Literatur leben: Festschrift für Ottmar Ette 9783964566546

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Literatur leben Festschrift für Ottmar Ette Albrecht Buschmann, Julian Drews, Tobias Kraft, Anne Kraume, Markus Messling, Gesine Müller (Hrsg.)

Ottmar Ette

Literatur leben Festschrift für Ottmar Ette

Albrecht Buschmann, Julian Drews, Tobias Kraft, Anne Kraume, Markus Messling, Gesine Müller (Hrsg.)

IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2016

Alle Rechte vorbehalten / Reservados todos los derechos © Vervuert 2016 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main © Iberoamericana 2016 c/ Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-3-95487-530-6 (Vervuert) ISBN 978-84-8489-980-8 (Iberoamericana) Depósito legal: M-36574-2016 Umschlagsentwurf / Diseño de la cubierta: Tobias Kraft

Gedruckt auf säure- und chlorfreiem, alterungsbeständigem Papier. / Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Gedruckt in Spanien / Impreso en España

INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort

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ÜBERLEBENSWISSEN

Wolfgang Asholt (Berlin/Osnabrück): Die Banalität des Ausnahmezustandes: Zu den Theresienstadt-Zeichnungen von Arthur Goldschmidt (1873-1947) Luzelena Gutiérrez de Velasco (Mexiko-Stadt): Vitalidad y narración en las jóvenes escritoras mexicanas Janett Reinstädler (Saarbrücken): ÜberLebenswissen in der Krise: Anmerkungen zur aktuellen spanischen Erzählliteratur Josu Landa (Mexiko-Stadt): Primero sueño, de sor Juana Inés de la Cruz: poesía y forma de vida (una aproximación) Susanne Schlünder (Osnabrück): Überlebenskünste. Polyphonie und Intermedialität in Franz Galichs Managua, salsa city (¡Devórame otra vez!)... Joseph Jurt (Basel): Lebenszeit - Literaturzeit Dieter Lamping (Mainz): Das Leben, die Liebe, das Wissen. Bertrand Russell als Schriftsteller Horst Nitschack (Santiago de Chile): Roberto Bolaflo: Lebenswissen aus der Distanz des Erzählens Angela Oster (München): La vie en rose? Der Lebenstext des Homoerotischen bei Roland Barthes Hermann Herlinghaus (Freiburg): En torno a (-1 concepto de) la felicidad. Consideraciones sobrias

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TRANSARCHIPELISCHES D E N K E N

Yoko Tawada (Berlin): Gedanken über unsichtbare Inselgruppen Jean-Pierre Dubost (Clermont-Ferrand): La grande dés-orientation. Petite suite archipélique sur la multiplication des mondes Anja Bandau (Hannover): „Create dangerously": Schreiben vom Überleben in der Karibik Gesine Müller (Köln): Transkoloniale Dimensionen zwischen Guadeloupe und Kuba: Maryse Condé und Gertrudis Gómez de Avellaneda Inke Gunia (Hamburg): La consagración de la primavera (1978) de Alejo Carpentier: La formación de identidad entre dependencia y emancipación, autorreferencialidad artística y compromiso político Luisa Campuzano (Havanna): "Corona de las frutas" o adiciones críticas del señor barroco

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Klaus Meyer-Minnemann (Hamburg): Guillermo Valencia, traductor de "Der Herr der Insel" de Stefan George Cécile Wajsbrot (Berlin): L'autre cóté

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KONVIVENZ

Vera M. Kutzinski (Nashville): Übersetzung als ZusammenLebensSchreiben. Afroamerikanische Lyrik in deutschsprachigen Nachdichtungen Hans-Jürgen Lüsebrink (Saarbrücken): Faszinationsfigur Valentin Jamerey-Duval (1695-1775) - zum Verhältnis von plebejischer Lebenserfahrung, transkultureller Migration und autobiographischem Schreiben im Aufklärungszeitalter Pedro Barceló (Potsdam): Solón de Atenas: estadista y poeta Sérgio Costa (Berlin): Convivialisme, Conviviality, Konvivenz: konvergierende Antworten auf die ,Purists of Différence'? Albrecht Buschmann (Rostock): Das Lebenswissen der Familie. Konvivenz in Horacio Castellanos Moyas Roman Desmoronamiento (2006)... Ursula Mathis-Moser / Birgit Mertz-Baumgartner (Innsbruck): Littérature migrante ou littérature de la migrance ? Brève réflexion sur un long débat Isabella von Treskow (Regensburg): Winzig die Fläche des eigenen Lebens. Begegnung im „Hörsaal", Literatur, Freundschaft, Fortuna

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ALEXANDER VON HUMBOLDT

Dieter Ingenschay (Berlin): Humboldt queer gelesen. Alexander von Humboldt in der nueva novela histórica Lateinamerikas (und in Berlin, gestern und heute) Bénédicte Savoy (Berlin): No Humboldt 21. Réflexions sur un conte politique d'Arno Bertina : Des lions comme des danseuses (2015) Jürgen Trabant (Berlin): Der Himmel, das Haus, das Gold, der gute Mann und das Nichts. Die amerikanischen Sprachen und das Weltbewusstsein der anderen Moderne Ulrike Leitner (Berlin): Abreisen und Ankommen Petra Werner (Berlin): Unterirdisch, oberirdisch und im Geiste: Humboldt. Reisen in der Endlosschleife Tobias Kraft (Berlin): Pflanzengeographie und Zivilisationskritik: Alexander von Humboldts 'Tableau physique des Andes et pays voisins' Marie-Noëlle Bourguet (Paris): Mettre le monde en chiffres : pratique et poétique de la mesure chez Alexandre de Humboldt Miguel Ángel Puig-Samper/Consuelo Naranjo Orovio (Madrid): Ecos literarios en la obra de Alexander von Humboldt, tras la estela de Ottmar Ette Ingo Schwarz (Berlin): Alexander von Humboldt and William Shakespeare

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LITERATURWISSENSCHAFT ALS LEBENSWISSENSCHAFT

Vittoria Borsò (Düsseldorf): Vivir con la literatura: bio-poética y el saber de la vida. Apuntes sobre Julio Cortázar y Margo Glantz Hans-Peter Krüger (Potsdam): Vom Ende des Menschen. Foucaults Wette auf den homo absconditus Eberhard Knobloch (Berlin): Mathematik und Geisteswissenschaften Eine wissenschaftsgeschichtliche Synkrisis Julian Drews (Potsdam): Stimmen der Wissenschaft bei Santiago Ramón y Cajal. Susan Arndt (Bayreuth): Literaturwissenschaft und Transtextuelle Transkulturalität. Überlegungen zu Ottmar Ettes Visionen einer zukunftstragenden Lebens Wissenschaft Patricia Gwozdz (Potsdam): Am Nullpunkt der Philologien: Les écritures des logothètes Markus Lenz (Potsdam): Georges Bataille und die Souveränität des Spiels: Literaturwissenschaft als kritisches Bekenntnis zur Kontingenz des Ethischen Judith Kasper (München): Zögernde Schritte. Überlegungen zu einer Ethik der Versrede, ausgehend von Valérys Les pas Gertrud Lehnert (Potsdam): Queere Mode/Körper

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TRANSAREALITÄT

Yvette Sánchez (St. Gallen): Gleiten durch Räume und Bücher hin zu einem bewegten Leben: Poetische Scapes in der Prosa von Valeria Luiseiii und Enrique Vila-Matas Ana Pizarro (Santiago de Chile): El tránsito de la oralidad a la escritura amazónica latinoamericana Rafael Sagredo Baeza (Santiago de Chile): José Toribio Medina, un erudito americano transareal Paulo Soethe/Sibele Paulino (Curitiba): WeltenSchreiben: Zwischen Mann und Trevisan Jens Häseler (Potsdam): Aufbrüche: eine raumtheoretische Lektüre von Rousseaus Confessions Marianne Braig (Berlin): Wirtschaften in Bewegung - ZwischenWelten im historischen Zentrum von Mexiko-Stadt Andreas Geiz (Freiburg): Remigration in der spanischen Literatur: das Beispiel von Don Alvaro o ¡a fuerza del sino (1835) des Duque de Rivas Werner Mackenbach (San José de Costa Rica): Espacio urbano y espacio literario en tres novelas centroamericanas contemporáneas Karin Hopfe (Grengiols): Immer in Bewegung bleiben Cornelia Klettke (Potsdam): Hybridität von frühneuzeitlicher Kartographie und geographischem Imaginaire im Orlando furioso von Ariosto Die Helden als Weltreisende auf den Spuren der Entdecker Hans-Peter Wagner (Koblenz-Landau): Samuel Beckett und Caspar David Friedrich: Zur Affinität ihrer Kunst

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Susanne Klengel (Berlin): Indien erinnern. Konfigurationen des Realen bei Margo Glantz

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NARRATION UND HISTORIOGRAPHIE

Roberto González Echevarría (New Häven): Cervantes and the Dark Night of the Soul: The Visit to El Toboso ÇDon Quixote 11,9) Roland Spiller (Frankfurt am Main): Never just a dream: Der Traum gelebter Literatur bei Dante Alighieri, Miguel de Cervantes und Jorge Luis Borges Markus Messling (Berlin): Faire œuvre d'imagination. Rationalisme, violence et récit historique chez Alexis Jenni et Kossi Efoui Franck Hofmann (Berlin): Ein Wohnhaus der Dinge. Orhan Pamuks Museum der Unschuld in Istanbul Sabine Schlickers (Bremen): La memoria irreverente: La aventura de los bustos de Eva (2004) y Un yuppie en la columna del Che Guevara (2011) ' de Carlos Gamerro Julio Prieto (Potsdam): Una semántica del reverso: Retornos de lo ilegible en Lorenzo García Vega Anne Kraume (Konstanz): Von der novela lírica der Contemporáneos zur prosa de intensidades von Alberto Ruy Sánchez: Eine andere Tradition der mexikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts? Sergio Ugalde Quintana (Mexiko-Stadt): 1937: Tríptico americano del barroco Heinz Krumpel (Wien): Identität und Geschichte: Perspektiven aus eigener Erfahrung Hans T. Siepe (Düsseldorf): Antonio Skármeta: Mit brennender Geduldwiedergelesen nach dreißig Jahren

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VORWORT

Je ne possède rien d'autre que ma mort, mon expérience de la mort, pour dire ma vie, l'exprimer, la porter en avant. Il faut que je fabrique de la vie avec toute cette mort. Et la meilleure façon d'y parvenir, c'est l'écriture. Or celle-ci me ramène à la mort, m'y enferme, m'y asphyxie. Voilà où j'en suis: je ne puis vivre qu'en assumant cette mort par l'écriture, mais l'écriture m'interdit littéralement de vivre. (Semprùn 2006: 215)

Kaum ein Autor hat die paradoxen Verschränkungen zwischen Schreiben und Leben so nachdrücklich umkreist wie Jorge Semprun, und wenige Bücher verdichten den europäischen Blick auf das Verhältnis zwischen Tod und Literatur in derart existenzieller Weise wie L'écriture ou la vie. Mit dem hier vorangestellten Zitat aus diesem Schlüsselwerk Semprüns beginnt auch die Laudatio, mit der Ottmar Ette 2007 die Verleihung der Ehrendoktorwürde der Philosophischen Fakultät der Universität Potsdam an den in Spanien geborenen, in Buchenwald inhaftierten und in Frankreich schreibenden Autor begründet. Semprun hatte diese Zeilen anlässlich der Beerdigung César Vallejos auf dem Pariser Friedhof Montparnasse geschrieben, weshalb Ottmar Ette die Verbindung zu der Schlussszene von Honoré de Balzacs Père Goriot zieht, wo ebenfalls der Friedhof nicht als Ort des Endes, sondern des Neuanfangs postuliert wird: Denn in beiden Fällen verkörpere sich von hier aus „ein Überlebenswillen und ein Überlebenswissen, das vom Überleben der Literatur wie des Schreibenden kündet" (Ette 2007: 1). Wenn der vorliegende Band den Titel Literatur leben trägt, meint das folglich mindestens dreierlei: Dass Literatur Leben und Überleben erst ermöglicht, dass Literatur selbst auch als etwas Lebendiges zu denken ist, und dass wir, die wir schreiben und lesen, an die Grenzen des Denkens von Tod und Leben nur gelangen können, wenn wir dies literarisch tun. Was schreibend zumindest die Aussicht auf Überleben über den Tod hinaus eröffnet, weil „das Wissen der Literatur - das im Sinne Semprüns zum Lebenswissen und Überlebenswissen erst dadurch werden kann, dass es dem Tod die künstlerische Schöpfung entgegenstellt", wie Ottmar Ette folgert, „die Präsenz über den eigenen physischen Tod hinaus in Aussicht stellt" (ebda.). Vor diesem Hintergrund fächert sich der literaturwissenschaftliche Lebensbegriff in den Arbeiten Ottmar Ettes auf und unterspült alle vermeintlich fest gefugten Arbeitsfelder: Zu allererst den Text selbst, der mit Liebe und „plaisir" lesend zum Leben erweckt wird; die Autoren,

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LITERATUR LEBEN

deren intellektuelle und ästhetische Biographien mit ihren Schriften verschränkt werden, von Alexander von Humboldt bis Roland Barthes, von Christoph Kolumbus bis Reinaldo Arenas, von Amin Maalouf bis eben Jorge Semprün; schließlich die Leser, und hier vor allem die professionellen Leser wie Werner Krauss oder Erich Auerbach, die die Aufgabe der Philologie zur Lebensaufgabe gemacht haben; zuletzt sind es die Dinge selbst, die ein Eigenleben bekommen und zur Weitung des intellektuellen Horizonts in Bewegung versetzt werden, ganz im Sinne Michel de Montaignes, der geschrieben hatte: „Le monde n'est qu'une branloire pérenne. Toutes choses y branlent sans cesse : la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d'Egypte ..." {Essais III, 2), weshalb auch Inseln der Literatur oder ganze Archipele des Wissens bei Ottmar Ette nur beweglich zu denken sind. Sein Schreiben der choreographischen Inszenierung, des landschaftlichen Erfahrens und der Multirelationalität entfaltet einen Kosmos, der gegen statische und hierarchische Kulturbegriffe die Möglichkeiten der Literatur stellt, von einem Leben in Bewegung und von einer Ausgerichtetheit auf ein zukünftiges Zusammenleben hin zu erzählen. Diese Prozesse und Möglichkeiten gegen den Pessimismus einer nachparadiesischen Welt zu stellen, ist das Anliegen seines transarealen, das heißt Räume und Disziplinen querenden Forschungsprogramms, das sich von Beginn an als Projekt einer anderen Moderne auf Alexander von Humboldts Verschränkung von ästhetischer und forschender Erfahrung bezieht. Auf dem bald vier Jahrzehnte währenden Weg durch diese wahrlich nicht kleine Landschaft des Wissens hat Ottmar Ette mehr Freundschaften geknüpft, Partnerschaften initiiert, Kooperationen angestoßen und Projekte zum Blühen gebracht, als sich zwischen zwei Buchdeckeln abbilden ließe. Weshalb die Gliederung des vorliegenden Bandes weniger als Kartierung dieser Wege zu verstehen ist, sondern eher als notgedrungen reduktionistische und allenfalls exemplarische Sortierung dieses Panoramas. Eingeschoben in die Beiträge zum Lebensbegriff („Überlebenswissen", „Konvivenz" und „Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft"), sind die Bereiche transarchipelischen Denkens und zu'Alexander von Humboldt; es folgen Beiträge zur Transarealität, und zur „mise en récit" der Welt, zu Narration und Historiographie. Dank dieser Vieldimensionalität ist es ein großes Glück fur uns Herausgeberinnen und Herausgeber, über transdisziplinär angelegte literaturwissenschaftliche Lesarten dem vielzitierten Ette'schen „viellogischen Denken" nahezukommen. Nicht zuletzt freuen wir uns sehr, mit Yoko Tawada und Cécile Wajsbrot genuin literarische Stimmen selbst zu Wort kommen lassen zu dürfen. ***

VORWORT

U

Der besondere Dank der Herausgeberinnen und Herausgeber geht an die Autorinnen und Autoren, die mit ihren Beiträgen diesen Band erst ermöglicht haben, zumal wir von ihnen viel Entgegenkommen verlangen mussten: Alle bekamen die harte Auflage, sich mit sehr wenig Platz zu begnügen; Abbildungen waren angesichts des Umfangs des Bandes nicht möglich, und die Abgabe- und Korrekturfristen waren knapp bemessen. Dass der enge Zeitplan mit Blick auf das Erscheinungsdatum von der Fiktion des Chronotopos tatsächlich zur Realität eines pünktlich erschienenen Buches wurde, dafür gilt unser Dank dem Verlag Vervuert Iberoamericana und dort vor allem Anne Wigger fur die umsichtige und zuverlässige Betreuung. Für die noch immer darin zu entdeckenden Fehler sind gleichwohl wir selbst verantwortlich. Die Herausgeberinnen und Herausgeber Berlin /Köln /Konstanz /Potsdam /Rostock, im April 2016 BIBLIOGRAPHIE

ETTE, Ottmar. Laudatio für Jorge Semprim aus Anlass der Verleihung der Ehrendoktorwürde der Philosophischen Fakultät der Universität Potsdam. Potsdam, 2007. Potsdamer Universitätsreden 7. Web. , besucht am 27.04.2016. MONTAIGNE, Michel de. Œuvres complètes. Maurice Rat, Albert Thibaudet (eds.). Paris: Gallimard, 1962. SEMPRÚN, Jorge. L'écriture ou la vie. Paris: Gallimard, 2006.

ÜBERLEBENSWISSEN

DIE BANALITÄT DES AUSNAHMEZUSTANDES: ZU DEN THERESIENSTADT-ZEICHNUNGEN VON ARTHUR GOLDSCHMIDT (1873-1947) Wolfgang Asholt (Berlin/Osnabrück)

VERTRAUTHEIT DES A U S N A H M E Z U S T A N D E S

Mit diesen Worten überschreibt Ottmar Ette den Emma Kann gewidmeten ersten Teil des siebten Lager-Kapitels des ersten Bandes seines Überlebenswissew-Zyklus (vgl. Ette 2004). Zu den Gedichten Emma Kanns merkt er u.a. an: „Der vielleicht erschütterndste Aspekt dieser Gedichte leitet sich aus der Tatsache ab, daß noch das Ungeheuerlichste in eine beklemmende ruhige und gleichmäßige Lyrik übersetzbar ist, die das - auch jenseits des eigenen Erlebens stehende - Grauen in etwas Vertrautes, fast Familiäres verwandelt." (Ette 2004: 194) Dies korrespondiert mit einem Problem, wie unter Bezug auf Hannah Arendt ausgeführt wird, „das für ein ,Schreiben nach Auschwitz' von entscheidender Bedeutung ist: ,Die Berichte der Überlebenden von Konzentrations- und Vernichtungslagern sind außerordentlich zahlreich und von auffallender Monotonie. Je echter diese Zeugnisse sind, desto kommunikationsloser sind sie, desto klagloser berichten sie, was sich menschlicher Fassungskraft und menschlicher Erfahrung entzieht.'" (Ette 2004: 201)' Ich werde mich anhand eines künstlerischen Beispiels diesem „Problem" widmen, möchte aber einleitend mit einem von Ottmar Ette zitierten Kann-Gedicht auf einen Aspekt verweisen, der sowohl innerhalb wie auch außerhalb des Lagers eine Schutzreaktion des jeweiligen Individuums darstellt, die auch in den Berichten, Gedichten, Bildern und Zeichnungen der Betroffenen zum Ausdruck kommt, und zu der von Arendt konstatierten „Kommunikationslosigkeit" und zu der „beklemmenden Ruhe" führt, von der Ottmar Ette spricht. Eine Strophe des Gedichtes „An Jemand Fernes" lautet: Dein Name darf nicht ins Gehirn. Dort schüfe er nur Schmerz. Dein Name bleibt, wo er stets war, zutiefst in meinem Herz. (Kann in Ette 2004: 192)

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Das Zitat stammt aus Arendts Elementen und Ursprüngen totaler Herrschaft (zuerst als The Origins of Totalitarianism, 1951).

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WOLFGANG ASHOLT

„Das Bildnis des in unerreichbarer Ferne befindlichen Menschen ist im Innenraum des Körpers geborgen" (Ette 2004: 193), doch es scheint mir, dass es dort zugleich eingeschlossen ist. Sich an die gleiche Zeit erinnernd, die er als Vierzehnjähriger in einem Internat in Savoyen erlebte, schreibt GeorgesArthur Goldschmidt in Die Absonderung: „er ließ keine Erinnerung mehr an sich heran. Bei gewissen schrägen Nachmittagsbeleuchtungen galt es aufzupassen, keine wehenden Waldgräser, keine Backsteinbrücken, kein Laubrascheln, keine gebirgshohen, weißen Wolken an sich herankommen zu lassen." (G.-A. Goldschmidt 1993: 94-95)2 Peter Handke spricht in seinem Vorwort davon, dass Goldschmidt „für Situationen und Ereignisse, für die es bis dahin noch keine Sprache gab [...] eine solche - nicht findet, sondern einfach hinsetzt." (Handke 1993: 9) Dies gilt wohl in gleicher Weise für Emma Kann. So wie die vierzehn Jahre vor Goldschmidt geborene Frankfurterin bestimmte Erinnerungen nicht mehr an ihr Bewusstsein heran und in es hinein lassen darf, bezeugen auch die Abwehr- und Ausschlussstrategien des jungen Hamburgers ein Wissen um die verlorenen und gefährdeten Eltern, das im tiefsten Inneren („zutiefst in meinem Herzen") verborgen werden muss. Bei Goldschmidt handelt es sich überwiegend um visuelle Eindrücke, die Erinnerungsprozesse auslösen, Handke spricht nicht ohne Grund von „Umspringbildern", die dazu führen, dass „Goldschmidt so etwas wie ein Traumbuch geschrieben [hat]." (Handke 1993: 9) Emma Kann betont in einem Interview mit Ottmar Ette, dass für ihre Gedichte oft Bilder den „Ausgangspunkt" bilden: „An und für sich ist meine eigentliche Neigung, vom Bild auszugehen. Ich bin sehr stark visuell veranlagt." (Ette 1993: 36) Zwar nimmt sie nicht die Handkeschen Traumbilder für sich in Anspruch, erklärt aber, vom Surrealismus beeinflusst zu sein: „Meine Technik geht in gewisser Weise auf André Breton zurück, eine Art automatisches Schreiben" (Ette 1993: 37), und bekanntlich arbeitet das automatische Schreiben mit visuellen Bildern, die in poetische übergehen und umgekehrt. Bei Emma Kann handelt es sich teilweise, bei Goldschmidt ausschließlich um ein Schreiben nach dem Überleben, eines Überlebens zumal, das bei dem französisch schreibenden Hamburger, der anders als in Louis Malles Au revoir les enfants (1987) in seinem Internat der Deportation entkommen kann, zu Schuldgefühlen führt. Auch bei Jean Cayrol, auf den ich abschließend in Zusammenhang mit den Roland Barthes-Interpretationen seiner Romane zu sprechen komme, handelt es sich um ein Schreiben nach dem Überleben, eines Schreibens freilich, das die Erfahrung des KZ (in diesem Falle MauthausenGusen) wenn schon nicht thematisiert, so doch erkennen lässt.

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Zu Georges-Arthur Goldschmidt verweise ich u.a. auf Asholt (2014).

BANALITÄT DES AUSNAHMEZUSTANDES

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IN THERESIENSTADT ZEICHNEN

Im Gegensatz zum verbreiteten Schreiben nach gibt es zahlreiche Fälle des Malens oder Zeichnens während des Überlebens. Goldschmidts Vater Arthur, der am 20. Juli 1942 nach Theresienstadt deportiert wurde und in diesem Ghetto überlebte (im Gegensatz zu der Romanistin Elise Richter, die mit dem letzten Wiener Transport am 13. Oktober desselben Jahres ebenfalls dorthin verbracht wurde, um dort am 21. Juli 1943 zu sterben),3, war in dieser Zeit nicht nur Seelsorger der evangelischen Gemeinde in Theresienstadt,4 sondern er hat dort auch gemalt wie viele andere Künstler (Bedrich Fritta (Fritz Taussig), Leo Haas, Otto Ungar oder Peter Kien5): „Ich war bis 1933 Oberlandesgerichtsrat in Hamburg, daneben immer Maler, seit 1933 nur noch Maler." (Goldschmidt 1948: 11) Inzwischen sind insbesondere die der Künstlerin und Lehrerin Friedl DickerBrandeis ( 1898-1944) zu verdankenden und von ihr geretteten Kinderzeichnungen aus dem Ghetto Theresienstadt bekannt geworden (vgl. Kass 2015). Georges-Arthur Goldschmidt hat die Zeichnungen seines Vaters dem Centre d'Histoire de la Résistance et de la Déportation (CHRD) in Lyon übergeben, wo sie restauriert und vom 5. März bis zum 19. Juli 2015 ausgestellt wurden; aus Anlass dieser Ausstellung erschien der Katalog Puisque le ciel est sans échelle. Dessins d'Arthur Goldschmidt au camp de Theresienstadt. In seinem Vorwort (Envoi) erklärt der nun 87-jährige Sohn: „J'en craignais la beauté d'exécution, et le caractère parfois presque 'idyllique' des paysages pouvait créer, me semblait-il, un véritable malentendu." (G.-A. Goldschmidt 2015: 7) In vieler Hinsicht ähnelt die „Schönheit" der Bilder des Vaters derjenigen in Emma Kanns Gedicht „Frieden Im Krieg", das Ottmar Ette so kommentiert: „Angesichts der Allgegenwart des Todes [...] sind Leben wie Erleben auf eine Gegenwart konzentriert, die in traumartig idyllischen Bildern der Versöhnung von Natur und Mensch [...] auftaucht" (Ette 2004: 193), und Georges-Arthur Goldschmidt sieht die Gefahr des „malentendu" noch heute, auch wenn er hinzufugt: „Mais les visages parlent par eux-mêmes et disent tous la même désolation." (G.-A. Goldschmidt 2015: 7) Vielleicht aber resümieren drei Verse aus Emma Kanns Gedicht die Situation auch für das Ghetto von Theresienstadt noch besser: Das Sehn vertrieb das Denken, Und zwischen Tod und Tod geniesst Es was die Stunden schenken. (Kann, in Ette 2004: 193) 3

Vgl. zu Elise Richter Christmann (1980). Vgl. dazu den erschütternden Bericht, den Arthur Goldschmidt (1873-1947) postum zur Geschichte der evangelischen Gemeinde Theresienstadt. 1942-1945 in einer Schriftenreihe der Bekennenden Kirche veröffentlicht hat (Tübingen: Furche-Verlag 1948). Benz geht auf Grundlage dieser Schrift auf Goldschmidt und die evangelische Kirche in Theresienstadt ein (vgl. Benz 2013: 153-156). 5 Vgl. Adler (1960): 613-616. Trotz der Monographie von Wolfgang Benz (vgl. Benz 2013) bleibt Adlers Werk bis heute die wichtigste Theresienstadt-Darstellung. 4

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WOLFGANG ASHOLT

Die im Katalog abgebildeten Zeichnungen von Arthur Goldschmidt stammen einerseits aus einem schwarz eingebundenen Notizheft (9,2x14,6 cm), das er, wie dessen Zustand verrät, offensichtlich immer bei sich trug, andererseits sind es 80 Einzelblätter (häufig DIN A4 oder A5 Verwaltungsformulare des Ghettos), auf denen sich, teilweise auf beiden Seiten, Zeichnungen befinden. Die Zeichnungen des Notizbuches waren vermutlich für private Skizzen, die auf Einzelblättern, wie bei den anderen Malern in Theresienstadt auch, für ein größeres Publikum gedacht. Dass Zeichnen unter den Bedingungen im Ghetto nicht ungefährlich war, verdeutlicht das Schicksal Bedrich Frittas, der am 17. Juli 1944 wegen zeichnerischer „Greuelpropaganda" verhaftet, verhört und gefoltert und anschließend nach Auschwitz deportiert wurde, wo man ihn ermordet. Catherine Coquio fasst die Bedingungen der „vie culturelle et éducative à Theresienstadt" in ihrem Nachwort zu Otto B. Kraus' Le mur de Lisa Pomnenka eindrucksvoll zusammen (vgl. Coquio 2013). Die Notizheftzeichnungen zeigen überwiegend Szenen aus dem Theresienstadt-Alltag, von den Einzelblättern sind etwa die Hälfte Portraits, nicht wenige tragen den Namen des oder der Portraitierten und Goldschmidts Signatur, wobei Kommentare wie „Frau Parashy aus Wien, vergast" (Blatt 131) wohl erst nach der Befreiung angebracht worden sein dürften. Auf die Portraits trifft zu, was Georges-Arthur Goldschmidt bewog, die Zeichnungen der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen: Die Gesichter und ihr Ausdruck sprechen für sich. Dies gilt für den kurz nach der Ankunft gezeichneten Adalbert Friedländer (Heft Nr. 27, 31.7.1942) und den Jungen namens Ernesto (Heft Nr. 47, 19.8.1942) ebenso wie für das auf den 11.10.1944 datierte Blatt von Karl Spitz (Nr. 192) oder das undatierte Blatt Nr. 198 mit der Zeichnung eines jungen Mädchens. Alle Portraitzeichnungen fallen durch einen intensiven Augenausdruck auf. Nicht nur, weil wir als Nachgeborene es wissen, sondern weil aus diesen Blicken ein Wissen spricht, das unerträglich ist und den Betrachter zutiefst erschüttert. Oder, um es, diese umdeutend, mit den Worten von Emma Kahn zu sagen: Und ist auch alles ringsum still Von ihm, spricht nichts von Dir, Und schweig selbst ich, so weiß ich doch, Dein Sein schweigt nicht in mir. (Kann, in Ette 2004: 193)

Während sich bei Emma Kann das Gedicht „An Jemand Fernes" richtet, und das Wissen vom und um den geliebten Menschen, das nicht ausgesprochen werden darf, weil es sonst unerträglich würde, ausgelagert wird, wie es Ottmar Ette formuliert (Ette 2004: 192), schweigt in den Ghetto-Portraits von Arthur Goldschmidt das Wissen um das Unaussprechliche, das jeden Einzelnen tagtäglich bedroht, die Deportation nach Auschwitz, doch aus und mit den Augen spricht es. In der mit „Theresienstadt" überschriebenen Einleitung seiner Geschichte der evangelischen Gemeinde erwähnt Arthur Goldschmidt mit der ihm eigenen stolzen und unbeugsam-noblen Zurückhaltung dieses „Wissen":

BANALITÄT DES AUSNAHMEZUSTANDES

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Alle acht bis zwölf Wochen, mitunter öfter, wurden ein-, zwei-, fünftausend Menschen zum Transport bestimmt; niemand wußte, wen und wann es ihn traf. Wohin die Transporte gingen, erfuhr man nicht. - Hoffnungen auf erträgliches Arbeitslager mischten sich mit der Furcht vor Polen und Birkenfeld, worunter sich der Name Auschwitz verbarg. - Man nahm Abschied auf Nimmerwiedersehen." (Goldschmidt 1948: 10)

Mit den Portraits seiner Mitgefangenen schauen diese jedoch fast immer den Betrachter so an, als müssten sie ihm das Unaussprechliche mit der Intensität ihres Blickes weitergeben. Auf die Szenen aus dem Theresienstädter Alltag trifft gleichfalls das zu, was Georges-Arthur Goldschmidt als eine „apparente objectivité de l'effroyable condition de tous ces gens en attente d'une mort certaine" bezeichnet (G.-A. Goldschmidt 2015: 7). Arthur Goldschmidt zeichnet die „Normalität" des Alltags, vom Haarschneiden (Heft, Abb. 55) über die Schuhreparatur (Blatt 165) bis zu Vorträgen (Blatt 159) und Kaffeehaus-Konzerten (Blatt 155). Was auffällt, ist die übergroße Zahl von Zeichnungen des Wartens. Marcel Cohen hat in seinem Katalog-Beitrag eine Kinder-Zeichnung mit der Arthur Goldschmidts (Blatt 127) verglichen (Cohen 2015: 85).6 Auf dem Bild der zwölfjährigen Eva Julie Wollsteinovâ, die 1944 nach Auschwitz deportiert und ermordet wurde, sieht man das gleiche Holztor der Magdeburger Kaserne wie auf Goldschmidts Zeichnung mit zwei vergitterten Fenstern. Cohen kommentiert das Bild des jungen Mädchens so: „Sans en être consciente, la petite fille semble voir dans cette porte et ces barreaux les signes même de son oppression", und fährt fort : „Goldschmidt, et en toute conscience, s'efforce d'oublier tout ce qu'il sait" (Cohen 2015: 85). So sehr seine Interpretation fur das eine Bild zutrifft, so scheint sie doch die Zeichnung Goldschmidts zu verfehlen. Zwar sehen wir auf den ersten Blick so etwas wie eine „scène champêtre" (Cohen 2015: 85) unter mehreren hohen Bäumen sitzender Menschengruppen, so dass es scheint: „rien de ce que voit le dessinateur ne parvient à nous inquiéter." (Cohen 2015: 85). Beunruhigend werden diese Zeichnungen aber in ihrer Vielzahl: ob Einzelpersonen (Heft Abb. 19, 21, 29 usw.) oder Gruppen (25, 38, 43 usw.), in Innenräumen (25, 38, 43 usw.) oder auf den Straßen und Plätzen des Ghettos (49, 51, 57-61 usw.), das schon wegen seines Festungscharakters hermetisch von der Außenwelt abgeschlossen war: Überall warten Menschen, in Schlangen anstehend oder in einzelnen Gruppen wie auf der Zeichnung von dem Holztor der Magdeburger Kaserne (Blatt 127), und dieses Warten wirkt trotz aller Variationen in seiner immer neuen Darstellung beunruhigend - oder wie es Arthur Goldschmidt in seiner Geschichte unter Verzicht auf (mehr als berechtigte) dramatisierende Effekte so ausdrückt: „Dieses abgetrennte Leben war dazu voller Sorge um eben dieses Leben: Man sah ein gewaltsames Ende voraus, wußte aber nicht, wie und wann es eintreten würde." (Goldschmidt 1948: 6 Marcel Cohen (1937) ist durch seine von Kafka beeinflussten Faits-Texte (3 Bände, Gallimard 2002, 2007,2010) bekannt geworden.

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W O L F G A N G ASHOLT

10) Allen Wartenden ist bewusst, warum und worauf sie warten, und deshalb verkörpern sie trotz „auffallender Monotonie" (Ette 2004: 201) und gerade ihretwegen kein Vergessen ihrer existenziellen Kondition, sondern bezeugen sie in ihrem Warten geradezu. Eine dritte Gruppe bilden die sogenannten Naturzeichnungen. Zum einen fallt auf, dass Landschaftsmalereien, von Festungsskizzen abgesehen, fast ausschließlich nach der Befreiung im Mai/Juni 1945 entstanden sind. Eine Ausnahme bildet die Zeichnung der Stämme zweier alter Bäume aus dem Juni 1944 (Einzelblatt 205). Marcel Cohen fragt sich, „pourquoi Goldschmidt regarde ces deux arbres avec une telle intensité" (Cohen 2015: 89), um die Antwort zu geben: um andere Dinge nicht sehen zu müssen. Wenn man allerdings die Goldschmidt-Bäume mit anderen Baumbildern vergleicht, die er gekannt haben muss, etwa Caspar David Friedrichs Einsamer Baum (1822), so wird deutlich, was die TheresienstadtBäume von solchen Gemälden unterscheidet. Bei Friedrich ist der Baum in eine gestaffelte Landschaft eingebettet, die eine weite Perspektive eröffnet und mit dem Natur-Vordergrund und dem Hintergrund des Dorfes zugleich eine kulturhistorische Dimension andeutet. Goldschmidts Bäume sind aus Natur und Landschaft ausgeschlossen, ein Erdwall verhindert jede weitere Perspektive. Die offensichtlich alten Bäume, deren Krone die Zeichnung abschneidet, stehen also für eine Exklusion, die der der Alten in Theresienstadt ähnelt, und in dieser Hinsicht findet das von Marcel Cohen einleitend verwandte John-Berger-Zitat seine eigentliche Bestimmung: „Un dessin d'un arbre montre non pas un arbre, mais un arbre qui est regardé." (Cohen 2015: 89) Die Theresienstadt-Zeichnungen Arthur Goldschmidts entsprechen also umfassend der Charakterisierung des Schreibens nach Auschwitz: „Je echter diese Zeugnisse sind, desto kommunikationsloser sind sie, desto klagloser berichten sie, was sich menschlicher Fassungskraft und menschlicher Erfahrung entzieht." (Ette 2004: 201) Erst unter dieser Voraussetzung, d.h. des Akzeptierens der Kommunikations- und Klaglosigkeit, geben sie, hierin dem LiteraturLeben der Gedichte Emma Kanns ähnelnd, ihr Lebenswissen frei, ein Wissen, das bis heute mit dem Nicht-mehr-Begreifen einhergeht, von dem Arendt in diesem Zusammenhang spricht. Deshalb verkörpern die Zeichnungen Goldschmidts gerade wegen ihrer von jeder unmittelbaren Anklage freien „apparente objectivité" (G.-A. Goldschmidt 2015: 7) eine selten intensive Widerständigkeit. LAGERERFAHRUNG ALS DEGRÉ

ZÉROI

Es kann kein Zufall sein, dass Jean Cayrol (1911-2005) der Romancier ist, mit dem sich Roland Barthes bis zu Le Degré zéro de l'écriture (1953) am intensivsten auseinandersetzt. In diesem Essay vergleicht er ihn im Kapitel „L'écriture du Roman" mit Kafka („l'élaboration du récit impersonnel [...] était un acte de fidélité à l'essence du langage" (Barthes 1993: 158)). Die unmittelbar vor dem fur die (post-) strukturalistische Theoriebildung epochemachenden Essay

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erschienene synthetische Barthes-Studie „Jean Cayrol et ses romans" (Esprit 1952) kann als Probelauf für das Écriture-Konzept des Degré zéro verstanden werden, und noch 1964 schreibt er in einem Nachwort zu einem Cayrol-Roman {Les corps étrangers) : „la voix [die der Cayrolschen Protagonisten] est donc la vie même [...] un roman de Cayrol est toujours un roman de la voix pure et seule qu'il est toujours aussi un roman de la vie fragile." (Barthes 1993: 1453) Die Romanfiguren Cayrols verkörpern Stimmen des Lebens und d.h. auch, sie sind Stimmen, die ein Lebenswissen repräsentieren. In „Jean Cayrol et ses romans" wird der Protagonist des Autors nicht nur durch einen „état zéro qui saisit à la fois le temps et l'espace" (Barthes 1993: 120) charakterisiert, schon unmittelbar zu Beginn des Aufsatzes wird in „quelque cataclysme innommé - comme peut-être les Camps - en deçà de l'humain" (Barthes 1993: 116) der Ausgangspunkt der Cayrolschen Romane und ihrer Protagonisten gesehen. Der Résistant Cayrol war 1942 festgenommen und nach Mauthausen-Gusen I deportiert worden. Nach seiner Befreiung veröffentlicht er 1945 die Sammlung Poèmes de la nuit et du brouillard und 1950 den dem „romanesque concentrationnaire" gewidmeten Essay Lazare parmi nous, den Barthes in Combat rezensiert. Mehrfach verweist Barthes in „Jean Cayrol et ses romans" auf die Lager (camps), die in den Romanen nicht direkt, sondern in der Form eines „dénuement inimaginable" und eines „espace inhumain" (Barthes 1993: 117) auftauchen. In den Lagern („dont le narrateur parle d'ailleurs incidemment et sans du tout y reporter d'une façon précise sa propre chronologie" (Barthes 1993: 119)) erblickt Barthes den „événement de rupture", das explizit nicht ausgesprochene Initialereignis der Romane Cayrols, eine Relation, die er 1964 in Hinblick auf Lazare parmi nous als Jonction entre l'expérience des camps et la réflexion [qui] contient en germe avec une grande exactitude toute l'œuvre postérieure de Cayrol." (Barthes 1993: 1437). Barthes sieht die Romane Cayrols durch einen „monde entièrement constitué par l'espace, c'est-à-dire plein d'objets" (Barthes 1993: 121) charakterisiert, vor allem aber handelt es sich um „descriptions exhaustives" (Barthes 1993: 122), fur die gilt: „L'objet est réduit à un acte de description, non d'appréhension" (Barthes 1993: 122). Mit dieser romanesken Objektwelt vertritt Cayrol eine neue Literatur: „toutes les techniques littéraires dont nous créditons aujourd'hui l'avant-garde, et singulièrement le Nouveau Roman, se trouvent [...] dans l'œuvre entière de Cayrol" (Barthes 1993: 1438). In „Jean Cayrol et ses romans" widmet Barthes der Malerei eine Fußnote, in der er die Objektwelt der klassischen Malerei von jener Kafkas und Cayrols unterscheidet: „dans lequel [l'espace moderne] les objets sont dressés à même l'homme" (Barthes 1993: 123). Wenn man die Zeichnungen von Arthur Goldschmidt in diesem Sinne nicht nur als Blicke auf die gegen die Menschen gerichteten Objekte sondern auf die zu Objekten gewordenen Menschen versteht, wird deutlich, in welchem Ausmaß diese Bilder aus der GhettoErfahrung eine Praxis entwickeln, die die Zeichnungen der Menschen, die

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WOLFGANG ASHOLT

portraitiert werden, zu einem „acte de description, non d'appréhension" (Barthes 1993: 122) werden lassen. Doch in dieser Form der „Beschreibung" kommt zugleich eine Befürchtung zum Ausdruck, eine Furcht, der die Portraitierten unablässig ausgeliefert sind. Damit nehmen diese Zeichnungen Elemente der Ästhetik vorweg, die Roland Barthes als Avantgarde seiner Zeit bezeichnet. Bei Goldschmidt ist diese „Ästhetik" sichtbar an Theresienstadt gebunden, bei E m m a Kann an Gurs und bei Cayrol an Mauthausen-Gusen. Wenn eine solche Ästhetik mit dem Nouveau Roman, auf den Barthes explizit verweist, jedoch zur Epochensignatur wird, stellt sich die Frage, welche Rolle noch die Verbindung von Lagererfahrung und literarisch-künstlerischer Gestaltung spielt, die Barthes bei Cayrol so deutlich betont. Aber das ist eine Frage, die (auch aus Umfangsgründen) in diesem Beitrag nicht beantwortet werden kann.

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BANALITÄT DES AUSNAHMEZUSTANDES

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VITALIDAD Y NARRACIÓN EN LAS JÓVENES ESCRITORAS MEXICANAS Luzelena Gutiérrez de Velasco (Mexiko-Stadt)

Para Ottmar Ette en reconocimiento por su saber literario y humano.

Si consideramos la acertada afirmación de Ottmar Ette, en la clave de Agamben, con respecto a que: La literatura se distingue como una forma de circulación de saber densa y en alto grado dinámica por no negar ni cimentar esta esbozada separación ni por dedicarse exclusivamente ya sea a la vida natural "desnuda" o a las diferenciadas formas de vida impregnadas culturalmente. (Ette 20)

podemos destacar el índice de materia vital que se representa en la literatura y que de alguna manera desdobla las posibilidades del lenguaje para abarcar y mostrar la vida. La tajante división en el mundo contemporáneo entre las ciencias biotecnológicas, médicas, bioquímicas y las humanidades, así como las ciencias sociales pone al descubierto la enorme crisis que circunscribe la vida y la convivencia. Por ello, Ette aboga, con razón, por ir a la búsqueda y la creación de "numerosas posibilidades de contacto en favor de una combinación transdisciplinaria de distintos campos del saber de las ciencias culturales y naturales" (Ette 20). Salvar al abismo entre el conocimiento de las ciencias naturales y aquellas dedicadas al saber cultural se presenta como un experimento para vincular lo que parece lejano e impracticable. Apostar en el siglo xxi por una fusión de saberes es, sin duda, un atrevimiento que promete la ruptura de las inescapables fronteras del conocer. Buscar la vida en toda experimentación confluye en la necesidad de aproximar el vivir, el sobrevivir y el convivir, como propone Ette, en un esfuerzo por acrecentar "la riqueza de la vida que reflexiona de forma crítica" (Ette 41). En este empeño por reunir las fuerzas del conocimiento, se antoja como productiva la posibilidad de preguntarse no solo por la literatura en general sino por la escritura de las mujeres, las jóvenes escritoras, como una vía de experimento sobre la vida y un derrotero en el que la vitalidad juega un papel determinante en el planteamiento de las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y la

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LUZELENA GUTIÉRREZ DE VELASCO

naturaleza. Por ello, conviene adentrarse en algunos ejemplos de la actual literatura mexicana escrita por jóvenes autoras que se proponen explorar el sentido de la vida y las circunstancias en que se presenta la posibilidad de adentrarse en el examen de las condiciones de esa construcción vital. No se trata de hacer un recuento exhaustivo de las escritoras que se enfrentan a ese objetivo, sino de señalar algunas perspectivas en tres momentos del siglo xxi para mostrar el impulso de esa vitalidad que puede transmutarse en una búsqueda de felicidad o equilibrio en tiempos de una crisis que apunta hacia la incertidumbre y la desorientación en el presentismo. Julieta García González, Guadalupe Nettel y Lourdes Meraz ofrecen tres vertientes que nos aproximan a esta interrogación sobre la vida, el sobrevivir y la convivencia en un contexto de complejidad. En 2004 se publicó la novela Vapor de Julieta García González, en la que esta narradora explora la ociosidad de la clase alta en México y revisa la especificidad de las costumbres de ese grupo humano. Elige como espacio un club deportivo y, en especial, los baños de vapor donde los personajes reposan, se relajan y se abandonan a su imaginación. En las vidas de esos seres satisfechos, sanos y risueños surge un extraño conflicto, que se encarna en Gracia, una joven solitaria y de enorme corpulencia, ya que su gordura era "tremenda: colosal: magnífica" (García González 12). Esa mujer acostumbra llevar a cabo sensuales contorsiones en el baño de vapor; encuentra su felicidad en juegos y danzas que la autocomplacen. En torno a esa mujer gorda y satisfecha con sus excesos en el comer, contraria a toda exigencia de la belleza y la compostura femenina exigidas en la actualidad, se urden los hilos de una trama que pone al descubierto las inquietudes y necesidades de una clase social que aparenta tenerlo todo. La escritora logra condensar en las páginas de esta novela burlona e irónica un análisis despiadado de la vaciedad e inutilidad de diversos seres humanos, que representan a empresarios, médicos y señoras de la clase adinerada mexicana, pero simultáneamente se introduce en la compleja red de los deseos insatisfechos que ese grupo padece y en la conformación de un imaginario en el que la sexualidad se modifica y se ansian nuevos objetos de deseo, en contra de los parámetros comunes. En este caso la gordura, que es despreciada por la deformidad y el exceso que conlleva, se convierte en el atractivo que despierta los anhelos de los aburridos hombres que desde un pequeño hueco en el espejo del baño atisban los movimientos de la voluminosa Gracia Peniche, mientras ella se masturba admirando sus gruesas formas. Si bien la trama desarrolla diversos matices en los deseos de los personajes, sus irrefrenables entusiasmos que abarcan una gama múltiple de sentimientos, desde los temores e inseguridades a los placeres y pasiones, conviene detenerse de manera sucinta en el personaje principal, la joven Gracia, en tanto en ella encontramos cifrados los signos de la búsqueda de la felicidad. Julieta García González consigue en esta primera novela el empleo de un lenguaje fresco y desinhibido que hace referencia a las partes del cuerpo, a las posturas procaces de los personajes, a sus secretos deseos sexuales y sensuales,

VITALIDAD Y NARRACIÓN EN LAS JÓVENES ESCRITORAS MEXICANAS

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a su imaginación desbocada en pos de una vida más vivible, más cercana a las sensaciones gratas y alejada de la cotidianidad. En este sentido, Ana Rosa Domenella acierta cuando considera que esta nouvelle "conjuga el excesivo volumen de la protagonista con la 'levedad' del texto" (Domenella 152). Para adentrarse en esta contradicción, se debe señalar que los personajes masculinos, producto de la clase acomodada y de su relación con trabajos de acumulación monetaria, experimentan procesos de decepción que serán paliados mediante la visión de la extraña belleza del cuerpo gordo de Gracia Peniche, en el caso de los voyeuristas del club; o bien de la posesión de ese cuerpo enorme, como le ocurre al doctor Andrés Pereda. A su vez, las mujeres satisfacen sus anhelos en la medida en que chismean sobre esa mujer voluminosa. Además de convertirse en el objeto del deseo de los otros, Gracia representa en este texto la constante búsqueda de un estado de placidez en el propio cuerpo y en la ingestión de alimentos, en contra de las expectativas sociales que exigen actualmente la delgadez y la contención como valores. Gracia indudablemente se propone adelgazar, pero es más fuerte su deseo de satisfacción con la comida, la autocomplacencia, el amor y el sexo con Andrés Pereda, lo que la llevará a un falso embarazo. Entonces decidirá renunciar a las convenciones y descubrirá en el desenlace del texto que: "Estaba de lleno una vez más en el goce, ahora aderezado por la prohibición y el sobresalto de la aventura" (García González 162). Se trata así de una mujer que abandona los requerimientos de la sociedad hipócrita para desplegar su felicidad en el cuerpo y sus delicias; burla mayúscula en contra del orden, la limpieza y la contención pregonados por los médicos, cosmetólogos y la sociedad en busca de salud y asepsia. Por su parte, la joven y reconocida escritora Guadalupe Nettel publicó en 2008 la colección de cuentos titulada Pétalos y otras historias incómodas, galardonada con el Premio Gilberto Owen, de donde seleccionó el texto "Bezoar" para mostrar un proceso de "recuperación" psicológica en contra de la corriente esperada. La protagonista narradora, una mujer recluida en una clínica, un espacio para la rehabilitación, es obligada por su médico, el doctor Murillo, a redactar una bitácora a fin de conocer el avance de su tratamiento. El texto que leemos constituye de hecho ese diario que cubre los meses de octubre y noviembre de un año no determinado. En esas páginas la mujer refiere las causas de su adicción a las drogas y el origen de su extraña compulsión: arrancarse el cabello y comerlo: "Lo primero que se me ocurrió fue meterme el bulbo a la boca y engullirlo. Quizá porque, como venía del interior de mi cuerpo, me parecía que lo más natural era devolverlo a ese fondo insondable del que provenía" (Nettel 106). La historia puntual de la adicción ofrece la ocasión de revisar la vida de esa joven, que pretende superar la melancolía y la ansiedad mediante el procedimiento de la piedra bezoar, seguido por ciertas cabras de la India que devoran su propio pelo, según se descubre en el epígrafe del texto. La narradora se detiene en el relato de sus miedos y tensiones, asociados con la complejidad de la vida contemporánea: las dificultades en la vida escolar, en la familia, en la busca de una

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pareja y considera que: "Era una manera de desconectarse del mundo, de dar la espalda a la vida en la que, definitivamente, yo no quería participar" (Nettel 107). De alguna manera, ese personaje femenino apacigua su desasosiego en tanto se vincula con Víctor Ghica, un joven que tiene también su propio mal hábito: tronarse los dedos. Después de intentar vencer esas 'adicciones', ambos se entregan al consumo de drogas y no pueden seguir soportándose, entonces ella lo agrede violentamente con un cuchillo e intenta cortarle los dedos, por lo cual decide recluirse en la clínica de rehabilitación, en donde también se encuentra Víctor, aunque no se ven. El final del diario, el día 27 de noviembre, apunta hacia la búsqueda que la protagonista hace de "la calma perfecta". Locura, adicción y compulsión la conducen, en medio del horror, a continuar buscando una salida de vida que implica la muerte. Es una extraña manera de conservar la vitalidad y procurar la sobrevivencia. En 1930 el filósofo Bertrand Russell publicó sus reflexiones en torno a La conquista de la felicidad. Era la época entre las dos guerras mundiales y la amenaza de una conflagración bélica estaba sutilmente presente en el imaginario. Este autor dedicó la primera parte de su obra al análisis de la desgracia, de las causas de la infelicidad, para luego cifrar en el entusiasmo, el afecto, la familia y el trabajo los recursos para salvaguardar el equilibrio. Curiosamente afirma que: "La felicidad fundamental depende, sobre todo, de lo que pudiéramos llamar un interés amistoso por las personas y las cosas" (Russell 94). Humanismo e interés por la naturaleza conjugados como fórmula para allanar los caminos de la felicidad. Sin embargo, sobrevendría la guerra, las bombas atómicas y la guerra fría, seguida por multiplicidad de guerras territoriales y por los recursos básicos; agua, petróleo, etc., las guerras económicas de la globalización acelerada. Con ese trasfondo, las nuevas generaciones, nacidas a fines del siglo xx, enfrentan el embate de la infelicidad y el desasosiego, sobre todo el que producen las rupturas amorosas, con una fuerte dosis de violencia, sensibilidad y desparpajo. En ese contexto, nos adentramos en la novela corta publicada por Lourdes Meraz en 2013, Los abismos de la piel, con el fin de examinar las reacciones de una joven, Julia Damián, que sortea las inclemencias de la vida con una inquebrantable decisión. " El texto desarrolla en 133 minifragmentos la historia de una separación amorosa. Julia Damián relata a otro, su amado-amante-Minotauro, o tal vez a sí misma, los detalles sobre la condición y los sentimientos que la circundan en su estado de decaimiento tras un accidente, desde la permanencia en el hospital hasta la llegada a su casa, a la ciudad apenas mencionada. La pasión y el apego por el amante la conducen a rememorar con ansia, sensualidad y erotismo profundo la necesidad que siente de la proximidad de su amado Minotauro. La escritura es un canto y una reconvención de amor, un grito en busca de la memoria en torno a ese pasado lúbrico y calcinante. Asimismo, Julia va entreverando en el relato las historias de su relación con su padre y su madre, en las que el afecto y el odio se confunden.

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El relato se presenta como un camino en medio de un laberinto fraguado en la piel de la protagonista, como señala Luzma Becerra: "Esta primera situación tanto de desgaste amoroso como de deseo obsesivo marcará el tortuoso laberinto en el que se internará la protagonista, quien se convertirá en su propio laberinto" (Becerra 9). Julia va perdiendo la memoria a medida que avanza el relato. La fractura craneal le provocará esa pérdida irremisible, por lo que ella se aferra a la vida, al amor, a la pasión sexual como una solución para conservar su cuerpo, su piel y su destino, a pesar del amor al otro: "Existo y soy sin nadie. Para nadie. Sólo yo, desde siempre. Si lo único que tengo es esta furia, que me abrace entonces. Que acabe conmigo. Que me dé un nombre. Volando en pedazos volveré a encontrar un lugar" (Meraz 13). Sabemos como lectores que toda resolución será un abismo, pero que la protagonista lucha con su escritura, con sus juegos de palabras, con su ansia de vida por retener la memoria y por conservar su piel: "De por sí no es nada fácil ir acomodando la vida y ahora se le suma la laboriosa tarea de tratar de asir los nombres, los lugares, las historias..." (Meraz 45). Y por eso Julia ante el mayor desastre, que será para ella la pérdida de la memoria, del amor y del deseo descubre el camino de su fuerza vital: "Tal vez por eso ahora, incluso después de la desgracia, me da por comerme el mundo; por dejar una mordida memorable: que se note que es mía..." (Meraz 72). Así hemos revisado tres ejemplos de la joven narrativa mexicana escrita por mujeres (García González, Nettel y Meraz); textos en los que encontramos el poder para enfrentar la vida, la sobrevivencia y develamos la fuerza de la convivencia con todas sus dificultades. BIBLIOGRAFÍA

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ÜBERLEBENSWISSEN IN DER KRISE: ANMERKUNGEN ZUR AKTUELLEN SPANISCHEN ERZÄHLLITERATUR Janett Reinstädler (Saarbrücken)

1 . K O N V I V E N Z OHNE FESTEN W O H N S I T Z : SPANIEN IN DER K R I S E

In Zeiten umfassender gesellschaftlicher Krisen steht das Modell einer Literatur, „die als ein Wissen über Leben und ein Wissen im Leben zugleich ein ÜberLebenswissen bereithält", wie Ottmar Ette (2004: 13) sie fasst, auf dem Prüfstand. Was vermag „die nicht nur lebensgestaltende, sondern auch lebensrettende Kraft des Literarischen" (Ette 2004: 14) angesichts der aktuellen spanischen Wirtschaftskrise, die seit der im Jahr 2008 geplatzten Immobilienblase allein 600.000 Insolvenzverfahren und 400.000 Zwangsräumungen nach sich gezogen hat? Was kann Literatur leisten, wenn die Arbeitslosigkeit der spanischen Jugend 2013 ein Rekordhoch von 54,3% (vgl. anon. 2015) erreicht, rund 700.000 Haushalte ohne jegliches Einkommen sind (vgl. Sisepuede 2015), die Ausgaben der Bevölkerung für Kino- und Theaterbesuche Musik- und Filmmedien um fast ein Drittel (27,7%), die Umsätze auf dem Buchmarkt sogar um 40,6% im Vergleich zu 2008 sinken (vgl. Sabogal 2015a u. 2015b)? Welche Bedeutungsprozesse kann Literatur heute als „interaktives Speichermedium von Lebenswissen" in Gang setzen, welche Vieldeutigkeit von „Wissen zum und im Leben", welchen „Eigen-Sinn", welches „Eigen-Leben" (Ette 2004: 13) entwerfen? Mögliche Bedenken gegen ein solch direktes Eindenken und Einflechten der Literatur (und aller Kunst) in das Leben werden durch die Lebenszeichen entkräftet, die die spanische Kulturszene in den letzten Jahren freisetzt. Die Kunstproduktion wurde zwar unmittelbar von der Krise erfasst, vor allem aber ist sie direkt mit der Krise Aefasst. Ungeachtet gesperrter Kulturfonds und sinkender Publikumszahlen entstehen Theaterkooperativen wie z.B. das El Barrio im Madrider Stadtteil Lavapies. Auf einer alternativen Stadtteilbühne präsentiert Theatergründer und Schauspieler Alberto San Juan zeitkritische Monologe (z.B. Autorretrato de un joven capitalista 2013) oder Doku-Dramen, die unmittelbar aus der Gegenwart schöpfen, wie Ruz-Bärcenas von Jordi Casanovas (2014), eine wortgetreue Reinszenierung der richterlichen Befragung des ehemaligen PP-Schatzmeisters Luis Bärcenas, Angeklagter in einem politischen Korruptionsskandal gigantischen Ausmaßes.1 Auch die spanische Filmindustrie, 1 Die vielfältige spanische Theaterproduktion in und zu der Krise hat bereits ihr Echo in der Akademie gefunden - jüngst fand an der Universidad Complutense der Sommerkurs

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JANETT REINSTÄDLER

der schon länger die Krise als Dauerzustand nachgesagt wird, ist von sinkenden staatlichen Förderungen und fehlenden Einnahmen an den Kinokassen massiv betroffen (vgl. Cebas 2014). Dennoch zählt sie im Sommer 2015 neben zahlreichen Dokumentationen bereits eineinhalb Dutzend Spielfilme, die das Leben in Zeiten der crisis ergründen und betrügerische Bauspekulationen, lebenslange Überschuldung, desahucios (Zwangsräumungen), prekäre Arbeitsverhältnisse, Jugendarbeitslosigkeit und Armutsmigration in ihren Folgen für Einzelne und die Gemeinschaft ausleuchten.2 Als ein Beispiel für eine schauspielerisch überzeugende und filmästhetisch innovative Thematisierung der sog. generación de los ni-ni, einer Jugend ohne Bildung und Arbeit, sei Hermosa juventud von Jaime Rosales (2014) genannt. 2 . V I E L L A S T , WENIG L I S T , KEINE L U S T : E R Z Ä H L E N ( I N ) DER K R I S E

Auch die Erzählliteratur verschränkt sich unter dem Eindruck der Krise eng mit der spanischen Aktualität.3 Neoliberale Ausbeutung, inhumane Arbeitsbedingungen und soziale Isolation dominieren die Erfahrungswelt der Protagonisten von La mano invisible (Isaac Rosa 2011) und La trabajadora (Elvira Navarro 2014). Im Vordergrund der Romane stehen die persönlichen Zusammenbrüche, die individuelle Dimension, die eine globale Katastrophe entfalten kann. Der Widerstand bleibt oft die Angelegenheit Einzelner. In Democracia (Pablo Gutiérrez 2012) schließt sich Marco (im Augenblick des Crashs der Lehman Brothers entlassenes und damit allererstes spanisches Krisenopfer) nach einer tiefen Depression nur vorübergehend den Massenprotesten an, radikalisiert sich dann und hetzt seinen ehemaligen Chef in den Unfalltod. Am Ende wird er Madrider Hauswände mit avantgardistischer Lyrik und postmodernen Graffiti besprühen. So präsentiert dieser bemerkenswerte, ökonomische und literarische Diskurse kunstvoll kontrastierende Roman ÜberLebenshandlungen, die möglich, jedoch nicht modellbildend sein können - von der poetischen Streetart-Revolution vielleicht abgesehen.4 Ebenso wenig zukunftsweisend ist der Widerstand in La habitación oscura (Isaac Rosa 2013). Hier scheitert ein Informatiker darin, mit kompromittierenden Überwachungsvideos bessere Arbeitsbedingungen zu erpressen; Literatura y crisis: el teatro documento unter der Leitung von Arno Gimber statt. Vgl. zum Thema auch anon. 2014. 2 Einen Überblick über die spanischen Krisenfilme bietet die Website Filmqffinity (http:// www.filmaffinity.com/es/search.php?stext=crisis&stype=all). Vgl. zum Thema auch Martin 2015, Rocío 2015 und García 2015. 3 Aufgrund seiner Aktualität gibt es bislang nur vereinzelte literaturwissenschaftliche Studien zum Thema; erste Überblicksdarstellungen bieten Moreno-Caballud 2012 und Ingenschay 2014. 4 Anders verhält es sich in Pablo Gutiérrez' jüngstem Roman, Los libros repentinos (2015), in dem allerdings der direkte Bezug auf die Wirtschaftskrise fehlt. Hier fuhrt die übermäßige Lektüre von Weltliteratur direkt in den kollektiven Widerstand gegen eine als ignorant, korrupt, degeneriert beschriebene Bürokratie.

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er wird sich mit Freunden in ein dunkles Zimmer zurückziehen müssen und den besseren Zeiten nachtrauern. Noch düstere Visionen globaler, in die Apokalypse führender Irrwege finden sich bei Emilio Bueso. Dieser entwirft in seinen Thrillern Szenarien der sehr nahen Zukunft, in welcher der Zusammenbruch der Energieversorgung unsere Gesellschaft in vorzivilisatorische Stammesstrukturen zerfallen lässt (Cenital 2012) oder das gene-splicing außer Kontrolle gerät und grausame, den Laboren entkommene Chimären ganze Regionen terrorisieren (Esta noche arderá el cielo 2013).5 Die umfassendsten literarischen Analysen des spanischen Gesellschaftslebens im neuen Millennium stammen von dem im Sommer 2015 verstorbenen Romancier Rafael Chirbes. In Crematorio (2007) zeichnet er Spanien als eine „Welt als Wille und Stahlbeton" nach, wie es Albrecht Buschmann (2008) so treffend formuliert hat. Dass sich auch das Leben der Superreichen angesichts des Todes vollzieht, vermittelt die kurze Handlungszeit des 415 Seiten umfassenden Romans. Es sind die wenigen Stunden, die zwischen dem Tod und der Einäscherung eines Menschen vergehen; es ist eine gefrorene, gestundete Zeit, in der sich die Gedanken der Familienangehörigen des verstorbenen Matías Bertomeu, Bruder des Bauunternehmers Rubén, entfalten. Tief in die Innenwelten der Familienmitglieder und die Geschichte eintauchend, prognostiziert der im Jahr 2007 und damit deutlich vor dem Platzen der Immobilienblase geschriebene Roman seinem Land ein gesamtgesellschaftliches Burnout. In Chirbes' letztem Roman, En la orilla (2013), ist Spanien in den Abgrund hinübergeglitten. Auch hier situiert sich die Handlung in einer von Niedergang und Tod, Firmeninsolvenz und Selbstmord gerahmten Zwischenzeit. Es ist eine Zeit, die sich (vergeblich) durch retardierende, rekurrente Verfahren ins scheinbar Endlose zu dehnen sucht. Im tiefschwarzen stream of consciousness jenes Estebans, der aufgrund von betrügerischen Spekulationen nicht nur die eigene, sondern auch die Zukunft seiner Familie und Mitarbeiter zerstört hat, realisiert sich eine selbst- und fremdkritische, ätzende Gesellschaftsanalyse, welche die Ursprünge der aktuellen Krise in den Geschichtsereignissen und der „intrahistoria" des frühen 20. Jahrhunderts in Spanien verortet. Das Land stellt sich hier als eine fortdauernde Festschreibung der dos Españas, von Ungleichverhältnissen, von Lobbyismus und korruptem politischem Filz dar. Dass diese virtuose, sarkastisch genaue, schonungslose Auslotung der spanischen Untiefen im Jahr 2014 mit dem Premio Nacional de Narrativa ausgezeichnet wurde, wollte Chirbes nicht unironisch erscheinen. Welch Beispiele für eine Literatur des Lebenswissens, welch Thema für eine Festschrift!, mögen Leserin und Leser, mag gar der Jubilar inzwischen denken. Und doch bestätigen diese Beispiele das Modell einer dem Leben verschriebenen Literatur. Mit ihren viellogischen Reflexionen leuchtet sie die Krise(n) der

5 Der Stoff findet sich freilich schon vor der Krise, z.B. in Albert Sánchez Piñols La pell freda (2002).

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Gegenwart aus und speichert vielschichtige Lebens- und auch Todeserfahrungen. Die polyphon aufgefächerten Innenszenarien der Figuren bilden die Wissensbestände dieser LebensKrisenTexte, die weitgehend ohne Ideologie und Dogmatik auskommen. Ohne den Zeigefinger zu heben, richten sie den Erzählfokus auf (und in) das neoliberale globalisierte System, das ein (Zusammen-) Leben bewirkt, in dem humanitäre Werte, Ethik und Verantwortungsmoral große Leerstellen bilden. Um dem festlichen Anlass dieses Artikels jedoch besser gerecht zu werden, soll nun auf eine durch und durch heitere Krisenbearbeitung geschaut werden. 3 . D A S B U C H MACHT DEN U N S I N N : D E R VERRÜCKTE D E T E K T I V U N D DIE „DEUTSCHE S P A R K O M M I S S A R I N " 6

„Würde Angela Merkel weitere Kredite für Spanien unterstützen, wenn sie En la orilla gelesen hätte" wurde Rafael Chirbes einmal in einem Interview (zit. in Worthmann 2014: o.S.) gefragt. Seine Antwort lautete, dass er in diesem Falle hoffe, besonders viel Mitleid für die Spanier in ihr geweckt zu haben. Letzteres wäre, wie oben gezeigt wurde, wenig wahrscheinlich; ohnehin wird Frau Merkel den Roman ebenso wenig gelesen haben wie El enredo de la bolsa y la vida von Eduardo Mendoza (2012). Dabei läge dieser Text ihr sicher näher, u.a. weil sein Titel in der deutschen Übersetzung Der Frisör und die Kanzlerin lautet und sie darin höchstpersönlich einen kleinen, doch nicht unprominenten Auftritt hat. Der Roman ist zudem recht gut geeignet, Sympathien für die krisengeschüttelten Spanier zu wecken. Mendoza lässt hier (endlich) seinen namenlosen ,detective loco', der eingeweihten Leserschaft bestens bekannt aus El misterio de la cripta embrujada (1978), El laberinto de las aceitunas (1982) und La aventura del tocador de senoras (2001), erneut in Aktion treten. Während Chirbes' Esteban mit seinem haltlos pessimistischen, depressiv-zynischen Abgesang auf Spanien Text und Leserin mit in den Abgrund zu ziehen droht, verfährt Mendozas Roman umgekehrt: Sein Protagonist ist ein gewitzter Narr, der sich wie seine literarischen Vorgänger in der Kunst übt, „mit scheinbarer Demut die Torheit anderer bloßzulegen" und mit seinen aberwitzigen Aktionen „Gelächter und Schauder zugleich" hervorzurufen (Frenzel 1999: 565, 561). Mendoza lässt dementsprechend seinen irren Protagonisten Licht in die Wirrnisse eines spanischen Krisensommers und die Machenschaften des internationalen Terrorismus bringen, auch darf er der deutschen Kanzlerin das Leben retten. Aus der Ich-Perspektive eines ,Verrückten' und meist in anachronistisch-barocker Sprache erzählt, ist der Text dabei insgesamt überraschend verständlich und mit zwar turbulenter, aber linearer Handlung an bekanntem Ort (im Barcelona der Gegenwart) versehen. Die Ereignisse fuhren den Erzähler zunächst in einer Zwangsjacke auf die (mit beißender Ironie geschilderte) Verleihung einer Ehrendoktorwürde an 6

Nerich/Schumann 2014: o.S.

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der Universität de Barcelona, wo er den glücklosen Kleinkriminellen Rómulo el Guapo, einen befreundeten ehemaligen Mitpatienten trifft, der einen neuen Coup zu planen scheint. Nach dem spurlosen Verschwinden Rómulos und wieder einmal ohne Kundschaft in seinem Frisörsalon, trifft der Erzähler eine folgenschwere Entscheidung: „Si en aquel momento hubiera entrado una señora a hacerse una mise-en-plis o un crepado o incluso un sin-techo a despiojarse, no habría pasado nada de lo que pasó después. Pero como no vino nadie, me puse a pensar" (Mendoza 2012: 35). Rasch wird aus Vertretern des großstädtischen Lumpenproletariats ein Ermittlungsteam zusammengestellt: Quesito, Rómulos etwas frühreife, aber im Umgang mit Dietrichen versierte 12-jährige Stieftochter; ein Transvestit sowie ein afrikanischer illegaler Einwanderer und Albino, die als .lebende Statuen' auf der Rambla arbeiten und Herausragendes in der Beschattungsarbeit zu leisten vermögen. Mit von der Partie ist schließlich auch „la Moski", eine russische Straßenmusikantin, der Mendoza politische Aktivitäten andichtet, die ihm kräftige Seitenhiebe auf die kommunistische Partei Kataloniens ermöglichen: El recepcionista [del PSUC], en prueba de camaradería, le ofreció [a la Moski] una calada del canuto que se estaba fumando y le informó de que el secretario general, [...] no la podía recibir porque estaba plantando azucenas en el jardín de las Terciarias Franciscanas de la Divina Pastora; [...] y por la tarde iba al fútbol. La Moski no pudo menos que admirar el astuto disimulo con que el partido encubría los preparativos de la revolución." (Mendoza 2012: 88)

Bezeichnet die deutsche Literaturkritikerin Eva Karnovski (2013) den Roman als „eine Aneinanderreihung von Klischees und Klamauk", könnte ein erster Blick auf Figuren und Handlung (zumal in deutscher Übersetzung) dies bestätigen. Schaut man aber genauer auf Text und Kontext, ist der Roman auf keinen Fall „nichts weiter als [das]" (Karnovski 2013). Ganz im Gegenteil durchstreift er die vielen Krisen der spanischen Gegenwartsgesellschaft und etabliert dabei zahlreiche, „zugleich literarischef...] und lokale[...] Bezüge, von der traditionellen Schelmenliteratur [sowie dem Ritter- und Detektivroman] über Mendozas eigene Barcelona-Romane bis hin zum katalanischen Nationalismus und den Auswirkungen der spanischen Krise" (Döbler 2013: o.S.). Der Roman liefert kalauernde Kritik an einer globalen Bildungsmisere (wenn die „estatua viviente" ,Che Guevara' u. Elvis Presley ein Schild aufstellen müssen, um noch von Touristen erkannt zu werden), an der mangelhaften Gesundheitsversorgung, der Ignoranz der gehobenen Mittelschicht (am Swimming-Pool in das i-Phone klagend), und er karikiert real existierende Politiker wie den Bürgermeister von Barcelona (Joan Clos in seiner spezifischen Rhetorik) oder eben Bundeskanzlerin Angela Merkel (in ihrem spezifischen Outfit) u.v.m.. Den Weg in den Damensalon des Protagonisten findet nur noch der Schuldeneintreiber der Caixa, die Zahl der Straßenkünstler hat sich vervielfacht, ganze Stadtteile von Barcelona sind auch im unerträglich heißen Monat August noch bewohnt, weil sich

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kaum noch jemand Ferien in der Sommerfrische leisten kann. Die mit der hohen Arbeitslosigkeit in Spanien einhergehende Unterversorgung größerer Bevölkerungsgruppen spiegelt sich im steten Hunger des Protagonisten (einer von vielen Verweisen auf Lazarillo de Tormes, den ersten Schelm der spanischen Literatur) oder im Menüangebot des Restaurants Se vende perro: „Una zanahoria/ - o - / Nada/ - o - / Un plátano (mín. dos personas)" (Mendoza 2012: 72). Doch ist man auch allenthalben kulturell, politisch und ökonomisch in der Krise, so scheint niemand in besonderem Maße darunter zu leiden. Der Frisör und seine Verbündeten haben es sich bereits vor Jahrzehnten mit Fatalismus und Humor an der unteren Skala der sozialen Hierarchie eingerichtet. Nicht zuletzt bringt Mendoza auch die aktuelle Phase beschleunigter Globalisierung ironisch ins Spiel, indem er die chinesischen Einwanderer und Geschäftsnachbarn des Frisörs zu den Gewinnern der Krise macht. Die Billigware ihres Asienimportladens findet trotz gesunkener Einkommen reißenden Absatz. Es wird den Chinesen mühelos gelingen, den Frisörsalon des Protagonisten an sich zu bringen und darin ein asiatisches Fastfood-Restaurant zu eröffnen. In jenem El Mejillón Dorado (d.i. der Name einer bioinvasiven Muschelart) wird der ehemalige Frisör eine Anstellung als „pinche" (266), Mädchen für alles (vor allem aber für den Abfall), erhalten und dies am Ende als großen Erfolg feiern. Auch in diesem zweifelhaften Glück gleicht er dem Lazarillo des 16. Jahrhunderts. Während sich die persönliche Krise des verrückten Detektivs, der schon lange buchstäblich von der Hand in den Mund und ausschließlich ,auf Pump' lebt, gewissermaßen ,Buddha ex machina' löst, wird er seinen ,FalF aus eigener Anstrengung aufklären können. Denn nach rund 200 Seiten bringt die akribische Ermittlungsarbeit die Verwicklung des verschwundenen Rómulos in die Vorbereitung eines Attentats auf Angela Merkel zutage. Im Unterschied zu so vielen Spaniern, die der eisernen Spar-Lady mehr oder minder verhohlen die Pest an den Hals wünschen, setzt der arbeitslose Frisör nun alles daran, die Kanzlerin zu retten und auch den Freund vor lebenslanger Haft zu schützen. Und so wird Angela Merkel am Flughafen abgepasst und mit Unterstützung von 116 als Tiroler verkleideten chinesischen Statisten durch die Schwester des Protagonisten, die zahnlose ehemalige Kinderprostituierte Cándida, ersetzt. Aufgrund eines Missverständnisses folgt Angela Merkel ihrem Entfuhrer, den sie für ihre Jugendliebe hält, widerstandslos: „-Ach! -exclamó Angela cuando nos quedamos solos [...,] después de exhalar un hondo suspiro-. Tú mucho loco, Manolito. Ya te dije que lo nuestro no posible. Pero tú como un jumento, Manolito." (218) Damit ist der Höhepunkt des karnevalesken Verfahrens (mit Bachtin, vgl. hierzu auch Trotman 2013) erreicht, die Herrscherin über die europäische Wirtschaftskrise wird zur profanen Närrin, einer ,doña Quijota', die den ,Dulcineo de la peluquería', eine so offensichtliche Mesalliance, als ihren ,Prinzen' verkennt - mit den Worten von Roland Barthes ein klarer Fall von bétise amoureuse. Umgekehrt erkennt der weise Narr „in seiner Einfalt [...], was

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kein Verstand der Verständigen sieht" (Frenzel 1999: 561) und greift beherzt in die Weltpolitik ein. Ihm ist es zu verdanken, dass statt der deutschen Kanzlerin das Double vom Balkon des Rathauses gesprengt (und dabei nur leicht verletzt) wird. Nicht nobel geht die Welt zugrunde - heiter lässt sie sich retten! Die spanische ÜberLebensKrisenLiteratur präsentiert, wie hier in aller Kürze dargelegt, in einer existentiell bedrohlichen Zeit offene Erfahrungswelten. Das Wissen, das in diese Texte ein- und das von ihnen ausgeht, reicht von diagnostisch-mahnenden Beispielen grenzenloser Habgier, mangelnder sozialer Verantwortung, Zerstörung von Lebensentwürfen und zunehmender Isolation, über utopische Entwürfe einer neuen, poetischen Stadtguerilla bis hin zu beißendem Humor, gepaart mit unerschütterlichem Vertrauen in die Zukunft. Ungeachtet dieser Unterschiede stimmen alle genannten Erzähltexte in einer Hinsicht über die Maßen optimistisch: In ihren vielfältigen, durchgängig herausragenden literarischen Qualitäten geben sie den Beweis für das kreative, jeder Krise trotzende, künstlerische Potential des Menschen und sind bester Beweis für die „lebensrettende Kraft des Literarischen". BIBLIOGRAPHIE

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BUESO,

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PRIMERO SUEÑO, DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ: POESÍA Y FORMA DE VIDA (UNA APROXIMACIÓN) Josu Landa (Mexiko-Stadt)

A Ottmar Ette, summa de lo mejor de Germania.

1. El redescubrimiento de la obra y la figura de sor Juana Inés de la Cruz, en el siglo xx, dio pie a diversas interpretaciones de ambas. La silva conocida como Primero sueño ha merecido siempre una atención más amplia y persistente, como corresponde a una de las más altas cumbres a las que llegó la potencia creadora de la "Décima Musa". En la copiosa discursividad que ha generado el examen del que puede considerarse como más importante poema de sor Juana, revisten innegable importancia las exégesis de carácter netamente comprensivo. Este es el territorio ocupado por Alfonso Méndez Planearte, Karl Vossler, José Gaos, José Pascual Buxó, Sergio Fernández, Antonio Alatorre, Elias Trabulse, Jorge Alcázar, entre otros. Junto a esta tendencia de los estudios sorjuanianos, está la de quienes han fijado su atención en las cifras modernizantes y contestatarias de la silva sorjuaniana, con Octavio Paz a la cabeza, a partir de la elaboración y consiguiente publicación de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, en 1986. Aquí, junto al nombre del poeta mexicano, cabe incluir los de Dolores Bravo Arriaga, Margo Glantz, Georgina Sabat, Sara Poot, Asunción Lavrin, Marie-Cécile Bénassy y varios más. Lo que sigue es el registro sintético de un intento de caracterizar el Sueño sorjuaniano como obra inscrita en la dinámica de una forma de vida específica. 2. Los datos conocidos hasta el presente, autorizan a hablar de una sor Juana en estado de rebeldía contra preceptos y valores opresivos, en detrimento de las mujeres de su tiempo. Sin embargo, esa beligerancia en pro de lo que hoy podría caracterizarse como "dignidad de género" no parece haber sido óbice para que la autora de Primero sueño asumiera, con sincera fe y honradez, los dogmas del catolicismo, junto con la regla de la orden de san Jerónimo y los votos que ello implicaba. 3. Primero sueño es una obra en la que la presencia de contenidos eruditos y filosofemas -dato a tono con el espíritu barroco- se muestra con gran consistencia. Esto ha inducido a muchos exégetas a ver el texto poco menos que como

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un pequeño sistema doctrinal. Por escritos como esa mirífica silva, es válido considerar a sor Juana como una filósofa, aunque no al modo en que se entiende esta palabra a partir de la Modernidad occidental. Ya José Gaos había resumido la cauda de saberes que aflora en el poema: [El sueño] es: astronómico, en los pasajes relativos a la noche y el día; físico, en la referencia a la linterna mágica; fisiológico y psicológico, en las descripciones del dormir, el despertar y el sueño; humanístico clásico y bíblico, y clásico, mitológico e histórico, en detalles esparcidos por todo el poema; jurídico y político, como en la reflexión sobre los efectos de la publicación de los castigos y en alguna observación más incidental, así en los referentes a los deberes de vigilancia de los monarcas y a la consiguiente pesadumbre de la corona; filosóficos, por último, en la narración del sueño (Gaos 57).

En lo que hace a filosofía, es evidente la impronta mayor o menor de Platón y los neoplatónicos, Aristóteles, Demócrito, Lucrecio... en el poema sorjuaniano. Pero, sobre todo, de un escepticismo a la postre conveniente a los intereses ideológicos de la Contrarreforma. Octavio Paz atisbo en sor Juana a una adelantada del espíritu moderno, en virtud de que su Sueño estaría dando cuenta de una "revelación de la no-revelación" (cf. Paz 500). No hacía falta que la poeta fuese una mujer posilustrada para ir más allá incluso de lo que reconoce Paz, pues lo que, en último término, muestra en su silva es la supuesta incapacidad raigal de acceder a las verdades fundamentales -desde luego, las de la teología católicapor parte de la mente humana. Sor Juana encarna una insaciable voluntad de saber, que incluye lo mismo investigar leyendo que experimentando y pensando con cabeza propia, pero también asume la conciencia de un límite para dicho impulso, afín al escepticismo fenomenista representado por Sexto Empírico. En su fecunda "Carta a sor Filotea de la Cruz", la poeta se escuda en la opinión del "venerable doctor Arce", en el sentido de que, para una monja "el estudiar, escribir y enseñar privadamente, no sólo es lícito, pero muy provechoso y útil". Con ello, sustenta los afanes de una vertiente de su voluntad de saber. En otro pasaje de su misiva a la impostada monja, por ejemplo, justifica así el cauce experimental de sus desvelos por conocer: ...no hay criatura, por baja que sea, en que no se conozca el me fecit Deus, no hay alguna que no pasme el entendimiento, si se considera como se debe. [...] Si veía una figura, estaba combinando la proporción de sus líneas y mediándola con el entendimiento y reduciéndola a otras diferentes. Paséabame algunas veces en el testero de un dormitorio nuestro [...] y estaba observando que siendo las líneas de sus dos lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo: de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no (de la Cruz, sor J. I. 2004a: 92).

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Junto a esa vertiente empírica en el uso de la razón, la propia sor Juana reconoce, en otro pasaje del mismo texto, la fuerza que en ella ha adquirido la estrictamente teórica: Y prosiguiendo en mi modo de cogitaciones, digo que esto [lo de pensar] es tan continuo en mí que no necesito de libros y, en una ocasión que por un grave accidente de estómago me prohibieron los médico el estudio, pasé así algunos días y luego les propuse que era menos dañoso el concedérmelos, porque eran tan fuertes y vehementes mis cogitaciones que consumían mis espíritus en un cuarto de hora más que el estudio de los libros en cuatro días... (de la Cruz, sor J. I. 2004a: 93-94).

Ahora bien, lo que más claramente hace Primero sueño es poetizar lo ilusorio de las pretensiones de la razón humana y los límites de la voluntad de saber. De acuerdo con el poema, el alma humana, liberada por el dormir del cuerpo, se coloca en la atalaya más alta para acceder por medio de la intuición a la verdad -vista siempre, aquí, como experiencia unitiva-, pero el intento desemboca en fracaso: En cuya casi elevación inmensa, / gozosa más suspensa, / suspensa pero ufana / y atónita aunque ufana, la suprema / de lo sublunar Reina soberana, / la vista perspicaz, libre de anteojos, / de sus intelectuales bellos ojos / (sin que distancia tema / ni de obstáculo opaco se recele / de que interpuesto algún objeto calle) / libre tendió por todo lo criado: / cuyo inmenso agregado, / cúmulo incomprehensible, / aunque a la vista quiso manifiesto / dar señas de posible, / a la comprehensión no, que -entorpecida / con la sobra de objetos y excedida / de la grandeza de ellos su potencia- / retrocedió cobarde (versos 436-454).

De acuerdo con el relato sorjuaniano, el alma insiste en unirse a lo verdadero según la vía discursiva, la ruta dianoètica, echando mano del aparato categorial aristotélico, sin que logre otra cosa que una derrota análoga. Sin embargo, lejos de arredrarse por ello, la limitada y necia razón humana perseverará en el error, negándose a la verdad de sus propios límites, de modo parecido al insensato Faetón, quien pretendiendo dirigir el carruaje cósmico de su padre, el dios Helios, causó enormes desastres y tuvo un final trágico. En último término, Primero sueño ostende la paradoja de una vasta erudición científica, filosófica y teológica, que debe operar como una lección de humildad ético-religiosa, expuesta con un virtuosismo poético insuperable: una manera de avenirse con los ideales de la Contrarreforma, valiéndose de los poderes lenitivos del mejor arte. Y es que, como la propia monja-artista se encarga de precisar, "ciencia que no alumbra para salvarse, Dios, que todo lo sabe, la califica de necedad" (de la Cruz, sor J. I. 2004a: 97), por lo que no será ella quien, al menos a conciencia, se preste, ni como poeta ni como pensadora, a fomentar nada superfluo ni que se desvíe de la ortodoxia católica.

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4. Pero el sentido último de Primero sueño no estriba en las metas de la propaganda fidei. Los compromisos de sor Juana con la dogmática católica corren por cauces más profundos y dignos que la mera promoción de consignas ideológicas o la contribución oportuna a la siempre inconclusa evangelización, recurriendo para ello a las potencialidades de la poesía popular. Gran parte de los escritos de la poeta respondieron a tales fines. Su condición de miembro de una orden monacal le imponía esa clase de tareas. Pero el Sueño resalta sobre esa gruesa capa de escritura de circunstancia, justo porque es su cara opuesta: el fruto de un genuino impulso de realización espiritual adecuadamente combinado con una voluntad de forma, de arte. Mientras la vertiente pragmática de la escritura sorjuaniana es asumida como una imposición rutinaria, en el seno de la comunidad monacal y, cuando es el caso, de cara a la feligresía, la composición de Primero sueño responde a una urgencia íntima que se despliega en el plano de una visión acerca del sentido de lo humano en el mundo y en el de las potencialidades expresivas y estéticas de la poesía barroca, todo ello, en las coordenadas de una forma de vida. En suma: elaboración poética de una conciliación realizadora, plenificante, con la dimensión cósmica (espiritual), humana (científico-filosófica) y poética (artística) del mundo-de-la-vida. Hay que entender la mejor escritura de sor Juana como la victoria de una voluntad de realización espiritual, en medio de un campo de constantes tensiones. En realidad, la condición de poeta de sor Juana es literalmente trágica. Por un lado, se las tiene que ver con un ímpetu vocacional innato: en el poema titulado "Debió la Austeridad de acusarla tal vez el metro y satisfacer con el poco tiempo que empleaba a la señora virreina las Pascuas" deja sentado: "sé que nací tan poeta / que azotada, como Ovidio, / suenan en metro mis quejas" (de la Cruz, sor J. I. 2004b: 224). Por otro, necesita dejar constancia de que "yo nunca he escrito sino violentada y forzada y sólo por dar gusto a otros, no sólo sin complacencia sino con positiva repugnancia, porque nunca he juzgado de mí que tenga el caudal de letras e ingenio que pide la obligación de quien escribe" (de la Cruz, sor J. I. 2004a: 76). Esas declaraciones le permiten adquirir mayor relieve a esta otra, en virtud de la cual se abre paso la comprensión del sentido de la escritura sorjuaniana: "[...]no me acuerdo haber escrito por mi gusto si no es un papelillo que llaman El Sueño"(de la Cruz, sor J. I. 2004a: 105). Al margen de la maniobra retórica implícita en la reducción de su extraordinaria silva a un simple "papelillo", las palabras anteriores ponen de manifiesto la inserción de la escritura poética en un plan personal e íntimo de realización espiritual. A fin de cuentas, Primero sueño se manifiesta como el resultado de un esfuerzo dirigido a llegar a Dios -epítome de lo real absoluto, en la visión del mundo compartida por sor Juana- por medio de la escritura poética, es decir, de la palabra con vocación de verdad y de arte. Acaso sucede que, como advertía Karl Vossler, "la religión de sor Juana no es excesivamente mística" (Vossler 12). Pero, más allá de todo juicio de cariz cuantitativo sobre algo de índole cualitativa,

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lo que el Sueño sorjuaniano ofrece al lector sensible y comprensivo es la relación de una esmerada puesta en acción de todas las fuerzas de un espíritu fecundo en pos de su conciliación con lo que ha asumido como absolutamente real. De ese modo, si bien el alma liberada tras el sueño del cuerpo no logra tan suprema meta, la composición misma del gran poema, en tanto que ejercicio espiritual, permite alcanzar al menos un grado apreciable de satisfacción anímica. Hecho, este, de alcance suficiente como para conferirle un sentido pleno al poema en sí y a los afanes de vida de su autora. Según lo que se ha adelantado de manera sumaria, en las líneas precedentes, puede afirmarse que Primero sueño no es un poema de sistematización y pedagogía doctrinal, como podría ser, por ejemplo, el caso de De rerum natura, de Lucrecio. La suprema silva sorjuaniana resulta de múltiples conjunciones: conciencia individual y vocación unitiva, autognosis y erudición filosoficoteològica, impetuosa voluntad de saber y conciencia de los límites de la razón, apertura a la ciencia del mundo y asunción de la dogmática católica... También parece derivar de una intención diversa a la que caracteriza a los grandes poemas teórico-pedagógicos de la tradición antigua: conocerse a sí mismo, para conciliarse consigo y con todo lo otro. Se trataría, pues, de una composición estética de autognosis y comunión, expresión por tanto de un estado de "participación del alto Ser", para decirlo con los propios sintagmas del Sueño, en su verso 295. Por ello, se trata de un texto religioso, no porque divulgue o poetice contenidos ideológicos o téticos, sino porque irradia una posibilidad plural de religación subjetiva y objetiva y, de ese modo, termina siendo la realización de los "empeños de una fe", sin menoscabo de todo el colorido y la mundanidad que la palabra poética ha plasmado en él. 5. Primero sueño es como es, no solo por obra de la acción creadora de su autora, sino también por haber sido compuesto en un orden de la vida y como parte de una forma normalizada de vida. Desde esta perspectiva, resulta pertinente estipular la posibilidad de que estemos ante una idea de la poesía -entendida esta palabra al modo griego: como todo el ámbito de la acción con sentido estético- como manera de vivir. Por "forma de vida" se entiende aquí un modus operandi existencial estable y una estrategia-del-vivir: una sapiencia congruente con unos valores firmemente asumidos y comprometida con una idea de "sentido pleno de la vida" (un anhelo de redención), que se expresa como cierto curso específico de la existencia personal y, así, un "estilo de vivir". En el caso de sor Juana, se trata de una forma de vida encuadrada en las lindes del régimen monacal católico del siglo xvii, aunque relativamente morigerado por efecto, tanto de su propio carisma como, sobre todo, por la intervenciones de poderosos protectores y mecenas, dentro y fuera del ámbito eclesial. No es posible detallar aquí las características de la vida de las monjas, en los monasterios católicos novohispanos, en los tiempos del Barroco. Lo que importa es fijar, hasta donde lo permitan los límites de este

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escrito, los términos del despliegue de la bíos de sor Juana. Habrá que conformarse, entonces, con unas cuantas pinceladas plásticas, como las de Asunción Lavrin, cuando da cuenta de que escribir con soltura sobre asuntos teológicos, componer versos y comedias, sacar cuentas y llevar el manejo del convento, tocar instrumentos, componer música y cantar con buena voz, eran talentos que le eran permitidos [a sor Juana] y en los cuales podía exceder con ventaja los "límites de la mujer". Así, el claustro tenía que ser [...] el espacio de sor Juana [...] porque sólo en el claustro podía desplegarse su genio (Lavrin 90).

Por razones que sería excesivo considerar aquí, sor Juana convierte su propio modus vivendi y el espacio que logra ocupar en el claustro de las monjas jerónimas de la capital novohispana, en una suerte de escenario permanente de su existencia y en el que toma cuerpo y adquiere sentido toda su rica labor artística. Ahí es donde opera efectivamente toda una poesía -toda una actividad estéticoreligiosa- como forma de vida. Sería, pues, harto difícil comprender con fundamento una obra como Primero sueño, si no es como un ejercicio espiritual íntimo y profundo, sustentado en una manera de vivir, en una apuesta singular por un modo de la existencia humana. Pero por el hecho mismo de resultar de una manera de vivir, Primero sueño se presenta también como una opción de vida: la poesía entendida como ejercicio espiritual, no necesariamente al típico estilo de la mística tradicional católica -aunque no tendría por qué cerrarse a esa posibilidad- sino algo más afín a antecedentes como las meditaciones estoicas o, sobre todo, la actividad intelectual-espiritual al modo de San Jerónimo. Esas dos posibilidades, el modo de vivir como fuente de una poética en constante dinamismo y la acción artística como opción de vida y fundamento de la existencia personal, pueden asumirse como referencias válidas para su tratamiento conforme con la propuesta de una filología y una teoría literaria entendidas como "ciencias" o "saberes" del vivir (Lebenswissenschaften), presentada por Ottmar Ette, como Programmschrift, en 2007. Ciertamente, en Literaturwissenschaft ais Lebenswissenschaft, Ette propugna una opción concreta de cara a la necesidad de que el discurso literario sustente un conocimiento sobre lo que es vivir en este mundo. La pertinencia del planteamiento se evidencia con claridad, cuando se tiene en cuenta que el ser de los humanos tiene un inocultable vínculo con lo que los griegos entendieron como lógos: pensamiento, razón e inevitablemente palabra: el verbo como algo literalmente -y, en su momento, literariamente- in/corporado en el hecho mismo de ser persona. En tanto que somos cuerpo-alma en movimiento vital, a la par de que somos palabra sedimentada en los sistemas de lenguaje y palabra-en-vivo, la literatura se nutre de esa condición óntico-antropológica, al tiempo que recíprocamente sostiene y renueva constantemente a esta, es dable y se justifica una resignificación de los saberes literarios en términos de saberes sobre el vivir. Un

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acercamiento riguroso a Primero sueño, conforme con las premisas antepuestas por el programa teórico de Ette, potenciaría un nivel de comprensión multidimensional de la magna silva sorjuaniana nunca conocido hasta el presente. BIBLIOGRAFÍA

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ÜBERLEBENSKÜNSTE. POLYPHONIE UND INTERMEDIALITÄT IN FRANZ GALICHS MANAGUA, SALSA CITY (¡DEVÓRAME OTRA VEZ!) Susanne Schlünder (Osnabrück)

Die Romane des guatemaltekisch-nicaraguanischen Schriftstellers und Literaturwissenschaftlers Franz Galich lassen sich jener zentralamerikanischen Literatur des desencanto zuordnen, die sich nach dem Ende der bewaffneten Konflikte und dem ideologischen Vakuum seit den frühen 1990er Jahren konturiert.1 Wie Mackenbach, Ortiz Wallner und zuletzt Vila gezeigt haben, zentriert sich diese narrative Strömung, zu der etwa auch Rodrigo Rey Rosa (Guatemala), Horacio Castellanos Moya (Honduras/El Salvador) oder Claudia Hernández (El Salvador) gerechnet werden können, um die ästhetische Gestaltung einer als alltäglich erfahrenen Gewalt in den Nachkriegsgesellschaften (vgl. Mackenbach/ Ortiz Wallner 2008 und Vila 2015).2 Sie stellt zum einen ein direktes Erbe der Kriegsgewalt dar und resultiert zum anderen aus sozialen Gegensätzen, die sich im Zuge des Neoliberalismus verschärfen.3 Dabei eignet den Texten eine literarische Darstellungsweise, welche die salvadorianische Literaturwissenschaftlerin Beatriz Cortez als „estética del cinismo" ausgewiesen hat: El cinismo, como una forma estética provee una guía para sobrevivir al sujeto en un contexto social minado por el legado de la violencia de la guerra y por la pérdida de una forma concreta de liderazgo. El período de posguerra en Centroamérica es un tiempo de desencanto pero es también una oportunidad para la exploración de la representación contemporánea de la intimidad y de la construcción de la subjetividad (Cortez 2010: 27-28).

Die Texte, die in diesem Sinne als Indikatoren von Intimitäts- und Subjektivitätsentwürfen fungieren, lassen sich in einem thematischen Spannungsfeld von Überleben und Autodestruktion situieren. Einerseits beschäftigen sie sich mit dem Weiterleben nach der Katastrophe und machen den Konnex von Desorientierung und Gewalt, den Verlust tradierter gesellschaftlicher wie politischer

1

Vgl. den einfuhrenden Werküberblick in Dante Lianos Nachruf: Liano 2007. Zu Paradigmenwechseln in den zentralamerikanischen Literaturen nach 1990, vgl. Mackenbach 2010, zur Literatur als Ort der Gewalt, vgl. ebd. 544. S. femer Barrientos Tecün 2007. 3 Vgl. aus soziologischer Perspektive Kurtenbach 2010. 2

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Strukturen und Werte transparent, andererseits gestalten sie nihilistische Szenarien der Zerstörung und Selbstzerstörung (vgl. Cortez 2010: 283). Auf der Folie dieser Überlegungen geht es dem folgenden Beitrag darum, die literarischen Strategien herauszuarbeiten, mit denen Franz Galich in seinem hochgradig polyphonen und intermedialen Roman Managua, salsa city (¡Devórame otra vez!) die „nuevas relaciones de convivencia en una sociedad civil en ruinas" gestaltet und damit die überlebensstrategische Frage nach dem ,Wie' eines (Zusammen)Lebens im Zeichen allgegenwärtiger und multistruktureller Gewalt aufwirft (Mackenbach/Ortiz Wallner 2008: 85-86). Textuell gestaltet Managua, salsa city dieses Gewaltpotential dabei auf verschiedenen Ebenen: Makrostrukturell über einen Rückgriff auf literarische und christologische Figuren wie Höllenfahrt und Kreuzweg, auf Figurenebene über die Ausgestaltung eines antagonistischen Beziehungsgefuges und schließlich mikrostrukturell mittels einer von Metaplasmen, umgangssprachlichen und regionalen Markierungen geprägten Sprache, die ein Paradigma fingierter Mündlichkeit darstellt. 1 . CHOREOGRAPHIEN: VORSPIEL AUF DEM THEATER U N D DESCENSUS

AD

INFEROS

Der vor allem von Dialogen bestimmte und in 15 Kapitel unterteilte Kurzroman erinnert seiner Anlage nach an den dramatischen Typ des Stationendramas und fuhrt die Protagonisten einem verweltlichten und nach Nicaragua versetzten Kreuzweg gleich an verschiedene Orte Managuas. Gerahmt wird die nächtliche Wanderung, die sich nur im Ansatz mit einer inneren Entwicklung der Figuren verschränkt, von einem Auftakt- und einem Schlusskapitel, in denen die zwischen Gott und Teufel abgesteckten Herrschaftsbereiche aufgerufen werden.4 A las seis en punto de la tarde, Dios le quita el fuego a Managua y le deja la mano libre al Diablo. El reloj de Dios es de los buenos pues nunca le falla: todos los días, a la misma hora, baja un poco la brasa del calor [...] y entonces, [...] empiezan a salir los diablos y las diablas. [...] Dios y el Diablo sobre Managua. Y si no creen, miren Managua de día: quedó así desde el terremeoto cuando Dios y el Diablo se echaron una tercia y como Dios perdió, se retiró a sus alturas y el Diablo se quedó con el derecho a seguir gobernando en Managua [...] (Galich 2000: 1). Eran las seis en punto de la mañana. Dios volvía a ponerle la llama a Managua y le amarraba nuevamente las manos al Diablo. Diablos y diablas volvían a sus madrigueras después de una vertiginosa noche. Los que habían descansado de noche, sumidos en los sueños y la locura de las ansias por tener algo, salían a las calles: unos a trabajar en las oficinas, otros a las fábricas, otros a las entrañas del gobierno y los más, a vivir de la caridad, el robo o la estafa. La luz gabana las calles. El bullicio y

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liest.

Vgl. Quirös 2010: 19, der die Konfrontation als Allegorie auf eine historische Dialektik

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la acción se instalaban de nuevo como signo de vida, y eso era lo importante: estar vivos (Galich 2000: 92).

Das Motiv der Teufelswette wird an das verheerende Erdbeben von 1972 geknüpft, bei dem etwa 10.000 Menschen ihr Leben verloren und sich die Anhänger Somozas skrupellos an Hilfsgütern bereicherten, weshalb die Naturkatastrophe eine entscheidende Rolle für den Revolutionskrieg zwischen Sandinisten und Repräsentanten der Diktatur spielte. Der Einbruch der tropischen Nacht signalisiert dabei die Grenze einer scharf konturierten Gefahrenzone, die zum Schauplatz der folgenden Handlung wird und die nächtliche Reise zu einer Art Höllenfahrt geraten lässt, die mit dem Tod eines Großteils der Protagonisten in einem blutigen Finale endet. Deutet die Rahmung selbst bereits auf eine Zirkularstruktur und damit auf die Wiederholbarkeit des Vorgefallenen ad infinitum hin, verstärkt sich der Eindruck mit Blick auf den Stadtplan der nicaraguanischen Hauptstadt: Die gewählten Stationen liegen auf einer Route, die fast zirkelförmig verläuft und beinahe an den Ausgangspunkt des Geschehens zurückführt. Der Eindruck der Vorherbestimmtheit, den die strukturelle Anlage damit evoziert und der nicht zufällig an klassische Tragödien denken lässt, findet sein Pendant in der Figurenkonstellation des Romans. Indem der Text Repräsentanten jener vier Gruppierungen zusammenfuhrt, die sich in Nicaragua nach Beendigung des bewaffneten Konflikts gegenüberstehen, verweist er auf den Gesellschaftszustand und gibt das auf verschiedenen Textebenen allgegenwärtige Gewaltpotential als unabänderlich aus. So werden zum einen die nachgeborene la Guajira, eine junge Prostituierte und Anführerin der aus drei ehemaligen Contras bestehenden Bande ,Perromocho', zum anderen der Ex-Guerrillero eines sandinistischen Elitebatallons Pancho Rana und schließlich zwei US-Amerikaner als Stellvertreter der im Nachkriegsnicaragua maßgeblichen gesellschaftlichen Gruppen eingeführt. Gemeinsam ist den Figuren, die neben der Nachkriegsgeneration sowohl die ehemals feindlichen innernicaraguanischen Lager als auch die Interventionsmacht USA versinnbildlichen (vgl. Gianni 2007), jenseits generationeller Unterschiede ein hohes Maß an Gewalterfahrung und Gewaltbereitschaft. Ihre Stellvertreterfunktion wird dadurch unterstrichen, dass sie kaum individualisiert werden, worauf teils sprechende, mitunter generische Namen hinweisen: Perrarenca, Paila'epato, Mandrake (,Contras') oder „el violador", „el cara de ratón" (,US-Amerikaner'). Wenn die Akteure in diesem Sinne nicht als eigenständige Charaktere sondern vielmehr als Rollenträger entwickelt werden, verleiht dies der erzählten Geschichte den Status einer Parabel auf den gewaltgesättigten Nachkriegszustand und etabliert einen Begründungszusammenhang, der auf der Handlungsebene des Romans in vorhersehbarer Weise in die Eskalation mündet. Die nächtliche .Höllenfahrt' der Figuren, die nach der handlungsauslösenden Begegnung der jungen Prostituierten Tamara alias la Guajira mit dem Wachmann Pancho Rana (Kapitel II) in einem Nachtclub einsetzt und sich über Kapitel III

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bis XIII erstreckt, fuhrt die Akteure durch ein Managua, das als ebenso zerrissen wie gesichtslos dargestellt wird. Verschiedene Autofahrten lassen die beiden, die im weiteren Handlungsverlauf für einige Stunden in die Rolle eines Liebespaares schlüpfen, an stadtgeschichtlich symbolischen Orten vorbei und durch verschiedene Bars und Motels ziehen. Verfolgt werden sie einesteils von der pandilla, die von der als Lockvogel fungierenden la Guajira angestiftet, den vermeintlich reichen Liebhaber ausrauben wollen, andernteils von zwei unbekannten Männern mit ähnlichen Motiven. Die nicaraguanische Kapitale präsentiert sich dabei als Kulisse, die das Konfliktpotential des Nachkriegszustands metonymisch verdichtet, indem sie hinter dem offensichtlichen sozialen Elend, der städtebaulich reflektierten Geschichtsvergessenheit, der neoliberalen non-lieux Phase mit ihrer Orientierung an den USA als wirtschaftlich, geostrategisch und kulturell maßgeblicher Macht, alte Demarkationslinien und getilgte Symbole des revolutionären Kampfes durchscheinen lässt. So kommentiert Tamara einen im Zuge neoliberaler Umstrukturierungen der 1990er Jahre errichteten und nach Rubén Darío benannten, kitschigen, Brunnen mit „¡qué bonito que es!, ¿verdad?, pareciera que estamos en Estados Unidos" (Galich 2000: 9), nicht ohne an den wenige Schritte weiter verlaufenden Straßenstrich als den Beginn ihrer,Karriere' zu denken, einen Straßenstrich, an den sich auch Pancho Rana in seiner Eigenschaft als Stammkunde erinnert flihlt. Die Restrukturierungsmaßnahmen folgten dabei neben der Schaffung von Infrastruktur für die nicaraguanischen Eliten vor allem der Maßgabe, durch Umbenennung zentraler Straßen und Plätze ein revolutionäres Gedächtnis auszulöschen, das - die Reflexionen des Ex-Guerrilleros zeigen es (vgl. Galich 2000: 28, 49 f.) - gleichwohl wie „un tipo de palimpsesto ideológico" durchscheint (Quirós 2010: 27).5 Am Beispiel der calle Ocho - „un enjambre de bares de mala muerte donde la prostitución y la droga eran moneda de libre circulación" (Galich 2000: 48) - offenbart sich die nächtliche Stadt dann vollends als mörderischer Sündenpfuhl, dem alle Merkmale eines Schreckensortes eignen. Die Metropole, die sich dergestalt als Spannungsfeld gesichtsloser Nicht-Orte und gewaltsamer, anonymer Tode ausgibt und den Topos des locus terribilis aufruft, kontaminiert die sozialen Beziehungen und die Liebesbegegnung des Paares gleichermaßen. 2 . KONTAMINATIONEN: D Y N A M I K E N ANSTECKENDER GEWALT

Bereits die Episode um das erste Aufeinandertreffen des in einem Privathaushalt angestellten Wachmanns mit der jungen Prostituierten in einer Bar spielt die besondere dialogisch-polyphone und intermediale Verfahrensweise aus, die den Roman kennzeichnet. Sie steht in der Funktion, Kontraste zu akzentuieren und stellt auf formaler Ebene eine Homologie zum Motiv der alle Lebensbereiche 5

Hier auch nähere Ausfuhrungen zu den unter Amoldo Alemán als Bürgermeister getroffenen Maßnahmen. S.a. Quirós 2014.

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und Beziehungen infizierenden Gewalt dar. Deutlich wird dies bereits zu Beginn des Kapitels, das den Refrain einer Salsa des puerto-ricanischen Musikers Lalo Rodríguez zitiert, auf den auch der Romantitel verweist: J...\ devórame otra vez, devórame otra vez, y mi boca me sabe a tu piel, devórame otra vez, devórame otra vez!.../" (Galich 2000: 2).6 Die sexuellen Anspielungen des Liedtextes, der sich im weiteren Verlauf in die inneren Monologe der Figuren schiebt, korrespondiert mit den zentralen Gedankeninhalten dieser Figuren, wobei deren Überlegungen die erotische Metaphorik des Verschlingens im Sinne eines Jäger-Beute-Schemas ausdeuten. In einem flujo de conciencia wird der Leser eingangs mit den Gedanken einer anonym bleibenden Prostituierten vertraut gemacht, die Pancho Rana als möglichen Kunden taxiert. Sie sinniert über seine sexuellen Vorlieben und vor allem die dafür zu veranschlagenden Preisstaffelungen und tätigt bereits imaginäre Anschaffungen. Gleich darauf fuhrt der Roman in die Reflexionen des vermeintlichen Kunden ein, der seinerseits la Guajira beobachtet: Vamos a ver si la maje soca, si aguanta el ácido y no se gasea antes de tiempo porque en cuanto mire la nave que cargo no se va a aguantar las ganas, menos cuando me la lleve a la quinta, que por supuesto le voy a decir que es mía, lo mismo que la máquina y como los rocos vienen hasta el lunes de Maiami, me la daré grande con esta cipota que está bien buena, se maneja un forro que no es jugando y las chicharras, que sirven para agarrarse, ya no se diga, pero para mientras una danzadita pegaditos, una salsa sabrosa, jayanada, /Cuántas noches he mojado las sábanas blancas, deseándote.../ (Galich 2000: 3-4).

In einer sexualisierten und von Vulgarismen markierten Sprache, legt der Gedankenträger seine Absicht offen, der jungen Frau unter Vorspiegelung falscher Tatsachen zu imponieren und sie zu einem sexuellen Abenteuer in die Villa der verreisten Arbeitgeber zu bringen. Als Lockmittel für die Beute im sexuellen Sinn soll Alkohol, als bezirzendes Beiwerk sollen körperbetonte, von Salsa-Musik untermalte Tänze dienen - eine Überlegung, an die sich passenderweise ein weiteres Zitat aus ,Devórame otra vez' anschließt. Die von Einlassungen unterbrochene Unterhaltung, die sich im Folgenden zwischen beiden entwickelt, lässt an die dramatische Technik der A-part-Rede denken. Resultat ist ein schneller Wechsel von Gesprächs- und in Klammern stehenden Gedankenfetzen, der ein auf beiden Seiten doppelbödiges Sprechen entlarvt. Denn la Guajira, die auf die abgedroschenen Anmachsprüche des Hochstaplers mit der abgegriffenen Inszenierung als unschuldiger Kindfrau antwortet, verspricht sich von dem „maje [...] que anda billete" (Galich 2000:4) satten Profit und setzt ihre Bande auf ihn an:

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Zu den Implikationen der Salsa als einer im Sinne von Mayra Santos Febres Nationalitäten, Kulturen und Klassen überschreitenden Musikform sowie zum Konnex von Intermedialität und Überleben, vgl. Grinberg Pia 2012: 400-405.

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(Mientras voy al baño les paso diciendo a los brothers que se pongan las pilas y que le demos tiempo pues el maje ese parece que tiene reales, tal vez nos sale una buena tajada.) (Galich 2000: 5)

Auf der Ebene des Dialogs, der Gedanken und Gespräch montageartig miteinander verschränkt und das gesprochene Wort Lügen straft, erweisen sich die schablonenhaften Fragmente eines Liebesdiskurses dementsprechend als kontaminiert von Versuchen der durchaus gewaltaffinen Übervorteilung des jeweils anderen. Auf lexikalischer Ebene entspricht dem eine an der zeitgenössischen Jugendsprache orientierte und an Metaplasmen reiche Sprache, zu deren zentralem Wortbildungsmechanismus - nicht zufallig - die Kontamination gehört. Neben Entlehnungen aus dem Englischen - „brothercito" (Galich 2000: 39) - fuhren ein den beabsichtigten Toilettengang ankündigendes „ahorinita vengo" (Galich 2000: 5), ein von der Anführerin an die Bande gerichtetes „aguanté...monos" (Galich 2000: 5) oder „policiahijuelagranputa" (Galich 2000: 9) Amalgamierungen vor, die als lexikalisches Pendant jener kontaminierenden Gewalt gelten können, welche den Handlungsfortgang bestimmt.7 Denn als das Paar für eine Nacht nach der Liebesbegegnung in der Villa Zukunftsträume hegt, erweist sich der zuvor in Gang gesetzte Mechanismus der Gewalt als unaufhaltbar. Aufgrund seines Wissensvorsprungs erscheinen dem Leser Vorstellungen wie „Muy posiblemente podría llegar a ser la señora de la casa" (Galich 2000: 62) bzw. „Pancho Rana sentía que con esa mujer se la podía pasar bien sus buenos años" (Galich 2000: 63) von vornherein illusorisch. Ähnlich wie der eingangs aufgerufene Salsa-Text erweisen sie sich dabei als vorgeprägte Schematismen und werden im Roman durch eine äußere Gewalt zersetzt, deren Einbruch einem Hinterhalt im Guerrilla-Krieg gleich inszeniert wird. Das blutige Spektakel konfrontiert die ehemaligen Kombattanten in einem ideologisch identitätslos gewordenen Szenario miteinander und führt nicht nur die Instabilität der neuen Bindungen vor - etwa wenn la Guajira das einzig überlebende Bandenmitglied tötet, um sich einer Vergewaltigung zu erwehren (Galich 2000: 87) sondern macht eben auch deutlich, in welchem Maße die Wahrnehmung der ehemaligen Kämpfer von dem vormals Erlebten traumatisch überlagert ist. Vorbereitet durch eine Beschreibung des sexuellen Aktes im Rückgriff aufKriegsvokabular- „la fortaleza cedió", „ejército invasor", „batalla [...] enconada" (Galich 2000: 64) - und die Schilderung eines Alptraums, die den Träumenden in die Zeit des bewaffneten Kampfes zurückversetzt, nimmt Pancho Rana den Überfall auf das Haus als Invasion feindlicher Truppen wahr. Er erinnert sich an Praktiken seiner Einzelkämpferausbildung -„[...] con un giro rápido y fuerte de la cabeza toda, le rompi[ó] vértebras, nervios y tendones. [...] La muerte fue sorpresiva, silenciosa e indolora. Gracias a los instructores vietnamitas, pensó Pancho Rana." (Galich 2000: 71) - und nimmt in der zitternden

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Zur Sprache im Roman vgl. den kurzen Beitrag von Ugarte 2002

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Tamara den Gemütszustand der Rekruten wahr - „cuando entraban en combate por primera vez"(Galich 2000: 82) - während Perrarenca auf der anderen Seite ebenfalls auf altgediente Erfahrung zurückgreifen kann: „Los años que estuvo en las filas de la contra le servían en el tipo de vida que llevaba ahora" (Galich 2000: 72). Nach dem Gemetzel bleiben allein die von der Sehnsucht nach einem Neuanfang erfüllte weibliche Protagonistin und der US-Amerikaner cara de ratón am Leben, der sich in Analogie zu einer gängigen Selbststilisierung der USA als Retter ausgibt, gleichwohl aber wenig gemeinnützige Interessen hegt: [...] debo reconocer la razón que tenía mi amigo en querer violarla, mientras su mirada se desplazaba de las piernas a la cara bonita y de ella a los pechos erguidos que respiraban agitadamente, recostada sobre su hombro, soñando. Tal vez con éste si me salga la cuenta, pues se mira buenote, y hasta baboso, pero por cualquier mate, llevo parte de la herencia que dejó mi amorcito, Pancho Rana, porque no le di todas las joyas del bolcito, no sea y se me quiera ir arriba el loco éste (Galich 2000: 91).

Sowohl das greifbare Misstrauen und die Neuauflage alter Rettungssehnsüchte bei la Guajira, anhand derer die Austauschbarkeit der Partnerschaften durchgespielt wird, als auch der abschließende Rekurs auf die eingangs imaginierte Teufelswette, ein Rekurs, der neuerlich von einem Versatzstück aus Lalo Rodríguez' Erfolgssalsa beschlossen wird, lassen einen Ausgang aus dem circulus vitiosus der Gewalt als unwahrscheinlich erscheinen. Dass die parabelartige Narration, in welcher der Erzähler jede Ordnungs- und Sinnstiftungsfunktion verweigert, gleichwohl eine grundsätzlich offene Situation imaginiert und das emblematisch aufgerufene „[...] eso era lo importante: estar vivos" (Galich 2000: 92) durchaus in Zusammenhang mit einem ÜberLebensWissen zu denken ist, mag man in der Figur des Pancho Rana begründet sehen. An ihm liest Beatriz Cortez eine Überwindung des Zynismus ab und ihn erweckt Franz Galich im zweiten Teil seiner unvollendet gebliebenen Tetralogie Y te diré quién eres (Mariposa traicionera) wieder zum Leben (vgl. Cortez 2010: 39).8

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Ähnlich äußert sich auch Quirós 2010: 20.

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LEBENSZEIT - LITERATURZEIT Joseph Jurt (Basel)

„Quid est tempus?". Dieser zentralen Frage widmete Augustinus einen ganzen Exkurs in seinen Confessiones (11, 17-38). Er stellte dabei die theologische Frage nach der Kreatürlichkeit der Zeit und die philosophische der Beziehung des Menschen zu ihr. Die Frage nach dem Sein der Zeit artikuliert sich bei ihm als Frage nach den Zeitstufen. Die Differenzierung in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist in seinen Augen eine Abstraktion. Die Vergangenheit ist immer „nicht mehr" und die Zukunft „noch nicht". Diesen beiden Zeitstufen kommt so kein Seinsstatus zu. Das Sein der Zeit konstituiert sich im ,Innern' des Menschen als Vergegenwärtigung der Vergangenheit durch die memoria und Vergegenwärtigung de Zukunft mittels ,Vorstellungen'. Wenn man aber die Zeit nur als Erfahrung des menschlichen Bewusstseins fassen kann, dann bleibt, wie Therese Fuhrer betont, die eigentliche Frage nach dem Sein der Zeit ungelöst. Augustinus kann dieser Aporie nur mit einer Serie von neuen Fragen begegnen (vgl. Fuhrer 2004: 132-136). Augustinus bezog sich in seinem Exkurs über das Sein der Zeit auch auf die naturwissenschaftliche Definition, die sich an den Bewegungen von Sonne, Mond und Sternen orientierte. Nach ihm sind die Bewegungen der Gestirne und die Dauer dieser Bewegungen nur äußere .Zeichen' und nicht die Zeit als solche. Die Antike hatte indes die Zeit als kosmische Einheit definiert, die sie mit der Bewegung der Gestirne identifizierte. Man bewegte sich in einem zyklischen Weltbild, das den Zeitenlauf als circuitus temporum, als ewige Wiederkehr der Dinge, verstand (vgl. Pomian 1984: 233-243). Für die Antike, die dem otium, der Muße, einen hohen Wert für die Ordnung des menschlichen Lebens beimaß, war die Zeit zweifellos eine qualitative Größe. Die christliche Zeit unterstrich ebenfalls die qualitative Dimension der Zeit, widersetzte sich indes radikal einem zyklischen Zeitbewusstsein und definierte die Zeit als linear, irreversibel und fortschreitend. Die Zeit erscheint aus der theologischen Perspektive durch einmalige Zeitpunkte bestimmt, der Weltschöpfung und des einmaligen Erlösungstodes Christi: Semel enim Christus mortuus est pro peccatis nostris (1 Petr. 11,18). Der Zeitstrom ist auch zielgerichtet im Hinblick auf das Wiedererscheinen des Messias. Die christliche Zeitmessung orientiert sich ihrerseits am einmaligen Ereignis der Geburt Christi, die zum Ausgangspunkt der Jahreszählung wird. Das christliche Leben des einzelnen Menschen erscheint als linear und zielgerichtet von der Geburt bis zum leiblichen Tod hin zu einem ewigen Leben im Jenseits (vgl. Pomian 1984: 224).

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Franz Georg Maier unterstrich indes, dass sich innerhalb dieser qualitativ definierten Zeit schon in der christlichen Frühzeit auch quantitative Elemente - die Chronometrie - eingeführt wurden, namentlich in den Mönchsgemeinschaften des Westens. Der paulinische Aufruf zum „Gebet ohne Ende" (1 Thess. 5, 17) entsprach noch der Zeitfreiheit der antiken Muße. Die westlichen Mönchsgemeinschaften führten dann allmählich eine Zeitstruktur ein, die die Gebets- und Gottesdienstzeiten genau regelte. Die Instrumente der Zeitmessung bekamen in diesem Kontext eine wichtige Bedeutung. Der regelmäßige Rhythmus des Gebetes, sieben Mal am Tag - gemäß dem Psalmwort Septiem in die laudem tibi dixi (Psalm 118,164) - wurde in den Klöstern durch Sonnen- und Wasseruhren, manchmal auch Öluhren sicher gestellt. Im siebten Jahrhundert wurden Glocke und Glockenturm zum akustischen Signal der notwendigen Zeitangabe. Schon Cassiodor hatte - die vom Menschen geschaffene- Zeitmessung und Zeitordnung des Tages als ein Indiz der Kultur betrachtet gegenüber einer Zeitauffassung, die sich ,nur' an der biologischen Zeit der Natur orientierte. Pünktlichkeit und Regelmäßigkeit werden zu zentralen Werten im Klosterleben - und darüber hinaus. ,Hora', die Zeiteinheit der Stunde, wurde zum Synonym für das Gebet. Die genaue Strukturierung des Klosteralltags über das regelmäßige Stundengebet führte Max Weber zur These, die Mönche seien die ersten rational lebenden Menschen gewesen, die methodisch ein Ziel verfolgten (vgl. Maier 1991: 54). Zweifellos hat die Zeitmessung und Tagesstrukturierung in den westlichen Klöstern eine bedeutende Rolle gespielt und es ist kein Zufall, wenn die Zisterzienserregel im 12. Jahrhundert strikte Vorschriften hinsichtlich der Instandhaltung der Uhren und der Glocken enthielt. Nach Franz Georg Maier setzte sich durch diese Verfahren der methodischen Zeitmessung im ehemaligen westlichen Teil des Imperium Romanum ein (voluntaristisch und rational orientierter) historischer Prozess in Gang, der sich grundlegend von den Entwicklungen in Byzanz und im Orient unterschied (vgl. Maier 1991: 54). Wenn das Mönchsleben durch den regelmäßigen Rhythmus des Stundengebetes bestimmt war, so darf man dabei nicht vergessen, dass dieses sich einfügte in die liturgische Zeit des Kirchenjahres und der Zeitordnung, die sich auf die Geburt Christi bezog, und damit auch eine stark qualitative Dimension aufwies. Es gibt indes auch einen anderen Typus eines kollektiven Zeitbewusstseins, das ebenfalls qualitativer Natur ist: die Zeit, die durch die politische Agenda bestimmt wird, die ebenfalls zyklische Elemente enthält mit dem wiederkehrenden Anfang des Schuljahres, der Budgetperioden, der Nationalfeiertage. Das lineare politische Zeitverständnis fußt ebenfalls auf grundlegenden Daten und Ereignissen. Das ist besonders für ein Regime bedeutend, das sich als totalen Bruch mit der Vergangenheit versteht und das versucht, eine neue Chronologie zu begründen, so etwa die Französische Revolution mit ihrem Revolutionskalender oder die Begründung einer bolschewistischen Zeit ab der Oktoberrevolution. Die moderne Zeit der Uhren oder die wissenschaftliche Zeit ist rein quantitativer Natur; sie beruht auf der perfekten Gleichheit jeder Zeiteinheit. Die

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moderne Industriegesellschaft und das weltweite Verkehrsnetz wären nicht denkbar ohne die globale Harmonisierung der Zeit. Die Arbeitsstunde wurde gleichzeitig zur universellen (rein quantitativ) bestimmten Maßeinheit des Arbeitslebens. Das Diktat der quantitativen mechanischen Zeit konnte indes die subjektive Zeit, das psychologische Zeitbewusstsein, nicht auslöschen, das sich durch eine offensichtliche qualitative Dimension auszeichnet. Ein jeder macht die Erfahrung, dass ein Zeitraum, während dem sich wenig ereignet, als ,lang' empfunden wird und man das Gefühl hat, die Zeit schreite nur langsam vorwärts, indes Zeiträume, während denen sich viel ereignet, als ,kurz' erscheinen und man den Eindruck hat, die Zeit vergehe im Nu. Das Paradox der subjektiven Zeit besteht jedoch darin, dass ereignisreiche Zeiträume, bei denen man sich an alle Details erinnert, sich im Gedächtnis ausdehnen, während sich ereignisarme Perioden in der Erinnerung kondensieren. Theologische, philosophische, physikalische Ansätze vermögen letztlich das komplexe Phänomen der Zeitlichkeit nicht erschöpfend zu bestimmen. Vermag das nicht letztlich die Literatur als Zeit-Kunst par excellence am besten? Ist nicht gerade die Literatur „ein sich wandelndes und zugleich interaktives Speichermedium von Lebenswissen" (Ette 2004: 13)? Man ist mit Ottmar Ette einig, dass das literarische Wissen für die Vieldimensionalität und Pluralität der Erscheinungen des menschlichen Lebens die dem Gegenstand angemessene Form darstellt. Die Zeit ist nach Kant neben Raum, Ursache und Zahl eine zentrale universelle Kategorie, mit der wir die Welt erfassen. Im Unterschied zu Kant war der Literaturwissenschaftler Georges Poulet überzeugt, dass diese Kategorien eine jeweils persönliche Dimension annehmen. Wenn er in den Bewusstseinsstrukturen die Quelle der literarischen Schöpfung sah, dann schien es im angemessen zu sein, in den einzelnen literarischen Werken die jeweils persönliche Färbung der Erfassung des Zeitbewusstseins zu untersuchen. Diesem Aspekt widmete er seine drei Bände der Etudes sur le temps humain (1950, 1952, 1964). Literatur ist im doppelten Sinne eine Zeitkunst; auf Grund der Linearität der Schrift wird sie in einem zeitlichen Prozess konzipiert und rezipiert. Die Erzählung gibt indes in und durch die zeitliche Folge ihres Diskurses, wie Genette zu Recht betont, auch die zeitliche Folge von Ereignissen wieder (vgl. Genette 1969: 60). Dass Literatur eine Zeit-Kunst ist, hatte schon Lessing in seiner berühmten Abhandlung Laokoon oder über die Grenzen der Malerei (1766) betont. In seinen Augen unterscheidet sich das „Nacheinander der Dinge in der Zeit" der Literatur radikal von der Raum-Kunst der Malerei und der Skulptur, für die der „fruchtbare Augenblick" keinen Determinationsfaktor darstelle. Wenn Lessing so stark den Unterschied zwischen Zeit- und Raum-Kunst zwischen Sukzessivem und Simultanem unterstrich, dann auch, um gegen die jahrhundertealte Idee der Konvertibilität vonpoesia undpictura zu opponieren (vgl. Jurt 2015: 67-83). Inzwischen

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wissen wir, dass Zeitlichkeit auch in der bildenden Kunst präsent ist und dass auch der Raum in der Literatur über sprachliche Zeichen suggeriert wird. Die zeitliche Dimension bestimmt in der Tat das literarische Werk nicht in einem exklusiven Sinn; die Zeitdimension ist immer auch mit der des Raumes verknüpft; das macht auch Ottmar Ette offensichtlich, wenn er Literatur im Raum verortet, den Raum aber als dynamische und damit zeitverbundene Große auffasst (vgl. Ette 2001: 9-26). Für die enge Verknüpfung von Zeit und Raum schuf Bachtin den adäquaten Begriff: ,Chronotopos'. Die Chronotopoi sind in seinen Augen historische und gattungsmäßig variable Konkretisierungen des Raumes in der Zeit. Die beiden Dimensionen durchdringen sich gegenseitig; der Raum gliedert die chronologische Bewegung der Narration und die Zeit erfüllt ihrerseits den Raum mit Sinn. Die Ereignisse, die die Narration ausmachen, artikulieren sich in einem raumzeitlichen Ensemble. Das Kunstwerk macht die Zeit, eine abstrakte Kategorie, sichtbar über konkrete räumliche Metaphern (vgl. Bachtin 1989: 8). Werfen wir nun einen Blick auf ein prominentes Beispiel einer innovativen Übersetzung menschlichen Lebenswissens, genauer der Zeiterfahrung, im Medium der Literatur: Flaubert. Bachtin bezeichnete das ,Provinzstädtchen' mit seinem stumpfsinnigen Alltag, zum Beispiel Yonville in Madame Bovary, als typischen Chronotopos einer ganzen Serie von Romanen: , Städtchen dieser Art sind Stätten der zyklischen Alltagszeit. Hier gibt es keine Ereignisse, sondern nur sich wiederholende Gegebenheiten'. Die Zeit kennt hier keinen fortschreitenden historischen Verlauf, sie bewegt sich in kleinen Kreisen: in einem Tageskreis, einem Wochen-, einem Monatskreis, einem Kreis des ganzen Lebens. [...] Von Tag zu Tag wiederholen sich die gleichen alltäglichen Handlungen, die gleichen Gesprächsthemen, die gleichen Worte usw. [...] Die Zeit ist hier ereignislos, so dass es scheint, sie sei fast gänzlich stehengeblieben." (Bachtin 1989: 197-198). Das, was Flauberts Roman kennzeichnet, das ist, nicht allein die Schilderung des alltäglichen Lebens; es ist vor allem auch die stete Wiederholung, diese charakteristische zeitliche Dimension des Alltagsromans. Bachtin bezeichnete die Alltagszeit als „eine zähe, klebrige Zeit", „die im Raum langsam dahinkriecht" (Bachtin 1989: 198). Deshalb könne sie nicht „die hauptsächliche Zeit des Romans sein": „Die Romanautoren benützen sie als eine Nebenzeit, die mit anderen, nicht-zyklischen Zeitreihen verwoben oder von diesen unterbrochen wird, als eine Zeit, die häufig als kontrastierender Hintergrund der ereignisreichen und energiegeladenen Zeitreihen dient." Und trotzdem hat es Flaubert geschafft, diesen statischen, repetitiven Zustand möglichst lange festzuhalten. Flaubert ist nach Auerbach „der erste, der unmittelbar das Zuständliche dieser seelischen Lage ergreift. Es geschieht nichts, aber das Nichts ist zu einem schweren, dumpfen, drohenden Etwas geworden" (vgl. Auerbach 1971: 456). Flaubert erzählt nur selten „Ereignisse, die die Handlung schnell vorwärtstreiben; durch lauter Bilder, die das Nichts des

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gleichgültigen Alltags zu einer lastenden Zuständigkeit des Widerwillens [...] gestalten, schiebt sich langsam ein graues und beliebiges Menschenschicksal seinem Ende zu" (Auerbach 1971: 456). Während bei Stendhal und Balzac die Helden zeitlich von einer Handlung zur andern wie einer Linie entlang folgen, hat Flaubert nach Georges Poulet „als erster diese nur lineare oder monozentrische Anordnung verlassen und seinen Roman als eine Reihe von Brennpunkten konstruiert, von denen aus sich nach vorne, nach hinten, in alle Richtungen eine Entfaltung von Gegenständen und eine zugleich zeitliche und räumliche Ausstrahlung vollzieht" (Poulet 1966: 306). Sicher werden in Madame Bovary auch Handlungen geschildert; es gibt auch punktuelle Aspekte. Der Roman wird bestimmt durch die Alternanz von punktueller und iterativer Erzählungsweise. Schon Léon Bopp hatte indes die hohe Frequenz von iterativen Schilderungen im Roman festgestellt, die Schilderung von üblichen Gesten oder Handlungsweisen einer Person, was dem Autor erlaubt, nicht bloß Variationen in seinen Roman einzuführen, sondern auch die Bewegung zu beschleunigen, ihr eine gewisse Dichte und Tiefe zu verleihen; denn eine bloße Anreihung von Ereignissen kann dünn, fadenförmig erscheinen, während die Schilderung von Handlungen, die sich im Zeitraum wiederholen, dem Roman eine Dauer und eine räumliche Dimension verleiht (vgl. Bopp 1951:411-442). Derselbe Literaturkritiker unterstreicht, dass die wenigen Handlungen in Madame Bovary fast nur aus Besuchen bestehen. Der Schriftsteller bedient sich konstant des Imperfekts, selbst dann, wenn man das Passé simple erwarten würde. Proust sprach vom „éternel imparfait" von Flaubert (vgl. Hirsch 1974: 4559). Flaubert braucht das Imperfekt gerade auch um zu zeigen, dass die Einmaligkeit, von der die Protagonistin träumt, eine Illusion ist, dass die Taten, die sie als einmalig einstuft, oft bloß Wiederholungen sind. Dasselbe lässt sich auch auf der Ebene des Diskurses feststellen. Durch die Montage des Liebes-Diskurses von Emma und Rodolphe und dem kleinbürgerlichen Diskurs der Teilnehmer der ,Comices agricoles' erweist sich das Liebesgespräch nicht als etwas Einmaliges, sondern als etwas ebenso Klischeehaftes wie die Gespräche der Bauern und Kleinbürger. Die Zeit in Madame Bovary ist in erster Linie die Alltagszeit, die Zeit der sich wiederholenden Handlung. Auerbach hatte festgestellt, dass im realistischen Roman die Alltagszeit in die historische Zeit eingebettet ist. Trifft das auch für Madame Bovary zu? Es gibt im Roman keine explizite Anspielung auf politische Ereignisse, zu bestimmten historischen Daten. Literaturwissenschaftler haben indes eine implizite Chronologie im Roman ausmachen können (vgl. Bismuth 1973: 4-9; Seebacher 1975: 286-296). Wenn der Roman eine Zeitspanne umfasst, die 1828, mit dem Eintritt von Charles ins Collège, beginnt und 1856 mit dem Publikationsdatum des Romans endet, so werden doch die beiden entscheidenden historischen Ereignisse während dieser Zeitspanne, die Revolution von 1830 und die von 1848, nicht erwähnt. Diese Ausblendung der,großen'

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Geschichte entspricht indes einem Postulat des Realismus. Das Echo der großen Ereignisse in der Hauptstadt wurde in der Provinz kaum wahrgenommen, zu einer Zeit als die Regionen noch nicht über ein Netzwerk miteinander verbunden waren. Die Welt der Madame Bovary ist eine Welt, in der es noch keine Eisenbahnverbindung gibt und wo Paris nur auf der Ebene des Phantasmas existiert. Die Geschichte ist in einem Roman aber nicht nur über die Anspielung auf politische Ereignisse präsent, sondern auch über das narrative Verfahren. Paul Ricceur hat aufgezeigt, wie die Verfahren der Repräsentation in den beiden Gattungen analog sind (vgl. Ricceur 1991: 329-348). In beiden Bereichen geht es um Handeln und um Akteure. Aber die Art und Weise, das Sujet der Aktion zu erfassen und darzustellen ist unterschiedlich. Die romantischen und die liberalen Historiker stellten kollektive Handlungssujets ins Zentrum, das Volk, die Nation, der Dritte Stand und nicht mehr individuelle Helden (vgl. Seginger 2000). Flauberts Vorgehensweise steht dieser Sicht in einem gewissen Sinn nahe, denn Gruppen spielen in seinem Roman eine zentrale Rolle. Denken wir nur an das Kollektivsubjekt am Anfang des Romans, das „wir", d.h. die Gruppe der Schüler, in die sich der Erzähler integriert und die die Erzählperspektive in diesem Kapitel bestimmt. Denken wir auch an die Massenszene bei der Schilderung der Hochzeit Emmas (1,4) der der Beerdigungszug am Ende des Romans entspricht (111,9); zwischen diesen Ereignissen ist der eigentliche Höhepunkt, die Comices agricoles, situiert, wiederum eine formidable Massenszene. Flaubert unterscheidet sich allerdings von den romantischen Historikern, indem er die Masse als sein anonymes, graues und passives Gesamt darstellt, während die Historiker den Massen eine dynamische Rolle zuschreiben und die abstrakte Einheit als ,le Peuple', das Volk, glorifizieren. Wenn die Massen in Flauberts Roman eine neue Rolle spielen, so heben sich die Individuen jedoch nicht, wie bei Balzac und Stendhal, von ihnen in ihrer Auseinandersetzung mit der Welt ab. Die Figuren verlieren sich in seinem Roman immer mehr in einer Welt, die durch die Bourgeoisie und ihre , Werte' bestimmt wird, die Dinge. In der Struktur des historiographischen Narratifs manifestiert sich überdies ein Finalismus der Sinn konstruiert, indem er innerhalb der Chronologie eine Logik am Werk sieht, die durch das Prinzip der Kausalität bestimmt ist. In den ersten Versionen der Madame Bovary unterstrich der Romancier die Kausalitätsbeziehungen zwischen den einzelnen Fakten mittels Konjunktionen, Präpositionen und kausalen Nebensätzen. In der definitiven Version des Romans findet sich eine Reihe von sukzessiven Fakten ohne Erklärung ihrer Verknüpfung. Auch die Motivation des Handelns wird nicht objektiviert, wie das noch bei Balzac der Fall war, der eine explizite Beziehung zwischen Ursache und Wirkung darzustellen versuchte. Graham Falconer bezeichnete das typische Flaubertsche Verfahren als das einer ,derationalisation' (Falconer 1988: 145-148). Flaubert hält sich so - im Unterschied zu den Historikern seiner Epoche - von einer finalistischen Geschichtsvision fern, ebenso von der Idee einer erkennbaren Logik der Folge der Ereignisse, was für ihn letztlich eine säkularisierte Form einer

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Heilsgeschichte und Ausdruck eines metaphysischen Denkens ist (vgl. Séginger 2000 und Jurt 2003: 45-62). Flaubert hat nicht nur Alltagszeit und historische Zeit in einer innovativen Weise übersetzt; er hat vor allem auch das Zusammenspiel verschiedener Zeitlichkeiten zu erfassen verstanden. Jean Starobinski hat darauf am Beispiel einer signifikativen Stelle des Romans hingewiesen, des Blicks von Emma auf die Stadtlandschaft von Rouen, die die rauchenden Schwaden der Fabrikschlote, den Fabriklärm, das helle Glockenspiel der Kirchen und die Bäume des Boulevard wahrnimmt. Diese Wahrnehmung verweist auf drei Zeitlichkeiten: die moderne Zeit der Umwandlung natürlicher Ressourcen im Produktionsprozess der Fabrik, die liturgische Zeit der Kirche, die die Heilsgeschichte in Erinnerung ruft und die zyklische Zeit der Natur. Es ist nicht bloß das Nebeneinander unterschiedlicher Zeitlichkeiten, sondern auch der Kontrast und die Dissonanz, die die Modernität dieser literarischen Darstellung ausmachen, eine Modernität, die man so bei Proust oder bei Joyce wiederfindet, der in seinem Ulysses nicht nur den Gedächtnishintergrund der Antike einbringt, sondern auch die fragmentierte Simultaneität der modernen Stadt und der ebenfalls an die liturgische Zeit erinnert, wenn er anfangs seines Romans die Worte des Messkanons einfließen lässt: lntroibo ad altare Dei (vgl. Starobinski 1990: 26-27).

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DAS LEBEN, DIE LIEBE, DAS WISSEN. BERTRAND RUSSELL ALS SCHRIFTSTELLER Dieter Lamping (Mainz)

Die Weisheit der Massen ist leider kein angemessener Ersatz für die Intelligenz einzelner. Einzelne, die den überlieferten Anschauungen entgegentraten, sind die Quelle aller moralischen und geistigen Fortschritte (Russell 1970: 177).

1. Bertrand Russell gehört zu den bedeutendsten Intellektuellen des 20. Jahrhunderts, in einer Reihe etwa mit Sigmund Freud, Theodor W. Adorno, Hannah Arendt und Jean-Paul Sartre. Was er den meisten seiner Leser, aber nicht nur ihnen, voraushat, ist seine Vielseitigkeit, die auf einem seltenen Reichtum der Begabungen beruht. Er war u.a. Mathematiker, Logiker und Philosoph, Sozial- und Erziehungstheoretiker, politischer Publizist und Aktivist - und das alles jeweils höchst erfolgreich. Breit gefächert ist sein Werk nicht nur im Ganzen, sondern auch in den einzelnen, scheinbar voneinander gut abgegrenzten Teilen. Wenn man etwa von seinem philosophischen Œuvre spricht, kann ganz Unterschiedliches gemeint sein: seine Philosophie oder Theorie der Mathematik (The Principles of Mathematics), seine populäre Philosophie des Glücks (The Conquest of Happiness, dt. Eroberung des Glücks), seine Geschichte der Philosophie (The History of Western Philosophie, dt. Geschichte der Philosophie) oder seine Darstellung des eigenen Denkweges My Philosophical Development (dt. Philosophie. Die Entwicklung meines Denkens). Wie immer man den Philosophen Russell charakterisieren mag - eine Kategorie reicht dafür kaum aus. Das gilt auch fur den Rest seines Werks. Œuvre und Person sind in seinem Fall eng miteinander verbunden, schon aufgrund seiner ausgedehnten Vortragstätigkeit, durch die Russell in der akademischen Welt lange ungewöhnlich präsent war, auch als er keine akademische Position innehatte. Spätestens seit seinem fünften Lebensjahrzehnt hat er auch die große Öffentlichkeit gesucht. Dabei hat Russell offensichtlich auch auf die physische Präsenz und die Überzeugungskraft des persönlichen Auftritts gesetzt. Das mag mit einem gewissen Geltungsbedürfnis des selbstbewussten Mannes zusammenhängen, aber auch mit seinem gesellschaftspolitischen Engagement.

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Unentwegt hat er sich nicht zuletzt als Redner und Diskutant insbesondere für Frieden und soziale Gerechtigkeit eingesetzt, oft provokant, fast immer mit beträchtlicher Resonanz. Am Anfang steht sein Protest gegen die britische Beteiligung am Ersten Weltkrieg, der ihm schließlich eine Gefängnisstrafe einbrachte, am Ende seine Initiative zum Vietnam Tribunal. Dazwischen hat er sich für den Sozialismus und gegen den Kommunismus ausgesprochen, vor Hitler und Stalin ebenso gewarnt wie vor einem dritten Weltkrieg, der nach seiner Ansicht nur ein Atomkrieg sein könne. Sein Ideal war ein wissenschaftliches Gemeinwesen': eine Gesellschaft, die sich von den Erkenntnissen der Wissenschaft leiten lässt (vgl. Russell 1953). Russell war allerdings ein Weltverbesserer eigener Art, der mit der Verbesserung der Welt bei sich anfing. Den größten Teil seines ererbten Vermögens hat er weggegeben. Nicht nur aus Koketterie hat er sich später gelegentlich als arm bezeichnet. Zu bestimmten Zeiten seines Lebens scheint er das tatsächlich gewesen zu sein. Als ein Nachfahre der Herzöge von Bedford und Enkel des liberalen Premierministers John Russell, sah er sich in der Tradition der adeligen Rebellen des 18. Jahrhunderts. Deren politische Freiheiten wollte er gewissermaßen demokratisieren und zu Tugenden aufgeklärter Bürger in einer demokratischen Gesellschaft machen. Seine Einlassungen zu den unterschiedlichsten politischen Fragen waren ebenso entschieden wie umstritten. Am heftigsten war die Reaktion auf ihn in den USA, in denen er seit den 20er Jahren regelmäßig Vorträge hielt. Als er 1940 eine Einladung zu einer Gastprofessur am New Yorker City College erhielt, wurde die Entscheidung nicht nur von einem Bischof kritisiert. Eine besorgte Mutter reichte Klage beim Obersten Gerichtshof New Yorks ein, der ihr nach einem Aufsehen erregenden Prozess stattgab. Am Ende erklärte der Richter Russell aufgrund seiner angeblich unmoralischen Ansichten und seines unmoralischen Charakters für ungeeignet, an einer amerikanischen Universität zu lehren1 - was allerdings an einigen Hochschulen des Landes für Empörung sorgte. Für die amerikanische Öffentlichkeit dachte Russell zeitlebens zu fortschrittlich. Als er 1970 hochbetagt starb, konnten ihm selbst liberale amerikanische Blätter seine Kritik am Vietnam-Krieg nicht verzeihen. 2.

Die große Zäsur in Russells Leben war ein historisches Datum, das für ihn auch ein persönliches wurde: der Erste Weltkrieg. Die Jahre vor 1910 hat er als Privatgelehrter verbracht, der nach seinem Studium in Cambridge und einem Fellowship ohne Lehrverpflichtungen an seinem philosophischen Hauptwerk 1 Vgl. dazu den Anhang: „Wie Bertrand Russell daran gehindert wurde, am City College von New York zu lehren" in: Russell 1970: 223-260.

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zur Theorie der Mathematik arbeitete, bis er Lecturer am Trinity College wurde. Von Anfang an war er ein Gegner des Ersten Weltkriegs, weniger weil er Pazifist gewesen wäre - was ihm oft unterstellt wurde, er aber stets bestritten hat - , als weil er um die europäische Zivilisation fürchtete, wenn ihre großen Nationen, allen voran Großbritannien und das Deutsche Reich, Krieg gegeneinander führten. Als er eines Essays wegen zu einer Gefängnisstrafe verurteilt wurde, verlor er 1918 seine Stelle in Cambridge. Bis dahin hatte Russell vor allem als genialer Mathematiker und Logiker gegolten, der in Fachkreisen durch seine zusammen mit Alfred Whitehead verfassten Principia Mathematica zu akademischem Ruhm gelangt war. Dass der renommierte Wissenschaftler aus noblem Haus für seine Überzeugungen ins Gefängnis ging, machte ihn schnell zu einer Person von öffentlichem Interesse. Als ihm nach dem Krieg die Rückkehr auf seine Stelle in Cambridge angeboten wurde, lehnte er ab. Gern erklärte er, er müsse - geschieden, wiederverheiratet und mit 49 Jahren zum ersten Mal Vater geworden - , Geld verdienen, und mit seinen Vorträgen könne er das besser als mit seiner Dozentur. Das war, bei aller Pointiertheit, nicht die ganze Wahrheit. Zu Beginn des zweiten Bands seiner Autobiografie schreibt Russell: Zwischen meinem Leben vor 1910 und meinem Leben nach 1914 gab es eine so scharfe Trennung wie in dem Leben Fausts vor und nach seiner Begegnung mit Mephisto. Ich machte einen Verjüngungsprozeß durch, der von Ottoline Morell [seiner damaligen Geliebten, D.L.] bewirkt und durch den Krieg weitergeführt wurde. Es mag seltsam erscheinen, daß der Krieg verjüngen kann, aber tatsächlich rüttelte er mich aus meinen Vorurteilen wach und ließ mich eine Reihe von grundlegenden Fragen neu überdenken. Er brachte mir außerdem eine neue Art von Aktivität, bei der ich nicht jene Schalheit empfand, die mich jedes Mal überkam, wenn ich zur mathematischen Logik zurückzukehren versuchte. Ich habe mir daher angewöhnt, in mir einen nicht übernatürlichen Faust zu sehen, für den der Weltkrieg Mephisto war (Russell 1973a: 9).

Es war das erste Mal, dass Russell wahrnahm, wie sein Leben, das bisher durch seine theoretischen Interessen bestimmt worden war, durch neue Erfahrungen, zunächst vor allem politische, die aber soziale und persönliche nach sich zogen, verändert wurde. Russell blieb zunächst und vor allem ein Denker, aber er öffnete nun mehr und mehr sein Denken dem Leben. Fortan nahm er, ehe er 1944, nicht zuletzt aus wirtschaftlicher Not, schließlich doch ans Trinity College zurückehrte, Gastprofessuren im Ausland an, etwa in China, Frankreich und Italien und veröffentlichte seine Vorträge rasch als Essays oder Bücher. Mit ihnen bestritt er nun seinen Lebensunterhalt. Russell entschied sich, mit einem Wort, freier Schriftsteller zu werden.

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3. Er wurde ein außerordentlich produktiver Autor. Seine Bibliografie weist fast 700 Veröffentlichungen auf, darunter mehr als 70 Bücher. Ein großer Teil davon ist politische Publizistik. Bücher wie Roads to Freedom: Socialism, Anarchism and Syndicalism, The Practice and Theory of Bolshevism {Die Praxis und Theorie des Bolschewismus, Which Way to Peace?, Common Sense and Nuclear Warfare, schließlich War Crimes in Vietnam haben beträchtliche öffentliche Aufmerksamkeit gefunden, weit über Großbritannien hinaus. War Crimes in Vietnam etwa ist noch im Jahr seines Erscheinens, 1967, in ein Dutzend Sprachen übersetzt worden. Gleichwohl war Russell mehr als ein politischer Publizist, der sich gern und oft - zu oft, wie seine Kritiker meinen - zu Wort meldete. 1926 veröffentlichte er das Buch On Education, especially in Early Childhood (dt. Über Erziehung, vornehmlich in frühester Kindheit), das ein ebenso großer Publikumserfolg wurde wie ein Jahr später Why I am not a Christian (dt. Warum ich kein Christ bin) und wiederum zwei Jahre später Marriage and Morals (dt. Ehe und Moral). Spätestens mit The Conquest of Happiness (dt. Eroberung des Glücks) und In Praise of Idleness (dt. Lob des Müßiggangs) hatte er sich in den 30er Jahren als populärphilosophischer Schriftsteller etabliert. Viele Fachphilosophen haben ihm das verübelt. Noch Ray Monk ließ seine Leser im Vorwort zum zweiten Band seiner Russelll-Biographie wissen, „how bad most of his writing on political, social and moral questions is", jedenfalls nicht zu vergleichen mit „his great writings on logic" (Monk 2000: XII). Andere kamen allerdings zu anderen Einschätzungen. Dass Russell in der Lage war, Bücher zu schreiben, „die jeder halbwegs intelligente Jüngling lesen konnte, und in allen Gebieten, Erziehung, Wirtschaft, Moral, Religion, Gott und Welt oder Nicht-Gott und Nicht-Welt, Politik, Krieg und Frieden" (Mann 1972: 367), rechnete ihm Golo Mann hoch an. Doch auch er meinte, zwischen Russells „philosophischen und seinen moralisch-politischen Positionen" bestehe kein „sehr dichter Zusammenhang" (Mann 1972: 385). Es scheint nahezuliegen, das Ende des Ersten Weltkriegs nicht nur als eine Zäsur in Russells Leben, sondern auch in seinem Werk anzusehen, durch die es in zwei Teile geteilt wurde, die wenig miteinander zu tun haben. Doch das stimmt nicht. Russells erstes Buch war eine Analyse der deutschen Sozialdemokratie, German Social Democracy, 1898 erschienen, sechs Jahre vor The Principles of Mathematics. Auch nach dem Ersten Weltkrieg hörte Russell keineswegs auf, Aufsätze und Bücher insbesondere zur Logik und zu mathematischen Philosophie zu schreiben, etwa Introduction to Mathematical Philosophy (1919), The Analysis of Mind (1921), The Analysis of Matter (1927), schließlich The Development of My Philosophy (1957) und Fact and Fiction (1961). Dass sich der Schriftsteller Russell keineswegs ausschließlich der politischen Publizistik und der Popularphilosophie verschrieb, belegt auch seine

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History of Western Philosophy (1945) - bis heute nicht nur eine der lesbarsten, sondern auch konzisesten Einführungen in die abendländische Philosophie, wenngleich sie ihrem Untertitel: „its Connection with Political and Social Circumstances" nicht unbedingt gerecht wird. Er mag aber zumindest andeuten, was Russells Denken jenseits der mathematischen und analytischen Philosophie zunehmend bestimmte: die Verbindung mit dem Leben und seinen Problemen. 4. Man wird dem Autor Russell nicht gerecht, wenn man ihn als Journalisten abwertet - der er auch, aber nicht ausschließlich war. Für Golo Mann war er mit Recht ein „ungeheuer produktive[r], vielseitige[r] Schriftsteller" (Mann 1972: 379) - und „ein ernster Schriftsteller" (Mann 1972: 385). Tatsächlich war Russell in einem emphatischen Sinn Autor. Schon seine literarische Bildung ist unübersehbar. Dem Leser seiner dreibändigen Autobiografie teilt sich sein literarischer Geschmack bereits auf den ersten Seiten mit. Dem zweiten Band seiner Autobiografie hat Russell William Blakes Gedicht The Defiled Sanctuary vorangestellt. Im Vorwort zum dritten Band zitiert er, gleichfalls als Mottos, Verse aus Shakespeares Antony and Cleopatra („The bright day is done/ And we are for he dark") und den Anfang von Percy Bysshe Shelleys Gedicht Hellas. Den ersten Band seiner Autobiografie hat Russell sogar mit einem eigenen Widmungsgedicht an seine vierte Frau Edith Finch eingeleitet. Auch sonst zitiert Russell gern literarische Texte, vorzugsweise Gedichte, etwa im zweiten Band Arthur Waleys Übersetzung eines chinesischen Gedichts (vgl. Russell 1973a: 39). Es ist offenbar die Verdichtungsleistung der Poesie, auf die er dabei setzt. An anderer Stelle hat er, der gern mythologische Bilder benutzte, auch bemerkt, „daß man oftmals am eindringlichsten mit Fabeln argumentiert" (Russell 1974: 42). Das mag ein wenig nach der rationalistischen Poetik des 18. Jahrhunderts klingen. Gleichwohl war Russell auch mit der Literatur seiner Zeit vertraut, vor allem mit der englischen Literatur der Klassischen Moderne, die er nicht nur als Leser begleitet hat. Teils enge, teils lange Freundschaften verbanden ihn mit Joseph Conrad, dem Tauf- und Namenspaten seines ersten Sohnes, George Bernard Shaw, E.M. Forster und H.G. Wells. Er verkehrte im Zirkel der Bloomsbury Group, wovon etwa die Tagebücher Virginia Woolfs Zeugnis ablegen. T.S. Eliot schließlich war sein Student während eines Gastsemesters in Harvard gewesen; Russell überließ ihm während des Ersten Weltkriegs seinen geerbten Aktienbesitz. Sie verband eine lange Freundschaft, bis es über Russells Essay Why I am not a Christian zur Entfremdung kam. Russells eigenen Schriften ist oft genug literarischer Ehrgeiz anzumerken. Der akademische Philosoph wurde ein Essayist vor allem in der angelsächsischen Tradition, die er, erkennbar an seinen gelegentlichen Bezugnahmen etwa auf Bacon, gut kannte. Er bemühte sich, schon aus philosophischem Ethos, nicht nur um sprachliche Klarheit und Genauigkeit. Er spitzte seine Argumente auch

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gern aphoristisch zu. Dass er viele dieser Sätze schließlich in einem eigenen Band sammelte, war nur konsequent. Der erklärte Verehrer La Rochefoucaulds stellte 1953 eine illustrierte Sammlung von eigenen Aphorismen unter dem ironischen Titel Good Citizen'sAlphabet zusammen - die offenbar auch eine Hommage an Ambrose Bierces The Devil 's Dictionary ist. . Russells literarischer Ehrgeiz drückte sich nicht zuletzt darin aus, dass er keineswegs gewillt war, bei einmal gefundenen Arten zu schreiben stehenzubleiben. Schon früh hat er neben akademischen Gattungen von der Rezension bis zur Monografie sich auch in Essays, Glossen und Kommentaren geübt. Nach und nach entwickelte er sich zu einem Schriftsteller im umfassenden Sinn. 1953, mit 81 Jahren, debütierte er noch als Erzähler: Unter dem Titel Satan in the Suburbs veröffentlichte er eine Sammlung von vier Geschichten. Im folgenden Jahr ließ er einen zweiten Band mit Erzählungen unter dem Titel Nightmares of Eminent People folgen. Dass sie seinen Ruhm kaum vermehrten, hat Russell ungerührt zur Kenntnis genommen. „Wie ich bemerken konnte", schreibt er im dritten Band seiner Autobiografie, „widerstrebten Leser und Verleger, mich in der Rolle eines Erzählers zu sehen". Und weiter: „Dem Schriftsteller wird es von seinem Publikum untersagt, seinen Stil zu ändern oder von seinen früheren Gegenständen weitgehend abzuweichen" (Russell 1974: 42). Doch auch diese Freiheit nahm sich Russell. Sein literarisch bedeutsamstes Werk ist seine dreibändige Autobiografie, die er zwischen 1967 und 1969 veröffentlichte. Sie unterscheidet sich von anderen ihrer Art nicht nur durch ihren gewaltigen Umfang von mehr als 1000 Seiten, der im Übrigen nicht zuletzt durch das lange und ereignisreiche Leben des Verfassers begründet ist: Er war 95, als der erste Band erschien. Die Autobiografie lebt vor allem von dem erzählerischen Talent des Essayisten Russell, das erst im dritten Band nachlässt. Er zeigt sich in ihr ansonsten nicht nur stilistisch, sondern auch kompositorisch immer wieder auf der Höhe seiner schriftstellerischen Fähigkeiten. Russells Autobiografie ist - ähnlich wie es für Hannah Arendts Biografie der Rahel Varnhagen gilt - durch das „Zusammenspiel unterschiedlicher literarischer Gattungen" gekennzeichnet (Ette 2004: 13). Russell hat in seine Lebensbeschreibung u.a. eine beträchtliche Auswahl seiner Korrespondenz mit den unterschiedlichsten Personen und Persönlichkeiten integriert, die er weitgehend unkommentiert für sich stehen gelassen hat. Jedes Kapitel besteht so aus einem erzählenden und einem epistolarischen, einem Bericht- und einem Brief-Teil. Damit ist mehr als nur ein Wechsel des Stils und der Gattungen verbunden. Russell gelingt es durch die Aufnahme der Briefe vielmehr, die Monoperspektive des Autobiografen aufzuheben. Sein Leben und seine Persönlichkeit werden so auch aus der Perspektive anderer geschildert, zum Teil mit erheblichen Differenzen, die weniger auf unterschiedliche Erinnerungen als auf unterschiedliche Wahrnehmungen und Auslegungen zurückzufuhren sind. Offensichtlich war er darum bemüht, die - aus seiner Sicht wohl eher fiktive - Kohärenz traditioneller autobiografischer

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Diskurse durch Multiperspektivität aufzuheben, zugunsten dessen, was man vielleicht größere Lebenswahrheit nennen könnte. Zugleich ergänzen Äußerungen, die nahe an den erzählten Ereignissen sind, die Retrospektive um eine simultane. Mit diesem Kunstgriff hat Russell die subjektive Form der Autobiografie zu einem großen Teil objektiviert, ihr größere Komplexität und auch mehr von dem Charakter eines Dokuments gegeben als üblich. Als Russell 1950 den Nobelpreis für Literatur erhielt, war er überrascht, wie er in seiner Autobiografie beiläufig bemerkt - überrascht vielleicht vom Zeitpunkt der Ehrung, überrascht vielleicht auch von der Art der Ehrung. Nicht nur er, auch mancher Beobachter hätte wohl eher mit dem Friedensnobelpreis gerechnet. Spätestens mit seiner Autobiografie hat er jedoch die Auszeichnung gerechtfertigt. 5. Wenn man versucht, den Schriftsteller Russell zu charakterisieren, so drängen sich zwei Kategorien auf, die Ottmar Ette nachdrücklich entwickelt hat: Bewegung und Lebenswissen. Russell war von Anfang an ein internationaler Autor.2 Ein Schriftsteller in Bewegung war er schon früh. Als Wissenschaftler war er gewohnt, auch außerhalb Großbritanniens Vorträge zu halten und sich international zu orientieren. Das hat er als freier Schriftsteller beibehalten, nicht nur um sich einen größeren Markt als den heimischen zu erschließen. Seine erste Veröffentlichung war 1895 die Rezension eines deutschen Buchs: G. Heymanns Die Gesetze und Elemente des Wissenschaftlichen Denkens. Sein erstes Buch wiederum, German Social Democracy, war der deutschen Sozialdemokratie gewidmet. Dieses internationale und interkulturelle Interesse prägte auch Practice and Theory of Bolshevism (1920), eine scharfsinnige Analyse und Kritik des sowjetischen Sozialismus, den er früh auf einer Reise durch die UdSSR kennengelernt hatte, und The Problem of China (1922), das als Frucht seiner China-Reise geradezu ein Musterbeispiel für interkulturelle Literatur ist. Noch in seiner Autobiografie hat Russell, aus dem Abstand von viereinhalb Jahrzehnten und unter ganz neuen politischen Umständen, die Überlegenheit der alten chinesischen gegenüber der alten europäischen Kultur gepriesen. Solche Relativierung der eigenen Herkunft, sei es die kulturelle oder die soziale, war Russell geradezu selbstverständlich: Auch sie wurde der Analyse und der Kritik unterzogen. Das schloss für den erklärten Patrioten im Übrigen selbst die eigene Nation ein. Russell hat sich wiederholt als Sozialisten und als Internationalisten bezeichnet, gelegentlich auch als internationalen Sozialisten. Er plädierte unentwegt für die Überwindung des Nationalismus; zu seiner politischen Agenda gehörte in den 50er-Jahren das Plädoyer für eine Weltregierung.

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Zum Begriff vgl. Lamping 2013.

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Bewegung meint in Russells Werk aber nicht interkulturelle, sondern auch intellektuelle Bewegung: Denkbewegung. Für die Darstellung seiner Philosophie hat er den Ausdruck „Development" in einem emphatischen Sinn verwendet. Die Bewegung ging tatsächlich noch über die Beschäftigung mit philosophischen Problemen hinaus, die er unter Stichworten wie „Logik und Mathematik", „Die Außenwelt", „Erkenntnistheorie", „Die Sprache", „Wahrheit" oder „Analyse" genannt hat (vgl. Russell 1973). Noch mehr scheint auf Russells Werk die Formel von der „Literatur als Lebenswissen" zuzutreffen (Ette 2004: 9). Die Bücher, die Russells Erfolg als philosophischer Autor begründeten, sind ausdrücklich Reflexionen gelebten seines gelebten - Lebens. Das beginnt mit seinem Buch über Erziehung, das auf den Erfahrungen basiert, die er als später Vater gemacht hat. Ebenso sind auch in Marriage and Moráis eigene Erfahrungen - seinerzeit aus zwei von insgesamt vier - Ehen eingegangen. Vor allem im ersten, dann auch im dritten Band der Principia Mathematica hat Russell eine „Theory of Deduction" entwickelt. Seine moralphilosophischen Essays und Bücher seit den 20er Jahren haben demgegenüber ihre eigene Empirie entfaltet. Zu einem life writing ist dann Russells Schreiben mit den drei Bänden seiner Autobiografie geworden. Sein Lebenswissen - das angesichts der persönlichen, familiären und politischen Krisen, durch die er hindurch ging, eben auch ein ,Überlebenswissen' war - hat er im knappen Vorwort zu seiner Autobiografie auf den Punkte gebracht: Drei einfache, doch übermächtige Leidenschaften haben mein Leben bestimmt: das Verlangen nach Liebe, der Drang nach Erkenntnis und ein unerträgliches Mitgefühl für das Leiden der Menschheit. Gleich heftigen Sturmwinden haben mich diese Leidenschaften bald hier-, bald dorthin geweht in einem launenhaften Zickzackkurs über ein Weltmeer von Qual hinweg bis zum letzten Rand der Verzweiflung (Russell 1972: 7).

Tatsächlich fällt es nicht schwer, bei der Lektüre der Autobiografie, diese drei „Leidenschaften" als die Leitmotive in Russells Leben zu erkennen - und zugleich als die Leitmotive in seinem Schreiben. Was immer er geschrieben und veröffentlicht hat, ist aus zumindest einer von ihnen zu erklären. Das ist der Zusammenhang seines Werks, des fachphilosophischen wie des moralphilosophischen, des politischen und des im engeren Sinn literarischen, der durch die Person und ihr Leben gestiftet wird. Russells Selbstcharakteristik lässt auch erkennen, dass er, wie immer wieder behauptet, zwar durchaus ein Rationalist war - und schon sein wohlgeordneter Stil verrät das dass er es aber, so Golo Mann, „nie zur Gänze gewesen" ist (Mann 1972: 382). Bezeichnend dafür ist, dass der dem Fortschrittsdenken verpflichtete Rationalist ein Bild für sein Leben gefunden hat, das keine lineare Bewegung - woraufhin auch immer - meint: das des stürmischen und darum gefahrvollen Zickzackkurses.

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Zur „Gänze" war Russell zweifellos ein „Humanist" (wie abermals Golo Mann bemerkt hat), „mit einem Akzent auf dem Tragischen" (Mann 1972: 370): einer, der die Einsamkeit und mit ihr die Qual und den Kummer als die Grunderfahrung seines Lebens ansah und die Erfahrung des eigenen Scheiterns, als Ehemann, Vater, Politiker und Moralist, in seiner Autobiografie immer wieder zur Sprache bringt. Doch nicht nur diese Überlegungen machen ihn zu einem tragischen Denker' (vgl. dazu Muschg 2006).3 Dass ,das Leben' besser geworden sei im Lauf der Geschichte, hätte Russell nie behauptet. „Das Leben", schreibt er in Lob des Müßiggangs vielmehr, „zu allen Zeiten reich an Schmerz und Qual, ist heute noch qualvoller als in den vorangegangenen zwei Jahrhunderten" (Russell 2006:49). Fast nebenbei hat er in diesem Essayband auch festgestellt, dass in jedem Menschen „von Natur ein Gut Teil Grausamkeit" stecke (Russell 2006:43). Russell solcher Einsichten wegen lieblos zu nennen, ja, in mangelnder Liebe ihren Grund zu suchen, wäre aber verfehlt. Wenn Ray Monk über ihn abschließend urteilt: „He was, it sometimes seems, simply not capable of loving another human being" (Monk 2000: XII), so liegt dem sicher nicht nur, aber auch ein Missverständnis von Russells Charakter zugrunde. Der immer wieder verzweifelt Einsame war zweifellos von Liebe getrieben - zu seinen Frauen, seinen Kindern, Freunden und vielleicht der Menschheit. Aber jemanden oder etwas zu lieben war für ihn wohl auch ein dezisionistischer Akt. Wer die Geschichten seiner Ehen und Affären liest, wie er sie erzählt hat, muss den Eindruck haben, dass Russell Liebe auf den ersten Blick nicht kannte. Irgendwann entschied er sich, die eine oder andere Frau zu lieben, und er entschied sich dann auch, sie nicht mehr zu lieben - besonders deutlich im Fall seiner ersten und im Fall seiner zweiten Frau. Bei seinen Kindern, zumal seinem ersten Sohn, scheint das anders gewesen zu sein. Doch hat der einst hingebungsvoll liebende Vater auch bei seinem ältesten Sohn, der sich später in seiner Geisteskrankheit aggressiv gegen den Vater wandte, offenbar die Entscheidung getroffen, ihn nicht mehr zu lieben. Das wiederum hinderte ihn nicht daran, sich der Kinder seines Sohnes, auch eines adoptierten, anzunehmen. Alles in allem ist es kaum zu bestreiten, dass Russell in seinem Leben geliebt hat. Russell machte Mal um Mal die Erfahrung, dass die Menschen anders waren, als er gedacht hatte. Nicht umsonst beginnt sein oft zitierter „Liberaler Dekalog" mit dem Satz: „Fühle Dich keiner Sache völlig sicher" (Russell 1974: 80). Das dürfte der Grund-Satz seines Lebenswissens gewesen sein: die Unvorhersehbarkeit der Erfahrungen, die man im Leben macht und die letztlich auch logische oder theoretische Uneinholbarkeit bedeutet. Es mag dahingestellt bleiben, ob Russell selbst den Begriff des Lebenswissens akzeptiert hätte. Er bestritt immer wieder, dass es so etwas wie ein ,moralisches' oder .ethisches Wissen' gebe. Das war in seiner wissenschaftlichen' Position begründet. Sein Verständnis von Wissen war wesentlich geprägt von den 3

Russell hätte in dieser Literaturgeschichte durchaus seinen Platz finden können.

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Naturwissenschaften und vor allem von der Physik (vgl. etwa Russell 1973b'. Und doch hat gerade er, nicht nur in seiner Autobiografie, auch Lebenswissen ausgebreitet. Es ist allerdings nicht einfach nur erzählte, sondern ebenso bedachte Erfahrung. Formuliert und reflektiert, geht sie auch in eine - großzügig weit verstandene - Theorie (oder Philosophie) ein, ohne aber in ihr aufzugehen. Selbst wenn Russell erzählt, ist nicht zu übersehen, dass er vor allem ein intellektueller Schriftsteller war - dessen Verfahren aber eben nicht bloß argumentativ und dessen Talent nicht allein analytisch war. Vom Leben, von seinem Leben, zu erzählen war ihm unersetzlich. Russell war am Ende den praktischen Erfahrungen - den Erfahrungen seines Lebens - nicht weniger verpflichtet als den Erkenntnissen, die er als Logiker und mathematischer Philosoph auch ohne sie theoretisch gefasst hat. BIBLIOGRAPHIE

Ottmar. ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie. Berlin: Kadmos, 2 0 0 4 . Print. LAMPING, Dieter. Internationale Literatur. Eine Einführung in das Arbeitsgebiet der Kom. paratistik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2013. Print. MANN, Golo. „Versuch über Bertrand Russell." Autobiographie I: 1872-1914. Bertrand Russell. Deutsch von Harry Kahn. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. 363-390. Print. MONK, Ray. Bertrand Russeiii. The Ghost of Madness: 1921-1970. New York: Jonathan Cape, 2000. Print. MUSCHG, Walter. Tragische Literaturgeschichte. Mit einem Nachwort von Urs Widmer und einer Vorbemerkung von Walter Muschg. Zürich: Diogenes, 2006. Print. RUSSELL, Bertrand. Wissenschaft wandelt das Leben. Aus dem Englischen von Hans von Krannhals. München: List, 1953. Print. RUSSELL, Bertrand. Warum ich kein Christ bin. Aus dem Englischen übertragen von Marion Steipe. 4. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1970. Print. RUSSELL, Bertrand. Autobiographie I.: 1872-1914. Deutsch von Harry Kahn. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. Print. RUSSELL, Bertrand. Autobiographie II.: 1914-1944. Aus dem Englischen von Julia Kirchner. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973a. Print. RUSSELL, Bertrand. Autobiographie III.: 1944-1967. Aus dem Englischen von Rudolf Weys. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. Print. RUSSELL, Bertrand. Philosophie. Die Entwicklung meines Denkens. Aus dem Englischen übersetzt von Eberhard Bubser. München: Nymphenburger Verlagshandlung, 1973b. . Print. RUSSELL, Bertrand. Lob des Müßiggangs. Aus dem Englischen von Elisabeth FischerWemecke. 4. Aufl. München: dtv, 2006. Print. ETTE,

ROBERTO BOLAÑO: LEBENSWISSEN AUS DER DISTANZ DES ERZÄHLENS Horst Nitschack (Santiago de Chile)

„Die Grundfrage, die sich bei allen Annäherungen der Philosophie an das ,Leben' stellt, hat den einfachen Inhalt: Wie kann man hier noch Zuschauer werden? Die Antwort der Phänomenologie lautet: durch theoretische Askese" (Blumenberg 2014: 88). Die Antwort der Literatur lautet, so könnten wir fortfahren, durch ästhetische Distanz. Ottmar Ette hat mit seinem Vorschlag, die Philologie als eine Lebenswissenschaft zu begreifen, einen zweifellos wegweisenden Anstoß gegeben, die Literaturkritik wieder in einen offenen Horizont zu stellen und sich gleichzeitig an grundsätzlichen Fragen zu orientieren. Die Spannung zwischen Kunst und Leben in ihren vielfachen Varianten, die nicht zu trennen ist von anderen dichotomischen Polarisierungen wie Kunst und Wirklichkeit, Kunst und Wahrheit, ist seit der Antike eine der großen Herausforderungen unseres Nachdenkens über Kunst überhaupt und dann auch, in etwas bescheidenerem Maßstab, über Literatur. Gleichzeitig ist es eine Frage, die von der Kunst und, in unserem Fall, von der Literatur selbst aufgeworfen wird und der sie sich immer wieder stellen muss. Eines der aktuellsten Beispiele in diesem Zusammenhang sind die Romane Roberto Bolaños, eines Autors über den die Literaturkritik sich einig ist, in ihm einen der bedeutendsten Erzähler spanischsprachiger Literatur des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts zu sehen. Auf eindrucksvolle Weise verschränken sich in den Romanen und Erzählungen des 1953 in Chile geborenen und 2003 in Spanien verstorbenen Autors drei thematische Stränge: 1. Die Selbstreferentialität von Literatur als Intertextualität, als Verweis auf Autoren und Texte der gesamten Weltliteratur, als ein Schreiben über das Schreiben und ein Erzählen vom Erzählen, als Dialog und Referenz, als Spiel, Würdigung oder Parodie; 2. Die Konfrontation des Erzählers, und damit auch des Lesers mit Gewalt. Eine Gewalt, die sowohl als subjektive Reaktion im Alltag plötzlich hervorbricht (z. B. im Falle von Ulises Limas Durchreise in Wien in Los detectives salvajes (vgl. Bolaflo 1998: 308ff.), oder die Reaktion der Literaturkritiker in 2666, die aus einem lächerlichen Anlass ihren Taxifahrer zusammenschlagen (vgl. Bolaño 2004: 102), wie auch eine kollektive Gewalt, anonym und unkontrollierbar (die Verbrechen in Ciudad de Juárez in 2666 in „La parte de los crímenes" (vgl. Bolaflo 2004: 441-792), oder als eine Gewalt, die sich als historisch und politisch legitimiert ausgibt (der

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deutsche Faschismus, die Militärdiktatur in Chile); 3. Die Spannung und der Widerspruch zwischen ,Kunst und Leben' (die Protagonisten Arturo Belano und Ulises Lima in Los detectives salvajes, Carlos Wieder in Estrella distantewd Hans Reiter / Archimboldi in 2666). Diese Thematiken verweisen nicht nur aufeinander, sondern sie bedingen sich auch gegenseitig: Eine Spannung zwischen ,Kunst und Leben' kann nur entstehen, wenn die Kunst den Anspruch erhebt - oder auch dazu herausgefordert ist - „der Mensch" müsste ihr wichtigster Gegenstand sein. Für sakrale Kunst oder für Kunst, die sich den Idealen oder der Sphäre der Ideen verschrieben hat, ist das Leben des konkreten Menschen von untergeordneter Bedeutung. In der Neuzeit wird zuerst für die Romantik und danach für den Realismus und den Naturalismus dieses Leben des konkreten Menschen zur bedeutsamen ,Wirklichkeit'. Im ersten Fall in den unterschiedlichen Formen subjektiver Wirklichkeit, vom individuellen Empfinden bis zum Traum, und im zweiten Fall in seinen ,objektiven' Formen, einer Objektivität allerdings, die ebenso wenig eindeutig ist wie die subjektive Wirklichkeit. Für die Kunst und für das Schreiben wird damit, Wirklichkeit' zu einer Herausforderung in einem doppelten Sinn: Einmal im Sinne des Auerbachschen Mimesisbegriffes einer wirklichkeitsähnlichen Darstellung. Das Dargestellte soll der Wirklichkeit gleichen. Und dann im Sinne eines ästhetischen Wirklichkeitsbegriffes, wie er vor allem von der marxistischen Ästhetik eingefordert wurde, das Dargestellte solle die Wirklichkeit (was das auch immer sei) wiedergeben oder auch ,widerspiegeln'. In beiden Fällen wird der Bezug auf Wirklichkeit in dem Maße problematisch, wie sich diese Wirklichkeit selbst zunehmend als problematisch erweist. Je mehr sie als konfliktiv und widersprüchlich und ohne Aussicht auf Auswege oder auf Lösungen erfahren wird, zu deren Entdeckung und Aufdeckung Literatur beitragen könnte, umso mehr wird auch eine auf diese Wirklichkeit fixierte Literatur mit Selbstzweifeln zu kämpfen haben. Es muss für sie problematisch werden, sich von einer schlechten' Wirklichkeit abhängig zu machen. Reaktionsmöglichkeiten sind dann einerseits der Rückzug in ein l'artpour l'art und andererseits die Substituierung der Orientierung auf ,Wirklichkeit' durch den umfassenderen und substantielleren Begriff des Gebens' - was nicht heißt, dass , Wirklichkeit' als Herausforderung für Kunst nicht weiterhin im Spiel bleibt. Allerdings wird dann der erscheinenden und konkreten Wirklichkeit eine .wirkliche Wirklichkeit' oder eine ,wahre' Wirklichkeit (Lukäcs) entgegengesetzt oder, wie in vielen Manifestationen der Avantgarde, anstelle der herrschenden bürgerlichen Wirklichkeit soll eine neue, eine substantielle Wirklichkeit gesetzt werden, die sich dann vielfach als ,Leben' deklariert. Eine entscheidende Wende, in der „Leben" und „erleben" an die Stelle einer als banal empfundenen und erfahrenen Wirklichkeit treten, lässt sich Ende des 19. Jahrhunderts ausmachen. Sie ist mit Namen wie Dilthey, Nietzsche, Bergson, aber auch Freud verbunden. „Leben" soll jetzt nicht mehr Gegenstand des Philosophierens, sondern es soll seine Grundlage sein und zu seiner Voraussetzung werden. Der Begriff „Lebensphilosophie" steht dafür ein. Dies gilt dann

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gleichermaßen für das Schreiben, wofür die Nietzschesche Metapher des ,mit dem eignen Blute Schreibens' (,Vom Lesen und Schreiben' in Also sprach Zaratkustrd) steht. Für die Avantgarden in Europa und Lateinamerika wird die Einheit von Kunst und Leben zu einer grundlegenden Forderung. Wird dabei allerdings Leben in seinen komplexen Erscheinungsformen verstanden, die die Extreme menschlicher Existenz weder ausschließen noch tabuisieren, so sieht sich so eine Kunst mit diesen Extremen, vor allem mit Gewalt und dem Tod selbst, konfrontiert. Bolanos Auseinandersetzung mit Positionen der Avantgarde und der Neo-Avantgarde muss in diesem Kontext verstanden werden. In seinen Romanen werden zwei Lösungsmöglichkeiten durchgespielt: entweder eine Radikalisierung der Kunst in Namen der Extreme des Lebens, oder die Suche nach einem lebenswerten authentischen Leben, die zu einem Verzicht auf Kunst fuhrt. Figuren wie Carlos Wieder in Estrella distante oder der Maler Edwins Johns in 2666 (vgl. Bolafio 2004: 75fF., 121ff.)stehen für die erste Option, die mythische Avantgarde-Dichterin Cesärea Tinajero und die Poeten des Visceralismus in Los detectives salvajes für die zweite. Eine dritte Möglichkeit, die als Antwort auf die von der Avantgarde geforderte Einheit von Kunst und Leben mit den Konsequenzen einer radikalisierten Kunst oder eines Verzichts auf sie, gelesen werden kann, ist die radikale Trennung von Kunst und Leben, als zwei Welten, die miteinander unvereinbar sind. Dafür steht die Figur Benno von Archimboldis in 2666. Diese drei Optionen sind allerdings je auf ihr Weise problematisch und implizieren in letzter Konsequenz, dass es kein Schreiben gibt, dem die Versöhnung von Kunst und Leben gelingen könnte, sondern höchstens ein Schreiben über die Unmöglichkeit und das permanente Scheitern einer solchen Versöhnung. Dies wäre dann eine vierte Antwort, eine Antwort, die wir nicht in den Bolanoschen Texten finden, sondern eine Antwort, die diese Texte selbst sind. Der Realismus Bolanos ist ein Realismus des Erzählens (wie es Auerbach beschreibt) und nicht ein Realismus des Erzählten. Dieses Erzählen macht sich durch sein eigenes Erzählen glaubwürdig und nicht durch Begründungen oder Erklärungen. Das heißt, der Leser kann am Erzählten zweifeln, daran, ob es auf diese Weise stattgefunden hat, oder überhaupt, aber nicht daran, dass es erzählt wird. Jede Geschichte, die erzählt wird, ist in der Welt, ob sie wahr ist oder nicht, ob sie einer Wirklichkeit entspricht oder nicht. Sie wird damit Wirklichkeit in der Welt der Zeichen, in der ihr eine Wirkung zukommt. Hier entsteht, wird erprobt und unter Umständen verworfen, was Ottmar Ette „Lebenswissen" nennt (Ette 2004: 11-14), ein „Lebenswissen, das sich im Reich der Zeichen sprachlich äußert" (Ette 2004: 57). Dieser Welt der Zeichen gibt Barthes, einen Neologismus von Bachelard aufgreifend und neu definierend, so Ette, den Namen Logosphäre (vgl. Ette 2004: 125). „Diese Logosphäre ist uns durch unsere Epoche, unsere Klasse, unseren Beruf gegeben: Sie ist eine .Vorgabe' unseres

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Subjekts."1 „Die Logosphäre - [...] - ist der Ort eines Kampfes der Sprachen, wie er (Barthes, HN) in einem Aufsatz von 1973 mit dem Titel ,La guerre des langages' formuliert" (Ette 2004: 125). Lebenswissen ist also nicht einfach in der Literatur zuhanden. Es findet ein Kampf darum statt, zwischen unterschiedlichen Positionen, die durch unterschiedliche Vorgaben geprägt sind. Barthes erwähnt als solche den historischen Kontext, „unsere Epoche" und die soziale Situierung: „unsere Klasse" und „unser Beruf'. Dieser „Kampf um das Lebenswissen", kann dann allerdings selbst, wie im Falle Bolaños, zu einem Thema der Literatur werden. Die vielfachen intertextuellen Verweise, seine permanente Bezugnahme auf Autoren und Texte und ihre unterschiedlichen Positionen können wir als einen solchen Kampf interpretieren. Dieser inszenierte Kampf, die literarische Darstellung untereinander konkurrierender Lebenswissen in ihrer Vielheit und Widersprüchlichkeit, erhält dann eine ganz andere Qualität als der reale, in dem die unterschiedlichen Auffassungen von ,Leben' und einem , Wissen' darüber direkt verhandelt werden. Der Leser wird bei der Lektüre der Pluralität und Vielstimmigkeit eines Textes, der von diesen konkurrierenden Positionen erzählt, hier wieder Barthes in seiner Interpretation durch Ottmar Ette aufgreifend, ein Gefühl der „Lust" (jouissance) empfinden:„Der alte biblische Mythos kehrt sich nun um, die Verwirrung der Sprachen (confusion des langues) ist keine Strafe mehr, das Subjekt findet dank der Kohabitation der Sprachen (cohabitation des langues), die Seite an Seite arbeiten, Zugang zur Wollust: Der Text der Lust, das ist das glückliche Babel" (zitiert in Ette 2004: 126). Die „Verwirrung" der Sprachen, die für den Leser zu einer Lust seiner Lektüre wird, ist im Fall der drei hier ausgewählten Texte Bolaños am größten in Los detectives salvajes. Das gilt vor allem für den mittleren Teil, in dem eine Vielzahl von Stimmen sehr unterschiedlicher und sich auch widersprechender Berichte, Eindrücke und Erinnerungen über Begegnungen mit Ulises Lima und Arturo Belano zusammengestellt sind. Aber auch die anderen Texte sind durchzogen von einem „Spiel" mit den unterschiedlichen Forderungen an den Lebensbezug des Schreibens. Dabei erweist sich dieser Lebensbezug immer als höchst problematisch, das Erzählen über diese Problematik aus der ästhetischen Djstanz jedoch erlaubt dem Leser einen literarischen Genuss. Eines der bemerkenswertesten Beispiele hierfür ist die Figur des Carlos Wieder in Estrella distante (vgl. zu dieser Figur Nitschack 2010). Im Leben von Carlos Wieder gehen Gewalt und Kunst einen intimen Pakt ein. Als avantgardistischer Poet macht er sich im Süden Chiles, in Concepción, in den kurzen Jahren der Unidad Popular (1971-1973) als Alberto Ruiz-Tagle einen Namen. Nach dem Militärputsch bringt er nach einer poetischen Lesung zwei seiner weiblichen Bewunderer um, ohne dass der Leser ein Motiv erfahrt. Von sich reden macht er wieder als Pilot eines Messerschmidt-Jägers. An den Himmel über eines der Konzentrationslager der Militärs schreibt er Verse aus der Vulgata und setzt bei

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Barthes, Roland: „Brecht et le discours". Zitiert in Ette 2004: 125.

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den gewagten Flügen sein eigenes Leben aufs Spiel. Der Abschluss seiner öffentlichen Auftritte ist eine von ihm organisierte und eröffnete Fotoausstellung in Providencia, einem der vornehmen Viertel Santiagos. Dort schockiert er das Publikum mit ästhetisch perfekten Bildern von gefolterten und verstümmelten Körpern, meist Frauen. Danach verschwindet er aus dem öffentlichen Leben dieser Stadt, um Jahre danach von dem Erzähler in Spanien, in der Nähe von Barcelona entdeckt zu werden. Unter dem Pseudonym Jules Defoe veröffentlicht er in Zeitschriften einer neuen literarischen Avantgarde, herausgegeben von einem Raoul Delorme und seiner , Sekte der barbarischen Schriftsteller' (vgl. Bolaflo 1996: 138). Zu deren literarischer Praktik gehört ein Ritual des Sich-Einschließens und der Lektüre (vgl. Bolaño 1996: 139): Según Delorme, habia que fundirse con las obras maestras. Esto se conseguía de una manera harto curiosa: defecando sobre las páginas de Stendhal, sonándose los mocos con las páginas de Victor Hugo, masturbándose y desparramando el semen sobre las páginas de Gautier o Banville, vomitando sobre las páginas de Daudet, orinándose sobre las páginas de Lamartine, haciéndose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las páginas de Balzac o Maupassant, sometiendo, en fin, a los libros a un proceso de degradación que Delorme llamaba humanización (Bolaño 1996: 139).

Damit ist sarkastisch die Radikalität einer Avantgarde beschrieben, die alle Unterschiede zwischen den elementarsten Lebenspraktiken und den großen Autoren der Weltliteratur aufheben will. Eine Literatur, eine literarische Avantgarde, die „Leben" und „Literatur" miteinander zu identifizieren sucht, wird ad absurdum gefuhrt. Das gilt in noch radikalerer Weise für den Maler Edwin John aus 2666. Dieser zieht in London in einen der sozial konfliktivsten Stadtteile, um sich mit seiner Kunst kompromisslos dieser Wirklichkeit auszusetzen. Mit einer Ausstellung seiner Bilder hat er einen sensationellen Erfolg: Los cuadros de la exposición inaugural [...] eran grandes, de tres metros por dos, y mostraban, entre una amalgama de grises, los restos del naufragio del barrio. Como si entre el pintor y el barrio se hubiera producido una simbiosis total. [...] Los cuadros no eran malos. Pese a todo, la exposición no hubiera tenido ni el éxito ni la repercusión que tuvo de no ser por el cuadro estrella, (...). Éste, de dos metros por uno, era [...] una elipsis de autorretratos [...], en cuyo centro, momificado, pendía la mano derecha del pintor (Bolaño 2004: 76).

Den Entschluss, Kunst aus einer radikalen Hingabe an das wirkliche Leben entstehen zu lassen, lässt Bolaflo diese Künstler mit der Zerstörung ihres eigenen bezahlen. In der zweiten der von Bolaño in seinen Romanen durchgespielten Varianten der Konstellation Leben und Kunst tritt „das Leben" ganz an die Stelle der Kunst. Im wichtigsten der zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Romane Bolaflos, Los detectives salvajes, ist dies das in unterschiedlichen Perspektivierungen durchgeführte Hauptmotiv. Das gilt sowohl für .die beiden Hauptfiguren des Romans,

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Ulises Lima und Arturo Belano, wie auch für die mythische Avantgarde-Poetin Cesárea Tinajero, auf deren Suche sich die beiden im dritten und letzten Teil des Romans machen. Ulises und Arturo sind die wichtigsten Repräsentanten einer Neo-Avantgarde-Gruppe in México D.F., den „real visceralistas". Im ersten Teil des Romans erfahrt der Leser anhand der Tagebucheinträge (2. November bis 31. Dezember 1975) Juan García Maderos von den poetischen Projekten und Veranstaltungen dieser Gruppe und ihrer Bewunderung für die zum Mythos gewordene Avantgarde-Dichterin Cesárea Tinajero, von der nur ein einziges „Gedicht" mit dem Titel ,Sion' überliefert ist. Es besteht aus sechs elementare Zeichnungen, einmal eine Gerade, dann eine gleichmäßige Wellenlinie und eine scharf gezackte Linie (vgl. Bolaño 1998: 399). Diese Zeichnungen wiederholen sich dann jeweils mit einem ikonisch abstrahierten Segelboot auf jeder dieser Linien (vgl. Bolaño 1998: 400). Auf der Suche nach dieser mythischen Mutter der Avantgarde- Poesie stoßen sie auf verschiedene Spuren von ihr, als Lehrerin, als Kräuterfrau und schließlich als Wäscherin in einem in der Sonora-Wüste verlorenen Städtchen. Sollte sie wirklich einmal eine Poetin gewesen sein, so hat sie der Poesie jetzt offensichtlich völlig entsagt. In welchem Maße diese Tagebuch-Eintragungen Garcias der fiktionalen Wirklichkeit entsprechen, bleibt offen. Tatsache - fiktionale Tatsache - ist allerdings, die im Mittelteil des Romans durch vielfache Zeugnisse bestätigte Reise, zu der Ulises und Belano nach dem Sonora-Abenteuer aufbrechen. Sie werden in Europa, Zentralamerika und Afrika gesehen, aber in keinem der sich teilweise widersprechenden Berichte erfahren wir etwas über poetische oder schriftstellerische Tätigkeiten der beiden auf diesen langen Reisen. Ganz nach dem Modell Rimbauds haben sie sich für das „reale" Leben entschieden. Ihre Entscheidung gegen die Literatur wird aber dann paradoxerweise zu einem Anlass für Literatur, ein Anlass für ein Schreiben, das von den vielfaltigen Möglichkeiten und Herausforderungen des Lebens erzählt, ohne sich selbst damit zu verwechseln. Das ist offensichtlich eine der grundlegenden Bedingungen dafür, um Literatur zu einem Lebenswissen werden zu lassen. Auch in dem postum veröffentlichten Roman 2666, den Bolaño unmittelbar vor seinem Tod noch fertig schreiben konnte, ist in der Figur des deutschen Soldaten Hans Reiter, der den Krieg an der Ostfront überlebt und sich danach in den Schriftsteller Benno von Archimboldi verwandelt, die Spannung zwischen Literatur und Leben ein zentrales Thema. Hans Reiter verschlägt es nach der deutschen Niederlage in das zerstörte Köln. Dort schreibt er mit der Hand, da er keine Schreibmaschine besitzt, seinen ersten Roman Lüdicke. Allerdings bleiben darin, wie auch in all seinen weiteren Romanen, die ihn zu einem berühmten, wenn auch für das Publikum völlig in der Anonymität verborgenen Erfolgsschriftsteller werden lassen, seine Kriegserfahrungen vollständig ausgespart. Von diesen erfahrt der Leser ausführlich in den über 300 Seiten des letzten Teils des Romans 2666. Auf der Suche nach einer Schreibmaschine stößt Hans Reiter auf einen Alten, einen ehemaligen Schriftsteller, der das Schreiben aufgegeben

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hat. Nach seinem Namen gefragt, nennt er sich erstmals Benno von Archimboldi: „[...] aquella tarde se convirtió, tal vez, en Archimboldi" (Bolaño 2004: 981). Der Alte erzählt ihm, er habe das Schreiben aufgegeben, weil er einsehen musste, er würde nie ein Meisterwerk zustande bringen und ,kleine Werke' gibt es nach seiner Überzeugung nicht, denn: „Toda obra menor tiene un autor secreto y todo autor secreto es, por definición, un escritor de obras maestras" (Bolaño 2004: 983). Die 'kleinen' Schriftsteller schreiben nur scheinbar ihre Romane. "En el interior del hombre que está sentado escribiendo no hay nada. Nada que sea él, quiero decir. [...] Escribe al dictado" ((Bolaño 2004: 983)."[...] toda obra menor, toda obra salida de la pluma de un escritor menor, no puede ser sino un plagio de cualquier obra maestra" (Bolaño 2004: 985). Und er fährt fort: "Toda obra que no sea una obra maestra es, cómo se lo diría, una pieza de un vasto camuflaje. (...) Todo libro que no sea una obra maestra es carne de cañón, esforzada infantería, pieza sacrificable dado que reproduce, de múltiples maneras, el esquema de la obra maestra. Cuando comprendí esta verdad dejé escribir" (Bolaño 2004: 983f.).

In seiner Jugend, fahrt der Alte fort zu erzählen, habe er einmal einen großen Schriftsteller gekannt. Als dieser nach Köln kam hörte er alle seine Vorträge und hatte Gelegenheit, ihn genau zu betrachten: [...] sus manos, por ejemplo unas manos enérgicas y huesudas, su cuello de hombre viejo similar al cuello de un pavo o de un gallo sin plumas, sus pómulos ligeramente eslavos, sus labios exangües, unos labios que uno podía tajear con una navaja y de los cuales podía tener la seguridad de que no saldría ni una gota de sangre [...], y sobre todo sus ojos, unos ojos profundos y que, dependiendo de ligeros movimientos de su cabeza, en ocasiones semejaban dos túneles sin fondo, dos túneles abandonados y a punto de derrumbarse (Bolaño 2004: 986).

Diese Erinnerung an die Begegnung mit einem großen Schriftsteller kam ihm dann später bei einer ganz anderen Gelegenheit wieder in den Sinn. Zufallige Umstände führten ihn in ein Leichenschauhaus. Alleine trifft er dort auf einen Angestellten, der Tote in die gekühlten Aufbewahrungsfächer zu platzieren hat. Bei ihrem kurzen Gespräch erfährt er, dass er sein ganzes Leben an diesem Ort gearbeitet hat. „Es curioso - le dije - , pero su rostro, sobre todo sus ojos, me recuerdan los ojos de un gran escritor alemán." (Bolaño 2004: 988). Im Gespräch fragt er ihn nach seinen Gedanken, die ihm bei dieser Arbeit sicher kommen müssten. Diese Umgebung müsste ihn doch zum Nachdenken über den Sinn und die Flüchtigkeit des Lebens bringen. Ein Blick in seine Augen bestätigt ihm wieder, es sind die gleichen Augen des großen Schriftstellers, seines Idols, als er die Antwort hört: „no tengo mucho tiempo" (Bolaño 2004: 988). No tengo mucho tiempo, he de acarrear cadáveres de arriba abajo. No tengo mucho tiempo, he de respirar, comer, beber, dormir. No tengo mucho tiempo, he de moverme al compás del engranaje. No tengo mucho tiempo, estoy viviendo. No tengo mucho

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HORST NITSCHACK tiempo, me estoy muriendo. Como usted comprenderá, ya no hubo más preguntas (Bolaño 2004: 989).

Benno von Archimboldi wird zu einem erfolgreichen Schriftsteller werden, mit zahlreichen Romanveröffentlichungen. Er repräsentiert das andere Extrem zu der von der Avantgarde geforderten Einheit von Leben und Schreiben. Wobei diese Lösung allerdings, wenn wir an den Bericht des Alten denken, keineswegs weniger problematisch ist als die Forderung nach der Einheit von Leben und Schreiben. Die Romane Roberto Bolaflos lassen keinen Zweifel, Literatur ist ein privilegiertes Medium, in dem Lebenswissen bereitgestellt und verhandelt wird. Allerdings stellen sie eindrücklich jede Form eines Kurzschlusses zwischen Kunst und Leben in Frage. Sein eigenes Erzählen erhebt nie den Anspruch, anstelle des Lebens zu treten. In seinem Erzählen über das Erzählen erscheint ein Lebenswissen, das „ein Wissen des Lebens um die Präsenz des Todes einschließt" (Ette 2004: 252). Aus dieser Distanz erzählt er von all den Geschichten, in denen von der Unmöglichkeit berichtet wird, das Dilemma von Kunst und Leben aufzulösen. BIBLIOGRAPHIE

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LA VIE EN ROSE? DER LEBENSTEXT DES HOMOEROTISCHEN BEI ROLAND BARTHES Angela Oster (München)

Roland Barthes hat seine Homosexualität weder öffentlich ausgestellt, noch hat er sie besonders verheimlicht. Dies hatte seinen Grund nicht zuletzt in Barthes' Überzeugung, dass der einzig relevante Bereich seiner Vita für die Öffentlichkeit seine écriture (aber nicht seine Privatsphäre) sei. Diese Einstellung wird in den folgenden Zeilen, um es vorweg zu nehmen, nicht einfach nur respektiert (dies wäre lediglich eine konventionelle Akzeptanz, die allerdings als solche ihre Existenzberechtigung hätte). Wichtiger sind die intellektuellen, ja „intelligenten" Beobachtungen, die Barthes selbst hinsichtlich des Homosexuellen in seinen Schriften geäußert hat (Schlaffer 1999). Denn es verhält sich wiederum keineswegs so, dass Barthes der Homosexualität gar keine Rolle oder keinerlei Prägekraft in Hinblick auf die Façon von Texten und Literaturen eingeräumt hätte. Diese Einstellung wäre ihrerseits genauso naiv wie eine oberflächliche Instrumentalisierung des Homosexuellen im (pseudo)methodischen Bereich.1 Im Fokus neuerer Queer-Studies kann dies sicherlich auch kritisch betrachtet werden, doch es sei darauf hingewiesen, dass eine allzu forcierte gendertheoretische Methodik womöglich die eigentlichen Pointen im Schreiben Barthes' übersehen könnte. Homosexualität nimmt in den Texten Barthes' immer wieder (im Folgenden noch genauer zu bestimmende) Schlüsselpositionen ein, ohne dass sie deshalb zu einem Masterdiskurs gerinnen würde. Signifikant dafür ist einer der letzten Buchtitel Barthes', der posthum erschienene Text Le Neutre (Barthes 2002). Das Neutrum ist fur Barthes das widerständige Tertium, welches beispielsweise die gängige binäre Opposition von Hetero- und Homosexualität unterläuft. Das Neutrum ist für Barthes ein diskretes Feingefühl, welches seine Aufmerksamkeit auf scheinbar funktionslose Phänomene richtet. Das Neutrum ist allerdings keineswegs ,neutral' im gängigen Sinne (dieser Form der Selbstverständlichkeit als vorgebliche Natürlichkeit gilt vielmehr Barthes' Kritik in allen seinen Texten). Das Neutrum ist eher der Indikator für eine Subtilität, ein „Zartgefühl"

1 Nicht nur in diesem Punkt bleibt der Mehrwert einer voyeuristischen Publikation wie die von Algalarrondo (2010) fraglich. Ähnlich biographistisch ausgerichtet sind die Beiträge von Miller (1992) und Brechon (1976). Wohltuenden Abstand vom „gossip" nimmt tendenziell hingegen der Aufsatz von Beaver (1981: 99); vgl. ähnlich Williams (1998). Und vgl. vor allem Barthes' eigene Einlassungen zum „Klatsch" („Le potin") (Barthes 1977a: 217-219).

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(„délicatesse") (Barthes 2002: 58ff). Das Neutrum kennzeichnet eine Form des Umgangs, welche auf die Nuancen achtet.2 So ist, um ein Beispiel zu nennen, das Androgyne keinesfalls neutral in dem Sinne, dass es einen ,Nullzustand' des Geschlechtlichen darstellte. Ganz im Gegenteil. Das Androgyne ist vielmehr durch eine Überfülle des Erotischen ausgezeichnet („l'androgynie comme surhumanité"),3 deren Energie nur im Licht des Neutrums angemessen aufscheinen kann. Barthes' Faible fur das Neutrum hat gleichzeitig dazu gefuhrt, dass er eine ausgesprochene Aversion gegen das geschlossene Werk entwickelte. So gesteht er in einer seiner letzten Vorlesungen, dass ihn die Vorbereitungen zu einem eigenen Romanwerk eigentlich mehr interessieren, als der etwaige Roman selbst (Barthes 2003). Der Roman ist deshalb ein abschreckendes Projekt, weil er das Gegenteil der von Barthes präferierten Schreibweise, des Fragmentarischen, darstellt. So bildet das Haiku die Antithese zum Roman, weil es als écriture courte das Schweigen kultiviert, das Aussparen, die Diskretion und damit beispielsweise die Geschwätzigkeit des Liebesdiskurses in eine unpersönliche Befreiung münden lässt (Barthes 2003: 53, 85). Die Verhaltenheit des Homoerotischen tritt damit der demonstrativen HeteroSexualität als Alternative zur Seite. Die Homoerotik ist eine raffinierte „dissimulation", sie ist eine weltgewandte („mondain") Kunst der Verfuhrung, im Modus eines „Art de se voiler et de se cacher" (Barthes 2001: 51). Genau diese Unbestimmtheit und Verdecktheit der Untergrundkultur ist es, welche die Homosexualität einerseits diffamiert, ihr andererseits aber auch einen spezifischen Reiz, ja auch einen Schutz in der Entfaltung verleiht. Ein Buch wie die Fragments d'un discours amoureux handelt hingegen von der Liebe schlechthin. Der Himmel hängt für die Liebenden gleich welcher Provenienz voller Geigen und ist „blau" („Qu'il était bleu, le ciel") nicht einfach nur für eine bestimmte Spezies von Liebenden.4 Sondern es ist der Liebende 2

Alle genannten Kennzeichen weisen Barthes geradezu überdeutlich als eifrigen NietzscheLeser aus, worauf in diesem Aufsatz nur am Rande verwiesen werden kann (Langer 2005). 3 Barthes 2002: 240. Das Androgyne gehört zu den Schlüsselkategorien in S/Z (Barthes 1970a), wo Barthes die Konnotation zu einem Analyseinstrament aufgewertet hat. Die Konnotation ist insofern eine umstrittene Kategorie, als sie zwar ihren Ausgang unwiderruflich im Text nimmt (also nicht gänzlich widersprüchlich ist), aber in der Folge eine „Lexie" aus dem Text vergleichsweise frei in der Interpretation zur Entfaltung kommen lässt. Barthes' Schreibweisen - generell oder auch speziell zur Homosexualität - sind nicht adäquat nachvollziehbar, wenn man ihre methodische Pointe kassiert: Barthes erachtet (dies ist nicht zuletzt das Resultat seiner Lacan-Lektüren) den Rhythmus des Lesens, die libidinöse Energie, welche der Leser auf den Text richtet, nicht nur als beiläufige oder gar zu eliminierende Faktoren der Literaturwissenschaft, sondern als Quintessenzen der Interpretation: als plaisir du texte, in dem objektive Bedingungen und subjektive Bedingtheiten im Spiel der Signifikanten interagieren. 4 Barthes 1977a: 233, 107 (es handelt sich hier, so die Randbemerkung Barthes', um ein Zitat von Verlaine). Im Kontext der Fragments verweist die Farbe Blau selbstverständlich auch auf die Blaue Blume der Romantik, was aber im vorliegenden Kontext nicht weiter zu interessieren braucht.

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schlechthin, der in den Liebesfragmenten zu Wort kommen soll: „C'est donc un amoureux qui parle et qui dit"(Barthes 1977a: 13). Nun wird bekanntlich die Farbe Blau eher dem männlichen Ressort zugeschrieben, während Rosa - die Stereotypen sprechen hier eine klare Sprache - weiblich konnotiert ist. Wird die Farbe Rosa in den männlichen Bereich verschoben, so ist die Sinnzuschreibung ebenfalls sogleich deutlich: ,Rosa', das ist ,schwul', und Edith Piafs Chanson La vie en rose ist mit seinen Rosen und der ,Rosabrille' der Verliebtheit nicht zufälligerweise eine musikalische Ikone der Schwulenszene.5 Die Isotopie des Schwulen wird allerdings hier im Weiteren nicht verfolgt. Zum einen deshalb nicht, weil - wie bereits betont wurde - hier kein weiteres Kapitel der von Sennett treffend kritisierten „Tyrannei der Intimität" geschrieben werden soll (Sennett 2008). Es gibt zum anderen aber noch einen einfacheren Grund: In Barthes' Texten finden sich letztlich bemerkenswert wenige Wortfelder des „gay", sondern stattdessen andere semantische Schwerpunktsetzungen, die als solche wiederum signifikant sind. Diese initiieren sicherlich keinen Stil des Homosexuellen (so ist der Manierismus beispielsweise kein dominant homosexueller Stil, auch wenn das Manieristische eine auffallige Stilfigur der homosexuellen Szene darstellen mag). Homosexualität agiert im Schreiben Barthes' auf anderen Ebenen, die es im Folgenden genauer zu erfassen gilt. Die Frage ist, ob es zu der gewohnten (oder mit Barthes gesprochen: mythologischen) bzw. gewöhnlichen (mit Barthes formuliert: stereotypen) „Heterologie" auch eine Alternative gibt, was die Sprache angeht - welche Barthes bekanntlich stets im Kontext des Semiologischen interessiert hat. Gibt es ein literarisches, queeres „Hominarium", mit dem ihm eigenen „Abenteuer(n) des Sinns", eine „Gegentraumwelt" zur Heteroweit?6 Was den homoerotischen Code reizvoll macht, so lässt sich den Ausführungen Barthes' immer wieder entnehmen, ist, dass es sich um keinen sanktionierten Code handelt, und dass er aus diesem Grund nicht im gleichen Maße einen homogenen Diskurs initiiert, wie dies für den Bereich der Heterosexualität der Fall ist. Gerade weil der homoerotische Code (noch) zu keinem Stereotyp geronnen ist (geronnene Figuren existieren vielmehr nur im Vorurteil bzw. im einseitigen Blick der vorgeblichen ,Normalität': Schwule sind „tuntig", Lesben sind „Mannweiber" usw.), macht es Barthes Spaß, seine ,Sprache zu sprechen'. Denn es eröffnet sich ein Feld des Experimentierens in der Kommunikation, das

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Barthes hat zu Piaf, das sei als Nebenbemerkung angefügt, einen unveröffentlichten Text geschrieben, im Rahmen seiner Tätigkeit als junger Lektor in Bukarest (1948). „En 1948, Roland Barthes, alors jeune lecteur à l'Institut français de Bucarest, ne s'y trompe pas, qui donne une conférence sur le caractère passionné de Piaf, conférence dont le manuscrit inédit est présenté dans l'exposition:,Succès énorme, écrit-il, représente une immense vague de fond du peuple qui veut chanter.'" (O.V. 2015: 13) 6 Alle soeben angeführten Begriffe entstammen dem Aufsatz von Roland Barthes zu den homoerotischen Fotografien von Wilhelm von Gloeden, dessen kitschigen Antikekult Barthes wohlwollend kritisch kommentiert hat (Barthes 1978b).

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Barthes als besonders befreiend und unterhaltsam empfunden hat, nicht zuletzt während seiner Reisen. Sein Buch über Japan, L'Empire des signes (Barthes selbst hat das Buch zu seinen Lieblingswerken gezählt) ist ein beredtes Beispiel dafür. Die unbekannte, fremde Sprache ist für Barthes ein Schutzschirm der unbeschwerten Kommunikation, bei der die Körpersprache den mündlichen Diskurs in anregender Weise ergänzt. Der Körper wird zum Text, welcher gelesen und dechiffriert werden muss, und das zarte Rosa fungiert gleichermaßen sowohl im „Zwischenraum" der japanischen Kulinarik („rose de crevette") als auch bei der homoerotischen Verabredung als somatisch fundierter Code (Barthes 1970b: 35). Barthes prägt für diese Art der hedonistischen Kommunikation den Begriff „incident" (, Vorfälle', ,Begebenheiten'), der u.a. eine Kapitelüberschrift von L 'Empire des signes oder auch den Titel einer posthum erschienen Schrift von Barthes darstellt: Incidents. Zu Barthes' Lebzeiten war „incident" der zum Teil verdeckte, zum Teil offen demonstrierte Schlüsselbegriff für das homoerotische „Abenteuer", welches Barthes im Spiegel seiner Schriften zeit seines Lebens als „Rausch" empfunden hat, sozusagen als kontinuierliche Vorfreude der Adventszeit:, j e pourrais le dire aussi de tout ce qui advient lorsque l'on voyage dans ce pays que l'on appelle ici le Japon. [...] une aventure [...] une sorte d'ivresse érotique [...]" (Barthes 1970b: 105f). Ähnlich wie der Advent der Weihnacht vorausgeht, finden sich in Barthes' Werken unzählige, oftmals explizite Hinweise darauf, dass ihn der sexuelle Akt als solcher letztlich sehr viel weniger interessiert hat als die Kunst der „Vorbereitungen", der Werbung, der Annäherung. Anders formuliert: Der (drastische) sexuelle Akt ist für Barthes deshalb wenig interessant, weil er unliterarisch ist. Barthes möchte .Literatur leben', und so heißt es in Incidents in einem schlichten Zweizeiler: „Début racinien: avec une complaisance douce: ,Vous me voyez? Vous me voulez toucher?" (Barthes 1978a: 34) Ottmar Ette hat treffend daraufhingewiesen, dass es sich bei den Incidents um „Liebesbeziehungen" handelt, die „homosexuell und heterokulturell" fundiert sind: „Diese doppelte, erotische und kulturelle Spannung charakterisiert den Text in seiner Gesamtheit" (Ette 1998: 258). Ette regt an, diese Doppelspannung sprachlich in Barthes' Texten nachzuverfolgen, denn: „Unter den Wörtern werden andere Wörter hörbar, wie einst in Saussures Wörtern unter Wörtern". Dies, so Ette weiter, sei sehr viel wichtiger, als Texte wie die Incidents „strikt autobiographisch" zu lesen (Ette 1998: 258). Ettes Hinweis ist auch insofern zentral, als Schreiben und erotische Begegnung in Roland Barthes' écriture nahezu zu Synonymen werden. Das Homoerotische und das Schreiben sind die beiden großen physischen Abenteuer im Leben Barthes'.7 Beide agieren im Bereich der Semiologie; in beiden Bereichen 7

Sie sind seine physische (sexuelle bzw. materialästhetische) Passion, während die Liebe zu seiner Mutter Barthes' großes Metaphysikum darstellt. Zeugnis dieser ,überirdischen' Liebe ist La chambre claire (Barthes 1980a). Diese beiden Diskurse, Homosexualität und Familienleben (mit Mutter und Bruder), laufen bei Barthes parallel nebeneinander her. Barthes hat seine Homosexualität gegenüber seiner Mutter - und umgekehrt - nie zum Thema gemacht,

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geht es um das Lesen von Zeichen. Und beide sind „semiologische Abenteuer", welche als „plaisir du texte" Zeichen dechiffrieren und in der jouissance kulminieren.8 Es geht Barthes um eine Ästhetik der Lust, die er an wiederholten Stellen seines Werks mit dem für ihn kennzeichnenden Hang zur Provokation, als „Perversion" bezeichnet. In Roland Barthes par Roland Barthes schreibt der Autor unter dem Rubrum „La déesse H." Folgendes: Le pouvoir de jouissance d ' u n e perversion (en l'occurrence celle des deux H: homosexualité et haschisch) est toujours sous-estimé. La Loi, la Doxa, la Science ne veulent pas comprendre que la perversion, tout simplement, rend heureux; ou pour préciser davantage, elle produit un plus-, j e suis plus sensible, plus perceptif, plus loquace, mieux distrait... - et dans ce plus vient se loger la différence (et partant, le Texte de la vie, la vie comme texte). Dès lors, c'est une déesse, une figure invocable, une voie d'intercession. (Barthes 1975a: 68, Hervorhebungen im Original)

Die Perversion, in umgangssprachlicher Verwendung ein Negativum, wird von Barthes etymologisch buchstäblich ,gegen den Strich' (,per-vertere') gelesen. Die Homosexualität wird zur „Göttin", die keineswegs ein Manko darstellt, sondern ganz im Gegenteil, ein „Plus". Leben und Literatur werden im Zeichen der Homosexualität zu zwei Seiten der gleichen Medaille: „der Text des Lebens, das Leben als Text". Mit der Apostrophierung „déesse" ruft Barthes auf der intratextuellen Ebene seines Œuvres eine andere „Déesse" auf, nämlich einen der bekanntesten Gegenstände seiner Mythologies: „La nouvelle Citroën". In der modernen Welt, so hatte Barthes seinerzeit 1957 beobachtet, wird das Auto zur „Déesse" (Barthes 1957: 150-152, dort 151), zum idolatorischen Objekt. Indem Barthes an seinen ideologiekritischen Diskurs der fünfziger Jahre anknüpft, signalisiert er eine unverkennbare Selbstironie: Barthes, der emphatische Verehrer des jugendlich Männlichen, dem Frauen als geschlechtliche Wesen schlichtweg gleichgültig waren,9 weiß sehr wohl um die Gefahren einer ,völlig losgelösten'

was nicht nur in diesem Punkt eine frappierende Ähnlichkeit zum zeitgleich agierenden, großen Prominenten der intellektuellen Szene in Italien darstellt: Pier Paolo Pasolini. Vgl. zur literarischen Relevanz dieses und anderer Vergleiche zwischen beiden Autoren: Oster 2006. Die Existenz seiner beiden Parallelwelten im übergeordneten Kontext des Literarischen erlaubt es Barthes, selbst in der ersten Zeit seiner Trauer nach dem Tod der Mutter, sich weiterhin der alltäglichen Routine des Cruising zu widmen; denn beide Welten sind Teil des gleichen, ästhetisch fundierten Lebens: „Pendant tout le temps du deuil, du Chagrin (si dur que: je n'en peux plus, je ne surmonterai pas, etc.), continuaient à fonctionner, imperturbablement (comme mal élevées) des habitudes de flirts, d'amourachements, tout un discours du désir, du je-t 'aime - qui au reste retombait très vite - et recommençait sur un autre." (Barthes 2009: 152). (Hervorhebung im Original). 8 So zum einen der Titel eines Aufsatzes und einer berühmten Aufsatzsammlung Barthes' (Barthes 1985) und zum anderen eines Grundlagentexts Barthes' (Barthes 1973) (Hervorhebung im Original). 9 Das gilt auch für den Bereich des Textes. Selbst ein Aufsatz wie „Erté ou À la lettre" (1971) - in dem der ,Gegenstand' vordergründig ,die Frau' ist (vgl. dazu Oster 2001) - sind

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Sexualität, die ihrerseits einseitig zum Stereotyp gerinnen kann. Um der banalen, fixierenden Sinnzuschreibung zu entkommen, greift Barthes in den siebziger Jahren, wenn auch in modifizierter Form, seine Mythenkritik der fünfziger Jahre wieder auf und weist daraufhin, dass es (weiterhin) die Arbeit am sekundären Code sein müsse - und keine wie auch immer gearteten Aktionen zur ,Liberalisierung' von unterdrückten Sexualitäten - , welche die Hauptaufgabe des Intellektuellen sei: Ce qu'il faut saisir, décrire, n'est pas l'érotisme génital avec ses problèmes de libération et de censure. Le travail intellectuel devrait porter sur la sexualité seconde et en particulier sur la sexualité du langage. Le langage comme espace sexuel ou érotique n'a rien à voir avec l'érotisme de la culture de masse. (Barthes 1972: 1480f)

Anders als das Massenspektakel folgt das magische Spektakel der homosexuellen Szene einem „Geflecht der Blicke" (Ette 2013: 121ff.), welches in seiner pervertierenden Insistenz sprachlich nur schwer wiederzugeben ist. Als gelungenes Beispiel einer homosexuellen Sprache sieht Barthes Renaud Camus' Tricks, ein Buch, dem er einen Kommentar gewidmet hat (Barthes 1979). Camus' Text spielt sich im Milieu der schwulen Szene ab, was aber zunächst den Gegenstand der Zeilen - ,die Liebe' - nicht wirklich tangiert. Camus' Homosexuelle - genauer: ihre fiktionalen Repräsentanten im Text - teilen mit den heterosexuellen, lesbischen, transsexuellen oder sonstigen Sexuellen genau das gleiche „ständige Scheitern des Sprechens über das Geliebte" (wie Barthes in seinem letzten Aufsatz, der die Italienerfahrung Stendhals behandelt, formuliert).10 Barthes insistiert scheinbar paradoxerweise darauf, dass eine Passion stets „primitiv" {„primitif du plaisir") sein muss, damit sie nicht der Gewöhnlichkeit anheimfallt (Barthes 1980b: 1215). Wiederum greift hier Barthes' etymologisches Faible,

Frauen Barthes genauso gleichgültig („indifférent"), wie es der ,Gegenstand' in L'Empire des signes ist: ,Japan' (Barthes 1970b: 10). Es geht Barthes um den Buchstaben, das heißt buchstäblich um die Wortwörtlichkeit: die Schrift, den Text. , Gleichgültig' meint also keine moralische Indifferenz, sondern die buchstäbliche, neutrale Gleich-Gültigkeit aller Phänomene im Fokus des Zeichenforschers. Erotische Komponenten finden sich in Barthes' Texten zur bildenden Kunst nahezu ausschließlich im phallischen Bereich, wobei die diesbezügliche Fixierung, was den Virilitätskult angeht, allerdings weniger homophile denn sozial-hegemoniale Wurzeln hat: „une érection panique: c'est tout le corps-phallus qui gonfle, durcit et s'affaise. Et c'est que fait la peinture: elle bande." (Barthes 1973b: 1626). Angesichts von Barthes' manchmal mehr plastischen denn sinnerhellenden Vergleichen neigen manche Forschungsbeiträge dazu, Barthes' Metaphoriken ungebrochen - und damit mit wenig analytischem Mehrgewinn - fortzuschreiben, vgl. unlängst noch Gallop 2012: „I discover that Barthes advocates not just perversion but sexual dysfunction, which he calls .amatory maladjustment.' I linger on this surprising discovery, which includes Barthes's championing of premature ejaculation as the mode of the radical text. Barthes's celebration of amatory maladjustment appears in a chapter titled 'Emotion', suggesting a connection between sexual dysfunction and emotion, as he aims to reclaim both from their place of shame". 10

So der Titel von Barthes 1980b: „On échoue toujours à parler de ce qu'on aime".

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indem er „primitif als „Ursprünglichkeit der Lust" in Anschlag bringt. Diese, so fahrt Barthes weiter fort, habe insofern eine „reine Wirkung" („pur effet"), als sie zweckfrei und ohne Verantwortung verfahre. Ihr einziger Inhalt sei sie selbst, die ursprüngliche Lust um ihrer selbst willen: die Lust als „Fête" (Barthes 1980b: 1216). Barthes verweist nun darauf, dass Stendhal über lange Strecken daran gescheitert sei, seiner Italienpassion Ausdruck zu verleihen, weil er hartnäckig zwei Stereotypen wiederholt habe: das Schöne und den Superlativ. Was Barthes nun kritisch betrachtet, ist keinesfalls die Monotonie, die Austauschbarkeit und Wiederholbarkeit der Stendhalschen Leidenschaften. Ganz im Gegenteil: Barthes teilt Stendhals Freude an der ,ewigen Wiederkehr des Gleichen' in der gleichen Weise, in der er Camus' an de Sade erinnernde serielle Liebesakte favorisiert: Les pratiques sexuelles sont banales, pauvres, vouées à la répétition, et cette pauvreté est disproportionnée à l'émerveillement du plaisir qu'elles procurent. Or, comme cet émerveillement ne peut être dit (étant de l'ordre de la jouissance), il ne reste plus au langage qu'à figurer, ou mieux encore à chiffrer, à moindres frais, une série d'opérations qui, de toute manière, lui échappent. (Barthes 1979: 1018)

Wiederum meint Chiffrierung im Sinne des etymologisch denkenden Barthes keine Hermetik der Sprache. Chiffrieren, dies indiziert vielmehr das, was Barthes bereits früh in einem seiner ersten Texte als „degré zéro de l'écriture" bezeichnet hat:11 Gleichsam den ,reset' der Sprache als Verlangen, die langage ihrer stereotypen Bedeutungen zu entledigen, damit diese wieder „primitif, ursprünglich, zu formulieren vermag. Weil dies nicht immer möglich ist, ist Barthes' Empfehlung diejenige, das eigentliche Faszinosum eines Textes in seiner „basse chiffrée" zu lesen (Barthes 1980b: 1217), gleichsam im Untergrund der Textur. Formulierungen wie diese sind in den Literaturwissenschaften nicht immer auf Zustimmung gestoßen, verweisen sie doch auf einen Bereich in der Analyse oder Literatur, der sich womöglich der Erlernbarkeit entzieht. Denn auf der einen Seite ist der Bass ein Frequenzbereich, der sogar einen Großteil der menschlichen Wahrnehmung tangiert. Auf der anderen Seite handelt es sich um einen Frequenzbereich, der schwerer hörbar als höhere Bereiche und nicht jedem Lautstärkeempfinden zugänglich ist. Denn die Bassfrequenzen werden nicht nur über das Ohr, sondern verstärkt mit dem gesamten Körper wahrgenommen. Und auf eben diesen kommt es bei einer sexuellen Kommunikation an, die sich im heterodoxen Code nur bedingt zum Ausdruck bringen kann. Denn die Heterodoxie säuselt, so sieht es zumindest Barthes, eine dröhnende Melodie, welche das ,echte' oder zumindest .intensive' Gefühl kaum zulässt. Was sich " Barthes 1953. Seit dem Mittelalter gab es einen Diskurs, der die Chiffre auf das arabische ,sifr' (,leer', ,Null') zurückführte; erst ab der frühen Neuzeit etablierte sich der Terminus ,nul(l)a'. Vgl. dazu, mit einem Exkurs zu Barthes: Oster 2012.

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im homosexuellen Code dagegen besonders pointiert manifestiere, aber letztlich jegliche Liebeskommunikation potentiell kennzeichne, ist, dass gerade die „Empfindung" („sensation") - so einschneidend sie auch sein möge - sich nicht aussagen lasse. Die écriture richtet sich auf Anderes: „L'écriture, c'est quoi? Une puissance, fruit probable d'une longue initiation, qui défait l'immobilité stérile de l'imaginaire amoureux et donne à son aventure une généralité symbolique." (Barthes 1980b: 1219) Die ,wahre' Homosexualität, so könnte man Barthes' Argumentation zuspitzen, ist jene, welche die Schranken des Imaginären (jene der unerfüllten Liebe, des Tabus, der Perversität im banalen Sinne usw.) durchbricht: L'homosexualité choque moins, mais elle continue à intéresser; elle en est encore à ce stade d'excitation où elle provoque ce que l'on pourrait appeler des prouesses de discours. Parler d'elle permet à ceux ,qui n'en sont pas' (expression déjà épinglée par Proust) de se montrer ouverts, libéraux, modernes; et à ceux ,qui en sont' de témoigner, de revendiquer, de militer. Chacun s'emploie, dans des sens différents, à la faire mousser. (Barthes 1979: 1017) Bereits die explizite Festlegung auf eine bestimmte Form der Sexualität „Vous êtes. - Oui je suis" - nimmt der erotischen Relation jeglichen Reiz. (Barthes 1979: 1017) Sie vermittelt, so Barthes weiter, eventuell eine soziale Sicherheit. Damit sei sie aber gleichzeitig auch der sichere Garant für eine exorbitante Langeweile. Dem Geschwätz dieser ermüdenden Identifikationen und Interpretation entkommt man Barthes zufolge durch eine denkbar einfache Operation: die ,Einfachheit des Sagens': „Les Tricks de Renaud Camus sont simples. Cela veut dire qu'ils parlent l'homosexualité mais ne parlent jamais d'elle". (Barthes 1979: 1018) .Einfach sein', das bedeutet - um an den Beginn der Argumentation anzuknüpfen - „neutral" sein (Barthes 1979: 1018). Das heißt, das Höchstmaß an (erotischer) Intensität vermittelt sich in der simplen Anwesenheit, was sich im Fall des Textes weniger in sensationeller' Semantik niederschlägt, denn in einer „économie" und „Verlagerung des Realismus", welche ein „chassé-croisé" der Signifikanten inszenieren (Barthes 1979: 1018). Jenseits jeglicher voyeuristischen Pornographie lenke Renaud den Blick auf die sozialen Ränder der Geschehnisse, in denen sich eindeutig das Begehren - und nicht das Phantasma - einschreibe („qui joue des désirs, non des fantasmes") (Barthes 1979: 1019). Während die gewöhnliche „Anmache" („drague") - und wiederum ist die homosexuelle Variante lediglich diejenige, welche besonders pointiert die Struktur der jouissance zur Geltung bringt - sich vorgeblich für das Individuum interessiert, aber tatsächlich auf einen Typus fixiert ist (was aber offiziell nicht eingestanden werden kann), verhält es sich in der homosexuellen Subkultur anders: Es ist dort völlig salonfähig, sich demonstrativ für den Typus zu interessieren, was dann aber in der Folge stets eine - und wenn auch noch so kleine oder marginale - Involvierung der Person nach sich fuhrt. Das homosexuelle Begehren richtet sich ostentativ auf die „anatomie", doch ist diese immer auch der Auslöser für meta-physische Faszinationen, die stets aufs Neue ein niemals endendes

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Glück („bonheur") verheißen: sei es das Schillern eines Blicks, ein Akzent des Sprechens, eine Besonderheit der Kleidung oder des Wohnens (Barthes 1979: 1019). Dies bedeutet, dass jede noch so physische „drague" die „déesse H." zu einer verblüffend unerwarteten „déesse" mutieren lässt: „la Bienveillante", welche sogar noch ein galantes Hofgefolge von Majuskel-Gottheiten im Schlepptau mit sich fuhrt: „la Politesse, l'Obligeance, l'Humour, l'Elan" (Barthes 1979: 1019). Im Zeichen dieser wohlwollenden und nicht konsumierenden „drague" wird das bereits vorher zitierte „Plus" der Homosexualität noch deutlicher konturiert. Das Jagdrevier' des Homosexuellen ist auf der einen Seite insofern diminuiert, als es seinen Ausgang auf der nackten, oftmals unschönen Straße oder Szene nimmt. Doch gleichzeitig ist dieser nüchterne Auftakt lediglich der Nullpunkt einer potentiell unendlichen Skala von Liebesdiskursen: von der simplen Kopulation über die Verliebtheit bis hin zur transzendenten Liebe.12 Wiederum ist der Liebesdiskurs diesbezüglich kaum ein homosexuelles Spezifikum. Es liegt vielmehr an der homoerotischen Besonderheit im Sexuellen, dass die gesellschaftliche Heteronormierung sie zwingt, die Details der Kommunikation zu kultivieren. Etwaige gesellschaftliche Ächtungen zwingen Homosexuelle, auf die Nuancen, die Zwischentöne in der Verständigung zu achten. Und dieser Bereich des ,Dazwischen' ist bereits seit Piaton das Reich des Eros, jenes Gottes, der aus der Liebe zwischen dem Bedürftigen (Penia) und dem Überfluss (Poros) entsteht. Im Symposion ist es die durch Sokrates kolportierte Rede der Diotima, die das Erotische als daimon - als Vermittlungsfigur - charakterisiert (Piaton 1990: 201e-203a). Der platonische Eros ist weder schön noch unschön, weder gut noch böse: er ist ein Neutrum, ohne im modernen Sinne ,platonisch' zu sein. Eros ist ein göttliches Geschenk, die Überschreitung des Menschenmöglichen und das Streben nach dem Schönen schlechthin. Auf dem Weg dorthin zeichnet sich die Homoerotik in den Augen Barthes' durch das bereits zitierte „Plus" aus, welches sich aus der Wahrnehmung des semiologischen Ideolekts (Sprachmuster, Vorlieben, Eigenheiten) der begehrten Person speist. Barthes' Incidents sind voll von diesen ideolektischen Zeichen. Sie „wimmeln" geradezu „zwanghaft" von europäischen oder arabischen „Gigolos" - so wie Barthes ein „zwanghaftes Wimmeln" von Frauen in den Bildern Ertés konstatiert hat (Barthes 1971: 1222f). Aber: Letztlich geht es im Kern nicht um die unzähligen „Gigs", ebenso wenig, wie es Erté um Frauen ging. Indem ein Signifikant nach dem anderen seriell ein identisches Morphem auszusagen scheint, wird auf der Folie dieser obsessiven Matrix der homosexuellen Kosmographie schließlich etwas Anderes sichtbar: die unendliche Poesie der jouissance, in der Homoerotik zum vitalen Abenteuer des Schreibens wird. Dieses weist die Form von mühelosen (d.h. vom Physischen ausgehenden, aber in der Folge von seiner Schwerkraft nicht belasteten) „Tricks" auf: „Ziel aller

12 Vgl. dazu Barthes 1977b: 785f. Dieses Interview wurde für den Playboy geführt; als Interviewer fungierte der de Sade-Spezialist Philippe Roger.

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Tricks ist [...] Aneignung ohne Arbeit" (Mahler 2002: 19). Sagbar sind diese wollüstigen Wahrnehmungen und Wirkungen hingegen allein als „Lebenszeichen" der ,Literatur' : „Mais comme ce livre semble parler, et crûment, de sexe, d'homosexualité, certains oublieront peut-être la littérature" (Ette 2011: 1017). Und parallel dazu, so Barthes, ist die „Anmache" eine Methode, die sich auf die Literatur (-Wissenschaft) übertragen lässt: „C'est pourquoi la drague est une notion que je peux très bien transporter de l'ordre de la quête érotique, où elle prend son origine, dans la quête des textes, par exemple, ou la quête des traits romanesques. Ce qui s'offre dans la surprise de la 'première fois'" (Barthes 1975b: 333). ,Barthes' Homosexualität', so viel sollte im Vorangegangenen deutlich geworden sein, lässt sich nur im Modus des Neutrums, als Koinzidenz von genitivus objectivus und genitivus subjectivus angemessen beschreiben. Homosexualität ist hingegen kein Masterdiskurs und will auch keiner sein. Denn dies würde ihr eine ihrer zentralen Pointen nehmen, die ihren Reiz gerade aus der Gegenläufigkeit zur sogenannten Normalität bezieht. Dieses scheinbare Weniger' allerdings (nicht Teil des gesellschaftlichen Konsenses zu sein) - und darin liegt Barthes' raffinierte Volte - erhält die Aus-Zeichnung eines Plus im Reich der Zeichen: „eile produit un plus: je suis plus sensible, plus perceptif, plus loquace, mieux distrait... - et dans ce plus vient se loger la différence (et partant, le-Texte de la vie, la vie comme texte)" (Barthes 1975a: 68, Hervorhebungen im Original). Das mag man unter gender-militanten Auspizien als ,wenig' erachten.13 In Barthes' Textwelten initiiert es hingegen eine paradiesische „Fête", deren ästhetischen Genuss keineswegs jede/r zu teilen braucht. Denn dann wäre bereits wieder der Konsens eines langweiligen faute de mieux erreicht, das der zeichenberauschenden Lebensfête diametral entgegen liefe und die Vie en rose - zumindest in ihrer traditionellen Vinylausgabe - in der Auslaufrille arretieren würde: „Un grand bonheur qui prend sa place / Des ennuis, des chagrins, s'effacent / Heureux, heureux à en mourir." BIBLIOGRAPHIE

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Dabei sollte nie aus den Augen verloren werden, dass Barthes im 20. Jahrhundert geschrieben hat und im 21. Jahrhundert, mit seinen diesbezüglich fortschrittlichen politischen Entwicklungen, inzwischen queere Erfolgsgeschichten geschrieben werden konnten, die noch zehn oder zwanzig Jahre vorher so nicht möglich gewesen wären (vgl. stellvertretend dafür erfolgreiche TV-Serien wie The L-Word [2004-2009] oder Queer as Folk [2000-2005]).

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Los desafíos de un concepto amplio y abierto como el de Lebenswissen (Ette 9-22) siguen resonando, no solo como un tema académico, sino también conciernen a nuestros ámbitos diarios, infiltrados por los flujos exhaustantes de estímulos psico-somáticos, visiones de mundo fragmentadas, miles de deberes ordinarios y expectativas volátiles. Desde uno de los ejes de la reflexión nos habla un cruce de interrogaciones, que ayuda a colocar la concientización hacia el Lebenswissen en los espacios entre una hermenéutica vital, la biología del cuerpo (y del ambiente), la antropología de la cultura y unas afectividades que se encuentran bajo creciente asedio económico. Es ahí donde valdría reconsiderar también la felicidad. Nadie disputaría, tal vez, que el concepto y la fenomenología de la felicidad constituyen, o deberían constituir una parte eminente de los "saberes de y sobre la vida". Sin embargo, las humanidades, que algunos entenderían como una "teoría crítica" sin ideología, han preferido cultivar categorías menos comprometedoras. Las preguntas no faltan. ¿Qué es la felicidad? ¿Existe siquiera? ¿A quiénes pertenece y a quiénes favorece para luego desfavorecer a otros? ¿Quién la define? ¿Quién la combate? ¿Y por qué es tan fácil y al mismo tiempo tan difícil definirla? Estas pueden ser inquisiciones necesarias. Es posible, sin embargo, que la problemática merezca acentuaciones diferentes. ¿Qué se puede articular, a modo de reflexión activa, que no sea trivialidad o utopía abstracta? Al mismo tiempo, ¿por qué hablar solo desde las premisas del tan academizado rostro de los estudios literarios si el tema también nos puede llevar por otros caminos? A veces, consultar estadísticas causa sorpresas. Los "World Valúes Surveys" compilados por la Universidad de Michigan, han intentado registrar "los países más felices del mundo", presentando dos rankings sobre la base de encuestas realizadas durante los años 1999-2002. En el primer ranking, el "país más feliz" es Nigeria, seguido por México, Venezuela, El Salvador y Puerto Rico. El segundo ranking usa criterios más amplios relacionados con el bienestar general en la vida, tal como es percibido subjetivamente. En esta escala, Puerto Rico ocupa el primer lugar y México el segundo, seguidos por Dinamarca, Colombia e Irlanda. Según este mismo orden, Estados Unidos ocupa el puesto 15 y Alemania el 37, después de Portugal y antes de Eslovenia (cf. Inglehart et al.). Según el "World Happiness Report" de 2015, la población de Suiza aparece como la más

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feliz, seguida por Islandia, Dinamarca, Noruega y Canadá.1 Es posible que la felicidad resida fuera de las normas estadísticamente unificables. Sin embargo, e independientemente de la exactitud de estas encuestas, me parece imprescindible asumir cierta modestia, o sobriedad, en relación a los superlativos de la modernidad y las posturas emitidas por sus países más poderosos. John Schumaker visualiza la posibilidad de que algunos arqueólogos del futuro se rascarían la cabeza al descubrir grandes cantidades de artefactos con caras felices en las superficies de objetos de consumo provenientes de la época moderno-global: "Algunos podrían describirnos como homo happilus ... Pero los escépticos futuros nos llamarán hombres miserables y comentarán que, por alguna razón, éramos una especie profundamente siniestra, y que nuestras celebradas caras felices eran la fachada que nos separaba de la desesperación" (Schumacker 11, traducción mía). Esto implicaría identificar las caras sonrientes tan en boga en nuestro mundo hiperconectado, ante todo sus imágenes y artefactos mercantiles, como soporte para cubrir y aliviar las angustias latentes de la" avanzada civilización. ¿Cómo ubicarse reflexivamente con respecto al tema de la felicidad que, a nivel de las hegemonías simbólicas, está forzosamente de moda y que, por otra parte, incita nuevas tendencias terapéutico-reflexivas (cf. Schmauser), pero que esencialmente parece ser un campo difícil y hasta peligroso? Nuestra breve reflexión quisiera sugerir que, vista desde una perspectiva crítica y bajo determinadas condiciones contemporáneas, la felicidad podría enfocarse como una especie de "concepto de lucha". Hoy, la presencia de poderosos simulacros de positividad opera para quitarles el aliento a los realistas y los nihilistas. Los que gobiernan la positividad lo hacen con puño de fierro. Los visionarios incómodos son neutralizados. No sería difícil ni requeriría especial concientización observar la omnipresencia de vastas redes políticoafectivas que tienden a construir un orden simbólico mundial que podríamos llamar "cruel optimismo". Según esa hegemonía afectiva, la felicidad propinada a los consumidores del mundo se presenta como conditio sine qua non. Lauren Berlant relaciona "el optimismo cruel" a la "buena vida" convertida en una cosa "moral-íntima-económica" bajo prolegómenos dudosos: ¿Por qué prefiere la gente aferrarse a las convencionales fantasías de la buena vida, „ quiere decir, a la suposición de la reciprocidad beneficiosa en las parejas, las familias, los sistemas políticos, las instituciones, los mercados, y en los lugares de trabajo, si en efecto sobran las evidencias de su inestabilidad, su fragilidad, su excesivo costo y sus duras consecuencias? La fantasía es el medio a través del cual mucha gente amontona tablados sobre cómo ellos y el mundo van bien juntos y caminan hacia el mejoramiento. ¿Qué sucede cuando estas fantasías empiezan a desmoronarse? (Berlant 2, traducción mía)

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http://www.sciencedaily.com/releases/2015/04/150423130327.htm.

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Hace más de medio siglo, Hannah Arendt escribió sobre los aspectos modernos de la vita activa, entendible como sinónimo de la "buena vida", con relativo optimismo (cf. Arendt), mientras prefirió no mencionar las preocupaciones de Walter Benjamín con respecto a las violentas aporías que pesaban sobre las nociones de la "vida justa" y la "mera vida" (cf. Benjamín 2004b). Hoy la modernidad, que una vez se esperaba conferir el balance más logrado entre civilidad, sus fronteras y sus territorios "ajenos" de destitución y desesperanza, aparece bajo luz espectral. Tal vez amenaza a tornarse de instancia y cultura de normatividad y conflicto en algo diferente, en donde las macrofiierzas cohesionadoras -operadas desde la economía, la cultura de hiper-consumo y la alta tecnologíaomiten o reemplazan, en creciente grado, el edificio socio-estructural de la "buena vida". Lo que late en sus regiones cotidianas es una especie de cansancio, en mucha gente, de la confianza en la "buena vida" como conjunto de valores, derechos y deberes que la sociedad garantiza. Volviendo a Berlant, ¿no sería el cruel optimismo la actitud que permite cultivar un "sensorio estético y social que se mantiene muy ocupado en ligarse a cualquier cosa que se presenta para mantener la ilusión de una vida calificada y justa?" (Berlant 2, traducción mía) Vivimos el contraste entre una ontologización de la premisa que la sociedad capitalista, en sus camaleónicas versiones, es la dueña de la "buena vida" y masivas tendencias de disociación de lo real. La cultura de disociación que se puede vincular con el "cruel optimismo" ayuda a evitar la agudización del balance ético. El pedestal que se quisiera mantener intacto es el intrínseco nexo entre la "buena vida" y aquella normatividad que está basada en un edificio sólido de ciudadanía. ¿Pero quién realmente lo va a garantizar en los espacios prácticos? O variando la pregunta, ¿quién está dispuesto a repensar la normalidad de lo normal? Heiner Müller escribió: "¿Por qué fracasó la ilustración? En determinado momento, entre el desarrollo de la economía y aquel de la conciencia surgieron enormes divergencias" (Müller 2s., traducción mía). Conectando las posturas de Walter Benjamín y Heiner Müller que discutimos en otro texto (cf. Herlinghaus 2013: 27-50), podemos reimaginar la figura de la "sobriedad" como actitud epistemológica. Esta actitud puede permitir repensar la normalidad de lo normal y no entregarse a dispositivos masivos que obedecen a un catálogo de afectividades probadas. Terry Eagleton, en Sweet Violence, habla de "gentrified aesthetics", tendencias que a la vez refinan y trivializan las drásticas erupciones en y entre las sociedades contemporáneas, y contribuyen a regular el tratamiento de lo otro y los otros. El mundo altamente desarrollado cultiva, en medio de sus paraferaalias, una ideología de felicidad y necesita, al mismo tiempo, mecanismos estético-afectivos para sublimar las violencias que también genera. Estos mecanismos se reconocen en la curiosa ubicuidad de las "tragedias sublimadoras", traducción tentativa de lo que Eagleton llama "gentrified tragedy" - la transformación de tragedias reales por medio de estrategias mediáticas y discursivas con el objetivo neo-aristotélico de "purificar" los sentimientos, "una mezcla perversa de terror y delicia" con la

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cual los públicos o ciudadanos, inundados por la "popularidad" de ciertas imágenes, todavía pueden gozar de violencias mientras comparten estereotipos de mostrarse consternados ante ellas (cf. Eagleton 26s.). Aquí se puede percibir la particular ambigüedad de las energías humanistas y psicoanalíticas que la larga tradición de la tragedia ha posibilitado multiplicar y diversificar en el seno de la modernidad global a través de redes estético-afectivas en las que los sentimientos de la compasión, el miedo, la culpa y el sufrimiento vicario se entrelazan apaciblemente (cf. Eagleton 26s.). De Benjamín sabemos que "sobriedad" no presupone estar libre de contaminaciones (por lo trágico, los venenos, los narcóticos, las tentaciones) (cf. Benjamín 2005). Sobriedad significa haberse contaminado de la realidad y sus conflictos, y actuar desconfiando tanto de la purificación de los sentimientos como de los remedios lucrativos, por ejemplo aquellos que nos prometen una supremacía de felicidades a través de una concertada industria de consumo. Con Heiner Müller pensamos que una tal asunción de sobriedad es más añn con las experiencias y los territorios epistemológicos del Sur Global que con las sensibilidades que el Norte produce para la diseminación global. Hay que fortalecer esos territorios epistemológicos en el Norte mismo. Sobriedad es un arma contra el cinismo y el cruel optimismo. Sobriedad puede conferir un camino para repensar el tema de la felicidad. Un pequeño excurso para tocar orígenes del concepto de la felicidad en Occidente puede incitar cierta ironía. En la antigüedad griega, filósofos como Aristóteles, Epicuro y los de la Stoa manejaban un concepto de prosperidad en el que confluían principios de abundancia o riqueza, tanto interior y exterior. Se tiende a traducir el término de eudaimonia usado por Aristóteles, como "felicidad", mientras que la fusión de "eu" y "daimon" asocia la condición de estar dotado de un buen genio interior. Eudaimonia significaba literalmente espíritus buenos que trabajan a favor de las personas. En contraste, dysdaimonia significaba infelicidad, a causa de la actuación de los demonios del mal (cf. también Schulak). Aristóteles comprendió la vida feliz como actuar guiado por la razón moderadora que conforma una excelencia del carácter y presupone cierta riqueza material. Epicuro favoreció el argumento de un goce hedonista de la vida, marcado por el bienestar y la ausencia del dolor. Como parte de eso, vio los deseos excesivos como rasgo insano y defectuoso. Un estoico como Séneca ofreció una de las visiones más sugerentes, en la cual recomendó la actitud de una independencia interior y una libertad frente al mundo material, que posibilita una vida en concordancia con la naturaleza y la justa medida de las cosas, lo que presuponía el dominio de los afectos más poderosos como el afán de posesión y poder. Si esto puede posibilitar harmonía y belleza, junto con una "calma estoica", la percepción de Séneca evocaría ciertas semejanzas con la sobriedad. La importancia que los filósofos griegos y romanos daban al tema de la felicidad como cumbre de la buena vida los hace aparecer como voceros de los que vivían por encima de los demás. Sus discursos éticos que sugerían normas ideales marginalizaban,

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al mismo tiempo, los placeres y las pasiones en su dimensión fisiológica y antropológica. Tal vez cabe recuperar, de la cultura de la antigüedad, una noción que al parecer aún no se ha relacionado con nuestro tema: el concepto del pharmakon. Pharmakon, en griego antiguo, implica remedio, veneno o sustancia mágica (cf. Petri 232) y, como significante móvil, nos permite navegar entre los tres significados. Fue Jacques Derrida quien, en el marco de las humanidades, (redescubrió esa noción con su texto "La farmacia de Platón". Según este, el Phaedrus de Platón es la fuente genealógica que revela los "orígenes" del compromiso filosófico con el tema de "las drogas", pero no solo de ellas sino de la problemática del éxtasis / la intoxicación en sentido más amplio2. Ligados a una "unidad variable", los diferentes significados del pharmakon han sido "dispersos, enmascarados y obliterados, y hechos casi indescifrables", no solo por la "imprudencia de los traductores, sino, en primer lugar, por la irreducible dificultad" de textos como el Phaedrus que marcan la "entrada en la filosofía" del mencionado concepto" (Derrida 71s., traducción mía). Mientras que Derrida habla de una transformación-transición-transferencia de un "no-filosofema" en "filosofema" (Derrida 71s.), aquí nos concierne una especie de movida al revés. En este marco, la inspiración que el Phaedrus de Platón confiere para la deconstrucción del sentido estático y homogéneo interesa menos que una sensibilización hacia las raíces antropológicas opacas y, al mismo tiempo, sugerentes de la noción del pharmakon. Se trata de concientizarse de los entrecruzamientos de la biología y la cultura inscritos transhistóricamente en las narrativas de la humanidad que, en el presente, se discuten, por ejemplo, en los aún precarios diálogos entre neurocientíficos, antropólogos, y hermeneutas literarios y culturales. Dicho de otra manera, se trata de reconcebir la "farmacología", no como disciplina estrechamente circunscrita, sino como "ciencia socio-cultural" y como agencia clave de la "imaginación actuante" llamada estética. Volvamos a la felicidad. Lo anteriormente dicho permite emprender una perspectiva farmacológica como proyecto heurístico y cultural, ligado a un compromiso con la multisemanticidad del pharmakon, situado más allá y más acá de aquella ciencia que investiga los efectos que tienen determinadas drogas3 en el cuerpo humano. Primero, el concepto del pharmakon nos ayuda a desconfiar de los discursos que relacionan la felicidad con esencias inalterables. (En otro registro, aunque relacionado, ayuda a ver que la industria farmacológica no es la única instancia que produce medicinas y narcóticos.) Segundo, y pensando en la controvertida relación modernidad y sustancias psicoactivas, no podemos evitar la sensación de que un principio clave de la modernidad del siglo xx es propinar a las masas consumidoras estímulos psicoactivos crecientemente diversos y 2 Ver, entre los libros inspirados por Derrida, Leonhard Fuest. Poetopharmaka. Heilmittel und Gifte der Literatur. Bielefeld: transcript, 2015. 3 Terminológicamente favorecemos la palabra "sustancias psicoactivas", que permite colocar en paréntesis los términos drogas y narcóticos que se tienden a usar peyorativamente.

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rentables, prefigurando y multiplicando catalizadores de "felicidad". Es decir, no nos referimos a sustancias bioquímicas necesariamente. Bernard Stiegler, por ejemplo, ha reflexionado sobre la dimensión farmacológica del mundo de las metas tecnológicas y económicas (cf. Stiegler). Hoy en día, estamos rodeados de "narcóticos" de muy diversa escala, sea de procedencia bio-química, mediática o tecno-fisiológica, los que ya no parecerían tan distintos si se considerasen como activadores neuro-sinápticos y como generadores de adicciones fuertes. De ahí se puede pensar analogías, por ejemplo, entre la industria que confecciona y distribuye medicinas, y el impacto de un conglomerado de sistemas comunicativoafectivos que fomentan intoxicaciones de bajo nivel, con las que se alimentan -literalmente- los deseos sensibles y las dependencias de la gente. Acentuemos un aspecto que es de actual interés antropológico-cultural. Según la antigua semántica del pharmakon que ya emerge de las narrativas de Homero, no se trataba exclusivamente de sustancias, sino en cuestión estaban también prácticas que ayudaban a colocar su aplicación en marcos más amplios, sea ritualísticos, sea de tácticas de lucha o de encantamiento del otro. Estas prácticas podían constituir rituales sin narcóticos. En tanto neuro-fisiología, se sabe que los diferentes neurotransmisores pueden activarse o sobreestimularse, tanto mediante sustancias bioquímicas como mediante ciertas prácticas ritualísticas: rítmicas, deportivas, meditativas y de otra índole, en las que reiteraciones intensivas o rítmicas resuenan con una "libido" fisiológica y/o espiritual. Adicionalmente, la constitución individual, los contextos afectivos, somáticos y ambientales siempre influyen en la experiencia psicoactiva de los sujetos. Todo lo que puede llevarnos a pensar que las interrogaciones en relación al concepto de la felicidad se hacen formulables de semejante manera. No es del todo sorprendente concluir que la felicidad vive, en notable grado, a través de las mediaciones afectivas y psicoactivas provenientes de los micro-entornos y la sociedad. La felicidad bien puede involucrar elementos o habilitadores ritualísticos, tanto en contextos religiosos como profanos. En una palabra, pensar sobre unos mapas conectantes de felicidad y pharmakon, revelaría la rica ambigüedad e historicidad de ambos conceptos, desafío que puede animar futuros estudios. Lo que importa para nuestra reflexión es comprender la felicidad como variable subjetiva, cultural y social que permite asociar una semántica parecida a la del pharmakon, siendo remedio, veneno y cosa mágica al mismo tiempo, o cambiando de un estatus al otro según variadas condiciones y dispositivos. Es necesario incluir el tema del consumo en nuestras consideraciones. Un concepto de procedencia marxista no solo ha sobrevivido los azares y azoteos del tiempo-historia, sino que ha ido adquiriendo nueva vigencia a la luz de las economías culturales de nuestra época: la noción del fetichismo de la mercancía, reactualizada -como commodity fetishism- desde los estudios culturales británicos y más tarde los estudios poscoloniales. Una breve incursión en la literatura nos permite ampliar la reflexión. La novela 2666 de Roberto Bolaño (2004) presenta un escenario llamativo. Una parte del libro se llama "La parte de Amalfitano".

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Amalfitano es un profesor de filosofía chileno, exiliado por causa del golpe militar, que vivió un tiempo prolongado en España y finalmente, cuando termina su contrato con la Universidad de Barcelona, y después de hondas desgracias matrimoniales se ve llevado a aceptar un puesto universitario en Santa Teresa, ciudad mexicana que Bolaño modela sobre la base de Ciudad Juárez, en México. Son los años noventa en los que se cruzan diferentes espíritus en el mundo y en AL, y hay una inmanencia en la novela de aquel cambio que se circunscribe con la caída del Muro de Berlín y que marca, al mismo tiempo, el desenfrenado ascenso planetario del neoliberalismo. Amalfitano no percibe su llegada a Santa Teresa, donde no va a dormir tranquilamente, como un regreso anhelado a América Latina. Es alcanzado por un sueño que Bolaño narra con sarcasmo revelador. La localidad que ese sueño hace emerger es un patio de mármol rosa con una letrina. El catedrático chileno sueña que ahí ve aparecer "al último filósofo comunista del siglo xx": Hablaba en ruso. O mejor dicho: cantaba... La canción no siempre era la misma, pues a veces intercalaba palabras en inglés o francés que pertenecían a otras canciones, baladas de música pop o tangos, melodías que celebraban la embriaguez o el amor. ... Cuando el último filósofo del comunismo por fin llegaba al cráter o a la letrina, Amalfitano descubría con estupor que se trataba ... de Borís Yeltsin. ¿Este es el último filósofo del comunismo? ¿En qué clase de loco me estoy convirtiendo si soy capaz de softar estos despropósitos? ... Entonces Borís Yeltsin miraba a Amalfitano con curiosidad, como si fuera Amalfitano el que hubiera irrumpido en su sueño y no él en el sueño de Amalfitano. Y le decía: escucha mis palabras con atención, camarada. Te voy a explicar cuál es la tercera pata de la mesa humana ... Y luego déjame en paz. La vida es demanda y oferta, u oferta y demanda, todo se limita a eso, pero así no se puede vivir. Es necesaria una tercera pata para que la mesa no se desplome en los basurales de la historia ... Así que toma nota. Ésta es la ecuación: oferta + demanda + magia. ¿Y qué es magia? Magia es épica y también es sexo y bruma dionisiaca y juego ... sacaba una petaca de vodka del bolsillo ... y decía: -Creo que es hora de tomar una copita. Y después de beber y tras mirar al pobre profesor chileno con una mirada maliciosa de cazador, retomaba... su canto. Y después desaparecía tragado por el cráter veteado de rojo o por la letrina veteada de rojo ... (Bolaño 290s.)

La imagen del sueño revela una percepción alegórica del político populista y podemos recordar que Yeltsin, antes de llegar a ser jefe del estado soviético en el proceso de su desintegración, era notorio por sus escapadas alcohólicas y sexuales. Su mérito, para Occidente, consistía en emprender -después de una visita de instrucción a los EE.UU.- una política nacionalista, étnicamente timbrada, trabajando en una nueva legitimidad que erosionaba los restos de perestroika en una situación general de colapso del socialismo estatal en la Europa oriental (1991-1999) (cf. Buck-Morss). Bolaño conocía ese marco de constelaciones y recuerda a los lectores cuál era la receta con la que Yeltsin capturaba, por el bien de Rusia y más allá, las fuerzas más penetrantes, globalmente unificadoras: oferta + demanda + magia.

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¿Por qué, vale la pena preguntarse, es tan importante la magia para evitar que la sociedad del mercado colapse en un vacío de mundos de vida vaciadas de historia? Aquí podemos recordar un fragmento postumo de Benjamín llamado "Capitalismo como religión" (1921). En ese breve texto, Benjamín esboza una visión del capitalismo como fenómeno cúltico-religioso sin cuerpo específico de dogma o teología. Lo que le da permanencia a ese sistema es la libertad de consumir en cadena repetitiva y cumulativa a modo de "una religión puramente cúltica, tal vez la más extrema que haya existido" (cf. Benjamin 2004a: 288). Y, como dice el Yeltsin alegórico, "épica" y "sexo" son parte de aquel culto que penetra las rutinas diarias en su dependencia del capital como dios (cf. Herlinghaus 2009: 24). Se evoca una intensidad fetichista y mágica la cual atraviesa "oferta y demanda", una especie de éxtasis perpetuo de bajo nivel, que oscurece la principal oposición entre valor de uso y valor de cambio, interconectando las dimensiones instrumentalistas y ritualísticas de la sociedad de mercado. Volviendo al pasaje de Bolaño, el Yeltsin soñado por Amalfitano sabe que el triunfo capitalista en Rusia y otros países se debía en notable grado a la promesa cúltica de la magia como "tercera pata de la mesa humana". No se debería pasar por alto tampoco el grano de cinismo en la figura del execrable Dionisio-Yeltsin. Después de haber cumplido sus deberes políticos el bricoleur monstruoso ocupa su puesto en los interiores de la letrina de la Historia, no sin la maliciosa sonrisa del cazador. A través de esa visión crítica espectral, es posible aludir a los sitios de la posible crisis de un concepto demasiado idealista de felicidad y acercarse a la interpenetración entre una avanzada cultura de consumo y ofertas de felicidad. Con Benjamin, Stiegler y la ayuda de una sensibilidad antropológico-farmacológica se puede estudiar prácticas de consumo en relación con intensidades ritualísticas, algunas de las cuales habilitan sensaciones de embriaguez, intoxicación, éxtasis de bajo o mediano nivel, así como de adicción. Cuando hablamos del "consumo", no nos referimos al simple acto de consumir, sino a aquel desequilibrio que se manifiesta en la creciente desvaluación de valores de uso por causa de un dominio económico, simbólico y afectivo de valores de cambio y valores exhibitivos. Esto tiende a llegar a tal grado que se observa una especie de intoxicación pseudo-religiosa causada y cultivada por los miles de fetiches cuya (re)adquisición permanente ha relegado su uso sencillo y razonable a un segundo o tercer plano. Fue con respecto a tales dinámicas que Benjamin observó la transfiguración de culpas según metas cristianas en procesos de endeudamiento que un consumo cúltico y una acumulación ascendente harían irreversibles. El sentido de la palabra alemana "Schuld" (culpa, deuda) adquiere dialéctica "secular" en tanto la culpa cristiana y la deuda monetaria en sistemas financieros exorbitantes revelan una sublime interpenetración. Una vez que el valor de intercambio domina completamente la esfera del valor de uso, las mercancías se convierten, tendencialmente, en una fuerza mística. Para encontrar una analogía al carácter fantasmagórico de la mercancía, "tenemos

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que pensar en la opaca esfera de la religión" (Marx 165). El fetichismo de la mercancía se distingue, a fin de cuentas, por la lógica a través de la cual la deuda económica se hace inmanente en la vida y la sociedad como un estado de culpa natural, sensual-suprasensible (Marx 165) y hasta deseado. Formulado desde una percepción actual, en la esfera de las fantasías sociales como proyecciones emocionales, el deseo de consumir llega a coincidir con un sentido general de depresión debido a la creciente dificultad de hacer "uso profano" del mundo (cf. Agamben 81 ss.). Recordemos, en relación con el pharmakon, el trío medicina, veneno, agente mágico: el consumo no es simplemente malo; tiene la versatilidad camaleónica de funcionar como "remedio" temporal para muchos males y, hoy en día, esconde su posible toxicidad bajo la enorme abundancia de promesas. Es esto que lo predispone para funcionar como portal por excelencia para inundar la sociedad con imágenes, promesas, insinuaciones y artefactos para la felicidad. Con esto coincide la canibalización -por el consumo excesivo- de un campo que quisiéramos ver como relativamente autónomo: el campo terapéutico, o el de la medicina, o más ampliamente hablando, el campo farmacológico. Una de las grandes paradojas de la edad contemporánea es el amor narcisista entre dos opuestos que se festejan como "mellizos". Proliferación, por un lado, de enfermedades de civilización desbordada, depresión, envenenamiento celular de grados desconocidos en la población, cansancio o sobresaturación psico-somática, enfermedades orgánicas en ascenso, bum out. Por otro lado, nos asombramos del fenómeno de la máscara. ¿No es el mellizo que nos promete la curación temporal de estos y otros males la misma criatura? Nos referimos a ese mago camaleónico que nos inunda con mensajes y artefactos perfectos de curación, es decir, de felicidad basada en la espiral consumidora. Y ahí nos encontramos con el mensaje ubicuo que eleva la felicidad a un estado obligatorio, incluso una especie de religión pacificadora de los males del planeta. ¿Tiene esa breve reflexión el objetivo de articular una visión desanimadora y terminar -como es de buena costumbre en ámbitos de la crítica cultural- con la expresión de un profundo desencanto? Diferentes actitudes no se excluyen: estar consciente de los desbordes problemáticos de promesas, artefactos y simulacros de felicidad, por un lado, y visualizar las posibilidades para repensar y revivir felicidades, por el otro. Un paso para poder concebir un concepto holístico de felicidad que sea individual y socialmente sostenible (en vez de ser esotéricamente exaltado), es repensar las relaciones entre cultura y biología o, yendo más allá de nuestro marco referencial, las relaciones entre cultura, biología, ecología y economía. Asumir que la felicidad se mueve en relaciones intensas entre cultura y biología significa reconocer su historicidad sin excluir sus dinámicas antropológico-farmacológicas. En el lado de lo cultural tenemos los aspectos de tradiciones, valores, aprendizajes a través de la vida como espacio de renarraciones (cf. Herlinghaus 2004: 11-14). Las culturas viven por sus diferencias y particularidades, lo que

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vale incluso para valores universales como la religión, el matrimonio, la familia. En el lado de la biología, o mejor, de los nexos biología-cultura encontramos el aspecto de la neurofisiologia dinámica (la plasticidad del cerebro humano). El comportamiento cultural produce y, al mismo tiempo, responde a los alambramientos neuronales de sus actores. Costumbres y modos de actuar generan configuraciones neuronales; el ser humano es básicamente una criatura psicotrópica en la medida que las prácticas socio-culturales afectan la química neurosomática (cf. Smail). El aspecto psicotrópico se relaciona, según Daniel Smail, con los factores que interactúan con la química de cuerpo-cerebro influyendo sobre ánimos y emociones de forma regular. Al cambio de ánimos durante horas, días y semanas corresponden los movimientos de diferentes neuroquímicos: la serotonina, las dopaminas, los andrógenos y estrógenos y docenas más. Hay combinaciones de interacciones familiares que en el nivel de su comprensión general se han llamado alegría, depresión, tristeza, anticipación. Con la modernidad, el número de sustancias y prácticas con efecto sobre el sistema de ánimos ha crecido exponencialmente. Al mismo tiempo, los nexos entre medicinas, venenos y facilitadores mágicos han sido multiplicados y alterados, a la par que cantidades enormes de la población han recibido acceso a habilitadores que antes se limitaban a ciertas capas de la sociedad. Según Smail, Occidente ha perfeccionado economías y sistemas políticos que se organizan alrededor de la distribución de prácticas, instituciones y mercancías que alteran o subvierten la química corporal humana. La publicidad, las compras, las películas, la música, los bailes, los deportes, los rozamientos, la sexualidad, la pornografía, el café, el alcohol, la nicotina y otros narcóticos, todos tienen sus respectivos efectos psicotrópicos. El problema no es que existan unos y otros, sino la proliferación trivializadora de muchísimos estímulos a la vez, que va invisibilizando las fronteras entre una adicción y otra. Obviamente hay variaciones en los grados de adicción y gratificación, así como en las implicaciones tanto somáticas como psíquicas. Nuestros cuerpos son fundamentalmente diferentes, debido a razones genéticas y contextúales de vida, lugar y desarrollo, pero la economía psicotrópica que la modernidad global ha llevado a niveles desconocidos interpela a todos, de una forma u otra. En principio, asumiríamos que la felicidad es algo ligado a la autodeterminación del sujeto, por un lado, y al aprendizaje de valores sociales por el otro. Sin embargo, nuestros cuerpos dependientes de estímulos psicotrópicos potenciados por la alta tecnología, que entran en mediación con lo cultural y lo social, no escuchan mensajes como "esas cosas son malas para ti". Lo que uno tiende a no considerar cuando se fascina ante la oferta de habilitadores psicotrópicos, es que el gasto de energías psico-kinéticas que implican los artefactos cotidianos de la hipertecnología -smartphones, i-pads, wireless computers, artefactos de navegación y control remoto- es dramáticamente alto. Cuando esto se traduce, no en cansancio tradicional, sino en agobio somático-nervioso y psíquico, se tiende a negar la medibilidad de los efectos. Podemos seguir gozando de numerosos

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estímulos y diversiones, cuyas consecuencias se manifiestan recién después de un tiempo o ni siquiera se identifican. Sintomáticamente, cierta promesa de la felicidad la contienen todos esos artefactos y mecanismos, que significan intervenciones energético-somáticas en nuestros cuerpos, siendo más finos que las drogas prohibidas. Recuperar un sensorio corporal, antropológico y ético capaz de alertarnos sobre el carácter farmacológico y psicotrópico de esas intervenciones es tarea urgente y hasta cierto grado utópica. Utópica porque cómo vamos a identificar como tóxica una intervención no dolorosa que se nos presenta como un remedio y nos propina pequeños tics mágicos, aparte de lucir completamente "pacífica". Implicaría un concepto de resistencia y un programa de realimentación energética y psicotrópica que la modernidad occidental nos ha llevado a desaprender. Sin esto, a lo mejor no vamos a poder salir de constelaciones en las que nuestra autodeterminación en términos de felicidad está bajo creciente acoso. Consideremos un momento los movimientos de potenciales humanos (human potential movements) que se empezaron a articular a partir de los años sesenta del siglo pasado. Sus inicios en Occidente eran básicamente contra-culturales (cf. Schumaker 125). Se dedicaron a visiones de felicidad a partir de un desarrollo holístico de la persona, la autenticidad de las emociones, un reconcientizarse sobre un concepto no pequeño-burgués de amor y solidaridad, y con esto un notable inconformismo socio-cultural. Se trataba de recuperar el contacto consigo mismo y con otros en contraste con la razón instrumental y trabajar en una consciencia de justicia básica que involucraba la naturaleza - espíritu ecológico y proyectos ecológicos de diferente tipo. Al mismo tiempo, las grandes economías dirigieron los anhelos de la gente hacia un mundo crecientemente poblado por objetos consumibles y confeccionados de manera atractiva. Vino el movimiento New Age a reemplazar el anterior colocando los acentos en las esferas y los valores espirituales. A pesar de sus muchas caras, la propuesta New Age sugirió como clave el camino hacia la felicidad interior. Guías espirituales, yoga, tantra y el redescubrimiento de la espiritualidad práctica de los pueblos indígenas e hindúes debían servir para curar a la gente de los efectos de la enajenación moderna y recuperar espíritus de auténtica felicidad. Sin duda, la cultura New Age sigue siendo sumamente popular, combinada con incontables matrices de wellness y fitness que la han hecho cada vez más cercana al gran mercado. Al mismo tiempo, especialmente ahí, el mercado es notablemente diverso, de manera que se encuentran numerosas propuestas y una interesante comunicación entre Norte y Sur. Sabemos de los esfuerzos de reunir las energías positivas de un creciente número de personas, grupos y comunidades y recanalizarlas planetariamente, y de los mensajes de varios maestros y gurús que una felicidad global es posible cuando se logre reunir una masa crítica de resonancias positivas alrededor del globo. La física cuántica parece confirmar que tales esfuerzos son válidos. Sin embargo, tienden a no tomar en cuenta los mecanismos que multiplican las energías tóxicas en las mismas esferas de circulación tecnológico-humana, o sea, psicosomàtica, atmosférica, económica, infraestructura! e infra-ambiental. Hoy

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la variedad de la cultura psicoterapèutica, en parte alternativa, y de conciencia ecològica es enorme y ofrece prácticas valiosas, que ganan en popularidad. Nos puede ayudar a combatir el estrés y hacernos más sanos, ayudándonos por ejemplo a alcanzar momentos holísticos dentro de nuestra cotidianeidad. ¿Pero no precisa la nueva cultura psicoterapèutica también de una filosofía crítica y de una agenda político-social? El problema que ahí exige una reconcientización es que muchas veces esos esfuerzos funcionan como alternativa o contrapeso a la conciencia político-social. O sea, no pocos sueñan que sanar la humanidad con medicina alternativa, círculos de meditación y alianzas que cuestionan el egocentrismo de la cultura occidental y practican la compasión, la solidaridad y la autosatisfacción pueden por sí mismos llevar a un mejoramiento social y una disminución de las políticas destructivas. Como muestra la realidad, la economía neoliberal sigue administrando o vampirizando las vertientes energéticas más extensas. Cuando digo vertientes energéticas me refiero a los interfaces entre los efectos macroeconómicos, las ecologías afectivas que se centran en el consumo acelerado, las condiciones y los acondicionadores psicosomáticos de la mayoría de la población, y las resonancias que tienen la tecnología, la economía y la sobrepoblación de la Tierra en la naturaleza y la organicidad del planeta. Con la entrada en el siglo xxi, mucha gente se siente confrontada con formas nuevas y más radicales de competición -nunca antes habíamos estado tan ocupados como hoy-, demasiado ocupados para mejorar el mundo y trabajar seriamente en la felicidad, lo que nos hace más dependientes de las felicidades instantáneas como las vacaciones wellness, las clases de yoga, la nueva cultura alimenticia, entre otras (cf. Schumaker 133). El mundo se ha llenado de ruidos, congestiones, amasamientos tóxicos tanto en los centros urbanos como en los conectores climáticos, de angustias sin precedentes, la desconfianza como actitud de autoprotección y autoaislamiento, mientras las necesidades materiales se pueden satisfacer a veces de manera exuberante. Pero los corazones, las mentes, los cuerpos y las almas casi ya no se liberan de un acoso permanente, dentro del cual el internet constituye un mega-agente más grave que sus muchas ventajas nos hacen ver. No por casualidad, las palabras de contención y autocontención -tanto en relación con los individuos como con los criterios de manejo económico- atraviesan el vocabulario público. Se relacionan a una especie de realismo elemental, pragmático, de no seguir exagerando la nota hasta una total destrucción del planeta. El endeudamiento de los mega-actores y las más poderosas instituciones globales frente a naturaleza, medio ambiente y los recursos vitales de la existencia de la humanidad es tan grande que no hay reversibilidad. Solo puede haber una contención sucesiva que implica consecuencias macroeconómicas, infraestructurales, tecnológicas, morales y, por supuesto, consecuencias para una noción artificialmente hipertrofiada de felicidad.

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Podemos darnos cuenta de que algunos de los lastres del marxismo -estaticidad "teleológica", explicación de las macroestructuras desde la razón instrumental-trascendental, propensión materialista y religiosa al mismo tiempo, y falta de sensibilidad frente a las epistemologías femeninas, marginales, heterogéneas y ecológicas- se están dando en grado mayor, ahora, en la cultura del neoliberalismo. Una diferencia está en que el marxismo, excepto unos pocos de sus lúcidos pensadores, no valoró la problemática farmacológica de la modernidad como oportunidad para desarrollar una antropología radicalmente nueva, mientras que el discurso santificador del capital y del mercado excesivo se sabe dueño farmacológico de la humanidad. Es con respecto a ese simple pero consternador balance que la reconcientización en los estudios culturales, las humanidades, notablemente en la filosofía y en las ciencias sociales se encuentra todavía en sus relativos comienzos. Los nuevos conflictos implican, substancialmente, las luchas por el pharmakon, esto es, por los agentes, las fuerzas y las sustancias que se sitúan en los espacios de interacción entre medicinas-venenoshabilitadores mágicos. Y si de la felicidad se trata, ahí se requieren verdaderas alternativas epistemológicas, estético-afectivas y político-ecológicas. BIBLIOGRAFÍA

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TRANSARCHIPELISCHES DENKEN

GEDANKEN ÜBER UNSICHTBARE INSELGRUPPEN Yoko Tawada (Berlin)

Jemand spielte Klarinette, als ich den Wind schmeckte im Meeressalz. Auf der ozeanischen Metallplatte ein rasselnder Erbsentanz. Im Sand strandete eine Schachtel Zigaretten, zerquetscht im ozeanischen Schmutz. Durchnässt die Papierröhrchen-Skelette. Ein Kind verdorrt ohne Schutz. Es bettelt vor jeder Gaststätte. Der Traum auszuwandern: sein einziger Schatz. Krallige Wellen schwingen alte Sklavenkette. Das Schmuggelgut Mensch spuckt Umsatz. Im Abendrot las ich eine Silhouette und die Flaschenpost ein fremder Kratz. Wenn ich gefragt hätte die Toten von diesseits und jenseits, wäre ich angstfrei wie eine Marionette, würde ich tanzen auf einem versteinerten Gesetz. Ist der Globus ein Diamant oder nur eine Fassette? Eine andere Melodie auf jedem Stehplatz. Der Atlas ist die Bühne deiner Operette. Wer reisend schreibt, bekommt im Traum einen Korallenkranz.

LA GRANDE DÉS-ORIENTATION. PETITE SUITE ARCHIPÉLIQUE SUR LA MULTIPLICATION DES MONDES Jean-Pierre Dubost (Clermont-Ferrand)

Un Traité du Tout-monde, chacun le recommence à chaque instant. (Glissant 1997: 177)

AVERTISSEMENT

Le texte qui suit n'est ni purement théorique ni simplement « personnel ». Il est la notation d'une 'attention flottante' en situation offerte en partage. C'est aussi une adresse au Zeitgeist, à son vocabulaire et à ses alphabets. Son auteur se permet la liberté de ton que lui semble devoir réclamer la circonstance d'un hommage qui à ses yeux l'autorise à donner libre cours à son activité de ruminant. C'est pourquoi il s'interdit de fournir à la suite de cette petite suite archipélique l'obligatoire liste de mots clés à fournir dans la langue du texte et bien sûr aussi en anglais globalisé. Chacune de ces clés ouvrant une infinité de portes, autant y renoncer par principe, ne serait-ce que pour rappeler que l'archipel est tenu d'obéir aux limites de son économie circulaire. AILLEURS

Voir Paul Virilio, Terre natale APPARAÎTRE

Voir disparaître, percevoir, Tao Yuanming, Mont Lu, rencontre APPARITION

Voir hospitalité, surprise, Edmond Jabès ARABE CAPITAL Voir Arabe

dans son décor Voir commerce des promesses, nomadisme

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Quand votre ordinateur commence à ralentir, votre système vous conseille de défragmenter votre disque dur. Le logiciel de défragmentation reclasse et regroupe les informations et corrige la lenteur du système. Mais on ne « défragmente » pas l'accélération des fragmentations sociales, politiques, ethniques. Les sociétés ne sont pas des pots qui se cassent et que l'on recolle à coup de programmes financiers ou d'interventions militaires. La vitesse avec laquelle la « mondialisation » devenue globalisation fragmente les vies et les sociétés échappe à la dichotomie du fragment et du Tout, de la fragmentation et de l'uniformisation, puisqu'elle est l'un et l'autre à la fois : impossible de dissocier l'arasement de toutes différences, la disparition des langues et des cultures, le cercle vicieux capital-information-pouvoir, le creusement des inégalités et la résurgence généralisée de processus de replis identitaires. Impossible de dissocier l'abolition généralisée des frontières (commerciales, culturelles) et la multiplication de nouvelles frontières réelles et imaginaires (politiques, géopolitiques, culturelles, sociales, mentales). La déterritorialisation généralisée re-territorialise universellement. Croire, quand le monde commence ainsi à accélérer à un tel rythme sa phase ultime de mondialisation et s'engage dans un très long voyage inconnu, qu'il serait possible de le « défragmenter » en échappant à sa logique aporétique de standardisation/fracturation serait une grossière illusion. Il ne s'agit pas de désespérer de la théorie ou de refuser par une sorte de simple posture antithéorique toute tentative de comprendre la globalisation comme système' (système planétaire de domination/captation/extraction) ou comme empire (Hardt et Negri 2000) ou de renoncer à chercher des formes d'agir à la mesure du défi, mais de rendre à la théorie ce qui revient à la théorie et à la lecture du monde ce qui revient à la lecture, si lire ce n'est pas seulement lire pour décoder, désigner, modéliser, synthétiser mais savoir, comme le savent le nomade ou le poète, lire « à la trace ». C'est ce que Kenneth White appelle « géopoétique » : « lire avec son corps », ajoutant que la véritable lecture est « celle des traces, dans le sens où on l'entend lorsqu'on dit que les pêcheurs lisent la rivière, les Esquimaux la neige et les nomades le désert ». (White 1995 : 87) Si le lieu est cette totalité locale où le corps peut lire le monde (comme monde ouvert), l'urgence du moment est de lire les traces d'une lecture du monde à un moment planétaire de fragmentation/fissuration extrême. Mais dire cette monstraeuse illisibilité ne peut se faire que par l'usage d'un alphabet fragmentaire.2 1

Cf. tout particulièrement l'immense travail mené par Immanuel Wallerstein depuis la fin des années 70. 2 En pleine rédaction de ce texte le hasard de la rencontre me fait découvrir à la librairie de la BNF le dernier livre de François Jullien : De l'Être au Vivre (2015) dans lequel il se propose d'explorer « dans quels termes penser quand le monde est en voie de penser dans les mêmes » et répond à la question chapitre par chapitre en élaborant un lexique propre (chaque entrée constituant un chapitre) et de « dresser le bilan » d'un déplacement théorique, espérant

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Ce qui fait lieu se fait dans la lenteur. On ne peut qu'en penser le tracé qu'après coup. Kenneth White encore : « Vu de loin, de notre point de vue, même le mouvement des hordes dans la steppe ressemble beaucoup plus à un vol d'oiseaux migrateurs, ordonnance complexe, qu'à une ruée sauvage. Au moment critique, ces mouvements se faisaient en silence ». (White 2014 : 15-16) DÉSERT

Voir « lire avec son corps » L A GRANDE DÉS-ORIENTATION

Louis Dumont dans la préface La grande transformation de Karl Polanyi, (Dumont 1983) souligne l'originalité d'une démarche qui consiste à analyser le processus d'autonomisation du marché et de désocialisation de l'économie - qu'il pense et décrit avec une extraordinaire précision historique de l'établissement des 'enclosures' dans l'Angleterre des Tudors jusqu'à l'effondrement du libéralisme par la montée du nazisme - comme un processus aveugle renvoyant la modernité de la société capitaliste à une singularité anthropologique. Il en tire la conclusion que le comparatisme inhérent à cet ouvrage majeur écrit au pire moment de la seconde guerre mondiale fait signe vers un nouvel humanisme reposant sur « l'idée, implicite ou sous-jacente comme telle, que la civilisation moderne et son histoire deviennent compréhensibles dans un sens tout nouveau une fois vues en relation avec les autres civilisations et cultures » . Dumont écrivait ceci en 1982. Aujourd'hui, alors que le doute s'installe enfin envers la fiction d'un rayonnement universel apporté par principe par l'Occident, la relation au cœur de toute pensée acceptant de dépasser la dichotomie entre local et global n'est pas un idéalisme mais une réponse très concrète à l'aveugle anthropologie occidentale. La grande transformation, magistralement analysée par Karl Polanyi, est désormais une grande désorientation. Louis Dumont, très justement, soupçonne que derrière le terme anglais il devait y avoir dans l'esprit de Polanyi l'idée de Umwandlung. La grande désorientation ne peut avoir comme corollaire qu'une grande relation, horizon d'interprétation, de pensée et d'action. DIEU

Voir multiplication des mondes ERRANCE

Voir Kostas Axelos, Edouard Glissant, horizons

qu'une « remise en tension de la pensée » sera possible à partir des écarts que les entrées de son lexique personnel font apparaître entre Chine et Occident.

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HORIZONS

Voir multiplication des mondes H Ô T E INVISIBLE

Voir identité. IDENTITÉ

Un débat délétère sur « l'identité française » lancé sous le quinquennat de Nicolas Sarkozy a heureusement fini par être enterré. Il a été le signe qu'une partie non négligeable de la droite française est encore profondément engluée dans ce qu'Achille Mbembé appelle dans Sortir de la grande nuit « le long hiver impérial français ». (Mbembé 2013 : 121-171)3 Comme si la saveur du terroir excluait le désir du monde ! Braudel, dans L'identité de la France (ce qui n'a rien à voir avec « l'identité française ») avait au contraire défini celle-ci comme diversité, comme la longue histoire d'unités territoriales qui ont longtemps vécu et jusqu'à une date récente dans une large autonomie. La notion d'identité nationale n'est ni simple ni évidente. Elle implique au contraire une suite d'opérations : suggérer l'existence d'une nation-personnage, construire le grand Surmoi d'une culture et d'une langue, rassembler une multiplicité d'appartenance dans un Moi, imposer un Grand Récit historique partagé et tenir pour acquis qu'il serait possible pour un Moi de répondre à la question de son identité. Clément Rosset, avec l'humour qui le caractérise, donne comme titre à une récente étude sur l'identité Loin de moi. Partant du principe que « moins on se connaît, mieux on se porte », Rosset s'attache à montrer, de Platon à Tintin en passant par Maupassant, à quel point l'identité personnelle « est un hôte familier, mais aussi un hôte invisible, ou visible d'un point de vue qui m'interdit de le regarder en face et de pouvoir ainsi l'identifier de manière certaine ». (Rosset 1999 : 33) S'il en est ainsi et si, comme le rappelle Rosset, la seule possibilité de penser l'identité c'est ce que l'autre dit de moi, laissons alors à d'autres définir la nôtre et, comme le dit Rosset, nous ne nous en porterons que mieux. Voir Scène. LIRE

Nous traversons, de cercle en cercle, une bibliothèque, infime fragment de l'infini qualitatif des savoirs. Nous sommes la/dans la multiplicité de nos lectures et redevables aux langues qui nous hantent. Mais cette lecture est vaine tant qu'elle reste tributaire du pouvoir du savoir. Lire c'est écouter, écouter c'est ouvrir. Voir corps, géopoétique, monde ouvert, rencontre 3

Au moment où je rédige ce texte, j'apprends la parution du livre Le grand repli, co-édité par Nicolas Bancel, Pascal Blanchard (auteur entre autres de La fracture coloniale (2005)) et Ahmed Boubeker, et préfacé par Achille Mbembé et Benjamin Stora.

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M O N ( A ) D E (MONDE)

Voir monade en expansion, nomades MONDE

Rien à voir. C'est-à-dire tout pouvoir voir. Voir Youtube, DAESH, scène, de la multiplication des mondes. M O N D E OUVERT

Voir François Cheng, Kenneth White, Kostas Axelos, Edouard Glissant, rencontre des mondes. D E LA MULTIPLICATION DES MONDES: SCÉNARIO POUR UN COURT-MÉTRAGE N O U S ne savons rien de ce que sera le monde à venir. Les illusions futuristes font partie du passé, elles sont un moment de l'histoire et devenues un objet de musée. Qu'elles ressurgissent sous d'autres reformulations naïves (posthistoire, transhumanité etc.) n'enlève rien à leur faiblesse conceptuelle infantile. D'avance, celles-ci aussi sont condamnées au musée. Quant à la mise en tableau, on sait décrire le système-monde (Wallerstein par ex.), on peut tenter d'analyser le plus loin possible l'évolution du capitalisme avancé (pensons par ex. à la formidable entreprise menée à quatre main depuis quarante ans par Alexander Kluge et Oscar Negt, depuis Geschichte und Eigensinn jusqu'à Der unterschätzte Mensch). Mais plus on approche la nature systémique du monde, plus le système apparaît comme monstrueusement complexe et la figure du monde introuvable. Cette complexité n 'est ni un film ni une image. Imaginer le monde de demain et se laisser emporter par l'euphorie du futur était profondément inscrit dans le psychisme des années 50. La science-fiction connaissait son heure de gloire, et alors que l'aggravation de la guerre froide faisait de la menace de la guerre atomique la grande peur du monde occidental, ravivant les grandes peurs médiévales à l'ère atomique, tout particulièrement au cœur de la puissance dominante de l'époque ; les sociétés occidentales rêvaient de toujours plus de bien-être matériel, l'URSS promettait de bientôt dépasser les USA. On sortait de la guerre que l'on désirait oublier, on désirait la paix, c 'est-à-dire le paradis de la consommation de masse à l'Ouest, le paradis productiviste à l'Est. C 'était la grande époque du rattrapage économique de l'Europe, partagée entre le dépassement des traumatismes de la seconde guerre mondiale, son désir de bien-être et son positionnement face à la redistribution mondiale des rapports de domination engagée par les luttes anticoloniales et l'apparition du 'Tiers monde'sur la scène politique. Mais dans cette période faste pour l'Occident, les fameuses « trente glorieuses », le monde restait socialement figé dans de vieilles structures traditionnelles. Jusqu 'à ce qu 'en 1968, dans l'ensemble des pays occidentaux, la jeunesse des classes savantes dénonce l'un et l'autre à la fois. A bas les vieilles

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structures, unter den Talaren der Muff von tausend Jahren... Elle adressait en même temps aux structures d'autorité et à la société de consommation de masse une triple question à laquelle aucune réponse ne peut être donnée : « A quoi sert tout cela - le capitalisme, la consommation, la hiérarchie ? ». Critique du nihilisme, accusation du « dernier homme ». Une fois la fête finie, quand les bonnes gens apeurés se sont empressés de voter massivement en faveur de l'ordre et de la sécurité, quand les soixante-huitards se sont rendu compte que le pouvoir et les durcissements dogmatiques venaient empoisonner leurs rêves, ils sont partis se réfugier entre eux - en communes, en Lozère, à Katmandou. Ailleurs, ailleurs, c 'était une saison de plus en Enfer (« Que les villes s'allument dans le noir. Ma journée est faite : je quitte l'Europe. L'air marin brûlera mes poumons ; les climats perdus me tanneront »). Puis ils sont revenus. L'ailleurs n 'était pas si confortable. Les communautés se déchiraient, les conflits entre liberté du désir et contraintes communautaires étaient insolubles. Finie la fête. Les soixante-huitards ont appris le compromis, puis de compromis en compromis ils ont fini par oublier leurs rêves. Très peu ont eu la dignité de finir de manière aussi grandiose et banale que Rimbaud, que Segalen ressuscite le 5 mai 1909 la passion lors de son passage à Aden : « Il s'est levé dans Aden desséché, barrant la route, disant : vois mes peines, vois mes espoirs infiniment déçus ; vois mes efforts étonnamment vains, vois ma fin lamentable : dans ces cavernes sèches où sonne un air creux, retrouve un peu des échos de mes plaintes ».4 Les générations du baby-boom ont en Occident le rare privilège de pouvoir se souvenir d'une enfance encore marquée par les stigmates de la guerre et le bonheur de ne pas être torturé dans son enfance par le désir d'avoir. En Allemagne, jusqu 'au début des années 60, le confort de la reconstruction n 'avait toujours pas entièrement éliminé les marques les plus voyantes de la fin de la seconde guerre mondiale. D'impressionnantes trouées de bombes entourées de palissades rappelaient encore que la fin de la guerre, aussi impensable pour les baby-boomers que la chute du mur de Berlin pour les adolescents aujourd'hui, n 'était finalement pas si loin. Le contraste était frappant entre l'ordre feutré, cossu et ennuyeux de l'époque et ces béances encore étonnamment présentes au cœur des villes. C'était infiniment peu par rapport au champ de ruine de l'histoire, visible et caché en même temps. Mais la ruse de l'histoire veut aussi que, dans l'ensemble du monde occidental, les baby-boomers aisés, après avoir été portés par les années de consommation de masse et de quasi plein-emploi, ont peu à peu commencé à penser à épargner et massivement contribué en cela et sans le savoir à la mutation mondiale du système des produits financiers. « Commerce des promesses ».s Entre tous les commerces des promesses - celui du système financier mondial pris 4

Ces lignes font partie des addendas du manuscrit à.'Equipée de Victor Segalen. Je renvoie ici au remarquable livre de Pierre-Noël Giraud : Le commerce des promesses. Petit traité sur la finance moderne (2009) remarquable joyau de pédagogie économique sur l'instabilité intrinsèque de la finance de marché globale. 5

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dans une fuite en avant que de formidables krachs viennent régulièrement stopper, celui de la « croissance » que les un espèrent mais dont beaucoup pensent qu 'elle n 'est qu 'un mirage de la théorie économique, celui du repli identitaire comme seule réponse à la désorientation radicale des masses exclues du marché du travail ou terrorisées par la menace de l'immigration, de l'islamisation, de la mondialisation, celui d'un monde informatisé ouvrant à la créativité et à la productivité des perspectives illimitées (retour de l'enthousiasme futuriste) quelle place reste-t-il au monde ? Où est-il ? Mais quel monde d'abord ? Et surtout le monde de qui et pour qui ? Mais encore et surtout : peut-on encore penser le monde au singulier ? Nous n'en sommes plus au monde des mappemondes. Il n'est plus possible de dessiner le monde. Il n'est plus possible de le voir. Il n'est plus possible, sauf abus de langage ou paresse de l'esprit, de dire ce qu'il est, et même de dire qu'il est. Et cette impossibilité s'accroit de milliseconde en milliseconde , au fur et à mesure qu'augmente en proportion la prétention d'un seul mot à rassembler en lui, comme par une opération magique de l'esprit, comparable à la capacité d'un seul mot - dieu - à tout résumer, tout le chaos des temps, des rythmes, des redistributions, recompositions, destitutions, destructions et recréations, dont les vitesses et la multiplicité sont telles qu'aucun esprit ne peut les rassembler en soi : MONDIALISATION/GLOBALISATION

Processus neutre, ni humain ni inhumain.6 Mais la mondialisation multiplie les mondes en même temps qu'elle écrase toutes les différences. Ce monde que la standardisation capitalistique rend uniforme et que la nature « énergumène », informe, nomade, monstrueuse et imprévisible de ce même capitalisme avancé défigure, détruit et menace globalement est à la fois radicalement vide de sens et brutalement secoué par une infinité de processus identitaires d'exclusion d'une violence extrême. Si, comme le disait justement Jean-Luc Nancy en avril 2000, un an et demi avant le 11 septembre 2001, dans cette situation tout à fait nouvelle que nous vivons désormais « le « donné » n'a plus de sens, et le « sens » paraît se réduire au donné, qui précisément est devenu non-sens », (Nancy 2000) ce donné privé de sens est bel et bien notre chose commune et notre 'cause commune' comme il ne l'a jamais encore été. Plus que jamais son apparition/disparition et son absurdité nous est commune, mais plus que jamais aussi il devient impossible de désigner et définir cette chose ou cause commune comme chose, comme un quod. 6

Dans Le temps aujourd'hui, article publié en français dans L'inhumain. Causeries sur le temps, Jean-François Lyotard, faisant une analogie entre la grande monade leibnizienne et l'autonomisation de la sphère capital/technoscience, désigne comme « monade en expansion » l'avancée, pour lui inéluctable, d'une humanité qui sacrifie toute jouissance afin que l'accumulation de réserve de temps par le capital puisse de plus en plus être affectée à l'investissement dans la performance techno-scientifique (Lyotard 1988 : 78-79).

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Si le monde est cette fiction aussi vertigineuse que peut l'être la formule mentale d'un monde possible issu d'une nouvelle de Borges, pourquoi s'entêter encore à réduire l'irreprésentable du monde à son image ? Plus le monde apparaît, plus il n'est rien d'autre que la disponibilité illimitée de sa télé-réalité, plus il disparaît. Mais la tentative de capter les images de ses disparitions multiples et incessantes est elle aussi vouée à un éternel recommencement. (Dubost 1987) Et pourquoi aussi persister à le décliner au singulier : le monde ? Dans le préambule d'un livre écrit au début des années 70, Horizons du monde, Kostas Axelos déclinait déjà cette question, mêlant le pluriel (horizons) au singulier (horizons du monde). Il définissait, bien avant que les termes de mondialisation/ globalisation fassent partie du vocabulaire d'une pensée justement mondialisée/ globalisée, le monde comme jeu des horizons du monde, « totalité ouverte et multidimensionnelle, fragmentaire et fragmentée, de tout ce qui est, devient, se fait, se défait, se refait, aspire à être et à devenir » et comme « jeu de l'espacetemps ». (Axelos 1974 : 10) C'était déjà une pensée de l'errance très proche de ce que Glissant nommera peu après le « Tout-Monde », mais à une différence de taille : l'un pensait dans le vocabulaire de la philosophie, au cœur et à la limite de la pensée occidentale de l'être et du devenir, de l'Un et du multiple, l'autre agissait dans cette matière occidentale depuis cet Outre-Occident à partir lequel il refaisait non pas un chemin inverse, mais un chemin déviant, littéralement ex-orbitant. La question n'est plus alors qu'est-ce que le monde, même à la limite du représentable (l'espace-temps de son jeu) mais qu'est-ce que la relation, l'aller-vers, l'opacité qu'elle crée et comment penser cet emmêlement des mondes que cet aller-vers accueille qui devance toujours celui qui se situe dans son entrelacs. Voir de la rencontre NEIGE

Voir « lire avec son corps ». Lire aussi le très grand roman Neige d'Orhan Pamuk. NOMADISMES

Il faut sur ce point clarifier les choses : il y a nomade et nomade. Le capital est par définition nomade, il ne connaît aucune frontière : ni nationale ni temporelle. Nomadisme qui n'a rien à voir avec les mouvements de plus en plus massifs des migrations forcées, conséquence de la fuite massive de populations fuyant en masse un monde devenu inhabitable par des guerres qui s'éternisent et ne cessent de faire tâche d'huile, par la destruction des conditions de travail et de subsistance, la ruine des écosystèmes, le délitement des Etats, les catastrophes naturelles. « La sédentarité et le nomadisme ont changé de nature », rappelait Paul Virilio à l'occasion de l'importante exposition Terre natale.

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Ailleurs commence ici, montrée de novembre 2008 à mars 2009 à la Fondation Cartier à Paris. Et il ajoutait si le Sédentaire, « c'est celui qui est partout chez lui, avec le portable, l'ordinateur, aussi bien dans l'ascenseur, dans l'avion, que dans le train à grande vitesse », le nomade, c'est celui « qui n'est nulle part chez lui ». (Depardon et Virilio 2009 : 14) Entre le nomadisme choisi et le nomadisme subi, le nomadisme du pouvoir économique et financier et le chômage et masse, le malaise de ne pas être chez soi dans la société que l'on habite ou le malheur de devoir abandonner sa terre natale ravagée, le différend est absolu. Et comme le fait encore remarquer Marc Augé dans Terre natale, ces deux populations antinomiques de nomades ne cessent de se croiser dans ces « non-lieux » que sont les aéroports. (Augé 2009 : 106-122) La grande vague d'immigration forcée que vit l'Europe en ce moment montre à quel point le nomadisme subi peut, afin de s'orienter dans son exil nomade, s'approprier l'usage de technologies, d'appareils et de dispositifs nomades (portables, GPS, réseaux sociaux) qui font pourtant la panoplie d'un nomadisme de choix. Inversement, le nomadisme « choisi » est aussi un nomadisme « subi » : maillage global de microsoft, google etc. Immense jeu de go : qui encerclera qui ? OCCIDENT (FANTÔME DE L ' - )

Voir tain aveugle, « ne sait pas ». N'aurait de sens qu'au pluriel : l'infinie diversité de son archive, sa profonde hétérogénéité, la lecture ouverte et indécidable de ses multiples traces. Mais alors n'a plus de sens comme concept : dire « les occidents » n'a pas de sens. En tant que concept au singulier, peut être nommé comme figure de conquête et de domination : capital-savoir, techno-science, avance technologique, pour le meilleur et pour le pire. Tend alors à soumettre le monde à son nihilisme. Devrait disparaître comme mot. Peut être remplacé, au singulier, par d'autres désignations : « mégapole », « gloire de la volonté ».7 Est le nom au singulier de ses certitudes et de la promesse de maîtrise (y compris épistémologique) qui rend son errance mortifère. Se pense alors comme synthèse toujours possible de toutes singularités, imagine le monde comme son théâtre. A créé l'Orient au singulier comme son ultime fantasme de maîtrise.8 N'est plus qu'un jeu - sans joueur identifiable comme humain - sur le temps et la vie, chair du temps. Est désormais acculé à devenir hospitalier aux myriades de projets que ne cesseront de générer les hasards et surprises générées par sa conquête.

7 Inutile d'ajouter à quel point Jean-François Lyotard revient ici une fois de plus me rendre visite en esprit. 8 Abdelkader Khatibi, reprenant à son compte la leçon nietzschéenne, disait dans Maghreb pluriel (1983) qu'il faut être « arabe par excès ». Retournée à l'envoyeur depuis la marge occidentale du monde arabe, la leçon nietzschéenne parle dans une tout autre langue.

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L'OCCIDENT NE SAIT PAS CE Q U ' I L SAIT DE SON SAVOIR

Willem Lodewijcksz, l'auteur de la première navigation des Hollandais aux « Indes orientales » (Lodewijcksz 1598)9, écrit Romain Bertrand dans L'histoire à parts égales, prétend que les Javanais « n'usent aucunes Cartes Marines, car ils ne les entendent pas, et depuis peu de temps ont usé le Compas de mer, car ils ne savaient jusqu'à présent nommer que huit vents » (Romain 2011 : 84-85). Arrogance du savoir occidental, qui ne sait pas ici que les navigateurs de cette partie du monde, dont les navires étaient d'une qualité technique supérieure, faisaient depuis longtemps usage de ces instruments de navigation et disposaient de connaissances astronomiques très exactes. « Le théorème éculé de la 'diffusion' de la science occidentale moderne aux mondes asiatiques » conclut Bertrand, est « criant de fausseté » (Romain 2011 : 87). Non seulement l'Occident, au moment de sa conquête, ne savait rien du savoir des autres, mais de plus il ne savait pas ce que l'autre savait de son propre savoir (ce dont témoigne par exemple la présence du Brésil sur une carte javanaise en 1510, neuf ans à peine après la découverte du pays par les Portugais) et les Européens n'auraient jamais pu naviguer des côtes africaines à l'Inde sans le secours des « pilotes » (le plus souvent égyptiens ou yéménites), dont le savoir maritime consistait en une subtile lecture de signes (déchiffrement des vents et des courants, interprétation des changements de couleur de la mer et des espèces de poissons rencontrées etc.). Celle-ci ne pouvait qu'échapper à la l'ignorance absolue des marins européens. Rétablir en détail les véritables rapports entre ces différents savoirs comme le fait Romain Bertrand sur la base d'un imposant travail sur archives (en l'occurrence occidentales et javanaises) permet de battre en brèche la thèse d'une conquête européenne du monde due à la supériorité des connaissances. De la relation pouvoir/savoir au cœur de la conquête occidentale du monde ne reste donc que le pouvoir, la pulsion d'appropriation, la curiosité et l'étonnement des découvertes. Les tenants de la pensée décoloniale (Walter Mignolo, Enrique Dussel, Ramon Grossvoguel etc.) parlent à juste titre de 'racisme épistémique'. Un souvenir lointain me revient : je ne peux m'empêcher de penser à la stupide ignorance de ce capitaine qui, sur le bateau ramenant d'Algérie des foules de familles juives entassées sur le pont fuyant les persécutions, en se laissant aller à de grands considérations sur la différence des cultures et sur la supériorité de la culture européenne, osa me dire : « Eux, Monsieur, n'ont pas construit de cathédrales ! ». PERCEVOIR

Voir apparaître, Tao Yuanming

9 Nous citons ici d'après la traduction française publiée la même année à Amsterdam chez l'éditeur Cornille Nicolas.

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QUOD

Voir non-sens D E LA RENCONTRE

La rencontre n'est pas un face à face. Elle n'est pas une scène, elle est faite d'éclats. Parfois le regard la reçoit, et la comprend. C'est ce retard qui l'annonce. Ensuite elle se donne. Pour que rencontre il y ait (sauf à réserver le terme à la désignation de rassemblements organisés) il est nécessaire qu'elle ne soit jamais ce que l'on attendait. Je me souviens de manière encore très vivante et sensible de mon premier voyage en bateau en Algérie, en 1955. Pour l'enfant que j'étais encore (mon père qui était capitaine m'avait emmené pour la première fois avec lui en Algérie, comme il le fit régulièrement ensuite et jusqu'en 1961) aucun sentiment d'exotisme ne pouvait m'habiter, pas même l'idée. Parmi les souvenirs qui surnagent de ce premier voyage, marqué essentiellement par les escales dans les ports algériens et la vie à bord (longue et difficile, car le bateau était un vieux cargo et la traversée très mouvementée par une vigoureuse tempête) je retiens un interminable mal de mer, la puanteur des 6000 moutons que le Sidi Aïssa avait transportés d'Oran à Marseille en pleine tempête. Je me souviens que le cargo avait chargé du vin. Je revois encore ce jeune garçon qui, pendant le remplissage des cuves, nous adressait un immense regard noir et silencieux. Je revois sa grande chevelure noire en désordre, le cuir brun de sa peau. Je me souviens que le silence interrogateur et distant de ce regard avait suscité en moi un sentiment de profonde altérité, qu'il m'était encore impossible de penser comme tel, surtout pas comme concept - j'en étais bien loin à cet âge. L'étrangeté silencieuse de ce regard est une image que je n'ai jamais oubliée, tout comme la scène de cette mendiante noire en état avancé d'ébriété qui était venu haranguer un soir l'équipage en l'injuriant et qui manquait à tout instant de glisser du quai. L'équipage s'en amusait, j'étais mort de crainte. Je me souviens aussi de cet autre voyage auquel mon père avait invité mon correspondant allemand. En vue d'Alger, celui-ci se tourna vers moi en me disant, ravi : « Zum ersten Mal Afrika ! », une phrase qui m'avait alors beaucoup étonné. Le pays m'était devenu familier par ses couleurs, ses odeurs. Quelque chose d'inquiétant flottait dans l'air. La guerre était là, mais je ne la percevais que par une accumulation de signes : les légionnaires qui dans leur campement se douchaient, revenant du combat ; ce quartier fermé par une immense grille derrière laquelle une foule s'agrippait; la grenade posée sur la table d'un employé dans le bureau de la compagnie maritime ; les soldats dans les bus pelotant l'Algérienne d'un soir ; le vieux colon qui se sentait encerclé par des populations hostiles dans sa ferme en haut d'une colline. Plus tard, je compris que l'ensemble de ces rencontres préparaient déjà, mais sans que je le sache, ma rencontre avec le sentiment de l'histoire et la conscience politique, qui ne s'éveilla vraiment que lorsque je compris vraiment, mais ce fut seulement à la fin du conflit, la mesure de sa violence. Ces

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rencontres ne furent pas vécues comme scènes. Elles travaillèrent lentement en moi. Ce serait justement tomber dans l'exotisme que d'en faire autant de scènes et de tableaux. En revanche, la formidable production picturale orientaliste est un interminable musée imaginaire réécrivant une seule et même scène variée à l'infini, dont on peut repérer les premières occurrences dans la monumentale Description de l'Egypte et dont les topoï ne cessent de se reproduire jusqu'au milieu du xxe siècle. Elles définissent l'Orient comme un décor dont l'Arabe est le sujet et l'Orient l'arrière-fond, même si dans de nombreux cas il est avéré que le personnage comme le décor étaient faux et truqués et qu'il ne s'agissait que d'une fabrique d'altérité. (Dubost 2014 : 105-126) Pour qu'une figure puisse devenir une présence, c'est-à-dire l'autre d'un regard qui l'a réduit d'avance à l'état d'objet (la figure est alors à la fois l'écran et la configuration que crée un regard figeant une rencontre à l'état d'objet dans une scène) ou pour qu'elle puisse redevenir une présence qui a été recouverte par une scène qui est venue se substituer à elle - pour que cela puisse être, il faut qu'il y ait véritablement rencontre. Mais nous ne le savons jamais qu'après coup - donc nous ne le savons jamais. Dans Cinq méditations sur la beauté (Cheng 2008) François Cheng évoque un distique chinois du poète Tao Yuanming qui « fait percevoir, par son ingénieuse simplicité, comment le Chinois perçoit la beauté : Je cueille les chrysanthèmes par les haies de l'Est / Voici que, insouciant, je perçois le mont du Sud. » (Cheng 2008 : 78) Le « mont du Sud » dont il est ici question est le mont Lu, topos chinois de la beauté naturelle. Cheng précise que la traduction qu'il donne du verbe percevoir ne traduit qu'imparfaitement le verbe chinois, yan, qui signifie à la fois percevoir et apparaître. « Je perçois » et « Il apparaît » deviennent donc une seule et même chose. C'est là, ajoute Cheng, la scène d'une merveilleuse rencontre : vers le soir, le poète se baisse pour cueillir les chrysanthèmes près des baies de l'Est ; voilà que, levant la tête, il perçoit la montagne ; mais comme le suggère le vers, son acte d'attraper la vue de la montagne coïncide avec l'apparition de la montagne même qui, se dégageant de la brume, s'offre à sa vue. (Cheng 2008 : 78-79)

La vue sur le mont Lu et l'apparition du mont Lu ne sont qu'une seule et même chose, une « symbiose », une « grâce », dit Cheng. Et de conclure : « Le poète n'est pas ce touriste qui guette anxieusement un moment propice pour prendre la photo de la montagne. Il sait que s'il cherche à rencontrer la montagne afin d'en vivre la beauté il est aussi l'interlocuteur attendu ». (Cheng 2008 : 79) Combien chinois est alors Montaigne lorsqu'il écrit dans ses Essais que le plaisir de la chasse augmente d'autant que notre esprit ne se prépare pas à la rencontre et qu'il n'est jamais aussi grand que « lors qu'après une longue queste, la beste vient en sursaut à se présenter, en lieu où à Padventure, nous l'esperions le moins ». (Montaigne 2007 : 451) François Cheng encore, dans Cinq méditations sur la beauté:

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Je sais en revanche que dans l'ordre de la vie, il convient d'apprendre à saisir les phénomènes qui adviennent, chaque fois singuliers, lorsque ceux-ci se révèlent être dans le sens de la Voie, c'est-à-dire d'une marche vers la vie ouverte... Seule une posture d'accueil - être i e ravin du monde' selon Laotzi - et non de conquête nous permettra, j'en suis persuadé, de recueillir, de la vie ouverte, la part du vrai. (Cheng 2008 : 19)

C'est pourquoi le mot de contact (comme quand on parle de « contact des cultures ») ne peut être qu'un simple point de départ tant qu'il n'est pas pris au mot - Beriihrung. Rencontrer l'autre, ce n'est ni le cadrer ni le toucher au sens de l'atteindre, et surtout pas le « contacter », mais c'est être surpris par son apparition. C'est exactement la définition de l'hospitalité : non pas accueillir celui que l'on attendait, mais accueillir celui qui nous surprend. La scène de la rencontre est une torsion du temps. Elle n'apparaît comme telle qu'a posteriori ou dans une vitesse qui double le temps au moment de la vue et grâce à laquelle elle préserve sa fragile rareté. Dans les toutes dernières pages de l'ultime livre d'Edmond Jabès, Le livre de l'hospitalité, celui-ci nous livre le récit d'une panne dans le désert du Sinaï au cours de laquelle lui et sa femme ont été sauvés par un bédouin qui les a rencontrés par hasard et sans lequel ils seraient morts de soif. Jabès raconte que lorsqu'ils ont ensuite voulu le remercier ils ont été surpris de constater que celuici faisait semblant de ne jamais les avoir rencontrés. Cette sorte de fable vivante lui enseigne que cette étrange réaction avait pour but de leur faire comprendre « que nous restions, l'un et l'autre, à ses yeux, les anonymes voyageurs qu'il lui fallait, au nom de l'ancestrale hospitalité de sa tribu, honorer en tant que tels car, autrement, notre visite improvisée aurait, rapidement, fait figure d'éphémères retrouvailles ». (Jabès 1991 : 79-85) L'hospitalité suppose une rencontre qui ne soit ni une scène attendue ou remémorable ni un instant dans une chronie. RIVIÈRE

Voir « lire avec son corps » SANTÉ

Voir identité, Clément Rosset SCÈNE

Pierre Legendre, croisant la psychanalyse lacanienne pour proposer une anthropologie des sociétés solidement assise sur une profonde expertise de l'histoire juridique de l'Occident, rappelle, dans De la société comme texte, que « toute société, pour exister, transpose et transcende un lieu logique vide en en faisant le lieu d'ombre et de ténèbres que nous appelons une scène, où va s'inscrire l'équivalent d'un scénario, le discours des images qui portent le fonctionnement institutionnel » (Legendre 2001 : 24-25). Il ajoute que nous touchons par cette

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scène « au pouvoir d'instituer la vie, au fonds structural de l'agencement civilisateur ». Rien ne peut lui donner plus raison que le terrible pouvoir d'attraction de DAESH (dawlat el islamiyya fî 'Iraq wa schams), où le lien entre le nihilisme digital (l'abolition de toute temporalité vivante et de toute corporéité dans et par le pouvoir des images) et le pouvoir de donner la mort se réduit à l'évidence d'une scène (évidence que Pierre Legendre désigne comme « dogmatique », c'est-à-dire comme une immédiateté que rien ne peut remettre en doute). Il n'en a pas été autrement dans la très longue durée occidentale de la scène cruelle du supplice de ceux qui se sont adonnés sans réserve à l'empire des passions et de la formidable machinerie jésuite d'auto-présentation du pouvoir de l'Église. Sur ce sujet, Sade a promis de donner la vérité et il l'a fait. Sur cette scène il n'y a aucune rencontre pensable - ni de l'Orient et de l'Occident, ni de la finitude humaine avec le souci de l'humanité. Voir de la rencontre. VALEURS, SAVEURS

Le commerce des saveurs a été l'un des plus formidables supports et la grande motivation du commerce-monde : le poivre noir, le sucre de canne, la soie, le café, etc. Bien avant le pillage colonial puis post-colonial du monde non occidental, les chroniqueurs arabes voient l'Inde et la Chine comme « un pays utile » et non comme l'Orient merveilleux de l'empire, comme le rappelle André Miquel. (Miquel 2001 : 72)10 D'où l'allure d'inventaire que prennent les merveilles de l'Orient de l'Orient comme ce passage de Mas'udi que cite André Miquel : Les mers qui baignent l'Inde et la Chine recèlent des perles en leur sein ; les montagnes qui les bordent produisent des pierres précieuses et possèdent des mines d'or, d'argent et d'étain. Sur les rives vivent les animaux dont la gueule fournit l'ivoire. Dans les forêts poussent l'ébène, le bambou, le jonc, le bois « de brésil », le teck, l'aloès, le camphrier, la noix muscade, le giroflier, le bois de santal ; ces parages produisent l'ambre et toutes sortes d'aromates et de parfums. (Miquel 2001 : 72)

Les diverses époques de mondialisation n'ont jamais été dissociées de cette sensualité : la Rihla d'Ibn Battuta (achevée en 1356) regorge de notations sur les saveurs et les goûts du monde, de l'Afrique noire à l'Inde, et très souvent cellesci sont indissociables de scènes d'accueil et d'obligations d'hospitalité. Neuf siècles plus tard, Lafcadio Hearn semble le réécrire par amplification quand il s'extasie sur la diversité des saveurs antillaises. Mais Ibn Battuta, ce Marco Polo du monde arabo-islamique à une époque où celui-ci s'étendait de la Chine 10 II en va bien sûr tout autrement quand, d'Inde en Europe, la grande circulation des textes et des formes charrie d'immenses intertextes en donnant au passage à la langue arabe une formidable impulsion littéraire, comme ce fut le cas avec Al-MuqafFah et la prodigieuse aventure du Kalila wa dimna. Voir Dubost 2015.

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à l'Andalousie, avait tout de même quelque chose d'un peu chauvin : le monde n'était nulle part aussi merveilleux qu'à Fès. Et de la Chine à l'Andalousie, il était partout « chez lui ». Rien de tel pour Lafcadio Hearn, qui tente désespérément de traduire en mots la profusion et l'abondance de couleurs, de saveurs, de diversité qui assaillent ses sens aux Antilles ou au Japon et viennent envahir le récit. Ici l'écriture n'inventorie pas, elle bégaie. La nourriture exotique (poivre, épices, thé, et ainsi de suite à l'infini) a été, est sera, tant que le corps humain subsistera comme lieu de jouissance et de partage, à la charnière de la valeur et de la saveur, mi-lieu entre commerce et hospitalité. BIBLIOGRAPHIE

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„CREATE DANGEROUSLY": SCHREIBEN VOM ÜBERLEBEN IN DER KARIBIK Anja Bandau (Hannover)

Die Aufforderung „create dangerously" formuliert die haitianisch-amerikanische Autorin Edwidge Danticat im gleichnamigen Essayband unter dem unmittelbaren Eindruck des Erdbebens, das Haiti am 12. Januar 2010 heimsuchte, um sich über Ethik, Verwurzelung und Antrieb des (eigenen) Schreibens zu verständigen. Diese Verständigung erfolgte in dem Bemühen, angesichts der Katastrophe aus einem weiter gefassten zeiträumlichen (historischen und transarealen) Blickwinkel verschiedene Bezugspunkte haitianischer Geschichte sowie der eigenen Biographie zueinander in Beziehung zu setzen und erneut zu durchdenken. Mit dem Untertitel „An immigrant artist at work" markiert Danticat die eigene diasporische Position und stellt aus dieser Situation heraus die Frage, welche Modi des Literarischen möglich und wirkungsvoll sind, wenn totalitäre oder andere Formen lebensbedrohlicher Gewalt Literaten verstummen lassen oder in die Emigration treiben. Die folgenden Ausführungen setzen den Roman Je suis vivant der haitianischen Autorin Kettly Mars in einen Dialog mit Danticats - durchaus als poetologische Auseinandersetzung zu verstehender Essaysammlung. Der 2015 erschienene Roman nimmt die Frage auf, welche neuen Formen des Zusammenlebens nach dem existentiellen Einschnitt in alle Lebensbereiche (durch die Auswirkungen des Erdbebens) gefunden werden. Mars spürt den Spannungen, Verschiebungen und mikroskopischen Erschütterungen im Zusammenleben einer einzelnen Familie nach. Betrachtet man den Ort des Schreibens beider Autorinnen, so bildet ihr Schreiben eine Art Kontrapunkt: Mars schreibt aus Haiti, Danticat aus der Diaspora. Angesichts des Erdbebens relativiert sich jedoch diese Distanz und die Texte erzeugen und bestimmen den Standort der haitianischen Intellektuellen außerhalb und auf der Insel neu. Mein Aufsatz nimmt exemplarisch diese Konstellation auf, um über karibische Schreibweisen nachzudenken, die seit ihrem Entstehen aus dem Spannungsverhältnis von Nähe und Distanz, Insulärem, Archipelischem und Diasporischem, von Isolation und Vernetzung, politischem Engagement und kritischem Blick auf die Herkunft entstehen. Exil hat notwendig seit Adams und Evas Vertreibung aus dem Paradies das Fortleben der Menschheit ermöglicht. Die haitianische Autorin Yannik Lahens konstatiert bereits 1990 in der Diskussion um Zugehörigkeit: „tout créateur était un exilé" (Lahens 1998: 38). Die Frage nach dem Stellenwert und der Integration des Schreibens aus der Diaspora angesichts

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der lebens- und gemeinschaftsbedrohcnden Katastrophe dient im Folgenden als Leitfaden. SCHREIBEN NACH DER KATASTROPHE

Angesichts der Katastrophe blieb der haitianische Staat mehrere Tage sprachlos und es waren die Stimmen der haitianischen Schriftsteller in und außerhalb Haitis, die als erste von der internationalen Presse eingefordert und publiziert wurden. So äußern sich Danticat in ihrem Band und viele andere Autoren. Danticats Reflexion über die Kreation unter Einsatz des Lebens begann im Rahmen der Toni Morrison lecture series 2008 an der Universität Princeton und konzentrierte sich vornehmlich auf die Involviertheit des Schriftstellers in gesellschaftliche Belange, auf seine Bereitschaft, dafür etwas zu riskieren. Die Autorin fragte nach der Möglichkeit von Kreativität, nach der Rolle von Literatur sowie den Modi des Literarischen unter den Bedingungen von Diktatur und Unterdrückung, von Duvalier bis Aristide. Angesichts der allumfassenden Zäsur des Erdbebens wird die Frage nach der Kreativität zum Rahmen des Nachdenkens über Aufgabe und Form des Schreibens und der Kunst aus der Perspektive der Diaspora-Künstlerin. Die Katastrophe wird zu dem Moment, der das Schreiben in, aus und über Haiti neu bestimmt. Der Umstand, ein Ereignis zu bezeugen, das man nicht als Augenzeuge erlebt hat, spitzt die Crux des emigrierten Autors zu, da er sich dem impliziten Vorwurf ausgesetzt sieht, nicht dabei gewesen zu sein, nicht aus der Mitte der Gemeinschaft, aus der Nähe und aus unmittelbarer Erfahrung, sondern aus der Distanz zu erzählen. Wir wissen aus der theoretischen Auseinandersetzung mit Zeugnistexten und der Position des Zeugen im Zusammenhang mit der Shoa, mit den Genoziden in Guatemala und Ruanda und mit anderen gewaltsamen, existenzbedrohenden Ereignissen, dass die Situation des Zeugnis Ablegens zum einen das Paradox des Erlebens und Überlebens beinhaltet und zum anderen die Problematik des Sprechens für subalterne Gruppen aufruft: Wer das Ereignis in seinen tödlichen Konsequenzen erlebte, hat nicht überlebt; wer nicht überlebt hat, kann nicht Zeugnis ablegen. Wer überlebt hat, kann jedoch, nach Primo Levi, immerhin im Namen eines Dritten Zeugnis ablegen (vgl. Levi 1986 und Agamben 1998). Die Frage nach der Repräsentation derjenigen, die keine Stimme haben, ist im Anschluss an Gayatri Spivaks Frage „Can the subaltern speak?" ausführlich diskutiert worden, und sie ist auch in der haitianischen Situation nach dem Erdbeben relevant. Aus dieser Konstellation erwachsen für das Schreiben nach dem Beben ethische und darstellungstheoretische Fragen. Kaum ein haitianischer Autor konnte seither diesem „carrefour" (wie Kettly Mars in einem Interview 2015 beschreibt) ausweichen. Die Frage der Darstellbarkeit und ihrer Modi stellt sich im Zusammenhang mit der literarischen Verarbeitung vehement: Wie kann die Katastrophe adäquat

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repräsentiert werden? Wer darf als Zeuge auftreten? Wer kann fur wen sprechen und wessen Stimme wird gehört? E D W I D G E D A N T I C A T S E S S A Y S ALS POETIK UND Z E U G N I S EINER PREKÄREN KREATIVITÄT

Für die Autorin der Post-Duvalier-Generation stehen diese Fragen 2010, kurze Zeit nach dem Erdbeben, erneut auf dem Prüfstand. Sie geht in zwölf Essays der Verbindung zwischen politischem Aktivismus und der Aufgabe Zeugnis abzulegen nach, um ihre Poetik der Diaspora-Künstlerin zu formulieren. Das Erdbeben dient als Moment der Neubestimmung, als Auslöser dafür, den Dialog zwischen innen und außen darüber zu führen, was Haiti nach dem Beben ausmacht. Danticat bedient sich unterschiedlicher Momente haitianischer Geschichte, die über Erinnerungsfragmente und Momentaufnahmen Auslöser der Reflexion werden und pars pro toto fur eine Geschichte von Gewalt und Widerstand in Haiti seit Duvalier stehen: Dazu gehören die Erschießung Marcel Numas und Louis Drouins im November 1964, die Ermordung des bekannten Radiomoderatoren Jean Dominique im Jahr 2000, das Zeugnis von Alerte Bélance nach dem Staatsstreich gegen Aristide 1991, die von ihrer Folter berichtete. Anhand von Fotografien, Erzählungen aus persönlichen Gesprächen und biographischen Episoden rekonstruiert Danticat die Beweggründe des kreativen und politischen Engagements und artikuliert ihre eigene Selbstverständigung. Danticat greift auf „hidden moments and perspectives" der haitianischen Geschichte zurück, Zeugnisse diktatorischer Gewalt, des Leidens und des heroischen Widerstands auf der Straße. Archetypische Situationen der Diaspora im Flugzeug, Familienbesuche, Abschiede, zeitliche Versetztheit stellen Verbindungen unterschiedlichster Art mit der haitianischen Geschichte her. So scheinen Konstellationen auf durch den intertextuellen Dialog mit der haitianischen Literatur, durch das Einschreiben verschiedener klassischer Momente des Exils und des Schreibens aus dem Exil. Im titelgebenden ersten Essay zieht die Autorin eine Verbindungslinie zwischen Albert Camus' Caligula und der haitianischen Literatur des 20. Jahrhunderts, die in- und außerhalb Haitis entstand. Als Ausgangspunkt dient Danticat ein transatlantischer Verweis, der nicht nur die historische, sondern auch die überregionale Dimension ihrer Verständigung verdeutlicht. Ausdrücklich zitiert sie den Begriff der „littérature embarquée mais libre", den Albert Camus in seiner Rede „L'artiste et son temps" an der Universität Uppsala anlässlich der Nobelpreisverleihung im Jahr 1957 prägt: Der Künstler könne nicht mehr einfach schweigen oder über etwas anderes reden. In dem Moment, in dem das „Sichnicht-äußern" selbst als Wahl gesehen, und als solches gestraft oder gelobt werde, sei der Künstler, ob er wolle oder nicht, unweigerlich impliziert (embarqué) (Camus 1957: 26). Dies sei keine Frage des Engagements, das in Sartres Begriff der engagierten Literatur von 1947 als Willensakt postuliert wird. Daraus folgert

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Camus: „Créer aujourd'hui, c'est créer dangereusement" („Künstlerisches Schaffen bedeutet heute in Gefahr kreativ zu sein") (Camus 1957: 28). Denn die Rolle des Künstlers bestehe weder in der „Kunst um der Kunst willen" noch in einem ideologisch ausgerichteten Realismus. Das Problem sei viel komplexer und für den Künstler in dem Moment existentiell, in dem er realisiert, dass der Kampf um die Form der Kunst ein Kampf um ihren Platz in der Gesellschaft sei, daher sich letztlich im Künstler selbst abspiele (vgl. Camus 1957: 29). Die zentrale Frage lautet also für alle, denen künstlerisches Schaffen wichtig ist, wie inmitten all der Ideologien die Freiheit der Kreation - „l'etrange liberté de la création" (Camus 1957: 29) - ermöglicht und erhalten werden kann. Der Imperativ, sich angesichts der gesellschaftlichen Entwicklungen zu positionieren, impliziert verschiedenste Schwierigkeiten, die den Status von Kunst in der Gesellschaft und die Definition, was unter Kunst zu verstehen ist, beeinflussen. Auf dieser Grundlage optiert Danticat für die künstlerische Kreation als Revolte gegen das Schweigen („creating as a revolt against silence" (Danticat 2010: 11)) und formuliert im haitianischen Kontext, dass Schreiben und Lesen während der Diktatur Strategien der Revolte waren, bei der sowohl Autoren als auch Leser ihr Leben aufs Spiel setzten. „Create dangerously, for people who re^d dangerously. This is what I've always thought it meant to be a writer" (Danticat 2010: 10). Die Autorin bezeichnet es als einen Motor ihres Schreibens mehr über die verborgenen, unbekannten Praktiken von Untergrundliteratur zu Diktaturzeiten zu erfahren. Sei es über die subversive Lektüre oder auch über die Inszenierung von Theaterstücken in dem populären Viertel von Port-au-Prince, in dem Danticats Eltern wohnten; sei es die Erkenntnis, dass Nicht-Lesen angesichts des Bücherverbots eine Überlebensstrategie ist - diese archäologische Arbeit sei Teil ihrer Aufgabe, die Leerstellen im individuellen und kollektiven Gedächtnis der Diktaturzeit zu füllen. Danticat setzt die Diktatur auch als Gründungsmoment eines Engagements für Haiti, das sich konsequent transnational entwirft zwischen dem nationalen Territorium und dem Exil, das den Akteuren Überleben sichert. Der gesamte Band Create dangerously verbindet die Kreation in der Diaspora - prekär im Sinne einer prekären Distanz, einer latenten oder unterstellten Nichtzugehörigkeit, eines Erinnerungsvakuums (lacunes) - mit dem Schreiben vor Ort unter diktatorischen Regimes, seinerseits prekär im Sinne der Repression freier Äußerung gegen staatlich verordnetes Vergessen. Diese beiden Konstellationen treffen sich immer wieder in den Figuren haitianischer Intellektueller, die die Essays uns präsentieren. Der Radio-Journalist Jean Dominique, der nach verschiedenen Exilphasen die Radiostation Haiti-Inter in Port-au-Prince erfolgreich betreibt, bevor er 2000 auf dem Weg zur Arbeit ermordet wird. Die haitianisch-amerikanische Filmemacherin Patricia Benoît, die als Kind mit ihren Eltern Duvaliers Haiti verließ, dreht einen Film über haitianische Folteropfer. Für den Fotografen Jean Morel wird die öffentlich inszenierte

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Hinrichtung Noumas und Drouins 1954 zum Auslöser fur sein Projekt, haitianische Zeitgeschichte zu dokumentieren. Im Exil wird er Fotojournalist und nach zahlreichen Fotoreportagen über Haiti sind seine Bilder die ersten, die das Ausmaß von Tod und Zerstörung nach dem Erdbeben von 2010 dokumentieren. Der Dialog mit einer Reihe haitianischer Autorinnen und Autoren, die zu verschiedenen Zeiten aus dem Exil schreiben - darunter Jacques Roumain und Marie Vieux-Chauvet - hat aus mehreren Gründen besonderen Stellenwert. Er wird zum wichtigen Moment der Selbstversicherung in einer (verhältnismäßig) jungen postkolonialen Literatur, in der eine literarische Tradition nicht selbstverständlich ist, und die von den Bedingungen der Diktatur gekennzeichnet ist. Danticat fasst diesen Umstand mit dem Begriff der „literary orphans", den sie von Jan J. Dominique, einer ihrer Dialog-Partnerinnen übernimmt. Im Essay „Daughters of memory" rekonstruiert Danticat die Auseinandersetzung mit der Dialektik zwischen Erinnern und Vergessen in Jan J. Dominiques Mémoire d'une amnésique - der autobiographischen Aufarbeitung einer Kindheit unter der amerikanischen Besetzung und unter Duvalier - und in Mémoire errante, dem Bericht von der Ermordung des eigenen Vaters. Beide Texte befassen sich mit unerträglichen Erinnerungen, die einmal dem Vergessen entrissen werden müssen, ein anderes Mal aber das Schreiben zunächst überhaupt unmöglich machen. Wie kann das, was nicht gesagt werden durfte, nun eine Form finden? Bereits der erste Text stellt fest: „Memories when not frozen in time are excruciating" (Dominique in Danticat 2010: 65). Dieses Moment der unerträglichen, schmerzlichen Erinnerung verbindet Danticat in ihrem Essay mit Marie Vieux-Chauvets Roman Amour, colère, folie, der bereits während der Diktatur entsteht. Die Diaspora-Autorin erzeugt eine Konstellation von Texten, die Vergessenes wieder ausgraben und allesamt die Schwierigkeit ihrer Entstehung, die diffizile Aufarbeitung traumatischer Ereignisse und die mémoire errante fassbar machen wollen. In dieser Genealogie schränkt Danticat - vor allem für ihr eigenes Schreiben aus der Diaspora - zunächst ein: „Writing is nothing like dying in, for and possibly with, your country" (Danticat 2010: 12). Aber der Motor des eigenen Schreibens sei die Verpflichtung, zu bezeugen, was bisher nicht bezeugt wurde (ganz im Sinne Primo Levis) und dabei (ganz im Sinne Camus') Risiken einzugehen: ,,[the] immigrant artist needs to feel that he or she is creating dangerously" (Danticat 2010: 19). Daher das Netzwerk von Orten, Situationen und von Märtyrer-Figuren, die alle die Exil-Erfahrung teilen. Die Essays sammeln Momentaufnahmen, in denen die Verstummten oder ihrer Stimme Beraubten die Notwendigkeit des Bezeugens durch einen Dritten bekräftigen. In diesem Sinne fasst Danticat Kreation über die Grenzen von Literatur hinaus als Erinnerungskunst (memorial art). Der Künstler „keeps things alive" (20), sei es im Schreiben, in der Fotografie, im Film oder als Graffiti. Sämtliche Medien sind Ausdrucksformen dieser création embarqué. An diesem Punkt wird auch die Aussage einer eigenen Ästhetik am deutlichsten formuliert:

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Inasmuch as our stories are the bastard children of everything that we have ever experienced and read, my desire to tell some of my stories in a collaged manner, to merge my own narratives with the oral and written narratives of others, begins with my reading of the two books I eagerly checked out from the Livres Haitiens section of the Brooklyn Public Library that day, books that could have been written only by literary orphans, to offer to other literary orphans (Danticat 2010: 62). JE SUIS VIVANT-

KETTLY M A R S ' E N T W U R F DES ZUSAMMENLEBENS

NACH DER KATASTROPHE

Das Zusammenleben nach der Katastrophe, das Kettly Mars in ihrem Kammerstück Je suis vivant (2015) präsentiert, nimmt, so meine These, verschiedene Motive aus Danticats Essays auf und setzt den Dialog im Rahmen der haitianischen Literatur fort. Ihr Roman erkundet verschiedene Topoi, die auch Danticat befragt und überschreitet konsequent die Grenzen zwischen innen und außen, innerem Exil und Diaspora, eigenen Phantasmen und folie, Erinnern und Vergessen, physischen und psychischen Leiden. Das Zusammenleben auf dem Familiengrundstück Fleur-de-Chêne, das vom Erdbeben unversehrt blieb, wird von Alexandre, dem Bruder und schizophrenen Sohn der Matriarchin Eliane, auf die Probe gestellt, als er nach 40 Jahren aus einer privaten geschlossenen Anstalt nach Hause zurückkehrt, weil die Institution aufgrund der Erdbebenfolgen geschlossen werden muss. Im weiteren Verlauf erfährt der Leser, dass Alexandres Krankheitsgeschichte eng mit der Diktatur verknüpft ist. Dieser Umstand konfrontiert nun auch diese wohlhabende Familie mit ihrem privaten Erdrutsch: „un autre séisme allait traverser leurs vies" (Mars 2015: 17). Ängste und verdrängte Erinnerungen an die Vergangenheit in Gestalt Alexandres verunsichern alle Familienmitglieder, aus deren Perspektive die Erzählung der beunruhigenden Begegnung im Wechsel vorangetrieben wird. Mars lässt die Geschichte der zwei Generationen der Familie Bernier zu Diktaturzeiten beginnen und verortet hier die Ursachen fur das familiäre Trauma. Vergessen und Erinnern, individuelle Verletzungen, die Konfrontation mit traumatischen Erinnerungen haben auf jedes Familienmitglied physischen und psychischen Einfluss. In dieses Szenario werden auch die Angestellten der Familie einbezogen, die auf dem Grundstück arbeiten. Denn alle sind mit Alexandre konfrontiert, dessen Wohnung sich im Zentrum des Anwesens („la cour") befindet, auf das alle schauen und in dem sich ein beträchtlicher Teil des Lebens ereignet. Er wird zur Kristallisationsfigur sämtlicher Spannungen in Fleur-de-Chêne. Seine Blicke, sein Schweigen, seine physische Präsenz, die einen schwer zu ertragenden Kontrast zur psychischen Abwesenheit,- dem Leben in seiner eigenen Welt - darstellt, fordern alle heraus. Alexandre fungiert als Polarisations- und Integrationsfigur. In seiner eigenen beschädigten Welt, die scheinbar nur in der Anstalt gewährleistet werden konnte hört er Stimmen, die für alle von Bedeutung sein könnten. Die Begegnung der anderen Außenseiterin, Norah, mag hier stellvertretend für diese Dynamik stehen:

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Il y a autour de son corps beaucoup d'ombre mais aussi une part de lumière. Il habite une dimension qui n'appartient qu'à lui seul, un royaume étrange et fascinant dont il est le souverain taciturne et inquiétant. [...] Il m ' a regardée trois secondes, quatre, pas plus. Il a baissé les yeux et est retourné dans son monde, qui m'a happée le temps d'un regard. Et c'est ce qui m ' a fait peur. J'ai senti que tout ce que je croyais sûr jusque-là, tout ce qui était certitude devenait illusion. [...] J'ai eu envie de revenir sur mes pas pour le regarder plus longuement. En trois secondes ses yeux m'ont parlé (Mars 2015: 133).

Das Anwesen und die Familiengeschichte stehen als Mikrokosmos für das Zusammenleben der haitianischen Gesellschaft nach dem Erdbeben, nach der Diktatur, unter den Bedingungen des Wiederaufbaus. Die verschiedenen Innenund Außenräume sowie die Grenzziehungen zwischen diesen werden aufgebrochen. „La cour",1 die Bezeichnung für das Anwesen der erweiterten Familie, ist im Roman der sichere, abgeschottete cocon, dem „la vie dehors" entgegengesetzt ist. Dieses Draußen dringt in Gestalt Alexandres und in Gestalt Norahs, die aus der unteren Schicht kommt, in den behüteten Raum ein und zerstört das Gleichgewicht. Das Erdbeben wird zur Metapher für die Katastrophe und vor allem zu dem Moment, an dem die aktuelle Frage nach dem „Wie" des Zusammenleben als zentrales Projekt neu gestellt werden muss: „Pourrons-nous vivre avec lui [Alexandre] dans le décor?" (Mars 2015: 28). Anders gefragt: Ist es möglich, mit den eigenen Phantomen und unliebsamen Erinnerungen, mit der folie der anderen, und der unverarbeiteten Geschichte des eigenen Landes zu leben? Und wie kann dieses Zusammenleben zustande kommen? Das Erdbeben bringt Verdrängtes ans Tageslicht und wirft so die Frage auf, wie Neuanfang und Vergangenheit zueinander stehen, ob ein Neuanfang möglich ist, ohne die Vergangenheit aufzuarbeiten. In diesem Zusammenhang werden auch Exil und Diaspora in diese Familiengeschichte integriert. Dies geschieht über einzelne Familienmitglieder, die zurückkehren, sich in die alte und zugleich neu zu findende Gemeinschaft integrieren müssen und die zu ihrer Neudefinition beitragen. Kettly Mars steht in der Tradition Marie Vieux-Chauvets - Vertreterin der haute bourgeoisie mulâtre - die 1968 in ihrem Roman Amour, Colère, Folie einen Machtkampf zwischen mulatocracie und pouvoir noiriste beschreibt, der zu François Duvaliers Diktatur führt. Bei Vieux-Chauvet wird das Haus von den tonton-macoute belagert. Die Familie ist die kleinste Zelle der Gesellschaft, in der der gewaltvolle Wandel inszeniert wird.2 Vieux-Chauvet selbst muss aufgrund 1

La cour verweist hier auf lakou, die Bezeichnung für ein haitianisches System des Zusammenlebens in der erweiterten Familie: „In the wake of urbanization and modernization, the concept of the lakou has increasingly become that of the extended family with the family group as the core decision-maker. Despite these changes, the core themes associated with the lakou -of hierarchy, kin, egalitarian cooperation, family honor, mutual respect, and selfsufficiency- are still at the heart of Haitian life" (Dubois 2012). 2 Ein weiterer literarischer Bezugspunkt ist Gabriel García Márquez' Cien años de soledad, in dem die Entwicklung eines Familienclans für eine gesamte Gesellschaft steht. Die weiteren Verweise können hier nicht näher beleuchtet werden.

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des Romans, der zunächst nicht veröffentlicht werden kann, ins Exil gehen. Mit Schizophrenie ist im dritten Teil - folie - die Position des Poeten gemeint, der die Gewalt dokumentiert, jedoch seine Gedichte nicht veröffentlichen kann, ohne sich in Lebensgefahr zu bringen. „Schizophrenie" ist in dieser Genealogie von Autoren wie Jean-Claude Fignolé (1987) und Yannik Lahens (1990) zur Disposition des haitianischen Schriftstellers erklärt worden. Während Yahens sie mit dem Exil als Schicksal eines jeden Autors verbindet, meint Fignolé, der eine „poétique de la schizophrénie" entworfen hat, eine Vielfalt von Stimmen und Erzählern, die oft das Spannungsverhältnis zwischen unterschiedlichen Formen der Weltsicht, zwischen referentiellem und fantastischem, Realem und Okkultem repräsentieren. Auch Kettly Mars sieht in der „Schizophrenie" eine Metapher nationaler Pathologie. Sie entwickelt aus ihr die Figur Alexandres, der als Jugendlicher mit der politischen Willkür in Konflikt gerät und die Schere zwischen der gewaltvollen gesellschaftlichen Realität und dem behüteten bürgerlichen Elternhaus, das dieser Bedrohung und Repression nichts Wirksames entgegenzusetzen hat, nicht aushält. Er selbst findet keine Abwehr gegen die „désintégration" der Stimmen in seinem Kopf. Seine Aggression gegen die Mutter war der Anlass, ihn damals in die Anstalt zu geben. Der Roman verdeutlicht das Dilemma der Familie, die damals Alexandre „opferte", um ihren Zerfall zu verhindern. Alexandre steht für das Andere, das Verdrängte, das unverhofft wieder ins Bewusstsein drängt und seinen Platz beansprucht. Er scheint in seiner eigenen Welt zu leben: dagegen spricht allerdings, dass er Flugzeuge liebt und davon träumt, seiner Umgebung zu entkommen: „Ce voyage en avion était sûrement le plus beau cadeau de sa vie" (Mars 2015: 33). Mit Alexandre wird dem Leser vorgeführt, wie die haitianische Gesellschaft ihre eigenen Ausschlüsse produziert. Er steht insbesondere für das innere Exil, Spiegelbild des Äußeren: „On croirait qu'il vivait très loin à l'étranger" (Mars 2015: 82). Er kehrt nach 40 Jahren - gezwungenermaßen - wieder in das Elternhaus zurück wie die älteste Schwester Marylene, die im gleichen Zeitraum in Belgien gelebt und sich als Malerin einen Namen gemacht hat. Marylene erfährt eine Erneuerung ihrer Kreativität im sexuellen Zusammentreffen mit Norah - die sich ihrerseits als „exilée dans [s]a propre peau" (Mars 2015: 122) versteht - und sie sieht in der Reintegration Alexandres ihre Aufgabe. Allerdings erhält die Leserin in ihrer Gestalt ein eher schematisches Bild der Diaspora-Künstlerin. Wirkliche Erfüllung findet sie nur nach ihrer Rückkehr, in direktem Kontakt mit der „authentischen Volkskultur", von der sich auch die haitianische Bourgeoisie entfremdet hat. Das Leben in der Diaspora ist temporär und selbstzerstörerisch; es trägt zur Entfremdung der Figur bei, die nur in der Rückkehr ihre Heilung findet. Mag es sich hier um den Versuch handeln, auch in dieser Figur eine Art Archetyp zu erschaffen, so ist diese Figur jedoch seltsam überfrachtet: Entwurzelung durch Drogen, Abtreibung, fehlende feste Bindungen in der Diaspora und andererseits die lesbische Liebe in Haiti als Erfüllung

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und Utopie erscheinen eher wie ein Sammelsurium all dessen, was an Problematiken in der Diaspora möglich ist. Hier eröffnet sich eine Differenz zu Danticats Entwurf, der das Moment des Diasporischen und das Bild der Diaspora-Künstlerin sehr viel dynamischer und weniger schematisch gestaltet. CREATE DANGEROUSLY - D E R G L A U B E A N DIE B E D E U T U N G LITERARISCHER INTERVENTION

Beide Autorinnen entwerfen eine Vision des möglichen Zusammenlebens der haitianischen Gesellschaft nach der Katastrophe. Danticat befragt in ihren Essays die Möglichkeiten einer Literatur, sich in die gesellschaftlichen Prozesse zu involvieren ohne ihren ästhetischen Anspruch zu vergessen. Sie sieht diese in der „art memoriel", die Zeugnis ablegt und der Erinnerung an Vergessenes, Verdrängtes und Marginalisiertes Raum gibt. In diesem Zusammenhang sind andere Zeugenstimmen - seien es die Zeugnisse anderer Künstler und Literaten, seien es die Zeugnisse der Subalternen ohne Stimme - eine wichtige Säule ihres Schreibens im Namen einer Gemeinschaft. Die Bewegung zwischen Diaspora und Insel, zwischen der Familie, Freundeskreis und künstlerischem Netzwerk in und außerhalb Haitis entwirft einen gemeinsamen transnationalen Raum, in dem sich Künstler und Intellektuelle engagieren, deren Antrieb für die vielfaltigen Formen von (künstlerischer) Kreativität in der eigenen Vergangenheit in Haiti oder in der Verbindung zu Haiti liegt. Das Erdbeben wird in beiden Texten zur Chance, sich mit der nicht aufgearbeiteten Geschichte auseinanderzusetzen und so tatsächlich ein neues Fundament für das Zusammenleben zu schaffen, das alle gewillten Kräfte mit einbezieht. Das Moment des Aufarbeitens ist zugleich auch jenes des Sich-Einschreibens in eine literarische (haitianische) Tradition. Insofern ist die Diaspora ein entscheidender Teil dieser Tradition. In dieser Sichtweise korrespondieren die Texte der beiden Autorinnen miteinander. Die Texte korrespondieren auch in einzelnen Motiven, die in einen intertextuellen Dialog treten. Der Gedanke, „love could easily turn into something ugly, something that could be expressed only through violence" (Danticat 2010: 63), den Edwidge Danticat in ihrem Essay über die Erinnerung an die DuvalierDiktatur als Mikronarrativ entwickelt, liest sich wie einer der Leitgedanken bei Kettly Mars, dass nämlich die Beziehung der Matriarchin Eliane und ihres Sohns Alexandre genau diese Wendung nimmt und so das Familiendrama kulminieren lässt. Die bei Danticat beschriebene elterliche Repression aus Hilflosigkeit, „A slap, like the one given to the daugther who must not speak against the evil she witnesses, to silence her and protect her from greater injuries" (Danticat 2010: 63), löst in Mars' Familiendrama Alexandres Aggression und Gewalt aus, die im Roman seine Internierung besiegelt. Mars nutzt das Erdbeben in ihrem zweiten Roman über die haitianische Gesellschaft nach der Katastrophe eher als Metapher, als Möglichkeit, den Verän-

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derungen und Verwerfungen in der Mentalität, in den psychologischen Dispositionen nachzugehen. Das heißt, die desaströsen Folgen des Bebens werden nicht nur als Naturkatastrophe gelesen, sondern als Folge langwieriger gesellschaftlicher Missstände. Mars präsentiert uns in Je suis vivant ein hoffnungsvolles Bild, eine Utopie des Zusammenlebens, die von der Möglichkeit erzählt, die Missstände zu verändern.3 Auch Danticats Essayband schließt auf einer vorsichtig optimistischen Note, verkörpert durch ein visuelles Motiv. Es ist das Bild eines weiblichen Engels „a stunningly beautiful chocolate angel" (Danticat 2015: 169) - gemalt auf die Leinwand eines Zeltlagers in Leogäne kurz nach dem Erdbeben, der über einem Berg von Leichen schwebt und den Blick gen Himmel richtet. Dieses Graffiti bezeichnet ein befreundeter Künstler als „our Guernica" - ein Bild das von der Katastrophe und gleichzeitig von der menschlichen Fähigkeit zeugt, zu überleben und diesem Überleben einen Ausdruck zu geben. BIBLIOGRAPHIE

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3 Während das Setting dem in Raoul Pecks Film Meurtre ä Pacot (2014) sehr ähnelt, nimmt Pecks zweiter Film über Haiti nach dem Bebenein sehr ernüchterndes und klar dystopisches Ende, das über seine Skepsis, gesellschaftliche Veränderung herbeizuführen, keinen Zweifel lässt.

TRANSKOLONIALE DIMENSIONEN ZWISCHEN GUADELOUPE UND KUBA: MARYSE CONDÉ UND GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA Gesine Müller (Köln)

Die Karibik hat sich in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich zu einem der privilegierten Orte für Theorieproduktion emporgeschwungen, eine eurozentrifugale Entwicklung, die - wenn man an die Herkunft führender Vertreter postkolonialer Theorien denkt - weltweit symptomatisch zu sein scheint (vgl. Ette 2001, 2005). Ottmar Ette, der in den letzten Jahren in der internationalen literatur- und kulturwissenschaftlich ausgerichteten Karibikforschung wichtige Akzente gesetzt hat, führt diese Entwicklung u.a. zurück auf die ständige Bewegung und Heimatlosigkeit der dortigen Intellektuellen und ihre transarealen Vernetzungen, auf ein Phänomen der Deterritorialisierung, das sich nicht im bloßen Migrationshintergrund der Akteure erschöpft und damit nicht aufgeht in der Kategorie der Migrationsliteratur. Vielmehr geht es ihm um ein Verständnis der karibischen Literaturen als „Erprobungsraum von Zusammenleben" (Ette 2007: 2), um ein darin geborgenes Wissen vom Zusammenleben in Frieden und Differenz, „das stets im Kontakt mit der außerliterarischen Lebenswelt steht, [das] aus der spezifischen Eigengesetzlichkeit und dem Eigen-Sinn der Literatur heraus verstanden [...] werden kann." (Ette 2010: 114) Um dieses spezifisch literarische Zusammenlebens Wissen in seinem ganzen prospektiven Potential adäquat zu erfahren, muss die Karibik folglich in ihrer transarealen Dimension (Ette 2012) in den Blick genommen werden, wie es Ottmar Ette vorgeschlagen hat, der bereits seit langem für einen Paradigmenwechsel von einer Raum- zu einer Bewegungsgeschichte plädiert (vgl. Ette 2010: 16). Worin liegt nun der spezifische Gehalt eines literarischen Zusammenlebens Wissens karibischer Literaturen? Zwei Romane karibischer Autorinnen bieten mögliche Antworten: Gertrudis Gómez de Avellanedas Sab von 1841 und Maryse Condés Traversée de la Mangrove von 1989. Was außer geographischem Raum und dem Geschlecht der Autorinnen verbindet diese beiden Romane, die zeitlich fast anderthalb Jahrhunderte trennen? Wir wollen versuchen, „durch Vergleich in Beziehung (und in Bewegung) zu setzen" (Ette 2009: 116). Gómez de Avellaneda wurde 1814 auf Kuba geboren, das als Überbleibsel des spanischen Kolonialreiches noch bis 1898, lange nach ihrem Tod, unter spanischer Herrschaft stehen sollte. Condé stammt aus Guadeloupe, seit 1946

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französisches Überseedepartement und damit weiterhin der ehemaligen Kolonialmacht unterstellt. Beide Inseln haben als isolierte Enklaven in einer (bereits) politisch unabhängigen Umgebung nach wie vor den Status von Kolonien inne und sollen nun mit literarischen Mitteln, unter Schwächung der kulturellen Bindungen an das Zentrum, (wieder) stärker in die regionalen Zusammenhänge eingebunden werden. Die Autorinnen verkörpern dabei in dramatischer Form die Problematik des third space (Bhabha): Nachdem sie - Avellaneda um 1837 und Condé um 1953 - ihre Herkunftsländer bereits sehr früh verlassen haben, widmen sie ihr literarisches Schaffen zumindest teilweise der eigenen ,Heimat', nicht zuletzt unter dem Eindruck einer latenten Fremdheitserfahrung in den Mutter- und Gastländern Spanien und Frankreich. Von außen, aus der (fragwürdigen) Distanz, schreiben sie sich in den Kampf für eine postkoloniale kulturelle (und politische) Identität ein, wobei sie bei der Rückkehr in die Karibik beide ernüchtert feststellen, dass sie sich auch dort nicht mehr wirklich zu Hause fühlen und von ihren Landsleuten als Fremde wahrgenommen werden. In dieser für viele Intellektuelle aus den Peripherien symptomatischen und traumatisierenden Erfahrung spiegelt sich eine Problematik, die tiefer angelegt ist und die beide Autorinnen auf ähnliche Weise antizipieren und reflektieren. Der Versuch, eine außer- und, nimmt man die antikoloniale Stoßrichtung ernst, sogar eine anti-europäische Identität zu begründen, schafft - wenn die Identitätskategorien, -modelle und -diskurse gerade aus den Zentren stammen, von denen man sich abzugrenzen sucht - notwendigerweise eine Spannung, die sich nicht immer leicht in einer dialektischen Synthese aufheben lässt. Diesem konzeptionellen Spagat gegenüber erweisen sich die beiden ExilAutorinnen als außerordentlich sensibel - und reagieren darauf, indem sie ihre Autorschaft gewissermaßen zurücknehmen, den Schreibprozess in den Roman integrieren und ihren jeweiligen - männlichen - Protagonisten zuschreiben. In Avellanedas Roman erweist sich die gesamte Erzählung gegen Ende als Abschiedsbrief des Sklaven und Titelhelden Sab, und bei Condé entpuppt sich die verstorbene Hauptfigur Francis, um die sich die vielen Geschichten bei einer nächtlichen Totenfeier ranken, als Schriftsteller, der an einem Roman mit dem Titel „Traversée de la Mangrove" gearbeitet hat. Einerseits wird dadurch den ethnisch und sozial ausgegrenzten Romanhelden eine awtoritative (auktoriale) Stimme gegeben, die sie vom kolonialen Objekt zum Subjekt der eigenen Geschichte und eines eigenen Diskurses erhebt, andererseits wird das erzählende Wort aus der Ferne in den Schauplatz des Romans verfrachtet, so dass sich die gefühlte Illegitimität einer Stellungnahme von außen, d.h. aus dem Land der Kolonisatoren, relativiert. 1. GERTRUDIS G Ó M E Z DE AVELLANEDA: SAB

(1841)

In der Wahl ihres Sujets orientiert sich Avellaneda an Victor Hugos Jugendwerk Bug-Jargal (1826): Der Sklave Sab verliebt sich in seine Herrin Carlota, doch wird er nicht zum romantischen Helden eines Sklavenaufstandes, sondern

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er wählt den Weg des Selbstopfers und der Passion um seiner Liebe willen. Liest man Sabs Verhalten vor dem Hintergrund der Befreiungskämpfe im bereits unabhängigen lateinamerikanischen Umfeld, wo die Abschaffung der Sklaverei in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts meist erst auf die Erringung der politischen Unabhängigkeit folgte, dann wird man seine Selbstaufgabe auch als Opfer auf dem Altar der herbeigesehnten nationalen Unabhängigkeit lesen können, da er um der inneren (nationalen) Einigung willen auf eine Eskalation der sozialethnischen Konflikte verzichtet. Indem Avellaneda die Liebesgeschichte außerordentlich ernst nimmt, verweist sie neben der ethnischen auf die geschlechtliche Dimension sozialer Unterdrückung. Die asymmetrischen Machtverhältnisse sind nicht ein rein Äußerliches, sie sind tief in das Bewusstsein der Menschen eingeschrieben, gerade auch der Unterdrückten selbst. Von der (gender-orientierten) Forschungsliteratur wird gerne übersehen, dass Carlota nicht nur Sabs stille Liebe nicht erwidert, sondern dass für sie die Liebe zu einem Sklaven schlicht undenkbar ist. Als sie an ihrem Hochzeitstag von ihrer zutiefst erschütterten Verwandten Teresa von Sabs Tod erfährt, weist sie die Vermutung ihres Bräutigams, Teresa habe Sab geliebt, mit den Worten zurück: „¡Amarle! ¡A él! ¡A un esclavo! [...] sé que su corazón es noble, bueno, capaz de los más grandes sentimientos; pero el amor, Enrique, el amor es para los corazones tiernos, apasionados... como el tuyo, como el mío." (Gómez de Avellaneda 1997: 130) Doch die traditionellen romantischen Bilder des impulsiv handelnden ,edlen Wilden' und ,bon nègre' werden revolutioniert. Sab erreicht eine bedeutende moralische und reflexive Tiefe, wenn er in seinem Verzicht Carlota als Subjekt ernst nimmt, ohne jedoch dabei zu verkennen, wie sehr die Geliebte gerade in ihren Empfindungen von den gesellschaftlich dominanten Denkmustern beherrscht bleibt, durch die sie ihre eigene Objekthaftigkeit subjektiv interiorisiert. So vergleicht Sab seine Rolle als Sklave mit dem Los der Frau: ¡Oh! ¡las mujeres! ¡Pobres y ciegas víctimas! Como los esclavos, ellas arrastran pacientemente su cadena y bajan la cabeza bajo el yugo de las leyes humanas. Sin otra guía que su corazón ignorante y crédulo, eligen un dueño para toda la vida. El esclavo, al menos, puede cambiar de amo, puede esperar que, juntando oro, comprará algún día su libertad, pero la mujer, cuando levanta sus manos enflaquecidas y su frente ultrajada para pedir libertad, oye al monstruo de voz sepulcral que le grita: „En la tumba." (Gómez de Avellaneda 1997: 227, vgl. Yáfiez 1998: 149)

Die Feinfuhligkeit seiner Wahrnehmung, die Tiefe seiner (Selbst-)Reflexion sowie der unglaublich hohe moralische Anspruch an sich selbst stürzen Sab in ein tiefes Dilemma und treiben ihn in die Selbstaufgabe. Er sieht sehr wohl die Charakterschwäche von Carlotas Verlobtem Otway, der die bereits geplante Hochzeit aus materiellen Gründen absagen will. Nach zermürbendem inneren Kampf steckt Sab, trotz seiner Voraussicht einer unglücklichen Ehe, Carlota seinen Lottogewinn zu und ermöglicht ihr so eine freie Entscheidung. Erst nach

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mehreren ernüchternden Ehejahren bekommt Carlota Sabs Abschiedsbrief zu Gesicht, der ihr nicht nur die Geschichte des Sklaven offenbart, sondern ihr auch erstmals ihre eigene Geschichte gibt. Erst die verspätete Einsicht in die moralische Überlegenheit des Sklaven lässt die unglücklich Verheiratete die Absurdität ihrer ethnischen und sozialen Vorurteile erkennen. Mehr als auf einen Aufruf zum Kampf gegen äußere Unterdrückung zielt der Roman auf eine Überwindung der inneren Machtverhältnisse, die den strukturellen sozialen, ethnischen und geschlechtlichen Ungleichheiten erst ihre Stabilität verleihen. Sab spaltet die Gesellschaft nicht im Zeichen des Klassenkampfes, sondern wird zu einer Integrationsfigur fur eine neue, geeinte kubanische Identität, fur einen neuen, in die Zukunft gerichteten nationalen Konsens, dem keine exklusiven ethnischen oder Geschlechterkriterien zugrunde liegen. 2 . MARYSE CONDÉ: TRAVERSÉE DE LA MANGROVE

(1989)

Wenn in Avellanedas Roman alle Handlungsstränge auf Sab zulaufen, der dann schließlich auch als Erzähler ins unverzichtbare integrierende Zentrum des Identitätsentwurfs rückt, dann sind die Identitätsvorstellungen in Traversée de la Mangrove von Maryse Condé fragmentierterer und dezentralerer Natur, auch wenn sich viele formale und inhaltliche Grundkonstellationen durchaus mit Sab vergleichen lassen.1 Wie Avellaneda tritt Condé die Autorschaft - zumindest teilweise - an ihren Protagonisten Francis Sancher alias Francisco Alvarez Sanchez ab.2 So erzählt dessen ehemalige Geliebte Vilma, die ihn bei der Arbeit an einem Manuskript antraf, Sancher habe auf die Frage, was er schreibe, geantwortet: —Tu vois, j'écris. Ne me demande pas à quoi ça sert. D'ailleurs, je ne finirai jamais ce livre puisque, avant d'en avoir tracé la première ligne et de savoir ce que j e vais y mettre de sang, de rires, de larmes, de peur, d'espoir, enfin de tout ce qui fait qu'un livre est un livre et non pas une dissertation de raseur, la tête à demi fêlée, j'en ai déjà trouvé le titre: „Traversée de la Mangrove". J'ai haussé les épaules. —On ne traverse pas la mangrove. On s'empale sur les racines des palétuviers. On s'enterre et on étouffe dans la boue saumâtre. —C'est ça, c'est justement ça. (Condé 1989: 202f., vgl. Ette 2001: 479)

So ist sein Identitätsprojekt von vornherein zum Scheitern verurteilt. Manche Interpreten haben die Verdopplungsstruktur bei der Autorschaft dahingehend gedeutet, dass es erst der weiblichen Schriftstellerin Maryse Condé bedurfte, um die weitverzweigten und ablegerartig miteinander verbundenen Mangrovenwurzeln 1 Vgl. zu Traversée de la Mangrove die grundlegende Interpretation von Ottmar Ette (2001:461-538). 2 Vgl. zu Strategien der Autorschaft bei Condé: Gewecke 2000: 171.

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passierbar zu machen und so das Projekt einer ,rhizomatischen' Identität im Sinne von Deleuze und Guattari (1977: 28, vgl. Ette 2001: 512) zu vollenden. Auch ich sehe in diesem Roman ein Plädoyer für eine „identité relationnelle" in Abgrenzung zur „identité racine" im Sinne Edouard Glissants (1990), doch glaube ich, dass der Frage der Autorschaft, wie die Struktur des Romans zeigt, dabei eine größere Bedeutung zukommt: Jedes der zwanzig Kapitel ist die Geschichte eines anderen Erzählers bei der Totenwache fur den verstorbenen Francis. So bedarf es Sanchers Todes, um die Menschen nicht nur zusammenzubringen, sondern sie der Dynamik ihres Beziehungsgeflechts gewahr werden zu lassen, die überhaupt erst in der sprachlichen Interaktion des Sich-gegenseitig-Erzählens entsteht. Sanchers Roman muss als Versuch eines Identitätsfcwsirwfe scheitern, weil sich relationelle Identität gar nicht mehr von einem einzigen Autor beschreiben lässt (vgl. Malena 1999: 69). Sie verlangt nach der Auflösung auktorialer Autorität zugunsten einer Vielzahl von Erzählerstimmen, die durch die Überlappung und Verflechtung ihrer Geschichten Identität, und d.h. hier: dynamischen Zusammenhang, überhaupt erst konstituieren. Das Nebeneinander ihrer Geschichten ohne eine einzige Regieanweisung, das sich wie von selbst zu dem Mosaik eines Mikrokosmos zusammenfügt, zeigt, dass ihr Zusammenhalt und auch ihre Gleichwertigkeit nicht auf ein übergeordnetes Prinzip zurückgehen, das z.B. in einer übergelagerten Erzählinstanz symbolisiert wäre, sondern einzig und allein auf ihre eigene wechselseitige Initiative der prise de parole. Während in Sab ein unterdrücktes Subjekt schriftstellerische Initiative ergreift und zu einer eigenen literarischen Stimme findet, die damit zum Sprachrohr der in unterschiedlichsten Abhängigkeits- und Machtverhältnissen gefangenen und befangenen kolonisierten Subjekte wird, so bildet bei Condé der Protagonist als Zentrum, um das die Stimmen wie in einer Zentrifuge kreisen, in mehrerlei Hinsicht eine Leerstelle. Zum einen weiß niemand etwas Genaues über Sanchers Vergangenheit, der zwei Namen trägt, den französischen Francis Sancher und ein spanisches Äquivalent, Francisco Alvarez Sanchez. Es bleibt unklar, ob er Guadeloupaner ist, oder vielleicht Kolumbianer. Lange wurde er von den Einheimischen misstrauisch beäugt und immer als Fremder wahrgenommen,3 bis sich in den Erzählungen bei der Totenwache herausstellt, dass jeder in einem bestimmten Verhältnis zu ihm steht. Zum anderen ist er der Einzige, der als Erzähler nicht zu Wort kommt. Sein Tod, und damit die Aufgabe jeglicher Eigeninitiative, ist in diesem Falle Voraussetzung für die Initiative der Vielen. Barthes' Diktum vom Tod des Autors wird hier in die Tat umgesetzt, nur dass die Autorität des Autors nicht einer wie auch immer gearteten Se/bs/referentialität des anonymen subjektlosen Textes weicht, sondern einer Mehrstimmigkeit und wechselseitigen Referentialität.

3

Vgl. zur Fremdheit bei Condé: Ette 2001: 480.

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Entscheidend für diese Wechselseitigkeit und Intersubjektivität ist die aus der Oralität der Erzählungen resultierende Offenheit des Textes.4 Durch ihr Nebeneinander in einem Kontext von mündlicher Kommunikation stehen sie an der Schnittstelle von unveränderbarer Vergangenheit einerseits und andererseits einer dynamischen Gegenwart, die in eine offene Zukunft weist und die in der Macht der Akteure selbst liegt. In der diachronischen Perspektive, als abgeschlossene Geschichten, weisen die Erzählungen zurück in eine Vergangenheit, die das zeitgenössische Guadeloupe noch als voller Stereotype und essentialistischer Identitätszuschreibungen ausweist, als eine vielfach gespaltene und durchfurchte Gesellschaft ohne jede Kohäsion, wobei, wie in Avellanedas Roman, immer noch Hautfarbe und Geschlecht die Hauptrolle spielen. In der synchronischen Perspektive jedoch, als offene Kommunikation, werden in den Erzählungen die Geschichten (Plural!) zur Grundlage eines pluralistischen Austausches. Die je eigene Geschichte des Einzelnen - und nicht die Gleichartigkeit aller - ermöglicht jedem eine individuelle Perspektive auf das allen Gemeinsame, auf die Erinnerung an den Verstorbenen und auf das Dorf, das als Miniatur für die ganze Insel steht. Erst diese verschiedenen Standpunkte machen Kommunikation überhaupt sinnvoll; und erst im kommunikativen Austausch, in der Dynamik von Erzählen-Zuhören-Antworten, können sich die Bewohner aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit als gleichberechtigt anerkennen. Durch den gemeinsamen Mittelpunkt, den ,toten Autor', sprechen sie nicht gegeneinander, sondern miteinander. 3 . FAZIT

Beide Romane weisen die Karibik als produktiven und vor allem selbstständigen Kultur- und Literaturraum aus, der aus der Heterogenität als Identitätsdilemma eine unerhörte konzeptionelle Tiefe hervorbringt. Gerade der Zwischenraum zwischen Europa und ,Heimat', in dem aufgrund geteilter Biographien oft das intellektuelle Zugehörigkeitsgefühl nicht mit dem emotionalen übereinstimmt, fordert die Schriftstellerinnen zu ihrer produktiven Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen europäischen Diskursen heraus, die von beiden Autorinnen, auf je unterschiedliche Weise, im dialektischen Spannungsfeld von Befreiung und Beherrschung begriffen werden, ohne dass die Erkenntnis dieser Ambivalenz sie vor der doppelten Fremdheitserfahrung bewahrte. In dem für beide Romane konstitutiven Versuch, essentialistische Identitätsmodelle zu überwinden, bietet Condé - wenig überraschend - eine überzeugendere Alternative, als es Avellaneda in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts tun kann. Die Inszenierung eines Miteinanders tritt an die Stelle eines Programms. Damit vollzieht Condé in ihrem Roman den Abschied von einer spezifischen

4

Zur Oralität in diesem Roman vgl. Ette 2001: 482.

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Art karibischer Identitätskonzepte hin zu Fragen des Zusammenlebens. Ihre Perspektive von Mehrstimmigkeit und interaktiver Dynamik ist sicherlich konsequenter als die sich selbst opfernde Integrationsfigur Sab. Ob, bei aller konzeptionellen Überzeugungskraft der Mangrove, nicht Sab mit seinem bewegenden emotionalen Appell eine größere historische Wirkung gehabt hat, muss offen bleiben. Immerhin ist Sab 1871, nach dreißig Jahren Verbot, in Kuba in einer revolutionären Zeitschrift publiziert worden und damit unmittelbar in den Kampf um Unabhängigkeit und Abschaffung der Sklaverei eingegangen (vgl. Sommer 1991: 125). Festzuhalten bleibt: Ohne die Miteinbeziehung karibischer Literaturen, die immer auch „Literaturen ohne festen Wohnsitz" (Ette 2004) waren, würden entscheidende Dimensionen eines experimentell erprobten Zusammenlebenswissens ausgespart bleiben. BIBLIOGRAPHIE

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LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA (1978) DE ALEJO CARPENTIER: LA FORMACIÓN DE IDENTIDAD ENTRE DEPENDENCIA Y EMANCIPACIÓN, AUTORREFERENCIALIDAD ARTÍSTICA Y COMPROMISO POLÍTICO Inke Gunia (Hamburg)

La búsqueda de identidad, prioritariamente en el plano personal, constituye el leitmotiv central de La consagración de la primavera, la novela más extensa y más personal de Alejo Carpentier.1 Para el término identidad me baso en la definición de los sociólogos Peter J. Burke y Jan Stets (24s.): In social identity theory and identity theory, the self is reflexive in that it can take itself as an object and can categorize, classify, or name itself in particular ways in relation to other categories or classifications. This process is called self-categorization in social identity theory (Turner, Hogg, Oakes, Reicher, and Wetherell 1987); in identity theory it is called identification (McCall and Simmons 1978). Through the process of self-categorization or identification, an identity is formed. In social identity theory, a social identity is a person's knowledge that he or she belongs to a social category or group (Hogg and Abrams 1988). A social group is a set of individuals who hold a common social identification or view themselves as members of the same category.

Los procesos de formación de identidad personal van desenvolviéndose con referencia a la temática del arte y la de la política, las cuales funcionan como los elementos más importantes respecto a la estructuración del personal novelesco. Además de que el autor se decidió por dos protagonistas, Enrique y Vera, de sexo diferente que provienen de distintos contextos culturales, también los provee de opiniones contrarias respecto al arte y la política. En lo siguiente, quiero reconstruir el desarrollo de los caracteres de Enrique y Vera a lo largo de la trama. En particular, enfocaré los movimientos que realizan para encontrar las respectivas posiciones del propio yo en los distintos contextos de vida, es decir, movimientos entre diferentes conceptos del arte, por un lado, y sus cambiantes actitudes hacia la política, por el otro. Es cierto que al final de las historias narradas, Enrique y Vera dan a entender que han alcanzado los respectivos destinos de sus búsquedas personales o que ya están previsibles 1 La critica académica ha podido comprobar las muchas coincidencias entre el mundo novelesco y la biografía del propio Carpentier; por ejemplo, Chao (249-251) y Velayos Zurdo (60-61). Roberto Fernández Retamar habla de una "obra testamentaria" (Fernández Retamar 120). En lo siguiente se cita de la edición preparada por Julio Rodríguez Puértolas para Clásicos Castalia (1998).

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estos destinos. Sin embargo, se llega a tener la impresión de que Enrique, a diferencia de Vera, hasta el final de la historia no actúa con autonomía, no está convencido de sus decisiones, sino que re-acciona bajo la presión de circunstancias exteriores que le son ajenas. El cordón accional protagonizado y narrado por Enrique, al final, transporta el factor de lo inconcluso.2 El presente artículo trata de explicar esta impresión con referencia a los planos diegético y del discurso narrativo así como a la intención de sentido de la novela. Como uno de los síntomas más llamativos de la búsqueda de orientación se muestran los continuos desplazamientos de los protagonistas entre Europa y el continente americano en un lapso que abarca casi medio centenario.3 Los espacios, como "resultados de actividades",4 fuerzan a los protagonistas a posicionarse respecto a cuestiones de lo político, lo económico, lo artístico y lo culinario. Esta toma de posición consiste en el rechazo o en la aceptación de las respectivas condiciones de vida, en forma de la huida o por medio del compromiso social, político o artístico. El autor puso cuidado en la configuración de sus espacios acciónales. En el volumen de ensayos titulado Tientos y diferencias, de 1964, Carpentier formula su opinión respecto a la relevancia que tiene el espacio en la novela. Los esfuerzos del novelista en el intento de definir la psiquis latinoamericana -según el autor- deben ser guiados por el conocimiento de los "contextos raciales, económicos, etc." que explican al hombre y sus acciones.5 En la presente novela, Carpentier se esmera sobremanera en la ubicación de los personajes por medio de un sinnúmero de referencias intertextuales e intermediales.6 Estas, para que puedan funcionar como complementos 2

Para una definición del cordón accional (Handlungsstrang), véase Nischik. El lector acompaña a la rusa Vera de Bakú a San Petersburgo, vía Moscú, Oslo y Stavanger a Londres, de allí a París y vía Cerbère a Valencia, Benicassim, regresando después a París, de allí a La Habana, otro regreso a París, de allí a La Habana, Miami, Nueva York, de vuelta a La Habana, a Caracas, de vuelta a La Habana, Playa Girón para llegar al final a La Habana. 4 Con Michel de Certeau (343) uso el término espacio (espacé), a diferencia del de lugar (lieu). El espacio se constituye por la "interrelación de vectores de dirección, valores de velocidad y la variabilidad temporal. El espacio es la intersección de elementos movibles". El espacio es "el resultado de actividades que le dan una dirección y lo temporalizan", "el espacio es el lugar practicado" ("Ein Raum entsteht, wenn man Richtungs vektoren, Geschwindigkeitsgrößen und die Variabilität der Zeit in Verbindung bringt. Der Raum ist ein Geflecht von beweglichen Elementen. Er ist gewissermaßen von der Gesamtheit der Bewegungen erfüllt, die sich in ihm entfalten. Er ist also ein Resultat von Aktivitäten, die ihm eine Richtung geben, ihn verzeitlichen [...] Insgesamt ist der Raum ein Ort, mit dem man etwas macht." (traducción mía) 3

s

"[...] contextos que, por repercusión y eco, por operación de afúera-adentro, habrá de definirnos al hombre americano, en sus ciudades es realizar una labor de definición, de ubicación, que es la de Adán nombrando las cosas'. Además de los contextos citados, Carpentier menciona otros: "burgueses, de distancia y proporción, de desajuste cronológico, culturales, culinarios, de iluminación, ideológicos" (cf. Carpentier 1990: 25ss.). 6 La investigadora belga Rita De Maeseneer, que en diversos estudios se ha dedicado a la obra de Carpentier (1991, 1993a/b, 1995, 1997a/b, 2001, 2003a), en su monografía sobre

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al mundo ficcional, exigen al lector que contribuya con una dosis considerable de erudición universal. El mayor número de páginas se le dedican a Vera.7 Crece mimada en condiciones adineradas en Bakú, el puente entre Europa y Asia central. Su educación se caracteriza por un sincretismo político-religioso dirigido a la firme conservación del régimen zarista y del orden social correspondiente (cap. 35). Los padres fomentan la pasión por la danza que descubre su hija durante la representación de Eugen Onegin, de Tchaikovski. Cuando la familia, debido a los disturbios prerrevolucionarios en 1917, se muda a San Petersburgo, Vera entra en la escuela de baile de Madame Christine. Esta comienza las clases con la oración y el canto del Himno de los Querubines (cap. 36, p. 652). Los desarrollos políticosociales en el país, incompatibles con las expectativas de la alta burguesía, son silenciados de forma consecuente en el círculo familiar de Vera. El autor marca este comportamiento con el motivo recurrente de la ventana cerrada8. Vera no quiere saber nada de "cosas despreciables" como son la política o las revoluciones (cap. 36, p. 653). El teatro y la danza constituyen el refugio de una realidad exterior insegura y peligrosa.9 Los cambios revolucionarios en la Rusia reclaman una toma de posición de los artistas. Madame Christine revela a Vera sus planes de escenificar con un ballet la Ouverture solenelle 1812 de Tchaikovski con el apoyo financiero de la alta burguesía. Se trata de una de las oberturas de batalla usuales desde el siglo xviii. A través del contraste entre los temas musicales del Himno de los Querubines y La Marsellesa, que se levantan uno contra el otro y se entrecruzan con una canción nupcial que simboliza la paz, la Obertura festeja la victoria del pueblo ruso bajo el Zar Alejandro I contra los invasores franceses durante la campaña militar de Napoleón I en Rusia, en 1812. La puesta en escena del ballet apela al patriotismo del pueblo ruso y crea imágenes de una patria rural y pacífica bajo el régimen zarista (cap. 36, pp. 653s.). Cuando fuera de los bastidores teatrales

El fest/'n de Alejo Carpentier (2003b) dedica un amplio capítulo a la interpretación de las referencias intertextuales en La consagración de la primavera (cap. 4.3). García Castro explica las referencias a la pintura en La consagración de la primavera (cf. García Castro 251-273). 7 De 42 capítulos en total, 24 capítulos la focalizan, lo cual, probablemente, se explica al estudiar la génesis de la presente novela. Esta nació a base de tres proyectos novelescos no terminados: El año 59, Los convidados de plata y La rusa de Baracoa. El último con su título ya anuncia que está protagonizado por Vera, la rusa. Shaw menciona otro proyecto de novela (El clan disperso) empezado en 1942 que fue incorporado en La Consagración (cf. Shaw, s.p., "Chronology"). 8 Es así, por ejemplo, en la escena del viaje a San Petersburgo. En el momento en que otro tren pasa lentamente el de Vera y sus padres, ven a un soldado que "habla, a gritos, de degollar a los generales y ahorcar a los capitanes". Con el comentario "Está borracho", el padre de Vera cierra "enérgicamente la ventanilla" (cap. 36, p. 645). 9 "Me tapo los oídos, cierro los ojos; no quiero leer proclamas ni panfletos. He nacido para danzar, danzar y danzar. Fuera de lo que sea Arte, de lo que pueda tenerse por Belleza, nada" (cap. 36, p. 653).

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se produce la caída del Zar Nicolás III y se forma un gobierno provisional, la familia de Vera decide emigrar a Londres. En la nueva academia del baile le dan a Vera un pequeño papel en La bella durmiente, de Tchaikovski, escenificada por la compañía del famoso conceptista y empresario ruso Diaghilev.10 Este -así lo debe saber el lector-, junto con un grupo de artistas que iban a alcanzar fama bajo el nombre de Ballets Russes, se escapó de la Rusia zarista hacia Francia a comienzos del siglo xx. La compañía concibió la completamente nueva visión teatral de la obra de arte integral. Cuanto más fuerza iban ganando las raíces que echaron los Ballets Russes en Europa, más claramente iban mostrándose las influencias de los movimientos artísticos de Vanguardia. Las producciones de los períodos de creación de la compañía11 se caracterizan por un firme esteticismo y el deseo, articulado casi con obsesión, de continua renovación de las formas de expresión artística. Vera se muestra encantada de los Ballets Russes con sus fantásticos mundos del baile dominados del potencial emocional de los colores. El compromiso político de izquierda -así lo explica- no es compatible con los intereses de la alta burguesía que figura como mecenas de este mundo teatral (cap. 11, p. 230). La veneración que siente la protagonista por la prima ballerina Anna Pávlova, se integra también en este concepto del arte. "Verdad de la Danza" (cap. 37, p. 660), así denomina a la Pávlova que llegó a ser famosa en 1907 con su interpretación de Ja Muerte del cisne. "Ingrávido cisne", la Pávlova se movía en esferas más sublimes, por encima del "bajo y mezquino mundo, cotidianamente conturbado por discusiones hueras, pugnas de partidos, escándalos financieros y horrendos sucesos criminales" (cap. 26, p. 470). Contra las imágenes horrorosas de la "Dictadura del proletariado", traídas por Madame Christine en su huida de la patria soviética a París, Vera sueña con la realización del proyecto sobre la Ouverture solennelle. A pesar de su mensaje claramente político, la Obertura es interpretada de modo inmanente por parte de la protagonista, que busca un arte que excluya toda instrumentalización social y política. La gente distinguida -así cita Vera- vive en alojamientos cuyas "altas y nobles ventanas" con marcos dorados no dan a la calle donde hierve la vida del vulgo, sino que se abren sobre los espacios estilizados, tranquilos, armónicos de los cuadros de Vermeer, Carón o Patinir, que dejan fuera la cotidianidad problemática (cap. 26, p. 470s.). Tras 150 representaciones de La Bella Durmiente en Londres, el público se transforma desde la perspectiva de Vera en la propia función teatral. El mundo artístico se ha independizado frente a la realidad extraartística de la protagonista (cap. 37, p. 673). Vera se enamora del hispanista francés Jean-Claude Lefevre, quien con su erudición acerca de las literaturas española e hispanoamericana contribuye al

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Para más información acerca de Diaghilev, ver por ejemplo, Backofer (138ss.). Según Backofer (139), las producciones de la compañía pueden clasificarse en un período ruso temprano (1909-1917) y un período francés (1917-1929). 11

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paulatino proceso de aculturación de la protagonista con respecto a Cuba. El comunista "convencido y militante" es uno de los personajes de contraste positivo en el mundo novelesco, y el modo de vida que hasta entonces ha llevado la protagonista tiene que sufrir un fuerte viento en contra. Para Jean-Claude la huida hacia mundos surrealistas del sueño, hacia "la inercia del quietismo, o la pasividad de ciertas filosofías orientales", "en una época de terribles realidades" significa una empresa "grotesca" (cap. 6, p. 169). Semejante actitud implica una vida conformista y de resignación; la cual no puede aceptar. Al final, la política entra por las ventanas de la Rue de la Montagne Sainte-Geneviève, cuando en 1936 estalla la Guerra Civil Española y Jean-Claude se recluta para la lucha en las Brigadas Internacionales (cap. 11, p. 235). Llegada la noticia de la herida del amante, Vera deja atrás la seguridad francesa para viajar a la España en guerra. El paso de la frontera topográfica entre Francia y España para la protagonista significa el -si bien transitorio- abandono del ilusorio mundo teatral. Carpentier subraya este traspaso de frontera, pues hace reconstruir a Vera, en narración escénica, su viaje en tren. La costa del este en Francia, caracterizada de alegrías veraniegas con gente libre de toda preocupación le provoca evocar los girasoles de Van Gogh, mientras que el túnel de Cerbère la lleva a la España destruida por la guerra y dominada por una atmósfera funesta y apocalíptica, tal como supo capturarla Picasso con Guernica (cap. 1, pp. 102ss.). La combinación de elementos pertenecientes a diferentes medios, en este caso en forma de écfrasis, la escritura y la pintura, las aplica el autor varias veces en su novela. Al lado de esta forma de intermedialidad, aplicada varias veces en la novela,12 se halla otra que surge por la combinación de la escritura y el ritmo del baile: cuando, por ejemplo, al principio y al final de la novela la sintaxis iconiza el ritmo de la danza. Por casualidad, Vera llega a conocer a Enrique quien también está registrado en las Brigadas. El enfrentamiento con la realidad de la guerra y el nuevo registro de Jean-Claude en las Brigadas provoca la huida de la protagonista a París. Sin embargo, las experiencias transpirenaicas y el eco que generan los disturbios de la Guerra Civil Española en Francia, le dificultan a Vera el retorno al universo del ballet, al "mundo de los indiferentes, de las buenas conciencias, de los pasivos, de los Oblomov", como afirma (cap. 14, p. 290). Además, poco antes de cumplir los treinta años, debe reconocer que carece de la gracia necesaria para llegar a ser una Primaballerína assoluta (cap. 16,303s.). Difícilmente puede ignorar los síntomas de una crisis existencial. Se le impone una cita de su libro favorito, Alice s Adventures in Wonderland. Aquella en que Alice pregunta al gato por el camino. El gato explica que la dirección del camino depende de los propios intereses y deseos (cap. 15, p. 300). El trayecto recorrido hasta entonces se le presenta a Vera como huida motivada por el deseo de "llegar a alguna parte" (300). La impresión

12 Véanse también las referencias ya citadas a las pinturas de Vermeer, Carón y Patinir (cap. 26, pp. 470s.), así como la comparación de la sierra mexicana con los Readymades de Marcel Duchamp (cap. 5, p. 152).

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de no haber avanzado realmente, le da la sensación de llevar una vida sin sentido. Cuando recibe la noticia de la muerte de Jean-Claude sufre un colapso y, de nuevo, es el trabajo ímprobo del baile lo que le da fuerza, amortiguando el dolor. Durante la representación de Le sacre du printemps de Stravinski se reconoce en el papel de la Virgen Electa que padece su sacrificio en vida, una muerte que se debe únicamente a una idea, como aquélla para la cual combatían Jean-Claude y sus compañeros (cap. 16, p. 309). Enrique regresa de la Guerra Civil y entra por segunda vez en la vida de Vera. Ambos deciden vivir juntos y se repite aquel comportamiento que Vera y Jean-Claude habían concertado tácitamente con respecto a los acontecimientos políticos fuera de su casa. Ante la inminencia de la Guerra Mundial y la propagación del fascismo en Europa, Vera y Enrique huyen a Cuba. Allí Vera consigue establecerse y dirigir con éxito una escuela de baile. En este nuevo mundo cultural espera poder realizar sus planes acariciados desde hace mucho; es decir, combinar de forma no intelectualizada la danza folklórica y el baile vanguardista13. El mulato Gaspar Blanco, trompetista de jazz, comunista militante y antiguo compañero de armas de Enrique, es otro de los personajes de contraste positivo. Como Jean-Claude, cumple una función clave con respecto al desarrollo de Vera. Cuando la invita a presenciar una tradicional ceremonia de danza ritual en Guanabacoa, la protagonista vuelve a pensar en la idea de poner en escena un Sacre du printemps completamente distinto de las escenificaciones de los Ballets Russes, las cuales considera como expresiones acomodadas a una moda, falsas y sin crítica, porque no obedecen "a las esencias primeras de la música y del baile" (cap. 25, p. 399). Esta nueva escenificación debería tener como punto de partida lo que describe como "danzas elementales, primitivas, hijas del instinto universal" (cap. 38, p. 678). Vera comienza con el proyecto de un Sacre cubanizado, con elementos de la tradición afrocubana del baile así como con danzantes afrocubanos y blancos14, sin reconocer que de esta manera el ballet se transforma en una cuestión política en un país de discriminación racial. No obstante, no se realiza la representación del nuevo Sacre bajo la dictadura en Cuba, ni en los Estados Unidos, donde la ideología política de derecha del senador republicano McCarthy imposibilita la entrada al país de las posibilidades ilimitadas. En 1954, durante la estancia en París, Vera reconoce que entretanto 13

A fines de los años veinte Manuel de Falla desencadenó en París el entusiasmo por la música española, y Vera participa en la representación de la pantomima Sombrero de tres picos. En este contexto reflexiona sobre la posibilidad de renovar las normas del baile selladas por Fokin y Petipa por medio de la integración de elementos españoles o latinoamericanos y sueña con la nueva escenificación del Sacre du printemps. Vuelve a surgir esta idea durante una representación de la danzante legendaria Antonia Mercé, "La Argentina", en aquella noche en que llega a conocer a Jean-Claude (cap. 38, pp. 676ss.). 14 Contribuye a la idea de tal proyecto también la situación vivida en Benicassim, donde Vera al escuchar en vivo el canto del famoso Paul Robeson (1898-1976), hijo de un antiguo esclavo negro, imagina lo que llama un "exótico" pas de deux entre este y Anna Pávlova, "etéreo cisne" (cap. 13, p. 259).

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Cuba se ha transformado en su patria (cap. 29, pp. 524ss.).15 La organización del estreno de la nueva coreografía del ballet de Stravinski le permite, en un principio, erigir una especie de cordon sanitaire frente al conflicto sangriento entre el régimen represivo de Batista y los rebeldes del 26 de junio. Sin embargo, le pasa inadvertido el hecho de que la mayoría de sus bailarines están comprometidos políticamente en la clandestinidad (cap. 31, p. 554). Cuando, después de haber escuchado el anuncio de la muerte de Batista, algunos miembros de la compañía quieren lanzarse al Palacio Presidencial, Vera puede detenerlos con un encendido discurso, en el cual solo imita el papel de la revolucionaria experimentada (p. 556). Con la destrucción de su escuela, la masacre de uno de sus mejores alumnos por los "radiopatrullas" de Batista, con la revelación de las actividades políticas de Enrique en la clandestinidad así como de su relación amorosa con su prima Teresa, los acontecimientos irrumpen en la vida de la protagonista. Cierto es que Vera debe admitir que "ha vivido demasiado exclusivamente por la danza y para la danza" (cap. 33, p. 597). Envidia a Gaspar por su integridad ideológica,16 sin embargo, en vez de hacer frente al mundo más allá de todas las ilusiones, la protagonista elige de nuevo la huida, esta vez a Baracoa, un lugar en el extremo oriente de la isla (cap. 33, p. 597). En el anonimato espera encontrar la paz interna en medio de las turbulencias políticas de la época. Un médico que con tenacidad - y al principio contra la voluntad de Vera- la provee de noticias de La Habana y de la Sierra Maestra, la nutre de toda una gama de cultura variada y la guía por la obra de José Martí, llega a cumplir el papel del mediador entre la protagonista y la realidad socio-política de fuera. Le ayuda a Vera a curarse de su desorientación y a encontrar el camino que le lleva a su destino. Cuando la informa del triunfo de la Revolución, Vera se da por vencida. Se le revelan las relaciones ideológicas entre la Revolución de Octubre, la "guerra revolucionaria" entre republicanos y nacionales en España y la Revolución Cubana (cap. 38, p. 686).'7 La Revolución la ha alcanzado de nuevo, la "ha sumido en la realidad", con lo que se han terminado los tiempos del engaño

15 Cf. también: "Y cuando, al despegar de Barajas, después de pasar agitadamente por un molesto techo de nubes, el avión salió, sol en popa, camino del mar, a la inmensidad de un cielo despejado, tuve - c o m o jamás la hubiese tenido antes- la impresión de volver a mi casa" (cap. 29, p. 533). Se anuncia este sentimiento patriótico en el capítulo 28, antes de partir a París: "Pero podía pensarse en una suite de danzas no sólo popular-cubanas, sino latinoamericanas aunque relacionadas con lo nuestro (y observaba yo, por vez primera, que empezaba a decir, lo nuestro al referirme a cosas de acá...)" (p. 500). 16

"[...] al menos, creía en su Partido como Renán creía en la Ciencia - y que, con su robusta entereza de Molinero de Sans-Souci, de Campesino del Danubio, de proletario de vieja cepa, hallaba en su marxismo lo que sus antepasados habían encontrado durante siglos en los Evangelios: una razón de vivir, inquebrantable y vivificante..." (cap. 33, pp. 596s.). 17 Para Shaw esta relación está tematizada implícitamente en la relación amorosa entre los dos protagonistas: "The choice of Vera as a partner for Enrique is dictated by Carpentier's will to establish a connection between the Cuban Revolution and the Russian Revolution" (cf. Shaw 112).

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y se cumple la dimensión connotativa de su nombre.18 "Esta vez no vivo en un escenario, sino dentro del público" (cap. 38, pp. 686s.). Al final reconoce que el compromiso político y la actividad artística forman un conjunto y que halla su razón de ser en la aceptación de la ideología revolucionaria19, aunque todavía no está acostumbrada a su nuevo yo20. Cuando abre todas las ventanas de su casa para, finalmente, integrarse a la multitud de la calle, la llamada "¡Viva la Revolución!" suena muy tímida todavía, y muy "blanda, indecisa" alza la mano abierta para saludar (cap. 38, p. 687). Asimismo, en cuanto a sus proyectos artísticos, Vera aún no parece estar decidida, pues, Mirta, Gaspar y su esposo deben esforzarse para convencerla a que vuelva a trabajar sobre el Sacre, ahora que han cambiado las condiciones políticas en Cuba (cap. 42, p. 762). Al final de la historia, Enrique puede formular su credo artístico como arquitecto. Este se revela como combinación metafórica entre las tradiciones cubanas de la arquitectura colonial y la modernidad "occidental".21 Es el resultado de un largo camino a través de los diversos estilos artísticos, entre lo figurativo y lo no-figurativo, entre la autorreferencialidad y el compromiso político-social. El punto de partida lo forma la pintura de la Vanguardia, en particular, el Cubismo, al cual es introducido por José Antonio, un compañero de estudios interesado en arte y con dotes para el dibujo y la pintura. Como consecuencia, Enrique se distancia de la pintura de género de un Sorolla o Muñoz Degrain, que relaciona escenas del mundo cotidiano con los rasgos distintivos de la clase social. Esta 18

Después de haber conocido el carácter inautèntico de una relación amorosa extramatrimonial con José Antonio, Vera se autocaracteriza con las palabras: "Pero yo la auténtica yo, encuentra difícilmente la cifra 5 en la pizarra del ascensor, se equivoca varias veces al tratar de abrir la puerta, y es Vera, la Vera veraz, la Vera victoriosa, la Vera burguesa, la Vera fiel" (cap. 32, p. 584). 19 Cf. Herlinghaus 148 o Fama 94. 20 " y pregunto al fin, con la timidez del neófito amedrentado de antemano por los misterios de una prueba iniciaca: '¿Qué hay que hacer para estar con la Revolución?' Y me contestan: 'Nada. Estar con ella'" (cap. 38, p. 687). 21 Esta fórmula va naciendo a lo largo de su relato. Es así como después de haber abandonado Cuba, en el París de comienzos de los años treinta, Enrique aboga por una arquitectura "que pudiese seducir a algunos compatriotas inteligentes por una harmoniosa adecuación de 'lo moderno' a nuestra ecología, nuestra luz, nuestro clima" (cap. 6, p. 178). A mediados de los años cuarenta sueña con la síntesis del Palacio de Pedroso y la 'Casa de la Cascada", de Frank Lloyd Wright o del Palacio de Aldama con el espíritu del estilo Bauhaus y habla de la necesidad de salvar a la arquitectura de La Habana Vieja: "por el aprovechamiento de sus elementos estructurales y estéticos, ajustándoseles a las exigencias de la época" (cap. 24, pp. 437s.). Más adelante en este capítulo, Vera cuenta de los proyectos que duermen en los cartapacios de Enrique: "Sus casas ideales, inspiradas en los nobles estilos de la arquitectura colonial criolla [...] Ciudad de papel, doblada, plegada, muerta al nacer -apagados sus 'medios puntos', rotas sus mamparas barrocas, dormidas sus columnas, marchitas, antes de haber germinado, las malangas generosas y nervudas de sus imaginarios patios alfombrados por las finas y olorosas hierbas balsámicas útiles a las terapéuticas hogareñas de antaño" (cap. 24, p. 447). Asimismo, durante su estancia en Caracas a fines de los años cincuenta, Enrique se espanta ante el incontrolado afán de construir de los venezolanos y busca un refugio en la ciudad antigua (cap. 34, p. 607).

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pintura decora el noble interior europeizado de la casa de su tía que, hasta su huida precipitada a México, ha "impuesto sus leyes" a la vida del protagonista (cap. 4, p. 144). De importancia para el desarrollo ulterior de Enrique resulta ser un suceso que le revela cómo los movimientos de Vanguardia artística rompen con las expectativas automatizadas del consumidor ante la obra de arte. Aprende a embarcarse en las concepciones de los cubistas, según las cuales el arte no debe cumplir una función ornamental, sino que le es inherente su razón de ser. Al pasar por el jardín de su tía, experimenta cómo se lleva a la práctica tal concepto: "El árbol era árbol, y como árbol debía mirarse, entendiéndose que la arquitectura de sus ramazones respondía a ritmos, voliciones raigales, designios telúricos, contextos" (cap. 4, pp. 147s.). Aquí el protagonista figura como portavoz de aquel concepto fundamental de Carpentier que he explicado al principio y que también apoya su concepto de lo "real maravilloso".22 En el México de fines de los años veinte se ve enfrentado al arte de los muralistas por el cual, por un lado, siente admiración y, por otro, rechaza debido a la articulación explícita, "documental, historicista", de su compromiso social y político (cap. 5).23 Semejante opinión la sostiene Jean-Claude, citado por Vera, con referencia a la literatura cuando dice: "La literatura revolucionaria no tiene por qué ser una literatura de gritos e improperios, de proclamas y Apocalipsis. Se puede expresar con la mayor elocuencia en tono menor" (cap. 38, p. 681). De vuelta en Cuba, apoya el proyecto de ballet de Vera, lo cual encaja con sus ideas de un arte comprometido políticamente a base de una hibridación cultural (con N. García Canclini 1989; 2009) que incluye lo europeo (la modernidad) y lo afrocubano (la tradición), pues, en el Sacre cubanizado se unen elementos de la cultura nacional autóctona con los experimentos de la Vanguardia europea a base de una compañía cuyos miembros han sido socializados con la danza como medio de expresión del culto religioso.24 Al final y tras muchos años en dependencia de los poco originales deseos estilísticos de la clase alta cubana -aunque sin colaborar con el régimen de Batista-,25 Enrique espera poder autorrealizarse 22

Carpentier habla de lo "real maravilloso" como constante esencial de la historia latinoamericana en el prólogo a la novela El reino de este mundo (1949). Una versión aumentada se publicó bajo el título "De lo real maravilloso americano" en el volumen de ensayos mencionado Tientos y diferencias, de 1964. 23 "Acaso respondía ese empeño [el regreso de Rivera al 'ámbito de lo resueltamente caracterizado, documental, historicista'] a un deseo de dar forma - d e poner en formas- de modo inteligible, el espíritu de un gran acontecimiento histórico que había devuelto al Indio algo de su personalidad perdida en la colisión de dos mundos -que era como decir: de dos planetas... Pero me rebelaba ante ello, sin dejar de admirarlo aunque desde un punto de vista más debido al atractivo de lo pintoresco y documental que a una verdadera convicción plástica" (cap. 5, p. 159). 24 La música del Sacre subraya este aspecto por su carácter arcaico. Al componerla, Stravinski se dejó guiar por la percepción musical que le es innata, inherente. 25 "Pero...¿y ese hotel que ibas a construir? [...] Lo del hotel se fue al carajo hace tiempo [...] Ahora, para conseguir obras de tal magnitud, en Cuba, hay que ser protegido de Batista, amigo suyo y asociado" (cap. 31, p. 567).

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artísticamente en el contexto de las nuevas condiciones socio-políticas después del triunfo de la Revolución. Quiere poner su arquitectura al servicio de la mayoría de sus compatriotas26, y por medio de Martínez de Hoz se entera de la posibilidad de colaborar en el "departamento de 'protección y conservación del patrimonio nacional'" (cap. 41, p. 728). El título de esta novela, La consagración de la primavera, se explica, ante todo, como referencia a las biografías de los dos protagonistas. Vera y Enrique tienen que hacer una serie de sacrificios durante sus procesos de identificación para conocer su posición dentro del grupo social. De los dos, solo Vera alcanza esta meta, es decir, equilibrar la identidad personal y la social. En segundo plano, y paralelamente a las búsquedas de identidad individual, el título también puede ser leído como referencia al destino del pueblo cubano que va siguiendo su espinoso camino de la lucha contra la opresión hacia nuevos horizontes.27 Sin embargo, esta última lectura, en el transcurso de la novela no adquiere prominencia, como se explicará más adelante. Asimismo, el título se deja relacionar con el concepto del arte defendido por parte del autor implícito. La composición homónima de Stravinski rechaza el concepto de una vanguardia artística dirigida por el intelecto, una idea que tanto Vera como Enrique van descubriendo en el transcurso de sus vidas y lo combinan con el compromiso político. Está inherente la idea en la ceremonia de la danza ritual en Guanabacoa, en el canto de Paul Robeson, en la obra de Federico García Lorca o la pintura de Wifredo Lam, asimismo, en lo que Enrique llama "lo telúrico", y la implican también las reflexiones de Carpentier sobre "lo real maravilloso". Así, pues, el Sacre cubanizado representa un arte nuevo y auténticamente nacional, el cual será llevado a su realización por Mirta y Calixto, representantes de aquella generación de jóvenes cubanos que han hecho posible la liberación de la opresión política. A diferencia de Vera, Enrique, que también es socializado en el seno de la alta burguesía, desde el comienzo de lo que llama el "quebrado itinerario de una existencia" (cap. 2, p. 123) es impulsado por el deseo de coraje político. Sin embargo, el relato de su vida se lee como una auto-acusación de quien no puede satisfacer este deseo por propio esfuerzo. Es consciente de los privilegios de su clase social, sin embargo, no puede menos de aprovecharse de ellos en cada situación de su vida. Es la aceptación de la pintura de la Vanguardia por mediación de José Antonio, que le lleva a distanciarse del ideario de su clase social, orientarse por las ideologías de izquierda e inscribirse en lo que su tía con desprecio llama la "Universidad de negros" (cap. 4, pp. 149s.). Allá recibe la influencia de 26

"[...] estaba resuelto ahora a consagrarme a una arquitectura útil a los más, si ello podía contribuir a mejorar la existencia de mis compatriotas" (cap. 41, p. 727). 27 Véanse por ejemplo las reflexiones de Vera sobre el Ejército Rebelde. Para la protagonista los revolucionarios en torno a Fidel Castro dan la impresión de constituir "una nueva raza" que, por su "limpieza y pureza" contrasta con "la cloaca máxima que había llegado a ser La Habana por las apetencias y la irresponsabilidad de una burguesía corrompida y estólida" (cap. 37, pp. 669s.).

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Julio Antonio Mella y ayuda a sus compañeros a guardar y repartir proclamas subversivas contra Machado,28 aunque todo ello no se basa en una actitud de convicción respecto a determinadas doctrinas políticas, sino en lo que llama "un innato horror a la arbitrariedad y al abuso de fuerza [...] un abstracto anhelo de justicia" (cap. 7, p. 184). Se avergüenza ante su incapacidad de matar a mansalva a Machado, invitado de honor en la fiesta de su tía. Frente a los miembros de la alta burguesía empieza a adoptar -como dice- una "suerte de hamletismo", es decir, del que duda, pero que vacila y permanece indeciso y coge la máscara para poder enunciar determinadas verdades públicamente (cap. 4, p. 150). Se siente cobarde por haber aceptado el billete de avión más el dinero de su tía para huirse de la Justicia cubana, a diferencia de sus compañeros de estudio, que deben sufrir las consecuencias de su comportamiento conspirativo contra el gobierno.29 Su ulterior activismo político no se basa en convicciones políticas. La inscripción en las Brigadas Internacionales -por mediación de Gaspar, personaje clave también para el desarrollo de Enrique- le sirve al protagonista como satisfacción sustitutoria, como posibilidad oportuna para superar la tristeza por la pérdida de su amante judía ("Vivir para algo ya que no podía vivir ya para alguien", cap. 10, p. 221). En su imaginación se ve como soldado raso en los círculos distinguidos de su tía, fiel al lema de ¡épater le bourgeois! Le produce malestar el hecho de que hay que inscribirse en el partido. Para la guerra se prepara como para una excursión con los boy-scouts y su guía de viaje llega a ser El Capital de Karl Marx: "Pensé, de repente, que fuera bueno proveerme de una base ideológica para asentar mi acción en algo sólido" (cap. 10, pp. 223s.). No regresa a Cuba hasta que la inminencia de la guerra en Europa amenaza la seguridad de su vida. Para Enrique, el apoyo que ofrece a algunos enemigos del régimen de Batista pierde en importancia ante el hecho de que elige de nuevo la huida a Caracas cuando el miedo de la represión se le torna insoportable. No regresa a Cuba hasta después del triunfo de la Revolución.30 El Ministerio de Obras Públicas del nuevo gobierno busca a arquitectos y Enrique piensa registrarse ya que dispone de una considerable cantidad de dinero en su cuenta bancaria y no debe vivir del sueldo modesto que le quieren pagar por su trabajo (cap. 41, p. 727). Cuando empieza a recibir anónimos en los cuales se le insulta de "bolchevique", "comunista", "renegado", prometiéndole la muerte, el miedo le lleva a la milicia y de allí al frente en Playa Girón (p. 738). Cierto es que Enrique, desde su regreso

28

Cf. capítulo 3, pp. 126s. y 135, capítulo 7, p. 184. "[...] me verían, desde mañana, como el clásico hijo de familia amparado por Altas Influencias" (cap. 3, pp. 137s.). 30 "Pero, en un momento dado me había apendejado - é s a era la verdad. Había huido del país por temor a persecuciones imaginarias. Y acaso no tan imaginarias [...] porque el allanamiento a la escuela de Vera podía estar relacionado con todo lo demás. Pero, por más que tratara de justificarme ante mi conciencia, debía admitir que un verdadero revolucionario había procedido de distinta manera. No pasaba de ser un burgués metido a conspirador" (cap. 39, p. 702). 29

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de la Guerra Civil Española se ha entregado cada vez más al estudio serio de las ideas marxistas y leninistas,31 pero no sabe cambiar su modo de vivir. Gaspar, que se presenta fiel a la línea del partido comunista, varias veces apela a la conciencia política de Enrique y caracteriza al amigo acertadamente como "un rico con vergüenza, cojones y alguna preocupación social" (cap. 21, p. 390). 32 Es esta preocupación social la que diferencia a Enrique de otros oportunistas y cobardes como José Antonio y Hans, el alemán-venezolano, quienes -según el protagonista- también "vendieron su alma al Diablo".33 Hasta el final de la historia Enrique trata de liberarse por completo de la normas de conducta de su clase social ("procedo de la burguesía más hedionda que pueda imaginarse", cap. 2, p. 120), pero fracasa porque no se atreve a sufrir las consecuencias de un rompimiento. Al final de la trama, surge la impresión de lo abierto, inconcluso del cordón accional de Enrique. Esta impresión la nutre de modo considerable la situación narrativa construida en la novela. Vera y Enrique narran fragmentos de sus vidas empleando la focalización interna.34 El autor renunció a construir una distancia crítica, a marcar claramente la distancia temporal entre el yo narrador y el yo narrado. En otras palabras, el proceso de identidad relacionado con Enrique, que en el plano de la historia hasta el final de la trama queda problemático, no es revisado en el plano de la presentación narrativa. De modo no cronológico, Vera y Enrique recuerdan determinados acontecimientos de su vida. Hacia el final de la novela, el lector llega a saber que Vera, en la soledad de Baracoa, empieza a recordar su pasado y apuntar sus recuerdos en un libro de caja. Aunque solo estos apuntes citados en los capítulos 35, 36 y 31

Véanse capítulo 24, p. 451; capítulo 26, p. 479; capítulo 27, p. 496. Véase también la escena en La Cabaña Cubana en la cual le habla a Enrique de su decisión de inscribirse en las listas de las Brigadas Internacionales (cap. 10, pp. 218ss.). Velayos Zurdo habla de tres concepciones filosóficas del devenir histórico que representan Vera, Enrique y Gaspar: "Vera es la esteta que ajena a la historia, despreciando la política, se refugia en el refinamiento aristocrático de su arte; Gaspar, por su parte, se aferra a la visión positiva, esperanzada, heredada de Marx y se consagra a la militancia política, convencido siempre de que la Liberación del Hombre se hará realidad; y Enrique, el intelectual pequeñoburgués, oscila entre la fe y el compromiso que le ofrece 'el partido' y el desaliento histórico que le inspira, por un lado, la experiencia de un siglo que ha vivido dos espantosas guerras mundiales, revoluciones de problemáticos resultados, contrarrevoluciones y dictaduras feroces; y por otra, la degeneración de su familia" (cf. Velayos Zurdo 62). No comparto esta opinión respecto a la actitud de Enrique. Primeramente, porque Enrique no pertenece a la pequeña, sino a la alta burguesía cubana, y, segundo, pienso que oscila entre la fe en el compromiso político y la incapacidad de llevarlo a la práctica, como ya lo he formulado. 32

33

Cf. capítulo 28, p. 503. Asimismo, capítulo 9, p. 213. Con frecuencia, se producen situaciones narrativas metadiegéticas, como al comienzo de la novela. Como narradora homodiegética, autodiegética y extradiegética Vera, empleando la focalización interna, revela sus impresiones del viaje a Benicassim. Llega a conocer a Enrique, y el yo narrado de Vera se transforma en yo narradora (en el plano metadiegético) de su juventud. Sigue el relato metadiegético de Enrique en el marco del cual informa sobre su pasado estudiantil en Cuba, la fuga a México y a Europa. 34

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37 están marcados por letra cursiva, cabe interpretar todos los recuerdos de Vera como productos de este proceso autorreflexivo de escribir iniciado en Baracoa, o sea, cabe identificarlos como citas de este libro de caja: "Me esfuerzo en zafarme de lo vivido, en borrar mis propias huellas, en olvidar los caminos recorridos. Pero esos caminos me siguen los pasos. [...] aunque hayas querido abdicar de ti misma, no puedes hacerlo. Y ahora, por exorcizar tus propios fantasmas, les sales al paso, les abres las puertas" (cap. 37, p. 643). La autoidentificación de Vera con Job, cuyo sufrimiento sirve como prueba para la purificación y la educación, constituye un paso importante en su viaje al propio yo, pues la capacita para enfrentarse a su propia historia. Aunque Vera subraya que se trata de una "tarea sin objeto",35 la memoria del pasado está motivada por la búsqueda de una orientación en el presente de la narración. En cambio, la narración homodiegética autodiegética de Enrique si bien tiene un comienzo (el abandono de su patria en 1929),36 su fin tiene un carácter provisional. La narración de su historia personal solo en parte cumple la función de lo narrativo, es decir, constituir sentido por medio de la experiencia temporal.37 No le da orientación en el presente. Al final de la historia personal de Enrique las respuestas poco convincentes de él (como yo narrado) no son ni confirmadas ni criticadas por parte del yo narrador. Dan la impresión de ser soluciones provisionales que pueden ser desbaratadas en cada momento por las circunstancias exteriores. Al final de la trama vuelve a demostrarse lo que el Enrique narrador expresa con respecto a su actitud indecisa al haberse enterado de la caída de Machado. Aunque ya tenía el pasaje de regreso se sintió "inmovilizado [...] por noticias que me incitaban a la cautela de una espera que, de seguro, no pasaría de algunos meses. (Hay un inconciliable desajuste entre el tiempo del Hombre y el tiempo de la Historia. Entre los cortos días de la vida y los largos, larguísimos años, del acontecer colectivo [...])" (cap. 7, p. 182). El desajuste entre el desarrollo individual y el desarrollo colectivo se pone de manifiesto en el caso de Enrique. Sin embargo, ante estas cuestiones existenciales individuales, que están en el foco del interés de la novela, los acontecimientos político-históricos en Cuba pierden importancia ante los desarrollos personales de los dos protagonistas.38 La crítica ha constatado que la explicación de la identidad por medio del recurso al pasado histórico en las novelas de Carpentier posteriores a 1953 resulta 35 "[...] trabajo sin más objeto que el gran cumplimiento de una tarea sin objeto" (cap. 36, p. 644). 36 "Y pensando, repensando, en el día aquél, situándome en el comienzo de los Grandes Cambios" (cap. 3, p. 124). 37 Cf. Rüsen (1990: l l s s . y 2001: 53). 38 Esta es la razón por la cual Dill considera como fracasada la primera intención articulada por Carpentier, es decir, la de escribir una "novela épica" que expresara "el carácter colectivo de una nueva época al renunciar a protagonistas y acontecimientos individuales" (cf. Dill 364ss.). En cuanto a la relación entre ficción literaria y facticidad histórica véase Fama, que dedica unas páginas a este tema en la poética novelesca de Carpentier (cf. Fama 21-25). Véanse también los estudios de Morales Faedo y Martínez Gómez et al.

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cada vez menos convincente. 39 La imagen teleológico-optimista de la historia tal como está formulada en Los pasos perdidos, en las novelas posteriores se opone a un concepto moderno de la historia señalado por la heteronomía, la pérdida del origen, la discontinuidad y la ruptura40. Esto también es válido parcialmente para La consagración de la primavera.

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39 40

Cf. Matzat 29-33. Cf. Matzat 33.

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D E MAESENEER,

'CORONA DE LAS FRUTAS" O ADICIONES CRÍTICAS DEL SEÑOR BARROCO Luisa Campuzano (Havanna)

Forma plena la de la fruta, es la primera lección de clásica alegría. Es un envío de lo irreal, de una naturaleza que se muestra sabia, con un orden de caridad, indescifrable, que nos obliga a ensancharnos. Lezama (1959: 23)

"[Pasiblemente en junio de 1959" -escribe Cabrera Infante-, Pablo Armando Fernández, "que siempre fue un raro amor de Lezama" y subdirector de Lunes de Revolución, solicitó y obtuvo del poeta de Orígenes una colaboración para un número extraordinario del magazín, que se imprimiría a color en papel cuché y llevaría el título de A Cuba, con amor. "Tanto [Heberto] Padilla como [José Alvarez] Baragafio se opusieron a esta petición. Pero después de todo yo era el director de Lunes y no ellos. Virgilio [Piñera] se mantuvo neutral." (Cabrera Infante 142) Su publicación estaba programada para el verano, pero "no fue distribuido hasta diciembre por razones decisivas del INIT (Instituto de la Industria Turística) y la desaparición de Camilo Cienñiegos'" (Cabrera Infante 142). Y, efectivamente, la presencia gráfica y verbal del turismo, los artículos dedicados a promoverlo,2 la exhibición de la isla como escenario de una fiesta perpetua, como paraíso natural, musical, sensual, evidencian la contribución decisiva del INIT en la concepción y el asesoramiento de este número. De hecho, según Metaix (199), lo que se encargó a Lezama fue un ensayo sobre la cocina cubana, cuya pobreza -aventuro- supo esquivar dirigiéndose a la frondosa tradición gustativa de la flora tropical. Cuando el 21 de diciembre de 1959 aparece ese número de Lunes, que será el 40, a continuación del preámbulo promocional ya referido, encontramos en sus páginas 22 y 23 el ensayo entregado por Lezama: "Corona de las frutas". 1 Uno de los principales jefes de la revolución. Murió al precipitarse al mar el avión en que viajaba a fines de octubre de 1959. 2 Cf. José A. Baragaño, "La bella cubana", 4-7; René Jordán, "Rapsodia de una gran ciudad", 8-11; Samuel Feijóo, "Conozca a Cuba guajira", 12-15; Gregorio Ortega, "Plan turístico revolucionario. Las bases de la nueva política turística desarrollada por el gobierno revolucionario", 16-19; Virgilio Piñera, "Once consejos a un turista ávido", 20-21. Alejo Carpentier colaboró con "La música popular cubana, factor de afirmación nacional", 24-27.

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Montero y Mataix, entre otros críticos, han ubicado esta primera colaboración de Lezama con Lunes en el contexto de los ataques recibidos por él desde las páginas del magazín y el periódico que lo editaba, atribuyéndolos a la aún cercana disputa entre los integrantes de Orígenes y los de Ciclón, agrupados en Lunes\ a los conjeturales presupuestos filosóficos -el modelo de engagement sartreano- (Montero 33-36) de su joven equipo editorial; o a la política de tabula rasa proclamada por «quienes se consideraron representantes de la intelligeñtsia revolucionaria y responsables de traducir la nueva ideología a una nueva poética» (Mataix 194). Pero, sobre todo, ambos han resaltado la magnanimidad olímpica y el modo picaramente oblicuo con que Lezama les habría salido al paso en "Corona de las frutas" -suponiendo que esa hubiera sido su intención3. Otro contexto de lectura lo impone el ingente acopio de textos consultados, "recordados" por Lezama desde "una perspectiva transhistórica [...] así como transespacial" (Ette 19), en torno a los procesos de la conquista, de la cultura colonial y su tránsito hacia la asunción de un inclusivo saber criollo, que en 1957 va a presentar "y hacerlos comprensibles como campos de fuerza dinámicos, que mediante mutaciones y transformaciones creativas, están en constante desarrollo" (Ette 18), en el ciclo de conferencias que ofrece entre el 16 y el 26 de enero en el Instituto Nacional de Cultura, recogidas poco después en un libro bajo el título de La expresión americana. Pero antes de entrar en nuestro tema, es necesario alertar sobre el hecho de que como "Corona de las frutas" no ha sido aún incluida en las Obras completas del habanero y, por ende, no ha recibido el beneficio de la crítica textual, la deturpación de su versión más conocida, reproducida y estudiada -que es la tomada de Lunes de Revolución por Ciro Bianchi Ross y publicada en la compilación que él reuniera bajo el título de Imagen y posibilidad- compromete muy seriamente su lectura. Al comparar ambas versiones he podido detectar más de un^ docena de omisiones, cambios de palabras, de número, de género..., a lo que habría que sumar la eliminación de las cursivas presentes en su publicación original y los múltiples trueques y errores en puntuación y ortografía. No encontrado aún ningún manuscrito o mecanuscrito de este ensayo en el Fondo José Lezama Lima de la Biblioteca Nacional, debemos tomar como texto autorizado -ya lo había propuesto Montero (36)- el de Lunes, al que remiten mis citas y comentarios. El arranque del primer párrafo, directo y al mismo tiempo cargado de alusividad, sitúa al lector en un espacio y un tiempo lejanos, otros. Campanarios sobrevolados por el diablo, la nocturna habitación de una doncella, perfumada apenas por el grano de una fruta... ¿Cuál fruta? La "fresa o madroñuelo" (Lezama 1959: 22) precisa, generoso, el escritor, y con ello ubica la escena en una fecha y un entorno exactos. Estamos a comienzos del siglo xvn. Fray José de

3 Para un balance contable y conciliador de estas embestidas, ver Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, devotos estudiosos de la obra de Cabrera Infante y de Lunes de Revolución.

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Sigüenza, instalado en su pupitre de la biblioteca de El Escorial, escribe en la Tercera parte de la Historia de la orden de San Gerónimo, de 1605, "Gloria vana y breue gusto de la fresa o madroño, y su olorcillo, que apenas se siente" (apud Várela 1262). El castellano acaba de adoptar el galicismo fresa para brindarle una entidad propia a la fruta que antes era llamada madroño - d e étimo prerromano-, como la planta siempre más alta que su ávido oso; o madroñuelo, nombre dado también entonces al arándano. "En las vicisitudes de lo frutal -alerta Lezama-, primero la emanación olorosa" (Lezama 1959: 22). Ese "olorcillo" que apenas siente el jerónimo, se hará fragancia invasiva, inmediato atisbo de los sentidos a este lado del Atlántico. Tras una primera interpretación suya, muy a lo mariano, de las rústicas, casi paganas estrategias retóricas de Francisco de Sales para la formación de su grey femenina, la perspectiva de realización de la parábola de la almendra propuesta por el santo a su arquetípica destinataria4 despierta en el escritor los ecos más diversos, que en el húmedo, umbroso y al mismo tiempo solar escenario de las Indias, aportará "los dones habladores en la canasta de las ofrendas" (Lezama 1959: 22) que los cronistas -abrumados por la abundancia, sobrecogidos por la fertilidad: "Hermes priapico" (Lezama 1959: 22)- no podrán descifrar porque solo conocen el lenguaje de las comparaciones. "Uno de esos cronistas..." -el único al que en realidad acude, Gonzalo Fernández de Oviedo, cuyo nombre no da, pero que volverá a "recordar" o a referir más o menos literalmente-5 "...alza el mamey" y no puede, en la abreviada cita del ensayista, ir más allá de su comparación con las castañas, limitación que el autor de "Sierpe de don Luis de Góngora" atribuye a que "[e]stá todavía en el recuerdo barroco del gongorino erizo, el zurrón de la castaña. En medio de la pulpa americana, busca el cronista"... lo que no podrá hallar. Mas poco a poco "va orientando su navegación de olores, en persecución de las dimensiones de la tipicidad americana", evadiendo el cotejo de frutas de "una y otra bisagra de los mares" (Lezama 2010: 32), porque es tal la variedad, la diferencia, que se agotan los términos de paralelo. El ensayista se apropia, modificándolos sin que pierdan su sentido, de no pocos pasajes del cronista. La guanábana, escribe Fernández de Oviedo, "si la tienen empezada, aunque esté algunos días no se torna de mal sabor, salvo que se va enjugando y consumiendo en parte, destilándose la humedad y agua de ella [...], y las hormigas luego vienen a la que está partida" (2008: 85); y el poeta traduce, traslada: "La guanábana, gorgona sin misterio, chorrea nectarillos y hormigas." Con deleitosa ironía y sibilinos comentarios, reproducirá íntegramente lo más prosaico de las observaciones del cronista: "aunque un hombre se coma una guanábana de éstas, que pese dos o tres libras y más, no le hace daño ni empacho en el estómago" (2008: 85). 4

http://somos.vicencianos.org/blog/mtroduccion-a-la-vida-devota-tercera-parte-capitulo-23/ En 1966, en su clase del 16 de marzo sobre Zequeira y Rubalcava (Lezama 1993: 61-89), también cita y comenta fragmentos de las secciones dedicadas por el cronista a la guayaba y al coco (87). 5

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Y ello conduce a otro desarrollo no menos importante en el tema que se le ha propuesto: "En el ondular americano [...] el fruto se ha sacado la magia o la maldición para amigarse con las virtudes salutíferas". Por ello ni "la graciosa sabiduría de Plinio" -por cierto, el Viejo, no el Joven- 6 , ni las sufridas experiencias de Jeremías en el desierto, serían aplicables a un espacio donde la naturaleza logra en las frutas, con sus linfas, con sus aguas, el "traspaso de una plenitud sucesiva" que se encuentra en la carnosidad de la pulpa y en su suculencia, en ese "escozor [de sus humores que] se extiende por el marfil, la costa de las encías y el cuenco lingual". Tampoco "en el tratamiento barroco de las frutas" el exceso verbal de un Góngora o un canónigo Soto de Rojas, su "exageración de los primores", son pertinentes. Porque - y a lo ha desarrollado ampliamente en La expresión americana, y no duda en repetirlo- "en el paisaje americano, y ahora lo insistimos de nuevo1, lo barroco es la naturaleza". Hincarle "el tridente de la hipérbole barroca" a "un papayo, mantequilla de las frutas, o una guanábana, plateado pemil de la dulzura", "sería un grotesco, imposible casi de concepción" (Lezama 1959: 22-23). Y ahora los aumentativos, tan explotados en su potencialidad coloquial por el ensayista, así como el erudito término, "barroco", que insiste en definir a lo profano, se repiten con manifiesto orgullo: "Lo barroco, en lo americano nuestro, es el fiestón de la alharaca excesiva de la fruta; lo barroco es el opulento sujeto disfrutante, prendido al corpachón de unas delicias, que en las miniaturas de la Persia o Arabia, eran sopladas escarlatas, yemas de los dedos, o pelusillas" (Lezama 1959: 23). Después de tanta ostentación y algazara debe volver a su tema. "En la clasificación arbitraria de nuestras frutas", están las de predominante "pasta lunar, con líquido azucarado", como los caimitos, que menciona por primera vez; y la ya conocida guanábana. Está el mamey, "que atolondra al extranjero"; como ya vimos que le sucedió a Fernández de Oviedo. Pero de inmediato se interrumpe la enumeración para introducir al lector en un inesperado conflicto: "Hay dos grandes bandos frutales, tan vehementes como las dos familias de gatunos y caninos, los que alzan el mamey sobre la piña. No soy yo de los que me encuentre en esa banda del gusto, que sigo manteniendo como la postura del triunfo de la pifia, dicho por todos los citaredos" (Lezama 1959: 23). Es decir, Manuel de Zequiera (1764-1864), en "Oda a la piña" y "Plácido" (1809-1844), en "La flor de la piña"; pues Rubalcava (1769-1805), en su "Silva cubana" no la coloca por encima de las demás; y "El Cucalambé" (1829-1862), otorga el premio a otra fruta - a la que Lezama, con pudibunda sinécdoque: el todo por la parte, el arbusto por la fruta, ya se ha referido, y que en tiempos recientes es la más cantada y también "celebrada" con los pinceles-: la papaya.8 A ella "El Cucalambé" no 6

Nat. Hist. XXVIII, 23, 78-80; VII, 65. El énfasis es mío, L.C. 8 Denominación del sexo femenino en el occidente de Cuba, donde se la llama "fruta bomba", conserva su nombre en el oriente de la isla. Su representación en La jungla, de Wifredo 1

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solo dedica un poema homónimo, sino que en otro establece una comparación entre "La papaya y la piña", y escribe finalmente una encendida "Réplica al cantor de la piña", Adalio Scola, poeta poco conocido. Volviendo al texto, el acercamiento lezamiano a esta "reina de las frutas" apela a varios sentidos para celebrar desafíos de su corteza y apresuramientos de su carne, al tiempo que reclama, a más de las loas de los citaredos, la aprobación de altas autoridades: "Desde Carlos V hasta Talleyrand [...], han proclamado la extensión de sus dominios en el cielo del paladar" (Lezama 1959: 23). Solo que, como recordara el historiador habanero José M. F. de Arrate (1701-1765), Carlos V se había negado a probarla (Arrate 13). Lezama, años después, enmendará este lapsus en uno de sus ensayos más notables, "La pintura y la poesía en Cuba en los siglos xvm y xix"9, sin decir, por supuesto, que había incurrido en él, y subrayando que su llamado a la otra autoridad mencionada era verídico: "La piña no era del gusto de Carlos V, pero jamás falta en los copetines galantes de Talleyrand" (1994: 81). Las hermosísimas páginas con que siempre nos acerca a la piña, me desvían hacia algunas iluminaciones del tema frutal en Lezama, más provenientes del arte y de la arquitectura, que de la propia naturaleza o de lo que de esta fruta se haya escrito.10 Poeta rodeado de pintores, como otros neobarrocos cubanos, ejemplifica, también a partir de la pintura y de detalles del escenario habanero -neoclásico, en el caso de la piña-, la mirada exuberante de la literatura latinoamericana que ha estudiado Zamora {passim). Para todo cubano la inclusión del aguacate entre las frutas es desconcertante, porque siempre la consumimos como ensalada. Pero Lezama tiene sobrados motivos para incorporarla a su "corona"'. Primero, a causa del nombre que por analogía le dan los cronistas de la Tierra-Firme: "pera". En segundo lugar, porque necesita poner por escrito su molestia -frecuente, casi obsesivo tema de sus conversaciones- por el juicio que le ha merecido a "Don Juan Montalvo, [quien] le llama con desdén carne de perro vegetal11 y la rehúsa en sus banquetes. Qué error" (Lezama 1959: 23). Y es que para el poeta el aguacate solo es comparable a la piña, su favorita, tanto por su absorción de la lluvia como del rocío del amanecer y sobre todo de la medianoche, por su consistencia, y por su agradecida y prolongada compañía a lo largo de todo el verano. A partir de divinidades lunares y solares de la India, de donde es originario el mango, Lezama ataca su descripción, que ahora es más visual: "guarda en su corteza como la diversidad de una paleta, o unas valvas moluscoidales de

Lam, aunque sumamente alusiva, tiene una carga más simbólica que erótica. Su inclusión escénica en la Electra Garrigó de Virgilio Piñera sacudió en 1948 al teatro cubano. Ver sobre su presencia en la poesía y la plástica cubana de las últimas décadas, Moulin-Civil (237-238), Diard (243-244) y Lucien (257-270). 9 Publicado originalmente en Casa de las Américas 7 (41): 46-65; marzo-abril 1967. 10 Cf., en especial, "Homenaje a René Portocarrero" (Lezama 1994: 247). 11 Es cita textual, cf. Montalvo, Juan. Los siete tratados. II. 202. Web. .

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amanecer. Medialuna morada, espirales amarillos, crecientes verdeantes" (Lezama 1959: 23). Y en ella coincide con otros autores contemporáneos. Alejo Carpentier, en esa "evocación de los mangos en su spengleriano ciclo de vida y muerte" (De Maesener 164) de El siglo de las luces, muestra afinidades con la mirada de Lezama: "Le salían colores a la cara'. Pasaba de lo musgoso a lo azafranado y maduraba en esplendores de cerámica [...] antes de que las primeras manchas de la decrepitud, en pequeños círculos negros, comenzaran a borrar sus carnes olorosas a tanino y yodo" (Carpentier 199s.). Y hay yodo en el mango lezamiano "de una pulpa solar", que recuerda el "Pregón" de Nicolás Guillén: "¡Ah/ qué pedazo de sol / carne de mango!" (117). De la descripción pasa el memorioso ensayista a la historia de cómo llegó el mango a La Habana, a los ecos de Bachiller y Morales (206), J. M. de la Torre (80), Saco (368), que cuentan del negrero que a fines del xvm trajo las primeras semillas, sembradas en la estancia de la Condesa de Jibacoa de la calle Salud, de su feliz germinación de cinco frutos en 1790, reseñada en el papel periódico (sic), dos de ellos vendidos a onza de oro cada uno. "En un trópico que no es el nuestro, el de Pablo y Virginia, el crecimiento de un árbol es la marca de una ausencia. En el nuestro, el árbol frutal forma parte de la casa, más que del bosque" (Lezama 1959: 23). Ya acabando de trenzar su "corona", el poeta aporta una especial diferencia. En la novela de Bernardin de Saint Pierre, en su isla, el paisaje, tan consustancial al romanticismo, por más que se traigan y se planten semillas, que se divida el espacio y se destinen zonas específicas para crear todo un entorno, es un paisaje ajeno, que tiene vida propia, como el gigantesco papayo cargado de frutas y de grandes hojas que tanto impresiona a Pablo. Todo se vuelve parte del bosque, todo regresa a la naturaleza con la que terminará confundiéndose. Pero en nuestro trópico, en la isla donde escribe el poeta, las frutas y la casa, tanto entonces como hoy, se reúnen en ese espacio real o mítico donde todos hemos estado alguna vez, el patio familiar de las labores y de los juegos, de la ropa puesta a secar al sol, del pozo, de las gallinas y los gatos, del perro en su casita, de los canteros de yerbas aromáticas y de flores que crecen a la sombra de las matas de mangos, de guanábanas, de aguacates... BIBLIOGRAFÍA

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"CORONA DE LAS FRUTAS"

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GUILLERMO VALENCIA, TRADUCTOR DE "DER HERR DER INSEL" DE STEFAN GEORGE Klaus Meyer-Minnemann (Hamburg)

De las numerosas traducciones de poesía en lengua francesa, alemana, italiana, portuguesa, inglesa, griega y rusa, hechas por Guillermo Valencia, treinta y dos son de poemas en alemán, como puntualiza Sonja Karsen en su aún imprescindible estudio sobre el poeta colombiano (Karsen 180, n.6).1 La mayor parte de estas traducciones está formada por versiones al español de poesías de Goethe, entre ellas de poemas tan famosos como "Willkommen und Abschied" (Llegada y Despedida), "Der König von Thüle" (El Rey de Thüle) o (incompleta) de la celebérrima "Elegie" (Elegía de Marienbad). Todas estas versiones pertenecen a una época ulterior de Guillermo Valencia como traductor (Karsen 199 y n. 49). En su etapa de formación como poeta, Valencia se interesó sobre todo por la poesía simbolista de su época, y entre esta también por la poesía simbolista en lengua alemana. De aquella etapa datan sus traducciones de poemas de Hugo von Hofmannsthal - d e las dos versiones españolas del poeta vienés que se conocen de la pluma de Valencia, una se ocupa de la igualmente celebérrima "Balada de la vida exterior" (en alemán "Ballade des äußeren Lebens")- como, además, versiones de poemas de Peter Altenberg (cuyo fantasma de una época pretérita puede admirarse en la actualidad en la entrada del Café Central de Viena) y de Stefan George. Existen cuatro versiones al castellano de poemas del poeta de Das Jahr der Seele (El año del alma) por Guillermo Valencia, todas ellas ya incluidas (como parece) en la primera edición de Ritos (1899), aquel poemario, con el cual Guillermo Valencia se dio a conocer: "El señor de la isla" (Der Herr der Insel), "Mozo de aldea" (Drei weisen kennt vom dorf der blöde knabe), "Las guacamayas" (Meine weißen ara) y "Aniversario" (Jahrestag).2 De estas versiones, la 1 Sonja Petra Karsen (* 1919), es (o era) hija única de Fritz Karsen, socialdemócrata judío y representante eminente de la "Reformpadagogik" durante la República de Weimar. Destituido en 1933 por los nazis de su puesto de "Oberstudiendirektor" (director general de estudios) en Berlín, Karsen emigró a EE.UU., pasando por Zurich, París y Bogotá, donde Sonja Karsen terminó su escolaridad con el bachillerato (Christmann/Hausmann 290s.). Con su estudio sobre Guillermo Velancia, Sonja Karsen se doctoró en la Columbia University de Nueva York bajo la dirección de Federico de Onís. Además de sus trabajos sobre Valencia destacan sus estudios sobre la vida y obra de Jaime Torres Bodet. 2 Digo "ya incluidas (como parece)", por no haber podido consultar la primera edición de Ritos. Karsen señala que esta ya contenía diecinueve traducciones de poemas en diversas lenguas

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más conocida es "El señor de la isla", elogiada por Sanín Cano en su prólogo a la segunda edición de Ritos, Londres 1914 (cf. Guillermo Valencia 29). 3 "Der Herr der Insel" en la versión del poeta colombiano reza así: EL SEÑOR D E LA ISLA (De Stefan George) El señor de la Isla que hay en el Sud, nos dijo la leyenda que narraban sencillos pescadores, a la luz del hogar, bajo su tienda: 5

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En la Isla dorada, donde perfuman como abiertos pomos ricas gomas y verdes cinamomos; en la Isla silente, donde, al canto de límpida comente, brillan las gemas de color suave, hubo un extraño morador: ¡un ave! D e pies en la ribera, su pico de marfil descogollaba la más alta palmera: cuando sus alas, rojas

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como sangriento caracol de Tyro, turbaban el murmullo de las hojas al revolar en el ambiente puro, lentas, pesadas, flojas, asemejaban, nubarrón oscuro.

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De día siempre oculta bajo las ramas, al caer la tarde posábase del mar en las orillas, donde mezclaba el viento, del ave rara el flauteado acento

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y el olor de las algas amarillas. Sacando la cabeza, los delfines amadores del canto llegaban de los últimos confines en constelado coro,

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y al golpe musical de sus aletas cruzaban por el piélago saetas, chispas doradas y plumajes de oro.

no castellanas. En la segunda edición de Ritos, que salió en 1914 con un prólogo por Baldomero Sanín Cano, el número de traducciones ascendió a cuarenta y siete (Karsen 180, n. 6). 3 De aquí en adelante, todas las citas de Valencia se toman de esta edición.

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Así vivió los siglos. Indiscreto el ojo de la humana criatura no la midió, violando la espesura: el náufrago tan sólo, que de sus antros lóbregos Eolo arrojó sin piedad, tal vez la oyera cantando en la ribera al morir de una tarde silenciosa... Cuando por vez primera llevó su leño un ágil navegante a la Isla distante, se puso el ave a contemplar a solas lo triste de la estela en las intactas olas donde flotaba la dormida vela, y subiéndose al ápice de un monte vió por última vez el horizonte de su playa querida, de su isla desierta, y, las alas enormes desplegadas, con grandes voces de dolor ahogadas llenó la inmensidad, y cayó muerta... (Valencia 228s.)

El poema de Valencia narra una historia, referida en forma de una leyenda que se contaban "sencillos pescadores", de un ave solitaria, el señor de la isla, que muere dando voces de dolor al divisar, por primera vez en su vida, las velas de un barco que navega hacia su morada. La misma historia se narra en el poema original de Stefan George: DER HERR DER INSEL

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Die fischer überliefern dass im süden Auf einer insel reich an zimt und öl Und edlen steinen die im sande glitzern Ein vogel war der wenn am boden fassend Mit seinem Schnabel hoher Stämme kröne Zerpflücken konnte • wenn er seine flügel Gefärbt wie mit dem saft der Tyrer-schnecke Zu schwerem niedrem Aug erhoben: habe Er einer dunklen wölke gleichgesehn. Des tages sei er im gehölz verschwunden • Des abends aber an den Strand gekommen • Im kühlen windeshauch von salz und tang Die süsse stimme hebend dass delfine

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Die freunde des gesanges näher schwammen Im meer voll goldner federn goldner funken. So habe er seit urbeginn gelebt • Gescheiterte nur hätten ihn erblickt. Denn als zum erstenmal die weissen segel Der menschen sich mit günstigem geleit Dem eiland zugedreht sei er zum hügel Die ganz teure statte zu beschaun gestiegen • Verbreitet habe er die grossen schwingen Verscheidend in gedämpften schmerzenslauten. (George 18)

No obstante la identidad de la historia, que ambos poemas narran, estos se distinguen en algunos detalles de contenido y expresión. George, voz poética, refiere la historia del ave, señor de la isla, en pentámetros yámbicos, con un vocabulario entre preciosista y raro, rehusando la rima. No así Valencia, quien en su versión usa la silva en su forma primitiva, la cual "hilvanaba heptasílabos y endecasílabos con rima consonante, de manera aleatoria" (Várela Merino 380). Es así como la versión de Valencia gana en superestructuración lingüística, lo que pierde en rareza preciosista, característica del poema de George. La más notable de las diferencias entre ambos poemas se observa en los versos 8 y 9 del original de George, en los que el encabalgamiento, sintácticamente necesario, va en contra de la cesura métrica: "Zu schwerem niedrigem Aug erhoben: habe//Er einer dunklen wölke gleichgesehn." Los versos correspondientes en la version de Valencia rezan (versos 18 a 20): [cuando su alas rojas] "al revolar en el ambiente puro,//lentas pesadas, flojas,//asemejaban, nubarrón oscuro". Como se ve, Valencia hace desaparecer el encabalgamiento y amplifica el contenido, comparado con el hipotexto, no siempre en favor de su versión. El poema de George es más denso, más compacto que el poema de Valencia, el que resulta como diluido y edulcorado (una característica a la cual George tenía horror). Salta a la vista que el poema de George emparenta con el famoso poema "L'Albatros" de Les Fleurs du Mal de Baudelaire, en el que el ave majestuosa de los océanos, captada y profanada por los marinos, simboliza, como el ave de George, al Poeta. Entre los seres humanos, este, "exilé sur le sol au milieu des huées", se vuelve torpe, ya que "ses ailes de géant l'empêchent de marcher" (Baudelaire 61). En "Der Herr der Insel", George le ahorra al ave majestuosa de la isla el destino que conoce el albatros baudelairiano. Tanto George como Valencia tradujeron el poema de Baudelaire, y también aquí, la "Umdichtung" de George, una palabra que gustó mucho a Borges (74), resulta sensiblemente más áspera, comparada a la versión confeccionada por Valencia. George incluyó "Der Herr der Insel" en el número II, 1 de las Blätter für die Kunst, que salieron en enero de 1894. El poemario Die Bücher der Hirten und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten, que recoge "Der Herr der Insel" se publicó en 200 ejemplares en 1895. Una segunda edición

GUILLERMO VALENCIA, TRADUCTOR DE "DER HERR DER INSEL"

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salió e n 1 8 9 9 [en realidad en n o v i e m b r e de 1898], E n el m i s m o a ñ o de la public a c i ó n de Die Bûcher Le Réveil

der Hirten

und Preisgedichte

se incluyeron e n la revista

d e Bruselas y Gante algunas v e r s i o n e s francesas de p o e m a s d e Stefan

G e o r g e , entre ellas una d e "Der Herr der Insel", c o n el título de "Le Maître de l'Ile". H e aquí el texto: LE M A Î T R E D E L'ILE

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Les pêcheurs nous relatent qu'il fut dans le midi Sur une île riche d'épices et d'huiles Et de pierres précieuses scintillant dans le sable U n oiseau qui pouvait avec les pieds à terre Effeuiller du bec les cimes des hauts arbres Et qui lorsqu'il mouvait les ailes Teintes comme du sang des coquilles tyriennes En essor lent et bas, Semblait pareil à un nuage obscur. Le j o u r il disparaissait dans le bois Mais le soir, revenu à la plage, Dans l'air frais de sel et d'algues Il élevait sa douce voix Tandis que les dauphins, amis du chant, s'approchaient Dans la mer pleine de plumes et d'étincelles d'or. Tel il y avait vécu depuis le commencement des temps, Seul, jamais, des naufragés l'avaient aperçu. Car la première fois que sous un vent propice Les voiles blanches des hommes s'étaient tournées vers l'île Il s'était élevé plus haut que la colline Pour regarder encore tout l'endroit bien aimé Puis étendant grandes ses ailes Il avait expiré en faibles sons de doleur. 4

Cabe aclarar ahora brevemente, por qué conducto los textos de G e o r g e podían haber llegado al c o n o c i m i e n t o de Valencia. La crítica c o i n c i d e en que este c o n o c i m i e n t o se h i z o probablemente a través de B a l d o m e r o Sanín Cano, quien se había señalado e n la C o l o m b i a de finales del s i g l o c o n una crítica d e m o l e d o r a de la p o e s í a de Rafael N u ñ e z , en la cual abogaba por el ideal estético del arte

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El texto de esta versión francesa de "Der Herr der Insel" procede de la edición manejada de Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte de Stefan George (118s.), en la cual, al mismo tiempo, se proporcionan los datos de la publicación de los poemas. Parece que el texto francés fue autorizado (si no redactado) por el mismo George. Este habría enviado una primera versión del poema en francés a su amigo belga Edmond Rassenfosse, quien la trabajó para después someterla al juicio del poeta alemán. Se supone que este último le dio su forma definitiva. El número de Le Réveil con los poemas de George (consultable en línea) salió a finales de 1895.

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por el arte (cf. Jiménez Panesso 75-124). Sanín Cano actuó como una especie de correa de transmisión entre la novísima literatura europea (no solo la francesa, sino también -lo cual resultó insólito en un medio hispanoamericano de aquel entonces, como todavía resulta en la actualidad- la literatura coetánea en lengua alemana) y los círculos de la vanguardia literaria bogotana. Leía con facilidad alemán y se carteaba con Georg Brandes, el influyente critico danés, en cuyos ensayos agudos, publicados en alemán, se inspiraba tanto como en los franceses de Taine y Faguet. Aunque no sea imposible que Sanín Cano obtuviera un ejemplar del número de Le Réveil con los poemas en versión francesa de George, es más probable que hiciera llegar directamente a Bogotá un ejemplar de la primera edición de los Bücher der Hirten- und Preisgedichte, de 1895 (como, asimismo, de Das Jahr der Seele, de 1897). De ahí, pasando por una versión interlineal, habrá salido la versión castellana de "Der Herr der Insel" de Guillermo Valencia, la cual aún merece un análisis más profundizado. Dijo Sanín Cano del poema traducido en su prólogo a Ritos, Londres 1914: "El símbolo de vastos alcances escondido entre las rimas esotéricas del 'Señor de la Isla' de Stefan George, aparece con todo su prestigio en la versión insuperable de Valencia" (Sanín Cano 354s.). BIBLIOGRAFÍA

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L'AUTRE CÔTÉ Cécile Wajsbrot (Berlin)

Alice aimerait bien aller dans la maison du miroir, passer de l'autre côté. Comment est-ce, l'autre côté ? Well then, the books are something like our books, only the words go the wrong way : I know that, because I've held up one of our books to the glass, and then they hold up one in the other room. (Carroll 1973 : 133)

Au sortir de la forêt du miroir, se dressent deux poteaux indicateurs. Lequel suivre ? Tous deux désignent la même direction. C'est assez simple mais nous sommes de l'autre côté, où rien n'est comme de ce côté tout en étant d'une certaine façon semblable, ce côté où, comme dit la Reine blanche, on vit à l'envers. À l'envers, cela veut dire que la mémoire s'exerce dans les deux sens. Et la Reine blanche nous plaint, nous dont la mémoire ne marche qu'à reculons. Elle se souvient parfaitement de ce qui se produira dans quinze jours. Par exemple, l'affaire du messager du roi. He's in prison now, being punished : and the trial doesn't even begin till next Wednesday : and of course the crime comes last of all. (Carroll 1973 : 181 )

Et s'il ne commet pas de crime ? demande Alice. Ce serait encore mieux, réplique la Reine blanche. La logique du miroir n'est peut-être pas si éloignée de la nôtre, après tout, pas si différente de nos dérives. Mais nous avons déjà fort à faire avec notre mémoire qui ne s'exerce que dans un sens. Sans mémoire, notre vie serait faite d'instants, de faits discontinus sans lien les uns avec les autres, sans signification, comme les lettres d'un alphabet assemblées en désordre qui donneraient une langue sans mots compréhensibles ou des mots qui ne formeraient pas de phrases, des phrases qui ne feraient pas un récit. Une histoire impossible à vivre ou à raconter - ce qui revient au même, car que serait une vie dans laquelle rien ne pourrait se raconter, que serait le récit de quelqu'un qui n'aurait rien vécu ? Un livre indéchiffrable comme ceux du miroir... Notre mémoire ne marche qu'à reculons, pour comprendre, déchiffrer - et écrire - nous n'avons que le passé à notre disposition, un réservoir d'expériences où puiser même si parfois, nous retardons d'un temps. Et au mieux, le présent que nous vivons.

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CÉCILE WAJSBROT

Il était une fois un poète d'Angleterre appelé Wilfred Owen, né en 1893, dont le père travaillait dans les chemins de fer et qui, pour lui, ne voulait que la poésie. En France où il enseigne la langue anglaise, la guerre éclate, celle qu'on appellera la Première Guerre mondiale mais personne ne sait encore qu'elle sera la première et qu'il y en aura une seconde. Owen s'engage, et c'est le front, la blessure, l'hôpital - où Siegfried Sassoon, lisant ses poèmes écrits dans les tranchées, l'encourage à continuer - puis le retour au front. Wilfred Owen meurt le 4 novembre 1918, dans une dernière offensive, une semaine avant l'armistice. Certes, une mort est toujours une mort, inexorable, mais les dernières morts ne sont-elles pas les plus terribles, celles qui ont lieu juste avant, juste avant l'armistice, juste avant la libération d'un camp, d'une ville, la veille - une heure avant la paix, c'est encore la guerre... Cinq poèmes publiés de son vivant et c'est en 1931 que paraît la véritable édition d'une poésie écrite, pour la plupart, entre 1917 et 1918, plus de dix ans auparavant. Sa voix. Strange meeting - étrange rencontre. Dans un tunnel qui ressemble à l'enfer, quelqu'un regarde, quelqu'un sourit - d'un étrange sourire. 'Strange friend, I said, here is no cause to mourn.' 'None, said the other, 'save the undone years, The hopelessness. Whatever hope is yours, Was my life also. I went hunting wild After the wildest beauty in the world...' (Owen 2001 : 54)

Il faudrait dire tout le poème mais cette fin, surtout : I am the ennemy you killed, my friend. I knew you in this dark : for you so frowned Yesterday through me as you jabbed and killed. I parried ; but my hands were loath and cold. Let us sleep now... (Owen 2001 : 56)

La littérature passe de l'autre côté du miroir, nous fait aller là où la vie ne va pas, là où Orphée est descendu, au royaume des morts, là seulement les ennemis du champ de bataille se retrouvent, face à face, là seulement, délivrés du silence de la vie, du cri des armes et des luttes de patries, ils peuvent se parler, se découvrir semblables et tenter le miroir - l'un, le reflet de l'autre - la réciprocité - l'autre, le reflet de l'un - et tenter d'abolir la coupure, la division, ayant franchi le cap extrême, les eaux glaciales de la mer des confins, la frontière qui sépare la mort de la vie. Et puis des années et une guerre plus tard, des années et une paix plus tard, voici une grande cathédrale reconstruite, bien après les bombardements qui anéantirent sa ville, Coventry, le 30 mai 1962. Les voûtes retentissent d'une musique entendue pour la première fois, une musique solennelle, symbolique,

L'AUTRE CÔTÉ

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émouvante, le War Requiem composé par Benjamin Britten en mémoire de la guerre et pour la paix, où chantent des solistes venus de pays autrefois ennemis, l'Allemagne, l'Angleterre, la Russie - de pays qui s'opposent encore, en ce temps, dans une guerre froide. En ce jour de printemps, les voûtes de la cathédrale retentissent des paroles d'une autre guerre - celles de Wilfred Owen, car ce sont ses poèmes qui sont chantés ou psalmodiés, le Strange Meeting dans le Libéra Me - avec « let us sleep now » pour dernières paroles. La description d'un événement peut devenir celle d'un autre événement, servir une autre cause car en littérature, le plus particulier touche à l'universel, et plus on plonge en soi, plus on décrit les autres. Où passe la frontière, d'ailleurs, entre soi et les autres ? Qui peut dire à coup sûr ce qu'il est, qui il est - dans la forêt au-delà du miroir, Alice a oublié son nom. Souvent - faut-il dire malheureusement - les événements se suivent et se ressemblent mais le constater, ce n'est pas les confondre. Aujourd'hui où nous sommes dans des temps incertains, des zones de turbulence sans fin, comment ne pas y penser ? Le temps de la littérature s'écoule avec lenteur, avec détours, sans qu'on distingue parfois la ligne droite du cercle. Quelqu'un, en exil sur une île d'où il peut apercevoir, par beau temps, les côtes de son pays natal - il ne sait pas quand il pourra de nouveau les atteindre - quelqu'un écrit des poèmes qui dénoncent un coup d'État, ses massacres, qui dénoncent un absolutisme aux couleurs irréelles, dans la contemplation des rochers de l'archipel où désormais il vit. Après bien des déboires, des coupures, le livre paraît en 1853. Ce livre s'appelle Les Châtiments, et son auteur Victor Hugo, et il ne paraît pas en France mais en Belgique, et s'il existe enfin, il est peu lu. En France, c'est le Second Empire, édifié sur les décombres de la Deuxième République, et peu nombreux sont ceux prêts à entendre... Le premier poème s'intitule Nox - le dernier, Lux - et trace le premier cercle de l'enfer. Où sont-ils ? Sur les quais, dans les cours, sous les ponts, Dans l'égout dont Maupas fait lever les tampons, Dans la fosse commune affreusement accrue, Sur le trottoir, au coin des portes, dans la rue, Pêle-mêle entassés, partout, dans les fourgons Que vers la nuit tombante escortent les dragons, Convoi hideux qui vient du Champ de Mars et passe, Et dont Paris tremblant s'entretient à voix basse. O vieux mont des martyrs, hélas, garde ton nom ! Les morts, sabrés, hachés, broyés par le canon, Dans ce champ que la tombe emplit de son mystère, Étaient ensevelis la tête hors de terre. (Hugo 1999 : 36)

Deux jours après le coup d'État du 2 décembre 1851, Napoléon III faisait tirer sur la foule des boulevards, à Paris, pour décourager la résistance, une foule

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CÉCILE WAJSBROT

de passants, de promeneurs, boulevard Poissonnière et boulevard Montmartre. Les cadavres n'avaient été ôtés que vingt-quatre heures plus tard pour que tout le monde ait le loisir de contempler l'horreur, d'en tirer les leçons. Les leçons furent bien tirées car cent cinquante ans plus tard, nul ne connaît ce 4 décembre, en France, aucune école n'en enseigne la date, et dans Paris, sur les boulevards, aucune plaque n'en commémore l'horreur. Comment s'en étonner dans un pays où il faut cinquante ans pour que l'État reconnaisse sa responsabilité dans l'extermination des juifs déportés depuis son territoire par sa propre police, comment s'en étonner, dans un pays où les guerres s'appellent événements, où il faut quarante ans pour que l'État reconnaisse les massacres entrepris en son nom, les Algériens morts ou vivants jetés dans la Seine, comment s'en étonner dans un pays où depuis longtemps, Versailles - la Cour, l'étiquette, la politesse, mais aussi la police et les armes - l'emporte sur Paris - les barricades, les batailles pour la liberté ? Comment s'en étonner aujourd'hui où Paris ressemble fort à Versailles... Et s'il peut arriver de se demander à quoi sert d'écrire, à quoi sert d'évoquer, au sein de la littérature, les événements du monde - même si la littérature, bien sûr, ne se réduit pas à cela - voilà une forme de réponse. Lorsque Victor Hugo revient en France, en 1870, au moment où l'Empire disparaît dans les ruines de la défaite, dans un Paris assiégé, on s'arrache Les Châtiments, ils se disent, se récitent, ils se chantent dans la rue, les théâtres, à l'Opéra, et deviennent ce qu'ils étaient, une prophétie, une parole vivante que tout le monde, à présent, peut entendre. Et aujourd'hui, ce 4 décembre absent de tout calendrier existe dans ces seuls poèmes. La littérature n'est pas faite pour le confort, pour le repos des gens polis de Versailles, elle est faite pour troubler, éprouver - au double sens du terme, celui de l'épreuve, celui des émotions, l'appréhension d'événements que nous ignorions ou dont nous n'avions pas perçu le sens, d'événements qui font écho à ceux de nos vies. Car combien de 4 décembre intérieurs, extérieurs, avons-nous oubliés, ignorés, refoulés, combien de 4 décembre la littérature ne nous a-t-elle pas révélés ? La part obscure, la face cachée, les mots ne manquent pas pour désigner ce qui, en nous, demeure inconnu, ce qui nous fait peur, ce que nous n'avons pas envie de voir et qui resurgit parfois, à l'occasion d'un événement, d'une pensée - d'une rencontre - les mots ne manquent pas pour désigner ce qui nous échappe, ce qui nous empêche d'accéder à nous-mêmes. Existe-t-il plus belle façon de le dire ? Non, ce n'est pas moi, c'est quelqu'un d'autre qui souffre, Moi je n'aurais pas pu, ce qui est arrivé, Que des draps noirs le recouvrent, Et qu'on enlève les lanternes... Nuit. (Akhmatova 1991 : 25)

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Anna Akhmatova - Requiem. Poèmes écrits en URSS, sans lumière et sans bruit ; entre les années trente et les années cinquante, quand son fils est arrêté - libéré vingt années plus tard - quand les purges et la guerre se succèdent, le siège de Leningrad, l'évacuation vers Tachkent, la fin de la guerre mais la continuation des persécutions, des poèmes sombres publiés pour la première fois à Munich, loin de la Neva, de la Baltique, de l'autre côté d'un rideau qu'on dit de fer. Un rideau de fer tombé aussi sur sa vie. Faite pour l'insouciance, pour Versailles, et précipitée dans la tragédie, par le hasard de l'espace et du temps, par le verdict du calendrier. Mais qui peut dire pour quoi nous sommes faits et à quoi nous oblige la vie, nous traversons les temps et ce n'est jamais sans encombre, la vie n'est pas une navigation en solitaire sur l'océan, ou si elle l'est, c'est sur l'océan de l'histoire dont nous subissons les assauts, les tempêtes, tentant de ne pas sombrer, ballottés sur les crêtes et dans les creux de vagues, l'océan de l'histoire - nous essayons d'arriver à peu près intacts au port, et sans trop d'avaries. Et nous mettons vingt ans, comme Ulysse, pour rentrer à Ithaque, entre temps, Ithaque n'est plus Ithaque mais comme le dit Cavafy, c'est le voyage qui compte, ou nous nous réveillons d'un long sommeil, comme Rip van Winkle, des années et des générations plus tard, marchant dans les rues de nos villes sans rien reconnaître, croisant nos petits-enfants sans qu'ils sachent qui nous sommes, sans le savoir non plus, perdus dans l'immensité du temps comme ces héros de films de science-fiction errent dans l'espace, quand leur vaisseau a quitté toutes les orbites, que toutes les liaisons sont coupées. Nous traversons les temps et nous accumulons les ruptures et les séparations, les points de non retour et les fins de non recevoir, les au revoir, les signes de la main - les départs. Par peur d'Orphée, nous refusons de nous retourner, pour ne pas perdre Eurydice, sans savoir que nous l'avons déjà perdue. Nous sommes divisés, traversés d'accidents de parcours, d'accidents de terrain - et toujours séparés de quelqu'un ou de quelque chose. îles essaimées sur l'océan. Et pourtant, le temps d'une lecture, un autre regard nous vient, un autre aperçu sur notre vie. Quelqu'un nous connaissait sans que nous le sachions et décrit ce que nous croyions être seuls à avoir vécu. Quelqu'un est passé par là - quelque chose nous relie, à l'autre, aux autres, au monde. Naufragés sur une île déserte, nous ne le sommes plus. L'île s'est peuplée, un pont vient d'être jeté vers le continent. BIBLIOGRAPHIE

Anna. Requiem. Paris : Éditions de Minuit, 1991. Print. Lewis. Through the Looking-Glass. London : The Nonesuch Press, 1 9 7 3 . Print. HUGO, Victor. Les Châtiments. Paris : Le livre de poche, 1999. Print. OWEN, Wilfred. Et chaque lent crépuscule. Bordeaux : Le Castor Astral, 2001. Print. AKHMATOVA, CARROLL,

KONVIVENZ

ÜBERSETZUNG ALS ZUSAMMENLEBENSSCHREIBEN. AFROAMERIKANISCHE LYRIK IN DEUTSCHSPRACHIGEN NACHDICHTUNGEN Vera M. Kutzinski (Nashville)

Im Zeichen von Ottmar Ettes Begriff des „ZusammenLebensWissen" möchte ich mich mit der Frage beschäftigen, weshalb es im Nachkriegs(west) deutschland eigentlich ein so starkes Interesse an afroamerikanischer Literatur gab. Um darüber zu spekulieren, was deutsche Literaturwissenschaftler, Übersetzer, und auch das Lesepublikum während der Nachkriegsperiode besonders zur US-afroamerikanischen Literatur zog, wende ich mich hier den Übersetzungen von Langston Hughes' Gedichten zu, die in der Bundesrepublik in den fünfziger und sechziger Jahren erschienen, genau zu der Zeit, als ich dort aufwuchs. Meine Mutmaßungen sind mir auch ein implizites persönliches Anliegen, da ich selbst zu jenen Deutschen gehöre, die sich etwas später, also in den Siebzigern, dazu entschlossen, Afroamerikanistik zu studieren und zu lehren. Ich habe mich häufig gefragt, warum denn gerade die Werke afroamerikanischer Schriftsteller eine solche Anziehungskraft auf mich ausgeübten haben. Bis vor kurzem war es mir nicht klar gewesen, dass die unumgängliche Verhüllung von ganzen Bedeutungsebenen in der afroamerikanischen Literatur mir ähnliche Möglichkeit bot wie den damaligen Verfassern von gewissen deutschsprachigen literarischen Übersetzungen: einen Ort zu (er)finden, an dem man über kulturelle Unterschiede nicht nur außerhalb sondern auch innerhalb seines eigenen Kulturkreises historisch und theoretisch reflektieren konnte. Rassismus gab es damals nur anderswo. Für mich, wie auch für die Mehrzahl meiner Mitbürger, waren sogenannte Rassenunterschiede lange Zeit nur eine Abstraktion, denn das Wort 'Rasse' konnte man in den Nachkriegsjahrzehnten in Westdeutschland noch nicht einmal im privaten Kreise in den Mund nehmen, geschweige denn öffentlich darlegen und eruieren. Selbst heutzutage ist das im öffentlichen oder offiziellen deutschen Diskurs immer noch unbequem und sehr schwierig. Da die Generation meiner Eltern ihre schmerzlichen Erinnerungen und auch ihre Schuldgefühle nicht an ihre Kinder weitergab, existierten weder das Dritte Reich noch die Shoa während meiner Kindheit und Jugend, auch nicht im Schulunterricht. Wie es dennoch zu dieser Zeit möglich war, in Deutschland einen diskursiven Bereich zu schaffen, in dem Begriffe wie Rasse und Ethnie sowohl verwendet als auch erörtert werden konnten, lässt sich durch die deutschsprachigen Übersetzungen besonders der Gedichte von Langston Hughes aufzeigen, von denen es erstaunlich viele gibt.

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Das Archiv von Hughes' Gedichten in deutschsprachigen Übersetzungen erstreckt sich über fast ein Jahrhundert deutscher Rezeptionsgeschichte. In ihm befinden sich Arbeiten von zahlreichen Übersetzern und Herausgebern aus beiden Teilen Deutschlands, sowie aus Österreich und der Schweiz. Fast 200 Langston Hughes Gedichte wurden zwischen 1929 und 2002 ins Deutsche übersetzt. 2002 gab der Wahlschweizer Norman Elrod einen zweisprachigen Sammelband von 188 Hughes' Gedichten, zusammen mit ihren teilweise mehrfachen Übersetzungen, unter dem Titel Langston Hughes: Ein amerikanischer Dichter, der den Dornenweg der Politik ging in Zürich heraus.1 Bemerkenswert und zudem aussagekräftiger als Zahlen allein ist jedoch der kontinuierliche Strom der Übersetzungen von Hughes' Gedichten in deutschsprachigen Anthologien von USamerikanischer und afroamerikanischer Dichtung und auch von .Weltliteratur'. Die frühesten dieser Übersetzungen erschienen in zwei Gedichtsammlungen in Österreich (1929) und in Deutschland während der Weimarer Republik (1932). Seit 1948 ist Langston Hughes regelmäßig in deutschen Anthologien der USamerikanischen Dichtung vertreten gewesen. Von 1948 bis 1992 war er auch immer wieder einer der zwölf US-amerikanischen Schriftsteller, die in deutschsprachigen Sammlungen von ,Weltliteratur' am häufigsten auftraten (an erster Stelle lag eindeutig Edgar Allan Poe.) In den fünfziger und sechziger Jahren erschienen zusätzlich zu Hughes' Gedichten mehrere Übersetzungen von seinem Prosawerk, u.a. von der Autobiographie The Big Sea und den Kurzgeschichten Simple Speaks his Mind. Die meisten dieser Übersetzungen wurden von renommierten Verlagshäusern wie Insel, Suhrkamp, Reclam und Beck publiziert oder nachgedruckt. : Da diese Übersetzungen nicht auf Reisen Hughes' im deutschsprachigen Raum zurückzuführen sind, wie es z.B. in Kuba, Mexiko und Spanien der Fall war, ist es keinesfalls offensichtlich, weshalb sich diese Übersetzer für sein Werk überhaupt hätten interessieren sollen. Um zu erwägen, zu welcher Art von kultureller und politischer Arbeit Hughes' Übersetzungen in der deutschen Fremde herangezogen wurden, werde ich mich hier auf die Nachdichtungen von Eva Hesse, der wohl sichtbarsten deutschen Übersetzerin von Hughes, beschränken. Die Münchnerin Hesse ist immer noch als die „Geburtshelferin der angloamerikanischen Moderne" 2 und vor allem für ihre Übersetzungen von Ezra Pounds Werken bekannt. In den frühen Fünfzigern kollaborierte Hesse mit Paridam von dem Knesebeck, der außerdem für die meisten der damaligen Übersetzungen von Hughes' Prosawerk verantwortlich war, an der Anthologie Meine dunklen Hände: Moderne Negerlyrik in Original und Nachdichtungen (1953), in der Hughes mit den meisten Gedichten (16) vertreten war; 1960 veröffentlichten sie dann den Band Langston Hughes: Gedichte. Elrods weitaus 1 Es gibt demnach nur geringfügig weniger spanische und lateinamerikanische als deutschsprachige Übersetzungen von Hughes' Gedichten für ungefähr denselben Zeitraum. Siejie dazu Kutzinski 2012, insbesondere 57-59. 2 Basse 2005: 2.

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umfangreichere Sammlung eröffnet zudem eine relativ seltene Möglichkeit: nämlich Hesses Hughes Übersetzungen über eine Zeitspanne von fast fünfzig Jahren (1953-2001) zu verfolgen und zu vergleichen, wozu mir hier offensichtlich der nötige Platz fehlt. Ich werde mich daher darauf beschränken, eine kleine Auswahl von ihren Nachdichtungen kritisch zu beleuchten.3 Vorher möchte ich allerdings einige theoretische Aspekte des Übersetzens ansprechen und sie auf die Kulturlandschaft im Nachkriegs(west)deutschland beziehen. Hughes' Lyrik scheint für seine Übersetzer in dieser Nachkriegsperiode, die mit der Teilung Deutschlands und der Fertigstellung der Berliner Mauer 1961 endete, vielleicht unerwartete politische Resonanzen gehabt zu haben. Wie oben schon erwähnt war zu dieser Zeit die unmittelbar nachwirkende Geschichte des Dritten Reichs, seiner Rassendiskriminierung und seines Völkermordes weder privat noch öffentlich ansprechbar, es sei denn, man verlagerte solche Thematiken und distanzierte sich auf diese Weise von ihnen. So gab es Rassenunterschiede und Rassismus zwar in den USA - und vor allem in den USA - aber nicht, oder nicht mehr, in Deutschland selbst. Indem sie Hughes' Gedichte ins Deutsche übertrugen schafften Übersetzer wie Hesse textuelle Räume oder „Zwischenwelten", in denen sie Deutschlands verschwiegene und verdrängte Geschichte zusammen mit den gegenwärtigen Spannungen, die sich aus diesem Totschweigen ergaben, auf verstohlene Weise literarisch thematisieren und kulturell aufarbeiten konnten. Beim Übersetzen kann also die „ästhetische Distanzierung einen Raum des Probehandelns" eröffnen, in dem die Paradigmen des Verstehens vorübergehend suspendiert, auf verfänglich unverfängliche Weise zur Disposition gestellt werden. Die Literatur gestattet so, die Grenzen kultureller Zugehörigkeiten gegeneinander zu verschieben - Konvergenzen festzustellen wo sie unerwünscht sind, Divergenzen herzustellen, wo sie nicht mehr erwartet wurden - und bildet damit ein ideales Gelände für das Einrücken unter eigene wie unter fremde Paradigmen in der Übersetzung. [...] So erklärt sich, dass im Feld der literarischen Übersetzung Reichweiten und Barrieren der Grenzüberschreitung entfaltet werden konnten, deren Erfahrbarkeit sonst in der Übersetzung keineswegs den Hauptpunkt darstellt (Türk 2004: 1479).

Mit anderen Worten, die Übersetzung afroamerikanischer Dichtung im Nachkriegs(west)deutschland hatte nicht (unbedingt) das Ziel, Lesern das Fremde vertraut(er) zu gestalten, sondern das ihnen Vertraute zu verfremden (vgl. Boggs 2007: 26). Beim Verdeutschen von Hughes' Gedichten kam es Eva Hesse und auch anderen Übersetzern also darauf an, Fragen aufzuwerfen, die man anderweitig nicht ansprechen konnte: die geladene Problematik des Anderen und 3

Die Arbeiten von Eva Hesse und den Hughes Übersetzern, die vor und nach ihr kamen, sind bisher von Literaturwissenschaftlern auf beiden Seiten des Atlantik so gut wie gar nicht beachtet worden. Eine umfassendere englischsprachige Version dieser Arbeit wird 2016 unter dem Titel „Unspeakable Things Translated: Langston Hughes's poems in the post-World War II Germanies" erscheinen.

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des Andersseins in Bezug auf Fragen nach nationaler Heimat und kultureller Zugehörigkeit, die in einem ideologisch gespaltenen, und von der schier unerträglichen Nähe des Völkermordes im eigenen Lande gepeinigten Deutschland keine klaren oder offensichtlichen Antworten fanden. Man kann, und sollte, die thematischen und ästhetischen Entscheidungen, die diese Übersetzer als wichtige Teile ihres künstlerischen Arbeitsprozesses fällten, als einen verschleierten Diskurs über die systematische Geschichtsverdrängung und Eigenzensur wahrnehmen. Deutsch-sein war zu dieser Zeit doch mit erheblichen Bedenken und Unsicherheiten behaftet. Die literarische Theorie und Praxis, die sich aus einer übersetzerischen Strategie der Verlagerung und Verfremdung von einheimischen Problematiken ergibt, widerspricht notgedrungen Übersetzungstheorien, die entweder auf Sinnverlust oder auf der Suche nach linguistischer Äquivalenz basieren. Solch eine Widersprüchlichkeit lässt sich vor allem auch im literatur- und kulturgeschichtlichen Kontext der (trans)Atlantic studies sichtbar und fruchtbar machen, transatlantische' Übersetzung heißt demnach nicht, ein quasi in-Amerika-sein zu simulieren und von daher deutschen Lesern den Platz, vom den aus Hughes schrieb, näherbringen zu wollen. Übersetzer bauen keine Brücken. Eher beschäftigen sie sich damit, relative Nähen und Entfernungen innerhalb eines bewegten Bereichs, der Sprachen und Kulturen gleichzeitig trennt und verbindet, zu bemessen. In diesem Bereich, der eine literarisch-kulturelle Zwischenwelt darstellt, kann man somit mit verhältnismäßig kleinem Risiko über eine heimische Landschaft reflektieren, die, wie im Falle Deutschlands, in beunruhigender Weise unheimlich geworden war. Der Raum transatlantischer Übersetzung ist in diesem Sinne kein Ort, sondern eine sich überschneidende, zweifach verortete sprachliche Projizierung zweier historischer Örter oder Umgebungen (Deutschland und die USA). Zugleich ist er auch eine Projizierung von verschiedenen Vergangenheiten und Zukünften auf die Leinwand einer unsicheren und unbehaglichen Gegenwart. Ein singuläres ,Amerika' verorten Hughes' Gedichte dabei genauso wenig wie ein einzelnes ,Deutschland' ihre Übersetzungen. Auf diese Weise inszenieren Hughes' deutsche Übersetzer was Ottmar Ette „das Werk des Anderen am Eigenen, ja im Eigenen" nennt (Ette 2005: 115). Durch diese Arbeit schafft eine Übersetzerin wie Eva Hesse probeweisen Zugang zu einer beiseitegeschobenen Geschichte. Hesse ordnete Hughes von Anfang an dem Modernismus zu, was besonders bemerkenswert ist zu einer Zeit, als sogar sogenannte ,hohe' modernistische Dichtung aus den USA noch wenig Beachtung in einem Deutschland fand, in dem die US-amerikanische Kultur generell als ,barbarisch' und ,niveaulos' abgeurteilt wurde (Divers 2002 und Müller 1999). Für Hesse ebenso wie für Knesebeck war Langston Hughes „die stärkste dichterische Begabung" in einer Epoche, in der „eine bewusste, modern Lyrik, in der Amerikanisches und Afrikanisches zu einer neuen, charakteristischen Kunst zusammengeflossen sind" (Hesse und Knesebeck 1953b: 83-84). Ihr Nachwort in Meine dunklen Hände

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zieht sich anderweitig allerdings auf eine politisch eher neutrale Stellung gegenüber den USA zurück, indem es, aus der Nachträglichkeit der frühen 50er heraus, die Harlem Renaissance zur Oase der intellektuellen Gleichsetzung und der ,,innere[n] Freiheit" macht (Hesse und Knesebeck 1953b: 85-86). Sie fanden es sicherlich politisch nützlicher, Afroamerikaner nicht unbedingt als protestierende politische Dissidenten darzustellen. Hesses Nachdichtung von „The Negro Speaks of Rivers", eins von Hughes' meistübersetzten Gedichten, zeigt, wie politischer Widerstand sich auf die tieferen Frequenzen verlagert, wie es natürlich auch bei Hughes schon der Fall war. Hesses „Der Neger Spricht von Strömen" von 1953 und auch ihre späteren Fassungen unterscheiden sich deutlich von allen anderen deutschsprachigen Versionen dieser Lyrik. Aufschlussreich ist besonders das, was Hesse nicht änderte: das grammatische Tempus des Präteritums, das die Unterscheidung, die Hughes deutlich zwischen der unvollendeten Vergangenheit im Rahmen seines Gedichts und dem vollendeten Präteritum im Hauptteil macht, tilgt. „I've known rivers" und „My soul has grown deep like the rivers" werden bei Hesse zu „Ich kannte Ströme" und „Meine Seele ward tief wie die Ströme" (Hesse und Knesebeck 1953a: 19 und Elrod 2002: 119). Hesses konsistentes Präteritum siedelt ihre Übersetzung als ein Gedicht über das Vergessen, also genau auf der anderen Seite von Hughes' Lyrik des kollektiven Erinnerns, an, worin sich einerseits wohl die zeitliche Nähe der Nürnberger Prozesse (1945-49) und des Reparationsabkommens mit Israel (1952-53) wiederspiegeln könnte. Hesses eigene Darstellung ihrer übersetzerischen Praxis als „eine subjektive Aneignung, die häufig an die Grenzen des bisher Sagbaren in der eigenen Sprache stößt" (Hesse 2003: 9) darf andererseits allerdings als Wegweiser dafür gelten, dass auch noch etwas anderes in ihrer Nachdichtung vor sich geht. Wenn man „Der Neger Spricht von Strömen" als ein Gedicht innerhalb eines kulturell-historischen Umfelds betrachtet, dass sehr unterschiedlich von dem des Hughes Gedichtes war, kann man erkennen, wie Hesses Präteritum an den Grenzen dessen spielt, was auf Deutsch zu dieser Zeit,sagbar' war. Indem sie umgangssprachliche mit literarischen Registern mischt, kreiert Hesse einen Text, dessen Wortwahl sich für deutsche Ohren nicht so ganz richtig anhört. Ihre fast übertrieben überhöhte poetische Diktion deutet an, dass der Kontakt zwischen Deutsch und afroamerikanischem Englisch, den ihre Übersetzung herstellt, gewisse Ungeschicktheiten, ja, sogar Unschicklichkeiten hervorbringt in Relation zu dem, was deutschsprachige Leser als angemessen oder schicklich verstehen mögen. Genau solche ,Unarten' zeichnen Hesses gesamtes Übersetzungswerk aus. Um ihre Leser sprachlich aufzurütteln und anzuregen, suchte Hesse dichterische Strategien in ihrer eigenen Sprache zu entwickeln, die sich an die von Hughes zwar anlehnten, aber sie nicht einfach imitieren durften. Elisabeth Däumer hat zu Hesses Übersetzungen von T.S. Eliot wohlweislich angemerkt, dass „frequent intensifications [...] serve not to heighten the source text's dramatic

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effect [...] but to foreground its 'strangeness'" (Däumer 2007). Ein gutes Beispiel für eine derartige intensive Verfremdung ist „Trompeter", ein Text, den Hesse zweimal revidierte, 1960 und nochmals 2000 (Hesse und Knesebeck 1953a: 45; Elrod 2002: 665-667). Obwohl ihre Diktion anfangs eine ästhetische Entfernung aufbaut, von der der Leser den kunstvollen Bühnenaufitritt des glamourös-exotischen Jazztrompeters unbefangen beobachten kann, entfaltet Hesse zugleich subtile sprachliche Lautmalereien, die den Blick des Leserpublikums durchdringen und dadurch seine anfängliche Distanz verringern. Hesses Wort-Laute, durch die sie Zugang zu Hughes' unübersetzbarem „weariness" sucht, fuhren letztlich in ihrer sprachlichen Kombinatorik zu einem Lied, das Leser zwar hören aber nicht sehen können: die langgezogene „goldne Weise", mit der Hesse ihren „Trompeter" beendet, entzieht sich so unserer (An-)sicht. Am Ende ihres Gedichtes hat Hesse dann ästhetische Distanzierung geschickt zu einer Anerkennung und Wertschätzung der unübersetzbaren Besonderheit und Differenz der afroamerikanischen (Musik-) Kultur umgewandelt und dadurch den Trompeter vom exotischen Objekt (wieder) zu einer respektwürdigen menschlichen Person gemacht. Diese Verwandlung setzt einen Prozess in Bewegung, durch den Hesses Text „andersartige Existenzweisen" erkunden kann und Übersetzern wie auch Lesern bisher ,glicht gekannte Möglichkeiten des Ich-und-anders-Seins eröffnet" (Hesse 2001: 126). In einen Land, wo ,Farbige' oder ,Neger' bestenfalls als exotisch galten, war das ein durchaus gewagter Schritt. Was Hesse und Knesebeck am meisten an Hughes' Dichtung faszinierte, mehr noch als ihre rhythmische und klangliche Geschmeidigkeit, war gerade ihre Subtilität, die „sich daran erweist, dass sie zurücksteckt, dass sie nicht offen zutage tritt" (Hesse und Knesebeck i960). 4 In seiner deutschen Übersetzung kann ja ein Gedicht wie, z.B. Hughes' „I, too" - „Ich Auch" - durchaus sowohl die Geschichte der Gewalt am deutschen Judentums als auch, in den sechziger Jahren, die Ankunft von sogenannten .Gastarbeitern' aus Spanien, Italien, Jugoslawien, der Türkei, Tunesien und Marokko mitklingen lassen. Nur in einem einzigen Fall nahm Hesse einen direkteren Weg, als sie beim Überarbeiten ihrer vorherigen Übersetzungen von Hughes' „Refugee in America" im Jahre 2000 das Titelwort „Verfolgter" durch das geladene Substantiv „Asylant" ersetzte. Man kann diese Änderung als einen Aufruf an ihre Mitbürger verstehen, sich endlich mal den neueren, und auch zunehmend gewalttätigeren Formen rassistischer Diskriminierung zu stellen und nicht wie in den Nachkriegsjahren einfach wieder den Kopf in den Sand zu stecken. Die Relevanz der Langston Hughes Übersetzungen von Eva Hesse als eine eklatant wichtige Form des ZusammenLebensSchreiben dürfte damit auch - und ganz besonders - für das heutige Deutschland unumstritten sein.

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Hesse und Knesebeck 1960. Dieses Buch hat keine Seitenzahlen.

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BIBLIOGRAPHIE

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BASSE,

FASZINATIONSFIGUR VALENTIN JAMEREY-DUVAL (1695-1775) - ZUM VERHÄLTNIS VON PLEBEJISCHER LEBENSERFAHRUNG, TRANSKULTURELLER MIGRATION UND AUTOBIOGRAPHISCHEM SCHREIBEN IM AUFKLÄRUNGSZEITALTER Hans-Jürgen Lüsebrink (Saarbrücken)

Valentin Jamerey-Duval, der 1695 in dem Dorf Arthonnay in der Champagne als Sohn eines Stellmachers (Charron) geboren wurde und 1775 am Hof in Wien als Direktor des Kaiserlichen Münzkabinetts starb, verkörpert in singulärer Weise drei grundlegende Charakteristika des europäischen Aufklärungszeitalters: die Wortergreifung plebejischer, aus einfachen sozialen Verhältnissen kommender Schriftsteller und Publizisten (vgl. Lüsebrink 1989); sodann die transkulturelle Mobilität, die nicht nur die kulturellen Eliten, sondern auch etwa Handwerker und Soldaten betraf; und schließlich die Entstehung neuer, autobiographischer Formen der Verarbeitung lebensweltlicher Erfahrungen, für die exemplarisch Jean-Jacques Rousseaus 1782 erschienene Confessions stehen. Lebensweg und Werk Valentin Jamerey-Duvals sind in der Tat in geradezu faszinierender, ebenso zeittypischer wie völlig aus dem Rahmen fallender Weise, von einer epochalen Dynamik geprägt, auf welche die drei genannten sozialen und kulturellen Prozesse verweisen. Seine Biographie, die soziale und geographisch-kulturelle Mobilität miteinander verbindet, ist gekennzeichnet durch autodidaktische Selbstbildung, einen nahezu beispiellosen sozialen Aufstieg aus ärmlichsten Verhältnissen in der französischen Provinz in die Welt des Kaiserlichen Hofs in Wien und durch ein Außenseiterbewußtsein, das sich in seiner postum publizierten Autobiographie (Mémoires), in seiner gleichfalls posthum in Teilen veröffentlichten Korrespondenz und in einigen kleineren Schriften zeigte (vgl. Jamerey-Duval 2011, 2015, in Vorbereitung 2017). Bereits mit 13 Jahren wegen der schlechten Behandlung durch seinen Stiefvater, einem Landarbeiter - sein Vater war 1700 verstorben - und aufgrund der Anschuldigung, einen Diebstahl begangen zu haben, von zu Hause geflohen, überlebte Valentin Jamerey-Duval auf den Straßen Ostfrankreichs den äußerst harten Winter 1709/10, den er ausführlich in seinen Mémoires schilderte, trotz Hunger und Krankheit. Von Eremiten in der Nähe von Lunéville aufgenommen, die ihm Grundkenntnisse des Lesens und Schreibens beibrachten, fristete Jamerey-Duval seinen Lebensunterhalt als Kuhhirt und Knecht. Sein Schicksal wendete sich, als im Herbst 1716 Angehörige des lothringischen Hofes, unter anderem der Baron von Pfützner, bei der Jagd durch Zufall auf den lesenden Hirten trafen, der in

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die Lektüre eines geographischer Atlanten vertieft war und von dessen Wissensdurst sie sich erstaunt und fasziniert zeigten. Mit dem Baron von Pfützner und dem Erbprinzen Franz, dem späteren Herzog von Lothringen, fand er engagierte Förderer, so daß der Lebenslauf Jamerey-Duvals von nun grundlegende neue Bahnen einschlug: Er vervollkommnete innerhalb weniger Jahre seine bis dahin fast ausschließlich autodidaktisch verlaufene Bildung, besuchte das Jesuitenkolleg und die Universität in Pont-ä-Mousson, erlangte 1720 an der Universität in Pont-ä-Mousson den Titel eines Bachelier en Philosophie, eignete sich umfangreiche Kenntnisse vor allem der Geographie und der Geschichtswissenschaften an und nahm in der Folge eine Stelle als Professor für Geschichte und als Bibliothekar an der Akademie von Luneville an. Der deutsche Archäologe und Reiseschriftsteller Johann Georg Keyßler, der Jamerey-Duval 1741 in Luneville persönlich getroffen und seine Vorlesungen zur Geschichte des Altertums gehört hatte, schilderte in seinen Neuesten Reisen durch Deutschland...und Lothringen in sehr plastischer Weise seine Persönlichkeit: Als er in Pont-ä-Mousson mit vielem Ruhme seine Studia vollendete, ließ ihn der Herzog nach Frankreich reisen. Seine vornehmsten Wissenschaften sind die alte und neue Historie, die Geographie, die Antiquitäten und alten Münzen. Ich habe ihn über das Reich der Karthaginenser lesen hören, und mich verwundern müssen über die Geschicklichkeit, womit er die Historie, Geographie, Sitten der Völker und merkwürdige alte Medaillen aufs gründlichste zu verknüpfen suchte. Die Professurstelle bei der Ritterakademie ist ihm erst kürzlich mit sieben hundert Livres Besoldung zu Theil worden. Als Bibliothecarius hat er tausend Livres und dabey freie Wohnung und freye Tafel am Hofe mit dem Beichtvater des Herzogs. Das rühmlichste an ihm ist seine Modestie und Höflichkeit. Er schämet sich nicht seines ehemaligen geringen Standes, sondern erzählet gern, wie sich in seinem Verstände ein Begriff nach dem andern formiert, und er auch in seinen verächtlichen Umständen vergnügt gewesen (Keyßler 1751: 1487 (=XCIX. Brief. „Von Luneville, Nancy und dem lothringischen Hofe")).

1737 folgte Jamerey-Duval Franz III. von Lothringen, der Großherzog der Toskana geworden war, als Bibliothekar und Verwalter der von Luneville nach Florenz verlagerten fürstlichen Bibliothek in die toskanische Metropole. 1748 schließlich zog er im Gefolge Franz III., des Gemahls von Maria Theresia, der 1745 zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches gekrönt wurde, an den kaiserlichen Hof nach Wien, wo er das Amt des Direktors des Kaiserlichen Münzkabinettes einnahm. Von Maria Theresia gefördert, die die Konversation mit dem ebenso phantasievollen wie ungezwungen auftretenden ehemaligen Kuhhirten schätzte, wurde er am Wiener Hof als bizarrer Außenseiter gesehen, der jedoch, wie ein Rezensent seiner posthum erschienenen Werke schrieb, trotz der am Hof herrschenden sozialen Zwänge, „immer ein freier Mann blieb" (Anonymus 1785: 177). Jamerey-Duval starb 1774 im Alter von knapp 80 Jahren in Wien.

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Seine 1784 zunächst in französischer Sprache und dann 1788 - in einer erweiterten und in geringeren Maße von Zensur betroffenen Ausgabe (vgl. Jamerey-Duval 1788) - in Regensburg erschienenen Œuvres trafen in der europäischen Gelehrtenwelt, aber auch in einer breiteren Öffentlichkeit auf ein lebhaftes Interesse, das vor allem kulturanthropologisch begründet war (vgl. Lüsebrink 2015). Der Rezensent der Werke Jamerey-Duvals in der Allgemeinen Literaturzeitung betonte etwa, seine „Memoiren" lieferten „für den Menschenkenner, der dem Entwicklungsgange eines nicht gemeinen Geistes von Schritt zu Schritt nachspüren will, ein unendlich reiches Studium" (Anonymus 1785: 177). Ebenso wie andere Autodidakten, wie etwa der Schweizer Gelehrte Thomas Plattner, gehöre Jamerey-Duval zu den „seltneren Erscheinungen, an denen die Natur von Zeit zu Zeit scheint beweisen zu wollen, dass sie allein, und weder Kunst noch Schule es ist, die den wahren Genie liefert" (Anonymus 1785: 177). Eine in der Münchner Gelehrten Zeitung 1784 zur deutschen Übersetzung von Jamerey-Duvals Mémoires erschienene Rezension unterstrich ebenso die Singularität seiner Biographie wie ihren anthropologischen Erkenntniswert: „Duval war allerdings einer von jenen seltnen Menschen, die ohne die mindeste Unterstützung bloß durch den Drang ihres Genies die Bewunderung der Welt werden" (Anonymus 1784a: 180). Vom Rezensenten der Göttingischen Gelehrten Anzeigen wird Jamerey-Duval als „Naturmensch" bezeichnet, dessen Lebensweg und dessen Autobiographie besondere Erkenntnisse über die Eigentümlichkeiten der menschlichen Natur und Psychologie versprächen: „Von einem solchen Naturmenschen, bey dem Gang seiner Bildung von frühstem Alter an, und bey dem Originellen, das er durch alle Stufen des Lebens behielt, läßt sich viel Sonderbares, auch viel der Natur gemäßes und fur die Psychologie lehrreiches erwarten" (Anonymus 1784b: 1411). Und eine in der Zeitschrift Historische Literatur erschienene Rezension der deutschen Ausgabe von 1784 seiner Werke unterstreicht die Singularität sowohl des Werkes wie der Biographie Jamerey-Duvals, der gerade aufgrund seiner Ausnahmeerscheinung besonders aufschlußreich fur den „Philosoph" und „Menschenkenner" sei: Ein außerordentlicher Mann - so meisterhaft geschildert, daß der gemeine Leser beym Anblick der Schilderung eben so grosse Wonne empfinden muß, als der Philosoph und Menschenkenner, der auf psychologische Jagden ausgeht. Man muß sich wundern, daß die seltsamen Schicksale eines solchen Originalkopfes, wie Düval war, nicht eher allgemein bekannt geworden sind: wenigstens entsinnen wir uns nicht, irgendwo etwas davon gelesen zu haben (Anonymus 1784c: 340-341).

Jamerey-Duvals soziale Mobilität, die ihn aus äußerst ärmlichen Verhältnissen in die höchsten Sphären der damaligen Gesellschaft führte, hatte nicht, wie bei zahlreichen anderen sozialen Aufsteigern des 18. Jahrhunderts, eine weitgehende Akkulturation zur Folge. Nicht nur äußerlich, sondern auch durch seine mündlichen und schriftlichen - aber zu seinen Lebzeiten lediglich in Manuskriptform vorliegenden - Erzählungen hob er sich dezidiert von der Hofgesellschaft und

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den intellektuellen Eliten der Epoche ab. Er lehnte es ab, eine Perücke und standesgemäße Kleidung zu tragen und zog ein schlichtes, eremitenartiges Gewand vor. Jamerey-Duval kultivierte dezidiert seine Andersartigkeit und Marginalität und fiel durch sein fremdartiges und unkonventionelles Auftreten auf, das ihn in der Hofgesellschaft in Lunéville, Florenz und Wien geradezu als einen „Wilden" („sauvage sorti des forêts") oder .Halbwilden' erscheinen ließ (vgl. Wintermeyer 2008, 2011).1 Obwohl er aus Furcht vor der Zensur und aus der Befürchtung heraus, seine Stelle am Hofe verlieren zu können, davon Abstand nahm, seine Mémoires zu Lebzeiten zu veröffentlichen (vgl. Jamerey-Duval 1751: 952), belegen zahlreiche Zeugnisse, dass er fur sich selbst durchaus einen gewissen Freiraum in Anspruch nahm, der ihm auch bereitwillig zuerkannt wurde. So berichtet Keyßler von der ersten Begegnung zwischen dem Erbprinzen Franz von Lothringen und dem jungen Jamerey-Duval, deren Ton ihm für seine später gegenüber Angehörigen des Hofes an den Tage gelegten Offenheit charakteristisch erschien: Du Val beantwortete alle Fragen (des Prinzen) mit guter Vernunft und zeigte dabei, daß er in verschiedenen Wissenschaften schöne Fundamente geleget habe. Der Prinz erboth sich, ihn mit nach Hofe und in seine Dienste zu nehmen; Du Val aber, der in etlichen moralischen Büchern gelesen hatte, wie schlimm es bey Hofe zugieng, und der auch in der Stadt beobachtet hatte, daß Lackeyen von vornehmen Herren sich vollgesoffen, gezänket, geschlagen und gefluchet, antwortete mit einer offenherzigen Freyheit: wenn er dem Prinzen aufwarten sollte, so verlange er nicht von seiner Heerde und wäre ihm lieber, daß er bey seinem ruhigen und vergnügten Stande im Walde bliebe; wollte man ihm aber Gelegenheit geben, daß er Bücher lesen und etwas lernen könnte, so sey er bereit, einem jeden zu folgen (Keyßler 1751: 1487).

Der Chevalier Albrecht Frédéric de Koch, der spätere Herausgeber der Werke Jamerey-Duvals, der ihn am Kaiserlichen Hof in Wien traf, berichtete Ähnliches von der Persönlichkeit Jamerey-Duvals: C'est, me dit-il, que les forêts où j'ai vécu jusqu'à ma vingt-deuxième année, m'ont rendu sauvage; que j'en suis devenu incapable de fléchir sous l'empire des formes et de la mode; et qu'ayant remarqué de bonne heure, en entrant dans le monde et en vivant dans les cours, que sous le vernis de la politesse, les hommes se supplantent souvent l'un l'autre, je n'ai jamais voulu me mouler d'après des dehors aussi trompeurs, mais conserver mon propre pli à moi (Jamerey-Duval 1784: Bd. 1, IX-X).

Jamerey-Duval brachte vor allem in seiner autobiographischen Lebensbeschreibung nicht nur seine eigenen Lebenserfahrungen zum Ausdruck, die von seiner bäuerlichen Herkunft und den ärmlichen Verhältnissen seiner Kindheit und Jugend geprägt waren, sondern auch seine kritische Distanznahme zur herrschenden politischen und gesellschaftlichen Ordnung. Soziale Ungleichheit, der 1

Vgl. auch Jamerey-Duval 1981: 355: „ces courtisans me prenaient pour un demi sauvage".

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Pomp und ostentative Luxus der Fürstenhöfe und vor allem des französischen Hofs in Versailles, den Jamerey-Duval 1752 besuchte, die Gleichgültigkeit gegenüber dem Elend des einfaches Volkes, das er am eigenen Leibe während des Hungerwinters 1709/10 erfahren hatte, aber auch die Parteilichkeit und Ungerechtigkeit von Justiz und Rechtsprechung („Jurisprudence abominable" (Jamerey-Duval 1981: 132)) sowie die Verkrustung des etablierten Bildungssystems und des überlieferten Bildungskanons sind Themen, die im Zentrum seiner Mémoires stehen. Jamerey-Duval war sich der Radikalität seiner Sichtweisen bewusst, die er mit Rücksicht auf seine Position am Wiener Hofe auch erst nach seinem Tode veröffentlicht sehen wollte. Les Mémoires que j ' a i ébauchés sont hérissés de certaines vérités qui ne seront supportables à la délicatesse du siècle que lorsque le tems les aura mûries et qu'il m ' a u r a conduit au terme fatal où l'orgueil et le faste des Grands et l'humiliation des petits, se trouvent confondus dans la même poussière. C'est la précaution que doit prendre tout homme qui veut peindre la vérité, trait par trait, et avec la m ê m e liberté que s'il était seul dans la nature (Jamerey-Duval 1751: 952). 2

Er betont in seinen Mémoires, wie abstoßend er die Arroganz der Adligen gegenüber den Bauern und einfachen Leuten empfinde und geißelt die „criminelle insensibilité des riches" gegenüber den Armen (Jamerey-Duval 1751: 952). Den in feines Tuch gekleideten („vêtus de bon drap"), gut genährten und sich wie Paladine auffuhrenden Repräsentanten des neureichen Bürgertums (Jamerey-Duval 1751: 344),3 die er abschätzig und mit Ironie betrachtet, stellt er die prekäre soziale Situation des „einfachen Volkes" („simple peuple") gegenüber, das zudem unter der Willkür von Justiz und Steuerbehörden leide. JamereyDuvals kritische Distanz zur herrschenden politischen und sozialen Ordnung, vor allem zur Herrschaft Ludwigs XIV. und Ludwigs XV. in Frankreich, fußte auf persönlichen Beobachtungen, wie er immer wieder betont. Jamerey-Duval verstand sich als ,sozialer Zeitzeuge', der durch seine spezifische Erfahrung die eines akkulturierten Plebejers - Lebenswelten kennengelernt hatte, die in der zeitgenössischen Literatur und Publizistik ansonsten nahezu völlig ausgeblendet würden (vgl. Jamerey-Duval 1751: 164).4 Jamerey-Duvals kritische Distanznahme zu herrschenden Zuständen beruhte auch auf der Lektüre einer Fülle von Werken, die er sich häufig in sehr kreativer, autodidaktischer und von schulischen Lektürekanones und Lektüremodi weitgehend unbeeinflusster Weise aneignete und gegen den Strich las. Diese reichten 2

Auch zitiert in der (allerdings nicht vollständigen) kommentierten Neuausgabe des Werkes durch J. M. Goulemot: Jamerey-Duval 1981: 407-410, hier 407-408. 3 „La plupart sont très bien nourris, lestes, robustes et montés comme des paladins." 4 „Aucun de ces auteurs n'a raconté la criminelle sensibilité des riches, les criantes et scandaleuses rapines des usuriers tant profanes que sacrés, qui profitant du malheur public, firent augmenter la cherté des vivres en tenant leurs greniers fermés et en rendant leurs cœurs inaccessibles à la compassion."

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von den populären Büchlein der Bibliothèque Bleue, die er äußerst kritisch beurteilte (vgl. Jamerey-Duval 1751: 192-197),5 über religiöse Schriften, antike Autoren wie Homer, Plutarch und Virgil, zahlreiche Atlanten und Geographiebücher sowie die Werke von Las Casas und Garcilaso de la Vega zur spanischen Eroberung Südamerikas6 bis hin zu poetischen und historiographischen Werken des 18. Jahrhunderts (vgl. Jamerey-Duval 1751: 257). Während er den Dichtern seiner Zeit - mit wenigen Ausnahmen wie dem Fabeldichter La Fontaine - ihre Realitätsferne und soziale Parteilichkeit vorhielt (vgl. Jamerey-Duval 1751: 186),7 warf er zeitgenössischen Historikern sowie Schriftstellern, die sich historischer Stoffe angenommen hatten, vor, Geschichtsklitterung zugunsten der Mächtigen und Herrschenden zu betreiben: „Lorsque les poëtes et les historiens saisissent la trompette héroïque pour célébrer leurs Achilles, ils ne montrent à leurs lecteurs que des moissons de lauriers, des victoires et des trophées." (Jamerey-Duval 1751: 186). Jamerey-Duval repräsentiert eine für das 18. Jahrhundert zeittypische Ausprägung von Biographie und Literatur „ohne festen Wohnsitz" (Ette 2005). Er oszillierte in einer gewollten sozialen Außenseiterposition zwischen verschiedenen sozialen Milieus und Lebenswelten; und er bewegte sich zwischen unterschiedlichen geographischen und kulturellen Räumen, für deren kulturelle und soziale Spezifika er eine ausgeprägte Sensibilität entwickelte, obwohl er sich zeitlebens in seinen Schriften lediglich der großen Gelehrtensprachen seiner Zeit, des Französischen und (in geringeren Maße) des Lateinischen, bediente. BIBLIOGRAPHIE

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Vor allem 192: „les fictions gauloises qui infectent l'esprit du peuple." „Je me dédommageais de la mélancolie (...) en lisant la belle Histoire des Incas, par Garcilaso de la Vega. Quelle fut ma surprise d'y apprendre que par rap(p)ort au bon gouvernement et à la science des mœurs, les européens n'étoient que des sauvages et des barbares, en comparaison des péruviens." Zu Las Casas vgl. ebd.: 259-261. 7 „C'est trahir les intérêts du genre humain que de passer sous silence une infinité de meurtres qui se commettent de sang froid sur des innocents désarmés." 6

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„Œuvres de Valentin Jamerai Duval; précédées des Mémoires sur sa vie. Avec figures." Allgemeine Literaturzeitung 42, 19. Februar (1785) 177-179. Print. ETTE, Ottmar. Zwischen WeltenSchreiben: Literaturen ohne festen Wohnsitz. Berlin: Kadmos, 2005. Print. JAMEREY-DUVAL, Valentin. „Val (du) / Lettre à Dom Calmet." Dom Calmet. Bibliothèque Lorraine ou Histoire des hommes illustres qui ont fleuri en Lorraine, dans les trois Evêchés, dans l'Archevêché de Trêves, dans le Duché de Luxembourg. Nancy: Leseure, 1751. 952-956. Print. JAMEREY-DUVAL, Valentin. Œuvres de Valentin Jamerai Duval. Précédées des Mémoires sur sa vie. Avec figures. 2 Bde. Petersburg, Straßburg: Treuttel, 1784. Print. JAMEREY-DUVAL, Valentin. Leben des Herrn Valentin Jamerai Duval, Kaiserl. Bibliothekars und Aufsehers über das Münzkabinett in Wien. Aus dessen eigenhändigen französischen Manuskripte und den Mémoires des Herrn Ritters von Koch übersetzt von Albrecht-Christoph Kayser, Hochf. Thum und Taxischen Bibliothekar. Regensburg: Montags Erben, 1788. Print. JAMEREY-DUVAL, Valentin. Mémoires. Enfance et éducation d'un paysan au xvme siècle. Jean Marie Goulemot (ed.). Paris: Sycomore, 1981. Print. JAMEREY-DUVAL, Valentin. Correspondance de Valentin Jamerey-Duval. Bibliothécaire des ducs de Lorraine. André Courbet (ed.). Tome I: 4 novembre 1722-21 décembre 1745. Paris, Honoré Champion, 2011. Print. JAMEREY-DUVAL, Valentin. Correspondance de Valentin Jamerey-Duval. Bibliothécaire des ducs de Lorraine. André Courbet (ed.). Tome II: 4 janvier 1746-1er décembre 1760. Paris, Honoré Champion, 2015. Print. JAMEREY-DUVAL, Valentin. Vienne - Saint-Pétersbourg. La Correspondance entre Valentin Jamerey-Duval et Anastasia Socoloff (1762-1774). Hans-Jürgen Lüsebrink, Angelina Vacheva (eds.). Paris: Hermann, in Vorbereitung [2017], Print. KEYSSLER, Johann-Georg. Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen.... Hannover: Foersters, 1751. Print. LÜSEBRINK, Hans-Jürgen. „Prise de parole populaire et fétichisme de l'écrit: Le paradigme du patriote Palloy (1755-1835)." La Révolution Française et les processus de socialisation de l'homme moderne. Claude Mazauric (ed.). Rouen, Paris: IRED/ Université de Rouen, Messidor, 1989. S. 295-303. Print. LÜSEBRINK, Hans-Jürgen. „Autodidakten im kulturanthropologischen Diskurs in Frankreich um 1800. Zur Sicht der Autodidaxie im Werk des französischen Kulturpolitikers und Kulturanthropologen Henri Grégoire (1750-1831)." Selbstlesen - Selbstdenken - Selbstschreiben. Prozesse der Selbstbildung von «Autodidakten» unter dem Einfluß von Aufklärung und Volksaufklärung vom 17. bis zum 19. Jahrhundert. Mit 600 Kurzbiographien von Autodidakten im deutschen Sprachraum bis 1850 und Verzeichnissen von Bauernbibliotheken. Eds. Holger Böning, Iwan-Michelangelo D'Aprile, Hanno Schmidt und Reinhart Siegert. Bremen : Edition Lumière, 2015. 359-374. Print. WINTERMEYER:, Rolf. „Ein wilder Mann am Wiener Hof: Valentin Jamerey-Duval." Traditionen und Modernen. Historische und ästhetische Analysen der österreichischen Kultur. Anne-Marie Corbin, Friedbert Aspetsberger (eds.). Klagenfurt: Studienverlag, 2008. 39-51. Print. WINTERMEYER, Rolf. Der wilde Mann am Wiener Hof: die Anti-Memoiren des Valentin Jamerey, genannt Duval. Klagenfurt: Wieser, 2011. Print.

ANONYMUS.

SOLÓN DE ATENAS: ESTADISTA Y POETA Pedro Barceló (Potsdam)

Sobre la labor del legislador en la civilización griega dice Aristóteles en su Política: Entre los que han tratado de las formas de gobierno [...] algunos han sido legisladores: unos desarrollaron su actividad política en sus propias ciudades, otros en el extranjero. De ellos, unos fueron sólo autores de leyes, otros también de una constitución, como es el caso de Licurgo y Solón, ya que estos establecieron a la vez leyes y constituciones. Legisladores fueron Zaleuco entre los l o c ó o s y Carondas de Catania, tanto entre sus conciudadanos como entre los de otras ciudades calcídicas de Italia y Sicilia [...] De Dracón hay leyes, pero esas leyes que promulgó las adaptó a una constitución preexistente; en ellas no hay nada de particular que merezca mención, como no sea su severidad por la magnitud del castigo. ( P o l í t i c a II, 12)

De entre toda esta ilustre nómina de personajes semilegendarios que sobresalieron por su dedicación a la ley siempre ha destacado el ateniense Solón, que encarna la justicia arcaica y la codificación legal por escrito, a la par que el primer intento serio de solventar las tensiones sociales que azotaban la política griega antigua en las ciudades-estado a través de reglas y pactos. Pero había algo más acerca de Solón que le convertía en una figura de dimensiones legendarias: su faceta de homme de lettres, su dedicación a dos technai en concreto, la politiké y la mousiké, como un verdadero hombre ilustrado en las artes de las musas (mousikós aner). Es muy cierto que en esta figura se conjugan como en pocas otras la excelencia legislativa con la poética, aunando así el conocido doble sentido del griego nomos: pues no olvidemos que esta palabra, procedente del verbo nemo ("distribuir") tenía entre dos de sus acepciones más reconocidas la "ley" y la "medida lírico-musical", ambas en efecto una "distribución" o un "ritmo". De ahí que desde antiguo la metáfora del legislador como artista, poeta, dramaturgo o músico haya gozado de buena fortuna: en el caso de Solón, que se cuenta entre los Siete Sabios de Grecia, se explica además por su excelente obra lírica conservada. En estos versos aurórales el propio Solón explica su labor legislativa, en la que siempre tomó partido por la concordia ciudadana con talante conciliador: Leyes a un tiempo para el rico y el pobre, / encajando a cada uno una recta sentencia, / escribí. Si otro, en mi lugar, tiene la vara, / un tipo malévolo y codicioso de bienes, / no hubiera contenido al pueblo. Si y o decido / un día lo que a los unos les gustaba

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PEDRO BARCELÓ entonces, / y al otro lo que planeaban sus contrarios, / esta ciudad habría quedado viuda de muchos hombres. / Frente a eso, sacando vigor de todos lados / me revolví como un lobo acosado por perros. (Solón, Fragmento 24, en Diehl)

En la glosa de su vida en estos versos se puede ver a partes iguales tanto su dedicación a la política como su inclinación artística. Salta a la vista la enorme estatura literaria de este poeta, que jugaba con la lírica tradicional y la gnome, una sentencia o proverbio con el que los líricos arcaicos condensaban la sabiduría popular, mientras explica también su ideario político en pocas palabras y su trayectoria como legislador (nomothetes) y mediador (diallaktes)1. No olvidemos que precisamente por su literatura y por la sabiduría que emanaba de su persona y de su obra integral fue designado por los atenienses como la persona que habría de sacarles de la funesta stasis, la discordia interna, y conducirles hacia la homonoia, la ansiada concordia civil. Pero más allá de las consideraciones literarias y humanísticas, la enorme figura de Solón ha pasado a la historia por su obra política y legislativa que nos proponemos abordar brevemente. 1 ANTECEDENTES DE LAS REFORMAS SOLÓNICAS

La sociedad griega arcaica se dividía entre hombres libres y personas dependientes de otras. En la esfera del mundo homérico no se desarrolla un término que aluda explícitamente al concepto de la libertad, ya que esta representaba una premisa inalienable para los protagonistas del epos. Tampoco se siente la necesidad de abundar en la cuestión, pues para los principales actores sociales este tema no presentaba mayor trascendencia. No obstante, la libertad estaba potencialmente amenazada pues su pérdida no solo concernía al individuo, sino a toda la comunidad, si esta era tomada por las armas y pasaba a manos de terceros (cf. Raaflaub 29-54). Las circunstancias que podían trastocar el estatus jurídico de individuos o colectivos provenían normalmente del exterior como consecuencia de guerras, conquistas, expediciones de saqueo o movimientos migratorios. Pero también existían factores internos, tales como el endeudamiento, que en casos extremos podían conllevar la esclavización de partes de la población. En el curso de la era arcaica, el equilibrio social se verá frecuentemente alterado por convulsiones económicas internas. En cualquier caso, disponer de libertad personal no confería automáticamente una participación plena en los asuntos del estado. En algunas poleis, como es el caso de Esparta, esta prerrogativa se vinculaba a la posesión de tierras. Cualquier pérdida del Meros paterno (en dorio, klaros, las tierras heredadas) por causa de deudas u otras circunstancias, comportaba la abrogación de los derechos civiles. La crisis que experimenta la ordenación de la sociedad agraria en la época arcaica en función del crecimiento de la población y de la reparcelación de las tierras de labor se convierte, por esta 1

Véase como marco general Domínguez Monedero {Solón de Atenas).

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razón, también en una crisis social. Exigir la repartición del suelo se tornará un postulado político. La puesta en circulación de metales preciosos en Lidia a partir de finales del siglo vil a.C. así como el paso hacia la monetarización dinamizará el tráfico comercial. Con ello retrocede sensiblemente la importancia del oikos como foco productivo y distributivo, lo que conducirá a una economía más abierta, caracterizada por la especialización de los sectores productivos. La circulación de capitales y el consiguiente aumento del volumen comercial diseñan nuevas esferas de poder que trasformarán sensiblemente el tejido social. El relevo de la nobleza hereditaria por una nobleza propietaria movilizará a las capas más activas de la población. El uso de las propiedades y de los medios de producción desde la perspectiva del enriquecimiento lleva a la explotación de los thetes (jornaleros sin tierra), de los arrendatarios y del pequeño campesinado dependiente, y también a la compra de las propiedades de aquellos campesinos incapaces de competir con los hacendados. El empobrecimiento y endeudamiento de estos segmentos de la población y su hundimiento hasta un precario estado de servidumbre, producirá crecientes tensiones sociales. De manera bien distinta, otros grupos sociales extraen un enorme provecho de la intensificación del comercio a larga distancia y de los nuevos mercados que surgen en las florecientes colonias, basados en el principio de oferta y demanda, gracias a la mejora de los métodos de producción. El creciente potencial económico de estos ciudadanos enriquecidos conlleva efectos políticos muy visibles. La introducción de constituciones timocráticas en las que los derechos de participación política dependen del patrimonio o de los ingresos de los ciudadanos da buena cuenta de esta situación, como muestran las reformas de Solón (594/3 a.C.) (cf. Gómez Espelosín 67ss.). Nuestros conocimientos sobre la Atenas presolónica dejan mucho que desear (cf. Murray 233-235 y Domínguez Monedero, La Polis, 187ss.). De las vagas noticias disponibles se deduce que el clima político y social estaba impregnado, como en otras tantas comunidades helenas de la época arcaica, por fuertes tensiones, así como por disidencias entre grupos antagónicos en pugna por el dominio de la ciudad. El episodio del asalto al poder por Cilón suele ser considerado como un primer indicio de este proceso, pero aquí me permito ponerlo en duda. En contra de la opinión generalmente aceptada,2 es altamente improbable que la revuelta cilónica pertenezca al siglo vil a.C.3 A mi parecer todo indica que fue más bien una típica forma de stasis, propia del siglo vi a.C., que se debe ubicar en plena era de Pisístrato.

2 Prácticamente la totalidad de la investigación se inclina por ubicar la revuelta de Cilón a mediados del siglo VII a.C. siguiendo una problemática alusión literaria. La única excepción es Cornelius (Die Tyrannis in Athen), cuyos argumentos no han encontrado el eco que a nuestro juicio merecen. 3 La datación de Cilón en la década de los años treinta del siglo vii a.C. se debe a que en la crónica de Eusebio (Crónica 1, 198, 31) se cita a un olimpionica Cilón (640 a.C.) que se identifica con el personaje ateniense.

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PEDRO BARCELÓ

Pero vayamos directamente a los hechos.4 Después de haber vencido en Olimpia, el aristócrata Cilón ocupó con sus seguidores la Acrópolis de Atenas pretendiendo adueñarse de la ciudad. No se tardó en dar respuesta a este golpe de estado. A iniciativa de Megacles, miembro del clan aristocrático alcmeónida, un grupo armado cercó a los conjurados, haciéndoles desistir en su empeño. Los partidarios de Cilón, refugiados en un santuario de Atenea, acabarán, sin embargo, siendo pasados a cuchillo, lo que suponía una flagrante vulneración de la inmunidad religiosa que proporcionaba el asilo en un templo. No cabe duda de que Megacles, que por este motivo será considerado sacrilego y objeto de una maldición, era un contemporáneo de Pisístrato, cuya biografía, cobra relieve en la segunda mitad del siglo vi a.C. Además, Heródoto y Tucídides, nuestras fuentes más cercanas a los hechos, certifican que en época de Cleómenes (basileus espartano que expulsa a Hipias en el año 510 a.C. de Atenas) aun habían supervivientes de la revuelta cilónica.5 Todo el episodio parece desarrollarse según el esquema de la actuación política del tirano Pisístrato, que fracasó dos veces en su intento de apoderarse de Atenas por la fuerza y que accedió al poder por vez primera alrededor del año 560 a.C. Heródoto ubica la intentona de Cilón antes de la definitiva consolidación de la tiranía de Pisístrato, es decir: antes de su tercera y última intentona, fechada en el año 541 a.C. Con ello queda un margen de tiempo suficiente que nos permite situarla poco después de la primera expulsión de Pisístrato de Atenas, alrededor del año 555 a.C. En una época de profundas conmociones religiosas, y a fin de conseguir regresar a Atenas Pisístrato selló una alianza de conveniencia con el poderoso clan alcmeónida que, como había demostrado el episodio cilónico, tenía un gran ascendiente en la ciudad. En el año 551 a.C., se casó con la hija de Megacles, pero una vez estabilizada su posición, Pisístrato se negó a compartir el lecho conyugal. La escenificación pública de su abstención sexual encerraba un claro mensaje: Pisístrato no quería hipotecar su futuro político, teniendo descendencia con una mujer perteneciente a un clan proscrito por motivos religiosos. No obstante de poco le servirá su comportamiento, pues tendrá que abandonar otra vez la ciudad (550 a.C.) antes de poder imponerse definitivamente en el año 541 a.C. a sus adversarios. Colacionando todos los aspectos que permiten una reconstrucción verosímil de la revuelta cilónica, se ha de concluir que esta tuvo lugar poco después de la primera expulsión de Pisístrato de Atenas (555 a.C.), aprovechando el vacío de poder que había producido tal alejamiento (cf. Cornelius 36ss.). Pero hay otro

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Heródoto 5, 71 y Tucídides 1, 126 son las fuentes que nos informan sobre los hechos. Heródoto 5, 72 establece un nexo entre el episodio de Cilón y la expedición espartana a Atenas liderada por Cleómenes (510 a.C.) quien pidió la extradición de Clístenes de Atenas por pertenecer al clan alcmeónida, considerado como maldito a raíz del desarrollo de la revuelta. 5 Ateniéndonos a esta noticia es prácticamente imposible que la revuelta de Cilón se hubiese podido desarrollar en la década de los años 30 del siglo vil a.C. Sin embargo, todo concuerda si situamos el episodio a mitad del siglo VI a.C. Sobre la cronología de la era Pisistrátida véase Cornelius 4-10 y Lavelle 210-218.

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argumento de peso que avala esta interpretación: Tucídides, una fuente cercana al episodio, no habla de Cilón como del primer tirano de Atenas. Si lo hubiera sido, desde luego que no le habría pasado por alto al historiador ateniense. Esta calificación, y en esto coinciden todos los autores antiguos, recae exclusivamente sobre Pisístrato, pionero de la tiranía en Atenas y modelo de Cilón. Si dejamos de considerar la revuelta cilónica como el primer dato fiable de la historia de Atenas, y creemos que debe hacerse así, la próxima referencia que permite consignar el desarrollo interno de la polis ateniense en época presolónica es la legislación de Dracón, de la que solo se han conservado sus disposiciones sobre el homicidio, famosas por su legendaria severidad. De ellas hay que resaltar la preeminencia que se establece con respecto a los intereses públicos frente a los privados, al convertirse el estado, en representación de los afectados, en el vengador de la víctima. Por ello las medidas dracónicas pueden ser consideradas como un paso adelante hacia la estabilización de un sistema político desfasado. La carencia de cohesión interna, acentuada por las staseis entre ricos y pobres, así como por la persistente e irreconciliable rivalidad entre los clanes nobiliarios, era un serio obstáculo que impedía la puesta en vigor de normas capaces de generar una mínima cuota de bienestar y paz interna. Es precisamente esta fuerte sensación de deterioro, tanto personal como estructural, que amenazaba destruir los fundamentos de la polis, la circunstancia que propicia acometer reformas del sistema político. En un texto atribuido a Aristóteles, muy posterior y que hay que tomar con ciertas precauciones, se recoge la siguiente imagen de la crisis que antecede al arcontado de Solón: Más tarde sobrevino discordia (stasis) entre los nobles y la multitud durante mucho tiempo. Pues su constitución era en todo oligárquica y además eran esclavos de los ricos los pobres, ellos mismos y sus hijos y mujeres. Y eran llamados clientes (pelateli) y hectémoros, pues por esta renta de la sexta parte cultivaban las tierras de los ricos. Toda la tierra estaba repartida entre pocos. Y si no pagaban su renta, eran embargables ellos y sus hijos. Y los préstamos todos los tomaban respondiendo con sus personas hasta el tiempo de Solón, pues éste se convirtió el primero en jefe del pueblo. Era ciertamente el más duro ya amargo para el pueblo, entre muchos males del régimen, la esclavitud. (Aristóteles, Constitución de Atenas, 2)

2 . S O L Ó N Y LA CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO CONSTITUCIONAL

En medio de una profunda crisis, motivada por desigualdades económicas y sociales, y arraigada por luchas fratricidas, aparece una figura carismàtica en la escena pública de Atenas: Solón (cf. Oliva 34-37; Demandt 200-202). Su actuación, que linda casi con el área del mito, marcará un hito en el proceso de gestación del estado constitucional. Su programa legislativo aportará un eslabón básico para el afianzamiento de una sociedad civil cimentada sobre una ciudadanía participativa y predispuesta a autogobernarse de forma consensuada.

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Veamos cómo describe el propio Solón el panorama político en su ciudad en unos famosos versos: N o va a perecer jamás nuestra ciudad por designio / de Zeus ni a instancias de los dioses felices. / Tan magnífica es Palas Atenea nuestra protectora, / hija del más fuerte, que extiende sus manos sobre ella. / Pero sus propios ciudadanos, con actos de locura, / quieren destruir esta gran ciudad por buscar sus provechos, / y la injusta codicia de los jefes del pueblo, a los que aguardan / numerosos dolores que sufrir por sus grandes abusos. / Porque no saben dominar el hartazgo ni orden poner / a sus actuales triunfos en una fiesta en paz. (Solón, 4 W = 3 D, 1-10)

Aparte de aludir a la necesidad de reformar el sistema político y de mejorar el comportamiento cívico y social de los ciudadanos, la codicia de los dirigentes del pueblo es la que mayor crítica suscita. Pero el texto contiene otro mensaje digno de comentario: se contemplan de forma separada el mundo de los dioses y el quehacer de los hombres, considerados como campos de acción relacionados entre sí, pero básicamente diferentes. Con esta delimitación se subraya una de las bases primordiales del pensamiento político griego que sentará un precedente que trasciende hasta nuestros días (cf. Stahl 2008: 98). Aunque Solón procedía de un linaje noble, pues pertenecía a los Eupátridas, y sus opciones políticas estaban influenciadas por su origen y educación,6 distaba mucho de querer implantar un régimen aristocrático prepotente, que pudiera paralizar las energías de los restantes grupos sociales.7 Su proyecto, en ningún aspecto desfavorable a los intereses de la nobleza, consistía en integrarla en el engranaje político del estado, ganándose a sus miembros más relevantes, respetando su preeminencia económica y social, pero estimulando al mismo tiempo su afán de fama y gloria en beneficio de los intereses del estado. Cuando Solón incita, en otro contexto, a sus conciudadanos a tomar las armas contra sus vecinos, lo hace para canalizar todas las energías de la sociedad hacia una empresa común, de cuyo éxito dependía la capacidad operativa del estado. En este sentido la llamada a la lucha por Salamina se anunciará como deber patriótico de todos los ciudadanos, tanto ricos como pobres, tanto pertenecientes a las capas medias como a la nobleza. Para Solón solo una comunidad unida podía acometer los desafíos del futuro (Solón, Fragmento 2 d). De ahí la pretensión de eliminar cualquier traba que entorpeciese una eficiente ordenación del sistema político. En esta línea de pensamiento se inserta la implantación de una constitución timocrática, que fundamentaba la representación social y el ejercicio del poder en elementos materiales. Esta clasificación censitaria, basada

6 Como la mayoría de aristócratas de la época, también Solón era sumamente crítico con la tiranía, a la que se le achacaban todos los males del estado, véase De Libero 30-32. 7 Sobre las reformas de Solón véase Aristóteles, Constitución de Atenas, 6ss.; Bleicken 3-17; Stahl 1987: 120-130; Oliva 54ss.; Domínguez Monedero 1991: 188-195; Demandt 200202; Gómez Espelosín 69-72.

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de modo anacrónico en los rendimientos agrarios, establecerá cuatro niveles entre los ciudadanos: 1. los que obtienen 500 medimnos (1 medimno = 52 litros, aproximadamente) de trigo de sus tierras denominados con un término artificial, pentakosiomédimnov, 2. los caballeros (hippeis), que contabilizaban un mínimo de 300 medimnos; 3. los zeugitai aportaban entre 200 y 150 medimnos; y, 4., la masa de los thetes, es decir, ciudadanos sin o con escasa propiedad de tierras (cf. Ruschenbusch 440-444). En este esquema, la propiedad de la tierra será imprescindible para determinar el estatus de cada ciudadano. Ya no bastaba el nombre y la procedencia social para encumbrarse políticamente. Siguiendo la modalidad propuesta por Solón se posibilitaba el acceso a los altos cargos de la polis a los "nuevos ricos" que habían prosperado en los negocios comerciales con las colonias y en los derivados de la explotación de las minas de plata de Laurión, inviniendo sus ganancias en tierra de labor, base de su ascenso social. Sin duda alguna la aristocracia seguirá marcando en los años venideros la pauta en la Atenas postsolónica. No obstante, el incremento de permeabilidad entre los pudientes, así pensaba Solón, podría atenuar la rivalidad interna, canalizando las energías de los altos estamentos de la sociedad hacia el exterior, redundando en beneficio de todos. En aquellos estados griegos donde un crudo dominio aristocrático consiguió echar raíces sin ningún impedimento, se generaron desequilibrios sociales en detrimento de una parte importante de la ciudadanía (cf. Aristóteles, Constitución de Atenas, 3ss.). Fue durante el siglo VII a.C. cuando se agudizó el problema de la gran desigualdad en la posesión de tierras, concentrada en muy pocas manos. Las desproporciones económicas conducían a los que se veían incapaces de satisfacer sus deudas a pasar a un estado de servidumbre con respecto a sus acreedores. Este hecho, que no se producía solo en Atenas sino en otras ciudades griegas, fue corregido por Solón de manera ejemplar: Y yo ¿Por qué me retiré antes de conseguir aquello a lo que había convocado al pueblo? De eso podría atestiguar en el juicio del tiempo la madre suprema de los dioses olímpicos muy bien, la negra Tierra, a la que entonces yo le arranqué los mojones hincados por doquier. Antes era esclava, y ahora es libre. Y reconduje a Atenas, que por patria les dieron los dioses, a muchos ya vendidos, uno justa y otro injustamente, y a otros exiliados por urgente pobreza que ya no hablaban la lengua del Ática, de tanto andar errantes. Y a otros que aquí mismo infame esclavitud ya sufrían, temerosos siempre de sus amos, los hice libres. Eso con mi autoridad, combinando la fuerza y la justicia, lo realicé, y llevé a cabo lo que prometí. (Solón, Fragmento 36, W=24 D, 1-17)

La servidumbre por endeudamiento será abolida mediante una ley que eliminaba el estatus jurídico del hektemoros (literalmente, el "obligado a entregar 1/6 de su producción"), prohibiendo el paso de los ciudadanos atenienses a la esclavitud.8 Este mandato legislativo no será concebido como mera medida 8

Sobre los antecedentes de la crisis económica y social de Atenas y sobre las medidas adoptadas por Solón para paliarla véase Stahl 2003, vol. 1: 176-200.

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temporal para resolver una situación insostenible. Antes al contrario, los pequeños agricultores que previamente habían sido explotados como fuerza de trabajo rural por los terratenientes, y que habían caído tras su endeudamiento en una total dependencia, serán redimidos de sus deudas (seisakhtheia), evitando así mantener a una parte de la población ciudadana en la más absoluta penuria, con lo que se creará un precedente jurídico, ya que nunca más los atenienses desposeídos pasarían a ser propiedad de sus conciudadanos. En numerosos estados orientales se promulgaban periódicamente indultos para liberar a los que estaban sumidos en la servidumbre a causa de sus deudas. En estos casos se trataba siempre de medidas puntuales que no llegaban a suprimir la vigencia de la costumbre. En la Atenas de Solón, que en este aspecto se convertirá en un modelo para el resto de las ciudades griegas, se erradicará la esclavitud ciudadana de forma definitiva, generándose así una renovada arquitectura social. Las reformas de Solón pretendían unificar a una ciudadanía desgarrada por graves desproporciones económicas y jurídicas que, en el caso más extremo, podían conllevar la exclusión política de partes de la población. Según las propuestas solónicas, en cuyo centro se perfila un modelo de simetría ciudadana, los aristócratas debían seguir liderando las tareas de gobierno, persiguiendo sus propios intereses, sin descuidar el bienestar común, pero no oprimiendo a una masa social dependiente y apartada de las instituciones públicas. Con el fin de estrechar los vínculos de solidaridad ciudadana, se obligará a todos los miembros de la polis a tomar partido en los asuntos públicos y a asumir un posicionamiento al respecto, como ineludible obligación cívica. Esta pretensión queda muy bien retratada en un pasaje de la aristotélica Constitución de Atenas, donde se subraya hasta qué extremo quería promocionar Solón los sentimientos de identificación del ciudadano con el estado (cf. Stahl 2003, vol. 1: 228-251): Viendo que la ciudad muchas veces se dividía y que algunos ciudadanos por indiferencia gustaban de lo que buenamente ocurría, puso una ley especial contra éstos, de que "el que cuando hubiese discordia (stasis) en la ciudad no hiciera armas ni con unos ni con otros, quedaba sujeto a atimia y dejaba de ser ciudadano. (Aristóteles, Constitución de Atenas, 8, 5) 3 . CONSECUENCIAS DEL MODELO SOLÓNICO

La serie de medidas legislativas adoptadas por Solón es el primer ejemplo concreto que nos permite apreciar cómo se acomete un ambicioso proyecto de reforma del estado en el mundo griego. Consideradas en su conjunto, las iniciativas solónicas afrontan cuestiones económicas, sociales, militares, jurídicas y políticas aportando soluciones parciales que, dado su alto grado de conexión, derivarán en una nueva ordenación constitucional de la polis. A partir de este momento la comunidad política dará un salto cualitativo. Sus componentes obtendrán la oportunidad de convertirse en ciudadanos de pleno derecho, al poseer

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una prerrogativa común: la exclusión de una situación de ignominia que les había restado hasta ahora capacidad participativa. Con ello la polis extiende sensiblemente su radio de acción, invadiendo la esfera privada y creando nuevos espacios jurídicos que adquirirán ejemplaridad.9 Otra iniciativa de Solón, la reorganización del censo, no tendrá menor transcendencia a la hora de adecuar la participación ciudadana a un modelo de constitución que premiaba la aportación individual de cada miembro a la comunidad, al que concedía poder y rango según sus posibilidades económicas. Antes de Solón, el factor decisivo para medir la hacienda de los ciudadanos era su patrimonio. Ahora serán los ingresos que cada uno obtenga los que determinarán su grado de adscripción política. Al introducir este criterio en el sistema político de Atenas -la capacidad adquisitiva de cada miembro de la comunidad-, se promovía la interacción social y se dotaba de un espacio privilegiado a las capacidades individuales de los ciudadanos, siguiendo patrones aristocráticos. De este modo las capas de la población más dinámicas y emprendedoras, desde una perspectiva económica, podrán equipararse e incluso superar a la nobleza de nacimiento y disputarle el gobierno de las instituciones. A través de esta dinamización del tejido social, la polis flexibiliza su régimen interno, abriéndose a una meritocracia capaz de aportar un nuevo bagaje de ideas y personas al estado ateniense (cf. Solón 5 W=5 D, 1-6 y Murray 244). La arquitectura política solónica se rige por parámetros racionales y humanos, inspirados en la tradición. A pesar de la estrecha relación que parece haber mantenido Solón con los oráculos y figuras religiosas, como Delfos o Epiménides (cf. Hernández de la Fuente 149-150), ninguna deidad asume la paternidad del sistema. En ausencia de cualquier amago de revelación divina, todo lo que se pone sucesivamente en práctica obedece al deseo mayoritario de una ciudadanía consciente de la incidencia política de las medidas adoptadas. Para caracterizar este modelo de convivencia, si se nos permite el anacronismo, podríamos remitirnos a conceptos como republicanismo, meritocracia, voluntad de consenso e integración ciudadana. Tales conceptos no estarían fuera de lugar, pues constituyen los puntos de partida de nuestros modernos estados constitucionales que, al igual que la Atenas de Solón, se edifican sobre sociedades civiles participativas, conscientes del decisivo dinamismo, económico y social, capaz de animar a toda ciudadanía para salir de una crisis. En uno de sus más famosos poemas que constituye una especie de legado a sus conciudadanos, Solón encomia estas ideas sobre el buen gobierno o eunomia como vehículo para obtener un nuevo pacto social. Las políticas de Solón adquirirán ejemplaridad en un doble sentido: por una parte, porque serán imitadas por otros estados griegos, en los que se modificará el armazón constitucional de forma parecida a lo que sucede en Atenas, por otra

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Para el debate sobre la ejemplaridad pública en la modernidad, que parte de postulados clásicos, véase Arendt y, especialmente, la nueva visión de Gomá.

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parte, porque crearán en su conjunto un precedente para la posteridad. Solón adquirirá un carácter paradigmático sobre todo en el pensamiento político del siglo IV a.C., cuando se les atribuirá la paternidad de la democracia ateniense (cf. Fernández Nieto 17-19; Alonso Troncoso 42s. y Ruschenbusch 432s.). Este hecho, que tiende a minimizar las contribuciones posteriores, como la de Clístenes, y que hace de Solón el creador del sistema participativo, se debe en buena parte a la profunda crisis del sistema constitucional que se constata en esta época y en la consiguiente tendencia de buscar soluciones y precedentes en el pasado. Este Solón recreado por el filtro del siglo IV a.C. se perfila como un legislador modélico que, a través de una labor de conciliación social, logra establecer un equilibrio entre el demos y la aristocracia sin recurrir a medidas radicales. Más allá del panorama idealizado, Solón proporciona el primer ejemplo de reforma institucional que nos permite observar cómo se acomete la superación de una profunda crisis del sistema político. Su legislación evidencia la posibilidad de modificar las estructuras del estado: ello comporta reforzar sus instituciones y aumentar su efectividad a través de medidas sociales y mediante planteamientos ideados desde dentro del sistema y dirigidos a la mejora de su articulación interna y, al mismo tiempo, mejorar su proyección hacia el exterior, incrementando de forma paralela su efectividad. Las ideas básicas que subyacen tras estos planteamientos están impregnadas de voluntad de compromiso y de capacidad de innovación, una conjunción de pareceres que luego llegará a denominarse la "buena medida" o "buen gobierno" (eunomia) y la norma del "punto medio justo" (to mesotes). Salta a la vista el alto grado de tecnicismo que envuelve todo el programa legislativo de Solón. Bajo el prisma operativo de las reformas, a la manera de un cirujano de la política, el estado es visto como un organismo frágil y enfermo, afectado por una profunda enfermedad, pero mejorable tras el diagnóstico previo y la aplicación del tratamiento adecuado. De nuevo, constatamos una fuerte inspiración hipocrática y racionalista en el léxico político de la Grecia arcaica (cf. Cano 33ss.). Ningún poder externo, ninguna clase de influencia sobrenatural, ningún legendario héroe o individuo providencial será el vehículo que aportará la solución. Esta sola se alcanza mediante el esfuerzo colectivo y un cúmulo de medidas, cuyo artífice es la propia ciudadanía, con lo que se da ejemplo acerca de la capacidad de optimización del sistema político, a la par que se subrayan el potencial y las aportaciones personales de sus miembros. Al margen de la indiscutible relevancia de la actividad política de Solón no debemos olvidar las deficiencias y la vulnerabilidad de su proyecto. Poco después de la puesta en vigor prosiguieron los enfrentamientos entre facciones de la población, especialmente entre los clanes aristocráticos dirigentes. La llamada a la responsabilidad ciudadana no logrará impedir ni el advenimiento de la tiranía de Pisístrato, ni el golpe de estado de Cilón, su malogrado epígono. Sin embargo, a pesar de sus evidentes limitaciones, las reformas de Solón configurarán un marco constitucional reconocido que nadie pondrá en entredicho. Sobrevivirá a

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todas las convulsiones políticas posteriores y conformará el preludio del sistema democrático ateniense. BIBLIOGRAFÍA

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ALONSO TRONCOSO,

CONVIVIALISME, CONVIVIALITY, KONVIVENZ: KONVERGIERENDE ANTWORTEN AUF DIE ,PURISTS OF DIFFERENCE'? Sérgio Costa (Berlin)

Die Debatte, um die es in diesem kurzen Essay geht, ist an sich nicht neu. Bereits 1985 griff Bhabha (2006 [1985]: 342f.) die „westlichen" Poststrukturalist innen an: Diese „purists of difference" hätten nicht verstanden, dass die (koloniale) Macht nicht auf „the noisy command of colonial authority or the silent repression of native traditions" ruht, sondern vielmehr auf der Durchmischung und Hybridisierung von Differenzen. Auch Paul Gilroy (1993: 110) distanzierte sich schon vor langer Zeit von „rhetorical excesses of literary post-structuralism", welche zu einer Hypostasierung der Differenzen und der darauffolgenden Negation des Subjekts fuhren. Diese theoretischen Feststellungen nehmen allerdings jüngst neue Konturen an, indem der analytische und politische Imperativ, das Miteinander in Differenz historisch, aber auch gegenwärtig zu deuten und mitzugestalten, immer mehr ins Zentrum der Debatte rückt. Die drei etymologisch miteinander verwandten Begriffe Konvivenz, Conviviality und Convivialisme stehen exemplarisch für drei konzeptuelle Programme, die Antworten auf die Herausforderungen des Zusammenlebens geben. Es liegt bereits eine kaum überschaubare Fülle von Beiträgen vor, welche mit jedem dieser drei Ansätze zusammenhängt. Folglich sind diese drei Felder weder in politischer noch in theoretischer Hinsicht einheitlich: Die Auseinandersetzungen der Autor_innen mit den Begriffen Konvivenz, Conviviality und Convivialisme lassen sich teils in Nuancen, teils anhand bedeutender Unterschiede voneinander abgrenzen. Interne Differenzierungen innerhalb dieser Diskussionszusammenhänge können im vorliegenden Beitrag jedoch nicht berücksichtigt werden. Es geht hier vielmehr darum, diese drei Felder nach Konvergenzen und Divergenzen kursorisch zu untersuchen. Der erste Teil des Beitrags versucht, die drei Ansätze theoretisch und epistemisch zu positionieren. Im zweiten Teil wird der Frage nachgegangen, welche Folgen sich für das gesellschaftliche Miteinander aus den drei Ansätzen ergeben. Im Schlussfazit werden die implizit eingebauten Fragen im Titel resümierend beantwortet: Handelt es sich bei den drei Ansätzen um Antworten auf die Exzesse des Differenzendenkens? Und wenn ja, konvergieren sie?

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SÉRGIO COSTA

EPISTEMISCHE UND THEORETISCHE HINTERGRÜNDE

Die Diskussionen um Convivialisme entstanden im Kontext der französischen Zeitschrift M.A.U.S.S. (Mouvement anti-utilitariste dans les sciences sociales) und wurden insbesondere vom Soziologen Alain Caillé an der Universität Paris-Nanterre vorangetrieben. Der Ansatz des Convivialisme stellt eine normative Zuspitzung des Forschungsprogramms von Caillé dar, der im Anschluss an das Werk des französischen Ethnologen und Soziologen Marcel Mauss (18721950) die Gabe anstelle utilitaristischer Motive als Kernelement menschlicher Interaktionen definiert. Damit interpretiert Caillé die Gabentheorie von Mauss in einer Weise, die von beiden in Frankreich etablierten Lesarten Mauss' abweicht: die anti-individualistische, ja holistische, von Lévi-Strauss geprägte Deutung einerseits und die utilitaristische Interpretationsvariante Bourdieus andererseits (siehe Adloff/Papiloud 2008: 16ff.). Sowohl holistische als auch utilitaristische Deutungen der Gabe sind Caillé zufolge eindimensionale Handlungstheorien, die Entscheidungen und Interaktionen entweder durch individuelle Nutzenmaximierung oder Gruppenzwang zu erklären suchen. Demgegenüber schlägt Caillé eine multidimensionale Handlungstheorie vor: Individuelles und kollektives Handeln lässt sich so mit Hilfe von vier Motiven fassen, die in der Theorie nicht aufeinander reduzierbar, in der Praxis gleichwohl immer verbunden sind, wobei sie in zwei polaren Paaren gruppiert werden können: Verpflichtung und Freiheit einerseits, Interesse und Uneigennützigkeit andererseits. (Caillé 2008 [2000]: 74)

Die multidimensionale Handlungstheorie war auch die Grundlage, auf der Caillé seit der Gründung der M.A.U.S.S.-Zeitschrifit 1981 versucht (hat), eine anti-utilitaristische Wende in den etablierten Sozialwissenschaften herbeizufuhren. Zwar gewann die anti-utilitaristische Bewegung wichtige Anhänger weltweit, doch ihr wissenschaftspolitisches Projekt scheiterte bislang, da utilitaristische Ansätze die Sozialwissenschaften in Frankreich wie auch andernorts weiterhin fest im Griff haben. Mit seinem Plädoyer „Pour un manifeste du convivialisme" gab Caillé (2011) dem epistemischen und wissenschaftspolitischen Programm des Anti-Utilitarismus eine gesellschaftspolitische Wende. Demzufolge ist der Convivialisme eine politische Ideologie, die „à la fois synthétise et dépasse les quatre grandes idéologies de la modernité, le libéralisme, le socialisme, l'anarchisme et le communisme" (Caillé 2011: 8). In Caillés Plädoyer von 2011 sind auch schon die zentralen Elemente des eigentlichen Manifeste Convivialiste angelegt, das 2013 als kollektives Werk mehrerer Intellektueller aus unterschiedlichen Ländern erschien (Les convivialistes 2013). Daraufhin wurde das Manifest von zahlreichen Intellektuellen - von Tzvetan Todorov und Edgar Morin bis Hans Joas und Axel Honneth - sowie von Vertreter_innen der Zivilgesellschaft unterzeichnet (siehe http://www.lesconvivialistes.org/). Sowohl Caillés Plädoyer als auch das Manifest selbst werden von

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zwei zentralen Einflüssen geprägt, wie der lesenswerten Einführung von Adloff (2014) in der deutschen Ausgabe des Manifests zu entnehmen ist. Der erste Einfluss geht auf Marcel Mauss und den Anti-Utilitarismus zurück, und mündet im Manifest in eine Aufwertung eines solidarischen Miteinanders unter der Prämisse einer „commune socialité", was heißt: „les êtres humaines sont des êtres sociaux pour qui la plus grande richesse est la richesse de leurs rapports sociales" (Les convivialistes 2013: 26). Die zweite theoretische Stütze des Manifests ist die Kritik des ökonomischen Wachstums, wie sie in der Bewegung der décroissance!degrowth von dem Ökonomen Serge Latouche und dem Philosophen Patrick Viveret (2014) und anderen entwickelt wurde. Im Manifest spiegelt sich diese Kritik insbesondere in den ökologischen Bedenken wider, welche sich durch das gesamte Manifest ziehen. Demzufolge bildet das Wohlstandsniveau, das die reicheren Länder in den 1970er Jahre erreichten, den Maßstab für den materiellen Reichtum, der weltweit universalisierbar ist. Dies impliziert eine globale Umverteilung sowie nachhaltige Technologien für einen neuen Umgang mit der Natur und mit anderen Lebewesen (Les convivialistes 2013: 32). Der Begriff „conviviality" wurde zuerst in den 1970er Jahren durch den Wiener Theologen und Philosophen Ivan Illich in die sozial- und geisteswissenschaftlichen Debatten eingeführt. Ausgehend von seinen Begegnungen mit internationalen Kolleginnen und Kollegen im Rahmen des Centro Intercultural de Documentación (CIDOC) in Cuernavaca, Mexiko, entwickelte Illich (1973) seine „Tools for Conviviality". Dabei handelt es sich um ein normatives Plädoyer für eine „Selbstbegrenzung" (wie die deutsche Übersetzung des Buches heißt), verstanden als die (Selbst-)Beschränkung der mit der Technik und der Industrie einhergehenden Möglichkeiten. Erst mit dem Verzicht auf die eindimensionale Zweckrationalität, die dem Industrialismus intrinsisch ist, kämen die Menschen, so Illich, zur „conviviality": I choose the term 'conviviality' to designate the opposite of industrial productivity. I intend it to mean autonomous and creative intercourse among persons, and the intercourse of persons with their environment; and this in contrast with the conditioned response of persons to the demands made upon them by others, and by a man-made environment. (Illich 1973: 11)

Illichs Ausführungen behalten ihre ideengeschichtliche Bedeutung, aktiv rezipiert werden sie allerdings kaum noch. Folgenreich für den gegenwärtigen kultur- und sozialwissenschaftlichen Diskurs ist dagegen die Neuentdeckung des Begriffs durch den britischen Soziologen Paul Gilroy. In der von ihm geprägten Konnotation entspricht conviviality process[es] of cohabitation and interaction that have made multiculture an ordinary feature of social life in Britain's urban areas and in postcolonial cities elsewhere [...]. It introduces a measure of distance from the pivotal term 'identity', which

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SÉRGIO COSTA has proved to be such an ambiguous resource in the analysis of race, ethnicity, and politics (Gilroy 2004: ix).

Inspiriert durch Stuart Hall, die British Black Cultural Studies und die postkolonialen Studien im Allgemeinen, bricht Gilroys Conviviality nicht nur mit den Exzessen des Identitätsdenkens wie es im britischen Multikulturalismus exerziert wurde, sondern auch mit der Rassialisierung der politischen Verhältnisse, wie er sie in den USA beobachtet hatte.1 Seine Suche nach einer Überwindung der Identitätspolitik fuhrt ihn jedoch nicht zum neukantianischen Kosmopolitismus von Gelehrten, die versuchen, Differenzen durch die Beschwörung einer Weltbürgergesellschaft aufzuheben (Habermas 2004, Held 1995). Statt einem vermeintlich kosmopolitischen Zustand philosophisch vorzugreifen, wie Habermas (2001: 35) es versuchte, setzt Gilroy vielmehr auf einen „Kosmopolitismus von unten", der in den Verhandlungen des alltäglichen Miteinanders artikuliert wird (Gilroy 2004, 2013). Dieses Interesse fur den Alltag und alltägliche Praktiken als Quelle und Entfaltungsbühne neuer „convivial cultures" wird insbesondere in der kulturanthropologischen Migrationsforschung weiterverfolgt und empirisch umgesetzt (für einen Überblick siehe Nowicka/Vertovec 2014). Erforscht werden dabei mikrosoziologische Aushandlungen, die das Arrangieren mit Differenzen im Alltag begleiten: On analysing cooperative and conflictual situations in negotiation and translation processes, convivialities emerge as fragile and changing and only able to lead to minimal forms of sociality. Local policies as well as emic discourses in neighbourhoods use various terms to address the everyday living together, which under the conditions of diversification, is pragmatically reformulated as living with differences. (Heil 2015: 317-318, Herv. im Originaltext)

Der Blick auf die sozialen und kulturellen Ligaturen im Alltag steht ebenfalls im Zentrum des dritten hier behandelten Ansatzes, der vom Begriff Konvivenz2 ausgeht. Initiiert und entwickelt wurde die Begrifflichkeit der Konvivenz von dem mit dieser Festschrift geehrten und hierzulande sowie international hochgeschätzten Literaturwissenschaftler Ottmar Ette mit seiner Forschungsgruppe

1

Unmittelbar vor der Erscheinung von „After Empire. Melancholia or Convivial Cultures" war Gilroy mehrere Jahre an der Yale University in den USA tätig. Vorträge, die er während seiner US-amerikanischen Station hielt, und erst später veröffentlichte (Gilroy 2010), zeigen deutlich, dass die Erfahrungen in den USA ihn zu einem definitiven Bruch mit dem auf dem Konzept „race" basierten Antirassismus führten (vgl. eigehender dazu: Costa 2012). 2 In der deutschen Sprache wird der Begriff Konvivenz ebenfalls durch Theologen in Anschluss an ökumenische Erfahrungen in Lateinamerika verwendet. Diese Theologie der Konvivenz (Sundermeier 1995) wird in dem vorliegenden Essay nicht weiterverfolgt, weil diese Anwendung des Begriffs nicht im Zusammenhang mit dem hier diskutierten KonvivenzAnsatz steht.

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an der Universität Potsdam. Inzwischen wird das entsprechende Forschungsprogramm Lebensformen + Lebenswissen aufgrund einer breiten Rezeption sowie der Berufung ehemaliger Wissenschaftler innen aus Potsdam an andere Universitäten innerhalb und außerhalb Deutschlands an mehreren Orten vertreten (siehe z.B. Autor_innen in Ette et al. 2011). In ihrem Forschungsansatz kommen dem Konzept der Konvivenz sowie dem von ihm beschriebenen Gegenstand eine Schlüsselfunktion zu, da das Zusammenleben (Konvivenz) den im Zentrum des Forschungsprogramms stehenden Begriff des Lebens mit seiner Irreversibilität, Unteilbarkeit und Unvorhersehbarkeit (Ette 2010: 160) fassbar macht. Demnach stellt das Zusammenleben auch das Erfahrungsmilieu dar, in dem Wissen über das (Zusammen-)Leben generiert und ausgetauscht wird. Die Literatur und vor allem die Literatur „ohne festen Wohnsitz" als die einzige legitime „Lebenswissenschaft" ist zunächst das Vehikel, das das „ZusammenLebensWissen" transportiert. Zugleich ist sie hier aber mehr als nur ein Vehikel: Im Kontakt mit ihrer „zeitgenössischen" und „künftigen Leserschaft" produziert die Literatur selbst Wissen über und fur das Zusammenleben: „Literatur hält ein lebens- und überlebenswichtiges Wissen bereit, gerade weil sie die Logiken verschiedener Leben zusammendenkt und zusammen erlebbar beziehungsweise nacherlebbar macht." (Ette 2010: 62) Diese Fähigkeit der Literatur, polylogisches Wissen über das Zusammenleben zu generieren und zu transformieren, werde klar verständlich, wenn Leben nicht mehr über die binäre Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität, sondern über eine „komplexere und zugleich offenere Strukturierung" begriffen wird, in der das Vorgefundene (gleichsam das ,Gefängnis der Geschichte') mit dem Erfundenen (also der .Fiktion') eine Relationalität zum Erlebten (beziehungsweise noch zu Erlebenden) aufbaut [...]" (Ette 2012: 76). Ette (ebd.) zufolge weisen Vorfinden, Erfinden und Erleben eine gewisse Entsprechung mit dem Zusammenspiel von Last, List und Lust auf, wie von Roland Barthes in seiner Ausführung zur „Lust am Text" analysiert wird. Barthes bzw. die Rekonstruktion seines Œuvre durch Ette leisten auch an anderer Stelle einen entscheidenden Beitrag zur epistemischen und theoretischen Positionierung des Programms Lebensformen + Lebenswissen. Es handelt sich um einen post-dekonstruktivistischen Umgang mit Differenzen, der „logozentrische Subjektphilosophien" mit ihren Dichotomien (the West/the Rest, Mann/Frau, White/Black, Herrschende/Beherrschte, etc.) dekonstruiert, ohne hierbei die Inkommensurabilität von dijferénces und différances zu behaupten, wie Derrida (u.a. 1972 [1967]) es tat. Es geht um eine „paradoxale Verstellung", die „die Zeichen des anderen Diskurses weder leugnet noch angreift, sondern defiguriert [...]." (Ette 2010: 288-289, siehe auch Ette 2012: 94ff.) Mit dieser Relektüre von Barthes prägt Ette eine Begrifflichkeit, die ähnlich wie die eingangs beschriebene Rede über Hybridisierung von Zeichen in der Postkolonialismus-Debatte wirkt.

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MITEINANDER IN DIFFERENZ

Aus den drei oben kurz skizzierten Programmen ergeben sich unterschiedliche Erträge für eine analytische und normative Auseinandersetzung mit Fragen des Zusammenlebens in pluralen Kontexten. Bei ihrer Umorientierung vom sozialwissenschafitspolitischen Projekt zu einem politischen Manifest beanspruchen A. Caillé und Les Convivialistes gesellschaftspolitische Wirkungen: Es handelt sich also um ein politisch-normatives, nicht um ein wissenschaftsanalytisches Projekt.3 Das normative Programm ist entsprechend in den vorhandenen Dokumenten deutlich formuliert und geht von der geteilten Diagnose aus, dass der Kapitalismus insbesondere in seiner jetzigen Konfiguration als Finanzkapitalismus das Zusammenleben zwischen Menschen und das Verhältnis zwischen Menschen und Natur unterminiert, indem er ethisch unvertretbare soziale Ungleichheiten innerhalb der Nationalstaaten und zwischen den Weltregionen hervorbringt, die Ausgewogenheit zwischen Arbeit und Leben sowie die Solidarität und die ökologische Grundlage unserer Existenz zerstört. Darüber hinaus teilen die Convivialistes die Auffassung, dass eine dringende Umsteuerung erfolgen muss und dass diese nur unter demokratischen Bedingungen und bei Respektierung sozialer, kultureller und existentieller Pluralität erfolgen kann (Caillé/Chanial 2014). Aus dieser gemeinsamen Diagnose ergeben sich, wie bereist erwähnt, konkrete umfassende politische Ziele. Die Ansätze der Conviviality und der Konvivenz stellen beides dar: ein dezidiert analytisches und ein darauf aufbauendes normatives Programm. 4 Analytisch konvergieren die Programme bei der Ablehnung des Identitätsbegriffs, dem unterschiedliche Vertreter innen dieser Ansätze jegliche heuristische Brauchbarkeit absprechen (siehe u.v.a.: Müller 2011 für Konvivenz; Costa 2007 für Conviviality). Die empirische Grundlage für die Analyse des Zusammenlebens unterscheidet sich jedoch in beiden Fällen: Während in der Convivial ity-Forschung ethnographische Beobachtungen alltäglicher Interaktionen das Kernkorpus ausmachen, steht in der Untersuchung von Konvivenz meistens die literarische Produktion im Zentrum. Dies ist teilweise auf die disziplinare Verortung der Autor innen zurückzuführen, nämlich meistens Literaturwissenschaftler innen im Fall des Konvivenz-Ansatzes und Kulturanthropolog innen wie auch Soziolog innen in der Conviviality-Forschung. Überdies entscheidet die unterschiedliche inhaltliche Bedeutung von Literatur in beiden Ansätzen über das gewählte Korpus. Der Conviviality-Ansatz geht von einem im Alltag 3 Sicherlich behält der Anti-Utilitarismus seinen wissenschaftlichen Anspruch und Autor_ innen, die das Manifeste Convivialiste mittragen, folgen weiterhin ihren theoretisch-analytischen Fragestellungen. Was hier behauptet wird, ist lediglich, dass das Engagement um den Convivialisme an sich ein normatives und kein analytisches Anliegen ist. 4 Die explizite empirisch-analytische Anwendung beider Begriffe wie etwa bei Müller (2011) ändert nichts an der Tatsache, dass beide Ansätze eine bestimmte und ähnliche ethischpolitische Position über das Zusammenleben verkörpern.

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konstruierten Zusammenleben aus, dabei kann die Literatur das Zusammenleben zwar repräsentierten, sie kann es jedoch nicht prägen. Im KonvivenzAnsatz hingegen wird Zusammenleben im literarischen Text erfunden und erprobt, und kann danach im Alltag (nach-)erlebt werden. Aufgrund seines Grundmaterials (literarische Texte) kann der Konvivenz-Ansatz auch mit einer historischen Tiefe operieren, die in der Conviviality-Forschung mit ihren ethnographischen Methoden kaum zu rekonstruieren ist. Deshalb beziehen sich die meisten Studien zu Conviviality auf die Gegenwart. Anders als im ursprünglichen Conviviality-Ansatz von Mich, der ein klares industriekapitalismuskritisches Programm vorlegte, tut sich der gegenwärtige von Gilroy 2004 geprägte Conviviality-Ansatz schwer, sein politisch-normatives Programm auszusprechen. Denn der Ansatz nimmt von jedem abstrakten, kontrafaktischen Modell des guten Lebens Abstand, um die Illusion absoluter Differenzen nicht wiederzuerwecken. Gesetzt wird ausschließlich auf bereits existierende Interaktionen und Erfahrungen, die wie oben erwähnt per definitionem fragil und instabil sind. Der Konvivenz-Ansatz dagegen bietet erstens ein breiteres Repertoire an „Lebensformen" und „Zusammenlebenswissen", da er die literarischen (Er-) Findungen miteinbezieht. Zweitens beschränkt er sich auch nicht auf lokale Erfahrungen, da die berücksichtigen Räume nicht territorial, sondern „transareal" verstanden werden, d. h. als Kontexte der Zirkulation von Wissen, kulturellen Zeichen, Machtströmen, etc. (Ette 2011:42). Außerdem wohnt der semantischen Subversion der „Verstellung" von Zeichnen selbst ein politisches Programm inne. Denn der Kulturbegriff, der mit der Verstellung von Zeichen zusammenhängt, fasst Kulturen nicht als geschlossene Container, die in einem „multikulturellen Nebeneinander" existieren. Es geht auch nicht um ein „interkulturelles Miteinander", in dem stabile kulturelle Einheiten miteinander kommunizieren. Stattdessen soll durch die „Etablierung polylogischer Denk-, Verstehens- und Übersetzungsstrukturen" „ein transkulturelles Durcheinander" entstehen, „das in starkem Maße durch Prozesse der wechselseitigen Transformation der Kulturen sowie durch die Querung unterschiedlicher kultureller Verhaltensformen und Verhaltensnormen gekennzeichnet ist" (Ette 2012: 89). Die Frage, die hier offen bleibt und vielleicht auch offen bleiben muss, weil sie nicht normativ, sondern nur empirisch beantwortet wird, betrifft die Nachhaltigkeit des „transkulturellen Durcheinanders". Denn auch die Semantik der Durchmischung (Mestizaje, Creolité, etc.) führte historisch zur Re-Konstituierung politisch stabilisierter Einheiten, die Differenzen disziplinieren und/oder ausschließen.

P0ST-DEK.0NSTRUK.TIVISTISCH UND KONVERGENT?

Post-dekonstruktivistisch meint - wie in ähnlich gebildeten Begriffen wie Poststrukturalismus oder Postkolonialismus - nicht den Verzicht auf dekonstruktivistische Methoden, sondern ihre Internalisierung und Aufhebung im

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Rahmen einer Begrifflichkeit, die die in der Dekonstruktion inhärente Kritik an essentialistischem Denken rezipierend überholt. Dies scheint sowohl dem Conviviality- als auch dem Konvivenz-Ansatz zu gelingen: Mit dem Poststrukturalismus dekonstruieren sie die vom Assimilationismus und vom Multikulturalismus zelebrierten nationalen bzw. multikulturellen Identitäten. Zugleich weisen sie weit über den Poststrukturalismus hinaus, indem sie nach Möglichkeiten des Zusammenlebens dieser so zerlegten Differenzen suchen. Der Convivialisme-Ansatz setzt nicht bei Post-Dekonstruktivismus an, sondern bei Debatten um Anti-Utilitarismus und Postwachstum (bzw. décroissancé). Dennoch weisen die Antworten der drei Ansätze auf die Frage des Zusammenlebens einige Konvergenzen auf. Es ist zwar richtig, dass die Convivialistes den liberalen Wert der individuellen Autonomie nicht ganz aufgeben, während in den Conviviality- und Konvivenz-Ansätzen nicht Autonomie, sondern das Zusammenspiel von Macht und Differenzen, Herrschaft und Asymmetrien im Mittelpunkt stehen. Die konkreten Vorstellungen für ein Miteinander in Differenz sind in den drei Ansätzen jedoch verwandt, auch wenn ein nicht unerheblicher Unterschied betont werden muss. Im Conviviality-Ansatz, der auf die sozial konstruierte Wirklichkeit setzt, geht es beim Zusammenleben um zwischenmenschliche Interaktionen. Der vom Lebensbegriff ausgehende Konvivenz-Ansatz sowie das Convivialisme-Programm, das auf die Interdependenz von Menschen untereinander sowie zwischen Mensch und Natur aufbaut, können und wollen das Miteinander nur unter Mitberücksichtigung nicht-humaner Lebewesen verstehen. BIBLIOGRAPHIE

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DERRIDA,

[1967],

DAS LEBENSWISSEN DER FAMILIE. KONVIVENZ IN HORACIO CASTELLANOS MOYAS ROMAN DESMORONAMIENTO (2006) Albrecht Buschmann (Rostock)

Algún día, cuando los estudios literarios superen su etapa de catálogo y se estudien los poemas como cuerpos viventes, como dimensiones alcanzadas... (Lezama Lima 1993: 97)

„Encontré a doña Lena tirada en el piso del corredor, inconsciente. Me asusté mucho; creí que estaba muerta." (Castellanos Moya 2006: 157) Mit diesen Worten beginnt der dritte Teil des Romans Desmoronamiento des 1957 in Tegucigalpa geborenen, in San Salvador aufgewachsenen und heute in Iowa im Exil lebenden Romanciers Horacio Castellanos Moya, dessen literarisches Schaffen als Versuch betrachtet werden kann, den gesellschaftlichen Zerfall in den Staaten Zentralamerikas seit den 1940er Jahren in einer bisher noch unabgeschlossenen Reihe von bisher fünf Romanen zu erfassen, die zusammen ein lückenhaftes Mosaik der Familiengeschichten der Familie Mira Brossa aus Honduras sowie der Sippe der Aragón aus El Salvador ergeben.1 Betrachtet man die Chronologie der erzählten Zeit, ist der Befund des Niedergangs der großen Familien, die noch den Anspruch hatten, beim abendlichen Whiskey auf der Veranda ihrer Finca die Zusammensetzung der nächsten Regierung mitzubestimmen, eindeutig: In Tirana memoria (2008), der drei Monate im Frühjahr 1944 beschreibt, in denen El Salvador sich von seinem Diktator Maximiliano Hernández Martínez befreite, steht die Familie von Pendes Aragón ohne jeden Zweifel eng zusammen, um alle politischen und privaten Hebel in Bewegung zu setzten und den inhaftierten Familienvater aus dem Gefängnis zu bekommen (vgl. Buschmann 2008). In Moyas bislang letzten Roman El sueño del retorno (2013) hingegen, der Anfang der 1990er Jahre in Mexiko spielt, wo ein vor dem Bürgerkrieg geflohener Enkel jenes Pendes Aragón von der Rückkehr nach El Salvador und einem Neustart seiner Journalistenkarriere träumt, lebt diese große Familie nur noch in der Erinnerung an die großen Zeiten der Altvorderen, während der Journalist leichthin bereit ist, seine schwangere Frau zu verlassen (vgl. Buschmann 1 In der Reihenfolge des Erscheinens: Donde no estén ustedes (2003), Desmoronamiento (2006), Tirana memoria (2008), La sirvienta y el luchador (2011), El sueño del retorno (2013), alle erschienen bei Tusquets (Barcelona).

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2015). Doch verwoben mit der Erzählung des Niedergangs der großen Familie ist auch die Geschichte der diversen Hausangestellten und ihren Familien, die traditionsgemäß eng am Leben ihrer Herrschaften teilhaben, aber dennoch einen eigenen Familienverbund bilden. Dessen Funktionieren und Funktionalität sticht umso mehr hervor, je deutlicher die Dysfunktionalität der anderen wird. Die unterschiedlichen Dimensionen dieser Gegenüberstellung möchte ich nun näher betrachten. Der Kontrast zwischen ,denen da oben' und ,denen da unten' tritt besonders deutlich im letzten Teil („Tercera parte") von Desmoronamiento zu Tage, in dem Mateo als homodiegetischer Erzähler das Ende der einst wichtigen und hoch geachteten Familie Mira Brossa beobachtet, und zwar in einem Monolog, der von dem im ersten Satz vorgeführten Schlaganfall der betagten Doña Lena bis zu ihrer Beerdigung und der Auflösung ihres Haushalts auf den letzten Seiten des Romans reicht.2 Während in den folgenden Wochen Lenas letzte noch lebende Freunde, ihre in El Salvador lebende Tochter Teti sowie ihre Enkel, der drogensüchtige Taugenichts Alfredito und der alkoholabhängige Journalist Eri, zusammenkommen, um die alte Dame, die nur noch minutenweise bei Bewusstsein ist, beim Sterben zu begleiten, wird Mateo, der letzte aus der einst zahlreichen Schar an Hausangestellten, zur zentralen Figur: Erst hütet er das leerstehende Anwesen, ist danach allzeit bereit für Chauffeurdienste, Reinigungsarbeiten, Besorgungen und das Heizen des klammen Hauses, wird zum wichtigen Informanten für die Erfassung des Familienbesitzes (wo genau liegen Grundstücksgrenzen? Welcher Schuldner hat wie viel zu zahlen? Was hat es mit jenem Grundbesitz auf dem Land auf sich?), und schließlich auch zum Vertrauten der Sterbenden, die ihm in einem ihrer letzten wachen Momente aufträgt, alle Papiere zu verbrennen, die unter ihrer Schreibmaschine liegen (vgl. Castellanos Moya 2006: 195). Was ist das für eine Familie, die Mateos nüchtern beobachtender, selten wertender und immer zugewandter Blick beschreibt? Zunächst einmal eine Familie ohne männliches Oberhaupt, denn Erasmo Mira Brossa, angesehener Anwalt und Politiker, zeitweise Vorsitzender der Nationalen Partei, ist schon vor Jahren gestorben. Seine dünkelhafte und stockkonservative Gattin Lena, die der Tochter Teti nie verzeihen konnte, einen Salvadorianer und Kommunisten geheiratet zu haben (von diesem Zerwürfnis handelt die „primera parte" des Romans), versucht als Witwe, mit Mateos Hilfe, den Peñón de las águilas, das Familienanwesen auf den Hügeln über Tegucigalpa, für die nächste Generation in Schuss zu halten. Dabei denkt sie keineswegs an ihren Enkel Alfredito, eine gescheiterte Existenz, ein Mann ohne Arbeit, der jeden anpumpt, wenn nicht bestiehlt und von seiner Großmutter nur Verachtung erfahrt; sondern vor allem an ihren Lieblingsenkel Eri, dem sie sogar nachsieht, dass er zeitweise als Untergrundkämpfer 2 Diese von Horacio Castellanos Moya häufig genutzte Form des monologischen Erzählens ist für ihn ein Element seines literarischen Stils, das die körperliche Ebene des Erzählens, das das Sprechen und Hören betont: „Son formas de abordar lo auditivo-oral." (Castellanos Moya in Wieser 2010: 103)

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in El Salvador abgetaucht war: „Doña Lena siempre se refería a Eri como 'mi principito'; y cada año tenía la ilusión de que éste vieniera a pasar la Navidad con ella. Era la persona a quien más quería, su heredero, decía" (175). Doch Eri, der inzwischen als Journalist in Mexiko lebt, besucht sie nie, nicht zu Weihnachten und auch nicht nach dem Schlaganfall, sondern er kommt erst im letzten Moment angeflogen, als seine Großmutter kurz vor dem Ableben steht. So kann er Beerdigung und Testamentsangelegenheiten in einem Aufwasch erledigen. Pathetisch inszeniert er seine letzten Momente am Sterbebett (vgl. 190, 196), ist aber vor allem am Vermögen interessiert: Am Tag seiner Abreise tauscht er mit Mateos Unterstützung eine erste Tranche des Erbes in Dollar; nachdem er ihn am Flughafen abgesetzt hat, schließt Mateo: „Yo supe que Eri nunca más volvería a Honduras" (205). Die Zeichnung der Tochter Teti ist demgegenüber differenzierter. Über ihre Heirat und ihren Umzug nach El Salvador hatte sie sich mit der Mutter völlig zerstritten, allein ihr Vater war es, der die Familienbande zum einzigen Kind aufrecht erhielt; die Briefe der beiden lesen wir in der „segunda parte" des Romans. Dennoch reist sie sofort nach der Nachricht vom Schlaganfall an, kümmert sich um die Versorgung im Krankenhaus, engagiert die Krankenschwestern für die nachfolgende Pflege ihrer Mutter zu Hause, steht ständig im engen Kontakt mit den Freunden und Vertrauten ihrer Mutter. Mit einigem Geschick unterbindet sie den offenen Ausbruch des Konflikts zwischen ihren Söhnen, von denen „el principito" Eri sich das Familienvermögen mit seiner Mutter teilt, während das schwarze Schaf Alfredito leer ausgeht und beim Ausmisten des Hauses gerade einmal ein Bett und einen gebrauchten Fernseher ergattern kann. In diesem Sinn hält sie zwar ihre kleine Familie zusammen, aber der Familienclan der Mira Brossa ist ihr, ganz konkret benannt, eine Nummer zu groß: Beim Aufteilen des Mobiliars der Verstorbenen zeigt sich, dass sie kaum etwas mitnehmen kann, „nos dijo que su casa en San Salvador era normal, con habitaciones pequeñas, que por ejemplo tres habitaciones de su casa cabían juntas en la habitación de doña Lena" (205). Statt eines Anwesens bewohnt sie ein Haus, statt einen Clan zu fuhren hält sie als Witwe ihre Restfamilie beisammen. Weshalb sie entgegen den Träumen ihrer Mutter sofort darangeht, das Familienanwesen leerzuräumen und zum Verkauf vorzubereiten. Was macht den Zusammenhalt einer Familie aus? Wenn man die Merkmalliste Pierre Bourdieus heranzieht,3 kommt man schnell zu dem Schluss, dass die Mira Brossa schon zu Lebzeiten der verbitterten Großmutter kaum noch etwas von einer im soziologischen Sinne funktionalen Familie gehabt haben. Bourdieu 3 In ihrem an der Universität Rostock angesiedelten Dissertationsprojekt „Más allá de la búsqueda de la identidad colectiva. La novela familiar en Horacio Castellanos Moya" stellt María Teresa Laorden die literarische Modellierung von Familie in seinem Werk weiteren soziologischen Modellen von Familie gegenüber; eine Zusammenfassung sowie erste Ergebnisse der Analyse der o.g. fünf Romane als Familienromane findet sich in Laorden/ Buschmann (im Druck/2016).

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schreibt: „On conçoit la famille comme une réalité transcendante à ses membres, un personnage transpersonnel doté d'une vie et d'un esprit communs et d'une vision particulière du monde" (Bourdieu 1993: 32). Gerade dieser „esprit de famille", verstanden als „le lieu de la confiance (trusting) et du don (giving) - par opposition au marché" (33) geht den letzten Mira Brossa ab, Familie ist ihnen schon lange nicht mehr ein „générateur de dévouements, de générosités, de solidarités" (34), der getragen wird von rituellen Handlungen wie [...] échanges ordinaires et continus de l'existence quotidienne, échanges de dons, de services, d'aides, de visites, d'attentions, de gentillesses, etc., que les échanges extraordinaires et solennels des fêtes familiales - souvent sanctionnés et éternisés par des photographies consacrant l'intégration de la famille rassemblée. (Bourdieu 1993: 34)

Statt „confiance" herrscht zwischen den Generationen der Mira Brossa Misstrauen,4 statt Gaben auszutauschen, werden Marktwerte und Verkaufserlöse aufgerechnet, und auch wenn einige Szenen Tochter und Enkel im Anwesen am Kamin zeigen - nie werden bei diesen Momenten entspannten Miteinanders Familienfotos angeschaut oder Erinnerungen an die Verstorbenen ausgetauscht. Weder mit Bildern noch mit Worten wird eine Erzählung der Familie inszeniert oder konstruiert. Insofern fehlt der nachfolgenden Generation sogar ein Narrativ dessen, was ihre Familie war und was sie sein könnte; als habe Doña Lena es geahnt, lässt sie ja von Mateo auch ihre privaten Notizen und literarischen Versuche verbrennen (vgl. 195, 209). Auch der Raum der Familie, jenes Anwesen Peñón de las águilas, ist ihnen nicht mehr erfahrbar, denn keiner der Erben durchmisst das weitläufige Gelände; nur Mateo und seine Söhne kennen noch die Wege: „Pensé que desde la muerte del abogado sólo los muchachos y yo recorríamos esos caminos" (175). Bourdieu zufolge sind es vor allem die Frauen, die durch ihre Praktiken und ihre Kommunikation den „esprit de famille" tradieren und damit ein Narrativ der Konvivenz bereitstellen. In anderen Romanen Moyas bestätigt sich diese These, wenn man etwa an Haydée Aragon in Tirana memoria denkt, die nichts unversucht lässt, um ihren inhaftierten Mann Pericles und ihren geflohenen Sohn demente zu retten und die Familie wortwörtlich am Leben zu erhalten, und in ähnlicher Weise agiert die weibliche Hauptfigur Maria Elena in La sirvienta y el luchador (2011). In Desmoronamiento hingegen kehrt sich die Geschlechterzuschreibung um: Allein dem Großvater Erasmo Mira Brossa war es zu verdanken, dass der Kontakt zur nächsten Generation über das Hochzeitszerwürfnis nicht abbrach, während seine Frau Lena mit ihrer Halsstarrigkeit den Konflikt über Jahrzehnte weitertrug. Der eigentliche Vertreter familiärer Kohäsion im Roman aber ist ein anderer Mann, Mateo, der Erzähler der „tercera parte". Er 4

Um nur zwei Beispiele zu nennen: Seit Jahren haben Lena und ihre Tochter keinerlei Kontakt; Teti kündigt Alfredito, nachdem sie ihm den Fernseher geschenkt hat, kühl an, sie werde kontrollieren, dass er ihn nicht einfach verscherbelt, um Drogen zu kaufen (vgl. 206).

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lebt mit seiner Frau Fina und fünf Söhnen in einer bescheidenen „cabaña", die am Rand des weitläufigen Anwesens der Mira Brossa steht und das von seinen Herrschaften gönnerhaft „la granja" (172) genannt wird. Sowohl zwischen den Familien wie auch innerhalb seiner eigenen gelingt es ihm, Konvivenz tatsächlich mit Leben zu erfüllen: Indem er sich um Doña Lenas Launen nicht zu viel schert, sich mit Fleiß, Voraussicht und Zuverlässigkeit unentbehrlich macht und damit seinen Arbeitsplatz sichert und seine Zukunft. Denn am Ende erfüllt sich seine Hoffnung, dass ihm die Hütte samt Grundstück überschrieben wird - was im Text ausdrücklich als Gabe, nicht als Geschäft betont ist: „El abogado me dio un abrazo, me felicitó y me dijo que yo lo merecía por haber sido el prinicpal apoyo de doña Lena durante los últimos años de su vida" (205). In den Wochen des Komas ist es auch allein er, der anders als ihre Familienangehörigen über eine Art des Zusammenlebenswissens5 verfügt, das es ihm erlaubt, die im Koma liegende Lena auch weiterhin am Leben teilhaben zu lassen: „De vez en cuando yo entraba en la habitación de doña Lena y le comentaba cómo iban las cosas en ,1a granja': le decía que el lechón que no habíamos sacrificado para laNochevieja engordaba con rapidez, que el ternero también crecía y la vaca nos daba más leche [...]" Auch wenn die alte Frau keinerlei Zeichen erkennen lässt, „porque dormía en la más profunda inconsciencia; pero yo sentía de otra manera, me parecía que en el fondo ella sí me escuchaba, aunque no podía responderme" (187). Selbst ohne Bewusstsein und ohne Fähigkeit zur autonomen Artikulation ist ihm Doña Lena ein Gegenüber, mit dem zu kommunizieren, den Alltag zu teilen, mit dem zu fühlen, ihm möglich ist. Dass diese Fähigkeit, über die Teti offenbar nicht in gleicher Weise verfügt, nicht selbstverständlich ist, ist ihm wohl bewusst. Aus seiner Perspektive als Vater von fünf Söhnen erscheint ihm der Generationenbruch bei den Mira Brossa als ein Problem zwischen Mutter und Tochter; dieser weiblichen Linie des Dissens stellt er seine - zumindest aus seiner Sicht - funktionierende Familie6 entgegen: „Yo doy gracias de no haber tenido hijas: Fina y los muchachos se llevan como Dios manda." (179) 5 Wie ich am Ende dieses Artikels zeigen möchte, ist dieses Wissen vom Zusammenleben keine Kenntnis vom praktischen Vollzug allein, sondern ein durch die Sprache gegangenes und seiner selbst bewusstes Wissen in der Literatur, d.h. ein „ZusammenLebensWissen" im Sinne Ottmar Ettes: „Literatur hält ein lebens- und überlebenswichtiges Wissen bereit, gerade weil sie die Logiken verschiedener Leben zusammendenkt und zusammen erlebbar beziehungsweise nacherlebbar macht" (Ette 2010: 62). 6 Doch sollte man nicht den voreiligen Schluss ziehen, Castellanos Moyas Roman suggeriere eine idealisierte Perspektive auf die mittelamerikanischen Gesellschaften, in der ,die da unten' noch Werte hätte, ,die da oben' hingegen dekadent seien. Solch einer Vermutung, die sich nach der Lektüre von Desmoronamiento noch einstellen könnte, steht die Familie der Hausangestellten Maria Elena in La sirvienta y el luchador entgegen. Diese kämpft zwar auch für ihre Herrschaften und für das Überleben des von Todesschwadronen entführten Albertico, aber ihre eigene Familie treibt ebenfalls auseinander, trotz alle Bemühungen Maria Elenas um Kohäsion. Mit diesem Roman deutet sich die Darstellung eines zeitverschobenen Niedergangs von Familienverbünden an: Zuerst brechen die wohlhabenden Familien auseinander, dann die der Angestellten. Denn was Mateos fünf jungen Söhnen noch bevorsteht,

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Doch nicht nur materiell werden Mateo und seine Familie beschrieben als diejenige soziale Gemeinschaft, die vor dem Hintergrund der Darstellung der Mira Brossa als in sich gestärkt und bestätigt dasteht. Auch symbolisch wird ihre Gemeinschaft gestärkt, und zwar indem das Objekt der familiären Kohäsion, das bei den Mira Brossa gerade nicht seine Funktion erfüllt, auf Mateos Familie übergeht. Gemeint ist jenes Spanferkel, das er unter Doña Lenas strenger Aufsicht alljährlich für das Festessen zum Jahresende gemästet hatte: „... sentí una gran lástima por doña Lena: la pobre había pasado los últimos fines de año sola, ingrima, con todo preparado cono si Doña Teti, Eri y Alfredito fuera a aparecer, aunque ella sabía que ninguno vendría" (177). Das Tier und mit ihm die identitätsstiftende Kraft des Familienfestes gehen auf Mateo und seine Familie über, letztlich sogar in den seiner Großfamilie. Denn alle Verwandten und Freunde versammeln sich auf der letzten Seite des Romans an seinem Tisch, und wie so oft denkt er mit Wehmut, aber sehr klarsichtig, an seine verstorbene Chefin, die zwar über materiellen Besitz verfügte, aber niemanden in der Nähe hatte, mit dem sie diesen zum Anlass von Konvivenz machen konnte: „De nada sirvió tener lo que tuvo, porque apenas lo disfrutó, por estar esperando a aquellos con quienes quería compartirlo y que nunca vinieron a vivir con ella" (181). Am Ende hingegen sehen wir Mateo im Kreis aller Verwandten, die gekommen sind, die Überschreibung des Grundstücks zu feiern: „Llegó mi papá con más familia y amigo; yo sacrifiqué el lechón que se había salvado de la Nochevieja. Recordamos a don Erasmo y Doña Lena" (210). In Mateos Familie gibt es noch gemeinsames Feiern, „compartir" stiftet Kohärenz, und die Erinnerung an die vorherige Generation sogar der anderen Familie hat an seinem Tisch ihren Platz. Mehr noch: Nicht nur als flüchtige Erzählung lebt die Erinnerung an die vorherige Generation der Mira Brossa in seiner Familie weiter, sondern auch in der Benennung der Hütte, die er und die Seinen immer nur „cabaña" nannten: „AI día siguiente [...] Mateíto hizo un rótulo en un pedazo de madera que colgamos a la entrada [...] y que decía: GRANJA DONA LENA" (210). Aus der „cabaña" wird eine „granja", die Sprache der Herrschenden wird übernommen, ebenso wie ihr Name als Benennung der nunmehr eigenen Behausung übernommen wird; all dies aber in einer Perspektive traditionsbewusster Aneignung der Sprache der Anderen. Auf der letzten Seite des Romans bekommt die Gegenüberstellung der Formen von Konvivenz in den beiden Familienverbünden damit auch eine poetologische Komponente, weil Konvivenz, wie wir im Folgenden sehen, nicht nur zusammenlebend, nicht nur in Worten erinnernd entsteht, sondern auch im das ist den Kindern von Maria Elena schon Alltag: Das Leben jenseits der alten Ordnung in diesen Familienverbünden, möglichst unabhängig von den Eltern. Exemplarisch für diesen Weg einer prekären Emanzipation steht Maria Elenas Tochter Belka, die auf eigene Faust, ohne Unterstützung ihrer Mutter oder gar der Familie Aragon, als Krankenschwester Karriere machen will. Dass sie dafür als Geliebte eines mit dem Militär verbandelten Chefarztes ihre Haut zu Markte tragen muss, ist dargestellt als der hohe Preis der individuellen Befreiung von familiärer Verbindlichkeit.

DAS LEBENSWISSEN DER FAMILIE

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bewussten Gebrauch (oder der gewollten Vernichtung) des Mediums der Sprache. Während Mateos Familie das Schild schreibt, wird von der Familie Mira Brossa, wie wir sehen, selbst die schriftlich niedergelegte Erinnerung verbrannt, stellvertretend in den Aufzeichnungen Doña Lenas: „[...] las tiré al fuego, como Doña Lena me había pedido" (209). Doch geht die Mappe mit den Aufzeichnungen der Frau nur materiell verloren, wie Mateo unmittelbar danach durchblicken lässt: „La noche anterior la había hojeado: había poemas, copias de cartas escritas por ella, también cartas para ella y el abogado. El fuego las consumió con rapidez." Und in der Tat zeigt sich in den letzten Zeilen des Romans, als Mateo sich von Doña Teti verabschiedet, dass der Inhalt der verbrannten Papiere nun auf ihn übergegangen ist; er erinnert sich an die Aufzeichnungen: „Le dije adiós y recordé las cartas quemadas en las que se hablaba de asesinato de su esposo [...]" (210). Und auch das moralische Fazit all dessen, was er in den letzten Jahren im Zusammenleben mit den Mira Brossa gelernt hat, formuliert Mateo, während er der davonfahrenden Tochter nachsieht, mit den Worten der verstorbenen Mutter, die er sich verinnerlicht hat: „También se me vino a la cabeza la frase escrita por doña Lena en una carta a Eri, cuya copia con papel carbón había consumido el fuego: 'Quién creyera. ¡Tanto afán en la vida y tan poco para llevar!'" (210). „Coexistir no es todavía convivir."7 Die Fähigkeit, Konvivenz tatsächlich mit Leben zu erfüllen, geht offenbar ebenso von den Mira Brossa auf Mateos Familie über wie die Fähigkeit, dies reflektierend in Worte zu fassen. Nicht nur, weil der Dienstbote der Erzähler dieses Kapitels ist, sondern vor allem auch, weil diejenigen, die als die „Subalternen" (Spivak 1988) keine eigene Stimme zu haben pflegten, nun die sind, die erzählen, erinnern, zitieren, schreiben und schreibend die Erinnerung bewahren.8 In seinen Ausfuhrungen zu den „Logiken der Konvivenz", in denen u.a. die Analyse des Essays El viaje a la ficción von Mario Vargas Llosas im Mittelpunkt steht, hebt Ottmar Ette bezeichnenderweise gerade jene Stelle in dem Buch des Peruaners hervor, die von der anthropologischen Urszene der menschlichen Erfahrung von Gemeinschaft handelt: das Geschichtenerzählen im Kreis der Urhorde (Ette 2012: 71). Das gemeinsame Essen und des Erzählen in der Gruppe - beide verstanden als „Überlebensmittel" - bilden für Ottmar Ette den Kern der Gemeinschaftserfahrung:

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Vargas Llosa (2008: 12), zitiert nach und erläutert in Ette (2012: 70). Es ist sicher kein Zufall, dass Castellanos Moya diese Transkulturation - und als solche verstehe ich den Übergang der Beherrschung und Bewahrung von Schrift und Schriftlichkeit von der Ober- zur Unterschicht - auf derselben Seite beschreibt wie das Festessen in der „granja": Mithin vollzieht sie sich in unmittelbarer zeitlicher und textueller Nähe zu dem Festessen von Mateos Familie, gleichsam bei jenem antiken „convivium", dem Gastmahl in kleiner Runde, das ethymologisch am Ursprung der Idee der Konvivenz steht. - Dass Fernando Ortiz' Begriff der „transculturaciön" nur im Zusammenhang mit den Transmutationen aller Aspekte des Lebens („vida") zur verstehen ist, hebt Ette (2012: 216) hervor. 8

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Das Erzählen wird hier Überlebensmittel, weil es die Körper näher zusammenbringt, weil es menschliche Wärme schafft, weil es eine Gemeinschaft erzeugt, die fähig ist, auf ihre Weise [...] dank der Geschichten kühn der Geschichte zu trotzen: einer Menschheitsgeschichte, die mit der Vertreibung aus dem Paradies unumkehrbar begann. (Ette 2012: 75) In diesem Sinne verdichtet der Schluss von Desmoronamiento das Überlebenswissen einer Familie, die aus der Erfahrung des Todes gestärkt hervorgeht, und die Kraft der Fähigkeit zum gemeinschaftlichen Erinnern und Erzählen, zum individuellen Verstehen und Verschriftlichen in der Lage ist, sich der Zukunft zu stellen. Von den Mira Brossa ist das nicht zu erwarten. BIBLIOGRAPHIE

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WIESER,

LITTÉRATURE MIGRANTE OU LITTÉRATURE DE LA MIGRANCE ? BRÈVE RÉFLEXION SUR UN LONG DÉBAT Ursula Mathis-Moser et Birgit Mertz-Baumgartner (Innsbruck)

Dans un cours enregistré à l'Université d'Aarhus (Ette 2007b), Ottmar Ette met en équivalence homo sapiens et homo migrans\ d'autres voient dans l'expulsion du paradis et dans la migration subséquente dans un espace asignifiant mais prometteur une expérience originairement et fondamentalement humaine (Meurer et Oikonomou 2009 : 9-33). Quoi de plus approprié que de proposer ici une brève réflexion sur deux termes littéraires relativement récents - 'littérature migrante' et 'littérature de la migrance' - qui prétendent circonscrire l'état des littératures contemporaines transculturelles.1 Retenons d'abord qu'en littérature, tout étiquetage suscite un certain malaise: comment classer une matière qui, par sa nature même, s'oppose au tracé de frontières ? Malaise aussi face à l'explosion d'expressions rivales censées cerner le phénomène - dans le cas en question - depuis les années 1980; malaise enfin qui touche la question de savoir si, dans le débat autour d'une littérature qui dépasse le national, la catégorie du biographique peut trouver sa place. En faisant abstraction de la dimension historique de ce débat qui renvoie au Québec2, on constatera d'abord qu'il se poursuit: on est toujours à la recherche de notions qui rendraient justice à la profusion d'écrivains 'transculturels' dont le discours a tendance à refléter les questionnements de la rencontre culturelle et/ ou se nourrit de l'expérience de la migration. Que ce soit en anglais, en allemand ou en français, on constate la coexistence des notions 'littérature de l'immigration', 'littérature de la migration' et 'littérature(s) migrante(s)', avec, plus récemment, celle de 'migrance', qui n'apporte pas non plus de solution définitive au problème. Car si 'migrance' semble envisager davantage les pratiques esthétiques des nouvelles écritures, Migrance est paradoxalement aussi le nom d'une revue consacrée à l'histoire de l'immigration en France et dans le monde. Conscientes des limites de ces belles terminologies auxquelles, de toute manière, les auteurs se montrent réticents, nous proposons d'éclairer ici le champ sémantique complexe croisé par les notions de migration et de migrance. Notre point de départ est la parution, en 2012, de deux ouvrages qui nous semblent représenter de manière paradigmatique la problématique esquissée. L'un des 1 La contribution qui suit reprend en partie un article plus exhaustif publié par MathisMoser et Mertz-Baumgartner 2015 dans Diogène. 2 Pour des détails, cf. Mathis-Moser et Mertz-Baumgartner 2015.

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deux, Passages et ancrages en France. Dictionnaire des écrivains migrants de langue française (1981-2011), se veut le premier répertoire systématique des écrivains 'migrants' de la France contemporaine; l'autre, le numéro 27,1 de la revue Nouvelles Études Francophones, consacre un dossier spécial à la « Littérature de la Migrance ». L E S LITTÉRATURES MIGRANTES

Dans l'introduction de Passages et ancrages en France, le propos est clair en ce qui concerne l'intention de l'ouvrage: il s'agit de caractériser les trajectoires et créations littéraires de 300 auteurs en provenance de plus de 50 pays qui, pour la plupart, sont arrivés en France dans la deuxième moitié, voire dans le dernier tiers du xxe siècle. Même précision en ce qui concerne un deuxième point: même s'il s'agit d'un groupe d'écrivains partageant certains traits biographiques - le dictionnaire se confine à la première génération d'écrivains 'venus d'ailleurs' - , il n'est nullement question de créer les apparences trompeuses d'une unité, que ce soit au niveau des sujets, des procédés esthétiques ou même des parcours biographiques. Mais malgré la grande richesse de voix d'auteurs et la diversité aux niveaux référentiel, esthétique et biographique, il convient d'examiner comme groupe cet ensemble d"auteurs migrants' qui bénéficie depuis 30 ans d'une reconnaissance progressive par les instances littéraires hexagonales. Il enrichit la littérature française contemporaine qui redéfinit ses assises et reste en quelque sorte 'redevable' au potentiel créatif inhérent à la situation de la migration. Pour aborder une matière tellement complexe, pourquoi ne pas se servir tout simplement d'un terme plus ancien que 'littérature migrante' mais opérant, voire celui de 'littérature de l'immigration' ? Les sous-entendus tacites d'une telle nomenclature sont évidents: l'étiquette focalise l'attention en tout premier lieu sur le processus concret de l'émigration/immigration, sur les retombées politiques et sociales (souvent perçues de manière négative) de même que sur une signification géographique, nationale et parfois ethnique sous-jacente qui définit les points de départ et ceux d'une arrivée à une destination précise. Ceci est indirectement confirmé par M. Laronde: lorsqu'il parle des « littératures des immigrations », il se réfère à un seul segment de ce que nous aimerions désigner par 'littérature migrante', voire à celui des littératures spécifiquement postcoloniales qui accompagnent les grandes vagues d'immigration en provenance des anciennes colonies; pour Laronde, ces « littératures des immigrations » côtoient la « littérature française », les « (nouvelles) littératures nationales » et les « littératures de 'post-contact' » (Antilles, Océan Indien) (Laronde 1997 : 35). Le même sous-entendu socio-politique et, dans ce cas, biographique à l'exclusion de toute considération esthétique, détermine d'ailleurs une expression en vogue dans les pays anglophones et germanophones, celle de '(Im)Migrantenliteratur' ou '(im)migrants' literature', maladroitement traduite en français par 'littérature de(s) migrant(s)'. Cette 'littérature de(s) migrant(s)' fait tout au plus office de

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pseudo-synonyme de 'littérature migrante', un corpus d'œuvres littéraires que P. Halen résume ainsi: L'image un peu surréaliste d'une littérature qui, d'elle-même, migrerait, induit en effet que soit mise entre parenthèses la réalité sociale et humaine de l'immigration pour autonomiser les œuvres concernées, avec pour corollaire que la formule convient davantage à celles d'entre elles qui ont le plus de prétention à la légitimité (Halen 2008 : 37).

Dans Passages et ancrages en France, la question de la qualité littéraire a en effet été l'un des critères d'inclusion d'un auteur dans le corpus en question, mais en dehors de cela, les termes 'littérature migrante' et 'écrivain migrant' y sont synonymes tout d'abord d'un corpus d'œuvres littéraires produites par des 'sujets migrants' qui connaissent un ou plusieurs 'ailleurs', 'ici' et 'entre-deux'. Au lieu de renvoyer au mouvement ciblé d'une émigration-immigration, l'adjectif 'migrant' insiste davantage sur le mouvement en tant que tel, sur la dérive et sur les croisements multiples que suscite l'expérience d'un tel déplacement. C'est dans cette logique que le titre du dictionnaire joue avec l'opposition entre 'passages' et 'ancrages', incluant dans le corpus plusieurs trajets migratoires possibles. Les 'figures d'ancrage' s'installent en France pour y rester, écrire et publier. Les 'figures de passage', après avoir passé des années décisives d'apprentissage et d'écriture en France, en repartent vers d'autres pays ou vers le pays d'origine, ou bien font le va et vient entre un ou plusieurs pôles de leur univers de migrant. Dans les deux cas, le mouvement réel les prédestine au rôle de médiateurs et de passeurs entre les cultures. Forcés à s'extirper de l'entourage habituel d'une manière bien différente que le ferait toute personne qui reste sur place et 'imagine' les effets du déplacement, ils prennent facilement une perspective de recul face à la/aux culture(s) d'origine aussi bien que face à la/aux culture(s) d'accueil. De plus, les « écritures migrantes » doivent rendre compte de la transition d'un système psychique passant d'un complexe de communication originaire vers un autre [...]. Au niveau du narrateur ou des personnages, [elles] ne cessent [...] pas de mettre en scène le processus du changement de paradigme et du replacement d'un système psychique en situation complexe (Ertler 2000 : 174).

La 'littérature migrante', telle que nous la concevons, se nourrit donc du déplacement, qu'il soit thématisé ou non, et focalise l'attention non sur la Befindlichkeit du système littéraire - comme le recommandent les sociologues - , mais sur celle du sujet migrant qui produit dans un entre-deux culturel. Qui plus est, si au niveau du producteur, on considère la migration comme une des expériences-clé de l'homme, comparable à d'autres situations-limite existentielles comme la mort, la naissance, etc. (Ette 2007a), on conçoit mal pourquoi certains critiques s'étonnent tellement qu'on considère ces écrivains comme particulièrement susceptibles d'aborder notre monde globalisé et post-national dans leurs

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écrits. D'autre part, pourquoi exigerait-on d'eux, et d'eux seuls, de devoir évoquer ces réalités ? Si l'on constate une prédilection indéniable pour le sujet du voyage, pour des personnages hybrides, pour le témoignage, pour le travail sur la mémoire ou pour l'invention de scénarios alternatifs, rien ne saurait justifier la conclusion que leur création artistique se limite ou doive se limiter à l'exploitation de l'expérience de la migration. Ceci dit, il existe un lien tout autre qui relie cette expérience vécue à l'écriture: les études psychosociales confirment que toute situation d'(im)migration va de pair non seulement avec la perte de repères et de mécanismes de protection mais aussi avec une sorte de stimulation de forces positives telles la flexibilité, l'énergie et la créativité. C'est ce potentiel créatif qui nous semble répondre entre autres du foisonnement de tant de 'voix venues d'ailleurs' au cours de ces dernières décennies. Si la migration ne peut donc pas être tenue responsable pour un sujet spécifique et/ou une manière d'écrire spécifique, elle peut très bien être considérée comme catalyseur de la création artistique et littéraire. Du producteur, ceci nous amène au produit littéraire lui-même que nous évoquerons très rapidement sous l'angle du référent et de la forme. Parmi les écrivains que nous considérons comme des écrivains migrants, pas tous, mais bon nombre d'entre eux 'labourent' un champ thématique qui s'inscrit dans les pôles 'mouvement', 'dérive' et 'croisement'. Ainsi peut-il être question du regard croisé du migrant, regard porté en arrière vers le pays et la société d'origine, mais porté aussi en avant vers le pays d'accueil; regard porté vers le passé et vers le hic et nunc ainsi que vers un avenir encore incertain. Il peut être question de départ, d'exil et de retour, de mémoire et d'oubli, de l'entre-deux insécurisant, du conflit des systèmes de valeur, de la souffrance ou du sentiment de libération voire de liberté face à un monde nouveau. En même temps, ceci n'exclut nullement qu'un écrivain migrant puisse problématiser également des enjeux environnementaux, des questions d'éthique, le terrorisme ou la menace de la bombe atomique. En ce qui concerne enfin la dérive, les protagonistes ont tendance à développer une identité hybride de l'entre-deux qui reste soumise à des processus de transformation et qui, souvent, est perçue sous un angle positif - avec l'humour comme corollaire pour contrecarrer le sérieux du sujet. Au niveau de la forme, les mêmes paramètres sont opérants: mouvement, croisement, dérive, et ceci entre autres au niveau même de la langue d'écriture. Le code-switching à l'intérieur d'un texte peut faire alterner langues, idiomes ou sociolectes. Certains auteurs deviennent de véritables écrivains bilingues tandis qu'une troisième stratégie consiste en l'inscription des particularités d'une langue dans une autre. A un niveau macro-structurel, la fragmentation, l'hétérogénéité et la pluralité des perspectives narratrices vont à l'encontre de textes homogènes et linéaires. Le mélange des genres est fréquent, souvent la frontière entre réalité et fiction devient perméable. A cela s'ajoutent l'intertextualité et l'intermédialité et, finalement, tout un arsenal de métaphores - Babel, la greffe,

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la transplantation d'organes, la dérive d'un navire, la mangrove, etc. - qui sont censées traduire le croisement, la dérive et la diversité. Résumons donc les grandes lignes de cette discussion: si dans les pays francophones les termes de 'littérature migrante' et d"écrivain migrant' se sont imposés, il est vrai que les choix esthétiques et thématiques dont certains rappellent inévitablement les pratiques postmodernes, y entrent en ligne de compte. D'autre part, ces 'littératures migrantes' ne sont pas imaginables sans un 'sujet migrant', élément constitutif du concept depuis son invention au Québec. Le renvoi au biographique, aux conditions d'écriture suite à une (im)migration, vise ici l'expérience de déstabilisation spatiale et psycho-sociale suite à un déplacement géographique réel. Même préoccupation d'ailleurs avec le biographique dans le cas du néologisme 'écrivains post-migrants' qui fait référence à des écrivains « descendants of migrants, that is to say authors who did not migrate themselves, but grew up in a migratory context » (Geiser 2014). Dans une telle perspective, il est enfin concevable d'élargir la portée des notions 'littérature migrante' et 'écrivain migrant' pour y inclure des écrivains 'migrant' à l'intérieur d'une même communauté, le plus souvent de la périphérie vers le centre. Ceci dit, nous ne concevons pas, par contre, la dilapidation du terme dans le sens d'inclure tout et rien comme semblent l'insinuer certaines réflexions à propos de la traduction en anglais de l'expression 'littérature migrante' par 'migration literature' ou 'migrant literature'. Nous hésitons à souscrire à des observations comme « non-migrants can perfectly well produce migration literature » (Geiser 2014). Le non-migrant produira, peut-être, une œuvre se focalisant sur une situation d'(im)migration ou stylistiquement hybride dans le sens d'une littérature de la 'migrance', mais de là à l'étiqueter d' 'écrivain migrant', le chemin nous paraît long. Dans une telle optique, une grande partie de l'écriture contemporaine, postmoderne, postcoloniale, féminine, au féminin, transgender, etc., passerait automatiquement du côté des écritures migrantes. Les raisonnements de S. Frank, qui envisage même d'étendre l'usage du terme 'migration literature' à « all works that are written in an age of migration - or at least to those that can be said to reflect upon migration » (Frank 2008 : 2) confirment le dilemme. L A MIGRANCE ET SES PRATIQUES SCRIPTURALES

C'est en 2008 qu'un nouveau concept, la 'migrance', est lancé par deux chercheuses canadiennes, M. Carrière et C. Khordoc, dans leur volume Migrance comparée/Comparing Migration. Signalons toutefois que là notion de 'migrance', considérée à l'époque comme néologisme, (Gallagher 2012 : 11) existait déjà depuis le début des années 1990 comme titre d'une revue semestrielle transdisciplinaire spécialisée dans l'investigation de l'histoire de l'immigration en France et dans le monde. Carrière et Khordoc plaident - de manière encore peu précise - pour des analyses littéraires qui seraient moins concentrées sur les thèmes traités par des auteurs qualifiés de 'migrants' mais

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se focaliseraient davantage sur les stratégies esthétiques. Autrement dit, elles remplacent le regard sur le producteur par un regard sur le produit, le texte littéraire. Par la suite, M. Carrière relie le concept de 'migrance' plus explicitement encore à une « esthétique de traversées et de dérives, liée à la postmodernité mais surtout à l'indétermination, à la discordance linguistique, à la brisure et la désorganisation de l'identité ainsi qu'à l'éclatement de la mémoire, du temps et de l'espace » (Carrière 2008 : 57s). Cette idée d'une esthétique littéraire de la migrance réapparaît, quatre ans plus tard, comme concept cette fois plus approfondi dans le dossier spécial « Littérature de la Migrance » de la revue NEF, dossier coordonné par M. Bessy et encore par C. Khordoc. Les deux coordinatrices y exposent les motifs qui les ont amenées à lancer le concept de la 'migrance' qui remplacerait celui d''écriture(s) migrante(s)'. Selon elles, 'écriture(s) migrante(s)' et encore davantage 'écrivain migrant' s'appuieraient trop strictement sur les origines de l'auteur et trop peu sur l'écriture qui « est elle-même migrante, mouvante, transitoire, interstitielle » (Bessy et Khordoc 2012 : 1). Par le biais du nouveau concept, elles se proposent de tenir compte du fait que même sans expérience de la migration l'écrivain peut inscrire des « éléments migrants » dans son œuvre et qu'il ne parle pas forcément de la migration dans ses textes fictionnels. Quant au deuxième point, il s'agit là d'une observation également mise en évidence par les directrices du dictionnaire Passages et ancrages en France; quant au premier, il est intéressant de noter que les contributions au numéro spécial de NEF ne traitent aucun de ces auteurs non-migrants pratiquant une écriture de la migrance, mais justement des écrivains migrants 'typiques' (J. Portante, N. Huston, L. Sebbar, L. Miano, A. Farhoud, Y. Chen, É. Ollivier, N. Kattan, etc.). La conception inclusive de la migrance promue dans l'introduction reste donc sans conséquences dans les analyses concrètes. Il n'empêche que le dossier a le mérite de mettre en valeur les écritures migrantes en tant que phénomène littéraire non seulement québécois mais aussi français, ainsi que les aspects formels et esthétiques des écritures migrantes. D'ailleurs, si l'on regarde de plus près, Bessy et Khordoc récusent plutôt la notion d"écrivain migrant' que celle d"écriture(s) migrante(s)' et rejettent surtout - et cela ajuste titre - la pratique d'une lecture exclusivement biographique et facticielle des œuvres. Elles ne nient pourtant pas l'existence d'un dispositif spécifique de pratiques scripturales traduisant la migrance, pratiques « qui font allusion aux tensions et aux réflexions qui surgissent lorsque l'identité, l'appartenance, la langue, les connaissances culturelles ne sont plus partagées par une collectivité et réclament une remise en question »(Bessy et Khordoc 2012 : 2). La migrance comme expérience existentielle influence donc les pratiques littéraires et se traduit au niveau de la forme et de l'écriture. Cette hypothèse rappelle ce qu'E. Hausbacher désigne comme « poétique de la migration ». Hausbacher observe (Hausbacher 2009 : 117-122) - en accord avec les directrices du dictionnaire Passages et ancrages en France - que les littératures migrantes

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utilisent, avec une récurrence indéniable, des procédés littéraires spécifiques qui sont particulièrement aptes à traduire les idées de diversité et d'hybridité culturelles. Si le texte migrant opte, au niveau des personnages, pour des figures aux identités multiples, il choisit souvent - au niveau de la narration - la diversité des points de vue et des stratégies narratives multiperspectives. Si, dans les écritures migrantes, la situation du migrant est fréquemment liée à l'espace, à la traversée et à l'itinérance, cela se reflète - au niveau de la forme - dans de nombreuses métaphores de l'espace (frontière, seuil, tiers-espace, entre-deux), mais aussi dans une duplicité spatiale, voire une superposition et simultanéité des espaces (et, souvent aussi, dans une duplicité du temps). Le refus de l'appartenance et de l'unicité se traduit dans la langue même, le multilinguisme, l'hétéroglossie, la traduction et l'auto-traduction y jouant un rôle prépondérant. S'y ajoute une préférence pour certains éléments rhétoriques et stylistiques, tels les effets de distanciation par l'ironie, la parodie et le grotesque qui permettent de remettre en cause des images exotisantes, des auto- et hétéro-images ainsi que des stéréotypes. Les conceptualisations présentées ci-dessus mises à part, le terme de 'migrance' figure également dans le titre d'un volume édité par M. Brophy et M. Gallagher en 2011, intitulé La Migrance à l'œuvre,3 Gallagher comprend la migrance comme « un état ou mieux une condition, une situation existentielle, un mode d'être » (Gallagher 2011 : 11) que l'on peut décrire, un peu paradoxalement, comme installation dans la mobilité.4 Comment le migrant peut-il, audelà de la migration, maintenir son état de migrant ou de migrance ? Comment peut-il s'empêcher de se stabiliser au point d'annuler la mobilité ? Au centre de ses investigations se trouve donc la question de savoir comment la migrance, comprise comme une sorte « d'homéostasie du mouvement, une suspension qui fonctionne comme la prolongation d'un état d'entre-deux » (Gallagher 2011 : 13), s'inscrit dans le texte littéraire. Les motifs du voyage, du passage, de la traversée, de la dérive, de l'itinérance, des déambulations, seraient, selon elle, les clés pour une telle littérature de la migrance qui s'oppose aux idées d'origine, d'appartenance et d'affiliation. Retenons, en résumé, que ceux, favorables au concept d'une littérature de la migrance, s'opposent à une réduction de l'écrivain ayant fait une expérience de la migration à cette même expérience. Ils rejettent surtout des lectures réduisant l'œuvre au biographique et reconnaissent que l'écrivain qui a fait l'expérience de la migration peut bel et bien, dans son œuvre fictionnelle, traiter d'autres sujets. Inversement, des auteurs sans expérience migratoire propre peuvent aborder le sujet de la migration et/ou se servir de stratégies esthétiques récurrentes chez des écrivains migrants. C'est la constatation d'une récurrence de thèmes et 3 Notons en passant que la majorité des articles réunis dans ce livre se concentre également sur les écrivains migrants (p.ex. S. Kokis, R. Robin, E. Ollivier, F. Cheng, L. Sebbar, N. Huston). 4 Gallagher recourt à J. Clifford et à sa notion de « dwelling-in-displacement ».

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URSULA MATHIS-MOSER / BIRGIT MERTZ-BAUMGARTNER

(par corollaire) de pratiques scripturales liées à la migrance qui nous paraît être le point le plus intéressant de ces investigations. CONCLUSION

Même si les écrivains se montrent réticents aux étiquettes proposées par la critique littéraire, dans la perspective de la recherche, la question se présente autrement. D'une part, depuis toujours, la recherche a eu besoin de catégorisations afin d'ordonner un champ littéraire et culturel vaste et contingent. Pour le chercheur l'étiquette est donc moins essentialiste que fonctionnelle, elle ne cherche pas à cerner l'œuvre par son essence, mais remplit une fonction d'orientation et d'organisation. D'autre part, les étiquettes ont cela de positif qu'elles permettent d'attirer l'attention sur des groupes d'auteurs marginalisés par le canon national (ou international) comme c'était le cas, p.ex., des femmes-écrivains longtemps exclues de l'historiographie littéraire. L'étiquette d'une 'écriture au féminin', la mise en relief d'une spécificité de thèmes et de procédés littéraires, l'élaboration d'histoires littéraires consacrées exclusivement aux auteurs-femmes - tout cela comparable aux procédés en cours pour les écritures migrantes - a permis, nous semble-t-il, une nouvelle prise de conscience et une reconfiguration du champ littéraire. L'étiquette, perçue par les auteurs comme 'ghettoïsation', peut donc dynamiser le champ littéraire et même mettre en marche des processus d'intégration. Toujours est-il qu'il faut, et tous les chercheurs dans le domaine seront d'accord là-dessus, choisir l'étiquette consciencieusement - étiquette qui par sa force discursive et performative influence et contribue à 'produire' l'objet d'investigation lui-même. Dans une telle perspective, il nous paraît particulièrement important d'opter pour des concepts inclusifs et ouverts au lieu de catégorisations à tendance exclusive qui renvoient à une nation, à une ethnie, etc., spécifiques. En ce qui concerne les 'écritures migrantes' et les 'littératures de la migrance' - avec leurs focalisations légèrement différentes - nous pensons proposer deux options absolument viables puisqu'elles renoncent toutes les deux, malgré leurs divergences, à une perception du contact culturel comme processus d'échange entre deux entités culturelles autonomes et préconisent en même temps une logique non-binaire qui reconnaît l'étrangeté et l'hétérogénéité inhérentes à toute culture (Mathis-Moser et Mertz-Baumgartner 2012 : 13). BIBLIOGRAPHIE

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BESSY,

LITTÉRATURE MIGRANTE OU LITTÉRATURE DE LA MIGRANCE ?

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WINZIG DIE FLÄCHE DES EIGENEN LEBENS. BEGEGNUNG IM „HÖRSAAL", LITERATUR, FREUNDSCHAFT, FORTUNA. Isabella von Treskow (Regensburg)

Dünn dringt der Zweifel in die Sicherheit des Tags, Dünensand, im Wind übers Meer gekommen, füllt die Zwischenräume. Wo kein Spiel mehr nützt, keine rhetorische Flanke schützt, la noia delle circostanze das Bewusstsein umschleicht, öffnet sich die Tür zur Begegnung. Nur gegenseitig lassen sich Garantien aussprechen: Potessi darmi un valore che non fosse pulviscolare. Maurizio Cucchi, zum Anbruch einer neuen Zeit 1945 in Mailand geboren, ist der Meister der feinen Spiegelung solcher Vorgänge. Seine Poesie reflektiert sie in der Bewegung einer Wippe: In der Erkenntnis der Zeitlichkeit - Presto saremmo tu e io senza ormai tempo - , im Zurückweichen vor den Gesetzen der Gegenwart, in stets präsenter Angst, angoscia distratta, und pragmatischer Modernisierung des barocken Horror vacui - cos 'é il nulla? Da er sich jedem Jenseits- und Gottesgedanken verweigert, bricht aus den rimasugli sparsi, zerstreuten Überresten, ja tritt ausgerechnet von den Rändern etwas Eigentliches hervor: Vom Meereshorizont, nero immenso, wird der Ruf des Freundes, der Freundin hörbar. Winzig ist die Fläche des „eigenen" Lebens, aber nicht so winzig, dass zwei nicht Freunde werden könnten. Maurizio Cucchi: la scena spossessata di questa nostra esperienza ridotta a una lamina a una pellicula sottile. Halbschlaf und Halbschatten, la quiete penombre, scheinen allerdings als Zonen auf, in denen durch unmerkliche Risse ein anderes Licht scheint. Heil gilt als vergänglich, una salvezza provvisoria, breve, ist jedoch gerade deshalb im Alltag zu finden, im quotidiano incontro che nel confronto ti assorbe. Cucchis Lyrik ist die Bürgin solcher zarten und intensiven Begegnungen: il luogo della leggerezza, l'area del fiato umano autentico - una fortuna. Aula Può essere il luogo della leggerezza, l'area del fiato umano autentico, l'aula del quotidiano incontro che nel confronto ti assorbe, genera cuore e sostanza, dà pensiero.

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ISABELLA VON TRESK.OW

Mille volte ridenti o inquieti, sereni o trepidanti, mutevoli sempre, mi passano davanti agli occhi e la parola saltella, si rigermina viva nel possibile aperto dell'età. E stato il gioco più strepitoso e limpido, l'impegno meno vano e il più sensibile. E stata una lunga stagione appassionata: è stata una fortuna (Cucchi 2009: 64).

Der Alltag erhöht zum Hörsaal, die Aula ein Ort, der aufsaugt, Herz und Substanz erzeugt, Gedanken schenkt. Nichts anderes geschieht durch die Vorträge, Reden und Vorlesungen zur Literatur als Lebenswissen. In der Leichtigkeit, in der leggerezza, in der „Verbindung von Luzidität und Ludizität" (Ette 2004: 95), von der Ottmar Ette in ÜberLebenswissen spricht, wird das performative und prozesshafte Element einer modernen Literaturwissenschaft Realität, die um ihren Sitz in der Mitte der Gesellschaft weiß - und um ihre Bedeutung für das Verbinden, das Fügen, das Zusammenkommen. Literatur leben heißt in diesem speziellen Falle auch: Freundschaften zu beflügeln. Literatur als Erfahrungswelt in ihrer Besonderheit anderen zu öffnen, meint nicht nur, die Beschränkungen eines verkürzten Lebensbegriffs zu benennen, sondern auch der Ebene des Austauschs, der Begegnung und expériences croisées, eigene Kraft zuzubilligen. Denn sowohl die emotionale Seite der Rezeption wie auch die semantische Dimension von Literatur lässt sich unter Anderem von dieser Interaktion zwischen Erfahrungen auf Schöpfungsseite und Erfahrungen auf Rezeptionsseite her verstehen: Der Sinn eines Textes entsteht durch die Weisen, in welchen etwas formuliert und in welchen die Äußerungen aufgenommen und gedeutet werden. Und nicht nur der Sinn eines Textes: „Wir sprechen über Rezeptionsästhetik und kümmern uns weder um Rezeption noch um Ästhetik" (Ette 2004: 51), schreibt Ottmar Ette, mit deutlichem Bezug auf den Ort seines Wirkens: „Was nützt die weit verbreitete Klage über leere Hör- und Lesesäle, wenn sie nicht mit einem selbstkritischen Nachdenken über die Präsentationsformen von Wissenschaft und die Entwicklung neuer Strategien auf diesem Gebiet verbunden wird?" (Ette 2004: 51). Im Fall des Dialogs zwischen Ottmar Ette und einer Gratulantin sei für diesen Moment des Schreibens und der Lektüre das kritische Moment einmal beiseite gelassen: Hörsäle, Veranstaltungsräume, Flure in Kongress-Hallen und der Raum der wissenschaftlichen Literatur, wie ihn die Reihe ÜberLebenswissen, ZwischenWelten, ZusammenLebens Wissen und Konvivenz öffnet, können Freundschaft begründen. Sie entsteht auf den Hauptfeldern der von Ottmar Ette so engagiert betriebenen Romanistik (nicht zufällig als „Vernetzungswissenschaft" (Ette 2005: 265)), in - den von ihm immer wieder aufgespürten - Zwischenräumen, in den Beziehungsnetzen einer nicht abzuräumenden Literatur. Sie

WINZIG DIE FLÄCHE DES EIGENEN LEBENS

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entsteht vielleicht besonders durch jene Texte, die auf die Frage der Möglichkeiten des „Zusammenlebens" (vgl. Ette 2010) in schwierigen Zeiten und Sphären eine Antwort suchen, sie entsteht da, wo das Kommunikative als Lebenselement (der fiato umano) im Vordergrund steht. Auf Kommunikation beruht aus einem unstillbaren Impuls der Neugier heraus das Werk und Wirken von Ottmar Ette - nicht nur durch Sprechen über etwas (die Literatur, das Leben) und zu einem fernen Publikum, sondern zu uns und mit uns; damit beginnen Freundschaften, auf schmalen Strecken, auf der winzigen Fläche unseres Lebens. Wenn dies auch nicht die erste Aufgabe von Philologie ist, dann doch eines der schönsten Ereignisse: e una fortuna. BIBLIOGRAPHIE

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ALEXANDER VON HUMBOLDT

HUMBOLDT QUEER GELESEN. ALEXANDER VON HUMBOLDT IN DER NUEVA NOVELA HISTÓRICA LATEIN AMERIKAS (UND IN BERLIN, GESTERN UND HEUTE)1 Dieter Ingenschay (Berlin)

1. D I E M A C H T DER FIKTION: D A N I E L KEHLMANNS ANDERER

HUMBOLDT

Es ist ein Topos der Humboldt-Kritik, dass Alexander von Humboldt in Lateinamerika, das in ihm den ,zweiten' (oder, in Bolivars Worten, den ,wahren') Entdecker feiert, eine stärkere öffentliche Präsenz hat als hierzulande.2 Zwar ist der Universalgelehrte aus Tegel seit je eine faszinierende Figur, doch waren die divergierenden Einschätzungen sowie die tendenziellen Funktionalisierungen von Werk und Person bei uns lange primär eine Angelegenheit bestimmter Eliten, während sich in Lateinamerika Autowerkstätten und Waschsalons mit seinem Namen schmückten. Etwa seit der Jahrtausendwende ist auch in Deutschland ein Wandel spürbar. Der neue Humboldt-Boom begann mit der Berliner Ausstellung „Alexander von Humboldt - Netzwerke des Wissens" 1999. Ottmar Ettes vielfaltige und umfassende Editionen und (Re)-Interpretationen des Humboldt'schen Werks als Projekt einer anderen Moderne haben diesen Wandel mit initiiert und entscheidend beeinflusst.3 Doch den Höhepunkt fand die Wiederentdeckung Humboldts erst in einem Roman, den auch die mit Humboldts Welt Unvertrauten kennen: Kehlmanns Die Vermessung der Welt. Noch im Oktober 2015 betont Ulrich Greiner, dass die „erneute Lektüre" dieses Romans zehn Jahre nach seinem Erscheinen „ein großes Vergnügen" darstelle.4 Die Erzählung, die nach dem antiken Rezept der bioiparalleloi Alexander von Humboldts und Carl Friedrich Gauß' unterschiedliche Lebensläufe 1 Dieser Essay ist die um alles Anekdotische bereinigte Fassung meiner Abschiedsvorlesung an der Humboldt-Universität am 26. Juni 2015, an der Ottmar Ette nicht teilnehmen konnte. Er kennt aber eine provisorische Fassung, die ich auf dem „VII Congreso Humboldt" in Santiago de Chile 2014 vorgetragen hatte, und hat mir angeboten, sie in HiN - Alexander von Humboldt im Netz zu publizieren. Der Artikel passt viel besser in diese Festschrift, für deren Realisierung ich den Herausgeberinnen sehr herzlich danke. Mehr noch freilich danke ich Ottmar Ette für die gemeinsamen Jahre zwischen Brandenburg und Berlin, für die tief empfundene fachliche wie menschliche, solidarische und offene Freundschaft - von „Arcata" bis „Zoologischer Garten". 2 Details z. B. bei Cortes/Weyerer 1992. 3 Ettes Beitrag dazu kann hier nicht im Detail dargestellt werden; ich verweise besonders auf Ette, Hermanns, u.a. 2001, sowie bei Ette 2002, Ette, Lubrich 2004 und Ette 2009. 4 Greiner 2015.

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DIETER INGENSCHAY

zusammenbringt, war ein solcher Riesenerfolg5, dass man mit Recht behaupten kann, der Gipfel der deutschen Humboldt-Renaissance verdanke sich einem fiktionalen Werk. Angesichts dieser Sachlage fragt Ette: „Wie lässt sich das .Phänomen Kehlmann' [...] erklären?"6 Im Wesentlichen, so seine Antwort, dadurch, dass Kehlmann eine „Gelehrtensatire" vorgelegt habe, die sich durch eine gefallige Anhäufung von Stereotypen in Gestalt des „sattsam bekannten Abziehbildes"7 vom Fliegenbeinzähler Humboldt, den weniger wissenschaftliche curiositas, als vielmehr die Sucht zu klassifizieren und zu vermessen auszeichne. Dies für Humboldts Charakteristikum zu halten, ist nicht Kehlmanns Privileg, es findet sich auch in lateinamerikanischen Humboldt-Fiktionen.8 Wenn Kehlmann mit Gauß und Humboldt zwei lebensfremde schräge Vögel zeige, so Ette, leugne er damit grundlegend die enorme wissenschaftliche Leistung des preußischen Forschers. So kommt Ette, auch wenn er dem Roman nette Passagen9 und seinem Autor eine „flotte Schreibe"10 zugesteht, im Fazit zu einem eher negativen Urteil. 2012 nimmt sich die Zeitschrift HiN - Alexander von Humboldt im Netz noch einmal eine Abrechnung mit dem Roman vor. Dazu erstellt ein anderer bedeutender Humboldt-Kenner, der Historiker Frank Holl, eine umfangreiche Liste der Irrtümer und Verfälschungen: man erfährt, dass beim Tod der Mutter keiner der beiden Söhne in Tegel anwesend war, wie es Kehlmann darstellt. Und was die Vermessungen angehe, so vermerke Humboldts französischer Pass eine Größe von 1,73m, weit überdurchschnittlich für jene Zeit also, während Kehlmann ihn mehrfach als klein bezeichne. Holl hat selbstverständlich Recht: Kehlmann verfälscht,historische Fakten', wobei die (auf uneigentliche Begriffsverwendung deutende) einfache Anfuhrung, die ich um diesen Begriff setze, auf meine (mit Hayden White) definierte Position verweisen soll, dass auch die Geschichtswissenschaft ihr Material aus Chroniken und Archiven, also aus diskursiv festgehaltenen Quellen bezieht (und daher grundsätzlich ähnlich operiert wie Literaturwissenschaften). Dass Kehlmann für sich eine selten bestrittene ,dichterische Freiheit' in Anspruch nehmen kann, wissen nicht nur Literaturwissenschaftler, sondern auch Journalisten wie Greiner. Er stellt fest, Kehlmann sei bei Humboldts Besteigung des Chimborazo nicht dabei gewesen, und fährt fort: „und dies ist kein historischer Roman, sondern ein virtuoses Spiel mit Dichtung und Wahrheit. Die historischen Fehler, die

5 Er hielt sich mehr als ein halbes Jahr an der Spitze der S/^egeZ-Bestsellerliste und gelangte auf den zweiten Platz der Reihung der weltweit meist verkauften Bücher der New York Times. Details bei Preußer 2008. 6 Ette 2009: 303. 7 Ette 2009: 309. 8 Auch in der „tragicomedia" Humboldt & Bonpland, taxidermistas (Ibsen Martínez 1991) wirft Bonpland Humboldt seine Manie vor, alles zu messen. 9 Ette 2009: 307. 10 Ette 2009: 310.

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dem Buch vorgeworfen werden, hat Kehlmann in poetischer Freiheit absichtsvoll eingebaut".11 Ob dem so ist, vermag ich nicht zu beurteilen („ich war nicht dabei"), aber ich werde es vermeiden, die endlose Diskussion über historische Wahrheiten, über Geschichte und Geschichten hier aufzurollen. Einen Roman mit der Elle historischer Fakten messen zu wollen, muss eh ein vergebliches Unterfangen sein, weil kein Historiker dem Schriftsteller das Recht absprechen kann, seine Wahrheit durch Lügen zu vermitteln, gemäß Vargas Llosas griffiger Formel von der verdad de las mentiras. Zurück zu den Historikern, die Kehlmanns Roman nicht schätzen. Anders als sie, stört mich nicht die Strategie der systematischen Verfälschung, sondern die Tatsache, dass er, laut einer schönen Formulierung von Helmut Gollner, Alexander von Humboldt zum preußischen Botschafter in Macondo erklärt, also im Reich des Magischen Realismus, den Kehlmann und zahlreiche der deutschen und anglophonen Literaturkritiker immer noch mit der lateinamerikanischen Literatur gleichsetzen.12 Gerade in dem langen Kapitel „Der Fluss" mit seinen Schilderungen von den vielköpfigen Menschen, welche die Sprache der Katzen benutzen13, wärmt er noch einmal das Stereotyp einer essentialistisch gefassten exotischen Wunderwelt Lateinamerikas auf. Aber auch 2005 war die Zeit der ,großen identitätsstiftenden Erzählungen', nach Gesine Müllers treffender Analyse14, längst vergangen, deren Duktus obsolet, der Magische Realismus, das Erfolgsrezept einer Männergemeinschaft namens Boom, überholt und durch Epigonen diskreditiert. 2005 war die Erfahrung von Drogenhandel, Gewalt, Migration, Postdiktatur und neoliberaler Vernetzung erheblich typischer für die lateinamerikanische Literatur als die Wolken gelber Schmetterlinge. Ansonsten mag ich Kehlmanns Stil mit seinen lakonischen Setzungen, die hinter dem vordergründig Gesagten ein Rhizom von Ungesagtem abrufen, sowie seinem wirkungsvollen Trick, die ganze Erzählung hindurch auf direkte Reden zu verzichten. Freilich fallt es schwer, ihn kontrastiv zu anderen aktuellen deutschen Humboldt-Romanen zu verorten, da dieses Thema hierzulande, soweit ich das beurteilen kann, eher sporadisch bearbeitet ist, während die historischen Fiktionen über ihn in Lateinamerika wuchern, von Luis Gasulla zu César Aira, von Alvaro Miranda zu Ibsen Martínez. In der Folge geht es um zwei sehr unterschiedliche lateinamerikanische Romane, die den großen Gelehrten literarisieren.

11 12 13 14

Greiner 2015. Zum Beispiel Rickes 2012. Kehlmann 2005: 137. S. Müller 2004.

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DIETER INGENSCHAY

2. HUMBOLDT

ALS HELD DES MELODRAMS: DUELO DE CAMPANAS

(2010)

VON BETTINA MORENO CALDERÓN

Dieser Roman einer jungen Mexikanerin fiktionalisiert den Aufenthalt Humboldts in Mexiko, beginnend mit seiner Landung in Acapulco im März 1803, und verfolgt seine Reise zur Hauptstadt, die ihn über die für ihre Silberminen bekannte Stadt Taxco fuhrt. Bei seinem Aufenthalt dort lernt er Isabela Pineda kennen, die Tochter einer Industriellenfamilie, und schließt mit ihr, obwohl sie dem Nachbarssohn José zur Frau versprochen ist, enge Freundschaft. Diese wird sich Monate später intensivieren, als Isabela mit ihrer Familie nach Mexiko Stadt reist, um der Einweihung der Statue eines spanischen Königs beizuwohnen, welche Historiker auf den 9. Dezember 1803 zu datieren wissen. Dort waren nicht nur die Vizekönige von Neuspanien anwesend, sondern auch Alexander von Humboldt, in Begleitung einer auffalligen mondänen Dame aus dem kreolischen Adel, Doña María Ignacia Rodríguez de Velasco.15 In Duelo con campanas nun schließt Isabela schnell enge Freundschaft mit der güera Rodríguez, der blonden Rodríguez, wie sie genannt wurde, und ihr verdankt sie viele gemeinsame Stunden mit dem preußischen Baron. Eines Tages zwingt ein Gewitter die beiden, im Haus der Freundin zu übernachten, welche sie geschickter Weise in verbundenen Zimmern unterbringt. Als in der Nacht Isabela von einem Albtraum heimgesucht wird, muss Alexander sie beruhigen. Mit Erfolg: Isabela findet sich später - zurückgekehrt nach Taxco - gesegneten Leibes. Erst sehr spät kann sie Alexander über ihre Schwangerschaft in Kenntnis setzen, und so trifft der Baron buchstäblich im letzten Moment ein. Der Roman gipfelt in einem show-down, als der Verlobte, vor Eifersucht tobend, auf Isabela schießt, die in den Armen ihres geliebten Alexander stirbt (und mit ihr Humboldts ungeborenes Kind). Moreno Calderóns Roman zeigt - nach bürgerlicher Werteskala - ein rundum positives Humboldt-Bild. In den „aristócrata de rasgos armoniosos"16 verliebt sich Isabela sofort, alle Frauen bewundern ihn, wie alle Männer ihn als exemplarischen Wissenschaftler schätzen. Er verurteilt die Sklaverei und unterstützt die mexikanische Unabhängigkeit. Er scheint nichts mehr gemein zu haben mit Kehlmanns kaltem Empiriker, der Gefühle allenfalls für Steine und Bäume entfalten könne17. Wahrscheinlich würde der Humboldt, wie Moreno ihn zeichnet, manchen Historikern und vielen Biographen sehr gefallen. Und vielleicht ist es auch kein Zufall, dass dies ein mexikanischer Roman ist, denn - laut Michael Zeuske - ging die „Humboldteanisierung" der westlichen Welt von Mexiko aus.18 15

Eine sehr schöne Schilderung des Ereignisses findet sich bei Valle Arizpe 1950: 131-135 Moreno Calderön 2010: 30. 17 Ette zitiert ein Interview mit Kehlmann („Mein Thema ist das Chaos"), in welchem dieser sagt: „Humboldt ist fast unfähig, Gefühle auszudrücken - und wenn überhaupt, dann nur gegenüber Pflanzen und Tieren", Ette 2009: 308. 18 Zeuske 2002. 16

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HUMBOLDT QUEER GELESEN

So greift die Autorin zwei Traditionslinien auf: eine mexikanisch-nationale, wenn sie die Handlung weitgehend in der Region des Silberbergbaus ansiedelt, mit der sich der Bergbau-Ingenieur Humboldt in seinem „Essay de Pasigraphie géologique dressée à l'usage de l'Ecole des Mines du Mexique" beschäftigt hat, und eine transnationale, wenn sie Humboldts Engagement fur die Menschheit thematisiert, das auch in seinem Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne (1811) greifbar wird.19 So toll auch dieser Humboldt in Duelo con campanas sein mag, macht dies aus der biederen Erzählung noch längst kein Meisterwerk. 3 . H U M B O L D T ALS H E R A U S F O R D E R U N G DES NEUEN HISTORISCHEN R O M A N S RECURRENCIA

EQUINOCCIAL

-

( 2 0 0 2 ) VON D E N Z I L R O M E R O

2002 bringt Klaus-Dieter Vervuert posthum diesen Roman des 1999 verstorbenen Venezolaners heraus. In seiner komplizierten narrativen Struktur stehen sich zwei Stimmen gegenüber: ein erzählender Chronist und ein Ich-Erzähler, der dem greisen Humboldt entsprechen soll, wie er - am Ende seiner Tage seine früheren Aufzeichnungen revidiert. Die Perspektiven mischen sich und lösen sich in reflexive, auch intertextuelle Abschweifungen auf. Neu an den prototypisch postmodernen Romanen Romeros ist (nach Rodríguez Sancho) die Öffnung neuer Räume „para edificar renovadas versiones [...] a partir de lo subalterno y regional, de los textos olvidados, de la memoria colectiva donde resemantiza las interpretaciones caducas del pasado, apropiándose de éstas desde otra óptica, no oficial".20 Romero entwirft einen kreischend-lebendigen, spontanen Humboldt, der mit dem moderaten Bild vieler Biographen nichts gemein hat, einerseits Quintessenz aller Reisenden von Kolumbus bis Sahagún, von Marco Polo bis James Cook, andererseits eine in neobarocken Sequenzen beschriebene Tücke. Der orgiastische Text vereint die diversesten Erfahrungs- und Erkenntnismodelle. Deutlicher kann eine Gegenposition zu Kehlmanns Mythos von dem gefühllos die Welt vermessenden Humboldt kaum sein. Dies geschieht technisch vor allem durch die „hiperbolización de aventuras eróticas"21, denn vom ersten Augenblick an verbindet Humboldt und Bonpland hier ein intensiver amour fou. Recurrencia equinoccial gehört zu einer narrativen Untergattung, die in Lateinamerika in den letzten Jahrzehnten eine besondere Konjunktur erlebt und ausgiebig beforscht wird: der „nueva novela histórica".22 Wenn F. Aínsa es als Hauptfunktion dieser nueva novela definiert, dass sie ,den Helden von seinem

19

Moreno Calderón 2010: 105f. Rodríguez Sancho 2003: 80. 21 Isea 2000: 114 (dort zwar mit Bezug auf einen anderen Roman Romeros ausgeführt, aber die Aussage trifft auch auf Recurrencia equinoccial). 22 Vgl. u. a. Aínsa 1994; Mentón 1993; Kohut 1997, Perkowska 2008, Rodríguez Sancho 2003. 20

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DIETER INGENSCHAY

Sockel holt und in sein intimes Leben eindringt'23, so mag man an das Paradebeispiel des neuen historischen Romans denken, García Márquez' BolivarRoman El General en su laberinto, der nur den siechen, gebrochenen, um sein Lebenswerk gebrachten Simón Bolívar in den Romandiskurs bringt. Noch radikaler im Umgang mit dem Denker einer pan(süd)amerikanischen Einheit sind der Autor Denzil Romero in La esposa del doctor Thorne, in dem er Bolivars schicke Lebensgefahrtin Manuela Sáenz ins Zentrum setzt, und vor allem der chilenische Maler Juan Dávila, der den Libertador als Transvestit auf ein kaum denkmalwürdiges Ross setzt. Wenn sich also Simón Bolívar als idealer Gegenstand künstlerischen Ikonoklasmus in lateinamerikanischer Literatur und Malerei erweist, so gilt dies auch für seinen Zeitgenossen und Gesprächspartner Humboldt.24 Der Protagonist Alexander von Humboldt teilt mit dem Bolívar auf Dávilas Bild, dass das „intime Leben", in das, laut Ainsa, die nueva novela histórica eindringt, mit seiner exuberanten Homoerotik den einen oder anderen Leser verstört wie den Teufel das Weihwasser. Romero schildert die sexuelle Beziehung zwischen Alexander und „Aimemé" in expliziten, stark neobarocken Passagen: [...] se da permiso para avanzar otro tanto; toca las entrepiernas del amigo; su miembro viril, recogido un tanto antes de los primeros toquidos; sabe o cree adivinar que Aimemé está despierto, que le responderá en poco, igualmente amoroso. Pero no, Aimemé es el fuerte. Aimemé no se da por vencido. Aimemé es el gobernador. Aimemé es el cacique. El tronco de Aimemé se enviriliza de a poquito. Se hace un badajo de campana, un soberano bodoque, ahora. Ahora, un palo macho de trinquete apuntando al cielo. Pero, he aquí, que él, el imprevisible y nunca bien conocido del todo señor Aimemé, aparentemente imperturbable, tira un sacudón con la mano derecha para rechazar al intruso que, presto, comenzaba a masturbarlo. [...] Le cosquillea desde el plexo torácico hasta la más baja pelvis, le hunde sus dedos de mítico Dios Urano, fecundado de la diosa Gea, padre de la Humanidad y del Mundo entero, por encima y por debajo de los testículos, en la más profunda hendidura posible del epidídimo, hasta el fondo mismo del llamado Conducto Diferente... 25

Der Roman spielt ebenfalls vage auf jene sadomasochistische Dimension an, die Magnus Hirschfeld bei Humboldt vermutet hatte.26 - Innerhalb des Textes fallt der Kontrast zwischen den neobarocken und jenen ganz anderen Passagen auf, die Romero aus Humboldts Tagebüchern übernommen zu haben 23

Vgl. Ainsa 1994: 19. Bei meiner Antrittsvorlesung 1996 hing im Senatssaal der HU ein Gemälde, das Humboldt (in blond) neben einem (dunkelhaarigen) Bolivar zeigt - damals das Emblem eines hoffnungsvollen Zusammenbringens von Berliner und hispanischen Kulturen. Einige Jahre später fand sich das Bild in die alte Professorenmensa rückgestuft, um inzwischen in eine Cafeteria verbannt zu sein. Bevor es im Keller landet, würde ich anregen, dass das HumboldtForum sich dessen annehmen könnte. 25 Romero 2002: 171. 26 S. Romero 2002: 174. Vgl. hierzu das folgende Kapitel. 24

HUMBOLDT QUEER GELESEN

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vorgibt. Letztlich fuhrt sie die Reise an den mittleren Orinoco, wo Humboldt den Missionar von Carichana samt seinem Sakristan, dem jungen Eingeborenen Circonio, kennenlernt. Nach den religiösen Aufgaben wird die sexuelle Beziehung geschildert, die beide verbindet: Al parecer, se entendían sexualmente. El indito sodomizaba al fraile y el fraile se dejaba sodomizar por el indito, pero luego compensaba su minusvalencia pasiva dentro de la relación homosexual con los castigos y sufrimientos físicos que prodigaba al muchacho en la vida de relación cotidiana, donde el indio, por serlo, era tratado como siervo y sin el disfrute de la libertad que por la letra de la ley le correspondía.27

Interessant ist nun, dass eben dieser Circonio im Schlusskapitel des Romans („Punto de conclusión y exaltación final"), das die Perspektive des greisen Alexander vor seinem Tod einnimmt, wieder auftaucht. Während Humboldt sich dort an Bonpland kaum erinnere, stehe ihm nun sein valet Circonio zur Seite, dem er noch einmal seine Liebe erklärt: Lo único que deseo en este instante, queridísimo Circonio, mi Circonito amado, es morir cerca de ti... [...] conducido por ti, volveré al Equinoccio entero. [...] Hallarte en la muerte dispensándome tanto amor y tanta fidelidad será, créemelo porfa, una eterna infinita nunca terminada recurrencia equinoccial...28

Mit diesen Worten, die auf den Titel des Buchs Bezug nehmen, endet der Roman. 4 . D E R 'HETERONORMIERTE' HUMBOLDT

Offensichtlich verfälscht Romeros Romanende die historischen Fakten: Humboldt hatte keinen südamerikanischen Kammerdiener, sondern den Preußen Seifert, und er starb nicht in Tegel, sondern in der Oranienburger Straße. Romero erfindet sich schlicht das Ende, das zu seiner Version der Geschichte passt. Andererseits ist nicht alles Fantasie. Romero ist nicht der Erste, der einen schwulen Humboldt entwirft. Das Outing des Barons begann spätestens 1920, als Magnus Hirschfeld in seinem Buch Die Homosexualität des Mannes und des Weibes aufgrund eines angeblichen Augenzeugen einen femininen und masochistischen Humboldt neben einen dominanten Seifert setzt. Die Argumentation Hirschfelds wurde in der Humboldt-Biographie von de Terra und dann vor allem im schwulen Aktivismus der 1990er Jahre fortgesetzt29. Man stützt sich

27

Romero 2002: 180. Romero 2002: 197. 29 de Terra 1955; sodann bei Johansson 1990; Kraushaar 1994; Hergemöller 1998: 379381 sowie dann Rupke 2009, wobei nicht alle Genannten ausgewiesene Humboldt-Forscher sind. 28

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dabei gern auf Humboldts schwärmerische Briefe an Reinhard von Haeften, wie etwa Botting mit der Folgerung „what Humboldt feit for Haeften can only be described as an agonizing sexual passion" 30 . Dann ist da ja auch Seifert, der ihn auf Reisen begleitete und dem er sein Vermögen hinterließ, - ,weil er ihm Geld schuldete', wie ein Biograph geflissentlich versichert, ungeachtet der Tatsache, dass diese testamentarische Verfugung achtzehn Jahre vor Humboldts Ableben erfolgte, was aus dem großen Gelehrten zugleich auch noch einen Hellseher machen würde. Ehrlich gesagt, interessiert mich Humboldts sexuelle Disposition nur in Maßen. Als heterofreundlicher Literaturwissenschafitler schockiert mich sein outing weit weniger als sein straightening. Bei den unermüdlichen Anläufen, einen dem heteromornativen System entsprechenden Humboldt zu konstruieren, stellte man einen Kalender mit „Humboldts Frauen" zusammen, in welchem wir dann auch die güera Rodriguez aus Bettina Morenos Roman wiedertreffen. Zufall oder nicht, zeigt dies, wie die biedere Erzählung der Mexikanerin sich in eine bestimmte Interpretationslinie der Gelehrtenbiographie einschreibt, welche unentwegt den öffentlichen Humboldt heterosexualisierte. Unter den zahlreichen Biographen, die sich emphatisch gegen einen Humboldt mit homoerotischer Neigung wehren, sticht, neben Karl Bruhns, Otto Krätz und Hanno Beck vor allem Adolf Meyer-Abich hervor, wenn er ausfuhrt, „wie unsinnig die Hypothese von ... abwegiger sexueller Veranlagung" des Barons sei.31 Bei der Erwähnung Moreno Calderöns ist unter den Humboldt-Fiktionen des 19. Jahrhunderts der Kurzroman eines gewissen Eugen Hermann von Dedenroth (Pseudonym: Eugen Hermann) mit dem Titel Ein Sohn Alexander's von Humboldt oder der Indianer von Maypures (1858) von spezifischem Interesse, weil sich der Autor die Freiheit nimmt, Humboldt zum Vater eines von einer indianischen Frau geborenen Sohnes zu machen. Ingo Schwarz, einer der Wiederentdecker dieses Romans, berichtet, dass der 89jährige Humboldt recht „indignirt" auf die erfundene Geschichte reagiert und die „Unzartheit deutscher literarischer Gewohnheiten" beklagt habe. Grund dafür mag nach Schwarz das Ende der Novelle gewesen sein, das die Frage aufwirft, ob Humboldt je geliebt habe, ob er stets nur Gelehrter oder nicht auch doch mal Jüngling gewesen sei. Wenn Hirschfeld Recht hat und die Berliner Gesellschaft ohnehin um Humboldts Homosexualität wusste, wird die schroffe Reaktion des gealterten Forschers gegenüber der ironischen Dimension der unerhörten Begebenheit verständlich; dies freilich ist Spekulation. - Die Fiktion von sexuellen Beziehungen zwischen Humboldt und amerikanischen Frauen konterkariert die zahlreichen Schilderungen (von Heribert Raus siebenteiligem Humboldt-Roman von 1860 bis zu Kehlmann), die nicht Humboldts, sondern Bonplands sporadische Sexualkontakte mit indigenen Frauen thematisieren.

30 31

Botting 1973:43. Meyer-Abich 1967: 47; s. dazu auch Rupke 2009: 201.

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Übrigens neigen spanische Historiker weit weniger dazu, sich am allgemeinen straightening zu beteiligen. So klagt J. Alberto Navas Sierra: Por las obvias razones del caso, y no sólo respecto de Humboldt sino de otros ilustres personales de su época, sus biógrafos no siempre suelen referir su temprano homosexualismo con el rumbe que aquél dio a varios episodios importantes de su vida ,32

Eine dieser Episoden schildert der Forscher José Francisco de Caldas, der Humboldt 1801 in Santa Fe de Bogotá kennengelernt hatte und ihm mit Bewunderung begegnete (er selbst spricht von ,amor'). Humboldt hatte ihm das Versprechen gegeben, ihn auf seiner bevorstehenden Expedition mitzunehmen, dieses jedoch nicht eingelöst, nachdem er den jungen Montúfar kennengelernt und ihn an Caldas' Statt zum Reisebegleiter erkoren habe, „seinen Adonis" wie Caldas in einem deutlichen Brief an den Naturforscher José Celestino Mutis schreibt33. Die jüngste Meldung in der Debatte um Humboldts Homosexualität stammt von dem Göttinger Historiker Nicolaas A. Rupke. In seiner Meta-Biography stellt er die Frage „Can homosexuality be part of today's German Humboldt without producing a crack in his image?" In seiner Antwort verweist er auf das legendäre Selbst-owiz'wg des ehemaligen Bürgermeisters von Berlin, Klaus Wowereit: Whether gayness in Humboldt will be regarded as „auch gut so" may well be determined less by biographical scholarship than by the extend to which a homosexual Humboldt can play a role in German Kulturpolitik,34

Freilich kann sich Humboldt, anders als Klaus Wowereit, nicht mehr selbst outen. Was die Kulturpolitik und alle anderen Politiken angeht, so hat die Humboldt-Forschung die diversen stark ideologischen Interpretationen des Forschers beschrieben, damit aber die Öffentlichkeit nicht schockiert: Vor genau 60 Jahren äußerte Otto Grothewohl mit dem Satz „Wir machen wahr, was Humboldt erträumte"35 ebenso seine Bewunderung für Humboldt und sein Projekt, wie im Sommer 2015 die derzeitige Kulturstaatsministerin beim Richtfest des Humboldt-Forums im Berliner Stadtschloss: Alexander von Humboldts Begriff des „Kosmos" [ist] in der Internationalität Berlins gut aufgehoben (...). Neuartige Kultur- und Kunsterfahrungen sollen den Blick schärfen für unterschiedliche, gleichberechtigte Weltkulturen; sie sollen einladen zu Diskussionen [...] über die großen Themen menschlicher Existenz, die uns über alle kulturelle Grenzen hinweg verbinden. 36

32

Navas Sierra 1999: 256. Für weitere Details vgl. Pérez Mejía 2007: 3. 34 Rupke 2009: 202. 35 in Neues Deutschland vom 14.5.1959. 36 http://www.bundesregierung.de/Content/DE/Artikel/2015/06/2015-06-11 -richtfestberliner-schloss.html, besucht am 10. 10. 2015. 33

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Hoffen wir, dass in der Berliner Kulturpolitik die Zeit für einen schwulen Humboldt gekommen ist und dass die ,gleichberechtigen Kulturerfahrungen' statt Preußens Gloria gewagte ikonoklastische Humboldt-Bilder wie die des neuen historischen Romans zu berücksichtigen lernt. Postscriptum (Oaxaca, April 2016). In Mexiko stoße ich auf eine novela sobre la aventura mexicana de Humboldt mit dem Haupttitel Saberes y Delirios aus der Feder des Historikers, Ökonoms und Romanciers José N. Iturriaga (México D.F.: Grijalbo 2015), der einen didaktischen, primär auf ein junges Lesepublikum zielenden, auf zahlreiche Quellen gestützten Roman vorlegt (und damit die ungebrochene Aktualität Humboldts gerade in Mexiko erneut belegt). Jeder der sieben Teile schildert detailreich Erlebnisse und Diskussionen Humboldts, Bonplands und Montúfars auf ihrem Weg durch Mexiko, doch das jeweils letzte Kapitel eines jeden Teils - stets „Ciudad de México, 2015" überschrieben - setzt gegen die historisierenden Berichte über Pflanzen, Bergbau und Seifenproduktion die fiktive Geschichte der mexikanischen, deutschstämmigen HumboldtForscherin Emma Wranger, welche, nach langer Beschäftigung mit dem preußischen Gelehrten, von einer Verlegerin auf dessen Homosexualität .angesetzt' wird. Obwohl sie ,solche Themen' nicht interessieren und sie kein Erzeugnis für die Klatschpresse schreiben möchte, will sie, nach der reflektierten Lektüre zahlreicher Biographien (von Beck, de Terra bis Rupke), den ,wahren Menschen' hinter dem Gelehrten entdecken. Die fiktive Forscherin, die laut dem Romantext schon 2001 den 1. Internationalen Kongress über Humboldt und das Reisen in Kalifornien besucht hatte (ohne dass Ottmar Ette und der Verfasser dieser Zeilen sie dort getroffen hätten) - , zitiert Passagen aus überlieferten Briefen, verweist aber zugleich darauf, dass der betagte Humboldt seine Korrespondenz verbrannte. Sie durchforstet zahlreiche einschlägigen Quellen, die Humboldts homosexuelles Begehren ventilieren (von den Briefen Mutis' bis zu F. Thomas' Artikel „Alexander von Humboldt, gay?", El Tiempo, Bogotá 2011, oder R. Nortons The Suppression of Lesbian and Gay History von 2010), und deutet letztlich eine Art lesbischer Konversion der Wissenschaftlerin an, die sich zunehmend zu ihrer Verlegerin hingezogen fühlt. Didaktisch erscheint Iturriagas Roman in doppelter Hinsicht: er versucht (nicht ohne Erfolg), Dimensionen des Humboldt'schen Denkens mit Bezug auf Mexiko in großem Ausmaß aufzuarbeiten, wobei Humboldt vor allem als Wegbereiter ökologischer Lebenspraxis erscheint, und zweitens will er homosexuelle bzw. queer-freiheitliche Lebensentwürfe enttabuisieren. Anders als Denzil Romero verzichtet Iturriaga allerdings auf die explizite Darstellung homosexuellen Begehrens; mehr als Alexanders Hand auf derjenigen Carlos' und eine lange Umarmung zum Abschied gibt es nicht.

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NO HUMBOLDT 21 RÉFLEXIONS SUR UN CONTE POLITIQUE D'ARNO BERTINA : DES LIONS COMME DES DANSEUSES (2015) Bénédicte Savoy (Berlin)

Quel rapport entre les frères Humboldt et l'étrange animal touristico-muséal que Berlin voit s'élever en son cœur, et sous leur nom, depuis une dizaine d'années ? Quel rapport entre le projet de vie et de pensée des deux frères et cet incompréhensible monument de béton, ce faux château des rois de Prusse qui veut nous faire croire, et à nos enfants, que l'histoire peut être effacée, dynamitée, gommée, lissée et reconstruite comme il y a trois cents ans, en plus joli même, moins de traviole, comme si de rien n'était ? Quel rapport entre ce faux lieu et la pensée vraie, nécessairement critique et itinérante ? Et comment supporter cette criante contradiction : que dans ce monument de l'histoire à rebours, de l'histoire niée, on puisse vouloir exposer bientôt, sans le moindre effort d'explication, sans la moindre imagination et sans la moindre subtilité, des œuvres venues d'Afrique, d'Océanie, d'Inde et de Chine, des Amériques et d'ailleurs, qui depuis quelques décennies, ici et là, font pourtant l'objet de demandes ou de désirs de restitution ? La réponse est toujours la même : nos musées sont des produits du xixe siècle, leurs collections se sont formées sous des régimes juridiques et politiques qui n'étaient pas les nôtres, les législations ou les rapports de force qui ont permis l'accumulation d'objets du monde dans les musées d'Europe sont des faits historiques sur lesquels il est impossible de revenir. Ah bon ? Mais on reconstruit des châteaux baroques. En 2013, un groupe d'activistes radical s'est formé à Berlin sous le label No Humboldt 21. Ils exigent « que les travaux du Forum Humboldt au château de Berlin soient suspendus » et veulent « l'organisation d'un grand débat public ». Ils pointent avec véhémence ce qu'ils considèrent comme le cynisme des responsables institutionnels du projet berlinois, qui ont beau jeu selon eux d ' « inviter » les ressortissants asiatiques ou les descendants des sociétés africaines ou indiennes indigènes « à venir à Berlin » alors même que l'Europe verrouille ses frontières extérieures et que l'on meurt dans la Méditerranée. Ils y voient une position hypocrite, puisque, précisément, on ne vient pas si facilement d'Egypte, d'Afrique, d'Asie pour faire le touriste en Europe. Ils citent Aminata Traoré, ancienne ministre de la culture et du tourisme au Mali, qui déclarait en 2006 à Paris : « Nos œuvres d'art ont droit de cité là où nous

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sommes, dans l'ensemble, interdits de séjour ».' Ils dénoncent aussi en bloc, sans faire vraiment dans le détail, les conditions violentes dans lesquelles les objets extra-européens ont pu arriver dans les musées d'Europe (et donc aussi d'Allemagne) à l'époque coloniale. Ils veulent que les musées Berlinois engagent des procédures de restitution. Aujourd'hui, tous ceux qui dans les ministères, les musées et les archives, les universités, les médias ou les cabinets d'avocats s'occupent de restitutions et de spoliations savent combien le sujet est sensible et combien les réponses sont difficiles à formuler. Faut-il restituer ? Faut-il garder ? Faut-il partager la responsabilité des trésors extra-européens avec les représentants des régions d'origine ? Faut-il se draper dans un silence arrogant et continuer encore et encore de faire comme si de rien n'était ? Aujourd'hui les grandes institutions patrimoniales, bien assises dans leurs traditions au moins bicentenaires et dans une certaine morgue conservatrice (mais il est vrai que l'ADN des musées, des bibliothèques, des archives, c'est de conserver ce que l'on a confié à leur garde), ont tendance à balayer d'un revers de main les émotions patrimoniales contraires à leur positions propres. Ils semblent ne pas sentir la nécessité, l'urgence peut-être en ce début de xxf siècle, de s'expliquer à nouveau, avec des mots simples, sur leur histoire et leur mission, d'être aussi transparents que possible sur l'origine des œuvres qu'ils présentent. Pour la jeunesse européenne des années 2000, confrontée pêle-mêle au drame des « migrants » ; à ce qu'elle entend dire du réchauffement climatique ; au terrorisme venu du Moyen Orient, lui dit-on, mais qui grandit dans ses villes, il n'y a plus je crois cette évidence forte du musée, plus cette autorité intangible des temples de la culture, plus cette facilité à dire et à penser : ce qui remplit nos musées, on l'a, on le garde. A ces questions complexes, au groupe No Humboldt 21 (dont il ignore certainement l'existence), le jeune écrivain parisien Arno Bertina répond sous la forme d'un rapide et brillant conte de politique-fiction : Des Lions comme des danseuses, paru en mars 2015 dans la collection « Fictions d'Europe » aux éditions de la Contre-Allée (Bertina 2015). Par sa joyeuse subtilité, son sens de l'humour et du politique, Bertina invite à déplacer un peu le débat, à penser autrement la question des patrimoines annexés et de l'avenir des musées. On est loin ici de la triste répétition d'arguments jamais renouvelés, de la langue de bois et des Pathosformeln auxquelles nous ont accoutumés les musées européens et auxquelles nous avons fini par nous habituer nous-mêmes. Comme souvent, la littérature vient à notre secours pour proposer une sortie à l'impasse intellectuelle, morale et politique dans laquelle nous nous trouvons. Et peut-être pour nous rappeler ce vieux slogan de mai 1968 : « L'imagination au pouvoir ! ». Le narrateur donc, jeune français bénéficiaire d'une bourse au Cameroun, est invité à se présenter à Sa Majesté Yonkeu Jean, roi de Bangoulap en pays Bamiléké. Nous sommes en juillet 2014. Le jeune homme et le roi évoquent 1

Pour le texte intégral de l'intervention d'Aminata Traoré, voir Traoré 2006.

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Paris, que le roi connaît bien, il « cite les stations de la ligne 4 (spéciale dédicace pour 'Château Rouge' et 'Château d'Eau') », le dix-huitième arrondissement, et le musée du quai Branly. Le musée justement : « J'ai honte », confie le narrateur, « de ne pas le connaître encore quand lui l'a visité deux fois déjà ». Le roi fait remarquer poliment que le prix des billets y est excessif, douze ou quinze euros, prix d'autant plus injuste que l'on admire au quai Branly des sculptures du pays bamiléké. « Payer pour voir les œuvres de ses ancêtres ?! Il enchaîne en reconnaissant que les termites, ici, auraient condamné tous ces chefs-d'œuvre, à brève échéance parfois ». Peu sensible aux termites (et probablement convaincu de la nécessité du musée), le jeune visiteur revient sur la question du prix. Avec le roi de Bangoulap, il se prend à imaginer le « coup fumant » qu'aurait réussi le ministère de la Culture s'il avait décidé, lors de l'ouverture du musée du quai Branly en 2006, de réserver l'entrée payante aux seuls ressortissants français et de rendre l'accès gratuit à toutes les autres nationalités, « ou au moins aux Africains et aux Amérindiens, ainsi qu'aux pays d'Asie qui furent colonisés ». Cette idée de gratuité plait au roi. On rit. On passe à autre chose. Mais l'idée fait son chemin et Bertina nous transporte dans l'avenir fantasmé, à la fois proche (les années 2016-19) et très lointain, de relations possibles entre « pays donateurs » et musées. Des relations qui ne s'épuiseraient pas dans la pauvre question du « oui » ou « non » aux restitutions (dont on sait qu'elle étouffe à peine posée toute tentative de pensée subtile). Mais intégreraient une réflexion d'envergure sur l'économie des musées et de la culture en général, sur les flux migratoires en Europe et hors d'Europe, sur la hiérarchie de nos représentations et de nos émotions patrimoniales. Dans Des Lions comme des danseuses, cet avenir s'ouvre au printemps 2016 lorsque le roi de Bangoulap et quelques-uns de ses homologues camerounais décident d'intenter une procédure contre le Musée du quai Branly. Leur but : obtenir un accès libre aux collections pour les ressortissants du pays Bamiléké. Leur arme : une lettre formulée dans un français parfait, adressée à la Direction du musée « avec copie à la ministre » précise le courrier. Traitée avec toute l'arrogance dont sont capables les temples de la culture parisiens, la lettre est ignorée par ses destinataires: Le conservateur de service aurait pu décider qu'il s'agissait de l'œuvre d'un plaisantin, mais elle était rédigée dans un style qui garantissait son authenticité, paradoxalement. L'assemblée des chefs du pays bamiléké réclamait la gratuité du musée pour le peuple bamiléké (près de 200.000 âmes). Le conservateur mentionna cette lettre en réunion de service et comme de bien entendu il ne se trouva personne pour demander qu'elle soit classée sans suite car tout le monde l'avait déjà classée sans suite, en son for intérieur (23-24).

Pas de réponse, donc. Mais les chefs Bamiléké ne lâchent pas prise. Six mois plus tard, ils adressent au Musée du quai Branly une lettre identique à la première, augmentée cette fois d'un paragraphe en forme de menace : si la gratuité du musée n'est pas accordée, les chefs réclameront, avec l'appui de l'Unesco, la

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restitution des trois chefs-d'œuvre de leur patrimoine exposés au musée. Cette fois l'effet est fulgurant et la requête prise au sérieux. On sait combien en effet - dans la vraie vie - la question de possibles restitutions (qu'il s'agisse de biens juifs confisqués par les Nazis et rendus par les Alliés aux musées français après 1945, les fameux « MNR » ; de manuscrits coréens arrivés à la Bibliothèque Nationale en 1867 à la suite d'une expédition punitive de la France en Corée, ou même d'oeuvres provenant du sac du Palais d'Été à Pékin en 1860 et intégrées dans de prestigieuses collections privées) affole le milieu des conservateurs et le marché de l'art en général, en France tout particulièrement. Dans le récit de Bertina, les conservateurs du quai Branly ne font pas exception. Très inquiets, ils accordent à la seconde lettre une attention grave : On ne commenta plus le style fleuri, les arabesques et les camerounismes. 'Vous savez comme moi que le trône de Bangoulap est un des chefs-d'œuvre du musée, qu'on le retrouve sur presque tous nos dépliants, qu'il a été choisi l'année dernière pour figurer sur toutes les affiches distribuées dans les écoles. Qu'il est aussi, ça me revient, évidemment, dans les cinq livres présentant le musée... Impossible d'avoir l'Unesco contre nous' (27-28).

Comme pour se justifier à eux-mêmes qu'ils vont devoir répondre (!) aux chefs bamilékés, les fonctionnaires parisiens de Bertina tirent les registres de l'éthique et de la tradition intellectuelle française : « 'Impossible d'être le pays de Lévi-Strauss ou de Jean Rouch comme aussi bien celui qui traitera cette ethnie par le mépris' » disent les conservateurs (p. 29). Mais au-delà de cette légitimation de façade, c'est la conscience très nette de l'histoire complexe des objets confiés à leur garde et de leurs provenances mal documentées, qui semble surtout motiver la gravité de leur réaction: Chacun savait, quai Branly, et surtout ceux qui avaient auparavant travaillé au Trocadéro, que la plupart des dossiers d'œuvre étaient lacunaires, sombrement : on avait beau jeu d'affirmer qu'elles avaient été achetées, car certains explorateurs ou certains représentants de l'état français - quand ce n'était pas certains scientifiques eux-mêmes - avaient sans doute troqué ces œuvres contre peu d'argent, ou des babioles, ou des menaces. Aucune transaction inattaquable, certainement. Certes il était possible d'affirmer qu'en les volant on les avait sauvées mais c'était tout de même tordu (29-30).

On voit ici défiler les motifs récurrents du discours officiel des musées, tel que nous le connaissons bien aujourd'hui (cette triste répétition d'arguments évoquée plus haut) : légalité des achats, investissement scientifique et intellectuel, « sauvetage » d'un patrimoine menacé. Mais Bertina les subvertit à sa manière douce puisqu'il fait reconnaître la faiblesse de ces arguments à ceux-là mêmes qui les énoncent : « c'était tout de même tordu ». Face à la menace de réclamation, les enjeux économiques (publicité, marketing) et juridiques (fragilité des titres de propriété) sont tels que la direction du Musée du quai Branly

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accepte sans tarder la requête des rois africains. A partir d'avril 2017, l'accès au musée devient gratuit pour les ressortissants camerounais. Un - zéro. Grisés par ce succès spectaculaire et inattendu, les rois Camerounais se réunissent et décident de systématiser leur chantage, d'instrumentaliser une nouvelle fois ces objets issus de leur culture mais dont ils n'ont pas la jouissance, d'agiter le spectre des restitutions et de jouer sur la mauvaise conscience des conservateurs pour obtenir des avancées sur des terrains qui ne relèvent pas directement, à première vue, du ressort des musées. Si les Français avaient lâché sur ça, c'était le signe qu'ils avaient plus à perdre dans cette affaire ; qu'ils étaient bien contents, en somme, que les chefs traditionnels s'en tiennent à cela. [...] 'Allons-y pas à pas' proposa le roi de Bangoulap à ses pairs, lors du fameux Conseil des chefs de l'automne (31-32).

De page en page Bertina s'emploie à mettre le musée face à ses responsabilités géopolitiques bien actuelles, à mettre en lien des problématiques rarement pensées ensemble: libre circulation des oeuvres et des personnes, imaginaire et profit, musées et barbelés. La manœuvre est habile : on sait combien, depuis le xixe siècle, les musées ont pu produire ou assumer des discours géopolitiques offensifs (de domination ou de concurrence nationale), et combien ces discours, aujourd'hui pacifiés et customisés (« Berliner Schloss - Humboldtforum : Schaufenster der Welt fur die Welt »), sont un masque derrière lequel on s'interdit de réfléchir. Aux discours convenus, Bertina et ses rois camerounais opposent (nous sommes en 2018) une nouvelle revendication bien concrète : « que les expositions temporaires présentant telle ou telle œuvre des collections du quai Branly [soient] gratuites aussi, pour les nationaux de l'œuvre en question. Avec un brin de rouerie », ajoute Bertina, ils suggéraient même que le mot nationalité désigne le groupe moderne et non l'ethnie, les Bamilékés ne possédant pas de carte d'identité ethnique - pas plus que les Bamoun et tous les autres Camerounais. Si une œuvre de la région de Bangangté devait être présentée à Cologne, à Pérouse ou à Budapest, il faudrait que cette exposition soit déclarée gratuite pour tous les Camerounais, sans distinction, pour ne pas poser trop de problèmes aux agents chargés de l'accueil ou de la billetterie. C'était ça ou faire dans la dentelle, et certains lieux ont les doigts trop gros pour la dentelle (32-34).

Une fois encore, le roi de Bangoulap et ses acolytes reprennent à leur compte les catégories occidentales (celle de nationalité en l'occurrence) pour les détourner en faveur de leur cause : la gratuité (et non l'abolition du musée). Et une fois de plus, le musée et l'union européenne (entrée elle aussi dans la spirale des négociations), préfèrent céder que d'envisager la restitution des objets bamiléké: à partir de 2018, toutes les expositions temporaires présentant des objets bamiléké en Europe sont libre d'accès pour tous les Camerounais. Deux - zéro.

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Entre temps, rapporte Bertina, les opinions publiques et les médias internationaux s'émeuvent de la situation. A ceux qui, agacés des demandes africaines, suggèrent que l'on restitue les œuvres et qu'on n'en parle plus, s'opposent tous ceux qui défendent la présence des « arts premiers » en Europe, dont o n ne saurait se séparer, arguent-ils, sans se mutiler soi-même. Les esprits s'échauffent, Bertina s'amuse à esquisser les arguments anti-restitution des fonctionnaires français de la culture : 'La première femme, Lucy, était du rift éthiopien ; c'est notre ancêtre. Renoncer aux arts premiers ce n'est pas renoncer à notre passé colonial et aux rapines qui l'ont accompagné, c'est de manière plus folle nous couper de nos racines, si anciennes que nous ne les connaissons pas...' Les délégués qui tenaient ces discours étaient euxmêmes surpris par ces mots (37-38). D'autant plus surpris que, du côté africain, on a tôt fait de prendre leurs réflexions au pied de la lettre et de les renvoyer c o m m e un boomerang: Quand la presse camerounaise parvenait [aux responsables européens], quand ils lisaient des titres comme 'Les racines bamilékés de l'Europe', ils voyaient bien que ces journalistes avaient repris leurs propres arguments mais ils ne pouvaient s'empêcher de rire devant l'énormité de l'affirmation (39). La condescendance est une posture résistante. Mais bientôt c'est le monde entier qui est saisi de vertige: la perspective de rendre gratuites toutes les expositions d'arts premiers (temporaires et permanentes) avait quelque chose de radical qui était horripilant. De fait le dilemme était le suivant, à cette époque : la gratuité (la bourse) ou la mort des arts premiers sur le continent européen - mais imaginez que les Quechuas réclament au nom des Incas la totalité des objets et des bijoux exposés au musée de l'or du Pérou, certains trésors du musée Larco, qui est à Lima aussi, ou même, plus au nord, du musée de l'or de Bogota ? C'était le monde, qui, subrepticement, se retrouvait au bord de la gratuité...2 Forts de leurs victoires répétées, les rois africains persévèrent. En 2 0 1 9 , ils exigent l'obtention de visas gratuits pour leurs ressortissants, valables pour l'Europe entière, « afin de pouvoir contempler les œuvres issues de leur culture ». A Bruxelles, on n'en dort plus. La sape de la politique migratoire par le flanc de la culture est v é c u e c o m m e une obscénité: 'Je veux voir ces vieilles plumes d'un perroquet de la Haute-Volta exposées à Grenade ou à Manchester et hop tu passes gratos ?! Vous êtes en train de nous dire que nous ne

2 Ce passage n'est pas inclus dans l'édition française de l'ouvrage. Elle est tirée du manuscrit destiné à une traduction allemande à paraître chez Matthes und Seitz dans le courant de l'année 2016.

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pourrons refuser aucun visa à personne ?! C'est quoi les accords de Schengen ?! Le nouveau papier toilette de l'Afrique ?!' (45). Portée au niveau européen, l'affaire rebondit encore lorsque les Italiens, très remontés contre le succès des Africains, revendiquent à leur tour que les collections abritant des tableaux italiens leur soient ouvertes gratuitement partout dans le monde. : « D'un match de tennis ou de ping-pong, la scène se transforma en billard à trois bandes », note Bertina. Pour que leurs camarades européens ne soient pas tentés de céder au chantage des chefs bamilékés, les Italiens mirent en place un contre-feu : si les Africains obtiennent cette gratuité en nous menaçant de demander la restitution de cinq branches et trois plumes, nous demanderons la gratuité pour les Italiens dans tous les grands musées de vos pays - 'à commencer par le Louvre, messieurs les Français, où, ne vous déplaise, se trouvent tant de chefs-d'œuvre de l'art italien' (46-47). L'Europe est à sang. Les Camerounais, jouant de la dynamique qu'ils ont initiée et constatant que l'Europe se reconnaît, via sa politique muséale, des racines africaines, demandent encore au Louvre (on est en toujours en 2019) de prêter à l'Afrique les grands chefs-d'œuvre de ses collections: Si l'Union européenne ne voulait pas se voir dépouillée des premières traces de son histoire, du cœur encore brûlant, vivace, de son identité, il fallait évidemment qu'en plus de cette gratuité pour les expositions, on envisage de prêter les 'enfants' de ces arts premiers [...] Si l'origine du geste menant à la Joconde ou au David était à trouver dans l'art africain, l'Afrique était en droit de réclamer une sorte de propriété morale sur ces œuvres-là, et d'obtenir un droit de visite, ou une garde alternée. [...] C'était ça ou l'ouverture des frontières. 'Si vous ne voulez pas que nous réclamions l'ouverture des frontières au nom de la propriété imprescriptible de nos totems et de nos trônes, ainsi que la gratuité des visas etc., vous devez accepter de nous confier certaines œuvres pour que nos populations puissent les découvrir facilement et dans de bonnes conditions' (49-51). Deux conservateurs s'évanouissent à la commission européenne, l'envoi d'oeuvres dans les « pays du Sud » représentant - dans la vraie vie - plus que la menace de réclamations même un danger suprême dans l'économie psychique des musées « du nord » - on se souvient de l'acharnement avec lequel l'Allemagne a pu refuser en 2007 le prêt du buste de Nefertiti pour une exposition temporaire au Caire. Les réclamations des uns et les requêtes boomerang des autres finissent pas plonger l'Europe dans une vaste cacophonie, où les revendications patrimoniales, migratoires et économiques s'emmêlent et se potentialisent les unes les autres:

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On ne savait plus qui réclamait quoi, ni qui était avec ou contre qui. La colère était unanime. Mais de quoi parlait-on ? Du ressentiment français à l'égard des Italiens ? De celui des Italiens à l'égard des Éthiopiens, qui pourtant ne l'ouvraient plus depuis qu'on leur avait rendu ce grand truc en granit épais et bien moche ? Ou de celui des Anglais à l'égard du reste de l'Europe britanniquement perçue comme un piège et un boulet ? [...] Bref. C'était la guerre. Une guerre d'usure. Une guerre des nerfs. Rendue furieuse par la provocation italienne, la France demanda à son tour, officiellement, en avril 2019, la gratuité pour tous dans tous les lieux de culture. C'était la guerre, une guerre hystérique, mais une guerre tout de même. Seuls les chefs du pays Bamiléké affichaient une forme de sérénité. Matois, ils observaient depuis le début de la procédure un phénomène insoupçonnable. Tout le monde était furieux, donc personne ne pouvait s'en rendre compte et nommer la chose. Mais voilà, l'Europe était en train de devenir gratuite. Un cercle vertueux était enclenché qui pourrait amener les chefs à débarrasser leur propre culture de toutes les traces de la rapacité européenne. Si l'Europe devenait gratuite, il y avait fort à parier, étant donné les rapports infinis existants entre les deux continents, que l'Afrique ait, elle aussi, à brûler certaines idoles, dont le dieu pognon. A réapprendre une certaine gratuité. Une chance, ce dieu-là était chez eux nettement plus jeune. Ses racines étaient peu profondes. Elles seraient faciles à extirper, ce qui n'était pas le cas de l'Europe, loin de là. Mais pour lent qu'il soit, le processus semblait irréversible. Elle était en train de devenir gratuite et c'était vertigineux cette gratuité. Une certaine ligne de son histoire, en sommeil pendant longtemps, y menait maintenant sans barguigner (55-60). Et les frères Humboldt dans tout cela ? Réveillés à la fin des années 90 pour servir de héros positifs à l'Allemagne réunifiée, qu'auraient-ils pensé de ce triste Forum qui se pare de leurs noms pour couvrir une inquiétante absence de sensibilité patrimoniale, historique et générationnelle ? Qu'auraient-ils pensé, eux qui furent à l'origine du premier musée public et gratuit de Prusse (l'Altes Muséum, pensé par Wilhelm) et du premier musée des arts égaux, gratuit lui aussi (le Neues Muséum, voulu par Alexander), du marketing désolant et des effets d'annonce de ce gros lieu sans esprit et sans mouvement ? Chez Bertina, 2019 marque l'avènement d'une Europe gratuite, de musées gratuits, de circulations possibles entre les arts et les gens, d'une « Kultur aus der Bewegung », pour filer la belle expression d'Ottmar Ette. A Berlin, en 2019, on fêtera haut et fort le 250 e anniversaire de la naissance d'Alexander von Humboldt et l'ouverture du Forum Humboldt. On tremble déjà en pensant aux effets de manche et de leere Museumsrhetorik qui accompagneront ces manifestations. Espérons néanmoins que d'ici là la « vision d'Europe » esquissée par Bertina aura fait ne serait-ce qu'un petit bout de son chemin dans les esprits : l'accès de tous, et gratuit, au patrimoine mondial de l'humanité est la condition même d'acceptation du maintien des œuvres dans tel ou tel musée, indépendamment du lieu où l'histoire les a menées. Le concept de propriété culturelle nationale (Kulturbesitz) et de billets d'entrée appliqué aux musées est l'une des grandes erreurs de notre temps. En Grande-Bretagne, les musées sont gratuits. A l'époque des Humboldt, les musées étaient devenus gratuits et on le proclamait haut et fort à qui voulait

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l'entendre. Il faut revenir à cette évidence perdue et l'adapter aux exigences participatives de notre époque. Les musées, où qu'ils soient, sont les gardiens provisoires d'une humanité partagée. BIBLIOGRAPHIE

Arno. Des lions comme des danseuses. Lille : La Contre-Allée, 2015. Print. Aminata. « Musée du Quai Branly : Ainsi nos œuvres d'art ont droit de cité là où nous sommes, dans l'ensemble, interdits de séjour. » Africultures 26.06.2006. Web. (consulté le 29.11.2015).

BERTINA, TRAORÉ,

DER HIMMEL, DAS HAUS, DAS GOLD, DER GUTE MANN UND DAS NICHTS. DIE AMERIKANISCHEN SPRACHEN UND DAS WELTBEWUSSTSEIN DER ANDEREN MODERNE Jürgen Trabant (Berlin)

1 . V O N „EMPTY S O U N D S " ZUR WUNDERBAREN VIELFALT DES MENSCHLICHEN G E I S T E S

Ottmar Ette hat mit einer schönen Formulierung in Alexander von Humboldt den Begründer einer „anderen Moderne" gesehen. Der Sprachwissenschaft hat Humboldt zuerst einmal überhaupt den Schritt in die Moderne ermöglicht, die dann - jedenfalls in ihrem anthropologischen Kapitel - immer auch eine „andere" war, sofern in das Projekt der Beschreibung aller Sprachen der Welt „Weltbewusstsein" emphatisch eingeschrieben war. Die amerikanischen Sprachen als das profund Andere menschlicher Sprachlichkeit haben die europäische Sprachreflexion aufgeschreckt und damit fiir die Begründung einer wirklich wissenschaftlichen Linguistik eine entscheidende Rolle gespielt. 1555 finden die amerikanischen Sprachen wohl zum ersten Mal in einem „linguistischen" Kontext Erwähnung, am Ende von Conrad Gessners Mithridates, der ersten europäischen Sprachenzyklopädie. Auch wenn Gessner nicht viel weiß von diesen Sprachen, so sind die zwei Seiten „De linguis in orbe novo" (Gessner 1555: 71/268) doch so etwas wie die Keimzelle echter Linguistik. Denn hier scheint sie auf, die linguistische Alterität, die die Gelehrten Europas in ihren Bann ziehen wird und sie erkennen lässt, was Sprachen eigentlich sind und weswegen sie untersucht werden müssen. Bisher, auch noch in diesem Mithridates, ging es in der Sprachgelehrsamkeit im Wesentlichen darum, den babelischen Schrecken zu bannen und die vielen (europäisch-mittelmeerischen) Sprachen historisch auf eine (verlorene) Paradiessprache zu reduzieren. Der klassische Zweck von Sprachbeschreibung war es andererseits, die Hohe Bildungssprache Latein in didaktischer Absicht und seit Nebrija auch die Volkssprache zum Zwecke imperialer Ausdehnung, als compañera del imperio in der Grammatik zu fixieren. Dies ändert sich durch die Entdeckung der amerikanischen Sprachen: Sie erregen von Anfang an größtes, geradezu aufgeregtes Interesse. Schon die ersten Berichte über die Eroberung Amerikas sind voll von indianischen Wörtern. In Colons Tagebuch der ersten Reise von 1492/93 finden wir Wörter der Taino von der Insel Hispaniola: canoa, cacique, cartib, carib,

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nitayno (Adeliger) (vgl. Colón 1892/2010).1 Die Dekaden des Petrus Martyrus sind eine Fundgrube für Wörter aus den Sprachen der neuen Welt. Meistens sind es Wörter für Sachen, die es in Europa nicht gab, wie Aloe, Yucca, Ages, Mais, Tabak. Aus der ersten Dekade des Petrus Martyrus (1972/76 I: 32) stammen auch die fünf amerikanischen Wörter in Gessners Mithridates: Himmel, Haus, Gold, guter Mann, Nichts. „Vocant enim coelum turéi, domum boa, aurum cáuni, uirum bonum tayno, nihil mayáni" (Gessner 1555: 71/268). Turéi, bóa, cáuni, tayno, mayáni stammen von den Taino, die Colón bei seiner ersten Reise aus Haiti nach Spanien geschleppt hatte. Die Verwunderung darüber ist groß, dass man diese Wörter aufschreiben kann, d. h. dass man sie mit lateinischen Buchstaben wiedergeben kann: „a quibus posse omnium illarum insularum linguam nostris literis Latinis, sine ullo discrimine, scribi compertum est" (Gessner 1555: 71/268). Denn dies heißt nichts mehr und nichts weniger, als dass diese Wörter „artikuliert" sind, dass also die Menschen der neuen Welt Menschen sind, Wesen, die im Besitz menschlicher Sprache sind. Colón hat anfangs sechs Indios mit nach Spanien nehmen wollen, damit sie dort sprechen lernen: „Yo, placiendo a Nuestro Señor, llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis a Vuestras Altezas para que aprendan a hablar", nimmt er sich am 12. Oktober 1492 vor, am Tag der ersten Begegnung mit den Menschen der Neuen Welt: „para que aprendan a hablar". Er nahm also an, dass diese Wesen nicht sprechen. Und nun ist die Überraschung groß, dass sie eine menschliche Sprache haben. Diese fünf ersten Wörter aus der Neuen Welt enthalten das ganze Drama der „Entdeckung" durch die Europäer: Diese treffen auf den tayno, dessen bóa sie aufsuchen, um cáuni zu finden. Da sie aber nichts - mayáni - finden, wollen sie dem armen tayno wenigstens den Himmel turéi weisen. Den Himmel turéi finden die tayno nicht, wohl aber den Tod, das Nichts: mayáni. Colón hat im Verlaufe seines Aufenthalts anscheinend doch bemerkt, dass die Menschen der Insel sprechen, jedenfalls kommt die Redewendung „haber lengua con" im Bordbuch öfter vor. Er versteht aber die Verschiedenheit der Sprachen überhaupt nicht. Sie sind für ihn nur verschiedene Töne für dasselbe. So kann er zum Beispiel die Wörter cacique und nitayno strukturell nur nach der spanischen Lexik interpretieren, als „König" und „Grande". Da er die unterschiedliche Semantik nicht versteht, begreift er auch die soziale Struktur nicht, die diese Wörter abbilden (Todorov 1982: 40f). Das ist aber nichts Außergewöhnliches, sondern das normale europäische Verständnis sprachlicher Alterität seit Aristoteles: Sprachen sind seit De interpretatione nur verschiedene Laute für die Kommunikation universell gleicher Vorstellungen. Dass es anders ist, lernt Europa gerade durch die Begegnung mit Amerika. Jenseits der kolonialen Ausbeutung, jenseits neuer Wörter für neue Sachen und neuer Wörter für bekannte Sachen wie Himmel, Haus, Gold, Mensch und Nichts finden

1

Zum Namen Cristóbal Colón, vgl. Todorov 1982: 37.

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die Europäer nämlich Tieferes in Amerika: eine neue Ansicht des Menschen durch die radikale Alterität der amerikanischen Sprachen. Ganz indirekt und gleichsam nebenbei bringt das als erster Philosoph John Locke 1690 zum Bewusstsein, wenn er im Essay Concerning Human Understanding schreibt, dass die Wörter aus der Neuen Welt völlig verschiedene Gedanken transportieren. Es hat also durchaus ein bisschen gedauert, bis die europäische Philosophie versteht, was Colon nicht verstanden hatte: dass verschiedene Sprachen verschiedene Semantiken enthalten, dass sie also nicht nur verschiedene Laute für mehr oder weniger dieselben Gedanken sind. Locke schreibt: The terms of our law which are not empty sounds, will hardly find words that answer them in Spanish or Italian, no scanty languages; much less, I think, could anyone translate them into the Caribbee or Westoe tongues. (Locke 1690: Essay III.v.8)

Die Einsicht, dass Wörter keine „empty sounds" sind, sondern von Sprache zu Sprache verschiedene Inhalte, ist also nicht nur an die Erfahrung verschiedener europäischer Sprachen geknüpft (erwähnt werden an dieser Stelle Englisch, Lateinisch, Hebräisch, Spanisch, Italienisch), sondern zeigt sich noch extremer an den amerikanischen Sprachen. Lockes Beispiel für semantische Inkompatibilität ist zwar ein europäisches: „And the versura of the Romans or corban of the Jews have no words in other languages to answer them" (Locke 1690: Essay III.v.8). Und er fügt hinzu, dass sogar Wörter wie foot, hour und pound im Englischen und pes, hora, libra im Lateinischen nicht gleichbedeutend sind. Er verschärft aber die semantische Inkongruenz der Sprachen mit dem Hinweis auf die Westoe tongues und auf die Tatsache, dass man die Inhalte der europäischen Sprachen nicht leicht in die amerikanischen Sprachen übersetzen konnte. In dieser Erfahrung hat in der Tat die europäische Eroberung Amerikas ihre Grenze gefunden - und das hat die Wut der missionierenden Europäer gewaltig gesteigert. Die wild entschlossene Missionierungsabsicht des furchtbaren ersten Europäers Colon und seiner Nachfolger ist nicht unwesentlich an der inkompatiblen Struktur der amerikanischen Sprachen gescheitert. Die Amerikaner wollten die christlichen Botschaften einfach nicht verstehen, man konnte den ganzen frommen Himmel turéi einfach nicht so recht in die Sprachen der Eroberten übersetzen. Da blieb nur noch das Totschlagen. Dass bei Locke gerade die „Caribbee" Sprachen erwähnt werden, die Sprachen der carib oder canib, die schon bei Colon als Menschenfresser erscheinen, charakterisiert die Sprachen der Neuen Welt als Sprachen extremer menschlicher Alterität, also auch extremer semantischer Differenz. Die europäische Philosophie war nicht glücklich über diese Einsicht, da sie die alte universalistische Überzeugung von der Einheit des menschlichen Denkens schwer erschütterte. Leibniz allerdings wendet Lockes Klage über die semantische Unterschiedlichkeit der Sprachen in eine Feier der wunderbaren Vielfalt („merveilleuse variété") des menschlichen Geistes. In seinem Locke-Kommentar, den Nouveaux

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Essais, lässt er aber an dieser Stelle den Hinweis auf die amerikanischen Sprachen fallen. In Leibniz' etwas gekürzter Version des Essay sagt Locke-Philalète nur das Folgende: Il n ' y a point de mot dans d'autres langues qui réponde au mot versura

usité parmi

les Romains, ni à celui de corbart dont se servaient les Juifs. On rend hardiment dans les mots latins hora, pes et libra par ceux d'heure, de pied et de livre; mais les idées du Romain étaient fort différentes des nôtres. (Leibniz 1765: 2 6 0 )

Leibniz bezieht die Erfahrung sprachlicher Vielfalt eher aus der anderen Himmelsrichtung: aus dem Osten, aus Asien. Leibniz' Überblick über die Sprachen der Welt in der Brevis designatio ist auf den eurasischen Kontinent beschränkt (Leibniz 1710). Da Leibniz nun in den semantischen Differenzen zwischen den Sprachen gerade einen kognitiven Reichtum erkennt, ruft er eine Wissenschaft von allen Sprachen der Welt als eine Wissenschaft des menschlichen Geistes ins Leben. Die folgende Passage ist die Geburtsurkunde der modernen Sprachwissenschaft: On enregistrera avec le temps et mettra en dictionnaires et en grammaires toutes les langues de l'univers, et on les comparera entre elles; ce qui aura des usages très grands tant pour la connaissance

des choses

[...] que pour la connaissance

de

notre

esprit et de la merveilleuse variété de ses opérations. (Leibniz 1765: 2 9 3 )

Damit stellt sich Leibniz dem jahrtausendealten und von den Engländern noch einmal dramatisch vertieften Lamento über die Vielfalt der menschlichen Sprachen entgegen. Leibniz' radikale Wende in der Beurteilung der sprachlichen Vielfalt war eine der wichtigsten Voraussetzungen für eine neue Art des wissenschaftlichen Interesses an den Sprachen, für eine Linguistik der „Weltansichten". Eine solche „philosophische" Annäherung an die Sprachen der Welt konnte sich aber natürlich nur langsam durchsetzen. Den Missionaren in der Neuen Welt ging es erst einmal nicht darum, die Sprachen zu erfassen, um die wunderbare Vielfalt des menschlichen Geistes zu dokumentieren, sondern um solcherart an die Seelen der amerikanischen Ureinwohner zu gelangen und diese zum Christentum zu bekehren. Dies ist die destruktive Absicht der löblichen linguistischen Arbeiten der Jesuiten.2 Wilhelm von Humboldt hat diese Ambiguität der Missionarslinguistik in seinem Essai sur les langues du Nouveau Continent genau gesehen. Die Absicht der Missionare, war es natürlich, die alten Religionen zu „entwurzeln" („déraciner"). Genau diesem Zweck dienten ihre Beschreibungen der Sprachen Amerikas, die letztlich das zerstörten, was sie beschrieben: 2

Das gilt natürlich auch noch für die modernen Beschreibungen amerikanischer Sprachen, die wir nordamerikanischen protestantischen Missionaren verdanken, deren Absicht es ebenfalls ist, über die Sprachkenntnis den alten Glauben der Indianer zu entwurzeln, um „changer de cette manière entièrement leur sistême de penser et de sentir" (Humboldt 1903-36 III: 304).

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„Iis détruisoient donc en partie eux-mêmes l'objèt qu'on aurait intérêt de voir examiné, développé, et exposé par eux" (W. v. Humboldt 1903-36 III: 304). Dennoch: Das Wissen über die amerikanischen Sprachen verdankt Europa im 18. Jahrhundert im Wesentlichen den Jesuiten. Es seien hier nur Gilij (17801784) und Herväs (1785) genannt. Von allen missionarischen Absichten befreit und von Leibnizschem Geist inspiriert ist dann aber das gelehrte Interesse an den Sprachen der Welt nach 1800, das dem anderen Mithridates von Adelung und Vater (1806-17) zugrunde liegt. Und in der Präzisierung und genauen gedanklichen Fassung dieses neuen linguistischen Projekts spielen die beiden Humboldts und die amerikanischen Sprachen die entscheidende Rolle. 2 . AMERIKANISCHE WELTANSICHTEN

Alexander von Humboldt, der eine völlig neue Art der „Entdeckung" Amerikas begründet, setzt auch die Revolution der europäischen Sprachgelehrsamkeit in Gang, nicht so sehr durch eigene Forschungen als vielmehr durch die Tatsache, dass er amerikanische Sprachmaterialien nach Europa bringt. Ich habe an anderer Stelle beschrieben, dass der 3. August 1804 - Humboldt und Bonpland gehen in Bordeaux an Land - nach der Leibnizschen Geburtsurkunde von 1765 die zweite Geburtsstunde der europäischen Sprachwissenschaft gewesen ist. (Trabant 2012: Kap. 4) Alexander bringt - nach seiner Liste in der Relation historique - die folgenden amerikanischen Grammatiken und Wörterbücher nach Europa. Bernardo de Lugo, gramatica de la lengua general del Nuevo Reyno de Granada o de la lengua de los Muyzcas o Mozcas, Madrid, 1619. Diego Gonzalez Holguin, Vocabulario de la lengua general de todo el Peru, llamada lengua Qquichua o del Inca, conforme a la propriedad cortesana del Cuzco. Ciudad de los Reyes, 1608. Gramatica de la lengua del Inca. Lima, 1753. AI. de Molina, Vocabulario de la lengua Mexicana. Mexico, 1571. Augustin de Vetancurt, Arte de la lengua Mexicana, Mexico, 1673. Ant. Vasquez Gastelu y Raym. de Figueroa, arte de lengua Mexicana. Puebla de los Angeles, 1693. L. de Neve y Molina, Reglas de ortografia, Diccionario y arte del idioma Othomi. Mexico, 1767. Carlos de Tapia Zenteno, Noticia de la lengua Huasteca, con doctrina Christiana. Mexico, 1767. Fr. Antonio de los Reyes, Gramatica de la lengua Mixteca. Mexico, 1593. Jose Zambrano Bonilla, cura de San Andres de Hucitlapan, arte de la lengua Totonaca, con una doctrina de la lengua de Naolingo, con algunas voces de la lengua de aquella sierra y de esta por aca, por Franc. Dominguez, cura de Xalpan. Puebla de los Angeles, 1752.

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Jose de Ortega, Vocabulario della lengua Castellanay Cora. Mexico, 1732. Fern. Ximenez, Gramatica de la lengua Caribe. (Manuscrit.) (A. v. Humboldt 1814-25 I: 504)

Diese amerikanischen Bücher bewirken sowohl eine völlige Neuausrichtung der historisch-\ergleichenden Sprachwissenschaft als auch die postleibnizsche Neubegründung einer anthropologisch-vergleichenden Linguistik. Friedrich Schlegel, der die zwölf amerikanischen Bücher Humboldts studiert und die strukturelle Alterität der amerikanischen Sprachen erfasst, schlägt vor, die historische Sprachwissenschaft auf die innere Struktur, auf die Grammatik, zu stellen. Nur auf diesem Vergleich der inneren Struktur, nicht, wie vorher, auf dem Vergleich des Lexikons, lassen sich dann die wahren Verwandtschaftsverhältnisse, die Genealogie der Sprachen, feststellen. Die historische Sprachwissenschaft wird in der Tat mit Bopp und Grimm vergleichende Grammatik. Die amerikanischen Bücher Alexanders setzen andererseits die anthropologischvergleichende Linguistik in Gang. Schon der zweite Mithridates (Adelung und Vater 1806-17) benutzt für den amerikanischen Teil Alexanders Grammatiken und Wörterbücher. Vor allem aber wird Wilhelm von Humboldt mit diesen Büchern das Projekt einer Beschreibung der amerikanischen Sprachen in Angriff nehmen und zu diesem Zweck das systematische Programm einer strukturellen Vergleichung aller Sprachen der Welt entwerfen, das ihn zur philosophischen Begründung der Sprachwissenschaft überhaupt fuhrt. Wilhelm sollte das Buch über die amerikanischen Sprachen für Alexanders Reisewerk schreiben, auf Französisch natürlich. Er hat es auch begonnen. Der Essai sur les langues du Nouveau Continent von 1812 sowie vier französische Sprachskizzen sind von diesem Projekt erhalten: drei „descriptions succintes" des Nahuatl, des Totonaca und des Otomi sowie ein Wurzelwörterbuch des Nahuatl: „racines mexicaines".3 Da Wilhelm aber nicht liefert, schreibt Alexander dann selbst die Seiten über die amerikanischen Sprachen in der Relation historique (A. v. Humboldt 1814-25 I: Kap. 9). Wilhelm macht sich erst wieder an die Arbeit über die amerikanischen Sprachen, nachdem er aus der Politik ausgeschieden ist, also ab 1820. Die Zeit für das französische Buch für Alexander ist offenbar vorbei, denn Wilhelm übersetzt den Essai von 1812 (teilweise) ins Deutsche und arbeitet nun auf Deutsch an den amerikanischen Materialien. Er hat sich weitere Bücher aus der ganzen Welt schicken lassen und besaß sicher die vollständigste amerikanistische Bibliothek seiner Zeit. Eine Grammatik des Nahuatl führt er völlig aus, am Mexikanischen Wörterbuch und an anderen Sprachen wird gearbeitet, aber ein großes Buch wird daraus nicht mehr. Humboldts Veröffentlichungen nach 1820 beschränken sich auf ein Buch über die Urbewohner Hispaniens (1821) und die Publikation einiger seiner Akademie-Reden, die er in den Jahren 1820 bis 1831 gehalten hat. 3

Jetzt alle von Manfred Ringmacher ediert in Humboldt 1994: 201-214, Humboldt 2009: 101-116, 307-319, Humboldt 2000: 897-1003.

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Amerikanisches Sprachmaterial spielt in vielen dieser Reden eine Rolle. Aber echt amerikanistisch ist nur die damals nicht veröffentlichte Rede über das Verbum (W. v. Humboldt 1994b: 82-97). Andere Sprachen kommen ins Blickfeld Humboldts, und das, was Humboldt schon im Essai beschäftigt hat, wird immer wichtiger: die philosophische Grundlegung der Sprachwissenschaft. Europas Reflexion über die amerikanischen Sprachen entfaltet sich in Wilhelm von Humboldt großer Philosophie der Sprache. In deren Zentrum steht die Sprache als „bildendes Organ des Denkens" oder als „Arbeit des Geistes", also die Einsicht, dass Sprache primär kognitive Tätigkeit (energeia) ist und dass die verschiedenen Sprachen dieses Denken in großer Verschiedenheit, als verschiedene „Weltansichten", ausbilden. Diese Verschiedenheit, „la merveilleuse variété des opérations de notre esprit", zu fassen ist die Aufgabe der Sprachwissenschaft. Vom Essai sur les langues du Nouveau Continent fuhrt der Weg zu Humboldts sprachphilosophischem Hauptwerk, der Einleitung in das KawiWerk, Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues (1836). Sofern die Alterität der amerikanischen Sprachen, the Westoe tongues, die europäische Einsicht in die Verschiedenheit der menschlichen Sprachen als Verschiedenheit des menschlichen Geistes in Gang gesetzt hat, haben diese Sprachen wie keine anderen Anteil an der Entstehung einer linguistischen Wissenschaft vom menschlichen Denken und damit an der Entwicklung des Weltbewusstseins der Moderne. Auch wenn Wilhelm von Humboldt sein amerikanisches Buch, das Teil des Werks seines Bruders sein sollte, nicht vollendet hat, so ist es uns zweihundert Jahre später gelungen, das große Buch über die amerikanischen Sprachen in der Edition der sprachwissenschaftlichen Schriften Humboldts zu rekonstruieren: Die dritte Abteilung über die amerikanischen Sprachen ist abgeschlossen und liegt seit diesem Jahr in sechs Bänden vor (W v. Humboldt 1994-2016). Diese sind gleichsam die postume Ergänzung des Voyage, allerdings - bis auf die erwähnten kurzen französischen Texte - auf Deutsch. Die von Manfred Ringmacher und Ute Tintemann herausgegebene Abteilung besteht aus: Band 1 : Einleitende und vergleichende amerikanische Arbeiten (2016), Band 2: Mexicanische Grammatik (1994), Band 3: Wörterbuch der mexicanischen Sprache (2000), Band 4: Mittelamerikanische Grammatiken 2009), Band 5: Südamerikanische Grammatiken (2011), Band 6: Nordamerikanische Grammatiken (2013). Es werden dort Humboldts grammatische und lexikalische Arbeiten von den Herausgebern und anderen Spezialisten der von Humboldt bearbeiteten Sprachen kommentiert und ediert. Die sechs Bände unserer Edition dokumentieren damit gleichzeitig, wie die Untersuchung der amerikanischen Sprachen seit Humboldt weltweit fortgeführt wurde. Humboldts Sekretär Eduard Buschmann hat im direkten Zusammenhang mit dem Humboldt-Nachlass über amerikanische Sprachen weitergearbeitet. So ist das mexikanische Wörterbuch von Buschmann überarbeitet und dann von Manfred Ringmacher ediert worden. Eduard Buschmann ist nach dem Tod Wilhelms

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nicht nur für dessen linguistischen Nachlass verantwortlich gewesen, aus dem er vor allem das Kawi-Werk zu einem gewissen Abschluss gebracht hat, sondern er hat dann auch mit Alexander von Humboldt zusammengearbeitet und dessen Kosmos redigiert. Die US-amerikanische Linguistik, die sich am Ende des 19. Jahrhunderts wieder verstärkt den amerikanischen Sprachen zuwandte, hat in Wilhelm von Humboldt immer einen der ihren gesehen. Franz Boas, Edward Sapir, Leonard Bloomfield, die Begründer einer modernen synchronischen und strukturellen Linguistik, haben bei Humboldt die Prinzipien einer solchen Linguistik gefunden. 3. DIE SPRACHEN BRASILIENS ALS ANDERE HEIMAT

Aber selbst den ausgezeichneten und umfassend dokumentierten Arbeiten zur Erforschung der amerikanischen Sprachen in unserer Edition ist ein Forscher, ein deutscher Amerikanist zwischen Humboldt und Boas, entgangen, an den ich in dieser Festschrift für Ottmar Ette erinnern möchte: Jakob Adam Simon. Dessen Forschungen stehen wie die von Buschmann in engem Zusammenhang mit den beiden Humboldts. Jakob Simon, eine singulare Forscherpersönlichkeit, ist im Jahr 1823 in Schabbach im Hunsrück geboren, wo er sein Leben als Handwerker und Privatgelehrter verbracht hat.4 Sein im örtlichen Heimatmuseum aufbewahrtes Tagebuch gibt uns Auskunft über eine kurze Spanne seines Lebens, von 1842 bis 1844/45. Woher er seine so gründliche linguistische Ausbildung bezog, insbesondere wie er sich an diesem abseits gelegenen Ort sprachwissenschaftliche Bücher beschaffte, wissen wir nur ansatzweise. Eine örtliche Lesegesellschaft war wohl entscheidend.5 Vermutlich hatte er auch Zugang zur Bibliothek eines nahegelegenen Adelssitzes, jener des Barons von Gehlweiler, der den jungen Gelehrten tatkräftig forderte. Vielleicht stand ihm die Diözesan-Bibliothek des Bistums Trier offen, die 1805 gegründet wurde. Allerdings dürfte ihm seine evangelische Konfession wiederum den Zugang zu dieser katholischen Bibliothek erschwert haben. Kurzum, wir sind hier bei einer sehr spärlichen Dokumentenlage weitgehend auf Vermutungen angewiesen. Sicher wissen wir aber, dass Simon sich, von Forsters Reise um die Welt ausgehend (Reitz 2014: 12) und bleibend beeindruckt von Humboldts Ansichten der Natur (Reitz 2014: 174) früh auf Südamerika konzentrierte. Seine sprachwissenschaftlichen Interessen betrafen vor allem die Sprachen Brasiliens, für die er Grundlegendes geleistet hat. Er hat mit dem ihm verfügbaren Materialien die Cayucachua-Sprache6 beschrieben, und er hat sogar versucht, diese Sprache zu lernen und zu sprechen. Familiäre Umstände erlaubten es ihm nicht, eine geplante Forschungsreise nach Brasilien zu unternehmen.

4 5 6

Die spärlichen Kenntnisse über Simon verdanken wir Reitz 2014 und Heidenreich 2013. Einige Hinweise über Simons Lektüre findet man bei Heidenreich 2013: 80. Vgl. hierzu: http://www.kontinente.org/de/interviewjan_dieter_schneider.html.

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Hervorzuheben ist vor allem Simons echt humboldtscher Ansatz. Er hat Wilhelm von Humboldts semantisch-strukturale Einsicht in die Sprachen der Welt als „Weltansichten" zur Grundlage seiner Analyse des Cayucachua gemacht. Simon hat gesehen, dass die Sprachen die Welt jeweils unterschiedlich strukturieren. So hat er zum Beispiel deutlich gemacht, dass die Semantik der Farbadjektive in dieser Sprache erhebliche Unterschiede zu den europäischen Sprachen aufweist. Wie erst Boas viele Jahrzehnte später mit dem bekannten Beispiel der verschiedenen Wörter für Schnee im Eskimoischen so hat Simon die semantische Auffacherung des Grün-Bereichs im Cayucachua-Wortschatz gezeigt. „Nicht-egozentrische" Richtungsangaben, wie Simon sie im Cayucachua entdeckt - kein „rechts" und „links", sondern „objektive" Raum-Indikatoren wie „in Richtung Baumkrone" oder „flussabwärts" - sind erst in neuester Zeit anhand der Erforschung australischer Sprachen wieder thematisiert worden: „die nördliche Tasse" statt „rechts" oder „vorne". Äußerst subtil sind auch seine Einsichten ins Tempus-System des Cayucachua. Whorf vorwegnehmend hat er verstanden, dass das Cayucachua keine Tempora für Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft kennt, sondern über ein - allerdings streng tabuisiertes - „AhnenTempus" verfügt, das weit Vergangenes oder noch nicht Geschehenes in einer einzigen Verbkategorie fasst. Und er hat - was Humboldt auch im Nahuatl hervorhebt (W. v. Humboldt 1994a: 99f) - das Reverenzialsystem genauestens durchschaut.7 In den Reverenzial-Formen des Cayucachua bildet sich ein von den europäischen Sprachwelten gänzlich verschiedenes pragmatisch-kommunikatives Verhalten der Sprecher ab. Es ist mir aufgrund der vorliegenden Dokumente nicht möglich, die genauen Humboldt-Lektüren Jakob Simons zu rekonstruieren. Die Kawi-Einleitung (W. v. Humboldt 1836) und die darin entfaltete Auffassung von den Sprachen als „Weltansichten" dürfte Simon bekannt gewesen sein und natürlich auch das, was Humboldt dort über die amerikanischen Sprachen geschrieben hat. Die amerikanistischen Arbeiten Wilhelm von Humboldts konnte er noch nicht kennen. Ganz offensichtlich hat er aber auch etliches von Alexander von Humboldt studiert und aus der Skizze der Sprache der Chaymas in der Relation historique (A. v. Humboldt 1814-25 I: 474-491) entscheidende deskriptive Impulse empfangen. Dass Alexander von Humboldt einer der wenigen Europäer war, der sogar amerikanische Sprachen sprechen konnte - er hatte in Quito auf Quechua geplaudert - , hat den jungen Forscher aus dem Rheinland besonders fasziniert. Aus diesen Gründen hat er in Alexander von Humboldt einen Spezialisten für die amerikanischen Sprachen gesehen - und nicht in Wilhelm von Humboldt, der auch schon 1835 verstorben war und, wie gesagt, nichts Amerikanistisches publiziert hatte - und sich mit ihm in eine gelehrte briefliche Auseinandersetzung begeben. Es ging dabei um die linguistische Bewertung des Cayucachua. Humboldt hatte in einer wenig bemerkten Stelle im dritten Band der Relation en 7

Zu diesen subtilen linguistischen Einsichten vgl. Reitz 2014: 27 und 66-68.

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passant geschrieben: „Les rares documens que j'ai pu collectioner confirment que les idiomes que l'on appelle cayucachua et xancarâu sont des dialectes de la langue brésilienne" (A. v. Humboldt 1814-25 III: 177). Als „brasilianisch" wurde damals das bezeichnet, was wir heute Tupi-Guarani nennen. Das konnte Simon nicht auf sich beruhen lassen. In einem Brief von 1844 schrieb er an den bewunderten Humboldt: Excellenz, Euer Hochwohlgebohren um Verständnis und Nachsicht bittend, wende ich mich anlässlich Ihrer Bemerkung über die Cayucachua et Xancarâu Sprachen an Sie. Sie schreiben in der Relation historique Ihrer Reise im dritten Band, diese Sprachen seien als Dialekte der Tupi-Sprache zu betrachten. Es ist mir bewusst, dass die Beurteilung der inneren Verhältnisse dieser Sprachgruppe außerordentlich schwierig ist, dennoch darf ich mir erlauben zu bemerken, dass aufgrund seiner grammatischen Eigenarten, also aufgrund seiner inneren Structur, das Cayucachua nicht zur Tupi-Sprache gerechnet werden kann. Ich bin so kühn, meinem Schreiben eine kurze Schilderung dieser Sprache beizufügen, so dass Sie sich ein Bild von den großen Differenzen der inneren Structur dieser Sprache zu den Tupi-Sprachen machen können. Ich wäre glücklich, wenn Euer Hochwohlgebohren meinen Forschungen Aufmerksamkeit schenken würden, und ich wage nicht zu hoffen, dass Euer Excellenz mir Ihre Gedanken zu meinen in aller Bescheidenheit vorgebrachten Einwänden mitteilen. In größter Bewunderung Ihres Genies, das unser unglückliches Vaterland so strahlend erhellt, Ihr Ihnen sehr ergebener Jakob Simon. Schabbach im Hunsrück, den 20. December 1844®

Leider ist die grammatische Skizze des Cayucachua, die Simon seinem Brief beigelegt hat, nicht erhalten, ebensowenig wie die weitere Korrespondenz zwischen dem jungen Linguisten und dem weltberühmten Forscher in Berlin. Humboldt war aber von Simons Arbeit so beeindruckt, dass er unbedingt den Verfasser dieser Schrift kennenlernen wollte. Er versuchte daher auf seiner letzten Reise nach Paris im Sommer 1845, Jakob Simon zu treffen. Diese Reise führte Humboldt bekanntlich von Göttingen und einem Besuch bei Gauß in der Göttinger Sternwarte nach Frankfurt am Main und dann rheinabwärts und moselaufwärts über Trier und Metz nach Paris. Vom Moseltal machte Humboldt einen, in der Humboldt-Forschung als „geheimnisvoll" bezeichneten, Abstecher auf die Anhöhen des Hunsrück. Humboldt hatte es versäumt, seinen Besuch bei Jakob Simon anzukündigen, so dass er den jungen Gelehrten nicht antraf. Uns ist nur ein kurzer Brief Alexanders erhalten, den er bei dieser Gelegenheit hinterließ:

8 Da kaum Briefe an Alexander von Humboldt erhalten sind, ist es ein besonderer Glücksfall, dass Simon eine Abschrift (oder einen Entwurf?) des Briefes angefertigt hat, die im Stadtarchiv von Schabbach (Inventar-Nr. 23-44) erhalten ist.

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Sehr geschätzter Jakob Simon! Wir hätten auf dem Wege von Berlin gern einen Meister besucht, der vom Himmel fiel. Doch nun ist Er vor seinem eigenen Ruhm geflohen. Bleib Er der Wissenschaft erhalten. Mit vorzüglichem Gruße Alexander von Humboldt.9

Geheimnisvoll bleibt der Ausdruck „vor dem Ruhm geflohen" in Humboldts Brief.10 Jakob Simon hat dann anscheinend Humboldt nicht mehr geschrieben. Jedenfalls fehlt uns jede Spur eines Antwortbriefes. Simon ist aber tatsächlich der Wissenschaft erhalten geblieben. Er hat seinem schweren Leben als Techniker und Mechaniker außer der verloren gegangenen „Kurzen Schilderung der Cayucachua-Sprache" noch ein großes Werk über die Tupi-Guarani-Sprachen abgerungen: Die Sprachen Brasiliens. In Deutschland hat das Buch keinen Verleger gefunden. Im Land der triumphalen Indogermanistik waren Bücher über Sprachen der „Wilden" offensichtlich nur schwer zu veröffentlichen. Dank der Vermittlung einer in Brasilien lebenden Verwandten konnte das Werk aber in Porto Alegre 1854 erscheinen. Aber weder in Brasilien noch in Deutschland ist das Buch zur Kenntnis genommen worden. Dennoch ist das Werk zu einem Gründungsdokument der modernen brasilianischen Linguistik geworden. Unter dem Titel Os dialectos e línguas do Brasil ist es nämlich ein Jahr später auf Portugiesisch in Rio de Janeiro im Verlag Novo Mundo erschienen. Bei der Übersetzung ist, wie es damals oft geschah, auch der Name des Verfassers übersetzt worden, so dass sich die Autorschaft Jakob Simons gleichsam verliert. Als Autor dieses Werk figuriert nämlich Simäo Jaime. Unter diesem Namen ist das Werk bei Spezialisten bekannt. Dietrich (1990) und Ringmacher (2011) halten das Werk für eine bedeutende deskriptiv-synchronische Studie. Dietrich (1990) schreibt in seiner Bestandsaufnahme der Tupi-Guarani-Studien: Simäo Jaime's work, published at Rio de Janeiro in 1855, must be considered as a seminal study of the tupi-guarani family. Based on the principies of synchronical description developed by Wilhelm von Humboldt it presents an astonishingly precise appreciation of the structural characteristics of these languages. The first masterwork of Brazilian linguistics! (Dietrich 1990: 56).

Man sollte noch hinzufügen, dass das Werk in seiner tiefen Verbundenheit mit Alexander von Humboldt weit über die Sprachen hinausdenkt. In einer visionären Passage des Vorworts von Os dialectos e línguas do Brasil schreibt Simäo Jaime (d.h. Jakob Simon):

5 Brief im Stadtarchiv von Schabbach, Inventar-Nr. 34-45. Dank sei Frau Dr. Lena Bodtländer, der Bürgermeisterin von Schabbach, für die Genehmigung des Abdrucks der beiden Briefe. 10 Aufklärendes dazu in Reitz 2014: 178-182.

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O imperador Dom Pedro II, protetor das letras e das ciencias, abriu o caminho do Brasil para a ordern e o progresso. Essa modernidade, no entanto, deve ser completada por urna nova consciència do mundo, como a encontrada na obra de Alexandre de Humboldt: urna outra modernidade que integra os povos indígenas na nafào brasileira e, mais ainda, no espa?o da humanidade. Pensar o mundo de maneiras diferentes é a li?äo das muitas linguas da nossa pàtria (Jaime 1854: 5)."

Außer den im Stadtarchiv von Schabbach aufbewahrten Briefen an und von Alexander von Humboldt und dem Tagebuch sind leider alle weiteren Dokumente über Jakob Simon verschollen. Die Weltkriege haben das Archiv der Stadt Schabbach zweimal verwüstet, einmal 1919 bei der Besetzung durch französische Truppen und zum zweiten Mal im März 1945 beim Einmarsch der Amerikaner. Die portugiesische Publikation von Simäo Jaime - ebenso wie die Rede von „a nossa pàtria" - könnte allerdings ein Hinweis darauf sein, dass Jakob Simon seine andere Heimat Brasilien doch noch erreicht hat. 4 . E N voi

Die „Entdeckung" der amerikanischen Sprachen hat das wissenschaftliche Denken über die Sprachen der Menschheit entscheidend verändert. Am Anfang standen der Himmel, das Haus, das Gold, der gute Mann und das Nichts: turei, bóa, caúni, tayno, mayáni. Dass Himmel, Haus, Gold, der gute Mann und das Nichts nicht nur verschiedene Laute für coelum, domus, aurum, bonus vir und nihil sind, sondern dass sich in ihnen auch die wunderbare Vielfalt des menschlichen Geistes auftut, das ist die weltgeschichtliche Wirkung dieser Wörter. Hierin entfalten sie auch ihre politische Kraft gegen koloniale Unterdrückung und für eine andere Modernität. BIBLIOGRAPHIE

Johann Christoph; VATER, Johann Severin. Mithridates oder allgemeine Sprachenkunde mit dem Vater Unser als Sprachprobe in bey nahe flinfliundert Sprachen und Mundarten. 4 Teile. 1806-17. Berlin: Vossische Buchhandlung (Nachdruck Hildesheim: Olms, 1970. Print. BACON, Francis. Neues Organon. 1620. Wolfgang Krohn (ed.). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990. Print. BUSCHMANN, Eduard, HUMBOLDT, Wilhelm von. Wörterbuch der mexicanischen Sprache. Manfred Ringmacher (ed.). Paderborn: Schöningh, 2000. Print. Schriften zur Sprachwissenschaft Abt. 3 Bd. 3. COLÓN, Cristóbal. Diario de a bordo del primero viaje de Cristóbal Colón. 1892/2010: n.pag. Web. (zuletzt konsultiert am 22.12.2015)

ADELUNG,

11

Ähnliche Gedanken finden wir erst wieder bei Ette 2002.

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Wolf. More Evidence for an Internal Classification of Tupi-Guarani Languages. Berlin: Mann, 1990. Print. E T T E , Ottmar. Weltbewußtsein. Alexander von Humboldt und das unvollendete Projekt einer anderen Moderne. Weilerswist: Velbrück, 2002. Print. FIEDLER, Horst; LEITNER, Ulrike. Alexander von Humboldts Schriften. Bibliographie der selbständig erschienenen Werke. Berlin: Akademie Verlag, 2000. Print. GESSNER, Conrad. Mithridate. Mithridates. 1555. Bernard Colombai, Manfred Peters (eds.). Genève: Droz, 2009. Print. GILIJ, Filippo Salvadore. Saggio di Storia Americana o sia storia naturale, civile e sacra de'regni, e delleprovincie Spagnuole di Terra-Ferma nell'America meridionale. 4 Bde. Rom: Salvioni, 1780-1784. Print. HEIDENREICH, Gert. Die andere Heimat. München: Droemer, 2013. Print. HERVÁS, Lorenzo. Catalogo delle lingue conosciute e notizia della loro affinità, e diversità. Cesena: Biasini. (Nachdruck. 1785. Jesús Bustamante (ed.). Madrid: Sociedad General Española de Libreria, 1987. Print). H U M B O L D T , Alexander von. Voyage aux régions equinoxiales du Nouveau Continent. 2 9 Bde. Paris: verschiedene Verlage, 1 8 0 7 - 3 9 . Print. - Ansichten der Natur. 1808/1849. Frankfurt am Main: Eichborn, 2004. Print. - Relation historique du voyage aux régions équinoxiales du Nouveau Continent. 3 Bde. 1814-25. Hanno Beck (ed.). Stuttgart: Brockhaus, 1970. Print. H U M B O L D T , Wilhelm von. Prüfung der Untersuchungen über die Urbewohner Hispaniens vermittelst der Vaskischen Sprache. Berlin: Dümmler, 1821. Print. Über die Kawi-Sprache auf der Insel Java. 3 Bde. Berlin: Druckerei der Königl. Akademie, 1836-39. Print. - Gesammelte Schriften. 17 Bde. Albert Leitzmann et al. (eds.). Berlin: Behr, 1903-36. Print. - Amerikanische Sprachen. 6 Bde. Manfred Ringmacher, Ute Tintemann (eds.). Paderborn: Schöningh, 1994-2016. Print. Schriften zur Sprachwissenschaft. Abt. 3. - Mexicanische Grammatik. Manfred Ringmacher (ed.). Paderborn: Schöningh, 1994a. Print. Schriften zur Sprachwissenschaft Abt. 3 Bd. 2. - Über die Sprache. Reden vor der Akademie. Jürgen Trabant (ed.). Tübingen, Basel: Francke, 1994b. Print. - Mittelamerikanische Grammatiken. Manfred Ringmacher, Ute Tintemann (eds.). Paderborn: Schöningh, 2009. Print. Schriften zur Sprachwissenschaft Ab. 3 Bd. 4. - Südamerikanische Grammatiken. Manfred Ringmacher, Ute Tintemann (eds.). Paderborn: Schöningh, 2011. Print. Schriften zur Sprachwissenschaft Abt. 3 Bd. 5. JAIME, Simäo. Os dialectos e línguas do Brasil. Rio de Janeiro: Novo Mundo, 1855. Print. LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm. „Brevis designatio meditationum de Originibus Gentium, ductis potissimum ex indicio linguarum." Miscellanea Berolinensia ad incrementum scientiarium. Berlin: Johan. Christ. Papenii, 1-16/1710. Print. - Nouveaux essais sur l'entendement humain. 1765. Jacques Brunschwig (eds.). Paris: Garnier-Flammarion, 1966. Print. L O C K E , John. An Essay Concerning Human Understanding. 2 Bde. 1690. John W. Yolton (eds.). London, New York: Dent, Dutton, 1971-74. Print. PETRUS M A R T Y R U S VON ANGHIERA. Acht Dekaden über die Neue Welt. 2 Bde. Hans Klingelhöfer (ed.). Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1 9 7 2 / 7 5 . Print.

DIETRICH,

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JÜRGEN TRABANT

Edgar. Die andere Heimat - Chronik einer Sehnsucht. Mein persönliches Filmbuch. Marburg: Schüren. 2014. Print. RINGMACHER, Manfred. „Cariben-Sprache." Südamerikanische Grammatiken. Manfred Ringmacher, Ute Tintemann (eds.). Paderborn: Schöningh. 2011. 435-487. Print. Schriften zur Sprachwissenschaft Abt. 3 Bd. 5. TODOROV, Tzvetan. Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen. Übers. Wilfried Böhringen Frankfurt am Main: Suhrkamp,1982. Print. TRABANT, Jürgen. Weltansichten. Wilhelm von Humboldts Sprachprojekt. München: Beck, 2012. Print.

REITZ,

ABREISEN UND ANKOMMEN Ulrike Leitner (Berlin)

Mit den folgenden Worten meldete sich Alexander von Humboldt nach seiner Amerikareise 1804 bei Jussieu in Paris zurück: „Quand je Vous quittai je songais partir pour l'Egypte et Algier. Après 6 années d'absence je reviens du Pérou et du Mexique, Hélas! ce que c'est que les plans des hommes.'" War die Reise, die ihn weltberühmt machte, „ein einziger großer Umweg" (Lubrich/Knoop 2013: 10)? Wie gescheiterte Pläne, die Suche nach Schiffspassagen, Kriegswirren, Politik, Krankheiten und andere, auch zufallige Ereignisse Humboldts Weg durch Amerika steuerten, soll im Folgenden dargelegt werden. 1 . S o GEHT ES MIT UNSERN LIEBSTEN P L Ä N E N

Humboldt datierte die Sehnsucht nach der unbekannten Ferne auf seine Reise mit Georg Forster 1790 auf dem Niederrhein, durch Belgien und Holland nach England und abschließend nach Paris, wie man einigen resümierenden Sätzen aus einem 1849 für die dritte Auflage der „Ansichten der Natur" neu geschriebenen Text entnehmen kann: Meine Reisepläne hatte Georg Forster früh schon in allgemeinen Umrissen gekannt, als ich den Vorzug genoß unter seiner Führung das erste Mal (jetzt vor mehr als einem halben Jahrhunderte) England zu besuchen. Durch Forster's anmuthige Schilderungen von Otaheiti war besonders im nördlichen Europa für die Inseln des Stillen Meeres ein allgemeines, ich möchte sagen sehnsuchtsvolles, Interesse erwacht (Humboldt 2004b: 467)

Während seiner Zeit im Bergdienst in Steben und Bayreuth (1794-1796) zeigte sich in Briefen diese Sehnsucht des gerade 25jährigen Humboldt, der zwei Jahre zuvor sein Studium beendet hatte. So schrieb er an seinen Jugendfreund Freiesleben mehrfach darüber, nach Schweden, Lappland, Griechenland, Italien oder auch Sibirien zu gehen: „[...] ich nehme in 2 Jahren Abschied und gehe nach Russland (Sibirien) oder sonst wohin [...]."2 Mit der Begründung

1

Humboldt an Antoine Laurent de Jussieu, Royan, 2.8.1804, in: Humboldt 1993: 313. Humboldt an Friedrich Freiesleben, Bayreuth, 2.4.1794, in: Humboldt 1973: 335, vgl. auch Beck 1959: 85 2

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seiner Reisepläne lehnte er 1795 auch ein Angebot auf eine wesentlich lukrativere Stelle im preußischen Staatsdienst als Oberbergmeister in Schlesien ab: Ich stehe im Begriff, meine hiesige Lage gänzlich zu verändern und fast alle öffentlichen Verhältnisse aufzugeben. Ich hatte die Ehre, Ew. Excellenz schon vor Jahren meinen frühgefaßten Plan, mich durch praktisch-bergmännische Geschäfte zu einer Reise auf unser Metier vorzubereiten, gehorsamst vorzulegen. Diesem [...] Zwek wünschte ich jezt näher zu treten [...]. 3

Es sollte also ernst werden. Noch waren die Reisevorstellungen eher unscharf, die Vorbereitungen aber gezielt. „Ich präpariere mich noch einige Jahre und sammle Instrumente, ein bis anderthalb Jahre bleibe ich in Italien, um mich mit Vulkanen bekannt zu machen, dann geht es über Paris nach England [...]".4 So früh sieht man hier also bereits die Fixierung auf geophysikalische Fragestellungen, die als Hauptziel seiner Amerikareise gelten können: zu verstehen, wie die Welt konstruiert wurde. Als Ziel wurde Westindien, d.h. die Karibik, ins Auge gefasst (vgl. Beck 1959: 86). Nachdem am 19.11.1796 Humboldts Mutter verstorben war, war seine finanzielle Situation durch ein reiches Erbe gesichert. Er kündigte die Stelle im Bergdienst und intensivierte seine gezielte Beschäftigung mit astronomischen Methoden sowie chemischen und galvanischen Versuchen. 1797 wurde das Jahr der intensivsten Vorbereitungen, aber auch des dauernden Änderns seiner Pläne, und des Umherreisens in kleinerem Radius: Jena, Bayreuth, wieder Jena, Weimar, Dresden, Freiberg, Marienberg, Wien, Salzburg, und einzelne Exkursionen. „Sie kennen meine geschäftlose Geschäftigkeit, dies Treiben und Laufen, was mich immer beginnen und nie vollenden läßt."5 In dieser Zeit übte er gewissermaßen das Reisen, beschäftigte sich mit Messmethoden und Instrumenten und lernte andere Naturforscher und junge Gleichgesinnte kennen, die sich mit ähnlichen Gedanken trugen und als potentielle Mitreisende in Frage kamen: die beiden Brüder Johann Christian und Johann Matthias Friedrich Keutsch von den Jungferninseln, den Russen Nicolaus Diedrich Böthlingk, die beiden Jacquins in Wien (Nikolaus Joseph Freiherr von Jacquin hatte Westindien bereist, sein Sohn Joseph Franz war ebenfalls Botaniker) und Joseph van der Schot in Wien, Leopold von Buch... Mit dem letzten reiste Humboldt dann in der Umgebung von Salzburg, weitere Reisen unternahm er mit den Jugendfreunden Reinhard von Haeften und Carl Freiesleben. Dem Ziel der Weltreise (immer noch nach Westindien) galt auch die Idee, sich besonders mit Vulkanen zu befassen. Deshalb wollte Humboldt nach Italien: „Ich gehe jezt mit meinem Bruder, der Sich Ihnen

3 4 5

Humboldt an Friedrich Anton von Heinitz, Steinach, 27.2.1795, in: Humboldt 1973:400. Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, 20.12.1796, in: Humboldt 1973: 560. Humboldt an Friedrich von Schuckmann, Jena, 14.5.1797, in: Humboldt 1973: 578.

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herzlich empfiehlt, nach Italien. Ich bleibe dort 1-2 Jahre und segle dann nach Westindien. Ich kann dem Verlangen nach den Tropen nicht widerstehen...."6 Die politische Lage war allerdings durch Napoleons Feldzug in Italien und sein Vordringen in Österreich so unsicher, dass Wilhelm vorzog, mit seiner Familie nach Frankreich zu gehen. Alexander hielt jedoch vorerst an dem ursprünglichen Plan einer Italienreise fest. Noch Ende des Jahres 1797 schrieb er an Schot, er wolle im Februar nach Italien gehen und dann 1799 mit Schot gemeinsam zur Weltreise aufbrechen. Allerdings hatte er bereits andere Möglichkeit ins Auge gefasst: Lord Bristol hatte ihn als Begleiter zu seiner geplanten Ägyptenreise eingeladen (vgl. Beck 1959: 110). Humboldt sprach nun davon, Mitte April 1798 nach Paris und von dort nach Neapel zu gehen, um im August mit Lord Bristol, der über ein eigenes Schiff verfugte, nach Ägypten zu reisen, sich dort dann aber für die eigene Weiterreise von ihm zu trennen.7 Allerdings sollte auch diese Reise nur eine weitere Vorstufe der geplanten Reise in die neue Welt sein, die wegen der Seekriege nur aufgeschoben war.8 Jedoch kam nun die französische Ägyptenexpedition, die ja eigentlich ein kriegerischer Eroberungszug mit wissenschaftlicher Begleitung war, dazwischen: Alle Anstalten zu dieser levantinischen Reise sind gemacht - aber nun höre ich von allen Seiten von einer Landung in Ägypten, die meine Landung entweder sehr befördern oder ganz vereiteln wird. Ich will mir gern überreden, daß alles, was jetzt geschieht, einst den Flor der Wissenschaften befördern wird. Ich selbst aber fühle mich in allem Thun so gehindert, daß ich täglich ein 40 Jahr früher oder später gelebt zu haben wünsche, 9

schrieb er vor der Abreise aus Salzburg nach Paris und dann, am Vorabend derselben: „Bristol wird als Engländer nicht hin können, und ob es für mich sicher sein wird, kann ich erst in Paris, wohin ich morgen abgehe, entscheiden. So geht es mit unsern liebsten Plänen."10 Und in der Tat, Bristol wurde, wie Humboldt unterwegs erfuhr, als britischer Spion verhaftet. Damit war also auch dieser Plan gescheitert. Allerdings segelte Napoleons Flotte erst am 19. Mai in Toulon Richtung Ägypten ab. Dass Humboldts eigene Ägyptenreise nicht zustande kam, hat ihn offenbar auch später noch sehr beschäftigt. Man findet nämlich in den Briefen und im Tagebuch Notizen aus einem Zeitabstand von ca. 50 Jahren, die sich mit der Rekapitulation des zeitlichen Ablaufs befassen: 6 Humboldt an Christian Günther Graf von Bernstorff, Freiberg, 20.7.1797, in: Humboldt 1973: 588. 7 Humboldt an Christian Günther Graf von Bernstorff, Salzburg, 25.2.1798, in: Humboldt 1973: 612. 8 Humboldt an Just Christian von Loder, Salzburg, 1.4.1798, in: Humboldt 1973: 617. 9 Humboldt an Heinrich Karl Abraham von Eichstädt, Salzburg, 19.4.1798, in: Humboldt 1973: 625. 10 Humboldt an Carl Freiesleben, Salzburg, 22.4.1798, in: Humboldt 1973: 629.

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1) 1799, kurz vor seiner Abreise nach Amerika, bereits aus Spanien, fasste Humboldt in einem Abschiedsbrief an Willdenow die Phase der dauernden Planänderungen zusammen: Du weißt, daß der alte und tolle Lord Bristol ein Schiff in Livorno gekauft hatte, welches uns mit Küche und Keller, Mahlern und Bildhauern den Nyl herauf bis an die Catarakten fuhren sollte. Diese Reise nach Egypten war fest verabredet (November 97) ehe Buonaparte sich damit beschäftigte. Ich wollte in Paris noch einige Instrumente zusammenkaufen, als die Franzosen mir meinen tollen Lord bei Bologna wegfangen, und ihn in Mailand festsetzen, damit er (da er 60000 Pf. Sterling Einkünfte hat) ein ansehnliches Lösegeld zahlt.11

Es handelt sich hier um die einzige Stelle, in der Humboldt die Verabredung mit Lord Bristol auf Nov. 1797 datierte. In den Briefen an seine Freunde, die ja zum Teil in seine Planungen involviert waren, sprach er erst ab Februar 1798 von seinen Planänderungen.12 2) Vermutlich 1803 notierte er in sein Tagebuch die „Zeitepochen meines Lebens" (siehe Anhang),13 darin findet man die folgende Passage: In Salzburg bis April 98 u. die Reise nach Italien aufgegeben in Idee, mit Lord Bristol nach Aegypten zu gehen, im Mai 98 nach Paris. Dort bis Sept. 98, um dann mit Bonpland, um Buonaparte in Egypten über Algier zu suchen, in Marseille bis Nov. 98, über Montpellier, Perpignan 1. Jan. 99. Barcellona, Valencia nach Madrid Febr. 99, um über Carthagena nach Algier zu gehen.

Dieser Weg quer durch Frankreich und Spanien sollte immer noch der Suche nach einem Anschluss an die französische Ägyptenexpedition gelten. 3) Die genaue Chronologie beschäftigte ihn offenbar, so dass er zweimal (1840 und mindestens 1853) Ergänzungen zu dieser Passage ins Reisetagebuch hinzufügte, denen man entnehmen kann, dass und woher Humboldt bereits vorher über die ägyptische Expedition informiert war, lange, bevor diese öffentlich bekannt wurde. Demnach erfuhr er bereits im Sommer 1796 (!) anlässlich einer diplomatischen Mission in Ingelfingen, als er mit dem Befehlshaber der französischen Truppen, General Moreau, über die Neutralität der Fränkischen Fürstentümer verhandelte, von den französischen Plänen einer Ägyptenexpedition, und wurde hier auch schon direkt zur Teilnahme eingeladen: [ 1840] „Als ich Ende Julius 1796 mit General Pirch im Hauptquartier von Moreau nach dem Gefecht vor Canstadt war (zum Abschluß eines Neutralitäts-Tractats zu Gunsten

11

Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Aranjuez, 20.4.1799, in: Humboldt 1973: 661. Humboldt an Christian Günther Graf von BemstorfF, Salzburg, 25.2.1798, in: Humboldt 1973: 612. 13 Zumindest nicht eher, denn die Aufzählung der Daten endet mit Humboldts Abreise in Acapulco am 17.2.1803, siehe Anhang. 12

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der Hohenlohischen Lande) sprach mir General Desaix mehrmals von Bonapartes Project der Egyptischen Expedition als von einem ganz festen Entschlüsse. Er forderte mich mit Wärme auf, die Idee, nach Westindien zu gehen mit der zu vertauschen, Bonaparte's Expedition zu folgen. Als daher im Frühjahr 1798 mir Lord Bristol vorschlug, mich seiner Reise nach Egypten anzuschliessen, so schöpfte ich den Verdacht, dass Lord Bristol's Reise einen politischen Zwek habe, dass er auch schon von Bonaparte's Project unterrichtet sei. Lord Bristol wurde dessen wirklich in Mailand von den franzfösischen] Behörden beschuldigt und in Mailand (Mai 1798) verhaftet. (Ich schreibe dies nieder Febr. 1840 um zu beweisen dass schon vor dem Frieden von Campo Formio, 17 Oct. 1797, Bonaparte die Egypt[ische] Expedition beschlossen hatte. [...])" Humboldt zweifelte selbst an seinen Erinnerungen: „[...] aber wie konnte ich Desaix 4 Aug. 1796 von den Projecten unterrichtet finden? und doch ist es gewiss, dass Desaix am Tische von Moreau mir davon sprach.[...]". Desaix war wie Moreau als französischer General in die kriegerischen Auseinandersetzungen mit Österreich und am Rhein verwickelt und später führender Feldherr bei der Eroberung Ägyptens. [ 1853 oder später:] Das Problem: Chronologie. Wenn Bonap[arte] den General Desaix zum ersten Mal Juli 97 in Mailand sah und also noch nicht von der Italienischen] Armee kam, als ich ihn bei Moreau Anfang Aug. [traf] wie konnte er nur von der aegypt[ischen] Expedition wissen? Bataille von Castiglione, 5 Aug. 96. Wann war Bonap[arte] in Venedig? Ende 96? (Viele schreiben dem Aufenthalte in Vened[ig ...] den Hang nach Egypten zu.) Von Bon[aparte] selbst haben wir keine frühere autentische Nachrichten als dass er Aug. 97 dem Direct[oire] schrieb, man müsse Engfland] in Aeg[ypten] angreiffen. In der Tat ist bekannt, dass die Ägyptenexpedition Frankreichs eine lange Vorgeschichte hatte. Schon vor Napoleon hatte die französische Regierung Vorschläge zur Einnahme des Landes am Nil erhalten. 2 . B i s ANS ENDE VON EUROPA

Humboldt traf am 12. Mai 1798 in der französischen Hauptstadt ein und entwarf sofort neue Reisepläne: In Paris wurde ich aufgenommen, wie ich nie erwarten durfte [...] Der alte Bougainville projectirt eine neue Reise um die Welt, besonders nach dem Südpol. Er beredet mich, ihm zu folgen, und gerade damals mit magnetischen Untersuchungen beschäftigt, leuchtete eine Reise nach dem Südpol mir mehr als Egypten ein, wohin [...] Buonaparte mit seinen 10000 Gelehrten, die sich noch vor Toulon wie die Gassenbuben zankten, bereits abgesegelt war. Mit diesen weitaus sehenden Hofnungen war ich beschäftigt, als auf einmal das Directorium deh heroischen Entschluss faßt, nicht den 75jährigen Bougainville, sondern den Cap. Baudin eine Reise um die Welt machen zu lassen.14 14

Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Aranjuez, 20.4.1799, in: Humboldt 1973: 661.

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Humboldt wurde eingeladen, an dieser Reise teilzunehmen. Er war befugt, bei der Auswahl der Mitreisenden mitzureden, und hatte freie Hand beim Kauf der mitzunehmenden Instrumente. Aber erneut zerschlug sich sein Plan: Welch ein unnennbarer Schmerz, als in 14 Tagen, alle, alle Hofnungen scheiterten. Elende 30000 livres und der nahe gefurchtete Ausbruch des Krieges waren die Ursachen. [...] Aber Männer müssen handeln und sich nicht dem Schmerz überlassen. Ich faßte nun den Entschluß, der egyptischen Armee auf dem Landwege mit der Caravane, die von Tripolis durch die Wüste nach Cairo geht, zu folgen.15 Im Tagebuch spürt man jedoch die starke Enttäuschung: Die Empfindung, mit der ich von Baudin schied, war sonderbar. Der Seemann sagte, es sei eine aus einander gegangene Heirath. Wir glaubten, 3 Jahre lang auf einem Boothe dicht nebeneinander zu wohnen. [...] Es ist mir indeß noch heute, als würde ich noch einmal mit ihm zusammentreffen (Humboldt 2000: 43) Hier trog ihn die Vorahnung jedoch, wie man noch sehen wird. Gemeinsam mit Aimé Bonpland, den er als zukünftigen Reisegefährten in Paris kennengelernt hatte und mit dem er nun bis zum Sommer 1804 zusammen sein sollte, reiste er nach Marseille. Von dort wollte er mit einem Schiff des schwedischen Consuls Skjöldebrand zur afrikanischen Küste übersetzen, um sich dort Baudin anzuschließen. „2 Monathe harrten wir vergeblich [...] und wir liefen täglich ans Ufer. Die Fregatte Jaramas, welche uns fuhren sollte, ging unter. Alle Mannschaft ersoff."16 Nun plante Humboldt, auf anderen Wegen nach Tunis zu gelangen, erhielt jedoch dafür in Marseille keinen gültigen Pass. Sein Pass aus Paris galt nur bis Marseille und Algier. Außerdem gab es Gerüchte, dass dort die Pest herrsche. In seinem amerikanischen Reisetagebuch beschrieb Humboldt anschaulich die darauffolgende Nacht des Grübelns, in der er die verschiedenen Varianten durchspielte: [...] Diese Betrachtungen erregten die heftigsten Seelenbewegungen am 14ten und 15 Frim[aire=4./5. Dezember 1798]. Der Weg nach der Levante, besonders der nach Egypten, war versperrt, die schönsten und lezten Blüthenmonathe Jan., Febr. und Merz vielleicht noch harrend in Marseille zugebracht, dann 5 Monathe lang der Pest wegen eingesperrt, unsicher selbst über die politische] Wendung der Algierer Angelegenheiten - das alles brachte Entschlüsse zur Reife. Aber Corsica, Spanien od. Tunis (dahin war allenfalls Gelegenheit), das war die Frage ... Corsica schien, so reich gewiß auch die Pflanzenbeute dort u. in Sardinien gewesen wäre, zu klein, zu isolirt, zu unmittelbar nach Frankreich zurükführend. Spanien leuchtete am Abend (14 Fr[imaire]) Bfonpland] u. mir am meisten ein. Man könne ein herrliches Frühjahr in Valencia, Cadix zubringen, dort od. in Lisbon Gelegenheit nach Teneriffa, nach

15 16

Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Aranjuez, 20.4.1799, in: Humboldt 1973: 661. Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Aranjuez, 20.4.1799, in: Humboldt 1973: 662.

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Cap de b[onne] esper[ance], auch Brasilien ... finden, man sei im Aug. selbst Afrika näher, man habe dann 6 Pestfreie Monathe vor sich. Die Nacht brachte ich fast schlaflos zu. [...] Wenn man schwankt, wo ohnedies die Lust allein die Vernunft zum Schweigen gebracht hat, bedarf es eines kleinen Umstandes nur, um die Vernunft in ihre Rechte eintreten zu lassen (Humboldt 2000: 54-55).

Es fiel ihm aber sehr schwer, von seinem Plan, auf irgendeine Weise nach Afrika zu gelangen, Abstand zu nehmen: Wäre ich allein gewesen, hätte B[onpland] Lust statt Abneigung gezeigt, ich hätte meinen Plan durchgesezt. Gewagt war er freilich, aber bleibt man nicht ewig unthätig, wenn man nie etwas wagt? Also nun nach Spanien, vielleicht noch 6-8 Monathe auf e u r o p ä i s c h e m ] Boden [...] Mein künftiges Schiksal wird entscheiden, ob ich das bessere gewählt (Humboldt 2000: 55).

Wie ein Brief an einen Freund am Tag der Abreise von Spanien zeigt, war der Umweg nach Spanien vorerst nur unternommen worden, um von dort eine Schiffspassage nach Afrika zu bekommen: „[...] meinem Plane, eine grosse naturhistorische Reise zu unternehmen, lief ich bis an's Ende von Europa. Ich rechnete damals, als ich nach Spanien kam, nur auf eine sichere Ueberkunft nach Marocco." Durch die positive Aufnahme am spanischen Hof und der spanischen Regierung, die ihm die Erlaubnis zum Besuch der spanischen Kolonien gaben, änderten sich seine Pläne nun vollständig. Wir landen in Lanzarote, Teneriffa, an der Küste von Caracas und zuletzt in Trinidad, einem südlichen Hafen von Cuba, von wo wir [...] zu Lande nach der Havana reisen. Wie, in welcher Folge ich meine Pläne ausführe, ist von hier aus schwer zu bestimmen, wahrscheinlich Veracruz, das Gebirge von Tlaxcala, dann Mexiko, Kalifornien, Guatemala, den für die Geognosie so wichtigen Isthums von Panama, Neugranada samt dem Vulkan von Tonguragua [...] dann Perou"... 17

In Wirklichkeit sah dann seine Amerikareise wieder etwas anders als in Humboldts Vorstellungen zu Beginn aus. 3 . W I E WEIT HABEN WIR UNS VON DIESEM P L A N E ENTFERNT

Die „Pizarro", mit der die beiden Reisenden nun endlich in La Coruna am 5.6.1799 Richtung Amerika aufbrachen, sollte bis Trinidad segeln.'8 Wegen einer auf dem Schiff ausgebrochenen offenbar ansteckenden Krankheit, an der ein junger mitreisender Spanier starb, entschlossen sich Humboldt und Bonpland, in Cumanä (heute Venezuela) an Land zu gehen. Humboldt konstatierte: „So meine 17

Humboldt an Karl Maria Erenbert Freiherr von Moll, La Corufia, 5.6.1799, in: Humboldt 1993: 33-34. 18 Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Aranjuez, 20.4.1799, in Humboldt 1973, 664

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Reise nach Orinoco, Río Negro veranlaßt... Vielleicht wäre ich in Havana auch gestorben, wo eben vomito negro [Gelbfieber] herrschte" (Humboldt 2000: 112). Diese Abhängigkeit der Route durch andere Tatsachen oder Personen setzte sich fort. Ständig wurden Humboldts eigene Vorstellungen durch unvorhersehbare Ereignisse durchkreuzt. So hatte er bereits kurz nach seiner Exkursion im September 1799 zur Guächaro-Höhle und zum Kloster von Caripe geplant, Cumaná in Richtung Caracas zu verlassen, um die Sonnenfinsternis dort zu beobachten und endlich zum Orinoco aufzubrechen. Seine Geldwechsel erwarteten ihn jedoch in Kuba, und die geringe mitgenommene Geldsumme ging zu Ende. Wieder folgte langes Grübeln: sollte er schnellstmöglich versuchen, nach Kuba zu gelangen, oder noch abwarten? Bald wünschte ich, einen Ort zu verlassen, den mir eine so peinliche Lage verhaßt machte, bald schmerzte es mich, eines elenden Geldgeschäfts wegen in seinem Planen gestört zu werden, dem Oronoco so nahe ihn nicht gesehen zu haben. In dieser Situation verflossen an drei Wochen, die nicht zu den süßesten meines Lebens gehörten. Meine eigene Schuld war gering, aber mein ganzes Unternehmen, meine ganze Reise kam mir auf einmal sehr gewagt und ungewiß vor. Ich erinnerte mich an Généve und Marseille... [...] Die Ankunft eines Couriers musste mich zu schneller Entscheidung zwingen, ob ich abreise oder den Ausgang der Geldnegociationen abwarte, eine Entscheidung, die ich wie alles, was von eigener Willkür und sogenannter Wahl des Besseren abhängt, fürchtete (Humboldt 2000, 166)

Aber letztlich hat gerade dieser unangenehme Aufschub Humboldt besondere wissenschaftliche Chancen verschafft: Dieser Geldmangel und diese Ungewißheit hielt mich nun bis zum 18ten November in Cumaná zurück, sie zwang mich, die Sonnenfinsternis zu beobachten, sie verschaffte mir Gelegenheit, Augenzeuge eines heftigen Erdbebens zu sein und in einer Gesellschaft nach Caracas zu reisen, die für meine dortige gute Aufnahme und angenehme Existenz wichtig wurde. So wundersam sind Ursache und Wirkung in einem Menschenleben verwebt (Humboldt 2000: 166).

Dazu kamen Gerüchte von englischen Seeräubern - aber irgendwie ging immer es weiter. Beim Lesen der Tagebücher erhält man manchmal den Eindruck der Ziellosigkeit oder des Getriebenwerdens. Gelegenheiten wie eine erwartete Mandelblüte ließen einen geplanten Besuch von Esmeralda am Orinoco ausfallen (vgl. Humboldt 2000: 295), Regen und Papiermangel waren der Grund der Rückkehr nach Cumaná (vgl. Humboldt 2000: 159), Befürchtung vor Fieber und wieder Regen hatten die Abreise aus den Kapuzinermissionen bei den Chaymas-Indianern erzwungen (vgl. Humboldt 2000: 165), eine Flussfahrt wurde dem Landweg vorgezogen, da sie für die Zoologie interessanter sei (vgl. Humboldt 2000: 239), und es wurde auch mal länger an einem Ort verweilt, bis endlich ein wolkenloser Himmel bestimmte Messungen erlaubte (vgl. Humboldt 2000: 177). Das sind nur einzelne Beispiele aus der Venezuela-

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Reise, die ja ohnehin überhaupt nicht geplant war. Außerdem gab es mehrfach Schiffsfahrten an der Küste entlang, von Cumaná nach Caracas (Nov. 1799), von Nueva Barcelona erneut nach Cumaná (Juli 1800), dann wieder zurück nach Nueva Barcelona (Nov. 1800) - anscheinend ein ziemliches Hin und Her... Seit meiner Rückkunft (23. Jul[ius] 1800) vom Orinoco und Río Negro harrten wir erst in N[ueva] Barcelona und dann in Cumaná vergebens auf eine Gelegenheit, unsere Reise nach Mexico fortzusetzen. Aus Besorgnis vor dem ansteckenden Fieber, welches auf dem Pizarro ausbrach, waren wir auf dieser Küste geblieben, unbekannt, ohne irgendeine Empfehlung, selbst ohne Geld, in der Absicht, innerhalb 2-3 Monathen Caracas und die von Jacquin beschriebene Vegetation zu sehen... Wie weit haben wir uns von diesem ersten Plane entfernt! (Humboldt 2000: 391).

Stattdessen sei man 16 Monate durch oft unbekannte Gebiete gereist und hätte die später so berühmte 75-tägige Flussfahrt von April bis Juni 1800 unternommen. Ein zweites Mal nutzte Humboldt in Cumaná die lange Wartezeit, um seine Pflanzen zu ordnen, Karten zu zeichnen und astronomische Beobachtungen (dieses Mal ohne Sonnenfinsternis!) durchzufuhren. Die Strecke nach Nueva Barcelona fuhr er schließlich ein drittes Mal, um dort ein Schiff nach Kuba zu besteigen. Kurz zuvor schrieb er in einem Brief: er wolle nach Havanna, von dort nach Mexiko, auf die Philippinen und dann nach China... „Voilà notre plan."19 In Mexiko würde man nun hoffentlich Baudin treffen, um an dessen Weltreise teilzunehmen.20 Nun also endlich nach Kuba, wo Humboldt ja ursprünglich auch zuerst landen wollte. Hier erreichte ihn dann aber die unzutreffende Nachricht, dass er Baudin nicht in Mexiko, sondern an der Küste des Pazifischen Ozeans finden könne: „Nordamerikanische Zeitungen hatten in den Antillen die Nachricht verbreitet, dass beide Corvetten, le Géographe und le Naturaliste, um das Cap Horn segeln und im Callao de Lima landen würden. Auf diese Nachricht gab ich in der Havanna [...] meinen ursprünglichen Plan auf, durch Mexico nach den Philippinen zu gehen" (Humboldt 2004b: 468). Baudin war jedoch in Wirklichkeit weit entfernt. Er hatte erst 1800 den Auftrag erhalten, eine Expedition zur Vermessung der australischen Küste zu leiten, und war zu dem Zeitpunkt (Febr. 1801) vermutlich gerade mit der Erforschung des Van Diemens Landes (Tasmania, heute Teil von Australien) beschäftigt. Humboldt hatte beim Verlassen Europas versprochen, wenn irgend möglich sich Baudins Expedition anzuschließen. So war fast drei Jahre lang seine eigene Reiseplanung immer diesem Ziel untergeordnet. Das ist der Grund, weshalb der erste Aufenthalt auf Kuba so kurz war (19.12.1800-15.3.1801), ja mehr noch: weshalb es in Kuba zur Landreise von Havanna nach Batabanó im Süden von Kuba kam: 19

Humboldt an Jean-Claude de Lamétherie, Cumaná, 15.11.1800, in: Humboldt 1993:

20

Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Havanna, 21.2.1801, in: Humboldt 1993: 124.

116.

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Während Bonpland Tag und Nacht arbeitete, um die Sammlungen aufzuteilen und zu ordnen,21 hatte ich mit unzähligen Hindernissen zu kämpfen, die unserer überstürzten Abreise entgegenstanden. Es gab im ganzen Hafen von Havanna kein Schiff, das bereit gewesen wäre uns nach Portobelo oder Cartagena mitzunehmen. Die Leute, die ich fragte, übertrieben allzu gerne alle Unannehmlichkeiten einer Reise durch den Isthmus und die Dauer der Schiffsreise von Norden nach Süden, von Panama bis Guayaquil und von Guayaquil nach Lima oder Valparaiso. [...] Da ich auf neutralen Schiffen keine Reisemöglichkeit fand, mietete ich einen katalanischen Schoner, der in Batabanó vor Anker lag und zu meiner Verfügung stehen und mich entweder nach Portobelo oder Cartagena bringen sollte, je nach Meeres- und Windverhältnissen der Heiligen Martha, die zu jener Zeit noch heftig unterhalb des 12. Breitengrades wehte (Humboldt 2002: 95). Am Vorabend der Abreise erinnerte er sich wie oft bei Änderungen des Reisewegs erneut der gescheiterten Ägyptenreise: Wie viele Schwierigkeiten habe ich überwunden! Vergeblich auf Baudins Reise um die Welt gewartet, dann Ägypten und Algier um einen Schritt nahe, dann in Südamerika, und nun wieder in der Hoffnung, Baudin und Micheaux [ein weiterer Teilnehmer an Baudins Expedition] in der Südsee zu finden. - Wie wunderbar ist ein Menschenleben verkettet...22 Nun also zurück, und da die Winde heftig waren, beschloss Humboldt, in Cartagena den Landweg zu nehmen. Vielleicht bewog ihn zur Wahl dieses Weges aber auch die Chance, mit José Celestino Mutis zusammen zu treffen. Der berühmte spanische Botaniker leitete seit mehr als 30 Jahren die große „Expedición botanica a Nueva Granada" und lebte in Santa Fé de Bogotá. Diese Änderung der Pläne war also der Grund, dass Humboldt die lange und anstrengende Reise durch das heutige Kolumbien, durch Ecuador bis nach Peru unternahm, dass er mit Mutis zusammentraf, die hohen Vulkane der Andenkette besuchte und den Chimborazo bestieg, Carlos Montúfar kennenlernte, der ihn ab Quito bis nach Europa begleitete, und dass er zuletzt in Lima seltene astronomische Beobachtungen unternahm: Der eine Zweck meiner peruanischen Reise und des letzten Übergangs über die Andeskette war verfehlt, aber ich hatte das seltene Glück, während einer ungünstigen Jahreszeit in dem Nebellande des Niederen Peru einen heiteren Tag zu erleben. Ich beobachtete den Durchgang des Merkur vor der Sonnenscheibe im Callao: eine Beobachtung, welche für die genaue Längenbestimmung von Lima und des südwestliche Theiles des Neuen Continents von einiger Wichtigkeit geworden ist. So liegt

21 Einen Teil wollte Humboldt mit einer SchifFsgelegenheit nach Europa senden, einen weiteren ließ er auf Kuba, um ihn später abzuholen. Vgl. Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Havanna, 21.2.1801, in Humboldt 1993, 122ff. 22 Humboldt an Karl Ludwig Willdenow, Havanna, 21.2.1801, in: Humboldt 1993: 129.

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oft in der Verwickelung ernster Lebensverhältnisse der Keim eines befriedigenden Ersatzes (Humboldt 2004b: 468).

Von Cartagena aus schrieb Humboldt noch einmal an Baudin: Lorsque je Vous embrassais la dernière fois [...] à Paris, et que j'ai comptais partir pour l'Afrique et les grandes Indes, il ne me restait qu'un faible espoir de Vous revoir et de naviguer sous Vos Ordres. [...] J'espère que nous serons au mois de Juin ou au commencement du Juillet à la Ville de Quito où j'attendrai la nouvelle de Votre arrivée à Lima. Ayez la grâce de m'écrire 2 mots [...] Mon plan est au cas que je n'entends rien de Vous, mon respectable ami, de visiter le Chimborazo, Loxa ... jusqu'au novembre 1801 et de descendre en Déc. ou Janvier 1802 avec mes Instrumens à Lima. [...] Je Vous ai parlé avec franchise [...] je puis croire même que des circonstances particulières pourraient Vous empêcher de nous recevoir à Votre bord [...] (Humboldt 1993, 136-137).

Erst in Quito 1802 erfuhr Humboldt, dass Baudins Reise einen völlig anderen Verlauf genommen hatte, was erneut zu einer Änderung seiner Pläne führte. Er beschloss nun, da auch seine Instrumente nach der langen Reise ziemlich gelitten hatten, „[...] de ne pas retourner par l'Asie mais de revenir par Lima, Acapulco, le Mexique et la Havane.", um dann nach Spanien zurückzukehren, denn: „[...] car le suis si espagnolisé que je veux absolument voir l'Espagne encore une fois".23 Vermutlich aus dieser Zeit stammt auch die folgende Notiz in Humboldts Tagebuch, in der er seine voraussichtlichen Kosten der Weiterreise kalkulierte: Gastos probables hasta Jul. 1803. de Quito a Lima 3 muías de Lima a Acapulco 1 persona de Acapulco a Mexico de Mexico a Veracruz de la Havana a la Europa

... ... ... ... ...

150 p. 80 40. 50. 300. 660 pesos en 14 meses. Madrid es mas caro que Londres y Paris con todo (Humboldt [1798-1802, 1805], 218r)

Es ist unklar, auf wen sich diese Kalkulation für offenbar eine Person bezieht: auf sich selbst? Oder überlegte er, wieviel mehr ihn Montufar kosten würde, den er (wie man Notizen aus den Tagebüchern entnehmen kann) mehrfach finanziell unterstützte? Relevant ist hier in erster Linie, dass man die Planung der Weiterreise sehen kann, die ja dann auch so in etwa stattfand, nur mit dem Umweg über die USA und der Rückkehr ein Jahr später als hier anvisiert: am 3.8.1804 landete Humboldt mit seinen Begleitern in Bordeaux.

23

Humboldt an José Clavijo y Fajardo, Quito, 12.6.1802, in: Humboldt 1993: 181.

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Von Quito an bestimmten Humboldts eigene Ziele seine Reiseroute. Insbesondere interessierte ihn die Verbesserung der Karten von La Condamine, Mitglied der Expedition, die von der französischen Akademie zur Längengradmessung an den Äquator gesandt worden war, um die Frage nach der Gestalt der Erde zu klären. In diesem Zusammenhang hatte dieser zwischen 1735 und 1745 die Gegenden bereist und vermessen, in denen Humboldt jetzt selbst unterwegs war. Humboldt wollte, wie bereits erwähnt, zur Beobachtung des Merkurdurchgangs nach Lima, was durch den glücklichen Zufall eines freien Himmels am 9.11.1802 auch gelang. Dass er dann beschloss, von Callao (dem Hafen von Lima) nach Guayaquil per Schiff zu reisen, ermöglichte die Messung der später nach ihm benannten Meeresströmung entlang der Küste Perus. In Guayaquil plante Humboldt eigentlich, den vorausgesagten Ausbruch des Cotopaxi zu erleben, musste aber auf halbem Wege diese Exkursion abbrechen, da sein Schiff nach Mexiko ablegen wollte. Mexico hielt ihn dann länger auf als geplant: fast ein ganzes Jahr (22.3.1803-7.3.1804). Vor allem die Furcht vor Gelbfieber, das immer im Sommer in Veracruz herrschte, und die bis dahin gehegte Hoffnung, eine direkte Schiffspassage nach Europa zu bekommen, bewogen ihn, seinen Aufenthalt in Mexiko-Stadt (den er allerdings auch sehr genoss) zu verlängern und erst im Januar Richtung Veracruz zu reisen. Hier verhinderten nun wieder ungünstige Windverhältnisse die schnelle Weiterreise.

4 . L E DÉSIR ARDENT DE REVOIR P A R I S

Die Pläne für die Route der Rückreise wechselten ebenfalls mehrfach. Fest stand anscheinend nicht einmal die Idee, über Mexiko nach Kuba zu gehen und dann nach Europa, und ebenso wenig, wohin in Europa. In dem oben erwähnten Brief sprach Humboldt von Spanien, an anderer Stelle im Tagebuch von England.24 Warum er letztlich dann nach Frankreich zurückkehrte, muss im Folgenden noch erläutert werden. Humboldt wollte Mexiko eigentlich direkt mit einem Postschiff nach Europa verlassen: La crainte du V ó m i t o qui dure jusqu'en déc. et la vaine espérance que la belle frégate 'Sabina' sortait directement pour Cádiz nous retint jusqu'en janv. au M e x i q u e [...] N o u s pensâmes partir avec le courrir le 1 févr. Il ne vint pas. Il arriva la nouvelle 'l'Urquijo' après un combat de 4 h[eure], effet de la méprise, avait été m e n é à la Jamaïque. Il ne nous restait plus que la frégate 'O' (Humboldt [ 1 8 0 3 - 1 8 0 4 ] , 67v). 2 5

24 „Da ich jezt (Mai 1802) entschlossen bin, nicht nach den Philippinen zu gehen, sondern mit Karl Montufer über Veracruz und Havana Jul. 1803 nach England zurükzukehren, so glaube ich, Ende 1803 also zu fahren." Humboldt [1797, 1799-1800], lOlr. 25 Vgl. Humboldt 2003a, 393

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Tatsächlich war das spanische Paketboot Urquijo in den Gewässern vor dem kubanischen Hafen von Havanna von einer englischen Fregatte angehalten worden, die den Befehl hatte, alle spanischen Schiffe „zur Visitation nach Jamaika" zu führen. Der spanische Kapitän begann darauf ein Gefecht, in dem seine Mannschaft fast vollständig umkam - und das Schiff musste trotzdem nach Jamaika.26 Diese kleinen Geschichten am Rande von Humboldts Entscheidungen deuten die politischen Hintergründe seines Umfelds an. Insbesondere war die Seefahrt in der Karibik sehr unsicher. Neben häufigen Überfallen durch Kaperschiffe kam es immer wieder zu kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen französischen und englischen Schiffen, in die die spanischen durch den Vertrag von Ildefonso (Bündnis zwischen Spanien und Frankreich seit 1796) manchmal auch verwickelt wurden, da Spaniens Neutralitätsstatus unklar war bzw. von englischer Seite nicht anerkannt wurde. Letztlich mündeten diese Auseinandersetzungen in den Seekrieg vom Dez. 1804, da war Humboldt jedoch längst zurückgekehrt nach Frankreich-. Aber die Probleme im Schiffsverkehr im Frühjahr 1804 haben seine Reisen sicher tangiert (vgl. Gentz 1997 und Bernecker 1992). Dazu kam der Sklavenaufstand in St. Domingo, in den Frankreich und - durch die Flucht französischer Einwohner nach Cuba - auch Spanien indirekt verwickelt wurden. In derselben Zeit spielte die USA durch den Kauf von Louisiana ebenfalls eine Rolle in dieser komplexen krisengefahrdeten Gemengelage. „Je n'ai pas pu résister à la tentation de voir un pays qui commence à être dangereux à l'Espagne si l'on ne se garantît pas par des mesures aussi sages qu'adaptées à la localité."27 Diese wieder einmal etwas kryptische Begründung, die zu der Charakterisierung von „Amerika als geteilter Raum" mit der „Karibik als Drehscheibe"innerhalb der kolonialen Welten passt (Ette 2001: 97), sandte Humboldt kurz vor der Überfahrt nach Madrid. Dazu kamen die Gefahren des Gelbfiebers. Nachdem die Augsburger Postzeitung Humboldts Rückkehr fur den Frühling 1804 gemeldet hatte,28 erschien wenig später die Nachricht, er sei in Acapulco an Gelbfieber gestorben.29 Zum Glück war das eine Fehlmeldung: Die drei Reisenden konnten gesund am 7.3.1804 in Veracruz mit der Fregatte „O" Richtung Cuba abreisen. Ein zweiter Aufenthalt war auf Cuba notwendig, um die bei Humboldts schneller Abreise nach Cartagena zwei Jahre zuvor dort deponierten Sammlungen und Manuskripte abzuholen. Es wurde ein kurzer Besuch (19.3.-29.4.1804), da ihn Cuba nicht sehr interessierte, er aber vielleicht auch die Rückkehr ersehnte. So ist der zweite Cuba-Aufenthalt in den Tagebüchern kaum dokumentiert:

26 27 28 29

Augsburgische Ordinari Postzeitung vom 29.4.1804 Humboldt an José de Espinosa y Tello, Havanna 25.4.1804, in: Humboldt 1993: 287. Vgl. Augsburgische Ordinari Postzeitung vom 20.2.1804. Vgl. Augsburgische Ordinari Postzeitung vom 19.6.1804.

294

ULRIKE LEITNER Nous partîmes le 29 avril 1804, tous très peu contents de notre second séjour de la Havane. Cet endroit nous parut très agréable en 1800 venant des déserts de l'Orénoque. Il nous parut peu intéressant à présent venant du Mexique, où il y a peut-être un peu moins de libéralité d'idées (si l'on ose admettre des différences outre du infiniment petit!), mais au moins de grands établissements scientifiques (Humboldt 2003a: 394-395). 30

So schnell wie möglich sollte es also weiter gehen. Der trotzdem relativ spontan geplante Aufenthalt in Philadelphia und Washington wurde ein durchaus erfolgreicher und lohnenswerter Abschluss seiner Reise. Erneut gab es Komplikationen mit der Überfahrt, doch die betrafen im Wesentlichen die Organisation der Reise. Die Kisten waren bereits auf die Fregatte „Middelton" geladen, um nach Charleston verschifft zu werden, von wo aus der Landweg nach Philadelphia eingeschlagen werden sollte. Doch ein Streit um die Zollkosten bewog ihn, auf das Schiff „Concepción" zu wechseln (vgl. Humboldt 2003a: 394-395). Dort erlebte Humboldt den schwersten Sturm der ganzen Reise, bei dem er beinahe ertrunken wäre. Warum unternahm Humboldt trotz seiner Ungeduld zurückzukehren nun noch den Umweg über die USA? Wegen seiner teilweise widersprüchlichen Aussagen kann das nur vermutet werden.31 Einerseits war Humboldt wirklich neugierig auf dieses Land, das Land der Freiheit, trotz seiner kritischen Haltung gegenüber der Sklaverei. So kündigte er dem Präsidenten Thomas Jefferson seinen Besuch mit den folgenden Worten an: „Malgré de désir ardent que j'ai de revoir Paris, [...] je n'ai pas pu résister à l'intérêt moral de voir des États unis de jouir de l'aspect consolant d'un peuple, qui sait apprécier le don précieux de la Liberté."32 Außerdem hat ihn in Havanna wahrscheinlich der amerikanische Konsul Vincent Gray angeregt oder sogar eingeladen, die USA zu besuchen.33 Meist wird in der Literatur als Begründung für Humboldts USA-Besuch allerdings die folgende Passage aus seinem Tagebuch bemüht, die er angesichts der Gefahren während des erwähnten Sturms schrieb: Me voir périr à la veille de tant de jouissances, voir périr avec moi tous le fruits de mes travaux, être la cause de la mort des deux personnes qui m'accompagnaient, périr dans un voyage de Philadelphie que ne paraissait pas de toute nécessité (quoique entrepris pour sauver nos MSS et collections contre la perfide politique espagnole)... (Humboldt 2000: 397-398)

Diese Passage wird dann dahingehend interpretiert, dass Humboldt befürchtete, in Spanien ein ähnliches Schicksal wie Malaspina zu erleiden, dessen 30

Vgl. aber das unveröffentlichte Tagebuchfragment in der Biblioteka Jagiellonska Krakow, Oddziat R?kopisöw, 1161, AI. von Humboldt Nachlass 3. 31 Vgl. Schwarz, Einfuhrung in Humboldt 2004a und Casper 2011. 32 Vgl. Schwarz: Einfuhrung in Humboldt 2004a: 15. 33 Vgl. Schwarz: Einführung in Humboldt 2004a: 11, und Casper 2011: 23.

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Schriften konfisziert worden waren und der selbst gefangen wurde. Diese Interpretation folgt aus Humboldts Reflexionen zu Beginn der Reise: „Wir hatten lange das Schloß St. Antonio, wo der unglükliche Malaspina gefangen sizt [...] im Auge. Von Europa scheidend hätte ich gern etwas besseres, mit der Menschheit versöhnenderes gesehen" (Humboldt 2000: 58). Malaspina war inzwischen frei und nach Italien ausgewiesen worden, zudem war im Januar 1804 ein weiterer Forschungsreisender, Sessé Lacosta, aus Lateinamerika unbeschadet zurückgekehrt. Was meinte Humboldt mit der „perfiden spanischen Politik"? Drohte ihm wirklich ein ähnliches Schicksal? Aber warum wollte er noch kurz zuvor nach Spanien reisen? Oder lag es an der veränderten politischen Situation? In der Tat war Spanien mehrfach nahe dran, in den französischen Krieg mit England einzutreten, was im Dezember 1804 auch geschah, und rüstete seine Flotte auf. Noch versuchte die spanische Regierung, ihren Neutralitätsstatus beizubehalten, und ließ sich auf Forderungen der britischen Regierung ein: So sagte man etwa zu, französische Kaperschiffe nicht mehr auf Kuba landen zu lassen und wies Fremde nach 30 Tagen Aufenthalt in Madrid aus, um den Verkauf von Waren aus französischen Kaperschiffen zu unterbinden. Wie bereits erwähnt, kam es vor Kuba auch zu Seegefechten zwischen britischen und französischen Schiffen. So berichtete Humboldt nach seiner Rückkehr mit Erleichterung, dass ihnen während der 27 Tage Überfahrt keine Engländer begegnet wären - offenbar eine bemerkenswerte Seltenheit.34 Außerdem versuchte Spanien, wegen der drohenden Kriegsgefahr das vorhandene Gold und Silber aus den spanischen Kolonien nach Spanien zu bringen, was vermehrt Kaperschiffe auf den Plan rief. All das hat sicher auch den Schiffsverkehr erschwert (vgl. Gentz 1997 und Bernecker 1992). So kann Humboldts Entscheidung, einen Umweg von Kuba nach Philadelphia zu nehmen und von dort nach Frankreich zurückzukehren, durchaus praktisch-organisatorische Gründe gehabt haben. Andererseits war Humboldt zwar als Privatier gereist, aber mit spanischer Genehmigung und einem Pass von der spanischen Regierung, so dass er vielleicht wirklich befurchten musste, dass Spanien Anspruch auf seine Sammlungen hegen konnte. Vermutlich war es das Zusammenwirken mehrerer Gründe - „Alles ist Wechselwirkung" (Humboldt 2003a: 358). Wie so oft bleibt bei der Interpretation der Beweggründe von Humboldts Unterwegs-Sein ein Rest Unschärfe. 4 . GEMÜTSVERFASSUNG MORALISCHER U N R U H E , F O L G E EINES N O M A D E N L E B E N S

Mit diesen vielzitierten Worten hat sich Humboldt in seinen „Bekenntnissen" 1806 für die Unvollkommenheit seiner Werke entschuldigt, sich damit

34

Humboldt an Antoine Laurent de Jussieu, Royan, 2.8.1804, in: Humboldt 1993: 313.

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auch selbst charakterisierend (vgl. Humboldt 1987: 60).35 Das scheint aber auch auf seinen Reisestil während der berühmten Amerikareise zuzutreffen. Zwar war in der ersten Hälfte der Reise das ferne Ziel, Baudin zu finden und noch an seiner Expedition teilzunehmen, immer wieder vorherrschend, danach trat aber stärker der Humboldt'sche Charakterzug zutage: sich für alles zu interessieren, ruhelos das nächste, vielleicht noch interessantere Ziel anzusteuern, sich nicht von Schwierigkeiten auf dem Weg beirren zu lassen, alle Möglichkeiten am Schöpfe zu packen, zu nomadisieren... Wenn die Ettesche Typologie auch durch die Erfassung aller Reisen der Humboldtzeit besticht (vgl. Ette 2001), so scheint für Humboldt dagegen wieder einmal - wie so oft in der Humboldtforschung gezeigt - typisch zu sein, dass er sich eben nicht fassen lässt. Denn eigentlich scheinen auf seine Art des Unterwegs-Seins alle dort genannten Bewegungsmuster (Kreis, Pendeln, Linie, Stern, Springen) zuzutreffen. Verblüffenderweise hat Humboldt selbst noch unterwegs oder im Nachhinein seinen gesamten Reiseweg in Frage gestellt. Er hat in seinem Tagebuch mehrmals fehlende Reisebeschreibungen nachgeholt, denn durch die Ankunft in großen Städten seien diese oft unterbrochen worden. In einer dieser „aphoristischen" Zusammenfassungen (wiederum ein Fragment) beschrieb er seine Situation in Cumanâ: Von der Corufia abreisend war unser Plan direct nach der Havana und von da nach Mexico zu reisen. Niemand wußte mir in Madrid zu sagen, daß der Coreo [Postschiff] in Kriegszeiten in Cumanâ, Caraccas lande. [... es wurde] schon damals klar daß [wir] um ganz Amerika zu sehen besser gethan hätten, erst nach Buenosayres u. von da zu Land nach Mendoza, S. Jago de Chile, Lima, dann zu Wasser nach Guayaquil (Quito) Acapulco (Mexico) zu reisen, weil es sehr schwer ist gegen den Südstrohm des stillen Meers von Mexiko nach Peru zu schiffen und weil wir (im Fall wir nach Philippinas zu gehen dächten) am Ende der amerikanischen Reise in Acapulco od. Mexico sein mußten, von w o allein sichere Gelegenheit nach Manila abgehe. [...] Im Frieden allerdings. Aber im Kriege sich so weit zu entfernen [...] (Humboldt [18011802], 288v) 36

Ein weiteres Fazit kann aus der vorliegenden Untersuchung gezogen werden: das Fragmentarische, laut Ette ein weiterer Kern des Humboldtian writing, gilt offensichtlich auch für Humboldts Amerikareise selbst. So wie Humboldts Œuvre durch Unvollendetes, Exkurse und die Neigung zum Abschweifen charakterisiert ist,37 so ist es seine Reise selbst durch Abbrüche, Exkursionen und ungeplante Umwege.

35 36 37

Vgl. dazu auch Ette 2013. Vgl. dazu auch Humboldt 2003b: 441. Vgl. Ette: Nachwort in Humboldt 1991: 1567.

ABREISEN UND ANKOMMEN

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ANHANG

[167r: vermutlich 1803] Zeitepochen meines Lebens.38 Ich bin geboren zu Berlin dem 14. Sept. 1769. Campe, Koblank, Clüsener 1775. Kunth seit 1776.39 Mein Vater starb den 7 Jan. 79. Ich studirte in Frankfurth a/O. vom 28 Sept. 87 - 20. Merz 88. blieb in Berlin um Technologie zu studiren bis Frühjahr 89. Student in Göttingen bis Frühjahr 90. Mit Forster in Holland, England, Frankreich bis Jul. 90. in Hamburg auf Handelsakademie bis Febr. 91. In Berlin bis Jun. 91. In Freiberg auf Bergakademie bis 26 Febr. 92 u. in Zwischenzeit in Erfurth zu Wilhelms Hochzeit40 u. in Böhmen41. In Berlin bis 26 Jun. 92 u. zwar im Bergdepartement. (Bergassessor d. 29 Febr. 92.) Im Amt Lauenstein angekommen d. 12. Jul. 92. Oberbergmeister der Fränkfischen] Fürstenthümer d. 6 Sept. 92. Von Ansbach weg d. 23 Sept. 93. in Baiern, Salzburg, Wien, Gallizien, Schlesien nach Berlin bis Febr. 93. Kleine Reise nach Freiberg im Mai 93. Dann nach Bayreuth, in Steeben angekommen d. 16 Jul. 93. Ich in Bernek d. 24-26 Febr.42, in Steeben 16-22 Merz. Vom April bis Jun. 94. in Berlin, Colberg, Posen, Glogau nach Bayreuth zurük. Im Jul. 94 mit Hardenberg nach Armee, Munzernheim, Frankfurth a/M., von da nach Erprath, Uden, Sayn-Altenkirchen bis Mitte Sept. 94 in Frankfurth a/M. zurük u. im Oktober 94 in Bayreuth. Im Junius 95 nach Tyrol, Venedig, Genua, Mailand u. Schweiz mit Freiesleben bis Nov. 95. Im Februar 96 nach Berlin aber schon 12 April 96 nach Bayreuth zurük. Dort bis 14 Jul.* Dann nach Ansbach, Ingelfingen, Moreau's Armee aber 4 Aug. in Trumersdorf. In Bayreuth bis Merz 97 u. dann in Jena bis Mai, in Dresden (wo Anfang der Astronomie)43 Prag, Wien, Salzburg bis November 97. In Salzburg bis April 98 u. die Reise nach Italien aufgegeben in Idee mit Lord Bristol nach Aegypten zu 38 Biermann hat sechs autobiographische Texte Humboldts kommentiert in einem Band herausgegeben, aber auf die Aufnahme dieser „Zeitepochen seines Lebens" verzichtet, da es sich nur um eine Aufzählung von Daten handeln würde, die in den anderen Dokumenten ebenfalls genannt seien (Humboldt-1987,21). Dieser knappe Lebenslauf befindet sich in Humboldt [1802-1804], 167r und enthält außerdem mehrere ergänzende Details auf derselben Seite und die letzte, auf 163r, zur Klärung der Daten, wann Bonaparte den Plan seiner Ägyptenreise gefasst hatte, und wann Humboldt selbst davon Kenntnis nahm. Da das Scheitern seiner Ägyptenreise ihn offenbar sein ganzes Leben beschäftigte und im Zusammenhang mit Humboldts Reiseplänen in diesem Kontext von Interesse ist, soll dieser Text hier vollständig ediert werden. Er kann als Ergänzung zu Biermanns Edition dienen. 39

Humboldts Lehrer in seiner Kindheit und Jugend Am 29.6.1791 41 imAugust 1791 42 in Bad Berneck (Fichtelgebirge) war Humboldt Mitte Juli 1792, siehe Holl/SchulzLüpertz 2012, 44 43 Astronomie meint hier die astronomischen Messungen, die für die Ortsbestimmungen (Längen- und Breitengrade) wichtig waren. Die Notizen aus der Lehrzeit in Dresden 1797 sind enthalten in Tagebuch V, 64-119. 40

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gehen im Mai 98 nach Paris. Dort bis Sept. 98 u. dann mit Bonpland um Buonaparte in Egypten über Algier zu suchen in Marseille bis Dec. 98. über Montpellier, Perpignan 1 Jan. 99. Barcellona, Valencia nach Madrid Febr. 99 um über Carthagena nach Algier zu gehen. In Madrid, Aranjuez bis Mai 99. Von Coruña ab d. [5.] Jun. über Teneriffe nach Cumaná 14 Jul. 99. Missiones Chaymas, Caripe über Cariaco zurük Okt. 99. Zur See von Cumaná nach La Guayra u. Caraccas wo bis Febr. 1800. In Valle de Aragua, N[ueva] Valencia, Portocabello, über Calabozo nach S. Fernando de Apure u. auf Flüssen Apure, Orinoco, Atabapo, Tuamini, Temi zu Lande nach Pimichin, Río Negro bis S. Carlos von da durch Cassiquiare, Orinoco bis Esmeralda und Volcan Duida u. dann Orinoco abwärts abermals durch Raudales de Atures und Maypure nach S. Thomas de la Nueva Guayana bis August 1800. Von da über Cari, Villa del Pao nach Barcellona und zu Wasser nach Cumaná wo Sept. und Okt. 1800. Von da nach Barcellona und über baxo de la Ubora und Cap S. Antoine nach Havana. Dort bis Ende Februar 1801. Dann von Batabanó nach Trinidad de Cuba, Río Sinú und Carthagena bis 1 Apr. 1801. Über Turbaco, Mahates, Rio de la Magdalena, Honda, Guaduas, S. Fé. Dort bis August 1801. Dann über Icononzo, Melgar, Quindíu, Carthago, Buga, Popayán, Almag[u]er, Pasto, Guachucal, Villa de Ibarra, Quito den 6. Jan. 1802. Dort in Provinz bis 9 Jun. 1802. dann über Riobamba, Cuenca, Loxa, Ayavaca, Guancabamba, S. Felipe, Tomependa u. Jaén de Bracamoros nach Cumba Montan, minas de Hualgayoc, Caxamarca nach Truxillo und Lima Okt. 1802. In Lima bis 24. Dez. 1802. von Callao zur See bis Guayaquil den 4 Jan. 1803. Dort bis 17 Febr. u. nach Acapulco zur See. [Zusätze] [Datierung unklar:] Bonaparte war 3. Aug. bis 12. Aug. 1796 in Castiglione u. Brescia. Anfang des Congrès v. Rastadt Nov. 1797. Friede v. Basel 5 April 1795. [1840:] * Als ich Ende Julius 1796 mit General Pirch im Hauptquartier von Moreau nach dem Gefecht vor Canstadt war (zum Abschluss eines NeutralitätsTractats zu Gunsten der Hohenlohischen Lande) sprach mir General Desaix mehrmals von Bonapartes Project der Egyptischen Expedition als von einem ganz festen Entschlüsse. Er forderte mich mit Wärme auf, die Idee, nach Westindien zu gehen mit der zu vertauschen, Bonaparte's Expedition zu folgen. Als daher im Frühjahr 1798 mir Lord Bristol vorschlug, mich seiner Reise nach Egypten anzuschliessen, so schöpfte ich den Verdacht, daß Lord Bristol's Reise einen politischen Zwek habe, dass er auch schon von Bonaparte's Project unterrichtet sei. Lord Bristol wurde dessen wirklich in Mailand von den franz[ösischen] Behörden beschuldigt und in Mailand (Mai 1798) verhaftet. (Ich schreibe dies nieder Febr. 1840 um zu beweisen dass schon vor dem Frieden von Campo Formio 17 Oct. 1797 Bonaparte die Egypt[ische] Expedition beschlossen hatte.

ABREISEN UND ANKOMMEN

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Zur Berichtigung von Guhrauer, Kur-Mainz-Epoche von 1672, Th. 1, p. 2Ó)44 Venedig fiel erst 16 Mai 1797 wo Franz[osen] einzogen also kann Anblik von Venedig und seine alten Verbindungen] mit dem Orient nicht Sommer 1796 auf Bonap[arte] u. Desaix gewirkt haben. Desaix hat Bonaparte erst muni d'une recommandation de Moreau im Juli 1797 in Mailand gesehen. Er ging 19 Juli 1797 über Basel u. S. Gothard nach Mailand. Beker Comte de Möns, Le Général Desaix étude hist[oire] 1852 p. 176.45 Dort aus einem MSS von Desaix das im Dépôt de la guerre liegt [??] „Quel beau jour que celui, où je pourrai Vous rejoindre et contribuer à l'exécution de Vos superbes projets. Si la flotte de Corfou doit jamais se diriger vers les grandes entreprises que Vous méditez, en grâce, ne m'oubliez pas![„] Beker sezt hinzu Cela rappelle les confidences du Général Bonge et ses voies sur l'Egypte geschrieben vor Oct. 1797, aber nach 19 Jul. 1797 (p. 206) aber wie konnte ich Desaix 4 Aug. 1796 schon von den Projecten unterrichtet finden? und doch ist es gewiss dass Desaix am Tische vor Moreau mir davon sprach da Schlachten von Montmotte u. Mondovi du Piémont 14 u. 22 April 1796 u. Schlacht v. Castiglione 5 Aug. 1796 war. Mantua fiel erst 2 Febr. 1797. Praelimin[aria] Frieden von Leoben 18 Apr. 1797.46 Friede Campo Formio 11 Oct. 1797! Auch Beker p. 189 u. 218 lässt in Bonap[arte] egypt[ische] Ideen nur in Conversation] mit Desaix zu Udine bis Sept. 1797 aufsteigen (p. 191).47 Der Plan der egypfischen] Expedition] von Bonap[arte] wird vom Directoire] gebilligt 17 Oct. 1797. nein, dies ist der Tag des Friedens v. Campo Formio. In Beckers Weltgeschichte] 1827 Th. 11, p. 681 wird behauptet älteste Spur von Egypt[ischer] Expédition] sei 13 Sept. 1797. Egyptfische] Expedition geht von Toulon ab 19 Mai 1798. [163r:. 1853 oder später] Das Problem: Chronologie. Wenn Bonapfarte] den General Desaix zum ersten Mal Juli 97 in Mailand sah und also noch nicht von der Italienischen] Armee kam als ich ihn bei Moreau Anfang Aug. [traf] wie konnte er nur von der aegypt[ischen] Expedition] wissen? Bataille von Castiglione 5

44 „Man hat hier zwei Thatsachen festzuhalten [...] Die eine ist, dass Bonaparte von selbst und ohne den Rath oder Vorschlag eines Dritten den Plan fasste, Aegypten zu erobern; dies geschah aber noch vor seiner Rückkehr nach Paris, in Italien. Während er auf dem Schlosse von Passeriano bei Mailand den Friedenschluss von Campo Formio abwartete, liess er sich von der Ambrosianischen Bibliothek in Mailand die Schriften über Aegypten bringen, und diese Bibliothek zeigt noch die von Bonaparte gebrauchten und mit Randbemerkungen von seiner Hand versehenen Werke. So erzählte mir einer der Offiziere [...]" (Guhrauer 1839, Band 1,26) 45 Félix-Victor Martha-Beker, Neffe von Nicolas Léonard Beker (eigentlich Baegert, Comte de Möns, französischer General unter Napoleon und verheiratet mit der Schwester von General Desaix), und von diesem adoptiert, schrieb mit Hilfe der Familienpapiere die historische Schrift Martha-Beker 1852, aus der Humboldt hier zitierte. 46 Friedenspräliminarien zwischen Frankreich und Österreich von Leoben am 18. April 1797 47 Karl Friedrich Becker's Weltgeschichte in 14 Bänden erschien in vielen Auflagen.

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Aug. 96. Wann war Bonap[arte] in Venedig? Ende 96? (Viele schreiben dem Aufenthalte in Vened[ig] u. der Bekanntschaft mit Adm[iral] Bruix den Hang nach Egypten zu.) Von Bon[aparte] selbst haben wir keine frühere autentische Nachricht als dass er Aug. 97 dem Directoire] schrieb man müsse Eng[and] in Aegfypten] angreiffen. Aber diplomatische] Vorschläge der Art hatte Magellon dem Dir[ectoire] schon merz 95 gemacht andere 93! 48 Jomard Souvenirs de Gaspard Monge 1853 p.22. 85.49 [Am Rand] Directoire] décréta l'exp[édition] d'Égypte 5 mars 98. Bon [aparte] quitta Paris 8 mai 98. LITERATUR

Hanno. Alexander von Humboldt: Band 1. 2 Bde. Wiesbaden: Franz Steiner, 1959. Print. BERNECKER, Walther L. (ed.). Handbuch der Geschichte Lateinamerikas. Teil 2: Lateinamerika von 1760 bis 1900. Stuttgart: Klett-Cotta, 1992. Print. CASPER, Gerhard. „Ein junger Mann aus ,ultima Thüle' zu Besuch bei Jefferson: Alexander von Humboldt in Washington." Alexander von Humboldt und Charles Darwin: Zwei Revolutionäre wider Willen. Ed. Horst Albach und Erwin Neher. Göttingen: Wallstein, 2011. Print. ETTE, Ottmar. Literatur in Bewegung. Raum und Dynamik grenzüberschreitenden Schreibens in Europa und Amerika. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2001. Print. ETTE, Ottmar. „Nomadisches Denken." Goethe-Institut, 2013. Web. . GENTZ, Friedrich v. Authentische Darstellung des Verhältnisses zwischen England und Spanien vor und bei dem Ausbruche des Krieges zwischen beiden Mächten. Ed. Günther Kronenbitter. Nachdruck der Ausgabe St. Petersburg 1806. Hildesheim: Olms-Weidmann, 1997. Print. Gesammelte Schriften / Friedrich Gentz 3. GUHRAUER, Gottschalk Eduard. Kur-Mainz in der Epoche von 1672. Bd. 1.2. Hamburg: Perthes, 1839. Print. HOLL, Frank, und Eberhard SCHULZ-LÜPERTZ. Ich habe so grosse Pläne dort geschmiedet... Alexander von Humboldt in Franken. Günzenhausen: Schrenk, 2012. Print. Fränkische Geschichte 18. HUMBOLDT, Alexander von. [Tagebücher der Amerikanischen Reise] II u. VI. 1) Voyage a Caripe 1799, p. 1-62; 2) Obs. astr. Apure - Orénoque p. 86-98; 3) Batabano (Cuba) à Sinu Carthagène et Turbaco 1801; 4) Quito 1802 Meteor.; 5) De Paris à Toulon Oct. 1798; 6) Voy. d'Italie avec Gay Lussac. Obs. magn. 1805. [1798-1802, 1805], MS. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Nachl. Alexander von Humboldt (Tagebücher) II u. VI. HUMBOLDT, Alexander von. [Tagebücher der Amerikanischen Reise] V. Reise von Cumana nach der Havana (Altes von der Reise Dresden, Wien, Salzburg). [1797, 1799BECK,

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Charles Magallon war französischer Konsul in Kairo und hatte mehrfach Vorschläge zur Eroberung Ägyptens eingereicht. 49 Jomard 1853.

ABREISEN U N D ANKOMMEN

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1800]. MS. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Nachl. Alexander von Humboldt (Tagebücher) V. HUMBOLDT, Alexander von. [Tagebücher der Amerikanischen Reise] VII bb u. c. Quito (Pichincha, Cotopaxi, Tungurahua, p. 40. Chimborazo, Altar) - Alausi - Assuai Cuenca - Loxa - Amazone - Caxamarca - Lima - (Quindiu [gestrichen] - Ibagué à Carthago n. 4°.) Popayan - Almager. Pasto - Quito (Los Pastos, Cumbal) Roches envoyées à Madrid, p. 5-8. Voyage a Almaguer. Quinquina Malacates Lexap. 68-72) Truxillop. 16! Lima-61. Potosip. 16Procès [?] 27.56 etc. [1801-1802], MS. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Nachl. Alexander von Humboldt (Tagebücher) VII bb u. c. HUMBOLDT, Alexander von. [Tagebücher der Amerikanischen Reise] VIII. Voyage de Lima à Guayaquil p 9; Voyage de Guayaquil à Acapulco p 34; Observations astronomiques du Mexique p 300-315; Chronologie de mes voyages; Les 2 Volcans de la Puebla p 153; Voyage d'Acapulco à Mexico p 103; Pachuca, Real del Monte p ISSUS 179-182. [1802-1804], MS. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Nachl. Alexander von Humboldt (Tagebücher) VIII. HUMBOLDT, Alexander von. [Tagebücher der Amerikanischen Reise] IX. Varia: Obs. astron. de Mexico a Guanaxuato, Jorullo, Toluca, Veracruz, Cuba, Voy. de la Havane à Philadelphia. Geologie de Guanaxuato, Volcans de Jorullo et de Toluca. Voyage de la Veracruz à la Havane et de la Havane à Philadelphie. Jorullo p. 95-106. [18031804]. MS. Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Nachl. Alexander von Humboldt (Tagebücher) IX. HUMBOLDT, Alexander von. Die Jugendbriefe Alexander von Humboldts 1787-1799. Ilse Jahn, Fritz G. Lange (eds.). Berlin: Akademie-Verlag, 1973. Print. Beiträge zur Alexander-von-Humboldt-Forschung 2. HUMBOLDT, Alexander von. Aus meinem Leben: Autobiographische Bekenntnisse. KurtR. Biermann (ed.). München: C.H. Beck, 1987. Print. HUMBOLDT, Alexander von. Reise in die Àquinoktial-Gegenden des Neuen Kontinents: Band 2. 2 Bde. Ottmar Ette (ed.). Frankfurt am Main, Leipzig: Insel, 1991. Print. HUMBOLDT, Alexander von. Briefe aus Amerika 1799-1804. Ulrike Moheit (ed.). Berlin: Akademie Verlag, 1993. Print. Beiträge zur Alexander-von-Humboldt-Forschung 16. HUMBOLDT, Alexander von. Reise durch Venezuela: Auswahl aus den amerikanischen Reisetagebüchern. Margot Faak (ed.). Berlin: Akademie Verlag, 2000. Print. Beiträge zur Alexander-von-Humboldt-Forschung 12. HUMBOLDT, Alexander von. Politischer Essay über die Insel Kuba. Irene Prüfer Leske (ed.). San Vicente, Alicante: Club Universitario, 2002. Print. HUMBOLDT, Alexander von. Reise auf dem Rio Magdalena, durch die Anden und Mexico: Teil I: Texte. Zweite, durchgesehene und verbesserte Auflage. Margot Faak (ed.). Berlin: Akademie Verlag, 2003a. Print. Beiträge zur Alexander-von-Humboldt-Forschung 8. HUMBOLDT, Alexander von. Reise auf dem Rio Magdalena, durch die Anden und Mexico: Teil II: Übersetzungen, Anmerkungen, Register. Zweite, durchgesehene und verbesserte Auflage. Margot Faak. Berlin (ed.): Akademie Verlag, 2003b. Print. Beiträge zur Alexander-von-Humboldt-Forschung 9. HUMBOLDT, Alexander von. Alexander von Humboldt und die Vereinigten Staaten von Amerika: Briefwechsel. Ingo Schwarz (ed.). Berlin: Akademie Verlag, 2004a. Print. Beiträge zur Alexander-von-Humboldt-Forschung 19.

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Alexander von. Ansichten der Natur: Mit wissenschaftlichen Erläuterungen. Neuausgabe. Frankfurt am Main: Eichborn, 2004b. Print. Die Andere Bibliothek 17. JOMARD, Edme François. Souvenirs sur Gaspard Monge et ses Rapports avec Napoléon. Paris: Thunot, 1853. Print. KNOOP, Christine A.; LUBRICH, Oliver: Cumanâ 1799. Alexander von Humboldt 's Travels between Europe and the Americas. Oliver Lubrich, Christine A Knoop (eds.). Bielefeld: Aisthesis, 2013, 9-16. Print. MARTHA-BEKER, Félix-Victor. Le général Desaix. Étude historique. Paris: Didier, 1 8 5 2 . Print. HUMBOLDT,

UNTERIRDISCH, OBERIRDISCH UND IM GEISTE: HUMBOLDT. REISEN IN DER ENDLOS SCHLEIFE Petra Werner (Berlin)

STEIL NACH UNTEN

Alexander von Humboldts wissenschaftliche Arbeit führte zunächst steil in die feuchte, dunkle unterirdische Welt des Erdinnern. Er nahm Proben in Stollen um Freiberg, die poetische oder merkwürdige Namen trugen, z. B. „Mundloch des Friedrich Benno Stollen bei Durrenberg am Johannesbruch beim Vorwerk Hals", „Eselsstollen zwischen dem Wiesen und dem Familienschachte (praesertim wo der Jonas-Spat übersezt)", „Neu beschert Glück".1 Der junge Bergmann tauchte staunend in die dunkle Welt ein, die überraschend belebt war, und zeichnete Pilze und Flechten, legte untertage sogar einen kleinen Garten an, dessen Entwicklung er über einen längeren Zeitraum verfolgte. Obwohl er seine Einfahrten verzeichnet hat, muss die Landkarte seiner Einfahrten und Spaziergänge untertage noch gezeichnet, sein „Bewegungsprofil" noch erstellt werden. Seine Beobachtungen hat der junge Bergassessor eindrücklich und mit viel Phantasie im Buch Flora fribergensis beschrieben und durch Zeichnungen ergänzt (vgl. Humboldt 1793), die Engagement und Begabung verraten. Seine Monographie stellt den Versuch dar, eine Flora der Kryptogamen darzustellen, die - hierbei stützte er sich meist auf seinen Freund und Lehrer Carl W. Willdenow - Algen und Pilze umfassen sollte. Unter der Erde, aufgeschreckt durch den visuellen Gegensatz zwischen Bleichem Unterirdischen und Farbigem Oberirdischen, verstört durch bunte Ausnahmen unter der Erde, fand er einige seiner großen Themen, die ihn über Jahrzehnte beschäftigen sollten: Naturstoffchemie und Physiologie der Pflanzen einschließlich jenes Prozesses, den wir heute Photosynthese nennen (vgl. u. a. Humboldt 1792a; Humboldt 1792b), auch das Interesse an der chemischen Zusammensetzung der Luft. Einige Themen lassen sich nicht nur lokal verorten, sondern auch an den beschriebenen Organismen festmachen - dazu gehört Liehen filamentosus - in Flora fribergensis konnte Humboldt bereits auf seine 1792 im Journal der Physik veröffentlichte 1

Brief Alexander von Humboldt an Dietrich Gustav Karsten vom 25.8.1791, in: Humboldt 1973: 144.

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Arbeit über die grüne Farbe unterirdischer Vegetabilien zurückverweisen, war sich also beim Beschreiben der unterirdischen Flora des Zusammenhangs zwischen Unter- und Oberwelt bewusst. Einige Themen bearbeitete er zusammen mit einem der größten Chemiker aller Zeiten, Joseph-Louis Gay-Lussac. Seine wissenschaftlichen Resultate mündeten auch in praktischen wie nützlichen Erfindungen zur Bannung unterirdischer Gefahren für den Bergmann wie sie Schlagwetter darstellen. Seine Erkundungsgänge, allein oder mit Carl F. Freiesleben und Carl W. Willdenow unternommen und zuweilen in Jugendbriefen erwähnt, später in Flora fribergensis aufgelistet, lagen aber auch in Zwischenwelten, waren Studien im Niemandsland. Beispielsweise nahm Humboldt am oberirdischen Stolleneingängen Proben, in Übergangsregionen wie „Neubeschert-Glükker Teich an der Hauptkirche am Aschmarkt", am Galgenberge, an der Stadtmauer „Beim Kreutzthore", an Birken, in Brunnen, Steinbrüchen, im Hospitalwalde am Johannesbruch, beim Himmelsfursten, bei dem Huthause von „Gelobt. Land" und an Schwellen zu Stollen. Ausgangspunkt war offensichtlich der Vergleich zwischen unterer und oberer Welt - er suchte oben, was er unten bereits gefunden hatte. In seinen späteren Reisen in andere oberirdische Welten fern von Freiberg nahm Humboldt die Faszination an jenen Organismengruppen mit, die er unterirdisch kennengelernt hatte. Dazu gehören Pilze, aber auch Moose, Flechten, Algen. Diese Wiederbegegnungen mit alten Freunden - so hatte Humboldt die Pflanzen in einem seiner Jugendbriefe genannt - fanden nicht nur auf seiner Reise durch England statt (vgl. Kölbel et. al. 2008), sondern auch an der Mündung des Orinoko, wo er Pilze fand und auf dem Chimborazo, wo ihm Steinflechten begegneten und als letzter Gruß aus der Pflanzenwelt in Erinnerung blieben. Die Wiederbegegnung mit Moosen, Flechten, Pilzen galt aber auch für seinen Besuch in der Guacharo-Höhle, die später durch die Gemälde seines Freundes, des von ihm geförderten Malers Ferdinand Bellermann weltberühmt wurde. Während seiner Reise durch Russland im Jahr 1829 fuhr Humboldt mit Christian Gottfried Ehrenberg in Schächte ein, um Beläge aus kleinzelligen Organismen von den Holzbalken zu kratzen. Aus alldem ist zu schließen, dass er jene Forschungsobjekte und Themen, die er in der Frühzeit seiner unterirdischen Erfahrungen kennengelernt hatte, auch angesichts überbordender Fülle tropischer Vegetation auf der Erdoberfläche niemals aus dem Fokus verlor. Und es war nicht nur die Vegetation der „Unterwelt", sondern auch die Aktivitäten im Erdinnern und deren oberirdische Zeichen wie Vulkankegel, vulkanische Gesteine usw., die ihn faszinierten. Vulkane, die ihn lebenslang begeisterten, sowohl seine geologische als auch seine künstlerische Phantasie anregten, die er zusammen mit ausgewählten tropischen Pflanzen charakteristisch für die „Physiognomie der Landschaft" hielt, waren Boten der Unterwelt. Hier stülpte die Erde ihr Inneres nach außen. Gleichzeitig führten sie ihn - wie im Falle des Chimborazo - in die Höhe.

UNTERIRDISCH, OBERIRDISCH UND IM GEISTE

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OBERIRDISCH

Humboldt verließ auch oberirdisch die Umlaufbahn der üblichen Erwartungen und bewegte sich fern der üblichen Italienbesuche von Bildungsreisenden. Er unterschied „flüchtige Reisen" und „Aufenthalte", wobei ihm besonders letztere am Herzen lagen. Bei längerer Auseinandersetzung konnte er nach eigener Aussage seinem Ziel folgen, das Einzelne aufzufassen, ohne dem Eindruck des Allgemeinen zu schaden. Seine „Bildungsreisen" waren nicht auf die Würdigung und das Verständnis des schon Entdeckten gerichtet, sondern auf das Unbesuchte, Nichtentdeckte. Seine Reiseziele jenseits des Mainstreams gaben ihm eine geistige Freiheit, er war nicht genötigt, sich mit Urteilen anderer auseinanderzusetzen. Die große Faszination der oberirdischen Welt hatte sich ihm bereits in der Kindheit und Jugend erschlossen, als er botanisierend die Räume um Tegel durchwanderte, sie öffnete sich für ihn auch später auf Reisen nach und durch Europa, Zickzack-Bewegungen im Dienste der Wissenschaft und ihres Netzwerks. Er, dieses Public-Relation-Genie und einflussreichen wissenschaftlichen Zeitgenossen auffallig nahe, wählte sehr klug den Weltreisenden Georg Forster, der schon mit Cook unterwegs war, diesem grandiosen Entdecker mit Aufsehen erregendem, blutigem Schicksal, als „Reisevater", bereiste die Niederlande und Großbritannien, wo er wichtige, lebenslang haltende Verbindungen knüpfte. In England beschäftigte er sich, wie wir in seinem Tagebuch nachlesen können, mit alten Bekannten, den niederen Organismen, und stellte ökonomische Überlegung zur wirtschaftlichen Nutzung der Färberflechte an, die teure Importe ablösen sollte. Vor allem aber traf er wichtige Wissenschaftler seiner Zeit, so Joseph Banks und die Astronomen-Familie Herschel. Er machte die erste Begegnung mit dem Meer, seiner Farbe, Bewegung, den in ihm lebenden Pflanzen und Tieren, sah in großen Galerien Gemälde, schärfte seinen Blick für Kunst. Durch Frankreich reiste er allein, knüpfte in Paris mit viel Gespür für Exzellenz die wichtigsten wissenschaftlichen Freundschaften seines Lebens, sah Gemälde, die später Bränden zum Opfer fielen, darunter Tizians Martyrium des Heiligen Petrus Martyr. Natürlich war auch die Schweiz mit ihren grandiosen Gebirgsmassiven, Bergwerken, Salinen, Seen für ihn ein wichtiger Ort Einfahrten in Salinen boten ihm erneute Begegnungen mit jener unterirdischen Welt, die ihn dereinst geprägt hatte. Der Vierwaldstätter See war ihm unter der Oberfläche und auch mit seiner Umgebung eine erste Quelle für Überlegungen zur Pflanzengeographie. Damit folgte er dem, was er über Landkarten träumend als Kind erhofft hatte, angesichts von Abbildungen des Drachenbaums im botanischen Garten Berlin und anderen Inspirationen. Die wichtigste Reise seines Lebens aber war und blieb die durch Amerika. Hier sammelte er jahrelang jene Beobachtungen und Erfahrungen, die ihn jahrzehntelang in Arbeitszimmer und Bibliothek, im Zustand äußerer und damit scheinbarer Sesshaftigkeit, beschäftigen. Sie waren eine Art Humus. Auch hier folgte er seiner Vorliebe für das Unentdeckte, aber auch das Ungewöhnliche im Sinne des in der Renaissance

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PETRA WERNER

besonders beachteten Kuriosen. Er vermaß den dicksten Kaktus, widmete sich Gräsern, die, für einen Europäer damals kaum zu glauben, mehr als 10 Meter hoch sind. Selbst unter Lebensgefahr, aus Nase und Lippen blutend, entgingen ihm Kleinigkeiten nicht: Auf dem Chimborazo sah er die schon erwähnten alten Bekannten, Kleinlebewesen aus früherem unterirdischen Leben - Steinflechten. Der vertikalen wie horizontalen Verbreitung der Flora über die Erde als Teil eines großen, faszinierenden Pflanzenreichs galt auch auf Humboldts AmerikaReise seine Aufmerksamkeit. Seine Ergebnisse veröffentlichte er relativ schnell und war bis zum Ende seines Lebens stolz auf diese Untersuchungen. Als Staunender war er in die Welt der Wunder Südamerikas eingetreten, umstanden von Palmen, umkreischt von Affen. Die Ziele beflissener Bildungsreisender suchte Humboldt erst im Anschluss an seine Amerika-Reise auf. Auf seinen Streifzügen durch Italien (u.a. durch Rom, Foligno, Nocera, Umbra, Arezzo, Florenz, Bologna, Modena, Parma, Piacenza, Mailand, Neapel) interessierten ihn neben den großen Kulturstätten vor allem Vulkane. So nahm er die großen Beschwerden auf sich, im Juli 1805 den Vesuv zu besteigen und beobachtete von Portici bzw. Torre del Greco aus dessen Ausbruch. Sein Reisebegleiter Gay-Lussac brachte ihm - ebenso wie Arago - nach eigenem Bekenntnis das strenge naturwissenschaftliche Denken bei, so dass er Reste naturphilosophischer Unscharfe in seinem Denken ablegen konnte. Ein weiterer Reisekamerad war auch ein Studienfreund, der berühmte Geologe und Unikum (einer der wenigen, der eine Physiognomie hat, wie ihn Humboldt beschrieb) Leopold von Buch.2 Beide Wissenschaftler lösten sich in jener Zeit von der Lehre des Neptunismus hin zum Vulkanismus, wurden aber niemals fanatische Verfechter einer Richtung. Humboldt interessierte der Vesuv, diese berüchtigte und geschichtsträchtige Verbindung zwischen Ober- und Unterwelt, die durch Ausbrüche die Hochkultur der Minoer ausgelöscht hatte. Durch den Einfluss seiner Naturgewalt auf die kulturelle Entwicklung stand der Vesuv für den Kern Humboldtscher Interessen. Es folgten viele Aufenthalte in Paris, das als Zentrum der modernen Naturwissenschaften zugunsten von London langsam verlosch, Jahre der Unruhe in Berlin, erst 1829 unternahm er noch einmal eine längere, weite Reise, die durch Russland, aber da war er schon über 60 Jahre alt. Sie beeindruckte ihn, wenngleich bei weitem nicht so sehr wie seine Amerika-Reise. IM GEISTE

Wie die in der Humboldt-Forschungsstelle erarbeitete Chronologie seines Lebens erkennen lässt (vgl. Schwarz 2001 - heute), reiste Humboldt die längste Zeit seines langen Lebens nur im Geiste, sieht man von ungeliebten Kleinstreisen von Berlin nach Potsdam und zurück sowie Begleitbesuchen des Königs ab. 2 Brief Alexander von Humboldt an Karl August Vamhagen vom 13. März 1853. In: Assing 1860: 266.

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Seine bevorzugten Aufenthaltsorte in Berlin und Paris blieben die häusliche Bibliothek und sein Arbeitszimmer. Hier wiederholte er, indem er sein Reisewerk und anderes herausgab, das, was dereinst mit körperlicher Bewegung verknüpft war, noch einmal im Geiste, gestützt auf seine Tagebücher, Sammelmappen und jene legendären „Collectaneen-Kästen". Aber sein Arbeitszimmer und seine Bibliothek, wo er Besucher empfing, waren auch jene Orte, an denen sich seine Reiseroute fortsetzte, die innere Landkarte des Gesehenen vervollständigte. Die ausgedehnte Korrespondenz mit jüngeren Weltreisenden, Wissenschaftlern wie Künstlern, als deren „Vater" bzw. Mäzen er sich ansah, gab ihm die Möglichkeit, im Geiste in unbekannte Gefilde, die er gern gesehen hätte aber nicht konnte, mitzureisen. Aber er konnte auf alten Wegen wandeln, erfahren, was sich inzwischen verändert hatte, immer interessiert an neuen Erkenntnissen und der Korrektur der von ihm veröffentlichten Ergebnisse - das betraf u.a. Höhenangaben von Bergen oder Themen, die er selbst gemessen oder bearbeitet hatte wie die Pflanzengeographie, der sein lebenslanges Interesse galt oder Nebenfragen wie die Zoologie der „Crokodile" (vgl. u. a. Werner 2004, Werner 2013, Humboldt und Ehrenberg 2008). Schon bei der Reiseplanung wurde er von vielen um Rat, Vermittlung und Hilfe gefragt, erst Recht bei der Auswertung, so durchlebte er seine eigenen Reisen noch einmal. Humboldt betätigte sich nicht nur als Ratgeber, Vermittler und zuweilen Mäzen, sondern lud Reisende nach glücklicher Rückkehr zu sich ein, bekam so Informationen aus erster Hand. Unzählig sind briefliche Einladungen zum Frühstück, allein, mit anderen Gästen - Humboldt wollte den jungen Reisenden die Möglichkeit geben, von ihren Erlebnissen zu berichten. Ihn, das PR-Talent, hatten solche Berichte vor Jahrzehnten weltberühmt gemacht. Aus der großen Zahl der Weltreisenden, die sich mit Humboldt austauschten, können nur einige wenige beispielhaft genannt werden: So ließ ihn Robert Brown geistig an seiner Australienreise teilnehmen, Philipp Franz von Siebold führte ihn in den asiatischen Raum, unter anderem nach Japan. Beiden Forschern verdankte Humboldt wichtige Erkenntnisse über die dortigen Floren. Auch Hooker ist zu nennen, der ein Gebiet bereiste, das zu Humboldts unerledigten Träumen gehörte: Tibet. Humboldt korrespondierte mit Hooker, der die Geographie der Pflanzen im Himalaya-Gebiet untersuchte und sich besonders einer Pflanzenfamilie widmete, die ein großes Verteilungsgebiet mit erheblichen Höhenunterschieden überwand, den Rhododendren. Auch die für einen des Trios der Gebrüder Schlagintweit so tragisch endende Tibet-Reise (einer der Brüder wurde wegen Spionageverdachts hingerichtet) interessierte Humboldt brennend wegen der geologischen und pflanzengeographischen Ergebnisse. Zuweilen verteilte er direkte Aufträge - exemplarisch soll ein kleineres zoologisches Problem genannt werden: sein Interesse an Krokodilen. Humboldt hat sich der Erforschung dieser Urzeitwesen seit seiner Amerika-Reise gewidmet, er hat sie als Haustiere gehalten, eine Beziehung zu ihnen aufgebaut, bevor er die Tiere - vielleicht war es diese analytische Kälte, die ihm Friedrich Schiller

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einst vorwarf (vgl. Schwarz 2003) - für anatomische Untersuchungen sezierte. Besonders interessierten ihn - da gibt es eine Beziehung zu seinem schönen Essay über „Das nächtliche Thierleben im Urwalde" in der zweiten Ausgabe von Ansichten der Natur (Humboldt 1849, Bd. I: 317-337) - Kehlkopf und Verdauungssystem. Seine Erkenntnisse veröffentlichte er im zoologischen Werk. Leider hat er seine Zeichnungen an einen befreundeten Maler verschenkt - bis heute sind sie nie wieder aufgetaucht. Das Krokodil blieb interessant für ihn, nicht allem hatte er nachgehen können. So faszinierte ihn die Winterruhe von Krokodilen, die im Nilschlamm ihre Herzfrequenz stark verringern. Deshalb folgte er seinem Freund Christian Gottfried Ehrenberg, das geht aus dem Briefwechsel zwischen den beiden Wissenschaftlern hervor, geistig nach Ägypten, dessen Besuch ihm selbst versagt geblieben war und beauftragte ihn u. a. die Winterruhe von Krokodilen zu erforschen. Dieses Problem hat mit einem großen Forschungsgebiet Humboldts zu tun, der Respiration. Noch im Kosmos widmete Humboldt dem Krokodil mehr als 20 Nennungen (vgl. Humboldt 1862: 346) - und dies, obwohl es zu der für den 5. Band geplanten Schilderung der Erdoberfläche mit Menschen, Tieren, Pflanzen nicht mehr kam. Das Krokodil findet Erwähnung in 4 von 5 Bänden: sein Vorkommen in Südamerika und anderswo, sein Wärmebedarf, sein Moschusgeruch bei Verwesung, sein Gerippe, versteinerte Zähne. Auch als Bestandteil historischer Quellen ist das Krokodil für den Gelehrten relevant. So betont Humboldt, dass die längste und eigentümlichste Tierbeschreibung im Buch Hiob jene des Krokodils sei. Beeindruckt hatte den Gelehrten auch das Verhalten des Krokodils bei Ausbruch eines Erdbebens - die Krokodile des Orinoko, die er sonst so stumm als „unsere kleinen Eidechsen" schilderte, hatten den erschütterten Boden des Flusses verlassen und waren brüllend dem Walde zugelaufen (Humboldt 1845: 224). Besonders gern reiste Humboldt wiederholend auf alten Routen - ein Mittel war die Lektüre von Reiseberichten anderer, die Teile seiner alten Reiseroute absolvierten, meist, nachdem sie sich mit ihm konsultiert hatten. Eines von zahlreichen Beispielen ist der Naturforscher Julius Ferdinand Meyen. Humboldt konnte dem jungen Reisenden bereits vor Reiseantritt Ratschläge geben, unterstützte ihn mit Literaturangaben, schickte ihm beispielsweise einen Auszug aus Arbeiten seines Freundes François Arago zu. Außerdem gab Humboldt praktische Ratschläge. So riet er ihm Anfang 1830, er möge fur seine Weltumsegelung von 1830-1832 seine Thermometer mit denen Mitscherlichs und Ermans vergleichen, offensichtlich, um Bezugswerte zu haben. Überdies möge er sich der Messung der Meerestemperatur widmen: „Sehen Sie zu, ob nicht das Meer an der Küste von Chile wegen der Ströhmung von Süden her sehr kalt sein wird?"3

3

Brief Alexander von Humboldts an Franz Julius Ferdinand Meyen, ohne Datum, Anfang 1830. Briefe Alexander von Humboldts an Franz Julius Ferdinand Meyen, Stiftung Stadtmuseum, Dokumentensammlung, Alexander von Humboldt, IV 74, Nr. 829 Q.

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Humboldt half auch diesem jungen Autor - wie vielen anderen, darunter Jabbo Oltmanns, Leopold von Buch und Martin Heinrich Klaproth- durch Ausleihe seiner Südamerika-Reisetagebücher bei der Reisevor- und -nachbereitung. So wurde Humboldt zum „virtuellen Reisebegleiter" Meyens. In den veröffentlichten Ergebnissen seiner Weltreise zitierte Meyen sein großes Vorbild Humboldt mehrfach und ausführlich an verschiedenen Stellen und würdigte den berühmten Reisenden, u. a. durch lobende Erwähnungen und Benennungen. Dank der jungen Reisenden setzte Humboldt gewollt oder ungewollt Landmarken. Wahrscheinlich war es der Hinweis Humboldts, der Meyen veranlasste, fortan vom „Humboldt-Strom" zu sprechen. Das war Humboldt nicht recht - er wehrte sich gegen diese Benennung des Perustroms durch Meyen. Diesem Thema waren größere Abschnitte gewidmet. Meyen akzeptierte diesen Wunsch zwar, konnte aber nicht überall Korrekturen einfügen - so blieb in dem 1835 erschienenen historischen Bericht seiner Reise um die Welt die Bezeichnung „Humboldt-Strom" im Text, wenngleich an anderer Stelle vor allem die Anregung Humboldts auf andere Forscher betont werden konnte (Meyen 1835: 52). Außerdem fürchtete Humboldt den Neid der Kollegen: „Es giebt eine Masse von Menschen denen mein Name unbequem ist, daher ich jede Verherrlichung fürchten muss."4 Meyen ehrte den Gelehrten, indem er einen von ihm entdeckten Pinguin nach ihm benannte, der heute als „Humboldt-Pinguin" bekannt ist. Humboldt bedankte sich für diese Benennung in seinem Brief an Meyen vom Juli 1833.5 Meyen hatte in seinem Artikel über die Abteilung der Vögel unter der Ordnung „Schwimmvögel. Natatores. Sphenescus Briss. Spheniscus Humboldti Meyen" behandelt und auch eine schöne Abbildung in einem Drittel der Originalgröße dazu publiziert. Die Zeichnung nach seinen Vorlagen hatte C. L. Müller angefertigt, die Lithographie die Firma Henry & Cohen in Bonn. Alexander von Humboldt dankte „gehorsamst" und versprach, alle Abhandlungen mit Interesse zu lesen. In dem Erläuterungstext von Meyen, veröffentlicht in der vierten Abhandlung seiner zoologischen Schriften, hieß es: Dieser ausserordentlich schöne Pinguin, welchen wir häufig im Hafen von Callao gesehen haben, ist schon von Herrn Alexander von Humboldt bei seinem Aufenthalte in jenem Hafen beobachtet worden; und wir haben daher den ausgezeichneten Vogel mit dem Namen seines ersten Beobachters belegt. Möge man diess als einen kleinen Beitrag zu dem grossen Monumente ansehen, welches sich jener grosse Naturforscher auf dem neuen Festlande gesetzt hat. ...[Wir] theilen noch die Beobachtung mit, dass zwischen Männchen und Weibchen kein Unterschied herrscht. Das Tier wird 4 Brief Alexander von Humboldt an Franz Julius Ferdinand Meyen, ohne Datum, 1833. Edition des Briefwechsels im Rahmen des Akademienvorhabens „Alexander von Humboldt auf Reisen - Wissenschaft aus der Bewegung" der Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften (in Vorbereitung). 5 Brief Alexander von Humboldt an Franz Ferdinand Julius Meyen, ohne Datum, um Juli 1834. Ebenda.

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in Gefangenschaft so ausserordentlich zahm, dass es auf den Höfen der Indier den Kindern gleich einem Hunde nachläuft (Meyen 1834: 111). So trugen junge Reisende wie J. F. J. Meyen dazu bei, den Namen ihres Förderers mit seinen Entdeckungen zu verknüpfen. Eine besondere Möglichkeit, Landschaften nochmals zu erleben, gab Humboldt seine Zusammenarbeit mit Malern. Hierbei förderte er vor allem Südamerika-Reisende, was mit seinem an anderer Stelle behandelten Museumskonzept zusammenhängt: Humboldt wollte der tropischen Vegetation verschiedener Länder zu mehr Beachtung in Europa verhelfen und unterstützte besonders Reisen dorthin. Er hatte genaue Vorstellungen davon, was ein junger Maler wie Moritz Rugendas malen sollte, typische Pflanzengruppen, solitäre Baumriesen von historischer Bedeutung, Ansichten von oben (vgl. Werner 2013: 93-110). Rugendas erfüllte diesen Wunsch in einer veränderten Landschaft, Humboldt musste seine innere Landkarte, geprägt von Erinnerungen, korrigieren, zur Kenntnis nehmen, dass einige Baumriesen gefällt waren, die Landschaft zersiedelt worden war, Plantagen angelegt worden waren usw. Er folgte geistig auch dem Maler Ferdinand Bellermann, dem er einen Ort empfahl, der ihn zutiefst beeindruckt hatte und der den Maler später weltberühmt machte, die Guacharo-Höhle (vgl. Werner 2014a, 2014b). Bilder der Höhle und auch von Caracas schufen Möglichkeiten des Vergleichs - was hatte sich verändert, seit Humboldt diese Weltgegenden „durchstreift" hatte? Sein Bild der Landschaft wies Konstanten auf, dazu gehörten Vorlieben fur bestimmte Gewächse, z. B. die Palmen. Die Palmen, auf Grund ihrer Vermehrungsstrategie eine von Linné als „moralisch" besonders „hochstehende" Pflanzengruppe verehrt,6 galten Humboldt auch auf Grund ihrer Höhe und des königlichen Habitus als besonders schön. Lebendige Schilderung ungesehener Welten und eigene Reflexion ergänzten sich. Begierig nahm Humboldt Forschungsergebnisse anderer auf. Der Bewegung in die Tiefe der Erde, auf die Berghöhen der Vulkane, der Zickzackbewegung über Landflächen, Flüsse, Meere, folgte ein scheinbares Verharren. Sein äußeres Bewegungsmuster war erstaunlicherweise dem in seiner letzten großen schriftlichen Darstellung, dem Kosmos, entgegengesetzt. So wählte er die seiner Biographie entgegengesetzte Bewegungsrichtung, startete nicht in den Tiefen der Erde, sondern näherte sich mit dem Leser von den Sternen her unserem Planeten. Er widmete sich auf die beiden Überblicksbände folgenden Ergänzungsbände zunächst der Astronomie, dann der Geologie. Die Darstellung der Vegetation, die er sich innerhalb des Lebens fur den 5. Band aufgespart hatte, musste unterbleiben, weil dem alten Gelehrten, wie sein Helfer Eduard Buschmann mit großem Pathos schrieb, der Tod die Feder aus der Hand genommen hatte. Mehrfach hatte Humboldt angekündigt, das schwierige Thema der Pflanzengeographie, das er als erste Frucht seiner Amerika-Reise 1807 publiziert hatte, zu

6

Diese Information verdanke ich Staffen Müller-Wille.

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überarbeiten (vgl. Leitner und Fiedler 2000: 240-241). Das unterblieb, übrig geblieben sind Aufzeichnungen, Manuskripte, Fragmente, die der Publikation und Auswertung harren. Humboldt hatte die Ober- und die Unterwelt unseres Planeten bereist und sich auch mittels Fernrohr beobachtend und denkend im Weltall aufgehalten. Der ferne Blick, so Humboldt im Kosmos, senkt sich in eine andere Welt. Die Besucher des reisenden Gelehrten hatten forschend und beschreibend Reiselücken ergänzt, seine innere Landkarte bereichert. Vermutlich leitete Humboldt aus der Vielzahl seiner Standorte, der tatsächlichen und der virtuellen, die Berechtigung zu einer Gesamtdarstellung ab wie er sie mit dem Kosmos versuchte. BIBLIOGRAPHIE

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PFLANZENGEOGRAPHIE UND ZIVILISATIONSKRITIK: ALEXANDER VON HUMBOLDTS .TABLEAU PHYSIQUE DES ANDES ET PAYS VOISINS' Tobias Kraft (Berlin)

Der 1807 erstmalig auf Französisch und bereits im selben Jahr in einer veränderten deutschen Fassung erschienene Essai sur la géographie des plantes accompagné d'un tableau physique des régions équinoxiales (dt.: Ideen zu einer Geographie der Pflanzen nebst einem Naturgemälde der Tropenländer)' ist in seiner Gesamtkomposition ein Paradebeispiel für das Zusammenwirken der Humboldt'schen Wissensfiguren Essai, Tableau und Atlas.2 Humboldts pflanzengeographisches Hauptwerk besteht neben dem Vorwort aus drei Elementen: zwei komplementären Texten und einer Karte. Am Beginn steht der eigentliche ,Essai sur la Géographie des Plantes', der im französischen Original nur 23 von insgesamt 155 Seiten ausmacht. Es ist Humboldts programmatischer Entwurf fur die zu entwickelnde pflanzengeographische Disziplin, mithin ein Versuch, ein Entwurf oder schlicht, gemäß der deutschen, von ihm selbst besorgten Übersetzung, Ideen? Auf den Entwurf folgt das Model und seine Erklärung: der zweite, mit 108 Seiten schon sehr viel längere Text t a b leau physique des Régions équatoriales [sic]' und schließlich die fast siebzig Zentimeter hohe und einen knappen Meter breite kolorierte Kupferstichtafel ,Tableau physique des Andes et pays voisins'. Humboldts berühmtes und in 1 Die im Folgenden verwendete französische Ausgabe weist im Titelblatt das Jahr 1805 auf, auch wenn die meisten Erstausgaben aus dem Jahr 1807 stammen, vgl. Fiedler und Leitner 2000: 237. Die deutsche Ausgabe, aus der hier zitiert wird, „schrieb Humboldt während seines Aufenthaltes in Rom (11. März bis 16. Juli 1805), während in Paris schon an der französischen gedruckt wurde. Sie weist einige Veränderungen gegenüber dem französischen Original auf und kann insofern nicht nur als Übersetzung, sondern eher als ,Bearbeitung' [Hanno Beck] [...] bezeichnet werden" (Fiedler und Leitner 2000: 242). 2 Ich habe versucht, die Relevanz dieser Form- und Wissensbegriffe für die Alexander von Humboldt-Forschung in Kraft 2014 aufzuzeigen. Der motivierende Zuspruch, die kontinuierliche Unterstützung und die intellektuelle Inspiration durch Ottmar Ette haben viel dazu beigetragen, dass diese Arbeit entstehen und abgeschlossen werden konnte. Wie man Wissenschaft und Leben zusammendenken und als ein Gemeinsames (er-)leben kann, lässt sich von beiden weltbewussten Forschungsreisenden gut erlernen. 3 In dem ergebnisoffenen Titel zeigt sich eine tentative Grundhaltung, die sich durch Humboldts gesamtes Schaffen zieht: „Die ,Ideen' [...] präludieren dem Kosmos, machen deutlich, dass sich Humboldt stets des unzureichenden Wissensstandes der Naturwissenschaften bewusst war und bewusst geblieben ist." (Knobloch 2011: 297)

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der Wissenschaftsgeschichte geradezu ikonisches ,Naturgemälde' zeigt in stark stilisierter Form einen (Teil-)Querschnitt durch den Chimborazo und zugleich durch den gesamten südamerikanischen Kontinent, der nicht nur die Pflanzenarten nach ihren Verteilung in klimatischen Schichten darstellt, sondern zugleich in höhenspezifischen Tabellen die Ergebnisse für die physikalischen und chemischen Verhältnisse der jeweiligen Klimazone neben zahlreichen anderen Messkriterien versammelt.4 Der pflanzengeographische Tableau-Text gliedert sich in einen allgemeinen Kommentar zur Tafel und darauf folgende Unterkapitel zu den jeweiligen links und rechts vom Querschnitt5 angeordnete Tabellenspalten. Während der einleitende ,Essai' als Humboldts Programmschrift zum Forschungsstand verstanden werden kann, bildet das Paar aus TextTableau und Bild-Tableau ein gattungsspezifisches Äquivalent zum Verhältnis zwischen Kartenkommentar und Kartenbild, wie wir es exemplarisch in Humboldts neuspanischem Werk-Komplex ausgeführt finden. Das dadurch erzeugte Wechselverhältnis zwischen Text und Tafel entspricht demnach der vom Atlas bekannten Kompositionslogik zwischen geographical memoir6 auf der einen und geographisch-politischer Karte auf der anderen Seite. In der Pflanzengeographie erprobt Humboldt dieses gattungsspezifische und gattungsüberschreitende Potential eines lektüregesteuerten Sehens zum ersten Mal. Der Essai sur la géographie des plantes ist Humboldts erste thematische Kartographie: ein Atlas aus einer Karte und einem, diese Karte multiplizierenden Text. V I S U A L LITERACY

Humboldts pflanzengeographisches ,Tableau physique' erfüllt in der hier zum ersten Mal erprobten Zusammenfuhrung von Text und Bild auch einen didaktischen Zweck, der - so könnte man heute sagen - auf die semiotisch kodierte Ausbildung einer „visual literacy" abzielte (Ballstaedt 2009: 53). Was aber zeichnet eine visuelle Lesekompetenz aus? Nach Ballstaedt gilt es hier zwischen zwei Aspekten zu unterscheiden: Identifikation und Explikation. 4 Eine hervorragende Reproduktion des ,Tableau physique des Andes et pays voisins' findet sich im Digitalisât der französischen Originalausgabe (hier mit einem äußerst seltenen Titelbild von 1805) im Repositorium der Botanicus Digital Library unter . Aus dieser Ausgabe zitiere ich im Folgenden. Ein schönes PrintFaksimile der Karte bietet die jüngste englische Übersetzung Humboldt und Bonpland 2009. 5 Die graphische Idee des Querschnitts übernimmt Humboldt als visuelles Erkenntnismodell aus seinen Freiberger Jahren an der Bergakademie und den dort üblichen Bergwerkszeichnungen. Vorläufer des Humboldt'schen Modells - und ihm sehr wahrscheinlich bekannt - waren zudem graphische Modelle der Alpen und der alpinen Militärtopographie. Auch die direkte Übertragung des Querschnitts auf botanische Raumstudien war vor Humboldt bereits dem französischen Botaniker Jean-Louis Giraud-Soulavie in einem kleineren, lokalen Umfang geglückt. Vgl. Güttier 2014: 128 und Glaubrecht 2016. 6 Vgl. zu diesem Gattungsbegriff sowie zum neuspanischen Essai politique und Kartenwerk Kraft 2014: 104ff., 205ff.

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Auf der Ebene der Identifikation besteht das Wechselverhältnis im ,Tableau physique' aus Abbildung und Benennung (ebd.: 45). Innerhalb dieses Rahmens lassen sich die sprachlichen Anteile des pflanzengeographischen Naturgemäldes vor allem begreifen als eine Kombination aus Kommentar, Beschreibung, Überschrift, Beschriftung und Legende zum Bild des Andenquerschnitts. Die in Folge dieser fur gewöhnlich ersten Lektürephase gewonnenen Verstehensprozesse dienen vornehmlich der Funktion, die auf dem,Tableau' als Text identifizierbare Information in ihrer sequentiellen und räumlichen, sowie thematischen und diskursiven (z.B. disziplinar oder methodologisch unterscheidbaren) Ordnung zu erfassen. Auf der Ebene der Explikation besteht das Wechselverhältnis aus Behauptung und Argument (ebd.: 45f). So könnte man sagen, dass das gesamte,Tableau' nicht vornehmlich die Illustration der im Essai theoretisch und methodologisch vorbereiteten und inhaltlich explizierten Behauptung einer geographischen Verteilung der Pflanzen ist, sondern deren epistemischer Ausdruck. Dies gilt auf mindestens zwei Ebenen. Erstens: Der als Tabelle und in Form von Spalten auf dem ,Tableau' selbst abgebildete identifikatorische Text benennt ja nicht nur thematisch, methodisch und disziplinar voneinander zu unterscheidende Merkmale des Abgebildeten, sondern fügt diesem wesentliche, offenbar nur schriftlich zu vermittelnde Informationen hinzu. Außerdem zeigt der so geordnete Text das für das Verstehen der Humboldt'schen Pflanzengeographie notwendige Wissensmodell aus einander ergänzenden und miteinander zu kombinierenden Wissensbereichen an. Es erfüllt damit eine dem Tableau gattungshistorisch zugeschriebene heuristische Funktion, insofern es die Voraussetzungen für das Verstehen pflanzengeographischer Argumente bereitstellt: „faire naître des rapprochements inattendus", wie Humboldt selbst schreibt (Humboldt und Bonpland 1805: 40). Es erfüllt aber ebenso eine das pflanzengeographische Argument bei Humboldt begründende Funktion, insofern es dessen epistemische (Tableau) wie geographische (physique) Räumlichkeit anzeigt. Zweitens: Zur Explikation wird auch das ,Bild' des aufgeschnittenen Chimborazo und der Text der darin benannten Pflanzen. Als sprachliche Zeichen sind diese nicht allein Ausdruck einer taxonomischen Bestimmung, also sprachliche Stellvertreter von Realien. Sie sind zugleich das Abbild für deren räumliche Verteilung. Anders gesagt: Erst das im sprachlichen Zeichen der Pflanzennamen und deren räumlicher Verteilung als ikonische Zeichen zusammenkommende Modell erlaubt das eigentliche Argument der Humboldt'schen Pflanzengeographie voll auszuformulieren. KOMBINATION, VERGLEICH, S Y N O P S E

Im Sinne einer aus heutiger Sicht transdisziplinären Arbeitsweise dynamisiert das pflanzengeographische ,Tableau physique' das partikulare Wissen der Einzeldisziplinen und erzeugt ein ergebnisoffenes und relational angelegtes

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Wissensmodell, das in geradezu ikonischer Weise als Wissensmodell auf die Anlage des gesamten, zu jenem Zeitpunkt erst im Entstehen begriffene amerikanische Reisewerk vorausweist. Humboldt selbst betont dessen Modellcharakter in einer für ihn typischen Programmatik: J'ai essayé de réunir dans un seul tableau l'ensemble des phénomènes physiques que présentent les régions équinoxiales, depuis le niveau de la mer du Sud jusqu'au sommet de la plus haut cime des Andes. [...] On a joint, pour faciliter la comparaison de ces phénomènes avec ceux des zones tempérées, un grand nombre de hauteurs mesurées dans les différentes parties du globe, et la distance à laquelle des hauteurs peuvent être aperçues sur mer, faisant abstraction de la réfraction terrestre. Ce tableau embrasse pour ainsi dire toutes les recherches dont je me suis occupé pendant mon expédition aux tropiques. (Humboldt und Bonpland 1805: 41f.)

Damit wären die drei Kernmerkmale benannt: Kombination („réunir dans un seul tableau l'ensemble des phénomènes"), Vergleich („la comparaison de ces phénomènes") und Synopse („Ce tableau embrasse [...] toutes les recherches dont je me suis occupé"). Die Legitimation für dieses Verfahren einer im Tableau-Bild komprimierten Kombinatorik bezieht Humboldt aus der für seine Wissenschaftspraxis fundamentalen Grundannahme eines Zusammenwirkens aller Naturkräfte. Erst diese holistische Prämisse erlaubt es, die physische Welt als Multifaktorensystem zu denken und in eine entsprechende visuelle Sprache zu überführen, die allerdings nicht das Ziel verfolgt, eine Art bildlicher abstract von Humboldts Tropenforschung zu sein, sondern in seiner synoptischen Funktion vielmehr experimenteller Ausgangspunkt für ein neues, disziplinübergreifendes Nachdenken über die Natur dienen will. Quito und seine umliegenden Berge waren ein vielleicht weltweit einmaliger Ort, um eine solche Forschungsperspektive in der Zeit um die Jahrhundertwende zu entwickeln. Ausschlaggebend waren der natürliche Pflanzenreichtum in einer geographisch einmaligen Lage sowie eine vor Ort bereits weit entwickelte Forschungsaktivität, etwa durch die Arbeiten des kolumbianischen Botanikers Francisco José de Caldas (vgl. Güttier 2014: 124f.). Humboldts Ansatz aber war zugleich geobotanisch spezifisch als auch naturwissenschaftlich verallgemeinernd, insofern die Ursachen für die geobotanischen Verhältnisse in einem komplexeren Zusammenspiel der natürlichen Kräfte zu suchen war. In ein entsprechendes Licht rückt Humboldt seinen gesamten Essai sur la géographie des plantes, wenn er schreibt: J'ai osé penser que cet essai ne seroit pas seulement intéressant par ce qu'il offre en lui-même aux yeux du physicien; j'ai cru qu'il le seroit bien plus encore par les combinaisons et les rapprochemens qu'il fera naître dans l'esprit de ceux qui s'occupent de la physique générale. [...] Dans ce grand enchaînement de causes et d'effets, aucun fait ne peut être considéré isolément. L'équilibre général qui règne au milieu de ces perturbations et de ce trouble apparent, est le résultat d'une infinité de forces mécaniques et d'attractions chimiques qui se balancent les unes par les autres; et si chaque série de faits doit être envisagée séparément pour y reconnoître une loi particulière, l'étude

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de la nature, qui est le grand problème de la physique générale, exige la réunion de toutes les connaissances qui traitent des modifications de la matière. (Humboldt und Bonpland 1805: 42f.)

Man muss es hier noch einmal betonen: Humboldts Wissenschaftsverständnis beruht nicht auf der fixen Idee, in anachronistischer Manier ,ein letztes Mal' das Wissen der Zeit zu bündeln, bevor die Spezialisierung der Einzeldisziplinen ihre Vorherrschaft beanspruchen kann, sondern vielmehr auf genau diese Spezialisierung so früh wie kein anderer zeitgemäß zu reagieren. Die „réunion de toutes les connaissances" mag eine pragmatische Dimension enthalten, weil Humboldt wohl selbst am besten wusste, dass seine wissenschaftliche Ausnahmestellung darin bestand, gerade aufgrund der Ausdifferenzierung des Wissens wie nur wenige außer ihm den Überblick zu behalten. Es sollte aber in erster Linie als programmatische Entscheidung gelesen werden, aus der neuen Genauigkeit eines Detailwissens verbesserter Methoden und verbindlicherer Ergebnisse ein ebenso neu gewachsenes Verständnis für das Ganze - hier: für Naturverteilung und Klimazonen im weltweiten Maßstab - zu entwickeln. Holistisches Bewusstsein bei Humboldt ist kein Beleg für die These des ,letzten Universalgelehrten', der in einer Art nostalgischer Rolle rückwärts dem 19. den Stempel des 18. Jahrhunderts aufdrückt. Holistisches Bewusstsein bei Humboldt und im Humboldt'schen Jahrhundert heißt, auf textueller wie visueller Ebene Formen und Arbeitsweisen zu entwickeln, die es möglich machen, gerade durch den stetig anschwellenden Nachrichtenstrom immer neuer Naturerkenntnisse ein besseres Verständnis von einem stets in globalen Dimensionen projektierten Ganzen zu erlangen.7 Die experimentelle Eigenlogik des pflanzengeographischen ,Tableau physique' bereichert den Fachwissenschaftler um das Neue, das Unerwartete der disziplinquerenden und multimodalen Darstellung. Es erlaubt zugleich einen der unmittelbaren Naturerfahrung abgewonnenen und mit den Mitteln der Landschaftsmalerei erzeugten Rezeptionsgenuss, der ebenso intéressé- wie erkenntnisfördernd wirken soll. J'ai pensé que si mon tableau pouvoir faire naître des rapprochements inattendus dans l'esprit de ceux qui en étudieront les détails, il serait susceptible en même temps de parle à l'imagination et de lui procurer une partie de ces jouissances que fait naître la contemplation d'une nature aussi majestueuse que bienfaisante. [...] C'est ainsi qu'en parlant à l'esprit et à l'imagination à la fois, un tableau physique des régions équatoriales pourrait non-seulement intéresser ceux qui s'occupent des sciences physiques, mais encore exciter à cette étude des personnes qui ignorent combien des plaisirs sont attachés au développement de notre intelligence. (Humboldt und Bonpland 1805: 43f.) 7 Auf die Wende im Nachdenken über Humboldts Rolle in der Wissenschafts- und Kulturgeschichte der Moderne vom letzten Universalgelehrten zum Vordenker netzwerkorientierter, transdisziplinärer und globalpolitischer Denkmodelle hat wiederholt Ottmar Ette hingewiesen, etwa in Ette 1999, 2002, 2009 und 2015.

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Zwischen Agrokultur und Kulturbruch: pflanzengeographische Zivilisationskritik Wir haben gesehen, dass Humboldt die Möglichkeiten kartographischer, diagrammatischer und landschaftsmalerischer Darstellungen im Integrationssystem seines ,Tableau physique des Andes' anlegt und zusammenfuhrt. In der gemeinsamen Lektüre von Karte und Text werden die Möglichkeiten visueller und textueller Repräsentation besprochen und beispielhaft entwickelt. Der pflanzengeographische Essai sowie die im ,Tableau physique' integrierten und auf vielfache Weise miteinander kombinierbaren Text-Bestandteile integrieren das Kompositionsprinzip des thematischen Atlas in einer synoptischen TableauKarte. Aus der einen Karte wird so die Möglichkeit vieler Karten in einem Bild. Ein Beispiel soll diese These erläutern. Konzentriert man seine Aufmerksamkeit auf die links vom Querschnitt gesetzte Spalte „Culture du sol selon son élévation au-dessus du Niveau de la Mer", so ergibt sich ein agrogeographischer Zusammenhang, der sich gewissermaßen über die pflanzengeographische Dominante der Karte legt und ihren thematischen Schwerpunkt verändert. Hier werden in Abschnitten von 500 Klaftern (toises) die jeweils maximalen Höhenmeter für die Vorkommen und den Anbau verschiedener Tier-, Pflanzen- und Forstprodukte angegeben. Dass wir diese Einträge überhaupt in seinen Karten finden, dürfen wir auch auf Humboldts bereits in Jugendjahren geäußerte Überzeugung zurückfuhren, dass der botanische Blick - etwa im Verbund mit einer kameralistischen Perspektive - zu einer geradezu politischen Aufgabe wird, wenn man bedenkt, wie sehr die Entwicklung eines Landes, seiner Bevölkerung und seines Wohlstandes von den Möglichkeiten abhängt, die der Boden und die pflanzliche Natur ihnen bietet. An Wilhelm Gabriel Wegener schreibt Humboldt am 25. Februar 1789: Wie viele, unübersehbar viele Kräfte liegen in der Natur ungenutzt, deren Entwicklung tausenden von Menschen Nahrung oder Beschäftigung geben könnte. Viele Produkte, die wir von fernen Weltteilen haben, treten wir in unserem Lande mit Füßen [...]. Die meisten Menschen betrachten die Botanik als eine Wissenschaft, die [...] nur zum Vergnügen oder allenfalls [...] zur subjektiven Bildung des Verstandes dient. Ich halte sie für eins von den Studien, von denen sich die menschliche Gesellschaft am meisten zu versprechen hat. (Humboldt 1973: 41)

In der Tableau-Text-Passage zu dieser Spalte schreibt er: „Jetons les yeux sur l'homme et les effets de son industrie" (Humboldt und Bonpland 1805: 139). Der Blick auf die Spalte zeigt, dass Humboldt den kolonialen Import neuer landwirtschaftlicher Produkte auch in seinem pflanzengeographischen Werk nicht bloß deskriptiv benennen oder im unreflektierten Gestus des Datensammelns hinzuaddieren will, sondern zugleich als Schlüsselfaktor für jenen Zivilisationsbruch anfuhrt, der ihn sowohl in der Ausarbeitung seines Essai politique sur le Royaume de la Nouvelle-Espagne (1811) als auch und vor allem im Essai politique sur l'île de Cuba (1826) beschäftigen sollte und beide Werke in der

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Folge zu prominenten Beispielen der Kolonialismus- und Herrschaftskritik im 19. Jahrhundert werden ließen. Der spätere Kern der Humboldt'schen Anklage findet sich bereits hier, im pflanzengeographischen .Tableau physique'. Steht unter den Anbauprodukten in einer Höhe von 1000 bis 1500 Klaftern noch „Un peu de Sucre, Juglans, Pommes (Peu d'Esclaves africains)", so wird der preußische Gelehrte in der untersten Zeile, auf der Höhe zwischen 0 und 500 Klaftern, deutlicher: „Sucre, Indigo, Cacao, Caffé, Coton, Mays, Jatropha, Bananero, Vigne, Achras, Mamea [sic], (Esclaves Africains introduits par les peuples civilisés de l'Europe.)". Dass es mit der Zivilisation' der Europäer so weit nicht her sein konnte, mithin die Höhenlinien der kolonialen Landwirtschaft zugleich auch die blutigen Grenzen des europäischen Zivilisationsprojekts anzeigen konnten, daran ließ Humboldt im Essai sur la géographie des plantes keinen Zweifel: Les peuples européens y ont introduit le sucre, le coton, l'indigo et le café; mais ces nouvelles branches d'agriculture, loin d'être bienfaisantes, ont augmente Y immoralité et les malheurs de l'espèce humaine. L'introduction des esclaves africains, en désolant une partie de l'ancien continent, est devenue une source de discorde et de vengeance pour le nouveau, (ebd.)

Die knappen Ausfuhrungen sind unmissverständlich: Der „Bewegungsbegriff' (Fisch 1992: 680) Zivilisation wird hier deutlich in seine Schranken verwiesen.8 Das Beispiel zeigt, dass die zugleich als Tableau und im Zusammenwirken mit dem Essai-Text als Atlas lesbare Karte ein ganzes Repertoire an Karten zur Verfugung stellt, zu deren Sichtbarmachung das Lektüreangebot der Tableau-Spalten ebenso beitragen wie die kontextualisierenden Argumente des Tableau-Text. So wird aus einer pflanzengeographischen auch eine politische Karte der Anden und des ,Neuen Kontinents', deren bewusstseinsschärfende Funktion auf die Positionen der kolonialismuskritischen Essais politiques vorausweist. Dass diese politische Dimension seines ,Tableau physique des Andes' eine sehr bewusste und keineswegs rein deskriptiv motivierte Entscheidung gewesen sein muss, zeigen nicht nur Humboldts deutliche Worte aus der gerade besprochenen Passage. Sie werden offensichtlich im Vergleich zwischen der gedruckten und der gezeichneten Fassung des,Tableau physique', zwischen der 1807 in Paris gestochenen und der bereits außergewöhnlich ausgereiften und laut Kartentitel zwischen 1799 und 1803 von Humboldts Hand gezeichneten und gemalten Skizze der pflanzengeographischen Karte. Sie befindet sich bis heute als wertvolles Nachlassfragment in der Nähe jenes Ortes, an dem Humboldt sie entwarf: in der

8 Erstaunlicherweise hat die Humboldt-Forschung diese Stelle bisher übersehen. Lediglich Eberhard Knobloch weist daraufhin, wenn er zur Beziehung von Mensch und Ackerbau im ,Tableau physique' schreibt: „Humboldt bezieht auch nicht-physikalische Erscheinungen wie die intellektuelle und moralische Kultur des Menschengeschlechts ein." (Rnobloch 2011:296)

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Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República in Bogotá. Humboldts früher Tableau-Entwurf kannte bereits die Spalte „Culture selon l'élévation du sol" am linken Rand des Bildes. Jedoch findet sich im ansonsten fast wortgleichen Text noch nicht der hier besprochene politische Kommentar. Man könnte daher auch sagen, dass sich der diskursive Unterschied zwischen der pflanzengeographischen Arbeit im Feld und der Vollendung von Essai und Tableau zu einer vielschichtigen, die Lektüremöglichkeiten eines Atlas ausschöpfenden, pflanzengeographischen Studie am Pariser Schreibtisch (auch) in seiner Politisierung erkennen lässt. Die Integration der zahlreichen „observations et mesures faites sur les lieux", wie es im Untertitel des Kartenentwurfs heißt, in einen der Einzelstudie übergeordneten, diskursiven Rahmen ist also nicht nur in einem naturkundlichen Sinne und mithin aus wissenschaftshistorischem Interesse relevant, sondern zeugt als vielleicht frühestes Beispiel vom politischen und mit Blick auf die europäische Zivilisierungsmission äußerst (selbst-) kritischen Charakter des amerikanischen Reisewerks. POLITISCHER N A T U R R A U M U N D M E N S C H - N A T U R : ZUM KLIMAWANDEL

Neben dieser bereits in der Tableau-Karte angelegten politischen Kritik an den Auswüchsen europäischer Zivilisation ist in jüngster Zeit auf eine erst in der Nachwirkung deutlich werdende politische Dimension des pflanzengeographischen Naturgemäldes und der ihr zugrunde liegenden Forschung aufmerksam gemacht worden. Heute wissen wir, dass Humboldts Messdaten am Chimborazo und in den südamerikanischen Kordilleren einen wichtigen Hinweis geben, ja als Beleg historischer Klimadaten zum Einsatz kommen in der Erforschung des Klimawandels durch den Menschen seit Beginn des jüngsten geologischen Zeitalters, des Anthropozäns. Das kritische Potenzial der Humboldt'schen Pflanzengeographie erweist sich hier also als Vorbereiter einer Kritik an der menschgemachten Umwandlung des Natursystems. Wie weit der menschliche Fingerabdruck das naturräumliche Gefiige am Chimborazo selbst verändert hat, konnte mithilfe der Humboldt'schen Daten der Chimborazo-Besteigung (1802) und einer aktuellen Feldforschung (2012) jüngst ein internationales Team aus Biodiversitätsforschern herausfinden.9 Die Autoren der Studie beweisen durch ihre Vergleichsstudie die durch den Klimawandel ausgelöste Veränderung der naturräumlichen Verteilung der Vegetabilien und belegen Humboldts These eines unmittelbaren Einflusses von Klima und Pflanzenverteilung. We documented upward shifts in the distribution of vegetation zones as well as increases in maximum elevation limits of individual plant taxa of >500 m on average. These range shifts are consistent with increased temperatures and glacier retreat on Chimborazo since Humboldt's study. Our findings provide evidence that

9

Für den Hinweis auf diese wichtige Studie danke ich sehr herzlich Pauline Barrai.

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global warming is strongly reshaping tropical plant distributions, consistent with Humboldt's proposal that climate is the primary control on the altitudinal distribution of Vegetation. (Morueta-Holme et al. 2015: l) 10 D i e Studie zeigt auf besonders eindrückliche Weise, dass Humboldts Wissenschaft einen wichtigen Beitrag zur Wissensproduktion unserer Zeit liefern kann. Sie schärft unseren Blick dafür, dass Humboldts Wissen nicht allein ein historischer Forschungsgegenstand ist, sondern das Speichermedium eines Wissens historischer Daten: ein Wissen von der Natur, w i e sie in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mess- und erfassbar war. Humboldts holistischer Ansatz kommt der heutigen Forschung zu Klimafolgen und Klimawandel i m Zeichen des Anthropozäns besonders entgegen. D e n n gerade das Zusammenfuhren unterschiedlicher Datenbestände im Versuch, ein dynamisches Naturraummodel zu entwickeln, w i e es Humboldts Pflanzengeographie im ,Tableau physique' vorführt, erlaubt den Zugriff auf eine politische hochrelevante Forschung zur naturräumlichen Mensch-Natur-Beziehung, das auch heute neues Wissen auf den Weg bringt.

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Zu Reaktionen auf diese Studie vgl. Criado 2015 und Glaubrecht 2016.

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Matthias. „Humboldts Bild vom Berg." Frankfurter Allgemeine Zeitung 24.02.2016: N l . Print. GÜTTLER, Nils. Das Kosmoskop: Karten und ihre Benutzer in der Pflanzengeographie des 19. Jahrhunderts. Göttingen: Wallstein, 2014. Print. HUMBOLDT, Alexander von. Die Jugendbriefe Alexander von Humboldts 1787-1799: Herausgegeben und erläutert von Ilse Jahn und Fritz G. Lange. Berlin: AkademieVerlag, 1973. Print. HUMBOLDT, Alexander von; BONPLAND, Aimé. Essai sur la Géographie des Plantes accompagné d'un tableau physique des régions équinoxiales: Fondé sur des mesures exécutées, depuis le dixième degré de latitude boréale jusqu 'au dixième degré de latitude australe, pendant les années 1799, 1800 1801, 1802 et 1803. Paris, Tübingen: Schoell, Cotta, 1805. Print. - Essay on the Geography of Plants. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2009. Print. KNOBLOCH, Eberhard. „Alexander von Humboldts Naturgemälde der Anden ( 1 8 0 7 n. Chr.)". Atlas der Weltbilder. Christoph Markschies, et al (eds.). Berlin: Akademie Verlag, 2 0 1 1 . 2 9 4 - 3 0 5 . Print. KRAFT, Tobias. Figuren des Wissens bei Alexander von Humboldt: Essai, Tableau und Atlas im amerikanischen Reisewerk. Berlin, Boston: de Gruyter, 2014. Print, mimesis - Romanische Literaturen der Welt 59. MORUETA-HOLME, Naia, et al. „Strong upslope shifts in Chimborazo's vegetation over two centuries since Humboldt". Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America (2015): 1-5. Web. . GLAUBRECHT,

METTRE LE MONDE EN CHIFFRES : PRATIQUE ET POÉTIQUE DE LA MESURE CHEZ ALEXANDER VON HUMBOLDT Marie-Noëlle Bourguet (Paris)

« Ceci n'est pas une carte... ». Tel pourrait être le titre « à la Magritte » de l'une des feuilles de YAtlas géographique et physique de la Nouvelle-Espagne qu'Alexander von Humboldt publia en 1811. Sur un fond de carte réduit au tracé côtier de la Nouvelle-Espagne, plusieurs nuages de points - chaque point étant accompagné d'un nom d'auteur et d'une date - aident à objectiver les différentes « fausses positions » qu'au xvme siècle attribuèrent à quelques villes ou sites du Mexique des voyageurs et des géographes de cabinet, des astronomes européens et des savants créoles'. Au gré des erreurs commises dans la détermination de la latitude et, surtout, de la longitude, le port de Veracruz figure ainsi au milieu des terres ou en pleine mer, tandis que le site de Mexico balaie d'est en ouest le territoire. « Cette esquisse [...] prouve combien ont été imparfaites les cartes du Mexique que l'on a publiées jusqu'ici », commente Humboldt (Humboldt 1811a : lxvi). A ce constat, il oppose les longues suites de mesures astronomiques et géodésiques que lui-même a recueillies durant son séjour à Mexico, en 1803 : cellesci, grâce aux calculs réalisés ensuite à Berlin par l'astronome Jabbo Oltmanns pour permettre la construction des cartes de VAtlas, prouvent assez « le désir de l'exactitude et l'amour de la vérité [qui 1'] ont guidé pendant le cours de [son] expédition" (Humboldt 1811a : ii). Isolé parmi les cartes, ce diagramme des erreurs passées conte donc sur un mode graphique une histoire de la cartographie comme science, rythmée par le progrès des méthodes de mesure et leur précision accrue. Au tournant des années 1800, les données quantitatives, recueillies par le moyen d'instruments, se sont imposées comme le matériau scientifique par excellence, et la mesure et la quantification comme la voie obligée du progrès, le moyen d'accéder à la vérité, non seulement pour les sciences de laboratoire comme la chimie ou la physique expérimentale, mais aussi pour les sciences de terrain, fondées sur le voyage, la mobilité, l'observation en pleine nature. « Les progrès vers [la] perfection [des mesures] sont les pas les plus réels qu'on ait faits vers la connaissance de la nature" (Deluc 1781 : 481), affirmait dès 1781 le physicien suisse Jean-André 1 « Carte des fausses positions de Mexico, Acapulco, Veracruz et du pic d'Orizaba » (Humboldt 1811b : n° 10). Pour une reproduction de cette carte, voir le site : (ce site ainsi que tous ceux cités dans cet article a été consulté le 20 février 2016).

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Deluc, l'un des premiers à explorer la haute montagne alpine, instruments de mesure à la main. Vingt ans plus tard, cette définition de la science comme pratique instrumentale et cette vision de l'appropriation cartographique du monde associée à une démarche de mesure et de quantification ont pris une telle légitimité que Humboldt peut s'indigner qu'il existe encore, dans l'Amérique équinoxiale qu'il explore entre 1799 et 1804, des espaces échappés à la mesure, qui laissent incertaine la localisation des villes ou même, comme dans le cas des légendes sur le cours de l'Orénoque, font la part belle au mythe et à l'imaginaire. L'ambition de vérifier, préciser ou corriger les savoirs anciens par le recours à des instruments de mesure fut en effet pour Humboldt l'une des justifications de son expédition américaine. Conscient que la découverte de la planète s'achève et que tout voyageur sera amené à mettre un jour ses pas dans ceux de ses devanciers, il défend une conception du voyage dans laquelle la nouveauté de l'itinéraire importe moins que la qualité des observations et la précision des mesures effectuées en chemin. Pour la postérité, le voyage qu'il entreprend au Nouveau Monde vaudra moins par la découverte d'un continent inconnu - ce qui fit la gloire de Colomb - que par un regard nouveau porté sur ces terres, qui fera de lui un « deuxième Colomb », le héros d'une forme neuve de connaissance, fondée sur la mesure et la quantification (Fehrmann et al. 2008). Comme il l'explique à l'astronome Lalande au début de son voyage, son projet est d'ouvrir à la science de nouveaux territoires : « Mon but principal est la physique du monde, la composition du globe, l'analyse de l'air, la physiologie des animaux et des plantes, enfin les rapports généraux qui lient les êtres organisés à la nature inanimée [...]. »2 Cette science, le voyageur entend la construire en pleine nature, grâce à la panoplie d'instruments de mesure, véritable cabinet portatif, qu'il emporte avec lui. Cette conception du voyage le conduit, dans les Andes, à cheminer sur les traces de La Condamine et de Bouguer, les deux académiciens français envoyés en 1735 dans la Cordillère pour mesurer la longueur du méridien. Certes, il leur reconnaît la gloire d'avoir, les premiers, fait l'ascension de plusieurs sommets et il admire que La Condamine ait porté ses instruments sur les pentes du Chimborazo. Mais, jusque dans ces prouesses, la démarche des deux savants ne lui paraît pas assez radicale, à cause de mesures conduites de manière insuffisamment précise et systématique. Il reproche à La Condamine d'avoir donné au Chimborazo une hauteur approximative, « près de 3217 toises », et revendique pour lui-même la gloire d'avoir le premier, les 26 et 28 mai 1802, porté des instruments jusqu'à la cime du Pichincha pour y effectuer plusieurs mesures : La Condamine lui-même n'y était arrivé qu'après 5 ou 6 jours de recherches inutiles et sans instrumens, et n'y avoit pu rester que 12 à 15 minutes à cause du froid excessif qu'il y faisait. J'ai réussi à y porter mes instrumens, j'ai pris les mesures qu'il était intéressant de connoître et j'ai recueilli de l'air pour en faire l'analyse. 3 2 3

« Lettre à J. J. de Lalande, 14 décembre 1799 » (Humboldt 1905 : 56). « Lettre à Wilhelm von Humboldt, Lima, 25 novembre 1802 » (Humboldt 1905 :134,131 ).

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Le véritable accomplissement tient moins à l'exploit d'une ascension réussie qu'à la discipline qui permet au voyageur, une fois le sommet atteint, de mettre en fonction ses instruments et d'effectuer le programme prévu. A l'aventure de l'exploration se substitue une manière de voyager, faite d'observations patientes et de mesures précises, méthodiquement compilées (Bourguet et Licoppe 1997). Pour Humboldt, qui s'est voulu « physicien vagabond » 4 et se consacre à traduire la nature dans le langage de ses appareils, les gestes de mesure sont, autant qu'un projet de connaissance, une forme de vie. Telle est la posture que campe du jeune savant un portrait daté de 1803, peint durant son séjour à Mexico.5 Humboldt y est représenté assis, portant l'uniforme du service des mines prussien, qui rappelle la mission dont l'a chargé le roi Charles IV d'Espagne : examiner les ressources minérales et les exploitations minières de ses colonies américaines. Sur une table est posé un sextant de voyage. Dans le fond, par la fenêtre ouverte, le profil lointain du Chimborazo désigne non le décor d'un paysage mais l'objet même des recherches du voyageur : l'étude physique de la terre et de la nature, conduite au prisme de ses instruments. De cette pratique mesureuse et quantificatrice, les carnets que Humboldt a noircis durant son voyage donnent un aperçu moins idéalisé, et autrement complexe. « Les pages des journaux [...], couvertes de chiffres, [...] sont [...] difficilement exploitables, pour ne pas dire inutilisables », se désolait l'historien Charles Minguet (Minguet 1969 : 106). Pourtant, cette matérialité même de l'écriture en voyage intéresse une histoire concrète de la construction du savoir, attentive aux conditions matérielles et cognitives (cf. Daston 2004 ; Bourguet 2010). Vers 1800, faire voyager des instruments n'allait pas de soi : quelle fiabilité, quelle exactitude attendre de mesures faites en se déplaçant, avec des instruments sophistiqués et fragiles, soumis à toutes sortes de chocs ? Cette préoccupation fut cruciale pour Humboldt. Il eut à l'affronter déjà au moment d'embarquer pour le Nouveau Monde, lorsqu'il décida de se séparer de ses instruments encombrants au profit d'instruments plus maniables, comme le sextant de poche de l'Anglais Edward Troughton, dont la qualité l'enthousiasma bientôt : « C'est incroyable ce qu'on peut faire avec ce petit instrument ! »6 Alors qu'il avançait dans l'intérieur des terres, à pied, à cheval, en canot, conscient de la difficulté de concilier mobilité, exactitude et précision, il dut réfléchir à la marge d'erreur ou d'imprécision acceptable de mesures « faites en voyageant ». « Les 4

« Lettre au comte Fr. W. von Reden, 6 février 1796 » (Humboldt 1973 : 489). Rafael Ximeno y Planes, « Alejandro de Humboldt » (Olio/tela, 1803), Palacio de Minería, Facultad de Ingeniería, UNAM, México D.F. Consultable sur le site : . 6 « Es ist unglaublich, was man mit diesem kleinen Instrumentchen ausrichten kann. » . «Lettre au baron F. X. von Zach, Cumana, 1er septembre 1799 ». Monatliche Corresponderá, avril 1800 : 402 (traduction française : Humboldt 1905 : 37). Humboldt décrit son « sextant à tabatière » au début de la Relation historique du voyage aux régions équinoxiales (Humboldt 1814 : 58). 5

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besoins du naturaliste [...] ne sont pas ceux de l'astronome », raisonne-t-il : tandis que ce dernier exige pour dresser la carte du ciel ou déterminer à terre des positions géodésiques des mesures de la plus extrême précision, « 80 ou 100 toises de plus ou de moins [...] sont indifférents » pour le botaniste qui veut cartographier la répartition des plantes ou le géologue qui étudie l'orientation d'une strate rocheuse.7 Il convient donc que le voyageur module la sûreté de ses opérations en fonction de l'objectif visé. Deux exemples, extraits de ses journaux manuscrits, illustrent cet art de la mesure sur le terrain. Au printemps 1800, il descend en canot le rio Apure pour en relever le cours : une page de son journal, couverte de croquis tracés au crayon et plus tard repassés à la plume, le montre au travail8. Pour mesurer les tours et détours du fleuve, calculer sa longueur, estimer sa rapidité, les moyens dont il dispose sont d'une précision toute relative : il multiplie les relevés d'angles à la boussole de Freiberg, compte les heures de voyage, estime au chronomètre la vitesse du courant. Mais pour les deux points extrêmes de son itinéraire (la mission de San Fernando et la jonction du rio avec l'Orénoque), c'est par de minutieuses opérations astronomiques et hypsométriques qu'il détermine leur position en latitude, longitude et altitude, posant les jalons d'un canevas géodésique solide, auquel pourront venir s'articuler des mesures plus approximatives, avec une marge d'erreur limitée. Dans la construction même de la carte se trouvent assemblées des données résultant de principes hétérogènes, inégales dans leur degré d'exactitude ou de précision. L'entreprise de rectification n'est pas cantonnée au seul Nouveau Monde. Au printemps 1805, à peine revenu en Europe, alors qu'il fait route vers l'Italie en compagnie du chimiste français Louis Joseph Gay-Lussac, Humboldt entreprend de déterminer la latitude exacte du mont Cenis, donnée nécessaire pour la campagne de mesures du magnétisme terrestre qu'il poursuit alors. Suivant à la lunette la course du soleil jusqu'au moment de sa culmination, il note en hâte au crayon, sur une feuille arrachée d'un carnet, les valeurs angulaires observées au village de Saint-Michel.9 Un résultat biffé de plusieurs traits, un autre raturé et corrigé, un 7 transformé en 8, des appréciations apposées à certains résultats (« b » pour bon, « m » pour mauvais) sont autant d'indices qui révèlent les tâtonnements de lecture, les repentirs, les opérations de sélection et d'ajustement que 7 Berlin : Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz. Nachlass A. von Humboldt, Tagebücher der Amerikanischen Reise. Tagebuch I, Voyage d'Espagne aux Canaries et à Cumana. Obs. Astron. de Juin à Oct. 1799 : f. 80v-8 lr. Consultable sur : . Sur ce thème, Raj 2002 : 175, 186 (note). 8 Berlin : Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Tagebücher der Amerikanischen Reise, Tagebuch IV (1800-1801) : f. 22v, « Plan spécial du rio Apure depuis San Fernando jusqu'à son embouchure dans l'Orinoco ». Consultable sur : . 9 Berlin : Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz. Nachlass A. von Humboldt, Tagebücher der Amerikanischen Reise. Tagebuch II/VI (1798-1805) : f. 216r. Consultable sur le site : .

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met en œuvre le voyageur pour produire à partir de ses mesures des données aussi exactes et précises que possible, suffisamment solides pour servir de base aux observations et calculs ultérieurs. Au mont Cenis comme sur le rio Apure, il n'est pas de résultat de mesure qui ne soit, déjà, le fruit d'une élaboration. Introduire dans les sciences de terrain plus d'exactitude et de précision n'est pas le seul objectif qu'avait Humboldt, en déplaçant les pratiques de mesure du laboratoire vers la nature de plein vent. En contraste avec la forme épurée des lois que les physiciens s'appliquent à mettre au jour dans l'espace clos du laboratoire, les phénomènes naturels se présentent au regard des voyageurs avec une extrême hétérogénéité, des causes multiples concourant à brouiller toute régularité perceptible ou à produire des variations trop rapides pour être enregistrées. Convaincu qu'une observation naturaliste est sans utilité, si elle est isolée de son contexte, disjointe de la détermination thermométrique et hypsométrique précise de l'endroit où elle a été faite, Humboldt a pour ambition de saisir grâce à ses instruments ces corrélations inaperçues. De là, la présence emblématique du baromètre, qu'il emporte dans toutes ses courses ; de là aussi sa fierté en expliquant, à propos de l'herbier qu'Aimé Bonpland et lui ont offert au Muséum d'histoire naturelle de Paris à leur retour d'Amérique, en 1804 : « Cette collection, en outre d'avoir été décrite sur les lieux et de contenir un grand nombre de genres nouveaux, a encore l'avantage de ne pas présenter un seul objet dont on ne puisse indiquer la hauteur à laquelle il croît au-dessus de la mer. »10 L'ambition de s'approprier une montagne entière comme le Chimborazo, au moyen de larges collections d'échantillons botaniques et minéralogiques, tous localement indexés par des mesures géodésiques et barométriques, et associés aux données physiques collectées sur les lieux, trouve son expression la plus achevée dans le célèbre dessin aquarellé, intitulé « Géographie des plantes près de l'équateur »," que Humboldt composa à Guayaquil en 1803 : « J'ai dessiné un plan très curieux qui offre en Profil la coupe de terrain depuis la Mer du Nord à celle du Sud indiquant les élévations du sol, les vraies distances en longitude jadis incertaines à 30-40 lieues, l'élévation à laquelle croît telle ou telle plante »,12 Les inscriptions minuscules qui couvrent les flancs du volcan correspondent aux noms des espèces botaniques présentes, variables en fonction de l'altitude ; de part et d'autre, servant de cadre, des colonnes chiffrées énumèrent les conditions atmosphériques, climatiques, géologiques et hydrologiques propres à chaque zone altitudinale, suggérant par leur juxtaposition l'imbrication des facteurs qui - jusqu'à l'intensité de la couleur du ciel, mesurée au cyanomètre - influent sur la vie animale et végétale. Quoique « dressé sur les observations 10 « Lettre aux professeurs et administrateurs du Muséum d'histoire naturelle, 18 décembre 1804 » (Humboldt 1905 : 176). 11 « Géographie des plantes près de l'Equateur, 1803 » (encre et aquarelle sur papier ; conservé au Museo Nacional de Bogotá). Reproduit dans : Holl, Frank (éd.). Alexander von Humboldt. Netzwerke des Wissens. Berlin/Bonn, 1999 : 100. 12 « Lettre au citoyen Delambre, Mexico, 29 juillet 1803 » (Humboldt 1804 : 230).

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et mesures faites sur les lieux », ce dessin n'a rien d'un tableau réaliste ; il est moins la représentation d'une chose vue que sa traduction graphique, visant par le foisonnement des inscriptions, les séries de chiffres et les rehauts de couleur, à produire la sensation visuelle des interactions qui sont à l'œuvre dans la nature. Ainsi qu'il le dira plus tard, à propos des rapports entre la distribution des formes végétales et le tracé des lignes isothermes : « Cette étude ne s'est élevée au rang d'une science que depuis que l'on a perfectionné et les mesures de hauteur par l'emploi des nivellements barométriques et la détermination des différences entre la température de l'été et de l'hiver, entre celle du jour et de la nuit » (Humboldt 1816 : 227). C'est par la médiation des instruments que la nature peut révéler ses lois. Ce dessin suggère un autre aspect, enfin, de la quête de Humboldt - sa dimension esthétique. Si le recours au langage des instruments l'aide à démêler le chaos des perceptions et à chercher un ordre derrière la variété du monde, s'il est pour lui un moyen d'éviter les pièges de la sensibilité et de la spéculation romantique, Humboldt ne renonce pas pour autant à prendre en compte la beauté de la nature et les sentiments éprouvés à son spectacle. J'ai pensé que si mon tableau pouvait faire naître des rapprochements inattendus dans l'esprit de ceux qui en étudieront les détails, il seroit susceptible en même temps de parler à l'imagination et de lui procurer une partie de ces jouissances que fait naître la contemplation d'une nature aussi majestueuse que bienfaisante. (Humboldt 1807 : 43)

Loin que les instruments soient ici rejetés, tout se passe comme s'ils étaient pour lui un moyen d'explorer plus avant la beauté de la nature, d'analyser les sensations qu'elle procure. Le voici en mars 1803, à bord du bateau qui le conduit de Guayaquil vers Acapulco, en train d'observer un coucher de soleil : il mesure au sextant la taille apparente du disque solaire, tandis que Bonpland calcule au chronomètre le moment de son contact avec l'horizon. Au-delà du souci de rectifier par la mesure les erreurs de la perception sensorielle qui tend à défigurer et grossir l'aspect du disque, l'exercice débouche sur des considérations qui, dans son journal, mêlent l'analyse et l'esthétique en un commentaire sur la beauté des couchers de soleil tropicaux, lieu commun de la sensibilité préromantique : « Le spectacle [...] du coucher est au témoignage universel de tous [les] Européens plus beau sous les tropiques qu'en Europe. La [m]agie des couleurs y est plus grande, plus variée. » Après avoir énuméré quelques causes possibles de ce phénomène (sécheresse de l'air, électricité atmosphérique, réfraction des rayons, etc.), Humboldt s'arrête au point où ses calculs et raisonnements pourraient empiéter sur le sentiment de ses lecteurs : « Les personnes de goût ne me voudront pas de mal de traiter un phénomène (le coucher) qui leur a procuré dès le plus tendre âge les sensations les plus douces. »'3 Mais on sent bien que la formule 13 Berlin : Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz. Nachlass A. von Humboldt, Tagebücher der Amerikanischen Reise. Tagebuch VIII (1802-1804), f. 34v-35r.

METTRE LE MONDE EN CHIFFRES

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d'excuse laisse pour lui ouverte la possibilité que la quantification puisse entrer à son tour dans le répertoire esthétique à travers lequel le spectacle de la nature est mis en scène, et l'enrichir même d'une dimension nouvelle. Ainsi, dans le creuset du voyage scientifique tel que le pratiqua Alexander von Humboldt au tournant des xvme et xixe siècles, la quantification et l'usage d'instruments de mesure ont pu jouer un rôle médiateur entre l'éthique de la précision et de l'exactitude qui se développe alors dans les sciences, et les tendances esthétiques qui, dans la littérature et la peinture, remodèlent au même moment la perception de la nature. Dans le rapport à la fois émerveillé et rationnel qu'il entretenait avec ses sextants, ses baromètres, ses boussoles et ses chronomètres, dans la portée tout ensemble savante et poétique qu'il accordait aux nombres, Humboldt manifestait - son expérience de voyageur comme son écriture en témoignent - qu'il n'y avait pas d'incompatibilité entre la démarche empirique de la science, qui vise à déchiffrer les secrets de la nature par la mesure et la mathématisation, et la contemplation esthétique de son unité et de son harmonie. BIBLIOGRAPHIE

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HUMBOLDT,

ECOS LITERARIOS EN LA OBRA DE ALEXANDER VON HUMBOLDT, TRAS LA ESTELA DE OTTMAR ETTE Miguel Ángel Puig-Samper y Consuelo Naranjo Orovio (Madrid)

La figura de Alejandro de Humboldt, que frecuentemente se mueve entre los supuestos ilustrados y el emergente romanticismo, parece acomodarse muy bien a la ideología de la modernidad. Su cientifismo -muy bien representado por su obsesión por los instrumentos de medición-, su creencia en la capacidad para comprender los arcanos de la naturaleza y de la sociedad con la fuerza de la razón, su ideología democrática, su interculturalidad y transdisciplinariedad -representativas de la Humboldtian science (Cannon)-, incluso su forma de presentar sus resultados, en los que la ciencia, la ética y la estética forman un todo, algo que Ottmar Ette ha denominado Humboldtian writing (cf. Ette 1999; Godlewska), le acercan al proyecto moderno. Además, hay que señalar su capacidad para crear redes de conocimiento, incluso desde el propio viaje, lo que le conduce, junto a su capacidad publicitaria y epistolar, a un sobresaliente universalismo, que se refleja bastante bien en la recepción de sus viajes, sus ideas y sus publicaciones en la prensa internacional. En su método científico, que define como empirismo razonado, la tensión entre la sensación subjetiva y la objetivación de los resultados es evidente, aunque intenta superarla con el empleo masivo de instrumentos científicos y el cálculo matemático para realizar más tarde la síntesis, sin renunciar al placer estético de la contemplación de la naturaleza y al comentario subjetivo de las sociedades (cf. Labastida). Alexander von Humboldt, aunque siempre reconoció la influencia directa de algunos autores cercanos en su biografía, como Heinrich Campe o Georg Forster, no dejó de citar a otros en su obra final Cosmos, donde comentaba que algunos autores habían dado un impulso poderoso al sentimiento de la Naturaleza en su obra literaria, mostrando un gran atractivo a la imaginación y poniendo al hombre en contacto virtual con la propia Naturaleza, como Jean Jacques Rousseau, el conde de Buffon, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, John Playfair, o los poetas Klopstock, Schiller, Goethe y Byron. Ecos

LITERARIOS DE CAMPE Y ROUSSEAU

La influencia de Joachim Heinrich Campe (1746-1818) en el joven Humboldt parece evidente. Campe fue muy importante para la literatura dedicada a la

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MIGUEL ÁNGEL PUIG-SAMPER/CONSUELO NARANJO OROVIO

educación. Tras sus estudios en la Universidad de Halle, fue tutor de los hermanos Alexander y Wilhelm von Humboldt. Establecido más tarde en Hamburgo, se dio a conocer como autor de escritos sobre educación, entre ellos el Robinson der Jüngere ( 1779). Fue un gran defensor de los ideales de la Revolución francesa, a los que apoya toda su vida. Sus ideas pedagógicas están muy influenciadas por Rousseau y se dirigen a la formación integral de los hombres para llegar a convertirlos en ciudadanos. Además, Rousseau ya recomendaba en su Emile la adaptación del primitivo Robinson para educar a los niños al mostrar al hombre en su estado natural con un sentido moralizante, algo que Campe sigue fielmente. Su afición a la literatura de viajes y el haber sido él mismo un escritor de más o menos éxito con la publicación de su particular Robinson, además de su Die Entdeckung Amerikas (1781-82), tuvo que influir necesariamente en la imaginación del joven Alexander. Asimismo, Humboldt tuvo como segundo profesor a Gottlob C. Kunth, quien parece que dejó su impronta en la adquisición de algunos valores éticos, en la enseñanza de la filosofía roussoniana y en el aprendizaje de otros idiomas. El primero que cronológicamente señala Humboldt como autor que ha desvelado con sentimiento la Naturaleza a sus lectores es precisamente JeanJacques Rousseau, como ha destacado Ottmar Ette (Ette 2008: 144-146), en la Nouvelle Héloïse, publicada en 1759. Esta obra es una muestra impresionante del calado de los escritos rousseaunianos no solo en la literatura humboldtiana sino en lo que luego se llamaría el movimiento romántico, al emplear elementos aparentemente típicos de dicho movimiento combinados con otros de la Ilustración. Así encontramos el espectáculo natural unido a las ruinas, las cascadas, los torrentes, los abismos, la oscuridad del bosque, la caverna, y la naturaleza salvaje contrastando con la naturaleza domesticada, cultivada por el hombre. Como ejemplo podemos citar la Lettre XXIII à Julie: Je voulais rêver, et j'en étais toujours détourné par quelque spectacle inattendu. Tantôt d'immenses roches pendaient en ruines au-dessus de ma tête. Tantôt de hautes et bruyantes cascades m'inondaient de leur épais brouillard. Tantôt un torrent éternel ouvrait à mes côtés un abîme dont les yeux n'osaient sonder la profondeur. Quelquefois, je me perdais dans l'obscurité d'un bois touffu. Quelquefois, en sortant d'un gouffre, une agréable prairie réjouissait tout à coup mes regards. Un mélange étonnant de la nature sauvage et de la nature cultivée montrait partout la main des hommes où l'on eût cru qu'ils n'avaient jamais pénétré: à côté d'une caverne on trouvait des maisons; on voyait des pampres secs où l'on n'eût cherché que des ronces, des vignes dans des terres éboulées, d'excellents fruits sur des rochers, et des champs dans des précipices.

Alexander von Humboldt, siguiendo el ejemplo rousseauniano, se dedicó a escribir apuntes autobiográficos en un tono aparentemente privado pero que denotaba la intención de que en algún momento fueran publicados (Puig-Samper 2010). El más antiguo se llama "Notice sur la vie littéraire de Mr. de Humbold

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(sic), communiquée par lui même au Baron de Forell" y fue redactado por Humboldt durante su estancia en la primavera de 1799 en España en francés y entregado, junto a una memoria (Puig-Samper 1999), al rey Carlos IV con el objetivo de informar a las autoridades españoles - d e las que esperaba obtener el permiso de visitar las colonias españolas en América- sobre sí mismo, así como sus objetivos y los planes relacionados con su famoso proyecto americano. A estas notas autobiográficas y otras realizadas al final de su viaje americano, como la redactada en Filadelfia, hay que añadir que numerosas cartas suyas tenían un carácter parecido, ya que fueron redactadas con el objetivo de dar a conocer tanto el recorrido del viaje realizado hasta el momento como los primeros resultados científicos obtenidos, quizá recordando el estilo epistolar roussoniano que tanto admiraba o el de Madame de Sévigné en sus cartas, que Humboldt había citado en su Cosmos admirado de su sentimiento de la Naturaleza. Pocas semanas después de su vuelta a Europa, en otoño de 1804, Humboldt comenzó la lectura de una "relation abrégée" de su viaje en el Institut de France en Paris. Con este relato, y con la ayuda de diversas cartas de Humboldt que habían sido publicadas in distintas revistas, J.C. de Lamétherie,1 amigo de Humboldt y miembro de la Académie des Sciences, compiló un texto que publicó bajo el título Notice d'un voyage aux tropiques, executé par MM. Humboldt et Bonplanden 1799,1800,1801,1802,1803 et 18042. Poco después se le presentó una nueva ocasión de redactar una nota autobiográfica. Su amigo Marc Auguste Pictet3 se ofreció para divulgar la obra de Humboldt en Gran Bretaña. Para esta campaña difusora, Humboldt le remitió el 3 de enero de 1806 una descripción de su vida con el título "Mes confessions" (Minguet 259-264) -probablemente aludiendo a Jean-Jacques Rousseau, como indica Ottmar Ette-, mostrando además su espíritu de "inquietud moral", una agitación vital que le obligaba a hacer varias cosas a la vez y su nuevo objetivo de visitar Asia (Ette 1999). Ecos

LITERARIOS DEL CONDE DE B ü F F O N Y BERNARDIN DE SAINT-PIERRE

El segundo autor nombrado por Humboldt como ciertamente importante para impulsar el sentimiento de la Naturaleza en la literatura es el conde de BufFon, destacado más que por su Histoire Naturelle por su obra Époques de la Nature (1778), en la que pretendía establecer una nueva teoría sobre la Tierra, que ya había intentado en 1749, creando un sistema general que agrupase los 1 Jean-Claude de Lamétherie (1743-1817), físico y naturalista francés, conocido por el Journal de Physique (antes Observations sur la physique) que dirigió a partir de 1785 hasta su muerte 2 Journal de physique. 59. Año 12(/13) [1804, cah. 2], Thermidor, 122-139. 3 Marc-Auguste Pictet (1752-1825), físico y profesor en Ginebra. Humboldt le conoció en 1795 en Ginebra durante su viaje a los Alpes. Fue un destacado miembro de la Société des Arts, la Société de Physique et d'Histoire Naturelle y de la Société Helvétique des Sciences Naturelles. Asimismo fue editor del Journal de Genève y de la Bibliothèque britannique.

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hechos dispersos que recogía el empirismo simple y utilizando una metáfora que comparaba el método histórico con la investigación histórico-natural sobre la Tierra, que debía buscar los archivos del mundo y los viejos monumentos en las entrañas de la tierra. Algo que podemos ver en el inicio de su obra: Comme dans l'histore civile on consulte les titres, on recherche les médailles, on déchiffre les inscriptions antiques, pour déterminer les époques des révolutions humaines, et les dates des événements moraux; de même dans l'histoire naturelle, il faut fouiller les archives du monde, tirer des entrailles de la terre les vieux monuments, recueillir leurs débris et rassembler en un corps de preuves tous les indices des changements physiques qui peuvent nous faire remonter aux différents âges de la nature. (Buffon 1)

Humboldt alababa a Buffon en el Cosmos como escritor grave y elevado que había podido reunir conocimientos del mundo planetario y de los organismos vivos, además de haber hecho experiencias físicas de gran valor. Por el contrario, le reprochaba que al pasar a la descripción del paisaje -uno de los temas favoritos de Humboldt-, Buffon desarrollaba un estilo con más pompa oratoria que verdad pintoresca, lo que era más a propósito para disponer al sentimiento de lo sublime que para embargar el alma por la propia imagen de la Naturaleza viviente y real. Esto, según Humboldt, era algo achacable a su distancia física de la naturaleza tropical, ya que no había abandonado Europa para acercarse realmente a ese mundo en el que lo natural engendraba un sentimiento especial en su contemplación. Encontramos un eco especial en la obra literaria de Humboldt en el literatonaturalista Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), cuyo relato Paul et Virginie (1787) fue considerado por el naturalista alemán como insuperable a pesar de ser un simple cuadro de una isla tropical, la isla de Francia, actualmente Mauricio, en el que dos graciosas figuras entrelazaban una historia que emergía de un paisaje colmado de plantas exóticas, cañas de bambú o palmeras y tapizado por una rica alfombra de flores. El propio Alexander destacaba esta obra en el Cosmos, que muchas veces había releído con su compañero Aimé Bonpland en las orillas del río Orinoco, extasiados por las majestuosas descripciones de la poderosa naturaleza de los trópicos. No parece la única obra de Saint-Pierre que pudo influir en el discurso literario humboldtiano e incluso en la acuñación de algunos términos como el de los famosos cuadros, que más tarde utilizaría en su conocida obra. Saint-Pierre había publicado en Amsterdam ya en 1773 una obra dedicada a sus viajes titulada Voyage à l'isle de France, à l'isle de Bourbon, au Cap de Bonne-Espérance, etc., con observaciones sobre su naturaleza y la de sus habitantes, con una pulsión sentimental pronunciada hacia el mundo natural y los seres que lo habitaban -incluyendo los esclavos- y con afirmaciones que sin duda serían del gusto de Humboldt como su declaración al destacar la distancia de la patria: "Pour aimer la patrie, il faut la quitter". Saint-Pierre, que se autoproclamaba no naturalista, declaraba, al comentar que comenzaría con una

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descripción de las plantas y los animales de cada país, que "un paysage est le fond du tableu de la vie humaine", una afirmación que sin duda tuvo que estimular al joven Humboldt, que luego se convertiría en un teórico del concepto del paisaje y de su representación pictórica. En este sentido, es muy relevante el párrafo que aparece en la misma obra en la que al hablar del cielo, Saint-Pierre se muestra como un verdadero humboldtiano: C'est un spectacle qu'il n'est pas moins difficile de décrire que de peindre. Figurezvous à l'horizon une belle couleur orange qui se nuance de verd et vient se perdre au zénith dans une teinte lilas, tandis que le reste du ciel est d'un magnifique azur. Les nuages qui flottent çà et là sont d'un beau gris de perle. Quelquefois ils se disposent en longues bandes cramoisies, de couleur ponceau et écarlate; toutes ces teintes sont vives, tranchées et relevées de franges d'or (Saint-Pierre 1773: 63).

Asimismo, mientras que las descripciones de los vegetales y animales suelen ser concisas en esta misma obra, no dejan de aparecer párrafos similares a los luego utilizados por Humboldt, al pasar por las islas Canarias o hacer reflexiones generales sobre los bosques de la isla de Francia, en los que además reconoce los sonidos, como años más tarde haría Humboldt en su conocida descripción sobre los sonidos de la selva en Cuadros de la Naturaleza. Bernardin de Saint-Pierre se expresaba así: "Jamais ces lieux ne furent réjouis par le chant des oiseaux ou par les amours de quelque animal paisible; quelquefois l'oreille y est blessée par le croassement du perroquet, ou par le cri aigu du singe malfaisant" (Saint-Pierre 1773: 121). Además, hay otra curiosa coincidencia entre Bernardin de Saint-Pierre y Alexander von Humboldt: la crítica a la esclavitud negra. El escritor francés lamenta la situación de una isla en la que era necesario tratar a los esclavos como bestias para que los hombres blancos vivieran como hombres. Saint-Pierre hace unas reflexiones sobre la esclavitud que nos recuerdan en muchos momentos a la realizada por Humboldt en el Essai politique sur l'île de Cuba (1826), que le costó la prohibición del libro en la isla antillana y la censura en la edición norteamericana. Saint-Pierre dice entre otras cosas: "Je ne sais pas si le caffé et le sucre sont nécessaires au bonheur de l'Europe, mais je sais bien que ces deux végétaux ont fait le malheur de deux parties du monde. On a dépeuplé l'Amérique afin d'avoir une terre pour les planter; on dépeuple l'Afrique afin d'avoir une nation pour les cultiver" (Saint-Pierre 1773: 201). Bernardin de Saint-Pierre atacó además a los filósofos que discutían tranquilamente en sus despachos sobre las masacres hechas por otros países, olvidando lo que sucedía en esos momentos en los que media Europa esclavizaba a la población africana: Je suis fâché que des Philosophes qui combattent les abus avec tant de courage, n'aient gueres parlé de l'esclavage des Noirs que pour en plaisanter. Ils se détournent au loin. Ils parlent de la Saint-Barthelemi, du Massacre des Mexicains par les

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MIGUEL ÁNGEL PUIG-SAMPER/CONSUELO NARANJO OROVIO Espagnols, comme si ce crime n'étoit pas celui de nos jours, et auquel la moitié de l'Europe prend part (Saint-Pierre 1773: 204).

A pesar de estas afirmaciones hay que decir que el propio Saint-Pierre hizo este viaje de exploración de la isla de Francia acompañado de un negro esclavo, mientras hacía las delicias de sus lectores con magníficas descripciones de la naturaleza de Mauricio, aunque hay que matizar que también describe el horror de la captura de una esclava cimarrona y la muerte por decapitación de otro esclavo huido, lo que provoca en el escritor una terrible exclamación: "Le beau paysage disparut, je ne vis plus qu'une terre abominable" (Saint-Pierre 1773: 288). Además de estos ecos de la obra de Saint-Pierre sobre el viaje a la isla de Francia, encontramos otros en otro importante trabajo del naturalista francés, sus Études de la Nature, en los que, como él mismo indicaba, hacía un intento de llegar a una historia natural global al estilo de Plinio buscando los equilibrios de la Naturaleza, otra de las futuras obsesiones de Alexander von Humboldt. Incluso llegaba a comparar sus descripciones, más o menos conseguidas, con el cuadro inacabado de un pintor: "Descriptions. Conjectures, aperçus, vues, objections, doutes, et jusqu'à mes ignorances, j'ai tout ramassé; et j'ai donné à ces ruines le nom d'Études, comme un peintre aux études d'un grand tableau, auquel il n'a pu mettre la dernière main" (Saint-Pierre 1788: 48). Humboldt, en su alabanza a Saint-Pierre se centraba básicamente en su obra literaria Paul et Virginie, aunque también citaba estos Études de la Nature y la Chaumière Indienne (1791), como imprescindibles para ver las descripciones del mar, las nubes, el viento que murmuraba entre las cañas de bambú o las altas palmas, pero ponía en entredicho la primera obra por sus supuestos errores científicos basados en teorías aventuradas (quizá se refería a la desarrollada en torno a las mareas). El autor francés ya había mencionado además la importancia del grabado y la pintura, que permitían ver las islas Canarias en pleno invierno o los paisajes suizos en medio de un caluroso verano, junto a las descripciones de los marinos y viajeros, para disfrutar de aquellos parajes lejanos difíciles de visitar, tanto de las espantosas tormentas del Cabo de Hornos como de los alegres bailes de los habitantes de los mares del Sur. (Saint-Pierre 1788: 156) En nuestra lectura de esta obra, poco citada en los estudios humboldtianos, encontramos, sin embargo, párrafos de posible inspiración para el joven Humboldt, como aquellos en los que Saint-Pierre invocaba la posible unión de la Geografía y la Botánica para entender la distribución geográfica de los vegetales atendiendo a la latitud, la longitud y la altitud o incluso la posibilidad de crear modelos para los mismos. Esto claramente puede recordarnos a la Geografía de las plantas de Alexander von Humboldt y sus mapas de vegetación en los que se mostraban las plantas según pisos altitudinales enmarcados en una determinada región, como los muy conocidos del Chimborazo y los Andes ecuatorianos o el del pico del Teide en la isla de Tenerife. Si preferimos escuchar las palabras de Saint-Pierre, encontraremos en su descripción del plan de la obra referente a la tercera parte:

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Ce rapport des plantes à la géographie nous offre à-la-fois un grand ordre facile à saisir, et une multitude de divisions très agréables à parcourir en détail. D'abord leurs genres se trouvent divisés, comme ceux des animaux, en aériens, en aquatiques et en terrestres. Leurs clases sont réparties aux zones; et aux degrés de latitude de chaque zone, telles son au Midi la clase des palmiers, et au Nord celle des sapins; et leurs espèces aux territoires de chaque zone, à ses plaines, montagnes, rochers, marais, etc. Ainsi dans la clase des palmiers, le cocotier des rivages de la mer, le latanier de ses grèves, le dattier des rochers, le palmiste des montagnes, etc. Couronnent les divers sites de la Zone torride, tandis que dans celle des sapins, les pins, les epicea, les mélèzes, les cèdres, etc. Se partagent l'empire du Nord. Cet ordre, en plaçant chaque végétal dans son lieu naturel, nous donne encore les moyens de reconnoître l'usage de tous ses parties, et j'ose dire, les raisons qui ont déterminé la nature à en varier la forme, et tant de variétés de la même espèce, en nous découvrant les convenances admirables qu'elles ont dans chaque latitude avec le soleil, les vent, les eaux et la terre. On peut entrevoir par ce plan, quel jour la géographie peut répandre sur l'étude de la botanique, et de quelle lumière à son tour la botanique peut éclairer la géographie; car je suppose qu'on vînt à faire des cartes botaniques, où par des couleurs et des signes, on représentât dans chaque pays le règne de chaque végétal qui y croît, en en déterminant le centre et les limites, on appercevroit d'abord la fécondité propre à chaque terrain (Saint-Pierrel788: 60-62).

Ecos

LITERARIOS DE G e O R G

FûRSTER

Como nos ha recordado Ottmar Ette (2008: 147), la influencia del viajero Georg Forster sobre el joven Alexander von Humboldt fue crucial en su desarrollo intelectual y en la forma de describir la Naturaleza. Como indicamos en otro lugar (Garrido y Puig-Samper 71-92), Humboldt en una excursión que realizó en compañía del botánico holandés Steven Jan van Geuns fue a Maguncia, donde pasó ocho días en casa de Georg Forster, una estancia que le permitió afianzar su amistad y su admiración por él. Este le propuso un viaje por los Países Bajos, Inglaterra y Francia que sembraría para siempre en Humboldt las semillas de su pasión por la exploración. Forster había navegado los mares del Sur con el capitán James Cook y era un ardiente partidario de la Revolución. Su admiración por él le llevó a dedicarle su primera obra Mineralogische Beobachtungen iiber einige Basalte am Rhein (1790). Al finalizar el semestre, Forster le había propuesto acompañarle en un breve viaje por Europa y Humboldt aceptó encantado, así que a finales de marzo de 1790, partieron en un barco que le llevaría por el Rin hasta Düsseldorf y desde allí, a través de Brabante y Flandes, hasta Inglaterra. Una excursión a través de la isla les llevó hasta Bristol, en la costa occidental. Desde allí atravesaron Birmingham en el Derbyshire septentrional, hasta las montañas calizas de Peak y la ciudad de Oxford, pasando por el lugar donde nació Shakespeare, Stratfordupon-Avon. Fiel a su espíritu que también le acompañaría en sus viajes posteriores, visitó minas, cuevas y el jardín botánico de Kew. Forster describió partes

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de este viaje en su obra Ansichten vom Niederrhein, cuyo título es un reflejo de lo que será la obra posterior de Humboldt, especialmente por el concepto de "Ansichten" que también utilizará en sus obras. Según podemos ver en el relato de Forster los viajeros tuvieron también un notable encuentro con la pintura inglesa en las salas de la Royal Academy, de la que habría que destacar a Thomas Daniell y especialmente a William Hodges: Hodges, peintre de paysage, créateur en son genre, réunit dans ses délicieuses compositions tout ce que la nature peut offrir de plus délicat et de plus exquis. Nul n'a su mieux que lui s'élever jusqu'à l'apogée de son art, entraîner l'ame du spectateur et la transporter au-delà des limites ordinaires. Quel dommage que ses figures déparent un peu ses charmans paysages! (Forster, sin año: 4-5). Muchos años después, tras volver de su viaje por América, Humboldt redactaría el breve texto llamado Mes Confessions enviado adjunto en una carta, fechada el 3 de enero de 1806, a su amigo el naturalista Jean Pictet. En este documento se expresaba de la siguiente forma: Au printemps, M. Georges Forster, avec qui j'avais lié connaissance à Mayence, me proposa de le suivre en Angleterre dans ce voyage rapide qu'il a décrit dans un petit ouvrage (Ansichten, etc.) justement célèbre par l'élégance du style. Nous passâmes par la Hollande, l'Angleterre et la France. Ce voyage cultivait mon esprit, me décida aussi plus que jamais pour le voyage hors d'Europe. Je vis alors [pour] la première fois la mer à Ostende et je me souviens que cette vue fit la plus grande impression sur moi. Je vis moins la mer que les pays auxquels cet élément devait un jour me porter. Sir Joseph Banks daigna me distinguer malgré ma grande jeunesse et au depuis des contés pour moi qui m'inspirent la reconnaissance la plus vive. J'eus aussi occasion de voir M. Cavendish, sir Charles Magden, M. Smith et M. Sibthorp à Oxford. Nous visitâmes Bristol et les cavernes du Derbyshire (Humboldt 1905: 238). La importancia de Georg Forster en la biografía de Humboldt la indicó él mismo en su Notice sur la vie littéraire de Mr. de Humbold (sic), communiquée par lui même au Baron de Forell, que acompañó a la presentación de su memorial de viaje a Carlos IV en 1799: Les succès peu mérité qu'eut mon premier ouvrage sur les montagnes basaltiques du Rhin, fit désirer au chef de nos mines, le Baron de Heiniz (sic), que je me vouasse à son département. Je fis delors un voyage de Mineralogie et d'histoire naturelle en Hollande, en Anglaterre et en France sous la conduite de George Forster, célèbre Naturaliste, qui avoit fait le tour du monde avec le Cap. Cook. C'est à lui queje dois pour la plupart le peu de connoissances, queje possède.4

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Archivo Histórico Nacional, Madrid (AHN), Estado, leg. 4709.

ECOS LITERARIOS EN LA OBRA DE ALEXANDER VON HUMBOLDT

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En las obras de Forster se aprecian muchos de los rasgos que se repetirán también en la obra de Humboldt, como los panoramas ampliamente dispuestos, la alusión a la luz y el color de las escenas que convierten el relato en imágenes vivientes, la narración del viaje de forma vivaz que no deja ningún detalle fuera de consideración, así como la gran importancia del paisaje y el conocimiento del entorno, su indofilia (cf. Dharampal-Frick), aunque Humboldt también hizo algunas alusiones a sus diferencias descriptivas con su maestro. En su correspondencia con Varnhagen von Ense, Humboldt contaba en cierta ocasión lo que iba a suponer su último gran trabajo: Cosmos. Refiriéndose a su descripción de la naturaleza como poésie descriptive, por su necesidad de evocar el placer más allá de su mera descripción científica. Pero ahondaba en la necesidad de no sobrepasar nunca la barrera de la narración minuciosa y científicamente exacta, intentando diferenciarse del estilo que tenían Forster y Chateaubriand (Humboldt 1860: 35-40). Además de la influencia que pudo tener en Humboldt el viaje directo con Georg Forster, este fue el principal escritor que relató el segundo viaje de James Cook (1772-1775), embarcándose siendo muy joven con su padre Johann Reinhold Forster. Su obra Voyage round the World fue considerada como una de las obras fundamentales de la literatura moderna de viajes y un texto que influiría notablemente en Alexander von Humboldt, especialmente en la estética de las descripciones. Como ha indicado Ottmar Ette (2008: 148), ya en el preámbulo de esta importante obra de Forster retoma la polémica entre filósofos y viajeros coleccionistas, intentando buscar una nueva mirada totalizadora de la realidad alejada de los cómodos sillones de los salones parisinos pero también de los "analistas de mosquitos", algo que Alexander von Humboldt seguiría fielmente al criticar, por ejemplo, el afán taxonómico frente a un empirismo razonado capaz de establecer nuevas leyes como las aportadas en la Geografía de las plantas o de establecer una nueva visión holística de la Naturaleza: The philosophers of the present age, to obviate the seeming contradictions in the accounts of different travellers, have been at the trouble to select certain authors in whom they have placed confidence, and rejected as fabulous the assertions of all the rest. Without being competent judges of the subject, they have assumed a few circumstances as facts; and wresting even those to suit their own systems, have built a superstructure which pleases at a distance, but upon nearer examination partakes of the illusive nature of a dream. The learned, at last grown tired of being deceived by the powers of rhetoric, and by sophistical arguments, raised a general cry after a simple collection of facts. They had their wish; facts were collected in all parts of the world, and yet knowledge was not increased. They received a confused heap of disjointed limbs, which no art could reunite into a whole; and the rage of hunting after facts soon rendered them incapable of forming and resolving a single proposition; like those minute enquirers, whose life is wholly spent in the anatomical dissection of flies, from whence they never draw a single conclusion for the use of mankind, or even of brutes. Besides this, two travellers seldom saw the same object in the same manner, and each reported the fact differently, according to his sensations, and

340

MIGUEL ÁNGEL PUIG-SAMPER/CONSUELO NARANJO ORO VIO his peculiar mode of thinking. It was therefore necessary to be acquainted with the observer, before any use could be made of his observations. The traveller was no longer to trust to chance for a variety of occurrences, but to make use of his first discovery, as the thread of Ariadne, by the help of which he might guide his steps through the labyrinth of human knowledge. It was therefore requisite that he should have penetration sufficient to combine different facts, and to form general views from thence, which might in some measure guide him to new discoveries, and point out the proper objects of farther investigation. This was the idea with which I embarked on the late voyage round the world, and agreeable to which I have collected materials for the present publication, as far as the time, my situation and abilities, would permit (Forster 2000: 9).

Ecos

DE IDA Y VUELTA EN DARWIN Y HUMBOLDT

Una referencia poco explorada en la literatura humboldtiana es la cita elogiosa de Alexander von Humboldt hacia Charles Darwin, no ya como joven geólogo destacado, sino como autor de bellas descripciones -especialmente de Tahiti- en su obra sobre el viaje del Beagle (cf. Darwin). La influencia de Humboldt en Darwin ha sido más analizada y comentada. La narración del viaje de Humboldt hizo exclamar a Darwin que "ni una docena de otros libros influyó tanto en él". Humboldt estuvo presente en la mente de Darwin antes y durante su viaje en el Beagle. En abril de 1831 escribe a su primo segundo, el clérigo y naturalista William Darwin Fox, comentándole su obsesión -"hablo, pienso y sueño"- por visitar las islas Canarias, especialmente Tenerife, que Humboldt escribió como un sitio hermoso5. Al mismo tiempo escribía a su hermana Caroline expresándole que leía a Humboldt y mostraba su entusiasmo por visitar el Teide y contemplar el gran árbol del drago6. En julio de ese mismo año notifica a su amigo Henslow que está leyendo y releyendo a Humboldt en relación a Canarias y repite su intención de ver el famoso drago descrito por el sabio prusiano7. Charles piensa en él cuando no puede desembarcar en Tenerife a causa de la cuarentena que se quiso imponer al buque debido a la epidemia de cólera que hacía estragos en Europa en los años de 1831 y 18328. Con el mismo entusiasmo y por esa misma época -en mayo-junio de 1832- envía también a Henslow una carta desde Río de Janeiro para decirle que antes sentía admiración por Humboldt, pero ahora casi le adora,

5

Darwin Correspondence Project, University of Cambridge. Todas las cartas que se citan a continuación pertenecen a este proyecto. Carta 96. Charles Darwin a W. D. Fox, 7 de abril de 1831. Véase también la Carta 132. Charles Darwin a W. D. Fox, 19 de septiembre de 1831, donde le recomienda vivamente la lectura de Humboldt, en relación con los países tropicales. Fox realizaría, por encargo de Darwin, el extenso índice de La variación de los animales y plantas bajo domesticación. 6 Carta 98. 7 Carta 102. Charles Darwin a J. S. Henslow. Shrewsbury, 11 de julio de 1831. 8 Carta 171. Charles Darwin a J. S. Henslow, Río de Janeiro, 18 de mayo y 16 de junio de 1832.

ECOS LITERARIOS EN LA OBRA DE ALEXANDER VON HUMBOLDT

341

ya que solo él brinda una noción aproximada de las sensaciones que brotan en la mente al entrar por vez primera en los trópicos9. Todavía en 1865 Darwin sigue refiriéndose a la influencia de la obra de Humboldt al comentar con el naturalista Alfred Russel Wallace (1823-1913) la importancia de los diarios de viaje en el desarrollo del gusto por la historia natural.10 Incluso, al final de su vida, por 1881, Darwin le decía a su amigo Joseph D. Hooker que "Humboldt era el mayor científico viajero que jamás había existido"11. Si repasamos las citas concretas de Darwin en la obra cumbre de Humboldt, el Cosmos, nos encontramos con obras como su Voyages of the Adventure and Beagle, Journal of Researches into the Geology and Natural History of the various countries visited by H.M.S. Beagle, Geological Observations on the Volcanic Islands, Geological Observations on South America, The Structure and Distribution of Coral Reefs y Volcanic Islands. Humboldt muestra un gran conocimiento de las obras de Darwin; y el hecho que también conoce y hace referencia a artículos de Darwin en distintas revistas científicas, refleja ya un interés destacable por los trabajos del naturalista británico. En estas referencias hace evidente la gran estima que tiene de Darwin; además le alaba en numerosas ocasiones por sus bonitas y detalladas descripciones, su ingenio y su agudeza como investigador original, así como por la elegancia con la que está escrito su diario. También emite juicios muy favorables respecto al contenido científico en las obras de este último, le presenta como un gran especialista, un excelente geólogo, hace referencia a sus importantes testimonios sobre las actividades de los volcanes de Chile, sus explicaciones sobre la formación peculiar del fiordo en el punto final del sureste de América, su visión generalizadora del conjunto de los fenómenos de los terremotos y la erupción de los volcanes y, como ya indicamos, su "preciosa descripción de Tahiti". En las descripciones de Tahiti de Charles Darwin encontramos efectivamente esas descripciones humboldtianas que nos hablan del sublime espectáculo, que al propio Humboldt le entusiasman: From our position, almost suspended on the mountain-side, there were glimpses into the depths of the neighbouring valleys; and the lofty points of the central mountains, towering up within sixty degrees of the zenith, hid half the evening sky. Thus seated, it was a sublime spectacle to watch the shades of night gradually obscuring the last and highest pinnacles (Darwin 490).

El 18 de septiembre de 1839 Alexander von Humboldt se dirigía en una carta a Darwin para felicitarle por la publicación de su Diario de viaje a bordo del Beagle. Humboldt expresaba su emoción por la lectura de aquel texto que 'Carta 171. 10 Carta 4896. Charles Darwin a A. R. Wallace, 22 de septiembre de 1865. 11 Carta 13277. Charles Darwin a J. D. Hooker, 6 de agosto de 1881.

342

MIGUEL ÁNGEL PUIG-SAMPER/CONSUELO NARANJO OROVIO

Darwin calificaba simplemente como el "Diario de un naturalista". Además, se mostraba orgulloso por haber podido influir en esta obra ya que, en su opinión, una obra era buena si hacía surgir otras mejores. A él mismo le había sucedido lo mismo con la del abuelo de Charles Darwin, Erasmus, que sin duda había influido con su Zoonomía en su obra en la época en que Humboldt se interesaba por la excitación de las fibras nerviosas mediante estímulos eléctricos. Respecto a asuntos científicos concretos que le hubieron parecido a Humboldt de interés en la obra de Darwin, no escatimó alabanzas por el número de nuevas e ingeniosas observaciones sobre la distribución geográfica de los organismos, la fisionomía de las plantas, la constitución geológica del suelo, las antiguas oscilaciones, sobre la vegetación verde y húmeda de los páramos, sobre los hallazgos de osamentas del mundo primitivo, la alimentación de los grandes paquidermos, sobre la antigua cohabitación de animales separados hoy día por enormes distancias, sobre el origen de las islas de coral, sobre los fenómenos que presentaban los glaciares que descendían hacia el litoral, sobre la tierra congelada cubierta de vegetales, sobre la causa de la ausencia de bosques, sobre la acción de los terremotos y sus relaciones con el medio ambiente, etc., un sinfín de observaciones que le maravillaron. Humboldt llegó a comparar este diario del naturalista inglés con el de Johann Reinhold Forster (1729-1798), elogiando páginas concretas de Darwin y el bello final, expresión de calma moral en un alma pura y benévola. Se cerraba con Darwin el eco literario reconocido por el propio Alexander von Humboldt, aunque nos queda la tarea de rastrear los ecos inconscientes en la obra de este naturalista, siguiendo la estela de Ottmar Ette.

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FORSTER,

ECOS LITERARIOS E N LA O B R A DE A L E X A N D E R V O N H U M B O L D T

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ALEXANDER VON HUMBOLDT A N D WILLIAM SHAKESPEARE Ingo Schwarz (Berlin)

1 . A L E X A N D E R VON H U M B O L D T ' S INTEREST IN THE DESCRIPTION OF N A T U R E IN P L A Y S BY SHAKESPEARE

In most biographies of Alexander von Humboldt the name of William Shakespeare does not appear. However, a close look at Humboldt's writings and his correspondence shows that the Prussian scientist and explorer took an interest in Shakespeare. What was the reason for that interest? A first hint we find in the index of Humboldt's Kosmos: "Shakespeare (Will., 1564-1616): bes. Naturschilderungen II (63e-64m||, A. 125.)" (Humboldt 1862: 1002).1

This is a reference to the German edition of Kosmos, volume 2, pages 63 (beginning) to 64 middle and a footnote on page 125. In an English translation it reads Shakespeare, who, in the hurry of his animated action, has hardly ever time or opportunity for entering deliberately into the descriptions of natural scenery, yet paints them by accidental reference, and in allusion to the feelings of the principal characters, in such a manner that we seem to see them and live in them. Thus, in the Midsummer Night's Dream, we live in the wood; and in the closing scenes of the Merchant of Venice, we see the moonshine which brightens the warm summer's night, without there being actually any direct description of either. 'A true description of nature occurs, however, in King Lear, where the seemingly mad Edgar represents to his blind father, Gloucester, while on the plain, that they are ascending Dover Cliff. The description of the view, on looking into the depth below, actually excites a feeling of giddiness' (Humboldt 1997b: 73-74).

The last passage is a reference to King Lear, act 4, scene 6. But was all of this learned and clear analysis part of Humboldt's "universal" knowledge? The answer is no! Humboldt indicates in a footnote that he took the passage "distinguished in the text by marks of quotation, relating to [...]

1

This particular work was not translated into English.

346

INGO SCHWARZ

Shakespeare, from unpublished letters addressed to myself by Ludwig Tieck" (Humboldt 1997b: 74).2 It was Humboldt's method and habit to use the expertise of colleagues and friends when his own knowledge did not seem to be sufficient. Thus he consulted Jacob Grimm on the description of nature in old German literature, or he corresponded with art historians on the history of landscape painting. However, we have good reasons to assume that Humboldt was to a certain degree familiar with Shakespeare's life and works. In 1790 he and his travel companion Georg Forster had visited Stratford-upon-Avon. In January 1828, that was the time of his famous Cosmos lectures in Berlin, he relaxed by watching plays by Schiller and Shakespeare, as we learn from a letter to his friend Achille Valenciennes in Paris.3 Which plays could Humboldt see in Berlin around the years of 1827 through 1828? Let us take a look at the Berlinische Nachrichten von Staats-und gelehrten Sachen, one of the daily newspapers in the Prussian capital: November 22, 1827: König Lear, by Friedrich Ludwig Schröder4, after Shakespeare; December 10, Shakespeare's Heinrich IV. first part, translated by Schlegel; 5 December 12, Die Jungfrau von Orleans (The Maid of Orleans) by Friedrich Schiller; December 26, Wallensteins Tod (Death of Wallenstein) by Schiller. January 12, 1828, Schroder's König

Lear.

These are possibilities but we cannot be sure which plays Humboldt really saw.

2 . HUMBOLDT FOCUSED U P O N A QUOTATION FROM Love's

Labour's

Lost

On October 10, 1836 Humboldt wrote to his secretary Eduard Buschmann6: [...] sehen Sie zu ob Sie durch Freunde mir eine Uebersez[ung] von Schakespears Stük (Der Liebe Müh Umsonst), worin beiliegende Verse vorkommen, schaffen können.

2

Johann Ludwig Tieck (1773-1853), German translator, poet and novelist. Theodorides 1965, p. XXXVI. 4 Friedrich Ludwig Schroder (1744-1816), German actor, manager and dramatist; he contributed to introducing Shakespeare on the German stage. 5 August Wilhelm (later: von) Schlegel (1767-1845), German poet, translator, critic; his translations of Shakespeare are still regarded as classics. 6 Johann Karl Eduard Buschmann (1805-1880), German philologist; worked closely with Wilhelm and Alexander von Humboldt. 3

ALEXANDER VON HUMBOLDT AND WILLIAM SHAKESPEARE

347

Ich vermuthe die Verse sind von Schlegels (Spikers? 7 Tycks? 8 ) Uebersezung. Ich will Sie in meiner Rede anwenden aber die Stelle im Zusammenhang sehen. 9 A t t a c h e d to this letter is a slip o f paper w i t h this quotation: Shakspear (Der Liebe Müh umsonst Act 1. Sc. 1) Der Erdbewohner, der im Himmelsheer Gevatterhaft jedweden Fixstern nennt Geniesst er ihrer hellen Nächte mehr Als wer so hingeht u[nd] sie gar nicht kennt... A n d the note ends w i t h „an Schlegel?" 1 0 This p a s s a g e can e a s i l y b e f o u n d in Love's Labour

s Lost, act 1, s c e n e 1.

Let u s take a look at Shakespeare's original v e r s e and early G e r m a n translations: These earthly godfathers of heaven's lights, That give a name to every fixed star, Have no more profit of their shining nights Than those that walk and wot not what they are. Too much to know, is to know nought but fame; And every godfather can give a name. This is the final part o f a sonnet, w h i c h Shakespeare puts into B e r o w n e ' s mouth. A c t u a l l y there w e r e a number o f early G e r m a n translations o f Labour's

T h e first o n e w a s published in 1 7 7 4 by L e n z " under the Latin title vincit omnia}2.

7

Love's

Lost. Amor

Here his interpretation o f the B e r o w n e passage:

Samuel Heinrich Spiker (1786-1858), newspaper editor, writer, translator and librarian in Berlin. 8 Ludwig Tieck. 9 Unpublished letter, autograph in the Biblioteka Jagiellonska, Krakow, Poland: Nachlass Alexander von Humboldt, Bd. 13/1, Bl. 221-222. Translation: "[...] see to it whether you can get me, through friends, a translation of Shakespeare's play (Love's Labour's Lost) in which the attached verse appears. I assume the verse from Schlegel's (Spiker's, Tieck's) translation. I would like to use it in my speech but I want to see the passage in its context." 10 Autograph in the Biblioteka Jagiellonska, Krakow, Poland: Nachlass Alexander von Humboldt, Bd. 13/1, Bl. 189. Online abrufbar unter http://gdurl.com/3TTl. 11 Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792); writer and translator; belonged to the German Sturm und Drang movement 12 This is the inscription on the brooch worn by the Prioress in Chaucer's Canterbury Tales. I would like to thank William Roba for this observation.

INGO SCHWARZ

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Diese irrdischen Gevattern des Himmels, diese Astronomen, die j e d e m Stern gleich einen Namen an den Hals werfen, haben nicht grössern Gewinn von den schönen Nächten als der ehrliche Bauer, der drunter umherspaziert und viel weiß, was sie bedeuten. Nein nein, zu viel wissen, heißt nichts wissen als höchstens sich einen N a m e n zu machen, weil man andern Dingen Namen geben kann.

In 1778 Eschenburg13 published his version under the German title Der Liebe Müh ist umsonst. In this work the passage reads: Jene irdischen Taufzeugen zu den Gestirnen des Himmels, die jedem Fixsterne seinen Namen geben, haben eben so wenig Nutzen von ihren sternhellen Nächten, als andre ehrliche Leute, die umher gehen, und nicht wissen, was die Sterne sind. Wenn man zu viel weis, weis man gar nichts, als höchstens berühmt zu werden; und jeder Taufzeugen kann uns einen Namen geben.

Thus the poetic form of the sonnet is eliminated. Obviously, the text on Humboldt's slip of paper came from another translation. Humboldt had guessed that the translator was either his friend Spiker or that he came from the circle around the Romantic writers Schlegel and Tieck. However Baudissin's14 classical translation of Love's Labour's Lost appeared only in 1839, that is three years after Humboldt's letter to Buschmann. But which translation does Humboldt's text belong to? We find it in Shakspeare 's Schauspiele: Mit Erläuterungen von Johann Heinrich Voß und dessen Söhnen Heinrich Voß und Abraham Voß (vol. 2. Leipzig 1818) on page 410. Whether or not Buschmann was able to identify this source we do not know. But we can find out where Humboldt had found the four lines from Shakespeare's play. In the left margin of the slip he wrote down a name and a page number. This name was not easy to decipher but with some luck it became clear that it reads "Scheidler". A look into the catalogue of the Humboldt Library by Henry Stevens helped (cf. Stevens 1967): on page 651 under No. 9129 we find: „Karl Hermann Scheidler: Propädeutik und Grundriß der Psychologie. Zweite, sehr vermehrte Ausgabe. Darmstadt 1833." On page 153, the quotation from Shakespeare's play is printed exactly in the way Humboldt had copied it. In a footnote Scheidler wrote: Ganz lächerlich ists, wenn diejenigen, die sich mit den Namen der Sterne bekannt gemacht haben, sich nun einbilden, etwas von Astronomie zu verstehen. Schon Shakspear (Der Liebe Müh umsonst Act 1. Sc. 1.) sagt treffend: 1 5

13

Johann Joachim Eschenburg (1743-1820), German critic and literary historian. Wolf Graf von Baudissin (1789-1878), German diplomat, writer, and translator. 15 Translation: It is quite ridiculous when people who have acquainted themselves with the names of stars now think they understand astronomy. Already Shakespeare (Love's Labour's Lost, act 1, scene 1) said truly: 14

ALEXANDER VON HUMBOLDTAND WILLIAM SHAKESPEARE

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,Der Erdbewohner, der im Himmelsheer Gevatterhaft jedweden Fixstern nennt, Genießt er ihrer hellen Nächte mehr Als wer so hingeht und sie gar nicht kennt?' u.s.w.

Now we know where Humboldt had found the German quotation from Shakespeare and where it originally had come from. But why did he want to know more about the passage in its context? Humboldt was convinced that a deeper insight into the essence of natural phenomena would enhance a higher enjoyment of nature. When he first read the four lines from Shakespeare's play, he might have assumed that he had come across an opinion which was worth discussing, maybe contradicting, in one of his speeches16. Later, in Humboldt's Cosmos, the relationship between knowledge, cognition and enjoyment of nature became a central topic. 3 . H U M B O L D T ' S P L A N TO Q U O T E S H A K E S P E A R E IN HIS

COMSOS

In April 1841 Humboldt sent the following letter to the publisher and translator Samuel Heinrich Spiker: Je retourne pour quelques jours à Potsdam, mais en revenant, j'aurai à Vous consulter sur un passage de Shakespeare et un autre de Burke17. Vous devez, dans Votre sentiment de goût exquis, m'arranger deux notes que j'imprime dans mon Cosmos. Vous verrez par la feuille ci-jointe de quoi il est question: y-a-t-il gevatterhaft dans le texte anglais? et puis il me faut la page de Burke? N'écrivez pas, nous arrangerons cela de bouche ensemble (Humboldt/Spiker 2007: 169).

The attached sheet can be the one that Humboldt had sent to Buschmann, or a copy of it, for only here the word gevatterhaft appears. However, we do not know how Spiker answered this letter. It is likely that he sent his own translation of the Berowne sonnet to Humboldt. Den ird'schen Pathen aller Himmelslichter, Die jeden Fixstern alsobald getauft, Kommt ihre Glanzesnacht nicht mehr zu Statten, Als denen, die hingehn, unwissend wer sie sind! Zu vieles wissen, heisst den Ruhm nur kennen, Und jeden kann ein Pathe wohl benennen.

Together with this translation, Humboldt asked Spiker for a note which he planned to insert into his Cosmos:

16 17

We do not know which speech Humboldt had in mind. Edmund Burke (1729-1797), Irish statesman, author, and philosopher.

350

INGO SCHWARZ Daignez me renvoyer cette page. Je me sers de votre belle traduction dans une note qu'on imprime dans mon Kosmos. Vous permettrez que je dise, from Spiker's translation. Cela me fera plaisir aurai-je ä encourir la fureur du Marquis Auguste de Schlegel ou de Tieck [...]? Dites-moi s'ils ont aussi traduit ce morceau?18

Actually, by the time this note was written, the translation by Baudissin was available. As Humboldt trusted his friend Karl August Varnhagen von Ense most in questions of style and language, he sent him Spiker's translation: "I am sure you will not scold me for quoting [...] in a note [...] the little-known passage of Shakespeare? I had said that the knowledge of Nature was not exactly necessary for enjoyment, but that it increased it."19 This is Varnhagen's verdict: „Unhappily, the translation of Spiker is bad from every point of view."20 But was this translation really so poor? Actually, only one line seems to be problematic: "Too much to know, is to know nought but fame" („Zu vieles wissen, heisst den Ruhm nur kennen"). Fame in the context of the play does not mean „being widely known and recognized" (German: Ruhm) but rumor (German: Gerücht). A correct German translation could be: "Zu viel zu wissen heißt, nur vom Hörensagen kennen." (Shakespeare 1999: 96). However, this special meaning of the word fame was not familiar to the early German translators: Lenz: „sich einen Namen zu machen"; Eschenburg: „berühmt zu werden"; Baudissin: „mit Worten kramen". In his classical German version, Baudissin as translator decided to keep the rhyme, instead of the actual meaning of the word, since his next line reads "Und jeglicher Gevatter kann benamen." We can only guess that Varnhagen's opinion about Spiker had an impact on Humboldt's decision not to include the quotation from Shakespeare's play into his Cosmos. But we have some hint as to where the author had planned to put it. In his letter to Spiker of April 1841, Humboldt had mentioned Shakespeare and Burke in the same context. Therefore he wrote in Cosmos, vol. 1: The vault of heaven, studded with nebulae and stars, and the rich vegetable mantle that covers the soil in the climate of palms, can not surely fail to produce on the minds of these laborious observers of nature the impression more imposing and more worthy of the majesty of creation than on those who are unaccustomed to investigate the great mutual relations of phenomena. I can not, therefore, agree with Burke when he

18

Humboldt to Spiker [before April 28, 1841] in: Humboldt/Vamhagen 1860: 71. Translation: Be so kind as to return this page to me. I use your beautiful translation in a note which is printed in my Cosmos. You will permit me to say, from Spiker's translation. This will be my pleasure, will I incur the anger of Marquis August von Schlegel or of Tieck [...]? Tell me if they have also translated this piece. 19 Humboldt to Spiker [before April 28, 1841] in: Humboldt/Vamhagen 1860: 70. 20 Humboldt to Spiker [before April 28, 1841] in: Humboldt/Vamhagen 1860: 71.

ALEXANDER VON HUMBOLDT AND WILLIAM SHAKESPEARE

3 51

says, 'it is our ignorance of natural things that causes all our admiration, and chiefly excites our passion.' (Humboldt 1997a: 39-40).

Here we see the connection of the way in which Humboldt interpreted Burke and his intention to use the quotation from Shakespeare's play. At first sight, Berowne's (Biron's) sonnet has a similar message: you can admire and enjoy the stars in the sky without knowing their names, or as Humboldt has put it, "the knowledge of Nature was not exactly necessary for enjoyment, but [...] it increased it." But when we take a closer look at the play, the sonnet can be interpreted as a statement against people who pretend to know the secrets of nature without serious empirical research. It is possible that Humboldt took a closer look at Berowne's role in Love's Labour's Lost and came to the conclusion that the sonnet did not fit into his argument. I assume that this was the reason why Humboldt abstained from the note with the Shakespeare quotation. 4 . CONCLUSION

The natural scientist Alexander von Humboldt in his Cosmos widely discussed the question of how human beings have been enjoying nature and how this enjoyment could be increased by seriously studying nature. In the course of this discussion he did research into the representation of nature in the literatures of different peoples and periods of time. When his own wide knowledge appeared not to be sufficient, he asked experts for help. In the case of literature such specialists were for example Jacob Grimm and Ludwig Tieck. As we have seen, Humboldt was very careful with the choice of quotations that he did not know exactly. It was quite possible that he referred to more than one colleague on a single issue. If we want to investigate the way in which Humboldt created his works, a close look at his correspondence is the clue to answering many questions and is thus inevitable.21 LITERATURE

Alexander von. Kosmos. Entwurf einerphysischen Weltbeschreibung. Vol. 5. 5 vis. Stuttgart: Cotta'scher Verlag, 1862. Print. HUMBOLDT, Alexander von. Cosmos. A sketch of the physical description of the Universe. Translated by E[lise] C. Otte. Vol. 1. With an introduction by Nicolaas A. Rupke. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1997a. Print. HUMBOLDT, Alexander von. Cosmos. A sketch of the physical description of the Universe. Translated by E[lise] C. Otte. Vol. 2. With an introduction by Michael Dettelbach. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1997b. Print. HUMBOLDT,

21 I want to thank Professor Dr. William Roba, Scott Community College, Davenport, Iowa, for reading this paper and for valuable suggestions.

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INGO S C H W A R Z

Alexander von, and Samuel Heinrich SPIKER. Briefwechsel. Ingo Schwarz (ed.). Berlin: Akademie Verlag, 2007. Print. Beiträge zur Alexander-von-HumboldtForschung 27. HUMBOLDT, Alexander von, and Karl August Ludwig Philipp Varnhagen von Ense. Leiters of Alexander von Humboldt, written between the years 1827 and 1858, to Varnhagen von Ense. Together with extracts from Varnhagen's diaries, and letters from Varnhagen and others to Humboldt. London: Trübner & Co., 1860. Print. SHAKESPEARE, William. Love's Labour's Lost. Verlorene Liebesmühe. Englisch-deutsche Studienausgabe. Ed. and Translation by Ursula Sautter. Tübingen: Stauffenburg, 1999. Print. STEVENS, Henry. The Humboldt Library. A catalogue of the Library of Alexander von Humboldt. 1863. Leipzig: Zentral-Antiquariat, 1967. Print. THÉODORIDÈS, Jean. Une amitié de savants au siècle dernier: Alexander von Humboldt et Achille Valenciennes (Correspondance inédite). Biologie médicale (numéro hors série) 54 (1965): I-CXXIX. Print.

HUMBOLDT,

LITERATURWISSENSCHAFT ALS LEBENSWISSENSCHAFT

VIVIR CON LA LITERATURA: BIO-POÉTICA Y EL SABER DE LA VIDA APUNTES SOBRE JULIO CORTÁZAR Y MARGO GLANTZ Vittoria Borsò (Düsseldorf)

La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos (Cortázar 1991: 378).

Así empieza el capítulo 104 de Rayuela. En él se reconoce que el desafío de la búsqueda de Cortázar es justamente salir del laberinto de los signos, aunque sea temporalmente, esto es, buscar las líneas de fuga del laberinto para hacer un salto más acá,1 hacia lo que está cerca y que no vemos precisamente porque está cerca: "un hecho vivido".2 Encontramos pues en Rayuela los síntomas del peso ontológico del vivir, prefigurados también en los ensayos de la Teoría del túnel por medio de una confluencia de surrealismo y existencialismo.3 Empiezo mi ensayo dedicado a Ottmar Ette con estas referencias a mi lectura de Cortázar, con la que me posiciono en contra de aquellas interpretaciones surrealistas y neofantásticas que vieron el "salto" mencionado en la cita anterior como una transgresión de los límites para conseguir la surrealidad. Inspirada por la sensibilidad de Ottmar Ette frente al saber de la literatura acerca de la vida,4 y consciente de nuestro común anhelo de rescatar el potencial de un "vivir con la literatura", quiero señalar otros matices dejados de lado por la mirada teórica de la posmodernidad y que sitúo, en mi relectura de Rayuela, en el marco de la reontologización de la literatura. Así pues, el Kibbuz del deseo que Cortázar quiere conseguir en esta novela es más que tan sólo el espacio transcendente del surrealismo (cf. Cortázar 1994a: 38). Se trata más bien de la búsqueda de la corporeidad, del erotismo y del deseo como fuerzas rebeldes de la vida contra los

1 En "Sfida al labirinto" (aparecido en la revista II Menabò n. 5, 1962) Italo Calvino persigue una pesquisa ontològica análoga. 2 Yurkievich subraya que la escritura de Rayuela es un "recurso para alcanzar lo que está mas acá o más allá de la lengua, la realidad que las palabras enmascaran" (1994: 20). Seria, no obstante, más preciso subrayar el "más acá", esto es, la inmanencia de la escritura en la vida, descartando una terminología que todavía está enraizada en representaciones ("realidad") y en la trascendencia. 3 Desarrollo esta lectura de la novela en Borsò (2016). 4 Es un saber que abarca sobrevivencia y convivencia en sus movimientos vectoriales, tanto relativos a la proximidad como a las relaciones y los flujos transareales (cf. Ette 20042010, 2010).

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esquemas tanto sociales como literarios que la encierran (ibid., 36). Es un gesto de la escritura de Cortázar que tanto ha inspirado a la literatura contemporánea. Un ejemplo de esta herencia es Roberto Bolaño, que menciona varias veces a Cortázar entre los autores que inspiraron su escritura. Bolaño mismo encuentra la justa metáfora para su propia escritura: la sangre. Por boca del narrador autodiegético de Berger, dice Bolaño en El tercer Reich: "Por supuesto, me refiero a la literatura que se escribe con sangre" (Bolaño 2010: 48). La sangre es a la vez un potente capital simbólico que habita el imaginario con campos de fuerzas que tienden hacia la violencia y a la muerte, tanto como hacia la vida. La sangre es la metonimia del principio elemental y material de la vida misma y de su fragilidad.5 La fuerza vital buscada por Cortázar está enraizada en la radical inmanencia que Rayuelo pone en escena. En la segunda frase del capítulo 104 se lee: "La vida, un ballet sobre un tema histórico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real" (Cortázar 1991: 378). Cortázar marca claramente la oposición entre historia y vida o realidad y vida. Discursos históricos y representaciones de la "realidad" son abstracciones, imágenes de la realidad desde el lenguaje; son configuraciones que mortifican el flujo del vivir y necesitan los movimientos que desclavan las representaciones y las restituyen a la vida. Las representaciones necesitan por lo tanto movimientos de una escritura desde situaciones concretas. ¿Qué es entonces la vida? "Está ahí al alcance del salto que no damos", dice Cortázar en el capítulo 104 y repetidas veces en Rayuela. Sin embargo, mientras permanezcamos encerrados en los laberintos de los discursos sobre la "historia" y la "realidad", no somos capaces de dar un salto a lo que está ahí, al alcance de nosotros, esto es, la vida. Precisamente aquí nos percatamos de la función que las estrategias surrealistas juegan en la escritura de Cortázar. Permiten la búsqueda de las condiciones para dar saltos -es el motivo de Rayuela desde la figura del título. No obstante, la diferencia con respecto al surrealismo "ortodoxo" es contundente. En Rayuela los saltos no llevan a una suprarrealidad que se encontraría más allá, en un subconsciente depositario de una realidad más verdadera, como lo requiere la herencia romántica del surrealismo á la Bretón. Los saltos se dirigen más bien hacia algo que se encuentra mas acá, algo que está al alcance y que sin embargo, por estar demasiado cerca, no vemos: la vida (cf. Heidegger 1983). En la excedencia con respecto a los discursos elaborados en textos literarios encontramos una concreción de la dinámica del vivir, no representable en sí misma. Son excedencias que, dicho en términos lacanianos, demuestran la insuficiencia estructural de la captura de lo viviente por las redes del orden simbólico. Ahora bien, ¿cuál es la función del ballet? ¿En qué sentido transforma "un tema histórico"? Fue Valéry, quien, en una conferencia de 1936 titulada

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Tal como la sangre, la escritura de Bolaño es a la vez la movilización de lo imaginario y su materialización real (cf. Borsó 2015).

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"Philosophie de la danse" (1957), formuló la función vital del ballet el cual permite a la razón ser capaz de experimentar y expresar el cuerpo humano, así que el baile se transforma en metáfora del movimiento "corpóreo" del lenguaje poético. También según la propuesta del capítulo 104 de Rayuelo, el baile transforma las formas abstractas de la historia en movimientos materiales del vivir. La danza hace fluido el orden de la realidad y de la historia. Mientras que en la fluidez de la danza se expresa la integralidad corpórea y espiritual de lo viviente, el orden simbólico de los discursos y de las representaciones produce separaciones, sujetando las formas de vida a exclusiones e inclusiones, y por ende produciendo abyecciones. Las alteridades expulsadas retornan luego en forma de una amenaza de lo extraño. Es lo extraño que amenaza la vida desde el margen de los límites, tal como ocurre en varios relatos de Cortázar, p. ej. "Casa tomada" (El final del juego, 1946), "El perseguidor" (1956) (Las arma secretas, 1959), o "La señorita Cora" (Todos los fuegos el fuego, 1966), y también en algunos capítulos de Rayuelo, como el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour, "un capítulo particularmente cruel y penoso". 6 Ahí lo simbólicamente excluido amenaza al sujeto. En Rayuelo, el capítulo 41, llamado el capítulo del tablón, suprimido por Cortázar y publicado en Revista Iberoamericana No. 84-85 (1973) por Alfredo Roggiano,7 pone en escena el conflicto entre el orden simbólico de la realidad y la búsqueda de una vida liberada de los esquemas representativos del orden. Oliveira, encarnando la pesquisa de Cortázar, busca un centro en donde el deseo se abre a todas las emociones. Este centro es, desde luego, imposible por "la discontinuidad vertiginosa de la existencia" (Cortázar 1991: 211): "No hay centro, hay una especie de confluencia continua, de ondulación de la materia", constata, de hecho, Oliveira mismo (ibid., p. 201). La pregunta es, entonces, cómo representar la vida, lo que, por ser la ondulación de la materia, es irrepresentable. El capítulo del tablón ensaya las herramientas para sujetar e inmovilizar lo que fluye: clavos y hebras por un lado, tablones y juego por el otro. Dos tendencias se encuentran justamente reunidas en este capítulo: representar la violencia y el sufrimiento por la acción de clavar y sujetar el cuerpo (la ondulación de la materia) -sometimiento representado por el cuerpo de la Maga dormida tras ingerir 6 "ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca [...] Ese no querer quedarse en un aprendiz de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo" (Cortázar 1985: 121-122). 7 "Conozco de sobra las trampas de la memoria, pero creo que la historia de este „capítulo suprimido" (el 126) es aproximadamente la que sigue, [...]. Sé que escribí de un tirón este capítulo, al que siguió inmediatamente y con la misma violencia el que luego se daría en llamar "del tablón" (41 en el libro). Hubo así como un primer núcleo en el que se definían las imágenes de Oliveira, de Talita y de Traveler; bruscamente el envión se cortó, hubo una penosa pausa, hasta que con la misma violencia inicial comprendí que debía dejar todo eso en suspenso, volver atrás en una acción de la que poca idea tenía, y escribir, partiendo de los breves textos mencionados, toda la parte de París" (Cortázar 1973: 387).

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un somnífero- y a la vez buscar las líneas de fuga y los saltos hechos posibles por el juego, o sea hacia lo imposible en el orden simbólico de la realidad o de la historia. Es una apertura hacia lo que, en el capítulo 104 de Rayuela, el escritor llama "vida", lo imposible que está al alcance de todos y que, sin embargo, por estar demasiado cerca, necesita saltos.8 Hoy reconocemos que son aperturas hacia lo que Agamben y Deleuze denominarán la contingencia o potencia absoluta (Deleuze/Agamben 2012), lo que incluyendo la muerte como parte del vivir significa un desafío al orden metafísico de la realidad. Además son comienzos de historias. Me refiero a la lectura del concepto de genealogía de Nietzsche por Foucault, quien ve las bifurcaciones de la historia como momentos de apertura en las crisis históricas. Son aperturas hacia una infinita o indefinida cantidad de "commencements", de comienzos heterogéneos, emergencias de materia vinculada al cuerpo, a su vulnerabilidad y su potencialidad, que ocurren cuando se asoma algo nuevo, distinto, algo que corresponde a la discontinuidad del vivir y que hubiera podido o podría cambiar el curso de la historia.9 Y precisamente esto se propone Cortázar: abandonar las bifurcaciones malogradas y dar saltos en algo indecible, aunque concretamente existente y al alcance de nosotros: el vivir. Lo que Cortázar deconstruye y destruye con violencia son las casi invisibles y múltiples costricciones a las que el orden simbólico de la realidad somete la vida. En Teoría del túnel, que da el nombre a la serie de ensayos teóricos conocidos como su teoría literaria, encontramos resonancias de la pesquisa que acabamos de esbozar. Cortázar advierte la necesidad de "dividir el escritor en grupos opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación" (Cortázar 1994: 64). Opta, por lo tanto, por un lenguaje "informado" por "cada situación", un lenguaje en el que es menester encarar los elementos estilísticos "desde la situación para la cual se los emplea, y no desde el lenguaje mismo" (Ibid., p. 64). Con referencia a la destrucción "kantiana" de la conciencia, aplica esta operación a las herramientas lingüísticas: "Lo que el kantismo postula en el entendimiento humano, nuestro escritor lo traslada esperanzadamente al orden verbal" (Ibid.). En esta "teoría de un dinamiteo de la literatura" (Yurkievich 1994: 29) la agresión contra el lenguaje literario tradicional persigue la destrucción de "formas tradicionales" (Cortázar 1994: 65). La escritura tiene entonces "la característica

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Aquí mismo encontramos convergencias con la ontología de Martin Heidegger quien, en su ensayo sobre el nihilismo, dice: "Tal vez un día, con ese otro tono en nuestros oídos, meditemos sobre la época de la incipiente consumación del nihilismo de manera distinta a lo hecho hasta ahora. [...] Lo que esta época le da a pensar al pensamiento no es algún sentido profundamente escondido, sino algo muy próximo, lo más próximo, y que, precisamente por ser sólo eso, pasamos siempre por alto. Al pasar por encima de ello damos constantemente muerte, sin darnos cuenta, al ser de lo ente" (Heidegger 1995: 239-240). 9 (Foucault 1994: 145). "Entstehung désigne plutôt l'émergence, le point de surgissement. C'est le principe et la loi singulière d'une apparition [...] l'émergence se produit toujours dans un certain état de forces [...]" (ibid., p. 143).

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propia del túnel; destruye para construir" (Cortázar 1994: 66).10 El avance en el "túnel" significa volverse "contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal" donde "lo estético se ve reemplazado por lo poético, la formulación mediatizadora por la formulación adherente, la representación por la presentación" (Cortázar 1994: 67). La unión de surrealismo y existencialismo que encuadra los textos es la manera de expresar la insistencia sobre el sondeo ontològico, inspirado por Kierkegaard y Heidegger, que la literatura debe llevar a cabo (cf. Yurkievich 1994: 23). Justamente la insistencia ontològica y la formulación del "saber ambientado" que nos inspiran esta lectura. Esta breve ilustración de la estrecha relación entre literatura y el vivir que encontramos en obras hasta ahora leídas en clave postmoderna, esto es, de manera lejana a una posible poetología de la vida, nos sirve para preguntarnos acerca de la relación de los códigos lingüísticos, la escritura y la vida. Es lo que en varias ocasiones denominé el campo de la "bio-poética".11 Como se evidencia en nuestras reflexiones anteriores, la vida no se encuentra ni en representaciones, ni en una esencia extralinguistica, sino que se expresa en el lenguaje ambientado de la literatura, como "fundamental desposeimiento" de simbolismos y como "manifestación consubstancial al ser".12 Mi propia decisión de poner de relieve el concepto de la vida o de lo viviente se basa no solamente en la interpretación ontològica que Cortázar hace del existencialismo, sino también en la función epistemológica de este concepto en la filosofía actual, desde Gilles Deleuze a Giorgio Agamben, y actualmente en los trabajos de Roberto Esposito, cuyas inquietudes son en muchos sentidos congeniales a las de Cortázar. En base a la epistemología de Georges Canguilhem, inspirada en la biología, Esposito busca la formulación de un saber de la vida basado en conceptos situados en la vida. Son conceptos "informados" por la experiencia material del vivir, en los que la contingencia y el compromiso con el poder de la vida juegan un papel fundamental. Ahora bien, por su vaguedad y a la vez aparente evidencia, el concepto de "vida" es una "black box". Sin embargo, es un concepto imprescindible, el síntoma de una urgencia, de la necesidad de alcanzar lo elemental, enfrentándose con la "pobreza"13 de los valores humanísticos y antropológicos que fracasaron

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El túnel "socava la fortificación de lo literario" (Yurkievich 1994: 23). Cf., entre otros, Borsó 2013, 2014 y 2014 a . 12 Yurkievich subraya la substancia ontológica del existencialismo de Cortázar aunque el vocabulario de Teoría del túnel y otros ensayos no hace diferencia entre "ser", "existencia" o "realidad". 13 En la "Carta sobre el humanismo" de 1947, Heidegger individúa el concepto de "Zurücksetzung" (reducir, diferir, volver atrás) como fundamental para el movimiento de la Verwindung, que justamente no significa transcendencia o transgresión sino más bien volver atrás, bajar hasta la pobreza de la simple esencia (o substancia ontológica) de los conceptos. También Jean-Luc Nancy comprueba la productividad de dicha operación con respecto al Cristianismo. Mostrando el vacío en su centro, abre el Cristianismo al mundo (Nancy 2005). 11

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a lo largo del siglo xx y siguen derrotándose en nuestra actualidad por el crecimiento del terror y de la violencia a escala mundial. Lo que quiero subrayar es que compartimos con las "biosciences", es decir la biología y la medicina, la sobriedad con respecto al humanismo y a la antropología. Fue de hecho esta sobriedad, la que preparó el pasaje de las ciencias humanísticas a las epistemológicas con su cercanía a la biología (cf. Canguilhem 1992; Maturana/Varela 1996), llegando al "saber ambientado" en la teoría cultural de Donna Haraway (2003) y en la interacción entre ciencias humanísticas y cognitivas. De hecho, la crítica radical del humanismo se dirige a los conceptos que definen la dignidad humana, como por ejemplo el concepto de persona (cf. Esposito, 2007, 2013), y se expresa por medio del valor afirmativo de nociones como la zoopolítica (a partir del "devenir animal" de Gilíes Deleuze) hasta ramificaciones de los estudios culturales que focalizan la antropotécnica elaborada por Gisbert Simondon ya en los años cincuenta (cf. Simondon 1989), teorías del objeto, como las propuestas del sociólogo Bruno Latour (cf. Latour 2005) y de los ecological studies o de los animal studies o zoopoetics acerca de la relación de los humanos con los no humanos y con el medio ambiente. La sintomatología de dichos planteamientos pone en evidencia un momento fundamental para mis propuestas: Se trata del hecho de que la relación entre "bíos" y las tecnologías científicas, antropológicas o culturales no es dada de antemano, sino que se forma a partir de mediaciones con las que tomamos posición frente a la vida. Para subrayar el problema de la relación entre epistemologías y vidas, propuse en los últimos años el término de "bio-poética"; el guión sirve para dirigir la atención sobre la no-homología entre los dos elementos del concepto: "bios" y "poética". Por un lado, expreso con ello mis reservas respecto a la "biopoetics" de los años noventa, una posición que integra la literatura en una epistemología evolucionista porque la considera tan sólo como un factor que contribuye a la evolución del ser humano. Por el otro, aún inclinándome al estudio de las potencialidades de la literatura con respecto al saber sobre la vida, quiero subrayar que la relación entre "bíos" y la poetología o la estética, no es "necesaria" en el sentido metafísico de lo ineluctable. Al contrario: no solamente el "bios" necesita técnicas específicas para inscribirse, sino que también la manera en la que ponemos en relación la vida y la literatura o el arte en general, implica una selección especial y un posicionamiento epistemológico. Tratando en lo siguiente la producción de la dinámica del "bios" en la estética de la escritura, tomo distancia entonces de otras posiciones, como la supuesta analogía entre teoría de la evolución y literatura o estética del arte.14

Zurücksetzen es también el método de Roberto Esposito en su búsqueda de la epistemología de lo viviente. Con respecto a Heidegger y Esposito cf. Borsò (2014). 14 En lo que concierne a los trabajos de Winfried Menninghaus (2011), trato de ir más allá del desafío entre evolución y estética con la importante deconstrucción de los correspondientes aprioris.

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E L GUIÓN ENTRE VIDA Y POÉTICA. L A CUESTIÓN EPISTEMOLÓGICA DE UNA POÉTICA DE LA VIDA EN EL SABER DE LA LITERATURA

Un amplio paradigma de estudios culturales buscó en el enlace entre métodos científicos e investigaciones estéticas la vía para superar la dominancia por un lado de las biosciences y por el otro de una estética kantiana que adscribe la creatividad artística al acto de conocimiento espiritual, entendiendo la estética como prácticas concretas de mediación. Si ya Bergson fue inspirado por la física cuántica para su propuesta acerca de la materialidad de la memoria, más tarde la interacción entre el fisicoquímico Prigogine y Michel Serres o Gilíes Deleuze es solamente uno de los más estimulantes ejemplos de este paradigma. Prigogine y Serres formulan la existencia de sistemas disipativos, esto es, sistemas estables, sin embargo abiertos y no lineares, que subrayan la vectorialidad de los fenómenos y sugieren de esta manera métodos críticos con respecto a epistemologías separatistas, logocéntricas y excluyentes. Lo mismo vale con respecto al rol que juegan los biólogos chilenos Roberto Maturana y Francisco Várela en la teoría del sistema del sociólogo Niklas Luhmann, e igualmente para la ciencia de la cognición. Si el conocimiento es, de hecho, el resultado de las operaciones que la mediatizan, el saber no es algo anterior o exterior a la materialidad del mundo o del cuerpo: la información depende de la manera en la que el mundo material toma forma en la interacción entre el sistema cerebral y el ambiente. Es sobre esta base que podemos hablar del "saber de la literatura", un saber debido a las condiciones especiales de la materialidad de la escritura, concretamente y profundamente ambientada en el mundo.15 En el ensayo "La vie: l'expérience et la science"16 Michel Foucault describe el rol de la biología para la formación de la epistemología de Georges Canguilhem. En su búsqueda de conceptos que no hablen sobre la vida ("sur la vie"), sino que se sitúen "dans la vie", Canguilhem reconoce la ventaja de la biología con respecto a la filosofía, pues el biólogo se posiciona de manera dual con respecto a la vida: adquiere, por un lado, la distancia del observador externo al sistema observado, y por el otro, como viviente, forma parte del sistema mismo. La relación entre filosofía o teoría cultural y biología es pues proficua. Si bien el epistemólogo gana del trabajo del biólogo posibles "conceptos en la vida", las biosciences podrían (o deberían) aprender del epistemólogo la formulación de preguntas teóricas para reflexionar sobre sus propias posiciones en el conocimiento del organismo viviente. Los conceptos "en la vida" son atravesados por el alea, es decir, la contingencia de lo imprevisible, la desviación inesperada debida a la potencialidad de lo viviente, a su exceder cualquier concepto "sobre 15

Acerca la materialidad de la escritura, cf. Gumbrecht/Pfeiffer (1988). Se trata del último texto al que el filósofo francés dio el imprimatur para el número de la Revue de métaphysique et de morale (enero-marzo de 1985) dedicado a Canguilhem; revisando ligeramente el ensayo que sirvió de introducción a la versión inglesa de Normal et Pathologique (1978). 16

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la vida". Sin embargo, en su ensayo sobre Canguilhem, Foucault no logra salir del encierro epistemológico de los discursos.17 Sí, por el contrario, Canguilhem mismo, quien invierte la relación entre la norma (epistemológica) y la anomalidad de la vida. Pues para Canguilhem, el alea, es decir, la contingencia de lo imprevisible, es la norma de la vida, con lo que anticipa resultados de la genética actual. En Immunitas (2002) el filósofo italiano Roberto Esposito subraya este viraje que sitúa la formulación de la norma dentro del organismo mismo, siendo la norma contenida en su misma existencia (cf. Esposito 2004). La vida biológica no se ejerce entonces en la línea de las separaciones inmunitarias, sino más bien en la zona del contacto que pone en marcha desviaciones y alteraciones, esto es, la fuente de la vida, como también lo demuestra el vocabulario de la genética que habla de iteraciones, variaciones y translaciones.18 La oposición entre proprium e improprium es pues insuficiente. Esposito mismo aboga por la relacionalidad de ambos elementos, identificando el proprium de lo viviente con la alteración de lo idéntico por parte de lo que no lo es. La alteración es también la solución del dilema de Nietzsche entre la expansión de la vida y la necesidad de controlarla por medio de dispositivos políticos. La alteración es entonces aquella dynamis que se contrapone a y limita el poder sobre la vida y sus transformaciones letales que, de hecho, ocurrieron cuando la política desembocó en el terrible biologismo de la política nazi.19 Necesitamos por consiguiente un lenguaje ambientado, un lenguaje que se deje alterar por la norma de la vida, esto es, por la dinámica misma de la vida, superando el discurso sobre la vida y, por lo tanto, el atalaje con el que política y epistemología atrapan la vida con códigos y normas externas a la vida misma. Estamos ya acercándonos al lenguaje ambientado de la literatura. De hecho, para encontrar el camino hacia la inmanencia de lo viviente y permitir que emerja la potencia pre-individual del "bíos", Esposito se orienta a la literatura en el sentido que acabamos de introducir con Rayuelo de Cortázar.20 Por su parte, el filósofo italiano fundamenta su planteamiento con referencia a las operaciones de la literatura del tipo surrealista que, a la manera de Georges Bataille, lleva a cabo las siguientes operaciones: deconstrucción de la metafísica, vacío en el centro de los discursos políticos, y desplazamiento del pensamiento hacia el "ángulo prospectivo adherente a la línea liminar que lo separa de lo que no puede ser" (Esposito 2011: 11). Es el camino de la alteración, de la metamorfosis del vivir. 17

Foucault retorna a la norma discursiva e interpreta el alea como la predisposición de la vida al error, como anomalía con respecto a las normas científicas. 18 En Immunitas Esposito logra abandonar por medio de "conceptos en la vida" nociones letales de biopoder contestando la pregunta del primer capítulo: ¿Existe una forma y una política de la vida inmanente a lo viviente, más allá de formas extemas (procedentes de la política) que lo capturan? 19 Para un análisis más detallado sobre Roberto Esposito, cf. Borsò 2014. 20 Para encontrar en la alteración la zona liminar con la que puede acceder a la dynamis de lo viviente, Esposito se deja inspirar por la literatura y las artes visuales (Cf., p. ej., Esposito 2010).

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Con la contingencia y la alteración como normas de la vida21 alcanzamos conceptos de la vida como potencia de lo posible (y de lo imposible según el orden del saber) ya mencionados en el marco de la lectura de Rayuela y nos acercamos al rol de la escritura. La relación entre literatura y vida no es accidental, sino ontològicamente necesaria. No entendemos por ello la necesidad de prácticas artísticas para la evolución de la biología (cf. Menninghaus 2011) ni tampoco las prácticas de la existencia (cf. Foucault), sino, más fundamentalmente, la siguiente tesis: el arte y la vida se encuentran en la inmanencia de un vínculo ontològico, científicamente no representable, sino más bien experenciable en los procesos estéticos.22 La literatura hace experenciable lo inexplicable, es decir, la afinidad ontològica entre physis y techné que Heidegger atribuyó al modo de existencia del arte (Heidegger 1983: 139). Además de Esposito o Deleuze,23 también Bruno Latour ve en la ficción un operador ontològico de la alteración que siempre opera en la dinámica de las existencias (cf. Latour 2012: 250). La relación entre literatura y vida es una intra-relación que excluye planteamientos según los que la vida se captura por los esquemas disciplinarios que se aplican a ella, imponiéndoles normas externas -como, por ejemplo, el darwinismo por un lado, o estéticas normativas por el otro. Para ir más allá del encierro de la vida por esquemas cognoscitivos, estéticos o morales, tenemos que estar a la escucha de las excedencias que articulan la dynamis del viviente. L A ESCRITURA - " E S T A R A LA ESCUCHA" DE LA VIDA

La dinámica de la escritura configura un espacio en el que toman cuerpo dichas excedencias. Polifonías, ambigüedad, paradojas y otras técnicas dan aliento a la dynamis del viviente como proceso abierto, con el poder de alterarse, transformarse, estar en continua metamorfosis. Si "formas de vidas" son substancialmente manifestaciones de habitus y de órdenes morales o epistemológicos, el vivir excede las formas -como también lo postuló Jacques Lacan. Lo mismo vale para la escritura que, modulada por la "in-formación" del ambiente, excede el orden normativo de formas poéticas o artísticas. El lenguaje de la literatura da peso a lo corpóreo: la experiencia de los límites biológicos del cuerpo, del dolor, del erotismo, de la intensidad material del vivir. Con el sonido de las sílabas en la materialidad del texto,24 se está a la escucha de lo viviente, de su relación con el ambiente, de los pasajes hacia el mundo. Configuraciones estéticas contienen 21 La contingencia es inmanente al "objeto epistemológico" que emerge en las operaciones de laboratorio (Rhemberger 2002). 22 Con el ejemplo de Hôlderlin, en su ensayo sobre la traducción, Benjamin subraya la intraducibilidad cognitiva, acentuando, sin embargo, la cercanía de la estética a la intensidad de la vida (cf. Benjamin 1971). 23 "Le problème d'écrire: L'écrivain, comme dit Proust, invente dans la langue une nouvelle langue, une langue étrangère en quelque sorte" (Deleuze 1993: 9). 24 Cf. Roland Barthes (1999) y Ottmar Ette (1998).

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por lo tanto un gesto que invita a la escucha, en el sentido dibujado por Jean-Luc Nancy.25 La estética de la escritura responde a la administración de las formas de vida con una afirmación de lo viviente, de sus alteraciones, sus metamorfosis, su diversidad. La bio-poética es, por ello, también un saber sobre la resistencia de lo viviente frente a la administración de la vida por esquemas científicos, poéticos, culturales y políticos. En lo siguiente trato la narrativa de una escritora que "vive con la literatura".26 Su escritura es acuñada en las lecturas de grandes escritoras y escritores de la literatura mexicana y mundial - d e Sor Juana Inés de la Cruz a Georges Bataille, Joe Brainard, Georges Perec y otros. En el camino del decir de la vida encuentra los gestos de una corporeidad que, al exponerse, le gana espacios abiertos al continuum entre culturas, entre lo humano y lo no humano, transformándose en una subjetividad intersticial. La relación con el mundo material que Margo Glantz establece, confiere al cuerpo un protagonismo que pone en crisis el orden occidental de la supremacía del espíritu, así como del logocentrismo y etnocentrismo que derivan de él. El espacio de la escritura deshace la simbolización que la cultura de Occidente pagó como tributo al predominio del espíritu. La escritura es "la transformación de un símbolo en su materia, y en este sentido es todo lo contrario del proceso mítico cristiano y de todo proceso mítico" (Aguilar Mora 2001: 58).27 Al des-identificar las diferencias, la escritura se abre también al fluir de la vida, rebelde contra la microfísica del biopoder. En "Animal de dos semblantes" de Historia de una mujer (2005) y en toda la literatura de Glantz, el yo que se inscribe se sitúa exactamente en esta zona de in-diferencia, derrumbando las diferencias no demostradas entre yo y los otros, entre los humanos y los no humanos. Dueños y perros son, ambos, "animales con dos semblantes", lo que hace inoperable la relación hegeliana de dueño y amo. El bestiario de Margo Glantz ya no es tan sólo el espejo de los impulsos tribales, lo que todavía obedecería a la articulación tópica del esquema binario de Aristóteles. La articulación de la narradora deja ver más bien la liminaridad, el punto del contacto hacia las alteraciones y las metamorfosis. Ahora bien, en esta zona de la 'in-diferencia', que a veces la narradora llama 'híbrida', la enunciación ya no distingue entre "lo natural" y "lo artificial" o "cultural", perfilando posiciones de lo que denominamos "literatura ambiental". La escritura, una vez más, derruye el esquema binario, desconecta la máquina 25

Jean-Luc Nancy considera el sentido acústico como el espacio de pasaje hacia la experiencia sensible de los otros y del mundo. Distingue entre, por un lado, el gesto de la escucha y de la proximidad corpórea (sens sensible) y, por el otro, el oído que considera como el dispositivo de mediación de mensajes abstractos y pedagógicos (sens sensé) (cf. Jean-Luc Nancy 2002a: 14). 26 Literatura y vida, lectura y escritura están estrechamente enlazadas, como lo demuestra por renovada vez uno de los últimos libros de Glantz: Yo también me acuerdo (2014). 27 Jorge Aguilar Mora refiere dicho proceso al paradigma de escritura que une Cartucho de Nellie Campobello con Pedro Páramo de Juan Rulfo. Este paradigma tiene fuertes ecos en la escritura de Glantz.

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cultural y antropogénica que sustenta los discursos sociales. Son discursos abstractos, clínicamente limpios, que con el eufemismo de los términos técnicos enmascaran la cruenta realidad de la amputación, una privilegiada y antigua metáfora de las prácticas biopolíticas sobre el cuerpo social. Veremos que no es una casualidad que la escritura de Glantz empiece con Síndrome de Naufragios (1984) y Las Genealogías (1981).28 Ahora bien, Las Genealogías transforman por primera vez en México la autobiografía en lo que llamaré auto-heterografía. AUTO-HETEROGRAFÍA O EL ESPACIO DE LA ESCRITURA DE LA VIDA

Al ordenar "la vida", el texto tradicional de la autobiografía corre el riesgo de borrar la metamorfosis del vivir, de excluir los procesos de alteración transformándolos en biomaterial, en algo abyecto. La autobiografía es pues ante de todo una biopolítica, una organización de la vida según las reglas de escenificación y de autorización del cuerpo social.29 Lo implica ya la etimología del término, entendido como la coincidencia del yo que escribe y del yo de la enunciación (cf. Lejeune 1978). De hecho, la etimología de autobiografía presume una biografía que se escribe desde el punto de vista de un sujeto que se corresponde a sí mismo y para el que la vida es objeto de y materia para la formación del yo. Esto conlleva una reificación de todo lo que no se integra en las reglas de formación del yo: la extrañeza, la materialidad de lo corporal, las derrotas, la muerte.30 En su emergencia histórica en el siglo xix, la formación del sujeto de la autobiografía se presume externa a la escritura misma. Es aquel sujeto que fuerza a Rousseau a mentir cada vez más, a excluir a aquellos otros que no se integran en su proyecto.31 La autobiografía moderna nace substancialmente como gesto narcisista llevado a cabo por la búsqueda de la autenticidad del individuo a comienzos del siglo xix. Es un sujeto anclado en sí que llevará al encierro del yo en la torre de marfil del idealismo o constructivismo, y luego, en los años sesenta del siglo xx, a la derrota del yo frente a la dependencia de los objetos fetiches o de las tecnologías numéricas. Un tal sujeto es incapaz de establecer una interrelación con el mundo. En el siglo xx, escribir autobiografías conlleva, de hecho, la representación del fracaso del yo, incapaz de corresponder al deseo

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Premio Magda Donato 1982. La autobiografía que hoy en día pone orden en una sociedad convulsionada "por las contradicciones de la nueva vida industrial" (Bartra 1987: 33-34) es una técnica excluyente que fomenta categorías esencialistas u homogeneizantes. 30 Autos (sí mismo), bíos (vida), graphéin (escribir) = alguien escribe una vida escrita por sí mismo. El término autobiografía emerge con Robert Southey en Quaríerly Review I, p. 283 (1809). 31 Me refiero a las tendencias discursivas del segundo libro de Confessions (cf. Borsó 1997). 29

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social de identidades y territorializaciones unitarias.32 En México, es tal vez por el peso de una biopolítica paternalista y burguesa del Estado-Nación, que en la literatura de concientización femenina, a pesar de la proliferación de escritos autobiográficos, las narradoras encuentran el espacio social para escribir, pero no para escribirse, como es el caso de Balún Canán de Rosario Castellanos, donde la narradora niña desaparece en la segunda parte del libro, o Testimonios sobre Mariana de Elena Garro, cuya protagonista no se presenta desde la perspectiva del yo, sino de dos amantes y una amiga (cf. Klahn 2007: 509). Así es que tenemos que esperar hasta los años 80 del siglo xx para encontrar estilos de vida, no solamente como conocimientos subyugados o desorganizadores, sino como primarios y constitutivos de un mundo diferente (cf. Klahn 2007: 508-509). Biós graphéin, escribir la vida, es por ende un proceso de espacialización en el que el escritor/la escritora explora los límites de la representación autobiográfica.33 Pues el sujeto de la escritura no es anterior ni exterior al acto de escribir. El yo se construye en la escritura misma, es un producto del acto de escribir, y se moldea y transforma según los caminos de la escritura en los laberintos de la memoria o de los sueños. Por esto mismo la escritura es, dice Barthes, una cuestión de ética, de la "moralidad de la forma" (Barthes 1953: 17). De hecho, la grafía de la vida es más bien una dinámica performativa en la que la subjetivación es tanto la condición de la sumisión como de la búsqueda de la libertad.34 En la grafía de la vida el sujeto rescata la integralidad del vivir deshaciendo las "pratiques divisantes" que establecen fronteras y diferencias. Auto-heterografía es, por ello, la búsqueda del continuum que expresa también las resistencias del proceso material e inmaterial de la vida. Asimismo, desde la colonia, la escritura autobiográfica35 hace de la confesión una crítica del confesor, rescatando con ello el derecho de vivir escribiendo. La escritura de la vida trastrueca entonces, de manera subrepticia, la situación "colonial" del sujeto (cf. Glantz: 1995a) - n o como minoría o periferia sino como conditio humana. Como lo demostró el psicoanálisis, el llamado privilegio del centro se revela como una fantasmática centralidad. Desde aquí podemos y debemos repensar las cartografías y la historia. En Las genealogías el sujeto de la escritura es nómade, tiene una identidad transitoria que guarda relación con las libertades en diáspora, encarnadas en una 32

Se explica el estrecho enlace entre la crónica del naufragio (Síndrome de naufragios) así como Las Genealogías. Villalobos vio de hecho la experiencia del yo en conexión con las lecturas que Glantz hace de las crónicas (1992), especialmente de Síndrome de naufragio de Cabeza de Vaca (Villalobos 2006: 75). 33 Me refiero al concepto de autoficción (ego-fiction) de Serges Duubrovsky (1989). 34 La reflexión moral es por lo tanto la elaboración y estilización de una actividad en la que los hombres (y las mujeres) "precisamente han de hacer uso de su derecho, de su poder, de su autoridad y de su libertad: las prácticas sexuales" (Foucault 1990: 263). En tanto que prácticas "pastorales" someten al sujeto a las artes de la existencia ("técnicas del yo") domeñando el deseo que amenaza la integridad del sujeto. 35 Remito a los estudios que, entre otras cosas, encauzaron una lectura "ambientada" de Sor Juana: Sara Poot Herrera (1993, 1995); Margo Glantz (1992, 1994, 2005).

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parte de la cultura judía. Escribir es viajar (cf. Grivel: 1996), es manejar una lengua extranjera, es producir un "extrañamiento" de la lengua, un "estar de paso" para que lo extraño pueda hablar en nosotros y sorprendernos.36 Glantz se hace alarde de la irritación que provoca un sujeto migratorio dentro de territorializaciones unitarias. La imposibilidad de identificarse con una lengua materna que demuestra Jacques Derrida en Le monolinguisme de l 'autre se transforma en una bendición y abre espacios a las lenguas (cf. Derrida 1996). Derrida considera la lengua materna como una fuerza represora conducente al monolingüismo de una colectividad imaginaria en la que, debido a los referentes culturales de su biografía -su condición de judío, de argelino-, se ve desplazado tanto con respecto al centro francés como en relación con el francés argelino y con el argelino musulmán. Si uno cree en su lengua materna, las migraciones representan un peligro. Las genealogías, escritas por un sujeto nómade, transforman por ende también el concepto de memoria y lo llevan más allá de la conservación, así como de la "ruptura generacional" del pasado. El árbol genealógico de Genealogías se construye de manera diferente a la de modelos genealógicos en los que los datos históricos cuelgan archivados de las ramas en posiciones definidas. Más bien, las metamorfosis de la vida construyen relaciones discontinuas, rizomáticas, así como vectores inesperados. Genealogías son una ruptura de la discontinuidad entre el yo y los otros, entre la vida y la muerte, entre el presente mexicano y el pasado judío. Estos tiempos diferentes están más bien unidos en la continuidad del "árbol genealógico".37 La ya famosa frase "y todo es mío y no lo es y parezco judía y no lo parezco y por eso escribo -éstas- mis genealogías" (1981:21) pone en evidencia que la ruptura con la discontinuidad es también el punto de partida de la articulación lingüística de la escritura. El árbol genealógico no se utiliza pues como instrumento para organizar una estructura familiar delimitada, sino como proceso abierto. En este concepto de genealogía que enraiza en la tradición de la memoria judía, tenemos ya la idea de repetición heterológica como fuente de alteración de la vida: Todas las mujeres tenemos algo de Colón (o mucho); todas tenemos que ver con el huevo, a todas se nos ha ocurrido, antes que a Colón, resolver el famoso enigma placentario. A todas se nos ha pasado, si no por la cabeza sí por otra parte, resolver prácticamente la dicotomía y hemos conjuntado huevo y gallina hasta en la escritura (Glantz 1981: 173).

Al proponer un concepto híbrido de origen, la ironía y el lenguaje aparentemente superficiales de la cita anterior rebajan el discurso de una supuesta identidad "original" que excluye las diferencias y expulsa las existencias que no 36 No es una casualidad el hecho de que los primeros libros "de ficción" de Glantz sean Viajes en México. Crónicas extranjeras (1964). 37 Con razón, José Pablo Villalobos relacionó Las Genealogías con el concepto de Foucault (cf. Villalobos 2006: 19, 21).

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caben en el origen. La escritora deniega la metafísica del origen, demostrando irónicamente que la pregunta del origen es un equívoco. V I V I R : ALTERACIÓN Y METAMORFOSIS

...En sus proporciones toda belleza superior tiene algo de extraño: la boca bien abierta surge de un pozo profundo de color rojo carmesí; iluminados, surgen los dientes. El resultado: una sonrisa fracturada, obscena (Glantz 2007: 168).

En la edición de 1995 de la traducción de Histoire de l'œil de Georges Bataille (1928) al castellano,38 Glantz incluye el artículo "Ojo" (1929) del Diccionario crítico en la revista Documents,39 También integra, siempre de Documents, el artículo "Metamorfosis" que la escritora, acertadamente, ve relacionado con "Historia del ojo". Esta combinatoria entre "La historia del ojo" y "Metamorfosis" es un comentario indirecto con el que Glantz le da una "vuelta" al pensamiento de Bataille y a la vez pone de manifiesto los alcances de su propia escritura, profundamente inspirada por el filósofo francés. De hecho, Bataille define metamorfosis como "una necesidad violenta que se confunde con cada una de nuestras necesidades animales" (Glantz 1979: 82). Esta acepción del concepto conlleva la necesidad de pensar la noción de ruptura de otra manera. En vez de implicar la superación de una tradición por el desgarramiento de las formas, como lo entienden las vanguardias históricas ortodoxas, metamorfosis implica una "ruptura" al revés, esto es la "ruptura de la discontinuidad" que para Bataille es la muerte (que interrumpe el continuum de la vida). Pensadas desde el punto de vista de la metamorfosis, las diferencias entre existencias, espacios, géneros antagonistas, ya no son estables. Por lo tanto, la metamorfosis no entiende la superación de la tradición en favor de "nuevas formas", sino más bien la desidentificación, o sea, la dilución de las diferencias y el fluir de ellas en un espacio común. Cabe evidenciar un segundo momento en la cita anterior de Bataille, es decir, la continuidad entre pulsiones "animales" y la naturaleza humana. Con este principio que diferencia a Bataille del surrealismo ortodoxo de André Breton basado sobre premisas freudianas, Bataille se dirige contra el hombre y la mujer "edificados", o sea, normalizados por la biopolítica de la burguesía, diríamos hoy con Michel Foucault, que desde luego le debe mucho a Bataille. Las vidas normalizadas ignoran pues las pulsiones y sólo confiesan 38

Véase también Glantz (1995: 14-15). Esa revista contiene algunos de los mejores textos de Bataille; reproducidos por la Editorial Mercure de France, aparecieron en 1968 reunidos por Bernard Noël. El artículo "Golosina caníbal" es la segunda parte de un texto dedicado a "Ojo". La primera parte la escribió Robert Desnos ("Image de l'oeil"- "Imagen del ojo") y la tercera parte Marcel Griaule ("Mauvais Œil"-"Mal del ojo"). 39

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su propio deseo mediante el tótem de símbolos burgueses -disimulado cómicamente "bajo los sombreros de plumas de nuestras abuelas de familia", precisa Bataille (Glantz 1979: 82). Ahora bien, según la metamorfosis, la ruptura de la discontinuidad hace que las pulsiones traspasen los límites de las formas que las encierran, diluyendo las distinciones que las constituyen.40 Salta pues a la vista la pertinencia de dicha antropología y estética con respecto a la escritura de Margo Glantz en su enlace con el erotismo y con la dilución de las fronteras. También aparece evidente su compromiso con la pintura de Francis Bacon que inspira igualmente Logique des Sensations de Gilíes Deleuze (2002). De hecho, dice Deleuze, lo que parece una correspondencia entre lo humano y lo animal es la reconstitución de la continuidad entre el sujeto y sus pulsiones, y propiamente esto es la piedra de toque en la escritura de Glantz. Seguimos con la lectura de "Metamorfosis": Tantos animales en el mundo y todo lo que hemos perdido: la inocente crueldad, la monstruosidad opaca de los ojos -apenas diferentes de las pequeñas burbujas que se forman en la superficie del lodo-, el horror ligado a la vida como un árbol a la luz. Quedan todavía las oficinas, los documentos de identidad, una existencia de criados biliosos y, a pesar de todo, una locura estridente que, en el curso de ciertos descarríos, alcanza la metamorfosis (Glantz 1979: 82).

Dicha estética y escritura consigue vislumbrar lo monstruoso que, aún invisible, es sin embargo existente en el margen de lo normal ("las pequeñas burbujas que se forman en la superficie del lodo"). El orden es pues la forclusión del horror. Las rupturas con la discontinuidad en la superficie del orden nos enfrentan de pronto con el horror de todo lo que hemos expulsado, mostrando que los abyectos están ligados a la vida como un árbol a la luz. Es el tema de El Rastro, novela finalista del premio Heralde de 2002, que elabora la experiencia del cuerpo muerto, p a r excellence un abject. Pues la confrontación con la abyección es una perturbación que trastorna el entendimiento del cuerpo como posesión durable de sí (cf. Kristeva 1980). Lo abyecto es obsceno y la obscenidad lleva a la desposesión de sí, que es a la vez la condición primaria del deseo y causa del trastorno que desestabiliza (sin traspasar) los límites de lo estable, de lo regulado y normalizado. En tanto que ruptura de la discontinuidad, la metamorfosis es por ende un pasaje del sujeto a las condiciones que habitan el espacio interior

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Este concepto de ruptura está fuertemente vinculado al erotismo y se articula por el fluir de las pulsiones a través del enredo de las formas en el espacio de la escritura. Es en esta dirección que Juan Bruce-Novoa define el concepto de "generación de la ruptura", tanto para la pintura como con respecto a los escritores de los 60, refiriéndose, además de Margo Glantz, también a García Ponce, Salvador Elizondo e Inés Arredondo, cuya actitud de "contracultura" se expresa propiamente con motivos y lenguaje eróticos. También con respecto a la pintura en la que sobresalieron nombres como Vicente Rojo, Francisco Toledo, José Luis Cuevas, Femando García Ponce, Rufino Tamayo. Cf. Juan Bruce-Novoa (2012). Cf. también Callsen (2014).

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de su existencia -su estatus de animales salvajes, dice Bataille, su "devenir animal", reitera Deleuze. Dicha estética va más allá de la mera contestación. Es una política de la vida, un bio-movimiento afirmativo. Desfigurando las máscaras del orden, la metamorfosis es por ende una ruptura con el "gusto de lo bello" que administra las formas de vida sometiéndolas a principios morales. Justamente esto explica la función también política de la estética de Margo Glantz (cf. Rancière 2000). La "dépense", aquel desperdicio que hace del deseo una economía otra,41 subversiva, afirma también "otra política de la vida". La única manera de escribir es el desperdicio, reafirma la escritora en Saña (cf. Glantz 2007: 224). Bajo estas condiciones, la escritura es un riesgo, un peligro, y de hecho la narradora se expone a algo que la excede, algo que sobrepasa el saber de la narradora que frecuentemente reflexiona sobre la imposibilidad de encontrar formas suficientes. Ahora bien, en la escritura de Glantz las metamorfosis se manifiestan como rupturas con el orden que separa lo alto de lo bajo, el espíritu del cuerpo. El fetichismo del pie, una forma de "con-fusión" de los extremos opuestos, derruye el entramado supuestamente homogéneo de la cultura.42 Por ello, el signo subversivo del derrumbamiento (Zona de derrumbe (2001)) y el desplome, es decir, la acción de desplomarse, de perder la posición vertical43, movimientos marcados en la escritura de Glantz, atacan el monumento 'edificante' de la filosofía y antropología occidentales.44 Las reflexiones sobre la simbologia del pie y sobre objetos nimios como unos zapatos tienen por lo tanto un valor profundamente filosófico. Es un gesto que culmina en la temática aparentemente frivola del fetichismo de los zapatos y de manera más amplia, el fetichismo del lujo. Vale la pena detenerse en el lujo, motivo clave de las obras de Glantz. El lujo reconduce a Bataille, justamente a Un ensayo sobre Economía General, que desentraña la paradoja de la utilidad, núcleo de la sociedad liberal. Bataille 41

Se trata del proceso que procede de la materialidad, de la multiplicación y de las resonancias del lenguaje anagramático, un proceso que Bataille denomina besogne ('trabajo') y que está en contra de la síntesis del sentido. La notion de dépense {1933), publicada como prefacio del ensayo sobre la economía general titulado La part maudite (1949). Bataille, Leiris, Griaule y otros experimentan la glossopoétique en Dictionnaire critique de Bataille (1993). 42 Bataille propone una heterología del lenguaje, aquella técnica glossopoética que une lo que en la filosofía occidental se excluye, por ejemplo œil y orteil (la punta del pie y el ojo). 43 El vínculo estrecho de esta temática con Bataille se nota ya al comienzo de Esguince de cintura: "La posición erecta que el hombre le ganó al mono cuando se bajó de las ramas altas a las que la prehistoria lo confinaba, lo convierte a su vez en un árbol (Bataille) cuya erección es perfecta. El pie es también la huella de la muerte, pues a pasos rápidos marchamos hacia ella" (Glantz 2007: 11). 44 Denis Hollier interpreta la obra de Bataille como una lucha contra la arquitectura orientada de los valores constructivos de la cultura occidental, a los que él todavía se adscribía en Notre-Dame de Rheims, su primer escrito (probablemente de 1918), publicado por Hollier ("Notre-Dame de Reims par Georges Bataille", en Hollier (1993: 35-43)). Bataille, que conoció la filosofía de Hegel a través de los comentarios de Kojève (cf. Hollier 1993: 31), hace alusión al edificio hegeliano.

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concluye que el lujo no es un concepto opuesto y un desafío a la "necesidad" capitalista. Lujo quiere decir vida en cuanto expansión vital y autonomía de las reglas del orden, porque la vida va más allá de cualquier utilidad. Los objetos cursi y fútiles son metonimia del lujo e instrumentos del desgaste. Así se explica la transformación de la moral de lo bello por la estética de lo "bajo". Se trata de una economía "otra" y a la vez una política subversiva con respecto al orden burgués y utilitario de los valores, tal como Nietzsche lo apuntó en la Gaya ciencia: EL CORRUPTOR DEL GUSTO. - A: ¡Eres el corruptor del gusto! -así se dice en todas partes. - B: ¡Desde luego! Yo le corrompo a todo el mundo el gusto de su propio partido - e s t o ningún partido me lo perdona (Nietzsche 2002: 172).

EXTRAVIARSE FRENTE A LOS EXCESOS DE LA VIDA: CORONADA

DE

MOSCAS

(En la India, reitera Pasolini, la vida tiene los caracteres de la insoportabilidad) (Glantz 2012: 38).

El deseo aleja de lo conocido, acerca el yo a lo extraño, le consiente el "lujo" de la lujuria que desorienta los sentidos y goza de los límites. Según Bataille, se trata del movimiento a la vez del erotismo y de lo sagrado que en la escritura de Glantz es un elogio del calor de la vida. "Viajar es un lujo", dice la narradora al comienzo de Coronada de moscas (2012), la crónica del viaje a la India. Es significativo que crónicas de viaje enmarquen el comienzo y la madurez de la obra de Glantz. La crónica del viaje a la India es una suma de los principios que fundamentan la escritura que acompaña a Glantz en toda su vida. Es la escritura de una viajera y escritora profesional que busca una mirada excéntrica, una mirada que abra otros espacios en los que la diversidad, la movilidad y la anarquía de la vida encuentren expresión. Pues para una política afirmativa de la vida, la escritura tiene que partir de una posición excéntrica que transforma los esquemas sensoriales y hace visible y perceptible lo que "está al alcance de nosotros" y que no vemos, ni sentimos. Veremos que en la confrontación entre Sur y Sur, entre Latinoamérica y la India, esta búsqueda se acentúa. Casi de regreso, la narradora es consciente del hecho de que los olores, tabuizados en la cultura moderna superhigiénica, rellenan la atmósfera de una perturbadora obscenidad, traspasan con violencia el límite del orden y son la encarnación de lo monstruoso en su margen. El olfato es el umbral semioscuro por el que pasa lo desconocido y extraño, como dice la escritora en "Zona de derrumbe", un poème en prose de Historia de una mujer con referencia a los lugares escatológicos del escritor japonés Tanizaki. Sin embargo, si el olfato abre el pasaje de lo extraño, el desafío del texto es la visión del horror en el margen de la lujuria de colores, de telas, de plata y oro en el medio de las calles de Delhi o

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de Benarés. Por ello la viajera no deja de ir a la India, buscando el advenimiento de la visión, al acontecimiento de la mirada, siendo la vista el órgano más anestesiado en Occidente. Y es la visión la que consigue el escándalo del lujo, de la lujuria de una golosina sensual, una golosina tanto más grande cuánto más el yo expone la vista a lo monstruoso, exponiéndose al desafío de lo indecible, de lo intocable: En Nemares, Varanasi, Bañaras, las piras arden, el humo se levanta, el olor se esparce. Entre las callejuelas espléndidas pero devastadas de uno de los barrios aledaños, pequeños altares en casi todas las esquinas, con toscas estatuas de colores estruendosos, adornadas con guirnaldas de flores rojas y amarillas, algunas vacas echadas sobre la acera impiden el paso de quienes intentan transitar por esos rumbos. Una mujer vestida con un sari color bermellón reza, llora e increpa a Shiva; varios fieles impiden el acceso a un conjunto de templos, pasa de repente una cabra, las perras sarnosas dejan caer sus tetas purulentas (Glantz 2012: 52).

En las calles domina tanto la magnitud de la pobreza como la de la belleza, la infinita injusticia y el infinito lujo acompañado por el enorme peso de sobrevivir en el medio de unos atentados, así como por el goce de los contrastes. Asi reza el texto que relata las experiencias de la viejera en la vieja ciudad de Delhi, cerca de la mezquita Jama Mazjid: El contraste es maravilloso, de la contaminación de la gente, ruidos, polvo, basura, mierda, orines, se pasa a este espacio en verdad sagrado donde la paz reina, sin artificios, sencillamente. El verdadero lujo (Glantz 2012: 35).

Si el espacio sagrado es el "verdadero lujo", en la India confronta también con el "lujo" de la abundancia de todos los sentidos. Lujo es a la vez desmesura y extra-vagancia, esto es, dislocación de lo normal.45 Viajar a la India es por ello un aprendizaje de la mirada. Es aprender a mirar de "otra manera", mirar con escalofrío, abrir los ojos frente a los límites del vivir. En la India, abrir los ojos es un ejercicio peligroso que se articula de manera despiadada enfrentándose con la intensidad y a la vez fragilidad del vivir. Ya al comienzo del libro, la viajera que empieza el viaje en París, o sea, en un centro de la cultura occidental según la tradición de los relatos de viajes, reflexiona sobre su mirada turística y sobre la tendencia de sobrestimar sus propias reacciones entre la fascinación y el miedo por lo extraño.46 Hacia el final del texto toma sus distancias con respecto a sus famosos predecesores como Forster y Ackerley (cf. Glantz 2012: 110), y sobre 45 El término latín de luxus significa, de hecho, "dislocado", lo que facilitó la interpretación de luxus y luxuria (abundancia) como apetito disfuncional en el sentido económico y moral. 46 "Hablamos de nuestras experiencias como si ese itinerario hubiese sido realizado por Marco Polo o Cabeza de Vaxa in illo tempore: en realidad, en cualquier reunión donde haya

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todo Octavio Paz y sus descripciones de Gaita en El mono gramático (1972). El texto de Paz "traza al unísono una analogía con la mentalidad del poeta moderno, es decir con la suya propia" (Glantz 2012: 118).47 Contra la asimilación y aculturación de lo extraño llevada a cabo por el "poeta vates",48 Glantz renuncia más y más a las analogías y las interpretaciones universalistas, y se abandona a la experiencia de sensaciones extremas de tremenda belleza y tremendo trastorno dentro de su propio campo de visión. Coronada de moscas es el verdadero lujo de desplazarse fuera de sus propios marcos cognitivos en el medio de la inconmensurabilidad de la India, tal vez una práctica transgresora vinculada a América desde su llamado "descubrimiento". Para Glantz, la India es el chiffre del límite, el umbral hacia la alteridad de la vida, de lo que está al alcance, y que no vemos por estar demasiado cerca. Tenemos que desplazarnos con los sentidos y con el entendimiento para ver lo que está al alcance de nosotros. Ésta es la función del lujo que ya desde el comienzo de la crónica tiene una intensa presencia. En el transcurso del viaje, la escritora experimenta la ambigüedad del lujo. Si al comienzo la belleza lujuriosa de la India parece ser la respuesta al horror vacui de la muerte, en la medida en la que el viaje se enfrenta de cerca a los extremos contrastes, se intensifica también la experiencia de la propia fragilidad: Voy a Elefanta, isla situada cerca de Bombay. Salimos por la famosa puerta construida por los ingleses; el malecón rodea la ciudad, un parapeto alto y separado del mar por unas piedras que semejan pulpos. Me daría terror caerme ¿me devorarían animales gigantescos y oscuros, color tinta china? (Glantz 2012: 101).

Al final del periplo, esto es, en la última parte del texto, Glantz lleva a cabo una reescritura del comienzo de A la recherche du temps perdu de Marcel Proust, la escena de la madeleine. De hecho, la escritora se acuesta, y tal como Marcel, no logra conciliar el sueño. El olor de botellas de perfume traídas de la India provoca una mémoire involontaire que en el caso de Coronada de moscas imprime al cuerpo la intensidad de los límites experimentados en la India. Las más de cinco personas, una por lo menos ha recorrido esos parajes y ha resentido parecidos y simultáneos sentimientos de rechazo y fascinación" (Glantz 2012: 27). 47 La narradora reflexiona sobre la actitud de Paz en Las trampas de la fe, donde Paz equipara la mentalidad del siglo xvm y por extensión la de Sor Juana a su propia mentalidad y sigue: "De algún modo, hace lo mismo cuando se refiere a Gaita" (Glantz 2012: 118). 48 La viajera reflexiona sobre las rutas transareales de Sur a Sur cuando se enfrenta a la variedad de las especias y alude a las analogías con América Latina. El desafío del viaje a la India es justamente dejarse trastornar por las diferencias sin recurrir a analogías comparatistas en cuyas trampas la viajera cae al comienzo del texto, mientras la narradora se distancia de este toque "turístico". Las especias, denominadas una por una, son parangonadas a los mercados de Guatemala con "todo tipo de chiles, enviados desde México en tiempos de la Colonia, cuando el comercio con Asia se controlaba desde aquí, y con ese nombre se expandieron a las Filipinas, India, Corea y Japón para formar parte de las cocinas locales: el regreso de las carabelas tan mentado: me siento en tierra propia y no en la ajena cuando lo verifico" (Glantz 2012: 31).

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resonancias con uno de los textos que inauguraron la modernidad del siglo xx marcan de inmediato las diferencias de esta crónica del siglo xxi. En Coronada de moscas el recuerdo no se presenta como rememoración del paraíso perdido de la infancia, sino más bien como una pesadilla que incorpora lo olvidado y lo inolvidable en la historia de la cultura49: Me acuesto, derrengada por el largo viaje: con dificultades empiezo a conciliar el sueño; despierto de repente, sobresaltada, no sé dónde estoy, si en mi cama o en la cama del vagón llamado Aiwar que ocupé durante siete noches en mi viaje por el Rajastán en el Palacio sobre ruedas. Por la pesadilla transcurre un olor; me hostiga, me ataranta, me aterroriza, el olor saturante que exhalaba la perfumería del barrio musulmán de Delhi, donde tuve la mala ocurrencia de comprar dos frascos de perfume que el propietario preparó delante de mí [...] El olor parecía salir de mi cabeza o quizá estaba dentro de ella, para siempre, por lo menos en mi sueño. Despavorida, me levanto, ya no quiero estar de viaje, pienso estremeciéndome, y menos en la India (Glantz 2012: 130).

Glantz se apodera del recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro, como lo acertó Walter Benjamin en la sexta tesis sobre la filosofía de la historia. En esta crónica, como también en toda su escritura, la memoria de Margo Glantz es una memoria que se enfrenta y nos enfrenta con el derrumbe de los lugares soslayantes a los que la humanidad proyectó inconcientemente sus sueños, olvidando los monstruos que la razón iba a generar. La escritura de Glantz es al revés. Saca a la luz la monstruosidad en el margen de la utopía y la belleza del vivir en el medio de lo insoportable. La amenaza de un descensus ad inferos que se superpone también en los intertextos presentes en Coronada de moscas, desde las crónicas de las Indias y los Voyages en Orient hasta Tristes Tropiques de Claude Lévi-Strauss, se transforma en elogio de la conditio vitae. Pues la fragilidad que gana más y más espacio en el texto es la condición para que el yo se abra a las llamadas del mundo. ¿Qué es la India para la escritora mexicana?: Es el espacio de la máxima experiencia de la vida, porque se enfrenta con las continuas metamorfosis en la frontera entre la vida y la muerte. La India es el espacio en el que la viajera se acerca "con ojos abiertos" a la alteración y a las metamorfosis del vivir. Tal vez es justamente ésta la experiencia que Blanca Várela expresa en "Ternera acosada por tábanos", el poema cuyos últimos versos "a mi lado // coronada de moscas // pasó la vida" dan el título al libro de Margo Glantz.50 49

"¿O será que de pronto evoco ese olor que Naiyer Masud describió como uno de aquellos aromas tan antiguos como el mundo, antes de que existieran las flores y que al inhalarlo inducía a recordar lo olvidado?" (Glantz 2012: 130). Glantz se refiere a lo primordial, una realidad preexistente a la cultura. Es aquella "deep history" de la vida que excede la memoria de los humanos. 50 A Blanca Varela regresa la viajera después de una larga descripción de los extremos contrastes en la vieja Delhi: "Blanca Varela sueña con un perro desollado: cantaba su cuerpo, su cuerpo rojo silbaba. Y vacas, vacas, vacas y más vacas..." (Glantz 2012: 29).

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El sujeto frágil está abierto a las llamadas del mundo, a las llamadas de los otros, es un sujeto erótico cuyo elogio de la vida es sin fin. Un semejante sujeto es fuerte en su deseo y por lo tanto en el impacto político de su subjetividad. Además de la política de los sentidos, el yo de Margo Glantz se autoriza a un paso transoceánico para nada sencillo. Con las crónicas de sus viajes a la India, Glantz se autoriza como un sujeto nómade que a la vez es nada más que las postrimerías de las crónicas en las que los mexicanos han sido tan solo los objetos de la mirada. Viaja además a la India con la misma voracidad de los conquistadores. Esta crónica, sin embargo, corrige substancialmente la ruta y los gestos de los conquistadores, quienes se equivocaron llegando a las Indias: con sus ojos, manos y oídos trastrueca la avidez de asimilación de los conquistadores en deseo. Un deseo que consuma (irónicamente) el yo para que encuentre la escritura de la vida en los desperdicios del deseo. Una tradición de la escritura que en México es representada por escritores como Juan Rulfo, quien en el medio de las ruinas del páramo es capaz de reconstruir la dinámica de la vida y su presencia en el deseo y el recuerdo de Susana San Juan, por un lado, y de Pedro, por el otro. Hemos recorrido la poética de la vida desde la pesquisa ontològica de Cortázar en el medio del laberinto de los signos en el que nos encerramos en tiempos del llamado "linguistic turn" hasta una estética en la que la vida es inmanente a la escritura a pesar de todos los excesos y las extremas paradojas que caracterizan el siglo xxi: desigualdades y convivencia, violencia y deseo, encierro y movilidad. La escritura de la vida arroja luz al missing link, es decir, a un presupuesto no demostrado; es el presupuesto de la separabilidad del bíos, esto es, de la vida humana, frente a lo que no lo es. La antropología de lo fluido y de lo abierto que articula la escritura de Glantz demuestra asimismo la potencialidad de la lengua para dejar sitio al fluir de la vida más allá de las distinciones, abriendo la percepción al continuum entre las existencias. Y es en esta zona que se sitúa la búsqueda de lo que es el acontecimiento del vivir. Poner este espacio delante de sus ojos y pisarlo con sus pies es el proyecto de la escritura de Glantz, un proyecto que transgrede la obra de exclusión de la biopolítica y tanatologia occidental, que va de la producción del homo sacer en la antigüedad, pasa por la conquista de continentes, la esclavitud y el imperialismo del siglo xix, llegando a la shoah y al terror de hoy en día. Semejante escritura, sus vectores transareales, su propuesta de sobrevivencia y convivencia, es el síntoma de una urgente demanda del lenguaje ambientado de la vida.

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VOM ENDE DES MENSCHEN. FOUCAULTS WETTE A U F D E N HOMO

ABSCONDITUS

Hans-Peter Krüger (Potsdam)

Für Ottmar Ette

Durch nichts ist Michel Foucault wohl einem breiteren Publikum bekannter geworden als durch die ihm zugeschriebene These vom Ende des Menschen. Foucault hatte davon gesprochen, dass der Mensch als Gegenstand der Humanwissenschaften verschwinden könne, wenn es nämlich zu einer „Veränderung in den fundamentalen Dispositionen des Wissens" käme, als deren Effekt er zwischen 1775 und 1825 hervortrat und bislang erhalten geblieben war: „Der Mensch ist eine Erfindung, deren junges Datum die Archäologie unseres Denkens ganz offen zeigt. Vielleicht auch das baldige Ende" (Foucault 1971: 462). Entfielen diese Dispositionen des Wissens, „dann kann man sehr wohl wetten, dass der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand" (ebd.). Im bewegten Jahr 1968 wurden die aufwendigen archäologischen Bedingungsanalysen von Foucaults Wette weggelassen. Es entstand eine Gegen-These zum humanistischen Zeitgeist, die Derrida programmatisch die „Fines hominis" (Derrida 1988) nannte. Inzwischen hat sich die sogenannte antihumanistische Denkweise auch in Deutschland zu einer Industrie der Academia ausgewachsen. Ich halte da Foucault selbst für immer noch gehaltvoller. Foucault spielte auf Pascals Wette an, dass der Mensch angesichts seines Missverhältnisses in der Natur den Tod Gottes aus Handlungsgründen nicht überleben könne. In der Natur sei er „ein Nichts im Vergleich mit dem Unendlichen, ein All im Vergleich mit dem Nichts, ein Mittelding zwischen nichts und allem, unendlich weit davon entfernt, die Extreme zu erfassen; das Ende der Dinge und ihre Anfänge sind ihm in einem undurchdringlichen Geheimnis unerbittlich verborgen."1 Die Naturwissenschaft habe keinen Zugang zur Unergründlichkeit Gottes, dem deus absconditus,2 auf den sich aber der Glaube richte, woraus der Mensch das Leben im Handeln bejahen könne. Hegel war von Pascals gefühlter Antwort weniger überzeugt als von Pascals Hypothese, Gott selbst sei tot, die er für eine richtige Beschreibung desjenigen Gefühls hielt, auf dem die Religion der neuen Zeit beruhe. Es gelte, so Hegel in seinem grundlegenden Aufsatz über 1 Pascal 1987:97 (in der Lafuma-Ausgabe Fragment Nr. 199, in der Brunschvicg-Ausgabe Nr. 72). 1 Pascal 1987: 308 (entspricht in der Lafuma-Ausgabe Fragment Nr. 781, in der Brunschvicg-Ausgabe Nr. 242), 369 (entspricht Nr. 921 bzw. 518).

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„Glauben und Wissen" (1802), dieses „Gefühl: Gott selbst ist tot" (dasjenige, was gleichsam nur empirisch ausgesprochen war, mit Pascals Ausdrücken: „la nature est teile qu'elle marque partout un Dieu perdu et dans l'homme et hors de 1'homme") „rein als Moment, aber auch nicht als mehr denn als Moment, der höchsten Idee" des Absoluten (Hegel 1968: 414) zu entwickeln. Derrida wiederholte diesen Zusammenhang zwischen Gott und Mensch bzw. dem Tode beider in den „Fines hominis", aber natürlich durch inzwischen Nietzsche und Heidegger vermittelt, ohne Hegels Reformulierung von Pascals Wette zu erwähnen. Durch die heutige Kanonisierung von Derridas Aufpfropfung auf Foucaults Problemstellung geht leider die Vervielfältigung von Pascals Wette nicht nur in Hegel und Foucault, sondern auch bei anderen Autoren wie William James, dessen radikaler Empirismus an Hegels Wette anschloss, verloren (James 1994).3 Als ich um 1980, angeregt durch den Dramatiker Heiner Müller, erstmals Foucault las, dachte ich zunächst, Foucault radikalisiere nur die Selbsthistorisierung von Hegel und Marx. Für Hegel war es klar, dass „der" Mensch als soziale Allgemeinheit erst aus der bürgerlichen Gesellschaft hervorgeht, nämlich als bourgeois und als citoyen (Hegel 1981: § 10, 57, 123, 139 f., 174, 190). Adam Smith hatte bereits seine Dissertation über das Problem geschrieben, dass durch den Abstraktionsschub in den Sprachen der civil society des 18. Jahrhunderts der Zugang zur Entstehung der Sprachen verschwinde (Smith 1970). Die Einsicht von Marx, man könne die Kapitalgesellschaft nicht ohne die Arbeitsgesellschaft überwinden, von der die meisten Marxismen nichts wissen wollten, stand u. a. in seiner Einleitung zu den Grundrissen der Kritik der Politischen Ökonomie. Was Hegel und Marx die „verständigen Abstraktionen" nannten, wie z. B. „der" Mensch, „die" Arbeit, „die" Politik, „die" Gesellschaft, „die" Wissenschaft, galten ihnen als „Realabstraktionen", die sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts herausgebildet hatten und denen man durch keine nominalistischen Wunschträume entkommen konnte (Marx 1953: 21 ff.).4 Diese Realabstraktionen in den gesellschaftlichen Verhältnissen selbst hatten sich bis Max Weber zu den historischen Aprioris der westlichen Moderne entwickelt. Das Ganze der Gesellschaft differenzierte sich in funktionsspezifische Handlungsbereiche, wie der Ökonomie, der Politik, des Rechts, der Wissenschaft, Bildung, Kunst etc. aus, wodurch ein offenes Integrationsproblem entsteht. Dieses offene Integrationsproblem moderner Gesellschaften als ganzer sollte im Kampf der Richtungen erneut ökonomisch, politisch oder kulturell gelöst werden, aus marxistischer Sicht auf eine gesamtgesellschaftlich reflexive statt allein naturwüchsige Art. Aber Foucault radikalisierte diese Selbsthistorisierung von Hegel und Marx doch auf eine originäre Weise, wenn er den anthropologischen Kreis der Moderne 3 Im Handbuch „Foucault" findet sich keinerlei Hinweis, weder auf Pascal noch auf James. Siehe Kammler, Parr u. Schneider 2008. 4 Siehe zu Marxens Theorie gesellschaftlicher Produktion und Reproduktion Krüger 1990 (1. Kap.).

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mit seinen „empirisch-transzendentalen Dubletten" (Foucault 1971: 384 ff.) offen legte. Die Doppelrolle des Menschen bestand darin, dass er einerseits zum empirischen Objekt neuer Positivitäten (der Ökonomie, Biologie, Linguistik) wurde, wodurch eine Analytik seiner endlosen Endlichkeit entstand. Andererseits wurde aber der Mensch eben für diese seine Objektivierung auch als eine Ermöglichung in Anspruch genommen, die epistemisch und praktisch-normativ den Status eines Subjekts hatte, das noch nicht objektiviert werden konnte. Zwischen dem Menschen als empirischem Objekt und ihm als dem transzendentalen, also ermöglichenden Subjekt trat die ihm eigene geschichtliche Zeitlichkeit hervor. Er entfremdete sich spontan und unbewusst als Subjekt in objektive Verhältnisse, aus deren Aneignung er individuell wie kollektiv als ein seiner selbst bewusst werdendes Subjekt erneut hervorgehen sollte. Im Maße der Säkularisierung der religiösen Tradition des Subjekts entstand die Frage, inwiefern der seiner selbst bewusste Subjekt-Status aus der Endlichkeit des Menschen selbst, nämlich seiner Zukunft, ermöglicht werden könne oder doch einer erneut eschatologischen Teilhabe bedürfe. Foucault kritisierte zu Recht an diesem Subjekt-Objekt-Modell, dass es einen Vorrang des Denkens vom Gleichen enthalte, einen Prozess der Entäußerung des unbewussten Subjekts in das ihm ungleiche Objekt und der Wiederaneignung des Subjekts in dem Werden seines Selbstbewusstseins, in dem es mit sich gleich werde, aber auch durch die problematische Angleichung von ihm Fernem und Fremdem: „Denn es ist ein Denken, das nicht mehr zu der niemals beendeten Bildung des Unterschiedes verläuft, sondern zu der stets zu vollziehenden Enthüllung des Gleichen" (Foucault 1971:409). In den marxistischen Richtungen lebten nicht nur solche Prozessmodelle vom sich seiner Interessen bewusst werdenden und sie beherrschenden Kollektivsubjekt fort. In ihnen stand damals auch immer die gesellschaftliche bzw. private Aneignung der äußeren Natur im Vordergrund. Über den Doppelcharakter der Arbeit als konkreter und abstrakter, als Gebrauchswert und Wert schaffender Arbeit trat dann der Zusammenhang zwischen dem Verhältnis zur äußeren Natur und den innergesellschaftlichen Verhältnissen hervor. Foucault aber fokussierte auf die Aneignung der den Menschen eigenen Natur durch Disziplinierung und Normalisierung der individuellen Körper und der Bevölkerungskörper. Er historisierte die marxistische Kritik, indem er ihre Defizite in der historischen Produktion individueller („Disziplinen") und kollektiver („Bio-Politik") Körper aufdeckte (Foucault 1977: 166). Umgekehrt fehlte mir bei Foucault eine Philosophie des in sich differenzierungsfähigen, nicht nur vermittelt, sondern auch unmittelbar begegnenden Lebens, das man als Potenzial voraussetzen muss, um all diese sozial- und kulturgeschichtlichen Körper-Produktionen in ihrer Selektivität verständlich werden zu lassen. Je klarer einem durch Foucault wurde, wie historisch veränderlich Körper produziert werden können, desto schärfer traten zwei Gegenfragen hervor, zu denen Foucault nicht überzeugend Stellung bezog, obgleich er doch Urteile darüber nahelegte, welche Macht- durch Wissens-Formen produktiver

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als andere Machtformen seien. Erstens: Wie war diese vorauszusetzende Plastizität von Körpern im Rahmen der Grenzen von anorganischer, organischer und interaktiver Natur möglich? Da Foucault selbst den anthropozentrischen Zirkel der westlichen Moderne offen gelegt hatte, fragte sich, von woher er zu dezentrieren war. Das Bild vom im Sand am Meeresufer verschwindenden Gesicht schloss gerade nicht die Natur aus, sondern rief sie auf und an. Im Unterschied zu Deleuze unternahm Foucault aber keine nachhaltigen Anstrengungen, den Zirkel naturphilosophisch zu dezentrieren. Zweitens: Wie kann man innerhalb der Sozial- und Kulturgeschichte die Grenzen dieser von Foucault aufgedeckten Körper-Techniken und -Strategien thematisieren? Sie müssen doch auf die eine oder andere Weise weh tun oder zum Lachen fuhren! Foucault spielte gerne auf Nietzsches Lachen an, weniger auf dessen großen Leib. An dieser Stelle hatte Foucault auf Artauds Theater der diskurslosen, aber gleichwohl ausdrucksstarken, weil Sprache verdichtenden Leiber verwiesen. Bei Artaud wird die als Diskurs zurückgewiesene Sprache und in der plastischen Heftigkeit des Zusammenpralls wiederaufgenommene Sprache auf den Schrei, auf den gefolterten Körper, auf die Materialität des Denkens, auf das Fleisch rückverwiesen." (Foucault 1971: 458)

In der Lektüre Foucaults während der 1980er Jahre hatte ich erstmals den Eindruck, aber nicht die Zeit, da die Geschichte rief, sie mit Plessners Philosophischer Anthropologie in Verbindung bringen zu können. Plessner hatte nicht nur in seinen Stufen des Organischen und der Mensch (1928) eine naturphilosophische Exzentrierung des Menschen in der anorganischen, organischen und interaktiven Natur geleistet. Er war auch in seinem Buch Lachen und Weinen (1941) den Vollzugsgrenzen des Menschen möglichen Verhaltens nachgegangen, insbesondere im Übergang vom gespielten zum ungespielten Lachen und Weinen. In diesen Erfahrungen tritt die Körper-Leib-Differenz personalen Lebens auffällig hervor. Im Unterschied zu bestimmten Körpern, die personale Lebewesen haben können, indem sie diese nach biowissenschaftlichen und soziokulturellen Maßstäben austauschen, vertreten und ersetzen können, leben Personen im Ganzen unersetzbar, unvertretbar und nicht austauschbar als Leib (Plessner 1982a: 232 ff.). An dieser Komplementarität von Plessners und Foucaults Themen und Verfahren, die ich in meinen Publikationen seit 1999 vertrete,5 halte ich noch immer fest, insbesondere wenn es um das Thema der Biopolitik geht, die ich aber im Anschluss an Plessners Problematisierung moderner „Lebensmächte" (Plessner 1982b: 99 f.) leiblich distanziert „Lebenspolitik" nenne.6

5 Siehe Kap. 6.5 von: Krüger 1999. Außerdem: Krüger 2001: 15-18, 43-62, 70, 84-93, 105-110. 6 Krüger: 2009 (insbesondere Vorwort, Kap. 1., 3. u. 8); Krüger 2013.

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Es ist ganz merkwürdig, wie in der heutigen Diskussion im Namen von Foucault gearbeitet wird, ohne sein philosophisches Niveau zu erreichen. Dieser Mangel manifestiert sich u. a. darin, dass seine Wette mit seinem Leben auf sein Leben nicht erkannt wird. Stattdessen wird noch immer von seiner Hypothese über das „Ende des Menschen" so geschrieben, als handele es sich um eine epistemisch bewährte These und als hätte nicht er selbst sie aus guten Gründen längst in Frage gestellt (Rölli 2015: 7-16), ohne aber seine Wette aufzugeben. Wenn ich vom Tod des Menschen spreche, möchte ich allem ein Ende setzen, das dieser Erzeugung des Menschen durch Menschen eine feste Erzeugungsregel, ein wesentliches Ziel vorgeben will. Als ich in der Ordnung der Dinge diesen Tod als etwas dargestellt habe, das sich in unserer Epoche vollzieht, habe ich mich getäuscht. Ich habe zwei Aspekte miteinander verwechselt. [...] Wenn es das Versprechen der Humanwissenschaften war, uns den Menschen zu entdecken, so haben sie es gewiss nicht gehalten; es handelte sich dabei eher um eine allgemeine kulturelle Erfahrung, nämlich die Konstitution einer neuen Subjektivität, vermittelt durch eine Operation, die das menschliche Subjekt auf ein Erkenntnisobjekt reduziert. Der zweite Aspekt, den ich mit dem ersten verwechselt habe, besteht darin, dass die Menschen im Laufe ihrer Geschichte niemals aufgehört haben, sich selbst zu konstruieren, das heißt ihre Subjektivität beständig zu verschieben, sich in einer unendlichen und vielfältigen Serie unterschiedlicher Subjektivitäten zu konstituieren. Diese Serie von Subjektivitäten wird niemals zu einem Ende kommen und uns niemals vor etwas stellen, das ,der Mensch' wäre. (Foucault 1996: 84-85)

Man kann in diesen Worten von Foucault aus dem Jahre 1980, d. h. am Beginn seines Spätwerks, eine Verteidigung der „Unergründlichkeit des Menschenmöglichen" (Plessner 1983a: 39) sehen, um mit Plessner kurz zu sprechen: eine Verteidigung des homo absconditus (Plessner 1983b). In ihnen ist aber vor allem auch eine Kontinuität in Foucaults Schaffen selbst zu erkennen. Er hatte nicht einfach die Ermöglichung des Objekts „Mensch" durch das Subjekt „Mensch" ersetzt, indem er das Subjekt Mensch aus dem Objekt Mensch durch Disziplinierung und Normalisierung erklärte. Vielmehr interessierte er sich für den geschichtlichen Wandel zwischen Subjekt und Objekt in ihrem Bruch, also ohne diesen Wandel einseitig als eine Determination der Subjekte durch ihre Verhältnisse als Objekte (sog. Überdeterminierung) aufzufassen. Nicht nur dieses Zitat von 1980 zeigt, wie sehr Foucault an der geschichtlichen Ermöglichung des Objekt-Status durch den Subjekt-Status von Menschen festhielt, von seiner „Einfuhrung in Kants Anthropologie" (1964; Foucault 2010) bis zu „Das Subjekt und die Macht" (1982; Foucault 1987). Was er den „quasi-transzendentalen Zwillingsbruder" (Foucault 1971: 393-394) des empirisch objektivierten Menschen genannt hatte, diese geschichtlich für die Zeitgenossen je aktuale, nicht positivierbare Negativität, tauchte bei Hegel in der Tat als die „Nacht", die den „Menschen" als ein „reines Selbst" (Hegel 1987: 172) enthalte, auf. Foucaults fortwährendes Interesse am historisch-transzendentalen Status des Menschen trat umso deutlicher erneut in den Versuchen zur Genealogie neuer Formen von

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Subjektivität in seinem Spätwerk hervor, in den Ethiken der Existenz. An der Wette auf seinen Lebenseinsatz hat Foucault festgehalten, nicht aber an der epistemischen These vom Tode des Menschen, denn die Produktion des Menschen als homo oeconomicus nach den Regeln des amerikanischen Neoliberalismus begann real zu greifen (Foucault 2004: 336 f). Die akademisch-industrielle Verwertung eines großen Autors, von dem wir spätestens seit Goethe wissen, dass er aus leiblichen Knoten in Kommunikationsnetzen generiert, führt häufig zu Schubladenbildungen, in denen die Ablagen verloren gehen. Eine Mär lautet, Foucault habe seine existentialistischen und phänomenologischen Anfänge poststrukturalistisch überwunden. Sein positives Verhältnis zu dem Denker des Fleisches Maurice Merleau-Ponty ist bekannter. Was Foucault 1966 den „utopischen Körper" und die „Heterotopien" nennt, greift auf das Phantasma des Leibes zurück. „Eines ist jedenfalls sicher: Der menschliche Körper ist der Hauptakteur aller Utopien" (Foucault 2005: 31). Das „Erfahrungstier" Foucault hat auf nichts verzichtet, was ihm ein neues Experiment ermöglichen konnte. Ich habe, um die systematische Kontinuität von Foucaults Gesamtwerk zu erfassen, seinen Verweis auf Artauds Theater so gedeutet, als handele es sich in diesem Theater um ein Modell für die leibliche Verdichtung der Sprache, eben gerade nicht des Diskurses der geregelten Produktion von Körpern. Die geschichtliche Zeitlichkeit zwischen Subjekt und Objekt, um die es ihm geht, kann so aus dem Ausdruck der Leiber heraus verstanden werden (vgl. Krüger 2001:48 f).7 Artauds diskurslose, aber durch Schweigen und Schrei verdichteten Leiber gingen real- und mediengeschichtlich als die vom Napalm massakrierten Leiber vietnamesischer Bauern und als die Särge drogenabhängiger US-Soldaten um die Welt. Zum Glück gibt es auch Gegenbeispiele wie den Tanz auf der Berliner Mauer 1989, zu dem man „Wahnsinn" schrie! Aus dem geschichtlichen Umschlagen von Subjekten in Objekte und umgekehrt von Objekten in Subjekte ergab sich für mich auf der philosophischen Ebene ein Jahrhunderte alter Wettlauf zwischen Versuchen seit der Neuzeit, den Menschen endgültig festzustellen und eben diese Festsetzung erneut zu öffnen (vgl. Krüger 2009: 105-129). Den Liebhabern der Todesthese vom Menschen sei indessen gesagt: Leider liegen die Dinge nicht so einfach, dass die Feststellungen des Menschen immer terminologisch „Anthropologie" heißen und die Öffnungen der Frage nach ihm immer unter dem Namen einer „Philosophie" auftreten. Diskurspolizeiliche Maßnahmen im Kampf um unbegriffene Termini helfen nicht weiter. Das von Foucault gestellte Problem durchkreuzt alle Bewegungen und Richtungen, ohne dass jemand allein auf der einen, richtigen Seite stehen könnte, schon immer Recht gehabt habend!8 Wenn sich über die geschichtliche Zeitlichkeit zwischen Subjekten und Objekten etwas sagen lässt, 7 Für Foucault-Sympathisanten bleibt sein Verweis auf Artauds Theater als eine Verdichtung von Sprache rätselhaft. Siehe Gehring 2015: 198-206. 8 „Von den Humanismusskeptikern kann man lernen, dass es stets anthropologische Ideale sind, die das Unmenschliche hervorbringen." Rölli 2012: 1074.

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VOM ENDE DES MENSCHEN

dann dies, dass in ihren Bewegungen und Gegenbewegungen niemand endgültig zu stehen kommt. So nannten Herder und Plessner „Anthropologie" jene philosophische Bewegung, die aus der Feststellung des Menschen in der exklusiven Alternative entweder Natur oder Vernunft (seit Descartes und Kant) herausfuhrt, nämlich in die Hybridität des Lebens. „Philosophisch" war an dieser Anthropologie die Kritik, dass man in der ersten Bewegung, also in der Kritik am Dualismus, nicht in den Mythos von einer All-Einheit zurückfallen dürfe, sondern die sich durchkreuzende Pluralität der Arten und Weisen zu leben zu entdecken habe. Diese Art von „Philosophischer Anthropologie" vollzieht also eine gleichzeitige Doppelkritik sowohl am Dualismus als auch am Monismus, die beide abschließende Wesensbestimmungen des Menschen versprechen. Plessner nannte dieses falsche Versprechen das Gegenteil seines Unternehmens, eben „anthropologische Philosophie" (Plessner 1983a: 36-38). In der Foucault-Industrie tendieren nicht wenige dazu, das Ende des Menschen für die abschließende Wesensbestimmung des Menschen zu halten, wogegen man Foucault verteidigen muss. Seinem Lebenseinsatz in der Wette lag die zynische Zweideutigkeit, mit dem neoliberalen homo oeconomicus

verwechselt

werden zu können, gänzlich fern, weshalb er seine These korrigierte. BIBLIOGRAPHIE

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HANS-PETER KRÜGER

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MATHEMATIK UND GEISTESWISSENSCHAFTEN EINE WISSENSCHAFTSGESCHICHTLICHE SYNKRISIS Eberhard Knobloch (Berlin)

PROLOG

Gott hat, w i e uns die Weisheit Salomons nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet. 1

lehrt, alles

Mit anderen Worten, er war der erste Mathematiker, mehr noch der erste Kombinatoriker. War doch (An-)ordnen von Dingen eine kombinatorische Tätigkeit. Mathematik hat, so die christliche Botschaft, göttliche Wurzeln. Nach heidnischer, platonischer Version war sie die einzige zu Wahrheiten fuhrende Wissenschaft. Theologie und Philosophie setzten ursprünglich die Maßstäbe fur den Rang der Mathematik bis in unsere Tage. UNSTERBLICHKEIT

1941 veröffentlichte der englische Mathematiker Harold Hardy seine kleine Schrift A Mathematician 's Apology (Die Rechtfertigung eines Mathematikers), die bis in unsere Tage nachgedruckt wurde. Zu denen, die einen solchen Nachdruck - 1969 - betreuten, gehörte auch sein Landsmann Charles Percy Snow, der mit seiner 1959 gehaltenen Rede über die zwei Kulturen zu noch ungleich größerer Berühmtheit gelangte. Kein Zufall, wie ein Blick in Hardys Buch zeigt. Dort geht es - kein Wunder nach dem Gesagten - um nichts Geringeres als um Unsterblichkeit: „Archimedes will be remembered when Aeschylus is forgotten, because languages die and mathematical ideas do not. ,Immortality' may be a silly word, but probably a mathematician has the best chances of achieving whatever it may mean" (Hardy 1969: 81). Starker Tobak fürwahr! Der altgriechische Tragiker wird gegen den hellenistischen Mathematiker ausgespielt. Dessen Bildnis schmückt die Fields-Medaille, die für Mathematiker die Rolle des ihnen bis heute vorenthaltenen Nobelpreises spielt. 1

Sapientia 11, 21. Vgl. hierzu die berühmte Abbildung von Gott als Weltvermesser in der Bible moralisée, 13. Jh., Österreichische Nationalbibliothek Wien cod. 2554, fol. lv. Digitalisai abrufbar unter https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:God-Architect.jpg&oldid= 16193 5446.

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Der wahre Kern des Hardy'schen Ausspruches ist nicht zu leugnen. Sprachund Literaturwissenschaftler, mit anderen Worten Geisteswissenschaftler, wissen davon ein traurig Lied zu singen: Sprachen können untergehen. Da Aischylos bisher - gottlob! - nicht (endgültig) vergessen ist, bleibt freilich Hardys Aussage das, was sie ist, eine These, deren Wahrheitsgehalt nicht so eindeutig zu bestimmen ist, wie es der selbstbewusste Mathematiker verkündete. Im europäischen Mittelalter gab es jedenfalls Zeiten, in denen weder der Dichter noch der Mathematiker verstanden wurden oder auch nur bekannt waren: „Graeca non leguntur", „Griechisches wird nicht gelesen" war das entwaffnende Eingeständnis derjenigen, die nur - oder sollte man sagen: wenigstens - des Lateinischen mächtig waren. HOCHZEITSGESCHENK

Auch Götter leiden unter Einsamkeit. Vom Götterboten Merkur, dem Gott der Diebe und Kaufleute, ist dies ausdrücklich belegt, nachzulesen im Roman Über die Hochzeit der Philologie und des Merkur des heidnischen Afrikaners Martianus Capella aus dem fünften nachchristlichen Jahrhundert (vgl. Marianus 1925). Unter dem Eindruck der göttlichen Liebesgeschichten und auf Drängen seiner besorgten Mutter beschloss Merkur, dem Zustand der Ehelosigkeit ein Ende zu bereiten. Auf Rat der Virtus befragte er seinen Bruder Apoll, den Musenfuhrer. Und tatsächlich wusste der Rat: Er empfahl das hochgebildete Mädchen Philologia aus altehrwürdigem Geschlecht, das sich auf dem Parnass mit der Kastalischen Quelle als Quelle dichterischer Begeisterung, im Tartaros, der Unterwelt, im Sternenhimmel auskannte. Merkur war begeistert, wusste freilich, dass vor einer Eheschließung die Zustimmung seines Vaters Jupiter einzuholen war, zumal die Auserwählte zu den Sterblichen gehörte. Die Götterversammlung billigte Merkurs Wunsch. Athanasia, die personifizierte Unsterblichkeit, verhalf Philologia zur Unsterblichkeit. Die Jünglinge Labor und Amor, Arbeit und Liebe, die jungen Frauen Epimelia und Agrypnia, Sorgfalt und Schlaflosigkeit (im Sinne der Nachtarbeit der Geistesarbeiter), trugen die Philologia zum Himmel hinauf. Sechs Ganztöne, eine Oktave, hatten die Träger aufzusteigen: Der Himmelsaufstieg vollzog sich im Einklang mit der pythagoreischen Sphärenharmonie. Die Braut nahm im Kreise der Musen Platz. Nun war es Zeit, die Hochzeitsgaben, die Brautgeschenke zu sichten. Merkurs Bruder Apoll stellte diese vor, sieben Frauen: die sieben freien Künste Grammatik, Dialektik, Rhetorik, Geometrie, Arithmetik, Astronomie und Harmonie. Ob Sprach- oder mathematische Wissenschaft: alle Disziplinen waren Schwestern (germanae), glänzende Frauen (feminae luculentae) in schöner Eintracht. Vor allem aber: alle waren Hochzeitsgeschenke. Die quadrivialen vier

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mathematischen Wissenschaften, kurz: die Mathematik war die Mitgift für eine gelingende Ehe. Kein Zweifel: Auf diesen genialen Gedanken müssten moderne Eheanbahnungsinstitute erst einmal kommen. Freilich berichtete Martianus nichts über die Reaktion der beschenkten Braut über solche Geschenke. Waren doch die Vorträge der sieben gelehrten Frauen für die versammelten Götter gedacht. Die Liebesgöttin Venus verbarg nur mit Mühe ihre Müdigkeit angesichts der allzu lange dauernden Vorträge: ein klarer Vörverweis auf den modernen Wissenschaftsbetrieb. Und auch die Mondgöttin fühlte sich auf eine harte Geduldsprobe gestellt. Doch letztlich bereute niemand, den lieblichen Vortrag der Harmonia, der letzten der vier mathematischen Wissenschaften, abgewartet zu haben. Ihr Schlaflied (coemesis) begleitete die sich auflösende Götterversammlung: Mathematik sorgte für gesunden Schlaf. LIEBESGEDICHTE

Martianus Capella hatte seinen Roman mit selbstironischen Versen über die disciplinae cyclicae, die allgemeinen (eigentlich kreisförmigen) Disziplinen beendet. Sein mittelalterliches Bildungskonzept, das auf den sieben freien Künsten beruhte, ging auf das griechische Altertum, genauer auf den Sophisten Hippias aus Elis und dessen Begründung der egkyklios paideia, der gewöhnlichen, alltäglichen Bildung zurück. Bei Piaton fand Hippias damit wenig Gegenliebe. Für Homer, allgemeiner für Dichter, war im platonischen Idealstaat kein Platz. Dagegen wies Piaton den vier pythagoreischen mathemata (Lerngegenständen) Rechenkunst und Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Harmonie eine wesentliche Rolle bei der Bildung der philosophischen Seele zu: Sie leiteten die Seele zur Wahrheit, nötigten die Seele, sich der Vernunft zu bedienen. Wer von Natur Zahlenkünstler sei, so Sokrates, zeige sich auch in allen anderen Kenntnissen (mathemata) schnell fassend. Wer von Natur langsam sein, ziehe aus der Rechenkunst mindestens den Nutzen, sich in schneller Fassungskraft selbst zu übertreffen (vgl. Piaton: De republica 526b). Kein Wunder, dass sich Newtons Lehrer Isaac Barrow dieses Loblied auf die Rechenkunst nicht hat entgehen lassen und seine Optischen und geometrischen Vorlesungen damit als Motto geschmückt hat (vgl. Barrow 1674: Titelblatt). Und vermutlich wird noch heute jedem Mathematiker bei diesen Worten warm ums Herz. In der Antike setzte sich nicht Piatons rigides Erziehungsideal, sondern der vermittelnde Standpunkt seines Zeitgenossen Isokrates durch: Die Fächer der allgemeinen Bildung dienten als Vorbereitung für die Philosophie, wie es Seneca in seinem 88. Moralischen Brief ausfuhrt. Aber ach, am Ausgang des Altertums waren nur die freien Künste als Bildungsmacht übrig geblieben, nicht die Philosophie. Die Künste selbst wurden zum Inbegriff der Philosophie, wie es noch für Herrad von Landsberg oder für Theodorich von Chartres bezeugt

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ist, und wie es auf dem großartigen Titelholzschnitt Albrecht Dürers zu Konrad Celtis' Vier Bücher Liebesgedickte aus dem Jahre 1502 deutlich wird.2 Celtis war ein poeta laureatus, ein gekrönter Dichter. Die Mitte des Holzschnittes nimmt eine andere gekrönte Gestalt ein, die Philosophie: eine Frau mit Herrscherinsignien. Vor ihr sind auf einem StofFstreifen die sieben freien Künste Musik, Astronomie, Geometrie, Arithmetik, Rhetorik, Logik, Grammatik (von oben nach unten) aufgezählt. In zwei beigefugten Distichen des Celtis heißt es dazu: Was auch immer der Himmel, was die Erde, was die Luft und das Wasser haben, was es auch immer unter menschlichen Dingen geben kann, und was auch immer der feurige Gott im gesamten Erdkreis tut: als Philosophie hege ich alles in meiner Brust.

Es war die allwissende Philosophie, wie sie unter dem Namen Philologie bei Martianus Capella aufgetreten war, nunmehr gleichgesetzt mit den damaligen Hochzeitsgaben, darunter den vier mathematischen Wissenschaften. Halten wir fest: Ein Band von Liebesgedichten schmückt sich nach den Vorgaben des Dichters mit einem Lobpreis der Mathematik. Das Bildnis der Philosophie ist von Bildnissen des mathematischen Astronomen Ptolemaios als Vertreter der ägyptischen und babylonischen Priester, des Albertus Magnus und Piatons als Vertreter der deutschen bzw. griechischen Philosophen, Ciceros und Vergils als Vertreter der lateinischen Dichter und Redner umrahmt. Die Darstellung der vier Winde, die den vier empedokleischen Elementen und den vier Temperamenten zugeordnet sind, rundet die symmetrische Bildkomposition ab, ein dankbares Forschungsobjekt für die Kunstwissenschaft Aby Warburg'scher Prägung. Die so verstandene Philosophie umfasste Sprach-, das heißt Geisteswissenschaften, und Mathematik.

STUDIERSTUBE

Vierundzwanzig Jahre vor der Entstehung des Dürer'sehen Stiches wurde vermutlich - in Knittlingen, unweit der Melanchthonstadt Bretten, (Johann) Georg Faust geboren, „der Erfahrene der Elementen und der geistlichen Doctor", wie es im Volksbuch von D. Faust aus dem Jahre 1587 hieß, „ein Astrologus und Mathematicus und zum Glimpf ein Arzt" (Benz 1924: 3). Goethe hat ihm ein überragendes, literarisches Denkmal gesetzt: Seine Frühe Fassung („Urfaust") reicht in die 1770er Jahre zurück. Die Erstaufführung von Faust I fand zu Goethes 80. Geburtstag in Braunschweig statt, wo zu Zeiten des „Urfausts" der prineeps mathematicorum Gauß geboren worden war: 1

Ein hochauflösendes Digitalisai von Albrecht Dürers „Philosophia" als Frontispiz zu Conrad Celtis' Quatuor libri amorum (Nürnberg 1502) findet sich unter http://collection.britislimuseum.org/id/object/PPA45487.

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Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin Und leider auch Theologie Durchaus studiert mit heißem Bemühn. Da steh ich nun, ich armer Tor, Und bin so klug als wie zuvor! Heiße Magister, heiße Doktor gar...

ließ Goethe seinen spätmittelalterlichen Gelehrten bei Nacht klagen und selbstbewusst hinzufugen (Goethe, Faust I: Verse 354-360, 366f). Zwar bin ich gescheiter als alle die Laffen, Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen

Was hatte dieser Universalgelehrte zunächst studiert? Philosophie, also gemäß dem Dürer-Stich die sieben freien Künste und damit insbesondere Mathematik, an der Artistenfakultät, wie die Fakultät der sieben artes liberales genannt wurde. Der Magisterprüfung dort ließ er später die Doktorprüfung an der medizinischen Fakultät folgen. Ein verbindliches Mathematikstudium vor Aufnahme weiterer Studien: Vielleicht liegt in dieser Regelung eine Anregung für Planer universitärer Studiengänge heutiger Zeit. Es sollte, wie wir aus Goethes Drama erfahren, nicht Faustens einzige Begegnung mit der Mathematik bleiben. Ob es ums schlecht gezogene Pentagramm ging und die vorübergehende Gefangenschaft des Teufels, oder um Liebestrank und Hexen-Einmaleins, dem ein neunzelliges, magisches Zahlenquadrat zugrunde lag: Stets brachte Goethe die Mathematik mit überirdischen Mächten in Zusammenhang. Wie denn auch nicht. Wenn der historische Faust mathematicus genannt wurde, so war dies gleichbedeutend mit Astrologe. Das umfangreichste astrologische Lehrbuch des lateinischen Altertums, die Schrift des spätantiken Autors Firmicus Maternus, hieß Mathesis. Bedenkt man's recht, so ist wohl dieser Tradition die Tatsache geschuldet, dass der lateinische Vers auf der Fields-Medaille (mit einer winzigen Änderung) dem astrologischen Lehrbuch Astronomica des lateinischen Autors Manilius entnommen ist (Manilius 1903: Buch IV, 392): „[et] transire tuum pectus mundoque potiri" [(und versuchst), deinen Verstand zu überschreiten und dich der Welt zu bemächtigen]. Der Vers spricht vom alttestamentarischen, unfrommen Wunsch, zu sein wie Gott, von der menschlichen Hybris. Welchen Geisteswissenschaftler erfüllt es dennoch nicht mit tiefer Genugtuung, dass auch die Mathematiker des 20. Jahrhunderts auf der Suche nach bedeutungsschweren Zitaten in der römischen Antike Rat suchten und im zitierten Hexameter zu finden glaubten? Denn den vermutlich beabsichtigten Sinn - der Mathematiker ringt mit schier übermenschlicher Geisterkraft um die Lösung seiner Probleme - gibt der Kontext nicht her, im Gegenteil das Gegenteil.

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MATHESIS UNIVERSALIS

Mathematik war von altersher das - einzige - Reich des sicheren Wissens. Die Wissenssicherung beruhte auf strengen Beweisen, auf der mathematischen Methode, dem mos geometricus. Was sich beim Neuplatoniker Proklos im 5. Jahrhundert anbahnte, die Idee einer allgemeinen Mathematik, wurde von Descartes und Leibniz zur universellen Mathematik, zur mathesis universalis, ausgebildet. Das Vertrauen in die Leistungsfähigkeit dieser Disziplin, in die Leistungsfähigkeit der mathematischen Methode, wuchs ins Grenzenlose. Mathematisierung bedeutete Quantifizierung und Axiomatisierung. So und offenbar nur so war Wissen zu erzeugen und zu sichern. Entsprechend verfassten Baruch Spinoza seine Ethik, Kenelm Digby seine Psychologie, Honoré Fabri seine Metaphysik, John Hobbes seine politische Theorie, Gottfried Wilhelm Leibniz seine politische Praxis. 1669 wies der promovierte Jurist aus Leipzig „in einer neuen Art des Schreibens" durch eine „gemäß klarer Sicherheit ausgeführten Schrift" nach, dass nur der Pfalzgraf Philipp Wilhelm von Neuburg für den vakanten polnischen Königsthron in Frage kam (vgl. Leibniz 1669). Die politische Auftragsschrift hatte nur einen kleinen Mangel: Sie erschien erst nach dem Wahltag, an dem ein anderer Kandidat gewählt worden war. Gegen soviel faktische Falsifizierung war auch der beste mathematische Beweis machtlos. Leibnizens Vertrauen auf den mos geometricus konnte dieser Fehlschlag nicht erschüttern. Drei Jahre zuvor hatte er einen gemäß mathematischer Sicherheit ausgeführten Beweis der Existenz Gottes veröffentlicht (vgl. Leibniz 1669). Ein ungleich schwierigeres Unterfangen als die Richtigkeit einer bestimmten Königswahl zu beweisen. Leibnizens Beweis begann gut euklidisch mit einer Reihe von Definitionen, allen voran mit einer Definition Gottes. Gott ist die unkörperliche Substanz von unendlicher Kraft. Substanz heißt, was bewegt oder bewegt wird. Nach etlichen Axiomen - etwa: Wenn etwas bewegt wird, gibt es etwas Bewegendes - und der Beobachtung, dass irgendein Körper bewegt wird, leitete Leibniz nach einundzwanzig Schritten den Schluss ab: „Also gibt es Gott. Was zu beweisen war." Solchen und allen anderen Versuchen Gottesbeweise zu führen, erteilte bekanntlich Kant eine grundsätzliche Absage. Das Dasein Gottes war danach unbeweisbar und entzog sich selbst dem Zugriff der Mathematik. In den Metaphysischen Anfangsgründen der Naturwissenschaft hatte ihr der Königsberger Philosoph gleichwohl eine Ausnahmestellung zugebilligt. Behauptete er doch dort, dass in jeder besonderen Naturlehre nur so viel eigentliche Wissenschaft angetroffen werden könne, als darin Mathematik anzutreffen ist (vgl. Kant 1786: 15). Rechte Freude über eine derartige Nobilitierung der Mathematik durch einen Philosophen wird bei denen freilich nicht recht aufkommen, die sich anderer, älterer, höchst kritischer Stimmen über die Vertreter der eigentlichen Wissenschaft

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bewusst sind. Wer Gullivers Reisen zur Insel Laputa, der Insel der Mathematiker, des irischen Satirikers Jonathan Swift liest, wird sich das Lachen über das überspannte Treiben jener Insulaner kaum verkneifen können. „Schwierig ist es, keine Satire zu schreiben", hatte der römische Satiriker Juvenal seine Spottlost begründet. Swifts Spott galt der vorgeblichen praktischen Ignoranz, der theoretischen Überspanntheit der Laputianer, nicht der Mathematik insgesamt. Aber es sollte noch schlimmer kommen. Kants Zeitgenosse Novalis entwarf mit dem Fragment gebliebenen Heinrich von Ofterdingen eine „Apotheose der Poesie" (Friedrich Schlegel): Nur der Dichter ist danach fähig, das Universum in stufenweiser Erkenntnis zu durchdringen: Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren Sind Schlüssel aller Kreaturen, Wenn die so singen, oder küssen Mehr als die Tiefgelehrten wissen Wenn man in Märchen und Gedichten Erkennt die wahren Weltgeschichten, Dann fliegt von Einem geheimen Wort Das ganze verkehrte Wesen fort (Novalis 1960: 344f).

Die Absage des Romantikers an die mathematisierte Naturwissenschaft wurde nicht nur von Goethe geteilt: eine Überhöhung des Dichters, die ihr Vorbild durchaus in der frühen Antike hatte, in der der poietes der eigentlich Wissende, Weise war. EPILOG

In Wahrheit gibt es keine Alternative, in Wahrheit gibt es mehrere, aufeinander angewiesene Bäume der Erkenntnis. Wie sonst wäre ein Werk wie die Mathematische Enzyklopädie aller mathematischen Disziplinen Kaspar Schotts für künftiges Verstehen zu retten, das siebenundvierzig alkäische Strophen zum Lobe des Autors an den Anfang stellt (vgl. Schott 1661: vor Seite 1)? BIBLIOGRAPHIE

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STIMMEN DER WISSENSCHAFT BEI SANTIAGO RAMÓN Y CAJAL Julian Drews (Potsdam)

STIMME DER NATURWISSENSCHAFT

Mi infancia y juventud1 lautet der Titel des ersten Teils der Recuerdos de mi vida, in denen der spanische Histologe und Nobelpreisträger Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) von seinem Leben erzählt.2 Die Autobiographie ist auf verschiedenen Ebenen mit fiktionalen Texten desselben Autors verknüpft.3 Mir geht es im Folgenden um eine Stelle, welche die Infancia mit einem ganz bestimmten Text verbindet 4 - mit dem 1905 publizierten cuento „El pesimista corregido" (vgl. Ramón y Cajal 1964: 152-206). Die fragliche Passage findet sich in der Erstausgabe der Jugendschilderungen Cajals. Großen Raum nimmt in der Infancia das ambivalente Verhältnis Santiagos zu seinem Vater Justo Ramón Casasús ein. Einerseits wird er durch den Vater, der sich selbst vom mittellosen Bauernsohn zum promovierten Mediziner hochgearbeitet hat, gefördert und selbst unterrichtet, andererseits drängt der Vater ihn früh zu einer medizinischen Laufbahn, woraus den beiden zahlreiche Konflikte erwachsen. In dem hier zu besprechenden Textabschnitt ist Cajal ca. sechzehn Jahre alt und die stärksten Auseinandersetzungen mit dem Vater liegen - zumindest innerhalb des autobiographischen Berichts - bereits hinter ihm. Er hat sich mit dem beruflichen Weg, den Justo ihm vorgezeichnet hat, abgefunden und zwischen den beiden hat sich ein Lehrer-Schüler-Verhältnis eingestellt. Besonderen Wert legt Justo auf die Vermittlung anatomischer Kenntnisse, beispielsweise über das menschliche Skelett. Da kein Modell zur Verfugung steht, müssen die Anschauungsobjekte auf andere Weise beschafft werden. Im 17. Kapitel schleichen Cajal und sein Vater sich nachts zu einer Mulde am Rand des örtlichen Friedhofs, wo die Überreste aufgelöster Gräber aufgeschüttet werden. Hier sammeln sie brauchbare Exemplare aller möglichen Knochen, bis sie ein vollständiges Gerüst des menschlichen Körpers in Einzelteilen beisammen haben. Der Saqueo macabro - so lautet ein Zwischentitel des entsprechenden Kapitels - entflammt die Phantasie des Jungen, so dass ihn auf dem Weg nach 1

Im Weiteren kurz als Infancia bezeichnet. Ramón y Cajal 2006. Zur Publikationsgeschichte vgl. Drews 2015: 47f. 3 Zur Unterscheidung fiktional/faktual in diesem Zusammenhang vgl. Scheffel 2006. 4 Auf Parallelen zwischen beiden Texten habe ich bereits an anderer Stelle hingewiesen, Drews 2015: 93, 184f. 2

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Hause mehrmals die Angst beschleicht, die Toten könnten sich für den Diebstahl rächen (vgl. Ramón y Cajal 2006: 229). In den Neuauflagen des Textes seit 1923 geht der Ich-Erzähler an dieser Stelle zur Schilderung des sich anschließenden Lernerfolgs über. Nicht dagegen in der Erstauflage von 1901. Hier reflektiert er in Erinnerung an den Schauder, den ihm die nächtliche Szene verursacht, über die menschliche Scheu vor den sterblichen Überresten der eigenen Spezies. Er erinnert sich, in den ersten Nächten nach dem Erlebnis auf dem Friedhof von Phantasien geplagt worden zu sein, in denen die zusammengesetzten Gerippe beginnen, sich zu bewegen und zu ihm zu sprechen: Crees que miro amenazador, y tiemblas. Error. Mis hueras órbitas no son pupilas para ver hacia fuera, sino embudos para mirar hacia dentro; verdaderos anteojos - los telescopios de lo eterno - que convidan al mortal á sondear el fondo de las cosas y percibir su desconsoladora vacuidad. En vano me hablas; no oigo; el rumor de tu voz retumba en la caja craneal, huérfana de nervios. [...] Hecho estoy, por decreto del destino, no para escuchar ni aprender, sino para hacer pensar (Ramón y Cajal 1901: 267).

Nach der ,Klärung' des eigenen Status fahrt das Gerippe fort und belehrt auch noch den Protagonisten über dessen wahre Natur: Sabe que la causa primera, el demiurgo de la máquina de la vida, se preocupa exclusivamente por la humanidad. Obscuro colaborador de una obra cuyo plan y finalidad se te escapan, tu papel se reduce á comunicar á tus descendientes la llama de la existencia, y á la sociedad el fruto de tu saber. Ignorante de esta verdad, crees ser algo como individuo, cayendo en la ilusión de suponerte fin, cuando eres simplemente un medio (Ramón y Cajal 1901: 268).

Der zweite Text, um den es geht, entstammt den 1905 erschienenen Cuentos de vacaciones (vgl. Ramón y Cajal 1964). Dabei handelt es sich um eine Sammlung von fünf Science-Fiction-Geschichten oder Narraciones seudocientíficas, wie sie im Untertitel des Bandes genannt werden, die Cajal bereits in den 80er Jahren verfasst hat, zu deren Veröffentlichung er sich aber lange nicht durchringen konnte.5 Einer dieser cuentos trägt den Titel „El pesimista corregido". Er erzählt die Geschichte des jungen Doktors Juan Fernández, der nacheinander beide Eltern durch Infektionskrankheiten verloren hat und nun, in einem Moment tiefer Verzweiflung, nach dem Sinn der Existenz jener todbringenden Bakterien fragt. Er beklagt das Schicksal, das den Menschen mit so geringem Sehvermögen ausgestattet hat, dass er diese gefährlichen Feinde nicht wahrnimmt. Juan weiß zwar selbst nicht, an wen er seine Klage richten soll: „Quienquiera que seas, Motor del universo, Genio implacable, Principio inaccesible, Naturaleza impasible [...]" (Ramón y Cajal 1964: 159), aber dennoch bekommt er eine Antwort.

5

Zu Cajals Zögern vgl. auch O'Connor 1985.

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In einer Szene, die Ähnlichkeit mit dem Anfang von Boéthius' Trost der Philosophie6 erkennen lässt, erscheint dem Protagonisten das „numen de la ciencia" in Gestalt eines alten Mannes, um ihn durch Belehrung zu trösten. Da sich der junge Mann aber mit Erklärungen nicht zufrieden geben will, gewährt das Numen ihm für die Dauer eines Jahres die Fähigkeit des Sehens in zweitausendfacher Vergrößerung. Es dauert allerdings nicht lange bis Juan begreift, dass er die neu gewonnene Fähigkeit nicht produktiv nutzen kann und das Leben mit mikroskopischem Blick ihm keinerlei Vorteil, sondern im Gegenteil nur zusätzliche Anstrengung bringt. Nach Ablauf des Jahres kann er dankbar und durch die extreme Erfahrung gereift sein altes Leben wieder aufnehmen. Die Parallele zur Erstausgabe der Infancia wird zunächst im Eingangsmonolog des Numens deutlich. Auch Juan muss sich, wie der Protagonist des autobiographischen Textes, seine Ignoranz vorhalten lassen: „Creeis que en el orden del mundo, impenetrable a vuestra pequefiez, sois fines, más aún: el único fin, cuando sois meramente medios [...]" (Ramón y Cajal 1964: 162). Das Numen erklärt, dass Gott, der hier explizit im Sinne des Deismus beschrieben wird, der Welt einen Entwicklungsplan eingepflanzt habe, in dem der Mensch der Gegenwart nicht als Ziel, sondern lediglich als Station auf dem Weg zum Übermenschen in Betracht komme (vgl. Ramón y Cajal 1964: 163). Neben den zahlreichen inhaltlichen Übereinstimmungen (die Auslassungen des Numen ziehen sich über sieben Seiten hin) weist auch die Figur selbst Parallelen zum sprechenden Skelett der Infancia auf. Es handelt sich hier wie dort um ein irritierendes Verhältnis zwischen der sprechenden Instanz und dem Gesprochenen. Die nächtlichen Phantasien, die im autobiographischen Text angeführt werden, scheinen auf den ersten Blick einen Monolog der Selbstdisziplinierung darzustellen. Cajal vergleicht seinen, durch das morbide Erlebnis gereizten Zustand, mit der voranalytischen Geisteshaltung des Dichters. Dieser könne permanent in einem Zustand der Neugierde und des Erstaunens verharren, während der Wissenschaftler in Phasen, die der erstaunten Bewegtheit folgen, seinen Blick auf die wahre Natur der Dinge, jenseits der spontanen Faszination richten müsse (vgl. Ramón y Cajal 1901: 266). In diesem Sinne könnte der Abschnitt als Umdeutung des Skeletts von einer potenziellen Geistererscheinung in einen Gegenstand biologischer Forschung verstanden werden. Doch wie glaubhaft ist ein Gespenst, das erklärt, es gäbe keine Gespenster? Auf den zweiten Blick offenbart das sprechende Gerippe ein Paradox. Es will selbst, im Sinne einer einfachen SubjektObjekt-Beziehung, als Objekt und nicht als Subjekt gedacht werden. Von ihm geht nichts aus, sondern es ist selbst nur Gegenstand von Erkenntnis. Doch warum, so ließe sich fragen, kann es dann überhaupt sprechen? Dem Inhalt seiner Rede nach soll man ihm keinen Subjektstatus zusprechen, warum bleibt es also nicht konsequent ein Haufen Knochen auf der Gegenstandsebene? 6

Hier wurde die Übersetzung von Ernst Neitzke verwand (Boethius 1959).

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Ähnlich paradox ist die Gestalt des Numen, dessen Aussagen, genau wie diejenigen des Untoten, im Text nicht explizit relativiert werden. Das Numen scheint in „El pesimista corregido" durchaus das letzte Wort zu haben. Dies steht wiederum in scharfem Kontrast zu seiner Erscheinung, als altem, bärtigem Mann, der auf einer lila Wolke ins Zimmer reitet (Ramón y Cajal 1964: 161). Die Karikatur des zentralen Anthropomorphismus der christlichen Tradition, bezieht sich aber offenbar nur auf das Moment der körperlichen Erscheinung, nicht auf die geäußerte Rede. In beiden Fällen passen die präsentierten Körper also nicht zur Stimme. Das Skelett wird zum Paradox, indem es sich zum reinen Objekt erklärt und das Numen zitiert, mit der Anspielung auf den heiligen Vater, ein Bild, das offensichtlich nicht wirklich gemeint ist. Der genannte Demiurg zeichnet sich ja eben dadurch aus, dass er nicht in die Abläufe eingreift. Das Numen fuhrt die Verzweiflung des Protagonisten auf ein Manko seiner Entwicklungsstufe zurück. Ganz im Sinne der antiken Consolatio setzt es auf Tröstung durch rationale Erläuterung. Der Schmerz sei schließlich kein Übel, sondern ein Motor der Evolution: „[...] acicate del progreso y despertador del protoplasma [...]" (Ramón y Cajal 1964: 163). Das letzte Wort hat also die biologische Evolutionstheorie. Sie ist der aussichtsreichste Kandidat, um Integrationsprobleme zwischen Wissenschaft und Leben zu lösen. Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass diese Paradoxien als Versuch gelesen werden können, eine Stimme zu etablieren, die mit größerer Autorität spricht, als sie dem Autor in seinen Rollen als Autobiograph, cuentista oder Gewebekundler zukommt, dass es gleichsam die Naturwissenschaft selbst ist, der hier eine Stimme gegeben wird (vgl. Drews 2015: 184). STIMME DER LITERATURWISSENSCHAFT

Entscheidend ist in diesem Zusammenhang, dass die besprochene Passage sich in späteren Ausgaben der Infancia nicht mehr findet. Man könnte also statt von einer Wiederaufnahme auch von einer Verschiebung in den literarischen Text sprechen. Wenn das paradoxe Gerippe bei Cajal also mit der dichterischen (noch) nicht wissenschaftlichen Inspiration assoziiert wird, markiert die Verschiebung in die Cuentos de vacaciones diese als Ort vor- oder nicht-wissenschaftlichen Schreibens, wie es die Bezeichnung im Untertitel (seudocientificas) bereits nahelegt. Gerade hier werden nun aber hypertrophe Ansprüche an die naturwissenschaftliche Erkenntnis durchgespielt und - beispielsweise durch die geschilderten Paradoxien - im literarischen Spiel gebrochen. Ähnliche Momente lassen sich an anderen Texten aus den Cuentos de vacaciones aufzeigen, in denen die Naturwissenschaften das Potential haben, die Gesellschaft zu befrieden („El fabricante de honradez"), durch Erkenntnis den Weg zu einem erfüllten Leben aufzuzeigen („El pesimista corregido") und dem einzelnen Wissenschaftler zu wirtschaftlichem Erfolg („La casa maldita")

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und Sieg über seine Widersacher („A secreto agravio secreta venganza") zu verhelfen.7 Es ist also ein bestimmter Anspruch, der in diesen Texten thematisiert ist - der Anspruch der Naturwissenschaft zum leitenden Organ der Moderne zu werden. Dieser Anspruch hat seine systematische Ausarbeitung im Ausgang von Auguste Comtes Plan des travaux scientifiques necéssairepour réorganiser la société (1822) im Positivismus erfahren (vgl. Comte 1970). Comte fragt in dieser frühen Schrift nach Möglichkeiten, die nachrevolutionäre Gesellschaft zu stabilisieren. Dafür greift er auf einen Aspekt des überwundenen Systems zurück, welches er als „système féodal et théologique" bezeichnet. Die mittelalterliche Trennung in geistliche und weltliche Macht scheint ihm für die relative Beständigkeit der Ständegesellschaft verantwortlich zu sein (vgl. Comte 1970: 80). Folglich fragt er nach den Instanzen, welche diese Rollen im Europa des 19. Jahrhunderts übernehmen könnten. Während er die weltliche Macht in der Folge seines Lehrers Saint Simon bei den Industriellen sieht, müsste die geistliche Macht in den Händen von Leuten liegen, die umfassend in den positiven Wissenschaften ausgebildet, aber nicht übermäßig spezialisiert seien (vgl. Comte 1970: 87). Das Verhältnis der beiden ist zunächst eins von Theorie und Praxis. Dem naturwissenschaftlich gebildeten Gelehrten kommt also die Rolle zu, die Produktionsprozesse, auf denen die Gesellschaft (sofern sie nicht Krieg fuhrt) laut Comte basiert, theoretisch zu informieren (vgl. Comte 1970: 76). Es handelt sich also zunächst um eine Frage des know how, für die der Naturwissenschaftler prädestiniert zu sein scheint. Darüber hinaus gibt es aber einen weiteren Grund, ausgerechnet ihm die ,geistige' Leitung der Gesellschaft zu übertragen: das Prestige. Vor der durch die Revolution geschärften Kritikfähigkeit der Völker kann nur noch der Naturwissenschaftler bestehen, weil allein seine Autorität keinen Schaden genommen hat (vgl. Comte 1970: 89). Dieser immense Optimismus, von dem der Positivismus ausgegangen ist, wird in den fiktionalen cuentos seines Geltungsanspruchs beraubt und dem Lesen überantwortet. Innerhalb der Erzählung ist er an Rede oder Handlungen von Figuren gebunden, deren Autorität immer fragwürdig ist. So kann er immer wieder neu und anders gelesen werden. Er wird als diskursive Möglichkeit präsent gehalten, steht aber gleichzeitig außerhalb der funktionalen Bereiche, die ihm Gültigkeit als adäquater Weltbeschreibung oder ideologischem Programm verleihen könnten. Er wird in seiner sprachlichen Verfasstheit sichtbar. Bei Boëthius vertreibt die Allegorie der Philosophie zunächst die Musen, die sie als „Huren vom Theater" beschimpft und damit gewissermaßen diejenigen Kräfte, welche sie selbst (als Allegorie) erst möglich gemacht haben (vgl. Boëthius 1959: 22). Bei Cajal, der in seiner Autobiographie nur retrospektiv die niemals realisierte Möglichkeit eines naturphilosophischen Buches erwähnt (vgl. Cajal 2006: 377), wird die Entsprechung - das Numen der Wissenschaft 7

Alle enthalten in Cajal 1964.

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wieder ,den Musen' unterstellt. Überkommene Ansprüche der Philosophie werden somit an die Autobiographie und schließlich an die Literatur weitergegeben. Die postulierte Verschiebung von Autobiographik zum cuento spielt, auch wenn man sie subjektfrei formulieren möchte, einem bestimmten Lektüremodus zu, in dem der autobiographische Ausgangspunkt auch auf die Lektüre des cuento gewissermaßen abfärbt. Scheint nicht hinter der sprachlichen Verwaltung naturwissenschaftlicher Ubiquität die Lebensthematik eines einzelnen Naturwissenschaftlers mit seinen Hoffnungen, Sorgen und Ängsten auf; das Leben eines Spezialisten unter den Bedingungen der funktional differenzierten Moderne? Erweist sich die beschriebene Verschiebung nicht als Moment des Lebenswissens, also als grundlegend für das Schreiben vom Leben eines bestimmten Menschen? Lebenswissen ist diesem Verständnis nach ambig.8 Grundlegend meint einerseits das Schreiben über grundlegende Lebensthemen, andererseits die Grundlage dafür, dass geschrieben werden kann, dass entsprechende sprachliche Konventionen bereitliegen. Beide Seiten stehen in einem kritischen Verhältnis zueinander. Akzeptiert die eine Seite die Rede von existenziellen Anfechtungen als Ausdruck spezifisch menschlicher Konstellationen, die nicht sprachlich sein müssen, über die aber gesprochen werden kann, weist die andere Seite immer die Vorgängigkeit einer thematischen, sprachlichen Konvention nach. So wird nie ganz klar, in welchem Maße die Sprache als flexibles Mittel des Ausdrucks dient und in welchem Maße der Ausdruck sich selbst durch ein bestehendes Schema empfiehlt. Beide Seiten stehen also in einem kritischen Verhältnis. Sowohl dieses kritische Verhältnis, als auch die Erkenntnis, dass es sich beim Autobiographischen um einen Lektüremodus handelt, scheinen die hier angeführten Überlegungen Paul de Man und seiner Ausdeutung der rhetorischen Figur der Prosopopöie anzunähern: Autobiography, then, is not a genre or a mode, but a figure of reading or of understanding that occurs, to some degree, in all texts. [...] This specular structure is interiorized in a text in which the author declares himself the subject of his own understanding, but this merely makes explicit the wider claim to authorship that takes place whenever a text is stated to be by someone and assumed to be understandable to the extend that this is the case. Which amounts to saying that any book with a readable title-page is, to some extent, autobiographical (de Man 1979: 9 2 I f ) .

Die Prosopopöie - von de Man als Figur der Gesichtsgebung („prosopon poien, to confer a mask or a face" (de Man 1979: 926)) beschrieben, stellt eine komplexe Figur dar, deren Herausforderung sich die Literaturwissenschaft verschiedentlich gestellt hat (vgl. Haverkamp 1989, Menke 1993, Menke 2000, Chase 1986). Wie weit diese Nähe geht, hängt, soweit ich sehe, von der Frage 8 Allgemein zu den Bedeutungsmöglichkeiten von Lebenswissen vgl. Ette 2004: 12, zur Begriffsgeschichte auch Toepfer 2015.

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ab, inwieweit sich die Seite der thematischen Konventionen als rhetorisch geregelt beschreiben lässt und welche Vorstellung vom Zustandekommen sprachlicher Bedeutung die jeweils andere Seite ausmacht. Vereinbarkeit oder Unvereinbarkeit müssten umfassender diskutiert werden, als es hier möglich ist. Allerdings besitzt die Vorstellung, die gesamte Thematik ließe sich in der Funktionsweise einer bestimmten Figur bündeln, eine gewisse Anziehungskraft und lässt die persuasive Kraft der Figur auf einer anderen Ebene sichtbar werden. Will ein Teil ihrer Wirkung diskret sein in dem Sinne, dass sie ihre performative Qualität versteckt, und Formen aufruft, die so immer schon als Ausdruck dessen erscheinen, was im vermeintlichen Moment des Ausdrückens erst eingesetzt wurde,9 ist andererseits ihre Attraktivität für den Philologen, der die Setzung konstatieren kann, evident. Er findet im Katalog seiner Disziplin eine Form, anhand derer sich eine schier unendliche Zahl an Missverständnissen aufklären lässt. Die identifizierende Setzung, welche die Figur , erkennt' und als dekonstruierenden Vorgang liest, in dem sie Gesichter gibt und nimmt, lässt doch verhältnismäßig ungestört die Züge des professionellen Lesers hervortreten und dessen Stimme hören. In Ökonomie und Eleganz der Form entfaltet sich ein philologisches Subjekt, das mit geringstem Kraftaufwand einen größtmöglichen Handlungsspielraum beherrscht. Das macht gute Theorie aus. Oder es führt in den Monolog. Die Möglichkeit des literaturwissenschaftlichen Monologs steckt bereits in der oben skizzierten Ablösung der Philosophie durch die Literatur, oder besser: im Übergang wissensmetaphysischer Themen in fiktionale Formate. Gleichzeitig scheint hier aber der polylogische Aspekt auf, den Ottmar Ette an der Literatur hervorhebt.10 In literarischen Texten treten die Rede von den letzten Dingen und die Rede von ganz alltäglichen Dingen, vom Leben, von der Wissenschaft und vom Fest nebeneinander und verweben sich miteinander, ob sie uns das Fest näher bringen oder ob die Sprache in ihnen feiert. Alles kommt in Literatur vor, aber ohne dass Literatur zu allem werden würde. Hier scheint mir auch der Schlüssel zu einem adäquaten Verständnis der Autonomie zu liegen. Kunst und Literatur sind autonom im soziologischen Sinne, weil sie nicht aus einem der anderen Teilbereiche moderner Gesellschaft hervorgehen. Sie sind nicht einfach Ergebnis von Politik, Wirtschaft oder Wissenschaft, sondern eigenständig in demselben Sinne wie jeder der genannten Bereiche. Sie sind nicht autonom im Sinne einer Reinheitsprogrammatik. Über die Erreichbarkeit des Ganzen ist damit nichts gesagt; weder über die der Gesellschaft noch über die des Lebens. Ich vermute, dass auch die Literatur wenig nützt, wenn es nicht hin und wieder die Möglichkeit gibt ein Fest zu feiern.

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Vgl. das Kapitel „Stimmwahn"in Menke 2000: 150-163. Ette 2004: 12.

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BIBLIOGRAPHIE

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LITERATURWISSENSCHAFT UND TRANSTEXTUELLE TRANSKULTURALITÄT ÜBERLEGUNGEN ZU OTTMAR ETTES VISIONEN EINER ZUKUNFTSTRAGENDEN LEBENSWISSENSCHAFT Susan Arndt (Bayreuth)

„Das Wissen der Literatur ist durch kein anderes ersetzbar: Es ist Wissen des Lebens vom Leben im Leben." (Ette, TransArea: 12-13) „Literatur ist ... ein Wissen in Bewegung, dessen viellogischer Aufbau für die Welt im 21. Jahrhundert, deren größte Herausforderung zweifellos ein globales Zusammenleben in Frieden und Differenz sein dürfte, von überlebenswichtiger Bedeutung ist."

(Ette, TransArea: 5) „Der permanenten Migrationssituation entspricht eine auf Dauer gestellte sprachliche Wanderungsbewegung zwischen den Kulturen, die ... eine ... Literatur in Bewegung und mehr noch eine Literatur ohne festen Wohnsitz erzeugt."

(Ette, ÜberLebenswissen: 238) „Es ist die Aufgabe der Philologie, sich mit diesen spezifischen und höchst unterschiedlichen Traditionen, Genres, Dimensionen und Ausprägungsformen von Lebenswissen auseinanderzusetzen." (Ette, ÜberLebenswissen: 12-13)

Literatur ist (in) Bewegung, schreibt Ottmar Ette (vgl. Ette 2004: 238), und sie ist es, weil sie sich und die mit ihnen vernetzten gesellschaftlichen Prozesse in Bewegung hält. Literatur ist (in) Bewegung, weil sie sich treu bleibt, indem sie sich und diese verändert. Literatur ist aber auch (in) Bewegung, weil es den homo migrans gibt und mit ihm auch Ideen, Texte und Diskurse durch die RaumZeit wandern. Beide Facetten hat Ottmar Ette in seinem bisherigen akademischen Werk theoretisch grundiert und empirisch erkundet und eine Literaturwissenschaft als ÜberLebensWissenschafit für die Zukunft konfiguriert, die mir zur Muse meiner literaturwissenschaftlichen Arbeit geworden ist. In diesem

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Essay zu Ehren seines 60. Geburtstages möchte ich eben hier anknüpfen: Was bedeutet es (für mich), „Literaturwissenschaft als ÜberLebensWissenschaft" einer „Literatur in Bewegung" für die anstehenden Jahrzehnte zu lesen? Der Weg zur Beantwortung dieser Frage fuhrt über die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Gesellschaft im Kontext vom „Tod des Autors", über Transkulturalität (und Literatur) im Kontext von Migration und Globalisierung sowie Transtextualität - und mündet in Visionen, die sich aus der Begegnung von Literaturwissenschaft und Transtextueller Transkulturalität ergeben. Einer Transkulturellen Literaturwissenschaft im Allgemeinen und den Transcultural Anglophone Studies im Besonderen wird das Wort gegeben. 1 . LITERATUR IN ZEITEN DES TOTEN A U T O R S

Der britische Literaturwissenschaftler Terry Eagleton popularisierte Roman Jacobsons Definition von Literatur als organisierter Gewalt an Alltagssprache (vgl. Eagleton 2012: 2). Dieser strukturalistische Ansatz stellt Sprache, Ästhetik und die Schönheit der belle lettres ins Zentrum der Konzeptualisierung von Literatur. Ja, Literatur gefällt und vergnügt, bereichert und beschenkt - gesellschaftlich kodiert und doch auf individuelle Weise. Theodor Adorno fragt, ob es nicht barbarisch sei, nach/über Ausschwitz ein Gedicht zu schreiben (vgl. Kiedaisch 1995). Doch letztlich gibt es nichts, was nicht der fiktionalen Imagination gehören könne. Nichts ist ihr je entgangen, alles Menschliche bekannt - ob vertraut oder unvertraut, geliebt oder gehasst, visionär oder barbarisch. Literatur kann verstehen oder auch nicht, Verständnis generieren oder verweigern. Jonathan Littells 2006 erschienener Roman Die Wohlgesinnten zeigt (vgl. Littell 2006), dass Literatur eben nicht nur belle und gefällig, sondern irritierend, verstörend, schockierend und aufrüttelnd sein kann und muss. Im Kern geht es um Wissen: Literatur weiß und will wissen (lassen). Die schier unendliche Freiheit ästhetisch geformter Gedanken enthebt literarische Welten nur scheinbar der Verantwortung für gesellschaftliche Realitäten. Umgekehrt sind es diverse Realitäten, die verantwortlich dafür sind, welche Textwelten poetisch erschaffen werden. Es ist die Gemengelage sozialer, kultureller und politischer Interaktionen, aus der die Fiktion ihre Geschichte und Geschichten spinnt. Literatur erzählt von Menschen und ihren Gesellschaften, der Geschichte ihres Gewordenseins und der Zukunft ihres gegenwärtigen Handelns sowie von Macht und ihren sozialen Implikationen. Fiktionale Charaktere, ihre (Sprech)Handlungen, Konflikte und Visionen, entspringen dabei nicht einem Vakuum, sondern einem Koordinatensystem symbolischer Ordnungen um Alter, Nation, Religion, Geschlecht, Sexualität, Rasse, Ethnizität. Dieses tritt mit dem von Leser*innen in einen Polylog. La Morl de l'Auteur, der Autor ist tot: Zum einen, weil Leseverständnisse den Imaginationen ihre eigentliche und doch fragile Bedeutung geben (vgl. Barthes 1984 und Foucault 1969). Keine Lektüre gleicht einer anderen, und immer

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sind es die (aktuellen) Positionen der Lesenden in symbolischen Ordnungen und Diskursen, die mehr als (nur) ein Wörtchen mitreden, was der Text (nicht) sagt und bewirkt. Interpretation ist frei; und machtvoll. La Mort de l'Auteur, der Autor ist tot - zum anderen, weil Literatur im Diskurs lebt, und als Diskurs, so dass es keine Literatur jenseits des Diskurses gibt. Jedoch: kein*e Autor*in war jemals lediglich ein willenloser Spielball seiner oder ihrer Zeit. Nicht magischen Federn (wie in J.K. Rowlings Erfolgsreihe Harry Potter) oder von Algorithmen gesteuerten Textgeneratoren verdanken wir unsere Literatur, sondern agency, HandlungsMacht. Wachsame Blicke und vom Bewusstsein gesteuerte Handlungen sind es, die in und durch Fiktionen symbolische Ordnungen und sie rahmende Diskurse sichten und besichtigen, verflechten und entflechten, verteidigen oder verurteilen. Jedes fiktionale Werk setzt seine eigenen Akzente, lotet Nuancen ebenso wie grundlegende Differenzen aus. Die Priorität des Fokussierten erhält dabei erst aus dem seine eigentliche Kontur, was ungesagt bleibt und verschwiegen wird. Literatur spiegelt also nicht gesellschaftliche Prozesse; sie lebt und prägt sie. Soziale Dynamiken werden nicht einfach nur repräsentiert, sondern auch gestaltet. Literatur bleibt dabei auch von „überlebenswichtiger Bedeutung" für die Zukunft eines Zusammenlebens „in Frieden und Differenz" (Ette 2012: 5) in Zeiten von Migration, Globalisierung und Transkulturalität. 2 . INTERKULTURALITÄT. MULTIKULTURALITÄT. TRANSKULTURALITÄT

Migration bewegt Menschen und ihre Gesellschaften ebenso wie deren Lebens Wissen, Erfahrungen und Sprachen. „Den ,Homo migrans' gibt es, seit es den ,Homo sapiens' gibt", schreibt Klaus Bade, „denn Wanderungen gehören zur Conditio humana wie Geburt, Fortpflanzung, Krankheit und Tod" (Bade 2002: 11). Das „goldene Zeitalter" einer homogenen Gesellschaft gab es ebenso wenig wie keine Globalisierung. Diese ist laut Ette ein andauernder Prozess, der seit der Frühen Neuzeit vier Beschleunigungsphasen durchlief (vgl. Ette 2012: 7). Die digitale Revolution und „der Marsch" nach Europa, wie von David Wheatley imaginiert (vgl. Wheatley 1990), scheinen, so meine Hypothese, eine fünfte Beschleunigungsphase einzuleiten. Wir leben in einer global vernetzten Welt und diese globalen Vernetzungen sind in jeder Rundung dieses Globus' anzutreffen und wirken sich auf Selbstverständnisse von Nationen, Gesellschaften, Kulturen aus. Monokulturen gab es nie; Kulturen sind glokal: mit lokalen Spuren im globalen Kontext sowie globalem Design in lokalen Räumen. Doch wie genau lassen sich gesellschaftliche Ergebnisse um Migration, Globalisierung und Glokalisierung treffend bezeichnen? Interkulturell, multikulturell und transkulturell haben sich als Begriffe formiert, die diese Prozesse bezeichnen. Ähnlich und doch mit verschiedenen Schwerpunktsetzungen. Interkulturell legt dabei den Schwerpunkt auf die Interaktion zwischen zwei Kulturen. Dabei tappt dieser Begriff aber in die Denkfalle, dass es tatsächlich

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möglich wäre, Kulturen hermetisch voneinander abzuriegeln. Chinesische Kultur hier und deutsche Kultur dort. So virulent kulturelle Unterschiede im Einzelnen und in Verzweigungen auch sein mögen, deutsche (Rein)Kultur als klar eingrenzbare Das-ist-(nur)-typisch-Deutsch-Schublade ist nicht zu haben. Multikulturell geht diesen Schritt, Kulturen in ihrer Wechselwirkung als Teile einer gemeinsamen Nation zu denken. Doch letztlich denkt auch multikulturell eher additiv an ein Nebeneinander von Kulturen im Sinne von „Parallelgesellschafiten", also z. B. christlich deutschen, türkisch deutschen oder afrodeutschen .Kulturen'. An der Idee, Kultur sei abgrenzbar und definierbar, wie Container auf einem gemeinsamen Frachter, wird nicht gerüttelt. Tatsächlich ist Kultur immer ein Babel von kollektiven und individuellen Identitäten, die in komplexen glokalen Aushandlungsprozessen rhizomische kulturelle Räume schaffen. Transkulturalität kommt dieser Dynamik am nächsten. Kultur wird hierbei im Plural gedacht und als per se polyphon. Das semantische Potenzial des Präfixes „trans" öffnet zum einen die Möglichkeit, über Grenzen von Kulturen hinweg zu denken und die Formierung von etwas Neuem zu beschreiben, das sich grundsätzlich von der Summe reiner Addierungen von kulturellen Elementen unterscheidet. Zweitens offeriert das Konzept ,transkulturell', die Möglichkeit, über Kultur hinauszudenken. Dies schließt ein, den Wortstamm subversiv zu denken mit einer doppelten Denkbewegung, die weg fuhrt von Kultur als Essentialisierung und hin zu Kultur als kritischer Wissenskategorie. Drittens schließlich agiert ,transkulturell' als Hyperonym zu Kultur. Dabei markiert Transkulturalität die grenzüberwindende Mobilität von Kultur, die lokale und translokale Dynamiken über Grenzen von Räumen und Zeiten hinweg verschränkt, und markiert dabei gegebene Interaktionen von Kultur und Gesellschaft (vgl. Hühn, Lerp, Petzold und Stock 2000). Es ist richtig, Transkulturalität bietet Ansätzen eines myth of sameness Raum (vgl. Hooks 1992: 167-168). Das Visionäre von globalen Wanderungen und Verschränkungen von Menschen, Kulturen, Texten und Imaginationen steht im Mittelpunkt, fuhrt aber eben diese durch fehlende Aufmerksamkeit für Machtverhältnisse in eine Sackgasse (vgl. etwa Welsch 1999). Analog dazu ist Kosmopolitanismus unter Kritik geraten (vgl. etwa Appiah 2006), weil er globalpolitischen Machtkonstellationen und deren Geschichten, Gegenwarten und Zukünften zu wenig Bedeutung beimisst. In kritischer Intervention zu diesen Desiderata folgt meine Konzeptualisierung von Transkulturalität Dipesh Chakrabartys provincialising Europe (vgl. Chakrabarty 2000), Shalina Randerias entanglement (vgl. Randeria 1999: 87-96) und Konzepten von Hybridität von Homi Bhabha bis Kien Nghi Ha im Allgemeinen (vgl. Bhabha 2002, Ha 2004, Ha 2005), um globale (Literatur)Begegnungen und deren MachtKontexte zu identifizieren, zu dekonstruieren und zu resituieren.

LITERATURWISSENSCHAFT UND TRANSTEXTUELLE TRANSKULTURALITÄT 407 3 . TRANSKULTURALITÄT UND LITERATUR

Mit den Menschen wandern und verbinden sich ihre Geschichten, Religionen, Ideen, Wissenssysteme und Ästhetiken. Kaum etwas lebt die Leichtigkeit der Vision „Grenzenlosigkeit" so konsequent und schillernd aus wie die Literaturen der Welt. Poetiken und literarische Ideen fließen durch die Welt und treffen auf Künstlerinnen, die in den Biblio-, Video- und Mediatheken der Welt beheimatet sind, was sich durch die digitale Revolutionierung von Kommunikation, Wissenstransfer und fiktionaler Imagination nur noch verstärkt. Jenseits jeder Fantasie einer hermetisch abschließbaren Kultur erschaffen sich fiktionale Wortgeflechte, die nur als literarische Produkte verschränkter Geschichte(n), Nationen und Sprachen zu verstehen sind. Hierbei verzahnen sich Genres und Medien, Diskurse und Wissen, Imaginationen und Ästhetiken, um sich dabei beständig selbst neu zu erfinden. Die Kulturen der Welt begegnen sich, um sich irreversibel und unvorhersehbar zu vernetzen und zu verändern. Wenn Literatur redet, dann kennt sie keine Grenzen. Translokal und überall, transtemporal und immer. Als Bewohnerin der RaumZeit lebt sie in konventionalisierten Fugen von Zeit und Raum ohne es zu versäumen, diese verlässlich aus den Angeln zu heben. Ihre Ideen, Poetiken und Figuren wohnen nicht nur in ihrem jeweiligen Herkunftstext, sie flanieren und migrieren, um sich in diversen Residenztexten auszuleben. Getragen von der Freiheit der fiktionalen Imagination emanzipieren sie sich von Dingen, die zum Muff der Welt beitragen, wie etwa geopolitisch mächtigen Grenzzäunen, die über Dazugehören oder Ausgrenzung entscheiden. Auch, dass Leser*innen (die Muttersprache) literarische(r) Ideen, Poetiken und Figuren nicht verstehen mögen, kann hier vernachlässigt werden. Das fraktale Babel der Literatur übersetzt sich selbst. Das Nibelungenlied muss sich nicht auf Deutschland oder den Schoß Richard Wagners begrenzen, das deutsche Epos umarmt sich ebenso beherzt etwa mit seinem malischen Geschwister-Epos Sundjata. Hier werden bekannte Kartographien nicht einfach nur überwunden, sie werden auf den Kopf gestellt. Das bedeutet aber weder, dass es Grenzen nicht gäbe, noch, dass Literatur nicht selbst welche generieren würde, schon gar nicht, dass Grenzen nicht bedeutsam wären. Sie sind es und sind federführend dabei, wenn sich literarische Texte über ihre eigenen Grenzen hinaus in jeden anderen gegebenen oder künftigen Text hineinweben.

4 . INTERTEXTUALITÄT. TRANSTEXTUALITÄT

Konzeptuell stehen wir hier mitten in der Intertextualität. Maßgeblich geprägt von der bulgarisch-französischen Poststrukturalistin Julia Kristeva (und in Anlehnung an Bachtins Konzept der „Dialogizität" (vgl. Kristeva 1972; Bachtin 1979)) sagt ein erstes, weites Verständnis von Intertextualität: Alles ist Sprache und alles, was Sprache ist, ist Text und alles, was Text ist, ist intertextuell. Ob phonetisches, graphisches oder visuelles Gewebe, angesichts

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seines weltumspannenden Netzes ist jeder Singular fehl am Platz. Auch Texte, die sich nie ,getroffen' haben oder treffen werden, kennen bzw. verbinden sich. Diskurse durchleben die Jahrhunderte und hinterlassen ihre Spuren in Texten, die Spuren hinterlassen und Geschichte in die Zukunft erinnern. Deswegen ist jeder Text mit einem jeden anderen bekannt, ja, verwandt. So entstehen Gewebe, die rhizomisch, d.h. mehrdimensional und unerwartet, wachsen und dabei die Ordnung des Chaos' zelebrieren. Die schiere Unendlichkeit der Textwelten gleicht jener der Weltmeere. Wellen gleich steigen Texte aus ihnen hervor, um sodann wieder mit diesen zu verschmelzen sowie andernorts und später erneut als neu konturierte Welle sichtbare Gestalt anzunehmen. Von den Weiten der Ozeane abstrahierend lassen sich Bewegungen und Begegnungen einzelner Wellen kartieren - und dies ist das (z)weite Verständnis von Intertextualität. Sich von Kristeva absetzend ist es spezifischer, um Eingrenzung bemüht. Dieses Verständnis liest Texte als abgeschlossene WortRäume, die sich einander öffnen und anvertrauen. Nicht die unendlichen Weiten von Texten und Intertexten, sondern das Konkrete der Bi- und Multilateralität und künstlerisch geschaffene Dialogizität sind hier von Interesse. Texte unterhalten sich, weil nachgeborene den Dialog mit älteren suchen, um Altes zu bewahren oder die Zukunft neu zu gestalten. So entstehen Kopien, die gern auch mal das Original demontieren. Zudem schafft Intertextualität in diesem Sinne Analogien, die Logiken fortfuhren oder auch in ihr Gegenteil verkehren. Schließlich geht es bei diesem Verständnis von Intertextualität um Zitate, die auf ihre Pat* innen schließen lassen, um sie zu verehren oder zu verraten oder eben beides. Gesucht wird daher nach Intentionen und Referenzen. Komplexe Beziehungsgeschichten werden Schicht um Schicht abgetragen. Palimpseste geben gut verborgene Geschichten für neue Zukünfte preis. Beide Verständnisse von Intertextualität treffen sich in mindestens diesem Punkt: Literatur stößt Polyloge an, die sich fortwährend ändern und dadurch dynamische Wissensgeschichten der Ästhetik repräsentieren und gestalten. Doch sind solche Polyloge in Bewegung nicht noch treffender als ,transtextuelF zu konzipieren? Die Polysemantik des Präfixes „trans" öffnet zum einen die Möglichkeit, jenseits der Summe reiner Addierungen von literarischen Elementen über Grenzen von einzelnen literarischen Texten hinweg zu denken - Literatur als transtextuelles Amalgamat. Zweitens offeriert das Konzept ,Transliterarität' die Möglichkeit, über Literatur hinauszudenken. Dies schließt ein, den Wortstamm subversiv zu denken und Literatur im Kontext weiterer fiktionaler Imaginationen, nicht-fiktionaler Texte sowie gesellschaftlicher Kontexte zu denken. Transtextualität als Polylog in Bewegung verbindet diverse Medien und Genres ebenso wie RaumZeiten. Wie ein Hyperonym zu Literatur markiert die Transliterarität dabei die grenzüberwindende Mobilität von Literatur, die lokale und translokale Dynamiken in Gesellschaft und Fiktion über Grenzen von Genres und Medien hinweg verschränkt.

LITERATURWISSENSCHAFT UND TRANSTEXTUELLE TRANSKULTURALITÄT 409 5 . LITERATURWISSENSCHAFT UND TRANSTEXTUELLE TRANSKULTURALITÄT

Die Literaturwissenschaft als ÜberLebensWissenschaft passt sich der Literatur (als Lebenswissen) an und nicht umgekehrt. Wie also soll die Literaturwissenschaft auf die transtextuelle Transkulturalität von Literatur reagieren? Literaturwissenschaft ergründet kulturelle Prozesse und zwar, indem sie diese mit gesellschaftlichen, politischen und sozialen Prozessen zusammendenkt und eben dadurch zu einem komplexen Verständnis dieser Dynamiken beiträgt. Der „Tod des Autors" stellt den Diskurs als Fluss von Wissen durch die RaumZeit (vgl. Jäger 2005) in den Mittelpunkt und mit ihm die Macht der Interpretation. „All things are subject to interprétation: whichever interprétation prevails at a given time is a function of power and not truth." Diese Worte Friedrich Nietzsches stellt die Black British Autorin Bernardine Evaristo ihrem Roman Blonde Roots voran, der Maafa neu interpretiert (vgl. Evaristo 2008). Eben durch die Kraft der Interpretation wird Literaturwissenschaft zu einer ÜberLebensWissenschaft, die Wissen von (fiktionalen) Texten und ihrer Vergangenheit und Zukunft de/konstruiert. Literatur lebt im „politisch Unbewussten", wie Frederic Jameson es nennt (Jameson 1981), bis federführende Diskurse sichtbar gemacht werden. Dies kann natürlich ein privates Lesen bewerkstelligen. Jedoch ist es Aufgabe der Literaturwissenschaft, dies zu systematisieren und zu professionalisieren; und zwar aufbauend auf linguistischen, theoretischen und methodischen Kompetenzen. Die globale Interaktion und Transtextualität von Literatur verlangen der Literaturwissenschaft ab, transkulturell über Grenzen von konventionalisierten areas, Nationen und Sprachen hinweg zu denken und bedarf dazu einer zukunftsträchtigen Terminologie. Das Konzept von „Weltliteratur" scheint hier insofern nicht tragfahig genug, als ihm konzeptuell bei Johann Wolfgang von Goethe, Erich Auerbach, Pascale Casanova und David Damrosch(vgl. Koch 2002, Auerbach 1967, Casanova 1999, Damrosch 2003) eine Kanonisierung weißer nordamerikanischer und europäischer Mainstream-Literaturen innewohnt. Ottmar Ettes „Literatur in Bewegung" setzt hier neue Akzente und zwar in konzeptueller Verwobenheit mit Gayatri Spivaksplanetarity (vgl. Spivak 2003) und Édouard Glissants „poétique de la relation".1 Die globale Präsenz und unvorhersehbare Diversität und polyphone Dialogizität von Literatur wird hier ebenso ernst genommen wie die Machtverhältnisse, die diese rahmen. Édouard Glissant betont: [L]es cultures du monde mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente aujourd'hui les unes avec les autres se changent en s'échangeant à travers 1 Vgl. „Et il me semble que c'est seulement une poétique de la Relation, cést-à-dire un imaginaire, qui nous permettra de .comprendre' ces phases et ces implications des situations des peuples dans le monde d'aujourd'hui [...]" (Glissant 1996: 24).

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SUSAN ARNDT des heurts irrémissibles [...] Dans la rencontre de cultures du monde, il nous faut avoir la force imaginaire de concevoir toutes les cultures comme exerçant à la fois une action d'unité et de diversité libératrices. (Glissant 1996: 14, 71)

Für diese Imagination einer „d'unité-diversité" [,,Einheit-in-der-Vielfalt"] (Glissant 1996: 12 und Glissant 2005: 8) findet der martiniquianische Schriftsteller und Literaturtheoretiker die Metapher des Rhizoms passend. Ein Rhizom vernetzt sich als Wurzelgeflecht und breitet sich in der Fläche aus, statt sich wie die Wurzel mit einer einzigen Stammlinie in die Tiefe zu graben. In der netzartigen Struktur von Rhizomen verströmt Literatur, um sich mit anderen Texten zu treffen zu verweben (vgl. Glissant 2005: 39, 43, 51). Dazu schreibt Glissant weiter: ,,[J]e rêve une nouvelle approche, une nouvelle appréciation de la littérature, de la littérature comme la découverte du monde, comme découverte de Tout-monde." (Glissant 1996: 91) Diese philologische Transformation beinhaltet mehr als nur eine Öffnung einzelner Literaturwissenschaften. Ausschlüsse zu vermeiden, ist nur das eine. Historisch gewachsene, diskursiv und strukturell verankerte Verschränkungen samt ihrer Hierarchien - mitzudenken, gehört ebenfalls dazu. Die Geschichte und Zukunft, Hybridität und Polyphonie, Diversität und Differenz der „Literatur in Bewegung" findet ein adäquates Gegenüber in dem, was Ottmar Ette Literaturwissenschaft „ohne festen Wohnsitz" nennt (vgl. Ette 2004: 238). Diese ist methodisch mit Wassern der Transkulturalität und Transtextualität gewaschen. In akademischer Polylogizität vernetzt sie sprachlich bzw. regional konturierte Bereiche literaturwissenschaftlicher Studien, wobei sie die Grenzen, Geschichten und Geopolitiken von Nationen und Sprachen zugleich mitdenkt und überwindet. Bekannte Ansätze und Themen, Gegenstände und Theorien, Strukturen und Kategorien, Konzepte und Terminologien werden verwendet, um sie zu wenden. Statt von beengenden und überholten philologischen Schubfachern wird literaturwissenschaftliches Denken dann von epistemologischen Notwendigkeiten geleitet, die allein durch divers aufgestellte Expertisen und sprachliche Kompetenzen begrenzt werden. Übersetzungen sind eigene Kunstwerke und doch können sie den empirischen Rahmen hierbei erweitern (vgl. Ette 2004: 88-92). Einige mögen einwenden, dafür haben wir ja die Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. In der Tat ist sie wie geschaffen für dieses Unterfangen. Allerdings ist sie dies häufig mehr theoretisch als praktisch. Denn im Kern steht (wie beim Konzept von „Weltliteratur) ein weißer und westlicher Kanon, der den Rest of Colour in den Area Studies gut aufgehoben sieht und die rhizomische Globalität von Literatur oft zu eindimensional betrachtet. In Death of a Discipline moniert die indisch-US-amerikanische Literaturwissenschafitlerin Gayatri Spivak diese Begrenztheit ihrer Heimatdisziplin wie auch jene der Area Studies und jeder One-Nation-One-Language-Only-Disziplin. „It is time, in globality, [...] to put the history of Frankophony, Teutophony, Lusophony,

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Anglophony, Hispanophony also - not only (please mark the difference) - in a comparative focus." (Spivak 2003: 12) Spivak zufolge sollte Komparatistik nicht allein der Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft überlassen bleiben. Dabei geht es nicht um die Aufgabe regionalwissenschaftlicher Literaturwissenschaften, sondern um eine Intensivierung und Extensivierung ihrer Dialogizität, in deren Folge die Vergleichende Transkulturalität mit machtsensibler globaler Ausrichtung zur omnipräsenten Methode wird. Ob Komparatistik, Romanistik, Anglistik oder Afrikawissenschaft, sie alle müssen sich einem Paradigmenwechsel unterziehen, der die literaturwissenschaftlichen Fächer neu profiliert, strukturiert und klassifiziert. Mary Louise Pratt bedient sich in diesem Zusammenhang einer visionären Allegorie, die sie George Orwells Animal Farm entlehnt (vgl. Orwell 1945). Die Literaturwissenschaftler*innen sieht sie hier als Tiere in den Hühnerställen und Gehegen eines Bauers, der sich zur Ruhe gesetzt hat - nicht aber ohne zuvor alle Türen und Tore zu öffnen. What do we want to do? The foxes now have access to the henhouse; the hens, however, are free to go somewhere else. Animals will move from pasture to pasture and pen to pen; strange matings will occur and new creatures [be] born. The manure pile will be invaded and its winter warmth enjoyed by all. It will be a while till new order and new leadership emerge. But the farmer won't be back. (Pratt 1995: 58)

Es ist richtig. Wir können Literaturen nachgerade nicht dadurch verstehen, dass wir sie in erdrückende Korsette pressen, die etwa durch Sprachen, Nationen oder Kontinentalgrenzen vorgegeben werden. Neue literaturwissenschaftliche Kreaturen und Farmer*innen sind gesucht; und Ettes visionäre TransAreas sind dabei wegbereitend (vgl. Ette 2012). Jedoch haben wir als Erben Babels auch gelernt, uns zu bescheiden und bei unseres Schusters Leisten - und so eben auch unseren Sprachkompetenzen, die (begrenzt) durch Übersetzungen ergänzt werden können - zu bleiben. Daher können wir letztlich wiederum nicht anders als komplexe globale Verschränkungen in kleine und handhabbare Mosaiksteinchen aufzusplitten, um sie in der gebotenen Komplexität des Mosaiks sehen und verstehen zu können. Eine dieser neuen TransAreas, die hierbei wie Phoenix aus der Asche auferstehen können, sind die Transcultural English Studies bzw. Transcultural Anglophone Studies. Frank Schulze-Engler, einer ihrer wichtigsten Vertreter, schreibt: Exploring the prospects and contours of ,Transcultural English Studies' [...] does not entail giving free rein to metadisciplinary ambitions but, rather, reflects a set of common challenges and predicaments that in recent years have increasingly moved centre-stage not only in New Literatures in English but also in British and American Studies. (Schulze-Engler 2009: x)

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Transcultural English Studies lassen sich am ehesten als Transkulturelle Anglistik übersetzen und vieles spricht dafür, von Transcultural Anglophone Studies (dt.: Transkulturelle Anglophonie) zu sprechen, um die Provinzialisierung Großbritanniens begrifflich zu fundieren. Die Transkulturelle Anglophonie ist eine transareale Literaturwissenschaft in Bewegung, die entlang von Ettes TransArea, Spivaks planetarity und Glissants „poétique de la relation" Literaturen der Peripherien in diverse Zentren rückt; und umgekehrt. Diese Verschränkung von Zentrum und Peripherie nihiliert Kategorien der binären Logik etwa von „The West" and „the Rest of Color". So hält die Transkulturelle Anglophonie etwa das Instrumentarium bereit, afrikanische Literaturen als getragen von komplexen Migrationsbewegungen und beheimatet in dynamischen afrikanischen Diasporas zu verstehen, die etwa zu Großbritannien und Deutschland gehören und mehrsprachig oder relexifiziert sein können (vgl. Zabus 1991). In meiner Konturierung der Transkulturellen Anglophonie kommen zwei weitere Aspekte hinzu: Zum einen wird an der englischen Sprache als globaler Koordinate festgehalten, jedoch wird sie auch transzendiert. Englisch wird als Kernsprache in ein komplexes Koordinatensystem weiterer Sprachen und globaler Polylogizität von Literatur eingebunden. ,,[I]1 faudrait", schreibt Glissant, „que toutes ces langues s'entendent à travers l'espace, aux trois sens du terme entendre: qu'elles s'écoutent, qu'elles se comprennent et qu'elles s'accordent" (Glissant 1996: 91). Hier bietet sich der Rahmen, multilinguale „TransAreas" wie Afrika als Kontinent oder etwa Kamerun oder Indien als Länder ganzheitlicher zu betrachten, oder auch englischsprachige Texte deutscher, chinesischer oder palästinensischer Autorinnen und Autoren im Kontext ihrer Heimatländer zu verstehen. Zum anderen werden weiße britische und andere westliche Literaturen im Sinne Dipesh Chakrarbartys provinzialisiert (vgl. Chakrarbarty 2000). Das schließt ein, dass die Transkulturelle Anglophonie integrativ und komplementär zu den Literaturen of Colour Kanontexte von Aristoteles und Wolfram von Eschenbach, über William Shakespeare und Jane Austen bis zu Joanne K. Rowling und Jonathan Litteil entlang kritischer Kategorien, etwa der intersektionalen Postkolonialialität, neu liest. Doch geht der epistemologische Reingewinn der Transkulturellen Anglistik auch darüber hinaus, dass die empirischen Areas einfach nur planetarischer werden? Was kann ein transkultureller Blick auf Literaturen bringen? Eine Literaturwissenschaft, die über die globale Verschränkung von Literaturen der Welt spricht, spricht von globaler WissensRepräsentation im Kontext von Vermittlung und Verhandlung. Der Präfix „trans-" insistiert nicht nur auf polydirektionale und rhizomische Literatur-Beziehungen. Zudem richtet er seinen Blick darauf, dass gesellschaftliche Diskurse und ihre Geschichten global verschränkt sind - nicht zuletzt getragen und geprägt von literarischen Fiktionen. Das Profil der Transkulturellen Anglophonie gestattet es, Literatur ganzheitlich als Fluss von

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repräsentiertem „ÜberLebensWissen" (Ette) durch diverse RaumZeiten (durch die totalité-monde, Glissants Welt-Ganzes, und Spivaks Planetarität) zu lesen. Losgelöst von monolingualen bzw. mononationalen Sprachrastern, begleitet von ihrer komplementären Nähe zur Linguistik und beflügelt durch Verwandtschaften mit Begriffen wie Transnationalität, Translokalität und Transmigration, kann die Transkulturelle Anglophonie den Blick unverstellter auf kulturelle, gesellschaftliche, soziologische und politische Gesamtzusammenhänge richten. Sie ist dabei im Dialog mit Ottmar Ettes Vision einer transarealen Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft, der sie sich verdankt. Polyloge haben begonnen und diese Anfange werden neue Polyloge suchen. Ottmar Ettes bisheriges und künftiges Werk wird der Zukunft von Literatur als ÜberLebensWissen eine würdige Quelle von Inspiration, Wissen und Muse fur eine zukünftige ÜberLebensWissenschaft der Literatur bleiben. BIBLIOGRAPHIE

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AM NULLPUNKT DER PHILOLOGIEN: LES ÉCRITURES DES LOGOTHETES Patricia A. Gwozdz (Potsdam)

I . L E S E N D SCHREIBEN -

SCHREIBEND L E S E N

In den dunklen Anfangen der Urgeschichte des Lesens stand nichts zwischen dem Leser und dem Buch, zwischen Bewusstsein und Text, zwischen Auge und Buchstabe, dem Gehör und der Rede. Im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts haben sich andere Medien als materielle Vermittlungsträger dazwischen geschaltet. Sie haben die Verbindungen entkoppelt, voneinander gelöst und neu angeordnet. Im audiovisuellen Netzwerk der heutigen Medien- und Wissensgesellschaft(en) wird das schnelle Abrufen von Informationen in jeder Lebenslage zum letzten Markstein eines evolvierenden „SpeedReading" (Buzan 2010), das mit neuronaler Lichtgeschwindigkeit Texte mental einscannt, eine Kopie von ihnen macht, um dann in der unbeweglichen, unsterblichen Bibliothek von Babel seine letzten Träume über die ,Tage des Lesens' (Proust 1988) zu archivieren - jene Tage einer unvergessenen, beweglichen und sterblichen Lektüre, die gerade aufgrund ihrer selbstvergessenen, selbstversunkenen Träumerei eine Erinnerung an vergangene Lektüren wiederbelebt. Mit dieser lektoralen Anamnesis eines reanimierten Lesens wird aus der Erinnerungsspur verlebter Zeit beim Lesen eine Spur erinnerten Lebens (vgl. Gwozdz 2011). „El tiempo esta viviéndome" (Borges 2005: 62), erzählt das lyrische Ich aus einem Gedicht von Jorge Luis Borges, in dem es sich in die Zeit kleidet als sei sie ein Gewand, ein Mantel, eine Textur gewebt aus vergangenen Erinnerungsspuren eines dem hörenden Lesen gewidmeten Lebens. Der Kommentar des im Medium der Zeit verankerten Ichs schließt an die Rede eines anderen Lesers an, der zwischen Aufstehen und Zubettgehen die verlebendigte Lektüre Revue passieren lässt: das Wieder-Sehen (re-vue) gelesener und zerlesener Stunden in Prousts Recherche. Man erinnere sich an die ersten Zeilen des zubettgehenden Marcel: Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n'avais pas le temps de me dire: « Je m'endors. » Et, une demi-heure après, la pensée qu'il était temps de chercher le someil m'éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière ; je n'avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais des réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait

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que j'étais moi-même ce dont parlait l'ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François 1er et de Charles-Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil; elle ne choquait pas ma raison, mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n'était pas allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d'une existence antérieure; le sujet du livre se détachait de moi, j'étais libre de m'y appliquer ou non; (Proust 1919: 11)

Hier haben wir den „reinen Leser" vor uns, jenen Leser, der nicht Philologe werden kann, weil sich hier das reine „Begehren" gegenüber einer Lektüre ausspricht, die alles, was das Werk beschreibt, sein will (Barthes 2006b: 230f.). Roland Barthes verwendet daher Prousts Begehren von Lektüren und Pastiches als Zeugnis des wesentlichen Unterschieds zwischen Kritiker und Leser: Lesen heißt, das Werk begehren, heißt das Werk sein wollen, heißt sich weigern, das Werk außerhalb seiner Sprache durch eine andere Sprache zu verdoppeln; der einzige Kommentar, den ein reiner Leser hervorbringen könnte, der Leser bleiben würde, wäre das Pastiche [...]. Von der Lektüre zur Kritik übergehen, heißt das Begehren verändern, heißt: nicht mehr das Werk begehren, sondern seine eigene Redeweise, aber gerade deswegen heißt es auch, das Werk zurückverweisen an das Begehren des Schreibens, aus dem es hervorgegangen ist. (ebd.)

Der Übergang zwischen dem reinen Leser und dem Kritiker, dem philologischen Exegeten, beschreibt eine Übersetzung vom schreibenden Lesen zum lesenden Schreiben, wobei sich die Richtung des Begehrens verändert hat: das Movens, der Beweggrund, richtet sich nun auf das eigene Sprechen der philologischen Kritik. Der Philologe streicht sich als reiner Leser durch, um eine eigene Redeweise zu erfinden. Barthes vollführt an dieser Stelle einen salto mortale zwischen dem tradierten Wissen, das wir Philologen in unsere Rede aufnehmen und dem tradierbaren Wissen, das wir aus unserer Rede wieder entlassen, um es weiterzugeben. Was jedoch vorerst geschaffen werden muss, sind die Bedingungen der Möglichkeit fur die Weitergabe und zwar nicht für die inhaltliche Wiedergabe eines bestimmten Wissens über Literatur, ihre Epochen, ihre Geschichte, sondern die Weise ihrer Vermittlung. Damit ist kein fachdidaktisches Programm gemeint: die Tradierbarkeit philologischen Wissens kann nur erhalten bleiben und weitervermittelt werden über die Form philologischen Schreibens. Walter Benjamin hat zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Literaturprofessoren nicht ihr exaktes Wissen und ihre exakten Fertigkeiten abgesprochen, die sie in ihren literaturhistorischen Abhandlungen zum Besten geben, es sei jedoch unmöglich geworden, dieses Wissen an die nächste Philologengeneration weiterzugeben (vgl. Benjamin 1991: 163).1 Das bringt Benjamin zu der Erkenntnis, dass der epistemische 1 Die folgenden Ausführungen gehen auf literaturtheoretische und wissenssoziologische Analysen des philologischen Sprechens im akademischen Feld zurück, die ich in meiner

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Kern der Vermittlung nicht methodischer, sondern moralischer Art ist. Es geht hierbei um eine bestimmte Haltung, eine hexis, dem Gegenstand gegenüber, mit Barthes gesprochen: dem Gegenstand unseres Begehrens, unserer lexis. Die Tradition fokussiert immer auf das, was gesagt wird, die Tradierbarkeit verlangt nach dem, wie es gesagt wird, oder mehr noch - wie es geschrieben wird.2 I I . W E R N E R K R A U S S : V O M STANDORT DES PHILOLOGEN

Der Romanist Werner Krauss hat in seinem Essay Über den Standort der Sprache die These vertreten, dass man ,durch die Sprache gemeinsame Sache macht' (Krauss 1997: 143). Sprache verbindet und trennt und ist ohne Tradition nicht denkbar: „In der Sprache ist alles Tradition, und doch ist die Sprache nur wirklich im Sprechen, in dem sie sich vorwagt und aktualisiert wird" (ebd.). Und gerade aus diesem Grund verbürge sich ,im Wort kein von den Toten erborgtes Lehen', denn das Wort könne die Tradition nicht akkreditieren: „Es hat nur die Geltung, die ihm die Sprachgemeinschaft gewährt, und Traditionen gelten nur, wo sie die gegenwärtige Relevanz für diese Sprachgemeinschaft noch haben, nur, wo diese Sprachgemeinschaft für den Fortbestand ihrer Geltung noch gut steht" (ebd.: 156). Aus dieser sprachhistorischen Positionierung heraus versucht Krauss, die sprachliche Codierung des Sozialen und die soziale Codierung der Sprache in ständiger Wechselwirkung zu begreifen. Seine theoretischen Bemerkungen zur historischen Veränderung der Lautgestaltung der Sprache (und ihrer Sprecher) fußt dabei auf einem Modell der Tradition, das er wie folgt metaphorisch beschreibt: „Die Tradition gleicht einem losen Blatt, das in langen windlosen Wochen nicht von der Stelle gerührt wird. Ein kurzer Windstoß hebt es von hinnen. Die Schwerkraft der Tradition liegt in dem Widerwillen begründet, bewährte Verhältnisse ohne zwingende Not zu verändern. Fortdauer einer Tradition bedeutet das Fortbestehen ihrer Geltung im Ausschnitt des gegenwärtigen Weltbildes" (ebd.: 164). Das Problem, das Krauss umtreibt, ist, dass der Spiegel der Philologie sich im Abstand hinter dem Leben der Sprache befindet und sich damit stets nur im Ausschnitt des gegenwärtigen Weltbildes' bewegt, um auf diese Weise die Fortdauer sprachlicher, methodologischer oder epistemologischer Traditionen zu sichern. Der „sprachliche Aberglaube" bestehe darin, dass man glaube, im Zugriff auf die Worte ein sicheres Wissen von den Dingen erwerben zu können, doch nur im Verzicht auf das Wissen käme überhaupt erst eine Bestandsaufnahme des „Seins Dissertation in unterschiedlichen Kapiteln verhandelt habe. Der Rückgriff auf Werner Krauss und Roland Barthes stellt eine Zusammenfassung, aber auch eine Erweiterung dieser Analysen dar. Siehe hierzu Gwozdz [im Druck]. Insbesondere Kapitel 3.1 Die Rhetorik des falschen Schnitts, 3.3 Popularisatoren als Diskursivitätsbegründer und im vierten Teil Kapitel 2 Literarische Streifzüge unorthodoxer Philologen. 2 Zum Unterschied von Wissenschaft und Literatur siehe Barthes' Essay „Von der Wissenschaft zur Literatur" (Barthes 2006a: 9-17).

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durch Sprache" zur Geltung (ebd.: 166). Weil es eine „solidarische Macht" zwischen den Wörtern und den Dinge gebe, müsse sich das Denken mit der Sprache konsolidieren, „weil nur sprachverhaftetes Denken durch solidarische Haftung der Sprachgemeinschaft gedeckt ist" (ebd.: 167). Auch unter den philologischen Sprachgemeinschaften gibt es eine .solidarische Haftung' zwischen dem, worüber wir sprechen, und demjenigen, mit dem wir sprechen: unseren Begriffen. Der Werkzeugcharakter des philologischen Sprechens erzeugt unentwegt einen „solidarischen Zugriff' auf das literarische Sprechen, um mit ihm gemeinsame Sache zu machen. Im Medium der Sprache instrumentalisieren wir unsere Redeweise, um uns mit der Literatur zu solidarisieren, nicht um sie in die Knie zu zwingen. In diesem Sinne glaubt Krauss auch nicht an eine sprachliche , Autarkie' oder Selbstgenügsamkeit'. Ihre Aufgabe sei es vielmehr das Denken „auf das Koordinatenfeld gemeinsamer Lebenserfahrung" zu lenken (ebd.: 172). Daher könne man das Wort auch nicht als ,von den Toden erborgtes Lehen' betrachten: „Das Wort wird aus der Spannung zur Sache erinnert. Es akkreditiert sich durch seine vernehmliche Wirkung, durch seine noch unerschöpfte Kraft, sich in immer neuen Bezügen zu versetzen, nicht aber erwächst ihm die Autorität aus seiner vergangenen Leistung" (ebd.). Obwohl die Sprache, insbesondere der Philologen, da gerade diese das Sprachgedächtnis von Texten besonders pflegen, ein Gedächtnis besitzt, ist dieses memorative Archiv kein autoritativer Gesetzgeber, der einem die Art und Weise der Gesetzgebung, das Nomos der Norm, vorschreibt, denn gerade dies bezeichnet die ,Schwerkraft der Tradition', die Schwere der Dauer ohne die Leichtigkeit des Fort-wirkens und Fort-dauerns der Vielfalt der Bezüge. Die Tradition pflegt die Sprache in der Seinsweise des Monologs, obwohl bereits im Monolog „ein Vorgriff des Bewußtseins auf kommende Gespräche" enthalten ist (ebd.: 172). Krauss solidarisiert sich, er macht gemeinsame Sache - mit seiner eigenen Redeweise. Er zeigt damit an, was im philologischen Sprechen besonders wichtig ist: das „Sich-verantwortlich-machen", die „Rede muß sich im Vorgriff auf die erwartete Antwort verstärken. Der Standort der Rede greift immer auf den des Vernehmens schon über" (ebd.: 179f.). Obwohl Krauss hier gerade nicht über die Sprache des Philologen spricht, wie meine Argumentation suggerieren möchte, sondern über die Seinsformen der Alltagssprache in all ihren Facetten von der Kindersprache zur Gebärdensprache, zur entfesselten Sprache der Betrunkenen, wird gerade der philologische Leser von seinen Analogien und Beispielen stets auch auf die Reflexion der eigenen Fachsprache gelenkt. Denn auch die eigene Wissenschaftssprache ist an eine Sprachgemeinschaft geknüpft, mit der sie sich solidarisieren muss, wenn sie Bestand haben will. Umso krasser wirkt die Wendung zum Schluss dieses überaus dichten und oft sprunghaften Essays: Krauss schließt mit der Bemerkung, dass diejenige Rede, die alle Konturen verliert und nur noch eine akustische Masse hervorbringt, „die keinen Gegenstand greift und ordentlich im Bewußtsein befestigt", ihrer „zähen Neigung" überlassen bleibe, „sich an die

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Mitwelt zu heften, sich überall anzukitten und anzuverkleben. Die Sprache, die nicht mehr zielt, kann nur noch als Bindestoff wirken" (ebd.: 180). Auch wenn die Sprache der Philologen nicht der Sprache der Betrunkenen gleicht, so zeigt sie doch oft Symptome einer Selbstvergessenheit, in der ihre Konturen unscharf werden, in der sie sich mit anderen Diskursen paart, um im Zeitalter ökonomischer Verwertbarkeit sich eine neue Legitimationsinstanz zu erarbeiten, ihr Sprechen zu rechtfertigen, sich der ,Mitwelt' einer herrschenden (wissenschaftlichen) Orthodoxie anzuschließen. Aus dieser Not heraus löst sich das ,lose Blatt' vom Baum der Tradition und bindet sich an andere Stoffe. Wodurch kann die Geltung eines gegenwärtigen Weltbildes erschüttert werden? - Durch die Erfindung eines neuen Sprechens. Weil der Philologe die solidarische Macht' zwischen Ding und Wort, zwischen Welt und Mensch, in seiner Funktion als zähen Bindestoff am besten kennt, ist nur er in der Lage, das Lösungsmittel bereitzustellen. I I I . R O L A N D B A R T H E S U N D M I C H E L FOUCAULT: D E R KLEBSTOFF ZWISCHEN S P R A C H E U N D IDEOLOGIE

Zwischen Roland Barthes und Michel Foucault besteht eine Verbindung. Ihre Denk- und Schreibweise weist Ähnlichkeiten auf, es lassen sich Korrespondenzen ausmachen, die meines Erachtens um zwei Begriffe aus ihrem Œuvre kreisen: dem Begriff des „fondateurs de discursivité", dem „Diskursivitätsbegründer" nach Foucault, und dem Begriff des „logotheten", dem „Sprachbegründer", den Barthes an Autoren wie Sade, Fourier und Loyola entwickelt hat. Damit ist schon der wesentlichste Unterschied benannt: Während Foucault Marx und Freud als historische Beispiele für seine theoretische Konzeption des Diskursivitätsbegründers verwendet, greift Barthes auf gänzlich andere Figuren des 17. und 18. Jahrhunderts zurück, um seinen Begriff des „logotheten" zu erläutern (Barthes 1986: 7-15). Allein über diese Selektion von historischen Figuren und über ihre Verbindung zu der barthesschen und foucaultschen Begriffsbildung ließen sich ertragreiche Spekulationen zu einer Erweiterung ihrer Theorien anstellen. Da wir uns jedoch in unserem speziellen Kontext für das philologische Sprechen/Schreiben interessieren, soll der Fokus auf der Herausarbeitung der Differenz zwischen beiden Konzeptionen liegen, um abschließend den Sprung an den Nullpunkt der Philologien zu wagen. Nach Barthes sind Logotheten Begründer von Sprachen, die sich von der Mitteilungsfunktion des Sprachlichen emanzipieren. Sie begründen keine „Kommunikationssprachen", obwohl sie von der natürlichen Sprache durchsetzt sind bzw. diese durchsetzen. Diese Begründer erschaffen ihre Sprachen in vier Schritten: im ersten Akt schottet man sich von der Welt ab, man nimmt eine Abschließung vor, seiner Selbst und seiner Sprache. Im zweiten und dritten Akt werden die sprachlichen Zeichen gegliedert und geordnet und zwar durch einen stetigen Wechsel von Kombination und Produktion. Im vierten Akt der Sprach-

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begründung schließlich erhebt sich die „Logothesis" aus dem Stand, eine bloße rhetorische Stilübung zu sein, denn sonst wäre der Sprachbegründer nichts weiter als der Autor eines Systems. Erst durch das „Theatralisieren" ihres Diskurses wird der Schreibende in den Stand der „Formulierer" (gleichbedeutend mit Schriftsteller) erhoben. Ziel dieser Formulierer ist es, eine grenzlose Sprache zu erfinden, die auf die Leere innerhalb ihrer selbst verweist, indem die Zeichen keine konsistenten Bezüge mehr aufweisen, sondern auf die Schreibpraxis als ein „Insistieren" fokussieren. Diese Praxis gebäre keinen Stil, sondern ein „Volumen des Schreibens", das sich ohne Zentrum immer weiter ausdehnt, in die Leere ausgreift (ebd.: 10f.). Das heißt jedoch nicht, dass diese Formulierer ihre Sprachen jenseits jeglicher Ideologie konstruierten. Viele von ihnen blieben der Geschichte ihrer Zeichen verhaftet. Der Begriff des „Logotheten" wäre dementsprechend im Kontext des Begriffs der Ideologie näher zu betrachten. In seiner Antrittsvorlesung am Collège de France über das „Neutrum" spricht Barthes von der „Idiosphäre" und definiert diese als das sprachliche System einer Ideologie, wobei Ideologie und Sprache [langage] gleichbedeutend seien (Barthes 2005: 154). Ebenso verweist er auf andere begriffliche Konstruktionen wie „Doxosphäre", „Pisteosphäre", „Soziolekt" oder auch „Logosphäre". Austauschbar ist das jeweilige Präfix: Idio-, Doxo-, Pisteo-, Sozio- und Logo-, Sie alle bezeichnen ein sozial bedingtes, durch Sprache konstruiertes Glaubenssystem, ein „biologisches Milieu", in dem der Mensch wohnt, in dem er zu Hause ist. Es könne mehrere koexistierende Idiosphären geben, die einander erkennen, aber nicht miteinander kommunizieren. Jede besitze einen eigenen Diskurstypus, der von mehreren Menschen gesprochen wird, ohne dass ihnen dieses Sprechen bewusst wäre. Den „Leitsprachen" sei gemeinsam, dass sie zugleich „herdenhaft" sind und der Anonymität entbehren, mit anderen Worten: Die Sichtbarkeit ihrer Sprecher bedingt die Strenge ihres Diktats. Die Idiosphäre, so Barthes, sei dadurch charakterisiert, dass die Logotheten bereits in der ersten Phase der Zusammenstellung der einzelnen Sprachteile die Illusion eines fertigen Systems erzeugen. Barthes vergleicht diese erste Phase mit der Herstellung eines Kastens durch einen Handwerker, der zunächst die Nägel einschlägt, damit das äußere Gerüst hält, um dann diesen Zusammenhalt zu internalisieren, d. h. von innen heraus zu legitimieren, denn „Inneres wird von außen fabriziert" (ebd.: 155). In der zweiten Phase wird das reine Gewissen, der Glaube, zum inneren Zusammenhalt der ,Baukasten-Idiosphäre', die unweigerlich nach einer Rückkehr zu den Logotheten verlangt. Bereits an dieser argumentativen Stelle trifft sich die Definition mit derjenigen Foucaults, der in den Texten von Diskursivitätsbegründern eine rückkehrende Schleife sieht, ein „retour de", die eine Relektüre der Texte forciert (Foucault 2003: 255). Diese Texte lassen sich nicht einfach ablesen, sie zwingen permanent zu einem Gegen-Lesen im nietzscheanischen Sinne des Wiederkäuens. Hinter dem Zwang zum Wiederlesen und der Rückkehr verbirgt sich ein ganz bestimmter Mechanismus des Schreibens, den Foucault

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wie folgt beschrieben hat: „Das Besondere an diesen Autoren ist, dass sie nicht nur die Autoren ihrer Werke, ihrer Bücher sind. Sie haben mehr geschaffen als das: die Möglichkeit und die Formationsregeln anderer Texte. [...] Sie haben eine unbegrenzte Diskursmöglichkeit geschaffen" (ebd.: 252). Entscheidend dabei ist, dass „die Errichtung einer Diskursivität nicht Teil ihrer späteren Transformationen" ist, „sie hebt sich notwendig von ihnen ab oder überragt sie" (ebd.: 254f.). Es scheint eine ironische Wende in der Foucault-Forschung zu geben, die gerade diese Definition als ausschlaggebend ansieht, um Foucault selbst als ,Diskursivitätsbegründer' auszuweisen.3 Dabei wird oft ein wesentliches Kriterium für das ,retour de' übersehen: der konstitutive Akt des Vergessens. Foucault schreibt: Der Begründungsakt selbst ist seinem Wesen nach so beschaffen, dass er nur vergessen werden kann. Das, was ihn manifestiert, das, was sich aus ihm herleitet, ist zugleich das, was den Abstand zu ihm begründet und ihn verstellt. Dieses nicht zufällige gilt es in präzisen Operationen einzukreisen, die man lokalisieren, analysieren und durch die Rückkehr zu jenem Begründungsakt reduzieren kann. Die Sperre des Vergessens ist nicht von außen hinzugefügt worden, sie bildet einen Teil der in Frage stehenden Diskursivität: sie gibt ihr ihr Gesetz, (ebd.: 256)

Dieses ebenfalls von Nietzsche inspirierte Modell von der notwendigen Bedingung des Vergessens, um die Transformation neuer Lese- und Schreibweisen in Gang zu setzen, entbehrt nicht einer gewissen Hermetik. Dieses etwas dunkle, missverständliche Prinzip des bewusst-unbewussten Vergessens will gerade darauf hinweisen, dass die Lücken und Leerstellen im Text noch nicht ausgelesen sind. Die Leere, auf die ihre Texte verweisen, ist jene, die Barthes beschrieben hat: von außen wird mittels eines bestimmten Sprachsystems die Illusion eines inneren, epistemischen Kerns suggeriert, zu dem man durchdringen muss. Dies wird bei Marx und Freud allein schon durch ihre Titelwahl - Das Kapital und Die Traumdeutung - evoziert: hier sprechen nicht Autoren über ihre Wissenschaft (Ökonomie, Neurologie), sondern die Systeme sprechen für sich, für die Art und Weise, wie über eine bestimmte Form der Wissenschaftlichkeit gesprochen werden soll. Es ist die Prosa von Avantgarden und Häretikern, die sich einer bestimmten Art und Weise des legitimen Sprechens widersetzt haben, um gegen eine etablierte Orthodoxie gemeinsame Sache zu machen. Und genau an diesem Punkt liegt der wesentliche Unterschied zwischen Foucault und Barthes: Foucault vergisst, dass seine historischen Akteure auch ihre eigene Idiosphäre hatten, ihre häretische Überzeugungskraft, ihre popularisierendsynthetisierende Kraft, den Willen zunächst einen Diskurs als abgeschlossen auszuweisen, um über diesen Diskurs einen neuen, einen anderen Diskurs zu etablieren, um zuletzt sich selbst als neue Sprachbegründer, Formulierer, Logotheten zu positionieren. Der Hang zur Schulbildung ist im Marxismus und 3 Siehe hierzu die Einleitung der Herausgeber des Foucault-Handbuchs, vgl. Kammler, Parr, Schneider 2008.

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in der Psychoanalyse gleichermaßen gegeben, obwohl Foucault meint, dass die Transformation ihrer Diskurse nichts mit ihrer Begründung selbst zu tun habe. Der Zwang zur Rückkehr will nicht nur zurück zum Text, er will zurück zum Akt der Begründung. Dieser Akt liegt jedoch nicht im Autor, sondern im Leser und seiner instrumentalisierten Lektürehaltung. Daher scheint mir Barthes' Konzeption des Logotheten eine weitaus fundiertere Idee zu sein, um den Begriff des Diskursivitätbegründers zu ergänzen und seine dialektische Seite zu offenbaren. Denn dieses zähe, langsame, unentwegte Wiederkäuen der scheinbar sich gleichbleibenden Ordnung der Zeichen hat auch Barthes erkannt. In Analogie zum Kaugummi beschreibt er die Sprache der Logotheten als eine Rede mit erhöhter, persistierender Schlagkraft, von der man sich nicht lösen könne: Man möchte die Kugel entfernen, man legt sie ab, man wirft sie weg: Man wird sie nicht los, sie bleibt an der Hand, an der Schuhsohle kleben. Die Ideosphäre vereinnahmt Sie, ob sie wollen oder nicht, weil sie sich als vollständiger Raum der Sprache konstituiert und Ihnen einen Platz innerhalb dieses Ganzen anweist. Anders gesagt, jede Ideosphäre ist ein System von (sprachlichen) Kräften ohne einen archimedischen Punkt, an dem man den Hebel ansetzen könnte, um sich von diesem System zu lösen. (Barthes ebd.: 157)

Der Kampf gegen eine Ideologie oder Ideosphäre sollte nicht gegen die in ihr geäußerten Ideen gerichtet sein, sondern gegen jenes Mittel, jene klebrige Substanz4, die diese Sphäre von innen zusammenhält. Vom bloßen Sprecher dieses Systems müsse man zu ihrem Nutzer werden. Die Idiosphäre als solches habe die Tendenz als „doxa" zu regieren, als Teil eines „partikularen Sprachsystems", das von seinen Nutzern als natürliches Sprechen aufgefasst wird. Gleichzeitig herrscht dieses natürliche, selbstverständliche Sprechen als „Gesetzesdiskurs", ohne als ein solches tatsächlich wahrgenommen zu werden (ebd.:

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Der Leser sei hier an eine intertextuelle Verbindung zwischen Barthes und Sartre erinnert. Jean-Paul Sartre spricht in Das Sein und das Nichts von der ,Klebrigkeit der Dinge', von der klebrigen Konsistenz des Seins, die die Sphäre der Dinglichkeit und Leiblichkeit aneinander bindet, sie zusammenklebt: „Das Klebrige istfligsam. Doch im gleichen Moment, in dem ich es zu besitzen glaube, besitzt es plötzlich mich in einer merkwürdigen Umkehrung. Und dabei erscheint sein wesentliches Merkmal: seine Weichheit ist saugend [...]. Ich spreize die Hände, ich will das Klebrige loslassen, und es haftet an mir, es zieht mich an, es saugt mich an [...]; es ist eine weiche, schleimige, weibliche Aktivität des Ansaugens, es lebt verborgen unter meinen Fingern, und ich fühle eine Art Schwindel, es zieht mich in sich hinein, wie der Abgrund der Schlucht mich anziehen könnte [...]. Man sieht hier das Symbol, das sich plötzlich enthüllt: es gibt giftige Besitzungen; es gibt die Möglichkeit, daß das An-sich das Für-sich aufsaugt [...]. In diesem Augenblick erfasse ich plötzlich die Falle des Klebrigen; es ist ein Flüssigsein, das mich festhält und kompromittiert [...]. Das Saugen des Klebrigen, das ich an meinen Händen spüre, deutet so etwas wie eine Kontinuität der klebrigen Substanz mit mir selbst an [...]. Schon im Wahrnehmen des Klebrigen, einer klebenden, kompromittierenden Substanz ohne Gleichgewicht, ist so etwas wie die Angst vor einer Metamorphose. Das Klebrige berühren heißt Gefahr laufen, sich in Klebrigkeit aufzulösen" (Sartre 1997: 762f.).

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158). Der Zusammenhang zwischen Macht und Ideologie ergibt sich aus genau diesem Tatbestand, dass der Diskurs der doxa eine Art „regulativer, homöostatischer Apparat" ist, „der die Macht innerhalb optimaler Grenzen reguliert" (ebd.: 159). Wesentliches Charakteristikum der Ideosphäre ist ihr mimetisches Verhalten, ihre Kopierfahigkeit, das ultimative Ziel der Reproduzierbarkeit, die zusammenfallt mit ihren argumentativen Wendungen, „die es erlauben, einem Einwand oder Vorbehalt dadurch zu begegnen, daß er in das System eingebaut wird, daß er in den Begriffen des Systems codiert wird" (ebd.: 156). Entscheidend ist auch hier der Blickwinkel, von dem aus man zum genauen Hörer seiner Umwelt wird. So fragt Barthes sein Publikum im Vorlesungsraum: „Leben Sie in einer Ideosphäre oder in einer Art komplexer Symphonie unvergleichbarer Sprachen?" (ebd.: 162) Wichtigstes Kennzeichen ihrer Macht ist schließlich ihre Dauerhaftigkeit, ihre Langlebigkeit. Etymologisch läuft dictare, dicto auf die Unermüdlichkeit eines Diskurses hinaus, auf ein beharrliches Wiederholen, Vorschreiben und Anordnen (mit Verweis auf Blanchot die „Wiederholung des gebieterischen Monologs"). Jegliche Form eines ideologischen Nullpunkts bzw. Neutrums sei idyllisch, eine Utopie. Die Idee eines „(utopischen) Neutrums" neutralisiert bereits den Hang zur unermüdlichen Wiederholung des diktierenden Monologs. Die Unermüdlichkeit wirkt tatsächlich ermüdend. Doch aus dieser Ermüdung heraus entstehen die Sehnsucht und die Hoffnung nach einem neuen Kasten.

I V . PHILOLOGIEN AM N U L L P U N K T ?

Dies bringt uns zurück zum utopischen Nullpunkt der Philologien, zu jenem Punkt, an dem uns das idyllische Schäferlied einlädt, Platz zu nehmen unter den Zuhörern, die unter der Schafsherde sitzen und dem Propheten vom Hügel herab ,bei der Wiederholung seines gebieterischen Monologs' zuhören. Philologisches Sprechen ist durch und durch von Ideologemen durchtränkt. Es kann sich weder von seiner Geschichtlichkeit rein waschen, noch durch die Taufe eines institutionellen Fürsprechers als wertneutral und objektiv und gerade dadurch als wissenschaftlich geheiligt werden. Die Wissenschaftsanthropologie hat vor den naturwissenschaftlichen Laboratorien und ihren Schriftsystemen keinen Halt gemacht, sondern ist ihrer sozialpsychologischen, ökonomischen, politischen wie historischen Bedingtheit auf die Spur gekommen. Warum sollte sie vor den Toren des geisteswissenschaftlichen Sprechens nun zögern und darauf warten, Einlass zu bekommen? Die kafkaeske Wendung besteht darin, dass wir nicht vor dem Gesetz stehen, sondern dass das Gesetz uns bereits umschließt: wir sind das Gesetz. Als Wissenschaftler von Texten und Worten erschaffen wir unentwegt den Nomos unserer Rede, unseres Sprechens, unseres Schreibens. Wir reden zwar nicht immer darüber, wir machen unser Sprechen nicht immer transparent, wir lassen niemanden in die Black Box unserer Idiosphäre blicken - man sollte uns

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doch blindes Vertrauen schenken, denn wir wissen, wie man lesend schreibt und schreibend ließt. Dennoch sollten wir unsere sprechenden Subjekte, die „AutorFiguren"5, in unserer Rede bewusster auffuhren, gekonnt ins Scheinwerferlicht philologischer Analysen stellen, damit wir nicht vor uns hin monologisieren, sondern nur als Souffleure unseren Figuren auf der Textbühne dienen, wenn sie ihren Einsatz vergessen haben. Im Sinne von Krauss sollte jeder philologische Monolog eine Vorbereitung auf das noch kommende Gespräch sein. Trotz der unermüdlichen Rede von den vielen Zukünften, die die Philologien haben mögen und doch meistens im Fahrwasser geisteswissenschaftlicher Legitimationsprosa enden, sind wir nicht müde geworden, Hammer - den Stift - und Nagel - die Worte - in die Hand zu nehmen und aufs Neue uns der Klebrigkeit, der Gefahr des ideologischen Sprechens auszuliefern, um einen Sprach-Kasten zu bauen, der die ,komplexe Vielfalt der unvergleichbaren Sprachen' nicht zu einer Idiosphäre reproduzierbarer, mimetisch-anhaftender Idiome zusammenkleistert, sondern wohl überlegt über die Wahl der Worte, ihrer phonetischen Klangdichte, ihrer semantischen Ambiguität, ihrer historischen Tiefe und gegenwärtigen Weite ein Terrain abzustecken, das sich nicht wie ein zu kolonialisierendes Gebiet darbietet, sondern wie eine im Wandel begriffene Landschaft, ein bewegliches Tableau von Schreibschichten, das heißt von geschichteten Schreibweisen, die immer zu erkennen geben, woher sie kommen und wohin sie gehen werden. Philologen bevölkern keine Wissens-Kontinente, sondern Schreib-Archipele zwischen Welten -: ZwischenWeltenSchreibend6 befindet sich der Philologe nicht am Nullpunkt seines Sprechens, er träumt vom utopischen Neutrum, während seine Hand den entfliehenden Gedanken an das Schreiben bindet - festigender Klebstoff für die Renovation und zertrümmernder Hammer für die Innovation. BIBLIOGRAPHIE

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Siehe hierzu Steiner 2009. Siehe hierzu Ette 2006. In Anlehnung an die von Ottmar Ette vorgebrachte LektürePraxis der „Literaturen ohne festen Wohnsitz" möchte ich hier den Ausdruck „Philologien mit mobilen Standorten" anschließen. 6

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BORGES,

GEORGES BATAILLE UND DIE SOUVERÄNITÄT DES SPIELS: LITERATURWISSENSCHAFTALS KRITISCHES BEKENNTNIS ZUR KONTINGENZ DES ETHISCHEN Markus Lenz (Potsdam)

Was kann Literaturwissenschaft heute überhaupt leisten, wenn die Rolle ,der Literatur' (immer) noch nicht festzustehen scheint? Nach dem Ende jener glanzvollen Zeit des ,Priestertums', welches einige der Großschriftsteller des 19. Jahrhunderts pflegten (vgl. Marx 2012: 37-59), stellte man sich dieser Frage im Kontext medialer und gesellschaftlicher Umwälzungen bereits früh im 20. Jahrhundert, ohne dass die Diskussion zu einem Ende gelangt wäre. Die Antworten der europäischen Avantgarden waren in diesem Kontext vor allem Versuche der Überwindung einer Kohärenz kantianischen ,Wohlgefallens' durch karnevalistische Ambivalenz (vgl. Zima 1995: 145). Dazu kamen die Forderungen einer Realität, die der Drastik der Bildlichkeit und dem Ruf nach dokumentarischer Akkuratesse im Angesicht von Krieg und Tod den Vorrang zu geben schien. Hegelianische Dialektik wich der nietzscheanischen Emphase des Vielfaltigen und Unvermittelten. Das Fragment wurde nicht nur Versuch, sondern notwendiger Vorbehalt, sollte die eigene Dichtung ernst genommen werden. Denn welchen Anspruch auf Bedeutung können Narration und Fiktion schon geltend machen, wenn doch auch realistische Diegese und naturalistisches Labor in Romanzyklen spätestens seit den Großkatastrophen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht mehr den Anspruch auf jene prophetische und politische Wirkung zur Durchdringung ganzer Gesellschaftssysteme erheben können, die ihnen einstmals Gehör verschaffte? Der Rest ist Schweigen oder ikonische Präsenz. Text jedoch hatte sich aus ontischer Perspektive mit dem Vorwurf des referentiellen Misserfolgs auseinanderzusetzen. Er musste ins Experimentelle der Sprache schweifen, die Brüchigkeit des Seins der Zeichen aufleuchten lassen und letztlich im Zuge der Rezeption durch den Leser den unmittelbaren Ansprüchen der Sinnlichkeit und der Überwältigung durch die Farben und Formen der Leinwände und Projektoren weichen. Eine Hermeneutik des immanenten Seins war nicht mehr im Spiegel der Literatur zu finden. Roland Barthes war vor diesem Rückzug des Textes eine wirkmächtige Stimme, die die Oberflächlichkeit dieser durchaus auch den Avantgardisten geschuldeten Relativierung entblößte und seinerseits die sinnliche Dimension des Textes mit Hilfe der Zeichen zu ihrem Recht verhalf. Literatur konnte sich wieder auf den Weg zum Leben machen: „Rien de plus déprimant que d'imaginer le Texte comme un objet intellectuel

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(de réflexion, d'analyse, de comparaison, de reflet, etc.). Le Texte est un objet de plaisir" (Barthes 1971: 12). Doch es gab auch andere Antworten. Als fasziniertes Kind, dann Opponent jener von der Psychoanalyse inspirierten Avantgarde,1 die im ,Sur-Realen' gar anthropologisch relevantes Wissen erblickte, wollte Georges Bataille im Text weniger das freudianische „Es" des Individuums, als den gesellschaftlich „verfemten Teil" des Menschen sichtbar werden lassen (vgl. Gondek 1999: 159160). Dieser selbst lange als Pornograph diffamierte Interpret Nietzsches war nicht geneigt, in seinen theoretischen Auseinandersetzungen mit soziologischen, ökonomischen und philosophischen Problematiken das im Vergleich zu früherer Hoffnung reduzierte Potential von Fiktion und Narration zu schonen. Dennoch widmete er der Literaturtheorie und - als Schriftsteller - der Literatur selbst einige Aufmerksamkeit und formulierte in klaren und etwas desillusionierten Worten seine Forderung an das, was sich unter dem Stichwort Literatur behaupten werde: La littérature est l'essentiel, ou n'est rien [...] La littérature est communication. La communication commande la loyauté : La morale rigoureuse est donnée dans cette vue à partir de complicités dans la connaissance du Mal, qui fondent la communication intense. La littérature n'est pas innocente, et, coupable, elle devait à la fin avouer telle. L'action seule a les droits. La littérature, je l'ai, lentement, voulu montrer, c'est l'enfance enfin retrouvé. (Bataille 1957a: 9-19) Schuldige, weil in der sprachlichen Form schon der Authentizität enthobene Kennerin des menschlichen Lebens, doch auch wiedergefundene Kindheit, welche sich bekennt und dadurch den Anderen erreicht. Die Literatur wäre hier also Mittel und nicht Zweck, auch kein auratisiertes Objekt der Verehrung, sondern ein Weg zum Menschen, der nicht in der Starre phänomenologischer Selbstgenügsamkeit verbliebe. Bekanntlich war hier der Weg zur erotischen Transgression die andere Alternative kommunikativer Unmittelbarkeit. Die wiedergewonnene Sinnlichkeit des kommunikativen Textes ist dagegen erst durch die „action" gegeben, die allein im Recht sei. Doch kommunikatives Mittel konnte Literatur fur Bataille nur deshalb werden, weil Autor und Leser, Emittent und Rezipient, eine entscheidende Gemeinsamkeit aufriefen: Selbst-Bewusstsein und Verlangen verbanden sich mit dem Wissen um den Tod zu einem ontologischen Universalkomplex, welcher eben kein Phänomen zum Ausgangspunkt nahm und mit dieser Bekräftigung der existenziellen Dimension sich der Grundlage zur Kommunikationsbereitschaft nicht mehr versichern brauchte. Sicher, Batailles Universalien des Menschseins standen unter den negativen Vorzeichen von Gewalt, Verzweiflung, sexuellem Exzess und Verfuhrung zur Grausamkeit, doch waren sie zugleich Befreier des Wortes und Möglichkeit zu einer Literatur, die ihr Recht auf einen bedeutenden Platz im Leben von Kollektiv und Individuum zurückforderte. Literatur war Lebenswissen,

1 Eine etwas einseitige Inspiration, denn Freud konnte sich nie mit seinen künstlerisch tätigen Jüngern' anfreunden. Vgl. Starobinski 1973: 143-162.

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das als Ausgesprochenes und Ausgeschriebenes den Anderen nicht als Phänomen, sondern als ungeheure Wahrheit transparent werden ließ. Emmanuel Levinas fand hier versöhnlichere Antworten, doch sollte bedacht werden, dass er erst spät dem Ästhetischen ein Recht in seinem theoretischen Kreisen um den Anderen zugestand (vgl. Esterbauer 1996). Bataille dagegen wurde zunächst auf die Rolle des Provokateurs reduziert, auch wenn Roland Barthes und Maurice Blanchot, bis hin zu Susan Sontag entscheidende Beiträge dazu leisteten,2 die philosophische Tiefe eines dem Rausch des Obszönen hingegebenen Schreibens an die Oberfläche zu bringen. Die Aktualität von Batailles Literaturtheorie wurde von Gerd Bergfleth in seinem Nachwort zur deutschen Übersetzung von Die Literatur und das Böse in dezidiertem Widerspruch zu Karl Heinz Bohrers ästhetischer Phänomenologisierung des Bösen gesehen (vgl. Bohrer 1978,2004). Das Mißliche an allen Fiktionalitätstheorien ist, daß sie schon vom Begriff her den Vorrang der Faktizität behaupten. Gerade wer das Eigenrecht des Ästhetischen betont, desavouiert die Poesie, denn er beschränkt sie auf eine Disziplin, die mit anderen Disziplinen zu konkurrieren und sich den stärkeren unterzuordnen hat, und die stärkste Disziplin ist heute allemal die Praxis (die politisch-gesellschaftlichtechnokratische Realität des profanum vulgus). Die Autonomie des Ästhetischen ist per definitionem Heteronomie. Bataille widersetzt sich diesem disziplinarischem Denken, weshalb es für ihn unmöglich ist, die Literatur auf das Ersatzleben im Kurpark des Ästhetischen einzuschränken. (Bergfleth 1987: 194-195)

Dass Wort und Text eine unmittelbar existenzielle Sogwirkung entfalten können, ist insofern möglich, als die Struktur des angesprochenen Bewusstseins mit in die sprachliche und textuelle Dimension einbezogen wird. Dieses Bewusstsein, befangen in den Grenzen gesellschaftsökonomischer und kultureller Fremdbestimmtheit, könnte durch eine neu gedachte, gegenläufige Ökonomie zum Homo Oeconomicus und auch eine andere Moral sich erst dieser Befangenheit bewusst werden. Jene von Bataille propagierte ,Hypermoral' zieht die Ästhetik unmittelbar in den Prozess der Kritik ein. Die Distanz zum Zustand des eigenen Bewusstseins ist also zuallererst Verneinung des Anerkannten. Dieser harte Schnitt ist wirksam, sobald er zusätzlich die sprachliche Dimension als ein Spiel auf der paradigmatischen Ebene einbezieht. Die metaphorischen Verschiebungen, welche Bataille in seiner Histoire de l'ceil ausexerziert und durchbuchstabiert (vgl. Barthes 1963), lassen in ihrer Strenge den Ernst erkennen, mit dem er seinen Durchbruch zu einer Hypermoral auch im Schreiben suchte. Diese ist allein dann wahrhaft menschlich, wenn sie im Verlust metaphysischer Referenz deren Funktionalität als Zentrierung des Eros aufrechterhalten kann. In Batailles Roman über das Blau des Himmels nimmt jenes diesem zwar seinen transzendenten Glanz, doch strahlt es in seiner immanenten azurnen Reinheit umso 2

Vgl. die Beiträge von Barthes, Blanchot, Foucault, Leiris u.a. als „Hommage ä Goerges Bataille", in einer Sonderausgabe von Critique 195-196 (1963), sowie Sontag 1983.

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intensiver auf jede noch so absurde Handlung des bewusst im Trost der Gegenwart lebenden Protagonisten der Handlung (vgl. Bataille 1957b). Im Gegensatz zum Freund und Kollegen Maurice Blanchot, der das Scheitern der Sprache im Schreiben zum mystischen Akt des vorweggenommenen Sterbens sublimiert, ist Bataille pragmatischer, aber auch weniger selbstbezogen in seiner dionysischen Expansion auf die Wirkung dieses Schreibens im Lesen bedacht. Zwar scheitern auch seine schreibenden Fahnder auf der Spur des Bösen - E. Brontë, Baudelaire, Blake, Sade, Michelet, Proust, Kafka, Genet - an Schwäche, Narzissmus und an der Poesie selbst, doch scheitern sie individuell und zum Gewinn des Lesers. Das Böse, wie Bataille es sich vorstellt, hat durchaus seinen Zweck als ein anthropologisch und ethisch relevantes Lebenswissen, wie es allein die Literatur vermitteln kann, da sie selbst dem letzten Grundantrieb zu diesem Bösen entspringt: Der Ablehnung des Realitätsprinzips. Ästhetik ist dadurch vielleicht nicht politisch, in jedem Fall jedoch anthropologisch von entscheidender Relevanz. Hier mögen Chance und Gefahr nahe zusammen liegen. Traum von einem freien Leben in einer Gemeinschaft gegenseitiger Anerkennung in einem bewussteren moralischen Zusammenleben und die Gefahr, über den Rausch die Rückkehr zu diesem Zusammenleben zu vergessen, im Exzess zu verharren. Damit ist Batailles Lebenswissen letztlich keines der Einsamkeit, sondern eines des gemeinsamen Entsetzens über die grelle Lust und die fatalen Möglichkeiten der Phantasie des Menschseins im Medium der Schrift. Ein panischer Moment der Lektüre, doch kein dauernder. Literatur ist hier Kommunikation im transitorischen Raum einer Lektüre, die immer nur Vorstufe zum Leben bleiben kann: Devant la nécessité de l'action, s'impose l'honnêteté de Kafka, qui ne s'accordait aucun droit. Quel que soit l'enseignement que découle des livres de Genet, le plaidoyer de Sartre pour lui n'est pas recevable. A la fin la littérature se devait de plaider coupable (Bataille 1957a: 10).

Doch ist diese Konzeption der einzige Weg, das Lebenswissen der Literatur als in seiner anthropologischen Dimension relevant zu begreifen? Ist der Mensch, der hier zugrunde legt wirklich in seiner Freiheit erfasst, und nicht nur als bloßes Komplement zum rationalen Subjekt der Moderne? Eine dialektische Antwort in Form neuer Tierhaftigkeit? Tatsächlich scheint es bei näherer Betrachtung, dass ein gewisser Manichäismus zwischen Grenze und Transgression, Schatten und Lichtblitz, Gut und Böse notwendig ist, um die Kraft des batailleschen Entwurfs zu speisen. Doch übersieht dieser Manichäismus eine Dimension, welche den Graubereich des Menschseins und mit ihm die Literatur beinahe ebenso mächtig, wenn auch weniger auffallig bestimmt: Das Spiel. Daniel Leuwers bemerkte scharfsinnig zu jener Aporie, welche Bataille in seiner eigenen Ökonomie des Schreibens erblickte: Sie [die Poesie, ML] gibt sich vollkommen nutzlos, fast selbstmörderisch dem Unmöglichen hin, das ihr als Gegenleistung (als Potlatsch) die außerordentliche

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Gabe gewährt, den Ausdruck dieses Unmöglichen möglich zu machen - nicht seinen Sinn, der ungreifbar bleibt, sondern seine Präsenz, deren Äquivalent der Todestaumel ist, das Untertauchen in die Erotik; deren Exzeß alle Schranken durchbricht, die Blendung des Ödipus, das ausgestochene Auge. Diese ideale „Ökonomie" kann jedoch nur dann funktionieren, wenn sie kein unverbindliches Spiel darstellt. Nun ist aber Poesie wesentlich Mogelei. (Leuwers 1987: 239)

Will das Lebenswissen der Literatur und das Wissen der Literaturwissenschaft für eine Anthropologie relevant sein, welche jenseits einer aus dieser Aporie folgenden ,Opfermystik des leidenden Dichters' die kulturelle Produktion als Materialisation psychischer und materieller Entstehungsprozesse zu deuten weiß, so ist es eben doch die Variation im Spiel, welche das Bewusstsein zuallererst entgrenzt. Der Eros des Spiels und der Eros des Rausches sind ähnlich, jedoch nicht gleich. Im spielerischen Wort und im Spiel mit den Worten und Lexemen wird ein grundlegender Unterschied zum überwältigenden Wort transgressiven Schreibens erkennbar: Es erkennt die referenzielle Potentialität ihres Materials letztlich an und entgeht so der Gefahr, welche die entfesselte Gewalt des Wortes in den Abgrund moralischen Schweigens stößt. Im Spiel liegt Freiheit zu neuen Mustern des Denkens und Handelns, jedoch auch Kritik und Distanz. Doch bieten beide Maßstäbe an die Bewertung von Text - Ausschöpfen seines kommunikativen Potentials im Sog der Transgression oder kritische Sensibilisierung des Lesers durch die ins Werk gesetzten Spiele mit den Bedeutungen und Zeichen - die Chance, jene bedeutende Rolle unter Beweis zu stellen, welche Literatur und ihre Wissenschaft im öffentlichen Diskurs als Eröffnung von Szenarien ethisch relevanter Möglichkeiten zu spielen vermag. Ottmar Ette hat einen wichtigen Aspekt dieser Rolle mit dem Terminus der Konvivenz, des Wissens um das Zusammenleben formuliert (vgl. Ette 2012). Die anthropologische Dimension der Literatur ist hier stets eine kommunikative, zugleich eine spielerische. Der Ernst dieses Spiels wird spätestens dann ersichtlich, wenn die Situation der extremen Todesverfallenheit die oben erwähnte distanzierende Kraft der Fiktion in eine das Leben erhaltende Kraft, ein Überlebenswissen umwandelt (vgl. Ette 2004). Eine Ästhetik des Textes fern von wohlgefallender Interesselosigkeit und fern auch vom Furor einer Philologiekritik, die der Umwertung aller Werte keine positive Offenheit, sondern den sehnsüchtigen Blick zurück in die Mythen und den Mythos sprachlicher Monumentalität der Vergangenheit abgewinnen kann. Ein solches Konzept von Literaturwissenschaft, das einerseits die emanzipatorische Funktion von spielerischem Text erkennt und welches sieht, dass es gerade das Aussprechen des Unsagbaren im Schreiben für den Leser ist, das ethische Richtlinien zuallererst auf den Prüfstand stellen kann, wird Batailles écriture nach wie vor zu schätzen wissen. Andererseits darf und kann eine derart zeitgenössische und zeitgemäße Literaturwissenschaft, gerade gegen eine ihr möglicherweise vorgeworfene Selbstgenügsamkeit des Ästhetischen, in seiner Dimension des Spiels mit heiligen Werten, nicht nur in deren Verkehrung, sondern auch in Persiflage und ironischer Emphase, niemals einen

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Hort des Unpolitischen und der kalten Distanz erblicken. Gerade die Politik des Spiels gegen den „Modus des Ernstes im Sinne Nietzsches" (Ette 2004: 165) bleibt Grundlage einer Literaturwissenschaft im Sinne demokratischer Aufklärung, befasst mit dem kritischen Potential der Literatur: Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hat den wissenschaftlichen Diskursen eine höhere (terminologische und epistemologische) Präzision und Formalisierung, zugleich aber auch eine sprachliche, stilistische und literarische Verarmung gebracht. In vielen, wenn auch nicht allen Bereichen des wissenschaftlichen Diskurses ging diese Verarmung einher mit einer höheren begrifflichen Abstraktion und gerade nicht mit einer größeren Durchsichtigkeit. Diese Transparenz und Zugänglichkeit gilt es wiederherzustellen, soll Wissenschaft nicht nur bestenfalls jenen, die sie betreiben, sondern auch einem breiteren Publikum Spaß machen (Ette 2004: 169). In einer solchen Wissenschaft wären Nietzsche und die entstaubte Philologie wieder versöhnt. Würdigung des transgressiven Potentials von Literatur sowie der Politik im textuellen Spiel wären verbunden in einer kritischen und historisch arbeitenden Literaturwissenschaft. Beide Wege der Interpretation, geschichtliche Erforschung sowie stilistische, inhaltliche und ethische Aktualisierung von fiktionalem, dokumentarischem und argumentierendem Text, verliehen dem kommunizierten Material seine zeitlose und durch keinen Medienwechsel und die großen Herausforderungen kurzfristiger Rezeptionsstile und Lesegewohnheiten zu erstickende Anziehungskraft. Eine Faszination, die gerne und voller Neugierde nach einer methodischen Interpretation verlangt. Hier liegt die Chance jeglicher Literatur als immanenter Sammelpunkt von sinnlichen Landschaften des Subjekts, ernst oder humorvoll, sprachlich artifiziell oder nüchtern deskriptiv, fiktional oder journalistisch, die als uns anblickende Texte gegenüber der Allmacht des Bildes durchaus bestehen können: Der Text aber, der uns anblickt - und er benötigt dafür kein eigenes evolutionsgeschichtlich entstandenes Organ mit seinem blinden Fleck - , macht es notwendig, daß wir die verschiedensten Blickbewegungen und Blickwechsel, die sich in den Konfigurationen des Wissens ergeben, relational so miteinander verbinden, daß sich ein polylogisches und polysemes, vor allem aber lebendiges Gewebe der Sinne ergibt: eine sinnliche Landschaft im Geflecht der Blicke, der Klänge, dertaktilen Ein-Drücke. (Ette 2013: 138-139) Diese Auffassung ist eine Herausforderung an alle, die die Figur des Abschieds von der Literatur und von der Literaturwissenschaft immer noch mit allzu großer Selbstsicherheit zelebrieren. Poetischer Text und seine analytische Interpretation werden auch weiterhin im und durch das Spiel der Sprache als Sprache der Literatur und Diskurs der Wissenschaft überzeugend die Zeiten, Leben und Perspektiven der menschlichen Facetten von Subjektivität vermitteln, ohne uns durch den Schrecken der Präsenz in unserem eigenen fragilen Dasein zu überwältigen. Und dennoch hätte Literatur in rhetorischem Rausch, metaphorischer und phonetischer Eindringlichkeit das Potential dazu, ließe man

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im Schreiben nur öfter die Zügel fahren, welche bei der Entfesselung der visuellen Bilder zur Gefahr für das individuelle Sein des Zuschauers würden! Ist die Literaturwissenschaft daher nicht auch ein Stück weit Gewissen und Garantin ethischer Relevanz dieses Schreibens? BIBLIOGRAPHIE

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BARTHES,

BARTHES,

ZÖGERNDE SCHRITTE. ÜBERLEGUNGEN ZU EINER ETHIK DER VERSREDE AUSGEHEND VON VALERYS LES PAS Judith Kasper (München)

1 . STERILE M E T R I K

Die Beschäftigung mit Metrik spielt in der universitären Lehre seit geraumer Zeit eine eher marginale Rolle. Es scheint, dass Lehrende und Studierende gleichermaßen vor den ebenso trockenen wie dornigen Übungen des Versfußzählens zurückschrecken, die vor allem aus dem gymnasialen Deutsch-Unterricht bekannt sind. Solche Übungen wurden von Heinrich Heine in Die Bäder von Lucca in unübertroffener Weise parodiert, wenn seine witzige Figur Hirsch Hyazinth Privatunterricht in der Poesiekunst erhält und sich beim Versfuß-Zählen abmüht: nfi-fln-nn-00 fifi-fin-nn-00

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Diese „sonderbaren Figuren" seien, so Hirsch Hyazinth, „Füße in Lebensgröße", „die wahren echten Füße von der Poesie". Hyazinths Aufgabe besteht darin, herauszufinden, aus „wieviel Füßen ein Gedicht besteht". Er „muß sie notieren und dann - wie es heißt - „nachrechnen, ob das Gedicht richtig ist" (Heine 1830: 351). Die Beschäftigung mit Lyrik - eine Rechenaufgabe. Ganz gleich, ob richtig oder falsch gezählt wird, die Herangehensweise scheint doch verfehlt. Nichtsdestoweniger tendiert die Lyrik-Interpretation immer noch dazu, Metrik und Prosodie von Wort und Syntax zu trennen, sie, wie Bockelmann treffend schreibt, „rasch und möglichst als Bereich für sich" abzuhandeln, um „sich dann erleichtert ans Deuten, ans Inhaltliche" zu machen. „Die pflichtmäßig gebotenen metrischen Bestimmungen - so Bockelmann - bleiben karg, terminologisch unsicher, sie werden beiseite geschoben unter der impliziten Annahme, dass sich aus ihnen nichts weiter für die Interpretation ergebe" (Bockelmann 1991: 2f).'

1 Hinter dem vermessenen Titel Propädeutik einer endlich gültigen Theorie von den deutschen Versen verbirgt sich eine kritische Abhandlung über das Messen lyrischer Rede.

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2 . D E R V E R S ALS ZÖGERNDE SCHRITTE

Vornehmlich nur noch inhaltlich gewichtige Lyrik in die Lehre einfließen zu lassen, scheint kein Ausweg, sondern vielmehr ein Ausweichen vor den Fragen der Metrik zu sein. Es ginge vielmehr darum, einen Schritt hinter die vermeintliche Form-Inhalt-Äquivalenz eines Gedichts zurückzugehen und das Gedicht zum Anlass zu nehmen, zu fragen, welche Art des Sprechens sich in der Versrede - in Differenz zur Prosarede - artikuliert. Denn genau in diesem Moment könnte die Beschäftigung mit Metrik möglicherweise doch noch relevant für das Leben werden. Ich denke hier weniger an neurowissenschaftliche Ansätze in den Literaturwissenschaften, die in jüngster Zeit Interesse für metrische Fragen bezeugt haben,2 sondern vielmehr an den weiter gefassten, wesentlich ethisch ausgerichteten Lebensbegriff, den Ottmar Ette in seiner Trilogie für die Literaturwissenschaften stark gemacht hat und dem nicht zuletzt das Vertrauen in die erzählende Weitergabe von Erfahrungen und die Möglichkeit der Veränderung durch die Erzählung zugrunde liegt (vgl. Ette 2 0 0 4 , 2 0 0 5 , 2 0 1 0 ) . Auf die lebenswichtige Dimension von Dichtung - zumal in Extremsituationen wie Verfolgung, Flucht, Deportation - hat Ottmar Ette immer wieder prägnant aufmerksam gemacht. Auf metrische Aspekte ist er dabei weniger eingegangen. Seine Anregungen aufnehmend möchte ich im Folgenden zeigen, dass wir wohl in der Lage sind, die Frage des Versmaßes nicht nur technisch abzuhandeln, sondern als Lese- und Lebenserfahrung, ja als Frage des Lebensrhythmus zu aktualisieren. Ausgehend von Les pas, einem der bekanntesten Gedichte aus Paul Valérys 1922 erschienenem Band Les charmes, möchte ich dies weiter erläutern. Valérys Gedicht reflektiert sich selbst als Verskomposition. Vor dem Hintergrund seines Bestrebens nach einer „poésie pure" macht dieses Gedicht in eindrücklicher Weise erfahrbar, was es mit der poetischen Rede ästhetisch, aber auch - wie ich, hier über Valérys eigene Intentionen hinausgehend, hinzufügen würde - ethisch auf sich hat. Zunächst sei das Gedicht hier noch einmal in Erinnerung gerufen: Les pas Tes pas, enfants de mon silence, Saintement, lentement placés, Vers le lit de ma vigilance Procèdent muets et glacés.

Bockelmann stellt einleitend fest, dass der metrischen Notation die Grundlage fehlt. Sie gibt sich als numinoses Dogma. 2 Vgl. das Forschungsprojekt „Neuronale Korrelate von Metrum und Reim beim Lesen von Gedichten" am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik unter der Leitung von Winfried Menninghaus. Siehe dazu Obermeier et al. 2013. Kritisch dazu von Koppenfels 2014.

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Personne pure, ombre divine, Qu'ils sont doux, tes pas retenus ! Dieux !... tous les dons que je devine Viennent à moi sur ces pieds nus ! Si, de tes lèvres avancées, Tu prépares pour l'apaiser, A l'habitant de mes pensées La nourriture d'un baiser, Ne hâte pas cet acte tendre, Douceur d'être et de n'être pas, Car j'ai vécu de vous attendre, Et mon coeur n'était que vos pas.

Die Deutungen, die dieses Gedicht erfahren hat, kreisen zumeist um die Frage, ob es ein Liebesgedicht oder nicht vielmehr ein Gedicht über dichterische Inspiration ist. Wartet das lyrische Ich auf eine Geliebte oder auf das Erscheinen der Muse, welche oftmals hinter der in der zweiten Strophe angerufenen „Personne pure" vermutet worden ist? Freilich kennt die Literaturwissenschaft auch eine dritte Position, welche die Entscheidung dieser Frage aufschiebt und sich vielmehr auf die „ausgewogene Symmetrie zwischen Sinn und Form" beruft, aufgrund der diese Frage „reizvoll offen" bleibt (Bung 2005: 194). All das ist natürlich richtig und nicht von der Hand zu weisen. Doch fordern Valérys Schritte die Leser dazu auf, noch weiter zu gehen. Eine Möglichkeit weiter zu gehen, besteht darin, das Gedicht als eines zu lesen, das den Vers als Vers reflektiert und ihn als eine in sich gegenwendige, zögernde Gangart in der Sprache ausstellt. Der erste entscheidende Schritt dafür ist, dass Valéry den Akzent vom Fuß, der als Versfuß eine konventionelle Einheit der Metrik repräsentiert, auf den Schritt verlegt. Das Gedicht vollzieht zögernde Schritte, und im Schritt des Verses - dem „pas" - wird nach und nach auch die Verneinung - das „ne pas" im Französischen - wirksam. Die von Valéry vorgenommene Akzentverschiebung vom Fuß zum Schritt bewirkt zunächst, dass das Gedicht in ein anderes poetologisches Verhältnis zur Metrik gesetzt wird. So scheint der Vers nicht so sehr durch sein metrisches Maß bestimmt - 4 Strophen à 4 sich kreuzweise reimende Verse, bestehend aus jeweils 8 Silben, symmetrischer und regelmäßiger geht es kaum - , sondern er wird als Bewegung in Schritten gefasst. In welchem Verhältnis aber stehen nun die Schritte zu den Versfußen? Während die Versfuße ein festes Maß vorgeben und durchhalten, sind die Schritte nicht von dieser Regelmäßigkeit geprägt. Sie sind inkommensurabel, in und durch den Schritt, der von einer Gleichgewichtslage stets in ein Ungleichgewicht fuhrt. Damit ein Schritt vollzogen werden kann, muss immer wieder erneut Maß genommen werden, ohne dass man sich dabei an einem festen Maßstab orientieren könnte. Im Mit- und Gegeneinander

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von Versfuß und Schritt, das wir auch als ein notwendiges Hinken der Gangart des Gedichts fassen können, wird nun die metrische Bestimmung selbst fortgetragen. Eine eingehendere Lektüre der ersten Strophe kann dies verdeutlichen: Tes pas, enfants de mon silence, Saintement, lentement placés, Vers le lit de ma vigilance Procèdent muets et glacés.

„Deine Schritte" - „tes pas" - diese zwei Silben bilden den Auftakt des Gedichts. Darauf folgt eine kurze Unterbrechung, eine Zäsur. Wie viele Schritte es sind, erfahren wir nicht. Wenn aber eine Silbe ein Versfuß ist und für einen Schritt ein Fuß auf einen anderen folgt, dann könnten wir schlussfolgern, dass diese beiden Silben genau einen Schritt vollziehen, wo sie jedoch von einer unbestimmten Pluralität sprechen. Schon nach einem zwei-silbigen Schritt hält das Gedicht inne. Was diese Schritte tun, von denen hier nur einer vollzogen wird, wird zunächst einmal nicht gesagt. Der Vers schiebt sich in aufschiebender Wirkung in die französische Syntax und trennt „tes pas" von dem zugehörigen Verb „procèdent", das eine Vorwärtsbewegung benennt, aber erst in der vierten Verszeile überhaupt erscheint. Die Vorwärtsbewegung, die mit den Schritten verbunden ist, ist eine aufgeschobene; sie ist durch die Einschübe in Vers 1, 2 und 3 schon von vornherein in Frage gestellt.

3 . D E R V E R S U N D SEIN VERHÄLTNIS ZUR STILLE

Wenden wir uns nun diesen attributiven Einschüben zu. Die Schritte, die das Gedicht eröffnen, stehen im Zeichen von Schweigen, Stille und Stummheit. Sie sind „enfants de mon silence" (I, 1), und später heißt es, dass diese Schritte stumm voranschreiten („procèdent muets", I, 4). Wer ist das Du, das diese Schritte vollzieht? Und wer ist das Ich, das sagen kann, dass diese Schritte Kinder seiner Stille sind? Die Schritte des Du und die Stille bzw. das Schweigen des Ich („silence" kann ja sowohl das eine als auch das andere heißen) sind in einem Verhältnis von Eltern- und Kindschaft miteinander verbunden. Wenn aber sowohl „tes pas" als auch „mon silence" Eigenschaften des Gedichts sind, so wandern diese Schritte nicht einfach aus der Stille aus, sondern sie vollziehen sich in der Stille, sie transformieren die Stille, machen aus ihr eine andere, ja eine hörbare Stille. Und umgekehrt bewirkt die Stille, dass diese Schritte, die sich in ihr bewegen, stumm sind: Sie sind nicht beredt, sie sagen nichts, aber sie sind hörbar. Was wird hörbar in der Stille des Gedichts, wo die Wort-Schritte stumm bleiben? Wir könnten sagen: Vernehmbar wird ein Verstummen der Wörter in ihrer normalsprachlichen Funktion der Referenz. Schritt fur Schritt und ganz allmählich weichen die Wörter zurück vor ihrer Aufgabe, Träger von Ideen zu

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sein.3 Stattdessen rücken rhythmische Aspekte des Schritts zusammen mit den Klangqualitäten der Wörter in den Vordergrund. Dies setzt ästhetischen Genuss frei. Das hat aber auch zur Folge, dass die Konstitution von Bedeutung durch dieses Gedicht problematisiert und entscheidend verzögert wird. So bewirken diese Schritte, die langsam und zögerlich gesetzt werden, dass das Verb „procéder" (I, 4) eher als ein Zurückweichen („céder") vor seiner Bedeutung des „Voranschreitens" hörbar wird. Dazu trägt auch das Versmaß des Achtsilbers bei. Denn es bewirkt, dass, sofern es als isometrisches Maß gesprochen werden soll, die ansonsten stummen „e" in „saintement", „lentement" hörbar werden, was die beiden Adverbien mit Emphase belegt und eine abermalige Verlangsamung bewirkt. Bekanntlich spielt das „stumme e" in der französischen Verslehre eine höchst wichtige Rolle; es ist sehr lebendig und eben oft gar nicht stumm. Der mehrfache Verweis im Gedicht auf das „Stumme" dürfte mithin auch ein poetischer Reflex auf die poetologische Rolle dieses Lauts im Französischen sein. Nach diesem Rückstau der Versrede scheint es, als müsse nun der Schritt beschleunigt werden: Vers 3 und 4 der ersten Strophe invertieren die gewöhnliche französische Satzstellung, sind aber zugleich durch ein Enjambement verbunden: „vers le lit de ma vigilance / procèdent muets et glacé". In der Tat wendet sich die Verszeile hier um, noch ehe sie an eine Satzgrenze gelangt, um sich als umgewendete in der nächsten sogleich fortzusetzen.4 Erst die leichte Aspiration, die „muets" in zwei Silben aufspaltet und somit betont, bewirkt einen erneuten Einhalt. Auch dieses Zusammenspiel von Rückstau durch Inversion und Voranstürmen qua Zeilensprung zeugt von der Gegenwendigkeit der Schritte des Verses. 4 . D E R V E R S ALS DOPPELTE R I C H T U N G

Während die Füße des Verses die Silben sind, die ihn tragen und begrenzen, kommen die Schritte aus der Stille des Ichs, aber sie kommen zugleich auch von anderswoher auf das Ich zu: „vers le lit de ma vigilance" (1,3). Von anderswoher kommt damit aber auch der Vers selbst zur Sprache, nämlich aufgerufen durch die mit ihm homonyme und etymologisch verwandte Präposition „vers". Ebenso wie Schritte und Stille als Verwandte eingeführt werden, machen nun diese der Stille verwandten Schritte andere Sprachverwandtschaften hörbar. So wie der Reim unerwartete Bedeutungsverbindungen zwischen zwei Wörtern nahelegt, ebenso treiben die zögernden Schritte dieses Gedichts auch in den Wörtern selbst - nicht zuletzt im „pas" und in seinem vermeintlichen „procéder" - das hervor, was über den Klang in ihre Bedeutung einen Gegensinn einträgt. Der 3 Valéry 1957b: 1324: ,,[C]e n'est point avec des idées, [...], que l'on fait des vers. C'est avec des mots." 4 Zur Frage des Umwendens im Vers siehe Bettini 2012.

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Klang ist hier nirgends direkt benannt; er klingt selbst nur mit und an, als „sonne" (klingen) in der rätselhaften „Personne pure" (II, 1). Lautliche Verwandtschaft ist im Reim Konvention. Doch hier greift das Reimprinzip auf Ungereimtes über, und umgekehrt wird der Reim selbst davon heimgesucht. Denn der letzte Schritt des Gedichts, das letzte Wort „pas", ist mit Einschränkungen als ein Vergehen gegen das Reimprinzip als voranschreitendes Prinzip zu bewerten. Nun reimt „pas" nur mehr noch auf „pas", wodurch der Reim als eine homophone Nähe, durch die der Text vorangetrieben wird, von einem identischen Reim abgelöst wird, der als solcher das Reimprinzip selbst negiert.5 Die schiere Wortwiederholung treibt in dem einen Wort sein anderes hervor, macht seine jeweils andere, sonst stumme Seite hörbar. Der Schritt negiert sich selbst, aber das Nicht wird wiederum zum Schritt erklärt. In diesem Zusammenfall wird die vermeintliche Harmonie zwischen Form und Inhalt des Gedichts doch empfindlich gestört. Auch weil fortan jeder erneuten Lektüre des Gedichts, durch die das Gedicht ja überhaupt erst zu einem gelesenen wird, das Zeichen dieser Negation in jeden Schritt schon eingeschrieben sein wird. 5 . D E R V E R S ALS Z W E I : SCHRITTE, LIPPEN, F U T U R I I

Das Gedicht verlangt nach seiner Wiederholung; erst dadurch wird es zum Gedicht. Zugleich wird es dadurch immer zu dem, was es nicht ist. Eine Differenz schreibt sich ins Gedicht ein, durch die es erst ist. Der Vers ist versus: in Spannung zum Satz, in Spannung zu einem zweiten Vers, der, indem er aus dem ersten folgt, ersteren überhaupt erst nachträglich ins Leben ruft und damit auch schon zu einem anderen macht.6 Und umgekehrt wird der kommende, künftige Vers ein solcher erst sein, wenn er zurückgebunden an den vergangenen diesen ins Leben ruft. Das Gedicht wird dadurch in eine paradoxe Zeit - das Futur II - eingeschrieben, in der es nie präsent gewesen sein wird. Genau darum will es auch nicht als Präsentation und Repräsentation verstanden werden. Wenn es einen Schritt nur gibt, weil ein Fuß dem anderen folgt, so sind auch die Lippen des Du stets zwei („tes lèvres", in denen wir „vers" abermals und nun anagrammatisch eingeschrieben finden). Die Lippen übernehmen in der dritten Strophe die Aufgabe der Schritte. Während wir letztere als zögernde kennengelernt haben, als zurückgenommene Schritte („pas retenus", wie es in II, 2 heißt), sind die Lippen „avancées" (III, 1). Als zum Kuss geformte Lippen kommen sie auf das Ich zu. Damit ist die Position bezeichnet, zu der sich die Lippen formen, wenn sie den Labiallaut „p" artikulieren. Jedes „p" - und wir haben viele davon: s Die klassische Verslehre erlaubt zwar die Homophonie im Reim, wenn es sich um semantisch verschiedene Wörter handelt, aber dennoch ist nicht von der Hand zu weisen, dass es sich hier, gerade weil der Schritt mit seinem Nicht zusammengeführt wird, um eine Negierung des Reims im Reim selbst handelt. 6 Vgl. dazu Frey 1980: 17: „Weil der Vers sich nur in der Wiederholung als Vers zu erkennen gibt, gibt es immer mindestens zwei Verse."

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„placés", „procèdent", „Personne pure", „pieds", „pensées" und natürlich die vielen „pas" - bedingt ein Pulsieren dieser Lippen: ihre Öffnung und Schließung und erneute Öffnung. Nach vorn gerichtet sagen die Lippen etwas von der Zurückhaltung der Schritte: „pas". In diesem Zaudern ereignet sich nicht nichts. Denn im Aufschub der Erfüllung des Wunsches (des Kusses, des reinen Gedichts) wird das Warten als „zarter Akt" erlebt, und dies auch wieder über das unvermutete Zusammenfinden von „acte tendre" und „attendre" im Reim. Aus dieser Suspension erwachsen die Verse als das, was ist und zugleich nicht ist: „d'être et de n'être pas" (IV, 3). Hörbar wird im Zwischenraum des Gesagten „naître": Geborenwerden. Und wieder ist es erst ein Verstummen, das etwas anderes entstehen lässt. Hier ist es das Verstummen des in diesem Fall apostrophierten „e" in „ne", der Partikel, die zusammen mit „pas" die im Französischen stets zweischrittige Verneinung bildet. Am Ende des Gedichts sind es nicht mehr „tes pas", sondern „vos pas". Man hat diese Verschiebung häufig als distanzierende Bewegung von der intimen Liebesbeziehung zur Hinwendung an die abstrakte Instanz der „Personne pure" gelesen. Doch ist damit nicht auch eine Pluralisierung impliziert? Wenn dies so wäre, dann würden die Schritte und Klänge, die aus vielen Richtungen auf das Ich zukommen, auch dessen Herzschlag („mon cœur") - nicht zuletzt die klassischste Metapher für den Rhythmus des Verses - zu vielen, immer wieder anderen und immer fremderen Schritten werden lassen. 6 . Z U R E T H I K DES V E R S E S

Valéry hat das Thema der Erwartung in seinen Cahiers in vielen Anläufen zögernd umkreist. Es ist für ihn vor allem mit dem ästhetischen Genuss verbunden. Dieser kann sich fur ihn nur in der Verzögerung einstellen. Der Vers ist ihm dafür das privilegierte Medium. „Le poème - cette hésitation prolongée entre le son et le sens", lautet eine seiner berühmtesten Formulierungen (Valéry 1960:636). Je mehr der Vers voranschreitet, desto mehr wendet er sich gegen das, was in dieser Vorwärtsbewegung artikuliert wird. Er wendet sich ab und lässt das Lesen zu einer Erfahrung der Verunsicherung und des Aufschubs von Bedeutung werden. In und durch diese Aufgabe ist der Vers nie einfach mit sich identisch, sondern stets in sich gegenwendig. Als gegenwendiger kommt er nie an sein Ziel, obwohl er nicht einfach ohne Ziel ist. Der Vers, so wie er von Valéry in seinem Gedicht „Les pas" formuliert wird, lässt uns, zumal in extrem ziel- und zweckorientierten Zeiten, eine Erfahrung machen von dem, was Freud den „Zauderrhythmus" im Leben der Organismen genannt hat. Er meint damit eine elementare Lebenstaktung, der zufolge das Leben stets einem doppelten Impuls folgt: Die eine Triebkraft stürmt vorwärts, um das Endziel des Lebens möglichst schnell zu erreichen, die andere schnellt an einer gewissen Stelle dieses Weges zurück, um ihn von einem bestimmten

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JUDITH KASPER

Punkt an nochmals zu machen und so die Dauer des Weges zu verlängern (Freud 1920: 250). Um davon eine Erfahrung zu geben, bedarf es der Verlangsamung des Lesens, bedarf es, sich in den gegenwendigen Bewegungen des Gedichts zu verlieren. Ein solches Lesen ist zweckfrei, insofern es uns vom vorherrschend zweckorientierten Denken fur Momente freisetzt. Die Herausforderung dieses Lesens besteht darin, sich an folgender Aussage zu messen, die Valéry bezüglich einiger seiner schönsten Verse geäußert hat: ,,[I]ls [ces vers, J.K.] nous apprennent peut-être qu'ils n'ont ,rien' à nous apprendre" (Valéry 1957b: 1334).7 Was hätten wir also trotzdem gelernt aus einem Gedicht, das uns nichts beibringen will und aus einer Lektüre, die in erster Linie die Gegenwendigkeit dieses Gedichts als eine grundsätzliche Instabilität seiner Bedeutung aufgezeigt hat? Das Nachdenken über den Vers hat sich erwiesen als etwas, das über rein formalistische Fragen hinaus an die Problematik von Bedeutungskonstitution rührt, die nicht nur die lyrische Sprache betrifft. Es hat dann Fragen der Verlangsamung, der Verzögerung und Verunsicherung aufgebracht, und zwar im Sinne einer spezifischen Qualität dieses Gedichts. Das was uns in unserer Alltagserfahrung als Frustration entgegen kommt, wenn es nicht schnell und glatt und erfolgreich genug geht, kommt uns hier als ästhetischer Genuss entgegen und fordert uns von daher auf, uns in unserem alltäglichen Leben zur Idee des zügigen Vorwärtsschreitens und der damit verbundenen Vorstellung, einen widerspruchsfreien Zustand erreichen zu können, noch einmal anders zu verhalten. Unleugbar ist, dass der Vers mit dem Maß zu tun hat. Doch koinzidiert sein Maß nicht unbedingt mit einem gegebenen festen Metrum; vielmehr appelliert der Vers an uns Leser, an der Sprache und an den im Leben anstehenden Aufgaben immer wieder neu Maß zu nehmen. BIBLIOGRAPHIE

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7

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Valéry 1957b: 1334. Im selben Essay unterscheidet Valéry zwischen „prose" und „vers", indem er erstere als „marche", letztere als „danse" bezeichnet. „La marche" ist zielgerichtet, hat einen „terme fini". „Danse ne va nulle part: si elle poursuit quelque objet, ce n'est qu'un objet idéal, un état, un ravissement, un fantôme de fleur, un extrême de vie, un sourire" (vgl. ebd., 1330). Siehe dazu auch Genette 1972: 600-615.

ZÖGERNDE SCHRITTE

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QUEERE MODE/KÖRPER Gertrud Lehnert (Potsdam)

„What is the trait you most deplore in others?" - „The urge to categorise: if you label me you negate me."(Bowery 1998: 8f.) Zuschreibungen als Negierungen, Eindeutigkeit als Vernichtung - radikaler kann man es kaum ausdrücken. Was der jung verstorbene PerformanceKünstler Leigh Bowery (1961-1994) auf eine Interviewfrage antwortete, entspricht im Wesentlichen dem von Teresa de Lauretis, Judith Butler und anderen Gendertheoretikerinnen in den späten 1980ern und frühen 1990ern entwickelten Konzept von Queerness. Mittlerweile kommen die Konzepte Gender und Queer wieder in Bewegung und werden teilweise neu konzeptualisiert. Grosso modo verorte ich mich mit meinem Essay in diesem Kontext, indem ich die Frage nach der Queerness des auf den ersten Blick so heteronormativen Phänomens Mode stelle. Leigh Bowery theoretisierte nicht, er lebte, wovon er sprach. Er war zwar kein Modemacher im klassischen Sinne, wenngleich er eine Modeausbildung durchlief und viele Modeschöpfer angeregt, wenn nicht beeinflusst hat (Lehnert 2014). Als Performancekünstler, der seinen eigenen Körper mit Hilfe seiner aufregende Kostüme auf extreme Weisen immer wieder neu gestaltete und umgestaltete, bündelt er eine Vielzahl von Praktiken, die geradezu exemplarisch die Aspekte erhellen, um die es mir im Folgenden geht: Wie lässt sich das Verhältnis von Körper und Kleid beschreiben? Wie lässt sich das (ein) Konzept von „queer" fassen? Lässt sich Mode als ästhetische Praxis und als Dynamik, die die modernen Konsumgesellschaften reguliert, als queere Dynamik beschreiben? (1) Das Verhältnis von Körper und Kleid lässt sich nicht einfach als Verhüllung, Verkleidung, als Oberfläche und Tiefe fassen. Das alles kann so sein bzw. so erlebt werden: Wenn man sich in bestimmten sozialen Kontexten deren Normen entsprechend kleidet, denen man Genüge tun muss, ohne sich damit zu identifizieren (z.B. berufliche Kleidervorschriften). Wenn man absichtlich etwas vorgeben will, was man nicht zu sein meint, wenn man sich also absichtlich verkleidet. Was jedoch „ist" man, und wann? „The representation of gender is its production", schreibt Teresa de Lauretis (1987: 3); das gilt für jede Variante von Identität, nicht allein für die Geschlechtsidentität: representation is production. Betrachtet man Identität nicht als ein vorgängiges Sein, das nach Außen übersetzt oder im Gegenteil verborgen werden muss,

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GERTRUD LEHNERT

sondern als andauernde performative Hervorbringung, als „a stylized repetition of acts" (Butler 1990: 270), dann muss Kleidung als integrales Element der dynamisch verstandenen Identität gelten, nicht anders als beispielsweise dauerhafter Körperschmuck (Tattoos). Sie als Ver-Kleidung abzutun, hat nur in bestimmten Kontexten Sinn. In meinem Verständnis von Mode als kultureller Praxis spielt daher der „Modekörper" eine zentrale Rolle. Ich meine damit eine Amalgamierung von Körper und Kleid zu einer Einheit, die mehr ist als die Summe ihrer Teile (vgl. Lehnert 2013), sich also weder nur im Rekurs auf den biologischen Körper (als dem „Eigentlichen") noch nur in Bezug auf die Kleidung (als der „Oberfläche") verstehen lässt. Der Modekörper ist „immer ein hybrider Körper und manchmal auch ein Kunstkörper" (Lehnert 2013), der eigenständige Formen hat und eigene Räumlichkeiten, Körpergefühle und Bewegungsformen besitzt bzw. hervorbringt. Auch wenn er von anderen Menschen vornehmlich gesehen wird, sind doch für die jeweiligen Akteur*innen sämtliche Sinne beteiligt: Sehen, Spüren (Materialität, Raum und Räumlichkeit etc.), eventuell Riechen, Hören. Der Modekörper ist nicht statisch, er verändert sich in Zeit und Raum, er kann ganz und gar einmalig und flüchtig sein. Das entspricht dem Konzept von Identität als dynamischer Prozess. Leigh Bowerys Auftritte setzen das künstlerisch in Szene bzw. machen es sichtbar. Der Künstler Bowery verkörpert buchstäblich die Idee der dynamischen Hervorbringung von Identität in seinen wechselnden - mehr oder weniger öffentlichen - Erscheinungen, die die Frage, wer er „eigentlich" ist, gar nicht erst zulassen. Er ist immer der, als der er erscheint. Und insofern kann er als Paradigma für die Frage nach dem Zusammenhang von Körper und Kleid gelten. (2) Das führt zum Konzept Queer. Queer ist keineswegs einfach schwul oder lesbisch, wie es im Allgemeinen oft verstanden wird: Ist von der „Queer Community" die Rede, meint man damit die lesbisch-schwule und inzwischen auch die Transgender-Community. Das erklärt sich aus der Geschichte des Begriffs, der in der Tat aus der zunehmend divergenten Geschichte der lesbisch-schwulen Theorie entstanden ist und die Hoffnung implizierte, es könne eine „agency" sozialen Wandels werden, einen andern diskursiven Horizont entwerfen „and another way of living the racial and the sexual" (de Lauretis 1991: xi). Queer impliziert zweifellos eine Widerständigkeit gegenüber der heteronormativen Ordnung, ist ein Protest gegen den Zwang, entweder Mann oder Frau und in jedem Falle heterosexuell und nichts sonst zu sein. Aber es ist mehr, nämlich die Verweigerung fester Identitätszuschreibungen oder auch jeglicher normierender bzw. normalisierender Bestimmungen. „Ich bin" schließt immer mehr aus als ein, und es bleibt unklar, was „ich bin" eigentlich bezeichnet und inwiefern es das Ausgeschlossene überhaupt erst diskursiv konstituieren muss, um sich selbst zu konstituieren (Butler 2003). Allgemeiner kann man deshalb vielleicht sagen, dass „queer" das Gleiten der Bedeutungen meint, oder sogar noch eher das Gleiten der Möglichkeiten. Annamaria Jagose situiert die Entwicklung der Queer Theory im

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Poststrukturalismus, in dem „Identität als provisorisch und kontingent" betrachtet wird (Jagose 1996: 101). Entsprechend argumentieren die Herausgeber*innen des Bandes „Queering Demokratie", wie fast alle Theorien kritisch an Foucault anschließend, dass Anfang der Neunzigeijahre queere Theorien von Sexualität an das Projekt anschlössen, Sexualität und Macht nicht als einander äußerlich, sondern als wechselseitig konstitutiv zu denken (quaestio 2000:12). Die politische Bedeutung des Konzepts geht also über die genderpolitische Bedeutung weit hinaus. So betont auch Nina Degele, Queer Theory analysiere und hinterfrage grundsätzlich Formalitäten' und Wirklichkeitserzeugenden Kategorien; es sei ein Konzept der Verunsicherung, das es wiederum mit Gender verbinde (Degele 2008: 11 f.). Hervorzuheben ist, dass Queer Theory als Kritik an jeglicher Form von Identitätskonstruktion nicht zur Bezeichnung von Individuen und Gruppen geeignet ist, sondern dass es vielmehr eine Bezeichnung von Praxen sowie verändernder Eingriffe in Normalitätsregime sei (Engel 2009,20). Aber auch Queerness gerät, nicht anders als Gender, in den Zirkel der Vereinnahmung durch die hegemoniale Kultur. So betont Antke Engel, dass Queer mittlerweile längst nicht mehr nur eine Störung in einer durch und durch reglementierten neoliberalen Konsumkultur sei, sondern dass es im Gegenteil selbst Effekt neoliberaler Transformationen sein könne, also von einer Kultur hervorgebracht wird, deren Reglementierungen man ursprünglich entkommen wollte. Diese Problematik betrifft die Diskussion von Gender ganz generell, wie der kritisch nach der Zukunft von Gender fragende Band von Anne Fleig verdeutlicht, in dem die Kritik formuliert wird, Gender sei zu einer gängigen Münze im neoliberalen Kapitalismus geworden, an dessen kritischem Potential man zweifeln könne (Fleig 2014: 8; Rendtorff# , undpassim). (3) Ist Mode queer? In dieses Dilemma gerät man, wenn man sich mit der Frage befasst, ob Mode queer sei. Mode, verstanden als Dynamik, ist integrales Element des neoliberalen Kapitalismus und bedeutet zunächst ganz allgemein die unablässige globale Hervorbringung immer neuer Konsumangebote, die für die Individuen einen Zirkel von Begehren und Enttäuschung, Habenwollen / Habenmüssen / Sich-Entledigen erzeugt. Das Modesystem als Gesamtheit der Institutionen, die die vestimentären Artefakte produzieren und vermarkten und erst durch eine Vielzahl von Praktiken dafür sorgen, dass den zunächst belanglosen Artefakten die Bedeutung Mode zugeschrieben wird, bringt in der Konsumkultur notwendig Normierungen hervor, die Lebensstile und soziale Distinktion erzeugen und immer gendern. Zuweilen spielen die vestimentären Angebote zwar scheinbar ironisch mit Gender, indem sie die klassischen Genderzeichen anders einsetzen; derzeit gibt es angeblich sogar einen starken Trend zum Uni-Sex (was allerdings nicht mit Queerness zu verwechseln ist). In der Regel aber sind die Gender-Normierungen in der Mainstream-Mode völlig klar. Es gibt immer eine Kollektion für Frauen und eine

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für Männer, und sie unterscheiden sich grundsätzlich, was nicht nur an den unterschiedlichen Körpergrößen und -beschaffenheiten liegt. Die Entscheidung, sich als Mann in der Damenabteilung zu versorgen, wird nach wie vor als seltsam angesehen, umgekehrt gilt das Gleiche, nur nicht ganz so krass. Die Bedeutungen, die den Kleidern zugeschrieben werden, sind fast immer eindeutig geschlechtlich fixiert, auch wenn sich die Zeichen selbst ändern. Vor allem ist die Vorstellung gängig, Mode diene ausschließlich der sexuellen Verführung - gemeint ist damit die heterosexuelle Verführung. Das wiederholt die Dynamiken, deren Erkenntnis in der sich auf Foucault beziehenden Geschlechtergeschichte ein alter Hut ist: Es gibt keine Essenzen, sondern sich wandelnde kulturelle Zuschreibungen, die aufs engste verwoben sind in Machtverhältnisse, die sich in Zeit und Raum verändern. Zwar verschieben sich beständig die Zuschreibungen an das, was (zum Beispiel) Weiblichkeit und Männlichkeit „ist" und welche sozialen Pflichten die beiden Geschlechter als Folge davon haben. Erhalten bleibt aber stets die klar markierte Grenze zwischen Frauen und Männern1. Und dennoch, so meine Hoffnung, birgt Mode ein starkes, queeres Potential. Dieses liegt nicht im Konsumzwang und in den Zeichen selbst, die sich als männlich und weiblich verstehen und genauso eingesetzt werden. Es ist eher die Mode als Dynamik der Veränderung, deren negative Aspekte ich eingangs erwähnt habe. Man kann das Argument jedoch auch umkehren und behaupten: gerade drin liegt die Chance - in der permanenten Verschiebung von Bedeutungen. Vorausgesetzt, man nimmt das ernst. Die Verschiebung ist im Rahmen der offiziellen ModeAgenda zwar stets verbunden mit einer Abwertung, also Ausgrenzung des Alten und einer dezidierten Neubestimmung, was ,jetzt" Mode sei. Ich denke auch nicht, dass das queere Potential in einem einzigen Akt modischer Aneignung liegt oder dass dieses Potential zwingend in jedem modischen Handeln aktiv würde. Es ist vielmehr die Abfolge vieler solcher Verwerfungen und Neu-Aneignungen bzw. Neu-Konstituierungen, in einer Praxis also, die iterativ ist. Um auf Leigh Bowery zurück zu kommen: Es sind zweifellos einzelne Selbstinszenierungen, die in ihrem provokanten Spiel mit Grenzüberschreitungen bzw. Grenzauflösungen zwischen männlich und weiblich, schön und hässlich, elegant und grob, zart und brutal, Körper und Kleid usw. queer wirken müssen. Bowery ist keine Drag Queen, es geht fast nie um Entweder-Oder. Vielmehr bringt er in allen Inszenierungen ein Dazwischen zum Erscheinen, das in Bewegung bleibt und nie zur Ruhe kommt, eine Hybridität, die sich als solche ständig ausstellt. Das charakterisiert auch modische Praktiken in den sich als queer betrachtenden Szenen der Gegenwart; beispielhaft sei auf die Blogs „Qwear" oder „Queer Vanity" verwiesen, die ähnlich Bowery sich geltenden Gender-, aber auch allgemeiner Schönheitsnormen wie Schlankheit entziehen und Alternativen präsentieren2. 1 Vgl. dazu die Übersicht über die Modetheorie seit dem 18. Jahrhundert: Lehnert/Kühl/ Weise 2014. 2 http://www.qwearfashion.eom/about/#about-2 (zuletzt abgerufen am 28.9.2015) und http://queervanity.com (zuletzt abgerufen am 28.9.2015)

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Es ist aber vor allem die Serie der unterschiedlichen Selbstinszenierungen, die in Bowerys Erscheinungen exemplarisch eine queere Praxis als Haltung oder auch (Lebens-)Stil erkennbar macht3. Und die auch erahnen lässt, welch transgressives und politisches Potential darin liegt, sich nicht festzulegen, und zwar nicht punktuell, also einmal, sondern in einem sich zeitlich erstreckenden Prozess. Damit soll keine absolute Freiheit der Konsumierenden - oder neutraler: der Modehandelnden auf allen Ebenen zwischen Produktion, Vermarktung und Rezeption - behauptet werden. Das wäre naiv. Es gilt jedoch, die Möglichkeiten des Systems in den Lücken des Systems subversiv zu nutzen - und die Möglichkeiten der Dinge. In alle Dinge sind Handlungsanweisungen eingeschrieben. Diese kann man befolgen, man kann sie unterlaufen oder mit ihnen spielen. Nicht zufällig war Maskerade in den Gender Studies der Neunzigerjahre ein zentrales Paradigma zur Entwicklung neuer Konzeptualisierungen von (nicht nur) sogenannten sexuellen Identitäten (vgl. u.a. Case 1993; Butler 1990; Lehnert 1997 und 1994). Denkt man Sexualität, Ökonomie (vgl. Engel 2009: 23; Woltersdorff 2008), Identität und Dingkultur zusammen, dann ergibt sich eine Perspektive, die sich auf die Mode als kulturelle Praxis beziehen lässt. Das ermöglicht es, den Blickwechsel vom Formalen und Materiellen von Mode auf die Dynamik der Mode und vor allem auf Mode als andauernde kulturelle Praxis operationalisierbar zu machen. Leigh Bowery hatte das erste Wort dieses Aufsatzes zum Thema Queerness. Er soll auch das letzte Wort haben: „Ich bin an einer verstörenden Ästhetik und an der Spannung von Gegensätzen interessiert - der Idee, dass etwas gleichzeitig erschreckend, heroisch und lächerlich erscheinen kann."4 BIBLIOGRAPHIE

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TRANSAREALITÄT

GLEITEN DURCH RÄUME UND BÜCHER HIN ZU EINEM BEWEGTEN LEBEN: POETISCHE SCAPES IN DER PROSA VON VALERIA LUISELLI UND ENRIQUE VILA-MATAS Yvette Sánchez (St. Gallen)

Dichte Bewegungsraster bestimmen das Leben der Erzähler und Figuren in den Büchern von Valeria Luiseiii und Enrique Vila-Matas. Sie sind ständig unterwegs, zu Fuss oder mit verschiedenen Land-, Wasser- oder Luftgefahrten; von Ort zu Ort gleitend spannen sie ihr Bewegungsnetz über die Räume hinweg. Das Dreigespann Literatur - Bewegung - Raum generiert maßgeblich das komplexe, oft widersprüchliche, sinnliche Lebenswissen, das in beiden Gesamtwerken der Leserschaft vermittelt wird. Die sehr große Anzahl der in ihr Werk eingewobenen literarischen Lektüren entspricht in etwa der Netzwerkdichte ihrer transareal geflochtenen Scapes. Arjun Appadurais in den Neunzigerjahren entwickelter Begriff der globalisierten, entterritorialisierten Räume (mit dem um das Territorium, das Land verkürzten Scape), hat den Weg geebnet für die Vernetzungen über die Kulturgrenzen hinweg, in der TransArea, welche wiederum der hier geehrte Ottmar Ette geprägt hat und die direkt aus den Literaturen der Welt gespeist wird: „Das Wissen der Literatur ist durch kein anderes ersetzbar: Es ist Wissen des Lebens vom Leben im Leben" (Ette 2012: Umschlag). Komplexe dynamische Beziehungen und Netzwerke werden übertragen auf eine räumliche, nur beschränkt territoriale Dimension. Um in Appadurais Begriffssystem Aufnahme zu finden, müssten wir bei der Auflösung der Einheit von Literatur und Territorium analog von einer Literascape sprechen - gerade im Falle der global vernetzten literarischen Landschaften oder Räume, wie sie Valeria Luiseiii und Enrique Vila-Matas besetzen. Mit ihren Lektüren und verstärkten Bewegungen bzw. gesprengten Grenzen, mit ihren nomadischen Verflechtungen und Knotenpunkten verhandeln die beiden Autoren ihr rhizomatisch mobiles Lebenswissen in transtextuellen Prozessen1 immer wieder neu. Die Übersetzung und Übertragung von literarischen und vitalen, existentiellen Werten könnten auch in Homi Bhabhas Konzept des „Third Space" umrissen werden, diesem Schwellenraum und Dynamik implizierenden Verbindungsgefüge: ein Schreiben-zur-Bewegung.2 1

Im Sinne der Trias transit, travel, transfer, vgl. Bachmann-Medick 2014. Der Begriff des „Sein-zur-Bewegung" stammt aus Peter Sloterdijks Buch Eurotaoismus (Sloterdijk 1989: 37). 2

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YVETTE SÁNCHEZ

Die beiden Autoren stammen aus verschiedenen Generationen (* 1983 bzw. * 1948) und Kontinenten, sind aber über ihre Arbeit, ihr sich gegenseitiges Lesen und die spanische Sprache (Luiseiii spricht daneben Englisch, Vila-Matas Katalanisch) miteinander verbunden. Der Meister hat mit der Nachwuchsschriftstellerin gar eine Lesung durchgeführt, um ihr Erstlingswerk, den Roman Los ingrávidos (2011), zu portieren, was er normalerwiese nicht zu tun pflegt.3 Die Schwerelosen haben mich beim Schreiben meines Romans Dublinesk beeinflusse denn Valerias Buch schien mir frische Luft, leichter Wind [dagegen spricht die Ich-Erzählerin von der Kurzatmigkeit ihres Buches], ein Lufthauch, originell. Sie ist jung und schreibt SEHR gut. 4

Im Gegenzug fühlt Valeria Luiseiii in ihrem zweiten Roman, La historia de mis dientes (2014), Enrique Vila-Matas auf den Zahn und setzt ihn in eine Reihe mit literarischen Berühmtheiten (Plato, Petrarca, Montaigne, Rousseau, Chesterton, Borges...). Zuerst lesen wir die erträumte und dann die tatsächlich stattgefundene Geschichte eines ausgefallenen Backenzahns, der in der Zähnesammlung von Luiseiiis Protagonisten und Auktionator Gustavo Sánchez Sánchez, Übername „Carretera" (!), landet. Mehr als die Zähne selbst versteigert er die darum herum gewobenen allegorischen, oft absurden Geschichten, mit welchen er im Readymade-Verfahren den Zähnen eine künstlerische Aura verleiht und somit eine Wertsteigerung herbeifuhrt.5 Luiseiii und Vila-Matas teilen das häufige Reisen, was sich in ihren Büchern überdeutlich niederschlägt, wobei Vila-Matas im Gegensatz zur nomadischen Luiseiii seinen Lebensmittelpunkt immer in Barcelona behalten hat. Entsprechend unterscheiden sich ihre Bewegungsmuster und die ihrer Figuren und Erzählstimmen, meist Schriftstellerinnen. Valeria Luiseiii wurde in Mexiko geboren, wuchs in Pretoria auf, und lebte bis zu ihrem dreißigsten Lebensjahr in acht verschiedenen Ländern. Heute pendelt sie zwischen Mexiko-Stadt und New York. Enrique Vila-Matas stammt aus Barcelona, das (abgesehen von einem Pariser Unterbruch in jungen Jahren) immer sein Gravitationszentrum geblieben ist. Er bereist sehr häufig Spanien, Frankreich, Italien, den Rest Europas und den amerikanischen Kontinent. Seine Ausflüge dauern jedoch meist nur wenige 3 Am 4. Juni 2011 nach Erscheinen des ersten Romans von Valeria Luiseiii in der Buchhandlung La Central stellt sie Enrique Vila-Matas vor: https://vimeo.com/25242008. 4 "A Luiseiii la presenté en Barcelona, a pesar de que no presento, pues me parecieron muy interesantes sus dos libros; luego en Xalapa, México, sostuvimos en público un extenso diálogo. De hecho, Los ingrávidos influyó en la redacción de Aire de Dylan, pues su libro me pareció aire fresco, viento ligero, original. Es muy joven y escribe muy bien." (E-Mail vom 25.12.2013). 5 Luiselli 2014: 63-64. Der Kritiker Christopher Domínguez Michael (2014) vergleicht die Zähnesammlung bzw. Luiseiiis Buch zu Recht mit Marcel Duchamps Boite-en-valise. Diese wiederum hat Enrique Vila-Matas in seiner Historia abreviada de la literatura portátil (1985) für die ,Literatur in Bewegung', auf Reisen fruchtbar gemacht.

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Tage, eine knappe Woche zum Beispiel im Falle von Kassel und folgen einer sternförmigen Bewegung. Diese beiden Prototypen von Figuren hoher Mobilität, mit oder ohne festen Wohnsitz, schlagen sich in der Schreibweise nieder. Valeria Luiseiii verfasst einen fragmentarischen post-it-Roman. Dagegen präsentiert sich Enrique VilaMatas' Diskurs etwas linearer, auch wenn die Reisebewegungen seiner Figuren (z. B. der Protagonist und Ich-Erzähler in Doctor Pasavento, der verschwinden möchte) zuweilen erratische Züge annehmen, bis hin zur Auflösung des Raums, wie sie auch Valeria Luiseiii praktiziert. Die mäandrierenden Spaziergänge und Flänerien der Ich-Erzähler durch die Städte dieser Welt durchziehen Enrique Vila-Matas' Gesamtwerk. Valeria Luiseiiis Denken weist einen deutlich räumlichen Schwerpunkt auf, begünstigt durch ihre Forschung und Lehre an der Columbia University, mit dem vergleichenden Spezialgebiet Architektur und Literatur. Sie pendelt nicht nur zwischen New York und Mexiko, sondern auch zwischen ihrer schriftstellerischen und akademischen Arbeit, und zwischen den Gattungen Essay und Roman. In ihrem räumlich ausgerichteten Essayband Papeles falsos (2010) erkundet sie die Geographie, Kartographie und Architektur des - ganz im Sinne Bachelards - öffentlichen und privaten Raums; einzelne Kapitel sind etwa mit Fluss- und Quartiernamen oder Baustellenschildern von Mexiko-Stadt betitelt. Zum Auftakt flaniert sie in einem „turismo necrológico intelectual" (Luiseiii 2010: 15) in Venedig auf den Spuren von Literaten und Künstlern durch den Friedhof auf der Insel San Michele, deren Form sie bei ihrem ersten Anblick vom Flugzeug aus mit einem Buch vergleicht.6 Im Zentrum ihrer Friedhof-Flánerie steht der nomadische „Hotelmensch" Joseph Brodsky (Luiseiii 2010: 19). Auch Enrique Vila-Matas verehrt Brodsky und durchstreift häufig Friedhöfe auf den Spuren von Schriftstellern. Gemeinsam haben wir das Grab von Robert Walser im appenzellischen Herisau besucht.7 Die emblematischen Spaziergänge (das ,Waisern' (Schmidlin 2013: 4)) des Schweizer Schriftstellers kann Valeria Luiseiii in Mexiko-Stadt nicht verwirklichen. Sie benötigt für ihre meditativen und einsamen Runden ein Fahrrad: „Deslizándose sobre las ruedas encuentra el paseante la distancia justa para observar la ciudad de México y ser a la vez cómplice y testigo de ella. [...] En la ciudad de México, sólo alguien montado en una bicicleta puede declararse dueño de un ánimo romanticoextravagante al pasear" (Luiselli 2010: 41f.). Das Treiben, Gleiten, Flottieren, Schweben mit dem Fahrrad durch die MegaCity an Marc Augés Nicht-Orten, z. B. an Baustellen, oder an Sehnsuchts-Orten, findet in Enrique Vila-Matas' Essay „El viajero más lento" eine Entsprechung 6 Die Stadt Venedig mit einem gebrochenen Kniegelenk (31) und Mexiko-Stadt mit einem undefinierbaren Fleck (33). 7 Er fand den Grabstein an (touristisch) exponierter Lage unpassend zur bescheidenen, diskreten, zurückgezogenen Person Walsers.

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(Vila-Matas 1992: 47). Er verweist auf den Literaten und Fahrradfahrer Paul Morand und dessen Lob auf die Langsamkeit in L'Homme presse (1941). VilaMatas' Ich-Erzähler in den Romanen erkunden dagegen den städtischen Raum zu Fuß. Sporadisch steigen sie in einen Bus oder in ein Taxi. Dem städtischen Raum spricht Valeria Luiseiii eine enge Verbindung mit der Sprache und der Literatur zu, ganz im Sinne Wittgensteins, der die Sprache als Urbane Baustelle verstand (vgl. Luiseiii 2010: 70).8 Die mexikanische Schriftstellerin ordnet in ihrem Gedächtnis - in mnemotechnischer Tradition - jedem Schriftsteller einen ganz bestimmten Raum zu: T.S. Eliot ein verfallenes Haus, Tomás Segovia eine Allee, Roberto Bolaño eine Dachterrasse, Isabel Allende eine („wunderbarwirkliche") Shopping Mall, Robert Walser den Riss in einer Mauer, Baudelaire einen Warteraum, Hannah Arendt einen Turm, Heidegger eine Sackgasse; Benjamin flaniert im Gegensinn durch eine Einbahnstraße usw. (vgl. Luiseiii 2010: 78). Bei ihr wie bei Vila-Matas stoßen wir immer wieder auf Verbindungslinien zwischen Raum, Bewegung und Literatur. Der Raum wird von Luiseiii kaum je statisch, sondern meist in Streifzügen, mit einer Lektüre verschlauft, erfasst: „Todo libro como todo recorrido [...]" (Luiseiii 2010: 87). Buchseiten werden bewohnt („se habitan páginas"). Man ist versucht, für sie folgende literarische Gleichung aufzustellen: je mehr Bewegung, desto mehr Räumlichkeit. Lektüren sind für Luiseiii Spaziergänge9, welche wiederum auf die assoziative Gedächtniskunst der Loci-Methode verweisen: „Los lugares existen en tanto sigamos pensando en ellos, imaginando en ellos; en tanto los recordemos, nos recordemos ahí, y recordemos lo que imaginamos en ellos" (Luiselli 2010: 76). Von der Vogelperspektive im Essayband taucht der Roman, in welchem das schwerelose Gleiten es gar in den Titel schafft, dann aber in den Untergrund, in die Metro New Yorks. Zu Beginn von Los ingrávidos alternieren zwei Erzählstränge: Deijenige von der ans Haus gebundenen Mutter mit Töchterchen und Sohn, die einen post-itRoman schreibt, horizontal, weil sie die gelben Notizzettelchen auf dem Boden auslegt und zusammenfügt, während sie die entsprechende Manuskript-Collage auf dem Computer scrollend vertikal liest. Der zweite Strang ist der vogelfreien jungen Frau aus einem früheren Leben ohne festen Wohnsitz gewidmet, die mal hier, mal dort übernachtet und als Lektorin für einen Verlag in New York arbeitet. Die kurzen posi-rt-Fragmente ersetzen die Kapitel-Struktur und erinnern gleichzeitig an die von der Autorin selbst verwendeten medialen Kurzformen, SMS oder Twitter. Dennoch haben wir es hier nicht mit einen SMS-Roman zu tun, sondern mit papiernen po.s;-/7-Flashes (vgl. der Titel des Essay-Bandes Papeles falsos), die gleichsam im Gedächtnis haften bleiben. Die Mutter mit den 8

Die Autorin bezieht sich auf Wittgensteins Philosophische Untersuchungen §2. Das sechste Kapitel in Papeles falsos heißt entsprechend „Paraíso [Sprache, Literatur, Stadt] en obras". 9 Ebd.: 78.

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beiden kleinen Kindern kommt nur kurz zum Schreiben. Der Schreibstil fallt entsprechend häufig elliptisch aus, mit knappen Sätzen ohne Verben, „mit Löchern": Vuelvo a la novela cada vez que los niños me lo permiten. Sé que debo generar una estructura llena de huecos, para que siempre sea posible llegar a la página, habitarla. Nunca meter más de la cuenta, nunca estofar, nunca amueblar ni adornar. (Luiselli

2011: 20)10

Die Übergänge zwischen den post-;7-Zettelchen gestaltet sie zum Beispiel bildlich oder phonetisch,11 meist beginnen Fragmente mit einer Angabe zum Raum. Das anfanglich kurzatmige Schreiben (in der üblicherweise langatmigen Gattung des Romans) wird abgelöst durch längere Passagen, wenn der mexikanische Schriftsteller Gilberto Owen, dessen Leben sich vor 80 Jahren abspielte (1904 Mexiko-1952 Philadelphia), als zweite Erzählstimme die Bühne betritt. Dabei fragt sich die Leserschaft, wer wessen Ghostwriter ist, Gilberto Owen von der jungen Erzählerin oder umgekehrt. In genuiner Gespenstertradition verschwimmen die klaren Konturen der Figuren zusehends. In diesen Passagen mutet der Roman wie eine Hommage an die Obsession des Verschwindenwollens, des Abtauchens, Sich-in-Luft-Auflösens, des Sich-aus-dem-Staub-Machens an, die den Figuren Enrique Vila-Matas' oder Robert Walsers zu eigen ist. Der Avantgarde-Dichter Gilberto Owen selbst hat sich in seinen Briefen als Gespenst bzw. Phantom konstruiert,12 auch viele biographische Details erfunden. In Luiseiiis Roman steht er jeden Tag auf der Waage in der New Yorker Metro, um das angestrebte Verschwinden seiner Masse, seines Gewichts zu verfolgen. Aus der Ich-Perspektive begünstigt das allmähliche Erblinden seine Absicht des Untertauchens und Unsichtbar-Werdens. Unterstützt wird dieser Prozess durch das sukzessive Verschmelzen der beiden Hauptfiguren, der jungen Frau und des gespenstischen Ich-Erzählers Owen. Ebenso lösen sich die Grenzen zwischen Toten und Lebenden auf: Das Dasein des verstorbenen Owen „bewohnt" das Leben der jungen Frau: „[...] fue a partir de entonces que comencé, poco a poco, a existir como habitada por otra posible vida que no era la mía [...]" (Luiselli 2011: 33). Schon früher hatte die Ich-Erzählerin in Owens Gesicht Risse und Diskontinuitäten („fisuras y discontinuidades" (Luiselli 2011: 49)) ausgemacht. Als Verbindungsglied zwischen den beiden Sphären der Protagonisten fungieren nicht zuletzt die gelben post-it-Blätter, die einen eigentlich abgestorbenen und durch die junge Frau geretteten Baum des Poeten Owen zieren. Der ständige Schichtenwechsel im Roman, der Gespenster und des Zusammenlebens mit Toten, überrascht im mexikanischen Kontext kaum. Als wichtiger 10

Ihre junge Protagonistin bevorzugt eine „unbehauste" Wohnung. „¿Una cosa? No, una casa. *** En esta casa hay un refrigerador nuevo [...]." (Ebd.: 19). 12 In Enrique Vila-Matas' Roman Dublinesca gleitet Samuel Becketts Geist über die Stadt. 11

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Intertext fur Los ingrávidos steht zweifelsohne Juan Rulfos Pedro Páramo Pate. Zudem beginnt Valeria Luiseiiis Essayband Papeles falsos auf einem Friedhof in Venedig mit der Suche nach dem dort begrabenen Joseph Brodsky, dessen Texte auch Enrique Vila-Matas ständig begleiten. Das schwerelose Hin- und Hergleiten zwischen der weiblichen Hauptfigur und Gilberto Owen droht im Erzählfluss immer wieder einmal zu ent-gleiten. Die Rezensentin Claudia Cosmo formuliert dies so: In der Schwerelosigkeit versucht man, die Kontrolle über die eigenen Körperbewegungen zu behalten und die Gegenstände und Handlungen des Alltags wie gewohnt zu verrichten. Jedoch ist die Schwerelosigkeit stärker als die eigene Willenskraft. In solch einem Spannungsverhältnis steht Valeria Luiseiiis namenlose Protagonistin, die - um es einmal mit einem Filmtitel von Jim Jarmusch zu sagen mit den ,Limits of control' konfrontiert und der Schwerelosigkeit ausgeliefert ist. So wie ein Astronaut im All schwebt, gleitet Luiseiiis Hauptfigur durch die eigene Vergangenheit. Die Erinnerung daran wird [im] Roman als ein schwereloser Raum erfahrbar, dem die Hauptfigur mit Literatur die notwendige Gravitation verleihen möchte. (Cosmo 2013)

Beide Autoren entwerfen poetische Kunstscapes, Valeria Luiseiii in La historia de mis dientes,13 Enrique Vila-Matas in Kassel. Von den Ausstellungsmachern der Documenta 13 (Collapse and Recovery) wurde er 2012 eingeladen, als Schriftsteller an der Kunstmesse aktiv teilzunehmen14, sich in ein chinesisches Restaurant zu setzen und sein Schreiben zur Performance zu transformieren. Der aus diesem Experiment entstandene Roman Kassel no invita a la lógica (2014), zeigt den Protagonisten aber eher als Flâneur in ständiger Bewegung denn als statischen Autor an einem Tisch, der sich vielmehr treiben lässt, sich der Kunst des „Gehens und Sehens" („arte de andar y ver") hingibt, dessen ganzer Aufenthalt in Kassel die Struktur eines Spaziergangs annehmen sollte (Vila-Matas 2014: 149). Bevor er Kassel begehen kann, muss er eine ermüdende Flugreise (mit fur seine Wahrnehmung verzögerter Ankunft (Vila-Matas 2014: 72)) und eine Zugfahrt (durch eine eintönige Landschaft)'antreten. „Caminatas, viajes andados" (Vila-Matas 2014: 57) liegen dem Ich-Erzähler und Schriftsteller des Romans weit besser. Unablässig spaziert und marschiert er in seinem Tempo („velocidad humana" (Vila-Matas 2014: 58)) durch die Strassen und die Kunstaustellung. Inspiriert durch eine Reihe literarischer Vor-Gänger, von Robert Walser (Der Spaziergang, „feliz vagabundeo diurno del paseante que camina" (Vila-Matas 2014: 84)) über Raymond Roussel (Locus Solus, für ihn war das Schreiben und 13 Das letzte Kapitel des Romans, mit „Paseo circular" betitelt, enthält eine kunstvoll zusammengestellte Serie von 18 Fotografien, die Räume, wieder vorwiegend Un-Orte nach Marc Augé, abbildet (Luiseiii 2014: 135-156). 14 Bereits vor rund fünfzehn Jahren wurde Vila-Matas an das Literaturfestival in Basel als offizieller Flâneur eingeladen.

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Leben nichts als eine Summe von Spaziergängen (Vila-Matas 2014: 62)) bis zu Camilo José Cela ( Viaje a la Alcarria) lässt er sich treiben nach einem „itinerario iniciático" (Vila-Matas 2014: 62). Weitere literarische Reisetexte verdichten das intertextuelle Netz: mit dem romantischen Motiv der Reise ohne Ziel, über Eichendorffs „Reiselied" und Rimbauds „Bäteau ivre", die von Bolaño sekundiert werden: „los viajes son caminos que no llevan a ninguna parte" (VilaMatas 2014: 275).15 Vila-Matas' Ich-Erzähler wird nicht müde, eine Art „Ode" auf den Spaziergang zu formulieren. Der Satz nimmt diskursiv den Rhythmus des Gehens auf: „[...] me gusta mucho caminar, me encanta la idea del paseo"(Vila-Matas 2014: 81) oder „caminar despejaba la mente y permitía que uno se atreviera a especular sin estrechez de miras" (Vila-Matas 2014: 107). Die schlendernde Bewegung vermag den Blick und das Denken zu öffnen, wirkt gegen Engstimigkeit oder Kurzsichtigkeit. Die Sätze werden authentischer, weniger elaboriert (vgl. VilaMatas 2014: 142), die Einbildungskraft gesteigert hin zum Lebenswissen (vgl. Vila-Matas 2014: 175). Der Protagonist bedient das semantische Feld unablässig, repetitiv, streckenweise auf jeder Seite: caminar, marcha, paseante, sendero, vagabundeo, andar, regresar, girar, cruzar, pasos, ida, enfilar, desplazamiento, detenerse, sin rumbo usw. Die in einer dreistündigen Endlosschlaufe wiederholte Rundstrecke einer Busfahrt im Regen durch die labyrinthischen Außenviertel Kassels geht den Spaziergängen voraus. Am Schluss folgt eine Taxifahrt zurück zum Flughafen, welche das gemächliche Tempo der Spaziergänge aufnimmt - analog gleitet das Taxi langsam und diskret durch den Morgen: „Con sigilo y lentitud, el taxi negro fue deslizándose por las calles desiertas a aquellas horas [,..]"(Vila-Matas 2014: 300). Kassel no invita a la lógica kann, was das hier behandelte Thema betrifft, durchaus stellvertretend für Enrique Vila-Matas Gesamtwerk stehen,16 das bewegtes Lebenswissen vermittelt. Literarische Bezüge sind omnipräsent, das intertextuelle Netz spannt sich implizit oder explizit aus, manchmal mit einem Fokus auf einen Schriftsteller, Gilberto Owen in Los ingrávidos, Robert Walser in Doctor Pasavento. Schreiben Luiseiii und Vila-Matas Essays, dann übernimmt das literarische Feld das Terrain. Schritte und literarische Sätze stehen miteinander in Einklang durch poetische Stimuli in einer (re-) animierten Poetik des Lebens, kurz, im transarealen Unterwegssein und transtextuellen Exkursionen. Den Topos, wonach das Reisen mit dem Leben synonym ist, erklärt Aurel Schmidt in seinem Essay Von Raum zu Raum (1998) mit dem Ab-lauf

15 Die berühmten Verse Antonio Machados aus Proverbios y Cantares (1912), „Caminante no hay camino / se hace camino al andar" waren ihm wohl zu offensichtlich und abgegriffen. 16 Man denke nur an seine Werke, Dublinesca, Doctor Pasavento, El viaje vertical, Exploradores del abismo, París no se acaba nunca usw., die fíir diesen Aufsatz noch viel mehr Stoff bereit gehalten hätten.

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der Zeit (Schmidt 1998: 15). 17 D a s explorative Denken, die existentielle, bew e g t e Schreibarbeit (nicht umsonst teilen sich englisch travel und französisch travail ihren Wortstamm (Schmidt 1998: 26)) wird in dieser finalen Chiffre in Valeria Luiseiiis jüngstem Roman einmal mehr deutlich: Ihr Ich-Erzähler hat seine Geschichten rund u m die Zähnesammlung im „Castello in Movimento" abgeschlossen. 1 8 M ö g e Ottmar Ettes Schreib-Schloss ständig in leichtfußiger Bewegung bleiben!

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17

Die Reise in der Vergangenheit sei nur in Gedanken möglich. Zudem verweist er auf die Reise im Kopf, zu Hause (17) und die spirituelle Reise des Schamanen (22). 18 Die Institution des Oxymorons für Writers in Residence ,in Bewegung' existiert tatsächlich (http://www.davisefranceschini.it/?p=1756).

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EL TRÁNSITO DE LA ORALIDAD A LA ESCRITURA AMAZÓNICA LATINOAMERICANA Ana Pizarro (Santiago de Chile)

Para Ottmar Ette

Esta reflexión surgió hace unos veinticinco años atrás, cuando estábamos pensando una historia de la literatura latinoamericana. Porque, ¿cómo hacer una reflexión histórica sobre la literatura sin considerar que se trata de tres -por lo menos- sistemas literarios paralelos que tienen cada uno un carácter específico? ¿Acaso habría que pensar en un libro con páginas divididas en secciones? ¿Cómo vamos nosotros occidentales, aunque mestizos, a hacer una historia del discurso indígena? Es más, ¿qué sentido de la historia y del tiempo mismo tienen ellos? Decididamente no podemos, ni nos corresponde hacerlo. Pero lo que sí podemos historiar son los modos y los momentos en que el discurso, la cultura indígena son apropiados por Occidente. Es lo que reflexionaremos en el presente trabajo, respecto de las narrativas amazónicas. Cuando pienso en Amazonia no puedo sino concebirla en su conjunto, es decir, lo que se llama la Pan-Amazonia. Es decir, aunque mi objeto de reflexión peque de enorme, creo que sus articulaciones culturales nos permiten y a veces nos exigen pensar la totalidad, tal como lo he desarrollado en un trabajo anterior. También anteriormente me he referido a uno de los rasgos constitutivos de la llamada "literatura" del continente como el de un conjunto de sistemas que expresa las fracturas -económicas, sociales, del imaginario- que son propias de la historia cultural en una constitución periférica. Ahora bien, es sobre esta base que voy a desarrollar la siguiente reflexión. Ella se construye al mismo tiempo en la consideración del entramado cultural latinoamericano como un tejido. Estoy tentada por pensar este tejido como el de un canasto, como conciben aspectos de la realidad compleja algunos pueblos indígenas, como los muinane, que hablan de un "canasto de tinieblas" o un "canasto de vida" para contener en tejido la complejidad de sus sentimientos. Este cañamazo estaría constituido por flujos externos, apropiaciones y movimientos entre un sistema literario y otro. En este caso quiero observar, en el proceso literario amazónico, algunas relaciones entre el sistema popular oral, el sistema indígena y el sistema ilustrado. Porque lo que llamamos literatura amazónica implica la coexistencia de estos tres sistemas, de estas tres formas del discurso que son paralelas, que están superpuestas: unas

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hegemónicas, otras invisibilizadas por situaciones históricas de inferiorización social. Cada uno de los sistemas presenta un receptor diferente: individual o masivo, un lector o un auditor espectador. También un soporte distinto que lo sustenta: libro, oralidad, performance. Esto significa también un emisor distinto: escritor o narrador oral con toda la diferenciación que esto implica. El sistema popular está representado por varios géneros, musicalizados o no: el desafío o la literatura de cordel, entre otros. Esta procede en mayor medida de la inmigración que se da en la segunda mitad del siglo xix y comienzos del xx, así como entre los años 40 y 45 del siglo pasado, provocada por la extracción del caucho y la llamada "Batalha da borracha", durante el segundo gobierno de Vargas. Allí, como sabemos, se trae, con engaño, a trabajadores procedentes del nordeste de Brasil, que sufren la sequía de su lugar de origen. Esta situación de desplazamiento va a marcar la tónica de esta literatura. Leo para ustedes como ejemplo de la temprana producción de este género en Amazonia un texto de 1916 que se inscribe en el momento de decadencia de la historia del caucho, cuando los capitales ingleses salen de Amazonia hacia las propiedades asiáticas y solo queda para los trabajadores, diseminados en diferentes labores, cesantes o vueltos al nordeste natal con el mal sabor de lo experimentado allí: Vou manifestar ao publico U m pouquinho da historia Da vida do Amazonas O que gravei na memoria Aonde estive seis anos; Fui feliz contar victoria Lá bebi gota de fel, Daquele bem amargoso, Dei grabas a Deus sahir, Me julgo bem venturoso; Hoje sei que o Amazonas E um sonho vil, enganoso! (Teixeira do Amaral)

Se trata en este caso de una poesía en heptasílabos. Existen diversos géneros en el área de las sucias o las pagodes, a veces cantadas y bailadas con tambores, a menudo después de las ladainhas cantadas al lado de capillas e Iglesias. También encontramos rodas y mucha poesía que se canta al son de panderos y violas, poesía memorizada o creada. Con géneros y temas de origen nordestino con flujos portugueses y africanos, el universo del sistema literario popular es complejo en Amazonia, como en el Nordeste, y también se observan figuras del panteón popular de este último, como es el caso de la historia de la Donzela Teodora, por ejemplo. Con sus componentes históricos, sus imágenes legendarias,

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su dimensión nostálgica, esta poesía musicalizada se mezclaba en sus orígenes con sones y danzas de origen europeo como la quadrilha. De todos, son el cordel y la cantona los géneros nordestinos que pueden reconocerse como tales en Amazonia cuya importancia en el período del caucho es mayor, al punto de poseer una editorial en Belém y otros lugares, la famosa Guajarina, que difunde los saberes de los inmigrantes venidos a trabajar desde el nordeste. Como sabemos, este género está vigente y actualmente es objeto de estudios académicos. Ahora bien, creo que aquí se presenta un primer problema: ¿Qué es lo que llamamos "popular"? Como sabemos, también el término es referido a las culturas mediáticas, en lo que se llama la "música popular brasileña". No entro en esta cuestión, pero la interrogante está: ¿Podemos hablar de lo popular y lo indígena como un mismo objeto? Lo cierto es que cuando lo indígena entra en el terreno de lo ilustrado, lo que socialmente realiza en la periferia de las ciudades, se incorpora en otros ámbitos que lo subalternizan, es decir cuando culturalmente es apropiado por la cultura ilustrada toma distintos perfiles. Nos referiremos a esto más adelante, porque lo que queremos observar hoy es cómo la literatura occidental absorbe las culturas indígenas literariamente. Consideramos las culturas indígenas como un sistema aparte dentro de los que constituyen la voz literariocultural de Amazonia, en el sentido de que se trata de emisores diferentes: un poeta o narrador oral, una textualidad, objeto de análisis oral -escasamente en soporte escrito y no necesariamente en escrituras alfabéticas- en lenguas no europeas variadas. Finalmente con un receptor masivo que incorpora el texto visual y oralmente ya que su exposición es performática. Entonces un segundo sistema propio de esta área cultural es el de las llamadas "literaturas" indígenas. Hoy se habla de etnoliteratura o etnotexto. En realidad sabemos que "literatura" no es la denominación adecuada, pero la usamos a falta de otra. Aquí, en este sistema literario indígena la situación tiene también mucha complejidad: las lenguas son diferentes entre ellas, los géneros son distintos de los que aparecen en el sistema popular y el ilustrado, su función es otra -hay cantos de trabajo, de ritual, por ejemplo-, se trata de objetos auditivos estéticos variados, que están destinados a un público no occidental y cuando llegan a nosotros necesariamente cambian su fisonomía. Observemos esta situación. El cambio se da en primer lugar de lo oral a lo escrito, porque significa el congelamiento de un material que está en perpetuo movimiento y transformación a pesar de la índole conservadora de la tradición. En este primer nivel es posible pensar en ese texto del grupo dessana, que publicaron directamente personas de ese grupo, abriendo el nuevo saber para nosotros de su cosmogonía. En ella aprendemos, por ejemplo, que el origen de la existencia fue una mujer y percibimos cómo el mito cumple su función ordenadora del universo, aún en sus conflictos y tensiones. Ordenadores de un mundo que tiene desde luego una lógica diferente de la occidental, en donde la oposición puede no ser contradictoria y convivir. En donde los tiempos se superponen y muestran

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un diseño variado, en donde la relación entre los hombres y la naturaleza, como entre ellos mismos, poseen una vinculación fluida que desconocemos en Occidente. Tomo la voz dessana y leo: N o principio, o mundo nao existia. As trevas cobriam tudo. Enquanto nao havia nada, apareceu urna mulher por si mesma. Isso aconteceu no meio das trevas. Ela apareceu sustentando-se sobre o seu banco de quartzo branco. Enquanto estava aparecendo, ela cobriu-se com seus enfeites e fez como um quarto.[...] Ela se chamava Yebá Buró, a 'Avó do Mundo' ou, também 'Avó da Terra'. (Parokumu y Kehiri 53)

Este pensamiento comienza entonces, en la segunda mitad del siglo xx, a aceptar el desafío de la escritura alfabética de la imprenta, en la medida en que los pueblos indígenas han entrado en relación con el mundo occidental, que la modernidad, que les había negado. Su existencia evoluciona hasta un principio de reconocimiento, en razón de una lucha histórica de ellos mismos y la sociedad, pero en situación de subalternidad. Evidentemente esto implica importantes decisiones: escribir es aceptar la lengua como alfabeto, que ha sido una de las formas de mayor poder de Occidente sobre ellos. Pero al mismo tiempo - y con criterios de realidad- es un modo de resistir instalando la memoria indígena en toda la sociedad. Es el conflicto que han enfrentado las literaturas luego de la descolonización en África en los años sesenta del siglo pasado y así han visto un potente desarrollo de la novela, con autores magníficos, como Wole Soyinka, Pepetela, Mia Couto o Ahmadou Kourouma. Lo han enfrentado también las literaturas del Caribe después de los textos de la Negritud, llevando adelante grandes discusiones y propuestas con autores como Edouard Glissant, Patrick Chamoiseau y su tesis sobre la "créolité". Es decir, es una discusión productiva, que tiene que ver con definiciones de sentido y función de la literatura y que ha dado buenos resultados. Pero el texto dessana no es lo común porque se trata de un sistema literario, el indígena, que no llega a la imprenta, de un saber que se rige por códigos de oralidad, que no es, como se la suele considerar, un momento que desemboca en la escritura como plenitud, sino que es otra forma de relacionarse con los otros y con el mundo. La oralidad llega excepcionalmente a la escritura y esta necesariamente la distorsiona. Ahora bien, esta alteración se experimenta más aún cuando existe un intermediario: llámese sacerdote, informante, escritor, antropólogo y aún más cuando es necesario llevar a cabo su traducción. Pienso, por ejemplo, en el caso mexicano, en los informantes de Sahagún, pero también en la labor magnífica de León Portilla para el trabajo del náhuatl o las lenguas mayenses, así como el de Roa Bastos para el caso guaraní. Se trata de textos que para llegar a nosotros - n o occidentales sino occidentaloides- necesitan sufrir una mediación. Los temas tienen nexos entre las diferentes literaturas en cuanto a la relación del creador con el mundo natural, en la aparición de contenidos cosmogónicos, a veces la perspectiva histórica, a veces mítica, como sabemos. En esta literatura, según ha anotado el investigador colombiano Hugo Niño para

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el caso witoto la capacidad simbólica de este pensamiento codifica la historia en términos míticos. Es lo que anota para la narración de Gitoma y la absorción mítica de la tragedia del caucho con el episodio de la Casa Arana, en el Putumayo (cf. Niño 2008). Es decir que estamos hablando de un sistema literario de gran complejidad. Ahora bien, tal como hemos estado desarrollando en otros trabajos, estos sistemas, que tienen un perfil bastante definido, como vemos, no son cerrados. Ellos responden a formas del imaginario de la vida social y expresan por eso mismo sus fracturas, sus tensiones, sus transformaciones, sus movimientos, en suma. Se trata de sistemas mayor o menormente permeables y esto permite la existencia de una circulación entre ellos, regida en general por la dinámica de poder dentro de la sociedad. Ellos absorben y transforman, apropiándoselos, elementos, temas y problemas de otros sistemas culturales. Por ejemplo, el sistema popular se apropia creativamente de contenidos por una parte del sistema ilustrado, como asimismo toma contenidos del sistema cultural de masas, el mediático. Muchos de los relatos de cordel actuales toman historias y problemas de la televisión o los periódicos, interpretándolos en una perspectiva y lenguaje populares. Así señala un investigador respecto de las noticias sobre Lampiao que publicaba ya en 1926 A folha do Norte: Embora tratando-o como bandido violento e sanguinàrio, o seu folheto (el de Arinos en Guajarina) Já traduz o mito de suas fafanhas grandiosas e horrendas: Eis aqui descrita a grande e mais completa historia do maior dos bandoleiros que na sua trajetória de crimes , os mais horrendos, nao há o mundo memoria. Nem a Calabria famosa Na historia de crimes tantos Deu bandoleiros famosos E de tao rudes encantos Como o celebre bandido Que foi rei de quatro cantos (Salles 184)

El sistema indígena es menos permeable en principio en cuanto a la literatura estrictamente. No toma en general elementos de otros sistemas. Aunque hoy se comienza a hacerlo dado que existe desde fines del siglo xx una nueva perspectiva desde los pueblos indígenas en donde ya hay profesionales que se expresan en la escritura y a través de recursos occidentales. Porque aunque en principio esto es lo que sucede estrictamente en el plano literario, culturalmente los indígenas, como sabemos, experimentan un proceso violento de

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occidentalización que recién hoy, con la aparición de los últimos grupos no contactados de la Amazonia peruana, pareciera que se está poniendo en discusión a gran escala. El sistema ilustrado, en cambio, con la escritura y el libro, así como los medios tecnológicos de hoy llevan a cabo apropiaciones de los dos sistemas anteriores. Ello no se sitúa en general en el campo de lo formal sino que apunta al terreno del enunciado, a los temas y problemas que estas literaturas evidencian y centralmente al sujeto de la enunciación y su relación con el mundo. Aquí justamente es: ¿cuáles son los modos con que la literatura occidental expresa al mundo indígena? La historia de la relación es larga, conflictiva y está llena de silenciamientos. Además se evidencian muchas dificultades para lograr la autenticidad del objetivo. El texto indígena al que hicimos alusión al comienzo: Antes o mundo nao existía parece ser la forma más directa con que la escritura occidental recoge el imaginario cosmogónico indígena. Es el relato de un padre a su hijo, es decir, se trata de una comunicación entre pares, por lo tanto el pensamiento original estaría casi inalterado por la presencia del interlocutor, y ambos aparecen como los autores. Es una vinculación directa, antes de esto está la oralidad. Evidentemente hay de por medio un trabajo de edición: no están allí las marcas explícitas de la conversación: las dudas, los silencios, las preguntas. Un segundo nivel entre oralidad y ficción literaria ilustrada está en el relato oral intermediado por un interlocutor. En este caso hay el interlocutor de formación occidental y están los profesionales: el antropólogo, el profesor, el investigador en general. Aquí encontramos el caso de la publicación de Hugo Niño Literatura de Colombia aborigen (1978). Allí un grupo de profesionales recoge la voz y los relatos de distintas etnias, incorporando grupos amazónicos witoto. Más allá de la voluntad, el cuidado y la valorable intención de dar a conocer el imaginario invisibilizado del mundo indígena, tenemos que considerar que aquí siempre existe una mediación, y toda mediación aunque ínfima, altera la postura del narrador, imprime un sello de interlocución a su imaginario. Además del trabajo de edición sobre el texto original hablado. No están allí los gestos, los desplazamientos, las inflexiones de la voz, todo lo que implica la performatividad de lo hablado. Sin embargo, son textos que rescatan, y de allí su enorme valor, en la medida de lo posible, la oralidad indígena y la dejan congelada en la escritura como un legado del saber de pueblos que no han tenido históricamente derecho a la palabra en el universo occidentalizado de sus naciones. Ahora bien, la escritura congela un movimiento, pero al mismo tiempo permite lecturas múltiples en el tiempo, es decir, le proyecta otra dimensión de vida. Más allá de este tipo de intermediación, para conseguir una autenticidad mayor solo se encuentran aquellos que incorporan pensamiento mítico, desgravados de su expresión original, como los fragmentos recogidos por Priscila Faulhaber en O lago dos Espelhos en la Amazonia brasileña. Se trata en este caso de un trabajo antropológico. El trabajo de los antropólogos ha sido un trabajo

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de mediación, de distinto carácter y con diferente sentido y, como sabemos, su papel ha dado lugar a importantes discusiones durante el siglo xx. La ficción que incorpora las voces indígenas, su imaginario, o incluso el sujeto de su enunciación, que es lo más corriente, tiene su antecedente en el texto épico amazónico Muhuraida, escrito por J. Wilkens, cuyo manuscrito es de fines del siglo xvm y en donde el autor, un militar portugués, narra la conversión religiosa de la etnia mura al protestantismo. En este momento se plantea otro problema: el de la delimitación del objeto de análisis. ¿Qué va a ser considerado como literatura amazónica: aquella que se escribe desde el área amazónica y por quienes pertenecen a ella, o también la literatura que, con tema amazónico se escribe fuera del área? Porque tal como apuntábamos en una publicación anterior, esta área, que tiene escritores excelentes como Inglés de Souza, Dalcidio Jurandir, actualmente Marcio Souza o Milton Hatoum, es fuertemente mítica para el exterior de ella, incluidos los países que la conforman. Esto hace que también exista una literatura de tema amazónico, muy importante. Es el caso sin ir más allá de José Eustasio Rivera con La Vorágine, que estuvo en la zona en una comisión de límites enviado por el gobierno colombiano, del mismo modo como lo estuvo Euclides da Cunha en Brasil y en relación a esto escribió aquellos ensayos hermosísimos que se conocen como A margem da historia. Es el caso de Macunaima (1928), el relato clásico de Mario de Andrade, que visitó la zona y lo escribió a partir de un estudio antropológico. Es el caso de Darcy Ribeiro y su novela Maíra (1996), entre tantos otros. Entonces, a pesar de que el campo que se observa es ya demasiado amplio, en este caso se necesitaría ampliar mayormente el espectro y referirse más bien a la literatura de tema amazónico. En este punto la incorporación del sistema popular, que describíamos al comienzo, como la del sistema indígena encuentra un camino similar. A lo largo del siglo xx observo dos tipos de incorporación en la narrativa ilustrada, que es el género al que hago ahora referencia. Me parece que en la poesía la situación es más compleja y no la considero ahora. Existe, por una parte, una narrativa que se apropia de temas y problemas del mundo popular e indígena, pero no lo incorpora como voz. Hay en algunos casos ficcionalización del habla popular, imitación sin incorporación real. En gran parte de la narrativa del caucho, que es apreciable, en Colombia y en Bolivia, es el caso y responde a una construcción narrativa lineal tradicional, que observa desde una posición externa. En el Perú es la focalización que se experimenta, por ejemplo, con Ciro Alegría y La serpiente de Oro, de tema amazónico. Actualmente es la percepción que Mario Vargas Llosa entrega del mundo de los caucheros en su novela sobre Roger Casement, El sueño del celta. Allí intenta describirlos pero, con sensibilidad paternalista, termina proponiendo una maqueta en donde aparecen sin perfil definido, del mismo modo como lo hace con los trabajadores del caucho en el Congo. En algunos casos narrativos la ficcionalización alcanza gran valor estético, como en La Vorágine de J. E. Rivera, con

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el universo también de los trabajadores del caucho. Pero la perspectiva externa no siempre es feliz y es la que imprime un sello a una importante producción narrativa sobre el tema en Perú, Bolivia y Colombia. En Brasil, este perfil tiene un gran escritor como es Marcio Souza, en Mad María, que relata la historia del ferrocarril Madeira-Mamoré. El caso exactamente opuesto es el del escritor boliviano Diomedes Pereyra. Se trata en este último caso de la folklorización, que es una forma de subalternización del indígena. La otra forma de integración y expresión de la cultura indígena se encuentra en un tipo de narrativa que rompe el esquema lineal y sale de la voz tradicional que refiere a la vida de los grupos, el individuo y su cultura. Se trata de la narrativa que, como Macunaima o Maíra intentan expresar una lógica alternativa. Me parece que el resultado muestra una coherencia que el lector percibe como propia de otra forma de vida a la que accede solo a través de una transposición del lenguaje y de las estructuras narrativas. Observo como un caso especial una novela poco conocida, que hace poco tuvo una reimpresión en el Perú. Se trata de Las tres mitades de Ino Moxoy otros brujos amazónicos, de César Calvo', un autor nacido en Iquitos en 1940 y muerto el año 2000. Desde el título entramos en otra esfera de comprensión de la realidad. De hecho gran parte del libro está escrito a partir de visiones de la ayahuasca y su alteridad se percibe. Es una composición fragmentada que muestra - y a en los años setenta- la factura múltiple de una sociedad y una cultura, así como una comprensión de la vida que se sitúa en diferentes niveles de percepción y en donde la naturaleza entra en comunicación fluida con los seres humanos. Calvo no pretende otra cosa que poner frente a nosotros, en la medida en que logremos una comprensión, espacios diversos y formas de relación del mundo indígena con la vida a los que los occidentales no accedemos. Para ello nos pone enfrente de las reflexiones de cuatro pagés amazónicos y nos sitúa en el Perú histórico de distintos momentos, entre otros el de las luchas políticas de los años setenta. Observa Antonio Melis que allí los guerrilleros se enfrentan a dos formas de ver el mundo y dos concepciones del tiempo que les impide la comunicación (cf. Melis). En una maniobra poética de gran alcance, Calvo es dos y uno al mismo tiempo, en un desdoblamiento que muestra la complejidad del universo en donde se revela la unidad en la pluralidad social, el yo que es al mismo tiempo el grupo: el "yosotros" que dice él, construye una cosmología en movimiento de pasado, presente y futuro, diferente de la occidental. Inicia así al lector en la apuesta de que la utopía no es lo imposible, sino que existen posibilidades de construir un mundo en que el viaje hacia sí mismo encuentre en su desplegarse a los otros. Relato de desdoblamientos y metamorfosis, apunta Antonio Melis. Un mundo en donde la experiencia abre la entrada a universos plurales de la existencia. Esas posibilidades las ofrece la vivencia de la selva en su relación con la experiencia indígena, en su caso en el Ucayali. Ino Moxo es una novela-poema, que 1

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también es entrevista y reflexión. Y es importante su descaracterización de los géneros, otra forma suya de alterar la experiencia convencional de Occidente. Dentro de los múltiples relatos, como el de la matanza de los asháninka en el Gran Pajonal de don Juan Cuesta y los otros pagés, César Calvo nos introduce a ese mundo con la historia del niño Aroldo, que desapareció cuando un tigre rodeaba la casa y lo vieron convertido en chullachaqui, el personaje del bosque con un pie defectuoso. Entonces explica don Juan Tuesta: Un chullachaki es más, no el demonio del bosque, aquel espanto que las gentes creen, no. Existen otras clases. Un chullachaki es idem que persona. Más es y menos es: apenas apariencia de persona. ¿Me estás entendiendo cuando digo apariencia? El maestro Ino Moxo puede crear así personas que no son y que sí son personas, demasiado y muy poco, siempre considerando lo bastante y lo menos de las gentes dentro de su normal, en su costumbre ¿me estás entendiendo? (Calvo 34s.)

La novela de César Calvo, como relato de la otredad, no es solo la introducción de términos del mundo indígena o la incorporación de sus mitos, es una construcción a nivel poético de un lenguaje narrativo que incorpora otra forma de ver el mundo, que nos descentra el equilibrio del universo que creemos habitar, que nos pone frente a una estructura estética absorbente, para situarnos en la posibilidad de otra manera de experimentar la vida, sumidos en valores solidarios con la naturaleza, con el mundo, con el hombre. He querido referirme a este texto porque creo que la única manera que tiene la experiencia occidental de recuperar literariamente los valores y cosmología del mundo indígena amazónico es en la construcción de un lenguaje y una estructura alternativos, como lo hizo Guimaraes Rosa con el sertón de Minas o José María Arguedas con la cosmovisión quechua. Una estructura literaria que respete la existencia de la literatura indígena como un sistema propio del que solo es posible desde nosotros, entregar una versión altamente simbólica. Más allá de ello, la oralidad necesita seguir su camino y eventualmente ser estimulada, como señala José Bessa Freire, a través de las nuevas tecnologías. Se trata de sistemas diferentes, cada uno con su vocación y su función dentro de nuestras sociedades.

BIBLIOGRAFÍA

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NIÑO,

JOSÉ TORIBIO MEDINA, UN ERUDITO AMERICANO TRANSAREAL Rafael Sagredo Baeza (Santiago de Chile)

Utilizando uno de los conceptos básicos de la obra de Ottmar Ette, como lo es transareal, que define su programa de investigación como una búsqueda que atraviesa espacios y disciplinas, al igual que su gran Alexander von Humboldt, ofrecemos una interpretación del trabajo intelectual e historiográfico de José Toribio Medina (1852-1930), naturalista, abogado, diplomático, bibliógrafo, erudito, polígrafo, historiador, coleccionista, editor, impresor y geógrafo, entre otras pasiones que dieron sentido y estimularon su vida. Su febril y delirante actividad, que se materializó en numerosos viajes por América y Europa, cientos de publicaciones y en la actual Sala Medina de la Biblioteca Nacional de Chile que reúne los miles de libros y documentos que reunió en su larga, provechosa y feliz vida, quedó reflejada en su máxima: "He trabajo mucho y me he cansado poco"1. INTRODUCCIÓN

El sujeto de nuestra historia murió de viejo en 1930, sin haber protagonizado jamás una gesta, alguna de esas acciones que para la historia de su época, y de prácticamente cualesquiera, inmortalizan a los individuos, proyectándolos como héroes y modelos sociales. No tuvo la fortuna de participar en ninguna confrontación militar ni en un hecho épico constitutivo de la nación, o suscrito un documento constitucional fundamental para la república en la que nació el año 1852. No fue un hombre muy conocido para la mayor parte de sus contemporáneos pues, su actividad, su pasión, lo alejó del sujeto común, de la publicidad, de los escenarios o de cualquier posibilidad de sobresalir por ser partícipe en acciones de aquellas que cautivan la atención de las masas, ayer como hoy. El trabajo de toda su existencia fue silencioso, paciente, sistemático, ajeno a sucesos llamativos, acumulativo, verdaderamente propio de un erudito. En medio de sus contemporáneos y la sociedad de la cual formó parte, no llamó la atención más que de los literatos como él, y su obra fue solo parcialmente conocida. Y aunque mereció reconocimientos y honores académicos, también internacionales, hoy no forma parte del panteón de héroes republicanos o nacionales;

1 La conocida frase se encuentra al final de su discurso publicado como "Palabras de agradecimiento de don José Toribio Medina" y aparecido en Anales de la Universidad de Chile, 1923, año 1, julio-diciembre, p. 248.

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casi nadie en la actualidad lo señala como modelo de algo y menos todavía lo ofrece como ejemplo a seguir, incluso entre los cultores de su disciplina que, ya en su época, lo obviaron o derechamente lo criticaron. Sin embargo, y pese a las que muchos considerarían limitaciones para formar parte de la historia convencional, su presencia se impone con elocuencia en uno de los principales edificios públicos del país, uno de los símbolos de la república y la nación, y su nombre, la sencillez de su figura, pero sobre todo su sólida obra materializada en cientos de libros y miles de documentos, perdura a través del tiempo y es referencia obligada de todo aquel que se interese por el pasado colonial americano en cualquier parte del mundo. Su evolución desde modesto abogado, por imposición paterna ya que no por vocación, a figura de la cultura americana del cambio de siglo entre el xix y el xx, una vez liberado del designio familiar, ofrece un magnífico ejemplo de trayectoria intelectual; y los cientos de títulos de los cuales es autor, representan una fuente esencial para la historia de la cultura americana y nacional. Desde sus primeros desempeños profesionales como diplomático chileno en Lima antes de la Guerra del Pacífico, el que alguna vez seria llamado "príncipe de la historiografía americana", comenzó a reunir papeles, fojas, libros y publicaciones que a lo largo de una vida que se prolongaría hasta los 78 años terminaron formando un acervo bibliográfico y documental único, extraordinario en tanto reflejo de la cultura colonial americana. La cultura materializada en impresos fue, sin duda, el principal objetivo de su quehacer como historiador, bibliógrafo y polígrafo, este último, sustantivo que refleja muy bien la variedad de sus intereses e inquietudes historiográficas así como la amplitud de su producción como autor. M E D I N A : ABOGADO Y NATURALISTA

Nacido en Santiago de Chile en 1852, José Toribio Medina fue hijo de un juez de carácter taciturno y temeroso de la inestabilidad económica y social que, junto con su mujer, trataron de evitar a toda costa que su hijo se dedicara al cultivo de la ciencia o de las letras, como entonces se entendía el trabajo de un historiador, obligándolo prácticamente a estudiar y ejercer como abogado. Vetándole incluso la primera memoria de título que el joven pretendía presentar para licenciarse como abogado en la Facultad de Leyes de la Universidad de Chile, pues ella no fue considerada por el padre suficientemente jurídica al tratar "De los fósiles, a propósito del art. 591 del código civil". La anécdota muestra sobre todo que Medina tuvo como uno de sus primeros intereses la historia natural; se sabe que en particular le interesaba la entomología, estímulo que tal vez fue propiciado por las lecciones que el sabio naturalista Rodulfo A. Philippi le dio cuando este cursaba la secundaria en el Instituto Nacional. En ese establecimiento fue también alumno del connotado historiador Diego Barros Arana, que entonces preparaba su monumental Historia general

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de Chile\ y del abogado y bibliógrafo Ramón Briceño, autor de la conocida Estadística bibliográfica de la literatura chilena, en la que da cuenta de las publicaciones de chilenos y sobre Chile a lo largo del siglo xix. Probablemente entonces fue que adquirió su compulsión por la investigación rigurosa y prolija; por la descripción escrupulosa de las especies animales primero, y luego de los impresos; su vocación por la crítica documental; su afán por el orden y la clasificación, las colecciones y las bibliografías, su amor por el dato. Recibido de abogado con una memoria sobre "Si la donación era un acto o un contrato", Medina ejerció un tiempo su profesión para no incomodar a sus padres, pero dedicando todos los momentos que podía a la recolección de insectos, satisfaciendo así una vocación que lo acompañaría toda su vida y de la cual resultaron publicaciones como "Los insectos enemigos de Chile", de 1873, o "El piuchén, de 1874; y el descubrimiento de una nueva especie de díptero que Philippi en su honor denominó Congrophera Medinae. TRAZOS DE UNA OBRA ERUDITA

A lo largo de su prolífica existencia José Toribio Medina recopiló, describió, estudió, introdujo, presentó, tradujo, editó, imprimió y publicó casi medio millar de libros con información histórica, bibliográfica, geográfica, biográfica, miscelánea, documental, archivística y científica. Todos ellos fruto de su agudeza, talento y persistencia como investigador, historiador, bibliógrafo, coleccionista y erudito. Cualidades que desplegó en archivos, bibliotecas, museos, colecciones, acervos y librerías, públicas y privadas, de América como de Europa, gracias a los numerosos viajes de investigación que emprendió entre 1875 y 1929. Ocasiones en la que también conoció historiadores, coleccionistas, bibliógrafos, eruditos y personalidades que, como él, cultivaban la historia y, en particular, la historia colonial americana. Con ellas mantuvo una correspondencia que le permitió acceder a información, libros, documentos, piezas, datos, referencias, indicios, objetos y materiales que completaron y documentaron sus numerosas y heterogéneas obras. Trabajos que se manifestaron en publicaciones y objetos que abarcan los más diversos soportes literarios y materiales, pues escribió, editó, imprimió y acuñó, crítica literaria, ensayos, memorias, monografías, introducciones, biografías, traducciones, estudios históricos, catálogos, índices, notas, dedicatorias, advertencias, colofones, reseñas, bibliografías, descripciones, prospectos, apuntes, prólogos, discursos, adiciones, ampliaciones, esbozos, epítomes, fotografías, mapas, monedas, medallas, planchas, clisés y cuños. Todos objetos materiales coleccionados, escritos, publicados, recopilados, impresos, anotados o mandados a hacer por el historiador y bibliógrafo. La mayor parte de los cuales se conservan en la Biblioteca Americana José Toribio Medina de la Biblioteca Nacional de Chile, la que como él mismo afirmó representa, "la mitad de mi vida", y es el resultado de toda una trayectoria dedicada a la investigación. Repositorio

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que él diseñó hasta en sus más mínimos y elementales detalles, dotándolo de una arquitectura bibliotecaria funcional para su época, a la vez que elegante gracias a las nobles maderas con que fue alhajado en la década de 1920, cuando J.T. Medina donó sus libros, documentos y objetos a la Biblioteca Nacional. Los hechos que permiten acercarse a la trayectoria de Medina son sus escritos y colecciones, sus viajes, relaciones y corresponsales y sus libros. Entre los textos del polígrafo destacan catálogos, bibliografías, series documentales y conjuntos de medallas, monedas y mapas. Los viajes, que comenzaron en Lima en 1875 y que después realizó para visitar y documentarse en acervos de los Estados Unidos, Gran Bretaña, Austria, Alemania, Italia, Francia y España en Europa; y en América Lima, Buenos Aires, La Plata, Ciudad de México, Puebla, Oaxaca, Guadalajara, Guanajuato, Veracruz, Guatemala, Cartagena de Indias y La Habana. Siendo las respectivas bibliotecas nacionales, pero sobre todos los archivos españoles de Indias y Simancas, sus principales destinos y objeto de prolongadas estadías en el extranjero. Los libros de Medina, que terminaron formando su Biblioteca Americana, son el resultado más elocuente de los afanes, intereses, investigaciones y preocupaciones que tuvo como historiador, bibliógrafo y erudito. Libros que a su vez dan lugar a informes y catálogos de y sobre ellos, además de contener en su materialidad, en sus portadas y páginas, los diversos géneros literarios a través de los cuales se expresó el investigador, tanto como en su formato, diseño y tipografía, sus estrategias, preferencias, valoraciones y otras tantas representaciones menos evidentes e implícitas que también reflejan su carácter, prácticas, relaciones, intereses, concepciones, aspiraciones, posiciones y valores, entre otros elementos asociados a su situación como intelectual y sujeto en una coyuntura particular. D E VIAJERO A BIBLIÓFILO

Tal vez buscando alejarse de sus progenitores, que lo animaban a emprender una carrera política que asegurara su futuro, el joven abogado que era Medina se trasladó a Lima en 1875 como secretario de la legación de Chile en Perú. Lo relevante de la estadía es que ahí se decidió su vocación al conocer a grandes personalidades de las letras como Ricardo Palma, naciendo entonces también su interés por la obra de Alonso de Ercilla, muestra de lo cual es su artículo publicado en Lima en 1875, "El amor en la Araucana". En la capital del antiguo virreinato, donde la historia, los libros y los documentos resultaban estimulantes, Medina comenzó a desenvolver su interés por los documentos de la historia colonial americana en los archivos públicos y privados a los que lo conducían amistades como Francisco de Paula Vigil, director de la Biblioteca Nacional, quién lo orientó también hacia los trabajos de investigación y bibliográficos. Se relacionó también con el general Manuel Mendiburu y con Manuel Odriozola, quienes componían sus respectivas Documentos históricos del Perú y el

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Diccionario histórico y biográfico del Perú, dos obras que Medina tomó como referencias para sus posteriores trabajos sobre Chile. Fruto de sus preocupaciones y contactos en Lima obtuvo una inédita crónica manuscrita sobre el gobierno de Francisco Meneses en el siglo XVII chileno, la cual dio a la prensa en 1876, comenzando así sus publicaciones y colecciones documentales sobre la historia colonial americana. Interés que también lo llevó a preparar un trabajo sobre la historia de la literatura en Chile colonial para enviarlo al concurso sobre el tema que había abierto la Universidad de Chile, ampliando de este modo sus áreas de interés intelectual y científico, tanto como las esferas del saber que abarcaba, que también incluyeron la antropología y la astrología. De Lima se trasladó a los Estados Unidos a mediados de 1876 para visitar la exposición de Filadelfia y luego viajar por el país, pasando luego, en Europa, a Gran Bretaña, Londres y, en especial, al British Museum, con el propósito de reunir material para su trabajo sobre la literatura colonial. Entonces fue que compartió y se benefició del saber, consejos y experiencias del insigne bibliógrafo y bibliófilo Pascual Gayanos que recopilaba manuscritos españoles. En Europa continental visitó las bibliotecas de París y Madrid, alcanzando también hasta El Escorial, Alcalá de Henares, Sevilla y su Archivo de Indias. Todo lo cual terminó por decidir la trayectoria que tomaría su vida: la investigación y la búsqueda de fuentes originales y textos para alimentar sus series documentales e históricas sobre la inquisición en Lima, México, Chile, La Plata y Cartagena de Indias; las colecciones de Historiadores y de Documentos inéditos para la historia de Chile; sus bibliotecas Hispano Americana e Hispano Chilena; sus numerosas bibliografías americanas; sus recopilaciones con la producción de las imprentas coloniales; sus estudios históricos, biográficos críticos y bibliográficos sobre la independencia; sus trabajos sobre la literatura colonial; sus diccionarios, bibliotecas y bibliografías sobre los más diversos temas, como la de Anónimos y seudónimos, la Chilena de traductores, la Mapoteca chilena y la Cartografía hispano-colonial; la Literatura femenina, la Extranjera de santos y venerables americanos; sus biografías, estudios y bibliografías de personajes de la historia americana y chilena; en fin, la extraordinaria producción bibliográfica e historiográfica por la que fue reconocido y homenajeado en vida y producto de la cual terminó reuniendo una biblioteca de más de 22.000 volúmenes y cerca de 500 tomos de manuscritos relativos a la historia americana. Un acervo extraordinario producto de sus viajes, intercambios y de su propia imprenta, pues primero tuvo la imprenta "Ercilla" y más tarde la Elzeviriana, de las cuales salieron muchas de sus series documentales. Consecuencia de una búsqueda incesante, sistemática y persistente del dato, la información, el nombre, la referencia, la obra, el documento o la fuente con que fundar sus trabajos y escritos, completar una colección o una bibliografía. Indagación indispensable que lo llevó por diversas latitudes, acervos y fondos documentales y bibliográficos, proyectándolo hacia las más heterogéneas áreas del saber y del conocimiento en

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su afán por acopiar antecedentes para la historia colonial americana y la historia de Chile. Su pasión fue lo que alguna vez lo llevó a afirmar, orgulloso y satisfecho: "He logrado reunir casi todos los libros y opúsculos que directa o indirectamente se refieren a la historia de Chile." Una tarea, la de acopiar impresos americanos, en la que se conjugaron su objetivo coyuntural de dar a conocer la producción de la imprenta en América como el mejor medio de conocer la historia y la cultura americana, para lo cual necesitó conseguir las piezas que después describe minuciosamente; y con la aspiración de todas las épocas, estructural, humana, como lo es el deseo de poseer libros, formar una biblioteca. La continua, febril e incansable actividad de Medina da cuenta también de las prácticas de un intelectual, un literato, como se les llamaba en su época. Para cumplir con sus objetivos, componer sus libros, además de lo señalado, entabló numerosas relaciones personales y remotas, de las cuales da cuenta la correspondencia conservada en el Archivo Documental de la Sala Medina en la Biblioteca Nacional de Chile. Ahí se encuentran cientos de cartas remitidas a Medina por las más variadas personalidades interesadas en la cultura e historia americana. No solo de los países que el erudito polígrafo visitó, también de otros que jamás conoció. También de instituciones culturales, acervos documentales y bibliográficos, coleccionistas privados y particulares interesados en los libros y sus autores, libreros y editores, hombres de Estado, publicistas, amigos literatos. A través de ellas se conoce el tráfico de información histórica y bibliográfica esencialmente a través de fichas, papeletas, un nombre, una frase, un párrafo, páginas, reproducciones; pero sobre todo, y esencial para toda esta comunidad de autores, investigadores y estudiosos, libros, libros y más libros que en diferentes sentidos cruzan fronteras, cordilleras y océanos. Obras de las más variadas disciplinas que vienen y van, recorriendo distancias y superando obstáculos, pero sobre todo acercando mundos y personas, difundiendo los más disímiles y heterogéneos saberes. Son, hasta ahora, obras, hechos dispersos, fragmentos de una historia sin aparente sentido, anécdotas, situaciones, actividades, todas posibles de orientar sin embargo a través de una pregunta, un objetivo que permita dar coherencia al heterogéneo conjunto de experiencias y objetos, libros, reunidos y publicados a lo largo de la trayectoria de J. T. Medina, por ejemplo, a través del uso de conceptos como el que Ottmar Ette ha propuesto como sentido de la palabra transareal. La obra de J.T. Medina traspasa espacios y disciplinas en más de una dimensión. En la real, a través de sus viajes e itinerarios, numerosos y a lo largo de toda su existencia, por América y Europa; en la metafórica por medio de su obra historiográfica, numismática y bibliográfica, sus áreas de interés más cultivadas, por todos los continentes y por un arco de tiempo de siglos si nos atenemos a los documentos y fichas bibliográficas incluidos en sus libros. La estrecha relación entre sus viajes y sus intereses queda de manifiesto en una de sus afirmaciones

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frente a la pregunta de Daniel de la Vega para un reportaje publicado en la revista Zig-Zag el 12 de septiembre de 1914, casi lóanos antes de su muerte, tiempo durante el cual continuó viajando. Entonces J.T. Medina afirmó: "Yo he recorrido toda la América y he ido cinco veces a Europa. Le advierto que todos mis viajes han sido de estudio. Para escribir La Imprenta en México, fui a México. Para escribir La Imprenta en Lima, fui a Lima. Para escribir La Imprenta en la Habana, fui a La Habana.

WELTENSCHREIBEN: ZWISCHEN MANN UND TREVISAN Paulo Soethe und Sibele Paulino (Curitiba)

Das Episodische ist es gerade, was dem Sein und dessen Blüte, dem Leben, Wert und Gewicht verleiht. Dass sie einen Anfang hatten und also ein Ende haben werden [...], das erweckt Sympathie. Und als mein Grundverhältnis zum Sein und zum Leben mit seiner Lust und Last möchte ich die Sympathie bezeichnen. (Thomas Mann an Claus Unruh, 13.1.1952) Ich muss froh sein, dass ich mit 25, mit 50, 60 und 70 Jahren doch etwas wie einen kleinen Vollbringer (.Buddenbrooks, Zauberberg, Joseph und Faustus) nach bewunderten Mustern abgeben konnte. Weiß Gott, ich war nicht groß. Aber eine gewisse kindliche Intimität in meinem Verhältnis zur Größe brachte ein Lächeln der Anspielung auf sie in mein Werk, das Wissende, Gütige, Amüsable jetzt und später erfreuen mag. (Thomas Mann an Agnes E. Meyer, 21.6.1954)

PROLOG, PRELLJDIO

Die weltweite Bedeutung des Œuvre der Schriftstellerfamilie Mann und desjenigen Thomas Manns insbesondere, verdankt sich der Tatsache, dass es als eine Literatur in Bewegung geboren ist: Ein grenzüberschreitendes Schreiben zwischen Europa und Amerika haben ihre Mitglieder früh praktiziert und dazu weitere Dichter angeregt. Einer der Autoren, wohl derjenige, der in gründlichster Form eine produktive Rezeption von Werken der Manns in literarisches Schaffen umgesetzt hat, ist der Brasilianer Joäo Silvério Trevisan (*1944) mit seinem Roman Ana in Venedig (1994). Als feierliche Schrift zum 60. Geburtstag von Ottmar Ette widmet sich der vorliegende Essay diesem einmaligen Beispiel von ZusammenLebenswissen in der Literatur: die poetische Rückkehr der Familie Mann nach Brasilien geschieht auf der Fahrbahn einer imaginären Reise von drei Brasilianern ins von Trevisan zelebrierte, inselhafte Venedig, das von Thomas Mann inspiriert wird. Die unstete Matriarchin Julia Mann, geb. da Silva-Bruhns, der brasilianische Komponist Alberto Nepomuceno und insbesondere die schwarze Amme der kleinen Julia, Ana, finden sich momentan

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im Friktionalen der Literatur zu einer Dreisamkeit zusammen, in der es gilt, die Existenz von Ana mit List, Last und Lust festzuschreiben und aus dem Weltfest des Todes im Vergessen eine bewegende Fest-Schrift des Lebens im Literarischen zu errichten. T H O M A S M A N N : E I N E TRANSAREALE POETIK DER KLEINEN UNTERSCHIEDE

Figuren von weit weg im Werk der Gebrüder Mann, wie Tadzio in Der Tod in Venedig (1912) und Esmeralda in Doktor Faustus (1947) bei Thomas sowie Pardi in Zwischen den Rassen (1907) bei Heinrich1, wirken in unterschiedlicher Weise gefährlich und destruktiv auf die Hauptfiguren, vor allem wirken sie aber bewegend und verändernd. Die europäische Forschung zum Werk Thomas Manns beschäftigt sich seit einigen Jahren mit der Bedeutung der „kleinen Unterschiede"2 in seinen Texten. Mit Recht stellt man immer deutlicher fest, dass die Offenheit für ein internationales Denken in relationalen Kategorien der Bewegung zwischen dem eigenen, auch konzeptionell verlorenen „Vaterland" und dem durch die unvermeidliche Konfrontation mit fremden Elementen imaginierten „Mutterland" (die Bezeichnung wird hier extrapoliert und beschränkt sich nicht auf Brasilien3) einen problematischen Grundstein seiner Poetik und intellektuellen Tätigkeit ausmacht. Die Frage nach der literarischen Kodierung der „Verschiebungen in Thomas Manns Positionen dem je ,anderen' gegenüber"4 im eigenen Werk wird im Folgenden am Beispiel eines Aspektes im vierten Kapitel von Buch II des Roman-Fragments Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1954) erörtert. Der transareale poetologische Stellenwert dieser Verschiebungen in Hinsicht auf den vektoriellen Charakter (vgl. Ette 2005: 18-29) dieses Werkes fuhrt die Argumentationslinie im letzten Teil des Essays nach Brasilien. Thomas Manns letzter, unvollendet gebliebener Roman (den er schon 1910 zu konzipieren begonnen hatte) stellt in humoristischer Form und im bedeutsamen Gestus der Selbstbiographie einer schelmischen Figur die gebrochene Zugehörigkeit zu einem facettenreichen Welt-Bürgertum dar, das mit Vorzügen und Chancen, aber auch mit Risiken und großen Widersprüchen zusammenhängt. Die Sensibilität des Lübecker Schriftstellers zu dieser Frage sowie deren Bedeutung

1 Zum Werk Heinrich Manns aus ähnlicher Perspektive siehe Kuschel 2009, Kapitel II. Joäo Silverio Trevisan befasst sich mit dem Werk Heinrichs, dies wird unter anderem durch seine Erwähnung von Episoden aus Zwischen den Rassen (1907) im eigenen Roman Ana in Venedig (1994) deutlich, wie u.a. im Kapitel 13 vom Teil Eins „Lübeck, weit weg (Larghetto lamentoso)" (Trevisan 1997: 215-216; 220; bras. Ausgabe: Trevisan 1998: 196; 200), in dem der Vorwurf, „international" zu sein, auf die Figur Julia Mann genauso fallt, wie in Heinrich Manns Roman auf die Protagonistin Lola Gabriel (vgl. Mann 1987: 45-46). 2 Der Ausdruck verweist hier auf die unentbehrliche Studie von Elsaghe 2004. 3 Vgl. Brief von Thomas Mann an Karl Lustig-Prean vom 8.4.1943 in Kuschel et al. 2009:223. 4 Brief von Thomas Mann an Karl Lustig-Prean vom 8.4.1943 in Kuschel et al. 2009: 9.

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für eine neue Rezeption seines Gesamtwerks ab den 1980er Jahren hat Hermann Kurzke in folgenden Worten kompakt formuliert. Viele Menschen sehen sich heute auf die Ideen des Bürgertums zurückgeworfen. Sie meinen [damit] jenes Bürgertum, [...] das aus dem bürgerlichen Individualismus die Kultur der Selbstkritik und der Gewissenserforschung entwickelte. [...] [D]er sensible Zweifler ist der aktuelle Typus des Bürgers. Die Bürgerlichkeit behauptet sich nicht als feste Position, sondern als Disposition zur Kritik. Bürgerlichkeit und ihre Kritik zugleich findet man nirgends so einleuchtend verbunden wie bei Thomas Mann. (Kurzke 1991: 14)

Jahrzehnte davor hatte Theodor W. Adorno (1962) in seinem Porträt von Thomas Mann auf die produktive bürgerlich-selbstkritische Ambivalenz im Werk des Zauberers hingewiesen. Denn nach Adorno hat Thomas Mann seine Maske „des Hanseaten, des kühlen und distanzierten Lübecker Senatorensohnes" (Adorno 1998: 338) gerade bei Momenten des sozialen Zusammenseins gelegentlich abgenommen. Genau da, schreibt der Philosoph, „blitzten seine Augen schwarz und brasilianisch, als hätte in der Versunkenheit vorher geschwelt, was daraufwartete, zu entflammen; als hätte in der Schwere ein Stoffliches sich gesammelt, das er nun ergriff, um daran seine Kraft zu messen" (Adorno 1998: 338). Denn für Adorno war der „Rhythmus des Lebensgefühls" von Thomas Mann „unbürgerlich": „nicht Kontinuität sondern der Wechsel von Extremen, von Starre und Illumination" prägten ihn (Adorno 1998: 338). Und die Pointe: „Freunde von mittlerer Wärme, von alter oder neuer Geborgenheit mochte das Irritieren. Denn in diesem Rhythmus, dessen einer Zustand den anderen verneinte, kam die Doppelbödigkeit seines Naturells zutage." (Adorno 1998: 339f.) LOCKEND-BELEHRENDE A U S L A G E N DER W E L T

Den Begriff der „Doppelbödigkeit" (einer mobilen und dynamischen) findet man in Felix Knill in einer doppelten Szene thematisiert, in der mit großem Raffinement verschiedene Motive und Fragen im Leben und Werk von Thomas Mann assoziiert werden. Im besagten vierten Kapitel des zweiten Buchs im Roman-Fragment entdeckt Felix in Frankfurt die Magie der Stadt. Als Erzähler und Hauptfigur im Roman lobt Krull die Schaufenster als „glückliche Einrichtung" (Mann 2012: 92) und legt dabei einen besonderen Wert auf die „Auslagen eines großen Juweliers und Goldarbeiters" (Mann 2012: 94). „Hier", behauptet er, „verband mein anfangs geblendetes Entzücken sich mit dem größesten Lerneifer" (Mann 2012: 94). In dem Zusammenhang werden „geschliffene Edelsteine vom herrlichsten Farbenspiel" beschrieben, woran Krull ein großes Interesse bekundet. Im Anschluss begegnet er einem Geschwisterpaar, das in vieler Hinsicht mit seiner „Liebe zum Edelgestein der Erde" (Mann 2012: 95) in Verbindung gebracht wird.

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Zuerst richtet Felix Krull seinen lerneifrigen Blick auf „Perlenschnüre [...] mit Diamantenverschlüssen", „brillantnen Geschmeide", „glattgoldene Zigarettendosen und Stockgriffe", dann bewundert er „Rubine; Smaragde [...]; Saphire", „Amethyste", „Perlmutteropale", „Topase", „Phantasiesteine in allen Abstufungen der Farbenskala" (Mann 2012: 94). Und über das Letzte reflektiert er so: ich erlabte an alledem nicht nur meinen Sinn, ich studierte es, ich vertiefte mich innig darein, ich suchte die hie und da angebrachten Preise zu entziffern, ich verglich, ich wog mit den Augen ab, meine Liebe zum Edelgestein der Erde, diesen stofflich vollkommen wertlosen Kristallen, deren gemeine Bestandteile lediglich durch spielende Laune der Natur zu kostbaren Gebilden zusammenschießen, ward mir zum ersten Male bewußt, und damals ward es, daß ich die erste Grundlage zu meiner späteren verläßlichen Kennerschaft auf diesem zauberhaften Gebiete legte. (Mann 2012: 94f.)

Mit einer für Thomas Mann charakteristischen Ironie verbindet der Text die Dimension der geistigen Bildung der Figur - der Vervollkommnung ihres Wahrnehmungsvermögens gegenüber der Form der Gesteine und ihres mineralogischen Wissens über die Objekte ihrer Bewunderung - mit praktischen Fähigkeiten im Bewerten von Juwelen für den Handel (aber indirekt auch für den Diebstahl, den er später begehen wird). Das kombinatorische Denken Thomas Manns verbindet das Ästhetische und das Praktisch-Alltägliche. Die sinnliche Faszination der Form führt die Figur zur Einsicht in doppelbödige Verhältnisse in der Gesellschaft, auch zwischen Natur und Kultur. Der rohe Stoff gewinnt durch das Schleifen seine Anziehungskraft, seinen (legalen und illegalen) kommerziellen Wert und wird somit zum nicht immer noblen Prachtstück der Kultur. Die natürliche Dimension besteht doch weiter, denn es ist, wie im obigen Zitat, die „spielende Laune der Natur", die die ,,gemeine[n] Bestandteile" der „stofflich vollkommen wertlosen Kristalle [...] zu kostbaren Gebilden zusammenschließen". Die Steine sind für Krull formale Elemente, für Thomas Mann verweist deren exotische Präsenz aber auch auf i/o-graphische Sachverhalte, die optimale Anwendung finden, wenn es um die Vektorialisierung der Entstehungsgeschichte und Rezeption seines eigenen Werkes geht. In der Forschung gilt z. B. schon längst, dass der Schmetterling Hetaera esmeralda in Doktor Faustus auf den Herkunftsort der brasilianischen Mutter des Schriftstellers anspielt. Durch die Lektüre eines Bandes über „Falterschönheiten", 5 den Thomas Mann 1935 von Hermann Hesse geschenkt bekam, hatte er genau erfahren, dass das Insekt nur in Südamerika lebt, und wie es aussieht: seine schuppenlosen Flügel, deren „zarte glasartige Fläche nur vom Netz der dunkleren Adern durchzogen wird"6, bieten dem Schriftsteller Material an, das er zur Entwicklung 5

Es geht hierum den gleichnamigen Band von Portmann 1935. Zum Thema siehe Kuschel et al. 2009: 72-77. 6 Portmann 1935: 16.

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eines der Motive in seinem so deutschen Roman Doktor Faustus brauchte. Die ausländische Prostituierte Esmeralda, die der Protagonist Adrian Leverkühn liebt, erinnert mit ihrem iberischen Namen an den südamerikanischen Schmetterling, den Adrian aus den Büchern seiner Kindheit kennt, und dessen Bezeichnung zur semiotischen Quelle einer motivischen Notenfolge im Hauptwerk des Komponisten Leverkühn wird: h e a e es (vgl. Mann 2007: 227). Aus dem Rohstoff der passenden Anspielung auf den konsequent inszenierten Ausbruch des Artistischen in der Familiengeschichte und der eigenen Person durch die Präsenz der musischen Mutter von weit weg gelingt es Thomas Mann, im entstehungsgeschichtlich rekonstruierbaren Gewebe des Romans auf die grenzüberschreitende Beschaffenheit und Konzeption des eigenen Werkes zu verweisen. Der raffinierte Aufbau des Textes fuhrt räumlich entfernte Welten zusammen, mit der friktionalen Kunst der Doppelbödigkeit bindet er voneinander getrennte Dimensionen des Menschlichen wieder aneinander: Leben und Geist, wie dies vermutlich Thomas Mann selbst formulieren würde.7 Damit vergleichbar ist in Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull die Erwähnung der Edelsteine zu Beginn des Bildungswegs der Hauptfigur in der Großstadt. In den Kommentaren von Thomas Sprecher und Monica Bussmann zum Roman für die „Große Kommentierte Frankfurter Ausgabe" erfahrt man, dass die Exzerpte zu Edelsteinen in Thomas Manns Notizblöcken F 595 und F 595a aus dem Brockhaus'Konversations-Lexikon (1901-1904) stammen (vgl. Sprecher et al. 2012: 349). Schon das Spiel mit den Quellen lässt den poetologischen Charakter der Passagen erkennen: Thomas Mann bedient sich reichlich des im Lexikon vorhandenen Fachwortschatzes, variiert ganze Sätze, weist deutlich auf das hin, was er dort gelesen hat, und lässt ahnen, in welcher Form er das Sprachmaterial ins eigene Werk einbezogen hat.8 Daher scheint es nicht unbedeutend zu sein, dass die Sachtexte, aus denen sich der Schriftsteller Notizen gemacht hat, etliche Erwähnungen von Südamerika und Brasilien enthalten. Wenn der noch arme Felix beim Anschauen der Schaufenster die Edelsteine mit besonderem „Lerneifer" betrachtet, sich dabei bemüht, „die hie und da angebrachten Preise zu entziffern" (Mann 2012: 94), und sich dadurch die „erste Grundlage" zu seiner „späteren verläßlichen Kennerschaft auf diesem zauberhaften Gebiete" (Mann 2012: 95) beschafft, findet man gerade zum Aspekt des 7 Zum Beispiel in seiner in diesem Kontext naheliegenden Definition von Eros in den Betrachtungen eines Unpolitischen: „Man hat ihn bestimmt als ,die Bejahung eines Menschen, abgesehen von seinem Wert'. Nun, das ist keine sehr geistige, keine sehr moralische Bejahung, und auch die Bejahung des Lebens durch den Geist ist das nicht. Sie ist ironisch. Immer war Eros ein Ironiker. Und Ironie ist Erotik." (Mann 1960: 568) 8 Terence J. Reed hat in Bezug auf den Umgang Thomas Manns mit der literarischen Tradition treffend behauptet: „Nicht zuletzt dank der Quellenforschung zweier Jahrzehnte [...] [ist] an die Stelle des souveränen Überblicks des poeta doctus der Begriff einer gezielten Montage getreten" (Reed 1995: 119). Ein ähnliches Verfahren kann man auf seinen Umgang mit wissenschaftlichen Inhalten übertragen.

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Juwelenhandelns und -preises in den entsprechenden Artikeln vom Konversations-Lexikon Informationen wie diese: „Der S.[maragd] des Handels ist fast nur südamerikanischer [...]"•' Oder zum Amethyst: „Der Preis geschliffener A.[methyste], früher unter denen der Halbedelsteine der höchste, ist durch starke Einfuhr aus Süd- und Centraiamerika sehr heruntergegangen" (Brockhaus (Bd. 1) 1901: 528), indem das einzige südamerikanische Land, das im Artikel erwähnt wird, Brasilien ist. Und über den Topas informiert der Brockhaus: „Der bedeutende Export von der brasilianischen] Topasgeschiebe lässt auch eine Preisbesserung des T.[opases] nicht erwarten" (Brockhaus (Bd. 15) 1903: 896), kurz nachdem im Artikel erklärt worden war, dass der Stein „losgelöst im Flusssande vor[kommt], wie die schönen wasserhellen Gerölle von T.[opasen] aus Brasilien, die Pingos d'agoa oder Gouttes d'eau (d.h. Wassertropfen) genannt werden" (Brockhaus (Bd. 15) 1903: 895). Der Topas, in Bewegung im Flusssande sowie zwischen mehreren Sprachen in den Quellen des Schriftstellers, hebt sich als letztes Element in der anscheinend genau kalkulierten Aneinanderreihung von Bezeichnungen für Edelsteine in der Passage des Romans außerdem dadurch hervor, dass, nachdem der Text Thomas Manns Perlen und Diamanten nennt, „blutrote Rubine; Smaragde, grasgrün und glasig; Saphire, blau-durchsichtig" (Mann 2012: 94) als die nächsten Steine folgen.10 Denn es mag kein Zufall sein, dass in den Erläuterungen über den Topas im von Thomas Mann nachgeschlagenen Lexikon gerade der Vielfalt von Bezeichnungen dieses Steines (darunter als „Rubin" und „Saphir") ein langer Satz gewidmet ist, in dem graphisch hervorgehoben das Adjektiv „brasilianisch" mehrmals vorkommt und mit der Kommerzialisierung der Steine und deren Farben in Verbindung gebracht wird: „Die verschieden gefärbten echten T.[opase] haben im Handel sehr verschiedene Bezeichnungen; so nennt man [...] den rosenroten und sibirischen brasilianischen Rubin, den bläulichen sibirischen brasilianischen Saphir, den goldgelben brasilianischen T.[opas] schlechthin, den safrangelben indischen und brasilianischen indischen T.[opas], [...]" (Brockhaus (Bd. 15) 1903: 896). Im Lexikon sind wie im Roman Rubine rot und Saphire blau, wie der Smaragd grün ist. Die „Edelsteine vom herrlichsten Farbenspiel", „hart glitzernd in allen Farben des Regenbogens",11 sind neben Blumen, Papeterie und Parfüms Teile im Mosaik der Großstadt, des Welthandels und der neueren Kunst in einer international gewordenen Welt: „O Szenen der schönen Welt ¡"(Mann 2012: 95).12

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Brockhaus (Bd. 14) 1903: 1043. Smaragd heißt apropos „Esmeralda" auf Portugiesisch, wie der besagte Schmetterling im Roman Doktor Faustus. 10 Übrigens wusste Thomas Mann, dass die „im Handel häufigsten Steine[...]", „Rubin, Saphir, Smaragd" sind. Vgl. dazu den von ihm notierten Artikel „Phantasiesteine" (nach Sprecher 2012: 350) in Brockhaus (Bd. 13) 1903: 74. 11 Beide Formulierungen zu den Farben in Mann 2012: 94. 12 Kurz zuvor hatte der Protagonist und Erzähler zusammenfassend behauptet: „Die Gabe des Schauens, sie war mir verliehen [...] - eine erziehliche Gabe gewiß, schon soweit das Dingliche, die lockend-belehrenden Auslagen der Welt ihren Gegenstand bilden" (ebd.).

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V O N JUWELEN, EROTIK U N D DEM F U N K E DES L E B E N S

Im Anschluss daran versucht der Erzähler seine vielleicht allzu lange deskriptive Passage zu rechtfertigen, indem er behauptet, dass ,,[d]er Himmel weiß", warum ihn gerade „eines der Sehnsucht erregenden Bilder [...] trotz seiner Unbedeutenheit, ja Nichtigkeit noch heute mit Entzücken erfüllt" (Mann 2012: 96). Der Leser weiß bis dahin nicht, um welches Bild es sich handelt, ob eins der vor kurzem präsentierten oder ein anderes. Bevor dies klar wird, setzt sich der Erzähler mit der Frage auseinander, ob die lange Deskription die Erwartungen des Lesers enttäuscht, bis sein Entschluss gefasst und das Erzählen doch deskriptiv fortgesetzt wird. Denn: „Vielleicht [...] ist es bei der Beschreibung des eigenen Lebens noch am ehesten erlaubt, statt den Gesetzen der Kunst den Vorschriften seines Herzens zu folgen" (Mann 2012: 96). Und nun folgt unerwartet die Szene der flüchtigen Betrachtung eines Paares durch den Protagonisten, die die Kodierung des Doppelbödigen explizit macht und eine weitere raffinierte Anspielung gerade auf „das eigene Leben" des Autors präsentiert: Noch einmal, es war nichts, nur war es reizend. Der Schauplatz war zu meinen Häupten: ein offener Balkon der Bel-Etage des großen Hotels Zum Frankfurter Hof. Auf ihn traten - so einfach war es, ich entschuldige mich - eines Nachmittags zwei junge Leute, jung wie ich selbst es war, Geschwister offenbar, möglicherweise ein Zwillingspaar - sie sahen einander sehr ähnlich - Herrlein und Fräulein, miteinander ins winterliche Wetter hinaus. [...] Leicht überseeischen Ansehens, dunkelhäuptig, mochten sie spanisch-portugiesische Südamerikaner, Argentinier, Brasilianer - ich rate nur - sein; vielleicht aber auch Juden - ich möchte mich nicht verbürgen und ließe mich dadurch in meiner Schwärmerei nicht beirren, denn luxuriös erzogene Kinder dieses Stammes können höchst anziehend sein. Beide waren sie bildhübsch, - nicht zu sagen, wie hübsch, der Jüngling um nichts weniger als das Mädchen (Mann 2012: 96).

Felix Krull bewundert die Figuren, in deren Darstellung sich das Jüdische und das Brasilianische verbinden,13 nennt sie „entzückende Phantasmagorie eines Augenblicks, entschwunden aufs Nimmerwiedersehen"14 und ernennt sie trotzdem zum Leitmotiv im Roman.15 Die Erklärung, die folgt, ist für die 13 Vgl. dazu Kurzke 2000, Kapitel „War der nicht Jude?"; Kuschel et al. 2009: 62-67; Elsaghe 2008. 14 Es mag ein reiner Zufall sein, aber im erwähnten Konversationslexikon steht „Phantasmagorie" auf der selben Seite und Spalte wie der Artikel „Phantasiesteine" (vgl. Brockhaus, Bd. 13, 1903: 74), aus dem Thomas Mann längere Notizen gemacht hat (vgl. Sprecher 2012: 350). 15 Zum Beispiel in den Kapiteln 6 und 8 in Buch III des Romans. In einem Brief an Eberhard Hilscher vom 8.10.1953 schreibt Thomas Mann zum Plan der weiteren Episode mit einem Geschwisterpaar für die Zeit nach der Ankunft der Figur in Buenos Aires. Die selbstironische Anspielung auf die Markierung selbstbiographischer und entstehungsgeschichtlicher Elemente im Werk ist naheliegend: „Jetzt schreibe ich an den Memoiren Felix Knills, der gerade [...] in Lissabon ein Liebesverhältnis mit Mutter und Tochter zugleich hat. Demnächst wird

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Bedeutung der anscheinend zufälligen Erscheinung des Paares deutlich genug, es sind „Träume des Vereinigungsstrebens", die sie in Krull hervorrufen. Die Erzählerfigur erklärt dies in ausführlicher, fast exzessiver Form: ich kann sie nicht anders nennen, obgleich sie keiner Einzelgestalt, sondern einem Doppelwesen galten, einem flüchtig-innig erblickten Geschwisterpaar ungleichen Geschlechtes - meines eigenen und des anderen, also des schönen. Aber die Schönheit lag hier im Doppelten, in der lieblichen Zweiheit, und wenn es mir mehr als zweifelhaft ist, daß das Erscheinen des Jünglings allein auf dem Balkon mich, abgesehen vielleicht von den Perlen im Vorhemd, im geringsten entzündet hätte, so habe ich fast ebenso guten Grund, daß das Bild des Mädchens allein, ohne ihr brüderliches Gegenstück, vermögend gewesen wäre, meinen Geist in so süße Träume zu wiegen (Mann 2012: 97).

Die Doppelbödigkeit der Erscheinung macht nicht allein die an sich vielsagende Undefinierbarkeit der Figuren im ethnisch-kulturellen Bereich aus, sondern vor allem die Einordnung von beiden als Wesen „ungleichen Geschlechtes", deren Schönheit gerade darin besteht, dass sie doppelt sind, ja, doppelbödig. Und kurios: Allein „die Perlen im Vorhemd" (Mann 2012: 97) hätten vielleicht Krull entzündet, wäre der Bruder unbegleitet erschienen. Das Detail der Präsenz der Juwelen in der Szene - gerade die beiden ersten in der Beschreibung wenige Seiten zuvor: Perlen und Diamanten - wird sich als kalkulierte Ressource der Komposition erweisen, das die Vermutung der parallelen Beschaffenheit der Szenen deutlich nahelegt. Nachdem das Bild des Geschwisterpaares lange und repetitiv beschrieben und kommentiert wird, endet die Episode mit einer lustig formulierten, nochmaligen Überlegung über die angemessene Verwendung von Deskriptionen in erzählenden Texten: „Schwärmer und Gaffer! höre ich den Leser mir zurufen. Wo bleiben deine Abenteuer? Gedenkst du mich durch das ganze Buch hin mit solchen empfindsamen Quisquilien, den sogenannten Erlebnissen deiner begehrlichen Schlaffheit zu unterhalten?" (Mann 2012: 98). Bei dieser Schlaffheit oder bei „Vorkommnissen [...], bei denen, platt gesagt, .nichts herauskommt'" (Mann 2012: 96), wie der Vorwurf des Lesers in der vorherigen Episode hätte sein können, bleibt es jedoch nicht: Denn die Bewegung, die Relationen zwischen anscheinend starren Bildern machen den eigentlichen Stoff der „Handlung" im Text aus. Die Assoziation von Juwelen und Erotik taucht übrigens in einer späteren Episode erneut auf, in der Felix Krull dem schwulen Nectan Lord Kilmarnock begegnet, im zweiten Kapitel von Buch III. Der ältere schottische Adlige lädt Felix ein, ihn nach Aberdeen zu begleiten und eventuell unter dem Deckmantel einer Adoption bei ihm den Rest seines Lebens zu verbringen. Die Szene wird

er auf einer argentinischen Estancia ein solches mit Bruder und Schwester haben. Was wollen Sie von einem solchen Vaganten! Womit ich nicht Krull, sondern mich meine, der unbrauchbar ist als Literaturhistoriker seiner selbst." (Mann 1989: 122-123)

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mit großem Feingefühl konstruiert und endet mit einer würdigen Geste von Mylord im Angesicht der Absage von Felix: Er lächelte ganz so feinen und traurigen Mundes [...]. Dabei nahm er einen sehr schönen Smaragd vom Finger - ich hatte ihn oft an seiner Hand bewundert und trage ihn diesen Augenblick, während ich die Zeilen hier verfasse. Nicht, dass er ihn mir an den Finger steckte, er tat das nicht, sondern gab ihn mir eben nur und sagte sehr leise und abgebrochen: „Nehmen Sie den Ring. Ich wünsche es. Ich danke Ihnen. Leben Sie wohl." Dann wandte er sich und ging. Nicht genug kann ich die Dezenz dieses Mannes dem Publikum zur Würdigung empfehlen (Mann 2012: 257).

Der Smaragd, den der schreibende Felix Krull trägt, scheint hier ein weiteres Mal auf Wo-graphische Elemente zu verweisen, die in ihrer poetischen Bedeutung fruchtbar gemacht werden. Dem Gesprächspartner, der in den „schwarzen und brasilianischen Augen" die „Doppelbödigkeit seines Naturells" erkennt, Theodor W. Adorno, schreibt der 76jährige Thomas Mann in einem Brief vom 19.4.1952: Diese Krull-Memoiren machen mir ein Maß von Sorge, das mit dem ihrer Würde nicht übereinstimmt. [...] In keiner Beziehung, weder dem Gegenstande noch den Ansprüchen nach, die er stellt, ist die Aufgabe recht de mon âge. Pan-Erotik und Juwelendiebstahl - sollte man an solche Scherze die Kräfte seiner hohen Jahre wenden? Und es sind schwierige und langwierige Scherze! (Mann 1989: 112). 16

Wie sein selbstbiographisch angelegter Hochstapler verfügt Thomas Mann über „die Gabe des Schauens", wie er selbst schrieb: „eine erziehliche Gabe gewiß, schon soweit das Dingliche, die lockend-belehrenden Auslagen der Welt ihren Gegenstand bilden. Aber wieviel tiefer noch ins Gefühl greift das Erschauen, das Mit-den-Augen-Verschlingen des Menschlichen [...]!" (Mann 2012: 95). In der Tat sind die anscheinend erzählerischen Texte des Zauberers, seine „Auslagen", viel mehr als realistische Geschichten: Mit der schlichten Darstellung einer Handlung hat es bei diesen Werken bei Weitem nicht seine besondere Bewandtnis. Wenn man die Überlegungen von Krull aber poetologisch versteht, und somit dem Mann'schen Diktat Rechenschaft ablegt, dann bietet folgendes Zitat aus dem Roman dafür eine gute zusammenfassende Formel. Indem Felix Krull über die eigene Aktivität reflektiert, behauptet der gerade schreibende Erzähler, der seinen Smaragdring trägt: Und doch ist mein Element die wörtliche Mitteilung nicht; mein wahrstes Interesse ist nicht bei ihr. Dieses vielmehr gilt den äußersten, schweigsamen

16 Die Formulierung „Pan-Erotik und Juwelendiebstahl" scheint Thomas Mann gut gefallen zu haben, er verwendet sie in weiteren Briefen jener Tage, wie an Albrecht Goes (9.4.), Jonas Lesser (10.4.), Hans Reisinger (18.4.) und Ferdinand Lion (28.4.) (vgl. Mann 1989: 110-113).

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PAULO SOETHE/SIBELE PAULINO Regionen menschlicher Beziehung; jener zuerst, w o Fremdheit und bürgerliche Bezugslosigkeit noch einen freien Urzustand aufrechterhalten und die Blicke unverantwortlich, in traumhafter Unkeuschheit sich vermählen; dann aber der anderen, w o die möglichste Vereinigung, Vertraulichkeit und Vermischung j e n e n wortlosen Urzustand auf das vollkommenste wiederherstellt (Mann 1989: 101).

Die rein „wörtliche Mitteilung" ist unzureichend, bedarf der ästhetischen Präsenz in konkreten Situationen des Lebens und deutet auf die Notwendigkeit der Bewegung zwischen verschiedenen „Regionen menschlicher Beziehung". Da bricht die erwünschte Doppelbödigkeit des Schreibens ein: da, wo der Text aus der ästhetischen Bearbeitung des Lebensgehalts seine Aussagekraft gewinnt; da, wo das Bild zum Gedanke, die Darstellung zur Vorstellung wird. In der Radikalität seiner ästhetischen Figuration, ja Ver-Si'Michung des Lebens kodiert und potenziert Thomas Mann die eigenen Mittel des literarischen Wissens, das er vermittelt: Welch eine wundersame Bewandtnis hat es, eindringlich betrachtet, mit dem menschlichen Auge, diesem Juwel aller organischen Bildung, wenn es sich einstellt, um seinen feuchten Glanz auf einer anderen menschlichen Erscheinung zu versammeln; - mit diesem kostbaren Gallert, der aus ebenso gemeiner Materie besteht wie alle Schöpfung und auf ähnliche Art wie die Edelsteine anschaulich macht, daß an den Stoffen nichts, an ihrer geistreichen und glücklichen Verbindung aber alles gelegen ist; - mit diesem in eine Knochenhölle gebetteten Schleim, welcher, entseelt, dereinst im Grabe zu modern, in wässerigen Kot wieder zu zerflissen bestimmt ist, aber, solange der Funke des Lebens darin wacht, über alle Klüfte der Fremdheit hinweg, die zwischen Mensch und Mensch gelagert sein können, so schöne, ätherische Brücken zu schlagen versteht! (Mann 2012: 100)

Im Archipel von Elementen unterschiedlicher Provenienz erblicken der anscheinend solide Schriftsteller und die nicht aufzugebende philologische Erforschung seines Werks Hinweise auf seinen Umgang mit der Komplexität und Labilität des eigenen Lebens, des Lebens überhaupt, eines Lebens in Bewegung von Anfang an. Auch bei Thomas Mann die „Weitsicht": diese „Widerständigkeit des Ästhetischen gegen die unendliche kontinentale Kontinuität alternativloser phantasieloser Weltsicht".17 Durch das Erblicken der Inselwelt dieses Werkes sowie seiner relationalen Insularität im Medium verschiedener Wasserströmungen und unergründlichen Meeresgrunds geht der Essay einen Schritt weiter.

17 Nach einem Gedicht von Ottmar Ette, das er seinem Werk Transarea. Eine Globalisierungsgeschichte vorangestellt hat (vgl. Ette 2012: VII).

literarische

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N A C H BRASILIEN ZURÜCK

Die Auseinandersetzung Thomas und Heinrich Manns mit den kleinen Unterschieden und ihrer brasilianischen Herkunft im literarischen Werk hat thematisch und literarisch Jahrzehnte später auch den Schriftsteller Joäo Silvério Trevisan bei der Konzeption seines Romans Ana em Veneza ( 1994, deutsch: Ana in Venedig, 1997) inspiriert. Trevisan studierte mit diesem Ziel das Leben und das Werk der historischen Personen Thomas, Heinrich und Julia Mann sowie des brasilianischen Komponisten Alberto Nepomuceno (1864-1920). Thomas Mann fließt in den Roman durch intertextuelle Anspielungen, nicht zuletzt im Titel des Werkes selbst. Heinrich durch die Einbeziehung von Aspekten und Episoden seines „Brasilien-Romans" Zwischen den Rassen. Julia und Alberto werden ihrerseits zu gleichnamigen Figuren im Roman, wie Ana, die schwarze Amme von Julia in ihrer Kindheit in Paraty an der Küste von Rio de Janeiro, die in den Kindheitserinnerungen von Julia Mann, Aus Dodos Kindheit (1958) liebevoll erwähnt wird. Alle drei, Julia, Alberto und Ana, sind Protagonisten in Trevisans Roman. Das Werk, das wie bei Thomas Mann die internationale kulturelle Mobilität zum Stoff macht, befasst sich insbesondere mit dem Werdegang von Nepomuceno, der zu seiner Zeit ein wichtiges Vorbild fur Künstler war, die in Brasilien Brücken schlagen wollten zwischen einer traditionellen, europaorientierten und einer neuen, in der örtlichen Realität verwurzelten Kunst. Der Roman ist somit ein Beispiel für die literarische Berücksichtigung von relationaler Fremdheit und Zusammengehörigkeit. Durch das im Werk inszenierte Gespräch mit dem Œuvre fremder Schriftsteller, in besonderer Form dem Œuvre Thomas Manns, werden überraschenderweise hochaktuelle innerbrasilianische Fragen aufgeworfen, beispielsweise die nach der Rolle der Literatur im sozialen Leben des Landes. Die Identitätsfrage für die Figur Alberto Nepomuceno bettet sich beispielsweise in eine breitere Diskussion über den für Brasilien bis heute wichtigen Prozess der Identitätsbildung ein. Die Wege aller drei Hauptfiguren in Ana in Venedig fugen sich zu einem Mosaik von Erfahrungen, die von Schmerz und Sehnsucht geprägt sind. Stadt- und Naturlandschaften werden ausführlich beschrieben, ihre Beobachter nehmen sie mit einem distanzierten Blick wahr, der ein Zeichen ihrer Entwurzelung und inneren Zerrissenheit ausmacht. Dies kommt deutlich in Abschiedsszenen zum Ausdruck, wenn die kleine Dodo auf der Fahrt nach Europa die Küste Paratys zum letzten Mal anschaut, oder wenn sich Nepomuceno bei seiner Abfahrt nach Europa in der Bucht von Guanabara von Brasilien verabschiedet. Für Ana bedeutet die Entwurzelung Abgrenzung, sei es durch den Verlust der eigenen Sprache, sei es durch die Diskriminierung wegen ihrer Hautfarbe. Die Kindheit Julia Manns wird ab dem Moment dargestellt, in dem sie von Brasilien Abschied nimmt. Paraty erscheint in der Erinnerung der Figur als paradiesische Landschaft, mit ihren Blau- und Grüntönen und ihrer enormen

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Leuchtkraft, die umgeben ist vom majestätischen Meer, „dessen Salz die Sprache verstummen" lässt (Trevisan 1997: 60). Das Bild des Paradieses wird von einem „Klangkonzert" intensiviert, „so befremdlich in der polyphonen, gewaltigen und scheinbar unbewohnten Wesenseinheit aus Gebirge, Wald und Meer" (Trevisan 1997: 61). Die „akkurate Skizze der Stadt" (Trevisan 1997: 63) fegt das Außerordentliche weg, alle Sachen werden beim Abschied in einer unumkehrbaren Weise ineinander verschmolzen und in ein formloses Wesen verwandelt. Das gilt als Vorzeichen dafür, dass Julias Leben von den „zivilisierten" Regeln Europas bestimmt werden wird. Die frühe Kindheit in Brasilien weicht Jahren strenger bürgerlicher Erziehung in Lübeck. Julia sollte sich nach dem Maß der Wissenserweiterung bilden, die Künste und gutes Benehmen erlernen. Jedoch wird sie für immer vom „Makel" der Fremdheit begleitet, wie die Beschimpfung durch eine Rivalin im deutschen Internat andeutet, denn: „Sie ist ...international" (Trevisan 1997: 216). Im zweiten Teil des Romans beginnt der Werdegang von Alberto Nepomuceno in Richtung seiner musikalischen Ausbildung in Europa. Sein Schiff entfernt sich beim Abschied von Brasilien immer weiter von Rio, der Stadt, in der er lebt. Trevisan: „Vom lauten Quietschen der Eisenwinde war [ihm], als würden [ihm seine] Wurzeln bei lebendigem Leib aus den Lungen gerissen" (Trevisan 1997: 248). „Im Hintergrund schlugen die allerletzten Sonnenstrahlen Funken auf der Kuppel der Candelária-Kirche" (Trevisan 1997: 249), und hoben somit die vielfaltigen Farben der Stadt am Meer hervor. Plötzlich wird alles Vergangenheit und in der Lichtflut des Sonnenuntergangs „[rangen] Rot und Gold miteinander vor [seinen] Augen, die, obwohl weit aufgerissen, zu klein schienen, all die Herrlichkeit auf einmal zu erfassen. [Er erkannte], daß schon alles Erinnerung war und folglich nicht mehr zu ändern" (Trevisan 1997: 251). Für Julia, ebenso für Ana, ist das Meer die Bühne für einen Prozess der Entwurzelung. Für Nepomuceno ist es der Ort, wo sich seine Reflexionen in der Ungewissheit seiner Zukunft als Künstler bündeln, sich der Schmerz des Ausgebürgerten manifestiert und sein „Anderssein" durch den Mangel an Dialog bedroht wird. Brasilien wird im Roman nicht nur als multikulturelles Land dargestellt, sondern auch als Impuls der Erfahrung des freiwilligen Exils angesichts der Suche nach Lösungen für soziale und kulturelle Probleme im Land durch Integration und Bildung in verschiedenen Herkunftsländern, wo sich die kulturellen und sozialen Wurzeln Brasiliens befinden. In allen Fällen ist die Explizierung der Beweglichkeit der Figuren allerdings exemplarisch für die zentrale Bedeutung von Raum und Bewegung in der Literatur. Das Subjekt bewegt sich oft in einer „Logik der Entfremdung", ein wichtiger Vorgang ist dabei gerade „die Entwicklung der Identität durch das Sehen" (Lopes 1999: 87). Ottmar Ette hat früh eingesehen, dass „zur Konstituierung und Semantisierung von (Lebens)Räumen Bewegungen ganz entscheidend beitragen" (Ette 2005: 23). Doch „von größter Wichtigkeit [...] ist die interne Relat i o n a l s t innerhalb eines gegebenen Raumes in ihrem Verhältnis zu einer

WELTENSCHREIBEN

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externen Relationalität, die einen bestimmten Raum mit anderen verbindet" (Ette 2005: 23). In den hier kurz skizzierten Beispielen zeigt sich die Komplexität der Verflechtung zwischen Brasilien, als weit entferntem Herkunftsland, und Deutschland, als Ort der intellektuellen und sozialen Tätigkeit, im Leben und Werk von Thomas Mann. Die Relationalität, in die er sich in Europa und im Exil angesichts der politischen und sozialen Umstände verstrickt hat, wurde im Medium der Literatur durch seine Bezüge auf fremde Orte, nicht zuletzt auf sein Mutterland Brasilien, potenziert. Die produktive Kraft dieser vielseitigen Relationalität wurde nun Jahrzehnte später in Brasilien im Werk von Joäo Silverio Trevisan wieder aufgenommen und in einem neuen Geflecht von Relationen neu belebt. Die Figuren, die sich zwischen Ländern und Kontinenten bewegen, erleben und verursachen Transformationen. Vor allem lassen sie aber ahnen, dass ihre Mobilität Grenzen überschreitet, Denkräume erneuert, Horizonte erweitert. Da all diese Aspekte ja der Erweiterung bedürfen, schreibt sich hier zum Schluss ein Anfang fest: Worte aus dem Beginn von Joäo Silverio Trevisans Roman, wortwörtlich aus Vogelschauperspektive. Diskrete Anspielungen auf Thomas Manns Werk und die Weitsicht auf die sich öffnende Landschaft am Meer mögen an die Insularität und Relationalität des Denkens und Forschens erinnern und auf weitere gemeinsame Reisen zwischen Germanistik und Romanistik im Archi(v)pelago der Literaturwissenschaft hoffen. Der erhabene Blick strich forschend von einem Ende zum anderen über die Bucht, die sich tief unten in herrlicher Breite und strahlend hell wie am ersten Tag der Schöpfung abzeichnete. [...] Das überhelle Licht ergoß sich in geradezu absurder Flut, durchströmte die ganze Landschaft vom umgebenden Gebirgszug bis zum endlos weiten Meer. Die von dort oben überblickte Weite verlieh dem Licht eine so unerträgliche Körperlichkeit, dass allein die schlichte Tatsache, sehen zu können, als ein Wunder gelten konnte. [... ] Doch was unten, in der Sohle der Tiefe, auszumachen war, das war kein von souveränem blau beherrschtes Bild und schon gar nicht ein einziger Blauton, Saphyr etwa. Der alles wie ein überdimensionaler Rahmen umschließende, von der Linken her aufragende und zur Rechten sich fortsetzende Gebirgszug schimmerte grün, und er war in der Tat grün, angefangen vom Hellgrün der Bäume in nächster Nähe über das Smaragdgrün der Kaffeeplantagen, das Flaschengrün der Zuckerrohrstauden und das Moosgrün des Urwaldes bis hin zum Blaugrün der höchsten und fernsten Berge, wo eine Benennung der Farben zum scheinbar eitlen Unterfangen wurde (Trevisan 1997: 59).

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ADORNO,

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AUFBRÜCHE: EINE RAUMTHEORETISCHE LEKTÜRE VON ROUSSEAUS CONFESSIONS Jens Häseler (Potsdam)

Wenn die Fortschrittstheorie als wichtiges Element aufklärerischen Denkens im 18. Jahrhundert spätestens seit der „Querelle des Anciens et des Modernes" angesehen werden kann, dann ist damit die Bewegungsfigur des Fort-Schreitens dem „Aufklären" eingeschrieben. Sie beinhaltet eine kontinuierliche und möglicherweise gerichtete Bewegung, während die Figur des Aufbruchs Diskontinuität und Suche unterstreicht. „Aufbrüche" als Beginn einer Reise, Suche nach dem Neuen mit der geographischen Expansion seit dem 16. Jahrhundert verbunden, sind nunmehr mit der intensiven wissenschaftlichen Erkundung außereuropäischer Zivilisationen assoziiert, die zur Horizonterweiterung im 18. Jahrhundert beitragen, aber auch Ausgangspunkt für die Kritik an der kolonialen Expansion werden. Fortschreiten auf dem Wege zu Erkenntnisgewinn, Welterkenntnis und -aneignung findet vielleicht im Enzyklopädismus ihren besten Ausdruck. Dieser setzt fort, erweitert und vervollkommnet das Repertoire der Wissenschaften und Künste. Gleichzeitig liegen darin Aufbrüche als Neubeginn nach dem Verlassen tradierter Positionen und (Glaubens-)Vorstellungen durch Kritik und den Wechsel der Perspektiven. Die Denkfigur von Aufbrüchen als Bewegungsfigur soll Ausgangspunkt für eine Lektüre des zweiten Kapitels der erst postum im Druck erschienenen Autobiographie von Jean-Jacques Rousseau, der Confessions, sein. Dabei wird zu fragen sein, in welchem Verhältnis die Figur des „Aufbruchs" in diesem für die moderne Autobiographie maßgebenden Werk zu anderen Bewegungsfiguren steht, welchen heuristischen Wert ihre Betrachtung für die Interpretation des Textes hat und ob sich möglicherweise für Schlüsseltexte der Aufklärungsliteratur auch jenseits eines auf die Dynamik von (außereuropäischen) Reisen gegründeten Zusammenhangs charakteristische Bewegungsfiguren als bedeutungstragende Darstellungsmittel und Denkfiguren erkennen lassen. Jean-Jacques Rousseau, emblematische Figur der lumières, stellt mit seinem 1750 von der Académie de Dijon preisgekrönten ersten Discours über die Wissenschaften und die Künste den Wert des wissenschaftlichen und künstlerischen Fort-Schreitens im Namen der Tugend und der Bewahrung ihrer Quellen in Frage. Er entfacht damit eine Polemik, die zur Differenzierung der Aufklärungsbewegung in Frankreich führt. Diese Differenzierung setzt sich nach dem zweiten Discours (1755) zum Problem der Entstehung der Ungleichheit mit seiner Orientierung an der Idee des Menschen im Naturzustand fort und mündet mit dem

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Erfolg der Nouvelle Héloise (1761) und des Emile (1762) in eine anhaltende Polarisierung.1 ROUSSEAUS

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Die Confessions, mit deren Niederschrift Rousseau bereits in den Jahren 1764/1765 begann, verbinden ihren titelgebenden Bekenntnischarakter mit dem Versuch einer Rechtfertigung aus den außergewöhnlichen Erfahrungen, die ihn geprägt haben.2 Das Ziel der Niederschrift sei: „Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme, ce sera moi." Die Differenzerfahrung erscheint als wichtiges Schreibmotiv: „Je ne suis fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre." Der Authentizitätsanspruch unterstreicht die Erwartung seiner Rechtfertigung vor dem „Ewigen Wesen" und den Menschen: „Je dirai hautement : voilà ce que j'ai fait, ce que j'ai pensé, ce que je fus. J'ai dit le bien et le mal avec la même franchise."3 An dieser Stelle folgt allerdings der erste Hinweis auf die Schwierigkeit des autobiographischen Schreibens als retrospektivem Schreibakt: „Je n'ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon, et s'il m'est arrivé d'employer quelque ornement indifférent, ce n'a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire; j'ai pu supposer vrai ce que je savois avoir pu l'être, jamais ce que je savois être faux." (Rousseau 1959: 5) Die Spannung zwischen dem schreibenden moi-sujet, dem erzählenden Ich, und dem in seinem Erleben vorgeführten moi-objet, dem erzählten Ich, soll durch diese angenommene Beständigkeit charakterlicher Beurteilung überbrückt werden. Der Kunstcharakter dieser stilistischen „ornements" erlaubt daher eine Untersuchung der Komposition selbst als sinntragender Ebene des Werks, das damit klar dem Bereich der Autofiktion angehört.4 Im Anschluss an die von Ottmar Ette im Zusammenhang „grenzüberschreitenden Schreibens in Europa und Amerika" und mit Blick auf Reiseliteratur entwickelten methodischen Überlegungen5 soll nun der Versuch gemacht werden, die räumliche Dimension der narrativen Darstellung des Werdegangs von Jean-Jacques Rousseau im zweiten Buch der Confessions zu untersuchen. Das 1

Eine dichte Rezeptionsgeschichte aus der Perspektive der Zeitgenossen hat Raymond Trousson vorgelegt: vgl. Trousson 2000. 2 Hinzuzufügen wäre mit Starobinski der Versuch, Anerkennung als Mensch zu finden: „Jean-Jacques veut être reconnu: non pas seulement comme une âme exceptionnelle, non pas seulement comme une victime au cœur pur, mais comme un homme simple et un étranger sans quartiers de noblesse, qui n'en sera que plus capable d'offrir de l'homme une image universellement valable." (Starobinski 1971: 222). 3 Zu dem damit verbundenen für das autobiographische Schreiben zentralen Problem des Selbstbezugs des autobiographischen Subjekts: vgl. Dünne 2003: 134-142. 4 Die Wirkung des „style" diskutiert Bonhôte 1992: 157. 5 Vgl. Ette 2001. Weitere Beispiele für die Arbeit mit den Bewegungsfiguren u.a. in: Ette 2012.

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zweite Buch hebt mit dem Verlassen seiner Heimatstadt Genf an und ist damit der Auftakt fur die in Rousseaus Leben wichtige Reiseerfahrung. Seine eigene Biographie aber auch die Erlebnisse seiner literarischen Figuren, wie die Saint-Preux' in der Nouvelle Héloïse, oder Emiles Erziehungsprogramm, sind mit Reiseerfahrungen verbunden. Dabei sind das Verhältnis der Helden zu den sich verändernden Landschaften, zu anderen Ländern und Städten sowie das Verhältnis zu sich selbst wichtige Aspekte.6 Die Reisebewegung ist also nicht als alleinige Ortsveränderung zu betrachten, sondern vor allem als Veränderung des Relationengefüges der Figuren.7 Der narrativen Ausgestaltung dieser bedeutsamen Veränderungen, die zweifellos auch mit den „ornements" gemeint sind, nachzugehen ist daher das Ziel der folgenden Betrachtung. Für den Reisebericht unterscheidet Ottmar Ette vier analytisch interessante „Orte": Abschied, Höhepunkt, Ankunft und Rückkehr. In Bezug auf diese fragt er, in welcher Dynamik und (hermeneutischen) Bewegung sie sich entfalten und oder welche sie auslösen (vgl. Ette 2001: 48-62). Für diese betrachtet er folgende „Grundfiguren der Reise als Verstehensbewegung" (Ette 2001: 74): den Kreis, das Pendeln, den Stern und das Springen (vgl. Ette 2001: 62-80). D I E F I G U R DES A U F B R U C H S IM ZWEITEN B U C H DER

CONFESSIONS

Das Motiv des Aufbruchs in seiner narrativen Ausgestaltung als wiederholtes Gliederungselement des zweiten Buches von Rousseaus Confessions verbindet eine solche aus der „Reiseliteratur" übernommene Verstehensbewegung des Abschieds, markiert autobiographische Einschnitte und löst eine pendelhafte Bewegung zwischen den Perspektiven des erzählenden und des erzählten Ich aus. Die als Incipit erinnerte Gefuhlsmischung gibt den spannungsvollen Ton an: „Autant le moment où l'effroi me suggéra le projet de fuir m'avoit paru triste, autant celui où je l'executai me parut charmant." (Rousseau 1959: 45) Das von Schaudern begleitete „projet de fuir", das mit Verlassen von Land, Eltern und Herkunft paraphrasiert wird und nur düstere Zukunftsperspektiven enthalten kann, wie das erzählende Ich rückblickend einschätzt, erscheint aus der Erlebensperspektive als Freiheitsgefuhl und Moment von grenzenlosem Optimismus: „J'entrois avec sécurité dans le vaste espace du monde [....] j'allois occuper de moi l'univers" (ebd.). Die intertextuelle, an den Ritterroman erinnernde Traumvorstellung des erzählten Ich von dem zu findenden Schloss mit dem Lebensideal als „Favori du Seigneur et de la Dame, amant de la Demoiselle" (ebd.) verstärkt die Bewertung durch das erzählende Ich.

6 Vgl. dazu den Artikel „Voyages" von Sarga Moussa (Moussa; 1996: 934-936). Dieser geht nicht auf die Problematisierung des Blickes der Überseereisenden ein, die Rousseau in seinem zweiten Discours anspricht. Vgl. dazu Ette 2001: 119-128. 7 Zur Theorie des Raums vgl. Güntzel 2010, Dünne/Güntzel 2006.

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Bevor der zweite, fast unfreiwillige Aufbruch, die Abreise aus „Confignon, terres de Savoye à deux lieues de Genève" beschrieben wird, tritt die Pendelbewegung als Verzögerung und Veranschaulichung eines Zwischenraumes hinzu: „J'errai quelques jours autour de la ville, logeant chez des paysans de ma connoissance" (Rousseau 1959: 46). Sie unterstreicht die Ziellosigkeit, das Zögern der Figur und veranschaulicht die schwächer werdende Bindung an die Vaterstadt. Es bleiben noch die „paysans de ma connoissance". Das Beziehungsgefuge wird lockerer. Selbst die Ankunft in Confignon ist nur ein erster Schritt in Richtung auf den durch die „Flucht" angekündigten Bruch. Er findet Unterkunft bei dem Pfarrer Pontverre, dessen soziale Position und dessen Glaubenseifer ihm durchaus bereits bekannt waren. Die kontrastreiche Darstellung des unwidersprochenen Bekehrungs versuchs von Pontverre gegenüber dem jugendlichen Jean-Jacques liefert dem erzählenden Ich Gelegenheit zu einer eingeflochtenen Reflexion über das Verhältnis von philosophischen, religiösen und politischen Maximen, raison, pitié, amour de l'ordre und dem von Pontverre an den Tag gelegten Bekehrungseifer. Über die durchgehende Kontrastierung der vorgeblichen Naivität des erzählten Ich, und der verallgemeinernden Projektion auf einen über den Konfessionen stehenden Werthorizont fuhrt das erzählende Ich den im Bereich der natürlichen Moral formulierten Gegensatz von tatkräftiger Barmherzigkeit (pitié) und interessierter Heuchelei (hypocrisie) ein. Die zusammenfassende Feststellung: „cette façon de penser [....] est celle de toute religion dogmatique où l'on fait l'essentiel, non de faire, mais de croire." (Rousseau 1959: 47) kann als Erinnerung an die „Confession de foi du vicaire savoyard" gedeutet werden. Der Begriff der Barmherzigkeit löst sich, wie Hanley gezeigt hat, aus dem theologischen Kontext und verweist auf einen anthropologischen Zusammenhang von Selbstliebe und Nächstenliebe (vgl. Hanley 2014:305-318). Auf der Ebene der Narration wird an diesem Beispiel deutlich, wie im Wechselspiel von Veranschaulichung des Erlebens des erzählten Ich und Kommentar des erzählenden Ich eine das Autobiographische übersteigende, neue Sinnebene an diese Verstehensbewegung des (noch) offenen Abschieds gebunden wird. Der zweite Abschied und Aufbruch mit der Destination Annecy folgt dem durch Pfarrer Pontverre zweifach geprägten Ziel: „Dieu vous appelle [....] Allez à Annecy; vous y trouverez une bonne Dame bien charitable" (Rousseau 1959: 47). Die Charakterisierung von Madame de Warens als Station auf dem Wege benennt den Weg zu Gott (die Konversion zum Katholizismus) als eigentliche Perspektive dieser Reise. Wieder ist der Aufbruch von chevaleresken Irrungen entlang der Schlösser in Savoyen unterbrochen. Die Annäherung an das Ziel erfolgt stellvertretend durch die antizipatorische Rede eines Vorstellungsbriefes, der das Empfehlungsschreiben von Pontverre begleiten soll und damit den Ort der Ankunft vorwegnimmt. Nach doppeltem Aufbruch und doppelten Irrungen folgt eine räumlich differenziert ausgestaltete Ankunft. Auf das zusammenfassende Incipit des Absatzes: „J'arrive enfin; je vois Madc de Warens" folgt eine zeitdehnende Selbstbeschreibung durch das erzählende Ich und eine

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erneute Verzögerung: „Je ne trouvai point Made de Warens". An diesem Palmsonntag des Jahres 1728 war sie gerade zur Kirche aufgebrochen. Er folgt ihr. Ankunft und Begegnung mit Madame de Warens fallen nun in eins: ,je la vois, je l'atteins, je lui parle..." (Rousseau 1959: 48). Bevor der Ort dieser Ankunft eine zusätzliche Verstehensbewegung möglich macht, wird er durch das erzählende Ich pathetisch überhöht als Inbegriff des neuen über Madame de Warens entstehenden Beziehungsgefüges: „Que ne puis-je entourer d'un balustre d'or cette heureuse place! que n'y puis-je attirer les hommages de toute la terre! Quiconque aime à honorer les monuments du salut des hommes n'en devrait approcher qu'à genoux!" (Rousseau 1959:49) - dieser Platz sei wie ein Heiligtum räumlich abzugrenzen und als Ort ritueller Verehrung für die "Erlösung" der Menschen zu preisen - das ist Ausdruck einer Sakralisierung aufgrund der an dieses neue Beziehungsgefuge geknüpften Erlösungshoffnung. Der Ort selbst wird veranschaulicht als „Passage" zwischen dem Wohnhaus, der Kirche, dem Fluss und dem Garten. Der Übergangsort als Ankunftsort wird durch die Spannung zwischen den vier Elementen konstituiert. Diese nehmen eine in der Zeit (ruisseau) verlaufende Pendelbewegung zwischen gemeinsamem Leben (la maison) und Konversion (église des Cordeliers) vorweg, deren erfüllende Perspektive erst durch die paradiesischen Sommer auf dem Lande (Les Charmettes) erreicht werden kann. 8 Die folgende Charakterisierung von Madame de Warens, des beginnenden gemeinsamen Lebens und der Gefühle des erzählten Ich führen erzählerisch das aus, was in der symbolisch aufgeladenen Raumstruktur und der metaphorischen Konzentration des Ankunftsortes bereits angelegt ist. Gleichzeitig wird das Thema der religiösen Bekehrung, das bereits in Confignon Ausgangspunkt für allgemeine Reflexionen war, in neuer Form wieder aufgenommen und semantisch überschritten. Das Porträt der reizenden Madame de Warens bringt ihn spontan zu der Überzeugung: „une religion préchée par de tels missionnaires ne pouvait manquer de mener en paradis" (Rousseau 1959: 49). Hier sind die parallel zur Handlung entwickelten Themen, das Verhältnis von cœur et raison, sensibilité et liberté, entfaltet, die zu der in Confignon vorgeführten dévotion in deutlichem Kontrast stehen, ja eigentlich an ihre Stelle treten. Obgleich der magische Ort der Begegnung mit Madame de Warens und ihr Haus in Annecy zum Zentrum einer sternförmigen Rückkehr für die folgenden Bücher der Confessions werden sollte, steht zuerst ein weiterer Aufbruch in der Reihe der Etappen zur Konversion an. Jean-Jacques wird von seinen „Beschützern" in Annecy nach Turin geschickt, um dort im katholischen Glauben unterwiesen zu werden. Die erwartete Reisebewegung solle der Pendelbewegung gehorchen und ihn wieder zu seiner eigentlichen convertisseuse, Madame de Warens, zurückbringen. Die raummetaphorisch ausgestaltete Kommentarebene wird dieser Episode allerdings größere Bedeutung verleihen. 8

Nicht zufällig der Verweis auf die Heterotopie des Gartens.

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Zuerst ist die Reisebegeisterung des erzählten Ich festzuhalten, die stärker ist als das Bestreben, nach erfolgter Konversion einen Platz im Leben zu finden : „l'idée d'un grand voyage flatoit ma manie ambulante qui déjà commençoit à se déclarer" (Rousseau 1959: 54). Der Ausdruck „ma manie ambulante" markiert eine nunmehr erworbene Eigenschaft der Figur, die im Ergebnis der Raumanalyse dieses Kapitels als Bedürfnis der Bewegung und Veränderung des Beziehungsraums, sowie als Drang nach Überschreitung der Grenzen in der Entfaltung seiner Individualität (Freiheitsdrang, natürliche Moral, Empfindsamkeit...) verstanden werden kann. Dieser Drang allerdings fuhrt vor allem zu einer imaginären, fiktiven Verwirklichung, also der Parallelität von Erleben und „Literatur". „Mes châteaux d'Espagne", meine Traumschlösser, sind ein wiederkehrendes Motiv. Während in den vorherigen Abschnitten der Aufbruch unweigerlich mit zeitdehnenden Irrungen verbunden war, folgt auf die Abreise nach Turin die Beschreibung des ihn vergeblich suchenden Vaters. Dieser Schweizer Uhrmacher wird als Muster eines tugendhaften Ehrenmannes dargestellt, der wegen einer neuen Familie und finanzieller Interessen seine Söhne aus erster Ehe leicht aus den Augen verloren hat. Daraus leitet das erzählende Ich die Lebensmaxime ab: „d'éviter les situations qui mettent nos devoirs en opposition avec nos intérêts, et qui nous montrent notre bien dans le mal d'autrui." (Rousseau 1959: 56) Diese Reflexion erweitert die bisher anhand der verschiedenen Reisestationen parallel entwickelte Tugenddiskussion um einen entscheidenden Aspekt: den der Uneigennützigkeit. Die sieben bis achttägige Fußreise nach Turin erscheint als Phase vollkommener Freiheit und paradiesischer Illusionen. Die chevaleresken Bilder der ersten Wanderungen weichen einer bukolischen Naturverbundenheit, aus der eine andauernde Vorliebe „pour les montagnes et pour les voyages pedestres" (Rousseau 1959: 59) werden sollte. Die Höhe der Alpen erlaubt einen Abstand und Rückblick auf die verlassene Enge und verbindet sich mit einem unbändigen Freiheitsgefuhl. Das erzählende Ich ist auf dem Wege beflügelt durch die Perspektive „de voir du pays", „le plaisir de voir une grande ville" (ebd.). Der bisher stark symbolisch durch die Abfolge von Abreiseorten und Irrungen strukturierte récit geht über in Passagen, die dem Reisebericht, die der Bildungsreise nahekommen. Die „Ankunft" als Reiseort fuhrt zu dem durch die Überschreitung des Höhenprofils vorbereiteten „Höhepunkt" der Reise und des zweiten Kapitels, dem Aufenthalt in Turin. Dieser ist zweigeteilt. Die räumliche Spiegelung zwischen den ersten Wochen des Lebens im „hospice des catéchumènes" und den folgenden Wochen seines Lebens in der Stadt entspricht klar einer Gegenüberstellung von Heterotopie9 und Stadtraum. Die Charakterisierung des erzählten Ich und der Beziehungen 9

Zum Konzept der Heterotopie, darunter der hier beschriebenen Krisenheterotopie, vgl. Foucault 1991 sowie in der Anwendung auf die Interpretation literarischer Texte Warning 2009: 11-41. Die Insel als Heterotopie bei Rousseau anhand der fünften Reverie interpretiert Warning 2009: 43-62.

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im Raum des „hospice" erscheinen wie die konzentrierte Vorwegnahme der Widersprüche des Stadtraumes. „J'avois des lettres, je les portai, et tout de suite je fus mené à l'hospice des catéchumènes, pour y être instruit dans la religion pour laquelle on vendoit ma subsistance." (Rousseau 1959: 60) Die klosterartige Anlage des „hospice des catéchumènes" mit seiner hierarchischen Struktur von Priestern, Lehrern, Schülern und Bediensteten erscheint als das abgeschlossene Zerrbild der zu erwartenden christlichen Gemeinschaft. Die Beschreibung der räumlichen Anordnung setzt mit dem Abschließen des Tores ein: „En entrant je vis une grosse porte à barreaux de fer, qui dès que je fus passé, fut fermée à double tour sur mes talons." (ebd.) Dem kargen Inneren entspricht die negative Charakterisierung der Bewohner als „bandits", „coquins" etc. Die Glaubensunterweisung erscheint in Form des einfachen Katechismusunterrichts und einer individuell zugestandenen Disputation mit Verweis auf die Theologie des Augustinus. Beide lösen für das rückblickend erzählende Ich die Erinnerung an den Wert von in der Kindheit erworbenen religiösen Gefühlen aus. Insofern ist - neben der Abwertung der dogmatischen Tradition - über diesen religiösen Raum kein neues Argument für die in den vorgehenden Passagen bereits entwickelte Idee einer Tugendreligion zu erkennen. Die Krise des erzählten Ich bestimmt sich aus dem inneren (skeptischen) Wertmaßstab: „Tout jeune encore je sentis que quelque religion que fut la vraie j'allois vendre la mienne, et que, quand même je choisirois bien, j'allois au fonds de mon cœur mentir au St. Esprit, et mériter le mépris des hommes." (Rousseau 1959: 63) Nicht zufällig tritt neben die Darstellung der religiösen Instruktion in der Episode des „hospice des catéchumènes" sein missglückter Annäherungsversuch an ein Mädchen („Une seule me parut jolie et assez interessante." (Rousseau 1959: 60-61) und die drastische Darstellung seiner Bedrängung durch einen Mitschüler („L'un de ces deux bandits qui se disoient maures me prit en affection. [...] me faisoit part quelquefois de sa portion à table, et me donnoit surtout de fréquens baisers avec une ardeur qui m'étoit fort incommode." (Rousseau 1959: 66-67)) hervorgehoben. Dadurch wird die Entscheidung für den Konfessionswechsel als Teil der Initiationskonflikte des Erwachsenwerdens lesbar. Diese werden durch die räumliche Darstellung des „hospice"-Aufenthalts als Krisenheterotopie in übertragenem Sinne lesbar. Der Übergang in den Stadtraum nach erfolgter Konversion erfolgt durch abermaliges Durchschreiten des Tores: „on me mit à la porte [...]. On me recommanda de vivre en bon chrétien, d'être fidelle à la grâce; on me souhaitta bonne fortune, on ferma sur moi la porte, et tout disparut." (Rousseau 1959: 70) Die Heterotopie hat ihren Zweck erfüllt und „verschwindet" in der Erzählung. Als Verstehensbewegung erleichtert sie allerdings die Lektüre des Stadtraumes und kündigt die moralischen Krisen des erzählten Ich an. Der Stadtraum wird durch die Ansicht der drei herrschenden Stände eingeführt: „J'allai voir monter la garde; les instruments militaires me plaisoient beaucoup. Je suivis des processions; j'aimois le faux bourdon des prêtres. J'allai voir le Palais du Roi." (Rousseau

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1959: 71) Im Kontrast dazu sind die Möglichkeiten für das erzählte Ich, einen Platz im Leben zu finden, eher bescheiden. Bevor es nun aus eigener Kraft den „Aufbruch" in ein neues Leben versucht, wird der Leser Zeuge weiterer Irrungen in der Stadt und imaginärer ritterlicher Liebesabenteuer. Diese doppelte Struktur des verzögerten Aufbruchs wiederholt sich damit in Turin. Kern und wahrlich krisenhafter Höhepunkt der Erlebnisse in Turin sind allerdings die moralischen Prüfungen des erzählten Ich, die bis weit in das folgende Kapitel hineinreichen. Fern der ritterlichen Illusionen gemahnen diese Begebenheiten an die Erzähltradition des Schelmenromans, seiner Wanderungen und der Darstellung verschiedener Gesellschaftsschichten. Die erste Episode mit der „gütigen" Ladenbesitzerin Madame Basile erscheint in der sukzessiven Querung der Räume: „la rue", „le magasin", „la chambre" als amoureuse Annäherung, und auch nachdem ein verräterischer Spiegel („une glace qui me trahit" (Rousseau 1959: 75)) ihn auf sich selbst zurückwirft und das (eingebildete) Abenteuer beendet, betrachtet er Madame Basile als Muster einer respektvollen, ehrbaren Frau: „Non, il n'y a point de jouissances pareilles à celles que peut donner une honnête femme qu'on aime : tout est faveur auprès d'elle." (Rousseau 1959: 77) Die wahrhaft moralische Krise, die als (ein) Anlass für die Niederschrift der Bekenntnisse genannt wird, entsteht aus seiner nächsten Position: Am Ende seiner Zeit als Bediensteter im Haus der inzwischen verstorbenen Madame la Comtesse de Vercellis eignet sich Jean-Jacques einen „ruban rose et argent" an und beschuldigt, als er zur Rede gestellt wird, die junge Köchin des Diebstahls. Ob Schüchternheit, Starrsinn, Stolz, gekränkte Eitelkeit ...auch das fragende Wechselspiel zwischen erzähltem Ich und erzählendem Ich vermag diesen schweren moralischen Fehler („coulpe"10) nicht gänzlich aufzuklären. Im Gang der Bekenntnisse bleibt nur der Selbstvorwurf: „J'ai peut-être fait périr dans l'opprobre et dans la misère une fille aimable, honnête, estimable, et qui sûrement valoit beaucoup mieux que moi." (Rousseau 1959: 84) Die ritterlichen, märchenhaften Illusionen - „mes châteaux d'Espagne" - sind nun nicht nur an den äußeren Umständen, sondern an der eigenen inneren Zerrissenheit gescheitert. Diese moralische Prüfung verlangt daher im metapoetischen Sinne nach einer neuen, „aufrichtigen" und „empfindsamen" écriture. Das zweite Kapitel plausibilisiert auf intertextueller Ebene den Übergang zur modernen Autobiographie. Der konsequente Versuch, an diesem Konflikt schonungslose Transparenz der conscience de soi herzustellen," unterstreicht den neuartigen Charakter dieser Autobiographie. In der Logik der darstellerisch angelegten Raumdynamik korrespondiert diese moralische Prüfung mit der Persönlichkeitskrise im Kontext der Konversion 10 Die Auseinandersetzung von erzählendem und erzähltem Ich mit der eigenen Schuld wird im Begriff der coulpe als einer moralischen Kategorie geführt, die jenseits rechtlicher und jenseits religiöser Normen angesiedelt ist, das Gewissen des Einzelnen ins Zentrum der Reflexion hebt. Dies wird wiederrum zum Motor des Aufbruchs. 11 Vgl. dazu Starobinski 1971: 216-223.

EINE RAUMTHEORETISCHE LEKTÜRE VON ROUSSEAUS CONFESSIONS

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im „hospice des catéchumènes". Erst nach weiteren Abenteuern und Prüfungen findet das erzählte Ich mit der „Rückkehr" ins Haus von Madame de Warens in Annecy einen wirklich neuen Anfang. BEWEGUNGSFIGUREN ALS NARRATIVE VERMITTLUNGSEBENE

Die rückblickend chronologische Lebensbeichte ist vor allem im zweiten Kapitel, das die jahrelange Wanderschaft in Gang setzt, nicht nur durch das Wechselspiel von Aufbrüchen, Irrungen und Ankünften strukturiert. Diese Bewegungsmetaphern sind Teil einer narrativ konsequent ausgestalteten Raumdynamik, die dem récit eine neue Sinnebene verleiht. Während das immer wieder in ihrer Spannung transparent gemachte Spiel mit der doppelten autobiographischen Erzählperspektive das Prinzip des Perspektivwechsels und der unterschiedlichen Handlungsbewertung zum Kern der Figuren und Konfliktdarstellung macht, gelingt es dem Autor, durch die den Erzählfluss gliedernden Raum- und Bewegungsfiguren ein Darstellungsprinzip einzuführen, das den Handlungen zusätzliche Bedeutung verleiht und das Zusammenhänge zwischen scheinbar disparaten Erzählsituationen herstellt. Die zentrale, mehrfach klar wiederholte Bewegungsfigur des Aufbruchs wird angereichert mit Sinnbildern des Freiheits-, Entdeckungs- und Erkenntnisdrangs auf geographisch-räumlicher, auf sozialer und auf geistiger Ebene. Diese ergeben sich aus dem individuell-psychologischen Aufbruchselan der Hauptfigur, erfahren aber durch die räumliche Bewegungsfigur des Aufbruchs eine unmittelbare Verallgemeinerung. Gleichzeitig kann die darstellerische Raumdynamik vermittelnd und verstärkend auf die durch das erzählende Ich vorgenommenen vergleichenden Bewertungen und moralischen Verallgemeinerungen wirken. Die Verbindung des Aufbruchs in ein selbstbestimmtes Leben mit der Suche nach den diesem Individuum gemäßen moralischen und religiösen Regeln, die über die wiederkehrende Begrifflichkeit von raison, nature, sentiment, cœur, vertu, pitié und schließlich coulpe offenbar gemacht wird, kann durch eine Wiederholung der Bewegungsfiguren von Aufbruch, Irrungen und Ankunft als sich steigernder Konflikt in einem experimentell durchgängig angelegten Zusammenhang deutlich gemacht werden. Der Aufbruch wird dadurch lesbar sowohl als Rhythmisierungselement der Suche des Individuums nach dem eigenen Weg als auch als argumentative Hinfuhrung zu einem neuen Verständnis der Prinzipien moralischen Handelns von sich selbst bildenden Individuen. Die Bewegungsfiguren als zentrales Element der Raumdarstellung nutzen insofern die Handlungen und Konflikte des Individuums zur Veranschaulichung der Suche nach den Prinzipien eines neuen Tugendideals.

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JENS HASELER

NACHBEMERKUNG

Jean-Jacques Rousseau wird zwar meist nicht unter die aventuriers des 18. Jahrhunderts gezählt. Wie diese hatte er ein unstetes Schicksal, dessen Signatur die Wanderschaft war. Zu den Aventuriers des Lumières zählt Alexandre Stroev (vgl. Stroev 1997) eher Leute wie Ange Goudar, Théodore Henri de Tchoudy, den Baron Bilistein oder Jacques Henri Bernardin de Saint-Pierre und Giacomo Casanova. Erfahrungen von Wanderschaft und Reise oder Marginalisierung verbinden sie jedoch alle. Zu fragen wäre daher, ob und inwiefern diese „andere" Raumerfahrung sich immer wieder gerade in einflussreichen Texten der lumières als produktives Darstellungsprinzip finden lässt, und was dies möglicherweise fur die Beschäftigung mit diesen „bewegten" und bewegenden Texten bedeutet? BIBLIOGRAPHIE

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WIRTSCHAFTEN IN BEWEGUNG - ZWISCHENWELTEN IM HISTORISCHEN ZENTRUM VON MEXIKO-STADT Marianne Braig (Berlin)

»Alles ist Wechselwirkung.« Alexander von Humboldt, Reisetagebuch 1. - 5. August 1803, Tal von Mexiko

Ottmar Ette spricht mit seinem Räume und Disziplinen querenden Forschungsprogramm nicht allein kulturtheoretische und literaturkomparative Forscher/innen an, sondern wirkt damit weit in andere Disziplinen hinein. Seit bald 20 Jahren diskutieren wir in verschiedenen Kontexten die Risiken, die mit der Aufteilung in wissenschaftliches und nicht-wissenschaftliches Wissen und mit der Separierung der akademischen Disziplinen untereinander für die Betrachtung der Welt verbunden sind. Die Abschottung der Disziplinen gegeneinander geht einher mit der Ausklammerung des „Restes der Welt", dem andere empirische Realitäten zugrunde liegen als die des „Westens" und aus dem - gern bezeichnet als nomologischen - Kern der akademischen Disziplinen, wie sie im 19. Jahrhundert in Europa entstanden sind. Die Folge ist nicht allein eine Blindheit gegenüber dem eigenen Geltungsbereich. Für eine transareale Perspektivierung bedeutet die Kritik an der Verkapselung gegenüber anderen empirischen Realitäten und die Notwendigkeit des Verstehens und Erklärens der Prozesse in und zwischen verschiedenen Regionen der Welt zugleich auch, eine methodische Blindstelle offenzulegen. Denn ohne die Fokussierung der transarealen Beziehungen fällt es schwer, für die Problematisierung der vielfältigen Relationen und Zusammenhänge zwischen unterschiedlichen Orten und Regionen einen methodischen Platz zu identifizieren (vgl. Randeria 1999). Plädierte man dafür, den Meridian der okzidentalen Kulturentwicklung in Frage zu stellen und deren Abschottung zu überwinden, so bedeutet dies „nicht mehr von einem unhinterfragbaren Eigenem als Zentrum auszugehen, sondern mehrpolig zwischen den Kulturen zu wandern" (Ette 2002: 44). Die in dieser Aufforderung enthaltene Sicht auf Bewegungen zwischen verschiedenen Orten ist methodisch nicht leicht umzusetzen. Den Wanderungen von migrierenden Subjekten zu folgen, ist in der sozialwissenschaftlichen Migrationsforschung ein häufig anzufindender Ansatz; ein anderer ist die Untersuchung von Diaspora und den Verflechtungen zwischen dieser und dem ursprünglichen Herkunftsort. Auf der Suche nach der Dezentrierung der eigenen Forschungsperspektive, die zur Überwindung des „unhinterfragbaren Eigenen" als Zentrum

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notwendig ist, und dem Versuch, Bewegungen „zwischen den Kulturen" sichtbar werden zu lassen, haben wir in unserem gemeinsamen Internationalen Graduiertenkolleg „Zwischen Räumen. Bewegungen, Akteure und Repräsentationen der Globalisierung" darüber hinaus weitere Zugänge erprobt. Über die Betrachtung von Wirtschaften - verstanden als soziales Handeln - sollen im weiteren die Einschreibungen von vielfältigen Bewegungen (Menschen, Gütern, Artefakten, Wissen) zwischen Räumen und Zeiten an einem Ort rekonstruiert werden - und zwar anhand der Erzählungen von Personen, die sich auf einen bestimmten Ort ökonomisch eingelassen haben. Der Ort, den ich im folgenden nach den Einlassungen von ökonomischen Akteuren befragen möchte, ist nach den herrschenden Kriterien keine Global City geprägt von den bekannten Global Players, kein Weltfinanzzentrum, wie New York, London oder Tokio mit wichtigen Banken und Börsen, keine zentrale Schaltstelle transnationaler Konzerne und globaler unternehmensnaher Dienstleistungen, wie Rechts-, Finanz- und Unternehmensberater, Werbe- und Ratingagenturen etc. Es ist eher ein Ort, in welchem heutzutage billige Konsumgüter, eingekauft in Yiwu in der chinesischen Provinz Zhejiang, von einheimischen Straßenhändlern auf den öffentlichen Plätzen und Straßen angeboten werden; ein Ort von Zwischen- und Einzelhändlern, deren Großeltern aus Europa kamen, und die in ihren Läden oder Kaufhäusern die unterschiedlichsten Waren umsetzen; in welchem Menschen aus Europa, China und Korea, aus dem Libanon und aus allen Provinzen des Landes auf unterschiedlichen Skalen ihren wirtschaftlichen Aktivitäten nachgehen (Alba/ Braig 2013). Es ist die große Stadt, die seit der Eroberung durch die Spanier eine zentrale Position in verschiedenen transarealen Verflechtungsprozessen innehat. 1520 war die aztekische Stadt die größte der damaligen Zeit; heute zählt MexikoStadt mit 20 Millionen Einwohnern zu den Megacities. Das historische Zentrum der mexikanischen Hauptstadt ist trotz bzw. aufgrund seiner vielfältigen Veränderungen nicht nur ein politisches und kulturelles, sondern auch ein wirtschaftliches Zentrum des Landes, in welches sich im Laufe der Geschichte unterschiedliche Akteure eingebracht haben. Migranten kamen und kommen aus allen Teilen Mexikos in unterschiedlichen Zeiten und aus unterschiedlichen Weltregionen, aus Europa, dem Nahen Osten und Asien, um sich mit ihren unterschiedlichen Handelsaktivitäten, ihren Stilen, Geschmacksrichtungen, Küchen und Religionen in die Straßen und Plätze der Hauptstadt einzuschreiben. Die meisten bringen Netzwerke mit bzw. bilden Teil von Wirtschaftskreisläufen, in welche sie nicht nur allein sich selbst und ihre Familien einbringen, sondern die auch die Stadt mit den entferntesten Regionen der Welt verbinden. Die transarealen wirtschaftlichen Aktivitäten, die anhand der Erzählungen von Händler des historischen Zentrums rekonstruiert werden, sind eingebunden in globale und nationale Prozesse, die die individuellen Aktivitäten befördern und blockieren können, die aber zugleich auch die Stadt prägen und sich in ihr Territorium einschreiben. In den Erzählungen der eigenen Lebensgeschichten (mit Fokus auf den ökonomischen Aktivitäten) spiegeln sich

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die vielschichtigen Wechselwirkungen zwischen dem historischen Zentrum und verschiedenen Räumen der Welt sowie zwischen verschiedenen Zeiten wider. Ich konzentriere mich im Folgenden auf eine Erzählung von Umbrüchen, Kontinuitäten und Wechselwirkungen eines Akteurs, der mit seinen wirtschaftlichen Aktivitäten im historischen Zentrum aus einer anderen Zeit kommend in die heutige hineinragt, ohne zukünftig diesen Raum mit gestalten zu können. D I E GESCHICHTE DES ZWISCHENHÄNDLERS U Z I -

EINE GESCHICHTE

ZWISCHENWELTEN

Uzis1 (52 Jahre) polnische Großeltern kamen - wie viele andere auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts - aus einem krisen- und kriegsgeschüttelten Europa und lebten in schwierigen Verhältnissen, mit wenig Geld und in großen Familien, die sich ein Zimmer in einer Vecindad teilten. Diese Wohnform hat zwar vorkoloniale Wurzeln, sie ist jedoch seit Ende des 19. Jahrhunderts im historischen Zentrum verstärkt gebaut worden, um die wachsende Zahl von Migranten aufzunehmen. Die Nachbarschaftssiedlungen bestanden aus mehreren kleinen Zimmern aneinandergebaut um einen langen, schmalen Hof, auf welchem sich auch der einzige Wasseranschluss befand. „Mein Großvater Samuel kam allein und ledig nach dem 1. Weltkrieg 1920 aus Sosnowiec (Polen). Meine Großmutter, auch Migrantin aus Polen, fand er über Bekannte und ein Foto. In ganz Europa war die Situation nicht leicht, und es sah nicht danach aus, dass sie sich bessern könnte. Im Gegenteil, er hatte Sorge zum Militär eingezogen zu werden, man dachte an einen weiteren Krieg, aber niemand konnte sich vorstellen, was der 2. Weltkrieg später wirklich bedeuten sollte. Er versuchte wie viele sein Glück in den USA, sie galten allen Auswanderern als die beste Option, aber es gab nicht für alle ein Einreisevisum. Für die, die nicht reinkamen, öffnete Mexiko seine Türen; meine Vorfahren reisten über den Hafen Veracruz ein, um hier ein neues Leben aufzubauen". „Sie fingen armselig an, mit sehr wenig Geld in der Tasche. Zumindest die Leute, die mein Großvater kannte, hatten kaum Reserven, vielleicht für zwei Wochen. Die ersten Ankömmlinge mieteten ein Zimmer, die, die später kamen, fanden bei Bekannten eine Bleibe, bis sie auf die Beine kamen." Durchaus vergleichbar mit den heutigen Straßenhändlern suchten sie ihr (Über)leben durch den Verkauf von Waren zu sichern, die es in Mexiko (noch) nicht gab, die aber ein moderner Mann, der am großstädtischen Leben teilnehmen wollte, besitzen sollte. Uzis Großvater ging noch von Haus zu Haus, um die Symbole des modernen Mannes an den weltläufigen Mexikaner zu bringen: Krawatten, Herrensocken und -halter sowie Unterwäsche - eingeführt aus Europa. „In Europa war der Herrenanzug mit einer besonderen Ausstattung aufgekommen. In Mexiko waren Herrenausstatter und ihre Produkte noch so gut 1 Zwischen 2007 und 2010 interviewte ich mehrmals Uzi und seinen Vater zusammen mit Carlos Alba vom Colegio de México.

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wie unbekannt. Die europäischen Einwanderer, einige mit kaufmännischen Fähigkeiten und Erfahrungen andere ohne, suchten diese neuartigen, schönen und durchaus teuren kleinen Dinge an den modernen Mann in der mexikanischen Hauptstadt zu bringen". Indem sie ihm die Gebrauchsweise der Dinge erklärten, trugen sie nicht nur zur Herausbildung eines modern gekleideten Mannes bei, der mit seiner Kleidung für einen neuen Urbanen Lebensstil und modernes städtisches flair stand, sondern sie bekräftigten den Zeitgeist: die Obsession pour la modernité (vgl. Gruzinski 1996). Diese Obsession veränderte zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Bild der Innenstadt: neue Stile - Jugendstil und Art Déco - prägten die moderne Architektur Etwas später in den goldenen Jahrzehnten werden in unmittelbarer Nähe zu den großen kolonialen Palästen die ersten Hochhäuser erstellt, wie beispielsweise der 1956 eingeweihte und lange Zeit höchste Wolkenkratzer Lateinamerikas, die Torre Latino. Die Idee, modern sein zu wollen, erfasste die Geschäftswelt, die das Aussehen der historischen Altstadt mit ihren Waren und den damit verbundenen Lebensstilen und ihren neuen Geschäftshäusern veränderte. Der Großvater von Uzi konnte kein großes repräsentatives Geschäftshaus im historischen Zentrum erbauen lassen, wie etwa der aus Deutschland über die USA seinen Geschäften folgende Robert Boker, der sich und seiner Familie mit der Casa Boker ein Denkmal im schönsten Jugendstil im Herzen der Stadt setzte. Das Gebäude galt bei seiner Eröffnung als modernes Geschäftshaus, bei dessen Einweihung 1900 auch der damalige Präsident Porfirio Diaz nicht fehlen durfte (vgl. Buchenau 2004). Doch auch Samuel, Uzis Großvater, machte sein Glück im rasch expandierenden Geschäftszentrum, wenn auch später, in der Zeit des mexikanischen Wirtschaftswunders - in den goldenen Jahrzenten zwischen den 1940er und 1970er Jahren. „Ich denke, meine Großeltern lebten so vier Jahre vom Haus- zu Hausverkauf. Dann eröffneten sie ein Geschäft in Celaya, doch bald schon bauten sie hier ein neues Gebäude, nicht weit weg von der Hauptpost. Es begann also alles mit meinen Großeltern, mein Vater Elias war noch ein Kind, als sie hier einzogen. Sie verkauften an diesem Ort die gleichen Waren, die wir heute verkaufen, daran hat sich nichts geändert". Der Familie gehört das vierstöckigen Gebäude (erbaut in den 1940er Jahren) in der Nähe des Correo Mayor (Hauptpost) noch heute, auch wenn sie nicht mehr darin wohnt. Im Erdgeschoß hat sich wenig verändert; hier werden immer noch in der abgenutzten Erstausstattung des Ladens Bettwäsche, Bade- und Handtücher sowie Herrenunterwäsche und -socken verkauft, bevorzugt „produziert in Mexiko". Im ersten Stock befindet sich ein modernes Büro, von wo aus Uzi seine Waren auch im Internet anbietet und so den Kunden, in der Regel mexikanische Einzelhändler, den Weg ins Zentrum erspart. Das restliche Gebäude dient als Lager, auch die Wohnung, in der er noch als Kind mit seinen Eltern wohnte. Seit dem Tod seines Vaters, der bis zum Schluss noch jeden Tag im Laden stand, überlegt er, ob er sich nicht ganz auf den Verkauf im Internet konzentrieren und den Direktverkauf im Zentrum einstellen sollte. Er sieht sich

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hier im Zentrum zwischen den Welten: Die seines Vaters hatte ihre ökonomische Prosperität in den 1940 und 1970er Jahren. Man kaufte hauptsächlich von mexikanischen Herstellern aus Puebla und verkaufte an mexikanische Einzelhändler, die aus der Stadt, dem Umland oder auch dem ganzen Land ins Zentrum kamen, um hier ihre Waren zu kaufen, sich beraten zu lassen über die besten Hersteller und die neuesten Moden aus der alten Welt. Uzi arbeitet in der dritten Generation als Händler bzw. Zwischenhändler im Geschäftszentrum der Hauptstadt. In Zeiten der Importsubstitution importierte man wenig, auch wenn man es sich leisten konnte, die Messen im Ausland zu besuchen. Doch dort kaufte man nur das, was nicht in Mexiko produziert wurde, ansonsten verkaufte man mexikanische Produkte. Die einzige Konkurrenz, die es gab, waren die aus den USA geschmuggelten Güter, die man nördlich vom historischen Zentrum in Tepito erstehen konnte. „Die Waren, die wir verkaufen, waren immer mexikanische. In Mexiko gab es bis 1988 keine Importe, davor war alles aus ausländischer Produktion Schmuggelware. Wenn du einen Fernsehapparat aus den USA oder Japan bzw. Korea wolltest, musstest du den in Tepito kaufen, oder du hast jemand gesucht, der ihn dir aus den USA mitgebracht hat. Du konntest auch selbst einen reinschmuggeln, wenn du auf Reisen warst, aber anders ging es nicht. Es war nicht wie jetzt, wo alles importiert wird. Carlos Sahnas (Präsident von 1988-1994) öffnete die Grenzen, und seither kommt alles rein. Da die mexikanischen Industriellen reich geworden waren, in Zeiten, in der sie keine Konkurrenz furchten mussten und teuer verkaufen konnten, kam es zu einer Tragödie, als die Zölle fielen. Die Fabriken hatten sich nicht modernisiert. Es waren armselige Produktionsstätten reich gewordener Unternehmer. Die meisten konnten unter den neuen Bedingungen nicht mithalten." In der Folge der Deregulierung des Außenhandels, die 1984 mit dem Beitritt Mexikos ins GATT (General Agreement on Tariffs and Trade) begann und, wie von Uzi berichtet, in der Regierungszeit Sahnas de Gortaris ihren Höhepunkt erreichte, führte zu einem massiven Verlust von industrieller Beschäftigung, der bis heute nicht überwunden werden konnte. Als Alternative blieben nur die Migration in die USA, das Drogengeschäft oder der Straßenverkauf von billigen Waren. Die massive Zunahme des Verkaufs von Waren auf öffentlichen Straßen und Plätze, wie er seit den 1980er Jahren in Mexiko-Stadt zu beobachten ist, ist das Resultat dreier unterschiedlicher, miteinander verflochtener, gesellschaftlicher Transformationsprozesse, die die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts prägten: demographischer Wandel, Wirtschaftskrisen, die sich zunehmend als Krise des ökonomischen Modells herausstellen sollten, sowie ein politischer Transformations- bzw. Demokratisierungsprozess. Mexiko wandelte sich seit den 1950er Jahren von einem vormals dünn besiedelten und durch ländliche Gebiete geprägten Land zu einer modernen Gesellschaft mit einer hohen Bevölkerungsdichte in den Urbanen Ballungsräumen, mit einer steigenden städtischen Erwerbsbeteiligung - auch von Frauen - im verarbeitenden Gewerbe und

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in einem wachsenden modernen Dienstleistungssektor. Wie in anderen lateinamerikanischen Ländern erschöpfte sich das Modell der importsubstituierenden Industrialisierung nach dem Milagro Mexicano der 1950er und 1960er Jahre; die Schuldenkrise von 1982, die wirtschaftsliberalen Reformen und die radikale Marktöffnung seit der zweiten Hälfte der 1980er Jahre bedeuteten ihr Ende und förderten den Zusammenbruch des formellen industriellen Erwerbsbereichs und die damit verbundenen Normalarbeitsplätze in den Branchen, die am stärksten ausländischer Konkurrenz ausgesetzt waren (wie Textil- und Bekleidungsindustrie, Schuhproduktion). Die Krisen der formalen Erwerbsarbeit, begleitet von drastischen Lohneinbußen, gingen mit einer Bevölkerungszunahme von Menschen im arbeitsfähigen Alter einher; sie führten zu einer beträchtlichen Zunahme der Massenmigration in die USA einerseits und zu einer deutlichen Steigerung mobiler Beschäftigung ohne festen Erwerbsstandort außerhalb arbeits- und sozialrechtlich geregelter Lohnarbeit in den Großstädten andererseits. Bereits in den 1970er Jahren, unter den Präsidenten Echeverría (1970-1976) und López Portillo (1976-1982), war es zu einem Anstieg des Straßenhandels gekommen. Der Straßenverkauf durch die ambulantes wurde zu einem weitverbreiteten sozialen und ökonomischen Phänomen im Zentrum der Hauptstadt und erlangte darüber hinaus auch zunehmend politische Bedeutung (vgl. Alba 2015). Bei weitem noch dramatischer war jedoch die Zunahme der ambulantes auf Grund der Krisen, des wirtschaftlichen Stillstands und der Kürzungen der öffentlichen Ausgaben in den 1980er und 1990er Jahren. So gab es im Jahre 1995 während der Weihnachtssaison, der temporada, der lukrativsten Zeit für den Straßenhandel, nach Schätzungen der Handelskammer von Mexiko-Stadt allein im historischen Zentrum zwischen 12.000 und 15.000 ambulantes', in der temporada Weihnachten 2005 sollen es bereits mehr als 40.000 gewesen sein.2 Uzi hat die Auswirkungen dieser Veränderungen auf das Geschäftszentrum hautnah miterlebt. Zwar mussten die etablierten Zwischen- und Einzelhändler im historischen Zentrum nun nicht mehr die Schmuggelware von Tepito fürchten. Schmuggel, so wie er auf Grund hoher Zölle lukrativ gewesen war, hatte keine Zukunft mehr nach der neoliberalen Wende, wie Mitte der 1980er Jahre politisch durchgesetzte wurde. Die Konkurrenz erwuchs aus der wachsenden Zahl von Straßenhändlern, die Mehrzahl von ihnen Frauen, die auf den öffentlichen Straßen und Plätzen, direkt im Eingangsbereich bzw. vor und neben der Tür der etablierten Geschäfte präsent sind. Durch den Straßenverkauf von durchaus ähnlichen Produkten, wie sie in den Ladengeschäften verkauft wurden, müssen immer mehr mexikanische Familien überleben. Sie die Leidtragenden der Entlassungswellen aus dem Industriesektoren sehen eine Chance in den neuen transpazifischen Verflechtungen; die angesichts der geringen oder fehlenden Zollbeschränkungen vor allem aus China importierten billigen Konsumgüter

2 Interview mit Manuel Tron, Besitzer eines Lederwarengeschäfts und Ex-Präsident der Handelskammer von Mexiko-Stadt, am 17 Mai 2006.

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erlauben ihnen sowohl ein geringes Einkommen durch den Straßenverkauf als auch die Möglichkeit, billig, schön und gut zu kaufen. Uzi weiß, dass auch seine Kunden seit Mitte der 1980er Jahre massiv an Kaufkraft verloren haben. Die Einzelhändler aus den Provinzstädten, die früher bei seinem Vater ihre Sortimente auffüllten und den Besuch in der Hauptstadt mit nächtlichen Vergnügen, einem Besuch im Varieté oder im Bordell verknüpften, bleiben seit vielen Jahren aus. Die die heute aus allen Teilen des Landes und aus Mittelamerika mit Bussen direkt ins historische Zentrum kommen, kaufen Billigprodukte, bei neuen transarealen Akteuren, wie Ann Lang, einer - seit zwanzig Jahren im Zentrum aktiven - chinesischen Importeurin und Zwischenhändlerin oder sie erwerben die gleichen Waren, aber in kleineren Mengen direkt auf der Straße bei den ambulantes (vgl. Alba/Braig 2013). Uzi sieht sich und sein Geschäft an der Grenze. Zeitlich gehört er noch in die Welt seines Vaters und Großvaters, wie diese geht er - Nachfahre polnischer Juden - jeden Tag zum Mittagessen in das libanesische Restaurant gegenüber. Man kennt sich seit Generationen. Hier hat man wenig gemein mit einem neuen ökonomischen Akteur wie Ann Lang und ihren Netzwerken, die von Yiwu nach Tepito und ins historische Zentrum reichen. Sie beherrscht nicht allein den Einkauf und kann den chinesischen Produzenten die Stilrichtungen und Vorlieben ihrer mexikanischen Kunden vermitteln. Sie hat auch die Kontakte zu den ambulantes auf der Straße bzw. zu ihren Repräsentanten und Anführerinnen, die ihr quasi als neue Zwischenhändlerinnen den Absatz auf der Straße durch ihre Anhängerschaft sichern. Immer mehr kontrollieren Akteure wie sie auch die Logistik nicht nur zwischen China und Mexiko, sondern bewegen Waren auch zwischen Weltregionen. Auch räumlich sieht sich Uzi zwischen Welten, nämlich sehr nahe an der Linie, die das historische Zentrum der mexikanischen Hauptstadt trennt in eine schöne und attraktive Welt, wo sich die Touristen aufhalten, gute Restaurants sind, sogar Bankgeschäfte getätigt werden und junge Leute ausgehen; und eine andere Welt, ebenfalls im Zentrum, in der die dortigen Akteure anderen Geschäften nachgehen. Darunter sind aus seiner Sicht durchaus auch „anständige Händler", die oft auf der Straße ihre Waren verkaufen, Prostituierte und Delinquenten, die unter Umständen Drogen und Waffen anbieten können und die in komplizierten Beziehungen untereinander stehen. Die Stadtregierungen der letzten Jahre haben erneut eine Modernisierung vorangetrieben. Sie versuchten, durch die Renovierung von ausgewählten Teilen des historischen Zentrums dem massiven Verlust von Lebensqualität und von Bewohnern entgegenzuwirken. Das Erdbeben von 1985 hatte einen bereits begonnen Prozess beschleunigt, der das Zentrum von einem Wohn- und Arbeitsraum zu einem reinen Arbeits- und Lagerraum für Waren aller Art werden ließ. Mit Unterstützung wohlhabender Altstadtbewohner, wie Carlos Slim, dem reichsten Mann des Landes, hat in ausgewählten Sektoren der Altstadt eine Gentrifizierung begonnen, die jedoch Zwischenhändlern wie Uzi wirtschaftlich

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nichts gebracht hat. Als Kaufmann, der ein etabliertes Geschäft im historischen Zentrum betreibt, hat er das Interesse, dass der Ort als kommerzielles Zentrum funktioniert. Doch das historische Zentrum ist nicht mehr der Ort, an dem alle Fäden des nationalen Handels zusammenlaufen, es ist nicht mehr das Herz, das den Wirtschaftskreislauf antreibt, von dem die Geschäftsleute wie Uzi, sein Vater und sein Großvater gelebt haben, den sie mitgeprägt haben und in dem sie eine Stimme hatten. Auch wenn das Zentrum nach wie vor ein großer Handelsplatz ist, so erstickt es doch langsam an sich selbst. Aus Uzis Sicht beschleunigen die Straßenhändler diesen Prozess lediglich, sie sind nicht die Ursache für den Zerfall der alten Geschäftswelt, in welcher sein Großvater und sein Vater ihr Glück gemacht haben. Er sieht in der unzeitgemäßen Infrastruktur ein Hemmnis für die Entwicklung eines modernen Handelszentrums: zu wenig Parkplätze, Schwierigkeiten beim Be- und Entladen der Waren, der zähflüssige Verkehr, dies alles wirkt wenig einladend auf diejenigen, die mit dem Auto kommen, um einzukaufen. Die Ober- und obere Mittelschicht kauft schon lange an ganz anderen Orten ein. Es sind die unteren Mittelschichten, Arbeiter- und Unterschichten, die in die andere Welt des Zentrums oder weiter im Norden nach Tepito kommen, um Waren zu kaufen, die sie dann selbst wieder verkaufen. Uzi steht mit seinem Geschäft im historischen Zentrum, seinen wirtschaftlichen Aktivitäten und Netzwerken zeitlich und räumlich zwischen der alten Welt des nationalen Geschäftszentrums und der neuen Welt der schnellen transarealen Verflechtungen, die sich vom Atlantik zum Pazifik, von Veracruz nach Manzanillo, von der Hauptpost nach Norden nach Tepito verschoben haben. BIBLIOGRAPHIE

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REMIGRATION IN DER SPANISCHEN LITERATUR: DAS BEISPIEL VON DONÄLVARO O LA FUERZA DEL SINO (1835) DES DUQUE DE RIVAS Andreas Geiz (Freiburg)

Migration kennt viele Gesichter. In der Vergangenheit lag der Fokus meist auf dem Aspekt der Auswanderung, heute, im Zuge postmoderner und postkolonialer Debatten im globalisierten Raum, dominiert die ins Positive gewendete Vorstellung eines generalisierten „Nomadentums" (Bauman 1995, Deleuze und Guattari 1980) oder auch „Umherirrens" (errance) (Glissant 1997), bei dem die kontinuierliche (Migrations-) Bewegung an sich, d.h. ein Mobilitätsparadigma frei jeglicher Vektoralisierungen, in den Blickpunkt gerät. Die Rückwanderung hingegen zeichnet sich in dieser Hinsicht durch eine scheinbar spezifische Univektorialität aus - sie impliziert eine geographische Rückkehr an den Herkunftsort und somit auch die Konfrontation von in der Emigration erworbenem kulturellem Wissen mit dem Wissensbestand der Herkunftskultur, sie ist das Ergebnis einer Kreisbewegung, bei der Ursprung und Zielpunkt lediglich geographisch übereinstimmen, der Durchgang durch die Fremde jedoch eine Differenz schafft, die kulturelle Spannungsmomente hervorruft. Return migration oder remigration impliziert eine Transgression, die, einmal vollzogen, die gesellschaftliche Reintegration des Rückkehrers zu einer problematischen Angelegenheit werden lässt, und konstituiert dabei nicht selten untersuchungswürdige gesellschaftliche Mechanismen der Simultaneität von Einschluss und Ausgrenzung, durch welche die potentiell subversiven Wirkungen des Rückwanderers als interkulturell determinierter Figur neutralisiert werden sollen. Während die Figur der return migration bzw. der remigration - u.a. in Gestalt des spanischen indiano in der longue durée seit dem 16. Jahrhundert in den Fachdiskursen der Wirtschafts- und Sozialgeschichte, der Regionalgeschichte oder der Migrationsforschung (vgl. z.B. Bovenkerk 1974, Cerase 1974, Kubat 1984, Ojeda/San Miguel 1985, King 1986, Garcia Lopez 1992, Condon/ Ogden 1996, Ghosh 2000, Garcia Nünez 2005, Potter et.al 2005), oder auch der Anthropologie (Rhoades 1979, Gmelch 1980) schon seit langem Beachtung findet, gilt dies nicht in gleichem Maße fur die Literatur- und Kulturwissenschaft (Mathis-Moser 2006, Porra 2010, Gemie/Soo/LaPorte 2013, Bosshard/Gelz 2014), mit Ausnahme, um das spanische Beispiel herauszugreifen, für Arbeiten zum Siglo de Oro (vgl. u.a. Martinez Tolentino 1991, Arellano 1992, Mariscal 2001, Simerka 2003). Die Literatur- und Kulturgeschichte der indianos, jener

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Spanier, die nach Amerika emigrierten und, nachdem sie dort - manchmal - ihr Glück gemacht haben, reich in ihre ehemalige Heimat zurückgekehrt sind, ist noch nicht geschrieben worden, trotz ihrer Präsenz in vielen literarischen Texten von Cervantes bis Clarín und Valle-Inclán, vom 16. bis ins frühe 20. Jahrhundert. Dieses gering ausgeprägte literatur- oder kulturgeschichtliche Interesse ist erstaunlich, weil gerade die historisch oder soziologisch ausgerichteten Untersuchungen quantitativ auf eine Relevanz und qualitativ auf eine Signifikanz des Phänomens indiano für Prozesse (trans-)nationaler Identitätsbildung hindeuten. Die historische Kontinuität des soziologischen Phänotyps indiano - so gibt es indianos im Grunde genommen schon seit dem Beginn der spanischen Eroberung, also seit der Wende zum 16. Jahrhundert - legt eine solche Vermutung ebenso nahe wie das spezifische Delegationsverhältnis, in dem sich der indiano mit Blick auf die spanische Gesellschaft befindet. Als ihr Repräsentant realisiert er stellvertretend bestimmte Erwartungshaltungen und Projektionen, die der Begriff des sueño americano (amerikanischer Traum) nur unzureichend zusammenfasst, die jedoch allesamt mit der Vorstellung einer Transgression verbunden sind, die, einmal vollzogen, die gesellschaftliche Reintegration des zurückkehrenden indiano zu einer problematischen Angelegenheit macht. Ottmar Ette spricht sogar ganz grundsätzlich - unter Rückgriff auf ,Urerzählungen' wie die Vertreibung Adam und Evas aus dem Paradies - von einer unmöglichen return migration, die ihm allenfalls als ideologisches Konstrukt vorstellbar erscheint: As an element of ideology, the discourse of return unfolds enormous powers. Not only do all great monotheistic religions talk of a return to the .Promised L a n d ' , to a ,holy place', to a Paradise in the heavens - the many secular variations of the theme, political programs and projects in nationalist, fascist or communist guises, are also part of the picture. (Ette 2014: 82)

Deshalb plädiert er fur die Verwendung des offeneren Begriffs der remigration, because it not only integrates a temporal structure into movement, but also unites many different forms of movement in a diversity of logics. These would include a renewed or repeated movement of migration - maybe even to the initial point of departure. (Ette 2014: 82)

In der Tat wird der gesellschaftliche Status der indianos als jener Spanier, deren oft nur temporäre Emigration die Kolonisation eines fremden Territoriums und einer fremden Kultur überhaupt erst ermöglicht hat, bei ihrer Rückkehr ambivalent, nicht zuletzt weil die Polarität von Kolonie und Mutterland und der damit verbundene geographische, politische, ethnische und kulturgeschichtliche Antagonismus im Fall des heimkehrenden indiano in einer Art geographischem Kurzschluss auf Spanien selbst projiziert wird.

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Im Folgenden soll die beschriebene Dynamik an einem Beispiel, der 1835 veröffentlichen Tragödie des Duque de Rivas Don Alvaro o la fuerza del sino, Vorlage von Verdis späterer Oper La forza del destino (1862), untersucht werden. Don Alvaro ist nämlich nicht nur romantische Figur par excellence, Inbegriff eines bestimmten Spanienbildes wie einer verabsolutierten, die Grenzen der Ständegesellschaft sprengenden Liebesauffassung. Er ist zugleich auch ein indiano: Don Alvaro el indiano, so lautet das Epitheton ornans, mit dem er im Stück immer wieder apostrophiert wird. Meine These lautet nun, dass die Stellung der Figur des indiano zwischen zwei Kulturräumen als Strukturelement des Textes und damit die Problematik seiner Re-Integration in die spanische Gesellschaft den genuin romantischen Topos einer verabsolutierten Liebe, hier jener zwischen Don Alvaro und Leonor, und ihrer Inkompatibilität mit der gesellschaftlichen Ordnung variiert. Dabei spielt die Kategorie eines semantisch überdeterminierten Raums eine besondere Rolle. Ort der Handlung ist Sevilla. Die Regieanweisung des Duque de Rivas erwähnt die ambulanten Stände am Guadalquivir, die den volkstümlichen Rahmen fur das Zusammentreffen einer Reihe typischer Personen andalusischer Folklore abgeben, etwa Preciosilla als Wahrsagerin und Bänkelsängerin, die zu den Klängen ihrer Gitarre rondeñas und corraleras anstimmt, ein majo, jene genuin spanische Figur, deren weibliches Pendant Goya in seinen Gemälden verewigt hat, ein Offizier, ein Domherr und weitere Bewohner der Stadt. Die Unterhaltung dreht sich um den Stierkampf, der am Nachmittag stattgefunden hat: „Habitante 2°.- No fue la corrida tan buena como la anterior./ Preciosilla.- ¡Como que ha faltado en ella don Álvaro el indiano, que a caballo y a pie es el mejor torero que tiene España!/ Majo.- Es verdad, que es todo un hombre [...]" (Duque de Rivas 1995: 54). Die Figur Don Alvaros wird also noch vor ihrem ersten Auftritt als Teil eines typisch spanischen Figurenarsenals beschrieben, zu dem neben dem torero auch der leidenschaftlich Liebende, der ehrbesessene und stolze Kämpfer sowie der Mönch gehören, Rollen, die Don Álvaro in verschiedenen Momenten seines Lebens alle verkörpern wird. Zu diesem Spektrum charakteristischer Figuren gehört aber ebenso sehr der indiano. Auch in diesem Sinn ist die Wahl Sevillas, historisch das Tor zur neuen Welt, als Ort der Handlung signifikativ. Als Ort der Ausfahrt und Ort der Rückkehr markiert er eine Schwelle, auf der sich Don Alvaro el indiano gleichsam zwischen zwei Welten bewegt. Und genau die in dieser Schwellensituation zum Ausdruck kommende problematische Identität, die Unwissenheit über die Herkunft des Amerika-Heimkehrers ist es, die den um die Integrität seiner aristokratischen Ahnenreihe besorgten Marqués de Calatrava bewogen hat, die Verbindung seiner Tochter Leonor zu Don Álvaro zu lösen. Beim Versuch Don Álvaros, Leonor mit ihrem Einverständnis zu entfuhren, stirbt deren Vater durch ein tragisches Missgeschick, womit die Reihe tödlicher Racheduelle eröffnet wird, der nicht nur Leonors Brüder, Don Carlos und Don Alfonso, sondern auch sie selbst und Don Álvaro zum Opfer fallen werden.

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Die Menge, die ihn zu Beginn des Theaterstücks noch als Inbegriff spanischen Mannesmutes hatte hochleben lassen, kommentiert das verordnete Ende dieser Beziehung und stellt sich dabei, unsicher geworden, die Frage, die das ganze Stück bestimmen, und deren Auflösung erst im tragischen Finale erfolgen wird, jene nach der Identität Don Alvaros. Canónigo.- Fuera de Sevilla nacen también caballeros, sí señor; pero... ¿lo es don Alvaro?... Sólo sabemos que ha venido de Indias hace dos meses, y que ha traído dos negros y mucho dinero... ¿Pero quién es?.../ Habitante 1°.- Se dicen tantas y tales cosas de él.../ Habitante 2°.- Es un ente muy misterioso./ Tío Paco.- La otra tarde estuvieron aquí unos señores hablando de lo mismo, y uno de ellos dijo que el tal don Alvaro había hecho sus riquezas siendo pirata.../ Majo.- ¡Jesucristo!/ Tío Paco.- Y otro, que don Alvaro era hijo bastardo de un grande de España, y de una reina mora.../ Oficial.- ¡Qué disparate!/ Tío Paco.- Y luego dijeron que no, que era... No lo puedo declarar..., finca... o brinca... Una cosa así..., así como... una cosa muy grande allá de la otra banda./ Oficial.- ¿Inca?/ Tío Paco.- Sí, señor, eso: inca... inca./ Canónigo.Calle usted, tío Paco, no diga sandeces. (Duque de Rivas 1995: 55f)

Der erste Auftritt dieser, wie der Steigerungsverlauf des gerade gehörten Dialogs deutlich gemacht hat, plötzlich aus der spanischen Wirklichkeit entrückten, herkunfts- und heimatlos gewordenen, geheimnisvollen Gestalt gleicht denn auch einer Erscheinung. Gemäß der Regieanweisung des Duque de Rivas herrscht dunkle Nacht. Don Alvaro betritt verhüllt in einer seidenen capa die Bühne, mit Stiefeln und Reitersporen, mit einem großen weißen Sombrero auf dem Kopf. Er überquert langsam die Bühne, schaut mit, wie es wörtlich heißt, Würde und Melancholie nach allen Seiten und überquert die Brücke über den Fluss. Alle Anwesenden betrachten ihn schweigend. Diese romantische Genreszene sagt viel aus über die Isolation der Figur Don Alvaros von seiner Umgebung, als deren Teil er nur kurz zuvor noch erschienen war, eine Distanz, die die anwesende Menge auf seinen Liebeskummer zurückfuhrt, die jedoch meines Erachtens auch in seinem Status als indiano begründet liegt. In einer dem Tragödienschluss vorausgehenden Szene hatte Don Carlos, einer der Brüder Leonors, Don Alvaro in Italien gestellt und ihn des Mordes an seinem Vater und des Missbrauchs seiner Schwester bezichtigt; und trotz dieser ungeheuerlichen Vorwürfe fühlte sich Don Alvaro erst dann provoziert, als Don Carlos auf seinen gesellschaftlichen Status als indiano anspielt, um ihm auf diese Weise jegliche Voraussetzung zu nobleza und honor abzusprechen, eine Provokation, die ihn das Leben kosten wird: „¡Nobleza un aventurero!/ ¡Honor un desconocido!/ ¡Sin padre, sin apellido,/ advenedizo, altanero!" (Duque de Rivas 1995: 129) Dies kann er nur deshalb tun, weil er nicht nur die gerichtete Bewegung des indiano, den es mit dem Ziel in die Fremde treibt, wohlbehalten und unter Verbesserung seines sozialen Status nach Hause zurückzukehren, in die offene, unbestimmte Fahrt eines Abenteurers („un aventurero") umdeutet und damit

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abwertet, sondern weil er darüber hinaus den indiano geradewegs zum Fremden abstempelt („un desconocido", „advenedizo") und ihm drittens eine unreine Abstammung unterstellt („Sin padre, sin apellido"). Hier liegt der Kern des sino, des Schicksals, dem Don Älvaro, weil in seinem genetischen Code eingeschrieben, nicht ausweichen kann; die unglücklichen Verstrickungen romantischer Liebe verschärfen nur eine von Beginn an tragische Konstellation. Don Alfonso, der zweite Bruder Leonors, unterstellt Don Älvaro nun bei anderer Gelegenheit ebenfalls, und damit wird die Schlusssequenz des Theaterstücks eingeleitet, dass ein Fleck, eine mancha, sein Wappen verunziere, und bezieht sich damit auf dessen Abstammung, von seiner „sangre mezclada, impura" (Duque de Rivas 1995: 159f.), seinem unreinen Blut ist die Rede, Vorwürfe, die Don Alvaro nur im Blut auslöschen zu können glaubt. Im Verlauf des Streitgesprächs, das dem tödlichen Duell vorausgeht, mobilisieren beide - und es ist in meinen Augen kein Zufall, dass der eigentliche Anlass des Streits, Liebeshändel, Mord und Rache, vollkommen aus den Augen gerät - die ethnischen und räumlichen Koordinaten des spanischen und kolonialspanischen Selbstverständnisses. Don Alfonso konfrontiert Don Alvaro mit der Nachricht, dass er dessen Geheimnis gelüftet habe, das seiner Abstammung von einem spanischen Vizekönig und einer Inkaprinzessin - einem Vizekönig, der die Schwächung des Mutterlands durch den spanischen Erbfolgekrieg zu Beginn des 18. Jahrhunderts dazu nutzen wollte, sich von der Metropole zu lösen und ein unabhängiges Reich in den Kolonien zu begründen. Hatte Don Älvaro immer geglaubt, sein zum richtigen Zeitpunkt aufgedecktes Geheimnis würde ihn gesellschaftlich nobilitieren und seinen Anspruch auf Leonor legitimieren - immerhin sieht er sich als Sohn eines spanischen Vizekönigs und einer aristokratischen Mutter - wird er nun von der Enthüllung seines Geheimnisses in delegitimierender Absicht überrascht. Don Alfonso spricht von Verrat, habe er, Don Älvaro, doch seine Abstammung verschwiegen, deren Offenlegung nach aristokratischem Selbstverständnis die Grundlage gesellschaftlicher Ehre darstellt. Don Älvaros Herkunft ist für Don Alfonso untrennbar mit einem weiteren Verrat verknüpft, dem seines Vaters. In dessen Handlungsweise sieht Alfonso nämlich in Übernahme mittelalterlicher Vorstellungen eine Felonie, also den Bruch des Treuverhältnisses eines Vasallen gegenüber der spanischen Krone (interessant ist, dass dieser Text in einer Zeit entstanden ist, in der die lateinamerikanische Unabhängigkeitsbewegung ihren Höhepunkt bereits erreicht hatte). Dieser Begriff hat nicht nur politische, sondern auch religiöse, ja sogar ethnische Implikationen. Indem Don Alfonso das Verhalten der Eltern Don Älvaros als Sakrileg beschreibt, sieht er in ihrer Handlungsweise einen Verrat an der katholischen Religion und ihrer missionarischen Sendung, die doch den ideologischen Hintergrund der conquista dargestellt hatte, sowie einen Verrat an der für die katholische Monarchie Spaniens konstitutiven Kategorie der limpieza de sangre, in der religiöse, aristokratische und ethnische Kriterien miteinander verschmelzen. Diese letzte Dimension des

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angeblichen Verrats bezieht sich auf die sexuelle Übertretung des Vaters von Don Alvaro, dem als einem fuhrenden spanischen Kolonialfunktionäre u.a. eine Eheschließung in der Kolonie untersagt war. In den Augen Don Alfonsos setzt Don Alvaro diesen Verrat mit seinem Begehren nach Leonor nun fort, welches er mit dem Hinweis auf dessen vorgeblich verräterische und deshalb illegitime Abstammung zurückweisen zu können glaubt: „te digo que no te jactes/ de noble... Eres un mestizo,/ fruto de traiciones..." (Duque de Rivas 1995: 167). Die mit dieser Beschimpfung einhergehende ethnische Einordnung Don Alvaros als Mestize ist bemerkenswert und der Beginn eines von Don Alfonso vorangetriebenen ethnischen Dissoziations- und Dislokationsprozesses, der im Folgenden erläutert werden soll. Don Alvaro, der am Anfang des Theaterstücks als Teil des Sevillaner Mikro- und des spanischen Makrokosmos, gar als Verkörperung spanischer Wesenszüge angesehen wurde, bekleidet in einem zweiten Schritt die, was die gesellschaftliche Zugehörigkeit anbelangt, wesentlich ambivalentere Position des indiano. Dann jedoch wird ihm, wie gerade gesehen, von Don Alfonso dieser Status aberkannt; er wird zum mestizo degradiert, sogar zu einem Mulatten („¡Mi escudo es como el sol limpio,/ como el sol! Don Alfonso.- ¿Y no lo anubla/ ningún cuartel de mulato,/ de sangre mezclada, impura?" (Duque de Rivas 1995: 159f.), zu einem Angehörigen der sogenannten castas, die in der Kolonialhierarchie am unteren Ende der Gesellschaftspyramide angesiedelt waren. Dieser mit ethnischen Differenzen operierende Prozess der progressiven gesellschaftlichen Ausgrenzung Don Alvaros wird dabei durch einen parallel verlaufenden Substitutionsprozess dynamisiert. Denn Don Alfonso nimmt anstelle von Don Álvaro nun selbst die Rolle des indiano ein. So behauptet er in seinem letzten Gespräch mit Don Alvaro, „Corrí el Nuevo Mundo... ¿Tiemblas?/ Vengo de Lima... Esto baste" (Duque de Rivas 1995: 164), um ihm dann, aufgrund der Informationen, die er dort über Don Alvaros Geschichte eingeholt hat, wie er glaubt, die Maske vom Gesicht zu reißen. Die fama, der Ruf und das Mysterium von Don Alvaro el indiano, die ihn zu der Projektionsfläche gemacht haben, auf der, wie wir gesehen haben, das Bild eines physisch, sexuell und auch finanziell potenten Helden entstehen konnte, soll auf diese Weise zerstört werden. Und das heißt folgerichtig - weshalb nicht nur von einem ethnischen Dissoziations- sondern auch von einem Dislokationsprozess gesprochen werden kann - , dass der nach Spanien zurückgekehrte indiano durch Don Alfonsos Erklärungen am Ende des Stücks - zumindest virtuell - wieder dahin geschickt werden soll, von wo aus er seiner Meinung nach nie nach Spanien hätte aufbrechen dürfen, nämlich nach Lateinamerika. Imaginär vollstreckt Don Alfonso diese Verbannung, wenn er Don Alvaro nicht nur vom indiano in einen Mestizen, dann in einen Mulatten verwandelt, sondern - und damit setzt er den von ihm betriebenen ethnischen und räumlichen Ausgrenzungsprozess konsequent fort - sogar zum indio erklärt, um damit gleichsam jeglichen spanischen Erbteil zu tilgen, der einen letzten Rest an Gemeinsamkeit zwischen seiner Schwester und Don Álvaro darstellen und auf

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diese Weise dessen Ansprüche auf sie legitimieren könnte. Don Alvaros Eltern seien, so führt er aus, aus Lima zu den indios in die Berge geflohen, von wo aus sie ihre gotteslästerlichen und umstürzlerischen Pläne gegen die koloniale Ordnung verfolgt hätten, Don Álvaro selbst sei bei den indios, gleichsam unter wilden Tieren, also außerhalb der Zivilisation aufgewachsen: „Tú entre los indios creciste,/ como fiera te educaste,/ y viniste ya mancebo,/ con oro y con favor grande,/ a buscar completo indulto/ para tus traidores padres" (Duque de Rivas 1995: 165). Wie oben bereits erwähnt, suggeriert die Textfigur des indiano eine Kreisbewegung, bei der aber Ursprung und Zielpunkt lediglich geographisch übereinstimmen, der Durchgang durch die Fremde jedoch eine Differenz schafft, die Spannungsmomente im Text hervorruft, wenn sie nicht sogar dessen Handlung vorantreibt; so spinnt der Duque de Rivas diese Kreisbewegung fort, indem er Don Álvaro nicht nur aus der Gesellschaft im Theaterstück ausgrenzt, sondern ihn darüber hinaus im beschriebenen Sinn durch seine progressive ethnische Zurückstufung vom indiano zum Mestizen, zum Mulatten zum indio nach Lateinamerika zurückverweist. Don Álvaro, der nach Spanien gekommen war, seine Eltern bei Hof zu rehabilitieren und in die spanische Gesellschaft zu reintegrieren, muss im Zuge von Don Alfonsos Strategie ethnischer Ausgrenzung ihr Schicksal vielmehr erneut durchleben, in einem topographischen Vexierspiel, diesseits des Atlantiks, an einem spanischen Schauplatz. Wie die Eltern aus Lima zu den indios in die Berge geflohen waren, hat sich auch Don Álvaro, selbst bei den indios aufgewachsen, am Ende in die Berge geflüchtet, in der Hoffnung, der Macht des Schicksals zu entfliehen, in ein Kloster außerhalb der Zivilisation, in dem ihn Alfonso schließlich aufspürt. Nach dem Kampf und dem Tod Don Alfonsos, sowie dem Tod der von ihm geliebten Leonor, die dieser mit letzter Kraft erdolcht hatte, damit sie ihre angebliche Schande nicht überlebt, nach dem Selbstausschluss aus der Gemeinschaft der Mönche, die ihm zu einem letzten Halt geworden war, flieht Don Álvaro immer tiefer in die Berge hinein („huye hacia la montaña" [Duque de Rivas 1995: 169]) und beendet sein Leben unter Ausrufung von Gotteslästerungen, die Alfonso auch Don Álvaros Eltern in einer analogen Situation existentieller Isolierung in der Bergwelt Südamerikas in den Mund gelegt hatte. Die tragische Ironie liegt nun gerade darin (und diese Ironie ist es, die Don Alfonso dem nichtsahnenden Don Álvaro offenbart, kurz bevor er stirbt), dass der König seine Eltern zwischenzeitlich begnadigt und in ihre Titel und Besitztümer wiedereingesetzt hat, der Sohn somit zum Sündenbock wird, dem der Zugang zur spanischen Gesellschaft für immer verschlossen bleiben wird, und dessen stellvertretendes Opfer diese Rehabilitation überhaupt erst ermöglicht zu haben scheint. Am Ende der Hasstirade Don Alfonsos bekennt der unter Schock stehende Don Álvaro - und dieses Bekenntnis ist wörtlich zu nehmen: „No sé dónde estoy" (Duque de Rivas 1995: 166); der Ausschluss von Don Álvaro el indiano aus der spanischen wie hispanoamerikanischen Gesellschaft, die Ort- und

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Zeitlosigkeit des Melancholikers, der einer verlorengegangenen Einheit hinterhertrauert, einer Einheit in psychischer, intersubjektiver (die Liebe zu Leonor) und politischer Hinsicht (die Einheit von Mutterland und Kolonien), diese Freisetzung korrespondierte dann mit der Zurücksetzung des indio Don Alvaro, dessen Schicksal schon beschlossen war von dem Moment an, als er in den Anden unter indios aufwuchs. „No sé donde estoy" - dieser Satz drängt jedoch auch eine biographische Lesart auf, denn der Duque de Rivas hat Don Alvaro o la fuerza del sino kurz nach seiner Rückkehr aus einem mehr als zehnjährigen Exil veröffentlicht, in das ihn seine liberalen Auffassungen getrieben hatten - nach der Rückkehr Ferdinand VII. an die Macht im Jahr 1823 und dem Versuch einer Restauration des Absolutismus. Das Gefühl der Orts- und Heimatlosigkeit von Don Alvaro el indiano ist dem Duque de Rivas zum Zeitpunkt der Niederschrift des Textes aus persönlicher Erfahrung nur allzu bekannt gewesen - die erste Fassung des Textes ist während der Jahre seines französischen Exils verfasst worden - , das Schicksal einer Person nämlich, die Spanier ist und doch nicht sein darf, und die sich wie der indiano über den Umstand der Rückkehr in die Heimat definiert, einen Umstand, der dem Duque de Rivas zum Zeitpunkt der Abfassung seines Textes noch als bloßes Wunschdenken vorgekommen sein muss. Amerika müsste man dann mit anderen Ortsnamen wie England, Gibraltar, Malta, Frankreich verknüpfen - allesamt Stationen seines Exils und desjenigen vieler anderer spanischer Liberaler was den paradigmatischen Charakter der Behandlung des indiano in der Tragödie des Duque de Rivas nur noch akzentuieren würde. Der indiano als ursprüngliche Figur einer spezifisch spanischen Kulturgeschichte wird gemäß dieser Lesart transfiguriert und birgt in nuce nicht nur die universelle Figur des ,romantischen' Außenseiters, nicht nur den vom 19. Jh. bis in unsere Gegenwart ubiquitären Typus des politisch Exilierten (vergessen wir nicht, dass nach dem Ende des spanischen Bürgerkrieges 1939 zahllose Menschen zu indianos wurden und für viele Jahre nach Lateinamerika auswandern mussten), sondern auch das Personal der (Re-) Migrationsbewegungen unserer postkolonialen und globalisierten Gegenwart, Deutschländer, négropolitains, chícanos und viele andere, die unsere Wege häufiger kreuzen, als wir dies vielleicht wahrhaben wollen und deren Geschichte noch geschrieben werden muss. BIBLIOGRAPHIE

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ESPACIO URBANO Y ESPACIO LITERARIO EN TRES NOVELAS CENTROAMERICANAS CONTEMPORÁNEAS Werner Mackenbach (San José de Costa Rica)

Desde los primeros relatos y cartas de los cronistas y viajeros que en el curso de la Conquista llegaron al "Nuevo Mundo", el espacio ha jugado un papel significativo en la literatura sobre América Latina y en la literatura latinoamericana misma, especialmente en la construcción de los imaginarios europeos de América Latina y sus repercusiones en el (sub)continente. En las décadas pasadas - a partir de la obra entretanto ya "clásica" de Fernando Aínsa: Los buscadores de la utopía. La significación novelesca del espacio latinoamericano (1977)- se ha publicado una serie de estudios científicos acerca de las concepciones de percepción (también espaciales) de los europeos en el encuentro con el continente latinoamericano, acerca de la construcción de las imágenes del nuevo continente (es decir, también de su espacio) en el imaginario y la representación literaria europeos, y, acerca de las repercusiones en la auto-percepción y representación (también y sobre todo literarias) latinoamericanas, así como sobre figuras de pensamiento, figuras literarias y épocas particulares.1 Es notable que una serie de estos estudios fueron elaborados en el marco de la germanística, romanística y anglística de lengua alemana. En particular, tres estudios de científicos alemanes han contribuido a explorar nuevas dimensiones de la geografía literaria. Son los trabajos Literarische Geographie Lateinamerikas. Zur Entwicklung des Raumbewusstseins in der lateinamerikanischen Literatur (2000) de la latinoamericanista Andrea Mahlendorff, Literatur in Bewegung. Raum und Dynamik grenzüberschreitenden Schreibens in Europa und Amerika (2001) del romanista Ottmar Ette y Der literarische Raum (1986) de la anglista

1 Acerca de la pregunta cómo el Nuevo Mundo vino al Viejo (para parafrasear el título de un libro de Frauke Gewecke), además de Gewecke 1992 cabe destacar, en especial, el estudio fundamental de Todorov 1987, al igual que los trabajos de Siebenmann/Kónig 1992; acerca de la imagología ver también Rail 1996: 418, 420. Ver también Ritter 1975, Róssner 1988, Aínsa 1977 y 1986 así como por ejemplo los trabajos de Bremer 1982, Ette 1986, 1995 y 2001, Rodríguez Monegal 1989, Daus 1992, Nitschack 1992, Montaldo 1994, Cziesla 1996, Mahlendorff 2000 y Andermann 2000. En los últimos años finalmente se han publicado unos pocos trabajos sobre la problemática del espacio en las literaturas centroamericanas, los cuales se ocupan principalmente de la percepción y representación literarias de la ciudad y la frontera, así como de aspectos de género y étnicos; ver en especial, García 1998, Escuela de Estudios Generales 1998, Córdoba 1999, Rodríguez 1994 y 1996, y Roque Baldovinos 2012.

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Elisabeth Bronfen, que hasta el momento ha permanecido desapercibido en el contexto de los estudios latinoamericanos.2 ¿Es posible recurrir a estas conceptualizaciones del espacio literario - e n la mayoría obtenidas del estudio de textos no latino o centroamericanos realizado por miembros de los centros académicos del Norte- para el análisis de las literaturas centroamericanas contemporáneas, es decir, "la marginalidad de la marginalidad" (Arias 1998: 11)? A continuación quisiera intentar una respuesta a esta pregunta refiriéndome a tres novelas centroamericanas: El valle de las hamacas (1970) del salvadoreño Manlio Argueta, El hombre de Montserrat (1994) del guatemalteco Dante Liano y Managua, Salsa City (¡Devórame otra vez!) (2000) del guatemalteco-nicaragüense Franz Galich. D E L ESPACIO EN LA MENTE AL ESPACIO DEL TEXTO

La mayoría de los estudios mencionados analizan la geografía literaria en América Latina desde la perspectiva, si y de qué manera ésta tiene que ver con la construcción de una identidad latinoamericana y/o identidades nacionales, principalmente a partir de los movimientos independentistas desde la mitad del siglo XVIII y la formación de Estados-nación a inicios del siglo xix, partiendo de un enfoque de crítica cultural (ver Mahlendorff 2000: 10). En este contexto los estudios de los tres científicos alemanes destacan por su propósito de desligar el espacio literario en las literaturas latinoamericanas (o con conclusiones para estas literaturas) de su fijación a la problemática de la(s) identidad(es) continental(es)/nacional(es). Andrea Mahlendorff apunta a una investigación de las manifestaciones de concepciones espaciales extraliterarias en textos (principalmente) literarios. Insistiendo en la diferencia entre un espacio literario así entendido, el espacio real, físico y las concepciones extraliterarias del espacio de individuos o grupos humanos, Mahlendorff se interesa por la referencialidad entre estas últimas y lo primero. Es decir, estudia cómo los espacios cognitivos extraliterarios, que se constituyen en la interacción del ser humano con su entorno físico, son representados en la geografía textual/literaria. Así, analiza las diferentes manifestaciones de identidad espacial y trata de mostrar las imágenes, tópicos y metáforas más corrientes que en un tiempo dado marcaron la interpretación del espacio geográfico (ver Mahlendorff 2000: 10). Partiendo de este enfoque referencialista saca conclusiones del espacio en el texto para el espacio en la mente e investiga cómo éste se ubica como espacio en el texto.

2 El libro de Mahlendorff sólo existe en alemán, traducciones del libro de Ette al inglés y español fueron publicadas en 2003 y 2008; del libro de Bronfen existe una traducción al inglés (1999). A continuación hago referencia a/cito de los libros de Ette en español (Ette 2008) y Bronfen en inglés (Bronfen 1999).

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Sin embargo, un análisis del espacio literario no se puede limitar a estos aspectos de referencialidad. En su estudio sobre las novelas de la autora inglesa Dorothy M. Richardson, que no fue tomado en cuenta por Mahlendorff, la anglista Elisabeth Bronfen distingue tres planos del espacio literario que entiende como unidad: 1) la descripción textual de espacios físicos, que remiten a un mundo material fuera del texto; 2) el uso de metáforas espaciales que no describen espacios físicos y la semantización espacial de conceptos abstractos; 3) el espacio textual (ver Bronfen 1999: 4, 11). El primer plano corresponde en gran parte al concepto referencialista de Mahlendorff. En el segundo plano, Bronfen estudia cómo metáforas espaciales son utilizadas de manera múltiple para describir y expresar cosas o sucesos no espaciales, sin que existiera una correspondencia directa entre el espacio extraliterario percibido y la semantización espacial. En el tercer plano se ocupa del espacio textual o de la textualidad espacial, es decir, de cómo la lengua/un texto no solamente describen y representan espacios físicos y metafóricos, sino cómo el texto mismo constituye un espacio (ver Bronfen 1999: 4, 196-198). Destaca dos procesos de generación de sentido por parte del lector: el entendimiento de remisiones y relaciones, es decir, la combinación y unificación de dos descripciones textuales separadas por el lector -que se realiza en el campo de tensión de la cronología y sincronía narrativas- y la construcción de un significado que incluya estas relaciones, así como el complementar de alusiones y el suplementar de significados no denominados en el texto, es decir, la construcción de un significado por el proceso del lector de llenar los vacíos en el texto (ver Bronfen 1999: 202-206). Así, el texto es recreado o creado nuevamente por el lector. En el contacto intersubjetivo entre texto y lector, el texto se vuelve un espacio dinámico y generativo (ver ver Bronfen 1999: 209, 212-215, 217-218).3 Ottmar Ette se dedica a una pesquisa de los diferentes lugares en el texto. Focalizándose en la literatura de viaje apunta a una inspección de los espacios intratextuales y explora cuatro lugares paradigmáticos -cuasi puntos semánticos claves-: la despedida, la culminación, la llegada y el retorno (ver Ette 2008: 4251). Igualmente relevante para los propósitos de este ensayo es el intento de Ette de relacionar los lugares intratextuales con movimientos intratextuales, es decir, estudiar la dinámica y el movimiento en que están ubicados estos lugares y qué movimientos causan (ver Ette 2008: 51-52). Con respecto a ello distingue cinco tipos básicos paradigmáticos: el círculo, el vaivén, la línea, la estrella y el salto (ver Ette 2008: 52-64). Analiza estos movimientos espaciales o por el espacio como movimientos hermenéuticos en el texto, es decir, "como movimientos del entendimiento en el espacio" (Ette 2008: 52). Su análisis apunta a una comprensión de esta estructura espacial y hermenéutica del texto.4 3 En esta argumentación Bronfen se apoya particularmente en unos trabajos de Joseph Frank, Gérard Genette, Umberto Eco y Roland Barthes. 4 Con esto, Ette implícitamente hace referencia al concepto del texto como espacio "dinámico" o "generativo" de Bronfen. Mientras para Bronfen la sincronía de los diferentes lugares

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¿Cómo se configura la geografía literaria de las tres novelas mencionadas al inicio bajo la luz de estas conceptualizaciones? REPRESENTACIONES LITERARIAS DEL ESPACIO FÍSICO

Las tramas de las tres novelas son relativamente sencillas: El valle de las hamacas de Manlio Argueta cuenta -principalmente recurriendo a elementos de la novela política- el actuar de un grupo de estudiantes en los agitados años sesenta en la capital salvadoreña (que podría ser cualquier otra capital centroamericana en ese tiempo).5 Los estudiantes se comprometen con la oposición a la dictadura y con la lucha armada; unos van para Nicaragua para integrarse al movimiento armado, que sigue las huellas de Sandino, contra la dictadura de Somoza. Allá experimentan la cárcel y la tortura y son asesinados, con la excepción de Raúl, quien regresa a San Salvador para despedirse por segunda vez de su novia Rosaura, porque regresará a Nicaragua aún más convencido de su compromiso con la causa revolucionaria. Dante Liano narra -basándose en las técnicas de la novela policíaca- las circunstancias de un asesinato en una ciudad de América Latina, desde la perspectiva del teniente Carlos García (por varias alusiones se puede entender que el punto de referencia extraliterario es la Ciudad de Guatemala de los años ochenta, marcada por los conflictos armados entre los insurgentes y el ejército). Franz Galich relata -apoyándose en elementos de la cinematografía- un lance amoroso entre Pancho Rana, vigilante, conductor y "cachimber boy" en la casa de una familia adinerada, y la prostituta Tamara ("la Guajira") que sirve de gancho de una pandilla de criminales (Perrarenca, Mandrake, Paila'epato) especializada en robarles a sus clientes, en la capital nicaragüense de los años noventa, es decir, después del fin del proyecto revolucionario del sandinismo.6 De tal manera, en sus diégesis las tres novelas se centran en la representación del espacio urbano de las tres ciudades: San Salvador, Guatemala y Managua (como se puede desprender sin mayores dificultades de numerosas alusiones en los textos, por ejemplo a través de los paratextos, principalmente los títulos). La representación del campo, la montaña y la selva queda en segundo lugar. Esto textuales constituye (o crea) el (un) significado general por la recepción del lector, para Ette la literatura de viaje le ofrece -similar a la novela- al público lector el poder de disposición sobre un viaje con sus mapas diseñados y desvíos y también con respecto a su inicio y su fin (ver ibidem: 63). Para él, la fascinación y el éxito de la literatura de viaje se deben particularmente a la ocupación libidinosa del poder de disposición sobre movimientos mentales que pueden ser repetidos infinitamente (ver ibidem: 64) y -podemos añadir- que pueden ser variados, prolongados y cuestionados. En este sentido, el texto literario se constituye en un espacio aparentemente independiente de la cronología narrativa. 5 En 1968 la novela obtuvo el primer premio del Certamen Cultural Centroamericano, auspiciado por el Consejo Superior Universitario Centroamericano. 6 Con esta novela, el autor ganó el Premio Centroamericano Rogelio Sinán (Panamá) 1999-2000.

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ya de por sí es bastante notable, especialmente en el caso de la novela de Manlio Argueta. Fue escrita y publicada en un período en que el paradigma testimonial dominó casi por completo el discurso literario-político en y sobre Centroamérica. Este paradigma se caracterizó por una preponderancia de la representación de los espacios rurales, selváticos y de montaña como terrenos míticos de la lucha por el 'hombre nuevo'. Entonces, las tres novelas de Argueta, Liano y Galich pueden tomarse como muy representativas de este proceso en que -como escribió Beatriz Cortez- el espacio de la ciudad se vuelve el centro de la cultura centroamericana, por lo menos el centro de la geografía literaria en la narrativa centroamericana contemporánea: "allí es donde se centra la atención de gran parte de las narrativas contemporáneas" (Cortez 2010: 231); "la ciudad aparece como el eje central de la construcción de la identidad nacional" y "donde el individuo puede negociar versiones fragmentadas de su identidad" (Cortez 2010: 36). Sin embargo, la pregunta es, si y en qué forma este espacio urbano sustituye al espacio rural en su papel estratégico en las narrativas centroamericanas contemporáneas, más allá de la construcción de identidad(es).

L A SEMANTIZACIÓN DEL ESPACIO

También respecto a la semantización de los espacios, las tres novelas se caracterizan por una clara dicotomía, respectivamente contraposición entre la ciudad y el campo. En la novela de Argueta el campo/la montaña/la selva son semantizados de dos maneras: por un lado, como hinterland, zona de retaguardia de la oposición urbana contra la dictadura y como espacio del futuro, que está muy lejano temporal- y también físicamente; por el otro, como escenario de la lucha guerrillera en Nicaragua, a donde se dirigen unos de los estudiantes salvadoreños para comprometerse con la revolución en ese país y en perspectiva en toda América Central. En el texto de Liano, la selva es el lugar de destierro del teniente Carlos García por su involucramiento en las actividades criminales de su cuñado (que está metido en el asesinato del "hombre de Montserrat" que da el título a la novela). Este lugar es para él un locus terribilis, que comienza a odiar siempre más: Había un filo de frío en la mañana. Era un filito que desaparecía inmediatamente, para dejar pasar el calorón húmedo que lo mantenía sudando todo el día. Porque odiaba el calor, odiaba más todavía ese friíto que le recordaba la sabrosura del amanecer en la ciudad, cuando, bien comido, bien dormido y bien descansado, sacaba el carro del jardín y se iba al trabajo después del desayuno. Ahora, en cambio, se comía todo en latas, bajo el calor inclemente de la selva (Liano 1994: 114).

Además, es escenario del exterminio de aldeas enteras de indígenas que son acusados de colaborar con la guerrilla. Al presenciar estas atrocidades percibe

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una creciente sensación de falta de sentido y del absurdo de la actividad militar por parte del ejército: Por varios kilómetros a la redonda quemaron toda la selva. La noche se iluminaba y el infierno fuera poco en comparación con el calor que venía de abajo. 'Estos cabrones ya se hicieron chicharrón', le gritó el coronel. Por lejos que hubieran ido los guerrilleros, el incendio los alcanzaría de seguro. García ni se alegró. Sólo sacó el pescuezo y vomitó de cansancio (Liano 1994: 123).

En el libro de Galich, la montaña es reducida a una memoria de la lucha armada de la década anterior que sigue estando presente en los protagonistas, determinando sus acciones, pero no les puede dar una orientación en las nuevas y cambiadas condiciones, y mucho menos para el futuro. "Los años que estuvo en las filas de la contra le servían en el tipo de vida que llevaba ahora" (Galich 2000: 72), piensa Perrarenca, uno de los protagonistas de la novela. Estas experiencias, sin embargo, ya se han vuelto inútiles: "Trataba de ubicarse pero le parecía difícil, era totalmente distinto de lo que era orientarse en el monte, lo hubiera preferido mil veces" (Galich 2000: 72). Una generación entera que no aprendió otro oficio que el de la guerra está paralizada ante los problemas de la sociedad nicaragüense de posguerra. Como máximo, las capacidades y contactos adquiridos anteriormente en la montaña son útiles para el narcotráfico u otras actividades criminales. En una sociedad en la que el uno devora al otro, ni para sobrevivir sirven. Los gloriosos días del pasado se han ido para siempre. Por el contrario, en la novela de Argueta el espacio urbano no solamente es el escenario de los conflictos entre los militares/el gobierno y el movimiento estudiantil/popular en que se decide el futuro del país. La ciudad es un espacio ocupado por los asaltantes a mano armada, fantasmas nocturnos bajo los puentes de la Policlínica; y las putas callejeras que dan todo por tres Cristóbales; y los vendepreservativos con atetillas en forma de margarita, especiales para los sádicos; y los timadores del paquetazo [...] y los chivos de pantalones apretados a lo elvis presley [...] y los traficantes de mariguana defendiendo su clandestinidad con botellas de ácido sulfúrico (Argueta 1992: 150-151).

Pero también es un lugar mítico en el que confluyen el pasado y el futuro, es un lugar habitado por las tradiciones de las luchas indígenas contra los conquistadores, por los proceres de la independencia y de las luchas sociales del pasado que dan continuidad y sentido a la lucha actual para construir una nueva identidad basada en un concepto de nación en que participa todo el pueblo sin exclusiones. Argueta delinea un mapa de estos lugares 'con tradición' en el espacio urbano que dan orientación e identificación a los activistas, como paradigmáticamente lo muestra en el relato de un viaje virtual por la ciudad en autobús (en la tercera parte de la novela):

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Aquí comienza la ciudad. Si los ojos recorrieran a la velocidad de la luz, apenas la mirada tardaría unos treinta milésimos de segundo; de extremo a extremo [...] En los treinta milésimos de segundo habrás recorrido de largo a largo el tembloroso valle de las hamacas [...] Pero si no viajas con la mirada puedes subirte a un bus de la ruta 7, que se toma al pie del monumento a Arce y te lleva a la Escalón. [...] para la Avenida Independencia [...] A uno y otro lado se ven los muñequitos de yeso sentados en pedestales de hormigón, dicen que son los proceres Matías Delgado, Simeón Cañas, Juan Manuel Rodríguez, los padres Aguilar, etcétera [...] Llegas a la Segunda Avenida y es como estuvieras en el nido de la ciudad por aquí donde don Diego o don Pedro de Alvarado [...] sentó sus reales (de realeza) nalgas de príncipe azul y con una varita mágica sembró esta semilla de civilización [...] [...] miras las estatuas del Palacio Nacional, donde Isabel revisa las joyas que le diera a Cristóbal Colón, nos recordamos de don Pedro ahijado del primero, Cristóbal fue el precursor de don Pedro, e Isabel la promotora de Colón; de ahí que esa reina católica fuera el principio de esas batallas que dieran nuestros príncipes primitivos. [...] vi los campos llenos de gente de guerra con su plumaje y divisas y con sus armas ofensivas y defensivas en mitad de un llano [...] (Argueta 1992: 125-127, 130-131). También en la novela de Liano la ciudad es el centro de la lucha entre el ejército/el gobierno y los que militan en favor de una sociedad más justa. Sin embargo, el espacio urbano ya no les ofrece a los actores la posibilidad de generar sentido e identidad. La escena más paradigmática de esto es la en que miembros de las unidades especiales antiterroristas, bajo la dirección de 'consultores' estadounidenses, elaboran una cartografía de las casas con alto consumo eléctrico - u n método para detectar los centros y escondrijos de la guerrilla urbana. En contraposición a Argueta, aquí se diseña un mapa que sirve como base de datos y orientación para la extinción de la oposición: La idea sobre la que estaban trabajando era de él. Para localizar las casas clandestinas de la guerrilla, registraban en el computador los consumos de agua y luz. Según el modelo elaborado, saldría un mapa de los sitios en donde gastaban más electricidad. Descartando industrias, almacenes e imprentas, se llegaría al lugar en donde se imprimían volantines y comunicados. Simple, sólo que nadie lo había pensado (Liano 1994: 15). -Ya terminamos -le informó el otro-. Desde anoche las máquinas están elaborando el mapa de los puntos calientes de la ciudad (Liano 1994: 42). A los lejos, en la ciudad, una sirena se fue desenrollando. [...] Casi en seguida, oyó el desgranarse de unas ametralladoras. Otros respondían al fuego. Oyó un retumbo y reconoció el sonido de la granada de mano. Después, otra. Luego, el fuego cruzado de las ametralladoras. Dos, tres bombazos. Inmediatamente, el silencio. Pocos tiros aislados (Liano 1994: 37). Pero la ciudad así cartografiada ya no se vuelve un espacio lleno de sentido, el espacio urbano sólo sirve como escenario espectacular para la presentación mass-mediática y paródica del exterminio de la guerrilla:

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-En directo y a todo color, este es el Noticiero Qué Mundo, desde donde se produce la noticia, transmitiendo en vivo y a color, a través de Canal Uno, el Canal de los Grandes Espectáculos, por una cortesía de Cerveza Castel, sabor ganador, del Banco Hipotecario y bajo el patrocinio de Alka Seltzer, con información de....! UUUULTIMA HORA! ((Liano 1994: 51-52).

Finalmente, también en el texto de Galich la ciudad es un escenario de violencia. Sin embargo, ya es una violencia que no tiene un fin, una violencia sin propósito político o ideológico. Sólo sirve para asegurar la sobrevivencia de los viejos contrincantes de las luchas de antaño, en las condiciones posrevolucionarias. De esta manera, Galich dibuja un plan de la ciudad, un mapa urbano de la vida nocturna de Managua (como la de las guías turísticas), que poco o nada sirve para el placer, sino para la estafa, el robo, la violencia, la violación, el asesinato, etc. La semantización de este campo de batalla ha perdido cualquier referencia mítico-utópico-ideológica: Paradójicamente, el disparo que le cortaba la vida, le permitía ubicar la posición del francotirador (como en la guerra así los cazábamos, era lindo verlos por las miras telescópicas [...]) [...] ¡puta!, no me mataron en la guerra y ahora aquí, cazado como tonto, como un auténtico perro [...] (Galich 2000: 84).

E L ESPACIO TEXTUAL O EL TEXTO COMO ESPACIO

Con respecto a los movimientos espaciales en los tres textos, también se pueden constatar diferentes figuras que corresponden a las divergencias en la semantización del espacio. El viaje topográfico en la novela de Argueta es un movimiento pendular campo-ciudad-campo-ciudad-campo (entre la capital salvadoreña y las montañas nicaragüenses), mientras el movimiento hermenéutico se realiza en forma de una línea ascendente, es decir, como proceso de maduración de los principales protagonistas hasta llegar a un compromiso más decidido y consciente con la lucha guerrillera y el regreso a Nicaragua. Así en el diálogo entre Rosaura y Raúl a finales de la novela: - ¿ Y no hay forma de cambiar tu decisión? Quizás si quisieras a alguien, a tu madre, a tu hermana. -Te quiero a ti, pero debo irme. - N o sabes lo que estás diciendo. -Digo la verdad, nada más. [...] -Pero te van a matar... -También podrían matarme si me quedo aquí, sólo que por otro lado tendré cómo defenderme; ni palos ni piedras (Argueta 1992: 150-151).

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En el texto de Liano, el viaje topográfico se efectúa como un movimiento triangular ciudad-selva-ciudad, mientras que el movimiento hermenéutico del teniente García es un viaje circular/cerrado (hay que señalar que las tres partes del viaje topográfico en el tiempo del relato son recorridas con una dinámica creciente: cien páginas y cuatro capítulos para la primera 'estación', veinte páginas y un capítulo para la segunda y seis páginas, el epílogo, para la última). Al final de la novela, el teniente se ve confrontado con una situación parecida a la del inicio: encuentra a un muerto a orillas de la carretera. Su viaje es un largo proceso de desilusión y pérdida de sus convicciones y de su razón de ser. Al final de la novela dice: "De regreso a la capital, el teniente García consiguió, por fin, casa propia en la Colonia Militar. [...] Pronto se aburrió, al descubrir que la vida era la misma" (Liano 1994: 131). No había avanzado quinientos metros, cuando vio una mancha sobre el arriate. Bajó la velocidad. La mancha fue rápidamente tomando la forma de un par de pantalones, un saco, unas manos, unos pies desnudos. [...] Un segundo, fue, de indecisión. Enseguida, puso primera y sin pensar nada, más bien como que si estuviera huyendo de un mal pensamiento [...] enfiló decididamente hacia el centro de la ciudad, en donde lo esperaba un día de aburridos y burocráticos menesteres (Liano 1994: 136).

Al inicio de la novela había hecho un hallazgo similar: No le falló la intuición. El muflecote grande que parecía caído de un cartelón publicitario estaba bien muerto. [...] Cuando estaba llegando a la colonia Montserrat, había visto el bulto a la orilla del camino, en un sitio pelado (Liano 1994: 11).

Los viajes topográficos en la novela de Galich son movimientos pendulares y circulares por el espacio urbano, el viaje hermenéutico se desenrolla en forma espiral. En el eje temporal, el movimiento de los protagonistas forma un semicírculo. La novela comienza a la seis de la tarde: "A las seis en punto de la tarde, Dios le quita el fuego a Managua y le deja la mano libre al Diablo" (Galich 2000: 1), dice la primera oración de la novela. Y termina a las seis de la mañana con el regreso de Tamara y su nuevo acompañante/compañero de la Managua nocturna a la del día: "Eran las seis en punto de la mañana. Dios volvía a ponerle la llama a Managua y le amarraba nuevamente las manos al Diablo" (Galich 2000: 92). No por casualidad los dos lugares intratextuales, el íncipit y el fin de la novela, se destacan por su semantización: como el inicio del poder del diablo y de dios, respectivamente. Parece que el semicírculo puede completarse para formar un círculo entero por los esfuerzos del diablo de extender su poder también sobre la Managua diurna. Sin embargo, el círculo no se cierra, el semicírculo que falta queda fuera del relato. El movimiento hermenéutico de los actores se realiza como una espiral, en una dinámica siempre creciente, que finalmente resulta en la muerte de casi todos y solamente deja vivos a Tamara y

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su acompañante que no tienen otra perspectiva que la de regresar -después de una pequeña pausa para tomar aliento-, echarse otra vez a la vorágine nocturna y dejarse devorar: "¡Devórame otra vez!" No por casualidad el subtítulo de la novela evoca la famosa salsa del puertorriqueño Lalo Rodríguez. La espiral sigue moviéndose, violencia, desconfianza, falta de comunicación se prolongan casi infinitamente. La ciudad ha perdido cada semantización como espacio del futuro, queda aferrada al aquí y ahora, despegada de los grandes relatos de la identidad colectiva e individual - u n locus terribilis, que apenas sirve como espacio de sobrevivencia y en que a lo sumo la voluntad de vivir de la maltratada y engañada mujer promete un futuro precario (mientras que los hombres se desplazan en un movimiento hermenéutico circular/cerrado: se matan). Así como la semantización espacial se desprende de las referencias directas a espacios físicos y se vuelve una metáfora de la situación social y las condiciones individuales, así en los tres textos se separan los movimientos topográficos y hermenéuticos. Finalmente, el espacio textual en las tres novelas se presenta como un espacio dinámico, generativo en el sentido de Bronfen. Manlio Argueta recurre a toda una gama de técnicas narrativas típicas de la(s) modernidad(es) literaria(s): collage, analepsis y prolepsis, polifonía, alusiones, "espacios vacíos" o de indeterminación (en el sentido de Wolfgang Iser). El lector tiene que tener presente simultáneamente todas las voces de la novela y llenar sus espacios en blanco con sentido (por ejemplo, las alusiones a Sandino y la búsqueda de armas), para poder construir el significado del texto. Dante Liano aparentemente utiliza recursos más tradicionales y lineares. Sin embargo, el lector también tiene que tener presente todo el espacio textual al mismo tiempo, en especial, el inicio y el fin de la novela, para poder entrar en su estructura significativa más profunda. En la novela de Franz Galich el espacio textual se constituye por su estructura dialógica, polifónica y el papel fundamental de la jerga juvenil de las pandillas urbanas en el lenguaje novelesco que reta al lector permanentemente a generar el sentido. En las tres novelas se configura el texto conscientemente como espacio. ¿ A N T E UNA LITERATURA SIN ESPACIO FIRME?

¿Fue posible emprender el viaje hermenéutico por la geografía literaria de las tres novelas centroamericanas estudiadas con el equipaje teórico derivado de las academias europeas como el recorrer de un camino que lleva a un fin? Cabe destacar, en especial, que el espacio geográfico en las narrativas centroamericanas perdió su función indudable y estratégica para la construcción de identidades colectivas e individuales. Los lazos estrechos entre los espacios cognitivosliterarios y las construcciones de identidad se disolvieron. El espacio literario se presenta fragmentado, lleno de ambigüedades, incertidumbres e indeterminaciones. Se puede concluir que también en la representación narrativa de la percepción del espacio y la semantización de espacios hemos llegado al fin de las

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grandes narraciones "maestras" que han sido constitutivas para la construcción de identidades nacionales. Con el ocaso del discurso testimonial en el proceso de decadencia de los proyectos revolucionario-nacionalistas y la pérdida de las utopías sociales, la ciudad se perfila siempre más (y de nuevo) como el lugar central de la geografía literaria en Centroamérica. Las limitadas semantizaciones nacionalistas son transgredidas y el texto mismo se vuelve un espacio múltiplemente utilizado y ocupado. Obviamente, las literaturas (narrativas) centroamericanas a finales de los años ochenta y, en particular a partir de los noventa, experimentan un período de transformación político-cultural que se manifiesta también en formas cambiadas de la percepción del espacio y la conciencia espacial, así como su representación y presentación literarias. Lo propio y lo ajeno se entremezclan, el espacio geográfico ya no sirve para la construcción de identidades fijas, la semantización del espacio y las metáforas espaciales rehúsan la usurpación por megaproyectos nacionales o nacionalistas. Ricardo Roque Baldovinos señala: [T]anto el cronotopo épico latinoamericano como la distribución de lo sensible [...] comienzan a evidenciar su agotamiento ya desde los llamados procesos de transición democrática. El ocaso de los movimientos de liberación nacional y la salvaje urbanización tienen resultados bastante dramáticos a la hora de definir la supervivencia de un campesinado impoluto como lugar de esperanza de una redención nacional carismàtica (Roque Baldovinos 2012: 214). 7

Es obvio que el campo/la montaña/la selva perdieron su papel central que tenían durante largos períodos en las literaturas centroamericanas para la construcción literaria de identidades colectivas e individuales (del costumbrismo y regionalismo pasando por el 'realismo mágico' y llegando hasta el testimonio); Ricardo Roque Baldovinos habla de "la destrucción del cronotopo de la literatura vernácula" (Roque Baldovinos 2012: 225). La ciudad -"el estallido del polo urbano" (Roque Baldovinos 2012: 225)- se ha convertido en el nuevo centro, donde se negocian la identidad/las identidades. Pero este nuevo centro ya no es un lugar de identidades fijas y firmes; más bien -como señalan también Beatriz Cortez y Ricardo Roque Baldovinos 8 - es al mismo tiempo un locus terribilis, 7 Baldovinos estudia este cambio analizando principalmente dos novelas: Baile con serpientes (1996) del escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya y Ruido defondo (2003) del escritor guatemalteco Javier Payeras. 8 Beatriz Cortéz sostiene haciendo referencia a las novelas Baile con serpientes (1996), El asco (1997) y el libro de relatos Indolencia (2004) de Horacio Castellanos Moya: "El espacio urbano [...] puede ser un espacio de libertad ya que le proporciona al sujeto un cierto anonimato. También puede convertirse en la mirada invisible que aisla y monitorea al sujeto. Por lo tanto, el espacio es representado como el lugar donde se satisfacen los deseos más oscuros del sujeto y, sin embargo, es también el espacio donde el individuo, rodeado por multitudes, se encuentra más solo." (Cortéz 2010: 36, ver 231) Ricardo Roque Baldovinos concluye: "Pero la nueva centralidad que adquiere lo urbano es precisamente para evidenciar nuevamente y, de manera mucho más absoluta y destructiva, su carácter espectral, inexistente. No sólo es

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que limita, complica y hasta impide la creación de identidades propias e inconfundibles y de una convivencia estable, un lugar que les permite a los individuos solamente construir versiones fragmentarias de su identidad y una siempre más precaria supervivencia. Ante la situación descrita hay que preguntarse si el espacio sigue siendo un concepto importante para las literaturas centroamericanas y su estudio científico. ¿No estamos experimentando - c o m o escribe la historiadora y crítica literaria hondurefio-costarricense Ethel García en su compilación Fronteras: espacios de encuentros y transgresiones- una "desterritorialización de la idea de cultura" (García 1998: 7)? ¿Estamos perdiendo - c o m o pregunta Ottmar Ette- el espacio en olas de modernización siempre más rápidas y no habrá que constatar una futura desaparición del espacio (ver Ette 2008: 15-16)1 Andrea Mahlendorff habla con respecto a las novelas de Juan Carlos Onetti y Julio Cortázar de un desprendimiento de las figuras literarias de su entorno geográfico concreto por la transición al mundo imaginario del sueño (ver Mahlendorff 2000: 282). Sin embargo, insiste que con esto la espacialidad y la referencialidad espacial de la literatura no perdían su importancia, más bien el elemento geográfico propiamente dicho se metía a un plano secundario, mientras espacios irreales e interiores asumían un papel destacado. Algo similar se puede constatar para los espacios locales, regionales, individuales, cotidianos, enajenados de las tres novelas de finales del siglo xx aquí analizadas. En respuesta a la pregunta citada, Ottmar Ette habla de dos procesos simultáneos, sólo aparentemente paradójicos: Por un lado, el espacio se reducía constantemente por la extensión permanente de nuestras posibilidades de comunicación y movimiento; el espacio empírico se inclinaba hacia cero debido a la yuxtaposición de los más diversos espacios del mundo en una cuasi simultaneidad vía internet o satélite (ver Ette 2008: 16-17). Por el otro lado, con este proceso se abrían nuevos espacios culturales marcados por nuevos procesos de diferenciación y no de nivelación (ver Ette 2008: 17). Esta tendencia - a s í lo señala nuestro viaje hermenéutico por los espacios de las tres novelas- se manifiesta en una pérdida de importancia de la representación de espacios físicos, geográficos y su funcionalización semántica para la construcción literaria de la identidad nacional. Más bien la semantización de espacios individualizados, fragmentados, interiores, imaginarios, así como la espacialidad del texto mismo ocupan el lugar central. En un ensayo publicado en 1998, Fernando Aínsa escribió que la identidad cultural era "el producto del 'cultivo' de un territorio que genera comportamientos e imprime 'señas' en la que se reconocen los miembros de una comunidad, conciencia de semejanza (lo idéntico y compartido)" (Aínsa 1998: 20). Este

una sociedad degradada, es la negación misma de toda posible comunidad bajo la lógica del mercado transformado en principio absoluto." (Roque Baldovinos 2012: 225)

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concepto tradicional de identidad -entendido como un universo autónomo y coherente que se cierra ante influencias externas- era obsoleto: Lo distintivo ya no es siempre sinónimo de homogeneidad y no coincide necesariamente con un territorio determinado. [...] Las identidades no son impermeables las unas a las otras. [...] Una reformulación de los parámetros identitarios se impone, pues, a partir de la pérdida de esa igualdad fundamental y de la crisis de las nociones de organicidad y de pertenencia (Aínsa 1998: 20-21, ver 28). En este sentido, estamos frente a una nueva cartografía literaria en Centroamérica, como constató María Amoretti Hurtado en un ensayo publicado en 2000 ((ver Amoretti Hurtado 2000: 130). Que el equipaje teórico del viejo continente ha sido útil para el viaje por esta nueva cartografía incipiente del centro periférico del nuevo continente también se puede deber a que los procesos de desarrollo urbano a ambos lados del océano tienen muchos rasgos parecidos9 y -quizás más importante- que los autores centroamericanos ocupan el texto como espacio de manera muy parecida a la de sus colegas en otros lugares del espacio mundial. Como sea, hoy en día es imprescindible - c o m o sostiene Ottmar Ette (ver Ette 2008: 13-19)- explorar las literaturas más allá de las fronteras de naciones-estados, continentales y territoriales - e s decir, literaturas que transgreden y atraviesan las demarcaciones de las literaturas nacionales (Nationalliteraturen), de las historias literarias, de los géneros o culturales, también en Centroamérica.

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9

Acerca de las raíces históricas de este fenómeno Ángel Rama escribe en su libro muy discutido La ciudad letrada: "Desde la remodelación de Tenochtitlán, luego de su destrucción por Hernán Cortés en 1521, hasta la inauguración de 1960 del más fabuloso sueño de urbe de que han sido capaces los americanos, la Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, la ciudad latinoamericana ha venido siendo básicamente un parto de la inteligencia, pues quedó inscripta en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pasó a ser el sueño de un orden y encontró en las tierras del Nuevo Continente, el único sitio propicio para encarnar" (Rama 1984: 9).

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WERNER MACKENBACH

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LIANO,

MACKENBACH,

IMMER IN BEWEGUNG BLEIBEN Karin Hopfe (Grengiols)

„Versuch's einfach, es ist nicht schwierig", sagte mein Engel zu mir. „Du musst nur vorwärts schreiten." Ich schritt. „Nicht so stürmisch", sagte mein Engel. „Das ist die Sache des Sturms. Spürst du nicht, wie er dich vorwärts treibt?" Doch, den Sturm spürte ich. Also langsam, Schritt für Schritt ging ich vorwärts. „Richtig so?", fragte ich meinen Engel. „Ja, prima", antwortete der. „Und jetzt", fuhr er fort, „wende deinen Blick zurück." Ich wandte meinen Kopf und blickte zurück, blieb aber unwillkürlich stehen wegen der Stolpergefahr, die ich, dem Sturm trotzend, lief, der mich drängte voranzuschreiten. „Nicht stehenbleiben", drängte auch mein Engel und ich meinte, eine gewisse Ungeduld in seiner Stimme zu hören. „Geh weiter voran und schau rückwärts. Keine Angst, du wirst nicht fallen." Ich versuchte es. Blick zurück, Schritt voran, Schritt voran, Blick zurück. „Gut", sagte mein Engel, „weiter so. Bleib nicht stehen. Und jetzt sage mir, was du siehst." „Trümmer", sagte ich. „Richtig", meinte mein Engel und schnalzte mit der Zunge. „Das ist es, was hinter dir liegt. Trümmer. Hab keine Angst. Du musst nur immer in Bewegung bleiben. In Bewegung bleiben, zurückblicken und jetzt", ich meinte, ein verheißungsvolles Funkeln in seinen Augen zu erkennen, „strecke den rechten Arm aus und deute mit dem Zeigefinger in die Richtung, in die du läufst, vorwärts." Ich versuchte es. Es war gar nicht so einfach, und ich kam mir verrenkt vor, aber der Sturm, der vom hinter mir liegenden Trümmerfeld blies, half mir, mit ausgestrecktem Arm voranzuschreiten. „Was ist da vorn?", fragte ich meinen Engel. Er gab ein glucksendes Geräusch von sich, das sich fast wie ein Kichern anhörte. „Sieh selbst", sagte er. „Einen ganz kurzen Blick darfst du riskieren. Aber dann schaust du gleich wieder zurück. Versprochen?" Ich versprach, warf einen Blick auf das, was vor mir lag, wandte dann blitzartig den Kopf wieder um und schaute rückwärts. „Na", fragte mein Engel erwartungsvoll, „was hast du gesehen?" „Trümmer", erwiderte ich wahrheitsgemäß. „Oh", sagte mein Engel, jetzt ohne jedes Glucksen. „Bist du sicher? Sonst hast du nichts gesehen?" Ich verneinte energisch. „Dumm gelaufen. Irgendwas muss da schiefgegangen sein", sagte mein Engel mit dünner Stimme. Er klang kleinlaut und war in sich zusammengesunken, straffte sich aber sogleich wieder und meinte: „Dann ist es wohl Zeit, dass ich mich nach einem anderen Job umschaue." Sprach's und verschwand, während am Horizont augenblicklich eine Fata Morgana aufschien, der Kopf eines bärtigen Mannes mit Baskenmütze, an der vorn ein Stern prangte. Seine langen Haare wehten

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KARIN HOPFE

im Sturm, der mich noch immer vorantrieb, als die Erscheinung schon längst verblasst war. Ich hörte nicht auf, den Weisungen meines entschwundenen Engels zu folgen, in meinem Kopf der Nachhall seiner Worte: „Immer ... in ... Bewegung ... bleiben..." Und so schreite ich voran, blicke zurück, recke meinen Arm in die Zukunft, doch ich weiß nicht mehr, ob ich vorwärts oder rückwärts geblickt habe, als ich die Erscheinung meines schwindenden Engels sah. Das habe ich vergessen.

HYBRIDITÄT VON FRÜHNEUZEITLICHER KARTOGRAPHIE UND GEOGRAPHISCHEM IMAGINAIRE IM ORLANDO FURIOSO VON ARIOSTO - DIE HELDEN ALS WELTREISENDE AUF DEN SPUREN DER ENTDECKER Cornelia Klettke (Potsdam)

1 . A R I O S T O - EIN D I C H T E R DER R E N A I S S A N C E

Ariosts Orlando furioso erscheint in seiner dritten und letzten Fassung im Jahr 1532 in Venedig in demselben Jahr wie der Pantagruel von François Rabelais. Die erste Fassung des Ariost'schen romanzo war 1516 veröffentlicht worden, und auch hier gibt es eine berühmte Koinzidenz: Das Erscheinen fiel zusammen mit dem des Principe von Niccolô Machiavelli. Die Phase von 1516 bis 1532 markiert eine wichtige Epoche des Umbruchs in Europa. Man denke an die zunehmende Verbreitung von Schriften dank des Buchdrucks, den Beginn der Reformation und des Protestantismus, die Aufstände der Bauern, die Übersetzungswerke der Humanisten vor allem aus dem Griechischen, aber auch aus dem Lateinischen, und nicht zuletzt die Entdeckungen unbekannter Weltgegenden mit Hilfe technischer und wissenschaftlicher Errungenschaften. Der Autor Ariosto dichtete am Fürstenhof in Ferrara. Unter der Herrschaft des Fürstenhauses der Este war die Stadt mit dem Aufblühen von Universität und Akademien im 15. Jahrhundert zu einem wichtigen Zentrum der Wissenschaften und Künste geworden. Bedeutende europäische Humanisten und Gelehrte haben dort gewirkt (vgl. vgl. Klettke 2011: 71-105). Unter den Forschungsgebieten in Ferrara nahmen die Astronomie und die Geographie eine herausragende Stellung ein. Man beschäftigte sich mit dem Studium der älteren und neuesten Weltkarten. Der Herzog Ercole I. von Este (reg. 1471-1505) zeigt sich auf diesem Gebiet auf der Höhe seiner Zeit. Die Fortschritte der Kartographie und die neuesten See- bzw. Weltkarten, die aufgrund der Entdeckungsreisen entstanden, erweckten sein großes Interesse. Sie waren zu jener Zeit für Insider eine heiß begehrte Ware und wurden von den Auftraggebern der Entdecker, d.h. den Herrschern der rivalisierenden Seefahrernationen streng geheim gehalten und eifersüchtig verborgen. Als solche waren sie Gegenstand der Geheimdiplomatie. Der Herzog von Este beauftragt Alberto Cantino, seinen Agenten in Lissabon, ihm eine bestimmte Kopie zu besorgen (vgl. Doroszlaï 1998: 16). Das heute nicht mehr existierende Original sollte ihn über den neuesten Stand der Entdeckungen der Portugiesen unterrichten (insbesondere die Brasilienexpedition von Pedro Âlvares Cabrai 1500-1501). Über die Methode, mit der Cantino sich in den Besitz

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CORNELIA KLETTKE

dieser Kopie brachte, vermutlich durch Bestechung eines Kartenzeichners, rätselt man bis heute (vgl. Milano 1991; Gaspar 2012: 181-200).1 Die in der Biblioteca Estense in Modena aufbewahrte Kopie gilt heute als Rarität, insofern als es sich um „die Zweitälteste [Karte] überhaupt [handelt], auf der Teile Amerikas verzeichnet" sind (Strauch 1921: 74, Anm. 3). Alberto Cantino brachte diese Weltkarte zunächst nach Genua, von wo aus sie 1502 von jemand anderem nach Ferrara befördert wurde (vgl. Vgl. Strauch, ebd.). Die Carta del Cantino enthält eine der ersten Darstellungen der Inseln der Karibik, wobei an La Hispaniola die Fahne Kastiliens steckt. Auch die Wendekreise sind bereits eingezeichnet. Dieses Hintergrundwissen erscheint mir wegen der zeitlichen Situierung, 1502, wichtig, weil man davon ausgehen kann, dass Ariost schon in der Anfangsphase seiner Beschäftigung mit dem Furioso diese geographische Situation vor Augen hatte.2 Das Studium der Weltkarten bildete eine wichtige Beschäftigung auch für Ariost. Die Kritik, vor allem Alfons Strauch und Alexandre Doroszlaï, hat nachgewiesen, dass der Autor des Orlando furioso auf diesem Gebiet einen großen Ehrgeiz entwickelt hat und für die vielen Länder, Gegenden und Orte, durch die er seine Figuren führt, um von seiner Warte aus korrekte und auf dem neuesten Stand befindliche Angaben bemüht war.3 Um es mit Alexandre Doroszlaï zu sagen: „De tous les grands poètes épiques italiens, l'Arioste nous offre les plus fécondes rencontres avec la géographie de son temps" (Doroszlaï 1998: 8). Für den Autor eines romanzo vom Stil des Orlando furioso erforderte ein solches Vorgehen eine besondere Flexibilität. Sein Werk umfasst die großen mittelalterlichen Erzähltraditionen, es basiert insbesondere auf der Verschmelzung der beiden Erzählkreise des Karlszyklus und der matière de Bretagne, die schon in den romanzi seiner italienischen Vorgänger, in Pulcis Morgante und Boiardos Orlando innamorato, stattgefunden hatte. Als Humanist bereichert und durchdringt Ariosto sein Werk mit dem literarischen Erbe der Antike. Es ist deutlich zu erkennen, wie Ariosto im Unterschied zu seinen Vorgängern seine Dichtung dem Wissenshorizont seiner Zeit angepasst hat. Die Vernetzung verschiedener Traditionen hat zur Folge, dass der Orlando furioso zu einem universalen Text gereift ist, der allerdings eine starke Heterogenität 1

Die Dunkelheit dieser Episode hat auch einen Roman inspiriert: Gérard Vindt (1998), Le planisphère d'Alberto Cantino, Lisbonne 1502. Paris: Éd. Autrement Littératures. 2 Zu Ariosts Beeinflussung durch die Carta del Cantino vgl. Serra 1974: 151-184, hier: 177. Vgl. auch Doroszlaï 1998: 58-59. 3 Erste Ansätze zu einer Geographie der Reisen von Ruggiero und Astolfo im Orlando furioso mit einer kartographischen Erfassung der Reiserouten finden sich bei Bolza 1866, Abschnitt „Viaggi", S. LXXXVI-XC. Eine umfassendere Beschäftigung mit der Geographie und den Reisen im Furioso setzte erst mit dem Werk von Michele Vemero 1913 ein. Ein wichtiger Anreiz dürfte die erste Untersuchung der Reisen des Pantagruel durch Abel Lefranc 1905 gewesen sein. Die hinsichtlich des geographischen Wissens fundierte und fur spätere Forschungen grundlegende Dissertation von Alfons Strauch 1921 entstand, etwa zeitgleich mit den Studien Vemeros, an der Universität Bonn. Die bereits 1914 fertig vorliegende Dissertation konnte wegen der Kriegsereignisse erst 1921 im Druck erscheinen.

DIE H E L D E N A L S W E L T R E I S E N D E

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erkennen lässt. Das Zusammentreffen von Überlieferung und neuesten Erkenntnissen und Erfahrungen von der Beschaffenheit der Welt fordert große Diskrepanzen zwischen veralteten Handlungs- und Denkmustem, die im Zusammenspiel mit den Auswirkungen der neuen Zeit ironisch unterminiert werden und sogar parodistische Effekte hervorrufen. Neuartig für die Epoche ist das Phänomen der Globalisierung. Es geht gedanklich um die ganze Erde und nicht mehr nur um Europa und Asien sowie um Nordafrika. Der Renaissance-Mensch bemächtigt sich der Erde. Er beherrscht in Anlehnung an die antike Mythologie beinahe spielerisch die Monstren des Meeres und des Landes. Im Unterschied zur griechisch-römischen Mythologie ist er dabei, sich nicht mehr nur das Mittelmeer und das Schwarze Meer, als den ursprünglich barbarischen Gegenpol der Zivilisation, sondern auch die Weltmeere Untertan zu machen. In der Imagination bezieht er den Mond in seine physische Reichweite mit ein. Er öffnet sich den phantastischen Visionen des Fliegens, was nicht nur bei Ariosto in Ferrara eine Rolle spielt, sondern auch in den studioli und ateliers eines Leonardo da Vinci in Florenz, Mailand und Amboise.

2 . ARIOSTS H E L D E N BEREISEN DEN G L O B U S

2.1. Der Radius der Reisenden: bekannte Straßen und unbekannte Gefilde Die Helden bereisen nicht nur Europa und die Welt der Antike. Diese dehnte sich von Ost nach West zwischen dem Persien Alexanders des Großen und den Säulen des Herkules aus und von Nord nach Süd von der Insel Thüle am Eismeer bis zu den Quellen des Nil in Afrika. Die Helden des Orlando furioso bereisen den Globus und die Gegenden, die damals bekannt waren. Die große Zahl der Protagonisten ist ständig unterwegs, aber es gibt eine Art System in ihren Reisebereichen, so dass jeder Figur ein gewisses Revier zugeordnet ist, auf das sie gleichsam spezialisiert erscheint (vgl. die Details bei Strauch 1921: 81): z.B. Italien, Frankreich, Spanien, Britannien, Deutschland, das östliche und südöstliche Europa (das heutige Russland, Polen, Ungarn, Bulgarien, Serbien und Rumänien), Afrika, die Levante, d.h. der Vordere Orient. Es handelt sich um die der Antike bereits bekannten Regionen. Das schließt nicht aus, dass die Figuren aus ihren bekannten Bereichen auch in andere Gegenden innerhalb dieses eurozentri sehen geographischen Raumes reisen. Aus dieser Gruppe treten zwei Protagonisten besonders hervor, der Brite Astolfo, ein Paladin Karls des Großen, und ein Cousin von Orlando. Diese Figur stellt eine erst von Matteo Maria Boiardo, dem Vorläufer von Ariosto, in sein Poem des Orlando innamorato eingeführte Erfindung dar. Der zweite Protagonist, der sich aus dieser Gruppe hervorhebt, ist Ruggiero, eine ebenfalls auf Boiardo zurückgehende Figur. Bei Ruggiero handelt es sich um einen aus Nordafrika stammenden Kriegshelden im Gefolge des sarazenischen Heerführers Agramante, des Königs von Afrika und Abkömmling Alexanders des Großen,

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CORNELIA KLETTKE

der gegen das Heer Karls und damit gegen die Christen kämpft. Ruggiero ist von sagenhafter Herkunft: Gemäß der phantastischen Genealogie des Boiardo stammt er von Astyanax, dem kleinen Sohn des trojanischen Helden Hektor, ab. Die Liebe zu Bradamante, der Schwester von Rinaldo, einem weiteren Paladin Karls, verwandelt Ruggiero schließlich in einen Christen und durch seine Heirat zum sagenhaften Begründer der Este-Dynastie von Ferrara. Als solcher wird er von dem Hofdichter Ariosto in dem Epos enkomiastisch gefeiert, was dazu fuhrt, dass Ruggiero in Bezug auf die Reisen der Helden eine hervorgehobene Stellung einnimmt, im Unterschied zu Boiardo, wo er auf diesem Gebiet noch nicht hervortritt. Wir werden noch darauf zurückkommen. Seine Reisen gehören sowohl in den Bereich der Realität als in den des Imaginaire. 2.2. Die, Verkehrsmittel' der Weltreisenden Astolfo und Ruggiero: das Nebeneinander von Realität und Traum Die Helden Astolfo und Ruggiero bedienen sich für ihre Reisen der üblichen Verkehrsmittel ihrer Zeit, Pferd und Schiff. Sie sind Reiter und Seefahrer zugleich. Weniger wird im Zusammenhang mit ihnen von Wagen und Kutschen berichtet. Jeder Held hat gemäß den mittelalterlichen Erzähltraditionen ein berühmtes Reitpferd mit einem beziehungsreichen Namen.4 Bei den Schiffen handelt es sich um ein Spektrum von Schiffstypen, allerdings finden die Karavellen, die modernsten ozeantauglichen portugiesischen Segelschiffe der damaligen Zeit, die als Beischiffe auf hoher See auf den Entdeckungsfahrten eine große Rolle spielten (wie z.B. die Begleitschiffe Niña und Pinta von Kolumbus' Santa Maria), keine Erwähnung.5 Wohl aber rekurriert Ariosto auf die schwere und große Karacke (caracca),6 den Typ der ursprünglich genuesischen Handels- und Kriegsschiffe (seit dem frühen 14. Jh.), die neben den leichteren und kleineren

4

Ruggiero ist das Ross Frontino (vgl. OF IV, 46), Astolfo das von Boiardo (Boiardo, Orlando innamorato, I. Buch, 13. Ges., 4. Str.) erfundene, mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestattete pfeilschnelle Zauberpferd Rabicano (vgl. OF XV, 40) zugesellt. Ariost spielt jedoch mit der Zuordnung der Pferde, indem diese zwischenzeitlich auch ihren Besitzer wechseln können bzw. durch den Hippogryphen ausgewechselt werden, der in ironisch-parodistischer Übersteigerung die Fähigkeiten Rabicanos noch übertrifft. Vgl. Klettke 2005-06: 101126 (Abschnitt 5), hier: 108. 5 Zu den Schiffsbezeichnungen und Schiffstypen im Orlando furioso vgl. Rochon 1991: 129-249, hier: 155-156; Ariost gebraucht häufiger generische Schififsbezeichnungen (legno, navilio, nave), ebd.: 155; eine Systematisierung der Schiffstypen (barca, battello, caracca, fusta, galea, grippo, lancia, nave da gabbia, palischermo, saettia, schifo) findet sich ebd.: 247-248. Nach Rochon erweist sich das Repertoire Ariosts gegenüber den von den Historikern verzeichneten Schiffstypen des 16. Jahrhunderts letztlich als ziemlich reduziert. Ebd.: 156, Anm. 68. 6 „E quivi una caracca ritrovaro, / che per Ponente mercantie raguna (OFXVIII, 135)." Es handelt sich um Astolfo, Sansonetto und Marfisa, die auf der Karacke von Tripolis (Libanon) gen Abendland zurücksegeln wollen, jedoch bei Zypern in einen Sturm geraten und in den Golf von Alessandrette getrieben werden (vgl. inffa, Abschnitt 2.4.).

DIE HELDEN ALS WELTREISENDE

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Karavellen den Seeverkehr des Entdeckerzeitalters bestimmten. Man denke an die Santa Maria des Kolumbus. Daneben erscheint bei Ariost aber auch der schon im Altertum gebräuchliche Begriff der Galeere.7 Dieses Beispiel zeigt uns, wie in der Wortwahl Ariosts die alte Tradition unbefangen mit der für den damaligen Stand modernen Technik verschmilzt. Parallel dazu und übergangslos entfaltet sich im Text Ariosts das Imaginaire in einer spektakulären Phantastik. Der Autor erfindet Verkehrsmittel seiner Phantasie, den Hippogryphen, und überdies eine Raumfähre, die Astolf auf den Mond fuhrt. Der Hippogryph, ein geflügeltes Ross, ein Mischwesen aus einem Pferd und dem sagenhaften Vogel Greif, ist als originale Schöpfung Ariostos in die Weltliteratur eingegangen. Als Geschöpf aus der Imagination des Autors bildet der Hippogryph ein Dispositiv zur Projektion des Wünschens, Wollens und Strebens von Geist, Psyche und Triebnatur.8 Die phantastische Vorstellung eines geflügelten Pferdes entspricht den im Imaginaire der Menschheit gespeicherten und in den Mythen überlieferten Träumen vom Fliegen. Der Autor fuhrt am Beispiel seiner Figuren Ruggiero und Astolfo Motive des Begehrens vor. Ruggiero, der bei seiner Landung in London das Staunen der Zuschauer angesichts dieses Wunders genießt, wird von einer ungezügelten Lust getrieben, wieder in die Lüfte aufzusteigen: 91 Sì che per dare ancor più maraviglia, e per pigliarne il buon Ruggier più gioco, al volante corsier scuote la briglia, e con gli sproni ai fianchi il tocca un poco: quel verso il ciel per l'aria il camin piglia, e lascia ognuno attonito in quel loco. Quindi Ruggier, poi che di banda in banda vide gl'Inglesi, andò verso l'Irlanda. ( O F X , 91) 9 91 Und um noch mehr des Staunens zu erregen Und größern Spaß sich selber zu verleihn, Läßt Rüd'ger leise sich den Zaum bewegen Und drückt, kaum fühlbar nur, die Sporen ein.

7 So fahrt Angelica, die bereits von Boiardo eingeführte Tochter des Königs von Cataio, noch auf einer katalanischen Galeere („su l'audaci galee de' Catallani", OF XLII, 38) von Barcelona über Amerika nach Indien. Zur Reiseroute Angelicas vgl. auch Strauch 1921: 80. Auch Astolfo wird von Logistilla mit einer Galeere ausgestattet, um auf ihr den ersten Teil seiner Rückreise bis zum Arabischen Golf und zum Persischen Golf zurückzulegen {OF XV, 11 und 37). 8 Vgl. Klettke 2005-06: 107 (Abschnitt 5). Vgl. auch Hempfer 1983: 51-75. 9 Alle Zitate aus dem Orlando furioso (abgekürzt OF) entstammen der von Lanfranco Caretti edierten Neuausgabe (1992 [11966]). Als deutsche Übersetzung wurde die Übertragung von Johann Diederich Gries in der Winkler-Ausgabe (München 1980) zugrunde gelegt.

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CORNELIA KLETTKE Schnell steigt das Roß empor auf luft'gen Wegen Und läßt erstaunt zurück der Krieger Reihn. Nun sieht in England der verwegne Reiter Sich weidlich um; dann geht's nach Irland weiter.

Er empfindet die grenzenlose Freiheit seiner Wunscherfüllung: die Befriedigung seiner Neugier, neue Weltgegenden zu erforschen, und das erhabene Gefühl, mit der Vollendung seiner Reise um die Welt den Sternen, respektive der Sonne, gleich zu werden: e finir tutto il cominciato tondo, per aver, come il sol, girato il mondo. (OF X, 70, V. 7-8) Will jenen Kreis, den er begann, vollbringen Und, gleich der Sonne, ganz die Erd umringen.

Für Astolfo, der das von Ruggiero begonnene Abenteuer vollendet und überbietet (OF XXII, 26), wird der Hippogryph zum Dispositiv für den Wunsch, mit dem Aufstieg auf das Paradies- oder Mondgebirge in Äthiopien (OF XXXIII, 109 und 126) als dem sagenhaften Ort der Nilquellen und des irdischen Paradieses hinter das Geheimnis der letzten Dinge zu gelangen. Mit seiner Reise in die phantastischen Welten des Jenseits und auf den Mond dringt Astolfo in die Bereiche des Metaphysischen, Magischen und Mythischen ein (vgl. Klettke 2006: 55-71). Die Komplexität und Überdimensionalität der Möglichkeiten irrealer Wunscherfüllungen durch den Hippogryphen verweist letztlich über die Spur des Pegasus (des geflügelten Musenrosses der griechischen Mythologie) auf den Dichter. So gesehen, erscheint dieses Trugbild, mit dem die universale Fähigkeit der Überwindung von Raum und Zeit konnotiert wird, als Dispositiv für die Imagination des Autors. Der Hippogryph spiegelt die Intensität der dichterischen Kraft, die sich in ihrer Allmacht zu den höchsten Höhen menschlicher Phantasie aufschwingt. Über diese Metaphorik des Hippogryphen lässt sich nach meinem Dafürhalten ein Bezug zu Dantes Begriff der „l'alta fantasia" (Par. XXXIII, 142) herstellen. Die von Ariost in Canto XIV, 65 übernommene Wendung „l'alta fantasia" erscheint bei dem Renaissance-Dichter nivelliert. Sie bezieht sich nicht auf Metaphysisches, sondern auf die Erzähltechnik. Die „alta fantasia" nimmt bei Ariost die Bedeutung einer Aufwertung des Fiktionalen an, im Unterschied zu Dante, wo sie die Bilder als menschliche Visionen von Geometrisierungen des Göttlichen bezeichnet (vgl. Klettke 2016). Der Hippogryph des Renaissance-Dichters Ariost erinnert uns an die geniale Vision des ornitottero von Leonardo da Vinci. Es handelt sich dabei um die Konstruktion eines vogelähnlichen, überdimensional großen Flugobjekts, mit dem Leonardo an den Hängen von Fiesole bei Florenz aerodynamische Versuche gemacht hat. Leonardo hat sich bemüht, sich der Realisierung des Traums vom Fliegen in praktischen und wissenschaftlichen Versuchen zu nähern. Wie

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jeder weiß, ohne Erfolg. Große Geister der Renaissance breiteten ihre Arme weit aus, um das Unmögliche möglich zu machen. So gesehen hat der Hippogryph seine Bedeutung nicht nur als eine Figur der Phantastik und Irrealität, sondern auch als Repräsentant einer Zukunftsvision des Autors, mit der dieser in Nachahmung der antiken Götter, für die die Kategorien von Raum und Zeit keine Geltung besaßen, zu einer Art Allmacht gelangt. Wunsch und Vorstellung werden in einigen Jahrhunderten nach Ariost Wirklichkeit geworden sein. Die Phantastik des Hippogryphen, die uns am Beginn des 16. Jahrhunderts begegnet, d.h. in einer Zeit, in der in der Seefahrt bis dahin Unmögliches möglich wurde, erscheint somit auch wie eine Grenzüberschreitung in die Realität einer fernen Zukunft. 2.3. Modelle einer Erdbeschreibung: Reiseberichte und Karten Zur Verifizierung der geographischen Standpunkte der Reisenden Astolfo und Ruggiero sind die Weltkarten und die Portolankarten des beginnenden 16. Jahrhunderts hilfreich, auch wenn sie, wie bekannt, im Vergleich zu unserem heutigen Wissensstand noch gravierende Irrtümer aufweisen. Es ist durchaus zu erkennen, dass den Reisen der genannten Protagonisten Ariosts Kartenkenntnis und ein Bemühen des Autors um der Realität entsprechende geographische Angaben zugrunde liegt. Die Weltkenntnis von Ariost basiert traditionell auf den ursprünglich in griechischer Sprache verfassten astronomischen Werken des Ptolemäus (um 100 um 160). Darüber hinaus verfügt er aber bereits über das geographische Wissen des späthellenistischen Gelehrten aus Alexandria, das bereits auf Veranlassung von Palla Strozzi am Beginn des 15. Jahrhunderts von Konstantinopel nach Florenz gelangt war. Die Geographia von Ptolemäus lag ca. 1409 in lateinischer Übersetzung vor und erfuhr von da an ihre Verbreitung in ganz Europa. Ihre erste Neuedition 1477 in Bologna wird durch Borso d'Este 1466 veranlasst und dem in Ferrara lehrenden Hofastrologen Pietro Buono Avogaro anvertraut. Nach DoroszlaY kursierten noch vor Völlendung der ersten Fassung des Orlando furioso bereits zehn Ausgaben der Geographia des Ptolemäus (vgl. Doroszlai' 1998: 14). Neben dem Kartenwerk des Ptolemäus, das sich in der Praxis der Seefahrt aufgrund seiner Fehlerhaftigkeit und seiner mangelnden Detailliertheit als unzuverlässig erwies, gab es schon früh (seit dem Ende des 13. Jahrhunderts) die sogenannten Portolankarten, auf denen die Küsten des Mittelmeeres für die Handelsschifffahrt näher verzeichnet waren. Später wurden derartige Karten auch für den Atlantik und den Indischen Ozean angefertigt. Nach und nach werden die Portolankarten zu einer Weiterbeurteilung des kartographischen Werks von Ptolemäus herangezogen, so dass dem klassischen Werk die sogenannten tabulae novae, novellae oder modernae hinzugefügt wurden. Es handelt sich um eine Modernisierung, Erweiterung und Anpassung an den neuesten Zustand, z.B. hinsichtlich der Ortsnamen. Es werden aber auch

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bisher noch nicht dargestellte Landstriche zum ersten Mal kartographiert (vgl. Doroszlaï 1998: 15). Neben dem neuen Erfahrungswissen schreibt sich auch das Buchwissen, insbesondere die Reiseberichte, allen voran der des Marco Polo, in diese kartographischen Darstellungen ein. So bedient sich auch Ariosto in seinem Poem z.B. noch der von Polo in seinem Milione fur China und Japan gebrauchten Nomenklatur. 10 Eine gründliche Analyse der Itinerarien der Helden im Furioso in Übereinstimmung mit den Weltkarten, die Ariosto potentiell hätten zur Verfugung stehen können, hat Doroszlaï vorgenommen. Er kommt zu dem Ergebnis, dass für Ariosto, im Besonderen für die Weltreisen von Astolfo und Ruggiero, zwei Weltkarten in Frage kommen könnten: die Karte von Francesco Rosselli (15071508), eine Planisphäre, und die Weltkarte von Martin Waldseemüller (1507) (vgl. Doroszlaï 1998: 36)." Ausgehend von gewissen Angaben der Weglänge im Furioso selber12 kommt Doroszlaï zu dem Schluss, dass „Rosselli aurait pu être l'inspirateur de l'esquisse à grands traits du voyage de Roger, mais non de celui d'Astolfe, tandis que Waldseemüller se révèle être un modèle adéquat pour les deux" (Doroszlaï 1998: 38). Das Erscheinen der Weltkarte von Waldseemüller ist exakt zu datieren auf den 25. April 1507 in Saint-Dié (Vogesen). Doroszlaï weist nach, dass es durchaus im Bereich des Möglichen lag, dass Ariost diese Karte bereits 1508 (vgl. Doroszlaï 1998: 40-41), und das heißt noch während der Arbeit an der ersten Fassung des Furioso, studieren konnte. Der Beginn der Arbeiten am Furioso wird um das Jahr 1504 angesetzt. Doroszlaï nimmt an, dass die Waldseemüller-Karte die maßgebliche Quelle fur das kartographische Weltbild des Furioso gewesen sei. Es ist diese Karte, in deren Zeichnung des neuen Kontinents zum ersten Mal die Bezeichnung „America" verzeichnet ist. Die Karte trägt den Titel Universalis cosmographia secundum Ptholomaei traditionem etAmerici Vespucii aliorumque lustrationes. 2.4. Kartenstudium in Seenot Im Text des romanzo selbst wird an mehreren Stellen gezeigt, wie die Figuren von den Karten zu ihrer Orientierung Gebrauch machen, nicht nur zu See, sondern auch zu Land. Die Stanze 9, Verse 1-6, des Canto IV zeigt das Nebeneinander von Kartographie und Magie (Evokation des Zauberrings): - Non ti mancherà guida (le rispose Brunello allora), e ne verrò teco io: meco ho la strada in scritto, et altre cose 10

Vgl. Marco Polo, Il Milione, scritto in italiano da Maria Bellonci. Milano: Mondadori, 1990, „Indice dei nomi e delle cose notabili", Stichwort „Catai, (Cataio)", S. 353, Stichwort „Cipangu, (vari Zipangu, Zipingu)", S. 356. Zu Cataio vgl. auch Strauch 1921: 26. 11 Dort die Fig. 19 (Rosselli) und Fig. 20 (Waldseemüller). 12 Vgl. Doroszla'i 1998: 37, Fig. 21 (Waldseemüller) und 38, Fig. 22 (Rosselli).

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che ti faran piacere il venir mio. V o l s e dir de l'annel; ma non l'espose né chiarì più, per non pagarne il fio. ( O F I V , 9, v. 1 -6) „ D e s Führers Leitung sollst du nicht vermissen", Versetzt Bruneil, „ich selbst will mit dir gehen. D e n Wegplan hab ich, nebst mehr Fördernissen, Weshalb du mein Geleit nicht wirst verschmähn." Er meint den Ring, doch läßt er sie's nicht wissen, U m nicht des Kleinods sich beraubt zu sehn.

Allerdings handelt es sich hier um traditionelle Wegbeschreibungen für Landreisen in den bekannten europäischen Ländern. Die Formulierung „la strada in scritto" verweist auf gebräuchliche Itinerarien (vgl. Doroszla'f 1998: 21-22).13 In den Stanzen 44-47 des Canto XIX verbindet Ariost die Kartenkenntnis mit den Gefahren und Herausforderungen für die Seefahrer, die großen Stürmen Stand halten müssen. Auf hoher See findet eine Beratung über die Position aufgrund der Karten statt (OF XIX, 45-46), die deutlich auch eine große Unsicherheit über den geographischen Standort zeigt. Es handelt sich um einen Sturm im Mittelmeer, der Astolfo auf der Rückreise von Japan, seiner ersten großen Weltreise, in den golfo di Laiazzo (d.i. Aiazzo im Golf von Alessandrette bzw. Iskenderun) verschlägt (OF XIX, 54), der im damaligen Syrien liegt. Für die Figuren des Romans ist es das Amazonenland, womit die Geographie wiederum ins mythische Imaginaire abirrt. Wegen des Schiffbruchs kann das Schiffswrack Richtung und Hafen nicht mehr bestimmen, sondern muss an einer feindlichen Küste stranden. Haftet dieser Darstellung noch etwas vom pavidus nauta des Horaz an,14 so trägt die Inszenierung der Seenotszene realistische Züge und lässt trotz dieser literarischen Reminiszenz bereits den neuen Typus des kühnen und unerschrockenen Seefahrers, der „nuovi Argonauti e nuovi Tifi" (OF XV, 21), erkennen: 44 Castello e ballador spezza e fracassa l'onda nimica e '1 vento ognor più fiero: se parte ritta il verno pur ne lassa, la taglia e dona al mar tutta il nocchiero. Chi sta col capo chino in una cassa

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Die auf Seite 21 befindliche Abbildung Fig. 2 gibt ein Beispiel für ein solches Itinerarium. „Gaudentem patrios Andere sarculo / Agros Attalicis condicionibus / Numquam demoveas, ut trabe Cypria / Myrtoum pavidus nauta secet mare; / Luctantem Icariis fluctibus Africum / Mercator metuens otium et oppidi / Laudat rura sui" („Wer sein väterlich Feld froh mit dem Karste bricht, / Nie, und bötest du selbst Attalus' Gold ihm an, / Niemals locktest du den durch die myrtoische / Flut auf cyprischem Kiel bebenden Muts zu ziehn; / Wenn die Stürme des Süds mit der ikarischen / Meerflut ringen, da preist zitternd der Handelsherr / Ruh und heimische Flur"). Q. Horatii Flacci, Carminum, liber I, vv. 11-14. Zueignung an Maecenas. Zitiert nach: Horaz 81979 [11957]: 6-7. 14

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su la carta appuntando il suo sentiero a lume di lanterna piccolina, e chi col torchio giù ne la sentina. 45 Un sotto poppe, un altro sotto prora si tiene inanzi l'oriuol da polve; e torna a rivedere ogni mezz'ora quanto è già corso, et a che via si volve: indi ciascun con la sua carta fuora a mezza nave il suo parer risolve, là dove a un tempo i marinari tutti sono a consiglio dal padron ridutti. 46 Chi dice: - Sopra Limissò venuti siamo, per quel ch'io trovo, alle seccagne; chi: - Di Tripoli appresso i sassi acuti, dove il mar le più volte i legni fragne; chi dice: - Siamo in Satalia perduti, per cui più d'un nocchier sospira e piagne. Ciascun secondo il parer suo argomenta, ma tutti ugual timor preme e sgomenta. 47 Il terzo giorno con maggior dispetto gli assale il vento, e il mar più irato freme; e l'un ne spezza e portane il trinchetto, e '1 timon l'altro, e chi lo volge insieme. Ben è di forte e di marmoreo petto e più duro ch'acciar, ch'ora non teme. Marfisa, che già fu tanto sicura, non negò che quel giorno ebbe paura. (OF XIX, 44-47) 44 Kastell, Verdeck zertrümmern ohne Gnade Des Windes Wut, der Wogen wilder Tanz. Der Schiffer haut, läßt noch der Sturm was grade, Es vollends ab und schenkt's dem Meere ganz. Der steht in der Kajüt und mißt die Pfade Auf seiner Karte nach beim Lampenglanz, Höchst ängstlich, mit gebücktem Angesichte; Und der im untern Raum beim Fackellichte. 45 Der steht im Vorder-, der im Hintergrunde, Fest auf die Sanduhr seinen Blick gesenkt,

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Und kommt zu sehn, nach jeder halben Stunde, Wie weit man lief, wohin die Fahrt sich lenkt. Mit seiner Karte dann gibt jeder Kunde Von dem, was er in diesen Nöten denkt, Wenn alle Schiffer, die sich hier befinden, Mit dem Patron zum Rate sich verbinden. 46 Der eine spricht: „Soviel als ich begriffen, Setzt uns die Sandbank Limassols in Not." „Bei Tripolis", spricht der, „wird von den Riffen Uns, wie den meisten, Untergang gedroht." „Nein, Satalla, feindlich allen Schiffen", Spricht dieser nun, „bereitet uns den Tod." Ein jeder spricht nach seinem Dafürhalten, Doch gleiche Furcht scheint überall zu walten. 47 Noch heft'ger tobt der Sturm am dritten Tage Und noch ergrimmter braust das Meer heran; Der reißt den Fockmast weg mit einem Schlage, Und dies das Steuer und den Steuermann. Daß er ein Herz von Stahl und Marmor trage, Zeigt, wen die Furcht nicht heut erschüttern kann. Marfisa selbst, die nie Gefahren scheute, Verhehlt' es nicht, sie zitterte doch heute. Ariosto legt metaphorisch sein Werk als große Schiffsreise an. Dies ist nicht nur eine literarische Reminiszenz an einen traditionellen Topos (z.B. bei Vergil und Dante), sondern es drängt sich der Eindruck auf, dass hier auch Konnotationen an die aktuellen Entdeckungsreisen und die große Seefahrt mitschwingen. Auch die zahlreichen Sturm-, Seenot- und Schiffbruchszenen spiegeln in der Art ihrer Darstellung den frühneuzeitlichen Geist des Aufbruchs. 15 3 . D I E WELTREISENDEN A S T O L F O U N D RUGGIERO AUF GROSSER FAHRT

3.1. Fährten zum

Entdeckungszeitalter

Der Text des Orlando furioso zeigt abgesehen von zahlreichen Reminiszenzen auch mehr oder weniger deutliche Anspielungen auf die Entdeckung Amerikas durch Kolumbus (1492) sowie auf die Fahrten Vasco da Gamas und seine Entdeckung des Seewegs nach Indien um das Kap der Guten Hoffnung 15

weist.

Zum Schiffbruch vgl. auch Dünne 2011, Kap. III, der allerdings nicht auf Ariost ver-

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(ab 1497). Die dritte Fassung des Furioso von 1532 enthält mehrere Einschübe, insbesondere ist der XV. Gesang um 19 Stanzen erweitert worden. Dies betrifft die Stanzen 18-36. Mit Hilfe der allegorischen Figur der Andronica als „Begleiterin" Astolfos auf seiner Rückreise von Japan präsentiert Ariost die Möglichkeit der Umsegelung des Kaps der Guten Hoffnung als Prophezeiung. Der Renaissancedichter bedient sich dieses Tricks der Zukunftsvision für die karolingischen Paladine zur Vermeidung des Anachronismus. Ein Deutungsproblem bietet in diesem Kontext die Stanze XV, 16. Obwohl diese der früheren Redaktionsstufe des Werkes von 1516 angehört, hat man eine Anspielung auf den Pazifik („e l'onde piú tranquille", V. 1) darin erkennen wollen.16 Wenn sich hier auch ein Bezug zu der Aufsehen erregenden ersten Weltumseglung durch die Straße von Malakka (1520-1522) verbietet, so lassen sich dennoch vage Anklänge an die reale geographische Situation der Inselwelt des heutigen Malaysia vernehmen: „sopra le ricche e populose ville"; „scoprendo a destra et a sinistra mille / isole sparse;" (OF XV, 16). Ariost erweckt hier mit wenigen Worten eine lebhaftere Vorstellung der geographischen Situation. 3.2. Ruggiero und die Entdeckung Amerikas Ein Teil der hinzugefugten Stanzen (ab OF XV, 22) spielt auf die Entdeckung des Kolumbus und seiner Nachfolger an. Die Stanzen XV, 22 und 23 beziehen sich auf die Entdeckung der Karibik, des sogenannten Westindien, und auf die Eroberung der Neuen Welt: Mexiko. Dieser Text gestaltet sich als Enkomion auf den König Ferdinand von Aragonien und besonders seinen Enkel, Kaiser Karl V. Gerühmt wird Hernán Cortés (1519-1521) als der Eroberer Mexikos (OF XV, 27), während keiner der Entdecker namentlich genannt wird. Es besteht kein Zweifel, dass Ariost in den Kontext der zeitgenössischen Entdeckungen des Globus, sofern er diesen Einlass in das fabulöse Reich seiner Dichtung gewährt, in erster Linie die noch ,unverbrauchte' Figur des Ruggiero einfuhrt. Ihm fallt die Rolle dessen zu, der erstmals die Welt umrundet. Vielleicht verbirgt sich hinter dieser Hervorhebung auch eine enkomiastische Tendenz, da Ruggiero als der legendäre Stammvater der Linie der Este gilt: 70 Al venir quivi, era, lasciando Spagna, venuto India a trovar per dritta riga, lá dove il mare oriental la bagna; dove una fata avea con l'altra briga. Or veder si dispose altra campagna, che quella dove i venti Eolo istiga, e finir tutto il cominciato tondo, per aver, come il sol, girato il mondo. ( O F X , 70) 16

Vgl. Doroszlai 1998: 57, Anm. 36.

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70 Beim Kommen ward der Held [Ruggiero] aus Spaniens Gauen In gradem Strich nach Indien hin versetzt, Auf jenen Kriegesplatz der beiden Frauen [Insel der Feen Alcina und Logistilla], Den rings das Meer des Orients benetzt. Jetzt aber will er andre Länder schauen Als die, wo Äolus die Winde hetzt, Will jenen Kreis, den er begann, vollbringen Und, gleich der Sonne, ganz die Erd umringen.

Ariosto präsentiert die Weltreise Ruggieros auf dem Rücken des Hippogryphen als eine komplette Erdumrundung. Das Abenteuer beginnt auf einem Gipfel der Pyrenäen, von dem aus der Hippogryph in die Lüfte steigt, um Kurs auf Gibraltar zu nehmen. Mit seiner Überquerung der Säulen des Herkules verlässt er Europa, ohne Rücksicht auf das mittelalterliche Tabu. Der Hippogryph bewegt sich auf der Fährte des Kolumbus, dessen Weg er zu kopieren scheint.17 Er strebt nach Westen und fliegt auch über Festland (Amerika), ohne dass dies ausdrücklich gesagt würde. Die Überfahrt über die Karibik wird nur metonymisch angedeutet: schneller Flug, rasches Flügelschwingen (OF VI, 18), Geradeausfahrt (OF VI, 19). Der Hippogryph landet mit Ruggiero auf einer Insel, die nicht näher bezeichnet wird (OF VI, 19). Da sich dieser Ort als der Sitz der Zauberin Alcina erweist, wo Ruggiero auch den in eine Myrte verwandelten Astolfo trifft, haben viele Kritiker früher angenommen, dass es sich um das Cipangu von Marco Polo (Japan) handelt.18 Hinsichtlich des Dilemmas der Situierung der Alcina-Insel ringt sich erst Zingarelli zu einer klaren Position durch, indem er zugesteht, dass die Isola di Alcina von Ruggiero, geographisch gesehen, eine andere ist, als die von Astolfo: L'Isola alla quale perviene Ruggiero è dunque altrove, cioè dove si portò Astolfo; e se l'ippogrifo trasvolò l'Atlantico per 3000 miglia, non può essere la Zipangri di Marco Polo, cioè il Giappone come credesi dietro a Simon Fornari; ma immaginata

17 Vgl. auch Doroszlai 1998: 46 und insb. 48: „L'analogie est saisissante entre la première étape du Chevalier [Roger] et l'itinéraire aller de Colomb en 1492". 18 Dies ist die Meinung seit Simone Fornari 1549: 197-198. Auch Vernerò wagt nicht, dieser Meinung zu widersprechen. Er beruft sich darauf, dass sich die Verse X, 70, 1-3 („AI venir quivi, era, lasciando Spagna, / venuto India a trovar per dritta riga, / là dove il mare orientai la bagna") bereits in der ersten Fassung des Furioso von 1516 fänden. Vgl. Vernerò 1913: 112. Freilich gesteht er zu, dass Ruggieros Reise am Nördlichen Wendekreis entlang nach Westen verläuft. Vgl. ebd.: 118. Damit führt sie, genau genommen, an Kuba vorbei weiter in Richtung Japan, wobei Vernerò allerdings die Weltkarte von Apian (1520) zugrunde legt. Vgl. auch die Zeichnung der Reiseroute am Ende des Bandes von Vernerò. Strauch zweifelt nicht, dass Ruggiero „nach Westen 4,50, 6,17 - über Amerika - bis zur Ostküste Asiens 6,19 [fliegt]". Strauch 1921: 77.

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CORNELIA KLETTKE nell'Oceano Atlantico, finta, come tutto il racconto allegorico di Alcina; tremila miglia non e un numero indeterminato; ed equivalendo a 50 gradi, verrebbe a trovarsi presso alle terre scoperte da Cristoforo Colombo."

Es spricht (fast) alles dafür, dass sich im Text des Orlando furioso bei der Begegnung von imaginärer Handlung mit realistischen Elementen des Geographischen eine Bruchstelle und mithin eine Störung ergeben hat, was letztlich aber angesichts der verstörenden Zaubergeschichten nicht zu einer ernstlichen Irritation des Lesers fuhrt. Die Heterogenität des Textes zeigt sich hier in der Mischung des sagenhaften Mythos mit Spuren der Realität, die vermeintlich von den Weltkarten gespiegelt wird. Ariosto spielt mit dem neuesten geographischen Wissen seiner Zeit. Von seinem sicheren häuslichen Hafen aus vollfuhrt er gleichsam ,Reisen im K o p f , indem er sich von den Weltkarten und Globen der Biblioteca Estense anregen und die kartographischen Modelle mit der Phantasie seines Musenrosses, des Hippogryphen, beleben lässt. Auch für Ariost bestehen große Unsicherheiten und Unklarheiten hinsichtlich des geographischen Wissens der Epoche,20 dennoch lässt sich in seinem Werk bereits ein Aufklärungsfunke erkennen. Ariost nimmt in seinem Poem eine Fiktionalisierung des geographischen Wissens vor, er erstrebt keineswegs eine Abhandlung über Geographie. Dennoch wird die Fiktion durch die geographische Uneindeutigkeit eingeengt und empfindlich gestört. Dadurch kommt eine weitere Heterogenität des Textes zustande. Der Autor lässt die Situierung der Alcina-Insel im Unklaren. In den Stanzen VI, 20-25 entwirft er das Bild einer lieblichen Landschaft mit einer üppigen Vegetation, die eher auf eine westindische Insel (Haiti oder Kuba) als auf Japan verweist.21 Doroszlai erhärtet die Plausibilität dieser Interpretationslinie mit weiteren Argumenten: Kolumbus habe zuerst die Insel Kuba mit Cipangu gleichgesetzt und sei bis zu seinem Tode davon überzeugt gewesen, dass er sich an der Südostküste Asiens befand.22 Vor Zingarelli hat man der Meilenangabe Ariosts in VI, 25 („tre mila miglia ognor correndo era ito" / „Ritt er im Fluggalopp dreitausend Meilen") offenbar kaum Beachtung geschenkt, sonst hätte es 19 Orlando Furioso. Edizione integra. Introduzione testo argomenti indice copiosissimo a cura di Nicola Zingarelli. Milano: Hoepli, 1934, „Indice", Stichwort „Alcina", S. 519. Vgl. auch die Erwähnung beider Positionen bei Caretti. Orlando furioso, a cura di Lanfranco Caretti. Torino: Einaudi, 2 Bde., 1992 [11966], Bd. I, 127, Kommentar zu Stanze VI, 19. 20 In diesem Sinne äußert sich auch zutreffend Casadeil988: 79-85, hier: 81. 21 Caretti rekurriert auf antike und frühneuzeitliche literarische Reminiszenzen. Vgl. Orlando furioso, a cura di Lanfranco Caretti, Bd. I, 127, Kommentar zu Stanze 19. Zu Ariosts Kenntnis von Kolumbus' Tagebuch der Reise von 1492 und der Reminiszenz an die Nachtigall von Haiti in der Beschreibung des Gartens von Alcina (OF VI, 21) vgl. auch Marica Milanesi 1984: 8-24, hier: 10. Darüber hinausgehende Dokumente führt Doroszla'i an. Er schreibt: „La plausibilité de réminiscences colombiennes dans l'élaboration de l'aventure de Roger reste, à notre sens, entière". Doroszlai 1998: 51. 22 Vgl. Doroszlai 1998: 57, Anm. 36. Erst die Mercator-Karte hat ab 1538 Ruhe gebracht. Sie verzeichnet erstmals den gesamten neuen Kontinent als Amerika.

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auffallen müssen, dass die Distanz von Spanien in westlicher Richtung bis Japan um ein wesentliches größer ist. Nach Haiti oder Kuba könnten es hingegen dreitausend Meilen sein. Vor seinem Aufbruch fragt sich Ruggiero in X, 60, ob er auf demselben Wege, wie er gekommen ist, wieder nach Hause zurückfliegen sollte. Dabei bemerkt er, dass er große Strecken nur über das Wasser geflogen ist. Das Zauberpferd hatte ihn gefuhrt, ihm keine Wahl gelassen und ihm diesen angstbesetzten Flug über das Meer bereitet (OF X, 69). Da er jetzt aber neugierig auf andere Länder ist und sie dem eintönigen Ozean vorzieht, will er seinen Flug in die westliche Richtung über Land fortsetzen (OF X, 70): Hier zeigt sich auch bei Ariost noch der Irrtum der vorkopernikanischen Weltsicht. Man betrachtete die Erde als Kugel, die sich aber nicht in Bewegung befand, sondern stattdessen war es die Sonne, die die Erde umkreiste. Auf der Rückreise überquert Ruggiero China von Norden nach Süden, nimmt dann seinen Weg durch Tibet. Entlang der Gebirge (zum Teil der Kette des Himalaya) gelangt er ans Kaspische Meer, dann wendet er sich nach Norden, durchquert den Ural, überfliegt Russland, Preußen und Pommern: 71 Quinci il Cataio, e quindi Mangi'ana sopra il gran Quinsai vide passando: volö sopra l'Imavo, e Sericana lasciö a man destra; e sempre declinando da l'iperborei Sciti a l'onda ircana, giunse alle parti di Sarmazia: e quando fu dove Asia da Europa si divide, Russi e Pruteni e la Pomeria vide. ( O F X , 71) Catai erblickt er hier, und überfliegend Das große Quinsay, Mangiana dort; Zieht übern Imaus, läßt rechtwärts liegend Der Sericaner Land; von Skythiens Nord Zur Flut Hyrkaniens immer seitwärts biegend, Gelangt er nach Sarmatien und dem Ort, Wo Asiens und Europas Gaun sich trennen; Und Russen, Preußen, Pommern lernt er kennen.

Von dort aus gelangt er nach England, nicht ohne zuvor einen ziemlich beträchtlichen Umweg zu machen, um Polen, Ungarn und Südwestdeutschland einen Besuch abzustatten. Von London aus besucht er Irland und die Hebriden und kehrt erst nach einem Abstecher in die Bretagne schließlich nach Paris zurück. Die Erdumrundung des Ruggiero gibt trotz der vielen Orientierungspunkte, die der Autor nennt, ein großes Rätsel auf: Gesetzt den Fall, Ruggiero weilte nicht in Japan, sondern in der Karibik, so fehlt die Überfahrt über den Pazifik, oder sie ist zumindest auf eine sehr geringe Ausdehnung reduziert. Bei der anderen

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Möglichkeit, wo Ariosto ihm nur dreitausend Meilen von Spanien in westlicher Richung nach Ostasien zubilligen würde, spielt ebenfalls der Pazifik keine Rolle. Es wird sehr deutlich, dass die Vorstellung der Ausdehnung des Pazifik zu Ariosts Zeit schlicht falsch war. Dies ist erstaunlich, wenn man bedenkt, dass die Magellan-Fahrer ihn bereits von der Südspitze Südamerikas in Richtung auf die Philippinen und bis Hinterindien überquert hatten. In Bezug auf den Pazifik bleibt Ariost vage und verschwommen. Ein Blick auf die Waldseemüller-Karte bestätigt den Wissensstand von Ariost. Der Pazifik erscheint nur als schmaler Streifen an den Rändern rechts und links, gleichsam als Rahmen für die Ländermasse der Kontinente. 3.3. Astolfo und der Seeweg nach Indien Die Reisen Astolfos geben einen Eindruck der geographischen Vorstellungen Ariosts die Erde und die einzelnen Erdteile betreffend, wie sie uns im Orlando furioso begegnen. Von den fünf großen Ozeanen sind Ariost höchstens vier bekannt: das Nördliche Eismeer, der Atlantik, der Indische Ozean und vielleicht der Pazifik.23 Der Pazifische Ozean wird nicht scharf vom Indischen Ozean geschieden. Ariost bezeichnet auch das Meer östlich von Hinterindien als „Mare Indico" (OF VI, 34). In der Stanze XV, 19 offenbart Ariost bereits die moderne Behauptung und die neue Lehre seiner Epoche: Alle Meere stehen miteinander in Verbindung, und das Festland ist auf beiden Erdhälften vom Ozean umflossen. Erst die Entdeckungen hatten endgültig die alte These widerlegt, die auch Ptolemäus vertreten hatte. Nach ihm waren der Indische Ozean und der Atlantik Binnenmeere. Ariost hebt das neue Wissen an verschiedenen Stellen seines Werkes hervor. Er beschreibt den Seeweg um Afrika herum nach Ostindien, lässt vielleicht Astolfo zu Schiff aus dem Pazifik in den Indischen Ozean gelangen (OF XV, 16), und er hält die nördliche Durchfahrt um Asien nach Europa durch die Arktis („quel boreal pelago", OF XV, 12) für möglich, wobei er aber letztlich die südliche Route vorzieht, auch wenn sie länger ist („per cosi lunga strada", ebd.). Diese Entscheidung wertet Doroszlai als Beweis für Ariostos Referenz auf die Waldseemüller-Karte im Unterschied zur Planisphäre von Rosselli, wo die nördliche Route als die längere eingetragen ist.24 Im Kontext von Astolfos Seereise von Japan nach Europa enthält der Text des Orlando furioso einige Passagen, die auf die Entdeckung des Seeweges um Afrika nach Ostindien verweisen:

23 Vgl. supra 3.1. die Hypothese, Ariosts Kenntnis dieses Meeres aus der Wendung „e l'onde piü tranquille" (OF XV, 16, V. 1) herzuleiten. 24 Vgl. Doroszlai 1998: 37-38, Fig. 21 (Waldseemüller) und Fig. 22 (Rosselli). Vgl. auch supra, Abschnitt 2.3.

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18 Scorrendo il duca il mar con si fedele e si sicura scorta, intender vuole, e ne domanda Andronica, se de le parti c'han nome dal cader del sole, mai legno alcun che vada a remi e a vele, nel mare orientale apparir suole; e s'andar può senza toccar mai terra, chi d'India scioglia, in Francia o in Inghilterra. 19

- Tu dèi sapere (Andronica risponde) che d'ogn'intorno il mar la terra abbraccia; e van l'una ne l'altra tutte l'onde, sia dove bolle o dove il mar s'aggiaccia; ma perché qui davante si difonde, e sotto il mezzodì molto si caccia la terra d'Etiopia, alcuno ha detto ch'a Nettunno ir più inanzi ivi è interdetto. 20 Per questo dal nostro indico levante nave non è che per Europa scioglia; né si muove d'Europa navigante ch'in queste nostre parti arrivar voglia. Il ritrovarsi questa terra avante, e questi e quelli al ritornare invoglia; che credeno, veggendola si lunga, che con l'altro emisperio si congiunga. 21 Ma volgendosi gli anni, io veggio uscire da l'estreme contrade di ponente nuovi Argonauti e nuovi Tifi, e aprire la strada ignota infin al di presente: altri volteggiar l'Africa, e seguire tanto la costa de la negra gente, che passino quel segno onde ritomo fa il sole a noi, lasciando il Capricorno; (OF XV, 18-21) 18 Da in so sicherm, treulichem Geleite Der Herzog durch das Meer sich fortbewegt, Fragt er Andronica, ob von der Seite, Die vom Sonnuntergang den Namen trägt, Kein rudernd oder segelnd Schiff die Weite Des Morgenmeeres zu erreichen pflegt;

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Ob Leut aus Indien, ohne je zu landen, Den Weg nach Frankreich oder England fanden. 19 „Ich will", versetzt die Jungfrau, „dir entdecken, Daß überall das Meer die Erd umkreist Und Wogen bis zu Wogen sich erstrecken, Wo das Gewässer kocht und wo es eist. Doch weil das Mohrenland in weiten Strecken Den Schiffern hier lang ausgedehnt sich weist Gen Mittag hin, wird insgeheim vermutet, Daß dort hinab Neptun nicht weiter flutet. 20 Deswegen sucht aus unsern Morgenmeeren Kein Schiffer nach Europa je die Bahn; Kein Schiffer fährt dort ab mit dem Begehren, Den Küsten unsers Indiens sich zu nahn. Denn beid entschließen bald sich umzukehren, Dies Land vor Augen habend, in dem Wahn, Es müsse wohl, da sie so lang es finden, Der andern Hemisphäre sich verbinden. 21

Allein ich seh im Lauf von vielen Jahren Ausgehn vom letzten, fernsten Abendland Der neuen Argonauten kühne Scharen, Den Pfad eröffnend, jetzt noch unbekannt. Die einen seh ich Afrika umfahren Und, segelnd längs des schwarzen Volkes Strand, Den Punkt durchbrechen, wo des Steinbocks Zeichen Die Sonne zwingt, zu uns zurückzuweichen. Diese Verse, die Teil der Erweiterung von 1532 sind, werden von Astolfos Reisebegleiterin auf Astolfos Flucht von der ostasiatischen Zauberinsel bis an den Persischen Golf vorgetragen. Der Autor Ariost benutzt die allegorische Maske der Andronica zu einem belehrenden Vortrag über die alten geographischen Irrtümer bezüglich der südlichen Ausdehnung des afrikanischen Kontinents und der neuen Erkenntnisse aufgrund der Errungenschaften der Seefahrer (ohne Nennung des Pioniers Vasco da Gama), die den Weg um das südafrikanische Kap entdeckt und erprobt haben. Astolfos erste im romanzo beschriebene Reise führt ihn im Unterschied zu Marco Polo per Schiff von Japan heimwärts nach Europa.25 Astolfo bricht von Cipangu alias Japan auf. Das Festland wird mit „Cataio" bezeichnet, - so nannte 25

Verse OF, XV, 37-95, XVIII, 97 und XXII, 9.

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es auch Marco Polo, die mutmaßliche Quelle für Ariost womit das nördliche China gemeint ist. Das südliche China, „Mangiana" genannt, ist durch seine Hauptstadt Quinsai, Chansay (heute Hangzhou) bekannt.26 Dieses im äußersten Osten der Weltkarten gelegene Land (OF XII, 35) fällt bei Ariost noch unter den Sammelbegriff „India". Im krassen Unterschied zu den korrekten und dem neuesten Wissensstand entsprechenden Erklärungen aus dem Munde der Andronica erscheinen die Vorstellungen Ariosts von Indien, die keineswegs exakt sind. Für den Norden und Osten Asiens stützt sich sein Wissen vorwiegend auf das des Ptolemäus. Von den Inseln im Pazifik und im Archipel von Indochina evoziert Ariost die Philippinen und Molukken (OF VI, 34) (vgl. auch Strauch 1921: 25). Ariost kennt die sogenannte „Goldene Halbinsel", Aurea Chersonesso (OF XV, 17) (Malakka), und Arabien (OF XV, 11). Dagegen weiß er nichts von der großen Ausdehnung Vorderindiens als Halbinsel, was der Leser von heute bei der Reise von Astolfo erwartet, der angeblich ganz Indien umfahrt, nach Vorstellung von Ariosto aber auf gerader Linie von Hinterindien nach Westen vorankommt. Auf den Ptolemäus-Karten des 15. Jahrhunderts ist die Küste zwischen dem Delta der Flüsse Indus und Ganges nur schwach vorspringend gezeichnet, so dass sie gar nicht den Charakter einer Halbinsel zeigt. Der Bengalische Meerbusen (südlich des Ganges-Deltas) ist Ariost nicht bekannt. So lässt der Autor seine Figur Astolfo am Gangesdelta vorbei ohne wesentliche Kursänderungen sofort in den Persischen Golf gelangen (OF XV, 36-37). Astolfo geht im Persischen Golf an Land, wo sich, nach Meinung des Ptolemäus, aufgrund eines Einschnitts in die arabische Halbinsel der Busen von Bahrein befindet (OF XV, 37). Er durchquert Ägypten, entlang am Trajanfluss und am Nil nach Memphis, Kairo (OF XV, 6162) bis zur Mündung bei Damiette (OF XV, 66). Von Damiette zieht er durch die Wüste nach Jerusalem (OF XV, 93 bis XV, 95), sodann nach Damaskus (OF XVIII, 97-105) und Tripolis in Syrien, wo er sich nach Zypern einschifft. Die Reise endet nach riesigen Umwegen abwechselnd zu Lande und zu Wasser über Zypern, Kleinasien, Armenien, das südöstliche Europa, Deutschland, Belgien zunächst in England. Auf der Überfahrt nach Calais gerät Astolfo in Seenot und strandet irgendwo an der Kanalküste in der Nähe von Rouen (OF XXII, 9 und 10).

4 . A S T O L F O ALS REISENDER: EINE HYBRIDFIGUR ZWISCHEN MITTELALTER UND FRÜHER NEUZEIT

Der zweite Teil von Astolfos erster Reise, den er nach seiner Landung im Persischen Golf unternimmt, hat mit seinen vielen Zickzack-Kursen und Umwegen 26 Beide Namen nach Marco Polo 1990. Zu Mangiana vgl. Stichwort „Mangi", ebd.: 364; Quinsai oder Chinsai ist im Milione die Hauptstadt von Mangiana (vgl. ebd., Kap. CLIII). Näheres vgl. auch Orlando Furioso, a cura di Nicola Zingarelli, 1934. „Indice", Stichwort „Mangiana", S. 566; Stichwort „Quinsai", S. 581.

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einen labyrinthischen Charakter, der nicht so sehr von dem aufklärerischen und epistemologischen Geist getragen ist, sondern eher in die mittelalterliche Fabelwelt des Imaginaire zurückfällt. Statt neugieriger Fragen nach der Geographie des Globus und realistischer Schlaglichter werden hier die eher dunklen Seiten des Imaginaire heraufbeschworen in Gestalt von gefahrlichen Tieren, Monstren und Zauberhandlungen. Zwar sind die Wege Astolfos vermittels zahlreicher geographischer Fixpunkte (Flüsse, Städte, Häfen etc.) grosso modo auf der Landkarte durchaus nachvollziehbar, wenn auch sein Itinerar der inneren Logik der grotesken Phantastik der italienischen Vorläufer des Furioso folgt.

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S A M U E L B E C K E T T U N D C A S P A R D A V I D FRIEDRICH: Z U R A F F I N I T Ä T IHRER K U N S T 1 Hans-Peter Wagner (Koblenz-Landau)

„This was the source of Waiting for Godot, you know." 2 In diesem Beitrag möchte ich auf einige intermediale Aspekte in Samuel B e cketts dramatischem Werk eingehen, insbesondere auf seinen Welterfolg Waiting for Godot3 und dessen mehrfache Anspielung auf ein Gemälde Caspar David Friedrichs. Nach den einfuhrenden Bemerkungen über die Vielfalt an verbalen, musikalischen und visuellen Allusionen in Becketts intermedialen Dramen und einem kurzen Blick auf seine Kunsterfahrung werde ich den B e z u g auf künstlerische Werke in Waiting for Godot genauer unter die Lupe nehmen. Es folgt ein Blick auf Friedrichs Zwei Männer in Betrachtung des Mondes von 1819 (das w e sentlich zur Semantik von Becketts Theaterstück beiträgt) und die rhizomatischen Verzweigungen, 4 die sich aus diesem relativ sinnoffenen Bild und in es hinein 1 Für Ottmar Ette, den Freund und langjährigen akademischen Weggefahrten in Bayern, der mir mittlerweile - obwohl 15 Jahre jünger - an Flugmeilen, Publikationen, Ehrungen, Vorträgen und Auslandsaufenthalten so weit enteilt ist, dass selbst drei weitere Leben nicht ausreichen würden, um mit ihm auf gleicher Höhe zu sein. Aber so sind sie nun mal, die Schwarzwälder, sie lieben die Höhen und dort die Beckett'sche Einsamkeit, die ja trotz aller Beschwerlichkeit auch ganz unterhaltsam sein kann. 2 Samuel Beckett zu Ruby Cohn beim Betrachten von Caspar David Friedrichs Mann und Frau in Betrachtung des Mondes (c. 1824; zitiert nach Rnowlson 1997: 378) in Berlin, wobei er dieses Bild mit Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (c. 1819) in Dresden verwechselte. 3 Die Übersetzung des ursprünglichen französischen Titels En attendant Godot (1953) bereitet Schwierigkeiten und Beckett, der den eigenen Text ins Englische übersetzte, war selbst mit den englischen und deutschen Titeln nicht sehr zufrieden, denn sowohl Waitingfor Godot als auch Warten auf Godot legen zu viel Betonung auf das Warten selbst, während der französische Titel stärker betont, dass es um das Agieren während des Wartens geht. Zu den essenziellen Unterschieden zwischen dem französischen und dem teilweise gekürzten englischen Text siehe Graver 2004: 70-79. 4 Beim Schreiben meines Beitrags lege ich also die Gedanken zugrunde, die Deleuze und Guattari in ihrem erstmals 1976 (dt. 1977) publizierten Text zum Rhizom verdeutlichten, der etwas später in ihr längeres Traktat Tausend Plateaus aufgenommen wurde: Im Grunde ist dies eine entgrenzte Sicht der Intertextualität, bei der man davon ausgeht, dass es keinen Stamm (im Sinne von Ursprungstext gibt), sondern eine hierarchielose Mannigfaltigkeit der Diskurse, Heterogenität und Konnexion, die sich zwischen semiotischen Kettengliedern ausmachen lassen. Indem ich also das Terrain zwischen Becketts Drama und Friedrichs Bild sozusagen kartographiere, bin ich einer Schreibweise verpflichtet, die an bestimmten Stellen abbricht, andernorts neu anfangt und sich immer ihrer Performativität bewusst sein sollte.

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verfolgen lassen. A m Ende steht die Frage, w e l c h e Arten von Affinität zwischen Becketts Drama und Friedrichs visueller Repräsentation erkennbar sind. D a s Werk des in Irland geborenen Samuel Beckett hat sich w o h l auch deshalb als zeitlos attraktiv erwiesen, weil er selbst die Grenzen z w i s c h e n den Ländern, Kulturen, Sprachen und künstlerischen Genres bewusst überschritt, u m mit seiner Kunst ein literarisches und dramatisches Neuland zu schaffen, das nicht als national geprägt bezeichnet werden kann, sondern eher universalen Charakter hat. Es ist daher nicht einfach, Beckett in einem Kultur- oder Sprachraum zu „fassen". „The problem with trying to locate Beckett in any national or cultural tradition", schreibt Ronan M c D o n a l d treffend, is that, in his young days at any rate, he foreswore any such relationship. He scorned an art which concerned itself with 'local accident' or the 'local substance', holding instead that the true object of literature is 'the issueless predicament of existence'... Take, for instance, his relationship with Ireland. His characters' names - Murphy, Molloy, Malone - and the cadence of their speech often have an Irish inflection while the topography of Beckett's childhood haunts his works. Yet he wrote most of his major works in French, before translating them, and spent most of his life abroad ... He was clearly influenced by Irish forebears like Swift, Yeats and especially Synge but he had little time for the project of the Irish Revival... When a (French) journalist asked him if he was English, he replied, simply, 'Au contraire'. Evidently, he cannot be confined to simply one literary or national tradition. (McDonald 2006: 21) Becketts Werke - auch seine Lyrik 5 - haben einen zumeist intermedialen Charakter, der sich teilweise von seiner internationalen und interkulturellen Orientierung herleitet, 6 aber auch bedingt ist durch die Tatsache, dass er als Vertreter einer postmodernen Kunst das Populäre mit dem Elitären, das Banale mit dem Philosophischen 7 und das Ästhetische mit dem Hässlichen vermengte, um etwas zu schaffen, das man im Sinne Kristevas als schillerndes Mosaik oder im Sinne Barthes' als polyphones Echozimmer bezeichnen könnte (vgl. Kristeva 1969: 85, Barthes 1975: 78).

Damit befinde ich mich natürlich, ohne dass dies mir Sorgen bereitet, im Gegensatz zur hermeneutischen Prozedur, die, wie wir am Ende sehen werden, der Idee der Wurzel und der eindeutigen Bedeutung verpflichtet ist. Zur Idee des Rhizoms siehe Deleuze und Guattari 1977 und 1992 sowie den Eintrag zu diesem Begriff in Nünning 2013: 657-658. 5 Die Bibliothek des Dartmouth College in New Hampshire, USA, bewahrt einen kleinen Schatz an französischen Gedichten Becketts auf, die der Edition und Publikation durch einen kompetenten Forscher harren. Harveys Sammlung der Gedichte Becketts enthält andere Varianten dieser Werke, siehe Harvey 1970. 6 Zu Becketts Zweisprachigkeit (Englisch und Französisch) siehe Beer 1994. Beckett beherrschte zusätzlich fließend Deutsch und Italienisch. 7 Siehe auch Ruby Cohns Glosse zu Becketts Bemerkung über die Farbe von Godots Bart in der Berliner Aufführung des Stückes (1975) - diese Art von Verballhornung potenzieller philosophischer Dimensionen des Textes wird von der Kritik bisweilen unterschätzt (Knowlson 1997 und Knowlson 2006: 130).

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Diese intertextuelle und intermediale Dimension seines Schaffens wird besonders in der Performanz der Dramen deutlich, wenn ihm Literatur, Mythologie, Philosophie, Kunst, Film, Musik und eben auch die Volkskultur (das, was man in intellektuellen Kreisen oft als primitiv oder banal verkennt) als Steinbrüche dienen, in denen er „Texte" im weitesten Sinne abholt, die als Anspielungen im Kontext seiner Werke oft so verschüttet werden, dass es eines sehr aufmerksamen Zuschauers zur Dechiffrierung bedarf.8 Denn das von Beckett zweifellos intendierte Spiel mit den Diskursen der westlichen und östlichen Kulturen kann für den Betrachter bisweilen anstrengend, ja überfordernd wirken - ohne hier einer (ohnehin unmöglichen) vollständigen Auslotbarkeit seiner Dramen das Wort reden zu wollen. Es ist evident, dass sich beispielsweise bei der Lektüre von Waiting for Godot, wenn der Leser also Zeit hat, über die zahllosen Allusionen zu sinnieren, rhizomatische Ebenen zu erschließen, die von der Erfahrung einer Auffuhrung unter Umständen stark divergieren.9 Wie ich in diesem Beitrag u. a. zeigen möchte, erlaubt die performative Dimension der Auffuhrung, direkt und konkret auf die Kunst zu rekurrieren, sie einzubinden (wenn auch meistens ironisch oder subversiv) und somit Effekte zu erzielen, die sich beim Lesen des Stückes nicht unmittelbar erreichen lassen. Andererseits unterminiert die notgedrungene Schnelligkeit der Inszenierung im Theater, bei der ein Zuschauer kaum Zeit hat, während der Dialoge innezuhalten und zu reflektieren, die Entstehung einer Aura des Literarischen oder Künstlerischen - jedenfalls im klassischen Sinne - um deren Zerstörung es Beckett ja auch immer geht. Im traditionellen philosophischen Sinn der Aufhebung nutzt Beckett also hier die Theaterauffuhrung, um den Ballast der Kultur „untergehen" zu lassen - immer jedoch auf paradoxe und spielerische Weise, die der „hohen" Kultur ihren Nimbus nimmt und sie dennoch für die absurden und postmodernen Ziele des Stückes strategisch nutzbar macht. Der Beginn des 1. Aktes von Waiting for Godot10 kann in dieser Hinsicht als typisches Beispiel gesehen werden. Lokalität und Charaktere - eine Straße mit einem kleinen Hügel und einem fast abgestorbenen Baum - sind

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Die Sekundärliteratur zu Becketts Quellen ist so umfangreich (da nicht nur auf einen Sprachraum begrenzt), dass ein Einzelner sie kaum noch überblicken kann. Siehe insbesondere die Beiträge von Worton, Lawley, Abbott, Kalb, Elam, Little und McMullan in Pilling, die - man muss es leider wieder einmal sagen - nur auf englische Arbeiten eingehen und somit den Eindruck vermitteln, als hätten deutsche oder französische Forscher weniger zu sagen. Siehe auch Gontarsky/Uhlmann 2006 und Murray 2006. Die Sammlung kritischer Beiträge über Beckett in Butler 1993 enthält einige Artikel in französischer Sprache und Wolfgang Isers aufschlussreichen Aufsatz über Becketts dramatische Sprache in englischer Übersetzung (Iser 1966). Im deutschen Sprachraum hat sich der Anglist Rolf Breuer über viele Jahre mit dem Werk Becketts beschäftigt, etwa in Breuer 2005. Siehe auch die Bibliografien in Pattie 2000: 194-214 und Boulter 2008: 170-177. 9 Zu diesem Problem im Kontext des ähnlich gelagerten Verständnisses der Dramen Oscar Wildes siehe meinen Beitrag in der Festschrift für Hans Hunfeld (Wagner 1998). 10 Grundlage der Zitate aus dem Drama ist die Ausgabe der dramatischen Werke (siehe Beckett 1986).

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geborgt aus dem Stummfilm (Laurel und Hardy), dem Zirkus, der englischen „music-hall tradition", sicher auch von Karl Valentin, den Beckett selbst auf der Bühne sah und persönlich traf und dessen Dialekt er kaum verstand (vgl. dazu Knowlson 1996: 259-260). Im Dialog der Protagonisten nimmt die Eröffnung durch Estragon („Nothing to be done") allmählich den Charakter des Refrains und Leitmotivs an und erinnert (wie die Anfangsszene in Becketts Endgame) vage an die Sterbeszene Jesus. Diese - und damit die Bibel - wird durch ein unvollständiges Zitat eingeführt, dessen Erläuterung sofort unterbunden wird: Vladimir: (Musingly). The last moment... (He meditates). Hope deferred maketh the something sick, who said that? Estragon: Why don't you help me? (Beckett 1986: 12)

Vladimirs Gesprächspartner ist weder interessiert an der Bedeutung des Zitats noch an seiner Herkunft, da er zu sehr mit seinen Stiefeln beschäftigt ist. Das Zitat wird auch nie vollständig geklärt - es handelt sich um die Sprüche (XIII. 12) in der Bibel und das ganze Zitat lautet: „Hope deferred maketh the heart sick", das sich auf mehrfache Weise auf die Situation der beiden Antihelden anwenden ließe.11 Jedenfalls für den, der es kennt. Die Bibel bleibt Gegenstand der Unterhaltung der beiden Landstreicher, wenn der nachdenkliche Vladimir kurz darauf wiederum auf die Heilige Schrift zu sprechen kommt und sein Partner erneut nicht darauf eingeht: Vladimir: ... One of the thieves was saved. (Pause.) It's a reasonable percentage. (Pause.). Gogo. Estragon: What?

Es geht Vladimir hier um das Verständnis der Todesszene Jesus, mithin auch um Exegese, denn laut einem Evangelisten wird einer der Verbrecher, die mit Jesus gekreuzigt wurden, vom Erlöser gerettet, der andere nicht. Vladimir versteht weder diese Tatsache (die logisch nicht zu rechtfertigen ist) noch den Fakt, dass nur ein Evangelist darauf eingeht und ein anderer lediglich davon spricht, dass beide Verbrecher Jesus verhöhnten. Wie so oft bei Beckett hat der Gesprächspartner keine Lust auf dieses Thema und will es auch nicht verstehen. Die Bibel wird also durch Anspielungen bemüht, ironisch in Frage gestellt, ja sogar unterminiert (sowohl durch die Fragen als auch durch das Agieren der Protagonisten) und von Estragon total ignoriert. Trotzdem gewinnt das Zitat im Rahmen des Geschehens an Relevanz. Ähnlich verläuft die strategische Verwendung anderer Texte, die durch scheinbar nebensächliche Anspielungen im 1. Akt eingeführt werden, etwa die von Beckett nicht besonders geschätzte

11 U.a. wäre dies die Funktion von Gedächtnis und Erinnerung. Zu deren Handhabung bei Beckett siehe Kozdon 2005.

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Lyrik William Butler Yeats',12 Manifeste des Existentialismus wie Camus' Le my the de Sisyphe (1942) oder eine Reihe philosophischer und theologischer Abhandlungen, die Lucky zum Gegenstand seines zunächst unverständlichen Monologs macht, der letztendlich den Glauben an die Sinnhaftigkeit der westlichen Metaphysik auf höchst unterhaltsame Weise zu Grabe trägt (vgl. Beckett 1986: 42-43). Connor meint dazu: Lucky's ,think'... can be seen as a transgression and disruption of the limits o f the ultimate metagame - Western metaphysics, the language game of truth. The text of Lucky's speech is akin to the product o f taking all the great works o f Western thought, putting them through a paper shredder, and pasting them back together at random ... Lucky's think ... is a narrative that disrupts and deconstructs all notions of universal, ahistorical, consistent meta-narrative - all Godots (Connor in Beckett 1986: 47).

Neben den Steinbrüchen der Literatur, Philosophie und Theologie, wo sich Beckett Texte für seine Belange abholt, um sie in der Dissemination des Theaterstückes zu dekonstruieren, greift er auch auf Musik zurück. Etwa zu Anfang des 2. Aktes, als Vladimir zum Zeitvertreib das Volkslied „Ein Hund kam in die Küche" („A dog came in the kitchen") anstimmt, das er immer wieder sinnierend unterbricht und schließlich beim Wort „Grab" in der 4. Strophe ganz leise beendet. Offensichtlich gefiel Beckett dieses Lied ohne Ende, d. h. seine Zirkularität. Es ließen sich zahlreiche rhizomatische Verbindungen herstellen, sowohl zwischen Lied und Theaterstück als auch zwischen der vieldeutigen Semantik der im Drama angesprochenen Texte und der Aussage des Liedes, die existenzialistische Tiefe mit slapstick und Volkshumor verbindet. Als gemeinsames Plateau der Rhizomatik13 kann hier sicher die Frage der Sinnhaftigkeit und Widersprüchlichkeit des Lebens ausgemacht werden. Wenn es zutrifft, was Sean Doran noch kürzlich über Becketts Lieblingsmusik ausführte (Schuberts Winterreise), dann könnte man durchaus weitere Netzwerke erschließen, die sich zu den Themen Verzweiflung und Depression rhizomatisch von der Romantik bis zur Postmoderne entfalten, die jedoch sowohl bei Schubert als auch in Becketts Drama gerade in der Performanz eine paradoxe positive Dimension gewinnen (vgl. Doran 2014). Dazu mehr am Ende meines Beitrags. Aber diese Fragen - Becketts Verwendung von literarischen Texten und musikalischen Anleihen aus der Volks- und Hochkultur - sind längst geklärt und 12

Auf Vladimirs Bemerkung, er habe den ankommenden Estragon mit Godot verwechselt, meint dieser „Pah! The wind in the reeds" (Beckett 1986: 21), eine Anspielung, die auf Yeats' Gedichtsammlung The Wind Among the Reeds (1899) verweist und sie gleichzeitig lächerlich macht. Zur Intertextualität bei Beckett siehe insbesondere Brater 2004. 13 Ich beziehe mich hier auf die Idee von Deleuze und Guattari, dass es bei den rhizomatischen Verzweigungen (ausgelöst durch das Spiel der intertextuellen und intermedialen Anspielungen) zu einer Plateaubildung kommt, wobei mehrere Ebenen entstehen, die unter einander horizontal und vertikal kartographisch verfolgt werden können, aber keine Hierarchie entstehen lassen.

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ausführlich diskutiert worden. 14 Weniger Aufmerksamkeit hat man meines Erachtens den Anspielungen auf Kunstwerke gewidmet, die in Waiting for Godot ebenso zahlreich und ähnlich verkappt eingebaut sind wie die Allusionen auf verbale Repräsentationen. Beckett war Zeit seines Lebens - und vor allem während seiner Studien- und Dozentenzeit in Dublin - von der Kunst beeindruckt, besuchte auf seinen späteren Reisen Museen, wann immer es ging, und bediente sich der Werke, die ihn besonders interessierten, in seiner typisch intermedialen Manier, indem er versuchte, die für ihn bedeutsamen Aussagen der Bilder in seine Texte zu integrieren.15 Knowlson weist explizit auf Becketts beeindruckende Kunstkenntnisse hin: Beckett's education was not enirely literary, theatrical or cinematographic. For although he followed no formal history of art classes and appears to have been largely self-taught, he was captured ... by a deep love of painting. He visited the National Gallery of Ireland regularly both as a student and, later, as a lecturer at Trinity. So he was weaned on the Gallery's eclectic collection of Old Masters and developed an abiding passion for seventeenth-century Dutch painting: Salomon van Ruysdael's The Halt... ; van Goyen's A View ofRemen on the Rhine ... He found the Merrion Square Rembrandts splendid ... These were the first of many paintings he saw by an artist whom he loved for a long time. It was in the Irish National Gallery too that Beckett encountered his first member of the Bruegel family, the son, Pieter Bruegel the II, ,Hell Bruegel' as he is known, in the form of The Peasant Wedding. Poussin's The Entombment stunned the young Beckett with its lyrical colours of blue and purple and Brouwer's The Corn Doctor, Cuyp's Milking Cows, and Titian's Ecce Homo impressed him so much that they became important points of reference or comparison on his wider safaris into the European galleries. For his deep love of painting remained with him for the rest of his life and influenced him in startling ways as a writer (Knowlson 1997: 57-58). Zu den „European galleries", von denen Knowlson hier spricht und die Beckett später kennen und lieben lernte und vor der Abfassung von Waiting for Godot besuchte, gehörten unter anderem die Hamburger Kunsthalle und der Dresdener Zwinger, die er beide auf seiner Deutschlandtour (1936-1937) besuchte. 16 In Hamburg hatte es Beckett vor allem die niederländische Sammlung angetan; er zeigte sich beeindruckt von van Goyen, Everdingen, Elsheimer, Wouwerman und van der Neer. Für die meisten deutschen Romantiker hingegen hatte er nur Verachtung übrig (Graff, von Kobell, Feuerbach, Böcklin, Menzel, Runge). Überraschenderweise geht er in seinen Aufzeichnungen nicht auf die mehr als zehn Exponate von Caspar David Friedrich ein, die dort zu sehen waren, zumal

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Zur Funktion der Musik bei Beckett siehe z. B. Bryden 1998a und Bryden 1998b. Zu Becketts Umsetzung seiner Kunstkenntnisse siehe Hemken 2011. 16 Zum Erfahrungsschatz in der Kunst, den Beckett auf seiner Deutschlandtour gewann, siehe insbesondere Kap. 8, „Talking Pictures: Beckett and the Visual Arts", in Nixon 2011. 15

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er für Friedrich eine enorme Bewunderung entwickeln sollte (vgl. Knowlson 1997: 234).17 Dresden hatte er auf seinem Reiseplan wegen der dortigen Alten Meister. Den Zwinger besuchte er an neun aufeinander folgenden Tagen. Von vielen Teilen der Sammlung zeigte er sich zunächst enttäuscht. 1937 schreibt er in einem Brief an einen Freund: „There is a terrible lot of Italian rubbish ... and rooms and rooms full of Mengs and Rosalba pastels and Bellotto views of Dresden" (zit. nach Knowlson 1997: 253). Dennoch fielen ihm einige Gemälde in der ständigen Sammlung auf, die einen tiefen Eindruck hinterließen, u. a. Antonello da Messinas Der Heilige Sebastian, Vermeers Die Kupplerin, eine Venus von Poussin und mehrere Bilder von Brouwers. In der Alten Akademie war er fasziniert von den Bildern Caspar David Friedrichs und gestand am 14. Februar 1937, er habe „a pleasant predilection for 2 tiny languid men in his landscapes, as in the little moon landscape, that is the only kind of romantic still tolerable, the bemolise" (Knowlson 1997: 254). Diese Vorliebe fur Friedrichs Zwei Männer in Betrachtung des Mondes sollte sich nach dem Krieg, als er seine Arbeit an Waiting for Godot begann, als einflussreiche visuelle Repräsentation erweisen. Zwar besuchte Beckett auf seiner Deutschlandreise auch noch Münchens Alte Pinakothek, wo er sich u. a. von Gemälden und Stichen Botticellis und Dürers beeindruckt zeigte; 1938 lernte er durch seine Affare mit Peggy Guggenheim zahlreiche weitere Alte Meister kennen und lieben (vgl. Knowlson 1997: 256-288), aber es war zweifelsohne Caspar David Friedrich, dessen Werke für Waiting for Godot am wichtigsten waren. Der beste Hinweis dafür ist sicher Becketts Bemerkung gegenüber der amerikanischen Theaterwissenschaftlerin Ruby Cohn, als beide 1975 anlässlich einer von Beckett inszenierten Aufführung in Berlin sich die deutschen Romantiker ansahen und vor Friedrichs Mann und Frau in Betrachtung des Mondes (c. 1824) standen: „This was the source of Waiting for Godot, you know" (Knowlson 1997: 378). Auch wenn Becketts Erinnerung ihn hier im Stich ließ und er eigentlich Friedrichs zwei alte Männer meinte, so kann man doch davon ausgehen, dass der deutsche Romantiker eine Anziehung auf ihn auswirkte, der es noch nachzugehen gilt. Angesichts der profunden Kenntnisse in Kunst und Kunstwissenschaft, die Beckett bereits vor der Arbeit an Waiting for Godot (die kurz nach dem 2. Weltkrieg begann18) erworben hatte, wäre es nun in der Tat seltsam, wenn das Stück ohne Allusionen auf die Kunst auskäme. Bevor ich auf Friedrichs Zwei alte Männer in Betrachtung des Mondes zu sprechen komme, seien hier nur 17

Knowlson geht auch auf die modernen Maler in der Hamburger Kunsthalle ein, die sich Beckett ansah und für die er schwärmte: Heckel, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Münch, Nolde et al. (ebd.: 235). 18 En attendant Godot wurde zwischen dem 9. Oktober 1948 und dem 29. Januar 1949 verfasst, am 17. Oktober 1952 publiziert und erstmals am 5. Januar 1953 aufgeführt. Kurz danach begann Beckett mit der Übersetzung des eigenen Textes ins Englische, die sein Verleger im Januar 1954 erhielt. Siehe Graver 2004: 70.

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kurz die Kunstwerke erwähnt, die in Waiting for Godot ebenfalls sozusagen mit ins Spiel kommen. Ihnen könnte man rhizomatisch ebenso nachgehen, wie ich das hier mit Friedrichs Gemälde von 1819 versuche - leider ist das im Rahmen dieses Beitrags nicht möglich. Da wäre zunächst einmal Becketts Verwendung von Gemälden Pieter Bruegel d. Ä.: Diese erfolgt auf noch subtilere und stärker verkappte Weise als der Einsatz von Friedrichs Kunstwerken. Die Rhizome zu Bruegel kommen zum Beispiel in den sogenannten „static tableaux" ans Tageslicht, d. h. Szenen, in denen die Akteure plötzlich innehalten und wie Figuren in einem Gemälde wirken, ein Verfahren, das Beckett der Theaterpraxis des 19. und frühen 20. Jahrhunderts entlehnte (vergleichbar dem „film still"). Ferner wird im 2. Akt Bruegels Der Blindensturz (1568) evoziert, wenn Pozzo seinem Führer Lucky an einem kurzen Strick folgt (im 1. Akt ist dieser Strick länger). Knowlson ist hier zuzustimmen, wenn er argumentiert: „Lucky is a grotesque who could have existed relatively unremarkably in the world of Bosch, Bruegel or, one of Beckett's favourite painters, Brouwer" (Knowlson 1997: 609). Ebenfalls im 2. Akt kommt ein weiteres Bruegel-Bild zum Tragen - Das Schlaraffenland - als die vier Charaktere des Dramas horizontal auf dem Boden ausgestreckt liegen.19 Es ist daher auch keineswegs überraschend, wenn in der Kunst gut bewanderte Regisseure ihre Bühnenbilder fur Waiting for Godot da ausleihen, wo auch Becketts Herz in der Kunst schlug. Knowlson weist darauf hin, dass manche Aufführungen des Stückes vom Einfluss Bruegels und Boschs relativ stark geprägt waren, so etwa Herbert Berghofs Inszenierung in New York. Berghof schrieb dazu: „I studied Bosch and Bruegel in detail ... I used certain attitudes in the paintings for the visualization of the images in the play. I'd never tell the actors that. But in Bruegel and Bosch you have actions pertinent to Beckett" (Knowlson 1997: 817). Schließlich sollte nicht unerwähnt bleiben, dass die Szene, in der Pozzo von den beiden Landstreichern aufgehoben wird, verbale und visuelle Echos evoziert (Barthes' Echozimmer ist hier angebracht), deren Thema die Kreuzigung oder Kreuzabnahme Christi ist, etwa Giovanni Bellinis Der tote Christus mit Engeln (vgl. Knowlson 1997: 609).20 Was nun Becketts Rückgriff auf Caspar David Friedrich betrifft, so sind hier die Mondscheinszenen am Ende der beiden Akte des Stückes relevant. Wir haben das Glück, dass zur Inszenierung am Schillertheater in Berlin, die Beckett 1975 selbst besorgte, präzise zusätzliche Bühnenanweisungen des Autors vorliegen, die in den Theatrical Notebooks festgehalten wurden.21 Kurz nachdem " Zu den Unterschieden zwischen den Gemälden und Becketts Szenen vgl. Knowlson 1997: 609,817. 20 Vgl. Knowlson 1997: 610 zu weiteren oder ähnlichen Bildern, die Beckett hier inspirierten. 21 Im Folgenden beziehe ich mich auf Kai Mertens exzellente Aufarbeitung der Theatralisierung bei Beckett und Friedrich (Merten 2009: 122-124) und danke ihm herzlich für die Übersendung seines Beitrags.

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der Junge weggerannt ist, der wieder einmal die Verspätung Godots ankündigt, heißt es im Text: (The light suddenly fails. In a moment it is night. The moon rises at back, mounts in the sky, stands still, shedding a pale light on the scene.) Vladimir: At last! (Estragon gets up and goes towards Vladimir, a boot in each hand. He puts them down at the edge of the stage, straightens and contemplates the moon.) What are you doing? Estragon: Pale for weariness. Vladimir: Eh? Estragon: Of climbing heaven and gazing on the likes of us. Vladimir: Your boots. What are you doing with your boots? (Beckett 1986: 50)

Beckett wollte diese Szene (und die komplementäre am Ende des 2. Aktes) offensichtlich in Anlehnung an Friedrich visualisieren, denn im Theatrical Notebook vermerkte er: „K. (sic) D. Friedrich" (vgl. McMillan und Knowlson 1994: 238). Er hatte dabei nicht etwa Friedrichs Mann und Frau in Betrachtung des Mondes von 1824 vor dem inneren Auge, wie er gegenüber Ruby Cohn falschlich meinte, sondern Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, also das Bild von 1819, das er in Dresden gesehen hatte und das auch in den Manuskriptfassungen seiner Prosatexte Watt und Malone Dies rhizomatisch aufscheint (vgl. Knowlson 1997: III). 1 1 In seinem Spiel mit Text und Bild in ihrer dramatischen Verquickung gibt sich Beckett nicht zufrieden mit dem Rekurs auf Friedrich, dessen ambige und relativ sinnoffene Mondscheinszene ihren Teil zu Waiting for Godot beiträgt, sondern er kombiniert die Anspielung auf ein klassisches Gemälde zusätzlich mit einem Gedicht Shelleys und kaschiert und dekonstruiert alles geschickt durch die Reaktion der Charaktere in der Auffuhrung. Wie Kai Merten überzeugend argumentiert, stellt Becketts Szene nicht nur einen Kommentar und eine Art Ekphrasis23 von Friedrichs Gemälde dar: „Beckett at this point inverts the looking order of Friedrich's painting from a contemplative situation based on two observing subjects to an exposure of two miserable objects to the gaze of the moon" (Merten 2009: 123). Jedoch ist diese Umkehrung bereits ein Phänomen, 22 Becketts Missverständnis (d. h. dass er eigentlich Friedrichs Dresdner Gemälde mit den beiden Männern von 1819 im Sinn hatte) ist mittlerweile geklärt: siehe Knowlson 1997: 378 und Merten 2009: 121. Man kann Knowlson, der zur Aufklärung beitrug, allerdings auch zustimmen, dass es zwischen den beiden Bildern ein großes Potenzial an gemeinsamer Semantik gibt: „In any case, the Berlin painting (also Mann und Frau in Betrachtung des Mondes) is so similar in its composition to the Dresden picture that what he said could apply equally well to either." (Knowlson 1997: 378). Während er mit Ruby Cohn in der Nationalgalerie war, könnte Beckett natürlich auch die dortige Kopie von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes gesehen haben, die jedoch gestalterisch sehr stark von den beiden o. a. anderen Fassungen abweicht. Koerner datiert diese Berliner Kopie 2009 noch fälschlich auf c. 1817; sie muss jedoch nach 1819 entstanden sein. Zur Problematik der Datierung siehe Busch 2003: 172. 23 Zu diesem schillernden Begriff siehe Wagner 2013a

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das sich in der Romantik findet, denn Beckett verquickt mit Friedrichs visueller Repräsentation eine verbale aus der Feder Percy Bysshe Shelleys, wenn er den mondsüchtigen Estragon mit den Worten „Pale for weariness ... of climbing heaven and gazing on the likes of us" die pessimistische Menschensicht des englischen atheistischen Romantikers24 einfuhren lässt (Merten 2009: 123). 1820 schrieb Shelley zwei kurze Mondgedichte. Das fragmentarische der beiden, „To the Moon", das Estragon hier zitiert, ohne dass Vladimir und die meisten Leser oder Zuschauer es mitbekommen, lautet: Art thou pale for weariness Of climbing heaven and gazing on the earth, Wandering companionless Among the stars that have a different birth,And ever changing, like a joyless eye That finds no object worth its constancy? (Shelley 1971: 621)

Wesentlich verzweifelter in der Aussage ist das zweite Mondgedicht, „The Waning Moon", das hier rhizomatisch mit einem Todesmotiv mitschwingt: And like a dying lady, lean and pale, Who totters forth, wrapped in a gauzy veil, Out of her chamber, led by the insane And feeble wanderings of her fading brain, The moon arose up in the murky East, A white and shapeless mass - (Shelley 1971: 621)

In seinem exzellenten Artikel untersucht Kai Merten die Parallelen zwischen Friedrichs Bild und Becketts Text hinsichtlich Menschenbild und theatralischer Subjektivität (der beobachtete Beobachter) und kommt zu dem Schluss: „Beckett's image of man is not a reversal of Romantic conceptions but ... the perspective, the exposure of humanity before an indifferent nature, is to be found in Romanticism itself' (Merten 2009: 124). Wenn Merten jedoch abschließend argumentiert, sowohl der deutsche Romantiker als auch der irische Dramatiker projizierten in ihren Werken ein Menschenbild, bei dem „man is the perceiving subject whose perception is both essentially limited and paradoxically bent back upon itself, and both explore this , sadness of seeing oneself seeing' (Koerner) as the human condition" (Merten 2009: 127), dann geht er nicht nur von ähnlichen

24 Während seiner Schulausbildung war der junge Shelley bereits als „Eton atheist" bekannt und berüchtigt und seine Alma Mater (University College, Oxford) verwies ihn 1811 von der Universität wegen der Vertreibung eines Pamphlets mit dem Titel „The Necessity of Atheism", das er mit seinem Freund T. J. Hogg verfasst hatte. Details zu seinem Atheismus und seiner von der Kritik missverstandenen Vorstellung des Erhabenen, auf die ich am Ende des Beitrags noch zurückkommen werde, finden sich bei Dufiy 2005.

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Repräsentationsverfahren aus, sondern insbesondere von einer relativ einheitlichen, zumindest aber dominanten Aussage des Bildes. Es bleibt demnach zu fragen, was denn genau an Friedrichs Bild so vieldeutig und faszinierend ist, dass Beckett dieses Faszinosum in seinen Texten mehrfach rhizomatisch einfuhrt und sicher auch dekonstruiert. Denn Becketts Texte enthalten kaum eindeutige Aussagen (so hat er sich Zeit seines Lebens gegen die Sicht gewehrt, seine Texte seien nihilistisch) - und das war sicher mit ein Grund, warum Friedrichs Malkunst ihn so einnahm. In diesem Kontext der „Lektüre" von Beckett hat Bruno Clément daraufhingewiesen, man habe in der Kritik allzu oft gewisse Textaussagen generalisiert, ohne sich der Singularität seines Werkes bewusst zu sein. Diese bestehe darin, Fiktionen im Diskurs vorzufuhren und ihre Rezeption jedoch gleichzeitig bereits zu antizipieren (vgl. Clément 1994).25 Was Friedrich betrifft, wird die Sachlage nicht gerade einfacher durch die Tatsache, dass er von seinem ursprünglich um 1819 entstandenen Gemälde Zwei Männer in Betrachtung des Mondes Kopien anfertigte (siehe z. B. die Version im Metropolitan Museum of Art in New York, die auf c. 1830 datiert wird) und mit Mann und Frau in Betrachtung des Mondes (c. 1824, Nationalgalerie Berlin) ein thematisch sehr ähnliches Bild schuf.26 Werner Busch weist zu Recht darauf hin, diese Wiederholungen bzw. Kopien verwirrten die Forschung bis heute, „sowohl im Hinblick auf ihre Eigenhändigkeit als auch was ihre Deutungen angeht" (172). Auch wenn man das Allusionspotenzial in den besagten Mondscheinszenen des Stückes auf das Dresdner Bild von 1819 begrenzt - obwohl Beckett sich in seiner ersten Notiz nach der Betrachtung von Friedrichs Bildern auf „2 tiny languid men in his landscapes, as in the little moon landscape" auf mehrere Gemälde bezieht und Zwei Männer in Betrachtung des Mondes nur als ein Beispiel nennt (Knowlson 1997: 254) - bleibt genug Ambiguität übrig, um eindeutige Lesarten des Bildes in Frage zu stellen.27 Nach der kurzen vergleichenden Studie von Rewald hat Werner Busch in einem minutiös recherchierten Kapitel seiner Monografie aus dem Jahr 2003 die Rezeptionsgeschichte des Bildes aufgearbeitet, um schließlich zu versuchen, das, was er als Dilemma der Deutungen sieht, mithilfe Schleiermachers aufzuheben (vgl. Busch 2003: 172-185). Busch erkennt in der kunsthistorischen Literatur über das Bild von 25

Für diesen Hinweis danke ich Kirsten Dickhaut. Zu den Unterschieden zwischen den Fassungen der Mondscheinbilder siehe insbesondere Rewald 2001: 30-35 sowie zur Thematik der Mondbetrachter ihren einführenden Beitrag in diesem Band (ebd.: 9-23). Siehe auch Koerners Reproduktion der Berliner Variante von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (Koemer 2009: 46), die konzeptionell und gestalterisch sehr unterschiedlich zu anderen Mondscheinbildem mit zwei menschlichen Figuren ist. 27 Hier wäre etwa Unverfehrts Deutung zu nennen, die im Bild eine Religions- und Naturerfahrung als zentrale Aussage sehen will (Unverfehrt 1984: 75) oder Koerners eher autobiografisch-politische Sicht, die Friedrichs ironisch gemeinte Bemerkung, die beiden Figuren seien mit demagogischen Umtrieben beschäftigt, in Relation setzt zum zeitgenössischen politischen Kontext (Koerner 2009: 279). 26

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1819 konkurrierende und absolut konträre Deutungen, die sich drei Positionen zuordnen lassen: wir könnten sie die religiöse, die politische und die naturmystisch-frühromantische nennen ... Für alle Positionen lassen sich, gestützt auf zeitgenössische Quellen und Denkweisen, gute Gründe aufführen. Die religiöse und die politische schienen lange unvereinbar, die naturmystisch-frühromantische ließ die beiden ersteren in einer Überlegenheitsgeste in einem letztlich philosophischen Überbau aufgehen. Sie hat auch heute noch den Zeitgeist auf ihrer Seite, denn sie propagiert eine tendenzielle Sinnoffenheit. (Busch 2003: 173)

In seiner Interpretation sieht Busch Friedrich sozusagen als „Gottes Geometer",28 denn der Kunsthistoriker erkennt in den komplexen formalen Beziehungen des Bildes eine religiöse Ästhetik, deren bildliche Manifestation er im Lichte der ästhetischen Religionsauffassung Friedrich Schleiermachers deutet. Ob er damit, wie ein Kritiker meinte, eine fragwürdige These erstellt und über das Ziel hinausschießt (Schwarz), sei vorerst einmal dahin gestellt. Interessant an Büschs Ansatz ist zumindest das Plädoyer für eine Sinnoffenheit im Bild: Über die Erfahrung der beiden Männer können wir nur spekulieren, unsere Betrachtererfahrung können wir, v o m Bild gelenkt, im Anschauungsvollzug ästhetisch beschreiben. Transzendenzerfahrung ist über die ästhetische Erfahrung gestiftet. Sie ist weder eindeutig politisch noch eindeutig religiös determiniert (Busch 2003: 185).

Nun ließe sich, wäre man sonderlich an der Autorintention interessiert (was ich nicht bin, denn mit Barthes und Foucault gehe ich in dieser Hinsicht eher vom Tod des Autors29 aus und konzentriere mich lieber auf die von Allusionen ans Licht geforderten Rhizome) trefflich darüber spekulieren, ob Beckett diese von Busch postulierte Transzendenzerfahrung auch im Gemälde sah - und in seinem Theaterstück umsetzte. Die textuellen und kontextuellen Indizien in Waitingfor Godot lassen einen eher vermuten, er habe andere Dimensionen faszinierender für den Kontext seines Dramas gehalten - etwa die von Busch auch akzeptierte „Sehnsucht nach Überwindung des Dunkels ... ob nun verstanden als Tod, Gottesverlassenheit und Christusferae" (Busch 2003: 173). Denn wir sollten uns an dieser Stelle daran erinnern, dass im Drama gleichzeitig mit der Anspielung auf 28 Siehe Manfred Schwarz' Rezension der Monografie in der Berliner Zeitung vom 26. Mai 2003, in der er Büschs These als fragwürdig bezeichnet. 29 Zu Barthes Thesen von 1968 (ursprünglich auf englisch 1967 erschienen), die von Foucault in „Qu'est-ce qu'un auteur" 1969 ähnlich wieder aufgegriffen werden, siehe Barthes 1968/1994 und Foucault 1969 sowie die grundlegenden Studien von Ottmar Ette (1998 und 2013) über Roland Barthes' wegweisende Arbeiten in einem Bereich, den Ette sehr zutreffend als „Landschaften der Theorie" kartographiert und damit ihren rhizomatischen Charakter einbezieht.

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Friedrichs vieldeutige visuelle Repräsentation das Gedicht (bzw. die Gedichte) des „dunklen Romantikers" und Atheisten Shelley eingeführt wird, ja sogar als direkte Ekphrasis des Gemäldes gesehen werden kann (wobei Beckett natürlich ein entfernter Beobachter ist - so wie wir Friedrichs Betrachter von hinten und damit mit Distanz betrachten), wie Merten zutreffend formuliert (Merten 2009: 123).30 Als rhizomatische Ekphrasis helfen uns Shelleys Gedichte, die Anspielung auf Friedrich besser zu verstehen, semantisch zu erweitern und im Kontext des Dramas einzuordnen, wenngleich die Kartografie der Rhizome dadurch nicht einfacher wird. Aber das muss kein Nachteil sein, wenn man nicht starr auf einer dominanten Bedeutung insistiert. Es geht somit beim Allusionspotenzial von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes vis-ä-vis Waiting for Godot nicht ausschließlich oder primär um das, was Busch im Gemälde sehen will (Transzendenzerfahrung über die Ästhetik), sondern um die Repräsentation, Kontemplation und Problematisierung des Wartens, die bei Beckett letztendlich auch clownesque Züge gewinnen.31 Hilmar Frank ist hier zuzustimmen, wenn er argumentiert, bei Becketts Umsetzung (und damit einer Interpretation) des romantischen Bildes handele es sich auch um die Ersetzung der Erwartung (vgl. Frank: 2004: 212). Denn mit der Ekphrasis des Bildes, die im Drama durch Dialog und Spiel und mit einem gut kaschierten rhizomatischen Rekurs auf Shelleys protoexistentialistische Texte erfolgt, ersetzt Beckett die Aufforderung des Gemäldes an den Betrachter zur Kontemplation (der Begriff wird von der Bühnenanweisung explizit verwendet) durch eine ironische Provokation.32 Es steht also weniger der Inhalt der Erwartung zur Debatte als vielmehr die metaphysische Fragwürdigkeit, absurde Lächerlichkeit und gleichzeitig aber auch verständliche Verzweiflung im Prozess des Wartens an sich. Gesteht man Friedrichs Zwei Männer in Betrachtung des Mondes die Sinnoffenheit zu, welche die Kunstwissenschaft mittlerweile akzeptiert hat, dann ist die philosophische bzw. metaphysische Nachricht des Bildes affin mit Becketts Drama (vgl. dazu auch Merten 2009: 123): Sehen heißt nicht verstehen, und das gilt sowohl für die Figuren als auch für den Leser, Zuschauer oder Betrachter. Die uns zugewandten Rücken vermitteln verweigerte Erkenntnis und die Theatralisierung der Subjektivität. Hans Ulrich Gumbrecht hat in seiner prägnanten Analyse der „Emergenz des Beobachters zweiter Ordnung", wie man sie bei Friedrich findet, mit Recht darauf hingewiesen, hier erhebe sich die Frage nach dem Verhältnis von Erfahrung und Wahrnehmung (vgl. Gumbrecht 2011: 91). Gumbrecht argumentiert ferner, das malerische Bewusstsein der Perspektive habe im 19. Jahrhundert zu „so etwas wie ... ,horror vacui'" geführt, zur Furcht, 30 Zur Relevanz der Rückenfigur bei Friedrich siehe insbesondere Kap. 12 („Déjà vu") in Koemer 2009: 269-90 sowie Gumbrecht 2001: 88-98. 31 Zum karnevalesken Aspekt von Becketts Werk, der nicht unbedingt den Verlust aller positiven Werte und Glaubensvorstellungen ausschließt, vgl. Henning 1988. 32 Louette hat für die besondere Art von Theater, die dadurch entsteht, den Begriff „théâtre lazaréen" geprägt (Louette 1998). Für den Hinweis danke ich Kirsten Dickhaut.

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dass es „angesichts einer potentiellen Unendlichkeit von Repräsentationen für jeden Referenzgegenstand am Ende einen solchen Referenten als dinghaften Bezug in der Welt gar nicht mehr geben mochte" (Gumbrecht 2011: 92). Ich würde Gumbrecht zustimmen, wenn er meint, Friedrich habe dieses Problem versucht zu lösen - einerseits durch die „Einschreibung einer Beobachterfigur, die .richtig', weil zentral genug erscheinen sollte", andererseits durch die Dimension des Pathos, des der Romantik so heiligen Erhabenen (Gumbrecht 2011: 92). Der von Gumbrecht diagnostizierte „horror vacui" ließ sich aber so nicht vertreiben - Beckett mag das auch erkannt haben. An dieser Stelle könnte man einwenden, zwei Aspekte sprächen dennoch für die Sicht Werner Büschs (Friedrich als „Gottes Geometer" zeige qua Ästhetik eine religiöse Dimension auf). Das wäre einmal die offensichtliche pathetische Dimension von Friedrichs Gemälde, die Beckett in seinem Drama ebenfalls aufgreift, um sie zumindest zu ironisieren, wenn nicht gar zu dekonstruieren; ferner Friedrichs persönliche Äußerungen zu seiner Kunst, die eine religiöse Sicht von Mensch und Natur nahelegen. Dazu wäre zu sagen, dass man vielleicht Friedrichs Handhabung des Erhabenen genauso missverstanden hat wie die, welche sich bei Percy Bysshe Shelley findet. Das, was Gumbrecht als Pathos von Friedrichs Bildern sieht (vgl. Gumbrecht 2011:92), ist nichts Anderes als ihre Integration der Vorstellung des Erhabenen. Die gängige romantische Sicht des Erhabenen wird aber zumindest durch die Einführung der Rückenfigur in Frage gestellt. Nicht ohne Grund argumentiert Gumbrecht denn auch, Friedrich habe sich mit seinen Stimmungsdarstellungen auf eine Weise auseinandergesetzt, „die der begriffsgeschichtlichen Entwicklung zur Zeit seines Lebens voraus war" (Gumbrecht 2011: 96). Das Erhabene wird zwar durch einige Rhizome (Mond, Abendstimmung, Freundschaft, Naturkontext) evoziert, aber sozusagen zur Debatte gestellt, weil wir als Betrachter die Beobachter im Bild sehen und damit zu ihrem Tun und möglichen Denken eine Distanz aufbauen können. Wenn Beckett in Waitingfor Godot als Ekphrasis der Mondscheinszene eine Art Selbstbespiegelung der Charaktere durch ein kaschiertes Zitat von Shelleys Gedicht erweiternd hinzufügt, dann nicht ohne einen epistemologischen Grund. Denn Shelleys Verwendung des Sublimen stand durchaus im Gegensatz zur dominanten Praxis seiner Zeit, wie Cian Duffy in seiner detaillierten Monografie zeigen konnte.33 Shelley lehnte die theistische Strukturierung des Erhabenen ab und dirigierte die Vorstellung vom Sublimen eher in die Richtung einer politisch effektiven Ästhetik (vgl. Duffy 2005). Hält man sich an dieser Stelle Friedrichs anscheinend ironisch gemeinte Bemerkung gegenüber einem Besucher im Studio vor Augen, die beiden Gestalten in Zwei Männer in Betrachtung des Mondes planten politische Umtriebe, so dürften die rhizomatischen Verbindungen auf dem Plateau der Ästhetik zwischen Shelley, Friedrich und Beckett zu Tage treten. Bis in die kleinsten Verästelungen verfolgen kann ich sie verständlicherweise im Rahmen

33 Zudem war die (englische) Romantik in geistesgeschichtlicher Hinsicht eine sehr heterogene Bewegung; siehe dazu u. a. Sha 2009 und Burwick 2012.

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dieser Arbeit leider nicht - aber sie sind augenscheinlich gegeben.34 Damit wäre auch gleich der zweite Einwand beantwortet, Friedrichs Schriften offenbarten eine religiöse Einstellung. Ich würde hinzufugen, dass es immer einen bisweilen essenziellen Unterschied gibt zwischen der visuellen Darstellung eines Künstlers und seinen verbalen Äußerungen dazu sowie zur Kunst generell. Friedrichs Vorgänger William Hogarth (1697-1763) etwa war wahrscheinlich Atheist, hätte dies zu Lebzeiten aber nie offen sagen können - und zeigt in seinem künstlerischen Werk dennoch die Abwesenheit Gottes auf frappierende Weise.35 Zur Verdeutlichung der Ambiguität von Friedrichs Bild in seinen rhizomatischen Verbindungen sei hier ein kleiner Exkurs in die Musik erlaubt.36 Diese Affinität ergibt sich für mich insbesondere durch die Darstellung der beiden männlichen Figuren, die sich bei der Kontemplation berühren, durch zumindest einen sichtbaren Stock als Wanderer ausgewiesen sind und hier kurz zu rasten scheinen. Zunächst einmal wird ihre Zweisamkeit, die von der erhabenen Harmonie eingefordert wird, durch die Einfuhrung der Rückenfigur-Perspektive untergraben und es stellt sich die Frage, ob hier nicht auch das für die Romantik so wichtige Thema der Einsamkeit aufscheint. Ian Bostridge schreibt in seiner Monografie über Franz Schuberts Winterreise, die etwa zeitgleich mit Friedrichs Bild komponiert wurde, er sehe im Liederzyklus „eine Verwandtschaft zu jener Form der Erhabenheit, die uns in den Gemälden Caspar David Friedrichs begegnet... mit einer sakralen Färbung ... aber auch mit einer Kargheit, die dem Schubert der Winterreise näher steht" (Bostridge 2015: 230-231).37 Die Einsamkeit, und damit einhergehend auch eine gewisse Verzweiflung, sieht Bostridge als Grundmotiv und „ziemlich universales Thema in der Kunst aller Gattungen" (Bostridge 2015: 242) der Romantik.38 Schuberts 12. Lied, das in der ersten Fassung der Winterreise den Schlusspunkt bildete, trägt den Titel „Einsamkeit" und besteht aus drei kurzen Strophen:

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Verfolgt man sie, dann sollte man sich Gilles Deleuzes Ausführungen zum rhizomatischen Denken und Schreiben von 1995 noch einmal vor Augen halten: „the brain's organized like a rhizome, more like grass than a tree, ,an uncertain system', with probabilistic, semialeatory, quantum mechanisms ... any new thought traces uncharted channels directly through its matter, twisting, folding, Assuring it" (Deleuze 1995: 149). 35 Zu Hogarths Werk siehe die grundlegende dreibändige Studie von Ronald Paulson (1991-1993) und die Einleitung zum Werkskatalog in Wagner 2013b. 36 Zu den Beziehungen zwischen Kunst und Musik im Zeitalter der Romantik, die von Rivalität, Inspiration und Kollaboration geprägt warten, siehe insbesondere Ruben und Mathis 2014. 37 Schuberts Winterreise basiert auf Gedichten („Liedern") von Wilhelm Müller, deren 1. Teil 1823 unter dem Titel Wanderlieder publiziert wurden und Schuberts Aufmerksamkeit erregten. Der Teil endete mit dem Lied „Einsamkeit". 1827, ein Jahr vor seinem Tod, komponierte Franz Schubert schließlich die Musik zu der Textvorlage. 38 Siehe das Kapitel „Einsamkeit", benannt nach Schuberts 12. Lied in der Winterreise, wo Bostridge näher auf die Beziehungen zwischen der visuellen Kunst Friedrichs und Schuberts Vertonungen der Müllerschen Gedichte eingeht (vgl. Bostridge 2015: 224-245).

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Wie eine trübe Wolke Durch heitre Lüfte geht, Wenn in der Tanne Wipfel Ein mattes Lüftchen weht: So zieh ich meine Straße Dahin mit trägem Fuß, Durch helles, frohen Leben Einsam und ohne Gruß. Ach, dass die Luft so ruhig! Ach, dass die Welt so licht! Als noch die Stürme tobten, War ich so elend nicht (zit. nach Bostridge 2015: 222).

Friedrichs zwei Wanderer kann man sich daher durchaus auch als einsame Leidende vorstellen. Schuberts Tagebuchnotiz vom 27. März 1824 kommt einem hier unwillkürlich in den Sinn: „Keiner, der den Schmerz des Anderen, und Keiner, der die Freude des Anderen versteht! Man glaubt immer, zu einander zu gehen, und man geht immer nur neben einander. O Qual für den, der dieß erkennt!" (Bostridge 2015: 224). Was Schubert hier als „neben einander gehen" bezeichnet, die schicksalhafte Einsamkeit des Menschen, der weder vom Mitmenschen noch vom Universum Hilfe oder Trost erwarten kann, ist meines Erachtens auch bei Friedrich angelegt - wenn man Zwei Männer in Betrachtung des Mondes rhizomatisch in Verbindung zu den Diskursen in Kunst, Musik und Literatur liest. Friedrichs Bemerkung gegenüber einem Besucher, die beiden seien in politische Umtriebe verstrickt, mag ironisch gemeint gewesen sein (Künstler lieben solche Irrfuhrungen, sollen sie die Bedeutung ihrer Werke erläutern); sie verweist dennoch auf eine semantische Offenheit des Bildes, die angesichts der rhizomatischen Verwurzelung nicht geleugnet werden kann. Dass Beckett Schuberts Winterreise zu seiner Lieblingsmusik zählte, kann mich zusätzlich nur darin bestärken, das Feld zwischen romantischer Musik und Malerei einerseits und Becketts postmodernem Drama andererseits rhizomatisch zu kartographieren. Wenn Beckett dieses Detail der Repräsentation in Waiting for Godot umsetzt, spielt er auf vieles an, was in Friedrichs Bild angelegt ist, um es noch stärker zu konturieren, ohne jedoch eindeutige epistemologische oder gar religiöse Antworten zu geben.39 Wie Friedrichs Wanderer sind die beiden Landstreicher fast immer zusammen, können sich aber im Grunde nicht ausstehen - sie brauchen angesichts der gottlosen drohenden Leere der Welt den Anderen, fühlen sich jedoch immer einsam und verzweifelt.

39 Zu Becketts Handhabung religiöser Ideen, u. a. auch im Kontext von Waitingfor Godot, siehe Bryden 2004.

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Man muss also nicht unbedingt so weit gehen wie Werner Busch und bei Friedrich über die Repräsentation des Erkenntniswillens des Menschen durch das Anschauen (die Kontemplation) hinaus noch „tieferen" Sinn suchen. In diesem Sinne warnt Gumbrecht: Man sollte also nicht versuchen, die Landschaftsbilder Caspar David Friedrichs auf eine einzige Formel der Harmonie zwischen Mensch und Natur zu bringen. Vielmehr müssen wir sie vor dem Hintergrund einer Skala von Beobachterperspektiven sehen, die sich zwischen der schönen Harmonie richtig justierter Gestalten und der erhabenen Unlust am Abbruch 40 zwischen Natur und Beobachter erstreckt (Gumbrecht 2011: 96).

Es ist doch bereits eine enorme künstlerische Leistung und eine Vorwegnahme dessen, was in vielen Teilen der Kunst und des Theaters erst in der Postmoderne erfolgen sollte, wenn ein Maler die Suche des Menschen nach der Sinnhafitigkeit des Lebens zum Gegenstand einer nach vielen Seiten hin offenen Darstellung macht. Und diese Darstellung kann, geht man rhizomatisch an die Betrachtung, durchaus eine religiöse Dimension einschließen - ohne jedoch zu dominieren, denn ein Rhizom hat keine Hauptwurzel, keinen Stamm. Es mag dieser Aspekt gewesen sein - die rhizomatische Verbindung von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes zu durchaus konträren Diskursen in Musik, Literatur, Philosophie und Kunst, den Beckett 1936 auf seiner Deutschlandreise in Dresden so aufregend an Friedrichs Bild fand. Es liegt an uns, den Lesern des Dramas, die wir Friedrich nun besser kennen und eine existenzialistische Dimension (avant la lettre) seiner romantischen Mondscheinszene (ähnlich der Shelleys und Schuberts) nicht ausschließen können und möchten, zu entscheiden, wie Waitingfor Godot Friedrichs Gemälde umsetzt. Verstehen heißt in diesem Fall: auch die in der Repräsentation angelegte Offenheit hin zum Scheitern des Betrachtens und Erkennens zu akzeptieren und wie Beckett auf die Rhizome einzugehen, welche das Faszinosum des Bildes ausmachen. Becketts postmodernes und bisweilen durchaus komisches Spiel mit dem Erkenntniswillen des verzweifelten Individuums, der zu keinem Ergebnis führt, findet in Friedrichs Gemälde eine affine und mehr als adäquate Entsprechung in der Problematisierung der Sicht (die dem Betrachter durch die Betrachter im Bild teilweise verwehrt wird) und der Hinterfragung der romantischen Idee der Bruderschaft, der Natur und des Universums, die beide im Grunde zwar faszinierend schön, aber auch teilnahmslos sind und den Menschen auf sich alleine zurückwerfen.41 Die 40

Hier bezieht sich Gumbrecht auf eine Bildbeschreibung Heinrich von Kleists von Friedrichs Der Mönch am Meer, in der Kleist seinem Erschrecken darüber Ausdruck verleiht, das Bild verweigere sich einer sentimentalen Annäherung, löse sozusagen einen Abbruch aus (vgl. Gumbrecht 2011: 95). 41 Dies trifft auf viele andere Bilder Friedrichs zu, sowohl die Darstellungen, in denen Menschen erscheinen als auch die Naturbilder; siehe z. B. Der Mönch am Meer (c.180810; Nationalgalerie, Berlin); Winter (Mönch im Schnee) (Neue Pinakothek, München);

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Affinität der Künstler lässt sich ausmachen in ihrer Begeisterung für die ironische, paradoxe und auf den ersten Blick nicht immer zu erfassende Darstellung der Schönheit und Trostlosigkeit der menschlichen Existenz. BIBLIOGRAPHIE

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INDIEN ERINNERN. KONFIGURATIONEN DES REALEN BEI MARGO GLANTZ Susanne Klengel (Berlin)

Vámonos inmóviles de viaje para ver la tarde de siempre con otra mirada, para ver la mirada de siempre con distinta tarde. Vámonos, inmóviles. X.Villaurrutia: Reflejos (1925) Pero con la realidad no se juega. M. Glantz: Coronada de moscas. (2012: 50)

Margo Glantz, die renommierte mexikanische Gelehrte, Schriftstellerin und Kolumnistin jüdischer Herkunft ist bekanntlich auch eine unermüdliche Reisende - doch die skeptischen Adjektive ihrer Selbstbeschreibung machen staunen: „Soy una viajera obstinada, impenitente, quejosa" (Glantz 2009). Das Thema des Reisens hatte sie schon als Doktorandin im Paris der 50er Jahre beschäftigt. Sie äußert eine weitere, noch persönlichere Mutmaßung über ihre Unruhe und ihr Reisebegehren: ¿Será porque había yo leído siendo adolescente Eljudio errante de Eugenio Sue? ¿O será que he de seguir inexorablemente el destino que mi padre me impuso cuando, terminada la Segunda Guerra Mundial, empezó a viajar interminablemente para conseguir fondos para ayudar o enviar a Israel a los judíos sobrevivientes de los campos de exterminio? (ebd.)

Margo Glantz hat kein affirmatives Verhältnis zum Reisen, wie aus dem zitierten Artikel und mehreren Werken hervorgeht. Es ist ein Spannungsverhältnis, das sie wie folgt beschreibt: „mis viajes se hacen pero al mismo tiempo se deshacen: apenas empezados los anulo en el pensamiento y de manera inexorable regreso al punto de partida" (ebd.). Wie lässt sich diese paradoxe Haltung verstehen? Ich möchte dieser Frage anhand des im Jahre 2012 publizierten Indien-Reisebuchs Coronada de moscas nachgehen. Es beruht auf drei Reisen, die Margo Glantz zwischen 2004 und 2010 teilweise in Begleitung, teilweise alleine unternommen hatte. Das Buch ist ihren Enkeln gewidmet: „de su abuela, la viajera".

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Dieser Selbstbezeichnung als „viajera" kommt in dem ganz privaten Paratext eine existenzielle, identitäre Bedeutung zu. Auf welchen Ideen und Haltungen beruht Margo Glantz' Reise(un)lust? Ottmar Ette hat in seiner Studie Literatur in Bewegung (2001) eine wichtige Neubetrachtung der Gattung Reiseliteratur und der Dynamiken „grenzüberschreitenden Schreibens" vorgelegt. Dabei beleuchtet er fünf Grundtypen reiseliterarischer Repräsentation: Es geht um die narrative Konstruktion der Reisebewegungen als Kreisform, als Pendeln zwischen zwei oder mehreren Orten, als lineare Bewegung, als sternförmiges Ausschwärmen oder als sprunghafte, digressive Bewegung. Nur in letzterer, so Ette, deute sich eine differente Wahrnehmung von Reisebewegungen an, die das traditionelle, auf stabile Raumstrukturen fixierte Wahrnehmungssystem irritierten. Solch digressive, hybride Reisebewegungen reiben sich im übertragenen Sinne an den Bewegungen des Textes, an der Textualität, bringen diese gar erst hervor. Eine solche „Literatur in Bewegung" verweist auf andere Formen des Denkens: „Erst ein Denken in Bewegung und aus der Bewegung macht [den] Aufbruch ins Neue, ins Offene möglich" und fuhrt zu neuen Methoden, wie Ette unter Bezug auf Alexander von Humboldt sagt (Ette 2010: 25). Dieser sei der Typus des Wissenschaftlers, der ein solches Denken beispielhaft praktiziere, mit dem auch seine Leser in eine hermeneutische Bewegung gezogen würden: [Alexander von Humboldts] Wissenschaftsstil, aber auch sein Schreibstil sind zutiefst von der sich stets wandelnden Rhythmik und Perspektivik des Reisens geprägt. Dieses Denken aus der Bewegung hat den Schriftsteller, Wissenschaftler und Philosophen darauf vorbereitetet und befähigt, auf immer wieder neue Weise den Aufbruch ins Neue zu wagen. Und ist es nicht jenes Begehren, ist nicht jene Lust, welche die Reisenden vorwärtstreibt, ein Stück von jener Ewigkeit, die uns vom Grunde alles Neuen her entgegenstrahlt? (Ette 2010: 28)

Von Margo Glantz wird die Reisebewegung auf eine etwas andere Weise gedacht. Doch auch sie verweist interessanterweise auf eine Denkfigur (bzw. eine rhetorische Figur), wenn sie die Figur des Oxymorons auf die physische und psychische Reiseerfahrung anzuwenden sucht. Weil dies vielleicht nicht auf den ersten Blick einleuchtet, sei auf das eingangs zitierte Gedicht des mexikanischen Dichters Xavier Villaurrutia, Mitglied der Poetengruppe Los Contemporáneos, verwiesen, welches Margo Glantz' Gedanken inhaltlich veranschaulicht. Mir scheint indes, es geht bei Glantz nicht nur um die Gegensatzstruktur des Oxymorons, die sich im ersten Vers „vámonos inmóviles" von Villaurrutias Gedicht zeigt, sondern auch um die Figur des Chiasmus. Dessen kreuzförmige Struktur bzw. eine sich kreuzende Bewegung findet sich bei Villaurrutia in den folgenden Versen: „para ver la tarde de siempre con otra mirada" bzw. „para ver la mirada de siempre con distinta tarde" (Villaurrutia 1925: 43). Zu ihrer Vorstellung des Oxymorons schreibt Margo Glantz:

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[yo] dibujaba una extraña figura en el territorio de los transcursos, pero común en el de la retórica, el oxímoron, y el movimiento perpetuo que entraña todo viaje se transformaba de pronto, gracias a un estado de conciencia singular, en el regreso: antes de haber viajado ya estaba de vuelta cancelando el viaje y nulificando su sentido. (Glantz 2009). Die widersprüchliche Operation des Aufbruch und der gleichzeitigen Rückkehr, der gegenläufigen Bewegung zwischen außen und innen, zwischen der äußeren Sinngebung und des inneren Sinnentzugs hat überdies eine geschlechtsspezifische Dimension: Viajo como si fuera mi único destino, un destino impuesto por los hados (adversos); por ello intento hacer una operación contradictoria aunque literaria: además de viajar hacia afuera, visitar países, ciudades, playas, inicio un viaje mujer adentro [...]" (ebd., Hervorh. S.K.) In Glantz' aufschlussreichem Essay wird immer wieder nach der Legitimation des Reisetextes gefragt, denn die Sprache geht zur erlebten Realität eine spannungsreiche, unklare Beziehung ein. Bei Ette finden wir den Hinweis auf die „Friktionalität" von (Reise-) Literatur im Sinne einer Gattungsbestimmung (2001: 48, 245); Glantz dagegen verweist auf Roland Barthes, der 1978 ein neues sensibles, gar „pathetisches" Verhältnis zum fiktionalen Text postuliert hatte, um den ab und zu aufleuchtenden „Wahrheitsmomenten" gerecht werden zu können, in denen Text und Leben plötzlich zusammenfallen (Barthes 2002 [1978]: 470). Barthes sieht sich dadurch aufgefordert, das Sprechen über etwas hinter sich zu lassen, um den Versuch eines Schreibens als performativen Akt, als Handlung, als Praxis zu wagen (vgl. Glantz 2009). Coronada de moscas (2012) enthält schon zu Beginn das Eingeständnis des Unvollständigen; es besteht aus ineinander geschobenen Aufzeichnungen und Erinnerungen der drei Reisen zwischen 2004 und 2010. Kurze und längere Beschreibungen, rasche aperçus, Reflexionen und Erläuterungen, Erinnerungen (auch wiederholende) nicht nur an Indien-Reisen wechseln sich ab. Hinzu kommen als Anhang die nicht datierten Fotografien ihrer Tochter Alina López Cámara, welche mit ihren suggestiven Legenden eine komplementäre ästhetische und referentielle, jedoch nicht illustrative Funktion besitzen. Eine halbfiktive Rahmenerzählung, die von der Ankunft in Delhi zur Rückkehr nach Mexiko reicht, umgibt diesen Komposittext; Ortsnamen suggerieren eine Rundreise in Indien, deren präziser Verlauf sich jedoch bei einem näheren Blick in verschiedene Zeitschichten auflöst. In diesem Buch ist Schreiben nicht Metareflexion, vielmehr versteht es sich, so meine These unter Verweis auf Glantz' eigene Überlegungen, als praktisches Handeln, welches die äußere und innere Reisebewegung in ihrer widerstreitenden Natur des Oxymorons (und des Chiasmus) vollzieht. Es wäre unangemessen, diesem bewusst offenen Text aus „bittersüßen" Bruchstücken an dieser Stelle mit einer strengen Analyse zu begegnen. Vielmehr sollen

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im Folgenden einige charakteristische Themen des Textes skizziert werden, in denen die reisende Autorin - gestützt auf die Figur des Oxymorons und die damit verbundene gegenläufige Bewegung - die Präsenz des Realen („Wahrheitsmomente") zu fassen gesucht hat. Diese Auswahl ist notwendig fragmenthaft: Träger, Treppen, Scham: Menschen, Kamele und Elefanten tragen in Indien Lasten, Gepäck und Menschen, oft auch Touristen. In Erinnerung an eine beschämende Kindheitserfahrung verzichtet Margo Glantz in Jaisalmer auf einen Kamelausritt in die Wüste. Mit plötzlichem Schamgefühl wendet sie auf dem Bahnhof der Touristenstadt Agra (Taj Mahal) den Blick ab von den extrem hageren Gepäckträgern, die auf dem Kopf die mexikanischen Koffer über endlose Treppen und Gänge balancieren: „Desvio la mirada, avergonzada [...] Sigo a los cargadores en cuyos cuellos las venas casi revientan" (38). Plötzlich erinnert sie sich an das schwere Piano, das in die Wohnung der Immigrantenfamilie Glantz hinaufgetragen wurde, um den Töchtern eine bürgerliche Musikerziehung zu ermöglichen... Bei einem Besuch der berühmten Höhlentempel von Ajanta weist Glantz erschrocken das Angebot zurück, sich von den schmächtigen Trägern in einer Sänfte die Treppen hinauftragen zu lassen. Die extreme Anstrengung des eigenen Aufstiegs deutet sie später in einen Beweis der eigenen Leistungsfähigkeit um. Nicht so zwei beleibte Touristinnen in einer Sänfte, mit rotem Bindi auf der Stirn (vgl. 99). In Spuren reisen (Texte des British Empire und andere Intertexte): Margo Glantz' Reise ist selbstverständlich auch ein Dialog mit anderen Texten, etwa den Werken von E.M. Foster (A Passage to India, 1924), des Indologen Roberto Calasso und der Anthropologin Mary Douglas, mit dem Roman Indisches Nachtstück (1984) von Antonio Tabucchi und mit Domra. Am Ufer des Ganges (2000) von Josef Winkler sowie mit den in Indien umstrittenen Werken des indo-karibischen Schriftstellers Naipaul. Eine stete Referenz bilden die Indien-Aufzeichnungen Pasolinis, erstmals veröffentlicht 1962 unter dem Titel L 'odore dell 'India: Glantz' Anspielungen auf den italienischen Regisseur zeugen von einer starken Affinität zu dessen Wahrnehmungsweise. Wichtig ist auch die Lektüre Ananda Coomaraswamys, des frühen, großen Vermittlers östlicher und westlicher Kunstgeschichte. Glantz' Leselust gilt auch den Kriminalromanen Agatha Christies, in denen sich die Lebenswelten des Empires spiegeln. Mircea Eliades indische Tagebuchaufzeichnungen und die fiktionalisierte autobiographische Erzählung in dem Roman Maitreyi (1933) interessieren sie und indignieren sie wegen Eliades Fahrlässigkeit der einstigen indischen Geliebten gegenüber, deren Namen er preisgibt (vgl. 109-111). Sie liest Bücher der Erfolgsautoren R. K. Narajan, Arundhati Roy oder des Indo-Kanadiers Rohinton

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Mistry sowie den in Indien höchst umstrittenen und im Westen ausgezeichneten sozialkritischen Roman The White Tiger von Aravind Adiga. Auffällig ist, dass außer Octavio Paz keine lateinamerikanischen Indien-Texte vorkommen (etwa Severo Sarduys Werke) und dass Glantz manchmal auf Gandhi zu sprechen kommt, ohne jedoch den berühmtesten Vertreter indischer Literatur, Rabindranath Tagore zu nennen. Bei ihren Lektüren hege sie, so die Autorin, stets ein besonderes Interesse für die Frage des Scheiterns (vgl. Glantz 2009 und s. unten: „Orte des Schreibens in situ"). Gender-Aspekte: Eine geschlechtlich reflektierte Perspektive prägt das Buch durchgehend. Ihre conditio als Frau wird der Reisenden immer wieder bewusst (gemacht). Als bisweilen allein Reisende wird sie anders als andere behandelt: „lo consulto con mi mánager, se molesta, me regaña, me trata como retrasada mental; al final accede, se sacude de mí como si fuese una mosca. Lo miro furiosa y no se digna responder a mi mirada, ¿acaso no soy sólo una mujer?" (79). Auf vielen Buchseiten kommt sie explizit auf die Situation der Frauen zu sprechen: Es geht ihr um die von ihren Familien verstoßenen Witwen, die, weiß gekleidet, ein kümmerliches Dasein in der heiligen Stadt Vrindavan fristen, „mujeres como objeto de consumo desechable" (91), oder um die unterschwellige Fortwirkung der Idee der sati (Witwenverbrennung) etwa in den pompösen Heldengeschichten der Touristenführer (92). Sie schildert den abwertenden Diskurs über den Unterschied zwischen Söhnen und Töchtern (vgl. 92), spricht über haarsträubende hygienische Bedingungen für Frauen (vgl. 93) und über die Verschleierung der Muslimas, welche sie vor dem Hintergrund allgemeiner sexueller Gewalt zumindest als zwiespältig empfindet, da die Verhüllung auch Schutz verspricht (vgl. 95-96). Ihre Ausfuhrungen beginnen jedoch mit dem Internationalen Frauentag am 8. März, an dem Glantz in den Zeitungen Berichte über vielfache Vergewaltigungen liest (vgl. 90). Sogleich drängt sich aber die brennende Frage nach den feminicidios in Mexiko auf... und Margo Glantz beginnt eine Parallellektüre über die Diskussionen in Mexiko und in Indien zur rechtlichen Verortung des feminicidio: „Otra noticia: La ONU insta a México a tipificar el feminicidio como delito agravado. Estado y sociedad cierran los ojos ante la vergonzosa realidad de los maltratos" (90); eine Seite später zitiert sie bitter und zynisch aus dem indischen Kontext: „Decían que las leyes eran ¿son? muy estrictas en la India, por matar a un pavo real tres años de cárcel; por una vaca, seis; por matar a un hombre, la multa es cinco mil rupias; matar a una mujer no cuesta nada" (92).

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Illusionen / Befremdung: Über ihre conditio als Indien-Touristin schreibt Glantz: Viajar como turista tiene sus ventajas y sus problemas. [...] Pensaba que mi experiencia era única [...] en realidad, en cualquier reunión donde haya más de cinco personas, una por lo menos ha recorrido esos parajes y ha resentido parecidos y simultáneos sentimientos de rechazo y de fascinación (27) Zu den allgemeinsten Stereotypen gehören Aussagen wie: „Sí, la India es un país horrendo y maravilloso", die Glantz sogleich reflexiv wendet: „epítetos que repetimos invariablemente los que viajamos, país que deja huellas inolvidables, lugar común que podría leerse en un Reader's Digest cualquiera". Doch sie hält dagegen: „Lugar común evidente y ¿por qué no?, verdad sagrada" (43). Im Schreiben - der bittersüßen Struktur des Oxymorons ebenso eingedenk wie der doppelten Reisebewegung nach außen und nach innen, „mujer adentro" - sucht Margo Glantz die Situationen extremer Befremdung, ja körperlichen Widerstands zu beherrschen. Dennoch produzieren diese eine Markierung, eine gleichsam physische Erschütterung im Text, weil die Verfasserin ihren Schauder und ihre Aversion kaum zu kontrollieren vermag: Absurderweise lösen dies die Wollmäuse unter dem Hotelbett ebenso aus (vgl. 17) wie der in der Straße liegende sterbende Bettler, dessen Scham von Lumpen kaum bedeckt ist (vgl. 16). Gerüche werden zur physischen Präsenz, die Glantz in ihrem Text zu evozieren sucht (nicht zufallig verweist sie immer wieder auf Pasolinis L 'odore dell'India). Meist greift sie zu Synästhesien: Gelb ist der typische Geruch Indiens für sie, doch ihre Freunde berichtigen: „la India huele a especias, sí pero también a cilantro. Para Massud huele a alcanfor" (98). Gerüche, Parfüms, „so alt wie die Welt", lassen sich beschwören (oder bannen?), so Glantz, durch das Aussprechen eines hebräisch-yiddischen Wortes, das vor Unheil bewahrt - so erinnert sie die Worte ihrer Mutter nach ihrer Rückkehr, kurz vor dem Einschlafen (vgl. 131). Immer wieder stößt man auf diese Energie des Widerstreits, der Gegenläufigkeit, des Auseinanderdriftens, die Glantz mit der Figur des Oxymorons verbindet; stets entstehen daraus sich kreuzenden Bewegungen, charakteristisch für den Chiasmus. Hier wären weitere Anmerkungen nötig: etwa zu Glantz' Reaktion auf den Umgang mit menschlichen und tierischen Körperausscheidungen, zu Konzepten des Reinen/Unreinen, etc. In Spuren reisen (Octavio Paz): Octavio Paz ist einer der bekanntesten Indien-Reisenden Lateinamerikas: Bei seinem längsten Aufenthalt zwischen 1962 und 1968 hatte er das Amt des Botschafters von Mexiko inne. Viele seiner Werke sind von Indien geprägt

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(Essays, der Gedichtband Ladera Este und sein spätes Werk Vislumbres de la India)', doch aus allen sticht El mono gramático (1974) hervor, verfasst in Cambridge nach seinem Rücktritt als Botschafter angesichts des Massakers von Tlatleloco. El mono gramático ist eine Reflexion über die Sprache und die Macht der Metaphern, eine komplexe und interkulturell kenntnisreiche Poetologie, die durch die Erinnerung an einen Besuch der Tempelanlage von Gaita in der Nähe von Jaipur ausgelöst wurde. Margo Glantz bringt bereits zu Beginn ihres Buches Octavio Paz ins Spiel (vgl. 15); ebenso wie er besucht sie die Tempel von Kurajaho mit ihren erotischen Darstellungen (vgl. 59-60), doch erst am Ende ihres Textes wird deutlich, wie viel ihr Paz' poetologischer Indien-Text bedeutet. Sie besucht Gaita: „Visito Gaita, [...] sobre todo porque admiro El mono gramático (1974), el más logrado (para mí) de los libros que Octavio Paz escribió sobre la India, donde continúa su obsesiva reflexión sobre Las palabras, título de un poema [...]", und sie fährt fort: „Paz sigue luchando con las palabras y la naturaleza devastada: las ruinas de Gaita lo ayudan a combatirlas [...] ¿Cómo describir un paisaje y un lugar sagrado sin destruir un sitio ya demolido? El resultado, un largo poema en prosa [...] pretende aniquilarlas" (115). Doch in ihre Bewunderung mischen sich Zweifel, ausgelöst durch das Bewusstsein der eigenen Präsenz: „Y yo qué hago en Gaita, qué puedo decir de Gaita?" (ebd.). Sie entschließt sich gleichfalls zu einer Beschreibung des Weges nach Gaita, doch gleitet sie nicht hinein in eine sprachphilosophische Reflexion, welche die Paz-Leser und -Kritiker am häufigsten aufgreifen, sondern insistiert auf der Präsenz indischer Erfahrungswelten, welche sie schließlich zurückfuhren in die eigene mexikanische Welt. Auf das Faszinosum des kreisenden Sprachduktus von Paz anspielend, beharrt Glantz auf dieser Erfahrung in situ, die den transkulturellen poetischen Raum allererst hervorbringt: Pero en esa constante fluctuación entre lo que aparece y desaparece a pesar de que permanezca o se pretende que permanece inscrito indeleblemente por el lenguaje, hay también un recorrido concreto, el de la experiencia real de una larga y memorable estancia en la India, a cuya memoria Paz le ha dedicado un lugar especial; nos conduce por la vereda rumbo a Gaita, cuyo nombre llevaría al vacío y sin embargo dibuja algunas colinas reales [...] Como si Paz verificara, en ese arduo trayecto para encontrar las palabras, borrarlas y volverlas a escribir, un verdadero paisaje erosionado por la historia y por el clima, un paisaje premonitorio, el de su propio país. (117-118, Hervorh. S.K.)

Orte des Schreibens

in situ:

Für Ottmar Ette ist Alexander von Humboldts „Schreiben im Angesicht der Dinge", d.h. die wissenschaftliche Forschung im Feld mit dem Schreibheft auf den Knien, ein zentraler Schlüssel zum Verständnis des grenzüberschreitenden nomadischen Schreibens (vgl. z.B. Ette 2011). Ähnliches - jedoch eher als ethnographisches Handeln in einer sozial hoch aufgeladenen Atmosphäre begreifbar

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SUSANNE KLENGEL

- liest man bei Margo Glantz anlässlich ihres Besuchs in Varanasi. Die ausgemergelte Ziege neben der Schreiberin mit dem Heft auf den Knien, auf welche Tintentropfen fallen wie blaues Blut, ist keine Allegorie, sondern verweist auf die Präsenz des Todes: Como de costumbre, yo estaba sentado cerca de esa loza con mi cuaderno de notas abierto sobre las rodillas y observando los preparativos de una cremación. Le quité la tapa de mi pluma, algunas gotas de tinta azul cayeron sobre el escuálido tórax de una cabra gris y negra, adormecida cerca de mí [...] después de haber roído hasta saciarse un hueso humano a medias carbonizado. (54)

Als Aufbruch und Annullierung, „hacer/deshacer" beschreibt Glantz die widersprüchliche Dynamik ihres Reisens. In der Reiseliteratur interessiert sie besonders die Erfahrung des „Scheiterns", des naufragio, etwa bei Cabeza de Vaca oder in den Berichten der Historia Trágico Marítima (1735/36). Im naufragio vermutet sie eine Art Nullpunkt des Reisens: In der Berichterstattung der Überlebenden liegt für Glantz ein „Wahrheitsmoment" (vgl. Glantz 2009) Coronada de moscas: Der Buchtitel spielt auf die heiligen Kühe Indiens an, ein mehrfach kodiertes Thema: „de manera automática, vuelvo a las vacas, las de siempre, las que [...] abundan en el subcontinente asiático" (11). Glantz sieht sie mager, schmutzig, von Mücken umschwärmt und belästigt, doch stets gleichmütig, wie in Bianca Varelas Gedicht „Ternera acosada por tábanos", das dem Indienbuch vorangestellt und aus dem der Titel entlehnt ist. In einem Artikel über Varela unterstrich M. Vargas Llosa die eigentümliche Intensität des Gedichts: Dem Schicksal des erbarmenswerten Tieres wohne eine gewisse Größe inne, „la de los héroes de las tragedias clásicas, que morían sin resignarse, resistiendo, a sabiendas de que la derrota sería inevitable." (Vargas Llosa 2007). Glantz schenkt den geplagten Tieren immer wieder ihre Aufmerksamkeit, sie erinnert an die von Hera verfolgte Io (vgl. 40/41, 105/106). Im Dialog mit Pasolini betont sie ihre Omnipräsenz: „vacas por las calles que caminan mezcladas con la multitud, [...] que deambulan con los deambulantes, que detenían su marcha entre las que se detenían, [...] devoradas por los ayunos (y yo agrego por las moscas, esos tábanos enfurecidos que en nombre de Hera perseguían a lo, frágil ternera)" (105-106). Freilich seien die Kühe, so Glantz mit der umgekehrten Geste rationaler Erläuterung, trotz ihrer bedürftigen Straßenexistenz, unersetzlich für das Überleben der Menschen... „coronada de moscas / pasó la vida"(41).

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BIBLIOGRAPHIE

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BARTHES,

NARRATION UND HISTORIOGRAPHIE

CERVANTES AND THE DARK NIGHT OF THE SOUL: THE VISIT TO EL TOBOSO (DON QUIXOTE 11,9) Roberto González Echevarría (New Haven)

The adventures of Don Quixote and Sancho in the Second Part of the novel begin with the nocturnal visit to El Toboso. While the knight's first sally across the plains of Montiel had been at dawn, which denotes beginning, that of the day, here the actions begin at night, which suggests ending, that of daylight. It is never explained why, "ordenó don Quijote entrar en la ciudad [del Toboso] entrada la noche" (Cervantes 1998: 694), but the contrast with the first sally is already established in the previous chapter, the eighth, when Cide Hamete Benengeli persuades the readers, "que se olviden de las pasadas caballerías del ingenioso hidalgo y pongan los ojos en las que están por venir, que desde agora en el camino del Toboso comienzan, como las otras comenzaron en los campos de Montiel" (Cervantes 1998: 686). An opportune note in Francisco Rico's edition underlines the fact that "aquel amanecer relatado por DQ se opone aquí a la referencia al anochecer" (Cervantes 1998: 686). In effect, in contrast with the first, Don Quixote's third sally constitutes an inversion that sets the tone for this Second Part by its very comparison with the first, because in this way the role that the latter will play is emphasized as the backdrop against which the new adventures will be developed, but it also contains other highly significant resonances. The inversion contains a greater one: the start of the Second Part is like an ending turned into a beginning. Arriving at the beloved's house, reaching her is the goal that is pursued in an ideal story line. The lover is emboldened to achieve this, and his trials, difficulties, wanderings and perils make up the plot. Of course, it is presumed that Don Quixote will visit Dulcinea to seek her blessing: "allí tomaré la bendición y buena licencia de la sin par Dulcinea; con la cual licencia pienso y tengo por cierto de acabar y dar felice cima a toda peligrosa aventura" (Cervantes 1998: 687). But in any case, that salutation has more a sense of an ending than of a beginning, if one thinks of all that Don Quixote says in the First Part about his desire to arrive at seeing Dulcinea. What more could Don Quixote wish for after finding himself before his lady? In the courtly love tradition that predominates in the knight's concept of love, the prospect of consummation did not exist. Exaggerating, perhaps, we could think of the harsh journey of the pilgrim in the Divine Comedy which brings him to the irradiant vision of Beatrice-divine truth, God. This also makes up a substantial part of

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the inversion that the first adventure constitutes: the protagonists search for the corroboration of a lie, that of Sancho about his made-up trip to El Toboso in the First Part. It is a disrupted quest, not for the truth, which is common, but rather for falsehood as the corroboration of another falsehood. Hence the nocturnal atmosphere and the scant prevailing visibility in El Toboso, which is like an allegorical representation of that bewildering chain of lies that confuses the protagonists. Recall that Sancho, "no sabía la casa de Dulcinea, ni en su vida la había visto su señor; de modo que el uno por no verla y el otro por no haberla visto estaban alborotados..." (Cervantes 1998: 694). All this indicates that the Second Part is going to be more complex and more ambitious than the First. The most significant aspect of the inversion that constitutes this opening adventure is the night, into whose sanctuary Don Quixote enters without offering any explanation as to why, as has already been seen. This gives the episode a sense of arbitrariness, of a beginning without antecedent, cause, or motive. The night is like a fresh start. Sancho is quite aware of the night, and he makes it a topic of conversation between him and his master. As an opening to Part Two, the night is something unexpected. On the one hand there is, for the reader of the First Part, the recollection of the many episodes in broad daylight; in the translucent brightness of the Castilian plateau.1 Yet the night of El Toboso also recalls the nocturnal episodes of the First Part, and it announces those even more spectacular and important ones of the Second. In all of them prevail fear, death, and the feeling that something lies in the portentous and inscrutable darkness, concealing a superior and inaccessible truth. On the other hand, there are the many symbolic and allegorical meanings of the night and its mystical resonances, to which I will return. Night is the realm of dreams and of nightmares, of monsters and of ghosts, and for that reason it can represent the subconscious, although the concept as such did not exist at that time, of course. Night figures in the first words of the memorable opening of the chapter with its ironic contrast between a poetic tone and a familiar one: "Medianoche era por filo, poco más o menos" (Cervantes 1998: 695). The "poco más o menos," sounding sarcastic, underlines the contingent and ephemeral moment of the action; it is the antithesis of the abstract, precise present that marks the stroke of midnight. This is part of the typical Cervantine play between the real and the ideal. The (few) commentators of this beginning have stopped at the first half, "Medianoche era por filo," which is the first verse of the "Romance del Conde Carlos," which must have been obvious to the reader in 1615. But the poetic tone continues in the mention of the "sosegado silencio" (Cervantes 1998: 695), in which the town was sleeping, with its sibilant alliteration that evokes San Juan de la Cruz's "La noche oscura del alma," "estando ya mi casa sosegada," which does not seem to me accidental, as will be seen. Furthermore, the stroke

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It only rains once in the 1605 Quixote, when the knight mistakes the wet and shining barber's basin for Mambrino's helmet.

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of midnight alludes to the peak of the night, redolent with resonances, like for example being the moment at which scary beings show up; ghosts, even the dead, as Sancho recalls upon realizing that they may be near a cemetery. He does not want to, "andar por los ciminterios a tales horas" (Cervantes 1998: 696). The "hour" to which Sancho refers is that of midnight, "¿es hora esta por ventura de hallar puerta abierta?" (Cervantes 1998: 695); he complains also about not being able to see Dulcinea's house "a media noche" (Cervantes 1998: 697). It is the hour of fear, of silence, like that of the "abarraganados" (Cervantes 1998: 696) to whom Sancho refers, who wander around under the cover of darkness to meet with their mistresses. In this dismal and furtive atmosphere the sounds of animals abound, "ladridos de perros," and "rebuznaba un jumento, gruñían puercos, mayaban gatos" (Cervantes 1998: 695), which Don Quixote moreover interprets as a bad omen: "todo lo cual tuvo el enamorado caballero a mal agüero" (Cervantes 1998: 694). This night at the start of the adventures of the Second Part projects itself into the future of those which are forthcoming. The nocturnal episodes that the reader of the First Part may recall are the fracas at Juan Palomeque's inn, the fulling hammers, and the episode of the dead body. At the inn, the confusion is caused by Don Quixote's sexual appetite and the darkness, and the scene culminates with the beaten knight, whom they believe to be dead. In the incident with the fulling hammers, a horrifying noise in the night scares the protagonists, who are unaware of its origin because they cannot see or recognize it. The adventure with the dead body also begins with fear because of the knight and his squire's inability to perceive the funerary procession that approaches them in the darkness. All of these elements-fear, the presence of death, the impossibility to perceive danger-are repeated at the entrance to El Toboso; but the latter, in opening the Second Part, foretells other nocturnal episodes that draw near and which augment and expand those of the First Part, acquiring new characteristics and meanings. Awaiting the reader are the nocturnal procession at the house of the Dukes, when Sancho faints out of fear, the Cave of Montesinos, from which Don Quixote leaves like a dead man and whose principal scene is presided over by the mutilated cadaver of Durandarte, the nocturnal flight on Clavileño, and Altisidora's wake. In this last one there is an inversion of the entrance into El Toboso because the many torches transform the night into day. In each of these episodes can be seen projections of the nocturnal adventure of the entrance into El Toboso: they are like blown up repetitions of its main elements. The best parallel is the structure of a symphony: they are motifs that reappear and expand with variations. There is a constant presence of darkness, of fear, of death, but the incidents can be distinct and the enhancements so significant as to give to the new episode its own meaning. For example, in the nocturnal procession and the Cave of Montesinos, the Dulcinea who is derived from the visit to El Toboso, the enchanted one, undergoes spectacular transformations, literally in the case of the first. The ugly village woman, whom Sancho transforms into Dulcinea as though in a pirouette of

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transformations, now appears as a beautiful lady set upon an impressive carriage, except that it is a pageboy playing the role of Dulcinea. In the darkness, thanks to the poetic qualities of the Duke's majordomo, now appears a transvestite Dulcinea. In the Cave of Montesinos, a sort of visit to El Toboso in a surrealist key, Sancho's Dulcinea is going to appear again as an ugly village woman who goes so far as to ask for a loan from Don Quixote. The whole episode is, as Peter Dunn has suggested, an interior vision of Don Quixote's madness-a projection, in turn, of the night as the subconscious suggested by the night of El Toboso. The nocturnal flight on Clavileño is like a cosmic exploration of the night and its mysteries, which stalked the knight and his squire in the streets of El Toboso. Sancho says he is wandering through the stars. Altisidora's wake is a theatricalization of death, accompanied by the poetic air of Garcilaso's verses, in which the shadows yield to the artifice of the many torches which turn night into day. As extreme as the changes and developments of these episodes may be, they retain reminiscences of the meandering of Don Quixote and Sancho through El Toboso, which opens the narration and prefigures its subsequent evolution. The atmosphere of the El Toboso at which Don Quixote and Sancho arrive and the nighttime add to the episode's premonitory quality, which reveals fundamental characteristics of the 1615 novel and of Cervantes's work in general. The El Toboso into which the protagonists enter is a place that is a kind of absence of place as entity, giving "place," "lugar," the meaning that it had then and remembering the first line of the Quixote: "En un lugar de la Mancha...," Covarrubias specifies: "Lugar significa muchas veces ciudad o villa o aldea, y assí dezimos: En mi lugar, en el pueblo donde nací, y Fulano no está en el lugar, no está en la ciudad" (Covarrubias 1987: 772). El Toboso is an empty, unpopulated space. This is made apparent by the darkness, the relative silence, and the sole individual that Don Quixote and Sancho do encounter. El Toboso is like the end result of a purge, in the mystical sense-to void oneself of the world and the worldly. Darkness erases the outline of objects, taking away their shape, entity, or even ontological substance.2 When he first sees that which is going to be the church, Don Quixote says: "Y advierte Sancho, o que yo veo poco o que aquel bulto grande y sombra que desde aquí se descubre la debe hacer el palacio de Dulcinea" (Cervantes 1998: 696). The moonlight casts a shadow of the building. Later the narrator says: "Guió Don Quijote, y habiendo andado como doscientos pasos, dio con el bulto que hacía la sombra, y vio una gran torre" (Cervantes 1998: 696). The church is nothing more than an amorphous bulk, without definition, that does not yield its outline to the sense of sight of which the knight complains. The only thing that makes this dark mass particular is the casting of its shadow, a faint representation of itself, which does not reveal what it is, which is the zero degree of

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It thus becomes ironic that the title of the chapter should be: "Donde se cuenta lo que en él se verá" (Cervantes 1998: 695).

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being-sheer volume and size. Pure mass. The silence is relative because, as has been seen, it is populated with the sounds of animals, incomprehensible except as omens; they say nothing, they cannot. They are like symbols from a lugubrious beyond, impenetrable and threatening. They are incoherent noises, the voices of no one. But the clearest sign of non-existence in El Toboso as a city and a community is given by the farmhand with two mules pulling a plow with whom Don Quixote and Sancho cross paths: "vieron que venia a pasar por donde estaban [Don Quijote y Sancho] uno con dos mulas, que por el ruido que hacia el arado, que arrastraba por el suelo, juzgaron ser labrador" (Cervantes 1998: 698). Like the barking of the dogs, the grunting of the pigs and the meowing of the cats, this is a sound that is an incomprehensible acoustic expression, except that it gives away the man's profession. That which is intelligible are the verses of the Guarinos ballad that the man is singing, which Sancho also interprets as a bad omen. In any case, it is the second ballad that is referenced in this chapter, increasing in this way its poetic air. But the most startling thing about the man is that, when Don Quixote and Sancho question him to inquire about Dulcinea's "mansion," he responds that he is a "forastero" (Cervantes 1998: 698), and for that reason he cannot direct them. In short, the man, to whom the narration refers in the most impersonal form possible, "uno," is not from El Toboso, as if to suggest that one cannot be from El Toboso, except perhaps for those residents that sleep in silence and who are not in any condition to say it. The farmer cannot be from El Toboso because it is a place without its own existence, empty except for the darkness, the dim light of the moon, the various incoherent sounds that are heard, and those masses which are impossible to identify. El Toboso does not confer belonging, citizenship, country or origin. El Toboso also lacks agency. The protagonists' search is fruitless, they do not find either Dulcinea or her house, for which reason they come away disappointed and must plan another way to reach the lady. It is not a failed adventure, as when Don Quixote attacks windmills, Mercedarian friars, or galley slaves that he manages to liberate, but rather that the object of his desire does not materialize; there is nothing that impedes or besets him. The emptiness of the town prevails, with its darkness, its silence, and its absent residents deep in slumber, practically dead. No one sees the pair, except the farmhand; they wander through the streets of the town as if even they did not exist. In the El Toboso at which Don Quixote and Sancho arrive nothing happens: it is like a nothing that receives them without a reaction of any sort; inert, it neither welcomes them nor rejects them. The only inhabitant that they find is a foreigner; he comes from another place that is not specified; he appears alone, with his mules and plow, not at the stroke of midnight but when dusk has already drawn near, as the episode is going to end. El Toboso is a static, passive adventure that the protagonists must abandon because of indifference, not resistance.

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It is situated, nevertheless, at the start of the narration of the Second Part and some of its resonances have already been seen in a few of the most significant episodes of this part. I think that this is because the adventure represents a pronouncement and anticipation of the nature of the new work that Cervantes has undertaken, and of the fact that this work will be like a reflective survey of his own artistic spirit. I believe, furthermore, that because of its characteristics this adventure has mystical resonances, not necessarily in the religious sense of the word, but in that of its being a projection of the soul of Cervantes in search of himself and in search of a transcendence which I will not dare to call God, but which is similar to it. Hence the darkness, hence the privation of the senses, hence death's lying in wait, hence the reduction of all to a zero degree of existence. Would Cervantes have been familiar with "La noche oscura del alama" of San Juan de la Cruz? It is difficult to say with certainty, but Rico points out in his edition two allusions which seem to be precisely to "La noche oscura del alma." The first, in chapter 16 of the First Part, where it says that, "Toda la venta estaba en silencio, y en toda ella no había otra luz que la que daba una lámpara que colgada en medio del portal ardía" (Cervantes 1998: 172). The footnote on the page reads: "En esta luz se ha supuesto una reminiscencia de San Juan de la Cruz." And in chapter 34, also of the First Part, during the novella of "El curioso impertinente," Lotario, "con muestras de mucho dolor y sentimiento, se salió de casa, y cuando se vio solo y en parte donde nadie le veía" (Cervantes 1998: 412). The footnote explains that "Se ha supuesto en estas palabras un eco de las estrofas tercera y cuarta de la Noche oscura de San Juan de la Cruz." In any case, the idea, the notion or image of "La noche oscura del alma" was reclaimed by San Juan as much from the depths of the Spanish language as from doctrine or theology, and he returned it to the common vernacular with his verse, which it is still a part of today. One can speak of a "noche oscura del alma" without appealing to the mystical background that the saint details in the "Subida al Monte Carmelo." For this reason the references seen above appear so vague; they may or may not be echoes of San Juan's poem. The episode of the night of El Toboso has resonances, if not mystical, certainly profound for their echoes and possible associations with spiritual states. The scarcity of external references suggests internal ones; the lack of a reality to interrogate leaves the spirit in a dialogue of the self with itself that for this very reason is all the more intense and rich. El Toboso in the dark anticipates the Cave of Montesinos, a brilliant episode in which Cervantes dramatizes Don Quixote's psyche and the very essence of his masterpiece-of his own self. This is why the visit to El Toboso must come at the beginning, and for this reason it is established as the foundation of the adventures that follow, which are like an ascending spiral of fictions, with a scaled ascent erected over the nothingness of this first episode. This nothingness is not inert after all; it is a projection of fantasies sustained by other fantasies, many fabricated over the foundation of fictions from the First Part, at the same

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time founded on the fictions of the chivalric romances. This whole seamless framework of fictions makes up the internal structure of the Quixote and of Cervantes's imagination. The still air of the silent night in El Toboso passes through it. The profundity of the Second Part that this initial episode prefigures is the dense system of self references within Cervantine fiction, as much in the episodes from the First Part that are evoked as in the parody of the episode of the Cave of Montesinos in Sancho's fall into the pit. It is also made manifest in the more complicated and self-probing conduct of the protagonists in Part Two. In the First Part they perform in episodes of extreme narrative and symbolic complexity, like the story of Princess Micomicona and the giant Pandaíilando de la Fosca Vista, whom Don Quixote believes he has slain in his dramatic destruction of the wineskins. Also, when they cage the knight while he sleeps in the inn, the disguised characters easily slip into the dreams and hallucinations of Don Quixote. But the Second Part, in episodes such as the Cave of Montesinos, the nocturnal procession, and Altisidora's wake, there is a new level of self-consciousness on the part of the knight. He sees and is seen on the inside of the incidents made up by the others and by his own imagination. The same occurs with Sancho's fall into the pit, when, in a monologue interspersed with verses from ballads, he mutters about his destiny and the calamities that he has suffered. This level of reflexivity in Sancho was anticipated much earlier, in the chapter that follows that of the visit to El Toboso, when, "sentándose al pie de un árbol" (Cervantes 1998: 702), he utters a Shakespearian soliloquy about what to do to cover the lie about his visit with Dulcinea. This behavior is unbelievable, unexpected for the reader who remembers the Sancho of the First Part. The squire displays much more self-confidence and maturity when he is made governor of the island of Barataría, and he has to confront thorny situations and conflicts about those whom he must pass sentence. Cervantes's games with the figure of the author were neither playful nor meaningless but rather they arose from an intense interest in the avatars of literary creation and the constitution of the self of the writer as its source. Cervantes was, after all, a contemporary of Descartes. Upon beginning Part Two of the Quixote, almost a decade after the appearance of the First Part, the perplexities that he had expounded on in the celebrated prologue of 1605 surfaced once again, but with renewed vigor. The weight of his previous work, which he already knew to be momentous, hung over him, as he expresses in the playful irony of the prologue to the Persiles, which he was writing at the time the 1615 Quixote was published. Starting new adventures for his already famous heroes implied submitting himself to an askesis that would take him to the depths of his creative capacity. This is what he did in the brief chapter 9 of the Second Part, when he wallows in the darkness of the nothingness of this nocturnal El Toboso, beginning of beginnings, an image of his own imagination.

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NE VER JUST A DREAM: DER TRAUM GELEBTER LITERATUR BEI DANTE ALIGHIERI, MIGUEL DE CERVANTES UND JORGE LUIS BORGES Roland Spiller (Frankfurt am Main)

Entonces comprendí lo que ya sabía: Lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño. (Piglia 2005: 17)

G E L E B T E LITERATUR ALS GELEBTER T R A U M

Literatur und Leben sind, wie Traum und Wachsein, keine sich ausschließenden Gegensätze, sondern vielfach miteinander vernetzt. Diese Auffassung hat ihren festen Wohnsitz in der Literatur. Ein Blick in die gut erforschte Geschichte der europäischen Moderne zeigt, dass sie lange vor der Neurowissenschaft von Schriftstellern wie Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Gabriele d'Annunzio, Antonio Tabucchi, Fernando Pessoa, Franz Kafka und Ernst Jünger zum Ausdruck gebracht wurde (Damasio 2000: 355ff).' Auch wenn die strukturelle Analogie von Träumen und Literatur sich bereits bei Apuleius findet, nutzen diese Schriftsteller die Traumhaftigkeit der Literatur und die Poetizität der Träume geradezu systematisch zur Erkundung der Grenzzonen des Bewusstseins. Die außereuropäischen Traumliteraturen wurden dagegen bislang kaum erforscht, obwohl sie als kulturelle Kraft im diskursiven und sozialen Raum, in dem die Beziehungen zwischen Moderne und Tradition verhandelt wurden, eine herausragende Rolle spielen. Im unabhängigen Lateinamerika bilden Juana Manuela Gorriti, Rubén Darío, Macedonio Fernández, Horacio Quiroga, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Roberto Bolaño und Rodrigo Rey Rosa die Spitze des hispanophonen Eisbergs, denn die indigenen Traumkulturen sind noch weniger erforscht. In der Theorie befassen sich Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Michel Foucault und Jacques Derrida mit dem Verhältnis von Traum und Wirklichkeit. Benjamin und Adorno schrieben ihre Träume auch auf (vgl. Adorno 2005 und Benjamin 2008). 2 Derrida griff das in der Geschichte der Philosophie zentrale 1 Susanne Goumegou weist auf die ffir die Moderne konstitutive Verbindung von Traumwissen und Poetik hin, vgl. Goumegou 2001: 7. 2 Vgl. im Kontext des Surrealismus, doch in deutlicher Abgrenzung zur pathetischen Zelebration des Traums, Meret Oppenheims mit Skizzen versehene Traumnotate (Träume, Frankfurt: Suhrkamp 2010).

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Thema in seiner Frankfurter Rede bei der Verleihung des Adorno-Preises mit einem Traum Benjamins auf. Wie Foucault begreift er den Traum als ein Phänomen, dessen genuine, existenzielle Besonderheit anzuerkennen ist, dem man weder gerecht wird, wenn man es mit dem Nimbus des Geheimnisvollen überhöht, noch wenn man es allzu strikt rationalisiert, wie Foucault an die Adresse Freuds und die Psychoanalyse gerichtet kritisiert (Derrida 2002: 13), oder als Degradation oder Depotenzierung abwertet. Derrida hinterfragt damit jene philosophische Tradition, die davon ausgeht, dass der Mensch nur im Wachzustand in der Lage sei, rational zu denken. Im Gegenzug dazu wertet er die literarische Tradition und die Sichtweise der Dichter auf, die mittels Kunst eine Aufklärung der Psyche im Traumzustand betreiben. In der Literaturwissenschaft erkennt Peter-André Alt die Affinität von Traum und Literatur bei Kafka nicht in deren vermeintlicher Realitätsferne, sondern darin, dass die traumhafte Literatur eine eigentümliche Wirklichkeitsnähe auszeichnet (Alt 2002). Die genannten Schriftsteller und Philosophen entwickeln aus dem gemeinsamen Interesse am Traum ganz unterschiedliche Konzepte. Für Adorno, der vom „beschädigten" Traum ausgeht, ermöglicht er doch das Unmögliche (Adorno 2003: 18), für Foucault erlaubt er in seiner Plurifunktionalität die Suche nach der „ursprünglichen Freiheit" (Foucault 1992: 88, Borsò 2008: 86). Betrachtet man wie Jorge Luis Borges die Literatur als gesteuerten Traum, entsteht die „Traumanalogie": Träume sind gerade aufgrund ihrer Flüchtigkeit und Mehrdeutigkeit mit den künstlich erzeugten Welten literarischer Texte vergleichbar und zwar keineswegs nur mit jenen, die Grenzbereiche, Rauschhaftes, Wahnsinn oder Phantastisches thematisieren. Die ästhetisch breit gestreute, hier nicht differenzierbare Auseinandersetzung mit dem, was nicht als real gilt, ist mit dem verbunden, was als Wirklichkeit bezeichnetet wird. Träume und Texte erschaffen Szenarien, in denen die Konflikte zwischen Orientierung/ Desorientierung, Integration/Desintegration, empowerment/disempowerment des Subjekts erprobt werden. In der Kunst manifestiert sich das Traumwissen in den unterschiedlichen Formen pluri- oder monomedial (Spiller 2010a und 2010b). In der Analyse kann man wie der Nobelpreisträger Eric Kandel in The Age of Insight. The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain from Vienna 1900 to the Present (2012) die Neurobiologie einbeziehen. Für den Neurobiologen Gerald Hüther dienen innere Visionen der Konstruktion von Weltbildern,3 die in sekundärer Modellierung in die Literatur eingehen. Polysystemisch ist der Traum als rhizomatisches, plurifunktionales, psychosomatisches und ästhetisches Dispositiv zu betrachten, das innere Zustände, Emotionen und Gedanken reguliert. Entscheidend ist die Relation, die als Inmersion stets „echtes" in geträumtes Leben - und analog Fakt in Fiktion - eintaucht.

3

„Soweit wir überhaupt nur zurückdenken können, haben Menschen offenbar innere Bilder über die Beschaffenheit ihrer äußeren Welt entwickelt und zur Gestaltung dieser Welt benutzt." (Hüther 2010: 11).

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Eine konsensfähige und kulturell anschlussfahige Erkenntnis der Neurowissenschaften besteht in der polyzentrischen, quasi transarealen, funktionalen Architektur des Gehirns, die mit dem Lebenswissen auch Gefühle, Emotionen und selbst das Unbewusste strukturiert. Bei der Konzentration auf die „Literatur als Traum" lässt sich der Umkehrschluss nicht einfach spiegelverkehrt herstellen, denn der „Traum als Literatur" und die geträumte Literatur gehören aufgrund der Plurimedialität der poetischen Natur des Traums in eine andere Rubrik. Die Auffassung der Literatur als Traum ist in drei, die gesamte Skala der Modalitäten von poetisch, prosaisch bis dramatisch umfassende Kategorien zu unterteilen: 1) 2) 3)

Die Lektüre als Traum Das Schreiben als Traum Der Text als Traum

Die erste Vorstellung verhält sich strukturell analog zu anderen Vorstellungen, etwa der von Luis Buñuel vertretenen vom Kinobesuch als Traum. Die zweite Auffassung betrachtet wie Borges das Schreiben als luzides Träumen. Die dritte Kategorie umfasst sowohl die Traumerzählungen innerhalb eines Rahmentextes mit deren möglichen weiteren Verschachtelungen, und umgekehrt den Rahmentext als Traum, sowie den gesamten Text (oder Film) als Traum. Borges' alle drei Kategorien umfassendes Verständnis von der Traumhaftigkeit des Seins, beruht auf Quellen, die zum Teil im Libro de sueños anthologisiert sind. Wichtige literarische Referenzen sind Dante Alighieri, Cervantes, Shakespeare, Kafka und Macedonio Fernández. In der Philosophie sind George Berkeley und Arthur Schopenhauer hervorzuheben, wobei sich letzterer auf buddhistische Quellen stützt. Hinzu kommen weitere heterogene Bezüge, wie de Quincey, C.G. Jung und Gustav Spiller. Die Vernetzung der drei Ebenen führt zum Traumwissen, das, ohne den Logos auszuschließen, im literarisch von Marcel Proust akribisch recherchierten, umfassenderen unbewussten Wissen des impliziten Gedächtnisses, das mit (inneren) Bildern und Emotionen arbeitend und über die in A la recherche du temps perdu mit mikroskopischer Präzision beobachtete, jedoch nicht kontrollierbare Macht der unwillentlichen Erinnerung hinausgehend die Traumlogik ausmacht. Dieses die eigene Nicht-Verfügbarkeit und Ver-rücktheit einbeziehende und daher paradoxe (Lebens-)Wissen nähert sich immer wieder seiner eigenen Begrenztheit an: Es steht im Zeichen des Todes. Das mit der gelebten Literatur verbundene Traumwissen weiß um die Vergänglichkeit als Teil der Kreation. Mit Foucault, der die Bildhaftigkeit des Traums nicht als „Gipfelpunkt der Imagination", sondern als „Moment ihres Verfalls" betrachtete (Foucault 1992: 14), ist die Medialität der Vergänglichkeit zu erkennen.

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DON

QUIJOTE

DE LA MANCHA:

GELESENE L E S E R ALS GETRÄUMTE TRÄUMER

Wie sind nun Cervantes, Dante Alighieri und Borges im perpetuum mobile der zur mise en abyme tendierenden und oft metaleptischen Traumfiktionen zu situieren? Don Quijote entspricht dem ersten Modus der Lektüre als Traum. Der Ritter von der traurigen Gestalt erleidet infolge übermäßiger Lektüre so manche Blessuren. Don Quijote ist für Borges aber auch ein Traum Alonso Quijanos. Im zweiten Teil seiner Hommage an die Lektüre und die Versenkung im Buch (Inmersión) greift Cervantes die von Alonso Fernández de Avellaneda geschriebene apokryphe Fortsetzung des ersten Teils auf. Die mehrfach verwandelte Romanfigur kritisiert, dass sie selbst literarisch recycled wurde. Der Figur des gelesenen Lesers liegt, wie Borges erkannte, die des geträumten Träumers zugrunde: El hidalgo fue un sueño de Cervantes y don Quijote un sueño del hidalgo El doble sueño los confunde y algo Está pasando que pasó mucho antes. (Borges, "Sueña Alonso Quijano", in: La rosa profunda, in: Obra poética,

2005: 404). 4

Der von Borges als doppelte Traumfiktion gelesene Don Quijote gestaltet den Zusammenhang von Leben und Literatur in einer mehrfachen erzählerischen Verschachtelung. Die Tarnung als Übersetzung eines arabischen Manuskripts verweist auf die von acht Jahrhunderten durch das Zusammenleben der drei Kulturen geprägte Übersetzungskultur Spaniens. Dabei wird das Verfahren des Übersetzens als Simulakrum zum Signum einer das Ursprungsdenken dekonstruierenden Wirklichkeitsdarstellung. In diesem Sinn ist der Traum Übersetzung oder Intertext. Das Simulakrum gelebter Literatur ist bei Cervantes die Erzählung einer stetigen Annäherung, aus der die Beziehung zwischen Sancho Panza und seinem Herrn entsteht. Ihre sich allmählich entwickelnde Freundschaft verleiht dem Verhältnis von Leben und Literatur teils widersprüchliche, komische bis tragische Facetten und vor allem jedoch eine Dynamik, die als paradoxe Geschichte des Scheiterns auch Anlass zur Hoffnung bietet. GELEBTE LITERATUR UND Ü B E R / L E B E N S W I S S E N

Verwendet man ein dem Gesamtwerk Ottmar Ettes zugrunde liegendes Konzept, ist von der Friktionalität der beiden Komponenten auszugehen. Reiben sich nicht auch Literatur und Leben aneinander so wie Fiktion und Diktion? Das friktionale (Über-)Lebens(Mittel-)wissen der Literatur ist notwendig, um 4

Ähnlich in: „Ni siquiera soy polvo", mit Quijano als lyrischem Ich: „Ni siquiera soy polvo. Soy un sueño [...]/ Mi Dios, mi soñador, sigue soñándome.", Historia de la noche, in: Obra poética, 2005: 489.

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Ambivalenztoleranz und Neues zu schaffen, Perspektiven die Individuen die Möglichkeit geben, sich zu hinterfragen und zu versichern, wer sie sind und woran sie sich reiben. Bei der Fokussierung der Besonderheit ausdifferenzierter Wissensformationen in ihrem historischen Wandel sind die Reibungsflächen von Literatur und Leben, Traum und Wachsein, Bewusstem und Unbewusstem von Interesse, weil sie das spezifische, von der Kunst vermittelte Wissen beleuchten und damit die Geisteswissenschaften bereichern. Das im Zusammenleben, auch in Konflikten entstehende (Reibungs-)Wissen ist notwendig, um Unrecht, Gewalt, Verbrechen und Verletzungen der Menschenrechte zu bezeugen und ins kollektive Gedächtnis einzuschreiben. Insofern liefert das in der gelebten Literatur situierte Über/Lebens/Wissen auch einen Beitrag zur Traumatheorie (vgl. Ette/Kasper 2014).5 Wie die persönlichen Träume sind das Leben der Literatur und gelebte Literatur in kollektiven Rahmen positioniert. Die Friktion ist ein notwendiges, aber kein ausreichendes Kriterium für gelebte Literatur, die eben nicht nur von der Reibungsenergie befeuert, kreative Mischungen erzeugt, sondern die sich auch intrinsisch durch ihren irawsversalen Charakter auszeichnet. Bei dessen Erkundung reiben sich die Geisteswissenschaften an den life sciences, auch wenn sie dann irawsdisziplinär durch diese hindurch und über diese hinausgehen. Eine disziplinare Schnittstelle ist das Bewusstsein. In den Kognitions- und Neurowissenschaften herrscht weitgehend Konsens darüber, dass das unbewusste Wissen des impliziten Gedächtnisses umfassender ist als selbst die Psychoanalyse vermutet hatte (Damasio 2004: 154-160; Solms/Turnbull 32009: 94). Ricardo Piglia verweist im Epigraph auf das größere Wissen der Intuition, der Imagination und des Unbewussten, das aus einem Ozean impliziter Gedächtnisinhalte besteht, die im Traum fokussiert werden und die aufgrund der durch Polyzentrismus bestimmten funktionalen Flexibilität des Gehirns Phänomene wie das Blindsehen ermöglichen (Solms/ Turnbull 32009: 95ff.).

D E R L E S E R IM T E X T : EMPATHIE U N D EPIPHANIE BEI D A N T E U N D B O R G E S

Wie aber ist der Zusammenhang von Leben und Literatur zu denken? Seine intertextuelle Natur wurde bei Autoren wie Dante, Cervantes, Proust, Kafka und Borges umfassend untersucht. Will man sich nicht im Labyrinth der Texte verlieren, sind einige charakteristische Funktionen und Darstellungsweisen zu unterscheiden: -

die (refiktionalisierte) Metafiktion, die Varianten der mise en abyme, die Möbius-Schleife, die barocke Falte und die Metalepse die Parodie

5

Zur Verbindung von (Alb-)Träumen und Trauma, vgl. Spiller 2014 und 2015.

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-

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das Paradox, die Möglichkeit des Unmöglichen die Inmersión und die Phänomene der Empathie und der Einfühlung

Das von Fritz Breithaupt literaturwissenschaftlich angewandte Konzept der Empathie wird für den „identifikatorischen Nachvollzug des Empfindens anderer" verwendet (Luisin 2014: 11). Empathie kann als Grundlage von Sympathie, der direkten Form des Mitgefühls, jedoch auch ohne sie auftreten. Sie leitet die Intuition des Lesers und seine Fähigkeit den Handlungsablauf zu prognostizieren. Als ein Sym-, Anti- und Empathie steuerndes Verfahren stellt die Narrativität die Verbindung zwischen Literatur und Leben dar. Erzählungen werden so konstruiert, dass der Leser am Schicksal der Protagonisten Anteil nehmen kann. Dieser auf der Imagination beruhende Prozess ist Gegenstand der neurobiologischen Kognitionstheorie. Die von Giacomo Rizzolatti entdeckten „Spiegelneuronen" bewirken die einfühlende Spiegelung der von Anderen empfunden Emotionen und Affekte (vgl. Rizzolatti/Sinigaglia 2008). Dass die Spiegelneuronen auch via Literatur aktiviert werden, reflektiert bereits Dante Alighieris Aneignung der Geschichte von Francesca da Rimini und Paolo Malatesta. In der Divina commedia legen die Liebenden ihre Lektüre, den Lancelot du Lac, zur Seite, um sich im Kuss zu vereinen. Mit einer Ellipse ist nicht nur der Ehebruch vollzogen, sondern auch die Repräsentation einer Glücksempfindung. Francesca, die der Autorenfigur Dante in der Hölle begegnet, weist die Verantwortung dem von ihrer Schönheit ergriffenen Geliebten zu. Doch war nicht die gemeinsame Lektüre des Ehebruchs von Lancelot und Guinevere schuld, die sie zur Hingabe im Kuss verleitete, bei dem sie der Bruder und Ehemann überrascht und hinrichtet? Die bei Dante als Lesepause - „...quel giorno più non vi leggemmo avante" - angelegte Vereinigung von Literatur und Leben bildet als Epiphanie einen Höhepunkt literarischer AfFektrepräsentation (Inferno, V.l 3 8). Mit der Geschichte Francescas hat der Autor seine Dantefigur, die auf die Erfüllung ihrer Liebe zu Beatrice hofft, zutiefst erschüttert und damit wiederum manchen Leser bewegt. Die Rezeption der autofiktionalen Episode hat einen medienübergreifenden Charakter. Die Version dieser Szene, die der Maler Anselm Feuerbach vorlegt, sticht unter reichlich pathetischer Erotik hervor, stellt sie doch die Vereinigung als Verinnerlichung dar, mit gesenktem Blick, die Augen (fast) geschlossen finden sie zum Anderen. Der nach innen gerichtete Blick steht auch für Meditation und Traum. In Lateinamerika rezipierten Autoren wie José Lezama Lima in Paradiso, Leopoldo Marechal in Adán Buenosayres, Juan Rulfo in Pedro Páramo und Raúl Zurita in seiner Lyrik Dante höchst kreativ.6 Borges' leitete aus seiner lebenslangen Lektüre der Divina commedia weder eine eurozentrische Position

6 Raúl Zurita: Purgatorio (1979), Anteparaiso (1982), El paraíso está vacio (1984), La vida nueva (1994).

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ab, noch machte er eine karnevaleske Parodie daraus, auch wenn die Erzählung „El Aleph" durchaus beißende Komik enthält. Seine gattungsübergreifende Gestaltung der Verbindung von Traum und gelebter Literatur bringt er auch in der Lyrik zum Ausdruck (vgl. Spiller 2010b). Inferno, V, 129 Dejan caer el libro, porque ya saben que son las personas del libro. (Lo serán de otro, el máximo, pero eso qué puede importarles.) Ahora son Paolo y Francesca, no dos amigos que comparten el sabor de una fábula. Se miran con incrédula maravilla. Las manos no se tocan. Han descubierto el único tesoro; han encontrado al otro. No traicionan a Malatesta, porque la traición requiere un tercero y sólo existen ellos dos en el mundo. Son Paolo y Francesca y también la reina y su amante y todos los amantes que han sido desde aquel Adán y su Eva en el pasto del Paraíso. Un libro, un sueño les revela que son formas de un sueño que fue soñado en tierras de Bretaña. Otro libro hará que los hombres, sueños también, los sueñen.7

Wie auf Feuerbachs Gemälde berühren sich die Liebenden kaum, sondern „se miran con incrédula maravilla". Im ungläubigen (!) Staunen ereignet sich die Epiphanie, die conjunctio des Paares, das sich in seiner Einzigartigkeit in den Archetyp der Liebe verwandelt. Sie spiegeln sich im Anderen und finden sich neuronal in diesem wieder. Die Inmersión im Buch führt zur Symbiose im (innerfiktionalen) Leben. Deren Besonderheit besteht in der conjunctio von Kognition und Emotion. Bei Borges erkennen sie die Einmaligkeit ihrer Liebe, die sie mit allen Liebenden gleich macht, und damit auch die traumhafte Verfasstheit von Literatur und Leben. Ist diese Erkenntnis der Schlüssel zu Borges, Cervantes und Dante? Borges nutzt Dantes Dantefigur zur Gestaltung des Lebens in der Literatur und umgekehrt zur Gestaltung der Literatur als Leben. „Dantes"

7

La cifra, in: Obra poética: 559.

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Begegnung mit Beatrice liest er an anderer Stelle als onirische Deformation einer realen Kränkung.8 Heute stehen das in der Literatur enthaltene Leben und das Leben der Literatur im transdisziplinären Fokus. Das Wissen der Traumliteratur vom Zusammenspiel von Kognition und Emotion erlaubt es einer künftigen Philologie, die auf Oppositionen von Vernunft und Wahnsinn, Mythos und Logos, Bewusstsein und Unbewusstes beruhenden Weltmodelle multipolar zu differenzieren. So wie das im Simulakrum des Traums empfundene Leben - Fragmente einer plurimedialen Sprache der Liebe - für sich steht und doch vom Träumer mit den kognitiven Mustern des Tagesbewusstsein vernetzt wird, so aktivieren die Leser die in literarischen Texten enthaltenen Weltmodelle und Wahrnehmungsmodi, die auch in den multiplen Modernen an der Entdeckung des Unbewussten und der Träume beteiligt sind, und erwecken sie dadurch zum Leben.

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RIZZOLATTI,

FAIRE ŒUVRE D'IMAGINATION. RATIONALISME, VIOLENCE ET RÉCIT HISTORIQUE CHEZ ALEXIS JENNI ET KOSSI EFOUI Markus Messling (Berlin)

1. V I O L E N C E ET LITTÉRATURE

Tout au long de la modernité européenne, la littérature a réfléchi sur la violence qui nous entoure.1 De manière générale, cette quête de la littérature a visé ce que l'on pourrait appeler, dans une tradition chrétienne, l'anthropologie du Mal. Pendant les guerres de religion, des problèmes de théodicée s'étaient posés incontoumablement et avaient fait naître un scepticisme fondamental par rapport à la nature de l'homme dont témoigne encore l'anthropologie des drames de Racine (cf. Grimm 2005: surtout 237-239). Sujet à ses propres passions, l'homme 'moderne' se voit confronté à une immanence qui conteste sa spiritualité et sa liberté (cf. Mattéi 2006). Si le droit de la nature libre et égale porte en soi une force d'émancipation, le problème du matérialisme s'aggrave par la Terreur de la Révolution, même s'il avait été adressé bien avant, ne serait-ce par Rousseau et sa quête de véracité (cf. Messling 2013). Loin de se résumer à cette fonction, la littérature s'est mis à la compréhension des forces violentes immanentes à l'homme tout au long de la modernité - de Montaigne à de Sade, de Baudelaire à Bataille. L'horreur des grands systèmes de répression du 20e siècle devrait réorienter ce discours en reconnaissant la priorité de la question des victimes : comment représenter les victimes de l'oppression et des massacres des totalitarismes ? Après que Hannah Arendt (Arendt 1951) a si justement dénoncé la soumission coloniale comme le fondement de l'expérience de la politique totalitaire, il fallait se demander comment donner une voix aux victimes de l'impérialisme européen ? Cette question a été au centre des études et des littératures postcoloniales. Les classiques de la littérature postcoloniale francophone, tels que L'Amour, la fantasia{ 1985) d'Assia Djébar ou Le Rocher de Tanios (1993) d'Amin Maalouf, organisent un jeu narratif à l'aide des concepts qui ont été mis en avant dans des 1 Si on commence par la ,modernité' ici, cela ne se veut pas comme un acte fondateur ou une quête d'origine. Or, la modernité est prise comme un point de départ possible, parce qu'elle pose d'urgence le problème du matérialisme anthropologique. Le lien entre violence et narration peut pourtant être reconduit à la profondeur historique et aux grands récits de l'humanité. Ainsi, Ottmar Ette, a-t-il interprété la narration comme une technique anthropologique qui travaillerait une violence toujours présente et une expulsion originaire dont parlent la Bible comme d'autres récits fondamentaux de l'humanité (cf. Ette 2012: surtout 9-57).

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théories anticoloniales comme celle de Frantz Fanon ou d'Aimé Césaire et qui ont été systématisés par rapport à la critique littéraire par Edward W. Saïd dès les années 1970 (Said 1978). Ils cherchent à contourner les mécanismes de l'hégémonie intellectuelle occidentale par le moyen d'une stratégie narrative de survivance2 qui met en avant 1' intertextualité et la multitude des voix et des perspectives. Mais malgré leur position critique, maints auteurs formulent leurs enjeux dans la langue du colonisateur. Ceci va spécialement pour les pays francophones dans lesquels la politique de la langue a joué son rôle spécifique (cf. Calvet 1974 et Derrida 1996 et 2005). Comme l'ont montré Lise Toft et Jean-Marc Moura, le français a joué un rôle ambivalent pour les écrivains critiques du colonialisme (cf. Toft 2009 et Moura 2013). Comment cependant contre-articuler, lorsque la langue est au cœur même du problème, étant elle-même porteuse d'une violence fondamentale ? Peut-elle être ce « butin de guerre » dont parlait Kateb Yacine, on assumant qu'elle « est à nous », argument repris dans la réflexion de son compatriote algérien Boualem Sansal ?3

2 . L A VIOLENCE DU RATIONALISME DE LA LANGUE : A L E X I S JENNI

C'est cette idée de comprendre la France à travers une histoire du parler, d'une histoire discursive engendrant un régime de violence, qui est au centre du roman L'art français de la guerre, le premier livre d'Alexis Jenni, couronné par le prix Goncourt en 2011. Nous y découvrons l'histoire d'un « Je » narrateur, alter ego de l'auteur, employé lambda dans une quelconque entreprise, qui se voit licencié pour raison de rationalisation économique lors de la guerre du Golfe en 1991. Sa vie oisive va le conduire à faire la connaissance, sur un marché de la ville de Lyon, de Victorien Salagnon, un ancien parachutiste des forces françaises, dont la maîtrise de la calligraphie attire le narrateur. En échange de leçons de peinture chinoise, le narrateur promet à Salagnon d'enregistrer les expériences de sa vie. Celles-ci vont alors se dérouler devant nous comme une histoire des guerres dans lesquelles la France a été impliquée au 20e siècle, notamment entre 1942 et 1962 : de la Deuxième Guerre mondiale et de la Résistance, en passant par Dien Bien Phu et l'Indochine, jusqu'à la guerre de libération de l'Algérie. Les épisodes sanglants de torture et de massacres racontés par Salagnon se mêlent au présent du narrateur qui est le présent de l'indifférence généralisée de la société bourgeoise, de la violence quotidienne des contrôles de police effectués selon l'appartenance ethnique, et des émeutes en banlieue lyonnaise. La thèse de ce livre important se peut résumer ainsi : depuis la Seconde Guerre mondiale, l'idée rationaliste et universaliste de la France a enferré le pays dans une relation mortifère avec le monde. Dans la résistance internationale 2

Par rapport à la force de survivance de et par la littérature cf. Ette 2004. Par rapport à la langue française et au problème de l'arabisation en Algérie cf. Sansal 2006: 53-62. 3

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contre l'Allemagne nazie, incarnée dans le roman par le médecin gréco-algérien Kaloyannis, la France se montre encore véritablement universaliste. Mais ce qui s'annonce déjà dans le scoutisme militant de la France sévère et catholique d'avant-guerre est une perversion de l'universalisme ouvert, une volonté d'« organiser la France comme un camp de scout » (Jenni 2011 : 601). Au moment de la perte des colonies, l'idée universaliste se défend à l'intérieur de la France et trouve sa forme dans ce que Jenni décrit comme une guerre identitaire. Dans un passage du roman, le narrateur se montre stupéfait face à l'abstraction de la réalité attachée à cette idée de la France : « Puisqu'elle est là, la Méditerranée ! La rumeur nous réduit au royaume de Bourges, mais j'entends des voix qui parlent en français, avec des phrasés divers, des accents étranges, mais en français, je comprends tout spontanément. L'identité est parfaitement imaginaire. » (616) Ce qui fait donc abstraction ici, c'est la langue. Ou plus exactement, c'est une conception de la langue française qui a servi, comme dit le narrateur, à construire une France « avec son grand F emphatique, le F majuscule comme le prononçait de Gaulle » (324). Cette France de la grandeur s'est bâtie historiquement sur l'idée que la nation française serait le modèle culturel, puis, après la Révolution, l'avant-garde d'une République mondiale, qui puiserait sa dynamique à la source d'une clarté de la pensée, génératrice d'une clarté de sa langue (cf. Trabant 2002). Antoine de Rivarol, écrivain et journaliste d'origine italienne, ne s'était-il pas écrié peu avant la Révolution de 1789 : « Tout ce qui n'est pas clair n'est pas français » (Rivarol 1784 : 49) ?4 Le drame résulte donc dès le début de la contradiction entre ce rationalisme politique, prétendument universel et porteur des droits de l'homme, et une normalisation de ce rationnel qui serait, tout simplement, français. Pendant sa mission en Indochine, Salagnon apprend ceci de son professeur de peinture : - Nous autres indigènes cultivés sommes la gloire et la justification de l'Empire, sa réussite, et cela entraînera sa chute. - Pourquoi sa chute ? - Comment voulez-vous être ce que l'on appelle indigène, tout en étant à ce point français ? Il faut choisir. (Jenni 2011 : 436)

En entrecroisant les énoncés de ses contemporains aux récits d'horreur de Salagnon, le roman développe une stratégie textuelle de portée philosophique : le concept historique de la nation française est confrontée à la réalité historique de la France. L'histoire n'y tient pas debout. Mais l'enjeu n'est pas de falsifier simplement une idée. Car, comme nous le démontre Jenni, la vérité est beaucoup

4

La raison que Rivarol donne est plus que simple : « Ce qui distingue notre Langue des anciennes et des & modernes, c'est l'ordre & la construction de la phrase. Cet ordre doit toujours être direct & nécessairement clair. Le Français nomme d'abord le sujet de la phrase, ensuite le verbe, qui est l'action, et enfin l'objet de cette action : voilà la Logique naturelle à tous les hommes [...] » (Rivarol 1984 : 48).

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plus douloureuse : plus l'histoire de la France avec un F majuscule se révèle être en contradiction avec sa propre conception universaliste, plus le « festin de sang » (471) se répète pour en réaffirmer l'idée par une universalisation forcée.5 La violence toujours accrue dans les colonies doit au fur et à mesure être communiquée et légitimée. Et ceci au moyen de la langue. Une langue qui ne répond plus à l'idéologie, une langue obscure qui ment. Plus la langue devient propagande, plus elle dissimule, et plus elle se vide de réalité. Pire encore sont cependant les effets attachés à la violence elle-même, aux actions militaires et à la torture telle qu'elle a été pratiquée dans la Villa Sésini à Alger et dans maints autres lieu par les troupes françaises.6 Ces mots-là ne sont pas vides, au contraire, ils sont pleins d'une réalité que le discours officiel cherche à cacher. Leur usage devient impossible car, dit le narrateur, « nous risquons de nous étrangler, alors nous finissons par nous taire » (581). Les guerres ne changent donc pas uniquement le langage ; elles changent la langue : La langue pourrit comme la pomme là où elle a reçu un choc. Cela date du temps où le français, langue de l'Empire, langue de la Méditerranée, langue des villes grouillantes, des déserts et des jungles, du temps où le français, d'un bout à l'autre du monde, était la langue internationale de l'interrogatoire. (582)

Ceci semble si fondamental à Jenni pour comprendre le malaise social de la France contemporaine, que le fait de se servir du français lui paraît comme la prolongation d'un état de guerre. Le « mal de gorge » que le narrateur éprouve lors des émeutes lyonnaises (cf. 231sq.), est un mal symbolique. C'est le besoin de quitter la langue qui suscite l'intérêt du narrateur pour l'art de peindre du vétéran Salagnon : « La peinture d'encre ne représente pas, elle est » (609), dit-il. Il s'agit donc, par cette critique de la représentation langagière, de s'adonner à un réalisme simple, plutôt basai qu'exotique cependant, qui donnerait enfin forme à la vie sans la tordre. C'est le geste qui compte (cf. 496). C'est lui uniquement qui engendre l'acte d'amour que le narrateur vit avec une Française d'origine algérienne, dont il n'a pas partagé l'histoire (cf. 494-495). Elle entre dans sa vie comme un miracle qui ne requiert pas la parole. L'acte concret de pénétration n'est plus un acte de force qui tue, mais un acte d'accueil sans précondition (cf. 631-632). Pour atteindre à cette joie, le narrateur aura dû parcourir plus de 600 pages de narration. Sa préférence allait à la peinture, mais il aura fait son travail de langage. Comme si écrire n'était pas seulement un antalgique contre la douleur à la gorge, mais une thérapeutique pour en éclaircir les causes. Cela nous mène à l'œuvre d'un autre écrivain contemporain d'expression française.

5

Cf. le chapitre « Roman V » sur la guerre de Vietnam (La Guerre en ce jardin sanglant). En relate le chapitre « Roman VI » (Guerre trifide, hexagonale, dodécaédrique ; monstre autophage), surtout p. 499-517. 6

FAIRE ŒUVRE D'IMAGINATION 3 . L A LITTÉRATURE COMME « RÉVOLUTION INTERMINABLE » DU LANGAGE

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: Kossi

EFOUI

Pour Kossi Efoui, écrivain togolais qui vit en France, l'homme de l'époque moderne est un être inquiet, en attente de choses qui surviennent et ne se manifestent que comme des ombres chinoises.7 Le titre de son dernier roman, L'Ombre des choses à venir (2011), est instructif au plan épistémologique. L'allusion manifeste au mythe de la caverne de Platon révèle la méfiance d'Efoui à l'égard de l'époque dite moderne rationaliste. Si elle s'est assujettie le monde, elle ne l'a pas rendu plus lisible pour autant, et moins encore plus habitable. Comme précédemment déjà dans son roman Solo d'un revenant (2008), Grand Prix Littéraire de L'Afrique Noire et Prix des Cinq Continents de la Francophonie, dans L'Ombre des choses à venir Kossi Efoui peint une époque moderne, régnée par la croyance au progrès, à laquelle il n'est question que de survie nue. L'Ombre des choses à venir se situe en Afrique, dans un système autocrate qui partage de nombreuses caractéristiques avec le pays d'origine de l'auteur. L'enfance du protagoniste est obscurcie par les horreurs coloniales. Sa mère désespérée tombe malade lorsque le père est déporté dans la « plantation », lieu symbolique de l'horreur du système colonial, où des milliers d'individus sont brûlés comme du matériau de chauffage humain dans des cultures de cannes à sucre semblables à des camps de travail. La « plantation », déformé par un mémorial gigantesque installé par la dictature postcoloniale, est le point de départ de la fuite du protagoniste dans l'incertitude d'un avenir qui n'est plus possible qu'à travers l'acte douloureux de l'oubli identitaire. Le seul bagage idéel conservé par le narrateur est une photographie qui le montre avec son frère adoptif Ikko et leur père tenant un saxophone. Sa qualité de musicien avait permis à son père de se préserver dans la « plantation » un minimum d'individualité en jouant « juste ». Cette retraite dans la musique, et du même coup dans l'indicible, le père ne pourra plus jamais en revenir. Libéré du camp comme soi-disant « héros » après la guerre de libération, il s'enferme dans son mutisme : Et lui, mon père, pas un mot, pas un son, revenu taiseux, aussi taiseux que ces enfants gueules cassées qui sortent du ventre de leur mère [...], ces enfants promus à une vie dure, à la tête larguée sur le côté, penchée en permanence vers la même épaule par le tropisme d ' o n ne sait quelle lourde pensée, ces enfants dont on sait déjà, dès la naissance, qu'ils ne parleront pas, qu'ils ne diront rien de ce qu'ils auront vu au monde, arrivés blessés avant d'être assez grands pour se battre. (Efoui 2011 : 36-37)

Dans ce tableau de la créature blessée se concentre une psychologie historique de la perte du langage. Celle-ci étouffera, dès le départ, les efforts sociaux dans une constellation postcoloniale. Ainsi le livre d'Efoui est un livre sur le langage, ou plus exactement sur sa 'perte' par la perversion de son caractère sémiotique. Cette perversion est, comme l'a montré Louis-Jean Calvet (Calvet 7

Je reprends ici des réflexions sur l'œuvre d'Efoui publiées dans Messling 2012.

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MARKUS MESSLING

1974), le principe de la langue coloniale qui permet de désigner les choses et de s'approprier le monde d'après la rationalité hégémonique. Kossi Efoui analyse de manière précise les effets d'aliénation entre la réalité vécue des sujets coloniaux et le régime de langue en les reproduisant dans son récit. Je les résume8 ici en trois aspects centraux : 1° La présumée naturalité de l'Afrique : l'Afrique n'aurait pas d'histoire, elle serait la Nature tout court - thèse mise au point par Hegel. 2° La présumée auto-compréhensibilité des sociétés africaines : Si les choses sont naturelles, comme elles sont, elles sont évidentes : « n'est-ce pas ? ». - Kossi Efoui ne cesse de répéter ces mécanismes rhétorique, en essaimant dans son texte des marques de l'oralité (« n'est-ce pas ? », « après tout », « quand même »). Elles font apparaître une stratégie textuelle dans laquelle se trament subrepticement les « grandes rumeurs ». Celles-ci ne sont rien d'autre que les grands récits antihistoriques sur le continent africain. Et 3° La disparition du sujet colonial dans la pratique de la langue des maîtres : Le monde du sujet colonial est d'abord renommé jusqu'à ne plus être reconnaissable, avant qu'il ne soit lui-même touché de plein fouet. Dans le jargon du pouvoir, il est dit et répété, je cite Efoui : « En raison des circonstances, préparez-vous à être momentanément éloigné de vos proches » (16). Ce qui signifie en clair la déportation, le travail aux plantations, la mort. L'œuvre de disparition s'accomplit avec 1'« enthousiasme d'un chasseur d'insectes » (ibid.). La pointe cynique de cette soumission totale est la formule de la « diète noire », le fait de faire mourir de faim les déportés. Le nouveau régime autocrate ne prévoit pourtant pas de désespoir, il a besoin de héros qui parlent de leur liberté regagnée. Chaque fois qu'il doit se rendre à l'une de ces réunions pseudo-thérapeutiques 'prescrites' par le régime, à ce « cercle de parole », le père du narrateur fait une « tête de vendredi » (78-79). Il n'est naturellement pas question ici du visage du bon sauvage, mais du colonisé, accablé par la civilisation. L'impassibilité devient « masque » ; celui qui doit apprendre est celui qui sait. Que pourraient encore promettre les mots ? Ainsi on voit s'annoncer dans cette constellation la perte d'innocence de la société-victime elle-même. La scission de la langue et de la réalité vécue est en elle si grande que la 'nouvelle langue' du régime laisse loin derrière elle le monde de l'expérience, pour finalement l'interdire. Bientôt, la société libérée assujettira elle-même. Pour légitimer la soumission des minorités, elle fait appel aux mécanismes d'une « fausse parole ». C'est comme si la langue était contaminée. Il en résulte une perte de l'expression humaine qui est traduite par les signes énigmatiques dessinés par Ikko au retour de sa mission militaire dans la jungle (cf. 89-123). Cette esquisse invite à des interprétations, mais si elle représente quelque chose, c'est le vide. 8

Pour une decription plus étendue cf. Messling 2012 : 376-378.

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Comment se libérer de cette situation désespérée ? La logique des événements veut que le protagoniste déserte son service militaire. Les hommes qui aident à sa fuite viennent d'un autre monde, comme les ombres des choses à venir : ce sont les « hommes-crocodiles ». Kossi Efoui a entendu parler des hommes-crocodiles au cœur même du continent africain, au Burkina Faso, où on lui a raconté que des hommes partageaient la vie et l'espace vital des amphibies sans aucune crainte et sans le moindre dommage. Que ces hommes puissent appartenir au royaume de la légende n'a aucune importance pour Efoui, ce qui compte étant l'idée de leur statut d'êtres humains encore parfaitement unis à la nature dont il ne se sont séparés par aucun système symbolique. Efoui situe leur lieu dans un archipel resté épargné par l'emprise moderniste. Forts d'un savoir qui leur permet d'éviter les dangereux ressacs, les hommes-crocodiles sont les seuls à connaître le passage entre les récifs : Je sais depuis longtemps qu'il n'y a pas de formule magique contre le fracas des tempêtes, qu'il n'y a pas de prière qui apaise la mer en furie, il y a seulement l'intelligence d'esprit d'un homme de métier à la barre, maître à chaque seconde non pas du vent mais de son art de faire louvoyer les voiles, maître à chaque seconde, et étonné aussi, à chacune de ces secondes, de n'être pas depuis longtemps fracassé. (157)

Avec ces phrases, dans lesquelles le travail de la narration s'accorde au travail des rameurs, Efoui révèle l'ambition de son art d'écrire : l'écrivain doit pousser son métier, le perfectionner, créer une langue qui donnera accès à cette autre écoute du monde qui peut ouvrir l'époque moderne à une re-sensibilisation à l'encontre de l'homme et de la nature - c'est-à-dire créer le voyage symbolique vers l'archipel des crocodiles. Cette conscience de la relation est au moins aussi déterminante que l'autre logique de vie dans l'archipel. Le métier de l'écrivain doit être celui d'un travailleur de la langue qui échappe au vidage des mots. Mais ceci, à travers le texte, était le rôle de Y orateur, dont la voix est un « dire vrai » individuel dans le bruissement des « grandes rumeurs ». Dans cette approche esthétique, l'écriture est une « révolution interminable » (Derrida 2005 : 31) qui révèle l'humain et permet de survivre. Conduire le lecteur à travers les ressacs vers une autre logique de connaissance, c'est là, pour Efoui, tout le sens de l'écriture : « Alors, 'roman', ça convient pour espérer, dit-il, 'que le lecteur fasse œuvre d'imagination' » (Efoui 2011 : 65). 4 . « D I R E VRAI » SUR LE MONDE

Kossi Efoui et Alexis Jenni se lancent contre une structure spécifique du régime européen qui est due à une rationalité de la langue. Il ne s'agit pourtant pas seulement de défendre sa propre langue ou de mener une guerre conceptuelle de la langue, mais de mettre en doute le langage comme critère de réconciliation

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tout court. Parler, c'est comme prolonger un danger de contamination historique. Mais même si les deux auteurs proposent d'échanger le langage contre une présence du corps et son expression par la peinture ou la musique, leur art d'écrire y contredit de manière performative. Il ne s'agit pourtant pas de raconter l'histoire autrement pour atténuer la douleur. Il s'agit de s'attaquer à la source de la douleur. Exposer la langue même comme problème me semble transcender l'approche narrative de la littérature postcoloniale « classique ». Non seulement, parce que cette approche a de quoi éclairer de manière profonde la spécificité du régime impérial français. Mais bien plus encore parce que la critique du rationalisme de la langue dépasse le schéma colonisateur/colonisé, elle ne joue plus sur une stratégie narrative subversive de la hybridisation ou du « writing back »,9 mais vise au problème général d'un appauvrissement de l'articulation et des relations humaines dans un monde rationnalisé tel qu'il est issu de l'impérialisme européen. On peut en quelque sorte y constater un glissement comparable à celui qui s'observe dans l'écriture récente de la Shoah : Le réalisme de l'histoire y accorde plus de place à un réalisme de la continuation, du Fortleben. Par leurs romans-recherche, Le Village de l'Allemand ou Le journal des frères Schiller (2008) et L'Histoire des grands-parents que je n 'ai pas eus (2012), Boualem Sansai et Ivan Jablonka, de leur manière individuelle, ont posé la question de savoir comment répondre aux exigences de l'histoire afin de ne plus être déterminé par elle. Peut-on venir à bout des traumatismes ? Pour Jenni, ceci veut dire de trouver une autre expression que celle qui proclame de dire vrai sur le monde. Il y a une inversion de 'réalité' et 'narration', dans le sens que c'est le travail de la langue, l'acte d'écriture, qui peut toucher au vrai. Si le narrateur d'Efoui exprime son horreur de ce qu'il appelle la « littérature de l'expérience » (2011 : 64), c'est dans ce sens de pousser plus loin et de permettre « que le lecteur fasse œuvre d'imagination » (65). BIBLIOGRAPHIE

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Par rapport à la nouvelle génération des littératures postcoloniales cf. Schüller 2008.

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EIN WOHNHAUS DER DINGE. ORHAN PAMUKS MUSEUM DER UNSCHULD IN ISTANBUL Franck Hofmann (Berlin)

Orhan Pamuks Roman Das Museum der Unschuld (Pamuk 2010a) erzählt die Geschichte einer unglücklichen Liebe und einer ihr eng verbundenen Leidenschaft für die Welt der Dinge und ihrer Sammlung. Das 2008 erschienene Buch schließt mit der Eröffnung eines Museums, in das Kemal Basmaci die Gegenstände einbringt, die ihn nach dem Verlust seiner Freundin Füsun - und nach dem vergeblichen Bemühen, sie wiederzugewinnen - an seine Liebe erinnern. Selbst eine Eintrittskarte ist auf den letzten Seiten abgebildet. Im Istanbuler Stadtteil Qukurcuma kann der Leser diesen Passierschein einlösen: Denn 2012 eröffnete Pamuk hier, in einem schlichten Gebäude unweit des Taksim-Platz, sein Wohnhaus der Dinge. Was gibt das durch das renommierte Architekturbüro Sunder-Plassmann (vgl. Heilmeyer 2011: 4-19) in enger Kooperation mit dem Autor entworfene Museum zu sehen? 83 Vitrinen, die den Kapiteln des Romans entsprechen, versammeln Objekte, die Füsun berührt oder betrachtet hatte oder betrachtet haben könnte. Doch diese imaginären Dinge der Literatur sind zugleich die konkreten Dinge des Lebens im Istanbul der siebziger und achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Präsentiert werden Gegenstände, die Pamuk zusammentrug, um in Berührung mit ihnen seinen Roman zu entwickeln, Dinge, die er eigens anfertigen ließ, um mit ihnen ein Gebäude zu füllen, das viele der Besucher wirklich für Füsuns Wohnhaus halten und als einen der authentischen Orte der Romanhandlung ansehen: Hier also, hört man nicht wenige Besucher sagen, habe die Geliebte gelebt und sei Kemal schließlich gestorben. Am Anfang der Entwicklungsgeschichte des Stoffs, der heute als ein in der Tradition des Bildungsromans des neunzehnten Jahrhunderts (vgl. Pamuk 2012a: 153) geschriebenes Buch, als Sammlung in der Nachfolge der Kuriositätenkabinette oder der Wunderkammern und als Katalog (Pamuk 2012b: 18) studiert werden kann, stand eine andere formale Lösung, die Pamuk nicht weiterverfolgte: Zunächst wollte er einen „Katalogroman mit ausführlichen Texten zu den einzelnen Gegenständen" schreiben, einen Roman, in dem der Leser wie in einem Museumskatalog „zuerst mit einem Objekt vertraut gemacht wird und danach mit den Erinnerungen, die es bei der jeweiligen Romanfigur auslöst" (Pamuk 2012b: 17). Pamuk stellte sich ein enzyklopädisches Wörterbuch vor, in dem Einträge zu Gegenständen, Orten und abstrakten Begriffen verbunden werden sollten. Zu Ungeduld oder Eifersucht etwa, die nun jedoch nicht in diesem

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FRANCK HOFMANN

Wörterbuch, sondern im Museum illustriert werden (vgl. Pamuk 2012b: 15). Die Entscheidung, das während der literarischen Arbeit imaginierte Museum wirklich zu bauen und die Entscheidung, die Geschichte Kemals in der Form eines klassischen Romans zu schreiben, sind einander ebenso verbunden wie der Sammlungskatalog - der die „Dingwelt des Museums" (Pamuk 2012b: 21) aufschließt - und die Romantheorie, die Pamuk 2009 im Rahmen der New Yorker Norton Lectures entwickelte. Wie Lukäcs in seiner Theorie des Romans ein „überraschend poetischer Essay", der ihm aufgrund seiner philosophischen Reichweite und anthropologischen Tiefe vorbildlich war - wollte auch Pamuk eine Vorlesung geben, „die den Roman behandelt und zugleich zu einer Diskussion über die gesamte Menschheit und insbesondere das moderne Individuum fuhrt" (Pamuk 2012a: 158). Unter dem auf Schiller anspielenden Titel Der naive und der sentimentalische Romancier liegen diese Poetik-Vorlesungen als Buch vor und formulieren den Horizont, in dem auch das Museum der Unschuld steht. Diskutiert Pamuk hier doch den Roman als einen Möglichkeitsraum von Individualisierung mit Blick auf das Verhältnis von Schreiben und Sehen, von Worten, Dingen und Szenerien. - Von Landschaft, die nicht nur als ein Gegenstand des Romans - etwa im Verhältnis zu Figur und Charakter - sondern als romantheoretische Kategorie aufgefasst wird, die über eine Auszeichnung der Ekphrasis und Analogien zur Landschaftsmalerei hinausgeht, wird sie doch ebenso dem Kino und einer filmischen Ästhetik wie der Kraft und der Ordnung der Dinge verbunden. Doch Pamuk verweist auf Landschaft nicht nur in poetologischer Hinsicht, und er beschreibt nicht nur die Landschaft einer Stadt - Istanbuls - in seinen Romanen. Er greift in diese gestaltend ein: mit dem Wohnhaus der Dinge, das eine Alternative zur europäischen, als Teil der Ausbildung des Nationalstaats zu begreifenden Sammlungskultur zu formulieren verspricht. Die Museumsgebäude der Zukunft, so betont Pamuk in einem als Teil des Katalog erschienenen, programmatischen Manifest, sollten ihre Umgebung nicht dominieren, sondern ihre Viertel einbeziehen. Und die Gegenstände, die in ihnen präsentiert werden, sollten „nicht aus ihrem natürlichen Umfeld herausgerissen, sondern dort mit Geschick arrangiert" sein - und so für sich selbst sprechen. Nicht der Staat solle in diesen Museen hervorgehoben werden, sondern der singulare Mensch, „der schließlich seit Jahrhunderten unter unerbittlichem Druck" lebe (Pamuk 2012b: 56/57). Die erneuerten Nationalmuseen sollten daher den Romanen ähneln, einer Literatur, die aus dem Epos hervorgegangen sei, wie die Museen aus den Herrschaftspalästen in den europäischen Hauptstädten. Und statt eine Nationalgeschichte zu konstruieren, sollten sie die Alltagsgeschichte von Individuen erzählen. Das Museum der Unschuld steht so in einer doppelten Distanz sowohl zu den eurozentrischen Universalmuseen des Westens wie zu den neuen Großmuseen in der arabischen Welt, die von global agierenden Stararchitekten in den Sand der Wüste gesetzt werden. Sicher: Es gelte neben den Kulturleistungen Europas auch den kulturellen Reichtum etwa

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der arabischen Welt in den Museen der Welt zu präsentieren.1 Doch - so pointiert die elfte These von Pamuks Museums-Manifest - „die Zukunft der Museen liegt in unseren Wohnungen und Häusern" (Pamuk 2012b: 57), und nicht in den Palästen. Statt in Gebäude-Denkmälern, sei es in Paris oder Abu Dhabi, die Geschichte einer Nation zur Darstellung zu bringen, gelte es „mit vergleichbarer Tiefe und Kraft die Geschichten der Menschen zu erzählen", die heute in den Ländern der islamischen Welt leben (Pamuk 2012b: 55). Etwa die - fiktive - Geschichte von Kemal und Füsun, deren Leben die Dinge im Museum der Unschuld vor Augen fuhren. LANDSCHAFT

Betritt man das Foyer des Museums, fallt zunächst ein Zitat von Samuel Taylor Coleridge ins Auge, das auch dem Roman als Motto dient: „Wenn ein Mensch im Traum das Paradies durchwanderte, und man gäbe ihm eine Blume als Beweis, dass er dort war, und er fände beim Aufwachen diese Blume in seiner Hand - was dann?" (Pamuk 2010a: 7). Vielleicht, so können wir diese Frage beantworten, begänne er zu erzählen und in dieser Erzählung eine Landschaft zu entwerfen, auf die hier in der Spannung von Fiktionalität und Dinglichkeit verwiesen wird. Nicht zufällig steht diese Evokation einer Landschaft als Appel an die Einbildungskraft des Menschen am Eingang des Museums der Unschuld. Doch gegen Coleridges Auffassung, dass Ausgestaltung und Entdeckung der Figuren durch den Leser im Zentrum der Romankunst stünden, unterstreicht Pamuk in seiner Poetik-Vorlesung ebenso wie im Museum die Bedeutung von Landschaft. Nicht nur als Motiv, sondern als zentrale poetologischer Kategorie: Nach dem Lesen bliebe insbesondere die „allgemeine Anlage des Romans, sein Mikrokosmos, also das was ich als ,Landschaft' bezeichne" in Erinnerung. Diese Anlage werde jedoch in „vermeintlicher Erinnerung" an die Hauptfigur wahrgenommen, „deren Namen mit der Landschaft verschmilzt", in der sie agiert (Pamuk 2012a: 66). Nicht nur in Analogie zu Malerei und durch die Auszeichnung des visuellen Gehalts eines Romans, ist die konzeptuelle Bedeutung von Landschaft begründet: Sie beruht vielmehr in der Auszeichnung der sinnlichen Wahrnehmung, durch die sich der Mensch mit den Dingen der Welt in Verbindung setzt, und die im Zusammenspiel mit ihrer Aneignung - zunächst in der Wahrnehmung, dann in der sprachlichen Beschreibung - das hervorbringen, was wir mit dem Titel Landschaft als einer Kategorie der Romantheorie belegen: Nicht der Charakter der Figur an sich ist von Bedeutung, sondern ihre Art, auf die mannigfachen Erscheinungsformen der Welt zu reagieren, auf jede Farbe, jedes

1

Der Louvre stellt sich dieser Aufgabe und seiner Geschichte kuratorisch ebenso wie architektonisch mit dem Entwurf für die Abteilung der Künste des Islam. Vgl. hierzu Hofmann 2013.

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FRANCK HOFMANN Ereignis, j e d e Frucht und j e d e Blüte, einfach alles, was unsere Sinne uns vermitteln (Pamuk 2012a: 67).

Wie wird die Analogie von Romankunst und Landschaftsmalerei von Pamuk konkretisiert? Indem er den Begriff des „objektiven Korrelats" erinnert, den T.S. Eliot von Washington Allston, einem amerikanischen Landschaftsmaler, geborgt habe: Dieser verstehe darunter, so zitiert Pamuk Eliot, „eine Reihe von Gegenständen, eine Situation, eine Kette von Ereignissen", die als eine Formel dienen, um ein bestimmtes Gefühl nahezu automatisch auszulösen. Der Stimmung, die ein Autor in seinem Werk auszudrücken suche, entsprechen Dinge, die als eine Art Auslöser fungieren und das Gefühl - das auch der eigentliche Gegenstand seines Museums sei - erweise sich als die „wesentliche Komponente eines Landschaftsbildes" (Pamuk 2012a: 90) und auch einer Dichtung, die weniger durch die Zeichnung der Charaktere als durch die einer „inneren geistigen Landschaft" entfaltet werde. Für Pamuk, der die Stadtlandschaft Istanbuls durch eine solche Reihe von Gegenständen in seinem Roman, wie auch in seinem Museum zu entwerfen sucht, ist wichtig, „dass Gegenstände wesentliche Bestandteile der zahllosen einzelnen Momente sind, aus denen ein Roman sich zusammensetzt, und dass sie zugleich für solche Momente als Sinnbilder stehen" (Pamuk 2012a: 96). Diese Dinge sind jedoch keineswegs auratisch aufgeladene oder singulare Objekte. Die Szenerie des Museums der Unschuld wird aus Alltagsgegenständen und industriell gefertigten Gütern gebildet, deren Verbreitung im Europa des 19. Jahrhunderts Pamuk der Entwicklung der Romanform analogisiert und bis in unsere unmittelbare Gegenwart fortführt (Pamuk 2012a: 92). Pamuk, dem Schreiben ein „Prozess der Visualisierung" ist, findet eine wichtige Referenz seiner Arbeit als Autor in Landschaftsmalerei und Kino: „Beim Umsetzen meiner Gedanken in Wörter bemühe ich mich, jede Szene wie eine Filmsequenz zu sehen und jeden Satz wie ein Gemälde" (Pamuk 2012a: 81). Und in der so entstehenden Prosa gilt den Dingen, ihrer Wahrnehmung und Anordnung eine besondere Aufmerksamkeit. DINGE

Die Bedeutung der alltäglichen Dinge nicht nur für die Literatur, sondern für das Leben der Menschen, ist der Auszeichnung des Alltäglichen als Möglichkeitsbedingung von Weltromanen verbunden.2 Literatur werde, so Pamuk, möglich, wenn wir etwas tun, das alle Menschen tun, dies jedoch auf je verschiedene Weise - einen Vorhang zu öffnen etwa, um Sonnenlicht in das Zimmer fallen zu lassen. Wie dies? Die Differenz im Erleben des Ähnlichen bilde Stil und Signatur eines Autors aus und es seien solche Ähnlichkeitsstrukturen 2 Der von Pamuk gebrauchte Begriff steht im Kontext der Weltliteraturdebatte. Vgl. zu dieser Asholt 2015.

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im Alltäglichen, die es ermöglichten, über „Literatur zu einer Vorstellung von der ganzen Menschheit" zu gelangen (Pamuk 2012a: 46). Im Roman, der heute nicht nur den modernen Menschen - an dessen Ausbildung er entscheidenden Anteil hatte - sondern recht eigentlich die gesamte Menschheit anspreche (Pamuk 2012a: 29). Parallel zur Herausbildung von Nationalstaaten sei der Roman in den letzten 150 Jahren im globalen Maßstab zur bestimmenden literarischen Gattung geworden (Pamuk 2012a: 159) und heute würden - nach dem sich ein westliches Fiktionsmodell gerade durch das Kino weltweit durchgesetzt habe (Pamuk 2012a: 37) - „rund um den Globus Romane geschrieben". Daher sei der Roman keine europäische Angelegenheit mehr, wie noch am Beginn des 20. Jahrhunderts (Pamuk 2012a: 159). Mit der Durchsetzung und Adaption des Fiktionsbegriffs, deren Tragweite Pamuk mit der Durchsetzung perspektivischer Darstellung in der Renaissance (Pamuk 2012a: 36) vergleicht, gewinne zugleich die Aufmerksamkeit für die Dingwelt eine neue Bedeutung als Teil der Adaption der ursprünglich europäischen Romanform an unterschiedliche kulturelle Kontexte und ihrer Entwicklung zu einer globalisierten Gattung des Weltbezugs. In islamischen Ländern, in denen die bildende Kunst nicht sehr weit entwickelt ist, und überhaupt in weiten Teilen Asiens wäre es doch naheliegend, die Geschichte der dort lebenden Menschen vermittels der von ihnen gebrauchten Gegenstände zu erzählen und ihrer spezifischen Menschlichkeit gerade dadurch gerecht zu werden (Pamuk 2012b: 53).

Hier ist der Horizont der Dingästhetik Pamuks markiert: über die Gegenstände die Geschichte von Menschen zu erzählen - und dies nicht nur in der Gattung des Weltromans, sondern auch im Medium des Museums, das sich der Literatur strukturell verschwistert als ein Ort, an dem die Dinge versammelt werden können, die diese beschreibt, um durch sie hindurch vom Menschen zu sprechen. Am meisten, so berichtet Pamuk über seine Arbeit als Kurator, habe ihn fasziniert, wie Gegenstände, sobald sie ihrem bisherigen Bereich - Küche, Schlafzimmer entnommen und nebeneinander ausgestellt waren, eine neue Beziehung zueinander eingingen. Ein merkwürdiges altes Foto, ein Flaschenöffner, ein Bild von einem Schiff, eine Kaffeetasse und eine Ansichtskarte gewannen als Ensemble eine neue Bedeutung (Pamuk 2012b: 52).

Neben das Bedeutung generierende Schreiben rückt hier ein anderes Verfahren: das der Anordnung. Neben das Wort, das einen Gegenstand benennt, wird die Semiophore gesetzt, das zeichenhafte Ding, das sich durch die ihm anhängende Bedeutung von den Gegenständen des Alltags ebenso unterscheidet, wie von den Werken der Künste. In seiner Studie Der Ursprung des Museums unterscheidet Krzystof Pomian zwei Gruppen von Dingen: nützlichen Gegenständen, mit denen man hantiert, die der Subsistenz-Sicherung dienen und sich mit der Zeit abnutzen, stehen die Semiophoren gegenüber:

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Gegenstände, die das Unsichtbare repräsentieren, das heißt, die mit einer Bedeutung versehen sind. Da sie ausgestellt werden, um den Blick auf sich zu ziehen, unterliegen sie nicht der Abnutzung. Die produktive Tätigkeit ist damit in zwei verschiedene Richtungen orientiert zum Sichtbaren hin und zum Unsichtbaren hin, zur Maximierung der Nützlichkeit oder zur Maximierung der Bedeutung (Pomian 1998: 49/50).

Indem er sie in das Wohnhaus der Dinge einbringt, verwandelt Pamuk die Gegenstände des alltäglichen Lebens, die ihm zuvor als Anhaltspunkte der literarischen Arbeit dienten, in Semiophoren - ihre Bedeutung tritt neben die des Wortes, das Museum neben den Roman. Generiert wird diese hier nicht mehr durch die Beschreibung, sondern durch die Anordnung, die zu einem Teil der Bemühung wird, die Geschichte der Menschen - in Verbindung mit der Kraft des Fiktionalen - zu erzählen. Neben die Auszeichnung von Fiktionalität und Anordnung tritt die Aufmerksamkeit für eine Formmetamorphose der Dinge. Pamuk weist auf diese am Beispiel eines industriell gefertigten Alltagsobjekts hin, dem keine kulturelle Spezifik zukommt, es sei denn die einer globalen Massenkultur: Nehmen wir den Salzstreuer: In dieser Form tritt er in den siebziger Jahren zum ersten Mal in der Türkei, in Griechenland oder in Ägypten auf. Er wird nachgeahmt in vielen kleinen Fabriken in der ganzen Region. [...] Wir stellen uns vor, unser Leben würde von großen Entscheidungen geprägt, nicht zuletzt durch die Liebe. Tatsächlich spielen diese Gegenstände aber eine wichtige Rolle in unserem Dasein (Pamuk 2010b).

Mit dieser selbst den alltäglichsten Gegenständen innewohnenden Kraft interessiert Pamuk ein Wandern der Formen. - Und es ist eben nicht nebensächlich, dass diese Formmigration nicht an einem Kunstwerk und nicht im Rahmen eines Kunstmuseums verfolgt wird: „Die Aura, die einen Gegenstand im Museum umgibt" - betont Pamuk - „ist eine westliche Erfindung, wie das Museum selbst. Und dann stellen wir etwas Östliches, die Dinge eines gewöhnlichen Lebens in Istanbul, hinein" (Pamuk 2010b). Die Dinge des gewöhnlichen Lebens, sicherlich. Doch zugleich mehr als das: Denn der Geist des Sufismus, den man als Unterströmung in Pamuks Romanen findet, weht auch im Museum. QUALITÄT DES UNSCHEINBAREN

„Im klassischen islamischen Mystizismus" - so erläutert Pamuk gelegentlich - „ist Liebe immer eine Allegorie. Der eigentliche Geliebte ist Gott; das Gesicht der oder des irdischen Geliebten ist nichts als ein Vorwand, um Gott zu lieben, die Welt und alles Geschaffene." (Pamuk 2008) Und im Roman, wie auch im Museum geschieht ähnliches:

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Kemal überträgt seine Liebe zu Füsun zunächst auf Dinge, welche die Zeit ihres gemeinsamen Glücks symbolisieren, ihren Ohrring, ihre Kleider, Sachen, die sie bei Tisch gemeinsam benutzten; dann dehnt sie sich auf die Gegenstände des häuslichen Alltags aus, durchdringt die Straßen Istanbuls, erfasst alles, was die beiden zusammen gesehen haben, zieht immer weitere Kreise. Kemals Liebe beginnt bei Füsun und umgreift zuletzt seine ganze Lebenswelt. So lebt er, auf eine sehr moderne und säkulare Art, jene sufistische Auffassung von Liebe (Pamuk 2008).

Und obwohl Pamuk ein durch und durch moderner Autor ist, kann die Kunstauffassung der orientalischen Miniaturmalerei als eine zweite Quelle der Bildwelt des Museums gelten - auch wenn diese ein beschränktes Genre sei, da sich die Künstler der persischen und osmanischen Malerei nicht weit von der Tradition zu entfernen wagten und so ihre Vision der Welt selbst beschnitten. An der Haltung der Miniaturisten berührt Pamuk „die ganz eigene Sprache, die sie entwickelt hatten, um Liebe auszudrücken", eine Verschiebung, die in der Darstellung der Leidenschaften die Dinge der Welt und den Blick auf diese aufwertet: Da kommen Mann und Frau nicht zusammen, es gibt nur Zeichen, Gesten, Blicke, Stille. In osmanischen Miniaturen küssen sich die Liebenden nicht, sie sehen einander an. Aber die Intensität ihres Blicks wird durch die Intensität ausgedrückt, mit der die Blätter der Bäume sich gegenseitig betrachten, durch die Pflanzen, den glücklichen oder verschreckten Vogel, der durch den Himmel schießt. Die Dinge, welche die Liebenden umgeben, drücken die Intensität von deren Gefühlen aus: Das habe ich von der klassischen persischen und osmanischen Kunst gelernt. Und wenn mein Museum gelingt - dann werden Sie, wenn Sie es betreten, das ganze, obsessive Bild einer Leidenschaft sehen, Hunderte und Hunderte von Gegenständen; und dann werden Sie verstehen, wie sehr dieser Mann das Mädchen geliebt hat (Pamuk 2008).

Neben die Ordnung der Dinge nach dem Muster der Landschaftsmalerei, die Pamuk mit Blick auf seine Literatur und sein Museum unterstreicht, tritt hier ein spezifischer Bezug zu den Dingen, den Pamuk den Miniaturen und dem Sufismus entfuhrt und zu einem Teil der von ihm angestrebten neuen Museumskultur werden lässt. Neben die Konzentration auf die Singularität des Individuums rückt die Verschiebung der Emotionen auf die Objektwelt, die für die westliche Tradition, in der Pamuks literarisches Oeuvre eingereiht ist, neue Formen des Gefühls und des Subjekts evoziert. Sicher: die Dinge, die Pamuk in seiner Sammlung zu sehen gibt, sind Fetische einer Liebe und Fetische einer Sammelleidenschaft. Dies konzediert, bleibt mit Pamuk jedoch hervorzuheben, dass viel wichtiger die Bemühung darum ist, dass die Dinge „als das gewürdigt werden, was sie sind: wichtige Teile unseres täglichen Lebens, von denen tatsächlich eine Art metaphysische Energie ausgeht" (Pamuk 2008). Sie sind charakterisiert durch eine „Qualität des Unscheinbaren", für die der Sufismus immer wieder Worte gefunden habe, und die auch das Museum der Unschuld zum Vorschein bringt. Und auch wenn Pamuk betont, dass er in diesem die Dinge aus eigenem

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FRANCK HOFMANN

Recht wahrnehmbar werden lassen möchte, kann es doch zum Einsatzpunkt der Arbeit an einer neuen Ästhetik werden, in der große kulturelle Traditionen wie die des europäischen Romans und des Sufismus in ein neues Verhältnis gesetzt werden. Diese zu konturieren ist Teil der Aufgabe, die Pamuk seinem Museum gestellt hat. Es gelte, so schreibt er im Katalogbuch, das „Universum und die Ethik eines neuen modernen Menschen" zu erkunden und auszudrücken, der sich eben in den rasant wachsenden nichtwestlichen Ländern ausbilde (Pamuk 2012b: 54). Begegnen wir diesem Menschen nicht in der Geschichte von Kemal und Füsun, im Wohnhaus der Dinge am Bosporus? In einem Museum, das in seinem Insistieren auf eine an Literatur gebildete, unterscheidungsstarke Individualität zugleich Labor und Emblem der Neuvermessung einer östlichen Modernität im Verhältnis zur westlichen Tradition nach dem Ende des eurozentrischen Universalismus ist. BIBLIOGRAFIE

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PAMUK,

LA MEMORIA IRREVERENTE: LA AVENTURA DE LOS BUSTOS DE EVA (2004) Y UN YUPPIE EN LA COLUMNA DEL CHE GUEVARA (2011) DE CARLOS GAMERRO Sabine Schlickers (Bremen)

había pasado bastante agua bajo el puente. En el caso de la Argentina, mezclada con excrementos y cadáveres (Feiling: El agua

electrizada).

La trilogía sobre los montoneros y la guerra de Malvinas de Carlos Gamerro presenta una visión peculiar y genuinamente argentina de los mitos, pasiones y querencias de los argentinos.' Gamerro se mofa despiadadamente de los fetiches más queridos -Evita, la militancia, el Che y Malvinas- por medio de hipérboles, de un hondo cinismo, de una burla muchas veces políticamente incorrecta, de historias truculentas, situaciones absurdas y personajes ridículos o siniestros. Históricamente, estos mitos se ubican en el último tercio del siglo xx: la trilogía abarca el Movimiento Peronista Montonero, la guerrilla urbana que actuaba entre 1970 y 1977, la dictadura que terminó en 1983 después de la pérdida en la guerra de Malvinas (14.06.1982), los traumas que persistían aún diez años después bajo la presidencia de Menem. La aparición de las novelas invierte, empero, el orden de la historia narrada: la primera, Las islas (1998),2 debería ser la última, ya que tiene lugar en 1992, con la guerra de Malvinas como trasfondo. La segunda, La aventura de los bustos de Eva (2004, en adelante: Los bustos), debería ser la primera: remonta a los setenta y relata el secuestro del siniestro magnate Tamerlán y el intento de uno de sus empleados, Ernesto Marroné, de liberarlo. Termina con la noticia de la muerte de Tamerlán. La tercera, Un yuppie en la columna del Che Guevara (2011), se ubica en el medio y continúa los hechos contados en Los bustos con la infiltración de Marroné en montoneros para liberar a Tamerlán que seguía en manos de ellos. Curiosamente, esta última novela se anuncia ya al final de la segunda, en una nota al pie de página.

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Por falta de espacio no voy a ahondar aquí en la novela Las islas (Gamerro 1998). Salieron dos ediciones más en Norma en 2007 y 2011; en 2011 se estrenó una versión dramatizada en el Teatro Presidente Alvear en Buenos Aires y en 2012 se publicó una traducción inglesa que coincide con las conmemoraciones del trigésimo aniversario de la Guerra de Malvinas. 2

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SABINE SCHLICKERS

Veremos que la apropiación3 de la historia perturba en esta obra, porque oscila entre la parodia y la melancolía. Los bustos y El yuppie empiezan del mismo modo: ambas novelas se abren con un prólogo situado en los tempranos años 90 del esplendor menemista, en el que Marroné, que vive en un country y trabaja como gerente de finanzas para Tamerlán, encuentra un poster del Che Guevara colgado en el cuarto de su hijo adolescente. Marroné, un maniático lector de libros de autoayuda, pasa una noche en vilo reviviendo su pasado guerrillero 16 años atrás, para prepararse a una charla con su hijo en la que quiere confesárselo. Pero Los bustos termina con los recuerdos de Marroné, y una disputa desagradable con su esposa. Finalmente, en Un yuppie logra tener esta larga conversación con su hijo, cuando están estancados en un interminable embotellamiento. A pesar de representar, pues, en ambas novelas la visión de los hechos de Marroné, ambas están contadas por un narrador hetero-extradiegético personal -al contrario de Las islas, novela que está relatada por el mismo protagonista. Los bustos se basa -según el autor- en un hecho verdadero que demuestra que la realité dépasse lafiction: aparte de dinero, los secuestradores montoneros del personaje ficticio Tamerlán exigen colocar un busto de Eva Perón en cada una de las sedes de la empresa, en total son 92 bustos. Entre los empleados se elige a Marroné para adquirir los bustos, pero esta tarea, al parecer simple, se convierte en una verdadera odisea de pesadilla, comparable a los esfuerzos del protagonista de Santa Evita por recuperar las copias del cadáver de la ilustre dama, esquiva más allá de la muerte (cf. Schlickers 2005). En Los bustos, la fábrica de yeso está sublevada, y Marroné debe infiltrarse como obrero, parar la huelga y conseguir la fabricación de los bustos. Marroné, que sufre de constipación, pasa mucho tiempo en el water donde lee Evita montonera, una revista publicada clandestinamente por Montoneros entre 1975 y 1979.4 Se identifica con el proyecto de Eva de salvar a Perón, reconociendo su misión de salvar a Tamerlán a cualquier precio (144), y "como en aquel otro 17 [de octubre de 1945, día del triunfo del peronismo], lo haría utilizando a los trabajadores" (145). Tiene una primera oportunidad cuando todos se encuentran en una gran asamblea, lo que se lee en el estilo irónico típico de Gamerro así: "Marroné vislumbró, en ese momento, lo que pudo haber sentido Moisés al ver la zarza ardiendo en el desierto, Arquímedes al saltar desnudo de la bañera, Newton al ser golpeado por la manzana en la cabeza" (167). Pide la palabra y les explica a los trabajadores que sus cascos de distintos colores representan distintas actitudes para solucionar la cuestión de la toma. Deja subir a siete hombres con siete cascos distintos. Trás una discusión les deja intercambiar los cascos - y entonces les transmite su idea genial: "Las posturas eran eso, posturas: no estaba comprometida en ellas 3

Valga recordar que conocí a Ottmar Ette a principios de los años noventa, en un proyecto que salió en 1994 bajo el título Apropiaciones de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos xixy xx, editado por H.-O. Dill; C. Gründler; I. Gunia y K. Meyer-Minnemann. 4 Los números singulares pueden bajarse en pdf: http://www.ruinasdigitales.com/evitamontonera/

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la identidad, podían cambiarse con la facilidad con que se saca o se pone un sombrero" (175). Logra convencerlos, pues, de tomar la fábrica y de producir los bustos que necesita. Llegan más montoneros a la fábrica, entre ellos María Eva, que lee clandestinamente el segundo tomo de la Recherche du temps perdu dentro de una solapa de Fanón,5 aunque no entiende por qué le "dicen que no lea a Proust porque es burgués, porque es europeo, porque el pueblo no lo entiende... Pero en Cuba todo el mundo lee a Lezama, a Carpentier, que de obreros no tienen un pelo" (206). Este episodio se repetirá en Un yuppie. Cuando Marroné está a punto de salir con 72 bustos, los militares bombardean la fábrica. En medio del tumulto y en vista de los cadáveres Marroné se da cuenta de su situación y cambia de lado, pidiendo un arma para defenderse a sí mismo y a los demás. Pero cuando recibe unos golpes, su heroísmo se desvanece en un charco de orina y decide hacerse pasar como rehén, plan que se malogra porque el jefe de la fábrica lo busca. Se esconde en una bañera con yeso líquido y logra salvarse cuando sale empapado haciéndose pasar por una estatua. Otro sobreviviente se lo lleva a su villa miseria, donde tiene una fantasía cursi de lo que hubiera podido ser su infancia peronista si unos ricachones no lo hubieran adoptado cuando era un niño de piel morocha de la que aún está acomplejado. Conmovido por su propia imaginación, cambia nuevamente de lado: Él era, se daba cuenta por fin, un peronista de la primera hora. [....] su misión [era] llevar el espíritu de Eva - h e c h o carne en sus bustos- hasta el corazón mismo de la empresa: y era él el elegido, el predestinado a hacerlo, porque ... participaba de los dos mundos: como Eva, él era un puente entre ambos. Llevar a Eva hasta la empresa, abrir la empresa a Eva: así el capital y el trabajo irían de la mano, en lugar de enfrentados, así terminaría esta guerra insensata que tantas víctimas había cobrado (252-253).

La parodia del chantaje sentimental peronista llega a su paroxismo cuando Marroné tiene una visión de Eva en plena noche,6 y sigue a esta aparición hasta llegar a la Fundación de Ayuda Sexual Eva Perón donde lo aguarda otra Eva detrás de un "imponente escritorio de caoba" que aguarda benévolamente los pedidos de los hombres. Solícita, anota aquel de Marroné: "Vusto de Evita" (264), cometiendo, pues, las mismas erratas ortográficas que su famosa precursora. La Fundación es un prostíbulo lleno de Evas con el consabido rodete, y Marroné se olvida momentáneamente de su misión redentora cuando una de ellas se le ofrece en todo su esplendor de desnutrida. Tras una eyaculación precoz, seguida 5

De modo parecido existía en la dictadura en Buenos Aires una "universidad de catacumbas" donde se estudiaba todo lo que no entraba en la UBA (cf. Gerbaudo 2014). 6 Ver asimismo (el final de) la novela La vida por Perón (2004) de Daniel Guebel: cuando el nuevo compañero de los montoneros descubre que han matado a sangre fría a su padre para poder cambiar su cadáver con el de Perón, lo matan a él también. La madre acude al cadáver de su hijo, lo toma en brazos y delira "-... yo soy un rio de amor, María Eva Duarte de Perón, la abanderada de los humildes" (190).

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por un recuerdo traumático de su iniciación sexual, se dirige a Ciudad Evita, donde logra robar muchos bustos a unos viejitos. Pero cuando llega finalmente con sus trofeos al Paseo Colón, resulta que todo ha sido en vano: Tamerlán murió carbonizado en vísperas del golpe (318). El héroe quijotesco vuelve al seno de su familia donde lo espera su mujer hecha una hiena que le lanza una diatriba por su larga ausencia, acertando irónicamente "que todo esto fue un cuento para rajarte y andar por ahí putañeando", y haciendo alarde de cierto racismo que podría aplicar bien a su propio esposo de piel morocha: con "una amante negra pata sucia, una negra villera mantenida". Sobra decir que hubo críticas muy resentidas por parte de lectores no dispuestos a entrar en el juego de la desacralización.7 Gamerro mismo, en cambio, sabe por suerte que "el respeto es una pésima fuente de inspiración" (Gamerro 2004). En 2011 apareció la tercera novela, anunciada ya al final de la primera, con la que mantiene muchos vínculos autotextuales: Un yuppie en la columna del Che Guevara comienza con el entierro fingido de Tamerlán. La empresa elige nuevamente a Marroné para liberarlo, esta vez infiltrándose en la guerrilla. En un encuentro conspirativo con un "monto", éste le aclara algunos conceptos claves de esta guerrilla urbana estrictamente jerarquizada e ideológicamente distanciada del ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), "que son comunistas en serio" (82), mientras que "las peronchitas están mucho más lindas. Por lo menos se depilan" (83). Marroné empieza a interesarse, está dispuesto a abandonarlo todo: su familia, su casa, su bienestar - pero: cuando se entera que debería madrugar para "repartir el periódico de la Orga en las villas", duda. Porque sufre de una constipación tenaz y "si tenía que levantarse tan temprano no habría manera, se sentiría lerdo y pesado el resto del día, incapaz de funcionar correctamente" (84). La promesa de subir pronto en la escalerita, empero, lo convence. Aprende luego sorprendido que Fausto, el hijo preferido de Tamerlán, había traicionado a su padre, denunciando a los montoneros su presencia en una sauna masculina (cf. 120). Ernesto Marroné cae herido en la transacción del dinero para el rescate y se despierta en el refugio de la "columna norte". Esta columna es un núcleo disidente de montoneros, que tiene su casa de "foco" en el Tigre. Todo lo que pasa luego es una mala - y con ello buenísima- copia de las aventuras del Che en Cuba, el Congo y Bolivia8. Ernesto Marroné no se identifica solo por su nombre con el Che, sino asimismo por cierto parecido físico que se atenúa con el pelo y la barba crecidos. Adopta el nombre de guerra del Che en Bolivia -Ramón- y aprovecha su convalescencia para la lectura de obras literarias que encuentra en

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"Construido [con] un desprecio a la historia sublime y un maltrato a sus personajes que llega a doler, resulta un libro que nos hace arrepentimos del dinero invertido en él y el tiempo consumido leyéndolo" (29.11.2010, http://palabraobra.blogspot.com/2010/ll/ahorre-tiempono-lea-la-aventura-de-los.html). 8 Cf. asimismo la dedicatoria a Rubén Mira, escritor y amigo de Gamerro, con el que escribió junto algunos guiones cinematográficos. Mira es autor de la novela farsesca Guerrilleros, una salida al mar para Bolivia que se basa en el Diario de Bolivia del Che.

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la biblioteca de la casa. Ernesto comparte las impresiones de sus lecturas referenciales con el grupo, que discute también los contenidos ideológicos sin ahondar en la estética de los textos literarios -que la mayoría tampoco conoce por lectura propia. Al hablar sobre Le rouge et le noir, Ernesto confiesa su pasado oligarca, y el líder del grupo, Miguel, acierta instintivamente cuando reconoce: "más que joven idealista yo veo a un trepadorcito de esos que hoy están con nosotros y ayer con Tacuara" (141), o sea con los terroristas de la ultraderecha de los años 50/60. Y en una mise en abyme anticipativa advierte que "encima éste trepa levantándose minitas". Porque Marroné tendrá una historia de amor muy erótica con María Eva, la compañera del mismo Miguel. Entre las novelas latinoamericanas descubre La muerte deArtemio Cruz, pero hubiera podido leer asimimo a otros autores mexicanos para aprender que la famosa Revolución mexicana terminó traicionando sus ideales. La lectura de Cien años de soledad fomenta los clichés sobre el continente: "sintió Latinoamérica en la sangre" (145), cosa que no le pasa con los cubanos Lezama Lima, Cabrera Infante y Arenas.9 Por casualidad descubre una segunda fila, escondida, con obras de Borges10, Bioy Casares y Mujica Lainez, todos ellos caídos en desgracia." La discusión sobre "Historia del guerrero y la cautiva" y "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" (148-149) demuestra el pensamiento absolutamente maniqueísta y esquemático de los montos, cuya imagen se deconstruye paso a paso con mucho humor por parte del autor implícito. Es importante señalar que la parodia se efectúa a través de la auto-caracterización de los personajes, y no a través de comentarios irónicos o maliciosos del narrador quien se limita a la transcripción de los discursos y descripciones de las reacciones de los interlocutores. María Eva le confiesa por ejemplo su desamor con Miguel quien se había convertido, desde su ascenso, en un machista inaguantable. Mientras tanto, la columna prepara con fines instructivos y edificantes un fotorreportaje para la que reactúan las aventuras cubanas y bolivianas del Che. Miguel hace de Fidel y Ernesto de Che, y se identifica conscientemente a través del estudio de los textos del Che (que, entre paréntesis, carecen todavía de una edición crítica) con este revolucionario por antonomasia, con su "fe en los estímulos morales antes que en los materiales", con su "creencia en la posibilidad de dejar atrás el hombre viejo y gestar el nuevo" (189). La mimesis llega a su climax cuando Marroné se vuelve asmático, y se convierte en líder del grupo. Pero las circunstancias son adversas, la "fiel base campesina" los traiciona a Prefectura y

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Cf. los estudios recopilados por Ette (1992). Gamerro explica que Borges era una persona non grata porque "la máquina de lectura fuertemente ideologizada de los 70 no podía leer[lo porque] la primera mitad de los 70 Borges se vuelve muy sanguinario en su poesía, muy patriotero. También es cierto que cuando las Madres lo van a ver a principios de los 80, él les cree y firma la primera solicitada [...], y una vez también asistió a los juicios" (cf. Gamerro 2011b). 10

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En Cuba, la represión cultural empezó en 1961 con un ataque contra "Lunes", el suplemento cultural de Revolución, y la fundación de la UNEAC por Guillén (Koehnen 2008: 246-247.), y culminó en el famoso "caso Padilla" en 1971.

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la columna se disuelve paulatinamente. El relato se interrumpe en un momento culminante, como en el Don Quijote al final del capítulo VIII de la primera parte, porque Marroné no escribió más (231). Otra vez en presente narrativo, Marroné lee una carta que les había escrito antaño a sus hijos, pero que nunca les fue enviada a esta "primera generación de hombres nuevos" (233), y se avergüenza ahora de este gesto melodramático. La lectura de una carta que se escribió a sí mismo le hace recordar con todo lujo de detalles su romance con María Eva, que había olvidado por completo durante los últimos 16 años. Después de la muerte de Miguel y de la huida de los demás había empezado una "pastoril-tigresca" entre esta lindísima guerrillera y Marroné, que pone en entredicho los ideales castos y continentes de los guerrilleros.12 Marroné, que sufría de eyaculación precoz, se convierte gracias a los cuentitos eróticos de María Eva y la identificación con el Che en un semental inexhausto y el romance se transforma en un verdadero delirio sexual.13 Todo termina subrepticiamente con el golpe (262) y la llegada de Tamerlán, quien piensa que Marroné se había infiltrado en la guerrilla para liberarlo -malentendido que le salvará tanto la vida como la carrera a Marroné. De pronto le echa la culpa a María Eva de haberle arruinado su carrera y su vida familiar. Sus caminos se separan para siempre. María Eva será detenida, torturada y desaparecida.14 Marroné negocia sobre el rescate de Tamerlán y viaja armado y con una pastilla de cianuro en el subte. En una escena paródica-grotesca muy cómica, que refleja su paranoia de "guerrillero a pesar suyo", Marroné cambia la pastilla nerviosamente de un bolso a otro hasta perderla en medio de la gente atropellada. Garabateando, reflexiona en una apoteosis de la guerrilla en el monte, escena ejemplar de la comicidad atroz de Gamerro: ¡La guerrilla urbana era un error! ¡Nunca debieron haber dejado la selva! 15 ¡Y qué fácil, en aquellas limpias soledades, bajo un puro cielo de estrellas, amar a la hu-

12 Ver también el episodio en el que unos campesinos le mandan a su hija en la noche "para que en su vientre madurara la simiente heroica del Che Guevara" (209). Marroné la manda indignado de vuelta. El Che auténtico parece haber perdido su interés en el sexo extramatrimonial luego de sus primeros viajes y luchaba contra aquellas malas costumbres de sus compañeros; hay una única excepción documentada de la que resultó un hijo llamado Ornar (cf. Koenen 2008: 292) - casi un anagrama de Ramón. 13 Delirio comparable al mundo obsesivamente sexualizado de su intertexto citado, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, véase sobre todo la vista a los jardines del rey, cap. XIV, donde se presentan unas fantasías que podrían ser sacadas de Alice in the Wonderland y de algunas puestas en escena de Jeff Koons cf. Schlickers 2003. 14 Hay ciertos parecidos entre María Eva y la guerrillera Tania/Tamara Bunke, una alemana de la RDA que llegó en circunstancias poco claras en 1961 a La Habana, donde trabajó cerquita del Che. Murió en la columna del Che en 1967 en Bolivia (cf. Koenen 2008). 15 En la novela Las islas, Felipe Félix reconoce de modo parecido al final de sus aventuras: "Nada de esto podía haberme pasado en la red" (Gamerro 1998: 476), una referencia intertextual implícita a "El Sur" de Borges.

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manidad [...]. Allá, el pueblo era algo noble y elevado; pero acá era esto, esta masa picada, sudorosa, ácida (298).

Pero luego reconoce su error, prosiguiendo su monólogo en segunda persona: lo que ocurre es que aquí en el subte no viaja la clase trabajadora, míralos bien, no te confundas, son todos oficinistas y tenderos, pequeñoburgueses reaccionarios, vos no estás dando la vida por ellos sino por tus hermanos obreros (299).

Puesto que había tirado poco antes cobardemente su arma, no puede morir heroicamente e imitar las supuestas últimas palabras del Che: "Póngase sereno, cobarde, que va a matar a un hombre" (300). Pero como siempre, este héroe mediano, ridículo, maniático, tiene suerte. Logra salir de su viaje infernal en el subte -tal vez una inversión del juego inventado por Cortázar en "Manuscrito hallado en un bolsillo"- , mientras que Tamerlán lee los libros marxistas para conocer al enemigo. Marroné intuye el peligro. Efectivamente, cuando los montos le someten a juicio, Tamerlán los derrota con sus propios argumentos, mofándose del Che y de su empeño de exportar la revolución al Congo y a Bolivia: entonces sigo. Bolivia, qué quieren que les diga. Las masas campesinas rumiando la coca mientras los blanquitos pasan para un lado y para el otro, cada vez menos, y el Che con sus cursillos de quechua en una zona donde hablan guaraní hasta los mosquitos. Una vez, vaya y pase. Pero ustedes pareciera que no quieren aprender, che. Porque ya veníamos del Congo, ¿no? ¿Se imaginan, los negros, cuando les larga eso del revolucionario que se consume en esa actividad ininterrumpida que no tiene más fin que la muerte [...]? Los negros lo que quieren es pachanga, muchachos, alcohol y mujeres. (319-321)

Enfrentado con la explotación de sus empleados, negocios turbios, fraudes etc., Tamerlán contesta lacónica y acertadamente que "el socialismo es mucho más bonito" (324), pero que no funciona con humanos, sino sólo "a base de genios" (325). De hecho, Marroné abandonará también definitivamente este ideal tras haber reconocido: nos contaron que había algo llamado el hombre nuevo, que tendríamos que llegar a ser, aunque era imposible que lo lográramos porque era despreciable lo que éramos. Por eso, debíamos sacrificarnos por esos hombres del futuro, [pero:] ¿quién querría participar en la construcción de un paraíso al que sería indigno de entrar? (407-408).

Antes pasa mentalmente por los últimos años de la dictadura, en los que experimentó "una sensación, no del todo displacentera, de vida puertas adentro, [...] una hibernación del alma" (344), y luego la transición hacia la democracia, la ley de amnistía, que le agradaba porque había temido que se investigara su pasado guerrillero. De ahí que se pusiera nuevamente histérico cuando los radicales desconocieron la amnistía, y leyó todos los diarios y el Nunca más para

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ver si su historia aparece allí. Y, efectivamente, aparece en una larga versión apócrifa, en la que él mismo aparece solo marginalmente, pero a través de la cual se entera de que Carlos, otro compañero de la columna, había colaborado más tarde con los milicos y que María Eva había sido torturada hasta la muerte sin haberlo denunciado. Las dos novelas tienen la misma estructura, la misma situación narrativa, el mismo protagonista Ernesto Marroné, el mismo vaivén fascinante entre seriedad y cinismo, melancolía e irrespeto, tristeza y humor que caracterizan las obras políticamente tan deliciosamente incorrectas de Carlos Gamerro. Los mitos se traducen por iconos archiconocidos, como el poster del Che que Marroné encuentra en el cuarto de su hijo. "Pasa con ellos lo que le pasó con la cruz al cristianismo: a medida que el icono se simplifica y se fija, sus significados se multiplican y proliferan" (ibid.). Gamerro mismo aclara que no se considera "un destructor de mitos [...], sino más bien un anatomista: me gusta abrirlos al medio para ver de qué están hechos" (Gamerro 2004b). Al fin y al cabo, empero, se revela que los mitos son indestructibles. BIBLIOGRAFÍA

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UNA SEMÁNTICA DEL REVERSO: RETORNOS DE LO ILEGIBLE EN LORENZO GARCÍA VEGA Julio Prieto (Potsdam)

Este ensayo propone una lectura de la obra reciente del escritor cubano Lorenzo García Vega, que tomaré como punto de referencia para esbozar algunas ideas sobre los modos de lo ilegible y el "escribir mal" en la literatura contemporánea.1 Mi análisis se enfoca en algunos de sus últimos libros: la autobiografía poética El oficio de perder (Puebla, 2004), el "diario de sueños" Vi lis (París, 1998) incluido en la antología No mueras sin laberinto (Buenos Aires, 2005) y los inclasificables Palíndromo en otra cerradura (homenaje a Duchamp) (Caracas, 1999) y Caminandito hasta estar sentado (Buenos Aires, 2005). La diversidad de lugares de publicación de estos libros ya nos habla de la aterritorialidad de este autor, cubano exiliado en Miami desde 1980 hasta su muerte en 2012 (antes vivió en Madrid, Caracas y Nueva York), y cuya escritura cultiva una suerte de ubicua falta de lugar.2 A la hora de considerar la trayectoria de escritura de García Vega es importante tener en cuenta su inicio en el seno del grupo Orígenes, así como su ruptura con el mismo en los años 60, de la que da cuenta en su heterodoxo libro de memorias Los años de Orígenes (1979).3 La relación y la ruptura con Lezama es insoslayable en cuanto a la construcción de un gesto de "escribir mal", lo que García Vega en cierto modo tiene en común con otros escritores cubanos (Piñera, Sarduy, Kozer) que trabajan una suerte de adelgazamiento de las exuberancias lezamianas. Tras un brillante comienzo con el volumen de poesía Suite para la espera (1948) y la novela Espirales del cuje, con la que obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1952, su carrera literaria experimenta una suerte de apagón e inicia una trayectoria errante marcada por el exilio, la precariedad y el ninguneo en los círculos académicos y literarios. De hecho gran parte de sus libros posteriores a su exilio en 1968, con la excepción del polémico Los años de Orígenes, se publicaron en oscuras editoriales o en ediciones de autor. Si bien hoy es considerado un autor de culto y su influencia

1 Sobre el gesto moderno de "escribir mal", y en particular sobre los modos de lo ilegible en la literatura latinoamericana, véase Prieto 2016. 2 La obra de García Vega parece inspirada en el gesto de Macedonio Fernández de ofrecer como dirección postal su actual "cambio de domicilio" (1996b: 42). Sobre las literaturas "sin domicilio fijo" véase Ette 2005 y 2010: 117-164. 3 En cuanto a su vinculación con el grupo de la revista Orígenes (1944-1956) y su posterior ruptura con el mismo, véase Ponte, Arcos y Díaz.

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es palpable entre las nuevas generaciones de escritores,4 lo cierto es que sólo en los últimos años de su vida obtuvo algún reconocimiento, y ello a pesar de la asiduidad con que cultivó la mitología del fracaso literario.5 El "escritor-no escritor" (2004: 77), el anciano bag boy varado en Playa Albina (el nombre con que bautiza a Miami), son figuras que recurren en su excéntrico ensayo autobiográfico El oficio de perder (cuyo título ya de por sí es elocuente) así como en sus últimos libros, hasta el punto de configurar toda una poética del "destartalo" (2004: 393) en torno a la figura autorial entre patética y sardónica del escritortrabajador de supermercado. A partir de esa figura - el escritor en el supermercado - se podría trazar una cartografía de lo ilegible en la literatura latinoamericana reciente que operaría entre dos polos, dos modos extremos del gesto de escribir mal: entre el modo del Vega cubano y el modo del Vega argentino, entre el gesto del bag boy Lorenzo García Vega y el gesto del "reponedor de supermercado" Santiago Vega (más conocido como Washington Cucurto, que en su literatura y en su figura autorial cultiva una notoria pose de bad boy)\6 entre un modo exuberante y kitsch - el modo del falso negro dominicano y editor cartonero Cucurto - y el modo minimalista del falso "albino" ex-cubano García Vega. Dos avatares del gesto de escribir mal que más allá del juego de contrastes al que se prestan - el modo cómico-cumbiero del "negro" cucurtiano, el modo irónico-sombrío del "albino" de Miami - podemos considerar paradigmáticos en la medida en que conllevan distintos posicionamientos de la escritura. Por un lado, el gesto de irrupción del escritor joven que se inserta con éxito en el mercado y en el campo literario, y en cierto modo lo reconfigura, produciendo un determinado presente literario en cuanto escritor de moda; por otro, el gesto de iniciación en retirada de un escritor septuagenario, exiliado y semi-vagabundo7 que escribe desde un fin de trayecto desde una última orilla o desde unas afueras que son a la vez afueras de vida y de la institución literaria. Habría que distinguir, entonces, entre un gesto de "escribir 4

La huella de García Vega es decisiva en la literatura cubana de los 90 para acá, en particular en el grupo de la revista Diáspora(s) (1997-2002) - Antonio José Ponte, Rolando Sánchez Mejías, Carlos A. Aguilera, Rogelio Saunders, Pedro Marqués de Armas - y en poetas más jóvenes como Damaris Calderón, Idalia Morejón y Pablo de Cuba. Sobre el grupo Diáspora(s) y la ascendencia en estos autores del "origenista disidente", véase Sáinz, Rojas, y Cabezas Miranda. 5 La atención crítica dedicada a este autor es aún relativamente escasa, si bien cabe destacar aportes recientes como la excelente monografía de Jorge Luis Arcos. Por lo demás es notable la proliferación en los últimos años de testimonios, homenajes y entrevistas en revistas y blogs literarios, lo que sugiere su especial predicamento entre los escritores más jóvenes. Véanse los dosieres publicados en las revistas digitales Encuentro de la cultura cubana (Espinosa 2001), La Habana Elegante, segunda época (Saunders 2007) y en los blogs El roommate (Rosa 2012) y Castor jabao (Menéndez 2015). 6 Sobre el gesto de escribir mal en Cucurto véase Contreras y Prieto 2012. 7 El cultivo de la figura del clochard en cuanto habitus autorial y escritural es otra notable afinidad con Macedonio Fernández. Sobre la construcción de una figura de autor "vagabundo" en Macedonio véase Premat.

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mal" reterritorializante, orientado a deslindar, redefinir y ocupar un lugar, que implicaría un específico valor de instalación en el presente, y un "escribir mal" aterritorial, nomádico y anacrónico (serían también los gestos de escritura que, salvando las distancias, ponen enjuego Roberto Arlt y Macedonio Fernández en el Buenos Aires de los años 30). Si en el caso de Cucurto se diría que se produce una transvaluación del gesto moderno de escribir mal - una merma y una resignificación de su valor transgresivo - ,8 en García Vega se daría un retorno y una reactivación "anacrónica" de lo ilegible, en el sentido benjaminiano de lo intempestivo retomado por Didi-Huberman en sus últimos trabajos.9 Retorno y reactivación que en el caso de García Vega se manifiesta en el proyecto de realizar "una vanguardia personal" - un "transvanguardismo" (Arcos 2012: 53) que describe como "una manera de continuar en lo que ha sido una de mis mejores características, el no ser nunca oportuno. [...] ¡Buen anacronismo! No hay duda de que yo siempre he vivido, como si estuviera en mi casa, dentro del anacronismo más increíble, ya que hasta he pretendido ser un vanguardista, lo cual es como querer convertirse en un antique" (2004: 439). D E L DESLIZAMIENTO ESTANCADO: LA PESCA DE LA RÉMORA

Veamos cómo se configura ese "inoportuno" proyecto de escribir mal. Un texto titulado "La pesca de la rémora", incluido en el volumen Caminandito hasta estar sentado, puede servirnos de entrada: Listo estaba, pero sencillamente fue que - aunque de ello no puedo estar bien seguro - , al tratar de pescar la rémora en cajita poblada por collage fotográfico, mi sueño se atascó. Cosas como espelucar la palabra espelunca, cuando bien esa palabra pudiera ser acuosa, sucedieron. Mientras repasando esa baratija, ringlera de fotos pobretonas, el retrato de una muerta vestida de negro hizo crecer - ¡increíble! - esa invisible nata sobre el agua del pozo [...] Pero lo curioso de este cuento, sobre todo, lo curioso fue cómo, además, la navegación - absurda, fantásticamente diminuta - de ese minutero también colocado en cajita poblada por collage, transmutaba ventana - hermética - , situada en fondo de pozo para, entonces, así por algunos instantes, lograr fingir que, la rémora, al fin había sido capturada (2005: 93).

A partir de este texto podemos destacar dos elementos claves en la composición del gesto de escribir mal de García Vega. Por un lado, la figura del atascamiento, de lo trabado, de lo que se interrumpe y no avanza; por otro, el énfasis 8 En cuanto a la transvaluación de los gestos emblemáticos de la tradición moderna en la literatura de los 2000, véase Ludmer y Drucaroff. 9 Véase Didi-Huberman 2008 y 2013.

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en lo construido del texto, la extrema rarefacción y artificiosidad de lo mostrado o contado, que arruina de entrada toda ilusión narrativa - todo efecto de profundidad, perspectiva o transparencia. Lo que pudiera verse a través de las opacas ventanas de este texto - rèmora pescada, muerta vestida de negro, nata invisible, la palabra "espelunca" o la palabra "espelucar" - está múltiplemente distanciado por su extraña condición de montaje o collage fotográfico inserto en una "cajita", así como por su indecidible oscilación entre el sueño y el recuerdo que se encamina al fingimiento de una imagen: la pesca de la rèmora. Pero ¿qué se pesca, qué se ve o se cuenta aquí? Más que a la narración de una historia, se diría que asistimos a la construcción de una imagen. El texto se da como una suerte de pseudo-relato: como cuento que no avanza, que nada cuenta salvo su imposibilidad de avance. En ese sentido, la "pesca de la rèmora" sería una figura metapoética que remite a una de las operaciones distintivas de esta escritura, en la que poco o nada se "pesca" y que se ve lastrada por una suerte de "rèmora" congènita - si algo pesca esta escritura es su propia detención. No en vano García Vega confiesa en algún momento haber querido emular la práctica duchampiana de componer "retardos en vidrio": "puedo intentar un algo (poema en prosa o escupidera de plata) como dilación de un cristaf (2004: 242). En consonancia con ese propósito, los textos del autor cubano configuran un sistema de recurrentes rémoras y detenciones, de múltiples reenvíos a la figura de la trabazón. Lo que se manifiesta, en el nivel del estilo, en la escansión interruptiva y digresiva de la frase, frecuentemente retardada por incisos, cortes, paréntesis y preguntas sobre sí misma, en una suerte de continua aposiopesis. En ese sentido es sintomática la cita evocada en El oficio de perder. '"Mas yo no parto, pues si partiera, al momento yo quisiera regresar", había dicho el inválido Julián del Casal'" (2004: 356). La figura de lo impedido de avance es omnipresente en Caminandito hasta estar sentado - ya desde el título - y concuerda con la aversión al avance lineal de esta escritura, que más bien propone un paradigma de enroscados giros sobre sí misma: un escribir "requetevolviendo" (2005: 120), un estilo de "dar vueltas en torno a lo que de mí se ha ido" (2005: 119), o bien: "un burujón donde me empeñara girando sin moverme" (2005: 109). Escritura que más que avanzar se expande digresiva y transversalmente como una mancha, "quemando los lados" (2005: 148), lo que problematiza la legibilidad del cuadro - produciendo, antes bien, una suerte de "semántica del reverso" (2004: 550) en el continuo retorno de lo ilegible.

D I A R I O DEL CONSTRUCTOR DE CAUTAS: ENTRE D U C H A M P , M A C E D O N I O Y P R O U S T

Esa recurrente figura de lo que no avanza sino que se expande quemando en sus vertiginosos giros, a la vez que dice algo sobre la escritura, está diciendo algo sobre el horizonte de vida de quien escribe - algo que tiene que ver con el fin de trayecto de quien en otro texto escribe: "ahora que, más cercano a la muerte, vuelvo a estar en un 13 de octubre" (2005: 108). De hecho llama la atención en estos textos su rara combinación de artificio y desnudez, la coexistencia de

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una extrema artificialidad - el énfasis en el gesto de la construcción del texto, lo que podríamos llamar la escenografía del "constructor de cajitas" - con la inscripción descarnada de un horizonte de vida terminal. Pues en la figura de la construcción del recuerdo como quien compone un collage o prepara una "cajita" - donde el recuerdo imperceptiblemente deviene sueño, microrrelato, secuencia fílmica o "burujón" de imágenes inventadas - es como si el proyecto proustiano de recobrar el tiempo perdido fuera atravesado por la ironía metafísica de Macedonio Fernández (la ironía del filósofo presentista que sabe que ninguna experiencia pasada es recuperable por el lenguaje) y por el raro talento para la invención de artefactos absurdos de un Marcel Duchamp.10 De ahí el asombro que expresa otro de estos textos ante la "semejanza" entre el recuerdo construido y lo que queda de una experiencia que sólo puede volver como fantasma - una extraña y pequeñísima coincidencia que se describe duchampianamente como "inframínimo" ("algo menos que un nonsense y más que un nonsense").11 Era pequeño, sin duda un paisaje pequeño el que me estaba construyendo, pero lo raro, lo indecible es que eso... construyéndolo, también era semejante a lo que rudamente podría palparse. Semejante... Entonces, me explico, semejante a lo que no dejaba de estar ahí, semejante, repito, a... Así que fue menos que un nonsense y más que un nonsense, pero fue casi cosa risible: un pomo de agua de violeta en una Farmacia (Farmacia que olía a cartón), o sea, un sabor como otro cualquiera, así como también había unas frutas. Y sin embargo, pese a la evidente materialidad, parece que se mantuvo lo que es como fantasma (¿pero, cuando digo esto, qué es lo que acabo de decir?) Y es que a veces hay días tan irreales - tan irreales, pero a la vez tan concretos - que uno no sabe ni cómo contarlos (2005: 98).

El trabajo de "concreción de lo irreal" es otro de los rasgos distintivos de esta escritura, lo que lo emparenta tanto con Macedonio Fernández como con Proust y con Duchamp, de quien toma el gusto por la miniaturización, el trabajo con lo "escaso" como "categoría imaginativa" (2004: 393) - la navegación por lo "fantásticamente diminuto" a que se refiere en "La pesca de la rémora" así como la construcción de cajitas-collage. n La triangulación de Macedonio, Proust y Duchamp es clave en la composición de un gesto de lo ilegible en García Vega, en cuya obra reciente abundan los vínculos con estos autores - desde la ya mencionada Palíndromo en otra cerradura al libro de microrrelatos visuales Son gotas de autismo visual (2010), "homenajes a Duchamp" que abundan en

10

Sobre la filosofía presentista de Macedonio véase Attala y Prieto 2010. En cuanto a la noción de "inframínimo" [l'infra minee] véase Duchamp 1958: 21. 12 Recordemos la Boite-en-valise (1941) o "caja-maleta" de Duchamp, un maletín con reproducciones en miniatura de todas sus obras. La otra referencia ineludible en cuanto al arte minimalista de la construcción de "cajitas" es el pintor norteamericano y pionero del assemblage Joseph Comell, a quien también cita con asiduidad en sus últimas obras. Para el vínculo entre García Vega y Cornell véase Singler y Chejfec. 11

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enlaces con la práctica anti-retiniana del inventor del readymade. Análogamente, cuando en los prolegómenos de su autobiografía poética García Vega afirma que "entre otros propósitos, tengo el de hacer un buen libro mal escrito" (2004: 140), es notorio cómo ahí se reactiva el proyecto macedoniano de la "última novela mala / primera novela buena" (1996a: 7). Y cuando hacia el final observa que "mi relato de 'oficio de perder' tiene que ser no sólo un relato sin relato, un relato que continuamente se vaya rompiendo, sino también la descripción de esas piezas aisladas y excéntricas de que está formado cualquier momento de nuestras vidas" (2004: 476) no andamos muy lejos del propósito macedoniano de hacer una literatura "con un hilito de deshacerla" (1996a: 330). No menos abundantes y significativas son las referencias proustianas. Leamos ésta, en El oficio de perder: "Cita de Proust: 'A partir de cierta edad, nuestros recuerdos están tan enmarañados unos con otros, que la cosa en que pensamos, el libro que leemos ya casi no tiene importancia. Hemos puesto algo de nosotros mismos en todo, todo es fecundo, todo es peligroso, y podemos hacer en un anuncio de jabón descubrimientos tan valiosos como en los Pensamientos de Pascal'" (2004: 282). Es notable en García Vega la recurrencia que podríamos llamar proustiana de olores y sabores mnémicos, de cenestesias pregnantes - el olor a pan "nostálgico", "la Farmacia que olía a cartón (un sabor como otro cualquiera)" pero esas reminiscencias suelen darse con una torsión irónica, toda vez que lo revivido a través de esos olores y sabores suele ser apenas legible, tan pronto entrevisto como abruptamente interrumpido. De hecho las cenestesias lorenzianas, antes que dar acceso a nítidos recuerdos o a mundos recobrados tienden a generar extrañas sinestesias, combinaciones de los sentidos que operan según una lógica vanguardista de yuxtaposiciones incongruentes. No en vano en El oficio de perder cita como una revelación de larga resonancia en su escritura un largo pasaje de Ramón Gómez de la Serna sobre el arte de las "superposiciones" (2004: 360). En ese sentido es sintomático el proyecto de "marquetería olfativa" del Constructor de Cajitas cuyo ficticio diario se incluye en Vilis - algo así como si el sabor de la magdalena proustiana fuera atravesado por la estética anti-retiniana de los readymades de Duchamp: DIARIO DEL CONSTRUCTOR DE CAJITAS. - No me importa lo que los otros plásticos, osea lo que los pintores y escultores piensan de mí. Ya sé que ellos no pueden entender mi propósito de lograr una marquetería olfativa. Ellos no entienden nada, y como no entienden nada están diciendo que mis estudios sobre la desodorización, y sobre los caramelos asépticos, son puro disparate. Por lo pronto, para la construcción de mis cajitas estoy haciendo lo único que a estos tarados pintores y escultores nunca se les ocurriría hacer, o sea, estudiar los olores. [...] Hay el olor (aunque esto resulte casi inconfesable) de una mierda que podría calificarse como proustiana. Hay el olor de lo que no tiene olor pero que, en su desodorización, machaca como si fuera el tintineo obsesivo de una música minimalista. Hay como el olor restregado (olor como con un color sucio) que emana de los gestos [...] de una pareja que conozco. Hay el olor, sin olor, de una vida que casi no es vida (2005: 31-32).

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La escritura del "constructor de cajitas" García Vega puede leerse entonces como una suerte de epopeya proustiana del recuerdo mal escrito, o bien como epopeya del "ningún recuerdo". Epopeya en que cunde lo "inapropiado" - lo idiota, lo obsceno o lo banal - y donde el recuerdo y el texto se dan en estado de auto-negación y auto-borramiento: un texto "chapuceramente pintado", como propone otra de las cápsulas retardantes de Caminandito, donde puede que no se dé lo apropiado para "abrirse ahora" - lo que inquietantemente suscita la pregunta: "¿pero no estará, un Texto no apropiado para abrirse ahora, como dirigido por ningún recuerdo?" (2005: 192). Lo característico de estos textos-cajitas es su darse en negativo, como "objetos vaciados", según propone otra de las entradas del diario del Constructor de Cajitas: "También he estado soñando con pequeños objetos que pudieran ser como espejos. Me explico: objetos, pequeños objetos híbridos que por sí mismo no sugieran nada. Objetos vaciados, y que por haberse vaciado pudiesen, como espejos, relatar nuestro destino" (2005: 70). Ese punto de vaciamiento al que aspiran estos textos - ese punto a la vez preciso e inasible en que convergen el ojo que recuerda, el ojo que ve y el ojo que inventa y escribe - sería, como propone el texto que cierra Caminandito, "un buen punto para juzgar al mundo" (2005: 192). Lo que ahí se ve - nuestro "destino", reflejado en ese equívoco espejo que invierte la tradicional metaforología de lo reflectante en las teorías del realismo - sería la negatividad del lenguaje: la ausencia de lo que trae, el "asesinato diferido que es mi lenguaje", para decirlo con Blanchot (1982: 323), o lo que García Vega dice así: "Matandile, dile, dile" (2005: 158). Agua sin agua, luz pero sin luz, campana que repica en el silencio donde no hay campanas, agua que no moja - "y nunca se sabe bien lo que podrá pasar debajo de ese agua que no moja" (2005: 218).

A MODO DE CONCLUSIÓN: HACIA U N A POÉTICA DEL EXTRAVÍO

La figura lorenziana del "escritor-no escritor" está emparentada, como señalé al comienzo, con el escamoteo macedoniano de un lugar o "domicilio" literario y con la cualidad extremadamente lábil, transdiscursiva e indecidible de su escritura, que como en el caso de García Vega, nunca está del todo claro si habría que leer como ficción, como poesía, como filosofía, como autobiografía o como una inquietante mezcla de todo ello. El rechazo explícito de las categorías de "poeta", "narrador" y aun de la de "escritor", y la identificación de su figura autorial con un "oficio de perder" reactivan en el campo cultural contemporáneo el rechazo macedoniano de la "Tonelada Estética" (1992: 102) y su escamoteo de los lugares habituales de lo literario. El "intento de oficio de perder" que define como su más genuina "vocación" (2004: 261), más allá de la figura del "escritor fracasado" (aunque sin excluirla), habría que entenderlo sobre todo como un proyecto de (mala) escritura: el proyecto de un "perdedor de escritura", de alguien que se dedica con rara alacridad a perderse a sí mismo en la escritura, así como a dejar que la escritura se le pierda. En ese sentido, el

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oficio de "perdedor de escritura" es indisociable de la puesta en juego de una bizarra capacidad de invención - de la activación de una singular potencia de extravío que opera a contrapelo de los discursos hegemónicos del capitalismo global y de los imaginarios fosilizadores del presente. BIBLIOGRAFÍA

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VON DER NOVELA LÍRICA DER CONTEMPORÁNEOS ZUR PROSA DE INTENSIDADES VON ALBERTO RUY SÁNCHEZ: EINE ANDERE TRADITION DER MEXIKANISCHEN LITERATUR DES 20. JAHRHUNDERTS? Anne Kraume (Konstanz)

1 ) D E R W E C K R U F DER „PROSA POÉTICA"

Alles beginnt mit einem Weckruf. Auch wenn sie bis zu diesem Zeitpunkt noch geträumt haben mag, im Halbdunkel der heruntergelassenen Jalousie und ohne zu wissen, dass draußen längst der helle Tag angebrochen ist - jetzt wird Anita, die Protagonistin von José Martínez Sotomayors Roman La rueca de aire, von einer Alliteration aus dem Schlaf gerissen: „¡Anda, abre el balcón, Anita, apresúrate!" (Martínez Sotomayor 2004: 111) Sie reibt sich noch rasch die letzten Fetzen Schlaf aus den Augen, dann ist sie wach. Trotzdem ist aber der Weckruf unerhört, mit dem alles beginnt. Denn derjenige, der ihn ausstößt, ist niemand anderes als der schlanke Sonnenstrahl, dem es zuvor gelungen ist, sich durch den Spalt zwischen den Vorhängen hindurchzuzwängen, hinein in Anitas Zimmer: „¡Anda, abre el balcón, Anita, apresúrate!" Schon diese erste Szene des 1928 geschriebenen und 1930 erstmals erschienenen mexikanischen Romans lässt erahnen, was der Einsatz ist, um den hier gespielt wird: Ein Fragment von La rueca de aire war zunächst in der Zeitschrift Contemporáneos erschienen - in eben jener Zeitschrift, deren Name später auf den losen Zusammenschluss von jungen Dichtern übertragen werden sollte, die diese Zeitschrift in den Jahren von 1928 bis 1931 herausgeben und die bis dahin eher als „grupo sin grupo" firmiert hatten, als Gruppe ohne wirkliche gemeinsame Identität (vgl. Sheridan 1985). Die vielzitierte Bezeichnung von der „Gruppe ohne Gruppe" stammt aus einem Vortrag des dieser Gruppe angehörenden Dichters Xavier Villaurrutia aus dem Jahr 1924, in dem sich dieser mit „La poesía de los jóvenes de México" beschäftigt hatte - und tatsächlich sind die Angehörigen dieser Nichtgruppe (die außer Villaurrutia selbst unter anderen beispielsweise noch Jaime Torres Bodet und Gilberto Owen umfasst) auch heute noch vor allem für ihre Lyrik und eigentlich weniger für ihre Prosa bekannt (vgl. Niemeyer 2004: 99). José Martínez Sotomayor dagegen hat keine Gedichte geschrieben, und er gehört auch nicht zum engen Kern der Contemporáneos. Aber er fühlt sich ihnen verbunden - und diese Verbundenheit schlägt sich nun nicht nur in der Vorabpublikation von Teilen seines Romans in der Zeitschrift Contemporáneos nieder, sondern auch in der Poetik dieses Romans selbst.

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Der Weckruf des vorwitzigen Sonnenstrahls ist in diesem Zusammenhang Programm. Der Ruf ist „metallisch", heißt es gleich im zweiten Satz des Romans (Martínez Sotomayor 2004: 111), und dieses Adjektiv intensiviert die Synästhesie des Bildes knapp, aber präzise: Wer könnte sich nicht ohne Weiteres das harte, eben metallische Licht eines mexikanischen Morgens vorstellen? Der Weckruf der Sonne wird dann durch eine stark rhythmisierte Folge von raschen Bewegungen und pausierenden Verzögerungen ergänzt; und die Kombination aus rhetorischen Mitteln wie Alliteration, Synästhesie und Metaphern einerseits und diesem erzählerischen Rhythmus andererseits zeugt hier bereits von der sprachlich äußerst verdichteten Form, die den Roman von José Martínez Sotomayor im Ganzen kennzeichnet. Der 1951 geborene mexikanische Schriftsteller und Kritiker Alberto Ruy Sánchez konstatiert deshalb, es gebe in dieser morgendlichen Eingangsszene einen besonderen narrativen Impuls, der den Erzähler zum „poeta de la prosa" mache (Ruy Sánchez 1988a: 66), zum Dichter der Prosa oder einfacher auch: zum Prosadichter. Texte, die aus einer solchen genuinen Verbindung zwischen Poesie und Prosa resultieren, wie er sie hier als das entscheidende Merkmal von La rueca de aire beschreibt, nennt Alberto Ruy Sánchez „prosa de intensidades" - Prosa der Intensitäten also. Auch er selbst schreibt seit Mitte der 1980er Jahre solche Texte: Texte nämlich, die auf halbem Weg zwischen Poesie und Prosa verortet sind, deren Handlung hinter den stark konzentrierten Bildsequenzen zurücktritt und die wie die Eingangsszene von La rueca de aire oft genug in einer Welt zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen Sehnsucht und deren Realisierung, zwischen Begehren und Erfüllung angesiedelt sind. Um die Frage nach Prosaexperimenten wie demjenigen von José Martínez Sotomayor und denen des sich später auf diesen berufenden Alberto Ruy Sánchez geht es nun auch mir: Meine folgenden Überlegungen gehen von der Hypothese aus, dass es in der mexikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts eine Tradition der „prosa poética" gibt, der lange Zeit weniger Aufmerksamkeit geschenkt worden ist als anderen, vermeintlich „klassischer" erzählten Romanen. Diese „prosa poética" zeichnet sich nicht nur durch ihren hohen Grad an erzählerischer Verdichtung aus (an „Intensität", um hier noch einmal die durchaus glückliche Formulierung von Alberto Ruy Sánchez zu zitieren), sondern darüber hinaus auch durch eine Offenheit, die es erlaubt, der Vorstellung von der einen, linear verlaufenden Geschichte der mexikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts diejenige eines dynamischen Geflechts von Austauschbewegungen und Beziehungen entgegenzusetzen. 2 ) D I E „NOVELA LÍRICA" DER CONTEMPORÁNEOS

Tatsächlich reicht die Traditionslinie der lyrischen Prosa in der mexikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts weiter zurück als nur bis zu den Contemporáneos in den 20er Jahren. Schon um die Jahrhundertwende hatte der Modernismus - nicht nur, aber auch in Mexiko - mit ähnlichen Formen experimentiert.

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In seinem Buch El arco y la lira (1956) wirft der mexikanische Nobelpreisträger Octavio Paz die Frage nach dem Verhältnis von Poesie und Prosa auf, und er konstatiert in diesem Zusammenhang den Ursprung der modernen französischen Lyrik in der romantischen Prosa: La poesía francesa moderna nace con la prosa romántica [...]. La prosa deja de ser la servidora de la razón y se vuelve el confidente de la sensibilidad. Su ritmo obedece a las efusiones del corazón y a los saltos de la fantasía. Pronto se convierte en poema. (Paz 3 1972: 84)

Paz zeigt in der Folge auf, wie in der romantischen Prosa (beispielsweise von Gérard de Nerval) Beschreibung und Erzählung immer weiter hinter den Bildern und Metaphern zurücktreten, und wie umgekehrt in der Poesie (bei Victor Hugo, dann aber vor allem bei Charles Baudelaire) immer mehr Prosaelemente wie zum Beispiel rhythmische Pausen und ironische Einschübe integriert werden. Dieser Austauschprozess zwischen Lyrik und Prosa, der in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts so offen zu Tage tritt, hat aber in der mexikanischen Literatur derselben Zeit nicht in der gleichen Weise stattgefunden. Hier steht nach dem Erreichen der Unabhängigkeit zunächst deren diskursive Legitimation im Vordergrund, und auch wenn es selbstverständlich auch in Mexiko Verfasser von im weitesten Sinne romantischen Erzählungen gegeben hat,1 so kommt es bei ihnen doch weit weniger zur lyrischen „Kontamination" der Prosa.2 In Mexiko ist es (wie insgesamt in Lateinamerika) erst der Modernismus um die Jahrhundertwende, der anfangt, die Grenzen zwischen Lyrik und Prosa zu verwischen - und zwar in beide Richtungen, im Sinne eines Einflusses der Prosa auf die Lyrik und umgekehrt. In der Sekundärliteratur zu den Contemporáneos ist immer wieder festgestellt worden, dass Romane wie Margarita de niebla von Jaime Torres Bodet (1927), Dama de corazones von Xavier Villaurrutia (1928) oder Novela como nube von Gilberto Owen (1928) inhaltlich auffallige Parallelen aufweisen (vgl. Sheridan 1985: 306); und auch wenn im Zusammenhang mit der Frage nach der lyrischen Prosa eine Fokussierung auf den Inhalt der Romane nur bedingt sinnvoll ist, so möchte ich doch kurz auf den augenfälligsten dieser inhaltlichen Schwerpunkte eingehen - weil er es nämlich ermöglicht, die Kontinuität darzustellen, die zwischen den „novelas líricas" der Contemporáneos und den modernistischen Prosatexten zum Beispiel von Amado Nervo aus der Zeit um die Jahrhundertwende besteht. So entwirft Nervo in seiner kurzen Erzählung „Lia y Raquel" aus der Sammlung Almas que pasan von 1906 ein einfaches Szenario: Er erzählt von zwei ungleichen Schwestern und von deren Rivalität um die 1

Zum Beispiel Manuel Acuña oder Ignacio Altamirano. „Pero en el romanticismo mexicano la prosa y la poesía eran dos terrenos fríamente separados por las cercas de la historia", schreibt Alberto Ruy Sánchez in diesem Zusammenhang (Ruy Sánchez 1997: 197). 2

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Liebe desselben Mannes. Wenn diese im Grunde banale Erzählung im Kontext der Frage nach den Anfangen der lyrischen Prosa des 20. Jahrhunderts in den Erzählungen des Modernismus von Interesse ist, dann liegt das einerseits daran, dass Amado Nervo darin in der Tat inhaltlich eine Konstellation vorwegnimmt, die später auch bei den Contemporáneos eine wichtige Rolle spielen wird diejenige von einem Mann zwischen zwei Frauen nämlich. Es liegt aber, und das ist wesentlicher, auch an der Art und Weise, wie er diese Konstellation auf der formalen Ebene entwickelt. Denn selbst wenn es in „Lía y Raquel" im Unterschied zu den Romanexperimenten der Contemporáneos zwanzig Jahre später durchaus noch eine wirkliche Handlung gibt, so scheint doch insbesondere die Darstellung des Erlebens der unglücklichen Protagonistin bei Nervo bereits auf die verinnerlichten Traumwelten der Figuren bei Torres Bodet, Villaurrutia, Owen und Martínez Sotomayor vorauszudeuten - und dies trotz der konsequent durchgehaltenen Nullfokalisierung, die Nervös Erzählung kennzeichnet: Mas nadie [...] se dio cuenta de que Lía era poseedora de un cariño muy grande, muy grande, y entonces, la infeliz [...] echó a correr con su cariño escondido en el más casto escondrijo de su alma, al rincón más apartado de su vida, y allí, se llevó aquel amor recién nacido a los labios, con unción infinita, y púsose a besarlo, dulcemente, muy dulcemente. (Nervo 1920: 31-32)

In dieser kurzen Passage wird besonders deutlich, worin die Kontinuität zu den späteren lyrischen Romanen der Contemporáneos besteht: Auch wenn Amado Nervo versichert, seine Erzählungen seien eigentlich naturalistisch oder gar kostumbristisch (vgl. Ruy Sánchez 1997: 197), so zeichnen sie sich eben doch bereits (wie die Darstellung der in ein stilles Versteck getragenen und dort zart geküssten Liebe aus der zitierten Passage zeigt) durch eine bildliche Verdichtung und durch eine unverkennbare Rhythmisierung aus, wie sie später auch die Texte der Contemporáneos kennzeichnen werden. In deren Texten aus den späten 20er Jahren erscheint die Prosa nun noch bewusster in stark poetisierter Form insofern, als die Handlung im eigentlichen Sinne hier konsequent hinter den Bildern zurücktritt. So entwickeln die Romane von Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia und Gilberto Owen zwar vordergründig ähnliche Konstellationen, wie es schon Amado Nervo in „Lía y Raquel" getan hatte: Bei Torres Bodet entscheidet sich ein junger Mann für die Verbindung mit einer jungen Deutschen und gegen die mit ihrer mexikanischen Freundin; bei Villaurrutia entzieht sich der Protagonist zuletzt der Wahl zwischen seinen beiden Cousinen; bei Owen schließlich präsentieren sich die Frauen als wolkenhaft ineinanderfließende Archetypen, zwischen denen die männliche Hauptfigur hin- und herschwankt. Letztlich sind diese Entwicklungen oder auch: Nicht-Entwicklungen auf der Handlungsebene aber (trotz ihrer strukturellen Ähnlichkeiten) von geringerem Interesse als andere, nicht ganz so offenkundig zu Tage tretende Gemeinsamkeiten, bei denen einmal mehr Inhalt

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und Form in einer engen Verbindung stehen und die deshalb überhaupt erst die Rede von der „novela lírica" oder der „prosa poética" rechtfertigen. Hier mag noch einmal der eingangs ausfuhrlicher analysierte Beginn von Martínez Sotomayors Roman La rueca de aire den Weg weisen: So, wie diese Passage einen langsamen Übergang vom Schlaf zum Wachsein und vom Traum zur Wirklichkeit in Szene setzt, so zeichnen sich auch die Romane von Torres Bodet, Villaurrutia und Owen durch ausfuhrlich gestaltete Schlaf-, Traum- und vor allem Aufwachsequenzen aus. Wenn deshalb der mexikanische Literaturwissenschaftler Guillermo Sheridan in seiner einflussreichen Studie Los Contemporáneos ayer (1985) die These vertritt, dass alle drei Romane mit ihren zwischen mindestens zwei Frauen schwankenden Protagonisten auf der inhaltlichen Ebene durch A l 'ombre des jeunes filies en fleurs, den zweiten Teil von Prousts A la recherche du tempsperdu beeinflusst seien (vgl. Sheridan 1985: 305), dann mag das zwar durchaus zutreffen - wesentlich aufschlussreicher scheint mir der Vergleich mit Marcel Proust aber zu sein, wenn man ihn im Zusammenhang mit den wirkungsvoll in Szene gesetzten Übergängen zwischen Traum und Wirklichkeit und deren Bedeutung für das innere Erleben des Individuums ansetzt. So wird Prousts berühmtes Incipit „Longtemps, je me suis couché de bonne heure..." und seine sich anschließende ausfuhrliche Einschlafszene aus dem ersten Teil der Recherche in Mexiko keineswegs nur von dem metallischen Weckruf der Sonne bei Martínez Sotomayor abgelöst, sondern auch Torres Bodet, Villaurrutia und Owen konzentrieren sich in ihren Romanen auf den Übergang vom Schlaf zum Wachsein, und bei ihnen allen zeichnen sich diese Passagen wesentlich mehr durch ihre Poetizität als durch ihre Narrativität aus. Während es allerdings bei den Contemporáneos die unmittelbare Gegenwart ist, die beim Übergang aus dem Schlaf in den Wachzustand in unterschiedlicher Art und Weise erlebt wird (hier kann einmal mehr der metallische Schrei des Lichts bei Martínez Sotomayor als Beispiel dienen), war es bei Marcel Proust vor allem die Frage nach der Erinnerung an die Vergangenheit gewesen, die sich aus dem Schwebezustand heraus entwickelt. So skizziert Proust zum Beispiel in einer langen Passage aus Du cóté de chez Swann, dem ersten Roman seiner Recherche, den Versuch seines Erzählers, im Halbschlaf aus der Position seines Körpers im Bett heraus ein Bewusstsein dafür zu entwickeln, in welchem Zimmer in welchem Haus er sich gerade befindet - ein Versuch, der unweigerlich in der Erinnerung an alle möglichen anderen Positionen in anderen Betten in anderen Zimmern und anderen Häusern mündet.3 Die mexikanischen Romane der 3

„Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d'après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait. Sa mémoire, la mémoire de ses côtés, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu'autour de lui des murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances,

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Contemporáneos verschreiben sich nun zwar gerade nicht einer solchen Suche nach der verlorenen Zeit, und die Vergangenheit ihrer Protagonisten spielt für das Romangeschehen keine Rolle, aber dennoch lässt sich eine Brücke schlagen von der bei Marcel Proust in Szene gesetzten Körpererinnerung aus dem Halbschlaf heraus hin zu den Aufwachszenen bei den Contemporáneos: Hier wie dort geht es um Zustände, die eine Art somnambule Zwischenräume eröffnen; und in diesen Zwischenräumen (das wäre ein erstes Ergebnis meiner Überlegungen) findet im Falle der mexikanischen Prosaexperimente genau die Verwischung der Grenzen zwischen Lyrik und Prosa statt, die im Mittelpunkt meines Interesses steht.4 In einer Vorlesung am Collège de France im Jahr 1978 hat sich der französische Kritiker und Philosoph Roland Barthes mit dem Incipit von Prousts Recherche und davon ausgehend mit seiner eigenen Identifikation mit dem Autor dieser Recherche auseinandergesetzt. Hier charakterisiert er Marcel Proust als einen unschlüssigen Autor, und zwar (und das macht diese Analyse in unserem Kontext interessant) unschlüssig insbesondere mit Blick auf die zu wählende Gattung. Aus der Lektüre von Prousts Schrift Contre Sainte-Beuve (einer zwischen 1895 und 1900 geschriebenen und erst 1954 postum veröffentlichten Vorstufe der Recherche) folgert Barthes, dass diese Unschlüssigkeit Prousts Impuls geschuldet war, eine Form finden zu wollen, die den Affekt gegenüber dem von Sainte-Beuve privilegierten Verstand aufwertet. In diesem Kontext fasst er deshalb zusammen: „Novalis présentait la poésie comme 'ce qui guérit les blessures de l'entendement' ; le Roman aussi peut le faire, mais pas n'importe lequel : un roman qui ne soit pas fait selon les idées de Sainte-Beuve." (Barthes 1984: 335-336) Sollte dies die Verbindung zwischen Marcel Proust und den Contemporáneos sein? Der eine wie die anderen überschreiten mit ihren Romanen Gattungsgrenzen - Roland Barthes spricht von der „tierce forme", der dritten Form zwischen Roman und Essay, der Prousts Recherche ebenso wie seine Überlegungen zu Sainte-Beuve zuzuzählen seien. Es ist gewiss kein Zufall, dass der Semiotiker in diesem Kontext genau diejenigen Dichter als Prousts Vorbilder hervorhebt, die schon Octavio Paz in El arco y la lira als Musterbeispiele für die Überschreitung von Gattungsgrenzen angeführt hatte, nämlich Gérard de Nerval und Charles Baudelaire. Mit beiden hatte sich Marcel Proust in seiner Schrift gegen SainteBeuve in einem Zusammenhang beschäftigt, in dem es ihm insbesondere um Baudelaires Intuition und Nervals Phantasie zu tun war: Wenn Marcel Proust diese beiden Eigenschaften besonders hervorhebt, dann liegt das vor allem daran, dass Sainte-Beuve seiner Meinung nach diese Bereiche jenseits des bloßen Verstandes zu gering schätzt. lui - mon corps - se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l'existence d'un couloir, avec la pensée que j'avais en m'y endormant et que je retrouvais au réveil." (Proust 1987: 98-99). 4 Vgl. zu den Traumzustânden bei Martínez Sotomayor auch Ruy Sánchez 1988c: 74-78.

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Tatsächlich ist nun namentlich Nerval auch für die Contemporáneos von besonderer Bedeutung: Sein Werk hat die jungen mexikanischen Dichter stark beeinflusst (ein Einfluss, der sich auch in ihrer Übersetzungspraxis manifestiert).5 Xavier Villaurrutia erklärt den französischen Dichter in einem Aufsatz aus den 1940er Jahren zum Ausgangspunkt einer Traditionslinie der modernen Lyrik, die „gracias al instrumento mágico del lenguaje" scheinbar entgegengesetzte Bereiche miteinander in Verbindung setze - das Wirkliche und das Unwirkliche, das Bekannte und das Unbekannte und nicht zuletzt auch den Traum und den Wachzustand (vgl. Villaurrutia 1974: 895).6 Dazu tragen insbesondere auch Texte bei, die sich wie Nervals vielleicht bekanntestes Werk Aurélia ou le rêve de la vie (1855) auf der Schwelle zwischen phantastischer Erzählung und Prosagedicht bewegen. Der alternativ angebotene Titel dieses schwer klassifizierbaren Textes („le rêve de la vie") weist hier die Richtung, in die sich auch Villaurrutias Überlegungen entwickeln. So hebt der mexikanische Dichter tatsächlich nicht nur Nervals Bereitschaft zur Überschreitung von Gattungsgrenzen hervor, sondern er stellt dabei auch ausdrücklich eine Beziehung zu der großen Bedeutung her, die dem Traum in Nervals Werk zukommt. Schon bei Gérard de Nerval entsteht die „dritte Form" jenseits der etablierten Gattungsgrenzen, von der Roland Barthes gesprochen hatte, aus dem „Halbwachsein", dem „demi-réveil" (auch diese Formulierung stammt aus Barthes' Aufsatz über Proust [Barthes 1984: 336]). Xavier Villaurrutia hatte diese Frage nach dem Verhältnis von Traum und Leben schon in seinem Roman Dama de corazones reflektiert, und wohl nicht umsonst hat die entsprechende Passage große Ähnlichkeit mit dem ersten Satz aus Nervals Aurélia, der lautet: „Le rêve est une seconde vie." Bei Villaurrutia dagegen heißt es: „¿Vivir la vida? [...] Apenas si en el sueño, vertiginosamente, vivimos en intensidad, en sólo un instante, lo inesperado, lo trágico, la felicidad, el azar. [...] todo lo que no es sueño no es vida." (Villaurrutia 2004: 504) An dieser Stelle können wir also ein zweites Ergebnis formulieren, nämlich: Wenn hier von einem Leben „en intensidad" die Rede ist, das so nur im Schlaf, oder besser wohl: im Traum, möglich sei, und wenn uns diese Formulierung zurückverweist auf die Gattungsbezeichnung von der „prosa de intensidades", die Alberto Ruy Sánchez fur die Romanexperimente der Contemporáneos und für seine eigenen Texte gefunden hat, dann ist das keine bloß zufallige Koinzidenz: Genau diese Intensität ist es, um die es den Verfassern der jenseits der Grenze hin zur Lyrik angesiedelten Prosaexperimente zu tun ist - und ihre literaturkritischen Überlegungen zeigen, dass sie sich der Tradition sehr bewusst sind, in die sie sich mit ihrer „prosa poética" einreihen.

5

So stammt die erste Übersetzung von Nervals berühmtem Gedicht „El Desdichado" von Xavier Villaurrutia (1940) (vgl. Bradu 2004: 22). 6 Vgl. dazu auch García Gutiérrez 1997: 264.

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Ebenso wenig ist es natürlich ein Zufall, dass Alberto Ruy Sánchez, der sich seit Mitte der 1980er Jahre um die Wiederentdeckung der Romane der Contemporáneos in Mexiko bemüht hat, als junger Mann mehrere Jahre lang bei Roland Barthes in Paris studiert hat. Nach Barthes' Tod schreibt er in einem Nachruf: „Su obra es rigurosamente plural y fragmentaria. Se mueve en mil direcciones y la figura del caleidoscopio es oportuna para hacer alusión a ella. [...] Y en esa diversidad, la afirmación de la literatura parece estar presente no como tema ni como método, sino como voluntad oscilante." (Ruy Sánchez 1988b: 42-43) Die Pluralität und die Beweglichkeit, die Ruy Sánchez hier als Bedingungen für die Bejahung der Literatur bei Barthes skizziert, sind Eigenschaften, die ebenso sehr auch seine eigenen Texte kennzeichnen - die seinen, aber auch diejenigen der Contemporáneos, auf die er sich immer dann beruft, wenn er poetologische Überlegungen über die „prosa de intensidades" anstellt. Mit Blick auf Roland Barthes fuhrt Ruy Sánchez aus, dass es eben diese Beweglichkeit gewesen sei, welche die Interpreten von dessen Werk immer wieder hat scheitern lassen bei dem Versuch, dieses Werk auf eine einzige Logik festzuschreiben. Das Gleiche gilt nun für die Contemporáneos, denen von ihren Zeitgenossen ihr vermeintliches „afrancesamiento" und ihr Mangel an „mexicanidad" (also ihre angeblich zu große Beeinflussung durch die französische Kultur und ihre fehlende Mexikanität) vorgeworfen wurden (vgl. García Gutiérrez 1999), weil sich ihre Texte der Logik des Literaturbetriebs nur wenige Jahre nach der Mexikanischen Revolution widersetzten. Diese Logik forderte eine klare Positionierung innerhalb eines dezidiert nationalen Panoramas: Erwartet wurden „novelas de la Revolución", deren Anliegen (ähnlich wie es schon in der Literatur nach der Unabhängigkeit im 19. Jahrhundert der Fall gewesen war7) naturgemäß zunächst ein weniger literarisches als vielmehr ein politisches war: die Begründung der Nation aus dem Geist der Revolution nämlich. Die Contemporáneos dagegen verweigern sich nicht nur diesen ideologischen Erwartungen, sondern sie sagen sich auch von der naturalistischen Ästhetik der Revolutionsromane los.8 Ihre literarischen Vorbilder sind eher in Europa zu suchen, und zwar nicht nur in dem Frankreich der Nouvelle Revue Française, sondern auch in dem Spanien der Revista de Occidente. So formuliert zum Beispiel Jaime Torres Bodet in einem Aufsatz mit dem Titel „Reflexiones sobre la novela" (1928) ausdrücklich das Verständnis von Moderne und Modernität, das mit dieser Orientierung an europäischen Modellen einhergehen musste. Hier führt er aus, dass es gelte, sich wie Proust oder Joyce der Welt der „geringfügigen 7 Ángel Rama spricht in diesem Zusammenhang sogar davon, dass es im 19. Jahrhundert überhaupt keine lateinamerikanischen Romane im eigentlichen Sinne gegeben habe: „la novela merodea la historia o la ensayística" (Rama 1982: 32). 8 Eine Ästhetik, wie sie beispielsweise die Romane von Martin Luis Guzmán kennzeichnet (vgl. Coronado 1984). Vgl. dazu auch noch einmal García Gutiérrez 1999.

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Handlungen" zuzuwenden und dort „die Blume der verborgenen Intention [zu suchen], in der sich Handlung und Denken auflösen" (Torres Bodet 2004: 461).9 Nur so könne der zeitgenössische Roman tatsächlich vordringen in die tieferen Schichten des Bewusstseins. Eben jene Suche ist es aber, die in der „prosa poetica" der Contemporáneos ihren Ausdruck findet, in der an die Stelle einer wirklichen Handlung die lyrische Verdichtung von Traumzuständen tritt, und in der eine kosmopolitische Offenheit das Denken in nationalen Begriffen ablöst. Die Romane, die Alberto Ruy Sánchez seit Mitte der 80er Jahre schreibt, schließen unmittelbar an dieses Programm an, indem sie, wie der Autor im Jahr 2006 in einem englischsprachigen Beitrag schreibt, einer „Poetics of Wonder" verpflichtet sind, aus der er das Recht ableitet, „to pay less attention to the roots and much more to the flowers" (Ruy Sánchez 2006: 267 und 271). Aus dieser den Wundern verpflichteten Poetik (von der er ausdrücklich betont, sie lasse sich nur in Form von Erzählungen realisieren, die „closer to poetry than to traditional narrative" seien [Ruy Sánchez 2006: 269]), resultiert auch bei Alberto Ruy Sánchez eine durchaus positiv konnotierte Wurzellosigkeit, die explizit an den Kosmopolitismus der Contemporáneos anschließt. Diese wiederum berufen sich in diesem Zusammenhang nicht umsonst immer wieder auf André Gide und dessen Poetik des déracinement: Gide hatte 1898 in einer Rezension zu Maurice Barrés' Roman Les Déracinés (1897) dem Plädoyer gegen die Entwurzelung des Menschen in der Moderne, das dieser Roman formuliert, seine eigene These von deren Notwendigkeit und Nützlichkeit entgegengestellt. Die berühmt gewordene Formulierung aus Gides Rezension lautet gewollt autobiographisch: „Né à Paris, d'un père Uzétien et d'une mère normande, où voulez-vous, Monsieur Barrés, queje m'enracine? J'ai donc pris le parti de voyager." (Gide 1933: 437) Hier schließt nun auch Alberto Ruy Sánchez' „Poetics of Wonder" an: Was bei André Gide der Vater aus Uzès und die Mutter aus der Normandie gewesen waren, das sind bei Ruy Sánchez die arabisch beeinflussten spanischen Konquistadoren Mexikos und ihre aztekischen Partnerinnen: Von einer festgefügten nationalen Identität Mexikos kann keine Rede sein, das macht Ruy Sánchez nur zu deutlich, und auch er zieht daraus die Konsequenz und begibt sich auf Reisen - im Leben ebenso wie in der Literatur. So spielen seine Erzählungen ausnahmslos in der heutigen marokkanischen Stadt Essaouira, die bei ihm noch ihren alten Namen Mogador trägt und zu einer Traumstadt der Sehnsucht wird, in der sich Wege und Schicksale kreuzen. In Romanen wie Los nombres del aire (1987) werden die inneren Räume des Begehrens der jungen Protagonistin in die scheinbar endlosen Fluchten eines arabischen Hamams mit seinen prunkvollen Ornamenten und Mosaiken und seinen warmen Wolken aus Wasserstaub projiziert; und über den vermeintlich exotisierenden Orientalismus, den man hinter solcherlei Szenarien vermuten könnte,

9 Im Original lauten die beiden Formulierungen „el mundo de los actos pequeños" und „la flor de la intención oculta en que la acción y el pensamiento se resuelven".

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sagt der Autor ironisch, es könne sich dabei allenfalls um einen „horizontalen Orientalismus" handeln angesichts der Tatsache, dass er ja selbst aus „einem anderen Süden" komme (Ruy Sánchez 2006: 262). Und tatsächlich entspricht der scheinbare Exotismus vielmehr der höheren Wirklichkeit einer Literatur in Bewegung (vgl. Ette 2001), die immer wieder exemplarisch in der oft genug nahezu körperlosen und verabsolutierten Stimme eines mündlich vortragenden Erzählers zum Ausdruck kommt. 4 ) E I N E ANDERE TRADITION DER MEXIKANISCHEN LITERATUR DES 2 0 . JAHRHUNDERTS?

¿Quién habla? ¿Soy yo? ¿Quién murmura mi nombre? Todos esos nombres. ¿Soy el que estuvo enamorado, el que trató de escuchar todos estos deseos y pasó la vida preguntando a mil mujeres y hombres sobre la forma caprichosa de sus anhelos? ¿El que sin quererlo descubrió en su cuerpo los hilos perdidos de la antigua casta de los Sonámbulos? [...] ¿Me veo o sueño que me veo? ¿Soy eso? El que yace en esta cama para siempre, cubierto por el manto de la noche y las sábanas del sueño. Soy hijo y nieto de nómadas sonorenses, nómadas rápidos y lentos, natural de todas partes, engendro de mis deseos. Soy lo que se mueve dentro y fuera de mis ojos. Soy este sueño moribundo que se ve a sí mismo aleteando como un pájaro viejo a la búsqueda de algo que sigue estando más allá todavía. (Ruy Sánchez 2014: 12)

In diesem Falle (es handelt sich bei dem Zitat um den Anfang des im Jahr 2014 publizierten Bandes Quinteto de Mogador, der fünf vorher schon veröffentlichte Romane von Alberto Ruy Sánchez zusammenfasst) ist es ein Toter, der zu sprechen anhebt: Aus dem Mund dieses Toten quellen die sich anschließenden fünf Erzählungen aus Mogador, so legt es die zitierte Passage nahe. Dass diese Erzählungen also einmal mehr in einem diskursiven Zwischenreich angesiedelt sind; dass derjenige, der sie erzählt, sich als Nachfahre einer Sippe von Nomaden beschreibt und als Angehörigen der alten Kaste der Schlafwandler, derjenigen also, die ihr Leben träumen oder ihren Traum leben; dass die Erzählungen entsprechend (wie schon dieses Incipit selbst) auf Bilder und Imagination setzen anstatt auf Spannung und Entwicklung, das kann nach unserem kurzen Durchgang durch die Geschichte der lyrischen Prosa Mexikos im 20. Jahrhundert nicht mehr wirklich verwundern. Die Schwierigkeit in der Auseinandersetzung mit dieser „prosa de intensidades" hat Alberto Ruy Sánchez in einem seiner Artikel über José Martínez Sotomayors La rueca de aire selbst schon benannt: Wie soll man „den Wasserfall von Bildern in dieser Prosa" überhaupt in der diskursiven Form eines (wissenschaftlichen) Aufsatzes vermitteln (Ruy Sánchez 1988c: 74)? Ruy Sánchez ist sich bewusst, dass es eigentlich nur zwei Möglichkeiten gibt: Entweder man verwandelt seine eigene Prosa in einen neuen Fluss von Bildern - oder man greift sich aus denjenigen des zu untersuchenden Werkes eine persönliche Auswahl heraus und kommentiert sie im Vertrauen darauf, dass die Entdeckung eines einzelnen bisher unbemerkt gebliebenen Details in diesen Bildern ohnehin

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von größerem Nutzen ist als der Versuch einer globalen Interpretation des ganzen Werks (vgl. Ruy Sánchez 1988c: 74). Ich hoffe angesichts dieser Alternative dennoch, mit meiner ganz persönlichen Auswahl von Traum- und anderen Bildern aus den Romanen von Amado Nervo, von den Contemporáneos und von Alberto Ruy Sánchez zumindest eine umfassendere Schlussfolgerung nachvollziehbar gemacht zu haben: diejenige von der Existenz einer ganz eigenen Traditionslinie in der mexikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts nämlich - der Tradition der „prosa poética", deren poetische Verdichtung die Voraussetzung für ihre Dynamik und ihre Offenheit ist und die vermutlich mit der Stimme des ruhelosen Toten in Ruy Sánchez' Quinteto de Mogador noch lange nicht ihren Abschluss gefunden hat. BIBLIOGRAPHIE

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1937: TRÍPTICO AMERICANO DEL BARROCO Sergio Ugalde Quintana (Mexiko-Stadt)

INTRODUCCIÓN

Varios críticos han señalado la importancia que durante la primera mitad del siglo xx tuvo la relectura del barroco en el mundo intelectual americano (cf. Chiampi y Rincón). Sin embargo, aún no se han resaltado las distintas tensiones y polémicas que el surgimiento e instauración del concepto propició en el campo artístico y literario del continente. En las páginas que siguen me interesa mostrar las dinámicas de discusión que sobre el barroco se generaron en la segunda mitad de los años treinta y en los primeros años de los cuarenta en tres sitios: México, Cuba y Argentina. En ellas se perciben varias disputas: el discurso nacional, la tensión política y, finalmente, la relectura de una tradición artística americana. Todos estos espectros configuran una red transareal1 de discusiones sobre el barroco americano. M É X I C O Y LAS TENSIONES POLÍTICAS

En enero de 1937, en la ciudad de México, apareció el primer número de Abside. Revista de cultura mexicana. El consejo editorial del mensuario estaba integrado por Gabriel Méndez Planearte, Alfonso Méndez Planearte, Alfonso Junco y Ángel María Garibay. En la presentación de ese primer número se establecían de forma clara sus intereses y objetivos: "Conozcámonos. Amemos lo nuestro. Hagamos valer nuestros valores. [...] Siempre haciendo nuestro lo universal, para hacer universal lo nuestro: doble y magna función de la Cultura" (Méndez Planearte, Gabriel 13). Acorde con estas premisas de trabajo, el grupo reunido en torno a esta publicación comenzó a indagar en zonas de la cultura nacional poco exploradas hasta ese momento: la literatura latina escrita en México, la tradición horaciana de los poetas virreinales, las literaturas indígenas del país. Sin embargo, una de las vertientes fundamentales de su trabajo fue la búsqueda, edición y sistematización de la poesía Novohispana. Eso se puede notar desde el primer número de la revista.

1 Para una discusión sobre el término transareal pueden verse los trabajos de Ette (2012 y 2013).

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En las páginas centrales de Ábside, en enero de 1937, se encuentra la noticia de un descubrimiento revelador. En un "grueso cuaderno empastado en pergamino", el diligente Alfonso Méndez Planearte encontró 29 sonetos de un autor del cual hasta el momento solo se tenían vagas noticias: se trataba del poeta novohispano Luis de Sandoval y Zapata. La publicación de esta nota, que está acompañada de la transcripción de 5 de los 29 poemas descubiertos, es muy significativa porque representa la primera muestra pública de los trabajos de búsqueda en archivos coloniales y de edición de poetas de ese periodo que Alfonso Méndez Plantarte comenzó a realizar a partir de ese momento. Hasta esa fecha, el acervo de poetas de la colonia representaba un 'aparente desierto'. Los historiadores de la literatura, herederos de las lapidarias frases que Marcelino Menéndez y Pelayo había dedicado a las letras coloniales en su famosa Historia de la poesía hispanoamericana (1892-1895), habían decretado que la literatura virreinal era un escenario de depravación estética. La vida poética de la Nueva España era representada como una "atmósfera de pedantería y de aberración literaria". Sin embargo, la mayoría de esos juicios se hizo sin conocimiento directo de las fuentes. La literatura de ese periodo seguía enterrada en los archivos virreinales. Los primeros que comenzaron a buscar, transcribir, estudiar, editar y publicar en el siglo xx de forma sistemática la poesía de la Nueva España fueron los integrantes de Abside. Si bien es cierto que la moda de la literatura colonialista, escrita durante la segunda década del siglo xx y representada en México por Genaro Estrada, Artemio del Valle-Arispe y Julio Jiménez Rueda, llamaba la atención sobre un periodo menospreciado por la historiografía liberal y positivista, en realidad fue el grupo de Ábside quien comenzó el estudio serio y sistemático de las letras de la colonia. Para que esto se hiciese posible fueron fundamentales dos condiciones: la consolidación del discurso sobre el barroco en los estudios literarios y el festejo del centenario de Góngora. Esto se nota claramente en un pasaje del propio Alfonso Méndez Planearte cuando, en el prólogo a su Antología de poetas novohispanos, publicada en 1942, aseguró: Así, todo confirma tal desdén global y apriorístico de ese "fárrago" que es nuestra poesía de dos siglos, y que dispensa de malgastar el tiempo en su estudio. Y hoy todavía, cuando una pléyade eximia de críticos eminentes ha reivindicado al barroco literario de España, esa nueva justicia no alcanza al nuestro, [...] sino que todo queda arreglado y "puesto al día" con declarar bastardo nuestro gongorismo, como de "poetas sin condiciones de cultura ni talento" [...]. Muy otra, sin embargo [...], es la visión de nuestro seiscientos a que nos lleva la revisión sistemática de su poesía que aquí ensayamos iniciar, a base de una directa investigación histórica y desde la moderna perspectiva crítica del barroco y el gongorismo. (Méndez Planearte, Alfonso IX)

Como se puede confirmar al leer los trabajos críticos de Méndez Planearte, fue el grupo de Ábside, en el medio intelectual mexicano del periodo del cardenismo, quien comenzó a poner sobre la mesa de discusión, y de manera reivindicatoría, el discurso sobre el barroco literario novohispano. Hay que señalar

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que este trabajo de crítica literaria era paralelo a lo que en el ámbito de las artes plásticas estaba haciendo en esos momentos el historiador y crítico de arte Manuel Toussaint (cf. Toussaint). Una idea central perneaba ambos proyectos; el barroco era visto como parte sustancial de la nacionalidad. Ahora bien, la lectura nacionalista del barroco está en intenso diálogo con la serie de discusiones que, durante los años veinte y treinta, se gestaron en el campo intelectual mexicano. Basta revisar las polémicas acaecidas en 1925, en torno a la idea la literatura afeminada (cf. Díaz Arciniega), o en 1932 sobre la polémica de la literatura nacionalista contra la literatura cosmopolita, a propósito del supuesto agotamiento de la vanguardia (cf. Sheridan), para darnos cuenta de que la reivindicación del barroco como sustrato nacional tenía que ver con la posición cultural que un grupo de intelectuales asumía en el periodo del México posrevolucionario. La pregunta, entonces, se vuelve imperiosa ¿qué papel cumplía Abside en el ámbito de cultura del México de los años treinta? Lo primero que hay que señalar es el carácter católico, conservador y antiliberal que la mayoría de los miembros del grupo enarbolaba. Los hermanos Méndez Planearte eran sacerdotes; Alfonso Junco fue un acérrimo detractor del liberalismo y del comunismo, además de cercano colaborador de Manuel Gómez Morín, uno de los fundadores del derechista Partido Acción Nacional. El discurso del barroco, de reivindicación virreinal, tenía -por lo tanto- tintes estéticos, pero también políticos. Esto explica por qué en el periódico El Popular, órgano de difusión del sindicalismo y del antifascismo en México, con colaboradores de primer orden y olvidado por completo por la historia literaria, apareció publicada, en la columna sin firma "La marea de los días", el siguiente comentario que se refiere específicamente al proyecto cultural del grupo Abside: Disfrazado con el manto de la "justicia histórica" se ha puesto de moda cierta reciente crítica en la que, con el pretexto de corregir las exageraciones y las cegueras liberales se exalta el régimen colonial español y se disminuye y calumnia el movimiento de la Independencia. Según estos 'historiadores' las culturas precortesianas sólo existen en la fantasía y en el rencor mestizo; la Independencia, la Reforma y su heredera histórica, la Revolución Mexicana, son movimientos de desintegración, de odio y de traición. Hidalgo y Morelos, Juárez y Madero, Zapata, son simples agentes del imperialismo, traidores a la patria, indios o mestizos resentidos, destructores de la esencia hispánica de la nacionalidad. Y, por el contrario, los héroes de México se llaman Iturbide y Alemán, San Anna y Miramón, Díaz [...]. La Colonia es el periodo que merece todas sus alabanzas, sus nostalgias y suspiros [...]. Se llaman defensores de la hispanidad, cuando no son más que defensores de un régimen que, más allá de sus excelencias y sus defectos, está muerto, bien muerto y enterrado [...] su defensa de la Colonia Española es una defensa del régimen de privilegios y discriminación racial que, ahora, quieren resucitar Hitler y Franco [...]. El gobierno de Franco ha invitado a tres mexicanos [...] a una reunión en Madrid, para celebrar el Día de la Raza. Los tres invitados forman parte del grupo de historiadores-políticos defensores de las 'esencias de la hispanidad': Alfonso Junco, Jesús Guisá y Acevedo y Gabriel Méndez Planearte. ("La marea de los días", El Popular, miércoles 8 de octubre de 1941, 3)

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Para el momento en que se enuncian estas palabras la República Española ya ha sido derrotada, Hitler ha comenzado su ascenso bélico y los intelectuales de izquierda en distintas partes de América se agrupan en torno a un discurso antifascista. Si bien la columna no lleva firma, sabemos que el texto se debe a José Revueltas. El joven Revueltas, junto con los también jóvenes Octavio Paz, Efraín Huerta, Rafael Solana, Alberto Quintero Alvarez y Neftalí Beltrán, es decir, los miembros de la generación poética de Taller, fueron entusiastas colaboradores del periódico El Popular. La mayoría de los textos de la página editorial de este cotidiano, fundado por Vicente Lombardo Toledano, aparecía sin firma. Sin embargo, hay varias señales dispersas a lo largo del periódico, que nos pueden ayudar a restablecer las autorías. Una de ellas es la de Efraín Huerta que era el encargado de la columna "El Hombre de la Esquina". En ese espacio, el poeta que en esos momentos se encontraba escribiendo su poemario Los hombres del alba, enjuiciaba también al grupo de Abside: Mientras los noveles autarquistas intentan que México sostenga relaciones diplomáticas con los sedosos lobos del Vaticano, la poderosa nación norteamericana se ha conmovido con la presencia del insigne curita Méndez Planearte, prestigiado defensor de la hispanidad franquista [...]. Quien sistemáticamente atacó a la República Española, quien sistemáticamente, desde Ábside, atacó los aspectos positivos de la educación mexicana, prohijando de paso la edición de volúmenes fascistas, no puede ser, por ningún motivo, un ardiente exponente de la solidaridad de las Naciones Unidas; pero hay más: el curita Méndez es un notorio enemigo de las organizaciones que desde un principio y desde antes de la actual contienda, se manifestaron al lado de las democracias." ("El curita Méndez en Washington", El Popular, martes 19 de mayo de 1942, 3)

Estos dos comentarios muestran la tensa relación que una parte de la joven intelectualidad mexicana mantuvo con el grupo que abanderó el discurso del barroco hacia finales de los años treinta. Muchos de los escritores agrupados en revistas como Ruta, Futuro, o en periódicos como El Nacional (órganos todos ellos vinculados con el proyecto cardenista), establecieron, por lo tanto, una relación ambigua con la reivindicación del arte y la estética barrocas. Por una parte, rechazaban el trasfondo ideológico de los promotores (un "hispanismo" muy cercano al proyecto franquista); por la otra, se sentían atraídos por la posibilidad de actualización de un proyecto estético. Esto se puede observar de forma clara en los coqueteos intelectuales que los jóvenes de Taller poético realizaron en 1937, al tiempo que enjuiciaban duramente las posiciones políticas de Ábside. Una breve polémica nos puede dar una idea al respecto. En noviembre de ese año, bajo el sello editorial de Taller Poético, apareció publicado Herido tránsito, una plaquette del poeta Enrique Guerrero. En ese título, el joven integrante de la nueva generación literaria se entrenaba en los ejercicios del soneto. La publicación de inmediato fue reseñada por sus colegas. Efraín Huerta publicó una pequeña nota en el periódico El Nacional, donde, en un claro tono polémico, que

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pudo haber sido impostado para llamar la atención, decía: "Herido tránsito es el producto de una disciplina fatigosa y despistadora; es el resultado del desenfrenado sonetismo del año que agoniza" (El Nacional, 28 de noviembre de 1937). Ciertamente, 1937 fue para los jóvenes que por el momento rondaban los 22 y 23 años de ferviente producción sonetística. Octavio Paz, por ejemplo, dio a conocer en el número 3 de Taller Poético, una serie de cinco sonetos, que Enrico Mario Santi, no duda en llamar "neobarrocos" (cf. Santi); Rafael Solana publicó también una serie de sonetos en ese momento. Las críticas de Huerta no se dejaron esperar: "el soneto moderno, tal como se entiende en determinado sector de la lírica mexicana, lleva en sí el veneno suficiente para convertirse, corriendo el tiempo, en una 'estatua fría', y sin entrañas, en lo menos poético de la poesía. En cosa antipoética [...] es pura retórica, desmenuzada, retorcida, desvelada". La opinión del joven fue secundada por otro integrante de Taller Poético en el mismo diario de El Nacional, Mauricio Gómez Mayorga: "¿Cómo explicar esto? ¿Cómo es que valores indiscutibles de robusta calidad lírica, cómo es que jóvenes que deberían escribir como jóvenes, han ido por su propia voluntad a meterse en esa cárcel del soneto, a enclaustrarse en esa retorcida celda, en ese ropero pedante y barroco que forman los famosos catorce versos?" (El Nacional, 12 de diciembre de 1937). Es muy significativo que Gómez Mayorga se refiera despectivamente al barroco: en esas disputas hay tensiones estéticas e ideológicas. Muy pronto el editor de la revista, responsable de la publicación de la plaquette, salió a defender la escritura de sonetos: Te escribo solamente escandalizado por tu ridicula carta (dice Rafael Solana a Gómez Mayorga) sobre sonetos aparecida en El Nacional. Ojalá de antemano entendieras algo de Poesía, pues con ello me hubieras podido ahorrar algunas elementales explicaciones [...] no te explicas que haya quien escriba sus ideas poéticas en catorce versos de once sílabas. [...] Lamento que no tengas tiempo de leer poetas [...] te enterarías [...] de que Garcilaso, Góngora y Lope no son los solemnes cadáveres que tu inexperiencia imagina. (El Nacional, 26 de diciembre de 1937) Como podemos comprobar, esta polémica nos muestra el complejo escenario que hacia finales de los treinta se desarrolla en el campo intelectual mexicano. Las posiciones políticas y estéticas se radicalizan, pero al mismo tiempo se interpelan. Los jóvenes poetas, que asumen en esos momentos posiciones políticas antifascistas, se ven tentados o seducidos por la experimentación con la tradición barroca.

C U B A Y LAS RELECTURAS POSVANGUARDISTAS

En abril de 1937 apareció publicado en la revista Grafos de La Habana un artículo muy peculiar; se trataba de un ensayo sobre el poeta novohispano Luis de Sandoval y Zapata. El autor del texto, sin dar referencia de sus fuentes,

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tomaba varios de los sonetos publicados por Abside tres meses atrás y los comentaba de forma muy especial: Refugiado Sandoval en el ambiente aromoso de una plantación de café, iba quemando también sus versos en ámbar líquido [...]. Que si se gastó varias fortunas en banquetes no lo hizo por seguir al lujoso sevillano Juan de Jáuregui, pruébalo el que con igual desazón dejó perder toda su obra que ahora va de nuevo surgiendo ante la curiosidad voluptuosa. [...] se llevaría una grata novela con la vida de este gongorino que se va evaporando entre los aromas del café y el laberinto de su paladar volatorio. (Lezama, Un poeta mexicano del siglo XVII, s.p.)

El autor de estas líneas era José Lezama Lima. El joven poeta había comenzado a escribir en la revista Grafos año y medio atrás, en 1935. Ahí había publicado poemas, cuentos y algunos ensayos sobre la nueva generación pictórica cubana. Trabajos sobre Arístides Fernández y sobre Víctor Manuel habían aparecido en esta publicación que, de alguna manera, se había convertido en la promotora de la generación posvanguardista en la capital habanera. Grafos había sido fundada en 1933 por María Radelat de Fontanills y por María Dolores Machín de Upmann y se había propuesto, desde un inicio, dar cabida a la nueva creación plástica de la isla y promover a los jóvenes escritores (cf. Radelat y Machín). Lezama fue uno de los jóvenes que comenzó su carrera literaria en esta publicación. Otro joven intelectual que también colaboró de forma constante con este proyecto fue el joven crítico de arte Guy Pérez Cisneros. Traigo a cuento esta dupla, porque tanto Guy como Lezama fueron dos de los jóvenes intelectuales que en La Habana de la segunda mitad de los años treinta comenzaron a reivindicar de forma constante, y a traer a cuento para redirigir los caminos del arte nacional y posvanguardista, el discurso del barroco. En el ensayo de Lezama sobre Sandoval y Zapata, pero también en sus críticas de arte, en su práctica poética y en su narrativa, así como en los trabajos revisionistas de Guy Pérez Cisneros, se nota una constante reformulación de toda una generación artística cubana. En junio de 1937, por ejemplo, se organizó en la Universidad de La Habana una exposición con ocho pintores. El encargado de las palabras de apertura era Lezama. La oportunidad para ajustar cuentas con la generación anterior era inmejorable. Sin embargo, el poeta cedió su puesto a Guy Pérez Cisneros. Guy redactó en esa ocasión un texto sumamente crítico. Sus comentarios eran demoledores. Consideraba que las obras de Guillén, Ballagas y Guirao eran juegos folclóricos; le parecía que los pintores de la exposición habían frustrado el camino de un arte original. Guy veía en todos los ámbitos de la cultura cubana una frustración sin salida. El proyecto vanguardista, según su opinión, se había agotado: Creéis firmemente que el arte cubano es una mezcla de maracas, de sones, de rumbas, de poesías afro-cubanas para turistas. O quizás que consiste en una reminiscencia débil y fatalmente insípida del gran arte español que estudiáis aquí con veneración

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sometidos a la austeridad formal de las copias. [...] Pero estáis equivocados. Nada de eso puede representar el arte cubano. (Pérez Cisneros 1937: 122)

En estas críticas se nota una clara necesidad de renovar los caminos del arte. La pregunta era: ¿cómo? Tanto Lezama como Guy encontraron la respuesta en una vuelta de aprendizaje al barroco americano. Dos elementos se destacan en la lectura que estos jóvenes artistas hacían de esa etapa artística: por un lado, la importancia de la forma -el estilo-; por otro, la idea de que el barroco es una síntesis de culturas, de épocas y de tradiciones. Así lo resumió Lezama tiempo después: "En realidad, esa apreciación del barroco [que hizo la generación del 40], era una vuelta al planteamiento estilístico de lo que debía ser el arte americano en función del arte universal. Es decir, un rico material [...] que laboraba sobre las formas [...]. Esa síntesis, lograda de súbito, [...] es necesaria para integrar el barroco" (Lezama 2000: 41). El estilo barroco, al ser un juego con la forma, había dado la posibilidad de incorporar distintas tradiciones. El arte nacional visto por ellos no implicaba soluciones raciales, étnicas o mestizas, sino el reencuentro con una tradición que, expandida en todo Occidente y en América, había tenido respuestas particulares en cada cultura. El nacionalismo artístico de estos jóvenes quería conciliar lo cosmopolita y lo regional. Lezama daba las pautas de esta interpretación cuando en 1956, a la muerte de Guy Pérez Cisneros decía: Queríamos un arte, no a la altura de la nación, indecisa, claudicante y amorfa, sino de un estado posible, constituido en meta [...]. Al detenernos en el acarreo lentísimo y vegetativo de la nación nos subordinábamos a lo hispánico. [...] precisábamos ya que sólo la eticidad resistente de lo hispánico, podría lograr unidad [...]. Así aquella generación [...] buscaba en la hondura, en los verídicos planteamientos estilísticos, sentir el caudal mayor de lo histórico. (Lezama 1994: 282)

Queda, pues, enmarcado el escenario cubano del barroco. Los jóvenes pintores y escritores de finales de los años treinta buscaban dar un rostro renovado al arte nacional; sus búsquedas los llevaban a la recreación de la imaginería barroca de la isla, pero también a la lectura detenida de los clásicos mayores y menores de la tradición hispanoamericana. Ahí, en esa lectura que Lezama hace de Sandoval y de Zapata se encuentran los gérmenes de una reactualización de la poética del barroco americano. ARGENTINA Y LAS EDICIONES INTELIGENTES

En la ciudad de La Plata, a principios de 1937, apareció publicada laplaquette: Cancionero secreto del poeta Marcos Fingerit. En uno de los primeros comentarios críticos sobre esa selección se aseguraba: "Cancionero secreto reúne siete primorosos sonetos, siete ejercicios de espiritualidad pura. Comienza el poeta su viaje hacia el espíritu por una entrega de su YO hacia la renuncia, hacia el vacío, para capacitarse en recepciones. Es la primera vía de los ascetas y los

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místicos" (Finlayson 197). La clara tradición mística a la que se acogía el joven poeta de La Plata iba de la mano con la revisión de las formas clásicas de sus poemas. Además de sus actividades poéticas, Fingerit fungió como promotor literario. Una de sus primeras empresas culturales fue la publicación de la revista Fábula. Con ella comenzó también la publicación de una serie de cuadernillos donde rescató a poetas de distintas épocas. En especial en su revista dio a conocer a jóvenes poetas de todo el continente. Ahí publicaron poetas peruanos (Martín Adán), mexicanos (Efraín Huerta, Arturo Sotomayor), cubanos (José Lezama Lima). El escritor de La Plata era un destacado promotor de la nueva generación poética del continente. No es difícil imaginarlo buscando en las diversas publicaciones estudiantiles y literarias del momento nuevos colaboradores para su revista. Así, a principios de 1938 llegó a sus manos una publicación de unos jóvenes universitarios de Cuba que llevaba por título Literatura. Revista Popular. El mensuario era promovido por estudiantes de la Universidad de La Habana; en sus páginas habían publicado José Antonio Portuondo, Enrique Labrador Ruiz, Mirta Aguirre, entre otros. Ahí, también Fingerit encontró algunos poemas de escritores a los que de inmediato quiso contactar. Uno de ellos fue José Lezama Lima. Así lo demuestran una serie de cartas -algunas de ellas inéditas hasta ahora- que, a partir de ese momento, el poeta argentino intercambió con el habanero. En ellas se muestran un claro interés por el barroco americano en las nuevas generaciones poéticas de todo el continente. Cito en extenso dos de esas cartas: La Habana, Junio y 1938. A Marcos Fingerit, en La Plata. Estimado amigo: Nueva carta y nuevos poemas. Le confieso, amigo Fingerit, que las revistas tipo Fábula son por ahora la más clara mansión donde puede habitar la poesía en estos días confusos. En ellas se va creando una responsabilidad máxima de dignidad minoritaria. De esos cuadernos surgirán verdaderas direcciones de sensibilidad, cuando la historia sea algo más que el recuento de las muecas de los plesiosaurios que han desfilado entre sus trompetas y sus zarandajas. La guerra de España corta una labor interesantísima, que Ud. exhuma ahora: levantar, despertar de nuevo la simpatía por nuestros clásicos menores. De Juan de Salinas conocía alguna que otra décima ahilada en buena agua lunada y en fijo jazmín nocturno. Muy bien también el cuaderno de J. A. Hernández. [¿]No se podrá encontrar algún gongorino menor, por ejemplo, el "San Ignacio de Loyola", de Hernando Camargo, del cual aparecen tan bellos fragmentos en la antología de Gerardo Diego en honor al cordobés[?] Todo eso me parece extremadamente valioso, pues el gongorismo nos puede dar lecciones de geometría voluptuosa, de matiz vegetal y de una vivida arquitectura poemática. No hay desde luego que exagerar y hablar como en 1927 de vueltas a Góngora. Góngora será siempre una fina lección en la adolescencia, pero a medida que nos ganan los años nos vamos con San Juan, con Mallarmé siempre y dos lecturas Lautréamont. (carta del Archivo de Marcos Fingerit en la Houghton Library de la Universidad de Harvard)

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A esta carta, Fingerit respondió: La Plata, Julio 31 de 1938 Amigo Lezama Lima: me ha hecho usted un regalo inapreciable, duplicado con el del magnífico poema "Muerte de Narciso" que prolonga a través de los tiempos el amor hacia los temas de lirismo absoluto: Polifemo, Adonis, Narciso... Y en este amor, yo me siento a su lado, en íntegra identificación de inquietudes intelectuales. Identificación que ya usted ha advertido en el "ambiente" que flota en las páginas de mi Fábula; es decir, que existía con anterioridad a nuestro primer contacto epistolar. Como que en coincidencia con lo que usted me sugiere, yo tengo proyectado desde hace tiempo la edición de pequeñas plaquettes de lujo, bajo el nombre de "Cuadernos del Rabdomante", resucitando o extrayendo del olvido injusto figuras luminosas de las épocas de oro de la literatura hispanoamericana: empecé con Juan de Salinas, y ... no me fue dable seguir. Quedan por editar: "Danza de galanes" de Diego de Vera (español), sonetos y villancicos de Isidro de Liévana, Eugenio Salazar, y Alarcón, Juan de Mestanza y Ribera (a quien cita Cervantes en su Viaje al Parnaso) y Balthasar de Orena, todos estos burócratas en Nueva Granada; y sonetos del mexicano Luis de Sandoval. Y en el caso de realizar el hallazgo de textos: el limeño de 1700 Fray Juan de Peralta [...]. Y también Hernando R. Camargo. Y el maravilloso italiano contemporáneo de Góngora, Giambattista Marini cuyo "Adone" me están buscando en Italia. En fin, amigo, tengo la esperanza de que todo esto no quedará en proyecto. Para esto, en su momento, pienso requerirle colaboración. Sí, pienso como usted: no se trata de "vueltas a..." Toda "vuelta a..." parece un salto atrás. De lo que se trata es de aprender inteligentemente lecciones (no repetirlas, sí elaborar sus ideas sustanciales) y reanudar el capítulo que quedó interrumpido por siglos. El espíritu creador quiere continuidad, no refluencias. Esa continuidad que es como un hilo de oro que descubrimos enhebrando las personalísimas poesías de Góngora, de Mallarmé, de Gérard de Nerval, de Gastón Jarry, de Lautréamont. (Carta del Archivo de Marcos Fingerit en la Houghton Library de la Universidad de Harvard) Creo que todo comentario queda de más. Las palabras de Fingerit son elocuentes por sí mismas. Solo me resta asegurar que las lecturas del barroco americano, realizadas en la segunda mitad de los años treinta en distintos puntos del continente, nos dejan varias lecciones: las tensiones políticas que esas reivindicaciones implicaban, las reformulaciones estéticas que la joven generación posvanguardista hacía y las relecturas de los poetas del barroco americano, que reanudan capítulos interrumpidos por siglos. Todas ellas marcan, me parece, las distintas genealogías transareales que el nuevo discurso sobre el barroco tomó en esos años.

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P E R I Ó D I C O S CONSULTADOS

El Popular El Nacional

ARCHIVOS

Archivo personal de Marcos Fingerit resguardado en la Houghton Library de la Universidad de Harvard (Clasificación: *2007M-47).

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IDENTITÄT UND GESCHICHTE: PERSPEKTIVEN AUS EIGENER ERFAHRUNG Heinz Krumpel (Wien)

Interkulturalität kann man nicht am Schreibtisch erfahren, sie muss gelebt werden. Den Beweis dafür stellt die wissenschaftliche Arbeit von Ottmar Ette dar. In ihr verbinden sich Literatur, interkulturelles Denken und die Kunst des Reisens zu einer Einheit. Da ich seit einem Vierteljahrhundert im Rahmen vertraglicher Vereinbarungen zwischen der Universität Wien und der UAEM in Toluca (Estado de México) in Lehre und Forschung zur Thematik „Identität, Vergleich und Wechselwirkung zwischen europäischem und lateinamerikanischem philosophischen Denken" tätig bin, hatte ich Gelegenheit, in Mexiko-Stadt, Mazatlán, Morelia und Toluca Vorträge von Ottmar Ette zu hören. Um es vorwegzunehmen: Alle seine Vorträge zu interkulturellen und transdisziplinären Themen zeichneten sich durch ein hohes wissenschaftliches Niveau, glänzende Sprachlichkeit und phänomenale Gedächtnisleistung aus. Als Mittler zwischen den Kulturen arbeitete er in seinen Vorträgen und Publikationen Zusammenhänge und Wechselwirkungen zwischen verschiedenen Wissensbereichen heraus und regte zum Weiterdenken an. Wie allgemein bekannt sind es bei Kongressen und Tagungen nicht nur die gehaltenen Vorträge, welche den interkulturellen Gedankenaustausch fordern, sondern auch die persönlichen Kontakte und Gespräche, die zur wissenschaftlichen Bereicherung und Kenntnisgewinnung beitragen. Denn es bedarf immer des zweiten und differenzierten Blickes, um zu einer Meinung zu kommen. Bevor ich jedoch auf einige Gesichtspunkte von Ettes Gesamtwerk zu sprechen komme, möchte ich auf das Jahr 1992 zurückgehen, wo er auf der Loccumer Humboldt-Tagung1, an der u.a. der mexikanische Philosoph Leopoldo Zea teilnahm, einen viel beachteten Vortrag zu Eroberung durch Nachdenken hielt (vgl. Ette 1992). Die Fortsetzung dieser Tagung fand im selben Jahr unter dem Titel Un Pensamiento sin Fronteras an der UAEM in Toluca (Mexiko) statt, auf der Ette über das Thema El Concepto de ,Descubrimiento' en Alejandro de Humboldt, Ernesto Bloch y Claude Levi-Strauss sprach (vgl. Ette 1994). Beide Vorträge, sowohl der in Loccum als auch der in Mexiko, fanden bei mexikanischen Kollegen und Studenten großen Widerhall. 1 Tagung der Evangelischen Akademie Loccum vom 7. Mai bis 10. Mai 1992 zum Thema Alexander von Humboldt. Die andere Entdeckung Amerikas.

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In diesem Kontext muss der damals in Lateinamerika zugrunde liegende philosophische Hintergrund gesehen werden, der in Mexiko u.a. durch die Deklaration von Morelia (1975) geprägt wurde (vgl. Roig 1981). Anknüpfend an den lateinamerikanischen Modernismo (des Nicaraguaners Rubén Darío, des Kubaners José Martí und Uruguayers Enrique Rodó) erhielt dieser lateinamerikanische Diskurs über Identität und Geschichte durch den Mexikaner Leopoldo Zea (1912-2004) (vgl. Krumpel 2003) und den Argentinier Arturo Andres Roig (1922-2012) Aufschwung (Krumpel 2009). Leopoldo Zea wendete sich gegen eine Fremdbestimmung von Identität, nach der Lateinamerika keine Echofunkton Europas darstellt und orientierte auf einen neuen Dia-Logos. Er kritisierte einen Logos, der Herrschaft etabliert, und plädierte für einen Dia-Logos zwischen der neuen und der alten Welt. Bei all den damit verbundenen Widersprüchen und Gegensätzen ist bei Zea hiermit auch der Gedanke der Versöhnung verbunden, indem er auf die poetische Parabel des Verhältnisses von Prospero und Kaliban in William Shakespeares Der Sturm eingeht (Krumpel 2011). Während meiner Lehrtätigkeit in Wien kam 1994 Ettes Übersetzung und Herausgabe der Arbeit des uruguayischen Schriftstellers José Enrique Rodó, Ariel (Ette 1994b) für den deutschsprachigen Kulturkreis zum richtigen Zeitpunkt. Rodó hatte mit Blick auf den vom Norden Amerikas ausgehenden Expansionsdrang gegen den Süden einen neuen Identitätsentwurf für Lateinamerika vorgelegt. Angesichts der Bedeutung des Kubaners José Martí für die lateinamerikanische Debatte über Identität und Geschichte wurde die Arbeit von Ette José Martí. Apostol, Poeta Revolucionario: Una Historia de su recepción (vgl. Ette 1995) von mexikanischen Kollegen und Studenten begeistert aufgenommen. In den Jahren danach trug neben Ettes zahlreichen Publikationen u.a. die von ihm gegründete und mit herausgegebene Onlinezeitschrift für Humboldt-Studien ( H I N ) zur internationalen Reputation des Potsdamer Literaturwissenschaftlers bei.2 Ausgehend von meinen eigenen Erfahrungen können in den folgenden Ausführungen angesichts des beschränkten Rahmens, der für diesen Beitrag zur Verfügung steht, nur einige ausgewählte Texte aus dem Gesamtwerk Ettes zur Sprache gebracht werden, die bei meiner Lehrtätigkeit in Mexiko, Argentinien und Österreich im Focus des Interesses standen. Dazu gehören erstens die vier Phasen beschleunigter Globalisierung, zweitens Alexander von Humboldts Wissenschaftsverständnis und drittens Konvivenz im Kontext von Literatur und Leben. Erstens: An Hand der vier Phasen beschleunigter Globalisierung arbeitet Ette die in jeder Geschichtsepoche enthaltenen Besonderheiten des literarischen

2 Die Onlinezeitschrift HIN ist indes nicht mit der Plattform Humboldt-im-netz.de zu verwechseln. Diese wird seit dem 08. Juni 2009 als avhumboldt.de - Alexander von Humboldt Informationen online weitergeführt.

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und philosophischen Reichtums heraus. Er zieht Vergleiche zu anderen Epochen und weist auf damit verbundene ideengeschichtliche Wechselbeziehungen hin, welche die Dynamik des historischen Prozesses und seine literarische Verarbeitung hervortreten lassen. In diesem Kontext vermittelt er mit analytischer und synthetischer Schärfe von der ersten Phase beschleunigter Globalisierung, die mit der sogenannten Entdeckung Amerikas 1492 begann, bis zur gegenwärtigen laufenden vierten Phase ein detailliertes und umfassendes Bild von dem Wissen, welches in den „Literaturen der Welt" enthalten ist. Eine Geschichte der Globalisierung ist in ihrer historischen und kulturellen Tiefenschärfe ohne die kritische Einbeziehung der Literaturen der Welt - all ihren Asymmetrien zum Trotz - auf fundamentale Weise unvollständig (Ette 2013: 599).

Von dieser Perspektive aus bilden die vier Phasen beschleunigter Globalisierung eine theoretische und methodische Grundlage zum Verständnis des Werkes von Ottmar Ette. Die erste Phase der beschleunigten Globalisierung ist im Wesentlichen gekennzeichnet durch die koloniale europäische Expansion Portugals und Spaniens und reicht bis Mitte des 16. Jahrhunderts. Diese europäische Machtentfaltung führte zu neuen globalen Herrschaftsbereichen und Handelsverbindungen, die allerdings nicht nur auf Amerika beschränkt gesehen werden dürfen (vgl. Ette 2010: 168). Der „Wissenstransfer", wozu das Bordtagebuch von Kolumbus, die Briefe und Chroniken spanischer und europäischer Konquistadoren (Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo) und die Literatur von Garcilaso de la Vega El Inca und Bernardino de Sahagún gehören, vollzieht sich in dieser Phase „extrem einseitig" (Ette 2010: 168). Die zweite Phase beschleunigter Globalisierung umfasst den Zeitraum ab Mitte des 18. Jahrhunderts und geht darüber hinaus. Sie erhält u. a. durch die Entdeckungsreisen von Bougainville, Cook und Lapérouse einen sichtbaren Ausdruck. In dieser zweiten Phase wird die koloniale Expansion nicht nur durch Portugal und Spanien getragen, sondern die rivalisierenden Kolonialmächte Frankreich und England kommen hinzu (vgl. Ette 2010: 168f). Humboldts Denken stellt in dieser Phase eine kritische Antwort auf die kolonialistische Expansion europäischer Mächte dar (Ette 2010: 169). Die dritte Phase beschleunigter Globalisierung beginnt dann im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts, hier kommen zu den bisherigen europäischen Mächten die Vereinigten Staaten von Nordamerika hinzu. In dieser Phase vollziehen sich im Verlaufe des 20. Jahrhunderts im globalen Maßstab Verteilungskämpfe und ungleiche Modernisierungsprozesse. Die vierte Phase beschleunigte Globalisierung, die bis jetzt nicht abgeschlossen ist, vollzieht sich seit den beiden letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts und wird geprägt durch die zunehmende Globalisierung der Finanzmärkte und den Aufbau neuer, die Erde umfassender, Kommunikationssysteme.

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Die innere logische Verknüpfung zwischen den einzelnen Phasen der beschleunigten Globalisierung analysiert und synthetisiert Ette u. a. an Hand der Literaturen der Welt, die ein Lebenswissen bereithalten, dessen Kenntnis [...] gerade in den Zeiten beschleunigter Globalisierung - und damit intensivierten Schiffbruchs - überlebensnotwendig ist (Ette 2010: 114).

Das in den einzelnen Phasen der beschleunigten Globalisierung gespeicherte literarische Wissen regt dazu an, über Irrtum und Gewinn des Wissensstandes in den einzelnen historischen Epochen nachzudenken und in die eigenen Forschungen mit einzubeziehen. Zweitens (Alexander v. Humboldts Wissenschaftsverständnis): Im Prozess der ständig fortschreitenden Spezialisierung und Ausdifferenzierung in den einzelnen Wissensbereichen bietet die „Humboldtian Science" (Ette 2004: 29), eine gesicherte Grundlage, um den Blick auf das Ganze nicht zu verlieren. Mensch, Natur, Kultur und Technik bilden bei dem preußischen Forschungsreisenden eine komplexe Einheit. Nach ihm kann zwischen Naturwissenschaft und Humanwissenschaft keine Trennung gedacht werden, Kultur und Natur werden bei ihm aufeinander bezogen. Für Humboldt war die Vernetzung von Natur, Geist und kulturwissenschaftlichen Forschungen grundlegend. Das tritt u. a. im Kontext seiner Studien zu den Kulturen, Sprachen und Literaturen verschiedener Völker hervor. Während seiner amerikanischen Reise machte er wiederholt auf ökologische Schäden aufmerksam. Ein ökologisch gesundes Verhältnis war für ihn eine unabdingbare Voraussetzung zur Produktion und Reproduktion des menschlichen Lebensprozesses. Humboldts „ökologische Seite" wurde von der Forschung lange Zeit nicht gesehen. Es ist [...] faszinierend zu sehen, wie reflektiert und frühzeitig Humboldt auch auf diesem Gebiet immer wieder die Kehrseite der Globalisierung in sein Denken miteinbezog und zugleich der Wissenschaft eine klare geoökologische Agenda vorlegte (Ette 2004: 29)

Wie Ette zeigt, verkörperte die Humboldtsche Wissenschaft ein im ständigen Wandel begriffenes Weltbewusstseinfs] und schloß daher philosophischkulturwissenschaftliche und naturwissenschaftliche Ansätze und Denkformen in einer sich zunehmend globalisierenden und damit immer komplexer werdenden Welt im Wandel zusammen (Ette 2004: 37).

„Humboldtian Writing" ist nicht ein Schreiben für eine geistige Elite, sondern soll eine breite Schicht der Bevölkerung erreichen (Ette 2004: 41f). An Hand von Humboldts Denk-, Lebens- und Schreibstil hat Ette die neue Dimension von dessen Wissenschaftskonzeption herausgearbeitet.

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Eine Humboldtsche Wissenschaft wäre ohne ein Humboldtsches Schreiben unvorstellbar, wäre es dem preußischen Gelehrten ansonsten doch niemals möglich gewesen, das Zusammengedachte auch als solches - und nicht etwa als Zusammengeschriebenes zu präsentieren. In diesem Humboldtschen Schreiben, so scheint mir, liegt nicht nur der Schlüssel zu seinem gesamten Werk, sondern auch für ein adäquates Verständnis desselben (Ette 2004: 29). Es ist Ettes Verdienst, einen neuen gedanklichen Zugang zum Wissenschaftsverständnis Humboldts für das 21. Jahrhundert erarbeitet zu haben. Drittens (Konvivenz): Für Ette gehört die Konvivenz [...] zum Kernbestand jenes Lebenswissens, das die Literaturen der Welt als unendlich übersetzbares und transformierbares Speichermedium eines disziplinär nicht fixierten und letztlich undisziplinierbaren Wissens für ihre Leserinnen und Leser bereitstellen (Ette 2004: 29). Die in der gegenwärtigen vierten Phase der beschleunigten Globalisierung nach Europa kommende Flüchtlingswelle aus den durch regionale Krisen, Kriege, Hunger und Elend geschüttelten Ländern stellt Europa vor große Aufgaben, ist aber gleichzeitig im globalen Maßstab eine Herausforderung für die Menschheit. Kants Schrift „Zum ewigen Frieden" (1795) bildet auch heute einen Leitfaden, der dazu anregt, über die Beseitigung von Kriegen und Hunger auf der Welt nachzudenken. Zum Zusammenleben der Völker in der vierten Phase beschleunigter Globalisierung schreibt Ette: Ein im globalen Maßstab erfolgreiches Zusammenleben in Frieden und Differenz stellt für die Menschheit zweifellos die große, vielleicht entscheidende Herausforderung in der aktuellen (und noch keinesfalls abgeschlossenen) vierten Phase beschleunigter Globalisierung und damit für die künftigen Entwicklungen im 21. Jahrhundert dar. Die Frage, wie wir zwischen unterschiedlichen Kulturen, Religionen, Sprachen und Identitätszuschreibungen zusammen leben können, ist eine der Grundfragen, auf welche die verschiedenen Traditionen der Literaturen der Welt seit dem GilgameschEpos [...] immer wieder eine Antwort gefunden haben (Ette 2012: 78). Im Prozess weltweiter technischer und ökonomischer Entwicklungsprozesse wachsen die allseitigen Abhängigkeiten zwischen den Nationen. Aus Stein oder Stacheldraht errichtete Mauern stellen dabei, wie die Geschichte zeigt, keine Lösung dar. Auch ökonomische Sanktionen können nicht hilfreich sein. Der in unserer Zeit enorme Entwicklungsstand moderner Technologie und der Kommunikationssysteme erfordert, neue Wege internationaler Zusammenarbeit zu gehen. Da die Grundlagen und Bedingungen für das Zusammenleben der Menschen weltweit komplexer werden (vgl. Ette 2010: 170), ist nach Ette

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...die größte und zugleich bedrohlichste Herausforderung für das 21. Jahrhundert [...] die Zukunftsfrage des Zusammenlebens in Differenz auf unserem Planeten. Hier sind integrative Konfliktlösungsstrategien im Sinne der Nachhaltigkeit von selbstanpassenden Prozessen gewiß nicht weniger gefragt als im Bereich unserer natürlichen Umwelt oder der von uns zu verbrauchenden Ressourcen. Wie in der Narratologie oder in der Metrik brauchen wir auch auf diesem Gebiet eine wissenschaftliche Grundlagenforschung (Ette 2005: 275). BIBLIOGRAPHIE

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ANTONIO SKÄRMETA: MIT BRENNENDER GEDULD - WIEDERGELESEN NACH DREISSIG JAHREN Hans T. Siepe (Düsseldorf)

Kann Literatur das Leben ändern, die Welt verbessern? Klingt pathetisch, aber natürlich ist das möglich. Das habe ich am eigenen Leib, an eigener Seele erfahren. Ich war ein durchschnittlicher Maurer, der seinen Gebrauchtwagen abstotterte, und ich dachte, jetzt geht es so weiter wie bei allen anderen auch. Jetzt werde ich mir eine Schrankwand und eine Sofagarnitur kaufen, irgendwann eine Frau heiraten, Kinder kriegen. Und dann kam die Begegnung mit Literatur, mit Albert Camus und Hermann Hesse. Das war eine Offenbarung und hat mir Dimensionen eröffnet, die ich vorher nicht für möglich gehalten hatte. Und deswegen glaube ich, dass Literatur das persönliche Leben ändern kann. Dadurch verändert man dann vielleicht sogar die Welt, wenn man ein persönliches Leben auch nur ein wenig nachdenklicher macht (Rothmann 2015).

Die Antwort des deutschen Schriftsteller Ralf Rothmann auf diese jüngst gestellte Frage kann - ebenso wie auch ein etwas älterer Essay von Mario Vargas Llosa mit dem Titel „Literatur hilft leben. Vom Nutzen und Wert der Bücher für die Selbstfindung des Menschen"1 - zu einem Rückblick einladen auf einen Roman, der vor dreißig Jahren erstmals publiziert wurde und der eine solche Lebensänderung aufgrund oder mittels der Literatur thematisiert. Gefragt waren zunächst einmal deutsche Rezipienten, als der in Berlin lebende Exilchilene Antonio Skärmeta Anfang der 80er Jahre an einem multimedialen Verbund von Hörspiel, Film, Theaterstück und Roman arbeitete. 1982 produzierten drei deutsche Rundfunksender sein Hörspiel Brennende Geduld, und sein Theaterstück Mit brennender Geduld wurde aufgeführt. 1983 produzierte das ZDF unter seiner Regie den Fernsehfilm Mit brennender Geduld. 1985 erschien dann in der DDR der Roman, übersetzt von Christel Dobenecker, unter dem Titel Brennende Geduld-, und im gleichen Jahr wurde der Roman von dem bislang überhaupt noch keine spanischsprachige Fassung publiziert

1 Vargas Llosa 2002. Dort heißt es u.a.: „Gerade wegen des Reichtums an neuen Erkenntnissen und ihrer raschen Vermehrung, die zur Spezialisierung und den damit verbundenen Problemen fuhren, können Wissenschaft und Technologie heute keine integrierende Wirkung entfalten. Die Literatur jedoch war für das menschliche Erleben immer ein verbindendes Element, und daran wird sich, solange es sie gibt, nichts ändern. [...] Heute begegnet uns dieses umfassende, lebendige Wissen um das, was Menschsein ist, nur in der Literatur".

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war - in einer Übersetzung von Willi Zurbrüggen in München veröffentlicht unter dem Titel Mit brennender Geduld} Erst im Folgejahr erschien Ardiente paciencia dann in einer spanischsprachigen Ausgabe, die später unter dem Titel El cartero de Neruda neu aufgelegt wurde.3 Dieser Titelwechsel erfolgte wohl aufgrund der Verfilmung II Postino/Der Postmann (spanisch: El Cartero de Neruda) von 1995, die zu einem weltweiten Erfolg wurde.4 Wir haben also - da Hörspiel, Theaterstück und Film in deutscher Sprache die Entwicklung des Romans begleitet haben - eine „Intermedialität als Erzählerfahrung"5 vorliegen, einen „arte simbiötico" (Skârmeta in: Pagni, 1986: 206). Der Roman, der sich „im Grunde um die Macht der Poesie über Freundschaft und Liebe dreht" (Skârmeta 2011: 38) ist bei allem Anschein des Einfachen einer linear-additiv erzählten Alltagsgeschichte6 ein „hochkomplexes und hochartifizielles Kunstwerk", ein „glänzend geschriebener Lehrgang in Ästhetik", der „ganze Regale verquaster Sekundärliteratur über Wesen und Funktion der Poesie glatt überflüssig" macht" (Köpf 1993: 55, 63). Er ist vor allem eine Huldigung an Neruda und eine funktionale Poesie (wenn Nerudas Briefträger Mario die Literatur fur sein Leben entdeckt), und er bindet sich zugleich an das Alltägliche und Politische einer Aufbruchsstimmung in Chile zwischen Juni 1969 (vor der Wahl des sozialistischen Präsidenten Allende) und September 1973 (dem Putsch der Pinochet-Generäle gegen Allende). Ein Rimbaud-Zitat, das Neruda in seiner Nobelpreisrede verwandte, wurde zum Titel des Romans, in dem die Bewohner von Isla Negra die Fernsehübertragung dieser Nobelpreisrede verfolgen: Heute vor genau hundert Jahren hat ein armer und herrlicher Dichter, der grimmigste aller Verzweifelten, diese Prophezeiung geschrieben: 'A l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. - Im Morgengrauen werden wir, bewaffnet mit brennender Geduld, die strahlenden Städte betreten.' Ich glaube an die Prophezeiung des Sehers Rimbaud. Ich komme aus einer dunklen Provinz, aus einem Land, das eine schroffe Geographie von allen Ländern isoliert hat. Ich war der verlassenste aller Dichter, und meine Dichtung war regional, traurig und regnerisch, aber ich habe immer den Menschen vertraut. Ich habe nie die Hoffnung verloren. Vielleicht bin ich deshalb mit meiner Poesie und auch mit meiner Fahne bis 2 Ich greife auf diese Erstpublikation des Romans zurück, wie sie in gleicher Form auch heute noch vorliegt (Skärmeta 1985b); die deutschsprachigen Zitate werden dieser Ausgabe entnommen und werden markiert durch Angabe der Seitenzahl in Klammern - es wäre auch spannend, die beiden gleichzeitigen deutschen Übersetzungen einmal miteinander zu vergleichen. Zur Übersetzung von Zurbrüggen mit besonderem Blick auf das chilenische Spanisch und Phraseologismen vgl. Bernstein 2011. 3 Die spanischen Zitate folgen Skärmeta 2006 mit Angabe der Seitenzahl in Klammern. 4 Die Verfilmung von Michael Radford verlegt das Handlungsgeschehen allerdings in die Zeit von Nerudas erstem Exil zu Beginn der 50er Jahre auf einer kleinen süditalienischen Insel; zu Modifikationen in der Verfilmung vgl. Berg 2002 sowie Gras 2004. 5 So der Titel von Herlinghaus 1994. 6 „una novela que viene de la vida" (Skarmeta in Scholz 1999: 105).

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hierher gekommen. Also muss ich den Menschen guten Willens, den Arbeitern, den Dichtern, sagen, dass in diesem einen Satz Rimbauds die ganze Zukunft ausgedrückt ist: Nur mit brennender Geduld werden wir die strahlende Stadt erobern, die allen Menschen Licht, Gerechtigkeit und Würde schenken wird. So wird die Poesie nicht vergebens gesungen haben. (118f.) 7

Optimismus und Solidarität, über die Dichter Rimbaud und Neruda vermittelt,8 kennzeichnen Skärmetas Roman: auch wenn Neruda wenige Tage nach dem Tod Allendes stirbt, auch wenn der Protagonist Mario am Ende zu einem Verhör abgeführt wird und man nicht erfahrt, was mit ihm geschieht, aber ahnen kann, dass er zu den Zehntausenden zählen wird, die von der Militärjunta inhaftiert, verschleppt, gefoltert oder getötet wurden. Der im Rahmen erzählende Autor stellt seinen Text nicht vor als den Roman, den er schreiben und zu dem er Neruda um ein Vorwort bitten wollte, sondern als ein Nebenprodukt eines „missglückten journalistischen Überfalls auf Neruda" (S. 9). Der Autor-Erzähler von Vor- und Nachwort hat das Schicksal, weiterhin unveröffentlicht zu bleiben, verweist auf andere chilenische Autoren, die „am Kelch des Erfolgs kleben", erwähnt die reiche Produktion von Vargas Llosa und definiert dagegen seine Poetik: Während andere Meister der freien Erzählung in der ersten Person, des Romans im Roman, der Metasprache oder der Verzerrung von Zeit und Raum sind, bin ich bei den im Journalismus arg strapazierten Metaphern, den bei gnadenlosen Naturalisten [= criollistas, H.T.S.] aufgeschnappten Gemeinplätzen, den von Borges falsch übernommenen grellen Adjektiven und besonders hartnäckig das geblieben, was ein Literaturprofessor mir einmal angeekelt gesagt hat: ein allwissender Erzähler. (9)

Der fingierte Autor gibt also vor, „eine Erzählung am Rande ernsthafterer schriftstellerischer Unternehmungen [...] am Rande einer kanonisierten, statussicheren Literatur" (Herlinghaus 1994: 71) abzuliefern. Gleichzeitig kritisiert er - in ironisch-humorvoll-polemischer Distanzierung - die Literatur des Hochmodernismus bzw. des „boom" (vgl. Sklodowska 1991 und Shaw 1994). Schon hier findet sich ein selbstreflexives, intertextuelles und metaliterarisches Spiel, welches dann auch den Binnentext kennzeichnet: insbesondere durch eine "carnavalizaciön del discurso nerudiano" (Garcia-Corales 1995: 65), während die im Roman präsenten Neruda-Texte als „Oden an das alltägliche Erlebnis" oder „Sachgedichte aus dem Alltagsleben" (Garscha in Neruda: 1985, Bd. 3: 792) im 7 Nachzuhören im Original unter: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1971/neruda-lecture.htm (besucht am 20.08.2015). 8 Im Kontext dieses Satzes aus Rimbauds „Adieu" steht auch das Postulat „II faut être absolument moderne", was man gleichfalls verstehen kann als Bindung an die Gegenwart mit Hoffnung auf die Zukunft: „pas seulement faire le geste d'embrasser le présent, mais celui qui, ce faisant, choisit précisément ce qui va porter fruit dans un lendemain qui sera meilleur" (Davies 1975: 121).

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thematisierten symbiotischen Zusammenhang von Kunst und Leben stehen. Man kann neben anderen literarischen Verschachtelungen und Verbindungen gerade solche Überblendungen der Neruda- und Skármeta-Texte verfolgen und dabei zur Kraft der Kunst, das Leben der Menschen zu verändern, festhalten: Antonio Skármeta, by plagiarizing' Neruda's poetry, memoirs and Nobel prize acceptance speech and blending them with historical data and his own fantasy, has made vivid the last four turbulent years of Neruda's life. In creating Mario Jiménez, a half-educated fisherman's son turned postman and aspiring poet, as the symbol of Chile's proletariat he has shown the power of art to transform people's life. (Conway 1992: 145)

Eine solche „power of art" ist innerhalb des Romans sowohl in der Entwicklung Marios veranschaulicht als auch in der Funktion der Metapher als Verbindung von Liebe, Alltag und Literatur: „The importance of metaphor in the characters' daily lives - a somewhat metaphoric existence within works of art - serves to enforce the notion that poetry, or creativity, must be part of everyone's life." (Bumas 1993: 17).9 Mario setzt Literatur in Bewegung und erobert seine Beatriz mit Metaphern. Dabei kann man den Roman selbst als eine umfassende Metapher sehen, wo der Dichter und der Briefträger auf kreativer und auf symbolischer Ebene zusammenkommen: The central metaphor in Ardiente paciencia is Mario Jiménez' profession. As a postman for his national poet, Mario links the letters (cartas) he delivers with the concept of literature or belles lettres (bellas letras) [...] a connotation which is enforced in that Mario is an apprentice poet.10

Die Postzustellung fungiert so als zentrale Metapher (welche ja auch etwas von einem zu einem anderen Ort überträgt (vgl. Bumas 1993: 18)) und erfolgt durch „Mario Jiménez mit den geflügelten Füßen" (S. 94): Mario ist wie alle Briefträger ein Enkel von Hermes, dem Götterboten, der den Sterblichen die Botschaften der Unsterblichen nicht nur überbringt, sondern auch übersetzt. [...] Mag der Dichter Gott gleichen - für seine Verbindung zur Welt braucht er den Götterboten. Hermes ist aber auch der Gott der Diebe, so wie Mario die Metaphoras dem Dichter klaut (Köpf 1993: 94).

9 Der Begriff der Metapher wird in dem Roman allgemein genutzt auch für Vergleiche oder Metonymien, und gegen ihre Nutzung für die Liebeswerbung geht die Witwe González ihrerseits mit einer „Kanonade von Redensarten" vor (85). 10 Bumas 1993: 9; das Anliegen dieses Aufsatzes ist insgesamt: „This essay will be devoted to some possibilities of how the extended metaphor may work in relation to the incidental metaphors of which the characters are aware" (9).

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Marios Träume sind gespeist „von verwegenen Liebesabenteuern mit den strahlenden Leinwaldheldinnen, die er im Kurbelkino von San Antonio sah" (13),11 und die Kinowelt (von Plakaten über Standfotos, von Kinobesuchen, von Schauspielergesten, von Musical- bzw. Kinomythen wie West Side Story oder von Kriminalfilmen und Western) ist immer präsent, formuliert utopische Wirklichkeitserwartungen, ist auch eine Folie der Wirklichkeitserfahrungen. So lassen auch „Wahrnehmungsgewohnheiten der Hauptfigur [...] filmische Genrecodes assoziieren" (Herlinghaus 1994: 120), die gleichfalls in die écriture Skármetas eingegangen sind. Die Abschnitte des Romans haben den Charakter von Szenen d.h. von Handlungseinheiten, die räumlich-performative Einheiten darstellen und vorrangig auch durch Dialoge gekennzeichnet sind (vgl. Herlinghaus: 1994: 164), während epische Momente eines ausschweifenden Entwurfs von über 500 Seiten von Skármeta im Verlauf des Schreibens herausgeglättet wurden und im Anschluss an die audiovisuelle Erfahrung nur ein geringer Teil erhalten blieb (vgl. Herlinghaus 1994: 164), wie auch Skarméta selbst vermerkte: „Aus einer zunehmend filmisch geprägten Sicht habe ich den Roman erneut, und zwar auf grausame Weise, attackiert" (zit.nach Herlinghaus 1994: 175). Wenn so Träume im Kino lokalisiert werden (als konstante Begleitung der ja schon im Titel angedeuteten Ausrichtung auf ein zukünftiges Leben), kann man auch - gemäß den vielfach in dem Roman zitierten Auszügen aus den Oden Nerudas12 - den Schluss von dessen Ode an ein Dorjkino wie ein Palimpsest mitlesen: Wir werden auch diesen Traum uns nicht entgehen lassen: solange wir am Leben sind, werden wir das ganze wirkliche Leben uns zu eigen machen, aber auch die Träume: alle Träume werden wir träumen. (Neruda 1961: 500)

Der Erzähler hatte in seinem Prolog davon gesprochen, dass „diese Geschichte begeistert anhebt und unter den Auswirkungen tiefster Niedergeschlagenheit 11 Von einem „Kurbelkino" kann für die Zeit nicht mehr die Rede sein, und die Leinwandheldinnen sind eher lustvoll als „strahlend": cuando soñaba con amores audaces protagonizados por heroínas tan abrasadoras como las que veía en la pantalla del rotativo de San Antonio"(Skármeta 2006: 11). 12 Eine Erschließung der Neruda-Zitate findet sich in Skármeta 2006.

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endet" (7f.), wenn 1973 mit Allende auch Neruda stirbt,13 wenn auch Mario verschwindet, der gerade, selbst zum Dichter geworden, eines seiner Gedichte für einen Wettbewerb eingereicht hatte: Poesie kann eben doch gefährlich sein für den, der sie schreibt, wie auch für den, dem sie gehört und der sie benutzt;14 Zensur und Verfolgung sind auch heute noch nicht aus der Welt. Aber Mit brennender Geduld ist auch ein Buch, das in seiner wunderbaren Verbindung von Poesie und Realität,15 seiner heiter-ironischen Verschachtelung von Poesie und Liebe, Hoffnung macht mit utopischer Heiterkeit. Anders als vor dreißig Jahren braucht ein junger Mensch, der heute diesen Roman liest, einige Erläuterungen.16 Denn wer kennt noch „die tragbare Olivetti" (8); für wen ist die „Internationale" noch ein Begriff; wem ist der Begriff „Teenager" (7)17 noch vertraut oder wem sind Che Guevara und die von Victor Jara komponierte Hymne „Venceremos!" noch gegenwärtig? Wem hätte man zur Publikationszeit Schauspielernamen wie Burt Lancaster, Rock Hudson oder Doris Day erläutern müssen? Auch das politische Geschehen in Chile war den Lesern in den achtziger Jahren durchaus vertraut. Die Wiederlektüre heute - wo man technologisch weit entfernt ist von einem „Kassettenrecorder mit eingebautem Mikrophon" (97) - macht eine historische Distanz bewusst, weil der Roman sich in seine damalige Zeit authentisch eingebunden hatte. Aktuell bleibt allemal eine zentrale Botschaft des Romans, dass nämlich Gedichte „Instrumente der Erkenntnis und Wissensspeicher in einem" sind, dass man „durch sie hindurch auf die Welt" blickt (Bucheli 2015). Die Erweckung zu einer funktionalen Poesie geht hier Hand in Hand mit der Bewusstseinsentwicklung des Einzelnen auch als Teil des politischen Gemeinwesens: Marios Freundschaft für den Dichter und die Dichtung war und ist zugleich eine literarische wie politische Stellungnahme, die weiterhin darauf verweist, dass Literatur ein Lebenswissen vermittelt, somit dem Leben hilft, vielleicht sogar auch dem Sterben: „Sag mir eine schöne Metapher, Junge, damit ich beruhigt sterben kann" (140).

13

„Schmerzlich synchron schieden der Dichter und die Demokratie aus dem Leben. Es war fast eine Metapher, dargeboten von der Geschichte" (Skármeta 2011: 21). 14 ."Die Poesie gehört nicht dem, der sie schreibt, sondern dem, der sie benutzt", lautet ein zentraler Satz in dem Roman (77), worauf auch Skármeta 2011: 77 verweist. 15 „maravillosa ligazón entre poesia y realidad", ist zu lesen bei Wood: Antonio Skármeta, "me seduce volver". In: Caras 4 (15. April 1985), 54; hier zit. n. Lampugnani 1990: 119. 16 Siehe z.B. den umfangreichen Erläuterungsapparat mit über 80 Einträgen in Skármeta 2006; nach dem Filmerfolg war Ardiente paciencia auch in mehreren Bundesländern Unterrichtsgegenstand oder Abiturthema, und so erschien auch 2005 in einem Schulverlag eine Edition der deutschsprachigen Ausgabe mit Erläuterungen, Arbeitsvorschlägen und Kommentaren (Skármeta 2005). 17 So für „cualquier hijo de vecino" (7) statt eher ,jeder Junge aus der Gegend", wie bei der Übersetzerin Dobenecker zu lesen ist (Skármeta 1985a: 5) bzw. Jedermann".

ANTONIO SKÁRMETA: MIT BRENNENDER

GEDULD

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