Les avantguardes literáries a Catalunya: Bibliografia i antologia crítica 9783964560117

Citation preview

Joaquim Molas Les avantguardes literàries a Catalunya

Bibliografía i antologia crítica de les avantguardes literàries en el Món Ibèric

Editors generals: Merlin H. Forster, Brìgham Young University, EE.UU. K. David Jackson, Yale University, EE.UU. Harald Wentzlaff-Eggebert, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Alemanya

Volums publicats (en l'editorial Vervuert / Iberoamericana): Jackson, K. David: A Vanguarda Literária no Brasil. Bibliografía e Antología Crítica. 1998 Püppel, Hubert: Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú. Bibliografía y antología critica. 1999 Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las vanguardias literarias en España. Bibliografía y antología crítica. 1999 Forster, Merlin H.: Las vanguardias literarias en México y la América Central. Bibliografía y antología crítica. 2001 Jackson, K. David: As Primeiras Vanguardas em Portugal. Bibliografía e Antología Crítica. 2003 García, Carlos / Reichardt, Dieter: Las vanguardias literarias en Argentina, Uruguay y Paraguay. Bibliografía y antología crítica. 2004 Molas, Joaquim: Les avantguardes literáries a Catalunya. Bibliografía i antología crítica. 2005

Votum en preparació: Luis, William / Gomes, Miguel: Las vanguardias literarias en Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela. Bibliografía y antología crítica.

Volums de la sèrie: Catalunya Espanya Portugal Argentina, Uruguai, Paraguai Brasil Bolivia, Colombia, Equador, Perú Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Veneçuela Mèxic i I'América Central Xile

Joaquim Molas

Les avantguardes literáries a Catalunya Bibliografía i antologia crítica

amb la coHaboració de Pilar Garcia-Sedas i Tilbert Dídac Stegmann

Vervuert • Iberoamericana 2005

La planificació i la coordinació d'aquesta sèrie i d'aquest volum no hauria estat possible sense el generös ajut del ACLS (American Council of Learned Societies), del DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) i de les següents universitats amb les seves biblioteques i col-leccions: University of Texas at Austin, Brigham Young University, Yale University, Otto-Friedrich-Universität Bamberg, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Ibero-Amerikanisches Institut Berlin, Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main / Biblioteca Catalana Frankfurt am Main, Universität de Barcelona.

Informació bibliográfica publicada per Die Deutsche Bibliothek La Deutsche Bibliothek enregistra aquesta publicado en la Deutsche Nationalbibliograñe; les dades bibliográfiques detallades es poden consultar a l'intemet a http://dnb.ddb.de Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliograñe; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliograñe: detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.ddb.de ISBN 84-8489-172-0 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-108-1 (Vervuert)

© Iberoamericana, Madrid 2005 ©Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 2005 [email protected] www.ibero-americana.net Imprés a Alemanya Tots eis drets reservats Disseny de la portada: Jorge Colombo Aquest llibre está imprés íntegrament en paper ecolögic blanquejat sense clor (ISO 9706).

A Joan Brossa in memoriam

índex

Prefacis Carta d'anada i tornada a Marcel Duchamp Probablement, abans de tot...

xiii xv

Bibliografía 1. Obres generals 2. Precedents (1905-1916) Gabriel Alomar Rafael Nogueras Oller Josep Maria de Sucre 3. Cubo-Futurisme (1917-1924) 3.1. Manifestos i revistes Manifestos, proclames i textos programátics Revistes 3.2. Un galerista, un pintor i un activista Josep Dalmau Joaquim Torres-Garcia Joan Pérez-Jorba 3.3. Josep Maria Junoy 3.4. Joan Salvat-Papasseit 3.5. Altres poetes Joaquim Folguera Vicen? Solé de Sojo Bonaventura Vallespinosa vii

3 8 8 12 13 15 15 15 16 17 17 17 20 21 23 32 32 35 36

índex 4. Entre el surrealisme i «la modernitat» (1925-1939) 4.1. Actes públics, manifestos i revistes Actes públics Manifestos Revistes 4.2. Quatre critics Magi A. Cassanyes Sebastià Gasch Lluís Montanyà Joan Ramon Masoliver 4.3. J. V. Foix 4.4. Sebastià Sánchez-Juan 4.5. Grup ultraista mallorquí Miquel Angel Colomar Jacob Sureda 4.6. Grup valencià Caries Salvador 4.7. Grup de Sabadell Francese Trabal 4.8. Dos pintors Joan Miró Angel Planells 4.9. Salvador Dalí 4.10. ADLAN (Amies de l'Art Nou) 4.11. Caries Sindreu

37 37 37 37 38 39 39 40 42 43 44 59 61 61 62 62 63 65 65 69 69 71 72 80 80

Antologia de textos critics Sobre les Avantguardes JOAQUIM MOLAS

85

Les Avantguardes literàries: imitació i originalitat JOAQUIMMOLAS

101

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano GIUSEPPE E. SANSONE

119

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme JAUME VALLCORBA PLANA

139

La poesia de Salvat-Papasseit, entre la realitat i el mite JOAQUIM MOLAS

163

La idea de l'ordre en la poesia de J. V. Foix 193

ARTHUR TERRY viii

índex El Diari 1918: temes i procediments PERE GIMFERRER

199

Sobre la novel-la de Francesc Trabal: Judita o l'amour fou CARME ARNAU

217

Sobre la gestació i la recepció de La femme visible de Salvador Dalí VICENT SANTAMARÍA

235

ADLAN (1932-1936) et le Surréalisme en Catalogne EMMANUEL GUIGON

255

La poesía catalana durante el franquismo: de la vanguardia poética a la poesía experimental RAMÓN SALVO TORRES

281

índex onomàstic de la bibliografía

ix

295

PREFACIS

Carta d'anada i tornada a Marcel Duchamp Regarde au loin, ne regarde pas en arrière on déraisonne quand on veut toujours connaître les raisons. Francis Picabia, 391, n. 2, Barcelona, 10 février 1917

J. M.

P. G.-S.

T. D. S.

Probablement, abans de tot. Probablement, abans de tot, cal resumir els criteris que han régit no sols la confecció de la bibliografìa, sino també la tria dels textos que figuren a la segona part. Per prescripció, ens hem limitât al periode d'entreguerres i, més en concret, al comprès entre l'any 1917, quan l'aventura de les Avantguardes, després d'una lenta i progressiva penetració en el camp de les arts, auspiciada per un galerista, Josep Dalmau, va explotar literàriament, i l'any 1939, quan la Victoria de Franco va esbucar totes les expectatives creades. Aixi no hem tingut en compte 1) els joves poetes i critics dels anys 30 que, com Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Joan Teixidor, Joan Llacuna o Guillem Diaz-Plaja, van intentar de fer, en nom de la "modernitat", una sintesi de les dues grans opcions en lliça, la que proclamava l'"ordre" i la que propugnava l'"aventura"; 2) les avantguardes posteriors al 1939 que, a partir de les que qualifiquem de "classiques", van obrir les portes a noves investigacions de tipus, en principi, visual i que son les que avui roden pel món (Joan Brossa, Guillem Viladot, etc.). Per contra, 1) hem fet un primer capital amb les troballes realitzades en piena ebullició modernista que, d'alguna manera, anunciaven les que més endavant havien de conformar les Avantguardes, ni que, com en el cas de Josep Maria de Sucre, suposessin una dissociació entre poesia i pintura, i per ser fidels a la proposta de totalitat pròpia de les Avantguardes, 2) hem inclòs, sense, però, desbordar els limits imposais, els pintors, que, al llarg de la seva vida, van escriure i publicar textos teòrics o literaris (dietaris, carnets, memòries, poemes, etc.). En alguns casos, com els de Salvador Dali i Àngel Planells, la producció resulta prou voluminosa, tot i que, pel que fa al segon, continui" dispersa o inèdita. En d'altres, com en el de Joan Mirò, és més aviat subalterna, escassa i, en general, de caràcter intim. Joaquim Torres-Garcia, per la seva doble condicio de català i d'uruguaià, constitueix un cas apart. En efecte: Torres, per raons d'ubicació o d'integració, va desenrotllar la seva producció, primer, en terres catalanes o, almenys, europees, principalment Paris, i després, a l'Uruguai, on es va convertir en un veritable emblema. Per això ens hem limitât a inventariar la bibliografia sobre la producció catalana i, excepcionalment, l'europea o americana (memòries, reculls de textos constructivistes). Tant en uns casos com en els altres, ens hem cenyit, a vegades de forma molt selectiva, als aspectes biogràfics, inclosos els catàlegs de les exposicions més représentatives, i hem provat de ser complets en els estrictament literaris o relacionats amb la literatura. De tota manera, per quedar ja molt lluny del camp literari, hem prescindit, malgrat xv

formar pinya amb pintors i escriptors, de les activitats deis arquitectes del GATPAC i de compositora i teórics corn Robert Gerhard. En conjunt, per ais capítols bibliogràfics, que hem tancat, en principi, l'any 2002, hem près en consideració els llibres i els estudis, assaigs i notes apareguts en publicacions científiques o en revistes culturáis i literàries. I, únicament com a excepció, els apareguts en diaris o setmanaris. Els volums miscellanis, siguin o no actes de congressos, els hem buidat si el títol no resultava, per ell mateix, prou explícit; no hem buidat, en general, els volums miscel-lanis o d'homenatge dedicáis a un sol autor, pero hem indicat, entre paréntesis rectes, el nom deis investigadors que hi han contribuít. Hem procurât de donar, ordenada per générés i per cronologia, la bibliografía original completa de cada autor o, si aquesta era massa llarga i, al capdavall, massa deslligada de les Avantguardes, ens hem limitât a recollir, tot indicant-ho, la més significativa. A més, la bibliografía original la completem amb les traduccions a d'altres llengües, fora d'un cas, el de Dalí, de qui, per la seva complexitat, només recollim les primeres edicions, siguin en català, francés o anglès, i la traducció catalana deis publicats originàriament en les dues darreres llengües. Pel que fa al grup de Sabadell, donem els estudis globals que han arribat a les nostres mans. I només destaquem un dels seus membres, Francesc Trabal, en el fons l'únic reaiment procliu ais impulsos de la "modernitat". Per ais autors sobre els quais no hem pogut trobar cap estudi, com per exemple Magí A. Cassanyes o Vicenç Solé de Sojo, donem, com a primera informació, les notes nécrologiques que ens han semblât menys convencionals. En la part antolôgica, hem procurât de remarcar, en el possible, els punts més importants, sempre que la bibliografía aplegada ens ho ha permès. Han quedat, amb tot, alguns buits. O, si més no, alguns punts no tractats amb la suficiència que hauríem volgut. Dalí, per exemple, com a escriptor, no ha començat a ser institucionalitzat fins a dates relativament recents. I les activitats de l'ADLAN han estât treballades, més que en els seus aspectes literaris, en els prôpiament artístics. Per aixó els estudis triats es desenrotllen en la frontera mateixa de la pintura i de la literatura. Altrament no hem sabut trobar, malgrat els esforços invertits, cap treball sobre la poesia de Sebastià Sánchez-Juan, que no fos biogràfic o massa genèric. I, per tant, ens hem vist obligáis a deixar-lo penjat. Per raons obvies, donem, en tres casos, fragments d'estudis més extensos, que tanmateix hem procurât que fossin fàcilment intelligibles. Tant els capítols bibliogràfics com els antolôgics, amb els quais hem intentât de posar en evidència, no sols l'estat actual de la recerca, sinó també la varietat metodológica, que va des de la mera reconstrucció de fets, contraxvi

dictions incloses, a la lectura crítica, els hem ordenat en termes histories, és a dir: amb unes etiquetes que indiquen, per elles mateixes, els models utilitzats i que, en principi, donen idea de l'evolució del conjunt. A més, el corpus l'hem inaugurai amb un estudi sobre la invenció d'un mot clau, el de "futurisme". I l'hem clausurat amb un resum, en forma d'epileg, de les Avantguardes sorgides després del 39. Esperem que el plantejament i els résultats siguin operatius. Per acabar voldríem agrair a la Sra. Simone Traber el fet d'haver-nos posât en net patientaient i repetida tots els materials i d'haver confeccionat l'index.

xvii

BIBLIOGRAFIA

Obres generals

1. Obres generals

1.

AA.VV.: «Les avantguardes a Catalunya (1914-1936)», L'Aveng, núm. 19 (1979), 17-48. [Conté treballs d'Antoni Mari, Joaquim Molas, Dolors Oller, Arnau Puig, Xavier Sust i Jaume Vallcorba Plana].

2.

A A . W . : Avantguardes a Catalunya (1906-1939). Protagonistes, tendéncies, esdeveniments. La Pedrera, 16 juliol-30 setembre 1992. Barcelona, Olimpíada Cultural-Fundació Caixa de Catalunya, 1992. [Amb traducció anglesa d'Anthony Keily i equip, i Antonia Kerrigan], vid. [3], A A . W . : Las vanguardias en Cataluña (1906-1939). Protagonistas, tendencias y acontecimientos. La Pedrera, 16 julio-30 setiembre 1992. Barcelona, Olimpiada Cultural-Fundación Caixa de Catalunya, 1992. [Traducció espanyola de Manuel Serrat Crespo], vid. [2]. A A . W . : «Avantguardes a Catalunya (1906-1939)», Nexus, núm. 9 (1992), 1-59. [Conté treballs d'Oriol Bohigas, Jaime Brihuega, Pierre Daix, Félix Fanés, Joan Minguet, Rafael Santos Torroella, Jaume Vallcorba Plana i Jaume Vidal],

3.

4.

5.

6.

7.

A A . W . : Les Avant-gardes en Catalogne. A cura de Serge Salaün i Eliseu Trenc. París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995 [Conté treballs de Núria Oliver, Montserrat Prudon, Eliseu Trenc i Catherine Xerri], AA.W.: «Primeres avantguardes 1918-1930» dins: Historia de la cultura catalana, dir. Pere Gabriel, vol. VIII, Barcelona, Edicions 62, 1997. [Conté un treball de Joaquim Molas reprodui't en aquest volum]. ABELLÓ, Joan: «Marinetti i els futuristes catalans», El País (Quadern), 27-VII-1986.

8. 9.

ABELLÓ, Joan: «Presencia e influencias del futurismo en Cataluña», dins: Aeroplano, [42], 65-84. ALQUÉZAR I MONTAÑÉS, Manuel: La correspondencia entre Lo'is Alibert i Josep Carbonell i Gener. (Materials per a l'estudi de la codificació de la llengua occitana). Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1992.

10. BOHN, Willard: «Guillaume Apollinaire: homage from Catalonia», Symposium, XXXIII:2 ( 1 9 7 9 ) , 1 0 1 - 1 1 7 . 11. BOHN, Willard: The aesthetics of visual poetry (1914-1928). London, Cambridge University Press, 1986. 3

Bibliografia 12. BOU, Enríe: «Les avantguardes i les generacions deis anys 20», dins: Lligons de literatura comparada catalana i castellana (segles XIX-XX). Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1982, pàgs. 111-145. [Biblioteca Milà i Fontanals, 3]. 13. BONET, Juan Manuel: Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Madrid, Alianza Editorial, 1995. 14. BRIHUEGA, Jaime: Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936. Madrid, Ediciones Istmo, 1981. [Colección Fundamentos, 72]. 15. BRIHUEGA, Jaime: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España: 1910-1931). Madrid, Ediciones Cátedra, 1982. [Cuadernos Arte Cátedra]. 16. BUCKLEY, Ramón / CRISPIN, John: Las vanguardias españolas (1925-1935). Selección y comentarios. Madrid, Alianza Editorial, 1973. [El libro de bolsillo, 476], 17. CAIZERGUES, Pierre: «Apollinare et l'Avant-garde catalane (19121918)», dins : Apollinare e l'Avanguardia. Quaderni del Novecento Francese, I (1984), 145-170.

18. DÉCAUDIN, Michel: «Apollinare outre-Pyrénées», La revue des lettres modernes, núm. 123-126, (1965), 97-102. 19. GARCÍA GALLEGO, Jesús: «La ricezione del Surrealismo in Spagna», dins: Morelli, Gabriele (ed.), Trent'anni di Avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez de la Sema a Juan-Eduardo Cirlot. Milà, Editoriale Jaca Book, 1988, esp. pàgs. 152-155. 20. GARCÍA GALLEGO, Jesús: La recepción del surrealismo en España (1924-1931): la critica de las revistas literarias en castellano y catalán. Granada, A. Ubago editor, 1984, pàgs. 133-166. 21. GAVALDÀ, Josep-Vicent: «Un futurisme romàntic: les metallengües de l'avantguarda catalana», Caplletra, núm. 5 (1988), 123-128. 22. GAVALDÀ, Josep-Vicent: «Una poética heroica», dins: Aeroplano [42], pàgs. 85-100. 23. GIRALT-MIRACLE, Daniel: «L'avantguarda, entre la ruptura i la mem o r i a » , Serra d'Or, X X X I V : 3 9 6 (1992), 869-879.

24. GRILLI, Giuseppe: «Poesia artificiosa e metametrica nella letteratura catalana», Annali dell'Istituto Universitario Orientale, XXVII:2 (1985), 293-355. 25. GRILLI, Giuseppe: «Letteratura catalana e movimenti d'Avanguardia (con un breve Dizionarietto alfabetico dell'Avanguardia catalana)», dins: Trent'anni [19], 121-143. 4

Obres generáis Albert: «Federico García Lorca i Catalunya ( 1 9 2 5 - 1 9 3 6 ) » , Eis Marges, núm. 2 ( 1 9 7 4 ) , 9 8 - 1 0 3 ; reprod. dins: Escriptors i editors del Nou-cents. Barcelona, Curial, 1984, pàgs. 6 0 - 7 0 . [Biblioteca de Cultura Catalana, 56]. 27. MAS, Ricard: Dossier Marinetti. Universität de Barcelona, 1994. [Les Arts i eis Artistes. Breviari]. 28. MINGUET BATLLORI, Joan M . / VIDAL I OLIVERAS, Jaume: «Avantguardes a Catalunya. Cronologia crítica ( 1 9 0 6 - 1 9 3 9 ) » , dins:Avantguardes [2], 4 6 6 - 5 8 9 . 26.

MANENT,

29. MINGUET BATLLORI, Joan M.: «Les revistes d'avantguarda a Catalunya (1917-1936): una aproximació tipològica», dins: Actes de les primeres jornades d'història de la premsa. Barcelona, Societat Catalana de Comunicació, 1993, 263-276. 30. MOLAS, Joaquim: «El surrealisme a Catalunya: notes per a la seva historia ( 1 9 2 4 - 1 9 3 4 ) » , dins: Actes del Tercer Col loqui de Llengua i Literatura Catalanes. Cambridge ( 9 - 1 4 d'abril 1973). A cura de R . B. Tate i Alan Yates. Associació Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Oxford, The Dolphin Book Co., 1976, pàgs. 2 8 3 - 3 0 0 . 31. MOLAS, Joaquim: ¿ A literatura catalana d'avantguarda. 1916-1936. Selecció, edició i estudi. Barcelona, Antoni Bosch, editor, 1983. 32. MOLAS, Joaquim: Passio i mite de l'esport. Un viatge artístic i literari per la Catalunya contemporánia. Barcelona, Diputació de Barcelona, 1986. 33. MOLAS, Joaquim: «Eis moviments d'avantguarda i Joan SalvatPapasseit», dins: Riquer - Comas - Molas: Historia de la literatura catalana, vol. IX. Barcelona, Ariel, 1987, pàgs. 328-376. 34. MOLAS, Joaquim: «Les avantguardes literàries: imitació i Originalität», dins: Avantguardes [2], 42-59. [Traducció alemanya: «Die literarische Avantgarde: Imitation und Originalität», Zeitschrift für Katalanistik, 6 (1993), 9-35]. [Reprodui't en aquest volum.] 35. MORRIS, C. B.: Surrealism and Spain. Cambridge, University Press, 1972.

36. MOSQUERA, Roberto: «Presència catalana en La Gaceta Literaria (1927-1932)», Randa, núm. 38 (1996), 43-98. [MisceHània J. M. Llompart, IV]. 37. PANYELLA, Vinyet: Josep Carbonell i Gener. Entre les avantguardes i l'humanisme. Barcelona, Edicions 62, 2000.

5

Bibliografía 38. Pi DE CABANYES, Oriol: «Josep Carboneil de l'avantguarda a la política d'expansió», Serra d'Or, XIX:212 (1977), 315-318. 39. PRUDON, Montserrat: «Nous sommes tous fils d'Apollinaire. De la présence de Guillaume Apollinaire chez les créateurs catalans», dins: Les literatures catalana i francesa al llarg del segle XX. Les littératures catalane et française au XXème siècle. Primer Congrès Internacional de Literatura Comparada. València (15-18 d'abril 1997). A cura de Claude Benoit, Ferran Carbó, Dolors Jiménez i Vicent Simbor. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1997, pàgs. 229-248. 40. PRUDON, Montserrat: «Les créateurs catalans et la revue SIC (19161919)», dins: Paris et le monde ibérique. Actes del XXXVIII Colloque de la S.H.F., Université Paris-X, Nanterre, 1998, pàgs. 389-396. 41. PRUDON, Montserrat: «Escritura, escrituras: del caligrama al poema objeto», dins: Naciendo el hombre nuevo. Harald Wentzlaff-Eggebert (coord.). Frankfurt am Main: Vervuert, 1999, pàgs. 77-101. 42. RESINA, Joan Ramon (ed.): El aeroplano y la estrella: el movimiento de vanguardia en los Países Catalanes (1904-1936). AmsterdamAtlanta, GA. Rodopi, 1997. [Texto y Teoría: estudios culturales, 22]. 43.

44. 45. 46. 47. 48.

RESINA, Joan Ramon: «Observaciones sobre la vanguardia catalana»,

dins: Aeroplano [42], 5-54. RIVERA-RODAS, Oscar: «Modernidad y vanguardia catalana», dins: Aeroplano [42], 177-202. RODRIGO, Antonina: García Lorca en Cataluña. Prólogo de Josep Trueta. Barcelona, Editorial Planeta, 1975. RODRIGO, Antonina: Garcia Lorca, el amigo de Cataluña. Barcelona, Edhasa, 1984. SALUDES, Anna M.: «Il futurismo in Catalogna», dettagli, número unie (1976), 25-50. SALUDES, Anna M. / GRILLI, Giuseppe: «Poesia sperimentale in Catalogna. Politiche e poetiche. Dinamica dell'Avanguardia. Sette testi di poesia», Carte Segrete, XI:36 (1977), 38-79.

49. SALVO TORRES, Ramon: «La poesia catalana durante el franquismo: de la vanguardia poética a la poesía experimental», Insula, núms. 603-604 (1997), 35-38. [Reproduit en aquest volum.] 50.

SERRA I CASALS, Enric: «L'obra de Pierre Reverdy a Catalunya», Eis Marges, núm. 47 (1992), 31-62.

6

Obres generáis 51.

SUBIRÁS, Marçal: «La poesía fonética: entre el joc i la révolta», Els Marges, núm. 53 (1995), 88-100.

52. TORRE, Guillermo de: Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid, Ediciones Guadarrama, S.L., 1965, pàgs. 576-579. 53.

VALLCORBA PLANA, Jaume: «Pintors i poetes cubistes i futuristes».

Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XL (1985-1986), 49-95. 54.

VALLCORBA PLANA, Jaume: «Las vanguardias europeas: cubismo,

futurismo y nunismo», dins: Llovet, Jordi (ed.): Lecciones de literatura universal. Madrid, Cátedra, 1995, pàgs. 949-962. 55. VALLCORBA PLANA, Jaume: «La primera vanguardia en Cataluña», ínsula, núms. 603-604 (1997), 31-32.

7

2. Precedents (1905-1916)

2.1. Gabriel Alomar (Palma, Mallorca 1873-E1 Caire 1941) OBRES COMPLETES

56. Obres completes (en curs de publicació) 56.1. Vol. I: en premsa 56.2. Vol. II: El futurisme seguit deis articles d'«El Poblé Caíala» (1904-1906). Introd. Jordi Castellanos. Transcripció deis textos Pere Rosselló Torrents. Mallorca, Conseil de Mallorca - "Sa Nostra". Caixa de Balears. Editorial Molí, 2000. 56.3. Vol. III: Sportula: 1907-1908. Articles d'«El Poblé Caíala». Introd. Assumpta Camps. Transcripció deis textos Pere Rosselló Torrents. Mallorca, Conseil de Mallorca "Sa Nostra". Caixa de Balears. Editorial Molí, 2000.

POESIA I PROSA

57. Un poblé que es mor. Toí passoni, Barcelona, Tipografia «L'Aven?», 1904. [Biblioteca Popular «L'Aven?», 24]. 58. La columna de foc. Pròleg de Santiago Rusiñol. Barcelona, Antoni López, Llibreria espanyola, s.a., [1912?]. 58.1. La columna de foc. Pròleg de Santiago Rusiñol. Mallorca, Editorial Moli, 2a ed. 1973. [Balanguera. Col-leccio de poesia, 7]. 59. El sorbo del heroísmo. Ilustración de Regidor. Madrid, Publicaciones Prensa Gráfica, 1923. [La Novela semanal, 91].

ANTOLOGIES

60. Poesies. Barcelona, Ilustrado Catalana, s.a. [Lectura Popular, 11:35].

8

Precedents 61. Els Poetes d'Ara: Gabriel Alomar. Pròleg de Miquel Ferra. Barcelona, Edicions Lira, 1924. ASSAIG

62. El futurisme. Barcelona, Tipografía «L'Aven?», 1905. [Col lecció de prosistes catalans], 62.1. vid. [72] 62.2. El futurisme, dins: Jaume Brossa/Gabriel Alomar. Assaigs. Barcelona, Edicions 62/ORBIS, 1985, pàgs. 53-89. 62.3. Trad. italiana: II Futurismo. A cura di M. Caterina Ruta. Introd. di Giuseppe Grilli. Trad. di Alfonso Frías. Palermo, Edizioni Novecento, 1990. 63. De poetisació. Barcelona, Imp. Antoni López editor, Llibreria Espanyola, s.a. [1908]. 64. Catalanisme socialista. Conferència. Barcelona, s.i., 1910. 65. Negacions i afìrmacions del catalanisme. Barcelona, Imp. A. López, 1910. 66. La pena de mort. Barcelona, Biblioteca «La Revista de Catalunya», 1912. 66.1. La pena de mort. Introducció d'Antoni Serra. Barcelona, Ed. J. Mascaró, 1972. [Col-leccio Turmeda], 67. Verba. Pròlogo de Azorin. Madrid, Biblioteca Nueva, 1917. [Conté versió espanyola de [62] 77-128 i de [63], 133-158], 68. La guerra a través de un alma. Madrid, Renacimiento, 1917. 69. El frente espiritual. Tortosa, Casa editorial Monclús, 1918. [Biblioteca Avante, XII]. 70. La formación de si mismo (El diálogo entre la Vida y los Libros). Madrid, Rafael Caro Raggio, 1920. 71. La política idealista. Proyecciones y reflejos del alma. Barcelona, Editorial Minerva, 1923. 72. El futurisme i altres assaigs. A cura d'Antoni-Lluc Ferrer, Barcelona, Edicions 62, 1970. [Antologia Catalana, 59]. 73. «El meu catalanisme». A cura d'Antoni Serra, Randa, núm. 1 (1975), 181-202.

74. Sobre liberalisme i nacionalisme. Pròleg d'Antoni Serra. Mallorca, Editorial Moli, 1988. 9

Bibliografía EPISTOLARE

75.

Narcls-Jordi / CLARÀ, Josep: Els epistolaris de Caries Rahola. Antologia de caries de cent corresponsals (1901-1939). Transcripció de Nùria Farriol i Xavier Pia. Pròleg de Joaquim Nadal i Farreras. Barcelona, Ajuntament de Girona - Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1998, pàgs. 59-70. [Biblioteca Abat Oliba, 191].

ARAGÓ,

76. BASTONS, Caries: «La correspondència de mallorquins amb Unamuno», Randa, nùm. 39 (1996), 61-88.

BIOGRAFIES

77. MASSOT I MUNTANER, Josep: «Els darrers anys de Gabriel Alomar», dins: Els intel-lectuals mallorquins davant el franquisme. Col laboració, oposició, exili. Barcelona, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1992, pàgs. 159-180. 78. PLA, Josep: «Per un retrat de Gabriel Alomar», dins: Les illes [Obres Completes, XV]. Barcelona, Edicions Destino, 1981, pàgs. 109-112. 79. PLA, Josep: «Gabriel Alomar», dins: Retrats de Passaport [Obres Completes, XVII]. Barcelona, Edicions Destino, 1982, pàgs. 206-209. 80. VILANOVA I VILA-ABADAL, Francese: «Entre les restes del naufragi: els darrers temps de Gabriel Alomar a Egipte», dins: Miscel-lània Joan Fuster. A cura d'Antoni Ferrando i d'Albert G. Hauf. Voi. V. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1992, pàgs. 233248 [Biblioteca Abat Oliba, 113].

ESTUDIS

81. A A . W . : «Homenatge a Gabriel Alomar», Lluc, LVII:674 (1977), 227-244. [Conté treballs de Josep M. Llompart, Antoni Serra i Gabriel Janer Manila], 82. ALBERT!, Jordi: «Gabriel Alomar i la revista Futurisme (1907)», Revista de Catalunya, Nova etapa, nùm. 145 (novembre 1999), 151-167. 83. CAMPS, Assumpta: «La presència de D'Annunzio en "l'estètica arbitrària" de Gabriel Alomar», Randa, nùm. 37 (1995), 133-141. [Miscel-lània J. M. Llompart, III]. 83a. CAMPS, Assumpta: La recepció de Gabriele D'Annunzio a Catalunya. [185], 96-105. 10

Precedents 84. CAMURATI, Mireya: «Para la teoría del Creacionismo: Alomar y Huidobro», Revista Nacional de Cultura, 235 (1978), 26-40. 84a. CARBONELL, Jordi: «Notes sobre l'ideari de Gabriel Alomar», Randa, núm. 10(1980), 157-168. 85. DÍAZ-CASTRO, F. J. / VLSTRARINI, Bernât Antonio: «Gabriel Alomar y el mundo clásico: La Dona deis Déus», dins: Mallorca i el món clàssic, vol. I. Palma, M. C. Bosch / P. J. Quetglas (eds.), 1991, pàgs. 93-112. 86. DOLL, Kristine: «The traditional and the visionary in the works of Gabriel Alomar», Catalan Review, IX: 1 (1995), 61-71. 87. GENÉ, Emilio: «Gabriel Alomar, el futurismo y Vicente Huidobro», Mayurka, núm. 15 (1976), 291-302. 88. LiTVAK, Lily: «Alomar and Marinetti: catalan and italian futurism», Revue des Langues Vivantes, XLVI:6 (1972), 585-603. 89. MARFANY, Joan Lluís: «Gabriel Alomar, oblidat» dins: Aspectes del Modernisme. Barcelona, Curial Edicions Catalanes, 1984, pàgs. 253265. 90. MASSOT I MUNTANER, Josep: «Gabriel Alomar i els clergues intel lectuals», dins: Llengua, literatura i societat a la Mallorca contemporània. Barcelona, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1993, pàgs. 48-58. [Textos i Estudis de Cultura Catalana, 29], 91. MIR, Gregori: «Gabriel Alomar: nacionalisme i escola mallorquina», Randa, núm. 6 (1977), 174-182. 92. MOLAS, Isidre: «El libéralisme democràtic de Gabriel Alomar», Recerques, núm. 23 (1990), 91-111; reprod. dins: Les arrels teóriques de les esquerres catalanes. Barcelona, Edicions 62, 2001, pàgs. 105-138. 93. OLEA, Héctor: O futurismo catalâo antes do futurismo: Gabriel Alomar. Futurisme e Ruralitat - 1904/1905, dois textos ñas origens do criacionismo hispano-americano. Universidade de Sao Paulo, 1993. 94. PONS, Damià: «L'afirmació de la individualítat en L'obra inicial de Gabriel Alomar», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 121 (1997), 59-80.

95. PONS, Margalida: «La columna de foc (La solitud de Gabriel Alomar)», dins: Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, XXIII (1991), 177-190. [Miscellània Jordi Carbonell, II],

11

Bibliografia 96. ROSSELLÓ BOVER, Pere: «Dos poemes oblidats de Gabriel Alomar», Butlletí de la Societat Arqueológica Lui-liana, núm. 52 (1996), 413420. 97. SANSONE, Giuseppe E.: «Gabriel Alomar e il Futurismo italiano», Lettere Italiane ( 1 9 7 6 ) , 178-196. Traducció catalana, dins: Actes del quart colloqui internacional de llengua i literatura catalanes. Basilea ( 2 2 - 2 7 de mar? 1976). A cura de Germà Colon. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1977, pàgs. 4 3 1 - 4 5 7 . [Biblioteca Abat Oliba, 11]. [Versió original reproduída en aquest volum.] 98. SERRA, Antoni: «Mallorca i el silenci. Gabriel Alomar», Serra d'Or, XV:164 (1973), 317-319. 98a. SOBEJANO, Gonzalo: Nietzsche en España. Madrid, Editorial Gredos, 1967, esp. pàgs. 460-464. 99. VALLVERDÚ, Francese: «Sobre el pensament progressista català de la Restaurado a la Dictadura: Almirall, Brossa, Alomar, Salvat-Papasseit», dins: Actes del II Colloqui Internacional sobre el Català (Amsterdam 1970). Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1986, pàgs. 3 2 9 - 3 5 4 . [Biblioteca Abat Oliba, 8].

2.2. Rafael Nogueras Oller (Barcelona 1880-1949) POESIA, PROSA, TEATRE

100. Les tenebroses. Barcelona, Publicació «Joventut», 1905. 101. Rodamon. Barcelona, Impremta J. Sanpere, 1907. 102. Pas de la mort, s. i., s.a. 103. Ciutat endins. Barcelona, Imp. Ràfols, s.a. [La novel la nova, 111:39]. 104. La cruz del camino y otras narraciones. Barcelona, Tip. Perelló y Vergés, 1915. 105. Za ploramiques. Fantasia de nit de Reis. Barcelona, La Veu Gracienca, 1922. 106. La Pecat Mortai. IHustracions de P. Clapera. Barcelona, L'Aven? Gràfic, 1929. [La novel la d'ara, 11:17],

12

Precedents BIOGRAFÍES I ESTUDIS

107.

Tomás: «Amb Nogueras Oller, del pamflet a l'idil li», dins: Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits. Barcelona, Editorial Selecta, 1972, pàgs. 110-111; reprod. dins: Prasa Completa, II. Barcelona, Columna, 1991, pàgs. 255-267. GARCÉS,

2.3. Josep María de Sucre (Barcelona 1886-1969) POESÍA

108. Apol-noi. Barcelona, Llibreria Espanyola, s.a. [1910?]. 109. L'Ocell Daurat. Barcelona, Llibreria Nacional Catalana, 1921. 110. Poema barbre de Serrallonga. Barcelona, Llibreria Nacional Catalana, 1922. 111. Poemas de abril y mayo. Barcelona, Talleres Gráficos Omega, 1923. [Consta com a 2a edició], 112. «A l'ombra d'Ariadna», La Revista, XXI:2 (1935), 61-73.

PROSA

113. Un poblé en acciò. Barcelona, s.i., 1906. 114. Del sentimento religioso e della immortalità. Barcelona, Stamperia de A. Artís, 1916. 115. Joan Maragall. Barcelona, Llibreria Nacional Catalana, 1921. 116. Memòries, 2 volums. [I: Del romanticismo al modernismo', II: Los primeros pasos del 1900]. A cura d'Arnau Puig. Barcelona, Ed. Barna, S.A., 1963.

BIOGRAFÍES

117.

Alexandre: «J. M. de Sucre, home de cor», Serra d'Or, XII: 124 (1970), 59-62. 118. TÀPIES, Antoni: Memòria personal. Fragments per a una autobiografìa. Barcelona, Editorial Critica, 1977, pàgs. 186-219. CLRICL,

13

Bibliografia 119. VIDAL, Plácid: Els singulars anecdótics. Barcelona, Joaquim Horta, 1920, págs. 85-92.

120. VIDAL, Plácid: L'assaig de la vida. Barcelona, Edicions Estel, 1934. 121. VIDAL, Plácid: El convencionalisme de la vida. Barcelona, Fundado Vives Casajuana, 1972, 127-129.

EPISTOLARIS

122. ARAGÓ, Narcís-Jordi / CLARÁ, Josep: [75], 208-220. 123. GARCÍA-SEDAS, Pilar: [159], 46, 143, 153, 157, 165.

ESTUDIS

124. PERAN, Martí: De Sucre. Col-lecció de Salvador Riera. Museu Municipal de Tossa de Mar, del 27 de juny al 19 de juliol de 1992 Museu Comarcal del Maresme de Mataró, del 23 de juliol al 30 d'agost de 1992. 125. PERUCHO, Joan: «La vida de un hombre o el arte de José Ma de Sucre», dins: El arte en las artes. Barcelona, Editorial Taber, 1964, págs. 16-18. 126. RODRÍGUEZ-AGUILERA, Cesáreo: «José María de Sucre, pensador, poeta y pintor», Batik, núm. 7 (1974), 8-9.

14

3. Cubo-Futurisme (1917-1924)

3.1. Manifestos i revistes 3 . 1 . 1 MANIFESTOS, PROCLAMES I TEXTOS PROGRAMÁTICS

TORRES-GARCÍA, Joaquim:

127. «Art-Evolució (a manera de manifest)». Un Enemic del Poblé. Barcelona, núm. 8 (novembre 1917), p. 1. 127.1. Edició facsímil: Leteradura, [ 1 3 4 . 1 ] , MAS, [ 1 4 2 ] , 127.2. Trad. italiana: «Arte-Evoluzione». Arc-Voltaic. Plasticital del vértic - Formes en emoció - Vibracionisme de idees - Poemes en ondes hertzianes. Barcelona, núm. 1 (febrer 1918), p. 4. Vid. [ 1 3 5 . 1 ] , [ 1 4 2 ] , 127.3. Trad. francesa: «Art-Evolution». Arc-Voltaic. Plasticitat del vértic - Formes en emoció - Vibracionisme de idees - Poemes en ondes hertzianes. Barcelona, núm. 1 (febrer 1918), p. 5. Vid. [ 1 3 5 . 1 ] , [ 1 4 2 ] , 128. «Plasticisme». Un Enemic del Poblé, Barcelona, núm. 13 (maig 1918), p. 1. 128.1. Edició facsímil: Leteradura, [ 1 3 4 . 1 ] , MAS, [ 1 4 2 ] ,

SALVAT-PAPASSEIT, Joan:

129. «Sóc jo, que parlo ais joves». Un Enemic del Poblé, núm. 15 (gener 1919), p. 1. 129.1. Edició facsímil: Leteradura, [ 1 3 4 . 1 ] , M A S , [ 1 4 2 ] . 130. Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest caíala futurista. Gran Via, 613. [Galeries Laietanes], Barcelona, juliol, 1920. 130.1. Edició facsímil: MOLAS, [31], 141. 130.2.

Edició facsímil: MAS, [ 1 4 2 ] ,

15

Bibliografía DAVID CRISTIÁ [SÁNCHEZ-JUAN,

Sebastiá]:

131. Segon manifest caíala futurista. Contra l'extensió del Tifisme en Literatura. Massini, 59. Barcelona. [1922]. 131.1.

Edició facsímil: MOLAS,

[31],

263.

3 . 1 . 2 . REVISTES

132. Tronos. [Trossos]. Mensual. (5 números. Barcelona, 1917). Directors: Josep M. Junoy, [núm. 0, 1,2, 3] i J. V. Foix, [núms. 4, 5]. 132.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1977. 133. 391. (4 números). Barcelona, 1917. Director: Francis Picabia. 133.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1977. 134. Un Enemic del Poblé. Fulla de subversió espiritual. (18 números). Barcelona, 1917-1919. Director: Joan Salvat-Papasseit. 134.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1976. 134.2. Edició facsímil: MAS, [ 1 4 2 ] , 135. Arc-Voltaic. Plasticitat del vértic - Formes en emoció Vibracionisme de idees - Poemes en ondes hertzianes. (1 número). Barcelona, 1918. Director: Joan Salvat-Papasseit. 135.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1976. 135.2. Edició facsímil: MAS, [ 1 4 2 ] , 136. L'Instant. Revue franco-catalane d'Art et Littérature. (8 números). París, 1918-1919. Director: Joan Pérez-Jorba. [Ia época], 136.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1979. 137. La Columna de Foc. Fulla de subversió espiritual. (10 números). Reus, 1918-1920. Director: Salvador Torrell i Eulalia. 137.1. Edició facsímil: ABELLÓ, [ 1 4 0 ] . 138. L'Instant. Revista quinzenal. (5 números). Barcelona-París, 1919. Publicado de Joaquim Horta. Cap de Redacció: Millás-Raurell [2a época]. 138.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1977. 139. Proa. (2 números). Barcelona, 1921. Director: Joan Salvat-Papasseit. 139.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1976. 139.2. Edició facsímil: MAS, [ 1 4 2 ] . 16

Cubo-Futurisme ESTUDIS

140. ABELLÓ, Joan: «La Columna de Foc». Full de revolta i d'avantguarda. Barcelona, Llibreria Antiquària Deltre's, 1988. 141. CABRÉ, Rosa: «Una publicació futurista: La Columna de Foc», Revista del Centro de Lectura de Reus, nùm. 231 (1972), 1124-1125. 142. MAS, Ricard: Joan Salvat-Papasseit, redactor en cap. Barcelona, Parsifal Edicions, 1994.

3.2. Un galerista, un pintor i un activista 3.2.1. Josep Dalmau (Manresa 1867-Barcelona 1937) 143. Carpeta Galeries Dalmau, Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1969. 144. ClRJCl i PELLICER, Alexandre: «L'aportació de J. Dalmau», dins: L'art caíala contemporani, Barcelona, Edicions 62, 1970, págs. 113-126. 145. VIDAL I OLIVERAS, Jaume: «L'origen del marxant Josep Dalmau», Dovella, X : 3 9 ( 1 9 9 1 ) , 3 9 - 4 6 . 146. VIDAL I OLIVERAS, Jaume: Josep Dalmau. L'aventura per l'art modern. Manresa, Fundado Caixa de Manresa, [ 1 9 9 3 ] . 147. VIDAL I OLIVERAS, Jaume: «El primer marxant de Joan Miró», dins: Miró-Dalmau-Gasch, [756], 4 9 - 7 4 . 148. VIDAL I OLIVERAS, Jaume: «Josep Dalmau, marxant i introductor de l'avantguarda», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 82 ( 1 9 9 4 ) , 79-103.

3.2.2. Joaquim Torres-Garcia (Montevideo 1874-1949) OBRA TEÓRICA I LITERARIA 1

1

Només inventariem l'escrita i publicada durant la seva estada a Catalunya o que hi fa una referencia explícita.

17

Bibliografia 149. Notes d'art. Rafael Massó, Girona, 1913. 150. Diàlegs. Tip. Mulleras. Terrassa, 1915. 151. Un ensayo de clasicismo: la orientación conveniente al arte de los países del mediodía. Terrassa, Tip. Mulleras, 1916. 152. El descubrimiento de si mismo. Girona, Rafael Massó, 1917. 153. L'art en relació amb l'home etern i l'home que passa. Edició deis Amics de Sitges, 1919. 154. La regenerado de mi mateix. Barcelona, Salvat-Papasseit Llibreters, 1919. 155. Historia de mi vida. Montevideo, Publicaciones de la Asociación de Arte Constructivo, 1939. 156. Escrits sobre art. A cura de Francesc Fontbona. Barcelona, Edicions 62, 1980. [Les Millors Obres de la Literatura Catalana, 44]; Conté: [127, 191]; [128, 53]; [149, 37-105]; [150, 121-178]; [153, 206-223], i alguns articles dispersos, entre altres, fragments de la Conferència a Can Dalmau, 179-185. 157. Universalismo Constructivo, 2 vols. Madrid, Alianza Editorial, 1984.

EPISTOLARIS

158. GARCIA-SEDAS, Pilar: Joaquim Torres-Garcia/Rafael Barradas. Un diàleg escrit: 1918-1928. Pròleg de Joaquim Molas. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1994. [Biblioteca Serra d'Or, 135; conté articles de l'època de Nova York], Edició espanyola: Barcelona-Montevideo, Parsifal Ediciones-Libertad Libros, 2001. 159. GARCIA-SEDAS, Pilar: Joaquim Torres-Garcia. Epistolari català (19091939). Pròleg d'Eduard Vives. Barcelona, Curial Edicions-Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1997. [Textos i estudis de cultura catalana, 53].

BIOGRAFÍES I ESTUDIS

160. A A . W . : Joaquín Torres-García. Epoca catalana (1908-1928). Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo-Generalitat de Catalunya. Departament de la Presidencia, (agost-setembre)1988. [Edició bilingüe].

18

Cubo-Futurisme 161. A A . W . : Torres-Garcia. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, junio-agosto 1991 / IVAM. Centre Julio González, Valencia, septiembre-noviembre 1991. Ministerio de Cultura-Generalitat Valenciana, 1991. 162. A A . W . : Aladdin Toys. Les joguines de Torres-Garcia. IVAM. Centre Julio González, Valencia, setembre-desembre 1997. La Pedrera, Barcelona, abril-juny 1998. IVAM Centre Julio GonzálezFundació Caixa Catalunya, 1997-1998. [Hi ha edició espanyola]. 163. A A . W ..Joaquín Torres-García. Artista y teórico. Cultural Rioja, del 29 de agosto al 28 de setiembre. Logroño, 1997. 164. CASSOU, Jean: Torres-García. París, Fernand Hazan, 1955. 165. CASTILLO, Guido: «Joaquín Torres-García, maestro de Occidente. De la Cataluña Eterna al Universalismo Constructivo», dins: IV Jornades catalano-americanes, Generalitat de Catalunya. Comissió AméricaCatalunya, 1992. Barcelona, 1993, págs. 65-69. 166. CLRICI, Alexandre: «Entorn de Torres-Garcia», Serra d'Or, XV: 166 (1973), 471-474. 167. DUNCAN, Barbara: Joaquín Torres-García, 1874-1949, Chronology and Catalogue of the Family Collection. Austin, Texas, University of Texas, 1974. 168. GARCIA-SEDAS, Pilar: «Joaquim Torres-Garcia: de la joguina a l'escultura», Serra d'Or, XL:460 (1998), 281-287. 169. GRADOWCZYK, Mario: Joaquín Torres-García. Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985. 170. JARDÍ, Enríe: Torres-García. Barcelona, Ediciones Polígrafa 1973. [Biblioteca de Arte Hispánico]. 171. PEREDA, Raquel: Torres-García. Montevideo, Fundación Banco de Boston, 1991. 172. PLA, Josep: «Joaquim Torres-Garcia», dins: Retrats de passaport [Obres Completes, XVII]. Barcelona, Edicions Destino, 1982, págs. 474-480. 173. ROBBIN, Daniel: Joaquín Torres-García. Providence, Rhode Island School of Design, 1970. 174. SUREDA, Joan: Joaquim Torres-Garcia. La fascinado del clássic. Terrassa, Caixa de Terrassa-Lunwerg Editores, 1993. 175. TORRE, Guillermo de: «Torres-García y su constructivismo», dins: Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos. Barcelona-Buenos Aires, Edhasa, 1963, págs. 257-270. 19

Bibliografía 176. VALLCORBA PLANA, Jaume: Noucentisme, mediterranisme i classicisme. Apunts per a la histôria d'una estètica, Barcelona, Edicions dels Quaderns Crema, 1994, pàgs. 37-48. 3.2.3. Joan Pérez-Jorba (Barcelona 1874-Voutenary-sur-Cure 1928) POESIA

177. Poemes. Barcelona, Tipografìa «L'Avenç», 1913. 178. Sang en rovell d'ou. Barcelona, Llibreria d'Antoni Lopez, 1918. 179. Turmell i boc en flames. Barcelona, J. Horta Impressor, 1921. ASSAIG

180. Pierre-Albert Birot. Paris, Biblioteca L'Instant, 1920. BIOGRAFÍES

181. M[ASERAS], A[lfons]: «J. Pérez-Jorba», La Nova Revista, VII:21 (1928), 51-53. 182. VIDAL, Plàcid: Els singulars anecdòtics. Editáis per segona vegada i

seguits d'una nova sèrie. Barcelona, Joaquim Horta, 1925, pàgs. 195200.

183. VIDAL, Plàcid: L'assaig, [120], s.v. 184. VIDAL, Plàcid: El convencionalisme, [121], s.v.

ESTUDIS

185. CAMPS, Assumpta: «Joan Pérez-Jorba i la revista Catatonia», dins: La recepció de Gabriele D'Annunzio a Catalunya. Barcelona, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1996, pàgs. 43-58. [Textos i Estudis de Cultura Catalana, 50]. 186. MASERAS, Alfons: «Pérez-Jorba i Maragall», La Revista, X I V , (1928), 51-62.

20

Cubo-Futurisme

3.3. Josep Maria Junoy (Barcelona 1887-1955) POESIA COMPLETA

187. Obra poètica. Estudi i edició per Jaume Vallcorba Plana. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1984. [Conté l'estudi reproduit en part en aquest volum.]

POESÍA

188. Guynemer. (Traduit du catalan). Barcelona, Antoni López, 1918. 189. Poemes & Calligrames. Amb una carta-prefaci de Guillaume Apollinaire. Barcelona, Llibreria Nacional Catalana, 1920. 189.1. Poemes & Cal ligrames, dins: J. Salvat-Papasseit J. M. Junoy - S. Sánchez-Juan: Poesia. Apèndix: Salvador Dalí: L'alliberament deis dits. A cura de Gloria Casais. Barcelona, Edicions 62 - Edicions Orbis, S.A., 1985, pàgs. 29-42. [Historia de la literatura catalana, 71]. 190. Amour et paysage. (Traduit du catalan). Barcelona, Chez Dalmau, 1920. 191. Fin de paisaje (Doce haikais de occidente). II. de Ramon de Capmany. Barcelona, Editorial Montaner y Simón, 1941.

PROSA

192. El gris i el cadmi. Barcelona, Llibreria Catalònia, 1926. 193. Marginàlia diversa. Barcelona, Atenes A.G., 1928. 194. Las cuatro estaciones. Barcelona, Ediciones Destino, 1944. [«Ancora y Delfín», 22]. 195. San Martín, su pobre y su caballo. Barcelona, [S.A. Horta Impresiones y Ediciones], 1950.

ASSAIGS MÉS SIGNIFICATIUS

196. Arte & Artistas. Barcelona, Librería de «L'Avenç», 1912. 21

Bibliografia 197. Conferències de combat (1919-1923). Barcelona, Editorial Catalana, 1923. 198. Els drets i els deures de la joventut. Barcelona, Llibreria Catalònia, 1924. 199. Crear un public. Barcelona, Llibreria Catalònia, 1925. 200. Joaquim Sunyer. Barcelona, Ed. Quatre Coses, 1926. [Monografies d'Art], 201. L'actualitat artistica 1930-31. Barcelona, Llibreria Catalònia, 1931. 202. La pintura catalana contemporània. Barcelona, Llibreria Catalònia, 1931. 203. Elogio del arte español. Nueva colección de Estudios y Monografías de Arte, Madrid, 1942. 204. Sentido del Arte Español. Pórtico del Excmo. Señor Marqués de Lozoya. Barcelona, Ediciones Aymà, 1944. 205. Piedras milenarias de Barcelona. II. de Desiderio Juste. Barcelona, Editorial Archivo de Arte, 1951.

BIOGRAFIES

206. CAPDEVILA, Josep M.: «Història de la premsa catalana: El Mati», dins: Del retorn a casa. Barcelona, Editorial Pòrtic, 1971, pàgs. 57-65. 207. GRILLI, Giuseppe: «J. M. Junoy: una biografia en escorzo», dins: Aeroplano, [42], 55-64. 208. GUANSÉ, Domènec: «Josep M. Junoy», dins: Retrats Literaris. Mèxic, Edicions Catalònia, 1947, pàgs. 165-170; reprod. dins: Abans d'Ara. (Retrats Literaris). Barcelona, Edicions Proa, 1966, pàgs. 165-167. [2a ed. ampliada. Introducció i edició de Josep Bargalló Valls. Epileg de Josep A. Baixeras. Tarragona, Edicions El Mèdol, 1994, pàgs. 131132.] 209. PLA, Josep: «Josep M. Junoy: inestabilitat», dins: Homenots, 5a sèrie. Barcelona, Edicions Destino, 1960, pàgs. 129-164; Obres completes, XXIX, pàgs. 89-122. 210. PLA, Josep: «G. K. Chesterton a Vilanova i la Geltrù», dins: Retrats de passaport. [Obres Completes, XVII]. Barcelona, Edicions Destino, 1976, 385-390. 211. RICART, Enric Cristòfol: Memories. Edició i notes a cura de Ricard Mas. Barcelona, Parsifal Edicions, 1995, s.v. 22

Cubo-Futurisme 212. SERRAHIMA, Maurici: Josep Maria Capdevila. Assaig biografìe. Barcelona, Editorial Barcino, 1974. ESTUDIS

213. BOHN, Willard: «Josep-Maria Junoy», dins: Guillaume Apollinaire, «Cahiers des Lettres Françaises», Paris, núm. 15 (1980), 154. 214. LESFARGUES, Bernard: «Josep Maria Junoy, étoile filante», dins: Els anys vint en els països catalans (Noucentisme/Avantguarda). Les années 20 dans les pays catalans Noucentisme/Avant-garde). Actes du Colloque International, Paris 1996. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat-Associació de catalanistes francesos, 1997, pàgs. 229-235. 215. PLANA, Alexandre: «Al marge deis Poemes i Cal-ligrames de Josep M. Junoy», La Publicidad, Barcelona, 25-XI-1920; reprod. dins: Les valors del nostre renaixement. A cura de Iolanda Pelegrí. Barcelona, Edicions 62, 1976, pàgs. 73-75. [Antologia catalana, 83], 216. PRUDON, Montserrat: «De Josep M. Junoy a Frédéric Mompou, une poétique du silence», dins: Els anys vint, [214], 237-249. 217. RIBERA I LLOPIS, J. M.: «Avantguardisme i prosa: dos textos de J. M . Junoy i Caries Sindreu», Revista de lengua y literatura catalana, gallega y vasca, III (1994), 83-100. 218. VALLCORBA PLANA, Jaume: «Sobre l'evolució ideológica de Josep Maria Junoy (1906-1939)», Els Marges, núm. 13 (1978), 33-44. 219. VALLCORBA PLANA, Jaume: [176, 75-86], 220. VELÁZQUEZ, José Ignacio: «Apollinaire et l'avant-garde catalane: coincidences et influences sur Junoy et Salvat-Papasseit», Alfinge, n ú m . 4 (1986), 129-141.

3.4. Joan Salvat-Papasseit (Barcelona 1894-1924) POESIES COMPLETES

221. Poesies. Primera edició completa. Esbós biografíe per Tomás Garcés. Introducció a la poesía de Salvat per Joan Fuster. IHustracions per 23

Bibliografia Josep Guinovart. [Nota sobre la transcripció deis textos per Joan Sales]. Barcelona, Ariel, 1962. 222. Poesia completa. Edició facsímil, preparada per Joan Crexell i publicada pel PSAN-Provisional, amb 9 illustrations de Josep Guinovart, Barcelona, 1976. [Ia ed. ampliada, 1977]2. 223. Poesies. [A partir de la 2a reimpressió Poesies completes, 1983]. A cura de Joaquim Molas. Barcelona, Ariel, 1978. [Conté el pròleg reproduit en aquest volum.] 223.1. Flors. Llibres d'abril. Poesies completes de Joan Salvat-Papasseit. Fotografíes de Kim Castells. Diputado de Barcelona, 2001.

ANTOLOGIESITRADUCCIONS

224. Els Poetes d'Ara: Joan Salvat-Papasseit. Tria de Tomàs Garcés. Pròleg de Josep Maria Junoy. Barcelona, Edicions Lira, 1923. 225. J. Salvat-Papasseit per Josep Janés i Olivé. Barcelona, Edicions de la Rosa dels Vents, 1938. [Oreig de la Rosa dels Vents: Lirics catalans, 1]. 226. Antologia poètica minima, per Caries Sala. Mèxic, D.F., B. CostaAmie, editor. Biblioteca Catalana, 1947. 227. Joan Mirò - Joan Salvat-Papasseit: 5 poemes. Barcelona, Editorial Gustau Gili, 1974. 228. Antologia poètica. Selecció de poemes i pròleg de Francese Rodon. Homenatge en el noranta aniversari del seu naixement i en els seixanta anys de la seva mort (1894-1924). Ajuntament de l'Hospitalet de Llobregat. Àrea de Cultura, Ensenyament i Esports, 1984. 229. Antologia poètica. Edició a cura de Josep Borrell. Barcelona, Barcanova, 1990. [Biblioteca didàctica de literatura catalana, 6], 230. Antologia de poemes. Edició a cura d'Enric Bou. Barcelona, Ariel, 1992. [Clàssics catalans Ariel]. 231. Joan Mirò: gravats; J. V. Foix: quatre colors aparien el món; J. Salvat-Papasseit: Poemes. Centre d'études catalanes (novembre-desembre). Paris, 1993. Centre d'Études Catalanes - Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1993.

2

Sobre aquesta edició, cf. Paper Groe, núm. 9 (1994), 80. 24

Cubo-Futurisme 232. Joan Salvat-Papasseit avantguardista. Manifestos, calligrames i altres poemes. Estudi preliminar i antologia de Ferran Gadea. Barcelona, Pirene Editorial, S.A.L., Joies de paper Alter Pirene, 1994.

ANGLES

233. Selected poems. Catalan text with translations and Introduction by Dominic Keown and Tom Owen. Oxford, The Anglo-Catalan Society, 1982. [Occasional Publications, 2].

BASC

234. Antologiak. Koldo Izagirre ren edizioa. Pamiela Iruña, 1995.

ESPANYOL

235. Antología. (Texto bilingüe). Selección y traducción de José Batlló. Barcelona, El Bardo, 1972. [Colección de poesía, serie especial, núm. 6]. 236. Cincuenta poemas. Selección y traducción de José Batlló. Edición bilingüe [2a edición ampliada]. Barcelona, Editorial Lumen, 1977. [El Bardo, 111]. 237. Joan Salvat-Papasseit. Poemas de amor. Traducción de José Batlló. Madrid, Visor Libros, 1984. [Visor de Poesía, 182],

FRANCÈS

238. Arc voltaïque. Poèmes choisis, traduits du catalan et présentés par Annie Andreu-Laroche et Carlos Andreu. Paris, Éditions de la Différence, 1994. [Le fleuve et l'écho].

ITALIÀ

239. Poesie futuriste. Tradotte dal catalano a cura di Anna M. Saludes. Livorno, Belforte Editore Librario, 1990. [Le brache di Gutenberg: Storia, 12].

25

Bibliografia 240. «Joan Salvat-Papasseit», dins: Poeti catalani del XXsecolo. A cura di Ignazio Delogu. Sassari, I quaderni di Erbafoglio-Astra editrice, 1994, pàgs. 42-49. POESIA

241. Poemes en ondes hertzianes. Dibuixos de J. Torres-Garcia i Rafael P. Barradas. Barcelona, Publicacions Mar Velia, 1, 1919. 241.1. Poemes en ondes hertzianes, dins: J. Salvat-Papasseit, [189.1, 9-28]. 242. L'irradiador del pori i les gavines. (Poemes d'Avantguarda). Barcelona, 1921. 242.1. L'irradiador del pori i les gavines, dins: J. Salvat-Papasseit - Bartomeu Rosselló-Pòrcel - Màrius Torres: Poesia. Barcelona. Edicions 62, 1982, pàgs. 21-49. [Les Millors Obres de la Literatura Catalana, 75]. 243. Les Conspiracions. [HI somni - Visio del Guadarrama - Ampia és Castella i com un palmell - La cortesia - Tornada]. Barcelona, Llibreria Nacional Catalana, 1922. 244. La gesta dels estels. Mostra de poemes. Barcelona, La Revista, 1922. [Publicacions de La Revista, 53]. 244.1. La gesta dels estels. A cura de Joaquim Molas. Barcelona, Ariel, 1997. [Clàssics catalans Ariel]. 245. El poema de La rosa als llavis. [Amb un frontispici a la trepa per Josep Obiols]. Barcelona, Llibreria Nacional Catalana, 1923. 245.1. El poema de La rosa als llavis. A cura de Joaquim Molas. Ariel, 1981. [Clàssics catalans Ariel], 246. Ossa Menor. (Fi dels poemes d'avantguarda). Dibuixos de Josep Obiols. Barcelona, 1925.

PROSA

247.

GORKIANO: Glosas de un socialista. Sabadell, Publicación de Sabadeli Federai, 1916. 248. Humo de fábrica. Selección de artículos político-sociales escogidos por el autor y precedidos de un prólogo del escritor revolucionario Ángel Samblancat. Barcelona, Galeries Layetanas, 1918.

26

Cubo-Futurisme 248.1. Humo de fábrica. [Páginas libertarias. José Batlló, editor]. Barcelona, 1977. [Libros de cordel, 3], 248.2. Humo de fábrica. Prólogo primera edición: Angel Samblancat. Prólogo segunda edición: Ricard Salvat. Barcelona, Galba edicions, 1977 [Galba, 21]. Conté onze articles nous publicáis per primera vegada a la revista Los Miserables. 249. Els nens de la meva escala i Dites d'infant. Dibuixos d'Emili Ferrer. Barcelona, Llibreria Nacional Catalana, 1926. 249.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura Mestretites].

1979. [Col.

249.2. Els nens de la meva escala i Dites d'infant. Barcelona, Premses del Conservatori de les Arts del Llibre, 1979. 249.3. Els nens de la meva escala i Dites d'infant. Dibuixos de Montserrat Tobella. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1981. [Llibres del Sol i de la Lluna, 1], 249a. Mots propis i altres proses. A cura de J. M. Sobré. Barcelona, Edicions 62, 1975. [Antologia Catalana, 81].

EPISTOLARIS

250. Epistolari de Joan Salvat-Papasseit. A cura d'Amadeu J. Soberanas i Lleó. Barcelona, Edicions 62, 1984 [Antologia Catalana, 100], 251. Postáis a les filies. A cura d'Amadeu J. Soberanas i Lleó. Barcelona, LaMagrana, 1986. 252. AINAUD, Joan: «Salvat-Papasseit i Pompeu Gener», Serra d'Or, V:3 (1963), 37-38.

«Una carta inèdita i una poesia autógrafes de Joan Salvat-Papasseit», Avui, Barcelona, 1 3 - V - 1 9 8 2 . 254. GARCÍA-SEDAS, Pilar: Epistolari català, [159], 24, 38, 39.

2 5 3 . CUGUERÓ, M . :

255. LÓPEZ-PICÓ, Josep M.: «De l'epistolari de Salvat-Papasseit», La Revista, XIX: 1 (1933), 221.

256. PINOL I TORRENTS, Ramon: «Cartes inèdites de Salvat-Papasseit», Serra d'Or, X V I I I : 2 0 2 ( 1 9 7 6 ) , 4 6 5 - 4 6 6 . 257. S[ALTOR], Ofctavi]: «De l'epistolari de Salvat-Papasseit», Revista de Poesia, I ( 1 9 2 5 ) , 2 1 5 - 2 2 0 .

27

Bibliografía 258. SOBERANAS, Amadeu J.: «Unes cartes inédites. A Josep Obiols. A Eugeni d'Ors», El País (Quadern), 12-V-1994.

BIOGRAFÍES

259. AGUT, Joan: «Salvat-Papasseit recordat per Joan Alavedra», Serra d'Or, VIII:3 (1966), 211-214. 260. ALAVEDRA, Joan: «Salvat-Papasseit». Catalans\, núm. 1 (938), 2425; reprod. dins: El fet del dia d'ahir i d'avui. Barcelona, Editorial Selecta, 1970, págs. 199-202. 261. CARDONA, Ángels: Joan Salvat-Papasseit. Barcelona, Columna, 1995. [Gent nostra, 111]. 262. EROLES, Emili: «Joan Salvat-Papasseit», Centro comarcal Boletín interior informativo, V:47 (1962), 13-15.

leridano.

263. ERÓLES, Emili: Memóries d'un llibre vell (Cent anys de la vida d'un llibre). Barcelona, Editorial Proa, 1971, s.v. 264. FoiX, J. V.: «Salvat Papasseit», dins: Catalans de 1918. Edicions 62. Barcelona, 1965, págs. 71-76. [Antologia Catalana, 9]; Obres completes, IV, 2a ed., págs. 224-228. 265. GARCÉS, Tomás: «Esbós per a una biografía de Joan SalvatPapasseit», dins: Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits. Barcelona, Editorial Selecta, 1972, págs. 5-38; Prosa Completa, II, Barcelona, Columna, 1991, págs. 179-206. 266. LÓPEZ-PICÓ, Josep M.: «Joan Salvat-Papasseit, Déu vos guard», dins: A mig aire del temps. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1933, págs. 57-69.

267. PLA, Josep: «El poeta Joan Salvat-Papasseit», dins: Homenots, vol. VIII. Barcelona, Editorial Selecta 1962, págs. 45-86; Obres Completes, XXIX. Barcelona, Destino, 1975, págs. 319-357.

ESTUDIS

268. ALAVEDRA, Joan: «Eis nadals de Salvat-Papasseit», Tele/estel, nüm. 127 (1968), 16-19; reprod. dins: El fet del dia d'ahir i d'avui. Barcelona, Editorial Selecta, 1970, pägs. 202-217.

28

Cubo-Futurisme 2 6 9 . ALONSO CAPDEVILA, Helena: «La poesia de Joan Salvat-Papasseit ais

anys trenta: les bases d'una recepció», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 120 ( 1 9 9 7 ) , 9 9 - 1 1 0 . 270. ALPERA, Lluís: «Salvat-Papasseit: l'amor i l'eros al Poema de La rosa ais llavis», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 9 1 ( 1 9 9 4 ) , 118-127.

271. ANGUERA, Pere: «Dos poemes oblidats d'en Joan Salvat-Papasseit». Oriflama, núm. 144 (1974), 43. 272. ARBONÈS, Jordi: «Salvat-Papasseit: l'home i el poeta», paper groe 2 (1994), 28.

Quaderns

273. AULET, Jaume: «La recepció de la poesia de Joan Salvat-Papasseit durant la década deis seixanta», Els Marges, núm. 44 (1991), 88-104. 274. BALAGUER, Enríe: «La poesia de Guillaume Apollinaire i la de Joan Salvat-Papasseit. Sobre l'estrebada cubista i alguns temes compartits», dins: Les literatures [39], pàgs. 29-44. 275. BESER, Sergi: «El contingut alliberador de L'obra de Salvat-Papasseit». El Pont, núm. 2 4 ( 1 9 6 1 ) , 19-26. 276. BILBENY, Jordi: L'independentisme de Salvat-Papasseit. Sirius, 1991. [Els nostres escriptors, 3].

Barcelona.

277. BOU, Enríe: «Joan Salvat-Papasseit: un enamorat de primera volada», dins: Poesia i sistema. La revolució simbolista a Catalunya. Barcelona, Empúries, 1989, pàgs. 215-236. [Les Naus d'Empúries Brúixola, 4], 278. CARMONA RISTOL, Ángel: «El marinero en tierra, Joan Salvat-Papasseit», San Jorge, núm. 42 (1961), 52-55. 279. CASTELLET, Josep M.: «Salvat-Papasseit i la introducció del realisme a la poesia catalana», dins: Poesia, realisme, historia. Pròleg de Francese Vallverdú. Barcelona, Edicions 62, 1965, pàgs. 58-64. [Antologia Catalana, 12]. 280. CREXELL, Joan: «Joan Salvat-Papasseit, col-laborador de L'Estat Català», Serra d'Or, XX:221 (1978), 103-105. 2 8 1 . CREXELL, Joan: «Salvat-Papasseit, censurai», Serra d'Or, X X I V : 2 7 2 (1982), 343-344. 282. CREXELL, Joan: «Salvat-Papasseit amb la Irlanda revoltada», Serra d'Or, XXVI:303 (1984), 897-900. 283. CREXELL, Joan: «Salvat-Papasseit, traduit». Barcelona, paper groe 3, 1994. 29

Quaderns

Bibliografia «Salvat-Papasseit. Temes de la seva poesia», La Revista dels Catalans d'Amèrica, núm. 2 (1939), 55-67; núms. 4-5

284. FERRAN DE POL, L.: (1940), 39-55.

285. FUSTER, Joan: «Introducció a la poesia de Joan Salvat-Papasseit», dins: Contra el noucentisme. Barcelona, Editorial Crítica, 1977, pàgs. 11-60.

286. GADEA, Ferran: «J. V. Foix crític de Salvat-Papasseit», dins: Màrius Torres en el record. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1993, pàgs. 90-99. [Biblioteca Serra d'Or, 130], 287. GARCÉS, Tomás: «La vida i l'obra de Salvat-Papasseit», Revista de Catalunya, 11:18 (1925), 586-591; reprod. dins: Paisatges i lectures. Barcelona, Llibreria Catalana, 1926, pàgs. 127-138; Prosa completa II [265], pàgs. 73-80. 288. GARCÉS, Tomás: «El maragallisme de Salvat-Papasseit», Serra d'Or, 111:1 (1961), 12-13; reprod. dins: Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits. Barcelona. Editorial Selecta, 1972, pàgs. 63-70; Prosa completa II [265], pàgs. 227-233. 289. GAVALDÀ, Josep Vicent: L'irradiador delport i les gavines, de Joan Salvat-Papasseit. Barcelona, Editorial Empúries, 1987 [Les Naus d'Empùries: Quaderns de navegació 10]. 290. GAVALDÀ, Josep Vicent: La tradició avantguardista catalana. Proses de Gorkiano i Salvat-Papasseit. Barcelona. Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1988. 291. HORTA, Joaquim: «Noticia y permanencia de Joan Salvat-Papasseit a los 35 años de su muerte», Revista, núm. 382 (1959), 14. 292. JULIA, Ma. Lluísa: «Joan Salvat-Papasseit. Evolució poètica i lluita social», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 105 (1996), 115125. 293. MARCO, Joaquim: «Joan Salvat-Papasseit», dins: El modernisme literari i d'altres assaigs. Barcelona, EDHASA, 1983, pàgs. 233-236. 294. MIRALLES, Caries: «Per a una lectura de Salvat-Papasseit», Reduccions, núm. 17 (1982); reprod. dins: Eulalia. Estudis i notes de literatura catalana. Barcelona, Edicions del Malí, 1986, pàgs. 139168. 295. MOLAS, Joaquim: «Joan Salvat-Papasseit: Poesies», Poemes, núm. 2 (1963), 12-13; reprod. Obra crítica I, Barcelona, Edicions 62, 1995, pàgs. 103-106.

30

Cubo-Futurisme 296. MOLAS, Joaquim: «Joan Salvat-Papasseit i el Regeneracionisme», Destino, núm. 1927 (1974), 13; reprod. dins: Lectures critiques. Barcelona, Edicions 62, 1975, pàgs. 100-104. [Llibres a l'Abast, 121]. 297. M[OLAS], J[oaquim], ed.: «Tres poemes», Els Marges, núm. 4 (1975), 53-56. 298. MOLAS, Joaquim: «La poesia de Joan Salvat-Papasseit, entre la realitat i el mite», dins: Obra crítica I [295], pàgs. 331-366. [Treball reproduit en aquest volum.] 299. MOLAS, Joaquim: «Sobre la 'Cançô Futura', de Joan Salvat-Papasseit», Eis Marges, núm. 10 ( 1 9 7 7 ) , 1 0 5 - 1 0 7 ; reprod. amb afegits dins: Obra crítica II, Barcelona, Edicions 6 2 , 1999, pàgs. 1 6 7 - 1 7 9 . 300. MOLAS, Joaquim: Els moviments, [33], 343-361. 3 0 1 . OLLER, Dolors: «La poesia de Salvat-Papasseit», dins: La construcció del sentit. Barcelona, Empúries, 1 9 8 6 , pàgs. 1 6 8 - 1 7 6 . 302. OROBITG, Christine: «Etincelles et ondes herziennes: la théorie des correspondances chez Salvat-Papasseit», dins: Els anys vint [ 2 1 4 ] , 213-228.

303. PIERNAVIEJA, Pablo: «Salvat-Papasseit y Catulo», Estudios Clásicos, XII (1969), 213-215. 3 0 4 . RADATZ, Hans-Ingo: «Joan Salvat-Papasseit: Der Mythos des Alltäglichen», Zeitschrift für Katalanistik, IV ( 1 9 9 1 ) , 2 4 9 - 2 6 2 . 305. RIBOT, Pere: «L'esperit cristià en l'obra de Joan Salvat-Papasseit», Vida Nova, núm. 5 ( 1 9 5 5 ) , 4 1 - 4 5 . 306. ROIG, Lidia: «Joan Salvat-Papasseit: textos desconeguts», Eis Marges, núm. 46 (1992), 77-86. 307. SALA, Carles: «J. Salvat-Papasseit», Occident, núm. 4 (1950), 28-35. 308. SOBRER, Miquel: «Love under the flight of a seagull: The poetry of Joan Salvat-Papasseit», Catalan Writing, núm. 7 (1991), 38-58. 309. TEIXIDOR, Joan: «Joan Salvat-Papasseit», Revista de Catalunya, núm. 8 0 ( 1 9 3 4 ) , 3 1 3 - 3 5 2 ; reprod. dins: Cinc poetes. Barcelona, Destino, 1969, pàgs. 4 9 - 8 9 . 310. TRIADÚ, Joan: «Retorns de Joan Salvat-Papasseit», Serra d'Or, V:1 (1963), 40-42. Jaume: « 4 poemes desconeguts de Joan SalvatPapasseit», Quaderns Crema, núm. 4 ( 1 9 8 1 ) , 5 7 - 6 1 . 312. VALLVERDÚ, Francese: «Sobre el pensament progressista» [99], pàgs. 3 1 1 . VALLCORBA PLANA,

329-353.

31

Bibliografía 313.

José Ignacio: «Apollinaire» [220], 129-141. Joaquim: «Salvat-Papasseit, lluitador contra les injusticies socials i contra l'ocupació de Catalunya», Xaloc, X I : 7 4 ( 1 9 7 4 ) ,

VELÁZQUEZ,

3 1 4 . VENTALLÓ, 92-95.

315. VlLANOVA, Antonio: «Poesies, de Joan Salvat-Papasseit», Destino, num. 1308 (1962), 31. NÚMEROS ESPECIALS I HOMENATGES

316. AA.W.: Homenatge a Joan Salvat-Papasseit. Associació de veins de la Sagrada Familia, Barcelona, 1974. 317. AA.W.: «Joan Salvat-Papasseit», Serra d'Or, XVI:179 (1974), 495507. [Conté treballs de Joan Triadú, Enric Sullá i Teresa Rovira. Inclou un poema de J. V. Foix i un de Joan Brossa]. 318. AA.W.: «A propósit del Centenari Joan Salvat-Papasseit», Serra d'Or, XXXVI: 419 (1994), 808-818. [Conté treballs de Pilar GarciaSedas, Ma. Lluisa Juliá, Vinyet Panyella i Xavier Duran], 319. AA.W.: «Salvat-Papasseit/Sagarra», Butlletí deis mestres, núm. 237-239 (1994). Generalitat de Catalunya. Departament d'Ensenyament, págs. 11-46. [Conté treballs de Jordi Llorens, Caries Miralles, Jaume Vallcorba Plana, Ferran Gadea, entre altres]. 3.5. Altres poetes 3.5.1. Joaquim Folguera (Barcelona 1894-1919) OBRES COMPLETES

320. Poesies. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1920. 321. Poemes. Portic de Josep M. Lopez-Pico. Sabadell, Biblioteca Sabadellenca, 1925. 322. Poesies completes. Barcelona, Edicions de la Rosa dels Vents, 1937. [Biblioteca de la Rosa dels Vents, 57-58 = Quaderns Literaris, 204205],

32

Cubo-Futurisme 323. Poesies completes. Próleg d'Octavi Saltor. Notes biográfiques de Manuel Folguera i Duran. Barcelona, Editorial Selecta, 1947; 2a ed., 1951 [Biblioteca Selecta, 79]. 324. Obra Completa, vol. I: Poesía. A cura de Ma. Llui'sa Juliá. Introducció de Vinyet Panyella. Sabadell, Fundació La Mirada, 1993.

ANTOLOGIES I TRADUCCIONS

325. Els Poetes d'Ara: Joaquim Folguera. Tria de Tomás Garcés. Próleg de Josep M. Capdevila. Barcelona, Edicions Lira, 1924. 326. Poesías. Prólogo y versiones de Emilia Bernal. Presentación de Alfonso Maseras. Barcelona, Ediciones Ariel, 1930. 327. Els Nostres Poetes: Joaquim Folguera. Próleg de Josep M. LópezPicó. Barcelona, Llibreria Catalonia, 1935.

POESÍA

328. Poemes de neguit. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1915. 329. El poema espars. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1917. 330. Traduccions ifragments. Publicacions de La Revista, 1921.

ASSAIG

331. Les noves valors de la poesía catalana. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1919. 331.1. Les noves valors de la poesía catalana. A cura d'Enric Sullá. Barcelona, Edicions 62, 1976. [Antología catalana, 84], 332. Articles. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1921. 333. La lírica catalana moderna. Estudis. Pórtic d'Octavi Saltor. Sabadell, Biblioteca Sabadellenca, 1934. 334. L'art nou caíala. Sabadell, Fundació La Mirada, 1994.

33

Bibliografia EPISTOLARIS

335. Cortes a Claudi Rodamilans. Pòrtic de Manuel Folguera. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1931. 336. «De l'epistolari jovenivol de Joaquim Folguera a Joan Arùs», La Revista, XIX: 1 (1933), 132-137.

BIOGRAFIES

337. ARUS, Joan: «Els primers temps de Joaquim Folguera», La Nova Revista,

338.

n u m . 9 (1927), 47-55.

J. M.: «Notes per a la biografia de Joaquim Folguera», dins: A mig aire del temps. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1933, pags. 18-48. 339. Foix, J. V.: «Joaquim Folguera» dins: Catalans de 1918 [264], pags. 59-70; Obres Completes, IV, pags. 214-223. LOPEZ-PICO,

ESTUDIS

340. AULET, Jaume: «La poesia de Joaquim Folguera», Serra d'Or, XXXVI:415-416 (1994), 591-593. 341. BALCELLS I DOMÈNECH, Jordi: «Nou textos literaris de Joaquim Folguera», dins: Miscel-lània Joan Fuster. Estudis de Llengua i Literatura. A cura d'Antoni Ferrando i d'Albert Hauf. Voi. IV. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1991, pàgs. 329-338. [Biblioteca Abat Oliba, 97]. 342. CARDONA, Osvald: Joaquim Folguera, poeta i critic. Sabadell, Fundació Bosch i Cadellarch, 1969. 343. COLOMINES, Joan: «Joaquim Folguera» dins: La poesia, un combat per Catalunya. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1979, pàgs. 103-123. [Biblioteca Serra d'Or, 24], 344. GIBERT, Cristina M.: «'Les noves valors de la poesia catalana' de Joaquim Folguera (1919) », Serra d'Or, XXXVII: 422 (1995), 141. 345. JULIA, Llui'sa: «E1 vent, la quietud i el silenci en la poesia de Joaquim Folguera», Reduccions, nùm. 60 (1993), 47-57. 346. PANYELLA, Vinyet: «Folguera, l'intel lectual mort als vinc-i-cinc anys», Cultura, nùm. 49 (1993), 54-57. 34

Cubo-Futurisme 347. PANYELLA, Vinyet: «Joaquim Folguera i Màrius Torres. La malaltia, el dolor, la soledat i la mort com a motivaciô i experiència poétiques», dins: Màrius Torres [286], 139-148. 348. PLANA, Alexandre: «Poemes de neguit d'en Joaquim Folguera», La Revista, 1:6 (1915), 13-14; reprod. dins: LEI valors del nostre renaixement [215], 70-72. 349. RlBA, Carles: «El poema espars de Joaquim Folguera. Notes per a un assaig», dins: Escolis i altres articles. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1921, pàgs. 241-246; Obres Completes, II. A cura d'Enric Sullà. Barcelona, Edicions 62, 1985, pàgs. 180-183. 350. RIBA, Carles: «Ni del tot una elegia, ni del tot una critica», dins: Escolis [349], 192-194; Obres Completes, II, 152-154. 351. RlBA, Carles: «Joaquim Folguera. In memoriam», dins: Escolis [349], 252-254; Obres Completes, II, 187-188. 352. RlBA, Carles: «La critica literària de Joaquim Folguera», dins: Els Marges. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1927, pàgs. 90-93; Obres Completes II, 245-246. 3.5.2. Vicen? Solé de Sojo (Barcelona 1 8 9 1 - 1 9 6 3 ) POESIA

353. Poemes a Trossos, Almanac de La Revista, Iberia [recollits dins: Joaquim Molas: Literatura catalana [31], 177-184], 354. La branca nua. Barcelona, Occitània, 1927. 355. L'ombra dels marbres. Barcelona, Editorial Estel, 1936. 356. Estonces. Barcelona, Horta, s.a., 1957. NECROLÓGICA

357. MONTELLA, Gay de: «A la memòria de Vicente Solé de Sojo pionero del Derecho marítimo», Revista jurídica de Cataluña, núm. 4 (1963), 965-968.

35

Bibliografia

3.5.3. Bonaventura Vallespinosa (Vilafranca del Penedès 1899- Reus 1987) POEMES

358. Poemes a La Columna de Foc i Llaç [no recollits en volum].

TRADUCCIONS AL CATALÀ MÉS SIGNIFICATIVES FETES PER VALLESPINOSA

359. CAMUS, Albert: La caiguda. Barcelona, Isard, 1963. 360. DESCHARNES I PREVOST, Robert: La Visio artistica i religiosa de Gaudi. Barcelona, Aymà,1969. 361. PAPINI, Giovanni: Cartes del Papa Celesti VI als homes. Barcelona, Isard, 1963. 362. PAVESE, Cesare: Entre dones soles, Barcelona. Aymà-Proa, 1967. 363. PAVESE, Cesare: L'ofìci de viure, Barcelona, Anagrama, 1969. 364. SARTRE, Jean P.: Baudelaire. Barcelona, Anagrama, 1969.

ESTUDIS

365. «L'obra literària de Bonaventura Vallespinosa», Revista del Centro de Lectura de Reus, nùm. 231, (1972). [Conté treballs de Rosa Cabré, Ramon Gomis, i d'altres.]

36

4. Entre el surrealisme i «la modernitat» [1925-1939]

4.1. Actes publics, manifestos i revistes

4 . 1 . 1 . ACTES PÚBLICS

3 6 6 . CARBONELL, J o s e p / DALÍ, S a l v a d o r / F o i x , J. V . / GASCH, S e b a s t i à / MONTANYÀ, Lluís / SÁNCHEZ-JUAN, Sebastià: «Eis 7 Davant El

Centaure». [Textos recollits a L'Amie de les Arts], núms. 24, 25, 26, 27 i 28 (1928). 366.1. Edició facsímil: MOLAS, Literatura 323.

catalana

[31], 2 8 3 -

4 . 1 . 2 . MANIFESTOS

Salvador / GASCH, Sebastiá / MONTANYÁ, Lluís: [Manifest groe]. Barcelona, mar? de 1928. [Imp. fills de F. Sabater]. 3 6 7 . 1 . Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1976. 3 6 7 . 2 . Edició facsímil = Carpeta Dalmau [143]. 3 6 7 . 3 . Edició facsímil: MOLAS [31], 3 2 7 . 3 6 7 . 4 . Edició facsímil: dins: Homenatge [378], addenda. 3 6 7 . 5 . Trad, espanyola: Gallo. Revista de Granada, núm. 2 (abril 1928). [Edició facsímil: Granada. Comares Editorial, 1988. Estudi de Antonio Gallego Morell i Cristopher Maurer],

3 6 7 . DALÍ,

Ed. catalana i trad, espanyola per Ramon Cirera: Ajo Blanco, núm. 2 (1974), 14-19. A cura de Teresa Duran. 3 6 7 . 7 . Trad, alemanya: Gelbes Manifest: MATTHES/STEGMANN, [783], 7-11. 3 6 8 . PLANELLS, Ángel: Critics infallibles. [Blanes, 1930], 3 6 8 . 1 . Edició facsímil: MOLAS, [31], 4 1 5 . 3 6 9 . SUREDA, Jacobo / BONANOVA, Fortunio / ALOMAR, Joan / BORGES, Jorge Luis: «Manifiesto del ultra», Baleares, núm. 130 ( 1 9 2 1 ) . 367.6.

37

Bibliografía

370. ADLAN [Manifest], [1932] 370.1. Edició facsímil: dins: Carpeta Dalmau [143].

4 . 1 J REVISTES

371. L'Amic de les Arts. Sitges. [31 números]. (1926-1929). Director: Josep Carbonell i Gener. 371.1. Edició facsímil: Núm. 31, Barcelona, Leteradura, 1977. 371.2. Edició facsímil completa: Sabadell, Editorial Ausa, 1990. 372. Hélix. [10 números]. Vilafranca del Penedés. (1929-1930). Director: Joan Ramón Masoliver. 372.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1977. 373. Butlletí de l'Agrupament escolar de l'Académia i laboratori de ciéncies mediques de Catalunya, núms. 7 i 9 (1930). Coordinador: Joan Ramón Masoliver. 373.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1977. 374. D'Ací i d'Allá, XXII: 179 (1934). Directors: Joan Prats i Josep Lluís Sert. [Número extraordinari sobre L'Art del SegleXX]. 374.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1977. 374.2. Edició facsímil: dins: D'Ací i d'Allá 1932/36. Barcelona, Ambit Serveis Editorials, 1998. 375. Fulls Groes. [Número únic]. Barcelona [1929]. 375.1. Edició facsímil: Molas, [31], 441. 376. ANTI. Full mensual d'Arts i Lletres. [2 números]. Caldes de Montbui, (1931). 377. ART. Revista de les Arts. [10 números], Lleida. (1933-1934). Director: Enríe Crous. 377.1. Edició facsímil: Barcelona, Leteradura, 1977.

ESTUDIS

378. A A . W . : Homenatge a «L'Amic de les Arts». Sitges 1926-1976. [Sitges, Gráfiques Puig, 1976]. 38

Entre el surrealisme i «la modernitat» 379. BOU, Enric: «L'Amie de les Arts», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 65 (1992), 161-168. 380. CIRIO, Alexandre: «Entorn d'una exposició d'Art de la Terra Ferma», Serra d'Or, X X I V : 2 7 2 ( 1 9 8 2 ) , 3 4 5 - 4 3 7 . 381. GARCÍA, J. Miquel / SISTAC, Dolors: «'Art' o l'avantguarda a Lleida, anys 1 9 3 3 - 3 4 » , Quaderns de divulgado ciutadana, núm. 10. [Col-leccio La Banqueta]. 3 8 2 . GASCH, Sebastià: «Un Manifest i un Full Groe», Serra d'Or, X : 1 0 7 (1968), 667-670.

383. MLNGUET, Joan M.: «Anti (1931): una revista d'avantguarda», dins: Miscel lània Joan Fuster II. Estudis de Llengua i literatura. A cura d'Antoni Ferrando i d'Albert Hauf. Voi. II. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1990, pàgs, 171-182. [Biblioteca Abat Oliba, 82]. 384. TRESSERRAS, Joan Manuel: D'Ací i d'Allà (1918-1936). Barcelona, Llibres de l'índex, 1992.

4.2. Quatre crítics 4.2.1. Magí A. Cassanyes (Sitges 1893-Barcelona 1956). [Obra teórica i crítica no aplegada en volum.]

BIOGRAFÍA

385. CARBONELL I GENER, Josep: Breve semblanza de Magín Alberto Cassanyes. Sitges: Ediciones El Eco de Sitges, 1957 (34 p.). 385a. LUJÁN, Néstor: «M. A. Cassanyes», Papeles de Son Armadans, 5 (1956), 235-236.

39

Bibliografia

4.2.2. Sebastià Gasch (Barcelona 1897-1980) OBRA

386. Angel Ferrant. Tenerife, Ediciones Gaceta del Arte, 1934. 387. La pintura catalana contemporània. Barcelona, Comissariat de Propaganda de la Generalität de Catalunya, 1937. [Hi ha edició francesa], 388. El circo y sus figuras. Pròlogo de Alfredo Marqueríe. Con 10 reproducciones aguafuertes de Grau-Sala. Barcelona, Editorial Barna, 1947. 389. De la danza. Barcelona. Editorial Barna, 1947. [En coHaboració amb Pedro Pruna]. 390. Las etapas del cine. Barcelona, Instituto Transoceánico Ediciones, 1948. 391. Col-lecció Isern Dalmau. Barcelona, Joan Sallent, edició de bibliòfil, 1948. 392. Títeres y marionetas. Barcelona, Editorial Argos, 1949. 393. José Llorens Artigas. Santander, Monografías de la Escuela de Altamira, 1951. 394. Jaime Mercader. Barcelona, Ediciones Sagitario, 1952. 395. L'expansió de l'art català al món. Barcelona, Impremía Clarassó, 1953. 396. El arte de los niños. Barcelona, Producciones Editoriales del Nordeste, 1953. 397. Figueras. Manresa, Ramon Torra, 1953. [En coHaboració amb André Gide, Jean Cocteau, Raoul Dufy, Jean Cassou, A. del Castillo, Juan Cortés, Ph. Reberol, René Janon i Rolland Simon], 398. El expresionismo. Barcelona, Ediciones Omega, 1955. 399. Amaestramiento de animales. Barcelona, Editorial Fama, 1955. 400. París, 1940. II. de Grau-Sala. Barcelona, Editorial Selecta, 1956. [Biblioteca Selecta, 215]. 400.1. París, 1940. Barcelona, Quaderns Crema, 2001. 401 .La pintura abstracta. Barcelona, Dalmau Jover, 1957.

40

Entre el surrealisme i «la modernitat» 402. Barcelona de nit (El món de l'espectacle). II. Grau-Sala. Barcelona, Editorial Selecta, 1957. [Biblioteca Selecta de ciutats i paisatges, 247], 402.1. Barcelona de nit (El món de l'espectacle). Pròleg de Joan M. Minguet i Batllori. Barcelona, Parsifal Edicions, 1997. 403. Ballet. Barcelona, Editorial Pentágono, 1958. 404. Diccionario 1958.

del ballet y de la danza. Barcelona, Editorial Argos,

405. Antonio Sirera. Barcelona, Editorial B. Sirvent, 1960. 406. El circo por dentro. Barcelona, Editorial Destino, 1961. 407. Charlie Rivel, pallasso caíala. Barcelona, Ediciones Alcides, 1962. [Biografíes populars, 3]. 408. La historia del Music-Hall. Barcelona, Ediciones G.P., 1962. 409. Pura Vilella. Barcelona, Fonolleras Ed., 1962. 410. Joan Miró. Barcelona, Ediciones Alcides, 1963. [Biografíes populars, 12]. 411. Curós. Barcelona, M. Lerín i B. Xifré Editores, 1965. 412. Les nits de Barcelona. Barcelona, Editorial Pòrtic, 1969. [Llibres de butxaca, 2]. 413. Aguilar Moré. Barcelona, Editorial Nauta, 1971. 414. Tapies. Madrid, Servicio de Publicaciones Educación y Ciencia, 1971.

del Ministerio

de

415. El Molino (Memorias de un setentón). Barcelona, Editorial Dopesa, 1971. 416. Wifredo Lam a París. Epíleg de Joan Brossa. Barcelona, Edicions La Poligrafa, 1976. 417. Escrits d'art i d'avantguarda (1925-1938). A cura de Joan M. Minguet i Batllori. Barcelona, Edicions del Malí, 1987. [Sèrie Assaig], 418. JANÉ, Jordi / MINGUET I BATLLORI, Joan M.: Sebastià Gasch, el gust pel circ. Antologia de textos. Tarragona, El Mèdol, 1997.

EPISTOLARE 4 1 9 . GARCÍA-SEDAS, Pilar:

[ 1 5 9 J ,

134,138,147.

41

Bibliografia BIOGRAFÍES I ESTUDIS

420. AA.W.: «Sebastià Gasch, el crític avantguardista», Cultura, núm. 18 (1990), 43-53. 421. AA.W.: Sebastià Gasch, crític d'art i de les arts de l'espectacle. A cura de Joan M. Minguet. Fundació Miró-KRTU, Barcelona, octubre 1997. Amb la col-laborado del FAD. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1997. 422. BALAGUER, Josep M.: «Dalí-Gasch: bona cuina.», vid. [844], 26-30. 423. CIRICI i PELLICER, Alexandre: «L'aportació de Sebastià Gasch», Serra d'Or, XIII: 140 (1971), 345-347. 4 2 4 . GIRALT-MIRACLE, Daniel: «Tres punts de vista: Gasch, Cirlot i Cirici», Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, LVII:9 (1999). 4 2 5 . MINGUET I BATLLORI, Joan M . : «Sebastià Gasch entre l'art i l'espectacle», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 58 (1991), 98-110. 4 2 6 . MINGUET I BATLLORI, Joan M.: «Joan Miró i Sebastià Gasch. La ressonància d'una amistat», dins: Miró-Dalmau-Gasch [756], 79-96. 427. MINGUET I BATLLORI, Joan M . : Salvador Dalí i Sebastià Gasch, una amistat truncada. Barcelona, KRTU. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1999. 4.2.3. Lluís Montanyà (Barcelona 1903-Ginebra 1985). OBRA

428. Notes sobre el Superrealisme i altres escrits. A cura d'Esther Centelles. Barcelona, Edicions 62, 1977. [Antologia Catalana, 86].

ESTUDIS

429. CENTELLES, Esther: «Materials per a una bibliografía de Lluís Montanyá», Llengua & Literatura, núm. 1 (1986), 473-483.

42

Entre el surrealisme i «la modernitat» 4.2.4. Joan Ramón Masoliver (Saragossa 1910-Barcelona 1996) OBRA

430. Las trescientas. Ocho siglos de lírica castellana. Barcelona. Yunque, 1941. 431. «Ojeada bibliográfica a la joven poesía francesa». Barcelona, Entregas de Poesía, 1:6-7, 1944. 432. «Inocentada poética», Entregas de Poesía, Barcelona, 11:12, 1944. 433. «Poesías en lenguas extranjeras de autores españoles», Entregas de Poesía, Barcelona, 111:16, 1945. 434. «Poesías castellanas de autores extranjeros», Entregas de Poesía, Barcelona, 111:18, 1945. 435. Guía de Roma e itinerarios de Italia. Barcelona, Ariel, 1950. 436. Perfil de sombras. [A cura de Joaquim Molas]. Barcelona, Edicions Destino, 1994. [Letras, 21], TRADUCCIONS MÉS SIGNIFICATIVES FETES PER MASOLIVER

437. Dolce Stil Novo. Barcelona. Seix Barral, 1976. 438. CALVINO, Italo: Marcovaldo. Barcelona, Destino, 1970. 439. CAVALCANTI, Guido: Cancionero. Madrid, Editorial Siruela, 1990. 440. CAVALCANTI, Guido: Rimas. Barcelona, Seix Barral, 1976. 441. FOIX, J. V.: Bien lo sabéis [482]. 442. FOIX, J. V.: Treinta poemas [481]. 443. GADDA, C. E.: Aprendizaje sin dolor. Barcelona, Seix Barral, 1965 4 4 4 . GADDA, C . E.: El zafarrancho aquel de vía Merulana. Barcelona, Seix Barral, 1965. 4 4 5 . MARCH, Ausiás: Antología poética. Barcelona. Libros de la Frontera, 1976. 446. SANT JORDI, Jordi de: En mal poder (toda la poesía). Barcelona, Edicions del Malí, 1986. [Marca Hispánica].

43

Bibliografia BIOGRAFÍES

447. HERNÁNDEZ, Sónia / ACÍN, Ángel Luis: Joan Ramon Masoliver: dies llegits. Monteada i Reixac, Ajuntament, 2002.

448. MANENT, Albert: «J. R. Masoliver, servidor proteic de la cultura», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 3 8 (1990), 110-122; reprod. dins: Semblances contra l'oblit. Retrats d'escriptors i de politics, Barcelona, Edicions Destino, 1990, págs. 103-119. [CoHecció El Dofí]. 449. MONTANYÁ, Xavier: «La cultura s'ha convertit en un instrument politic», El Temps, núm. 5 2 3 ( 2 7 - V I - 1 9 9 4 ) , 4 6 - 5 2 . 450. MUNNÉ, Antoni: «Entrevista a Joan Ramon Masoliver», Quimera, núm. 25 (1982), 39-41.

451. RlDRUEJO, Dionisio: Con fuego y con raíces. Casi unas memorias. Edición al cuidado de César Armando Gómez. Prólogo de Salvador de Madariaga. Barcelona, Editorial Planeta, 1976, s.v. 452. SALADRIGAS, Robert: «Monólogo con Juan Ramon Masoliver», Destino, núm. 1 8 4 6 (17-11-1973), 3 0 - 3 1 . ESTUDIS

453. A A . W . : «60 años de creación, crítica y traducción literarias», Cuadernos de Estudio y Cultura, núm. 4 (1994). [Conté treballs de L. Bonet, J. A. Masoliver, J. Molas, J. Perucho, V. Gómez i T. Navarro]. 453a. MOLAS, Joaquim: «Masoliver i les Avantguardes», dins Obra crítica II [299]; 180-187.

4.3. J. V. Foix (Barcelona 1893-1993) OBRES COMPLETES

454. Obres poétiques. Pròleg de l'autor. Barcelona, Edicions Nauta, 1964. [La paraula viva, 2]. 455. Obres completes, 3 vols. Barcelona, Edicions 62, Clàssics catalans del segle XX, 1974-1985. [I: introducció de Pere Gimferrer, 1974; II: introducció de Joaquim Molas, 1979; III: a cura de Manuel Carbonell, 1985. Edició interrompuda]. 44

Entre el surrealisme i «la modernitat» 456. Obres completes, 4 vols. Barcelona, Edicions 62, [Clàssics catalans del segle XX], 1984-1990 [I: 2a ed., introducció de Pere Gimferrer, 1984; II: 2a ed., reestructurada, 1985; III: I a ed., amb canvi d'enquadernació, a cura de Manuel Carbonell, 1985; IV: I a ed., a cura de Manuel Carbonell, 1990], 457. Obra poètica, 14 vols. Edició de Jaume Vallcorba. Barcelona, Edicions deis Quadems Crema, 1983-1997. [el vol. XIVrecull, amb el títol Poemes espar sos, textos no aplegats mai en volum].3 458. Obra poètica en vers i en prosa i obra poètica dispersa. Pròleg d'Albert Manent i Gabriel Ferrater. Notes explicatives i complementàries de Jordi Cornudella. Barcelona, Edicions 62-Diputació de Barcelona, 2000. A N T O L O G I E S I TRADUCCIONS

459. Antologia poètica. Homenatge al poeta en els seus vuitanta anys. Tria de Marià Manent, Pere Quart, Josep Romeu, Gabriel Ferrater, Albert Manent, Pere Gimferrer. Barcelona, Edicions Proa, 1973. [Els llibres de l'Ossa menor, 76]; 2a ed., Barcelona, Diputado de Barcelona, 1993. 460. A A . W . : J. V. Foix en els seus millors escrits. Presentació de Maurici Serrahima. Barcelona, Editorial Arimany, S.A., 1973. [Els dies i els homes, 3]. 461. Es quan dormo que hi veig ciar. Il lustrât per Joan Miró. Barcelona, Filograf- R. Giralt-Miracle, 1975. 462. Antologia poètica. A cura de Pere Gimferrer. Barcelona, Edicions 62, Barcelona, 1980. [Les Millors Obres de la Literatura Catalana, 31]. 463. La ventada del somni. Amb sis litografíes de Frederic Amat. Barcelona, Edicions La Poligrafa, 1983. 464. Poemes. Amb dibuixos de Ricard Pia Boada. Barcelona, Druida, 1984. 465. Set sonets. Amb dibuixos d'Albert Ràfols Casamada. Colofó de M. Carbonell. Barcelona, Papers d'Art/Albert Ferrer Editor, 1984. [Col. Cobalt], 3 Sobre aquesta edició, cf. J.R. Veny-Mesquida: «Sobre l'edició critica de textos contemporanis: a propósit deis textos del Diari 1918 de J. V. Foix publicáis a Quadems Crema», Els Marges, núm. 67 (2000), 75-107; J. Vallcorba Plana: «Sobre l'edició de textos: a proposit d'una nota de Veny-Mesquida i les edicions de Foix», Els Marges, núm. 68 (2000), 117-120; J. R. Veny-Mesquida: «Encara sobre els textos de J.V.Foix publicats a Quadems Crema (Resposta a l'editor Jaume Vallcorba)», Els Marges, núm. 69 (2002), 96-111.

45

Bibliografía 466. Divuit sonets de Sol, i de dol. A cura de Manuel Carbonell. Barcelona, Edicions 62, 1985. [El Garbell, 15]. 467. 100pagines tríades per mi. Barcelona, Edicions La Campana, 1987. 468. Pels carrers assolellats i altres proses. Dibuixos G. Cifré. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat-Caixa de Barcelona, 1989. [El tinter dels classics, 18]. 469. 1893: Una collita prodigiosa. J. V. Foix, Frederic Mompou, Joan Miró, Caries Riba. A cura de Joaquim Molas. Ajuntament de Barcelona, 1992. 470. Antología. A cura de Fina Dantí. Barcelona, Barcanova, 1993. 471. En el día més ciar de l'any. [Multimédia: un llibre i un disc compacte amb deu nadales escrites i recitades per J. V. Foix], Barcelona, Edicions 62, 2000. 472. Els veins del meu carrer. [Un llibre i un disc compacte amb tretze poemes en prosa escrits i recitats per J. V. Foix. Versions castellanes d'Enric Badosa]. Barcelona, Edicions, 62, 2001.

ALEMANY

473. KRTU und andere Prosadichtungen. Herausgegeben, aus dem Katalanischen übertragen und mit einem Nachwort versehen von Eberhard Geisler. Vervuert, Frankfurt, 1988.

ANGLES

474. When I sleep, then I see clearly: Selected poems of J. V. Foix. Translated from the Catalan, with an introduction by David H. Rosenthal. [Cover by Frederic Amat]. New York, Persea Books, 1988. 475. BROCH, Alex: «The poetry of J. V. Foix», Catalan Writing, num. 2 (1988), 65-73. [Textos de J. V. Foix tradui'ts a Tangles per Patricia Boehne]. 476. Readings of J. V. Foix. An anthology (with english prose translations) and complementary studies by Arthur Terry, Manuel Carbonell, Marie-Claire Zimmermann, Dominic Keown. Edited by Arthur Terry and coordinated by Puri Gomez. The Anglo-Catalan Society - Fundaciö J. V. Foix i Ajuntament de Barcelona, 1998.

46

Entre el surrealismei «la modernitat» BRAILLE

477. Una veu per al món. Barcelona, Centre de producció bibliogràfica de l'Organització Nacional de Cees, 1986 [Transcripció].

ESPANYOL

478. Antología lírica. Estudio, selección y versión de Enrique Badosa. Madrid, Ediciones Rialp, 1963. [Adonais, CCXII-CCXIII], 478a. «Carta a Joan Salvat-Papasseit», Traducción de Enrique Badosa, índice de arte y letras, Madrid, núm. 172 (1963), 3-5. 479. «Diez poemas de "L'Estrella d'En Perris", de J. V. Foix». Trad. y nota de Enrique Badosa, Cuadernos hispanoamericanos, núm. 208 (1967), 97-106. 480. Antología: Texto bilingüe. Enrique Badosa. Barcelona, Plaza & Janés, 1969 [Selecciones de poesía española]; [3a. ed. revisada i augmentada], 1975; [4a. ed. revisada i augmentada], 1988. 481. Treinta poemas, J. V. Foix. Versiones de J. R. Masoliver. Barcelona, Edicions del Malí, 1986. [Serie Ibérica, 19]. 482. Bien lo sabéis y es profecía/Ho sap tothom i és profecía. Edición bilingüe. Traducción de J. R. Masoliver. Edición y prólogo de Jaime Ferran. Barcelona, Edicions del Malí, 1986. [Marca hispánica], 483. Crónicas de ultrasueño. Traducción de José Agustín Goytisolo. Prólogo de Pere Gimferrer. Barcelona, Anagrama, 1986. [Narrativas hispánicas, 37], 484. Las irreales omegas. Texto original establecido por Jaume Vallcorba Plana. Edición bilingüe. Introducción y traducción de Jaime Ferran. Madrid-Barcelona, Alianza Editorial-Enciclopédia Catalana, 1988. [Biblioteca de cultura catalana, 18]. 485. J. V. Foix. Solo y dolido (Sol, i de dol). Edición bilingüe. Traducción de Ana Doménech i Ph. Lacoue-Labarthe. Madrid, Visor, 1993. [Visor de poesía].

FRANCÉS

486. Poésie. Prose. Traduit du catalan par Montserrat Prudon et Pierre Lartigue. Cognac, 1986 [Le temps qu'il fait]. 47

Bibliografia 487. Gertrudis, suivi de KRTU. Préface de Joaquim Sala-Sanahuja; traduit du catalan par Ana Domènech et Philippe Lacoue-Labarthe. Christian Bourgois éditeur [Détrots], Paris, 1987.

ITALIÀ

488. CARNER, J. - RlBA, C. - Foix, J. V. - ESPRIU, S.: Poesia catalana del Novecento. A cura di Giuseppe E. Sansone. Roma, Newton Compton editori, 1979, pàgs. 103-149. 489. «J. V. Foix», dins: Poeti catalani del XX secolo. A cura di Ignazio Delogu. Sassari, I quaderni di Erbafoglio-Astra editrice, 1994, pàgs. 10-18.

POESIA

490. Sol i de dol. Dibuix de Josep Obiols. Barcelona, Edicions L'Amie de lesArts, 1935-1936 [1947]. 490.1. Sol i de dol. Barcelona, Edicions 62, 1978. [Eis llibres de l'Escorpi. Poesia, 26]. 490.2 Sol i de dol. Presentaci«} d'Antoni Espadaler. Barcelona, Edicions dels Quaderns Crema, 1985. [Obra poètica de J. V. Foix, Minor, 3]. 490.3 Sol i de dol. Barcelona, Edicions 62 S.A./ORBIS, 1985. [Història de la literatura catalana, 72], 491. Les irreals omegues. Barcelona, Edicions L'Amie de les Arts, 19481949. 492. On he deixat les claus... II. d'Antoni Tàpies. Barcelona, Edicions L'Amie de les Arts, 1953. 493. FERRATÉ, J. - FOIX, J. V.: Cobles en honor de J. V. Foix. Plant d'En Joseph-Viceng, de Barcelona, en lo qual respòs a En Joan Ferraté, de Sant Jacme de Cuba, les cobles que li frames ; parla-y també d'En Joseph Roca e Pong, de la metexa Universität, Barcelona, extret d'Inquietud de Vie, nüm. 8 (1957). Introducció d'Albert Manent. [Edició no venal]. 494. Onze Nadals i un Cap d'any. Barcelona, Edicions L'Amie de les Arts, 1960.

48

Entre el surrealisme i «la modernitat» 494.1. Onze nodales i un Cap d'any. Presentació de Josep Romeu i Figueras. Edicions dels Quadems Crema, 1985. [Obra poètica de J. V. Foix, Minor, 6], 495. Tota amor és latent en l'altra amor. II. de Josep Grau Garriga. Barcelona, Filograf, R.G.M., Institut d'Art Gràfic, S.A. [1966?] 496. Desa aquests llibres al calaix de baix. Barcelona, CoHecció L'Amie de les Arts. Editorial Nauta, 1972. 497. Entre algues do'm la ma. (Poemes a Joana Givanel). Presentació Ferran Bach. Barcelona, Edicions dels Quaderas Crema, 1997. [Minima Minor, 76]. PROSA

498. Gertrudis. Amb dibuixos de Joan Mirò. Edicions L'Amie de les Arts, Barcelona, 1927. 499. KRTU. Dibuix de Joan Mirò. Barcelona, Edicions L'Amie de les Arts, 1932. 500. Còpia d'una lletra tramesa a Na Madrona Puignau de Palau qa Verdera. Dibuixos d'Antoni Tàpies. Barcelona, Dau al Set, 1951. 501. Dotze nus. Gravats de R. Calsina, E. Grau-Sala, M. Humbert, R. Isern, J. M. Malloll Suazo, J. Mompou, J. Pia, E. C. Ricart, LI. Saumells, F. Serra, J. Sunyer i J. de Togores. Barcelona, Rosa Vera, 1954. [Eis gravadors de la Rosa Vera], 502. Del «Diari 1918». Pròleg de Josep Romeu; portada de Josep Maria de Martin. Barcelona, Joaquim Horta Editor, 1956. [CoHecció Signe: poesia i assaig, 1]. 503. «Lletra a En Joan Salvat-Papasseit», Serra d'Or, IV:3 (1962) 31-34. 504. L'estrella d'en Perris. Barcelona, Editorial Fontanella, 1963. [Col-leccio Signe 11]. 505. Catalans de 1918. Pròleg de Joan Colomines. Barcelona, Edicions 62, 1965. [Antologia catalana, 9]. 506. Darrer comunicai. Barcelona, Edicions 62, 1970. [Eis llibres de l'Escorpi, poesia 1]. 507. Allò que no diu «La Vanguardia». Noves de darrera hora. Telegrames. Fets diversos. Barcelona, Edicions Proa, 1970. 508. La peli de la peli. Il lustracions i 22 aiguaforts de Joan Pon?. Barcelona, Edicions La Poligrafa, 1970. 49

Bibliografia 508.1. 97 notes sobreßccions poncianes. La pell de la pell. II. Joan Pon?. Barcelona, Edicions de La Magrana, 1977. [Col-lecció Cristalls, 13]. 509. Tocant a mä. Barcelona, Edicions 62, 1972. [Eis llibres de l'Escorpi, poesia 10]. 509.1. Tocant a mä. Edició i estudi de Joan Ramón VenyMesquida. Barcelona, Edicions, 62, 1993. [Textual, 5]. 510. «Eis Amants. Forma uniforme amb s e m e j a de ment», Tarot, núm. 6, 1973. [Amb dibuixos de Serra de Rivera, Serra Mestres, Jordi Sarrate, Rosa Biadiu, Serinyá i Mercé Biadiu]. 511. 97 notes sobre ßccions poncianes. II. de Joan Pon?. Barcelona, Edicions La Poligrafa, 1974. 511.1. 97 notes sobre ficcionsponcianes [508.1]. 512. Quatre colors apañen el món. Acompanyant cinc aiguaforts de Joan Miró. Barcelona, Gustau Gili, 1975. 512.1. dins: Joan Miró [231]. 513. Diari 1918. Barcelona, Edicions 62, 1981. [Les millors obres de la literatura catalana, 67]. 514. L'estació. Gravats d'Antoni Tapies. Barcelona, Taché, editor, 1984. 515. Homenatge a J. V. Foix amb motiu d'ésser-li conferit el grau de Doctor Honoris Causa. Barcelona: Universität de Barcelona, 1984. [Discursos de J. V. Foix, Rafael Santos Torroella i Caries Miralles]. 516. Cróniques de l'ultrason. L'estació. Dibuix de Joan Miró. Barcelona, L'Amic de les Arts - Quaderns Crema, 1985. TEATRE I BALLET

517. GERHARD, Robert - MIRO, Joan - FOIX, J. V.: «Ariel. Mùsica, maquetas e ideas para un ballet», Mùsica Viva, num. 2, ( 1 9 3 6 ) . [Trad. alemanya, anglesa, francesa i italiana]. 518. Escenifìcació de cinc poemes. Proemi a la col-leccio de Felip Cid. Frontispici i il-lustracions de J. Pla-Narbona. Barcelona. Editorial Rocas, 1965. [Beatriu de Dia, 1],

50

Entre el surrealisme i «la modernitat» ASSAIG

519. Revolució Catalanista. (En col laboració amb Josep Carbonell). Barcelona, Edicions Monitor, 1934. 520. Jacint Verdaguer: Prosa antológica. Barcelona, Editorial Selecta, 1952. [Biblioteca Selecta, 109]. 521. Els lloms transparents. Prôleg de Gabriel Ferrater. Barcelona, Edicions 62, 1969. [Cara i creu, 13]. 522. Mots i maons o a cascú el seu. Barcelona, Edicions L'Amic de les Arts, 1971. 522.1. Mots i maons o a cascú el seu. Barcelona. Edicions deis Quaderns Crema, 1995. [Assaig Minor, 11]. EPISTOLARIS

523. Correspondencia Foix-Obiols. A cura d'Agnès i Anna Maria Ponsatí. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1994. 524. SANTOS TORROELLA, Rafael: [799]. BIOGRAFÍES

525. BACH, Ferran: Petita historia de J. V. Foix. Barcelona, Editorial Mediterrània, 1986. 526. BUSQUETS I GRABULOSA, Lluís: «J. V. Foix, un i divers ais vuitantaset anys», dins: Plomes catalanes contemporànies, Barcelona, Edicions del Malí, 1980, pàgs. 9-18. 527. Diàlegs a Barcelona: J. V. Foix - Narcis Comadira. Conversa transcrita per Xavier Febrés. Barcelona, Ajuntament de Barcelona Editorial Laia, 1985. [Col. Diàlegs a Barcelona, 7]. 528. DOMÈNECH, Joan de Déu / PANYELLA, Vinyet: Album Foix. Una successió d'instants. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1990. 529. GLMFERRER, Pere: «Semblança de J. V. Foix», dins: Valències. València, Eliseu Climent editor, 1993, pàgs. 89-98. [Série la unitat, 150]. 530. GUANSÉ, Domènec: «J. V. Foix», dins: Retrats/Abans d'Ara [208], 67-71,156-164, 125-130. 531. GUERRERO, Manuel: J. V. Foix, investigador en poesía. Barcelona, Editorial Empúries, 1996. 51

Bibliografia 532. GUAL, Antoni / RUIZ, Caries: «J. V. Foix, entre el nou i el veli», Carrer deis arbres, 2a. època, núm. 2 (1986), 38-45. Fotografíes de Francese Marty. 533. MANENT, Albert: «J. V. Foix, sentenciós i anecdòctic», dins: Sole de les hores. Retrats d'eseriptors i de polítics. Barcelona, Edicions Destino, 1988, pàgs. 169-178. 534. MANENT, Albert: Josep Foix i Mas. Barcelona, Labor, 1992. [Gent Nostra, 90], 535. «Memoria de les avantguardes. Declaracions de J. V. Foix», Lletra de canvi, núm. 12 (1988), 35-38. 536. PLA, Jaume: «J. V. Foix» dins: Famosos i oblidats. Barcelona, Edicions La Campana, 1989, pàgs. 93-96. 537. PONS, Agustí: «J. V. Foix, a fragments», dins: Deu daus, València, Eliseu Climent editor, 1991, pàgs. 39-53. 538. PORCEL, Baltasar: «J. V. Foix y las realidades fantásticas», Destino, núm. 1540 (11-11-1967); reprod. dins: Obres Completes, vol. VI: Grans catalans. Pròleg d'Oriol Izquierdo, Barcelona, Edicions Proa, 1994, pàgs. 459-462. 539.

TÀPIES,

Antoni: Memoria personal.

Barcelona, Editorial Crítica,

1977. ESTUDIS

540. A A . W . : J. V. Foix: Investigador en poesia i amie de les arts. Sala Sant Jaume, del 4 de febrer al 3 d'abril 1994. Barcelona. Fundació «La Caixa» - KRTU, Departament de Cultura, Generalität de Catalunya - Fundació J. V. Foix. [En conmemorado del centenari del seu naixement], 541. A A . W . : «Onze acotacions a cinc fragments de la "Lletra a Clara Sobirós"», Reduccions, núm. 67 (1996), 41-60. 542. ARTIGAS I CATASSLIS, Rosa: «Declamava tot sol mentre abocava cabassades de sai a la bota. Una anàlisi interpretativa», dins: Miscel-lània Joan Fuster. Estudis de Llengua i Literatura. A cura d'Antoni Ferrando i d'Albert G. Hauf. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, vol. VIII, 1994, pàgs. 391-416. [Biblioteca Abat Oliba, 143]. 543. BALAGUER, Josep M.: «J. V. Foix i la primera avantguarda francesa», dins: Les literatures [39], 45-68. 52

Entre el surrealisme i «la modernitat» 544. BARBARÁ, Manuel (ed.): Llegir Foix. Lleida, Instituí d'Estudis Ilerdencs, 1995. [Conté conferencies de Josep Romeu i Figueras, Manuel Barbará, Rafael Santos Torroella i Jaume Vallcorba Plana], 545. BOEHNE, Patricia: J. V. Foix. Boston, Twayne Publishers, 1980. 546. BOHN, Willard: «The divine shadow of J. V. Foix», dins: Homenatge a Alberto Porqueras Mayo. Kassel, 1989, págs. 401-408. 547. BOSCH I AYZA, Andreu: «La vinculació de J. V. Foix amb Sitges», dins: XXIX Assemblea intercomarcal d'estudiosos. Sitges, 27-28 d'octubre 1984, Grup d'Estudis Sitgetans, 1988, págs. 381-387. 548. BOU, Enríe: «La borra del meu cos: a propósit de KRTU», dins: Miscellánia Joan Gili. A cura d'Albert Manent i Josep Massot i Muntaner. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1988, págs. 11-116. [Biblioteca Abat Oliba, 65]. 549. BOU, Enríe: «Narcís emmirallat o els diaris de poetes (Foix, Manent, Gimferrer»), Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 32 (1989), 130149. 550. BOU: «J. V. Foix o la desintegració del Jo», dins: Papers privats. Assaig sobre les formes literáries autobiográfiques. Barcelona, Edicions 62, 1993, págs. 99-104. [Llibres a l'Abast, 271]. 551. BOU: «Cróniques de l'ultrason de J.V. Foix o la culminació del Diari 1918», dins: Aeroplano [42], 115-129. 552. BUSQUEIS, Loreto: «Esser i esdevenir a Sol, i de dol», dins: Miscel lánia [548], 117-158. 553. CADENA, Josep M.: «Es quan dormo que hi veig ciar. Notes per a una pel licula», Lletra de canvi, 12 (1988), 39-43. 554. CARBONELL, Manuel: «Textos de J. V. Foix sobre Ramon Llull», Randa, núm. 17 (1985), 179-193. 555. CARBONELL, Manuel: «J. V. Foix», dins: Riquer-Comas-Molas [33], 377-412. 556. CARBONELL, Manuel: L'obra en vers de J. V. Foix. Barcelona, Editorial Teide, 1991. 557. CARBONELL, Manuel: «Entorn d'un poema (oblidat?) de J. V. Foix», Reduccions, núm. 56 (1992), 47-62. 558. CARBONELL, Manuel / SOBREVILA, Carme: J. V. Foix. Cinc rutes literáries. Argentona, L'Aixernador Edicions, 1993. 559. CASTELLS-CAMBRAY, Jordi: «Aproximació (metodo)lógica a una prosa de J. V. Foix», Els Marges, núm. 37 (1987), 111-119. 53

Bibliografía 560. CRUSAT, Paulina: «La poesía de J. V. Foix (en torno a "On he deixat les claus")», ínsula, núm. 110 (1955), 3-4. 561. CRUSAT: «Antología lírica (selección, estudio y versión de Enrique Badosa)», Revista de Occidente, núm. 26 (1965), 247-253. 562. DOMÉNECH, J. de Déu / PANYELLA, Vinyet: «J. V. Foix. Periodisme literari», Lletra de canvi, núm. 9 (1988), 23-24. 563. DOMÉNECH, J. de Déu / PANYELLA, Vinyet: «Una polémica literaria, origen de Revolució catalanista de J. V. Foix i Josep Carbonell», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 41 (1990), 122-133. 564. DOMÉNECH, J. de Déu / PANYELLA, Vinyet: «Revolució catalanista de J. V. Foix i Josep Carbonell, la historia d'un llibre malei't», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 42 (1990), 132-138. 565. DOMÉNECH, J. de Déu / PANYELLA, Vinyet: «J. V. Foix, traductor», dins: Miscel lánia d'homenatge a Josep Roca-Pons, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1991, págs. 135-144. [Biblioteca de l'Abat Oliba, 89], 566. DURAN, Manuel: «J. V. Foix o la poesía de vanguardia como actividad peligrosa», dins: Aeroplano [42], 101-111. 5 6 7 . FERRAN, Jaime: J. V. Foix. Madrid, Ediciones Júcar, 1987. [Colección los poetas, 6 9 - 7 0 ] . 568. FERRATER, Gabriel: «J. V. Foix» dins: Sobre literatura. Barcelona, Edicions 62, 1979, págs. 43-80. [Cara i Creu, 26]. 569. FERRATER, Gabriel: Foix i el seu temps. A cura de Joan Ferraté. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1987. [Assaig Minor, 1]. 570. FORTUNY, Joan: «J. V. Foix: sensualitat i coneixement», Reduccions, n ú m . 61 ( 1 9 9 4 - 1 9 9 5 ) , 5 9 - 6 6 .

571. GAVAGNIN, Gabriella: «Gertrudis o el benifet inassolible», Eis Marges, núm. 43 (1991), 87-94. 572. GAVAGNIN, Gabriella: «El procés cognitiu del jo narrador en el llenguatge de Gertrudis i KRTU», Eis Marges, núm. 54 (1995), 114118. 573. GEISLER, Eberhard: «Desdibuixament, catalanisme i reflexió poetológica en una prosa de J. V. Foix», Reduccions, núm. 38 (1988), 70-84. 574. GEISLER, Eberhard: «Josep Vicen? Foix. Seguir de nit, la mar...?», Reduccions, núm. 47 (1990), 62-76. 575. GIMFERRER, Pere: La poesía de J. V. Foix. Barcelona, Edicions 62, 1974. [Conté l'article reprodui't en aquest volum.] 54

Entre el surrealisme i «la modernitat» 576. MALÉ IPEGUEROLES, Jordi: «Lectura de KRTU, de J. V. Foix, a partir de J. V. Foix», dins: Estudis de llengua i literatura catalanes, XXVIII (1994), pàgs. 219-234. [Miscel lània Germà Colón I]. 577. MANENT, Albert: «Dos poemes narratius i festius de J. V. Foix», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 45 (1990), 141-143. 578. MARTÍ, Antoni: J. V. Foix o la solitud de l'escriptura. Edicions 62, 1998. [Llibres a l'abast, 318],

Barcelona,

579. MIRALLES, Caries: Sobre Foix. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1993. [Assaig Minor, 7]. 580. MOLAS, Joaquim: «Homenatge a J. V. Foix». Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 5 (1987), 3-7. 581. MOLAS, Joaquim: «Ramon Llull i la literatura contemporània», dins: Atti del convegno internazionale Ramon Llull, Il lullismo internazionale, l'Italia. Napoli 30 e 31 marzo, 1 aprile, 1989. Annali dell'Istituto Universitario Orientale. Sezione Romanza, XXXIV, 1. Napoli 1992, pàgs. 399-412. 582. MOLAS, Joaquim: Gertrudis o /'aventura d'un jove poeta. Discurs llegit el dia 25-11-1993 en l'acte de recepció pública a la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona. Barcelona, 1993; reprod. dins: Obra crítica I, [295] pàgs. 457-486. 583. MOLAS, Joaquim: Sobre eis dietaris de J. V. Foix: Cinc aproximacions a la cultura catalana del segle XX. Miró, Picasso, Mompou, Riba, Foix. A cura de Ramon Salvo. Diputació de Barcelona, 1995, pàgs. 87-110; reprod. dins: Obra crítica I, [295] pàgs. 419-441. 584. MORRIS, C. Brian, «The crit de llibertat of J. V. Foix», Catalan Review, XII: 1 (1998), 81-86. 585. MURGADES, Josep: «Homenatge a Foix en clau d'ascetisme», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 80 (1993), 103-111. 586. OLLER, Dolors: «J. V. Foix: eis emblemes de la passio», Serra d'Or, XXVI:297 (1984), 410. 587. PANYELLA, Vinyet: cf. DOMÈNECH, Joan de Déu. 588. PANYELLA, Vinyet: «Josep Pia i J. V. Foix: la polèmica de dos escriptors», L'Aveng, núm. 103 (1987), 18-23. 589. PANYELLA, Vinyet: «Ali i salobre: la crònica d'un moralista rigorós», L'Avenq, núm. 114 (1988), 28-30. 590. PANYELLA, Vinyet: «J. V. Foix i la Revista de Catalunya: perspectives intel lectuals adients a la realitat», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 20 (1988), 133-144. 55

Bibliografia 591. PANYELLA, Vinyet: J. V. Foix: 1918 i la idea catalana. Barcelona, Edicions 62, 1989. [Els llibres de l'Escorpí. Idees, 69]. 592. PLJOAN, Isabel M.: «J. V. Foix, poeta "catastròfic"», Réductions, núm. 62-63 (1994-1995), 120-125. 593. PRUDON, Montserrat: «La peau de la peau ou le poète dit le peintre (J. V. Foix, et Joan Ponç)», dins: Peinture et Ecriture. Paris, La Différence/UNESCO, 1991, pàgs. 129-145. [Collection Traverses, 1]. 594. PRUDON, Montserrat: «J. V. Foix, uomo futurista péninsulaire», dins: Hommage à Adrien Roig. Arquivos do Centro Cultural Portugués, XXXI. Lisboa-París, Université de Montpellier - Fundaçâo C. Gulbenkian, 1992, pàgs. 457-467. 595. PRUDON, Montserrat: «J. V. Foix, un singulier pluriel», dins: Les

Avant-gardes [5], 51-89. 596. ROMEU I FLGUERAS, Josep: Sobre Maragall, Foix i altres poetes. Barcelona, Laertes, 1984, pàgs. 93-153. 5 9 7 . ROMEU I FIGUERAS, Josep: Sol, i de dol, de J. V. Foix. Barcelona, Editorial Empúries, 1985. [Les Naus d'Empúries. Quaderns de navegado, 5]. Josep: Assaigs i altres indagacions critiques. Barcelona, Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona - Edicions dels Quaderns Crema, 1996, pàgs, 11-17; 19-42; 4 3 - 5 9 . 5 9 9 . ROSSELLÓ BOVER, Pere: «La figura de Ramon Llull en l'avantguarda catalana: J. V. Foix i Josep Palau i Fabre», dins: Estudis [576], 201-

5 9 8 . ROMEU I FIGUERAS,

218.

600. SANSONE, Giuseppe E.: «J. V. Foix trovatore e surrealista». Il Verri, V I I : 5 ( 1 9 6 2 ) , 1 4 5 - 1 5 2 ; reprod. dins: Studi di filologia catalana. Bari, Adriatica Editrice, 1963, pàgs. 2 6 8 - 2 8 5 . [També aparegut en forma de plaqueta a Barcelona, 1963]. 601. SANSONE, Giuseppe E.: «Nota als preàmbuls poètics de J. V. Foix», Poemes, núm. 7 (1964). 602. SÁNCHEZ-ROBAYNA, Andrés: «J. V. Foix y la vanguardia internacional», ínsula, XL:466 (1985). 602a. SANTAMARIA, VICENT: «Foix, Dalí i les imatges hipnagògiques», Els Marges, núm. 63 (1999), 7-19. 603. SOBRER, Josep Miquel: «J. V. Foix, Salvador Dalí y la modernidad», dins: Aeroplano, [42], 131-150. 604. TAVANI, Giuseppe: «Foix, Pere Quart, Espriu: tres maneres de fer poesia», dins: Actes [30], 337-352. 56

Entre el surrealisme i «la modernitat» 605. TEIXIDOR, Joan: «Quatre notes sobre la poesia de J. V. Foix», Els Marges, núm. 7 ( 1 9 7 6 ) , 7 - 1 2 . 606. TERRY, Arthur: «Sobre la idea d'ordre en la poesia de J. V. Foix», dins: Sobre poesia catalana contemporània. Riba, Foix, Espriu. Barcelona, Edicions 62, 1985, pàgs. 1 1 3 - 1 2 1 . [Llibres a l'abast, 2 0 8 ] , [Article reproduít en aquest volum.] 607. TRICÀS I PRECKLER, Mercè: J. V. Foix i el surrealisme. Prefaci de Joan Perucho. Barcelona, Edicions Anglo-Catalanes, 1986. [Col-leccio Tesi 1]. 608. VALLCORBA PLANA, Jaume: «El debat bellesa i passio en l'obra de J. V. Foix», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 63 (1992), 127138. NÚMEROS MONOGRÀFICS DE REVISTES I HOMENATGES

609. A A . W . : «J. V. Foix té vuitanta anys», Serra d'Or, XV:160 (1973), 20-51. [Conté treballs d'Albert Manent, Maurici Serrahima, Joan Triadú, Pere Gimferrer, Arthur Terry, etc.]. 610. A A . W . : «En el ochenta aniversario de J. V. Foix», Destino, núm. 1843 (27-1-1973). [Conté treballs de Joan Teixidor, Pere Gimferrer i Agustí Pons]. 611. A A . W . : «J. V. Foix: 85 años», Destino, núm. 2106 (febrer 1978). [Conté treballs de Joaquim Marco, Joan Triadú, Joaquim Molas, Enríe Badosa, Enríe Bou, Jaume Pont, entre altres]. 612. Reduccions, núm. 7 (1979). [Conté articles de Antoni Tàpies, Josep Romeu, Joan Brossa, Arthur Terry i Joan Fuster]. 613. A A . W . : «Foix a Sitges. J. V. Foix noranta anys», El Eco de Sitges, núm. 4732 (5-II-1983). [Conté treballs de Vinyet Panyella, Jacint Picas, Josep Roca-Pons, David Jou i Joan Sella]. 614. A A . W . : «J. V. Foix té noranta anys», Serra d'Or, XXV: 280 (1983), 19-33. [Conté treballs d'Alexandre Cilici, Esteve Padrós, Josep Romeu i Figueras i Oriol Pi de Cabanyes]. 615. Faig, núm. 22 (1984). [Conté articles de Pere Gimferrer, Arthur Terry, Josep Pujol i Manuel Carbonell]. 616. A A . W . : «Homenaje a J. V. Foix», Quimera, núm. 41 (1984). [Conté treballs d'Antoni Munné i José Agustín Goytisolo]. 617. A A . W . : J. V. Foix. Premio Nacional de las Letras Españolas 1984. Barcelona, Anthropos-Ministerio de Cultura, 1989. [Ámbitos 57

Bibliografía literarios. Premios Nacionales de las Letras Españolas, 1]. [Conté treballs de Dónoan, Albert Manent, Jaime Ferran, Enrique Badosa i Esteban Padrós de Palacios.] 618. AA.VY.: «Homage to J. V. Foix», Catalan review, 1:1 (1986). [Conté estudis de Jaime Ferran, Josep Roca-Pons, Patricia Boehne, Maria José Corominas, Xavier Canals, Manuel Duran, Marià Manent, Caries Miralles, Joaquim Molas, C. Brian Morris, Vinyet Panyella, Josep Romeu, David Rosenthal, M. L. Rosenthal, Arthur Terry i Jaume Vallcorba Plana.] 619. A A . W . : Hommage à la mémoire du poète catalan J. V. Foix. Centre d'Études Catalanes de l'Université de Paris Sorbonne. Editions Hispaniques. Paris, 1987. [Theses, mémoires et travaux. Études catalanes; 2]. [Conté treballs de Denise Boyer, Claude Esteban, Montserrat Prudon, Eliseu Trenc-Ballester i Marie-Claire Zimmermann.] 620. AA.VY.: «Plec de comiat a J. V. Foix», Serra d'Or, XXIX: 330 (1987), 153-179. [Conté treballs d'Enric Badosa, M. Boix, E. Bonet, Narcis Comadira, Antoni Tàpies i Albert Manent, entre altres]. 621. A A . W . : «En la mort de J. V. Foix» [suplement literari], El Eco de Sitges, núm. 4932 (7-II-1987). 622. «Mort de J. V. Foix. Sols, i de dol», El Temps, núm. 138 (9/14-II1987). 623. A A . W . : «Dossier Foix-Miró», Lletra de canvi, núm. 36 (19931994), 7-20. [Conté treballs de Gabriel Planella, Joan-Josep Tharrats, Vicenç Pagès, Josep Miquel Garcia]. 624. A A . W . : «Foix/Riba», Butlletí deis mestres, núm. 234 (1993), 5-49. Generalität de Catalunya. Departament d'Ensenyament, pàgs. 5-45. [Conté treballs d'Albert Manent, Vinyet Panyella, Manuel Guerrero, Manuel Carbonell, Carme Sobrevila, entre altres]. 625. A A . W . : «Monogràfics centenaris: J. V. Foix. Joan Miró. Frederic Mompou i Caries Riba», Nexus, núm. 10 (1993), 4-15. [Conté treballs de Narcís Comadira i Rafael Santos Torroella.] 626. A A . W . : «Dossier celebració de J. V. Foix», Cultura, núm. 52 (1994). Generalität de Catalunya. Departament de Cultura, pàgs. 27-42. [Conté treballs de Manuel Guerrero, Manuel Carbonell i Dominic Keown, entre altres].

58

Entre el surrealisme i «la modernitat» 4.4. Sebastià Sánchez-Juan (Barcelona 1904-1974) POESIA COMPLETA

627. Poesia completa, I (1924-1933). A cura de Rosa Sayos. Barcelona, Columna Edicions, 1995. [Poesia àuria, 67].

ANTOLOGIES I TRADUCCIONS

628. Veinte poemas traducidos del catalán, Barcelona, Editorial Montaner y Simón, 1940.

TRADUCCIONS DE POESIA

629. Antologia poètica del Barrio Chino. Barcelona, Former, 1949. 630. Miralls. Versions de lirica europea. II. de Teresa Branyas. Barcelona, Josep Porter, 1955. 631. Versiones liricas. Barcelona, Editorial Peniscola, 1972.

POESIA

632. 633. 634. 635. 636.

Fluid. Poemes. Barcelona, Edicions Nova Cultura, 1924. Constel-lacions. Poemes. Barcelona, Llibreria Verdaguer, 1927. Elegies. Badalona, Herma A.G., 1928. Cua de gali. Poemes. Barcelona, Llibreria Verdaguer, 1929. Divagacions. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1929. 636.1. Divagacions, dins: J. Salvat-Papasseit [189.1.], 43-72. 637. Cançons i poemes. Barcelona, Llibreria Verdaguer, 1931. 638. Poemes de Promès. Barcelona, Publicacions de La Revista, 1933. 639. Prismes. Antologia poètica 1924-1931. Pròleg de Josep Lleonart. Barcelona, Editorial Políglota, 1939. [2a. edició inclou: Visio de J. V. Foix. Pròleg de Josep Lleonart. IHustrada per Maria dels Reis. Barcelona, Imp. Miralies, 1957]. 640. Régimen. (Poemes). Barcelona, Editorial Apolo, 1940. 59

Bibliografia 641. Blanco y rosicler. Poemas. Pròleg de Manuel de Montoliu. Barcelona, Casa del Libro, 1946. 642. Sonetos. Con un aguafuerte de Marta Ribas. Barcelona, José Porter, 1949. 643. Claror. Antologia poètica 1930-1939. II. de Teresa Branyas. Barcelona, Josep Porter, 1952. 644. Principat del temps. Poemes 1939-1961. Amb dibuix de Maria dels Reis. Barcelona, Josep Porter (ed.), 1961. 645. Somnis i éxtasis. Pròleg de l'autor. Barcelona, Romagraf, 1967. 646. Seny d'amor. Barcelona, Romagraf, 1969. 647. Escaiences. Barcelona, s.i., 1974. BIOGRAFÍES I ESTUDIS

648. GARCÉS, Tomàs: «Canons i poemes», dins: Notes sobre poesia, Barcelona, Llibreria Catalònia, 1933, pàgs. 111-112; Prosa Completa II. [265], p à g . 160.

649. MANENT, Albert: «Sebastià Sànchez-Juan, poeta marginat». Serra d'Or, XVII: 188 (1975), pàg. 325. 650. MANENT, Albert: «Notes sobre l'obra poètica de Sebastià SànchezJuan», Els Marges, núm. 11 ( 1 9 7 7 ) , 1 0 9 - 1 1 5 ; reprod. dins: Escriptors [26], 7 8 - 9 5 .

651. MANENT, Albert: «Sebastià Sànchez-Juan, rie de poesia, orfe de praxi», dins: Semblances contra l'oblit. Retrats d'escriptors i de politics. Barcelona, Edicions Destino, 1990, pàgs. 145-158. [Col-leccio El Dofi]. 652. MONTANYÀ, Lluís: «Un nou poeta català», La Gaceta Literaria, núm. 22 (1927), 3; reprod. dins: Notes [428], 24-28. 653. RIBA, Caries: «Carta a Sebastià Sànchez-Juan», dins: Politics i intel lectuals i altres assaigs [Obres Completes III]. A cura d'Enric Sullà i Jaume Medina, pàgs. 3 7 5 - 3 7 9 . 654. SUBIRÁS, Mar9al: «Relectura de l'obra poètica catalana de Sebastià Sànchez-Juan, 1924-1939», Reduccions, núm. 64 (1994-1995), 69-92. 655. TEIXIDOR, Joan: «Mor un poeta», dins: Tot apuntat. 1965-1975, Barcelona, Edicions Destino, 1981, pàgs. 237.

60

Entre el surrealisme i «la modernitat» 4.5. Grup ultraista mallorquí ESTUDIS

656. AGUILÓ, Catalina / Mendiola, J. A . : Fortunio Bonanova. Un home de llegenda. Mallorca, Di7 Grup d'Edició, 1997. 657. ARNAU, Carme: «Jorge Luis Borges en terres catalanes», dins: V Jornades catalano-americanes. Barcelona, Generalitat de Catalunya. Departament de la Presidència, 1997, pàgs. 197-203. 658. PONS, Damià-Ferrà: «Papers d'antany. Documents de l'Avantguardisme a Mallorca», Lluc, LIII:625 (1973), 105-107. 659. PONS, Damià-Ferrà: «Avantguardisme plástic a Mallorca», Lluc, LIII:(1973), 150-153, 176-179, 265-270, 289-295. 6 6 0 . FERNÁNDEZ MOLINA, A . : «Borges, en Mallorca», Arbor, Madrid, núm. 328 (1973). 661. MENESES, Carlos: «Antología de poetas ultraístas mallorquines», Norte, núm. 2 ( 1 9 7 2 ) , 2 5 - 3 5 . 662. MENESES, Carlos: Poesía juvenil de Jorge Luis Borges. Barcelona, Olañeta, 1978. 663. MENESES, Carlos: Cartas de juventud de Jorge Luis Borges. Madrid, Orígenes, 1987. 664. MENESES, Carlos: «Una provechosa amistad, Borges y Mallorca», dins: España en Borges. Madrid, El Arquero, 1990. 665. MENESES, Carlos: Borges en Mallorca (1919-1921). Alicante, Ediciones Aitana, 1996. 666. PONS, Damià: «Textos del moviment Ultraista», Mayurqa, I-XII (1979-1980), supl. 4.5.1. Miquel Ángel Colomar (Palma de Mallorca 1903-1970) OBRA

667. Poemas y otros papeles. Edición de Carlos Meneses. Ajuntament de Palma de Mallorca, 1986.

61

Bibliografia 4.5.2. Jacob Sureda (Palma de Mallorca 1901-1935). OBRA

668. El prestidigitador y los cinco sentidos. Sankt Blasien, Weissenberger, 1926. 668.1. Edició facsímil: A cura de Carlos Meneses. Palma de Mallorca, Arxipèlag, 1985. ESTUDIS

669. PONS, Damià: «Jacob Sureda i el moviment ultraista a Mallorca», Mayurqa, I-XII (1979-1980), 143-161.

4.6. Grup valencià ESTUDIS

670. AA.W.: Taula de Lletres Valencianes. Presentació i selecció de Josep Iborra. Diputació Provincial de València, Institució Alfons el Magnànim, 1982. 671. AA.W.: «La generació del 1930 i el seu temps», Llir entre cards, núm. 4 (1985), 9-191. 672. AZNAR I SOLER, Manuel: «Redrefament i ruptura de la cultura valenciana, (1927-1936)», Eis Marges, núm. 12 (1978), 23-58. 673. AZNAR I SOLER, Manuel: «La ruptura del procés de redrefament cultural al País Valencià (1936-1939)», Eis Marges, núm. 13 (1978), 3-32. 674. GREGORI I SOLDEVILA, Carme: «La discussió avantguardista valenciana», dins: Estudis de llengua i literatura catalanes, XIV (1987), 343-366. [Miscel lània Antoni M. Badia i Margarit, VI]. 675. MONLEÓN, José B.: «Taula de Lletres Valencianes y la polémica vanguardista», dins: Aeroplano, [42], 203-230. 676. SLMBOR, Vicent: «Un avantguardisme poètic valencià?», dins: Estudis en memoria del professor Manuel Sanchis Guarner: Estudis de llengua i literatura catalanes. Universität de València, 1984, vol. I, pàgs. 349-356. 62

Entre el surrealisme i «la modernitat»

4.6.1. Caries Salvador (València 1893-1955) POESIA COMPLETA

677. Poesia. Edició i pròleg de Ricard Blasco. València, Diputació Provincial, Institució Alfons el Magnànim, 1981. [Conté Vermell en to major. El bes ais llavis. El goig i el turment. El cor en la mà. El fang i l'esperii].

POESIA

678. Plástic. Poesies. València, Pérez-Peñalver, 1923. 679. Llibret eucaristie. Poesies. Castellò de la Plana, J. Armengot, 1928. 680. Vermell en to major. Poemes. Castellò de la Plana, Societat Castellonenca de Cultura, 1929. 681. Rosa dels vents. Pròleg d'Eduard Martínez-Ferrando. Castellò de la Plana, Societat Castellonenca de Cultura, 1930. [Biblioteca de contemporanis, IV]. 682. El bes ais llavis. Castellò de la Plana. Sociedad Castellonense de Cultura, 1934. [Biblioteca de contemporanis, IX]. 683. Nadal, flor cordial. València. Impremía V. Coiteli, 1943. 684. Elegia. Barcelona, 1944. [Edició particular semiclandestina]. 685. Cani i encant de Benassal. València, s.i, 1945. 686. Poema de la Verge dels desemparats. València, Lletres Valencianes, 1948. 687. El fang i l'esperii. València, Diputació Provincial, Institució Alfons el Magnànim, 1952. 688. Cistell de fruita. València, Lletres Valencianes, 1954.

PROSA LITERÀRIA

689. Pecat d'Amor. València, El Cuento del Dumenge, núm. 59, 1915. 690. Les Memòries del frare Godofred. València, El Cuento del Dumenge, núm. 312, 1920. 63

Bibliografia 691 .La Dragomana dels déus. València, El Cuento del Dumenge, núm. 335,1920. 692. L'artista de la Valltorta. València, El Conte del Diumenge, núm. 366, 1920. 693. Elogi de la prosa. Castellò de la Plana, J. Armengot, 1928. 694. Elogi del xiprer. Castellò de la Plana, J. Armengot, 1929. 695. Barbqflorida professor. Il-lustracions d'Espert. València, Secció de literatura del Circuì de Belles Arts, 1930. [Nostra novel-la, 15]. 695.1. Barbqflorida professor. Pròleg Vicent Simbor. València, Editorial Prometeo, 1981. [El Conte del Diumenge, núms. 20-21], 696. El maniquí d'argila. Il-lustracions de Josep Renau, València, Secció de Literatura del Circuì de Belles Arts, 1931. [Nostra Novel la, 60]. 697. «L'auca de les Oques», Clarisme, 11:31 (1934), 4. 698. Elogi de la vagancia i una cua. València, L'Espiga, 1937. 699. 4 elogis i 4 cues. Pròleg de Vicent Andrés Estellés. Epileg d'Alfons Cucó. València, Editorial Gorg, 1973. [Conté Elogi de la vagancia, Elogi del xiprer, Elogi del camp, Elogi de la prosa].

ASSAIGS MÉS SIGNIFICATIUS

700. 701. 702. 703.

Ortogràfìques. València. L'Estel, 1933. Ortografia valenciana. València. L'Estel, 1934. Morfologia valenciana. València. L'Estel, 1935. Gramática valenciana. València. Lletres valencianes, 7, 1951.

ESTUDIS

704. A A . W . : «Caries Salvador (1893-1955)», Caplletra, núm. 16 (1994). [Conté articles de Ricard Blasco, J. M. Balaguer, Vicent Simbor, Lluis Messeguer, Enric Balaguer, entre altres]. 705. B A D I A I MARGARIT, Antoni: «Jocs de signes gràfics, subtileses de l'esperit. Dues notes a poesies de Caries Salvador», dins: Estudis de llengua i literatura catalanes, XXXIII (1996), 141-155. [Miscel-lània Germà Colón, 6].

64

Entre el surrealisme i «la modernitat» 706. BLASCO, Ricard: «Caries Salvador i Gimeno. Politic de l'idioma i poeta (1893-1955)», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 80 (1993), 112-118.

707. PlTARCH, Vicent: «1993. Any Caries Salvador», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 82 (1994), 133-137. 708. SIMBOR, Vicent: «El pensament politic de Caries Salvador (A través de la seua obra periodística)», Trellat [Valencia], núm. 2-3 (1980), 8897. 709. SlMBOR, Vicent: Caries Salvador i Gimeno: una obra decisiva. Valencia, Diputado Provincial, 1983. 710. SlMBOR, Vicent: Caries Salvador: política i nacionalisme. Valencia, Eliseu Climent editor, 1983. 4.7. Grup de Sabadell ESTUDIS

711. BACH, Miquel: «La colla de Sabadell», L'Avenq, nüm. 42 (1981), 5053. 712. BACH, Miquel: «El Coro de Santa Rita, altrament anomenat Grup de Sabadell», Arraona. Revista d'Història, nüm. 9 (1991), 67-80; nüm. 10 (1992), 59-75. 713. GUANSÉ, Domènec: «Joan Oliver (Pere Quart) (1899-1986), Francese Trabal (1899-1957), Joan Prat (Armand Obiols (1905-1971)», dins: Abans d'Ara. [208], 207-216, 160-165. 4.7.1. Francese Trabal (Sabadell 1899-Santiago de Xile 1957) OBRA

714. L'any que ve. Pròleg de Josep Carner. IHustracions de l'autor, i d'Antoni Vila Arrufat, Ricard Malet, Lluis Parcerisa, Josep Maria Trabal, Joan Oliver, Armand Obiols i Miquel Carreras. Sabadell. Fundació La Mirada, 1925. 714.1. L'any que ve. Barcelona. Edicions dels Quaderns Crema, 1983 [Minima de butxaca, 14]. 65

Bibliografía 715. L'home que es vaperdre. Sabadell, La Mirada, 1929. 715.1. L'home que es va perdre. Edicions de la Rosa deis Vents, 1937. [Biblioteca de la Rosa dels Vents, 3], 715.2. L'home que es va perdre. Barcelona, Edicions deis Quadern Crema, 1982. [Mínima de butxaca, 10]. 716. Judita. Sabadell, La Mirada, 1930. 716.1. Judita. Barcelona, 1936. Quaderns literaris, 111]. 716.2. Judita. Próleg de Dolors Oiler. Barcelona, Edicions 62, 1977. [Antologia catalana, 89]. 716.3. Judita. Barcelona, Edicions 62, 1994. [El Cangur, 161]. 716.4. Judita. Trad, francesa de Montserrat Prudon. París, Jacqueline Chambón (ed.), 1994. 717. Quo vadis, Sánchez? Dibuixos de Valentí Castanys. Barcelona, La Rambla, 1931. 717.1. Quo vadis, Sánchez? Dibuixos de Valentí Castanys. Barcelona. Edicions de la Rosa dels Vents, 1937. [Biblioteca de la Rosa dels Vents, 36 = Quaderns Literaris 183]. 717.2. Era una dona com les altres. Quo vadis, Sánchez? Barcelona, Bruguera, 1984. [Els llibres del mirador, 9]. 717.3. Quo vadis, Sánchez? Barcelona. Edicions deis Quaderns Crema, 1987 [Mínima de butxaca, 35]. 718. Era una dona com les altres. Badalona, Edicions Proa, 1932 [Biblioteca A Tot Vent, 44]. 718.1. Era una dona com les altres, dins: Antologia de Contistes Catalans 1850-1950. Selecció, próleg i notes de Joan Triadú. Barcelona, Editorial Selecta, 1950, págs. 1255-1319. [Biblioteca Excelsa, 8]. 718.2. Era una dona com les altres. Quo vadis Sánchez? [717.2] 718.3. Era una dona com les altres. Barcelona, Edicions 62/ORBIS, 1985. [Historia de la literatura catalana], 718.4. Era una dona com les altres. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1994. [Mínima de butxaca, 53]. 719. Hi ha homes que ploren perqué el sol es pon. Badalona, Edicions Proa, 1933. [Biblioteca A Tot Vent, 59],

66

Entre el surrealisme i «la modernitat» 719.1. Hi ha homes que ploren quart el sol es pon. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1987 [Mínima de butxaca, 24]. 720. Vals. Badalona, Edicions Proa, 1936. 720.1. Vals. Barcelona, Edicions Proa, 1936. [CoMecció La Mirada]. 720.2. Vals. Badalona, Edicions Proa, 1937. 720.3. Vals. Pròleg de Joan Triadú. Barcelona, Editorial Selecta, 1956. [Biblioteca Selecta, 208-209], 720.4. Vals. Trad, espanyola de Joan Oliver. Barcelona, Seix & Barrai, 1970. Biblioteca breve de bolsillo, 69], 720.5. Vals. Barcelona. Edicions 62, 1980. [Les millors obres de la Literatura Catalana, 29]. 720.6. Vals. Barcelona, Círculo de Lectores, 1990. 721. Temperatura. Santiago de Xile, Editorial Tegualda, 1947. 721.1. Temperatura. Mèxic, Edicions Catalonia, 1947. [CoMecció Catalonia, 14]. 721.2. Temperatura. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1986. [Mínima de butxaca, 13]. 722. De cara a la paret. Edició i pròleg de Miquel Bach. Ajuntament de Sabadell, 1985. [Ragtime, 1]. 722.1. De cara a la paret. Barcelona, Edicions deis Quaderns Crema, 1985. [Mínima de butxaca, 16]. 723. Una conversa amb Joan Miró. Sabadell, Fundació "La Mirada", 1992. 724. Tres arguments. Sabadell, Fundació La Mirada, 1995. 725. Contes, arguments i estirabots. Pròleg de Quim Monzó. Ed. a cura de Miquel Bach. Sabadell, Fundació la Mirada, 2003. [Ragtime, 6]. ESTUDIS

726. ARNAU, Carme: «Francese Trabal o l'erotisme», dins: Marginats i integráis en la novel-la catalana (1925-1938). Introducció a la novel listica de Llor, Arbó, Soldevila i Trabal. Barcelona, Edicions 62, 1987, pàgs. 119-151. [Artide reproduit en part en aquest volum.] 727. BALAGUER, Josep M.: «Francese Trabal i la parodia de la novel la», dins: Margarida Casacuberta - Marina Gustà, De Rusiñol a 67

Bibliografia Monzó: humor i literatura. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1996, pàgs. 67-87. [Biblioteca Milà i Fontanals, 23]. 728. GUANSÉ, Domènec: «Francese Trabal, in memoriam», dins: De Maragall a l'exíli. Assaigs de crítica literaria. Introducció i edició d'Albert Manent. Tarragona, Edicions El Mèdol, 1994, pàgs. 157-159. 729. GUANSÉ, Domènec: «Temperatura, de Francese Trabal», [728], 160161. 730. MANENT, Albert: La literatura catalana a Vexili. Barcelona, Curial Edicions Catalanes, pàgs. 27, 39, 50, 67,132,152. 7 3 1 . MARTÍ I OLIVELLA, Jaume: «Trabal i Calders, o la incorporado

distorsionada del fantàstic», dins: Actes del Quart Colloqui d'Estudis Catalans a Nord-America (Washington, D.C., 1984). A cura de Nathaniel B. Smith, Josep M. Solà-Solé, Mercè Vidal Tibbits i Josep Massot i Muntaner. Barcelona. Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1 9 8 5 , pàgs. 2 7 7 - 2 9 3 . [Biblioteca Abat Oliba, 4 3 ] . 732. PRUDON, Montserrat: «Judita, ¿imagen de la mujer o monstruo lingüístico?», dins: Referencias vivenciales femeninas en la literatura española (1830-1936). Córdoba, 1996, pàgs. 9 1 - 1 1 3 . 733. OLIVER, Joan: «Francese Trabal, recordat», dins: Tros de paper. Barcelona, Editorial Ariel, 1970, pàgs. 143-155. [Cinc d'Oros, núm. 2]. 734. OLLER, Dolors: «Francese Trabal, novel-lista», Serra d'Or, XV: 167 (1973), 527-528. 735. PLNELL, Jordi: Francese Trabal i les seves novel les. Roma, Dipartimento di Studi Romanzi, Università degli Studi "La Sapienza", 1983. [Quaderni per Attività Seminariale, n. 1]. 736. Riba, Caries: «Judita», dins: Per comprendre. 1927-1935. Barcelona, Institució de les Lletres Catalanes, 1938, pàgs. 97-103; reprod. dins: Obres Completes III, pàgs. 67-71.

68

Entre el surrealisme i «la modernitat» 4.8. Dos pintors 4.8.1. Joan Mirô (Barcelona 1893-Ciutat de Mallorca 1983) OBRA LITERÀRIA

[Obra molt breu i dispersa, escrita en francès amb excepciô de part de l'epistolari i dels carnets personals. Les més importants son:] 737. GERHARD, Robert / MIRÔ, Joan / Foix, J. V . : «Ariel. Mûsica, maquêtas e ideas para un ballet», [Trad, alemanya, anglesa, francesa i italiana], Mûsica Viva, Brussel les, nûm. 2, 1936. 738. «Je rêve d'un grand atelier...», XXème Siècle, nûm. 2 (1938), 25-28. 739. «L'écheveau de fil défait...», Verve, nûm. 4 (1938); reprod. amb el titol «Carnaval d'Arlequin» [743]. 740. «Jeux poétiques», Cahiers d'Art, XX-XXI (1945-1946), 269-272; [743], 741. «Je travaille comme un jardinier» [declaracions recollides per Ivon Taillander], XXè siècle mensuel, 1:1, 1959, 4-5. 742. «Mirô: maintenant je travaille par terre [declaracions recollides per Ivon Taillander]», XXè siècle, 1974, 15-19. 743. «Carnaval d'Arlequin. Jeux poétiques. Titres-poèmes», Opus international, nûm. 58 (1976), 40-43. 744. PLCON, Gaétan: Carnets catalans. Ginebra, Albert Skira, 1976. [Versions catalana i espanyola. Barcelona, Edicions La Poligrafa, 1980], 745. Selected Writings and Interviews. Edited by Margit Rowell. Translations from the French by Paul Auster. Traslations from the Spanish and Catalan by Patricia Mathews. Boston, G. K. Hall, 1986. 746. MALET, Rosa Maria: «Del asesinato de la pintura a la cerâmica [ediciô francesa i trad, espanyola]», Kalias. Revista de Arte, nûm. 9 (1993), 94-100. 747. GIMFERRER, Pere: Les arrets de Mirô. Barcelona, Edicions Poligrafa, 1993 [ediciô en espanyol i anglès; ediciô en alemany, Stuttgart, Daco, 1993],

69

Bibliografia EPISTOLARIS

748. Caries a J. F. Ráfols (1917-1958). Edició a cura d'Amadeu Soberanas i Francesc Fontbona. Barcelona, Editorial Mediterránia - Biblioteca de Catalunya, 1993. 749. Caries de Joan Miró ais seus amics, dins: Miró-Dalmau-Gasch. [756], págs. 99-117. 750. SANTOS-TORROELLA, Rafael: «Unes cartes de Miró a Dalmau», Kalías. Revista de Arte, núm. 9 (1993), 64-77. 751. Pl DE CABANYES, Oriol: «E. C. Ricart i Joan Miró. Entre noucentisme i avantguardisme», Serra d'Or, núm. 219 (1977), 67-72. 752. FANÉS, Félix: «Joan Miró escribe a Salvador Dalí», El País, 24-XII1993. BIOGRAFÍES I ESTUDIS

753. AA.W.: Joan Miró 1893-1993. Fundado Joan Miró. Barcelona, del 20 d'abril al 30 d'agost de 1993. [Bibliografia a cura de Teresa Martí]. 754. AA.W.: «Poétique de Miró», Opus international, núm. 58 (1976), 17-73. 755. AA.W.: 109 llibres amb Joan Miró. Fundado Miró. Barcelona, del 30 de novembre de 1989 al 28 de gener de 1990. 756. AA.W.: Miró-Dalmau-Gasch, l'aventura per l'art modem, 19181937. Centre d'Art Santa Monica. Barcelona, del 8 de juny al 18 de juliol de 1993. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. 757. AA.W.: Memoria Any Miró 1993. Barcelona, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1994. [Amb traducció anglesa, espanyola i francesa]. 758. AA.W.: Miró en escena. Fundado Joan Miró - Ajuntament de Barcelona, de 1*1 de desembre de 1994 al 12 de novembre de 1995 [=Llonja. Palau de Mallorca, III/IV-1995]. 759. COMBALÍA, Victoria: El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. Barcelona, Ediciones Destino, 1990. 760. CRAMER, Patrick: Catalogue raisonné des livres illustrés. Ginebra, Patrick Cramer, 1989. 761. D U P I N , Jacques: Miró. París. Flammarion, 1993; Barcelona, Edicions La Poligrafa, 1993 [Hi ha versions en català, espanyol i anglès]. Bibliografía a cura d'Ariane Lelong-Mainaud. 70

Entre el surrealisme i «la modernitat» 762. GIMFERRER, Pere: «Del poema escrit al poema plástic», dins: Miró: colpir sense nafrar. Barcelona, Edicions La Poligrafa, 1978, pàgs. 122-150. 763. GONZÁLEZ, Fernando: «Textos literarios ilustrados por Miró», Los Cuadernos del Norte, núm. 18 (1983), 70-75. 764. PERELLÓ, Joan: «La poesia en el món de Joan Miró», dins: Ànima de foc: el procès creatiu de Joan Miró, «Estudis Baleàrics», núm. 47-48, 93-100 (setembre/desembre 1993 - gener/abril 1994). 765. MlNGUET I BATLLORI, Joan.Joan Miró. L'artista i el seu entorn cultural (1918-1983). Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2000. 766. PORCEL, Baltasar: «Joan Miró o l'equilibri fantàstic», Serra d'Or, Vili: 4 (1966), [279]-[290]; reprod. dins: Baltasar Porcel, Obres completes: Grans catalans, vol. VI, Barcelona, Edicions Proa, pàgs. 123135. 767. RAILLARD, Georges: Miró. Ceci est la couleur de mes rêves. Entretien. París. Éditions du Seuil, 1977. [Conversaciones con Miró. Trad. espanyola de Carlos del Peral. Barcelona, Granica, 1978]. 768. ROWELL, Margit: «Miró, Apollinaire and "L'enchanteur pourrissant"», Art News, [New York], 71 ( 1 9 7 2 ) , 6 4 - 6 7 . 769. TRABAL, Francese: [723]. 7 7 0 . XERRI, Catherine: «Miró à Paris, 1 9 2 9 - 1 9 2 5 » , dins: Les [5], 1 1 5 - 1 2 7 .

Avantgardes,

4.8.2. Ángel Planells (Cadaqués 1901-Barcelona 1989) [Obra literària no aplegada en volum.] 771. MOLAS [31], 419-420 [Dos poemes], 77la. BOTA GIBERT, Josep: «En el centenari d'Àngel Planells», Blanda, núm. 4 (2001), 11-26. [Recopilació de textos desconeguts].

71

Bibliografia BIOGRAFÍES I ESTUDIS

772. BORRÁS, Maria Lluísa: «La linterna deformadora/La llinterna deformadora», dins: Angel Planells. Generalität de Catalunya. Delegació de Madrid. Llibreria Blanquerna, 1996, págs. 7-20. 773. BOTA GIBERT, Josep: Ángel Planells. Blanes, S'Auguer Rusc d'Art. Alonso & Solano Impressors, s.d. [1978]. IIA. BOTA GIBERT, Josep: Museu de l'Empordä: Angel Planells. Figueres, 1980, 7-19. 7 7 5 . BOTA GIBERT, Josep: « A l'entorn d'Ángel Planells: el primer Planells ( 1 9 2 8 - 1 9 3 2 ) » , Blanda, núm. 3 ( 2 0 0 0 ) , 13-27. [Conté quatre cartes de Salvador Dalí a Ángel Planells]. 776. FERRER, Ricard: «Ángel Planells: fugacitat i permanencia», Recull, L X I : 1 3 7 2 ( 1 9 8 0 ) , 10-11.

Lucía: «Angel Planells Cruañas (-1901)» dins: La pintura surrealista española (1924-1936). Madrid, Istmo, 1986, págs.

7 7 7 . GARCÍA DE CAPRI, 82-93.

778. PlÑOL, José: «El surrealismo poético de Angel Planells», Gazeta del Arte, núm. 6 0 ( 1 9 7 6 ) , 16-17. 779. R[IBAS], B[enet]:«El nostre Ángel Planells», Recull, LXI: 1371 (1980), 14-15. 780. TEIXIDOR, Joan: «Eis ex-vots de Planells», dins: Tot apuntat. 19651975. Barcelona, Edicions Destino, 1981, pág. 244.

4.9. Salvador Dalí (Figueres 1904-1989) ANTOLOGIES I RECULLS DE CONJUNT

781. OUI. Méthode paranoïaque-critique et autres textes. Paris, DenoëlGouthier, 1971. [Bibliothèque Méditations]. 782. OUI, 2 vols. [I: La révolution paranoïaque-critique]', [II: L'archangelisme scientifique]. Paris, Denoël-Gonthier, 1979. [Bibliothèque Méditations]. 783. Salvador Dali. Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Axel Matthes und T. D. Stegmann. 72

Entre el surrealisme i «la modernitat» Trad. Brigitte Weidmann i T. D. Stegmann. München, Rogner & Bernhard, 1974. 784. L'alliberament dels dits: obra catalana completa. A cura de Félix Fanés. Barcelona, Quaderns Crema, 1995. 784.1. L'alliberament deis dits, recull fragmentan dins [189.1.], 73-106.

OBRA

785. La femme visible. París, Éditions Surréalistes, 1930. 786. L'amour et la mémoire. Paris, Editions Surréalistes, 1931. 787. Babaouo: scénario inédit précédé d'un abrégé d'une histoire critique du cinéma et suivi de Guillaume Tell, ballet portugais. Paris, Éditions des Cahiers libres, 1932. 788. La Conquête de l'Irrationnel. Paris, Éditions Surréalistes, 1935. 789. Métamorphose de Narcisse. Paris, Éditions Surréalistes, 1937. 790. The secret life of Salvador Dalí. Translated by Haakon Chevalier. New York, Dial Press Limited, London, 1942. 790.1. La vida secreta de Salvador Dalí. Trad, catalana Bartomeu Bardagí. Palafrugell, Girona, DASA Edicions, 1981. 791. Hidden faces. Translated by Haakon Chevalier. New York, Dial Press, 1944. 792. Les Cocus du vieil art moderne. Paris, Fasquelle, 1956. 793. Le Mythe tragique de l'Angélus de Millet. Paris, Éditions JeanJacques Pauvert, 1963. 794. Journal d'un génie. Introduction et notes de Michel Déon. Paris, Editions de la Table Ronde, 1964. 794a. Poetic homage to Gala-Salvador Dalí. The Reynolds-Morse Foundation, Cleveland 1973. [Conté poemes dedicáis a Dali, entre ells l'Oda de García Lorca i dos sonets de Dalí, un d'ells inédit.] 795. Les morts et moi. A cura de Joaquim Molas. Fotografíes Carles Fontserè. Barcelona, Editorial Mediterrània, 1991. [Trad, a l'alemany, anglès, espanyol i japonés]. 796. Un diari: 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. A cura de Félix Fanés. Barcelona, Edicions 62, 1994. 73

Bibliografía 796.1. Mijn impressies en persoonlijke herinneringen. Dagboek 1919-1920. Uit het catalaans vertaeld der Adri Boon. Lieden, Eerste druk, 1995. 797. Tardes d'estiu. Víctor Fernández (ed.), Barcelona, Cave Canis, 1996. 798. «No veig res, res al voltant del paisatge. Poema. No veo nada, nada en torno del paisaje. Poema». Trad. catalana Vicent Santamaría, Reduccions, núm. 69-70 (novembre 1998), 24-35.

EPISTOLARIS

799. Salvador Dalí, corresponsal de J. V. Foix, 1932-1936. A cura de Rafael Santos Torroella. Barcelona, Editorial Mediterrània, 1986. 800. «Salvador Dalí escribe a Federico García Lorca (1925-1936)». Presentación, notas y cronología de Rafael Santos Torroella. Poesía. Revista ilustrada de información poética, núm. 27-28 (1987). 801. FANÉS, Félix: [752]. 802. MAUR, Karin von: «Breton et Dalí, à la lumière d'une correspondance inédite», dins: André Breton. La beauté convulsive. Paris, Centre Georges Pompidou-Musée National d'Art Moderne, 1991, pàgs. 196202.

803. «Les cartes de Salvador Dali al seu oncle Anselm Domènech al Museu Abelló». A cura de Víctor Fernández Puertas. Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 104 (1996), 57-73. 803a. Vid. [775], [834], BIOGRAFÍES

804. AA.W.: Dalí. Rétrospective 1920-1980. Centre Georges Pompidou. Musée National d'Art Moderne, du 18 décembre au 14 avril, Paris, 1979-1980. 805. AA.W.: Salvador Dali. 400 obres de 1914-1983. 2 volums. Palau de Pedralbes del 10 de juny al 31 de juliol. Barcelona. Generalitat de Catalunya - Ministerio de Cultura - Obra cultural de la Caixa de Pensions, 1983. 806. AA.W.: Dali: els anys joves [1918-1930]. Palau Robert, del 15 febrer al 9 d'abril, Barcelona, 1995. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura/Fundació Gala-Salvador Dali. 807. ARCO, Manuel del: Dalí al desnudo. Barcelona, José Janès, 1952. 74

Entre el surrealisme i «la modernitat» M. / NAVARRO, J. J. / BUSQUETS, J.: El último Dalí. Madrid, Ediciones El País, 1985. 809. CASTRO LEE, Cecilia: «La "Oda a Salvador Dali": significación y transcendencia», dins: La vida y creación de Lorca y Dali, «Anales de la literatura española contemporánea», 11:1-2 (1986), 61-68

8 0 8 . CAROL,

810. COWLES, 1959.

Fleur: The case of Salvador Dalí. Londres, Heinemann,

811. DALÍ, Ana Maria: Salvador Dalí visto por su hermana. Barcelona, Editorial Juventud, 1949. 812. DALÍ, Anna Maria: Noves imatges de Salvador Dalí. Pròleg de Jaume Maurici. Barcelona, Columna, 1988. 813. DESCHARNES, Robert: Salvador Dalí. París, Nouvelles Éditions Françaises, 1973. 814. FERNÁNDEZ, Víctor: «Sobre una amistat: Dalí-Buñuel», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 112 ( 1 9 9 6 ) , 8 5 - 1 1 2 . 815. FORNÉS, Eduard: Les contradiccions del cas Dalí. Barcelona, Llibres de l'Avui, 1989. 816. GIBSON, Ian: The shamefull life of Salvador Dalí. London, Faber and Faber, 1997. Trad. catalana: La vida excessiva de Salvador Dalí. Barcelona, Empúries, 1998. [Col lecció narrativa]. 817. GIBSON, Ian: Lorca-Dalí. El amor que no pudo ser. Barcelona, Plaza & Janés, 1999. 818. GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Dalí. Epílogo de Baltasar Porcel. Madrid, Espasa-Calpe, S.A., 1977. 819. HERNÁNDEZ, Mario: «García Lorca y Dalí. Del ruiseñor lírico a los burros podridos: Poética y epistolario», dins: L '«imposible/posible» di Federico García Lorca. Atti del Convegno di Studi, Salerno 9-10 maggio 1988. Coord. Laura Dolfi. Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1989, pàgs. 267-319. 820. LEAR, Amanda: La persistencia de la memoria. Una biografia personal de Salvador Dalí. México, Editorial Diana, 1994. 821. LLARCH, Joan: Dalí, biografía mágica. Barcelona, Plaza & Janés, S.A. Editores, 1983. Joan: Salvador Dalí i Sebastià Gasch una amistat truncada. Barcelona, KRTU. Generalität de Catalunya. Departament de Cultura, 1999.

8 2 2 . MINGUET I BATLLORI,

823. ORIOL ANGUERA, A . :

Salvador Dalí. Barcelona, Ed. Cobalto, 1948. 75

Bibliografía 824. PLA, Josep: «Salvador Dalí (Una noticia)», dins: Homenots. Segona Sèrie. Barcelona, Edicions Selecta, 1938, pàgs. 163-205; Obres Completes, XXIX. Barcelona, Edicions Destino, 1975, pàgs. 159-201. 825. PLA, Josep: Salvador Dalí. Figueres, DASA Edicions, 1981. 826. PORCEL, Baltasar: «Salvador Dalí, aurífic i reaccionari», Destino, núm. 1725 (24-X-1970), reprod. dins: Obres Completes: Grans catalans, vol. VI. Barcelona, Enciclopédia Catalana, 710-716. 827. REY, Henri-François: Dalí dans son labyrinthe, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 1974. 828. RODRIGO, Antonina: García Lorca en Cataluña: [45]. 829. RODRIGO, Antonina: Lorca-Dali. Una amistad traicionada. Barcelona, Editorial Planeta, 1981. 830. RODRIGO, Antonina: García Lorca, el amigo de Cataluña: [46]. 831. ROMERO, Luís: Todo Dalí en un rostro. Barcelona-Madrid, Editorial Blume, 1975. 832. ROMERO, Luís: Psicodálico Dalí. Barcelona, Editorial Mediterrània, S.A., 1991. 833. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin. Barcelona, Editorial Planeta, 1988. 834. SANTOS TORROELLA, Rafael: Dalí residente. Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes - Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1993. 835. SANTOS TORROELLA, Rafael: Dalí. Época de Madrid. Catálogo razonado. Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes - Consejo Superior de Investigacions Científicas, 1994. 836. SANTOS TORROELLA, Rafael: La trágica vida de Salvador Dalí. Barcelona, Parsifal Ediciones, 1995. 837. TORRE, Guillermo de: «Salvador Dalí en tres tiempos», dins: Minorías [175], 2 7 1 - 3 0 2 .

ESTUDIS LITERARIS

838. A A . W . : Dalí i eis llibres. Barcelona, Generalität de Catalunya. Departament de Cultura i Mitjans de comunicado, 1982. 838.1. Dalí und die Bücher. Coord. Eduard Fomés, Manfred Reichert, Tilbert D. Stegmann. Trad. T. D. Stegmann et 76

Entre el surrealisme i «la modernitat» al.. Barcelona, Departament de Cultura, Generalitat de Catalunya, 1983. 838.2. Dalí et les livres. Ed. Eduard Fornés, Jordi Oliveras. Barcelona: Ed. Mediterrània, 1984. 838.3. Dalí y los libros. Ed. Eduard Fornés, Felip Casañas, Jordi Oliveras. Barcelona: Ed. Mediterrània, 1985. 838.4. Dalí and his books. Ed. Eduard Fornés, Jordi Oliveras. Barcelona: Ed. Mediterrània, 1987. 839. AA.VV.: Dalí escriptor. Presentació de Félix Fanés. Barcelona, Fundació Caixa de Pensions, 1990. [Conté treballs de R. Santos Torroella, José Pierre, Gilbert Lascaux, F. Fanés etc.] 840. ALEXANDRIAN, Sarane: Dali et les poètes. Paris, Filipacchi, 1976. [Col. "Les Yeux Fertiles"]. 841. ALSINA, Joan: «Salvador Dali autobiographe», dins: La vida secreta de Salvador Dali. Écriture sur soi en Espagne. Modèles & Ecarts. Aix-en-Provence: Université de Provence. Ed. Guy Mercadier, 1988, pàgs. 257-271. 842. AMOSSY, Ruth: «Délire paranoïaque et poesie. Breton et Dali: le tournant des années trente», Europe, núm. 743 (1991). 843. AMOSSY, Ruth: Dalí ou le filon de la paranoïa. Paris, PUF, 1995. 844. BALAGUER, Josep M.: «Dali-Gasch: bona cuina. Art i mercat a la Catalunya de les avantguardes», Lletra de canvi, núm. 13 ( 1 9 8 9 ) , 2 6 - 3 0 . 845. BAREY, André: «La posició moral del Surrealisme de Salvador Dali», L'Avenç, núm. 8 4 ( 1 9 8 5 ) , 14-22. 846. BOU, Enríe: «Nightmare Journey: Dali ais Estats Units», dins: V Jornades [657], 213-233. 847. BRUNEL, Pierre: «Le secret de Salvador Dali», dins: Les

literatures

catalana i francesa [39], 97-118. 848. CREVEL, René: Dali ou Vanti-obscurantisme. Paris, Éditions Surréalistes, 1931. 849. EPPS, Brad: «Figuración, narración, liberación: El método paranoicocrítico de Salvador Dalí», Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, núm. IV (1994-1995), 309-319. 849a. FANÉS, Félix: Salvador Dalí. La construcción de la imagen. 19251930. Barcelona: Electa 1999.

77

Bibliografia 850. FERNÁNDEZ, Víctor: «Descripció d'un manuscrit inédit de Salvador Dalí: "Ninots"», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 120 ( 1 9 9 7 ) , 69-79.

851. FINKELSTEIN, Haim: Salvador Dali's art and writing, 1927-1942. New York, Cambridge University, 1996. 852. GIMÉNEZ-FRONTÍN, José L.: «Los surrealistas contra Juan Ramón Jiménez», Quimera, núm. 2 1 - 2 2 ( 1 9 8 2 ) , 2 0 - 2 9 . 853. GUILLAMET, Jaume / FERRERÓS, Joan: «Studium», la revista del jove Dalí. Figueres, Edicions Federáis, 1989. [Estudi i edició facsímil]. 854. GULLÓN, Ricardo: «Salvador Dalí y el surrealismo», La Torre, I:IV (1953), 131-145.

855. JAÉN, Maria: «El gran masturbador: un poema surrealista», Réductions, núm. 6 4 ( 1 9 9 4 - 1 9 9 5 ) , 2 6 - 5 5 , 5 9 - 6 7 . 856. LLORENS, Caries: «Perro andaluz. El secret inconfessat de Buñuel i Dalí», Lletra de canvi, núm. 7 (1988), 11-14. 857. MARCO, Joaquim: «Salvador Dalí i el seu mètode "paranoico-crític" en l'anàlisi de YAngelus de Millet». «Salvador Dalí i eis seus textos superrealistes», dins: El Modernisme Literari i altres assaigs. Barcelona, Plaza & Janés Editores, 1989, pàgs. 9 0 - 9 3 , 9 3 - 9 7 . 858. MLNGUET, Joan M . : «El cinema de Dalí. Dalí i el cinema (films, projectes i textos)», dins: Salvador Dalí i el cinema. Barcelona, Filmoteca de Catalunya, 1991, pàgs. 9-66. [Volum editat amb motiu del cicle programat durant el mes de març de 1991]. 859. MOLAS, Joaquim: «Salvador Dalí, entre el surrealisme i el marxisme», L'Avenç, núm. 32 (1980), 59-63; reprod. dins: Obra crítica II, [299], 188-192. [Trad.espanyola dins: Víctor García de la Concha (ed.): El surrealismo. Madrid, Taurus, 1982, pàgs. 140-145]. 860. MOLAS, Joaquim: «La Vida secreta de Salvador Dalí, un poema d'amor», dins: Actes del sisé Col loqui d'estudis catalans a NordAmèrica. Vancouver 1990. A cura de K. I. Kobbervig, A. Pacheco i J. Massot. Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1992, pàgs. 311-331; reprod. dins: Obra crítica I, [295] pàgs. 487-506. 861. MONEGAL, Antonio: «Las palabras y las cosas, según Salvador Dalí», dins: Aeroplano [42], 1 5 1 - 1 7 6 . 862. PAS, Annemieke van de: Salvador Dalí. L'obra literaria. Una visió de conjunt. Pròleg de Joaquim Molas. Barcelona, Editorial Mediterrània, S.A., 1989. 78

Entre el surrealisme i «la modernitat» 863. ORWELL, George: «Privilegio de clerecía: algunas notas sobre Salvador Dalí», dins: Ensayos críticos. Traducción de B. R. Hopenhaym. Buenos Aires, Sur, 1948, pàgs. 163-175. 864. RÍOS-FONT, Wadda: «La poètica de Salvador Dalí y la poesía de Federico García Lorca», Plaza, núm. 11 (1986), 48-56. 865. SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Alfonso: «Los poemas del primer Dalí (19271929)», ínsula,

núm. 515 (1989), 5-7.

865a. SANTAMARÍA, Vicent: [602a]. 866. SANTOS TORROELLA, Rafael: La miel es más dulce que la sangre. Las épocas lorquiana y freudiana de Salvador Dalí. Barcelona, Seix Barrai, 1984. 867. SANTOS TORROELLA, Rafael: «La primera polèmica entorn de Dalí. La mei és més dolça que la sang o la sang és més dolça que la mei», Revista de Catalunya, Nova etapa, núm. 21 (1988), 91-110. 868. SANTOS TORROELLA, Rafael: «Los putrefactos» de Dalí y Lorca. Historia y antología de un libro que no pudo ser. Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes - Consejo Superior de Investigacions Científicas, 1995. 869. SCHOR, Noemi: «Dalí's Freud», dins: Reading in Detail. Aesthetics and the Feminine. New York-London, Methuen, 1987. 870. SOBRER, Josep Miquel: «J.V. Foix, Salvador Dalí y la modernidad», dins: Aeroplano [42], 131-147. 871. VILA, Pep: «Emporion, una revista de la Bisbai, divulgadora de l'avantguarda daliniana», Estudis del Baix Empordà, XVII (1998), 221-234. 872. VLLASECA, David: The Apocryphal subject. Masochism, identification and paranoia in Salvador Dalí's autobiographical writings. New York, Peter Lang, 1995. [Catalan Studies. Translations and criticism.] 873. WILSON, Edmund: «Salvador Dali as a novelist», New Yorker, [New York], 1-VIII-1944, pàgs. 61-62, 65.

79

Bibliografia 4.10. ADLAN (Amies de l'Art Nou)

OBRES GENERALS

874. «ADLAN», Cuadernos de Arquitectura, Barcelona, núm. 79, (1970). [Conté treballs de J. Corredor Matheos, Joaquim Molas, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, entre altres]. 875. ADLAN i el circ Frediani. [Joes icarisj Can Palauet, Mataró, del 19 de desembre de 1997 - 1 de març de 1998. Patronat Municipal de Cultura, 1998. [Conté treballs de Pilar Bonet, Manuel Guerrero, J. M. Minguet Batllori i Martí Peran]. 8 7 6 . GUIGON, Emmanuel: «ADLAN ( 1 9 3 2 - 1 9 3 6 ) et le surréalisme en Catalogne», Mélanges de la Casa de Velázquez, Madrid, XXVI: 3 ( 1 9 9 0 ) , 5 3 - 8 0 . [Article reproduit en aquest volum.] Rosa M " : « A D L A N i eis artistes de la República», dins: Homenatge a Barcelona. La ciutat i les seves arts 1888-1936. Palau de la Virreina. Barcelona, del 21 de gener al 29 de març de 1 9 8 7 , pàgs. 2 1 1 - 2 2 6 .

8 7 7 . SUBIRANA,

4.11. Carles Sindreu (Barcelona 1900-La Garriga 1974) OBRA COMPLETA

878. Obra poetica, Vol. l.Darrera el vidre (1915-1920). Radiacions i poemes (1920-1928). Prölegs de Carles Riba, J. V. Foix, Rossend Llates, Joan Oliver i Joan Brossa. II. Joan Miro. Barcelona, Llibres delMall, 1975. POESIAI PROSA

879. Radiacions i poemes. Pröleg de Rossend Llates. II. de Ramon de Capmany. Barcelona, Llibreria Catalönia, 1928. 880. La kläxon i el cami. Pröleg de Josep M. de Sagarra. Badalona, Edicions Proa, 1931. 881. Darrera el vidre 1915-1920. Dibuixos de Joan Miro. Pröleg de Carles Riba. Colofo de J. V. Foix. Barcelona, L'Amic de les Arts, 1933. 882. El senyorJoanet del Guinardö. Pröleg d'Agusti Esclasans. Barcelona, Editorial Selecta, 1954. 80

Entre el surrealisme i «la modernitat» 883. La singular historia d'un club de tennis. II. R. Aguilar-More, Ricard Opisso y Maria Dolores Mode. Barcelona, Talleres Gráficos hija de J. Ferrer Coli, 1954. 884. Les figures del pessebre de l'Ametlla del Vallès. Granollers, Imp. Gràfiques Garrell. Eis Amies de la Poesia, 1960. 885. Si veus que neva desperta'm. (Dones de la meva vida). Pròleg de Ricard Permanyer. Barcelona, Ambit Serveis Editorials, 1996. BIOGRAFÍES I ESTUDIS

886. A A . W . : Caries Sindreu (1990-2000). Amb motiu del centenari. Barcelona, Institució de les Lletres Catalanes, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 2000. [Conté articles de Carme Arenas, Josep M. Cadena, M. Dolors Madrenas i Joan M. Ribera]. 887. BROSSA, Joan: «Deu minuts de conversa amb Caries Sindreu», dins: Vivarium. Barcelona, Ediciones 62, 1972, pàgs. 28-30. [Cara i Creu, 17]. 888. GARCÉS, Tomás: «Escrits amb data», Eis Marges, núm. 18-19 (1980), 69-78. 889. GASCH, Sebastià: «Caries Sindreu, 1900-1974», Serra d'Or, XVII: 184 (1975), 36. 890. GRANDAS, Teresa: A mitja veu. Caries Sindreu: Col lecció de retrats d'infants. Museu d'Art de Girona. Girona, del 22 de juny al 29 de setembre, 1996. I TINOCO, M. Dolors / RIBERA I LLOPIS, Joan Miquel: «Narrativa i vida literaria de postguerra: al voltant de Caries Sindreu ( 1 9 0 0 - 1 9 7 4 ) » , dins: Actes del Desè Col loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Frankfurt, 18-25 de setembre de 1994. A cura d'Axel Schönberger i Tilbert Dídac Stegmann. Barcelona, Publicacions de 1'Abadía de Montserrat, vol. II, 1996, pàgs. 7 7 - 1 1 4 .

891. MADREÑAS

892. MADRENAS I TINOCO, M. Dolors / RIBERA I LLOPIS, Joan Miquel: «Estratègies a favor del "repentisme" i del sincretisme narratius: Caries Sindreu, Ramon Gómez de la Serna i/o Jules Renard et alii», dins: Estudis de llengua i literatures catalanes, XXXIII, (1996), 157-183. [MisceHània Germà Colon, 6]. 893. MADRENAS I TINOCO, M. Dolors / RIBERA I LLOPIS, Joan Miquel: «A propòsit del narrador Caries Sindreu: trajectòria i límits d'una recuperació literaria», dins: Estudis de llengua i literatura catalanes, XXXV (1997), 219-299. [Homenatge a Arthur Terry, 1], 81

Bibliografia 894.

895. 896.

Carles: «El senyor Joanet del Guinardó, novel-la de Carles Sindreu», dins: Obres Completes III, Barcelona, Edicions 62, 1986, pàgs. 371-375. RLBERA ILLOPIS, JOAN M.: DINS: Avantguardisme iprosa [217]. SALVO TORRES, Ramon: «Carles Sindreu i Joan Brossa en els origens de la poesia visual europea ( 1 9 3 9 - 1 9 4 1 ) » , Full Internacional d'investigacions i poètiques/International researches & poetics, nùm. RIBA,

2 3 ( 1 9 9 7 ) , s.p. [3-4],

897.

SALVO TORRES, Ramon: «Carles Sindreu alle origini della poesia visiva», dins: Poesia totale (1897-1997): dal colpo di dadi alla poesia visuale. A cura di Enrico Mascelloni. Palazzo della Regione, Mantova, 14 giugno - 30 agosto, 1998. Milano, Bondardo comunicazione, 1998, pàgs. 197-199.

82

ANTOLOGIA DE TEXTOS CRÍTICS

Joaquim Molas

Sobre les Avantguardes

Sens dubte, les Avantguardes són un dels fenòmens més representatius del segle XX. O, almenys, dels seus primers cinquanta anys. De fet, les Avantguardes constitueixen una ruptura total no sols amb uns models concrets, els vigents, sino també, i sobretot, amb la mateixa convenció de l'art dissenyada pels grecs i fixada al llarg dels segles. Altrament, el seu conjunt implica, 1) totes les formes de creació, incloses les més subalternes. I fins aquelles que, com l'arquitectura i la musica, porten una vida pròpia, més o menys allunyada de la de la pintura. O la literatura. 2) confon la teoria o el programa amb la pràctica, i tots dos, amb els sistemes de definició. O de promoció. 3) va assolir, gracies a la globalitat i a l'eficàcia d'aquests sistemes, una ràpida penetració en el teixit social, fos per rebuig, o per assumpció. I 4) algunes de les seves propostes més significatives han quedat incorporades al fons comu de l'art. I, a la vegada, al diseurs més banal de la vida quotidiana. D'aqui que, en els ultims anys, s'hagin invertit molts d'esforços en Tintent de definir-les en termes teòrics. I d'aqui que, per la seva complexitat, els résultats obtinguts hagin estât tan variais, que han anat de la construcció més severa, com, per posar un cas, la de Peter Burger, a la simple obvietat, piena tanmateix de sentit, com la d'Elio Pagliarani: «è d'avanguardia ogni opera che si offre, che si propone d'avanguardia». En aquestes notes, reprenc la questió, ni que sigui modestament, a partir de les reflexions a peu de pàgina que he anat fent en les meves anades i vingudes pel seu univers i, més exactament, pel de la literatura. La modernitat: ordre i aventura

Entre 1907 i 1909, amb la irrupció demolidora de dos grups, el cubista i el futurista, encara en piena fase de formació, es va produir la gran escisió, ja insinuada al llarg del segle XIX, entre els qui, per una banda, plantegen l'art com una experiència de cultura i, per tant, com una construcció del llenguatge, i els qui, per l'altra, el plantegen com una destrucció i, per tant, com una recerca. O com una experimentació. I, en els casos més extrems, com el no-res. O el pur silenci. Per dir-ho amb paraules de don Guillermo de Torre, entre els qui defensen l'«ordre» i els qui defensen l'«aventura». O, amb paraules de Jean Paulhan, entre els «retòrics» i els «terroristes». En efecte: l'estiu del 1907, Picasso, després de moites provatures, va donar per 85

Sobre les Avantguardes acabada una de les seves obres més emblemàtiques, Les demoiselles d'Avignon, que, tot i no ser exposada al públic fins al 1916, va ser de seguida coneguda i discutida pels seus amies de la Rue de Ravignan i publicada en revista el 1910.11, pocs mesos després, el juny del 1908, un d'aquests amies, Apollinaire, va publicar, com a prefaci del catàleg d'una mostra fauve, Les trois vertus plastiques, que, amb lleugeres variants, constitueix la primera secció d'un dels seus assaigs canònics, Sur la peinture, aplegat a Les peintres cubistes (1912).2 Altrament, el 20 de febrer de 1909, Marinetti, com a culminació de les campanyes menades per la revista «Poesia», de Milà, sobre el Simbolisme francés i, concretament, sobre les virtuts del vers lliure, va publicar a la primera pàgina de «Le Figaro», de Paris, el manifest fundacional de Le Futurisme, que va traduir immediatament a l'italià i que, en francés o en italià, va divulgar en forma de full volant. A més, va publicar, també l'any 9, aquest cop, però, a Milà, el Primo manifesto futurista per le elezioni generali 1909 i una «Proclama futurista» dins els Aeroplani, de Paolo Buzzi, que va reimprimir, en italià, amb el titol Uccidiamo il Chiaro di Luna!, i en francés, amb el de Tuons le clair de lune!3 Ara: les dues fraccions, la «retòrica» i l'«aventurera», no són blocs monolítics, rígids. I d'altra part, presenten, malgrat l'agressivitat dels extrems, que per definido són els més visibles, algunes zones de col laboració. O algunes interferéncies. Pel que fa a la fracció «aventurera», per exemple, els grups i els programes que de lluny o de prop l'invoquen són, en principi, molts i, en determináis casos, fins oposats. Tanmateix, els uns són conseqüéncia dels altres, ni que es defineixin com a rèplica. O com a superado. De fet, constitueixen una autèntica cadena, perfectament articulada, en la qual podrien ser destriades dues grans línies que, en un moment donat, es van enfrontar entre si de forma crispada: una de més intel lectualitzada, freda i geometritzant (per posar dos casos, Cubisme i Constructivisme). I, per contra, una altra de més vitalista, irracional i fins potser més mística (Expressionisme, Dadaisme, Surrealisme). Per últim, entre els uns i els Sobre la gestado i la recepció de l'obra de Picasso, cf. Les desmoiselles d'Avignon. Museu Picasso. Barcelona 11 maig / 14 juliol 1988, Ajuntament de Barcelona, 1988, esp. pp. 368-486, 551-627. G. APOLLINAIRE, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, text présentant i anotat per L. C. Breunig i J.-Cl. Chavalier, Paris, Hermann, 1980. pp. 117-120; Œuvres en prose complètes, vol. II, textos establerts, presentats i anotats per P. Caizergues i M. Décaudin, Paris, Gallimard, 1991, pp. 1510-1511. Publicats en facsímil dins Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo. 1909-1944, a cura de Luciano Caruso, Florència, Coedizioni Spes-Salimbeni, 1980, caixa 1, does. 0-3. Per a la versió francesa de Tuons le clair de lune!, cf. «Poesia. Rassegna Internazionale», V, núm. 7-9 (1909), pp. 1-9.

86

Joaquim Molas altres es van produir molts transvasaments. CoHaboracions. O contaminations. Altrament, «retôrics» i «aventurera», que en el fons son hereus d'una mateixa tradició, troben en algunes idees clau, com la de «modernitat» i la de «puresa», un espai comú, si no per a la coincidència, per a la divergència. Jauss, que ha estudiat l'evolució del terme modernus, des de la seva invenció en el darrer decenni del segle V, ha mostrat que, fins a Baudelaire, va ser utilitzat per oposició a un altre terme, el d! antiquitas (o, en el cas deis romàntics, el de classique). I que, a partir de Baudelaire, adquireix substantivitat propia, és a dir, adquireix, amb paraules de Jauss, «categoría de lema programàtic d'una nova estética». «La modernité», recorda que va escriure l'autor de Les fleurs du mal, «c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable». I afegeix: l'éternel ocupa aquí el lloc que en la tradició anterior va ser ocupat per l'antiguitat o pel clàssic: com la bellesa ideal {le beau unique et absolu), també l'etem (l'éternel et l'immuable), com a antitesi de la modernité, presenta per a Baudelaire el carácter d'un passai llunyà».4 Aixi, les dues fractions van desenrotllar, cada una pel seu compte, les idees d'«etern» i de «transitori», és a dir, de construcció permanent i de «moda». O de recerca per la recerca. Amb tôt, els grups «retôrics», que, al capdavall, es mouen entre la «tradició» i la «modernitat», remarquen, com, sense anar més lluny, Umberto Saba, Josep Carner o Jaume Mercadé, alguns components d'aquesta. Sigui l'esport, el tramvia o el zepelín. I els «terroristes» descarreguen molts cops les piles de la seva violència programática i treballen amb un ideal de «modernitat» sense connotations especifiques, com Ramón Gómez de la Serna, l'amie i traductor de Marinetti. O, cap a les acaballes, ja, de l'aventura, si més no, presa en els seus termes canènics, l'ADLAN. En alguns casos, com en el de Gerardo Diego, fins i tôt realitzen, amb independèneia i de forma simultània, recerques en les dues direccions. O, com en el de J. V Foix, n'intenten, en plena maduresa, la sintesi. Parallelament, les dues fraccions van coincidir, almenys en determináis sectors, en el débat sobre la possibilitat de fer un art «pur», és a dir, un art «essencial» i «irreductible», despullat de components subalterns, siguin de la mena que siguin, des dels sentimentals o els religiosos fins als estrictament argumentais. De tota manera, el sentit de la «puresa» a assolir varia en els uns i en els altres i, per tant, en varíen les vies d'accès. O de formalització. Sense entrar en massa détails, només cal comparar la «puresa» cubista o la del grup de «L'Esprit Nouveau» amb la de Juan Ramón Jiménez. La de Piet Mondrian i la de Yabbé Brémond, totes dues, amb ressons mistics. I, per exemple, la 4

H. R. JAUSS, «Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad», dins La literatura como provocación, trad. de J. Godo Costa, Barcelona, Ediciones Península, 1976, pp. 14, 67-69.

87

Sobre les Avantguardes «puresa» instintiva de Joan Mirò i la fortament intel lectualitzada de Paul Valéry. Antecedents i causes

Probablement, per entendre el sentit de les Avantguardes, cal tenir en compte els possibles antecedents i, a la vegada, les causes que els van transformar en un fenomen original i productiu. Pel que fa a la literatura, per exemple, desemboquen en el seu conjunt dues tradicions, en principi, independents l'una de l'altra. Primera fradicio: la de la poesia que, amb vocabulari d'avui, podria ser qualificada de «visual» i que, en realitat, presenta un gran ventali de realitzacions (no sé si, en alguns aspectes, équivalent, en el camp de la pintura i l'escultura, a la tradició iconogràfica dels aborigens, els negres, els egipcis i el primitiu Romànic). De fet, és una tradició marginal, que apareix i desapareix pûblicament com un guadiana i que arranca de la poesia alexandrina, es fa notòria a la baixa llatinitat i en pie Renaixement, adquireix relleu a través de la poètica barroca i arriba, pràcticament, fins al llindar del segle XX amb el poema en forma d'essa, inspirât en el moviment de la cua del ratoli ebri d'Alice's Adventures in Wonderland, i el collage programàtic en forma de «B.L.M.», signât per «Llibertat», obres, totes dues, de Rafael Nogueras Oller.5 O el poema de Christian Morgenstern que substitueix les lletres de l'alfabet pels signes que indiquen la quantitat vocàlica i que, com a minim, va ser invocai pels dadaistes i posât per Hans Richter al costat del de Man Ray, que les substitueix pels signes del Morse.6 En els seus origens, aquesta tradició devia tenir un sentit eminentment ludic, cortesà i potser fins i tot religiós. I, amb el temps, sense perdre'l, en va adquirir un de nou, si no de recerca o experimentació, molt pròxim al seu esperii. Dos casos, entre d'altres de possibles. Els poetes alexandrins i, amb ells, els barrocs germànics, anglesos, portuguesos o catalans, van provar de reproduir amb paraules l'objecte del poema, és a dir, la seva idea o la seva emoció i, per tant, van provar de fondre lletra i imatge. I, aixi, van crear una sèrie de formes pre-ideogràfiques o pre-cal ligramàtiques, que, com les convencionals del sonet o de la dècima, van fer jurisprudència, amb variants incloses: aies, senzilles o dobles i en posició horitzontal o vertical, altars d'Eros o de militància cristiana, ous, destrals, àmfores, ampolles, etc. A més, els barrocs en van inventar una pila de noves i molt sofisticades: rellotges d'arena, cedres, flors estirades com un estel volador, tûmuls funeraris, corones nupcials, hominids, etc. Per la seva banda, els poetes de la baixa

5 6

R. NOGUERAS OLLER, Les tenebroses, Barcelona, Joventut, 1905, pp. 59 i 171. H. RICHTER, Historia del dadaísmo, trad. d'E. Molina, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1973, p. 130.

88

Joaquim Molas llatinitat van organitzar amb paraules laberints o taules poètiques de textura molt variada, i algun d'ells, com el conservai en el famós canfoner de Ripoll publicat per Nicolau, d'una notable rigidesa i d'una positiva artificiositat. Segona tradició: la romàntico-simbolista (i, en el camp de la pintura, la impressionista, incloses totes les rèpliques i derivacions). En efecte: el Romanticisme va suposar una sèrie de canvis teòrics que, a grans trets, podrien ser resumits en els punts seguents: negació, com a autoritats, dels clàssics grecs i llatins; originalitat com a horitzó de la creació (en oposició a la teoria de la imitatio clàssica); introducció de la categoria del lleig com a contrapunt de la de bellesa (Hegel); llibertat i fragmentació de la forma; exploració, no de la realitat percebuda pels sentits, ni que aquesta fos idealitzada, sino de la interior i, a través seu, de la Realitat Absoluta i, per ultim, us incipient de materials de procedència onirica, visionària o merament irracional (Blake, sobretot). Dins aquest nou quadre teorie, Rimbaud i Mallarmé, que amb Baudelaire són les grans crestes de la poesia postromàntica, van inaugurar algunes de les linies d'exploració de les Avantguardes literàries (com, en les pictòriques, Paul Cézanne, Claude Monet i Henri Matisse). Rimbaud, amb la seva poderosa imaginació, va explorar en el món de l'alteritat, de l'inconegut o del caos i, en un altre sentit, va portar fins a les darreres consequències l'alliberament i la fragmentació del vers, que va fer desembocar en la prosa asimètrica i ritmada de les Illuminations. O de la Saison en Enfer. Per la seva banda, Mallarmé, amb Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, publicat el 1897, va trencar, per raons estrictament estètiques, les normes que fins aleshores havien regit la pàgina impresa. O la manuscrita. I, aixi, va proposar noves relacions entre el blanc del paper i el negre de la tinta, va tractar les dues pàgines encarades per la compaginació com si, de fet, en fossin una de sola, va agrupar els versos en sèries, en aparen9a, arbitràries o els va fragmentar en diversos escalons, va deixar paraules flotant al mig de la pàgina, etc.8

Eis darrers vint anys, s'han publicat molts estudis, catàlegs i antologies de poesia gràfica o visual; cf., per exemple, K.P. DENCKER, Text-Bilder. Visuelle Poesie international. Von der Antike bis zur Gegenwart, Colònia, Verlag M. DuMont Schauberg, 1972; J. PEIGNOT, Du calligramme, Paris, Éditions du Chêne, 1978; G. Pozzi, La parola dipinta, Milà, Adelphi Edizioni, 1981; A. HATHERLY, A experiênca do prodigio. Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da moeda, 1983; J. ADLER - U. ERNST, Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, Weinheim, VCH, 1988; MASSIN, La lettre et l'image. La figuration dans l'alphabet latin du Vili siècle à nos jours, prefaci de R. Quenau, comentan de R. Barthes, Paris, Gallimard, 1993. S. MALLARME, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, dins Œuvres complètes, text establert i anotat per H. Mondor i G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1974, pp. 453-476.

89

Sobre les Avantguardes Pel que fa a les causes que van actuar sobre aquests antecedente, très, com a minim, son decisives. Primera: la pèrdua de confiança en la raó i, més en concret, en la idea de progrés encunyada per la IMustració i en l'empirisme positivista i, per tant, en la realitat percebuda pels sentite, titllada, en principi, de lineai. O d'ambigua. I, com a reacció, el sorgiment de noves filosofies de tipus irracionalista, com el vitalisme demolidor de Nietzsche, i de noves investigacions que, com les realitzades per Freud, van permetre l'accès a capes cada cop més profundes de la consciència humana. O, com les de l'Einstein, van replantejar les relacions espai-temps. Segona: el desgast de la paraula provocai pels excessos de la retòrica literària i, sobretot, pels verbals de la politica, el periodisme i la publicitat. I, per ûltim, el ràpid desenrotllament de la nova civilització industriai, que, a grans trets, podria ser sintetitzat en quatre punte: el nou model de ciutat, la màquina i, en especial, una màquina, el cinema i, finalment, l'esport. De fet, aquests quatre punts, que ja van resultar productius al llarg del segle XIX, com a marc referencial, com a instrument ideologie o com a part més o menys substancial d'una trama, però que no van adquirir protagonisme exclusiu i mitic fins al tombant de segle, coincideixen en la idea de «modernitat» i, més exactament, en les idees de fragmentació i de muntatge i, per consegiient, d'artifici i, a més, d'artifici sériât. D'aqui un seguit de trets comuns: la idea de multitud i, amb ella, d'anonimia, de disgregació de l'individu i de solitud i, a la curta o a la llarga, de replegament interior; les idees de moviment, de velocitai i de simultaneïtat i, de manera correlativa, de fugacitat i de provisionalitat; l'esperit de lluita i, a la vegada, de distanciament lûdic o humoristic, i, finalment, la creació d'una nova iconografia oposada a la naturai. O, almenys, a la rural. La nova iconografia urbana, per exemple, pressuposa les grans avingudes, l'asfalt, els anuncis lluminosos, els gratacels, la funcionalitat i l'asèpsia dels autòdroms o de les cliniques, etc. Quant a la màquina, primer, la llum de gas, i després, l'elèctrica, el telègraf, els tramvies, els automòbils, els aeroplans, etc. El cinema, que, a nivell tècnic, posa en un primer pia la fragmentació i el muntatge, és a dir, el pur artifici, va contribuir a la creació de grans mites personals, que van de Rodolfo Valentino, la Garbo o la Dietrich als bigotis d'Adolphe Menjou. La marginació sentimental de Chariot. La impassibilitat de Buster Keaton. O la involuntarietat de Harry Langdon. Finalment, l'esport, que les escoles del Regne Unit, récupérant els ideals del veli humanisme, havien introduit en els plans d'estudi com a complément de la formació intel lectual i que, de seguida, es va convertir en una de les possibilitats de Heure més représentatives del món industriai, va contribuir, d'una banda, a la mitificació de la màquina i de la velocitai, i de l'altra, a la idea de joc i de lluita i no sé si, en alguns casos, d'«aire lliure» o de «naturalesa», ni que fos «civilitzada». O, almenys, hi 90

Joaquim Molas van contribuir com a metáfora, especialment determináis esports individuáis 0 collectius. Com la natació, el ciclisme, la boxa i el fútbol. Una doble ruptura

En conjunt, les Avantguardes, fruit de la suma d'aquests antecedents, més o menys coneguts, si més no, pels teorics punta, i d'aquestes causes, déterminants segons els casos, van posar en qüestió les mateixes bases de la convenció Art. En efecte: les Avantguardes van afectar totes les formes de creació, des de les més canoniques, com la pintura o la literatura, fins a les més noves generades peí desenrotllament industrial: la fotografía, el cinema, la publicitat, el disseny, és a dir, l'activitat destinada a obtenir una producció en série d'objectes que, alhora, siguin útils i bells, etc. L'arquitectura 1 la música, malgrat les col-laboracions directes, van realitzar l'operació peí seu compte, si bé amb un mateix esperit. Es el cas, per exemple, deis grups de la Bauhaus. O del GATCPAC. I, en el camp de la música, d'Erik Satie. O de Schônberg, Gerhard i el dodecatonisme. En aquest sentit, el Futurisme, que va donar consignes per a tota mena d'activitat, des de les indumentàries fins ais receptaris de cuina, passant per la poesía (Buzzi, Govoni), la pintura i l'escultura (Boccioni, Carrà), la música (Pratella, Russolo) i l'arquitectura (Sant'Elia), és el més complet i, per tant, el més representatiu. De tota manera, el nucli central el formen, no sé si per raons obvies, les arts plàstiques i les literàries, sobretot la poesia, que van tendir a envair-se el territori les unes a les altres. I que, molt sovint, van acabar esborrant les fronteres que les separen. Així, alguns pintors i escultors, com Kandinsky, Arp, Schwitters o Dalí, van compondré, a més de justificacions teóriques o programes de combat, poemes. O proses narratives. I alguns, com Picasso, fins peces teatrals. O, com Dalí, guions de cine. Per la seva banda, molts poetes, com Apollinaire, Junoy, Breton i Foix, a més de servir de portaveus de les arts plàstiques, van fer de galeristes. O de marxants. Van posar, com Breton, títols a pintures. O a gravats. Van dibuixar, com García Lorca. Van fer «cartells», com Giménez Caballero. I, com Breton, van imaginar objectes «surréalistes». O, com Foix, poemes «en pedra». Per últim, pintors i poetes van fer llibres conjuntament. I fins, com en el cas del tándem Piet Mondrian / Michel Seuphor, van arribar a fer un poema, el primer, posant-hi els components «visuals», i el segon, la «lletra». Per aixô, molts cops, les fronteres entre lletra i plástica i, més en concret, entre lletra i disseny són, a la práctica, impossibles de destriar i, per consegüent, molts productes, com algunes de les tavole recollides per Luciano Caruso, poden caure, segons els criteris de partida, d'un costat. O de l'altre.

91

Sobre les Avantguardes Amb aquest sentit de totalitat, les avantguardes es van proposar, com ja va remarcar Walter Benjamin, la destrucció de l'«aura» de l'art,9 és a dir, el que de forma més precisa Burger va qualificar d'autocritica de l'art com a «institució», entenent per «institució art - d i u - tant l'aparat de producció i distribució de l'art com les idees que sobre l'art dominen en una època determinada i que determinen la recepció de les obres».10 Aixi, les Avantguardes van propugnar una doble ruptura. Primer, amb el món institucionalitzat. I segon, amb el passai. En principi, les Avantguardes, que en el fons son les hereves dels sectors «maleïts» dels darrers decennis del segle XIX, la van plantejar en el camp estrictament artistic. Poétiques vigents, autoritats académiques, museus, biblioteques, etc. Ara: la ruptura, que, de lluny o de prop, va ser fruit o, si més no, va coincidir amb les primeres grans crisis del nou-cents, entre elles, la de la Belle Époque, la de la Russia bianca i, ja en els 20, la genèrica del capitalisme, la van projectar més enllà d'ella mateixa. Els dadaistes van objectivar amb pèls i senyals la desfeta moral produïda per la guerra del 14. I els futuristes italians, els cubo-futuristes russos, els dadaistes alemanys i, a partir d'un moment donat, els surréalistes francesos van prendre posició en les lluites politico-socials menades, per una part, pel feixisme i, per l'altra, pel marxisme ortodox. O pel trotsquista. I, entre unes posicions i les altres, per l'anarquisme, si no de programa, d'actitud. I d'accio. Pel que fa a la ruptura amb el passai, ofereix graus d'intenció i d'intensitat molt desiguals. Els futuristes i els dadaistes van negar les virtuts de tot el passat. Marinetti, per exemple, en una proclama als Giovani Italiani, de l'any 11, va sintetitzar la posició futurista contra el passat, que havia, ja, apuntat en el manifest fundacional de «Le Figaro» («liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquari», «liberarla dagl'innumerevoli musei che la corprono tutta di cimetieri innumerevoli»), en aquests termes: «nell'arte e nella letteratura, noi combattiamo tutta la sconcia eredità delle passate generazioni italiane, la stupidissima ossessione della cultura, il tradizionalismo accademico, pedante e pauroso, il senilismo, soto tutte le sue forme, la tirannia dei professori e degli archeologhi, il culto dei musei e delle biblioteche, la balordaggine burocratica, la ridicola e aleatoria industria del forestiero».11 Aquesta negació, els dadaistes la van estendre als mateixos cubistes i futuristes: «nous ne reconnaissons aucune théorie», diu Tristan Tzara. «Nous Cf. P. BÜRGER, Teoria de la Vanguardia, trad. de J. Garda, pròleg de H. Pìflon, Barcelona, Ediciones Peninsula, 1987, pp. 71-81. 10

P . BÜRGER, op. cit., p . 6 2 .

11

F. T. MARINETTI. «Giovani Italiani», dins I Poeti Futuristi, amb una proclama de F. T. Marinetti i un estudi sobre el vers lliure de P. Buzzi, Milà, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1912, p. 9.

92

Joaquim Molas avons assez des académies cubistes et futuristes: laboratoires d'idées formelles». En tot cas, l'unica relació que admeten amb el passat és la del contrasti «j'aime une oeuvre ancienne pour sa nouveauté. Il n'y a que le contraste qui nous relie au passé»}1 Per això, en piena década dels 20, Joan Mirò, fent-se ressò, entre d'altres, de Marcel Duchamp, propugna ^assassinat de la pintura», consigna que va obtenir una gran difusió entre el personal surrealista.13 Per contra, els cubistes van plantejar la seva activitat, no com una negació del passat, sino com una forma nova, la més adequada al seu temps. Apollinaire, que, segons diu en L'Esprit Nouveau et les Poètes, pretén d'assumir l'herència dels clàssics (el «solide bon sens», Y«esprit critique», les «vues d'ensemble sur l'univers et dans l'âme humaine», etc.) i, a la vegada, dels romàntics (la «curiosité»),14 va exposar, en un dels assaigs aplegats a Les peintres cubistes, aquest relativisme historicista, que molts d'anys després va fer seu J. V. Foix: Il n'y a pas d'erreurs ni de mystifications collectives en art, il n'y a que diverses époques et diverses écoles de l'art. Si le but que poursuit chacune d'elles n'est pas également élevé, également pur, toutes sont également respectables, et, selon les idées que l'on se fait de la beauté, chaque école artistique est successivement admirée, méprisée et de nouveau admirée. 5

Altrament, Breton, en el primer manifest surrealista, va «construir» per al seu us personal una tradició, piena d'afirmacions i, per tant, d'exclusions, que arranca de l'Alighieri, l'Uccello i Shakespeare i que, tot passant per Young, Swift, Chateaubriand i Victor Hugo, inclou, entre els escriptors, Sade, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Jarry, Reverdy, Saint-John Perse i Roussel. I, entre els pintors, Seurat, Matisse, Derain, Picasso, Chirico, Klee i Max Ernst.16 Fins i tot, a l'hora de triar un nom per a la seva proposta, va dubtar entre dos de possibles, un, inventât per Gérard de Nerval, i un altre, per Apollinaire, que tenen en cornu una sola idea, la d'«anar més enllà de la realitat».17 Per reforçar la ruptura, les Avantguardes van ampliar el seu cos teorie i la seva pràctica amb dues formes de xoc, totes dues d'una positiva novetat, que es complementen l'una a l'altra i que en molts d'aspectes resulten 12

13

14 15

16

17

T . TZARA, Manifeste Dada 1918, dins Œuvres complètes, vol. I: 1912-1924, text establert, presentat i anotat per H. Béhar, Paris, Flammarion, 1975, pp. 163 i 362. Cf., V . COMBALÍA, El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929, Barcelona, Ediciones Destino, 1990, pp. 84-92. G. APOLLINAIRE, «L'Esprit Nouveau et les Poètes», dins Œuvres en prose, p. 943. G . APOLLINAIRE, «Les peintres cubistes», dins Œuvres en prose, p. 1 4 . A. BRETON, Manifeste du Surréalisme, dins Œuvres complètes, vol. I, edició establerta per M. Bonnet amb la col-laboració per a aquest volum de Ph. Bernier, É.-A. Hubert i J. Pierre, Paris, Gallimard, 1988, pp. 328-330. A . BRETON, Manifeste, pp. 3 2 7 - 3 2 8 .

93

Sobre les Avantguardes essencials. Els actes públics de provocació. I els manifestes. O inventaris de denúncies i propostes. I que, en alguns casos, com els del dadà, i, més concretament, d'Arthur Cravan, d'Hugo Bail i de Johannes Baader, són més apassionants i incisius que no la mateixa obra de creació. Així, van fer un diseurs a quatre bandes, cada una responent d'ella mateixa, pero, alhora del conjunt, que és molt diferent deis anteriors i també deis posteriors. De fet, els anteriors que podrien ser reportais no són sinó mers antecedents, molts cops involuntaris, com per exemple la batalla produïda amb motiu de l'estrena a París de YHernani, de Victor Hugo. O les declaracions de principis realitzades per la parella Wordsworth-Coleridge en el prôleg a les Lyrical Ballads, per Zola en Le roman expérimental, o per Jean Moréas a les planes de «Le Figaro». I els posteriors, derivacions més o menys mecàniques. Amb els actes, inaugurats per la tropa futurista i continuais sobretot pels dadà, les Avantguardes van pretendre de saesejar l'opinió pública, confondre-la i, en definitiva, penetrar-la i modificar-la. D'aquí que imaginessin una posta en escena cada cop més rica i més corrosiva. I d'aquí que, primer, els cronistes, i després els historiadors, els hagin recollit amb tota precisió. Altrament, els manifestes, publicats en diaris convencionals, en revistes de secta i, sobretot, en forma de prôleg o de full volant, aquesta, sens dubte, la més genuína, són, gràcies al poder de la lletra impresa, si no més demolidors, més permanents i, per tant, més efectius. I van desenrotllar un estil propi, a un mateix temps sintètic, directe i contundent, molt sovint fragmentai i aforístic, que sol repetir amb insistèneia uns mots clau distribuios de manera estratégica i subratllats pel grafisme. Tanmateix, hi ha entre ells diferencies substanciáis. Tres casos. Els manifestes futuristes, que, com en el cas dels actes de provocació, van iniciar la tradició, són élaborais amb una prosa «viva» i «dinámica», molt próxima en algunes ocasions a les tavole parolibere, és a dir, amb un trencament semblant de les convencions gràfiques tradicionals amb paraules que, per la col-locació i la cal-ligrafia, indiquen la intensitat de la veu. O del contingut. Ara: mantenen sempre un fil argumentai définit, coherent. Per contra, en els manifestes dadà, el diseurs resulta voluntàriament caôtic, violent, desconjuntat. I el lector ha de buscar el fil que uneix les paraules i, amb elles, les idees. Finalment, els surréalistes constitueixen petits assaigs perfectament articulais, que fins porten notes a peu de página de tipus bibliogràfic. O explicatiu. Destrucció, experimentació, recerca

Així, les Avantguardes van plantejar la seva activitat, no com a creació d'art, sinó com a destrucció. O com a anti-«art». Almenys, en els casos extrems, com el de Marcel Duchamp. O el de Johannes Baader. I, més en general, com una simple experimentació. O com una recerca que es crema 94

Joaquim Molas ella mateixa i que, per tant, va rénovant constantment els objectius, primer, en les possibles fonts de producció. O, per dir-ho en termes tradicionals, d'inspiració. I després en la realitat. O el llenguatge. En conjunt, la recerca, la van plantejar com una doble operació de fragmentació i de recomposició. Aquestes operacions, els cubistes encara les van realitzar per via intel lectual. Ara: Apollinaire, en els poemes-conversa que va iniciar l'any 12 en el catàleg d'una exposició de Robert Delaunay, ja va utilitzar, com a font de producció, l'atzar. I, per tant, va inaugurar l'exploració de noves vies, que, en principi, rebutgen de forma explicita la raó, ni que sigui la poètica. O la imaginativa. I que, des de posicions molt variades, busquen de reproduir els moviments més purs de la vida, és a dir, els més espontanis. O els més irracionals. Per a Marinetti, «il lirismo è semplicemente la facoltà rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi stessi». I, a partir d'aqui, justifica, amb una metàfora, la de qui posseeix «questa facoltà lirica», es troba «in una zona di vita intensa (rivoluzione, guerra, naufragio, terremoto, ecc.)» i ha de reportar «immediatamente dopo» les «impressioni avute», les seves très grans propostes estètiques: la destrucció de la sintaxi, la imaginació sense fils i les paraules en llibertat.18 Els dadaistes van posar l'accent en l'atzar. O la gratuïtat. I els surréalistes, en el pre-somni i, sobretot, en el somni i la follia. Tanmateix, l'ûs, tant en un cas com en l'altre, sol ser molt variat. L'atzar, per exemple, pot ser, com proposa Hans Arp, contrôlât per l'home. O, al contrari, com proposa Tristan Tzara, pot ser deixat al seu aire. I, finalment, com proposa Breton, pot ser provocai. Tzara, sense anar més lluny, va donar una precisa recepta «Pour faire un poème dadaïste», no exempta d'ironia: Prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l'article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure l'une après l'autre. Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac. Le poème vous ressemblera.

F. T. MARINETTI, L'immaginazione senza fili e le parole in libertà. Manifesto Futurista, dins Manifesti, proclami, doc. 36, p. 2.

95

Sobre les Avantguardes Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise du vulgaire.19

Altrament, la parella Breton-Soupault, sota els auspicis de Freud, va realitzar en 1919-1920 les primeres experiències d'escriptura automàtica, experiències que Breton va contar amb pèls i senyals en el primer manifest surrealista. 0 Com l'atzar, el somni i la follia poden ser també contrôlais. O no. I, a més, poden ser provocats per mitjans naturals. O per d'altres d'artificials. Probablement, els estats de pre-vigilia constitueixen una de les fonts més productives d'imatges, entre elles, les «hipnagôgiques», que a vegades son «visuals», i d'altres, «auditives», i que Foix va définir en aquests termes: «.¿D'on vénen, quina és llur gènesi sécréta? Es una apariciô automàtica, brusca, d'una imatge, d'una escena, d'una pugna, d'un conjunt de figures estranyes al present i al passai de l'espectador». I afegeix: «no tenen res que veure, perô, ni amb les représentations en les quais hom evoca un paisatge, una figura, una veu, etc., ni amb les il lusions, aixô és, confusiô d'una ombra, d'un so, ni amb les allucinacions, percepcions que apareixen a certs aliénais».21 En un altre sentit, Dali va dissenyar un mètode, el paranoicocritic, que va convertir en l'eix de tota la seva activitat, alhora teôrica i pràctica, i que va remoure amb violència les aiguës mortes del Surrealisme posterior al segon manifest. L'«activité paranoïaque-critique» és un «méthode spontanée de connaissance irrationnelle basée sur l'association interprétative-critique des phénomènes délirants».22 És a dir, «l'activité paranoïaque-critique organise et objective de façon exclusiviste les possibilités illimitées et inconnues d'association systématique des phénomènes subjectifs et objectifs qui se présentent à nous comme des sollicitations irrationnelles, à la faveur exclusive de l'idée obsédante. L'activité paranoïquecritique découvre par cette méthode des 'significations' nouvelles et objectives de l'irrationel, elle fait passer tangiblement le monde même du délire sur le plan de la réalité».23 Finalment, alguns sectors de les Avantguardes van recuperar la gran tradiciô de la màgia i de les ciències ocultes i, més en concret, del pensament esotèric, molt viu des de Gérard de Nerval i que va tenir unes especials connotacions en Max Jacob. O en la secta surrealista. D'altra banda, la recerca, la van desenrotllar en dos camps especifics, el de la realitat i el del llenguatge. O de la forma. De fet, les Avantguardes van incidir, no en la realitat percebuda pels sentits, sinô en aquella que, en prin-

20 21

22 23

T. TZARA, «Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer», dins Œuvres complètes, vol. I, p. 382. BRETON, Manifeste, pp. 323-327. Cf. també Œuvres complètes, vol. I, p. 382. J. V. Foix, «Textos, pràctiques», dins. J. MOLAS, La literatura catalana d'avantguarda. 1916-1938. Seleccio, ediciô i estudi, Barcelona, Antoni Bosch, editor, 1983, p. 322. S. DALI, La conquête de l'irrationel. Paris, Éditions Surréalistes, 1 9 3 5 , p. 16. S. DAU, La conquête, p. 18.

96

Joaquim Molas cipi, s'escapa al seu control. I, sobretot, en la realitat interior. Aixi, els futuristes, fidels al seu programa, el d'adequar l'art al món modem, no solament van incorporar-hi la iconografia, sino, sobretot, el «dinamisme», és a dir: el moviment, la velocitat, la multiplicitat, la simultaneïtat, etc. Per Apollinaire, la realitat de cada dia, fins la més modesta, per exemple un mocador o una poma que cau, és piena de «sorpreses» i, per tant, de «prodigis». «La surprise est le grand ressort nouveau»?* D'aqui que, amb «sorpreses» i «prodigis», els poetes il luminin territoris desconeguts i s'avencin a la ciència. I d'aqui que, més que reproduir-la fotogràficament, intentin de crear-ne una de nova, que se satisfaci ella mateixa: Son univers [el de l'autor] est sa pièce à l'intérieur de laquelle est le dieu créateur qui dispose à son gré les sons les gestes les démarches les masses les couleurs non pas dans le seul but de photographier ce que l'on appelle une tranche de vie mais pour faire surgir la vie même dans toute sa vérité car la pièce doit être un univers complet avec son créateur c'est-à-dire la nature même et non pas seulement la représentation d'un petit morceau de ce qui nous entoure ou de ce qui s'est jadis passé. 25

Per contra, Breton i la seva colla van explorar les capes més profundes de la realitat interior. I, a través d'ella, van intentar d'accedir a la Realitat Absoluta, una Realitat que per a ells ha perdut, però, tot sentit transcendent: «je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, qui sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut ainsi dire». I afegeix: «c'est à sa conquête que je vais, certain de n'y pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort pour ne pas supputer un peu les joies d'une telle possession».26 Per ultim, les avantguardes van investigar, cada una segons les pròpies propostes teòriques, en el món del llenguatge. Un sol cas, el de la literatura. O la poesia. Per resoldre la crisi de la paraula provocada per la civilització moderna, les Avantguardes van intentar, per una banda, recuperar la seva capacitat de suggestió, i per l'altra, buscar i produir la sorpresa. Aixi, van seguir un procès que va des de la destrucció de les convencions establertes, tot passant per la representació visual, fins al pur no-res, i, en principi,

25

26

G. APOLLINAIRE, «L'Esprit Nouveau», dins Œuvres en prose, p. 949. G. APPOLINAIRE, «Les mamelles de Tirésias», dins Œuvres poétiques, prefaci d'A. Billy, ediciö establerta i anotada per M. Adéma i M. Décaudin, Paris, Gallimard, 1971, p. 882. A. BRETON, Manifeste, p. 319.

97

Sobre les Avantguardes podria ser resumit en els termes seguents: a) van destruir, com ja havia fet Mallarmé, la unitat gràfica de la plana i, per tant, van posar en joc distints tipus i cossos de lletra, van fer servir distints colors de tinta, van deixar paraules flotant amb la intenciô de remarcar-ne el to o la intensitat, etc. (tavole parolibere); b) van alliberar la paraula de qualsevol lligam de tipus gramatical: van suprimir les lletres majuscules, van substituir els signes gràfics de la puntuaciô per indicadors alternatius, com les majuscules, els espais en blanc, la fragmentaciô del vers en diversos escalons, etc., van suprimir, com els futuristes, els adjectius i els adverbis o, al contrari, van imaginar uns adjectius «semafôrics» de gran potència i van utilitzar els parèntesis gràfics per aïllar i, alhora, per subratllar incisos complementaris o explicatius, van suprimir els nexos conjuntius i, doncs, van convertir el poema en una juxtaposiciô de frases o de paraules (dit d'una altra manera: els poetes cubistes, com els pintors, van fragmentar la realitat en diversos plans, sensacions o frases i els van recompondre juxtaposant-los els uns als altres; en els casos extrems, com el dels poemes-conversa, cada frase o cada sensaciô tenen significat propi, perô no en tenen de conjunt); altrament, c) van alliberar la paraula de tôt lligam racional, és a dir: van assajar l'escriptura automàtica, primer reproduint els moviments de l'atzar, i després, de la mera espontaneïtat monolôgica i, sobretot, onirica (dadaistes, surréalistes); d) van desintegrar la paraula i, com a conseqiiència d'aixô, van realitzar jocs amb l'alfabet (Franco Cangiullo, Louis Aragon, Josep M. Junoy), amb lletres o numéros solts (Kurt Schwitters), amb sons (Hugo Bail) i fins amb signes abstractes o mecanogràfics (Man Ray, Caries Claveria-Joan Ramon Masoliver); e) van substituir la paraula per signes aritmètics o claus sinôptiques (futuristes), van dibuixar amb paraules el tema, l'emociô o l'objecte del poema (cal ligrama), van combinar o, almenys, van introduir materials pre-existents de procedència gràfica o literària {collage) i, al capdavall, van substituir la paraula per l'objecte que désigna (poemes-objecte, objectes trobats, objectes surréalistes); per fi,J) el doble procès de desintegraciô/substituciô va desembocar en el no-res, en el pur silenci, real, com en el cas d'un pintor, Duchamp. O estètic, com més endavant en el de Joan Brossa (Pluja, 1973). A través d'aquestes operacions, les Avantguardes van desenrotllar una nova «preceptiva» i, més exactament, una nova «mètrica», amb formes molt definides, com el cal ligrama o la tavola parolibera. I una nova «retôrica». Sense anar més lluny, van eixamplar el quadre dels referents analogies, primer posant en relaciô camps de sentit molt allunyats els uns dels altres (Marinetti, Pierre Reverdy, Breton), i segon, posant les relacions en el mateix centre del poema, no com a simple recurs decoratiu. O didàctic. I a més, van construir tôt un sistema propi de simbols de tipus maquinistic. O especialment oniric. 98

Joaquim Molas Punt i final

Aixi, com a conjunt, les Avantguardes, fruit de la concurrència d'unes determinades tradicions, totes elles marginals, ni que sigui en graus molt diversos, i d'una determinada civilització, la industriai de tipus urbà, amb eis seus avenços tecnològics i les seves crisis politico-socials, van posar en qiiestió totes les convencions de l'art i, amb el seu ventali de propostes de ruptura, experimentació i recerca, realitzades com a minim a quatre bandes, van construir un producte imaginatiu, alhora, subjectiu i intel-lectualitzat i, amb tot, distanciat i fred, que no solament no amaga, sino que exhibeix la seva condicio d'artifici. I d'artifici pur, autonom. Que mostra, com eis Prigioni, de Miquel Angel, les entranyes al viu. Per a Kant, segons Bürger, «l'art bell ha de ser considérât com a naturalesa, malgrat que tingui consciència que és art».27 Per contra, per a les Avantguardes ha de ser considérât com el que és, un mer artefacte, que, com un film cinematogràfic, és el résultat de dues operacions, una, de segmentació, i l'altra, de muntatge. Per això, en molts casos, integra materials seriats. O raneja el joc. I l'humor.

[De: MOLAS, Joaquim: Historia de la Cultura Catalana, dir. Pere GABRIEL, vol. Avantguardes 1918-1930. Barcelona, Edicions 62, 1997, pàgs. 17-29.]

27

P . BÜRGER,

op. cit., pp. 135-136.

99

VILI:

Primeres

Joaquim Molas

Les Avantguardes literàries: imitado i originalitat

El 1924 no solament va ser un any decisiu per al conjunt de les Avantguardes europees, sino també per a les catalanes i, de manera especifica, per a les literàries. En efecte: el mes d'octubre, Breton va publicar el primer dels seus manifestos surréalistes, on va ampliar i aprofundir moites de les troballes anteriore i on va proposar una sortida a l'impasse produit per la negació sistemàtica propugnada pels Dadà. Altrament, el mes d'agost, va morir Salvat-Papasseit, que, fins aquell moment, havia estât un dels poetes més representatius de les Avantguardes catalanes i, més en concret, del Futurisme. I, pocs mesos després, el març, ja, de l'any seguent, un altre poeta, J.V.Foix, que també havia tingut un paper rellevant dins el Futurisme local,1 va fer, per a la «Revista de Poesia» i amb optica Dadà, un balanç critic de la literatura d'avantguarda i va remarcar les virtuts de la proposta bretoniana. «Avui dia», diu, «a França, resta com a conseqtiència de tant d'aldarull un grup autènticament d'avançada: el dels superrealistes i très o quatre joves escriptors independents que del campi-qui-pugui n'han salvat llur personalitat incontestable». I afegeix: «el dadaisme fou un entrenament a la irresponsabilitat. Heus aci els seus atletes més aprofitats: els superrealistes. Deixem-los en llur orgia: follies de neòfit! Reprès l'equilibri hauran descobert unes quantes d'imatges fresques i noves, ben aprofitables, i hauran alliberai la imaginació dels pòsits que la infectaven».2 Per ultim, el mes de novembre del mateix any, Salvador Dali, que no va inaugurar la seva producció literària fins al cap de dos anys, va fer, ja, la primera exposició individuai a les Galeries Dalmau. Aixi, l'any 24 divideix les Avantguardes literàries del pais en dos grans blocs, cada un, amb la seva dinàmica pròpia. Ara: l'un i l'altre, per damunt

Alguns dels seus amics, com Joaquim Folguera, el van arribar a identificar amb el mateix moviment. Aixi, per exemple, en una carta adreçada a López-Picó li demana llibres: «Foix, envieu-me els llibres futuristes./Foix, envieu-me els llibres futuristes». I, en una altra adreçada al mateix corresponsal, diu: «Mai no s'insisteix prou amb un futurista, frese, amant de pantorrilleres i amb crisi d'estómac. Foix, llibres, etc., etc., etc.» Cf. LÓPEZ-PlCÓ, J.M., Notes per a la biografìa de Joaquim Folguera, dins A mig aire del temps. Barcelona, 1933, pp. 27 i 33. Foix, J.V., Algunes consideracions sobre la literatura d'avantguarda, «Revista de Poesia», 1:2 (1925), 66, 68; reprod. dins Obres completes, vol. IV: Sobre literatura i art, a cura de M. Carbone», Barcelona, 1990, pp. 26 i 29.

101

Les Avantguardes literàries: imitado i originalitat de les diferències, a vegades, substanciáis, mostren una sèrie de trets comuns, que, de fet, son els que, a la llarga, els identifiquen. Evolució i ruptura

Com els seus col legues plàstics, els poetes del principi de segle, per iniciativa propia o per influència de París, van realitzar una colla d'investigacions que, com a la capital francesa, haurien pogut desembocar de manera natural en la gran explosió de les Avantguardes. En efecte: Gabriel Alomar, en una conferencia llegida a l'Ateneu Barcelonés el 18-IV-1904 i publicada, l'any següent, en forma de llibre, va inventar, per designar la seva redefinició del Modernisme, un mot màgic, Futurisme, que va tenir una notable repercussió. Així, per una banda, Marinetti, que el va descobrir a través d'una ressenya feta per Marcel Robin i publicada al «Mercure de France», el va utilitzar amb un altre contingut per batejar un deis primers grans moviments d'Avantguarda.31, per l'altra, tant el nom com la proposta, que, en el fons, no es sino una barreja de regeneracionisme hispànic i d'idealisme alemany, van generar a Catalunya tota una linia de pensament, que va gaudir d'una relativa difixsió, almenys fins ais darrers anys deu i que ha donat lloc a moites confusions. El 1907, per exemple, Jaume Brossa, en analitzar el panorama de les idees més vives, va distingir tres grans corrents: el Futurisme, d'Alomar, l'Humanisme o Noucentisme, d'Eugeni d'Ors, i l'Universalisme, que, en teoria, n'és una sintesi i que, al capdavall, és el mateix que Brossa, els anys 90, havia qualificat de Modernisme.4 Rubén Dario, en la novel la La isla de oro, escrita durant la seva primera estada a Mallorca, entre el novembre de 1906 i la primavera de l'any següent, va incorporar Alomar entre els personatges de flcció, sempre amb el sobrenom del «Futurista». I, un pareil d'anys després, en fer, per a «La Nación», de Buenos Aires, la ressenya del manifest de Marinetti, va recordar que «el Futurismo estaba ya fundado por el gran mallorquín Gabriel Alomar», per bé que, segons eli, «no se trata sino de una coincidencia». I afegeix: «en todo caso, hay que reconocer la prioridad de la palabra, ya que no de toda la doctrina».5 Entre 1907 i 1910, van sortir fins a tres revistes amb el titol de

4 5

Cf. SANSONE, G.E., Gabriel Alomar e il Futurismo italiano, «Lettere ltaliane», XXVIII (1976), pp. 178-96. [Assaig reproduit en el present volum.] BROSSA, J., L 'esperit universalista, «El Poblé Català», 11-XII-1907; reprod. dins Regeneracionisme i modernisme, a cura de J.L. Marfany, Barcelona, 1969, pp. 53, 56-57. DARÍO, R., La isla de oro/El oro de Mallorca, a cura de L. Maristany, Barcelona, 1978. SCHWARTZ, J., Marinetti y el Futurismo, dins Las Vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, 1991, p. 374. Entre l'un i l'altre, Rubén va al-ludir Alomar i el seu Futurisme en les Dilucidaciones, que figuren com a prôleg del Canto errante ( cf. Poesías completas a cura d' A. Mendez Planearte, Madrid, 1961, p. 786).

102

Joaquim Molas «Futurisme», una a Barcelona, i les altres dues, a Terrassa i a Vilafranca del Penedès. I, el 1912, Apel-les Mestres va estrenar una «tragèdia aristofanesca» sobre la Justicia!, en la quai un personatge, anomenat Biel, que és el líder deis «joves culturalmundials», mostra el «veritable carni del pervindrisme» i, entre d'altres coses, parla, no de «civilització», sinó de «civilisme». Altrament, dues de les seves idees més significatives reapareixen minimament adaptades entre els grups avantguardistes anteriore al 24. Primera: la idea que, al llarg de tota la historia, hi ha hagut «futuristes», és a dir, tipus que, en un moment donat, s'han rebel lât contra el mon constituït i han obert una nova era, idea que va ser recollida pel Manifiesto del Ultra, publicat, el 1921, en el núm. 13 de «Baleares» i signât, entre d'altres, pel seu fili Joan i per Jorge Luis Borges. I dos: la idea del poeta com a Columna de Foc, titol de la seva única col lecció de poemes, és a dir, com a messies o com a columna vertebral de la societat, que va ser utilitzada per Salvat-Papasseit i, directament o a través d'aquest, pel grup de redactors de la revista «La Columna de Foc» (10 núms., Reus, 1918-20). Per la seva part, el 1905, Rafael Nogueras Oller va publicar un recull de poemes, que porta per titol Les tenebroses i que inclou una mena de proclama sobre La poesia negra. Segons eli, els poetes canten en tons rosats «l'amor, el matrimoni, la familia». O fan «corrandes de bressol i décimes a la paternitat». Ara: la poesia «íntima» de la Humanitat no és de color rosa, sinó «negra i galdosa». De fet, més que la proclama, moralitzant i convencional, són intéressants els poemes, amb els quals intenta de donar aquesta versió «íntima» i «negra». Així, per una banda, Nogueras construeix un diseurs urbà d'un realisme despullat, però pie de simbolismes, molt sovint fàcils i superficials, que incorpora la máquina i la idea de multitud i a través del quai denuncia les seves misèries i fulmina els seus vicis, des del fanatisme o la hipocresía fins a les injustícies de tipus social. I, per l'altra, realitza una série de trencaments formais, que, en principi, resulten d'una positiva novetat i que, a grans trets, podrien ser resumits en quatre punts. Primer: utilitza un llenguatge col loquiai, que pretén de reproduir els moviments més espontanis de la realitat i que duu fins a les darreres conseqüéncies l'inaugurai per Apel les Mestres. O el consagrat per Maragall. Dos: se serveix, no del vers mesurât, sinó del versicle lliure, sense que la substitució suposi la renúncia a la rima. Tres: fragmenta, amb la intenció de remarcar els punts-i-apart del diàleg, la unitat del versicle en un seguit de successius escalons i, a més, desintegra algún cop la paraula per fer jocs més o menys inspirais en la poesia tradicional (Tororot). I quatre: fa dos assaigs de poesía visual, en un deis quals, tot inspirant-se en Alice's Adventures in Wonderland, reprodueix 103

Les Avantguardes literàries: imitació i originalitat gráfícament en forma d'essa el monòleg vacil lant d'un borratxo, i en l'altre, si no m'equivoco, de manera absolutament original, compon un veritable collage amb un «B.L.M.» que signa amb la paraula «Llibertat» i que constitueix una manifestado de rebel lia contra els erudits i els seus tractats de preceptiva: Al cap trenyines y en els ulls lleganyes, y presums sapiguer lo qu'es perfet!... Tu, que a l'artista a esclavitzar t'afanyes ab el burlesch fibló del teu fuhet: accepta avuy qu'en ma rebequeria, oh Troç de coniam, rigui a tot esclat de la pollera ab que caminaría, si t'escoltés a Tu, la Poesia!...

Amb tot, aqüestes «investigacions» no van tenir continuïtat, en principi per dues raons: els canvis provocats per la poderosa irrupció «romana» d'Ors, de Carner i, en general, del grup noucentista, que, en poc temps, van ocupar tots els llocs de decisió i van ofegar qualsevol possibilitat de subversió. I, per damunt de tot, per les pròpies insuficiències: la falta de cohesió, la poca consistència teòrica i, en definitiva, l'escassa entitat dels productes. D'aquí que es donessin alguns casos de desconcert força significatius. Joan Pérez-Jorba, per exemple, que havia intervingut en les campanyes modernistes del tombant de segle i que, el 1901, s'havia instal lai a Paris, on va entrar en relació directa amb les primeres Avantguardes, va realitzar una tasca important de divulgado d'aquestes i, per contra, va realitzar una obra original, que, a grans trets, reprodueix en llengua catalana els models modernistes i que, quan utilitza la francesa, s'inscriu en les posicions estètiques més avançades. Sens dubte, «L'Instant», una revista que pretenia de servir de pont entre les dues cultures, la catalana i la francesa, i que va dirigir en dues etapes, la segona, amb la col laboració de Millàs-Raurell, pot donar la mesura d'aquestes contradiccions. En efecte: en la part francesa de la primera etapa, apareguda a Paris el 1918-19, només va publicar textos i informacions de tipus cubista. I, al contrari, en la catalana, de personatges mes o menys importants de la literatura institucionalitzada i, per tant, de la noucentista i, eventualment, de la modernista, ni que aquesta fos, ja, molt evaporada. Aixi, els textos d'Apollinaire, Albert-Birot, Reverdy o Soupault alternen amb els de Guanyavents, Maseras o López-Picó. I les ressenyes d'obres d' Apollinaire, Reverdy o Dermée amb estudis sobre Maseras, Sert, Ors i Carner. De fet, en molt comptades ocasions, va donar textos o va fer ressenyes équivalents als francesos: un poema de Salvat-Papasseit, alguns poemes de dos autors absolutament desconeguts, Rafael Tobella i Claudi Carbonell, i ressenyes del Guynemer de Junoy, i de les revistes «Trossos» i «Arc-Voltaic». Les contradiccions de la segona etapa, apareguda a Barcelona el 1919, són encara mes patents. La part francesa, per bé que molt disminuida, manté la mateixa orientació, potser, aquest cop, més 104

Joaquim Molas Hígada al món Dada, amb poemes del seu líder, Tzara, i amb unes Divagations sobre art d'avantguarda, de Pérez-Jorba. I, per la seva banda, la catalana és, ja, monogràficament noucentista. De la mateixa manera, la producció original de Pérez-Jorba reprodueix els models de la primeria de segle, a vegades, tôt posant en evidència les contradiccions. O les insuficiències. El Turmell i el boc en fiâmes, poso per cas, publicat el 21, consta de dues parts. La primera, que és la que dona títol al conjunt, presenta, malgrat el convencionalisme de restructura, alguns trets formais de modernitat, com la supressió deis signes de puntuado, la fragmentado deis versicles en escalons successius i l'ús d'un tipus d'imatge, que, en principi, posa en relació camps de significació allunyats; en canvi, la segona, que titula Estonces, no és sinó un aplec de cent quaranta-tres corrandes absolutament tradicionals. Altrament, els pocs poemes francesos que conec s'inscriuen de pie en el mapa d'unes Avantguardes vagament cubistes, com l'elegia feta per la mort d'Apollinaire («L'Instant», núm. 6). O el poema recollit a l'Anthologie Dada, núms. 4-5, 1919. A més, PérezJorba va donar a llum, també en francés i a Barcelona, un llarg assaig sobre Pierre Albert-Birot (1920). Josep M. de Sucre, que va participar en la bohémia modernista més negra, va intentar de resoldre el desconcert i el desplaçament, no, com Pérez-Jorba, amb l'activisme i amb l'ús simultani de dues llengües, sinó amb una col-laborado amb els nous grups, més que de convers, d'inconformista impenitent i disponible i amb l'ús simultani, a partir d'un moment donat, de dues formes distintes d'expressió, la poesia i la pintura, cada una plantejada segons uns principis estètics propis i oposats. Aixi, cap al 1914, va entrar en contacte amb la gent de Pombo i, més en concret, amb Ramón Gómez de la Serna. Entre 1917 i 1919, va col-laborar a «Un Enemic del Poblé», una de les revistes de Salvat-Papasseit, per a qui va escriure un prôleg,6 i a «La Columna de Foc», la revista «futurista» de Reus. El 1920, va conéixer Josep Dalmau i, des d'aleshores, va fer diverses ressenyes o notes de presentació d'algunes de les seves exposicions, entre d'altres, la de cartells de Giménez Caballero i la de dibuixos de Garcia Lorca. A partir del 1925, va assistir de manera regular, juntament amb Sánchez-Juan, Gasch, Dalí i Garcia Lorca, a la tertúlia que Rafael Barradas sostenía a l'Hospitalet. El 1928, va presentar amb una conferència l'exposició que el pintor uruguaià va fer a Sitges i, amb, motiu de la seva mort, li va dedicar un article necrolôgic a «La Nova Revista», on va dissenyar una revisió de

6

SUCRE, J.M. de, La paradoxa, «Un Enemic del Poblé», num. 18 (1919), I. El llibre, pero, que havia d'aplegar els Mots-propis publicats a la mateixa revista (núms. 1-18, 19171919), no va arribar a sortir.

105

Les Avantguardes literàries: imitado i Originalität tota la pintura contemporània.71, per últim, va col-laborar, ni que fos amb textos no massa definits, en dues revistes espanyoles de prou significació, «Alfar» i «La gaceta literaria». Ara: la seva producció poética, inaugurada cap al 1910 amb Apol-noi i continuada, amb intermitències, com a mínim, fins ais anys 50, es va mantenir sempre fidel ais models de tombant de segle, amb lleugeres variants que no són del cas i que podrien anar des del poema A l'ombra d'Ariadna, publicat el 35 dins «La Revista» de LópezPicó, fins ais poemes urbans de to popularitzant, entre ells, algún en forma de romanç, de la darrera época. Per contra, sense trair la coherencia global, la seva producció pictórica, que, iniciada, sota els auspicis de Dalmau, cap a l'any 22, no va prendre relleu fins a la postguerra, la va desenrotllar dins l'órbita de les Avantguardes i, més en concret, per algunes de les seves caractéristiques, com, per exemple, l'intuïcionisme, la interiorització i la tria, combinació i intensitat deis colors, en zones molt prôximes a les de l'Expressionisme germànic. Entre la coMaboració i la subversió

Així, les Avantguardes literàries, a diferencia de les plàstiques, van ser a Catalunya, no el terme final d'una evolució, com ho van ser les franceses, sinó que, com les italianes, van constituir una ruptura i, més encara, no, com aqüestes, una ruptura original, sinó importada. Abans del 24, no van ser sinó una barreja de materials molt diversos, barreja que va ser batejada amb el nom generic d'Avantguarda o, en un moment determinat, amb l'específic de Futurisme. De fet, a Catalunya, el terme Futurisme va ser utilitzat en tres sentits: 1) el regeneracionista d'Alomar; 2) l'artístic i provocador de Marinetti i el seu grup, que va produir adhésions com la d'alguns redactors de la revista «Themis» 9 i, a la vegada, condemnes fulminants com la de Josep Aragay,10 i 3) un de particular, que, no sempre amb massa consciéncia, confon el regeneracionista i el marinettià amb materials procedents, per dir-ho curt, del Cubisme, del Nunisme i, eventualment, del Dadaisme i que, sens dubte, és el més freqüent i el més identificador. Probablement, Salvat-Papasseit n'és una de les figures més típiques. En el seu primer poema, per exemple, publicat en el núm.9 d'«Un Enemic del Poblé» i recollit en els Poemes en ondes hertzianes, va definir, 7

SUCRE, J.M. de, L'angèlic laic Rafael Barradas, «La Nova Revista», V:20 (1928), pp. 3 3 7 - 3 9 .

8

9

10

Cf., per exemple, Antologia lirica de Barcelona, Barcelona, 1950, pp. 249-51; Antologia lirica de Gràcia, Barcelona, 1950, pp. 7-8, 37-40, 76-79, 138-44 i 226-34. Cf., per exemple, S'ALA [SALA] R., Els futuristes i el Futurisme, «Themis», 11:18 (1916), pp. 1-5. A més, Sala va traduir el Manifest de la dona futurista (pp. 5- 7). Cf., ARAGAY, J., El nacionalisme de l'art, Barcelona, 1920, pp. 21 -29.

106

Joaquim Molas com Alomar, el poeta o, si més no, el rebel com una «columna de foc» i, més exactament, com una «columna vertebral» i com una «sageta de foc» i, alhora, com Marinetti, va construir per a ell una forma «en llibertat». Altrament, els Poemes, apareguts el 1919, els va introduir amb uns mots d'Albert-Birot i, a la Lletra d'Itàlia, que serveix de prôleg i que pretén de donar noticia de l'actualitat italiana, va ficar en un mateix sac futuristes, com Prampolini, expressionistes, com Beckmann, i fins «modernistes», com Dídac Ruiz. El 1920, va publicar, amb el títol Contra els poetes amb minúscula, el «primer manifest català futurista», que, en el fons, no es sinó una mésela d'idees provinents del tombant de segle i del Futurisme marinettià. I, l'any següent, va posar un subtítol genèric, «Poemes d'Avantguarda», al segon deis seus llibres, L'irradiador del port i les gavines, llibre, peró, que, al costat de «paraules en llibertat» i d'algun cal-ligrama, conté les primeres manifestacions de la seva poética personal, a meitat de camí del realisme quotidià i de l'intimisme elegíac. Per la seva banda, Joaquim Folguera va organitzar una mostra de Poesía futurista per a «La Revista» de l'any 17, on va aplegar textos de Drieu la Rochelle, Folgore, Apollinaire i Albert-Birot. I un deis seus amies, J. V. Foix, traductor de Folgore i Tzara, va compondré «paraules en llibertat» estrictament futuristes i, a la vegada, va seguir molt de prop l'aventura de la revista «Littérature» de París. Després del 24, les Avantguardes, malgrat que alguns crítics d'art, com Cassanyes o Gasch, van defensar l'Expressionisme alemany o el Purisme d'Ozenfant, van participar de manera directa i decisiva en el desplegament del Surrealisme, no solament entés com a alliberament de la imaginació o com a exploració del món deis somnis, sinó també com a subversió moral. O, al contrari, les van identificar amb una idea general de «modernitat», com en els casos de Montanyà i del poeta Sindreu, idea que va quedar definitivament fixada a través de les activitats de l'ADLAN. Amb tot, les Avantguardes literàries del país, a diferencia de les italianes o de les plàstiques, no van constituir mai una ruptura violenta, sinó que, molt sovint, van tendir a col-laborar amb els grups institucionalitzats i amb la seva programació cultural. De fet, des de mitjan segle XIX, la col lectivitat catalana lluitava per reconstruir una cultura i, més en concret, per codificar una llengua, que, per una série de circumstàncies, havien caigut en la més absoluta indigéncia. Així, el poeta, que, per simple necessitat de sobreviure, se sentia implicat en la lluita, va tendir a anteposar, a les idees de ruptura i recerca, les de continu'itat i construcció. Fins i tot els autors del Manifest groe, en un moment donat, van haver d'introduir alguna reserva en el seu paquet d'invectives: «inútil qualsevol discussió amb els représentants de Tactual cultura catalana, negativa artística107

Les Avantguardes literàries: imitado i originalitat ment per bé que eficaç en d'altres ordres» (el subratllat és meu). La tensió entre les obligacions col lectives i les inclinacions personáis van produir alguns casos dramàtics, com, sense anar mes lluny, el de Foix, qui, el 21, malgrat haver fet «públic un particular decantament», «una curiosa simpatía i una ardent afecció, en certs casos, per les diverses manifestacions, oposades, de les tendències avantguardistes estrangeres»,11 va dir: «ens havem trobat oposats immediatament després d'haver considérât el procès evolutiu i constitutiu de la literatura catalana deis segles Xllè al XVIè i el de les literatures italiana i francesa del mateix temps, a tota tendència moderna que tant peí seu esperit com per la seva expressió formal distregui la reintegració de la nostra literatura al període iniciat per Bernât Metge i secundat per Jordi de Sant Jordi i Auziàs March».1 I, al cap de molts d'anys, en una entrevista publicada a la premsa barcelonina, va resumir els seus objectius i els seus condicionaments en aquests termes: Mi poesía aspira a un lirismo bastante adjetivado en el cual intervienen la tradición poética del país, el temperamento racial del hombre mediterráneo y, sobre todo, una responsabilidad que nos alcanza a los poetas en catalán: la de ser elementos formadores y sustentantes de una literatura que no ha conocido su Siglo de Oro, como la castellana. Los poetas catalanes incluso debemos sacrificar aspectos que nos podrían dar una mayor originalidad personal en aras a la forja de un lenguaje común que sea útil para generaciones futuras (el subratllat és meu).13

D'aquí que, malgrat la contundència de les propostes de subversió, com la de l'Art poética, de Junoy, hi hagi, més que respecte peí llenguatge, voluntat de construcció. Gertrudis, per exemple, és un veritable monument lingüístic, perfectament comparable ais de Verdaguer. O ais de Carner. I d'aquí que fos, no un poeta, sinó un pintor, Salvador Dali, qui, en una data, d'altra banda, prou tardana, inaugurés el procès de destrucció, que, de tota manera, no va tenir continuïtat. O que, almenys, no la va tenir fins ais anys 50. Una práctica individual

En general, aquesta ruptura d'importació i condicionada va ser obra, més que de grups articulais i amb un programa comú, d'individualitats ai'llades que, en el millor deis casos, col laboraven, sense massa ordre, les unes Foix, J.V., L'Avantguardisme, «Monitor de les Arts i de les Lletres», 1:2 (1921), p. 7: reprod., dins Obres completes, IV, p. 21. Foix, J.V., Algunes consideracions preliminars, «Monitor de les Arts i de les Lletres», 1:1 (1921), 2, reprod. dins Oc, IV, p. 18. BADOSA, E., Conversaciones en la redacción: J. V. Foix, humanista y poeta, «El Noticiero Universal», 28-IV-1959.

108

Joaquim Molas amb les altres. De fet, els pocs grups que es van formar, a més de disminuïts, van ser heterogenis i d'activitat molt puntual. D'aquí que, fins al tombant dels anys 20-30, no s'organitzessin actes públics de provocació. O de divulgado. I que, a la llarga, les Avantguardes literàries no assolissin la incidència que, almenys en teoría, haurien pogut tenir. Abans del 24, les revistes més significatives com «Trossos», dirigida, primer, per Junoy i, després, per Foix, són empreses personáis. En aquest sentit, Junoy, tôt i haver col-laborat amb Josep Dalmau i figurar, com ell, entre els setanta-un présidents Dadà, constitueix el paradigma d'una acció estrictament individual. En els quatre números de «Trossos» que va dirigir, per exemple, només va publicar treballs literaris propis, entre ells, alguna traducció. I dibuixos de quatre pintors, tots ells amies seus: Inglada, Burty, Gleizes i Lagar. Per contra, Foix, en els dos que va dirigir, a més de textos propis, origináis o traduits, va inserir mostres d'alguns dels seus amies, com Joaquim Folguera, Joan Miró o Josep M. López-Picó. De manera semblant, Salvat-Papasseit, per a una de les seves revistes més représentatives, «Un Enemic del Poblé», que va iniciar sota els auspicis del regeneracionisme modernista i que, a poc a poc, va anar obrint a les noves especulacions artistiques, va comptar amb els seus amies més prôxims, com Torres-García, Barradas i Josep M. de Sucre. Amb alguns dels seus mestres, com Didac Ruiz, Ors i López-Picó. I amb amies ocasionals, com els sitgetans Magí A. Cassanyes o Josep Carbonell. Altrament, els dos manifestos de Torres-García, publicáis, tots dos, a «Un Enemic del Poblé», responen només de les seves idees, malgrat que un d'ells, Art-Evolució, va provocar l'aparició d'un grup de plàstics, el dels evolucionistes, que, en principi, no va tenir massa ressô. O que, almenys, no el va tenir dins l'ôrbita que ens ocupa. Així mateix, els dos manifestos que s'autoqualifiquen de futuristes, signais, respectivament, per Salvat-Papasseit i per Sánchez-Juan, no solament van néixer al marge dels grups italians, sinó que, a més, a despit de l'enumeració correlativa i de la interdependèneia literaria dels autors, només responen, com els de Torres-García, de les prôpies idees. De tota manera, dins aquest panorama, Torres-García, Barradas i Salvat-Papasseit van formar un petit grup, més que de pressió, d'afinitats personáis, que, deixant de banda «Un Enemic del Poblé», on van coincidir tots tres, es va manifestar col lectivament a través de dues publicacions. Primera: l'únic número de la revista «Arc-Voltaic», sortit el febrer del 18, que, sota la direcció de Salvat i amb un títol eminentment futurista, reprodueix, en versió francesa i italiana, el manifest evolucionista de Torres i que, a la coberta, porta, com a divisa general, les particulars de cada un d'ells: «Plasticitat del vèrtig» i «Formes en emoció i evolució», de Torres, «Vibracionisme d'idees», de Barradas, i «Poemes en 109

Les Avantguardes literàries: imitació i originalitat ondes hertzianes», de Salvat. Segona: el primer recull poètic de Salvat, en el quai van col laborar Torres i Barradas, el primer amb sis dibuixos de to urbà i de tema maquinistic, i el segon, amb un retrat «vibracionista» del poeta. Tanmateix, el grup es va dissoldre molt aviat. El 18, Barradas, i dos anys després, Torres, van deixar Barcelona, el primer per instal lar-se a Madrid. I el segon a Nova York. I el 21, amb L'irradiador del port i les gavines i amb els Fragments de lletres girades, Salvat va iniciar la gran aventura que, a la llarga, l'apartaria dels fervors futuristes. «Ara» diu en els Fragments, «tiro per l'home, que diria la gent».14 Al contrari, després del 24, es van formar fins a quatre grups, per bé que molt puntuals i sense un programa comû, très d'ells, al voltant de très revistes, publicades, totes très, almenys en teoria, fora de Barcelona, que van aconseguir de crear un minim estât d'opinió i que van desencadenar un cert dinamisme, més que d'idees, de relacions i d'intercanvis. El grup de la revista «Hélix», capitanejat per Joan Ramon Masoliver, era intégrât per estudiants universitaris i, de fet, es va dispersar un cop aquests van haver sortit de les aules. O, si més no, es van dispersar «literàriament». El de la revista «Art», de Lleida, potser el més ocasional i el més marginal, sobretot, per la seva ubicació geogràfica, va girar al voltant d'Enric Crous, Antoni Bonet i José Viola Gamón i, en conjunt, resulta més intéressant pel disseny grafie que per la doctrina literària. O per la pràctica poètica. Sens dubte, dels très, el grup de «L'Amie de les Arts» és el més decisiu, no solament per la riquesa de les seves propostes, sino tambe pel fet que, gràcies als contactes amb Joan Mirò i a l'activitat d'un dels seus membres, Salvador Dali, va assolir una autèntica projecció internacional. En efecte: el grup, que es va anar formant a través de dues revistes sitgetanes anteriore, «Terramar» i «Monitor», va realitzar un acte pûblic que, en principi, havia de tenir un abast local i que, de seguida, es va convertir en un fet emblemàtic: Els 7 davant «El Centaure». I, per altra banda, la seva esquerra, segons expressió de «La Gaceta literaria», és a dir, el grupuscle intégrât per Dali, Gasch i Montanyà, sol o amb la companyia de Foix, va fer les dues aportacions programàtiques més importants de totes les Avantguardes literàries del pais: el Manifest groc, aparegut el març del 28, i el num. 31 de la revista, aparegut al cap d'un any, el març del 29, com a publicació solta. De fet, el grup, més que un conjunt homogeni, és un veritable rosari de propostes, que, amb tot, coincideixen en una sola idea, la de modernitat, entesa tal com s'entenia després del final de la guerra del 14. Aixi, en l'acte del «Centaure», el director, Josep Carbonell, i Lluis

14

SALVAT-PAPASSEIT, }., Fragments de lletres girades, «La Revista», VII (1921), p. 198: reprod. dins Mots-propis i altres proses, a cura de J.M. Sobré, Barcelona, 1975, p. 86.

110

Joaquim Molas Montanyà, el crític literari, van proposar un «nou» classicisme, pero des de perspectives oposades. Carbonell, per exemple, des de la noucentista de l'Ors. I, per contra, Montanyà des de la del rappel à l'ordre llançat per Cocteau i, per tant, des de la que pressuposa, ja, l'experiència de les primeres aventures avantguardistes. Sánchez-Juan va exposar unes idees ètiques molt semblants a les de Salvat: veritat, justicia i dignitat. I, amb elles, la sinceritat. Per la seva part, Gasch i Cassanyes, que, a les pàgines de la revista, havien protagonitzat una dura polémica, van defensar, respectivament, l'art «pur», alliberat de totes les crostes décoratives, i el «realisme màgic» o síntesi de l'art sensorial, o impressionista, i de l'art místic, o expressionista. Com en el Manifest, Dali, en nom de l'Art en majúscula, es va proclamar anti-artista i, contra el passatisme i el tipisme, va propugnar l'asèpsia del ciment i de la máquina. I, per últim, Foix, que fa una anàlisi, entre teórica i práctica, de les imatges hipnagôgiques, és l'únic queja es mou dins l'ôrbita prôpiament surrealista. Abans i després de l'acte, el Manifest i el núm. 31 representen un sait qualitatiu important, que va de l'Esprit Nouveau al Surrealisme. El Manifest, que va assolir una gran difusió a tôt el país i que, gràcies a García Lorca i a Giménez Caballero, va arribar ais nuclis andalusos i madrilenys d'iniciats, no és sinó una adaptado de l'Esperit postmaquinista i, més en concret, de les virtuts del disseny industrial, el jazz, l'esport, el cinema, etc. En canvi, el núm. 31, préparai, com a mínim, a partir del mes de desembre del 28, constitueix la primera manifestació organitzada del Surrealisme en terres hispàniques. Dalí, Gasch i Montanyà, que, juntament amb Foix, es fan responsables de la publicació, signen, amb les iniciáis, una série de notes d'agressió, entre elles, la que oposa Benjamin Péret, «un deis mes autèntics représentants de la poesía deis nostres temps i una de les figures més ESCANDALOSES de la nostra época, a la poesía (?) i correcció indígenes». Sens dubte, deis tres, Dalí és el més actiu i el qui defineix amb més audàcia un programa. En la nota d'introducció, per exemple, no sois inicia la destrucció del diseurs, sinó que, a més, propugna el Surrealisme, a la vegada, com a fet anti-artístic i com a subversió moral. I, per tant, dissenya un quadre d'idees que, a grans trets, podría ser resumit en els termes següents: involuntarietat, irresponsabilitat, documentalisme, inspiració i no imaginació, que pressuposa una voluntat creadora, construcció, més enllà deis «trobats», d'objectes «onírics», etc. Altrament, Foix, a més d'unes proses recollides a KRTU, realitza, dins els cànons més ortodoxos del Surrealisme, una prodigiosa reflexió sobre la propia literatura i, més exactament, sobre el seu sentit. Cap al 1929-30, peró, el grup de «L'Amic» es va desintegrar. O, almenys, es va desintegrar com a tal. Per una part, Dalí, ja a mig camí de París, va intensificar els actes 111

Les Avantguardes literàries: imitació i originalitat publics de provocació, aquest cop, sense complicitats de cap mena, alguns d'ells, tan importants com la conferència llegida a l'Ateneu Barcelonès el març de l'any 30, on va esbossar el mètode paranoico-critic, la pronunciada a la Sala Capsir, el 31, on va plantejar la relació de Freud i de Marx, i la de l'Ateneu Enciclopédie Popular, que va fer, el 34, amb una gran barra de pa al cap. I, per l'altra, alguns redactors de «L'Amie», com Foix, Gasch i Montanyà, es van integrar en el darrer grup constituït després del 24, el de l'ADLAN, un grup bigarrai que gira al voltant de Joan Prats, Josep Lluis Sert i Joaquim Gomis i que, sense reserves, identifica les Avantguardes amb la idea general de modernitat. En conjunt, l'ADLAN, més que un grup literari, es un grup d'artistes plàstics, molt lligat a un altre, aquest d'arquitectes, el GATCPAC. La literatura, tributària de les arts plàstiques

Aixi, les Avantguardes literàries, fruit d'una pràctica individuai, més que de grups cohesionats i duradors, van ser plantejades, en general, en termes, no de subversió, sino d'investigació. En aquest sentit, Junoy és un cas paradigmàtic. En efecte: l'Art poètica, datada el 1916 i, pel que sembla, no publicada fins al 1920, no és sino una mena de joc alfabètic molt semblant als realitzats per un Franco Cangiullo o per un Louis Aragon, a través del quai proposa un capgirament total de la preceptiva: ART POÈTICA

Z

A

112

Joaquim Molas Pel seu esquematisme i pel seu disseny gràfic, la proposta de Junoy s'avança a la de Kurt Schwitters intitulada ZA [elementar], datada el 22, i, més exactament, a tota la seva poesia concreta. 5 Z

A

[elementar]

Z Y X W V U T S R Q. P O N M L K I H G F E D G B A Ara: la voluntat de capgirament només va afectar els aspectes formáis, no els continguts. I, a més, figura en un recull, Poemes & cal ligrames, que es rematat amb un programa, a la vegada moral i literari que és a les mateixes antípodes de les seves expectatives: Mira, passant, d'eixa fontana l'aigua que corre prestament: així també la vida humana, car sois hi ha Déu que és permanent.

Altrament, Foix, que es va definir sempre, no com un poeta, sinó com un investigador en poesía, va realitzar les seves recerques en el doble camp de la cultura tradicional i de les especulacions d'Avantguarda sense modificar els continguts filosófics. O moráis. Per aixó, Salvat, quan, en la Lletra d'Itália, fa un recompte de l'activitat futurista, remarca, si no amb ironia, amb malicia: «aquí a Roma es murmura que per a comprendre En Foix de Sarria hom deu llegir a Sófocles primer». I afegeix, tot referint-se a l'ideal d'una Ben Plantada sarrianenca: «la Laieta ha plorat, car haurá de tornar a comentar peí Narro... perqué no el sap llegir». També per aixó, en un balan9 del Surrealisme a Espanya, Joan Ramón Masoliver, que distingeix perfectament entre «una activitat artística (és innegable que encara hi ha

15

SCHWITTERS,

K., Das literarische Werk, vol. I: Lyrik, a cura de F. Lach, Colonia, 1973,

p. 205.

113

Les Avantguardes literàries: imitació i originalitat gent que hi creuen i que fan, conscientment, art)» i «l'aplicació del subconscient a la vida», és a dir, que «labora per la revolució moral i social, en tot moment», situa Foix entre els primers, que qualifica de «subconscientistes». «El Surrealisme del primer manifest», diu, «podia comptar amb Foix a les seves files. Publicat el manifest 1929, és impossible».16 Ben mirât, abans del 24, només Salvat, just en el moment que liquidava la seva activitat de prosista regeneracionista o socialitzant i que iniciava l'estrictament poètica, va intentar de fer, com Maiakovski, però sense la cohesió ideològica ni la decisió d'aquest, una sintesi entre la revolució de la forma i la del contingut. El résultat, tanmateix, va ser la inutilitat, el pessimisme. La claudicació. «El sol ho encén tot / -Però no ho consum». I, després del 24, Dalí va ser l'únic que va dur a terme una veritable subversió moral i que, en un moment donat, va plantejar, com Breton, la possibilitat de lligar dues revolucions, la freudiana i la marxista. D'aquí que Masoliver, que, per raons moráis, havia desqualificat Foix com a surrealista, afirmés amb contundència: «els únics surréalistes actuants, autènticament surréalistes, són - a Espanya- Lluis Buñuel i Salvador Dalí».17 Probablement, les Avantguardes catalanes, pel fet de ser només plantejades a nivell formal, van constituir aventures passatgeres. O, si més no, paral-leles a d'altres de sentit oposat. Salvat, per exemple, tot i no renunciar mai a les troballes formais, les va anar buidant a poc a poc de registres programàtics i, a la llarga, les va identificar amb unes idees, si no convencionals, molt genèriques, com les de joventut, lluita, llibertat. O, simplement, les d'amor i aventura. Així, en un poema recollit en un dels seus volums més tradicionals, La gesta dels estels, i que, de manera prou significativa, titula Crítica, distingeix l'avantguardista de l'home de carn i ossos i, per tant, quan l'enamorada vol seduir el primer amb els artefactes mecànics que li són propis, com la lampareta de butxaca o l'armadura metàl lica dels maniquis, el segon descobreix en cada un d'ells la dona real: els ulls, les «cireres del pit», el «llavi de carn». I, en un altre poema del mateix recull, titulat Divisa, el terme «avantguarda» ha perdut, ja, tota connotado programática: Fem l'escamot dels qui mai no reculen i sols un bes els pot fer presoners, fem l'escamot dels qui trenquen les reixes 16

MASOLIVER, J.R., Possibilitats i hipocresía del Surrealisme a España, «Butlletí de l'Agrupament escolar de l'Acadèmia de Ciències mèdiques de Catalunya», 11:7-9 (1930), p. 203: reprod. dins MOLAS, J., La literatura catalana d'Avantguarda 1916-1938, Barcelona, 1983, p. 435.

17

MASOLIVER, J.R., op. cit., p. 203; reprod. dins MOLAS, J., op. cit., p. 436.

114

Joaquim Molas i no els fa caure sinó un altre bes. Fem l'escamot deis soldats d'avantguarda: el primer bes que se'ns doni ais primers.

El pas de Junoy, entre dos «classicismes», el segon, a més, fervorosament catòlic, pel món de les especulacions avantguardistes, va durar també poc temps, de fet, des de 1*11 o el 12, en que va intervenir en la preparado de la magna exposició cubista organitzada per Dalmau, fins al 20, que publica els Poemes, tot i que va continuar produint un tipus de prosa de tipus el-líptic i poetitzant que, com en el cas de El gris i el cadmi, sembla molt próxima a la pròpiament cubista. Per contra, les aventures «futuristes» de Joaquim Folguera i de Vicenç Solé de Sojo, a més de curtes, van ser paral-leles a les de tipus, per entendre'ns, retòric o culturalista i, al capdavall, no van ser sinó mers exercicis de curiositat. O de cal ligrafia. En general, aqüestes Avantguardes, formais i complementàries o passatgeres, van ser tributàries del món plástic. O, almenys, les seves relacions amb eli van ser intenses i profundes. En primer lloc, perqué els pintors, pel seu propi dinamisme i per la universalitat del seu llenguatge, van poder triar amb comoditat el camí de l'emigració i, per tant, van poder servir de corda transmissora entre les grans capitals artistiques, com París o Milà, i Barcelona. I, en segon lloc, perqué, per moites raons, les Avantguardes van esborrar les fronteres entre les diverses formes d'expressió i, més en concret, entre la pintura i la literatura. Aixi, abans del 24, un pintor uruguaià, Rafael Barradas, que s'havia format a Milà i que, el 1916, s'havia instal lai a Barcelona, va donar a conèixer la seva versió personal del Futurisme, que va batejar amb el nom de Vibracionisme, a un altre pintor meitat català, meitat uruguaià, Torres-García, i a un poeta, Salvat-Papasseit, que encara no havia tingut ocasió d'estrenar-se líricament. I tots tres van constituir un petit grup, que va donar solucions paral-leles, però diferents, a les de Junoy, més lligat a l'experiéncia cubista i, en definitiva, a l'empresa de Dalmau, o a les del tàndem Foix-Folguera, que, en principi, pertanyien a l'escuderia de «La Revista», de López-Picó. I, després del 24, un deis grups més poderosos i agressius, com ja hem dit, el de «L'Amie de les Arts», va ser, si no dirigit, orientât per dos crítics d'art, Gasch i Cassanyes, i per un pintor, Dalí. Fins i tot Foix, el poeta de la colla, a l'hora de defensar les proses de Gertrudis, va prendre com a referents dos pintors, Miró i Dalí, i no gent de ploma, ni que aquesta fos amiga seva, com Riba. O com Manent. 8 Abans i després del 24, els poetes, com a França Apollinaire o com Marinetti a Italia, van fer de suport de les arts 18

FOIX, J.V., Algunes considerations sobre la literatura i l'art actuals, «L'Amic de les Arts», 11:20 (1927), pp. 104-106; reprod. dins Oc, IV, pp. 32-40.

115

Les Avantguardes literàries: imitació i originalitat plàstiques, bé en qualitat de teòrics i de crítics o de simples divulgadora. Junoy, per exemple, va contribuir a la preparació de l'exposició cubista del 12 amb la publicació d'un llibre Arte & artistas, i amb l'organització d'un suplement de «La Publicitat», per al quai va obtenir collaborations inédites, entre d'altres, de Max Jacob. Folguera i Salvat van fer ressenyes puntuáis en diaris. O en revistes especialitzades. I Foix, en les seves campanyes de «La Publicitat», va donar tota mena de noticies sobre Miró. O sobre Dalí. Altrament, Torres-García, no solament en la seva època noucentista, sinó tambe en la futurista o vibracionista i, sobretot, en la constructivista, va produir una copiosa obra literaria, i, especialment, programática. I, després del 24, Dalí, que va intentar de fer, de la pintura i la literatura, una sola aventura, va utilitzar en l'una i en l'altra un mateix repertori de temes i de símbols. Així, pintures i proses es complementen i s'expliquen mútuament, tant en una primera etapa, la de la «santa objectivitat», com en la surrealista deis anys 30, que s'obre i es tanca amb dos poemes emblemàtics: Le grand masturbateur, que figura a La femme visible, i la Métamorphose de Narcisse. Per la seva part, els poetes, amb la idea de fer noves exploracions de tipus estètic, per trencar amb la rutina tradicional del diseurs o per fer front a la crisi de la paraula, van reforçar l'escriptura amb tota mena de components gràfics, la van substituir per la seva representado plàstica i, a la llarga, per l'objecte mateix que designa. Junoy, sense anar més lluny, que, a més de poeta i de critic, va ser un excel lent dibuixant i que, com els cubistes, va reproduir amb una barreja de paraula i de grafisme el joc de descomposició i recomposició intel lectual de la realitat, va convertir les ressenyes puntuáis de diari en autèntics poemes visuals, que va apiegar monogràficament en el núm. 0 de «Trossos». I, a la vegada, va fer algunes tavole parolibere i alguns cal-ligrames d'una gran bellesa plàstica, com l'Estela funerària del Boccioni. O l'elegia a Guynemer, l'aviador mort en plena guerra del 14. De fet, la majoria de poetes, com Salvat, Folguera i Foix, van alternar les tavole amb els cal-ligrames. I Solé de Sojo, dins la linia d'experimentació del sonet inaugurada a primeries de segle, va realitzar una perfecta visualització de la seva estructura, tot convertint, per una banda, les quartetes en dos rectangles independents, i per l'altra, els tercets encadenats en dos triangles els costats deis quais són prolongació els uns deis altres i que descansen, no sobre les bases, sino sobre els vèrtexs. Després del 24, fora d'alguns casos emblemàtics, com les tavole esportives de Sindreu, van desaparèixer les investigacions pròpiament visuals. I, just en la frontera de la pintura o l'escultura i la literatura, Dalí, com Breton, va construir alguns objectes «onirics», molts d'ells, pel que sembla, perduts.

116

Joaquim Molas Imitació i originalitat

Per últim, aqüestes Avantguardes, producte d'una ruptura i tributàries de les arts plàstiques, mostren graus molt diferents d'originalitat. En general, abans del 24, són una reproducció mimètica de les formes franceses. O de les italianes. I, en el millor deis casos, no són sinó variacions més o menys personáis. Salvat, per exemple, malgrat la seva potència poètica, es va limitar a aprofitar les troballes nunistes o futuristes, en principi, amb més retard del compte, amb un coneixement no sempre prou precís de les fonts i amb una imaginació plàstica més aviat dubtosa. O, si més no, sense disposar deis recursos materials necessaris per dur-les a terme. De fet, la seva veritable originalitat, més que en l'aventura estrictament futurista, resideix en la invenció d'una poètica propia, que fon en un sol eos formes tradicion a l , com la can9Ó o el hai-kú, amb les troballes més externes de les Avantguardes, com l'ús de diverses tintes o la fragmentació del vers en escalons. Per contra, Junoy, per la seva capacitai de sintesi lírica i per la seva fina sensibilitat artistica, fins i tot deixant de banda la positiva originalitat de l'Art poètica, fa una sèrie de variacions d'una gran personalitat, que, a més, saben reproduir amb exactitud la idea futurista de moviment, com en Deltoides, i, sobretot, en Guynemer. En aquest sentit, vai la pena de comparar l'estatisme del poema En avió, de Folguera, que, en principi, és una estructura pesant i de tra90s durs que aixeca el voi, amb el dinamisme i l'estilització del poema sobre Guynemer, que, amb el format de la lletra, senyala la doble direcció de la caiguda de l'aparell i la pujada al cel de l'ànima de l'heroi. Per contra, després del 24, les Avantguardes del país són d'una poderosa originalitat. O, almenys, ho són les seves figures mes rellevants, Foix i Dalí. En efecte: Foix, que, a través de les contradiccions de la realitat quotidiana, intenta d'arribar a l'Absoluta, fa, a partir, sobretot, dels anys 30, una vertadera sintesi de contraris, per un costat, entre les idees de solitud i de multitud, de raó i de sentits, d'unitat i de dispersió i, en definitiva, d'eternitat i d'instant. I, per l'altre, entre les normes tradicionals, que van de les trobadoresques o les lul-lianes fins a les petrarquistes, i les més noves i, a més, entre les diverses propostes que aqüestes han generat. Així, com els futuristes, no solament mitifica la joventut, la máquina o l'esport per a la construcció poètica, sinó també per a la práctica diària. I, com els futuristes, pren, alguns cops, una actitud generacional, fins messiànica: «Reculeu, voluntáis ordenades entre ploms estrafets i betums en deliri!», diu en un poema publicat el 36. «Cediu, coratges excitats per les llanes i

117

Les Avantguardes literàries: imitació i originalitat eis fiims esperitosos!/Lliureu-vos, guerrers insepults: Som ací eis herois nous».19 O, en un sonet que remet la seva experiència a l'any 18, exclama: Porta les xifres ben altes! I tomba Riba de Mar enllà: Som el jovent De mil nou-cents divuit, i dins un rombe Encabim la Natura i el Moment. 20

A més, com Apollinaire, defensa que, en art, no hi ha errors, sinó èpoques o escoles, totes elles, legitimes, i que la realitat de cada dia conté tota mena de sorpreses i, més exactament, que la poesia flota a l'ambient i que només el poeta sap descobrir-la i expressar-la. I, finalment, per a eil, com per als dadaistes i eis surrealistes, la poesia és una pura creació de l'esperit. D'aqui que investigai en el món deis somnis. I que posi un èmfasi especial en les imatges hipnagògiques, és a dir, aquelles que salten involuntàriament en eis mateixos límits de l'estat de consciència i de Testat d'inconsciència. Altrament, Dalí, a meitat de carni de Freud i del divi marqués, realitza, com Foix, una profunda investigado en el camp deis somnis, amb tot el seu joc de fragmentacions, antítesis, transformacions i substitucions, que descriu amb un detallisme precís i minuciós i a través del qual sublima les seves relacions amb eil mateix. Amb el pare. O amb la dona, germana inclosa. Construeix un univers obsessiu de símbols, trets, tots ells, de l'entorn de Cadaqués, com l'oliva, el suro, les molles o eis pans de crostò, les garotes, les llagostes i eis ases podrits, etc. I, sobretot, inventa un nou mètode de treball, el paranoico-crític, és a dir, de la follia controlada, amb el qual va eixamplar de manera revolucionària les fronteres doctrináis de Breton i que va produir troballes tan remarcables, com, entre d'altres, la redescoberta del Modern Style i, amb eli, de Gaudi i la seva arquitectura. [De: MOLAS, Joaquim: Avantguardes a Catalunya (1906-1939). Protagonistes, tendències, esdeveniments. La Pedrera, del 16 juliol al 30 setembre 1992. Barcelona, Olimpíada CulturalFundació Caixa de Catalunya, 1992, pàgs. 42-59. En versió alemanya: Die literarische Avantgarde [in Katalonien, 1916-1938]: Imitation und Originalität, dins «Zeitschrift für Katalanistik», 6 (1993), pàgs. 9-36.]

" 20

Foix, J .V., Entre milers de bales de colóföiem voleiar 1largues cintes blaves, «Quadems de Poesia», núm. 7 (1936), 8. Foix, J.V., Porta les xifres ben altesì, dins Sol, i de dol, Barcelona, 1935-36 [1947], p. 78.

118

Giuseppe E. Sansone

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano

Fra i molti -ismi che costellano il firmamento della cultura occidentale almeno dalla data del Manifeste symboliste di Jean Moréas (1886) in poi, la cometa futurista è stata sottoposta a un processo di verifica storiografica solo in anni abbastanza recenti. Superato, infatti, il momento di rigetto, determinato essenzialmente dall'aperta complicità del movimento futurista col fascismo (motivabile se si pone mente al ventaglio delle implicazioni ideologiche, ma non per questo meno colpevole), è soprattutto a partire dagli anni Sessanta che si è venuti collocando in una prospettiva documentata e attendibile il significato della prima avanguardia del Novecento europeo. I nomi degli studiosi e le opere sono ben noti perché se ne debba dar conto in questa sede, e i risultati di tal fatta da poter assumere che la storia -nell'aspetto di punto terminale di istanze variamente avvertite o anticipate, nel rapporto di maggiore o minore consanguineità con altri futurismi all'Est e all'Ovest, nel quadro del debito contratto da altre avanguardie, nonché, ovviamente, in quanto valutazione attenta dell'iter del movimento - sia stata delineata oramai in termini pressoché esaustivi, salvo dati particolari e specifiche relazioni che è da supporre si andranno man mano meglio definendo. Questa fondazione di ricerche consente oggi di poter controllare con notevole sicurezza di riferimenti un punto della varia storia culturale del Futurismo -non si sa ancora quanto periferico o incidente- di cui si trova menzione nelle opere di ragguaglio sulle origini e gli sviluppi del movimento in modi perlopiù incerti, a volte guardinghi, altre volte elusivi, altre ancora un po' spericolati. Ci riferiamo all'opuscolo dello scrittore catalano Gabriel Alomar El Futurisme, frutto di una conferenza tenuta all'Ateneo barcellonese il 18 giugno 1904,1 che, per il suo stesso titolo, sembra legittimare la supposizione di trovarsi in cospetto d'un precedente di considerevole rilievo rispetto al Manifesto marinettiano del 20 febbraio 1909.

GABRIEL ALOMAR, El futurisme, Conferència llegida en l'Ateneo Barcelonés la nit del 18 de Juny de 1904. Barcelona, Tip. L'Aven? 1905. L'opuscolo è stato ristampato di recente: G. ALOMAR, El futurisme i altres assaigs, a cura d'A.-Ll. Ferrer, Barcelona 1970, insieme ad altri tre scritti del saggista maiorchino. Data l'estrema rarità della prima edizione, citeremo il testo alomariano da questa riedizione (pp. 19-56).

119

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano Se si apre, ad esempio, la bella indagine di Bruno Romani, Dal Simbolismo al Futurismo,2 alle pagine 202-4, si leggono affermazioni abbastanza esplicite, che peccano tuttavia di una carenza sostanziale (carenza, per altro, di tutti gli storici del Futurismo): quelle cioè di non aver consultato il testo alomariano nell'originale o nella traduzione castigliana, bensì di averne tratto il contenuto dalla notizia che ne dette, in termini che non rispecchiano puntualmente le varie fasi del discorso di Alomar, Marcel Robin nel Mercure de France,3 Basandosi su questo solo elemento di conoscenza indiretta, il Romani considera come attendibile o certa una rete di relazioni che invece è tutta da dimostrare. Egli scrive infatti che «Marinetti aveva letto nel fascicolo della rivista del 1° dicembre 1908 l'ampia recensione dedicata da Marcel Robin al libro del poeta e scrittore catalano Gabriel Alomar»; quindi afferma che, pur se «Non sappiamo se Marinetti abbia approfondito la conoscenza del libro di Alomar», tuttavia «Il tempo non gli sarebbe mancato»; 4 infine conclude un po' spregiudicatamente che: «Non soltanto, quindi, Gabriel Alomar fornì a Marinetti il titolo del suo movimento, ma gli suggerì anche alcune idee fondamentali».5 Ben maggiore circospezione si rileva, ad esempio, nel passaggio in cui Goriély ricorda che «Per quanto riguarda lo stesso termine 'futurismo' esso non è stato inventato da Marinetti, ma dallo scrittore spagnolo Gabriel Alomar che l'aveva usato per la prima volta come termine politico nell'opera El futurismo (Il futurismo), recensita dal 'Mercure de France' nel dicembre 1908»,6 circoscrivendo dunque il problema a una pura questione nominalistica e senza pronunciarsi sui contenuti. Come d'altronde fa, con lodevole prudenza, l'autore di un'attentissima e giustamente famosa storia del movimento italiano, Par Bergman, il quale scrive: «Il nous semble que le terme 'futurisme', ayant un sens politique et social (et pas du tout littéraire), ait été employé pour la première fois en 1903 par l'écrivain catalan Gabriel Alomar», soggiungendo poco dopo: «Nous serions pourtant enclin à croire que Marinetti (ou Cinti) a lu le vaste compte rendu [...] qu'on trouve dans le Mercure de France [...] On se rappelle que Marinetti communique, en décembre 1908, à De Maria qu'il veut fonder une école 2 3

Firenze 1969. M. ROBIN, Lettres espagnoles, «Mercure de France», LXXVI, Nov-Déc. 1908, pp. 557562 (numero dell'I-XII-1908). Oltre all'opuscolo di Alomar -del quale pone in rilievo essenzialmente le «théories politiques et sociales»- il Robin recensisce, in queste pagine, gli scritti di J. CASES-CARBÓ, Catatonia,

e di M . MENENDÉZ Y PELAYO, El Dr.

Manuel Milâ y Fontanals. 4 5

6

B . ROMANI, op. cit., p . 2 0 2 . B . ROMANI, op. cit., p . 2 0 3 .

B. GORIÉLY, Le avanguardie letterarie in Europa, Milano 1967, p. 154.

120

D.

Giuseppe E. Sansone intitulée 'futurismo'. A en juger par les témoignages postérieurs de plusieurs futuristes, ce sont en particulier Marinetti et Cinti qui ont discuté le nom du mouvement qui devait être fondé, et l'un d'entre eux doit avoir proposé 'futurismo'».7 Non sarà sfuggito che sia Goriély sia Bergman, nell'accennare all'opuscolo di Alomar (con qualche inesattezza), reputano che si tratti di un programma politico: che è errore perfettamente legittimo, dal momento che il Robin (unica fonte consultata), nella sua recensione, parla solo fugacemente dalla sezione filosofico-culturale del testo alomariano, dilungandosi invece sul più breve settore di progettazione socio-politica e privilegiando così la parte che conclude, con esplicito richiamo alla situazione catalana, un discorso che per buoni tre quarti aveva avuto a oggetto un'articolata teoresi del sapere e dell'esistere, fortemente percorsa da umori bergsoniani e nietzschiani. Continuare un excursus di tal fatta non aggiungerebbe ulteriori elementi di valutazione rispetto a una situazione critica che, come risulta palese da quanto si è riferito, appare pericolosamente radicantesi nella storiografia futurista. Sarebbe imperdonabile però passare sotto silenzio il contributo recente di una studiosa americana, la quale, avendo assunto l'argomento a specifico oggetto di ricerca, ha ripercorso, forse per la prima volta, una fonte supposta alla quale si è fatto riferimento sempre in forme indirette e mediate. Fin dalla prima pagina Lily Litvak anticipa i risultati conseguiti, o meglio diremmo le convinzioni maturate, affermando che: «This document [il testo di Alomar cioè] is the first formulation of a social and artistic doctrine called futurism, and there is evidence that Marinetti was familiar with, and probably inspired by, this lecture».9 Ancor più esplicitamente ella dichiara, sempre nella sezione introduttiva, che: «There is, therefore, enough evidence to accept Falqui's affirmation and, as a result, it is not illogical to think that Marinetti knew of, and was inspired by, Alomar's essay or, in any case, found the bases of his thought formulated there. I believe that the artistic movement that Marinetti began is not only identical in its title with Futurisme but also similar in its ideas and even in the manner of expressing them».10 Appare scontata pertanto la conclusione del saggio: «The esthetic doctrine of Marinetti is much more 7

8

9 10

P. BERGMAN, «Modernolatria» et «Simultaneità», Recherches sur deux tendances dans l'avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Uppsala 1962, p. 52. L. LITVAK DE PEREZ DE LA DEHESA, Alomar and Marinetti. Catalan and Italian Futurism, in «Revue des langues vivantes», XXXVIII (1972), pp. 585-603. Art. cit., p. 585. Art. cit., p. 587.

121

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano developed and elaborated and, as a result, produces a more audacious and revolutionary art and literature. Stili, because of its probable connection with Marinetti's artistic revolution and because of the cohesion and originality of Alomar's thought, it is only fair that his 1904 lecture should be incorporated into the annals of futurism».11 A prescindere dal fatto che la Litvak, nel menzionare alcuni brevi passaggi dell'opuscolo del poeta maiorchino, ha fatto ricorso non all'originale catalano, ma alla versione castigliana secondo la stampa del 1919, che presenta alcune divergenze (da far rimontare all'autore),12 a nostro avviso la sua presentazione del problema è viziata da un pregiudizievole errore operativo. La studiosa, infatti, anziché ripercorrere l'intero arco delle formulazione programmatiche di Alomar, allo scopo di definirne la reale portata, per poi prospettarle in un attendibile raffronto con i temi caratterizzanti del Futurismo italiano, è ricorsa a un criterio che, se è sospetto nei presupposti, diventa estremamente opinabile nei risultati. Ella cioè ha estrapolato dall'assai compatto discorso alomariano alcune frasi e affermazioni utilizzabili per la dimostrazione della sua tesi, senza tener in alcun conto il contesto che le motiva e avvalora, provocando così l'inconveniente non solo di alterare sostanzialmente la realtà delle proposizioni alomariane, ma anche di istituire dei parallelismi pertinenti solo in apparenza. Diventa lecito in tal modo il sospetto che la scorporazione di alcuni frammenti di Alomar, collocati nello spettro non delle dichiarazioni espresse nel Manifesto del 1909, bensì in quello di fasi successive del movimento italiano (per di più mai così contundenti, a livello di innegabile dipendenza, come è il caso, ad esempio, della Vittoria di Samotracia, di cui si ha la nota menzione al punto 4 del primo Manifesto marinettiano, e della sua più che certa discendenza da una pagina di Mario Morasso),13 abbia servito alla dimostrazione di una tesi preconcetta, scarsamente sensibile agli sfondi culturali e capziosamente dimostrativa. Sicché risulta più che mai urgente, anche per render giustizia allo stesso Alomar 14 prospettare l'intera questione in termini di più corretta

11 12

13

14

Art. cit., p. 603. La versione castigliana dell'opuscolo venne inclusa nel volume Verba, Madrid s.d. [1919] (con prologo di Azorin), che comprende altri quattro saggi di Alomar. Cfr. M. MORASSO, La nuova arma (7A macchina), Torino 1905, p. 78. Si vedano, sul problema, E. SANGUINEI], L'estetica della velocità in «Duemila», n. 6, 1966, pp. 18-26 e U. PLSCOPO, Mario Morasso e il futurismo: anticipazioni e divergenze, in «Italianistica», III (1974), pp. 97-117, ora nel volume Questioni e aspetti del futurismo Napoli, 1976, pp. 33-71 (che include anche un ampio saggio su Marinetti e il Positivismo, pp. 73-192). Che è scrittore sul quale, per ragioni che solo in questi ultimissimi tempi si va cercando di chiarire, è caduta una coltre d'oblio, almeno dall'epoca della morte (1941). Si veda, ad

122

Giuseppe E. Sansone obiettività, muovendo preliminarmente da una vigile escursione lungo il testo alomariano, per poi osservare, su tale fondamento, se e come si possano istituire correlazioni valide culturalmente e attendibili concretamente fra il programma di rinnovamento perorato dallo scrittore catalano e il capovolgimento di valori proclamato dal gruppo marinettiano. Nell'àmbito di tale rilettura, risulta di una qualche utilità profittare della suddivisione in paragrafi (con relativi titoli) introdotta da Alomar nella stampa castigliana -senza per questo disancorare la lettura dall'originale catalano-, dal momento che ciò rende più agevole distinguere le fasi progredienti del discorso alomariano, tutt'altro che innocente in quanto a tensione intellettuale e risvolti culturali, e, forse a causa di ciò, non sempre limpido ed esente da involuzioni. Nel primo paragrafo del saggio Gabriel Alomar definisce il duplice essere del mondo, «Las dos humanidades». Da una parte agisce tutto ciò che si è andato costituendo in tradizione, connaturandosi alla sostanza dell'uomo nel duplice asse di Patria e di Religione, cioè l'elemento femminile: «Aquest món és la unitat de la nostra ànima col-lectiva. Eli ha agombolat amorosament la nostra infantesa i ens ha transmès la paraula sagrada; eli ha ajuntat en un paradis desconegut les ombres dels pares i n'ha format una personificació plàstica i vivent: la Pàtria. Eli ha ajuntat el tresor de visions piadoses de la ra9a, totes les infantivoles i rudimentàries explicacions del misteri, i n'ha tret, dignificant-les i enaltint-les, la Religió. És, doncs, quelcom de fonamental, d'indestructible, de perenne, en la constitució pristina de la nostra vida. Expressem-ho d'una manera gràfica i material: és l'element femeni de la natura humana» (p. 19). Dall'altra parte agisce un moto contrario e antagonistico, quello che sospinge l'uomo a differenziarsi in un divenire che ne caratterizzi la specificazione: un «impuls [...] de personalització [...] d'individualització [...] de diversificació» (p. 20), che proietta contro i valori remotamente acquisiti, ma che si configura pur esso come condizione primordiale dell'essere. Questa «energia immanent» grida all'uomo: «Sies unic! Contradiu! Deixa d'ésser els altresì Crida i esvalota! Dissent de la multitud! Viu!» (ibid.). Ma tale «segon naixement de la persona» (ibid.) è appannaggio dei pochi che, sapendo liberarsi dalla fitta rete di pregiudizi, dogmi e apriorismi in cui si riconosce la moltitudine, pervengono a una «apropiació, més intima i perfeta, de la natura de l'home» (ibid.). Si tratta dell'individuazione in se stessi di un «verb propi» (p. 21), che produce «una modalitat desconeguda esempio, A. SERRA, Mallorca i el silenci. Gabriel Alomar, in «Serra d'Or», XV (1973), pp. 317-319.

123

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano en l'evolució de l'esperit universal» (ibid.), sicché: «Hi ha dos moments, en el procés d'aqueixa personalització: un moment negatiu i un moment afirmatiu. L'un nega lo actual, l'altre afirma i formula més o menys distintament lo futur. Sols els qui arriben al segon arriben a sentir clarament el pas de la vida. Són ells, són els futuristes» (ibid.). Nel secondo paragrafo si rappresenta, con vibrante linguaggio immaginifico, la «Lucha del hombre con la naturaleza», lotta che è diversità nell'opposizione a ciò che si è costituito divenendo natura, opposizione per il cui tramite vengono disvelate sostanze insite nell'essere. L'uomo, vocato a diversificarsi per un affanno di «adamització» (p. 22), vale a dire di liberazione dagli allettamenti dorati della natura, e perché vuol conoscere e divenire lanciando «el dardell de la raó en l'avene volcànic de lo ignot» (ibid.), deve battersi, creativamente, in nome di ciò che è potenziale o possibile, per l'utopia, senza dimenticare che «El demà és un monstre que s'alimenta del cos esquarterat de l'avui» (p. 24) e avendo fede nella vittoria. Il terzo paragrafo, a parer nostro, promette di più nel titolo («Educación para esa lucha. - El genio») di quanto mantenga nel contenuto, anche se risulta di notevole interesse in rapporto al visionarismo messianico di Alomar. Probabilmente a causa dell'inserimento di due fasi pedagogiche (sull'oscurantismo dell'organizzazione scolastica e sulla mancanza di vera libertà d'insegnamento), fors'anche a causa di una certa insistenza nell'esibizione dotta, si ha una caduta della tensione concettuale. Il centro del discorso è, tuttavia, nella proclamazione del portatore di futuro, che è colui il quale si fa profeta, satanicamente, del nuovo mondo, vale a dire il poeta o il dotto: «¿No són els poetes els grans posseits, els qui dialoguen amb els déus cara a cara i en reben les inspiracions i les paraules de profecia? ¿No alcancen un cert poder de taumatùrgia o d'adivinació, als ulls del poble [...]? I els savis, ¿No són els qui escorcollen amb esguard atrevit les forces ocultes i demoniaques?» (pp. 27-28). In Goethe, «l'exemple més alt d'aqueixa convivència i connaturalització a través de l'espai i del temps» (p. 26), deve ravvisarsi l'esponente più significativo di una tradizione che, accolta dinamicamente, produce tutta la carica dell'avvenire e contiene quei segni di satanismo in cui va individuata «la primitiva equivalència de la paraula 'geni'» (p. 27). È a questi «rebels passats i futurs» (p. 28), a questi eterodossi i quali, ritenendo valori liberi e positivi della tradizione, seppero contradire l'ottundimento supinamente tradicionalista mossi da miracolosa ansia redentrice che va riconosciuto il primato: «Doncs, bé: aquest afany impàvid de sacrifici i de redempció, ofert a una humanitat indigna en l'esperanfa de l'adveniment d'una humanitat millor, o acceptat fredament amb la sola fe en un ideal incògnit, 124

Giuseppe E. Sansone

imprécis, és el primer mòbil de tot esdeveniment, de tota evolució. És el redemptorisme, és el futurisme, és la visió profètica dels temps nous, visió que és un privilegi dels elegits» (ibid.). Vi sono, tuttavia, due momenti di questa parte del testo che vanno segnalati ulteriormente. In primo luogo, il riferimento al Positivismo come «era gloriosa» (p. 24) che deve cedere il passo oramai alla sintesi creativa, dal momento che «l'eruditisme s'ha de resoldre en intui'ció» e «l'observació i l'experiència baconianes han d'esdevenir ja creació, és a dir, poesia» (ibid.). In secondo luogo, un paio di ampie ed esplicite affermazioni sul rapporto che deve istituirsi con la tradizione e sul signficato da dare allo stesso 'futurismo', che sono di capitale importanza in rapporto al problema che presiede la nostra inchiesta e che si comentano da sole. A p. 25 lo scrittore maiorchino dichiara: «L'amor a la tradició! Qui ho dubta? La tradició és un element de cultura poderosissim perquè ja ho sabeu, no hi ha cap home que pugui envanir-se de la invenció total de cap idea ni de cap procediment. La collaboració tàcita de les passades generacions; la transmissió del veli trésor dels avis; el cumul, penosament acaramullat, de les enciclopèdies; els mil elements espargits que han fonamentada la nostra ment, són les véritables fonts de l'energia social, les ùniques forces que empenyen a l'accio i a la renovació de la vida, a la creació, que no acaba mai». Poco oltre Alomar chiarisce: «Per això, el futurisme no és un sistema ocasional o una escola de moment, pròpia de les decadències o de les transicions, no: és tota una selecció humana, que va rénovant a través dels segles les pròpies creences i els propis ideals, imbuint-los sobre el món en un apostolat etern. És, en fi, la convivència amb les generacions del demà, la previsió, el pressentiment, la precreença de les formules futures» (p. 26). Nel paragrafo successivo («El sentido nuevo de la poesia») Alomar sostiene che gli spiriti rinnovatori, «hiperestètics, possei'ts, inspirais» (p. 31), che prevengono il futuro e precorrono l'avvenire, «haurien d'anomenar-se per excel lència poetes, poetes en l'accepció originària del mot, és a dir, creadors» (ibid.). Perciò, non si tratta tanto di coloro che sono capaci di creare sottili e inedite combinazioni verbali, bensì di quelli che, sospinti da questo impulso di diversificazione, rivelano la loro vocazione «en la forma més altament sentimental, més religiosa, si val a dir-ho» (ibid.). La poesia è dunque «l'ùnica religió permanent, superior a l'envolada frenètica del temps [...] la gran mediadora amb l'infinit de demà» (p. 32). Alla poesia è attribuito allora il duplice compito di proiezione verso il munifico domani e di vivificazione dell'intero operare umano; ai suoi apostoli, da intendere come una catena di rinnovatori che si trasmettono 125

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano ininterrottamente il messaggio preveniente, è ascritto l'ufficio di realizzare l'aspirazione al meglio, aspirazione che porta gli uomini ad associarsi. I poeti d'altronde, prosegue Alomar nel paragrafo intitolato «Intervencionistas y abstencionistas», possono suddividersi in due categorie: coloro che «han predicat la instauració definitiva d'una nova fòrmula que asseguri la igualtat per a tothom en el frui'ment de la vida» (p. 33), figli di tempi di transizione che hanno creduto nel fluire costruttivo del vivere, e, sotto altro segno, coloro che «desconfien proíundament de la vida [... ] i es refugien en un món de somni que ells mateixos se forgen a l'atzar de la fantasia» (p. 34), uomini solitari e sdegnosi, distaccati e diversamente ribelli. Ma gli uni e gli altri, nonostante l'apparente differenza, prevengono da una medesima matrice, vale a dire il Romanticismo: e qui il poeta maiorchino si addentra nella ben nota querelle fra classici e romantici, asserendo la complementarità fra i due indirizzi e ribadendo che essi sono connaturati ai valori immanenti nell'essere. Ma è pur vero che il mondo odierno «se troba encara sota la influència de l'estrella romàntica» (p.36) e, dal momento che «el carácter principal d'aquesta modalitat és la consciència de l'eterna transmutado, de l'etem esdevenir, la sensació d'una lluita continua per l'ideai, per la millora infinida, la preocupació de demà és el primer mòbil d'aquest estat de consciència universal» (ibid.). Afferma subito di seguito Alomar, in apertura del paragrafo che viene intitolato «La evolución romántica»: «Examineu les notes principáis d'aquest estat, i el veureu aparèixer com la més alta encarnació del futurisme» {ibid.), confermando in tal modo il senso da darsi al termine che suggella la sua riflessione filosofica. Egli precisa quindi che la rivolta propagatasi dal verbo luterano è sboccata direttamente nel Romanticismo («fili directe de la Reforma», p. 37) e ricorda i suoi due aspetti principali: quello di ritorno alla tradizione nei suoi aspetti di medievalismo e di nazionalismo, e l'altro, dinamico vivificatore e persistente nella «vida total moderna, creació del romanticisme» (p. 38), da identificare nella spinta di realizzazione alternativa degli individui liberi, i quali s'opongono alla statica organizzazione dello Stato, trovandosi uniti dal fatto d'impersonare ideali diffusamente serpeggianti. Di fatto, Alomar sostiene che l'evoluzione storica comporta un ininterrotto processo di agglomerazione, ma nel senso di una differenza che produce unità nella distinzione (come si legge nel paragrafo seguente, «La evolución y la unión», ricco di pezze d'appoggio filosofiche), almeno in ordine alla storia politica: «Veieu com tota la historia moderna se va reduint a una sèrie de grans intents col lectius envers aquell ideal d'unió i solidaritat perfectes, unes vegades de baix a dalt, com en la Revolució, altres vegades per l'esfor9 impossible d'una sola voluntat, com en la lle126

Giuseppe E. Sansone genda napoleònica; ja pel federalisme, ja per l'imperialisme» (p. 39). Per altro verso, tramite alcuni spiriti che tendono disperatamente a una perfezionata purezza, si giunge, per processo ininterrotto, al grado ultimo della misantropica astrazione di quei romantici che coronano tale condizione attingendo un nuovo spazio del divino; ma «no el Déu fet home, com en la idealització cristiana, sino l'home fet Déu, en una nova forma de l'ideai pagànic» (pp. 39-40). S'instaura così un nuovo dualismo, propagato dall'Idealismo, quello uomo-natura, io-non io, volontà-realtà, da cui deriva «la religió de la voluntat, portada a son grau més excels per Fichte i Schopenhauer, i després estetitzada, podria dir-se, per Nietzsche, el qual enmig de tot son entusiasme pels ideals apol liniacs, purament estètics o de conreu preferent de la sensibilitat, és l'encarnació més viva de l'ideai filosofie de lluita, tan purament dionisiac» (p. 40). Tale ideale di dominio e di forza può definirsi hiperbulic, mentre coloro che difendono la religiosità del bello (incarnata soprattutto da Ruskin), che porta l'uomo alla contemplazione, sono da ascriversi all'ideale hiperestètic cosi come partecipano dell'ideale hiperfrènic i seguaci della verità, rappresentati da coloro che s'iscrivono alla scuola naturalista. E tuttavia «Totes aqueixes corrents són, en fi, diverses manifestacions d'una mateixa tendència: l'Afirmació després de la Negació; el desig de fixar un ideal nou, després de la caiguda de l'ideai veli; són simptomes d'un sol afany: l'afany de consciencitzar novellament el món, i crear-li un concepte més pur del devenir humà, que és, a la fi, la matèria pristina de l'art, o sia de la religió» (p. 41). Ne consegue in definitiva (e giungiamo così ai due ultimi paragrafi della sezione speculativa, «Restauración religiosa» e «La nueva aristarquia») che «Aqueix afany de nova fusió religiosa és, doncs, la nota general dels temps [...] és una aspiració positiva, un ideal de benestar comù, encarnat en la imatge d'una felicitat futura universal i terrena [...] un optimisme nascut de l'evidència desoladora del mal present» (ibid.). Secondo Alomar, la religione, questa religione laica e ottimistica, al contrario della storia che si alimenta del passato, «viu del demà» (ibid.), sebbene già oggi sia in atto una «renaixen9a cristiana» che rappresenta una «nova consciencització de la humanitat» (ibid.). Si tratta dell'azione feconda di un nuovo ideale che supera individualismo e socialismo, proponendosi come impulso di perfezione collettivo e instaurazione d'un organismo indispensabile a ogni società, sì da consentire l'estrazione di nuove «aristarquies» (p. 42), procurate da una selezione ottenutasi «amb tota puresa» (ibid) e nel segno dell'universalità. Questo processo sarà propiziato «elevant la poesia a l'altura de missió social, de sacerdoci» (p. 43), dal momento che per poesia non deve intendersi il mero esercizio intellettualistico, bensì il riconoscersi ed essere, nell'abbandono alla pienezza sentimentale passionale e 127

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano spirituale, integralmente «hiperpsíquics» (p. 44). Questo è il messaggio da consegnare alle «futures generacions» (ibid.) in nome di una fervida epifania del new world. Si conclude così, con più accusata dimostrazione d'utopismo estetico percorso da vasti fremiti messianici, la più ampia sezione del discorso aiomariano, giacché i tre paragrafi residui («El sentido del "devenir" en Cataluña»; «El sentido de diversificación»; «El equívoco del nacionalismo») sono dedicati all'esame politico del catalanismo, sia attraverso un assai rapido ragguaglio storico, sia nel senso di progettazione dell'assetto sociale. La posizione dello scrittore catalano -che andrà spostandosi sempre più a sinistra nel corso degli anni, ma già da ora in contrasto aperto con le tendenze conservatrici e reazionarie degli intellettuali maiorchini- risulta abbastanza chiara in queste pagine, nelle quali si leggono affermazioni che escludono ogni possibilità di punti d'arrivo quali quelli cui giunsero i futuristi italiani. Basti a documentarlo quanto si legge a p. 52: «Cada sistema és bo a son temps, com a reacció contra una tirania. Cada sistema és pemiciós a son temps, com a adulteració d'una llibertat» o, più ancora, quanto è scritto a p. 53: «És precís, és urgent, en conseqiiència, establir d'una manera franca i claríssima el catalanisme Iliberal o, millor, el lliberalisme català. Es necessari proclamar que la nostra doctrina, escola, tendència, o com se vulgui anomenar-la, és, abans que tot, un ideal obert a la llum; amie, abans que tot, de la llibertat». L'atteggiamento politico di questo intellettuale, estremamente aristocratico sotto il profilo dei valori culturali che debbono agire da struttura portante per il rinnovamento civile, appare abbastanza esplicito nel corso di queste pagine. Precisato che «no professem un dogma estret, estable i fòssil, sino l'ideai amplissim d'un esdevenir sens terme envers la perfecció i l'autonomia» (p. 54), Alomar difende l'ideale repubblicano («Sois diré de passada que potser la naturalesa ètnica de Catalunya s'adapta més a un sistema verament republicà; i, tal volta, per a tot sistema fonamentat en l'aristarquia, la república és la forma pròpia», pp. 46-47) e, contro le tendenze estremistiche, «un catalanisme progressiu, Iliberal, plenament constituit» (p. 49), che trovi la sua giusta collocazione nel federalismo: «El principi de les nacionalitats s'harmonitza amb el de la tendència a la integració i a la unió per medi de la corrent federativa, veritable aplicació internacional del principi de la unitat en la varietat» (p. 51). Sicché egli conclude, riagganciando queste pagine al filo delle precedenti, agurandosi il sorgere d'una diversa configurazione del mondo, che denomina Filia: «Després de l'ideai clàssic de la Pàtria, que perpetua l'amor adoratriu ais Pares, el cristianisme instaura l'ideai de Fratria, de fraternitat, que confon els germans en una sola pregària i una sola vida davant del pare comù. La nova 128

Giuseppe E. Sansone orientado del món se constituirá, deixeu-m'ho creure, sobre l'ideai que podriem dir de Filia, l'ideai deis filis que vindran, que dormen encara esperant l'hora d'aparèixer sobre l'orient, en un matí de llum i de vida» (p. 56).

Al termine di questo ragguaglio, in cui s'è lasciato intenzionalmente largo spazio alla parola stessa dell'autore, appare abbastanza agevole tirare le somme della perorazione innovativa di Alomar, ponendola in controluce con le formulazioni eversive del gruppo marinettiano. Già a livello del puro indizio formale si rileva una differenza nettissima. La riflessività speculativa, se non propio l'espressa volontà di filosofia, si calano, nell'opuscolo del pensatore catalano, in una scrittura corposamente letteraria di attentissima formulazione, non esente da una diffusa tendenza all'accademismo: il che è esattamente all'opposto del modo stilistico in cui è vergato il primo Manifesto del sodalizio italiano, nel quale si assume la formula dell'asseverazione scabra e apodittica negli undici punti di definizione della scuola, compensando tutttavia questa fase di laconica essenzialità con un linguaggio decadentisticamente immaginifico (ma non per questo meno provocatorio) soprattutto nel prologo del Manifesto, mentre la conclusione, con la batteria di punti sospensivi, esclamativi e anche interrogativi, nonché mediante l'assunzione di un linguaggio colloquiale e franto, vuol rimarcare la baldanzosa e giovanile iattanza della palingenesi futurista. Una differenza così profonda di tono e d'impostazione scaturisce non solo dalla diversa realtà culturale che opera all'interno dei due programmi, con tutto il bagaglio di debiti letterari identificabile,15 ma anche dai valori sostanziali di cui si fanno promotori Alomar e Marinetti. Il primo dei quali, dal momento che non rinnega affatto il passato all'atto di auspicare un futuro nobilmente «aristarchico» e d'utopistica perfezione concependo un civilissimo e inattingibile «dopo» tutto intriso della lezione del «prima», s'affida naturalmente a un volume di scrittura che conserva lo spessore d'un classicismo tradizionale. Il secondo invece, propio perché identifica il significato del suo messagio sovvertitore nella defenestrazione Per il futurismo il tracciato delle «fonti» è stato già abbastanza ben delineato: cfr. sopratutto BERGMAN, op. cit., pp. 208-235, e tutta la Parte I dell'op. cit. del ROMANI, il quale, alle pp. 79-85, conduce un'attenta analisi del Manifesto in questa chiave. Per Alomar il discorso è ancora tutto da fare. Basti segnalare qui che, mentre per il primo i testi di riferimento comprendono Whitman e Romains, Verhaeren e D'Annunzio, Adam e Morasso, e così via, il secondo sembra più sensibile alle voci di filosofi quali Spinoza, Kant, Hegel, Schelling, Fichte, Schopenhauer, ecc., o di scrittori come Goethe, Hugo, Zola, Tolstoi e via dicendo. Fra gli autori presenti in maniera più diretta o meno sui due fronti sono da segnalare Nietzsche in primo luogo e poi Baudelaire e Carducci.

129

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano integrale del passato in nome d'una adesione virginea alla nuovissima civiltà delle macchine 16 da tradurre in un farsi artistico ruggentemente dinamico, mitraglia il suo codice di comportamento culturale buttando a mare orpelli e volute sintattiche, per salvare, in definitiva, essenzialmente il primato della metafora. Sarebbe stato davvero inconcepibile per Gabriel Alomar, così rispettoso dal sapere profuso dalle enciclopedie, che le biblioteche fossero da distruggere, i musei da bruciare, magari gridando «abbasso il chiaro di luna»! D'altra parte, mentre la brigata milanese, nella sua frenesia modernolatrica, è manesca e guerrafondaia,17 l'ideale di pace del maiorchino, così pervaso dalla chimera della polis greca, emerge in ogni dove: anche in una frase sintomatica del suo discorso in cui si fa riferimento al «corpo mostruoso delle macchine».18 Gli sbocchi di questa diversità, d'altronde, sono conformi alle premesse e confermano i livelli di estraneità esistenti fra i due futurismi. Le ricerche formali e le sperimentazioni del Futurismo italiano si andranno spingendo sempre più avanti lungo il filone del dinamismo e della simultaneità, che daranno i frutti più sostanziosi specialmente sul versante delle arti plastiche e che, sul versante poetico, possino ben riassumersi nel «lirismo essenziale e sintetico, l'immaginazione sensa fili e le parole in 16

17

18

Ricorda opportunamente il BERGMAN, op. cit., p. 147, che «Marinetti part d'un fait suivant lui incontestable, à savoir que l'âme de l'homme moderne a été complètement renouvelée par les progrès de la technique et de la science. Télégraphe, téléphone, grammophone, train, bicyclette, motocyclette, automobile, avion, cinéma, presse, etc., agissent fortement sur la mentalité de l'homme, quand même tout le monde n'y penserait pas». Sia sufficiente ricordare qui le famose serate futuriste e l'interventismo del gruppo in occasione della prima guerra mondiale (che costò la vita a Sant'Elia e al più valido esponente futurista, Umberto Boccioni). Diremo col BERGMAN, op. cit., p. 117: «Mais les ennemis du futurisme foisonnent partout. Citons, en Italie, sans compter le passéiste en général: le Vatican, le cléricalisme, le giolittisme - indice extrême de la démocratie, regardée par les futuristes, qui se trouvent dans le sillage de Nietzsche, comme un régime d'hommes faibles, comme una forme de gouvernement convenable pour les pauvres passéistes. En outre le socialisme et le pacifisme». Sostiene infatti Alomar, alle pp. 42-43 della sua conferenza, che la condizione «aristarchica» si conseguirà anche «dépurant, en fi, la voluntat, encaminant-la a l'harmonia, suprema deessa, a l'acoblament de totes les forces en l'obra de pau, com aqueixes potències de natura encara incògnita, que treballen per l'home tancades en el eos monstruos de les màquines» (part. p. 43). D'altra parte, nello scritto dal titolo De poetització, che è del 1908 ed è incluso dal Ferrer nella sua raccolta, si legge «Quina paraula voleu que el poeta us transfiguri? Aquí teniu la paraula 'máquina' la máquina horrible, deforme, monstruosa, producte de la prosaica ciència, instrument que giravolta i sua en la nau grisa i amorfa de les fabriques», un giudizio che però appare attenuato da quanto si legge subito dopo: «Dones aqueixa máquina on avui podeu transfigurar ja penalitats de l'avem plutònic o de l'infern dantesc, demà serà l'emancipadora de les darreres esclavituds, un jou posât sobre el coli ajupit de la naturalesa» (p. 101).

130

Giuseppe E. Sansone libertà»,19 secondo quanto ricorda Marinetti nel 1913 riferendosi al Manifesto tecnico della Letteratura futurista dell'anno precedente. Per contro, Gabriel Alomar dà alle stampe nel 1911 la sua unica raccolta di versi, La columna de foc, che comprende liriche assolutamente aliene dal parolibrismo e dalla asintatticità professati in Italia, formulate in ritmi chiusi, togate e classicheggianti, oscillanti «entre un pamassianisme impecable i un classicisme carduccià»,21 in cui alla «cura tècnica -versos treballats amb pulcritud- s'hi afegeix la predilecció pels temes humanistics»22 (anche in quel componimento che s'intitola A la ciutat futura), e quindi abissalmente lontane dalla tecnica compositiva e dalla sostanza inventiva cui fanno ricorso gli italiani. Meno che mai sotto il profilo della progettazione politica, e nei suoi effetti, la posizione alomariana palesa una qualche affinità col movimento italiano. Abbiamo visto come l'ideologia alomariana si nutra, in questo periodo della sua vita, d'un liberalismo repubblicano e federativo che tende a privilegiare la funzione carismatica dell'intellettuale quale profeta del rinnovamento democratico.23 Se si depenna, però, questo valore astrattamente demiurgico e la visione messianica della società «Filia», rimane di fatto una posizione assai avanzata politicamente sia rispetto ai tempi, sia, ancor più, rispetto all'ambiente retrivo della nativa Maiorca, malgrado l'aristocraticismo intellettuale che è a monte e all'interno di essa e nonostante il conflitto insito fra quello che è stato giustamente definito «el

Cfr. l'antologia curata da L. DE MARIA, Per conoscere Marinetti e il futurismo, Milano 1973, p. 99. Barcelona s.d. La raccolta comprende quarantaquattro componimenti, suddivisi in tre sezioni (Sonates primerenques, Epigrammata e Simfonies), ed è preceduta da un prologo di S. Rusifiol. Nuova edizione, Palma de Mallorca 1973. J.L1. MARFANY, Aspectes del Modernisme, Barcelona 1975, p. 254. Già il Ferrer nell'Introduzione ali W. cit., p. 11, aveva annotato che «Com a poeta, Alomar, que s'havia format en l'estudi dels poetes greco-llatins que li agradava de traduir, fou influi't pels pamassians i per Carducci. Aixi, utilitzà els metres clàssics i el sonet per a crear quadres exuberants i impersonate, de serenor clàssica i alhora d'una voluptuositat no dissimulada. Malgrat la llengua elaborada i la riquesa en imatges plàstiques, els poemes 'serens i forts, com l'art llatina' resulten avui d'una fredor gairebé marmòria». J. FUSTER, Literatura catalana contemporània, Barcelona 1972, p. 74. Già A. PLANA, nell'Antologia de poetes catalans modems, Barcelona 1914 (che vide la luce, quindi, solo tre anni dopo la pubblicazione della raccolta alomariana), rilevava come «Les seves poesies [...] tenen un fons de romàntica exaltació limitada per una tècnica fèrria» (p.66). Annota G. SOBEJANO, nelle acute pagine dedicate ad Alomar nella nota opera Nietzsche en Espana, Madrid 1967, che «En el fondo, lo que Alomar piensa es la democracia corno aristocratización integrai de cado uno y de todos» (p. 463). Anche J. MASCARÓ, Gabriel Alomar, in «Bulletin of Spanish Studies», XX (1943), pp. 48-54, rileva che lo scrittore fu «democràtic en politica, aristocràtic del esperit» (p. 52).

131

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano esteticismo transcendental»24 di Alomar e la prassi socio-politica di cui si fa portatore. Data questa collocazione, risulta del tutto congruo che, col passare del tempo, lo scrittore aderisca prima alla fondazione del bloc Republicà Autonomista (1916) e poi alla Conjunció Federal-Socialista (1931), 25 evolvendo quindi verso il socialismo quale realtà più consentanea con quel catalanismo che fu sempre uno dei punti di maggior forza della sua esistenza.26 Della sorte politica di Marinetti non s'ha da dire, perché nota a tutti; ma occorre certo ribadire, visto che investe l'essenza di questo confronto, che lo sbocco fascista del Futurismo italiano appare per più segni inevitabile sol che si ponga mente alla violenza sopraffattrice che contraddistingue il verbo marinettiano e la dittadura mussoliniana. È pur vero, per altro, che sia Alomar, in termini più diretti e pertinenti, sia i futuristi italiani, in forme abbastanza approssimative e probabilmente mediate, risentono in qualche misura delle formulazioni nietzschiane, le quali, come è ben noto, influenzarono molta parte delle correnti letterarie del primo Novencento. Ma va ben precisato che, mentre la permeazione nietzschiana di Alomar è trasparente sotto il profilo dell'ideale apollineo o del processo che integra il bene nel bello e la volontà di potere nel predominio degli eletti (che sono gli artisti) e mentre nel poeta maiorchino l'accoglimento, ampio e sostanziale, della teoresi del filosofo prussiano è compensato da una sedimentata riflessione su tutto l'idealismo tedesco da Kant e Hegel in poi,27 oltre a essere coordinato al devenir e ali'élan vital di matrice bergsoniana, il nietzschianesimo degli italiani, invece, non supera gli angusti confini di un rudimentale orecchiamento e anzi palesa già quella tendenza all'accatto periferico del pensiero di Nietzsche che, presso altri ambienti, ha prodotto effetti di disvalore travisante.28 Allo stesso modo, fra il rifiuto del Positivismo da parte di Alomar, consumato sul 24 25 26

27

28

S. VALENTI CAMP, Ideólogos, teorizantesy videntes, Barcelona s.d. [1922], p. 291. Cfr. le Taules cronològiques che chiudono Yed. cit. del Ferrer (pp. 109-113). Nell'arguto ritratto del poeta, J. PLA, Les illes, Barcelona 1970 (Obra completa, vol. XV), p. 109 ricorda giustamente come «Alomar és una atxa de l'esquerra nacional. És una atxa veritable, de llum pròpia i de llum pura. La seva posició anticonformista no ha sofert ni un moment d'interrupció des que s'inicià». Tanto è vero che M. DE MONTOLIU, Estudis de literatura catalana, Barcelona 1912, già rilevava che Alomar è «el més intens i el més enèrgic condensador de l'idealisme modem en la nostra Catalunya» (p. 21). Nel saggio teorico Logometria (in Verba cit., pp. 159214), Alomar istituisce una scala di valori positivi ascendenti i cui «nombres simbólicos» sarebbero Fichte, Schopenhauer, Nietzsche (pp. 195-196). Cfr. BERGMAN, op. cit., pp. 110 e 229-230. In quanto all'influenza esercitata da Bergson (indubbia su Alomar) sul Futurismo italiano il Bergman sostiene che, a suo avviso, «il y a évidemment une tendance à surestimer l'importance de Bergson pour le futurisme littéraire» (p. 115, ma v. pure p. 112).

132

Giuseppe E. Sansone fronte di una restaurazione dello spirito romantico e in ogni caso doverosamente rispettoso della sua funzione storica, e quello enunciato dagli italiani nella loro indiscriminata iconoclastia corre la medesima distanza incolmabile che interviene fra chi si riconosce in un fervido idealismo spiritualista, umanistico e religioso, e chi, sposando la civiltà delle macchine con feticistico assolutismo, professa l'abbattimento degli idoli e il rinnegamento integrale. L'ordine dei rapporti non muta se la valutazione viene portata sul tema della città, un tema formulato solo di sfuggita nel saggio («les noves humanitats en la gran plaça de les urbs novelles», p. 42 e v. pure pp. 4748), ma sotteso sì da trovar altri congrui sbocchi in seguito. Per Alomar la città è, per la sua stessa natura di centro di comunicazione aperto, sede naturale del cosmopolitismo vivificante, della disponibilità al rinnovamento, da coordinare alla vigenza tradizionale, in opposizione alla stagnazione provinciale campanilistica e ottusa; è nozione di sicuro affidamento per la promozione di quel chimerico futuro presagito con tanta profusione messianica; è infine, la capitale Barcellona, centro di cultura vivo e di catalanismo avanzato contro la sonnolenta e reazionaria isola nativa d'allora.30 E si tratta, anche per questo aspetto, di una posizione eminentemente «modernista», così come tutta la professione letteraria di Gabriel Alomar s'iscrive sostanzialmente nel Modernismo (forse con alcune convergenze col Novecentismo, che però andrebbero ben determinate) e, anzi, rappresenta di esso una punta avanzata e certo di importanza non secondaria: tanto da auspicarne un recupero deciso dopo l'indebito purgatorio in cui è stata mantenuta.31

29

30

31

E infatti il Mascaré definisce lo scrittore «esperii format de bellesa clàssica i d'idealisme cristià i romàntic»: art. cit., p.49. Questo aspetto dell'ideologia alomariana appare in termini più espliciti nello scritto Sobre el nationalisme artístic, del 1907 (in FERRER, ed. cit., pp. 63-82). L'appartenenza al Modernismo di Alomar era già stata segnalata, nel 1903, da M. S. OLIVER, La literatura en Mallorca (¡840-1903), Palma de Mallorca, 1903, pp. 259-261, ed è stata ribadita di recente dal FERRER, nell'Introduzione a l l W cit.: «InteHectual de tipus urbà (per la formació i projecció a Barcelona), procèdent d'una societat rural poc desenvolupada i amb un medi cultural provincià, s'inserì amb retard i originalitat dins el moviment modernista» (p. 9); «De fet, milità a les files deis modernistes que, des d'uns esquemes nacionalistes i regeneracionistes, s'esforçaven a lluitar contra la societat catalana de la restaurado. Com ells, pretenia de transformar la societat des d'una perspectiva idealista i individualista i practicava un humanisme abstracte i aristocratizan!» (p. 10). Si vedano, inoltre, il capitolo alomariano del MARFANY, op.cit., pp. 253-265, opera che è la più recente ricognizione del movimento, J. Ruiz Y COLONJA, Historia de la literatura catalana, Barcelona, 1954, pp. 550-552, e la seconda parte del volume di E. VALENTI I FIOL, Els clàssics i la literatura catalana moderna, Barcelona 1973.

133

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano La città dei futuristi è, risaputamente, altra cosa, e prima di tutto folla, con tutti i rinvii che ciò comporta, fra l'altro, a Jules Romains e all'Unanimismo: folla nel senso di un avvenirismo concretamente in atto e del dinamismo multitudinario e simultaneo, folla che celebra, assorbendole, le scoperte della tecnica, folla esaltante e plastica, nel perpetuo movimento dell'eccitazione meccanica. La città dei futuristi è quella, anche, definita da Sant'Elia nei suoi progetti architettonici, dagli edifici essenziali dinamici, nudi, materiati «dell'audacia temeraria e della semplicità»:32 il che è esattamente all'opposto dell'estetica modernista leggibile nelle esecuzioni monumentali e inorpellate, ieratiche e classicheggianti di un architetto, nonostante tutto affascinante, quale Gaudi. Un qualsiasi rapporto, quindi, fra l'auspicio futurista dello scrittore catalano e il movimento marinettiano non sembra in alcun modo propugnarle, così come sembra da scartare l'ipotesi di mutuazione di un qualche particolare.33 D'altra parte, se è vero che un'azione di rinnovamento culturale trova la sua identità nella realtà intellettuale che lo provoca e nella sostanza ideologica che lo conforma e lo permea, è anche vero che esso vale e significa nella misura in cui determina un'autentica spinta storica.34 E ci

Sono parole del Manifesto di A. SANT'ELIA, L'architettura futurista, dell'I 1 luglio 1914: in DE MARIA, op. cit., p p . 1 4 8 - 1 5 2 (part. p . 152).

Si vedano d'altronde le affermazioni del SOBEJANO, op. cit., p. 461: «Para Alomar el credo que se impone es el futurismo, que poco tiene que ver con el 'ismo' estético estrenado años después por Marinetti», e del FERRER, Introduzione ali 'ed. cit., p. 13: «Lluny d'ésser un precedent o, si més no, una versió locai del futurisme de Marinetti, és una prèdica politico-cultural nodrida d'idees de la fi de segle». D'altra parte il Sobejano considera il programma alomariano «Un esquema utopico y perfeccionista, positivista y hegeliano a la vez y todavía» e il suo autore «como otro visionario español de una superación del hombre, de la sociedad y, por tanto, de España, en quien obró señaladamente el ideario nietzscheano» (pp. 461 e 464). Il Valenti Camp, che elogia grandemente Alomar, riconosceva già, nel 1922, che «esta concepción original de la doctrina futurista, fue entre nosotros acogida con alguna frialdad, debido a la circunstancia de que en Cataluña apenas existía interés para seguir con la atención que merecían las profundas disquisiciones de Alomar»: op. cit., p. 293, e non è certo casuale che il Marfany, nell'op. cit., intitoli il capitolo sullo scrittore maiorchino «Gabriel Alomar, oblidat». Si deve soggiungere qui che Alomar, già in un articolo del 9 marzo 1909 (ora nelYed. cit. del Ferrer, pp. 60-61), lamentava che non gli venisse riconosciuta la paternità dell'invenzione lessicale, scrivendo tra l'altro: «Quan el nom de futurisme, que va èsser la paraula meva i única, creació del qui això escriu, és entrada ja en el nostre lèxic corrent, hi ha encara corresponsals espanyols que la donen com una novetat, sois perqué un poeta parisene, 'cinq anys després' que jo, usa el mateix mot» (p. 61), mentre, in una nota apposta alla menzionata versione castigliana contenuta in Verba, ricorda: «Este ensayo fue leído, como conferencia, en el Ateneo Barcelonés, el 18 de Junio de 1904. En consecuencia, es muy anterior al Futurismo de Marinetti» (p. 79). Se non andiamo errati, Alomar non si pronuncia sui contenuti e sembra delimitare la sua rivendicazione di priorità al solo reperimento nominale.

134

Giuseppe E. Sansone par fuori d'ogni plausibile dubbio che, anche sotto questo rispetto, fra l'utopistico messaggio alomariano e l'estesa effettualità culturale del Futurismo italiano ci sia, tutta intera, la distanza che separa un episodio isolato e periferico, germinato sul suolo di solitarie meditazioni che non promuovono sbocchi, da un'innovazione di vasta risonanza e reale portata.3 Rimane tuttavia ancora aperta la questione dell'invenzione lessicale, il tema del vocabolo. Ovviamente, il problema non può porsi a livello di mera registrazione lessicografica. Il fatto, ad esempio, che August Strindberg abbia adoperato l'espressione «arte futurista» nel 189436 o che la voce futurist sia databile già al 1842 in àmbito anglosassone37 non appare in alcun modo pertinente; come pure non debe indurre in rischiose tentazioni reperire che Vincenzo Gioberti, verso la fine della prima metà del secolo scorso, abbia usato il •50

sostantivo futurismo proprio come equivalente di 'palingenesia'. Evidentemente, la questione deve essere contenuta entro i termini propri della pregnanza semantica d'una intitolazione programmatica, riportando cioè i nomi alle cose. Si sa bene, d'altronde, come lo stesso Futurismo russo abbia ben poco da spartire con quello italiano, tanto è vero che il viaggio di Marinetti del 1914 si risolse in un fallimento.39 Se si dovesse prestare fiducia al caposcuola italiano, risulterebbe che la designazione del movimiento sorse per improvvisa illuminazione nella sua mente. Nella Prefazione a Revolverate di Gian Pietro Lucini, date alle stampe nelle Edizioni di Poesia nel 1909, si legge: «Da un'atmosfera d'idee ancora confuse e caotiche, lampeggiò improvvisa una parola di fiamma che resiste oramai a tutte le raffiche: 'Futurismo'».40 Inoltre, in apertura del Si veda d'altronde quanto afferma, in apertura delle pagine sul Futurismo, M. D E C A U D I N , La crise des valeurs symbolistes, Toulouse 1960, p. 470: «La notion d'avant-garde artistique ne se développe qu'à partir de 1910. Auparavant, écrivains ou peintres peuvent avoir conscience de ce qui les sépare du bourgeois, songer à une réconciliation de l'art avec le peuple ou la vie moderne, se considérer comme des précurseurs. L'esprit d'avantgarde est autre chose: le sentiment aigu que l'art, qui s'épuise dans les traditions académiques, est à réinventer; la volonté de rompre avec le passé, de chercher une inspiration et des formes neuves, de se lancer dans l'aventure; la préoccupation constante de l'avenir, tel que le forge la révolution scientifique et technique». 36

Cfr. B . ROMANI, op. cit.,

37

Cfr. The Oxford English Dictionary, s.v. Cfr. S. BATTAGLIA, Grande Dizionario della Lingua Italiana, s.v. Del viaggio si ha memoria diretta nel diario di B. Livsic, L'Arciere dall'occhio e mezzo. Autobiografìa del futurismo russo, Bari 1968, cap. VII. Cfr. D E M A R I A , op. cit., p. 203. Sarà bene ricordare, ai fini del raffronto che è oggetto di queste pagine, che Marinetti prosegue cosi: «Nelle colonne del 'Figaro' io riassunsi, con laconiche e violente affermazioni tutto quello che il Futurismo significa, tutte le aspirazioni demolitrici della parte più giovane e migliore della nostra generazione, stanca

38 39

40

p. 2 0 4 , n. 4.

135

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano volume Guerra sola igiene del mondo Marinetti ricorda che: «Il giorno 11 ottobre 1908, dopo aver lavorato per 6 anni nella mia rivista internazionale Poesia per liberare dai ceppi tradizionali e mercantili il genio lirico italiano minacciato di morte, sentii ad un tratto che gli articoli, le poesie e le polemiche non bastavano più. Bisognava assolutamente cambiar metodo, scendere nelle vie, dar l'assalto ai teatri e introdurre il pugno nella lotta artistica. I miei amici poeti Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Enrico Cavacchioli, Armando Mazza, Luciano Folgore, cercavano con me una parola d'ordine. Esitai un momento fra le parole Dinamismo e Futurismo. Il mio sangue italiano balzò più forte quando le mie labbra inventarono ad alta voce la parola Futurismo. Era la nuova formula dell'Arte-azione e una legge d'igiene mentale».41 Ma Ardengo Soffici rammenta quella vigilia in termini non del tutto conformi, asserendo: «era sorto in Milano un movimiento artistico e letterario per il quale, dopo varie proposte dei suoi fondatori, si era dato -pare per suggerimento di Decio Cinti, segretario di F.T. Marinetti- il nome di Futurismo» e ribadendo più avanti: «(...) e v'era anche Decio Cinti, scrittore sfaticato, sonnolento, escogitatore della parola Futurismo». 42 Non può non lasciare perplessi il fatto che Marinetti, nell'opera del 1915, tralasci di menzionare proprio il nome di Cinti: il che getta una luce assai sospetta anche su quella data fin troppo esatta dell'I 1 ottobre 1908, che taglia fuori la recensione robiniana all'opuscolo di Aiomar.43 Si sa bene, d'altra parte, che Marinetti era persona assai poco fededegna in tali faccende.

41 42 43

di adorare il passato, nauseata dal pedantismo accademico, avida di originalità temeraria e anelante verso una vita avventurosa, energica e quotidianamente eroica». Milano 1915, p. 5. A. SOFFICI, Fine di un mondo. IV- Virilità, Firenze 1955, pp. 190 e 307. Si veda, per altro, quanto scrive, inspirato a grande prudenza, il BERGMAN, op. cit., pp. 48-49: «Marinetti lui-même nous indique le Manifeste publié par le Figaro le 20 février 1909 comme l'acte de naissance du futurisme, mais il va de soi que le mouvement n'a pas été fondé en une journée. A en juger par un article très patriotique, écrit en raison du trentenaire du futurisme, le mouvement futuriste aurait été créé au cours des mois de janvier et de février 1909 à Milan (...) Lorsque le Manifeste fut publié par le Figaro, la version italienne, en substance tout à fait identique à la version française, était déjà fort répandue en Italie, selon Marinetti, ce qui reste à prouver. Dans Archivi del futurismo la version italienne du Manifeste est datée du 11 février 1909. Pour des raisons dont nous parlerons ci-dessous, cette datation que nous n'avons pas trouvée ailleurs, ne dit presque rien sur la véritable date de naissance du Manifeste. Tout porte à croire qu'il s'agit ici d'une rationalisation faite après coup (...) En décembre 1908 Marinetti communique à Federico De Maria, collaborateur à Poesia et ancien rédacteur de la Fronda, revue d'avant-garde palermitaine, qu'une école, 'il futurismo', doit être fondée (...) La datation exacte de la genèse du Manifeste est fort difficile à préciser». Va da sé che l'esistenza della lettera a De Maria, del dicembre 1908, non esclude che Marinetti avesse già preso visione della recensione del Robin, pubblicata nel numero del 1° dicembre. Bisogna

136

Giuseppe E. Sansone Di maggior momento e più determinante appare altro ordine di considerazioni. La formazione culturale di Marinetti fu pienamente francese, come è ben noto, ed esclusivamente francese la sua prima attività poetica;44 e fu di tanta pienezza il suo vincolo con le lettere parigine da legittimare che il Manifesto del movimento italiano venisse pubblicato su Le Figaro. Entro questa prospettiva non è possibile ritenere che Marinetti non seguisse il Mercure de France ed è quindi abbastanza lecito dedurne che egli abbia preso visione della rassegna del Robin. Tuttavia, poiché in quella recensione viene descrito soprattutto l'aspetto socio-politico delle idealità alomariane, non si può asserire che il poeta italiano abbia estratto da quelle poche pagine un qualche elemento per la formulazione del suo Manifesto (pienamente indipendente da quella ipotizzabile fonte, come ci pare che emerga palesemente dall'analisi fin qui condotta), mentre sembra del tutto da escludersi che egli si sia affrettato a procurarsi l'opuscolo del pensatore maiorchino. Ma, in quanto al solo nome, la rete indiziaria è troppo incalzante per non assumere aspetto di prova. Una conferma, d'altronde, è venuta qualche anno fa da una nota di G. Calderone, rimasta sconosciuta ai più se non andiamo errati, nonostante che avesse trovato eco immediata in un articolo di Enrico Falqui,45 nella quale si sostiene: «Me lo fa pensare F. R., che di Marinetti fu intimo, comunicandomi di aver trovato una volta, scorrendo per sue ricerche vecchie tuttavia supporre che il numero non abbia subito ritardi nella pubblicazione e che Marinetti l'abbia ricevuto tempestivamente e letto subito. Il difficile nodo cronologico assume carattere totalmente diverso a seconda che la lettera marinettiana sia stata spedita al principio o alla fine del mese. In realtà, il De Maria non fornisce elementi più precisi. Egli infatti scrive, nell'articolo Contributo alla storia delle origini del futurismo e del novecentismo, in «Accademia», I (1945), fase. 7-8, pp. 3-8: «Nel dicembre 1908 finalmente Marinetti comunicava al suo amico palermitano l'intenzione di bandire il verbo di una nuova scuola che si chiamerà futurismo. Gli manda una bozza del proclama, perché anche lui la sottoscriva» (p. 7). Il De Maria, d'altronde, non poteva essere più preciso in merito alla lettera, perché (e bisogna perciò correggere una svista in cui è incaduto il Bergman) essa non fu inviata a lui, bensì a Elio Apocalista (pseudonimo del poeta calabrese Vincenzo Gerace), il quale guidava, a Palermo, un gruppo di giovanissimi intellettuali e già dal 1901 sosteneva idee di rinnovamento culturale, fondate sull'antipassatismo e sull'avvenirismo. Per altra parte, l'espressione del De Maria «che si chiamerà futurismo» non consente di conseguire alcuna certezza in merito alla presenza o meno del nome «futurismo» nella lettera in questione. Solo se questo documento verrà riportato alla luce (sperando che non sia andato smarrito), si avrà forse una testimonianza determinante in merito all'indipendenza o meno della designazione del movimiento marinettiano dal titolo dato alla sua conferenza da Alomar (sempre che esso sia datato ai primi giorni del mese e contenga l'espressione «futurismo»), 44

45

Su questo importante momento della formazione di Marinetti e della preistoria dell'intero Futurismo è illuminante la ricerca di G. MARIANI, Il primo Marinetti, Firenze 1970. È spagnolo l'inventore della parola «futurismo», in «La fiera letteraria», XVII, n. 19 del 13 maggio 1962, pp. 1-2.

137

Gabriel Alomar e il Futurismo italiano annate del Mercure, notizia di un futurismo straniero, precorritore almeno nel tempo di quello italiano; e di averne parlato a Marinetti, che se ne disse informato, e tagliò corto il discorso».46 Chi mai possa essere la discretissima persona corrispondente alle iniziale F. R. né a Falqui né a chi scrive è stato possibile arguire, ma non per questo la testimonianza può essere posta in dubbio. Naturalmente, nulla proibisce di supporre o che Marinetti abbia appreso del Futurismo alomariano dopo la fondazione del suo movimiento e la stesura del Manifesto o che egli avesse già inventato la denominazione quando venne a conoscenza, tramite il Robin, dell'esistenza dell'opuscolo dello scrittore catalano: ma la catena cronologica e l'area culturale in cui si muoveva il poeta italiano conferiscono assai scarso credito a simili supposizioni. Quel che appare fuor di dubbio, invence, è che il Futurismo italiano, in quanto movimento originale nella sostanza del suo essere e di vasta portata culturale, non trova affatto anticipazioni reali, neanche a livello marginale o episodico, nella visione fiduciosa e utopistica patrocinata da Gabriel Alomar.47 [De: SANSONE, Giuseppe E.: «Lettere Italiane», núm. 2 (1976), pàgs. 178-196. En versió catalana dins: Actes del Quart Col-loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Basilea; 22-27 de mar? 1976. A cura de Germà Colon. Barcelona, Publicacions de 1'Abadía de Montserrat, 1977, pàgs. 431-457.]

46

G. CALDERONE, Preistoria di (o del) futurismo, in «Lingua nostra», XXIII (1962), pp. 27-28.

47

E infatti il FALQUI, art. cit., p. 2, afferma giustamente: «Sbagliano tutti?... Sì per l'esattezza scientifica della data e della provenienza; ma no, assolutamente no per quella filiazione ideale e per quella diffusione mondiale che fa di diritto italiana e che reca ben impressa l'etichetta del Futurismo e di Martinetti». E cfr. anche, in generale, L. DE MARIA, Futurismo, Dada, Surrealismo, in «Lettere italiane», XXVII (1975), pp. 381395.

138

Jaume Vallcorba Plana

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme [Fragments]

El 20 d'abril del 1912 s'inaugurava, a les Galeries Dalmau, la mostra deis pintors cubistes. Si bé no fou, com s'ha repetit reiteradament, la primera exposició deis cubistes fora de Paris - a Bèlgica n'havien feta una de col-lectiva el juny del 1911 al VHIè Saló Anual del Cercle d'Art «Les Indépendents», que s'inaugurà el dia 10 a BrusseHes-, si que fou la primera finançada amb capital privât. Hi exposaren Metzinger, Gleizes, Marie Laurencin, Juan Gris, Marcel Duchamp i l'escultor Agero. Jacques Nayral féu el text de presentació de la mostra, un text sobre el quai ja tindrem ocasió de revenir. Cap document no ens pot provar la presència o l'absència de Junoy en la gestació d'aquella mostra, per bé que la seva relació amb Dalmau fou sempre d'una gran cordialitat. Que en parlà amb Junoy no sembla gaire aventurat de suposar-ho, més encara quan sabem la intendo del crític i apologeta de muntar al Faianç Català una mostra de la més recent producció de la pintura francesa, mostra aquesta que no es realitzà mai. Tot el que podem saber de cert és que el 23 de març d'aquest 1912 Dalmau anava a Paris per tal de preparar l'exposició, coincidint aquest viatge amb la presència dels cubistes al Saló deis Independents. Tornà d'aquest viatge l'onze d'abril, i al cap de nou dies s'inaugurava.2 No hi havia temps material per acabar d'organitzar des de Barcelona el contingut de la mostra, de manera que m'inclino a creure que contractà i decidi l'exposició de Paris estant. No sembla que Junoy l'acompanyés, ja que els Ecos de «La Publicidad» del dia 30 de març anuncien, per tot l'abril, l'exposició, noticia aquesta que afirmen saber per una carta del nou marxant. Si Junoy hi hagués contribu'it, el més naturai fora que hagués donat directament la noticia. El més segur, dones, és que Dalmau contrôlés directament aquesta mostra, per bé que Junoy hi degué tenir alguna cosa a

Així ho digué al periodista d'«El Poblé Catalá», declaracions que reprodui'a «La Publicidad» de 19 de maig del 1911: «Ah! Tinc una noticia, també trascendental. Dintre de dos o tres mesos, marxo a París, y en combinació amb en Segura, del Faians Catalá, organisarem per a la tardor una exposició dels més joves pintors francesos...» Així ens ho informen els Ecos de «La Publicidad» del 23 de marf i de l'l 1 d'abril del 1911.

139

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme veure. El llibre Arte & Artistas3 havia desvetllat un interés notable en els cercles artístics europeus. Herwarth Walden, director de «Der Sturm» de Berlin, s'ocupà del llibre, mentre a Paris Marcel Robin en feia una ressenya força positiva al «Mercure de France» i el prestigios «ParisJournal» li dedicava també un espai.4 En una carta de Juan Gris a Junoy del 29 de març, s'hi llegeix (respectem l'ortografia, també en les cites següents): Muchas gracias por su libro. Lo he encontrado muy interesante porque dice V. en él cosas que hacia falta decir sobre todo bien expresadas como V. lo hace. [...] Los amigos de aqui se han interesado mucho a su libro. Metzinger me encarga de vous remercier por lo que V. dice de él. Me habló de un rendez-vous manqué con V. a cause d'un malentendu. Todos esperamos de V., el critico de arte mas importante de Barcelona, une bonne reclame con motivo de la próxima exposición. [...] Picasso me dice que no ha recibido aun su libro y le envia muchos recuerdos.5

La carta està escrita catorze dies més tard de l'aparició pública del llibre, la qual cosa demostra l'interès que suscità entre els cubistes. D'altra banda, a la mateixa carta, li dona un seguit d'informacions sobre l'exposició que es preparava per Barcelona. La llista de pintors que hi inclou és idèntica a la que coneixem. No aixi, però, l'escriptor que havia de redactar la introducció al catàleg. A la carta s'hi indica Max Jacob, però aquest prefaci va ser redactat, per bé que sense signar, per Jacques Nayral. * * *

Amb motiu d'aquesta exposició, Junoy preparà un gran réclame publicitari, tal com ja li demanava Juan Gris per carta, anunci que constituí la primera edició del suplement de «La Publicidad» dedicai a les arts amb la capçalera d'«Arte y Artistas». Col-laboraren en la redacció deis textos Maurice Raynal, Max Jacob, Romà Jori i el propi Junoy.6 Les collaboracions deis parisencs eren inédites i van ser fetes, com el propi diari

4 5 6

Aquest llibre, acabat d'imprimir el 15 de març del 1912, s'ocupà de Sunyer, Nonell, Casanovas, Ciará, Mir, Canals, Junyer-Vidal, Torres-García, Manolo, Ynglada, Nogués i Picasso. I s'hi afegia, a més, un extens treball, el primer que mai s'estampà en un llibre sobre el tema intitulât «De Paul Cézanne a los 'cubistas'», i es cloïa amb unes intéressants «Notas y pretextos». Vegeu els Ecos de «La Publicidad» del 14 d'abril i del 5 maig del 1912, en qué l'ecoista se'n fa ressô. Carta de Juan Gris a Junoy del 29 de març del 1912. Arxiu Junoy. Arte y Artistas, «La Publicidad», 26 d'abril del 1912.

140

Jaume Vallcorba Plana adverteix, per a aquella ocasió. La illustració anà a càrrec de Juan Gris, Agero, Metzinger, Gleizes i Marie Laurencin. Per bé que des del seu front, Junoy insistí en els arguments que havíem vist com a pedra de sustentado orsiana: ...el cubismo es, pues, el resultado de una violenta reacción. Trae consigo todos los efectos negativos -la ceniza de los pasados esplendores y doradas orgías impresionistas ... El cubismo, es en principio, un arte del concepto: una abstracción del espíritu.

Pero el verdaderament transcendent per a nosaltres d'aquell «Arte y Artistas» és el fragment d'un «prefacio inédito» de Max Jacob intitulât Petit guide pratique de l'amateur du cubisme. En aquest text es donen un seguit d'instruccions per acarar-se a l'obra cubista amb l'estat d'esperit idoni, perô que, per a nosaltres, són el punt de partida del Junoy crític al Junoy poeta. Les instruccions són les següents: Io Arrivez devant le tableau sans parti pris de sarcasme facile. 2° Considérez la peinture comme on regarde une pierre taillée. Appreciez les facettes, l'originalité de la taille, sa lutte avec la lumière, la disposition de sa ligne et de ses couleurs... 3° Se raccrocher à un détail qui donne la clef de l'ensemble, le fixer un bon moment et le modèle surgira. 4° Sur cette dernière comparaison se laisser transporter vers les régions de l'Allusions [sic] puissantment exquise. Je ne sais pas si les cubistes professionels approuvent une methode personelle de contemplation: je me borne à l'exposer! je ne doute pas que vous n'en trouviez, vous qui par delà les Pyrenées avec des délicatesses que nous ignorons, helas! à Paris, une plus adequate, plus artiste...

etcétera. Es llegeix al darrer paràgraf que el text anava destinât a «La Publicidad», un text sobre el quai no conec cap reacció per part deis pintors. Sigui com vulgui, el jove Junoy venia a trobar en aquesta guia una legitimació de la seva manera de fer crítica, sintética i lírica, amb referéncies a la configuració plástica de l'obra ressenyada i amb l'interés permanent en la recerca del punt clau sobre el qual l'obra es bastía. Aquesta legitimació d'una manera crítica a través de les noves tendéncies artistiques havia de cristal litzar més tard en l'esplendidesa deis comptes rendus aplegats a «Troços». Amb aquesta plana, «La Publicidad» s'establia com a peonera quant a la difusió i valoració del cubisme. Venia a fer-ho quan més necessària li era una campanya de premsa aclaridora i militant. Aquell 1912 fou un any en qué les cubistes, massés au bout de la Rétrospective de portraits ... ne sont plus moqués comme l'an dernier. Maintenant ils suscitent des haines.

141

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme tal com afirmà Apollinaire.7 Calia a tot preu que els amateurs i simpatitzants el defensessin. La campanya es féu global i, aixi, ultra els múltiples articles de premsa, Gleizes i Metzinger enllestiren el seu projectat Du cubisme, que aparegué l'octubre del 1912, mentre Apollinaire, ja des del primer número de la seva nova revista «Les soirées de Paris», publicava textos en els quais explicava la teoria del nou art, textos aquests que, més tard i amb retocs, havien de constituir un nudi essencial del seu llibre Les Peintres cubistes; méditations esthétiques, aparegut, com el de Gleizes i Metzinger, a Figuière el mes de març del 1913. Junoy, dones, fou un peoner en la defensa i valoració cubista i, des de les pàgines de qué disposava al diari, s'escarrassà per casar el cubisme amb l'escola d'art ideal que defensava. Aquesta visió, com hem vist, era coincident en força aspectes amb la d'Eugeni d'Ors, amb qui intensificà, potser pels articles que Xènius dedicà al cubisme o per la identitat bàsica de llurs principis artistics, les seves relacions. Els Ecos de «La Publicidad» es fan ressò d'aquesta amistat, remarcant com els dos escriptors venien a ser els ideòlegs del grup que els envoltava, «noucentista» per a Ors i «mediterranista» per a Junoy: Sunyer, Casanovas, etc. Tots dos es trobaren -amb les diferèneies de rigor en la coincidència d'unes bases a defensar i deis «bibelots» a arraconar. Coincidiren aixi en els atacs a l'«originalitat» -en la quai s'hi podia indolire l'arquitectura modernista- i en la defensa del bon gust i de la vertadera tradició.8 Tan forta fou la coincidència que, poc temps després, fins i tot es pensà en la possibilitat d'una col-laboració més estreta. Però hem vist ja com la defensa de la tradició i el classicisme no imposaven el tancament en banda a l'experimentació i el joc. I així com el nostre autor s'havia interessai per personatges com Moréas o Eugeni d'Ors, personatges aquests que passaren a engrossir les files -si no és que, com afirmà Reverdy referint-se al primer, les crearen- del renaixement mediterranista, ara, en aquest moviment literari parai-lei a la voluntat renovadora plàstica, aparegueren noms nous, que, com els de Max Jacob o Apollinaire, havien de lluitar també per l'acceptació de les noves tendències. Tots ells, curiosament, es van fer forts en la defensa d'una tradició propia -per bé que fortament centrada en França i l'esperit francés- i en l'adequació d'aquesta saba tradicional ais nous temps. D'Apollinaire, cap visible de l'apologesi cubista i la renovació poètica, basti recordar, a tali d'anècdota significativa, els deutes contrets i reconeguts amb Moréas, que 7

8

Guillaume Apollinaire, Chroniques d'art (1902-1918), a cura de L.C. Breunig, Paris, Gallimard, i960, p. 255. Vegeu, a aquest propôsit, els Ecos de «La Publicidad» de l'11 d'agost i del 3 d'octubre del 1912.

142

Jaume Vallcorba Plana preferia per sobre de Rimbaud.9 Per bé que fets per a una ocasió propicia a l'ensabonament, els versos següents no son només de circumstància: O maître on t'a prisé moins que tu ne valais Les poètes du jour ne sont que tes valets; Et puisse-je, meilleur, ne plus grossir leur nombre Mais fidèle a ton pas, doubler au moins ton ombre.10

La lluita contra els «poètes du jour» venia a sumar-se a la que s'havia déclarai contra els «peintres du jour», i un moviment literari cada vegada més potent i consolidât anà fent pinya amb el plástic. Junoy no ho podia deixar de banda i, preocupat com estigué des de sempre per les lletres, decidi d'augmentar el suplement artistic de «La Publicidad» incloent-hi també una secció de lletres. Aquest suplement, el primer número del quai aparegué el 14 de setembre del 1912, s'anomenà el «Correo de las Letras & de las Artes» i, tot i la irrupció amb força del cubisme i la dedicació entusiasta i primicera que el j ove crític hi esmerçà, es presentà gràficament amb un Eros alat que l'encapçalava provinent d'un baixrelleu atenès del segle V. Tant la tipografia com la seva distribució mostren un interés marcat per establir un eix de preferències. Per tal que el lector incaut no llegís en aquella presentado la manifestació d'uns interessos closos, la nota a l'inici del suplement precisava: ...Conviene, sin embargo, advertir al lector curioso, que no debe buscar en esta graciosa imagen alegoría ni atributo alguno, y mucho menos, suponer una relación ideográfica de la misma con la índole o tendencia de nuestra sección."

per bé que, al final de la nota, exclamés: ¡Latinicémonos!

Es a dir, que, si bé la secció es pretenia més o menys ecléctica -m'agradaria saber fins a quin punt no fou cosa del director del diari, poruc de perdre lectors- la presència del mediterranisme era ja constant des de l'inici, ja fos per la iconografia emprada, ja fos pels conseils adreçats ais seus lectors. * *

9

10

11

*

Jean Metzinger, Le cubisme était né, Chambéry - Saint Vincent-sur-Jabron. Éditions Présence, 1972, p. 46, o, encara, P. Janini, Le avanguardie letterarie nell'idea critica di Apollinaire, Roma, Bulzoni, 1979, p. 51. Guillaume Apollinaire, A l'archiduc Jean Moréas, a Oeuvres Poétiques, Paris, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 821. Correo de las Letras & de las Artes, «La Publicidad», 14 de setembre del 1912.

143

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme La defensa de França en la guerra europea el féu retornar a l'escriptura, canviant el veli article pel poema près com a arma apologètica, poesia que alternará també amb els textos de tali més tradicionalment periodistic. Però Barcelona, també amb motiu d'aquesta guerra, s'havia anat convertint en un refugi d'artistes i intel lectuals que en fugien. Un d'ells fou el pintor Albert Gleizes, el quai aprofità la seva estada a Barcelona per fer una exposició de la seva obra més recent a les Galeries que ja l'havien acollit en ocasió de la mostra col-lectiva cubista, les Dalmau. El 29 de setembre del 1916 inaugura la seva exposició barcelonina en solitari,12 i Junoy escriví unes notes refendes a una de les teles exposades, el retrat d'un seu bon amie, el poeta Jean Cocteau. Les notes aqüestes significaren, de bon antuvi, la catalanització literaria del crític, una catalanització que ja s'havia insinuât per la publicació, a la «Revista Nova» de Feliu Elies, de la traducció d'un deis aforismes que integraven la part final de l'Arte & Artistas: «El famós Partenón deu citar-se com un exemple, no pas com un model»13 glossa, en definitiva, de la concepció junoiniana de tradició: «la belleza no se transmite fabricada: es hija de una continua evolución».14 El text dedicat a Albert Gleizes fou, però, ja redactat en català, i la seva publicació en els periòdics -no tinc l'evidència que no fos estampat al catàleg de l'exposició- s'ajornà fins el desembre. Junoy, degut a la seva llarga absència en els medis impresos, es devia trobar en un moment difícil per publicar, ja que envià aquest text a la pàgina artística de «La Veu de Catalunya» amb prec de publicació i no en qualitat de col-laborador.15 Aparegué, de tota manera, sota un epígraf conegut, «Visites & Indicacions», amb la quai cosa lligava el text present amb els altres que havia anat publicant anteriorment amb el mateix titol. A banda el canvi de llengua, es fa remarcar la desaparició, en part, dels signes de puntuado argúcia poètica aquesta ara propiciada pels Alcools d'Apollinaire- i l'organització sintáctica acumulativa, sintètica, del text en conjunt i, sobretot, de les parts no puntuades. El text es feia així deutor de la nova escola poètica francesa, així com d'aquell Petit guide pratique de l'amateur du cubisme, de Max Jacob, que el propi Junoy contribuí a divulgar des de «La Publicidad» l'any 1912: la pintura és observada com qui considera una pedra tallada i en remarca les seves facetes, l'originalitat de la talla, la lluita amb la llum, la disposició de la línia i els seus contorns; se li busca el detall que doni la clau del conjunt i, a partir d'aqui, el pas a la imaginació 12 13 14 15

Així ens ho informa «La Publicidad» del 30 de setembre del 1916. «Revista Nova», segona època, núm. 38, 15 d'agost del 1916, p. 3. Cf. Arte & Artistas, p. 87. Josep Maria Junoy, Visites & Indicacions, «Pàgina Artística de La Veu», 4 de desembre del 1916.

144

Jaume Vallcorba Plana es fa necessari. Totes aqüestes instructions són seguides al peu de la lletra per Junoy en aquesta glossa, que es fa, per la convergència de l'element analític i el líric, tant crítica d'art com poema. Poe temps després de Tapando d'aquest text, la «Revista Nova» de Feliu Elies, donava a conèixer més «Visites & Indicacions»: les dedicades a Josep de Togores, Pau Gargallo i Helena Grunhoff. 16 Si bé els dos primers seguien, pel que fa a la seva organització sintáctica i a l'ús d'una peculiar puntuado, al que dedicà a Albert Gleizes, el que ara donava a conèixer fet per a Helena Grunhoff era realment sorprenent: ja no només la sintaxi es feia «irregular» o desapareixia la puntuado, sinó que també la disposició tipogràfica del diseurs es conformava per estranys i aparents capricis: el text es volia ángulos i trencat, seguint una línia serrada. Entrellaçat a aquesta línia, un mot, «Ànima», imprès en un cos notablement més gran, es qualificava «Noble & Vehement» per un entrellaç d'aquestes dues virtuts. La novetat, dins la critica d'art, era total i, com veurem més endavant, d'una notable transcendència histórica. Les noves notes critiques de Junoy tingueren una resposta gairebé immediata per part d'aquells amb qui sintonitzava. Les provatures significaven la manifestado barcelonina de les realitzacions que, primerament, donà a conèixer Apollinaire, qualificant-les d'«ideogrames», amb la LettreOcéan de «Les Soirées de Paris» i que, en aquell moment, amb la relació establerta i l'empenta del futurisme italià, propugnava la revista «SIC» de Pierre Albert-Birot. Joan Pérez-Jorba, admirador de Tànima propulsora de «SIC» -amb el temps, tots dos personatges arribarien a lligar una bona amistat- i ara redactor d'«El Poble Català», demanà immediatament col laboracions de critica artistica per al diari al nostre autor, i l'anònim redactor d'uns Ecos que en aquest mateix diari publicava diàriament -Ecos que s'oferien amb la mateixa presentació tipogràfica i el mateix estil que quan apareixien a «La Publicidad»-, celebrava el retorn de Junoy a la critica artística de la manera següent: ...Parlarem fa pocs dies, en un altre secció del diari de l'abstenció del critic d'art de possitiu valer, entre nosaltres. Mai com ara ens es grata i plaenta una rectifació justíssima perqué afortunadament tornem a comptar amb un escriptor que parla d'art amb piena consciència i finissima sensibilitat. Ens referim - n o cai dir-ho- an En Josep M. Junoy...17

L'article acabava reconeixent Junoy com a «mestre i amie», tot enviant-li «l'homenatge i la forta encaixada». L'autor d'aquests Ecos era, segurament, Vicenç Solé de Sojo, el qual havia de conrear, per bé que efímerament, la 16 17

Visites & Indicacions, «Revista Nova», núm. 45, 31 de desembre del 1916, p. 3. Ecos, «El Poble Catalá», 13 de desembre del 1916.

145

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme poesia ideogramàtica. La personalitat de l'artista ens és confirmada indirectament pel propi diari1 i, així, podem veure com els amies de la nova literatura i el nou art s'agombolaren a «El Poble Català» després d'haver tingut en «La Publicidad» el seu òrgan i tribuna. Sembla com si el diari republicà s'hagués volgut allunyar deis pressuposats que defensà quan Junoy es trobava entre els seus redactors. Basta veure com, havent projectat aquest diari una exposició deis nous pintors, l'exposició no s'acabava de muntar mai amb l'excusa de «tenir dificultáis». «El Poble Català», però, opinà que aqüestes dificultáis al ludides no eren sinó l'excusa per tal de no dur-la mai a terme. Els republicans, deia «El Poblé...», «troben massa d'avant-garda la producció d'En Charchounne i d'Heleno [sic] Grunhoff», no deixant de manifestar la seva sorpresa: «'La Publicidad' d'En Jori i de l'Apa tançant les portes a les noves tendències de l'art?»19 Fou així «El Poble Català» qui veié estampades les noves critiques de Junoy en les quals la música o el gràfic n'eren parts imprescindibles, la primera de les quals, Serge Charchounne -el nom, allí, en alfabet ciríl licaparegué a la portada del diari el dilluns 15 de gener del 1917. El dia 22 d'aquest mateix mes i també a la portada, es donava a conèixer la necrològica a Boccioni -posteriorment, Estela angular- lleument diferent, quant a la seva distribució plàstica, amb el de la segona versió aplegada en plaquette, text aquest que es datava al diari el gener del 1917. Com veurem, la datació és cabdal per tal de poder situar correctament en el temps les produccions del nostre autor i la seva bibliografia, però no és menys important remarcar el fet que l'ecoista, amie personal de Junoy tal i com remarca ja en el seu primer article en què s'ocupà d'eli, reproduit anteriorment, i, en conseqüéncia, perfectament al corrent del pensament del nostre autor sobre el particular, qualifiqués els dos textos d'«articles», i els vegés com una manifestado de la literatura cubista o, si es vol, de la crítica cubista. Després de la publicació del text dedicat a Charchounne, escrivia: Bon lector que no estás per trascendentalismes, quina sorpresa la teva, ahir, veritat? A les hores d'ara encara hi deus pensar amb l'article d'En Josep Maria Junoy. Potser hauràs fet tocar el piano per la teva filia aquella música d'En Balilla Pratella, per a veure si en treies l'aigua clara. I l'aigua clara, oh mon amie, clara i transparenta hi era en aquell article. Al món tot és qüestió de posició. Els medis d'expressió arriben a èsser tirans del nostre pensament. L'art nou, fereix la sensibilitat de tan varies i exquisides

18

19

«El Poble Catalá» anuncia, el 30 de mar? del 1917, que el dia primer d'abril l'ecoista llegirá poemes, i el dia 2 se'ns informa que la lectura anunciada era de Vicen9 Solé de Sojo. Ecos, «El Poble Catalá», 13 de desembre del 1916.

146

Jaume Vallcorba Plana maneres qu'els médis clàssics d'expressió resulten caducs avui. Com parlar de cubisme, per exemple, si no és a base d'una nova literatura cubista. Perqué si les arts plastiques i la música es renoven, no renovar també l'art de la paraula?20

Ara, la novetat dels nous textos crítics de Junoy consistía només en la supressió de la puntuació - i encara, no en tots- i en la integració de les vinyetes que servien d'illustració, ais textos anteriors, al dedins mateix dels nous. La individualització tipogràfica deis seus textos respecte dels de la resta de la publicació no és tampoc cap novetat, però el que es fa força intéressant de remarcar és que, mentre un dels «articles» contenia la partitura musical d'un autor futurista, Balilla Pratella, l'altre estava dedicai precisament a un dels escultors més reconeguts de la nova escola italiana. Per bé que el «Correo de las Letras & de las Artes» de «La Publicidad», novament intégrât a dins del diari i del qual Junoy era, en aquest moment, del tot aliè, reproduis l'afirmació de Papini, recentment separai de l'escola, segons la quai, amb la mort de Boccioni i la separació d'alguns capdavanters del moviment futurista, el futurisme no tenia ja cap sentit,2 des d'«El Poblé Català» i a l'albir de l'ecoista es propugnava - a l'igual que ara a Paris- la germanor deis dos moviments, el cubista i el futurista, i la necessitai de la seva convivència. Més encara, volent fer confluir els dos moviments en la mentalitat que havia anat conformant el grup del noucents, que adquiría així una voluntat d'ultra-avançada. Amb motiu de la noticia de la gestació de «391», la revista, en aquest moment, barcelonina de Francis Picabia, escrivia: L'Ecoista es feu eco darrerament de la anunciada i avensadíssima revista d'art que publicaran a Barcelona els imponderables capdavanters Max-G[r]oth i Picabia. La revista en qüestió tindrá aquest títol desconcertant: 290. Per qué 290? Arbitrarisme, com pregonava en Xenius en 1900. Però no arbitrarisme del tot. Els números agafen totseguit un prestigi inexplicable, un prestigi únic. Qui no coneix la valor categòrica del 606, per exemple? Que será el 290? Una revista d'art de tendències ultra-modernes. El cubofuturisme hi regnarà a son albir. I que no es blasmi ni el cubisme ni el futurisme. Fins pels no iniciats, cubisme i futurisme tenen en art la mateixa valor qu'els alcaloides en medicina... 22

Aquesta barreja de cubisme i futurisme dugué a Barcelona, com també ho féu a Paris, un seguit de confusions notables. Si és cert, tal com afirmen els «Ecos» del 14 de gener, que qui donà la noticia de l'aparició de la revista de Picabia fou precisament Junoy, això ens indica que aquest crític tingué, d'alguna manera o altra, relacions amb el dadaista. La cosa es fa versem20 21 22

Ecos, «El Poblé Catalá», 16 de gener del 1917. Correo de las Letras y de las Artes, «La Publicidad», 4 d'octubre del 1916. Ecos, «El Poblé Catalá», 23 de gener del 1917.

147

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme blant en llegir una carta de Dalmau a Junoy en la quai el galerista, relacionat vivament amb el nostre critic, li comunica haver conegut, a través de l'exposició de «La Section d'Or», «un altre artista espanyol també cubista, en Francisco» (i aquí el nom se li fa dubtós i el ratlla, per reescriure'l més endavant correctament) «Picabia». 23 A banda la noticia d'un Picabia espanyol -l'origen del pintor ha estât llargament discutit-, no fóra d'estranyar que Dalmau l'hagués tractat i, a través de Dalmau, Junoy. En aquest moment, dones, si és que es coneixien -i jo crec que sí: ¿com s'explica, si no, la noticia?- no s'havien manifestai encara les diferèneies que després els separaren, com també veurem. El futurisme, perô - i aixô és el que valia la pena de remarcar-, era vist per Solé de Sojo com un cosí germa del cubisme, i li era tan proper que no semblava cap cosa estranya qualificar algunes noves produccions com a «cubo-futuristes». Més encara: aquesta fusió era vista necessària en un país en el quai les «tres quartes parts de la producció pictórica están tacats de pecat d'olotisme».24 D'aquesta manera, dones, els vells cubistes barcelonins, igualment que com havia passai amb alguns francesos, mesclaren el cubisme amb el futurisme. O, si es vol, trufaren les seves produccions cubistes amb alguns elements futuristes. El 13 de març, ais «Ecos», es donava la noticia següent: En Josep M 3 Junoy el critic d'art dotât de més fina sensibilitat acaba de publicar un fascicle. Du aquest per títol: «Troços». Conté varis comentaris sobre Pere Inglada, el Jean Cocteau d'Albert Gleizes, Jongleurs de Heline Grounhoff [sic], Films de Sergi Charchounne, Josep de Togores, Boccini [sic] i Nogués. No cab en un eco el comentan que aquest fascicle de Junoy ens deperta. Avui només ens correspón donar compte, com d'una bella festa, de l'aparició d'aquesta obra d'En Junoy.25

Troços aparegué dones, tôt i la datació 1916 que estampava a la portada, no abans del mes de març del 1917, i aixô no és imputable a cap retard: si la necrológica a Boccioni, intégrant del recull, estava datada el gener del 1917, alguns deis altres textos mostraven, a més a més, modificacions. La datació deis poemes cal fer-la a partir de la seva aparició a la premsa, a començaments del 1917. ¿Per qué aquesta datació retardada? La raó em sembla evident: Guillaume Apollinaire, que estava situât al centre de les expectatives i els interessos de Junoy, si bé havia publicat alguns poemes encapçalant el catáleg d'exposicions deis seus amics, no es decidí fins el 21 de gener del 1917 a lliurar aquests poemes en forma cal-ligramàtica - o

24 25

Carta de Dalmau a Junoy del 7 d'octubre del 1912. Arxiu Junoy. Ecos, «El Poblé Català», 31 de gener del 1917. Ecos, «El Poblé Català», 13 de març del 1917.

148

Jaume Vallcorba Plana ideogramàtica- per a l'exposició de Leópold Survage i Irène Lagut. 26 Apollinaire acabava de ser homenatjat com a pare espiritual de tota una nova generació de poetes amb un banquet, el 31 de setembre anterior, al Palais d'Orléans, de l'avinguda de Maine, banquet organitzat per un altre conegut de Junoy, Paul Dermée. No fa estrany que Junoy, deixeble d'Apollinaire i interessai en les troballes i manifestacions del nou art, volgués deixar clar que el primer en fer ideogrames per a un artista en tant que textos critics havia estât eli, i, si el llibre apareixia datat el 1917, això no se sabia. I, tret que no hi hagi informacions en contra, aixi fou: Helena Grunhoff n'és la prova. Val la pena de remarcar aquest fet quan se suposa que Paris marcava sempre la pauta. Però, si no la marcà en aquest sentit, si, almenys, en un altre ja apuntat anteriorment: a Barcelona, el cubisme i el futurisme trobaven punts aparents de contacte. Aixi ho remarcà J. Rosselló i Roma, articulista de llibres d'«El Poble Català», que, en dedicar un espai als Troços destacà el llibre, elogiant-lo com una proposta futurista, tot manifestant-se expectant per la resposta que el llibre tindria a Catalunya.27 * *

*

Una mica abans que Joan Pérez-Jorba no comencés la publicació de «L'Instant», Josep Maria Junoy s'embarcava en la direcció i producció d'una altra revista d'avantguarda, «Troços», el primer numéro de la quai apareixia el setembre del 1917. La revista, que es féu a imatge i semblança de les que a Paris havien fiorii amb l'esclat de la guerra, s'orientà més cap a la linia de «SIC» que cap a la de «Nord-Sud», amb la qual cosa seguia la tendència general de fusió del cubisme amb el futurisme. El primer nùmero, el contingut del quai, tant l'artistic com el literari, és fet per Junoy i els seus amies més propers, conté ja la traducció d'un poema de Pierre Albert-Birot, 5é Balco, mentre la salutació, que s'iniciava amb una professió de fe preliminar exaltada en favor de França, s'organitzava tipogràfìcament de la mateixa forma que els postulats de principis d'aquella revista francesa. I, de la mateixa manera que «SIC» lligava l'art amb la guerra, fins i tot preguntant-se les possibles repercussions d'aquella segona sobre el primer, «Troços» inclou a les nòtules un «Friend's War Office» en el quai es dona noticia de la situació bèl lica dels nous artistes. La revista, doncs, es posava en els rengles d'aquells que no veien contradictòria la unió de cubisme i futurisme. Aquesta unió dels dos flancs fou la que propicià la presència d'Albert-Birot, d'Itàlia, Severini i d'altres autors propers 26 27

Vegeu la cronologia a Guillaume Apollinaire, Oeuvres Poétiques, op. cit., p. LXXIV. Els llibres, «El Poble Català», 23 de març del 1917.

149

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme al futurisme amb Picasso, Jean Cocteau o els més purs cubistes. I, parallelament, «el gran Sunyer», Xènius, Casanovas i, fins i tot, un Frédéric Clascar, alternen amb Joan Salvat-Papasseit o el Vicenç Solé de Sojo del poema Bar. Fins i tot la política de caire maurrassià hi és present, amb la molt favorable nòtula, al número 2 -d'octubre- dedicada al llibre d'Enric Jardí sobre Georges Sorel. La revista «Troços» tingué una vida realment efímera: tres números, els de setembre, octubre i novembre del 1917, i dos números més, després d'un llarg silenci, corresponents ais mesos de març i abril del 1918, aquests dos darrers finançais i dirigits -per bé que Junoy hi seguí col laborant- per J.V. Foix. La seva posició fou la de la conciliació entre diversos moviments d'avantguarda, però amb un destriament ciar entre els uns i els altres. Així com Joan Pérez-Jorba cregué en la possible barreja de tots ells, «Troços», al darrer número aparegut, publicà tres notules definitòries de tres deis moviments presos en consideració, el cubisme, el futurisme i el nunisme, preparades aparentment per Foix, a l'última de les quals, si bé es copsava Tintent d'unió deis dos primers, es volia remarcar també la independèneia profunda entre tots dos. I això es feia possible pel fet que, en llegir la nòtula del futurisme, sabíem que el grup italià, més que no pas una escola, era vist com seguidor d'una tendència, l'objectiu final de la qual era la d'evitar que l'artista es perdés en els laberints de la nostàlgia i l'empenyés sempre en la recerca. D'aquesta manera, el futurisme, ais ulls de Junoy, havia de ser una força que, sumada a l'estatisme i la voluntat clàssica del cubisme, el duria a la recerca i la investigació. Com veiem, en aquest punt, se sentia més a la vora d'un Pierre Reverdy que d'un AlbertBirot. Un sol moviment hi és exclòs: el dadaisme. Si Junoy havia tingut relacions amb Picabia, aqüestes es trencaren quan el nostre crític veié l'actitud nihilista de Picabia respecte de la guerra o la manca d'unió d'una estètica amb una actitud política que el nostre autor professava. El pintor escriví una descripció de la vida inteHectual barcelonina a «391» remarcant el «passatisme» i la manca d'ardidesa que els dadaistes execraren. L'article acabava afirmant que: Ils sont à la fois -disent-ils- philosophes, poètes et politiciens; llur [sic] passe temps favori consiste à se donner beaucoup de mal pour différencier, en ce qui touche une même personne, fait ou idée, l'opinion de leurs trois composées. Il est donc tout à fait normal que ce monsieur qui, sans sollicitation aucune de votre part, vient vous accorder toute sympathie en tant que philosophe, vous plante

150

Jaume Vallcorba Plana entre les épaules le poignard de politicien. Il n'y a là qu'apparence de contradiction et logique profonde.28

Junoy respongué agrament des d'«Iberia» amb un text en el quai, després de defensar que l'home és un «animal polític» en el sentit que li donaren «Aristote [...] en l'antigüetat i que en els nostres dies reanuda el gran Maurras», acaba: Que l'agre Pharamousse [Picabia], qu'els agres Pharamousse, ens ratllin, si tant els hi desplau la nostra politica, del nombre de ses relacions, empero que no s'obstinin en trepitjar capritxosament les convencións més elementáis de l'higiene social, car allavores, malgrat les nostres bones intencións, podrían arribar a comprometer la paciencia de la nostra hospitalitat.29

El dadaisme, nihilista i destructor, amie de l'atzar i corrosiu de les formes i les idees artistiques, no podia tenir Hoc en el pensament de Junoy, tot i que en un principi pogués haver-li cridat l'atenció en tant que dut a Barcelona per artistes amies i provinents de Paris. Molts anys després, quan el «Bulletin Dada» de Zuric imprimí a la seva contracoberta una llista de «Quelques Présidents et Présidentes» del moviment, entre els quais s'hi trobava el propi Junoy,30 ben probablement degut al seu paper a les Galeries Dalmau -el nom del galerista també hi era present- escriví: quan a l'erupció deis «Dada» i deis «Neo-Dada» sthendalitzants, qué volen de més cínicament, de més desesperadament malthusià? Cap època havia passat per una vergonya estèticament fisiològica parella. «Dada» será la marca infamant d'un vergonyós període d'art despontencialitzat.31

I és que, ja el 1917, Junoy no estava disposât a tenir en considerado qualsevol manifestado de novetat artística, encara que vingués de Paris. Alguns artistes, com Cocteau, ja havien donat un toc d'alerta, i d'altres, com Picasso, començaven a adonar-se de l'atzucac i retrocedien. Manifestacions com les del ballet Parade, si bé eren encara vistes com l'inici d'un «nou fet d'harmonia plàstica que ens és forços pressentir» i estaven representáis per amies com Nijinskij, a qui havia de dedicar, el juny d'aquest any, Deltoïdes, eren però qualificades de «pròleg incohérent» pel crític Junoy.32

28 29

30

31

32

Reproduit d'«Iberia», nûm. 132, 20 d'octubre del 1917, p. 14. Josep Maria Junoy, Pharamousse, turista, «Iberia», nûm. 132, 20 d'octubre del 1917, p. 14. Quelques Présidents et Présidentes, «Bulletin Dada» (Zuric), nûm. 6, 1920, ùltima pàgina. Conferència d'en Josep Maria Junoy a l'Ateneu sobre «la crisi de l'art actual», «Gaseta de les Arts», nûm. 45,15 de març del 1926, p. 3. A «Troços», segona sèrie, nûm. 3,1 de novembre del 1917, p. 4.

151

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme Potser la desorientaciô i els camins diversos i vertiginosos que anaven prenent les noves escoles estètiques foren el catalitzador de la presència, ara del tôt notôria, de Charles Maurras. Aquesta presència es fa notar fins i tôt entre els cenacles esquerranosos del pais. Si hem de creure el ja habituai ecoista d'«El Poble Català», l'inteHectual monàrquic francès s'havia anat fent conegut àdhuc «en les penyes d'esquerra on se reuneixen homes de professions intellectuals». També Junoy converti en un bombardeig les cites del nom del monàrquic, i una gran apologia li era estampada a «Iberia».34 De la intensitat de l'apropament del nostre autor a l'ideôleg d'Action Française i a tots aquells que l'envoltaren, ens en parla amb eloquència l'antologia de textos propagandistes en favor de la França bel-ligerant que recolli «La Publicidad» amb el titol de L'eternelle Allemagne, antologia en la quai Junoy inclogué textos de Lasserre, Maurras -sempre qualificat com «el gran»-, Léon Daudet i Maurice Barrés, tots ells del partit, entre d'altres. 5 1, si bé Junoy encara segui fent critiques artistiques a l'estil «cubista» i aplaudint les realitzacions dels nous poetes -aixi, per exemple, lloà encara l'apariciô de Trente-et-un poèmes de poche, de Pierre Albert-Birot-,36 ja començava a recelar d'aquelles manifestacions que es lligaven massa al present i oblidaven les profundes arrels clàssiques que el cubisme havia volgut com a prôpies. A més a més, un dels seus companys de Ceret, Frank Burty Haviland, el quai havia estât conreador del cubisme, l'abandonava la tardor del 1917 per retornar a unes formes de representaciô il lusionista, tôt enviant a Junoy, el quai li ho havia demanat per als «Troços», una vista de Ceret -precisament Ceret- presa des de l'angle tradicional, reacciô aquesta que va ser lloada per Junoy com un cop de fre al moment i la dedicaciô al sempre volgut classicisme.37 Frank Burty, Picasso, Cocteau, Reverdy i Max Jacob, entre d'altres, aixecaven la seva veu contra el desgavell que es feia notar en l'art d'aquell seu moment. Junoy no en podia restar insensible. Per a més desconcert, Charles Maurras, «el gran Maurras», havia de qualificar el poema Guynemer de Junoy, un dels més bells poemes del nostre autor, com un truc.

33 34

35 36 37

Ecos, «El Poble Catalá», 19 de novembre del 1917. Josep María Junoy, Israel i la Gran Guerra, «Iberia», núm. 126, 8 de setembre del 1917, p. 16. Josep María Junoy, Letras francesas, «La Publicidad», 7 de gener del 1918. Vegeu Josep María Junoy, Letras francesas, «La Publicidad», 18 de mar? de 1918. El dibuix de Frank Burty Haviland aparegué a «Tronos», segona época, núm. 2, 1 d'octubre del 1917, p.4.

152

Jaume Vallcorba Plana La mort de Guynemer, joveníssim heroi de l'aviació francesa, s'anuncià oficialment el 27 de setembre del 1917, per bé que les noticies de l'abatiment d'aquell capità de 22 anys pel tinent Wiseman ja havien corregut des de feia un pareil de setmanes.3 El 6 d'octubre d'aquest mateix any, Junoy estampava a «Iberia» un cal ligrama en lloança i necrológica de l'aviador. Aquest text fou fet, segons ens informen els articulistes apropats a l'autor -els quais, novament, devien seguir el que Junoy els havia contat-, «inspirado en el estilo tipográfico que implantaron los futuristas italianos y en el estilo literario de la misma procedencia llamado 'palabras en libertad'».39 El gràfic tingué un èxit considerable -l'any 1938 encara n'he trobat una versió, en colors, en la quai sospito que Junoy no hi tingué res a veure-, 40 de tal manera que l'autor optà per traduir-lo al francés i publicarlo en plaquette solta, a tall de manifest. Amb el peu editorial d'Antonio López, es datà el 1918. Per a aquesta edició francesa, el crític demaná un prôleg a Blasco Ibáñez, próleg aquest que no es materialitzà mai, per tal com el valencia trigà massa a redactar-lo.41 En aparèixer l'edició, el febrer del 1918, Junoy n'envià un exemplar a diverses personalitats franceses, entre les quals cal destacar Apollinaire i Maurras. Si bé el primer reaccioné ferventment intéressât i amb vives lloances -entre altres coses li deia: «J'ai été fort heureux de voir et de lire votre beau poème. Je me suis félicité d'avoir imaginé cette plastique poétique, à laquelle vous fournissez son premier chef d'oeuvre»-, 42 tant que Junoy féu servir el text de la postal per tal d'imprimir-lo a tall de próleg ais seus Poemes i Cal ligrames, Charles Maurras, pel seu costat, no se sentí tan entusiasta. Des de la seva secció diària La Politique de «L'Action Française» del 15 de març, parlà de L'étoile Guynemer, un article que reprodueixo per la seva importància, si bé ho faig seguint la traducció que al seu dia oferí «La Publicidad»: Un escritor catalán -pero ¿cual?- ha propuesto que se diera el nombre de Guynemer a una constelación celeste. Esta idea ... merece ser recogida. ... El extranjero amigo de Francia que ha concebido la noble idea es M. J. M. Junoy. Dicho folleto ... se compone de una sola frase artísticamente lanzada en línea curva sobre un libre espacio de una bella hoja de papel Japón, destinado a representar el cielo de Francia. Parece que uno vea al joven héroe, rondando con su aparato destrozado. Lenta y como divinamente atraído hacia las profundidades sublimes del éter estrellado. 38 39 40 41 42

«La Publicidad» dona la noticia el 17 de setembre del 1917. Del Correo de las Letras y de las Artes, «La Publicidad», 23 de febrer del 1918. A «Aire», núm. 4, primavera del 1938, p. 9. Carta de Vicente Blasco Ibáñez a Junoy del 24 de juliol del 1918. Arxiu Junoy. Postal d'Apollinaire a Junoy del 2 d'abril del 1918. Arxiu Junoy.

153

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme (No debe sorprender a nadie la rara disposición tipográfica de esta obra. Nuestro principe de los poetas, M. Paul Fort, se ha complacido en escribir sus pintorescos y cantantes versos en líneas de prosa vil. Sus súbditos indignados han tomado la revancha del derecho y de la razón trazando líneas de simple prosa en forma de parábolas y espirales que resaltan en el blanco papel. Ojo por ojo, truco por truco.) 43

L'article de Maurras, per bé que contenia força lloances, no pot dir-se precisament, com Pía ho féu, que tingués res de ditiràmbic. Si bé li lloava els nobles esforços apologètics, no deixava tampoc de recordar-li que la poesia fiincionava d'una manera diferent a com el nostre autor la volia presentar, i que el Guynemer era, en definitiva, un truc. La qualificació del líder francés al seu poema no devia afalagar gaire Junoy, més encara quan havia près aquell pensador gairebé com a guia espiritual, per bé que la postal d'Apollinaire venia a posar-li segurament bàlsam a la ferida. Fou potser aquest article que el portà a una reconsideració de la seva tasca com a escriptor i crític d'art en relació amb els postulats avantguardistes, uns postulats que, d'altra banda, començaven a mostrar fissures i signes de cansament i desconcert. L'avantguardisme del nostre autor anà llimant-se gradualment i, si bé no mostrà un canvi de rumb contundent i instantani, sí, almenys, mostrà un cert escepticisme. Ara sabem que si no havia publicat més els darrers temps, aixo fou degut a la manca de possibilitats que se li oferien. En una carta que li escriví Joaquim Folguera s'hi llegeix que «aquest dia vaig sentir que vosté es planyia de no poguer escriure crítica d'art en algún periódic. Voldrà ser tan amable de fer-nos les notes per La Revista!»44 Junoy dones havia tingut dificultáis per a la publicació de les seves notes, i qui sap si aqüestes dificultáis no sorgien deis problèmes tipogràfics que els seus textos plantejaven. Ara, pero, Folguera li oferia la possibilitat de continuar amb la seva tasca i sense, crec, restriccions. Junoy ja havia publicat a «La Revista» unes altres Visites & Indications que recollí després ais Troços,4S i aquesta publicació se sentía, a més, interessada en les produccions de la jove poesia francesa i italiana, traduint-ne fragments i donant-ne noticia. Ara, pero, els textos que envià per a la seva publicació van ser notules convencionals del tôt allunyades de les que encapçalaren algunes primeres planes d'«El Poblé Català».46 Aqüestes notes breus i eclèctiques, contrasten amb els dos poemes, encara plenament avant-

44 45

44

Charles Maurras, Guynemer y la amistad latina, «La Publicidad», 24 de man; del 1918. Carta de Joaquim Folguera a Junoy del 16 de desembre del 1917. Arxiu Junoy. Josep María Junoy, Visites & Indicacions: D'una etzevara..., «La Revista», núm. 35, 16 de mar? del 1917, p. 124. Josep María Junoy, Lletres, «La Revista», núm. 57, 1 de febrer del 1918, p. 44.

154

Jaume Vallcorba Plana guardistes - u n d'ells, Euforia, amb partitura del futurista Balilla Pratellaque s'estamparen ais dos Almanac de La Revista, de 1918 i 1919. * * *

El 9 de novembre del 1918 moria, víctima de la grip, Guillaume Apollinaire. Amb eli desapareixia no només un capdavanter sinó també un referent per tal de no perdre de vista el classicisme i la tradició. Si més no, era d'aquesta manera que Junoy el considerava car, en la necrològica que li dedicà a «La Publicidad», escrivia, ja fora de l'aventura caHigramàtica: La especulación estética de avanzada pierde su prestigio más grande, su más autorizado inspirador. Aunque no de sangre pura francesa ... consiguió, por intuición especial o por voluntad expresa de su intelecto, contacto permanente con la tradición espiritual de Francia. Aún en los casos periféricamente más corrosivos y desconcertantes de su obra poética, una cierta gracia alada, una cierta concreta mesura, se abren como flores de los más bellos y gloriosos parterres de antaño...47

Per a Junoy, la mort d'Apollinaire venia a afegir-se a la desaparició de la seva primera muller, Amàlia Cánovas Quero, víctima també de la mateixa grip que s'endugué el poeta francés. Junoy es trobà dones, i per dues bandes, en una situació personal difícil: de l'una, vidu; de l'altra, pare d'una nena d'un any -Josefina Junoy- que, a banda la seva curta edat, era disminuida mental. I, en el terreny estètic -amant del classicisme i la tradició-, en una crisi general de l'avantguarda cubista. Ferida de mort, es trobava en un atzucac i començava a canviar de rumb. Intuía probablement el que, anys després, denunciaría en una conferència llegida a Tarragona: Slia iniciat ara arreu una forta i selecta reacció classicitzant... A la França veïna, majoraient, - o n sempre hi ha hagut un valuós germen tradicional classicitzistahom hi constata un estât intel-lectual propici a la represa d'un nou humanisme -(no confondre amb humanitarisme)- a la refloració d'una nova època clàssica. 48 * * *

De tota manera, el pensament de Junoy sobre l'afer, l'explicità globalment a la conferència que llegí a l'Ateneu Barcelonés el 12 de juny del 1919 amb el títol Delpresent i de l'esdevenidor de l'esperii caíala, especialment

Josep Maria Junoy, Guillaume Apollinaire, «La Publicidad», 17 de novembre del 1918. Josep Maria Junoy, Els classics grecs i Ilatins nostrats, conferència llegida a Tarragona el 4 de febrer de 1923, dins Conferències de combat, Barcelona, Editorial Catalana, 1923, p. 49.

155

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme aplicat a les lletres i les arts.49 En aquesta conferència, Junoy introduïa un component del tot nou en les formulacions a què ens havia acostumat. La novetat venia donada pel nacionalisme radical que traspuaven les seves paraules enfront de l'internacionalisme mediterranista que havia presidit el seu pensament anterior. No hi ha però cap contradicció fonamental amb aquelles tesitures, ja que el nacionalisme que proposa és, per sobre de tot, una manifestado de mediterranisme, que té en compte La superioritat de conjunt, dintre dels dominis del pensament i la bellesa, purs, de les races que habiten el terreny circumscrit o directament vei del mar mediterrani. Aquesta faixa de terreny ha estât, és i será el cervell i el cor iniciáis del món. 50

La conferència s'articula en la polarització de dues formes antagoniques d'entendre l'art i la cultura: la clàssica i la romàntica. Aquesta darrera és vista com un malentès entre la intelligència i el sentiment. No cal dir que el nostre autor, seguint en bona part l'obra de Charles Maurras, veu en la intel-ligència la deu de tota obra encomiable, i, en el sentiment com a punt de partida pur, la base de Terror estètic. La projecció del sentiment sobre la intel ligència, la seva osmotització, fa perdre de vista a la primera el seu punt de domini necessari. La intel ligència és propia, segueix Junoy, de l'estricta tradició mediterrània, mentre que el sentiment, que dona base al romanticisme, ho és de la germànica. França, detentora de la Tradició que encimbellà la intel-ligència, es veié sotmesa a un seguit d'infiltracions que la desvirtuaren i l'allunyaren del carni recte. Sempre de la mà de Maurras, Junoy assegura que, amb Rousseau i la Revolució del 93, presidida per la deessa Rao -que en realitat ho fou de confusió fatal entre la Intel-ligència i el Sentiment,- l'era del gran malentès començà. Simultàniament, o poc després, el brui[x]ot de Koeni[g]sberg, en l'àrea filosofica pura, entaulava la partida més implacable que s'ha intentât contra la veritat ¡Partida que guanyà i per molt temps! França vengué per un plat de Noúmens kantians la seva ànima al Nord. I Europa, per suggestió del Nord i per mal exemple de França, es lliurà amb un Dionisianisme panteixant al corrent avasallador. I el món llatí, sense defensa, s'hi endinsà també. 1

El nacionalisme que traspua la conferència, ultrat i defensor de les més pures essències de la Nació Catalana, essències que es poden trobar ais

50 51

Josep Maria Junoy, Del present i de l'esdevenidor de l'esperii català, especialment aplicat a les lletres i a les arts. Conferència llegida a l'Ateneu Barcelonés el dia 12 de juny de 1919, dins Conferències de combat, Barcelona, Editorial Catalana, 1923, pp.927. Id., p. 22. Id., p. 16.

156

Jaume Vallcorba Plana seus trets constitutius, no era en cap cas la defensa d'una suposada particularitat específica en oposició a la resta de països europeus mediterranis, sino una mesura profiláctica. Europa estava malalta de romanticisme, i el món llatí se n'havia encomanat de mort. «L'onada romàntica - é s Junoy qui parla- s'estén per les cloaques.» Catalunya, que havia perdut la seva capacitat decisòria i la seva identitat nacional, en voler recuperar-les, havia necessitai d'un guia i un mestre per no perdre's en miratges. D'aqui l'apropament a França. El résultat d'aquest apropament va ser que el contacte no es prengué amb la França genuina i detentora del vertader esperit mediterrani, sinó amb la França malalta, encomanada per Mme. de Staël, és a dir, amb la França moderna: Dèiem que la jove Catalunya del nou cents es trobà mancada d'organització i de material intel lectual. Fou França d'entre totes les nacions estrangeres la que més va avençar el necessari. [...] La influència de França sobre Catalunya, llavors fou i és encara exclusivament moderna, això és, fou una influència de la França moderna.52 * *

*

Certament la proposta junoiniana en aquella conferència no fou altra cosa que el nou retorn a la Quaresma després d'un Carnaval imprevist i engavanyador. El retorn, al cap i a la fi, a un estât d'esperit semblant al que, a començaments de segle, havia coincidit amb l'arribada del cubisme i que s'esquerdà posteriorment per rebentar del tot amb la Gran Guerra, «fins que el cataclisme d'agost de 1914 ho rebentà tot, el bo i el dolent», en frase de Junoy de la mateixa conferència. El cop de timó anunciat, la rebel lió, no eren dones altra cosa que el da capo al 1911, quan les més pures essències del cubisme van prendre eos. Es fa així possible entendre com «Terramar», la revista fundada a Sitges pel grup d'artistes i inteHectuals sentimentalment i estèticament lligats amb Junoy -revista que aparegué aquest 1919-, a més de reproduir la conferència junoiniana que tanta polseguera aixecà, estampà també poemes de Pierre Albert-Birot o Reverdy, táctica aquesta que també seguía «La Revista». En bona part, els vells defensors del mediterranisme classicitzant -Ors entre ells-, seguien al costat dels més agosarats defensors de la modernitat, autors aquests, com Albert-Birot, a qui es demanaven origináis. 53 1, tot això, amb una presentado gràfica que no ha variat els pressupòsits amb els quais es maquetà el «Correo de las Letras & de les Artes» o l'Arte & Artistas. ¿Cal

52 53

Id., pp. 15-16. Vegeu «Terramar», núm. 3-4, 31 d'agost del 1919, p. 14.

157

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme afegir que, de més a més, no menys de très articles són dedicats al cubisme en aquesta publicació sitgetana?5 Aixi doncs, Junoy no «trencà» amb el seu passat. La destrucció del llibre Arte & Artistas no cal veure-la, com jo vaig fer en algun Hoc,55 com cap simptoma de res que no fos l'angùnia de veure un llibre invengut, ni tampoc ara les seves temptatives anaven més enllà de l'esporgament dels empelts enganyosos indesitjats, tinguessin la forma que tinguessin. Cine mesos després de la conferència de l'Ateneu, Junoy lliurava un poema al diari terrassenc «El Dia»: Data enorme xarolat hipopòtam del Zoological Park de Londres 12 setembre 1911 que respongueres al meu questionari kantià amb un esglaiador badali abim 56

Aquest poema fou lliurat successivament a tot un seguit d'altres publicacions, donant-li aixi una difusió notable, 57 i, si ens el mirem amb

54

55

56

Maurice Raynal, Juan Gris, nùms. 9-18, novembre del 1919-març del 1920, pp.13-15; J. Carbonell, Quelques intentions du cubisme, nums. 21-22, maig del 1920, pp. 8-9; Maurice Raynal, Severini, nùms. 23-24, juny del 1920, pp. 5-11. A «Terramar» s'insisteix també, per boca de Josep Aragay, que «Cap gran exemple no va arribar a Florència sense èsser escoltat, ni cap no va ser escoltat sense deixar-hi el rendiment. Totes les virtuts antigues varen èsser renovades; ni una sola varen oblidar-ne eis florentins per alleugerir el pes de llur gran ideal. Varen complir amb la tradició i amb el seu temps», extret de l'article La conferència d'En Josep Aragay, nùms. 21 -22, maig del 1920, pp. 4-7. La revista, a més, s'ocupà també de Pierre Albert-Birot, de qui es publiquen Originals, Pierre Reverdy i Tristan Tzara, -vegeu eis nüms 1-2, 31 de juliol del 1919, p. 3 i nüms. 3-4, 31 d'agost del 1919, p. 14, entre d'altres- i mostres de la jove lirica catalana d'avançada, amb poemes de Joan Salvat-Papasseit, J.V. Foix, etc. Remarquent finalment que tampoc no hi falta Moréas, de qui J. A. Font i Casas tradueix un fragment d'Accalmie als nüms. 21-22, maig del 1920, p. 2. Vaig suposar que l'arribada a l'avantguarda, vista com un trencament amb tota tradició anterior, imposava la destrucció de l'obra que en aquell altre moment s'havia realitzat. I aixi ho vaig escriure a La poesia de Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura, Tesi de Llicenciatura, Barcelona, Universität Autònoma de Barcelona, 1977, p. 63. Data fou publicat per primera vegada a «El Dia» (Terrassa), nüm. 459, 8 de novembre del 1919, p. 6, al costat d'un Poema futurista, de Rafael Tobella; Bar, de Vicenç Solé de Sojo: 54045, de Joan Salvat-Papasseit; Poema, de J.V. Foix; Velila de desembre plujós, de Joaquim Folguera; Torre Eiffel, de Vicente Huidobro; Radiador, de Paul Dermée i, finalment, Poema cinematografie: Indiferència, de Philippe Soupault. Com es pot veure, una bona mostra de la poesia d'avançada del moment.

158

Jaume Vallcorba Plana atenció, se'ns remarca que potser, més que no pas un poema liric, es tractava d'una espècie de manifest sintètic al més pur estil apollinairià. L'avorriment de l'hipopòtam del text no és produit per la filosofia en ella mateixa, sino només per una escola filosofica, la kantiana, per la qual, com ens ha indicai la conferència, Europa vengué la seva ànima al nord. Fet i fet, el poema venia a subratllar més liricament el que el conferenciant havia manifestai més programàticament. Si ens fixem però en la data del poema, veurem tot d'una que l'avorriment de l'animai davant el qüestionari del cas es produi aquell estiu précis en què Junoy, sortit ja de Ceret i en viatge per Europa, se sentia més entusiasmai pel cubisme. L'usar del mètode kantià per tal de fer preguntes a un hipopòtam, per xarolat que sigui, no és precisament una mostra de respecte envers el filòsof de Königsberg, sino més aviat el contrari, i no poc iconoclasta: el pensament junoinià no se sentia procliu, ni aquell any ni cap altre, als germanismes; el 1919 ho reitera rememorant aquell temps. L'estat d'esperit no ha variat amb el pas dels anys; hi ha hagut només desviacions del recte carni deguts a la malaltia de la França contemporània: un cec s'ha deixat guiar per un borni. * * *

És en aquest 1920 que s'acabà d'imprimir -diu el colofó, el 25 de juny- el llibre Poemes i Calligrames. Aparegué amb el peu d'impremta de la «Llibreria Nacional Catalana» dels Salvat-Papasseit -¿cai remarcar aquest peu?- i, a banda les seves qualitats d'ordre estètic, es fa històricament interessant. Encapçalat per la carta postal que Guillaume Apollinaire li envia des de l'hospital,58 el llibre reprodu'ia bona part dels textos de critica artistica escrits sota la influència del cubisme, eliminant-ne però, a banda la introducció d'altres petites variants, eis trets futuristes. Films, el poema que, en collage, entrellaçava la partitura del müsic futurista Balilla Pratella, és ara suprimit i, d'Euforia, publicat a les planes de l'Almanac de La Revista de l'any 1919, el fragment de partitura del mateix music que aquell almanac contenia és baratat per una ratlla de mots -la substitució del «retali del Courier de la Presse» per «espirai de rialles» no crec que ens pugui indicar res més que un augment del sentit de la modèstia en l'autor per tal com el dit «Courier» era una empresa que es dedicava a Amb posterioritat a aquesta primera publicació, el lliurá, que jo hagi detectat, a «Lia?» (Reus), núm. 8, 30 de desembre del 1919 i a YAlmanac de La Revista del 1919. Fou estampat també a Poemes i Cal ligrames i, encara, a d'altres publicacions, posteriors a la seva inclusió al volum, que, per aquest motiu, no ressenyo ara. La postal es conserva a l'Arxiu Junoy.

159

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme retallar i enviar ais seus associats els retalls de la premsa francesa quan aquests els concernien. Pel que fa a l'eliminació del futurisme, no ha de sorprendre la pervivència de la necrològica a Boccioni si tenim en compte que, primerament, fou una víctima de la guerra i, segonament, fou, amb Gino Severini, el més «francés» i el menys arrauxat de frenesí futurista deis futuristes. El llibre, a més, contenia alguns poemes que podrien èsser consideráis com a manifestes. A més de Data, que ja hem vist, una Art Poètica estranya i curiosa era oferta en aquelles pàgines. Feia així:

Z

A Crée que cal entendre aquest text a partir dels «diàlegs nûnics» que Pierre Albert-Birot estampà a «SIC». «Z», en aquells diàlegs, era l'artista modem, defensor de l'art actual; «A», per contra, era el personatge lligat a les formes estàtiques i académiques. Aixi doncs el poema és, sense cap mena de dubte, una vindicació de la recerca per sobre el conformisme, però no deixa de ser tampoc conscient del lligam que uneix - o que hauria d'unir- les dues actituds. Separades, certament, i amb la recerca al cap, però unides per una linia de punts, la tradició que basteix l'edifici, als fonaments del quai es troba el que «A» vol defensar. L'art poètica, doncs, es basa en la recerca que té sempre present el deute amb la seva tradició i les seves bases. Res, efectivament, no ha canviat respecte de les pressuposicions del 1911. L'essència es manté intacta; no hi ha hagut renuncia real ni apostasia. El cubisme, però, ha arribat al seu punt final, l'escola s'ha desfet i s'ha pogut remarcar la inoperància d'alguns dels pressuposats que aquella escola es proposà de tenir a la seva base, com la del convenciment de la perennitat que es podia aconseguir amb l'eliminació de la il lusió imitativa 160

Jaume Vallcorba Plana i l'aparença. El llibre es tancava així amb una traducció d'Henri Malherbe. El poema afirmava: Mira, passant, d'eixa fontana L'aigua que corre prestament; Així també la vida humana, Car sols hi ha Déu que és permanent.

El darrer vers és dones una afirmació de les limitacions humanes i, també, de les de la pintura. Perô no deixa tampoc de ser un toc d'atenció a aquell personatge «A» que creu que, en art, tôt son permanèneies. El canvi d'óptica remarcat en relació amb el cubisme, es fa notar també, en aquest llibre, pel canvi al poema Un amie -en les publicacions anteriors Pierre Ynglada-, del vers «Estança de Racan» per «alexandrí niquelat»: el classicisme francés pur ja no és vist com cap enemic. Entre els poemes desconeguts que el llibre contenia, un enceta una nova etapa en la producció poética del nostre autor, Arc-en-cel. Es un poema curios, en el quai el primer vers i el segon es repeteixen simètricament distribuas respecte d'un tercer, el quai no es repeteix i actúa en canvi d'eix de simetría. El poema és datat el 1918 - é s a dir, abans del «canvi»- i la data deu ser certa per tal com a l'àlbum de la senyoreta Soledad Martínez, «Marta», hi figuren, d'aquesta mateixa data, tres poemes més amb les mateixes caractéristiques formais. Aquest tipus d'estrofa és usât tôt al llarg d'aquest 1920 amb la publicació, al diari «El Dia», de set d'aquests curiosos poemes.59 En realitat es tracta de la manipulació d'una forma estrófica japonesa, l'haikú, de 3 versos de 5, 7 i 5 síl labes. Junoy coneixia perfectament aquesta forma estrófica -forma que, per les seves caractéristiques, es converteix gairebé en un gènere- per la introducció que se'n féu ais médis literaris francesos. Val a dir que fins i tôt Eugeni d'Ors n'havia publicat un al Glosari dedicat ais coets, 0 de manera que la forma havia estât també avalada per un deis més aferrissats defensors de les essèneies llatines i catalanes. Es fa difícil ara de saber si Junoy simetritzà el poema per tal d'«occidentalitzar-lo» o bé per altres raons. Començats aquests experiments el 1918, contemporanis de poemes de factura avantguardista, mai no sabrem quina cosa pogué empényer Junoy a transformar l'haikú d'una manera tan peculiar, per bé que sembla com si volgués tancar en una capseta de versos el central, portador de l'espurna poética pura, el 59

60

La cendrosa i Nit de ¡luna, num. 678, 3 d'agost del 1920; Cinq petits poèmes, nûm. 731, 9 d'octubre del 1920. A la glossa Elogi del coet, per a dir en la nit de Sant Joan, Eugeni d'Ors deia: «I, té, jo li faria al Coet una mena de haîkaî. / La Columna és ben dreta / Però els déus prefereixen del Coet / la corba - un xic escèptica...» Cito per Eugeni d'Ors, Obra catalana completa, Glosari ¡906-1910, Barcelona, Editorial Selecta, 1950, pp. 180-181.

161

Josep Maria Junoy, apologeta del Cubisme que en la tradició de l'haikú japonés s'anomena el «giretxi», i la idea agafa un xic de consistència en veure com, dels set poemes d'«El Dia», els cinc darrers només repeteixen simètricament el primer vers, i els dos centrais no es repeteixen, dos versos que tenen aquella característica de concentraci«) gradual per explotar finalment en la sorpresa lírica de qué parlàvem. De tota manera, un poema així configurât perdía part de la seva força de concentrado, d'aquella «esthétique du minimum» de qué parlà Cocteau i a la quai tan lligat se sentia Junoy. El juliol d'aquest any, Tomàs Garcés escrivia al diari terrassenc: «J.M. Junoy és de segur l'únic dels poetes que podría produir haikai, dignament»61 - al món literari francés, i al català, dels haikús se'n digué sempre, impròpiament, haïkaïs o haikais. I la «Nouvelle Revue Française» publicava, també al seu número de juliol, un aplec d'aquests poemes japonesitzants, entre els quais els de Jean Paulhan. Totes dues coses devien decidir Junoy a escriure els seus poemes en la forma estròfica tradicional de tres versos. Datat el 1920, aparegué Amour et Paysage. El llibre duia un epigraf de Moréas -la persistència dels mateixos noms tot al llarg de la trajectòria del nostre autor és remarcable- i s'anunciava, fallaçment, «traduit du catalan». Sabem que aquest extrem no era cert per tal com, al llibre, es reproduïen, ara amb la nova arquitectura estròfica, els poemes que havia publicat a «El Dia»: tots els que el diari terrassenc estampava en català es mantenien en aquesta llengua, mentre que els poemes en francés ja eren en francés des del seu origen. En aquest llibre desapareixia el pretext pictòric o apologètic, i la seva organització discursiva retornava al, diguem-ne, convencional. Els cal ligrames havien arribat a la seva fi. El cubisme, per a Junoy, ja era historia. [De: VALLCORBA PLANA, Jaume (edició i estudi): Josep M. Junoy. Obra poètica. Barcelona, Edicions dels Quaderns Crema, 1984, pàgs. xli-xcviij.]

61

A «El Dia», núm. 654, 10 de juliol del 1920.

162

Joaquim Molas

La poesia de Salvat-Papasseit, entre la realitat i el mite

Salvai, en unes notes autobiogràfiques de joventut, havia dit: «Sóc, com home de lletres d'imaginació escassa, més aviat elemental: tot ho he vist o viscut.» «No he escrit mai sense mullar la ploma al cor esbatanat.» I, al cap de tres o quatre anys, en un deis poemes de La gesta, deia: «cada fenda la sang d'un poema». En efecte: Salvai treballava amb la vida i la literatura com una mateixa possibilitat de realització i, per tant, els seus poemes reproduïen amb precisió els moviments més espontanis de la seva intimitat. De fet eren, són la compensació o, si voleu, la sublimació de la impotència de la vida, d'una vida: la seva. Una vida de misèria que buscava una sortida en la llibertat; una vida de malalt que buscava una compensació en el somni i que desenrotllava un optimisme vibrant, totalitzador. En general, els poemes aplegats en els primers llibres són programàtics en dos sentits: l'ideologie i l'estètic. Els de maduresa mitifiquen una/la realitat perduda: la de cada dia. Així, la seva producció, composta cremant etapes, és fruit d'una progressiva depuració programática i, alhora, d'un procès creixent de condensació elegiaca. Una depuració i un procès que, a poc a poc, desemboquen en una poètica personal i en una transformado mítica de la realitat. L'ACTA DE NAIXEMENT D'UN POETA Entre el modernisme regeneracionista i el futurisme poètic

Salvai, que s'havia format de mala manera en uns ambients que participaven de la bohèmia més negra i de la lluita politico-social més exaltada, inicià les seves activitats literàries amb una sèrie de textos idéologies de clara vinculado modernista. Entre 1914 i 1916, publica una colla d'articles signais, o no, amb el pseudònim de «Gorkiano» que propugnaven una mena de socialisme internacionalista que, de fet, barrejava les idees més topiques del regeneracionisme del tombant de segle amb d'altres de procedència cristiana o anarquista. En un moment donat, fins intentà de traduir aqüestes propostes teòrico-critiques en una militància concreta. «Yo que dudaba entonces entre el colectivismo y el individualismo», diu, «ingresé por primera vez en un partido, afiliándome a la Juventud Socialista Barcelonesa.» L'experiència, però, resultà un autèntic fracàs i, ben aviat, la deixà 163

La poesia de Salvat-Papasseit per una de nova. «Ja no vull allistar-me sota de cap bandera», diu. «Són el ver distintili de les grans opressions. Àdhuc el Socialisme n'és una nova forma, d'opressió, perqué és un estât nou seguidor de l'Estat.» I afegeix: «seré ara el glossador de la divina Acràcia, de l'Acràcia impossible en la vida deis homes, que no senten desig d'una Era millor». Així, el mes de març de 1917, fundà una revista de «subversió espiritual» que batejà amb un títol d'inspiració ibseniana: «Un Enemic del Poblé.» I, en les seves pàgines, on col laboraven a la vegada, Josep M. de Sucre, Jaume Brossa i Eugeni d'Ors, Dídac Ruiz i Ramón Gómez de la Serna, Josep M. López-Picó i Paul Dermée, desenrotllà un individualisme de tipus voluntarista que, a meitat de camí de Nietzsche i de l'anarquisme més desordenat, vull dir, més lliure de compromisos, atacava amb violéncia la injusticia i defensava la plenitud moral de l'home. El desembre del 17, Salvat, que acabava de descobrir l'Avantguarda, probablement a través de Torres-García i de Barradas, publica el seu primer poema: «Columna vertebral: Sageta de foc.» Per a Fichte i, en general, per a la tropa romàntica, el poeta era un conductor de masses. Un profeta: «He is the light of the world», diu Carlyle; «the world's Priest: -guiding it, like a sacred Pillar of Fire, in its dark pilgrimage through the waste of Time».1 Segons Montoliu, don Manuel, Alomar havia près la definició de Carlyle per donar títol a la seva única col-lecció de poemes, La Columna de Foc (s. a. [1912?]).2 Uns quatre o cinc anys després, directament de Carlyle o a través d'Alomar, Salvat recollí la definició, l'amplià de manera prou significativa i la posà en el centre mateix del seu programa. Un programa que comença, amb una llista de tòpics modernistes/futuristes -lluita, joventut, voluntat, victoria, infinit- i que, de fet, barreja idees d'inspiració nietzscheana amb d'altres d'anarquistes. En efecte: menysprea els dèbils i els fanàtics i, correlativament, propugna la compànyia dels lluitadors forts que, pel fet de ser-ho, omplen les presons. Són falses les bases teòriques de la societat constituida: l'experiència, la moral, la política, la filosofia, la religió. La raó. «Sofismes els sofismes per ais qui només veuen amb els ulls del cervell.» «Si cal governar i dirigir», diu, «agafeu la tralla». Però «no vulgueu governar»! L'home fort és la «columna vertebral» de la societat i, a la vegada, una «sageta de foc» que apunta a l'infinit. Un carni que simbolitza l'oronell! El programa, en el fons, més vague que destructiu, Salvat el realitzà amb una forma nova i contundent. Una forma un si és no és inhábil que s'ajusta amb tot rigor a la práctica més incisiva del Futurisme: desarticulado del diseurs, ús de les anomenades paraules en lliberThomas CARLYLE, On Heroes, Lee. V. El subrallat és meu. Manuel de MONTOLIU, Gabriel Alomar, dins Estudis de literatura catalana, Societat Catalana d'Edicions, Barcelona, 1912, p. 25.

164

Joaquim Molas tat, ús de signes aritmètics, etc. Així, el poema intenta de potenciar la ruptura del contingut amb una altra de nova: la formai. Al llarg de l'any 18 i deis primers mesos del 19, vacil-là entre dos projectes de vida que, des del principi, se li presentaren com a excloents: el de moralista, lligat al modernisme regeneracionista, i un altre de poeta, encara confus, lligat a les experiències futuristes. El 1918, l'inaugurà amb una revista d'Avantguarda: «Arc-Voltaic. Plasticitat del vèrtic -Formes en emoció i evolució - Vibracionisme de idees- Poemes en ondes Hertzianes.» Però, l'empresa, l'abandonà quan tot just l'havia encetada i, a despit de mostrar un interés creixent per l'Avantguarda, continué concentrant els seus esforços en la velia revista de títol ibsenià i, per tant, tendí a resoldre les vacillacions a favor de la primera opció. «Jo aniré, més enllà de l'Esperit, lluny de les baixes lluites socials i politiques d'avui», escriu a Pompeu Gener. «Seré a les altes lluites que abarquen tots els temps.» En conjunt, les vacil lacions, les havien provocades un seguit de circumstàncies personáis que, al capdavall, les ajudaren a resoldre. L'amistat amb Joaquim Torres-García; el fet de treballar amb Santiago Segura i d'haver entrât en contacte amb el grup de poetes i de plàstics que girava al seu voltant; el matrimoni i la paternitat; el primer avis, greu i espectacular, de la malaltia, etc. Cap a mitjan 1919, Salvat, que ja havia substituït l'internacionalisme dels primers articles per un nacionalisme tot nou, deixà de pensar-se com a moralista i començà a fer-ho seriosament com a poeta. El mes de maig, clausuré la revista «Un Enemic del Poblé» i, en pie estiu, recollí bona part dels poemes que ja tenia publicats i, amb l'afegitó d'altres de nous, organitzà un llibre que donà a la llum el mes de novembre i al qual posà per títol un deis subtitols que figuraven a l'«Arc-Voltaic»: Poemes en ondes hertzianes. Una poètica d'Avantguarda

Una sèrie d'indicis indiquen l'abast programàtic del llibre. Abans de tot, el títol. Un títol que fixa amb precisió els límits del contingut: el maquinisme urbà. Després, els mots de Pierre Albert-Birot que serveixen de lema i que anuncien la voluntat explícita de trencar amb els principis de la poètica aristotèlica i, més en general, de la clàssica. La «Lletra d'Itàlia», en fi, defineix els uns i els altres en termes futuristes. En efecte: la «Lletra», escrita amb un estil dinàmic i deslligat, intenta de sintetitzar el moviment artístic italià. Barreja el títol d'algunes revistes («Valori Plastici») amb el nom d'algunes de les figures més destacades (Carrà, Soffici, Prampolini) i aqüestes amb les clàusules o les expressions més significatives: l'antipassatisme, la «via sense fils», etcétera. La sintesi, mecánica i poc informada, compren el nom d'algun expressionista (Strawinsky, 165

La poesia de Salvat-Papasseit Beckmann) i, sobretot, el d'una colla d'autors catalans que, avui, poden sorprendre però que, en aquell moment, coincidien amb els afanys de Salvai. Didac Ruiz, veli militant modernista i col-laborador d'«Un Enemic del Poble», residia en terres italianes i, segons que sembla, havia mig entrât en relació amb els grups futuristes. Millàs-Raurell conreava un tipus de poema alguns aspectes del quai eren vagament assimilables a l'Avantguarda. Els poemes de Vicenç Solé de Sojo potser eren, son, més pròxims als d'Apollinaire que no pas als de Marinetti. De J. V. Foix, un dels divulgadors més il lustres del Futurisme, Salvai descobreix amb malicia el substrat culturalista i popular que li és propi: «Aqui a Roma es murmura que per a comprendre En Foix de Sarrià hom deu llegir Sófocles primer. La Laieta ha plorat, car haurà de tornar a comenyar pel Narro... perquè no el sap llegir ». Amb tot, els Poemes contenen una autèntica mescla de materials italians i francesos. En conjunt, Salvai desarticula restructura tradicional del diseurs i destrueix, a la vegada, l'harmonia tipogràfica de la pàgina. Per a eli, el poema, com, per al pintor cubista, el quadre, no ha de descriure la realitat sino que ha de donar un équivalent poètic de les seves experiències de la realitat. Aixi, el poema es converteix en una juxtaposició d'impressions, de sensacions o de sentències que, almenys en teoria, és infinita i que, a la pràctica, acaba de manera arbitrària i contundent. (Un final que, amb frequència, és subratllat amb lletres majuscules o negretes.) Altrament, Salvat, per augmentar la capacitai de suggestió del poema, elimina els signes de puntuació i, a més, trenca el vers en dos o més escalons successius, o simultanis, i separa unes parts de les altres amb masses desiguals de blanc. Un trencament amb el quai indica les pauses sintàctiques i amb el quai, sobretot, destaca les superposicions metafòriques o els paral lelismes de l'accio: Els vidres de la sala tremolen rondinen sobre els sotracs dels trams

En general Salvat utilitza les anomenades «paraules en llibertat» -descobertes per Mallarmé i programades per Marinetti-: ûs de distints tipus o cossos de lletra, substitució de les paraules per signes aritmètics, ûs de paraules que, en aparença, floten capriciosament, etc. En «Columna vertebral: Sageta de foc», per exemple, les paraules flotants tenen una funció simbòlica -la V de Victoria-, o en tenen una altra de més mecànica: tancar, en forma de clau sinòptica, una enumeració de conceptes:

166

Joaquim Molas Experiencia, moral, sisteme« de govern, sistemes filosofie«, religions : En el «Drama en el port» i en «54045», la distribució de les lletres «ArcVoltaic» i «Are de Triomf» reprodueix en termes tipogràfics el contingut: un are. En el primer, a més, la desorganització simétrica de les lletres que constitueixen la paraula tràngol indica el moviment que el mar imprimeix en una boia: LA BOIA INQUIETA

T

À R

G N

L O

ARA LES ONES CANTEN EL DESIG D'ENGOLIR

Així, Salvai insinua l'ús del collage i, amb més timidesa, el del calligrama. En un sol cas, introdueix en el eos del poema un text alié. Un text de tipus popular i pie de ressonàncies simbòliques. la lluna la bruna vestida de dol

En «Plànol» descriu la ciutat de Roma o, més exactament, restructura político-social d'una ciutat simbòlica. En efecte: un eix horitzontal divideix el plànol en dues parts asimétriques. (¿Un eix vertical, més desdibuixat, el dividiría també en forma de creu?) En la de dalt, decantai lleugerament cap a l'esquerra, hi ha el món deis aristocrates; en la de baix, i cap a la dreta, hi ha el deis pobres. Dit d'una altra manera: la societat està dividida en dues classes. Una, la deis poderosos, ocupa els llocs més elevats: els d'honor; l'altra, la deis miserables, ocupa els llocs de servitud: són una simple/ desolada peanya. Entre el sistema de viure de les dues, l'oposició és total. «Mont Aventi», «decadència», «xalets» s'oposen a «suburbis». «Esglésies», a «hospitals». «Aristocracia» i «ironia en el crim», a «rameres pobres», «la galera» i «honradesa». «Vici», a «fam». I, al final, desemboca en una amarga constatació d'impotència: El sol ho encén tot -Però no ho consum.

167

La poesia de Salvat-Papasseit Una crisi de condanna

En conjunt, els Poemes constitueixen la liquidació de les inquietuds de jovenesa, descriuen una crisi de fons i, al capdavall, descobreixen una sorrida positiva que, de fet, conté en germen tota la producció de maduresa. En efecte: els poemes més antics -«Columna vertebral: Sageta de foc», «Plànol»- són, respectivament, un programa politico-moral d'accio i un certifìcat d'impotència. E1 poema que sembla més modem —«E1 record d'una 'Fuga' de Bach»- proposa les bases minimes d'una nova confian^a en la vida i és, doncs, una sorrida de la crisi. Els escrits entre un bloc i l'altre són l'expressió de la crisi. La crisi de l'home esclafat pel pes d'un món domèstic i maquinistic. Els simbols negatius són constants: la boira, els ports i el seu caramull de dragues, transatlàntics i sirenes, els llums artificiate -gresol, gas, arcs voltaics, electricitat-, els tramvies, els maniquins, unes flors sintètiques, etc. En «Passeig», per exemple, Salvat deserai un paisatge nocturn. Un paisatge boirós i emplujat de frese on els llums són «guaites» i on el poeta creu «que és dolf escoltar el silenci» i somriu. «I mil llums em somriuen.» Mil llums que no són pas homes i que tenen el somriure «càlid». Enmig de la boira i del silenci, «les espurnes blanques dels troleis dels trams dansen com les estrelles». I, de sobte, la beatitud la trenca l'aparició impensada de l'home: «M'HE TOPAT AMB UN HOME QUE PASSAVA.» De fet, l'home és un èsser solitari i desvalgut. Un èsser temorós que ha perdut la seva individualitat dins un muntatge uniformitzador, opressiu. En «54045», dedicat a J. V. Foix i coincident amb un text coetani d'aquest, el poeta s'enfronta amb la maquinària majestuosa del tramvia. «No he vist més majestat que en lo stylo de foc / TROLLEY TROLLEY TROLLEY.» Dins la gran baluerna, el poeta -és a dir: l'home- perd la seva individualitat i se sent, a més, abandonat entre uns homes que, contra seu, formen un mur espès d'estrangeria: És que jo só igual per cadascu en el passatge Fa fàstic tothom sap estranger i és segur que aquest veli no coneix el meu nom

La misteriosa aparició del revisor trenca l'entesa tàcita amb el cobrador i, en una dramàtica antitesi, ha de baixar del tramvia a l'Are de Triomf. Aleshores, s'apodera d'eli la por i de la por neix la suprema misèria: M'he palpat bàrbarament A fe que no en portava

168

si m'han pres la cartera amie

Joaquim Molas En aquest món d'opressió, apareix el maison: la superstició. En «Interior», tot és artificial. «El bec de gas que xiula», les flors, el sotrac que produeix el pas deis tramvies... Els maniquins de fusta semblen autèntics espectres. I els ulls de l'estimada brillen. Brillen com els d'un gat o com l'escata! De sobte, fa caure d'un cop de colze el tinter i apareix la superstició. I la por: «HEM ESDEVINGUT PÀL LIDS.» El somni, és a dir, l'evasió és impossible. En «Bodegom», el poeta, en un altre interior mal il luminât -«el gresol penjat / n'és l'agonia»-, llegeix un llibre d'aventures maritimes de Poe, que, angoixosament, el contempla des de dalt del sostre. En el moment de cloure la lectura, es tomba un got de whisky. I Poe eau borratxo! En «Linòleum», el poeta, que llegeix una novel la de l'Oest, perqué aprofita qualsevol ocasió «per occir la memòria que els meus tenen de mi», amb altres paraules, per escapar de la imatge que ha créât al llarg dels anys, inicia un somni de pells roges -Salvat confon «indis» i «hindús»- i de tomahawks. Un llibreter de veli, però, que «passeja / bracejant els meus Poemes / cada un d'Ells inédit», interromp el somni. El poeta exclama: «no pue marxar / sense que abans no escanyi el llibreter». La força destructora de la cultura desinfla el globus del somni i, dones, de l'aventura, és a dir, de Túnica félicitât possible. En «Drama en el port», el poeta comparteix el desig dels emigrants que abandonen una pàtria miserable i fiigen cap a l'aventura. I el somni, aquí també, resulta impossible. «Jo em veig a l'horitzó», diu, però les gavines -símbol del somni i l'aventura- són fora del port. I «reposen»! Amb tot, al final del llibre, Salvat descobreix una sortida a l'opressió i la frustració: la poesia. Una poesia que simbolitza en la innocéncia infantil i en el prodigi colorístic del circ. En efecte: «El record d'una 'Fuga' de Bach» constitueix una mena de diàleg interior, que, com les fugues, consta d'una veu que recita el tema i d'una altra que la contesta alternadament i, en aquest cas, negativament. Aixi, el poema, l'articula un seguit d'oposicions que giren al voltant d'un sol tema: l'alliberament. L'anada a Sitges, per exemple, té la rèplica en la paràbola de l'esquirol que es mossega la cua: la inutilitat. El full del calendari convertit en grúa i el canvi d'horari décrétât per les autoritats (unes autoritats opressives i simbolitzades, per tant, en termes negatius: Montjuïc) són inútils o fal laços. El món llibresc, en fi, és incapaç d'entendre la bellesa d'una cançô popular/infantil o d'un infant que riu tot contemplant les estrelles. Al capdavall, però, troba la sortida. Una sortida que recull en L'irradiador del port i que, de fet, configura tota la producció posterior: -L'estel hexagonal de colors en el Circ enclou totes les síntesis del món.

169

La poesia de Salvat-Papasseit LA RECERCA D'UNA POÈTICA «L'irradiador del port i les gavines»

Entre el desembre de 1919 i el juliol de 1921, Salvai, queja havia resoli les seves vacillations, intentà de definir l'ofici de poeta que acabava de triar o, més exactament, el contingut moral que calia atribuir-li. El primer text literari autènticament programàtic, el Concepte del Poeta, aparegué en una revista de barri, «Mar Velia», quan tot just feia unes setmanes que havien sortit les Ondes. Al cap d'uns mesos, el juliol de 1920, apareixia el «primer manifest futurista català»: Contra els poetes amb minúscula. Els dos textos barregen d'una manera més aviat desordenada propostes modernistes, més en concret, de Joan Maragall i de Didac Ruiz, amb d'altres de netament futuristes. En principi, els seus designis d'agressivitat, comptant i tot els atacs contra la tropa noucentista, són tan generáis - i vagues- que resulten del tot ineficaços; d'altra banda, les constants del seu pensament -el poeta entés com a lluitador independent, altiu, sincer, blasfem i entusiastatendeixen més a definir un comportament moral que no a articular un programa artístic o a examinar uns mécanismes de creació. Un any després, el juliol del 21, donà a «La Revista» un darrer text meitat teorie, meitat confessional. Un text on, a la vegada, defensava l'Avantguarda i la poesia clàssica. «Jo encara no he dit mal d'aquesta poesia que s'anomena clàssica.» I exclamava amb contundència: «ara tiro per l'home que diria la gent». Entre aquests dos textos, havia publicat el seu segon llibre liric: L'irradiador del port i les gavines. Un llibre amb el quai abandonava a poc a poc l'agressivitat programática i amb el quai iniciava, amb seguretat, la recerca d'una poètica personal. Un llibre dual

El títol indica amb tota precisió la dualitat: maquinisme/realisme intimista i elegíac. Una dualitat, d'altra banda, que reapareix en el contrast que s'estableix tàcitament entre el subtítol i la dedicatoria a Joaquim Sunyer, un noucentista militant. I que uns versos, els que figuren com a lema, intenten de resoldre. «S'estimen a les roques / els irradiadors / amb les gavines boges». En el primer poema, Salvat exposa les seves idees de lluita. El poeta és «l'incendiari de mots d'adolescent» i blasma «els déus a pie vol» i, per tant, «l'arraulit bestiari / tem el fiiet del meu cant». De fet, «ha maridat la lluna», és a dir, entre les opcions possibles ha triat la poètica i no la política o la social, però no pot dormir «amb Ella si el filisteu governa els meus domenys». Així la ruptura/crisi de les Ondes esdevé lluita de la joventut contra uns filisteus que bloquegen la plenitud de la creació artística. Abans de tot, un grup de poemes, que cal posar 170

Joaquim Molas entre els més antics, depuren, o aprofiindeixen, algunes de les troballes del primer llibre. «L'absurd» i, amb una forma més moderada, «Esgarip» son una continuació més o menys depurada deis temes d'«Interior». En «Passional al metro (Reflex n° 1)» i «La femme aux oranges (Reflex n.° 2)», datats a París, insisteix en l'interès per les màquines. En el primer, cobreix una simple escena amorosa amb draperies noucentistes. La ironía sembla prou evident! En el segon, escrit mig en prosa i mig en vers, alludeix a la revista de Pierre Albert-Birot i introdueix, en termes més simbôlics que reals, una forma de cançô. De tots aquests poemes, «Marxa nupcial» és el més representatiu. De fet, constitueix una mena de desplegament del darrer vers d'«El record d'una 'Fuga' de Bach»: Llum de 1 ' I R R A D I A D O R camaleónic damunt l'estrella del Circ encara hexagonal

El poema, que ve a ser una condensació ampliada - i exacerbada- de totes les seves tècniques anteriors, intenta d'exposar a través de la descripció rápida i canviant d'una representació de circ la seva filosofía de la vida: el feroç individualisme deis anys de la crisi -«La terra només gira perqué jo sóc aquí i jo sóc un /PALLASSO qui agonitza»-, una actitud de révolta contra la societat establerta i l'art que ha desenrotllat:

Escopiu a la closca pelada deis crétins Aquest home que diu: - L a música de Circ és tan definitiva com no lo va conèixer Richard Wagner tanmateix un pompier!

Per a Salvat, com per als futuristes, (el circ o) la vida és acciò i dinamisme. Moure's La V I D A

i projectar-se al Dinamisme

no existir:

171

La poesia de Salvat-Papasseit Com els futuristes, mostra el seu interés per la máquina i la seva oposició radical al passat:

tal d'entrar en sèrio a la glòria del cel (car ells són ignorants de que venim d'ahir d'abans d'ahir de l'altre abans d'ahir i més d'abang encara)

En aquest paisatge, el poeta obté la seva immortalitat a través de l'amor o, més exactament, de la comunió carnai:

Ci

J O dins el T O T

Amb tot, alguns poemes prescindeixen, ja, dels propòsits programàtics i posen les formes, o els continguts, al servei d'un realisme de tipus humanistic. La relació noia/en/una/màquina que hem trobat en «Passionai al metro (Reflex n.° 1)» i en «La femme aux oranges (Reflex n.° 2)», per exemple, reapareix en «Encara el tram» dins un context meitat realista i meitat intimista. Un altre cas: «Les formigues» és un simple hai-kù, de tema campestre, que és resoli en forma de calligrama. De fet, la forma del hai-kù, introduïda dins la poesia occidental pels volts de la Primera Guerra Mundial, era utilitzada pels ambients més modérais i exotistes de l'Avant172

Joaquim Molas guarda francesa. I Josep M. Junoy, de qui, penso, la prengué Salvat, acabava d'incorporar-lo a la poesia catalana en un petit volum compost en francès i català: Amour et paysage (1920). Els hai-kûs salvatians, agrupats amb el titol général de «Vibrations», que, sens dubte, remet a les teories de Barradas, constitueixen una mena de mostrari d'aquest procès de depuraciô. En efecte: eliminen d'adherències programàtiques o pessimistes alguns dels ternes més tipics de les Ondes. Aixi, la pluja i els tramvies: «La pluja rosega el vidre / glaçat... / Quantes molles s'hi deixa!»; «Quin vent que fa, / quina pluja més final / - El tram llampega». La domesticitat i la por: «Dins de la nit / alegria en la casa. / Tôt és la por». Altrament, treballen amb el tema amorôs en uns termes que fan pensar, ja, en La gesta i La rosa: «El gra sagnôs de magrana / al teu llavi. / Oh, el mossec de la meva besada!»; «Ara el cel és tôt blau dins el mati. / Només un petit nûvol blanc - molt blanc: / una verge s'ha deixat el coixi.» El crit d'optimisme simbolitzat per la primavera: «Volves de zèfir / sonorants ones verdes: / la Primavera.» I el somni que, a través d'uns mites infantils, intenta de compensar una realitat miserable: Bru mariner d'amor de peu dret a la proa: quina noia no el vol! Cap a una poètica personal

En général, Salvat initia, amb aquests poemes, l'obra que amb totes les reticències del cas podriem qualificar de maduresa. En efecte: élabora una forma naïve que utilitza amb tota llibertat, perô també amb unes grans dosis de moderaciô, algunes de les tècniques més significatives de l'Avantguarda -juxtaposiciô d'impressions o de sensacions, fraccionament del vers en escalons successius o simultanis, us més o menys diluït del collage o del cal ligrama, etc.-; tendeix a sotmetre el vers a un ritme regular, introdueix d'una manera arbitrària o, al contrari, ajustada a uns paradigmes prèviament fixais, l'us de la rima consonant o, amb més frequència, de l'assonant, etc. I insinua, ja, un cert interès monogràfic per la cançô- com a dada rellevant de la realitat («Encara el port») o com a dada simbôlica («Res no és mesqui») i, en algun cas, fins n'adopta l'aire: «Damunt mon vaixell.» Amb aquesta forma, flexible i sovint abrupta i balbucejant, Salvat, cada cop més malalt i, per tant, més isolât del seu context, desencadena un procès de mitificaciô d'una realitat, la quotidiana, que ha posât la màquina i la creaciô lliure de la naturalesa l'una al costat de l'altra. Una realitat que té, i no té, a l'abast i que intenta de posseir a través del desig o del record. Aixi, «Encara el port» i «Diumenge» barregen records personals amb d'altres de literaris més o menys inspirats en Josep M. Lôpez-Picô i Joaquim Folguera; «Posta» 173

La poesía de Salvat-Papasseit descriu una vila, Sitges, on havia residit part de l'any 18, i «De dalt de tôt del cel» i «Poema sense acabar», un paisatge de muntanya que potser hauriem de remetre a Sant Llorenç de Munt. El títol del darrer i l'optimisme que travessa els dos últims versos -«Quin doll d'aigua a la font / ara que tôt és nou perqué la lluna és plena»- fan pensar en un cant d'esperança que neix de la contemplado de la realitat rural. De fet, els poemes més bells i representatius son descripcions intimistes, a voltes plenes de resignació o d'optimisme, d'altres potser més critiques, de la realitat urbana. Per a Salvat, «Res no és mesquí / ni cap hora és isarda, / ni és fosca la ventura de la nit». En el fons, «tôt és Primavera». «Els dies no passen», mai «no arriba la mort ni si l'heu demanada» i, «si l'heu demanada, us dissimula un clot» perqué, com en la naturalesa, «per tornar a néixer necessiteu morir»: Res no és mesquí perqué la cançô canta en cada bri de cosa. - A v u i , demà i ahir s'esfullarà una rosa: i a la verge més jove li vindrà llet al pit.

En un dels més bells, «Tôt l'enyor de demà», Salvat descriu amb detall la summa de realitats minimes i directes que l'esperen si aconsegueix de deixar el llit de malalt; ara: si no ho aconsegueix, accepta sense recança que d'altres gaudeixin de la vida. De la vida que suposa amb naturalitat un terme final: la mort. Si no em pue aixecar mai més, heus aquí el que m'espera: -Vosaltres restareu, per veure el bo que és tôt: i la Vida i la Mort.

Aquesta realitat, acceptada i canviant, el poeta l'evoca també en els dies de festa. En «Nadal», un dels poemes més justament famosos, descriu la celebració popular de la diada. Una descripció potser més melangiosa que crítica i que, al capdavall, constitueix la confluència d'un costumisme tipicament barceloni amb un humanisme despullat, em sembla, de tota connotado religiosa. «Vespreja i neva» evoca la mateixa diada en un ambient de barri que anuncia el prodigi de «Vora mercat» i que, al meu criteri, conté un pôsit de crítica força més incisiu que el de «Nadal»:

174

Joaquim Molas Darrera deis meus vidres sento els Reis que s'acosten Ara el cel s'enrogia de venjança i d'amor: pensava en les sabates que embrutaran l'alfombra

Vagament lligat amb aquest context, apareix un tema nou: l'amorós. Hem vist que, en «Marxa nupcial», l'amor constituía l'unica possibilitat de fondre's amb el Tot i, dones, d'esdevenir immortal. I que, en «Vibracions», l'amor, el cantava en uns termes mítics a meitat de camí de la idealització cortesana i de la realitat tallant. En d'altres poemes, el tema passa de la cortesia convencional a una certa personalització. «Epigrama» celebra amb deixos de cortesia la mateixa Margot de la «Marxa». «Dóna'm la mà», més aviat convencional, insinua, en la tornada, les seves connotacions metafísiques: «tindrem la mida de totes les coses / només en dir-nos que ens seguim amant». «Inici epitalàmic-film», el més programàtic de tots, canta per primera vegada i amb una forma un pél barroera la possessió d'un eos per l'altre: La boca a la boca i la parpella closa El fínestró també I aquella sina d'Ella com de vellut de seda I l'omelie amant amb l'omelie fragant I aquell plorar primer sota l'ombra del sostre FEU-VOS COIXINS BEN FLONJOS PER LA LLUNA DE MEL

D'altres poemes, en fi, ja proposen una solució positiva a la desolada relació realitat/fantasia de les Ondes. I, així, inicien amb certa timidesa la potenciació de la realitat a través del record i del somni. En «Pantalons llargs», per exemple, canta la pèrdua del paradis infantil. «Ara em mena la gent i tothora tinc justa: / i sóc infant encara, i no puc fer-ne esment.» El poeta encara se sent un infant, però el comú de la gent ja li atribueix una joventut que, melangiosament, l'obliga a canviar els símbols del cavali de cartó o del carret de fira per uns altres de més adéquats: el de la noia «tant si és bella com no». En «Els tres reis de l'Orient», d'altra banda, el joc de la realitat i la compensació fabuladora és encara molt primari (i diría que amarg); en «Diumenge», insinua, amb melangia, la transformado de la realitat:

175

La poesía de Salvat-Papasseit El vaporet passeja els bells somnis atlàntics, ran dels molls en la calma: L'home de les taronges passa el carretó pie.

En algún hai-kú i, sobretot, en «Aquell vell mariner» i «Damunt mon vaixell», inicia la série de fantasies marineres o bèl-liques a través de les quais el poeta, desemparat des de petit i malalt des de molt jove, intenta de sublimar les seves frustracions i els seus afanys més intims: Aquell vell mariner, ell que si, que se'n féu quan era jove i d'un vaixell que anava a cacera d'estels LA PLENITUD D'UN POETA Entre l'optimisme i el mite

Salvat, cada cop més tocat per la malaltia i més decebut deis programes, passà, a partir del 21, llargues temporades en diversos sanatoris de Castella i de la Catalunya Nord. I, aixi, afluixà, a poc a poc, els seus lligams amb la realitat i, de manera correlativa, mitificà el seu pôsit de records. Entre l'abril del 21 i el febrer del 23, assajà la poesia patriótica i, sobretot, dugué a les darreres conseqûències les troballes realitzades en L'irradiador. La vida, deia en un poema, «sempre és una festa / una cançô». En efecte: desconnectat i enyorós, tendí, per reacció, a un optimisme exaltat i compensador i, a la vegada, a l'essencialitat més abstracta. «Tot el secret d'aquest meu optimisme», deia el 22 a Josep M. López-Picó, «ve, i de no res més, de qué jo he sofert molt. A mida que he pogut lliurar-me de fatics he estimât la vida i les coses del viure com un enamorat de primera volada. I així em teniu avui a un sanatori, pero amb un contentament de les coses que em volten que no en sé parió en el meu record. I dels amies que tinc.» «Aquest contentament fins l'he dogmatitzat moites vegades.» I afegeix: «si veiéssiu quin llibre d'optimisme és el meu llibre nou: és com una cançô. Jo sentó l'endemà com una meravellosa promesa que m'han fet i que no em neguen mai». En aquesta reclusió optimista i mitificadora, la lluita, despullada de tot objectiu immédiat, o remot, adquireix valor per ella mateixa. «Creure en la guerra perqué és bo el combat»! I, en La rosa, el seu millor poema, l'amor esdevé una aventura que troba en ella mateixa la seva justificació. Un assaig «èpic»: «Les conspiracions»

Salvat, el pas de l'internacionalisme de tipus socialista o anarquitzant al nacionalisme més agressiu, I'havia iniciat, ja, en «Un Enemic del Poblé». Perô fins que no establí contacte directe amb les terres castellanes, en el 176

Joaquim Molas sanatori de la Fuenfria, no convertí la seva capacitai de lluita poètica en una altra de patriótica. Una lluita, aquesta, que articula les emocions personáis amb una decisió d'incidència pública i que, per tant, prova formes populars o vagament populars -sèries monorimes en assonant, quartetes i romanos o combinacions d'ambdues més o menys arbitràries- i, més ailladament, alguna més aviat desinflada d'Avantguarda («Tornada»). El primer poema, «El somni», constitueix un crit de lluita destinat a sacsejar la gent catalana: De cara al món altra volta, i firam! Les gestes nostres no temin la mar: - q u i duu senyera els dofins li fan pas. Per Catalunya un beli nom voleiant, de cara al món altra volta, i firam!

De fet, els cinc poemes següents, que narren el viatge d'anada en tren («El deixondir-se a Castella») i algunes incidències de Testada al Guadarrama, són un testimoni del xoc deis nacionalismes català/castellà i posen en relleu alguns aspectes negatius d'aquest: «sense senyal d'estimar-se, / ¿com mengen tan blanc el pa?», «L'Escoriai deixem-los / per trofeu!», «Terra deis Terfos petjadors de liéis / que imposaven amb sang llur Ilei estranya, / ampia és Castella, sepulcre de reis, / malaviran^a a la Marca d'Espanya», «la veu deis íbers és ronca d'ofec / i ella no els sent: només voi rebolcarse», etc. En un paisatge com aquest, tan «ferreny i aspre» flsicament, i moralment, la dona, «alterosa i ferma», és l'única nota positiva. «Pregó», un deis més programàtics, resumeix en termes molt primaris les idees iberistes que dominaven els medis polítics de l'època: Pobles de la Ibèria, i gallees i èuscars! Castella la Nova Castella la Velia - s i ens donem les m a n s si ara ens domenyava ja no hi tornará.

El poema que clou el llibre canta amb alegría la «Tornada»: «Cel i mar / cel i mar / i la costa plomosa de Garraf / el camp i la muntanya com l'abra? de la mar /-qui deixava Castella no hi voldria tornar.» I el vers que el clou és tot un projecte de lluita: «Mil sagetes al vent que clamen llibertat». «La gesta dels estels»

En conjunt, La gesta i La rosa constitueixen la sintesi més brillant i depurada de les propostes elaborades en L'irradiador. Els titols eliminen les referències maquinístiques i, per contra, amplíen les simbòliques de la 177

La poesia de Salvat-Papasseit gavina amb d'altres del mateix rang: l'estel o la rosa. «Crítica», un dels primers poemes, estableix una oposició teòrica entre dues realitats, la de la máquina i la de la naturalesa, que resol, al capdavall, a favor de la segona. En efecte: l'enamorada intenta de seduir el poeta amb el paquet d'artilugis que, fins aleshores, aquest havia manejat: una «lampareta de butxaca», un «cosset de vímets d'alumini», unes dents d'«argent viu» (és a dir: de mercuri?). Però, lliure, ja, de programes, el poeta veu els ulls i no la lampareta, les cireres deis pits i no els vímets, ignora el beli parany de les dents i mossega la carn dels llavis. Aixi, el poeta expressa amb tota decisió la voluntat de trencar amb els designis avantguardistes/maquinistics i, alhora, de cantar una realitat natural i senzilla. I, per tant, més fonda. Hem vist que el tema de la noia/ vista/en/una/màquina contenia, en els poemes «Passionai en el metro (Reflex n° 1)» i «La femme aux oranges (Reflex n° 2)», una forta càrrega programática i que, en el poema «Encara el tram», la perdía en part i s'inseria en un context més quotidià. Dones bé: en «Flor d'ametller», el tema, que s'ha convertit, de fet, en el de la noia/vista/des/de/ la/màquina, adquireix una delicada transparencia que fa pensar en els millors poemes de La rosa\ pètal de gaita -quin toe que té pètal de gaita de noia en rosa aquella noia que hom veu del tren tota senzilla de tan cofoia si no és l'enginy ca?ador d'aloses - n i n g ú ho atina ara al genero bé una estesa de roba nova que es fes la núvia pel maig que ve o bé una sina -tot de xuclets.

En les tres «divises», Salvat exposa els principis que governen el món: el seu. Abans de tot, l'amor i la guerra: «l'estel d'un esguard / i el d'una senyera, / la guerra i l'amar: / la sal de la terra. / Al llavi una flor / i l'espasa ferma». En la segona amplia, en certa mesura, aquesta dualitat: viatjar sempre i, en cada port, estimar «una noia verge», creure en la lluita pel sol goig de lluitar, convertir cada ferida en un poema i, a l'hora de la mort, poder exclamar: «tant estimava que vessava el veire». I, en la tercera, insisteix en els mateixos ideáis: cal formar entre «els soldats d'avantguarda», és a dir, entre els qui fan saltar les reixes i mai no reculen. No reculen si no és per cedir davant la gloria d'un primer bes! En un altre 178

Joaquim Molas poema, «La mort del just», que recull, segons sembla, algunes experiències personals, subratlla tot el devessall de possibilitats que la vida ofereix. Quin munt de diferències no hi ha entre aquesta mena de «cant terrenal» i, per exemple, l'«espiritual» maragallià! Ja són les mans, com el rostre, tot blanques, i ara ja parla sense centener, però diu encara: « - N o barreu les tanques vull dir la vida mentre em quedi alè. Si no pue dir-la, demano tornar-hi - q u e no pue creure en cap cel més serè».

Amb tot, Salvat retingué, més o menys diluïts, molts ingrédients d'Avantguarda: la tècnica de la juxtaposició, la supressió de les majuscules o de punts i comes, la ruptura del vers, etc. En aquest sentit, les imatges, que caldria estudiar amb un minim de détail, són força significatives. En «Bitllet de quinze», per exemple, un infant és com la lletra O: el nadó és més petit que la mamella d'ella més petit i més bru: - t o t eli sembla una O de joguina que riu

O, en «Nocturn», la lluna és un objecte artificial: -ara el plat de la lluna ha caigut d'un teulat cèrcol prim de paper: ha caigut i s'esberla corre més que no jo si li encercava el pas s'ha menjat tots els gossos i ha fet mon ombra enrera

De fet, l'autèntica traballa del llibre consisteix en la fusió d'aquests ingrédients amb d'altres trets de la cançô i, més en concret, de la cançô popular. En efecte: Salvat, des del «Record d'una 'Fuga' de Bach», havia utilitzat la cançô com a simbol de l'alegria de viure i, des de L'irradìador, n'havia començat a adaptar, cada cop amb més decisió, alguns dels components formais: el ritme, la fraseologia... En La gesta, el simbol i la forma constitueixen una perfecta unitat. En la dedicatória, ja diu: «en el començ començ / fou la cançô primer: / Déu treballant cantava». I, aixi, imita -val a dir que amb poca fortuna- el romanç: «Sota l'olivera fronda...» O, a vegades, la versió popularitzada per Carner: «L'estel d'un esguard...», «Venedor d'amor», «La casa que vull.» O, en fi, en crea una 179

La poesia de Salvat-Papasseit d'absolutament original: «L'enamorat li deia», «Quin dia ciar.» Alguns poemes, més irregulars de forma, però d'una prodigiosa tensió lírica, tenen el to d'una cançô corística o d'un himne: Pasqua Granada! Alcem el crit: prenguem la fruita de l'hort veí. Saltem la tanca que el goig s'ho val, dalt de les branques com els pardals. Sant Joan noça i bateig de sang! Les noies riuen amb llur galant. Quina vesprada festa pel cor: cada abraçada deixarà enyor, cada besada un infant nou. Realitat i mite

Aixi, La gesta desenrotlla un realisme que, a la vegada, és intimista i somniador, elegíac i optimista. En «Nocturn» i «Paisatge», per exemple, la lluna transforma els objectes en autèntics fantasmes. En el primer, un carrer urbà es converteix en un desordre de llums i d'ombres; en «Paisatge», «el Pirineu sembla una duna / perqué la lluna es dona al vent». En canvi, «Si jo em llevava de bon demati» i «Quan de bon demati» constitueixen un cant al lent despertar de la ciutat. En «Vora mercat», un dels més bells, el poeta descriu à la manière d'Apollinaire o de Max Jacob una bigarrada estampa de barri. el vigilant del meu barri estava mig perdut per mor de l'opereta per això és que s'ha casat amb una noia grassa com una boia plena: eli treu l'aigua del pou i és ella qui gemega vet aquí les veines com masteguen llur dèria diu que s'ha mort la Rosa qui l'hi havia de dir tan frescota com era però ja se li veia que tenia una pena: no féu res més de bo des de que el seu marit li tustava l'esquena

180

Joaquim Molas malviatge faci eli! vet aquí les veines com masteguen llur dèria vol dir que no plourà -deixi que el que és avui ni sé com tinc la feina UNA GITANA PRENYS PORTA VENTURA NEGRA vet aquí les veines com masteguen llur dèria

Salvat canta també les festes populars més genuïnes o descobreix la permanent alegría de l'amor. En efecte: «Pasqua Granada», «Vetlla, revetlla» i «Passeu pel port» són tres delicades cançons d'amor i de mar. En «Estenies la roba al terrât», «Una bandera biava» i «Quin dia ciar», surt l'enamorada en un paisatge feiner i casolà pero també d'inici de festa: «tu et fas la roba per l'estiu: / color verd-poma és el seti / més la bruseta blaumari». La joia d'amor, neta i transparent, desemboca en una sèrie de poemes d'una gran bellesa que insinúen, ja, la unió de la carn: «Venedor d'amor», «L'enamorat li deia» i «Mester d'amor». En el darrer, apareix el tema clàssic del «Carpe diem»: «deixa't besar / i si et quedava enyor / besa de nou, que la vida és comptada». En «Deu-me una santa», realitza una sacralització de l'amor a meitat de carni de la literatura i del sentimentalisme descordat, que, amb tot, és la base d'una concepció que intenta de fondre la puresa de la virginitat amb la llibertat de la possessió. Altrament, Salvat completa la mitificado de la realitat quotidiana amb la del record o la del somni insatisfet. Aixi en «Platxèria», evoca un joc infantil amb tot de connotacions amoroses, o desenrotlla, en «Bitllet de quinze», una relació criatura/en/una/màquina que serveix, alhora, per descriure una deliciosa escena real i per reviure el món de la infantesa (alguns deis records figuren, ja, en «Pantalons llargs»): jo penso en aquell temps que anant a cercar pa em menjava la torna si era coca ensucrada vet aquí que -altre tempsjo també era un nadó de cop me feia gran i em duien al fotògraf -recordeu el retrat on sóc dalt de cavali

181

La poesia de Salvat-Papasseit un cavall arrogant alt i net de cartrô: i era com al cartell de l'Obiolsaquell que diu:

JA SQU

DE L'ASSOCIACIO PROTECTORA DE L'ENSENYANÇA CATALANA? Eis ideals, eis descriu amb tota candidesa. En «La casa que vull», per exemple, en dibuixa un de mig horacià i mig bèl lic: «que es guaiti ciutat / des de la fïnestra, / i es sentin eis clams / de guerra o de festa: / per ser-hi tot prest / si arriba una gesta». O, en «Sense el ressö del dring», canta la vida lliure i l'odi als diners. En uns poemes prodigiosos, converteix eis somnis d'infant/de malalt en mites bèl lics o mariners i, per tant, amplia la llista d'aventures més o menys fantàstiques que, amb timidesa, havia obert en L'irradiador. «El berenar a les roques», «L'home bru ros del port», «Prometença» i «Si jo fos pescador». I, en l'«Estampa japonesa», converteix l'orientalisme formai de les «Vibracions» en un altre de temàtic. Un orientalisme en el quai insisti en eis llibres posteriors. D'altres poemes, en fi, apunten un sentiment religiös més aviat difus i fins contradictori. En efecte: en la dedicatôria, deia que «Déu treballant cantava». En una de les «divises», exclamava: «quan Déu ens cridi poder contestar». «Llegenda» és un poema vagament narratiu de tipus religiös, més exactament, una mena d'ex-vot d'alta muntanya, sense cap connotaciö intima, perô amb afirmacions com aquesta: «una Verge tan bella / tan bella / que no sembla del cel, / sinô de pagania». En canvi, el poema que tança el llibre és una «Pregària» absolutament insôlita: ¿Quin plan teniu, Senyor, que feu que hom cregui en Vos en el dolor només? Jo us oblido el favor, pobre mesqui que söc, per un boci de pler. Si em rabejo en el son i odio el desconsol i amo l'oblit pervers Vos aixi m'haveu fet ! ¿Quin plan teniu, Senyor, si us dec dolor i pler?

Car el sentit dels seus versos, d'inspiraciô més o menys maragalliana, no encaixa en el cristianisme anarquitzant dels assaigs de joventut, ni en el costumisme critic de «Nadal» ni en el realisme tout court dels poemes 182

Joaquim Molas posteriors. Ni reapareix en situacions tan angoixants com les del poema «Omega»! «El poema de La rosa ais llavis»

La rosa és l'expressió més pura de la poètica salvatiana. En primer Hoc, és un poema unitari. Un poema que, escrit entre el 21 i el 23, consta de trenta-un poemes breus, distribuite en una introducció i vint seccions, o capítols, d'extensió desigual, que són autònoms i, a la vegada, depenen els uns deis altres. De fet, l'autèntic poema, l'articulen les quinze primeres seccions, amb un total de vint-i-tres poemes. Les seccions I, IV, VI, VII IX, X, XII i XIV narren la historia d'un amor. En «El desig i el convit», el poeta, que fa de mariner i deixa volar la seva grúa, contempla com aquesta se li converteix en la imatge d'una enamorada, tanmateix, vaga i anònima. I ho abandona tot quan, la imatge, la identifica amb una noia concreta, que desvetlla al seu voltant un seguit de meravelles: Perqué has vingut han florit els lilas i han dit llur joia envejosa a les roses: mireu la noia que us guanya l'esclat, bella i pubilla, i és bruna de rostre. De tant que és jove enamora al seu pas - q u i no la sap quan la veu s'enamora. Perqué has vingut ara torno a estimar: diré el teu nom i el cantará l'alosa.

En els negocis d'amor, el poeta és un veritable expert, i l'enamorada, una ingènua novicia. I, així, en «El delerós mester i la florida», li ensenya tot el repertori deis seus coneixements. En la sec. VI, culi amb timidesa els primers fruits i, en la VII, narra una visita secreta a la cambra. Car en el secret, resideix el seu «Contentament»! En «La penyora en ofrena», canta la tiranía del déu d'amor i el defalliment de l'enamorada. I, en les sec. XII i XIV realitza la «Collita de fruits», és a dir, la possessió de l'un per l'altre. En la primera, l'Amor prepara la cambra. En la segona, es produeix la unió: Visca l'amor que Ella també es delia: visca l'amor:

la volia i l'he pres.

183

La poesia de Salvat-Papasseit La narrado nua i pelada deis fets, perô, té un contrapunt líric: l'alegria del poeta. Una alegría que tradueix en dues séries independents de poemes. En la primera, formada per les sec. II i XIII, sotmet l'amor a un procès de sacralització. En la segona formada per les sec. III, V, VIII, XI i XV, estableix una relació entre l'enamorada i la naluralesa i, per tant, intensifica la creació metafórica. Altrament, la interferencia de les diverses séries és calculada amb tota saviesa. En efecte: les primeres seccions líriques formen, amb la primera narrativa, un bloc perfecte. I les darreres, amb les dues «Collites de fruits», en formen un altre. En l'endemig, les seccions d'imatges 2, 3 i 4 tanquen cada capítol essencial de 1'itinerari: l'aprenentatge, la V; els preparatius, la VIII; l'instant del lliurament, l'XI. Les sec. XVI-XX són uns autèntics apèndixs, que, en principi, fonen els dos plans: el narratiu i el líric. La XVI, per exemple, constitueix la condemna de l'amant per la totalitat del seu amor. La XVII, la borratxera d'un sommi i la lentitud del desvetllament. La XVIII conté una promesa de fidelilat i, per fi, la XIX narra la marxa del poeta. Una marxa realitzada a través d'un laberint de rails que, de fet, simbolitza el de l'amor en el qual resta près: rails i més rails - i més rails i més rails(la xemeneia fa el seu nom blanc en marxa) jo resto près per la xarxa deis rails: cor i desig com unes mans lligades (si xiula fort pensó que m'ha cridat) -perqué enyora l'amant i jo l'amor del eos i el de l'amor només de l'estimada i ara imagino el seu bes i el seu braç i és sois l'agulla deis rails i la máquina MÉS RAILS QUE VOLS D'OCELL LA MATINADA CLARA

El poema que clou el llibre és com una mena d'elegia a la «lonhdan' amor» rudeliana! En segon lloc, La rosa duu a les darreres consequéncies l'articulació teórica de La gesta. Com en «Crítica», trenca amb el món maquinístic, en 184

Joaquim Molas termes, però, més simbòlics que programàtics. En efecte: en «Deixaré la ciutat», el poeta, per concentrar-se en un amor acabat de néixer, abandona la ciutat i els objectes que la identifiquen. El port, la barca, el voltàmetro, l'autòmnibus, l'avió, la stylo... Aixi, el poema opera amb els mateixos principis i els sotmet, alhora, a un procès de simbolització que, per dir-ho d'alguna manera, converteix la forma en un component més del contingut. Amb la cançô, per exemple, tradueix Testât d'optimisme i l'alegria de viure, i, amb la corranda, la melangia de la separació. En «La carn fa cani», una cançô bàquica, l'orientalisme simbolitza el somni i la fantasia. Una bona part de poemes, que manipulen amb cautela ingrédients tradicionals -mesura del vers, recursos fònics- amb d'altres d'Avantguarda -trencament del vers-, son autèntics madrigals, que compten, sens dubte, entre els més bells de la llengua catalana: Sota el meu llavi el seu, com el foc i la brasa, la seda dels seus rulls com el pecat més dolç - i l'espatlla ben nua ben bianca l'ombra corba incitant de l'esguard: encara un altre bes un altre un altre - q u i n perfum de magnòlia el seu pit odorant!

En dos casos, Salvat ailla el poema amb uns parèntesis. Els dos, en el fons, objectiven, amb una forma de hai-kù, el poder de l'amor i, gràcies als parèntesis, resten, a la vegada, dins i fora de la història. A més, tots dos estableixen una clara oposició entre la forma oriental i un contigui estrictament popular (el segon, en la linia mitica de lladres i corsaris iniciada en L'irradiador). En certa mesura, el tipus de lletra i el color de la tinta exerceixen una funció simbòlica. En efecte: el tipus de la lletra, distint a l'utilitzat en el cos de l'obra, vincula d'una manera explicita el haikù que l'inaugura i la corranda que el tanca. En el darrer vers de la «CarteLettre», les lletres negretes en majuscula indiquen amb intenció el final, almenys, de l'aventura. En general, el color de la tinta té una funció eminentment decorativa. Aixi, la portada és impresa a dues tintes: negra i vermella. I, en cada secció, el titol, destacat en una portadella, és en vermeil, mentre que els poemes són en tinta normal: negra. En els cal ligrames, en canvi, el color té una funció indubtablement simbòlica. Abans de tot, la forma, insòlita en ella mateixa i també en el conjunt del 185

La poesia de Salvat-Papasseit llibre, formalitza amb malicia Testat extrem d'entusiasme que viu el poeta i el mon de fantasia que li desvetlla. En segon Hoc, Salvai estableix una sèrie d'oposicions entre forma i contingut. En «Jaculatòria» la forma agressiva del calligrama i l'erotisme del contingut contrasten amb el gènere religiös que indica el titol. En «Resa una noia en mon batell», la forma alambinada del cal-ligrama contrasta amb la pregària populär del contingut. Per ültim, eis cal ligrames són eis unies poemes no impresos en tinta negra. En el primer, la tinta és vermella i, doncs, s'ajusta a la imatgeria eròtica: rosa, carn, sang... En «Resa una noia en mon batell», la tinta és biava i, doncs, s'ajusta al contingut mariner: port, vaixell, pals, banderoles... Aixi, Testât d'exaltació del poeta obté una perfecta traducció en termes visuals! Una història d'amor La rosa, que culmina el procès encetat en les Ondes, constitueix una barreja original - i incisiva- de materials realistes i liturgies. «No compta la poesia catalana, moderna», diu Joan Teixidor3 «amb cap poema d'amor que deixi tan al descobert intimitats erotiques i doni al mateix temps una impressió tan extraordinària de netedat». I afegeix: «amor réduit a la seva significació més estricta i que menysprea, potser millor desconeix, alambicaments. Linia sense ziga-zaga ni dubte, seguretat divinai, i àdhuc la impossibilitai divinai del dolor. Home alliberai de no sé quin malefici; instant de Victoria i la joia esplèndida com a premi d'una immarcescible puresa». En un principi, l'amor havia estât l'ünic carni d'accès al Tot i, doncs, a la Immortalitat. Un carni que, a poc a poc, s'havia convertit en una realitat quotidiana o en un projecte mig cortesà, mig liturgie: Deu-me una santa, enc que no sigui al dogma, a qui pugui pregar: Jo pecador d'amor, deu-me una santa que hagi estimât força, que per pregar-li calgui un bes i una cançô.

En La rosa, Salvat desenrotlla una teoria de l'amor que recull, i potencia, alguns materials vells i d'altres de nous i que, per tant, aspira a la totalitat. En primer Hoc, la història és realista en dos sentits: elimina tota mena de component moral o intel lectual i redueix l'amor als limits d'un exercici lliure i espontani de la carn. ¿Es tracta d'una aventura real o, al contrari, d'una aventura imaginària que condensa, o no, un seguii d'aventures reals?4 3 4

Joan TEIXIDOR, Joan Salvat-Papasseit, «Revista de Catalunya», núm. 80 (1934), p. 339. El 1922, diu Ricard Salvat, en el sanatori de les Escaldes, «conocerá a una mujer llamada Margot, quien va a darle una nueva dimensión del amor. Sobre esta historia, verdadera según todas las opiniones, ha caído un beato silencio que llega a ser casi ridículo, sobre

186

Joaquim Molas De fet, és una historia articulada sense cap referència precisa de tipus geogràfic, cronologie o personal. El protagonista, en un moment donat, diu: «perqué has vingut ara torno a estimar». Les poques referències computables sitúen l'aventura en un present indeterminat i en terres franceses, més concretament, del Midi, on, entre el 1922 i el 1923, el poeta havia passat llargues temporades de repòs. En efecte: el paisatge del cal-ligrama II és el de Marsella i, més, el del port de Marsella, i, de manera significativa, el penúltim poema és una «Carte-Lettre». ¿Caldria imaginar que el port del poema inaugural és també el marsellés i, amb més versemblaba, que la serra de la «Tanca» és el Pirineu? Altrament, la historia, a la vegada realista i abstracta, el poeta la planteja en forma de diàleg. Un diàleg del qual només dona tanmateix, una veu, la masculina, i que redueix l'altra a una simple íunció de contrast però que, al capdavall, confereix al conjunt una prodigiosa a p a r e j a de moviment i de clarobscur. En segon Hoc, l'amor, l'entén, el poeta, com una autèntica religió. Una religió sense culpes ni càstigs que, amb tota llibertat, barreja ingredients de la mitologia clàssica -Cupidell- amb d'altres trets de la cortesia medieval -presó d'amor: «sóc presoner / que la vull presonera»- i amb d'altres en fi, trets de la tradició cristiana popular: jaculatòries (cal-ligrama I), ex-vots (cal-ligrama II), etc. En l'amor, els homes i els déus coincideixen: Botons de foc al cor la ñblada d'amorperò els déus s'hi tatuaven.

El fet d'estimar es converteix en una mena de cuite, en el qual l'enamorat exerceix les funcions de creient/sacerdot i l'enamorada és, alhora, un «sagrari de carn» i una novicia. Així, el poema és la historia d'una iniciació o, més en concret, la de l'oposició entre l'astúcia del mestre i la innocència de l'enamorada. Una oposició que ha de defensar el seu secret contra la insidia deis ignorants o deis espíes, que prepara, amb detallisme, l'escenografia de la darrera IH90 i que, al capdavall, acaba amb l'entrada de la novicia en el regne de la ciència. I, per últim, l'amor o, amb més exactitud, l'enamorada és per a l'enamorat una/la font de creació: «tan fina és Ella todo cuando Joan Salvat-Papasseit no tiene familia directa de ninguna clase. Esta experiencia se concretará en los bellísimos poemas incluidos en La rosa ais llavis, que reúne algunos de los momentos más conseguidos de la poesía amorosa de toda la literatura catalana» (Ricard SALVAT, En torno a «Humo de fábrica» y a Joan SalvatPapasseit, dins Humo de fábrica, Galba Edicions, Barcelona, 1977, p. XXX). En tôt cas, cal tenir en compte: 1) el nom de Margot apareix, sense cap connotado íntima, en dos deis poemes més vells de L'Irradiador (escrit en 1919-21): «Marxa nupcial» i «Epigrama»; 2) els poemes «Mocador d'olor» i «Perqué és alta i esvelta» havien aparegut, el 1921, a la revista «Proa».

187

La poesía de Salvat-Papasseit que em dicta el vers». La creació, el poeta la dirigeix a expressar el seu estât d'emoció, més, d'exaltació. Els cal-ligrames deixen en llibertat tots els nus de la seva fantasia. I, en la série d'«Imatges», elabora un sistema de comparacions i de simbols d'abast essencialment floral: lilàs, roses, roselles, magnôlies, englantines... Un sistema, aquest, que l'assetja amb malicia un altre d'abast maquinistic. D'aqui que, les màquines, les abandoni tôt just en «Deixaré la ciutat» i que no les recuperi fins que l'amor s'ha consumât («Rails i més rails»). En l'endemig, els artefactes de la vida industrial apareixen rarament i, encara, amb summa delicadesa: «les xifres blanques dels pals de telègraf», el eos femeni «com un fanal que em feria la cara», la fidelitat com la del «rat-penat / que viu esclau al voltant de la nitra»... ELS DARRERS POEMES

«Óssa menor» Tanca amb un cert desordre tôt el procès salvatià. De fet, és una mena de magatzem que recull una colla de poemes de diverses époques o, almenys, de diversa intenció. En «Romántica», per exemple, Salvat oposa amb ironia un contingut paradigmàtic - u n nocturn mariner, amb la lluna clavada al firmament i els udols deis gossos perseguint-la- a una forma d'Avantguarda, el cal ligrama, que ha despullat de tota ambició programática. «Batzec», si la Carme que treu l'aigua del pou és la muller, oposa una forma cal-ligramàtica més o menys desinflada a un contingut estrictament madrigalesc. «Minvant», també de tema lunar, posa en joc alguns ingrédients, ja esvaïts, d'Avantguarda. Amb tôt, el llibre treballa, en general, amb els models fixats en La gesta o en La rosa. En «Tarda d'istiu», un autèntic cant horacià, oposa la vida reposada a la dels qui, enriquits per la guerra, viatgen a l'atzar. Entre les riqueses de la primera, hi ha el llibre, el doll de la font, el berenar estés damunt la gespa. I l'amiga! I si tenies un llibre a la vora - m o d e m o antic que si és bo tant li f a i una fontana que ragés tothora, i com tu a terra estès el berenar, tota ambició donaries de grat. Oh, aquell qui té fins l'amiga al costat.

188

Joaquim Molas En termes teòrics, cal subratllar que, per a l'antic lluitador, el llibre, «si és bo», ja «tant li fa» que sigui «modem o antic». I que, per obtenir aquesta «aurea mediocritas», fins és capaç de renunciar al seu cant: Veus, jo ara et dono mon cant regalat.

Aixi, «Vileta d'Arles diumenge a la tarda» cull l'encis meitat urbà, meitat camperol d'una vila de muntanya. En «Pesombre», en canvi, somia la ciutat des del camp. En «Pronostic ciutadà», substitueix la forma exultant de la cançô per la més grisa, encotillada de López-Picó, don Josep Maria. «L'ofici que més m'agrada», un dels grans poemes de Salvat, constitueix un cant als oficis manuals: fusters, manyans, calafatadors, pintors, paletes... En principi, els poemes d'amor insisteixen en les clàusules ja definides, a vegades, ranejant el prodigi. «Juny» i «Epitalami d'unes noces de maig» barregen el tema de la nit de Sant Joan amb el de l'amor. «Arquer d'amor» és una deliciosa cançô eròtica, un si és no és à la manière carneriana. En «Ballet», tradueix un erotisme descabellat que, en certa mesura, remet a «Rails i més rails»: Aixi com una anguila quan és presa s'esmuny la meva amada a ma follia: - p e r ò el seu llavi és vermeil com el llum que duu el tren i el banderol i el dise i el senyal de la via: aixi com una anguila quan és presa son cabell com l'instint eau damunt la earn viva.

En «Novel la», un poema narratiu semblant a d'altres de La gesta, enumera alguns ternes essencials de La rosa, sobretot, en la part III. I utilitza, curiosament, un tipus d'imatge narrativa consagrada per Ausiàs March o pel primer Riba: «tal com el nauxer qui es desvia / perquè ha perdut l'estoig dels vents / i és a una estrella que es confia /-més a la sort que no a la ment-/ aixi era jo vora l'amiga / de turment». En «La meva amiga com un vaixell blanc», d'altra banda, conflueixen alguns dels aspectes més significatius de Salvat. En efecte: el poema descriu, a través d'uns breus subratllats narratius i d'un diàleg pie d'inflexions, la unió amorosa de dos cossos innocents. Per a l'enamorada, de la possessió del seu cos ha de néixer la sublimació del cant: - ¿ Q u è més voldràs, si el meu cos que et guardava ara ja és teu, i elevarà el teu cant?-

189

La poesia de Salvat-Papasseit Però el poeta, que tendeix a compensar amb aventures imaginàries l'experiència amarga de la realitat, deixa entreveure el seu desti. Aixi, l'enamorada, amb una barreja de por i de seguretat, li demana: «quan corris món, el meu nom ¿qué et dirà?». I eli contesta: «no et deixaré / et diré el nom d'amiga. / La meva amiga: com un vaixell blanc». El tema de la sublimació a través d'aventures marineres, encetat en L'irradiador, apareix en un sol i bellissim poema: «Ara no es fa, pro jo encara ho faria». I el món deis records és objecte, en «Nocturn per a acordió», d'una de les elaboracions més intenses i angoixants: (Vosaltres no sabeu què és guardar fusta al moli: però jo he vist la pluja a barrais sobre els bots, i dessota els taulons arraulir-se el preu fet de l'angoixa; sota els ñandes i els melis, sota els cedres sagrats.

Amb tot, en aquest panorama més o menys repetitiu apareix un tema nou, el de l'angoixa de la mort, que, en certa manera, sembla presidir-lo. «Omega», és a dir, final d'etapa, és un amarg lament. «L'hora floreix», diu, «la noia es deleix», però «l'hora passa / dansa que dansa». Car el rellotge «té un panteix / sageta d'or i plom a la vegada». El cor és «com l'esponja espremuda» «que raja d'escreix» («algú emborratxa / amagat / les agulles»). On resideix l'amiga, el temps passa volant: «com l'aigua de neu». Però, «a prop meu», el minut «eau com l'espurna / ferida». En aquest sentit, cal remarcar l'aparició d'un gènere nou: el del «proverbi». El primer és d'abast estrictament moral: Si escoltes el teu fons seràs content de viure: hi ha marge per fer el bé hi ha marge per fer el mal - s i la rancúnia et mou et vagará d'occiure (però el bo és com el somris de l'aigua a la canal.

El segon, però, que figura cap al final del llibre, és prou revelador: Aixi la rosa enduta pel torrent, així l'espurna de mimosa al vent, la teva vida, sota el firmament.

190

Joaquim Molas Poemes dispersos

Els pocs poemes que deixà dispersos no passen de ser simples provatures. Els de tema amorós, per exemple, són desmaiats, mecànics. Els autobiogràfics, tôt i les vacil-lacions, tenen més interés, almenys, documentai. «Missenyora la Mort» i «És tôt fose i jo al Hit» recullen, amb una elaboració literaria més aviat escassa, les experièneies d'un moment crític de la malaltia: el deis darrers mesos de l'any 18. I, amb «Omega», són, així, un cas insolit en tota la producció salvatiana. En «El bell assoliment», el poeta fa l'inventari de les raons que justifiquen el seu optimisme: els amics i la familia, amb la corona, aquesta d'un primer fill acabat de néixer. Quina visió tan primària, tanmateix! En «Quan sóc a casa», descriu una escena doméstica que, en certs aspectes, fa pensar en un deis seus llibres més bells: Els nens de la meva escala. En conjunt, els poemes de tema patriôtic són els més incisius. La «Caneó futura» constitueix un cant de lluita précis i agressiu: «duem estrella i penó barrat». I «Les gorges», escrit poc abans de morir, amplia la temática peninsular amb la de més enllà del Pirineu: A Sant Martí del Canigó la veu ressona que us esglaia. Diu: Catalunya! i la remor sempre contesta: Esclava a Espanya. Si prens coratge els ulls al cel i alces el braç - gest de venjança, a Sant Martí sents una veu i a cau d'orella: També a França. 5

Conclusions

De fet, l'obra de Salvat, segura i balbucejant, és el résultat d'una forta tensió entre el poeta i la realitat. I entre aquesta i els diversos programes idéologies. En un principi, la tensió, la plantejà en termes rigorosament reTomás Garcés atribueix a Salvat aquesta quarteta que, diu, figura, «escrita en llapis», «al darrera d'un retali de critica»: Ara que és Pasqua florida tinc més il-lusions que mai: no sé la mirada trista ni el somriure que duu engany. Cf. Tomàs GARCÉS, Esbós per a una biografìa de Joan Salvat-Papasseit, dins Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits, Barcelona, Selecta, 1972, p. 22.

191

La poesia de Salvat-Papasseit generacionistes. Cap al final del 17, la ruptura ideològica començà a potenciar-la amb una altra de formal, d'inspirado mes o menys rupturista. I, a poc a poc, la distància oberta entre els programes i la realitat i, d'altra banda, la malaltia que, de manera progressiva, l'aïllava en un mon d'insuficiències/records convertiren, programes i realitat, en una elegia i, al capdavall, en un mite. En els llibres de maduresa, les angulositats programàtiques desapareixen del tot i els poemes són, aixi, fruit, a la vegada, d'una práctica original i d'un procès d'essencialització mítica. Una práctica que refon en termes naïfs algunes de les propostes més genuïnes de l'avantguarda pre-dadaista amb d'altres procedents d'un model de cançô culta/popular. Un procès que, en conjunt, dirigeix tots els seus moviments cap a tres objectius: la descripció intimista de la realitat quotidiana, l'amor com a font de plaer/creació i, last but not least, l'afirmació polèmica d'un país: Catalunya. I, com a complément, o contrapunt, ofereix dues fugides cap al món del record o del somni, més exactament, de la transformado de les insuficiències/records en un lligat d'aventures fantàstiques. En definitiva, l'obra de Salvat, ingenuista i maliciosa, constitueix una de les aportacions més pures - i incisives- a la poesia contemporània. [Pròleg a SALVAT PAPASSEIT, Joan: Poesies. A cura de Joaquim Molas, Barcelona, Editorial Ariel, 1978, pàgs. VII-LIV; reprod. Obres completes, I. Barcelona, Edicions 62, 1995, pàgs. 331-366.]

192

Arthur Terry

La idea de l'ordre en la poesía de J. V. Foix

S'ha dit moites vegades que un dels grans oficis del poeta és classificar el món, o siguí, donar a les coses els noms que els convenen. Classificar, en aquest sentit, vol dir entendre l'univers segons unes liéis que semblen derivar de la realitat mateixa, i no pas d'un sistema d'abstraccions preconcebut. «No és la realitat», diu Octavio Paz, «el que realment coneixem, sinó aquell sector de la realitat que podem reduir a llenguatge i conceptes». És cert: si per una banda un poema ha d'ésser necessàriament una construcció lingüística, d'altra banda es pot veure obligat a utilitzar certs elements -imatges, símbols- que excedeixen els limits d'un llenguatge massa racional. La poesia de Foix presenta una versió, alhora subtil i original, de les relacions entre una realitat determinada -«la Realitat», diría ell- i la mentalitat del qui la contempla, no pas com a mer espectador, sinó com a participant actiu que hi entreveu la possibilitat d'un ordre en el quai ell mateix se senti implicat. Una de les expressions més directes d'aquesta possibilitat, la trobem en un sonet de Sol, i de doi. Es per la Ment que se m'obre Natura A l'ull golós; per ella em sé immortal Puix que l'ordén, i ençà i enllà del mal, El temps és u i pel meu ordre dura. D'on home só. I alluny tota pastura Al meu llanguir. En ella l'Irreal No és el fose, ni el son, ni l'Idéal, Ni el foil cobeig d'una aurança futura, Ans el present; i amb ell, l'hora i el Hoc, I el cremar dolç en el meu propi foc Fet de voler sense queixa ni usura. Del bell concret faig el meu càlid joc A cada instant, i en els segles em moc Lent, com el roc davant la mar obscura.

Aquí, la sensació de l'ordre comença amb la forma mateixa del poema, amb la consciència que es poden dir certes coses dins el camp limitât d'un sonet. D'aquí vénen, és ciar, certs aspectes de la técnica: l'ús dels contrasts, 193

L'idea de l'ordre en la poesia de J. V. Foix i Tintent de definir el concepte essencial a través d'una sèrie d'exclusions («No és..., ans el present»). El més caracteristic de Foix, però, és la seva manera d'alludir a la realitat. El fet d'insistir en la capacitai que té la ment de donar sentit a les impressions visuals, que en un altre poeta podría no passar d'una afirmado de la pròpia personalitat, comporta aquí unes implicacions molt distintes, segons es dedueix de la segona estrofa. L'Irreal hi arriba a associar-se, més que res, amb la claredat que ve de tot el que sigui actual i concret. Pot sorprendre que Foix parli de l'Irreal i no del Real, però cal tenir en compte que, per a eli, els dos termes tendeixen a invertir-se i fins a confondre's. Com eli mateix ho explica a la «Lletra a Clara Sobirós», que serveix de pròleg a les Obres poétiques: «... recorda sempre que sóc un testimoni del que conto, i que el real, del quai parteixo i del quai vise..., i l'irreal que tu et penses descobrir-hi, són el mateix». Una realitat, dones, que pot semblar purament fantàstica ais qui tan sols s'aferren al sentit convencional del mot, però que eli mateix considera Túnica realitat possible, que conserva la seva permanèneia sota una infinitud d'aparences fugisseres. La lectura més superficial de la poesia foixiana demostra quelcom que, per obvi que sigui, no deixa de tenir una significado profunda: el fet que la majoria deis seus poemes, en vers i en prosa, siguin narratius, és a dir, que contin una sèrie d'accions. Si la intenció conscient de Foix és «expressarse», no ho fa a la manera deis poetes que «cerquen la propia identitat» a través d'unes confessions personáis. El seu mètode consisteix a proyectarse en un nombre d'accions que, per fantàstiques que semblin a primera vista, sempre depenen d'unes associacions que, tot partint de la ment del poeta mateix, són al mateix temps la verificació d'uns processos que altrament haurien quedat a l'inconscient. I fins i tot quan parla de la seva «personalitat», sembla referir-se, no a un conjunt de trets humans més o menys reconeixedors, sinó a quelcom que només s'ha de revelar en l'acte d'escriure. Com ha observât Gabriel Ferrater, es tracta d'una poesia que, amb totes les seves idiosincràsies, no es lliura mai a la intimitat: «la paradoxa aparent és aquesta: que per a dir allò que sap d'eli mateix, a Foix li cal buidar d'intimitat les seves formes». És en aquest aspecte, i no en d'altres més superficials, que Foix s'acosta més a les intencions del surrealisme. Una d'aquestes consisteix a destruir les aparences familiars de la realitat per a donar accès a una vida més autèntica. Una conseqiiència d'això és Tesforç per superar la distinció entre l'interior i Texterior, o sigui entre el jo i l'objecte. Les juxtaposicions sorprenents de l'art surrealista tenen un fi molt comprensible: donar presèneia ais objectes, tot sostraient-los a Tanonimat de llurs associacions normáis. Aquesta subjectivització de l'objecte comporta un altre résultat: la 194

Arthur Terry disgregado del jo, o, més concrètement, la sensació que el jo no és més que una il lusió, un conjunt més o menys arbitrari d'intuïcions, pensaments i desigs. El que volem destruir, evidentment, és la idea del jo com a defensa contra el món exterior; en canvi, la negació del jo representa un alliberament, una aproximació a una realitat autènticament col-lectiva. Això recorda una frase de Foix citada per Ferrater: «Sempre que escric jo, vull dir nosaltres.» Tal asseveració no ens ha de sorprendre si tenim en compte la quantitat de poemes que, deis anys 30 ençà, ha dedicai a temes relacionats amb les circumstàncies públiques de la seva època. Al mateix temps, ajuda a explicar la facilitai amb la quai unes preocupacions aparentment personáis es transformen, sense cap mena de ruptura tècnica, en una poesia alternent representativa. Aquest concepte de les relacions entre l'home i les seves circumstàncies coincideix amb un altre aspecte del surrealisme: és a dir, amb la seva tendència a no distingir entre la coneixença poètica de la realitat i la transformado d'aquesta que sembla efectuar-se en l'acte mateix de conèixer. És aquí que l'activitat poètica arriba a èsser una operació màgica en la quai el poeta es reserva el poder de controlar els elements de la seva visió, que vénen a presentar-se com a imatges de la seva propia vida mental: «Us mostraré els reialmes privats on jo esboscasso allò que no és... Us descobriré, més enllà de la muralla i de la frontera, l'ombra de l'Etern i el joc de fiâmes que la nodreix». Sobretot en els poemes en prosa, la idea d'una realitat que es canvia en l'acte mateix d'expressar-se dona Hoc a una tècnica de transformacions que determina el més essencial de la narrado. Prenguem com a exemple un fragment característic de Gertrudis (1927): Les cases de roure i de caoba, s'enfilaven turó amunt i formaven una piràmide caprici d'un artífex ebenista. Aquell era el poblé on, sota el signe d'Escorpió, sojornava Gertrudis. Eren tan drets els carrers, que em creia, abans d'ésser al cim, defallir. De l'interior de les cases sortien rares músiques com d'un estoig de cigars harmonie. El cel, de pur cristall, es podia tocar amb les mans. Biava, vermella, verda o groga, cada casa tenia hissada la seva bandera. Si no hagués anat carregat d'un feixuc bidó de vernis, inélégant, m'hauria estret més el nus de la corbata. Al capdamunt del carrer més ampie, al vértex mateix del turó, sota una cortina blau, seia, en un tron d'argent, Gertrudis. Totes vestides de blau cel també, les noies lliscaven, alades, amunt i avall deis carrers, i feien com si no em veiessin. Cenyien el cabell amb un llaç escocés i descobrien els portais i les finestres on vidrieres de fosques colors innombrables donaven al carrer el recolliment de l'interior d'una catedral submergida a la claror de les rosasses. El grinyol del calçat em semblava un cor dolcíssim, i la meva ombra esporuguia l'ombra deis ocells presoners de l'ampia claraboia celeste. Quan em creia d'atényer el cim, dee haver errât la passa: em trobava en el tebi passadís interminable d'un vaixell transatlàntic. M'han mancat forces per cridar i, en

195

L'idea de l'ordre en la poesia de J. V. Foix cloure'm la por els ulls, desplegada en ventali, una sèrie completa de cartes de joc em mostrava inimaginables paisatges desolats.

No sembla una coincidència que aquest fragment sigui dedicat a Joan Miró. L'efecte del conjunt és intensament pictòric; som temptats a dir que tota la seva força ve de l'impacte visual, sense cercar-hi més explicacions. En canvi, si continuem pensant en el carácter de la descripció, podem fixar-nos en certs détails que semblen destacar-se del context. Com és que el narrador porta una farda tan incòngrua? Per què les cases són decorades amb banderes? Per qué el cel és tan baix que es pot tocar amb les mans? Evidentment, una part de la intendo de l'autor consisteix a presentar una quantitat d'imatges que no admeten una interpretació estrictament racional. Nogensmenys, si llegim aquest fragment dins el seu context, com a part d'una série d'episodis més o menys semblants, ens crida l'atenció un nombre d'imatges clau que suggereixen certs estais emocionáis determináis. En el nivell més obvi, es tracta d'un mite personal en el quai, malgrat totes les transformacions que han de sofrir, el protagonista és el poeta mateix, i Gertrudis, la dona de la quai està enamorat. Si intentem classificar les imatges i les situacions que revelen els poemes, tenint en compte que per a Foix els limits entre el real i l'imaginari són molt flexibles, arribem a reconèixer certs principis d'ordre que serveixen de base a les anècdotes. Un exemple d'això és el nombre de personatges menors -el tramoista, el perruquer, la cotillaire- que són com els agents locáis d'unes transformacions més vastes. Sovint, aqüestes transformacions s'efectuen per mitjà d'un procès que en podriem dir escenogràfic, segons el quai el poeta sembla combinar els elements d'un paisatge només per a substituir-los per uns altres. Aixi, en el fragment citât, hi ha el canvi abrupte al passadis d'un transatlàctic, que mena al joc final de les cartes que representen «inimaginables paisatges desolats». De fet, és aquesta última nota de desolado la que defineix el to del conjunt. En d'altres fragments de Gertrudis, la relació entre els dos protagonistes dona Hoc a una atmosfera de violència i de trai'ció; aquí, en canvi, l'emoció és més tendra, i fins i tot juganera: la imatge del transatlàntic no és Túnica que recorda aquelles altres obres mestres dels anys 20, les pel licules de Buster Keaton. A més, aquests poemes, amb totes les variacions d'atmosfera que demostren, són plens d'imatges constrictives que comuniquen, d'una manera molt concreta, les frustracions dels protagonistes: sostres, carrers estrets, i aquí el cel que es pot tocar amb les mans i els ocells «presoners de l'ampia claraboia celeste». En canvi, el mon de félicitât del quai el poeta resta exclòs queda suggerii a través d'unes imatges de celebrado: no solament la descripció meticulosa de la dona asseguda en el seu tron d'argent, sinó també les cases decorades amb banderes que acaben per 196

Arthur Terry transformar-se en les vidrieres de colors d'una catedral. I, finalment, hi ha la manera en qué el narrador mateix es veu carregat d'una farda absurda: una situació onírica bastant freqüent, que en aquest cas queda incorporada molt hàbilment a l'esquema general de la narrado. La llista es podría estendre, però amb el rise de caure en el tipus de racionalització que el poema evita amb tant d'encert. El més important, en canvi, és constatar l'existència d'una visió còsmica -gairebé en diríem metafísica- de la qual Foix sembla partir com d'una dada real. En els poemes en prosa, aquesta visió queda suggerida, més que explicada en termes oberts; en d'altres col leccions - i notablement a Sol, i de dol- arriba a tenir la dimensió auténticament religiosa que persisteix a través deis llibres posteriore. Al mateix temps, si Foix arriba de tant en tant a expressar-se en termes netament cristians, més que una solució sobreposada a la poesia, això sembla una extensió natural de la seva exploració d'un univers ordenat segons uns principis que, amb tota llur permanència evident, sempre guarden un cert fons de misteri. Aixi s'explica l'element més constant de la poesia foixiana: la idea segons la qual hi ha una sola veritat, única i invariable, que només es pot copsar a través deis recursos transitoris del poeta: «No hi ha missatges nous, ans bé un sol missatge: el del poeta que expressa amb mitjans propis, que són els de la seva època, allò que verament és». Cai reconèixer també com els «mitjans de l'època» arriben a confondre's de vegades amb les circumstàncies historiques. Tot lector de Foix pot confirmar a la seva manera l'experiència que descriu Gabriel Ferrater en uns versos de «Poema inacabat»: «L'atmosfera de la desena [és a dir, dels anys 40] / te la dona molt bé el poema / primer d'Ori he deixat les claus: / el superrealisme, usât / amb talent, és més realista / que el realisme academicista». El poema al quai es refereix («¿Com se diu aquest poble / Amb flors al campanar...?») és prou conegut. Abans de tot, hi crida l'atenció la manera en qué Foix se serveix d'un deis seus temes preferits -el viatge- per a transmetre l'atmosfera d'alienació que pesa sobre un país que encara sofreix els efectes d'una guerra. Al mateix temps, hi ha certs instants en qué el poeta sembla mofarse de si mateix: Que gent que hi ha a la plaça! Em deuen esperar; Jo que els llegeixo els versos, Tots riuen, i se'n van.

Aquesta ironia, lleugera i humorística, també determina la manera en qué el poeta mateix és presentai sota la forma d'un predicador de tipus bíblic. Sota aquesta superficie, en canvi, hi ha una preocupació més seriosa i el contrast serveix per a posar-la en relleu. El poeta ha oblidat el seu nom, 197

L'idea de l'ordre en la poesia de J. V. Foix juntament amb el del poble que abans coneixia. Només sap que, d'una manera que no pot entendre, aquest lloc té la clau -les «claus» que donen el títol al llibre- de la seva pròpia existència, el món que solia ésser-li familiar, però que ara li és estrany. I en això consisteix el sentit més profund del poema, que queda expressat d'una manera molt més subtil a través de tota una sèrie d'imatges concretes i de gestos aparentment casuals. Cal remarcar, també, com l'aparició del diable cap al final confirma la possibilitat que el poeta sigui una mena de profeta anacrònic. Venint després de l'al lusió directa al sofriment («-Qué diuen per la ràdio? / Tinc fred, tinc por, tinc fam»), hi ha una certa propietat sinistra en la idea d'una temptació en el desert, juntament amb una consciència aguda de les possibilitats maléfiques de la situado general. En un poema com aquest, podem observar els avantatges que confereix al poeta el fet de subscriure una visió del món que transcendeix la seva propia situado individual. Potser la paradoxa més fecunda de l'obra foixiana és el poder que té de parlar amb autoritat d'unes circumstàncies col lectives a través d'un estil tan personal i inconíusible. Si Foix es considera un «investigador en poesia», és perqué veu la poesia com una «realitat objectiva» amb els seus principis d'ordre: uns principis que, evidentment, tan sois es poden realitzar a través de les connexions profundes i sorprenents que es revelen a cada instant en la seva poesia. En una època en qué tants poetes excel lents semblen limitar-se a una poesia conscientment menor, fóra bo que algú ens recordés de tant en tant aquesta visió més àmplia. I potser l'elogi millor que es pot fer de l'obra foixiana és de dir que en els seus moments més bells -que són molts- la fa semblar la més natural de totes. [1973] [De: TERRY, Arthur: Sobre poesia catalana contemporània: Riba, Foix, Espriu. Barcelona, Edicions 62, 1985, pàgs. 113-121.]

198

Pere Gimferrer

£1 Diari 1918: temes i procediments [Fragments] I Gertrudis El primer poema de Gertrudis n'exposa dos deis temes principáis: el tema de la propia personalitat i de les mutacions («has substituït l'amant pel tramoista»; «desfigurar-me grotescament la faç») i el tema de la clausura i la claustrofobia («El sostre no será, com ara, tan i tan baix»).1 La historia és senzilla: gairebé, estilitzada i estrafeta, una situado de Commedia dell'Arte on el poeta és Pierrot, i l'estimada, Colombina. Primeres figures emblemàtiques: el perruquer i el tramoista. Al segon poema, el tema de la clausura i la claustrofobia s'entronca amb el tema deis murs alts i els recintes closos («Aixequeu ben alts els murs del meu carrer. Tan alts que, en èsser nit, no hi entri ni la remor de les fontanes ni el xiscle agonie de les locomotrius»). 2 Apareix, alhora, per primera vegada, encara només insinuât, el tema del món artificial («locomotrius») i el món natural («fontanes»). El poema següent introdueix el tema equi, involucrat dins el tema de les mutacions: assistim a un veritable escamoteig, no tan sois deis altres cavalls del poblé, sinó fins i tot de llurs amos i -en el-lipsi al paràgraf final- del poblé mateix: la darrera frase del poema ens presenta el poeta solitari davant la vastedat deis estels. Malgrat l'esquematisme d'aquestes remarques, el lector no pot haver deixat d'adonar-se del sistema gairebé obsessiu -tipie deis processos onírics- de leit-motive, repeticions, interrelacions i referèneies mútues que caracteritza el libre. Tot Gertrudis és un teixit de relacions complexes que se sobreposen i s'entrecreuen. Joan Teixidor ha escrit, a propòsit del nostre poeta: «Un estil es foija amb aquesta constant i quasi maniática insistència sobre els seus centres de cristal lització expressiva».3 Aquesta remarca -que és aplicable a tot el procès ulterior de la poesia foixiana- explica A. TERRY, Sobre les Obres poétiques dej. V. Foix, «Serra d'Or», núm. 102 (març 1968), pp. 47-52, ha estudiat de manera sintetitzada però molt lúcida alguns aspectes del llibre. Totes les citacions de Terry d'aquest assaig provenen del treball esmentat. A les Obres poétiques diu «locomotores». Pero Foix, en carta a l'autor (publicada a P. GIMFERRER, Notes de lectura, «Serra d'Or», núm. 150, març 1972), escriu: «No és pas cosa meva, sinó d'un supercorrector malfeiner... Dones, 'locomotrius' deia i 'locomotrius' ha de dir. Tots dos mots són correctes i normals i en aquest meu cas pertorba el ritme propi del poema, la mala pensada.» «La poesia de J.V.Foix», dins Entre les lletres i les arts. Barcelona, 1957.

199

El Diari 1918: temes i procediments moites de les peculiaritats de Gertrudis, llibre clos, bastit sobre la reiterado, en diverses variants, d'uns quants motius fonamentals. Una lectura del llibre ens permetrà de rastrejar-ne la pista i les metamorfosis principáis al llarg deis diversos poemes. El quart poema («Quants de tombs jo havia dat adés...»)4 ens presenta, per primera vegada en la poesia foixiana, el motiu del recinte sagrat. Aquesta vegada, la sacralitat del recinte té un carácter específicament cristià: és una «catedral», i es troba «bastida dalt el pujol». Totes dues dades són rellevants. La «catedral», com a recinte religiös catòlic, reapareix a «la Seu de Manresa» («Quan érem a la font tots dos...») o en «el recolliment de l'interior d'una catedral submergida» («Les cases, de roure i de caoba...»). Com a recinte elevat, la catedral és assimilable a «la torre» («Que hagin aparedat portal i fínestres...»), a «el gran castell» («A les sis de la tarda...»), o, àdhuc, a la vila bastida «sobre una plataforma circulan) que, encara, presenta una «torre mil lenària» («La vila»). Ultra les possibles connotacions psicoanalítiques d'aquesta imatge, cal remarcar que és típica de la «pintura metafísica» de Giorgio de Chirico, produïda en eis anys (1912-1917) immediatament anteriore o contemporanis a la redacció deis textos iniciáis del Diari 1918. El mateix podem dir deis guants i eis maniquins, imatges importants a Gertrudis. El pujol, d'altra banda, també és un element rellevant: servirà de vehicle que posa en comunicació el món artificial i el món natural («el negre betum estimulador que regalimava d'un pujol» [«Sense simbolisme-Gertrudis»]), i, en les formulacions més madurades de la poesia metafísica foixiana, esdevindrà, abstractament, «Eis dalts». El poeta anirà a la catedral a «prendre notes taquigràfiques del sermó de les Set Paraules», (de la mateixa manera, quan, al poema inicial de Les irreals omegues, arriba al Temple que es troba ais «dalts», hi llegeix una pancarta). El poeta arrossega un piano de maneta (Terry ha remarcat que «també crida l'atenció la manera en qué el protagonista es presenta de tant en tant com carregat d'un Hast») i contempla «eis aparadors on hi havia exposades les divines sabates de xarol o eis meravellosos paraigües, invenció deis homes». La sabata será un element tipie de la imatgeria foixiana (ja al segon poema de Gertrudis ens ha parlat d'«una sabata esberlada flotant damunt un toll»), i, encara que no hi aparegui tan sovint, també el xarol. Eis paraigües són, des de la reivindicació que féu Breton de la célebre comparança de Lautréamont, objecte privilégiât dels surréalistes. Un altre exemple de Gertrudis: «...Al meu davant, badat en pie sorral ardent hi havia únicament el meu paraigua.» («En percebre de lluny el meu rival...»). Citaré pels seus mots iniciáis eis poemes en prosa de Foix que no tinguin titol propi.

200

Pere Gimferrer El poema es clourà, un cop més, amb un escamoteig que posará en primer terme el tema equi: la catedral (ara ja anomenada «temple») «havia desaparegut i al seu lloc, immensament deserta, hi havia, en vidre policrom, una estàtua del meu cavali, que centellejava en ténues rosasses ais flanes del pujol». Tot el paràgraf té el màxim d'interés: no tan sois per la presèneia de mots que esdevindran récurrents en la poesia foixiana («policrom», «rosasses») sinó, principalment, per la imatge emblemàtica del cavali. Notem, d'altra banda, l'aparent impropietat del qualificatiu «deserta» referit a «estàtua». L'ús impropi de désert -que en català ha emprat també Carner- és una peculiaritat de Mallarmé (que, d'altra banda, la recollí de Villiers de l'Isle Adam): cf., per exemple, «La clarté déserte de ma lampe», a Brise marine (Éd. Pléiade, p. 38); un poema d'On he deixat les claus («L'esbós sense retoc») pot recordar els Vers de circonstance de Mallarmé, encara que només sigui en aspectes epidèrmics, com el joc de ritmes i rimes, l'acumulació d'abstractes aplicats impròpiament o extensiva («atzar», «extrem», «submis», «exclusiu», «indivis»). El tema del cavali dominará, combinat un cop més amb el de les mutacions, el poema següent. Més endavant, el poeta ens dirà: «Que els cavalls siguin amos i senyors de la meva vila i s'hi passegin impúdicament nus» («Que hagin aparedat portais i finestres...»); o també: «Comparegué el cavali closes les parpelles i submergit a la foscor» («Sense simbolismeGertrudis»); o encara ens parlará de «la cleda misteriosa deis cavalls negres que, en èsser nit, vaguen a milers i milers per la platja amb una estrella al front» («Notes sobre la mar»), El tema de la clausura i la claustrofobia tindra la seva manifestació més important en la multiplicació obsessiva dels murs alts, imponents. Vegem-ne uns quants exemples: Les parets del court eren, aquest matí, tan altes que m'han fet oblidar el fiacre on tu m'esperàves. («Diari 1918. Fragments») Per qué aquella florida absurda de reselles dalt els murs, inabastables? («Conte de Nadal») Tothom ignora qué hi ha més enllà dels murs que tanquen els carrers. («La vila»)

(Aquest és un antecedent claríssim del poema inicial de Tocant a mà...) El mur altíssim que tanca els jardins hipotètics. («A les sis de la tarda...»)

Assimilable al tema dels murs, dins el mateix camp de clausura, és el tema dels carrers tancats, amb portes barrades, o envaïts per vegetació feréstega, variant particularment important perqué actualitza el tema de la interrelació entre el món artificial i el món natural (cf. el clàssic exemple 201

El Diari 1918: temes i procediments de la locomotora dins un bosc, de Breton, o, de García Lorca, «Danza de la Muerte», a Poeta en Nueva York: «Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos / que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas, / que ya la Bolsa será una pirámide de musgo»; altrament, quan va escriure aquests poemes Lorca podia teôricament conèixer Gertrudis -Lorca i Foix tenien en aquella época un important amie comú, Dalí-), tema d'arrel surrealista i psicoanalítica. Vegem-ne uns quants exemples: Que hagin aparedat portais i finestres (...) que les algues en créixer monstruoses cloguin eis passatges. ...I, perpendiculars, eis carrers sense sortida. («La vila») Tots els passatges eren tancats. («Conte de Nadal»)

És assimilable amb aquest tema un d'encara més prôpiament claustrofôbic: el cel aclaparador, réduit a la dimensiô d'una campana pneumàtica: L'ombra dels ocells presoners de l'ampla claraboia celeste. («Les cases, de roure i de caoba...») El cel descend! fins a acotxar-nos, i les muntanyes veines (...) feren un bel clos que limita l'horitzô de guisa (...) que el firmament alenés com si l'univers s'hagués réduit al nostre racé... («Sense simbolisme-Gertrudis») Que els ocells s'occeixin en topar amb el cel arran de sostre. («Que hagin aparedat portais i finestres...») El cel, de pur cristall, es podia tocar amb les mans. («Les cases, de roure i de caoba »)

Però aquest cel és un cel escenogràfic, una decorado teatral: El cel, amb el sol, la lluna i els estels, es mou suaument com una bambolina. («La vila») Quan s'acaba de fer nit, [un monstre mitologie] amb el seu buf poderos fa oscil-lar suaument les constel-lacions. («7 h. 50-11 h. 50») Entre bambolina i bambolina oscil lava el primer estel. («Conte de Nadal»)

202

Pere Gimferrer Aquesta decoració és el no man's land, el lloc abstracte d'unes «imatges i situacions que tornen a repetir-se, sota unes formes molt diverses, però sempre al nivell de la faula inventada», per definir, «en una atmosfera de violència i tradició», «la relació entre el poeta i la seva amada» (Terry). Establert el seu carácter de projecció d'una subjectivitat, de correlai objectiu, pròpiament parlant, ens és molt més fàcil de comprendre la funcionalitat de la imatgeria foixiana, que substitueix per visualitzacions els enunciáis conceptuáis. El tema de la clausura i la claustrofobia, el del món natural envaint, poderos, el món artificial -que és transposició d'un deis grans motius foixians: l'amenaça de les forces hostils al poeta, com a individu (gelosia, trai'doria amorosa: poema inicial de Gertrudis) o com a poeta («Jo que els llegeixo els versos / Tots riuen i se'n van», poema inicial à'On he deixat les claus)-, ens mena a considerar el tema potser més important i característic de Gertrudis: l'empetitiment, l'aclaparament davant un món immens i enemistós, la por del retorn a la infancia -i, en darrer terme, del retorn a l'úter, i, encara més, al no-res: la pèrdua de la pròpia individualitat, la castració, la destrucció, l'anorreament. Tema profundament tràgic, que dona raó de la incertitud fonamental de l'home davant un univers que li resulta estrany, alié, misterios. (El carácter oníric i inexplicable de les realitats més quotidianes és una constant de Foix: «Recorda sempre que sóc un testimoni del que conto, i que el real, del qual parteixo i del quai vise... i l'irreal que tu et penses descobrir-hi, són el mateix», ens diu a la Lletra a Clara Sobirós.) Vegem la progressió, a Gertrudis (amb consideració especial del «Conte de Nadal»), del tema de l'empetitiment. Aquest tema no és sinó ampliació -potser burlesca inicialment; però ben aviat esdevé tràgica- de la situació bàsica de Gertrudis: el poeta escarnit i mofat per enemics més poderosos. (Paràbola, en darrer terme, de l'aprenent de bruixot: el poeta ha posât en acciò forces incontrolables, ha desvetllat la faç oculta de la realitat, i es troba ultrapassat per corrents obscurs i temibles.) Els enemics del poeta, hàbils transformistes i escamotejadors, són capaços de fer que una «putrefaccio cancerosa» destrossi les entranyes deis seus llibres («Que hagin aparedat portais i finestres...»); emmascarats amb carotes de gegant («Quan érem a la font tots dos...»; «A les sis de la tarda...»), també són capaços, només amb la mirada, de «xuclar la rei del cabell» («Plaça Catalunya-Pedralbes»). Sovint aquests enemics són «gegants» o «homenassos». ¿Ho són realment, però? ¿Podem creure el poeta quan ens diu, per exemple, que «el director de la banda municipal és tan corpulent que ocupa mitja plaça» («Sense simbolisme»)? ¿No fóra fins i tot lícit de demanar-se si els murs alts no responen a la visió d'un èsser minúscul, i el cel aclaparador no pot èsser metàfora d'una sensació 203

El Diari 1918: temes i procediments subjectiva? Agorafobia i claustrofobia, ¿no poden èsser les dues cares d'una mateixa moneda? El sostre «tan i tan baix» del poema inicial, ¿no pot equivaler ais «murs inabastables» del «Conte de Nadal»? Un examen d'aquest últim text ens pot fornir algunes conclusions illustratives. Per la seva posició -és el text que clou el volum- i per les seves caractéristiques - é s el text més extens de Gertrudis-, podem considerar que el «Conte de Nadal» és el poema cabdal de Gertrudis i el que millor pot resumir-ne el sentit. El fil conductor del poema és l'empetitiment, el retorn a la infància, i, més enllà, la por del buit, la por de ser engolit per un món advers. El poeta -que s'adreça a un interlocutor, probablement la mateixa Gertrudis- comença per dir: «M'havia tornat tan esquifit, anava tan espellingat que ni tan sols no m'hauries reconegut.» Més endavant, explica un record significatiu: Tot just el dia abans, Diagonal enllà, un home m'havia tustat l'esquena per a dir-me: -Escolta, noi. Vaig sentir-me petit, petit davant aquell home que em deia de vós, i vaig tenir fred, molt de fred.

El poeta és - o se sent- encara un noi, i li ve gran el tractament, més adult, de «vós».5 El paràgraf centrai del poema plantejarà de manera encara més clara el tema del retorn a la infància: Els estels eren més alts que mai. ¿Per qué a la meva gorra de mariner deia Pelayol ¿Com és que jo duia els pantalons curts de quan era infant? (...) Em vaig posar a plorar. El vigilant, ais meus ulls de proporcions gegantines...

Notem-hi, paral lels, l'empetitiment del protagonista i l'augment de proporcions dels objectes que l'envolten. El final del poema insistirá en aquest tema amb accents gairebé patètics: Petit, insignificant, em vaig arronsar dins un caixó pie de closques d'ou. Aquests episodis havien tingut un antecedent: El meu cos havia esdevingut el d'un infant, però la meva testa es mantenía amb els seus vint anys escapadissos. Una agilitat mental em feia ubicu al traspàs de les passions humanes i una agilitat corporal ens permetia de lliurar-me al màxim plaer: arronsar-me al pas de la gent i refugiar-me sota la crosta de les grans ciutats per a copsar la melodia que les seves passes ferrenyes entonen en oblado a la meva poquesa. («Sense simbolisme-Gertrudis». Cursives P. G.)

El tret més característic de l'onirisme de la poesia foixiana és la seva volguda quotidianitat. L'escenari de Gertrudis no té res de misterios en eli «Vós» i no «vostè» és el tractament usuai de Foix en la conversa.

204

Pere Gimferrer mateix, és la vida diària d'una vila com podia ser Sarrià a principis d'aquest segle. Els protagonistes són «la noia de la lletera», «els joves del poble», els escenaris, «ca l'espardenyer» o «el meu carrer», simplement. Però l'alternança de mots quotidians, de locucions populars, amb mots nobles o arcaics -que sovint ha estât malentesa, considerada com un enfarfegament gratuit o com a manifestació d'una tendència a l'abarrocament-, té per objecte indicar-nos la simultaneïtat de dos móns, o, per dir-ho més exactament, fer-nos perceptibles, en el terreny lèxic, les transicions de la cara visible del món quotidià a la seva faç oculta. En aquest món de treballadors manuals, camperols o menestrals, és insòlita l'aparició del «missatger del rei» («Quan érem a la font...»), d'«un pastor anglicà» («Notes sobre la mar», 2), de très cavaliers «de levita i copalta negre, enguantats de negre també» («Notes sobre la mar», 4) o «d'un vaixellserpent d'Oscher, el wiking famós» («Notes sobre la mar», 5). Bé que a Gertrudis dominin encara netament els elements quotidians, i els efectes màgics recolzin principalment en dades de la vida més simple i domèstica, ja ens és possible de veure-hi allò que pròpiament definirà el caràcter visionari de la poesia foixiana: les transicions, les brusques mutacions, que constitueixen l'«argument» de la major part dels poemes -fins al punt de fer-los semblar sessions de prestidigitació o de circ-, són metàfores del caràcter canviant d'una realitat que constantment es veu ultrapassada per les seves sécrétés forces latents. Vista des d'aquest angle, la poesia de Foix se situa, com remarca Terry, «dins un procès d'investigació metafisica que, partint de Baudelaire i Rimbaud, encara resta com una de les possibilitats més fecundes de la poesia actual», és a dir, dins la tradició simbolista, de la poesia com a recerca d'un absolut, com a mitjà d'expressió de l'inexpressable, com a guany de l'inabastable, que tingué en Rimbaud el capdavanter i que -des de Mallarmé fins a Ungaretti- ha dominât una zona decisiva de la poesia moderna. Aquesta linia, que, quant a la literatura catalana, l'opinió establerta considera presidida principalment per la figura de Caries Riba, tindria, doncs, en J. V. Foix el seu altre nom cabdal; les opinions que -basant-se en un aspecte de la seva obra- adscriuen la producció del nostre poeta a l'avantguardisme, o fins i tot, d'una manera encara més restrictiva, al surrealisme, o bé -fent referència a Sol, i de dol- invoquen un cert classicisme, serien, doncs, igualment errònies si decidim d'incloure l'obra del poeta dins el gran corrent del simbolisme (del quai les tendències d'avantguarda, i per tant el surrealisme, són derivacions extremes). Allò que particularitza el cas de Foix és el fet que els procediments que tria, el seu repertori, el seu llenguatge, no pertanyen a la tradició mimètica de Mallarmé o de Valéry que caracteritza l'escola ribiana, sino que utilitzen, amb intenció sovint anàloga però amb funcionalitat diferent, algunes 205

El Diari 1918: temes i procediments troballes deis dadaistes i deis surrealistes, i si adopten un cert classicisme, no és el de l'idéal grec i llatí, sinó el del país, és a dir, el de la poesia culta medieval. A Gertrudis comencen a aparèixer eis motius de violència que es faran més frequents a KRTU. La violència será, principalment, expressió metafòrica de l'erotisme, i d'una peculiar bipolaritat atracció-repulsió que, davant el fet sexual, caracteritzarà la poesia foixiana. El tema amorós, com a tema exclusiu i central, és insòlit a la poesia foixiana (l'únic nucli important que hi podem trobar són eis sis sonets de la tercera part de Sol, i de dol)\ hi sovinteja molt, en canvi, un erotisme ambiental, fet d'al lusions emblemàtiques i d'una sensualitat difusa. El motiu de la torre, per exemple, té una evident connotado fàl lica; altrament el poeta mateix ens ho confirma en parlar-nos d'«un fal lus de pedra, gegantí», que confon, de lluny, amb el seu «rival» i, quan s'acosta, amb el seu cavali o amb Gertrudis mateixa («En percebre de lluny el meu rival...») El menyspreu de la carn, la constatado de la fugacitat del plaer físic -feta, no pas en nom d'un absolut religiös, ja que el poeta pot adoptar també una actitud dionisiaca, sinó en nom del carácter fal laç de la realitat-, té l'expressió més característica en la consideració del eos de l'estimada com a objecte escadusser, que trasllueix, a més, una forta càrrega d'odi i de malvolença (fóra erroni, però, a parer meu, parlar de sadisme; aquesta relació de violència és simplement un reflex del planteig inicial de Gertrudis: l'estimada, en la mesura que representa el món extern i hi pertany, és indestriable de la conjura d'elements hostils al poeta). L'escena arquetípica és aquesta: Vaig prendre Gertrudis bruscament i em vaig adonar, amb èmfasi, que era només un manyoc de parracs perfumáis: vaig estimbar-la. («Sense simbolisme-Gertrudis»)

Ja abans el poeta s'havia acuitat a dir-nos: Quant a Gertrudis, és ben morta al fons de l'abisme on la vaig precipitar. («M'assegurava que eren dos-cents eis joves...»)

En el pia argumentai, l'escena és característica de les imaginacions d'un amant obsedit i gelós, i encara que evidentment aquest tema no és sinó un pretext per denotar un joc de relacions més vast i complex -Gertrudis és sense cap dubte una figura negativa de l'ideai inabastable i, alhora, de l'amenaça latent sota cada aspecte de la realitat-, bé cal que tinguem en compte Gertrudis com a imatge de femme fatale i obsessió eròtica. (Pot haver-hi influència, àdhuc, de les primeres vamps de la pantalla; a Gertrudis el protagonista ja es compara a «Un heroi de cinema» [«Conte de Nadal»];

206

Pere Gimferrer i algunes mutacions semblen influïdes pels trucatges cinematogràfics.) Gertrudis és un ésser llunyà, lluminós i poderos: Al capdamunt del carrer més ampie, al vértex mateix del turó, sota una cortina blau cel, seia, en un tron d'argent, Gertrudis. («Les cases, de roure i de caoba...»)

La presència erótica de Gertrudis, concretada en el fetitxisme de les seves mitges, arribará a prendre dimensions cosmiques: Només entre la mar i el cel, solitàries, les mitges vermelles de Gertrudis pengen, com un parrac de bandera mil-lenària.

(«Notes sobre la mar», 5) Aquest motiu reapareixerà, imatge de la perversitat triomfant, de la universal hostilitat aclaparadora, al final del «Conte de Nadal»: Amb l'esguard moribund veia marcir-se una tirallonga de mitges penjades d'una corda entre dues muntanyes inaccessibles.

II

KRTU Precedit per un sonet, visiblement contemporani, per la inspiració i per l'estil, deis que després formaran Sol i de dol -la inclusió del quai obeïa, segons declaració del poeta, al desig de fer veure que per a eli era tan possible i natural escriure poesia en vers, i vers clàssic, com poesia en prosa, encara que de moment només fes conèixer en forma de llibre aquest segon aspecte-, i d'un important pròleg teorie, KRTU, encara que hagi aparegut sis anys més tard, continua i amplifica el món i els temes de Gertrudis. Sorprèn de veure, tanmateix, l'innegable enriquiment: KRTU és quelcom d'autònom, de ben diferent de Gertrudis, no un simple apèndix o corol lari del llibre anterior. Els fragments purament lírics hi alternen amb els textos que adopten una estructura de conte fantàstic. Hi constatem, de primer, la persistèneia deis principáis temes-clau de Gertrudis, que coexisteixen amb temes nous, creats sovint per lògica derivació o extensió deis anteriors. Així, per exemple, el tema de la clausura i la claustrofobia: Portes i finestres eren closes. («Mil ales rosa cobrien el cel...»)

Combinat amb el tema del món natural envaint el món artificial: Els lilàs cenyiran els murs, s'estendran per les comises i teixiran de cantonada a cantonada espesses cortines impenetrables. («El Díaz i el Vicente...»)

207

El Diari 1918: temes i procediments D'altres exemples del tema de la clausura i la claustrofobia: Llur veu hi ressona [la veu dels nois que juguen a la plaça del poblé] com en un celler. («Nois i noies del meu poble...») Hi ha un cel tan baix que no em deixa passar.

(«Fugir, fugir...»)

Si estenc en creu els braços, topo amb els murs d'un túnel sense fi; si els alço enlaire, me'ls empresona una espessa cortina d'ales. («És inútil que, de cara a la natura...»)

(Recordem, al primer poema del llibre: «Mil ales rosa cobrien el cel.») La negra muntanya inaccessible que tanca la vila. («Vindré més tard demà»)

Reapareix també el tema, molt afí, de l'empetitiment davant un món hostil. El text més important en aquest aspecte mereix una consideració una mica detallada. Els primers paràgrafs reprodueixen l'usual retorn a la infantesa: Palplantat a la porta i de cara al carrer, aquest homenàs no em deixa passar. L'amplada de la seva espatlla em tapa mig carrer (...) Faré tard a l'Institut; em cal examinar! (...) Em poso a plorar...

De sobte, el gust de Foix pels postissos, per un món de teatre, gegants de festa major i titelles (que ja s'havia manifestai abans: a Gertrudis, «Notes sobre la mar», 2, el protagonista i el seu interlocutor duen ñas postís) es combina amb el tema del cel escenogràfic. (Aquest segon tema també té relleu a KRTU: al poema següent «Destenyits per la pluja...», llegim: «...Penjàrem entre terrât i terrât unes bambolines que figuraven uns núvols grisos o una columna de fum de locomotora en dia bromos», que evoca «el xiscle agônic de les locomotrius» al carrer de murs alts del poema que obre Gertrudis.) L'«homenàs», dones, és un ninot de fira: El cartó-pasta de la seva testa regalima encara vernis i el seu bigoti roig és pintat de frese. Et conec, maniquí...

Més endavant, una altra vivèneia infantil anirà associada ais postissos: L'Home-Que-Ven-Coco s'ha posât un bigoti postís tan gros, que m'ha fet plorar de por. («Practiques», 6)

La imatge més definitiva i patética de la regressió pero, ens la forneix el desenllaç del poema que dona títol al llibre: Jo, acotat més que mai en terra, fet un pellingot enquitranat de borra...

Notem, a proposit d'aquest passatge, la funció simbólica de la borra entre els elements de la poesía foixiana. KRTU es clourà amb aquest paràgraf: 208

Pere Gimferrer I si em sacsejo, mil regalims de quitrà, en submergir-me voluptuosament, em recorden que la borra del meu eos no ha estat encara definitivament espremuda. («Lletra a un amie i col lega») El tema reapareixerà en altres textos foixians: Sí, el negre i el carmi; - S ó de borra. (Sol, i de doi, 55, 1) Ets i no ets, i vise del propi engany, Sóc i no sóc, i palpo inútil borra.» («El difícil encontre», On he deixat les claus...) Só la llavor sembrada a l'ermot de la borra. («Declamava tot sol mentre evocava cabassades de sai a la bota», Desa aquests llibres al calaix de baix) El tema deis éssers gegantins i de l'escenografia serán constants de KRTU c o m ho foren de Gertrudis: ...La seva famosa corpulència [d'un amie del protagonista] que mai no em deixa veure prou bé la mar... («Tot just m'acaba d'obrir eli mateix la porta...») Una veu fa trontollar el fons dels pollancres com si fos un décorât de teatre. («Pràctiques», 3) Reapareix, també, el tema de la torre o objecte assimilable: Davant meu, entre la plaça deserta i el cel, s'elevava, tràgicament delator, un filferro en espiral.» («Nois i noies del meu poble...») ...Plantar al mig de la plaça un embut enorme, d'un diàmetre idèntic al perímetre d'aquella i tan alt com la torre de can Pomeret. («Destenyits per la pluja...») Les catifes inútils del Gran Castell. («Fugir, fugir...») Emparentat amb els temes de la por a l'inconegut, la submissió i l'esclavatge a les forces més poderoses (els adults, en la variant del tema del retom a la infantesa), el motiu de la torre repercuteix en certes fàl-liques connotacions inequivoques:

209

El Diari 1918: temes i procediments ...Aquell capatàs m'ha dit que no em mogués d'aquí, i que aguantés hores i hores aquesta llarga barra de ferro, la quai, en projectar-se damunt la mar, s'hi insinua amb irregulars corbes obscenes. («Só, jo que porto, més alt que tots...»)

És pròpiament característica de KRTU, en efecte, la presència d'elements eròtics tèrbols o ofegats que es combinen amb connotacions de violència (al capítol anterior, hem considérât alguns aspectes d'aquest tema). El segon text de la primera secció -«Fou diumenge passai» ...- és un esbós de narrado fantàstica estructurada a l'entorn del tema del color vermeil com a emblema alhora eròtic i homicida. I restructura cíclica del relat n'afavoreix l'estudi deis temes. El text combina el tema principal amb el del desdoblament o multiplicitat de la identitat personal, que és, també, típicament foixià.6 Vegem-ne restructura. Un embriac (referència al vi) va matar una dona «per amor d'una rosa» (la primera associació naturai fa pensar que la rosa és vermella, tant més que el fet que Tassassi l'abandonés damunt «el toll de sang» comunica a la rosa, per proximitat, la vermellor de la sang). El narrador pressent ara la imminència d'un altre crim. Transició: ¿i si Tassassi fos eli mateix? El paràgraf següent fa explícita la dominant del vermeil que unifica les referències vi-erotisme-sang: Vet aci el meu got vessant de vi, el carmi dels teus llavis, del teu si, del teu sexe, reflectit dins la tèrbola beguda roja.

El desenllaç opera l'assimilació de les dues personalitats en un sol afany homicida (altrament, la imatge final pot tenir una connotado fàl lica ben òbvia, d'agressió identificada amb la possessió fìsica): Al pont del passeig hi ha una dona amb una rosa a la mà i el meu colteli és fi com l'aresta d'un estel.

Els elements d'erotisme i violència tenen un abast gairebé còsmic: ...els estels que entre mil flonjors blau-negre simularan trèmules mamelles adolescents. («El Díaz i el Vicente...») Del fons misterios del garatge de l'amo sorti, empesa per tot d'infants, i de la grandina d'una roda de carro, la lluna. Els ocells, a milers, brollaren del fons de les xemeneies i li volien buidar els ulls. («On aniré tot sol»)

La lluna, sortint del garatge en el segon dels fragments que hem transcrit, ens presenta, un cop més, el tema de la interrelació entre el món artificial i Cf. Gabriel FERRATER, pròleg a J. V. Foix, Els lloms transparents. Barcelona, Edicions 62, 1969, p. 10.

210

Pere Gimferrer el món natural. Aquest tema pot ser exposât de la manera més nua i elemental, gairebé amb valor de cadavre exquis: Un sofá a la riba del riu és una meravella. («Practiques», 3)

I pot, també, adquirir variants més complicades: el món artificial, tot animant-se, esdevé món natural: Quina vida ardent s'escorre per les venes robustes que palpiten al llarg de les parets del passadís...! («Per les obertures tubulars...»)

Aquesta relació de vasos comunicants entre dos ordres diferents es troba en la base de l'aportació temática nova més important de KRTU: les transicions entre els regnes vegetal i animal i entre l'home, les altres espècies zoológiques i el regne vegetal, que es traduirà per binomis homevegetal (o, més especificat, home-arbre) i home-animal. Vegem-ne uns quants exemples: Occiria el monstre que m'ullprengué, si les meves mans no fossin el record vague de dues fulles mortes, si el meu eos no fos una frágil figuració vegetal. («És inútil que, de cara a la natura...») Anava a esclafar-ne alguns [d'óvuls] entre les meves mans i donar naixença ais bells mons inédits que porten en germen, si els meus braços no haguessin estât les branques caigudes d'una soca morta... («Joan Miró»)

Notem que, en tots dos casos, la metamorfosi, total o parcial, en vegetal es presenta com a causa que impedeix d'executar al protagonista una acció destructora (defensiva en el primer exemple, ofensiva en el segon), és a dir, de deixar l'empremta de la seva voluntat en l'univers exterior, d'incidirhi, de transcendir-hi, de superar el clos de la individualitat amenaçada. És d'un ordre diferent la metamorfosi parcial en home-peix que ens presenta la cinquena de les «Notes sobre el Port de la Selva», que crec que té prou interés -conté una situado foixiana arquetípica, i el tractament será característic de bona part de la poesia de Foix de tema marítim- per a transcriure-la íntegrament: Anit passada al Café de la Marina, els pescadors ho asseguraven: camí del Cap de Creus, a les tardes deis diumenges, dues dames amb vestit Imperi i xinelles d'argent caminen ulls elues damunt les ones furioses, amb els braços estesos a NE. Avui, que és diumenge, hi hem anat, rems batent, anb el bot de l'Eusebi. Pero damunt la mar mancada, a l'indret assenyalat de l'aparició, s'havia fet una claror tan gran que ens ha calgut també cloure els ulls i estendre els braços a NE. En obrir-los, era negra

211

El Diari 1918: ternes i procediments nit. Els nostres peus eren un teixit d'escata, i per damunt l'horitzô desert s'aixecava un estel de corail immens.

Encara que el procès sigui diferent, la metamorfosi parcial en peix té, en un vessant, una connotaciô anàloga: és el càstig que la mar imposa als qui volen penetrar els seus arcans, és a dir, el càstig amb què l'inconegut, la faç oculta de l'univers, recorda a l'home els seus limits. I, signifïcativament, aquest càstig té un sentit d'emblema distintiu: l'oceà marca l'home amb el seu signe, el signe del peix. En la poesia foixiana posterior, aquest tema reapareixerà en variants sovint molt complexes. Per exemple, a Les irreals omegues, la variant home-vegetal: -Floreix ton cos amb fulla i flor ignorades. (XI)

O, a On he deixat les claus... en una variant més elaborada (l'home-peixvegetal): I els ulls amb broll de peix en un cos végétal. (VII)

Un altre exemple de KRTU en el quai la metamorfosi impedeix al protagonista d'actuar: He prêtés, en va, d'aixecar-me; pseudo-morfïtzat, el meu cos era un teixit espès de caragols petits, de petxines antediluvianes, de delicioses miniatures peroxidades d'animals desapareguts. («Notes sobre el Port de la Selva», 7)

Les situacions de transformisme i les mutacions caractéristiques de Gertrudis reapareixen també a KRTU. S'estableix sovint una relaciô o influència mutua entre el mon animat i el mon inanimat: L'ombra oval es desvià carrer amunt amb majestat aterridora. L'endemà, les imatges dels sants de la parrôquia aparegueren decapitades. («Mil aies rosa cobriren el cel...»)

L'exemple més caracteristic, perô, de les interrelacions sécrétés entre el mon animat i el mon inanimat ens el fomeix el passatge seguent: ...El senyor rector (...) ha près figura de gàrgola centenària a la cornisa del campanar. («Perquè l'home que ven fruits secs...»)

Notem que aquest passatge, tôt i tenir una connotaciô de metamorfosi anàloga a la que presideix les transicions home-regne animal o bé homeregne végétal, amb creaciô d'éssers mixtos, admet també una lectura lliure d'elements màgics; el fet que el rector hagi «près figura» de gàrgola no vol dir necessàriament que hagi esdevingut una gàrgola, és a dir, que s'hagi 212

Pere Gimferrer produit una transido real i efectiva del regne de l'animat al regne de l'inanimat. En un passatge gairebé sinôptic de Gertrudis: A l'home de la carota de gegant l'he vist avui penjat al portal de la Seu de Manresa fent una ganyota agónica. («Quan érem a la font tots dos...»)

és evident que la interpretado resta unívoca: l'home de la carota de gegant, petrificat, transmutât, projectat en la matèria i en l'espai, ha esdevingut una figura de la portalada gótica. El paral lélisme evident entre el passatge de Gertrudis i el de KRTU ens autoritza, dones, a suposar que es tracta d'una recurrència del mateix tema (transmutado home-estàtua, que obeeix a la llei de les interrelacions entre l'animat i l'inanimat, análoga a la de les interrelacions entre els regnes mineral, vegetal i animal) i que, també en el cas de KRTU, cal optar per la interpretado literal, és a dir, entendre que es tracta d'una transformado. A parer meu, KRTU és evidentment contemporani de la redacció deis sonets que formaran les parts quarta i cinquena de Sol, i de dol (el próleg d'aquest llibre, datat a l'octubre de 1936, dona com a terminus a quo el 1913 i com a terminus ad quem el 1927). El text quart de «Practiques» ja presenta força similituds amb el món juvenil i dionisíac -esport, cotxes, facècies d'amies- que caracteritzarà aquells sonets: Si no fos tan malmès, trauriem el Ford d'aquest racó i el provaríem. Si no té rodes! Perô l'Ernest Maragall penja damunt el radiador un ángel de fang, que aguanta amb els braços estesos un paper que diu: Gloria in excelsis Deo. No és cap Ford, és un Mathis: el 717171. Si engega bé anirem a recollir la Feliça (?), la María Pepa i la Niup (?). A l'Ateneu de Sant Gervasi fan bail.

La prova més concloent, perô, ens la forneix la coincidència evident entre alguns passatges del text «On aniré tot sol» i el sonet 57 de Sol, i de dol. La repetició del motiu del garatge, per començar, no és pas negligible, encara que sigui, en darrer terme, secundària. Vegem-ho. «On aniré tot sol»

Sonet 57

Del fons misterios del garatge de l'amo sorti, empesa per tot d'infants, i de la grandària d'una roda de carro, la lluna.

La Madroneta es despulla al garatge. (8)

Hem estudiat el primer passatge com a exemple de la interrelació món natural-món artificial. Aquestá connotado existeix també en el segon cas: el eos nu és un element natural, per una doble oposició: l'oposició implícita eos nu - eos vestit, i l'oposició explícita eos nu (animal) 213

El Diari 1918: temes i procediments garatge (recinte artifical). (Altrament, també cal tenir en compte allò que el garatge comporta de «cova», d'«antre», de cavitai sexual.) La lluna, en tant que entitat femenina, és assimilable al eos nu de la dona; les connotacions de llum i de blancor evoquen trops galants clàssics. El paral-leí més notori, però, ens el donen els passatges seguents: «On aniré tot sol»

Sonet 57

...Deixo la feina i, presa d'una folla joia, corro carrer amunt i avall i crido: oia! oia!

Fugiré carrer enllà, o-í! (1) Darrere teu veig l'home geperut (2) Geperut!, Geperut! (4)

...só geperut i, de dia, la gent del carrer riu quan passo i diu que só boig.

Gabriel Ferrater7 ha notât la preferencia de Foix per les formes dialogades, 1 ha remarcat, encara, la frequèneia amb qué «el poeta es parla a si mateix en segona persona», tot afegint: «Podríem dir que Foix es parla a si mateix, desdoblant-se, quan no té ningú amb qui parlan). En el cas del vers 2 (Ferrater, precisament, cita aquest sonet com a exemple d'acumulació de procediments estilístics foixians), em sembla evident que el poeta es parla a si mateix; i encara més: que l'home geperut és el poeta. I es produeix, dones, alhora diàleg del poeta amb eli mateix i desdoblament de la personalitat. El poeta es veu empaitat o sotjat per un geperut; aquest geperut és eli mateix,8 i sembla evident que, l'òptica de fúgida, frenesí, riota i persecució que tenen en comú el sonet i el text de KRTU troba una perfecta correspondència en aquest procediment estilístic. Inversament, la invectiva del vers 4 del sonet és équivalent a la que en forma impersonal («La gent (...) diu que só boig»), ens forneix el text en prosa, i se suposa, dones, posada en boca d'altres personatges, per bé que, com observa Ferrater, el poeta desdobla infinitament la seva identitat («Deixeu-me sol, que só molts...», Les irreals omegues, IX) i podem dir que tots els personatges són eli: és eli, en aquest sentit, qui, multiplicat, s'empaita i s'increpa. El tema de la «crisi de la personalitat» -per adoptar l'expressió ferrateriana- donaría raó, en darrer terme, del text de KRTU i del sonet. A KRTU apareix, de manera encara mixta o embrionària, el model de poema amb acciò, acotacions teatrals i indicacions d'escena, punt de transido entre la poesia escrita i el teatre, que seria abordat també per Sebastià Sánchez-Juan9 i, posteriorment, esdevindria, molt evolucionat, un Op. eil., p. 14. Recordern que, a Ort he deixat les claus..., «Es quan dormo que hi veig dar», ens dirà: «És quan rie que em veig gepic / al bassal de sota l'era.» Vegeu el «lirodrama» publicat a Cua de Gali, Barcelona, 1932. 214

Pere Gimferrer deis eixos de l'obra de Joan Brossa. Vegeu, isolais, els fragments més significatius del text 3 de «Practiques»: ...Un home, corbat sota el pes d'una grossa R, avança lentament, deixa la inicial damunt el sofà, que vacil la i eau al riu. Però el riu és de vidre i s'ha partit en un trenc irregular que va de riba a riba (...) Una veu fa trontollar el fons dels pollancres com si fos un décorât de teatre (...) Si tornés l'home que l'ha duta! Però no gosa sortir perqué va en mànigues de camisa i el teló de boca és enlaire.»

Els fragments dels quals he prescindit són, d'altra banda, molt rellevants: suposen la intervenció del poeta en l'accio, la qual cosa voi dir que la forma dramática coexisteix amb la forma lírica pura, tret que no es donará en el cas de Sánchez-Juan i menys encara en el de Brossa. A KRTU apareix de manera repetida, finalment, el tema de la privilegització de l'objet trouvé, de l'estri de la vida quotidiana que, isolât, esdevé màgic: Un barrii solitari projecta damunt l'asfalt la seva ombra divina. («Lletra a un amie i col-lega») ...Un beli paisatge de bidons de llauna, esbotzats, i negres atuells d'ús indeterminat. («KRTU»)

El tema trobarà -centrât precisament en la imatge del bidó, que ja figura al segon dels exemples adduïts- la seva exposició més dilatada en un text de Tocant a mà...: «Nosaltres, els col lectors de camions a 40 l'hora.» [De: GIMFERRER, Pere: La poesia de J. V. Foix. Barcelona, Edicions 62,1974, pàgs. 11-37.]

215

Carme Arnau

Sobre la noveMa de Francese Trabal: Judita o l'amour fou [Fragments]

Però, si va ser on van casar-se els meus millors amies! Sí els meus millors amies. Quants noms em vénen, de sobte, a la memoria...! Judita, Zeni, Silvia, Raya, Carol...Sempre havia imaginat aquest Hoc com un paratge sagrat, un indret on mai, més que amb la imaginació, no podría arribar... Aleshores, les cireres...

Aqüestes paraules de Temperatura (1947), la darrera obra de Francese Trabal, ens donen idea de la seva concepció de la noveMa, del tot oposada a la d'autors com Arbó i Llor, però també a la de Soldevila. I la diferència principal consisteix en la proposta realista que tots ells posaren en práctica i que Trabal, d'una manera ben agosarada, trencà. Perqué, si per a la majoria de novel-listes deis segles XVIII i XIX -semblantment al que passava amb els seus lectors-, el realisme era un ideal, això no s'esdevindrà, en canvi, pel que fa als del segle XX. I el fet es produeix a causa de la presència, progressivament imperiosa, del desig. «El desig -apunta I. Watt- és una amenaça per a la forma de la narració realista, en subvertir l'ordre social i fer, també, que l'ordre novel lesc esclati (...). A mesura que el desig pertorba d'una manera més fonamental l'ordre establert, la noveMa tendeix a esdevenir menys realista, més al legòrica.»1 I aquest és el cas ben concret de Francese Trabal, novel lista amb més d'un component surrealista, un moviment que exaltà, també, l'amor-desig, en presentar-nos uns personatges principáis rosegáis per una ànsia constant, per un deler irreprimible i sense aturador possible. I el cas més flagrant és el de Zeni, el protagonista de Vais, la seva noveMa més reeixida, l'ultima publicada a Catalunya, també. Aquest desig, consubstancial dins la vida i l'obra de Trabal, atacará les bastides realistes sobre les quais muntarà els seus universos de ficció, que en alguns casos esclataran pels aires, com Judita, la protagonista de la seva noveMa més singular.

Ian WATT, Réalisme et forme romanesque, dins Littérature et réalité, Paris, 1982, pàgs. 11-39.

217

Francese Trabal: Judita o l'amour fou La modernitat, entre el joc, el moviment i la subjectivitat

Manuel Brunet, eontemporani seu, ja apuntà que Trabal era el novel lista més innovador de la seva generació, l'únic que havia sabut aportar uns aires renovadors a la novel la catalana. Perqué Francese Trabal manipula ben lúdicament els seus universos de ficció, per tal de demostrar que són essencialment això: una ficció, una convenció que s'estableix entre el novel lista i el lector. Tal com hem vist, a Temperatura hi reuneix els personatges d'obres anteriore: Judita, la protagonista de la novel-la que porta aquest títol, Raya i Zeni, la parella estel lar de Vals, Carol Farreras, l'insatisfeta figura de Hi ha homes que ploren perqué el sol es pon, Silvia, la promesa de Lluís Frederic Picàbia a L'home qué es va perdre... Però també pot fer acte de presència l'autor, amb el seu nom i cognom, al beli mig de la ficció. I això ho fa amb discreció a Judita o bé al final d'Era una dona com les altres, on afirma teñir unes dades que ens aclariran, a nosaltres lectors, el misteri que envolta la mort d'Erénia. Aparatosament aquest cop, al beli mig de Hi ha homes que ploren perqué el sol es pon, hi apareix i confessa que no sap pas com continuar la novel-la. Per un altre carni, més subtil en aquest cas, incorpora les seves produccions i la d'altres contemporanis, aquells que li són més propers, a les novel-Ies; per exemple, a Vals, Silda, un personatge de la ficció, diu que està llegint un llibre on no sap qué passava quan el sol es ponia. S'està referint, evidentment, a Hi ha homes que ploren perqué el sol es pon. Aquests aspectes que esmentem a grans trets i que, cal també apuntar-ho, l'autor no porta a les darreres conseqüéncies, ens encaren amb una concepció de la novel-la lliure i imaginativa -aquesta imaginació que Riba, entre d'altres, va trobar a faltar a la novel-la catalana-, en contrast amb la que era més habitual per aquella época. Però hi ha, també, un altre element poc freqüent a la novel-listica catalana -els autors anteriorment examinats no fan més que confirmar-hol'humor, la ironia, que d'una manera més o menys contundent, i en una progressió decreixent, domina les novel-Ies de Trabal. Segons Miquel Bach, aquesta evolució és la persecució del reconeixement públic que «s'havia de convertir en una obsessió manifesta per damunt de fidelitats i d'estratègies. Les reiterades opcions al Premi Crexells, a costa d'una deshumorització progressiva, reeixiren finalment, el 1936, amb la concessió del màxim guardò de les lletres catalanes a Vals».2 En relació amb aquest punt, cal no oblidar que Francese Trabal fou un dels integrants més actius del grup de Sabadell, que es caracteritzà per la voluntat Miquel BACH, pròleg a Francese TRABAL, De cara a la paret, Barcelona, 1985, pàgs. 1128.

218

Canne Arnau d'innovació i, més encara, de provocado, tant en el terreny literari com en el de l'actuació personal, en tractar de somoure amb una actitud desafiadora les aigües estancades de la societat sabadellenca i, de retop, de la catalana. I ambdós aspectes es relacionen amb el surrealisme, una influència que, potser no assimilada ben bé d'una manera conscient, trobem, tanmateix, en algunes obres de Trabal i molt concretament a Judita. Perqué realitat i ficció es presenten estretament lligades i aquesta afirmació es podría relacionar amb el fet que la novel-la moderna s'impregna de subjectivisme i esdevé més d'una vegada, amb variacions i a grans trets, una autobiografia disfressada. I així, la célebre frase de Bouffon, l'estil és l'home, és ben pertinent aplicada al cas de Trabal. Si llegim el retrat de l'autor fet per Joan Oliver a Tros de paper, un retrat entranyable, i més encara si pensem que poeta i novel-lista es consideraven com una sola persona amb dos caps -segons paraules de Joan Oliver-, ens semblará trobar-nos enfront d'un personatge trabalenc: «(...) era brillant, audaç, improvisador, voluble i ambiciós: el perfecte entusiasta. Sentía el deler d'agitar-se i d'agitar, de sacsejar els homes i les coses, de provocar sorpreses i contradiccions. En principi, i per natural, era un promotor, un empresari -només li'n mancava, com és de suposar, el sentit pràctic. El seu zel era contagios, si més no dins una àrea restringida. Però mai no hauria estât un home de govern: la seva singularitat el portava sempre a l'oposició».3 Un retrat que ve confirmât per Domènec Guansé, que ens proposa un Francese Trabal etern gentleman i fumador de pipa, però amb un detall que el caracteritza i ens dona el «to» del personatge: en lloc de corbata portava un llacet molt prim, que era, tanmateix, un cordò de les sabates! [...] I, realment, les novel-Ies de Francese Trabal són totes plegades recorregudes per una agitació frenètica, per un desig incontenible i sense aturador possible. El eos deis seus protagonistes, semblantment, no és mai un eos estàtic, sinó sempre trasbalsat i en permanent activitat i, així, la suor, les llàgrimes, la febre, el recorren insistentment. Les novel-Ies, dones, s'impregnen d'un fort dinamisme, aquest dinamisme que sembla consubstancial al seu creador; es tracta d'un moviment que, cal també apuntar-ho, no porta mai enlloc, i el cas límit seria el de Lluís Frédéric Picàbia, el protagonista de L'home que es va perdre, que perd coses només per poderles trobar posteriorment. I el fet és ben sorprenent si considerem que a les novel-Ies de Trabal no hi passa gairebé mai res i que els seus escenaris acostumen a ser els interiore de les cases. Però no tan sois els personatges Joan OLIVER, «Francese Trabal, recordat», dins Tros de paper, Barcelona, 1970, pàgs. 143-155.

Domènec GUANSE, Abans d'ara, Barcelona, 1966, pàgs. 207-216.

219

Francese Trabal: Judita o l'amour fou s'agiten eonstantment, sino que també ho fan els objectes i els conceptes abstractes que semblen, aixi, contagiats de la humanitat dels primers, de llur vida -perquè viure, per Trabal, significa, essencialment, moviment. Es tractaria d'una mena del que Ruskin denomina «pathetic phallacy», sense, però, la grandiositat que acostuma a caracteritzar-la. El dinamisme, l'agitació és, doncs, la impressió o l'actitud que domina a les novelles de Francese Trabal i per aquest motiu el ball, ja sigui un blues, ja sigui un vais, s'hi incorpora sempre amb més o menys significai o insistència. Aquesta actitud es relaciona, doncs, amb la personalitat de Trabal, un autor que, un cop els temps esdevindran dificils, serà un actiu i abrandat defensor de la causa republicana. A «Meridià», principalment, fustigarà aquells qui amb la seva indiferència possibiliten el desànim. En un article ben significatiu del que apuntem, a partir ja del seu ti toi, Temps de czardes, hi podem llegir que l'autor se sent «entortolligat en dolls de misterioses melodies que la mateixa furia barreja i que beneeixo cada dia més». I conclou: «Som al comencament de la fi: les nostres orelles no ens han trait. Com no ens traïren ara fa un any. No deixem decaure l'are: czardes, czardes! Han sonat czardes! La Victoria és nostra. I la rialla».5 Pel que hem observât anteriorment, serà logie constatar que els personatges de Trabal, més que no pas representacions d'éssers racionals i pensants, ho són de sensitius. Som lluny, doncs, de l'home vist com una ànima ferida, amb una sensibilitat profunda -Arbó i Llor- o présentât en una lluita ben freudiana -Soldevila. Els personatges de Trabal, en canvi, són cossos agredits per un estol de noies temptadores que trasbalsen uns sentits que, cal apuntar-ho, es troben sempre a fior de peli. I d'aquesta manera l'erotisme esdevindrà el sentiment més omnipresent, matisat i suggeridor dins tots els universos de ficció que crearà Francese Trabal novellista, un aspecte que domina pel seu sentit i pericia a Judita i Vais. Dolors Oller ha apuntat en aquest sentit que «les pàgines més convincents, les emocions millor descrites, les experiències més seriosament plantejades, són les que fan referència al món erotico-sensual dels seus personatges».6 El tema principal de les novel les ho demostrarà, en ser el desplegament d'una passio amorosa que no és altra que una mena d'amourfou, tema molt arrelat en els surrealistes. La dona, la noia jove generalment, una figura sempre inquiétant, serà el centre indirecte de la ficció. I la passio que suscitarà aquest personatge serà ben surrealista en recolzar en una exaltació lùcida del desig i, per tant, en una eròtica. Cai Francese TRABAL, Temps de czardes, «Meridià», 14 gener 1938; vegeu, també, L'enlluernament dels Carroussels, 26 d'agost i A Montjuìc, ja hi ha rosesi, 15 d'abril 1938. Dolors OLLER, pròleg a Francese TRABAL, Judita, Barcelona, 1 9 7 7 , pàgs. 5 - 1 6 .

220

Carme Arnau apuntar, també, que els surréalistes consideraren que era arribat el temps de fer valer les idees de la dona perquè les de l'home havien fracassai, ja, d'una manera força estrepitosa7 - i la producció narrativa de Trabal sembla, també, reflectir aquesta idea. I com ha estât notât, és ben possible que l'emmascarament de la importància de l'erotisme en una obra literària es degui al fet d'haver estât l'objecte d'anàlisis més aviat escolars. Aixi, a les novel-les de Trabal senyorejaran unes figures femenines, embolcallades de misteri i d'erotisme, que representen tot allò que de meravellós hi pugui haver en la vida. Des de Judita, que arborada de febre sembla «xuclar» mot ben trabalenc- el seu insaciable amant, tot passant per Erènia, una noia «original», que es llança al mar, apassionadament (Era una dona com les altres), per arribar a Fausta, la temptadora noia de servei de la casa de Carol Farreras (Hi ha homes que ploren perquè el sol es pori), i desembocar, com en una mena d'apoteosi final, en les insinuants jeunes filles en fleur que pul-lulen al voltant de Zeni, l'adolescent etera de Vais. Finalment, la dona esdevindrà un mite autèntic a Temperatura, amb una imatge magnifica i premonitòria que anuncia una nova era, en la quai regnarà: Anna era a la torre més alta del pal més ait dels divuit pals de la fragata del seu nom. I tot el seu cos donava llum. Feia una claror que il-luminava el mon (...). Mirava el firmament i hi veia reflectida la seva silueta, les corbes del seu cos, com una Venus etèria, anunci d'urta Era Nova que ningu, ni ella ni els que estaven amb ella no havien pressentit tan imminent.8

Però un altre dels grans encerts de Francese Trabal, novel lista, és el d'haver sabut, potser com cap més dels seus contemporanis, fer una crònica del seu temps. Un temps dinàmic i pie de novetats que no s'eliminen sino que s'acumulen. Perquè Francese Trabal, com F. Scott Fitzgerald, per posar una possible i ben pertinent comparança, té el sentit ben modem de l'actualitat. Ambdós es relacionen, també, en fer referència a la joventut vista, gairebé, com un mite. Aixi els personatges de Trabal son en una progressió creixent, i evidentment a la inversa de l'edat del seu autor, més joves. Cal apuntar, també en aquest sentit, que Breton va enaltir el que denominà la voluntat d'assolir «la joventut eterna». El concepte modem de l'actualitat, que no ofereixen, al contrari, altres autors de l'època, el posseeix Trabal novel lista en incorporar tot allò que, quan eli escriu, és moda: els noms de les actrius, les marques més actuals... Però, sobretot, un llenguatge que és el més corrent i caracteristic de la seva època i que englobarà tot l'univers de ficció. Trabal demostrarà, per tant, Vegeu ALEXANDRIAN, Les libérateurs de l'amour, Paris, 1977, sobretot l'apartat, «André Breton et l'amour surréaliste», pàgs. 207-255. Francese TRABAL, Temperatura, Mèxic, 1947, pàg. 311. La cursiva és meva (C. A.).

221

Francese Trabal: Judita o l'amour fou ser el novel-lista de la disponibilitat i de la sensibilitat, aspecte que és plenament modem. I si la improvisació, de vegades, li fa un tort, d'altres, al contrari, esdevé el seu màxim encert. I gràcies a la improvisació assolirà l'espontaneïtat i l'autenticitat que, a voltes, únicament ella ens pot oferir. Vais esdevindrà, dones, la culminado de la seva narrativa, perqué és on Trabal sabrá copsar i reproduir amb encert un moment alhora esplendoras i difícil de la burgesia catalana. Llor, al contrari, més lligat a la Barcelona vuiteentista o Arbó, ancorai a les terres de l'Ebre, se'n trobaven molt allunyats. Soldevila, plenament inserit dins la vida ciutadana, en donava una imatge, una bella imatge, on mancava, tanmateix, un lieu retoc de vida. Mentre que Trabal li infon l'animació i el dinamisme que eli sembla encomanar a tot allò que toca, amb qué aconsegueix, també, de fer viu el mon que reprodueix a la novel la. [...] Judiía o la febre de l'escriptura

Judita té com a centre únic i gairebé obsessiu un amor febrós i apassionat -un autèntic amour fou- i la protagonista femenina que dona títol a la ficció esdevé una figura misteriosa i embolcallada d'erotisme. Trabal aconsegueix de crear-hi una atmosfera densa, sensual i carregada de passio, mitjançant una escriptura bàsicament expressiva i, alhora, emotiva. I el registre emotiu, que és l'adoptat ací per Trabal, trobà en el monòleg interior el seu mitjà d'expressió més idoni. Tanmateix, malgrat que no és exactament el recurs emprat a Judita, s'acosta molt a aquesta tècnica que fou revolucionària dins la novel-la europea, com ja hem apuntat. Perque la novel-la la formen disset caites, generalment de caire intimista, mentre que, de vegades, són descriptives o poden incloure, fins i tot, els diàlegs de la parella que n'és el centre. Efectivament, Francese Trabal recorre a Judita al gènere epistolar per tal d'expressar uns vineles que tot just en iniciar-se semblen indestructibles i que uneixen la parella estel-lar i els seus gairebé únics protagonistes: Judita i l'autor sense nom de les cartes -deixant de banda Iaixa, el company de la noia, artista com ella mateixa. Les cartes procedeixen del component masculí de la parella, de qui no arribem a conèixer ni el nom, i van dirigides a un «estimât amie», igualment imprécis. El punt de vista escollit correspon, dones, a allò que Pouillon, crític francés, denomina «visió amb» i és el de l'enamorat -la dona, el personatge més important, i el fíl conductor de la ficció, no és, en canvi, focalitzat-, i cap més intervenció no vindrà a contradir, matisar o enriquir aquesta perspectiva. Perqué no hi ha a Judita, diferentment del que sol passar a les novel-Ies epistolars - i pensem en Les liaisons dangereuses, exemple il lustre del gènere-, la inclusió d'un altre punt de vista que podría venir représentât, en 222

Carme Arnau aquest cas concret, per a) cartes de Judita, b) cartes de Iaixa, c) cartes del «benvolgut amie», que finalment resulta ser mut del tot. Perquè si aquest tractament pressuposa, generalment, un emissor i un receptor, amb les diferents possibilitats que se'n segueixen, res d'això no s'esdevé a Judita, on la història és filtrada per una sola veu. D'aquesta manera hi haurà un gran subjectivisme - e l subjectivisme o la interiorització és una de les claus de la novel-la d'aquests anys-, amb què, més que no pas un tractament epistolar, obtindrem aquell registre propi d'un diari o dietari intim i ens trobarem, per tant, molt a prop del monòleg interior, com haviem apuntat. I el subjectivisme és ben pertinent per als propòsits novel-lescos de Francese Trabal, evocador de sentiments o, millor encara, de sensacions, d'àmbit intim, de «paisatges interiore», per dir-ho amb mots ben seus. Perquè el tancament que pressuposa el recurs epistolar en una direcció ùnica - u n tancament que correspon, també, a l'escenari clos de la història: una cambra d'hotel, preferentment-, és un recurs ben pertinent per a presentar-nos un món on hi ha només la circulació d'aire que prové de l'aventura intima de dos enamorats; i, aixi, les dues figures es troben al marge de tot allò que no sigui ells mateixos: I a la tarda, a pie sol, dins un auto tancat i amb un embolie de mantes, deixàrem amb una especial melangia aquell poble, escenari esbalandrat d'un episodi de la nostra vida, viscut en un petit camerino, l'entrada al quai havia estât interdita al public (pàg. 49).®

Llur gairebé autosegrestament serà, semblantment, un tancament en el paper, en les cartes de l'home que viu una passio amorosa singular. Tot plegat generarà una atmosfera densa a mig carni entre el somni i la realitat - u n dels majors encerts de Trabal a les tretze primeres cartes de la novel la, perquè les quatre restants són, ja, una altra història. Endemés, Francese Trabal, l'autor, el novel lista, es vol desentendre de tot allò que pugui contenir d'inversemblant o de fabulós la ficció; i aixi, ben discretament en aquest cas, fa acte de presència en una nota a peu de pàgina, concretament a la carta nùmero XIV, i escriu: «Això és absurd, però no he volgut llevar-ho, perquè m'he imposât de guardar una gran fîdelitat en la transcripció.» Aquest és un recurs emprat en un altre sentit, de fet, en nombroses ficcions on, amb un encapçalament, és posât en coneixement de l'hipotètic lector que el que té entre mans és un document autèntic i que l'autor no fa més que donar-lo a conèixer tal i com l'ha trobat o li han fet a mans -pensem, per exemple, en El manuscrit trobat a Saragossa o en La familia de Pascual Duarte, per citar un pareil d'exemples ben diferents. D'aquesta manera, desentenent-se de l'autor amb un nom i un cognom que Citarem a partir de Judita, obra esmentada. La cursiva ès meva (C. A.). 223

Francese Trabal: Judita o l'amour fou el podía avalar i justificar, l'univers de ficció es pot moure segons unes coordenades exacerbades de personalisme i, també, de possible irrealitat. S'obtindrà, per tant, una gran llibertat, que permetrà tota mena d'exaltació en un únic narrador, que escriu unes cartes traspassades per la febre d'una passio de qué no es pot, ja, desprendre. I si el que caracteritza Judita és una llibertat gairebé total, aquest caire és, també, ben visible en l'aspecte temporal. De fet, les cartes creen, amb llur successió continuada, una temporalitat i també un ritme narratiu propi, en explicar a menor o major distància en relació amb el fet acomplert, però també, amb una prolixitat variable, els esdeveniments. Ens assabentem, dones, que de la carta número I a la VIII -les que narren els trasbalsadors inicis de la passio amorosa- s'ha escolat, únicament, una setmana. És la setmana que correspon a la màxima exaltado o «febre», en el sentit real que coincideix amb la malaltia de Lidia i, per tant, amb la seva permanència necessària dins el Hit. Hi ha, dones, una certa morositat en la descripció d'aquests inicis, mentre que la carta número VIII actúa com una mena de cloenda en la qual es veu ja com a passat, com a record, el temps viscut: «(...) com aquells fiills de paper dins el zootrop que havia estat la il lusió de la nostra infantesa» (pàg. 54). Després d'aquests inicis trasbalsadors, s'esdevé una pausa narrativa en fer-se necessari un canvi d'escenari pel fet d'haver guarit Lidia de la malaltia que la mantenía lligada al Hit. Units, ja indissolublement, i no pas lligats per la malaltia que donava una excusa a llur promiscuítat, la parella cerca un escenari que serveixi de mare a la passio que els fa viure en una mena d'èxtasi permanent. I, així, al final de la carta número XI, descobrim que s'ha traslladat en «aquest oasi que ens hem endegat en aquesta platja de California, on ja fa tants mesos que sentim la mar cantar-nos la mateixa melodia sempre igual i sempre nova» (pàg. 74). Tanmateix, el nou escenari i un temps, ara ja, inaferrable del tot, provocará la tragèdia i un canvi radical de to, que és una premonició encara sense fonament, al final de la carta número XII: «Comencpo a témer no sé qué. Potser si Lidia veiés aqüestes línies tot aquest encant que em volta es trencaria en mil trossos» (pàg. 78). I una realitat contundent a la carta següent, en posar-se al descobert que Lidia és, en realitat, Judita, però, sobretot, en esdevenir-se allò que fins ara amb tanta cura s'havia evitat: «Aquella nit, Judita -no Lidia- fou meva. Tota meva.» A partir d'aquesta carta l'univers de ficció es transformará en banal i, finalment, ridícul. Així tretze cartes enalteixen una passio amorosa, meravellosa i gairebé de l'altre món, mentre que quatre en narren la davallada, una davallada ràpida i que acaba amb un estirabot inesperat, però comprensible, en ser Túnica manera de poder cloure una narrado insostenible. I d'aquesta manera Trabal sembla demostrar no saber posar 224

Carme Arnau un punt i final convincent a Judita, o no estar convençut del què hi ha narrat. Perqué Lidia, el personatge misterios i torbador ha esdevingut Judit o, pitjor encara, Judita, un èsser decididament extravagant. I el canvi de nom és, d'aquesta manera ben significatiu: «Judit ha apagat tota la meva illusici per Lidia» (pàg. 89). El sentit de l'univers de ficció -en transformar-se la passio evocada- ha mudat totalment, i hi hauria una certa pressa per treure's del davant la descripció d'un sentiment terre à terre -d'una banalitat insostenible i que de cap manera interessa Francese Trabal novellista. Hi apareixeran, dones, una sèrie d'elements, d'accions, i fins i tot de símbols que denoten amb claredat aquesta davallada i aquesta transformado; per exemple, amb la presentado d'un acte que fins ara ni s'havia tan sols esmentat: el de menjar, però, significativament, aquells plats més repulsius -cargols-, o bé menjar amb una golafreria i una avidesa que maregen. Judita, abans una dona temptadora i d'una nuesa insinuant, ha esdevingut un èsser absolutament ridícul, vestida d'una manera del tot arbitrària: Al Hit, Judit dorm enfundada en una camisa basquejant, llarguíssima fins a genoll, i es cargóla arbitràriament els cabells en petits manyocs que converteixen el seu cap en un camp de monticles minúseuls, en un cap de diablessa montmartriana del vuit-cents (pàg. 89).

Semblantment, els diminutius, fins ara curosament evitats, proliferen en aquests capitols finals per tal de demostrar l'aspecte ridícul i el comportament mancat de dignitat d'una parella abans esplèndida i que, ara, al contrari s'entreté «collint floretes, imitant el 'bèèè' de les cabres i jugant a 'materile' a la platja...» (pàg. 91). El protagonista masculí, sense nom abans, esdevindrà per voluntat de Judita, Abraham i, posteriorment, Abrahamet. Tots aquells elements que, per entendre'ns, podem denominar quotidians i burgesos, hi fan, també, acte de presèneia (til la, poniol, per exemple) i demostren com pot estar mancada de relleu la vida quan ens movem dins aqüestes coordenades: Evaporada la flama ¿la cendra quedava xopa de punyetetes? ¿Havia de decantarse ara la nostra vida a la recerca d'un paradiset on entretenir-se amb un cargol mari per sentir el mar, amb un canari per imaginar-se la selva, amb un llum de peu per evocar la lluna i amb un celobert per reviure els migdies de muntanya? (pàg. 98).

I la dona esdevindrà una figura ambivalent, amb una doble imatge, que generaría el sentit de l'univers de ficció. D'una banda, hi hauria Lidia o l'erotisme, lligada al desig i al misteri (aspectes ben surréalistes i que analitzarem posteriorment) i, per tant, uns sentiments que val la pena de viure; i d'una altra, Judita o la domesticitat, l'avorriment i fins i tot la 225

Francese Trabal: Judita o l'amour fou repulsió. I aquest doble vessant té, també, una manifestaci«} clara en el pia figurât. Perqué simbòlicament hi ha dues referències, de les que es denominen in absentia, pel fet de no trobar-se dins l'univers de ficció, però prou entenedores, sobretot per a un lector català. Efectivament, Francese Trabal incorpora una sèrie de referències culturáis - a diferència d'aquells autors amb uns protagonistes que hem denominai marginats-, que ens donen una imatge seva com la d'un autor que se sent plenament ancorai en una cultura i en un país; però que, alhora, vol anar més lluny de l'àmbit estrictament local i, també, literari. I l'autor més citât és Josep Carner, que donà el «to» de la seva època i pensem en el poema de Clementina Arderiu on podem llegir: «Érem les donzelles / del mil noucents deu / tan enamorades / d'una sola veu! / El més alt poeta, / Barcelona el té. / Un altar li fèiem / a Josep Carner.» Una vegada Carner és esmentat, sense arrelar-se en el sentit profond de la novel la; i, així, si hi podem llegir que «Judita m'aclarí la mirada amb la suavitat del seu pit, com aquells pressées de Cal lídia "arrodonit amb pausa"» (pàgina 98), Trabal es refereix, sense citar-lo, al poema de Carner «Cal lídia i els préssecs»: ...i ara tos braços nus m'allarguen com un do el fruit perfecte, arrodonit amb pausa.

L'altra referencia, més extensa i complexa, es remunta a «Dos amants», un poema d'Ofrena, on es narra la degradació i, finalment, la desaparició del sentiment amorós d'una parella. Els amants de Carner, dones, se separen defínitivament. Rancuniosament bescanviaren blasmes. I la nit sense estels engolí llurs fantasmes. Perduts entre la fosca no es van trobar mai més.

Aqüestes figures premonitòries, s'inclouen a Judita quan encara els dos protagonistes semblen units per uns vineles indestructibles: «I els dos amants de Josep Carner semblaven moure's com dues figures cinematogràfiques en els vidres del baleó, petita tela vivida damunt la qual el nostre film reflectia les imatges d'una ordenada imaginado seguint paral-leles» (pàg. 45). Però no són únicament catalanes les referències literàries, sinó que n'hi ha d'altres de la literatura russa, d'acord amb l'origen de la noia protagonista (Kuprin, Txèkhov...), com també hi és esmentat un sonet de Petrarca, que comença amb uns versos ben pertinents aplicats a la passio amorosa de la parella protagonista: Oh cameretta che già fosti un porto a le gravi tempeste mie diurne

226

Carme Amau O, merament, hi és apuntada l'existència d'una literatura de consum, amb la presència de dues noies, a l'inici de la novel la, que llegien Berta Ruck «amb una avidesa que marejava». Però no són tan sols literàries les referències, sino que n'hi ha, igualment, de musicals, sobretot a la primera part de la novel-la, la que reprodueix la passio trasbalsadora de Lidia -una violinista-, i el seu chevalier servant: Simfonia sertse paraules de Schubert, danses de Dvorak... Sense oblidar, aquelles pictòriques (Domingo, David...), o bé les escultòriques. Totes aquestes dades fan que Trabal incorpori a Judita la circulació d'altres productes culturals, ja sigui per la voluntat d'acostament a una tasca comuna, ja sigui per un desig de cosmopolitisme i d'erudició; o, finalment, hi podria haver un afany totalitzador propi d'aquell autor que veu la cultura com un patrimoni cornu i que, per tant, hi incorpora d'altres realitats que no són estrictament literàries. Hi ha, però, dues referències que destaquen pel sentit, que és el de la simbolització de les dues vessants que hem trobat a la novel la. Es tracta d'una pintura de Gérard, Amor i Psiquis, i d'un moviment musical, l'al-legro apassionato, el scherzo i la fiiga; ambdues representarien, l'una d'una manera plàstica, i l'altra d'una manera ritmica, la parella a l'inici de la novel-la i que, en avançar aquesta, es degradarien visiblement: la pintura s'hauria escapat del Louvre i, cadascu per la seva banda, se n'hauria anat «al j ardi o a la cuina, saltant de la tela desfent l'enei s que els fa immortals» (pàg. 76). Mentre que la musica s'hauria convertit en una dansa ben nostrada: una sardana. El somni hauria esdevingut una realitat escanyolida, d'una insuportable obvietat casolana. A Judita, novel la voluntàriament separada de la quotidianitat, l'autor no incorpora amb la mateixa intensitat que ho farà a Vais, una època, un temps. Tanmateix, Trabal demostra ser, ja, un hàbil evocador de sensacions i d'ambients, esdevenint, aixi, un escriptor plenament modem. Perquè el seu temps és el de la publicitat, el de les marques, tret que els anys no han fet més que intensificar. Unes marques que són, en el seu cas, sempre denotatives de qualitat. Un exemple només: quan Judita viu en una llunyana platja de California, li arriben uns productes que representarien, quintaessenciats, el mon que ha deixat enrera: «una pipa 'Adbulla', un tub Coty i una ampolla de vodka.» I si, com hem apuntat, els personatges de Trabal són essencialment, i encara més en aquesta novel la, cossos, les sensacions fïsiques són les prédominants, però apuntades, només: «L'aigua freda del lavabo, el primer glop d'una cigarreta, la flonjor d'enfundar-me els guants en baixar l'escala encatifada (...) em transmudaren en l'home més feliç de la terra» (pàg. 56). I aquest aspecte s'accentuarà en ser Judita, inicialment, una figura malalta, girada d'esquena a tot allò que no sigui el seu cos trasbalsat per la febre i, per tant, recorregut per les manifestacions 227

Francese Trabal: Judita o l'amour fou més diverses: llàgrimes, suor, convulsions freqüents... Tot plegat dona una mobilitai ben característica a aquest univers de flcció on tanmateix no hi passa gairebé res. Al llarg de la novel la assistim a crisis terribles que no «podia resoldre's d'altra manera que en un plor sobtat» (pàg. 56), mentre que els personatges són recorreguts per esgarrifances de fred: «Sentia de nou dins la cambra una fredor espantosa, d'un fred pia, de vidre sense corrent d'aire...» (pàg. 63), o bé de suor, «una suor constant m'endolcia la peli» (pàg. 30). Fins i tot allò que és inanimai actúa en Trabal i així, en caure unes gotes de medicina damunt del coixi del Hit de Judita, aquest «féu una ganyota del gust terrible que devia trobar-hi» (pàg. 44). Però, d'entre totes les manifestacions, en sobresurt una que assenyala el sentit profund de la novel-la i, de retop, de tota la narrativa de Francese Trabal: la febre. Perqué l'obra de Francese Trabal, i molt especialment Judita, sembla trencar una llança a favor de la passio i anar, així, en contra del seny, una nosa insuportable per a l'autor, com a home i com a novel lista. El seny, considérât generalment com a màxima virtut dels catalans, és «empalat» decididament d'una manera explícita i implícita, també, a Judita. I podem llegir a la novel la: «Però el seny, el seny -¿per qué, estimât amie, de vegades els catalans hem de sofrir d'aquesta nosa enorme del seny?- tomà dins meu» (pàg. 31).10 Judita és, en definitiva, un cant a la subversió i al desig. A la febre i a la follia. «Je vous souhaite d'être follement aimée», va escriure Breton a la seva filia. I és per això que, a Judita, novel la que exalta el desig i la subversió, hi trobem nombroses concomitàncies amb el moviment surrealista, unes concomitàncies que tractarem d'analitzar a continuado, a grans trets.

Judita, novel'la surrealista

A Judita, una fita en la narrativa de Francese Trabal, reconeguda per Caries Riba com una «petita obra mestra», hi trobem encarnats, amb contundència i brillantor, nombrosos aspectes que es relacionarien amb el corrent surrealista -una influència més difusa a d'altres obres-; aquesta relació farà de Judita un producte singular però, també, profundament suggeridor. Es tracta, com ja hem vist, d'una mena de paràbola o de conte moral, tan breu com dens. Novel la eròtica, poètica i alhora humorística, tots aquests trets els trobem inconfusiblement lligats [...]. I el llibre meresqué, arran de la seva publicació, un comentari favorable de Riba a «La Publicitat» que serví de pròleg a l'edició de la novel la, feta pels «Quaderns literaris», l'any 1936. 10

La cursiva és meva (C. A.).

228

Carme Arnau Efectivament, a Judita, la passio descrita és alhora profundament eròtica i poètica, i el món real i l'imaginari s'hi troben tan estretament units que resulta impossible poder-los separar, tal com ho preconitzava Breton. A més, el tema de Judita és tractat de vegades amb una seriositat indiscutible i d'altres, al contrari, amb un humor ben surrealista. Segons apunta Alexandrian en el seu intéressant assaig, Les libérateurs de l'amour, ha existit un amor surrealista, com en va existir un de romàntic; i si el que caracteritzà el romàntic fou l'amor considérât com una passio, el que definirà el surrealista serà, com deia Breton, l'amor com a desig, és a dir «cet amour où le désir porté à l'extrême ne semble amené à s'épanouir que pour balayer d'une lumière de phare les clairières toujours nouvelles de la vie».11 El plaer dels sentits esdevindrà un coneixement aprofundit de l'altre i una conciliació de l'univers interior i exterior. Ja en aquest sentit, el del predomini del desig, es pronuncià Breton en afirmar a L'Amour fou que el desig era «seul réssort du monde, le désir seule rigueur que l'homme ait à connnaître». I a Judita, més que no pas en qualsevol altra novel la de Trabal, senyoreja l'amor com a desig. Es tracta inicialment d'una passio meravellosa, que uneix indestructiblement els dos protagonistes de la novel-la i que té com a centre Lidia, una violinista d'origen eslau - i cal pensar en la gran influència dels autors d'aquesta ascendència en el corrent surrealista. Lidia o Lidetxka és presentada amb un desenfocament ben surrealista, en defugir tota concreció. Els surréalistes, de fet, consideraven la dona com una figura misteriosa i alhora meravellosa. Breton a L'Amour fou afirmà que cal que ale don absolu d'un être à un autre, qui ne peut éxistir sans sa réciprocité, soit aux yeux de tous, la seule passarelle naturelle et surnaturelle jettée sur la vie». És el cas ben concret de Judita o Lidia - i son moites les novel-les surréalistes amb un titol que és el nom d'una dona: Nadja, de Breton, Choléra de Delteil..., pel paper rellevant que va assolir la dona en aquest moviment. I si la paraula misteri s'associa amb la dona dins el moviment surrealista, el mateix esdevé a Judita on, per tal de descriure les relacions que es nuen entre Lidia i el seu adorador, l'autor recorre, sempre, a aquest mot: «Un gran desig misteriós encengué la meva sensibilitat» (pàg. 22). «I em durà tot el temps la sensació que el desti em jugava un misteri» (pàg. 22). «Els ulls de Lidia llançaven reflexos de misteri (...)» (pàg. 23). Però, a més, es tracta d'un sentiment arborai i febrós, una febre en el sentit real i metafòric alhora; perquè si el protagonista masculi es troba sempre agitai, Judita malalta té una febre real, que els unirà, ja indissolublement; i, aixi, tot just s'acaben de conèixer. Sarane ALEXANDRIAN, obra citada, pàg. 255.

229

Francese Trabal: Judita o l'amour fou Irreprimiblement, vaig posar la meva [mà] al front de Lidia i uns ulls indefinibles van mirar-me amb sorpresa: el front de Lidia bullia. ¿Qui m'hauria dit aleshores que això havia de trasbalsar la meva vida? (pàg. 22).

La malattia accentuare l'erotisme de la relació evocada, en connectar-la amb l'aigua i fer que es tracti d'una passio «mullada» o «xopa», segons podem llegir a la novel la. Nombrosos elements aquosos contribuirán a accentuar l'erotisme i són constants del Trabal novel-lista, pero és en aquesta novel-la on assoleixen una major rotunditat. Perqué són la suor i la set juntament amb les llàgrimes, «els lligams molls» que semblen unir la parella. Però, a més, a Judita les llàgrimes cauen no tan sols de la noia sinó, també, deis ulls de l'home protagonista que, d'aquesta manera, defuig 0 subverteix els prejudicis que fan que només sigui la dona la qui plora. Perqué l'home enamorat se'n riu de la censura que manté l'adult lluny de les llàgrimes. «Lliberant les llàgrimes sense cap subjecció -escriu Roland Barthes-, segueix les ordres d'un eos enamorat, que és un eos banyat, en expansió liquida: plorar junts, fluir junts (...). ¿On l'enamorat agafa el dret de plorar sinó és en una inversió de valors, en la quai el cos és el primer senyal?». 12 Però l'aigua es manifesta, també, en la suor que amara continuament el cos de Lidia, una suor que li deixa els vestits xops (els hi ha de canviar el seu sol-licit amant): «(...) vaig despullar-la, i les meves mans es mullaven al contacte del seu cos ardent» (pàg. 27). Però, a més, la set que arbora Judita febrosa fa que constantment demani un vas d'aigua per a calmar-la. Tots aquests elements «xops», juntament amb la reclusió en una cambra d'hotel i l'estreta intimitat de la parella, fan que, a més d'ésser eròtica la relació dels dos amants, esdevingui també profundament suggeridora. I el centre vindrà représentât pels ulls i per la mirada, amb qué la relació amb el corrent surrealista és, aquí, encara més evident. En efecte, pel que fa al moviment surrealista, entre el mes de març de 1922 i el d'octubre de 1924, vers la meitat de l'espai que separa el final del moviment dadà i l'arribada del surrealisme, es produí el que s'anomenà mouvement flou. Tan sols aleshores el grup comencà a considerar l'amor com una promesa d'aliò que és meravellós, i que les parelles s'organitzaren (Man Ray es lligà a Kiki de Montparnasse, Gala es dividí entre Max Ernst 1 Éluard...). A «Littérature» aparegué el mes d'abril de 1922 un qüestionari fet als components més rellevants del grup, sobre llur preferèneies en afers amorosos. Preguntáis sobre quina part del cos anteposaven en una dona i sobre quin gest, tots coincidiren a afirmar que eren els ulls i la mirada, respectivament. Portant més al límit aqüestes preferèneies, es parlà d'un plaer superior que no era altre que el de la copulado de la mirada. Breton, 12

Roland BARTHES, Fragments d'un discours amoureux, «Éloge des larmes», Paris, 1977, pàgs. 213-215.

230

Carme Arnau en un poema de gran bellesa, «Mort en rose», i que copiem només en part, emprà els ulls com a paràfrasi de l'acte sexual: Mes rêves seront formels et vains comme le bruit de paupières de l'eau dans l'ombre Je m'introduirai dans les tiens pour y sonder la profondeur de tes larmes.

Però Judita tant pel tema com pel tractament, s'acosta més a la novel la de Josep Delteil, Choléra (1923), autor molt valorat pel grup surrealista. Choléra és un personatge femeni, profundament eròtic -un erotisme que l'autor francès porta molt més al limit-, envers el quai el narrador sent una forta atracció; parla fins i tot d'un plaer superior, que seria, precisament, aquesta copulació de la mirada. Hi podem llegir: Nous nous regardions intensément, sans une parole, sans un geste. Nous nous regardâmes ainsi pendant une heure et quart, pleins l'un de l'autre, reliés par une fluide étrange et cordial, et comme acouplés au moyen d'une verge spirituelle.

Tots aquests aspectes que hem apuntat, els trobem a la novel la de Trabal. Però alhora, en un paràgraf de Judita, hi fiincionen les llàgrimes amb un doble possible sentit, com en el poema de Breton, de l'acte sexual i, també, de l'orgasme. El real i l'imaginari han créât la mena d'osmosi que Breton desitjava que es produis. I aixi ens trobem amb un passatge carregat d'ambiguitat i d'erotisme (en copiem un tros): Recordes aquell color [dels ulls] que es belluga d'una mena de manera? Oh, vaig voler penetrar-lo bé; però al contacte de la meva mirada els ulls de Lidia s'esllanguiren com aquell altre verd al contacte de la llimona acariciant. Quina esgarrifança que vaig sentir per tot el cos! Els ulls, aquells ulls, s'arronsaren, en una convulsió terrible com una extremitud de mort, com si mirant-los els hagués fet mal, i un xiscle espantà tota la cambra (pàgs. 24-25).

La cloenda és una acciò tan extraordinària com surrealista: l'amant de Judita, arborai de febre, es menja, primerament, els ulls de la noia que estima i, finalment els seus llavis que «em cremaven la boca com una mena de foc salvatge». Anteriorment, ja, un personatge de l'autor, l'anomenat signifïcativament Picàbia, devorava la dona que estimava a L'home que es va perdre; més endavant, a Temperatura, el protagonista es menjarà, aquest cop literalment, la dona furiosament estimada. Aquest aspecte no podem deixar de relacionar-lo, doncs, amb el moviment surrealista - i pensem en Dali dévorant Gala. D'una manera més o menys conscient Trabal adopta aquelles constants que es refereixen a la presentació d'un sentiment amorós, que és endemés l'ûnic gràcies al quai la vida cobra sentit. Josep DELTEIL, Choléra, Paris, 1923, pàg. 23. A Choléra hi assoleixen una gran importància els elements aquosos i, concretament, les llàgrimes.

231

Francese Trabal: Judita o l'amour fou Perquè si el sentiment descrit o, més ben dit, insinuai, és profundament eròtic, no deixa tampoc de ser poètic, i aquest doble aspecte li dona un relleu especial. I, a més, hi ha un mateix element, que esdevé aixi ambivalent, per a connotar-lo: l'aigua. Ja d'entrada l'autor defuig de situar la història narrada en un espai precis, per tal d'embolcallar-la de misteri: «El dimecres de l'altra setmana, el tren de F a P, aquells dos pobles lligats per una mena de tren amb uns vagons d'interior de tartana (...).» Amb aquesta imprecisió, espacial i temporal alhora, c o m e t a la novel-la, i més endavant, encara, en descriure una ciutat que per les seves caracteristiques ens recorda Sabadell, i és un Hoc «més trist que un penai i més lleig que una caserna» (pàg. 67), aixi com el fet de trobar-se abocada a la producció industriai, defuig conscientment d'anomenar-la. Al contrari, en traslladar-se a California, lloc d'exotisme i categoria provats, ho explicita ben clarament. Tanmateix la poeticitat recolza en dos elements còsmics: l'aigua, preferentment, però, també, la nit. Perquè si l'escenari de l'aventura de la parella és indeterminat, té, en canvi, sempre el mar a prop: «Jo volia tornar al nostre món pacific, al nostre viure intim, al nostre petit dormitori ran de la platja» (pàg. 56). Lidia i el seu amie, Iaixa, procedeixen d'un poble inconcret, «que hi ha cap a la banda del mar de la Geòrgia» (pàg. 40). A més hom fa referència a un poema de Carner, com ja hem apuntat, que té com a figures centrals dos amants que, tots nus, s'estaven a la platja; la cosmicitat que embolcalla aquesta relació -la nit, els estels, el mar-, s'intensificarà en traslladar-se la parella en una platja de California, on menaran, inicialment, una vida paradisiaca. Però el canvi s'esdevindrà en consumarse una passio que fìns ara es movia exclusivament en el terreny del desig. Ja havia apuntat Picàbia, [...] que el desig s'esvaneix amb la possessió i que allò que cai, per tant, és no posseir res. És el que s'esdevé amb els personatges de Trabal, un cop s'han plegat a les exigències del món «normal», per dir-ho d'alguna manera: Quin desig farà estremir els nostres sentits? Quina follia ens farà esgarrifar? Ni el sol, ni el vent, ni les flors no ens semblaran prou bells d'ara endavant i només esperarem el plaer de les nits sense misteri (pàg. 88).

A partir d'aquell moment, l'univers de ficció donarà una volta completa, com hem apuntat i, aixi, l'aigua, que endolcia la vida dels dos protagonistes i que conferia un halo alhora poètic i eròtic a llur relació, desapareix del tot i per l'illa s'estendrà una sequera; tot fa, doncs, preveure el que esdevindrà posteriorment quan Trabal projectarà vers un final absurd la seva novel la: Fa uns quants dies que, per complicar més la nostra pau, no tenim aigua. Una sequedat alarmant ens ha eixugat totes les fonts i el mateix torrentol raja brut,

232

Carme Arnau perquè totes les bèsties l'empastifen en abeurar-s'hi, cercant àvidament on refrescar-se (pàg. 89).

De fet, l'autor a Judita ha tractat d'una relació tancada i finida en ella mateixa: un cop esvanit el desig i el misteri, la passio com la mateixa Judita, s'envola cel enllà. Riba a la vista de l'opció feta per Trabal li proposà d'assajar una altra via, la de la normalitat i de fer una «doble segona part de Judita, i que, en comptes de portar els seus enamorats en una platja deserta de California, els dugués amb dos o très testimonis (un d'ells Iaixa, naturalment ) a la parroquia a veure, sense cap partit près, què bonament passa». I és el que Trabal tractarà de fer més endavant; Vais serà en la nova direcció, la seva novel la més reeixida, més brillant, també. [De: ARNAU, Canne: Marginati i intégrais en la novella catalana (1925-1938). Introducció a la novellistica de Llor, Arbó, Soldevila i Trabal. Barcelona, Edicions 62, 1987, pàgs. 119-140.]

233

Vicent Santamaria

Sobre la gestado i la recepció de La femme visible de Salvador Dali

La incorporado de Dalí al grup surrealista, a finals del 1929, es produeix en el moment en què els surréalistes, després d'un idealisme provisional, comencen a radicar-se filosòficament en el terreny del matérialisme dialèctic. De manera que, quan Dali s'incorpora al grup, aquest es troba considérablement malmès a conseqûència del débat ideologie que separa els partidaris de l'aventura interior individual compatibilitzada amb l'accio política i els partidaris d'aquesta acciò política sense concessions individualistes. Juntament amb Dalí i Buñuel aquell mateix any també s'incorporen al grup de Breton Georges Sadoul, René Char i André Thirion. Com apunta aquest darrer en el seu llibre de memòries, l'arribada a Paris del pintor català va ser molt més que una simple incorporado al grup: «Ce que Dali a apporté au surréalisme fut capital pour la vie du groupe et le développement de son idéologie. Ceux qui ont écrit le contraire ont fait de faux témoignages ou bien n'ont rien compris».1 El novembre del 29 Dalí fa la seva primera exposició individual a París, presentada amb un text de Breton, i el juliol de l'any següent ja publica, al primer número de la nova revista Le Surréalime ASDLR, el primer text en francés, «L'Âne pourri», on dona a conèixer les seves idees sobre el mecanisme paranoie en relació a la práctica pictórica. Gràcies a aqüestes primeres mostres d'inventiva i de lucidesa teòrica, la primera reacció unànime del grup envers Dalí va ser d'una admiració total. Després d'un primer moment de trasbals i sorpresa davant d'una personalitat tan singular com la del pintor català, oscil lant entre l'exaltació més frenètica i la timidesa més aprensiva, les primeres suspicàcies envers la persona de Dalí es tornaren de seguida un cúmul d'elogis. «Breton, au début plutôt effrayé par le côté délirant de la peinture comme de la personne de Dali, changea d'avis lorsque ce délire, que le patient revendiqua fièrement en l'appelant "activité paranoïaque-critique", se révéla un instrument de connaissance».2 Reaiment, la incorporado de Dalí al grup surrealista fou una doble injecció d'enginy i de coratge altament tonificant en un moment especialment crispât de la historia del grup. Breton no trigarà en reconèixer la André THIRION, Révolutionnaires sans révolution, Belfond, Paris 1988, p. 207. Maxime ALEXANDRE, Mémoires d'un surréaliste, La Jeune Parque, 1968, p. 181.

235

La femme visible de Salvador Dali nova impulsió que el surrealisme pren amb Dali «dont le bouillonnement intérieur exceptionnel a été pour le surréalisme, durant cette période, un ferment inappréciable».3 D'ençà de la seva primera exposició parisenca, i sobretot, d'ençà de la publicado de La femme visible a finals de 1930, la presència del pintor català esdevingué una presència de primer ordre en la nova i àrdua travessia surrealista que començà amb el canvi de decenni, fins al punt que Paul Eluard va poder afirmar el 1933 que «sans lui, comme sans Breton, le surréalisme mourrait».4 De fet, Dali es va guanyar l'apel-latiu d'imprescindible amb una certa celeritat. Només amb tres gambades, com els llargaruts atletes de triple sait, Dalí va recorrer el camí cap a la seva consolidació surrealista: 1) la col laboració en la pel lícula Un chien andalou estrenada a Paris l'octubre de 1929, 2) l'exposició a la Galería Goemans el novembre d'aquell any i 3) la publicació de La femme visible poc més d'un any més tard. Si Un chien andalou va ser la carta de presentació per al grup surrealista i la primera exposicó parisenca una mena d'investidura beneída per Breton, la publicació de La femme visible es pot considerar com una revàlida que mostrava, ais ulls deis surrealistes, l'aptitud teòrica i la personalitat poètica del pintor més enllà de les seves habilitats amb la paleta i el pinzell. A través del seu primer llibre Dalí es presenta com un escriptor incisiu i un teoritzador pénétrant. Sobretot, els dos primers textos deis quatre que composen la La femme visible ens mostren aquell Dalí de «la lògica implacable» que Sebastià Gasch destaca5 a l'hora de ressaltar la capacitai teoritzadora del primer Dalí presurrealista que ja despunta en el «Sant Sebastià», el primer text teorie de Dalí on l'autor ja intenta de fusionar l'instint poètic amb l'objectivitat científica, una fusió que es consolidará a La femme visible sobre els pressupòsits epistemològics de la teoria de la relativitat. En aquest sentit, el pensament dalinià s'ajustaria a aquella mena d'«instint cerebralitzat»6 amb qué el propi Gasch, el 1926, es referia a l'obra de Ernst en oposició a l'instint infantil de Mirò. Així, amb aquesta contundència, Dali, després de dos anys d'una intensa activitat interdisciplinària en el front de l'anomenada «avantguarda catalana» enarborant la promiscua bandera de l'«anti-art», el 1929, de la mà de Joan Miró, entra a formar part del grup surrealista, mostrant, de bon principi, una devoció fanàtica per les idees surrealistes, incloses les 3 4

5 6

André BRETON, Qu'est-ce que le surréalisme (1934), dins O.C., II, p. 255. Paul ELUARD, Lettres à Gala, Gallimard, Paris 1984, p. 198. Eluard també es referirà a Dali com «la poésie la plus vivante actuellement» (p. 208) i com «la découverte et le découvreur du surréalisme» (p. 235). Sebastià GASCH, Expansiô de l'art català al mon, Barcelona 1953, p. 143. Sebastià GASCH, «Max Emst», L'Amie de les Arts, n° 7, 30-X-1926.

236

Vicent Santamaría politiques de carácter comunista,7 a les quais ja era afl abans de contactar amb els surréalistes.8 L'adhesió de Dalí al surrealisme va ser una adhesió total en consonància amb aquella admiració també total que els surréalistes van mostrar envers el pintor. La passió amb qué Dali es va integrar en el surrealisme només podría ser comparable amb el furor surrealista exhibit per Antonin Artaud a mitjans anys 20. En aquest sentit, el compromis surrealista de Dali s'ha de tenir per un compromis integre i sense fissures, a través del quai la posició surrealista més extrema i convincent pren eos. En aquest sentit, com afirmará Pierre Naville, comparais amb Dali «la plupart des surréalistes qualifiés font figure douteuse, souvent hypocrite, et même menteuse».9 A principis de desembre de 1930, el pintor definia la seva relació amb el grup surrealista com «de absoluta adhesión y disciplina al grupo, el único que representa un real valor de subversión y de vitalidad en el pensamiento contemporáneo».10 Poe després, en una carta a Luís Buñuel escrita a principis del 1932, Dalí, es mostrava encara així de contundent: «Yo defendere siempre la subversion total del espíritu / Viva el surrealismo!». En aquesta carta conservada ais arxius de la Fundació GalaSalvador Dalí, el pintor català recriminava, sense embuts, el canvi idéologie del cineasta que s'havia decantat per la submissió total al partit comunista renegant de les idees més experimentáis del surrealisme experimental a favor de la penúria intel lectual del realisme socialista. La passió amb qué Dalí emprèn l'aventura surrealista i les seves enginyoses aportacions individuáis, fan que, en poc de temps, el pintor català es consolidi com la figura més rellevant del grup, al costat d'André Breton. Com el mateix Breton subratllarà molts anys després: «Durant trois ou quatre années Dalí incarnera l'esprit surréaliste et le fera briller de tous ses feux».11 En la primera visita de Dalí ais EE.UU., a finals de l'any 34, el pintor, fins i tôt, va ser présentât per la premsa americana com el capitost del grup surrealista, exactament com «youthful catalan leader of French surrealist movement»12 amb el consegüent perjudici del que havia estât des

8

9 10 11 12

Sobre la posició politica de Dali en aquests moments vegeu Félix FANÉS, Salvador Dali. La construction de la imagen, Electa 1999, p. 199-208 A la pregunta sobre els ideals dels joves catalans que formava part de l'«Enquesta sobre la joventut» feta per la La Publicitat, Dali responia amb la citació de très noms: «Harry Langdon, Picasso i Lenin», La Publicitat 12-12-1928. L'enquesta completa és recollida en apèndix a Félix Fanés, op.cit., p. 251. Pierre NAVILLE, Le temps du surréel, Éditions Galilée, Paris 1977, p. 239. E.G.C., «Palabras con Salvador Dali», La Gaceta Literaria, 15-12-1930. André BRETON, Entretiens, Gallimard, Paris 1969, p. 161. New York Herald Tribune, 20 de desembre 1934, citât per Eric M. Zafran, «"I am not a madman": Salvador Dali in Hartford», dins del catàleg de l'exposició, Dali's Optical Illusions, a cura de Dawn Ades, Wadworth Atheneum Museum of Art in association with Yale University Press, New Haven and London, 2000, p. 47.

237

La femme visible de Salvador Dali de sempre Pindiscutible lideratge de Breton.13 Els americans, més sensibles, sens dubte, a les extravagàncies dalinianes, no ignoraren tampoc, com ja havia apuntat René Crevel, que el lideratge intel lectual de Dali no se sostenía solament en la seva faceta de pintor: Dali is not only a painter, but is well known in the other art - as poet, writer of books and articles, including the famous «Femme Visible», and creator, in all fields, of original expression of twentieth century ideas.14

Els americans, dones, van reconèixer, ja d'entrada, que la vàlua surrealista de Dalí es trobava conjuntament en la seva activitat com a pintor i dibuixant, com a poeta, i com a teorie. Activitats diverses que no feien sinó complementar-se recíprocament en la manifestado d'un pensament, que, sota una inventiva poètica sempre desconcertant i sorprenent, amagava una solidesa teòrica prodigiosa, alimentada per un conjunt de coneixements heterogenis profundament assimilats i digerits per aquella máquina de pensar que era el cervell dalinià. No és estrany que, a l'hora de ressaltar l'expressivitat polièdrica de Dalí, el periodista americà faci referència a La femme visible, per bé que aquest primer llibre de Dalí és 1'únic en què són reflectides conjuntament totes aqüestes activitats diverses: pintura, dibuix, fotografia, poesia i reflexió teòrica. En efecte, el primer llibre de Dalí, que ja conté les idees bàsiques de tot el seu pensament posterior, es pot contemplar com una obra d'art total que mostra ais surréalistes, i a tot Paris, una versatilitat creadora i una capacitai d'assimilació de les idees més innovadores en les diferents branques del saber, amb el propòsit de constituir, amb el suport d'aquestes idees, un pensament aliat amb la subversió moral i amb l'incorformisme més recalcitrant, en oposició a l'acatament d'una realitat pràcticoracional opressora del desig i de la llibertat individual del ser humà. La gestació de La femme visible

Des del principi de la seva aventura surrealista, Dalí personificará aquest desig i aquesta llibertat individual en la figura carnal de Gala, contemplada com a emblema de l'amor i antídot contra el principi de realitat en general, i contra la familia en particular. El mateix títol del llibre, La femme visible, es fa ressò de la contemplació poètica que, el mateix 1930, Paul Eluard

14

El més de març d'aquest mateix any de 1934 Jean Wahl ja havia escrit en el n° 246 de la Nouvelle Revue Française que Dali era «la découverte et le découvreur du surréalisme». Aquest protagonisme de Dali com a capdavanter del surrealisme hauria provocat segons Pierre Naville les suspicàcies d'un Breton que se sentia inquestionable com a pare i regidor del surrealisme: «Dali faisait ombrage à Breton, ce que celui-ci ne tolérait de quiconque» Pierre NAVILLE, Le temps du surréel, op.cit., p. 239. Hartford Times, 14 desembre 1934. Ibid.

238

Vicent Santamaria acabava d'abocar sobre la seva infidel esposa: «Je t'appellerai Visuelle / Et multiplierai ton image».15 Com el primer article francés publicat en el primer número de la revista Le Surréalisme ASDLR, La femme visible és un llibre dedicai, igualment, a Gala, i presidit per una fotografia del seu rostre, galvanitzat per la mirada d'uns ulls amenaçadors i desconcertants que recorden els ulls felins d'aquelles primeres vedettes italianes, protagonistes d'un tipus de cinema anacrònicament decadent, coetani de la primera Guerra Mundial, pel quai Dalí sentia una especial estima.16 De fet, la gestació del llibre té com a mare biografie els primers moments eufòrics de la relació amorosa de Dalí amb Gala. Com és, de sobres, conegut, Gala i Dalí es van conèixer l'estiu de 1929 a Cadaqués i uns mesos després es van tornar a trobar a París des d'on van marxar a l'Hôtel du Château de Carry-le-Rouet, dos dies abans d'inaugurar-se la primera exposició de Dalí a la Galería Goemans de la capital francesa. Des de Carry-le-Rouet, un poblet situât a vora mar, prop de Marsella, Gala i Dalí marxen cap a Barcelona on el pintor pronunciará a l'Ateneu Barcelonés la conferencia «Posició moral del surrealisme» en la quai posa en práctica, una vegada més, les seves dots de conferenciant provocador, arremetent, sense miraments, contra la cultura oficial catalana, emblematitzada en la figura d'Àngel Guimerà, que, a més de ser tot un símbol cultural de la catalanitat renaixent, havia estât président del mateix Ateneu Barcelonés on Dali pronunciava la seva avalotada conferencia. Una de les principáis idees que Dalí llença a l'audiència barcelonina és l'atac a la institució familiar, o més ben dit, a la «hipocresía» castradora de les relacions familiars, i és que durant aquest temps s'ha produit, de manera total, la ruptura amb la propia familia a través d'un enfrontament violent amb el pare. Per mor de tots aquests esdeveniments biografíes i l'entusiasme enfervorit de neòfit surrealista, en l'albor del primer any de la nova década deis trenta, Dalí viu un període de gran intensitat emocional que es reflecteix en l'obra d'aquests moments, el contingut de la qual és, en paraules de Breton, «d'une densité et d'une force explosive exception15 16

Paul ELUARD, A tout épreuve (1930), dins O.C., I, p. 293. El nom de Gala figurava en un principi dintre del mateix text. El paràgraf que finalment diu: «Tout ce que je pense vit et se renouvelle dans l'image de l'être aimé. Cet être est aussi tout ce que je pourrais penser et tout ce que je ne penserai jamais» (FV, 66), havia de dir, en un principi i fins al moment mateix de l'edició definitiva: «Tout ce que je pense vit et se renouvelle dans l'image de Gala. Gala est aussi tout ce que je pourrais penser et tout ce que je ne penserai jamais». Aquesta darrera versió amb el nom de Gala figura en els dos manuscrits préparais per la mateixa Gala, i encara figurava en les galerades del llibre. Per tant el nom de Gala va ser éliminât en el darrer moment, segurament sota el conseil d'Eluard.

239

La femme visible de Salvador Dali nelles».17 D'aquest periode, en parlará després el mateix Dali a la Vida secreta: «Aquella època restò gravada a la memòria de Gala i a la meva com un dels périodes més actius, excitants i desfíciosos de les nostres vides».18 El fervor emocional de la vida del jove pintor català continua fins a la primavera de l'any 30, quan, després de passar per París, Gala i Dali fan cap a Málaga, convidáis pel poeta José María Hinojosa, per tal de trobar un recer adéquat per al restabliment de la pleuresía que aleshores patia Gala.19 A Málaga, concretament a Torremolinos on finalment s'instal len Gala i Dalí, és molt probable que el pintor comencés a escriure el poema «Le grand masturbateur» i a esbossar les primeres notes sobre l'amor que acabaran cristal litzant en el darrer assaig que amb el títol de «L'amour» completa La femme visible. Al mateix temps, Dalí intenta d'enllestir el quadre L'homme invisible i continua treballant, per via epistolar, amb Buñuel en el guió de la pel-lícula que més tard portará el títol de L'âge d'or. La unitat de les idees latents del quadre i la pel-lícula amb els dos últims textos de La femme visible és total. El fet que Dali pogués haver començat a escriure el seu poema a Málaga la primavera de 1930 ho podem deduir a través del primer esborrany en francés que Dalí redacta sobre un paper de l'Hotel Caleta Palace de Málaga.20 Aquest esborrany escrit a mà per Dalí amb tinta negra i biava i amb llapis, i acompanyat de dibuixos, és un primer esbós del poema, bastant diferent de la versió definitiva. Aquests primers apunts en brut, de vegades ¡Ilegibles, i alguns reescrits per Gala, insisteixen sobre la part central del poema, sobre la descripció de les medalles i els objectes escultòrics, i en ells podem comprovar, conjuntament a l'exultant espontaneïtat daliniana, els errors ortogràfics propis de Dalí, així com una sintaxi i un estil poc elaborats. Dalí degué continuar treballant en el poema durant tot l'estiu a Portlligat on el dona per acabat el setembre, que és la data que consta en la publicació definitiva, a La femme visible. Durant aquest temps el poema s'ha anat allargant i ha anat prenent la forma definitiva en la qual han intervingut, com a mínim, dues mans més: la de Gala i la de Breton. Efectivament, un segon manuscrit conservât també a la Fundado Gala-Salvador Dalí constitueix la versió gairebé definitiva, ordenada i establerta per Gala, amb les correccions ortogràfiques, morfològiques i sintàctiques que exigien les deficiències linguistiques de Dalí. Com que el 17 18 19

20

André BRETON, Entretiens, p. 157. Salvador DALI, Vida secreta, DASA Edicions, Figueres 1981, p. 280. Per més détails vegeu Ian GIBSON, La vida excessiva de Salvador Dali, Empüries 1998, cap. VIII. Arxius de la Fundació Gala-Salvador Dali, Figueres.

240

Vicent Santamaria francés de Gala, tot i ser bastant correcte, no era excel-lent, sobre aquest manuscrit es poden apreciar les correccions que hi va fer André Breton si no m'equivoco a l'hora de reconèixer la seva lletra. Aqüestes correccions, sobretot sintàctiques i d'estil, acaben d'arrodonir l'expressió literaria del poema i donen la versió definitiva que es publicará finalment a partir d'un tercer manuscrit també amb lletra de Gala que ja inclou els retocs de Breton. Quant a la redacció del text «L'amour», a més de les anotacions que trobem entre els esborranys del poema «Le grand masturbateur», disposem d'un manuscrit en espanyol on apareixen algunes idees parcials. Aquest manuscrit en espayol escrit amb llapis per Dalí resulta gairebé il legible, a causa de la petitesa de la lletra i el color del llapis. A més a més, se'n conserven dos manuscrits en francés amb lletra de Gala, que un és la correcció de l'altre, un està en brut i l'altre en net. A través d'aquests dos manuscrits podem contemplar el treball ordenador que Gala realitza sobre les enrevessades idees que el cervell de Dali anava produint. Pel que fa al text de «La Chèvre sanitaire», podem comprovar la mateixa intervenció de Breton que ja haviem constatai en el poema «Le grand masturbateur». En aquest cas, Breton intervé sobre un text mecanografiat que correspon a la traducció francesa d'una primera versió en espanyol redactada per Dalí. Aquesta primera versió en espanyol, que es conserva de manera incompleta a la Fundació Gala-Salvador Dalí, tal vegada va ser traduïda, probablement, com d'altres versions origináis en espanyol deis textos dalinians d'aquest moment, per César Moro (19031956), poeta i pintor peruà que escrivia en francés i que va participar amb el grup surrealista des de la seva arribada a París el 1925. En aqüestes primeres traduccions franceses deis primers textos surrealistes de Dalí, podríem pensar també en la intervenció del poeta francés d'origen uruguaià Jules Supervielle (1884-1960), gran coneixedor del francés i del castella amb qui el pintor català va mantenir contacte. Això si, simplement, el text en qüestió no va ser traduit per algún traductor professional de la Berlitz de Paris, que també va traduir les notes de Dali que van aparèixer en el número 2 de Le Surréalisme ASDLR (octubre, 1930).21 El cert és que, en aquest moment, Dalí encara no escriu directament en francés com farà després, sinó que escriu majoritàriament en castellà per traduir-los posteriorment al francés.22

Paul ELUARD, Lettres á Gala, p. 121, carta 89, i nota 2 de L'editor Pierre Dreyfus. El primer text que Dalí va traduir al francés, segurament amb la intenció de publicar-lo en alguna revista surrealista, va ser el poema «No veo nada, nada en tomo del paisaje», publicat en espanyol a La Gaceta Literaria (1 juliol 1929). A la Fundació Gala-Salvador

241

La femme visible de Salvador Dali Sense entrar en els détails, que haurien de ser l'objecte d'una edició crítica, de la supervisió de tot aquest material de versions i correccions que conformaran els textos de La femme visible?1 podem constatar el paper ordenador i corrector que Gala realitza en el terreny gramatical així com la supervisió definitiva de Breton (segurament en companyia d'Eluard) en el terreny estilístic i conceptual donant el vist i plau a l'edició final.24 Mentre les correccions de Gala són gramaticals, els retocs de Breton, en el cas concret del text de «La Chèvre sanitaire», són molt més significatius a l'hora d'aclarir i matisar les idees dalinianes moites vegades massa confuses, inconcretes o fins i tot incomprensibles. Tot i que, quant a la posada en escena textual, la distènda que separa el text original dalinià de l'edició definitiva és, de vegades, abismal, en cap moment, però, aquesta distènda implica un canvi substancial que afecti el contingut ideologie o poètic. Es tracta de vestir amb més delicadesa literaria unes idees que gaudeixen d'un gran rigor intellectual. Aquest mecanisme de suport textual es repetirá al llarg de tota la militáncia surrealista de Dalí i l'ajuda de Gala s'estendrà al llarg de tota la vida del pintor a causa del desordre textual i de la incapacitat lingüística que imperen en els manuscrits dalinians. Haakon Chevalier, el traductor a l'anglès de la Vida secreta de Salvador Dali (1942), va ser el primer en posar de relleu públicament l'anomalia i la dificultat de l'escriptura daliniana en una nota a peu de pàgina d'aquesta primera autobiografia del pintor català on es podia llegir: «El manuscrit del senyor Dalí, pel que fa a l'escriptura, a l'ortografia i a la sintaxi, és probablement un deis documents més fantàsticament indesxifrables que mai hagin sortit de la ploma d'una persona dotada d'un sentiment real del valor i el pes de les paraules, imatges verbals, estil. El manuscrit és escrit en paper groe, amb una escriptura gairebé inintelligible, gairebé sense puntuado ni divisió de paràgrafs, amb una ortografia delirantment capriciosa que inundaría de

Dali existeix una versiô francesa mecanografiada d'aquest poema originàriament publicat en espanyol. De l'article de «L'Âne pourri» no es conserva cap versiô original. En una carta a Gala, de novembre de 1931, Paul Eluard donava fe d'aquesta labor supervisora quan exposava a propôsit d'un text dalinià el segiient retret a l'expressiô literària de Dali: «Le texte de Dali, ou plutôt ce que je crois être un fragment de texte, me paraît, ainsi qu'à Breton, incompréhensible...Si Dali n'y voit pas d'inconvénient il y aurait lieu que Breton et moi, nous revoyions le text tout entier. Tel qu'est ce fragment, il est impubliable, parce qu'obscur et surtout mal exprimé», Paul ELUARD, Lettres à Gala, p. 152, carta 122.

242

Vicent Santamaria transpirado el front d'un lexicògraf. Gala és Túnica persona que no es perd en el laberíntic caos d'aquest manuscrit» (VS, 79) .25 Així, dones, la gestació del llibre La femme visible, intégrât per tres textos teòrics i un poema, segueix un llarg procès d'elaboració que, atesa la complexitat de les idees tractades, podría haver-se iniciat l'estiu de 1929 quan Dalí es va recloure a Portlligat a fi de preparar la que seria la seva primera exposició parisenca, inaugurada el novembre d'aquest mateix any. Durant tot aquest procès d'elaboració, en qué intervenen, tal com acabem de veure, diferents persones, el fervor sentimental de l'amor envers Gala s'acompanya d'una expeditiva i fructífera activitat intel lectual. En aquesta activitat intel lectual s'inclouen unes lectures que serán decisives per al desenvolupament de les idees que trobarem a La femme visible. Al costat de lectures que són explicites per la citació deis autors que hi fa Dalí com Freud, Wittels, Einstein, Huysmans, Sade o Thomas Hardy, s'hi han de sumar aquelles altres lectures no revelades com ara Otto Rank, Aurei Kolnai o els psiquiatres francesos, lectures que són tan determinants, o més, que les deis autors citats. Amb l'excepció d'Aurei Kolnai (1900-1973), autor d'un assaig excepcional sobre el fàstic que constitueix un deis textos més influents sobre el pensament dalinià d'aquest moment, la resta de referències a qué acabem d'al-ludir formen part, d'una manera o d'una altra, del santuari surrealista, tot i que sigui només pels mèrits d'una sola obra. La figura literària de Huysmans será especialment reivindicada tant per Eluard com per Breton a la darreria dels anys 20.26 Amb tot, l'eix centrai al voltant del qual graviten totes les altres referències és, sense cap mena de dubte, la psicoanàlisi, perfilada en Sobre l'anomalia i la dificultat de l'escriptura daliniana trobareu una bona inspecció en la presentado de Félix Fanés a l'edició dels diaris de juventut del pintor figuerenc (S. Dalí, Un diari, Edicions 62, Barcelona 1994). Aquest mateix estudios es refereix a l'escriptura daliniana en la seva introducció a l'obra catalana completa (S. Dali, L'alliberament dels dits, Quaderns Crema, 1995). Trobareu més informació en el catàleg de l'exposició Salvador Dalí. Lletres i ninots. Fons Dalí del Museu Abelló a cura de Joan M. Minguet Batllori, p. 20-22. La reproducció gràfica dels manuscrits dalinians que aporta aquest catàleg mostra clarament la singularitat deis textos dalinians i la seva dificultat de lectura. En una carta a Bousquet de finals de 1928 Eluard escrivia: «Huysmans, c'est un des rares noms auxquels j'aime accoler la gloire, peut-être le seul. La gloire de Huysmans», Paul ELUARD, Lettres à Joë Bousquet, Les Editeurs Français Réunis, Paris 1973, p. 60. Aquest mateix any de 1928 Breton, en Nadja, sliavia referit a Huysmans d'una manera elogiosa com a opositor a «la littérature psychologique à fabulation romanesque» (O.C., I, p. 651). El Huysmans que Breton reivindica aquí és el Huysmans d'En rade i La-bàs i no el Huysmans més decadent d'A rebours que será el més reivindicat per Dalí. Igualment el nom de Huysmans apareixerà a les pàgines del Second manifeste du surréalisme (1930). Per a un estudi més aprofìindit de la lectura que Breton fa de Huysmans cf. Marc Eigeldinger, «André Breton et la lecture de Huysmans», L'Herne, n° 47, monografie sobre Huysmans, setembre 1986.

243

La femme visible de Salvador Dali aquest cas a través de les lectures de Freud, de la primera biografia d'aquest escrita per Fritz Wittels, Freud, l'homme, la doctrine, l'école (1925) i, sobretot, a través del llibre del doctor Otto Rank, El traumatisme del naixement21 publicat el 1924 i traduit al francès quatre anys més tard, llibre al quai Dali només es referirà explicitament en el capitol 2 de la Vida secreta («Records intrauterins») qualificat-lo de «sensacionalissim» (VS, 27) abans de recollir-ne les idees principals presentades a la seva manera. Una de les principals raons que afavoriren la recepció del llibre de Rank en el si del surrealisme va ser la seva disposició filosofica situada fora del camp especific de la teràpia psicoanalitica, seguint la linia de les especulacions freudianes sobre la pulsió de mort en Més enllà del principi del plaer (1920). Cai recordar que, a diferència de la resta dels primers psicoanalistes de formació mèdica, la formació del doctor Rank era de caràcter humanista, filosofica. De tots els surrealistes, però, Dali és el que més profundament assumeix la teoria rankiana del traumatisme del naixement derivada d'una concepció psicobiològica de l'inconscient que Dali il lustrarà amb èxit a través dels rellotges tous de La persistance de la mémoire (1931). De segur, aquest llibre del doctor Otto Rank és l'obra més influent en la gestació d'una part de la La femme visible, com ho és igualment de la concepció de la pellicula de L'âge d'or. Ho és, en concret, pel que fa al poema «Le grand masturbateur» i al text sobre l'amor, és a dir, el tercer i el quart dels textos que conformen el primer llibre de Dali i que estan, del tot, en consonància amb les idees latents de la segona pel licula de Bunuel i Dali, el titol de la quai és degut, sense cap mena de dubte, al llibre d'Otto Rank. Certament, el poema «Le grand masturbateur» i «L'amour» són dos textos totalmemt ubicats sota el signe de la teoria rankiana del traumatisme del naixement, mentre els altres dos textos, «L'âne pourri» i «La chèvre sanitaire», són deutors d'una determinada lectura psicoanalitica sobre els deliris sistematitzats i de la repercussió epistemologica de la teoria de la relativitat. Aquesta teoria, que Rank sostindrà al llarg de tot un extens recorregut hermenèutic per les senderes de la història, de l'art, de la filosofia, de la mitologia i de la religió, es fonamenta en la idea bàsica segons la quai l'angoixa del naixement es troba a la base de totes les varietats d'angoixes començant per l'angoixa infantil, de la mateixa manera que tot desig tendeix en darrer terme a la reproducció del plaer intrauteri, un plaer de total plenitud que s'identifica amb la idea mitica i supratemporal del Otto RANK, Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die Psychoanalyse, Internat. Psychoanal. Verlag, Leipzig, Wien, Zürich, 1924. Traducciö francesa de S. Jankelevitch, Payot, Paris 1928.

244

Vicent Santamaria paradis perdut, L'âge d'or. Amb la teoria rankiana el punt de vista ontogènic que Freud havia emplaçat en la infancia del subjecte recula més cap enrere i se situa en la fase prenatal convertint la «prehistoria infantil» en una fase posterior de la vida humana precedida per la «prehistoria embrional», de la qual no es distingeix atesa la dependència biològica entre el nen i la mare que es perllonga fins a l'adveniment del complex d'Edip i la intervenció del pare castrador. En conseqüéncia, tots els records de la memoria poden considerar-se records encobridors de la situado primitiva prenatal, i tots els desitjos perversos, acomplerts en la primera infancia i amagats després en el rebost de la consciència, esdevenen, en última instància, el desig incestuós de restituir aquesta situado paradisíaca, idealitzada en el mite de L'âge d'or i projectada cap a l'avenir a través d'una identificació dialéctica d'aquest mite prehistòric amb la idea inconscient de la mort concebuda com un retorn a la plenitud absoluta de la vida prenatal. D'aquí el carácter «mortal» de l'activitat que desencadenen les noves imatges surrealistes vinculades al principi del plaer i magnificades per Dalí en les pàgines de La femme visible. Curiosament, el llibre sobre el qual Dalí fonamenta una bona part de les seves idees expressades a La femme visible, és el llibre que, atesa la seva predisposició especulativa continuadora del carni iniciat per Freud en Mes enllà del principi del plaer, acaba aglutinant les critiques marxistes més contundents dirigides contra la psicoanàlisi. Aquest fet és important perqué el 1930 els surrealistes acaben de situar-se, definitivament, al servei de la revolució comunista tal com resa el titol de la nova revista Le Surréalisme au service de la Révolution (1930-1933). A partir de la seva adhesió al partit comunista, els surrealistes es mostren altament sensibles a les critiques procedents deis ideòlegs marxistes. En efecte, el llibre de Rank será distingit per Valentin N. Voloshinov (1895-1936) com l'expressió més exorbitant i exagerada de l'especulació filosófica aplicada a les idees psicoanalítiques. Així, Voloshinov -impulsor contra la psicoanàlisi d'una psicologia sociològica implantada en tant que psicologia marxista com una alternativa a la psicologia biològica28 que representa la psicoanàlisi- després de remarcar el carácter especulatiu i metafisic deis dos llibres que inauguren la denominada segona tòpica freudiana -Més enllà del principi del plaer (1921) i El jo i l'aliò (1923)— afirmava el 1927 que «la expresión más sorprendente no ha sido causada por un texto del propio Freud, sino una obra de su discípulo predilecto, Otto Rank, titulada El trauma del nacimiento, que apareció hace tres años Sobre els fonements biologies de la psicoanàlisi cf. la monumental monografía de Frank J. SULLOWAY, Freud, Biologist of the Mind, Basic Books, Inc., New York 1979.

245

La femme visible de Salvador Dali (1924) y causó sorpresa. El libro de Rank es la expresión más característica del nuevo espíritu que ha llegado a prevalecer en el psicoanálisis actual. Es un libro filosófico de principio al fin, escrito en el tono y el estilo de un sabio "que realiza pronunciamientos grandes e imponentes". En algunos lugares lleva a pensar en una parodia de Nietzsche del período schopenhaueriano. Las conclusiones de Rank son pasmosamente extremas». Voloshinov acaba aquest comentari sobre el llibre de Rank declarant que «en la atmósfera seca y sobria del segundo período psicoanalítico, el período clásico, ese libro habría sido totalmente imposible».29 I és que el llibre de Rank representa una versió de la psicoanálisi que está més a prop d'una concepció filosófica del ser humá (Weltanschauung)30 que d'una ciencia natural (Naturwissenschaften). El mateix Freud, que sempre va voler presentar la psicoanálisi com una ciéncia empírica equiparable a qualsevol altra de les ciéncies naturals, acabará blasmant l'empresa especulativa que Rank abordava en El traumatisme del naixement, quan, de fet, el deixeble de Freud no feia sinó portar fins a les darreres conseqüéncies les idees especulatives exposades peí mestre en el llibre Més enllá del principi del plaer (1921). Tot i aixó, segons Freud, al llibre de Rank, «la objeción más grave que puede hacérsele es la de carecer de toda base sustentadora y no apoyarse en observaciones firmes».31 Pero, l'accepció científica de la psicoanálisi defensada per Freud, en la recepció surrealista de la psicoanálisi, conviurá sense contradiccions amb l'accepció més filosófica que representava Otto Rank en El traumatisme del naixement o el mateix Freud en textos capitals com ara Més enllá del principi del plaer. La diferencia entre Weltanschauung i Naturwissenschaften és irrellevant en la recepció surrealista de la psicoanálisi, i el llibre de Rank será considerat pels surrealistes com un estudi psicoanalític rigorosament científic de gran repercussió per a la

29

30

31

V. N. VOLOSHINOV, Freudismo, Un bosquejo critico (1927), Paidós, 1999, p. 81. Més endavant Voloshinov glossa en quatre pàgines les principáis idees del llibre de Rank concloent que aquest llibre «es una magnífica reductio ad absurdum de ciertos aspectos del psicoanálisis» (p. 129). Les primeres paraules del pròleg que encapçala el llibre de Rank diuen així: «Les considérations qui suivent représentent un essai d'utiliser les donnés fournies par la psychanalyse en vue de l'explication de l'évolution totale de l'humanité [...] ce que nous nous proposons, c'est de faire ressortir les modifications que la pensée psychanalytique est susceptible de faire subir à toute notre conception de l'homme et de l'histoire humaine, laquelle n'est, en dernière analyse, que l'histoire du développement de l'esprit humain et de ses créations». Sigmund FREUD, Inhibición, síntoma y angustia (1925), Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n° 475, Madrid 1973, p. 115.

246

Vicent Santamaria concepció surrealista de la cultura tal com Bunuel i Dali ho posaran de relleu en la seva segona pel-licula. Des del moment en què les idees psicoanalitiques que guarneixen una bona part de La femme visible són idees provinents del llibre de Rank, aquella conjunció del pensament dialèctic i el pensament psicoanalitic que Eluard i Breton reconeixien en el pensament dalinià, només podia convertir-se en un còctel explosiu indigerible per a tots aquells marxistes que, com Voloshinov, veien en El traumatisme del naixement el sûmmum de l'idealisme psicologie i de l'especulació filosofica més antimaterialista. Per damunt de les exigències marxistes del segon manifest del surrealisme induint a l'accio politica, el primer llibre de Dali es fa càrrec, d'una manera particular, d'aquella altra finalitat surrealista de provocar una crisi de consciència en el pia intel lectual i moral de la vida social sense entrar en la questió de l'accio politica a la quai Dali es referirà un any més tard en la conferència pronunciada conjuntament amb Crevel a la Sala Capcir de Barcelona. Continuant amb la importància d'aquest llibre transcendental del doctor Otto Rank, val a dir, novament, que Dali només s'hi referirà explicitament en la Vida secreta el 1942. Tanmateix, en alguns manuscrits de principis dels anys trenta trobem diverses al lusions directes al llibre de Rank, un llibre sobre el quai no solament se sustenten els darrers dos textos de La femme visible, sino també la primera part de L'immaculée conception tal com va constatar Joë Bousquet en un article força revelador. 32 Precisament, aquella primera part que, en la seva primera edició en el segon nùmero de Le Surréalisme ASDLR, va ser il lustrada per Dali. En efecte, el llibre d'Eluard i Breton L'immaculée conception, llibre publicat el novembre de 1930, un mes abans que sortis a la llum La femme visible, La influència teòrica de Rank sobre aquesta part de L'immaculée conception no va passar inadvertida al poeta surrealista Joë Bousquet que el 1931 va dedicar tot un article a desembrollar el rerafons conceptual d'aquesta part provinent del llibre de Rank. Bousquet va posar de relleu la influència que les idees d'Otto Rank van exercir sobre Eluard i Breton: «j'aime mieux citer ici un ouvrage scientifique que Breton et Eluard avaient derrière eux, tandis qu'ils écrivaient L'immaculée conception et que j'ai... la satisfaction de révéler à ceux que l'oeuvre de Freud intéresse. C'est Le Traumatisme de la naissance par le Dr. Otto Rank», Joë Bouquet, «Chronique. André Breton e Paul Eluard: L'immaculée conception», Carnet, n° 8, octubre 1931. Va ser Paul Eluard qui, en una carta del 22 d'agost de 1928, va aconsellar-li, a Bousquet, la lectura del llibre de Rank, com l'havia aconsellada, poc de temps abans, a Breton (cf. eis comentaris de M. Bonnet i E.-A. Hubert, en A. Breton, O.C., I, p. 1635). En contradicció a l'opinió de Freud que considerava el llibre de Rank com un estudi sense una base rigorosament científica, cal remarcar l'adjectiu «cientific» amb què Bousquet qualifica el llibre d'Otto Rank. Dali, per la seva banda, farà palés el carácter cientific del llibre en recomanar-lo a tots aquells que desitgin abordar la qüestió de la vida prenatal «científicament» (VS, 27).

247

La femme visible de Salvador Dali estava encapçalat per un text sobre l'Home33 que ja havia aparegut en el segon numero de Le Surréalisme ASDLR publicat l'octubre del mateix any, amb uns dibuixos de Dali realitzats, segurament a Portlligat, entre l'agost i el setembre de 1930, mentre el pintor donava els ultims retocs als textos de La femme visible. Tant el text d'Eluard i Breton com els dibuixos de Dali estan inspirats en aquella concepció anticristiana de l'home que es desprèn d'El traumatisme del naixement. Pel que fa als dibuixos de Dali només cal fixar-se en els simbols de la vida intrauterina que el pintor aprofita a partir del llibre d'Otto Rank. He volgut posar de relleu aquesta fixació en el llibre d'Otto Rank que Eluard, Breton i Dali comparteixen al llarg dels mesos en què Dali està escrivint els textos que conformaran La femme visible, per tal de subratllar, d'una banda, l'influx déterminant d'aquest llibre i, de l'altra, la compenetració intel-lectual que aleshores existia entre Eluard, Breton i Dali. Sembla ser que el «Prière d'insérer» del llibre de Breton i Eluard va ser escrit per Dali.34 El «Prière d'insérer» de La femme visible va ser elaborai per Eluard i Breton. Dali, com ja hem dit, va il lustrar la primera part de L'immaculée conception publicada l'octubre a Le Surréalisme ASDLR i després va il lustrar també la publicació en volum del llibre amb dos dibuixos. Si a tot això afegim la participació de Breton (segurament amb la companyia d'Eluard) en els textos manuscrits de La femme visible, es consolida una idea que ja podiem intuir: l'estricta collaboració intel-lectual entre Breton, Eluard i Dali en aquests moments, entre finals de 1929 i principis de 1930. Una col laboració derivada d'unes profiindes afinitats artistiques i d'unes mateixes preocupacions intel lectuals centrades, principalment, en el camp de la psicopatologia i de la psicoanàlisi, sense perdre de vista, però, el matérialisme dialèctic, que en el cas de Dali començarà a manifestar-se, d'una manera més notòria, a partir del 1931 amb el desenvolupament de la idea dels objectes surréalistes confluint en la segona fase experimental del surrealisme que suposa el triomf dels «événements surréalistes de la journée». Breu, els très pilars fonamentals que sustenten el pensament dalinià formulât a les pàgines de La femme visible, són 1) la influència incipient del matérialisme dialèctic motivant l'interès per les descobertes cientifiques -la teoria de la relativitat-, 2) la psicopatològica concentrada «J'écris avec Breton un long texte sur l'homme en 5 parties: la conception, la vie intrautérine, la naissance, la vie et la mort. Pas mal, mais quel travail.» Paul ELUARD, Lettres à Gala, carta 90, p. 122. L'editor Pierre Dreyfus data la carta l'agost de 1930. El «Prière d'insérer» de L'immaculée conception va aparèixer sense firma i és atribuït a Dali per Georges Hugnet en el prefaci de la Petite antologie poétique du surréalisme. Vegeu el text en André Breton, O.C., I, p. 1632.

248

Vicent Santamaria en el mecanisme psicologie de la paranoia, i 3) la psicoanàlisi, que, a partir, sobretot, del llibre del doctor Otto Rank, determina el sentit de la idea de l'amor i el desplegament poètic d'aquesta idea a través del poema «Le grand masturbateur». Aqüestes tres Unies convergeixen en la voluntat d'efectuar el descrèdit de la realitat immediata i ordinaria en benefici del pensament subjugat a l'omnipotència del desig «qui reste, depuis l'origine, le seul acte de foi du surréalisme».35 Un acte de fe, que Dali reconduirà, a la manera racionalista de Llull, cap al terreny de la ciència per tal de convertir la realitat interior del desig en una realitat objectivable i demostrable per ais altres, superposant el mecanisme paranoie de la projecció del pensament inconscient sobre la realitat exterior i el model objectivador que realitza la física einsteiniana a partir d'una realitat independent de la percepció sensorial, i, per tant, totalment equiparable a l'inconscient freudià. Una vegada resseguida la gestació de La femme visible en el pía intel-lectual i biografie, veurem a continuació, tot i que no sigui d'una manera exhaustiva, la repercussió que el primer llibre de Dalí va tenir en els tres àmbits culturáis en qué es movia el pintor català: l'àmbit espanyol, l'àmbit català i l'àmbit francés. La recepció de La femme visible

No deixa de ser sorprenent l'adjectiu «famous» amb el quai el periodista americà, que hem citât més amunt, qualifica La femme visible, perqué com ara veurem l'obra de Dali no va gaudir d'una gran aclamació popular sinó més aviat tot al contrari. Si el primer llibre de Dalí va tenir un cert ressò, aquest va ser molt minoritari i elitista, com era d'esperar d'una obra difícil d'assimilar, el tiratge comercial de la qual va ser tan sols de 175 exemplars. Dintre del grup surrealista l'admiració envers l'obra de Dalí estava ben representada pel llibre de René Crevel, Dali ou Vantiobscurantisme (1931), publicat pocs mesos després de l'aparició del llibre de Dalí. Els comentaris de Crevel sobre les idees exposades en La femme visible constitueixen una apologia de l'obra daliniana feta amb un llenguatge impetuós i autoritari que ratifica i dilucida aspectes essencials del pensament dalinià carregant-los d'una forta determinado materialista consonant amb les noves inquietuds filosòfiques del surrealisme. Aquest estudi de René Crevel sobre Dalí, el primer de qué va gaudir l'autor català, juntament a unes notes inédites redactades per Crevel el 1933, 36 35 36

André BRETON, Qu'est-ce que le surréalisme (1934), dins O.C., II, p. 256. René CREVEL, «Nouvelles vues sur Dali et l'obscurantisme», text recollit a R.C., L'esprit contre la raison et autres écrits surréalistes, Pauvert, Paris 1986, p. 316-330.

249

La femme visible de Salvador Dali constitueix encara una referència imprescindible per als estudiosos dalinians. És indubtable que dintre del cercle surrealista l'obra de Dali va ser rebuda amb entusiasme i admiració per la seva originalitat i profiinditat intellectuals. Fora d'aquest cercle, però, la recepció de La femme visible a França va ser més aviat negativa, oscil lant entre el rebuig, l'estupor i la incomprensió. El 27 de gener de 1931, Eluard escrivia a Gala dient-li que «La femme visible a une presse immonde. Mais les gens bien trouvent ce livre inouï».37 Per la meva part no he estât capaç de trobar cap mostra d'aquesta premsa «immunda» a què es refereix Eluard i que degué desplegar-se, segurament, entre la premsa menys especialitzada. Pel que fa als comentaris més positius, podem citar els que escriuen Rolland de Renéville i Jean Cassou. El primer d'aquests autors va dedicar un extens comentari a La femme visible en l'article «Dernier état de la poésie surréaliste», publicat a la Nouvelle Revue Française, el mes de febrer de 1932. Renéville es refereix, de passada, a l'atracció que mostra Dali per les clavegueres de l'esperit en les seves proclames coprofòliques -proclames, que al seu parer, agermanen Dali amb Bataille i amb la revista Documents- i després d'assenyalar la forma confusa de l'expressió daliniana dona el vist-i-plau al mètode paranoico-critic: «La pensée paranoïaque-critique me paraît une intéressante construction que les critiques d'art gagneraient à assimiler». Jean Cassou, per la seva banda, en un article publicat a Les nouvelles littéraires l'onze de juny de 1932, després de referir-se a Dali com «l'auteur d'un beau livre», reparava en l'origen català del pintor i en la seva filiació al modernisme barceloni encarnat per Gaudi, i acabava concloent que Salvador Dali «était fait pour apporter au surréalisme une note intense, appuyée, somptueuse, inquiétante», i «par l'adresse même et la lucidité dont elle témoigne, voire même par son excès de magique joliesse, constitue un défi aux règles communes tout particulièrement violent et incisif.» Si ens atenem a aquestes dues ressenyes, podem dir que allò que més va sorprendre als intel-lectuals francesos, del llibre de Dali, van ser dos aspectes. D'una banda, l'originalitat i la lucidesa sistemàtica del mètode paranoico-critic i, d'una altra banda, l'apologia provocativa del «modem style», un any abans que aparegués el llibre de Jean Paulhan, 1900 (1931), llibre que tornarà a posar de moda les sinuoses extravagàncies de l'Art Nouveau vituperades des del bon gust de l'art modera inaugurai amb l'aparició del cubisme. Dos aspectes que, d'alguna manera, circumscrivien les pretensions universalistes del surrealisme en la confrontació de les dues 37

Paul ELUARD, Lettres à Gala, Gallimard, Paris 1984, p. 130.

250

Vicent Santamaria divises représentatives de la catalanitat artistica a l'albada del segle XX: d'una banda, el seny i l'objectivitat noucentista dignificada per Eugeni d'Ors i, de l'altra, l'èxtasi modernista canonitzat per les visions petrificades d'en Gaudi. El pensament dalinià constitueix la sintesi d'aquestes dues visions artistiques antitètiques passades pel tamis de la psicoanàlisi, a partir de la quai l'idealisme religiós de Gaudi esdevé metapsicologia freudiana i l'objectivitat noucentista del pensament figuratiu orsià esdevé una psicologia concreta de les profunditats inconscients. A Madrid, la publicado de La femme visible va tenir una recepció entusiasta a La Gaceta Literaria, on, en paraules del seu director i aleshores unie col-laborador, Giménez Caballero, va ser considérât com «un libro caro, bibliofllico, hemofílico y magnifico, bello, bello, bello, fuerte como el talento fuerte de Salvador Dalí». 38 En contrast amb l'entusiame de Giménez Caballero, Antonio Marichalar a la Revista de Occidente39 feia escarafalls de les reclamacions modernistes que Dalí difonia. Entre l'enstusiasme de Giménez Caballero i la diatriba de Marichalar, el 1933, l'escriptor madrileny Guillermo de Torre va dedicar tot un article40 a l'obra de Dalí que venia a ser un comentari global, més imparcial i equànime, de la pintura daliniana en connexió amb l'obra escrita que, aquell any de 1933, ja comptava, a més de La femme visible, amb les publicacions del poema L'amour et la mémoire (1931) i el guió literari de Babaouo (1932). A Catalunya, La femme visible no va suposar cap enrenou important com podría imaginar-se per mor de la reputado d'autor escandalós de qué Dalí feia gala. La recepció del primer llibre de Dalí a Catalunya va estar tenyida d'una certa indiferencia i podría resumir-se amb el títol d'un article que Manuel Brunet va dedicar a blasmar el n° 31 de L'Amie de les Arts i concretament l'obra escrita del Dalí que en aquest darrer número de L'Amie de les Arts ja mostrava, a les clares, les seves afinitats surrealistes. El títol

39 40

La Gaceta Literaria, 15 de maig de 1931. Antonio MARICHALAR, «Atavismos», Revista de Occidente, juny 1931. Guillermo DE TORRE, «El salón al fondo del lago» (1933), recollit en el llibre Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos (Edhasa, Barcelona-Buenos Aires 1963). El títol d'aquest article, així com la citació inicial i el colofó, posaven Dalí sota el signe de Rimbaud i el convertien, per antonomàsia, en el pintor «rimbaudiano». Precisament, el mateix any en qué es va publicar aquest article, Dalí renunciava a la fíliació amb Rimbaud, al ludint a la mateixa visió del saló en el fons d'un Uac com a emblema de l'idealisme de 1'aHucinació en front del materialisme de la «bellesa comestible» del «modem style» que constituía un progrés en la conquesta de la realitat material: «Je crie que c'est là un progrès gigantesque sur la simple submersion rimbaldienne du salon au fond d'un lac», (Salvador Dali, «De la beauté terrifiante et comestible de l'architecture Modem style», Minotaure, n° 3-4, Paris 1933).

251

La femme visible de Salvador Dali d'aquest article de Brunet resava: «No interessa, no fa riure, ni molesta».41 Aixi, doncs, tot i que Foix ja anunciava a principis d'octubre del 1930 l'aparició del llibre de Dali, que encara no s'anomenava La femme visible?2 sino «Le grand masturbateur», quan aquest va sortir a la llum, va passar completament desapercebut per als représentants de la vida cultural catalana que, llevat de casos puntuals com ara Foix o Cassanyes, mai no van mostrar cap interés per l'obra surrealista del pintor figuerenc. Cai assenyalar, no obstant, que l'any 1933, Feliu Elias, amb el seu habituai pseudònim de Joan Sacs, va firmar l'unica ressenya que de manera monogràfica va suscitar La femme visible. De fet, el demolidor article que Joan Sacs va escriure contra Dali, «El cas Salvador Dali» {Mirador, 16-31933),43 responia a una provocació de la part del pintor figuerenc el quai va fer arribar al polifacètic col-laborador de Mirador el seu primer llibre, amablement dedicat i amb l'acompanyament d'al lusions i citacions autògrafes. Per a Sacs, La femme visible delatava «una inclinació demencial en el seu autor», el quai queia en «les mateixes o semblants incoherències i contradiccions d'altres sobrerealistes, amb reminiscències de lectures mal assimilades, amb una bona dosi de pedanteria i amb procacitats de col légial desfermat». Joan Sacs, que, com en un acte de caritat intel lectual, reconeixia l'originalitat del mètode paranoico-critic, no s'estava de parodiar, amb to mofeta, les divagacions dalinianes de la manera seguent: «El feliç mortai que aconsegueixi projectar sobre totes les coses del món una objectivitat tan singularment entenimental podria arribar a l'altra Realitat o Irrealitat, aquella Irrealitat que..., la Irrealitat, com si diguéssim..., en fi...!» Aquesta estulta parodia del diseurs dalinià reflecteix clarament, a més d'una incomprensió absoluta, la nul la possibilitat que el llibre de Dali tenia de repercutir minimament en el sistema cultural català que representava el senyor Elias. Un sistema cultural que, en la seva devoció noucentista per la Rao, se situava al servei d'una Normalitat Manuel BRUNET, «NO interessa, no fa riure, ni molesta», Mirador, 2-5-1929. «Els super-realistes editen un llibre, Le grand masturbateur, de Salvador Dali, il-lustrat, entre altres reproductions, amb diverses fotos de l'arquitectura "Modem Stil" [sic] barcelonina. El monument a Pitarra serà objecte d'una apassionada defensa», Focius, «Meridians», La Publicitat, 7-10-1930. Finalment, no va aparèixer cap al-lusiô al monument a Pitarra en el llibre de Dali. L'homenatge a aquest monument Dali el va fer en el quadre La mà. Remordiments de consciència (1930). Per a Dali el monument a Pitarra era «le monument les plus plastique, le plus bon sans doute de l'histoire de l'art [...] le monument le plus materiel, le plus [il legible] de proportions le plus riche d'imagination [...] rien de plus incorpore et de plus materiel» (manuscrit de Salvador Dali, principis dels anys 30, Arxius de la Fundaciô Gala-Salvador Dali). Aquest article és recollit en apèndix per Rafael Santos Torroella en el llibre Salvador Dali corresponsal de J.V. Foix, p. 180-183. Vegeu també els comentaris de Santos Torroella sobre la figura de Feliu Elias i la seva visiô sobre Dali i el surrealisme, p. 179.

252

Vicent Santamaria profiláctica emparada en la idea de Déu -«com Déu mana». Així, Joan Sacs acavaba el seu article sobre La femme visible dient: No és pot jugar amb la Intel ligència, l'únic atribut divi de la humanitat: no es pot anar contra ella. Evadir-se de la Intel ligència és un acte demoníac com el repudi contra Déu. Atacar la Intel-ligència és un sacrilegi tan abominable com l'atac directe a Déu mateix; tan enorme, tan absurd que no és concebible en cap home normal. Salvador Dalí està perdut si no és prou fort per a reaccionar contra tan espantases criaturades.

En definitiva, llevat de casos puntuáis, la recepció de La femme visible a la premsa va ser débil i no va merèixer cap anàlisi aprofundida, com era d'esperar d'un llibre que, a través de la manifestació de les perversions sexuals més aberrants implicava una exhibició d'insoléncia moral. Un llibre que mostrava un pensament extremadament complex, a través d'una poesia de difícil interpretado i uns textos teòrics farcits amb les idees més racionalment inverosímils i especulatives de la psicoanàlisi, juntament amb les referències a la teoria de la relativitat, i al diseurs psiquàtric sobre la paranoia aplicat a la creació artistica d'imatges noves. La complexitat del text, a més deis conceptes cientifics utilitzats, la marca el mateix Dalí, fent gala del seu menyspreu per la simplicitat, quan aposta explicitament per una intencionada confusici: «nous sommes de plus en plus, et spécialement en ce moment, pour les choses compliquées et confuses, pour la complication et la confusion les plus claires possibles» (FV, 29). Recordem, a propòsit d'aquesta intencionada falta de claredat, que Breton, en el Segon Manifest, acabava de demanar l'ocultació sectària del surrealisme com si volgués atribuir a les idees del grup l'opacitat d'una escola esotèrica o la restricció defensiva d'un clan, fet que contrastava amb la intenció politica d'obrir-se al món a través de l'adscripció al marxisme apuntada en el mateix text de Breton, publicat, el desembre de 1929, en el darrer número de La Révolution surréaliste en qué Dalí va iniciar la seva colaboració amb el grup surrealista. Molt diferent a l'escassa repercussió que va tenir La femme visible a la premsa catalana, espanyola i francesa va ser la calorosa acollida que el primer llibre de Dalí va tenir en el pensament del grup surrealista, més enllà del llibre de Crevel. L'impacte més immédiat va tenir lloc en el grup de surréalistes serbis. Les idees dalinianes, i en concret el mètode paranoico-crític, a banda de la seqüeles que van deixar sobre una part de L'immaculée conception d'Eluard i Breton, va tenir una influèneia imminent en Koca Popovic i Marko Ristic, dos autors serbis que sota l'impacte de Dalí van escriure conjuntament Esbós d'una fenomenologia de

253

La femme visible de Salvador Dali l'irracionalllibre publicat a Belgrad el maig de 1931, tan sols 5 mesos després de la publicació de La femme visible. En el seu llibre els dos autors intentaven d'aplicar les idees dalinianes sobre la paranoia a la poesia surrealista. El cert és que, a partir de La femme visible i durant tota la década dels trenta, l'autoritat intel-lectual de Dali dintre del grup surrealista es va fer inqiiestionable i la seva influència sobre els altres surréalistes va anar creixent progressivament, afectant sobretot els surréalistes més joves com ara els serbis a què acabo de referir-me, o els encara estudiants, Jules Monnerot, Pierre Yoyotte, Raymond Tchang, Roger Caillois o Henri Pastoureau, tots ells formant, a l'esquena de Breton, un grup al voltant de Gala i Dali que, entre els anys 1933 i 1934, es reunien, assiduament, els dimecres a la tarda, a l'apartament que la parella habitava a la Villa Seurat, a Paris.45 [Resum inédit dels primers capitols de la tesi de doctorat de Vicent Santamaria sobre «La femme visible». El pensament dalinià en el llindar dels anys 30, que serà publicada l'any 2005.]

Koôa Popovié & Marko RiSTit, «Esquisse d'une phénoménologie de l'irrationnel», Pleine Marge, n° 16, desembre 1992. El 1938 Marko Ristic publicará el poema «Turoituda» presentai com un poema paranoia-dialèctic. Henri PASTOUREAU, «Soirée chez Gala en 1933 et 1934», Pleine Marge, n° 6, desembre 1987.

254

Emmanuel Guigon

ADLAN (1932-1936) et le Surréalisme en Catalogne

La date, nous la connaissons au jour près : c'est le 23 octobre 1932 que fut créée à Barcelone l'association ADLAN [Amies de l'Art Nou], et c'est par un tract diffusé à cette occasion que le groupe fit connaître ses principales ambitions : ADLAN un grup d'amies obert a totes les noves inquietuds espirituals adlan us interessa 1. si sou un temperament disposât a seguir la trajectôria de les arts d'avui. 2. si acolliu amb respecte (seleccionant amb passiô) tôt esforç vers l'inconegut. 3. si manteniu l'esperit lliure damunt els dogmes i valors entesos. 4. si voleu marxar al ritme de les descobertes de l'esperit actual (al costat de les descobertes de l'enginy). 5. si voleu posar una antena receptora a les ultimes manifestacions en totes les arts. 6. si voleu lluitar a favor d'un art totalitari d'acord amb les aspiracions universals del moment. 7. si voleu salvar el que hi ha de vivent dintre el nou i el que hi ha de sincer dintre l'extravagant. adlan us crida per a protegirf,] per a donar escalf a tota manifestaciô de risc que comporti un desig de superaciô.

Le premier comité directeur, composé de trois membres actifs élus, était constitué de Joan Prats, Eduard Montenys et Daniel Planes, ces deux derniers ayant été rapidement remplacés par Joaquim Gomis et Josep Lluis Sert dont les mandats durèrent jusqu'à la guerre. Faisaient également partie des membres fondateurs les principaux rédacteurs de L'Amie de les Arts (J.V. Foix, Lluis Montanyà, Sebastià Gasch), des artistes (Mirô, Dali, Angel Ferrant, Robert Gerhard), des galeristes (Montserrat et Nuria Isern, propriétaires de la galerie Syra) et la plupart des architectes du GATCPAC1 dont les locaux, au 99 du Passeig de Gracia, furent aussi le siège social d'ADLAN. Le lieu de naissance, nous le connaissons tout aussi précisément: c'est dans les salons du Gran Café Colôn de la Plaça Le GATP AC, Grup d'artistes i tècnics catalans per al progrés de /'arquitectura contemporània, fut fondé en 1929 par Josep Lluis Sert, Josep Torres Clavé, Germán Rodríguez Arias, Antoni Bonet et Sixte Yllescas.

255

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne Catalunya, devenu à la fin des années vingt le centre d'une tertulia connue sous le nom de els surréalistes, que se retrouvaient chaque lundi les futurs «amis de l'art nouveau» et que la nouvelle association fut donnée. Guillermo Díaz-Plaja a laissé dans ses mémoires une description de l'ambiance qui régnait dans ce cercle d'amis que fréquentaient également, lors de passages à Barcelone, Ramón Gómez de la Serna, García Lorca et Giménez Caballero: «Todos convinimos en que, después de las gesticulaciones futuristas y ultraístas, el surrealismo contenía una mayor carga de posibilidades estéticas [...]. Denominar a nuestra tertulia 'grupo de los surrealistas' tenía, pues, un cierto sentido definidor de nuestra estimación por esta importante posibilidad de invención de mundos». 2 Parmi les habitués du Café Colón, ajoute Díaz-Plaja, «el manifiesto de Bretón corría de mano en mano». Ni «école», ni «mouvement», mais un groupe d'amateurs d'ailleurs fort hétéroclite, ADLAN fut de toute évidence touché par la «grâce surréaliste», sans toutefois lui donner l'exclusive. «En començar, ADLAN féu constar, que no defensava especialment cap tendència, una que acollia tots els assaigs, divergents i oposats, pero honesta d'investigació estética».3 Le ton fut donné dès la première exposition, le 23 décembre 1932: un «Concurs d'objectes de fira» au local L.T.C. du Turó Parc de Barcelone. L'événement fut commenté quelques semaines plus tard dans le journal La Publicitat, dont les pages littéraires étaient alors dirigées par le poète J. V. Foix: 4

3 4

Guillermo Díaz-Plaja, Memorias de una generación destruida, 1930-1936, Barcelone, 1966, p. 73-74. Joan Prats (1891-1970) avait d'abord proposé d'appeler la nouvelle association «Club [deis] esnobs». L'acronyme ADLAN fut sans doute choisi en référence à l'association «Amies de l'Art Veli» créée en 1929 avec pour objectif «la conservació del patrimoni artístic del nostre pais». Sur Joan Prats et les «Amies de l'Art Nou», on pourra consulter le numéro monographique de la revue Cuadernos de arquitectura, Barcelone, n° 79, 4e trimestre 1970. «ADLAN en la Radio». Note anonyme publiée le 7-V-1936 dans La Publicitat. GER, «Miscel lània literaria», La Publicitat, 6-1-1936. GER est, avec Focius et Ramon N. Giralt, l'un des pseudonymes utilisés par Foix pour signer diverses chroniques qu'il publiait régulièrement dans La Publicitat: «Miscel-lània literaria», «El Correu d'avui», «Els Lloms transparents», «Itineraris», et surtout «Meridians». Reprenant une tradition inaugurée par Eugeni d'Ors dans La Veu de Catalunya avec son fameux «Glossari de Xenius», ces notes de Foix, toujours très informées, constituent une véritable mine de documents de première main concernant notamment la réception du surréalisme en Catalogne.

256

Emmanuel Guigon

De gauche à droite: Manuel Font, J. V. Foix, Sebastià Gasch, Lluis Montanyà, Josep Carbonell, Federico Garcia Lorca, Salvador Dali et Magi A. Cassanyes.

«Miscel-lània literària per GER» «ADLAN». Adlan sembla reaiment el nom d'una nova marca de motorisme. Té l'aire simpàtic i la fonètica ràpida d'una cosa esportiva. Amb un punt i tôt d'aparença banal, que li escau perfectament. Darrera d'aquest nom, perô, hi ha un grup de persones selectes, que tenen el bon gust de no fer ostentaciô de la seva cultura i de les seves intel-lectuals addiccions. Interessades d'una manera apassionada per totes les manifestacions de l'art i de la literatura novells, segueixen un programa pie d'audàcia, perô al mateix temps d'una discreciô élégant. Fa poc que Adlan (Associaciô d'Amies de l'Art Nou) celebrava una curiosa exposiciô d'objectes de fïra i de «camelotte», d'un interès més profund del que pugui semblar a primera vista, d'un color i d'una simplicitat meravelloses.

Bien que l'accent ait été mis dans le tract inaugural sur la défense de l'art moderne, bon nombre des activités du groupe, à l'image de ce concours de colifichets, relèvent d'une pratique essentiellement ludique et éphémère, ce qui explique qu'elles aient laissé si peu de traces, nous obligeant à ne retenir que des bribes. Au cours de quatre années vont se succéder des expositions de «dessins de fous» (à la Societat Catalana de Psiquiatria), de «dessins d'enfants» (à la galerie Catalônia), de jouets et de sifflets de Majorque (ces siurells typiques et bariolés qu'aimaient collectionner Prats et Miré), une présentation de l'art des «primitifs d'aujourd'hui» et une excursion à Tarragone pour voir les sculptures d'un paysan. Faute d'un 257

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne manifeste à proprement parler ou d'une revue spécifique qui aurait été l'organe officiel du groupe, voilà qui nous indique son véritable programme d'intentions: ADLAN ne se contente pas de promouvoir une nouvelle avant-garde, il se propose de réévaluer des domaines inaperçus qui, en l'occurrence, se situent en dehors des circuits artistiques traditionnels, derrière les murs des asiles, en Océanie ou au cœur de la forêt amazonienne, dans les objets les plus quotidiens. On ne saurait trop souligner à quel point tous ces «alentours» de la peinture ont également constitué un exemple privilégié pour le surréalisme à sa naissance, en ceci qu'ils témoignent d'une authenticité totale et débordent des diverses modes artistiques. Dans le même ordre d'activités, on peut citer une Exposició de mal gust dont l'existence nous est connue par un carton de convocation à une réunion préparatoire, le 21 février 1934. Le 20 juillet, Marti Font - un critique d'art membre d'ADLAN - faisait paraître dans La Publicitat un article sous le titre «De l'automatisme en l'art popular», vraisemblablement écrit dans la lancée de cet événement peu convenu: Multitud d'objectes que s'executen i fabriquen en nom de l'art son sovint inexpressius i freds, i els que contenen menys substància poètica. L'expressió artistica no està regida per cap dogma. Es el misteri vital, personalissim, fet plàstic. Aixi ens explicarem perfectament que certs objectes indiferents, sense proposar-nos-ho, ens emocionin i ens evoquin més coses ells tots sols que no pas una part de la producció de certs artistes professionals [...]. Entre els petits objectes n'hi ha una multitud fascinadora, especialment entre els titllats de mal gust. Res de comparable a la sorpresa experimentada quan entren a casa d'una familia menestral que la darrera generació ha venerai tots els présents i records. Us fan entrar a la saleta del piano, la qual està atapeïda de figuretes, coixins per a agulles, fotografies millorades dels ascendents. És, véritablement, un moment de misteri [...]. Alguns aparadors exhibeixen mostres d'aquesta plàstica singular. Algunes pastisseries de certs barris tenen l'exclusiva del pastell «Modem Style», obra de confiters «inspirais» [...]. Tot plegat és obra dels petits enamorats de les petites coses. Homes que han passat llur vida en la contemplació d'un pastell, d'una gàbia, d'un rètol de vaqueria. Poesia popular nascuda a l'atzar. Poesia intranscendent, moridora, quotidiana. Es la innocència anònima. És el meravellós a l'abast de la multitud.

On imaginera volontiers un bric-à-brac d'objets reniés, naufragés, de ces «petits trucs» chimériques qui ne servent à rien ou rendent des services inutiles, de ces objets démodés et autres brimborions qui ont fasciné Ramon Gómez de la Sema dans ses pérégrinations au Rostro, le marché aux puces madrilène: objets trouvés, dévoyés, marqués par tous les cataclysmes de la vie, verreries populaires, mannequins métaphysiques, 258

Emmanuel Guigon presse-papiers à rocailles irrisées, boules de neige, toutes sortes de curiosités dont le sens s'anéantit au profit d'un réseau de sollicitations mentales. En cette même année 1934, Ramón avait publié dans Cruz y Raya, la revue de José Bergamin, un texte singulier qui a valeur de défense et illustration du mauvais goût, son «Ensayo sobre lo cursi»: Para vivir inviernos y enfermedades no hay nada como lo cursi. Salva. Hace permanecer en la vida, sonsaca la enfermedad, deja que vayan a parar a sus puntos escondidos y de reposo las moscas de la difteria que hay en toda dolama de invierno. Yo creo que hay que volver a lo cursi porque se está verificando un desengaño de lo rectilíneo, de lo claro, de lo cortado en superficies demasiado evidentes.

Sans doute faut-il comprendre ce programme dans un plus vaste mouvement de contestation de l'esthétique du «Beau» et des valeurs établies, amorcé au moins depuis Rimbaud: «J'aimais les peintures idiotes, dessus de porte, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires, littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs». Provocant et ironique, le crédo des «Illuminations» n'a cessé de marquer la bonne conscience protocolaire et l'uniforme du bon goût régnant, et les surréalistes n'ont pas manqué de s'en réclamer, estimant que leur époque participait d'une «crise fondamentale de l'objet». La valorisation du «mauvais goût» participe du même esprit que la réhabilitation du Modem Style par Salvador Dali, dans le célèbre article «De la Beauté terrifiante et comestible de l'architecture Modem Style», qu'il venait d'écrire pour la prestigieuse revue Minotaure (n° 3-4, janvier 1934). Le texte de Dali est illustré par des architectures de son compatriote Gaudi, photographiées à Barcelone par Man Ray,5 placées à côté de «sculptures involontaires» qui ont en commun leur effet d'humour et de dérision, appuyé par les légendes: «Billet d'autobus roulé systématiquement, forme très rare d'automatisme morphologique avec germes évidents de stéréotypie molle», «Le pain ornemental et modem style échappe à la stéréotypie molle», «Morceau de savon présentant des formes automatiques modern'style trouvé dans un lavabo», «Enroulement élémentaire obtenu chez un débile mental». Il est d'ailleurs très peu question de peinture dans ce double numéro de Minotaure, mais de graffitis, cet «art «Man Ray, el fotograf surrealista, és a Barcelona. Ha vingut a fotografiar, abans no desapareguin, les cases de l'època modernista. Ha passat abans pel Cap de Creus, on ha près notes de l'estil geologie caracteristic de la Costa de Cadaqués. Aqüestes fotos iMustren un article que sortirà a la important revista Minotaure, de Paris» («El Correu d'avui», La Publicitat, 23-IX-1933).

259

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne batard des rues mal famées», recueilllis par Brassai au hasard de promenades dans Paris, de chapeaux aux plis suggestifs (Tristan Tzara: «D'un certain automatisme du goût»), du monde merveilleux des automates (Benjamin Péret: «Au paradis des fantômes»), des «plus belles cartes postales» du début du siècle, collectionnées et évoquées par Paul Eluard. «Trésors de rien du tout, dont le goût était donné aux enfants par les chromos, les timbres, les images de chicorée, de catéchismes, de chocolat», les cartes postales sont pour Eluard «la petite monnaie de l'art tout court et de la poésie. Mais cette petite monnaie donne parfois l'idée de l'or. Fidèles messagères d'amour et d'amitié, touchantes ou curieuses, elles plurent pour leur naïveté ou leur perversité, parce qu'elles étaient parfois de véritables collages surréalistes, faisant subir à la nature toutes sortes de transformations anthropomorphiques ou mettant au goût du jour les portraits composites d'Archimboldo, représentant des hallucinations lilliputiennes, des violettes dans un sablier, un poisson dans une automobile et une avalanche de femmes-fleurs, de femmes-enfants, de femmes-étoiles, des femmes-flammes. Peu après la parution de l'article d'Eluard, ADLAN présentait à son tour une collection de 141 cartes postales «Modem Style» appartenant au photographe Joaquim Gomis et commentées pour la circonstance par le poète et humoriste Caries Sindreu. Cette présentation eut lieu au moins à deux reprises, le 7 mai 1934 à la bijouterie Roca de Barcelone et le 2 décembre au «Foment» de Vilanova i la Geltrû: 6 La projecció de postais d'en Gomis, juntament amb el comentan just i ironie del pulcre Caries Sindreu i el recital de peces de piano de «l'âge d'or» de la postal a càrrec del mestre Francesc Montserrat, feren tastar als nombrosos espectadors del «Foment» el regust inequívoc de l'ambient grotesc i ranci d'aquells temps adorables.

Pour compléter ce panorama, il faudrait encore énumérer, pêle-mêle, à la manière du célèbre «Inventaire» de Prévert: de nombreuses conférences sur les sujets les plus divers («Caracterología de les mans», par Edda Fedem; «Interpretado psicológica de l'obra de Picasso» par le Dr. J. Vilató; «Ramón Llull», par J. V. Foix), des lectures poétiques (Poeta en Nueva York de Garcia Lorca; Darrera el vidre de Sindreu), une exposition de photographies du ballet de Magrinyà sur un ring monté au club de tennis du Turó Park, une excursion à Sabadell avec le chorégraphe Massin et des danseurs des Ballets Russes de Monte-Carlo, pour participer à une Le 25 juin 1934, Caries Sindreu avait lui aussi présenté les «sabores essèneies rétrospectives del 1900», rassemblées dans un «Album-Salon». La «Projecciô de postais de la col-lecciô de Joaquim Gomis» fut commentée dans Mirador (28-XI-1934 et 5-XII1934) et dans Diari de Vilanova i la Geltrû (27-XI-1934 et 3-XII-1934).

260

Emmanuel Guigon sardane. A tout cela s'ajoutent l'édition de «pochoirs» de Miré et Kandinsky, des concerts de jazz par l'«Adlan orchestra», («integrada pels segiients mestres: J. V. Foix, piano; C. Sindreu, saxofon; J. Prats, violi; i altres musics del GATCPAC»), la première du Quartet de Vent du compositeur catalan Robert Gerhard,7 des projections cinématographiques, enfin, avec la présentation de L'Age d'or, l'œuvre scandaleuse de Bunuel et Dali, et une session annoncée dans La Publicitat le 27 février 1934 sous le titre «Cinematôgraf 1912»: Sala perfumada amb Violetes Russes a la Cléo de Mérode. Ja és ben curiôs que «Amies de l'Art Nou» posi el projectar a 1912! A què es deu que certes avançades surréalistes facin llur admiraciô pel Modem Style?

Cette énumération ne saurait être exhaustive. Si abrégée qu'elle soit, elle permet d'apprécier la multiplicité des intérêts d'ADLAN, et d'en évoquer les singularités. Toutes ces activités menées tambour battant ont bien souvent en commun de se situer sur le terrain de l'humour et de la galéjade, ou tout au moins du seul plaisir, réservé il est vrai «exclusivament als senyors associais, els quais han rebut prèviament la invitaciô». Même les expositions artistiques plus traditionnelles ne furent bien souvent conçues qu'à «usage interne», ne durant parfois que le temps du vernissage (une heure dans le cas de l'exposition des dernières œuvres surréalistes du peintre Artur Carbonell en mars 1933, à la galerie Syra). On comprend que l'incongruité de tout cela ait quelque peu faussé les rouages qui permettent le bon fonctionnement de l'institution artistique, fut-elle d'avant-garde, et que bon nombre de ces expositions inclassables soient aujourd'hui oubliées au profit d'une dramatisation excessive et sécurisante opposant les diverses tendances de la modernité, ou encore les formes anciennes et nouvelles, qui ont pu coexister durant les années trente. C'est dans ce contexte particulier qu'il nous faut maintenant situer les principales expositions de peinture ou de sculpture qui firent la réputation des «Amies de l'Art Nou». Peu après le «Concurs d'objectes de fira», ADLAN poursuivait son offensive avec une exposition des dernières œuvres du sculpteur Àngel Ferrant à la galerie Syra, en janvier 1933. D'origine madrilène, Ferrant avait été nommé en 1920 professeur de sculpture à l'Escuela de Artes y Oficios de Barcelone, poste qu'il occupa jusqu'à 1934. Durant ce long séjour dans la Cité Comtale, il participa aux fameuses réunions organisées par le peintre Rafaël Barradas à l'«Ateneillo» de L'Hospitalet, où il connut Gasch, Dali, Lorca, avant de contribuer à la fondation d'ADLAN. Le soir Robert Gerhard avait été l'élève de Schônberg à Vienne. C'est par son intermédiaire qu'ADLAN créa l'«Associació Pro Mùsica Discofils» qui fit connaître à Barcelone le répertoire contemporaion de Berg, Webem, Bartok, etc.

261

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne de l'inauguration de son exposition à la galerie Syra, se souvient Ferrant, «mis diez o doce esculturas estaban completamente tapadas, como fantasmas. Mientras la concurrencia iba llegando; un malabarista chino, con traje oriental, divertía a los presentes, y en su momento un locutor, vestido de etiqueta, destapaba una por una las esculturas, dedicándoles palabras improvisadas [,..]».8 A l'aide d'éléments imprévus qu'il déclarait «utiliser dans l'inutile», une lame de scie, une fourchette, un disque de gramophone, un canif, le manche d'une casserole, un carreau de faïence, des plumes, Ferrant avait confectionné de petites constructions évocatrices: une «mariée», une «gitane», un «hydravion», les «formes et mouvements de la vie aquatique». D'autres sculptures encore qui ne prétendaient ressembler à rien et qu'il appelait «compositions». Déjà, dans Alfar, l'importante revue de La Corogne, Ferrant avait préconisé l'utilisation de matériaux divers dans la sculpture, vraisemblablement sous l'influence de l'exposition futuriste vue en 1913 à Paris, à la galerie Bernheim. Evidemment, les réactions négatives devant de telles audaces ne se firent pas attendre. Pour Joan Sacs: «Cal retornar a la tradició més escolástica, ja que enganxar coses no serveix per a res».9 Malgré l'avis favorable de Gasch et Cassanyes,10 une tempête de protestations se leva, amenant le sculpteur à justifier publiquement sa nouvelle manière:11 Ja sé que he seccionat la jugular a un dise de gramôfon, perô declaro que no vaig pretendre delectar-me en l'acte mutilador, sinó més tard, quan sobrevingués l'efecte produit per l'operació, que és quan, per a mi, l'objecte retallat apareixeria corn a part, precisament, completa d'una totalitat pretesa. Existeix la selva, el bosc i el jardí. De la selva naixeren el bosc —utilitat— i el jardí -bellesa- En els tres existeix l'arbre; perô en cada un viu amb destí diferent. Silvestre o selvàtic, viu lliure, i simplement per a ell. Cultivât, viu ja per a nosaltres. I dir cultiu equival a dir càstig, mutilació. Amb la destral, amb la serra o amb la tisora fem que l'arbre visqui per a nosaltres. Per a la nostra comoditat o per a distracció del nostre ánim. Vivim i creem destruint. Si no destruím no podem viure. Ni tan sois ens divertim. Som així. I no de feroços, sinó de naturels. És natural en nosaltres el fer a trossos les coses. Allô que ja no resulta tan natural, o almenys tan sensat, és pretendre la semblança de les configuracions basant en ella l'essència expressiva del volum. [...]

8 9 10

"

Cité par Ana Vázquez de Parga, «Sobre Angel Ferrant: vida y obra», Angel Ferrant, Palacio de Cristal, Madrid, Mayo-Julio 1983, p. 34. Joan Sacs, «La generado que ve de l'hort», Mirador, Barcelone, 17-VIII-1933. Sebastià Gasch, «ADLAN actúa. Objectes d'Àngel Ferrant», La Publicitat, 1-II-1933. Magi A. Cassanyes, «Els llibres nous. Angel Ferrant, per S. Gasch», La Publicitat, 8-IV1934. Pour Cassanyes, l'exposition de Ferrant à la galerie Syra «ha estât una de les mostres d'Art plástic més digna d'atenció que de força temps ençà hem vist a Barcelona». Ángel Ferrant, «Per les régions de la plástica. Els objects, l'escultura i l'amistat», La Publicitat, 23-XI-1932.

262

Emmanuel Guigon Avui iri'he sentit ofegat per la condensació entorn de tanta sublimitat degenerada. I he obert una finestra, tot i donant repòs a les meves mans. He deixat de «fer» i he fet una altra cosa. A la fi, la mateixa. Vaig esser suggestionat per la contemplació dels objectes més trivials i -trencats o sencers- em vaig disposar a ordenar-los per un imperatiu intern.

Au-delà d'une critique de toutes les spécialisations amoindrissantes et des prétendues hardiesses purement techniques, c'est à une conception organique de l'œuvre d'art plus encore qu'«assemblagiste» que se réfère Ferrant dans ce texte aux arguments souvent drolatiques. Le monde est pour lui un organisme vivant et ses manifestations obéissent à un principe de mutation continue. L'accord profond de l'homme et du monde et son enracinement dans la terre au même titre que l'arbre, cette relation primordiale que Ferrant ne peut évoquer qu'en parlant du caractère «vivant» de toute chose, c'est également ce que n'a jamais cessé de nous dire Joan Miró dans ses œuvres comme dans les rares confessions qu'il nous a laissées. «Pour moi, écrit Miró, un objet, c'est vivant. Cette cigarette, cette boîte d'allumettes contiennent une vie secrète beaucoup plus intense que certains humains. Quand je vois un arbre, je reçois un choc, comme si c'était quelque chose qui respirait, qui parlait. Un arbre, c'est aussi quelque chose d'humain».12 Peu avant l'exposition des «objets» d'Àngel Ferrant à la galerie Syra, Miró avait présenté ses dernières œuvres dans les mêmes locaux, pour un nombre réduit de ses admirateurs, les membres d'ADLAN et du GATCPAC. La petite fête eut lieu dans la nuit du 18 novembre 1932, en pleine fièvre électorale (il s'agit des élections pour designer les membres du premier Parlament de Catalunya), dans une ambiance quasi clandestine dont se firent l'écho Guillermo Diaz-Plaja et Sebastià Gasch. 13 Cette exposition d'une soirée présentait pour la première fois les tout premiers «objets poétiques» que le peintre avait façonnés durant l'été dans son mas de Montroig, près de Tarragone, refuge auquel il resta fidèle sa vie durant. Délaissant pour un moment la peinture, il avait composé une série de petites constructions sculpturales à partir d'objets sans prix trouvés sur la plage ou au bord des sentiers: bois brûlé, fil de fer rouillé, os, coquillages, pierres polies par l'eau, rouages mécaniques, toute une manne d'éléments naturels ou appartenant a un monde préurbain qui donnaient naissance aux plus simples, aux plus insolentes combinaisons. Loin de choisir des matériaux nobles, Miró mit en évidence la pauvreté de ce trésor de débris, retrouvant des formes primitives ou populaires de l'imagination qui le

Joan Miré, «Je travaille come un jardinier. Propos reueillis par Yvon Taillandier», XXe siècle, Paris, vol. 1, n°l, février 1959. Guillem Diaz-Plaja, «Notes a un catàleg inexistent. Joan Mirô a les Catacumbes», Mirador, 24-XI-1932. Sebastià Gasch, «Amies de l'Art Nou», La Publicitat, 30-XI-1932.

263

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne menèrent vers un monde plus ambivalent, plus réel aussi, celui en quelque sorte de la réalité que contient la surréalité, son «miromonde». ADLAN renouvela au moins à deux reprises ces expositions d'un jour des «dernières productions» du grand peintre catalan, destinées exclusivement aux amis et adhérents: le 4 juin 1933 dans l'appartement de Sert, Muntaner 348, et le 16 février 1934 à la galerie Catalônia. Et ce sont à nouveau les peintures «au-delà de la peinture» que retiennent les principaux commentaires: Aquesta darrera etapa de Joan Miró revela uns moments actuals en el seu automatisme psíquic. La seva accentuada personalitat s'expressa aquesta vegada per mitjà de «colages» evocadors. El «colage», quan es produeix per un fet de lirisme, té la rara virtut de molestar i fer somriure, més que tota altra manifestado, tots aquells que per no veure l'origen pel quai es produeix, el consideren una cosa fácil o mal intencionada. Per aixô aquesta col-leció de dibuixos ha defraudat alguns d'aquells que tot i ésser admiradors d'aquestes produccions, cauen sempre pel cantó de l'habilitai pictórica, de l'expressió mecánica normal, del «métier», més que no pas de papers enganxats, objectes mutilats, etc., que sempre els causen una sensació d'estranyesa i incomprensió. 14

Depuis sa première exposition chez Dalmau, en 1918, Miró était considéré comme l'une des personnalités les plus marquantes de l'avant-garde internationale, et il avait été à Paris le seul peintre à participer à la genèse du groupe surréaliste. Il joua aussi un rôle essentiel vers 1925 dans la définition des rapports du Surréalisme et de la peinture, à une époque où ceux-ci posaient encore problème (ce qui fit dire à Breton que «Miró peut passer pour le plus surréaliste d'entre nous»). Miró fut donc un précurseur, un surréaliste de la première heure, et son œuvre fut souvent célébrée dans les grandes revues d'art européennes. Et pourtant, malgré cet incontestable prestige, toutes les polémiques autour du Surréalisme en Catalogne -et plus généralement en Espagne- furent essentiellement centrées sur la peinture et la personnalité de Salvador Dali, des scandales qu'il commençait à multiplier. Et ce fut effectivement du côté du modèle dalinien que s'orientèrent la plupart des jeunes peintres associés à ADLAN, en partie pour cette raison que l'œuvre et les gestes du peintre de Portlligat étaient plus spectaculaires, et en cela plus visibles, et qu'il connaissait à l'époque un immense succès international dont la presse catalane n'a pas manqué de s'enorgueillir. A la fin 1933, du 8 au 21 décembre, ADLAN parraina une importante exposition Dali a la galerie Catalônia, la première en Espagne depuis 1928. A cette occasion le célèbre galeriste Dalmau inaugurait ses nouveaux locaux au sous-sol de la

14

Marti Font, «Positions. La Darrera etapa Miró», La Publicitat, 11 -III-1934.

264

Emmanuel Guigon Llibreria Catalônia, au 3 de la Ronda Sant Pere.15 Josep Dalmau i Rafel était une des figures-clefs de l'avant-garde espagnole depuis qu'en 1910, il avait fondé sa galerie de la Portaferissa où il fit connaître l'art le plus avançé de son époque. En 1922, il avait organisé une vaste exposition des œuvres dadaïstes de Francis Picabia, à l'occasion de laquelle André Breton donna une conférence à l'Ateneo sur «L'évolution de l'esprit moderne et ce qui en participe». Parmi les œuvres exposées en décembre 1933 à la galerie Catalônia figuraient quelques-unes des peintures les plus importantes de Dali, comme L'énigme de Guillaume Tell (1933), et une série de vingt-cinq eaux-fortes illustrant Les chants de Maldoror, montrées pour la première fois (ces gravures commandées a Dali par Albert Skira seront ensuite exposées à la Julien Levy Gallery de New York et la «Librairie Quatre chemins» de Paris, respectivement en avril et juin 1934). Le soir de l'inauguration, Joan Prats fit l'éloge du vieux galeriste et Foix lut «La complanta dels gossos», un extrait du récit frénétique du Comte de Lautréamont qu'il avait traduit quelques années plus tôt dans L'Amie de les Arts (n° 16, 31 juillet 1927). Magi A. Cassanyes prononça a la suite une conférence dans laquelle il comparait Dali à «un Marqués de Sade de la pintura»: Si els somnis i les aspiracions inconfessables son, com n'estem plenament convençuts, allô més real, més pur i més evident de l'home, no té res de sorprenent que avui en que la mediocritat satisfeta descobreix cada dia amb més persistèneia la seva nul-litat total, aquest cami cap a un nou mon de sorpreses, revelacions i divagacions que és el Surrealisme atragui exclusivament el nostre interès i la nostra atenciô, i aquest cami és ben ample per cert. Hi ha res de més distant i oposat que el mon viscéral i diabôlic en que es capbussa Salvador Dali, i aquell altre mon sidéral i efusiu pel quai déambula ingràvid Joan Mirô? Perô en la crua nit daliniana que poblen, désarmais per la febre dels desigs esgarriats i insadollables, els eterns incubes i sucubes dels nostres subjectes, que han esdevingut objectes gracies a l'art fort, cruel i précis de Salvador Dali; en aquesta nit no ni ha pas dubte que la follia n'és el fons obscur, implacable i sense esperança, com s'esdevé en aquell mitic i grandiosament absurd Enigma de Guillem Tell.16

Si l'exposition obtint un immense succès public, le premier véritable succès que remportait ADLAN («Tôt Barcelona hi desfila»), elle fut aussi Josep Dalmau i Rafel (1867-1937) avait dû cesser ses activités en 1930 à la suite de graves difficultés économiques. Les nouveaux locaux de la galerie Catalônia furent mis à sa disposition en décembre 1933 par Antoni Lôpez Llausàs (1888-1979). Libraire et éditeur, celui-ci avait fondé en 1924 la Llibreria Catalônia. En 1936, il émigra à Paris puis à Buenos Aires où il fonda les éditions Sudamericana. Un portrait de Dalmau par Max Jacob est reproduit dans l'article de Josep M. de Sucre, «Vides exemplares: Josep Dalmau», Mirador, 28-XI-1929. Magi A. Cassanyes, «Pintors d'avui. Dali o l'antiquitat», La Publicitat, 22-XII-1933.

265

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne à l'origine de vives polémiques dans la presse autour de «la legitimitat del surrealisme en les arts plàstiques». Citons pour mémoire les articles laudatifs de Marti Font, en réponse aux multiples attaques du critique Joan Sacs pour qui le Surréalisme ne pouvait être autre chose qu'«una vergonya per a la nostra generaciô, una degeneraciô que els nostres descendents ens restauraran sense pietat».17 Il est vrai que Joan Sacs avait été malmené par Dali et par ses amis en 1928, dans le manifeste «Groc», et que Gasch l'avait présenté un an plus tard dans Hélix, la revue de Vilafranca del Penedès, comme un obscurantiste de la pire espèce, «aquell pobre bougre que fa servir el nom de Joan Sacs per a signar uns articles deplorables, el nom d'Apa per a signar unes caricatures idiotes i el nom de Feliu Elies per a signar uns quadros detestables».18 L'année suivante, du 2 au 4 octobre, la galerie Catalonia accueillit une seconde exposition Dali, beaucoup plus réduite toutefois. Cinq tableaux y étaient présentés, véritables miniatures destinées à l'exposition de la Julien Levy Gallery de New York (du 21 novembre au 10 décembre 1934): El desnonament del moble-aliment (24 x 19 cm); Cadernera-Cadernera (22 x 16 cm); Imatge mediumnique-paranoïaque (22 x 16 cm); Materialitzaciô de la tardor (...a les set ja és fosc) (8,5 x 6,5 cm); Imatge hipnagàgica de Gala (8,5 x 6,5 cm). Le catalogue de vingt pages au format inhabituel (3 x 7,7 cm) mentionne une conférence que devait prononcer Dali le 5 octobre, sur le thème «Misteri surrealista i fenomenal de la taula de nit». Mais celle-ci fut suspendue devant la grève générale et le début de ce qu'on appelle les «fets d'octubre»: le soulèvement du gouvernement autonome et la proclamation, par le Président Companys, de la République Fédérale.19 Il existe toutefois un document irremplaçable qui donne un aperçu de ce que pouvaient être ce «mystère surréaliste et phénoménal de la table de nuit», une interview du peintre par Just Cabot publiée le 18 octobre dans Mirador: I el mateix divendres, a la nit, Dali em llegia aquesta conferència, que estic segur que hauria sorprès bon xic el pûblic, per bé que aquest j a hauria anat a sentir-la amb ganes de sorprendre's. Perô és que el pûblic hauria segurament

'8

19

Joan Sacs, «Tendències. Bizantinismes», La Publicitat, 12-1-1934. Joan Sacs, pseudonyme de Feliu Elias i Bracons (Barcelone, 1878-1948), peintre, poète, dessinateur humoristique et critique d'art. Il consacra deux autres articles à cette exposition de Dali: «El lirisme en les arts plàstiques», La Publicitat, 26-1-1934; «De la decadència a la degeneraciô de l'art», L'Appel Catalan, Genève, n° 3, janvier 1934. De Marti Font, on signalera deux articles publiés dans La Publicitat: «Després de l'exposiciô Dali. Paisatges interiors» (5-1-1934) et «Tendències. Dos Fronts» (19-1-1934) Sebastià Gasch, «In-fighting», Hélix, n°6, ocotbre 1929. Les «fets d'octubre», motivèrent également la suspension du journal La Publicitat, lequel après une brève réapparition les 9, 10 et 11 octobre, parut de nouveau sous le titre Mirador-Diari du 4 novembre au 1er juin 1935.

266

Emmanuel Guigon esperat una teorització psicoanalitica -que pot voler dir tant com pornogràficade la tauleta de nit, i en comptes d'això s'hauria trobat amb un poema liric -sobrerealista, no cai dir-ho-, acabat amb una explicació de la tauleta de nit a través de l'evolució de la idea d'espai en la fisica, des d'Euclides a Einstein passant per Newton. Naturalment, l'explicació estava esquitxada d'alguna irrevèrencia i d'alguna al-lusió escatologica. Què menys es pot demanar a una conferència sobrerealista ?

Dali évoque ensuite divers projets cinématographiques et la publication prochaine d'«un llibre sobre la interpretació de l'Angelus de Millet, una obra d'aparença insignificant, banal i banalizada per milers de reproduccions, i que és un podrimener [...]». Longtemps perdu, le manuscrit de ce livre fut édité bien des années plus tard, en 1963, tandis que d'autres projets que le peintre conçut en collaboration avec ADLAN ne virent jamais le jour, comme cette conférence annoncée dans La Publicitat le 10 mai 1935 sous le titre «La importància filosofica dels rellotges tous», et une étude sur «La peinture surréaliste à travers les âges». A la fin décembre 1934 parut un «numero extraordinari dirigit per J. LI. Sert i J. Prats (GATCPAC i ADLAN)» de la revue trimestrielle D'Aci i d'Allà qui contribua pour beaucoup a la renommée de l'association catalane dans les milieux artistiques internationaux. Ce numéro exceptionnel qui eut aussi un impact décisif sur les jeunes générations d'artistes de l'après-guerre, offre un panorama complet des grandes tendances de l'art moderne: Fauvisme, Cubisme, Neoplasticisme, Constructivisme, Dada, Surréalisme. Non seulement tous les écrivains catalans apparentés à ADLAN y collaborèrent, Foix, Sindreu, Cassanyes et Gasch, mais aussi plusieurs critiques étrangers dont la signature était prestigieuse, notamment Cari Einstein et Christian Zervos, le directeur des Cahiers d'Art. La revue est illustrée d'une grande quantité de reproductions en noir et blanc et en couleur d'une surprenante qualité: le «Grand Verre» de Marcel Duchamp, des collages de Max Ernst, des reliefs de Hans Arp (dont on avait également traduit deux poèmes), des sculptures de Giacometti, Raoul Hausmann, Juli Gonzàlez, Angel Ferrant, des photographies de Man Ray, des tableaux de Dali, Mirò, Chirico, Picasso, Braque, Kandinsky, Mondrian, Léger, Severini, des œuvres de Gabo et Pevsner présentées à côté d'extraits de leur manifeste constructiviste. Un pochoir d'une grande beauté avait été réalisé tout spécialement par Mirò pour ce numéro extraordinaire dont il dessina également la couverture. Cette ouverture internationale ne représentait pourtant pas pour ADLAN une nouvelle direction. Déjà, dans ses premiers mois d'existence, le groupe avait présenté à Barcelone et à Montroig le One-Man-Circus d'un des nouveaux amis de Mirò, le sculpteur Alexandre Calder. Une première représentation de ce spectacle déjà célèbre à travers l'Europe eut lieu dans 267

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne les locaux du GATCPAC, Passeig de Gràcia, et fut salué par Foix comme la plus merveilleuse des leçons de mécanique céleste: Mr. Calder. -Quan l'altre dia -dimarts passat-, aparegueren pel Passeig de Gràcia, cami del GATCPAC, cavalcant uns diminuts cavalls de cartô, Mr. i Mrs Calder, no calgué ni esporuguir les ombres que priven de passar per les voreres més solides el nostre company M.A. Cassanyes ni estrafer la veu dels infants com fan els ocells mecànics que s'escapen, quan se'l lleva, del capell de fais vellut del poeta Sindreu. L'admirat Sànchez-Juan, absent, havia estès una catifa de flors al llarg de la façana del tafur on es refugien els amies barcelonins de Le Corbusier, per on els diminuts cavaliers dôcils lliscaren amb suavitat. Com hi hauria rigut el plorat Salvat-Papasseit! Mister Calder, ianqui gegant, ajassat a terra per a riure's ell mateix del seu somriure, tôt fent jugar durant dues hores ininterrompudes tots els personatges d'un circ miniatura amb llur bestiar adient! Mr. Calder, que del cabell d'àngel en fa filferro que empra per a construïr Iléons de testa pastada amb mantega Esbenzen, ha construit el seu circ miraculés com a passaport per a entrar al cel. 0

Avec des matériaux simples récupérés de-ci de-là selon les méandres du rêve, Calder avait su créer de merveilleux jouets d'enfant sauvage, obéissant aux mêmes simplifications et déformations extrêmes que les dessins humoristiques, une véritable synthèse du cirque qui lui permettait de donner une existence tangible à toutes ses fabulations, de jouer et de se jouer de tout. Il existe un lien évident entre ces productions de Calder et les derniers «objets poétiques» de Mirô et de Ferrant présentés par ADLAN. Il ne s'agit pas de parler d'influences, mais d'une affinité ou d'une entente spirituelle, d'un même chemin souterrain qui se secrète et s'illumine de l'intérieur. Cette convergence montre tout au plus qu'il existe des données essentielles, une même nostalgie sécrète d'un âge d'or miraculeusement préservé, où c'est avant tout la libre circulation des désirs et des rêves, le jeu et l'imaginaire qui reprennent leurs droits sur le langage martelé de la reproduction servile. Le jeu, les pitreries, le manque de sérieux, le désir de faire rire, c'est pour l'essentiel ce que retient Sebastià Gasch dans sa présentation des éléments de ce «circ més petit del mon», exposés à la galerie Syra les 11, 12 et 14 février 1933. «Com que Calder», remarquait Gasch, «de la mateixa manera que els infants i els salvatges, sent la necessitat instintiva de jugar, les seves coses son fresques, son espontànies, sôn vivents, son pures. Son poétiques».21 Gasch venait de rompre violemment et définitivement avec Dali, et plus généralement avec l'avant-garde. S'intéressant de plus en plus au cirque et aux spectacles de Music Hall, sujets sur lesquels il écrivit plusieurs livres, il fut à l'origine peu après le séjour de Calder à Barcelone, du groupe des «Amies del 20 21

Focius, «Meridians. El llenguatge de la nit», La Publicitat, 24-IX-1932. Sebastià Gasch, «Alexandre Calder, escultor», La Publicitat, 19-11-1933.

268

Emmanuel Guigon Cire», une nouvelle entité émanant d'ADLAN qui, parmi bien d'autres réjouissances, fit une excursion à Mataró avec le clown Antonet pour y assister à une représentation du cirque Frediani. «La dirigirá Sindreu i Ponç, el quai durant el carni per mitjà megàfon, explicará ais viatgers les belleses del paisatge i la historia succinta deis pobles albirats».22 Durant les mois qui suivirent la parution du numéro extraordinaire de D'Ací i d'Allà, ADLAN présenta dans les nouveaux locaux de la Joieria Roca, dessinés par Sert, des expositions de Hans Arp (du 9 au 14 mars 1935) puis de Man Ray (du 29 mai au 3 juin), tous deux membres éminents du groupe surréaliste. Arp était connu à Barcelone depuis qu'en décembre 1929 il avait participé à l'«Exposició d'art modem i estranger», à la galerie Dalmau,23 et son œuvre eut une influence décisive sur les trois jeunes «sculpteurs nouveaux», membres d'ADLAN, qui exposerent à la galerie Catalònia du 27 au 30 mars 1935: Ramon Marinello, Jaume Sans et Eudald Serra. Une affiche réalisée par Salvador Ortiga présentait sous forme de collage humoristique le visage des trois artistes apparaissant derrière un décor de fête foraine. «L'un, vesteix una mena d'uniforme d'oficial d'un dia de concurs hipic; l'altre, porta una cotilla noucentista, i sembla que vol representar una dona; el tercer, va vestit de personatge d'època de país imaginari. El cartell està enquadrat per un délicat serrell de paper d'aquells que es veuen à les plates de dolços».24 Pour Magi A. Cassanyes, dans un compte rendu de l'exposition publié dans le numéro 20 de la revue A. C. du GATCPAC, les œuvres des trois sculpteurs s'accordent aux secrets de la vie germinative, au fluide vital et capricieux des formes naturelles qui les distinguent «si favorablement» de la géométrie haïssable des «choses de raison»: «[...] estas tres nuevas esculturas, pues, tienen como carácter estilístico común una predilección declarada por estas formas orgánicas que, a pesar de su abstractivismo incondicional, sugieren una vitalidad obsesionadora que las distingue tan favorablemente de aquella muerta rigidez inorgánica que tan fatal ha sido para los numerosos productos plásticos que han sido sugestionados por el equívoco canto de la sirena máquina». L'œuvre la plus remarquable est sans doute le «projet pour la configuration d'une place légendaire» de Marinello, intitulé Esa mañana fue hallado el bella cadáver de Elisenda, en medio de la plaza. Cette étrange maquette sera présentée en mai 1936 à l'Exposition surréaliste d'objets de la galerie Charles Ratton, à Paris, à côté de l'Hydravion de Ferrant et des dernières sculptures-objets de Miró. Elle 22 23

24

«El Correu d'avui» La Publicitat, 2-III-1933. Hans Arp avait également séjourné en 1932 à Barcelone où il fit la connaissance des fondateurs d'ADLAN. Voir Sebastià Gasch, «Hans Arp a Barcelona», Mirador, 1-IX1932. J.M.P., «Comentari. L'Art», La Publicitat, 25-III-1935.

269

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne évoque des croissances possibles et pour un instant immobilisées, comme le relevé d'un regard sur un monde en gestation essentiellement dépaysant pour la conscience, où ne se déplace aucune forme familière ou intelligible. Mais l'événement le plus attendu, préparé par ADLAN tout au long de l'année 1935, ce fut sans nul doute l'exposition Picasso à la Sala Esteve, ainsi présentée le 12 décembre aux lecteurs de La Publicitat: Vaig saber que ja fa un any que ADLAN tenia en projecte una exhibició Picasso a Barcelona; que, per ventura, els mitjans économies de l'organització no haurien cobert les despeses; que unes noves galeries d'art, d'inauguració immediata, la Sala Esteve del carrer de Casp, s'havia adreçat a ADLAN perqué cooperessin a obrir les galeries amb una exhibició de prou crit per a interesar-hi tôt Barcelona; que s'havia pensât en una Exposició d'Art Surrealista, aleshores present a Londres, i que, creiem amb encert, van resoldre fer efectiu el projectc ja antic d'Exposició Picasso. 25

Picasso, maladivement réfractaire à toute formalité, n'avait pas exposé en Espagne depuis l'époque de «Els 4 Gats», en 1901. Dans la presse, l'exposition fut effectivement saluée comme un événement extraordinaire: «Por fin va à celebrarse en España y, naturalmente en Barcelona, una exposición dedicada totalmente a las obras del gran pintor Pablo Picasso».26 Exceptionnelle, l'exposition l'était encore pour le prix d'entrée demandé (5 pesetas), pratique inhabituelle pour une galerie d'art, et pour la déclaration de principe, qui sert de préface au catalogue: En un dels seus moments més encertats escrivi Voltaire: «El primer que comparé una dona amb lina flor fou un poeta i el segon un imbécil». Més endavant Paul Gauguin afirmà que: «en art solament hi havia revolucionaris i plagiaris». Aqüestes dues dites son més que suficients per a explicar perqué, en organitzar l'EXPOSICIÓ PICASSO, els d'ADLAN han éliminât per complet totes les pintures de Picasso que puguin donar peu al lamentable equivoc que els «imbècils» i els «plagiaris», les malifetes dels quais omplen suara abundosament Galeries, Salons i Museus, el poguessin prendre per un deis seus i han escollit, per contra, aquelles produccions en qué Picasso ens mostra més evidentment ésser un poeta i un revolucionan' o, més ben dit, aquelles obres en les quais és, més purament i integrament que mai, Picasso.

Le choix des œuvres avait été réalisé par Jaume Sabartés, un ami de jeunesse de Picasso qui était devenu depuis peu son secrétaire, et par Breton, Eluard et Zervos: vingt-cinq œuvres avaient été sélectionnées dont dix-sept peintures, une aquarelle, un pastel, un projet de tapisserie, trois papiers collés et une eau-forte. D'abord annoncé pour le 7 janvier, le vernissage eut lieu le 13 «a les 10 de la nit»; et fut retransmis par «Radio 25 26

A.L., «Qué será l'Exposició Picasso?», La Publicitat, 13-XII-1935. Luis Góngora, «La primera Exposición Picasso, en España», La Noche, 10-1-1936.

270

Emmanuel Guigon Barcelona». «Joan Alavedra llegí un manifest del grup Adían. De Juli González, Salvador Dalí i Lluís Fernández, es radiaren discos impressionats expressament per aquesta festa. Joan Miró digué uns mots rebels i l'amie de Picasso, Sabartés, recità i comentà unes mostres de poesía del dotadíssim artista. Si les pintures de Picasso són com deia Dali en el seu dise 'un tren exprés de primavera que ha arribat a Barcelona amb quaranta anys de retard', en canvi la literatura del malagueny ha arribat a Barcelona primer que enlloc».27 Durant les deux premiers jours, plus de mille cinq cents personnes défilèrent dans les locaux de la Sala Esteve (La Publicitat, 16-1-1936). En tout, plus de huit mille visiteurs durant les quinze jours que dura l'exposition. Pour la première fois, tous les journaux de Barcelone, toutes tendances confondues, parlaient abondamment d'une exposition d'ADLAN et des ses organisateurs: La Publicitat et Mirador, bien sûr, mais aussi El Dia Gráfico, La Noche, La Veu de Catalunya, El Matí, El Diluvio, La Humanitat. Mais si l'exposition obtint un succès d'affluence sans précédent, ce fut avant tout un succès de scandale. Le choix des œuvres fut longuement controversé: trop de tableaux hermétiques, trop d'oeuvres monstrueuses de la période de Dinard qui avaient marqué, à la fin des années vingt, le rapprochement de Picasso avec le Surréalisme. On reprocha à l'exposition d'être trop fragmentaire et aux organisateurs de rechercher une sorte de légitimité à leurs propres activités avant-gardistes. Ce que résume parfaitement l'article de Just Cabot, «un mal servei a Picasso»: Naturalment, aqüestes explicacions només servirán per a enterbolir les idees que puguin tenir els aficionats a esnob de l'avantguardisme. [...] No es tracta ara de valorar l'obra de Picasso, de defensar-la o d'atacar-la -que ambdues coses són possibles, fins per una mateixa ploma-, A més a més, per aquesta feina no ens servirá aquesta exposició tan mal triada. Es tracta senzillament de denunciar la iniciativa d'A.D.L.A.N. com peijudicial a Picasso i al públic. En llur desig d'avantguardisme, els organitzadors de Tactual exposició només han arreplegat unes quantes obres que poguessin exercir una funció provocativa, amb l'esperança de divertir-se amb les reaccions de certa part del públic i una possible polémica de crítics, tal com succeïa vint anys enrera, al començ de les temptatives cubistes, dadaistes, etc. [...] Es fer un mal servei al public, que en la seva majoria no pot haver conegut les evolucions i acrobatismes de Picasso, presentar-li'n sois un aspecte i encara el que -sobre no tenir cap calor désintégrât del conjunt de l'obra- ha de contribuir a formar-ne el concepte més fais. «Inaugural de L'Exposició Picasso», La Veu de Catalunya, 14-1-1936. Joan Alavedra fut l'homme de confiance de Francesc Macià durant les dernières années du Président. Les textes de Dalí, Miró, Juli González, Jaume Sabartés, Lluís Fernández, sont reproduits dans le n° 7-10 des Cahiers d'Art, 10e année, 1935.

271

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne Si una vegada que els A.D.L.A.N. deixen d'actuar en cercle restringit i es dediquen a una activitat pública, ho fan així, ningú no els podrà pas felicitar. 28

Parmi les réactions les plus spectaculaires provoquées par l'exposition, il faut encore citer les tracts (une dizaine) diffusés par la «delegado catalana» du groupe PAC, une «entitat popular» qui se propose d'«orientar la joventut devers altres camins que els del suïcidi artistic». Les principales cibles de PAC, ce sont les membres d'ADLAN et les galeries d'art qui sont un tant soit peu associées a l'idée de «modernité»: «M...aragall, M...eril, M...ompu, M...iguel Villa, (Nota del PAC: Quanta M...!». Dans un autre tract, c'est un «portrait classique» qui est reproduit face à une parodie de «portrait par Picasso», caricatural et dûment barré d'une croix réprobatrice: «After Strawinsky. After Strauss. After Picasso. Guitarres, Cubisme, Futurisme i Cinisme. Molt Cinisme... L'Aventurer de la Pintura a Barcelona. Mentides al blau de Prùssia. Picasso ve de França perqué els compradors d'Art ja han començat a veure-hi ciar». Le second événement sans précédent attendu avec impatience par ADLAN, ce furent les conférences de Paul Eluard, venu présenter l'exposition de son ami Picasso. Eluard avait déjà séjourné à diverses reprises en Catalogne, depuis 1927.29 Avec Foix, il avait préparé une Antología del Surrealisme dont la publication aux éditions de «L'Amie de les Arts» fut annoncée à deux reprises en 1933 et 1934. Comme bien d'autres projets, cette anthologie bilingue ne vit pas le jour, en partie faute d'argent, nous privant ainsi d'un document essentiel.30 La veille du départ d'Eluard pour l'Espagne, le 8 janvier, Picasso crayonna un portrait du poète que Foix fit reproduire le 17 en première page de La Publicitat. Foix voulait ainsi justifier les partis-pris de l'exposition que dénonçait la presse presque unanimement: «Aigu ha dubtat que Picasso hagués autoritzat 28 29

30

Just Cabot, «Un mal servei a Picasso», Mirador, 23-1-1936. La présence de Paul Eluard à Barcelone durant l'été 1927 est signalée par La Nova Revista (n°9, septembre 1927) et par L'Amie de les Arts (n°17, 31-VIII-1927). En septembre 1929, Eluard fut invité par Dali à Cadaqués, séjour au cours duquel il rencontra le poète J.V. Foix (voir J.V. Foix, «Els dos extrems a Cadaqués», Mirador, 15IX-1929). «Una col-lecciô de tiratge molt limitât ha donat obres no accessibles literàriament a tôt el public: les edicions de 'L'Amie de les Arts', dins la quai Col-lecciô han aparegut Gertrudis i K.R.T.U., de J.V. Foix, i Darrera el vidre, de Caries Sindreu. Es dins d'aquesta Col-lecciô que sortira aviat una Antologia del Superrealisme, amb il-lustracions inédites; un llibre de poemes de Sebastiâ Sànchez-Juan, i Telegrames de J.V. Foix» (La Publicitat, 16-11-1934). Les deux derniers livres mentionnés restèrent également à l'état de projet, ce qui laisse supposer que les éditions de L'Amie de les Arts eurent des difficultés financières. L'Anthologie surréaliste avait déjà été annoncée dans La Publicitat du ll-X-1933. Sur la collaboration de Foix avec Eluard, on pourra consulter mon article «A propos d'un Bulletin International du Surréalisme à Barcelone», Docsur, Documents sur le surréalisme, Paris, 1990.

272

Emmanuel Guigon l'exhibiciô actual d'algunes de les seves teles. Amb aquest dibuix pretèn fer gràfica aquesta autoritzaciô».31 De son côté, à Paris, Dali avait consigné quelques recommandations pour Eluard: «Voir Jaume Miravitlles, ancien communiste, très intelligent, il peut te faire connaître quelques anarchistes représentatifs de la F.A.I. (...)• Pour les interviews, accentue les points de vues 'anarchiques' sur le plan artistique général - apologie du 'modem style' sur le plan esthétique. 'Les Catalans sont surréalistes dans l'anarchie, et dans le réalisme'. Dis que Dali apporte la méthode Paranoïaque critique, avec laquelle on peut faire beaucoup de choses importantes puisqu'il s'agit d'une méthode terriblement compliquée toute nouvelle que personne ne comprend, que même Dali ne comprend pas. Que le surréalisme se trouve partout où on ne le voit pas, chez Fortuny, chez Gaudi [...]». Un dernier conseil: «connaître Garcia Lorca dans le cas où il serait à Barcelone, poète très important, il a fait des choses tout à fait surréalistes et sensationnelles». Enfin, en marge de cette lettre, une ultime «recommandation»: «Foix est un bon poète, très surréaliste, mais avec des velléités nationalistes catalanes. Il t'aime inconditionnellement».32 Eluard et Nusch arrivèrent à Barcelone le 14 janvier, au lendemain de l'inauguration de l'exposition.33 Tous deux furent accueillis par Miré et Sert. Les nombreuses cartes postales envoyées à leurs amis surréalistes témoignent du succès de scandale de l'exposition et des nombreuses activités d'Eluard: «L'exposition Picasso a un immense succès, en grande partie de scandale. Je fais des conférences, radio, etc.» (à René Char). «Tout se passe très bien. Je parle cet après-midi à la radio. Demain, conférence, le soir radio-diffusée aussi. Lundi, conférence sur la poésie et le surréalisme. Partons mardi pour Madrid. Puis probablement Bilbao (...). L'exposition crée une grande agitation» (à Valentine Hugo). 34 Le 16 janvier, la photo d'Eluard et une interview par le poète Luis Gôngora furent publiées dans le quotidien La Noche, sous le titre «La esencia del Surrealismo». Le vendredi 17, Eluard prononça une première conférence sur Picasso à la Sala Esteve.35

32

33

34

35

J.V. Foix, «Notes i simulacres. Un dibuix que té vuit dies», La Publicitat, 17-1-1936. Un fac-similé de cette lettre de recommandations est reproduit par Rafael Santos Torroella, Salvador Dalí corresponsal de J.V. Foix, 1932-1936, Barcelone, Editorial Mediterrània, 1986. Le 12 janvier, La Publicitat, donnait la nouvelle que le poète «arribará a la nostra ciutat avui diumenge». Le 15, le même journal fait savoir qu'Eluard était arrivé la veille par l'Express de Paris. R.D. Valette, Eluard, livre d'identité, Paris, Tchou, 1967, 139-140. La carte postale à Valentine Hugo est inexactement datée du 19 février. Le texte de cette conférence est paru sous le titre «Je parle de ce qui est bien», avec en note «fragment d'une conférence prononcée à Barcelone, Madrid et Bilbao à l'occasion de la première exposition Picasso en Espagne», Cahiers d'Art, n°7-10, 1935, p. 165-166.

273

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne Un long compte rendu parut le lendemain dans La Publicitat: «Picasso segons Eluard, segons Breton i segons eli mateix». Le lundi 20, Eluard fut invité par le groupe «Amies de la Poesia» a lire ses poèmes a la Llibreria Catalònia. Enfin, les 23 et 24 janvier, Eluard donna deux conférences sur le Surréalisme, successivement a l'Ateneu Enciclopédie Popular et à la Sala Esteve, insistant sur les positions sociales et politiques adoptées par le groupe depuis plusieurs années: Amb textos de Breton, que Eluard accepta, va dir que no refusaven, els surréalistes, el llegat «magnifie i aclaparador de la cultura», però amb el fi de guiar-lo contra la societat capitalista. El Surrealisme, que segons Eluard és un estât d'esperit i un instrument de coneixença, lliga la seva sort a la causa de l'alliberament de l'home, representada, sempre segons eli, pel prolétariat revolucionari. N o pas que acceptin la submissió de l'art i de la poesia a la politica proletària, sino que en realitzar el Surrealisme la seva revolució en art i en literatura contribueix, amb els seus mitjans propis, a aquella subversió que ha de fer recobrar, segons ells, intégrés els drets de cadascu amb l'emancipaciô col-lectiva. En al ludir als qui acusen d'esnobs els que han preferii el Picasso surrealista en la tria de pintures exposades actualment a Barcelona els compara als qui perseguiren Voltaire, Rousseau, Sade, etcètera, tot confirmant la permanèneia del «Surrealisme» que d'Heràclit a Mirò i Dali passant per Llull s'ha manifestai diversament. Remarca la surrealitat d'alguns artistes catalans i es fixa en l'arquitectura de Gaudi -Sagrada Familia i casa Milà-, que eli considera d'un surrealisme intégral.36

Après la capitale, c'est à Madrid que l'exposition Picasso fut accueillie du 10 au 26 février, dans des locaux qu'ADLAN avait inaugurés quelques mois auparavant au 32 de la Carrera de San Jerónimo. Eluard prit la parole le 4 février à l'Institut Français sur le thème «Pablo Picasso, peintre et poète». Il fit la connaissance a cette occasion d'un jeune poète membre d'ADLAN, Louis Parrot, bibliothécaire a l'Institut Français et lecteur a l'Université. L'amitié entre les deux hommes ne fera que se confirmer au cours des années à venir. C'est notamment par l'intermédiaire du jeune poète qu'Eluard publiera quelques mois plus tard son poème «Novembre 1936», dans L'Humanité. Louis Parrot évoquera par la suite «le hasard qui le faisait connaître dans une ville à laquelle il avait longtemps donné son nom [...]. On venait d'exposer pour la première fois dans la capitale Ma jolie, une toile de l'époque bleue et quelques admirables peintures de Picasso que les flammes d'un incendie tout proche ramenaient a un réalisme de circonstance. Federico Garcia Lorca était parti quelques jours 36

«Ahir vespre a l'Enciclopèdic. Què és el surrealisme?», La Publicitat, 24-1-1936. Présentée et traduit en catalan par Sert, cette conférence était illustrée de 26 diapostives d'œuvres de Dalí, Miró, Tanguy, Emst, Magritte, Duchamp, Valentine Hugo, Domínguez, Giacometti, Bellmer, Arp et Breton.

274

Emmanuel Guigon plus tôt vers le sud». 37 A défaut de Garcia Lorca, Eluard fit la connaissance de Bergamin, Alberti, Corpus Barga, Ramón Gómez de la Serna -qui présenta sa conférence sur «Le Surréalisme», a l'Ateneo- et de Guillermo de Torre, l'auteur du catalogue et l'un des fondateurs de la section madrilène d'ADLAN. Au-delà des conférences et des interviews, ce séjour de Paul Eluard en Espagne revêtit une importance essentielle pour quelques-uns des jeunes artistes lies à ADLAN qui, a la faveur de leur rencontre avec l'auteur de Capitale de la douleur, exprimèrent le désir de se constituer en «groupe surréaliste». En témoigne par exemple la correspondance du peintre Antoni G. Lamolla avec Eduardo Westerdahl, le directeur de la Gaceta de Arte de Tenerife : No sé si estará enterado que a raiz de la visita de Paul Eluard a Barcelona, hemos formado un grupo surrealista. Nos presentaremos al público, con una exposición colectiva en Barcelona, Madrid y Bilbao. Figuraran en dicha exposición obras de Miró, Dalí, Fernández, Remedios, Vallmitjana, Lamolla, Cristôfol, Ismael, Planells, etc. 39

L 'exposition évoquée par Lamolla fut annoncée un mois plus tard dans la presse barcelonine comme une exposition surréaliste internationale, la «Primera Exposició del Grup logicofobista» a laquelle, jusqu'au dernier moment, devait effectivement participer Miró, Dalí et Oscar Domínguez.40 Elle eut lieu du 4 au 15 mai 1936 à la galerie Catalônia. Au total, trenteneuf œuvres étaient exposées, dues à quatorze artistes qui se définissaient comme le «grup surrealista inscrit a ADLAN»: Artur Carbonell, Leandre Cristôfol, Àngel Ferrant, Esteve Francés, A. Gamboa-Rothwoos, A.G. Lamolla, Ramón Marinel-lo, Joan Massanet, Maruja Mallo, Àngel Planells, Jaume Sans, Nàdia Sokalova, Remedios Varo et Juan Ismael, le peintre canarien établi a Madrid. La préface du catalogue est signée par Magi A. Cassanyes, un ancien collaborateur de L'Amie de les Arts, une des figures les plus prestigieuses des milieux avant-gardistes catalans de Louis Parrot, «Le poète et son image», Cahiers du Rhône, 1943, p. 68-69. La section madrilène d'ADLAN («Amigos de las Artes Nuevas») avait été fondée à la fin 1935 autour de Luis Blanco Soler, Norah Borges de Torre, Angel Ferrant, José Moreno Villa, Gustavo Pittaluga et Guillermo de Torre. Entre novembre 1935 et juin 1936, le groupe organisa des expositions de Juan Ismael, Moreno Villa, Maruja Mallo et Alberto Sánchez au «Centro de la Construcción», Carrera de San Jerónimo, 32. Le catalogue madrilène de l'exposition Picasso fut rédigé par Guillermo de Torre qui publia également une interview d'Eluard le 29 janvier dans El Sol. 39 Lettre d'A.G. Lamolla à Eduardo Westerdahl datée du 19-111-1936. Archives E. Westerdahl. 40 «T'he de dir que s'està préparant una exposiciô de Surrealisme que comprendra tots els surréalistes de la Península i alguns de l'estranger» (Jordi Jou, «Una conversa amb M.A. Cassanyes», La Humanitat, 29-IV-1936).

38

275

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne l'entre-deux-guerres41 qui tente assez confusément de justifier le nouveau néologisme. Pour Cassanyes, trois grandes époques définissent l'évolution des formes artistiques: aux «produccions artistiques arrelades en la Liturgia, o dit d'una altra manera, que tenen per base la Religió [s'oposen] totes les obres que son filles de les allucinacions oniriques o altres, l'origen de les quais cal cercar en les tèrboles régions de l'ànima on dominen els tan variats aspectes de la Libido». Le Logicophobisme, «que és una tendència netament metafísica», doit tendre à la synthèse de ces deux conceptions antithétiques et complémentaires, même si «en aquest grup hi predomina l'element surrealista, és a dir, l'Antitesi (representacions que tenen el seu origen en la subconciència)». On comprend que les éléments surréalistes les plus actifs du groupe, José Viola, Remedios Varo et Esteve Francés, aient été quelque peu agacés par le manque de cohérence de tels propos. A la suite de la préface de Cassanyes, une note signée J. Viola Gamón rappelait précisément un des principes fondateurs du Surréalisme: l'expression du fonctionnement réel de la pensée en dehors de toute préoccupation esthétique. Mais il s'agit d'un texte d'intentionnalité différente qui marque une adhésion sans réserve au mouvement surréaliste et à ses positions morales et politiques. José Viola était l'un des principaux rédacteurs de la revue Art de Lleida (10 numéros entre 1933 et 1934), la moins connue des revues avant-gardistes de l'époque à cause de son éloignement provincial, la seule pourtant qui se réfère explicitement à Breton et au Surréalisme dans son premier éditorial. Durant ses deux années d'existence, Art publia les premiers textes surréalistes de Viola et des poèmes de Foix, Eluard, Breton, Tzara, Dali, accompagnés d'illustrations de Tanguy, Miró, Chirico, Arp, Masson, Ernst, Seligmann, etc. L'exposition eut quelques échos favorables dans la presse de Barcelone, de Lleida et de Madrid, mais la plupart des commentaires s'accordent à regretter l'influence prédominante de Dali et l'extravagance des titres. Ainsi pour le critique de La Vanguardia, Alejandro Plana, dans sa chronique du 15 mai: «Las obras expuestas son, en su mayoría, una imitación mas o menos afortunada del estilo de Salvador Dalí. Los temas son más comprensibles por sus títulos que por su ejecución plastica». Ce qui est mis en doute, même dans les articles plutôt favorables aux Magi A. Cassanyes (Sitges, 1893-Barcelone, 1956), critique et théoricien de l'art, collaborateur à Sitges des revues Terramar (1919-1920), Monitor (1921 o 1923) et L'Amie de les Arts (1926-1929) qui eurent un rôle important dans la diffusion du Surréalisme en Catalogne. Cassanyes avait rencontré Breton en 1922 et publié un long compte rendu de la conférence de ce dernier à l'Ateneo («Sobre l'exposiciô Picabia i la conferència de Breton», La Publicitat, 22-XI-1922. Cet article est traduit en français dans Littérature, Nouvelle série, n°9, février-mars 1922, p. 22-24.

276

Emmanuel Guigon «logicophobistes», c'est l'authenticité des spéculations freudiennes et symboliques et les surenchères oniriques de plus ou moins bon aloi: I l'exposició logicofôbs? Una mica deslligada, desigual i molt intéressant. L'emprenta és forta, el sentit del nou agut. Hi hauria volgut veure menys d'aquesta obsessió del Freudisme, poc al seu lloc en el clima de l'art d'aquest pais.42

Le reproche n'est pas nouveau. En Catalogne, des 1929, un critique de La Nova Revista remarquait ce phénomène qu'il fut le premier à désigner sous le terme «dalinisme»: «El tràgic de la questió és la influència que Salvador Dali comença de tenir, no damunt d'ell mateix, sino damunt d'altres criatures. Avui hi ha xicots que passen el dalinisme i juguen a surrealisme».43 L'entrée tumultueuse que fit Dali dans le groupe surréaliste en 1929 et son rapide succès dans les milieux artistiques internationaux expliquent en partie l'impact en profondeur qu'il exerça durant toutes les années trente sur de jeunes peintres et poètes qui cherchaient alors leur voie. Le dalinisme n'est pas d'ailleurs propre à l'Espagne ou à la France. C'est chose sensible autant en Suède avec le groupe de Halmstad, qu'au Danemark, en Europe centrale et au Japon, un peu plus tard au Portugal. Pour nombre d'artistes, Dali était celui qui, par sa peinture autant que par ses écrits, semblait s'avancer le plus loin sur le chemin du «fonctionnement réel de la pensée». Son impact fut tel qu'aux yeux d'observateurs hâtifs «dalinisme» et «surréalisme» tendaient à se confondre, au détriment du ressort automatique par lequel le Surréalisme s'est défini. L'objection formulée à rencontre des «logicophobistes» était tout particulièrement fondée dans le cas d'Angel Planells, un peintre originaire de Cadaqués que Dali avait aidé très tôt de ses conseils. Planells est un dalinien, et même, historiquement, le premier des daliniens; «Es un dalinià. Abusivament dalinià», remarquait Foix à propos de son exposition en juin 1932, à la galerie Syra.44 A chacune de ses expositions, il est présent comme «un simple imitador», ou au mieux comme «un joven discípulo». Planells emprunte à Dali non seulement sa facture illusionniste et ses procédés de déformation, l'anamorphose, les images doubles, les formes molles, la liquéfaction, des êtres et des choses, mais il se sert aussi des mêmes objets obsessionnels: le pain, la harpe, le piano à queue, l'âne pourri, les crânes, les insectes, le paysage aux roches abruptes et découpées, si particulier des côtes de l'Empordà. Et partout des membres épars, une tête coupée, une femme réduite à son buste de marbre gisant, des yeux privés de leur orbite qui s'ouvrent comme des œuvres ou

43 44

A. de Montabert, «Papers. Art mort o art vivent?», La Publicitat, 17-V-1936. XXX, «Dalinisme», La Nova Revista, vol. VII, n°28, avril 1928, p. 310. J.V. Foix, «Les idees i els esdeveniments», La Publicitat, 21-IV-1932.

277

ADLAN et le Surréalisme en Catalogne apparaissent à la surface d'un corps comme autant de stigmates. Pour Planells, comme pour tous les daliniens, la représentation du corps bascule du côté de sa fragmentation convulsive. Dans un tableau de 1930, Plàcid desesper, un doigt gigantesque flotte au gré du vent sous l'effet d'un singulier tropisme: un an avant, Dali avait publie dans le dernier numéro de L'Amie de les Arts son article «L'alliberament dels dits», illustré de photographies de pouces. Comment une telle affinité était-elle possible? Guillermo Diaz-Plaja posait la question en 1931, à propos d'une exposition de Planells au salon «Heraldo de Madrid»: El surrealismo -digamos surrealismo siempre, sin obsesión escolástica- es un tipo de creación absolutamente personal, que no puede someterse a postulados de ningún genero. N o se puede hacer surrealismo como se hace futurismo o modernismo. Sino que a la voluntad de creación deben acompañar una serie de condiciones psíquicas intransferibles: visión interior, sueño preciso, capacidad de recuerdo, etcetera. Por eso nos parece inaudito encontrar un tipo de plasmación uniforme en dos pintores surrealistas. En la copia de la realidad podemos encontrar versiones afines. Pero, ¿qué decir de un campo de visión donde toda objetividad está proscrita y cualquier realidad es una pura entelequia? 45

Díaz-Plaja percevait pourtant une différence majeure entre les deux peintres, voyant chez l'élève un artiste d'une moins grande rigueur académique dans la composition, et en cela une plus grande spontanéité. Toute l'originalité de Planells est précisément dans cette ingénuité qui, à ses meilleurs moments, n'est pas exempte d'une certaine ironie par rapport à son modèle. La même critique de «plagiat» pourrait être formulée à l'égard de Joan Massanet, un peintre autodidacte lui aussi originaire de l'Empordà, chez qui l'on retrouve les mêmes allusions à des mythes typiquement daliniens (Aparición de Vermeer de Delf en el golfo de Rosas, 1935-1936). Le reproche pourrait être répété à l'égard du titre des tableaux de Lamolla: L'espectre de les tres gracies dins l'aura subtil; Tubèrcul incûbic tôt esperant l'hora seca; Abraçada aeri-plàstica sense perifrasi... Il est pourtant des œuvres présentées à l'Exposition Logicophobiste qui échappent largement au modèle dalinien. Ainsi les peintures de Maruja Mallo, plus qu'au Surréalisme, s'apparentent à la tradition germanique et hispano-américaine du «Réalisme magique». Paisatge assassinat d'Artur Carbonell est un étrange accouplement d'inquiétantes arborescences, miarbre mi-corail, situées dans l'ample et silencieuse perspective d'un paysage emprunté à Tanguy plutôt qu'à Dali. Les dessins exposés par Andreu Gamboa-Rothwoos rappellent davantage le Symbolisme et les illustrations d'un Rops ou d'un Beardsley que le système de la «paranoïa45

Guillermo Díaz-Plaja, «Sobre pintura surrealista (Ángel Planells)», Vanguardismo protesta, Los Libros de la Frontera, Barcelona, 1975, p. 72.

278

y

Emmanuel Guigon critique». A l'instar de Arp et de Giacometti, les sculptures de Ferrant et de Marinello se placent dans une situation essentiellement transitoire entre la figuration et la non-figuration, fort éloignée de l'influence tapageuse du peintre de Portlligat. Quant à décrire Nit de lluna du sculpteur Leandre Cristôfol, peut-être l'œuvre la plus extraordinaire de l'exposition, on dira volontiers qu'il s'agit d'un plateau de jeu sur lequel sont posés deux éléments différenciés qu'on pourrait identifier à une quille et un œuf. Cette sculpture, par sa simplicité et son évidence sensible, évoque une scène que l'on devine capitale, située dans un temps immuable de la nuit, dans cet «en-deçà» des formes humaines dont on ne doit pas perdre de vue qu'il pose d'une manière originale le problème du «modèle intérieur», et qu'il constitue l'un des versants, peut-être le plus important, de l'art surréaliste. C'est bien cette dimension poétique que retient José Viola dans la préface à l'exposition des sculptures de Cristôfol au Círculo Mercantil de Lérida, en septembre 1935: les œuvres du sculpteur sont pour lui l'équivalent d'un poème, de «simples moyens de l'activité poétique» qui portent atteinte aux prétentions exorbitantes de la sculpture, comme à celles de la peinture ou de la littérature. Rien d'étonnant à ce qu'il ait cité en exergue cette phrase de Tériade (alors directeur de Minotauré): «La poésie est d'autant plus réelle que la réalité qu'elle exprime est insaisissable et inespérée»; et qu'il ait remarquablement conclu sa préface par cette confession de Rimbaud: «J'ai exprimé l'inexprimable». En paraphrasant cette double citation, on dira volontiers de la sculpture «logicophobiste» de Cristôfol qu'elle est d'autant plus réelle, d'autant plus riche d'une indéniable puissance suggestive qu'elle exprime l'inexprimable et qu'elle ne peut-être perçue que par un sentiment d'évidence surgissant du jamais vu. Mais bientôt, moins de deux mois après l'Exposition Logicophobiste, la guerre allait mettre fin à des projets d'expositions surréalistes qu'ADLAN devait organiser dans les principales villes de la péninsule, et à un Congres International des Artistes Créateurs, préparé par Joan Prats. Certains furent réduits au silence, pour longtemps. D'autres s'engagèrent corps et biens dans la tourmente, avant de s'exiler définitivement... Que reste-t-il aujourd'hui de ces quatre années? Le goût du jeu et de l'éphémère, le rire et la galéjade, la quête du jamais vu et de l'imprévu, tout ceci prend un singulier relief lorsque l'on envisage l'ensemble des activités d'ADLAN, et nous reporte irrésistiblement, par une pente naturelle, à cette «nuit de lune» que Cristôfol à su fixer dans nos mémoires, sans qu'il ait eu besoin de la décrire pour qu'elle apparaisse, somptueuse et éclatante, dans un perpétuel chassé-croisé du concret à l'image mentale. Il s'en faut assurément que cette leçon soit épuisée. [De: Mélanges de la Casa de Velázquez, XXVI, n.3, 1990, pàgs. 53-80.]

279

Ramon Salvo Torres

La poesía catalana durante el franquismo: de la vanguardia poética a la poesía experimental

1939. La recuperación de la Vanguardia Caries Sindreu, un precursor

La recuperación de la Vanguardia en Cataluña tiene unas características que la singularizan y que reflejan perfectamente la ruptura que la Guerra Civil había producido en la sociedad catalana. Así, mientras, a causa de la prohibición del uso público del catalán, la poesía catalana tenía que moverse en la clandestinidad más absoluta, a poco de acabada la guerra, a finales de 1939, encontramos, en castellano y dirigidos a los vencedores, tres poemas de Caries Sindreu que nos obligan a replantearnos el inicio de la Poesía Experimental1 y, por tanto, del vanguardismo poético de posguerra. Me refiero a tres poemas visuales, dos con título: Las «coblas» de Cataluña y La sardana en la aldea y uno sin él, dedicado A los caídos. Tercio de Montserrat, que aparecen en el primer álbum de Homenaje de Cataluña liberada a su Caudillo Franco,2 publicación que sale en Barcelona a finales de 1939. Con ellos nos hallamos ante una forma de poema desconocida hasta entonces, construida a partir de la unión de una fotografía y un caligrama, forma poética, ésta última, que había arraigado en Cataluña

Englobaré bajo el término «experimental» una serie de prácticas poéticas -poemas visuales, poemas objeto, poesía fonética y acciones- que iniciaron distintas tentativas de renovación poética y que se sitúan en los límites, y muchas veces al margen, de lo que las retóricas consideraban poesía. Todas ellas provienen, sin embargo, por continuación, por transformación o por reacción, de las vanguardias de pre-guerra. Para un estudio más profundo del periodo, véase Josep Benet, L'intent franquista de genocidi cultural contra Catalunya, Barcelona, 1995; M. Josepa Gallofré, L'edició catalana i la censura franquista, Barcelona 1991; Joan Samsó, La cultura catalana: entre la clandestinitat i la represa pública (1939-1951), Barcelona, 1995. Más concretamente sobre el afio 1939, Joaquim Molas, 1939, any-limit de la literatura catalana, en las Actes del Desé Col loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes Frankfurt am Main, 18 - 25 de setembre de 1994, ed. Axel Schönberger i Tilbert Didac Stegmann, Barcelona, 1996, vol. I, p. 47-73, todos ellos editados por la Abadía de Montserrat; y más específicamente sobre la publicación, Ramón Salvo Torres, 1939-1940. Eis dos álbums de «Homenaje de Cataluña liberada a su caudillo Franco» i les primeres mostres de poesia d'avantguarda a la postguerra, «Revista de Catalunya», núm. 112, noviembre de 1996.

281

De la vanguardia poética a la poesía experimental después de la I Guerra Mundial, y que son, creo, los primeros poemas de estas características en Cataluña, y en todo el Estado español. Los poemas, que se basan en la técnica de la propaganda política -no olvidemos el auge alcanzado durante la guerra por el cartelismo, y, en menor medida, por cuestiones técnicas, por el fotomontaje político que, en Cataluña, había dado obras como la magnífica Aixafem el feixisme (1936) de Pere Catalá Pie-, ofrecen una buena muestra del uso de éste último como instrumento de propaganda política y, dos de ellos, La sardana en la aldea y A los caídos. Tercio de Montserrat, se adelantan en 20 años a aquellos que, a partir de los sesenta, se impulsarán desde Italia y se conocerán como «Poesia Visiva». Si, a la vez, tenemos presente quién es su autor, a quién iban dirigidos y en el contexto en que estaban incluidos, esta nueva unidad resultante de la composición de una fotografía y de un caligrama, estos poemas se singularizan aún más ya que podemos afirmar que, en Cataluña, las primeras innovaciones poéticas de posguerra son obra de antiguos vanguardistas3 que han cambiado de lengua y que ponen la estética de vanguardia al servicio del nuevo Régimen. A pesar de ello, esta nueva vía formal se agota en sí misma ya que no tiene ningún tipo de continuidad y cae en el olvido. El Surrealismo La imagen hipnagógica

Paralelamente, en aquellos primeros años de posguerra, al margen de las estéticas «oficiales» dominantes y sobre el eje de la poética moderna que se estructura alrededor de Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont y el Surrealismo, se van construyendo las poéticas de Josep Palau y Fabre, de Joan Perucho, de Joan Brossa, y, siempre siguiendo una dinámica propia, la obra de J. V. Foix. Obligados por la más estricta clandestinidad, cualquier actividad cultural en catalán tenía que hacerse en círculos cerrados. Es así como Brossa entra en contacto con J. V. Foix y, a través de él, con Joan Prats y Joan Miró. Brossa, en estos primeros años de posguerra, va construyendo su obra en busca de lo desconocido y de lo oscuro, en un proceso de radicalización alrededor de Freud, por un lado; y de la exploración surrealista de la realidad a través del automatismo, y sobre todo de la imagen hipnagógica, por otro. Porque es la imagen hipnagógica, y no la escritura automática, la base sobre la que trabajan J. V. Foix y Joan Brossa, y la imagen hipnagógica es, por Sobre la autoría de los poemas, Ramon Mannel lo, director artístico de la publicación, en la entrevista que tuvimos el 14 de noviembre de 1992, me dijo que eran obra de Caries Sindreu.

282

Ramon Salvo Torres tanto, el fundamento sobre el que se ha construido la poesía catalana -a excepción de la de Dalí- relacionada con el Surrealismo. Foix le hizo ver que la poesía era investigación y técnica, y le aconsejó que aprendiera el oficio haciendo sonetos. Los primeros frutos de su consejo son los sonetos de La bola i l'escarabat (1941-1943), en los que Brossa pasa de transcribir sus imágenes hipnagógicas en verso libre4 a amoldarlas al soneto. La innovación de Brossa reside en construir unos sonetos que son collages de imágenes hipnagógicas. La visualidad, la objetualidady la acción

A pesar de ello, tal y como ya he explicado en La imaíge hipnagógica: Els orígens poétics de Joan Brossa, su voluntad de investigación no la acaba en el soneto sino que entre 1941 y 1944, y muy posiblemente a causa del impacto que le produce la obra de Miró, a quien conoce aquel mismo año, ensaya las posibilidades espaciales de la imagen hipnagógica en algunos «poemas experimentales» sin título: el año 1941 en (Dessota els estels), {El fum destructor de talaies) y (Arrel quadrada); el 1942 en (Guitarra retorta automática del cel estrellat), y, posteriormente, el 1944 en (Mar/Cel), aún inédito. Asimismo, en la transcripción de una imagen hipnagógica del 19 de enero de 1942, incluye el dibujo de una mano con el dedo índice mutilado.6 A la vez, en 1943, explora también la tridimensionalidad en Poema, que es un objeto encontrado; y en 1944 -año en que, con El cop desert, hace su primera incursión en el teatro buscando una nueva vía de actuación poéticaescribe sus primeras prosas poéticas. Una de ellas, En entrar, de diciembre de 1944, reúne ya las características de las posteriores «acciones-espectáculo» brossianas, comenzadas el mes de agosto de 1946 y que han sido agrupadas en un subapartado de su obra denominado «Post-teatre». Entre 1944 y 1946, la derrota del fascismo en la Segunda Guerra Mundial obligó a un mínimo de apertura en algunos aspectos de la DictaHasta ahora sólo se habían reproducido cuatro poemas hipnagógicos de Joan Brossa, con fecha todos ellos de 1940: uno en el libro de Jordi Coca El pedestal són les sabates, Ed. Pórtic, Barcelona, 1971, y tres más en el volumen núm. 6 de Els entra-i-surts del poeta, Ed. Alta-fulla, Barcelona, 1988. Brossa me había explicado que recogía sus imágenes hipnagógicas en unas libretas, de una de las cuales había extraído los cuatro poemas publicados. Le pedí que me las enseñara pero me dijo que las había perdido. Al cabo de un tiempo ordenó su estudio y encontró una, cuyo entero contenido ha sido publicado en Joan Brossa, Poemes hipnagógics, RSalvoEdicions, Barcelona, 1995. En 1944 Brossa escribe su primera obra teatral, El cop desert, aún inédita, y que se estructura también sobre imágenes hipnagógicas. Una muestra de la unidad que la imagen hipnagógica proporciona a la producción brossiana del momento es que el «Bailan», uno de los personajes de la obra, repite diversas veces el texto de este poema. Joan Brossa, Poemes hipnagógics.

283

De la vanguardia poética a la poesía experimental dura. Así, el 1944 aparece ilegalmente la revista Poesía, la primera revista catalana de posguerra, obra personal del poeta Josep Palau i Fabre7 quien, a lo largo de 1944 y 1945, recuperará para la cultura catalana la obra de Foix y de Miró, y el Surrealismo. De Algol a Dau al Set

El reinicio público de la Vanguardia poética militante se puede datar a finales de 1946 con la salida en Barcelona del único número de la revista Algol, revista beligerante, formalmente hablando, que, siguiendo los patrones clásicos, vuelve a presentar la unión de la literatura y la plástica, y que ha quedado eclipsada por la mayor repercusión de la posterior Dau al Set. La revista surge a raíz de la exposición de los pintores August Puig, Joan Ponç y Pere Tort, y del escultor Francesc Boadella en «Els Blaus» de Sarriá, en Barcelona, la primera quincena de noviembre. En el catálogo de la exposición, J.V. Foix había escrito: ¿De quin formulan inédit es valen aquests minyons per a expressar en símbols nous [el subrayado es mío] l'ordre i el desordre, aparents i permanents? [...] Llur intent no ens desplau: en llurs assaigs, ¿qui no hi descobrirà la permanència d'unes directives que molts creien abandonades? Solitaris, llurs experiments coincideixen amb els d'altres vells investigadors el nom dels quais tôt just si coneixen i l'obra dels quais no han vist.

Con Algol se produce una triple confluencia: primero, Joan Brossa, con sus Tres poemes purs, publica por primera vez su obra; segundo, es el primer paso en la colaboración entre Brossa y Ponç; y tercero, a partir de Algol, Brossa y Ponç conectan con Antoni Tapies, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats, una relación que culminará a finales de 1948 con la creación de Dau al Set, revista que supone la integración del grupo en la órbita de la burguesía catalana proveniente de ADLAN [Amies de l'Art Nou], interesada en la modernidad y que había reemprendido sus actividades con el fin de recuperar el hilo de la plástica creando los Salones de Octubre. En el espacio de tiempo que va desde su encuentro a la creación de Dau al Set, este colectivo despliega una etapa plenamente surrealista, tal y como puede verse en las obras de Tápies y de Ponç de la época. Por otro lado, una muestra de la estrecha relación establecida entre sus miembros y sus obras es que Brossa, mayor y conocedor del Surrealismo en las vertientes del automatismo y del sueño, pone nombre a la suite de Joan Ponç Dibuixos podrits (1946-1947) -que marcan la entrada de Ponç, bajo la tutela de Brossa, en el Surrealismo; y dibujos, por otro lado, que el pintor regaló al poeta pero que, Ramón Salvo Torres, Josep Palau i Fabre: de l'aprenent de poeta a Valquimista, «Revista de Catalunya», núm. 103, febrero de 1996.

284

Ramon Salvo Torres años más tarde, éste dejó para que fueran reproducidos y nunca más recuperó-, y, en 1950, a los cuadros de la primera exposición de Tápies, en las Galerías Laietanes, cuadros que llevan nombres como Vesru, Parterres del jardí de Bata/ra, Azk o Eljoc encantat de Faraga. Por su lado, Cuixart, en 1975, al comentario de Paloma Chamorro: Volviendo al grupo, se dice que Brossa os dictaba los títulos de los cuadros, responde: Esto no es del todo exacto. Algunas veces nos sugería nombres. Nosotros elaborábamos los cuadros a partir de ahí, pero con una sinceridad y una autenticidad verdaderamente estupendas. Yo tengo un cuadro, Maascro, cuyo título era de Brossa; pero es que a mí Maascro me resultaba enormemente sugerente, y entonces, ¿por qué no? Por otra parte los intercambios eran constantes: nosotros también participábamos como actores en su teatro, por ejemplo.8

De ese espíritu nacieron los primeros números de Dau al Set. La fonética: Letrismo y Glosolalia

La introducción de estas palabras mágicas -Vesru, Batafra, Azk o Maascro-, que ya están presentes en el poema experimental de Brossa fechado el 27 de agosto de 1947 en el que aparecen unos monosílabos en un folio atravesado por agujas, es, más que una mera casualidad, la punta de iceberg de un programa de experimentación glosolálica. Así, a partir del número de noviembre de 1948 de Dau al Set, insertadas en los cuadros de Tápies o saliendo de la boca de los seres que pueblan sus dibujos y sus cuadros, empiezan a aparecer unas palabras/frases ininteligibles que en ciertos casos se convierten en formas geométricas. Este hecho se repite, cuando menos, en unas 15 de sus obras entre 1948 y 1950. Por su significación quiero poner de relieve el Poema abstráete, del número de marzo-abril de 1949 de Dau al Set -el mismo fenómeno se ha producido en el número anterior, esta vez obra de Brossa y P0119-; el proyecto para un número de la revista, que no llegó a salir; y, sobre todo, el cuadro de 1950 Cavallers presents, en el que nos encontramos ante dos figuras y las palabras de Tápies y de Brossa. Las de éste, manuscritas por él mismo, son el poema Passa un home, una variante de Surt un home, poema con el cual el poeta abre Em va fer Joan Brossa, libro escrito ese mismo año en el que plasma su ruptura con el Surrealismo y que supone la verdadera ruptura de la poesía de vanguardia de posguerra. 1939-1950. Algunas conclusiones

Si hacemos una recapitulación de las prácticas poéticas de vanguardia entre 1939 y 1950, año en que se produce la ruptura, vemos: 8

Paloma Chamorro, Conversación con Cuixart, Ed. Rayuela, Madrid, 1975.

285

De la vanguardia poética a la poesía experimental 1), que las grandes prácticas de la Poesía Experimental ya han hecho acto de presencia. 2), que la primera muestra de Poesía Visual son los poemas de Caries Sindreu. 3), que el corpus de lo que podemos llamar poesía visual, objetual y acción se centra casi exclusivamente en la obra de Joan Brossa pero que la visualidad y, sobre todo, la objetualidad del poema son para Brossa, de momento, sólo un tanteo. 4), que la poesía fonética, en este período, se basa en la experimentación glosolálica de Brossa y Tàpies, y en el Letrismo. Más influido por el Letrismo que por el Surrealismo, Josep Palau y Fabre, que en aquellos momentos vivía autoexiliado en París, el 8 de mayo de 1946, había escrito El poema a Sylva. La música, que no será publicado hasta el 1952 dentro de Poemes de Valquimista. 5), que es una producción, a excepción de la de Sindreu y Palau, surgida del Surrealismo. Es decir que en Cataluña, cuando realmente se produzca la ruptura y aparezca la Poesía Experimental, ésta será hija de una vanguardia de posguerra que había perpetuado, sin ruptura, el espíritu y la producción vanguardista de pre-guerra. 1950-1951. La ruptura El Poema-carta «Antoni Tàpies»

El 1 de mayo de 1951 Joan Brossa escribe un poema-carta a Antoni Tàpies, que estaba en París con una beca, en el cual fija la existencia de un cambio en su obra, del promotor de ese cambio, y del final de Dau al Set como grupo. Brossa le dice: [...] Hem de canviar -m'ha escrit Cabrai-, hem de tenir la certesa que ens cal canviar. Aquest és el primer pas. [•••] Dau al Set continua essent l'obscura revístela representativa només de les nostres minúcies. En Ponç, en Puig i jo no volem respirar més en aquest estretall i, davant les respostes seques del «director», hem deixat de col-laborar. Ja veuràs, ja veuràs els números que surten i els propers que sortiran. Són ben plens de mort, els desventurats! [•••] '

Joan Brossa, "Antoni Tápies" en Coral (1951) publicado por primera vez en Ball de sang, Ed. Crítica, Barcelona 1982, p. 317-318.

286

Ramon Salvo Torres Em va fer Joan Brossa y Joâo Cabrai de Melo

El mes de febrero de aquel mismo año 1951, Brossa publica Em va fer Joan Brossa, que había acabado de escribir el mes de junio de 1950 y que fue editado por la editorial Cobalto, dirigida por Rafael Santos-Torroella, libro que plasma la ruptura del poeta con el Surrealismo. El hecho de que Brossa publique precisamente ese libro, teniendo, como tenía, una vasta producción inédita, demuestra la importancia -que el prólogo de Cabrai viene a acentuar- que le concedía. En este sentido, es preciso comentar el papel desarrollado en este giro por Joâo Cabrai de Melo, poeta brasileño y cónsul de Brasil en Barcelona a quien había conocido el año anterior, y que el año 1958 será citado en el Plan-Piloto de la Poesía Concreta como uno de sus precursores por dos libros, el segundo de los cuales había sido publicado el año 1947 en Barcelona.10 Cabrai de Melo fue quien ayudó a Brossa a quemar rápidamente su etapa de automatismo y a adentrarse en el Realismo. El reconocimiento explícito de Brossa y de Tàpies del papel desarrollado por Cabrai en esta ruptura lo hallamos en la dedicatoria del libro U no és ningú, que publican conjuntamente el 1979, en la que podemos leer: El 1950 els comunistes catalans estaven presente en el propôsit de remarcar la dimensió política de les nostres obres sense abandonar el camí de la renovació. En aquest punt, i en la perspectiva d'aquells anys, també estem en deute amb el poeta i diplomàtic Joâo Cabrai de Melo, que residía a Barcelona.

La constatación la tenemos en el prólogo de Cabrai a Em va fer Joan Brossa, en el que explica su programa mostrando la evolución que acababa de hacer el poeta, y que, por su importancia, cito extensamente. Cabrai escribe: Aquest llibre de Joan Brossa reuneix les primeres passes de l'autor en el sentit de realitzar una poesía més amplament humana. [...] El fet primordial és saber quin objecte es va a pintar, quin objecte és digne de pintar-se. [...] El realisme no és una qüestió de forma. És essencialment una qüestió de substància, d'assumpte [...] Ell ja havia explorât anteriorment totes les varietats del formalisme i tots els recons deis gabinets de màgia. [...] enutjat també contra tota aquesta màgia, que havia arribat a creure «més real que el real», Brossa, contràriament a molts d'aquests joves que es debaten en Tactual recerca de la «forma realista», va seguir el camí oposat: cantar el «real» amb la forma que disposava. [...] Ell, malgrat tot, ja semblava conèixer la força d'aquest «real» mateix i endevinava que acabaría, 10

Cabral de Melo fue el primer editor de Brossa, a quien en 1949 había editado siete poemas de Sonets de Caruixa. A su vez, Brossa había traducido tres poemas de Cabral para el número de julio-septiembre de 1949 de Dau al Set. Aspectos que ya comenté en el estudio Poesía experimental catalana: L'obra de Gabriel Guasch, dentro del catálogo de la exposición antológica Gabriel Guasch: Poemes (1973-1991), Ajuntament de Valls, 1991.

287

De la vanguardia poética a la poesía experimental fatalment, per explotar la seva retòrica, eliminant-ne tot allò que té de fals i artificial i donant nou sentit -saturant de contingut- a allò que en ella pot constituir enriquiment per a l'home en la tècnica de comunicar-se amb els altres homes. [...] Aquest llibre reuneix les primeres passes que va fer Brossa fora de l'atmosfera impregnada de màgia de cartó-pasta. L'evolució d'aquesta nova tendència de la seva poesia, de la qual tendència assistim al naixement en aquest llibre, frágil com la font d'on brolla un riu, hauria de prosseguir posteriorment; prossegueix posteriorment [...]». La ruptura

A partir de Em va fer Joan Brossa, el poeta pasa de ser sorprendido por los sonidos, por las imágenes del poema, que se le aparecían mediante el automatismo o la imagen hipnagógica, a controlarlo totalmente: a sorprender con los sonidos y con las imágenes del poema. Es por ello que el realismo de Brossa -que caracterizará toda su obra posterior- es un Realismo que produce el mismo efecto insólito del Surrealismo. El descarnamiento emocional del lenguaje -acompañado del abandono del verso y de un cambio de perspectiva poética por el que deja de describir su interior para observar el exterior- es uno de los puntos del programa de Cabrai reivindicado por la Poesía Concreta y el que permite comprender: primero, el cambio operado en Brossa y, segundo, la conexión, podríamos decir que natural, de Joan Brossa con la Poesía Concreta. El mismo 1951 Brossa escribió Poemes entre el zero i la terra, entre los que se encuentra el poema Nadal que es ya un poema concreto. Como lo son, también, los sonetos finales de Malviatge! (1954), en los que el lenguaje, descompuesto, tiene que ser aprehendido también icònicamente. Todos estos puntos nos muestran: 1), una ruptura en la poesía de vanguardia catalana. 2), que esa ruptura suponía un cambio que permitía la conexión entre Vanguardia y Realismo.11 3), una ruptura que lleva ya en sí misma, en el programa y en la práctica, algunos de los elementos que desarrollará la Poesía Concreta. Es decir, la verdadera ruptura del vanguardismo catalán de posguerra con la tradición surrealista. Un caligrama de J. V. Foix

1951 se confirma como una fecha clave para las formas poéticas herederas de la Vanguardia ya que, si Brossa con Em va fer Joan Brossa y Nadal abre 11

Este aspecto ha sido tratado por Pere Gimferrer en «Poesia rasa de Joan Brossa», Guia de literatura catalana contemporània, ed. Jordi Castellanos, Ed. 62, Barcelona, 1973, pp. 433-440.

288

Ramon Salvo Torres la vía hacia el futuro, el 18 de septiembre de 1951, J.V. Foix reemprende una fórmula de la Vanguardia clásica haciendo un caligrama12 de motivos y ecos inequívocamente foixianos, que tiene la importancia de ser, tanto el único caligrama, en sentido estricto, conocido del poeta, como el primer poema de estas características que Foix realiza en la posguerra. La poesía experimental La exposición del grupo Dau al Set en la Sala Caralt

Por último, a los pocos días, el 19 de octubre -en un momento en que, como hemos podido ver por la carta-poema de Brossa a Tápies, el grupo, como tal grupo, ya no existía; y no podía existir cuando que lo que los había unido era la práctica surrealista que, en aquellos momentos, había dejado de existir-, se inauguró en la Sala Caralt de Barcelona la única exposición del grupo Dau al Set. En ella Joan Brossa mostró por vez primera tres poemas experimentales: el poema de los monosílabos y las agujas del 27 de agosto de 1947, del que he hablado más arriba, y dos objetos poéticos: un de ellos, perdido, y el otro, formado por dos cartas de la baraja seccionadas y un martillo expuestos sin montar dentro de una vitrina horizontal. Éste es el punto de partida oñcial y público de la Poesía Experimental Catalana y el inicio de unas etapas que ya he establecido en otro momento13 y en las que no insistiré en este estudio. Por otro lado, el 1956, Brossa está seis meses en París y, al volver, el mes de diciembre, hace una instalación poética en un escaparate del Passeig de Grácia de Barcelona, lo que marca el comienzo de su vertiente como poeta-plástico. Y en 1959 se produce la primera aproximación de Guillem Viladot al tema: Els Meíaplasmes, libro en el que ensayaba una cierta objetivación de la palabra.

Ramon Salvo, Anàlisi de dos poemes inèdits de J.V. Foix, «La Vanguardia», 25 de febrero de 1992. Ramon Salvo, Inventari i cronologia de la Poesia Experimental en ierres catalanes, estudio introductorio a la exposición antològica «Poesia Experimental Catalana. Retrospectiva i Mostra», Barcelona, 1989, en el que inventariaba la Poesía Experimental Catalana hasta el año 1983, año en que la Generalitat de Cataluña organizó una exposición itinerante de la obra de Brossa, que suponía el reconocimiento institucional de la poesía experimental. Para una edición revisada y ampliada, véase Poesia Experimental Catalana, ICE de la Universidad de Barcelona, 1993.

289

De la vanguardia poética a la poesía experimental La década de los sesenta

Entre 1959 y 1962, Brossa realiza las Suites visuals,14 en 1963, los Poemes esparsos,15 y, en 1960, conjuntamente con J.M. Mestres Quadreny, estrena el concierto-acción Opera 60. Aquel mismo año Guillem Viladot escribe IaUrt, en algunos poemas del cual, prescindiendo del aspecto semántico, profundiza la descomposición del discurso en sus elementos fónicos y visuales. En cuanto a J.V. Foix, en 1960 escribe dos poemas fonéticos: el Poema per n'Antoni Tapies y el poema sin título que empieza diciendo Rim & baggá;16 en 1961, expone en Barcelona 20 poemes de pedra, una muestra de piedras encontradas-interpretadas y, en 1964, cierra sus Obres poétiques con el poema experimental «El preu». Estos hechos nos ponen de manifiesto cómo la prolongación-reflexiónsuperación de la Vanguardia, en aquellos años, continuaba a todos los niveles aunque sólo se potenciara su vertiente plástica -incluso por el mismo Régimen, como en el caso de la abstracción y el informalismo- y la vertiente literaria quedaba marginada y marginal porque era vista como un producto poco rentable económica y socialmente, además de innecesario y epigonal, en un momento histórico dominado por la estética del realismo social y la literatura de lucha, que no había comprendido que la propuesta CabralBrossa era la salida vanguardista al callejón sin salida de las Vanguardias. Por ello, cuando en los comienzos de la década de los sesenta tenga lugar la recepción de la Poesía Concreta, de la Poesía Espacial y de la Poesía Visiva -lo que supondrá el inicio de la confluencia entre lo que se estaba haciendo en Cataluña con lo que se estaba haciendo en el exterior-, la Poesía Experimental Catalana tenía unos referentes claros, tanto históricos como contemporáneos, en los que apoyarse.

Las carpetas de las Suites Visuals fueron reproducidas en el catálogo de la exposición «Brossa (1941-1991)», celebrada al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, entre el 7 de febrero y el 29 de abril de 1991, y el comisariado de la cual corrió a cargo de Victoria Combalia. Uno de los Poemes esparsos, con el título Plaça, dio nombre a la planta de entrada (incluyendo el restaurante) del edificio de la Commerzbank de Frankfurt construido por Norman Forster - el banco más alto de Europa. El edificio fue inaugurado el 24-7-1997 con una conferencia de Tilbert D. Stegmann sobre Joan Brossa y su poesía visual. El primero, Poema per n'Antoni Tapies fue expuesto en la Escuela Eina de Barcelona, en 1973. El segundo, Rim & baggá, estuvo inédito hasta 1992, año en el que, después de haberlo encontrado, se reprodujo, junto con el caligrama, por primera vez en el artículo anteriormente citado del diario «La Vanguardia». Rim & baggá no está fechado, pero, tal y como expliqué, todos los indicios me llevan a considerarlo contemporáneo al Poema per n'Antoni Tapies, que el poeta envió al pintor el mes de febrero de 1960 con motivo de la exposición de Tàpies en la Sala Gaspar de Barcelona.

290

Ramon Salvo Torres

1965. Novel-la y Nou plast-poemes

La publicación, en 1965, de los dos primeros libros enteramente experimentales -Nou plast-poemes, de Guillem Viladot y Leandre Cristofol, y Novel-la, de Joan Brossa y Antoni Tàpies; el primero, en edición de autor; el segundo, libro de artista- nos retorna a un rasgo característico de la Vanguardia que ya he comentado: la unión entre la poesía y la plástica. Con Nou plast-poemes Viladot, esta vez acompañado por el escultor Leandre Cristofol, se integraba plenamente en la Vanguardia poética que propugnaba la destrucción del discurso y la adopción de la investigación formal, y comenzaba una labor como editor que cristalizaría en 1970 con la creación de «Lo Pardal», una de las primeras, si no la primera, editorial dedicada a la poesía experimental. A partir de ese momento los acontecimientos se aceleran propiciados por una serie de factores, entre ellos: el inicio de las antologías internacionales sobre la Poesía Concreta, como la de Hansjôrg Mayer, Konkrete Poesie, o la de Mike Weaver en Cambridge; el retorno de Josep Iglésias del Marquet, que entre 1961 y 1966 había estado de lector en diversas universidades de Inglaterra y Canadá, y que fue quien puso al día de las nuevas corrientes, sobre todo de la Poesía Concreta y de la Poesía Visual, a Guillem Viladot; los contactos establecidos por la Escuela Eina con el Grupo Poesía 63, grupo ligado a la Poesía Visiva y a raíz de los que comenzó su obra Albert Ràfols Casamada; y el inicio de los artículos en la prensa, que daban a conocer al público los nuevos movimientos, los primeros, en 1969, los de M. Lluïsa Borràs y Guillem Viladot. 1971. La exposición Poesía Concreta en Lleida

Fruto de todo ello, el 23 de enero de 1971 se inauguró en la Petite Galerie de Lleida, organizada por la Alliance Française y l'esbart Màrius Torres del Sícoris Club, la primera exposición de Poesía Concreta. Francesc Vicens decía en la introducción del catálogo: Heus aquí, amb tota la seva simplicitat, un fet i una data que els comentaristes de l'esdevenidor qualificaran d'historiés: el dia 23 de gener de 1971 va tenir Hoc la inaugurado de la primera exposició de poesía concreta del país.

La exposición de la obra de Joan Brossa, Josep Iglésias del Marquet y Guillem Viladot generó una serie de reseñas de prensa que, juntamente con los artículos y charlas-conferencia de los poetas, hicieron posible la divulgación de la Poesía Experimental. Concretamente, a partir de la exposición de Lleida empiezan a aparecer algunas ediciones -aquel mismo año sale Poesía T/47, una antología de la obra concreta de Guillem Viladot prologada 291

De la vanguardia poética a la poesía experimental por Manuel de Pedrolo,17 y los libros de Josep Iglésias del Marquet- y empiezan a organizarse una serie de exposiciones, de las cuales sólo citaré, por su significación, la que tuvo lugar en 1972 en la Sala Gaspar de Barcelona, en la que expuso un joven colectivo, cuyos poetas, Caries Camps y Santi Pau, representaron la entrada en escena de una nueva generación; la que tuvo lugar en 1973 en la Galería Art de Valls, la primera que se celebró en Cataluña bajo el nombre de Visual y que reunió a la primera generación de poetas y a los surgidos con posterioridad: Joan Brossa, Caries Camps, Ramón Canals-Guilera, Gabriel Guasch, Josep Iglésias del Marquet, Santi Pau, Albert Ráfols-Casamada, Francesc Torres y Guillem Viladot; exposición que después -coordinada por M. Lluïsa Borràs, quien incluyó dos poemas de J.V. Foix, uno de los cuales era el Poema per n'Antoni Tapies, de que he hablado antes- fue expuesta en la Escuela Eina, en la librería Dalla de Barcelona y en la Casa de la Cultura de Vic, ahora ya con el anterior grupo de poetas ampliado por Ferran Megias, Antoni Tàpies-Barba, Jordi Vallès y Manel Valls; y, finalmente, la exposición «Poesía Experimental» organizada por el Instituto Alemán en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, en la que los poetas catalanes expusieron conjuntamente con los cabezas de lista europeos de las nuevas corrientes poéticas. Tiempo de confluencia. Nuevas perspectivas

En aquellos principios de los 70 se respiraba un deseo de libertad artística asociado, en líneas generales, al optimismo histórico fruto, entre nosotros, del underground americano, de la cultura de masas y del mayo francés, y que se concretó en una búsqueda formal en todas las direcciones posibles. En este contexto, la nueva generación de poetas, en la que coexisten tendencias, actitudes, realizaciones e, incluso, en muchas ocasiones, puntos de partida divergentes, pero siempre con conciencia de novedad - y para algunos autores, de alternativa frente a la poesía del momento, lo que revela claramente que la Poesía Experimental representó también una opción a la superación del realismo social y una alternativa a los «novísimos»- descubrirá este nuevo tipo de investigación formal en un momento en el que, paralelamente se está iniciando la recuperación de la Vanguardia literaria de pre-guerra y de posguerra. [De: «ínsula», 603-604 (1997), pàgs. 35-38.] Pedrolo, en el prólogo, además de mostrar su interés por esta nueva poética, demuestra el conocimiento que tenía de su historia al recoger la teorización del grupo Noigandres. Manuel de Pedrolo, que se libró en profundidad a la aventura de la investigación formal en su narrativa, hizo también más de 300 poemas experimentales, de los que se han publicado dos selecciones: una, Sobres, a cargo de Xavier García, publicada el mes de abril de 1993 por la Diputación de Lleida, y otra, Táctil, a cargo de Ramón Salvo, publicada por RSalvoEdicions, en diciembre de 1994.

292

ÍNDEX ONOMÀSTIC DE LA BIBLIOGRAFIA

índex onomàstic A

B

A A . W . 1-6, 81, 160-163, 316-319, 378, 420, 421, 453, 460, 540, 541, 609, 610, 611, 613, 614, 616-625, 666, 667, 704, 753-758, 804- 806, 838, 839, 886 Abelló, Joan 7, 8,140 Acín, Angel Luis 447 ADLAN 370, 872-874 Aguilar-More, R. 883 Aguiló, Catalina 656 Agut, Joan 259 Ainaud, Joan 252 Alavedra, Joan 259,260,268 Alberti, Jordi 82 Alexandrian, Sarane 840 Alibert, Loïs 9 Almirall, Valenti 99 Alomar, Gabriel 56-99 Alomar, Joan 369 Alonso Capdevila, Helena 269 Alpera, Lluis 270 Alquézar i Montañés, Manuel 9 Alsina, Joan 841 Amat, Frederic 463, 474 Amossy, Ruth 842, 843 Andrés Estellés, Vicent 699 Anguera, Pere 271 ANTI. Full mensual d'Arts i Lletres 376, 383

Bach, Ferran 497, 525 Bach, Miquel 707, 708, 722, 725 Badia i Margarit, Antoni 705 Badosa, Enric 472,478,478a, 479, 480, 561,611,617,620 Baixeras, Josep A. 208 Balaguer, Enric 274, 704 Balaguer, Josep M. 422,543, 700,727, 844 Balcells i Domènech, Jordi 341 Barbara, Manuel 544 Bardagi, Bartomeu 790.1 Barey, André 845 Bargalló Valls, Josep 208 Barradas, Rafael P. 241 Bastons, Carles 76 Batlló, Josep 235-237 Benoit, Claude 39 Beser, Sergi 275 Biadiu, Mercè 510 Biadiu, Rosa 510 Bilbeny, Jordi 276 Birot, Pierre-Albert 180 Blasco, Ricard 677, 704, 706 Boehne, Patricia 475,545, 618 Bohigas, Oriol 4 Bohn, Willard 10, 11, 213, 546 Boix, M. 620 Bonanova, Fortunio 369, 656 Bonet, Eduard 620 Bonet, Juan Manuel 13 Bonet, L. 453 Bonet, Pilar 871 Boon, Adri 796.1 Borges, Jorge Luis 369, 657, 660, 662665 Borràs, Maria Llui'sa 772 Borrell, Josep 229 Bosch i Ayza, Andreu 547 Bota Gibert, Josep 77la, 773-775 Bou, Enric 12, 230, 277, 379, 548-551, 611,846 Boyer, Denise 619 Branyas, Teresa 630, 643

Apollinaire, Guillaume 10,17,18, 39, 189,213, 220, 274 Aragó, Narcis-Jordi 75, 122 Arbonès, Jordi 272 Arco, Manuel del 807 Arc-Voltaic 127.2, 127.3,135 Arenas, Carme 886 Arnau, Carme 657, 726 ART. Revista de les Arts 377 Artigas i Catassús, Rosa 539 Arús, Joan 336, 337 Aulet, Jaume 273, 340 Auster, Paul 745 Aznar i Soler, Manuel 672, 673 Azorín 67

295

índex onomàstic Castells, Kim 223.1 Castells-Cambray, Jordi 559 Castillo, A. del 397 Castillo, Guido 165 Castro Lee, Cecilia 809 Catulo 303 Cavalcanti, Guido 439,440 Centelles, Esther 428,429 Chesterton, G. K. 210 Chevalier, Haakon 790, 791 Cid, Felip 518 Cifré, G. 468 Cirera, Ramon 367.6 Cilici i Pellicer, Alexandre 117,144, 166, 380,423, 424,614 Cirlot, Juan-Eduardo 19,424 Clarà, Josep 75,122 Cocteau, Jean 397 Colomar, Miquel Angel 667 Colomines, Joan 343, 505 Colon, Germà 97 Comadira, Narcis 527,620,625 Combalia, Victoria 759 Cornudella, Jordi 458 Coraminas, Maria José 618 Corredor Matheos, Josep 870 Cortés, Juan 397 Cowles, Fleur 810 Cramer, Patrick 760 Crevel, René 848 Crexell, Joan 222, 280-283 Crispin, John 16 Crous, Enric 377 Crusat, Paulina 561, 560 Cucó, Alfons 699 Cugueró, M. 253

Breton, André 802 Brihuega, Jaime 4,14,15 Broch, Alex 475 Brossa, Jaume 62.2,99 Brossa, Joan 317,416, 612, 878, 887, 896 Brunei, Pierre 847 Buckley, Ramon 16 Buñuel, Luis 833 Busquets i Grabulosa, Lluís 526 Busquets, J. 808 Busquets, Loreto 552 Butlleti de l'Agrupament escolar 373 C Cabré, Rosa 141, 365 Cadena, Josep M. 553, 886 Caizergues, Pierre 17 Calders, Pere 731 Calsina, R. 501 Calvino, Italo 438 Camps, Assumpta 56.3, 83, 83a, 185 Camurati, Mireya 84 Camus, Albert 359 Canals, Maria 618 Capdevila, Josep Maria 206,212,325 Capmany, Ramon de 191, 879 Carbó, Ferran 39 Carbone» i Gener, Josep 9, 37, 38,385, 366, 371,519, 563, 564 Carbonell, Jordi 84a Carbone», Manuel 455,456,465,466, 476, 554-558, 615, 624, 626 Cardona, Angels 261 Cardona, Osvald 342 Cannona Ristol, Angel 278 Carner, Josep 488, 714 Carol, M. 808 Carreras, Miquel 714 Casacuberta, Margarida 727 Casals, Glòria 189.1 Casañas, Felip 838.3 Cassanyes, Magi A. 385a Cassou, Jean 164, 397 Castanys, Valenti 717, 717.1 Castellanos, Jordi 56.2 Castellet, Josep M. 279

D D'Aci i d'Allà 374, 384 Daix, Pierre 4 Dall', Ana Maria 811,812 Dall', Salvador 189.1,366, 367,427, 599, 752, 781-873 Dalmau, Josep 143-148, 749, 750, 756 D'Annunzio, Gabriele 83, 83a, 185 Danti, Fina 470

296

índex onomàstic Ferrer, Antoni-Lluc 72 Ferrer, Emili 249 Ferrer, Ricard 776 Ferrerós, Joan 853 Finkelstein, Haim 851 Foix, J. V. 132, 231, 264,286, 317, 339, 366,441,442, 454-626, 639, 737, 799, 870, 878, 881 Folguera i Duran, Manuel 323 Folguera, Joaquim 320-352 Folguera, Manuel 335 Fontbona, Francese 156,748 Fontseré, Caries 795 Fomés, Eduard 815, 838.1, 838.2, 838.3, 838.4 Fortuny, Joan 570 Frías, Alfonso 62.3 Fulls Groes 375 Fuster, Joan 221, 285, 612 Futurisme 82

David Cristiá [Sánchez-Juan, Sebastiá] 131 Décaudin, Michel 18 Delogu, Ignazio 240,489 Déon, Michel 794 Descharnes i Prevost, Robert 360, 813 Díaz-Castro, F. J. 85 Dolfi, Laura 819 Dolí, Kristine 86 Dolors Madreñas, M. 886 Doménech, Ana 485,487 Doménech, Anselm 803 Doménech, Joan de Déu 528, 562-565, 587 Dónoan 617 Dufy, Raoul 397 Duncan, Barbara 167 Dupin, Jacques 761 Duran, Manuel 566, 618 Duran, Teresa 367.6 Duran, Xavier 318

G

E

Gabriel, Pere 6 Gadda, Cario Emilio 443,444 Gadea, Ferran 232, 286, 319 Gallego Morell, Antonio 367.5 Garcés, Tomás 107, 221, 224, 265, 287, 288, 325, 648, 888 García de Capri, Lucía 777 García de la Concha, Víctor 859 García Gallego, Jesús 19 García Lorca, Federico 26,45,46, 794a, 800, 809, 819, 828-833, 864 Garcia, Josep Miquel 381, 623 Garcia-Sedas, Pilar 123, 158,159, 168, 254,318,419 Gasch, Sebastiá 366, 367, 382, 386427,749,756, 822, 889 Gavagnin, Gabriella 571, 572 Gavaldà, Josep-Vicent 21, 22,289,290 Geisler, Eberhard 473, 573, 574 Gené, Emilio 87 Gener, Pompeu 252 Gerhard, Robert 517, 737 Gibert, Cristina M. 344 Gibson, Ian 816, 817 Gide, André 397

Epps, Brad 849 Eróles, Emili 262, 263 Esclasans, Agustí 882 Espadaler, Antoni 490.2 Espert 695 Espriu, Salvador 488, 604,606 Esteban, Claude 619 F Fanés, Félix 4, 752, 784, 796, 801, 839, 849.a Farriol, Núria 75 Febrés, Xavier 527 Fernández Molina, A. 660 Fernández Puertas, Víctor 797, 803, 814, 850 Ferrá, Miquel 61 Ferran de Pol, Lluís 284 Ferran, Jaume 482,484, 567, 617, 618 Ferrando, Antoni 80, 341, 383, 542 Ferrant, Ángel 386 Ferraté, Joan 493, 565 Ferrater, Gabriel 458, 459, 521, 568, 569

297

índex onomàstic Giménez-Frontín, José L. 852 Gimferrer, Pere 455,456,459,462, 483, 529, 549, 575, 609, 610, 615, 747, 762 Giralt-Miracle, Daniel 23,424 Givanel, Joana 497 Gómez de la Serna, Ramón 19, 818 Gómez, Puri 476 Gómez, V. 453 Gomis, Ramón 365 González, Fernando 763 Gorkiano 247,290 Goytisolo, José Agustín 483, 616 Gradowczyk, Mario 169 Grandas, Teresa 890 Grau Garriga, Josep 495 Grau-Sala, Emili 388,400, 402, 501 Gregori i Soldevila, Carme 670 Grilli, Giuseppe 24, 25,48, 62.3, 207 Grup de Sabadell 711-732 Grup ultraista mallorquí 656-666 Grup Valenciá 670-706 Gual, Antoni 532

J Jaén, Maria 855 Jané, Jordi 418 Janer Manila, Gabriel 81 Janés i Olivé, Josep 225 Janon, René 397 Jardí, Enric 170 Jiménez, Dolors 39 Jou, David 613 Juan Arbó, Sebastiá 726 Julià, Ma. Lluïsa 292, 318, 324, 345 Junoy, Josep Maria 132, 187-220, 224 Juste, Desiderio 205 K Keily, Anthony 2 Keown, Dominic 233,476, 626 Kerrigan, Antonia 2 Kobbervig, K. I. 860 L L'Amie de les Arts 366, 371, 378, 379 La Columna de Foe 137, 140, 141, 358 Lacoue-Labarthe, Philippe 485, 487 Lam, Wifredo 416 Lartigue, Pierre 486 Lascaux, Gilbert 839 Lear, Amanda 820 Lelong-Mainaud, Ariane 761 Lesfargues, Bernard 214 L'Instant. Revista quinzenal 138 L'Instant. Revue franco-catalane d'Art et Littérature 136 Litvak, Lily 88 Llaç 358 Llarch, Joan 821 Liâtes, Rossend 878, 879 Lleonart, Josep 639 Llompart, Josep M. 81 Llor, Miquel 726 Llorens Artigas, Josep 393 Llorens, Caries 856 Llorens, Jordi 319 Llovet, Jordi 54 Llull, Ramon 554, 599

Guansé, Doménec 208,530, 713, 728, 729 Guerrero, Manuel 531, 624, 626, 871 Guigon, Emmanuel 872 Guillamet, Jaume 853 Guinovart, Josep 221,222 Gullón, Ricardo 854 Gusta, Marina 727 H Hauf, Albert G. 80, 341,383, 542 Hélix 372 Hernández, Mario 819 Hernández, Sónia 447 Hopenhaym, B. R. 863 Horta, Joaquim 138, 291 Huidobro, Vicente 87 Humbert, M. 501 I Iborra, Josep 666 Isern, R. 501

298

índex onomàstic López-Picó, Josep M. 255,266, 321, 327, 338 Luján, Néstor 385a

Minguet i Batllori, Joan M. 4,28,29, 383, 402.1,417,418, 421,425-427, 765, 822, 858, 871 Mir, Gregori 91 Miralles, Caries 294, 319, 515, 579, 618 Miró, Joan 227,231,410,426,461, 469,498,499, 512, 516, 517, 583, 623,625, 737-770, 878, 881 Mode, Maria Dolores 883 Molas, Isidre 92 Molas, Joaquim 1, 6, 30-34, 158, 223, 244.1, 245.1, 295-300, 353, 368,436, 453, 453a, 455, 469, 580-583, 611, 618,771, 795, 859, 860, 862, 870 Mompou, Frederic 216,469, 583, 625 Mompou, Josep 501 Monegal, Antonio 861 Monleón, José B. 671 Montanyá, Lluís 366,367,428,429, 652 Montanyá, Xavier 449 Montellá, Gay de 357 Montoliu, Manuel de 641 Monzó, Quirn 725, 727 Morris, C. Brian 35, 584, 618 Mosquera, Roberto 36 Munné, Antoni 450, 616 Murgades, Josep 585

M M[aseras], A[lfons] 181 Madreñas i Tinoco, M. Dolors 891-893 Malé i Pegueroles, Jordi 576 Malet, Ricard 714 Malet, Rosa Maria 746 Malloll Suazo, J. M. 501 Manent, Albert 26,448,458,459,493, 533, 534, 548, 549, 577, 609, 617, 624, 649-651, 728, 730 Manent, Marià 459,618 Manifest groe 367, 382 Maragall, Joan 186,288, 596, 728 March, Ausiàs 445 Marco, Joaquim 293, 611, 857 Marfany, Joan Lluís 89 Mari, Antoni 1 Marinetti 7, 27, 88 Marquerie, Alfredo 388 Martí i Olivella, Jaume 731 Marti, Antoni 578 Marti, Teresa 753 Martin, Josep Maria de 502 Martínez-Ferrando, Eduard 681 Mas, Ricard 27,142 Mascelloni, Enrico 897 Maseras, Alfons 186,326 Masoliver, J. A. 453 Masoliver, Joan Ramon 372, 373,430-

N Nadal i Farreras, Joaquim 75 Navarro, J. J. 808 Navarro, T. 453 Nietzsche, Friedrich 98a Nogueras Oller, Rafael 100-107

453a, 481,482 Massot i Muntaner, Josep 77,90, 548, 731,860 Mathews, Patricia 745 Matthes, Axel 367.7, 783 Maur, Karin von 802 Maurer, Cristopher 367.5 Medina, Jaume 653 Mendiola, J. A. 656 Meneses, Carlos 661-665, 667, 668 Mercadé, Jaume 394 Messeguer, Lluís 704 Millàs-Raurell, Josep Maria 138

O Obiols, Armand 713,714 Obiols, Josep 245,246,490,523 Olea, Héctor 93 Oliver, Joan 713, 714, 720.4, 733, 878 Oliver, Núria 5 Oliveras, Jordi 838.2, 838.3, 838.4 Oller, Dolors 1, 301, 586, 716.2, 734 Opisso, Ricard 883

299

índex onomàstic Oriol Anguera, A. 823 Orobitg, Christine 302 Orwell, George 863 Owen, Tom 233

Planells, Ángel 368, 771-780 Ponç, Joan 505.1, 508, 511 Pons, Agustí 537, 610 Pons, Damià 94, 666, 669 Pons, Damià-Ferrà 658,659 Pons, Margalida 95 Ponsati, Agnès 523 Ponsati, Anna Maria 523 Pont, Jaume 611 Porcel, Baltasar 538, 766, 818, 826 Prats, Joan 374 Proa 139 Prudon, Montserrat 5, 39,40, 41, 216, 486, 593-595,619,716.4, 732 Pruna, Pedro 389 Puig, Arnau 1,116 Pujol, Josep 615

P Pacheco, A. 860 Padrós de Palacios, Esteban 617 Padrós, Esteve 614 Pagès, Vicenç 623 Palau i Fahre, Josep 599 Panyella, Vinyet 37, 318, 324, 346, 347, 528, 562-565, 587-590, 613, 618, 624 Papini, Giovanni 361 Parcerisa, Lluis 714 Pas, Annemieke van de 862 Pavese, Cesare 362, 363 Pelegri, Iolanda 215 Peral, Carlos de 767 Peran, Marti 124, 871 Pereda, Raquel 171 Perelló, Joan 764 Pérez-Jorba, Joan 136,177-186 Permanyer, Ricard 885 Perucho, Joan 125,453, 607 Pi de Cabanyes, Oriol 38, 614, 751 Picabia, Francis 133 Picas, Jacint 613 Picasso, Pablo 583 Picon, Gaétan 744 Piernavieja, Pablo 303 Pierre, José 839 Pijoan, Isabel 592 Pinell, Jordi 735 Piñol i Torrents, Ramon 256 Piñol, José 778 Pitarch, Vicent 707 Pia Boada, Ricard 464 Pia, J. 501 Pia, Jaume 536

Q Quart, Pere (vid. Oliver, Joan) 459, 604 R Radatz, Hans-Ingo 304 Ràfols Casamada, Albert 465 Ràfols, J. F. 748 Rahola, Caries 75 Raillard, Georges 767 Reberol, Ph. 397 Regidor 59 Reichert, Manfred 838.1 Reis, Maria dels 639, 644 Renau, Josep 696 Resina, Joan Ramón 42, 43 Reverdy, Pierre 50 Rey, Henri-François 827 Riba, Caries 349-352,469,488, 583, 606,624, 625, 653, 736, 878, 881, 894 Ribas, Benet 779 Ribas, Marta 642 Ribera i Llopis, Joan Miquel 217, 886, 891-893,895 Ribot, Pere 305 Ricart, Enric Cristôfol 211, 501, 751 Ridruejo, Dionisio 451 Riera, Salvador 124 Ríos-Font, Wadda 864

Pia, Josep 78,79,172,209,210,267, 588, 824, 825 Pia, Xavier 75 Plana, Alexandre 215, 348 Pla-Narbona, Josep 518 Pianella, Gabriel 623 300

índex onomàstic Rivel, Charlie 407 Rivera-Rodas, Oscar 44 Robbin, Daniel 173 Roca-Pons, Josep 490,613,618 Rodon, Francesc 228 Rodrigo, Antonina 45,46, 828-830 Rodríguez-Aguilera, Cesáreo 126, 870 Roig, Lidia 306 Romero, Luís 831, 832 Romeu i Figueras, Josep 459,494.1, 502, 544, 596-598,612, 614,618, Rosenthal, David H. 474,618 Rosenthal, M. L. 618 Rosselló Bover, Pere 96, 599 Rosselló-Pórcel, Bartomeu 242.1 Roselló Torrents, Pere 56.2, 56.3 Rovira, Teresa 317 Rowell, Margit 745, 768 Ruiz, Caries 532 Rusiñol, Santiago 58, 58.1, 727 Ruta, Caterina 62.3

Sant Jordi, Jordi de 446 Santamaria, Vicent 602a, 798, 865a Santos Torroella, Rafael 4, 515, 544, 625, 750, 800, 834-836, 839, 866868 Sarrate, Jordi 510 Sartre, Jean Paul 364 Saumells, LI. 501 Sayos, Rosa 627 Schönberger, Axel 891 Schor, Noemi 869 Sella, Joan 613 Serinyà 510 Serra de Ri vera 510 Serra i Casals, Enric 50 Serra Mestres 510 Serra, Antoni 66.1, 74, 81, 98 Serra, F. 501 Serrahima, Maurici 212,460,609 Serrat Crespo, Manuel 3 Sert, Josep Lluis 374 Simbor, Vicent 39, 676,695.1, 704, 708-710 Simon, Rolland 397 Sindreu, Caries 217, 874-892 Sistac, Dolors 381 Smith, Nathaniel B. 731 Sobejano, Gonzalo 98a Soberanas i Lieo, Amadeu J. 250, 251, 258, 748 Sobrer, Josep Miquel 249a, 308, 603, 870 Sobrevila, Carme 555, 624 Solà-Solé, Josep M. 731 Soldevila, Ferran 726 Solé de Sojo, Vincen? 353-357 Stegmann, Tilbert D. 367.7, 783, 838.1., 891 Subirana, Rosa Ma. 873 Subirás, Mar9al 51, 654 Sucre, Josep Maria de 108-126 Sullà, Enric 317, 331,349, 653 Sunyer, Joaquim 200, 501 Sureda, Jacob 369, 668, 669 Sureda, Joan 174 Sust, Xavier 1

S S[altor], Ofctavi] 257 Sagarra, Josep M. de 319, 880 Sala, Caries 226, 307 Saladrigas, Robert 452 Sala-Sanahuja, Joaquim 487 Salaün, Serge 5 Sales, Joan 221 Saltor, Octavi 323, 333 Saludes, Anna M. 47, 48, 239 Salvador, Caries 673-710 Salvat, Ricard 248.2 Salvat-Papasseit, Joan 33,99,129,130, 134, 135, 139, 142, 189.1,220-319, 478a, 503, 636.1 Salvo Torres, Ramón 49, 896, 897 Salvo, Ramón 583 Samblancat, Ángel 248,248.2 Sánchez Rodríguez, Alfonso 865 Sánchez Vidal, Agustín 833 Sánchez-Juan, Sebastiá 131, 189.1, 366, 627-655 Sánchez-Robayna, Andrés 602 Sansone, Giuseppe E. 97,488, 600, 601

301

índex onomàstic T

Vallespinosa, Bonaventura 358-365 Vallverdu, Francese 99,279, 312 Velàzquez, José Ignacio 220, 313 Ventalló, Joaquim 314 Veny-Mesquida, Joan Ramon 457, 509.1 Verdaguer, Jacint 520 Vidal i Oliveras, Jaume 28, 145-147 Vidal Tibbits, Mercè 731 Vidal, Jaume 4 Vidal, Plàcid 119-121, 182-184 Vila Arrufat, Antoni 714 Vila, Pep 871 Vilanova i Vila-Abadal, Francese 80 Vilanova, Antonio 315 Vilaseca, David 872 Vistrarini, Bernat Antonio 85 Vives, Eduard 159

Taillander, Ivon 741, 742 Tàpies, Antoni 118,414,492, 500, 514, 539,612 Tate, R. B. 30 Tavani, Giuseppe 604 Teixidor, Joan 309,605,610,655, 780 Terry, Arthur 476,606,609,612, 615, 618 Tharrats, Joan-Josep 623 Tobella, Montserrat 249.2 Togores, J. de 501 Torre, Guillermo de 52, 175, 837 Torrell i Eulàlia, Salvador 137 Torres, Màrius 242.1,286, 347 Torres-Garcia, Joaquim 127, 128, 149176, 241 Trabal, Francese 713-736, 769 Trabal, Josep Maria 714 Trenc-Ballester, Eliseu 5,619 Tresserras, Joan Manuel 384 Triadù, Joan 310, 317,609,611, 718.1, 720.3 Tricàs i Preckler, Mercè 607 Trogos 132 Trueta, Josep 45

W Wentzlaff-Eggebert, Harald 41 Wilson, Edmund 873 X Xerri, Catherine 5, 770 Y

U

Yates, Alan 30

Un Enemic del Poble 127-129, 134 Unamuno 76

Z

V Vallcorba Plana, Jaume 1, 4, 53-55, 176, 187,218,219,311,319, 457, 484, 544, 608,618

Zimmermann, Marie-Claire 476, 619

391 [revista] 133

302