Le dit des trois morts et des trois vifs 9782503579726, 2503579728

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LE DIT DES TROIS MORTS ET DES TROIS VIFS

BIBLIOTHÈQUE DE TRANSMÉDIE sous la direction de Claudio Galderisi et Pierre Nobel

Volume 6

Le Dit des trois morts et des trois vifs Éditions, traductions et études des versions médiévales (essai de translatio collective)

sous la direction de Claudio Galderisi et Jean-Jacques Vincensini Postface de Jean-Claude Schmitt

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Cet ouvrage a été publié avec le concours de l’Action de recherches collaboratives (ARC) des universités de Poitiers et Tours : Linguae : Lingua gallica ad Europam. “Histoire des traductions françaises dans les langues de l’Europe médiévale”

L’indexation du volume a été réalisée par Jérôme Devard.

© 2018, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of the publisher. D/2018/0095/96 ISBN 978-2-503-57972-6 e-ISBN 978-2-503-57973-3 DOI 10.1484/M.BITAM-EB.5.115182 ISSN 2565-7844 e-ISSN 2565-9332 Printed on acid-free paper.

VERS ET ENVERS D’UN SÉMINAIRE SUR LA TRADUCTION INTRALINGUALE L’EXEMPLUM DES TROIS MORTS ET DES TROIS VIFS

Une traduction peut-elle être faite pour les lecteurs qui ne comprennent pas l’original1 ?

Le présent ouvrage est issu du quatrième volet d’un projet d’action de recherche collaborative auquel ont collaboré le CESCM et le CESR. Ce projet, intitulé « LINGUAE : Lingua gallica ad Europam : histoire des traductions françaises dans les langues de l’Europe médiévale », s’est proposé d’explorer quelques trous noirs de l’histoire du traduire, que la réflexion critique et les travaux déjà publiés, à commencer par le Répertoire Transmédie2, avaient jusqu’ici seulement effleurés. L’interaction épistémologique entre les différents volets du projet avait pour principal objectif, d’une part, de poser de manière plus globale, aussi bien sur un plan historique que culturel, la question du transfert culturel, de mieux définir, d’autre part, des aspects de l’histoire du traduire ignorés ou marginalisés par la réflexion critique contemporaine. Chacun des trois premiers volets de ce projet a donné lieu à une journée d’étude dont les actes ont été publiés entre 2015 et 2017 dans la collection “Bibliothèque de Transmédie”. Ils ont été 1  Walter Benjamin, « La Tâche du traducteur », dans Mythe et Violence, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 261-262. 2  Translations médiévales. Cinq siècles de traductions en français au Moyen Âge (xie-xve). Étude et Répertoire, sous la direction de Claudio Galderisi, Turnhout, Brepols, 2 vol., 2011.

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consacrés respectivement à la traduction intralinguale3, au topos du livre-source et à la traduction « empêchée »4, enfin à la traduction entre Moyen Âge et Renaissance5. Ces trois volumes ont inspiré et nourri les travaux du séminaire sur la traduction de quelques-unes des versions médiévales du Dit des trois morts et des trois vifs. Le présent volume est le fruit de six séances de séminaire et de l’exercice à la fois stimulant et novateur qui le fondait. Ce sont surtout cependant les recherches sur la traduction intralinguale qui ont alimenté les travaux de notre séminaire et qui sont au cœur de ce projet éditorial. Nous avons estimé qu’il fallait quitter les horizons de la réflexion théorique et historique et nous inspirer des acquis fournis par les recherches récentes sur la traduction interlinguale et intralinguale pour vérifier leur validité et leur prégnance sur un texte médiéval à traduire collectivement. Il y avait une prise de risque considérable dans un tel choix, car nous ne savions pas à quel type de publication ce travail expérimental allait aboutir. Le choix du Dit des trois morts et des trois vifs doit beaucoup aux recherches que Caroline Lambert a menées sur la tradition de ce dit dans le cadre de son mémoire de Master. Son travail a fourni au groupe de travail un outil bibliographique et iconographique précieux et a nourri les réflexions sur la circulation du motif que l’on retrouve à travers les pages du présent ouvrage. Tous les auteurs lui en sont reconnaissants. Le séminaire d’où est issu ce volume s’inscrivait dans le cadre du Master « Renaissances médiévales et antiques » du CESCM, et était coordonné par Pierre-Marie Joris, Stephen Morrison, Cinzia Pignatelli, Jean-Jacques Vincensini et l’auteur de ces lignes. Il avait pour ambition de permettre à la vingtaine d’enseignants, 3  De l’ancien français au français moderne. Théories, pratiques et impasses de la traduction intralinguale, dir. Claudio Galderisi et Jean-Jacques Vincensini, Turnhout, Brepols, “Bibliothèque de Transmédie (2)”, 2015. 4  La Fabrique de la traduction. Du topos du livre source à la traduction empêchée, dir. Claudio Galderisi et Jean-Jacques Vincensini, Turnhout, Brepols, “Bibliothèque de Transmédie (3)”, 2016. 5  Les Traductions médiévales à la Renaissance et les auto-traductions, dir. Claudio Galderisi et Jean-Jacques Vincensini, Turnhout, Brepols, “Bibliothèque de Transmédie (4)”, 2017.

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doctorants et étudiants qui y ont participé pendant plus de deux ans, d’aborder tous les aspects théoriques et pratiques de la traduction intralinguale et interlinguale d’un texte poétique et d’un motif théologique qui a eu une circulation et une productivité, aussi bien textuelle qu’iconographique, extraordinaires au Moyen Âge. Le chapitre introductif, les présentations des différentes sections, les glossaires et les brèves études linguistiques ainsi que l’étude des expressions formulaires offrent un tableau à la fois synthétique et analytique de la diffusion du Dit des trois morts et des trois vifs et permettent de mieux comprendre ses variantes et ses typologies. Je me bornerai donc ici à présenter la réflexion traductologique qui a servi de cadre éditorial au présent travail, en précisant le modus operandi qui a été suivi pour composer ce puzzle de textes et de traductions.

Préliminaires Deux écueils principaux se présentaient d’emblée à notre groupe de travail. Comment donner, tout d’abord, une cohérence didactique et une unité méthodologique à un séminaire de traduction à la fois intralinguale – les versions médiévales anglaise, française (de Baudouin de Condé) et italienne ont été traduites dans leur correspondant moderne – et interlinguale – ces mêmes versions, la version moyen haut-allemande et la rédaction latine ont été présentées aussi en français moderne ? Comment conférer, ensuite, une harmonie éditoriale, et si possible esthétique, ainsi qu’une homogénéité traductologique à des traductions réalisées à plusieurs mains par des sous-groupes de travail ayant des compétences linguistiques différentes, regroupant notamment des anglicistes et des romanistes ? Il serait prétentieux d’affirmer que nous avons pu surmonter sans difficultés ces deux défis. D’une part, nous avons été dans l’incapacité d’offrir une vision exhaustive du Dit des trois morts et des trois vifs : nous n’avons pas pu produire un travail d’équipe concernant les deux versions médiévales en vieil allemand et en néerlandais ; cette lacune est due à l’absence, au sein du séminaire, des spécialistes de ces deux langues médiévales. Nous avons voulu

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cependant présenter en annexe une traduction en français moderne de la version médiévale allemande qui a été réalisée en dehors de notre séminaire6. Ce qui devrait permettre au lecteur d’avoir une vision quasi exhaustive des versions médiévales du motif ici édité, traduit et étudié. D’autre part, la légère différence de traitement que nous avons dû réserver à l’étude et à la traduction des versions italienne et latine, qui ne comportent pas de glossaire, témoigne de la volonté de réserver à ces deux textes et à leurs traductions un rôle de témoin et de contrôle par rapport aux versions française et anglaise. Ces difficultés ont conduit à mettre davantage en lumière le travail en miroir consacré à l’étude et à la traduction des versions médiévales anglaise et française7, sachant que le choix de la version française de Baudouin de Condé et ses spécificités poétiques ont orienté et en partie déterminé les choix traductologiques qui ont été adoptés aussi pour les autres versions8. Ces différences de traitement, parfois dues aux spécificités des versions médiévales auxquelles nous étions confrontés, nous ont cependant permis de mieux cerner, me semble-t-il, l’enjeu premier du présent travail ; elles nous ont également aidé à relever plus clairement les invariances du motif des trois morts et des trois vifs. Le choix de ce texte, qui présente, par-delà ses variantes et ses typologies, une structure narrative et une fonction d’exemplarité religieuse constantes et facilement reconnaissables par le lecteur médiéval a ainsi constitué le point d’équilibre du présent travail. Il vise à proposer aussi bien une étude littéraire et historique du motif des trois morts et des trois vifs9, qu’un accès aux différentes 6 Cf.  infra l’annexe avec l’édition de la version médiévale allemande et sa traduction par Sara Gisselbaek de l’Université de Genève, avec la collaboration de Pierre-Marie Joris. 7  Là aussi, la symétrie est nécessairement imparfaite, car le choix de destiner le présent ouvrage en premier lieu à un public francophone a imposé le choix de la traduction aussi en français pour le texte moyen anglais, alors que la version de Baudouin de Condé ne bénéficie que d’une traduction intralinguale, à laquelle ont été consacré deux-tiers du séminaire et qui a servi de modèle aux deux autres traductions intralinguales (anglais et italien). 8 Cf. infra la présentation de la section française par Jean-Jacques Vincensini. 9  Ce motif fait partie du thème bien plus vaste des vivants et des morts, pour lequel on ne peut que renvoyer à l’étude fondatrice de Jean-Claude Schmitt, Les

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versions médiévales du texte, une réflexion traductologique tout autant qu’une tentative de restitution poétique. Ce va-et-vient entre les textes médiévaux et leurs avatars modernes nous a parfois obligé à intervenir sur le texte médiéval et à proposer des modifications (mineures) des éditions médiévales sur lesquelles s’est appuyé notre effort de traduction. Les relations qu’entretiennent les textes médiévaux et leurs correspondants modernes peuvent donc être définies comme dynamiques. J’y reviendrai.

L’enjeu premier Le choix du Dit des trois morts et des trois vifs offrait un avantage considérable par rapport à d’autres œuvres semblables : un texte court et relativement stable dans toutes ses versions, conservé dans un nombre de manuscrits, comme on le verra10, relativement limité, facilitant donc un travail de traduction de ses principales versions ; un récit qui a fécondé les cinq principales littératures du Moyen Âge européen : allemande, anglaise, française (6 versions), italienne et médiolatine, et qui a donné lieu à une production iconographique permettant de saisir selon une autre perspective épistémique et chronologique le jeu des influences intermédiales et la circulation des différentes figures du motif ; une versification très riche dans la plupart de ses versions, notamment dans celle de Baudouin de Condé, parvenue à travers huit manuscrits. Ce dernier point nous a confrontés à une question traductologique majeure : le sens et l’essence de ces poèmes – de celui de Baudouin de Condé plus particulièrement – résidaient-ils davantage pour le lecteur-auditeur médiéval dans le message de l’exemplum (le motif narratif) ou dans l’ornementation poétique qui semble consubstantielle dans sa diversité à toutes les versions médiévales ? En d’autres mots, fallait-il privilégier la cohérence argumentative et la Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, “Bibliothèque des Histoires”, 1994. 10 Cf. infra le chapitre introductif par Caroline Lambert, où est retracée la tradition de toutes les versions médiévales et où sont également étudiées la typologie du motif et sa vaste iconographie.

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fluidité discursive, voire poétique, de la langue d’arrivée – et cela aussi bien pour les traductions intralinguales qu’interlinguales – ou essayer de restituer le schéma métrique et les jeux phonétiques qui constituent la charpente formelle du dit, au risque de forcer ici ou là ce qu’Antoine Berman appelait « le non-normé de langue maternelle pour y introduire la langue étrangère et son dire11. » C’est ici que le poème de Baudouin de Condé, avec ses jeux sur les mots et ses rimes riches, où semble résider l’identité esthétique de l’exemplum, sa prégnance idéologique et sa force pastorale, a joué un rôle déterminant, nous poussant à adopter la solution esthétique de la traduction en vers pour l’ensemble des traductions. La brièveté, la stabilité globale et l’intention clairement poétique du Dit nous ont donc orientés vers le choix difficile de privilégier la structure métrique et rythmique du poème (que l’on retrouve également dans la structuration du motif12), en restituant autant que faire se pouvait les jeux homophoniques et les figures étymologiques qui jalonnent et scandent comme une litanie le ­memento mori dialogué par Baudouin de Condé. La particularité et la richesse des rimes et du lexique recherché de la version anglaise, et en moindre mesure italienne et latine, ont conforté ce choix. Cette solution est loin, cependant, d’être un pis-aller ou une posture formaliste. Dans ce poème, on ne peut espérer transférer la substance et l’expression du contenu qu’en préservant la substance et l’expression de la forme. En essayant de transférer d’une langue à l’autre ou d’un état à l’autre de la même langue l’architecture strophique et rythmique et les broderies rimiques et lexicales, nous avons voulu, d’une part, faire ressurgir les stratagèmes lyriques mis en œuvre par leurs auteurs, nous avons pris le parti, d’autre part, d’inscrire notre entreprise traductologique dans le cadre à la fois plus large et plus contraignant du transfert culturel, 11  Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Éditions du Seuil, “L’ordre philosophique”, 1999, [1985], p. 131. 12  Au-delà de la fonction du rythme dans ce récit, les rythmes jouent un rôle primordial dans la construction de l’espace-temps médiéval, de sa culture, de sa société, de ses mentalités et bien entendu de sa mouvance textuelle. (Voir JeanClaude Schmitt, Les Rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, “Bibliothèque des Histoires”, 2016.).

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ce qui implique la tentative de reconstituer au sein du texte traduisant aussi l’horizon d’attente esthétique des textes traduits.

Les échafaudages de la traduction Un des enjeux, sinon l’enjeu principal, du moins sur un plan didactique, de nos traductions collectives a été donc de faire passer dans nos six translations, et dans les notes qui en éclairent les cheminements et parfois les impasses, les différents échafaudages poétiques fabriqués par les auteurs pour faire porter le message de leur exemplum. En essayant de faire apparaître plus clairement l’envers de l’écriture poétique, nous avons voulu faire du travail de traduction un travail philologique à part entière. Nous avons ainsi fait nôtre, mais en en inversant pour ainsi dire la perspective esthétique, la définition métaphorique que donnait de la traduction l’ingénieux héros de Miguel de Cervantès: Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra […] es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz ; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel13.

Les traductions ne sont pas les seuls textes à posséder des envers où on peut remarquer surtout les fils avec lesquels est tissu l’endroit du tapis. Ce sont ces fils enchevêtrés du texte poétique médiéval que notre traduction a aussi voulu reproduire, avec leurs ombres et leurs raccourcis, de sorte que le texte traduisant se donne à la fois comme un envers et un endroit, tain et verrière du texte médiéval. 13  Miguel de Cervantès, Don Quichotte, t.  ii, chap. 62. « Cependant, il me semble que traduire d’une langue dans une autre […], c’est comme quand on regarde les tapisseries de Flandre à l’envers, on voit bien les figures, mais elles sont pleines de fils qui les obscurcissent, et ne paraissent point avec l’uni et la couleur de l’endroit. D’ailleurs, traduire d’une langue facile et presque semblable, cela ne prouve pas plus de l’esprit et du style, que copier et transcrire d’un papier sur l’autre ».

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Mais cette double dimension n’est pas seulement restituée à travers les mots et les sons qui composent la projection moderne du poème original, elle se retrouve aussi dans les introductions, les glossaires, les notes linguistiques, l’étude des motifs, et surtout dans les notes des traducteurs. C’est dans ce sens que nos traductions se veulent des traductions “lachmaniennes”. Les interventions et les écarts que nous avons été obligés d’opérer par rapport au texte original, et qui ont été tous signalés en note, ont eu l’avantage de montrer la traduction en train de se construire. La note qui offre une variante de traduction, une autre interprétation, n’est plus ici la « honte du traducteur » dont a parlé Dominique Aury14, cette « solution paresseuse », selon Edmond Cary15, qui révélerait une sorte d’impuissance du traducteur à trancher et rejetterait le choix de la langue traduisante sur l’intentio lectoris. Elle nous permet, au contraire, de rendre compte du cheminement que nous avons suivi pour parvenir aux solutions proposées ; elle est un témoignage du travail collectif, enthousiaste plus que laborieux, qu’a été notre entreprise traductoriale. Elle « institue un jeu dynamique entre le texte médiéval et sa traduction moderne et rend compte au plus près des critères du philologue-traducteur »16. Les notes des traducteurs ne sont pas, du moins nous l’espérons, le signe d’un échec de la traduction, mais la trace à la fois d’une transparence philologique et d’une virtualité traductologique. Michel Ballard avait parlé à ce propos  « des fenêtres [ouvertes] sur l’étranger »17 ; les notes qui accompagnent nos traductions sont surtout des fenêtres ouvertes sur la génétique de la traduction, parfois sur les doutes 14  Dominique Aury, « Préface », dans Georges Mounin, Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, p. vii-xii, ici p. xi : « la note en bas de page est la honte du traducteur ». 15  Edmond Cary, La Traduction dans le monde moderne, Genève, Georg & Cie, 1956, p. 59. 16  Claudio Galderisi, « “Un truchement me faut quérir…” Peut-on traduire pour qui ne connaît pas le français médiéval ? », dans De l’ancien français au français moderne. Théories, pratiques et impasses de la traduction intralinguale, op. cit., p. 7-32, ici p. 27. 17  Michel Ballard, « Les stratégies de traduction des désignateurs de référents culturels », dans La Traduction, contact de langues et de cultures (1), Arras, Artois Presses Université, 2005, p. 125-148.

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qu’il nous a semblé impossible de trancher sans prendre le risque de mystifier le lecteur, de transformer les ambiguïtés du texte en certitudes de leurs truchements. Cette affirmation, on l’a compris, soulève la question du destinataire du texte établi sur ces choix. Bien que nous proposions ici des traductions intralinguales des versions médiévales française, anglaise et italienne, notre travail s’adresse clairement à un « lecteur spécialiste, dont le plaisir ne résiderait pas seulement dans la lecture en suspension d’incrédulité de l’original que restitue la langue traduisante, mais également dans la réflexion sur la relation ecdotique entre le texte source et sa traduction moderne, bref sur la genèse de l’acte de traduire18. »

Humilité chrétienne et orgueil poétique Ce choix n’est pas, cependant, un choix exclusivement méthodologique et esthétique, c’est aussi selon nous un moyen de respecter la nature particulière de ce récit. Le Dit des trois morts et des trois vifs est un exemplum qui illustre ce jeu entre humilité et humiliation qui est au cœur d’une large partie de la littérature médiévale (religieuse et non) et qui révèle l’ambiguïté d’une civilisation en équilibre précaire entre honneur et vanité, apparence et humilité19. Le dialogue entre les trois morts et les trois vifs n’est à bien regarder qu’une forme de psychomachie qui rappelle au lecteur médiéval que la vanité et l’orgueil sont des péchés qui mènent à la mort seconde20 : à la damnation. Le monde, le siècle, tout est vanité, comme ne cesse de le rappeler l’Ecclesiaste : « vanitas vanitatum omnia vanitas ». Or les auteurs de ces memento mori, notamment Baudouin de Condé, ne renoncent pas à une écriture poétique recherchée, aux jeux de rimes sophistiqués, à la vanité du beau poétique, conçu comme une forme de trobar ric, de broderie lyrique, de passementerie 18 C. Galderisi, art. cit., p. 28. 19  Cf. Michel Zink, L’Humiliation, le Moyen Âge et nous, Paris, Albin Michel, 2017. 20  Apoc., xx, 6 et 14.

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rimique. Au moment même où l’écriture du poète pourrait se faire humble, quasi frustre, pour coller de plus près au message de l’exemplum, elle semble s’emballer, comme pour restituer à travers le mimétisme verbal et phonique les ors et les honneurs présents ou passés des six protagonistes. Le contre-pied esthétique sert le contrappasso moral. Ce jeu entre humilité pastorale et orgueil poétique, entre damnation par les honneurs de ce bas monde et le rachat par les sacrifices de l’art, ne pouvait être rendu – cela apparaît surtout au moment de regarder de manière rétrospective notre aventure collective – qu’en éclairant nos choix par un apparat de notes qui ouvre au lecteur le dossier traductologique, en lui montrant les chemins, souvent de travers, de notre propre mimétisme.

Architecture du volume L’ouvrage est structuré en trois grandes sections : la section française, la section anglaise et les sections italienne et latine. Ces trois sections sont suivies d’un relevé des expressions formulaires21 communes à toutes les versions ici traduites et d’une annexe dans laquelle est présenté le texte médiéval allemand et sa traduction en français. L’ensemble est éclairé par une postface de Jean-Claude Schmitt, qui met en perspective les différents enjeux du volume et offre une clé de lecture globale du Dit des trois morts et des trois vifs, l’inscrivant dans le cadre plus large et plus prégnant du thème des morts et des vivants dans la culture médiévale. Chaque section est précédée d’une présentation méthodologique qui rend compte des choix traductologiques et éditoriaux.

La section française La section française comporte la traduction en belle page et l’édition en face du texte de Baudouin de Condé. La traduction a été assurée par trois groupes de travail dont la coordination, la 21 Cf. infra l’étude réalisée par Vladimir Agrigoroaei et Caroline Lambert.

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répartition et la composition sont précisées dans la présentation de la section. La structuration du dit dans le manuscrit a été respectée, notamment en ce qui concerne les changements de locuteur. Les variantes de traduction ont été indiquées dans les notes de bas de page. Chaque mot indexé dans le glossaire a été accompagné d’un astérisque dans le texte en ancien français. Les mots qui ont une charge culturelle particulière ou qui ont fait l’objet de choix traductologiques problématiques ont été analysés dans les notes de bas de page. Les interventions concernant notamment la ponctuation du texte édité par Glixelli ont été signalées dans la page avec le texte en ancien français. L’édition/traduction est suivie du glossaire et d’une brève étude des formes graphiques particulières22.

La section anglaise La section anglaise se présente de manière légèrement différente, compte tenu du choix éditorial d’offrir à côté de la traduction intralinguale une traduction en français. Coordonnée par Stephen Morrison, et réalisée essentiellement par Karine Guibert et Corinne Lamour, elle est précédée d’une présentation méthodologique qui rend compte également des particularités prosodiques du texte moyen anglais23. Les deux traductions en anglais et en français sont toutes les deux en belle page : cette page est organisée en deux parties : le haut de la page est réservé à la traduction intralinguale, le bas de la page à la traduction en français. Le texte original est présenté au verso. Les variantes de traduction ont été indiquées dans les notes de bas de page. Suit le glossaire, accompagné d’une brève notice expliquant les principes qui ont présidé à son établissement.

22 Cf. infra l’étude réalisée par Cinzia Pignatelli. 23 Cf.  infra la présentation de la section anglaise par Karine Guibert et Corinne Lamour, sous la direction de Stephen Morrison.

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Les versions italienne et latine Italien Précédée d’une brève présentation méthodologique et historique24, cette section propose une traduction en italien moderne et en français, toutes les deux présentées en belle page suivant le même modèle de la section anglaise (italien haut de la page, français bas de la page). Pour la traduction en français, nous avons choisi des vers de 14 syllabes (les vers martelliens de la poésie héroïque italienne), conformément au schéma métrique (très irrégulier) de l’original. La traduction intralinguale alterne en revanche vers martelliens et vers de différents mètres qui essayent de restituer le rythme saccadé de la versification italienne. L’édition se trouve en face dans la page verso25 ; les interventions concernant le texte italien ont été signalées dans le bas de cette même page.

Latin Cette partie est également introduite par la présentation méthodologique et éditoriale du texte latin26 et de la traduction française. Cependant, elle se différencie de la précédente en ce sens qu’elle ne comporte que la traduction en français, la traduction intralinguale n’étant pas envisageable dans le cas d’une langue morte. Le texte latin, qui a subi plusieurs modifications par rapport aux éditions disponibles, figure au verso, avec dans le bas de la même page les notes concernant les interventions éditoriales. Les vers goliardiques ont été traduits en respectant l’alternance rythmique des deux mètres (heptasyllabe et hexasyllabe) que l’on 24 Cf. infra la présentation par Alessia Chapel. 25 Nous sommes très reconnaissants au directeur de Studi medievali qui nous a accordé l’autorisation de reproduire l’édition publiée par Maria Elisabetta Romano en 1985. 26 Cf.  infra la présentation des critères éditoriaux adoptés par Vladimir Agrigoroaei dans l’établissement du texte, qui propose une véritable édition critique des deux manuscrits latins, et la présentation de la traduction par Chiara Cracco.

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a essayé de restituer à travers une succession rythmée de décasyllabes et octosyllabes.

Annexe : la version allemande Sont présentées dans cette annexe une édition du texte moyen haut-allemand (version Ms K, Bragur) et une traduction en octosyllabes faite à partir du ms. G. La traduction a été réalisée par Sara Gisselbaek avec la collaboration et la supervision de PierreMarie Joris. Les deux traducteurs n’ont pas pu toutefois tenir compte des critères traductologiques dont s’inspirent les autres traductions ici réunies. Cette annexe a pour objectif de fournir au lecteur français un accès privilégié au texte en Mittelhochdeutsch et d’offrir ainsi la vision la plus large possible de la circulation et de la réécriture du motif des trois morts et des trois vifs.

Une partition collective et plurilingue Une traduction réalisée par un seul traducteur aurait peut-être offert un résultat plus homogène sur un plan esthétique ; elle n’aurait pas été nécessairement moins précise d’un point de vue philologique ou moins sensible aux échos du texte poétiques original. Un travail collectif n’est pas en soi le gage d’une meilleure qualité ou d’un plus grand respect de l’intention du texte médiéval. Nous avons cependant pu constater, et les notes en témoignent, combien la discussion que nous avons eue sur chaque mot et chaque phrase des versions médiévales, en particulier français et anglaise, a pu éviter aux uns ou aux autres des faux-sens, des erreurs, des approximations, des anachronismes. Cela ne veut pas dire qu’il ne reste pas des imperfections dans notre traduction ou des solutions insatisfaisantes, des impasses dont nous n’avons pas su nous sortir, mais je crois que nous en avons une conscience collective et que l’apparat des notes, les glossaires et les présentations des différentes parties en rendent compte suffisamment.

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Notre travail de traduction est ainsi à la fois une entreprise individuelle, puisque chaque partie ou sous-partie a été réalisée par un des participants du séminaire, qui la signe, et une entreprise globalement collective, puisque chaque vers a été relu, discuté et validé par l’ensemble des traducteurs, en respectant bien entendu la répartition entre romanistes et anglicistes et la fonction didactique des enseignants. On trouvera d’ailleurs dans les notes des propositions qui n’ont pas été projetées au premier plan du texte traduisant mais qui nous paraissent tout aussi pertinentes ou envisageables. C’est donc tous ensemble que nous endossons les six traductions qui sont ici proposées, chaque sous-partie est cependant signée par le collègue, le doctorant ou l’étudiant qui en est l’auteur premier. Seules les erreurs doivent être imputées aux deux directeurs du volume. L’enthousiasme et l’esprit de partage qui ont animé les rencontres de notre séminaire, dont le lecteur retrouvera sans doute un écho dans les différentes parties de l’ouvrage, rendent encore plus douloureux, au moment du bilan, le fait que notre collègue et amie Karine Guibert ne soit plus parmi nous pour voir l’accomplissement d’un travail qui doit beaucoup aussi à sa généreuse contribution. Sa disparition nous a tous peinés, mais nous avons redoublé d’énergie pour mener à bien cette publication collective. Nous lui dédions ce volume en témoignage de notre souvenir vivide. Claudio Galderisi Université de Poitiers – CESCM – CNRS

LES TROIS MORTS ET LES TROIS VIFS : TOUR D’HORIZON

Inter omnia terribilissimum est mors Thomas d’Aquin, Summae Theologiae i.2.42.2

La manière dont une société traite la question de la mort nous renseigne sur ses « attitudes socioculturelles »1. En cela, la société médiévale nous offre une multitude de traces nous permettant d’appréhender cette question : écrits, iconographie, tombeaux, statues, monuments, etc. Il n’a pas fallu donc attendre le Dit des trois morts et des trois vifs2 pour avoir une représentation médiévale de la mort. La société médiévale avait sa propre vision de ce moment inéluctable, une vision constituée d’invariants présents derrière chaque énonciation : premièrement, la mort de l’homme résulte de la faute originelle, car sans la pomme volée dans le jardin d’Eden, l’homme n’aurait jamais dû lutter contre le péché, ni être confronté à la mort elle-même ; secondement, en restant dans cette perspective, le corps est considéré comme la prison de l’âme3 et la mort de celui-ci en entraîne la délivrance. À ces deux invariants s’ajoutent deux concepts qui ont largement circulé et influencé toute la production médiévale (et postérieure) : ceux 1 Danielle Westerhof, Death and the noble body in Medieval England, Woodbridge, The Boydell Press, 2008, p. 15. 2  Selon les différentes versions ou traditions, le titre de ce Dit peut être différent. 3  Dans la tradition platonicienne.

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du contemptus mundi et de l’ubi sunt. Tirant son nom de l’œuvre éponyme de Bernard de Morval, le trope du contemptus mundi, ou mépris du monde, a surtout été diffusé à partir de l’œuvre de Lothaire de Ségni, le futur pape Innocent III (1198-1216), composée avant 11954. Ce mépris prôné des vanités terrestres se trouvait déjà dans la partie vétérotestamentaire de la Bible qui soulignait « le contraste entre la vanité de l’homme sur cette terre et la modalité absolue d’exister de ce même homme, une fois franchi le seuil de ce monde5 » (Jb 19, 20-26). Quant au thème de l’ubi sunt, cette question rhétorique, déjà présente dans la Bible (Is 33,18) et qui a parcouru les écrits médiévaux à travers différents textes (pensons à la reprise de François Villon dans ses ballades), entend insister sur le temps qui passe, effaçant le souvenir et la trace des hommes et choses d’autrefois. Un tel questionnement permet aussi de dénoncer la vanité. Ainsi, le Dit des trois morts et des trois vifs est empreint de cette conception médiévale de la mort, mais participe également à l’essor du mouvement macabre, qui s’est fortement développé au xive et surtout au xve siècles. Le macabre implique un apport de détails lugubres pour la représentation de la mort : la sobriété dans l’évocation et la représentation des défunts – pensons aux gisants – fait place à une représentation très réaliste, poussée à l’extrême. De squelettes blancs aux airs apaisés, on passe à des cadavres en voie de putréfaction, aux visages émaciés et aux chairs pendantes. D’aucuns ont cherché à trouver une raison à ce nouveau style. Il faut, nous semble-t-il, se soustraire au poids de la légende noire faisant du Bas Moyen Âge une période sombre qui n’a connu que des troubles et où la mort et la peur régnaient en maîtres, et voir dans cette période plutôt une continuité ou une évolution qui, certes, a pu être influencée par le contexte histo4  Bien qu’elle soit souvent désignée comme De contemptu mundi, l’œuvre de Lothaire de Ségni porte le titre De miseria humanae conditionis. Ce texte a connu une diffusion extraordinaire (plus de quatre cents manuscrits sont encore conservés), avec des traductions et adaptations dès le xiiie siècle. À  ce sujet, consulter Robert Bultot, « Mépris du monde, misère et dignité de l’homme dans la pensée d’Innocent III », Cahiers de civilisation médiévale, 16, 4, 1961, p. 441-456. 5 Pavel Chihaia, Immortalité et décomposition dans l’art du Moyen Age, Madrid, Fondation culturelle roumaine, 1988, p. 49.

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rique, mais qui n’en est pas une conséquence directe. En effet, la mort est présente dans la culture médiévale depuis au moins le xiie siècle et ce n’est pas tant une peur de la mort dont il est question, mais bien, comme l’a montré Jacques Le Goff, une peur de la damnation6. Représenter la mort de manière terrifiante participe à la didactique morale de cette étape : le chrétien doit en avoir peur car avec elle survient le jugement dernier7. C’est d’ailleurs dans cette perspective que se sont développés les artes moriendi, ou arts du bien mourir. Dans le Dit des trois morts et des trois vifs, des revenants sont mis en scène, et on assiste à une nouvelle manière de personnifier la mort8. Dans les lettres françaises, c’est sans doute avec les Vers de la mort du cistercien Hélinand de Froidmont9 que la mort est pour la première fois personnifiée. Hélinand de Froidmont dresse le portrait d’une mort toute puissante, et arbitraire, à qui personne ne peut échapper ; dans chacune des cinquante-cinq strophes, la Mort interpelle sans distinction chacun de ses amis, qu’ils soient évêque, cardinal, comte ou même roi. En outre, le poème entier développe « l’idée que la crainte de la mort est salutaire »10. Toutefois, même si la Mort trouve ici une incarnation physique, aucune description physique n’en est faite. Le constat est identique dans les Vers de la mort de Thibault de Marly, datés 6  Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Flammarion, 1982 (1964), p. 298 et suivantes. 7  À ce sujet, voir Michel Foucault, Du gouvernement des vivants. Cours au Collège de France 1979-1980, Paris, Seuil/Gallimard/EHESS, 2012, ainsi que Michel Foucault, Mal faire, dire vrai. Fonction de l’aveu en justice – Cours de Louvain 1981, dir. Brion Fabienne et Harcourt Bernard E., Louvain, Presses Universitaires de Louvain/University of Chicago Press, 2012. 8  Dans l’exemplum, le revenant peut être soit apaisant, soit terrifiant. Il apparaît souvent comme image du défunt et sous la forme d’un fantôme. Dans notre cas, il s’agit le plus souvent de cadavres ayant une apparence physique. Au sujet des revenants, consulter : Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, 1994. 9  Hélinand de Froidmont, Les Vers de la Mort, éd. et trad. Michel Boyer et Monique Santucci, Paris, Champion, 1983 (Traductions des classiques français du Moyen Age, 32). 10  Marie-Thérèse Lorcin, « Le thème de la mort dans la littérature française médiévale », dans À réveiller les morts, op. cit., p. 43-65, p. 51.

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eux aussi de la fin du xiie siècle11. Concomitant au développement de la légende des Trois morts et des trois vifs, le Miroir de Vie et de Mort de Robert l’Omme (1266)12 propose une première description physique de la Mort : Desus une feme montoit, Sous son bras un linsseul portoit. La face avoit laide et oscure.

(v. 63-65)

L’objectif didactique de ce poème allégorique est celui de la repentance suite à l’assimilation de la mort infernale et des péchés. Le développement des Trois morts et des trois vifs permettra de ne plus mettre en scène la Mort en tant que personnage abstrait, mais bien les morts, des cadavres sortis de terre au physique, si l’on peut dire, réaliste. C’est grâce à leur particularité et à leur originalité que la légende des Trois morts et des trois vifs a donné lieu à un véritable mouvement européen de textes et images. Il paraît possible d’identifier trois traditions principales : française, italienne et germanique. Au travers de chacune d’elle, le motif des trois morts et des trois vifs s’est décliné entre traces littéraires et représentations iconographiques sur divers supports13. Nourrie par son ambition moralo-didactique, la légende s’est rapidement trouvée associée au monde religieux, là où elle pouvait toucher les fidèles ; c’est pourquoi nous la retrouvons notamment peinte sur les murs d’édifices religieux ou encore ornant des livres d’heures. Quelle est la raison d’une telle diffusion du motif, tant du point de vue littéraire qu’iconographique ? Dès la fin du xiie siècle, l’Eglise a trouvé dans la prédication un des vecteurs de la pastorale et les sermons se sont enrichis d’histoires « destinées à illustrer très concrètement l’enseignement moral »14. En ce sens, le Dit 11  Les Vers de Thibault de Marly, poème didactique du 12e siècle, éd. Herbert King Stone, Paris, Droz, 1932. 12  Le Miroir de Vie et de Mort, éd. Arthur Långfors, Romania, 1921, p. 520-531. 13  Nous reviendrons sur ce sujet plus précisément lorsque nous aborderons les différences entre ces trois traditions. 14  Jacques Berlioz et Colette Ribaucourt, « Mors est timenda. Mort, morts et mourants dans la prédication médiévale : l’exemple de L’Alphabet des récits

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des trois morts et des trois vifs relève du genre de l’exemplum, « un récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire »15. Si pour l’instant nous avons évoqué la tradition et le contexte culturels au sein desquels elle s’inscrit, nous n’avons encore rien dit du contenu de la légende. Bien qu’elle se soit répartie en de multiples traditions, une même trame semble commune à l’ensemble des récits. Le Dit des trois morts et des trois vifs narre la rencontre d’apparence fortuite entre deux groupes : trois jeunes nobles, d’une part, et trois morts, de l’autre. Les vivants, richement parés, incarnent la richesse et la noblesse dans la fleur de l’âge ; les morts, quant à eux, racontent leur expérience de vie et de mort. Ces derniers mettent en garde les damoiseaux quant à leur vie dissolue et vaine ; ayant suivi cette existence, les morts expliquent qu’ils se retrouvent désormais en enfer, sans espoir de salvation. Tous ces éléments se retrouvent dans l’ensemble des supports qui témoignent de la diffusion de l’œuvre, tant littéraires qu’iconographiques (dans ce cas, la mise en garde est traduite par les attitudes et les gestes des différents protagonistes). Aujourd’hui, nous conservons six versions françaises (dont une lacunaire), cinq versions allemandes (en tenant compte du fragment recopié dans les Carnets de voyage de Conrad Borchling), deux versions latines, ainsi que des versions isolées en italien et en moyen anglais. Du point de vue iconographique, plus d’une centaine de peintures murales ont été recensées à travers d­ ’Arnold de Liège (début du xive siècle), dans À réveiller les morts. La mort au quotidien dans l’Occident médiéval, Danièle Alexandre-Bidon et Cécile Treffort, Lyon, Presses universitaires de Lyon – Association des amis des bibliothèques de Lyon, 1993, p. 17-30, p. 18. 15  Nous reprenons ici la définition donnée dans Claude Bremond, Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt, L’« exemplum », Turnhout, Brepols, 1982 (Typologie des sources du Moyen Age occidental, 40). La légende est aussi qualifiée de « dit religieux », dans le sens de la définition donnée par Monique Léonard, Le Dit et sa technique littéraire. Des origines à 1340, Paris, Honoré Champion, 1978, p. 83, bien que ce texte n’entre pas dans les critères de définition du genre du dit, tels qu’énoncés par Jacqueline Cerquiglini, « Le dit », dans Gundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, vol. VIII/1 « La littérature française aux xive et xve siècles », Heidelberg, Carl Winter – Universitätsverlag, 1988, p. 86-94.

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l’Europe ; le motif se retrouve également dans une petite centaine de livres d’heures, ainsi que dans divers manuscrits, y compris certains renfermant l’une ou l’autre version littéraire. Dans les pages qui suivront, nous nous y intéresserons de manière plus approfondie.

Les versions littéraires françaises En langue française, ce sont six versions qui ont été conservées, en tout ou en partie. Nous conservons cinq versions différentes du Dit des trois morts et des trois vifs, ainsi que l’incipit d’une sixième version qui se voulait être une transposition féminine intitulée Dit des trois mortes et des trois vives16. De cette dernière version, nous ne pouvons lire que les onze premiers vers, nous décrivant les trois vives et situant la rencontre en Normandie17. Quant aux versions plus traditionnelles, chacune possède ses propres caractéristiques, si bien que nous nous attarderons ici sur chacune d’elles. La première version, dite de Baudouin de Condé18, composée de 162 octosyllabes, nous est transmise par huit manuscrits, dont les Petites heures de Jean de Berry et le Psautier de Bonne 16  Pour une consultation intégrale des versions françaises, consulter : Les cinq poèmes des Trois morts et des trois vifs, éd. Stefan Glixelli, Paris, Champion, 1912. Notons toutefois que la première publication de la tradition textuelle française du Dit se trouve dans : L’Alphabet de la mort de Hans Holbein, entouré de bordures du xvie siècle et suivi d’anciens poèmes français sur le sujet des trois mors et des trois vis, éd. Anatole de Montaiglon, Paris, Edwin Tross, 1856. Pour une plus grande facilité, nous utiliserons la nomenclature de Glixelli pour désigner les différentes versions. C’est également à ce travail que renvoient les citations du texte, sans plus le mentionner ultérieurement. 17 Cette version est conservée dans le manuscrit Paris, BnF, Fr. 24432 [fol.  246v] : Ci coumance li dis des trois mortes et des trois vives. On peut y lire : « Une avanture merveilleuse, Qui a l’ouir est molt piteuse, Avint l’autre hier en Normandie De trois dames, dont amoureuse Dont chascune estoit [et] convoiteuse De maintenir vie jolye. D’autres riens n’avoient envie, Car chascune cuidoit en vie Manoir tous jours, mes trop crueuse Avanture lor fu baillie De Dieu qui tout rien mestrie… ». 18  Il s’agit de la version à laquelle nous nous sommes intéressés dans le présent volume.

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de Luxembourg19. Il s’agit de la plus ancienne version française puisque sa rédaction se situe entre 1240 et 1280, période d’activité littéraire de ce ménestrel prolixe rattaché un temps à la cour de Marguerite II, comtesse de Flandres. La structure du texte est la suivante : après de brèves descriptions des deux groupes, la raison de la rencontre est donnée : Dieu a dressé ce miroir aux vivants « pour leur orguel marcier »20. S’ensuit un dialogue, ou plutôt une succession de déclarations. Ce sont les trois jeunes nobles qui prennent d’abord la parole ; on observe une gradation dans les propos tenus : le premier vif évoque son épouvante et propose la fuite, le deuxième comprend l’opportunité qui leur est offerte, tandis que le dernier nous offre une description précise du macabre des morts et conclut qu’il faut tirer un enseignement de cette rencontre. Ces trois premières prises de parole s’effectuent en une quarantaine de vers ; la seconde, celle réservée aux morts, est beaucoup plus importante d’un point de vue quantitatif, étant composée d’une centaine de vers, ce qui témoigne de l’importance du message transmis par ces revenants. Comme pour les trois vifs, les morts prennent la parole à tour de rôle, bien que leurs discours n’en forment qu’un seul en trois parties. Dans un premier temps, on trouve la sentence récurrente, ce message-clé qui se retrouvera dans toutes les traditions : « Tel serés vous et tel, comme ore  / Estes, fumes, ja fu li ore »21. Bien que cette mise en garde ne constitue pas une nouveauté22, elle sera néanmoins le leitmotiv de notre récit ; elle résume à elle seule l’histoire des Trois morts et des trois 19  Les manuscrits concernés sont les suivants : Paris, Arsenal, 3142 ; 3524 ; Paris, BnF, latin 18014 ou « Petites heures de Jean de Berry » ; Paris, BnF, français 378 ; 1446 ; 25545 ; 25566 ; New-York, MET, Cloisters Library, 1969 (69.86) ou « Psautier de Bonne de Luxembourg ». À vrai dire, la version contenue dans le psautier consiste en un texte hybride contenant surtout la quatrième version, mais introduite par les vingt-six premiers vers de la première version. Cf. S. Glixelli, éd. cit., p. 6. 20  V. 8. 21  V. 71-72. 22  Cette sentence servant d’avertissement était déjà largement répandue, pas seulement dans le domaine français. Elle a d’ailleurs souvent été reprise comme épitaphe, à l’instar de celle du cardinal et évêque Pierre Damien d’Ostie datée de 1072 : « Quod nunc es, fuimus ; es quod sumus ipse futurus […] ». Cf. Karl Künstle, Die Legende Der Drei Lebenden und Der Drei Toten und Der Totentanz, Freiburg im Breisgau, Herdersche Verlagshandlung, 1908.

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vifs. Le premier mort rapporte dans un premier temps l’existence menée par lui-même et par ses autres compagnons d’infortune, tout en condamnant fermement le péché d’orgueil. Le deuxième mort poursuit en remontant à l’origine des péchés, à la faute originelle et aux conséquences qui en découlèrent pour l’homme. Enfin, le discours des morts traite de l’universalité de la mort, de son caractère inopiné et, ainsi, de la nécessité de faire de « bonnes œuvres ». Cette première version littéraire – ou du moins la plus ancienne que nous ayons conservée – servira de référent pour la construction littéraire des autres versions. Dans cette version, on remarque une structure minimaliste de la légende : aucun ancrage contextuel, descriptions très réduites, absence d’un dialogue réel, absence d’une véritable conclusion. Au sortir de la lecture de cette version, ce texte offre une base comparative pour toutes les versions postérieures – lesquelles ne tirent pas forcément leur source de cette version de Baudouin de Condé – qui s’attacheront plus ou moins à combler ces manques. En maintenant l’ordre chronologique de la présentation, intéressons-nous à présent à la deuxième version, dite de Nicole de Margival. Nous ne connaissons de cet auteur qu’un seul autre texte, intitulé La Panthère d’Amours, un dit appartenant au registre courtois. La version des Trois morts et des trois vifs, qui lui est attribuée, conservée dans trois manuscrits23, est à peine postérieure au poème de Baudouin de Condé, puisqu’elle est datée de la fin du xiiie siècle. L’auteur nous propose une structuration proche de celle de son prédécesseur, mais enrichie d’une conclusion. Contrairement à la première version, nous avons cette fois affaire à un message unique de la part des vivants ; la thématique qu’ils développent sera reprise par les morts lorsque viendra leur tour de parole. Dès l’introduction, l’accent est porté sur Dieu, la condamnation de l’orgueil et des vanités et l’importance des « bonnes œuvres »24. Dieu, instigateur de la rencontre, entend 23  Paris, BnF, fr. 1109 ; fr. 25566. Le manuscrit Chantilly, Bibliothèque du Château, ms. 684 ne contient que la fin du dit (à partir du v. 160). 24  Il est intéressant de constater à quel point notre auteur entend insister sur ce concept, à tel point qu’il apparaît à trois reprises : dans la bouche de deux vivants et d’un mort.

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susciter auprès des trois vaniteux une peur qui leur fera changer leur manière d’appréhender l’existence. Dans cette optique, le discours des morts importe peu ; leur apparition permettra en effet elle-seule de valoriser la vie chrétienne et de condamner l’orgueil et les vanités terrestres. Après la mise en contexte, chacun des protagonistes prend la parole, les vivants en premier25. Leur discours est moins l’expression d’une opinion personnelle que l’évocation d’une leçon commune tirée : les trois vivants sont déjà résolus à modifier leurs habitudes et à servir Dieu humblement, conscients qu’ils étaient jusque-là sur la voie de l’enfer. Il est d’ailleurs intéressant de constater que la sentence caractéristique de cette légende est cette fois placée dans la bouche d’un vivant (et même du premier à s’exprimer)26. Quant aux discours des morts, ils ne font que confirmer les propos des vivants, en ajoutant des exemples tirés de leurs expériences personnelles, ce qui leur permet d’adresser une mise en garde directe aux vivants, qui en reconnaissant leurs péchés et décidant de changer de vie ne sont plus à considérer comme vaniteux et arrogants. Le terme de miroir, qui est un motclé du dit de Baudouin de Condé, n’est pas utilisé pour définir la rencontre chez Nicole de Margival ; les morts offrent cependant plusieurs correspondances symboliques avec les vivants : outre leur goût pour les vanités et l’arrogance, les vivants sont dépeints, dans l’introduction, comme issus des milieux royal, ducal, comtal ou autre rang élevé, alors que les morts évoquent leurs anciennes conditions d’évêque, comte et roi. Au-delà de cette similarité, c’est l’idée de l’universalité de la mort qui est sous-jacente : même les plus riches et les plus élevés socialement n’en seront pas épargnés. Contrairement aux deux versions précédemment présentées, les auteurs des autres versions ne sont pas connus. Ainsi, le texte que Stefan Glixelli identifie comme étant la troisième version débute par « Diex pour trois peceours retraire », contenue dans un seul manuscrit27. Au fil du temps, les introductions au récit 25  Chaque prise de parole se voit ponctuée d’un refrain adapté aux propos tenus. 26  « […] il fu autés comme nous sommes, / En la fin porterons tés sommes / Comme tu vois que ciex la porte. » (v. 47-49). 27  Paris, BnF, fr. 25566.

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s’étoffent en offrant de plus en plus de détails sur la tenue de la rencontre. Dans le cas présent, après avoir rappelé que celle-ci est à rattacher à un signe divin28, l’auteur s’attache à décrire les trois vifs comme « troi prince vaillant » (v. 9) riches, puissants, mais qui se paraient d’orgueil « pour ce que poissant se paroit » (v. 20). S’ensuit une contextualisation de la rencontre : là où les précédentes versions gardaient le silence sur les circonstances, l’auteur nous en raconte le cheminement. Ainsi, les trois jeunes nobles se baladaient sur un sentier, jusqu’à perdre la notion du temps. C’est ainsi qu’ils arrivent dans un « viés atre »29. Ces éléments apportent une autre dimension à la rencontre. Comme l’a remarqué Caroline Gabion, le fait de perdre tout repère spatiotemporel confère d’emblée une orientation angoissante, teintée d’une empreinte diabolique ou tout du moins infernale30. En outre, la référence au cimetière fait écho aux croyances médiévales faisant de ce lieu un espace de rencontre privilégié avec l’outre-tombe. Le dialogue entre les protagonistes débute après une longue introduction composée d’un peu plus de trente vers. Le premier vif n’attend pas d’être face à face avec les trois revenants pour exprimer son étonnement quant à leur aspect. Cette description est d’ailleurs l’occasion pour prononcer la célèbre sentence, bien qu’elle soit pour moitié tronquée31. À leur approche, le premier mort prend la parole, nous offrant ainsi pour la première fois un véritable dialogue dans lequel chacun des deux groupes s’exprime tour à tour, même si seuls les morts rebondissent sur les propos des vivants. D’ailleurs, si chacun des morts évoque sa propre expérience et met en garde contre différents maux (argent mal acquis, gourmandise, luxure, fraude, avidité), seul le troisième vivant comprend le sens de l’enseignement proposé, là où le deuxième vif suggérait encore de fuir. Le récit se termine par une brève conclusion de quatre vers correspondant plutôt à une 28  « Diex pour trois peceours retrairs / Monstra un signe […] » (v. 1-2). 29  « Tant ont erré k’au bout d’un cans / Truevent un viés atre […] » (v. 27-28). 30 Caroline Gabion-Denhez, Les Danses macabres et leurs métamorphoses (1830-1930), thèse de doctorat soutenue le 20 mai 2000 à l’Université Lumière Lyon 2, et plus particulièrement aux pages 34-96. 31  « Tel serons nous, c’est cose fine, / Il n’est riens vivans ki ne fine » (v. 47-48).

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prière générale adressée à Dieu afin qu’Il sorte l’homme de ses égarements et qu’Il lui évite les peines de l’enfer32. Un dernier élément intéressant de cette version concerne les prises de paroles des morts : ces derniers s’efforceront de présenter leurs erreurs lors de leur existence terrestre en prenant soin de préciser leurs anciens statuts ou fonctions : en effet, la mort n’épargne personne et les chemins de l’enfer sont ouverts à tous, que l’on soit pape, cardinal ou notaire du pape. La référence à la condition et au statut de ces damnés, fait apparaître dans cette troisième version une critique à l’égard de certains ecclésiastiques. La quatrième version française, identifiée elle aussi par son premier vers « Conpains, vois tu ce que je voi ? » est souvent rapprochée de la version de Nicole de Margival33. Il s’agit toutefois d’une version qui a une tradition manuscrite importante, car nous la conservons à travers huit manuscrits34. Si jusqu’à présent, les versions présentées comportaient une partie narrative, cette quatrième version ne contient que le dialogue, présenté en six strophes de vingt-quatre vers, dont six sont utilisés pour un refrain. Les trois vifs évoquent tour à tour les questions de l’universalité et de l’imprévisibilité de la mort, de l’origine biblique des péchés, tandis que les morts les confortent dans leurs propos en se servant de leur propre expérience. Si aucune mise en contexte précisant les circonstances de la rencontre n’est donnée, ce texte offre toutefois des détails intéressants indiquant que les jeunes damoiseaux sont friands de chasse. Cet élément aura toute son importance pour les représentations iconographiques du Dit. La cinquième version française, qui est la plus tardive35, diffère des versions précédentes ; Glixelli écrit à ce propos qu’elle « se dis-

32  « Or prions le douç roi des rois / Ke de nous oste les desrois, / K’anemis ne nous tourne envers, / Kant era no caroigne en vers. » (v. 189-192). 33  Stefan Glixelli avance même l’hypothèse que Nicole de Margival se serait appuyé sur cette version pour composer la sienne. Cf. S. Glixelli, éd. cit., p. 16. 34  Cambridge, Magdalene College Library, Pepys 1938 ; Londres, BL, Arundel 83 ; Londres, BL, Egerton 945 ; New-York, MET, Cloisters Library, 1969 (69.86) ; Paris, BnF, lat. 18014 ; fr. 378 ; fr. 957 ; fr. 24432. 35  Stefan Glixelli propose de dater les quatre premières versions de la seconde moitié du xiiie siècle et la cinquième du xive siècle, cf. S. Glixelli, éd. cit., p. 1.

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tingue par la force et le pathétique de l’exhortation36 ». Les six manuscrits renfermant cette version sont à répartir en deux groupes qui témoignent des deux versions ou plutôt des deux temps de la composition du poème37. La première phase de rédaction consiste en une structure minimaliste du poème composée uniquement du dialogue ; dans un second temps, un préambule et une conclusion y ont été ajoutés. Sensiblement plus longue que toutes les autres versions, (trois-cent-trente-neuf vers), ce poème est identifié par le premier vers, sorti de la bouche d’un mort qui n’apparaît qu’au soixante-et-onzième vers de la version complète : « Se vous nous aportez nouvellez ». Cette cinquième version comporte des éléments nouveaux : le récit des trois morts et des trois vifs se trouve enchâssé dans une exhortation prononcée par un ermite à l’attention d’un public fictif : l’anachorète, parfois identifié comme étant saint Macaire38, appelle le public à venir écouter la narration d’une vision qu’il a eue39. L’introduction de soixante-dix vers permet d’offrir une description très précise des morts et des vivants, qui sont présentés comme des cavaliers entourés de chiens et d’oiseaux, renvoyant au contexte cynégétique dont nous avons déjà parlé à propos de la quatrième version. Preuve de la composition tardive de cette version, l’auteur fait référence aux statuts 36  S. Glixelli, éd. cit., p. 17. 37  Les manuscrits renfermant la première version sont les suivants : Arras, BM, 845 ; Paris, BnF, fr. 1555 ; Bruxelles, KBR, 10750 et Lille, BM, 139. La version longue est contenue dans Paris, BnF, fr. 995 (préambule et conclusion) et Chantilly, Musée Condé, 1920 (uniquement la conclusion). 38  Liliane Guerry retient cette identification sur la base d’une notice de Vasari sur une fresque des trois morts et des trois vifs qui se trouve à Florence (Giorgio Vasari, Vite, éd. Pio Pecchiai, Milano, Sonzogno, 1928, I, p.  468), cf.  Liliane Guerry, Le Thème du « Triomphe de la Mort » dans la peinture italienne, Paris, Maisonneuve, 1950. 39  « Euvre tes yeulx, creature chetive, / Vien veoir les fais de la mort excessive  / De qui j’ay eu en ce lieu vision. » (v. 1-3) Chiara Settis Frugoni s’est intéressée au verbe veoir du deuxième vers. Selon elle, il ne faudrait pas comprendre l’épisode comme une vision qu’aurait eue l’ermite, mais plutôt considérer le récit comme celui d’un « fatto rappresentato » sur une base iconographique. Cf. Chiara Settis Frugoni, « Il tema dell’Incontro dei tre vivi e dei tre morti nella tradizione medioevale italiana », Atti della accademia nazionale dei Lincei, Memorie, Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, série viii, vol. xiii, 1967-1968 (1968), p. 146251, p. 168.

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donnés aux vivants dans les autres versions françaises : « Or ne scet on si ces trois autreffois  / Ont esté ducs, barons, contes ou roys, / Pappes, abbés, cardinaulx ou chanoines » (v. 29-31). Pour une fois, ce sont les morts qui débutent le dialogue : l’un à la suite de l’autre, ils mettent en garde, de manière de plus en plus offensive, les vivants quant à la peine infernale qui les attende ; des trois vivants, seul le dernier, refusant de se lamenter, perçoit la bonté de Dieu qui leur a envoyé ces trois revenants pour les avertir. Dans la conclusion, les thématiques habituelles sont reprises : universalité et caractère inopiné de la mort, nécessité d’un processus de rédemption pour les pécheurs. Toutefois, l’ermite qui recourt à la deuxième personne du singulier pour son exhortation finale interpelle son auditorat, et par là même, selon un processus de mise en abyme, le lectorat de cette version. En comparant ces versions françaises, on voit se dégager certaines tendances – qui apparaîtront encore plus nettement après l’analyse des versions en langues étrangères – permettant de conclure à un ensemble cohérent. Ainsi, les trois vivants sont toujours de jeunes nobles orgueilleux et attachés aux vanités terrestres, tandis que les morts avaient eu un statut et un comportement similaires ou proches. Le dialogue n’est en réalité qu’une suite de monologues prononcés par chacun des intervenants, le plus souvent sans que les réflexions des deux groupes s’entremêlent, ou que les unes répondent aux autres. Enfin, la cinquième version innove en ajoutant un personnage clé : la présence de l’anachorète permet d’apporter une nouvelle dimension à la narration. Présentée comme un miroir dans les autres versions, miroir dans lequel les vifs, mais également l’auditorat de la légende est invité à se mirer, la légende est associée au terme de vision, qui apporte un caractère plus édifiant et plus fort sur un plan religieux40.

40  Nous reviendrons sur ces questions de « miroir » et de « vision » dans le chapitre consacré aux expressions formulaires des trois morts et des trois vifs, cf. infra Vladimir Agrigoroaei et Caroline Lambert, « Le motif des trois morts et des trois vifs : entre innovation et reprise ».

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Les versions dans les autres langues La version italienne Le Dit des trois morts et des trois vifs semble n’avoir connu qu’une seule version italienne, datée du xive siècle et conservée dans un manuscrit unique41. Se présentant sous la forme de six huitains, chacun correspondant à la prise de parole des six interlocuteurs, le discours est très minimaliste et avare en descriptions. Cette version reprend néanmoins les éléments fondateurs de la légende : la rencontre, perçue comme une vision par les vivants, résulte d’une volonté divine. On y retrouve la sentence itérative, même si elle est scindée en deux vers à deux endroits distincts du texte42. Bien que les vivants occupent tous une position royale, nous retrouvons une influence française en ce qui concerne la substance de la légende : mention d’animaux relatifs à la chasse (chevaux, faucons, chiens), attitude des vivants (peur, volonté de fuir, perception de l’opportunité présentée et condamnation de leur comportement avant même le discours des morts). Une telle ressemblance a poussé certains critiques à formuler l’hypothèse d’une source française, d’autant que des vers semblent avoir été traduits mot à mot de la quatrième version française43.

41  Vatican, BAV, Ott. Lat. 1220. Le texte a été publié pour la première fois par Ernesto Monaci, « La leggenda dei tre morti e dei tre vivi in italiano », Giornale di filologia romanza, I, 1878, p. 243-246, avant de faire l’objet d’une édition corrigée et d’une étude plus précise par Maria Elisabetta Romano, « Il “detto” campano dei tre morti e dei tre vivi », Studi medievali, 26, 1985, p. 423-434. Voir infra la présentation de la section italienne par Alessia Chapel. 42 « Che Dio ve mostra che serrimo […] » v. 3 ; « […] Nuy fuimo como vuy syte » v. 25 ; « ora simo vile, cussi vui tornarite » v. 28. 43  « La convergenza del quarto e secondo poemetto francese in due riprese di natura formulare dà comunque corpo all’ipotesi di una dipendenza del testo campano da un subarchetipo francese perduto che fosse la contaminazione dei due  […] » M.  E. Romano, art.  cit., p.  424. La chercheuse s’appuie ici sur les réflexions de Giulio Bertoni : « Esso [= il testo italiano] deve essere opera di un povero verseggiatore del mezzogiorno d’Italia, il quale si sia sforzato di imitare, fors’anche di tradurre, un testo francese. », cf. Giulio Bertoni, Poesie leggende co­ stumanze del medio evo, Modena, Umberto Orlandini, 1927, p. 153. Stefan Glixelli

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La version latine Si la question peut se poser quant à l’appartenance effective de la version italienne à ce que nous appelons la tradition italienne, c’est-à-dire se rattachant au domaine italien, le doute est levé pour ce qui concerne le texte latin. Conservé dans deux manuscrits du xve siècle44, le texte latin nous est parvenu en deux versions, l’une composée de vingt-cinq quatrains, l’autre de quarante-cinq45. La particularité de cette version tient au fait que ce sont les vifs qui se présentent aux morts, qui se tiennent debout dans leurs tombeaux ouverts. Ce détail semble faire écho à la troisième version française. Le poème latin diffère de ce que nous avons pu observer auparavant : seul un représentant de chaque état prend la parole. C’est un vivant qui parle en premier en prononçant assez rapidement la sentence : Quod nos sumus hi fuerere  / Nosque tales erimus (v. 17-18). Parmi les généralités sur la mort, sont à souligner les cinq strophes construites sur le thème de l’ubi sunt. C’est au terme de cette séquence que celui qui est qualifié de troisième mort s’exprime : son propos est identique à tout ce que nous avons pu rencontrer jusqu’ici (condamnation de l’orgueil, de la vanité, des péchés en général, universalité de la mort…). Bien que Dieu ne soit pour une fois pas convoqué directement, le revenant insiste sur la notion de miroir, reprenant par la même occasion la sentence46. Enfin, sans mention d’un changement de locuteur, la fin du texte est à attribuer à un narrateur. Ce dernier, probablement un prédicateur, s’adresse à ses « fideles » (v. 169) pour les mettre en garde : avait également souligné la similitude entre les deux versions, cf.  S. Glixelli, éd. cit., p. 33. 44  Ferrara, Biblioteca comunale, Cl. II. 211 ; Firenze, Biblioteca medicea laurenziana, cod. Laur. Plut. 90 inf. 13. La version de Ferrare a été publiée pour la première fois dans Pietro Vigo, Le Danze macabe in Italia, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1901, p. 68 et suivantes. Une édition des deux versions se trouve dans P. Chihaia, op. cit. 45  Nous n’évoquerons ici que la version longue. Le propos de la version composée de vingt-cinq quatrains se retrouve à l’identique ou presque dans la version longue. Cf. infra la présentation de la version latine par Vladimir Agrigoroaei et Chiara Cracco. 46 « Hoc videte speculum / Hi fuere quod vos estis » (v. 96-97).

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s’appuyant sur une représentation picturale de la légende, il entend inciter ses ouailles à faire preuve de repentance. Compte tenu de la datation de cette version et de l’existence de représentations picturales de la légende dès le xiiie siècle, peut être posée la question de la valeur de cette version : s’agit-il d’une énième version littéraire ou serait-ce une transcription narrative d’un sermon prononcé en s’appuyant sur une pictura ? Quelle que soit la réponse à cette question, l’élément à retenir est qu’un intermédiaire, un narrateur, est ici présent pour tirer les conclusions de l’enseignement. Si l’on tient compte de la mention des morts se trouvant encore dans leurs tombeaux, ce dernier élément semblerait confirmer l’existence, à côté de la tradition française, d’une tradition transalpine de la légende.

Les versions allemandes La légende des trois morts et des trois vifs s’est également développée dans les pays germaniques. En langue allemande, cinq versions ont été recensées47. La version la plus ancienne, conservée aujourd’hui à Bruxelles, remonte au tout début du xive siècle48. Elle ne contient ni introduction ni conclusion, mais uniquement un dialogue dans lequel les tirades des deux groupes alternent. Cette version est très proche d’une autre intitulée Dis ist der welte lon, datée du xve siècle, qui fut publiée pour la première fois par Künstle49. Dans les deux cas, nous n’avons que le dialogue et chaque 47  Concernant la tradition allemande, voir Willy Rotzler, Die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten. Ein Beitrag zur Forschung über die mittelalterlichen Vergänglichkeitsdarstellungen, Winterthur, Keller, 1961 ; pour une étude beaucoup plus récente, cf.  l’édition de la version narrative, contenant une large introduction présentant la tradition allemande en général : Die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten. Eine Edition nach der masslandischen und ripuarischen Überlieferung, éd. Helmut Tervooren et Johannes Spicker, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2011. 48  Bruxelles, KBR, 15589-623. Daté de 1399-1410. 49 Karl Künstle, Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten und der Totentanz, Freiburg im Breisgau, Herdersche Verlaghandlung, 1908, p. 37-40. Le manuscrit est conservé à Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod.  Guelf. 16.17 Aug. 4°.

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prise de parole est introduite par ce que l’on pourrait interpréter comme des didascalies rédigées en latin50. Comme dans tous les autres textes, nous trouvons la sentence récurrente, qui apparaît dès les deux premiers vers dans la version de Künstle : Wir sint dot, so leben tir, / Der wir sint, der worent wir. Le contenu n’offre rien de nouveau par rapport à la tradition française, si ce n’est que tous les protagonistes sont couronnés, comme le montre l’illustration qui orne le manuscrit de Wolfenbüttel. A également été recensé un fragment, aujourd’hui perdu, mais qui nous est connu à travers deux copies51. De ce que nous pouvons en lire, il est à nouveau question de personnages royaux qui se rencontrent de nuit. Ces éléments sont récurrents dans toutes les autres versions germaniques. Dans la plus longue des versions allemandes (296 vers), datée du xve siècle52, c’est à nouveau le dialogue qui prime sur la narration. Toutefois, dans l’incipit, nous apprenons que les vifs sont des rois occupés à chasser avec leurs chiens dans une forêt de chênes. Lors d’une pause, l’un des vivants est pris de mélancolie pour leurs pères morts, c’est alors qu’à la nuit tombée, trois squelettes apparaissent, qui se présenteront, à la fin de leurs discours, comme étant leurs pères : « Wij sin juwer drier Vader / Wat gij sint dat were wij  / Wat wij sint dat werde gij. ». Ces nouveaux éléments que sont la nuit (renforçant l’aspect fantastique de la rencontre) et le statut familial des revenants délimiteront, avec la fonction royale des protagonistes précédemment évoquée, le noyau de ce que sera la tradition germanique entendue au sens large (versions allemandes et anglaise). 50  Type « mortuus dicit », « vivus dicit ». 51  Le fragment était autrefois conservé dans l’ancienne Bibliothèque Pauline de Munster. Il est néanmoins connu grâce aux Carnets de voyages de Conrad Borchling (« Mittelniederdeutsche Handschriften in Norddeutschland und den Niederlanden. Erster Reisebericht », Nachrichten der Königlichen Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen, vol. 2,1898, p. 79-319, p. 281-281) et dans un incunable conservé à Munster, UB, Ink. 133. 52  Publiée pour la première fois par Nicolaus Staphorst, Historia ecclesiae hamburgensis diplomatica, das ist : Hamburgische Kirchen-Geschichte, Hamburg, Theodor Christopf Felginem, 1731, p.  263-267. Cette version est conservée à Hamburg, SUB, Cod. 102.

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La version la plus complète, car la plus narrative, est celle qui a fait l’objet d’une édition récente53. Contenue dans trois manuscrits54, dont les plus anciens remontent aux premières années du xve siècle, la légende est composée de 236 vers. Publiée dans Bragur55, elle porte le titre Dit is van den doden Koningen und van den levenden Koningen. Même si dans le poème, il n’est question que de riches hommes et de morts qui étaient duc, comte et margrave, le titre renvoie expressément à cette tradition germanique que nous venons d’évoquer. Si le contexte est toujours celui de la chasse et d’une rencontre se déroulant à la tombée de la nuit, les vivants ne sont plus seuls, mais accompagnés d’un serviteur. La sempiternelle sentence est encore une fois placée dans la bouche de l’un des morts56. Le narrateur insiste sur le dialogue qui s’est noué entre les différents protagonistes car leur discussion a duré toute la nuit. Entre fascination et peur, c’est avec le retour de la lumière que les morts disparaissent et que les vivants sont sur la voie de la rédemption.

La version anglaise Enfin, une version du poème, conservée dans une compilation du xve siècle, a été rédigée en langue anglaise57. Cette version s’inscrit dans la lignée germanique : au détour d’une partie 53  Édition d’Helmut Tervooren et de Johannes Spicker, éd. cit. 54 Stuttgart, LB, Cod.  Poet. et phil. 4°, 83 ; Berlin, SBB-PK, mgf 1027 ; Nijmegen, Gemeentearchief, Inv. Weeshuisen, 953. 55  Bragur. Ein litterarisches Magazin der deutschen und nordischen Vorzeit, éd. Carl Friedrich Barth, I, 1791, p. 369-378. 56 « Wir waren drij herren, as ir sijt, Aijn sijn wir nu der hirschaff quijt ; / Dat wir sijn dat mois tir werden, / Wan tir moist werden zo der erden. » (v. 151-154). 57 Il s’agit d’une compilation commandée par John Audelay. Le manuscrit est conservé à Oxford, Bodleian Library, Douce 302. Au sujet de la tradition anglaise, voir  Ashby Kinch, « Image, Ideology and form : the Middle English “Three Dead Kings” in its iconographic context », Chaucer Review, 43-41, 2008, p. 48-81. Consulter également Angus McIntosh, « Some notes on the Text of the Middle English Poem De Tribus Regibus Mortuis », The Review of English Studies, New Series, vol. 28, 112, 1977, p. 385-392. Une édition du texte est disponible via : Poems and Carols (Oxford, Bodleian Library MS Douce 302), éd. Susanna Greer Fein, Kalamazoo, Medieval Institue Publication, 2009, consultable en ligne :

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de chasse, les vivants sont contraints de passer la nuit dans un bois le temps que la brume se dissipe. Les trois rois apparaissent à eux et les mettent en garde ; le dernier d’entre eux leur propose ainsi de les considérer comme un miroir58. Au lever du jour, les morts retournent dans leurs tombes et les vivants reprennent leur vie sur une meilleure voie.

Quatorze versions pour trois traditions À l’issue de la confrontation des différentes versions littéraires existantes, trois traditions se sont dessinées : française, italienne (correspondant à la Péninsule) et germanique (incluant la version anglaise). Celles-ci sont également identifiables par l’iconographie qui leur est associée. On observe dans ces trois traditions, trois typologies distinctes, qui s’appuyent sur les éléments caractéristiques des trois domaines : la tradition française offre une structure de base sans élément caractéristique qui n’ait été repris par l’une des autres traditions (pensons, notamment, à la description de la partie de chasse) ; la présence de l’ermite et des morts fraichement sortis de leurs tombeaux pour le domaine italien ; la référence à des protagonistes couronnés pour la tradition germanique. Nous reviendrons sur cette question avec des exemples significatifs dans la partie de notre Introduction consacrée à l’iconographie.

Le développement iconographique L’adage bien connu « une image vaut mille mots » paraît convenir parfaitement au cas qui nous concerne. Parallèlement à la tradition littéraire, une tradition iconographique de la légende s’est développée à travers toute l’Europe. Trois médiums ont été mobilisés pour transmettre l’enseignement de la légende, chacun d’eux http://d.lib.rochester.edu/teams/text/fein-audelay-poems-and-carols-meditativeclose#3dk. Cf. infra la présentation de la section anglaise par Stephen Morrison. 58 « Makis your merour be me ! » (v. 120).

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offrant une ouverture pédagogique nouvelle : les enluminures des manuscrits contenant une version littéraire, les peintures murales ornant principalement les murs d’édifices religieux et, enfin, les peintures à pleine page illustrant certains livres d’heures.

Les manuscrits Parce que les enluminures sont directement liées à la tradition manuscrite de la légende59, l’on pourrait s’attendre à ce que chaque enluminure représente la version contenue dans le manuscrit. Nous verrons qu’il n’en est rien, un amalgame iconographique étant déjà présent : les enluminures semblent avoir été conçues indépendamment du texte et proposent ainsi une représentation générique. Bien que la légende ait été conservée dans différentes langues (français, allemand, anglais, italien, latin), seuls certains manuscrits renfermant l’une ou l’autre des versions françaises et une version allemande sont enluminés. Avant d’examiner de plus près ces enluminures, il nous faut préciser qu’elles sont de plusieurs types : sur les neuf manuscrits enluminés, nous possédons onze représentations réparties entre lettrines historiées, vignettes, enluminures sur double colonne, peintures à pleine page et autre dessins primaire dans la deuxième colonne. Le manuscrit français 25566 de la Bibliothèque nationale de France, daté de la fin du xiiie siècle et qui contient les trois premières versions françaises – celle de Baudouin de Condé, celle de Nicole de Margival et une troisième d’auteur inconnu –, renferme trois lettrines historiées, respectivement placées à l’incipit de chaque texte, offrant une structure semblable : trois hommes vêtus de tuniques colorées, dont l’un tient un oiseau de proie sur la moitié gauche et trois hommes décharnés (avec un marquage modeste du squelette) sur la moitié droite. D’une lettrine à l’autre, la pos59  Afin de faire la distinction entre la tradition écrite et la tradition iconographique, certains critiques ont proposé de parler respectivement de « dit » et de « rencontre », cf.  Groupe de recherches sur les peintures murales, Vifs nous sommes…morts nous serons. La Rencontre des trois morts et des trois vifs dans la peinture murale en France, Vendôme, Editions du Cherche-Lune, 2001. Nous en ferons de même.

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ture des morts demeure identique, tandis que chez les vivants les positions des mains évoluent entre geste d’enseignement, de prière ou autre marque de soutien. Dans les manuscrits Arundel 83 (Londres, British Library), Arsenal 3142 (Paris) et Français 378 (Paris, BnF) datés de la fin du xiiie siècle-début xive siècle, c’est un autre schéma qui est proposé. Outre une distinction très nette marquée entre l’espace des vivants et celui des morts, c’est la disposition en miroir qui est novatrice au regard de ce que nous avons vu précédemment : les morts et les vivants se font face et les postures correspondent (exception faite pour la position des membres supérieurs). La nouveauté est également présente dans la représentation des morts,  puisque ceux-ci illustrent trois états de décomposition : un corps récemment enterré encore enveloppé dans un linceul éclatant, un état de décomposition avancé avec un décharnement provoqué par des vers et un linceul rongé, enfin un état squelettique sans plus aucune chair. Par ailleurs, il est à noter que le manuscrit londonien présente des vivants couronnés, élément tiré de la tradition germanique du dit. Plus les manuscrits sont tardifs, plus l’enluminure se trouve enrichie d’un arrière-plan qui offre un contexte à la rencontre entre les deux groupes. C’est ainsi que nous retrouvons la structure en miroir précédemment observée dans le Psautier de Bonne de Luxembourg, conservé à New-York (MET, Cloisters Library 1969 (69.86)), mais avec des vivants incarnant des cavaliers et des morts fraichement sortis de leurs tombeaux. Dans un manuscrit arrageois (Médiathèque, 0532), nous trouvons un élément qui sera récurrent dans les peintures murales : une croix hosannière séparant les deux mondes. La particularité de cette illustration concerne également l’habit des trois vivants qui permet de présenter trois états (clergé, royauté, noblesse), mais aussi des morts qui portent les attributs du fossoyeur. Dans les Petites heures de Jean de Berry (Paris, BnF, Latin 18014), la structure en miroir est abandonnée au profit d’une représentation plus concrète de la scène de la rencontre qui se déroule, ici, dans un cimetière. Dans un manuscrit du xve siècle, c’est une structure triptyque qui nous est proposée avec un encart réservé à la figure de l’ermite, médiateur rapportant

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sa vision selon la tradition italienne60. Enfin, signalons le caractère surprenant de la double vignette présente dans le manuscrit français 378 déjà signalé auparavant : les morts et les vivants sont mélangés et ces derniers ont plutôt des allures de femmes, ce qui pourrait peut-être constituer une référence à la version féminine du dit, Le dict des trois mortes et des trois vives, qui nous est parvenu sous une forme lacunaire. Enfin, le seul cas de la représentation d’une version germanique est celui du manuscrit de l’Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel contenant la version intitulée Dis ist der welte lon61. Le texte est transcrit de manière peu soignée sur le côté droit du folio, tandis que l’espace vide sur la gauche est comblé par la représentation des six protagonistes : le texte est composé de six strophes et chaque interlocuteur est dessiné à la plume (à l’encre brune, rehaussée par endroits de rouge) en vis-à-vis de la section qui le concerne. Les morts sont représentés comme des corps cadavériques enveloppés dans un suaire translucide  sur lequel fourmillent d’énormes vers et des crapauds. Selon leur posture, ils sont debout sur le couvercle de leurs tombeaux ou à l’intérieur de celui-ci ; aussi, leur main gauche évoque un geste d’enseignement par l’index qu’ils pointent vers le texte. Les trois vivants sont également assez semblables entre eux : vêtus de capes, ils tiennent dans leur main gauche un sceptre tandis que la droite effectue le même geste que celui des morts. Conformément à la tradition germanique, tous les protagonistes sont couronnés. Par ces premiers exemples iconographiques, nous constatons que les illustrations ne sont pas toujours en accord avec le texte en face duquel elles sont placées. Ceci est un premier indice témoignant d’une mise à distance du texte et d’une prise de liberté de l’iconographie.

60  Paris, BnF, Français 995, fol. 17r, 19v et 20r. 61 Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod.  Guelf. 16.17 Aug. 4°, fol. 85v-87r.

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Les peintures murales Le deuxième volet important concerne les peintures murales. Aujourd’hui, nous en conservons plus d’une centaine sur le territoire français, une petite vingtaine sur le sol italien, quelques-unes dans les aires germaniques et des cas isolés en Irlande et Suède62. Nous n’entendons pas de décrire ici chacune de ces peintures murales, d’autant que ce travail a déjà été réalisé pour une large part63 ; toutefois, il nous a paru intéressant d’étudier de quelle manière ces témoignages peuvent appuyer l’existence d’une triple tradition. Avant toute chose, il convient de souligner la spécificité de ce type d’iconographie : bien qu’elle soit majoritairement conservée de manière isolée (les aléas de la conservation n’offrent désormais qu’une partie des peintures ornant les édifices), la représentation de la rencontre faisait le plus souvent partie de programmes iconographiques plus complets64 ; aussi, certaines inscriptions peuvent accompagner la représentation, placées soit au bas de la peinture, soit sous la forme de phylactères65. Bien que la rencontre ait été peinte dans tout type d’édifice religieux (cathédrales, abbatiales, églises paroissiales, chapelles), la plus grande majorité des scènes 62  Précisément, nous conservons cent peintures en France, cinquante-huit en Grande-Bretagne, seize en Italie, treize en Allemagne, quatre aux Pays-Bas, quatre au Danemark, quatre en Suisse, deux en Espagne et des exemplaires uniques en Irlande et en Suède. 63  Pour les peintures murales françaises, consulter l’excellent ouvrage descriptif du Groupe de Recherches sur les Peintures murales, Vifs nous sommes…morts nous serons., op. cit., qui en recense 95 auxquelles il faut ajouter les cinq nouvelles peintures présentées lors du colloque sur l’art macabre en Europe médiévale, qui s’est tenu du 8 au 9 novembre 2013 à Montivilliers (dont les actes ont été publiés dans Montivilliers, hier, aujourd’hui, demain). Pour le domaine italien, consulter les travaux de Chiara Settis Frugoni cités précédemment, ceux de Liliane Guerry, ainsi que Marco Piccat, « Miwed Encounters : The Three Living and the Three Dead in Italian Art », dans Mixed Metaphors : The Danse Macabre in Medieval and Early Modern Europe, dir. Sophie Oosterwijk et Stefanie Knöll, Cambridge, Scholars Publishing, 2011, p. 155-167. 64  Nous en conservons encore quelques spécimens, comme, entre autres, ceux d’Antigny (France), Jouhet (France) ou encore Tuse (Danemark). 65  Le cas le plus complet est celui de la peinture de l’ancienne collégiale SaintVictor et Sainte-Couronne d’Ennezat (France) transcrivant six quatrains correspondant aux prises de paroles.

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se trouve néanmoins dans les églises paroissiales, ornant souvent le long mur de la nef, car la rencontre demande une grande place pour pouvoir être correctement représentée66. Dans le domaine français, la rencontre était déjà présente dès le milieu du xiiie siècle : les plus anciennes peintures conservées sont celles du Mont-Saint-Michel, de la cathédrale Notre-Damedes-Doms d’Avignon et de l’église paroissiale Sainte-Ségolène de Metz, trois lieux capitaux dans l’histoire ecclésiastique de l’époque. Nous y observons une même rigidité et une posture statique des morts, due à l’ancienneté de la représentation ; ces représentations sont semblables à ce que nous trouvions dans les manuscrits renfermant les textes littéraires. Le véritable essor de cette mode iconographique se place dans la seconde moitié du xve siècle. Les peintures du domaine français se rattachent pour l’essentiel à la tradition française : les trois vivants sont des cavaliers représentés avec des chiens de chasse et des oiseaux de proie. Si au fil des décennies la représentation des vivants reste inchangée, les morts tendent à devenir de plus en plus agressifs – il s’agit probablement là d’une influence du Triomphe de la Mort – et portent, dans certains cas, des attributs significatifs tel que les objets évoquant la mise en terre (couvercle de tombeau, pelle du fossoyeur) ou la mort et son agressivité (faux et aiguillons). Nous conservons également des peintures remontant au xiiie siècle sur le territoire italien, notamment dans l’église SantaMargherita de Melfi et dans la cathédrale d’Atri. Cette dernière peinture est intéressante car elle incorpore la figure de l’ermite, médiateur de la narration. Pour mieux suggérer d’un point de vue symbolique sa fonction, ce dernier apparaît sous la forme d’une tête flottante. Si les vivants sont représentés de la même manière que pour la tradition française, deux des morts se tiennent debout dans leurs cercueils, tandis que le troisième y est encore couché. La présence des tombeaux est devenue le facteur caractéristique de la tradition tant iconographique que littéraire. 66  Il existe deux exceptions pour lesquelles la peinture a été réalisée sur un mur extérieur de l’édifice, il s’agit des cas de Rocamadour et de Vraincourt en France.

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Enfin, les plus beaux exemples de représentation de la tradition germanique sont à trouver au Danemark, lequel conserve plusieurs églises toujours richement ornées. S’intégrant le plus souvent dans un programme iconographique, les éléments à rattacher à la tradition germanique sont effectivement présents : tous les protagonistes sont couronnés. Les peintures murales offrent un support moins propice aux détails, ce qui a poussé les artistes à recourir à des éléments caractéristiques. En l’absence d’un texte pouvant éclairer les différents éléments, chaque détail permet d’insister sur l’une ou l’autre facette de l’enseignement proposé. Si la tradition française insiste sur les activités oisives et l’orgueil des trois princes, du côté italien c’est la surprise générée par la rencontre qui est mise en avant ; enfin, à travers le couronnement des protagonistes, le lien généalogique est évoqué (en référence aux versions littéraires associées), mais surtout le caractère égalitaire de la mort.

Les livres d’heures Le dernier médium de diffusion de la représentation de la Rencontre est celui des livres d’heures, et plus particulièrement la partie réservée à l’office des morts67. Le recours à l’iconographie des Trois morts et des trois vifs, effective à partir de la seconde moitié du xve siècle dans ce contexte, était en accord avec l’objectif principal de cette partie réservée aux défunts, à savoir le memento mori. Il n’est d’ailleurs pas rare de trouver cette sentence calligraphiée dans les marges ornées entourant la peinture. Les livres d’heures étant des ouvrages proposant une iconographie tardive pour notre Rencontre, nous n’observons pas d’éléments nouveaux 67  Pour l’heure, nous avons pu recenser cinquante-trois occurrences, auxquelles il faut ajouter celles relevées par Christine Kralik dans sa thèse de doctorat : Christine Kralik, A Matter of Life and Death : Forms, Functions and Audiences for ‘The Three Living and the Three Dead’ in Late Medieval Manuscripts, soutenue en juin 2013 à l’Université de Toronto (disponible en ligne : https ://tspace.library. utoronto.ca/handle/1807/68951). Ce nombre ne peut bien sûr pas être définitif en raison de la particularité de conservation des livres d’heures : les bibliothèques publiques ne possèdent qu’une minorité de ces ouvrages, le reste faisant partie de collections privées difficilement identifiables.

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quant à la structuration ou à la représentation de la scène. Par ailleurs, celle-ci ayant été largement diffusée auparavant, l’iconographie proposée n’est plus spécifique à l’une ou l’autre version, mais constitue à présent un modèle global et générique, influencé par le développement du thème macabre qui poussa à certaines accentuations qu’Emile Mâle considérait comme un accroissement du thème de l’horreur68. Les seuls éléments qui varient concernent les morts : la posture, les attributs, l’attitude et le lieu de la rencontre. En outre, la distinction entre les trois traditions n’est pas vraiment effective car les livres d’heures sont des ouvrages qui se sont principalement développés sur le sol français et nous ne possédons que deux exemplaires illustrant les deux autres traditions. Enfin, les techniques de représentation s’étant perfectionnées, dès la fin du xve siècle nous constatons une évolution : on passe d’une grande rigidité liée à des tracés linéaires à des morts possédant désormais des postures plus ‘vivantes’, semblables à celles des cavaliers. Enfin, le livre d’heures étant un ouvrage de dévotion personnelle, il n’est pas rare de relever quelque armoirie ou portrait du possesseur. Un cas particulier est le livre d’heures de Marie de Bourgogne, illustré par le maitre berlinois69 : Marie de Bourgogne occupe une place centrale dans la peinture car elle a pris place parmi les cavaliers et qu’elle est la seule qui fait encore face aux trois revenants. Il convient de souligner que cette peinture a été reprise à l’identique dans un autre livre d’heures destiné, cette fois, à Jeanne 1re de Castille, conservé actuellement à Londres (BL, Add. 35313). Cette rapide analyse des trois médiums de diffusion iconographique de la Rencontre conduit à constater que les trois traditions sont respectées dans la mesure où les supports iconographiques sont liés au contexte géographique ou en font partie comme pour les peintures murales. En outre, le fait que cette tradition s’étale sur un laps de temps plus long, peut expliquer une évolution dans 68  Emile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge. Etude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, Armand Colin, 1949, p. 34. 69  Marie de Bourgogne a possédé deux livres d’heures. L’un a été illustré par celui que l’on nomme le « maitre viennois de Marie de Bourgogne », actuellement conservé à Vienne (ÖNB, Cod. 1857) ; l’autre, celui qui nous concerne, est conservé à Berlin (SM, HS 78 B 12).

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la représentation, qui est sans doute liée à l’amélioration des techniques. Des détails ont été ajoutés et les attitudes des morts sont de plus en plus évocatrices. Le xve siècle apporte également une tendance à l’agressivité dans la représentation des morts, qui est à rapprocher du développement de la danse macabre, mais surtout de celui du Triomphe de la Mort.

Entre littérature et iconographie, la question de l’origine La multiplicité des versions composées dans plusieurs langues ainsi que le développement concomitant d’une tradition iconographique tout aussi étendue géographiquement nous pousse à nous poser la question de l’origine de la légende70. En parcourant les textes, surtout français, nous remarquons que certains auteurs évoquent une « matière » qu’ils reprennent à leur compte71. Audelà de la reprise d’un topos traditionnel, il pourrait s’agir d’un indice au sujet d’une tradition antérieure. D’aucuns ont tenté de trouver une origine à la légende, ne trouvant jamais cependant l’accord de tous les médiévistes. La première hypothèse est celle d’une origine orientale, ou plutôt arabe, car on trouve une trace de la sentence « Nous étions ce que vous êtes, vous serez ce que nous sommes » dans certains textes72. Ainsi, selon Karl Künstle, le thème arabe, serait passé par l’Angleterre au xiie siècle, via le poème Lamentatio et deploratio pro morte ou Vado mori, avant d’arriver en France et de se développer sous les formes de notre

70  Nous ne dresserons ici qu’un rapide tour d’horizon des théories avancées. Pour une vue détaillée de celles-ci, consulter C. Settis Frugoni, art. cit., p. 146-154. 71  « Ensi con li matere conte », v.1 chez Baudouin de Condé ; « […] ci dist li contes », v. 7 chez Nicole de Margival ; « Li matere dist et l’ensegne », v. 7 de la troisième version. 72 K.  Künstle, op.  cit., p.  40 et suivantes ; Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen Âge fantastique, Paris, Armand Colin, 1955, p.  235-249 ; L.  Guerry, Le Thème du Triomphe de la Mort dans la peinture italienne, op. cit., p. 38-57. Karl Künstle va même jusqu’à identifier un auteur : A’da Ben Seid (vers 580). Cet avis est partagé par Stephan Kozaky, Geschichte der Totentänze, vol. i, Budapest, Magyar Törteneti Muzeum, 1936, p. 46.

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légende73. L’hypothèse de l’origine orientale est également proposée par Baltrusaitis qui, quant à lui, trouve appui sur des arguments iconographiques et sur un lien entre notre légende et l’histoire de Barlaam et Josaphat (et plus particulièrement la parabole dite des trois amis)74. Concernant l’hypothèse iconographique de Baltrusaitis, elle a été jugée peu probante car aucune preuve directe n’a pu être apportée75 ; en outre, Alberto Tenenti a montré que l’argument-clé de Baltrusaitis était plutôt une preuve de l’« occidentalité » de la représentation76. Plutôt que de chercher une origine orientale à la légende, d’autres y ont reconnu une universalité ou Menschheitsgedankte77  de la thématique : le dicton s’avère être une évidence qui a pu germer dans toute civilisation, sans qu’il y ait corrélation. Depuis l’Antiquité il existe des représentations de vivants dialoguant avec des morts ; il pourrait donc s’agir, d’une résurgence du thème78. En outre, les chercheurs ne sont pas encore d’accord sur le lieu, ou plutôt le pays dans lequel la légende est apparue pour la première fois. Pour certains, il s’agit de l’Italie du sud (en lien avec la thèse orientale)79, pour d’autres le foyer est à chercher en France80. 73  Chiara Settis Frugoni remet en cause cette hypothèse en affirmant que : « […] dai testi orientali, non deriva alcuna prova che il famoso avvertimento si fosse già in Oriente disposto in un racconto che comportasse l’Incontro dei tre vivi e dei tre morti », art. cit., p. 147. 74  J. Baltrusaitis, op. cit. La thèse d’une filiation avec l’histoire de Barlaam et Josaphat est également soutenue par : Willy Rotzler, Die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten, Winterthur, Keller, 1961, p. 15. Pavel Chihaia propose de remonter encore plus haut dans la généalogie : un conte arabe intitulé « L’Epreuve de l’amitié » serait à l’origine de la parole présente dans le Barlaam et Josaphat, cf. P. Chihaia, op. cit, p. 59-60. 75  C. Settis Frugoni, art. cit., p. 147 : « Tale tesi, pur non avendo in sé nulla di inverosimile, si basa su di una documentazione che non riesce ad essere persuasiva. » ; elle évoque de simples « coincidenz[e] parzial[i] », p. 148. 76  Alberto Tenenti, Il Senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento, Torino, Einaudi, 1957, p. 485. 77  Wolfgang Stammler, Der Totentanz, Entstehung und Deutung, München, Hanser, 1948. 78  C. Settis Frugoni, art. cit., p. 149. 79  Pietro Vigo, Le Danze macabre in Italia, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1901, p. 51-59 ; Alberto Tenenti, op. cit. ; L. Guerry, op. cit. 80  W. Rotzler, op. cit.

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L’œuf ou la poule ? Si à la question de l’origine de la légende, aucune réponse définitive ne peut être apportée, la question de la primauté des traditions textuelle ou iconographique mérite d’être posée. Nous savons que les plus anciens témoignages, autant littéraires qu’iconographique, dont nous disposons remontent du xiiie siècle ; une datation précise de telle ou telle œuvre est le plus souvent impossible. À l’instar de Liliane Guerry qui s’est appuyée sur la théorie orientaliste de Karl Künstle et de ses successeurs, une partie de la critique est convaincue que l’origine du motif est à rechercher dans l’iconographie81. C’est également l’avis de Stefan Glixelli qui propose de partir de la sentence (qui était déjà inscrite sur différents matériaux82) : celle-ci aurait été le prétexte à une iconographie des trois morts et des trois vifs, qui elle-même aurait donné naissance aux productions littéraires83. Pour d’autres, la première apparition de la légende est textuelle, tous supposant l’existence d’une version perdue84. En l’absence d’éléments probants, il conviendrait plutôt d’avancer l’hypothèse d’une plurigenèse de la légende, sans exclure des contaminations réciproques, qui se fonderait sur le caractère universel de l’enseignement.

Après les Trois morts et les trois vifs : la mode du macabre Quoi qu’il en soit, le Dit des trois morts et des trois vifs n’a pas laissé indifférent car nous en trouvons des échos jusqu’au 81 L’argument de Liliane Guerry selon lequel les premières peintures se trouvent dans le sud de l’Italie, région particulièrement marquée par un caractère oriental, a été réfuté par Chiara Settis Frugoni, art. cit., p. 147. 82  Outre sa reprise dans différentes œuvres littéraires, elle se retrouve également dans de nombreuses épitaphes. 83  S. Glixelli, éd. cit., p. 45-47. 84  P. Chihaia, op. cit., p. 60 et suivantes. D’après ses dires, il aurait existé une version latine « Cum apertam sepulturam » accompagnée d’une miniature au xiiie siècle ; de là découleraient les autres versions littéraires ainsi que la fresque de Sante Margherita de Melfi.

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xvie  siècle dans le domaine iconographique. En France, sont encore conservées de nombreuses peintures murales de ce siècle (par exemple, celles de Courgis, Bonnet, Dannemarie, Lanneray, Cambes, Ferrières-Haut-Clocher, Kientzheim, Lancôme, MeslayLe-Grenet, Saint-Riquier, Alluyes, Les Grandes-Chapelles, Courgenard, La Bazouge-De-Cheméré), mais aussi des peintures datées des alentours de 1600 (Guchen), voire même de la première moitié du xviie siècle pour la peinture de Saint-Avit-lesGuespières85. Le dessinateur, graveur et peintre Albrecht Dürer en aurait fait un dessin en clair-obscur, avec la particularité de présenter la mort sous des traits féminins86. La question des influences est plus difficile à traiter. Si le Dit des trois morts et des trois vifs est probablement le premier exemple du mouvement macabre, il serait pour autant maladroit de conclure à une filiation ou à une continuité pour toutes les œuvres successives se rattachant à ce mouvement. L’autre grande œuvre macabre est la célèbre Danse macabre, ou plutôt Danse macabré selon sa première mention87. Traditionnellement, on considère que la première danse macabre est celle du charnier des Saints-Innocents, datées de 1424. Celle-ci nous a été conservée dans la publication de Guyot Marchant de 1485 : il s’agit d’une version textuelle illustrée par des planches inspirées de la représentation de la danse au cimetière des Saints-Innocents88. Ce motif, repris sous forme littéraire, mais surtout iconographique (peintures, sculptures…), est celui de la Mort entrainant les hommes un à un dans une ronde et ce par ordre hiérarchique selon leur statut social. Contrairement 85  Pour une description détaillée des peintures murales des Trois morts et des trois vifs en France, consulter : Groupe de Recherches sur les Peintures Murales, Vifs nous sommes…morts nous serons, op. cit. 86 L’attribution est encore aujourd’hui contestée. L’œuvre originale est conservée à Vienne, Albertina, no 6662. 87  La plus ancienne trace de la danse macabre se trouve dans l’œuvre de Jean Le Fèvre intitulée Respit de la Mort (1376) : « Je fis de Macabré la Dance  / Qui toutes gens maine a sa tresche  / Et a la fosse les adresche  / Qui es leur derraine maison. », cf. Jean Le Fèvre, Le Respit de la Mort, éd. Geneviève Hasenohr, Paris, Société des anciens textes français, 113, Picard, 1969, v. 3078-3081. 88  Paris, BnF, Rés. Yé-189. Il publia également en 1491 La Danse macabre des femmes, composée par Martial d’Auvergne en 1486 : Paris, BnF, Rés. Yé-86.

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au Dit des trois morts et des trois vifs, aucune place n’est laissée ici au repentir ou à une quelconque pitié : les vivants sont emportés par la mort sans négociation possible. Ceci n’empêchera pas la danse macabre de rester populaire en Europe jusqu’à inspirer des compositeurs comme Listz en 1849. Enfin, le thème macabre s’est également développé sous les traits du Triomphe de la Mort, très apprécié en Italie. Plutôt que d’entraîner les vivants dans une danse presque enjouée, la Mort est dessinée sous des traits agressifs, prête à se battre avec les vivants. C’est pourquoi elle est toujours représentée avec un dard. Le Triomphe a surtout connu un succès iconographique : on le retrouve déjà au Campo Santo de Pise et, plus tard, à Clusone.

Conclusion C’est donc moins les Trois morts et les trois vifs que le traitement macabre qui interpelle. Cette particularité dans la représentation de la mort provoque un choc chez le public. L’enseignement qui lui est associé devient alors beaucoup plus persuasif. C’est ce qu’explique Danielle Westerhof lorsqu’elle écrit que l’une des images les plus fortes évoquant une existence vécue dans le péché est le spectre de cadavres putréfiés : « As ‘matter out of place’, the decomposing body confronted its audience with the transience of earthly life in general and with the prospect of their own end in particular. »89 Etant l’une des premières représentations macabres porteuse d’un message fort, la légende des Trois morts et des trois vifs a connu un véritable rayonnement européen, tant du point de vue littéraire qu’iconographique. Les relations entre les deux médiums sont si étroites qu’il en est presque impossible de distinguer à travers lequel est apparu pour la première fois ce nouveau motif. Trois traditions se sont dessinées : l’une qualifiée de française, selon laquelle la rencontre est reliée à une partie de chasse, une deuxième, dite italienne, avec des morts dans leurs tombeaux et un ermite comme 89 Danielle Westerhof, Death and the noble body in Medieval England, Woodbridge, The Boydell Press, 2008, p. 21.

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personnage médiateur et narrateur, et une tradition germanique dans laquelle tous les protagonistes sont couronnés et les morts sont les pères des trois vivants. Jusqu’alors, les nombreux récits ultra-terrestres racontant les peines de l’enfer n’avaient jamais été aussi persuasifs que ne l’a été pour les hommes du Moyen Âge la légende. Il faut sans doute chercher dans le rythme90 de la légende les clés de son succès : d’un point de vue littéraire, la construction narrative très énergique (notamment grâce à l’alternance entre discours direct et indirect) donne une cadence au récit, mais s’observe également une progression dans l’horreur et la terreur du côté iconographique. En outre, la force du message « Nous étions ce que vous êtes, vous serez ce que nous sommes » est plus qu’une mise en garde pour l’homme : complétée par la condamnation explicite de la vanité et de l’orgueil, elle suggère une confrontation de l’homme à lui-même, qui est rendue possible par le miroer tendu par Dieu. Cette prise à parti de l’homme permet à l’enseignement d’être plus prégnant ; l’illustration macabre offrant au souvenir terrifiant la force de l’image. En s’éloignant de la diritta via, l’homme médiéval sait désormais à quoi s’attendre. Caroline Lambert Doctorante à l’Université de Poitiers sous la direction de Claudio Galderisi et Cinzia Pignatelli

90  Nous empruntons ici l’expression à Jean-Claude Schmitt, en référence à son ouvrage récent : Les Rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2016.

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Li mors au mort, li vis as vis1.

« Les morts avec les morts, les vivants avec les vivants », ce proverbe placé en exergue est sans doute trop optimiste et illusoire. Le poème de Baudouin de Condé témoigne crûment du contraire : en plein jour, trois riches et puissants seigneurs croisent leurs hideux reflets sans vie, rongés de vers, lugubres et privés de figure humaine. Les morts avec les vivants, effroi et tremblement ! Dieu punit ainsi l’arrogance des hommes qui vivent dans l’orgueil, l’insouciance et le divertissement2. La signification morale du Dit des trois morts et des trois vifs vient de là, de cette sphère nourrie des virtualités dramatiques de l’éthique et de la didactique chrétiennes. Caroline Lambert le rappelle dans cette publication en soulignant la prégnance dans cette sphère des thèmes portés par le contemptus mundi et de l’ubi sunt, prégnance qui fait du Dit des trois morts et des trois vifs une illustration expressive de 1  Joseph Morawski, Proverbes français antérieurs au xve siècle, Paris, Champion, “CFMA, (47)”, 1925, no  1098. Giuseppe Di Stefano, Nouveau Dictionnaire historique des locutions. Ancien français – Moyen français – Renaissance, Turnhout, Brepols, 2 t., 2015, p. 1118c. 2  Pour la dimension anthropologique et universelle du (maléfique) retour des morts et, surtout, des considérations historiques propres à la période médiévale, on se reportera à l’ouvrage majeur de Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, “Bibliothèque des Histoires”, 1994.

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la conception médiévale de la mort et un moment du mouvement macabre. En quoi l’appartenance à cette sphère de valeurs concernet-elle la traduction en français moderne du singulier et apprécié poème de Baudouin de Condé, prise en charge par Claudio Galderisi, Pierre-Marie Joris, Cinzia Pignatelli et l’auteur de ces lignes, solidement épaulés par Gabriel Bianciotto  ? Répondre à cette interrogation permettra d’exposer qui ont guidé notre traduction collective3 et de mettre en lumière les choix concrets qui ont ponctué sa progression. Loin de les passer sous silence donc, nous tenons à exposer les hésitations rencontrées et les conjectures débattues, les gains et les pertes qu’elles entraînaient, aussi bien dans ces lignes que dans les notes qui offrent les variantes de la traduction présentée. Dans le fil de ce qui vient d’être écrit, il convenait de ne pas trahir la netteté et la franchise affirmée, pour ne pas dire l’agressivité, du propos moral. C’est la raison pour laquelle nous n’avons pas cédé aux sirènes de cette « nonchalance traductologique »4 qui se satisfait trop souvent d’une sorte de calque neutre de la page de droite en regard de celle de gauche. Le résultat de cette prudente attitude relève généralement de la non-traduction. Si nous nous gardons du décalque, et donc du mot à mot, nous nous défendons également d’une traduction belle et infidèle, deux dangers bien connus depuis Oresme et Amyot5. Et pour conserver cette « bonne distance », nous avons choisi la fidélité au texte. Ah ! la fidélité du traducteur… Souvent placée sur le devant de l’horizon d’attente d’une traduction, l’exi3  Les problèmes soulevés par la traduction intralinguale ont fait l’objet des communications présentées lors de la Journée d’étude « De la traduction médiévale à la seconde main moderne » (CESCM Poitiers, 4-5 septembre 2914) et regroupées dans le volume : De l’ancien français au français moderne. Théories, pratiques et impasses de la traduction intralinguale, dir. Claudio Galderisi et Jean-Jacques Vincensini, Turnhout, Brepols, “Bibliothèque de Transmédie (2)”, 2015. 4 C. Galderisi, « ‘Un truchement me faut quérir’. Peut-on traduire pour qui ne connaît pas le français médiéval ? », dans De l’ancien français au français moderne, op. cit., p. 6-20, ici p. 12. 5 Voir Antoine Berman, Jacques Amyot, traducteur français, Paris, Belin, L’extrême contemporain, 2012.

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gence de fidélité (ou « le respect ») manque souvent de précision. Fidélité à quoi ou à qui ? À  l’intelligence du texte, à l’esprit de l’auteur ou à la lettre de l’œuvre ? Nous sommes partis de l’idée selon laquelle une traduction est une transformation, maîtrisée par le souci de servir, fidèlement donc, le sens de l’œuvre. Mais un sens qui, loin d’être ce que l’on appelait jadis « le fond », naît de la conjonction de la « forme » (des expressions linguistique, poétique et narrative) de ce récit et de ses « contenus » thématiques et culturels. Pour le dire autrement, le sens du poème naît de la mise en forme poétique et rythmique des contenus thématiques de l’œuvre. Venons-en aux effets pratiques de ces prises de position en commençant par le volet dépliant les « contenus ». On revient alors à la dimension pédagogique et morale du Dit des trois morts et des trois vifs. Elle s’exprime dans l’usage d’un lexique spécifique6. Bien entendu, cet usage a dicté certaines options de traduction. La boine fin du dernier vers, par exemple, ne pouvait se comprendre que par « bonne mort ». Mais il faut bien reconnaître que, compte tenu de la cohérence morale maintenue tout au long de ce poème, nous n’avons eu que peu d’hésitations à ce propos. En voici tout de même deux : « lugubres » a été choisi pour rendre oscurs (v. 17), mieux que « sombres » ; on a privilégié « Arrogants » à « Méchants » ou même « Orgueilleux » pour Fort (v. 6). Pour translater ce matériau sémantique, nous nous sommes par ailleurs efforcés d’éviter aussi bien les anachronismes que les archaïsmes. Les anachronismes parce qu’ils témoignent d’une sorte de dérive ethnocentrique. Celui-ci, on le sait, au nom de la primauté accordée au sens (au signifié) néglige la lettre initiale – celle de Baudouin de Condé, en l’occurrence – et considère sa propre langue « comme un être intouchable et supérieur »7, seule capable de rendre la signification du texte d’origine. Exemple :

6  La qualité poétique de ce matériau dépend également des formules propres à cet univers d’une fixité apparemment intangible. Voir le relevé des expressions formulaires établi par Vladimir Agrigoroaei. 7  Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, p. 34.

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pour le vers 150 (Ne contre mort n’a c’un confort,), la traduction « Contre la mort, seul réconfort : » a été préféré à « Contre la mort, un seul confort », le substantif « confort » paraissant anachronique. Quant aux archaïsmes, jouant au médiévalisme, ils relèvent de ces termes du vocabulaire de la Chanson de Roland dont Joseph Bédier constatait le décès : tant ont péri, dit-il, « ou, ce qui est pire, survivent, mais détournés de leur sens premier, affaiblis ou avilis ! […] ce qui est mort est mort »8. Prenons l’exemple du verbe marcier (v. 7). Nous avons souligné dans la note concernant ce vers qu’il peut se comprendre comme « lever le droit de marciage » (seigneurial produit du sol) ; nous n’avons pas conservé cette forme ancienne et choisi de recourir, au sens large : « lever l’impôt ». Nous voici arrivés à la question de l’expressivité poétique de la forme et à ses effets sémantiques9. Le vers s’est tout naturellement imposé. Le Dit est un texte bref, à la syntaxe relativement stable (contrairement à la prose) et, on va le voir, riche de procédés poétiques particuliers. Seul le vers pouvait exprimer ces effets. Ce choix a induit deux conséquences : nous avons traduit en octosyllabes, sauf lorsque les contraintes syntaxiques et morphologiques du français moderne rendaient le texte incompréhensible10 ; indéniablement ce travail sur la forme versifiée du français moderne a été plus exigeant que celui soulevé par le respect du lexique de l’exemplum11. Inutile de s’arrêter ici sur l’idée bien connue selon laquelle l’intensité expressive d’un poème tient à l’écart, prosodique et rythmique, qui distingue sa langue de l’usage communicatif courant

8  La Chanson de Roland, éd. et trad. Joseph Bédier, Paris, Piazza, 1922, p. xii. 9  Paul Zumthor a bien montré comment la production d’un vers est une opération « de mise-en-sens-et-en-rythme ». L’idée d’un « effet propre et universel de la sémantisation par le rythme » est tout à fait convaincante. Langue et techniques poétiques à l’époque romane (xIe-xiiie siècles), Paris, Klincksieck, 1963, p. 60. 10  Le décasyllabe se trouve dans dix vers. Les variantes offrent une syntaxe plus moderne, souvent libérée de la contrainte métrique. 11  Dans l’introduction générale, où C.  Galderisi évoque les critères qui ont fait faire « le choix difficile de privilégier la structure métrique et rythmique du poème », cf. supra p. 10.

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qui en est fait. Le dynamisme propre à l’acte poétique, l’initiative créatrice, se manifestent dans cet écart. Comment cet effet se manifeste-t-il dans les combinaisons rythmiques des octosyllabes de Baudouin de Condé, celles que nous avons tenu à sauvegarder dans nos propres vers de huit syllabes ? Dans la très grande majorité des cas, les phrases ne coïncidant pas syntaxiquement et rythmiquement avec le vers, le récit multiplie les enjambements. Les effets peuvent être saisissants, comme la narration de la décomposition (v. 50-54) : « Regardez comme il reste peu  / De leur torse, leur dos, leur ventre.  / Le plus en chair n’est qu’un tas d’os, / Le moins pourri d’eux n’a d’entier. » Dans la même perspective, la phrase peut être coupée en son milieu par une véritable césure. Celle du vers 34, par exemple : « Qu’ils sont laids ! Suivons notre voie ! » (pour Trop sont lait ; ralons ent no voie). Cet exemple le montre, nos choix de traduction ont pu avoir pour effet de modifier la ponctuation du texte édité par Glixelli. Comme la césure marquée et les : du v. 150 : « Contre la mort, seul réconfort : » pour Ne contre mort n’a c’un confort12 . Le poète soigne avec une certaine préciosité les échos vocaliques ou consonantiques et les jeux homophoniques qui permettent de scander son memento mori dialogué. Il fallait entrer dans son jeu. On peut lire, par exemple, voient les trios mors / De grant morsure deus fois mors (v. 19-2013), vers traduits : « voient les trois morts, / De deux morsures bien mordus »14. D’autres traductions étaient légitimes, comme : « De graves morsure, deux fois tués. » Mais, comme l’indique la note éclairant ce vers, le Dit évite 12 Ou le recours à des majuscules indiquant la personnification, comme « Nature » (v. 16) ou « Mort » aux v. 18, 21, 24, 30, etc. 13  Voir également le v. 97. 14  Cependant le respect du mètre a pu orienter vers des résultats peu favorables à ces jeux. Par exemple, le choix de l’octosyllabe pour traduire le v. 97 (Ha, mors male, mors griés, mors sure) a favorisé : « Ah ! mort méchante, amère et dure » au détriment de variantes hypermétriques comme : « Mort méchante, mort amère, mort dure. » ou : « Mort méchante, amère, mort dure ». Ces solutions auraient pourtant permis de respecter la reprise de « mor- » que le poète souligne de manière expressive.

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les véritables rimes du même au même et mors ne peut signifier donc que « mordus ». La proposition métriquement correcte, « Mortellement deux fois mordus », a semblé discutable dans la mesure où elle réintroduit le signifiant « mort » dans un vers qui l’exclut au profit de la répétition de morsure. Autre exemple de jeu lexical (v. 104-105) : E mors, ki viens de père en hoirs / Et d’oirs en hoir convient que pere rendu : « Ô Mort qui vas de père en fils / Et de père en fils dois frapper ! » Il est arrivé (beaucoup plus rarement) que le choix de préserver ces allitérations ou le rythme du vers entraîne des conséquences sur le mètre15 ou conduire à certaines sélections lexicales. Ainsi la reprise du son [lę] convainc de traduire le vers 18 (Que mors rien a laidir n’i lait) : « Que Mort rien à laidir ne laisse. » en n’ignorant pas que le français moderne ne connaît pas vraiment le verbe « laidir »… L’octosyllabe « Que Mort ne peut les enlaidir. » avait été un concurrent sérieux. L’écart rythmique peut naître également de la reprise, plus ou moins tronquée, de certains termes, sous leur forme nominale, adjectivale ou verbale. Baudouin de Condé aime jouer ainsi avec les mots. Il convenait de sauvegarder et même d’exposer ces jeux. Soulignons, parmi d’autres, ces deux jolies prouesses, résultat d’un affinement collectif : Pour mirer : se nous i mirons / Et certes si ne se mire hons,/ Tant orguelleus, s’a droit se mire (v. 41-43) traduit : « Pour nous y mirer : mirons-nous !/ Certes, aussi orgueilleux soitil,/ Aucun homme ne s’y mire bien » ; comme le vers 147, Pour tel morsel k’est mors atendre, traduit : « Quelle morsure d’attendre d’être mordu »16. Ne craignant pas de produire des vers de mirliton, nous avons eu le souci de faire rimer nombre de nos octosyllabes17. Cependant, si les rimes riches sont relativement fréquentes dans le poème mé-

15  Comme le décasyllabe « Qui nous a tirés de cette prison » pour l’octosyllabe : Ki nous traist de tel cartre fors, (v. 120). 16  On pense également au jeu de mots sur « envie / en vie » que l’on peut lire aux v. 82-83. 17  V. 16-17 ; 32-33 ; 34-35 ; 57-58 ; 70-71 ; 81-82 ; 84-85 ; 93-94 ; 111-112 ; 115-116 ; 121-122 ; 125-126 ; 127-128 ; 134-135 ; 137-138 ; 159-160.

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diéval, une seule a été conservée dans la traduction18 : sans trop d’originalité, pour Dont mors nous savoura la seve, / Que ja n’eüst savouré, s’Eve, nous écrivons : « La mort savoura notre sève,  / Qu’elle n’eût pas goûté sans Ève » (v. 111-112)19. Ces considérations ne sont pas seulement nécessaires pour éclairer avec un peu de précision les décisions qui visaient à donner un cadre commun et cohérent au déroulement, parfois laborieux, souvent captivant, de notre entreprise. Elles servent également à mettre en lumière le destinataire à qui s’adresse notre traduction. Ce lecteur pour qui le traducteur a, autant qu’il a pu, peaufiné ses choix de langue et affirmé certaines décisions lexicales ou syntaxiques. Notre texte en français moderne est le fruit d’un travail universitaire. Il a été animé par la volonté explicite de répondre aux exigences (grammaticales et philologiques) réclamées à juste titre par ce genre de travail. Le cortège d’introductions et de notes en témoignent. Comme l’écrit Claudio Galderisi avec franchise dans son introduction générale, notre translatio s’adresse à un « lecteur spécialiste » qu’intéresse « la relation ecdotique entre le texte source et sa traduction moderne, bref sur la genèse de l’acte de traduire »20. Il reste à espérer que ce lecteur compétent suive d’un regard bienveillant les gestes du traducteur et ressente l’intention esthétique qui porte, y compris quand elle manque d’élégance, l’écriture de sa traduction. Une traduction qui, grâce à son élaboration dynamique et vivante, tient à ce que le poème ne se présente pas

18  Il y aurait beaucoup à dire sur la distribution des rimes dans les strophes (Voir Henni Châtelain, Recherches sur le vers français au xve siècle ; rimes, mètres et strophes, Paris, Champion, 1908). On pourrait également discuter des caractéristiques rimiques du dit de Baudouin de Condé. Il recourt souvent à des facilités comme l’union d’un mot et d’un dérivé, l’identité morphologique ou, plus rarement, la rime du même au même Nous ne nous arrêterons pas sur ces sujets dans la mesure où ils n’ont pas eu d’influence sur notre travail. 19  Traduction préférée à la variante : « Qu’elle n’eût jamais savourée / Sans Ève et son mauvais conseil » qui supprime la rime riche. Voir aussi les vers qui se terminaient par le même mot (134-135 et 159-160 ; la traduction ne pouvait faire moins que de le conserver). 20  Voir C. Galderisi, supra p. 13.

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avec un « bilan d’autopsie »21. Ainsi, tout spécialiste qu’il soit, pourra-t-il comprendre et goûter l’intérêt littéraire et culturel majeur du Dit médiéval éclairé par sa traduction. Un bienveillant spécialiste et un indulgent esthète, donc ! Jean-Jacques Vincensini Université de Tours – CESR – CNRS

21 Valérie Fasseur, Flamenca, éd. François  Zufferey, trad. Valérie  Fasseur, Paris, Le Livre de poche, “Lettre Gothiques”, 2014, p. 92.

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Édition Ce sont li troi mort et li troi vif que Baudouins de Condé fist1.

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Ensi con li matere conte, Il furent, si con duc et conte, Troi noble homme de grant arroi* Et de rice, con fil a roi, Et aveuc molt joli et gent. Fort ierent envers toute gent, U orent de terre a marcier*. Un jour, pour lor orguel marcier*, Leur apert un mireoir Diex, Tourble et oscur a veoir d’iex Et lait ; de ce ne vous ment gié, C’ierent troi mort de vers mengié, Lait et desfiguré des cors. Or fu as trois vis grans descors*,

1  Le texte est celui de l’édition de Stefan Glixelli, Les Cinq poèmes des Trois morts et des trois vifs, éd. Stefan Glixelli, Paris, Champion, 1912, p. 53-63. Les mots présentés dans le Glossaire sont suivis d’un astérisque.

TRADUCTION DE BAUDOUIN DE CONDÉ

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Traduction Voici les trois morts et les trois vifs1 que Baudouin de Condé fit2.

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Comme la tradition3 le conte Il y avait autrefois trois nobles, Ducs et comtes en grand équipage, Riche, digne d’un fils de roi, De plus, très charmants, élégants ; Très arrogants4 envers les gens5 Vivant où ils levaient l’impôt6. Pour fouler aux pieds leur orgueil, Un jour, Dieu leur tend un miroir7 Au reflet trouble, obscur et laid : Je ne mens pas, soyez-en sûrs. C’étaient trois morts mangés de vers8 Le corps hideux, défiguré. Quel contraste avec les trois vifs9 : 1  L’incipit et les vers 1-67 ont été traduits par Ambroise Berthault, Mickaël Dechaine et Paula Gaubert, sous la direction de Pierre-Marie Joris et Jean-Jacques Vincensini. 2  La traduction respecte pour l’essentiel la forme métrique de l’octosyllabe. Les variantes offrent, en revanche, une traduction qui ne tient pas toujours compte de la contrainte métrique. Voir la Présentation de cette section. En plus de la structuratiuon en strophes de l’original, nous avons voulu également marquer dans la traduction, par un saut de ligne, le changement de locuteur. 3  Il faut renoncer aux termes « source », « matière », « histoire » et « sujet ». En effet, à l’origine il s’agit d’une tradition orale et/ou iconographique. 4  Traduction de la varia lectio : « orguilleux ». 5  Variante possible : Ils étaient durs envers les gens. 6  Marcier : on peut comprendre « lever le droit de marciage » (Godefroy, 5 167), c’est-à-dire, selon la coutume du Bourbonnais, un prélèvement seigneurial produit du sol, d’où notre choix de traduire, au sens large, « lever l’impôt ». Voir aussi la Présentation de cette section. 7  La tradition iconographique ne représente pas de miroir mais on constate régulièrement une symétrie des postures entre les trois morts et les trois vivants, que le mot miroir peut rendre mieux que d’autres. 8  Variante possible : rongé de vers. 9  Vif est attesté au sens de ‘vivant’ dans le TLF. Nous utilisons la forme vif ou la forme vivant selon les contraintes métriques.

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Ki ierent de cors et de face Des plus biaus que nature face, Et cil si oscur et si lait, Que mors riens a laidir n’i lait. Li troi vif voient les trois mors De grief morsure deus fois mors, Primes de mort et puis de vers. Premiers les regardent devers Les vis, et puis les cors après ; Si voient que mors les a près Mené, et après mort li ver, Par maint tans, l’esté et l’iver. « Compaignon, » dist li uns des trois Vis hommes, « je sui molt destrois* De paour de ces trois mors la. Voiiés de cascun, con mors l’a Fait lait et hideus pour veoir. Je ne puis en moi pourveoir Tant de seürté que les voie : Trop sont lait ; ralons ent no voie, A poi de paour ne marvoi*. »

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Ceux-ci de corps et de visage10 Des plus beaux que Nature ait faits11 ! Ceux-là si lugubres et laids Que Mort12 ne peut les enlaidir13. Les trois vivants voient les trois morts, De deux morsures bien mordu14, Par Mort d’abord et puis par vers. Les vifs regardent les visages En premier, et les corps ensuite. Ils voient que Mort les a saisis, Et après la mort15 les vers, Par tous temps16, été comme hiver. « Mes amis – dit l’un des trois vifs – Moi, je me sens fort angoisé Par la peur de ces trois morts-là. Voyez combien Mort a rendu Chacun d’eux laid, hideux à voir17. En moi, je ne vais pas pouvoir Trouver la force de les voir. Qu’ils sont laids ! Suivons notre voie ! Pour un peu la peur me dévoie. » 10  Variante hypermétrique : Eux, dont le corps et le visage. 11  Variante hypermétrique : Étaient des plus beaux que Nature ait faits ! Autre variante possible pour les vers 15-17 : Ceux-ci de corps et de visage / Des plus beaux que Nature ait faits ; / Ceux-là si lugubres et laids. 12  Emploi de la majuscule pour marquer l’opposition avec Nature et pour rendre la personnification, bien que Mort ne soit pas un sujet de parole. 13  Variante : Que Mort rien à laidir ne laisse. Cette solution a l’avantage de conserver l’allitération en lè, en s’appuyant cependant sur la forme laidir qui n’est pas attestée en français moderne. 14  Variante hypermétrique rejetée : De graves morsure, deux fois tués. Il n’y pas cependant de véritables rimes du même au même dans le dit, « mors » ne devrait donc signifier que mordus. 15  On n’emploie pas ici la majuscule car il s’agit du processus lié à la mort (le travail de la mort). 16  Maint indique ici en ancien français la diversité des saisons et non la durée. 17  Variante hypermétrique : Chacun d’eux laid et hideux à voir. Le fait que la césure tombe après let conduit à couper le vers en deux parties.

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Dist li autres : « Compains, mar voi Tel mireoir, se ne m’i mire ; Souffrés vous que Diex le vous mire. Diex, ki le nous a mis en voie Ce mireoir, le nous envoie Pour mirer : se nous i mirons. Et certes ci ne se mire hons, Tant orguelleus, s’a droit se mire, Que bien n’ait de cel mehaing* mire, Et pour ce de tant ne m’irés*, K’aveuc moi ne vous i mirés. » Dist li tiers vis : « Biaus sire Diex, C’est du veoir pités et diex. E las ! k’il sont des cors alé* ! Voiiés, con cascuns poi a lé* Le pis, le ventre, ne le dos. Li plus carnus n’est mais que d’os ; N’a d’entier li alés* le mains Piés, ne gambes, ne bras, ne mains, Dos, ne ventre, espaule, ne pis. Mors et ver i ont fait le pis K’il pueent ; il pert bien a iex As bouces, as nés et as iex. Et par tout aus de cief en cief, Voiiés, tout troi n’ont poil en cief, Oeul en front, ne bouce, ne nés, Ne vis ; n’est hom de mere nés

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« Ami – dit l’un d’eux – quel malheur, Voir ce miroir sans m’y mirer18 ! Acceptez ce cadeau de Dieu. Dieu, qui a mis sur notre route Ce miroir, il nous l’envoie Pour nous y mirer : mirons-nous ! Certes, aussi orgueilleux soit-il, Aucun homme ne s’y mire bien Sans trouver remède à ce mal. Et gare à ne pas m’irriter De ne pas vous y mirer avec moi19. » Le troisième vif dit : « Bon seigneur Dieu20, C’est pitoyable et dur à voir. Hélas ! Que leurs corps sont pourris ! Regardez comme il reste peu De leur torse, leur dos, leur ventre. Le plus en chair n’est qu’un tas d’os, Le moins pourri d’eux n’a d’entier Ni bras, ni mains, ni pieds, ni jambes, Dos, ventre, épaules ou poitrine. Mort et vers ont commis le pire Qu’ils peuvent. On le voit sur eux, À leurs nez, leurs bouches, leurs yeux, Sur tout leur corps, de haut en bas21. Voyez-les : tous trois sans cheveux22, Ni œil, ni nez, bouche ou visage23. Il n’y a nul homme né de mère24 18  Variantes hypermétriques : Ami – dit le second – Maudit / Si je vois un tel miroir sans m’y mirer ! 19  Vers hypermétrique (décasyllabe). Autres variantes hypermétriques : Si avec moi ne vous y mirez. Autre possibilité : En ne vous y mirant avec moi. 20  Vers hypermétrique (décasyllabe). 21  Variante hypermétrique : Sur tout leur corps, de la tête au pied. 22  Variante hypermétrique : Regardez-les : tous trois sans un poil sur la tête. 23  Variante hypermétrique : Ni œil sur le front, sans bouche, sans nez. 24  Vers hypermétrique (décasyllabe). Variantes : Ni visage. Il n’est homme de mère né ; Ni visage. Aucun homme de mère né.

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Ki ne fust de veoir confus. Vés les la, ses et rois con fus, N’a sur aus remés char a prendre : Ci puet on a bien faire aprendre. » Or dist li uns des mors as vis : « Segnour, regardés nous as vis Et puis as cors ; nous, qui a sommes Aviens l’avoir, voiiés quel sommes, Tel serés vous et tel, comme ore Estes, fumes, ja fu li ore, Et aussi bel et de tel pris ; Mais mors i a tel catel* pris Ke ne devise on pour deniers, C’est de char, de cuir et de niers, Dont poi sur les os nous demeure, Et ce tant est plus noir de meure. Mirés vous ci, ja fui je dus, Nobles hom de corage et d’us, Cis quens et cis autres marcis. Est or bien li orguex marcis*, Ki fu en nous, et li envie, K’aviemes sur nos pers en vie. Oïl voir, a vous jouvenciaus Le di, comme a gent jovne, en ciaus U orguex pooir a par us,

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Qui ne soit troublé par cette vision25. Voyez-les, secs et raides comme fûts26 : Plus un bout de chair à leur prendre. Voilà qui apprend à bien faire. » Puis l’un des morts dit aux vivants : « Seigneurs, regardez nos visages27, Et nos corps. Nous qui avions tant De biens, voyez comme nous sommes : Comme nous vous serez, et comme Vous nous étions au temps jadis, Aussi beaux et aussi vaillants. Mais la mort nous a pris ce bien28 Que l’argent ne peut acheter29, Car de chair, de nerf et de peau Il ne demeure sur nos os Qu’un reste plus noir qu’une mûre. Regardez30 : jadis j’étais duc, Noble, courageux, éduqué31. Lui était comte, l’autre marquis. L’orgueil dont nous étions confits32 Et la jalousie pour nos pairs, Ils sont bien flétris aujourd’hui. Vraiment, jeunes gens, je le dis Comme à de jeunes gens chez qui L’orgueil a toujours grand pouvoir : 25  Vers hypermétrique (décasyllabe). 26  Vers hypermétrique (décasyllabe). 27  Les vers 68-12 ont été traduits par Sévérine Abiker, Julie Métois et Viola Mariotti, sous la direction de Cinzia Pignatelli. 28  Variante : Mais la mort nous a dérobé. 29  Variante : Ce que l’argent ne peut payer. 30  On pourrait comprendre aussi : Regardez-vous à travers nous ou encore Regardez-vous ici ou Reconnaissez-vous là. 31  Variante : Un noble de cœur et de mœurs. 32  Variantes de v. 82-84 : Ils sont bien flétris aujourd’hui, / l’orgueil dont nous étions confits, / et la jalousie pour nos pairs. Autre variante : L’orgueil qui était en nous, l’envie / pour nos pairs, que nous avions en vie / ils sont désormais flétris.

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Diex nous a a vous apparus, Pour ce que vous metons a voie De bien, et Diex vous i avoie. » Dist li secons mors : « Tout de voir, Tous et toutes convient devoir A la mort de treü* les cors, Par le monde de tous les cors ; Dont li ver n’ont mie a escars* Es pluseurs de peuture* es cars. Ha, mors male, mors griés, mors sure*, Mors felenesse de morsure ! Comme est outrageus tes desrois* Quant ensi mors la char des rois, Des princes, des dus et des contes, Con fais de ceus dont il n’est contes ; Bien nous rens tous oscurs et noirs. E mors, ki viens de pere en hoirs, Et d’oirs* en hoirs* convient que pere, Par le mal mors de nostre pere Premier, ki ot a non Adans, Ki nous a pené, molt a d’ans ; Car de son mors vint nostre mors Par le pume, u il fist le mors ; Dont mors nous savoura le seve, Que ja n’eüst savouré, s’Eve

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Dieu nous a fait vous apparaître Pour vous mettre sur le chemin Du Bien. Dieu vous montre la voie. » Le second mort dit : « À vrai dire33, Tous et toutes de par le monde, Où qu’ils soient, doivent à la Mort Payer le tribut de leur corps. Les vers ne sont jamais à court De nourriture dans ces chairs. Ah ! mort méchante, amère et dure34, Mort traîtresse par ta morsure ! Que ton méfait est outrageux Puisque tu mords les chairs des rois, Des princes, des ducs et des comtes Et de tous les laissés pour compte35. Tu nous assombris et noircis. Ô Mort qui vas de père en fils Et de père en fils dois frapper ! C’est la morsure pécheresse De notre premier père Adam36 Qui nous condamna autrefois37. Notre mort vient de sa morsure Dans la pomme qu’il a mordue. La mort savoura notre sève, Qu’elle n’eût pas goûté sans Ève38 33  Variante hypermétrique : Le second mort dit : « En vérité ». 34  Variantes hypermétriques : Mort méchante, mort amère, mort dure ou Mort méchante, amère, mort dure. Ces solutions permettraient de respecter la reprise de « mor- » que le poète souligne de manière expressive. Voir aussi la Présentation de cette section. 35  Variante possible : Comme de tout laissé pour compte. 36  Variante hypermétrique : De notre premier père, nommé Adam. 37  Variante hypermétrique : Qui nous condamna, il y a (bien) des ans. Cette variante a l’avantage de retrouver la rime Adam : an. 38  Variantes v. 112-114 : Qu’elle n’eût jamais savourée  / Sans Ève et son mauvais conseil  / Qui nous plongea dans la souillure. Cette variante a le désavantage de supprimer la rime riche en -ève qui est ici une signature poétique. Voir aussi la Présentation de cette section.

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Ne fust, ki par son mal enort* Nous fist de net liu metre en ort* [Quant hors de Paradis terrestre Nous fit mestre pour en terre estre2] Et en dur tourment et en fer De mort, et d’aler en enfer, U tout aliens. Quant Diex s’ire Atempra* ; li rois, des rois sire, Ki sur tous est poissans et fors, Ki nous traist de tel cartre* fors, Molt fist pour nous, car mais n’irons, Se Dieu par no mesfait n’irons. » Dist li tiers mors : « Frere et ami, Pour Diu, or entendés a mi. Puis k’il est ensi que de vie Convient partir et c’on devie*, Si que sans morir nus ne vit ; El n’en voit on, ne el ne vit, Ne ne verra, ce vous afin ; Et trop plus vont de gent a fin Jovne que viel, voire cent tans, Car contre un homme de cent ans Ki muert, en muerent mil de mains, Car en vie n’est nus demains ; Et puis k’il n’a demain en vie ;

2  Ce couplet est ajouté dans les mss BDEF après le vers 114 (éd. S. Glixelli, p. 60).

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Qui par son malveillant conseil Nous fit chuter d’un lieu si pur39 [Quand hors du paradis terrestre Sur terre nous fûmes chassés]40 Dans les tourments et dans les fers De Mort, condamnés à l’enfer Où nous allions tous. Puis Dieu apaisa41 Son ire. Lui, le roi des rois Qui règne en maître sur nous tous, Qui nous a tirés de cette prison42, Fit notre bien : nous n’y retournerons43 Si par nos péchés nous ne l’irritons44. » Le troisième mort dit : « Frère, ami45, Au nom de Dieu, écoutez-moi. Il faut savoir que cette vie46 On la quitte et on en dévie, Puisque sans mourir nul ne vit. C’est ce qu’on voit, ce que l’on vit Et qu’on verra, je vous le dis. Cent fois plus de jeunes trépassent47, Que de vieux à autre vie passent. Car pour un de cent ans qui meurt, Mil en meurent qui en ont moins Car la vie est sans lendemain, Puisqu’est la vie sans lendemain, 39  Variante : Nous poussa hors d’un lieu si beau. 40  Ce couplet hors numérotation se trouve dans les mss BDEF. 41  Vers hypermétrique (décasylllabe). 42  Vers hypermétrique (décasyllabe). Variante possible pour prison : enfer. 43  Vers hypermétrique (décasyllabe). 44  Vers hypermétrique (décasyllabe). 45 Les vers 123-162 ont été traduits par Alessia Chapel, Estelle Dupuy et Caroline Lambert sous la direction de Claudio Galderisi. 46  Variantes v. 125-126 : Puisqu’il en est ainsi de la vie / Qu’il faut s’en défaire et partir. 47  Variantes hypermétriques v. 130-131 : Et il meurt beaucoup plus de jeunes gens / Que de vieux, voire cent fois plus autant.

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N’en eure, folement envie Son giu, qui s’afie en jouvente. S’en vie iere et viex, et jouvente* En trouvaisse pour peu d’avoir, Ne m’en seroit il riens d’avoir, Tant eüsse a soushait d’argent, Puis que mors fiert de tel dart gent Et que tel convient devenir Que nous sommes. Voir, de venir En vie, pour cose que j’oie, Ne voel, plus i a duel que joie, Pour tel morsel* k’est mors atendre, U il a trop sans rompre a tendre ; Ha, con grief passage et con fort ! Ne contre mort n’a c’un confort, C’est de soi soir et main tenir En boine œuvre, et si maintenir Que pour tous jours vivre u tantos Morir, et c’on ne soit tant os* C’on demeurt en pecié une eure, Car mal fait demourer u neure*

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S’engage sans discernement48 Celui qui se fie à jeunesse. Si j’avais connu la vieillesse Et trouvé à bon prix une jeunette49, Je n’en aurais eu aucun bien, Aurais-je eu tout l’argent du monde, Car la mort frappe d’un tel dard50, Et qu’il nous faudra devenir Ce que nous sommes. Je ne veux, Quoi qu’il en soit, venir au monde, Où le deuil prime sur la joie. Quelle morsure d’attendre d’être mordu51, Toujours là à tenir sans rompre52. Que de rudes et durs moments53 ! Contre la mort, seul réconfort54 : Se consacrer, jour comme nuit, À de bonnes œuvres, et s’y maintenir55, Plutôt que vivre et puis mourir Ayant été hardi au point D’être une heure dans le péché. Car mal est de rester où croît56 48  Variante hypermétrique : Se met en jeu sans discernement. 49  Nous avons décidé de ne pas remplacer ce mot par « jeunesse », car sinon cela sous-entendrait que l’on pourrait racheter la jeunesse. 50  Variante : Puisque Mort frappe d’un tel dard. 51  Vers hypermétrique. La rime attendre / à tendre se trouve dans Le Roman de la Rose, v. 1305-1306. 52  Changement de ponctuation par rapport au point-virgule de l’édition, ce qui transforme le vers 149 en une exclamation qui concerne l’ensemble des souffrances qui précèdent. Voir aussi la Présentation de cette section. 53  Variantes hypermétriques v. 149-158 : Ah, quel passage pénible et rude !  / Contre la mort il n’y a qu’un remède / C’est d’accomplir continuellement de bonnes actions, / Pour tous les jours vivre ou tantôt / Mourir, et de n’être si audacieux / Qu’on reste dans le péché une heure, / Car le mal tous nous amène / vers une peine de mort, sans fin, / dont la précocité augmente la rudesse. 54  La traduction Contre la mort, un seul confort a été rejetée car confort aurait ici un sens anachronique. Voir la Présentation de cette section. 55  Vers hypermétrique. 56  « Neure » se retrouve dans les poésies de Baudouin.

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Paine de mort, ki sans fin dure, Et que plus tempre*, plus est dure. Priiés pour nous au Patre nostre, S’en dites une patrenostre, Tout troi de boin cuer et de fin, Que Diex vous prenge a boin defin. »

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La peine de la mort, qui dure sans fin57, Qui plus vient tôt et plus est dure. Priez donc pour nous Notre Père, Tous les trois dites un Notre Père. De bon cœur, avec intention, Que Dieu vous donne bonne mort. »

57  Vers hypermétrique.

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PRÉSENTATION DU GLOSSAIRE

Nous avons retenu dans ce glossaire les mots qui pendant notre travail avec les étudiants de Master leur ont paru difficiles à comprendre, du fait que leur forme ou leur emploi ont disparu du français moderne. Nous avons en revanche choisi de ne pas y faire figurer les mots que seule la scripta picardisante du manuscrit empêche de reconnaître : ceux-ci peuvent se comprendre en appliquant quelques simples règles d’équivalence entre les scriptae franco-picardes et une scripta non marquée de type central, dont les formes, rendant possible l’intercompréhension interdialectale, s’imposent à la fin du Moyen Âge, et que les ouvrages modernes de référence nous ont rendue plus familière.

Principaux phénomènes graphiques ca picard correspond ailleurs à la graphie cha (qui note la palatalisation du groupe [ka] latin ou germanique en position forte, conservé en picard) : cf. cascun(s) 30, 50, carnus 52, catel 74, escars 95, cars 96 (vs. char 65, 76), cartre 120. Pour les mêmes raisons co correspond à cho dans cose 145 (