Las lecturas del poeta 8400083148, 9788400083144

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LAS LECTURAS DEL POETA

P U B L I C AC I O N E S D E L

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS ESCUELA DE ESTUDIOS HISPANO-AMERICANOS

N.º general catálogo 441 Colección DIFUSIÓN Y ESTUDIO

Las noticias, asertos y opiniones contenidos en este trabajo son de la exclusiva responsabilidad de la autora. El Consejo Superior de Investigaciones Científicas sólo responde del interés científico de sus publicaciones.

BEATRIZ BARRERA PARRILLA

LAS LECTURAS DEL POETA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS ESCUELA DE ESTUDIOS HISPANO-AMERICANOS

SEVILLA, 2005

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NIPO: 653-05-057-0 ISBN: 84-00-08314-8 Depósito legal: SE-3315-05 Edición al cuidado de J. Raúl Navarro García Impreso en España Impresión: A:G: Novograf Maquetación: Juan Gallardo Blanco

ÍNDICE GENERAL PRÓLOGO ...................................................................................

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EL PRIMER JAIME SABINES: UNA POÉTICA MANIERISTA ................

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De cómo Jaime Sabines leyó a algunos de sus maestros por primera vez ...........................................................

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De cómo en los textos podemos rastrear ejercicios de imitación que evolucionan hacia contestaciones y diálogos ...............................................................................

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SABINES Y SU LECTURA DE CIERTOS POETAS: CONTEMPORÁNEOS, VALLEJO, GARCÍA LORCA ....................................................

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Contemporáneos ................................................................

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César Vallejo......................................................................

54

Federico García Lorca .......................................................

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ALGUNAS PRESENCIAS BÍBLICAS EN LA LECTURA DE JAIME SABINES ..............................................................................

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Imágenes del Edén: Adán, Eva y el árbol de la vida ........

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Comprender el paraíso ................................................

80

Adán y Eva..................................................................

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El árbol de la vida ......................................................

85

Job y el Eclesiastés: espejos de sabiduría .........................

89

La imagen de Job ........................................................

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El Eclesiastés ..............................................................

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Sacralizaciones y desacralizaciones a través de la intertextualidad...................................................................

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CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS: ANTROPOLOGÍA DE JAIME SABINES .....................................................

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La cultura del cuerpo-máquina: utopía del cyborg............

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El retorno a las cavernas: una lectura de “Los amorosos”

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MORFOLOGÍA DE LO IMAGINARIO PARA JAIME SABINES...............

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La construcción del Yo, el sujeto heroico .........................

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La construcción de lo Otro, el lugar del objeto.................

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La construcción del hogar, el espacio protector ................

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La construcción de una realidad única ..............................

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Para Irene y Pedro, sin importar dónde Para Javier, continuamente

PRÓLOGO El de Jaime Sabines es un caso singular dentro de la poesía mexicana. En un país en el que los feudos de poder, articulados principalmente en torno a los jurados de los premios y de los consejos de redacción de las revistas literarias, son los que encumbran o marginan, los que consagran o “ningunean” a los escritores que intentan obtener el reconocimiento de sus coterráneos, Sabines logró imponer su nombre por la libre, contando tan solo con la fuerza y con la calidad de sus textos. Esto es: sin tener que rendir pleitesía a los “capos” del poder cultural, y sin tener tampoco que hacer antesalas en las mesas de redacción. Pero no obtuvo sólo el reconocimiento de sus iguales. También es un caso singular por la irradiación masiva que alcanzó su obra. Sin temor a exagerar, hay que decir que Sabines se convirtió muy pronto en el poeta más popular de su país, en el poeta más leído pero también –lo cual no es necesariamente una consecuencia de lo anterior— en el más querido. Agreguemos que a esto se suma un fenómeno que parece típico de la cultura oral: la gente se sabe de memoria muchos de sus textos, y no es extraño que algunos jóvenes puedan “recitar”, es decir, citar de memoria, sus poemas. Las lecturas de poesía que llegó a dar Sabines fueron siempre un acontecimiento: a sala llena, los asistentes le pedían otro y otro poema; llegó a suceder que Sabines, por la premura, no acertara a encontrar el texto que el auditorio le solicitaba. “En la página tal, maestro”, le llegó a gritar un espontáneo. Ningún poeta “culto”, y en México los ha habido y de factura excelente, ha llegado nunca a calar de manera tan honda en la sensibilidad de los lectores como lo hizo Sabines.

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Aunque Horal, el primero de sus poemarios, no es todavía un gran libro de poemas (en él se diría que el poeta está todavía buscando un poco a ciegas su propia voz), llama la atención el aplomo con el que el joven desconocido que era entonces Sabines rechazara el ofrecimiento que le hiciera Pellicer de escribirle un prólogo. Se trata, a mi modo de ver, de un gesto inusitado que sirve como una radiografía de su carácter autónomo e impetuoso, y que anuncia ya una recia personalidad que no le quiere deber nada a nadie, ni siquiera a un gran maestro ajeno a las capillas literarias como era Pellicer. La estrella que apenas empieza a encenderse quiere que la reconozcan por sí misma, sin necesidad de recurrir a las seguridades impostadas de un padrinazgo. Por supuesto, es indiscutible que Sabines es también un poeta “culto”, y este libro de Beatriz Barrera demuestra de modo suficiente las múltiples deudas que tiene su poesía no sólo con la Biblia, para situar de entrada un universo de procedencia, sino con una amplia gama de poetas entre quienes destacan Juan Ramón Jiménez, Neruda, Pedro Salinas, Alberti, García Lorca, César Vallejo, etc. Empero, y esto es muy digno de notar, a contrapelo de las tendencias cultas de la lengua que dominan ampliamente en los poetas de la influyente generación mexicana de Contemporáneos (Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Gilberto Owen, Salvador Novo, el propio Carlos Pellicer), y que culminan en la poesía a menudo altamente intelectual de Octavio Paz, Jaime Sabines logró articular una poesía de la experiencia que, sin dejar de nutrirse con las conquistas de las generaciones anteriores, escucha con oído muy fino los registros del habla popular y se los incorpora con un ánimo que a muchos les pareció en su momento contestatario. Este libro ubica de manera muy clara cuál es la posición de Sabines en el contexto de la poesía mexicana del siglo XX. Un poeta original exige un abordaje del mismo modo original. ¿Cómo se forja esta personalidad de excepción? ¿Por qué peculiares caminos va encontrando el poeta la palabra que sólo a él pertenece? La estrategia discursiva de Beatriz Barrera tiene el mérito de desechar las sendas trilladas y los lugares comunes, en los que a menudo incurre

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la crítica acaso sin proponérselo, por la pura solicitud de la inercia, para encontrar el temple exacto que esta génesis solicita. Un primer concepto clave desentrañado por la investigadora se concentra en la palabra manierismo. La formación de un poeta como Sabines puede radiografiarse utilizando este concepto. Lo interesante aquí es la torsión sígnica que nos propone este estudio. La investigadora reelabora el concepto. Para ella el manierismo no es un estilo histórico, una forma retórica coagulada en el tiempo, de la que habría abundante documentación en los tratados de estética, sino una manera de proceder que acaso tiene dos vertientes complementarias. Primero, una manera de leer; segundo, una manera de traducir en el texto escrito esas lecturas previas, que no pueden ser pasadas por alto. Manera y manera de la manera, podría decirse sin que esto resulte un contrasentido. Se diría que el término manierismo está retrabajado aquí sobre el trasfondo de una asimilación no conspicua de las modernas teorías de la recepción, y que por esto resulta tan sugerente. La autora descubre un trenzado triple formado por madejas distintas. En este trenzado lo que predomina, paradójicamente, es una cierta pasividad del autor. En el otro polo de la actitud creacionista o generacionista, que pone siempre el acento en los gestos originarios, Sabines no alcanza el estatuto de autor sino a través de un arte de la copia, o de la imitación, esto es, no escribiendo en el sentido fuerte del término sino reescribiendo. El secreto estriba en saber reescribir las lecturas desde lo más profundo de sí mismo. Este enfoque, sólo en apariencia denostatorio, que de algún modo depone la hiperbólica (y hoy ya superada) noción romántica de genio creador, es lo que permite a la autora de este estudio “hilar fino”, como luego se dice, y con ello tocar verdades esenciales. Sorprende lo decisiva que resulta la presencia de Juan Ramón Jiménez y, sobre todo, la de diversos poetas españoles de la llamada generación del 27 en la conformación de la poética de Sabines. Gracias a este estudio es posible constatar que García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández y otros tantos poetas de esta camada generacional aportan una dicción imprescindible que ha de ser asimilada por el poeta en formación, de forma tal que a partir de este

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suelo nutricio pueda más tarde alzar el vuelo. Como sostiene la investigadora: “El verdadero aprendizaje no habría consistido tanto en la calidad de los modelos con los que experimentó como en el procedimiento en sí: el descubrimiento de la necesidad de responder o adherirse a una tradición, el modo de enriquecerla nutriéndose de ella, humildemente.” De manera puntual, casi línea por línea, por ejemplo, Barrera muestra las correspondencias textuales entre “A Miss X, enterrada en el viento del Oeste” de Alberti y “Miss X” de Jaime Sabines. Estas formas de la sintonía y del acoplamiento, sin embargo, no son un fin en sí mismas. La investigadora postula que dentro de esta actitud camaleónica hay un rasgo creador, una suerte de crecimiento o de maduración lírica que permite el paso a otra instancia del discurso. “El ejercicio de reescritura no es un procedimiento aislado en este poeta, sino una práctica imprescindible para la formación de su voz lírica que irá cediendo a otra forma de relación intertextual: la respuesta.” En este caso la respuesta implica el abandono del mundo aislado de los signos, en el que el poeta se demoraba en una suerte de ejercicio de conduplicación, para dar un giro hacia el mundo exterior que permite entroncar en la realidad. Tal es al menos la tesis que sostiene la investigadora, atenta como se ha dicho a la génesis del poeta: “Según se va afirmando su voz y su mirada, se va alejando de los modelos culturales y estos procedimientos manieristas se abandonan a favor de una mímesis de la realidad” (Subrayado en el original). Las grandes figuras de Vallejo y Neruda, podría suponerse, también tendrían algo que ver con este giro hacia la cosa efectuado por el poeta. La cosa monda, ahí en el mundo, como un índice del mundo, permea lo mismo los textos del Vallejo de Trilce y de los Poemas humanos que del más amplio Neruda con su respiración al mismo tiempo marítima y continental. Sabines aceptó en ocasiones y en otras negó tener algún influjo de Vallejo, ¿importa esto mayormente?, pero reconoce sin problemas en cambio que el autor de Residencia en la tierra “fue el poeta que más me influyó.” De hecho, lo conoció personalmente, y este libro detalla las peculiaridades un

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tanto extrañas de ese encuentro, que quizás no sabríamos interpretar. La frase “le curo las almorranas a Neruda”, que encontramos en alguno de los textos de Sabines, aporta un ambiguo testimonio de esta relación, pues puede tener lo mismo un sentido denostatorio para el gran poeta chileno, que leerse como un signo de voluntario servilismo y humillación por parte del mexicano. Por otra parte, ¿quién de los que fue no rindió tributo en su momento a la poesía de Neruda? Para los jóvenes que empezaban a escribir por los años cuarenta y cincuenta, era casi imposible sustraerse a su retórica en muchos sentidos formativa y (en algunas ocasiones) devastadora, como podemos comprobarlo revisando parcelas de la obra de poetas tan distintos como Octavio Paz y Gonzalo Rojas. No sería extraño, incluso, que en un poeta mucho más cercano a nosotros en el tiempo como Raúl Zurita, alguien pudiera encontrar espolvoreados perdidos de la dicción nerudiana. Pero en la revisión de aquellos nombres que tuvieron un efecto positivo en la genealogía de Jaime Sabines, Beatriz Barrera no se conforma con hacer comparecer lo que hoy llamaríamos los autores del canon, sea éste hispánico o latinoamericano. Cierto que hay una canónica de las influencias, indispensable dentro de todo abordaje académico del asunto. Se ve que la investigadora ha cumplido con creces con esta tarea de búsqueda de las fuentes. Pero no se ha limitado a cubrir este punto. Uno de sus aciertos más notables, me parece, es que sin ningún titubeo trae a cuenta la poderosa lección que significó para el joven Sabines la lectura de un libro, acaso al margen del canon pero muy popular llamado El declamador sin maestro. Este libro, esta antología, de muy variadas tesituras, donde hay textos para recitarle a la novia y para declamar en la fiesta patriótica celebrada en la escuela, lo mismo para llorar al amigo muerto que para comprender las paradojas de la existencia de un San Francisco de Asís que de un payaso llamado Garrick, tuvo un efecto fuerte en la historia de Sabines. El libro puede ser entendido como un compendio del gusto popular, y hasta si se quiere, puede ser invocado como ejemplo de anacronismo, de cursilería y mal gusto sentimental. Sí, ¿y esto, qué? Este libro barato se leyó tanto como en otras

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épocas los libros de Vargas Vila, esa suerte de Nietzsche de segunda mano hispanoamericano. Y de alguna forma dejó una huella perdurable. Lo que rige esta compilación titulada El declamador sin maestro, como asegura la investigadora, es “el único criterio de la sonoridad”. En efecto, se trata de poemas “sonoros”, que han de recitarse en voz alta, bajo el balcón de la novia, en el estrado público, en la festividad cívica.... pero creo, si puedo agregar una apreciación personal, que hay algo más que sonoridad o modulaciones de la voz en el asunto: una apelación a la sensibilidad popular a través de temas caros y socorridos. De la impostación de la voz puede prescindirse. El significado y no sólo la música, es algo que me parece siempre está en juego tratándose de poesía. El significado y la inmediatez con el que éste puede ser transmitido. Este sentido de la inmediatez del significado podría ser la mayor lección aprendida por Sabines en este libro al que sin mácula podemos designar como best-seller. La imagen puede resultar arriesgada pero es en absoluto veraz. Sabines recibe la impronta de El declamador sin maestro del mismo modo que ha llegado a pensarse que Silvestre Revueltas, nuestro músico de vanguardia, conserva ecos de las bandas desafinadas de pueblo que escuchó durante su infancia en la sierra de Durango. Se trata en ambos casos, me parece, de verdaderas presencias constitutivas, lo que nos coloca en un plano anterior a toda la problemática del manierismo e incluso de la imitación. Lo constitutivo es nervadura interior, médula sanguínea, información genética en el plano del espíritu, y no meramente un objeto exterior que pueda copiarse o aprehenderse a voluntad. Se estará de acuerdo conmigo en que otra de las presencias constitutivas en la producción poética de Sabines es la Biblia. Limitarse a indicar la importancia de esta presencia, empero, no pasaría de ser un aporte al lugar común. Sería una afirmación carente de consecuencias, esto es, otro modo de invocar la inanidad, casi hasta incurrir en el sinsentido. Lo original en el aporte de Beatriz Barrera es, por una parte, una explicación genética, de una alta originalidad; por el otro, el minucioso y refrescante seguimiento de

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algunas de las principales huellas bíblicas discernibles en el discurso poético de su autor. Me detengo un momento en lo primero. Al esbozar lo que sería la imagen de un poeta arraigado en la provincia, de un poeta al que le va bien la condición local y que se siente incómodo ante las costumbres cosmopolitas de la ya para entonces enorme ciudad de México, a la que se ha mudado con el objeto de realizar sus estudios profesionales, Barrera propone una suerte de menosprecio de corte y alabanza de aldea que habría de propiciar la adopción de una retórica de algún modo antiacadémica por parte de Sabines. Se habría establecido así, en algún lugar de la mente del poeta, una equiparación entre la ciudad de México –entendida aquí como “la corte”— y una retórica al mismo tiempo sofisticada y convencional, articulada por los escritores que habitan en la “ciudad de los palacios”. Como una natural reacción en contra de estos usos lingüísticos, distintivos de una casta o de una clase de literatos, el poeta habría movilizado una suerte de retórica antiacadémica, que a veces alcanza, por cierto, gradientes devastadores, como lo ilustra me parece que de manera suficiente este verso firmado por Sabines: “(Me avergüenzo de mí hasta los pelos / por tratar de escribir estas cosas. / ¡Maldito el que crea que esto es un poema!).” En esta dialéctica de la confrontación, Barrera destaca: “De la colisión y posterior reajuste con los códigos literarios vigentes procede en gran medida el interés de Sabines por lo edénico, lo elemental y hasta lo arcaico. En este sentido el mundo primitivo de la Biblia, los jardines como los desiertos antiguos, le proporcionan un material inestimable para escenificar la propia desnudez y su estado de abandono y humildad.” Barrera va incluso un poco más lejos: “De la autoridad de la Biblia extrajo por primera vez la iconografía necesaria y suficiente para compensar el despliegue de una modernidad urbana cuyo discurso le era escatimado.” Al documentar de qué manera las lecturas del texto bíblico se trasminan a la vez que se transforman en un libro como Adán y Eva, el único poema en prosa de Jaime Sabines, la investigadora desliza una tesis sembrada de consecuencias y que no quisiera dejar pasar

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inadvertida. La recreación del paraíso terrenal y de la existencia amorosa de la primera pareja, configura de algún modo un “cuento didáctico” que es también desde otro punto de vista una construcción utópica, o al menos, utopizante. Esta construcción sería uno de los ejemplos más logrados del “arcaísmo” del autor, esto es, de su rechazo así sea subliminal al mundo de la modernidad capitalista en que nos encontramos. La posición de Barrera es más que tajante: “La verdadera utopía que se propone [el autor] es el regreso a las cavernas: la desconfianza de lo urbano es absoluta y el rechazo a la modernidad también.” Reconozco que citada de golpe la frase suena un tanto descomunal. ¿Podrá ser cierto que lo que propone Sabines es “un regreso a las cavernas”? ¿Cómo habría que entender una tal afirmación, que parece atentar en contra de la lógica en que hemos sido educados? ¿Es que hay, como a veces parece entenderse, un cavernícola oculto detrás del rostro civilizado de todo poeta que sea digno de este nombre? Aunque de primera intención esta formulación pueda parecer insostenible, habría que reconocer que el sino de muchos de los poetas que más nos impresionan, cuando menos a partir del romanticismo, es un sino nostálgico, que pugna por un regreso a las fuentes ocultas de la vida, por un “retorno al país natal” para decirlo con la frase de Aimée Cesaire, por una recuperación de una inocencia o una vitalidad originarias que el decurso histórico se habría encargado de sepultar. Si ser cavernícola es abogar así sea de modo inconsciente por este regreso a un lugar originario del que hemos sido arrancados por el llamado progreso y por la conciencia concomitante del tiempo, entonces habría que conceder que muchos de los poetas y hasta de los pensadores más finos que ha tenido Occidente se ubican en esta tesitura. Nuestro rechazo instintivo a la tecnología moderna tendría, entre otras, esta base de sustentación: que hay quizás escondido en todos nosotros, como lo ve muy bien Beatriz Barrera en Sabines, un “troglodita enamorado.” Esto significa rescatar, frente a lo que podría ser una racionalidad opresiva, una sensibilidad al mismo tiempo mágica y primitiva, pasional y deseante, podríamos agregar,

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que acaso sueña con restablecer una armonía sagrada entre el hombre y la naturaleza, entre el cuerpo y el lenguaje, que es también decir: entre el hombre y el hombre. Debajo del lenguaje más articulado y más preciso, podría decirse, alientan las fuerzas primitivas del mito, de la leyenda, de la metáfora originaria, especie de reserva de signos a la que no podemos sustraernos en tanto seres hablantes y pensantes. La mejor demostración de ello, por supuesto, es el lenguaje de la poesía. En este contexto no me queda sino recomendar la lectura de este interesante y en muchos sentidos original libro. EVODIO ESCALANTE Departamento de Filosofía Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

EL PRIMER JAIME SABINES: UNA POÉTICA MANIERISTA1 Este artículo se propone rastrear algunos aprendizajes realizados por el poeta Jaime Sabines en los primeros años de formación de su voz lírica. Sin pretender ser un guión de los maestros que pudieron intervenir en ella, ni una inspección exhaustiva de las obras inspiradoras, trataría de aproximarse al modo en que las influencias actuaron. Para ello se permitirá presentar algunos trazos de una época anterior a ésta y también evocar en unos pocos versos a Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca y Pablo Neruda. Consta nuestro trabajo, pues, de dos partes: una sucinta arqueología de lecturas de juventud de Jaime Sabines y un contraste de algunos poemas con sus modelos. De cómo Jaime Sabines leyó a algunos de sus maestros por primera vez La presencia en las letras mexicanas de la generación española del 27 parte de los esfuerzos de un grupo de poetas que con el tiempo sería reconocido como los Contemporá1 Este artículo se publicó en la revista Mapocho, Santiago de Chile, 2.º Semestre de 2002, págs. 75-91.

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neos. La antología de Laurel (1941), promovida por ellos y a cargo de Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Emilio Prados y Juan Gil Albert, culminó una extensa labor de divulgación de los poetas españoles a los que nos vamos a seguir refiriendo. Se suele señalar una simetría entre los Contemporáneos y los poetas del 27 que podría ser la causa de que los mexicanos simpaticen en seguida con los españoles y sean los primeros en publicarlos en su país e iniciar un acercamiento2. Jaime Torres Bodet los había conocido en un viaje a España en 1928; en 1930, dos años después de publicarse el Romancero Gitano, Genaro Estrada, entonces ministro de Relaciones Exteriores, presionado por varios escritores, invitará a Federico García Lorca a visitar México, pero el poeta no acude; en 1933 Salvador Novo lo buscará en Buenos Aires, dejando su testimonio del encuentro en Continente vacío. Los exilios derivados de la Guerra Civil Española (entre los que destacamos los de Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas a Puerto Rico; Rafael Alberti a Argentina; Luis Cernuda, José Bergamín y Emilio Prados a México) aceleran el proceso de aproximación entre poetas de España y América y reúnen en suelo mexicano a un importante número de intelectuales a partir del año 1936. Los que van llegando participan considerablemente en el desarrollo de las ciencias y las artes, y las sensibilidades se encuentran. 2 Andrew P. Debicki lo explica como resultado de dos desarrollos históricos comparables. El mismo concepto lo propone Carlos Monsiváis siguiendo a Luis Mario Schneider (García Lorca y México, UNAM, México, 1998). Recordaríamos sobre todo dos valores comunes: los homenajes a figuras del Barroco (Luis de Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz) y el cultivo de formas tradicionalmente populares (poesía de romancero y primeras búsquedas en lo indígena). Cf. Debicki, Andrew P.: Antología de la poesía mexicana moderna, Támesis Books, Londres, 1977, pág. 18; Monsiváis, Carlos: “García Lorca y México”, Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 433-434, Madrid, julio-agosto de 1986, págs. 249-255.

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Este 1936 en que empiezan a llegar exiliados a México, es también el año en que muere Federico García Lorca. Su asesinato propicia una difusión aún mayor de su obra, que genera inmediatamente un caudal de imitaciones, casi siempre lamentables. La publicación en México de Poeta en Nueva York en junio de 1940 (a la que sólo precede la primera edición de Nueva York, mayo de 1940) no tendrá el éxito que había conocido el Romancero Gitano, pero sí dejará huella en los literatos que empiezan a ejercitarse en la escritura por entonces y que son, precisamente, los de la generación de Jaime Sabines. Que ciertos poetas españoles de esa época (León Felipe y Pedro Garfias concretamente) residieran en México y Sabines tuviera contacto con ellos en momentos posteriores no será, por lo tanto, una mera anécdota3, sino más bien un dato que nos recuerda la proximidad de ambos mundos, su continuidad. El chiapaneco acababa de cumplir sus quince años en junio de 1940; era pronto para una lectura de Poeta en Nueva York; demoraría aún un lustro en volver a la Ciudad de México para ir a la Universidad y sumergirse, ahora ya sí, en la lectura de poetas españoles. Sabines dirá: “el poeta se hizo en esos años, que fueron de soledad y sufrimiento, y en los que el joven provinciano resentía toda la hostilidad de la gran urbe. Leía a los clásicos españoles, y tres poetas que me marcaron por semestres: Neruda, García Lorca y Juan Ramón Jiménez. Sí, creo que Neruda fue el poeta que más me influyó”4. Pro3 “Muchos años después me diría León Felipe a propósito del poema a mi padre: lo que yo no me explico, Jaime, es por qué metiste esos sonetos. Yo le contesté: Porque era necesario [...]” (Campos, Marco Antonio: De viva voz (Entrevistas con escritores), Premiá Editora, La red de Jonás, Tlahuapan, Puebla, 1986, pág. 34); “Tarumba no les gustó a mis amigos. Ni a Rosario ni a Fernando Salmerón. Sólo Pedro Garfias, que había llegado a Chiapas y había ido a buscarme a mi casa lo valoró: Es el primer gran poema que hace usted, me dijo” (Ibídem, pág. 35). 4 Ibíd., págs. 33-38.

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bablemente el estudiante de Medicina que era en 1945 conoció la muy habitual Poesía Española-Antología 1915-1931 de Gerardo Diego (que circulaba en México desde 1932 y en nueva edición ampliada desde 1934), leyendo así a los poetas del 27. Y también probablemente en ese periodo escogió para su intimidad a tres de ellos: Pedro Salinas, que toca el tono exacto del amor contemporáneo; Rafael Alberti, de quien debió admirarlo la luminosidad con que revienta los poemas en favor de la fluidez, su fuerza conversacional; y sobre todo Federico García Lorca, que lo seduce con hallazgos hondos y primordiales, marcando profundamente una sintaxis y sus imágenes más populares y humildes. Su acercamiento a Pablo Neruda merece quizás más detenimiento. Sabines relata en alguna ocasión cómo se ilusionó en conocerlo a finales de los 40 durante su estancia en la capital, con motivo de una entrevista que un amigo periodista le haría al poeta5. Sabines salió decepcionado del encuentro, no con el personaje digno que esperaba, sino con un hombre degradado que los recibía sentado groseramente en su cura de almorranas6. Esta escena quedaría en figura de anecdotario si no nos sirviera para medir una evolución en la sensibilidad de Sabines y en su concepto de cómo deben ser la poesía y el poeta. En el momento de la desilusión del joven Sabines, ésta vino propiciada por una actitud indigna por parte del maestro, que no respondía a la imagen que de tal poeta se esperaba el alumno tras haberse entusiasmado con los Veinte poemas de 5 Zarebska, Carla: Jaime Sabines. Algo sobre su vida, Trónix, México, 1994, pág. 55. 6 De ahí viene aquel verso absurdo “le curo las almorranas a Neruda” en el Diario semanario y poemas en prosa (1961).

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amor. No sólo Neruda no cumplía la expectativa del dominador de un universo en expansión, sino que aparecía desnudo, en posición íntima y enfermiza, y además pedía fondos para editar su próximo libro. La grosería estaba en un padecimiento anal público tanto como en el dinero mencionado y mendigado abiertamente. El Sabines de aquel tiempo todavía no había hecho de su poesía impura una ética y su admiración por Neruda incluía esa magnificencia que en el fondo no concordaba con sus propios intereses, magnificencia traicionada por el hombre detrás el poema. Había además un daño añadido: la incongruencia; a Sabines le pareció que el poeta no concordaba, no era coherente con sus poemas. Con los años, Sabines ya maduro dice que en aquella circunstancia Neruda tenía razón y él había estado equivocado. Con esta declaración revocaba la indignidad de una presencia escatológica y desnuda, pero no aquel otro perjuicio que era la incoherencia entre el poeta y sus palabras. Hemos leído entre las líneas de esta historia que Sabines fue aprendiendo en un proceso a identificar poeta (hombre) y poesía (obra) como un mismo proyecto, esto es, que fue haciendo de su poética una ética para la vida. El punto de encuentro entre la poética de Neruda y la de Sabines lo reflejamos en un párrafo extraído de “Sobre una poesía sin pureza”, el manifiesto publicado en 1935 por el chileno: Así sea la poesía que buscamos [...] Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecía, 7 Neruda, Pablo: “Sobre una poesía sin pureza”, Caballo verde para la poesía, 1935, reprod. Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Cátedra, Madrid, 1991, págs. 485-486.

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declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos7.

Concluye esta declaración con una frase definitiva: “quien huye del mal gusto cae en el hielo”. La enumeración propuesta por Neruda engloba, por una parte, objetos domésticos y cotidianos: traje, arrugas, sueños, declaraciones de amor y odio, idilio y por otra, un universo corporal (cuerpo, nutrición, vergüenza). Un tercer campo se acerca a los temas de la antipoesía (observaciones, sacudidas, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos). Trasladado al lenguaje del mexicano: Uno nació desnudo, sucio, en la humedad directa, y no bebió metáforas de leche, y no vivió sino en la tierra. (De Horal)

Y su explicación, años más tarde, conversando: “si no se escribe de la vida, ¿de qué escribir entonces? Hablar de las cosas que tocamos y nos rodean. Yo por eso hablo de mi cuarto, de mi cama, de mis zapatos, de mi cigarro, de la mujer”8. Observaremos que en esta confrontación quedan al margen en Sabines los asuntos sociales y políticos que Neruda consideró. Permanece el mundo del cuerpo (desnudo y sucio, humedad, leche) y permanecen los objetos cotidianos en contacto con él (cama, zapatos, cigarro). Ciertamente Neruda era el autor de los textos que conformaban los dos volúmenes de Residencia en la Tierra, pero el libro con el que Sabines debía relacionarlo en aquella visita 8 Campos, Marco Antonio: De viva voz... , pág. 38.

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emocionada de la que hemos partido era sin duda el anterior y exitoso Veinte poemas de amor y una canción desesperada. El Neruda telúrico y cósmico, astronómico, desbordado. Así se explica la decepción y también la influencia evidentísma que de los Veinte poemas queda en Horal (1950), mientras que las líneas básicas de las Residencias nerudianas no están reflejadas con tanta exactitud en ningún poema. Había notado Marco Antonio Campos en 1983, a propósito del primer poemario de Sabines, que “cuatro de las mejores piezas, de las más gustadas y repetidas a lo largo de los años, tienen la marca honda de Neruda (resonancias, color, giros): “Lento, amargo animal...”, “Yo no lo sé de cierto”, “Sitio de amor” y “Los amorosos”...”9. Parece que Sabines hubiera querido negar estas palabras al ser entrevistado tres años más tarde, en 1986, por el autor de ese artículo cuando le dice: “Horal, el libro al que le tengo más cariño (es como el primer hijo), fue escrito en 1949 y publicado en 1950. Hubo también una gran autocrítica: había en un principio sesenta y cuatro poemas, que en una segunda selección quedaron en treinta y dos, y al salir el libro sólo había dieciocho. Ahora, incluso, quitaría dos o tres. Los poemas que me gustan más de ese libro son los que repite más la gente: “Lento, amargo animal...”, “Yo no lo sé de cierto”, “Los amorosos”. No creo que haya influencia de Neruda; ni en el espíritu ni en el tema. Yo hablaría mejor de similitudes y paralelismos10. Pero para salir de dudas seguiremos las indicaciones de Marco Antonio Campos, apoyadas con menor exactitud por multitud de observadores (Neruda es la influencia más señala-

9 Ibídem, pág. 352. 10 Ibíd., pág. 34.

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da por los críticos aunque, como en el caso de Federico García Lorca o Rafael Alberti, casi nadie se detiene a revisar los versos); nos acercaremos al Neruda de los Veinte poemas. De cómo en los textos podemos rastrear ejercicios de imitación que evolucionan hacia contestaciones y diálogos Los grandes temas de Jaime Sabines son de su vida, y sólo desde una necesidad personal entroncan con la historia de la literatura; el afán por expresar una singularidad cotidiana concuerda especialmente con las búsquedas de los Contemporáneos y los españoles del 27. A ellos se responde antes que a otros. Por eso los poemas de amor del primer Sabines recuerdan a Vicente Aleixandre a veces, pero más a Pedro Salinas. Reconocemos el volumen de la voz, ese trato familiar a la amada, entrando siempre en conversación con la imagen cercana pero inasible de la mujer, en presencia de los objetos. Horal (1950) es un libro sobre la condición del hombre, y será necesario remitirse a los Poemas sueltos (1951-1961), para identificar la problemática amorosa de manera específica en composiciones de la misma época. Poemas como “Tu cuerpo está a mi lado” (“Te digo a media voz / cosas que invento a cada rato / y me pongo de veras triste y solo / y te beso como si fueras tu retrato. / Tú, sin hablar, me miras / y te aprietas a mí y haces tu llanto / sin lágrimas, sin ojos, sin espanto. / Y yo vuelvo a fumar, mientras las cosas / se ponen a escuchar lo que no hablamos”), como “Me tienes en tus manos”, “Vamos a guardar este día”, “Tú tienes lo que busco...”, o “He aquí que tú estás sola” (“En mis labios te sé, te reconozco, / y giras y eres y miras incansable / y toda tú me suenas / dentro del corazón como mi san-

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gre. / Te digo que estoy solo y que me faltas. / Nos faltamos, amor, y nos morimos / y nada haremos ya sino morirnos. / Esto lo sé, amor, esto sabemos. / Hoy y mañana, así, y cuando estemos / en nuestros brazos simples y cansados, / me faltarás, amor, nos faltaremos”) contienen una sabiduría del placer, la intimidad y el problema de la comunicación muy próxima a la del Pedro Salinas que trabajaba el espejo como traición a la vida y escribía “Toda el alma para ti, / murmuras, pero en el pecho / siento un vacío que sólo / me lo llenará ese alma / que no me das. / El alma que se recata / con disfraz de claridades / en tu forma del espejo”, o “No lo diré: entre tus labios me tienes, / beso te doy, pero no claridades”, “Y te pregunto, sí, / y te pregunto de qué eres, de quién; / y abres los brazos / y me enseñas / la alta imagen de ti / y me dices que es mía. / Y te pregunto, siempre”; el Salinas más exigente. Nos parece que Sabines rescribió otro poema suyo (“El alma tenías / tan clara y abierta, / que yo nunca pude entrarme en tu alma” )11 con bastante evidencia: Derribé la pared más oculta de tu alma y fui a dar al patio de un alma vecina. Derribé otras paredes y siempre me encontré con que detrás de un alma hay otras, muchas almas. Por eso pienso que las almas no existen.12 11 “Busqué los atajos / angostos, los pasos / altos y difíciles... / A tu alma se iba / por caminos anchos. / Preparé alta escala / -soñaba altos muros / guardándote el alma-, / pero el alma tuya / estaba sin guarda / de tapial ni cerca. / Te busqué la puerta / estrecha del alma, / pero no tenía, / de franca que era, / entradas tu alma. / ¿En dónde empezaba? / ¿Acababa en dónde? / Me quedé por siempre / sentado en las vagas / lindes de tu alma” (Pedro Salinas en la antología de Gerardo Diego Poesía española contemporánea, Madrid, Taurus, 1979, pág. 306). 12 “Como pájaros perdidos”, XXXIII, Maltiempo, RP, pág. 240. Esta última observación no apareció en la versión del presente artículo anteriormente publicada en la revista Mapocho.

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Hay un recuerdo evidente a Rafael Alberti en “Miss X”, donde se recupera esta figura femenina desde el poema “A Miss X, enterrada en el viento del Oeste”, incluido en la Antología de Gerardo Diego a la que nos referíamos antes y de cuya edición hemos extraído las secuencias que nos parecen más significativas para un contraste con el poema de Sabines, considerando que su versión omite las zonas futuristas. Escuchemos a Rafael Alberti: ¡Ah, Miss X, Miss X: veinte años! Blusas en las ventanas, los peluqueros lloran sin tu melena –fuego rubio cortado–. ¡Ah, Miss X, Miss X sin sombrero, alba sin colorete, sola, tan libre, tú, en el viento! No llevabas pendientes. Las modistas, de blanco, en los balcones, perdidas por el cielo. –¡A ver! –¡Al fin! –¿Qué? ¡No! Sólo era un pájaro, no tú, Miss X niña. [...] Y, mientras, tú, en el viento –¿te aprietan los zapatos?–, Miss X, de los mares –di, ¿te lastima el aire?–.

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¡Ah, Miss X, Miss X, qué fastidio! Bostezo. Adiós... –Good bye... (Ya nadie piensa en ti. [...] Ya nadie piensa en ti, Miss X niña.)13

Jaime Sabines secuestra el título de Miss X para su amada, que como la protagonista de Rafael Alberti es aniñada, aérea, anónima en el recuerdo y tremendamente cotidiana. Sabines ahora rehace al personaje y lo corrige, lo arregla a su medida, lo ajusta como un traje, dejándolo irreconocible, dándole cuerpo y suelo, dándole la mano y el beso: Miss X, la menuda Miss Equis, llegó, por fin, a mi esperanza: alrededor de sus ojos, breve, infinita, sin saber nada. Es ágil y limpia como el viento tierno de la madrugada, alegre y suave y honda como la yerba bajo el agua. Se pone triste a veces con esa tristeza mural que en su cara hace ídolos rápidos y dibuja preocupados fantasmas. Yo creo que es como una niña preguntándole cosas a una anciana, como un burrito atolondrado entrando a una ciudad, lleno de paja. Tiene también una mujer madura que le asusta de pronto la mirada y se le mueve dentro y le deshace 13 La cursiva respeta el original.

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a mordidas de llanto las entrañas. Miss X, sí, la que me ríe y no quiere decir cómo se llama, me ha dicho ahora, de pie sobre su sombra, que me ama pero que no me ama. Yo la dejo que mueva la cabeza diciendo no y no, que así se cansa, y mi beso en su mano le germina bajo la piel en paz semilla de alas. Ayer la luz estuvo todo el día mojada, y Miss X salió con una capa sobre sus hombros, leve, enamorada. Nunca ha sido tan niña, nunca amante en el tiempo tan amada. El pelo le cayó sobre la frente, sobre sus ojos, mi alma. La tomé de la mano y anduvimos toda la tarde de agua. ¡Ah, Miss X, Miss X, escondida flor del alba! Usted no la amará, señor, no sabe. Yo la veré mañana.

La relación queda advertida, pero señalaremos al menos la coincidencia de dos elementos que construyen en ambos textos una imagen cotidiana del cuerpo femenino: el cabello y la ropa. Alberti cita la melena ausente de Miss X: “–fuego rubio cortado–”, y Sabines la retrata con el pelo cayéndole sobre la frente. Alberti le quita el sombrero, el colorete, los pendientes, aligerándola para que sea aún más liviana. Sabines le pone una capa sobre los hombros (que también puede ser un artefacto que resalte el vuelo). El anonimato de la mujer exige una caracterización arquetípica, que la hace a la vez ser conocida

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y desconocida. Desconocida sobre todo, ya en Alberti (“ya nadie piensa en ti”), ya en Sabines (“Usted no la amará, señor, no sabe”), incidiendo en lo personal de la referencia, que es sobre todo íntima, pero sin negarle su carácter universal. Haremos aún un pequeño subrayado sobre el verso de Alberti en que se pregunta a Miss X que va volando por el aire: “¿te aprietan los zapatos?”. En Poeta en Nueva York, de García Lorca, “Luna y Panorama de los insectos” comienza así: “Mi corazón tendría la forma de un zapato”. La figura del calzado anudado, apretado, opresor, queda molestando a Sabines: yo me río de ustedes que piensan que soy triste como si la soledad o mi zapato me apretaran el alma (“El llanto fracasado”, Horal).

La impronta del lenguaje lorquiano la vemos sobre todo en sus primerísimos poemas, reunidos en 1949, publicados en Horal al año siguiente. La seguiremos viendo en Adán y Eva, escrito en diciembre de 1950 y enero del 51. Y tras la poesía del español irá descubriendo Jaime Sabines las obras dramáticas, cuya lectura prolongará este vínculo literario a lo largo de los años. Ahora que estamos avisados de la circunstancia, al acercarnos a los primeros libros de Sabines, nos percatamos de la redundancia léxica de lunas, peces, amarguras y otras penas negras, agonías, presagios…, y de una continua asonancia de romancero. Estos rasgos superficiales, extendidos por toda la poesía mexicana de la época formaban parte de una atmósfera bastante general, ya que el Romancero Gitano había tenido un éxito clamoroso. Títulos como “Introducción a la muerte” o “Casida de la tentadora” remiten directamente a

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García Lorca. No es entonces esta manifestación de la influencia, por epidérmica y palpable, la que precisaría una investigación; no están aquí las claves de un manierismo capaz de producir un discurso personal y transgresor como va a ser el de Jaime Sabines. Más bien habría que pensar en mapas anatómicos, en categorías orgánicas e inorgánicas, en laboratorios alquímicos y magia natural. En un joven provinciano sumergido en la gran urbe, en procesos elementales, leyes físicas y ciclos vitales. Y una voz atemporal para hablar del tiempo. Dejamos señalado el lugar mapa donde habría que empezar a excavar: Poeta en Nueva York (“Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge)”, “Poema doble del lago Edén”) y Horal (“Uno es el hombre”, “Lento, amargo animal”) e invitamos al lector a nuestro artículo “García Lorca y Sabines”14. Sabemos que la lección aprendida de García Lorca podría haberla estudiado en otros poetas... pero éste fue el primer maestro imaginero, el que estuvo en el lugar preciso en el momento justo, del que tomó sus apuntes, del que imitó las recetas el aprendiz de brujo. El primer Sabines, lo estamos viendo, es muy amante de participar en aquello que lee. Escoge para sus retratos personajes discretos: “escondida flor” es Miss X; también será humilde la cojita embarazada de un poema de La señal, a la que volveremos en breve por ser una reencarnación de otra cojita literaria anterior. Estas mujeres y algunas más, igualmente infantiles, inocentes y observadas con ternura, son motivo de unos versos. Sus antecedentes proporcionan a 14 Fue publicado un borrador en México el 28 de marzo de 1999 en un número homenaje a Jaime Sabines de La Jornada Semanal. La versión definitiva del trabajo se encuentra en este mismo volumen manteniendo el título.

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Sabines un punto de partida desde el que se proyecta la imitatio, más que imitación, desarrollo de un tema, interpretación personal y sobre todo diálogo: respuesta. Así como los poetas del Siglo de Oro español retomaban topoi de los clásicos grecolatinos y de sus contemporáneos y los rehacían, aportando un matiz, un concepto, unas variaciones sobre el tema fundamental, así Sabines retiene los poemas que le interesan y ciertas imágenes y los traduce a su mirada y lenguaje, adjudicándoles previamente un referente vivido, cercano, capaz de producirle la emoción o la experiencia suficiente para suscitar un poema. Apuntemos también que estas niñas de clara ascendencia modernista (y por ende romántica), encarnaciones de ángeles dañados o escondidos, revelados por la mirada del poeta, proceden tanto para Sabines como para algunos de sus maestros de una imagen reconocible en la poesía de corte provinciano, interior, intimista, de principios del siglo XX15. Se inscribe entonces en una tradición, el poeta sigue hilando en un tapiz ya empezado, lo continúa. Insistiremos todavía en un contraste de textos hacia la conclusión de que el ejercicio de reescritura no es un procedimiento aislado en este poeta, sino una práctica imprescindible para la formación de su voz lírica que irá cediendo lugar a otro tipo de relación intertextual: la respuesta. 15 Pensemos en Ramón López Velarde, pero también en ese librito que Jaime Sabines cuenta en numerosas entrevistas que memorizó completo: el Declamador sin maestro, ejemplo de un tipo de publicación de enorme éxito popular donde conviven poemas de distintas épocas y muy variable calidad bajo el único criterio de la sonoridad. Nos extendimos en la importancia del Declamador para Sabines en un artículo titulado “Jaime Sabines, una poética del interior”, publicado en Cultura, suplemento del Diario Ovaciones, en México, el 27 de junio de 1999, que sirvió de base a un estudio posterior incluido en el libro: Jaime Sabines: Una poética entre el cuerpo y la palabra, Escuela de Estudios Hispano-Americanos (CSIC), Sevilla, 2004.

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Siguiendo las pistas que el propio Sabines va aportando (las influencias semestrales: Neruda, García Lorca y Juan Ramón Jiménez), y cumpliendo con lo antes prometido, recuperamos una concordancia de un poema de La señal, “La cojita está embarazada”, con “La cojita” de Juan Ramón. Sabines leyó con toda seguridad este poema, recogido en el Declamador sin maestro16. Un fragmento: La niña sonríe: ¡Espera, voy a coger la muleta! Saltan sus ojos. Le cuelga girando, falsa, la pierna. Le duele el hombro. Jadea contra los chopos. Se sienta. Ríe y llora y ríe: ¡Espera, voy a coger la muleta! Mas los pájaros no esperan; los niños no esperan! Llega la Primavera. Es la fiesta del que corre y del que vuela...

Este personaje tierno marcado por la crueldad de un cuerpo que no le responde quedó en la sensibilidad de Sabines. El mundo no espera, lo cual equivale a decir que sobrepasa al individuo. La cojita está sola, “saltan sus ojos” porque no tiene otro modo de saltar: está confinada. ¿Fue esto lo que le interesó a Sabines? La cojita creció y se embarazó, pero sigue siendo la misma. Dice Sabines que es un personaje real, que la veía desde la ventana de su habitación cuando era estudiante en México. Más nos interesa que la considere objeto de un 16 Lo aprendió de memoria desde la infancia, fue su primer repertorio como orador ante el público vecino de Tuxtla.

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poema y que éste tenga una relación de continuidad con el de Juan Ramón Jiménez. Las lecturas infantiles quedaron: La cojita está embarazada. Se mueve trabajosamente, pero qué dulce mirada mira de frente. Se le agrandaron los ojos como si su niño también le creciera en ellos pequeño y limpio. A veces se quedaba viendo quién sabe qué cosas que sus ojos blancos se le vuelven rosas. Anda entre toda la gente trabajosamente. No lo puede disimular, pero, a punto de llorar, la cojita, de repente, se mira el vientre y ríe. Y ríe la gente. [...]

El personaje lisiado tiene coincidencias muy claras con su antecedente: los ojos como sustitutos de las piernas para moverse por el mundo, para recorrerlo; el llanto y la risa mezclados; el papel ajeno de la gente, revelando a otra cojita aislada. No es casual, Sabines adopta a la criatura y recrea en ella, además de un personaje concreto, una imagen del esfuerzo físico, de la soledad y de la esperanza. 17 Zebadúa, Romeo C.: “Caleidoscopio”, El Heraldo, Tuxtla Gutiérrez, 29 de abril de 1956; reprod. Mansour, Mónica: Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos, SEP, México, 1988, págs. 108-109.

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Llegados a este punto debemos proponer un giro en la forma en que aparecen los textos ajenos en los poemas de Sabines. Parece ser que “por 1944, Jaime empezó a dominar la forma nerudiana y de otros poetas y a conocer “La casada infiel” de García Lorca, el poema “20” de Pablo Neruda o “Arte poética” de Vicente Huidobro, era una cosa común”17. No obstante, ese dominio de la “forma nerudiana” ya no correspondía a una modificación o corrección de imágenes del poeta leído; ya no era solamente una adecuación del modelo a unas necesidades expresivas, a una vivencia personal. Con Neruda, Sabines inicia un diálogo lleno de marcas conversacionales, de distanciamientos y matizaciones. Dejando a un lado los textos que ofrecimos como marcados por Marco Antonio Campos, cuya visita ya quedó planteada, hemos visto otro poema en Horal que puede muy bien ser leído como una versión amalgamada del poema “20” y “La canción desesperada”. Se trata de “Entresuelo”. En este poema, como en los citados de Neruda, la noche transcurre afuera mientras el poeta evoca el recuerdo de una mujer a la que todavía quiere dolorosamente, con el tiempo de por medio. Lo interesante es que detrás del poema de Sabines hay un texto ausente al que se responde (y entramos en la dimensión conversacional intertextual que nos ocupa) y se responde casi verso a verso; un texto con la voz de Neruda que comienza así: Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo lejos”.

En la respuesta de Sabines hay una negación del cielo, que es silenciado por la ausencia de estrellas, y nos ofrece un espacio reducido en lugar de la noche abierta. Nos parece pertinen-

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te recordar unas palabras suyas pronunciadas en 1982 al recibir el premio Elías Sourasky: “Desde Pablo Neruda que afirmaba, sin testigos, sin rasguños siquiera, topar a los astros con la frente, el campo de acción de nuestros poetas se ha reducido considerablemente. No les queda otra cosa que el pequeño, el inmenso territorio del hombre”18. En “Entresuelo”: Un ropero, un espejo, una silla, ninguna estrella, mi cuarto, una ventana, la noche como siempre, y yo sin hambre, con un chicle y un sueño, una esperanza.

Neruda había querido escribir una noche especial, amplia (distancias sugeridas por “a lo lejos”), iluminada por los astros, animada por el tiritar, una noche palpitante, viva. La de Sabines es ya otra noche, nada especial, “como siempre”, sin estrellas, sin espacio exterior. Una noche dentro de un cuarto donde la ventana es una presencia entre otras, no una apertura hacia fuera. Una noche compuesta de los mismos muebles de siempre, en la que el sujeto lírico no participa, ocupado en su chicle, su sueño y su esperanza. Algo después aparece el recuerdo de la mujer ausente. Había escrito Neruda (“20”): “Mi corazón la busca, y ella no está conmigo”; hay una carencia reconocida, una pérdida asumida, un final expreso. La mirada y el corazón son los términos de la búsqueda; la ausencia renovada, la conclusión. En Sabines (“Entresuelo”): Aquí no hay una mujer. Me falta. Mi corazón desde hace días quiere hincarse bajo alguna caricia, una palabra. 18 Sabines en el Premio Elías Sourasky 1982, reprod. Mansour, pág. 343.

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También se reconoce la carencia de la mujer, el corazón es de nuevo el agente del esfuerzo, pero no se acepta el final ni la pérdida del amor. Quizás se aprecie el paralelismo con mayor claridad en esta parte donde escribió Neruda: En noches como ésta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces, yo también la quería. Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. (“20”)

En “Entresuelo” propone Sabines: Esa mujer y yo estuvimos pegados con agua. Su piel sobre mis huesos y mis ojos dentro de su mirada. Nos hemos muerto muchas veces al pie del alba.

Las noches repetidas, las veces como ejes en un tiempo circular dominan ambos fragmentos. Círculo en la memoria para un tiempo mítico y feliz que parecía no transcurrir. Lo mismo la imagen del abrazo (espacio paradisíaco) que se repetía en el pasado, que para Neruda se enuncia únicamente y que Sabines reformula con un mosaico corporal de piel, huesos y ojos: abrazo más completo si cabe que en Neruda porque recoge, además del conjunto escultórico, el agua (o los fluidos, las secreciones sexuales) y la culminación del amor en la histórica comparación del orgasmo con la muerte, que en un alarde casi dramático lleva a coincidir con la salida del sol: “al pie del alba”. Las noches anteriores quedan fuertemente contrastadas con ésta presente en la que nada es especial. Prescinde Sabines por ahora del sentimiento analizado (“ella me quiso”,

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o “yo también la quería”) y sombrea los trazos del amor físico para darles realce. No es únicamente el tono o la insistencia en los mismos elementos (el abrazo, la mirada, la noche), coinciden las magnitudes, aunque trastocadas. La noche de Neruda es inmensa, su cielo infinito como infinitos los ojos de la amada, los astros lejanos ponen una distancia en el poema, crean un espacio abierto en el que pueda girar el viento de la noche y también de lejos vienen voces de alguien que canta. Ya hemos adelantado que Sabines reduce la noche de Neruda al renunciar al cielo, pero la tierra es amplia: Hay muchos hombres fuera, en todas partes, y más allá la niebla, la mañana. Hay árboles helados, tierra seca, peces fijos idénticos al agua, nidos durmiendo bajo tibias palomas. (“Entresuelo”)

La aparente renuncia a los exteriores desemboca en una creación interior, imaginaria, invisible pero intuida, un conocimiento de ese mundo que está, esto es importante, “más allá”. Un mundo terrestre, no celeste, en el que los astros no cuentan pero sí los hombres, la niebla, los árboles, los peces y las palomas. Curioso que estos seres aparezcan populosos en un plural frío de criaturas que amanecen, congeladas todavía por la noche. La mañana está en otra parte, aquí sigue estando oscuro. El poema abre una imagen esférica de la tierra y convida a un viaje momentáneo a esas otras regiones donde empieza a salir el sol. Este traslado es una forma de trascendencia, de tránsito del interior al exterior. Todas las criaturas nombradas están inscritas en un medio: los hombres “en todas partes”; los árboles en el hielo y la tierra; los peces en el agua, las palomas

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en los nidos (o los nidos en las palomas, acentuando la relación íntima entre casa y habitante). Luego la tierra se expande en Sabines como en Neruda el firmamento. Para Sabines, el vacío interior proyecta largos espacios también en la mujer: Tiene los pechos dulces, y de un lugar a otro de su cuerpo hay una gran distancia: de pezón a pezón cien labios y una hora, de pupila a pupila, un corazón, dos lágrimas. Yo la quiero hasta el fondo de todos los abismos, hasta el último vuelo de la última ala, cuando la carne toda no sea carne, ni el alma sea alma. (“Entresuelo”)

La tierra y el cuerpo de la mujer son pues los espacios de la trascendencia –está respondiendo Sabines a Neruda–, no las alturas. Si la tierra era fría todavía, el cuerpo recordado es declaradamente dulce. El poeta se mueve por un torso durante horas, atraviesa el espacio entre las pupilas deteniéndose en el corazón y dejando dos lágrimas (suyas o de la mujer) como señales de una emoción. Este movimiento generará un abismo (cuya verticalidad tiene sentido descendente contra el ascendente de Neruda), abismo espacial pero sobre todo temporal, ontológico. El abismo interior, que tiene límites, según indica la preposición “hasta”. Ahora sí, desde este paisaje carnal, hablará de querer. De un querer extenso como el cuerpo. Que Sabines está respondiendo a Neruda se hace evidente cuando señala su seguridad en este sentir amoroso, y hasta lo explica como un deber o una necesidad: Es preciso querer. Yo ya lo sé. La quiero. ¡Es tan dura, tan tibia, tan clara! (“Entresuelo”)

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Estos versos están contestando al texto de fondo: “Su voz, su cuerpo claro, sus ojos infinitos. / Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero” que había escrito Neruda desde una posición insegura. El “cuerpo claro” se convierte en Sabines en la amada “tan clara” (y además “tan dura” y “tan tibia”, tan percibida); la duda se vuelve a su vez contestación afirmativa. Así como en Neruda “Eso es todo. A lo lejos, alguien canta. A lo lejos. / Mi alma no se contenta con haberla perdido”, también en Sabines la evocación y el sentimiento de pérdida van unidos a la percepción de una música exterior compensatoria: Esta noche me falta. Sube un violín desde la calle hasta mi cama. (“Entresuelo”)

El espacio que genera el sonido percibido en la distancia permite que lo que no está aquí ahora (la amada, en este caso) pueda estar en otro lugar, continuando su existencia y con ello la posibilidad del retorno, característica fundamental de todos los trasmundos soñados por el ser humano. Siendo además el sonido una música, adquiere poderes órficos, convoca el reencuentro, el encantamiento, la armonía recobrada. Termina el poema de Sabines con una despedida a la manera del Neruda que había escrito: Aunque éste sea el último dolor que ella me causa, y estos sean los últimos versos que yo le escribo (“20”)

y en la que sobre todo resuena el último verso de “La canción desesperada”: “Es la hora de partir. ¡Oh abandonado!”. La despedida de Sabines:

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Yo me voy a otra parte. Y me llevo mi mano, que tanto escribe y habla. (“Entresuelo”)

Fin de la escritura que equivale a fin de la circunstancia íntima. Los sujetos líricos de Neruda y Sabines se marchan. El primero, abandonado sin esperanza, afirmando el final de la historia; el segundo, trasladando el desenlace (en la mano parlanchina) a otra ocasión. Esta confrontación de poemas sugiere una voluntad de respuesta, pero el resultado es casi una superposición de textos entre los cuales hay una distancia significativa: en ella están las propuestas poéticas y vitales del poeta de Horal. Hemos comentado la reducción del universo por parte de Sabines. Esto nos da una pista importante para esbozar su concepto del espacio y la realidad: el mundo es lo inmediato (el “entresuelo” que titula el poema, precisamente). Las distancias se miden, el infinito de Neruda lo limita Sabines: la noche tiene frontera con la mañana (“y más allá la niebla, la mañana”); el abismo no es absoluto: “Yo la quiero hasta el fondo de todos los abismos”; el cuerpo de la mujer, con ser tan amplio, lo abarca el sentir del hombre, lo hemos visto: cien labios y una hora, un corazón, dos lágrimas. En el poema que da su título a Horal se nos dice: El mar se mide por olas, el cielo por alas, nosotros por lágrimas.

A lo largo del libro se insiste en la medida del espacio y del ser. Ya desde el título, en la del tiempo. Horal es un ramo de horas, aunque la moneda que Sabines irá acuñando cada vez más será el día:

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En las hojas del tiempo esa gota del día resbala, tiembla. (“El día”) Diariamente se levantan los montes, el cielo se ilumina (“El llanto fracasado”) Les preocupa el amor. Los amorosos viven al día, no pueden hacer más, no saben. [...]El amor es la prórroga perpetua, siempre el paso siguiente, el otro, el otro. (“Los amorosos”)

El día termina al terminar cada poema, redundando así en la idea de que la naturaleza de su poesía es la misma que la del hombre: días sucesivos, ratos, discontinuidad de ratos plenos. El último tramo de cada poema apaga la luz: Usted no la amará, señor, no sabe. Yo la veré mañana. (“Miss X”) Ahora vuelve el sol a dejarnos. La tarde se cansa, descansa sobre el suelo, envejece. Trenes distantes, voces, hasta campanas suenan. Nada ha pasado. (“El llanto fracasado”)

El tiempo del hombre está segmentado y el poeta lo va coleccionando, a veces representando un momento presente; a veces mediante la memoria en un acto creador: En esta hora en que los dos, sin ambos, a llanto y odio y muerte nos quisimos,[...] Hay horas, horas, horas, en que estás tan ausente que todo te lo digo. (“Sitio de amor”)

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La memoria se convierte en un recuento de unidades temporales, no es fluida sino sólida, y fragmentada como la percepción. Hay una correspondencia entre la sensibilidad del tiempo y la del espacio, que se coordinan en el poeta y su poema haciendo posible por ejemplo identificar el sol con la hora y el vientre con el periodo de gestación: Pero nací también (porque nací) al sexto sol del día, en el último vientre de mi madre. (“La tovarich”)

Una realidad mesurable a la que podemos dar la vuelta: la aceptación sin consecuencias de los límites físicos y humanos. Esto que hemos querido mostrar, el empleo por parte del joven Sabines de poemas ajenos escogidos como punto de partida hacia su propia escritura del mundo, ocurre sobre todo, ya está dicho, en los primeros libros. Hemos distinguido entre un primer momento de imitatio de temas y motivos (las relaciones intertextuales con Juan Ramón Jiménez y el grupo español del 27) y un segundo momento más versado hacia el diálogo abierto (las conversaciones con Neruda). Según se van afirmando su voz y su mirada, se va alejando de los modelos culturales y estos procedimientos manieristas se abandonan en favor de una mímesis de la realidad. Esta forma de iniciación resulta natural si se piensa en las lecturas del poeta en esos primeros años19. La originalidad absoluta que exige toda juventud no deja de ser un concepto impracticable: es necesaria siempre una referencia, aunque sea para negarla. 19 Sobre todo la poesía modernista, que tanto consumió, era en sus postrimerías una colección de variaciones sobre unos cuantos temas que no dejaban de aparecer.

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El verdadero aprendizaje probablemente no habría consistido tanto en la calidad de los modelos con los que experimentó como en el procedimiento en sí: el descubrimiento de la necesidad de responder o adherirse a una tradición, el modo de enriquecerla nutriéndose de ella, humildemente. En la matriz de la cultura hispánica se formó Jaime Sabines, desde una técnica desvergonzada para algunos, pero no por ello desmerece su obra ni peligra la autenticidad de sus grandes poemas: Algo sobre la muerte del Mayor Sabines no podría haberse escrito sin un sujeto lírico como el que habían forjado años de escuela poética itinerante; no surge una elegía como ésa sin una sabiduría lingüística y sentimental que solamente adquieren los que se aventuran en lo necesario, en la voz de los otros. Detenemos aquí nuestra propuesta de la poética del primer Jaime Sabines como producto de un manierismo.

SABINES Y SU LECTURA DE CIERTOS POETAS: CONTEMPORÁNEOS, VALLEJO, GARCÍA LORCA1 Contemporáneos Jaime Sabines dice haber leído “algo de los Contemporáneos” la primera vez que fue a México. Debe referirse a 1945, el momento de su contacto problemático con la metrópoli. Sabemos que Carlos Pellicer le ofreció un prólogo para Horal que él rechazó. “Carlos Pellicer es un gran poeta mexicano, pero no mi maestro”, diría años después2. El caso de Pellicer es extensible a los demás poetas de Contemporáneos: Sabines probablemente había conocido algo de ellos cuando escribió sus primeros libros, incluso podrían reconocerse huellas verbales, algunas muy fuertes, como la de José Gorostiza, pero no fueron sus maestros. En 1959 dijo que “las mejores voces [de la poesía mexicana moderna] –Díaz Mirón, Velarde, Pellicer y Gorostiza– son voces fuertes, abiertas y precisas. “Muerte sin fin es un poema a todo volumen”. Al ser interrogado sobre sus poetas mexicanos preferidos responde que “los cuatro mencionados y Othón. 1 Un borrador parcial de este artículo se publicó con el título “García Lorca y Sabines” en un homenaje: Jaime Sabines “In memoriam”, La Jornada semanal, México, 28 de marzo de 1999. El resto es inédito. 2 Pacheco, Cristina: “La poesía, donde todos bebemos”, Siempre!, México, 25 de enero de 1984; reprod. en Mansour, Mónica: Uno es el poeta, SEP, México, 1988, págs. 388-389.

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Y Margarita Michelena. Y ese muchacho que empieza estupendamente: Montes de Oca”3. En el momento en que le hacen esta entrevista, Sabines era ya el autor de Tarumba además del de Horal, La señal, y Adán y Eva, estaba consagrado. Pero probablemente los textos de los Contemporáneos que leyera antes de 1950, en los años de formación de su voz, habrían sido pocos y desatendidos. Sus comienzos destacan por su extraordinaria sensibilidad, no por una todavía discreta cultura literaria. El universo de Sabines se acerca a la intertextualidad por caminos interiores, sus poemas van coleccionando un museo personal, íntimo, de referencias para moverse por el mundo y el lenguaje. Su supuesta torpeza, su darse contra las palabras, es un signo más de su pertenencia a una época de sujetos precarios buscando afirmación. Señaló Jesús Arellano que en Horal “se entrepalabreaban imágenes de Villaurrutia” y cita: “Soy el eco del grito que sería, estatua de la luz hecha pedazos”4. Roberto Vallarino quiso ver la mayor influencia de Villaurrutia en los temas de Horal: la muerte, la noche, el dolor5. Objetamos la universali3 Entrevista con José Casahonda Castillo cit. Macías, Elva: “Jaime Sabines”, Punto de partida, México, 1982; reprod. en Mansour, pág. 346; cit. Escalante, Evodio: “Seis propuestas para leer a Jaime Sabines”, La poesía en el corazón del hombre. Jaime Sabines en sus sesenta años, UNAM /INBA, México, 1987, pág. 110. 4 Arellano, Jesús: “Raíces poéticas de Jaime Sabines”, Nivel, núm. 33, México,1961, págs. 2 y 6; reprod. Mansour, pág. 155. 5 Vallarino, Roberto: “Jaime Sabines: el único poeta mexicano cotidiano”, Cuadernos de Literatura, núm. II, 5 de agosto de 1977, págs. 93-96; reprod. Mansour, pág. 290. Completaremos la observación aportando los conocidos versos del “Nocturno de la estatua” de Xavier Villaurrutia: “Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito, / querer tocar el grito y sólo hallar el eco, / querer asir el eco y encontrar sólo el muro / y correr hacia el muro y encontrar un espejo. // Hallar en el espejo la estatua asesinada, / sacarla de la sangre de su sombra, / vertirla en un cerrar de ojos, / acariciarla como a una hermana imprevista / y jugar con las fichas de sus dedos / y contar en su oreja cien veces cien cien veces / hasta oírla decir: “estoy muerta de sueño” (Villaurrutia, Xavier: Obras, FCE, México, 1966 (r. 1974), págs. 46-47).

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dad de estos asuntos y el hecho de que en todo caso se relacionarían con una herencia romántica pasada por el tamiz del modernismo, no estaría ahí el aporte del poeta de Contemporáneos. Alí Chumacero, en su prólogo a las Obras de Villaurrutia dice que el poeta “nunca olvidará el trato continuo de las cosas familiares en algunos de sus poemas, sino que por el contrario pondrá sus cinco sentidos en rescatarlas de la sombra para convertirlas en versos misteriosos. [...] Villaurrutia vivifica las complicadas relaciones que la poesía es capaz de descubrir entre los objetos cotidianos”6. Su medida del tiempo en días, que también está en Sabines, es un rasgo de la representación de lo habitual destacado, de la trascendencia del tiempo consuetudinario: Cada día, cada día, todos los días... cómo me miras con sus ojos hondos7.

Pero Sabines no tendría por qué leer en la generación de Contemporáneos lo que ya había encontrado por otros medios más directos en la tradición. También en Carlos Pellicer encontramos un antecedente de Sabines para el concepto de una naturaleza dinámica, donde el hombre participa en el mundo como participa un árbol, una roca o un río, una poesía como compenetración del hombre con la naturaleza. La asociación del poeta con lo vegetal en forma de retratos en términos botánicos (y otras identificaciones de lo humano con los demás seres de la creación)8 6 Chumacero, Alí: “Prólogo”, en Villaurrutia, pág. XVI. 7 Villaurrutia, Xavier: “Soledad”, Reflejos (Ibídem, págs. 28-29). 8 Citamos algunos versos a modo de muestra: “el hombre árbol sus palabras / ha extendido” (“Poema en tiempo vegetal”, Subordinaciones, 1949); “Yo era un gran árbol tropical / en mi cabeza tuve pájaros, / sobre mis piernas un jaguar” (“El canto del Usumacinta”, Subordinaciones). En Pellicer, Carlos: Obras. Poesía, FCE, México, 1981, págs. 342 y 391 respectivamente.

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regresarán con Sabines. El punto de contacto entre estos dos poetas podría ser la búsqueda de la inocencia perdida en la naturaleza9. ¿Tomó algo Sabines de la sensibilidad médica de Elías Nandino? El poeta-doctor destacaría para nosotros por su extraordinaria dedicación al cuerpo, tema obsesivo como símbolo de la realidad cotidiana: muertos en pie, cárcel del cuerpo, preocupación por el retorno a los orígenes y el ciclo de la energía, la disolución en el infinito. Salvador Novo suele citarse como el autor que más influyó en la generación de Sabines, se cimenta este dato sobre su espíritu crítico con tendencia a la ironía y el prosaísmo10. Al considerarse a Novo un adelantado de la antipoesía, se hace de él un predecesor de las tendencias coloquiales que se ejercitaban en los 50, en las que se hace participar por lo general a Sabines. Sin embargo, al desmarcarnos de esta idea quizá la conexión con Novo quede desfigurada y hasta irreconocible11. Concluimos, para no ser drásticos, con una concordancia entre ellos, en XX poemas (1925) unos versos de “Almanaque” dicen así: Cada día se cierra una puerta que no volveremos a ver y abre otra sorprendente ventana [...] El aire se serena y seguimos buscando casa12. 9 Cf. Dauster, Frank: Ensayos sobre poesía mexicana. Asedio a los contemporáneos, De Andrea, México, 1963, pág. 47. 10 Cf. Dauster, Frank: “Poetas mexicanos nacidos en las décadas de 1920, 1930 y 1940”, Revista Iberoamericana, núms. 149-150, Pittsburg, julio-diciembre de 1989. 11 Cf. al respecto Barrera, Beatriz: Jaime Sabines: una poética entre el cuerpo y la palabra, EEHA (CSIC), Sevilla, 2004. 12 Novo, Salvador: Poesía, FCE, México, 1961, págs. 38-39.

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El sentido de los días sucesivos nuevamente, y nos quedamos con el último verso para evocar a Sabines: “que me duele, de veras, no tener casa”13. En Muerte sin fin de José Gorostiza reconocemos expresiones que pudieron tentar a Sabines, asociaciones verbales como “sitiado en mi epidermis”; “mi torpe andar a tientas por el lodo”; “una edad amarga de silencios”; “tal vez esta oquedad que nos estrecha”. O “un minuto quizá que se enardece” (“minuto en ron”, de “La tovarich”); “es el tiempo de Dios que aflora un día”; “como una mala costra, / angustias secas como la sed del yeso”; “con rudos alfileres; / piensa el tumor, la úlcera y el chancro”; “como una semilla enamorada que pudiera soñarse germinando”; “como una red de arterias temblorosas”... Metales, piedras, rosas; la boca, el ojo, la mano, nos llevan al paisaje corporal en donde antes o después se ubica todo lo relacionado con Sabines. ¿Pero es suficiente esta enumeración para conjeturar que Sabines se educó poéticamente en Muerte sin fin? Probablemente no. ¿Sería suficiente si añadimos el empleo popular de la imagen de la muerte, “putilla” (“del rubor helado”, en Gorostiza) o “hija de puta” (en Sabines)? ¿Si contrastásemos el poema de Gorostiza con un poema largo (no mural como Muerte sin fin, pero sí largo) que cierra La señal (“Sigue la muerte”)? De la intersección de estos dos poemas resulta un género que funciona desde época medieval: las danzas de la muerte. Ambos títulos significan lo mismo: continuidad. Sería el contacto más interesante entre Sabines y Gorostiza, del que sí sería razonable deducir que la lectura de Muerte sin fin dejó su rastro. 13 “Caprichos”, 3, La señal, en Recuento de poemas, Joaquín Mortiz, México, 1999 (de ahora en adelante citaremos como RP), pág. 42.

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El procedimiento nos resulta familiar: Sabines lee un poema que le gusta, lo adopta y escribe su versión, versión amanerada, manierista. José Gorostiza además es elegido para compañero en un almuerzo imaginario con cuatro poetas mexicanos14. Tendremos que concluir sin embargo que los poetas de Contemporáneos, en general, someramente leídos por el joven Sabines, no aportaron gran cosa a su formación literaria en el momento más decisivo. Con el paso de los años, una presumible relectura les concedió importancia. César Vallejo La cercanía entre Jaime Sabines y César Vallejo ha sido advertida en numerosas ocasiones. Vallejo es siempre destacado como una de las voces más afines: con parecida sensibilidad, en versión mexicana, Sabines está atrapado en las mismas coordenadas que el peruano. Sin embargo se empeña en negar la evidencia, debemos a Marco Antonio Campos una entrevista en la que Sabines declara: ¿Vallejo? ¿Hay grandes coincidencias? No, a Vallejo lo conocí por 1953 y 1955. La verdad es que por ese entonces tenía ya mucha conciencia de lo que estaba haciendo15.

A Roberto Venegas le da una fecha posterior del encuentro: 1960, 1962; “no creo tener influencias formales de él, y menos por supuesto en mis primeros poemas; sí reconozco 14 Los otros tres son: Efraín Huerta, “amigo y gran tipo”, Chayo (Rosario) Castellanos, por su dulzura, ternura, inteligencia y sentido del humor, y Carlos Pellicer. Cf. Dehesa, Germán: “El poeta, el hombre, la medalla (Entrevista a Jaime Sabines)”, Reforma, México, 7 de octubre de 1994. 15 Campos, Marco Antonio: De viva voz, Premiá, La red de Jonás, Tlahuapan, Puebla, 1986, pág. 33.

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una influencia espiritual, una afinidad, un amor rotundo”16. No podemos honestamente afirmar el influjo, pero releer a Vallejo puede ayudarnos con Sabines, quien en 1968, interrogado por Elena Poniatowska sobre qué poeta le da algo, responde: “A mí me da Vallejo”17. No en vano tienen la misma educación poética: la vivencia de la muerte anticipada que advierte Rafael Gutiérrez Girardot18. En 1978 Sabines admite a César Vallejo entre las influencias de su juventud con Pablo Neruda y Miguel Hernández19. Algunos de los autores que observan el parentesco entre los dos poetas se fijan en los rasgos conversacionales: el habla cotidiana y los espacios familiares (Renán), otros en lo telúrico y primitivo de su fuerza expresiva (Quirarte), o en lo sangrante y desgarrado de la herida en medio de una sociedad hostil (Leiva). La mayoría de las alusiones a Vallejo cuando se habla de Sabines no explican su porqué (Aguilera, Arellano, Castañón, Villarreal...). Conviene recordar algunas apreciaciones de los lectores de Vallejo relacionadas con el universo corporal de los límites 16 Venegas, Roberto: “Jaime Sabines, una entrevista”, Diorama de la Cultura, México, 18 de enero de 1970; fragmento reprod. Mansour, pág. 223 y fragmento en Zarebska, Carla: Jaime Sabines. Algo sobre su vida, Trónix, México, 1994, pág. 154. 17 Poniatowska, Elena: “Entrevista a Jaime Sabines”, Novedades, México, 9 de enero de 1968. 18 “La cuna y la sepultura quevedianas, el desvivirse, el verso manriqueño nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir, la muerte propia de Rilke, el ser-para-la-muerte de Heidegger, es decir, concepciones sobre la identidad de vida y muerte de cuño medieval y barroco religioso y secular respectivamente no son ajenas a Vallejo ciertamente, porque él experimentó esa intelección a partir de dos tradiciones, esto es, la barroco-hispana y la decadente” (Gutiérrez Girardot, Rafael: “Génesis y recepción en la poesía de César Vallejo” en Vallejo, César: Obra poética (Edición crítica de Américo Ferrari), Colección Archivos, México, 1989, pág. 511). 19 Morales, Miguel Ángel: “Sabines, un áspero poeta”, Diorama de la Cultura, México, 11 de junio de 1978.

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y la carencia: Saúl Yurkievich destaca que la verdad humana, para el peruano que “no quiere o no puede volar”, está “ahí abajo, a ras del suelo” en “una poesía ligada directamente a la vida real y cotidiana, un volcarse hacia las fuentes primordiales de la existencia”20. Jean Franco propone que el rechazo de la pureza absurda implica el abandono de la trascendencia y enfrenta el sentido de la individualidad con las leyes biológicas: “el cuerpo forma una unidad de órganos / funciones dispares entre sí y cuya única meta es cumplir el trabajo en círculo de la especie”21. Lo apuntamos como complemento al cuerpo antierótico, que rechaza las cosméticas y códigos culturales para constituirse como baluarte utópico de la inocencia edénica, desnudo previo a las sociedades: intento de cuerpo biologizado. Félix Grande por su parte habla muy acertadamente de necesidad: necesidad, magia y terror de la infancia; candor, inocencia y deslumbramiento de infancia, en un artículo titulado “César Vallejo, semejante mendigo”22; nos aproximamos a la sensibilidad de Sabines. No obstante todas las intuiciones es la lectura que de Vallejo realiza Roberto Paoli la clave para comparar a estos dos poetas: [...] un cuerpo casi nunca erótico y, sin embargo, nombrado en toda su anatomía, en todos sus órganos y partes con clínica meticulosidad. El acopio de nomenclatura anatómica es de veras imponente [...]. Sobre todo Vallejo se fija en las enfermedades, en las minora20 Yurkievich, Saúl: Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Seix Barral, Barcelona, 1970, págs. 11-37. 21 Cf. Vallejo, págs. 575-605. 22 Grande, Félix: Once artistas y un dios. Ensayos sobre literatura hispanoamericana, Taurus, Madrid, 1986, págs. 11-24.

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ciones, en las mutilaciones [...]. El organismo viviente es fisiología, conjunto de funciones físicas, y, por lo tanto, de necesidades. Considerable es el número de palabras referentes a la nutrición y a sus órganos.[...] La abolición del trasmundo se patentiza de diversas formas: una de ellas es la renuncia al consuelo del paisaje, que es tradicional proyección del anhelo a un mundo detrás del mundo [...]. El paisaje de Vallejo es el cuerpo23.

Ulalume González de León traduce conceptos similares, habla de una raza poética común, de intensidad y violencia, señala que donde Sabines respeta el lenguaje lo fuerza Vallejo, pero “ambos tratan a Dios al tú por tú y oscilando siempre entre el rencor y el amor. Como Sabines, Vallejo expresa su horror a la muerte en forma corporal” y “el cuerpo da también en Vallejo, por los ojos y el tacto, la inmediatez de la experiencia”. Habla de “luto familiar” y del “hablar desde el niño que logra tan bien Vallejo”, haciendo confluir con esta infancia el “hablar como el primer hombre de Sabines”, entendiendo que son manifestaciones próximas de una misma búsqueda que choca con el lenguaje24. El lenguaje, que para estos poetas, como especifica Julio Ortega, “no es la casa del ser (como en el idealismo heideggeriano) sino el espacio del desamparo”25. Un desamparo inevitable cuando encontramos que para ambos, se trata de un “alma que sufrió de ser su cuerpo” (Vallejo). Aún querríamos establecer otra afinidad entre los dos poetas. En una definición propuesta por Michel Foucault de la 23 Paoli, Roberto: Mapas anatómicos de César Vallejo, Casa Editrice d’Anna / Università degli Studi di Firenze, Florencia, págs. 117-129. 24 González de León, Ulalume: “Sabines, piezas de un rompecabezas”, La letra y la imagen, núm. 1 (3), México, 14 de octubre de 1979, págs. 4-5; reprod. Mansour, págs. 304-305. 25 En Vallejo, pág. 607.

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percepción clínica se indica que ésta “no debe dirigirse ni a las series ni a los grupos; debe estructurarse como una mirada a través de una lupa que, aplicada a las diferentes partes de un objeto, hace aún notar en él otras partes que no se percibían sin ella”26. Poetas como Pablo Neruda o Jorge Luis Borges le deben mucho a aquellas categorías de conjuntos: la enumeración equivale a la descripción. No es lo que ve Sabines, quien renuncia a los inventarios y relaciones para encerrarse, como Vallejo, entre “las cuatro paredes albicantes” de una existencia finita. Dice José Ángel Valente en su liminar a la obra del peruano: el hilo universal del discurso queda roto por la voz que nombra lo particular [...] Frente a la macrohistoria, pues, la microvida [...]. La brusca aparición de lo mínimo humano y de sus símbolos (la cuchara, el zapato, el pantalón, el pan [...], la semana del hombre con sus días) denuncia la ocultación operada por los grandes lenguajes conceptualizantes, por los decires de la totalidad. Frente a ellos, el hombre se quiebra o se fragmenta; es, en rigor, fragmento, no totalidad27.

Reconocemos en este comentario los intereses básicos de la poética de Sabines: afán de concreción en la preocupación por lo particular antes que lo universal; intrahistoria antes que macrohistoria oficial, el desvelamiento de una realidad íntima, mínima, ocultada por las grandes palabras. Mirada clínica, con lupa, concentrada.

26 Foucault, Michel: El nacimiento de la clínica, Siglo XXI, México, 1997, pág. 33. 27 En Vallejo, págs. XV-XVIII.

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Federico García Lorca Los exiliados de la Guerra Civil española que llegan a México, sea de forma provisional o definitiva, a partir del año 1936, son en una gran parte intelectuales, más especialmente desde la invitación de acogida por parte del presidente Lázaro Cárdenas. Estos refugiados participan considerablemente en el desarrollo de las ciencias y las artes28. No queremos olvidar que a sus tierras llegaron (además de los citados en la nota anterior), o bien directamente desde España o desde exilios previos en otros países, personalidades tan importantes como Francisco Giner de los Ríos, Ernestina de Champourcín, Emilio Prados, Juan José Domenchina, Juan Rejano, José Mª Quiroga Plá, Lorenzo Varela, José Ramón Arana...29. No sólo llegan literatos, también filósofos como José Gaos (a cuyas clases asistirá Jaime Sabines como oyente en la Universidad de México), Luis Recaséns, María Zambrano (que no se quedó definitivamente), José Gallegos Rocafull, Joaquín Xirau y Eduardo Nicol, cuya influencia en México 28 “La Guerra Civil Española lleva a México una extraordinaria corriente migratoria, que contribuye poderosamente a diversificar y afinar la modernización cultural que la revolución de 1910 inicia. Los refugiados, como entonces se les llama, impulsan la industria editorial, las artes gráficas, la investigación científica, el trabajo académico, el cine, el teatro, el periodismo, la enseñanza artística. El trabajo de León Felipe, Luis Cernuda, José Gaos, Pedro Garfias, José Moreno Villa, Max Aub, Luis Buñuel, Juan Gil-Albert, Ramón Gaya, Wenceslao Roces, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, Manolo Fontanals, Adolfo Sánchez Vázquez, entre otros muchos, relaciona vivamente dos procesos nacionales y aclara hasta donde se puede la razón de dos semejanzas y diferencias.” Monsiváis, Carlos: “García Lorca y México”, Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 433-434, Madrid, julio-agosto de 1986, pág. 249. 29 Cf. De Albornoz, Aurora: “Poesía de la España peregrina: crónica incompleta”, en El exilio español de 1939, vol. 4, (dir. Abellán, José Luis), Taurus, Madrid, 1977, págs. 13-108.

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fue considerable30. La Casa de España acoge a profesores, investigadores y artistas bajo la presidencia de Alfonso Reyes y la secretaría de Daniel Cosío Villegas y después de tres años de funcionamiento se convierte en el Colegio de México. La editorial Fondo de Cultura Económica, sin ser la única, también estuvo vinculada a los españoles desde su fundación, al igual que revistas como la Nueva Revista de Filología Hispánica, desde el Colegio de México, que continuaba la Revista de Filología Hispánica fundada por Ramón Menéndez Pidal y reeditada en Buenos Aires desde 1939. La presencia de los exiliados en la Universidad fue digna de consideración. Además de un año clave para la cultura por la llegada de los exiliados a México, 1936 significó la muerte de Federico García Lorca y una difusión aún mayor de su obra en toda América, impulso que no se detendrá. Al margen de ciertos rasgos lorquianos (léxico y aire de romancero sobre todo) que estaban extendidos por toda la poesía mexicana de la época y eran parte de una atmósfera común, hay todavía en la obra de Sabines títulos (“Introducción a la muerte” o “Casida de la tentadora”) que remiten directamente a los últimos libros publicados de García Lorca. Es igualmente inevitable señalar el parentesco entre las dos grandes elegías españolas de este siglo, “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” de Federico García Lorca y la “Elegía a Ramón Sijé” de Miguel Hernández, y “Algo sobre la muerte del mayor Sabines” (1973), cuyo referente literario más ancestral, la crítica lo señala a menudo, serían las “Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre”. La tradición española es muy fuer30 Cf. Abellán, José Luis: El exilio filosófico en América. Los transterrados de 1939, FCE, México, 1998.

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te en Sabines, pero aparece traducida a expresión mexicana, desgarrada, desbordada y con silencios repentinos: no ya con el pie quebrado de la estrofa, sino fracturada en sonetos de hoy en día, contenida sólo así. La publicación en México de Poeta en Nueva York en junio de 1940 no tendrá el éxito que había conocido el Romancero Gitano, pero sí dejará huella en los literatos que empiezan a escribir por entonces y que son, precisamente, los de la generación de Jaime Sabines31. Si consideramos que la actualidad de un libro de poesía sólo comienza cuando ha formado a sus lectores, resulta natural que uno escrito en 1929 y 1930 se publique diez años más tarde y se lea como novedad durante todavía cinco más. Parece ser el caso de Poeta en Nueva York, que de lo contrario no habría deslumbrado con tanta intensidad a un poeta como Sabines. La impronta del lenguaje lorquiano la vemos sobre todo en sus primeros poemas, reunidos en 1949, publicados en Horal al año siguiente. La seguiremos viendo en Adán y Eva, escrito en diciembre de 1950 y enero del 51. Y tras su poesía irá descubriendo Sabines las obras dramáticas, cuya lectura prolongará el vínculo literario a lo largo de los años. Antes de evocar sus versos, apuntaremos una circunstancia vital que comparten estos dos poetas: la experiencia desolada de la gran ciudad. Nueva York en el año 29 era ya una aglomeración de varios millones de habitantes. Cierto que la Ciudad de México que sufrirá el joven Sabines en los años 40 todavía no hacía sospechar las que llegarían a ser sus dimen31 García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York (prólogo de José Bergamín), Editorial Séneca, México, 1940. Sólo había pasado un mes desde la primerísima edición en Nueva York.

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siones actuales, pero recordemos el crecimiento desbordado que se dio entonces en todo el país y en especial en la capital, con una población que pasaría en una década del algo más de medio millón a superar los dos millones doscientos mil habitantes32. Suficiente densidad sin embargo para el muchacho de provincias que debió encontrar en los poemas de Poeta en Nueva York, escrito por otro provinciano (su Granada natal o el Madrid de la Residencia de Estudiantes en los años 20 y 30 pueden considerarse espacios reducidos), una mirada afín a la suya propia, un eco reconocible de su vivencia metropolitana, de expresiones tan exactas como asombrosas: un sistema de representación correspondiente a un universo revelado muy próximo al suyo. Escribió García Lorca en “Panorama ciego de Nueva York”: “Yo muchas veces me he perdido / para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas / y sólo he encontrado marineros echados sobre las barandillas”. Construcción que resuena en Horal: “por todos los que se han metido las manos / debajo de las costillas / y han buscado hacia arriba esa palabra, ese rostro, / y sólo han encontrado peces de sangre, arena...”33 y también en estos versos del segundo libro de Sabines, La señal: “He mirado a estas horas muchas cosas sobre la tierra / y sólo me ha dolido el corazón del hombre”34. Escribió García Lorca en “(Nocturno del Brooklyn Bridge)”: “Hay un muerto en el cementerio más lejano / que se queja 32 Ramón Xirau anota las cifras siguientes, considerándolas relevantes para la consideración de la poesía de esta época: “la Ciudad de México no llegaba al millón y medio de habitantes en 1939. En 1960 pasaba de cuatro millones y medio” (Xirau, Ramón: Poetas de México y España, Porrúa-Turanzas, Madrid, 1962, pág. 169). 33 “Así es”, Horal, RP, pág. 27. 34 “Del corazón del hombre”, La señal, RP, pág. 23.

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tres años”, y hasta “Entresuelo” de Sabines llega el eco: “El silbato del tren me preocupó tres años”. Pero la presencia de García Lorca en Sabines no será sólo una cuestión de retórica. Dejó también García Lorca en “Poema doble del lago Eden” estas palabras: “Dejarme pasar la puerta / donde Eva come hormigas / y Adán fecunda peces deslumbrados”. El maravilloso mundo del Edén presentado como espectáculo circense al que pretende asomarse un niño: Eva, la comedora de hormigas; Adán, el fecundador de peces. De nuevo hay resonancias en Sabines, Adán y Eva: “y parecía que los dos se habían metido en un río muy ancho, y que jugaban con el agua hasta el cuello, y reían, mientras pequeños peces equivocados les mordían las piernas”35. Los peces como elemento de erotismo persisten, así como el ambiente lúdico y maravillado del edén lorquiano. Peces equivocados, no deslumbrados. Intrigante adjetivo. “Perros equivocados y manzanas mordidas”, había dicho García Lorca en su “Nocturno del hueco”. Sabines retoma el error de los animales, continúa atento al papel de las criaturas en García Lorca, que todavía en el mismo poema vislumbra que “en el rincón está el pechito de la rana, / turbio de corazón y mandolina”. Sabines se quejará del “corazón de rana que uno tiene en el pecho” en “Nada, que no se puede decir nada”36. García Lorca insiste en la imagen en otro poema, “Casida de la mujer tendida”: “pero tú no sabrás dónde se ocultan / el corazón de sapo o la violeta”. Criaturas latiendo; en Sabines, él mismo. Pero la presencia de García Lorca tampoco se limita a un bestiario adjetivado o descubierto. Tanto las imágenes de García Lorca como las de Sabines son elementales, condensan la significación de procesos físi35 Adán y Eva, I, RP, pág. 79. 36 Horal, RP, pág. 23.

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cos fundamentales, participando de la poética materialista de un Pablo Neruda. Evocan la esencia del hombre desde las transformaciones de la energía, la alternativa de nuestro tiempo a una trascendencia religiosa abortada, desde un principio que podríamos entender ecologista, muy próximo a los actuales conceptos de reciclaje. El análisis del espacio desde sus elementos constitutivos respondería una vez más a una búsqueda del origen que no resulta novedad en Sabines. Los elementos siguen siendo los habituales en la ciencia primitiva de Occidente: aire, agua, tierra y fuego, aunque él, que los ha aprendido pero no olvidado, los nombra y define como sigue, en este poema (“La tovarich”) de su primer libro: aire –piedra deshecha por una decepción, río– el alba antes de abrir los ojos montaña –el cielo sembrado de árboles, vuelo– amor37.

El aire aparece como disolución de la piedra y la tierra se prolonga hacia el aire en montañas de árboles, según dos imágenes muy discretas del callado dinamismo del mundo, corroborado por el transcurrir del río y la sustitución del fuego por un equivalente inmemorial: el amor, o vuelo, con lo que nuevamente se retorna al aire. Todo esto supone la interrelación entre los elementos, indisociables pero distinguidos por la mirada del poeta, que los presenta combinados en un cuadro inacabado, reformulación del magma ya descifrable del origen. Tormentas de laboratorio doméstico, no cósmicas como en Pablo Neruda, imágenes de un universo en continua renovación, una lección de física a la hora de ciencias naturales. 37 “La tovarich”, Ibídem, pág. 12.

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Piedras que hundí en el aire, maderas que ahogué en el río, ved mi corazón flotando sobre su cuerpo sencillo38.

Una ciencia o una magia primitivas constituyen la poesía de estas frases; nuevamente es un juego de elementos. Ciencia incipiente experimentando con piedras y maderas o magia descubierta en la transgresión de las leyes, puro asombro. Fusión lingüística en todo caso, y efecto tan sencillo como válido. Uno nació desnudo, sucio, en la humedad directa, y no bebió metáforas de leche, y no vivió sino en la tierra (la tierra que es la tierra y es el cielo como la rosa rosa pero piedra). [...] Uno es el hombre que anda por la tierra y descubre la luz y dice: es buena, la realiza en los ojos y la entrega a la rama del árbol, al río, a la ciudad, al sueño, a la esperanza y a la espera. Uno es ese destino que penetra la piel de Dios a veces, y se confunde en todo y se dispersa. Uno es el agua de la sed que tiene, el silencio que calla nuestra lengua, el pan, la sal, y la amorosa urgencia de aire movido en cada célula. Uno es el hombre –lo han llamado hombre– que lo ve todo abierto, y calla, y entra39. 38 “Es la sombra del agua”, Ibíd., pág. 12. 39 “Uno es el hombre”, Ibíd., pág. 18.

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Aquí encontramos explícita la constante preocupación por el origen (“uno nació”), y el medio en que aparece se esboza en pocos trazos: humedad directa, tierra, y cielo. Se afina más: tierra se sustituye por piedra, o sea, dureza, esterilidad, frialdad mineral. Son tres elementos, falta uno. El fuego no aparece hasta la mitad del poema, después de tres estrofas de árida esperanza (que hemos omitido), y lo hace en forma de luz. Es una vez más el principio energético, la llama sin Prometeo de la cual resulta el mundo: el árbol, el río, la ciudad, el sueño, la esperanza... y en un segundo momento el pan y la sal, la amorosa urgencia, indicios de una civilización naciente, aunque siempre truncada en Sabines (“Uno es el hombre –lo han llamado hombre”), que nunca olvida su destino de hijo adoptado de Dios (“Éste que fui, prestado / a la eternidad, / cuando nací moría”). No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas. Pero no hay olvido ni sueño: carne viva. Los besos atan las bocas en una maraña de venas recientes y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso y el que teme la muerte la llevará sobre los hombros40.

Aunque suena como Sabines, esta vez es García Lorca. Su postura es colectiva, genérica: nos caemos, o subimos. Humanidad sujeta a la gravedad, con necesidades básicas: comer 40 García Lorca, Federico: “Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge)”. Seguimos dos ediciones para los poemas de Federico García Lorca: Poeta en Nueva York, Cátedra, Madrid, 1987, y Romancero Gitano. Poeta en Nueva York. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Librum, Barcelona, 1995. Reproducimos los textos tal como se indica que aparecieron en la primera edición mexicana de Séneca.

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(“la tierra húmeda”), descanso y sueño (“pero no hay olvido ni”); humanidad que sólo tiene carne viva, que está en carne viva y atada por los besos; humanidad que sufre sin embargo de manera individual (“al que le duele”, “el que teme”). La tierra húmeda es una imagen que reúne dos elementos, tierra y agua. El filo de la nieve es otra imagen experimental, un elemento, el agua, sometido a un proceso físico, la congelación, forma invertida de la llama. Las dalias secas; la carne fresca. Bocas, venas, hombros. Eso es ser hombre. Participar del agua y de la tierra, de la gravitatoria del amor. O del coro de la naturaleza muerta. ¿Imágenes oníricas? Quizás, pero imágenes elementales, y en ello reside su poder de convocatoria tantos años después. De la misma manera funcionan las de Sabines, y dicen algo parecido, en un tono muy similar, sentencioso, bíblico, casi legislativo. Porque no es ya tan solamente una reflexión sobre el gerundio del ser, que queda obviado, sino sobre la creación, abriendo la raíz del mito. No perdamos de vista el lenguaje de García Lorca, seguimos en Poeta en Nueva York, “Poema doble del Lago Eden”: Era mi voz antigua ignorante de los densos jugos amargos. La adivino lamiendo mis pies bajo los frágiles helechos mojados. [...] Quiero llorar porque me da la gana, como lloran los niños del último banco, porque no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado. Quiero llorar diciendo mi nombre, rosa, niño y abeto a la orilla de este lago, para decir mi verdad de hombre de sangre matando en mí la burla y la sugestión del vocablo.

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Resuena en la primera estrofa, “Lento, amargo animal / que soy, que he sido, / amargo desde el nudo de polvo y agua y viento / que en la primera generación del hombre pedía a Dios”, “Amargo como esa voz amarga / prenatal, presubstancial, que dijo / nuestra palabra, que anduvo, nuestro camino, / que murió nuestra muerte, / y que en todo momento descubrimos”41. Igualmente primordial que la voz, igualmente antiguo, es el llanto (“Quiero llorar”) por no ser (“un hombre, ni un poeta, ni una hoja”), por estar limitado al fondo, a palpitar (“un pulso herido”) y nada más. Nocturno en Sabines: “Vieja la noche, vieja, / largo mi corazón antiguo. / [...] Me busca, viejo, el llanto, / y, sombra, río”; “Ahora voy a llorar” avisa durante otro poema. Incluso hay uno titulado “El llanto fracasado” (“llorando como niña”). También “Los amorosos” “se van llorando, llorando / la hermosa vida”. Pero el valle de lágrimas puede iluminarse, tanto en García Lorca como en Sabines, por los nombres. Son la verdad del hombre de sangre; “todo lo que se diga es verdad” en “La tovarich”. La búsqueda del origen, tal como la venimos observando, responde siempre a un anhelo de autenticidad, de legitimidad del ser, y es difícil que un impulso trascendental no concluya en la palabra ni cristalice en poema. “Quiero llorar diciendo mi nombre / rosa, niño y abeto a la orilla de este lago”, decía García Lorca (“Quiero llorar con mis ojos, / irme en llanto, Señor”, dice Sabines en “Quiero apoyar mi cabeza”)42. 41 “Lento, amargo animal”, Horal, RP, pág. 7. 42 La Señal, RP, pág. 36.

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Los versos de Sabines escogen a menudo estos mismos términos: la rosa, el hombre vuelto niño por el llanto, el árbol; pero en modos híbridos, incapaces: “como la rosa rosa pero piedra”43 o “árboles helados”44. También quiere decir, pero no puede; el mismo llanto no lo deja: “Nada. Que no se puede decir nada. / Déjenme hablar ahora; no es posible. / Quiero decir que eso, que lo otro, que todo / aquí me tiene muerto, medio muerto, llorando”45. Toda esta impotencia confirma un mundo clausurado, interior hasta en los exteriores, de techos bajos y oxígeno racionado, en cuya atmósfera suceden los fenómenos como dentro de una bóveda cerrada. La esperanza debe buscarse ahí, sugiere Sabines, porque el afuera no es nuestro; afuera está la grandeza del espacio, quizá la música de las esferas y todo eso, y Dios. Pero entiende el poeta que su Dios es sordo y ciego y armonioso. Lo escribirá con estas palabras años más tarde, perseverando en intuiciones de su primer poemario. Esta esperanza que debe buscarse dentro y cerca, y que se irá consolidando como tal, es para Sabines la mujer, ya lo hemos visto anteriormente, y en este punto se independiza de García Lorca. La mujer merece una imagen anticuada frente a la actualidad difícil que representa la poesía de Sabines, pero interesante de todas formas, puesto que está perfectamente integrada en un concepto global de lo vivo, participando de manera constante en los procesos naturales de creación y destrucción, contrapuesta a la imagen que de sí mismo da el poeta: el observador atrapado que señalaba Félix Grande, fijo e inmóvil en un mismo punto siempre. 43 “Uno es el Hombre”, Horal, RP, pág. 17. 44 “Entresuelo”, Ibídem, pág. 19. 45 “Nada. Que no se puede decir nada...”, Ibíd., pág. 23.

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Hay dos conceptos geográficos privilegiados por Jaime Sabines, que de algún modo tienen que ver con García Lorca: el desierto –léase el espacio del desamparo– y el paraíso –utopía de la memoria que no termina de configurarse–. El poeta habita en el desierto, desde él observa, apunta, se desespera. El paraíso es una construcción sin concluir, un proyecto con el que se dialoga, como la idea de Dios, una imagen interrumpida46. Y esto implica una temporalidad, limitada a la ensoñación, a lo que dura el verso, el libro Adán y Eva o la vida misma. El paraíso primeramente es terrenal, y además se identifica con cosas vivas. Por eso se acaba. El desierto, en cambio, es una imagen de la materia inerte, sin transcurso. Es lo inorgánico, lo solo, lo aislado y por tanto incorruptible, lo que no perece, ya que no puede descomponerse; sometido a la erosión, si se quiere, pero sin pena. Imagen de “esos minerales amargos / que en las noches de exacta soledad / –maldita y arruinada soledad / sin uno mismo– / trepan a la garganta / y, costras de silencio, / asfixian, matan, resucitan”47, lo inorgánico siempre va a prevalecer sobre lo orgánico, y hasta será considerado causa de su destrucción. Sin embargo, por su escasa y difícil relación con la vida, por su pobreza de recursos, Sabines dejará de interesarse por 46 El sentido de lo interrumpido es una propuesta poética en Sabines: las paradas bruscas en su poesía, los exabruptos de su ritmo, evocan en el lector contemporáneo las llegadas suspendidas de los temas musicales de un Michael Nyman, los fundidos de cierta película de Krzysztof Kieslowski (Azul), y propician una reflexión sobre el hiperrealismo de los finales por interrupción, tan característicos de nuestro tiempo y cultura, tan pacíficos después de todo, aboliendo la agonía, tan ajenos a las arias líricas, interminables, del siglo anterior, a las ejecuciones teatrales y violentas, sumiéndonos en un silencio repentino que no se parece a nada, quizás a la esperanza de una muerte sin dolor, sin siquiera un espasmo. 47 “Lento, amargo animal...”, Ibíd., pág. 7.

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el desierto inicial. Abandonará esta problemática para dedicarse de forma exclusiva y práctica al ser humano, explicándolo en imágenes de trascendencia. Pero eso no será hasta 1956, con la publicación de Tarumba, el libro dedicado al hijo que va a nacer. Sabines había tomado nota de la lección de García Lorca. Hay dos tipos de seres: los que se descomponen y los que no. Descubrirse orgánico es caerse, darse cuenta de todo, de la propia insignificancia, de la superioridad bélica de los minerales, de las posibilidades pacíficas y limitadas de los seres más vivos, que son los más frágiles. Ramón Xirau sostiene un análisis de los valores amenazantes del metal en la poesía de García Lorca que es una excelente introducción para esta sensibilidad enfermiza que continúa Sabines48. La equivalencia que ambos poetas hacen entre lo animal y lo vegetal, combinando elementos de ambos campos léxicos y semánticos, reúne las dos categorías orgánicas y las opone a la inorgánica, reforzando estos conceptos. Escribe García Lorca un verso como éste: “Con el árbol de muñones que no canta” (“Vuelta de paseo”). Llama la atención que sea una imagen de mutilación, evidenciando lo frágil de la integridad orgánica. Imagen familiar a los lectores del mexicano: “quedé manco, podado; a mi mitad quedé”49. Sabemos que es frecuente que en Sabines se corrompan las personas como los vegetales: “pudriéndome como un costal de frutas y gusanos”50; “Empezó a oler mal. Se estaba 48 Xirau, Ramón: Poesía hispanoamericana y española. Ensayos, México, Imprenta Universitaria, 1961, págs. 153-165. 49 Adán y Eva, XIV, RP, pág. 86. 50 “Metáforas para una niña ciega”, La señal, RP, pág. 49. 51 Adán y Eva, XIII, RP, pág. 86.

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pudriendo como la fruta”51. Más vital que García Lorca, estira el símil “humano como vegetal” hasta significaciones de trascendencia, porque de la inmundicia, del desecho, suele resurgir la vida. Esta es una de las claves de Sabines: la resurrección por la sangre, las semillas y hasta el excremento (“Sembrado en el estiércol de los días / miro crecer mi amor, como los árboles”)52. Su poética es escatología, así pues, lo mismo que el sol renace cada amanecer y nosotros con él, retoñan en su ciclo las plantas podadas, germinan los sembrados, es el triunfo de una agricultura injertada en el cuerpo humano: “aremos los panteones y sembremos”, “hay que ver florecer en los jardines / piernas y espaldas entre arroyos de orines / cráneos con sus helechos, dientes violetas”53. También en Poeta en Nueva York hay imágenes levemente vegetales de esperanza, de extensión de los límites humanos, pero atrapadas en contextos de sordidez que las disimulan: “No importa que cada minuto / un niño nuevo agite sus ramitos de venas”, donde el hombre-árbol se reproduce incesante y diminutivamente. O ésta en la que insistimos: “Hay un muerto en el cementerio más lejano / que se queja tres años / porque tiene un paisaje seco en la rodilla”. Un muerto que se queja después de tres años no es un muerto acabado. Y un paisaje en la rodilla, por seco que sea, convierte un poco de polvo en una estepa. Hay una excepción a estas negaciones: “¡Cuanto brazo de momia florecido!” (“Nocturno del hueco”). Es el manual de alquimia del joven Sabines. 52 “Otra carta”, La señal, RP, pág. 61. 53 “Sigue la muerte”, 2, Ibídem, pág. 72. Para internarse en las relaciones entre lo vegetal y las imágenes de Sabines es fundamental el amplio estudio de Mónica Mansour “La poesía en prosa de Jaime Sabines” (1982), reproducido en Mansour, págs. 77-101.

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La intervención dañina de lo inorgánico la explica Xirau para García Lorca en el artículo anteriormente citado. Los metales, o su equivalente la piedra, prolongados en objetos generalmente punzantes y aliados a ciertas plantas tradicionalmente ponzoñosas o siniestras, presencian en su frío silencio la muerte de los vivos, siendo tantas veces su causa. Puñales, cuchillos, espadas, alfileres… penetran la carne buscando su calor. Hay una enemistad natural. Campanas de metal anuncian la muerte, monedas de metal enfrentan a los hombres entre sí: el vil metal. Sabines, aunque ensaya el material lorquiano (“pero la sucia noche revolvía alfileres, / sábanas, rezos, cruces, luto de amor”54; “cuchillo de silencio”, “alambre, muerte ensartada”55), parece preferir la piedra, puede que por primitiva y rudimentaria, eludiendo connotaciones industriales o de época que el metal ofrece. La ancestral piedra, que Lorca reservaba para catafalco de un torero, en Sabines abre cabezas56, inutiliza su comida y perpetúa su hambre más llanamente que cualquier aleación venenosa: “en nuestro pan hay piedras”57; y sobre todo es el duro destino de lo que se enfría: “los ojos parecen piedras / dejadas en el rostro por una mano ciega”58; “Tu mano de amor se hará de piedra”59. García Lorca anduvo obsesionado con la enfermedad de su padre: el cáncer. Las alusiones a la enfermedad en su obra son contadas y temidas, “El niño Stanton”, “Paisaje con dos tumbas y un perro asirio”: “las tres ninfas del cáncer han estado bailando, hijo mío”; “unas sábanas duras donde estaba el 54 55 56 57 58 59

“La tovarich”, 6, Horal, RP, pág. 16. “Amanece el presagio”, La señal, RP, págs. 66-67. “Después de leer tantas páginas”, Tarumba, RP, pág. 107. “Carta a Jorge”, La señal, RP, pág. 55. “En los ojos abiertos de los muertos”, Ibídem, pág. 37. De nuevo en “Carta a Jorge”.

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cáncer dormido”. Todos los animalitos amputados y agonizantes de Poeta en Nueva York: “pequeñas golondrinas con muletas”, “peces cristalizados [que] agonizaban”, “animalitos de cabeza rota”, “mariposa ahogada en un tintero” (“mugía la bovina cabeza recién cortada”), que son catalogados como “criaturas” encarnan una forma cruel de morir. “El hueco de una hormiga puede llenar el aire, / pero tú vas gimiendo sin norte por mis ojos”, escribe en “Nocturno del hueco”, transfiriendo por fin el dolor de los bichos a una persona. No hay que precipitarse hacia el Sabines de la elegía al padre para descubrir el mismo sufrimiento, nos quedamos en los primeros libros y su violencia perpetuada en imágenes lentas: ahí encontramos a “los cansados que mueren lentamente [...] y tienen sucio el cuerpo”60, al “inaudible rumor agonizante”61, a “los agonizantes” junto a “las parturientas”62. Es necesario insistir en una particularidad de la ética de Sabines, desde Horal a su último poema publicado (“Me gusta Dios”): el querer convencer y convencerse de que si el hombre se estropea es porque forma parte de un plan superior: el ecosistema, que funciona bien. Su desesperación consiste en demostrar que la vida le puede a los desiertos, que la fecundidad es más fuerte que la esterilidad. Expande los límites de lo individual, del cuerpo humano hasta extremos de la sensibilidad: primero lo equipara a animales y plantas. Sospechando el peligro que subyace en los minerales, trata de emparentarse también con ellos, de incluirlos en la armonía perdida de la naturaleza. Sus piedras llegan a tener una vida embrionaria, son una reserva biológica, 60 “Así es”, Horal, RP, pág. 27. 61 “Epílogo”, La señal, RP, pág. 74. 62 “Sigue la muerte”, 1, Ibídem, pág. 70.

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“mueren de muerte natural”63, “Tampoco las piedras se dan cuenta, y su cal silenciosa se reúne y canta silenciosamente”64, “Quiero crecer como una piedra regada todas las mañanas / por el jardinero del sol”65. Así resuelve la regeneración de lo inanimado, mediante un milagro que documenta la física contemporánea: el tema de las piedras vivas, intuido y transmitido por las creencias populares, sustrato de prácticas esotéricas que no han perdido vigencia. No es el único caso de recurrencia al imaginario popular ni es dato anecdótico, porque estos llamados más o menos intensos a un conocimiento heredado constituyen la base comunicativa del poeta66.

63 “El llanto fracasado”, Horal, RP. pág. 24. 64 Adán y Eva, VII, RP, pág. 83. 65 “Quiero que me socorras, Señor”, Tarumba, RP, pág. 112. 66 Cf. al respecto Escalante, Evodio: “La construcción de la imagen en la poesía de Sabines”, Periódico de Poesía, núm. 1, UNAM, Nueva Época, México, primavera de 1993, págs. 11-13.

ALGUNAS PRESENCIAS BÍBLICAS EN LA LECTURA DE JAIME SABINES1 El nombre de Jaime Sabines suele asociarse a las corrientes coloquiales y conversacionales de la segunda mitad del siglo XX. Este poeta nació en Tuxtla-Gutiérrez (Chiapas) en 1926 y falleció en 1999 en la Ciudad de México. Sus poemas han recibido una especial atención por parte de los mexicanos: circulan, además de escritos y leídos, recitados de memoria; en una época en que la poesía ha sido sustituida por otros lenguajes como la música o el cine, sus recitales se veían desbordados de público, evidenciando el entusiasmo tan singular que despierta. En torno a Sabines parece establecida una irreverencia anti-poética y cierta originalidad espontánea que lo han mantenido alejado del canon y con las que se ha intentado en ocasiones explicar su popularidad. Es éste un lugar común estricto en exceso, ya que las relaciones del poeta con la tradición trascienden ampliamente la descalificación o la parodia y el objeto de la negociación no deja de ser la precisión lingüística ni la intensidad emotiva que caracterizan cualquier anhelo literario. 1 Este artículo apareció publicado en la revista Philologia Hispalensis, Facultad de Filología, Universidad de Sevilla, vol. XVII, Sevilla, 2003, págs. 39-54.

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Si bien es cierto que la potencia verbal de Sabines reside en la inmediatez de la vivencia representada, también lo es que sus primeros poemas fueron casi exclusivamente reescrituras de sus autores preferidos: poemas sentimentales de Gustavo Adolfo Bécquer o Rubén Darío se adaptaron a las necesidades expresivas del joven seductor; el repertorio del Declamador sin maestro inspiraría tanto alguna composición a la patria chica como textos tempranos sobre lo trágico de la existencia y alimentaría la construcción de un sujeto lírico tópico que subyace al Sabines más conocido. Su iniciación a las letras, como la de tantos poetas, se realizó mediante la práctica de la imitatio: con el tiempo se dedicaría a responder a través de sus poemas, desde la admiración o el desacuerdo en el matiz, a Pablo Neruda y a algunos autores de la generación española del 27 entre otros, entablando continuamente relaciones intertextuales con ellos, siempre sirviéndose de la literatura para aproximarse a la realidad, asimilando y construyendo su vivencia con la experiencia lingüística, simbólica. Entendemos la escritura de Sabines como reelaboración de una serie de modelos culturales aprendidos, a través de los cuales se realiza y representa la propia vida. Educado en la tradición, el impulso contracultural de Sabines va a radicar en la crisis de autoridad que provoca el descrédito de esos modelos cuando la experiencia personal los revela injustos o inoperantes. Si la imagen femenina reproducida desde la tradición hispánica consolidaba el papel sexual dominante del sujeto masculino, en el que el poeta se sintió siempre a gusto, no necesitaba cuestionarla; si su posición social en la clase media no le incomodaba, tampoco le fue precisa una variación sustancial al esquema aprendido, de hecho en ambas cuestiones Sabines

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es conservador y mantuvo esa postura sin entusiasmo en su participación en la vida política. Pero si atendemos a las cuestiones que le afectaron más íntimamente tendremos la clave de su rebeldía: la representación tradicional de ciertos temas literarios le resultaría fraudulenta y hasta ridícula confrontada a la vivencia, como le sucedió en el caso de su primer encuentro material con la muerte o con la enfermedad2. Por otra parte, una exclusión sistemática de los altos círculos intelectuales metropolitanos le llevó a relativizar el prestigio de la cultura urbana y a recrear con insistencia, a lo largo de su actividad poética, un personal menosprecio de corte y alabanza de aldea aderezado con retóricas antiacadémicas. De la colisión y posterior reajuste con los códigos literarios vigentes procede en gran medida el interés de Sabines por lo edénico, lo elemental y hasta lo arcaico. En este sentido el mundo primitivo de la Biblia, los jardines como los desiertos antiguos, le proporcionan un material inestimable para escenificar la propia desnudez y su estado de abandono y humildad. De la autoridad de la Biblia extrajo por primera vez la iconografía necesaria y suficiente para compensar el despliegue de una modernidad urbana cuyo discurso le era escatimado. Debemos advertir que el papel de la Biblia en su formación literaria resulta algo peculiar comparado con el de otras lecturas: no hablamos de un texto propiamente poético, aunque sí mítico y no se trató en el caso de Sabines de una in2 Sabines afronta por primera vez la calidad frágil y orgánica del ser humano en 1945 con la muerte en accidente aéreo de uno de sus mejores amigos, Tony Borges. El joven poeta es llamado para el reconocimiento de los restos. La experiencia de la enfermedad queda marcada por la imagen del cuerpo en destrucción. Además la hermana Rosa, el padre, el hermano Juan... mueren de cáncer tras terribles padecimientos, quedando ese dolor en la escritura. El propio Jaime Sabines sufriría años después, tras un accidente, una larga convalecencia llena de quirófanos, si bien en esa época decidiría no escribir sobre ello.

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fluencia puntual, más bien de un universo referencial que gravitó poderosamente junto a su inspiración en ocasiones dispares, un texto respirado desde la cita oral en el hogar paterno hasta la lectura individual íntima. Sabines declara su conocimiento de la Biblia y menciona la lectura del Eclesiastés, Job, Ezequiel… también de los libros de Proverbios, Jeremías, Salomón, Eclesiástico y Cantar de los Cantares3. Del libro de Isaías está tomada la cita con que se abre su primer poemario, Horal (1950): “Y será como el que tiene hambre y sueña, y parece que come, mas cuando despierta, su alma está vacía” (Isaías 29,8). Apuntamos además la importancia del Génesis, fuente obvia del poemario en prosa Adán y Eva (1952). Imágenes del Edén: Adán, Eva y el Árbol de la vida Comprender el paraíso Hay multitud de indicios a lo largo de la producción de Sabines que hacen del Génesis una referencia, como titular un poema “La caída”4 o aludir a la exclusión del placer desde la condena al trabajo:

3 “Fue mi padre quien me descubrió la Biblia –dice Sabines– fue a él a quien primero oí decir: Recuerden que todo es vanidad de vanidades, que polvo somos y en polvo nos convertiremos. Es cierto, nada importa” (Entrevista de Cristina Pacheco: “La poesía, donde todos bebemos”, Siempre!, núm. 1596, México, 1984; reprod. Mansour, Mónica: Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos, SEP, México, 1988, pág. 392). Más datos en la entrevista de Efraín Bartolomé: “La poesía es vida, no se inventa. Conversación con Jaime Sabines en sus 70 años”, Tierra Adentro, núm. 78, México, 1996, págs. 5-6; Campos, Marco Antonio: De viva voz (entrevistas con escritores), Premiá Editora, La red de Jonás, Tlahuapan, Puebla, 1986, pág. 33. 4 La señal, en Jaime Sabines, Recuento de poemas 1950-1993, Joaquín Mortiz, México, 1999, pág. 50. De aquí en adelante el volumen será citado como RP.

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Quise hacer dinero, vivir sin trabajar, disfrutar de las cosas del mundo. Pero ya estaba escrito que he de comer mi piedra con el sudor de mi corazón5.

Entre las expresiones e imágenes de procedencia bíblica repartidas en los versos de Sabines algunas son especialmente interesantes por su continuidad en la historia del arte o su presencia en la mitología popular, es decir, por su potencial comunicativo en cuanto que pertenecen a un código cultural. El poeta recurre a ellas para referirse a asuntos de su entorno inmediato, no sólo en textos de creación, por lo que debemos considerar la superposición, quizás inconsciente, de unos mitos ancestrales a la memoria personal: Trabajábamos en La Lomita, un rancho donde sembrábamos hortalizas, sacábamos agua del pozo o de un tanquecito que el viejo construyó. Regábamos las plantas de una manera primitiva. Entre todos lo hacíamos todo. Una de las cosas que más admiro de mi padre es que fue como Adán: trabajó como si hubiera sido el primer hombre sobre la tierra. Nos levantábamos muy temprano, pero a distintas horas, según la edad: a Juan, el mayor, le correspondía ordeñar a las cuatro y media de la mañana. Luego se levantaba Jorge y al final yo, por ser el más chico6.

El relato de ese tiempo adopta la forma de las parábolas, el padre aparece como un patriarca antiguo, los hijos están señalados por sus actividades de acuerdo con la edad de cada cual y el orden de su nacimiento. Sabines insiste en el carácter primitivo y original de las escenas: la industria casera, el modo de 5 “Quise hacer dinero”, Yuria, RP, pág. 190. También es un motivo bíblico recurrente en Sabines la comida transmutada en piedras o llena de ellas. 6 Pacheco, en Mansour, pág. 383.

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regar las plantas, la organización comunitaria (típica de la edad de oro), la proyección del primer hombre que implica un medio natural salvaje, por descubrir. El paraíso perdido de la infancia se relaciona con el campo y el trabajo ordenado, utopía doméstica, la relación armónica con plantas y animales y todo ello según un modelo mítico que trasciende de la conversación a los poemas, donde lo cotidiano se representa sin renunciar al aura de un tiempo sagrado, el paraíso reencontrado. Lo han dicho otros poetas, pero Sabines con estas palabras: “La poesía debe llegar a los orígenes, que todo vuelva a ser nuevo, las palabras, las cosas. No perder nunca el asombro virginal frente al mundo”7. Los recuerdos de la granja de La Lomita como locus amoenus, recinto pastoril, bucólico, propician un paraíso en la tierra donde el trabajo no sea castigo, sino digno quehacer, motivo de una vida saludable. Adán y Eva De la prolongación de ese espacio mítico hacia lo cotidiano resulta el libro Adán y Eva (1952). Sabines prescinde del estado anterior a la Caída: “Estábamos en el Paraíso. En el Paraíso no ocurre nunca nada”, así comienza su texto, recién llegados los seres humanos a la tierra. La expectativa del lector sufre el primer requiebro: el Edén perdido no era interesante, según está diciendo Adán: “No nos conocíamos. Eva, levántate”. Se está promoviendo una actitud que transforme la expulsión de la inmortalidad en llegada optimista del hombre a su naturaleza desnuda, puerta al nuevo paraíso terrenal (el 7 Sabines citado por Marco Antonio Campos en “Sabines por la vida y por la muerte”, Señales en el camino, Premiá editora, Tlahuapan, Puebla, 1983, reprod. Mansour, pág. 352.

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mundo real, histórico) no muy diferente del antiguo jardín en cuanto a morfología, según se ve en esta obra de Sabines. A la invitación de Adán se levanta Eva, y al hacerlo está inaugurando un renacimiento de la condición humana (que se introduce en la temporalidad). El primer festejo de este mundo sin desgaste todavía es el amor físico: Adán fue hacia ella y la tomó. Y parecía que los dos se habían metido en un río muy ancho, y que jugaban con el agua hasta el cuello, y reían, mientras pequeños peces equivocados les mordían las piernas8.

No queda rastro de culpa, la inocencia original persiste, traducida en curiosidad y asombro. Reconocemos la actitud moral que recorre la obra poética de Sabines: asumir los límites del hombre y construir dentro de ellos, la vivencia del cuerpo hasta las últimas consecuencias, el disfrute y padecimiento de la erosión temporal en la propia carne, la aceptación del deterioro como parte de la vida y la esperanza en la descendencia, esto es, a través del ser material. Pero de este Edén (terrenal, la Biblia nunca dijo lo contrario) también es posible ser expulsado, es decir, los habitantes del jardín de las delicias están expuestos a no poder gozarlo, de ahí la responsabilidad continua de vivir intensamente que mueve la palabra de Sabines. El Génesis proporcionó al poeta un modelo sobre el que trabajar su propia utopía personal (el no-lugar cotidiano donde sucede sin descanso el milagro de la vida: muerte y nacimiento, biología) y le ofreció también un punto de partida para ejercer una mirada renovadora sobre lo social, que ape8 Adán y Eva, I, RP, pág. 79.

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nas desarrolló. En su versión Eva queda diferenciada de las Evas literarias anteriores, reformada a partir del modelo bíblico original, aspirante a desnudarse de una carga simbólica inmemorial que le endosa la culpa de la soberbia masculina. En este sentido Sabines libera a la mujer de su estulticia y maldad habituales y proyecta una Eva racional, sensible a la ecología, carnal y vulnerable, corpórea en la misma medida que su complementario, muy consciente de su ser físico, humilde: una esposa perfecta que pareciera por momentos insinuar un modelo de sabiduría para el varón. El poema no escapa a un arquetipo polarizado donde ella es hembra y entonces dañina, misteriosa (frente a Adán, que no parece objeto de mayor interés erótico que un mordisco en la quijada), teme a la oscuridad y se queda esperando en el hogar durante tres días a su compañero, que no tiene por qué justificar a sus lectores esa ausencia. Por otra parte la importancia de Eva parece residir en la maternidad, su imagen telúrica se contrapone a la de Adán, desde cuya perspectiva parece darse el texto, quien encarna la curiosidad intelectual, el elemento aire, menos sometido a la gravidez que la mujer, quien intercambia funciones agrícolas con la tierra al recibir la semilla del hombre y abonarla con su propia descomposición, convirtiéndose en el vehículo de la trascendencia de ambos. Adán y Eva revela que los límites de la imaginación de Sabines están definidos por su lugar social y ontológico, por su educación, y que sólo la necesidad los desplaza. Estamos ante un poema extrañamente amable, deseoso de informar que el lugar del paraíso es la tierra y que la muerte es sólo una condición para que pueda existir la vida. Se trata de un cuento didáctico cuyo mayor interés esté posiblemente en la elección del marco en que se desarrolla: los seres humanos viven des-

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nudos y desprovistos de toda tecnología, en relación inmediata con la naturaleza. La verdadera utopía que se propone es el regreso a las cavernas: la desconfianza de lo urbano es absoluta y el rechazo a la modernidad también. El retorno a la naturaleza es para Sabines un desacato al prestigio de la ciencia acumulada por la tradición, ensaya una imagen del cuerpo humano al margen de los códigos sociales que fracasa necesariamente, de forma clara en el punto de la construcción del género: masculino y femenino se entienden en el poema como una distinción biológica exclusivamente pero los personajes están caracterizados según un modelo cultural. Sabines, como todo poeta, supo que el lenguaje es simultáneamente sus alas y su jaula: en su mirada sobre el mundo no puede separar lo simbólico, las formas, de lo estrictamente material, aun así necesitó hacer el gesto de intentarlo.

El árbol de la vida El cedro es un árbol presente en la realidad de Chiapas, pero ya en el Antiguo Testamento aparece asociado emblemáticamente al Líbano, país de origen del padre del poeta, Julio Sabines, quien aparece nombrado precisamente así, “cedro del Líbano”9 en la elegía Algo sobre la muerte del Mayor Sabines (1973)10. 9 Ibídem, III, Segunda Parte, RP, pág. 259. 10 “La cultura original del mayor Sabines se reflejaba en la vida cotidiana, en la comida más que nada. Le enseñó a mi mamá a cocinar comida libanesa: el kipe, los alambres, el pan árabe...Tenía un leve acento, hablaba bien el castellano pero al principio de la revolución le decían “el turco”. Nació por mero accidente en una población tabasqueña y se crió en Líbano. Fue en un viaje de mi abuela que lo parió aquí: primero se lo llevaron a Cuba, sede de los Sabines que emigraron, y luego a

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El mismo tratamiento recibía el amado en el Cantar de los Cantares (5,15): “Su aspecto, como el del Líbano, majestuoso como el cedro” y reaparecen los significados en otros libros como el Eclesiástico11, Isaías12 o Ezequiel: Hijo de hombre, di al faraón, rey de Egipto y a su pueblo: ¿A quién te has comparado en tu grandeza? A un cedro del Líbano, de hermosos ramos y frondosas hojas, de sublime altura, y entre las nubes estaba su copa. […] superó en altura a todos los árboles del campo, multiplicáronse sus ramas, y se extendieron, merced a la abundancia de aguas. […] En el paraíso de Dios no hubo cedros más empinados que él; no igualaron los cipreses su copa, ni los plátanos emparejaron con sus ramas; no hubo en el paraíso de Dios un árbol semejante a él, ni de tanta hermosura13.

El cedro funciona como símbolo viril de reciedumbre14. La imagen coincide con una de las figuraciones mexicanas del Árbol de la Vida: la genealogía divina, presente de manera especial en la artesanía. El tema había sido trasplantado del medioevo europeo (innumerables fueron las tablas con este tema en el trecento toscano) pero creció en sincretismo con las religiones naturalistas precolombinas. En Sabines reaparece Líbano. Se crió allá hasta los catorce años. Regresó a Cuba, después a México, se metió a la Revolución y cuando llega a Chiapas tiene ya grado de capitán de las fuerzas carrancistas” (Jaime Sabines en Macías, Elva: “El olvido es la sobrevivencia”, Periódico de Poesía, núm 1 (Nueva Época), UNAM, México, 1993, pág. 6). 11 La sabiduría se alaba a sí misma: “Elevada estoy cual cedro sobre el Líbano, y cual ciprés sobre la cordillera del Hermón” (Eclesiástico 24, 17). 12 “Porque el día del Señor de los ejércitos aparecerá para todos los soberbios y altaneros, para todos los arrogantes; y serán humillados: y para todos los cedros del Líbano, y para todas las encinas de Basán” (Isaías, 2,13). 13 Ezequiel 31,1-18. 14 Para Guadalupe Flores “el padre (Dios y el Mayor Sabines) es símbolo de protección, de fuerza, cohesión y unidad” (Flores Liera, María Guadalupe: Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines, tesis de licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, México, 1990, pág. 161).

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sin dejar de ser el árbol cosmogónico de la cultura clásica, el mismo “árbol creador, colmo de ambrosía vital, falo primordial que nuestros protoparientes tocaron y conocieron y cuyo fruto comieron [...]”15. Se reconoce en él igualmente el manantial de savia de la eterna juventud, adaptado por el cristianismo en la idea de un Dios fuente de vida, arborescente pero asimilado a las divinidades fluviales y guardador del secreto que vence a la muerte: la vida eterna, de la que Sabines anda siempre sediento. Por estas razones el árbol es un elemento fundamental en las proyecciones edénicas, en cualquier edificación del paraíso. En el poema a la muerte del Mayor Sabines, el fin de una época feliz viene señalado desde la metáfora de la tala: “Tú eres el tronco invulnerable y nosotros las ramas, / por eso es que este hachazo nos sacude”16. Al hacer del padre carnal (y no sólo del padre espiritual) el tronco, Sabines está retomando una antigua imagen de armonía entre el hombre y la naturaleza que ya había ejercitado en Adán y Eva: Las plantas caminan en el tiempo, no de un lugar a otro: de una hora a otra hora. Esto puedes sentirlo cuando te extiendes sobre la tierra, boca arriba, y tu pelo penetra como un manojo de raíces, y toda tú eres un tronco caído17.

También en el mismo libro aparecía la relación afectiva entre los seres humanos trasladada a términos vegetales, cuan15 “Fantasmas de remotos delirios colectivos, los indescifrables árboles sabios del paraíso divino, en el cual, según Filón de Alejandría, todas las plantas eran animadas y racionales y daban por frutos la virtud y el conocimiento incorruptible y la perspicacia y ofrecían una vida inmune a la enfermedad y la incorruptibilidad y todo lo que es como estas cosas” (Camporesi, Piero: Le officine dei sensi, Garzanti, Milán, 1985, pág. 12). 16 Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, I, Primera parte, RP, pág. 245. 17 Adán y Eva, III, RP, pág. 80.

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do muere Eva se expresa Adán: “Quedé manco, podado; a mi mitad quedé”18. La imagen del hombre-árbol o árbol humano se inscribe en la tradición como motivo de maravilla, el árbol prefigurando el cuerpo, la savia circulando como la sangre por las venas y arterias, las resinas derramándose como el esperma. La analogía reúne a las criaturas en un concepto único del mundo donde la cultura no interrumpiría las buenas relaciones del ser humano con su entorno, sino que las revelaría, las iluminaría. La muerte del padre supone el fin de esta esperanza, la pérdida de su sombra protectora19. Observa lúcidamente Evodio Escalante: En la reverberación de las ausencias, como espejos que reflejan el vacío y que reenvían el uno contra el otro la misma imagen de la nada, la ausencia del padre es el doble de la ausencia de Dios. Un doble terrestre, acaso, como un germen o una larva del sacro nombre inabarcable, pero al fin un dios terrenal, pegado a nuestro cuerpo, cotidiano20.

Se ha sugerido este paralelismo desde varias perspectivas, de las cuales la que contempla la figura del padre como estructura fundamental en la cosmovisión de Sabines resulta especialmente interesante. Si bien parecería predominante el orden matriarcal en la cultura mexicana (monumento a la madre, día de la madre, mentadas de madre, la Chingada, la Malinche, la Virgen de Guadalupe...), por darse la circunstancia del origen árabe del Mayor Sabines aceptamos patriarcado como seña de identidad de una escritura que coincide con el origen dado por 18 Ibídem, XIV, RP, pág. 86. 19 “Dios, árbol mío: déjame caer de ti como tu sombra” (Sabines, Jaime: “En la boca del incendio”, Poemas sueltos (1951-1961), RP, pág. 170). 20 Escalante, Evodio: “Sabines o la subversión arcaica”, Sábado, núm. 478, México, 1986, pág. 4.

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la Biblia, donde Adán precede a Eva, hecha de su costilla. Hay que apuntar, no obstante, que el Creador adquirirá en el pensamiento de Sabines, con los años, género total21. El problema de Dios no será abandonado por el poeta ni siquiera al final de su vida, incluso cuando ha dejado de escribir sigue pensando en ello22, además en todo momento la representación divina se caracteriza por la función paterna, ejercida por lo general negligentemente: sus criaturas sólo tienen la nostalgia del árbol, no el cobijo de su copa. Job y Eclesiastés: espejos de sabiduría Jaime Sabines estaba en Pichucalco presenciando los estragos de un volcán que hacía erupción cuando le informaron de la concesión del “Elías Sourasky 1982”, circunstancia en la que fundamentó su discurso al recibir el premio: El volcán genera de inmediato la conciencia de la pequeñez humana, el terror, la impotencia, el desamparo. Ante aquel [...], el hom21 “Yo escribí en el rancho un poemita que jamás he publicado, pero que dice: Porque hablando de ti, Señor, Señora… Dios es neutro. No quiero definirlo como femenino, pero tampoco como masculino. Dios es neutro totalmente. Tiene los dos sexos, si es que se puede hablar de sexos; tiene los dos géneros, tiene la totalidad. Dios es lo; no es el ni la. Tiene la capacidad de lo neutro para ser total” (Sabines en Bartolomé, pág. 11). 22 “–En alguna plática anterior que tuvimos, usted dijo que no le gustaba hablar de Dios, ¿por qué? –Porque todo lo que he dicho acerca de Dios está en mi obra. Estoy en paz con la idea de Dios. Lo único que podría agregar es que cuando lo pienso, siento que Dios es todo lo que desconocemos. Me parece una forma poética de definirlo” (Atencio, Graciela: “La felicidad es una mala receta de nuestra época, decía Jaime Sabines” La Jornada, México, 21 de marzo de 1999, Cultura, pág. 31). Sobre el tema de Dios en Sabines véase Escalante, Evodio: “La imprecación que no cesa”, La Jornada Semanal, México, 28 de marzo de 1999, pág. 3 y Deltoro, Antonio: “Poesía y crónica en Jaime Sabines”, La Jornada Semanal, México, 24 de marzo de 1996, pág. 6).

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bre actual se encuentra como el hombre primitivo, incapaz de hacer nada, desarmado, impotente, ridículo, insignificante. [...] En ese instante magnífico y terrible, sólo el impulso de la fuga o de la protección impera, sólo el querer huir o refugiarse. Elemental frente a los elementos, en contacto con su propia fragilidad, el hombre es llamado a sus esencias y abre los ojos ante el prodigio de la vida con absoluta humildad23.

Se despierta la necesidad de una unidad de sentido mayor que el hombre, de un plan superior del que formar una mínima parte. La posición coincide plenamente con la de Job, cuyos padecimientos hacen de él un objeto pequeño en la gigantomaquia de Dios humillando al Diablo. Job no llega a comprender su insignificancia, la asume con su dolor, contempla el entorno y resiente la injusticia, pero se confina en su sufrimiento, su queja sería inútil. La imagen de Job El texto bíblico comienza contando la historia de un “hombre intachable y recto, temeroso de Dios y apartado del mal” (Job 1,1), un patriarca tan pío que el Señor lo pone como ejemplo ante Satán, quien dice que su fidelidad es debida solamente a su vida próspera: “Mas extiende un poquito tu mano y toca sus bienes, y verás cómo te desprecia en tu cara. Dijo, pues, el Señor a Satán: Ahora bien, todo cuanto posee lo dejo a tu disposición; sólo que no extiendas tu mano contra su persona” (Job 1, 11-12). Entonces el santo varón recibe más y más calamidades: le roban el ganado (bueyes de labor, asnos, camellos), acuchillan a sus mozos, cae un rayo del Cielo que 23 Palabras de Sabines al recibir el Premio Elías Sourasky 1982, en Mansour, pág. 343. Cf. también Sabines, Jaime: Crónicas del volcán, UNAM, México, 2003.

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acaba con sus rebaños y pastores, un huracán del desierto desploma la casa donde sus hijos estaban festejando y los mata. Job se resigna con estas palabras, que nos suenan familiares desde “La tovarich” y “Uno es el hombre”, ambos poemas de Horal: “Desnudo salí del vientre de mi madre, y desnudo volveré allá. El Señor me lo dio; el señor me lo ha quitado; bendito sea el nombre del Señor” (Job 20). También resuenan estos versículos en un aforismo de muchos años más tarde, cuando Sabines ya no es joven: “¿Qué hermosa es la vida! ¡Cómo nos despoja todos los días, cómo nos arruina implacablemente, cómo nos enriquece sin cesar!”24. Pero Satán insiste: “Extiende tu mano y toca a sus huesos y carne, y verás cómo entonces te menosprecia cara a cara”, y de nuevo el Señor le permite actuar sobre su siervo más fiable, inmediatamente herido por una úlcera maligna, desde la planta del pie hasta la coronilla de la cabeza (Job 2,7). Su mujer, necia, desconfía de Dios y sus amigos van a visitarle y condolerse. Entonces comienza el monólogo de Job, en cuya voz se instala la de Sabines. Primero maldice el día de su nacimiento, “que la oscuridad lo posea; no se mencione entre los días del año, ni se cuente entre los meses” (Job 3, 6); “¿Para qué me acogieron en el regazo?¿Para qué me arrimaron al pecho a fin de que mamase?” Si hubiera muerto al nacer o antes, “ahora estaría echado en calma, y en el sueño del reposo” (Job 3, 12). “O bien como un aborto, que le esconden y no pasó por la existencia” (Job 3,16). Dice Job: “No tengo paz ni quietud; mis tormentos me impiden el reposo” (Job 3, 26). Y escribe Sabines: “No quiero paz, no hay paz”25.

24 “Como pájaros perdidos”, XI, en Maltiempo, RP, pág. 236. 25 La señal, RP, pág. 54.

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Como Job, expresa la amargura del que experimenta en su piel la adversidad, la degradación y los estragos del abandono: “Por eso mi alma se niega a estar quieta; está turbada por la enfermedad de mi carne” (Job 6, 7). Un cuerpo maltratado que se va reduciendo a un resto: He aquí éste que queda, el que me queda todavía. Háblenle de esperanza, díganle lo que saben ustedes, lo que ignoran, una palabra de alegría, otra de amor, que sueñe26.

Las necesidades de Job las recupera Sabines: “Por comida tengo mis suspiros y mis rugidos se derraman como aguas”( Job 3,24). El viejo patriarca, que dice no quejarse (no responde a las tentaciones del maligno ni maldice al Señor por más que sufra), lo hace implícitamente. Sabines amplifica ese lamento silencioso, indirecto: “¿No se podrá decir [...]? ¿No podremos hablar de lo que aquí sucede [...] sobre las piedras sucias de saliva?”27. En la humildad que pregona esa serena resistencia ante la adversidad, Sabines tiene que cuestionarse si es lícito, si es coherente, hablar de la miseria de todos los días, sobre piedras (suelo duro para el que pisa o cae) sucias de saliva, de esputos de enfermos y descontentos. En este contexto de planto velado todavía (llegará al insulto gritado) podríamos sospechar de una risa que aparece en ciertos poemas de Horal si no estuviera también en el libro bíblico: “En medio de la desolación y de la carestía te reirás; no temerás las bestias salvajes; antes bien estarán en alianza contigo las piedras de los campos, y las bestias de la selva 26 “El llanto fracasado”, Horal, RP, pág. 24. 27 “¿No se podrá decir?”, La señal, RP, pág. 47.

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serán para ti mansas”(Job 5, 22-23). El imperativo moral puede estar en segunda o en primera persona: “Y si yo digo: voy a olvidar mis quejas, voy a poner un rostro sonriente”(Job 9, 27). En Sabines: No hay luna, locos, desde hace siglos. Sólo un breve milagro Cuando hace frío. Me busca, viejo, el llanto, y, sombra, río28.

Esta risa se yergue como defensa moral ante un enemigo superior y dañino, contiene el desplazamiento del llanto inminente o el remedio para alejar o engañar a los curiosos. Es la risa del loco, del perturbado, que en un momento de lucidez invierte su miseria en dominio de sí, en ejercicio de libertad enclaustrada. La risa adquiere sentido dentro de los límites, afloja esa presión y quiere demostrar la libertad que todavía es posible ejercer dentro de un encierro. “Te reirás” es la receta mágica del libro de Job para el olvido de las penas, que implica la armonía con las piedras y bestias, la risa espanta al miedo, risa difícil, necesariamente sincera. El personaje de Job no se agota en los primeros libros de Sabines sino que, formando parte del problema de Dios desde la posición del hijo abandonado que representa, reaparece hasta el final de su escritura en un sujeto lírico siempre de estirpe romántica. Vemos por ejemplo dos textos, consecutivos, del Diario semanario (1961): 28 “Vieja la noche”, Horal, RP, pág. 9. Sabemos que no es un caso aislado: “Háblenle de tragedias a un pescado. / A mí no me hagan caso. / Yo me río de ustedes que piensan que soy triste / como si la soledad o mi zapato / me apretaran el alma” (“El llanto fracasado”, Ibídem, RP, pág. 25).

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El sol no apareció por ningún lado en todo el día. No hubo más que humedad sobre las casas, humedad y tristeza. […] Porque todos los deseos de pronto se echan al suelo, cansados, con los ojos cubiertos de lágrimas. Y un solo afán, derrotado y obscuro, sigue adelante. Esta gana de vivir a pesar de todo, este amor amputado que se levanta sobre sus propios muñones, ¿qué es sino tristeza, perdón maldito, trago amargo? Nadie va a saber cuando llegue la noche29.

La oscuridad, el cansancio, el llanto y la derrota convergen con la necesidad de amar la vida, de algo parecido a la fe, a la paciencia proverbial del santo Job, quien sin embargo no es santo en Sabines, sólo humilde. Esa existencia, debido a la conciencia de sus límites, será siempre una consolación, un regalo truncado, una falsa gratuidad, pues no es una vida completa la que se otorga, sino un pedazo de temporalidad que carece de teleología. En el poema siguiente: El diablo no hace caso de mis citas, y Dios es sordo desde hace tiempo: ven tú, alma mía, testigo mío, dame todo lo que no tienes en tus manos, lo que no te pertenece, tu sonrisa, tus lágrimas30.

El Job de Sabines, en su soledad de maldito, se desdobla para buscar en una parte de sí el testigo de su ser prestado, un interlocutor también. La idea del testigo nos hace pensar no ya en la existencia del poeta como sujeto adulto independiente, que mira, sino como el hijo que desea ser mirado. Este hijo desconocido por su padre le habla en otros poemas a su alma o su sangre, desdoblamientos de sí mismo:

29 “El sol no apareció por ningún lado”, Diario semanario y poemas en prosa, RP, págs. 130-131. 30 “¿Tiene uno, como la naturaleza...?”, Ibídem, RP, pág. 131.

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¿Por qué dejas que me canse? ¿Por qué me entra esta gana mortal de estarme quieto, este afán de exterminio? ¡Qué poco me has dado a cambio de tantas ofrendas! […]No tengo ganas de averiguar lo que soy. Pero me siento untado, embarrado de grasas y de telarañas, de miga de pan y de palabras que el bueno de Dios pone en mi cama algunas noches31.

Es la evolución del personaje de Job que ante su orfandad y miseria resuelve su soledad y su enfermedad con la escritura, espacio de confesión, de reflexión e impulso: Iba a decirte que estoy realmente enfermo. Como sin piel, herido por el aire, herido por el sol, las palabras, los sueños. Se me ha trepado a la nuca un cabrón diablo y no me deja quieto. Ulcerado, podrido, hay que vivir a rastras, a gatas, como puedo32.

El Eclesiastés Un saberse impotente y prescindible (o “El llanto fracasado”) es también el espíritu del Eclesiastés, que marcará la obra entera de Sabines: describe con su estribillo lo que es todo 31 “Alma mía, sangre mía”, Poemas sueltos (1951-1961), RP, págs. 165-166. 32 Autonecrología, VIII, en Yuria (1967), RP, pág. 200. La figura bíblica recupera su nombre explícito en uno de los últimos textos de Sabines, figurando en el título. Reconciliado con la divinidad, próspero, se le ocurre la posibilidad de otro juego de Dios: “De pronto, me siento perseguido por la buena suerte. Todo me sale bien. Disfruto de salud, de amor y de dinero. ¿qué hice? ¿qué debo hacer para merecerlo? / ¿Es una más de tus pruebas, Dios mío?” (“Preocupación de Job”, Otros poemas sueltos (1973-1993), RP, pág. 273).

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afán, también la escritura, para el poeta un “esforzarse tras el viento” (o “tatuar el humo”, en “Los amorosos”) en una vanidad más, puesto que “pasa una generación, y le sucede otra; mas la tierra queda siempre estable. / Nace el sol y se pone, y vuelve a su lugar; y de allí nace” (Eclesiastés 1,4-5)33. Sabines lo tuvo siempre presente en sus versos: El aire descansa en las hojas, el agua en los ojos, nosotros en nada. Parece que sales y soles, nosotros y nada...34

Nada hay que sostenga la existencia del hombre ni lugar para la presunción ni la soberbia, los seres están igualados en dignidad por el hecho de estar vivos, muertos no significan nada: No hay hombre que viva siempre, ni que pueda presumir de esto. El perro que vive vale más que el león muerto; pues los vivos saben que han de morir, pero los muertos no saben ya nada, ni están en estado de merecer, y su memoria ha quedado sepultada en el olvido35.

Opinión compartida por Sabines después de su experiencia y expresada en términos muy similares: “Es que yo he visto muertos, / y sólo los muertos son la muerte, / y eso, de veras, ya no importa. / Un desgraciado como yo no ha de ser siempre desgraciado. / He aquí la vida”36. 33 “Unas hojas nacen y otras se caen; así de las generaciones de carne y sangre, una fenece y otra nace. Toda la obra corruptible ha de perecer finalmente, y su artífice tendrá el mismo paradero que ella” (Eclesiástico 14, 19-20). 34 “El día”, Horal, RP, pág. 7. 35 Eclesiastés, 9,4-5. 36 “Así es”, Horal, RP, pág. 26.

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Sacralizaciones y desacralizaciones a través de la intertextualidad Innumerables son los casos de intertextualidad puntual entre los poemas de Sabines y oraciones como el Padrenuestro, el Credo, el Ave María... A veces los versos adquieren tono de homilía, a veces de salmo, cuando no de rezo íntimo. En buena tradición romántica y decadente, el diablo aparece de vez en cuando como alter ego del poeta o como travieso incitador a la lujuria. Entre las imágenes femeninas elaboradas por Sabines tiene un lugar la Virgen, cuyos rasgos, sobre todo los milagrosos, encarnan en mujeres que conoce el poeta, volviendo a la divinidad una presencia cotidiana. El universo de Sabines es católico, sobrecargado de imaginería eclesiástica realmente, el modo de relación entre sus textos y el mundo cristiano responde a una sensibilidad en la que una voz se legitima desde su vínculo a unos modelos tradicionales a los que se critica al mismo tiempo: se produce un acercamiento entre lo sagrado y lo profano que puede leerse en un doble sentido, desmitificador si pensamos en el modelo como sacro pero mitificador si atendemos al contagio religioso que sufren los objetos cotidianos o mundanos. Son legibles como blasfemas situaciones como las que aparecen en los poemas “Esto es difícil” (Tarumba, 1956) o “¡Abajo! viene el viento furioso”(Yuria, 1967). En el primero se da una receta para llamar a Dios: “Llamas a Dios tres veces: / Cabalabula-bulacábala-bulabo. / (Para el domingo: dominicus-eructur-mintus. / Para el jueves: Jovis-jorovis-multilovis)”37. El juego de palabras se basa en la parodia de la Cábala y las bulas y renuncia a la inocencia al asociar el domingo, día 37 Tarumba, RP, pág. 100.

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del Señor, al eructo y probablemente también a la micción, o a la menta, o a la mentira, mediante un inventado latín macarrónico de resonancias goliárdicas que se mofa de la lengua clerical. Las connotaciones escatológicas se emparientan con el grotesco de “jorovis-multilovis”. En el segundo poema, para purificarse de un sueño erótico que el ángel de la guarda ha interrumpido, el poeta reza: “en nombre del clítoris y del prepucio, urbi et orbi, amén”38. En cualquier caso este tipo de deformación paródica en Sabines es más que eso, apunta como hemos sugerido a la exposición al culto de cuanto la tradición ha considerado nimio, sucio, indigno o simplemente obsceno. Un texto temprano, de La señal (1951), ya humillaba al poeta al tratarlo irónicamente de “Maestro” y superponerlo a la imagen de Cristo, el poema (“Epílogo”39) es un espectáculo burlesco con dificultad, en el umbral entre lo sagrado y lo carnavalesco: una liturgia que es una danza circular, coronas que traen los ángeles (de perejil donde esperaríamos laurel), recreación del Domingo de Ramos, responso en latín, incienso, zanahorias que salen de sus tumbas el día del juicio final, gallinas, becerros y la lengua del buey en lugar de los bálsamos que ungen. El bestiario de granja ridiculiza al poeta sacerdotal si pretendía fama y dignidades o simplemente ser vehículo de salvación, pero al mismo tiempo cada uno de los elementos humildes aparece individualizado, recreado amablemente: se está proponiendo con toda sinceridad una sacralización de lo cotidiano. También “Canonicemos a las putas”40, por emplear un ejemplo entre los más conocidos, más que en clave paródica requiere ser leído literalmente, Sabines está hablando desde la 38 Yuria, RP, pág. 205. 39 La señal, RP, pág. 75. 40 “Canonicemos a las putas”, Yuria, RP, págs. 205-206.

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ternura y la humildad de quien se sabe imperfecto, lo mismo que en el poema “Cantemos al dinero / con el espíritu de la navidad cristiana”41, donde nos regala una frase como ésta: “Es el verbo más limpio de la lengua; comprar”, conocimiento que pertenece al aprendizaje vital del poeta, por más que los códigos sociales indiquen un tabú en el dinero. La ambigüedad la pondría, en todo caso, la moral del lector. Nos siguen pareciendo más singulares las versiones de mitos arcaicos, las reescrituras del Antiguo Testamento, es donde Sabines se siente más a gusto, cuando su autoridad tiene una garantía. Encontramos la imagen del Arca de Noé en el poema “He aquí que estamos reunidos”, donde la tabla de salvación es un burdel. Dentro hay gentes de toda especie: “Blanca, Irene, María y otras muchachas, / Jorge, Eliseo, Óscar, Rafael...” que aparecen retratados, además de por sus nombres, así: El buey, el tigre, la paloma, el lagarto y el asno, todos juntos bebemos, y nos pisamos y nos atropellamos en esta hora que va a hundirse en el diluvio nocturno42.

Esta nave de los locos, que nos remite a la iconografía del Bosco, flota a la deriva perdida en la alta noche y es embatida por la tempestad del trago, la embriaguez revela un suelo inestable, una crisis de los cimientos: Relámpagos de alcohol cortan la oscuridad de las pupilas Y los truenos y la música se golpean entre las voces desnudas. Gira la casa y navega hacia las horas altas43. 41 “Cantemos al dinero”, Ibídem, págs. 206-207. 42 Poemas sueltos (1951-1961), RP, págs. 167-168. 43 Ibídem, pág. 168. Subrayaremos la filiación gótica de la Stultifera navis, así como los múltiples puntos de coincidencia entre la interpretación de ella que hace el Bosco (en su obra “La nave de los locos”, fechada alrededor de 1490-1500) y la de Sabines: en ambas obras parece proponerse la representación de un pecado capital,

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Esta casa flotante es una imagen que reúne tres referencias simultáneas, organizadas cada una dentro de otra: el prostíbulo, la cama y el propio cuerpo del poeta. La cama no aparece aquí de forma explícita, pero navega desde “Los amorosos” (“y su cama flota como sobre un lago”)44 hasta “Mi cama es de madera” (“mi cama es un barco inmóvil / que me lleva a donde quiero ir”)45. Los relámpagos como iluminaciones debidas al alcohol y con efecto sobre las pupilas presuponen ya un espacio corporal donde se manifiestan; las voces desnudas y los golpes expresan el marco del lecho, espacio del acto amoroso, en medio de la tempestad que han provocado la bebida y la música. La casa giratoria, el tercer espacio englobador de los dos primeros, es una imagen temporal que concuerda con el mar-tiempo en que está inmersa: carrusel, lúdica versión del arca en el diluvio, que incorpora el tiempo cíclico. En este mismo poema hay otras dos alusiones bíblicas muy claras, ambas ampliamente cultivadas por la tradición romántica pero sobre todo modernista: María Magdalena (sólo nombrada, con una referencia a su oficio, funcionando como arquetipo, pues) y Salomé: He aquí la cabeza del día, Salomé, para que bailes delante de todos los ojos en llamas46. gula o lujuria, la promiscuidad humana es completada con deformaciones zoomorfas, y todos los personajes implicados en el cuadro cantan y beben bajo un cielo enrojecido, al igual que sucede en el texto de Sabines. El lienzo del Bosco es además irreverente en su tratamiento de personajes eclesiásticos: monjas y frailes ebrios se relacionan lascivamente, bajo la atenta mirada de una lechuza, símbolo de la herejía. Sabines participa oblicuamente del mismo espíritu blasfemo al hacer coincidir la nave con el arca de Noé y otros motivos del libro sagrado: Magdalena o Salomé. Cf. Foucault, Michel: Historia de la locura en la época clásica, Vol. I, FCE, México, 1985, págs. 13-74. 44 Horal, RP, pág. 29. 45 Poemas sueltos, 1951-1961, RP, pág. 170. 46 “He aquí que estamos reunidos”, Poemas sueltos, 1951-1961, RP, pág. 168.

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La cabeza del día es una expresión que subvierte lo trágico del mito. El acto puntual, histórico, el de pedir la cabeza de Juan Bautista, en Sabines se convierte en cotidiano: la cabeza del día como el plato del día, como la paga del día, como el aviso de que es hora de empezar a trabajar, como cualquier otro día. También la jornada muerta cede su espacio a la noche, marco de cuanto acaece en el poema. Todo se sucede en Sabines, el tiempo se va haciendo de unidades breves, días, horas, que mueren y nacen consecutivamente, generando lo más parecido que conoce el poeta a un renacimiento. El problema de la resurrección es obsesivo, ante la imposibilidad de aceptar la muerte, la esperanza en cualquier manera de trascendencia es capaz de producir milagros y restaurar la fe agotada: “Cuarenta días y cuarenta noches estuve en vela esperando. / Hasta que resucitaste”47. Cuarenta días y cuarenta noches es el tiempo que pasó Cristo en el desierto como preparación para su tarea: anunciar la buena nueva de la vida eterna48. Sabines no cree en la resurrección de la carne, sin embargo la ensoñación de un retorno simbólico es una constante en su obra; mejor dicho, es la constante. ¿Qué pensaría Lázaro cuando iba a morir por segunda vez? La segunda muerte ¿fue distinta de la primera, como el lunes es distinto del martes?¿A cuántas muertes tenemos derecho cada uno? Porque la vida es siempre la misma, pero la muerte...49 47 “Como pájaros perdidos”, XXVIII, Maltiempo, RP, pág. 239. 48 “Entonces Jesús fue conducido al desierto por el Espíritu para que fuese tentado por el diablo. Y después de haber ayunado cuarenta días y cuarenta noches, tuvo hambre. Entonces, acercándose el tentador, le dijo: si eres Hijo de Dios, di que esas piedras se conviertan en pan. Mas Jesús le respondió: No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios” (Mateo 4, 1- 4). 49 “Once y cuarto”, Yuria, RP, pág. 186. La historia de Lázaro había ya servido como base en otros versos: “Mi madre es mujer / y no tuvo ningún que ver con Dios.) / […] Mi padre me dijo / levántate y anda / a la escuela” (“La tovarich”, Horal, RP, pág. 14).

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Nos gustaría concluir con una cita que transparenta una vez más la superposición de mitos religiosos y circunstancias familiares: “Cuando reviva mi abuelita, voy a acusar a Julio con ella”, me dio a entender la Pipi hoy en su media lengua “¿Veldá, Papá?” –Sí, hijita. Cuando reviva tu abuelita le va a dar unas nalgadas a Julio para que no te moleste. Y me quedé pensando que todavía no es posible. Son los meses del frío. Habrá que esperar la primavera para que nazca de la amorosa tierra, bajo los árboles luminosos, en el aire limpio50.

La ilusión de la infancia intenta ser compartida a pesar del descreimiento del padre, ya adulto, conocedor de la muerte, que se queda pensando que no es posible... todavía. A Sabines no le interesa cerrar el umbral del otro mundo, la puerta del viejo armario que protege la entrada al jardín del ensueño infantil. Si el padre se recrea en imágenes imposibles de vida renacida, no es sólo por debilidad (“Todo esto es un cuento, lo sabemos”, dice en el mismo poema)51, sino porque comprende que todo su trabajo consiste en sostener la edad de oro. La presencia de la Biblia en la obra de Sabines revitaliza una mitología dormida y favorece con un trasfondo autoritario lo que un hombre solo no se atreve a afirmar: hace al poeta profeta, pero un profeta desencantado que propone su palabra de hombre en lugar del silencio de Dios, una voz que prefiere la palabra de la tradición colectiva a la palabra de la tradición de unos pocos.

50 “Doña Luz”, XVI, Maltiempo, RP, pág. 218. 51 Ibídem, pág. 221.

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS: ANTROPOLOGÍA DE JAIME SABINES1 Este artículo propone un acercamiento al lenguaje del poeta mexicano Jaime Sabines (1926-1999). Una retórica conversacional y coloquial, un léxico asequible tantas veces, un ritmo pegadizo, asonancias bien trabajadas y no pocos trucos formales han contribuido sin duda a la calidad de su reclamo; no obstante, la poesía de Sabines sustenta su capacidad emotiva en un trabajo de reelaboración del imaginario vigente, en la tensión que provoca entre una serie de modelos culturales y la experiencia personal. Entre las imágenes que constituyen esta poética, las referidas a la vivencia del cuerpo ocupan un lugar privilegiado. El universo corporal sabiniano se organiza en gran medida desde la crítica al referente clásico, tras considerarse éste como fracaso en su aproximación a la realidad. La experiencia de la muerte, la de la enfermedad, la del cuerpo enardecido de deseo, y la necesidad ontológica de afirmar una existencia material, concluyen para el poeta en un cuerpo pasional, padecido, contrapunto a las preocupaciones del mercado cosméti1 Este trabajo está previsto que se publique durante el año 2005 en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Universidad de Dartmouth, Hanover, New Hamspshire.

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co. Todo esfuerzo imaginativo irá destinado a subrayar y recordar, insistentemente, la carnalidad del ser humano y su temporalidad, su imperfección, su fragilidad y también cuanto en su comportamiento evidencia la impotencia de la educación frente a la naturaleza y la sabiduría de los gestos compartidos con los animales, invitando a la humildad de la inteligencia racional. En este artículo plantearemos el proyecto primitivista de Sabines, cuyo emblema más destacado serían los cavernícolas del poema “Los amorosos”, recreados en otros textos posteriores. Antes nos referiremos a la imagen del cuerpo como máquina que el poeta trata de eludir: del modelo cibernético imperante y de algunas de las prótesis más cotidianas que nos acercan a ese modelo vistas por Sabines. La cultura del cuerpo-máquina: utopía del cyborg En el origen del concepto de “cuerpo vivido” está la experiencia cenestésica que, pese a su valor testimonial de la existencia inmediata, se hace ya inseparable en el imaginario vigente de la compleja ensoñación de la máquina: el funcionamiento del mecanismo vital produce ruidos y sensaciones reconocibles por el sujeto que las experimenta, proyectando una vivencia diferida2. El organismo da noticia de movimien2 La búsqueda de Sabines para la definición del ser humano coincide en muchos aspectos con la de los filósofos existencialistas, de quienes tomamos algunos conceptos. Jean Paul Sartre, Gabriel Marcel y Maurice Merleau-Ponty propusieron sistemas de aproximación al cuerpo vivido (centro del universo personal, organizado en esquema corporal) ensayando la superación del cuerpo pensado heredado del pensamiento cartesiano. Un yo que comienza teniendo un cuerpo (relación entre dos elementos) se aproxima a ser ese cuerpo (fusión en uno solo). La experiencia concreta e inmediata del hombre es el interés principal de los filósofos de la corporeidad; experiencia conceptuada en la cenestesia (no necesariamente náusea), ser-para-sí, cuerpo

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tos internos, figurándose como un artefacto carnal con un motor que palpita en el pecho, un tránsito intestinal perceptible en el abdomen, una vibración nerviosa que transmite impulsos eléctricos por todo el ensamblaje. Lo simbólico atraviesa la percepción y distancia al sujeto de sí mismo al conocerse como objeto. El hombre-máquina, imagen actualmente derivada de la cultura médica pero que nos llega casi intacta desde el pensamiento cartesiano, es la matriz de fantasías asociadas que nos son familiares3. Las afinidades del humano carnal con el autómata, por ejemplo. Si con anterioridad a la cultura racionalista existieron indicios para ver al hombre como una estructura mecánica, su origen divino no había admitido discrepancias ni tampoco los vínculos de la vida con la magia y lo sobrenatural: la misma naturaleza era concebida como un conjunto admirable, un milagro de ese Dios-Mago que el advenimiento de la gran relojería transfiguró como Dios-Ingeniero para hacer del universo una gran construcción, un aparato interesante pero ya incapaz de suscitar maravilla4. existido, autoconciencia no posicional...Cenestesia o sensibilidad interna que supondrá, también en Sabines, una clave para el descubrimiento y la construcción de una imagen del cuerpo que trata de deconstruir la máquina. 3 Para la imagen del cuerpo como máquina y sus relaciones con la medicina hemos adoptado algunas propuestas de Didier Moriau: “Le corps médicalisé”, Quel corps?, Les éditions de la passion, París, 1986, págs. 128-145. 4 Cf. Aracil, Alfredo: Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración, Cátedra, Madrid, 1998, pág. 105. En la página 353: “hemos señalado, siguiendo a Kearny, la co-existencia en esta época [el Manierismo] de tres tradiciones científicas muy distintas: una “organicista”, apoyada en la biología y la lógica, otra “mágica”, en la armonía matemática y la mística, y otra “mecanicista”, cuyo origen remoto estaría en las analogías mecánicas de Arquímedes”. Aracil opone una cita de Robert Fludd a otra de René Descartes: “Queda claro -dice el primero- que el hombre, admirable animal, posee en su fábrica una harmonía (sic) divina y mundana, pues en primer lugar es gobernado por la autoridad y mandato de los tres [astros] superiores; después por los otros siete [planetas]

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La industrialización de los autómatas y otros artificios trajo consigo la pérdida de fascinación por el movimiento mecánico, que de sorpresa casi alquímica pasó a ser considerado un mero ejercicio de las leyes físicas, controlable y previsible. El hombre-reloj no conservó el sentido simbólico de las máquinas de la cultura manierista, sino que dejó de reflejar el orden divino, la música de las esferas, para ser pura y simplemente esa máquina desprovista de alma, “imagen de sí misma y su mecanismo”5. Así la seguimos percibiendo en lo cotidiano, si bien en el ámbito creativo y del entretenimiento asoma a menudo una intensa nostalgia del robot animado que compite con el mero mecanismo, la ficción que consumimos y la publicidad tratan a menudo de resucitar un espíritu para ciertas máquinas, amade donde estos siete inferiores son llamados números o medidas de la fábrica. Así mismo [el hombre] está compuesto por los Elementos, por lo que rinde obediencia a los influjos de los superiores” (pág. 353). Este pensamiento antiguo y mítico, elemental, está en clara sintonía con la poética de Sabines. Escribía Descartes, por su lado que “el cuerpo no es otra cosa que una estatua o máquina de tierra a la que Dios da forma con el expreso propósito de que sea lo más semejante a nosotros, de modo que no sólo confiere a la misma el color en su exterior y la forma de todos nuestros miembros, sino que también dispone en su interior todas las piezas requeridas para lograr que se mueva, coma, respire y, en resumen, imite todas las funciones que nos son propias [...]. Conocemos relojes, fuentes artificiales, molinos y otras máquinas similares que, habiendo sido realizadas por el hombre, sin embargo poseen fuerza para moverse de modos distintos en virtud de sus propios medios; creo que no sería capaz de imaginar tanta diversidad de movimientos en ésta, que supongo construida por la mano de Dios, ni de atribuirle tal artificio, como para que no tengáis motivo para pensar que pudiera ser aventajada por otra”. Comenta Aracil en seguida: “Frente a la “fábrica humana” de Fludd, dominada por los planetas y las armonías musicales, la “máquina de Descartes trata de despojarse de todo misterio y da paso a una nueva era de las relaciones entre el hombre y el número, entre ciencia y naturaleza” (pág. 354). Añadiremos que las palabras cartesianas implican un desafío a la técnica en cuanto a la creación de vida artificial, una invitación al surgimiento del “nuevo Prometeo”, afín al concepto de cyborg La nueva antropología se refleja en el androide desde la publicación en 1748 (Leyden) de L’homme machine, de Julien Offray de La Mettrie. 5 Ibídem, pág. 372.

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bles o maléficas, que juntamente con el alma adquieren color moral. Estos reflejos de animación mágica no dejan de remitir al ser humano desde su representación en el muñeco6. El cuerpo se nos aparece entonces como estructura compleja, de órganos o piezas intercambiables (el éxito de la técnica del trasplante consolida esta imagen), piezas a su vez compuestas de piezas menores (válvulas cardíacas, cuerdas vocales, huesecillos del oído), compuestas a su vez. La unidad mínima parecería la célula, vuelta a componer de núcleo, membranas, mitocondrias, citoplasma... Los tejidos producen una imagen de envoltorio, de paredes que separan departamentos. La piel es sólo el más exterior de los tabiques, el que distingue el interior del mundo. El cuerpo se representa como una multitud de células que trabajan en cadena; el modelo es una inmensa fábrica prodigiosamente organizada con una maquinaria perfectamente lubricada, una central energética donde se procesa la materia para transformarla en movimiento y en la que se producen residuos. El cuerpo-máquina con el que nos relacionamos está sometido a diversas anomalías, desarreglos, cortocircuitos, averías. También al paso del tiempo, y cuanto más vieja sea, más oxidada estará y menos utilidad tendrá (se deduce de esta observación un modelo social agresivo para el ser humano). El concepto mecanicista influye en la consideración de la muer6 Las vanguardias artísticas (pensamos fundamentalmente en el futurismo italiano pero también en sus influencias en el Movimiento Estridentista de México, del que algo debió llegar a Sabines, con su culto a la máquina) prepararon el camino a este concepto que hoy nos resulta absolutamente familiar. El maquinismo vanguardista produjo imágenes visuales muy fuertes, su coincidencia con el desarrollo del cinematógrafo hizo que no pocas ensoñaciones señalaran las directrices de motivos posteriores; por ejemplo, el robot femenino de Metrópolis (Fritz Lang, 1926) trazaría el esquema que han seguido, con mayor o menor fidelidad, todas las venus cibernéticas posteriores.

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te, para la medicina legal “los criterios que determinan el coma irreversible, es decir, el instante de la muerte, son: la noreceptividad y la no-respuesta, la ausencia de movimientos respiratorios, la ausencia de reflejos, el encefalograma plano”7. Estos síntomas institucionalizan la imagen de la muerte como una máquina definitivamente detenida y en contrapartida ofrecen la utopía del movimiento perpetuo como imagen de la vida eterna. La biología se mecaniza hasta el punto de negar la muerte como fenómeno natural. El hombre, desde este prisma, no está sometido a la norma de la naturaleza orgánica, sino a su excepción: fallo cardíaco, fallo mecánico. La ubicación del error en un órgano preciso hace olvidar el cuerpo como conjunto, la atención médica (que se hace con el dominio del cuerpo) se orientará a esa parte y reparará lo reparable, llegando si es necesario a cambiar la pieza dañada por una nueva, quizás inorgánica. Vivimos una era ergonómica: prótesis de todo tipo han sido concebidas en la ensoñación del hombre-máquina contemporáneo. La historia de la prótesis es antigua. Naief Yehya clasifica los accesorios artificiales del cuerpo en artefactos pasivos (ropa o zapatos), dispositivos que registran datos (termómetro, relojes y otros sensores) y aparatos destinados a reparar alguna función biológica deficiente o compensar una carencia (lentes, extremidades artificiales, marcapasos...)8. Añade los artículos de cosmética. Cada época elige sus artilugios para modificar el cuerpo, sus funciones y su imagen, incluso para prolongarla, pensemos en la perversión del concepto del auto7 Moriau. 8 Yehya, Naief: “El cuerpo en la sociedad pancapitalista: entre la perfección del cyborg y la eugenesia”, Universidad de México núm. 575, UNAM, México, diciembre de 1998, págs. 28-34.

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móvil, que de ampliación del aparato locomotor se convierte en seña de identidad social y se consolida como prótesis del poder sexual / adquisitivo gracias al paso del índice al signo operado por la expansión del capitalismo mercantil9. En el último Sabines hay un texto sobre este asunto que es una reflexión sobre la capacidad de resistencia del ser humano a su medio simbólico: Acabo de estrenar un coche de lujo. Nunca en mi vida había tenido sino pequeños carros, modestos, mediocres, más bien pobres instrumentos de trabajo. Estuve alegre ayer todo el día, como cuando tuve bicicleta a los once años. ¿Qué simbiosis se establece entre el objeto y uno mismo? ¿Por qué la posesión de lo superfluo enaltece el ánimo como una conquista? Con sus 240 caballos de fuerza parece que aumentara la fuerza de uno mismo, su capacidad de acción, su poderío. Mi mujer y mis hijos están felices también. Nos hemos paseado de un lado a otro admirando su vestidura impecable, su palanca al piso, el espejo lateral que se mueve desde dentro y tantas preciosidades que lo hacen distinto. ¡Dios mío!, me pregunto, ¿esto es lo que llaman enajenación?, ¿o es el principio de mi decadencia? Bueno, me digo, consolándome: todavía me faltan dos años para pagarlo10.

9 “You are what you drive” (Eres lo que conduces) es una frase asumida entre los estadounidenses; el teléfono móvil constituye otro ejemplo en desarrollo del mismo fenómeno, con el añadido de la compatibilidad entre aparatos para enviar iconos, mensajes o imágenes o las promociones de las distintas compañías fomentando la endogamia; el comportamiento, como la mercadotecnia asociada, es claramente sustitutorio de una dinámica sexual. 10 Sabines, Jaime: “Caballos de fuerza”, Otros poemas sueltos (1973-1993), en el volumen Recuento de poemas (1950-1993), Joaquín Mortiz, México, 1999, pág. 271. Esta edición será citada desde ahora como RP.

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La consideración del automóvil como signo de nivel socioeconómico está marcada desde la primera alusión: no es un coche, sino un “coche de lujo”. El poeta explica que es la primera vez, un hito en su vida, asumiendo el marco social para una valoración de su historia personal, y no duda en calificar a sus vehículos anteriores como “pobres instrumentos de trabajo”, concentrando en el adjetivo “pobres” tanto el precio que se presupone desde “pequeños”, “modestos” y “mediocres” como una compasión hacia sí mismo por la posesión de una máquina en la que se reconoce que sólo sirve para trabajar, dejando entrever que junto a ella no disponía de ocio o al menos, de ocio motorizado. El texto vuelve sobre la historia personal al evocar la primera bicicleta junto con la edad que tenía al recibirla, continuando la imagen de una vida sobre ruedas desde sus hitos. Es de subrayar que la pregunta sobre la relación de sí mismo con los objetos se plantea en términos biológicos: simbiosis es un término del mundo animal, pero el sentido coincide con la definición más básica del cyborg (conjunción de hombre y máquina cuyo sentido ampliaremos en breve) al tiempo que “lo superfluo” nos devuelve al concepto de lujo para reubicarnos en el coche recién adquirido como referente. La posesión del lujo, pues, enaltece el ánimo como una conquista, porque lo es, socialmente, económicamente (el modelo del guerrero en su montura persiste bajo la palabra “conquista”). Aquí Sabines abre la burla de sí mismo imitando el tono de la publicidad y adhiere a su persona la potencia de su prótesis nueva, eso sí: “parece” que aumentara esa fuerza. La familia del poeta participa de la felicidad que trae el signo de prosperidad, sus miembros entran en la automofa del nuevo rico, admiran el auto como una obra de arte, los detalles y otra

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vez la burla sutil con el eco de los anuncios que venden distinción: “tantas preciosidades que lo hacen distinto”. Se declara el asombro ante la propia actitud, pues el poeta en ningún momento duda de su adquisición, sino de su identidad estética y de su libertad en relación al grupo y a sus valores, en los que se ve envuelto, y sin responderse se responde que pertenece a la sociedad de consumo, porque se consuela. Lo interesante es que la última frase podría restaurar al comprador toda la dignidad en duda, aún no posee el coche, y el crédito es una forma de lo provisional y lo transitorio, sigue siendo pobre, es capaz de reconocer que el signo no es índice realmente, y que su manera de ser burgués le permite seguir en la tierra, ganándose las cosas con el sudor de su frente. No perdamos de vista el hilo principal de nuestra exposición, el papel de la prótesis en la sociedad contemporánea, su tendencia metonímica a ocupar el lugar del todo. El resultado del cuerpo orgánico perfeccionado por la tecnología ha sido denominado cyborg, al que podemos llamar hombre cibernético, versión más actual del hombre-máquina. Explica Naief Yehya: En la sociedad pancapitalista, el cuerpo, como las máquinas, las ciudades, las fábricas y otras creaciones de la cultura, puede (y hasta cierto punto debe) ser reconfigurado, perfeccionado y dirigido para que cumpla con las normas y los valores imperantes [...] El cyborg constituye una alternativa aparentemente factible para la liberación de la carne. Rechazar al cuerpo es equivalente a rechazar las funciones orgánicas, en especial aquellas relacionadas con comer y desechar. El odio al cuerpo es una reacción previsible de la sociedad capitalista, obsesionada a la vez con el consumo y con los cuerpos perfectos, una sociedad que padece permanentemente de bulimia, anorexia y obesidad. Como apunta Arthur Kroker, la tecnotopía (utopía tecnológica) trata precisamente de la disolución del

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cuerpo en una base de datos, del sistema nervioso en “procesamiento distributivo” y de la piel en wetware11.

El cuerpo cibernético de última generación estaría representado no ya por los deportistas de élite, como en culturas anteriores todavía del siglo XX (como por ejemplo, el nazismo alemán), sino por las múltiples versiones de Terminator (injerto exitoso de tejidos humanos y metalúrgicos, de carne y bytes) y los ineludibles prototipos de belleza plástica, obras maestras del quirófano, los liposomas y las proteínas12. El modelo de cuerpo clásico de nuestra época es, por definición, sobrehumano, está más allá de las limitaciones emocionales y biológicas, y se presenta como estrategia para resistirse a nuestra dependencia de la naturaleza, de nuestra propia especie y del “caos sangriento” de la materia orgánica13. El androide de la segunda mitad del siglo XX y su proyección virtual de los video-juegos, la total negación de la carne, reúnen en su estructura la inmutabilidad química y el simulacro del movimiento perpetuo14.

11 Yehya. 12 El concepto mismo de deporte ha ido con el tiempo adaptándose a la tecnología tanto en los accesorios permitidos a los atletas para mejorar su rendimiento (calzado, fibras cada vez más ligeras de la ropa, diseño aerodinámico de protectores como el casco de los ciclistas o la misma bicicleta,...) como en los dispositivos de medición (en el fútbol ya completamente dependientes del video) o en las sustancias químicas autorizadas. La desnudez de la primera olimpiada sería impensable hoy. 13 Seguimos a Yehya en su planteamiento. 14 Es interesante advertir que el cyborg habita ya completamente el universo infantil audiovisual: dibujos animados (desde el Inspector Gadget a los manga japoneses, en principio para adultos), juegos de ordenador o películas (los problemas de los replicantes del Blade Runner de Ridley Scott se adaptan para el niño-robot inverosímil de Inteligencia artificial de Steven Spielberg), quedando a gran distancia de los rudimentarios androides que en películas algo más antiguas todavía se distinguían con toda nitidez de los humanos (La guerra de las galaxias, de George Lucas, por ejemplo, con los simpáticos pero nunca equívocos robots-mascota).

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La disolución en la cultura que representan los cuerpos cibernéticos es una utopía inversa a la de Sabines, puesto que con ella se acentúa la distancia de la naturaleza y del milagro de la generación: el cyborg al fin y al cabo es un tipo de monstruo, es un híbrido, un ser terminado, sin vestigio alguno de las impurezas de la gestación en el vientre, del sucio alumbramiento ni de la pubertad de secreciones y forúnculos, porque como Atenea, diosa guerrera, inteligente y poderosa, el nuevo superhombre surge completo en su madurez del muslo olímpico de algún Zeus inorgánico. Tampoco se le conoce descendencia. Su carácter independiente y desvinculado de su matriz original expresa también al sujeto fractal descrito por Jean Baudrillard, modelo para clonación, cuyo horizonte sexual y social se vuelve redundante: “Extraño Narciso resulta: no sueña ya con su imagen ideal sino con una fórmula de reproducción genética hasta el infinito”15. Se trataría de un canon tan perfecto que no admitiría ya crítica ni evolución en su esquema. Este nuevo Prometeo actualizado presenta un acabado reluciente y compacto al lado de su antepasado más directo el monstruo de Frankenstein, otro sueño de superación de la materia que se acaba, perfeccionado ahora su diseño, aproximándose a una estética clásica y dejando atrás la fealdad de los marginados románticos que podían ser, además de horribles, inocentes, para retornar a la equivalencia entre lo bello y lo bueno a través de lo sano. La salud, desde principios del siglo XIX, va en nuestra cultura asociada a nuestro concepto de higiene; el cosmético por excelencia es desde entonces el jabón: 15 Baudrillard, Jean: “Videosfera y sujeto fractal”, en AAVV: Videoculturas de fin de siglo, Cátedra, Madrid, 1990, págs. 27-36.

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Hay una palabra que al principio del siglo XIX viene a ocupar un lugar completamente nuevo: es la palabra higiene. Los manuales que tratan de la salud cambian de título. Todos centrados hasta ese momento en el “mantenimiento”, en la “conservación” de la salud, ahora se vuelven tratados o manuales de higiene. […] La higiene no es ya el adjetivo que califica la salud (hygeinos significa en griego “lo que está sano”), sino el conjunto de conocimientos que favorecen su mantenimiento. Es una disciplina en el ámbito de la medicina. Es un corpus de conocimiento, no un término calificativo físico16.

El principio de la identificación de la salud y la limpieza del cuerpo en el marco del desarrollo y prestigio creciente de la medicina nos recuerda hasta qué punto resultó excepcional lavarse durante siglos en una Europa que desconfiaba del agua sobre la piel y que precisaba de una ocasión ritual para exponerse a su contacto prolongado17. Esta “nueva” idea de salud (o salvación) mediante el agua, a la que ni siquiera los médicos se adscribían unánimemente, pertenecía desde antes sin embargo a un imaginario religioso, estaba reflejada en la práctica de las abluciones, el agua limpia y purifica a quien busca acercarse a la divinidad; hubo que esperar a una crisis de lo sagrado en su colisión con el auge de la ciencia para que el gesto entrara a formar parte de lo cotidiano. Creer en la posibilidad de mantener la salud mediante un gesto íntimo y ya profano como es lavarse, implicaría concederse el control de sí mismo y una cierta independencia de Dios, el sentir laico no obstante acarreaba la responsabilidad de estar enfermo además de huérfano y una traslación del sentimiento de culpa desde la anterior flaqueza del alma a la actual debilidad del cuerpo. 16 Vigarello, Georges: Lo sporco e il pulito. L’igiene del corpo dal Medioevo a oggi, Supertascabile Marsilio, Periodico mensile núm. 11, Venecia, 1996, pág. 194. 17 Cf. Sorcinelli, Paolo: Storia sociale dell’acqua. Riti e culture, Mondadori, Milán, 1998.

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La idea vigente de que todos los gordos son culpables y deben purificarse de grasa no es sino una variante de este esquema de sometimiento a las normas que supuestamente regulan la salud, la dieta es sólo una forma de higiene, como también ve el Sabines maduro: Me dicen que debo hacer ejercicios para adelgazar, que alrededor de los 50 son muy peligrosos la grasa y el cigarro, que hay que conservar la figura y dar la batalla al tiempo, a la vejez. Expertos bien intencionados y médicos amigos Me recomiendan dietas y sistemas para prolongar la vida unos años más18.

Luego agradece la intención pero se ríe de “tan vanas recetas y tan escaso afán” para coincidir en estas risas con la muerte y aceptar tan sólo la recomendación de buscar mujer para la cama que le pegue su juventud, de esta forma tan de tradición popular deja ver que a la nueva religión de las normas higiénicas prefiere la promiscuidad y el contagio. En realidad, el higiénico cyborg solamente concreta el objetivo de un proceso de desencarnación. Todo lo del ser humano, de su cuerpo biológico, muscular, animal, ha pasado a las prótesis mecánicas. Nuestro mismo cerebro ya no está en nosotros, fluctúa alrededor de nosotros en las innumerables ondas hertzianas y ramificaciones que nos circundan. […] a fuerza de hablar de la electrónica y de la cibernética como extensiones del cerebro, de alguna manera es el cerebro mismo el que se ha transformado en una extensión artificial de sus propias prótesis. […] En realidad en lugar de gravitar alrededor de él en un orden concéntrico, todas las partes del cuerpo del hombre, comprendido su cerebro, se han satelizado alrededor de él en un orden excéntrico […]19. 18 “Pensándolo bien”, Otros poemas sueltos (1973-1993), RP, pág. 263.

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El ilusionismo tecnológico abre una puerta del imaginario a un nuevo tipo de corporeidad que se identifica con la hibridación (muchas veces entre el ser vivo y lo inorgánico) y que, lejos de perder prestigio como otras miradas que el paso del tiempo y la historia vuelven obsoletas, parece proyectarse hacia el futuro con un impulso inédito, pues consigue transformar los referentes añadiéndoles un plus moral, mejorándolos: la cirugía estética es un hecho, así como el arte del trasplante, vehículos entre otros de propaganda de esta nueva materialidad y sus posibilidades. Lo que se traduce no es ya el devenirimagen de lo real, sino también el devenir-real de la imagen20; entendemos que el cuerpo puede ser transformado en su intimidad, y según cierta ideología imperante, debe serlo puesto que la mejora nos hace más felices21. Sabines desconfía de estas imágenes como de las opciones políticas con que las relaciona: si el cyborg puede ser feminista por superación de la diferencia sexual22, él lo detesta; si fascista por su blindaje, igualmente lo aborrece; si el precio de la ilusión de la inmortalidad es la ataraxia, prefiere pudrirse sintiendo deseo pero sabiéndose real y explora un imaginario primordial distanciándose de estos códigos en uso. En su extrañamiento de la realidad pretendidamente aséptica que lo rodea, cuando Sabines sufre las miserias del cuerpo, no tiene más remedio que recurrir a una expresión médica, pero escogiendo la era del microscopio, las agujas que atacan directa19 Baudrillard: “Videosfera…”, pág. 28. 20 Cf. Renaud, Alain: “Comprender la imagen hoy. Nuevas Imágenes, nuevo régimen de lo Visible, nuevo Imaginario”, en Videoculturas de fin de siglo, págs. 11-26. 21 Señalaremos que la preocupación por la felicidad es característica de los estados socioeconómicos de bienestar. 22 Cf. Haraway, Donna: Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995.

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mente a las venas, el tubo del suero... (en Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, de 1973, se ofrece un interesante inventario de material clínico y para medir el tiempo del cáncer el reloj es de arena)23. La relación de Sabines con la ciencia es tan poco tecnológica como todo lo demás, la manera de acercamiento al cuerpo clínico recuerda a la observación minuciosa de los médicos de provincia de novela realista y naturalista del XIX, más directa para implicarnos en la carne que cualquier método contemporáneo de connotaciones urbanas. La limpieza con que actúa un láser, por ejemplo, o la representación por ordenador de las moléculas, pulcritud en una pantalla que nos evita el mal gusto de la carne cruda, contribuirían a construir una imagen del cuerpo más cibernética que animal, que es precisamente la que se resiste a aceptar esta poesía, nacida en la suciedad del excremento y la secreción, escrita sin guantes. La sangre recuperará en Sabines valores ancestrales de vida eterna, desatendiendo al asco cultural que la desecha. Por tanta divinidad antropomórfica y tanta esterilización, Sabines va a tratar de ignorar la potencia alucinatoria de un sistema que por otra parte lo rebasa. La sensibilidad barroca encuentra placer tratando de restaurar la realidad del cuerpo, como explica Jean Baudrillard: En todas partes el espejismo del cuerpo es extraordinario. Es el único objeto sobre el que concentrarse, no como fuente de placer o de sexo, sino como objeto de responsabilidad y desolado esmero, con la obsesión del aflojamiento y de la contraprestación, signo y anticipación de la muerte, a la cual nadie sabe ya dar otro sentido que el de su prevención perpetua. El cuerpo se mima con la certeza de 23 “Mi padre tiene el ganglio más hermoso del cáncer / en la raíz del cuello, sobre la subclavia, / tubérculo del bueno de Dios, / ampolleta de la buena muerte”(Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, Primera Parte, IV, RP, pág.248).

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su no-resurrección. Ahora el placer es un efecto de resurrección del cuerpo, algo por lo que el cuerpo sobrepasa este equilibrio hormonal, vascular y dietético obsesivo en el cual se le quiere encerrar, este exorcismo de la forma y de la higiene. Por tanto hay que hacer olvidar al cuerpo el placer como gracia actual, su metamorfosis posible en otras apariencias y consagrarlo a la conservación de una juventud utópica y, de cualquier modo, perdida; porque el cuerpo que se plantea la cuestión de su existencia ya está medio muerto, y su culto actual, mitad yoga y mitad éxtasis, es ya una preocupación fúnebre24.

El retorno a las cavernas: una lectura de “Los amorosos” Difícilmente encontraremos al hombre cibernético en Sabines, su poética contracultural es especialmente cuidadosa con la imagen del cuerpo. Recluido en la carne, constructor de un cuerpo a partir de ella, sus escarceos con el cuerpo-máquina son limitados25, arcaicos y transgresores, puesto que sus ensayos de autómatas no tienden a perfeccionar el rendimiento, función que les atribuye la época contemporánea, sino a una contemplación a veces aterrorizada, a veces emocionante, más emparentada con el asombro de los hombres de otras épocas ante el movimiento artificial: Si alguien te dice que no es cierto, dile que venga, que ponga sus manos sobre su estómago y jure [...] Porque ha de oír también el crimen de los gatos y un enorme reloj al que dan cuerda pegado a tu oreja26. 24 Baudrillard: “Videosfera…”, pág. 29. 25 “Les dejaré una cosa el día último, / la cosa más inútil y más amada de mí mismo, / la que soy yo y se mueve, inmóvil para entonces, / rota definitivamente” (“El llanto fracasado”, Horal, RP, pág. 26). Los adjetivos “inmóvil” y “rota” remiten directamente al autómata descompuesto. 26 Tarumba, RP, pág. 95.

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Amplificado el golpear hacia un efecto violento, el reloj y el corazón se superponen en esta imagen (la única puramente mecánica que hemos encontrado para el cuerpo) que estaba ensayada con toda carnalidad en un poema anterior: Oye su corazón sobre la almohada frotándose, raspando como tierra, aventándole sangre. Es como un perro de animal, como un lagarto, como un escarabajo, igual27.

El corazón percibido en el oído, la palpitación difundida por las venas hasta la sien, o resonando en un cuerpo hueco tendido. Sensación que se interpreta: un frotar, un raspar (ruidos leves) y por fin el bombeo de sangre. Se construye una imagen del cuerpo en funcionamiento a partir de un sonido, imagen que coincide con la que se tiene de los animales: organismos en acción. La máquina como tal no está, ha sido traducida a naturaleza. Resurge en Sabines la simpatía primitiva y mítica del hombre con el resto de la creación, la cenestesia tiene la virtud de hermanarlo con los demás seres vivos, aculturados, en un sueño de concierto: Lo que anoche, Tarumba, viento de sueño, sombra de sueño, creció arrebatándote, era tu paz, era la larga música del vidrio de tus venas28.

Artefacto de nuevo mágico, el cuerpo produce melodía, el ritmo sanguíneo evoca un sueño pacífico, un orden cósmico. Música arrebatadora, transporta al que la escucha a una dimensión maravillosa del ser. El cuerpo en Sabines es una 27 “Es un temor de algo”, La señal, RP, pág. 68. 28 “Lo que soñaste anoche”, Tarumba, RP, pág. 98.

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construcción anterior a la imagen de la fábrica, sus órganos son instrumentos de percusión o de viento, producen sonidos hermosos, no energía útil29. Su discurso se inscribe en esta sensibilidad de magia primitiva, precientífica, que se aferra a un concepto del hombre como ser abierto, íntimamente ligado al resto de lo sagrado natural, opuesto al hombre-autómata cerrado, sin vínculos exteriores. Su contemplación se asemeja a la de los sabios de siglos anteriores, conscientes de la maravilla del Creador: “Uno podría quedarse callado de Dios sin cesar, como se queda callado de la sangre el corazón trabajador y silencioso”30. De nuevo Sabines prescinde del estruendo, si antes las venas hacían música, como los mecanismos cuyo fin era la belleza y no la producción, ahora el corazón genera silencio. Desde su fantasía conciliadora, la imagen articulada no aparece como el engendro autosuficiente y soberbio que describirá la cultura contemporánea, sino como un discreto aparato misterioso, una vivencia maravillada, en nada diferente de las otras criaturas: un prodigio del trabajo natural. El contrapunto de Sabines por antonomasia al hombre cibernético lo constituye el “amoroso”, la encarnación de su 29 Resulta necesario mencionar las analogías entre microcosmos y macrocosmos que funcionaron en la cultura prerracionalista, para lo cual retomamos de una nota anterior una alusión a Robert Fludd en el texto citado de Alfredo Aracil y la continuamos con otra a Athanasius Kircher, quien dedica en el décimo libro de Musurgia Universalis “un muy considerable espacio a la música humana: a la armónica proporción aritmética entre las partes del cuerpo, a la armonía de los órganos internos -”De harmonia microcosmi interiori”- y a la armonía entre el microcosmos y los mundos Celeste y Elemental. La figura de un hombre, con la correspondencia entre sus órganos, las enfermedades y remedios y los signos del zodiaco [...] se cuentan entre las ya postreras referencias de este tipo en obras científicas” (Aracil, pág. 129). Cf. igualmente las páginas 134-135, donde se abunda en el comentario de las correspondencias entre el hombre y su entorno y entre “piedras, plantas y animales con el cielo”. 30 “Así, como este anochecer, me siento”, Diario semanario y poemas en prosa, RP, pág. 117.

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emoción contracultural se realiza en ese ser humano que retorna a las cavernas, especie neoprimitiva, entrañable y ahistórica31. Veamos detenidamente sus características: Los amorosos callan. El amor es el silencio más fino, el más tembloroso, el más insoportable.

Saben de amor, saben de silencio, son sensibles a la calidad de esa materia que admite grados en su espesor o finura o fineza, son especialistas. El sintagma “el más fino” concentra la sensualidad de la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfato, los cinco sentidos pueden apreciar lo fino, ya que el silencio no se oye exactamente, se percibe. Los amorosos han desarrollado un sexto sentido, un oído otro que distingue el nivel de afinamiento (o afinado) del silencio, y son capaces de detectar uno de ellos diferente de los otros: el amor. La elección del adjetivo “tembloroso” relega al sentido generalmente privilegiado de la vista (apuntamos el universo oscurecido en el que se mueven las criaturas de Sabines) para evocar un tipo de sensación mediante vibraciones (las capta el oído del sordo, el tacto del ciego, en la oscuridad se huelen) y remite al animal nocturno, al depredador que busca su sustento, que acecha quizá, cuidadosamente en silencio. El amor se hace “insoportable” desde su alto grado de ser “tembloroso”, la asociación entre ambos términos relaciona miedo, necesidad, excitación, deseo y placer sexual: siempre inminencia. Si en el silencio (sustituto simbólico de la nada) el amoroso detecta un 31 El troglodita que se traza en este poema sobrevivirá muchos años, valga este botón de muestra publicado en 1972: “No quería levantarse porque eran las cuatro de la mañana, pero podía dedicar el insomnio a iluminar las cavernas adjuntas y a trazar en ellas los signos rupestres de la impotencia cotidiana” (“Las hormigas”, Maltiempo, RP, pág. 224).

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tipo de transparencia capaz de conmoverlo, la resultante es ya un principio de alegoría sobre el sentido de la vida: el nombre de la especie vincula con toda claridad al animal con su principal característica: vivir del amor. En medio del desierto existencial hay rastros que se pueden seguir, aunque sólo algunos lo hacen: Los amorosos buscan, los amorosos son los que abandonan, son los que cambian, los que olvidan. Su corazón les dice que nunca han de encontrar, no encuentran, buscan.

El comportamiento del amoroso está condicionado por la calidad sutil de su alimento, recordemos que se corrompe con el tiempo, que se diluye en el aire; aun así tiene que buscarlo. Se reconoce al amoroso porque está en continua búsqueda, abandona, cambia, olvida, vive en el presente y no guarda memoria, es nómada, ya que el amor no queda en un lugar, es un límite al que se aproxima insoportablemente, y esa experiencia la siente su corazón, y la proyecta. No dice el poema qué abandonan los amorosos, pero sabemos que Sabines está hablando de los asientos, de todo lo que parece poseerse, de los hogares, también de las personas; tampoco se nos aclara si cuando “son los que cambian” son ellos los que sufren el cambio en sí mismos o es que cambian de amante, pero sabemos que ambas cosas, porque tanto el animal está hecho de la misma sustancia que ese efluvio que nunca degusta completamente, y esta perpetua insatisfacción (son Tántalos neobarrocos, Sísifos posmodernos)32 los enferma, los señala: 32 Uno explícito: “Sísifo”, Otros poemas sueltos, RP, pág. 269.

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Los amorosos andan como locos porque están solos, solos, solos, entregándose, dándose a cada rato, llorando porque no salvan al amor.

La insistencia en la soledad se hace a través de una resonancia de la locución popular “ir solo como los locos” y de la vocal “o” en sílabas consecutivas: los-(a)mo-ro-sos co-mo locos so-los so-los so-los, escenificando así la compulsión del (a)mor en la sol(edad), cerrando aún más la íntima ausencia del otro. La continuidad de la búsqueda persiste en la expresión a través de tiempos presentes combinados con gerundios, de sintagmas no progresivos: “entregándose”, “dándose”, “llorando”, mientras que la desposesión del itinerante se subraya mediante los pronombres “se”, quien no posee sólo puede darse a sí mismo, y a cada rato porque a veces ni se tiene, y esa entrega de lo último que se es retrata al amoroso. El loco coincide en la misma iconografía, un tarot de diseño manierista afín a la mirada de Sabines lo presenta caminando, en actitud dinámica pero ausente de sí mismo, destinado (lleva una carga anillada a los hombros, constante, imposible de aliviar), va semidesnudo de cintura para abajo, prendido de sus genitales al descubierto hay un perro (el animal del hogar, de la fidelidad, domesticado) que trata de detenerlo, pero el personaje sigue adelante, apoyándose en un bastón sobre la tierra del campo al dar el paso, pero un bastón no es una raíz, el loco está solo también por asocial, las leyes lo excluyen y lo eximen, no está arraigado en ninguna comunidad. El llanto de los amorosos “porque no salvan al amor” los hace tiernos, infantiles, inocentes. Cada vez es como una primera vez, veíamos que olvidan, viven en el presente, no guardan del pasado, no conservan, y así sobreviven a la muerte del amor, a su descomposición inevitable. Lloran de impotencia y de tris-

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teza, preocupados, porque querrían cuidarlo, curarlo, ahora el alimento se vuelve criatura, pero no es así, no se puede: Les preocupa el amor. Los amorosos viven al día, no pueden hacer más, no saben. Siempre se están yendo, siempre, hacia alguna parte.

El carácter indefinido de “hacia alguna parte” deja bien claro que el amoroso desconoce su porvenir, habita sólo la mudanza, deja cosas y lugares pero sin haberlos poseído, hace lo que puede, lo que sabe, que es vivir cada día, sin horizonte, y tener esperanza sin saber en qué, porque lo que sí sabe es que la búsqueda no va a concluir. Pensemos que la muerte es en nuestra cultura, siempre, una interrupción, un desorden, un desastre que deja vida sin vivir, cosas sin terminar. Es un concepto que sólo adquiere sentido desde la posesión de las cosas y del tiempo, no se pierde lo que no se tiene, no se arranca lo que no estaba unido. El ascetismo de Sabines se conjuga perfectamente con el desprendimiento material de los amorosos. Esperan, no esperan nada, pero esperan. Saben que nunca han de encontrar. El amor es la prórroga perpetua, siempre el paso siguiente, el otro, el otro. Los amorosos son los insaciables, los que siempre –¡qué bueno!– han de estar solos.

La esperanza se vuelve confianza ciega y obligada desde que no tiene objeto preciso, y el tiempo para el encuentro imposible se dilata continuamente, en función de la necesidad de la búsqueda. En la repetición de “el otro, el otro” retornan las oes de solos y locos, el solo está impelido a buscar compañía, el loco a pensar que va a encontrar lo que sabe que no exis-

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te. Insaciables por destino, miran lo ineluctable como algo bueno, la soledad es la posibilidad de amor, aún pueden buscarlo, siempre pueden buscarlo, tienen toda la vida para eso. Claro que este “–¡Qué bueno!–” no deja de ser un intento ambiguo rozando el cinismo que es aportación de la voz lírica. Los amorosos son la hidra del cuento. Tienen serpientes en lugar de brazos. Las venas del cuello se les hinchan también como serpientes para asfixiarlos. Los amorosos no pueden dormir porque si se duermen se los comen los gusanos.

La aparición del monstruo de cuento está motivada tanto por el universo y ritmo infantil que atraviesa el poema (efectivamente podría ser una historia de terror y compasión para niños que crecieron debido en gran parte al regusto popular de las estrofas y algunas imágenes), como por lo que la hidra representa en cuanto a capacidad de regeneración desde sus múltiples heridas y mutilaciones sufridas. El ogro (la figura que encarna lo siniestro) es aquí tratado con toda amabilidad, no es un verdugo, sino una víctima, el pobre amoroso sufre su propia monstruosidad, algo de él que no es él lo atosiga y lo asfixia, es inocente de su aspecto33. Estamos de acuerdo con la lectura de este poema (y de los otros) realizada por Evodio Escalante en un artículo sobre la construcción de la imagen en 33 Anotamos aquí una concordancia con Charles Baudelaire que no nos parece gratuita: “¡Señor, ten piedad de los locos y de las locas! ¡Oh Creador! ¿Pueden existir monstruos para los ojos de Aquel único que sabe por qué existen, cómo se han hecho y cómo habrían podido no hacerse?” (“Mademoiselle Bistouri”, Petits poëmes en prose (Le spleen de Paris), 47, en Oeuvres complètes, Editions du Seuil, París, 1968 (r. 1991), pág. 181) Sabines leyó a Baudelaire, aunque no lo cita nunca entre sus lecturas, sólo se refiere a una idea de un poema suyo (también de El spleen de París) en alguna entrevista a propósito del tema de la fama, pero la afinidad es constante.

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Sabines34. Seguimos su apreciación del mundo del cuento como referencia a lo familiar y al saber común (añadimos: la alusión a la fábula hace acogedor, “heimlich”, lo que podría ser siniestro, “unheimlich”), nos adherimos igualmente a su admiración por la imagen de las venas del cuello hinchadas como serpientes para representar el cuerpo en la cópula (y añadimos que hay un recuerdo en ella de un Laocoonte manierista, en tensión, uno y múltiple en su dinamismo, en lucha con su propia carne y dos serpientes) pero sobre todo lo apoyamos al considerar la presencia de lo popular en el sustrato del poema como clave (el crítico apunta una canción popular que probablemente subyace al texto). Después del cansancio de los cuerpos, debería llegar el reposo, pero si los amorosos se duermen se los comen los gusanos, luego dormir es morirse también, es dejarse pudrir, es entregarse a la disolución que entraña el estatismo, es necesario no detenerse, fluir constantemente. Estos dos versos admiten dos lecturas complementarias entre sí: la primera es que si uno se duerme los gusanos empiezan a actuar y la otra que la idea de ser comido por los gusanos no deja conciliar el sueño. En este insomnio aterrado de lucidez, de vacío, llegan las alucinaciones, cuencas vacías, alimañas en la cama, espacio íntimo que se esperaría de descanso, mismo lugar del amor, pero ya no, inmediatamente transformado en balsa, en barca de Caronte: En la obscuridad abren los ojos y les cae en ellos el espanto.

34 Escalante, Evodio: “La construcción de la imagen en la poesía de Jaime Sabines”, Periódico de Poesía, núm 1 (Nueva Época), UNAM / INBA , México, primavera de 1993, pág. 11-13.

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Encuentran alacranes bajo la sábana y su cama flota como sobre un lago35. Los amorosos son locos, sólo locos, sin Dios y sin diablo.

El binomio Eros-Tánatos36 reproduce aquí un esquema habitual de oposición: la muerte y la oscuridad contra el amor representado como lámpara, luz. La novedad es que no hay cuestiones morales de por medio, no hay Bien ni Mal; los códigos éticos no valen, se insiste, para los locos que sólo son locos y no tienen referencias sobrenaturales, ni premio ni castigo en otra vida. Hay que reírse de la idea de una luz eterna, de todo lo eterno; como veremos en seguida, la existencia es oscura por defecto: Los amorosos salen de sus cuevas temblorosos, hambrientos, a cazar fantasmas. Se ríen de las gentes que lo saben todo, a perpetuidad, verídicamente, de las que creen en el amor como en una lámpara de inagotable aceite.

Las cuevas donde están las camas de los amorosos nos traen al pensamiento la caracterización de los burdeles familiares al entonces estudiante Sabines y sus nombres: La Caverna, La Perla, lugares nocturnos del centro de la Ciudad de México. Parecieran entrar en el mismo discurso de oscuridad habitada transitoriamente (la perla también está oculta entre las paredes 35 El lago aquí arrastra su significación mítica (Estigia, por ejemplo) hacia un dato objetivo de la Ciudad de México, que es que la mayor parte de ella está construida sobre aguas drenadas. Las zonas con mayor riesgo en momentos de agitación sísmica son precisamente las antiguas lacustres, hoy subsuelo fangoso, blandísimo, el sentimiento de inseguridad al estar sobre ellas está fundamentado, no tiene nada de simbólico. 36 Tánatos es hermano de Hipnos, el sueño, por cierto.

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grutescas de su concha), de actividad sexual al margen de la sociedad cuerda y sana, de “las gentes”. El espacio íntimo de los amorosos es subterráneo, como el infierno, como las madrigueras provisionales de los animales con cuya connotación se abría el poema, connotación que ahora se retoma con un adjetivo calcado: “temblorosos”, asociado a la caza (de fantasmas, nada real), quedando avisado que estos depredadores se mueven por hambre y señalando la diferencia entre ellos (salvajes, trogloditas, animales) y las personas civilizadas, “gentes”, que tienen un conocimiento enciclopédico, estable, aparentemente basado en la experiencia (“verídicamente”), podríamos decir, jurídico, y que son las mismas que creen en un amor para siempre, cobijadas en la ficción de un orden que los incluye, del que son centro. La risa de los locos en Sabines es su elogio de la locura, acompañada de festejos de nuevo infantiles: Los amorosos juegan a coger el agua, a tatuar el humo, a no irse. Juegan el largo, el triste juego del amor. Nadie ha de resignarse. Dicen que nadie ha de resignarse. Los amorosos se avergüenzan de toda conformación.

Coger el agua es un gesto lúdico, el amoroso asume en él su propia intrascendencia, señalándose la equivalencia con tatuar el humo (simétrico al “esforzarse tras el viento” del Eclesiastés, referencia para el poeta) y con simular no irse, porque así subraya que todos nos vamos37. El amor es el aprendizaje de la muerte, lo vimos, y aquí ya lo estaba diciendo el poeta, porque el jue37 El verbo “coger” en México no es elegante y se evita para no provocar el albur de los interlocutores. Ignoramos si Sabines trató al usarlo de asimilarse a la norma peninsular por considerarla más universal (no sería un caso aislado) o si precisamente buscaba la alusión sexual explícita, que no necesitaba.

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go de los amorosos es el amor, largo y triste, su vida. Ya saben que no pueden ganar, es un pasatiempo, no una competición, por eso nadie debe resignarse ni a perder otra partida ni a quedarse un falso premio, un amor estropeándose, eso avergüenza a los amorosos como toda reducción a una fórmula, pues ellos se saben libres en su irrelevancia. El concepto de vergüenza introduce en el poema una implicación inédita que es la responsabilidad y la coherencia con un compromiso. Se avergüenza el que yerra, el que falta. Ese loco que es el amoroso tiene entonces un código moral, lo que pasa es que no coincide con el de su medio social, pero en su forma de vivir hay principios, hay una dignidad implícita. El juego del amor, como todos los juegos, no lo sería sin unas reglas, y una es la básica: no conformarse con el simulacro, con el intento. La puesta en escena, el juego, cumple naturalmente la función de vestir el vacío, es lo único que puede hacerse, lo único que el amoroso sabe hacer, llenar cada día con sus pasos, con sus intentos, con sus máscaras monstruosas y sus alucinaciones, no dejar de caminar: Vacíos, pero vacíos de una a otra costilla, la muerte les fermenta detrás de los ojos, y ellos caminan, lloran hasta la madrugada en que trenes y gallos se despiden dolorosamente.

El cuerpo aparece aquí como armazón descarnado, el amoroso no tiene nada, no es nada, sólo vacío y muerte en fermentación, el deseo nunca satisfecho los va matando y ellos caminan y lloran toda la noche y desde antes, sólo sabemos el límite por un lado: “hasta la madrugada”. Que el proceso químico tenga lugar detrás de los ojos ubica en la cabeza un laboratorio y relaciona con la mirada la función deseante, traslada el órgano sexual (la fermentación en Sabines aparece a menu-

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do asociada a la producción de esperma) a una parte del cuerpo habitualmente intelectualizada y la relaciona desde la idea de podredumbre con la muerte38. Hay una representación cancerosa en esa combustión interior, secreta, en la despedida dolorosa de gallos y trenes que, podría ser, aparentan despedirse entre sí, fomentando el aumento de la entropía. El sonido de los trenes (el plural exige una simultaneidad de momentos equivalentes, un mundo en armonía después de todo) oído como despedida nos evoca historias de amor que acaban, separación de amantes, mientras que los gallos (animal simbólico de la masculinidad también) inciden en la ambientación rural (contra-urbana) y en la llegada del día, el final de la noche. Ese amanecer que es también el término de una cacería y del poema, la oscuridad con todas sus posibilidades desvaneciéndose, a veces puede traer una ternura extrema, sensorial, un olor a hogar y a cotidiano que el loco amoroso aprecia más que nadie, pues carece de ambas cosas: Les llega a veces un olor a tierra recién nacida, a mujeres que duermen con la mano en el sexo, complacidas, a arroyos de agua tierna y a cocinas.

La tierra recién nacida nos anuncia que empieza una nueva inocencia, otra primera vez, cada día es el primero y el último para los amorosos, los arroyos que riegan ese territorio, ese cuerpo nuevo, connotan la pureza del flujo limpio, el agua tierna que los forma desde el sexo femenino es una ensoñación con la que se retorna al universo maternal, nutricio, de las cocinas. Ellos no, pero hay mujeres que sí pueden dormir, 38 Cf. “He aquí que estamos reunidos”, Poemas sueltos (1951-1961), RP, 167 (“¡Henos aquí a todos, fermentados, [...]” en referencia a una escena de burdel) y “Sigue la muerte”, La señal, RP, pág. 71 (la muerte es representada “como un esperma contenido,/ como un vino enfermo”).

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complacidas además, y que desprenden una placidez capaz de proyectar un paraíso original que concede a los amorosos un principio desde el que partir: Los amorosos se ponen a cantar entre labios una canción no aprendida. Y se van llorando, llorando la hermosa vida39.

La canción no aprendida es tanto una melodía innata como un texto que no se termina de asimilar, los amorosos empiezan a cantarla por primera vez de nuevo, negando haberla aprendido, renunciando al pasado. Según se alejan la canción se confunde con el llanto, porque no acaban de llegar al paraíso (sólo lo han olido) y ya tienen que marcharse y el amor se confunde con la vida, “la hermosa vida” que por hermosa redime del infierno y merece la pena ser vivida. Los amorosos se van, lo cual hace que el lector se quede, ellos se distancian y nuestro lugar por un instante sigue siendo ése donde huele a un mundo maravilloso redescubierto que es el nuestro. Es y no es el nuestro, porque está transfigurado por una utopía naturista, no hay ciudades, los escasos objetos que aparecen son una cama, unas sábanas, una lámpara de aceite para referirse al amor, nada que nos introduzca en la temporalidad de la Historia, en el universo de la globalización o los medios de masas, que ya sí forman parte de nuestro cotidiano, como irá aceptando el poeta lentamente a medida que transcurran los años. Estos asuntos tendrán su lugar en otros textos posteriores, pero la aportación de Sabines a la emoción contemporánea necesitaba desprenderse de la tecnología, volver a las cuevas, y está en gran medida encarnada en estos trogloditas enamorados. 39 “Los amorosos”, Horal, RP, págs. 28-30.

MORFOLOGÍA DE LO IMAGINARIO PARA JAIME SABINES1 Entre las preocupaciones más íntimas de todo artista ocupa un lugar destacado el problema del conocimiento y la representación de la realidad. En el universo del mexicano Jaime Sabines, el ser humano –el poeta– se insinúa dependiente de un aparato cultural, incapaz de aprehender la naturaleza y aceptarla si no es a través de la mediación simbólica: el ser culturado conoce el entorno sólo indirectamente, mediante la representación, de manera que el instrumento de su presencia en el mundo (el lenguaje, las imágenes) resulta ser también aquello que le escatima la realidad en estado puro2. Nos hemos preguntado cómo actúa la imaginación en un poeta como Sabines, que fundamenta su rebelión personal en 1 Este artículo se pubicó en Taller de Letras, núm. 35, Universidad Católica de Chile, Santiago, noviembre de 2004, págs. 59-78. 2 El hombre aparecerá implicado en una dialéctica entre la biología y la educación cultural, entre lo físico y lo social, incapaz de afirmaciones, obligado a habitar la incertidumbre, un lugar fronterizo entre la palabra y el no decir: la poesía. Cf. Durand, Gilbert: Les structures anthropologiques de l’imaginaire: introduction à l’archétypologie générale, Bordas, París, 1979 y del mismo autor L’imagination symbolique, Quadrige / PUF, París, 1984. Seguiremos de cerca su propuesta sobre el funcionamiento del imaginario. Coincide en esta mirada sobre la condición humana Eugenio Trías: Los límites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985 y La razón fronteriza, Destino, Barcelona, 1999; otros pensadores como Ernst Cassirer o Hans Georg Gadamer comparten el enfoque, cf. Garagalza, Luis: La interpretación de los símbolos. Hermenéutica y lenguaje en la filosofía actual, Anthropos, Barcelona, 1990.

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un descrédito de lo simbólico tras el descubrimiento de que las palabras no implican la realidad y que tiende por igual a la representación y al silencio. Por lo general este poeta mantiene en sus construcciones una desconsolada fidelidad a los modelos tradicionales, malresignado a los límites aprendidos de su imaginación al entenderlos como trasunto de los límites de su mera existencia. En su poética se entretejen categorías ancestrales y hasta arcaicas para nombrar incómodamente parcelas de la realidad: la luz y la sombra, lo masculino y lo femenino, los cuatro elementos aire, agua, tierra y fuego... se entrelazan en un aparente cosmos interrumpido por un desorden inesperado, profundo, en el que reconocemos el descontento de la voz lírica, la frustración de no estar diciendo nada, o nada que sea verdadero. Indagamos en el imaginario de Sabines con el objeto de identificar esas estructuras culturales que reprodujeron en sus textos modos de acercamiento a la realidad conservadores y a veces obsoletos pero también provocaron una desconfianza de potencia excepcional y una resistencia a la inercia del lenguaje capaces de hacer de la voz de Sabines un hito de la poesía en español y un referente privilegiado de contracultura. La construcción del Yo, el sujeto heroico El día y la noche funcionan como modos simbólicos complementarios, sirven para afrontar de forma básica el conocimiento de la muerte y van a marcar la representación de la vida en el sistema poético de Jaime Sabines; son dos categorías amplias que engloban múltiples variantes, hablaremos de “régimen” para referirnos a cada una de ellas.

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El régimen diurno se nos presenta ascensional, en él la imaginación funciona polémicamente, se vale de la antítesis, es heroica, combativa y abarca los rituales de purificación y elevación: las materias luminosas, las técnicas de separación, se simbolizan en rayos, flechas, espadas... En contraposición, el régimen nocturno retiene el genio de la caída, está ligado al descenso a lo profundo, al internamiento y a las materias oscuras, amparando las ensoñaciones de oquedades y la dinámica de lo digestivo. Se adscriben a él los gestos rítmicos, las formas circulares, la sexualidad y sus ritos. Es la matriz de una imaginación que mide el tiempo, que lo organiza en ciclos cuya periodicidad compensa la fugacidad que la razón afirma. Las estructuras asociadas al régimen diurno (razonable, progresista, liberador) van a coincidir con una simbología solar de lo masculino: proceden de la ruptura con la madre primordial, la madre natura, de un desprendimiento. La energía expansiva, centrífuga, de carácter Yang, relaciona lo diurno con las líneas rectas, con lo luminoso, lo abierto, lo público. El elemento aire y el elemento fuego organizan la existencia separada del origen, es un desafío a éste, el arranque del itinerario épico (el viaje, el vuelo) desde el parto. También el distanciamiento de la naturaleza inicia el fenómeno racional, aéreo y vinculado a las luces, proyector. El componente fálico (el poder generador, disparador) estaría presente en cada imagen punzante, luminosa, bélica, y se derivaría en equivalencias como la sangre, el vino, el corazón, el cigarro, o los peces, elementos habituales y asumidos en sujetos masculinos como el que se esfuerza en afirmar Sabines. La soledad de estos sujetos heroicos ante el mundo se remedia para ellos momentáneamente en el encuentro amoroso pero cuando éste falta el hombre debe encontrar algún tipo

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de sustitución simbólica y esa búsqueda se representa desde el itinerario perpetuo que protagoniza la voz lírica, cuya caracterización necesariamente refleja arquetipos de la literatura épica universal que estuvieron, por cierto, en la educación de Sabines: la historia de Antar que en su infancia escuchaba narrar a su padre, la de Ulises, quién sabe si directamente descubierta en la lectura de James Joyce o en su origen clásico, o el mismo Antoñito el Camborio de García Lorca, leído en la juventud: hombres solos de viaje, con un destino3. Se puede identificar este esquema simbólico en multitud de textos. En “Mi corazón emprende”, de su primer poemario Horal (1950), encontramos ya desde el título una identificación diurna, un golpear fálico, bélico, activo, encendido también para Sabines: Mi corazón emprende de mi cuerpo a tu cuerpo último viaje. Retoño de la luz, agua de las edades que en ti perdida, nace4. 3 A pesar de la presencia de este esquema nómada en Sabines, detectamos una tendencia hacia lo nocturno, sus soluciones renuncian al enfrentamiento generalmente y prefieren la vía estrictamente simbólica. El guerrero no entra en acción casi nunca, si no es en las lides eróticas, y cuando románticamente ofende a Dios queda claro que es el llanto de un niño abandonado, no el desafío de un heroico soldado dispuesto a dejarse la piel: “[…] A ti, Dios, acudo, / para rayarte la espalda terca / y pegarte en la oreja hasta que vuelvas a verme, / padre mío, justo. /[…] en esta aventura nuestra, mía / Dios mío, pierdo” (“Poemas de unas horas místicas”, Poemas sueltos (1951-1961), en Sabines, Jaime: Recuento de poemas 1950-1993, Joaquín Mortiz, México, 1999, págs. 148-149). Es éste un modelo masculino que se transforma ante la carencia del femenino, adoptando entonces características nocturnas para sí mismo en la búsqueda de soluciones alternativas a la pareja y a un combate demasiado desigual con Dios, el padre ausente. La salvación por la mujer se explicaría simbólicamente como la integración del sujeto masculino, depositario de la escisión con la madre naturaleza, en una totalidad primigenia de donde la hembra, para el poeta, nunca salió completamente. 4 “Mi corazón emprende”, Horal, en Recuento de poemas (a partir de ahora citado como RP), págs. 22-23.

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El corazón es aquí metonimia del poeta y emisario privilegiado, cordial, de su entrega. La simetría en el verso de los dos cuerpos hace pensar en una simpatía entre ambos, en la compatibilidad que permite un trasplante y en uno de los participantes apagado (el poeta traslada su órgano, que al contacto con la mujer se ilumina, renace). Que se emprenda un viaje es ya un movimiento épico, que sea el “último” otorga al poema un carácter histórico, hay un relato implícito. El corazón es además “retoño de la luz”, continuándose en esa aposición la equivalencia solar que afilia al astro con la sangre, los rayos, y todo lo relacionado con la generación, el nacimiento y el retorno (retoñar a fin de cuentas es renacer, y en el verso siguiente, efectivamente el corazón, o la luz, “nace”)5. Se diría que el poeta asume el lugar mítico de Febo-Apolo en la persecución de Dafne, es un ente solar, encendido, yendo hacia un cuerpo femenino y tratando de entrar en él, de hacer que arda el agua íntima de ella (“quiero […] esa humedad de agua que te arde”)6. También la sangre tiene su lugar en el poema, anotamos su presencia como sustituto de la erección (“La piel de un beso entre tus senos [...] mide sangre”)7. Esta intención se fortalece con la caracterización nocturna de la mujer, cuya feminidad resalta lo masculino por contraste, y en otras estructuras diur5 En Sabines, ser hijo de la luz es otra cosa más: su madre se llamaba Luz, este tipo de guiño abunda en sus poemas. 6 Un artículo de prensa de Piero Camporesi “Vivere di nulla”, recogido en su libro Il governo del corpo, Garzanti, Milán, 1995, págs. 23-28, abunda en las prolongaciones simbólicas del sol a propósito de la simpatía hoy vigente entre sus rayos y la zanahoria (vegetal que sustituye a otros anteriores como absorbente y catalizador de su energía) y de la atracción erótica de la mujer por el sol. Menciona Camporesi también los ritos aztecas, que ofrecían al astro rey corazones aún palpitantes desde el pecho abierto de los sacrificados. 7 “Mi corazón emprende”, Horal, pág. 23.

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nas (“penetrarte”, “atravesarte”) que arrastran símbolos bélicos como el veneno, la llama o la flecha, convirtiendo el espacio del encuentro amoroso en campo de batalla o sacrificios: Mujer, ternura de odio, antigua madre, quiero entrar, penetrarte, veneno, llama, ausencia, mar amargo y amargo, atravesarte. Cada célula es hembra, tierra abierta, Agua abierta, cosa que se abre. Yo nací para entrarte. Soy la flecha en el lomo de la gacela agonizante8.

El carácter ascensional del régimen diurno está presente, desde Horal, en todas esas estructuras que Sabines utiliza para expresar un movimiento de la naturaleza ajena, apática, al sujeto atormentado, es decir, se trata de símbolos que aportan el contraste suficiente para dibujar el contorno de un sujeto contra un fondo natural. Cuando carece de una mediación femenina que lo comunique con la naturaleza, el sujeto masculino se oscurece, se apaga, y lo que queda iluminado, cuando se da la circunstancia, que no siempre, es el decorado exterior, el cerco físico, completamente simbolizado: Diariamente se levantan los montes, el cielo se ilumina El mar sube hacia el mar Los árboles llegan hasta los pájaros. Sólo yo no me alumbro, no me levanto9. 8 Ibídem. 9 “El llanto fracasado”, Horal, pág. 25. El amanecer, la iluminación, la recuperación cotidiana del génesis, excluyen al poeta, quien habla desde otra temporalidad, desde otras leyes. Los montes que se levantan lo hacen con la llegada de la luz, es un alzamiento visual, un efecto óptico. El mar que “sube hacia el mar” nos recuerda aquel verso de Juan Ramón Jiménez del poema “Cielo” (XLIII): “Hoy te he ido mirando lentamente, / y te has ido elevando hasta tu nombre” (Jiménez, Juan Ramón: Diario de un poeta recién casado, Visor, Madrid, 1994, pág.103), pues comparten el

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En Adán y Eva advertimos concordancias bastante fieles con este anticipo de Horal10. El texto empieza con un amanecer (¿el primero del mundo? seguramente), cuando pregunta Eva: “¿Amaneció?” y responde Adán: “Es de día pero aún hay estrellas. El sol viene de lejos hacia nosotros y empiezan a galopar los árboles. Escucha”. Los seres humanos se dibujan sobre un fondo cósmico, del que ya son diferentes, pues distinguen y se distinguen, analizan las sensaciones, verbalizan el entorno. Especialmente Adán, porque Eva pregunta, no discierne los sucesos, hay que explicarle todo y a la invitación a escuchar el galope de los árboles (ejército solar que precede la llegada del día) responde con el deseo y la praxis: “Yo quiero morder tu quijada. Ven, estoy desnuda, macerada y huelo a ti”. El hombre entra entonces en la mujer y en la simbología femenina de lo acuático: “Y parecía que los dos se habían metido en un río muy ancho, y que jugaban con el agua hasta el cuello, y reían, mientras pequeños peces equivocados les mordían las piernas”. Los peces en la espesura del líquido, son el único detalle masculino en un universo de repente lúdico, infantil, espacio protegido, donde se olvida la amenaza sugerida hace un momento por el dominio del sol y el galope de los árboles, y ni siquiera, pues son peces “pequeños” (femeninos ya) y “equivocados”, adjetivo que evoca el caos de lo irracional y del mundo oscuro de las ensoñaciones nocturnas de inmersión en el todo.

mismo anhelo. Las representaciones ascendentes y aéreas se alían para provocar un efecto único de estiramiento vertical, donde los árboles que llegan “hasta los pájaros” culminan una ceremonia de elevación, de generosa purificación que consolida el régimen diurno en un mundo que de momento deja fuera al poeta pero que puede ser contemplado. 10 Comentamos a continuación el fragmento I, en RP, pág. 79.

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Así el hombre se ha salvado de polemizar con la imaginación, ha escapado de la soledad, y se introduce en lo femenino que entiende también como telúrico para recuperar su vínculo con la madre primigenia, con la naturaleza. La construcción de lo Otro, el lugar del objeto La mujer provoca en este sujeto masculino una reflexión paralela a su descubrimiento del mundo, ella participa en el entorno que lo asombra, al que él, fronterizo, habitante del límite entre lo físico y lo intelectual, pertenece sólo en parte. Adán observa, distingue, discierne, inicia la tradición lógica, pero su discurso está ya estructurado por un código simbólico: Ayer estuve observando a los animales y me puse a pensar en ti. Las hembras son más tersas, más suaves, más dañinas. Antes de entregarse castigan al macho, o huyen, se defienden ¿Por qué? Te he visto a ti también, como las palomas, enardeciéndote cuando yo estoy tranquilo. ¿Es que tu sangre y la mía se encienden a diferentes horas?

La mujer paloma, símbolo de pureza y erotismo árabe (evoquemos el origen libanés del padre Sabines, la familiaridad del poeta con la poesía oriental), funciona en el poema según leyes de la naturaleza animal, su elegancia es la de las bestias contempladas desde la transfiguración lingüística: es “tersa”, “suave”, “dañina”, y “se enardece” ante la mirada del troglodita ornitólogo ya refinado en la habilidad para describir su alrededor. [...]¿Es que somos distintos? ¿No te hicieron, pues, de mi costado, no me dueles? Cuando estoy en ti, cuando me hago pequeño y me abrazas y me envuelves y te cierras como la flor con el insecto, sé

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algo, sabemos algo. La hembra es siempre más grande, de algún modo. Nosotros nos salvamos de la muerte. ¿Por qué? Todas las noches nos salvamos. Quedamos juntos, en nuestros brazos, y yo empiezo a crecer como el día. Algo he de andar buscando en ti, algo mío que tú eres y que no has de darme nunca. ¿Por qué nos separaron? Me haces falta para andar, para ver, como un tercer ojo, como otro pie que yo sólo sé que tuve11.

Lo que hace distinta a la hembra no es sólo su tamaño, su forma de ser “más grande”, sino ese “de algún modo”, que consiste en ser la matriz del varón, su continente, quedando definida como concavidad, estructura nocturna. Adán crece “como el día”, esto es, iluminándose, erguido, erecto, cuando están juntos, y supone estar buscando algo en ella, algo que ella “no ha de darle nunca”. Reconocemos en esa búsqueda destinada al vacío aquella intención frecuente en la poesía de Sabines que enlaza con la simbología diurna: la partida del héroe. La representación del coito solar difiere de otras penetraciones oscuras que podemos leer en su obra: la imaginación nocturna prescindirá de la elevación, de las materias luminosas o encendidas y de la búsqueda, para hablar de oquedades silenciosas y texturas internas, de caídas12. El mito antiguo del ser escindido, que ilustra habitualmente el deseo erótico, en este poema se vuelve otra cosa: la mujer separada del hombre no es su mitad, sino un miembro amputado, un fantasma parcial del cuerpo masculino (“me haces falta para andar, para ver, como un tercer ojo, como otro pie”). 11 Adán y Eva, IV, RP, pág. 81. 12 En “La tovarich”, por ejemplo, leemos: “Porque caí, como una piedra en el agua, / o una hoja en el agua, / o un suspiro en el agua. / Caí como un ojo en una lágrima. / Y me sentí varón para toda humedad” (Horal, pág. 13).

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Sabines, que propone continuamente al ser humano desnudo como crítica extrema de una cultura13, al marcar sexualmente a sus criaturas está sancionando, quizá sin saberlo, el modelo cultural contra el que en principio escribe. Para el poeta la mujer no parece ser el resultado de una sociedad, sino un producto natural que viene dado tal como él lo conoce, y así pone en circulación un cuerpo simbólico con sintaxis social cuando su pretensión era circunscribirlo a la biología. Su criatura hembra queda disminuida para el intercambio y la seducción, de lo que resulta un arquetipo sostenido de rol secundario14. Sin embargo, el discurso de Eva es el que adopta como utopía la poética de Sabines: un humano ecológico, integral y terreno; la sabiduría muda, la inocencia comprensiva. Entre tanto Adán sigue teniendo problemas con su ser cultural, sigue siendo testigo pensativo de lo que sucede, de lo que le pasa a la compañera y a él mismo. Y sigue luchando por adquirir lo que al parecer la mujer ya tiene: esa ciudadanía del estado natural que no logra conseguir15. 13 El universo primitivista que proyecta en sus poemas, sus personajes cavernícolas, su alejamiento de la tecnología o de la cosmética... nos conducen a un interesante “menosprecio de corte” contemporáneo, motivado sin duda por su historia personal (la difícil relación con la cultura metropolitana) y sus lecturas formativas. La crítica al vestido –la cobertura cultural también– por parte de Sabines llega al punto de considerar el propio cuerpo prestado, en una exaltación inusitada de la democracia de la muerte: “¿Para esto vivir? ¿para sentir prestados los brazos y las piernas y la cara, / arrendados al hoyo, entretenidos / los jugos en la cáscara?” (Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, Segunda parte, IV, RP, págs. 259-260). 14 Es natural que este detalle no le importe, en la escala social de género que se mantiene Sabines no necesitaba defenderse, ya estaba en la posición privilegiada. Respecto a la pérdida de energía erótica que conlleva la inferioridad de la mujer, se añade a la anterior renuncia a la imaginación propuesta por el hiperrealismo de lo biológico: el juego de las señales está prohibido; tenemos cuerpo en el cuerpo, no disperso en signos exteriores. 15 No lo consigue porque no sabe o no quiere renunciar a su masculinidad tal como él la entiende. Es interesante que los mejores poemas de contenido erótico de

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–Mira, ésta es nuestra casa, éste nuestro techo. Contra la lluvia, contra el sol, contra la noche, la hice. La cueva no se mueve y siempre hay animales que quieren entrar. Aquí es distinto, nosotros también somos distintos. –¿Distintos porque nos defendemos, Adán? Creo que somos más débiles. –Somos distintos porque queremos cambiar. Somos mejores. –A mí no me gusta ser mejor. Creo que estamos perdiendo algo. Nos estamos apartando del viento. Entre todos los de la tierra vamos a ser extraños. Recuerdo la primera piel que me echaste encima. Me quitaste mi piel, la hiciste inútil. Vamos a terminar por ser distintos de las estrellas y ya no entenderemos ni a los árboles. –Es que tenemos uno que se llama espíritu. –Cada vez tenemos más miedo, Adán. –Verás. Conoceremos. No importa que nuestro cuerpo... –¿Nuestro cuerpo? –...esté más delgado. Somos inteligentes. Podemos más. –¿Qué te pasa? Aquella vez te sentaste bajo el árbol de la mala sombra y te dolía la cabeza. ¿Has vuelto? Te voy a enterrar hasta las rodillas otra vez16.

Adán construye contra lo natural (la lluvia, el sol), contra la erosión y contra esa noche cuya presencia está en toda la obra de Sabines. Al hombre le importa vivir en una casa que ha hecho él mismo, en su necesidad de protección despierta al discurso de la tecnología, la cultura, la civilización. El masculino aparece ligado al descubrimiento del alma, y si afinamos a los intereses secundarios: la ideología; el árbol de la mala Sabines sean aquellos donde no se distingue al femenino: “Los amorosos”, en Horal, homenaje al deseo y a la búsqueda, y “Después de todo”, en La señal, por ejemplo. En “Los amorosos”, la ausencia de marca de género es un hallazgo, libera del determinismo a los seres humanos y permite una hazaña infrecuente en Sabines: representar con éxito “la prórroga perpetua”, el mito de Sísifo, sin ir directamente a la agonía. Es de los pocos trabajos no condenatorios sobre el cuerpo erotizado. 16 Adán y Eva, V, pág. 81.

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sombra le produce alucinaciones, soberbia que lo distrae de la realidad con entelequias sobre el mundo y el poder. Eva en cambio se queja de que su piel se volvió inútil al vestirla con otra piel. La indignación sorprendida de ella cuando Adán habla de “nuestro cuerpo” le confiere autoridad sobre él y así puede tratarlo de enajenado por su olvido de la humildad. La cura es singular: enterrar al loco hasta las rodillas o privarlo de automoción; al mutilarlo provisionalmente recuperaría el sentido del cuerpo íntegro y no menospreciaría su importancia frente al supuesto intelecto. La solución del misterio de la existencia se plantea así en términos de diálogo entre el funcionamiento natural, silencioso (comprensible para la mujer) y el proceso de razonamiento, método imperfecto pero dotado de discurso (adjudicado al hombre). Quizá se vea más claramente el empleo de una simbología diurna/nocturna en el fragmento VI, en el que un tronco queda ardiendo después de la tormenta, habitado por el rayo, que recibe un tratamiento animado: –El tronco estaba ardiendo cuando se fue la lluvia. El rayo lo venció y se introdujo en él. Ahora es un rayo manso. Lo tendremos aquí y le daremos de comer hojas y yerbas. Me gusta el fuego. Acércale tu mano poco a poco, te acaricia o te quema; puedes saber hasta dónde llega su amistad17.

Si el tronco funciona como continente femenino, queda impregnado del fuego (“estaba ardiendo”) después de la tormenta (“cuando se fue la lluvia”). El principio del texto recuerda el mito de Zeus y Dánae, si bien rápidamente el rayo es proclamado vencedor, con lo que se da una orientación marcial al encuentro antes que erótica. Al entrar en el interior 17 Ibídem, VI, pág. 82.

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del tronco, de valores femeninos, esta fuerza masculina destructora se domestica, el seno es también una jaula. Adán simpatiza con lo que ve como una criatura caída a la que dar de comer “hojas y yerbas”, expresión con que queda enunciada la metáfora que subyace a nuestro concepto de la acción devoradora del fuego y que a la vez concuerda con nuestra idea de un animal manso, herbívoro, inofensivo para el hombre. La nueva mascota queda entendida como tal definitivamente cuando el contacto por los sentidos (“te acaricia o te quema”) significa una amistad. La atracción que sufre Eva por el fuego queda reflejada en su intervención y en la mirada, siempre analítica (diurna) de Adán cuando la observa: –A mí me gusta porque es rojo y azul y amarillo y se mueve en el aire y no tiene forma, y cuando quiere dormir se esconde en la ceniza y vigila con ojitos rojos desde dentro. ¡Qué simpático! Luego se alza y empieza a buscar; si halla cerca una rama la devora. ¡Me gusta, me gusta, me gusta! ¡Le cuidaré, no estorba, es tan humilde! –Es orgulloso, pero es bueno. ¿Qué te pasa? Te has quedado... –Nada. –Tienes los ojos abiertos y estás dormida. ¿Me oyes? También se ha metido en ti. Lo veo en el fondo de tus ojos, como una culebra, enamorándote. Te quedas quieta mientras te recorre ávidamente. Giras en torno al fuego sin moverte18.

La mujer queda seducida por todos los rasgos del fuego que se relacionan con su simbología de lo diurno: los colores que justifican su placer “rojo y azul y amarillo” remiten a la llama y al cielo, su agilidad y su calidad fluida (“no tiene forma”) connotan el elemento aire, y se destaca el gesto de “alzarse y empezar a buscar”, que es un movimiento ascen18 Ibídem.

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dente. El entusiasmo con que Eva se prenda del rayo es maternal y es infantil y despierta los celos de su pareja ante quien aparece fascinada, hipnotizada por el brillo del recién llegado. Los ojos de la mujer son la puerta por la que el fuego se introduce en ella y la posee (“También se ha metido en ti”) y la comparación con la culebra que enamora aporta el tono erótico y el símbolo fálico más evidente para establecer la relación complementaria entre el cielo y la llama (reunidos en el rayo) con la naturaleza telúrica y acuática a la que la mujer de Sabines suele adscribirse19. Fuego lento, preciso, árbol continuo, nos atraen tus hojas instantáneas, tu tronco permanente. Déjanos estar junto a ti, junto a tu amor hambriento. Creces aniquilando, medida de la destrucción, estatura hacia dentro, duración hacia atrás, tiempo invertido, muerte muriendo, nacimiento. Déjanos estar en tus párpados incesantes, investigar contigo lo que buscas, luz en fuga perpetua, en ti como tú misma, en nosotros20.

Este último párrafo con sus vocativos, su ritmo y su rima interna sugiere un rezo, su forma está proponiendo una analogía entre ese fuego-árbol transfigurado y una aparición divina como las que se producían en el Antiguo Testamento, la llama en la zarza de Moisés. Un Dios masculino, troncal como el padre en Sabines siempre, amoroso y destructor a un tiempo, al que se le pide cercanía. De nuevo hay resonancias místicas, itinerarios purificadores. Se complementan de esta manera mecanismos diurnos y estructuras nocturnas: ante la pérdida de Dios, cuando no se lo puede ya representar ni está la mujer para encender el mundo, 19 Anotemos como quizá excepción única a esta mujer-tierra a la aérea “Miss X”, reinterpretación de la homónima de Rafael Alberti. 20 Adán y Eva, VI, pág. 82.

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el repliegue ensimismado y el retorno a la madre naturaleza propician los primitivismos (recreación del origen), tan importantes para Sabines. La energía centrípeta, de carácter Ying, relaciona estas formas con las líneas curvas, lo umbroso, lo cerrado, lo íntimo. Los elementos acuáticos que continuamente inundan los versos (estrategias a las que se asocia una simbología lunar de lo femenino, por cierto: las mareas) y las presencias terrestres se adscriben igualmente al régimen de lo oscuro, expresando obsesiones relacionadas con la carencia y la soledad: “El amor une cuerpos. / En silencio se van llenando el uno al otro”21. Estos versos recogen en ensoñación nocturna la necesidad de apego y cohesión entre cuerpos, y la unión se produce mediante una fuerza silenciosa que actúa como un flujo interno, en circuito cerrado y recíproco, continuo. El llenarse de los cuerpos remite a los valores de fecundidad del amor, frecuentemente subrayados por Sabines, amortiguadores de la caída mítica, del movimiento descendente que caracteriza las imágenes de régimen nocturno. La construcción del hogar, el espacio protector Hay una distinción entre los roles femeninos de Sabines, con dos comportamientos básicos: la amante y la madre, trasuntos de modelos culturales aprendidos y no cuestionados. A la mujer sexuada que interviene en la ceremonia amorosa ya la hemos visto, pero la facilidad con que puede ser sustituida la hace intermitente, resulta una solución inconstante y precaria que tiene vacíos terribles. La figura materna se presenta entonces como la alternativa y solución más estable al aban21 “Yo no lo sé de cierto”, Horal, pág. 10.

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dono perpetrado por el padre, es el seno blando que recoge al que ha caído, sea a la vida o la muerte. En el papel de la madre se proyecta todo aquello que puede proporcionar un sentido al vacío, el retorno a ella concede un hogar seguro, un centro nutricio. En ella está el foco de la dominante digestiva, la satisfacción de las necesidades, la protección que otorgan las formas abovedadas, las concavidades, los recipientes22. También por ella se entra en el cuerpo cósmico, que nos contiene en circulación, nos engendra y alumbra, nos despedaza, nos cocina, engulle y digiere: nos mata y nos absorbe, en resumidas cuentas. Como escribía Mijail Bajtin: “la tierra es principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno)”23. En Sabines: Las mujeres se abren bajo el peso del hombre como el mar bajo un muerto, lo sepultan, lo envuelven, lo incrustan en ovarios interminables, lo hacen hijos e hijos...24

La tierra o la mujer como vientre dan vida y la absorben, ése es el juego perpetuo. Entraría en este ámbito la figuración maternal de la muerte, que abarca desde la adopción de la tía Chofi (ya madre-solterona ella misma) hasta la gestación 22 Respecto a la estabilidad que ofrece la madre, citamos unas palabras de “Doña Luz”: “Y algo en ti, sin embargo, era antiquísimo, elemental, permanente. Por eso podías […] levantar una pared, cuidar un gallinero, dar de comer, dar sombra, dar amor. Aún en los años de la derrota –vejez, viudez y soledad juntas– seguiste levantándote temprano, hacías café para todos, un desayuno abundante y rico […]” (IX, Maltiempo, RP, págs. 215-216). 23 Bajtin, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza Universidad, Madrid,1987, pág. 25. 24 “El llanto fracasado”, Horal, pág. 25.

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inversa de los padres del poeta. La vemos primero en la elegía a la tía Chofi: Sofía virgen, vaso transparente, cáliz, que la muerte recoja tu cabeza blandamente y que cierre tus ojos con cuidados de madre mientras entona cantos interminables25.

La fragilidad de la tía Chofi que se deduce de la transparencia del vaso y de la cabeza que hay que recoger con tanta delicadeza (el cuello es quizá la zona más delicada del cuerpo y aparece inerte) la acerca a la imagen de un bebé desde antes de que aparezca la alusión a la maternidad. Los “cantos interminables” que introducen a la recién muerta en lo eterno sugieren tanto la despedida del cadáver como la tierna estampa de una madre durmiendo a su hija mientras canta. Hay en esta imagen una justicia poética por parte del sobrino que rinde de esta forma homenaje a la viejita virgen que cuidaba como suyos a los niños ajenos. Pero la muerte-madre regresa en otros textos, vendrá de nuevo a hacerse cargo del Mayor Sabines: Recién parido en el lecho de la muerte, criatura de la paz, inmóvil, tierno, recién niño del sol de rostro negro, arrullado en la cuna del silencio, mamando oscuridad, boca vacía, ojo apagado, corazón desierto26.

La ensoñación aquí es mucho más dura, pues el intento de compensar la destrucción por la ternura no quiere prescindir de las connotaciones negativas, como en el poema a la tía 25 “Tía Chofi”, La señal, RP, pág. 63. 26 Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, Primera parte, XI, pág. 252.

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Chofi. Al llamar al muerto “criatura de la paz” resuena de fondo el “Descanse en paz”; es tierno pero está inmóvil; es “recién niño” casi como recién nacido pero no ha sido dado a luz, no ha visto el día, sino que es un sol negro el que lo ensombrece en lugar de alumbrarlo, la muerte como nacimiento invertido no es hermosa. También la segunda parte del verso siguiente niega la primera: el silencio anula los arrullos, como la oscuridad y la boca vacía convierten el vínculo maternal del estar “mamando” en mero gesto vano. El “ojo apagado” y el “corazón desierto” terminan de evidenciar el vacío de la muerte. En la siguiente composición el poeta aborda de nuevo la imagen del bebé, esta vez la muerte es Dios: Morir es olvidar, ser olvidado, refugiarse desnudo en el discreto calor de Dios, y en su cerrado puño crecer, igual que un feto27.

El seno sobrenatural es un refugio que va perdiendo su valor de protección: primero “desnudo”, después “discreto” y al fin “cerrado”, la imagen se convierte en opresora, el crecimiento en la muerte queda plasmado con tal rigidez que se pierden las ternuras y cuidados que sí aparecían cuando en lugar de la representación masculina de Dios se pensaba en una madre femenina, la tierra: Madre generosa de todos los muertos, madre tierra, madre, vagina del frío, brazos de intemperie, regazo del viento, nido de la noche, 27 Ibídem, XII, pág. 252.

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madre de la muerte, recógelo, abrígalo, desnúdalo, tómalo, guárdalo, acábalo28.

A ella le había confiado Sabines el feto-cadáver de su padre, porque es generosa, y en su nocturnidad reúne las condiciones adecuadas para compensar el “frío” mortal y “la intemperie”: la madre tierra con su “vagina”, el hueco de sus “brazos”, su “regazo” y su forma de “nido”, su materialidad íntima, en suma, inspira mayor confianza que el puño cerrado de un Dios frío y lejano. A ella se le pide que recoja al muerto amado, que lo abrigue y lo guarde, que se lo quede, que lo acabe también, es una entrega completa. La misma imagen del recién muerto-recién nacido reaparece en los textos a “Doña Luz”, desde un tratamiento más manierista aún, manipulando el tiempo de forma explícita: ¿Es que el Viejo está muerto y tú apenas recién morida? (¿Recién parida? ¿palpitante en el seno de la muerte? ¿aprendiendo a no ser? ¿deslatiendo? ¿Cómo decir del que empieza a contar al revés una cuenta infinita?)29

Desde el sistema que venimos adoptando, dos familias de símbolos se reúnen en el régimen nocturno: una llamada mística y otra sintética (o propiamente simbólica). Serían místicas las imágenes que hemos estado viendo en las que se opera una inversión eufemizante. La caída se vuelve bajada, descenso placentero, la muerte se acerca al sueño, como percibimos en el caso de los ojos cerrados de la tía

28 Ibídem, VII, pág. 250. 29 “Doña Luz”, XXII, Maltiempo, pág. 221.

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Chofi30, el abismo se redondea y se vuelve cóncavo, seno materno, melancolía, como la madre tierra se curva y se hace cuna para recoger a la criatura indefensa que no debe caer en el vacío. La otra familia, la sintética, abarcaría las imágenes que representan el esfuerzo por conciliar el deseo de eternidad con el devenir. En Sabines tenemos frecuentemente que la noche es necesaria para el día, la oscuridad para la luz, la muerte para la vida, se recurre al ciclo, a la conjunción de opuestos en un sentido que los engloba, porque sólo así el final puede implicar una promesa de futuro. Las plantas crecen de un día a otro. Es la tierra la que crece; se hace blanda, verde, flexible. El terrón enmohecido, la costra de los viejos árboles, se desprende, regresa31.

Crecer en el tiempo podría tener un valor lineal de no ser porque esa linealidad es ilusoria: no son las plantas, sino la tierra a la que pertenecen, “la que crece”, y la tierra no pierde nunca nada, es eterna, a ella la “costra de los viejos árboles” siempre “regresa”, dato que nos revela una temporalidad cíclica. El desprendimiento y la caída quedan así inscritos en un movimiento más complejo, inagotable: “De una hoja de plátano se desprenden infinitas hojas de agua que están descendiendo siempre”32. El ciclo del agua resume todos los demás. Otras materias más originales, como un meteorito, le sirven al poeta para establecer una serie de analogías que convierten nuestro mundo en el “otro mundo” del cielo: 30 Hay más casos, otro ejemplo: “¡padre mío, despierta!”, se exclama en Algo sobre la muerte..., Primera parte, XIII, pág. 253. 31 Adán y Eva, III, pág. 80. 32 Ibídem, IX, pág. 83.

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Es una enorme piedra negra, más dura que las otras, caliente. […] Es de esas que hemos visto caer lejos, iluminadas. Se desprenden del cielo como las naranjas maduras y son veloces y duran más en los ojos que en el aire […]. Allá arriba debe haber un lugar donde mueren y de donde caen. Algunas han de estar cayendo siempre; parece que se van muy lejos, ¿a dónde?33

Aquí la caída se presenta como algo que no implica sufrimiento, el cadáver es enorme, caliente, estaba iluminado aunque ahora sea negro, “se desprendió del cielo” al igual que otras piedras, porque ya estaba “como las naranjas”, maduro. La caída fue rápida, pero no rompió el cuerpo, no hay violencia ni asistimos al impacto con el suelo, es más, “algunas [piedras] han de estar cayendo siempre”, no sabemos adónde van, parece que muy lejos, pero no terminan de caer, y el movimiento perpetuo anula el miedo a la caída, que se vuelve vuelo, flotación, y el abismo, placenta. Las estructuras místicas se distinguen también por mostrar una tendencia al redoblamiento de los símbolos, a la insistencia, a la fidelidad, se establece entre ellos una relación de continente a contenido, se produce un encajamiento o inclusión, es lo que sucede en los flujos internos, íntimamente relacionados, por ejemplo, con la imagen del bombeo del corazón de “Uno es el hombre”: “el corazón constante, equilibrado y bueno, / se vacía y se llena”34. Otros intercambios de carácter místico son las reuniones de lo individual con el todo: Uno es el destino que penetra la piel de Dios a veces, y se confunde en todo, y se dispersa. 33 Ibídem, XII, pág. 85. 34 “Uno es el hombre”, Horal, pág. 18.

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Uno es el agua de la sed que tiene, el silencio que calla nuestra lengua, el pan, la sal, y la amorosa urgencia de aire movido en cada célula35.

La permeabilidad de “la piel de Dios a veces” es una representación que entronca con el sentido de continuidad de lo vivo a través de la capacidad de filtración que tiene lo líquido, estos simbolismos son capaces de construir un universo dinámico y amable donde todo encaja y se complementa: “el agua” y “la sed”, por ejemplo, al igual que las otras necesidades tienen la clave de su satisfacción en “uno” mismo. Esa transmutación de los límites en el encuadre de un mundo completo es mística y constituye una de las soluciones simbólicas privilegiadas por Sabines. Los eufemismos, la voluntad de atenuar diferencias, la pacificación de los arrebatos rebeldes, son una prueba de la elección de la vía mística: He aquí el responso, la misa de las doce de la noche de siempre. Buenas gentes, entrad al patio, seamos hermanos en el nombre del átomo (los cuchillos en esta canasta y, por favor, las piedras), en el nombre de Carlota seamos hermanos, seamos hermanos en el nombre del gato y del escarabajo. Los gusanos, hermanos, son buenas gentes. No hay que tenerle miedo al agujero del patio36.

35 Ibídem. 36 “Autonecrología”, III, Yuria, RP, pág. 197.

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Al ser la medianoche “de siempre” se mitigan las connotaciones fantasmagóricas a favor de la tranquilidad que se desprende de lo conocido, se entra al patio como a lugar sagrado y amable, espacio de la ceremonia que ha de reunir a todos como “hermanos”, mas no en nombre de Dios, sino “del átomo”, variación primera de una serie, que incomoda por el golpe científico en medio de lo religioso y porque alude a la mínima unidad en que podemos descomponernos (aunque ya no sea la mínima absoluta). El aparte que va indicando a los asistentes que deben entregar sus armas los despoja amablemente (“por favor”) de toda defensa y deja entender que quedan iguales entre sí ante lo que les espera, de ahí que se insista en la necesidad de hermandad. “En el nombre de Carlota” y “en el nombre del gato / y del escarabajo” son fórmulas desacralizadoras que insisten en la ausencia de Dios en el paso de este mundo al del patio, al cruzar el umbral. El bestiario cotidiano y humilde de Sabines se amplía entonces a los gusanos, que también son presentados como compañeros, vecinos, iguales, no sin redundar en el tono conciliador: “son buenas gentes” y llegando al punto en que el eufemismo sugiere casi más que la alusión directa: “el agujero de patio” al que no hay que tener miedo está dentro del espacio familiar, es parte del hogar, llegando a minar la seguridad de éste antes que incorporar la muerte a lo cotidiano. La construcción de una realidad única La fobia a la separación es en esta poética una constante que se representa mediante la viscosidad y adhesividad de las materias, pensemos en la cantidad de telas de araña que hay tejidas en los versos de Sabines, por ejemplo, o en la reitera-

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ción sobre el motivo del tatuaje (otra adherencia), frecuente en los mordiscos, los prendimientos, los abrazos... […] Abrí los ojos en el mar, en el fondo del mar, de sal azul hinchados, y mis ojos tatuaban las algas encendidas y en su cristal mordían peces dorados. […] Un caracol vestido de blanco Soplaba hacia adentro, Enrollaba el carrete de un viento muy largo. […] Estaba en la caverna donde la araña del espanto teje las horas sobre huesos amargos37.

Los ojos que se abren en el agua y se hinchan son tan permeables como antes veíamos que podía serlo la piel de Dios. Un universo donde todo se relaciona, se reúne, está en contacto. Basta la mirada para tatuar (marcar) lo que se mira, la sensibilidad nictálope se fija en lo “encendido” y en lo “dorado”, materias luminosas, símbolos diurnos, que ejercen una fascinación especial en un mundo submarino, una atracción, otra forma de unión que puede prolongarse hasta la mordedura por parte de los peces de la materia transparente encendida. El caracol que “sopla hacia adentro” insiste en la intimidad, apegándose a su propio aliento a través de la imagen del carrete en que se “enrolla un viento muy largo”, movimientos centrípetos, hacia el interior. En la noche terrenal de los recién expulsados del Paraíso “las hojas y las plumas se reúnen en las ramas, en el suelo”, y en medio de la oscuridad y los ruidos Adán le dice a Eva, des37 “Metáforas para una niña ciega”, La señal, pág. 49.

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pacio, “no nos separemos”38. La misma tendencia a la cohesión universal propicia el empleo simbólico de las raíces, Eva se extiende “sobre la tierra, boca arriba” y su pelo “penetra como un manojo de raíces” y toda ella es “un tronco caído” que mantiene su vínculo con el suelo. Dirá esta mujer: Yo quiero sembrar una semilla en el río, a ver si crece un árbol flotante para treparme a jugar. En su follaje se enredarían los peces, y sería un árbol de agua que iría a todas partes sin caerse nunca39.

Su deseo es acuático, el agua funciona como linfa que mantiene reunidos a todos los elementos, integra en sí misma los símbolos masculinos: la semilla, luego árbol, los peces que “se enredarían” (insistiendo en el apego), mediante el agua quedan conectados con la propia Eva, haciendo un mundo redondo, donde las fuerzas de signo opuesto se complementan y se equilibran. El ansia de unidad queda muy bien simbolizada en otro fragmento de este mismo libro, el X, dedicado íntegramente al mar: […] Entonces me puse a oír el mar. Ya iba obscureciendo. Suena igual que la noche, con un vasto, infinito silencio, con una honda voz. Se extiende su sonido obscuro y nos penetra por todas partes. Es un sonido de agua espesa, de agua que quiere levantarse como un animal herido. De ahora en adelante viviremos a la orilla del mar. Aquí están a la misma altura el sol y el mar, a la misma profundidad las estrellas y los grandes peces. Aprenderemos el mar. Él también tiene sus montañas y sus vastas llanuras, sus pájaros, sus minerales, y su vegetación unánime y difícil. Aprenderemos sus cambios, sus estaciones, su permanencia en el mundo como una enorme raíz, la raíz del árbol de agua que aprie38 Adán y Eva, III, pág. 80. 39 Ibídem.

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ta la tierra, el árbol inmenso que se extiende en el espacio hasta siempre40.

Sabemos ya que el mar es representación de Dios y de la muerte, origen y tumba de la vida, es también “noche”, suena igual que ella, con un “infinito silencio”, penetrante, que cala en los seres, los moja, los impregna. Eva escoge para vivir la orilla del mar porque es un lugar equidistante del cielo y la tierra, es el nivel del horizonte, el límite entre el mundo aéreo, celeste, y los abismos. Esta imaginación vertical abre espacios encima y debajo de la vida cotidiana, vacíos que el párrafo siguiente poblará con accidentes geográficos (“montañas”, “vastas llanuras”) y criaturas animales y vegetales. Ese otro mundo, universo simétrico e invertido en cuyo eje habitan los seres humanos, queda figurado en la recreación del mar, culminando en la imagen umbilical del “árbol de agua”, eterno en espacio y duración (“su permanencia en el mundo”, “que se extiende en el espacio hasta siempre”) cuya raíz “aprieta la tierra”, estrechando el abrazo entre ambos lados. Las estructuras sintéticas tienden a la composición de relatos que reconcilian terror y esperanza. La armonización de contrarios se da desde morfologías circulares como la rueda, el retorno, la energía móvil, las analogías, las correspondencias, el mundo que reflejan estas estructuras es un todo que engloba opuestos. Pertenecen a una simbología sintética las soluciones cíclicas, la confianza en los calendarios, la esperanza de las estaciones que han de repetirse (“conoceremos sus estaciones”, decía Eva hace un momento del mar-muerte), los astros como referencia. ¿Tiene uno, como la naturaleza, sus estaciones, sus ciclos de vida? En el curso de quince o veinte días pasa una primavera y un verano 40 Ibídem, X, pág. 84.

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en el fondo del alma, y luego viene un día violento en que nos quedamos sin hojas, y fríos, e inmóviles. Alma mía, cosechadora de lo que siembro con el sudor de mi frente, con el frío sudor de mi frente, ¿puedes decirme a qué horas nos encontramos, en qué sitio desierto vamos a vernos?41

En conclusión podemos decir que la poética de Jaime Sabines se fundamenta, en gran parte, en un sistema simbólico que se va construyendo a lo largo de la historia en nuestra cultura como respuesta compensatoria y solución limitada a un destino inimaginable. La recurrencia a un cosmos de luz y de sombra, donde estas categorías funcionan como ámbitos para la analogía entre las criaturas (masculinas y femeninas) que lo habitan, nos proporciona un extenso campo metafórico cuyo análisis en profundidad y estudio de las relaciones con un comportamiento social convencional excede, naturalmente, el espacio de estas páginas. No obstante, este sistema cuyas características más generales hemos identificado en extractos de la obra de Sabines implica una mirada sobre la realidad que no convence al propio poeta, quien, necesitado una y otra vez de imágenes distintas para decir lo mismo, encerrado en sus límites, permanece consciente de la insuficiencia inherente del lenguaje, convicción que terminará por llevarlo a no escribir: la obra de Sabines, tras haber sido una continua reescritura minada de autocrítica, se diluyó, quizá en el momento justo, en el silencio. 41 “¿Tiene uno, como la naturaleza…?”, Diario semanario y poemas en prosa, RP, pág. 131. Son sintéticas también otras estructuras progresistas evocadas en la descripción del futuro, nos referimos más que nada a la alquimia, a todas esas fructificaciones a través de la muerte, a cada criatura que pareciera que termina y que sin embargo se nos presenta como principio: la corrupción del cuerpo resulta ser frecuentemente semillero de otras vidas, continuidad.