La oralidad fingida: descripción y traducción. teatro, cómic y medios audiovisuales 9783964565990

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Jenny Brumme (ed.) La oralida fingida: descripción y traducción. Teatro, cómic y medios audiovisuales

Jenny Brumme (ed.)

La oralidad fingida: descripción y traducción Teatro, cómic y medios audiovisuales Con la colaboración de Hildegard Resinger y Amaia Zaballa

Iberoamericana • Vervuert 2008

Bibliographie information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de © Iberoamericana 2008 Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert Verlag 2008 Elisabethenstr. 3-9 D-60594 Frankfurt am Main [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-396-7 ISBN 978-3-86527-416-8 Depósito legal: B. 39.543-2008 Diseño de la cubierta: Michael Ackermann Ilustración de la cubierta: "Serie letras" © Nuria Capdevila Anís, 2002

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro Impreso en España

índice Introducción

7

Abreviaturas

15

Resúmenes en inglés / Abstracts

17

Jenny Brumme Traducir la oralidad teatral. Las traducciones al castellano, catalán, francés y euskera de Der Kontrabaß de Patrick Süskind

21

Elisenda Bernal Del escrito al oral: el caso de El perqué de tot plegat (Quirn Monzó Ventura Pons)

65

Anna Matamala La oralidad en la ficción televisiva: análisis de las intelecciones de un corpus de comedias de situación originales y dobladas

81

Guilhem Naro Las marcas de oralidad en el cómic lznogoud y su traducción del francés al español

95

Dídac Pujol La traducción al catalán de la oralidad fingida en el teatro de Shakespeare

115

Rosa Sánchez Marcas de oralidad en El hacino imaginado, traducción judeoespañola de Le Malade Imaginaire

135

Patrick Zabalbeascoa La credibilidad de los diálogos traducidos para audiovisuales

157

Apuntes biográficos

177

Contenido del volumen La oralidad fingida: obras literarias. Descripción v traducción

181

Introducción Desde que el estudio de las manifestaciones orales ha cobrado su merecido lugar en el panorama de la descripción científica del lenguaje, un fenómeno, también conocido como "oralidad fingida", no ha dejado de atraer el interés de los investigadores del discurso literario, la historia de la literatura, el lenguaje hablado o las tradiciones orales de las culturas alfabetizadas o de aquéllas que no disponen de la práctica social de la escritura. Han sido varios los modos de acercarse a la presencia de ciertos rasgos orales en un medio presuntamente impropio para la inmediatez comunicativa. Es sabido que lo que se llama "oralidad fingida" no designa un único fenómeno homogéneo, sino que cubre más bien una multitud y gran variedad de manifestaciones de lo oral en lo escrito, hecho que explicaría igualmente la diversidad de las denominaciones que ha recibido. Cada una de éstas pone el acento en alguno de los aspectos que la caracterizan. Así, se habla también de "oralidad construida", denominación que subraya la intervención de un agente, de alguien que construye determinada ilusión de un lenguaje hablado. En cierta medida, evoca este efecto el verbo fingir que igualmente precisa de un agente. Sin embargo, el adjetivo construida marca el hecho de que se trata de una técnica, o sea, algo concebido a propósito. De este modo, parece remitir enseguida a un escritor o escritora que crea en su universo ficticio un lenguaje que imita el uso oral. De ahí que se asocie, en primer lugar, con la "oralidad fingida" o "construida" la narrativa contemporánea, los diálogos escritos que evocan la autenticidad de la conversación o los relatos que fingen la narración oral, por ejemplo (cf. Goetsch 1985: 202), o lo que se conoce asimismo por polifonía de voces (cf. Reyes 1984). También comprende el recurso a determinados elementos lingüísticos que se suelen emplear casi exclusivamente en la comunicación oral y que representan la variación lingüística (por ejemplo, dialectal, coloquial) como acostumbra a emerger en la conversación. 1

1

Esta introducción no es el lugar para repasar la amplia bibliografía que existe en torno a los reflejos de lo oral en lo escrito. Para destacar nuestra deuda con los estudios efectuados sobre el español remitimos, a título de ejemplo, a las contribuciones de Briz Gómez (2001: 19-33) y Narbona (2001). Para el análisis de la "oralidad literaria" valga el estudio muy citado de Blank (1991).

Jenny Brumme

8

No extraña, pues, que haya quienes prefieran llamarla "oralidad literaria" u "oralidad ficticia",2 entendida como oralidad plasmada en los textos literarios, para distinguir entre ésta y la oralidad en los textos históricos, es decir, los vestigios de lo que podría haber sido un uso oral de una lengua si lo queremos "recuperar", a través de documentos escritos, adentrándonos en la historia de las lenguas. A partir de los estudios realizados sobre el doblaje y la subtitulación se ha establecido otro término parecido, el de la "oralidad prefabricada", 4 que se refiere a los productos de los medios de comunicación que "usan un lenguaje escrito, con la finalidad de ser dicho o pronunciado como si no hubiera sido escrito, es decir, como si realmente fuera un discurso oral" (Chaume 2003: 102). Esta

pretensión

de

evocar

o

recrear,

en

la

traducción

audiovisual,

la

verosimilitud del lenguaje hablado (cf. Agost 1999: 120-123) ha llamado la atención sobre una multitud de problemas que se sitúan en ámbitos tan generales como la relación entre oralidad y escritura, entre norma (prescriptiva) y uso, entre los recursos disponibles en una lengua y los recursos posibles en otro sistema lingüístico, además de las diferencias que puede haber entre las convenciones de cada género textual en las distintas culturas. Resulta,

pues,

comprensible

que otros estudios

se acerquen

desde

la

perspectiva del género literario o el género textual a la "oralidad fingida". En este sentido, el teatro ocupa una posición privilegiada, aunque, por supuesto, el diálogo teatral 5 no necesariamente represente una imitación de la conversación 2

4

Diversidad terminológica a parte, hay que tomar en consideración la tradición establecida en cada comunidad científica. Para Alemania podemos afirmar que se ha impuesto el termino "fingierte Mündlichkcit" (oralidad fingida). En inglés, puede encontrarse tanto "feigned orality" como "constructcd orality", mientras que en francés puede decirse "oralité feintc" y "oralité simuléc", siendo este último término el más reciente, pero también resulta común hablar de "oralité littérairc". En español, en cambio, tenemos la impresión de que es más corriente hablar de "oralidad literaria", que se trata, sin embargo, de un concepto más restringido que el que proponemos analizar. Así lo propone la Base de dalos deI discurso oral en español que ofrece el Grupo 1LSE del Departamento de Filología Española y Latina de la Universidad de Almería bajo la dirección de Luis Cortés Rodríguez: en el apartado temático "Estudios según la modalidad", el estudio de la oralidad en los textos escritos se subdivide en Oralidad en ¡os textos literarios y Oralidad en los textos históricos v otros escritos. En inglés, "prcfabricatcd orality". Se trata de un lenguaje igual de artificial o elaborado como el de los otros géneros (cf. Dargnat 2006). Hay, sin embargo, tipos de teatro que se prestan más a introducir elementos orales como, por ejemplo, el sketch. Para la traducción cf., por ejemplo, Bassnctt (1998). Upton (2000) y Zatlin (2005).

Introducción

9

diaria. Al contrario, resulta peligroso concebirlo siempre una plasmación de la oralidad. Otro ámbito que se ha abierto, al paso de las modificaciones en los objetivos pedagógicos y educativos, es la literatura infantil y juvenil, que incorpora, con sus aspiraciones de reflejar un mundo literario verosímil, elementos coloquiales y familiares. 6 Siguen los géneros destinados a la divulgación del saber humano, que, como es sabido, se sirven de estructuras y recursos que los acercan al habla cotidiana. Las viñetas de los tebeos se sitúan, a su vez, a caballo entre el medio visual y audible. 7 Finalmente hay que citar aqui la publicidad,* un género tan versátil como impactante y que nos remite otra vez a la "oralidad prefabricada" de los medios de comunicación y la industria de entretenimiento. Por último, no faltan estudios sobre los reflejos de la oralidad en las manifestaciones literarias o ritualizadas de culturas que apenas conocen el uso de la escritura o en las que la escritura ocupa un lugar marginal en la vida cotidiana. Así se explican los no pocos estudios sobre los reflejos de la oralidad en la literatura africana o latinoamericana, por ejemplo. 9 Lo que resulta común a todos los fenómenos que hemos mencionado es que se trata de una oralidad que se pretende evocar en un texto escrito (que, en ciertos casos, puede ser un texto escrito para luego ser leído o interpretado) mediante recursos específicos, es decir, recursos que se consideran típicamente "orales". La "oralidad fingida" crea la ficción o la ilusión de un habla auténtica que, en general, caracteriza la manera de hablar de una figura o protagonista imaginado, o sea, el habla "inventada" por alguien (novelista, guionista, dramaturgo, varios autores o adaptadores, etc.). En términos de Koch y Oesterreicher (1990: 5; 2007: 21), hablar de "oralidad fingida" pone el acento en el lenguaje usado en el medio gráfico, pero concebido como si fuera hablado (concepción oral). Sin embargo, hay que partir de la idea de que el uso de ciertos recursos, posibles en el medio oral, está vetado en el medio escrito y que otros se han convertido en elementos que señalan o evocan el lenguaje hablado. Puesto que se trata de convenciones de género o textuales, es de suponer que son especí-

6

Cf., por ejemplo. García de Toro (2000). Cf. Kaindl (2004). Véanse los estudios presentados por Bürki (2004 y 2005: 123-142). Citamos a título de ejemplo a Ortncr-Buchbcrger (1996), Schwcdcr-Schreiner (1996), Sevry (1998), Neethling (1997). Ostria González (2001), Raguet-Bouvart (2000), Degras (2000). Cadera (2002) o Kónig (2002).

10

Jenny Brumme

fieos para cada una de las culturas literarias y escritúrales, o sea, un elemento cultural particular. La "oralidad fingida" constituye, pues, una modalidad específica y estructurada, cuyo lugar entre las modalidades oral y escrita y, más precisamente, entre las polaridades del lenguaje de inmediatez comunicativa y el lenguaje de distancia no resulta fácil de determinar. No coincide simplemente con una plasmación del lenguaje coloquial en un texto escrito, sino que supone la intervención de un autor y, por tanto, la selección de determinados rasgos típicos de la oralidad. Estos desempeñan funciones que pueden coincidir con las que cumplen en el lenguaje de la inmediatez comunicativa, pero también pueden ser elementos estereotipados. Ahora bien, todos los ámbitos que acabamos de mencionar, en los que se manifiestan elementos orales con cierta frecuencia, pueden tener relación con la mediación lingüística, siendo posible o incluso resultando necesario el trasvase a otra lengua en algunos casos concretos. Mientras que el estudio de la "oralidad prefabricada", entendida como plasmación particular de la "oralidad fingida" en general, presenta especial importancia en la traducción audiovisual, no se puede afirmar lo mismo para la traducción de lo oral en otros géneros literarios o textuales, pese a la gran importancia que para éstos tiene. Con ello no pretendemos negar los múltiples intentos de acercarse a este fenómeno, pero sí destacar el hecho de que no se han recogido las distintas aproximaciones desde la perspectiva de un concepto y modelo de análisis general. 10 Los enfoques siempre han sido parciales, sobre todo si pensamos en los incontables estudios llevados a cabo desde la perspectiva de la lingüística contrastiva y que parten de traducciones, o sea, obras traducidas, para extraer conclusiones presuntamente generalizables. De esta forma, se suelen limitar al análisis de un rasgo atribuido al modo oral, en general, o del que se supone representar una particularidad de la realización oral de una lengua concreta. El primer caso queda representado por el estudio contrastivo de la intelección," mientras que para el segundo podemos remitir, por ejemplo, al alemán hablado donde abundan las partículas modales, rasgo característico de esta lengua y hecho estudiado ampliamente en su vertiente contrastiva a partir de su traducción a otras lenguas.12

10 11

Citamos a título de ejemplo a Azevedo (1998) y Ballard (2001). Cf. Matamala Ripoll (2005). Cf., por ejemplo, Beerboom (1992) o Sueiro Orallo (2002).

Introducción

11

Sin embargo, la posible acumulación de elementos que confieren autenticidad a los textos de ficción o no ficción y los problemas que pueden causar en el caso de trasladar dicha autenticidad requieren un enfoque global y, junto a la perspectiva contrastiva, un enfoque translaticio. Por ello, nos hemos propuesto en el marco de nuestro proyecto de investigación 13 profundizar tanto en la perspectiva intralingüística, o sea, en la descripción de los recursos de los que dispone una lengua concreta, como en la perspectiva interlingüística y de la traducción, es decir, diferenciar entre los recursos usados en distintas lenguas y traducciones. Dicho con otras palabras, este primer volumen que sacamos a la imprenta pretende indagar en el uso de los recursos específicos de cada una de las lenguas estudiadas o las particularidades que se observan en el uso de los elementos típicamente orales; distinguir entre los recursos que se consideran "posibles" en un texto escrito y los recursos que son propios de la oralidad real; y describir los cambios que se elaboran a la hora de traducir la "oralidad fingida" e implícitamente los juicios de valor que los traductores o traductoras emiten al operar estas modificaciones. En esta primera propuesta que ofrecemos con el presente volumen elaborado a partir de la denominación común de la "oralidad fingida", nos sirve de base el modelo de análisis de Koch y Oesterreicher (1990; 2007) 14 que, por su parte, se vale de la definición del lenguaje como actividad humana brindada por Coseriu (cf. Koch/Oesterreicher 1990: 7; 2007: 23-24). Creemos que la distinción entre los rasgos universales del lenguaje de la inmediatez comunicativa y las características histórico-idiomáticas de cada una de las lenguas en juego forman un sólido fundamento para un estudio contrastivo y de la traducción. Ya que en esta breve introducción no queremos entrar en pormenores, hemos optado por anteponer nuestro propio artículo que pretende esbozar y concretizar nuestra 13

Proyecto de investigación Hum2007-62745/FILC> La Oralidad Fingida: Descripción y Traducción (OFDYT), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. Investigadora principal: Jenny Brumme. Para la terminología española remitimos a la traducción publicada en 2007. Sin embargo, hay que señalar que no siempre estamos de acuerdo con las soluciones ofrecidas en la traducción oficial. Hubiéramos preferido, por ejemplo, guardar la metáfora del "lenguaje de proximidad" (Náhesprache) en vez de "lenguaje de la inmediatez comunicativa" (Koch/ Oesterreicher 2007: 34) para mantener el contraste con "lenguaje de distancia" (Distanzsprache). Asimismo no convence hablar de "aspectos concepcionales" (derivado de "concepción") de la oralidad (Koch/Oesterreicher 2007: 22); se habría podido utilizar el adjetivo conceptual, ya existente en castellano, y hablar de "aspectos conceptuales". Pese a ser respetuosos con la traducción en general, nos hemos apartado de ella en algún que otro término, señalándolo, sin embargo, debidamente si es el caso.

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Jenny Brumme

propuesta y que levanta las preguntas a las que aspiramos a responder paulatinamente con el avance del proyecto. Las demás contribuciones, en cambio, siguen un orden estrictamente alfabético y abordan una gran variedad temática. En este primer volumen hemos reunido las contribuciones dedicadas al teatro, el cómic y los medios audiovisuales. El segundo volumen reúne bajo el título La oralidad fingida: obras literarias. Descripción v traducción (Brumme/Resinger 2008) los estudios que exploran los rasgos orales de la novela y de la sátira política. Para mayor facilidad de consulta, hemos adoptado unas convenciones de cita para las traducciones estudiadas y hemos incluido un resumen en inglés. Al final de los dos volúmenes, una nota biográfica presenta brevemente las personas que han colaborado en ellos. Esperamos, pues, que nuestro trabajo en equipo consiga llamar la atención sobre la gran cantidad y la importancia de los problemas que suscita lo que hemos convenido en llamar, en general, la "oralidad fingida".

Barcelona, septiembre de 2007

Jenny Brumme

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A Practitioner's

View.

Jenny Brumme

Abreviaturas Para garantizar cierta homogeneidad de los trabajos presentados en este volumen, se han adoptado las siguientes convenciones. Las obras orginales analizadas se citarán por las iniciales de su autor. Por ejemplo, Patrick Süskind Der Kontrabaß: PS. Las traducciones de los originales estudiados se citarán por las lenguas a las que han sido versados (cf. infra). Por ejemplo, Patrick Süskind, Kontrabajua: PSEU; es decir, se trata de la traducción al euskera, descrita a partir de estas iniciales en la bibliografía que figura al final del artículo respectivo. En el caso de que existan dos o más traducciones de la misma obra y/o del mismo autor, éstas se indicarán con la ayuda del apellido del traductor o la traductora. Por ejemplo, puesto que Macbeth de William Shakespeare ha sido traducido varias veces al catalán, se citarán las distintas versiones de la siguiente manera: WSC-Montoliu, es decir, se trata de una traducción de Macbeth de Cebriá Montoliu, a diferencia de WSC-Oliva, traducción al catalán realizada por Salvador Oliva. En alguna ocasión, la abreviatura incorpora igualmente el año de la edición del original para distinguirlo de las demás obras publicadas por el mismo autor, como ocurre en el caso de los cómics de Iznogud: GT66 = GOSCINNY, René; TABARY, Jean. (1966). Le Grand Vizir Iznogoud. Paris: Dargaud. Y para la traducción: GTE66 = GOSCINNY, René; TABARY, Jean. (2005). El gran visir Iznogud. Traducción de Mireia Rué. Barcelona: Planeta deAgostini.

Lenguas A C E EU F I IT JE P

= = = = = = = = =

Alemán Catalán Español Euskera Francés Inglés Italiano Judeoespañol Portugués

Resúmenes en inglés / Abstracts

Jenny Brumme Translating theatrical orality. The translations into French, Spanish, Catalan and Basque of Patrick Siiskind's Der Kontrabaß Patrick Siiskind's theatrical monologue Der Kontrabaß is -with translations into more than eighteen languages- one of the most widely translated German plays. Even though drama translation in itself already displays certain features of its own due to the way in which the original text is conceived and also to the need to adapt it to the target culture and language (cf. reader oriented or performance oriented translation), the situation becomes even more complex in the case of The Double Bass. The text is ambivalent both because of the main character, the double bassist, and because of the style, including a profusion of oral and colloquial features. Thus, the focus of the present contribution is to analyse the most noticeable of these features as they can be seen in the original German text and in the French, Spanish, Catalan and Basque translations. These features include discourse markers and modalization, monologue structuring, elements of syntactic subordination, vulgar vocabulary and colloquial fixed expressions. By making a distinction between typical features of German and the ones that are typical of the language of proximity at a more general level, we have tried to assess the solutions chosen by the translators, in order to discover the compensation possibilities offered by each of the languages analysed and to decide on the quality of each translation. With this approach, we can consider the possibilities for translating feigned orality in general and, specially, in drama translation. Elisenda Bernal From page to film: the case of El perque de tot plegat (by Quirn Monzo, adapted by Ventura Pons) Cinema has always looked to literature for inspiration. Catalan film making is no exception, and has often resorted to adapting successful novels and plays. This paper discusses film director Ventura Pons' first adaptation of a literary work. El perque de tot plegat (figuratively transferred into English, What it's All About), which is based on a collection of short stories of the same title, written

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Resúmenes en inglés / Abstracts

by Quim Monzó. In our analysis we compare the construction of orality in Monzó's written text with that of the film. Anna Matamala Orality in TV fiction: analysis of the interjections in a corpus of original and dubbed Catalan sitcoms Using an audiovisual corpus of sitcoms, this article analyses the degree of orality of three episodes of sitcoms dubbed from English into Catalan (Working, Normal Ohio, Coupling) and four episodes of sitcoms originally written in Catalan (two episodes of Plats Bruts and two episodes of Jet Lag), taking inteijections as the unit of analysis. First of all, the concept of inteijection is defined within a cognitive theoretical framework and the corpus of analysis is presented. Next, the number of interjections included in both original and dubbed sitcoms is examined in detail and a thorough analysis of the inteijections that are omitted, changed or added during the adjustment process is undertaken, allowing us to observe how the modifications made by actors increase the degree of orality of written scripts. Didac Pujol The translation of Shakespeare's feigned orality into Catalan The aim of this contribution is to give an overview of how feigned orality in Shakespeare's plays has been translated into Catalan from its early beginnings (late 19th century) until now. Section 1 focuses on the difference between the orality of Shakespeare's time and present-day orality. Section 2 analyses the contrast between 'feigned' and 'forced' orality and the different mechanisms that convey orality in both the original and the translation. Section 3 examines an extreme case of 'bookish' orality in which an early 20th century translator resorts to medieval, archaic literary Catalan that is very far from the orality of his own time. Finally, section 4 traces the history of 20th century Shakespearean translation into Catalan, which is partly the history of how the concept of orality has evolved from a 'bookish' orality (based on books) to a 'literary' orality (meant to be read) to a feigned 'natural' orality (meant to be performed on-stage and to be as similar as possible to the audience's own orality). In this sense, contemporary translations get much closer to the concept of orality in Shakespeare's time than early 20th century translations do.

Resúmenes en inglés / Abstracts

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Guilhem Naro Marks of orality in the comic Iznogoud and its translation from French into Spanish French comics have enjoyed particularly lucky years in the decades between 1960 and 1980 with characters like Asterix and Obelix, created by the Goscinny and Uderzo tandem. Another representative character of this period is Iznogoud, a figure invented by Goscinny and Tabary. The story is situated in ancient Baghdad, where the Vizier Isnogoud is trying by all means to usurp the position of the Caliph. Each episode is introduced like a fairy tale imitating an oral presentation, the characters' names involve wordplay to do with their physical or moral characteristics, and one of the major features of the comic as a whole is its numerous word games, which rely on orality to achieve their respective effects. The wordplay, the different onomatopoeias and inteijections pose a serious challenge for any translator. Depending on their difficulty and the importance granted to the different marks of orality, the Spanish translator has opted for different solutions, which are analyzed in the article. Rosa Sánchez Aspects of orality in El fraéino imaginado, a Judeo-Spanish translation of Le Malade Imaginaire This contribution analyzes several aspects of fictional orality in El hacino imaginado, Judeo-Spanish translation of Le Malade imaginaire, published in Sofia in 1903. During this period, Judeo-Spanish underwent a process of modernization and development of registers within drama, by following western models. French classical literature, such as Moliére's works, played a fundamental role in this development. The proximity of French and Judeo-Spanish enabled our Sephardic translator to exploit de subtleties of the original text, and simultaneously give a marked Judeo-Spanish character to the translation. The preservation and literal transposition of some typical oral discursive manifestations from the French original (e.g. inteijections, forms of address, etc.) are meant to maintain the expressive potential of the play. At the same time, we can observe a frequent use of characteristic Judeo-Spanish elements whenever this language had them in its linguistic repertoire.

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Resúmenes en inglés / Abstracts

Patrick Zabalbeascoa Credibility in translated screen dialogues f o r dubbing This study tackles the issue of credibility in audiovisual translation, namely dubbing, mostly from English into Spanish and Catalan. There is an analysis of the reasons why audiences and critics perceive a lack of credibility in dubbed versions. Sometimes the root cause can be found in inconsistencies in the source text, i.e. in the original script, or in the performances of the actors and actresses whose faces we can see, as when characters speak in a language variety that is inconsistent with other character traits. For this phenomenon the concept of displacement is introduced and explained. Credibility is also found wanting when the conventions of producing audiovisual fiction are expected to mirror reality. Another important distinction to be made is between orality and spontaneity. The case of Catalan dubbing is an illustration of the importance of language policies, showing that the responsibility/blame for the final product must be shared. Catalan dubbing has tended to have a didactic component, being instrumental in keeping the language alive and healthy. There are many factors that play a role in credibility, even that credibility itself is a function of the "believer's" subjectivity. What might be credible to one person may not be to another.

Jenny Brumme Universität Pompeu Fabra

TRADUCIR LA ORALIDAD TEATRAL. LAS TRADUCCIONES AL CASTELLANO, CATALÁN, FRANCÉS Y EUSKERA DE DER KONTRABASS DE PATRICK SÜSKIND 1. Introducción1 La traducción de la "oralidad fingida" constituye un reto para cualquier traductor o traductora, ya que debe saber manejar el lenguaje hablado tanto en la lengua de partida como en la de llegada y la imitación de éste en determinado texto escrito. El caso que vamos a estudiar es un texto de ficción y, en particular, un monólogo teatral. Para efectuar nuestro análisis y sacar conclusiones en cuanto a las traducciones al castellano, catalán, francés y euskera que hemos podido localizar, nos valemos del modelo que distingue entre lenguaje de la inmediatez comunicativa y lenguaje de distancia. Estos dos términos fueron acuñados y elaborados para el estudio de las lenguas románicas por Koch y Oesterreicher (1986; 1990: 10; 2007: 30), quienes partieron, por su parte, de la propuesta de Söll, introducida en 1978 (citamos la 3.a edición de 1985: 17-43), de diferenciar entre medio (fónico/gráfico) y concepción (hablada/escrita) para analizar las enormes diferencias que presenta el francés entre el código oral y el código escrito. A partir de las cuatro combinaciones que permite la conjunción de estos rasgos (medio fónico y concepción hablada; medio fónico y concepción escrita; medio gráfico y concepción hablada; medio gráfico y concepción escrita), Koch y Oesterreicher elaboran una escala en la que se pueden distribuir los diversos tipos textuales (1990: 12; 2007: 34). La combinación del medio fónico con una concepción hablada (por ejemplo, una conversación de varias personas en un bar) recibe el nombre de lenguaje de la inmediatez comunicativa, mientras que se habla de lenguaje de distancia (Koch/Oesterreicher 1986; citados según los

Este estudio se ha escrito en el marco del grupo de investigación consolidado CEDIT (Centre d'Estudis de Discurs i Traducció) reconocido por la AGAUR (Agencia de Gestió d'Ajuts Universitaris i de Recerca) de la Gcncralitat de Cataluña con número de referencia 2005SGR 00121 y del proyecto de investigación Hum2007-62745/FlLC) La Oralidad Fingida: Descripción y Traducción (OFDYT), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. Agradezco a Amaia Zaballa las aportaciones sobre la traducción al euskera.

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mismos 1990: 12; 2007: 35) cuando se trata de combinar la concepción del medio gráfico con una concepción escrita (por ejemplo, una normativa administrativa). Entre estos polos extremos, se sitúa toda una gama de tipos textuales, géneros o simplemente enunciados que se caracterizan por un mayor o menor grado de implicación de alguno de estos rasgos. El modelo, que goza de gran aceptación en los trabajos presentados en el ámbito de la lengua alemana y cuenta con un sinfín de estudios aplicados que lo siguen, naturalmente atrajo la atención sobre fenómenos más complejos, entre ellos, la llamada "oralidad fingida", es decir, determinado tipo de oralidad que crea o configura un escritor o escritora para otorgar verosimilitud a los hechos que se exponen o los personajes que toman la palabra. Sin embargo, la oralidad fingida que une los rasgos medio escrito y concepción hablada comprende, por su parte, un gran abanico de distintas modalidades de plasmación de aquella naturalidad de lo hablado que un artista, por ejemplo, pretende evocar en un texto escrito mediante recursos específicos, es decir, recursos que se consideran típicamente "orales". Uno de los casos más complejos se plasma en la oralidad evocada por los personajes en el teatro, ya que en condiciones normales un autor o autora concibe la obra en el medio gráfico siendo consciente, sin embargo, de su fiitura representación fónica. Según el modelo del lenguaje que dicho autor o autora tenga en mente, los cánones literarios vigentes en determinado momento, las posibilidades que ofrece la lengua histórica que está manejando y las corrientes ideológicas bajo las que se inscribe la modelación concreta de la realidad en una obra literaria, el lenguaje usado en la obra podrá presentar distintos rasgos de oralidad. Sin embargo, no se tratará del lenguaje de la inmediatez comunicativa como lo encontraríamos en un diálogo espontáneo, sino que refleja una selección de rasgos juzgados como "orales" que pretenden evocar la naturalidad y autenticidad de aquél. Naturalmente, las condiciones en las que analizamos una obra de teatro todavía pueden ser más complejas. No será lo mismo estudiar el guión o manuscrito que, por ejemplo, la grabación de la representación o de diversas representaciones. Es muy conocido el hecho de que tanto los directores de teatro como los propios actores o actrices suelen modificar las obras teatrales, siguiendo las pautas de la puesta en escena o adaptándolas a sus necesidades.

Traducir la oralidad teatral

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2. El autor y la obra El contrabajo del autor alemán Patrick Süskind (nacido el 26 de marzo de 1949 en Ambach, Baviera) se estrenó el 22 de septiembre de 1981 en el Teatro Cuvillié de Múnich bajo la dirección de Nikolaus Paryla (nacido en 1939 en Zúrich), actor suizo que encarnó igualmente el principal y único protagonista de esta obra teatral, publicada en 1980 en la revista Theater heute (Krischel 2002: 16). Originariamente se trataba de un drama radiofónico, emitido por primera vez en el Süddeutscher Rundfunk, la radio de Alemania del Sur (Krischel 2002: 8). La primera edición en forma de libro se publicó en Diogenes Verlag, la prestigiosa editorial suiza fundada en 1952 en Zúrich. Pese a que se le conoce sobre todo como autor de la novela El perfume (1985; llevada a la gran pantalla en 2006) y otras obras de prosa, Patrick Süskind es un guionista con éxito de películas de cine y de televisión, que vive, tras estudiar historia en Múnich y Aix-en-Provence (1968-1974), a caballo entre Seeheim (Staraberger See), pueblo cercano a su ciudad natal, París y Montolieu (sur de Francia). Como la mayoría de sus protagonistas, el contrabajista es un retrato de un tipo extraño de unos 35 años atado, en una especie de amor-odio, a un instrumento de aparente subordinación en la orquesta general. En un monólogo dirigido a un interlocutor ficticio, el contrabajista se describe a sí mismo como hombre y artista bastante mediocre, poco atractivo, que necesita ser reconocido y querido y que intenta salir, finalmente, de la situación desesperada y mísera en la que se encuentra sumergido (Arend 1996: 244). La estructura de la obra sigue tres pasos: el elogio incondicional del contrabajo, con el que el contrabajista se suele engañar y consolar a sí mismo; el insulto del instrumento y reconocimiento de su fracaso, desencadenado por el consumo de alcohol y, finalmente, el propósito de salir de su situación, es decir, un final abierto con un seudo-desenlace (Krischel 2002: 36-37). La ambivalencia del personaje se mantiene también en otros aspectos que atañen a la obra. En primer lugar, hay que notar que la publicación de la versión escrita es posterior al estreno en el teatro, por lo que podemos suponer que incluye modificaciones introducidas por el director y actor o también operadas por la editorial. Además, este monólogo teatral de un acto o un drama de un acto ("Monodram") se ha difundido mayoritariamente y se sigue difundiendo en su forma escrita. En muchos colegios alemanes figura entre las lecturas obligatorias, hecho que explicaría las muchas ediciones anotadas y comentarios

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como el de Krischel. publicado en una colección escolar concebida para facilitar la comprensión de las obras más importantes escritas en lengua alemana (Königs Erläuterungen und Materialien). Tal y como vamos a ver más adelante, dicha ambivalencia ya es inherente a la obra mediante la forma de tratamiento que utiliza el contrabajista para dirigirse al interlocutor ficticio. El uso del Sie ('usted'/'ustedes') crea un ambiente que tanto es posible entre dos interlocutores a solas como entre una multitud de personas presentes en una sala de teatro. Según la lengua y la función que tenga la edición en otra cultura, la traducción podrá mantener esta ambivalencia o disolverla a favor de una u otra opción. 3. Las traducciones Desde su publicación, El contrabajo es una de las obras más representadas en los escenarios de lengua alemana y. a través de traducciones 2 a dieciocho lenguas, también en otros países y culturas. En la edición en lengua francesa, se destaca la "acogida triunfal" de la obra que continúa causando el interés del gran público y de los directores de teatro de todo el mundo. El triunfo de la obra, que se debe, en gran parte, a un tema atemporal y universal, el problema del aislamiento, propicia no sólo una actividad teatral de repetidas puestas en escena y de nuevas interpretaciones, sino también la lectura individual, posibilidad que se manifiesta en el interés de las editoriales en vender el drama en ediciones de bolsillo. En este sentido, no es extraño que la editorial española Seix Barral lo clasifique como "novela corta" y lo venda en el género de novela. Este aspecto hay que tenerlo en cuenta a la hora de analizar las diferentes traducciones, ya que puede explicar alguna que otra solución adoptada por el traductor o la traductora. Por último, conviene hacer dos apuntes con respecto a la traducción en euskera: por un lado, debemos mencionar que la traducción no se ha hecho a partir de la versión original, pero no está claro si se ha traducido a partir de la versión en castellano, la versión en francés o ambas, puesto que encontramos características de las dos a lo largo del texto. Por otro lado, los traductores han

Según la tipología elaborada por Santoyo, se trata realmente de traducciones, es decir, de "el estricto envase intertextual de una pieza dramática" (1989: 97), orientada a un público eminentemente lector, y no de versiones o adaptaciones. Para la traducción teatral cf., por ejemplo, Lafarga y Dcnglcr (1995).

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omitido varios fragmentos, por lo que algunos de los ejemplos que encontramos en los otros idiomas no existen en el euskera. 1 4. Rasgos universales y características histórico-idiomáticas de la oralidad Para el análisis del lenguaje de la inmediatez comunicativa que proponen Koch y Oesterreicher (1990: 6-8; 2007: 22-25) se distingue, además de lo ya expuesto y recogiendo la definición del lenguaje dada por Coseriu. entre tres niveles: el universal (la actividad de hablar o el lenguaje en general), el nivel histórico (representado por una lengua histórica en concreto y lo que es normal en ésta) y el individual o actual en el que se producen discursos o textos (1981: 35-47). En este sentido, los dos romanistas alemanes hablan de rasgos universales del lenguaje de la inmediatez comunicativa, es decir, típicos de cualquier actividad humana del hablar, y rasgos típicos de la lengua concreta, es decir, de lo que corresponde al momento histórico y la norma de aquel momento (características histórico-idiomáticas: cf. Koch/Oesterreicher 2007: 25). 4.1 Rasgos universales Si aplicamos el modelo propuesto a nuestro texto, hay que subrayar que El contrabajo contiene, en el nivel pragmático-textual, un gran número de marcadores discursivos (Koch/Oesterreicher 1990: 51-54; 2007: 72-78) con la función de estructurar el monólogo, 4 indicar el desarrollo e introducir los cambios del tema. La ausencia de marcadores que indiquen los cambios de turno entre varios interlocutores se explica por el hecho de que el protagonista sigue su relato introspectivo sin interrupción. El monólogo se estructura recurriendo a marcadores usados en el alemán hablado de hoy, pero también a algunos pocos pertenecientes más bien al lenguaje escrito. De esta forma, podríamos afirmar que el desgarro y las contradicciones interiores del protagonista se manifiestan en la ambivalencia del discurso de la inmediatez comunicativa salpicado de elementos del lenguaje de la distancia. El protagonista usa, por ejemplo, einleitend ('para empezar'), elemento más característico de textos escritos, para volver poco después a marcadores tan frecuentes y coloquiales como gut ('bien', 'bueno') o also ('pues', 'bueno'):

3

Según la tipología de Santoyo, no estamos, por tanto, adaptación (1989: 103), que pretende "naturalizar teatro en 104). La denominación de estos marcadores se ha traducido por discursiva" (GHederungssignale\ Koch/Ocsterrcichcr 2007:

ante una traducción, sino una una nueva cultura meta" (1989: "marcadores de la organización 73).

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(1)

Ich wollte nur einleitend feststellen, daß der Kontrabaß das Orchesterinstrument ist. Im Grunde weiß das auch jeder. ... (PS: 11)

(2)

Also: Sopran - jetzt Beispiel - als das entgegengesetzteste, was sich zum Kontrabaß denken läßt,... (PS: 13)

(3)

Gut. Also Rekapitulation jetzt: Orchesterinstrument... (PS: 14)

Der

Kontrabaß

ist

das

zentrale

grundlegende

Las digresiones temáticas, relativamente frecuentes en este monólogo, se introducen o se concluyen con fórmulas como das am Rande ('dicho sea de paso') o das beiseite ('esto aparte'): (4)

Das sind geheimste Freuden. Kaum mitzuteilen. - Aber das am Rande. (PS: 9)

(5)

[...] hüte ich mich vor nichts so sehr wie vor der Anarchie der freien Improvisation. Aber das am Rande. - (PS: 11)

(6)

Eine herrliche Frau. Beflügelnd ... das am Rande. - (PS: 13)

(7)

Und - das nur noch am Rande - : was Mozart für den Kontrabaß geschrieben hat - das können Sie vergessen [...]. (PS: 68)

Entre los marcadores discursivos hay uno que destaca por su frecuencia y uso casi obsesivo (aparece, como mínimo, unas veinte veces). De origen adverbial (significa 'ahora'), el uso del jetzt metacomunicativo introduce un cambio temático o sirve para precisar un tema ya introducido. En el ejemplo (8), el protagonista retoma la idea anterior de que un grupo de jazz estallaría en un segundo si fallara el contrabajo y la califica de metáfora: (8)

Eine Jazzband fliegt explosionsartig auseinander - bildlich jetzt - , wenn der Baß aussetzt. (PS: 10-11)

Hay que destacar también la frecuente inserción de palabras o expresiones que pretenden mantener el contacto5 con el auditorio o el interlocutor ficticio. De esta forma, el protagonista intenta asegurarse de la atención del interlocutor (por ejemplo, a través de un simple ja?, '¿sí?', schauen Sie!, '¡mire!1 o verstehen Sie?, '¿entiende?') u obtener su confirmación (por ejemplo, mediante hab ich recht?, '¿tengo razón?'): 5

En la traducción, estos elementos fáticos se llaman "marcadores (Kontakts¡gnale\ cf. Koch/OesterTeicher 1990: 57-60; 2007: 81-83).

de

contacto"

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(9)

Das einzige, ja?, was es damals an Namhaften gegeben hat, das einzige - das war Bach, und der war total vergessen [...]. (PS: 67)

(10)

[...] zum andern auch als das Komplementäre zum Lebensprinzip, Fruchtbarkeit, Muttererde und so weiter, hab ich recht? (PS: 44)

A menudo, estos marcadores de contacto (como wissen Sie?, '¿sabe Usted?') se combinan con otro procedimiento de fuerte impacto en el monólogo, el de las preguntas retóricas. Éstas no sólo establecen el lazo entre el protagonista y el auditorio, sino que también "ralentizan" la exposición de los pensamientos y la narración, por lo que constituyen un potente truco en manos del autor para que el interlocutor pueda seguir el hilo temático y las digresiones temáticas del protagonista: (11)

Und hinterher - wissen Sie, was wir hinterher gemacht haben? Wir alle vom Orchester? Besoffen haben wir uns [...]. (PS: 45)

(12)

Wissen Sie, was ich verdiene? Ich verdiene einsacht netto. (PS: 73)

(13)

Und was haben die gelernt? Nichts haben sie gelernt. (PS. 73)

(14)

Wissen Sie, was ich brauche? Ich brauche immer eine Frau, die ich nicht kriege. (PS: 77)

Con el mismo objetivo, o sea, el de recrear el discurso oral, se utilizan las reformulaciones. De esta manera, podemos observar, de vez en cuando, cómo el protagonista se corrige a sí mismo (con oder, 'o') o precisa sus propias afirmaciones (con oder besser, 'mejor dicho'):6 (15)

[...] wäre dann dieser Sopran ... oder Mezzosopran ... genau jener Gegenpol, von dem aus ... oder besser: zu dem hin ... oder mit dem vereint der Kontrabaß ... ganz unwiderstehlich - quasi - den musikalischen Funken schlägt [...]. (PS: 13)

(16)

Die Frau spielt ja in der Musik eine untergeordnete Rolle. In der schöpferischen Musikgcstaltung, meine ich, in der Komposition. (PS: 43)

En lo que concierne a las vacilaciones, 7 son evidentemente menos frecuentes que en el lenguaje hablado. Se perciben a través del recurso gráfico, es decir, 6

En la traducción española, se ha decidido traducir Korrektursignale por "mecanismos de reformulación" (cf. Koch/Oesterreicher 1990: 61-64; 2007: 88-92). Como ya hemos justificado en la introducción, a veces nos apartamos de la traducción oficial. Es el caso de Überbrückungsphanomene, que se explica entre paréntesis en la

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tres puntos, que no sólo pueden indicar elisiones, sino también pausas que, por su lado, imitan las dificultades de formulación "en línea" características de cualquier discurso oral. Raras veces, el protagonista verbaliza estas últimas (wie soll ich sagen?, '¿cómo diría?'), como se aprecia en el siguiente fragmento: (17)

Sopran als - wie soll ich sagen ... wissen Sic. wir haben da jetzt eine junge Sopranistin [...]. (PS: 12)

Para ganar en vivacidad y autenticidad, no extraña que el autor introduzca también algunas interjecciones (Koch/Oesterreicher 1990: 64-67; 2007: 92-95), pero con mucha cautela. No son muy frecuentes, sin embargo, suelen ser muy emocionales y expresivas (por ejemplo, Pfui Teufel!, '¡puaj!'). además de dialectales ("Kruzifix!, Kruzitürken! (siidd., österr.)", Duden; '¡maldita sea!'): 8 (18)

Ja Kruzifix paß doch auf! (PS: 69)

(19)

Pfui Teufel, das sind saumäßige Vorstellungen [...]. (PS: 89)

Además contribuyen a la ilusión de discurso de la inmediatez comunicativa los recursos orales de modalización {Abtönung), en nuestro caso, la alta frecuencia de las partículas modales (cf. Koch/Oesterreicher 1990: 67-71; 2007: 95-102). La partícula ja (con más de cuarenta ocurrencias) es la más usada, seguida de doch (doce veces), auch (once veces), mal (diez veces), denn (cinco veces), halt (dos veces), eben (dos veces) y schon (una vez). En cuanto a las macroestructuras, el monólogo muestra un alto grado de coherencia, rasgo que lo aproxima al lenguaje de distancia, bien planificado, y menos típico del lenguaje espontáneo oral. El autor crea al principio la ilusión de un discurso sin planificar imitando la progresión ilógica del tema, con saltos y rupturas, y digresiones asociativas (Koch/Oesterreicher 1990: 73-75; 2007: 102cdición alemana por el termino ingles de "hesitation phenomena" (Koch/Ocstcrrcichcr 1990: 60-61), y que nos parece más adecuado traducir al castellano por "vacilaciones" en vez de "hesitaciones" (Koch/Ocstcrrcicher 2007: 85-87). En los casos de las unidades formadas por varias palabras, podríamos hablar también del uso de "fórmulas rutinarias" o. más precisamente, de "fórmulas emocionales" (Corpas Pastor 1996: 207-210). Koch y Ocstcrrcicher (1990; 2007) no contemplan en ningún lugar la expresividad y la riqueza que el lenguaje de la inmediatez comunicativa adquiere mediante el empleo de determinadas unidades fraseológicas, hecho que causa, para nuestro análisis, no pocos problemas. Para un resumen de los rasgos principales y los conectores como posibles equivalentes de las partículas modales alemanas en español cf. Fcrrcr Mora (2003).

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109). Naturalmente se trata de un recurso potente en manos del escritor para ir caracterizando mejor al protagonista e ir guiando al lector (o espectador si fuera el caso) hacia el climax que prepara el desenlace del conflicto. Podríamos afirmar que el nivel sintáctico es probablemente el más innovador desde el punto de vista literario, ya que se acerca, dentro de lo posible, a lo que podría constituir una parte monologada en el marco de una conversación. Durante mucho tiempo se ha mantenido que la lengua hablada sería más simple gramaticalmente y la escrita más compleja, asociando la simplicidad con la parataxis y la complejidad con la hipotaxis (cf. Castellá Lidon 2004: 37-42). Por otro lado, una parte de los investigadores han contrapuesto a ello la afirmación de que la lengua oral sería más compleja que la escrita (cf. Castellá Lidon 2004: 42-48). Sin embargo, la cuestión parece mucho más complicada, requiriendo ser mejor descrita e investigada. 1 0 Por ello, nos limitamos a indicar algunos rasgos que apoyan la oralidad pretendida por el autor. El estilo telegráfico, que alterna con fragmentos de largas cadencias, se consigue principalmente mediante frases elípticas que abundan cuando el protagonista muestra enfado o, incluso, ira. Así describe el contrabajo la importancia de su instrumento, aunque ni él mismo está seguro de su enérgica afirmación: (20)

Und fragen Sic mal einen Orchcstcrmusikcr, wann er zum S e h w i m m c n anfangt! Fragen Sic ihn! Wenn er den Kontrabaß nicht mehr hört. Ein Fiasko. (PS: 10)

El auditorio puede recuperar fácilmente la información sintáctico-semántica elidida ("ist das ein Fiasko"). En pocas ocasiones, se observan también anacolutos, que consiguen crear aún mejor la ilusión de un discurso improvisado. En el siguiente fragmento parece

10

Un estudio pertinente es el que presenta Castellá Lidon ( 2 0 0 4 ) al comparar tres géneros textuales: la c o n v e r s a c i ó n cotidiana, la lección magistral y la prosa académica. Tras estudiar aspectos c o m o la densidad léxica, el estilo verbal y el estilo nominal, la c o m p o s i c i ó n oracional y la c o n e x i ó n textual, este investigador propone hablar de la paradoja de la complejidad ( 2 0 0 4 : 147 y 160), ya que los géneros difieren en cuanto a la "exploración" de los distintos recursos, siendo m á s adecuado determinarla en términos de estilo nominal/estilo verbal, alta densidad léxica/baja densidad léxica, preferencia por la c o m p o s i c i ó n oracional/preferencia por la c o n e x i ó n textual que de pobreza/riqueza de recursos ( 2 0 0 4 : 161). Repasando sumariamente los recursos que Castellá Lidon indica para los d o s géneros orales ( 2 0 0 4 : 150-152), t e n e m o s la sensación de que Süskind se vale de m u c h o s de éstos, lo cual explicaría la impresión de naturalidad del discurso teatral.

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que el protagonista se pierde en su propia construcción sintáctica, pero finalmente recupera la coherencia semántica: (21)

[...] und wissen Sie, wenn Sie im Orchester spielen, gemeinsam mit den Kollegen, dann plötzlich vorsätzlich danebenhaun ... - also ich kann das nicht. (PS: 78)

Hay que añadir que el jetzt metacomunicativo (cf. supra), que contribuye a estructurar el discurso, suele ir ligado a la elipsis. El lector tiene que rellenar la información que falta:11 (22)

Alles andere wird erst durch den Baß zum Pol. Zum Beispiel Sopran. Oper jetzt. Sopran als - wie soll ich sagen ... wissen Sie, wir haben da jetzt eine junge Sopranistin an der Oper, Mezzosopran, - ich habe eine Menge Stimmen gehört, aber das ist wirklich anrührend. (PS: 12)

En el fragmento (22) se combinan, como hemos visto, diversos recursos. Junto con la elipsis se introduce una digresión (cambio temático), el protagonista vacila en cómo seguir y, otra vez, parece que se pierde en su propia construcción sintáctica, faltando, en esta ocasión, a la congruencia ("diese Stimme/dieser Gesang ist anrührend", 'esta voz/este canto es conmovedor' en vez de 'esto es conmovedor').12 Las reanudaciones de una frase, que se convierte por las correcciones, precisiones e incisos que introduce el protagonista en cadencia bastante larga, se combinan con otro recurso sintáctico, a saber, la repetición. En el siguiente fragmento se trata del verbo kennen ('conocer'): (23)

Zwar, sie kennt mich nicht, aber ... aber das ist auch die einzige Entschuldigung, die sie hat! Wenn sie mich kennt ... wenn sie mich dann kennenlernt ... es ist nicht wahrscheinlich, aber ... wenn wir uns dann kennen, dann - kann sie was erleben, das kann ich Ihnen jetzt schon sagen, das gebe ich Ihnen schriftlich, weil ... weil ...[...]. (PS: 75)

En otras ocasiones, la acumulación del mismo elemento léxico en un solo párrafo del texto intensifica la afirmación sostenida por el protagonista y, como

" La frase se podría reformular en castellano de la siguiente manera: "el bajo convierte a todos los demás instrumentos o voces en el polo opuesto como, por ejemplo, se opone al soprano en una ópera". La frase se podría acabar de la siguiente manera: "Ich habe eine Menge Stimmen gehört, aber diese ist wirklich anrührend".

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se ve en el siguiente caso, aumenta el efecto peyorativo por la repetición de la palabra Müll ("basura'): (24)

Oder einer von denen, die ständig die Mülltonnen gegen die Müllwagen schmeißen, damit der Müll herausfliegt, acht Stunden lang. Entspricht das Ihren Talenten? Würde es Sic kränken, daß womöglich ein andrer die Mülltonne besser hinschmeißt als Sie? (PS: 87-88)

En analogía con los niveles pragmático y sintáctico, el semántico destaca por la selección de los recursos que evocan la oralidad de un diálogo real. Puesto que hay que mantener vivo el interés del espectador o lector, el texto no contiene vaguedades semánticas (Koch/Oesterreicher 1990: 102-114; 2007: 147-166). El autor explora, en cambio, los recursos semánticos que le ayudan a plasmar el desgarro interior del protagonista a través del vaivén entre la precisión del lenguaje especializado (de la música) y la expresividad de los giros coloquiales e, incluso, vulgares (Gestank, Dreckskasten, Drecksarbeit, Saumassel, saumäßig, scheißfreundlich, etc.). Como en el lenguaje hablado, recrea la vivacidad y la implicación afectiva del hablante mediante comparaciones, metáforas y figuras retóricas semejantes. Destacan las comparaciones como en los ejemplos que siguen: (25)

Wie stünde unser Konzertmeister mit seiner Violine da, wenn er zugeben müßte, daß er ohne den Kontrabaß dastünde wie der Kaiser ohne Kleider ... (PS: 11)

(26)

Jede Saite müssen Sie drücken wie ein Wahnsinniger [...]. (PS: 50)

(27)

Die Kadenz ist doch zum Totlachen! Das Ganze klingt doch zum Weinen'. (PS:53) 15

14

Finalmente, hay que subrayar que una gran cantidad de expresiones, muchas de ellas muy populares, intensifican el tono coloquial del monólogo (cf. Yos 2001: 66). Sirva de ejemplo la siguiente:

13

Las cursivas son nuestras: "wic der Kaiser ohne Kleider" alude al cuento del emperador que. estafado por dos timadores, se presenta desnudo en público. Comparación hiperbólica: "wie ein Wahnsinniger", 'como loco', para indicar que hay que apretar mucho y con mucha fuerza las cuerdas. Las cursivas son nuestras. 'Para morirse de risa' y 'para llorar', expresiones que igualmente sirven para exagerar la situación. Las cursivas son nuestras.

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(28)

Sic können die gesamte Orchcstcrliteratur von A bis Z - und zwar was Sie wollen: Sinfonie, Oper, Solistenkonzerte - , Sic können es so wie es ist wegschmeißen, wenn Sic keine Kontrabässe haben, so wie es ist. (PS: 10)

Este ejemplo ilustra igualmente la combinación de los diversos recursos: la frase hecha von A bis Z ("umgangssprachlich: von Anfang bis Ende", Duden, 'desde la A hasta la Z', 'desde el principio hasta el final'), la reformulación de lo dicho (und zwar, 'es decir'), la reanudación de la frase (Sie können [...], Sie können [...]) y el léxico coloquial hasta grosero (wegschmeißen para wegwerfen, 'tirar'). 4.2 Características histórico-idiomáticas del alemán Entre los rasgos que caracterizan la lengua histórica en concreto, en nuestro caso, el alemán contemporáneo, se encuentran bastantes que son típicos del alemán coloquial, hablado en la actualidad, si bien algunos de éstos ya se empiezan a utilizar en el lenguaje escrito. En el nivel Jónico, este hecho se manifiesta, en primer lugar, en la elisión silábica reflejada en la grafía por el uso del apóstrofo o la simple elisión del grafema o grafemas al respecto. Algunos de estos fenómenos se sitúan en el nivel dialectal: 16 Texto original

Forma estándar

es/dasl

(29)

Hören Sic's? (PS:7)

Hören Sic

(30)

Aber dann hab ich es gelassen. (PS: 78)

Aber dann habe ich es gelassen.

(31)

[...] schon hinterm gcschloßncn Vorhang [...]. (PS: 81)

[...] schon hinter dem geschlossenen Vorhang.

En el nivel sintáctico destacan las oraciones causales con weil ('porque'), la mayoría de las cuales presenta el verbo en segundo lugar (uso paratáctico), una fuerte tendencia del alemán contemporáneo hablado que contrasta con el uso normativo, según el cual el verbo conjugado se sitúa en la posición final (uso hipotáctico), como es el caso de la mayoría de las conjunciones, incluyendo weil}1 Siguiendo la propuesta de Wegener (1993: 295), este weil paratáctico tiene una función epistémica, ya que se refiere al acto de habla mismo. El

16

17

La contracción de hinter y artículo del ejemplo (31) resulta ser un fenómeno típico del alemán coloquial en general. Cf. Pasch (1997) y Hallcr-Wolf (1998 y 1999). Yos habla, en cambio, de un anacoluto casi aceptado en la lengua oral (2001: 66).

Traducir la oralidad teatral

33

interlocutor realizaría, según esta investigadora, dos actos de habla independientes (representados en dos oraciones principales), justificando con la segunda frase el enunciado de la primera. El weil paratáctico sustituiría en el lenguaje hablado la conjunción paratáctica denn, típica del lenguaje escrito, tras haber asimilado esta función de justificar y fundamentar un primer enunciado independiente (Wegener 1993: 296): 18

(32)

Bloß hilft diese Erkenntnis nicht viel, w e i l . . . (PS: 40)

die Psychoanalyse ist j a am Ende.

(33)

Das heißt, einen schönen Ton kriegen Sic überhaupt nicht heraus, weil ein schöner Ton ist da nicht drin. (PS: 50-51).

[PAUSA]

El weil hipotáctico, que sólo aparece raras veces en nuestro texto, representaría, en cambio, un weil referido al mundo real y que especifica realmente el enunciado de la oración principal (1993: 295-196): (34)

Wir haben uns dann durchgesetzt mit dem quartenstimmigen Vicrsaitcr, weil wir in der Zeit einfach die bessern Komponisten gehabt haben. (PS: 20)

En esta ultima afirmación, el protagonista presenta un hecho como comprobable, por ejemplo, en la historia musical, mientras que los ejemplos (32) y (33) indican razones "subjetivas", además de tautológicas como es el primer caso. Otra característica histórico-idiomática del alemán es la así llamada Ausklammerung o Ausrahmung, es decir, la tendencia a colocar fuera del paréntesis o marco oracional (Satzklammer o Satzrahmen, o sea, la parte de la frase situada entre la forma finita y la forma infinita del verbo) ciertos componentes sintácticos que tendrían que estar dentro de éste. Junto con procedimientos totalmente aceptados por la gramática normativa (por ejemplo, la dislocación de construcciones de infinitivo y comparativas), el lenguaje hablado muestra una fuerte inclinación a quitar los complementos preposicionales del paréntesis oracional. Las razones que indican las gramáticas suelen ser, entre otras, la mayor facilidad de comprensión y la flexibilización de la topología originariamente muy rígida del alemán (cf. Götze/Hess-Lüttich 1989: 406-407; Engel 1994: 204-207).

18

En este caso, el autor mismo marca la pausa obligatoria que requiere el uso del weil paratáctico. Allá donde no viene indicada, la señalamos mediante [ P A U S A ] ,

34

Jenny B r u m m e

Patrick Süskind se vale ampliamente de este recurso estilístico, que e v o c a claramente la lengua hablada: Texto original

Forma estándar

(35)

Es ist ja ein Wahnsinn, wie die Preise in den letzten Jahren gestiegen sind auf diesem Gebiet. (PS: 15)

[...] wie die Preise in den letzten Jahren auf diesem Gebiet gestiegen sind.

(36)

Ich habe auch anfangs nicht viel Kraft gehabt im rechten Arm, was man haben müßte für den Bogen [...]. (PS: 50)

Ich habe auch anfangs nicht viel Kraft im rechten Arm gehabt, was man für den Bogen haben müsste [...].

(37)

[...] Bei mir sagt kein Mensch, aha, der Kontrabaß, weil ich geh ja unter in der Masse. (PS: 57)

[ ...] weil [PAUSA] ich gehe ja in der Masse unter. / [...] weil ich ja in der Masse untergehe.

C o m o se aprecia en el último ejemplo, este recurso se puede combinar c o n otros c o m o el del weil paratáctico. El resultado es una sintaxis totalmente oral, p o c o ortodoxa, pero muy fluida y expresiva. En cuanto al léxico,

hay que constatar, además, que el m o n ó l o g o presenta una

serie de rasgos característicos de las variedades dialectales meridionales, agrupadas bajo la denominación Oberdeutsch

c o m o , por ejemplo:

Texto original

Forma estándar

(38)

Gekauft hab ich ihn für dreihundertfuchzig. (PS: 15)

dreihundcrt/un/r/g

(39)

[...] die schaun schlechter aus als ich [...]. (PS:36)

aus|schau|en [...] (südd., österr.) a) aussehen (1 a): er schaut gut, krank aus (Duden)

(40)

[...] ich habe mich verliebt. Oder verschaut, ich weiß es nicht. (PS:36)

ver|schau|en, sich (österr.): sich verlieben. (Duden)

(41)

Glück hat er gehabt. Ein Saumassel auf gut deutsch. (PS: 68)

Masjsel, der; -s [jidd. massei < hebr. mazzal] (salopp): unverdientes, unerwartetes Glück: der hat einen unglaublichen M. (Duden)

(42)

Immer im Weg um, der Depp! (PS: 69)

Depp [...] (bes. südd., österr., Schweiz. abwertend) einfältiger, ungeschickter Mensch. Tölpel. Dummkopf (Duden)

Traducir la oralidad teatral

35

Resumiendo, hay que subrayar que el texto se intenta acercar claramente al lenguaje de la inmediatez comunicativa a través de rasgos orales, coloquiales y dialectales. El lenguaje refleja los sufrimientos del protagonista, oscilando entre los polos de la inmediatez comunicativa y de la distancia. El contrabajista se ve incapaz de cumplir con unas ambiciones artísticas exageradas que contrastan con las necesidades normales de cualquier ser humano, como la de ser reconocido y amado y el deseo de vivir su sexualidad, aspiraciones que tampoco llega a realizar. De esta manera, alternan las digresiones filosóficas expuestas en un lenguaje culto con los ataques de rabia y la vulgaridad de las manifestaciones instintivas. Partiendo de lo expuesto, opinamos que cualquier aproximación a nuestro texto que reconozca la ambivalencia del lenguaje utilizado para caracterizar al protagonista debería intentar salvarla. En el marco de un concepto funcional de traducción (Nord 2003), la plasmación de esta ambivalencia en la lengua meta desempeñaría, por consiguiente, un papel importante y guiaría la actitud del traductor o traductora ante el texto. 5. Traducción de los rasgos orales Ante un texto marcadamente oral como es el nuestro, interesa estudiar las distintas soluciones que los traductores o traductoras han encontrado para vencer las dificultades que tal característica del texto original causa al trasladarla en la lengua meta. Comentaremos algunos aspectos concretos, tanto de rasgos universales de oralidad como los histórico-idiomáticos del alemán, para ver si se han tenido que omitir, han recibido algún tratamiento específico en las traducciones o han sido compensados por recursos propios de la lengua meta. 5.1 Elementos de estructuración 5.1.1 Marcadores discursivos y elementos fóticos Las funciones del alemán also, con el que se puede resumir lo dicho y seguir el discurso, se traducen, en general, de manera adecuada recurriendo a conectores como eh bien o alors en francés, (pues) bien en castellano, dones en catalán y ba bai en euskera, como muestra el siguiente ejemplo:19 (43)

19

Also ich sage Ihnen, diese Sängerin [...], die kommt einmal ganz groß raus. (PS: 14)

Las cursivas en los ejemplos (43) y (44) son nuestras.

36

Jenny Brumme

Eh Wert, je vous le dis, cette chanteuse [...], elle va faire un triomphe. (PSF: 12) Pues bien, le decía que esta cantante [...], le decía que algún día será muy famosa. (PSE: 12) —Dones, Ii ho die jo, aquesta cantant [...], Ii die jo que un dia arribará molt lluny. (PSC: 11) Ba bai, csaten nizuenez, kantari hau cgunen batean —Sarah du izena—, egunen batean, csaten nuen, famatua egingo da. (PSEU: 18)

Lo mismo podemos afirmar para una señal de conclusión como sería Naja: (44)

Es ist ja ein Wahnsinn, wie die Preise in den letzten zehn Jahren gestiegen sind auf dem Gebiet. Naja. Also jetzt passcn'S auf! ... (PS: 15) C'est dingue comme les prix ont grimpe en dix ans, pour ces choses-là. Enfin, bon. Eh bien, écoutez ça. (PSF: 13) Es una locura cómo han subido los precios de los instrumentos en los últimos diez años. En fin. jVamosaver! (PSE: 13) Eis darrers deu anys. es una bogeria com han pujat eis prcus en aquesta materia. Qué hifarem... — Dones ara cscolti!... (PSC: 11-12) Zoratzckoa da azken hamar urteotan ñola egin duen gorantz musikatresnen prczioak. Zer egingo diogu. bada. Ea bada! (PSEU: 20)

Destaca que los marcadores discursivos que sirven para estructurar el texto a menudo se ven eliminados en la traducción al castellano, como indica el ejemplo (44) en el que no se ha traducido also al español, a diferencia de las otras lenguas. Si no fuera por la ambigüedad de la forma de tratamiento Sie en alemán, las señales de contacto tampoco constituirían una dificultad del texto. Sin embargo, por las restricciones de la lengua histórica el español y el euskera tienen que optar por una via u otra, es decir, disolver la ambigüedad de Usted (zu) y Ustedes (zuek) en un tratamiento unívoco del auditorio. El uso de la segunda persona plural en francés corresponde plenamente al Sie alemán. El caso del catalán es algo diferente: la traductora al catalán hubiera podido explotar la

Traducir la oralidad teatral

37

tripartición del sistema de pronombres de tratamiento, en el que se sitúa entre el vostè i vosaltres el pronombre vós. (45)

Moment ... glcich ... - Jetzt! Hören Sic das? Da! Jetzt! Hören Sic's? (PS: 7) Attendez... ça va y être... Là ! Vous entendez ça ? Là? Maintenant! Vous entendez? (PSF: 5) Un momento... ya viene... ¡Ahora! ¿Lo oye? ¡Ya! ¡Ahora! ¿Lo oye? (PSE: 7) Un moment... de seguida... -Ara! Ho sent, aixö? Aquí! Ara! Ho sent? (PSC: 7) 2 0 Egon pixka batean... badator... Oraintxc! Ez duzuc cntzuten? Ja! Oraintxc! Entzuten duzuc? (PSEU: 15)

Vemos a través de las primeras frases del monólogo cómo los traductores han resuelto el problema, puesto naturalmente el caso de que se hayan dado cuenta. Tanto en español como en catalán, las traductoras han disuelto la ambigüedad a favor del tratamiento con Usted o vostè, respectivamente, hecho que implica un único interlocutor que puede ser un oyente, espectador o lector ficticio. Se anula la posibilidad de dirigirse al público, en general, como suele pasar en el teatro. La relación, pese a seguir siendo formal como en alemán y francés, resulta inmediata y menos distante. El euskera, sin embargo, ha optado por zuek ('ustedes'/'vosotros'), lo que sugiere que la traducción se ha realizado a partir del francés. 5.1.2 El jetzt

metadiscursivo

En comparación con los recursos indicados, la estructuración del discurso mediante el jetzt metacomunicativo ha causado enormes problemas a los traductores. Como hemos visto, este jetzt suele relacionarse con la elisión de un elemento, hecho que dificulta su interpretación y, por tanto, su reexpresión en la lengua meta. En este sentido habría que reformular primero la frase en la lengua de partida antes de intentar trasponerla en la lengua de llegada: 21

•>0 Cf. "vôs pron. Pronom pcrsonal de segona persona, formula de tractament emprada en adrcçar-sc a algû que hom no tracta de tu o de vostè\ quan es subjcctc, exigeix cl verb en segona persona del plural. Vos m 'ho heu dit. [...]" (DIEC); "pron Pronom pcrsonal de segona persona emprat en comptes de lu per a adreçar-se a algû de mes categoria social o de mes edat, a un dcsconcgut. a Dcu, als sants, etc." (GDLC). Las cursivas en los cjcmplos (46), (47), (48) y (49) son nuestras.

38

Jenny B r u m m e

Texto original

Reformulación

(46)

Zwölf Kontrabässe, wenn die wollen theoretisch jetzt - , die können Sie mit einem ganzen Orchester nicht in Schach halten. (PS: 8)

Mal theoretisch angenommen, dass zwölf Kontrabässe es darauf anlegen, dann können Sie diese nicht einmal mit einem ganzen Orchester in Schach halten. Teóricamente hablando: si doce contrabajos se empeñaran (en desobedecer), no se les podría mantener a raya ni con toda una orquesta.

(47)

Eine Jazzband fliegt explosionartig auseinander - bildlich jetzt - , wenn der Baß aussetzt. (PS: 10-11)

Bildlich gesprochen, fliegt eine Jazzband explosionsartig auseinander, wenn der Baß aussetzt. Metafóricamente hablando, una banda de jazz se desintegra por completo en el momento en que el bajo enmudece.

Queda patente que hace falta añadir el verbo elidido o sobreentendido para que la frase tenga sentido. En el último ejemplo, ni siquiera hay que precisar la manera de hablar, ya que se pierde la metáfora de "romperse algo en pedazos", es decir, la banda de jazz, por lo que se puede omitir la referencia. Si e c h a m o s un vistazo a las soluciones que los traductores y traductoras han encontrado, no queda más que constatar que, salvo algún acierto, éstos o bien se han ceñido demasiado al original o bien no han entendido la función del

jetzt

metacomunicativo: (48)

Zwölf Kontrabässe, wenn die wollen - theoretisch jetzt - , die können Sie mit einem ganzen Orchester nicht in Schach halten. (PS: 8) Douze contrebasses, si elles s'y mettent (en théorie, je veux dire), vous ne pouvez pas leur damer le pion, même avec l'orchestre au complet. (PSF: 6) A doce contrabajos, si ellos quieren —en teoria, claro—, no se les puede mantener a raya ni con toda una orquesta. (PSE: 8) Dotze contrabaixos, si ells volen —ara en teoria—, no podrà mantenir-los a ratlla ni amb tota una orquestra sencera. (PSC: 7) Hamabi kontrabajuri, beraiek nahi izanez gero —teorian ari naiz eh!, jakina— ezin zaie eutsi ez eta orkesta oso baten laguntzaz ere. (PSEU: 15)

Traducir la oralidad teatral

39

Los ejemplos muestran claramente que otra vez más el francés (y, como consecuencia, también el euskera) sale mejor parado por haber reformulado la función ccn "quiero decir", o sea, el traductor ha introducido un elemento que permite al hablante precisar su intención comunicativa (es decir, poner un ejemplo teórico). (49)

Eine Jazzband fliegt explosionartig auseinander - bildlich jetzt - , wenn der Baß aussetzt. (PS: 10-11) Un ensemble de jazz, ça s'ccroule comme si on l'avait dynamité (je prends une image) dès que la basse s'arrête. (PSF: 9) Cuando se excluye al bajo, la banda de jazz —ahora en sentido figurado— se desintegra como en una explosión. (PSE: 9) Una banda de jazz es fa en miques de manera explosiva —ara simbôlicament— quan el baix s'interromp. (PSC: 9) Bajua albo batera uzten bada, jazz-banda osoa bertan behera jausi, hautsi eta desegiten da —oraingoan zentzu figuratuan ari naiz— denak eztanda egin izan balu bezala. (PSEU: 17)

Lís traducciones siguen la línea ya indicada: el traductor francés reformula el inciso, mientras que en español y catalán se hubiera podido renunciar al a ó/erbio ahora para recurrir, por ejemplo, a expresiones como "hablando en seitido figurado", "simbólicamente hablando", "metafóricamente hablando", "pira/por decirlo con una imagen", etc. En la versión en euskera, se ha realizado ura reformulación y, al mismo tiempo, se ha mantenido el adverbio ahora (.o aingoan), un hecho que apoya la hipótesis de que la traducción se basa tanto en la versión castellana como en la francesa. Sin embargo, la peor parte se la lleva el fragmento que imita el estilo telegráfico y en el cual los marcadores discursivos adquieren un papel aún más inportante por ser esenciales para guiar la comprensión: (50)

Alles andere wird erst durch den Baß zum Pol. Zum Beispiel Sopran. Oper jetzt. Sopran als ... (PS: 12) La contrebasse. Et tout le reste n'est que le pôle opposé. Ne devient pôle qu'à partir du moment où la basse est là. Par exemple, une soprane. Prenons l'opéra. La soprane représente, comment dirais-je... (PSF: 10) Todo lo demás no puede llegar a ser polo opuesto si no es a través del bajo. Por ejemplo, soprano. Ahora, la ópera. La soprano como... (PSE: 10)

40

Jenny Brumme

Només a través del baix tota la resta es convcrtcix en un altrc pol. Per cxcmplc. soprano. Ara parlant d'ópera. Soprano com a ... (PSC: 10) Gaincrako guztia zerbait izango bada, musikaren bizigune izango bada, kontrabajuaren bidez izango déla. Sopranoa, csatc baterako. Opcraz ari naiz orain. Sopranoa zcra... (PSEU: 18)

Está claro que el protagonista quiere profundizar en el tema y lo anuncia mediante los marcadores como zum Beispiel ('por ejemplo') y jetzt ('ahora', pero con el sentido de 'hablando de', 'concretamente'). Mientras que el euskera emplea una expresión natural (es a te baterako) y reformula la segunda frase (Operaz ari naiz orain) y el traductor francés recupera el verbo elidido, el castellano y el catalán se quedan con el original, renunciando además a introducir el artículo correspondiente al hablar de una soprano, difícil de elidir en estas lenguas. La solución en castellano hubiera podido ser la siguiente: (51)

Veamos, por ejemplo, una soprano. Y, en particular, si hablamos de ópera.

5.2 Fenómenos de modalización Entre los muchos fenómenos de modalización destacan, en el original alemán, la riqueza en partículas modales, rasgo que distingue esta lengua frente al francés y el catalán." con un menor potencial, y al castellano, que posee un número todavía más reducido de partículas. 23 Dejando de lado las posibilidades histórico-idiomáticas del alemán, las funciones pragmática y semántica de las partículas modales se pueden recuperar, sin embargo, mediante toda una serie de otros recursos (por ejemplo, los tiempos verbales, las perífrasis verbales, recursos sintácticos, etc.). En cuanto a la partícula modal ja, de la que hemos dicho que es la más frecuente, hubiéramos podido esperar que se omitiese simplemente, como se ha mostrado en varios estudios sobre la traducción al castellano (cf. Beerbom 1992: 168).24 En efecto, así lo observamos en la mayoría de los casos en las cuatro lenguas estudiadas: 25 Durante las últimas décadas, se han señalado en varias ocasiones las ricas posibilidades de modalización en catalán, si bien algunas de las expresiones más autenticas se van perdiendo bajo la presión de la lengua de contacto, o sea, el castellano (cf. Knaucr 1993; Muñoz Morata 1992 y 1994; Torrcnt-Lcnzcn 1994). Sobre las posibilidades de modalización y, en particular, el problema de las partículas en castellano cf. Prüfcr Leskc (1997), May (2000: 87-104) y Berkcnbusch (2001 ). Para la partícula modal ja, Beerbom indica los siguientes equivalentes (parciales) y

Traducir la oralidad teatral

(52)

41

Ein Mcnsch, der permanent mit einem Hammer auf ein Stück Metall haut! Die Leute haben ja damals von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang gearbeitet. (PS: 27-28) Un type qui tabasse interminablement une plaque de métal à coups de marteau! Et à l'cpoquc, les gens travaillaient du lever au coucher su soleil. (PSF: 25-26) ¡Una persona que golpea sin pausa un trozo de metal con un martillo! En aquella época, la gente trabajaba de sol a sol. (PSE: 25) Una persona que no para de donar martclladcs a un tros de metall! 1 antany la gent trcballava des que sortia el sol fins que s'amagava. (PSC: 19)

Sin embargo y p e s e a que t a m p o c o ni en francés ni en catalán e x i s t e un equivalente, los traductores han explicitado a v e c e s el s i g n i f i c a d o de la partícula, procedimiento que se observa sobre t o d o en aquellos c a s o s en l o s que ja

se

refiere a c o n o c i m i e n t o s e s t i m a d o s c o m u n e s o presupuestos por parte del locutor (Weinrich 1993: 8 4 4 - 8 4 5 ) . (53)

Der Franzose empört sich ja gern. Wenn irgendwo eine revolutionäre Stimmung aufkommt, ist der Franzose ja dabei. (PS: 21 ) II n'en faut pas beaucoup pour indigner les Français. Des qu'une idée de révolte germe quelque part, on sait bien que les Français l'adoptent. (PSF: 20) A los franceses les gusta indignarse. En cuanto surge en alguna parte un ambiente revolucionario, los franceses hacen acto de presencia. (PSE: 19-20) Eis franccsos es rcbel lcn de bon grat. Quan en algún lloc s'alça una atmosfera rcvolucionària, eis franccsos sens dublé hi prenen part. (PSC: 15)

En estos ejemplos, s ó l o la traducción española o m i t e totalmente el s i g n i f i c a d o de ja, mientras que en francés y catalán los traductores intentan recuperar, c o m o mínimo, una d e las d o s ocurrencias, recurriendo a e x p r e s i o n e s c o m o on sait

bien

('ya se sabe') o sens dubte ('sin duda').2

procedimientos de traducción en castellano: ya; si; pronombres enfáticos de segunda persona; expresiones adverbiales afirmativas como ciertamente, de veras, sin duda; la tcmatización explícita de que se trata de un hecho conocido mediante ya sabes que, como recordarás, si se piensa que; frases añadidas que cxplicitan la actitud del interlocutor ante el enunciado como Créame que.... Le aseguro que..., etc. (1992: 458). Las cursivas en los ejemplos (52), (53), (54), (55), (56) y (57) son nuestras. Es precisamente este procedimiento el que propone Bccrbom ante la omisión, que violaría la máxima de relevancia, es decir, propone introducir giros como como has visto, ya sabes

42

Jenny Brumme

Hay que añadir, en cambio, que la combinación de esta partícula con otra como, por ejemplo, auch (Weinrich 1993: 845) parece haber causado alguna que otra interpretación errónea en la traducción al catalán. La traductora introduce el adverbio també que corresponde al adverbio alemán auch, aunque aquél, utilizado con valor emocional,27 no significa exactamente lo mismo, pero sí llega a desempeñar el mismo papel que la partícula alemana (Torrent-Lenzen 1994: 121), es decir, el de dar algo por conocido ampliando el alcance de este saber (Weinrich 1993: 847): (54)

Übrigens kenne ich keinen Kollegen, der freiwillig zum Kontrabaß gekommen wäre. Und irgendwie leuchtet das ja auch ein. (PS: 34) Du reste, je ne connais pas un seul collègue qui soit devenu contrebassiste parce qu'il l'aurait décidé. Et on comprend bien ça. (PSF: 32) Por otra parte, no conozco a ningún colega que empezara a tocar el contrabajo voluntariamente. Y en cierto modo, no es de extrañar. (PSE: 32) A mes a més, no conec cap col lega que hagi arribat al contrabaix per propia voluntat. I d'alguna manera aixó també eau peí seu propi pes. (PSC: 22) Bestalde, ez dut ezagutzen kolega bat ere, bera berc borondatez kontrabajua jotzen hasi denik. Eta neurri batean ez da harritzekoa. (PSEU: 23)

Mientras que la traducción francesa elide el indicador de vaguedad irgendwie, pero sí intenta compensar con bien el uso de las partículas ja auch, las traducciones al castellano, catalán y euskera introducen una expresión vaga con en cierto modo, d'alguna manera y neurri batean respectivamente. Esta interpretación errónea del texto alemán, repleto de partículas modales, de la que se libra sólo la traducción francesa, se puede apreciar, una vez más, en el siguiente apartado en el que el protagonista divaga sobre Goethe negándole cualquier competencia en asuntos musicales: (55)

Anders wären ja auch seine mitunter grotesken Fehlurteile über Musiker gar nicht zu erklären. (PS: 64) Comment expliquer autrement les jugements parfois grotesques qu'il a portés sur les musiciens? (PSF: 61)

que, como sabes, etc. Sin embargo, sospecha que en español es menos usual (1992: 170). Sinónimo de tanmateix: "Expressa que una cosa ha d'ésser perqué en resulti explicable una altra" (GDLC).

Traducir la oralidad teatral

43

Altrament també serien inexplicables les seves sentencies equivocades, de vegades grotesques, sobre eis músics. (PSC: 40)

En comparación con la traducción catalana, la castellana a menudo no intenta ni siquiera recuperar alguna modalización del texto alemán, por lo que resulta, de esta forma, mucho más sobria y distante, además de introducir algún contrasentido: (56)

De otro modo no tendrían explicación sus frecuentes sobre los músicos. (PSE: 61)

y grotescos juicios erróneos

Aunque sea correcta, la falta de modalización en castellano le resta vivacidad y la hace aburrida, como se puede apreciar en la siguiente afirmación del protagonista sobre su instrumento, el contrabajo: (57)

Er steht so ... so blöd herum, wissen Sie, aber nicht wie ein Klavier. Ein Klavier ist ja ein Möbel. (PS: 34) Elle est plantée là... avec un air si bête, vous voyez... mais pas comme un piano. Un piano, c'est un meuble. (PSF: 32) Ocupa más sitio que... que un trasto inútil, ¿sabe? No es como un piano. Un piano es un mueble. (PSE: 32) Sempre está tan... tan cstúpidament peí mig, sap?, perô, no pas com un piano. Un piano no deixa de ser un moble. (PSC: 23) Alferrikako traste zahar batek baino leku gehiago behar du. Bai, hala da. Ez da piano baten modukoa. Pianoa altzari bat da. (PSEU: 24)

El desprecio que el contrabajista muestra por su instrumento contrasta con el aprecio que le confiere al piano, actitud para la que busca la complicidad del interlocutor con la partícula modal ja, hecho que no reflejan la traducción al castellano ni al euskera, que se quedan en una simple afirmación. El traductor francés recupera el sentido mediante un recurso sintáctico-semántico, la dislocación a la izquierda; en catalán se introduce una perífrasis (deixar de + infinitivo) que igualmente compensa el valor de la partícula alemana. 5.3 Recursos sintácticos 5.3.1 El acento enfático Observamos que el autor se sirve en repetidas ocasiones de las cursivas, convención ortotipográfica del medio escrito para indicar el énfasis que la

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Jenny Brumme

palabra marcada de esta forma debe recibir al ser pronunciada. Como se trata de un texto concebido para ser puesto en escena, es decir, llevado del medio escrito al medio oral, estas indicaciones, que se parecen a las que el autor suele introducir en relación con el escenario o el comportamiento de los personajes sobre el escenario, son de suma importancia. Se refieren a recursos prosódicos y, en particular, al acento enfático, que introducen distinciones de significado o matices expresivos y guían, por tanto, la interpretación del texto (por parte del director, actor o simplemente lector de la obra). El acento enfático marca, al igual que en la lengua inglesa, el contraste, pudiendo distinguir un morfema concreto dentro de un enunciado, y viene a completar los recursos sintácticos de los que dispone el alemán para especificar la estructura tema-rema. En El contrabajo, entre las clases de palabras que pueden llevar el acento enfático de contraste observamos las siguientes: el artículo (definido o indefinido), toda clase de pronombres, la preposición, el verbo auxiliar, etc. Véase el ejemplo (58) en el que el énfasis que lleva la preposición justifica el menosprecio del contrabajista hacia la música de Mozart quien, en su opinión, podía componer partiendo de un panorama musical prácticamente inexistente: (58)

[...] fíinfundncunzig Prozent von der Musik, die unsereiner heute einfach intus haben muß [...], die hat es ja damals noch gar nicht gegeben! Die ist ja erst nach Mozart entstanden! (PS: 67)"

Pese a que es bien sabido que el francés, español, catalán y euskera carecen de convenciones tipográficas paralelas, hemos constatado para casi la totalidad de las ocurrencias que el traductor o traductora se limita a copiar las cursivas utilizadas en el texto original. El resultado suele ser la pérdida de información (semántica o pragmática) como también una expresión poco natural en las lenguas meta. Veamos, pues, algunos ejemplos en los que el artículo (definido o indefinido) lleva el acento enfático. Los tres fragmentos coinciden en el hecho de que el acento enfático marca o bien la singularidad del referente o bien una función o posición singular en el conjunto de la misma clase:

28

La traducción al castellano reza: "[...] ¡el noventa y cinco por ciento de la música apreciada en la actualidad por todos nosotros [...], no existía en aquella época! ¡No fue creada hasta después de Mozart!" (PSE: 45).

Traducir la oralidad teatral

(59)

Ich wollte nur einleitend feststellen, daß der Kontrabaß das Orchcstcrinstrumcnt ist. Im Grunde weiß das auch jeder [...]. (PS: 11)

45

zentrale

Je volais juste souligner pour commencer cette évidence : c'est que mon instrument, la contrebasse, est le centre d'orchestre. D'ailleurs, au fond, tout le monde le sait bien. (PSF: 9) Sólo quería dejar bien sentado que el contrabajo es el instrumento central de la orquesta. En el fondo lo sabe todo el mundo [...]. (PSE: 10) Nomes volia aclarir com a preliminar que el contrabaix és l'instrument central de l'orquestra. A fi de comptes tambe ho sap tothom. (PSC: 9) Argi cta garbi utzi nahi nuen gauza bakarra hauxc da: kontrabajua déla orkestaren ardatza, orkestako tresna nagusia. (PSEU: 17) (60)

So, und jetzt spiele ich Ihnen das Standardwerk vor, das Feinste was es gibt für Kontrabaß [...]. (PS: 52) Bon, et maintenant je vais vous faire entendre le grand morceau de bravoure, le fin du fin en matière de contrebasse [...]. (PSF: 49) Bien, y ahora le tocare ¡a obra estándar, lo mejor que existe para contrabajo (_...]. (PSE: 35) Be, i ara li faré sentir l'obra estándard, la cosa mes fina que existeix per al contrabaix [...]. (PSC: 32) Beño, entzun dezagun orain obra estandarra, kontrabajurako dagoen onena [...]. (PSEU: 31)

(61)

Die Frau spielt ja in der Musik eine untergeordnete Rolle. [...] Oder kennen Sic eine namhafte Komponistin? (PS: 43) II faut dire que la femme, dans la musique, joue un rôle subalterne. [...] A moins que vous ne connaissiez une compositrice celebre? (PSF: 40-41) ... La mujer juega en la música un papel secundario. [...] ¿O conoce usted una compositora de renombre? (PSE: 30) A la música, la dona hi te un paper secundan. [...] O concix voste una compositora notable? (PSC: 27)

Con dos excepciones (catalán y euskera), observamos que las traducciones siguen exactamente el uso de las cursivas del texto original, solución que resulta sumamente inadecuada por tergiversar o mutilar la información que el recurso

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tipográfico añade al enunciado alemán. Hay que destacar que la traductora al catalán se atreve a operar dos cambios: en el ejemplo (59), traspasa las cursivas a la cópula, solución igualmente inapropiada, y, en el ejemplo (60), renuncia a cualquier recurso gráfico, con lo que consigue una expresión más natural (aunque mejorable). Por su parte, los traductores al euskera eliminan las cursivas del original, lo cual ya es acertado, pero no aprovechan los recursos de focalización propios de la lengua (en el ejemplo 59, el siguiente orden de las palabras habría sido más acertado: "kontrabajua orkestaren ardatza déla"). A nuestro parecer, a los errores de interpretación se suma, en casi todas estas traducciones, el hecho de que no se hayan considerado las estructuras de énfasis típicas de las lenguas románicas (cf., por ejemplo para el castellano, Gutiérrez Ordóñez 1997: 37-39). Para apoyar esta afirmación, vamos a centrarnos en las traducciones al español y proponer alguna posible solución. En el ejemplo (59), el contrabajista concluye, mediante la frase indicada, unas prolijas declaraciones sobre su instrumento. Su baja autoestima se transforma en la sobrevaloración del instrumento en el conjunto de la orquesta, otorgándole el primer lugar entre todos. Dejando de lado la interpretación errónea de zentral ('céntrico, central', 'importante, decisivo') en el contexto, hay que recuperar el énfasis mediante otros recursos: prosódicos (por ejemplo, la pausa marcada por los dos puntos), sintácticos (la inversión de "A es B", diciendo "es A B") o léxico-semánticos (la locución adverbial sin duda alguna): (62)

Con todo esto quería dejar bien sentado lo siguiente: que, sin duda alguna, el contrabajo es el instrumento más importante de la orquesta, i Con estas reflexiones sólo quería dejar bien claro lo siguiente: sin duda alguna es el contrabajo el instrumento más importante de la orquesta. Y, en el fondo, todo el mundo lo sabe. / Y, al fin y al cabo, lo sabe todo el mundo.

Las traducciones que se ofrecen en el ejemplo (60) también revelan un error de comprensión, más palpable en la española, catalana y en euskera, porque Standardwerk quiere decir 'obra de referencia' o, en una interpretación más libre, 'obra por excelencia', significado intensificado por el acento tónico que recibe el artículo definido. Para recuperar este valor añadido por el acento de contraste, otra vez hay que valerse de una combinación de recursos que pueden ir desde el uso del adverbio jamás (con valor positivo; cf. de Bruyne 1993: 279) hasta la dislocación a la izquierda de la que se vale también el alemán: (63)

Pues bien, y ahora lo que le voy a tocar es la obra de referencia, la obra más selecta que jamás se ha compuesto para el contrabajo [...]. / Pues bien, lo que

Traducir la oralidad teatral

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ahora le voy a tocar es la obra por excelencia, lo mejor que jamás se ha escrito para el contrabajo [...].

Lo que no se puede mantener es el acento enfático, ya que no cabe subrayar ninguna oposición (por ejemplo, tocar UNA obra para contrabajo y no DOS), sino que simplemente anunciar la obra de mayor envergadura para comprobar más adelante el hecho de que se trata de un mísero intento de revalorar el contrabajo. En comparación con el alemán, el artículo en español no es una palabra prosódica que pueda llevar el acento enfático (Gutiérrez Ordóñez 1997: 36; Zubizarreta 1999: 4227-4232). En el ejemplo (61), queda aún más patente que la reexpresión en castellano pasa irremediablemente por la reformulación. La pregunta (retórica) del protagonista sugiere que no hay ninguna compositora conocida, argumento que viene a sostener su comportamiento misógino. Aunque el castellano carezca del recurso empleado en alemán, es posible recuperar la naturalidad de esta pregunta pretenciosa introduciendo una estructura típicamente oral como la pregunta empezada por "¿es que...?" (cf. de Bruyne 1993: 592), el indefinido alguna o algún adverbio que cumpla la misma función (por ejemplo, acaso): (64)

Hay que reconocer que, en la música, la mujer juega un papel secundario. [...] ¿O es que conoce usted alguna compositora de renombre? / ¿O conoce acaso alguna compositora de renombre? / ¿O sabría decirme alguna compositora de renombre?

5.3.2 El weil paraláctico Queda claro que el weil paratáctico como característica histórico-idiomática del alemán no tiene correspondencia en las lenguas que aquí analizamos, aunque el francés posee un recurso paralelo si bien, en esta lengua, la posición del verbo no es distintiva como resulta ser en alemán. Hay que constatar que se muestran dos tendencias: por un lado, se suele recurrir más bien en la lengua escrita a las conjunciones parce que y car (menos frecuente puisque), mientras que en el lenguaje hablado se prefiere el uso de parce que. Por otro lado, es cierto que parce que puede funcionar como "opérateur" o "marqueur d'acte de parole", según mantiene Wegener (1993: 298). Este tipo de parce que se acostumbra a introducir por una pausa (marcada en el medio escrito por una coma) y es muy frecuente en el lenguaje hablado. No es extraño, pues, que el traductor al francés utilice mayoritariamente parce que, si bien documentamos algunas ocurrencias de car y no sólo en fragmentos en los que en alemán encontramos denn.

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Si analizamos el ejemplo (65), vemos que la subordinada causal recibe el mismo tratamiento en las tres traducciones, es decir, el uso de la conjunción canónica y esperable: 29 (65)

Klingen tut's nicht besonders, weil [PAUSA] 30,9 Hertz ist eh kein Ton mehr in dem Sinn ... (PS: 16) La sonorite n'est pas terrible, paree que trente hertz virgule ncuf, ce n'est plus vraiment une note,... (PSF: 14) En cuanto a sonar, suenan casi igual, porque 30,9 hercios no pueden llamarse un tono en el verdadero sentido de la palabra,... (PSE: 14) De sonar, no es que sonin massa be, perqué 30'9 hertzs mes aviat dcixen de ser un to própiament dit,... (PSC: 12)

Sin embargo, no se puede decir que por ello las traducciones pierdan en naturalidad. Como en el caso de la española y catalana, recuperan rasgos orales a través de la topicalización (esp. en cuanto a sonar, cat. de sonar), el uso del presentativo c 'est en francés o la modalización mejor resuelta, a nuestro parecer, en la traducción catalana con la perífrasis (deixar de) y los adverbios (més aviat y própiament dit). 5.3.3 El paréntesis

verbal

Como ya hemos visto, la posibilidad de romper la topología rígida del paréntesis verbal constituye un rasgo del alemán contemporáneo. Si bien se trata de una particularidad y, por tanto, no tiene equivalencia directa en las lenguas aquí analizadas, está vinculada a la estructura tema-rema, por lo que adquiere significado en la frase en que se aplique. En el siguiente ejemplo hay tres componentes dislocados, todos ellos complementos preposicionales (en el brazo derecho, para el arco y de esta mierda de caja). Ya que estos elementos que forman parte del tema subyacente, o sea, el contrabajo y su uso, se ven desplazados a la derecha y situados fuera del paréntesis verbal, el énfasis recae en los elementos remáticos como Kraft ('fuerza'), haben müßte ('cabría tener') y keinen Ton ('ningún sonido'). Los componentes sacados del paréntesis verbal Parece que otras formas más orales (con la excepción del esp. pues, cf. de Bruync, 1993: 347-348) "están bloqueadas" en lo que concierne a su uso en un texto escrito. Nos referimos, por ejemplo, al que polifuncional (cf. Payrató 1996: 113; de Bruync 1993: 348). Seria una tarca interesante determinar las causas por las que no se admiten ciertos recursos en textos de oralidad fingida.

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funcionan c o m o adiciones (epífrasis; Y o s 2001: 67), informaciones de menor relevancia añadidas, sin embargo, para mantener la coherencia temática: (66)

Ich habe auch anfangs nicht viel Kraft gehabt im rechten Arm, was man haben müßte für den Bogen, weil [PAUSA] sonst kriegen Sic keinen Ton heraus aus dem Dreckskasten, einen schönen schon gar nicht. Das heißt, einen schönen Ton kriegen Sic überhaupt nicht heraus, weil [PAUSA] ein schöner Ton ist da nicht drin. (PS: 50-51) 30

A diferencia de este procedimiento de Ausklammerung, focaliza un elemento (einen schönen

la frase que sigue

Ton) mediante la dislocación a la izquierda.

Sin entrar a analizar cada una de las traducciones, v e m o s que la catalana intenta recuperar el énfasis obtenido por la Ausklammerung,

cambiando el orden

que resultaría el canónico (v. las otras traducciones). 3 1 (67)

D'ailleurs, au départ, je jouais du trombone. Et quand je me suis mis à la basse, je n'avais pas beaucoup de force dans le bras droit, et il en faut, sinon vous ne tirez pas un son de cette saletc de caisse, sans même parler d'un son qui soit beau. Enfin, un beau son, vous pouvez toujours courir, parce que jamais il ne sortira un beau son de ce machin... (PSF: 48) Al principio no tenia mucha fuerza en cl brazo derecho y se requiere mucha para el arco, pues de lo contrario no se saca ningún tono a esta mierda de caja, o, por lo menos, ninguno que sea bello. Mejor dicho, un tono bello no se le puede sacar nunca, sencillamente porque no lo contiene. (PSE: 34) En un principi no tenia gairc força al braç dret, cosa que per a Parquet s'havia de tenir, perqué si no, d'aqucsta desgraciada caixa vosté no en treu ni un to, i un de bo ja és impossible. En rcalitat, un to bonic no l'arriba a treure de cap de les mancres perqué aquí dins no n'hi ha, de tons bonics. (PSC: 32) [...] arkuari cragitcko izugarrizko indarra behar da cskumako besoan, ostantzcan cz zaio kaja zahar honi inolako tonurik atcratzcn, edo. tonu ederrik cz behintzat. Egia csan, tonu ederrik czin zaio inondik ere atera, halakorik batere cz duelako. (PSEU: 31)

Lo que sí que recuperan las traducciones a las lenguas románicas, aunque de manera diferente, es la dislocación a la izquierda. La francesa se aparta más del original y ofrece una sintaxis muy libre, con el tema aislado y después dislocado Las cursivas son nuestras. Cf. "que per a I arquet s'havia de tenir" y "d'aquesta desgraciada caixa vosté no en treu ni un to". Obsérvese en este último caso la recuperación planificada mediante el pronombre en (Koch/Ocstcrrcichcr 1990: 91-92; 2007: 134-135). Las cursivas son nuestras.

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a la derecha {un beau ton). La española y la catalana optan por la dislocación a la izquierda (planificada al introducir el pronombre), quedándose, sin embargo, la española muy corta por no encontrar una expresión más viva para la frase introducida por el weil paratáctico. La traducción al catalán queda muy fluida y natural por la dislocación a la derecha que tiene el mismo efecto evocado por la Ausklammerung en alemán, el de precisar la afirmación aducida (cf. Koch/ Oesterreicher 1990: 94; 2007: 137). En el caso del euskera, cuyos recursos sintácticos son muy diferentes de los de las lenguas románicas, nos encontramos, en este caso, con una sintaxis no marcada. Según lo que hemos venido afirmando, el tratamiento sintáctico constituye uno de los elementos clave en el texto de Süskind, probablemente el más innovador referido a un texto literario. Si bien las lenguas estudiadas no disponen de los mismos recursos que el alemán, poseen un amplio abanico de posibilidades para recrear algunos procedimientos más frecuentes en el discurso hablado o la conversación misma. Entre ellos están las dislocaciones y focalizaciones aplicadas a la estructura tema-rema, como muestran algunas soluciones en las traducciones francesa y catalana, mientras que la española mantiene a lo largo del texto en repetidas ocasiones la sintaxis plana y pierde, en consecuencia, en vivacidad. 32 5.4 Expresividad léxica 5.4.1 Léxico

grosero

Es en la segunda mitad de la obra donde más abundan los ejemplos de vocabulario coloquial e incluso grosero o vulgar (Gestank, Dreckskasten. Wurscht). En la versión en euskera, encontramos varios casos en los que el término alemán ha sido traducido por uno de registro igualmente coloquial (Dreckskästen por kaja zahar, der letzte Dreck por kaka zaharraren parekoak, la construcción Wurscht sein por bost axola izan, saumäßige Vorstellungen por zerrikeria galantak). A la hora de traducir la siguiente frase se ha mantenido el tono causado por la repetición de Dreck empleando, sin embargo, distintos términos en cada caso (traste zikin, zoritxarreko kontrabaju y zorrizto):

Compárese, por ejemplo: "pues de lo contrario no se saca ningún tono a esta mierda de caja" frente a "pues, de lo contrario, a esta maldita caja no se le saca ningún tono"; "sencillamente porque no lo contiene" frente a "porque no hay allá dentro, tonos bonitos" o "pues no hay, tonos bonitos, en ese chisme".

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(68)

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[...] hingedacht vor mich als Drecfokasten von Kontrabaß, den ich mit meinen verhornten Drecksfingem befingere und mit meinem verlausten Drecksbogen bestreiche ... (PS: 89) Nor eta Sarah, traste zikin honekin nahastu... egunero esku artean erabiltzen dudan zoritxarreko kontrabaju zorrizto honekin nahastu...?! (PSEU: 11)

Vemos que también las otras traducciones intentan mantener el registro, pero sólo la catalana conserva la figura retórica de la repetición (la palabra crápula aparece tres veces) y la francesa repite la palabra sale ('sucio') en dos ocasiones, combinándola con saloperie ('guarrada'): (69)

[...] je me la suis représentée sous la forme de cette saloperie de caisse, je l'ai tripotée avec mes sales doigts couverts de corne, je l'ai caressée avec ce sale archet pourri... (PSF: 85) [...] la he confundido con esta mierda de contrabajo que manoseo con mis sucios dedos llenos de callos y rasco con mi jodido y piojoso arco... (PSE: 58) [...] i imaginar-me-la com a aquesta crápula de contrabaix quejo graponejo amb la crápula deis meus dits plens de durícies i refregó amb la crápula del meu miserable arquet... (PSC: 53) 3 4

Junto con este déficit de adecuación, parece que la traducción española se ha ceñido demasiado al original traduciendo verlaust (realmente deriva de Laus 'piojo') por piojoso que hubiera podido ser asqueroso, desgraciado o miserable (como en la traducción catalana). En otros ejemplos, sin embargo, vemos que el registro del original se pierde en la traducción. Es el caso de Gestank, traducido al euskera por usaina (PSEU: 29), y al francés por odour (PSF: 48), términos que no poseen connotaciones negativas. En catalán se emplea pudor (PSC: 31) y en castellano hedor (PSE: 47), que sí indican un olor desagradable, pero no implican necesariamente una bajada de registro. Este procedimiento, el neutralizar el registro, ocurre con el verbo schmeißen (marcado de 'coloquial' en el Duden) al final de la obra, que queda como interrumpir (PSE: 83) y moztu (PSEU: 51) en castellano y euskera, respectivamente, cuando se podía haber optado por una expresión del tipo "mandar al cuerno" o "pikutara bidali". En catalán, la traductora ha optado por

33

Las cursivas son nuestras. Las cursivas son nuestras.

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Henear (l'espectacle) per la fmestra (PSC: 56), contrasentido comparado con el original die Vorstellung schmeißen (PS: 93). Otra vez nos parece que la traducción francesa mantiene mejor el tono del original diciendo: (70)

A moins que ce soir je foute en l'air le spcctaclc en criant: Sarah. (PSF: 90)

Sin embargo, también podemos observar el caso en el que todas las traducciones neutralizan el original como ocurre con el mismo verbo schmeißen, pero en otra acepción, en un fragmento anterior en el que en francés se opta por balancer (PSF: 84), en español por echar (PSE: 83), catalán por ¡lanzar (PSC: 53) y en euskera por moztu (PSEU: 51). 5.4.2 Expresiones

fijasiS

El registro coloquial se marca también a través de una multitud de locuciones, entre las que destaca das ist mir Wurscht ('me importa un pepino'; cf. PONS) por el uso repetido que el protagonista hace de ella. Según el Duden, la locución se sitúa en una serie de expresiones que cubren desde el registro estándar ("das ist mir egal") hasta el vulgar ("das ist mir scheißegal") y en la que la usada por el contrabajista se ubica un poco por debajo del coloquial (que sería "das ist mir Wurst"; cf. Duden Synonyme). Su aparición a lo largo del texto hace sospechar que se trata de un recurso del autor para potenciar la vulgaridad y trivialidad del personaje, sobre todo, por la función que posee, es decir, la de cerrar un tema sin darle más vueltas. Además tiene un valor obsesivo, 36 por lo que se podría esperar que los traductores y traductoras mantuviesen, si no la misma solución para el texto entero, soluciones parecidas y del mismo nivel estilístico. Como muestran los tres ejemplos sacados del texto, entre los que uno es sintomático, a saber, cuando el protagonista reconoce su latente antisemitismo, sólo la francesa se mueve siempre en el mismo registro (con se ficher de qc. o se foutre de qc. \ cf. Langenscheidt):

35

La presencia de expresiones fijas no es un rasgo exclusivo del lenguaje de la inmediatez comunicativa. Sin embargo, el uso de ciertas locuciones o fórmulas coloquiales nos parece un excelente recurso para reflejar la implicación emocional del protagonista. Como ya hemos dicho, es un recurso cuyo lugar en el modelo de Koch y Ocstcrreicher queda por determinar, en cuanto al potencial pragmático y semántico que posee (1990: 102-121; 2007: 147-176). Compárese las afirmaciones de Koch y Ocstcrreicher sobre la iteración léxica (1990: 102104; 2007: 149-151).

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(71 )

53

Später Beethoven und die ganze Romantik. Denen war das Wurscht wie der Baß klingt. (PS: 20) Et ensuite Beethoven et tous les romantiques. Eux, la sonorité de la contrebasse, ils s'en foutaient. (PSF: 19) Más tarde a Beethoven y toda la época romántica, a la cual le importaba un rábano el sonido del bajo. (PSE: 16) Més tard. Beethoven i tot el romanticismc. A cils tant se'ls donava, de com sona e l b a i x . (PSC: 15)

(72)

Vielleicht ist sic Jüdin. Mir wäre das Wurscht. (PS: 70) Peut-être qu'elle est juive. Personnellement, j e m ' e n fiche. (PSF: 67) Quizá sea judía, lo cual no m e importa nada en absoluto. (PSE: 67) Potscr és jueva. A mi tant sc m e ' n donaría. (PSC: 43)

(73)

Es wäre mir auch ausgesprochen Wurscht. (PS: 72) Du reste, je m ' e n ficherais complètement. (PSF: 68) De hecho, m e importaría un bledo. .. (PSE: 48) També cm seria francamcnt igual. (PSC: 44)

Mientras que la traducción al francés es adecuada y homogénea, la española conserva a veces el registro coloquial (me importa un bledo o rábano) y en otras lo neutraliza (no me importa nada). Destaca que la catalana es la que más se aleja del tono coloquial en lo que concierne a la locución (tant se 'm dona, m 'és igual). En cambio, gana en homogeneidad comparada con la castellana. En cuanto al euskera, la construcción se traduce de forma neutra (niri horrek ez dit ezertxo ere ardura; PSEU: 37), a imagen de la traducción en castellano (no me importa nada en absoluto). Para completar esta visión de las frases hechas, nos vamos a fijar en las siguientes, muy coloquiales. La expresión aducida en el ejemplo (74), que se puede traducir por 'órdenes superiores', constituye normalmente una réplica o explicación por la que se rechaza la responsabilidad de alguien por algo. Sólo la

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traducción catalana recurre a la expresión correspondiente, mientras que la francesa la parafrasea y la española la explicita:37 (74)

Und auch Dittersdorf - mein Gott, damals haben die Leute so was schreiben müssen, Befehl von oben. (PS: 53) Ni Dittersdorf lui-même, le pauvre : à l'époque, les gens étaient forcés d'écrire des trucs comme ça, on leur commandait. (PSF: 50) Y Dittersdorf... Dios mío, antes la gente tenía que escribir así, por encargo de los de arriba. (PSE: 36) 1 en Dittersdorf tampoc —mare meva!, en aquell temps la gent cstava obligada a cscriure aqüestes coses, ordres de dalt. (PSC: 33)

La locución del ejemplo (75) es igualmente muy común e ilustrativa. Mientras que las traducciones española y catalana emplean el equivalente, la francesa la sustituye por una parecida ('ponérsele a alguien la came de gallina'): (75)

Dem Zuhörer stehen die Haare zu Berge. (PS: 55) Le spectateur en a la chair de poule. (PSF: 52) Al oyente se le ponen los pelos de punta. (PSE: 37) A l'oient se li posen eis cabells de punta. (PSC: 34)

Sin embargo, la locución del ejemplo (76) es difícil de recuperar, si bien resulta bastante transparente. Si en una comparación se afirma de alguien que sólo cocina con agua, quiere decir que, al fin y al cabo, es una persona normal y corriente y que no tiene dotes fuera de lo común. En este caso, el francés dispone de un equivalente, 38 mientras que la traductora al español ha reconocido y comprendido la expresión y ha reformulado la idea, si bien "músico del montón" hubiera sido más acertado.39 La traducción al catalán, en cambio, no parece

37

38

Hubiera podido valerse de "órdenes superiores" u "órdenes de arriba", tan lacónicas e irónicas como la alemana. "Fil à couper le beurre. [...] Expr. flg. (fam.). Il n'a pas inventé le fil à couper le beurre. 11 n'est pas malin" (TLF). Las indicadas por el PONS no son equivalentes totales: "en todas partes cuecen habas, no es tan fiero el león como lo pintan". En cambio, indica en la entrada montón: "ser del montón - ein Durchschnittsmensch sein".

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acertada, puesto que suena bastante calcada (literalmente, 'sólo cocinaba con agua del grifo'). (76)

[...] daß Mozart [...] absolut auch nur mit Wasser gekocht hat [...]. (PS: 66) [...] il n'a pas inventé le fil à couper le beurre [...]. (PSF: 63) [...] era un músico como cualquier otro [...]. (PSE: 44) [...] que Mozart, comparat amb cents deis seus contemporanis, només cuinava amb aigua de l'aixeta... (PSC: 40)

Para la expresión indicada en el ejemplo (77) no hay ningún equivalente directo en las lenguas aquí estudiadas. Las soluciones que proponen las traducciones francesa y española se corresponden con el alemán Tabula rasa, lo que no es exactamente lo mismo que ein unbeschriebenes

Blatt sein.40

Aunque en este

caso la expresión en catalán se acerque bastante a la idea del texto original, creemos que sería mejor parafrasearla como, por ejemplo, con "la literatura de su época estaba aún por escribir": (77)

Goethe hat immer gesagt, daß er Glück gehabt hat, daß die Literatur zu seiner Zeit sozusagen ein unbeschriebenes Blatt war. (PS: 68) Goethe a toujours dit qu'il avait de la chance, parce qu'à son époque la littérature était autant dir une table rase. (PSF: 65) Goethe siempre dijo que había tenido suerte porque la literatura de su época era como quien dice una tabla rasa. (PSE: 45) Goethe sempre va dir que va tenir sort que en eis seus temps la literatura fos com qui diu un füll en blanc. (PSC: 42)

Por último, tenemos una acumulación de dos expresiones en el siguiente ejemplo (78) que vienen a reforzar lo dicho siendo casi sinónimas. La primera (so frei 40

sein, etwas

zu tun) indica que el locutor se atreve a hacer algo, 41

Cf. Tabula rasa: "1. (Philos.) ursprünglicher Zustand der Seele (vor ihrem Geprägtwerden durch Eindrücke, Erfahrungen). 2. (bildungsspr.) etw., was durch nichts [mehr] vorgeprägt ist, [einen Neubeginn ermöglicht]. [...]" (Duden; Duden Fremdwörter) - [noch] ein unbeschriebenes B. sein "ugs.; 1. [noch] unbekannt sein. 2. [noch] unerfahren, ohne Kenntnisse sein" (Duden). El Duden indica como sinónimos de esta última expresión: 'ser desconocido', 'no tener importancia'. "R ich bin so frei! (ich erlaube mir ohne weitere Formalitäten, etw. zu tun)" (Duden).

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presuponiendo el permiso del interlocutor. La segunda locución (kein Blatt vor den Mund nehmen) va en la misma dirección al afirmar que el locutor habla con franqueza. 42 Siguiendo nuestro texto, los equivalentes deberían situarse en el registro estándar tirando hacia el coloquial. Para el español, podríamos proponer, por ejemplo, "me tomo la libertad y digo lo que pienso", "me tomo la libertad y no me ando con rodeos" o, en una traducción más libre, "no tengo pelos en la lengua y lo digo como me sale": (78)

Da bin ich so frei und nehme kein Blatt vor den Mund, weil [PAUSA] SO etwas ärgert mich. (PS: 68) Je n'y vais pas par quatre chcmins, je dis ce que j'ai sur le cceur, paree que m'agacc. (PSF: 65) Soy libre y lo digo sin ambages, porque estas cosas me indignan. (PSE: 45) Aquí sóc molt lliurc i no gasto embuts, perqué aqüestes coses em cremen la sang. (PSC: 42)

Como ya lo hemos constatado en varias ocasiones, el traductor francés intenta recuperar tanto un equivalente fraseológico como el registro, aunque no hubiera sido adecuado bajarlo un poco por el uso de "ne pas prendre de gants",43 del registro familiar, como correspondencia directa de kein Blatt vor den Mund nehmen. Sin embargo, no cabe duda de que las traductoras al español y catalán no han entendido la primera expresión, por lo que hay un contrasentido. En cuanto a la segunda, el registro nos parece demasiado elevado (cf. decir sin ambages: decir sin rodeos, DRAE; dir sense embuts: dir tal com surt, dir tal com sona, dir clarament, DSFF).

El Duden indica varias expresiones sinónimas: "offen etwas machen, frisch/frei von der Leber weg reden; gewachsen ist (ugs.)\ kein Blatt vor den Mund nehmen, seinem Herzen keine Mördergrube machen, den Kropf 4,

sprechen, kein/keinen Hehl aus reden, wie einem der Schnabel seinem Herzen Luft machen, aus leeren (schweiz.J. Tácheles reden

(iidd.r. "Fam. Ne pas meure ou ne pas prendre de gants (avec qqn.t Agir ou parler sans précautions, sans ménagement" (TLF). Compárese: "Ne pas y aller par quatre chemins. Aller tout droit au but sans user de moyens détournes ou de faux-fuyants" (TLF): "dire tout ce que l'on pense, dire tout ce que l'on a sur le cœur" (TLF).

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Resumiendo, podemos constatar que se dan tres procedimientos ante una expresión fija en la lengua original, tal y como ya constataba Zurdo RuizAyúcar (2001: 511): a) el traductor o traductora reconoce la frase hecha y se esfuerza en recuperar una expresión semejante en la lengua de llegada: b) el traductor o traductora reconoce la frase hecha en el texto original, pero la sustituye por una paráfrasis: c) el traductor o traductora no se da cuenta y, por tanto, reproduce el significado literal. Este último caso se da tanto en la traducción castellana como (con mayor frecuencia) en la catalana, pero nunca en la francesa. Por consiguiente, es de suponer que, o bien fallan los conocimientos lingüísticos de lengua alemana de las traductoras, o bien sus habilidades en cuanto a la interpretación del texto original, es decir, de restablecer el sentido en su conjunto, por lo cual podrían haber expresado correctamente la frase hecha en cuestión, aún sin conocerla (Zurdo Ruiz-Ayúcar 2001: 502). En todo caso es significativo que los contrasentidos se produzcan en frases muy coloquiales (so freí sein, etwas zu tun; auch nur mit Wasser kochen), raras veces bien descritas en los diccionarios. Se añaden problemas en cuanto al nivel estilístico correlativo, por lo que sube o baja el registro comparado con el texto original. 6. Conclusiones Ante tal riqueza de recursos para evocar el lenguaje hablado y las dificultades que resultan de ello para las traducciones, es difícil extraer conclusiones. Por eso, parece indicado echar un vistazo al ámbito histórico-idiomático de los recursos orales y, esta vez, de las lenguas de llegada. No cabe duda de que las características histórico-idiomáticas del lenguaje de la inmediatez comunicativa del alemán no se pueden salvar, si bien el traductor o traductora los debería conocer y tener en cuenta para situar el discurso más o menos en el mismo registro y dotarlo de la expresividad y vitalidad que posee en la lengua de partida. Esta pérdida, sin embargo, puede ser superada al plantearse la cuestión de que cada una de las lenguas de llegada posee, por su parte, otros recursos que pueden compensar los que no existen, tal y como se ha reiterado para la modalización, efectuada, en general, mediante las partículas modales en alemán y los conectores en lenguas como el castellano y catalán (cf. Ferrer Mora 2003).

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Para logar el mismo efecto de un discurso oral fingido, el traductor al francés ha introducido consecuentemente algunas de las características históricoidiomáticas de esta lengua como, por ejemplo: qa en vez de cela', la pregunta entonativa (Vous allez souvent á l'Opéra ?; PSF: 76); la elisión del pronombre (Faut diré que c 'était pas supporlable; PSF: 21) o el uso de on en el sentido de nous (Au total, on est huit; PSF: 6), etc. (cf. Koch/Oesterreicher 1990: 150-165; 2007: 288-312). Aunque en la traducción catalana se nota una gran voluntad de crear un lenguaje verosímil, la traductora ha renunciado a elementos característicos del lenguaje oral como serían las interferencias con el castellano,44 bien palpables en el ámbito de los conectores y la modalización. Este hecho se explica por la falta de una tradición literaria y teatral que lo permita y de una política lingüística y editorial más bien purista. A pesar de ello, la traducción introduce algunas características histórico-idiomáticas como, por ejemplo, el uso del pronombre un/una o el de la segunda persona en sentido generalizador (Koch/Oesterreicher, 1990: 120; 2007: 175-176): (79)

Sigui com sigui, teóricament podría tocar tan agut que un ja no ho sent. (PSC: 13)

(80)

Jo concc persones que amaguen dins seu tot un univers, incommensurable. Pero no s'arriba a descobrir-ho. Ni que els matis. (PSC: 13)

En la traducción española, apenas podemos observar algo de eso; ni siquiera agota los recursos universales del lenguaje de la inmediatez comunicativa, por lo cual resulta poco viva y poco expresiva.46 En comparación con la traducción al francés, tanto la catalana como la española muestran fallos de comprensión, 47 desequilibrios en cuanto al registro estilístico empleado y cierta desconsideración de la intención artística. Como hemos dicho al principio, el autor pretende caracterizar al personaje a través del 44

Cf., por ejemplo, Formosa Torres (2004: 161). Obsérvese, además, la falta de concordancia en el genero sustantivo-pronombre (les persones - eis). Compárese la traducción de: "Ich kenne Menschen, in denen steckt ein ganzes Universum, unermeßlich. Aber herauskriegen tut man es nicht. Ums Verrecken nicht" (PS: 18). En castellano queda totalmente aplanada: "Conozco a personas que encierran todo un universo, infinito. Sin embargo, no se les puede arrancar, por mucho que se intente" (PSE: 14). No sabemos decir si se deben a la falta de conocimientos lingüísticos del alemán o interpretaciones erróneas del texto.

Traducir la oralidad teatral

59

lenguaje, un lenguaje marcadamente oral si bien con muchas inconsecuencias que concuerdan, por su parte, con el desgarro interior del personaje. Por último, la traducción-adaptación al euskera no resulta un buen ejemplo de cómo trasladar a esta lengua la oralidad fingida del alemán, puesto que cuenta con la "desventaja" de no haberse llevado a cabo directamente del texto original, sino de una (o varias) traducciones (presumiblemente, empleando las traducciones al francés y al castellano como textos de origen). ¿Cómo se explican estas grandes diferencias en la calidad de las diferentes traducciones? Naturalmente, podríamos pensar en la distinta atribución del género literario en las lenguas de llegada, es decir, se presenta como un drama en la traducción francesa y como una novela corta en la española. Pero igualmente hay novelas que explotan la oralidad fingida, bien sea en el discurso directo de los personajes bien sea en el discurso referido (cf. Blank 1991; Yos 2001). Ante los desaciertos de las traducciones al español y catalán tampoco hay que descartar la falta de habilidad por parte de las traductoras. Queda patente que en no pocas ocasiones han tenido dificultades para entender el texto alemán y no han recuperado el significado lanzando las hipótesis apropiadas sobre el transcurso de la narración. Un último aspecto puede ser el bloqueo de recursos que constituyen elementos típicos de la oralidad en lenguas como el español y el catalán. Como se ha mostrado en diversas ocasiones, el lenguaje "oralizado" en un texto literario se forma a partir de una selección de rasgos juzgados, por parte del escritor o escritora y probablemente también en la conciencia colectiva de los lectores y lectoras, como típicos del lenguaje de la inmediatez comunicativa. Su plasmación en el medio escrito sigue las convenciones establecidas y, sólo una vez rotas, puede perpetuar esos rasgos. Con esto nos volvemos a situar en el nivel de la lengua histórica, es decir, lenguas que ya han experimentado la innovación y explotado estos recursos y otras que, por diversas razones, siguen más tiempo la tradición escrita. También hay lenguas que han desarrollado mayor diferencia entre el lenguaje de inmediatez comunicativa y el de la distancia, plasmada en etiquetas como français parlé y français écrit48 o caíala light y català heavy. Sin embargo, no podemos evitar sospechar que, al fin y al

48

En cuanto al francés, K.och y Oesterreicher hablan de "una bipolaridad extrema" entre lo oral y lo escrito y de una tendencia que se podría llamar hasta "diglósica" (1990: 141; 2007: 273-274).

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Jenny Brumme

cabo y pensando en la traducción al castellano, no deja de ser una cuestión de la competencia traductora que, a nuestro parecer, comprende, entre las muchas cosas normalmente requeridas, la audacia como forma particular de lealtad ante un texto como el nuestro. El análisis ha planteado todo un cúmulo de problemas dignos de ser estudiados: ¿cuáles son los recursos específicos de la oralidad fingida en cada una de las lenguas? ¿Cuáles son los que se bloquean a la hora de traducir un texto de una lengua a otra? ¿Cuáles son las razones de este bloqueo? ¿Qué actitud puede y debe adoptar el traductor o traductora ante un texto literario con marcas de oralidad fingida? ¿Qué importancia cabe atribuir a tales marcas? ¿Qué relación existe entre la traducción de los rasgos orales y la calidad o el acierto de la traducción? ¿Qué recursos hay para determinar y comprender rasgos que aparecen en la fugacidad del discurso oral? ¿Cómo se pueden preparar los traductores y traductoras para enfrentarse a todos estos retos? La calidad de algunas traducciones, 49 según hemos visto en el caso de El contrabajo, pide respuestas urgentes.

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49

Tanto al lector castellano como al catalán se le pide, a nuestro parecer, mucha indulgencia, si no imaginación, para suplir todo lo que omiten las traducciones.

61

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El vínculo entre lznogud y Asterix es fácil de establecer, ya que las dos series son del mismo autor: René Goscinny. Pero también es fácil darse cuenta de que en francés el grito del perro, de la vaca, del gato, del burro o del gallo están transcritos, en los ejemplos propuestos, en su forma tradicional. Sin embargo, los ejemplos del gato sorprendido o del gato corriendo se alejan de la transcripción tradicional por la repetición de las vocales, una forma que tiene el autor de insistir sobre el aspecto afectivo. El ronroneo del gato tiene más profundidad por la longitud de la serie de erres. La traductora ha elegido seguir las mismas normas que el autor francés. Pero son todavía más interesantes los ejemplos en los que lznogud imita animales. Fijémonos en su fingimiento del animal indeterminado. Este animal indeterminado no es tan insólito para los amantes de cómics francófonos que podrán reconocer sin vacilar el famoso grito del Marsupilami, un personaje creado por Franquin (Gaumer/Moliterni 1996: 210). Este personaje, famoso en Francia gracias a revistas como Le journal de Spirou (cf. Journal de Spirou), es menos conocido en España, pero la traducción Huba Huba puede recordar también una oralización del ritmo. La introducción en lengua española de dicho grito no presenta problemas. No obstante, cabe apuntar que la traductora no ha seguido a Goscinny en la pronunciación figurada del perro extrañado o del perro huyendo. La traductora transforma dichos gritos en simples ladridos. Sierra Soriano (1999: 586) ya había señalado este error de traducción en su estudio sobre la versión española de un cómic de Asterix. Podríamos ver el mismo error en la traducción del grito del gallo imitado por lznogud. El personaje oraliza correctamente este grito típico, pero en la transcripción en francés las letras c han sido sistemáticamente reemplazadas por las letras k. No se trata en ningún caso de una falta de ortografía ya que el grito del gallo aparece transcrito en su forma tradicional en otra historieta del mismo cómic. Es, pues, un acto claramente voluntario por parte del autor que quiere dejar claro que el protagonista "imita" con poca gracia el grito del animal. La traductora no tiene en cuenta este aspecto y traduce el grito del gallo y la burda imitación de

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Guilhem Naro

Iznogud por quiquiriquí, forma tradicional de transcribir el canto del gallo en español, y pierde, por tanto, el efecto de la oralidad imitada del original. Fijémonos en otro ejemplo: el meeeuhh francés ha sido traducido por miau en español. No nos encontramos aquí ante un error de traducción. Iznogud imita y el hecho de que hable en el idioma "vacuno" en francés y en el idioma "gatuno" en castellano no constituye una alteración de primer orden. No obstante, el texto pierde ciertas connotaciones: el gato es un animal considerado, por lo general, simpático, familiar mientras que la vaca se suele calificar como un animal idiota, pesado. Esta diferencia es todavía más notoria por el hecho de que en la imitación del grito de la vaca se exagera la multiplicación de la letra e. La vaca de Iznogud es especialmente estúpida, mientras que el gato de la traducción es totalmente normal y simpático. 4. La oralidad en las interjecciones Introducimos aquí la diferencia entre la intelección humana y el grito animal, no por antropocentrismo, sino porque las observaciones que haremos a raíz de este tipo de gritos son totalmente distintas a las de la sección anterior.4 En este apartado no analizamos libertades que se ha tomado la traductora de cara al texto original, tampoco nos enfrentamos a faltas de traducción propiamente dichas, nos encontramos ante "olvidos" de traducción.

4

En este sentido volvemos a citar a García de Diego: "Aproximadamente, la intelección podría definirse: Palabra breve exclamativa representativa de un afecto humano. Las intelecciones universales son las puras emisiones vocálicas, exclamaciones de un vivo sentimiento o sensación, de alegría, dolor, sorpresa, ira, repulsa, como a ai, e ei. i ii, o oí. u uy. El ser una exclamación afectiva es condición esencial de la intelección [...]. Las intelecciones no son siempre exclamaciones de origen natural, pues pueden llegar a serlo nombres, verbos y partículas de la lengua patrimonial que han llegado a la expresividad propia de las interjecciones. [...] Todas las lenguas dan valor interjectivo a algunas palabras que a la vez conservan su anterior sentido" (1968: 55-56; cf. también Abad 1986: 154). Desde una perspectiva más moderna, la de la teoría de los actos de habla, AlonsoCortés define la interjección como sigue: "definiremos la interjección como una palabra constituida generalmente por una sola sílaba en cuyo ataque y coda pueden aparecer fonemas que no aparecen en final de palabra en el léxico patrimonial, colocada preferentemente en posición inicial, y cuyo significado es enteramente expresivo. También puede aparecer, aunque más raramente, en posición medial o final. Las principales intelecciones del español actual son ay, aj, bah, eh. ah. uy, oh, ca, ea, ja, puaf, puf, bo, bu, fu, hum, pse, psche, psst, tota, uhy y u f f , intelecciones a las que se ha denominado propias. Pueden usarse también nombres y verbos de modo interjectivo, que son denominadas impropias, como anda, arrea, caracoles, canastos, etc. [...]" (Alonso-Cortés 1999: 4025).

Las marcas de oralidad en el cómic Iznogoud

103

Estos olvidos se pueden detectar gracias a la puntuación. Si muchas interjecciones presentes en la versión francesa no sufren alteraciones en la versión española, el trabajo de la traductora se hace visible cuando ésta añade un punto de exclamación o de interrogación. Tanto es así que en una de las últimas viñetas de "La bombana de Gasbuthan" de Las vacaciones del Califa (GTE00), aparece Iznogud sorprendido por una reacción del Califa. Dicha sorpresa no está transmitida con palabras, sino simplemente por un bocadillo donde aparecen dos puntos de interrogación: el de apertura y el de cierre. Otras dos viñetas suceden a la primera, en ambas el asombro del visir persiste y dicho sentimiento sigue manifestándose gracias a la puntuación. Sin embargo, en ninguna de estas dos viñetas aparece el signo de interrogación de apertura propio de la lengua española. Se mantiene pues, sin ningún cambio, la versión francesa. Observamos la misma falta de rigor en las apariciones de un personaje de La infancia de Iznogud (GTE04). Se trata de un ser primitivo que se expresa mediante monosílabos. Se lo ve en dos viñetas sucesivas pronunciando un grito que pretende ser amenazante, cuya versión original es Glouk! En la versión española, lo encontramos tal cual, sin ningún cambio, en la primera viñeta. En la segunda viñeta, nos topamos con la versión hispanizada ¡Gluk! En el resto de la historieta siempre encontramos esta segunda versión. Podemos suponer que la traductora ha olvidado adaptar la primera intervención. Lo mismo pasa con las transcripciones de las risas. En el mismo cómic, un personaje ríe de buena gana. La transcripción de su risa sigue las convenciones españolas: ¡JA, JA, JA! Un poco más tarde, el mismo personaje vuelve a reír, pero esta vez la transcripción es la siguiente: HA HA HA HA HA HA!!!, con lo que retoma la versión original. Los personajes van riendo a veces en castellano, a veces en francés. Esta poliglotía no es voluntaria, es indiscutiblemente el resultado de un olvido de traducción. 5. La oralidad en las interpretaciones En el mismo cómic, La infancia de Iznogud (GTE04), encontramos a un sirviente a quien, durante una sesión de tortura, le ha sido arrancada la lengua y remplazada por la de una vaca, por lo que dicho personaje ya no puede hablar la lengua de los hombres y usa el idioma bovino. Este personaje se cruza en el palacio con un extranjero que viene por asuntos comerciales. El extranjero habla mal la lengua de Bagdad, sin embargo, habla el idioma de las vacas y puede conversar con el servidor. Tanto en la versión francesa como en la versión castellana, es imposible comprender la conversación que mantienen. Una traduc-

104

Guilhem Naro

ción al pie de cada viñeta resuelve el enigma. Nos centramos sólo en una parte del intercambio. Vaca española

Traducción

MEH MUIHG-MEEH

¡ ¿ M U U U , M U U U , MU MU

¿ D Ó N D E P U E D O DEJAR

NAIMEUSE BEEEUH HOU

MU M U U U U ? !

ESTE B A R R E Ñ O ?

MYEUH MYEUH MOULTH !

¡ M U U U MU M U M U !

¡DONDE QUIERAS!

RIMEUGEU'H B E M O Y E U H

MU M U MU M U M U M U U U

A N T E S DE V E R AL C A L I F A .

Vaca francesa

MEUIH ?

HAY Q U E H A B L A R CON EL

INMIEUMIEUH

G R A N VISIR MËUH

MUL

DE A C U E R D O

No existe modo alguno de descifrar ninguna de las dos versiones, sin embargo, en la versión francesa hay un esfuerzo mayor por dar la impresión de que se trata de un código variado y rico. Tras leer la primera, podríamos preguntarnos si existe alguna forma de adivinar lo que se dice. Esta pregunta no surge tras la lectura de la versión española, que opta por el monosílabo y despoja al dialecto "vacuno" de todo afán lúdico. La versión española no trata de captar el interés y la complicidad del lector como lo hace la versión francesa. El comerciante extranjero tiene problemas para hablar en "humano", según sus propias palabras. Para demostrar dicha imposibilidad, articula un discurso en que sólo se entienden las palabras más importantes, como cuando un extranjero se aventura a practicar una lengua que no domina. Podemos comparar una parte de los dos diálogos: Version francesa

Versión española

HEU... MOI... VOULOIR...VOIR... CALIFE...

YO... QUERER... VER... CALIFA...

IMPORTANT... AFFAIRE...OUI ?

ASUNTO... IMPORTANTE... ¿SÍ?

M O I . . . P E U X T R A D U I R E . . . SI V O U S V O U L O I R

Y O . . . T R A D U C I R . . . SI U S T E D Q U E R E R . . .

A B R U T I DIRE A V O U S . . . Q U E MOI AI C H O S E

EL D E S G R A C I A D O DECIR A U S T E D . . . Q U E Y O

A DIRE A V O U S . . . ET A M O I , DE DIRE C H O S E S

T E N E R C O S A S Q U E DECIR A U S T E D . . .

A VOUS. Q U E N O M A LUI, P A S A B R U T I . M A I S B O D U

Q U E N O SE L L A M A D E S G R A C I A D O . SINO SHELADIOH

Las marcas de oralidad en el cómic

lznogoud

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Esta pequeña selección muestra la evolución de la lengua del extranjero en cada versión. En ambas lenguas, la primera intervención respeta los tópicos del habla torpe de los aprendices. El personaje empieza su intervención en francés por una marca de vacilación que manifiesta la voluntad de expresarse: Heu. Esta marca desaparece en la versión española, pero después los dos textos siguen la misma construcción: afirmación del locutor con el empleo del pronombre personal tónico en francés y con el pronombre sujeto en español; empleo de un verbo auxiliar en infinitivo seguido de otro infinitivo, uso de un nombre sin determinante y de dos palabras clave: asunto e importante. Acaba con una pregunta retórica con el fin de asegurarse de que se ha comprendido su mensaje. La única diferencia entre las dos versiones es que el texto francés presenta una sucesión de adjetivos/nombre incorrecta y un error de concordancia de género entre los elementos lmportanl... affaire. Esta forma de expresarse puede recordar al modo en que lo hacen los anglosajones, por ejemplo, o los locutores de habla germánica. El texto español no sigue este orden, por lo que limita el exotismo del habla del extranjero. Las otras intervenciones pierden progresivamente su carácter de imitación de un locutor totalmente inexperto. En la versión francesa, los verbos están conjugados, sólo se manifiesta la torpeza a través del estilo telegráfico. En la versión española, los verbos siguen sin estar conjugados durante las dos intervenciones siguientes, pero la sintaxis se complica con la aparición del artículo definido que encabeza la tercera intervención. Esta respuesta dista mucho de una versión a otra. En efecto, la complejidad de la versión francesa viene dada por la sucesión de dos completivas: la primera es una proposición introducida por que que va toscamente seguida por un infinitivo; la segunda es una oración de infinitivo. A esta confusión sintáctica se añade una confusión entre los pronombres vous y moi empleados sin ningún tipo de rigor, a veces como nominativos, a veces como dativos. La guionista se divierte embrollando al lector. La traductora ha decidido prescindir de la segunda completiva, y conservar de este modo sólo la primera. La lectura se hace más fácil, pero el carácter lúdico de la respuesta mengua. Esta tendencia se confirma con la última intervención del extranjero. Las dos versiones presentan una conjunción de subordinación y una conjunción de coordinación, pero la versión española se acerca más al habla corriente que la versión francesa, en la que la proposición completiva no tiene verbo explicitado y la marca de posesión se expresa mediante el complemento de nombre á luí y no un adjetivo posesivo. Estos desaciertos no encuentran correspondencia en la versión española, que es

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Guilhem Naro

sintácticamente correcta: NO SE LLAMA DESGRACIADO, SINO SHELADIOH. Ambas versiones tienden a desviarse de la trascripción del habla de un principiante A medida que avanza la historia, conservan algunas características de esta manera de expresarse, pero facilitan la lectura explicitando las relaciones lógicas y conjugando los verbos. La versión española tiende a normalizar más la oralidad fingida que la versión francesa. En el cómic El día de los locos (GTE72) se imita a un japonés hablando. La transcripción de su discurso presenta marcas que consideramos típicas del modo que tienen de expresarse en francés o en castellano los orientales. Version francesa

Versión española

AH BEN JE COMPLENDS MAINTENANT

¡AH AHOLA ENTIENDO POLQUÉ HE

POURQUOI JE SUIS ALLIVE EN LETARD A

LLEGADO TALDE AL TLABAJO HOY!

MON BULEAU, AUJOULD'HUI

En las dos versiones, la influencia de la lengua japonesa es sensible en el pasaje de la líquida vibrante [R] a la líquida lateral [1], Parece interesante observar que esta transformación fonética que afecta al oral tiene aquí una repercusión gráfica. En la versión francesa, la palabra arrivé se escribe con dos erres sin que eso tenga ninguna consecuencia perceptible en su pronunciación; la transcripción de la expresión japonesa presenta una doble ele, hecho que no traduce ningún fenómeno fonético sino que se acomoda a su versión gráfica. No nos entretendremos con las representaciones de los ruidos en este cómic. Llegaríamos a la misma conclusión que cuando hemos analizado la transcripción de las interjecciones: si algunas adaptaciones orales de ruidos son traducciones de la versión original, otras muchas veces la traductora "se olvida" de traducir los sonidos. La transformación de un ser humano en rana genera en francés el sjnido FOUASHHHÜ! y en español, el sonido ¡¡FLASHHÜ La caída violenta de un cuerpo en el agua provoca un PLOUF en francés y, un PLUF en castellano. En les dos casos, el grupo de letras ou del francés ha sido transformado en español bien por su neutralización, bien por la adaptación del fonema [u] por la grafía u. En el cómic Astros para Iznogud (GTE99), encontramos un fenómeno similar en el despegue de un cohete que hace BRRRROUMMMM en francés y BBBRRRRUUUNMMM en castellano. Ambas representaciones gráficas remiten al mismo sonido [i]. En cambio, algunas páginas más adelante, hay una explosión de pólvori que provoca el ruido BAAOOOUMMMM! en francés. En castellano ha sido consejado

Las marcas de oralidad en el cómic Iznogoud

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exactamente el mismo ruido. Podríamos suponer que la traductora ha querido reforzar con un diptongo la fiierza de la explosión. Sin embargo, sabemos que no es el caso, porque la puntuación nos lo revela: un punto de exclamación cierra la cadena fonética transcrita, pero no hay signo exclamativo que la encabece. La traductora ha optado por no traducir este ruido a su idioma. Se ha limitado ha reproducir el ruido francés. 6. La oralidad transcrita y escrito oralizado Tras estas consideraciones sobre la forma en que está representado el oral, nos centraremos en el oral en sí mismo. El cómic es, por naturaleza, una representación del oral, pero, al igual que el teatro o el cine, no puede representar con fidelidad lo que se dice sin riesgo de parecer poco creíble. Para parecer real, estos soportes deben transformar el oral, reducir las vacilaciones, las rupturas de construcción, las sustituciones de una parte del texto por mímicas, los silencios... El cómic cambia el oral para que éste sea aceptable. Cuando decimos oral presuponemos la presencia de un locutor. Parece evidente que el locutor privilegiado de un cómic será, salvo en algún caso excepcional, el personaje central de la viñeta, el que pronuncia las palabras del bocadillo. Es el caso del cómic que nos ocupa. Pero Iznogud también presenta una configuración particular: sigue la tradición de los cuentos orales y, por tanto, representa un texto escrito destinado a ser leído en voz alta. El narrador domina todo el texto; comenta la historia que cuenta, la orienta y maneja a los personajes. Nos enfrentaremos, pues, a dos direcciones contradictorias: por una parte, una historia presentada de forma directa en la que el oral está especialmente trabajado para ser pasado al escrito; por otra, un cuento escrito especialmente trabajado para crear la ilusión del lenguaje hablado. Un cómic reproduce las palabras de un personaje tal como lo define la Enciclopedia Salvat: Es característico de los comics o comic sírip (tira cómica) el uso de "bocadillos" o "balones", que contienen el texto de las expresiones verbales de los personajes. (SALVAT 2003: 3553)

Pero Iznogud rara vez presenta rasgos típicos de la oralidad cotidiana. No encontramos —excepto en contados casos— repeticiones de palabras. Las frases están construidas siguiendo un esquema determinado por el escrito. De hecho, la mayoría sigue el orden canónico: sujeto - verbo - complemento, respondiendo más a las exigencias marcadas por el escrito que las posibilidades que ofrece el

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Guilhem Naro

discurso oral. Hallamos escasas expresiones o giros propios del oral en el texto original. Así pues, la negación se forma con ne... pas, cuando en el lenguaje hablado la partícula ne prácticamente ha desaparecido. Obviamente este comentario sobre la negación no tiene ninguna relevancia en el texto español, pero la influencia del escrito es también indiscutible en esta versión. Sin embargo, en cada uno de los cómics de la serie, algunas marcas de oralidad son visibles. Para marcar una sorpresa especialmente fuerte, la versión francesa se vale de la repetición de la primera sílaba de una intervención: (1)

Vous... Vous avcz gagnc la gucrrc?

pregunta el gran visir en la versión original de Astros para Iznogud al ver entrar en sus apartamentos al rey de un país vecino. Esta simulación de un fuerte asombro sigue el mismo patrón en castellano: (2)

— ¿ H a . . . Ha ganado la guerra?

En el mismo cómic vemos el mismo procedimiento para mostrar el pasmo con que Iznogud recibe la noticia de que uno de sus planes diabólicos ha dado resultado: (3)

V o u s . . . vous acccptcz!

traducido por: (4)

—¿A...aceptáis?

Por otra parte, algunas pocas expresiones vienen directamente del lenguaje oral como por ejemplo Qa ne se passera pas comme ga. mon petit ami! traducido por: Pues, aquí eso no va a ir así. La expresión francesa finge la oralidad. La encontramos en obras de teatro como este extracto de Rustiques de Louis Pergaud (cf. Wikisource), un autor francés de finales del siglo xix: (5)

— V o u s m ' a v e z fait perdre mon renard, f a ne se passera pas c o m m e 9a ! ah, mais non ! La pcau valait bien quinze franes. Faut m e les payer ou je vais au juge de paix.

El mantenimiento de la negación completa ne... pas refuerza esta impresión de oralidad fingida en las obras de teatro. No obstante, sin la marca negativa

Las marcas de oralidad en el cómic Iznogoud

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completa, esta expresión es muy frecuente en el habla cotidiana y denota que el locutor está de un humor agresivo. Lo podemos ver en el siguiente ejemplo extraído de un blog de Internet: "Un McCrado en Lozère ? ça se passera pas comme ça..." (cf. Sourisverteloz), en el que varias personas se sublevan ante la apertura de un restaurante de comida rápida en una zona poco urbanizada de Francia. Conservar la construcción sintáctica completa en francés responde más bien a una imitación del género teatral y no a una verdadera indignación. Del mismo modo, un peu de silence dans la classe traducido por un poco de silencio, también de Astros para Iznogud (GTE99), nos sumerge en un ambiente escolar. No encontramos a muchos profesores que, actualmente, usen esta frase para conseguir el silencio en su aula. Usarían una orden más imperativa, un gesto o una mímica. La expresión representada en Iznogud remite, una vez más, a un género literario teatral o cinematográfico más que a la oralidad cotidiana en sí misma. Las traducciones españolas también responden a la imitación de este género literario. Pero algunas marcas verdaderas de oralidad aparecen en los cómics que nos ocupan, como por ejemplo vous rigolez, patron de Iznogud y el ordenador mágico (GTE02). La traducción española me está tomando el pelo se repite a lo largo de varios cómics. Asimismo hallamos, en la versión original, una abreviación de la palabra monsieur típica del oral: M'sieur. Como el español no puede operar acortando la palabra señor, la traductora ha preferido usar la expresión sin modificarla. De igual forma, son marcas de la oralidad fingida las pronunciaciones alteradas de los personajes, como la falta de algunos dientes a causa de un accidente, un defecto de dicción o un simple resfriado. En El Gran Visir Iznogud (GTE66), el rey del país limítrofe, padre de familia numerosa, padece una enfermedad que le impide pronunciar las nasales y las reemplaza por los fonemas no nasalizados que les corresponden. Dice, por ejemplo: Berci, bon petit cinquante huitièbe b 'a passé son rhube. El sonido [m] (nasal y labial), que resulta impronunciable para alguien aquejado de un catarro, está sustituido por la labial no nasal que le corresponde [b]. Por tanto, el lector tiene que interpretar: "Merci, mon petit cinquante huitième m ' a passé son rhume." La traductora ha esquivado el problema: no ha alterado la pronunciación del español; en su lugar ha usado la interjección asociada con el resfriado en las obras de teatro o en los cómics: mi hijito (...) me ha pegado el resfriado. Sniff...

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Estas marcas del habla cotidiana, en el texto original y en la traducción, son demasiado infrecuentes como para que podamos sostener que Iznogud es una imitación de la lengua oral. 7. Oralidad y juegos de palabras Sin embargo, existe un ámbito en este cómic en el que el uso de la oralidad es muy importante. Son los numerosos calembours —juegos de palabras basados en el doble sentido— a los que Goscinny recurre, verdaderas trampas para la traductora. No vamos a demorarnos aquí analizando todos los juegos de palabras que hay a lo largo de la obra. Su estudio excedería los límites de este trabajo. No obstante, algunos son interesantes de comentar, así como sus traducciones. Uno de los episodios de El Gran Visir Iznogud (GTE66) muestra al ejército del Khan mongol a punto de invadir el califato de Bagdad. Además de otras potentes armas, los tártaros gozan de un dispositivo militar de última generación: un conjunto de globos aerostáticos, inventados por un ingeniero local. El texto pone de relieve el orgullo que siente el ingeniero mongol al subirse a su globo aerostático y dice que es un mongol fier en francés; retoma, de este modo, el nombre de los hermanos Montgolfier, creadores del aerostato de aire caliente. La traductora española ha intentado recrear el juego de palabras poniendo en boca del ingeniero las palabras mongol fiero. El juego de palabras no es tan preciso como en francés, pero funciona bastante bien. Asimismo en Los complots de Iznogud (GTE05), vemos a Dilá Lará que entra en una sala cargado con tablas de madera. Llega puntual, por lo que un personaje —de hecho es una caricatura de Jean Tabary, el dibujante, el propio padre de Iznogud— dice de él que: Vous étes le premier gars que je connaisse qui livre ses planches á temps. Esta expresión francesa esconde un juego de palabras: la planche es una tabla de madera, pero también es la lámina que los dibujantes entregan al editor. El español no puede jugar sobre el doble sentido ya que, a diferencia del francés, no usa la misma palabra para referirse a los dos objetos. La traductora opta por: ¡ Vaya, es la primera persona que conozco que entrega sus láminas a tiempo! Es verdad que lámina también significa, según el DRAE, "una porción de cualquier materia extendida y de poco grosor", por lo que el uso de esta palabra permitiría que se entendiera metafóricamente la caricatura del dibujante que entra con las láminas de madera bajo en brazo.

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Podemos pensar que la recepción del calembour en español no es tan directa ni tan acertada como en francés, pero la traductora ha conseguido, una vez más, salir airosa del desafío impuesto por el juego del texto original. Sin embargo, los juegos de palabras culturales son más difíciles de detectar, ya que exigen conocimientos extralingüísticos de difícil acceso para una persona no nativa. En Astros para Iznogud (GTE99), el visir hace transportar un cohete por la ciudad de Bagdad. Se produce un accidente y el cohete se pone en marcha y abre una enorme brecha en el centro de la ciudad, por lo que un comerciante comenta: ¡a machine a évidé íout le centre de Bagdad. Iznogud responde que llamarán a esta nueva vía: avenue des Champs-Evidés, un juego de palabras basado en la paronimia con los Champs-Élysées de París. La traductora ha sabido sacar provecho de la situación para crear un juego de palabras aún más cercano a la oralidad del original. El personaje citado comenta: la máquina ha alisado todo el centro de Bagdad, a lo que Iznogud contesta que la nueva calle llevará el nombre de: avenida de los Campos Alíseos. Pero no todas las traducciones son tan fáciles. Exigen a veces la intertextualidad. En El Gran Visir Iznogud (GTE66), el protagonista se propone alcanzar el mando del ejército para combatir a los mongoles. Idea enfrentarse a esos féroces soldáis, qui viennent jusque dans nos bras, pour... En realidad, Iznogud no hace más que citar las palabras del himno nacional francés. La traductora ha tenido la brillante idea de no limitarse a traducir esas palabras, sino adaptarlas a la cultura española. El discurso del visir se convierte en: en la lid, yo juro vencer o morir, clara referencia al Himno de Riego de la Segunda República: "a la lid, juremos por ella vencer o morir". Pero a veces, los juegos de palabras son tan difíciles que la referencia cultural debe omitirse. Es el caso en Astros para Iznogud (GTE99) donde el Califa, que ha enloquecido, vive en una charca de fango. Ante la ciénaga, un personaje dice: c'est le palais de l'enlisé, haciendo alusión al palacio de l'Elysée, residencia del Presidente de la República Francesa. Otro personaje exclama: Vive le Califat, vive la Fange, haciendo llamada, esta vez, a las palabras con las que los presidentes franceses concluyen tradicionalmente los discursos: "Vive la République, vive la France." En la versión de Iznogud, la República ha sido sustituida por el régimen político de Bagdad (el Califato) y la palabra France por el equivalente francés de fango: fange. En la versión española, el primer personaje lanza: ¡Es el castillo encharcado!, por imitación del "castillo encantado" y el segundo profiere: ¡ Viva el Cafifato, viva el enfangado!, exclamación imposible de decodificar para el lector del texto español.

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Por otra parte, hay casos en los que el juego de palabras no ha sido traducido al castellano. En el mismo cómic, Iznogud observa un cohete y pregunta de qué metal está hecho. El inventor le contesta que está hecho en airain y añade: rien ne vaut l'airain solide, un juego de palabras basado en que la frase citada suena igual que "les reins solides" (literalmente: 'los ríñones fuertes'), expresión que se emplea para decir que una persona tiene capacidad de reacción ante las situaciones difíciles. La traductora ha optado por omitir cualquier juego de palabras en su versión. El cohete está compuesto de Selenio, [...] lo más apropiado para una cosa así. Podríamos pensar que hace alusión al elemento químico de selenio (DRAE), y que ha remplazado el juego de palabras por un juego de pensamiento. Lo más corriente es que los calembours pierdan agudeza o intensidad en la traducción, algo que, desgraciadamente, es de esperar, ya que los juegos de palabras basados en la oralidad están íntimamente vinculados a una lengua y a una comunidad, pero, en el caso que nos ocupa, la traductora sale bien parada de estas traslaciones laboriosas. 8. Conclusión A modo de conclusión, podemos observar la presentación de los cómics. Cabe comentar que adoptan la forma de cuentos: van del oral al escrito para, después, ser leídos. Imitan los diálogos, presentan las circunstancias de un evento imitando también el oral. El principio de la historia "El laberinto" en el cómic El día de los locos (GTE72) ilustra bien este aspecto: (6)

Dans la lointaine Bagdad, sous le d o u x gouvernement du Calife Haroun cl Poussah. tout le monde est heureux. Tout le m o n d e ? N o n ! Car le détestable Grand Vizir Iznogoud est très m a l h e u r e u x . . .

Los comentarios del narrador están fuera de la historia, desmarcadas del texto, dado que aparecen en la parte superior de la viñeta y que no están, pues, insertados en los bocadillos. La imitación del oral es palpable gracias a la abundancia de los adjetivos. Gracias a ellos el oyente puede situar a los personajes y el narrador puede contar el cuento adoptando un cierto ritmo que le permita poner de relieve las palabras más importantes. En este caso, los adjetivos antepuestos describen el lugar y los personajes. Este inicio de texto se ha traducido al español por una secuencia previsible: (7)

En la lejana Bagdad, bajo el amable gobierno del Califa Harún el Pussah, todo el

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mundo vive feliz. ¿Todo el mundo? ¡No! Porque el detestable Gran Visir Iznogud se siente muy desgraciado...

Entre los recursos que evocan un cuento encontramos frecuentemente figuras retóricas clásicas. En Iznogud y el ordenador mágico (GTE02), el narrador cuenta la llegada de nuestro protagonista a un lugar muy particular empleando la figura clásica del quiasmo: Peu après, sur les sombres flancs de la montagne noire siguiendo la estructura A-B/B-A en la sucesión de adjetivo-nombre/ nombre-adjetivo. La traductora conserva esta figura: Poco después, en las sombrías laderas de la montaña negra. Iznogud presenta numerosas marcas de oralidad. Pero la oralidad no se limita únicamente a la transcripción de las palabras pronunciadas por los personajes, hecho que, por otra parte, hace de forma bastante imperfecta. Las marcas de la oralidad se encuentran en lugares más recónditos, con lo que el autor solicita más complicidad a su lector. La oralidad está impresa en las marcas del cuento, en los nombres de los personajes, pero sobre todo en los incontables juegos de palabras del texto.

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Las vacaciones del Califa. Traducción de

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Iznogud

.Y

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