La memoria popular y sus transformaciones: América Latina y e países luso-africanos 9783964564856

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Martín Lienhard (coordinador)

La memoria popular y sus transformaciones A memoria popular e as suas transformares

Martín Lienhard (coordinador) Colaboración de Gabriela Stòckli y Mari Serrano

La memoria popular y sus transformaciones A memoria popular e as suas transformares América Latina y/e países luso-africanos Simposio interdisciplinario de Monte Verità (Ascona, Suiza), 1998

Vervuert

• Iberoamericana

• 2000

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Cataloguing-in-Publication-Data A catalogue record for this publication is available from Die Deutsche Bibliothek.

Esta edición contó con el apoyo de la Fundación Universitaria (Hochschulstiftung) de Zurich.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2000 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericanalibros.com © Vervuert, 2000 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: 49 69 597 87 43 [email protected] www.vervuert.com ISBN 84-95107-84-8 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-122-5 (Vervuert) Depósito Legal: NA-287/2001 Foto de cubierta: Comuneros de Isua (Lucanas, Ayacucho, Perú). Diseño de cubierta: Carlos Pérez Casanova Impreso en España por Digitalia - Pol. Ind. Mutilva Baja, M-l • 31192 Mutilva (Navarra) Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

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INTRODUCCIÓN / I N T R O D U J O

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Martín Lienhard La memoria popular y sus transformaciones

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MEMORIA POPULAR Y CULTURA / MEMORIA POPULAR E CULTURA

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Jesús Martín-Barbero De la telenovela al vallenato: memoria popular e imaginario de masa en Colombia William Rowe Memoria, continuidad, multitemporalidad Edimilson de Almeida Pereira & Núbia Pereira de M. Gomes Janelas em movimento: cultura popular e processos de transformafào MEMORIA POPULAR Y TRADICIÓN / MEMORIA POPULAR E TRADigÀO Joào José Reis Lembrando a África em 1835 Jesús Morales Bermúdez Las rutas de la selva: de la memoria a la promesa Virgilio Coelho Os Tumundòngò, os "génios" da natureza e o Kttàmbà

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LA MEMORIA POPULAR "PUESTA EN ESCENA" / "ENCENAgÒES" DA MEMORIA POPULAR

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Gerardo Fulleda León Sara Gómez: una obra cinematográfica para la reflexión sobre la memoria popular

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Jeferson Bacelar Mário Gusmâo: o anjo negro do teatro baiano Gordon Brotherston Evidencias modernas del lenguaje visual de los códices mesoamericanos Marta Lucía de Gerdes El culto al Dr. Méndez Pereira y la identidad panameña

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MEMORIA POPULAR Y MÚSICA / MEMORIA POPULAR E MÚSICA

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Rosa Elena Vásquez Rodríguez Carnaval ayacuchano en Lima - De la comunidad campesina al Estadio Nacional Julio Mendívil El harawi histórico incaico y sus reminiscencias en los Andes actuales Eduardo Granja Coutinho Música popular e política: os sentidos da tradiçâo

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MEMORIA POPULAR Y LITERATURA / MEMORIA POPULAR E LITERATURA

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Moema Parente Augel O roubo da memoria e sua reconstruçâo: memoria coletiva na literatura guineense contemporánea Dante Liano La génesis de Rigoberto, la nieta de los mayas William Luis De la oralidad a la escritura en Me llamo Rigoberta Menchú Regina Harrison Guarnan Poma, la construcción de la memoria incaica y la estética corporal Antonio Melis El diablo en las minas. Entre tradición popular y literatura Gabriela Stôckli Héctor Tizón y Juan José Saer: memoria y ficción

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TRES TESTIMONIOS / TRÈS TESTEMUNHOS

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Gloria Triana De la etnografía documentada a la producción audiovisual masiva. Una experiencia con las culturas populares en Colombia

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Ungulani Ba Ka Khosa Tradigáo oral, literatura e historia Mario Loarca Pineda Nosotros los ladinos - ustedes los indios

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COLABORADORES

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AGRADECIMIENTOS

Este tomo reúne las versiones definitivas de los trabajos que se presentaron en el simposio internacional La memoria popular y sus transformaciones/A memoria popular e as suas transformagdes. América Latina y/e países luso-africanos, realizado bajo la coordinación de quien escribe entre el 26 de abril y el 1.° de mayo de 1998 en el Centro Stefano Franscini de Monte Verità, Ascona (Suiza). Patrocinado por la Escuela Politécnica de Zurich (ETH), el evento contó también con el apoyo del Fondo Nacional Suizo para la Investigación (FNRS), la Academia Suiza de Ciencias Humanas y Sociales (ASSH) y la Fundación Universitaria (Hochschulstiftung) de Zurich. La última contribuyó, además, a los gastos de publicación del presente volumen. A todas las instituciones mencionadas van nuestros agradecimientos más sinceros. Quisiera agradecer también, en este lugar, la muy valiosa contribución de mis colaboradoras, Gabriela Stòckli, Mari Serrano y Maria Conti, en el proceso de edición de este libro, así como la excelente acogida que la editorial Iberoamericana/Vervuert brindó a nuestro proyecto. Martín Lienhard

INTRODUCCIÓN / INTRODUÇÂO

LA MEMORIA POPULAR Y SUS TRANSFORMACIONES Martín Lienhard Universität

Zürich

ACERCA DE ESTE LIBRO

Al contener sus "mitos" fundadores, la memoria colectiva de una sociedad o de un grupo social ofrece instrumentos y pautas para la interpretación del pasado, la percepción del presente y la proyección del futuro. Al lado de sus medios productivos y sus instituciones políticas, la memoria colectiva constituye, pues, una de las bases de cualquier sociedad o grupo social. Tal como la entendemos aquí, la "memoria popular" remite a las diferentes memorias colectivas de los sectores que la sociología de ascendencia gramsciana llama "subalternos". Cada una de ellas refleja el grado de relativa autonomía político-cultural que sus dueños, en tanto colectivo, logran conservar o reconquistar en un momento y lugar dados. Cabe destacar que la memoria popular, como el "imaginario popular" o la "mentalidad", es un reservorio de contenidos latentes que recién se manifiestan a través de su performance. Objeto de los artículos y los testimonios reunidos en este volumen son, por un lado, las manifestaciones "inmediatas" de la memoria popular que se dan - b a j o formas más o menos rituales- en el seno de las propias culturas "subalternas" de Latinoamérica y los países luso-africanos, y por otro, sus reelaboraciones "mediatizadas" basadas en los sistemas comunicativos propios, en un principio, de los sectores hegemónicos: la literatura, el teatro, la música, el cine, etc. En un caso como en el otro, la memoria popular manifestada aparece como un "mensaje" que un emisor (individual o colectivo) le trasmite a un receptor (igualmente individual o colectivo). En el primer caso, el emisor y el receptor pertenecen, en un principio, a la misma comunidad, mientras que en el segundo el emisor suele ser una especie de intermediario entre la comunidad popular que creó el "mensaje" primitivo y el destinatario nuevo -lector, espectador, etc.- a quien desea transmitirlo.

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La mayoría de los trabajos reunidos en este volumen parten, implícita o explícitamente, de las dos preguntas siguientes: 1. ¿Cuál es, en la transmisión de un fragmento de memoria popular, el impacto de los contextos comunicativos sobre las formas de transmisión-recepción y el contenido de los mensajes; y 2. ¿En qué medida determina el propio medio procesador -oralidad y ritualidad tradicionales, actos culturales masivos, escritura, cine, teatro- el sentido del "mensaje"? La metodología más adecuada para estudiar las manifestaciones de la memoria popular es sin duda la que parte de la "etnografía de la comunicación verbal", desarrollada por la sociolingüística a lo largo de las últimas décadas (cf. Sherzer 1990). Como ésa, una "etnografía de las manifestaciones de la memoria popular" se interesará, básicamente, en la identidad y la posición de los interlocutores, sus interrelaciones, sus propósitos respectivos y la posible existencia de "mandantes"; en el espacio, el tiempo y los contextos (históricos, políticos, sociales, culturales) del acto comunicativo; en los recursos comunicativos (medios, canales, códigos) que moviliza la transmisión del mensaje y, por fin, en las "normas de interpretación" que dictan el mensaje y la situación comunicativa. Las preguntas transcritas al comienzo de este párrafo aluden al hecho de que la modificación de cualquiera de los componentes de un acto comunicativo -participantes, propósitos, contextos, escenario, medios, canales, códigos- repercute en el sentido que se atribuirá al mensaje. Realizada en otro escenario, la "misma" performance -por ejemplo un rito campesino en la ciudad- cobra un sentido parcialmente nuevo. Podríamos decir, en este caso, que el mismo significante -la performance de un rito- muda de significado por el cambio de la situación comunicativa. El procesamiento del mismo rito en base a un medio diferente -ballet, cine, escritura, etc.- termina, en cambio, en la creación de un significante radicalmente nuevo, cuyo significado no tiene por qué seguir emparentado con el de la performance primitiva. Este volumen representa la cosecha del coloquio interdisciplinario e internacional La memoria popular y sus transformaciones /A memoria popular e as suas transformares - América Latina y/e países luso-africanos, que se realizó -bajo la coordinación de quien escribe y de William Rowe- en el Centro Stefano Franscini de Monte Verità (Ascona, Suiza), del 26 de abril al I o de mayo de 1998'. Las autoras y los autores de los trabajos presentados proceden de diversas áreas del enorme territorio aludido y representan, además, las más diversas disciplinas científicas y prácticas artísticas. Vale la pena señalar que varios de ellos se acercan, en sus trabajos, a "objetos" que 1 Este coloquio fue la continuación de otro análogo, Culturas marginadas y procesos de modernización en América Latina / Culturas marginalizadas e processos de modemizagào na América Latina, que se realizó en el mismo lugar en mayo de 1995. Las actas de este evento pasado fueron publicadas, bajo el título arriba mencionado, por Martín Lienhard y Juan Rigoli (Genève, Société Suisse des Américanistes, 1996).

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Memoria andina ritualizada en su escenario de origen: los Incas y la Virgen (Isua, Ayacucho, Perú). FOTO: M. Lienhard.

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Memoria andina ritualizada en un escenario urbano: los Incas y la Virgen (asociación de los migrantes de Isua en Lima). FOTO: M. Lienhard.

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no suelen estudiarse dentro de su disciplina: repercusión feliz del enfoque interdisciplinario que se pretendió desarrollar a través de ese proyecto. El encuentro de investigadores y creadores artísticos procedentes de diversas áreas y disciplinas auspició, ciertamente, un acercamiento múltiple y fecundo a la cuestión de la memoria popular y sus transformaciones.

M E M O R I A Y MEMORIA POPULAR

Como lo demuestra el comportamiento de las personas afectadas por disturbios de la "memoria", la memoria individual, en su sentido de facultad de reproducción de los gestos aprendidos, es uno de los pilares de la existencia humana. Al perder la memoria motriz, un individuo no puede ni caminar ni llevar la comida a su boca. No menos importante que la memoria de los gestos aprendidos es la que permite usar una lengua, rememorar experiencias propias y ajenas o, todavía, conservar los múltiples conocimientos adquiridos en el hogar, la calle, la plaza, la escuela y el lugar de trabajo. En su extraordinario relato sobre un oficial soviético despojado de todos sus recuerdos por una bala alemana, el psiquiatra soviético Alexander Luria (1995) mostró hasta qué punto la pérdida de la memoria imposibilita una vida normal. Si la facultad de recordar parece eminentemente individual, los contenidos de la memoria individual remiten a otra memoria mayor, colectiva y marcada por la historia y la cultura de la sociedad en que se desenvuelve la vida de un individuo determinado. La noción de "memoria colectiva" fue propuesta y fundada por Maurice Halbwachs (1950). Según Roger Bastide (1994: 209-242), se la puede entender como un [...] sistema de interrelaciones de memorias individuales. Si se necesita de otro para recordar, como lo dice muy bien Halbwachs, tal no ocurre, sin embargo, porque "yo y otro" estemos inmersos en un mismo pensamiento social, sino porque nuestros recuerdos personales se articulan con los recuerdos de otras personas en un juego bien pautado de imágenes recíprocas y complementarias.

Localizada en las memorias individuales, pero apoyada en las marcas inscritas en una infinidad de soportes (que van desde el paisaje natural, las formas urbanísticas y las artes visuales hasta la escritura y la coreografía ritual), la memoria colectiva es tan decisiva para la vida social como lo es la individual para cada uno de nosotros. Si a raíz de algún trauma histórico una sociedad pierde núcleos importantes de su memoria colectiva, pierde ipso facto la capacidad de orientarse en su presente o de imaginar y construir su futuro. El hecho de que la memoria colectiva quede afianzada en un gran número de memorias individuales parece impedir, a primera vista, que tal

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suceda. Hubo sociedades, sin embargo, que quedaron despojadas, por así decir de la noche a la mañana, de elementos centrales de su memoria colectiva. Piénsese, por ejemplo, en las sociedades colonizadas por alguna de las potencias occidentales y sometidas a un implacable "lavado de cerebro", destinado precisamente a borrar la memoria colectiva de los autóctonos. Podríase aludir también a la sociedad alemana de 1933-1945, que fue despojada, con la subida al poder del totalitarismo fascista, de toda una serie de elementos decisivos de su tradición cultural y social. Una amnesia colectiva no es siempre, sin embargo, el resultado de un traumatismo político-social. A través de mecanismos más o menos coercitivos como los aparatos ideológicos de estado (Althusser 1995), los dispositivos (Foucault 1975) o la desinformación por los medios de comunicación globalizados, los grupos hegemónicos modernos han mostrado su capacidad de provocar, sin violencia aparente, fenómenos análogos de olvido colectivo. La naturaleza colectiva de las memorias sociales no es, pues, una garantía contra la amnesia. En sus usos más comunes, el término de "memoria" remite paralela o simultáneamente a la facultad de recordar, al conjunto de los recuerdos y al lugar o los lugares donde éstos quedan asentados. La memoria no es un "objeto" dado de antemano, sino el lugar, el ejercicio o el resultado de una práctica humana. Para que se conozcan sus contenidos, la memoria humana -individual o colectiva- tiene que manifestarse a través de alguna práctica: actitudes, comportamientos, expresiones verbales, música, danza, rito. Ninguna de estas manifestaciones puede considerarse "primigenia". Todas ellas no son sino expresiones particulares y contingentes de una matriz latente, tributaria a su vez del acontecer histórico y social. Esta matriz se asemeja, en algunos de sus aspectos, al habitus tal como lo definió Pierre Bourdieu (1987: 24): un "[...] sistema de esquemas adquiridos que funcionan a nivel de la práctica en tanto categorías de la percepción y de apreciación o como principios organizadores de la acción". La memoria popular, como dije al principio, se entiende aquí como la memoria colectiva de los sectores populares o subalternos. Esta precisión no elimina los numerosos problemas que plantea no sólo la definición de lo "popular" o lo "subalterno", sino también la hipótesis de la existencia de memorias sectoriales dotadas de alguna autonomía. Se sabe que Marx, al referirse a la ideología en la sociedad capitalista, afirmaba que la de los sectores dominantes era, al mismo tiempo, la ideología dominante de una sociedad dada. En los escritos de Marx, la ideología es un sistema formal y coherente de ideas que permite, según los casos, la reproducción o la subversión de un determinado sistema político-social. Para Marx, sólo la ideología del proletariado revolucionario podía hacerle contrapunto a la ideología dominante. Es en este sentido, precisamente, en el que él se esforzó por constituir, por ejemplo en sus escritos sobre la Comuna de París, una ideología proletaria. Esa ideología no era exacta ni necesariamente la que manejaba espontáneamente

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el proletariado, sino su transformación en ideología revolucionaria. Si sustituyéramos "ideología" por "memoria", la memoria de los sectores dominantes sería la memoria dominante en una sociedad dada. Conviene enfatizar, para evitar malentendidos, que la memoria colectiva no equivale ni se reduce a una ideología. A la memoria popular no se le podrá atribuir, de antemano, una tendencia revolucionaria (o vagamente "progresista") ni tampoco una inclinación conservadora congènita. Atravesada por todo tipo de pulsiones y tensiones ideológicas, la memoria popular evidencia formas y contenidos que no siempre pasaron por algún proceso de decantación, sistematización o racionalización. Si la memoria subalterna traduce una visión "popular" del mundo, la sociedad y la historia, ella de hecho se acompaña (según el lugar, el momento y los grupos considerados) de actitudes político-ideológicas muy variadas.

MANIFESTACIONES BÁSICAS DE LA MEMORIA POPULAR

¿De dónde suelen provenir y cómo se combinan los elementos constitutivos de una memoria popular? Si consideramos esa memoria a partir de una de sus manifestaciones poco elaboradas, el "diálogo social espontáneo", podríamos llegar a pensar que su origen no es sino la propia experiencia -transformada en una narrativa colectiva y múltiple- de un grupo socio-cultural determinado. En esta experiencia, sin embargo, intervienen y repercuten también discursos de otras procedencias. Entre otros, los que circulan en la escuela, las comunidades religiosas, el escenario político y los medios masivos -locales, nacionales y globalizados. Gracias a la "astucia" (Certeau 1980) de sus dueños, la "memoria popular" funde núcleos propiamente "populares" (derivados de una experiencia popular) y otros, oriundos de la cultura de élite y la de masas. Lo que importa, en fin de cuentas, es la lógica que termina estructurando, independientemente de la cuestión de los elementos incorporados, el "discurso" de la memoria popular. El predominio discursivo de una lógica popular se traduce a menudo en la formulación explícita o implícita de protestas, proyectos reformistas o utopías. La posibilidad de que surjan tales elementos de un discurso "contrahegemónico" depende de numerosos factores, entre los cuales destaca el grado de antagonismo que existe entre el grupo "subalterno" considerado y los sectores hegemónicos, y la conciencia que ése tiene de su propia historia y su situación presente. Si la "narrativa colectiva" que surge en el diálogo social representa, junto con las actitudes y los comportamientos menos conscientes y más "espontáneos", una especie de grado cero de la manifestación de una memoria "subalterna", los sectores populares disponen de un vasto abanico de medios, canales y códigos para formularla - o "representarla"- con mayor coherencia. En estas performances más elaboradas, los actores populares ofrecen un discurso sancionado por la comunidad, que no evidencia siempre una reía-

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ción directa con las manifestaciones más espontáneas de su memoria. En América Latina y los países luso-africanos, la performance principal de una memoria colectiva subalterna solía realizarse, hasta hace pocas décadas, bajo la forma de un acto ritual comunitario. "El rito -dijo Enrique Florescano (1999) hablando de los mexicanos antiguos- fue el medio privilegiado para registrar en la memoria del grupo los acontecimientos que sustentaban la vida colectiva". Se trataba de actos colectivos donde se escenificaba, mediante un amplio conjunto de recursos semióticos, una manera de situarse en el mundo, en la sociedad y en la historia. Como lo sugieren varios de los trabajos reunidos en este volumen, la performance ritual -"tradicional" o "modernizada"- de la memoria colectiva sigue, en rigor, formando parte de la realidad de numerosas comunidades latinoamericanas y luso-africanas. En la ritualidad tradicional rige un sistema de comunicación multimedial que se apoya en la voz viva, la música, la danza, diversos lenguajes plásticos, la gestualidad, la escenografía, la participación colectiva, etc. Desde luego, la memoria popular puede manifestarse también en performances de menor lujo de recursos, por ejemplo en una rueda de narradores o cantantes. Es importante comprender que el "mensaje" emitido varía según la situación comunicativa, los medios empleados y el contexto. No se dice ni se puede expresar lo mismo, en efecto, con una narración, un canto, una danza o un acto ritual complejo. Los mismos "textos", además, cambian de sentido - o de "mensaje"- cuando se alteran las características de la situación comunicativa o las del contexto socio-político. Un canto o una danza tradicionales no emiten el mismo mensaje en la plaza de una aldea indígena, en medio de un festival masivo o en la pantalla de la televisión. Por otro lado, al alterarse el contexto socio-político a raíz, por ejemplo, del surgimiento de una guerra u otro tipo de tensión fuerte, el público atribuirá un nuevo sentido a un relato, un canto o un rito supuestamente "inmemorial". En todas las prácticas de conmemoración, sean rurales o urbanas, arcaicas o modernas, los protagonistas o actores destinan su mensaje, por lo menos en un principio, a los demás miembros de su propio grupo. Tales performances revelan o confirman algunos rasgos básicos de la identidad del grupo y ponen a prueba su cohesión. Ahora, si se trata de un acto suficientemente atractivo o "espectacular", como es el caso de muchos ritos indígenas o afro-americanos, la presencia de "intrusos" -misioneros, antropólogos, políticos, turistas- no puede dejar de repercutir, a la larga, en las formas o el contenido, para no decir en el sentido de la memoria popular manifestada. Si en la América Latina de hoy los ritos indígenas no resultan idénticos a los de la época prehispánica, esto no se debe sólo a la intervención brutal de los agentes del colonialismo y -más tarde- de los representantes de la "cultura ilustrada" o "nacional", sino también a la erosión provocada por la presencia casi constante de miradas ajenas quizás menos inquisitoriales, pero cargadas de intereses específicos. Esto se hace particularmente evidente cuando la

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memoria popular tradicional se traslada, para manifestarse, a escenarios distintos de los tradicionales: festivales regionales, escenarios urbanos, espacios comerciales. Hace falta señalar, sin embargo, que la masificación de una performance tradicional no significa siempre su transformación en espectáculo para "otros". En los festivales andinos que se realizan en escenarios prestigiosos de la capital peruana, por ejemplo, la mayoría de los espectadores pertenecen, como parte de los propios participantes, a la inmensa diàspora costeña de las mismas comunidades serranas. Aquí, pues, la masificación de la memoria popular no es sino una respuesta a la enorme expansión de la población de migrantes en la costa.

L a memoria p o p u l a r en l a c u l t u r a de élite y l a de masas

Ya se subrayó que en todos los países latinoamericanos y luso-africanos se siguen practicando conmemoraciones populares controladas, en cuanto al conjunto del proceso de emisión y de recepción, por los propios colectivos subalternos. Desde hace mucho tiempo, sin embargo, pero con mayor frecuencia en la actualidad, diversas formas y contenidos que pertenecieron alguna vez - o que todavía pertenecen- a alguna memoria popular se vienen también trasladando a otros circuitos de comunicación. A partir de las motivaciones más variadas, la memoria popular se recrea o se ficcionaliza en las producciones de la cultura de élite y la de masas. A veces, esas prácticas obedecen a la voluntad de intelectuales "progresistas" que desean solidarizarse políticamente - o por "corrección política"- con los sectores "subalternos". Desde la época de la conquista de las áreas mencionadas por los europeos, fragmentos más o menos reconocibles de alguna memoria popular accedieron - d e muy diversas maneras- a la página escrita (actas de juicios contra grupos amerindios, afro-americanos o africanos insumisos, narrativas escritas por funcionarios coloniales o miembros de las sociedades colonizadas, etc.). Desde el siglo pasado y -en América Latina- con importantes antecedentes en los siglos xvi-xvni, los folkloristas y otros científicos sociales han venido transcribiendo o anotando, más o menos sistemáticamente y con propósitos generalmente vinculados a la construcción de una "cultura nacional", numerosas tradiciones orales y otras performances conmemorativas de grupos más o menos marginados. Lo propio hicieron, con sus recursos específicos, numerosos novelistas del siglo xx. Hoy en día, el trabajo de rescate escritural de formas y contenidos de una memoria popular pasa a menudo -como sucede en la "literatura testimonial"- por la colaboración entre un(a) informante popular y un(a) escritor(a). Cabe destacar también que últimamente los propios depositarios de alguna memoria popular o "subalterna" están empezando a echar mano de la escritura -etnográfica o artística- para manifestar, conservar o recrear fragmentos de memoria popular.

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Desde luego, el "rescate" escrito no es la única manera de procesar las manifestaciones básicas de la memoria popular. Hace tiempo que cineastas, artistas plásticos y compositores vienen procesando en sus trabajos, con propósitos etnográficos, artísticos y/o políticos, fragmentos extraídos de alguna "memoria popular". Los propios colectivos populares - o sus representantesaprendieron a servirse de los medios modernos para hacer presente la memoria de su comunidad. En todas estas prácticas, la memoria popular, descontextualizada a la vez que recontextualizada, experimenta una transformación ulterior. ¿En qué medida puede todavía considerarse "popular" la memoria "subalterna" que asoma, recreada y reformateada, en los circuitos hegemónicos? En la cultura de élite y la de masas, los sectores hegemónicos tienden a controlar todo el proceso comunicativo. Son sus representantes - a veces ciertamente oriundos de alguna colectividad popular- quienes eligen o desechan los materiales por difundir, les dan forma y determinan, de diversas maneras, las normas de su recepción e interpretación. En los "textos" (recreados a partir de la performance de alguna memoria popular, la "voz" hegemónica tiende a cubrir, en el sentido propio o figurado, las "voces" de los de abajo. El discurso del antropólogo tiende a imponerse al de sus informantes, la voz del locutor televisivo cubre la de los entrevistados, la escritura se sobrepone a la oralidad, la coreografía y la música cultas enmascaran la coreografía y la música populares, y la escultura "primitivista" disfraza el objeto ritual que la inspiró. En todas estas prácticas se observa, al fin, una especie de "desdoblamiento" de la instancia productiva, una lucha sorda entre la instancia que creó el objeto o el mensaje "original" y la que lo(s) está transformando e introduciendo en un nuevo contexto comunicativo. El cambio de circuito que sufren así los elementos de memoria popular supone también un cambio de destinatario. En las producciones que consisten en la transformación hegemónica de una performance o un objeto de creación popular, el destinatario principal suele ser, según los casos, el público "culto" o "masivo". Es cierto que hoy en día, en el mundo entero, los sectores populares y marginados suelen también formar parte de este público masivo. No es menos cierto que no pocos de sus ex miembros han logrado "colarse" en el público "culto". Ahora, ante una performance propiamente masiva de la memoria popular, el colectivo que fue, en un principio, a la vez el emisor y el destinatario del mensaje ("original"), se halla diluido en la masa e incapaz de reconstituirse como tal. Paralelamente, los ex miembros "cultos" de un colectivo popular que se enfrentan - e n tanto espectadores, oyentes o lectores individuales- con un "texto" de la cultura de élite que pretende recrear fragmentos de alguna memoria popular, se hallan aislados de su colectividad de origen. En ambos casos, descontextualizada y recontextualizada, la memoria popular no puede ya desempeñar cabalmente su clásico papel de factor cohesionador de un grupo "subalterno".

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No se puede excluir, sin embargo, que cumpla, en los contextos mencionados, otras funciones nuevas. Si el discurso hegemónico tiende a cubrir, en los textos procesados por la cultura de élite o de masas, la "voz" original de la memoria popular, ésta, aunque transformada y recontextualizada, se manifiesta en unos escenarios que de otra manera le hubieran resultado inaccesibles. Hoy en día, el "eco" de las voces subalternas llega, en efecto, a resonar en cualquiera de los medios existentes. En rigor ausente, se hace "presente" bajo forma de una huella que señala, como todas las huellas, una presencia en otro lugar (y/o en otro tiempo). La eficacia de las formas y los contenidos de la memoria popular en el contexto de la cultura de élite y de masa depende en buena medida, pues, de la recepción que suscita. Sea "culto" o "masivo", el público receptor puede contentarse, en efecto, con las meras huellas de la memoria popular cuya existencia se le está sugiriendo, pero tiene también la opción de tratar de seguirlas hasta dar con la presencia de quienes las dejaron. La cultura de élite y la de masas no pueden manifestar directamente, pues, una memoria popular, pero pueden servir de instrumento o de vehículo para señalar su presencia.

Memoria mítica recreada en la pintura: el pintor peruano Josué Sánchez (Huancayo). FOTO: Hans Knuchel.

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MEMORIA POPULAR, DOMINACIÓN Y DESIGUALDAD SOCIO-CULTURAL

Puede ser que el panorama que acabo de esbozar recuerde, por lo menos en algunos aspectos, los paradigmas de una sociología cultural que creía poder diferenciar, cómodamente, entre prácticas hegemónicas, populares y masivas. Las ciencias sociales actuales están demostrando la imposibilidad de distinguir categóricamente entre repertorios culturales "cultos", "populares" y "masivos". Ellas están abogando, más bien, por la ubicuidad social de todas las prácticas culturales actualmente existentes. Así Néstor García Canclini (1989: 81), cuando afirma que está agonizando la clasificación que distinguía lo culto de lo popular y a ambos de lo masivo. Se desvanece todo agrupamiento de la cultura en conjuntos fijos y estables, y por tanto la posibilidad de ser culto conociendo el repertorio de las grandes obras o ser popular porque se maneja el sentido de los objetos y mensajes producidos por una comunidad más o menos cerrada (una etnia, un barrio, una clase).

Hay que admitir que los "productos" u objetos culturales se caracterizan, hoy, por una extrema movilidad social y espacial. El problema está en saber si el mismo "producto", en un nuevo contexto o circuito de emisión y recepción, sigue realmente siendo el mismo. A mi modo de ver, y me serviré del ejemplo muy cancliniano de la colección de discos, no es lo mismo, por ejemplo, que un intelectual "progresista" escuche canciones indígenas en su living o que lo hagan algunos miembros de la comunidad dueña de esta canción en un bohío rural o un tugurio urbano. Algo caricaturesco, este ejemplo sólo pretende sugerir que el "mismo" objeto -en este caso una canción grabada- auspicia prácticas receptivas sin duda muy distintas. A pesar de apoyarse en un "texto" popular -una canción indígena-, la primera de las prácticas mencionadas no deja de ser fundamentalmente hegemónica, burguesa, mientras que la segunda, colectiva, sugiere la actualización de un comportamiento de tipo "popular". Es cierto que al grabar el disco, los indios que acabo de inventar transformaron y descontextualizaron, de alguna manera, la canción de su comunidad. Realizada en el propio espacio indígena, la audición (colectiva) del disco tiende a sugerir, sin embargo, su reapropiación por la colectividad. Desde luego, existe el riesgo de que la introducción de nuevas técnicas de conservación o de recreación de formas y contenidos de la memoria popular, juntamente con la fragmentación de las colectividades tradicionales y la masificación generalizada de las sociedades actuales, termine desmembrando, petrificando y/o tergiversando las performances conmemorativas de los sectores populares. Ahora, al mismo tiempo que tiende a diluirse, en su procesamiento mediático, la autonomía relativa de las memorias populares, se

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extiende también su radio de acción. Hoy en día, por "manipulada" que aparezca en algunas de sus recreaciones cultas o masivas, la memoria de los sectores populares tiene ganada una presencia insoslayable en diversos espacios de la cultura hegemónica. En suma, las sucesivas transformaciones de la memoria popular terminan configurando una larga y contradictoria historia de pérdidas y de ganancias.

BIBLIOGRAFÍA

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La danza como soporte de la memoria colectiva: danzante de tijeras en Isua (Ayacucho, Perú). F O T O : M . Lienhard.

MEMORIA POPULAR Y CULTURA / MEMÒRIA POPULAR E CULTURA

DE LA TELENOVELA AL VALLENATO: MEMORIA POPULAR E IMAGINARIO DE MASA EN COLOMBIA Jesús Martín-Barbero Universidad del Valle, Cali

Realidad contradictoria y desafiante la de una sociedad de masa que, en la lógica perversa de un capitalismo salvaje, de lo viejo forma lo nuevo y con lo nuevo rehace lo viejo, haciendo coexistir y juntarse, de modo paradójicamente natural, la sofisticación de los medios de comunicación de masa con masas de sentimientos provenientes de la cultura más tradicionalmente popular. Marlyse Meyer

1. MAPAS NOCTURNOS PARA EL ANDAR DIURNO

En la época de la información la memoria popular sigue habitando la narración, pero no sólo aquella que conserva las trazas y las formas de la tradición, sino también aquella otra que la reinventa desde los nuevos dispositivos tecnológicos y los nuevos lenguajes. Las contradicciones que ese proceso conlleva remiten en últimas a la existencia, en nuestras sociedades, de dos tipos de memoria colectiva: "la que tiene una función activa, suscitadora de futuro, y la museificada, cuya función es emblemática y de mera conservación" (Gallini 1983: 28). Hoy esa segunda memoria se reencuentra en la posmoderna moda retro, que es la convocación de un pasado neutralizado, de un pasado-emblema que se pretende metahistórico y resulta incapaz de conferir algún sentido al hoy, y menos de abrir pistas al futuro. La tuerca vuelve así a dar la vuelta: el peligro de que la pasión tecnológica esté privando hoy a los jóvenes del menor sentido de la duración, por lo tanto de la

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memoria y el sentimiento histórico, quizá no remita tanto, como creen los nostálgicos de las autenticidades y las purezas, a la deformación de las narraciones que se produce en las telenovelas y los videoclips, o a la reelaboración de las tradiciones que se produce actualmente en el vallenato, sino a las perversiones de la memoria-emblema que se producen en la idea de patrimonio con que el Estado traza sus políticas culturales o en una escuela incapaz de poner a dialogar la oralidad cotidiana de las mayorías, y la visualidad electrónica de los relatos jóvenes, con la cultura letrada, al ser ésta asumida como muro defensivo de la civilización occidental contra lo que se cree su imparable destrucción. Es lo que nos pone a pensar Margaret Mead cuando afirma: Nuestro pensamiento nos ata todavía al pasado, al mundo tal como existía en la época de nuestra infancia y juventud, nacidos y criados antes de la revolución electrónica, la mayoría de nosotros no entiende lo que ésta significa. Los jóvenes de la nueva generación, en cambio, se asemejan a los miembros de la primera generación nacida en un país nuevo. Debemos aprender junto con los jóvenes la forma de dar los próximos pasos. Pero para proceder así debemos reubicar el futuro. Ajuicio de los occidentales, el futuro está delante de nosotros. Ajuicio de muchos pueblos de Oceanía, el futuro reside atrás, no adelante. Para construir una cultura en la que el pasado sea útil y no coactivo, debemos ubicar el futuro entre nosotros, como algo que está aquí listo para que lo ayudemos y protejamos antes de que nazca, porque de lo contrario, será demasiado tarde (Mead 1971: 122 y ss.).

En su interés por los géneros populares modernos, Gramsci propuso una nueva manera de pensar la literatura popular-de-masa al afirmar que el análisis de la novela-folletín "pertenecía al estudio de la historia de la cultura más que al de la historia literaria" (Gramsci 1977: 208). Con lo que estaba inaugurando la perspectiva que en los últimos años asumen los estudios culturales sobre la propia literatura, esto es la del análisis de la diversidad de matrices y conflictos que articula la cultura. Y en especial ésa que él denominó la nacional-popular, mucho más cercana de la vida que del arte, cultura noletrada en la medida en que remite menos a los libros que a las narraciones, ésas que, como el cuento o el refrán, la fábula o los proverbios, están hechas, según W. Benjamín, para ser contadas más que para ser leídas (Benjamín 1973). Reducido a fórmula, el relato popular-masivo se agota, para la crítica literaria, en el esquematismo, la transparencia de las convenciones y la estandarización comercial. Esto, hasta hace bien poco ha significado la reactualización de aquella exclusión que remite a la vieja confusión de iletrado con inculto, mediante la cual las élites ilustradas desde el siglo xviii al mismo tiempo que afirmaban al pueblo en la política lo negaban en la cultura, haciendo de la incultura el rasgo intrínseco que configuraba la identidad de

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los sectores populares, y el insulto con el que cubrían su interesada incapacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber experiencias y matrices de otra cultura. La posibilidad de comprender la densidad cultural, los conflictos que moviliza la relación entre televisión y cultura popular, pasa entonces por la reconstrucción de una crítica capaz de distinguir la necesaria denuncia de la complicidad de la televisión con las manipulaciones del poder y los intereses mercantiles del lugar estratégico que la televisión ocupa en las dinámicas de la cultura cotidiana de las mayorías, en la transformación de las memorias y las sensibilidades y en la construcción de imaginarios colectivos desde los que las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear. Nos encante o nos dé asco, la televisión constituye hoy, a la vez, el más sofisticado dispositivo de moldeamiento y cooptación de los gustos populares, y una de las mediaciones históricas más expresivas de matrices narrativas, gestuales, escenográficas del mundo cultural popular, entendiendo por éste no las tradiciones específicas de un pueblo sino la hibridación de ciertas formas de enunciación, ciertos saberes narrativos, ciertos géneros dramáticos y novelescos de las culturas de Occidente y de las mestizas culturas de nuestros países.

2 . ENTRE LA LARGA DURACIÓN DE LAS HISTORIAS Y LA FRAGMENTACIÓN VISUAL DE LOS RELATOS

No es lo mismo el melodrama francés que el gringo, el ruso que el español, pero en cambio puede estudiarse la unidad melodramática latinoamericana que recorre el continente desde el Río Grande hasta la Patagonia. Porque gimiendo, cantando rancheras mexicanas o tangos argentinos cuando se emborracha, en eso se identifica plenamente el territorio. Hernando Salcedo

Lo que la crítica literaria no parece capaz de captar es que lo que hace el éxito de la telenovela remite -por debajo y por encima de los esquematismos narrativos y las estratagemas del mercado- a las transformaciones tecnoperceptivas que posibilitan a los sectores populares urbanos apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura oral. Pues la novela o el dramatizado en televisión resultan expresión de una "oralidad secundaria" (Ong 1987: 130) en la que se mestizan la larga duración del "relato primordial" (Frye 1980: 71) -caracterizado por la ritualización de la acción y la topología de la experiencia que imponen una fuerte codificación de las formas y una separación tajan-

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te entre héroes y villanos obligando al lector a tomar partido- con la gramática de la fragmentación (Sánchez de Biosca 1995) del discurso audiovisual que articulan la publicidad o el videoclip. La ligazón de la telenovela con la cultura oral le permite explotar el universo de las leyendas de héroes, de los cuentos de miedo y de misterio que desde el campo se han desplazado a la ciudad - a unas ciudades ruralizadas al mismo tiempo que los países se urbanizan- en forma de "literatura de cordel" brasileña (hoy vertida al formato cómic o fotonovela), de corrido mexicano (que canta las aventuras de los capos del narcotráfico) o de vallenato colombiano (hoy mestizado con instrumentos del rock y ritmos del reggae). Lo que en la hibridación de viejas leyendas con lenguajes modernos mueve la trama -tanto o más que las peripecias del amor- es el drama de reconocimiento (Brooks 1974: 343), esto es, el movimiento que lleva del desconocimiento -del hijo por la madre, de un hermano por otro, del padre por el hijo- al reconocimiento de la identidad, convirtiendo así al drama en una lucha contra las apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza, una lucha para hacerse reconocer. De ahí que los enredos de parentesco, las peripecias y los golpes teatrales no sean exteriores a los golpes morales, pues en el melodrama los efectos dramáticos son expresión de una exigencia moral que descubre a su vez la continuidad que la estética mantiene con la ética en el universo de lo popular. ¿No estará ahí, en el drama del reconocimiento, la secreta conexión del melodrama con la historia cultural del "sub" continente latinoamericano, con su mezcla de razas que confunde y oscurece su identidad, y con la lucha entonces por hacerse reconocer? Pero también con su desconocimiento del contrato social entre gentes que se reconocen en una otra socialidad primordial, la del parentesco, las solidaridades vecinales o la amistad. A donde esa socialidad remite, según Zonabend, es al tiempo familiar que es "ese tiempo en que el hombre se piensa social, un hombre que es antes que todo un pariente. El parentesco funda una sociabilidad, una solidaridad. De ahí que el tiempo familiar haga parte del tiempo de la colectividad" (Zonabend 1980: 308). Lo que reafirma Hoggart al afirmar que en la cultura popular "los acontecimientos no son percibidos mas que cuando afectan la vida del grupo familiar" (Hoggart 1972: 76), ya que la familia media la sociabilidad, esto es la presencia ineludible y constante de la colectividad en la vida. Entre el tiempo de la Historia -que es el tiempo de la nación y del mundo, el de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir desde fuera en la comunidad- y el tiempo de la vida -que es el tiempo que va del nacimiento a la muerte de cada individuo, y que jalonan los ritos de iniciación a las diferentes edades-, el tiempo familiar es el que media y hace posible su comunicación. Socialidad de los sectores populares que la mercantilización del tiempo de la memoria y del espacio colectivo han tornado anacrónica. Pero una anacronía que resulta preciosa, pues desde ella, melodramatizando todo, las gentes se vengan a su manera de la abstracción impuesta por la mercantilización a la vida, de la exclusión social y de la desposesión cultural. Alejo Carpentier quizá no habla de otra cosa cuando escribe:

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Viendo como vivimos en pleno melodrama - y a que el melodrama es nuestro alimento cotidiano- he llegado a preguntarme muchas veces si nuestro miedo al melodrama (como sinónimo de mal gusto) no se debía a una deformación causada por las muchas lecturas de novelas psicológicas francesas. Pero la realidad es que algunos de los escritores que más admiramos jamás tuvieron miedo al melodrama. Ni Sábato ni Onetti lo temieron. Y cuando el mismo Borges se acerca al mundo del gaucho o del compadrito, se acerca voluntariamente al ámbito de Juan Moreira y del tango arrabalero (García Riera 1974: 16).

En América Latina el melodrama resulta siendo entonces, como afirmé en otro lugar, algo más que un género dramático: una matriz cultural que alimenta el reconocimiento popular en la cultura de masa, territorio clave para estudiar la no contemporaneidad y los mestizajes de que estamos hechos (Martín-Barbero 1987: 242-259). Porque, como en las plazas populares de mercado, en el melodrama está todo revuelto, las estructuras sociales y las del sentimiento, mucho de lo que somos -machistas, fatalistas, supersticiosos- y de lo que soñamos ser, la nostalgia y la rabia. En forma de tango o de telenovela, de cine mexicano o de crónica roja, el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda del imaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria ni proyección al futuro que no pasen por el imaginario. A mediados del siglo xix, en Inglaterra y Francia el folletín trasladó el melodrama del teatro a la prensa ensanchando el público lector a la 'masa del pueblo' e inaugurando una nueva relación con la escritura a medio camino entre la novela y el cuento: la del relato por episodios y series. En la Argentina de 1870, Eduardo Gutiérrez escribe por entregas en el periódico "La Patria Argentina" el primer gran folletín gauchesco, Juan Moreira, en el que se funden lo rural y lo urbano: los personajes y aventuras que vienen de las coplas de los payadores, que circulaban en cuadernillos y gacetas, con los sucesos sacados de los archivos policiales (Rivera 1980). Pero más que en la prensa el verdadero desarrollo del folletín latinoamericano se hará en la radio. Y sus mediadores serán el circo en Argentina y la lectura colectiva de las fábricas de tabaco en Cuba. El "circo criollo" -esa modalidad especial de circo que resulta de juntar bajo la misma carpa pista y escenario, acrobacia y representación dramática- será el ámbito en que se funden la mitología gaucha de los folletines con la escena de los cómicos ambulantes en la que hallará su origen el radioteatro (Seibel 1984). Si en Argentina la radionovela se llamó radioteatro fue justamente porque las compañías de actores que hacían radio provenían del circo y recorrían las provincias presentando los dramas radiados para que la gente viera lo que escuchaba. En Cuba, desde finales del siglo xix, los talleres de las tabaquerías eran escenario de la 'lectura en voz alta' de libros de historia y relatos folletinescos que aportarían temas y formas a la radionovela. Esa práctica, oriunda de conventos y cárceles en Europa, es introducida en las galeras del Arsenal y de allí pasará a las tabaquerías de Azcárate y Partagás. A partir de 1936 convivirán en las tabaque-

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rías el lector y la radio, en la que Cuba fue pionera, "hasta que la máquina venza al lector de tabaqueros por medio de la radiofonía que le comunicaba por los aires la lectura" (Ortiz 1973: 127). La radionovela (verdadera madre de la telenovela latinoamericana) nace así incorporando la escucha popular a la conformación de una expresividad sonora de la que hará parte la dimensión corporal del arte de narrar, esto es la exploración de los efectos -tonos y ritmos- sensoriales del relato. De la radionovela, la telenovela conservará la predominancia del contar a, con lo que ello implicará de redundancia estableciendo día tras día la continuidad dramática. Y conserva también la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo - s e sabe cuándo empieza pero no cuándo acabará- y su porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato. Texto dialógico o -según una versión brasileña de la propuesta bajtiniana- género carnavalesco, la telenovela es un relato "en el que autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones" (da Matta 1985: 196). Intercambio que es confusión entre relato y vida, que conecta en tal modo al espectador con la trama que éste acaba alimentándola con su propia vida. Pues de lo que hablan las telenovelas, y lo que le dicen a la gente, no es algo que esté dicho de una vez en el texto de la telenovela ni en lo que revelan las respuestas en las encuestas. Es un decir fuertemente cargado de silencios: los que tejen la vida de la gente que "no sabe hablar" - y menos escribir- y aquellos otros desde los que se mira y se construye el diálogo de la gente con lo que pasa en la pantalla: definitivamente la telenovela habla menos desde su texto que desde el intertexto que forman sus lecturas. De ahí que en los sectores populares la telenovela se disfrute mucho más contándola que viéndola, porque es en lo que se cuenta que se produce la confusión entre relato y vida. En esa confusión, que es quizás lo que más escandaliza a la mirada intelectual, se cruzan bien diversas lógicas: la mercantil del sistema productivo, esto es la de la estandarización, pero también la del cuento popular, del romance y la canción con estribillo, es decir "aquella serialidad propia de una estética donde el reconocimiento y la repetición fundan una parte importante del placer, y es en consecuencia norma de valor de los bienes simbólicos" (Sarlo 1985: 25).

3 . IMAGINARIOS DE LA TELENOVELA Y MEMORIAS DEL PAÍS

Las líneas del mensaje televisivo tienden a comportarse como materiales de un tejido. La comunicación visual intercepta una tupida red de hábitos mentales y residuos muy profundos: lo visual establece un juego misterioso con el terreno de la imaginación, del inconsciente y el sueño. Furio Colombo

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El verdadero encuentro de la telenovela con el país tendrá lugar a comienzos de los ochenta, en un nuevo modo de telenovelar, cuyo punto de arranque se halla en la burla del género que inauguró Pero sigo siendo el Rey: una telenovela en la que los colombianos se encontraron riéndose a la vez de las reglas del género y de la forma de verse a sí mismos en la caricatura sentimental de la ranchera1. La veta irónica, que recogía una vieja tradición satírico-costumbrista de estirpe neogranadina (Ramírez Lamus 1993), comenzó a horadar la grandilocuencia y las rigideces del melodrama, liberando la trama del peso del destino y permitiendo respirar al relato, esto es, permitiendo que las acciones pudieran tener espesor espacio-temporal y los personajes cuerpo. Del mundo costeño de Gallito Ramírez al submundo urbano y bogotano de Las muertes ajenas se nos abre acceso al entramado de las humillaciones y las revanchas de que está hecha la vida de los que luchan no sólo por sobrevivir sino también por ser alguien. Y para ello se auscultará el opaco tejido en que las clases se tocan: las perversiones de los ricos conectándoles con los bajos fondos, y las tácticas de los pobres "explotando" los vicios de los ricos. Ampliando el horizonte de lo telenovelable hacen su aparición en el relato nuevas profesiones, o mejor nuevos mundos de vida. Artistas, boxeadores, gentes del rebusque desvelan nuevos modos de relación social, turbias relaciones de solidaridad y complicidad, brechas morales y culturales que agrietan la mentirosa normalidad de nuestra sociedad. Abierta sobre el presente y porosa a los movimientos de la actualidad social, la telenovela colombiana de los ochenta se aleja de los grandes símbolos del bien y del mal para acercarse a las ambigüedades y rutinas de la vida cotidiana y a la expresividad cultural de las regiones que forman el país. Frente al engañoso mapa sociocultural de la dicotomía entre progreso y atraso, que nos trazó la modernización desarrollista, telenovelas como San Tropel o El divino nos mostraron un mapa expresivo tanto de las discontinuidades y destiempos como de las vecindades e intercambios entre modernidad y tradiciones, entre el país urbano y el país rural. Con pueblos donde las relaciones sociales ya no tienen la elementalidad - l a estabilidad y transparencia- de lo rural, y con barrios de ciudad donde se sobrevive en base a solidaridades y saberes que vienen del campo. Un mapa en que se mezclan, tanto más que se oponen, verticales servidumbres de feudo con horizontalidades producidas por la homogeneización moderna y las informalidades del rebusque urbano, en que convive la hechicería con el biorritmo, y arraigadas moralidades religiosas con escandalosas liberaciones de la afectividad y la sensualidad. Ante los asombrados ojos de muchos colombianos se hizo por primera vez visible una trama de intercambios y rupturas que, aun con su 1

El análisis que sigue se apoya en la investigación recogida en J. Martín-Barbero, "De la telenovela en Colombia a la telenovela colombiana". En: Televisión y melodrama, Bogotá, Tercer Mundo, pp. 61-107.

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esquematismo y sus inercias ideológicas, hablaba del modo como sobreviven o se pudren unas formas de sociabilidad, de las violencias que se sufren o con las que se resiste, de los usos "prácticos" de la religión y las transacciones morales sin las que es imposible sobrevivir en la ciudad. Enredada a esa trama, las telenovelas hicieron también visible la otra contradicción que más profundamente desgarra y articula nuestra modernidad: el desencuentro nacional con lo regional, la centralización desintegradora de un país plural, y la lucha de las regiones por hacerse reconocer como constitutivas de lo nacional. De la Costa Caribe al Valle del Cauca, pasando por Antioquia y las riberas del Sinú, la telenovela posibilitó un acercamiento a lo regional que, superando la caricatura y el resentimiento, lo configuró como diversidad de sentir, de cocinar, de cantar y de contar su vida y sus historias. Culturas de la Costa en las que la magia no es cosa de otro mundo sino dimensión de éste, en las que el boxeo puede llegar a ser una moral más que un oficio y el vallenato es aún romance que convierte en historia los milagrosos sucesos cotidianos. Culturas del Valle del Cauca que ponen en escena los humores, el espesor erótico y estético de las gentes de pueblo. Un pueblo donde el poder y los conflictos obedecen a saberes de mujeres (o del homosexual) que mezclan la atracción sexual con el dominio de las comunicaciones, sean el chisme o la central de teléfonos, donde la brujería burla a la religión instituida y una erótica cruda y elemental se combina con una refinada homosexualidad para burlar al machismo: saberes y poderes femeninos en conflicto no con la modernidad, sino con las incoherencias de la economía y la fealdad de la política que hacen los hombres. En un país fragmentado y excluyente tanto social como culturalmente, las telenovelas de los ochenta juntaron, revolvieron y mezclaron lo rural con lo urbano, el más viejo país con el más nuevo, y los diversos países que hacen este país. Y en la reconstrucción que esas telenovelas hicieron del imaginario nacional no podía faltar el encuentro, o mejor el cruce, del melodrama con la fantasía y la desmesura de Macondo, que es lo que hizo Caballo viejo. En la vastedad del río Sinú, en la voluminosidad del cuerpo de la tía Cena, en la mezcolanza delirante de las vidas que encarna Reencarnación, y en la multiplicidad de saberes y sabores que mestiza Epifanio, se rasgaron las costuras del relato melodramático y por allí se colaron la magia de la palabra y una secreta fusión de lo local con lo universal. Frente al uso puramente funcional o redundante de la palabra con relación a la imagen en la telenovela mexicana o venezolana, en Caballo viejo la palabra se espesó hasta tornarse ella misma imagen poética: cargada de silencios y expresada en monólogos, la palabra encanta, conecta el dicho popular con la metáfora, en un reencuentro de la telenovela con la oralidad cultural del país, y desde ella con la escritura que ha roto la gramática para liberar la magia secreta, las sensibilidades y ritmos de lo oral. Por la otra costura rota se cuela la experiencia de un hombre y un pueblo que, perdido en un recodo del río Sinú, "se

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siente universal": osmosis cultural que fusiona saberes y sabores venidos de occidente y de oriente, de la filosofía y la sabiduría popular, hablas del interior y decires del Caribe. La burla al melodrama desde dentro Va a introducir en el realismo de su irrealidad la apertura a lo maravilloso macondiano.

4.

D E LA ORALIDAD RURAL A LA MÚSICA POPULAR URBANA

Cien años de soledad no es más que la tentativa de un vallenato de 450 páginas. García Márquez

Así como el melodrama, que está en el inicio de la telenovela, es el drama cantado, también desde sus comienzos el vallenato es crónica cantada que ha pasado en los últimos veinte años de ser la música rural en las aldeas de la Costa Caribe y la Guajira a convertirse en la música urbana con que Colombia busca llenar el vacío dejado por la desaparición de la cumbia como música nacional. En el origen, y según un cronista nativo de sus tierras, el vallenato fue la forma de comunicación más viva entre los pueblos del Valle de Upar, algo así como "recados cantados" que los juglares que recorrían el valle y las serranías llevaban de un rancho a otro y de cantina en cantina. Lo que distingue a esa música tanto o más que sus instrumentos -el acordeón europeo, la guacharaca indígena, la caja africana- es su género enunciativo: la crónica. A semejanza de los cantadores de corridos mexicanos (Héau 1984: 67), que hicieron la crónica y leyenda de la revolución y hoy la hacen de las aventuras de los capos-héroes del narcotráfico, o de los payadores argentinos (Rivera 1980), que recorrían la pampa cantando historias de gauchos en las que recogen sus hazañas y memorias, los creadores y cantadores de vallenato "no cantan poemas sino que hacen crónica estupenda y fresca de la realidad, aportando su maestría para relatar el hecho, su sensibilidad para captarlo en medio de la modorra de la aldea que duerme en la nata espesa de ese caldo que es la rutina, y su gracia para lo cómico e insólito" (Gosain 1988). Hasta cuando el vallenato se pone lírico, la mujer a la que canta no es una imaginaria e idealizada novia, sino una mujer que tiene nombre concreto y que habita en un pueblo conocido, ya sea la historia de la nieta "consentida y pechichona" que se la llevó el dueño de un carro, o "la vieja amiga Sara", a la que perdió su amigo por meterse a contrabandista en la Guajira. El otro aspecto formal que distingue al vallenato originario es su parentesco con los viejos romances castellanos y con su forma de versificación, la

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décima. Compuesto, como los romances, para ser oído y no para ser bailado -aunque sea propio de una región tan bailadora como la Costa Caribe-, el vallenato hace su primer tránsito desde las "colitas" en las piquerías, o sea el final de una fiesta hecha con otras músicas casi siempre bailables, hasta la parranda que es su propia modalidad festiva, en la que las gentes se reúnen para escuchar conjuntos vallenatos durante horas (Llerena Villalobos 1985). Su segundo tránsito es el que, desde 1947 y de la mano del disco, inicia su desterritorialización transformando el vallenato de música local, en su sentido más fuerte, a música regional, llevándolo de los ranchos en que se organiza la parranda hasta los salones de la sociedad costeña. Aunque el disco y la radio lo saquen de su hábitat cultural, el disfrute mayoritario seguirá durante años siendo rural, pero al mismo tiempo el vallenato inicia desde los medios masivos su legitimación como la música costeña por excelencia primero, y como música nacional desde los años ochenta. Sin querer comparar esos recorridos del vallenato colombiano con la complejidad de avatares y contradicciones que llevaron a la música negra brasileña desde la hacienda esclavista hasta las grandes urbes de Rio y Sao Paulo, la experiencia brasileña ilumina sin duda la experiencia musical colombiana. Despreciado por las élites o reducido a folklore por los populistas, la música negra en Brasil se toma la ciudad de la mano del disco, de la radio y de la extranjerizante vanguardia del movimiento modernista. Y se incorpora así al hacer cultural del país, a una cultura urbana "que procede por apropiaciones polimorfas y el establecimiento de un mercado musical donde lo popular en transformación convive con elementos de la música internacional y de la cotidianidad ciudadana" (Squef y Wisnik 1983: 148). Deja entonces de servir únicamente para rellenar el vacío de raíces que padece el hombre de la ciudad y, arrancándose al mito de una pureza que lo mantenga atado a los orígenes, la música negra se hace contradictorio campo de reconfiguraciones de la identidad. Un circuito de idas y venidas, de entrelazamientos y superposiciones carga el pasaje que desde el candomblé y el corral de samba conduce hasta el disco y la radio. Pero es el circuito lleno de escaramuzas y estratagemas de las que ha estado siempre llena la lucha de los dominados para abrirse camino hacia su reconocimiento social. "Las contradicciones generadas en esa travesía no son pocas, pero ella sirvió para generalizar y consumar un hecho de la mayor importancia para el Brasil: la emergencia urbana y moderna de la música negra" (Squef y Wisnik 1983: 161). También el vallenato en Colombia atraviesa entre los años setenta y los noventa un contradictorio recorrido que lo lleva a convertirse en música urbana y moderna. Para los puristas del folclor - a derecha e izquierda-, lo que ahí tiene lugar es el paso lineal y sin avatares ni contradicciones que lleva de la autenticidad (en sí) de lo popular a la alienación de lo masivo. Una mirada menos purista deberá relacionar ese recorrido con dos procesos

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claves que marcan de arriba a abajo la vida de Colombia: uno es el fin del Frente nacional, esto es, del pacto entre los partidos liberal y conservador, que excluyó de los cincuenta a los setenta cualquier otro tipo de formación o de expresión política; el otro es la emergencia de la Costa Caribe como espacio cultural que redefine lo nacional, y de lo cual serán claves la resonancia tanto culta como masiva de la publicación de Cien años de soledad, la bonanza exportadora de la marihuana de esa región -inicio de la industria de la droga en Colombia- y el surgimiento nacional del vallenato. La complejidad de lo que ahí está en juego no puede ser comprendida ni desde la mirada idealizante de los estudiosos del folclor ni desde la reducida visión que agota la cultura en ideología. Pues el proceso del que hace parte la urbanización del vallenato es "una compleja reconstitución polifónica en los modos de narrar la nación" (Ochoa 1998: 3). De otro lado la emergencia del vallenato se inserta en el movimiento de apropiación del rock desde los países latinoamericanos (y España) que da lugar al rock en español, convertido en el "idioma de los jóvenes" al traducir como ningún otro lenguaje la brecha generacional y los nuevos modos de reconocimiento de los jóvenes en la política, al mismo tiempo que el rock hará audibles las más osadas hibridaciones de los sones y ruidos de nuestras ciudades con las sonoridades y los ritmos de las músicas indígenas y negras. Aunque en los ochenta el vallenato había desplazado a la cumbia como género y ritmo identificadores de lo costeño y había conseguido introducirse en Bogotá, la capital, ello era atribuido por muchos al mero efecto de su comercialización, esto es, a las concesiones hechas al consumo de moda, y por tanto a su degradación cultural. Pero la aparición, con su propio conjunto vallenato, del cantante Carlos Vives -venido de la actuación en las telenovelas más arraigadas en la cultura de la Costa Caribe y actor-cantante en un seriado homenaje a Escalona, el más grande compositor vivo de vallenatosdio lugar al definitivo encuentro del vallenato con el país nacional. En la música que hace y canta Carlos Vives se harán audibles las hibridaciones fecundas que hace posible la nueva sensibilidad urbana: al mezclar a un ritmo-signo de la cultura popular costeña instrumentos y sonoridades de la tradición indígena como la flauta, o el paso caribe del reggae jamaiquino, y otros de la modernidad musical como los teclados, el saxo y la batería, el "viejo folclor" no se traiciona ni deforma sino que se enriquece y transforma volviéndose más umversalmente caribe y colombiano. En lugar de ser un cantante moderno de vallenatos, Carlos Vives se convierte en el primer músico colombiano que hace música moderna a partir de ritmos autóctonos. Aunque producto en buena medida de los medios masivos -se hizo personaje de éxito nacional en una telenovela y su versión de la "Gota fría" es aprovechada descaradamente en la guerra publicitaria de las gaseosas-, Carlos Vives vuelve definitivamente urbana y nacional una música cuyo ámbito seguía siendo la provincia, y la conecta con la escenografía del rock, con el espec-

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táculo tecnológico y escenográfico de los conciertos. Y todo ello unido al surgimiento de un sentimiento de orgullo por su música que hace años el país no experimentaba. Desde que en los años setenta la cumbia había dejado de ser la música en que se reconocían los colombianos, el país había vivido la ausencia de una música que diera cuenta de las transformaciones sufridas, y esa ausencia se había convertido en síntoma y metáfora del vacío que culturalmente experimentamos, pues "las variedades de la música nacional se habían quedado cortas para expresarnos" (Pagano 1994). Por eso ni la parafernalia tecnológica ni el descarado aprovechamiento comercial pueden ocultarnos que el rock en español y el vallenato a lo Carlos Vives están representando un nuevo modo de sentir y decir lo nacional. Como en la urbanización del samba en Brasil, incorporar culturalmente lo popular a lo nacional es siempre peligroso, tanto para una élite ilustrada que ve en ello una amenaza de confusión, la borradura de las reglas que aseguran las distancias y las formas, como para un populismo para el que todo cambio es deformación de una autenticidad fijada en su pureza original. El vallenato ha resultado ser el lugar del encuentro de una memoria popular del narrar cantando con el imaginario musical en que emerge una nueva sensibilidad: la joven y urbana. Uno de los más exigentes - y menos puristaestudios de las transformaciones del vallenato dice así ese encuentro: En comparación con los músicos vallenatos, los del rock eran seres que cantaban su experiencia a través de la música. Al mirarse en los intérpretes del rock la tuerca daba la vuelta completa, pues los primeros cantores vallenatos eran hombres que cantaban con música su experiencia. La frontera entre farándula y vida era la que distanciaba a los jóvenes del vallenato. Carlos Vives borró la brecha: vestía como ellos y su grupo no parecía un grupo de artistas sino de amigos que saltaban al escenario a emparrandarse y divertirse (Samper y Tafur 1997: 177).

Paradoja: en lugar de pervertirlo, al hibridarlo con las sonoridades en que se reconocen y dicen los jóvenes y con las informalidades de la experiencia urbana, el vallenato se reencuentra con lo más vivo de sus matrices culturales: en el concierto urbano los jóvenes experimentan hoy el sentido festivo -contrario al farandulero- de la parranda vallenata, esto es, de los amigos que cantan para narrar su experiencia. Este reencuentro con el relato y la experiencia en el concierto, o mejor con el relato de experiencia, nos evoca el encuentro con El narrador de Walter Benjamin, según el cual "a la novela la separa de la narración el hecho de estar esencialmente referida al libro. No venir de la tradición oral (ni ir a ella) es lo que aparta a la novela de todas las otras formas restantes de literatura en prosa -fábula, leyenda, incluso narraciones cortas. Pero la aparta sobre todo de lo que es narrar. El narrador toma lo que narra de la experiencia, de la propia o de la que le han relatado. Y a su

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vez la convierte en experiencia de los que escuchan su historia" (Benjamin 1973: 206). El escenario tecnológico y mercantil del concierto atraviesa el vallenato, pero su vinculación a una fuerte y densa tradición oral le permite seguir narrando los avatares de la experiencia colectiva que atraviesan la memoria y la identidad.

5.

BIBLIOGRAFÍA

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SQUEF, E . ,

MEMORIA, CONTINUIDAD, MULTITEMPORALIDAD William Rowe Birkbeck College, London

1. LAS DIFERENTES TECNOLOGÍAS DE LA MEMORIA

El sistema de la memoria renacentista que traza Francés Yates en su famoso estudio El arte de la memoria es, evidentemente, un sistema urbano y letrado (Yates 1966). Se asemeja a los modelos romanos de la memoria, en que un individuo recorría un gran espacio arquitectónico donde estaban expuestos los trazos del recuerdo, trazos que él mismo había dispuesto en sus lugares, a manera de estatuas que ocupan diferentes salas de un gran palacio. Se trata, es claro, de las bases de un sistema de mnemotecnia. Sin embargo, todo sistema de la memoria no sólo ordena lo ya conocido sino que incide en la conformación del conocimiento. El teatro de la memoria renacentista es también una sistematización del conocimiento: las características espaciales del teatro servían para construir un microcosmos que reflejara todos los órdenes del conocimiento. Los sistemas de la memoria, en situaciones de transmisión oral del conocimiento, son obviamente muy diferentes. En las culturas andinas, el arte de tejer suministra un soporte material importante para los procesos de la memorización y la transmisión (Arnold 1992). El trenzar de los hilos se asemeja al manejo de las frases en el dominio del arte verbal; las formas visuales del tejido registran espacios-tiempos determinados. El paisaje también es lugar para las trazas de la memoria, sea como puntos de referencia en la performance de un relato de historia local -como cuando el hablante, en la puerta de la casa, señala los lugares que ha recorrido un personaje (Howard-Malverde 1990)-, sea como índices en una escala más grande de la organización espacial (Harrison 1989). De modo semejante, la forma y ubicación de las ruinas prehispánicas se incorporan en mitos y/o sirven como soporte material y visual del relato histórico (Harvey 1997). A cierto nivel de especializa-

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ción tenemos la "mesa" en que el chamán dispone los objetos en la ocasión de una ofrenda a las divinidades. Ordenar la mesa es preparar un espacio de la memoria y a la vez del futuro. Más especializada todavía era la práctica del kipu, un dispositivo mnemotécnico utilizado por los incas y que consistía en la lectura multidireccional de nudos colocados en cordones. La lista que acabo de dar no es exhaustiva, sólo busca señalar algunas de las modalidades no alfabéticas - e n este caso andinas- de la memoria e indicar que las secuencias de corta duración (la oración verbal / la preparación de los hilos del tejido) y las más largas (los episodios mítico-históricos) mantienen una relación estrecha. Lo mismo sucede, como es bien conocido, con los poemas épicos de composición oral. La investigación de éstos fue un momento clave en los estudios sobre la oralidad. El paso a las técnicas escritúrales obviamente transforma la relación entre la superficie de inscripción y el contenido de la memoria. Una de sus posibilidades es una especie de desconexión entre el lugar de la escritura-lectura y el territorio físico. Reflexiona el narradorescritor de la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos: "Viejo vicio, éste de la escritura. Círculo vicioso que se vuelve virtuoso cuando se cierra hacia afuera. Una manera de huir del no-lugar hacia el espacio estable de los signos; una manera de buscar el lugar que se llevó nuestro lugar a otro lugar" (Roa Bastos 1983: 228-229). Me parece que hay configurada aquí una doble acción: el desprendimiento del escribir-leer del paisaje, más exactamente, de la superficie de la tierra, y su recolocación transformativa, utópica 1 . Sea como fuere, se trata de abrir un espacio de reflexión que nos permita considerar el impacto de las nuevas tecnologías sobre las prácticas de la memoria. Me parece que lo útil de la novela de Roa Bastos, en este contexto, está en el hecho de que yuxtapone dos sistemas de la memoria: uno que está de alguna manera inscrito o incrustado en la tierra misma (sea en los rastros sobre la tierra o en la transmisión corporal de padres a hijos) y otro que depende de la escritura.

2 . MEMORIA "SUBALTERNA" Y MEMORIA ESTATAL

El segundo eje de diferenciación se refiere a la relación entre modalidades de la memoria y diferencias sociales. Disponemos de textos escritos que se producen durante el período colonial en el Perú y que nos ofrecen un excelente contraste entre las prácticas de la memoria de la población campesina y las que en términos aproximativos se pueden llamar estatales. El documento conocido como Dioses y hombres de Huarochirí (o El manuscrito de Huaro1 Esta reflexión podría extenderse, desde luego, a otros textos, como por ejemplo a los Comentarios reales del Inca Garcilaso.

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chirí) es complejo en cuanto a las circunstancias de su producción: por un lado, el manuscrito debe su existencia a los esfuerzos de Francisco de Avila (15737-1647), quien, durante los primeros años del siglo xvn, llevó a cabo una campaña de cristianización - d e extirpación de idolatrías- en la provincia de Huarochirí, ubicada en los Andes, al este de Lima. Pero la materia principal del texto son las voces de los informantes quechuahablantes anónimos. A estos dos elementos, hay que añadir un tercero, el del redactor, también anónimo, que debe haber tenido una buena competencia en ambos idiomas. El manuscrito se compone, mayormente, de narraciones de las peripecias de las huacas, seres superiores o "sagrados" que representan los conflictos y las alianzas de los grupos étnicos. Altamente metafóricos, las huacas asumen una figura estable en forma de cerros o rocas. El más importante de estos héroes locales (o "culturales", como se los suele llamar) es Pariacaca, un dios múltiple que "nació de cinco huevos" (Taylor 1987: 85). Sobre este material, el redactor -especialmente en el primer capítuloconstruye, en cierta medida, una cronología. Es decir una continuidad cronológica se inserta para satisfacer las exigencias de la mirada historiográfíca de la cultura renacentista. Sin embargo, se puede decir que vence el manejo subalterno de la información: es decir una narración fragmentaria de los mitos y una mirada temporal que no suscribe a las grandes continuidades, sino que concibe una serie de rupturas2. Se puede tomar, a manera de ejemplo contrastante, la Nueva coránica y buen gobierno de Guarnan Poma de Ayala, precisamente porque allí el autor propone una cronología continua: ensambla las diferentes edades del pensamiento histórico andino dentro de una sola continuidad. Para él, por ejemplo, la llegada de los incas no presupone una ruptura. Y este hecho puede interpretarse como resultado, entre otras cosas, de la reivindicación de la legitimidad del propio linaje del autor, que era descendiente de esa fracción de la nobleza inca que había perdido el poder estatal. Si nos trasladamos al siglo xx encontramos una situación semejante. Existen narraciones de referencialidad y cronicidad locales, y otras que apelan más bien a una integración regional o estatal de poblaciones. Coexisten ambos géneros de relato3. En qué grado las diferencias corresponden a diferencias socioculturales que distinguen a los grupos productores y receptores es un asunto que habría que dilucidar. Sin embargo, se puede decir que en ambos casos está de por medio un espacio de la memoria que incluye la tierra -la tierra entendida como lugares 2 Debo esta idea a la ponencia de Olivia Harris, Americanists' Seminar, Museum of Mankind (Londres), abril de 1998. Harris señala además que los movimientos indígenas actuales han adoptado versiones continuistas del tiempo histórico, indicio de la fuerza política de los conceptos de la continuidad. 3 Ver la diferenciación que hace Howard-Malverde (1990) entre qwintu y leyenda.

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y objetos sagrados que se imaginan como sujetos participantes del relato. En los ciclos de canciones, es la plaza del pueblo el lugar privilegiado de la rememoración. La violencia de los años ochenta, provocada por el Partido Comunista del Perú (Sendero Luminoso) y las fuerzas armadas, llegó a desarticular los sistemas de la memoria en los pueblos de ciertas áreas geográficas. La antropóloga Billie Jean Isbell ha reunido testimonios del distrito de Chuschi (Departamento de Ayacucho) que indican que "la experiencia de la violencia, de las desapariciones, y de los intentos de recurrir al sistema legal para remediar las injusticias, transforman radicalmente [...] los conceptos del tiempo: la reconstrucción de los eventos se filtra por [...] la disrupción del trauma" (Isbell 1991). Sugiere la antropóloga que la construcción social de la memoria ha variado en cuanto que el lugar desde el que se compone y se configura el pasado ha cambiado. Parece que participan menos los lugares sagrados, y que la secuencia del tiempo se descompone en fragmentos. Estos fragmentos aparentemente no se integran en ninguna secuencia mayor. La diferencia entre fragmentos desagregados y su relativa integración dentro de unidades superiores de organización requiere más sutileza de análisis que la que ofrece la formulación -que hice hace poco- según la cual la memoria campesina ("subalterna") se interesa menos en la continuidad y las narraciones que presuponen la injerencia del estado buscan la continuidad. Aquí las investigaciones recientes de Yolanda Salas de Lecuna, sobre la población urbana pobre de Caracas, nos pueden servir (1995). Los enunciantes de los relatos manejan un imaginario organizado por el espiritismo. Ha descubierto Salas que los relatos populares se integran dentro de grandes escenarios ordenadores que se llaman Cortes. Por ejemplo, la Corte de los Vikingos o la Corte de los Ingleses o la Corte de los Negros. La Corte define el tiempo actual, el lugar desde el que se compone la memoria. Cada tantos años hay un cambio de Corte. Ahora, el conocimiento de las Cortes es privativo de especialistas; no aparece en los relatos comunes. Sin embargo, las evidencias presentadas por Salas rompen con el esquema que limitaría a la memoria no subalterna la capacidad de una integración a escala grande.

3 . LAS FORMAS DE LA CONTINUIDAD

Tendríamos que reflexionar, propongo, no sólo sobre la fragmentación y la continuidad, sino también acerca de las diferentes maneras de construir continuidades y las relaciones entre éstas y las características de la sociedad. Existe también una relación entre las formas de la continuidad y el problema de cómo pensar la multitemporalidad. Néstor García Canclini (1990: 72) ha propuesto -en su libro Culturas híbridas- que necesitamos el concepto de la "heterogeneidad multitemporal" para dar cuenta de la complejidad de las culturas latinoamericanas (Rincón 1995). Si la idea de la multitemporalidad

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- d e la simultaneidad de diferentes historias- rompe con la temporalidad dominante de la modernidad occidental (Osborne 1995: 29-30), el mismo principio debería extenderse, me parece, a la memoria social. Existe, sin embargo, el problema de cómo pensar la interacción -si ése fuera el término adecuado- de diferentes temporalidades dentro de un mismo territorio. No me refiero a la co-presencia de diferentes signos o marcos calendáricos, ni a la de diferentes series cronológicas, sino al entrecruzamiento tenso de diferentes maneras de ordenar la temporalidad. Existen abundantes ejemplos, en el área andina, del cruce de ordenamientos de la temporalidad que corresponden al campesinado con otros que son de origen urbano y estatal: por ejemplo, los desfiles y otras ceremonias que marcan el día 28 de julio, día de la Independencia, exhiben una gran variedad de formas estéticas y rituales, que se podrían interpretar desde el punto de vista de temporalidades diferenciales (Harvey 1997). Las construcciones diferenciales de la temporalidad se marcan también por las peregrinaciones, y en ambos casos el baile, el canto y los rituales suministran soportes cronotópicos. Prefiero considerar, sin embargo, ciertos aspectos de la escritura del poeta César Vallejo. Vallejo nació en 1892 y vivió sus primeros diecisiete años en un pueblo mestizo de la zona andina del norte peruano. En la zona no se hablaba quechua y él sólo utiliza expresiones quechuas en algunos poemas tempranos, de estilo indianista romántico. En el libro Trilce, el más radicalmente vanguardista de Vallejo, se indican diferentes formas de la continuidad y diferentes maneras de temporizar el recuerdo, de articularlo con los marcos de la memoria social. Así, por ejemplo, cuando se trata de los días de infancia, el recuerdo se compone de voces que van obliterando la diferencia entre pasado y presente -que disminuyen y terminan por erradicar la otra temporalidad, en este caso la moderna, que se designa por los signos del progreso en lo social y por los de la madurez "racional" en lo personal. El lugar desde el que ejercita la memoria es la cárcel de Trujillo, espacio de la disciplina estatal en una ciudad no-andina. Sin embargo, en los poemas que manejan el recuerdo de la infancia, es como si el cuerpo del niño todavía estuviera disponible, al costado del del adulto, sin subordinación, en coexistencia espacial de tiempos paralelos4. Si consideramos la superficie de inscripción, Vallejo produce una escenificación crítica de las funciones modernas de la escritura y del libro. Uno de los poemas (el número XX de Trilce) presenta a un "hombre guillermosecundario" (la referencia es al Kaiser Wilhelm II, Emperador de Alemania durante la Primera Guerra Mundial, y la fecha de la escritura del poema 1920 o 1921). Este "hombre mostachoso", icono de la continuidad confiada -aunque equivocada- lustra los zapatos de "su pequeña de tres años":

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Ver Trilce, III.

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Engállase el barbado y frota un lado. La niña en tanto pónese el índice en la lengua que e m p i e z a a deletrear los enredos de enredos de los enredos, y unta el otro zapato, a escondidas, c o n un poquito de saliba y tierra, pero con un poquito, no má .s.

Esta ritualización vulgar de la escritura suministra una manera de darle otras características que las dominantes. Y habría de por medio, en este caso, la relación entre el habla-escritura-lectura y la memoria de extensión corta, en la que a la larga se incrusta. Al componerse el espacio de la lectura de materiales absolutamente locales -y, además, inmaduros-, el espacio de la memoria se construirá desde lugares y prácticas que chocan con el tiempo homogéneo de la modernidad dominante. Habría que notar, en este sentido, que la inscripción y lectura de los signos sufre una drástica reducción de velocidad. ¿Se trataría, simplemente, de un tiempo "más lento", provinciano y periférico? ¿No sería el caso que la desaceleración permite que surjan rendijas en el tiempo liso y continuo? 5 . Entre los primeros versos del poema, leemos "apenas / acerco el 1 al 1 para no caer". Si con estas palabras se abre un abismo dentro de la sucesión, se puede leer la producción de sentido por la niña desde ese mismo abismo. Tendríamos, en ese caso, la intersección de un tiempo provinciano, ya no considerado periférico, con el tiempo post-einsteiniano, multicéntrico, en una propuesta de modernidad alternativa6. Otro rasgo notable de la obra poética de Vallejo es la falta de confianza en los símbolos de la continuidad. Me refiero a los símbolos que en la iconografía de la nación o del proyecto político marxista de los años treinta suelen garantizar la permanencia. Las formas de la continuidad en la poesía de Vallejo tienden hacia lo físico: una permanencia física de la persona, aun después de la muerte, que puede encontrarse en las creencias populares acerca del alma. La falta siquiera de esta permanencia es lo que da una dimensión trágica a las palabras de Pedro Flores, en la película de Gloria Triana: "esos muertos ni siquiera se convirtieron en espantos". Esa afirmación nos

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En otro poema de Trilce (el número VI), se alude a la producción de ese tiempo con la frase "planchar todos los caos". 6 Se podría mencionar, en este contexto, el zumbayllu de la novela Los ríos profundos de José María Arguedas, en cuanto funciona como dispositivo andino de percepciones y lecturas multitemporales.

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permite encontrar en las fabulaciones acerca del alma una función política. Me parece que en estos rasgos del trabajo de Vallejo podría haber una intersección entre las creencias andinas en torno al alma, una actitud anti-simbólica frente al lenguaje, típica de la primera vanguardia, y, posiblemente, también una mirada espiritista, de rasgos más urbanos7.

4 . TRAUMA Y DESMEMORIA

El acercamiento a un grado cero de la simbolización se relaciona, en la obra poética de Vallejo, con la entrada en lo que podría llamarse la zona del trauma. El trauma, como fenómeno que impide el proceso normal de la memoria, empezó a ser reconocido a raíz de la experiencia de los combatientes de la Primera Guerra Mundial. Algunos de los especialistas actuales de este tema subrayan la importancia de la simbolización para los seres humanos, debido a que "las simbolizaciones median entre la absorción inmediata en la actividad cotidiana y las expresiones más trascendentes de la participación en la vida colectiva que continúa". (Lifton y Olson: 16). Según estos expertos, el trauma reduce la capacidad para la simbolización y con ello la capacidad para sentir y dar forma a la experiencia. El término trauma se ha utilizado, a veces con poco rigor, para referirse a determinados hechos históricos. Se ha hablado, por ejemplo, del trauma de la Conquista (Wachtel 1977: 202). Lo que quisiera subrayar en esta ocasión es el factor de la simbolización. Mencionaré rápidamente algunos ejemplos en que la capacidad de elaboración simbólica llega al borde del colapso. En el texto Elegía a la muerte de Atahuallpa (posiblemente del siglo xvm), aparece un arco iris negro. En la novela El Sexto de José María Arguedas, el lenguaje de los partidos de izquierda se muestra incapaz de transmitir la memoria. Y en los relatos y canciones compuestas durante la reciente violencia en el Perú, también es perceptible una crisis de elaboración simbólica de parte de las poblaciones andinas populares. Cuando digo desmemoria, me refiero a la amnesia social, vale decir, la amnesia organizada: la interrupción de los procesos de la memoria, o su reemplazo por un nuevo régimen de la memoria social. En este sentido, parecería que la desmemoria suele acompañar la instauración de nuevos regímenes de la memoria, sobre todo cuando éstos se imponen con violencia.

7 Ver el poema "No vive ya nadie en la casa" de Poemas humanos. En cuanto a la difusión del espiritismo y su uso por el partido político más importante de la época, ver Frederick B. Pike (1986).

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5.

"ESTA MEMORIA SINTÉTICA PERMANECERÁ IGUAL POR TODA LA HISTORIA"

Termino con otro salto temporal y con un relato que puede servir para volver al tema de las tecnologías de la memoria y sus efectos8. Durante la Guerra Fría, la CIA temió que los soviéticos hubieran descubierto una manera de programar la memoria para que sus operativos, convertidos en agentes perfectos, infiltraran los Estados Unidos y aun la CIA misma. Entonces decidió financiar un programa de experimentos con la recién descubierta técnica del electrochoque. Los experimentos fallaron. Entonces se decidió financiar la ciencia cognitiva: si no se podía programar la mente humana, había que crear máquinas inteligentes con una memoria que podía ser programada: el modelo cognitivo migró de la psiquiatría a la cibernética. Uno de los resultados fue el misil Cruise, que retiene una imagen de su objetivo en la memoria. Otros resultados fueron las armas "inteligentes" que se utilizaron en la guerra contra Irak, y también la memoria que de ella se construyó. De la muerte y destrucción que sufrieron los iraquíes, fueron testigos sólo las máquinas - y algunos soldados que, cuando volvieron a sus países, encontraron que sus recuerdos personales diferían radicalmente de la percepción pública de la Guerra del Golfo. El registro puntual de la Batalla del Desierto no está contenido en memoria humana ninguna, sino en una computadora gigantesca: cada tiro de fusil y cada muerte puede ser reproducida desde cualquier ángulo por la manipulación electrónica. Uno de los oficiales encargados de esta computadora pronunció: "Esta memoria sintética permanecerá igual por toda la historia." Los experimentos de la CIA ya para entonces habían cesado. Infiltrada por la paranoia, la operación quedó paralizada. Cuando cayó la Unión Soviética, se pudo, por fin, preguntar a los operativos de la KGB si habían logrado algo en el campo de la creación de agentes con memorias falsas. La contestación fue que no, que "nunca creímos en eso; cuando preguntamos por aquello el jefe decía: Váyanse a leer a Dostoevski."

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8 Los datos que siguen han sido tomados del programa televisivo The Living Dead Adam Curtis, 1966.

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JANELAS EM MOVIMENTO: CULTURA POPULAR E PROCESSOS DE TRANSFORMAgÀO Edimilson de Almeida Pereira Nubia Pereira de M. Gomes Universidade Federai de Juiz de Fora

O mundo hoje, o povo, num é como antigamente. Por qué? Sr. Paulo de Souza (Jequitibá)

A pesquisa de campo que realizamos no estado de Minas Gerais, desde 1979, tem nos revelado a multiplicidade da cultura popular. Além da varia?ao observada entre cultura popular de áreas urbanas e de áreas rurais, verificamos que esta última é em si mesma urna sistematizado de diversidades. Nossa intengao é demonstrar alguns elementos que caracterizam a cultura popular vivenciada por grupos de áreas rurais (Cándido 1975: 21), bem como alguns de seus processos de transformado. Consideramos, também, grupos que mesmo situados em áreas urbanas mantiveram aspectos da sociedade rural onde viveram anteriormente. No primeiro caso, destacam-se os povoados da cidade de Jequitibá, Santa Luzia e Jaboticatubas; no segundo, a comunidade dos Arturos em Contagem, ñas proximidades de Belo Horizonte, a capital do estado. Levamos em conta que o modelo delineado como cultura popular rural se organiza, se desenvolve e se modifica num campo social onde interage com outros modelos culturáis. A partir das faixas culturáis propostas por Alfredo Bosi (1992: 309), poderíamos situar a cultura popular no circuito de interrelagoes com modelos identificados como a cultura erudita, a cultura criadora individualizada e a cultura de massas. É importante notar que a cultura popular e os outros modelos -embora definidos em faixas- estáo longe de se separarem definitivamente, pois dia-

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EDIMILSON DE ALMEIDA PEREIRA / NÚBIA PEREIRA DE M . GOMES

logam de maneira tensa, desenvolvendo processos de conflito e intera?ào, cuja trama revela a inamicidade e diversidade das vivencias culturáis dos grupos e dos individuos. Observando a trama das inter-relagoes culturáis, ressaltamos que um dos aspectos em jogo é o da representa?ào que os grupos fazem de si mesmos e uns dos outros. Ao analisar a relagào entre individuos, Goffman (1985: 15) afirma que as a§5es dos mesmos influenciam a definifào da situa?ào que vai se desenrolar. Isto é, o conflito e a interagao sao possibilidades que ajudam a compreender os interesses que motivam os individuos em seu modo de agir, seja para se fecharem em torno de urna tradi?ao (o que pode resultar no afastamento do Outro), seja para se langarem à pràtica da convivencia (o que, nesse caso, implica o reconhecimento da diferen?a do Outro como elemento instituinte da experiencia social). Em Minas a cultura popular rural tem reagido diante dos outros modelos ora com um gesto de fechamento, ora com outro de abertura. Esse jogo se realiza de maneira tensa, pois decorre de urna inter-relagào em que os diferentes modelos afirmam, em suas diferensas, a capacidade de produzirem sentidos a partir de heran^as estabelecidas e de inova?5es a serem incorporadas. Antes de apontar nossas reflexòes na dire?ào da "hibridizagào intercultural" (Canclini 1997: 148), julgamos necessàrio situar o modelo de cultura popular ao qual nos referimos. Isso por entendermos que as diferentes fei?5es da cultura popular delineiam quadros específicos de intercambios entre os grupos. Por mais que existam elementos comuns nos processos de experiencia social dos habitantes das áreas rurais do Brasil e de seus vizinhos sul-americanos - e mesmo entre os habitantes das várias regiòes brasileiras- devemos ficar atentos para as particularidades que levam as comunidades a agirem de acordo com seus interesses. Assim sendo, falamos da cultura popular em áreas rurais de Minas, tomando-a na perspectiva de mundo encaixado, isto é, como um modelo sistemático e significativo (Gomes & Pereira 1992: 73). A definigào desse paradigma decorre, por um lado, da enunciagáo da vivencia dos habitantes das regiòes pesquisadas sob a forma de conceitos; por outro lado, da necessidade de rechasar o ponto de vista de grupos dominantes que valorizam sua propria cultura procurando instituí-la como "o modelo" ao mesmo tempo em que rejeitam as culturas dos grupos desfavorecidos. Dentre os aspectos que caracterizam a cultura popular como um sistema dinàmico, afeito à manutengo e à transformado, destacamos: o conservadorismo (disposilo para resguardar valores do passado como mecanismo de autodefesa diante das rápidas mudanzas impostas pela modernidade); a hierarquizagào (compreensào da ordem social a partir de uma lógica que distingue antecessores e sucessores); a totaliza?ào (abordagem da experiencia social e individual com base na interagao com a natureza e o mundo sobreña-

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tural); a contextualizagáo da vida (interpretagao dos eventos, mesmo dos mais distantes, tendo como referencia o espago geográfico e os valores locáis); a religiosidade (aceitagáo da idéia de que o mundo é fruto da agáo divina, o que justifica o relacionamento entre vivos e mortos, pessoas comuns e santos); a pessoalizagáo (reconhecimento e valorizagao do individuo a partir de seus vínculos com a familia e os antepassados). Além desses aspectos, consideramos mais outro, a insurgéncia, que consiste na recusa dos valores impostos pelos grupos dominantes. Outro trago da insurgéncia é a reelaboragáo dos valores contactados, de modo a gerar um novo sentido para eles, colocando-os em nova posigáo em relagáo ao seu modelo de origem. Através da insurgéncia os representantes da cultura popular propoem, para si mesmos e para os outros, elementos alternativos que surgem da relagáo conflitante entre o popular e o massivo, o popular e o erudito (Gomes & Pereira 1992: 190). A insurgéncia atua também nos dominios da própria cultura popular, abrindo possibilidades para que seus representantes vislumbrem em meio ao conservadorismo os horizontes da mudanza. O mapeamento dos diferentes modelos culturáis é relevante para que, a partir do conhecimento de suas especificidades, possamos pensar seus processos de interrelacionamento e as disposigoes que alimentam ou deixam de alimentar diante dos desafíos suscitados pelas transformagoes sociais. Além disso, é interessante observar como os grupos respondem a esses desafios considerando os principios que os regem internamente no tocante as possibilidades de se autopreservar ou de aderir as mudangas. Isso nos leva a refletir sobre as instancias que envolvem a imposigáo de valores as comunidades rurais ocasionada pela global i zagáo, e sobre as possibilidades de estas comunidades interferirem nesse processo através da autodefesa (fechamento e isolamento) ou da selegáo de elementos externos que o grupo considera importantes para garantir a vida de seus integrantes. Neste último caso, estaremos diante de um fato que demonstra os efeitos relativizados da mundializagáo das técnicas, informales, normas de mercado, sistemas políticos e valores sociais. Em outras palavras, o que os representantes da cultura popular sao pode interferir na lógica e definigáo e redefinigao de sua identidade ao experimentarem o contato da tradigao com a modernidade. Sob esse aspecto, o temor manifestado por alguns defensores da pureza da cultura popular em relagáo as mudangas carece de fundamentos. Isso, porque a cultura popular possui urna organizagáo que a dota de estratégias para preservar valores e procedimentos tradicionais e, também, para propor e assimilar transformagoes. Atentos a esse processo, tomaremos as perspectivas de transformagáo em dois níveis: o interno e o externo. A segmentagáo é apresentada aqui como procedimento didático, visto que a dinámica social aponta para contextos em

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que as transformaçôes internas e externas ocorrem, de certo modo, urna em funçâo da outra. Enfatizaremos os aspectos da experiência religiosa, devido ao seu grande apelo junto aos representantes da cultura popular. Para considerar as mudanças internas realizaremos um esboço de arqueologia do sagrado a firn de demonstrar que a preservaçâo e a mudança sào condiçôes necessárias para a organizaçâo social de várias comunidades. No tocante às mudanças relacionadas ao exterior indicaremos a relevância das mediaçôes que geram novas configuraçôes no quadro social dos grupos populares a partir de uma experiência de risco. A cultura popular a que nos referimos se apóia num principio em que interagem os anseios de preservaçâo e de transformaçâo. O segundo, relacionado à insurgência, é vivenciado pelas comunidades a partir de um solo cultural conhecido de onde se aponta para outros solos que podem vir a ser establecidos. O aparente paradoxo é, na verdade, uma maneira dinámica de afirmar que para preservar, às vezes, é necessàrio mudar. Vejamos algumas situaçôes em que isso vem acontecendo. A comunidade dos Arturos, anteriormente ligada à agricultura de subsistência, promovia o ritual de capina ou o Joâo do Mato. Durante o trabalho de cooperaçâo vicinal ocorria o exorcismo das forças malignas representadas pela figura de Joâo do Mato. Mas, desde que as pessoas do grupo passaram a se ocupar com outras profissoes na área urbana de Contagem -gerando o afastamento das atividades agrícolas- observamos a mudança dos sentidos atribuidos ao ritual de capina. Atualmente o ritual nâo é realizado como evento instituinte de uma ordem que tem na agricultura sua fonte de elementos simbólicos ou materiais. No dizer de Izaíra Maria da Silva (Rainha 13 de Maio do Congado dos Arturos), a celebraçâo é organizada para mostrar aos mais jovens o que sucedía no passado. Por conta disso, prepara-se uma faixa de terreno, com o plantío do milho, a fim de que se possa encenar, durante algumas horas do dia, o ritual do Joâo do Mato. A insurgência revela que a modificaçâo das inter-relaçôes dos Arturos com a sociedade em torno levou à reelaboraçâo social de determinados aspectos do grupo. O sagrado -campo importante, onde a comunidade articula as representaçôes de si mesma e dos outros- respondeu dinamicamente a essa demanda. O Joâo do Mato transformou-se a partir da tradiçâo dos Arturos e do contato com a modernizaçâo do municipio, isto é, preservou aspectos relacionados às atividades agrícolas (como as açôes solidárias e o sentido religioso dos rituais de esconjuro), mas adquiriu também funçôes pedagógicas e de entretenimento ao atrair visitantes esporádicos, pesquisadores e a imprensa. As funçôes pedagógicas inerentes ao ritual (segundo a tradiçâo, ai os jovens eram iniciados no convivio ampio do grupo, aprendiam as regras de cooperaçâo, recordavam as historias de fundaçâo e os antepassados) sào reelabora-

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das numa perspectiva contemporánea para atingir nao necessariamente os objetivos iniciáticos, mas os de natureza educativa, destituida do caráter sagrado. As novas fungoes nao sao menos importantes que as anteriores, urna vez que permitem á comunidade responder as demandas de um outro contexto social. Os Arturos entendem que o período da agricultura de subsistencia foi substituido pela esfera do trabalho assalariado ñas industrias. Reencenar o Joáo do Mato demonstra que o grupo interage com a modernidade considerando aquilo que ele foi no passado. Desse modo, empenha-se a delinear sua identidade hoje, mediante os caminhos de identidades possíveis que se lhe abrem no futuro. A insurgéncia interferiu também na vida da familia Lucas, de Santa Luzia. O grupo realizava o Candombe -ritual de origem banto em que sao celebrados os ancestrais e os santos católicos- de acordo com urna relagao de oposigáo á comunidade vizinha chamada Indequicé. O enfraquecimento da familia Lucas -causado pela morte dos mais antigos, pela emigragáo de várias pessoas para a cidade, pelo desinteresse dos jovens e pela venda dos instrumentos sagrados- comprometeu a realizagao do ritual. Com o objetivo de nao perder essa tradigáo, atualmente os Lucas se deslocam até Indequicé para dividir com os vizinhos a celebrado do Candombe. O desafío entre os devotos, que é parte do ritual, permaneceu mas reelaborado á luz dos contatos mais freqüentes entre os dois grupos. Se antes a disputa podia ser travada ou nao - j á que cada grupo possuía seus próprios dominios- hoje, por causa da necessidade de dividir o mesmo espago, ela se torna inevitável e os cantos destacam as porfías, isto é, os desafios mais acirrados. Em Jequitibá, os moradores de várias comunidades realizam o ritual conhecido como Mesa dos Apóstolos. O devoto -para cumprir urna promessaoferece um almogo a 12 meninos que representam os apóstolos. A refeigáo acontece num domingo, sendo acompanhada por cantos da Folia do Divino Espirito Santo. Em alguns povoados, a difículdade de reunir os 12 meninos levou á transformagáo da Mesa dos Apóstolos em Mesa dos Inocentes. Nessa formagao, meninos e meninas se juntam, permitindo que o ritual seja realizado. Com isso, preserva-se a tradigáo do cumplimento de promessa, mas a partir de sua transformagáo para atender ao dinamismo das demandas sociais. A arqueología do sagrado indica, também, a atuagáo da insurgéncia em várias micro-situagoes, tais como as mudangas da cor de urna vestimenta, do material utilizado na confecgáo dos instrumentos ou do trajeto dos cortejos. Temos de estar atentos para o fato de que as transformagóes ocorridas nessas estruturas de superficie remetem para outras em curso ñas estruturas profundas da organizagáo social. Para que a mudanga acontega na superficie é interessante observar de que maneira os valores, as normas de conduta e as

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relasoes de poder -alguns dos aspectos profundos da organizado do grupotambém estáo se resolvendo como processo de reelaborado. A insurgéncia permite que as pessoas se relacionem com a tradi?áo a partir de urna rede de transformagoes inerente á cultura de seu grupo e dos grupos com os quais interagem. Em conseqüéncia disso, a experiencia social e, logo, cultural, se apresenta como urna constante reconfíguragáo de experiencias. O debate em torno das transformagóes nao se limita, portanto, á simples oposÍ9áo, com imposi?oes, entre cultura popular e cultura de massa. Esperase que as reflexoes sejam ampliadas a partir das possibilidades de estabelecer mediagóes através das quais os grupo e os individuos prossigam ñas atividades de produgao de sentido para suas experiencias e dos outros. As mediagoes podem ser observadas como o modus operandi das interrelagoes entre preservado e transformado (Barbero 1997: 258). A partir daí, os processos de "hibridagoes interculturais" surgem também como campos de possibilidades de hibridagoes. A questáo que se impoe é a de compreender as maneiras como as hibridagoes se processam em diferentes recortes da vida social, e nao apenas considerar os efeitos gerais da global i zagao sobre as variantes da cultura popular. Numa ótica dualista, pode-se pensar as inter-relagoes entre o popular e o massivo como a interferencia do segundo sobre o primeiro. Isso leva, ¡mediatamente, a um enunciado que reduz as experiencias sociais á tabula rasa de opressores e oprimidos, além de restringir as potencialidades do popular, em que pese a intengáo de "valorizá-lo". A análise mediadora, além de considerar a agao agressiva de opressores sobre oprimidos, estimula a investigado das redes de intercambio que constituem os elos necessários á existencia do popular, do massivo e das hibrida?5es decorrentes deles. Enfim, o cerne das reflexoes consiste em abordar os modos como se articulam as inter-relagoes internas e externas que os grupos vivenciam simultáneamente. A media^ao permite enfocar esse panorama segundo uma perspectiva instaurada pela n o d o de crise. Entenda-se bem, consideramos crise nao no sentido de perda de valores ou de decadencia social. Referimo-nos á crise como período de tensoes acirradas em virtude das disposigoes que os grupos demonstram para se apresentarem como diferencias (cada um reconhecido em sua tradido) em pleno exercício de aprendizagem de outras diferengas (vários grupos relacionados e impulsionados pela possibilidade se transformarem uns aos outros). Sob esse aspecto, a crise evidencia a ampliado da margem de inter-cámbios, ao mesmo tempo em que se configura como a possibilidade, mais ortodoxa e mais alternativa de um período histórico-social. Ortodoxa porque pressiona, cada vez mais, as fronteiras das comunidades que pretendem manter seu isolamento; alternativa na medida em que as comunidades a perce-

Familia Siqueira (Mato do Tiçào / Jaboticatubas). FOTO: Marcelo C. Pereira.

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Arturos: cortejo sagrado (Contagem). FOTO: Marcelo C. Pereira.

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bem como um meio, entre outros, para articular a definido de sua identidade mediante a abertura para os contatos exteriores. Ao evitarmos a ótica dualista, mergulhamos na trama das hibridagóes onde se desenham os contornos de experiencias sociais que pressupòem a preservado a partir das possibilidades de transformado. Eis o quadro de inter-relagoes culturáis que se nos apresenta: o popular, o massivo e suas derivagóes se tocam em situagóes que nao podem ser compreendidas apenas como instancias de um jogo com perdas e ganhos. Os intercambios -que potencializam as hibridagóes-, além de se enriquecerem com as tensóes da crise, geram também novas órbitas de risco. Isto é, intercambios e hibridagóes ocorrem em vários setores sociais e o que limita seus resultados nao sao apenas as opgóes de perda da tradigao ou de ganho através da inovagào. As hibridagóes se abrem como campos do possível e as articulares de sentido passam a valer para os grupos de maneiras diferenciadas e simultáneas. Assim sendo, s i t u a r e s que eram consideradas tipicamente como ameamadoras do popular podem ser reinterpretadas como insergào do popular em outro àmbito de sentidos, modificando-o e sendo modificado por ele. A incerteza quanto ao resultado das hibridagóes é o trago marcante, urna vez que o principio da preservalo através da transformado se realiza em horizontes de mudangas cada vez mais ampias. A comunidade dos Arturos experimenta as tensòes decorrentes desse quadro. A transformado mais visível é aquela que atinge os aspectos formáis dos ritos. Por exemplo, a redugào do trajeto do cortejo ñas festas de maio (Libertagào) e outubro (Nossa Senhora do Rosàrio) em virtude do tráfego intenso na regiào próxima à matriz de Sào Gongalo. No entanto, as transformagóes mais contundentes sào aquelas que resultam da reelaboragào dos valores, apesar da necessidade de preservar determinados principios do sagrado. Isso ocorre quando os Arturos ou outros grupos, como o de Lagoa Trindade (Jequitibá), participam de eventos nào religiosos promovidos por diversas instituigóes (V Encontro com o Folclore e a Cultura Popular Universidade Estadual de Campiñas, 1997). Ou, ainda, quando os Arturos se apresentam numa vernissage, como sucedeu, há pouco, no Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, agosto de 1998. Tais mudangas incluem também as relagóes com empresas como a inclusào de atividades tradicionais em programagóes dirigidas a um público consumidor (apresentagào de ritos, exposigào de fotos e vestes sagradas dos Arturos no Big Shopping de Contagem, 1998). Nessas situagóes, os Arturos e outros grupos lidam com as mudangas das nogóes tradicionais de espago fisico (do terreiro/rua para o palco), de tempo (da reinstauragào do tempo mitico de longa duragào para a insergào no tempo comercial com hora marcada para inicio e firn da representagào), de público (de devotos participantes para espectadores nem sempre devotos) e de fungào (de celebragào ritual para representagào das celebragóes).

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Aliás, a presenga cada vez mais frequente de grupos tradicionais em shoppings (exemplo: I Festival Folclore Central Shopping, agosto de 1998, promogào Unicentro Newton de Paiva, Belo Horizonte) aguija os motivos para pensarmos, sob a ótica das mediagoes, os modos como vém se articulando, em tempos mais recentes, as relagòes entre o popular e o massivo. Torna-se necessàrio considerar que o popular tradicional tem se servido das técnicas e meios modernos para afirmar e ampliar, através das mudanzas, a sua significagào social. A tradigào da oralidade tem dialogado com os novos suportes de comunicagào como o cinema, o vídeo ("Nascentes negras da música brasileira: Mato do Tigào", Ministério da Cultura, 1988; "Os Arturos", Secretaria Municipal de Educagào e Cultura/ Ministério da Cultura, 1998) e os livros produzidos por pesquisadores. Além disso, as comunidades tradicionais tém sido "escobertas" pelas agencias de turismo do ponto de vista do marketing, urna vez que seu objetivo é oferecer aos clientes novas opgòes de lazer e entretenimento. A estratégia consiste em vender esses elementos de bem-estar juntamente com uma proposta de turismo cultural e ecológico. A ótica dualista nos faz ver, nesse quadro, a decadencia do popular e a agào devastadora da cultura de massas. No entanto, as mediagoes nos abrem a perspectiva de observar essa instancia de crise como período onde estào sendo gestadas as reconfiguragoes dos grupos sociais em contato. A presenga das tradigòes no shopping expòe a desconcertante -porque nova- realidade de reaproximagào de certos tragos do massivo com o popular, evidentemente transformado. Vejamos: a pràtica ritual das comunidades se desenvolve em espagos abertos mas, muitas vezes pessoalizados. Os gestos, os cantos, os diálogos ocorrem nos adros de igrejas e capelas, nos terreiros e ñas casas dos devotos. Trata-se de espagos públicos que recebem uma aura privada, e de espagos privados que se doam como públicos, respectivamente. Na linha da modernidade é importante considerar que a pulverizagào das instancias de poder - e m parte, estimulada pela crescente interferencia dos meios empresariais e de órgàos da sociedade civil em consonancia com a diminuigào da máquina do Estado- atribuí a lugares como o shopping um papel mediador. O projeto arquitetònico desses templos de consumo segue, de certa maneira, a lógica das pequeñas cidades, dotando-os de área central (a praga para alimentagào e performances), de intimidade (decorrente do espago delimitado), de seguranga (promovida por uma guarda ao mesmo tempo particular e pública) e de lagos de pertencimento (os freqüentadores se organizam como comunidade, ainda que flutuante, de pessoas em busca do consumo, do lazer e da inforni agào). Os intercambios que ocorrem nesses ambientes e a utilizagào dos novos suportes para recontar e comunicar as tradigòes sào fenómenos simultáneos e cada vez menos incomuns. É claro que a dificuldade em antecipar os rumos

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das hibrida9oes nào constimi argumento aceitável para deixarmos de ver nos intercambios as velhas práticas de violencia contra a t r a d i t o em nome de urna presumível supremacía da modernidade. Temos, sim, que pensar esses aspectos como vasos intercomunicantes. Diante das inter-rela§5es realizadas, de outras em curso e de outras por se abrir torna-se mais coerente refletir a partir de uma ética que contempla já na tradÌ9ào a modernidade, e nesta os canais de diálogo com aquela. Embora continuemos a lidar com termos qualificados como culturas populares e culturas de massas, o importante é percebermos que preservado e transforma5ào sào mais do que conceitos. Sào processos que questionam as fronteiras das vivencias sociais. As abordagens dessas vivencias devem, portanto, constituir-se como reconfigura?5es das linhas de interpretado. Para que isso ocorra, podemos partir de p r o v o c a r e s como a do lavrador Nélson de Jaco, de Jequitibá, que comenta: "O mundo é feito de muitas sabedorias" (Gomes & Pereira 1992: 3). A compreensào das rela§oes de poder e dos valores exige que os diferentes modelos culturáis sejam tomados em pé de igualdade, pois é a partir deles que os individuos encontram os recursos para atribtiírem sentidos às suas experiencias e aos mundos em que vivem. Desse modo, as inter-rela9òes se apresentam como realiza95es significativas, pois envolvem elementos situados em condi?5es equivalentes para o exercício do diálogo. Além disso, abrem espatos para análises que permitem observar os tipos de estratégias postas em a?ào pelos diferentes grupos no instante de estabelecerem seus diálogos internos e externos. Por isso, a idéia das janelas em movimento -ou seja, das inter-rela?6es que pressupòem preserva?ào e transformasào- é, paradoxalmente, uma caixa de segredos aberta. Podemos saber algo sobre as construyes das identidades dos grupos através da observa§ào de casos anteriores, algo tentamos saber no calor da hora em que as inter-rela?5es estao se processando. De resto, fica-nos a perspectiva de que para compreender as inter-rela^oes entre trad i t o e modernidade é válido o principio de que a única constancia está na mudaba. BIBLIOGRAFÍA

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Núbia Pereira de M . , e DE ALMEIDA PEREIRA, Edimilson: Mundo encaixado: significagäo da cultura popular. Mazza EdÌ9