La fotografía: el arte de la mirada: Un camino de conocimiento a través de la percepció visual (Spanish Edition)

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La fotografía: el arte de la mirada Un camino de conocimiento a través de la percepción visual Luis Ochandorena



La fotografía, el arte de la mirada. Un camino de conocimiento a través de la percepción visual. © Texto e imagen de la portada Luis Ochandorena Lizarraga

Nota sobre el título: El pintor y poeta Ramón Gaya denominaba a la fotografía como el arte de la mirada y de la observación.

Indice Dedicatoria Agradecimientos Introducción Los pintores de las cavernas Arte contemplativo Paciencia y constancia La Vía de la fotografía Mirar y Ver La formación fotográfica Sin palabras La inocencia de la mirada Común y corriente Arte sin objetivo

Convertirse en un canal Testigo y testimonio Ejercicio del folio El mundo de la experiencia ¿Por qué hago fotos? Enamorarse Una transmisión El flash de percepción Estado de conciencia expandida Ver como una cámara La sencillez técnica Tipos de cámaras La atención Fondo y figura

Obstáculos a la percepción La actitud correcta La quietud interna Disciplinarse Los límites Concentración La inspiración Pasión y obsesión Desaprender Una fotografía no explica nada La belleza y la estética Hambre visual Desmontando una ilusión La forma es vacío

En la forma está el mensaje La luz y la sombra Blanco y negro o color El flujo del tiempo La impermanencia Espejo y ventana Lo objetivo y lo subjetivo El equivalente La intuición El estilo Mirar una fotografía La mente crítica La edición Relación entre fotografías

Fotos comentadas André Kertész Edward Weston Henri Cartier-Bresson Walker Evans Dorothea Lange Harry Callahan Robert Frank Garry Winogrand Daido Moriyama Minor White Linajes fotográficos Fotografía directa vs Estilo documental Miksang

Lo inexplicable Ideas básicas de la Vía de la fotografía

Dedicatoria A mis maestros Claudio Naranjo, Empar Fresquet y Xavier Puigdevall que, para mi, encarnan respectivamente el aspecto vacío, el aspecto energía y el aspecto manifestación de la mente iluminada.

Agradecimientos Este libro sería mucho más difícil de leer y de comprender sin el trabajo de edición entregado y preciso que ha hecho Teresa mi mujer, compañera, amante y amiga. Por eso y por tantas cosas estas páginas también están dedicadas a ella. Además quiero agradecer a John McQuade, fundador de Nalanda Miksang, su trabajo centrado en plasmar en la fotografía las enseñanzas de Chögyam Trungpa Rimpoché sobre la percepción que con tanta generosidad comparte y a Miriam Hall que lo ha expandido por Europa. Por último, a todos mis alumnos con los que he aprendido mucho al ver la manera que cada uno tiene de expresarse a través de la fotografía.

"El verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en tener nuevos ojos." Marcel Proust

Introducción Este libro es el resultado de la búsqueda que he realizado durante muchos años con el fin de encontrar la esencia de la fotografía, aquello que hace que podamos llamarla arte. Además de indagar en mi propia práctica fotográfica, he sido ávido rastreando las pistas que han dejado otros fotógrafos en sus textos y sus fotos. En estas líneas pretendo remarcar los fundamentos de la fotografía creativa, lo que tienen en común las diferentes formas de practicarla. Los temas que aparecen no son teóricos sino que se basan en la experiencia por lo que espero te sean de utilidad. El acto fotográfico consta de dos partes: el momento de hacer fotografías y el de mirarlas. La primera es exclusiva del fotógrafo, de la segunda participa cualquier persona que observe esas imágenes. En ambos casos su base es la percepción visual que tiene que ver con la forma en que el fotógrafo mira el mundo y cómo se relaciona con él. La imagen conseguida se convierte en el medio a través del cual comparte su vivencia con otras personas. Como si se tratara de un gran rio subterráneo, el conocimiento que aporta la fotografía fluye a través de toda su historia. No se trata de una erudición intelectual, teórica y abstracta sino el fruto de la experiencia directa. Cada uno de los estilos y movimientos que los fotógrafos han seguido resalta aspectos concretos de ese conocimiento. Son la expresión de su época y de las inquietudes personales de los fotógrafos que los han practicado. No es más válido uno que otro sino que constituyen diferentes aproximaciones al acto fotográfico. El conocimiento se obtiene con la experiencia que adquirimos al visitar nuevos territorios. Nosotros no decidimos el destino, es la pasión por la fotografía la que nos lleva donde quiere. Quedarnos mucho tiempo en los mismos lugares no es muy conveniente aunque nos proporcione seguridad. Si nunca hemos hecho una exposición, vale la pena atreverse y arriesgarse a mostrar nuestras fotos a los demás. Exponerlas nos puede llevar a experimentar emociones que no conocíamos. Exponer es exponerse, no solo a las críticas y a la envidia de los amigos, sino también a los elogios y al orgullo que conllevan. Son solo etapas de un gran viaje de conocimiento.

Para hacer este viaje no necesitamos llevar mucho equipaje. A lo largo del recorrido, se van dejando muchas cosas que son inútiles. Al principio es muy fácil que nos preocupemos en exceso por el dominio de la técnica porque creemos que esa es la clave para ser un gran fotógrafo. Eso es necesario hasta que podamos utilizarla sin dedicarle demasiada atención. La misma práctica nos lleva a soltar ese peso y así empezamos a ir más ligeros. Aquí encontrarás un esquema del recorrido que espero te sirva como orientación. Son solo unas indicaciones porque el mapa solo lo puedes dibujar tu. El camino fotográfico irá apareciendo a medida que lo transitas. Cada etapa lleva a la siguiente de forma natural cuando la anterior se ha completado. ¿Qué gracia tendría el viaje si ya conociéramos el destino? Este libro pretende ser más un motivo de inspiración que un manual de instrucciones. No intentes entender todo lo que se explica en él porque, como dice Minor White: "La experiencia del conocimiento no se puede expresar en palabras". Es más interesante que su lectura haga que te surjan preguntas y que la calidad de tus fotografías sea la respuesta. Si con este texto logro motivarte a profundizar en tu práctica fotográfica, mi propósito se verá realizado.

Los pintores de las cavernas Como trabajador de la fotografía que soy, siento un fuerte vínculo con los primeros hombres que plasmaron imágenes en las paredes de las cavernas y con los miles y miles de personas que, a lo largo de la historia, han dedicado sus esfuerzos a descubrir nuevas formas de hacerlo. Este pensamiento me provoca emociones muy variadas. Por un lado me produce un sentimiento de pertenencia, al formar parte de un grupo, que ha sido y es, heredero y depositario de un conocimiento transmitido de generación en generación por aquellos que han utilizado la imagen como forma de unir el mundo interior y el exterior. Por otro lado siento que aporto mi granito de arena a la evolución de ese conocimiento como lo han hecho tanto el pintor o fotógrafo más influyente y revolucionario de la historia del arte como el más sencillo aficionado. En este punto podríamos argumentar que la pintura y la fotografía no tienen nada que ver, que son medios diferentes, y que, por lo tanto, nuestros precedentes empiezan en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se inventó la fotografía. Aunque tenemos tendencia a cortar la historia en trozos para estudiarla, es bueno ver el trabajo con las imágenes como un proceso que ha ido evolucionando a lo largo de los siglos y que, más allá de los medios utilizados, tiene una unidad. Los caminos de la pintura y la fotografía se han entrecruzado en muchos puntos a lo largo de la historia. Puede ser clarificador ver el vídeo "El conocimiento secreto" que hizo David Hockney sobre la utilización por parte de la pintura de pequeños utensilios ópticos, como lentes o espejos. Los avances en el terreno de la óptica tuvieron mucha influencia en la pintura a partir del s. XIV. El funcionamiento de la cámara oscura es conocido y utilizado por los pintores varios siglos antes del descubrimiento de la fotografía. Vermeer, Caravaggio o Van Eyck se servían de esas imágenes proyectadas para construir sus pinturas sin que eso les reste valor como artistas. Vamos a volver a los pintores prehistóricos para preguntarnos quienes eran y qué les motivó a pintar en las paredes de las cuevas. La teoría más aceptada es que dibujaban esos animales como una forma de ritual para facilitar su caza. Si ese fuera el motivo, lo lógico sería que se encontraran huesos de esos animales en

las cuevas o sus alrededores y no es así. En el vídeo de la BBC "Cómo el arte hizo al mundo" nos dan otra explicación. En la antigüedad, la única persona que tenía la facultad para pintar era el chamán. En él confluían tres poderes que hoy en día están separados. Era al mismo tiempo el artista, el sanador y el brujo. Era el especialista en el mundo espiritual, origen de su poder, ya que podía viajar por él y ponerse en contacto con los espíritus. Seguramente la cantidad de detalles que tienen las pinturas nos ha llevado a creer que el pintor había visto esos animales físicamente, cuando en realidad, son la expresión de las imágenes interiores a las que el chamán accedía en sus trances. Del mismo modo que podemos tener sensaciones muy detalladas en nuestros sueños de lugares o personas que no hemos visto, el chamán "se conectaba" con los animales de poder y posteriormente los pintaba.

Arte contemplativo Cuando utilizamos adjetivos como espiritual, religioso o contemplativo para expresar una determinada cualidad del arte nos vienen a la mente las imágenes que las religiones han utilizado para transmitir sus creencias. Han sabido emplear en su propio beneficio el poder simbólico de la obra de arte, conscientes de la fuerza que transmiten. Por ese motivo han sido en el pasado uno de los principales clientes de los mejores artistas de cada época. Algunos de esos artistas se han servido de los encargos para ir más allá del interés religioso y expresar su propia visión de las experiencias humanas. Por ejemplo, si miramos con detenimiento la expresión de "la Pietá" de Miguel Ángel veremos que no representa solo una Virgen sino que es un símbolo universal del dolor de una madre por la muerte de su hijo. Esta introducción nos sirve para diferenciar la utilización del arte que hacen las religiones, del arte como expresión de la espiritualidad del ser humano, desligado del poder religioso. De esta forma no dejamos en manos de otros la capacidad de transformación que tiene. Pero, ¿en qué consiste ese poder? Ken Wilber nos habla de él: "Cuando contemplamos un objeto hermoso (natural o artístico), toda nuestra actividad queda en suspenso y simplemente estamos atentos. Sólo queremos contemplar el objeto (…), no queremos apropiárnoslo, escapar de él ni modificarlo sino sólo contemplarlo, permanecer en su presencia. En la conciencia contemplativa desaparece momentáneamente nuestro aferramiento egoico al tiempo y nos relajamos en nuestra conciencia esencial, descansamos en el mundo tal cual es, no tal como desearíamos que fuese. Cuando nuestro ojo descansa, en el ojo del huracán contemplamos directamente el rostro de la quietud. En tal caso no hacemos nada por cambiar las cosas sino que sólo contemplamos el objeto tal cual es. Éste es el extraordinario poder que tiene la obra de arte, atrapar nuestra atención y dejarla en suspenso. Tiene el poder de hacernos contemplar, en ocasiones admirados y en otras en silencio, pero siempre ajenos al desasosiego que caracteriza nuestra vigilia. Poco importa, en este sentido, el contenido concreto de la obra. Porque la auténtica obra de arte nos atrapa, incluso contra nuestra voluntad, y nos deja absortos y en silencio, liberados del deseo, ajenos a todo intento de apresar, libres del ego y libres de toda contracción sobre nosotros mismos".

En estado de contemplación no existe la separación entre el sujeto y el objeto. Para que una obra de arte pueda transmitir eso, el artista tiene que haber "desaparecido" en el momento de la creación. Lo único extraordinario de la actitud del artista es que no tiene actitud, que tiene la capacidad de hacerse "nada". La obra no es su expresión personal sino el producto de la conexión con algo que va más allá de sí mismo. Esa conexión le permite acceder a un estado objetivo y universal, cualidades que se reflejan en la obra y que facilitan que cualquier persona pueda identificarse con ella.

Paciencia y constancia Antiguamente, el arte se transmitía de maestro a discípulo por contagio. El maestro encarnaba en su hacer el conocimiento que el alumno quería adquirir. Veía como trabajaba el maestro mientras él barría el taller e intentaba copiarle. No solía recibir explicaciones y el método utilizado era el de prueba-error. La función del maestro era supervisar los progresos del discípulo y evitar que se perdiera por falsos caminos. Al mismo tiempo que aprendía las técnicas del oficio, el aprendiz también iba interiorizando la actitud con la que el maestro realizaba las obras. Podemos decir que esa actitud era una particular manera de estar, una cierta presencia, una disposición interior en la acción creativa. Así se transmitía el conocimiento, a través de la experiencia y de la intuición, con la generosa guía de alguien que había recorrido buena parte del camino. Para ser aceptado, el aprendiz tenía que pasar por diferentes pruebas. La primera era la prueba de la paciencia que normalmente consistía en hacer trabajos monótonos, aburridos y de baja cualificación durante un período largo de tiempo. Nos sorprendemos, por ejemplo, de que en Japón, una persona necesite 5 años de práctica junto a su maestro para ser digno de preparar el arroz para el sushi. No se entregan los secretos al primero que pasa sin que demuestre que está dispuesto a trabajar para merecérselos. Aquí el vínculo de confianza entre maestro y discípulo es esencial. La segunda prueba era la constancia. A lo largo del camino son muchos los momentos en que el alumno tiraría la toalla y volvería a su mundo cotidiano. En el trabajo fotográfico también es muy necesaria la constancia porque, si llevas un cierto tiempo practicando la fotografía, ya habrás experimentado que, en numerosas ocasiones, son muy frustrantes los resultados que obtenemos. Estoy seguro que muchos de los compañeros con los que empezaste han guardado su cámara en el armario y ya no hacen fotos. En esas etapas difíciles puede ser muy grande la tentación de claudicar pero uno sabe que tampoco encontrará satisfacción dejando el camino. Para que alguien llegue a ser maestro, antes ha tenido que ser discípulo y, el discípulo puede llegar a ser maestro y transmitir a otros lo aprendido. Llamamos linaje a la línea que nos muestra el vínculo que se establece entre maestros y discípulos a través del tiempo. Gracias al linaje se mantiene la enseñanza porque,

como dice Claudio Naranjo: “Una técnica se puede aprender en un libro pero una actitud solo la puede transmitir una persona”. En el caso de la fotografía, las imágenes que han realizado otros fotógrafos a lo largo de la historia son el medio de transmisión de ese conocimiento. El poder que contienen sus obras puede convertirse en una forma de guía para nosotros. Para que cumplan esa función es necesario que dediquemos un tiempo a su contemplación. Saber mirar fotografías también requiere de un entrenamiento. Con ese fin te encontrarás al final del libro con algunas fotografías comentadas, que espero te sirvan para profundizar en ese conocimiento.

La Vía de la fotografía Los diferentes linajes de transmisión del conocimiento a través del arte se han perdido en Occidente. Hace varios siglos que la práctica artística ha ido desconectándose de su forma particular de búsqueda interior. Solo queda la motivación personal de algunos artistas por encontrar "el secreto" que esconde su forma de expresión. Es en Oriente y, en especial en la tradición del budismo zen, donde se mantienen los linajes. En cada una de las disciplinas de esta tradición, existen generaciones de maestros cuya conexión se remonta en el tiempo. El zen tiene una fuerte base anti-intelectual y experiencial. Las enseñanzas se transmiten a través de la acción y el ejemplo, con unas mínimas explicaciones. La palabra Zen proviene del sánscrito "dhyana" que significa "atención plena al momento presente". Su práctica no se ciñe exclusivamente a la meditación sentada, a la que llaman zazen, sino que se puede aplicar a cualquier acción que estemos realizando. Eso facilita que, en aquellos lugares donde se ha practicado el zen, éste haya contribuido al desarrollo de las distintas formas artísticas e incluso haya creado algunas propias, como la ceremonia del té. Cada uno de los diferentes caminos artísticos que han sido influidos por el zen reciben el nombre de Vía: se llama Chado a la Vía del té, Kado a la Vía de la flor, Shodo a la Vía del pincel y Kyudo a la Vía del tiro con arco. El sufijo Do significa “Vía para conectar con la Realidad”. Las artes zen no tienen ninguna utilidad práctica. Tampoco están destinadas a brindarnos goce estético. Su objetivo no está puesto en el objeto o en el resultado que se consigue sino en entrenar la conciencia. Esta es una importante diferencia entre la visión de Occidente y la del Oriente clásico. En muchas ocasiones actuamos pensando en cómo quedará la fotografía que estamos haciendo. Nuestra mente no está presente en la acción sino que está más pendiente de cómo vamos a impresionar a los demás cuando vean “nuestra obra”. Cuando el practicante de Kyudo hace sus ejercicios de tiro, la diana está a un par de metros de distancia. Es prácticamente imposible fallar. Dar físicamente en el centro de la diana no tiene ninguna importancia.

Igual que llamamos Vías a las diferentes expresiones del arte zen, también podemos hablar de la Vía de la fotografía. La palabra Vía nos remite a un camino que vamos transitando, que podemos dividir en etapas, que pasa por diferentes lugares y, lo más importante, que nos lleva al conocimiento. Cada una de las artes zen tiene una tradición de cientos de años. En comparación, la fotografía es relativamente nueva, es un descubrimiento de la cultura occidental. Si a eso le añadimos que en la actualidad está totalmente presente en nuestras vidas y que es facilísimo hacer fotos, tenemos un medio más cercano a nuestro modo de vida que la práctica del tiro con arco o la realización de caligrafías. Además de eso, la fotografía tiene unas características que la hacen idónea para esta práctica. La primera de ellas es que trabaja con nuestra percepción visual. La base de la práctica fotográfica tiene su fundamento en la capacidad de ver con claridad. Poner la atención en nuestra vista reduce los pensamientos y nos proporciona calma mental. La segunda característica es que trabaja en el presente, en el aquí y ahora. Es prácticamente una consecuencia de la anterior. No podemos darnos cuenta de nuestras percepciones visuales si no estamos presentes, si nuestra mente está en el pasado o en el futuro. La realidad visual está en constante cambio y, como bien sabemos los fotógrafos, si no captas la imagen en el momento, ya se ha perdido para siempre. La tercera característica es más difícil de entender si no tenemos un poco de práctica meditativa. Nos dice que la fotografía es una vía de unión del que percibe con lo percibido. A esa unión la llamamos contemplación. Tradicionalmente se expresa con la frase: "No somos dos pero tampoco somos uno". Lo experimentamos en algunas ocasiones cuando hacemos fotos, estamos tan absortos en lo que vemos que nos olvidamos de nosotros mismos durante un rato. La última característica tiene que ver con el poder de la imagen: en todas las fotografías podemos reconocer, si sabemos leerlas, el estado interior que tenía el fotógrafo en el momento que la hizo. Eso es algo que experimento constantemente cuando comento las fotografías de mis alumnos, al ver sus fotos puedo reconocer cómo estaban, qué les motivó, o qué dificultades tuvieron cuando hicieron la foto. Siempre me parece algo mágico y no deja de

maravillarme. Stephen Shore lo expresa con la siguiente frase: "Según avanza el tiempo, he descubierto cómo me sorprende lo sutilmente sensible que es la fotografía al estado mental del fotógrafo".

Mirar y Ver Lo confieso. Soy un ciego funcional, salvo cuando salgo a hacer fotos. Ésta es la primera enseñanza de la Vía de la fotografía: darnos cuenta de que vamos por la vida como si estuviéramos ciegos. Chögyam Trungpa nos regala una frase que dice: "Nosotros normalmente no vemos absolutamente nada". Ser conscientes de nuestra ceguera es el primer paso para poder ver. No es que nuestros ojos no funcionen bien, sino que vivimos encerrados en nuestro pensamiento, desconectados de nuestros sentidos, aislados del mundo, en perpetuo diálogo con nosotros mismos. Existen problemas con la visión que no tienen su origen en un mal funcionamiento del órgano de la vista sino en alguna disfunción de la zona del cerebro que la regula. Funcionamos como si tuviéramos ese problema, por eso decimos que es una ceguera funcional. Esta desconexión nos lleva a vivir en una especie de zona gris donde todo lo que percibimos tiene el mismo color. Hablando en broma, es como si permanentemente lleváramos puestas unas gafas que transformaran todos los colores en el gris 18% de Kodak. En cambio, cuando prestamos atención, las percepciones que tenemos adquieren una tremenda intensidad. Vemos los objetos y las escenas con un color, una luz y una forma muy particular y definida. El mundo visual es tremendamente rico y generoso. Está ahí para que lo podamos apreciar y disfrutar. Dejamos de ver porque nos causa dolor. Muchas veces no nos gusta lo que vemos; querríamos que hubiera otra luz, o que el objeto tuviera otro color y otra forma. Nos cuesta aceptar la realidad de que las cosas son como son. Si, cuando estoy haciendo una foto de un paisaje, me molesta que en la imagen salga una torre eléctrica es porque no acepto la realidad. Ese objeto me impide conseguir la fotografía ideal. Cuando comparo la imagen idealizada que tengo en mi mente con lo que me muestra la foto y veo algo que desentona, experimento una frustración que duele. Es muy posible que tenga la tentación de eliminarlo mediante algún truco o retoque posterior. Si lo hago puedo comprobar que, entonces, la foto pierde la fuerza que le da ese objeto molesto que me irrita. Las imágenes perfectas están alejadas del mundo real, lo que las convierte en

insulsas, anodinas y aburridas. En general usamos las palabras "mirar" y "ver" indistintamente y eso nos confunde. La diferencia que existe entre las dos tiene que ver con la atención. Todos hemos tenido la experiencia de ir por la calle, que nos salude un conocido y contestarle: ¡Disculpa, no te había visto! Posiblemente ha pasado por mi campo de visión y le he prestado una pequeña parte de atención para no chocar con él pero no lo he visto, no he sido consciente de que era él. Ver es ver con conciencia. En la Vía de la fotografía utilizamos la cámara para ver siendo conscientes de nuestra percepción. Después transformamos esa percepción en una fotografía. Te propongo un sencillo ejercicio que aumentará tu conciencia visual a través de ser consciente de los dos tipos de mirada posibles. La primera es la que utilizamos habitualmente. Es una mirada directa y enfocada en un punto. Para practicarla, dirige tu vista a algún objeto que esté a unos cuantos metros de distancia como un interruptor de la luz. Esta mirada la asociamos con la concentración porque se focaliza en la pequeña zona central que vemos enfocada. Ahora, ¡sin mover los ojos!, esto es muy importante, date cuenta de todo el campo de visión que alcanzas a ver que abarca prácticamente unos 180º. Este es el segundo tipo de mirada. La llamamos panorámica. Es amplia y bastante desenfocada. Incluye todos los objetos que están delante nuestro, sin que ninguno de ellos destaque por encima de los demás. Cuando miramos de esta manera, nuestros ojos se relajan y descansan. Es la mirada que se utiliza en la meditación con ojos abiertos. Al cambiar de un tipo de mirada a otra, movemos nuestra conciencia sin mover los ojos. Primero hemos dirigido nuestra atención a la zona central; luego, al campo periférico. Nuestros ojos físicos han permanecido quietos; solo hemos movido el ojo de nuestra atención. Sin atención no podemos ser conscientes, y sin conciencia no vemos. Repitiendo lo dicho anteriormente: Ver es ver con conciencia. Eso tiene unas consecuencias muy importantes en nuestra práctica fotográfica. Necesitamos tener una visión global a la hora de hacer fotos. No solo ver aquello que queremos fotografiar sino darnos cuenta de todo lo que le rodea. Sin dejar de prestar atención al protagonista de nuestras fotos tenemos que ser conscientes de lo que hacen los actores secundarios y en qué escenario se mueven. Para ello es necesario practicar la visión panorámica.

La formación fotográfica En esencia, aprender fotografía es aprender a ver. Para aprender a ver tenemos que saber cómo funciona la percepción visual y qué circunstancias influyen en ella. Los fotógrafos no le hemos dedicado suficiente atención a este tema por lo que vamos a tientas cuando salimos a hacer fotos, guiados solamente por nuestra intuición. Saber cómo funciona la percepción visual elimina cualquiera de las dudas que tenemos a la hora de hacer fotos. Conocer qué nos lleva a tomar la decisión de hacer una fotografía nos da más seguridad, tanto a la hora de fotografiar como en el momento de hacer la edición. Éste es uno de los objetivos del libro. La formación de los fotógrafos se ha basado en tres aspectos que conforman lo que podemos llamar la cultura fotográfica: el dominio de la parte técnica, el aprendizaje de la gramática visual y el conocimiento de la historia de la fotografía. Primero aprendemos el funcionamiento de la cámara, el efecto que tiene en la imagen las posibilidades de uso de sus mecanismos (medición de la luz, diafragma, velocidad, sensibilidad, foco). También tenemos que conocer el proceso de revelado de la imagen que obtenemos según utilicemos el sistema analógico o digital. Cuando ya tenemos cierto dominio de la técnica nos interesamos por conocer el lenguaje visual. Tener un dominio de la luz, conseguir buenas composiciones, aprender algo de teoría del color o saber manejar el contraste, enriquece nuestras fotografías. Si además queremos convertir la fotografía en nuestro medio creativo es bueno que conozcamos las imágenes que han hecho y están haciendo otros fotógrafos. Esas fotografías son la expresión de los diferentes estilos y movimientos que nos muestran la forma en que los fotógrafos han visto el mundo. Un poco de historia de la fotografía amplía nuestra cultura y nos proporciona una referencia. Unida a esa cultura también se transmite una forma de entender la fotografía con sus particulares preferencias, motivaciones, estilos visuales y actitudes delante de la práctica fotográfica. En mi caso, aprendí que la imagen tenía que tener la máxima definición posible y que todas las zonas de la fotografía tenían que estar perfectamente enfocadas.

Era la tendencia que seguían los fotógrafos más reconocidos del momento. Ese punto de vista me aportó seguridad pero limitó mi forma de percibir el mundo hasta que me atreví a explorar el desenfoque. Así mismo, la cultura del momento transmitía la idea de que la fotografía creativa era en blanco y negro, por lo que aprendí a ver en blanco y negro, como si llevara puesto un filtro mental que traducía todos los colores a gama de grises. El trabajo profesional como fotógrafo publicitario amplió mi visión y me liberó de esa limitación interna, ya que es un medio en el que se trabaja casi exclusivamente en color. Toda forma de educación implica una influencia y eso tiene una particular incidencia en la enseñanza artística. Cualquier profesor de fotografía, lo quiera o no, influye con su visión en los alumnos. Es normal. Lo único que puede hacer es darse cuenta del hecho para lograr preservar, en la medida de lo posible, la expresión genuina de los estudiantes y ayudarles a que encuentren su propia mirada. Ver las imágenes que hace un alumno cuando empieza a introducirse en la fotografía es un regalo porque, más allá de las dificultades técnicas que tenga, hay algo en sus fotos que es natural, libre y fresco. En la conservación de esa actitud de aprendiz permanente está la clave. En esta primera etapa del viaje aprendemos a ver fotográficamente imitando la técnica y/o el estilo de aquellos fotógrafos que reconocemos como maestros. Así pisamos un terreno que otros han recorrido antes y eso nos da seguridad. Está bien porque toda creación se sustenta en la obra de otros. Reconocer de dónde venimos es imprescindible para saber a dónde vamos, nadie crea algo original desde la nada. Walker Evans no habría descubierto el estilo documental sin la influencia del trabajo de Eugene Atget. Cada uno de nosotros está en deuda con todos aquellos fotógrafos que nos han influido a través de sus enseñanzas o de sus imágenes.

Sin palabras En nuestra vida fueron primero las imágenes antes que las palabras. Vimos las cosas antes de saber qué nombre tenían, nuestra experiencia visual era directa, sin interferencias. Luego llegó el lenguaje, que es una abstracción, y se produjo la separación: por un lado estaba el mundo de las palabras y por otro el mundo de la experiencia. Cuando miramos no vemos un rótulo debajo de cada objeto que diga su nombre, pero nosotros se lo ponemos. Si nos tomamos un zumo de naranja lo que podamos decir sobre la experiencia que hemos vivido poco o nada va a aportar a aquella persona que nunca se haya tomado uno. Nadie niega la utilidad del lenguaje pero debemos conocer cuál es su territorio natural y qué limitaciones tiene. Las palabras no pueden sustituir la vivencia de la realidad. Como dice una frase que no recuerdo dónde leí: «La palabra "perro" no muerde». El problema viene cuando se convierten en un obstáculo que nos dificulta ver. Ese monólogo en el que estamos inmersos habitualmente es como un velo que necesitamos rasgar. Si tuviéramos cataratas desde hace mucho tiempo y nos operaran, seguro que veríamos el mundo de forma más viva, con mucha más luz y más intensidad de color, y, asombrados, es posible que nuestra voz se callara un poco. No caer en la trampa del lenguaje es como quitar el velo de la catarata. El mundo visual se vuelve mucho más interesante y misterioso sin dejar de ser común y corriente. Es muy difícil silenciar completamente nuestra mente pero podemos dejar de prestarle atención durante un rato cuando salimos a fotografiar. El medio que tenemos para eso es sincronizar nuestra mente y nuestro ojo. Apartamos la atención del pensamiento y la dirigimos a nuestra percepción visual. Todo este proceso necesita su tiempo, no se logra en una sola vez. La mente tiene mucha fuerza y se resiste a soltar su presa. Es algo que viví hace unos meses. Estaba realizando unas gestiones en Hacienda y tenía que esperar más de una hora hasta que llegara mi turno, así que decidí salir a hacer fotos con el móvil. Durante un buen rato noté como mi atención era arrastrada por la preocupación por los asuntos que tenía que resolver y mi mente y mi ojo no estaban sincronizados. Con paciencia, finalmente acabé por lograrlo. De esta manera, podemos utilizar la fotografía para reducir la inútil charla

interior. Si silenciamos un poco la mente cuando vamos a hacer fotos permitimos que sean ellas las que hablen. Ricky Dávila nos señala este hecho en la frase: "La fotografía es la manera más elocuente de estar callado".

La inocencia de la mirada ¡Qué difícil es salir a hacer fotos como si fuera la primera vez y poder fotografiar como si nunca antes hubiéramos visto el mundo! Si siempre hubiéramos sido ciegos y consiguiéramos ver, seguro que nos pondríamos a llorar por la intensidad de la experiencia, llenos de asombro por todo lo que vemos. Independientemente de que fueran cosas bonitas o feas, haríamos fotografías para poder compartir esa fascinación con los demás. Enseñarlas sería como decir: ¡Mira qué maravilloso es lo que he visto! Como los niños, antes de saber hablar, que señalan con su dedito algo que les ha llamado la atención para compartirlo con nosotros. Al hacer una fotografía también estamos señalando algo. Existe una relación entre el arte de la fotografía y el arte de señalar. El pintor y poeta Ramón Gaya expresa en palabras su asombro ante la experiencia de ver: “Lo que me interesa es que de pronto se produce un tema pictórico y ese tema es un tomate rozado por una cierta luz. Y en un momento pasa del verde al rojo. Y yo sí que veo ese tomate como un fruto, pero lo veo como portador de algo muy milagroso. Es una superficie donde pueden suceder cosas milagrosas, cosas hermosísimas e indecibles, inefables y entonces como yo no puedo llamar al vecino y decirle: Oiga, venga usted que ahí está sucediendo un milagro, en el paso de la luz por encima del verde y el rojo está sucediendo un milagro, entonces me pongo a pintarlo. No porque yo en el cuadro vaya a revelar eso, el milagro ese. Yo lo que quisiera hacer el milagro ese como más perdurable. Igualmente inefable, que continuara siendo inefable. No es nada más que eso”. ¿Cómo podemos acceder a ese estado, o por lo menos, acercarnos a él? Tenemos un pasado visual, no podemos hacer como si nunca antes hubiéramos visto nada. Para poder vivir el asombro hay que dejar espacio a lo nuevo, a la sorpresa, a lo inesperado por lo que tenemos que vaciarnos de todo lo viejo, lo conocido, lo aprendido y renunciar a nuestras expectativas de grandeza. La mirada inocente de un niño es evidente, cotidiana, obvia, muy normal y corriente. Se fija en lo pequeño, en lo fácil, de forma tranquila, no quiere apropiarse de lo que ve sino que solo lo contempla. ¿No habéis visto nunca a un niño pequeño ensimismado mirando una hormiga? Podemos decir que es un acto de amor y, como dice "El Principito": "Amar equivale a gozar de la belleza de

la rosa sin querer arrancarla para llevárnosla a casa".

Común y corriente Una de las aportaciones más genuinas que ha hecho la fotografía al mundo del arte es señalarnos que cualquier tema es digno de atención. Ha roto la jerarquía establecida por la pintura que calificaba a unos temas como más importantes que otros. La fotografía ha enfocado la cámara hacia detalles insignificantes. No es el tema el que determina si una escena merece ser fotografiada sino la capacidad que tiene dicha escena de llamar la atención del fotógrafo. Posiblemente sea William Eggleston el fotógrafo que ha expresado de forma más radical la idea de que cualquier objeto, por banal que sea, es digno de ser fotografiado. Como fotógrafos, muchas veces creemos que tenemos que ir en busca de lugares exóticos para conseguir buenas fotografías. Vemos nuestra realidad cotidiana como algo muy conocido y aburrido, incapaz de sorprendernos, y eso hace que no le prestemos atención. No es el tema de nuestras fotos lo que las hace valiosas, sino la calidad de nuestra visión. Beamont Newhall, primer director de fotografía del MOMA de Nueva York, lo expresa con esta frase: "No estamos interesados en lo raro sino en lo usual visto extraordinariamente". Creo que los fotógrafos somos personas que nos fijamos un poco más que los demás en el mundo visual que nos rodea y compartimos esa fascinación a través de las fotos. En la Vía de la fotografía trabajamos con la realidad común y corriente, sin ir en busca de algo especial. Salimos sin ninguna idea preconcebida sobre lo que queremos fotografiar y nos dejamos sorprender por los descubrimientos visuales con los que nos encontramos. Eso no quiere decir que acotar un tema o un territorio sea algo negativo, por ejemplo, podemos dedicarnos a fotografiar el mundo vegetal en primavera o el pueblo donde pasábamos las vacaciones en la infancia.

Arte sin objetivo Seguramente la mayor diferencia entre el arte occidental y las artes zen es que el primero se centra en el resultado y el segundo en el proceso. Si nos preocupa el producto fotográfico es porque separamos uno del otro. La imagen conseguida es la consecuencia natural del estado del fotógrafo y del proceso que ha vivido mientras hacía la fotografía, no solo de sus conocimientos y de su experiencia. Si nos preocupamos tanto por el resultado es porque estamos pendientes de la opinión de los demás, queremos impresionarles y para conseguirlo nos forzamos utilizando los trucos del oficio con el fin de demostrar nuestra valía como fotógrafos. Vamos mendigando un comentario positivo porque no reconocemos que nuestro trabajo es válido, no es que sea maravilloso, especial o único, sino que es digno porque es sincero, no pretende engañar a nadie. Esa presión a la que nos sometemos hace que seamos muy poco libres para ser realmente creativos y no deja que la expresión se realice de forma natural. Ponernos objetivos muy importantes a la hora de hacer fotos es la mejor manera de producir un bloqueo. Esa fue mi experiencia cuando quise participar en un concurso europeo de fotografía. Fue tal la obsesión que tuve por ganarlo que estuve dos meses haciendo las fotos de forma compulsiva, y evidentemente no lo conseguí. Actuando de esta manera nos comportamos de forma agresiva con nosotros mismos y con los demás. La motivación que nos impulsa a actuar así es la competitividad negativa. Queremos destacar, ser diferentes, pero lo único que conseguimos es convertirnos en copias de otros. El camino para llegar a ser original es volver al origen, es decir, ser fieles a nosotros mismos y que nuestras fotos sean un reflejo de las experiencias visuales que tenemos. Por supuesto que me hubiera gustado hacer muchas otras fotos, esas fotos maravillosas que han hecho otros fotógrafos. Siento gratitud hacia ellos porque se convierten en un ejemplo que me da fuerza para seguir. Ellos no me dicen: "haz las fotos como yo", sino "recorre tu camino igual que yo recorrí el mío". Me enseñan que la senda es personal y que uno no puede transitar el camino de otro por mucha soledad que sienta. Sus fotos actúan como faros que me guían y me llevan a intentar ser muy honesto conmigo mismo igual que lo fueron ellos. Tengo confianza en que mis fotografías transmitan esa verdad y que otros

puedan reconocerla cuando las vean.

Convertirse en un canal "El mal arte copia; el buen arte crea; el gran arte trasciende". Esta frase de Ken Wilber refleja con mucha claridad los tres niveles de calidad que podemos encontrar en una obra de arte y que aplicaremos a la fotografía.

En primer lugar tenemos las fotografías que están fuertemente influidas por otras. Es muy posible que el fotógrafo que las ha hecho no sea consciente de ello. Eso pasa cuando algunas imágenes que ha visto han dejado una huella muy fuerte en él, tanto que dominan su mirada cuando sale a fotografiar. En mi caso, he tenido etapas en que mis fotografías llevaban la marca de Paul Strand, Irving Penn, William Eggleston o Stephen Shore. No tiene nada de malo si lo reconocemos y no queremos hacerlas pasar por originales. Es muy fina la línea que separa la influencia de la copia. Para reconocer la diferencia puede ser útil preguntarnos si nuestras fotografías hacen alguna aportación o no, aunque la respuesta no sea de nuestro agrado. En segundo lugar, las fotos son creativas si expresan quién es el autor, su subjetividad. Su fuente está en el carácter, la educación, los gustos y las ideas que le definen como individuo. En esas fotografías se podrá reconocer cierta manera de hacer personal que diferencia a ese fotógrafo en particular de los demás fotógrafos. Por último, las fotografías son trascendentes cuando el fotógrafo ha logrado "hacerse a un lado" y se ha convertido en un canal. Si en el caso anterior podemos definir las fotos como subjetivas, en este caso diremos que son objetivas y las podemos calificar como universales. En esta situación, el fotógrafo no se percibe a sí mismo como el autor de las imágenes sino como un transmisor. Trascender significa traspasar los límites e ir más allá. Todo aquello que me define como persona y como fotógrafo también supone un límite si me identifico en exceso con ello. Decir que soy fotógrafo documentalista implica tener un esquema mental que me indica el tipo de imágenes que tengo que hacer y el que no. Stephen Shore nos dice que, "cuanto más condicionantes tenemos, nuestros modelos mentales se vuelven más rígidos y anquilosados". Podemos ir más allá de nosotros mismos si nos convertimos en un canal.

Asociamos esta expresión con algo místico y elevado cuando, en realidad, es algo muy simple. Podemos decir que “ser un canal” es ponerse a disposición de algo más relevante que uno mismo. Estamos hablando de adquirir cierta actitud que podemos calificar como receptiva. La palabra que mejor lo expresa es "escuchar" y la asociamos con los músicos y escritores y la relación que tienen con las inspiradoras musas. Pablo Neruda dice: "Dios me libre de inventar cosas cuando estoy cantando". Su experiencia es la de alguien que está transcribiendo lo que le dicen al oído interior, por lo que ha de ser lo más fiel posible al mensaje que recibe. En fotografía podemos hablar de una actitud de escucha visual que no se refiere a un acto pasivo sino a una presencia activa y, para poder acceder a ese estado, tenemos que apartar todas nuestras expectativas, deseos y criterios sobre el resultado. Cuando salimos a hacer fotografías, la mejor actitud es ir sin tener en mente ninguna imagen preformada. Minor White lo llama "ir con la mente en blanco". Cuando alcanzas esa condición reconoces ciertos aspectos del mundo visual que “te llaman” para que los fotografíes. La función del fotógrafo es estar receptivo a esa llamada visual y utilizar sus conocimientos y experiencia para plasmar en una imagen la percepción que ha tenido. Con eso basta. En todo este proceso el fotógrafo “no ha intervenido“. Su trabajo ha sido mantener el canal lo más libre posible de obstáculos. Se dice que la foto se ha hecho sola, que el árbol, la piedra o el camino se han fotografiado a sí mismos.

Testigo y testimonio Al sincronizar el ojo y la mente nos encontramos inmersos en el acto de percibir y fotografiar esa percepción. Nuestra atención está enfocada y el mundo visual se ha convertido en una caja de sorpresas. La curiosidad fotográfica nos arrastra de descubrimiento en descubrimiento pero sin avidez, estamos en un estado muy particular, difícil de compartir con quien no lo haya vivido. Minor White nos explica que "es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para en cualquier momento atrapar una imagen sin tener, sin embargo, ninguna imagen preformada". Nos dice que "se asemeja al de una película virgen: parece inerte, pero es tan sensitiva que una fracción de segundo genera vida en ella". Cuando estamos en ese estado aparece en nuestro interior una figura que cumple la función de testigo. El testigo da testimonio de la manifestación de la belleza y de la verdad en el mundo y para ello tiene que cumplir con dos cualidades: ser neutral y objetivo. La primera cualidad que tiene el testigo es la neutralidad. Un testigo no puede dejarse influir por sus preferencias, no hace valoraciones sobre lo que ve. No funciona en términos de bonito o feo, me gusta o no me gusta. Acepta el mundo tal como lo percibe sin quedarse apegado ni rechazar nada. No busca su interés personal por lo que está abierto a recibir cualquier cosa que atrape su atención sin enjuiciarla. Está en sintonía con la frase de Chögyam Trungpa: "El principio fundamental de la fotografía consiste en apreciar las cosas como son en su propia naturaleza común y corriente". Aquí aparece la segunda cualidad del testigo: la objetividad. Es objetivo porque su visión es universal y atemporal, no depende del sujeto ni cambia con el tiempo. Lo verdadero no puede ser subjetivo, existe más allá de mi punto de vista personal. Gandhi nos lo aclara con esta frase: "Ante cualquier acontecimiento existen mi verdad, tu verdad y la verdad". Minor White decía que quería aprender a ver como una cámara. Una cámara cumple con las dos cualidades del testigo: es neutral y es objetiva; no tiene preferencias por el asunto que fotografía y no distorsiona la imagen que la óptica forma en su interior. Le es indiferente si tiene delante la joya más valiosa del mundo o el objeto más banal, trata a todos por igual. Ver de esa forma es el

camino para traspasar el mundo de las formas y poder conectar con el fondo de la verdad. Por último, el fotógrafo cumple su función de testigo al dar testimonio de lo que ha presenciado. Si fuera escritor daría testimonio escribiendo y si fuera bailarín bailando pero como es fotógrafo coge su cámara y hace fotos para que otras personas pueden ver esas imágenes y compartan con él sus descubrimientos.

Ejercicio del folio Este es un sencillo ejercicio que utilizo, cuando enseño a un grupo, para explicar la diferencia entre el mundo de las ideas y el mundo de la experiencia. Muestro una hoja de papel tamaño DINA-4 y pregunto qué forma tiene. Todos están de acuerdo y contestan lo mismo: rectangular. Entonces hago una pequeña variación y vuelvo a preguntar: ¿Qué forma veis que tiene?. Aquí puede ser que las respuestas sean más variadas. En la primera contestación han buscado la respuesta en los conceptos aprendidos. Se han apoyado en un conocimiento intelectual. Ése es el mundo de las ideas. En la segunda, el hecho de añadir el verbo "veis" puede haber dirigido su atención al sentido de la vista. Si ha sido así y han sido fieles a su percepción se habrán dado cuenta de que la visión que tienen del folio no es rectangular sino que, dependiendo del lugar en el que se encuentran, lo verán con una forma más o menos romboide. Solo aquel que está visualmente en el eje perpendicular al folio puede contestar que la forma es rectangular. Ése es el mundo de la experiencia. Este ejercicio nos enseña varias cosas. La primera es que vivimos desconectados de nuestros sentidos y de nuestra experiencia, y que recurrimos habitualmente a una mente que está llena de conceptos ajenos aprendidos. Ahí no puede haber ninguna creatividad, todos tenemos en mente los mismos conceptos y damos la misma respuesta: el folio es rectangular. En ese terreno nos comportamos como robots programados. Si ponemos la atención en los sentidos, nuestra experiencia será real, original y creativa. La visión que cada uno tiene del folio es única. No puede haber dos miradas exactamente iguales ya que cada persona tiene una relación particular con lo que ve desde su propio punto de vista, único e intransferible. La respuesta no proviene de conceptos adquiridos sino de nuestra propia experiencia. Este ejercicio también nos enseña que la experiencia está en constante cambio. El folio o la persona que lo muestra se pueden mover por lo que la percepción va cambiando y, aún así, sigue siendo única. Incluso en el supuesto de que el folio y el observador permanezcan inmóviles, el estado de este último irá variando con el paso del tiempo y su percepción también.

El mundo de la experiencia Si miro la habitación desde la que escribo puedo ver: un sillón, dos cuadros, un par de mesas, una barandilla, la terraza, un tendal con ropa secándose y el paisaje de una viña visto a través de una ventana, entre otras cosas. A todo eso puedo añadir que le tengo cariño a ese sillón, que me gusta el color de la pared, que me molesta ver la ropa tendida o que el paisaje es una preciosidad. Ese es mi mundo de las cosas. Al poner la atención en la percepción tengo una experiencia muy diferente. Veo los diferentes verdes de las hojas de la viña, el azul del cielo, el marrón tostado del sillón, el crema de la pared. También veo la luz que da en las plantas de la terraza, la sombra de la escalera, el contraluz en la ropa. Percibo la textura del tapizado del sofá o el brillo del barniz de la barandilla. Así mi percepción es verde, azul, marrón, crema, luz, sombra, contraluz, textura y brillo. Todos ellos juntos componen un todo que solo puedo separar de forma artificial. Incluso decir verde o azul solo supone una pequeñísima parte de la vivencia que tengo cuando veo esos colores. Es el mundo de la experiencia. Para conectarnos con él podemos seguir el consejo de Monet: "Al ver debemos olvidarnos del nombre de la cosa que estamos mirando".

¿Por qué hago fotos? Creo que es una pregunta que todo fotógrafo tiene que hacerse alguna vez. Tratar de reconocer cuál es la motivación que le lleva a dedicar tanto esfuerzo, tiempo y dinero a esta pasión, puede evitarle la frustración. Quizá le está pidiendo algo a la fotografía que ésta no le puede dar. Es más importante hacerse la pregunta que encontrar la respuesta. Las respuestas variarán con el tiempo a medida que avanza en el viaje. Puede ser que, al principio, haga fotos por el placer que da saber hacerlas si domina la técnica. Más adelante puede reconocer que la fotografía se ha convertido en una herramienta que le ayuda a vivir y se ha vuelto una necesidad. John Szarkowski, influyente director de fotografía del MOMA de Nueva York, intenta dar una explicación con esta frase: “Los fotógrafos han llegado a ser fotógrafos porque disfrutan la misteriosa y a menudo irracional excitación de hacer fotografías”. Esa excitación nos hace sentir vivos y participar en el mundo. Todos los fotógrafos hemos tenido alguna experiencia singular al hacer ciertas fotos. Esa experiencia nos lleva a considerar que esas fotografías destacan por encima de las demás. No tiene una explicación lógica, no sabemos qué pasó en ese momento ni qué hace a esas fotos diferentes del resto, solo querríamos que se repitiera la experiencia. En este caso, la motivación tiene que ver con una actitud de búsqueda. Como dice Claudio Naranjo: "El artista es uno que ve, que ve más que el resto de la gente. ¿Porqué ve más?. Porque se interesa en el mundo. Es una persona que quiere saber, que quiere entender, porque tiene un espíritu buscador. Primero llega a buscador y luego a artista. El artista está encontrando algo en su búsqueda". Este texto señala de nuevo la idea del viaje interior. Para ser un buscador uno tiene que estar dispuesto a correr riesgos, no encontraremos nada quedándonos en el terreno conocido de nuestros viejos hábitos y costumbres y, para ello, a veces es necesario el empujón de un maestro. Hace años Claudio me hizo salir de mi zona de confort proponiéndome un reto. Con su forma característica de sugerir un trabajo me dijo: "Estaría bien que hicieras fotos de partos naturales". Esta idea me supuso una revolución con un montón de preguntas y de dudas que se agolparon en mi interior intentando salir.

¿Quién me permitiría estar presente en un momento tan íntimo? ¿Sería capaz de hacerlo? ¿Molestaría mi presencia en esa situación? Después de un primer intento fallido me olvidé del tema. Pasados varios años, una amiga embarazada me pidió que la fotografiara en el parto. Tenía claro que no se trataba de hacer un reportaje médico sino de plasmar en imágenes las emociones auténticas que se dan en ese momento. Me sentí privilegiado al ser testigo de ese milagro, igual que en los seis partos que vinieron después. Un maestro no permite que te quedes estancado sino que te provoca y te motiva para que sigas adelante y crezcas.

Enamorarse Minor White fue a ver a Alfred Stieglitz para preguntarle si creía que él podría ser un buen fotógrafo. Este le preguntó si se había enamorado alguna vez. White le dijo que sí. "Entonces puedes ser fotógrafo". Stieglitz, en el papel de maestro, le dio su bendición al reconocerle como fotógrafo y señalarle la esencia de la práctica fotográfica. Cuando nos enamoramos nos quedamos absortos y maravillados con la persona que es el objeto de nuestro amor. Los demás asuntos de la vida pasan a un segundo término y solo queremos estar en contacto con ella. Nuestra mente y nuestras emociones están llenas de su imagen y no dejamos sitio para nada más. Superamos nuestros límites, la sensación de separación se disuelve y nos sentimos unidos con el otro. Hay ocasiones en que se produce un hecho similar al hacer fotografías. En este caso el objeto de nuestro enamoramiento no será otra persona sino algún aspecto del mundo visual. Stieglitz nos dice que se trata de la misma capacidad personal, que enamorarse es interesarse por alguien o algo más que por uno mismo. Difícilmente podremos ser fotógrafos si no nos interesa la vida, ya que el acto de ver, base de la fotografía, implica ver al otro. Los momentos en los que nos sentimos unidos con aquello que fotografiamos son escasos. En esas situaciones, el tema de la fotografía cumple la función de símbolo. Antiguamente el símbolo era un objeto partido por la mitad. Cada una de las partes era conservada por dos personas como forma de reconocer su mutuo compromiso o deuda. La finalidad del símbolo primitivo era volver a unir sus dos mitades para lo que era necesario que las dos personas se volvieran a ver. Posiblemente son las religiones las que más uso hacen de los símbolos. No en vano religión significa volver a unir pero, con el paso del tiempo y a causa de su utilización superficial, los símbolos religiosos se han ido vaciando de contenido. Estuve hace tiempo en un curso en la Casa del Tibet de Barcelona donde un lama nos habló de los símbolos. En una vitrina de cristal había varias figuras de algunas deidades budistas. Una de ellas era Chenresi, el Buda de la compasión, que se representa con muchos brazos. Distraído miré hacia la figura y, sin esperármelo, me sentí abrazado por él. Fue una tremenda sorpresa. En ese

momento experimentaba aquello que el lama estaba enseñando. Vi que esa imagen simbólica no era una imagen vacía sino que podía transmitir una energía, en este caso la energía de la compasión. Imaginaros que os sentís abrazados por un ser con muchos brazos que no os enjuicia sino que os acepta tal como sois.

Una transmisión Durante muchos años he sido un buscador de todo lo que me aportara información sobre la relación entre el arte, y más específicamente la fotografía creativa, con la espiritualidad. Quería saber cuál es el sentido del arte y qué motiva a tantas personas a seguir ese camino. La obra de algunos artistas muestra que también ellos han participado en esa búsqueda. Al fin y al cabo, la belleza que persigue el artista es una cualidad espiritual que une el mundo de las formas con el mundo inmaterial. En ese proceso me encontré con una presentación de los cursos que Miksang ofrece sobre fotografía contemplativa. En ellos hablaban de la forma contemplativa básica del punto en el espacio. No sabía a qué se referían y, en una entrevista personal, le pedí a mi maestra, Empar Fresquet, que me explicara qué era. Yo solo quería tener información pero recibí mucho más de lo que esperaba. Un maestro suele realizar una transmisión de dos maneras: de forma tradicional, en una ceremonia con su correspondiente ritual o, en un momento de relación con él, en una situación de lo más común y corriente. En ese encuentro, Empar me dijo que cuando un pintor hace el retrato de una mujer se centra en un detalle que quiere destacar del resto de la pintura, ese es el punto en el espacio. Puede ser la curva de su cuello o el gesto de sus labios. Sus palabras me aportaron una gran claridad para poder reconocer cuál es la esencia del acto fotográfico. A partir de ese momento han desaparecido las dudas que tenía a la hora de fotografiar o de comentar las imágenes de los alumnos. Cuando digo que los fotógrafos destacamos algo que hemos visto, no me refiero únicamente a un objeto. Puede ser una cualidad visual, una relación entre diferentes partes de la imagen o una sensación que transmite globalmente la fotografía. Todo lo que se incluye en la imagen debe tener como finalidad potenciar el aspecto que atrapa nuestra atención. Saber reconocer ese aspecto es una de las partes esenciales de nuestro trabajo. Si hay elementos que compiten, restándole protagonismo al tema principal, la imagen perderá potencia.

El flash de percepción Cuando salimos a fotografiar sin buscar nada en concreto, con una visión abierta y receptiva, las percepciones del mundo visual se suceden una detrás de otra. Esas percepciones duran un brevísimo instante porque enseguida aparece el diálogo interior con sus valoraciones de agrado, desagrado o indiferencia. Todo este proceso es tan rápido e inconsciente que darle el nombre de flash a nuestra experiencia perceptiva es muy adecuado ya que tienen una duración similar. Se puede comparar con la vivencia de estar en una habitación oscura y disparar un flash. Si no sabemos que se va a producir el disparo y no estamos atentos, la visión de la habitación se desvanece rápidamente. En cambio, si sabemos que el flash se disparará cada cierto tiempo, podemos reconocer los objetos que contiene sin que tengamos ninguna duda de lo que hemos visto. El conocimiento del flash de percepción proviene de las enseñanzas Miksang, que es una sociedad dedicada a dar a conocer y fomentar la práctica de la fotografía contemplativa. Hablaremos de ella en otro capítulo. Miksang divide el proceso del flash de percepción en tres etapas. La primera etapa del flash es la propia experiencia en sí y su registro antes de que intervenga el pensamiento. Es una reacción del ojo, algo muy físico, la respuesta inmediata a un estímulo visual que nos atrapa. El ojo se fija en un elemento, o una combinación de ellos, que se hace visible al diferenciarse de un fondo sin forma. En ese instante el diálogo interior se silencia, igual que al estornudar no podemos pensar. El flash se ha disparado. La segunda etapa tiene como fin mantener el flash en la conciencia, centrándonos en él y observándolo con detalle. Si no lo reconocemos se disuelve y lo olvidamos. Para evitar el olvido nos fijaremos en los elementos visuales que ha iluminado y que han provocado su disparo. Es parecido a un sueño del que es muy fácil olvidarnos si no le prestamos atención y que podemos reconstruir a partir de los detalles que recordamos al despertar. Para finalizar tenemos que hacer la fotografía de la escena que ha provocado el flash. El trabajo aquí consiste en no añadir ni quitar nada, en respetar la vivencia que hemos tenido. No se trata de arreglar o mejorar la experiencia del flash interviniendo en la imagen. El mismo flash nos indica cómo se ha de componer la fotografía, qué elementos se han de incluir, o si ha de ser vertical u horizontal.

En Miksang, llamamos a esta imagen "equivalente". Se le da ese nombre porque equivale al flash de percepción pero no es idéntico. No existe ningún medio de expresión que pueda plasmar exactamente una experiencia visual. A través del equivalente, la persona que mira la fotografía puede reconocer el flash que ha tenido el fotógrafo. Es difícil que estas explicaciones ayuden a saber cuándo tenemos un flash de percepción porque la palabra escrita tiene limitaciones, por eso es necesario que una persona entrenada señale el flash en las fotografías del alumno. Cuando el profesor comparte el flash que la fotografía transmite según su propia visión, el alumno puede reconocer si coincide con su propia experiencia. Ésta es una de la funciones del profesor de Miksang.

Estado de conciencia expandida Los estados habituales de la conciencia son dos: la vigilia cuando estamos despiertos y el sueño al dormir. A parte de ellos, todos hemos tenido alguna experiencia que se sale de lo normal. Puede ser un momento de profundo silencio en contacto con la naturaleza o un quedarse maravillado ante la belleza de una obra de arte. Son vivencias en las que vamos más allá de nuestro estado cotidiano y de las que volvemos renovados y con mucha claridad. Cuando hacemos fotografías, en algunas ocasiones, adquirimos un estado de conciencia expandida. Nuestro estado habitual y el estado fotográfico son diferentes. Necesitamos una profunda concentración para dejar fuera nuestros pensamientos habituales y centrarnos en el acto de ver. No percibimos las cosas de la misma manera en uno y otro estado. Tenemos que poner esa intención para poder apreciar la belleza de un papel arrugado que vemos en el suelo en el que normalmente no nos fijaríamos. Cuando estamos en el estado fotográfico, el mundo adquiere una nueva perspectiva, se convierte en una especie de campo de juegos visual. Minor White nos dice que “posiblemente el trabajo creativo del fotógrafo consista en parte en alcanzar ese estado mental. Llegar a él no es de ninguna manera automático. (...) Hemos oído hablar de cantos inspirados, poesía inspirada, de pintura inspirada, es decir, producciones hechas en determinados momentos de intensidad o lucidez, cuando la persona se siente como instrumento de transmisión”.

Seguimos con las palabras de Stephen Shore: "Trato de comunicar cómo es el mundo en un estado despierto de conciencia, en esos momentos en que todo parece más claro, cuando la mente está más tranquila y las cosas parecen más lúcidas. Puede tener algo que ver con la luz, o con una buena noche de sueño". Resumiendo, en esos momentos la mente está en calma, ve con claridad, está concentrada sin tensión, tiene una actitud abierta y receptiva, y está presente en el acto de percepción.

Ver como una cámara Todos los fotógrafos hemos aprendido las diferencias físicas que existen entre la forma en que ve el ojo y cómo ve la cámara. El iris del ojo se abre o cierra para adaptarse a la cantidad de luz que hay en el lugar hacia donde lo dirigimos. La cámara utiliza un diafragma concreto por lo que pueden existir zonas en la fotografía que queden quemadas o muy oscuras dependiendo del contraste de la escena. El ojo va variando su punto de enfoque. La lente de la cámara enfoca en un único plano. El ojo no tiene una visión con bordes claramente delimitados, la cámara sí. Estas son las diferencias básicas entre los dos instrumentos: el físico y el fotográfico. Nuestros ojos ven todo aquello que está delante suyo. Otra cosa es lo que nuestra mente percibe. La mente dirige su atención solo a aquellos aspectos de la realidad visual que le interesan y se vuelve ciega funcional para el resto. No es que el ojo no los vea; es que a la mente no le llaman la atención y los "hace desaparecer". El hecho de que los borremos de nuestra conciencia no implica que no vayan a salir en la imagen, más bien al contrario. Esos molestos elementos son especialmente testarudos y aparecen en los lugares más inoportunos, arruinándonos la foto. Aprender a ver como una cámara significa tener conciencia de la totalidad de nuestra percepción. La cámara ve objetivamente al registrar todo lo que abarca el ángulo de su lente. Acepta cualquier cosa, sea importante o superflua, bonita u horrible. En el marco que delimita todo tiene su lugar y su función. Si desapareciera la más mínima porción, como por ejemplo al re-encuadrarla, ya no sería la misma imagen. Le da igual que esa zona esté enfocada o desenfocada, que reciba mucha luz o se esconda en las sombras, que esté en un primer plano o perdida en el fondo. La cámara no tiene preferencias. Nos enseña a ver con ecuanimidad sin que nuestros criterios se conviertan en un obstáculo a la percepción. Minor White lo expresa así en un poema: "Indiferente cámara. El montón de estiércol, El Grial, La estrella, el Loto. Para ella, todos son lo mismo". Y sigue: "Voluntariamente volverse una cámara, voluntariamente, voluntariamente, voluntariamente. Esa es la diferencia". Podemos aplicar este aprendizaje al acto de mirar fotografías. Ellas nos enseñan con una tremenda claridad todo lo que vimos en el momento de hacer la foto sin ser conscientes de ello. No podemos negar que esos objetos estaban allí aunque

nuestra mente se resista a aceptarlo. Es como verse las arrugas en el espejo. Quizás tengamos la tentación de maquillarlas pero, una vez que las hemos visto, no nos queda más remedio que aceptar su existencia.

La sencillez técnica La técnica ha de estar al servicio de la imagen y no al revés. Si, cuando miramos una fotografía, es la técnica lo primero que nos llama la atención, el mensaje visual queda mermado. Esto sucede cuando el fotógrafo, movido por su importancia personal, quiere que la imagen sea técnicamente impactante. El resultado son imágenes faltas de naturalidad, alejadas de la experiencia. Las buenas fotografías transmiten la sensación de que han sido hechas con facilidad, de la misma manera que no necesitamos realizar ningún esfuerzo para ver. Un exceso de técnica en la imagen, si el tema no lo requiere, transmite una tensión innecesaria como las fotografías que están hechas desde ángulos raros, con ópticas extremas, colores irreales o ciertas manipulaciones de ordenador. Si te encuentras en el cauce de un rio puedes hacer dos cosas: o nadar contracorriente con el esfuerzo que supone, o dejarte llevar. La diferencia entre las dos posibilidades está en la aceptación. Si crees que para conseguir una buena fotografía tienes que intervenir, forzarás la situación y las imágenes realizadas serán artificiales. Si confías y te preguntas con curiosidad: ¿qué encontraré hoy? las fotografías que obtendrás serán naturales. La fotografía no es un trofeo que tienes que cazar sino un regalo que te hace la vida. Esta es una actitud más humilde donde solo tienes que estar abierto a aceptar el obsequio. La filosofía taoísta llama a este concepto: wu wei, que significa hacer no haciendo. El término "no hacer" quiere decir que no imponemos nuestra voluntad forzando la situación sino que aceptamos las cosas como son. Transmite la idea de que uno hace lo que corresponde en ese momento sin darle demasiadas vueltas. Salgo a hacer fotos, veo algo que me interesa, hago la foto y ya está. Nuestra intervención en el asunto se reduce a aplicar los conocimientos que tenemos y a estar atentos y abiertos para aceptar los regalos visuales que nos llegan. De manera que no hay que inventar nada original y único, ya somos originales y únicos.

Tipos de cámaras Ya hemos comentado que necesitamos adquirir una destreza con la cámara que utilizamos de manera que su manejo sea algo automático, que requiera una mínima atención por nuestra parte. Esa habilidad será diferente según el tipo de cámara. No es lo mismo trabajar con una réflex, con una cámara de formato medio o una de placas. Diane Arbus necesitó más de un año para poder cambiar del 35 mm a la Rolleiflex de 6x6 con la que hizo sus fotos más conocidas. Tuvo que adaptarse a la nueva técnica, volviéndola a aprender como si empezara de cero. La primera diferencia entre los formatos tiene que ver con la necesidad de utilizar el trípode. Su uso nos lleva a realizar fotografías más reflexivas y nos dificulta una reacción inmediata a los estímulos visuales cambiantes. Cada formato implica unos tempos distintos a la hora de hacer fotos. Otra diferencia, tan importante o más que la utilización del trípode, es el modo en que vemos el mundo a través de la cámara. Básicamente existen dos formas: a través de un visor o en una pantalla, lo que nos lleva a tener una visión directa o indirecta de la escena. Utilizar un modo u otro tiene un efecto fundamental sobre la actitud del fotógrafo porque al mirar por el visor nos sentimos implicados con lo que vemos, en cambio, mirar por la pantalla nos distancia. Este efecto se acentúa en el caso de las cámaras de placas porque nos muestra la imagen invertida. Es muy interesante y recomendable tener experiencia en el uso de los tres formatos porque puedo trasladar el aprendizaje que he hecho con uno de ellos a los demás. Saber ver por el visor de la réflex con el desapego que he aprendido con la cámara de placas enriquece mi visión. Al contrario, el distanciamiento que aparece al utilizar una cámara mucho más técnica se equilibra con la implicación que experimento con el paso universal. No mirarás de la misma manera al utilizar un tipo de cámara si tienes experiencia con los demás. Aquí incluimos el formato medio que tiene algunas características comunes con el paso universal y otras con la cámara de placas, según cómo se utilice. Hoy existen infinidad de modelos de pequeño formato que, básicamente, podemos juntar en tres grupos en función de la forma en que miramos cuando los utilizamos. El primer grupo es el de las cámaras réflex. Vemos a través del

visor lo mismo que ve la óptica de la cámara. El segundo grupo es el de las cámaras con un visor que no es réflex. Y el tercero está formado por los aparatos que nos enseñan la imagen en una pantalla. En este grupo están incluidos los móviles. Esta es una explicación previa para hablar de un efecto que ocurre cuando hacemos fotografías con una réflex que no se produce con las demás cámaras. Este efecto es particularmente significativo en la Vía de la fotografía. Cuando disparamos la cámara, mientras estamos mirando por el visor, nos quedamos a oscuras durante un brevísimo instante. Es el tiempo que tarda el espejo en subir y bajar permitiendo que la imagen que proyecta la óptica penetre en la cámara. Mientras se produce esta acción nuestro diálogo interior se detiene, no podemos pensar. Se parece a la experiencia que tiene el arquero cuando suelta la flecha y ésta sale disparada hacia la diana. En ese momento tenemos un vislumbre de lo que el budismo llama la naturaleza de la mente.

La atención En palabras de mi maestro Xavier Puigdevall: "La atención es algo muy sencillo, común y cotidiano. En su manifestación más elemental es una de las funciones primordiales de la conciencia, de la capacidad de darnos cuenta, sin la que no existiría la percepción de ningún objeto. Es primordial en la aparición de la conciencia, y lo es para la percepción de los objetos, sean internos, mentales, o externos, materiales. Podemos definir la atención como la capacidad de estar presente con todo nuestro ser ante un hecho, una acción o una experiencia." Nuestro estado habitual es la dispersión. Pensamos una cosa, sentimos otra y hacemos algo diferente. Practicar la fotografía es un medio para conectar con nuestro centro si focalizamos la atención en un solo punto: el acto de ver. Existen diferentes niveles de atención según su profundidad. Estamos en el primer nivel cuando echamos mano de una atención superficial. Es la que utilizamos cuando tenemos práctica en llevar el coche y hablamos con otra persona mientras conducimos. En este nivel no necesitamos prestar demasiada atención a los objetos por lo que no es un tipo de atención adecuado para la práctica fotográfica. Entramos en un segundo nivel cuando algún objeto despierta nuestro interés. Decimos que algo "nos llama la atención". Eso nos lleva a verlo con más detalle, a fijarnos más en él y a darnos cuenta de sus características. Al mismo tiempo que nos focalizamos en él, empezamos a hacer valoraciones sobre si nos gusta o no, si es interesante o es indiferente, además de establecer asociaciones con experiencias anteriores que pueden ser positivas, "me gustan las flores", negativas, "detesto las arañas" o indiferentes "llueve". En este nivel es donde realizamos la gran mayoría de fotografías que estarán condicionadas por nuestra subjetividad. Existe un tercer nivel que podemos alcanzar si nos vaciamos de opiniones, prejuicios e intenciones sobre el objeto. Xavier nos dice: "Cuando no hay pensamiento, cuando no hay información sobre el objeto, cuando no hay agrado ni desagrado sino tan solo atención completa, entonces el espacio desaparece y, por lo tanto, uno está en relación íntima con ese paisaje, con ese pájaro que

vuela, con la nube, con ese rostro, sintiendo una perfecta comunión entre el observador y lo observado." Esta experiencia se da en algunas ocasiones cuando practicamos la fotografía, es un regalo que recibimos sin necesidad de hacer ningún esfuerzo. Se trata de la experiencia contemplativa.

Fondo y figura Es muy conocida la figura que utiliza la psicología de la Gestalt para explicar el funcionamiento de la percepción. Representa las siluetas de dos caras en negro que se miran y entre ellas aparece la forma de una copa en blanco. Al mirar esa imagen comprobamos que no podemos ver los dos objetos al mismo tiempo, o vemos las caras o vemos la copa dependiendo de cuál de los dos actúe como figura en ese momento para nosotros. El resto de la imagen funciona como fondo por lo que dejamos de percibirlo como un objeto. Si estamos en un bosque es difícil que veamos un árbol en concreto si no tiene algo que le haga diferenciarse de los demás y que nos llame la atención. El árbol particular es la figura y el bosque en su conjunto el fondo. Una característica del funcionamiento de la conciencia es que solo puede prestar atención a un objeto concreto en cada momento. Puede ser un pensamiento, una imagen, una emoción o una sensación. Funciona como un ordenador que recibe una información, la procesa y le da salida. Algo se convierte en figura, le prestamos atención y vuelve al fondo para dejar sitio a otra figura que hará el mismo recorrido. Es un proceso que está en continuo movimiento. Igual que una ola, se empieza a formar, alcanza su máxima altura y se deshace en la playa para dejar paso a la ola que vendrá después. Éstas son algunas de las características de la figura y del fondo: a) Percibimos la figura como objeto, el fondo no. b) La figura tiene forma, el fondo no la tiene. La forma de la figura procede del contorno que la delimita. c) La figura está localizada frente al fondo. d) Resulta más fácil discriminar las figuras entre sí que los fondos. e) La figura se conecta más fácil a significados que el fondo. Es muy fácil para los fotógrafos entender el funcionamiento porque podemos utilizar el control de la profundidad de campo para enfocar zonas de la imagen y desenfocar otras. Normalmente el objeto estará enfocado y el fondo no. Eso hace que nuestra vista se centre en él y no preste atención al resto de la fotografía. Vamos a volver a la figura de la Gestalt. Si preguntamos a varias personas qué es lo que ven primero, las caras o la copa, obtendremos las dos respuestas. Eso nos

demuestra que el observador influye en la percepción por lo que es un elemento activo. La percepción del objeto no es algo fijo y estable, independiente del observador. Los dos forman una unidad que no podemos separar. Se ha comprobado en diversos experimentos científicos que el simple hecho de que alguien lo esté observando cuando se realiza hace que cambien los resultados. El budismo, ciencia de la mente, nos dice que los órganos de los sentidos (ojos, orejas, nariz, lengua, cuerpo y mente), los objetos de los sentidos (forma, sonido, olor, sabor, tacto y objeto de la mente) y las seis conciencias (vista, oído, olfato, gusto, tacto y conciencia de la mente) no tienen una existencia separada. La forma del objeto de nuestra percepción, los ojos como órgano y la conciencia de la vista forman un todo. Si falta cualquiera de ellos no se produce la percepción. Si no existe perceptor no hay objeto percibido.

Obstáculos a la percepción Ver es amar. Si no me siento visto no me siento querido. Si no veo al otro no puedo apreciarlo. No solo me refiero a las personas sino a cualquier aspecto del mundo. Necesito darme cuenta de que mis plantas están secas para poder regarlas. Cuando veo algo estoy estableciendo una relación con ese objeto. Esa relación es la base del acto fotográfico. Todo lo que interfiere en esa relación se convierte en un obstáculo que dificulta la percepción del otro. Los obstáculos siempre tienen su origen en el fotógrafo, nunca en el mundo. La realidad es como es y no tiene ningún conflicto con ello. Los problemas vienen cuando el fotógrafo se siente separado de lo que quiere fotografiar. Esa separación le lleva a querer imponer sus ideas sobre cómo tiene que ser la fotografía. Si fuerza el tema para que se ajuste a un modelo preconcebido está haciendo una imagen de la imagen que tiene en su mente. Probablemente se tratará de una idea convencional porque la mente está llena de cosas aprendidas. Los obstáculos reducen la capacidad de observación. La diferencia entre una fotografía correcta y una que destaca de las demás es la calidad de la atención en el momento de hacerla. El fotógrafo puede reconocer determinadas imágenes en el mundo que otros no ven. Con una capacidad de observación mermada, la atención tiende a centrarse en imágenes tópicas, evidentes y seguras. El campo visual se reduce como si se llevaran puestas esas anteojeras que les colocan a los caballos para que no se asusten. Vamos a nombrar algunos de esos obstáculos: a) La voracidad visual ante un tema que nos atrapa. b) El esfuerzo excesivo por tener un estilo propio. c) Seguir siempre las reglas de composición por miedo a equivocarnos. d) Estar más pendientes de la técnica que del acto de ver. e) Fotografiar sobreexcitados porque el tema nos resulta fascinante. f) Hacer fotos desmotivados porque "ya está todo fotografiado". g) Poner grandes expectativas en las fotografías que queremos hacer. La base de todos los obstáculos es emocional y se expresa de muchas maneras. Todos ellos tienen en común que arrastran al fotógrafo sacándolo del estado de calma interior que necesita para estar atento a sus percepciones.

La actitud correcta Llamamos actitud a la disposición interior con la que se hace algo. La acción puede ser realizada con ánimo o desánimo, con pasividad o dinamismo, con interés o apatía. Esa cualidad deja su marca en las fotos porque tiñe nuestra visión, si estamos agitados las imágenes transmitirán ese nerviosismo. Encontrar la actitud correcta forma parte del trabajo interno del fotógrafo. En fotografía "perdemos la actitud" básicamente de dos maneras. La primera es quedarse paralizado. No nos atrevemos a disparar ninguna foto porque no vemos nada interesante. Suele pasarnos al tener unas expectativas tan altas que nos quedamos bloqueados. La solución consiste obviamente en empezar a hacer fotos para romper esa paralización casi física. Apretar el disparador es el remedio para conseguir tener la actitud adecuada. La segunda forma en que no estamos en la actitud correcta es justo la contraria. Nos pasa cuando empezamos a disparar a todo lo que tenemos delante nuestro con una gran ansiedad por no perdernos nada. Nos abalanzamos sobre el tema como leones atrapando su presa. El resultado es que nos vamos a casa insatisfechos aunque la tarjeta de memoria esté totalmente llena. Estos dos obstáculos impiden que el acto de fotografiar suceda de forma natural porque intervenimos excesivamente en él. En el primero lo bloqueamos y en el segundo lo precipitamos sin permitir que simplemente pase. No confiamos en nuestra percepción. Es como el chiste en el que un saltamontes le pregunta a un ciempiés: ¿Cómo lo haces para no tropezarte con tantas patas?. El ciempiés lo piensa, tropieza y se cae. Preservar nuestra forma natural de hacer fotos implica no dejar que el pensamiento intervenga en exceso. Tener la actitud correcta implica un tipo de equilibrio que pasa por no estar tan pendiente de uno mismo. Por eso debemos ejercitarnos en el arte de olvidarnos de todas las ideas, prejuicios y conceptos sobre cómo ha de ser una fotografía y sobre cómo tenemos que hacerla. Podemos cortar ese diálogo subconsciente a través de invocar el silencio. Minor White nos dice: "El silencio es el poder". Si comparamos nuestra mente con el mar, en la superficie puede haber muchas olas que nos arrastren igual que los pensamientos pero solo tenemos que bajar un par de metros para estar en un espacio de paz y silencio.

¿Cómo podemos alcanzar ese estado? Si intentamos detener nuestra actividad mental para lograr la quietud, ese mismo esfuerzo hará que nos agitemos más. El secreto está en dirigir intencionadamente la atención a los sentidos, en nuestro caso a la vista. Saber reconocer cuándo estamos atentos y cuándo nos despistamos es imprescindible para poder "ver fotográficamente".

La quietud interna Lo primero que observas cuando te sientas un rato en meditación es que tu mente está agitada. El pensamiento va saltando de un asunto a otro sin que puedas hacer nada por impedirlo. Se puede comparar ese estado mental con un vaso de agua turbia. No se logra ver a través del cristal. Ese es nuestro estado habitual. La forma de acceder al estado de calma interna es parecido a dejar reposar el vaso sin moverlo para que la tierra vaya al fondo y el agua adquiera su transparencia natural. En la práctica fotográfica también es necesario saber acceder a ese estado de quietud interior para poder ver con claridad. Creo que todo fotógrafo experimentado ha aprendido a adquirir ese estado de calma interior de forma intuitiva. Parece que es más fácil para los fotógrafos que trabajan el bodegón o el paisaje que a los practicantes de la street photography. En este caso sus reacciones tienen que ser muy rápidas ya que la escena cambia contantemente. Se puede estar interiormente en calma aunque en el exterior reine el caos y la agitación, también podemos estar internamente angustiados y ansiosos en un ambiente tranquilo. El caos puede estar fuera pero a veces está dentro. Podemos utilizar la imagen de la rueda de un carro para expresar la idea de quietud interna. El exterior de la rueda da vueltas y tan pronto está en contacto con el suelo como está en el aire. En cambio, el centro de la rueda permanece inmóvil observando que todo gira a su alrededor. Esa actitud es la que deben adoptar los fotógrafos que trabajan en un mundo en movimiento. Tenemos la suerte de contar con un gran ejemplo grabado en vídeo donde se ve a Garry Winogrand haciendo fotos en la calle. Es muy ilustrativo ver cómo se mueve para encuadrar al sujeto y también observar que le dedica la mínima atención a los aspectos técnicos. La relación que tiene con su Leica es casi como si fuera una extensión de su cuerpo. Dispara su cámara igual que mueve sus brazos. La Vía de la fotografía tiene su propia práctica específica para alcanzar esa calma interna: la sincronización del ojo, el corazón y la mente. Poner la atención en lo que vemos y adoptar una actitud de espera paciente nos lleva a la calma mental. Eso nos permite estar receptivos y así poder captar el momento en que algo pide ser fotografiado.

Disciplinarse ¡Qué manía le tenemos a esa palabra! Creemos que ser un artista es dejarnos llevar por nuestros impulsos y deseos del momento, en cambio, actuar así es garantía de fracaso. Si nos comportamos como unos niños pequeños caprichosos dejaremos nuestra práctica en el instante en que aparezca la primera dificultad. ¡Ya lo haré otro día! Ahora me voy a tomar una cerveza con los amigos. A esta actitud se le llama procrastinar que significa aplazar, posponer o retardar una acción que tenemos que hacer. Hay muchas cosas que en ese momento anteponemos a la acción necesaria. Es el resultado de una pelea interior entre el deber y el deseo. En fotografía aparecen estas resistencias en muchos momentos del proceso y básicamente son una forma de evitar la frustración. Si no salimos a fotografiar evitaremos volver a casa sin buenas fotografías. Si no las revelamos y editamos no tendremos que reconocer que hay pocas que valgan la pena. Si no las llevo a aquella galería no viviré la experiencia de que me digan que no les interesa. Encajar la frustración es una muestra de madurez. El mundo no es y no se comporta como a uno le gustaría. Hay que saber diferenciar la frustración de la agresión. La obra creativa es la expresión de nuestro lado más sensible por lo que necesita nuestra protección. La disciplina sirve para saber escoger el momento y la persona adecuados para enseñar las fotografías. La obra se va desarrollando en el tiempo, no está en el mismo estadio cuando empezamos una serie nueva que después de haberla editado varias veces porque entonces estamos muchos más seguros de ella. Si mostramos esas imágenes a una persona que no sea la adecuada podemos encontrarnos con una crítica demoledora que nos lleve a abandonar el proyecto. Las malas críticas en sí no serían mayor problema si no produjeran un eco en nuestro interior. Como si fuera un amplificador de los comentarios negativos, nuestra voz interna saca una pesada maza y nos machaca sin piedad. No es solo lo que nos decimos sino la contundencia con que nos lo decimos. Después de una autocrítica destructiva tardamos mucho tiempo en levantarnos y volver a intentar hacer fotos porque no nos sentimos con fuerza para protegernos de esa agresión.

El antídoto que nos protege se llama autoestima. El significado de esta palabra está normalmente distorsionado. No consiste solo en sentirse importante o seguro de uno mismo sino también en aceptar los defectos y las debilidades. Consiste en conocer cuáles son los puntos fuertes y las deficiencias de nuestras fotos. De esta forma, cuando nos hagan una crítica, sabremos diferenciar si nos ayuda o nos hunde. Saber auto-protegerse también forma parte de la disciplina y eso es importante. La disciplina ayuda a seguir trabajando y no tirar la toalla. Da fuerzas para reponerse y dar el siguiente paso. Somos conscientes de que para alcanzar el objetivo tenemos que ser pacientes y constantes. Poco a poco, paso a paso. Se necesita más disciplina cuanto más alto se apunta y cuanto más valioso es el premio. La disciplina nos ayuda a convertir las dificultades en retos a superar.

Los límites Ser consciente de los límites nos da confianza. Saber hasta dónde somos capaces de llegar implica conocer cuáles son las aptitudes y las posibilidades reales que tenemos. Podemos plantearnos metas nuevas que hagan aflorar lo mejor de nosotros mismos mientras sean metas que estén a nuestro alcance. No aceptar esos límites nos lleva directamente a la frustración y al deseo de abandonar. En fotografía existen los límites de la técnica fotográfica, los límites de la realidad visual y nuestros propios límites. Entre otras cosas, aprender fotografía tiene que ver con reconocer las limitaciones del propio medio. Sabemos que la cámara puede captar un cierto rango de contraste, que la óptica que utilizamos afecta a la relación de tamaño de los objetos, o que la profundidad de campo tiene sus limitaciones. Cuando trabajaba en publicidad me encargaron que fotografiara una avellana. Tenía que ocupar una doble página de una revista por lo que querían que la imagen en la diapositiva fuera varias veces su tamaño real. Utilicé una cámara de placas, extendí el fuelle al máximo para conseguir esa ampliación y cerré el diafragma a f/64 para lograr la máxima profundidad de campo. El resultado fue que solo conseguí enfocar un milímetro. La forma redondeada del fruto hizo que la práctica totalidad de la imagen se viera desenfocada por lo que tuve que decirle al cliente que no era posible lograrlo fotográficamente. Fue duro aprender que existen límites que la fotografía no puede traspasar. Hoy en día es posible lograrlo por medios digitales que entonces no existían. También la realidad nos impone sus propios límites que tenemos que aceptar. Si las condiciones meteorológicas no son las óptimas podemos enfadarnos o cambiar de idea y adaptarnos a las circunstancias del momento. No es solo la luz la que nos condiciona, también la forma y el tamaño de los objetos, la distancia a la que están o el color que tienen. Si quiero hacer una foto horizontal de un árbol voy a tener que incluir zonas que posiblemente no me interesen. La propia realidad también puede ser un obstáculo a nuestros proyectos si no la tenemos en cuenta. Si mi trabajo me obliga a cumplir un horario y solo puedo hacer vacaciones unos días en verano no será posible que cumpla mi sueño de fotografiar glaciares en Groenlandia, será más fácil que me proponga hacer fotos

de paisajes nevados en los Pirineos. Si no soy una persona que soporte bien las situaciones de tensión es difícil que vaya a hacer de reportero de guerra, pero puedo ponerme a prueba fotografiando personas en la calle. O me puede pasar como al estudiante que no hacía fotografías porque no tenía suficiente dinero para comprar una Hasselblad. Para hacer fotos solo necesito una caja de zapatos o una cámara de plástico aunque, claro está, las fotografías no tendrán la máxima definición. Al aceptar los límites encontramos el equilibrio entre lo que podemos y lo que queremos hacer. Cultivamos la humildad que nos pone en contacto con la realidad. Hay cosas que no dependen de nosotros y no podemos conseguir por mucho que nos esforcemos.

Concentración Vamos por un momento a la moderna y amplia cocina del restaurante El Bulli. Todo el personal está presente, vestido y preparado para empezar un nuevo servicio. Ferran Adrià se dirige a ellos y les dice: "Solo os pido una cosa: ¡Concentración!" Imaginaros cincuenta personas corriendo por los pasillos, cargados con productos o platos preparados y trabajando en varias mesas. Si no están concentrados la situación se puede convertir en un auténtico caos. Cuando pienso en ellos, me viene a la mente la imagen de un hormiguero con cientos de hormigas moviéndose sin chocar entre ellas, claro está que ellas tienen unas antenitas que les facilitan el trabajo. La concentración es disciplina interior. Consiste en tener la capacidad de focalizar en un solo punto toda nuestra atención. De esa forma todas las facultades se centran en un solo objetivo y eso nos da un tremendo poder. Si nuestra atención está dividida, no alcanzaremos la meta porque no puedes dar en dos dianas con la misma flecha. Una de las primeras cosas que se descubren al empezar a meditar es que la atención se ve arrastrada por los pensamientos y que tenemos poco dominio sobre ella. Como si fuéramos un hoja, el viento de nuestro diálogo interior nos lleva donde quiere. Podemos ejercitar la concentración, como si se tratara de un músculo, enfocándola en un objeto. Como fotógrafos, nuestro objeto natural es la percepción visual. El ejercicio consiste en llevar tu atención a la percepción, una y otra vez, durante periodos cortos de tiempo. Mi maestro Xavier Puigdevall en su libro "La atención como estado interior" nos da algunas pistas sobre la concentración en la meditación que podemos aplicar al trabajo fotográfico: "El dominio de la concentración da un gran poder a las personas. La concentración debe realizarse en perfecta quietud, en silencio y sin la más mínima tensión nerviosa. La energía dispersa no ayuda. Debe ser energía calmada y enfocada. Aprende a estar calmadamente concentrado y concentradamente calmo. Así es la concentración: contemplar el objeto que hemos puesto ante el ojo mental y mantener una atención serena y relajada sobre él. No hay necesidad de esforzarse porque eso destruye la concentración. Un alto grado de esfuerzo mental es desde todo punto de vista dañino para el cuerpo. La tensión muscular y nerviosa nada tiene que ver con la concentración. Hay que relajarse por completo para concentrarse".

La inspiración Decimos que estamos inspirados cuando la creatividad fluye a través nuestro como si fuera un caudaloso manantial de agua. En esos momentos las ideas aparecen sin ningún esfuerzo. Nos sentimos motivados y con gran lucidez para emprender la realización de ese proyecto fotográfico. La fuerza que sentimos nos da confianza en que seremos capaces de superar todas las dificultades que aparezcan. La inspiración aparece cuando menos te lo esperas. No hay forma de provocarla. Solo nos queda seguir ese consejo de Picasso que dice: "Cuando llegue la inspiración, que te encuentre trabajando". Continuar haciendo fotos, aunque no estés en tu mejor momento, es una de las maneras que tenemos de estar preparados para su llegada. En ocasiones nos sentimos dominados por la inspiración, como poseídos, con muy poco control sobre nuestros actos. Tenemos que hacer lo que nos manda y eso pasa a ser lo más importante en nuestra vida en ese momento. Todo lo demás, la familia, los amigos, el trabajo, pasa a un segundo término. Cuando se acaba el período de intensa inspiración nos sentimos vacíos, como si hubiéramos gastado hasta la última gota de energía. También hay etapas en el camino creativo en las que no sabemos qué fotografiar. Son momentos en los que nos sentimos secos, como si estuviéramos pasando por un desierto. Por mucho que nos esforcemos no conseguimos sentirnos motivados. Nuestro depósito de creatividad está vacío. ¿Qué podemos hacer?. Es una experiencia que forma parte del proceso y hay que aceptarlo como algo normal. No se puede estar siempre en la cresta de la ola. Cada etapa tiene su función. Cuando estamos arriba ponemos toda nuestra energía en la producción de la obra, cuando estamos abajo descansamos y nos recuperamos. Tener un buen nivel energético es esencial para que aparezca la inspiración. Es bueno que aprendamos a alimentar al niño creativo que llevamos dentro. Quizás sea el momento de ir a ver una exposición interesante, comprar ese libro de mi fotógrafo favorito o tener una buena conversación sobre fotografía con un amigo.

Pasión y obsesión Si estás leyendo este libro seguramente es porque la fotografía te apasiona. Esa pasión hace que seas capaz de superar los retos que te propone la fotografía y el entusiasmo que sientes te da fuerzas para seguir descubriendo nuevos aspectos de tu creatividad fotográfica. Tu pasión no busca la aprobación de los demás porque encuentras la satisfacción en tu propia evolución. Otra cosa muy distinta es la obsesión y no es fácil saber diferenciarlas porque están separadas por una línea muy fina. En muchas ocasiones se utilizan los dos nombres indistintamente por lo que vamos a ver las diferencias. Llamamos pasión al vivo interés, entusiasmo y admiración que nos provoca una actividad, en nuestro caso la fotografía, con la que sentimos una fuerte afinidad. En cambio la obsesión es una perturbación anímica provocada por una idea fija que asalta la mente de tal forma que no podemos librarnos de ella y que provoca ansiedad. Está claro que hablamos de dos fuerzas muy poderosas. La diferencia está en que la pasión es creativa y la obsesión destructiva. Ya hemos visto que no se puede controlar la obsesión. Entonces, ¿podemos hacer algo cuando aparece? La obsesión nos proporciona un combustible muy potente siempre y cuando se convierta en una acción creativa y no se quede únicamente en el pensamiento. Es como un poderoso caballo salvaje al que no podemos domesticar, solo nos queda aprender a dirigir su fuerza hacia algo constructivo. De esa forma se aprovecha la fuerza de la obsesión. No tenemos que confundir la obsesión con la determinación. Persistir por conseguir un objetivo no es lo mismo que obsesionarse con él. Cuanto más alta es la meta que nos proponemos más dedicación, esfuerzo y constancia necesitamos para alcanzarla. La obsesión no es racional. El pensamiento no la puede controlar y por eso nos asusta, como le pasó a Walker Evans: "Me convertí en un fotógrafo obsesionado. No podía pensar en otra cosa. Sencillamente lo viví como una enfermedad. Pensaba sobre ello y practicaba todo el tiempo, día a día. A veces pensaba que me había vuelto completamente loco." En mi caso, esa fuerza aparece cuando quiere, me atrapa durante unos meses y,

una vez satisfecha, me abandona, dejándome una fuerte sensación de vacío y de cansancio. Esa pasión obsesiva va siempre unida a un tema fotográfico concreto y, cuando desaparece, doy por acabada la serie.

Desaprender El fotógrafo principiante puede recibir conocimiento directamente de profesores y mentores, o a través de libros, vídeos, exposiciones o conferencias. Sus imágenes serán la expresión de esa influencia aunque se pueda adivinar en ellas algunos detalles de su propio estilo. El territorio en el que se mueve no le pertenece sino que es un préstamo, permanecerá en él hasta que se sienta lo suficientemente seguro para dar el salto. En mi caso recibí clases de los mejores fotógrafos del momento. Eduard Olivella, Joan Fontcuberta, Humberto Rivas, Manolo Laguillo, Manel Esclusa y muchos otros que daban clases en el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. Su influencia en mi generación fue muy fuerte. Cuando tienes unos antecedentes tan potentes es difícil renunciar a ellos porque te sientes muy huérfano si los dejas. Para poder hacerlo, el fotógrafo ha de desaprender lo aprendido. No es que uno se olvide de todo lo que los maestros le han enseñado, sino que lo integra en su práctica y, con ese bagaje, se aventura a explorar en soledad su propio territorio. Ya lo decía Matisse: “Un pintor novel que no pueda liberarse de la influencia de generaciones anteriores cava con ello su propia tumba”. Los límites, que en la etapa de aprendizaje nos daban seguridad, ahora se han convertido en barreras a superar. Esas barreras están formadas por instrucciones externas que afectan a nuestro comportamiento fotográfico. Si un consejo como "Tienes que hacer fotografías con luz del sol" era una ayuda para conseguir fotografías más vivas, ahora puede transformarse en un obstáculo que me impida fotografiar en días nublados. Para saber qué instrucciones estás obedeciendo sin haberlo decidido, coge una hoja de papel y escribe en ella todas las frases que se te ocurran que empiecen con la expresión "Mis fotografías tienen que…" o "Como fotógrafo tengo que…" Cuanto menos pienses las respuestas mejor, deja que salgan naturalmente. Por ejemplo, “Tengo que hacer fotografías enfocadas”, “Tengo que ser un fotógrafo documental” o “Tengo que hacer las fotos con cámara de placas”. En psicología, estas expresiones reciben el nombre de introyectos. La

introyección es un proceso psicológico por el que se hacen propios rasgos, conductas o puntos de vista que pertenecen a otras personas. Hacer propia la visión de los fotógrafos que valoramos es natural en la fase de aprendizaje, pero luego es necesario que nos liberemos de su influencia. Después de leer cada frase que hemos anotado en la hoja, plantéate la pregunta: ¿Siempre? De esta forma verás con claridad en que situaciones decides seguir esa instrucción y en cuáles no. "Tengo que hacer las fotografías en blanco y negro" ¿Siempre? Delante de un nuevo tema podrás decidir libremente si quieres hacerlo en color o en blanco y negro. También funciona en su forma negativa: "No tienes que hacer fotos movidas" ¿Nunca? Así podrás decidir libremente sin que te suponga un conflicto interior. La etapa del des-aprendizaje es el momento en el que desmontamos poco a poco las ideas y conceptos que dicen cómo tienen que ser nuestras fotografías y eso nos da miedo. Es un momento difícil porque antes de que aparezca el nuevo fotógrafo tiene que desaparecer el antiguo. Igual que la serpiente muda la piel que se ha convertido en una limitación a su crecimiento, tenemos que soltar nuestros antiguos apoyos, ahora ya no hay normas. La vivencia es muy parecida a sentirse perdido en el desierto. Nos encontramos sin referencias y no sabemos adónde vamos. Nuestra única salida es seguir caminando a pesar de no tener sensación de avanzar. Si persistimos llega un día, cuando menos nos lo esperamos, en que se acaba esta etapa.

Una fotografía no explica nada Una fotografía no narra una historia. El hecho de que refleje un momento concreto del tiempo no explica qué ha pasado antes ni qué pasará después. Para cumplir una función narrativa la fotografía necesita un pie de foto explicando el suceso. Si no va acompañada de palabras, la imagen solo es una descripción muy detallada de un momento visual. La misma imagen puede servir para ilustrar diferentes historias en diferentes momentos solo cambiando el texto. La imagen en el contexto narrativo aporta veracidad, corrobora que la explicación que nos dan es verdadera. La tentación del fotógrafo es añadir una historia a la imagen, convertirla en literatura. Cuando era joven y hacia montañismo siempre llevaba conmigo la cámara a las excursiones. Subía algunos picos y evidentemente hacía fotos en la cima. Al enseñarlas las personas no respondían como esperaba porque la foto no transmitía lo que había vivido para poder llegar allí. La fotografía no explicaba mis vivencias. No mostraba el viento helado que me daba en la cara, ni tampoco el crujir de la nieve que llegaba hasta la rodilla, ni las cuatro horas de esfuerzo, ni el sudor que corría por mi espalda, ni el vértigo al mirar hacia abajo. Era la imagen de un trozo de tierra con unas cuantas rocas y una cruz, al fondo el paisaje. Una fotografía se parece más a una poesía que a una novela. Su fuerza reside en la síntesis, en eliminar aquellos elementos que nos distraen del “mensaje”. El lenguaje que utiliza no son las palabras sino que habla a través de unos elementos visuales que producen sensaciones concretas. Cuanto más clara es la experiencia que provoca en la mente del espectador mejor es la fotografía. Ese nivel se alcanza cuando la imagen se convierte en un símbolo. Una foto de una rama de olivo no nos conecta automáticamente con un símbolo de paz, aunque ésta sea la simbología clásica. En cambio, la imagen de un lago con el agua en calma reflejando las nubes sí puede transmitir esa energía. En la fotografía, el símbolo no es invocado por las cualidades del objeto fotografiado sino por la imagen conseguida. Es esta imagen la que pone en marcha la función simbólica en la mente del observador. El objeto solo ha sido utilizado para este fin. Así la fotografía no puede leerse como una historia pero sí como un símbolo.

La belleza y la estética Si tenemos alguna duda sobre el arte como expresión de la espiritualidad humana la cualidad de la belleza nos saca de ella. Hegel dice que "La belleza es meramente lo espiritual que se da a conocer sensorialmente". A través de los sentidos nos ponemos en contacto con algo que está más allá de nosotros y que difícilmente podemos expresar en palabras. El sentido principal es la vista pero también podemos acceder a la belleza a través del oído con la música, el olfato con la perfumería, el gusto con la gastronomía o el tacto con el sexo. Todos podemos diferenciar la belleza de la estética. La belleza es la forma exterior de la verdad, aquello que es verdadero es bello. Nos atrae porque tiene el poder de hacer que dejemos de lado durante unos instantes las dificultades de la vida. En cambio la estética por sí misma es superficial, vacía y falsa. Pretende deslumbrarnos con sus juegos visuales y, como si fuera un espejismo en el desierto, nos deja con sed de autenticidad. Jerry L. Thompson lo expresa así: "Como los pictorialistas de principios del s. XX, los fotógrafos que hacen fotos "absolutamente bonitas" echan un velo de falsa belleza sobre el mundo visible". Solo la belleza real es misteriosa, lo bonito es evidente. La preocupación estética nos lleva a valorar las cosas en función de si nos gusta, nos repele o nos es indiferente. Si es bonito queremos apropiarnos de él, si es feo nos produce rechazo y si es indiferente ni siquiera lo vemos. La belleza no establece distinciones porque puede posarse en cualquier objeto. Las fotografías significantes no son necesariamente bonitas pero sí que son verdaderas porque transmiten la experiencia del fotógrafo. Lo bonito tiene como opuesto a lo feo, en cambio la belleza no tiene una polaridad ya que lo incluye todo. La estética nos lleva a querer apropiarnos del objeto hermoso. Es uno de los peligros de la fotografía ya que es muy fácil "llevarnos" a casa cualquier elemento, situación o persona con tan solo hacer un clic. Nos comportamos como niños delante del escaparate de una juguetería cuando estamos ante un tema que despierta nuestra voracidad. Es la imagen típica del grupo de turistas, disparando su cámara sin mirar, como si pudieran llevarse un trozo del monumento que visitan, no se pueden llevar el objeto pero si, en un acto simbólico, se llevan su imagen.

Una fotografía es un regalo que nos hace el fotógrafo. El envoltorio de ese regalo tiene que estar en consonancia con el contenido porque, si es precioso pero lleva en su interior un objeto de escaso valor, al abrirlo, nos defraudará. Para poder ver aquello que está oculto tenemos que saber atravesar la capa estética.

Hambre visual Nunca ha sido tan fácil, y tan barato, hacer fotografías como hoy en día. Este hecho nos lleva a realizar muchos disparos sin un motivo especial. Así realizada, la fotografía adquiere un carácter banal y anecdótico, vacío de contenido emocional. Por este motivo muy pocas de las imágenes que vemos permanecen en la memoria. Podemos comparar la fotografía con la comida. Existe una fotografía fast-food que no alimenta y que nos deja con hambre visual. Provoca una adicción que nos lleva a ver una imagen detrás de otra sin dedicarles el tiempo que necesitan. También existen una alimentación y una fotografía estéticas. Tienen una gran presentación que nos deja maravillados y que entra fácilmente por los ojos. Están hechas por especialistas que utilizan unos medios técnicos cuya finalidad es impactar. Se rigen por unos patrones que son prototipos de belleza. ¡Qué foto más bonita! Al cabo de poco tiempo ya no la recordamos porque no deja huella en nosotros. Por último tenemos la fotografía que es la expresión de la percepción visual del fotógrafo y de su respuesta emocional a lo que ve. Es la gastronomía de la imagen. El fotógrafo ha estado totalmente involucrado en su realización en cuerpo, corazón y mente. La imagen exige del observador la misma actitud si quiere sentirse saciado después de verla. Ferrán Adriá explicó en una entrevista qué es la gastronomía. Llenó un vaso de agua y dijo: “Primero miramos el color del agua y vemos que es incolora. Luego olemos el agua y notamos que es inodora. Por último la probamos y notamos que es insípida”. Esta frase dice algo que no es tan obvio como parece. No expresa ninguna opinión, preferencia o dato sobre el agua, solo comparte la experiencia que le proporcionan sus sentidos. De la misma manera, el fotógrafo expresa su experiencia visual a través de las fotografías. Tenemos que aprender a distinguir las fotografías verdaderas, producto de la vivencia real del fotógrafo, de las falsas que solo buscan impresionarnos. Una forma de reconocer la diferencia es que las primeras nos exigen un esfuerzo de atención cuando las miramos y las segundas no. Las fotografías auténticas sacian nuestra hambre de realidad.

Desmontando una ilusión La fotografía tiene el poder de representar el mundo de una manera tan creíble que la mayoría de las personas solo ven en ella el objeto fotografiado. Ese poder se convierte en la mayor barrera que hay que superar para conectar con la imagen. Como si se tratara de un espejo, nos quedamos deslumbrados por la veracidad que refleja y permanecemos atrapados en su ilusión. Este problema no es exclusivo de la fotografía ya que también se da en la pintura realista. René Magritte quiso avisarnos del engaño en su cuadro "Esto no es una pipa". No tenemos que confundir la imagen de un objeto con el objeto en sí porque la imagen es una interpretación personal que ha hecho el artista y ofrece una visión sesgada. Visto por un neófito, esa pintura representa una pipa de fumar, en cambio, un experto ve además la técnica pictórica que ha utilizado y que se concreta en una serie de pinceladas de unos colores determinados hechas en el cuadro. El cuadro es el mismo, lo que cambia es la visión que tenemos de él. En nuestro caso, ser conscientes del "truco fotográfico" puede ayudarnos a pasar al otro lado del espejo. Reconocer la técnica que ha utilizado el fotógrafo para hacer esa fotografía facilita que podamos tomar cierta distancia de la imagen. No es que dejemos de ver el tema que muestra sino que ampliamos la visión y vemos más. Igual que Alicia, tenemos que atravesar la imagen del espejo para poder encontrar los tesoros que esconde. Para dar ese paso, puede ser de ayuda el ejemplo de la pintura abstracta. Cuando un pintor pinta una línea o una mancha de color en un cuadro abstracto no está representando ningún objeto. Esa línea o ese color tienen existencia por sí mismos sin remitir a nada fuera de ellos. En la fotografía no existe la abstracción como tal ya que la imagen siempre está vinculada a una realidad más o menos reconocible. Podemos cambiar el punto de vista y ver las fotografías como un conjunto de tonos de diferentes densidades sin relación con el objeto que muestra. Así el espectador puede reconocer su reacción emocional a la imagen antes de identificar el tema representado. Hay algunas prácticas que pueden facilitar el cambio de visión. Todas ellas intentan que veamos la realidad de una forma que no es la habitual. Por ejemplo, los pintores le dan la vuelta al cuadro para comprobar si está bien compuesto. Este ejercicio sirve para romper la relación visual con el motivo y centrarse en la

estructura de la imagen. Como esa no es la experiencia visual que tenemos en la vida cotidiana es más fácil que destaque el diseño por encima del tema. Percibimos el mundo de la misma manera independientemente de la posición de los ojos. Si tenemos la cabeza inclinada el mundo no se inclina con ella porque nuestra mente "lo endereza". En cambio la cámara nos muestra la realidad tal como la percibe, sin correcciones. Hay tres formas de colocar la cámara que chocan con nuestra forma habitual de percibir la realidad. Son la inclinación, el picado y el contrapicado. Practicar cualquiera de las tres es una buena forma de romper la atadura a la imagen "realista" porque todas ellas la transforman en algo abstracto. Por ejemplo, si estamos en lo alto de la Torre Eiffel y miramos hacia abajo para fotografiar el suelo nos costará identificar a las personas como personas porque no las vemos normalmente de forma cenital. Además tendremos una visión plana, en dos dimensiones, como si fuera un tablero donde algunas fichas se mueven. El movimiento de la Nueva Visión investigó estas técnicas fotográficas en la búsqueda de nuevas maneras de ver. A partir del momento en que hemos sido capaces de dejar de creer en la realidad de la fotografía podremos ver la falsedad en el resto de imágenes. Ya no nos quedaremos atrapados por el reflejo del espejo y podremos atravesarlo.

La forma es vacío Los fotógrafos trabajamos con las formas de los objetos visibles. Si alguien me dice que esas formas están vacías es fácil que se produzca una reacción en mi mente de negación, mi pensamiento me dirá: ¿cómo van a estar vacías si puedo tocarlas?. La frase que da título a este capítulo forma parte de la enseñanza budista conocida como el Sutra del Corazón. En ella se habla del vacío, un concepto mal comprendido que vamos a intentar aclarar con los comentarios que hace el maestro zen Thich Nhat Hanh sobre este Sutra, en su libro “Ser paz”. Empieza diciéndonos que prestemos atención a la hoja que estamos leyendo: “Si eres poeta, verás claramente que flota una nube en esta hoja de papel. Sin nube, no habrá lluvia; sin lluvia, los árboles no crecen; y sin árboles, no podemos hacer papel. Para la existencia del papel es esencial la nube”. El mismo razonamiento aplica al sol que hizo crecer el bosque, al leñador que cortó el árbol, al trigo que alimentó al leñador, a los padres del leñador y, llevado al extremo, vemos que todo lo que existe está interrelacionado. Si eliminamos cualquiera de esos elementos, la hoja de papel no existiría tal como la conocemos. Y ahora pasa a explicarnos qué se entiende por vacío en las enseñanzas budistas: “Si tengo un vaso de agua y te pregunto: ¿Está vacío este vaso?, dirás: No, está lleno de agua. Pero si vierto el agua y vuelvo a preguntarte, podrás decir: Sí, está vacío. Pero ¿vacío de qué? Vacío significa vacío de algo. El vaso no puede estar vacío de nada. Mi vaso está vacío de agua pero no está vacío de aire”. Cuando dice que nuestra hoja de papel está vacía, quiere decir que está vacía de una existencia independiente. No puede ser por sí misma. Tiene que ser en relación con la luz del sol, la nube, el bosque o el leñador. ¿Cómo afecta esto a nuestra percepción? Tenemos la sensación de que los objetos que percibimos son reales, sólidos y estables. En realidad nuestra percepción de los objetos varía mucho en función de la luz que los ilumine, nuestro punto de vista, la relación que tengan con los objetos de su alrededor o si los vemos a través de un cristal empañado. Podemos fotografiar las mismas cosas con resultados muy diferentes dependiendo de las variables que escojamos. Solamente tenemos que movernos un paso a la derecha o a la izquierda para que todo cambie, lo que demuestra que la percepción visual no es

algo fijo y estable. Nuestra percepción está formada por un conjunto de elementos básicos que se interrelacionan. Funciona igual que cuando preparamos un revelador, ponemos una cantidad exacta de cada uno de los productos químicos que lo integran. En la percepción esos elementos son la luz, el color, la textura, el patrón, el espacio y el punto en el espacio. Cualquier cambio en uno de ellos implica que tendremos una percepción diferente. Mira el espacio en el que te encuentras, pon tu atención en el color que percibes, luego en la luz que lo ilumina. Si observas una escena de esta manera te darás cuenta de que es una maravilla lo que estás viendo, que es una situación única, producto de un sinfín de coincidencias, de la que tu también formas parte.

En la forma está el mensaje La visión dualista separa la materia del espíritu. En las artes, la materia es la forma, lo que podemos ver, oír o tocar, y el espíritu es el significado, aquello que los sentidos no perciben. En esta visión dualista, la forma es considerada como un molde vacío que el significado vendría a rellenar y dar sentido. Nos dice que tenemos que saber interpretar la imagen para poder extraer el mensaje que conlleva, que la forma por sí misma no tiene ningún valor. El arte contemplativo viene a romper la separación que produce esta dualidad al señalarnos que el significado reside en la forma visible. Stephen Shore se apoya en un antiguo dicho árabe para expresar esta idea: "Lo evidente es el puente hacia lo real. Todo lo que tengo que trabajar como fotógrafo son las apariencias. Las apariencias son la indicación de fuerzas más profundas”. La imagen de la realidad, su apariencia, que forma parte de la esencia de la fotografía, es lo evidente y pertenece al terreno de la Vista. Para acceder a ella solo tenemos que prestar atención a lo que perciben nuestros ojos. Este es el nivel en el que nos solemos quedar habitualmente. El medio que utiliza la forma para conectar con nosotros es la sensación. La sensación que produce una imagen señala su significado. Al verla podemos sentir calma, tensión, equilibrio, placer o disgusto. Esa sensación no nos remite a nada fuera de ella misma. Cada combinación de luz, sombra, color, textura, patrón y espacio expresada en una fotografía produce una sensación particular en nuestro cuerpo de la que la mente puede ser consciente o no. En algunas ocasiones sucede que la imagen se convierte en un puente o en un espejo que logramos atravesar. No depende de nuestro esfuerzo conseguirlo sino que es un regalo que nos llega. Ese regalo recibe el nombre de Visión, también podemos llamarlo claridad. En ese momento "vemos" aquello que no es visible y que habitualmente permanece oculto por un velo. Las apariencias se vuelven "transparentes" y vemos a través de ellas aquello que permanece en la profundidad. A ello se refiere Minor White cuando compara la pintura y la fotografía: “La función de la pintura es hacer visible lo invisible. La función del trabajo fotográfico es invocar lo invisible con lo visible.” Cuando hemos tenido esa experiencia es más fácil que podamos reconocerla al mirar otras fotografías.

La luz y la sombra La luz invoca la magia transformándolo todo. Como todo fotógrafo que se precie estoy enamorado de la luz. La luz hace que algo trivial se vuelva interesante dependiendo de cómo esté iluminado. Si es suave, envolverá los objetos y no producirá grandes sombras. La imagen resultante será descriptiva y podremos ver el tema con todo detalle porque no tendrá zonas muy claras ni muy oscuras. Si es dura provocará un elevado contraste con altas luces y profundas sombras. La imagen será muy gráfica y el resultado será más dramático, emocionalmente más intenso. Además de la calidad de la luz también influye decisivamente en la imagen la dirección que tenga respecto a la cámara. Una luz frontal produce unas sombras mínimas y aplana la imagen. La luz lateral da mayor sensación de volumen y potencia la textura. Y el contraluz elimina los detalles de los objetos convirtiéndolos en siluetas. Tanto la calidad como la dirección de la luz forman una parte muy importante del lenguaje que utilizado en fotografía. En algunas ocasiones la luz se convierte en protagonista por derecho propio y es el motivo por el que hacemos esa fotografía. Un rayo de luz sobre la pared puede evocarnos todo un mundo. Ese rayo se convierte en un objeto digno de atención no por lo que ilumina sino como una entidad en sí misma. Es la luz la que produce las sombras y son las sombras las que dan profundidad, así es posible ver en la imagen tres dimensiones en lugar de dos. Esa percepción de espacio provoca sensación de realidad y facilita que podamos "entrar" en la imagen. Pero de todos los efectos de la luz el principal es que destaca aquello que ilumina. La parte de la escena que recibe luz tiene vida, su color y su forma se evidencian lo que hace que nos sintamos atraídos por las áreas iluminadas al mirar una fotografía. En cambio, las zonas en sombra se ven planas, el color desaparece y todo adquiere un tinte de uniformidad. Parece que las sombras tengan un papel secundario pero sin ellas la luz no resaltaría como lo hace. Como el ying y el yang, la unión de las luces y sombras conforma la totalidad. La luz tiene esa doble cualidad de ser material e inmaterial al mismo tiempo, como el arco iris que podemos ver pero que nunca podremos alcanzar. Esa

cualidad hace que se utilice como símbolo espiritual. Cuando decimos de una persona que está iluminada queremos decir que esa persona "ve" la realidad tal como es porque ese es el efecto que provoca la luz cuando ilumina algo. La luz permite que seamos conscientes de las cosas que nos rodean al mostrarnos su forma y su color. De igual forma, la luz interior hace que podamos reconocer los objetos interiores: pensamientos, emociones y sensaciones. Su ausencia provoca que el mundo, tanto el interno como el externo, vuelvan a una nada indiferenciada, la oscuridad, en donde no podemos distinguir unas cosas de otras.

Blanco y negro o color Nuestra percepción visual es en color pero tenemos dos posibilidades técnicas de plasmar esa percepción en una fotografía: el color y el blanco y negro. En términos de percepción, la fotografía en color no constituye un problema porque en ella concuerdan la visión y la técnica. En cambio, fotografiar en blanco y negro supone una abstracción ya que tenemos que hacer la operación mental de eliminar el color y quedarnos solo con la luminosidad de los objetos. Ninguna de las dos técnicas es superior a la otra, solo son dos formas diferentes de plantearnos el acto fotográfico. El blanco y negro destaca la estructura del tema, su esqueleto, lo que produce una imagen más gráfica y abstracta. El color muestra la piel y funciona visualmente como una capa que enriquece la imagen con más significados. Además el color vuelve más transparente la superficie de la imagen por lo que nos ayuda a entrar en ella. La fotografía no es ajena a la relación que existe entre los colores y las emociones. Hacemos fotografías en color porque vemos en color, para hacer fotografías en blanco y negro tenemos que ver en blanco y negro. Como nuestro sistema visual no puede eliminar el color es en la mente donde hacemos ese proceso, nos ponemos un filtro. Ese filtro mental se va formando con la experiencia al hacer muchas fotografías en blanco y negro y ver como el color de la realidad se transforma en una gama de grises. Resulta fácil reconocer aquellas fotografías en color que se han hecho con una visión en blanco y negro. Una muestra de ello la tenemos en las primeras imágenes en color de fotógrafos como Edward Weston o Ansel Adams. Los fotógrafos hemos tardado muchos años en quitarnos el filtro de blanco y negro ya que no teníamos conciencia de que lo llevábamos puesto. En esa ceguera fue determinante el hecho de que la fotografía en blanco y negro se considerara durante mucho tiempo la única forma digna de expresión fotográfica. La imagen en color se veía como algo prosaico y superficial porque producía fotografías de colores muy intensos que se asociaban con los gustos de los aficionados y de la publicidad. Aunque había fotógrafos que trabajaban muy bien en color como Ernst Haas o Saul Leiter, se considera la exposición de William Eggleston en el MOMA de

Nueva York en 1976 un momento clave en su normalización artística. La aportación fundamental que hizo Eggleston fue la incorporación del color en la imagen como algo natural. En sus fotografías el color está integrado sin que destaque si no es necesario. Los fotógrafos anteriores hacían fotografías del "color de la realidad" y él hace fotos de la "realidad en color". Cuando percibimos no vemos normalmente que el color predomine por encima de la luz o de las formas. En algunas ocasiones el color de algún objeto o de la escena es tan llamativo que atrapa nuestra atención, pero no siempre es así. Por ejemplo, no le dedicamos una atención especial al color del cielo salvo cuando tiene ese espectacular tono amarillo-rojizo de la puesta de sol.

El flujo del tiempo Escuché a Manolo Laguillo en una conferencia decir que el tiempo solo existe en el lenguaje, concretamente en las formas de los verbos. Me parece una forma muy buena de explicar que el pasado, el presente y el futuro como tal no tienen una existencia real sino que viven en el mundo simbólico. No podemos trasladarnos a vivir al pasado ni al futuro, e incluso el presente está en constante cambio. Los fotógrafos tenemos una relación particular con el tiempo. Nos movemos en ese flujo ininterrumpido con la esperanza de captar un momento significativo. Es diferente para un pintor que tarda mucho más en pintar un cuadro. Para él se trata de un período de su vida más o menos largo: horas, días, meses o años. Para nosotros captar una imagen es un instante. William Klein dice que se puede reducir la obra de toda la vida de un fotógrafo a un par de segundos. Si consigue unas doscientas imágenes significativas y ha disparado cada una de ellas a un ciento veinticincoavo de segundo, el resultado de la multiplicación nos da ese par de segundos. Llamamos instantánea a una fotografía que congela la imagen de un mundo que se mueve deprisa por lo que se tiene que haber utilizado una velocidad suficientemente alta para detener la acción. No le damos ese nombre a la fotografía de algo estático o a una imagen disparada a una velocidad lenta que deja borrosas a las personas y a los objetos que están en movimiento. Si no cumple alguna de estas dos condiciones no le aplicamos el apelativo de instantánea. La instantánea nos atrae porque no está en nuestra naturaleza poder parar el flujo del tiempo como hace la fotografía. Al ver la imagen podemos fijarnos en todos esos detalles a los que no accedemos habitualmente. El fotógrafo que la practica necesita entrenarse a reaccionar de manera instintiva porque no tiene tiempo de pensar. Tiene que saber utilizar la cámara igual que usa un tenedor para comer. Si deja que intervenga el pensamiento se le escaparán muchas oportunidades. La teoría fotográfica que ha tenido más influencia en este campo es "el instante decisivo" de Cartier-Bresson que defiende la idea de que hay un momento en el flujo temporal que destaca por encima de los demás y que el fotógrafo tiene que saber captar. Como todas las teorías supone una verdad a medias o, dicho de otra

manera, es correcta para ciertas imágenes. Si fotografío a un saltador de pértiga se supone que será mejor captarlo cuando está superando el listón que cuando está elevándose o cayendo en la lona. Pero creo que esta teoría ha sido mal entendida. No se refiere al punto culminante de lo que está sucediendo sino a un momento visual. Como si miráramos un cuadro en el que sus diferentes partes están en movimiento y reconociéramos el momento en el que todo está visualmente bien compuesto. Otros fotógrafos se han liberado de la tiranía que supuso esta teoría reflejando momentos que podemos calificar de intrascendentes, aquellos instantes en los que no pasa nada, si es que hay algún momento en el que no suceda algo. Aunque no pasen cosas importantes, constantemente se producen acontecimientos visuales. Las formas del mundo y el punto de vista del fotógrafo siempre están en constante cambio. La percepción visual y la calidad de su atención son las que convierten ese instante en algo significativo.

La impermanencia Se ha hablado mucho de la fotografía como registro de un tiempo pasado y de las emociones que las imágenes de otras épocas pueden provocar. Creo que es más interesante ver la fotografía como la plasmación de un aspecto de la realidad que en el budismo recibe el nombre de impermanencia. La composición de la palabra nos dice claramente que se refiere a lo que no es permanente, a lo transitorio y al cambio. No tiene un significado negativo sino que es la constatación del ciclo de nacimiento, desarrollo, madurez, declive y desaparición de todo lo conocido. Sin la impermanencia no existiría la vida. El árbol no cambiaría las hojas, no nacerían criaturas y no existiría el día y la noche. ¿Cómo nos afecta eso a los fotógrafos? La primera consecuencia es la evidencia de que una fotografía no se puede repetir. Podemos pensar que si controlamos todos los elementos que influyen en el momento de hacer la foto conseguiremos una imagen idéntica. Os animo a probarlo. Hace unos años quise volver a hacer una foto para quitar un elemento que me molestaba visualmente. La calidad y el ángulo de la luz eran los mismos porque sabía la hora a la que había hecho la foto. Tenía la imagen antigua como referencia para colocar el trípode en la posición correcta y el tema era estático. La foto que conseguí se parecía pero no era la misma, quiero decir que no transmitía lo mismo. Robert Doisneau decía que solo tenía que sentarse en un banco del parque y esperar que alguna situación interesante apareciera delante de él. Puede ser un buen ejercicio de contemplación estar como espectador delante de un escenario y ver cómo los actores van entrando y saliendo de la escena visual con el paisaje de fondo como decorado. Los fotógrafos trabajamos con un elemento clave que nos hace ser más conscientes de esos cambios: la luz. Momento a momento va variando el efecto que la luz produce sobre el tema y nuestra percepción cambia con ella. Participamos de la danza del sol que está en continuo movimiento. Todos los fotógrafos hemos "perdido" algunas imágenes, escenas que vimos y

que no pudimos plasmar en una fotografía porque no teníamos la cámara o porque la situación cambió rápidamente. No vamos a poder compartir ese momento con nadie y aunque hubiéramos logrado hacer esa foto sabemos que no podemos retener ese instante. Alec Soth habla de ello: "Para mí, la fotografía lleva el fracaso dentro de ella. Trata del deseo de poseer el tiempo, pero nunca puedes preservar un momento". Nos podemos quedar en esa sensación de fracaso o podemos ver la impermanencia como algo mágico que hace que aparezcan nuevas situaciones constantemente. En el proceso de cambio, una realidad muere para que otra nazca. De una forma más profunda, la impermanencia nos conecta con la compasión porque nos enseña que todo muere, que la belleza que percibimos en esa rosa desaparecerá tarde o temprano cuando se marchite. La belleza lleva la muerte en su propia existencia. La suave tristeza que nos provoca se expresa en el concepto japonés del Wabi-Sabi. El Wabi-Sabi nos habla de la belleza de la imperfección y del efecto del paso del tiempo. Se aplica a los objetos que están hechos a mano, con materiales humildes y naturales, que van adquiriendo una pátina por su uso o por las inclemencias del tiempo. Además de la impermanencia, esos objetos transmiten cualidades como la humildad, la asimetría y la imperfección, opuestos a los valores occidentales de durabilidad, grandiosidad, simetría y perfección basados en el punto de vista helénico. La compasión se despierta al sentirnos vinculados con el tema que estamos fotografiando y darnos cuenta de que tanto el motivo como nosotros somos impermanentes.

Espejo y ventana En 1978, John Szarkowky organizó una exposición en el MOMA de Nueva York titulada "Mirrors and Windows". El título hace referencia a dos funciones de la fotografía: una en la que actúa como espejo cuando el fotógrafo se refleja en ella y otra como ventana cuando lo conecta con el mundo. Los mecanismos psicológicos que se ponen en juego en cada una de esas funciones son la proyección y la empatía. El término "proyección" viene de la psicología y designa un mecanismo de defensa por el que el sujeto atribuye a otras personas u objetos sentimientos, impulsos o pensamientos que le cuesta reconocer como propios. Pueden ser tanto positivos, cuando idealizamos a los demás, como negativos, cuando los demonizamos. Es posible utilizar la fotografía para saber cómo somos, igual que si se tratara de un espejo, si seguimos el consejo de Minor White: "Con un acto deliberado, imagine que todo lo que descubre en una imagen se encuentra en usted". ¿Por qué fotografiamos unos temas y no otros? El motivo es porque, inconscientemente, nos vemos reflejados en ellos. Por ejemplo, puede atraerme un viejo sillón tirado en la calle si tengo ciertos sentimientos personales de abandono o de soledad. Vivo en el campo y hago fotografías por los alrededores de mi casa. Cuando salgo no suelo ir con una idea predeterminada de lo que quiero fotografiar sino que dejo que algo llame mi atención. Hace unos años, en uno de esos paseos fotográficos, me sentí absolutamente atrapado por una antigua viña. Estaba llena de cepas arrancadas y semienterradas con formas muy retorcidas. La necesidad de hacerles fotos terminó cuando fotografié un grupo en el que habían crecido nuevas ramas llenas de hojas verdes. Al acabar me pregunté qué me estaba pasando y reconocí que las formas retorcidas eran la expresión fotográfica de un antiguo resentimiento. Este ejercicio que te propongo y una buena dosis de sinceridad te ayudará a reconocer las proyecciones. Escoge una fotografía y, en una hoja de papel, haz una descripción de lo que ves en ella. Utiliza muchos adjetivos para darle matices emocionales y, sobre todo, no te dejes nada de lo que sale en la foto. Una vez hayas acabado, lo lees en voz alta añadiendo al principio la expresión: "Yo

soy como…". Imagina que ese texto dice, de forma metafórica, cómo eres. En el caso anterior comenzaría así: "Yo soy como una cepa retorcida, arrancada de un suelo árido y semienterrada…" Puede ser que descubras cosas de ti que no conocías. La empatía es una habilidad cognitiva y emocional que nos permite ponernos en el lugar de otro ser vivo u objeto. En la fotografía creativa, vivimos una experiencia empática con todo aquello que fotografiamos, sea una persona, un animal, una planta o un objeto. Sin esa sensibilidad no creo que fuéramos fotógrafos. Es más fácil reconocer la empatía en la imagen del perro abandonado en la carretera que en la de una rama rota de un árbol pero el mecanismo que se pone en marcha en las dos es el mismo. La proyección y la empatía están íntimamente relacionadas, como expresa la frase de Minor White: "La energía dirigida a la imagen por la proyección regresa por la empatía". De esta forma nos identificamos con todo y nos sentimos unidos al mundo. El aislamiento en el que vivimos se disuelve por unos instantes y eso hace que valga la pena seguir haciendo fotografías.

Lo objetivo y lo subjetivo Practicar la fotografía es una forma de vincular al perceptor con lo percibido, al fotógrafo con el tema fotografiado, cada uno de ellos hace una aportación a la imagen final. Si domina el tema decimos que la fotografía es objetiva; si es el autor el que tiene una mayor presencia la llamamos subjetiva. No existe la fotografía exclusivamente objetiva o subjetiva ya que no se puede dar el acto fotográfico sin la presencia de una de las partes, las dos están unidas en el acto de percepción. Podemos representar este hecho en una línea continua que tiene como extremos la objetividad y la subjetividad puras. En esa línea “colocaremos” las imágenes más hacia un lado o hacia el otro en función de la mayor o menor aportación del fotógrafo o del tema. Si echamos un vistazo global a la historia de la fotografía veremos que se ha dado un efecto pendular entre los movimientos fotográficos que podemos colocar en el polo objetivo y los del polo subjetivo. Cada generación necesita diferenciarse de la anterior y, para encontrar su propio estilo, se desplaza hacia el lado opuesto. Por ejemplo, al Pictorialismo que es claramente subjetivo le siguió la Fotografía Directa y la Nueva Objetividad, más cercanos al lado objetivo. Tal vez es una simplificación excesiva, pero creo que puede sernos útil si sirve para plantearnos en qué zona de esa línea colocaríamos nuestras fotografías o las de nuestros fotógrafos favoritos. ¿Qué cualidades tiene una fotografía objetiva? La manera más fácil de explicarlo es que, cuando vemos este tipo de imagen, reconocemos al momento el fragmento de realidad que representa. En la fotografía objetiva, el fotógrafo utiliza la precisión con que la cámara refleja el mundo para mostrarlo sin distorsión. Es simplemente un espectador sin necesidad de añadir su marca personal, sin que “se le vea”. La realidad es lo suficientemente rica y compleja como para que tenga que aportar nada más que su capacidad de percepción y su interés por el tema que quiere fotografiar. El peligro es que la imagen sea solo un frio documento gráfico y que no produzca ningún tipo de empatía. Para Walker Evans, a quien podemos calificar sin lugar a dudas como fotógrafo objetivo, "son los sentimientos y no los pensamientos la materia prima de la

fotografía". Así, la aportación del fotógrafo objetivo tiene que ver con el vínculo emocional que establece con el tema. Una y otra vez fotografía un mismo tipo de objeto que le provoca una pasión que tiene algo de obsesión. Toda fotografía tiene una vertiente subjetiva desde el momento en que es el fotógrafo el que decide cuándo, cómo, dónde y qué fotografiar. Aceptada esta realidad, hablamos de la cualidad subjetiva de una imagen como la intervención que realiza el fotógrafo sobre el tema con la intención de expresar su individualidad. Las imágenes subjetivas nos hablan de quién está detrás de la cámara tanto como de lo que hay delante. El fotógrafo puede dejar su huella personal de diferentes maneras y en diferentes momentos. Puede intervenir en la imagen antes, durante o después de la toma fotográfica. En el primer caso incluiremos todas las formas de intervención que se hagan directamente sobre aquello que se fotografía. El caso más extremo ocurre cuando el fotógrafo construye la escenografía que va a fotografiar como hace Chema Madoz al preparar con antelación sus objetos poéticos. Mientras se dispara la foto, es posible distorsionar la imagen colocando elementos delante de la óptica como filtros o utilizando de forma no usual los controles de la cámara. También podemos servirnos de técnicas especiales como la cámara pinhole o el colodión húmedo. Por último, después de la toma hay infinitas formas de variar el resultado tanto si es analógico como digital. Cuando las imágenes alcanzan un elevado grado de subjetividad son muy reconocibles porque vemos antes la intervención que ha realizado el fotógrafo que el tema de la foto. Esta forma de actuar lleva implícita una tensión entre el perceptor y lo percibido, proporcional al grado en que el fotógrafo ha impuesto su visión sobre la realidad. Cualquiera de los estilos que utilicemos es perfectamente válido porque cada uno de ellos es una de las ramas del árbol fotográfico.

El equivalente Cuando Alfred Stieglitz fotografió su serie de nubes las llamó equivalentes porque para él equivalían al estado emocional que tenía en el momento de hacerlas. Fue el primero en usar este concepto y así abrió un camino para que los fotógrafos pudieran expresarse utilizando los elementos que encontraban en el mundo. Damos el nombre de equivalente a una metáfora visual. Podemos decir que es poesía hecha imagen. Igual que en la forma poética, el objeto fotografiado solo es el soporte para invocar algo que va más allá de lo obvio, de lo que se ve en la imagen. Un equivalente funciona como un puente que une el mundo visual con el mundo interior porque es solamente en la mente del observador que se puede producir la transformación en metáfora. Es a través de la identificación emocional del que mira la fotografía con el objeto representado como se produce la alquimia. Si la imagen tiene como motivo una estación de tren solitaria puedo conectar con mi propia sensación de soledad al identificarme con ella. Ya no la podré volver a ver exclusivamente como un viejo edificio y unas vías sin trenes. No todas las imágenes funcionan como equivalentes, de la misma forma que no todas las palabras son poesía, a algunas les damos un contenido poético y a otras un contenido descriptivo. En la inmensa mayoría, las imágenes solo remiten al objeto fotografiado y no sugieren nada diferente de lo que muestran. Utilizada así la fotografía es un registro realizado en un momento concreto y un lugar determinado. Eso no quiere decir que las imágenes poéticas sean mejores que las descriptivas sino que podemos utilizar la fotografía de dos formas distintas. Si nos fijamos en las imágenes comentadas en el libro veremos que algunas funcionan como equivalentes y otras no. A la primera categoría pertenecen la fotografía del pimiento de Weston o la del perro de Moriyama porque cualquiera de las dos remite a una experiencia diferente a la que el fotógrafo veía objetivamente. En cambio el banco de mujeres de Winogrand no produce equivalencia porque no "equivale" a otra cosa distinta de la que muestra. Muchos fotógrafos recogieron el testigo de Stieglitz pero el que llevó más lejos

su herencia fue Minor White. Esta frase suya resume la función del equivalente: "Cuando se haya trascendido tanto el objeto como la manera de producirlo por los medios que sea, aquello que parece ser materia se convierte en aquello que parece ser espíritu". Es difícil comunicar la vivencia con palabras porque es privada, inefable e intraducible. A esta experiencia le llamamos "Ver" o "Visión".

La intuición Una de las mayores preocupaciones de cualquier fotógrafo es decidir cuál será el tema de sus fotografías. Hay dos formas diferentes de encarar el problema: O salir con una idea preconcebida o bien sin una intención concreta. En el primer caso, la idea es un producto de la razón por lo que suele ser poco creativa. Le lleva a buscar imágenes que encajen en el molde, algo que produce fotos predecibles. En esta situación estará dominado por el hemisferio izquierdo del cerebro que es el lógico, controlado, analítico y racional. Si opta por salir sin un propósito concreto, el problema es que puede acabar siendo arrastrado por la dispersión, picoteando aquí y allá, sin dirección. Las imágenes pueden ser muy creativas pero es difícil que tengan relación entre sí. Será su hemisferio derecho, el simbólico, creativo, holístico y emocional, el que domine. Necesitamos encontrar un equilibrio entre las dos opciones porque la idea sin la percepción nos lleva a la rigidez, y la percepción sin una idea nos lleva a la dispersión. Aquí es donde entra en juego la intuición porque participa de las dos. La definición de la palabra intuición nos dice que es la habilidad de conocer, comprender o percibir algo de manera clara e inmediata, sin la intervención de la razón. La intuición señala dónde tenemos que buscar. Funciona como el sentido del olfato que dice: "Es por ahí". Indica una dirección pero no lo hace de forma rígida. Si habéis sacado a pasear al perro alguna vez, habréis visto que no sigue una línea recta sino que va moviéndose en zigzag, de un punto a otro, guiado por su olfato. Nuestra intuición se comporta de la misma manera, funciona como un pálpito que dice: "Es muy posible que por aquí encuentres algo que te interese". Esa intuición puede llevarnos a visitar un barrio de la ciudad, a seguir el cauce de un rio o a participar en un encuentro. No hace falta que se trate de un lugar o un momento sino de algo más formal como hacer fotos con la cámara inclinada. La idea es acotar el tema fotográfico dejando un amplio espacio para movernos con libertad y permitir que las cosas sucedan. Así disfrutamos de los descubrimientos que vamos realizando en ese recorrido. Hilla Becher nos lo dice con sus palabras: "Los temas se trabajan. No se saca una foto y se anda por el mundo haciendo una foto de vez en cuando, sino que se explora un tema. La genialidad intuitiva no basta por sí sola".

El estilo Los fotógrafos creativos buscamos llegar a realizar una obra que tenga un sello personal, de forma que quien vea la fotografía pueda identificarla como nuestra. Nos comportamos como si el mundo fotográfico estuviera compartimentado en parcelas y quisiéramos ser propietarios de una; si alguien quiere ocuparla, sacamos nuestra escritura de propiedad y lo echamos. Lo que nos mueve a actuar así es la presión que recibimos para amoldarnos a las tendencias de moda y por la necesidad de reconocimiento. Queremos ser originales y diferenciarnos del resto de fotógrafos. En una entrevista, el artista Perejaume decía que, si nos fijamos en cómo funciona la creatividad en la naturaleza, veremos que se basa en una repetición de los objetos, con ligeras variaciones. Ponía como ejemplo las hojas de un árbol caduco. Año tras año, en la primavera, crecen cientos o miles de hojas nuevas en sus ramas. Parece que son todas iguales como repeticiones de una misma hoja aunque no lo son porque todas se diferencian entre sí en pequeños detalles. No hay dos hojas idénticas, cada una es única. El árbol tiene un "estilo" que ya estaba latente en la semilla que fue su origen y que se refleja en cada hoja. En ocasiones actuamos como un nogal que quiere ser un almendro por lo que nos disfrazamos de algo que no está en nuestra naturaleza. Al no valorar lo que somos nos comportamos como ese nogal y así nos traicionamos. El camino como fotógrafos pasa por aceptar que tenemos unos gustos y preferencias concretos, que nos atraen determinadas cosas y que otras nos dejan indiferentes. Esas tendencias personales no nos hacen especiales pero sí que nos hacen únicos. La consecuencia es que no tenemos que hacer esfuerzos para expresarnos porque es lo que ya hacemos de forma natural. Ese es nuestro estilo. Tu estilo se puede ver en tu manera de andar, en cómo te relacionas con tus amigos, en lo que te gusta comer o en el tono de tu voz y también se ve en cómo haces fotografías. Si prefieres fotografiar la naturaleza o la ciudad, si trabajas en analógico o digital, si haces planos generales o primeros planos, si te gusta fotografiar personas o no, si cambias mucho de tema o te mantienes fiel al mismo. Las posibilidades son infinitas por lo que hay infinitas maneras de ser fotógrafo. Sé fiel a tu forma de ser y tus fotografías te lo agradecerán.

Mirar una fotografía La cámara sirve para ver y las fotografías para ser miradas. Los dos hechos guardan una profunda relación entre sí porque cuando miramos una fotografía podemos reconocer el estado que tenía el fotógrafo en el momento de hacerla. De esa forma dos personas que no coinciden en el tiempo ni en el espacio establecen una conexión entre ellas. Desde luego, tiene algo de magia. El fotógrafo es el primer espectador de su obra. Si mira sus fotografías con atención puede descubrir en ellas algo de lo que no era consciente en el momento de disparar la cámara. La fotografía detiene el movimiento y le permite fijarse en los detalles. Entonces, cuando ve las fotos, puede preguntarse: ¿Todo lo que vi aparece en la fotografía? ¿Sale algo de lo que no fui consciente? Es muy difícil que pueda retener todo lo que pasó en el momento de hacer la foto por lo que, utilizada de esta manera, la fotografía puede ser un amplificador de la conciencia. Solo le queda responsabilizarse de lo que muestra la imagen. Pueden surgir diversos problemas a la hora de mirar fotografías. El más común es que vemos las imágenes superficialmente sin dedicarles el tiempo que necesitan. Un instante y enseguida pasamos a la siguiente. No nos detenemos a observarlas con atención por lo que no podemos establecer una relación con ellas. Necesitamos tiempo para relacionarnos con una fotografía. Sin esa dedicación no podemos conocerla por lo que no creamos ningún vínculo con ella. A veces sustituimos el acto de mirar por el hecho de tener datos sobre la obra. Pasa en las visitas guiadas a los museos. El guía nos habla de la biografía del artista, de la época en que realizó la obra, de la técnica, del movimiento del que forma parte. Todo eso no son más que barreras que dificultan la relación con la obra. No estoy diciendo que no sea interesante saber todo eso pero no en ese momento. Es lo mismo que si me presentan a una persona diciéndome que tiene tal edad, que son padres son fulanito y menganita, que nació en tal sitio y que trabaja de tal cosa. Todo eso no hará que me sienta más cercano a ella sino que todos esos datos se pueden acabar convirtiendo en una barrera que me distancie. Cuando estoy delante de una fotografía, lo primero que hago es invocar un poco de silencio interior y después centro mi atención en ella. Miro de apartar todo lo que me impida tener una conexión directa y dejo que hable visualmente. Natalie

Goldberg nos habla de su actitud a la hora de ver un cuadro: "Cuanto más muda esté, mejor. Las fantásticas teorías del arte no me interesan. Lo que busco es una conexión directa con el cuadro que tengo delante". No se trata de recibir algún tipo de discurso verbal sino de escuchar con los ojos. El fotógrafo ha tenido una visión de algo y lo está señalando. Le ha llamado la atención alguna forma preciosa u horrible que ha visto y ha transformado en un objeto el registro visual de ese instante. A través de la fotografía me relaciono con él. Hay ocasiones en que la imagen misma pone sus barreras, son los rastros dejados por el ego del fotógrafo. El ego solo se relaciona consigo mismo y eso queda registrado en la foto. Suele ser algo relativo a la técnica o a la forma de mostrar la imagen. Duane Michals lo señala cuando dice que "Nunca confíes en una fotografía tan grande que solo pueda caber en un museo". Minor White les proponía a sus alumnos una forma concreta de mirar fotografías que está relacionada con la regla que aplicaba a la fotografía creativa, tanto a la hora de hacer fotos como de verlas: "Mantente en calma, solo contigo mismo". Este ejercicio está destinado a los fotógrafos en su función de observadores de su propia obra. El nombre que le dio Minor White es "ejercicio de percepción expandida". Primero escoge una imagen que te resulte sugerente. Siéntate cómodamente y coloca la imagen bien iluminada ante ti, a la altura de tus ojos. Deja para mucho más tarde posibles juicios como bien, mal, me gusta o no me gusta. Cierra los ojos y relájate de forma progresiva y concreta. Empieza relajando los músculos alrededor de los ojos, después toda la cara, los hombros, el torso superior y los brazos. Después relaja la parte inferior de tu cuerpo; muslos, piernas y finalmente los pies. Durante este período el cuerpo habrá permanecido inmóvil. La relajación se dirige de la cabeza a los pies, el aumento de energía va de los pies al órgano de la visión. Solo tienes que poner la intención. Una frase que te puede ayudar es: "Pon el alma en tus ojos". Cuando sientas que estás preparado, ábrelos. Tendrás una primera impresión de la fotografía. Si quieres puedes cerrar los ojos para retenerla. Después vuelve a abrirlos y mira la imagen. Procura centrarte en ella y, si te distraes, con paciencia vuelve a prestarle atención. Te darás cuenta de que has conectado cuando veas que aumenta la profundidad de la imagen. Si se presentan otros cambios en la percepción no les hagas demasiado caso, si parpadeas verás que desaparecen. Permanece en una actitud receptiva sin expectativas ni juicios sobre lo que vaya

apareciendo y deja que la imagen "te hable". Escucha con los ojos. Para finalizar, aparta tu mirada de la foto y mueve tu cuerpo dejando ir las emociones y sensaciones que hayas vivido.

La mente crítica En todo proceso creativo actúan dos personajes internos: el autor y el editor. Los dos son necesarios pero no conviene que intervengan conjuntamente porque nos paralizan. Son dos fuerzas que se mueven en direcciones opuestas. El autor es nuestra parte creativa, le mueve la curiosidad y necesita sentirse libre para explorar. Se queda maravillado con los pequeños detalles y disfruta mirando como incide un rayo de luz en la pared. La belleza, en un sentido amplio, le atrae y le fascina. Se comporta como un niño que juega con el mundo. Por otro lado tenemos al editor que establece criterios sobre los descubrimientos que el autor ha hecho. Actúa como un cirujano, cortando aquello que no sirve o como el campesino que poda las ramas que no van a dar fruto. Se dedica a separar, clasificar, valorar y ordenar. Los dos son necesarios pero sin la acción del autor no hay nada que editar. La función del editor mientras el autor crea es mantenerse al margen, no intervenir. No es su momento. El autor es muy sensible a las críticas que pueden llegar a paralizarle. No juzgar el resultado es la manera que tenemos de proteger al autor cuando está creando. Hoy en día con las cámaras digitales, como podemos ver en la pantalla la imagen al instante, es fácil que intervenga el editor y empecemos a borrar aquellas que no nos gustan o que tienen algún fallo técnico. No es conveniente borrar ninguna fotografía inmediatamente. Solamente es necesario mirar las fotos en la pantalla de la cámara para ver si técnicamente están bien resueltas y así hacer las correcciones adecuadas en los siguientes disparos. El editor recibe otros nombres. Aunque se le llama también el crítico o el juez, palabras que tienen una connotación más bien negativa, también cumple una función necesaria que se puede realizar de forma justa. Nos ayuda a ser sinceros cuando miramos nuestras fotografías al señalar con claridad qué imágenes tenemos que desechar. Tenemos que diferenciar dos funciones opuestas de la mente crítica: una constructiva y otra destructiva. Hemos visto al editor como la parte constructiva que busca pulir y mejorar nuestro trabajo, pero existe otra función que va en

contra nuestra y que nos da miedo. Adquiere la forma de una voz, casi un susurro, a la que no queremos oír porque es muy dañina. Me refiero a las autocríticas destructivas que actúan como un conocido envidioso disfrazado de buenas intenciones, te dice todo lo que no le gusta de tus fotos y lo hace por "tu bien". Se comporta como un enemigo oculto que ataca cuando menos te lo esperas. Una buena forma de llamarle es el verdugo, busca cortarnos la cabeza y dejarnos sin poder. Le dan igual los logros, solo nos muestra los defectos, incluso antes de que hagamos las fotografías. Nos dice que somos unos pésimos fotógrafos, que no dominamos la técnica, que esas fotos ya las han hechos otros, que son aburridas, que no les van a interesar a nadie, que fulanito las hace mejor que tu… Esas palabras no serían tan dañinas si no fueran acompañadas por sentimientos de desprecio, odio y agresión dirigidos contra uno mismo. Esa voz no solo bloquea nuestro lado creativo sino que directamente lo destruye. Como es muy doloroso oírla, intentamos silenciarla no prestándole atención pero esa estrategia nunca da resultado. En el libro "El gozo de escribir" su autora Natalie Goldberg explica una técnica que he probado y que funciona muy bien para romper los bloqueos. En lugar de intentar acallar la voz del verdugo, tenemos que dejar que se exprese con toda la claridad de la que seamos capaces. Necesitaremos una buena dosis de valentía para enfrentarnos a él. Escribiremos en una hoja todas aquellas frases autodestructivas que nos salgan, deteniéndonos unos instantes al acabar cada una de ellas, diciéndolas en voz alta. Al finalizar, destruiremos la hoja quemándola o rompiéndola en trocitos. El miedo que tenemos es que, si le damos voz aumente su poder, pero sucede lo contrario. Cuando aparece, porque vuelve a aparecer, vemos al verdugo con mucha más claridad y eso facilita que no le hagamos tanto caso. Ya sabemos quién es y lo que quiere.

La edición Editar las imágenes es un arte casi al mismo nivel que hacerlas. Saber reconocer la verdad de nuestras fotografías es una parte imprescindible del proceso de aprendizaje como fotógrafos. Al editar tenemos que encontrar el equilibrio entre la parte crítica y la permisiva. Si no lo encontramos podemos cometer básicamente dos errores: dar por buenas fotos que no lo son y darles poco valor a imágenes que sí lo tienen. La dificultad estriba en el vínculo emocional que establecemos con las fotografías. Esa implicación personal es mayor si pasa poco tiempo entre el momento del disparo y el de la edición ya que no tenemos la distancia necesaria para verlas con claridad, por eso es recomendable que las fotografías descansen una temporada en el fondo de un cajón antes de seleccionarlas. Existen muchos ejemplos de fotografías desechadas en un primer momento que fueron mejor valoradas por el propio fotógrafo varios años después. La edición en fotografía tiene unas características diferentes de otras artes como la poesía o la pintura. Saber cuando escribes que posteriormente puedes rehacer el texto te da más libertad para equivocarte sin miedo a las consecuencias. La fotografía se diferencia de otras artes en que las correcciones que podemos hacer, una vez disparada la foto, son muy limitadas. El cuadro se puede retocar, la poesía se puede reescribir pero la fotografía no se puede "arreglar". O funciona o no funciona, no hay término medio. Es un proceso doloroso dar de baja esas fotos que son correctas pero que no aguantarían el paso del tiempo. El galerista Toni Estrany me decía que reconocía el valor de la obra de un artista con las tripas. Esa afirmación es muy cierta ya que son los intestinos los que cumplen la función de seleccionar los elementos que nos nutren. Es el mismo proceso que hacemos al editar las imágenes. Asimilamos las fotos que nos alimentan y así pasan a formar parte del trabajo que reconocemos como propio y desechamos aquellas que no tienen suficiente fuerza. En la era analógica se utilizaba un elemento para la edición que ha caído en desuso: la hoja de contactos. William Klein ha vuelto a dar valor a esa herramienta como forma de ver todas las fotografías que ha realizado el fotógrafo y no solo las imágenes escogidas. De esta forma, la hoja de contactos se convierte en un diario personal de la evolución del fotógrafo. Al comparar las

imágenes escogidas con las que no lo han sido se puede aprender a reconocer el criterio de selección que ha utilizado en la edición. Ese criterio marcará la línea que separa los dos grupos. Si es muy estricto serán pocas las imágenes que pasen a formar parte de la colección, si es laxo cualquier foto podrá pertenecer a la serie y perderá su coherencia. Podemos alargar el proceso de edición indefinidamente por lo que en algún momento es bueno que sigamos la indicación del poeta Paul Valery: "Un poema nunca se termina, solo se abandona".

Relación entre fotografías Podemos ver las fotografías de una en una o ver un grupo de ellas. Si las miramos como un conjunto existen básicamente dos maneras de presentarlas. La primera es en forma de secuencia con un orden concreto como en una exposición o en un pase de diapositivas. En el segundo caso vemos un grupo de dos, tres o más fotos como una unidad. Uno de los elementos que diferencian a un formato de otro es el proceso mental que seguimos al relacionar las fotografías. En el caso de la secuencia, el vínculo se forma entre la imagen anterior, que adopta la forma de un recuerdo en nuestra mente, y la imagen que estamos viendo en ese instante. En el caso del conjunto, cuando miramos una imagen vemos al mismo tiempo las fotos contiguas a ella que entran dentro de nuestro campo de visión. Cada tipo de presentación afecta a la lectura que hacemos de las imágenes porque se influyen entre sí. Básicamente tenemos dos tipos de respuestas: o se potencian unas fotos a otras o se anulan al verlas juntas. Minor White decía: "No pongas nunca un cuadro verde al lado de otro cuadro verde". Es una norma general que he seguido a la hora de montar exposiciones pero depende del vínculo que exista entre las fotografías esa regla se puede romper. Si quieres coger práctica en vincular imágenes copia en un tamaño pequeño un grupo de tus fotos y colócalas todas encima de una mesa. El primer paso es juntar parejas. Busca entre las fotos dos que creas que tienen relación y las pones una al lado de la otra. Confía en tus ojos porque es todo muy visual y, además, no hay forma de hacerlo mal. Es un juego. Después prueba también a cambiar el orden en que las ves. La que estaba a la derecha la pones a la izquierda y viceversa. ¿Funciona o no? Así irás estableciendo parejas que actuarán como los pilares de la construcción. Después hay que construir las paredes con las fotografías que servirán para unir una pareja con otra. Poco a poco el grupo de imágenes irá cogiendo consistencia y acabará formando una unidad.

Fotos comentadas Es difícil transmitir en palabras la experiencia que tenemos al ver una fotografía calificada como artística. Una vez dicho esto, podéis encontrar en los siguientes capítulos varias imágenes comentadas de fotógrafos reconocidos. Tratan de reflejar la experiencia que he tenido al verlas. He intentado poner por escrito el vínculo que he creado con esas fotografías al dedicar un tiempo a su contemplación. Como se trata de mi propia opinión no pretenden sentar cátedra. Cada persona que vea esas fotografías hará un comentario diferente y todos serán válidos. Minor White decía al respecto: "Hay tantas respuestas correctas como personas que contemplan una fotografía. Solo hay una respuesta mala: no tener ninguna experiencia." Las imágenes escogidas son obras emblemáticas de sus autores y de algunos de los principales movimientos de la historia de la fotografía. El hecho de que son imágenes muy conocidas añade una dificultad a su lectura. Al mirar la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci es difícil quedarse con la experiencia directa porque, para poder llegar a contemplarla sin ideas preconcebidas, tendría que traspasar muchas capas: su fama mundial, su valor económico o la fascinación por su autor. Obviar todas las ideas y prejuicios que puedo tener sobre las fotografías escogidas o sobre sus creadores e intentar verlas como si fuera la primera vez ha sido un buen aprendizaje. Cuando miro una imagen, lo que me ayuda a conectar con ella es reconocer dónde está la energía en la fotografía y qué tipo de energía es. Para responder a la primera pregunta me fijo en qué hacen mis ojos cuando se pasean por la imagen. ¿Se sienten atraídos por alguna zona en particular? ¿Descansan o se mueven de un lado a otro? ¿Establecen relaciones entre los objetos representados? ¿Qué partes de la imagen quedan en segundo plano y qué añaden a la experiencia? Es todo muy visual sin juicios ni interpretaciones. Para reconocer qué tipo de energía transmite una foto observo mi respuesta visceral. ¿Me trasmite algo verdadero? Si es así me siento atraído por ella y le dedico más tiempo para establecer una relación. Después me pregunto si es una verdad que estoy preparado para aceptar aunque no me guste. Se trata de ser consciente de la reacción instintiva que tengo en el momento de ver la imagen. No es una respuesta racional. Es el cuerpo el que reacciona igual que si tuviera delante un manjar exquisito o algo que da asco.

Después de eso puede ser interesante comentar la técnica que se ha utilizado, conocer alguna anécdota de la vida del autor o hacer alguna asociación que nos evoque la imagen.

André Kertész Fete Foraine, Paris 1931

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Si nos trasladamos a la escena de la fotografía podemos sentir la tensión que se vivía en el ambiente al ver la actuación del equilibrista. Kertész no se dejó arrastrar por esa tensión y mantuvo una cierta neutralidad al centrar su atención en las formas que veía. Eso le permitió darse cuenta de la presencia del hombre que mira desde el puente hacia abajo. Sin esa neutralidad cualquiera de nosotros hubiera hecho una foto-documento del acontecimiento, eliminando a la persona del puente, pero con esa actitud interna el fotógrafo percibió la relación visual que existe entre los dos hombres. Al centrarnos en esa relación, veremos que forman una especie de ying-yang humano. El equilibrista está cabeza abajo y lleva unos pantalones blancos que resaltan sobre el fondo negro. El hombre del puente es una figura oscura sobre un fondo claro. Los dos se encuentran colocados en la misma vertical lo que hace que la relación se potencie. Ese es el tema central de la fotografía. También aparece a la derecha de la imagen un cartel cortado por el encuadre. Kertész podía haberlo eliminado centrando las dos figuras pero lo incluyó porque hace de contrapeso y aporta dinamismo a la fotografía. La C que muestra nos remite a un anuncio de circo del que imaginamos forma parte el equilibrista.

El fotógrafo adopta un punto de vista un poco más elevado que el de los espectadores. De las personas que están en primer plano solo vemos sus sombreros y abrigos porque están de espaldas. Todos dirigen su mirada hacia el protagonista de la imagen lo que potencia que nosotros hagamos lo mismo. También podemos adoptar la perspectiva de la persona del puente e imaginar cómo se ve la escena desde allí. Ese punto de vista produce una ruptura con la forma habitual de ver el mundo que es totalmente opuesta al del resto de los espectadores. Kerstez nos invita a percibir la escena de diferentes maneras y lo hace con una sola imagen.

Edward Weston Pepper # 30 California 1930

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Es difícil ver en esta imagen solo un pimiento. La forma que tiene y la manera en que ha sido fotografiado nos invita a percibir otra realidad que va más allá del objeto. Si nos ponemos en el lugar del fotógrafo, podemos compartir con él el gozo que experimentó cuando vio ese pimiento de una forma totalmente nueva. Por un momento había conseguido rasgar el velo y había podido ver con otros ojos. Al mirar con detenimiento la imagen nos damos cuenta de que la luz fue muy importante en su descubrimiento, sin ella no hubiera podido dar ese salto. Los reflejos que produce en la piel resaltan dos formas que se relacionan visualmente entre sí y provocan que la mirada se dirija hacia el interior de la imagen lo que le da una cualidad de intimidad. Estamos siendo testigos de algo muy personal, la unión de dos aspectos que podemos llamar masculino y femenino o ying y yang en terminología taoísta. La luz también potencia la textura. Nos produce una sensación táctil que se puede asociar con el bronce de las estatuas y eso le da un aspecto de monumentalidad a pesar del pequeño tamaño del objeto. Pasear la mirada por su

superficie nos conecta con la sensualidad de la piel ya que, después de la vista, el sentido más importante al mirar una fotografía es el tacto. Si nos fijamos en la parte inferior derecha del pimiento veremos que tiene un defecto, seguramente producto de un golpe. Weston habría podido enmascararlo oscureciéndolo un poco para que no fuera tan visible pero no lo hizo. Esa imperfección devuelve la imagen al mundo real impidiéndonos idealizarla, la hace más terrenal. Todos hemos recibidos golpes de la vida pero solo algunas personas llegan a convertir esas heridas en arte. Claudio Naranjo lo explica con esta metáfora: "La perla es la enfermedad de la ostra". Es necesario atravesar la herida para poder acceder a la belleza. Weston no consiguió de forma fácil una de las mejores fotografías de su vida. El título de la imagen, Pimiento nº 30, nos dice claramente que no lo logró a la primera. Existen muchas variantes de sus fotografías de pimientos que nos muestran su búsqueda. Seguramente intuyó que en ese tema había algo que descubrir y no paró hasta que alcanzó su objetivo. Tenemos unas palabras suyas sobre esta foto: "Se trata de un pimiento corriente y absolutamente normal, pero es algo más; es abstracto en tanto que queda totalmente fuera de su materia subjetiva. Este nuevo pimiento nos lleva más allá del mundo que conocemos a nivel consciente".

Henri Cartier-Bresson Behind the Gare Saint-Lazare, Paris 1932

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Seguramente ésta es la foto más conocida de Cartier-Bresson y la que más se utiliza para ilustrar su concepto del instante decisivo. Esta imagen transmite claramente esa idea porque si la fotografía se hubiera hecho un momento antes o un momento después el resultado sería completamente diferente. Al observar la fotografía podemos ver que la mirada se focaliza en el talón del hombre que salta. Ese es el centro visual de la imagen. La atención se amplía posteriormente a la silueta del hombre y su reflejo, y, por último, lo situamos en un entorno que lo sostiene. La figura principal tiene en ese fondo un duplicado que la refuerza en la forma representada en el cartel de la pared. Cartier-Bresson no es un foto-reportero, aunque haya sido el principal referente del reportaje durante décadas. No le interesa explicar una historia sino un acontecimiento visual. Podemos imaginar cómo está en los instantes anteriores al momento en que hizo la foto. Al principio, su atención no se centra en el hombre que salta sino en un escenario que le debió parecer propicio. Ese espacio hace la función de recipiente donde se desarrolla la acción, igual que ocurre en

una obra de teatro. Entonces espera fijándose en los movimientos que realizan los actores. Así puede predecir el instante en que todos los elementos, tanto los móviles como los estáticos, estarán en equilibrio. En sus palabras: "Tomar una fotografía significa reconocer - simultáneamente y dentro de una fracción de un segundo - tanto el hecho mismo como la rigurosa organización de las formas visualmente percibidas que le dan significado. Es poner la cabeza, el ojo, y el corazón en el mismo eje". Las palabras "instante decisivo" sugieren una actitud de caza a la búsqueda de esos momentos clave en que el fotógrafo está al acecho dispuesto a disparar en una fracción de segundo. Transmiten un estado de tensión que tiene por objetivo no dejar que se escape ninguna "presa". Cuando actuamos así no tenemos una visión de conjunto porque nuestra atención se centra exclusivamente en el sujeto de nuestro interés y perdemos perspectiva. Hay otra manera de acercarse a la fotografía de acción para la que necesitamos estar en un estado de calma y de quietud interna. Esa presencia serena facilita la actitud de observador que no se ve arrastrado por la situación. Así podemos prever el movimiento de los actores como hizo Cartier-Bresson cuando vio al hombre dirigirse a dar el salto.

Walker Evans Allie Mae Burroughs, Alabama. 1936

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El retrato de la esposa de un granjero nos encara con una desnudez absoluta. Cuando lo miramos no hay nada donde agarrarse. No se trata de un retrato psicológico que muestre el carácter de la mujer, ni transmite la emoción que siente ella en ese momento. Su ceño fruncido parece más el producto de sentirse deslumbrada por la luz que una muestra de preocupación. Los únicos elementos que la acompañan son el vestido y el fondo. Los dos contribuyen a reforzar la sensación de sobriedad que transmite el retrato: no hay nada que sobre ni nada que falte. Como la fotografía no explica nada hace que llenemos ese vacío con nuestras suposiciones. Podría tratarse de cualquier otra mujer, de cualquier otra esposa de otro granjero. Su fotografía no muestra ningún vínculo personal del fotógrafo con el sujeto. Es como si la viera a través de un microscopio. La luz plana, con ausencia total de sombras, refuerza la sensación de descripción científica. Al eliminar toda traza de emocionalidad nos enseña "la verdad" de la persona y nos deja en el aire, sin ningún tipo de apoyo. Utiliza el tremendo poder de describir la realidad que tiene

la fotografía para decirnos que la persona retratada no es "nadie" en concreto. Así logra trascender el objeto representado. En esta imagen Evans no muestra ni el más mínimo sentimiento por la situación de dificultad material en la que vivían esta mujer y su familia. No intenta conmover a las personas que pudieran ver esta foto para que se sensibilizaran ante el problema, aunque en este período Evans trabajaba para la Farm Security Administration (F.S.A.). Este departamento utilizó la fotografía para concienciar a la gente de la situación de pobreza en la que vivían los granjeros del país durante la Gran Depresión y así poder pedir ayudas para ellos. Evans estaba totalmente en contra de que la fotografía se pusiera al servicio del estado por muy buena que fuera su causa. La fotografía, tal como él la concebía, no podía tener ninguna finalidad práctica porque, si esa es la motivación, no es arte. La confrontación con el jefe del departamento le llevó a abandonar la F.S.A. cuando el resto de fotógrafos que formaban parte se fue decantando hacia el reportaje humanista que él rechazaba por sentimental. Fue el momento en que revistas como Life tenían un tremendo poder, por lo que las fotografías se hacían pensando en su publicación con la finalidad de conmover al público.

Dorothea Lange Migrant mother, California. 1936

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La imagen representa el cambio del documentalismo neutro y distante de Evans al reportaje social que pretende mejorar las condiciones de vida. La intención que tiene Dorothea Lange al hacer la fotografía es lograr que el espectador empatice con la difícil situación en la que se encuentran esta madre y sus hijos y provoque una emoción compasiva con la finalidad de que reciban ayuda. Cuando vemos la foto, nuestra mirada se centra en su expresión y en las cabezas de los dos niños que están de espaldas. Prácticamente no nos damos cuenta de que sostiene un bebe en su falda aunque se le ve parte de la cara. La madre no mira directamente a la cámara por lo que puede parecer que no atiende a la presencia del fotógrafo. Mira más allá de él, a un futuro incierto que le provoca preocupación, expresada en los gestos de su frente y de su boca. Su cara y, sobre todo, el gesto de su mano transmiten una cierta nobleza, una dignidad que va más allá de la difícil situación material en la que se encuentra. Los sentimientos que transmite la mujer están reforzados por las cabezas de los niños. Su gesto vergonzoso, ocultándose a la cámara escondidos detrás de su madre, completa el mensaje de la imagen. Si no aparecen la foto pierde mucha de su fuerza porque ya no se trata de la fotografía de una familia. Los hijos están

ahí exclusivamente para representar su papel aunque no les vemos la cara. La protagonista, como bien refleja el título, es la madre. Los datos que conocemos sobre esta mujer es que tenía 32 años, que era recolectora de guisantes sin trabajo, que vivía en California y que era madre de siete hijos. Existen varias fotografías más de la sesión que hizo Lange. Es interesante verlas juntas para poderlas comparar. Son imágenes documentales que nos muestran a la mujer real, en cambio, en la fotografía que estamos comentando, esta madre se ha convertido en un símbolo. Representa a todas las madres campesinas que están en dificultades. Solo aparecen dos o tres hijos porque ese era el promedio de las clases medias, de esa forma los destinatarios de la imagen podían identificarse con ella. Si salieran en la fotografía todos sus hijos, la presencia de la madre perdería protagonismo. Sería el retrato de una familia numerosa. Puede ser muy ilustrativo ver esta imagen junto con la foto de Allie Mae de Evans porque ambas tocan el mismo tema. Si dejamos que la mirada pase de una a otra se harán evidentes las diferencias que hay entre las visiones de los dos fotógrafos. No se trata de emitir ningún juicio sobre cuál de ellas es la mejor pero podemos sentir más afinidad con una o con la otra.

Harry Callahan Lake Michigan, 1950

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La primera sensación que tenemos al ver la foto es de descanso. Nuestro ojo no queda atrapado en ninguna zona de la imagen, no se enfoca en nada en concreto. Adquiere una visión amplia y relajada que se corresponde con la percepción del espacio. Aquí seguiremos las enseñanzas Miksang sobre los elementos que componen la percepción. Los fotógrafos estamos familiarizados con varios de ellos: el color, la luz, la textura o el patrón, en cambio nos resulta menos conocido el elemento del espacio. Los conceptos mentales que tenemos sobre el espacio dificultan que podamos percibirlo. Nos referimos a él como el lugar donde están ubicados los objetos. Así asociamos espacio con un vacío que se puede rellenar, en cambio no existen zonas vacías en nuestro campo de visión. La experiencia visual no tiene huecos. Harry Callahan es seguramente el fotógrafo que ha plasmado la experiencia perceptiva del espacio con más claridad. El hecho de estar adscrito al movimiento minimalista ha favorecido que investigara ese componente de la percepción. Trabajar con los mínimos elementos visuales le ha llevado de forma natural a recorrer ese camino y ha dejado una huella característica en sus imágenes. Esta fotografía de Callahan nos muestra la experiencia del espacio como elemento visual. Para entenderlo es bueno revisar el capítulo de la figura y el fondo. Si volvemos a mirar la foto e intentamos reconocer qué elemento se ha

convertido en figura y cuál en fondo veremos que no es fácil contestar esa pregunta. La figura, que ocupa la práctica totalidad de la imagen, ha dejado de lado su característica habitual de destacar y diferenciarse del resto por lo que participa de la cualidad natural del fondo que es no llamar la atención. Podemos decir que el fondo y la figura han intercambiado sus papeles. Si las características del fondo se han convertido en figura, ¿cómo se ha convertido la figura en fondo y dónde está? En Miksang utilizamos un elemento necesario para percibir el espacio al que llamamos "ancla". Su nombre hace referencia a su función de conexión con la realidad visual. Sin él, la imagen no parece "de este mundo". En la fotografía de Harry Callahan verás, en la zona inferior, una línea que muestra el lugar donde rompen las olas en la orilla. Esa línea funciona como ancla. Si la haces desaparecer tapando la zona inferior de la imagen te darás cuenta de que es difícil reconocer en la fotografía el aspecto de la realidad que muestra.

Robert Frank Movie premiere, Hollywood 1955

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Esta fotografía es un gran ejemplo de la utilización del enfoque de forma creativa. Nuestro ojo traspasa el primer plano, va al fondo de la imagen y desde allí vuelve al primer plano desenfocado, siguiendo la mirada de los sujetos. Al poner el foco en esa zona, Robert Frank hace que nuestra atención se centre en las caras de las tres mujeres del fondo que vemos completas. La intensidad de su expresión de admiración y las diferencias que existen entre las tres las convierte en el tema de la fotografía. A la zona de foco se contrapone el primer plano desenfocado. Sin ella no existiría ese diálogo porque las dos se retroalimentan y se refuerzan mutuamente. Qué mejor manera de expresar la idealización de una figura que desenfocándola. De esta forma la despersonaliza convirtiéndola en un símbolo. Ya no es esa actriz en concreto, cuyo nombre desconocemos, sino que se transforma en una figura que representa una idea de lo que es un personaje de Hollywood. Su "disfraz" incluye todos los tópicos que esperamos que tenga: la melena rubia, la peca en el pómulo, el brillo del collar y de un pendiente, la forma del vestido que le deja los hombros al desnudo y el detalle de la flor. El foco y el desenfoque separan visualmente la imagen en dos zonas muy definidas que se corresponden con la parte más alejada de nosotros y la más

cercana. Esa separación simboliza la diferencia entre dos mundos que no tienen contacto entre ellos. El primero es cotidiano, común y corriente, muy real. Lo representan unas mujeres de clase media, un grupo de gente sin identificar y los anuncios publicitarios del fondo. En contraposición, el mundo idealizado está solo al alcance de unos escogidos. Ha sido construido a base de proyectar una brillante imagen de triunfo social que los diferencia del resto de los mortales. Provoca admiración y envidia a partes iguales, expresadas en la cara de las mujeres. Ese mundo ideal se ha formado ocultando todo aquello que no coincide con esa imagen deslumbrante. La fotografía lo refleja de forma sutil en las sombras de los ojos y de la boca de la actriz. El control del foco en la fotografía es una de las herramientas más poderosas que tenemos los fotógrafos para realzar un aspecto concreto de la imagen. Stephen Shore expresa esta idea con claridad en su libro «Lección de Fotografía»: "El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo: el foco del objetivo, el foco del ojo, el foco de atención y el foco de la mente".

Garry Winogrand World’s Fair Nueva York, 1964

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En Miksang llamamos "patrón" al flash de percepción producido por la repetición de elementos del mundo visual en la fotografía. El patrón junto con el color, la luz, la textura, el espacio y el punto en el espacio constituyen los elementos básicos de la percepción. Si observamos la imagen veremos que lo primero que atrapa nuestra atención es la figura de un grupo de mujeres con muchas similitudes entre sí. Aunque no son iguales, nuestra mirada establece una relación entre ellas que hace que las percibamos como un conjunto. Además del hecho de que son mujeres, hay más detalles que vinculan visualmente a unas con otras. Todas llevan el mismo tipo de vestido, aunque con diferente diseño, y el mismo tipo de zapatos. Muestran las piernas desde un poco más arriba de las rodillas y llevan el mismo corte de pelo. La repetición formal que se convierte en un patrón es el tema central de la fotografía. Esa relación es capaz de superar la separación del grupo en diferentes subgrupos y la presencia de dos figuras masculinas en los extremos. Vemos tres mujeres en el centro; dos en la parte derecha y una a la izquierda. Seguramente es esta última mujer la que es más difícil de integrar dentro del conjunto pero ni el hecho de que esté girada hablando con un hombre impide verla como parte integrante del grupo. La imagen transmite además una gran sensación de movimiento a pesar de que las personas están sentadas en un banco. No se trata de un movimiento físico

sino emocional. Cada una de ellas expresa una emoción diferente que está potenciada por la expresividad de las manos. En el centro tenemos la superficialidad del chismorreo, la sorpresa en la boca abierta y la tristeza o decaimiento en la cabeza caída. A la derecha hay coquetería en el gesto de la mano recogiendo el pelo y curiosidad en cómo sostiene las gafas, que se potencia con la mirada de las dos mujeres. A la izquierda vemos indignación o rabia en la mano extendida y en la boca abierta. Esta foto es una buena muestra de la calidad de la atención de Winogrand y también de la tremenda energía y vitalidad que desprendía su presencia. Otros fotógrafos que iban con él cuentan que pasaban muchas cosas a su alrededor y que, cuando paraba para cambiar el carrete, todo se calmaba hasta que volvía a ponerse en marcha.

Daido Moriyama Stray Dog, Misawa 1971

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La primera impresión que tenemos al ver la foto es que estamos ante una representación de las fuerzas oscuras. La imagen nos provoca y nos confronta para ver si la aceptamos o la rechazamos. Desde luego no deja a nadie indiferente. Nos habla de fuerzas que normalmente relegamos al inconsciente y por eso las llamamos oscuras, no porque sean negativas en sí mismas sino porque negamos su existencia. Son muy poderosas y por eso dan miedo. Moriyama ha transmutado un perro viejo que normalmente produciría compasión en una especie de diablo que evoca locura, agresión y voracidad. ¿Cómo lo ha hecho? En primer lugar ha utilizado un altísimo contraste conseguido por la utilización de una luz muy dura y por el tipo de revelado. Hay zonas totalmente quemadas en el lomo del animal junto con otras absolutamente negras. Prácticamente toda la fotografía está hecha de blancos y negros puros, sin grises, que se traducen en una imagen muy intensa, sin matices. O te atrae o te repele, no hay un término medio. Podemos calificar esta fotografía como expresionista. El segundo elemento que ha utilizado en esta transformación es la textura del pelo del perro, sobre todo en el cuarto trasero y en el vientre. Lo podemos imaginar muy sucio y lleno de parásitos producto del abandono. También se ven unas marcas que parecen cicatrices mal curadas provocadas tal vez por peleas callejeras. No invita al contacto, la sensación táctil es desagradable.

El punto central de la imagen está en el triángulo que forman los ojos y la boca. Constituyen un resumen concentrado de lo que transmite la totalidad de la foto. Además de tristeza, los ojos muestran la locura porque parece que miran sin ver. La boca entreabierta muestra unos dientes entre agresivos y voraces. No es una fotografía que transmita una belleza hedonista que produce placer al mirarla sino que es más bien la contemplación de una realidad. Necesitamos traspasar la capa de lo estético para poder conectar con la verdad que esconde. Difícilmente es una fotografía que colgaríamos en el salón de nuestra casa.

Minor White Metal Ornament, Pultneyville (New York) 1957

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Minor White fue el último gran maestro de su linaje. Recoge el testigo de los fotógrafos que le precedieron y lo lleva a su punto más alto. Sus mentores son Alfred Stieglitz, Edward Weston y Ansel Adams. De Stieglitz incorpora el concepto de equivalente, Weston le transmite su compromiso con la fotografía, y de Adams aprende una mañana el Sistema de Zonas y le resulta tan clarificador que por la tarde ya lo enseña a sus alumnos. Su implicación con la fotografía fue total no solo como fotógrafo sino también como editor, teórico y profesor. Como editor, se hizo cargo de una pequeña revista y la convirtió en la que hoy es seguramente la editorial de fotografía más importante del mundo, Aperture. Colaboró con Beaumont y Nancy Newhall, los primeros directores del departamento de fotografía del MOMA de Nueva York. Y, como profesor, llevaba a sus alumnos a una inmersión completa en la fotografía conviviendo con ellos en su propia casa en cursos intensivos de quince días. Su búsqueda personal le llevó primero a convertirse al Cristianismo para acabar siendo un practicante de meditación Zen y miembro del grupo de Nueva York de Gurdjieff, un maestro armenio de principios del siglo XX. Ahí vio que la experiencia que tenía al realizar estas prácticas estaba muy próxima a su vivencia con la fotografía. Se dio cuenta de que si estaba en un estado de calma

mental cuando hacía fotos, como en el momento de meditar, las imágenes que conseguía reflejaban ese estado y eran más profundas. Dentro de la tradición Zen existe una práctica meditativa que se realiza con un koan. Un koan es una frase en forma de enigma que el maestro pone al discípulo para que la resuelva. No tiene una respuesta lógica sino que busca romper con el funcionamiento habitual de la mente y conectar con el lado intuitivo. Minor White estuvo concentrándose intensamente durante varios meses en el koan: "¿Cuál es el sonido que emite una sola mano al aplaudir? La respuesta le vino así: «Más que escucharla, la vi: sin sonido. Cuando vi la imagen "Metal Ornament", que había hecho en Polaroid, reconocí la conexión con el koan». La imagen que vamos a comentar fue la respuesta visual a su trabajo interno. La primera impresión que tenemos al ver la fotografía es que podemos penetrar en el interior de esa forma ovalada. Como si se tratara de un ojo cósmico, vemos a través suyo el espacio lleno de objetos estelares. Tenemos la impresión de vacío que aporta ese espacio así como una gran abundancia de texturas que sugieren una multitud de cuerpos espaciales. El círculo exterior que lo contiene reverbera en los círculos que vemos en el interior del cuenco. La mejor manera de representar el silencio en una fotografía seguramente sea sugerir el espacio estelar. De esta forma, la imagen se transforma en el equivalente de la experiencia silenciosa del fotógrafo. Minor White vio el espacio infinito en el interior de un cuenco descascarillado.

Linajes fotográficos La idea de linaje implica que se ha producido una transmisión de conocimiento entre alguien que cumple el papel de maestro y otra persona, que se convierte en el receptor de ese conocimiento, al que llamamos discípulo. Me refiero al conocimiento que proviene de la experiencia y no al intelectual que adquirimos en los libros. Puedo leer mucho sobre la profundidad de campo pero si no lo pongo en práctica no me servirá de nada. La Vía de la fotografía se nutre de aportaciones que provienen de diferentes tradiciones y que enriquecen con su particular visión esta manera de practicar la fotografía. No existe una visión que pueda imponer su verdad sobre las demás sino que se complementan unas a otras. Podemos escoger entre todas ellas en función de nuestras preferencias y afinidades. Seguir la Vía de la fotografía no implica adscribirse a un movimiento concreto o tener que hacer fotografías de una forma particular. Podemos dividir los linajes fotográficos en dos grandes grupos. El primero está formado por los fotógrafos que han seguido los diferentes movimientos que se han producido a lo largo de la historia. Cada uno de ellos se ha acercado a la experiencia fotográfica desde una propuesta diferente que se traduce en fotografías con un estilo reconocible. La práctica artística a través de la fotografía es su motivación. La imagen de un árbol genealógico puede ayudarnos a comprender esta idea. Todo fotógrafo ha tenido unos "padres" fotográficos que le han influido y puede ser que también tenga "hijos" que sigan sus pasos. Cada fotógrafo que participa de ese linaje lleva esa herencia un poco más allá con su aportación personal. Por ejemplo, Walker Evans, máximo representante del estilo documental, decía que no podía ver la obra de Eugene Atget porque estaba demasiado cerca de la suya. Sin que llegaran a conocerse, Atget se convirtió en el maestro de Evans y sus fotografías fueron el medio de transmisión de ese conocimiento. Al segundo grupo pertenecen todos aquellos linajes que provienen de una tradición espiritual. Se diferencian del primer grupo en que su motivación final no es el arte en sí sino la evolución personal del practicante. Como comentábamos anteriormente en otro capítulo, el primero pone su objetivo en la obra que produce y el segundo en el proceso que experimenta el artista. La

práctica de la fotografía como camino espiritual empezó a desarrollarse hace unos 25 años y se ha expresado de diferentes formas. El budismo es la tradición que mayor aportación ha hecho a la fotografía pero también existen aproximaciones desde el taoísmo o el cristianismo. Los dos grupos se han influido mutuamente a través de algunos fotógrafos que, movidos por sus inquietudes personales, han buscado en diferentes religiones. Por ejemplo, Henri Cartier-Bresson era amigo personal del Dalai Lama y su teoría del instante decisivo tiene influencia del budismo aunque no esté expresada de forma explícita.

Fotografía directa vs Estilo documental La Vía de la fotografía nos invita a trascender la separación que establecemos entre el observador y lo observado. Para poder dar ese paso, cada linaje se ha centrado en una forma de llegar a esa trascendencia. Igual que existen varias vías para subir una montaña también existen diferentes aproximaciones al acto fotográfico, todas tienen sus aspectos luminosos y también sus formas erróneas. Saber reconocer cuándo seguimos la senda precisa y cuándo nos extraviamos es importante. Los fotógrafos creativos de principios del s. XX quisieron destacar aquello que era inherente a la fotografía, eliminando las influencias de la pintura, después de que el pictorialismo dominara la escena fotográfica durante varias décadas. El primer movimiento que produjo este cambio fue la Straight Photography o Fotografía Directa, inspirado y alentado por Alfred Stieglitz. Su aportación se basa en el respeto por el modo en que la cámara registra el tema, sin trucos ni efectos, de forma directa. Buscaron la máxima calidad técnica por lo que utilizaron cámaras de placas que positivaban por contacto. También utilizaban un diafragma muy cerrado para conseguir una imagen totalmente enfocada. El flou que produce el desenfoque había sido muy utilizado por el pictorialismo del que querían desmarcarse. Así conseguían la máxima definición y la máxima gradación de grises que es posible lograr fotográficamente. La Fotografía Directa buscaba el reconocimiento de la fotografía como arte. Esa misma búsqueda teñía sus imágenes con un halo artístico que Walker Evans quiso eliminar adoptando el estilo documental. Se dio cuenta de que la propia pretensión de ser arte suponía una barrera para ser considerada como tal. Para él, el tema central de la fotografía es la ausencia visible en la imagen de cualquier rastro de expresión subjetiva por parte del fotógrafo. Esa pretensión era el último residuo pictórico que quedaba en la fotografía. Eliminándolo conseguía acceder a la esencia de lo que era exclusivamente fotográfico, lo encontró en el concepto de documento. No hay nada menos "artístico" que un documento porque no tiene ninguna importancia quien lo ha creado. Si eliminamos al artista no existe una expresión personal que se convierta en arte. La diferencia entre un documento y una obra de arte es que el primero se crea con una finalidad práctica y, en cambio, el arte no la tiene. Walker Evans no hace fotos para documentar una situación, para dejar un registro notarial de un mundo

que desaparecerá. Llama a su visión fotográfica "estilo documental" porque sus fotografías adoptan la forma de un documento pero no su finalidad. Los dos linajes siguen caminos diferentes para conseguir ir más allá de la separación de el observador y lo observado. La diferencia básica entre ellos es que la fotografía directa se centra en trascender al observador, utilizando el tema solo como un medio para conseguirlo. En cambio, el estilo documental busca trascender lo observado reduciendo la presencia del fotógrafo al máximo. Los temas que interesan a la fotografía directa tienen poca entidad como objetos. Por ejemplo, Minor White recomienda fotografiar nubes, rocas o hielo para lograr imágenes que evoquen los sentimientos del fotógrafo. Utiliza los elementos del mundo visual, como si fueran la paleta del pintor, con el fin de cubrir las necesidades expresivas del fotógrafo. El objetivo es facilitar la trascendencia del sujeto ya que el objeto ha sido trascendido desde el principio. Obtiene sus temas básicamente de la naturaleza porque en ella encuentra formas más abstractas. El estilo documental adopta una estética muy sobria e impersonal. La presencia del fotógrafo se reduce a la elección del tema que realiza de forma intuitiva para suprimir cualquier subjetividad que pueda quedar reflejada en la imagen. El matrimonio Becher, inspiradores de la Escuela de Dusseldorf, llevó al extremo esta forma de trabajo durante 50 años. Su obra se mantuvo en la misma línea durante todo ese tiempo, algo que solo pudieron conseguir siendo muy estrictos en su planteamiento. Hilla Becher: "Ese rigor también es necesario para dejar lo sentimental a un lado.(…) Podría decirse que se es sentimental y por eso uno se organiza y organiza lo que hace." Una de las herramientas más importantes que utiliza el estilo documental es la frontalidad. La cámara se coloca enfocando el centro visual del objeto como la manera más neutra de fotografiarlo. También evita los grandes contrastes con fuertes luces y sombras. Evans dice: "Soy un hombre de grises, más que de blanco y negro. El gris es más justo". El encuadre compositivo también suele ser descriptivo, sin recortes creativos del objeto. Poniéndose estos límites, el fotógrafo logra mantener a raya sus tendencias expresivas, reflejo de su emocionalidad. Para ayudar a trascender el objeto, el estilo documental escoge temas corrientes que hasta ese momento no habían sido motivo de interés por parte de la

fotografía. Por ejemplo, cuando hace retratos, se dedica a fotografiar personas anónimas en la calle o en el metro. ¿Hay algún sitio que transmita una impersonalidad mayor que el metro? Realiza las fotografías sin ser visto y sin preferencias por unos sujetos u otros. Luego las selecciona y las muestra juntas. Las fotos son individuales pero al verlas como grupo se pierde aquello que hace únicas a esas personas y se destaca lo que tienen en común. Como si se tratara de un coleccionista, Evans utiliza una mirada científica sobre los objetos que fotografía. Solo el hecho puro y duro, sin florituras. Su lealtad es para con "el cruel resplandor de lo que es". Para finalizar vamos a remitirnos a la célebre frase de John Keats: "La belleza es verdad y la verdad, belleza". Podemos relacionar a la Fotografía directa con la búsqueda de la belleza y al Estilo documental con la búsqueda de la verdad pero, como nos viene a decir la frase, esa oposición es falsa ya que cada una contiene a la otra.

Miksang Miksang es una palabra tibetana que se traduce como “Buen ojo“. Esta escuela de fotografía contemplativa reúne el arte de la fotografía, la disciplina de la meditación y las enseñanzas de arte Dharma del maestro de meditación Chögyam Trungpa. Chögyam Trungpa fue uno de los primeros maestros tibetanos que vino a Occidente, fruto de la diáspora que se produjo después de la invasión china del Tibet. Una de sus preocupaciones fue transmitir un budismo libre de las influencias culturales de su país de origen. Por ese motivo dejó de vestirse con los hábitos de monje tibetano y adoptó el estilo de vida occidental. Su trabajo consistió en plantar muchas semillas en diferentes campos, tanto meditativos como artísticos, para que otros las desarrollaran posteriormente. Destacados artistas de la generación beat estudiaron con él. Creó la organización Shambala con el fin de que las enseñanzas que transmitía no se desvirtuaran con el paso del tiempo. Miksang es una de ellas. La práctica que propone se basa en sus enseñanzas sobre la percepción a partir de la cual dos de sus discípulos, John McQuade y Michel Wood, desarrollaron una estructura para poder transmitirla. Chögyam Trungpa nos señala que existe una bondad fundamental en la capacidad de poder ver. Solo hace falta imaginarse la reacción de una persona ciega cuando recupera la visión y ve por primera vez. También nos remarca que "la única magia que existe es esta vida, este mundo, los fenómenos particulares que estamos todos viviendo en este mismo momento, aquí y ahora". No llenaremos nuestra sensación de vacío fuera de la realidad en la que vivimos y, para eso, tenemos que aceptar que las cosas son como son. Esta frase resume el trabajo que propone con la fotografía contemplativa: "Nos limitamos a establecer una relación precisa y directa con dos aspectos: el funcionamiento de la visión y de la percepción en el momento de mirar un objeto y los cambios que se van produciendo en la conciencia cuando miramos ese objeto". Volviendo a Miksang, podemos decir que es la aportación más importante que ha hecho el budismo a la Vía de la fotografía junto con la influencia que tuvo el zen en Minor White. De sus enseñanzas provienen ideas como la sincronización del ojo y la mente, la forma contemplativa básica del punto en el espacio aplicada a la fotografía o el reconocimiento del flash de percepción. Se diferencia de otras líneas porque ofrece una estructura de las enseñanzas en tres niveles que es muy

clarificadora para quien tenga interés en introducirse en este camino. Su área de influencia se ha limitado a EEUU y Canadá hasta hace muy poco en que ha empezado a darse a conocer en Europa lo que me ha permitido formarme como trainer Miksang.

Lo inexplicable Por muchas palabras que hayamos utilizado en este libro hay algo en la fotografía y en el arte en general que no tiene explicación. Ahí radica su fuerza. Los críticos y los historiadores se han esforzado por comunicar con palabras la experiencia a la que acceden como espectadores de la obra pero son los artistas los que están más cerca de tener un atisbo del misterio gracias a su experiencia creativa. Contactar con ese misterio es el motor que les lleva a intentarlo una y otra vez. Aún así todas las aproximaciones que realizan son solo ensayos, más o menos logrados, que buscan plasmar en el objeto creado un vislumbre de lo desconocido. El propio intento ya es valioso en sí mismo.

Ideas básicas de la Vía de la fotografía 1.- La fotografía es una forma de conocimiento. 2.- La percepción visual es la base de la fotografía. 3.- “Normalmente nosotros en realidad no vemos absolutamente nada”. Chögyam Trungpa 4.- No le pongo nombre a las cosas que veo. 5.- Practico el arte de olvidarme de todas las ideas, prejuicios y conceptos sobre cómo tiene que ser una fotografía. 6.- Mi actitud a la hora de hacer fotos es la de una activa receptividad. 7.- Presto atención a los aspectos del mundo visual: color, luz, forma, espacio y punto en el espacio. 8.- La luz invoca la magia transformándolo todo. 9.- Respeto la percepción que tengo, por eso no manipulo la fotografía ni antes, ni durante, ni después de hacerla. 10.- Mi objetivo es calmar la mente y el corazón para poder tener una buena capacidad de observación. 11.- El camino es la sincronización del ojo, el corazón y la mente. 12.- La percepción de los objetos no es algo fijo, sólido y estable. 13.- No puedo repetir una fotografía porque todo es impermanente, tanto en el exterior como en mi interior. 14.- Las buenas fotografías transmiten la sensación de que han sido hechas con facilidad. 15.- La fotografía es un medio para trascender la separación entre el observador y lo observado. 16.- El trabajo fotográfico consiste en reconocer el flash de percepción antes de que intervenga el pensamiento. 17.- La conciencia solo puede prestar atención a un objeto concreto en cada momento. Ese objeto se convierte en la figura y el resto es el fondo. 18.- La cámara sirve para ver y las fotografías para ser miradas. 19.- La sensación es la puerta para conectarme con la imagen. 20.- Una fotografía no explica nada. 21.- Las fotografías que hago son el reflejo de mi interior y una ventana para conectarme con el mundo. 22.- La esencia de la enseñanza de la fotografía es que lo profano es sagrado.

Bibliografía En español: "Dharma, Arte y Percepción Visual". Chögyam Trungpa Rimpoché. Mtm editores "La atención como estado interior". Xavier Puigdevall. www.escoladelesser.com "Ser Paz. El corazón de la comprensión". Thich Nhat Hanh. Arbol editorial "El ojo del espíritu". Ken Wilber. Editorial Kairós "El gozo de escribir". Natalie Goldberg Ed. La Liebre de Marzo "Ramón Gaya, la pintura como destino". Documental. Dir Gonzalo Ballester "El ojo y la mente de la cámara". "Equivalencia: tendencia perpétua". Minor White en Estética Fotográfica. Joan Fontcuberta. Editorial Blume "Lección de fotografía". Stephen Shore. Ed Phaidon "El ojo del fotógrafo". John Szarkowski. Ed La Fábrica "Fotografiar del natural". Henri Cartier-Bresson. Ed Gustavo Gili "Ver es un todo". Henri Cartier-Bresson. Ed Gustavo Gili "Poética fotográfica". Llorenç Raich. Ed. Casimiro "La visión fotográfica". Eduardo Momeñe. www.afterphoto.com "El estilo documental". Olivier Lugon. Ediciones Universidad de Salamanca.

En francés e inglés: "Looking and Seeing. Nalanda Miksang Contemplative Photography". John McQuade y Miriam Hall. Ed Drala Publishing "Heart of Photography. Further Explorations in Nalanda Miksang Photography". John McQuade y Miriam Hall. Ed Drala Publishing "The Practice of Contemplative Photography". Andy Karr y Michael Wood. Ed Shambala Publications, Inc. "Aperture Magazine Anthology - The Minor White Years - 1952-1976". Peter C. Bunnell. Ed. Aperture "The Zen of Creativity. Cultivating Your Artistic Life". John Daido Loori. Ed. Ballantine Books "Tao of Photography. Seeing beyond Seeing". P.L. Gross y S.I. Shapiro. Ed. Ten Speed Press "The Little Book of Contemplative Photography". Howard Zehr. Ed. Good Books "Beauty in Photography". Robert Adams. Ed. Aperture "Why Photography Matters". Jerry L. Thompson. Ed. MIT Press "Le Secret de la photographie. Walker Evans". Entretien avec Leslie Katz. Editions du Centre Pompidou.

Escrito en Sant Llorenç d'Hortons (Barcelona) en 2.017 Más información en www.fotografiameditativa.com www.fotografiacontemplativa.com RRSS: http://www.facebook.com/fotografiameditativa www.facebook.com/fotocontempla Contacto por e-mail: [email protected]

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Table of Contents Dedicatoria Agradecimientos Introducción Los pintores de las cavernas Arte contemplativo Paciencia y constancia La Vía de la fotografía Mirar y Ver La formación fotográfica Sin palabras La inocencia de la mirada Común y corriente Arte sin objetivo Convertirse en un canal Testigo y testimonio Ejercicio del folio El mundo de la experiencia ¿Por qué hago fotos? Enamorarse Una transmisión El flash de percepción Estado de conciencia expandida Ver como una cámara La sencillez técnica Tipos de cámaras La atención Fondo y figura Obstáculos a la percepción La actitud correcta La quietud interna Disciplinarse Los límites Concentración La inspiración Pasión y obsesión

Desaprender Una fotografía no explica nada La belleza y la estética Hambre visual Desmontando una ilusión La forma es vacío En la forma está el mensaje La luz y la sombra Blanco y negro o color El flujo del tiempo La impermanencia Espejo y ventana Lo objetivo y lo subjetivo El equivalente La intuición El estilo Mirar una fotografía La mente crítica La edición Relación entre fotografías Fotos comentadas André Kertész Edward Weston Henri Cartier-Bresson Walker Evans Dorothea Lange Harry Callahan Robert Frank Garry Winogrand Daido Moriyama Minor White Linajes fotográficos Fotografía directa vs Estilo documental Miksang Lo inexplicable Ideas básicas de la Vía de la fotografía