La constelación del sur : traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX 9789871105762, 9871105762

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LA CONSTELACIÓN DEL SUR Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX

por

Patricia W illson

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Siglo veintiuno editores Argentina s. a. T U C U M Á N 1621 7S N (C1050AAG), B U E N O S A IR ES. R E P Ú B L IC A A R G E N T IN A

Siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. C E R R O D E L AGU A 248, D E L E G A C IÓ N COYOACÁN, 04310, M ÉXIC O , D. F.

Willson, Patricia La Constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo X X . - I o ed. Buenos Aires : Siglo X X I Editores Argentina, 2004. 293 p. ; 21x14 cm. - (Metamorfosis) ISBN 987-1105-76-2 I. T ítulo 1. Literatura Argentina - Historia. CDD 8 6 8.993 209

Primer premio del Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo a la Industria Editorial - Fondo Nacional de las Artes - Año 2003 (Ensayo) Portada de Peter Tjebbes © 2004, Patricia Willson © 2004, Siglo X X I Editores Argentina S.A. ISBN 987-1105-76-2 Im preso en Artes Gráficas Delsur Alte. Solier 2450, Avellaneda, en el mes de agosto de 2004 H echo el depósito que marca la ley 11.723 Im preso en Argentina - Made in Argentina

Indice

Agradecimientos

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Introducción

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1. La literatura extranjera en “los anaqueles del pueblo ”

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2. Victoria Ocampo, la traductora romántica

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3. Jorge Luis Borges, el traductor vanguardista

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4. José Bianco, el traductor clásico

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5. La constelación Sur

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Conclusiones

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Bibliografía

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In Mem oriam

Jack Algernon Willson (Newmarket, 1895 - Buenos Aires, 1983) Futin Bitar (B’Malki, 1903 - Buenos Aires, 1986)

Agradecimientos

La labor intelectual — la investigación, la escritura— suele pensarse como la menos gregaria; sin embargo, es la más acom­ pañada, aunque no siempre se trate de compartir el mismo espacio de trabajo. De tales compañías quieren dar cuenta estos agradecimientos. Entre ellos, el primero es para Beatriz Sarlo, directora de la tesis que dio origen a este libro. No evitaré el convencionalismo de la efusividad al dar las gracias: este volumen — incluido el título— simplemente no sería sin el compromiso intelectual que Beatriz Sarlo demostró en cada etapa de su dirección. El segundo es para los miembros del jurado que evaluó mi tesis, María Luisa Freyre, Luisa Granato y, muy especialmente, para María Teresa Gramuglio. Las observaciones y los comen­ tarios de Gramuglio durante la defensa de la tesis suscitaron no pocos cambios en el manuscrito original. Pero, además, ella y sus intervenciones críticas están inscriptas en muchas de las hipótesis desarrolladas en este libro. Los demás reconocimientos se dirigen a quienes, en lo material y en lo afectivo, contribuyeron a que llevara a cabo este proyecto de investigación sobre la traducción literaria en la Argentina. A la Fundación Antorchas, que me otorgó suce­ sivos subsidios para mi investigación doctoral entre 1999 y 2002. Al British Council, que me brindó su apoyo en 2003. Al Fondo Nacional de las Artes, que, en el marco de su concurso 2003 de fomento a la producción literaria, me premió en la catego­ ría ensayo. A las autoridades del Instituto de Enseñanza Supe-

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rior en Lenguas Vivas ‘Juan R. Fernández”. A Ivan Almeida y Cristina Parodi, directores del Centro de Estudios y Documen­ tación J. L. Borges de la Universidad de Aarhus, que hicieron posibles de múltiples maneras dos años de estudio y escritura en Dinamarca. A los responsables de diversas editoriales, que contribuyeron con sus respectivos catálogos: Mabel Peresmartí de Losada, Gabriela Adamo de Sudamericana, Sara del Carril y Adriana Fernández de Emecé Editores. A Josefa América Scarfó, editora ilustre, que me facilitó los catálogos de Américalee. A Gabriela Miño, gracias a cuya diligencia pude consultar los libros de la Biblioteca de La Nación. A Carmen Rossini y Marta Dreher, bibliotecarias solícitas del Instituto Lenguas Vivas. A Osvaldo Betti, cuya biblioteca personal cons­ tituyó para mí una instantánea de lo que leía un joven porteño, nieto de inmigrantes, en la década de 1940. A Santiago Palavecino, por su valiosa colaboración en la recopilación de materiales. A Judith Podlubne, por el envío de textos críticos que me resultaban indispensables. A aquellos con quienes pude contrastar hipótesis: Roberto Bein, Griselda Mársico, Gustavo Sorá; mis compañeros de la cátedra de literatura argentina del siglo xx de la Universidad de Buenos Aires y los integrantes del grupo argentino-brasileño de Historia Cultural. A Sylvia Saítta, lectora inteligente y atenta del manuscrito entero. A mis ami­ gos Adriana Mancini, Alejandra Torres, Ana Galdeano, Marga­ rita Roig-Guibert, Alma Bolón Pedretti, Reine Arrieta-Racine, Diana Ardissone, Susana Gurovich, Mora Pezzutti, Alejandro Sapognikoff y Bernardo Capdevielle, que leyeron capítulos de mi tesis o supieron de mis hipótesis, o me acompañaron cari­ ñosamente en tantos momentos. A mi familia, siempre sostén y estímulo. A Carlos Paz. El agradecimiento final es para Carlos Altamirano, director de la colección Metamorfosis, y para Carlos Díaz, editor de Siglo veintiuno editores Argentina, por darme la oportuni­ dad de publicar en un marco tan prestigioso las ideas que entretejen este libro.

Introducción

En 1947, Editorial Argos de Buenos Aires publica la novela Ferdydurke, de Witold Gombrowicz. La gestación de esta ver­ sión en español del original escrito en 1938 ha sido vastamente difundida: al término de la Segunda Guerra Mundial, un gru­ po de bohemios se reúne con regularidad en torno del autor, exiliado en la Argentina desde 19 39 . A lo largo de varios en­ cuentros en la sala de ajedrez de la confitería Rex, el grupo pergeña la traducción, resultado del conocimiento deficiente del español por parte de Gombrowicz y del desconocimiento del polaco por parte de los demás miembros del grupo.1 Esta versión de Ferdydurke ha sido objeto de diversas reflexiones críticas en las que, de una manera u otra, aparece el problema de la tradición nacional. En algunas de ellas, el proceso mismo de traducción es visto como portador de características típicamente argentinas. Para Ricardo Piglia, la modalidad casi conspirativa en que se desenvolvió su realización “en un café de Buenos Aires” es uno de los rasgos por los cuales, inconfundiblemente, se trata de un texto perteneciente a la tradición argentina.2 También Jorge Panesi le atribuye cierta ejemplaridad argentina a la traducción de Ferdydurke, “Proeza o mito que solamente una cultura amistosa y

1Véanse las circunstancias de esta traducción relatadas por algunos de sus protagonistas, Rita Gombrowicz, Gombrowicz en Argentine, París, Denoél, 1989, pp. 68-110. 2 Ricardo Piglia, “¿Existe la novela argentina?”, Critica y ficción, Buenos Aires, Planeta, 2000, pp. 35-41 (41).

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abierta a la traducción ha podido engendrar”.3 Por su parte, y desde otra perspectiva, Juan José Saer cuestiona la noción misma de nacionalidad aplicada a un escritor, para luego reintroducirla como un tipo de mirada, como un modo parti­ cular de seleccionar la materia literaria.4 Según Saer, lo típica­ mente argentino de la mirada witoldiana, en Ferdydurke y tam­ bién en otros textos de Gombrowicz, es su perspectiva exte­ rior respecto de la cultura occidental. En un artículo sobre el lugar de ciertas traducciones en el proceso de modernización de la cultura argentina, Nora Catelli analiza la “gesta literaria” de Ferdydurke y señala que, en 1966, el poeta catalán Gabriel Ferrater afirmó que, durante seis meses, Witold Gombrowicz fue uno de los más notables escritores en lengua española, obligando al castellano a malearse y verterse en un nuevo molde.5 Ferdydurke es, por cierto, un caso paradigmático. Sin embar­ go, no es necesario que se trate de un proceso colectivo con las características de un acontecimiento ni que el autor del texto fuente participe en ese proceso para que el producto pueda pensarse en relación con la literatura nacional. Tam­ bién es legítimo preguntarse por el lugar de la novela The Wild Palms, de William Faulkner, en traducción de jorge Luis Borges. En esa versión publicada en Buenos Aires en 1940 es posible reconocer algunos rasgos del idiolecto borgeano. Pero no sólo determinado fraseo de la versión ni determinadas elecciones léxicas vuelven problemática la colocación de esa novela tra­ ducida — o de cualquier otro texto en traducción—- en el mar­ co extranjero de procedencia; dos argumentos de distinta ín­ dole refutan tal colocación.

3 Jorg e Panesi, “La traducción en la Argentina”, Voces, ns 3, agosto de 1994, pp. 2-7 (7). 4 Ju a n Jo sé Saer, “L a perspectiva e x te r io r”, Punto de Vista, n a 35, septiembre/noviembre de 1989, pp. 11-15. 5 Nora Catelli, “Rastros de la lucha: traducciones, versiones y menciones en la cultura argentina”, Punto de Vista, ns 64, junio/agosto de 1999, pp. 1-5 (3).

Introducción

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El primero es institucional: incluir en la tradición estado­ unidense Las palmeras salvajes de Borges, por ejem plo, entrañaría suponer que no opera sobre la práctica de la tra­ ducción ninguna de las restricciones que regulan la produc­ ción literaria vernácula; sería negar que la traducción es una práctica “etnocéntrica”, tal como la calificó Antoine Berman.6 Según Berman, un recorrido por la historia de la traducción demostraría que ésta suele ser la aclimatación de lo extranje­ ro, su “naturalización”.7 El hecho de que haga posible la circu­ lación en determinada cultura de un texto antes inescrutable en su extranjeridad es un índice de su etnocentrismo: toda traducción, hasta cierto punto, domestica, y es inteligible para el lector cuando éste se reconoce a sí mismo, identificando los valores vernáculos que están inscriptos en ella a través de determinadas estrategias discursivas.8 Estas estrategias afectan distintos niveles textuales y paratextuales, y no sólo el de las elecciones léxicas. Por otra parte, la domesticación no consis­ te únicamente en la reescritura del texto foráneo en lengua comprensible y aceptable para la cultura importadora, sino también en el hecho de que la institución literaria seleccione, según ciertos criterios, aquello que tomará de la tradición ex­ tranjera luego de haber medido fuerzas imaginarias con ella.9 Otra formulación de este mismo problema es la que propone Pascale Casanova; para esta autora, las literaturas nacionales no son la emanación de una identidad nacional, sino que se crean en la contienda literaria, que es siempre internacional.10

6Antoine Berman, “La traduction etla lettre ou l’auberge du lointain”, Antoine Berman et al, Les tours de BabeL, Mauvezin, T.E.R., 1985, pp. 31-150 (46). 7 A. Berman, “La traduction comme épreuve de l’étranger”, Texte, n° 4, 1985, pp. 67-81 (68). 8 Lawrence Venuti, The Scandals ofTranslation, Londres, Rouüedge, 1998, p. 77. 9 Annie Brisset, Soáocritique de la traduction. Théátre et altérité au Québec (1968-1988), Longueuil, Éditions du Préambule, 1990, pp. 31-32. 10Pascale Casanova, La república mundial de las letras, trad. de Jaime Zulaika, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 56.

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Además del institucional, también es posible aportar un argu­ mento proveniente de la estética de la recepción: si se piensa que un texto se completa con su marco de lecturas, que el polo de la recepción interviene sobre el soporte textual, convirtiéndo­ lo así en objeto estético,11 toda traducción no puede sino ubicar­ se dentro de la literatura importadora. Además, y como corola­ rio de este segundo argumento, ¿dónde si no en ella cumple funciones una traducción? Situarla en la tradición literaria de procedencia equivaldría a considerar que la traducción — enun­ ciación segunda y situada— es transparente, y que lo único que cuenta es la enunciación primera en la lengua de partida y los efectos que ésta tuvo en la tradición literaria en la que surgió. En este sentido, leer la traducción de Borges de The Wild Palms como parte de la tradición norteamericana es, en el mejor de los casos, una hipótesis de trabzyo; un artefacto de lectura, en el peor. Como hipótesis de trabajo consistiría en plantear en qué modos el dato de que un texto literario haya sido traducido a lenguas extranje­ ras contribuye a su producción de sentido en la tradición de ori­ gen. Esta situación podría pensarse en el caso de un texto perte­ neciente a una literatura periférica o en sí misma “traductora”. En ella, la exportación sería el caso marcado, el ejemplo en con­ trario que revierte la dirección habitual del intercambio cultural. Como artefacto de lectura, consistiría en atribuirle a la escritura del autor rasgos que aparecen en la traducción como resultado del proceso de traducir en sí mismo. Berman enumeró, para el caso de la prosa narrativa, esas inevitables “fuerzas deformantes” inherentes a la traducción, que operan sobre los rasgos de escri­ tura del “original”: la racionalización, el ennoblecimiento y la homogeneización del registro, la aclaración o explicación.12

11 Véanse, sobre este punto, Félix Vodicka, “La estética de la recepción de las obras literarias” y “La concreción de la obra literaria”, Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, trad. de Tomás Bretón, Madrid, Visor, 1989, pp. 55-62 y 63-80, respectivamente. 12 Véase A. Berman, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la déformation”, A. Berman et al., Les tours de Babel, ed. cit., pp. 65-82.

Introducción

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Según Berman, es difícil separar lo que pertenece a la traducción como práctica discursiva de lo que pertenece al traductor, pero, sin duda, es abusivo atribuir determinados procedimientos pre­ sentes en la traducción al texto de partida, a su “original”. Teniendo en cuenta estos argumentos, esta investigación tuvo como primer supuesto la pertinencia de analizar la lite­ ratura traducida desde una perspectiva crítica situada en el marco de la cultura receptora. Son sus normas reguladoras de la producción literaria, sus debates estéticos, sus sistemas de representaciones, los que dejan huellas en una traducción, y no solamente la fidelidad debida a un texto original. El desplazamiento, el cambio de lugar desde la tradición de origen hasta la tradición receptora, también es portador de significación. La bibliografía crítica y teórica ha abordado el problema de la nueva ubicación del texto traducido recu­ rriendo a veces al lenguaje figurado. Dos metáforas de la bi­ bliografía sirven para ilustrar sendos enfoques del problema del contexto en la traducción: el trasplante y el objet trouvé. En un artículo de 1981, Albrecht Neubert recurre a la metáfora del trasplante de órganos para referirse a la traducción: Traducir un texto equivale a trasplantar un “órgano” de un “cuerpo de textos” a “otro cuerpo de textos”. Si nos atenemos a la comparación entre la mediación lingüística y el trasplan­ te de órganos, llegamos a la crucial noción de incompatibili­ dad.13

Dos ideas subyacen a esta m etáfora: por un lado, la homología de funciones en la ubicación primigenia y en la nueva ubicación; por otro, el riesgo de rechazo que conlleva toda traducción. Según Neubert, el texto traducido quizá no llegue a ser compatible con la “naturalidad textual de todos

13 Albrecht Neubert, “Translation, interpreting and text linguistics”, Studia Lingüistica 35: 1-2, 1981, pp. 130-145 (133). [Salvo indicación expresa, todas las traducciones al español: P. W.]

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los conjuntos reales y posibles de textos en lengua meta”. En otras palabras, la domesticación — si bien existe— nunca es total, como tampoco lo es la aceptabilidad: la traducción genera diferencia, y no sólo en el horizonte de la literatura meta o receptora. En un ensayo de 1985, Philip E. Lewis analiza diversas mo­ dalidades de diferencia introducidas por el pasaje a otro códi­ go lingüístico.14 Una traducción débil [weak] de un texto que era originalmente —y quizás, intencionalmente— perturba­ dor [disruptive] , afectará sin duda la recepción de ese texto en otra lengua, aunque más no sea atenuando su ejemplaridad. Pero, además, esa modificación que ha entrañado la traduc­ ción podría afectar el original, pues una vez que una traduc­ ción entra en el contexto del discurso perteneciente a ese tex­ to, tiene el efecto de atraer o de dirigir la atención o el co­ mentario a su propia disparidad o inadecuación. Este segun­ do tipo de diferencia señalada por Lewis parece corresponder sobre todo al discurso filosófico. Un ejemplo de ello es el co­ mentario de Jacques Derrida a “La tarea del traductor”, de Walter Benjamín, deteniéndose en aquellos puntos en que la traducción al francés de Maurice de Gandillac “difiere” del texto de partida.15 Otro ejemplo es el que proporciona Michel Foucault hacia el final de su lección inaugural en el Collége de France, a propósito de la versión de Jean Hyppolite de la Fenomenología del Espíritu. Según Foucault, tan presente estaba Hegel en la traducción de Hyppolite que los alemanes mis­ mos recurrieron a ella para comprender lo que, “por un ins­ tante al menos, se convertía en la versión alemana”.16 Precisamente, en un ensayo sobre las incorporaciones lite­ rarias que operó Borges en la literatura argentina, Sylvia Molloy

14 Philip E. Lewis, “The measure of translation effects”, Joseph E Graham (ed.), Difference in Translation, Ithaca, Cornell University Press, 1985, pp. 31-62 (59-62). 13 Véase Jacques Derrida, “Des tours de Babel”, ibid., pp. 209-248. 16 Michel Foucault, El discurso del poder, trad. de Oscar Terán, Buenos Aires, Folios, 1985, pp. 130-131.

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celebra la diferencia que establece toda traducción, y le aplica una metáfora aún más radical que la del trasplante, el objet trouvé, que alude no sólo a un cambio de contexto, sino tam­ bién a una refuncionalización: Las brechas son la marca de fábrica del intercambio cultural: no hay nada malo per se en aislar un texto de su contexto y recontextualizarlo, es decir, traducirlo, como si fuera un objet trouvé, a otra tradición. Muchos fecundos trasplantes litera­ rios se han producido de este modo: un simbolista menor, Catulle Mendés, leído fuera de contexto, hizo más por la lite­ ratura latinoamericana de principios de siglo que Maliarme.17

Catulle Mendés no es el único objet trouvé de la literatura latinoamericana; otro ejemplo de los cambios introducidos por la recontextualización que entraña toda traducción es el caso de Orlando, de Virginia Woolf. Esta novela, considerada por la crítica anglosajona apenas un divertimento, una caída respecto de las novelas que forjaron el lugar de Woolf como narradora, fue la primera de esta autora traducida al español. Esa primicia, sumada al hecho de que el traductor fue Jorge Luis Borges y que la versión circuló no sólo en la Argentina sino también en otros países de América latina, dio como re­ sultado una diferencia, una refuncionalización. Necesariamen­ te, la “obra” de Woolf fue reconstruida y leída en América lati­ na de otra manera, a partir de otras premisas. No hace mucho que el discurso sobre la traducción comen­ zó a dar cuenta de estos fenómenos sin considerarlos otros tantos ejemplos de infidelidad, de traición o, en un nivel no impresionista, de infracciones a la ley de equivalencia, una de cuyas definiciones más generales es la necesidad de que la traducción provoque en sus lectores el mismo efecto que el

17 Sylvia Molloy, “Lost in translation: Borges, the western tradition and fictions of Latin America”, Evelyn Fishbum (ed.), Borges andEuropeRevisited, Londres, Institute o f Latin American Studies, 1998, pp. 8-20 (14).

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original tuvo en los suyos. Aunque, desde luego, el problema de la correspondencia entre el original y su traducción había estado presente en casi todas las reflexiones sobre el traducir, desde Cicerón en adelante,18 la ley de la equivalencia fue for­ mulada durante la década de 1960 para definir el proceso mismo de traducción. Dado que, “estrictamente hablando, no hay equivalentes idén­ ticos” [...], al traducir uno debe tratar de encontrar el equiva­ lente posible más cercano. Sin embargo, hay dos tipos funda­ mentalmente diferentes de equivalencia: una que puede lla­ marse formal y otra que es principalmente dinámica. La equivalencia formal se centra en el mensaje, tanto en su forma como en su contenido. En esta traducción, el traductor se concentra en la correspondencia de poema a poema, de oración a oración, de concepto a concepto. Con esta orienta­ ción formal, el traductor intenta que el mensaje en la lengua receptora se corresponda lo más estrechamente posible con los distintos elementos en la lengua fuente. Por el contrario, una traducción que intenta producir una equivalencia dinámica y ya no formal está basada en “el prin­ cipio del efecto equivalente” [...]. En este tipo de traduccio­ nes, el traductor ya no se concentra tanto en la corresponden­ cia entre mensíyes de la lengua fuente a la lengua meta, sino en la relación dinámica: ésta debe ser sustancialmente la mis­ ma que existe entre los receptores del original y el mensaje. Una traducción de equivalencia dinámica apunta a la natura­ lidad completa de la expresión, e intenta relacionar al recep­ tor con los modos de conducta relevante dentro del contexto de su propia cultura.19

18 Véanse, por ejemplo, las antologías de textos sobre traducción: André Lefevere, Translation/History/Culture. A Sourcebook, Londres, Routledge, 1992; Miguel Angel Vega, Textos clásicos de teoría de la traducción, Madrid, Cátedra, 1994. 19 Eugene Nida, “Principies of correspondence”, Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader, Londres, Routledge, 2000, pp. 126-140 (129).

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En ésta y otras formulaciones del concepto de equivalencia en traducción, lo que que se postula es una invariancia — sea ésta formal, semántica o estilístico-pragmática— entre texto fuente y texto meta. Sin embargo, para que fuera posible un enfoque de la traducción orientad o hacia la literatura importadora, el discurso teórico sobre la traducción debió dejar de privilegiar las preguntas esencialistas del tipo: ¿cómo se define una traducción?, cuyas respuestas suelen ser fun­ ción de distintas versiones de aquello que debe permanecer sin variantes entre el texto de partida y de llegada, es decir, de distintas versiones de la noción de equivalencia. También debió dejar de colocar en el centro del debate la pregunta por la traducibilidad, cuyas respuestas están fuerte­ mente sesgadas por concepciones generales sobre el lengua­ je, tal como lo señala Georges Mounin. En un texto de tono heurístico sobre este tema, Mounin describe y trata de ate­ nuar, por una parte, los supuestos de las concepciones relativistas, según las cuales la imposibilidad de la traducción es un sequitur, pues distintas lenguas recortan inexorablemen­ te distintas realidades, distintas visiones de mundo; por otra, los supuestos de las concepciones platónicas o universalistas, para las cuales hay un sujeto universal, cuyas manifestaciones verbales — entre ellas, la comunicación— son universalmente traducibles, a pesar de la contingencia de las distintas lenguas naturales.20 Otra de las preguntas que fue necesario diferir, o al menos no intentar contestar de antemano, sin tener en cuenta el con­ texto de determinada traducción, es la siguiente: ¿cómo hay que traducir?, o ¿qué es una buena traducción? Pensar que hay una respuesta definitiva a esta pregunta desemboca en verdaderos debates bizantinos, en los que suele estar enjuego nada menos que la localización de un punto (el anhelado e

20 Georges Mounin, Lesproblemes théoriques de la traduction, París, Gallimard, 1963, en especial, pp. 271 y ss.

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imposible juste milieu) en un continuum, el que separa —y une— literalidad absoluta de absoluta libertad.21 Desde el punto de vista literario, el discurso teórico sobre la traducción debió abandonar una idea demasiado restringi­ da de literatura nacional, tributaria de concepciones románti­ cas — y hasta ingenuas— de “genio artístico”, “creatividad”, “originalidad”, según las cuales sólo el genio creador, el artis­ ta, tiene una relación dotada y representativa con la lengua nacional, que se manifiesta únicamente en la escritura “origi­ nal”. Estas concepciones contribuyeron, sin duda, al estatuto marginal de los estudios de traducción dentro de los estudios generales de la literatura. A partir de la década del setenta, en diversos países donde la práctica de la traducción es intensa y concita la atención de teóricos de la cultura y de la literatura (Israel, Bélgica, Holan­ da) , un grupo de investigadores fueron sentando las bases de un nuevo paradigma, con inflexiones distintas: los “estudios de traducción” o Translation Studies, y la “teoría del polisistema”. Algunos años después de sus primeras formulaciones sistemá­ ticas,22 los supuestos de estos enfoques renovadores fueron resumidos por Theo Hermans en los términos siguientes: El grupo no es una escuela, sino un conjunto de individuos diseminados geográficamente, con intereses muy variados que, sin em bargo, coinciden en algunos supuestos básicos, aun cuando esa coincidencia no es más que relativa: un funda-

21 Véanse algunos avatares de esos debates en Georges Mounin, “La notíon de qualité en traduction littéraire”, Linguistique et traduction, Bruselas, Dessart & Madarga, 1976, pp. 109-120; Frank, Armin P., “Theory and theories of translation ”, Joseph P. Strelka (ed.), Literary Theory and Criticism. Festschrift in Honor of Rene WeUeck, Nueva \brk, Peter Lang, 1984, Part I: Theory, pp. 203-221; René Ladmiral, “Sourciers et ciblistes”, Revue d ’Esthétique, n2 12, 1986, pp. 33-42; Fortunato Israel, ‘Traduction littéraire et théorie du sens”, Etudes traductologiques en hommage áDanica Seleskovitch, París, Minard, 1990, pp. 2 9 4 3 (43). 22 Entre ellas, véanse por ejemplo, Itamar Even-Zohar, “Polysystem theory”, Poetics Today, vol. 1, n2 1-2,1979, pp. 287-310; Gideon Toury, In Search of a Theory of Translation, Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1980.

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mentó com ún para la discusión más que una cuestión de doc­ trina. Lo que com parten es, en resumen, una visión de la lite­ ratura com o sistema complejo y dinámico; la convicción de que hay una interacción continua entre los modelos teóricos y los estudios prácticos de casos; un enfoque de la traducción literaria que es descriptivo, orientado al producto, funcional y sistémico; y el interés por las normas y restricciones que gobiernan la producción y recepción de las traducciones, por la relación entre traducción y otros tipos de procesamiento de textos, y por el lugar y el rol de la traducción tanto dentro de una literatura determinada com o en la interacción entre literaturas.23

Gracias a esta corriente teórica, la traducción deja de ser un asunto de incumbencia predominante de la lingüística apli­ cada, y pasa a ser visto como un mecanismo que hace posible la migración de temas, de variantes genéricas, de rasgos escriturarios.24 Estos elementos de innovación literaria pue­ den ser percibidos teniendo como horizonte la literatura re­ ceptora; es en ella donde la literatura traducida funciona como posibilidad de ampliación o modificación de un repertorio de formas literarias. Por este motivo, pierde importancia la búsqueda de correspondencias entre original y traducción; lo que importa, sobre todo para los teóricos del polisistema, ya no es la equivalencia, propugnada durante la década del se­ senta por los teóricos de “la ciencia de la traducción”, como se vio en páginas precedentes, sino las relaciones entre la litera­ tura traducida y otros subsistemas que componen un sistema literario determinado.25

23 Theo Herm ans, “Translation Studies and a new paradigm ”, T heo Hermans (ed.), The Manipulation of Literature, Londres, Croom Helm, 1985, pp. 7-15 (10-11). 24André Lefeveré, “Literary Theory and Translated Literature”, Dispositio, ns 19-20-21, vol. II, 1982, pp. 3-22 (10). 25 I. Even-Zohar, “The ‘Literary System’”, Poetics Today, vol. 11, n° 1, primavera de 1990, pp. 27-44.

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En los últimos años, la teoría del polisistema ha sido objeto de ampliaciones y de modificaciones metodológicas.26 Así, por ejem­ plo, en un ensayo en el que estudia la dimensión ideológica de las traducciones teatrales en el Quebec de las décadas del setenta y el ochenta, Annie Brisset propone no limitarse a las funciones estric­ tamente literarias ejercidas por la literatura traducida en el seno de la literatura receptora.27 En el corpus que estudia, Brisset de­ muestra la predominancia de una función ideológica: la tenden­ cia a reforzar la “quebecidad”, identidad que el traductor contri­ buye a definir y defender respecto del otro anglófono y del otro francófono de la ex metrópolis. En ese contexto, la traducción apunta a reafirmar los rasgos propios de esa cultura en desmedro de la otredad del texto fuente; por ejemplo, en el uso del joual— variedad quebequense y popular del francés— como lengua de traducción. Brisset analiza las traducciones de Shakespeare al fran­ cés quebequense de las décadas de 1970 y 1980, y encuentra que las estrategias de los traductores tienden a atenuar las referencias culturales del texto shakespeariano.28 Así, por ejemplo, en la tra­ ducción de Macbeth, una parte importante de las ocurrencias del topónimo “Scotland” fueron reemplazadas por expresiones deícticas del tipo “mon pauv’ pays”, o “Dunsinane” por “chez Macbeth", que impiden anclar los hechos de manera inequívoca en una localización foránea y remota, y los vuelven disponibles para una ubicación vernácula, actual. En otras palabras, la tra­ ducción debilita el cronotopo configurado en el texto fuente, permitiendo implícitamente la construcción de uno diferente, cercano al lector del texto dramático o al espectador de la re-

26 Sobre este punto, véase la exposición extensa y razonada de Edwin Gentzler, Coniemporary Translation Theories, Londres, Routledge, 1993, pp. 139-144. Específicamente sobre la teoría del polisistema, Roberto Bein, “La teoría del polisistema, hoy: elementos vigentes y aspectos a revisar”, Actas del III Congreso Latinoamericano de Traducción e Interpretación, vol. II, Buenos Aires, CTPBA, 2003, pp. 347-355. 27 A. Brisset, op. cit., pp. 24-25. 28 “Shakespeare, poete nationaliste québecois: la traduction perlocutoire”, ibid., pp. 193-251.

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presentación. Es por ello que, para reafirmar la posición identitaria, más que las novedades fueron funcionales los clási­ cos, por su larga historia de “relecturas”; incluso los clásicos griegos, que aparecían entonces reenunciados a la luz de estra­ tegias expresivas vinculadas con los escritos de protesta en el Quebec de la década de 1960. Otro de los supuestos de la teoría del polisistema que convie­ ne revisar es el que deriva de su impronta formalista. La deuda con el formalismo ruso, en especial el de Tinianov y Jakobson, hizo que algunos de sus teóricos vieran en la literatura traducida el lugar potencial de la ostranenie, es decir, el lugar donde la desautomatización hiciera posible el cambio y la renovación lite­ raria en el seno de la cultura importadora.29 Sin embargo, si se considera que, en un momento determinado, coexisten en un sistema literario tres instancias, la producción, la tradición y la importación, esta última — entendida como el corpus de textos traducidos o “literatura traducida”— puede oponerse a la tradi­ ción o, por el contrario, puede afianzarla.30 En este caso, los tex­ tos que se elige traducir reproducen la estética imperante en ese sistema; en otras palabras, insisten en lo familiar y automatiza­ do. El ejemplo argentino que puede citarse es una serie de proyectos editoriales en los cuales la traducción fue central y que estuvieron ampliamente dominados por la estética realis­ ta. Se trata de emprendimientos que, durante las primeras décadas del siglo xx, llenaron funciones vinculadas a lo litera­ rio, pero en sede social: el afianzamiento del mercado edito­ rial en Buenos Aires, la democratización del consumo de li­ bros y la ampliación del público lector.31 En algunos de esos 29 Véase un análisis de las deudas del paradigma del polisistema con el formalismo ruso en E. Gentzler, op. cit., pp. 109-119. 30José Lambe rt, “Production, tradition et importation: une clef pour la description de la littérature en traduction”, Canadian Review of Comparative Literature, n° 2 (1980), pp. 246-252 (250). 31 Luis Alberto Romero, “Libros baratos y cultura popular”, Diego Armus (com p.), Mundo urbano y cultura popular, Buenos Aires, Sudamericana, 1990, pp. 40-67.

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proyectos, que se describirán con mayor detenimiento en el ca­ pítulo siguiente, se desprende de la elección misma del material a traducir lo que se ha llamado una “pedagogía”,32 pedagogía no exenta a veces de una intención de esparcimiento. Esa literatura en traducción apuntala la vertiente realista-naturalista dentro del sistema literario argentino, que es así reforzada en sus supuestos. Pero, sin duda, prepara el terreno para el posterior “descubri­ miento” de una nueva concepción literaria que, en el plano de la traducción, es resultado de un cambio en el tipo de textos que se traducen. Esta función propedéutica de ciertas lecturas ya ha sido señalada por Beatriz Sarlo para referirse a las ficciones sentimen­ tales de principios del siglo xx: en su período de adquisición, los hábitos de lectura requieren textos confirmatorios, “dóciles a la lectura y aproblemáticos”. En el estudio de Sarlo, esa función formadora es llenada por ficciones escritas por autores naciona­ les, que no se inscriben en la estética realista, sino en formas más dóciles y menos problemáticas, “extraídas de la literatura modernista o tardorromántica”.33

Traducción y crítica Además de propugnar un enfoque de la traducción orientado a la cultura meta, evitando las preguntas normativas y esencialistas sobre la práctica, los teóricos de los Translation Studies y los polisistémicos contribuyeron a deslindar los diferentes tipos de discurso sobre la traducción. En efecto, Gideon Toury, en 1982,34y James S. Holmes, en 1987,35 propusieron sendos esquemas para

32Véase Graciela Montaldo, “La literatura como pedagogía, el escritor como modelo”, Cuadernos Hispanoamericanos, n2 445, julio de 1987, pp. 41-64. 33 Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Norma, 2000, p. 29. 34 Véase Gideon Toury, “A rationale for descriptive translation studies”, Dispositio, vol. II, n° 19-20-21, 1982, pp. 23-40. 35 Jam es S. Holmes, “The ñame and nature o f Translation Studies”, Lawrence Venuti (ed .), The Translation Studies Reader, ed. cit, pp. 172-185.

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clasificar los discursos sobre la traducción en función de sus su­ puestos y sus alcances. En su esquema — el menos dialéctico— , Toury propone una clasificación basada en la relación que esos discursos sobre la práctica establecen entre los miembros de un par problema/solución. Para determinado par —por ejem­ plo, la metáfora y su traducción— , es posible enunciar tres ti­ pos de discursos: el teórico, signado por el “poder ser”, o la elaboración de hipótesis (todas las traducciones posibles de una metáfora, incluyendo la improbable traducción cero); el des­ criptivo o empírico, el discurso de lo que “es” (cómo se ha tra­ ducido efectivamente una metáfora en una lengua determina­ da); el discurso normativo, del “deber ser”, de lo postulado y a priori (cómo debe traducirse una determinada metáfora, o las metáforas en general). El esquema de Holmes, más complejo, da cuenta de las relaciones biunívocas entre teoría y práctica, pero siempre separando los discursos con estatuto teórico de aquellos que apuntan a la descripción o a la prescripción. Holmes no sólo diseña un “mapa de la disciplina”, sino que además acuña el nombre de “estudios de traducción”. El correlato de ese rigor metateórico fue el diseño de com­ plejos protocolos descriptivos para guiar el análisis de (hipotéticamente) todos los planos de “ítems translacionales” que funcionaran como corpus: un texto único, la total variedad de soluciones adoptadas para problemas de traducción bien definidos, toda la producción de un traductor, escuela de tra­ ductores, período, género literario, etcétera.36 En ese ítem translacional, se analizan varios niveles textuales: “léxico, sono­ ridad, sintaxis, ritmo, versificación, parágrafos o estrofas, per­ sonajes, nivel de lengua, estado de la lengua”.37 Este procedi-

E1 texto de Holmes es, en realidad, anterior al de Toury; escrito en 1972; permaneció inédito hasta 1987. 36 G. Toury, “Translational solutions and translational relationships”, In Search of a Theory of Translation, ed. cit., pp. 89-111 (90). 37J . Lambert, op. cit., p. 251; véase también José Lambert y Hendrik van Gorp, “On describing translations”, Th. Hermans (ed.), op. cit., pp. 42-53.

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miento empírico-inductivo permite, por una parte, evitar el análisis centrado en el error, la crítica mot-á-mot; ninguna tra­ ducción sale indemne cuando se le aplica una mirada de este tipo. Por otra, permite obtener los datos que sustentarán una teoría general o parcial de la traducción.38 Sin embargo, A. Berman advierte sobre los límites del inductivismo; éste, en su afán por proceder sin a priori, olvida la relación con la verdad que, como todo gran arte, puede mantener determinada tra­ ducción.39 Berman propone además una clasificación propia de los discursos sobre la traducción: el discurso tradicional, los discursos objetivos sectoriales, los discursos objetivos gene­ rales (entre los cuales incluye el paradigma del polisistema), los discursos de la experiencia, la tradúctica, la traductología. De esta última afirma que es el equivalente, para la traduc­ ción, del discurso crítico de la literatura sobre sí misma; se­ gún Berman, el discurso traductológico sólo puede ser enun­ ciado por los traductores: “La traductología es la reflexión de la traducción sobre sí misma a partir de la naturaleza de su experiencia”. La clasificación de Berman, más que ninguna otra, pone de manifiesto lo contencioso del gesto de clasifi­ car, separar, distribuir, pues estatuye la legitimidad del posible enunciador de los distintos discursos sobre la traducción. En el presente estudio se evitará la pregunta normativa — ¿có­ mo hay que traducir?— que se oculta tras la propuesta, por parte del crítico, de opciones distintas de las escogidas por el traduc­ tor. Quien propone su solución personal (la bibliografía so­ bre la traducción literaria abunda en este tipo de discurso) no tiene en cuenta las imposiciones externas de que es objeto, y asume lo que postula como algo postulado ex nihilo. Por sus mismas necesidades, el discurso normativo suele presentar el

38 Véanse las diferencias y relaciones entre teoría general y teoría parcial de la traducción, J. Holmes, op. cit., pp. 178-181. 59 A. B erm an,“La traduction et ses discours”, Meta, vol. xxxiv, 4, 1989, pp. 672-679 (674).

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punto ciego de su propia sustentación; toda explicitación de su­ puestos delimita la validez de la prescripción, acotando a deter­ minadas condiciones la capacidad de regular la práctica. De manera análoga, tampoco se apuntará a la enunciación de un discurso teórico sobre la traducción; antes bien, se incorporarán de éste las categorías e hipótesis que sean funcionales al discurso crítico. En resumen, no se intentará contestar las preguntas de los métodos de traducción ni las de la teoría de la traducción, sino las de la crítica literaria. Para tal fin, servirán de apoyo textos teóricos, descriptivos y normativos, según la tipología de Toury, pertenecientes a distintas corrientes dentro de la reflexión sobre la traducción, pero siempre en auxilio de una perspectiva crítica. El segundo supuesto de esta investigación fue, pues, la posibi­ lidad de enunciar un discurso crítico sobre la traducción, discur­ so que será necesariamente a posteriori. En otras palabras, se apli­ cará a traducciones publicadas y leídas en la Argentina, pero no siguiendo protocolos inductivos y meramente descriptivos: las traducciones serán analizadas a partir de hipótesis de lectura, como cuando se analizan textos “originales”. ¿Cuál sería entonces la especificidad del discurso crítico aplica­ do a una traducción? Cuando se pregunta por qué se comenta un libro, Maurice Blanchot da, entre otras, la siguiente respuesta: [...] el crítico, com o lo indica aproximadamente su nombre — criticar es separar, desunir— es un destructor. Destruye ne­ cesariamente la obra. No la destruye viéndola menor de lo que es, sino volviéndola visible a sí misma, poniéndola un poco más lejos, a cierta distancia, para que ella se perciba, disponiendo en ella un ligero vacío que es su sentido m o­ m entáneamente fijo, en relación con la época, los gustos, las ideas, etcétera.40

40 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, París, Les Éditions de Minuit, 1949, p. 13.

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Si se aceptan estas razones de la crítica en las escrituras di­ rectas, podría pensarse en una especificidad de grado en la tra­ ducción: quizá más intensamente que en el primer caso, la crítica puede hacer legible una traducción, puede sacarla de su transparencia y volverla visible primero, y legible después. Ésas serían las primeras razones, las más inmediatas, de la crí­ tica de traducciones. En segundo lugar, habría una especificidad de cualidad: en una traducción es posible descubrir regularidades —y no le­ yes— que contribuyen a modelar la imagen de lo extranjero, y que responden a dos tipos generales de estrategias: las que operan en torno del proceso de traducción (las “estrategias editoriales”) y las que operan en el proceso de traducción en sí mismo (las “estrategias de traducción”) . Por las primeras, las “estrategias editoriales”,41 se entienden aquí los modos de construcción de lo foráneo por parte del aparato editorial. El modo más notorio es la elección de los textos que serán traducidos, emergente más o menos inme­ diato de la puesta en relación comparativa entre la propia lite­ ratura y las literaturas extranjeras. De la comparación surgen representaciones de aquello de lo que se carece, de aquello cuya importación resultaría benéfica; como afirma Franfois Chátelet, todo imaginario no sólo es de algo, sino para algo, y expresa en su contenido mismo una insatisfacción.42 La tra­ ducción es también un mecanismo compensatorio. Es por ello que, antes que reprochar la selección de algunos textos y la omisión de otros, el crítico puede reflexionar sobre los crite-

41 Terry Hale, “Publishing strategies”, Mona Baker (ed .), op. cit., pp. 190194. La noción aquí utilizada difiere ligeramente de la propuesta por Hale: más que la intervención de las fuerzas del m ercado, su ponderación y variación, se trata de indagar cuáles son las representaciones de la propia literatura, de las literaturas extranjeras, de las relaciones entre una y otras que están en juego cuando se elige qué textos traducir y cómo editarlos. 42 Fran?ois Chátelet, Questions objections, París, Denoél, 1979, p. 90.

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rios editoriales subyacentes. Esa reflexión ha de ser situada: ¿qué significó decidir la traducción de, por ejemplo, una pie­ za de Genet en determinada coyuntura de la historia literaria nacional? Además de la selección, el aparato editorial interviene deci­ diendo otros factores que también gravitan en la recepción que tendrá la literatura en traducción: la organización en co­ lecciones y el componente paratextual (prólogos, posfacios, noticias biográficas, solapas, lugar de mención del traductor o incluso la omisión de este último) contribuyen a modelar la imagen de lo extranjero. Por otra parte, para llegar a la aceptabilidad del texto tradu­ cido en el marco de la cultura receptora, han debido producir­ se una serie de transformaciones que siguen determinadas “es­ trategias de traducción”,43 y contienen, implícitamente, la posi­ ción del traductor como portavoz de un grupo social que se ha forjado un sistema de representaciones.44 Esa posición frente a determinado debate estético dentro de la cultura importadora puede comprenderse en toda su significación cuando se repa­ ra en las modificaciones que el traductor opera sobre el texto fuente. Las estrategias de traducción, entonces, no sólo han de leerse en los addenda respecto del original — prólogos de tra­ ductor, notas al pie— . La comparación entre traducción y tex­ to de partida puede aportar datos sobre la adaptación o acli­ matación de la onomástica, la resolución de los casos de equi­ valencia cero en la lengua meta, los cambios de registro, la modificación de las marcas del narrador, entre otros elementos del análisis. Por todo ello se vuelve necesario el recurso al cote­ jo, es decir, la reintroducción en la metodología analítica de un elemento que algunos teóricos del paradigma del polisistema consideraron la fatal intervención de lo prescriptivo.

43 L. Venuti, “Strategies o f translation”, Mona Baker (ed.), op. cit., pp. 240-244. 44 A. Brisset, op. cit., p. 26.

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Fuera de esta corriente teórica, algunos críticos han desecha­ do el cotejo; por ejemplo, Ana Gargatagli Brasa afirma que, a diferencia de los demás lectores de un texto, “el traductor está obligado a transcribir por escrito su forma de entenderlo, es de­ cir, a convertir en pública una actividad (la lectura) siempre sus­ ceptible de malentendidos, a tomar coherente un ejercicio bas­ tante incoherente”.45 Aun sin debatir la supuesta incoherencia de la lectura, puede decirse que por todo lo que Gargatagli argu­ ye para desechar el cotejo, por esas mismas razones, es necesario no desecharlo. Más que invalidar el método, habría que invali­ dar su utilización con fines prescriptivos. En resumen, renunciar al cotejo entraña perder una preciosa serie de datos que surgen del carácter doblemente presionado de una traducción: la pre­ sión por la adecuación al texto fuente y por la aceptabilidad en la cultura receptora. De esa doble tensión que atenaza la práctica quedan huellas en el texto; el cotejo, si es sistemático y está orga­ nizado por una hipótesis, puede atribuirles a esas huellas signifi­ cación, poniendo así en relación las traducciones con las escritu­ ras directas.

La traducción en el desarrollo de una literatura Poco antes de dejar de aparecer, la revista Sur dedica un nú­ mero doble a la traducción.46 El grueso de los artículos que componen el número abordan la práctica desde sus dificulta­ des puntuales, cuando no desde lo anecdótico. Los colabora­ dores extranjeros, cuyos artículos formaron parte del volumen The World of Translation, publicado por p e n American Center,47 45 Jorge Luis Borges y la traducción, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 1993, p. 7. 46 “Los problemas de la traducción”, Sur, n2 338-339, enero-diciembre de 1976. 47 Ese volumen reunió ponencias de un congreso organizado por el PEN

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pueden ubicarse dentro de la corriente llamada American Translation Workshop. A ella pertenecieron críticos influyen­ tes, como I. A. Richards; entre sus premisas se encuentran el enfoque no teórico de la traducción, la lectura sensible para dar con “la intención del autor”, la incidencia positiva de un bagaje humanista en la realización de una “buena traducción”. Esta corriente produjo un discurso sobre la práctica signado por las experiencias personales y los consejos, como si hubie­ ra sido pronunciado en el marco de un taller de traducción.48 En ese número tardío de Sur hay un texto de Jaime Rest que también podría inscribirse en el marco conceptual del American Translation Workshop; sin embargo, contiene ob­ servaciones que lo trascienden y demuestran hasta qué punto Rest era consciente de las vinculaciones entre traducción y evolución de una literatura nacional.49 Una de ellas alude a un comentario de Julio Cortázar sobre el porqué de la pobre­ za en la narrativa española del siglo xix y de casi todo el siglo xx. Según Rest, el hecho de que el traductor literario vierta el texto a su lengua materna, adquirida espontáneamente, y que haya aprendido el idioma del que traduce por los procedi­ mientos artificiales de un estudio sistemático ha llevado a des­ estimar las destrezas en la propia lengua. Sin embargo — se­ ñala Rest— , puede atribuirse la mala calidad de la prosa de narradores de habla castellana en los siglos xix y xx al pésimo dominio de la propia lengua de los traductores de las novelas europeas decimonónicas, lectura casi exclusiva de los años de formación de los escritores. Luego de un período brillante para la práctica en el que intervinieron Fray Luis de León y Quevedo, entre otros, España sufrió la pérdida de la traduc-

Club en Nueva York cuyo tem a co n v o can te fue la trad u cció n . Los colaboradores extranjeros son: Elsa Gress, B. J. Chute, Thomas Lask, Víctor Alba, Clara Malraux, Frank MacShane, John L. Mash y Robert Payne. 48 Véase un estudio crítico de esta corriente en E. Gentzler, op. cit., pp. 7-42. 49 Jaime Rest, “Reflexiones de un traductor”, Sur, n2 338-339, pp. 191203.

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ción poética y literaria en general como acto creativo. Rest describe el ámbito hispanohablante en el cual vienen a inser­ tarse las nuevas traducciones realizadas en la Argentina en el siglo xx como un lugar particularmente yermo cuando se lo compara con otros. En efecto, la segunda observación se re­ fiere al peso que han tenido ciertos traductores dentro de la literatura inglesa; según Rest, en las literaturas de habla hispa­ na no existen casos similares: Mientras en Inglaterra Dryden, Pope, Shelley, los Browning y Dante Gabriel Rossetti traducían obras de distintos idiomas y épocas, en el área hispanohablante casi no hubo nombres sig­ nificativos. A causa de ello, no existen en castellano traduc­ ciones reconocidam ente clásicas, a diferencia de lo que suce­ de en inglés, donde Benjamín Jowett es sinónimo de Platón, donde Constance Garnett y Aylmer Maude son nombres aso­ ciados a Dostoievski, Chéjov o Tolstoi, donde C. K. ScottMoncrieff significa A la recherche du temps perdu y Arthur Waley es poco menos que el autor de la narrativa oriental.

A los “traductores significativos” de Rest y sus “traducciones clásicas” se sobreimprimen las que Berman llama “grandes tra­ ducciones”; éstas no sólo cumplen con la función de innovar una literatura nacional a través de la importación de nuevos temas o incluso variantes genéricas; también inauguran mo­ dos de traducir en una lengua determinada.50 Esta influencia benéfica por lo renovadora se produce cuan­ do la traducción ocupa un lugar central dentro de un sistema literario. En esos casos, suelen ser los escritores más impor­ tantes (o los miembros de las vanguardias que se convertirán luego en los principales escritores) quienes producen las tra­ ducciones más notables o apreciadas. Además, en ese estadio, cuando están surgiendo nuevos modelos literarios, la traduc­ ción se convierte en uno de los modos de elaborar un nuevo

50 A. Berman, “La traduction et la lettre...”, ed. cit., p. 47.

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repertorio. A través de las obras extranjeras se introducen en la literatura vernácula rasgos (principios y elementos) que no existían antes en ella. Estos incluyen no sólo nuevos modos de representación que reemplazan los viejos y establecidos, que ya no son efectivos, sino una variedad de otros rasgos, por ejemplo, un nuevo lenguaje (poético), o patrones compositivos y técnicos. Los textos a traducir son elegidos de acuerdo con su compatibilidad con los nuevos enfoques y el papel supues­ tamente innovador que pueden asumir dentro de la literatura importadora.51 Estas condiciones se dan en tres casos principales, que son otras tantas manifestaciones de una misma ley. El primero, cuan­ do una literatura no ha cristalizado, es decir, cuando es joven y se encuentra en proceso de constitución; el segundo, cuando una literatura es “periférica” (dentro de un amplio grupo de literaturas relacionadas, por ejemplo, “las literaturas occidenta­ les”) ; el tercero, cuando una literatura atraviesa momentos de crisis de modelos o vacíos literarios. Si se piensa con detenimiento, la idea que subyace a estas hipótesis sobre los casos de centralidad de la literatura traducida es que la intervención de determina­ dos traductores-escritores es un factor crucial en la superación de la incipiencia o la crisis de modelos en una literatura nacio­ nal. En este sentido, ser primera traducción de un autor en una lengua determinada contribuye a reforzar el impacto. La con­ dición periférica, por su parte, es más difícil de pensar como rasgo transitorio o superable. El tercer supuesto de esta investigación fue la existencia de momentos en la historia de una literatura en los cuales la acti­ vidad de determinados traductores interviene de manera de­ cisiva en la configuración de nuevas poéticas o la renovación 511. Even-Zohar, ‘T he position of the translated literature within the literary polysystem”, Poetics Today, vol. 11, n2 1, primavera de 1990, pp. 45-51 (46-47). La primera versión de este artículo es bastante anterior: fue publicada en James S. Holmes, J. Lambert y R. van der Broek (eds.), Literature and Translation: New Perspedives in Literary Studies, Lovaina, Acco, 1978, pp. 117-127.

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de la lengua literaria. A menudo, su nombre acompaña ex­ presamente el del autor o la obra que han traducido: la Biblia de Lutero, el Poe de Baudelaire, el Milton de Chateaubriand, el Edipo o la Antígona de Hólderlin. En la historia literaria del siglo xx, Jean-M arc Gouanvic ana­ liza el caso de la introducción de la ciencia ficción en la litera­ tura francesa desde la perspectiva de la traducción.52 Luego de fallidos intentos de implantación del género en Francia a lo largo de la primera mitad del siglo xx, la participación como traductores de agentes dotados de una fuerte legitimidad cul­ tural — Boris Vian, Raymond Queneau y Michel Pilotín— ase­ guró el éxito de las colecciones de ciencia ficción norteameri­ cana que las editoriales Hachette y Gallimard empiezan a pu­ blicar en 1951. El resultado de ese proceso fue la aparición en la literatura francesa de un nuevo subcampo con característi­ cas definidas — el subcampo de la ciencia ficción— , y tam­ bién la modificación concomitante del campo literario fran­ cés en su conjunto. En su estudio, para dar cuenta del papel de la traducción en los cambios dentro de una literatura, Gouanvic utiliza algunos conceptos de la sociología de Pierre Bourdieu: campo, agente, habitus, illusio. Otro género fuertemente convencional — el policial— parece haber sufrido, en su importación en la literatura argentina, los mismos avatares que la ciencia ficción en Francia. Si bien ya en la Biblioteca de La Nación, durante las dos primeras décadas del si­ glo, se tradujeron textos de enigma, no es sino en la década del cuarenta, con la intervención de agentes como Borges y Adolfo Bioy Casares y más tarde Rodolfo Walsh, en las editoriales Emecé y Hachette, cuando la implantación de la novela policial de enigma queda asegurada. En la década del setenta, Piglia contribuirá a introducir una segunda inflexión: la del policial negro.53

52 Jean-M arc Gouanvic, Sociologie de la traduction. La science-fiction dans Vespace culturel franfais, Arras, Artois Presses Université, 1998. 53 Sobre el policial en la literatura argentina, véanse Jorge Lafforgue y

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Sin embargo, quizá sea posible hablar de una renovación literaria debida a la traducción en un sentido menos m ecá­ nico: no tanto — o no únicamente— como importación pun­ tual de determinado género — sobre todo si éste sigue preci­ sas convenciones compositivas— , sino como incorporación de material nuevo, diverso de la tradición, que será procesa­ do literariamente en el seno de la literatura importadora.

Hacia una periodización de la literatura traducida Los supuestos de esta investigación (la ubicación dentro de la tradición nacional de las traducciones realizadas y leídas en determinada literatura; la idea de que, cuando se analizan las estrategias que rigieron su composición, una traducción rin­ de una lectura crítica al mismo título que un texto “original”; la función innovadora que la literatura traducida puede lle­ nar en un sistema literario) llevaron a plantear una cuestión general de la literatura: la de la periodización. Según María Teresa Gramuglio, en una primera instancia, la literatura toma las periodizaciones de la historia: “los colonia­ les”, “los proscriptos”, “la independencia”, “el rosismo”, “el ochen­ ta”, o, más directamente, ‘Yrigoyen”.54Pero esas periodizaciones, se pregunta Gramuglio, ¿son las más aptas para la serie litera­ ria? En otras palabras, ¿no debería pensarse en periodizaciones que respondan a criterios específicamente literarios? Trasla­ dando la pregunta al campo de la traducción literaria: la periodización en una literatura nacional, ¿sirve también para

Jorge B. Rivera, “La morgue está de fiesta”, Crisis, n2 33, enero de 1976, pp. 16-21; Asesinos de papel, Buenos Aires, Colihue, 1996; y Jaime Rest, “Difusión de la novela policial en la Argentina”, Crisis, n2 15, julio de 1974, p. 39. 54 M. T. Gramuglio, “Dinámica de la literatura en la Argentina de los años treinta”, Alejandro Cattaruzza (ed .), Nueva Historia Argentina, tomo viii, Buenos Aires, Sudamericana, pp. 331-381 (372).

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la literatura traducida en esa literatura? Concretamente, ¿las periodizaciones de la literatura argentina son válidas para pen­ sar la literatura en traducción que forma parte de ella? En la delimitación del período estudiado en esta investiga­ ción intervinieron datos pertenecientes a dos series: la evolución de la industria editorial y la actividad de traductores-escritores. Jorge B. Rivera afirma que, en la cultura argentina del siglo xx, es posible detectar una unidad, la del auge de la industria editorial, auge que se extiende, según este autor, entre 1936 y 1956.55 En ese período, Buenos Aires se convirtió en la meca editorial de América latina. Se trata, sin duda, de la edad de oro del libro argentino: durante ese período, Sur y otras edi­ toriales con sede en Buenos Aires exportaron sus libros a otros países de Latinoamérica y España. Sin embargo, ese período, según recuerda Gramuglio, fue señalado por John King como un interregno entre las vanguardias de 1920 y las primeras publicaciones del boom latinoamericano.56 Gramuglio demues­ tra cuánto de “imagen sedimentada” hay en tal afirmación, pues no se ajusta en absoluto a lo que efectivamente sucedió en el plano literario. Para la traducción, se trata de un período particularmente activo, en el cual, según la tesis que se intenta sostener, se verifican los elementos a los que alude el texto de Even-Zohar citado en páginas precedentes: la literatura en traducción ocu­ pa entonces un lugar destacado en la literatura nacional y un grupo de traductores-escritores contribuye, con su actividad, a modelar nuevas poéticas del relato dentro de ella. Varios fueron los factores que prepararon y acompañaron este período de apogeo para la traducción literaria en la Ar­ gentina; entre ellos, se destacan el eclipse de la industria edi-

55 Jorge B. Rivera, “El auge de la industria cultural”, Capítulo, Historia de la literatura argentina, vol. 4, Buenos Aires, CEAL, 1986, pp. 577-600. 56John King, Sur Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura 1931-1970, México, FCE, 1989, p. 17.

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torial española, la previa profesionalización del escritor argen­ tino en la primera década del siglo, el terreno preparado por las vanguardias porteñas de la década de 1920, la evolución del público lector. Todos estos factores, que serán abordados en el capítulo siguiente, favorecieron sin duda la traducción de nuevas obras. “Nuevas” se utiliza aquí en el sentido de una selección nueva de textos a traducir, y no necesariamente de textos recientemente escritos. Si bien ciertas editoriales siguen publicando a Anatole France, Turguéniev, Romain Rolland y otros best-sellers de las primeras décadas del siglo, otros escrito­ res comienzan a ser traducidos. Un registro de tal cambio apa­ rece en la introducción del catálogo que Losada publicó a treinta años de su fundación, en 1968. Haciendo referencia a la creación, en 1938, de la Biblioteca Contemporánea — que con el tiempo se convirtió en Biblioteca Clásica y Contemporá­ nea— , allí se afirma que: Por primera vez una editorial renunciaba a la facilidad de creer que sólo las obras consagradas por el tiempo y las generacio­ nes de lectores sucesivos podían concitar el interés de una masa de lectores.57

Es cierto que Losada publicó, desde el principio, a los contem­ poráneos, pero no fue la primera editorial; la primera fue Sur. Luego de caracterizar la coyuntura especialmente favorable para la renovación de la literatura traducida, se indagará de qué modos se refractan en las estrategias editoriales y sobre todo en las estrategias de traducción del período elegido algu­ nos de los debates de la literatura argentina, los que se libraron dentro de sus propios límites y aquellos en los que estuvo en juego su relación con las literaturas extranjeras. Si bien la deli­ mitación temporal fue el primer criterio de constitución del corpus de traducciones sobre el que trabajar — es decir, la res­

57 Catálogo Editorial Losada, 1968, p. 9.

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puesta a la pregunta por la periodización en la literatura tra­ ducida— , un segundo criterio permitió acotar el corpus: el traductor. La elección recayó en traductores con una presencia rele­ vante en la literatura argentina, que encam aron sendas ubica­ ciones respecto de la traducción y que produjeron, además, textos en los que explícitamente hacen referencia a su prácti­ ca: Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges y José Bianco. En el período estudiado, Ocampo no sólo intervino como traduc­ tora; también dio los medios para la creación y perduración de un proyecto editorial en el que participó activamente para diseñar las estrategias que contribuyeron a modelar la imagen de lo extranjero en la literatura argentina: la revista Sur y su editorial. Entre sus estrategias de traducción, se destacan for­ mas pertinaces de adherencia al texto de partida, no sólo en la onomástica y en las referencias culturales y geográficas, sino también en la propia sintaxis. Borges, el traductor-vanguar­ dista y teórico de la traducción, logró a un tiempo ser contem­ poráneo y atraer hacia sí toda la tradición clásica, despeda­ zando la cultura occidental y traduciendo sus fragmentos,58 que fueron, en el ámbito rioplatense, verdaderos objets trouvés. Bianco, por su parte, puede pensarse como el traductor clási­ co según Rest, autor de las “grandes traducciones” de la tipología de Berman: su modo de concebir la práctica sigue vigente en la actualidad. En este sentido, representa una es­ pecie de “edad de la razón” en la historia de la traducción en la Argentina, en la cual el recurso a una koiné, una lengua de pretendida validez panhispánica, es correlato de una nueva posición respecto del lector. De estos tres traductores se anali­ zarán traducciones escogidas en razón de la importancia del autor del texto fuente en la historia literaria del siglo xx, y de

58 Nora Catelli y Marietta Gargatagli, E l tabaco quefumaba Plinio, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998, p. 425.

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la densidad con que las atraviesan concepciones de la literatu­ ra y de la traducción. Que los tres hayan formado parte del “grupo Sur” indica hasta qué punto fue central la traducción en el proyecto edi­ torial del grupo.59 E indica, además, que esa formación cultu­ ral fue propicia para que se produjeran ciertos cambios estéti­ cos y funcionales dentro del sistema de la literatura traducida. Como se verá, la tendencia a la traducción de lo nuevo pre­ sente en Sur se irradió a otras editoriales manifiestamente vin­ culadas, como Losada, Sudamericana y Emecé; pero además a otras, como Santiago Rueda, que — también manifiestamen­ te— se encontraban en una posición de tensión ideológica con respecto a ella. Veinticinco años después de la afirmación de Rest sobre la inexistencia de traductores significativos en el ámbito contem­ poráneo de habla hispana, es posible conjeturar que algunas de las traducciones clásicas al español del siglo xx, las grandes traducciones a esa lengua, aquellas que han tenido un impac­ to duradero en las literaturas de habla hispana en su conjun­ to, fueron realizadas en la Argentina durante el período de apogeo de su industria editorial.

59 Véase M. T. Gramuglio, “Sur: constitución del grupo y proyecto cultural”, Punto de Vista, n° 17, abril-julio de 1983, pp. 7-9; “Sur en la década del treinta: una revista política”, Punto de Vista, n9 28, noviembre de 1986, pp. 32-39; “Las minorías y la defensa de la cultura. Proyecciones de un tópico de la crítica literaria inglesa en Sur", Boletín/7, octubre de 1999, pp. 71-77; “La dinámica de la literatura en la Argentina de los años treinta: protagonistas, p o sicio n es, d e b a te s ”, ed . c it.; véanse tam bién J o h n King, op. cit., “Introducción” y passirw, Nicolás Rosa, “Sur o el espíritu y la letra”, Losfulgores del simulacro, Santa Fe, UNL, 1987, pp. 121-137; Eduardo Paz Leston, “El proyecto de la revista Sur”, Capítulo, na 106, 1981, pp. 289-312.

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La influencia de la traducción en la renovación del reperto­ rio formal y temático de una literatura nacional ha sido señala­ da con frecuencia por teóricos y críticos. Así, en cuanto la tra­ ducción literaria deja de ser pensada en términos lingüísticos y contrastivos — de gramática contrastiva entre dos lenguas— , surge su trabajo específico sobre elementos de índole propia­ mente literaria: géneros, temas, motivos. Si los elementos lingüísticos son traducibles en su mayoría, los literarios lo son en su totalidad;1 la traducción opera entonces como práctica que posibilita la migración de géneros, estilos, símbolos, per­ sonajes, de un sistema literario a otro, a través de las fronteras lingüísticas, volviendo disponibles nuevos dispositivos en la literatura receptora. En el capítulo precedente se vio que este aspecto es central cuando se piensa el lugar de la literatura traducida dentro de un sistema literario determinado. Por ejemplo, Itamar EvenZohar cita el caso del lugar y la función de la literatura tradu­ cida en el Estado de Israel.2 En 1948 surge un estado-nación en cuya lengua nacional — el hebreo— existe una pequeña producción de textos vernáculos; la literatura judía de la diáspora estaba escrita en otras lenguas — yiddish, alemán— : era

1 André Lefevere, “Literary theory and translated literature”, Dispositio, vol. VII, n2 19-20, 1982, pp. 3-22 (10). 21. Even-Zohar, “Israeli Hebrew literature”, Poetics Today, volume 11, n° 1, 1990, pp. 165-173 (169).

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una literatura multilingüe. La literatura en lengua hebrea ca­ recía de ciertos elementos del repertorio literario que fueron provistos a través de una intensa práctica de traducción. Esta tiene como función completar las áreas de “vacancia” dentro de una literatura determinada; en otras palabras, acrece y diversifica la literatura receptora. La traducción sería, pues, la forma más rápida de “generar una literatura”.3 A través de las obras extranjeras se introducen en la literatura receptora ras­ gos que no existían antes en ella, y que incluyen nuevos mo­ dos de representación, o nuevos patrones compositivos y téc­ nicos.4 Es evidente que los principios mismos de selección del material que será traducido están determinados por la situa­ ción de la literatura receptora: los textos son elegidos de acuer­ do con su compatibilidad con los nuevos enfoques y el papel supuestamente innovador que pueden asumir dentro de esa literatura. A esta tesis de Even-Zohar pueden formulársele al­ gunas críticas. La más obvia apunta a su visión “gestáltica” de las literaturas nacionales, como si hubiera un modelo hipoté­ tico de un todo literario y ciertas literaturas presentaran áreas de vacancia que los textos traducidos vendrían a colmar.5 Como se señaló en el capítulo precedente, Jean-M arc Gouanvic estudia, precisamente, un caso de importación de

3 Sobre esta capacidad de funcionar com o ready-made que tiene la importación a través de la traducción intensiva, es posible pensar otra vuelta de tuerca: una literatura puede traducir lo que otras literaturas han traducido, im portar lo que otras han im portado. Esta ancilaridad en las prácticas importadoras sería característica de los sistemas literarios periféricos y /o en lenguas minoritarias. Véase un análisis del caso catalán y su dependencia de las elecciones francesas en materia de literatura anglófona en Silvia CollVinent, ‘T h e French connection: Mediated translation into Catalan during the interwar period”, The Translator, Special Issue: Translation & Minority, vol. 4, n° 2 ,1 9 9 8 , pp. 207-228. Véanse algunos ecos de una “French Connection" en las primeras traducciones de editorial Sur en el capítulo 3. 4 I. Even-Zohar, “The Position o f the Translated Literature within the Literary Polysystem”, Poetics Today, Volume 11, NB1, 1990, pp. 45-51 (46-47). 5 Roberto Bein, “La teoría del polisistema, hoy: elementos vigentes y aspectos a revisar”, art. cit.

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un género allí donde no existía: la introducción de la ciencia ficción en la literatura francesa durante la década de 1950.6 Según Gouanvic, la importación de ficción científica en Fran­ cia fue posible gracias a una coyuntura particularmente favo­ rable: la intervención como traductores de agentes culturales dotados de legitimidad en el campo literario francés; el con­ curso de editoriales que publicaron colecciones específicas; la aparición de revistas de ciencia ficción; la fundación de clu­ bes y la realización de convenciones de aficionados. Es esta compleja red de circulación literaria —y no inorgánicas ini­ ciativas individuales— lo que aseguró la implantación exitosa del género en Francia. Esa importación propició, además, cier­ tos cambios en la producción de literatura no mimética en el medio francés: Gouanvic sostiene que las novelas La hierba roja y Otoño en Pekín, de Boris Vian, activo traductor del período, adquieren una nueva significación cuando se las piensa en relación con algunas ficciones científicas de H. G. Wells y de Clifford D. Simak.7 Otra forma de pensar los efectos innovadores de la traduc­ ción es analizar su impacto sobre la lengua literaria. Esto es precisamente lo que propone Jaime Rest en el artículo publi­ cado en el número que la revista Swrle dedica a la traducción y que se comentó en el capítulo introductorio de este libro.8 Según Rest, la calidad de la prosa de los narradores de habla castellana en los siglos xix y xx es uno de los efectos del pési­ mo dominio de la propia lengua de los traductores de las no­ velas europeas decimonónicas, lectura casi exclusiva de los años de form ación de los escritores. Invocando esta misma causalidad general, aunque arribando a conclusiones distin­

6 J.-M. Gouanvic, Sociologie de la traduction. La science-fiction dans Vespace culturel franfais, ed. cit. 7 Puede verse un interesante análisis de estas relaciones e influencias en J.-M. Gouanvic, “Boris Vian, traducteur de Alfred E. Van Vogt”, ibid., pp. 89-

100 . 8J. Rest, “Reflexiones de un traductor”, art. cit.

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tas, al menos en el caso de Roberto Arlt, Ricardo Piglia pone en relación ciertos rasgos de la escritura de este autor con las malas traducciones españolas que leía.9 Desde esta perspecti­ va, entonces, la traducción contribuye a innovar o por lo me­ nos a diversificar una literatura, y no sólo en cuanto a varian­ tes genéricas y temáticas, sino también en cuanto a la configu­ ración de una lengua literaria. Sin embargo, ni los efectos de la traducción son siempre renovadores, ni se limitan a los elementos constitutivos de una poética. La importación no siempre viene a revisar o contra­ decir los supuestos formales o ideológicos de las tradiciones literarias prevalecientes, sino que puede, por el contrario, apuntalarlos. Contrariamente a lo que los comparatistas sue­ len señalar, la literatura importada puede favorecer la tradi­ ción más que la renovación; es elocuente el ejemplo de la lite­ ratura clásica en Francia, alimentada por los textos latinos y griegos que eran capaces de confirmar las tradiciones nacio­ nales. La introducción de las novedades formales mediante la traducción no es, por tanto, una capacidad inherente, sino coyuntural. El aporte extranjero se ubica frente a esa produc­ ción de modos diversos; esquemáticamente puede decirse que la ubicación puede entrañar oposición o apuntalamiento. En síntesis, la literatura en traducción no siempre innova median­ te la incorporación de nuevas temáticas o de nuevos procedi­ mientos; a veces confirma las poéticas predominantes, estén éstas vinculadas a la tradición literaria o a su revisión. En cuanto a la hipótesis de que los efectos de la traducción no se limitan a los elementos constitutivos de una poética, puede pensarse en una función ampliada en términos ideológi­ cos de la literatura traducida. Así, Annie Brisset encuentra en la historia literaria quebequense del siglo xx una coyuntura en la

9 R. Piglia, “Sobre Roberto Arlt”, entrevista de Ricardo Kunis, en Crítica y ficción, ed. cit., pp. 21-28 (25).

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cual la traducción de textos teatrales está tensionada por las rei­ vindicaciones identitarias y separatistas en la cultura receptora. Se da aquí el caso inverso del aludido por Rest: el ejercicio de la traducción no contribuye a generar una nueva lengua literaria, sino que la lengua literaria utilizada para la producción vernácula por una serie de escritores-traductores pasa a la traducción ate­ nuando la otredad cultural del texto fuente. El potencial trágico de un Shakespeare, de un Calderón, de un Tirso de Molina, y hasta de un Eurípides o un Sófocles, es puesto al servicio de la llamada Revolución Tranquila en el Quebec. Brisset señala —y no es una boutade— que algunas traducciones convirtieron a Shakespeare en un poeta nacionalista quebequense.10 Aquí podría pensarse lo que afirma Beatriz Sarlo en su ensayo sobre el período 1920-1930 en Buenos Aires: que los grandes cambios en la cultura de un período se relacionan con los cam­ bios en aquello que funda el valor. Los grandes cambios en la cultura del período están relacio­ nados con cambios en el fundamento de valor, es decir en las diversas respuestas a la pregunta: ¿qué legitima una práctica, haciéndola superior o preferible a otras? El fundamento de valor establece una relación del arte con la sociedad, diseña el universo de lectores, decide, dentro del marco de la lógica literaria, la función social (heterónom a) del arte o su dere­ cho a la independencia (autonomía) respecto de cualquier otra instancia exterior. Podrían describirse tres formas del fundamento de valor en la nueva literatura argentina: la que relaciona a la literatura con la pedagogía social; a la literatura con la revolución; a la literatura con “lo nuevo”.11

10A. Brisset, Sociocrítique de la traduction. Théñtre el altérité dans Vespace culturel québecois (1968-1988), ed. cit., pp. 193-257. 11 Una modernidad periférica: Buenos Aires 1 9 2 0 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, p. 104.

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Pascale Casanova establece una periodización larga de la literatura europea atendiendo precisamente a la preponde­ rancia de la concepción heterónoma o de la concepción autó­ noma de la literatura.12 A su vez, a la literatura en traducción pueden atribuírsele las mismas formas de fundamento de va­ lor que a la producción vernácula, pero no necesariamente según una lógica sim ultánea, de estricta coin cid en cia temporaria entre producción e importación en un sistema li­ terario dado, en este caso, el argentino. Eviden temen te, esas formas de sentar valor gravitan tanto en las estrategias edito­ riales como en las estrategias de traducción, tal como fueron definidas en el capítulo precedente. En los parágrafos que siguen se caracterizarán algunos de los proyectos editoriales que incluyeron literatura extranjera entre sus títulos en el período previo al de las traducciones que se estudian en este trabajo, es decir, entre principios del siglo xx y fines de la década de 1930. La finalidad del análisis es esbozar el campo de los textos traducidos en la literatura argentina, contra el cual se recortan —y del que se diferen­ cian— las traducciones del período posterior. La elección recae en aquellos proyectos que tuvieron cierta permanencia en el tiempo o que, por su vinculación con empresas periodísticas, gozaron de una difusión masiva. Primero, se abordará la Bi­ blioteca de La Nación, como ejemplo de emprendimiento edi­ torial lanzado por una elite letrada, que publicó numerosos títulos de la literatura europea — y también estadounidense— en el período que va desde principios del siglo xx hasta 1920. Luego, se caracterizarán los proyectos que corresponden al lapso de entreguerras, según la periodización que establece Luis Alberto Romero en su estudio de la cultura popular en­ tre el advenimiento del radicalismo y el del peronismo.13 Esos 12 P. Casanova, La república mundial de las letras, ed. cit., p. 119 passim. 13 L. A. Romero, “Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y cultura de los sectores populares”, Diego Armus (com p.), Mundo urbano y cultura popular, ed. cit.

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emprendimientos son la colección Los Pensadores, de Edito­ rial Claridad, la Biblioteca de Crítica, las publicaciones de la editorial Tor y las de la revista Leoplán. El foco del análisis se­ rán las estrategias editoriales, entendidas éstas como los mo­ dos que tiene el aparato editorial de modelar la literatura foránea. En todos los casos, se examinará la selección del material extranjero, a la mención o no del traductor, a la presencia de prólogos y otros paratextos que configuren concepciones de autor, de lector, en relación con la importación de literatura extranjera. La hipótesis central del análisis es que la literatura en traducción era entonces un conjunto más dentro de las publicaciones que no atendían tanto a la incorporación de lo nuevo como a la democratización del consumo de libros y la ampliación del público lector. Prevalecía, pues, una función heterónoma para la literatura traducida, función relacionada con sus modos de circulación y con los criterios de su selección. Por último, se expondrá un “caso testigo” — el del proceso diferencial de traducción que tuvieron en la Argentina H. G. Wells y Henry James— para dar cuenta de posteriores cam­ bios en la función de la literatura traducida. Esa traducción diferencial resume dos modalidades de importación en la li­ teratura argentina a lo largo del siglo xx.

El proyecto de una elite: la Biblioteca de La Nación Publicada entre 1901 y 1920, la Biblioteca de La Nación cons­ tituye el primer eslabón de la serie. Este proyecto lanzado por Emilio Mitre tuvo como característica la publicación sosteni­ da de obras extranjeras y argentinas — con predominio de las primeras— , en ediciones cuidadas y á precios populares. Pri­ mera conjunción empresa periodística-libro del siglo xx, en la que un diario se sirve de un “fondo editorial” para generar

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lectores en la Argentina,14 el proyecto fue dirigido en sus pri­ meros tiempos por el propio Emilio Mitre (director general), secundado por Luis María Drago (administrador general) y Roberto J. Payró (director de publicaciones) ,15 y fue acogido con entusiasmo, según testigos de la época: “La noticia, publicada en La Nación, hoja de ‘intereses gene­ rales’, se com entaba en el Jockey Club, de Florida, y en el Club del Progreso. En cuanta tertulia abierta, como el café Tortoni, que iniciaba su tradicional actividad en Buenos Ai­ res, se dialogaba sobre política, econom ía y literatura. En esas reuniones, el acontecim iento fue bien recibido”. Creemos que debió entusiasmar com o acto de cultura, pero no para uso de los socios. Ellos estaban en condiciones de elevarse hasta los mejores libros, inclusive en sus lenguas originales.16

La Biblioteca no estaba destinada, pues, a aquellos que la habían concebido. Su aparición es anunciada en un suelto del diario el 6 de octubre de 1901; el mismo día, un aviso prevé que el primer número aparecerá el I a de noviembre, aunque finalmente

14 Eustasio Antonio García afirma que la creación de la biblioteca tuvo además otra función: “En 1901 aparece la ‘Biblioteca de La Nación’, que constituyó un acontecimiento literario. Su origen dio mayor proyección a los méritos literarios que representó. El diario La Nación, fundado por Mitre, incorporaba las primeras linotipos para com poner su material. Un ejército de tipógrafos, indispensables hasta entonces para componer a mano el diario, quedaba sin trabajo. L a d irección, contem plando la necesidad de una biblioteca como ésa y una fuente de trabajo para todo ese personal, volcó sus tipógrafos a com p on er la co lecció n ” (Desarrollo de la industria editorial argentina, Buenos Aires, Fundación Interam erican a de Bibliotecología Franklin, 1965, p. 5 0 ). A esta función social, de “socorro para los obreros sin trabajo" que tuvo la colección, también hace referencia Jorge Enrique Severino, “Biblioteca de ‘La Nación’ (1901-1920). Los anaqueles del pueblo”, Boletín de la Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, abril de 1996, pp. 5793 (60-61 y 85 n. 64). 15J. E. Severino, op. át., p. 64. 16 Versión de Nicolás Cócaro (“La Biblioteca de La Nación”, Suplemento literario, 31 de diciembre de 1988, p. 3 ), citado en ibid., p. 79, n. 2.

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apareció el 4 de ese mes. Las publicaciones se producían el 4, 11, 18 y 25 de cada mes, con una regularidad que habla del suceso del emprendimiento: la colección tuvo un éxito de público inmediato. Jorge Enrique Severino cita una aprecia­ ción post hoc sobre la difusión de sus títulos: en la crónica no firmada “Difusión y abaratamiento del libro”, publicada por el diario en 1920, se utiliza el adjetivo “masiva”.17 Los ochocientos setenta y dos títulos cuidadosamente en­ cuadernados impresionan,18 pues si bien son evidentes la pre­ dilección por la estética realista y la presencia de folletines franceses de segunda línea,19 en los que la anécdota sentimen­ tal se mezcla más con la aventura que con la denuncia social, sorprenden la variedad de géneros y autores, la diversidad de las tradiciones literarias de procedencia. A lo largo de los años, en la Biblioteca aparecen algunos clásicos {Hamlet, La princesa de Cleves, Werther, Wilhelm Meister, Los viajes de Gulliver), los ro­ mánticos franceses e ingleses (Víctor Hugo, Lamartine, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Walter Scott, Shelley), los realistas y naturalistas franceses e ingleses (Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola, Edmundo de Goncourt, Dickens, Thackeray), los prime­ ros autores del género policial y sus primeros epígonos (Poe,

17 Suplemento del Cincuentenario, 4 de enero de 1920, Sec. IV, citado en ibid., p. 57, p. 79, n. 4. Ese carácter masivo tuvo como componente crucial los precios populares: “La Biblioteca de La Nación fue muy bien recibida por el público, pero, fenómeno después de todo muy natural, encontró alguna oposición, extrañeza, si la palabra anterior parece un poco dura, entre algunos industriales del libro... Tras una breve lucha, se logró un beneficio general importantísimo: que el libro fuera más barato. ¡Lástima que no pueda pesarse y medirse lo que una de estas conquistas supone en la cultura!” ( “Difusión y abaratamiento del libro”, citado en ibid., p. 82, n. 39). 18 La fuente es el catálogo completo mimeografiado con que cuenta la Biblioteca del diario La Nación. El catálogo es completo pero no exhaustivo en los datos que proporciona, pues si bien en él se enumeran todos los títulos, no se mencionan la fecha de publicación ni el traductor (cuando éste aparece mencionado en el tomo correspondiente). 19 Jo rg e B. Rivera en “La foija del escritor profesional (1 9 0 0 -1 9 3 0 )”, Capítulo. Historia de la literatura argentina, vol. 3, Buenos Aires, CEAL, 1981, pp. 337-360 (337).

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Wilkie Collins, Conan Doyle, Hugh Conway), los primeros au­ tores que recurren a hipótesis científicas (H. G. Wells y Julio Verne) y, desde luego, los rusos (Gogol, Turgueniev, Tolstoi, Dostoievski, Pushkin) y los grandes folletinistas franceses de la Segunda República y del Segundo Imperio (Alejandro Dumas, padre e hijo). La literatura estadounidense está representada sobre todo por la vertiente de aventuras (Fenimore Cooper, Harriet Beecher Stowe, Mark Twain y Bret H arte). En la notícula que acompaña el primer volumen se señala una intención que forzosamente tiene que entrañar variedad, pues apunta a proveer entretenimiento, es decir, establece un criterio extraliterario de selección: Con el presente volumen, que, com o debido homenaje a la pureza del idioma, contiene tres novelas clásicas [Lazarillo de Tornes, Rinconete y Cortadillo y La Historia y Vida del Gran Taca­ ño], inauguramos la BIBLIOTECA DE “LA NACIÓN”, destina­ da a vulgarizar las mejores obras de entretenimiento que ha producido la literatura universal, tanto antigua como moder­ na.20

La mayoría de las veces, la literatura extranjera no era tra­ ducida a partir de su lengua fuente, sino a partir del francés.21 La traducción directa del inglés y del portugués aparece seña­ lada en la portada; los textos procedentes de otras tradiciones (Goethe, Ibsen, Selma Lagerlof, de Amicis, Tolstoi, Dostoiesky, Gogol, Turguenef,22 Salgari, Hoffmann, entre otros) han pasa­ do sin duda por una versión francesa. Por ejemplo, en el volu­ men 152 de 1904, se publican tres cuentos de las Mil y una

20 “A los lectores”, vol. 1, p. III. 21 Severino, op. cit., pp. 68 y 83, n. 53-54. 22 La trasliteración de los patronímicos rusos es errática. En general, en toda la colección se advierten discrepancias morfológicas y léxicas: a veces, el título del volumen que aparece en la portada y el que se cita en el prólogo difieren (Historia de los tiempos venideros versus Historia de los tiempos futuros, Los expulsados de Poker Flatt versus Los desterrados de Poker Flatt).

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noches y se especifica en el prólogo que se ha partido de la versión francesa de Mardrus. En algunos de los primeros volúmenes se incluyen prólogos que construyen figuras de escritor. Esas construcciones produ­ cen peculiares hommes de kttres. aventureros, utopistas, políticos, científicos, alucinados; la experiencia vital es requisito previo para la calidad literaria. H. G. Wells, Bret Harte, Oliverio Goldsmith, Benjamín Disraeli, Edgar Alian Poe, entre otros, son presenta­ dos como epítomes de escritores que resuelven felizmente en el plano de la producción simbólica porque han recogido expe­ riencia en el variado plano de la realidad. Así por ejemplo: [...] el celebrado autor de “Los primeros hombres en la Lun a” estudia y resuelve, científicamente, siempre con los inimita­ bles recursos de su imaginación y de su fantasía, algunos de los graves problemas sociológicos que agitan en estos m om en­ tos a la humanidad [volumen 47, Una historia de los tiempos venideros].

La extraordinaria combinación de un brillante novelista y un célebre hombre de estado de fama universal se encuentra en Benjamín Disraeli (1804-1881), creado en 1876 Conde de Beaconsfield (volumen 82, Iskander, Popanilla). [Oliverio Goldsmith] estudió p ara abogado, después para m édico, después todavía para sacerdote, y no llegó a terminar sus estudios. Entonces se puso a vagar por la campaña, pes­ cando en el verano, y en el invierno contando novelas de duen­ des, bajo la campana del fogón, en las cocinas de las casas rurales de la supersticiosa y poética Irlanda. Más tarde reco­ rrió a pie Flandes, Francia, Italia y Suiza, cantando canciones y tocando la flauta [...] Empero, esto no lo salvó de la necesi­ dad de emplearse en ocupaciones más prosaicas, com o pisar drogas en una botica o cargar paquetes de libros en la tienda de un librero. Concurrió a un empleo de cirujano en una compañía mercantil de las costas de Africa, y fue reprobado en los exámenos “con gran suerte para los enfermos”, según dijeron sus amigos [volumen 79, El Vicario de Wakefield].

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A principios de este año falleció en Londres un norteameri­ cano cuya vida podría parecer singular aun en su país natal, donde por cierto abundan los hombres que se complacen en desafiar las circunstancias de una existencia azarosa y llena de incertidumbre. Fue minero, maestro de escuela, corrector de pruebas, tipógrafo, editor y últimamente cónsul de los Estados Unidos en Glasgow y Londres. Quiso la suerte que le diera por escribir [...] El lector habrá ya comprendido que aludimos a Francisco Bret Harte (volumen 49, Bocetos califomianos). Aun en esto debía asombrar al mundo la joven América: en lo de crear a un hombre [Edgar Alian Poe] cuyo genio, de una originalidad incomparable, hecho de pesadillas y de ensue­ ños de opio, de inspiraciones macabras y de insuperables qui­ meras, no tenía hasta entonces ningún parecido en las litera­ turas de los demás países del mundo [volumen 64, Historias extraordinarias].

En la mayoría de los tomos, el traductor es omitido. Algu­ nos de los traductores mencionados son escritores españoles, y son los autores de varias traducciones de la colección, por ejemplo, Tomás Orts-Ramos, J. Zamacois y F. Cabañas Ventu­ ra.23 Sin embargo, hay un número de traductores argentinos que, o bien realizaron su traducción ad hoc para la colección — éste es el caso de Elena de Oro, traductora de la versión inglesa de la novela histórica El doctor Antonio, de Giovanni Ruffini, y de El Castillo de Valórense, de Julio Sandeau— , o bien habían traducido el texto ya en el siglo xix. Es el caso de las traducciones de ^ icio V Mansilla y Dominguito Sarmiento, Bartolomé Mitre y su esposa, Delfina de Vedia, Roberto J. Payró

23 A pesar de la “J . ” Zamacois podría ser Eduardo Zamacois, escritor español que comenzó a publicar a fines del siglo xixy que, exiliado en París, tradujo para varias editoriales francesas ( “Pasé la tarde traduciendo para Bouret, uno de los tres editores que amparan en París el destierro de los españoles periodistas”) [E. Zamacois, De mi vida, Barcelona, Sopeña, s /d , p. 163].

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(director de publicaciones de la Biblioteca durante los prime­ ros años), Miguel y Alberto Navarro Viola, varias de ellas ya publicadas en “La Biblioteca”, colección que dirigió a fines del siglo xix Miguel Navarro Viola.24 Entre los traductores se destaca el argentino Arturo Costa Alvarez, autor de pioneras traducciones de autores brasileños — Inocencia, del vizconde de Taunay, y El mulato, de Aluizio Azevedo— .25 Costa Alvarez escribe dos prólogos en los que se ubica respecto de un debate estético: ¿folletín latino o novela impresionista de habla inglesa? Al primero, Costa Alvarez le atribuye la exaltación mórbida de las pasiones; al segundo, la nota misteriosa y la fantástica: Después de Emilio Gaboriau, que, continuando la obra de Ponson du Terrail, cultivó la novela de folletín creada por Alejandro Dumas, y le dio riguroso impulso al descubrir nue­ vos elementos de emoción y de interés en las funciones secre­ tas de la policía, este género de literatura expresionista, fun­ dado en la exaltación mórbida de las pasiones, ha sido objeto durante cincuenta años de una explotación sin tregua; y falto de nuevos recursos, y ahito de exageraciones enormes, de aten­ tados contra la moral y el buen sentido, contra el estilo y el idioma, ha ido decayendo gradualmente desde entonces, hasta hundirse en el descrédito irredimible que envuelve hoy, en los cu atro idiomas latinos, los nom bres de M ontépin, de Fernández y González, de Joaquin Manoel de Macedo y de Carolina Invemizzio. Entretanto, en los países de habla inglesa la literatura popu­ lar tomaba un camino más afortunado. Frederickjohn Fergus, continuando la obra de Wilkie Collins, desarrollaba la novela policial creada por Edgar Poe, y le daba carácter propio al poner en prim er lugar, como elemento de emoción y de inte­

24Véase un detalle de estas traducciones decimonónicas que luego fueron reeditadas en el marco de la Biblioteca de La Nación, en J. E. Severino, op. cit., p. 69. 25 Véase un exhaustivo estudio sobre la traducción de autores brasileños en la Argentina del siglo xx, Gustavo Sorá, Traducir el Brasil. Una antropología de la circulación internacional de ideas, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2003.

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rés, la nota misteriosa y la fantástica, antes que la pasional y la patética, y se formó así el tipo complejo de la novela impresionista en esta lengua. La novela popular inglesa tiende a especular con la aventura, esto es, con la lucha de la inteligencia y del valor contra la astucia y la audacia; y las peripecias de esta lucha sana y noble retemplan los nervios del lector y lo fortifican. La novela popu­ lar latina tiende a especular con la pasión y el vicio, esto es, con la porfía de un ente desequilibrado en pugna con el buen sentido; y las vicisitudes de esta lucha inútil (que arrastra, a pesar de todo, a los espíritus ingenuos) estrujan los nervios del lector y los relajan. Esto y otras consideraciones [...] justifica el hecho de que el público lector entre nosotros muestre ahora una predilección especial por la novela inglesa. Y al observar este progreso en nuestros gustos literarios, y al considerar este valioso ensan­ che del campo en que podemos satisfacerlos, ¿cómo no recor­ dar la acción, poco menos que exclusiva, que los folletines de La Nación han tenido a este respecto? [volumen 39, Arturo Conan Doyle, El sabueso de los Baskerville].

El movimiento de Costa Alvarez, que repite el denuesto al folletín latino en el prólogo a su propia traducción del “folletín latino” La bella Gabriela, de Augusto Maquet (volumen 778), es múltiple. Por una parte, marca el desgaste de un género, con precursores, epígonos y cruces — por ejemplo, la introducción de elementos típicos del policial en el folletín urbano del Se­ gundo Imperio— . Por otra parte, compara tradiciones litera­ rias en función de la peripecia, del tipo de anécdota que articu­ la la ficción, y mide su eficacia en función del efecto sobre el lector, que asimilará la peripecia para provecho o en desmedro de su propio carácter (“retemplan” y “fortifican”, o bien “estru­ jan ” y “relajan” sus nervios). Por último, señala el papel que le cupo a La Nación al publicar folletines de habla inglesa. El catálogo, en cierto modo, contradice a Costa Alvarez, por­ que si bien en la Biblioteca no figuran Montépin, de Macedo ni Invemizzio, se publica a Fernández y González y a numerosos autores cuyas novelas habían aparecido como folletines en la

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prensa francesa durante el Segundo Imperio: Octavio Feuillet, Pablo Feval, Julio Sandeau. Pierre Bourdieu, al caracterizar el campo literario francés durante el Segundo Imperio, clasifica a estos escritores dentro de la categoría de los “conformistas” y “mundanos”. A diferencia de Flauberty Baudelaire, que bre­ gaban por la función autónoma de la literatura, Féval, Feuillet, Sandeau, en tre o tro s, escriben desde una co n cep ció n heterónoma del arte. Estos autores son funcionales a las estra­ tegias culturales de Napoleón III y constituyen, de alguna manera, un cuerpo de “cortesanos”.26 El material de base es, pues, el folletín “latino”, a veces con la inflexión detectivesca, como la serie de Arsenio Lupin, de Mauricio Leblanc, y la de Rouletabille, de Gastón Leroux; otros con la impronta de las historias de piratas, como Kernok, el pirata, de Eugenio Sue, o La hija del corsario, de Juan Drault. Si se piensa en la notícula con que se presentó la Biblioteca y en los casi diecinueve años de aparición, puede decirse que el proyecto de Emilio Mitre halló —y satisfizo— a los lectores que estaba buscando. En síntesis, la Biblioteca de La Nación proporcionó, como base de la colección, una fuerte dosis de literatura de entretenimiento, pero diversificó la oferta a otras propuestas estéticas que, sin duda, contribuyeron a ampliar las habilidades lectoras de un nuevo público.

La literatura extranjera en la entreguerra En un ensayo sobre la cultura popular en Buenos Aires, Luis Alberto Romero analiza “una serie de empresas editoras de entreguerra que ofrecieron, a precios económicos, un con­ junto de buenas obras de la literatura y el pensamiento univer­

26 Pierre Bourdieu, Les regles de l’art, París, Seuil, 1992, p. 77.

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sal”.27 En el marco de una sociedad porteña en la que se están produciendo profundos cambios,28 Romero caracteriza la cul­ tura popular a través de la circulación de libros, y advierte que, en la Buenos Aires de entreguerras, se fue configurando una cultura letrada, basada en el libro y diferente de la que pudieron elaborar los “trabajadores heroicos” de principios de siglo. Esta nueva cultura ya no es contestataria, sino refor­ mista. En el período estudiado por Romero, la incorporación al circuito de lectura de obras de otras tradiciones literarias diversifica la oferta y aporta un plus de densidad a la pro­ ducción vernácula. Romero menciona una serie de emprendimientos editoria­ les a los que les atribuye un programa: “ofrecen lo que juzgan adecuado para convertir al lector en un hombre culto, para entretenerlo adecuadamente, para ayudarlo a comprender y eventualmente a solucionar determinados problemas: los con­ flictos sociales y políticos, la paz y la guerra, la ‘revolución sexual’”.29 De esos emprendimientos editoriales interesan aquí los que incluyeron sistemáticamente literatura extranjera: la Cooperativa Editorial Claridad (en especial, su colección Los Pensadores), la Biblioteca del diario Crítica, la editorial Tor y la revista Leoplán. Dos elementos centrales marcan el matiz popular de estos proyectos: los bajísimos precios, las altas tira­ das y la organización en “bibliotecas”, que configuraban ver­ daderos planes de lectura. En esas colecciones, la regla era omitir la mención del tra­ ductor; cuando se lo mencionaba, solía tratarse de los españo­ les que habían traducido para Sopeña, Espasa-Calpe o Maucci, entre otras, en la primera década del siglo xx o incluso a fines del siglo xix. Es el caso, por ejemplo, de Luis Ruiz Contreras,

27 L. A. Romero, op. át., p. 41. 28Véase un relevamiento crítico de esos cambios en Sarlo, Una modernidad, periférica, ed. cit. 29 L. A. Romero, op. cit., p. 50.

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escritor español de la generación del 98 y traductor de las novelas completas de Anatole France, cuyas versiones fueron publicadas por diversas editoriales porteñas y platenses hasta bien entrada la década de 1940. Los textos traducidos en Bue­ nos Aires por traductores locales identificables son, pues, ex­ cepciones.

Todos los órdenes del ingenio humano El 20 de febrero de 1922, Antonio Zamora publica el pri­ mer número de Los Pensadores con el sello Impresoras del Plata;30 se trata de Crainquebille, relato satírico de Anatole France, autor de gran popularidad por esos tiempos. La pu­ blicación es un híbrido de revista y libro; su objetivo es acer­ car al lector el texto integral de obras de autores extranjeros. Cuando ya han sido publicados cien números de Los Pensa­ dores, surge la revista Claridad, que con el tiempo se convierte en la Cooperativa Editorial Claridad. La intención que anima este primer proyecto, como los restantes de la editorial, está vinculada a una puesta en relación directa entre literatura y vida. Como afirma Graciela Montaldo: El propósito educativo ju n to con la honestidad com ercial y la utopía socialista se articula y tiene su condición de posibili­ dad en la transparencia de la relación editor-público, que es también, y sobre todo, para las diferentes publicaciones de la CEC, la transparencia del vínculo “literatura-vida” e “ideasacción”. Tal como aparece en las revistas, en estas tres relacio­ nes el mom ento de mediación es sumamente fugaz y sólo un puente del que la lectura se desentiende rápidamente. Esta certeza, esta confianza en la educación, se centra muy espe­

30 José Barcia, “‘Claridad’, una editorial de pensamiento”, Todo es Historia, n2 172, septiembre de 1981, pp. 9-25 (10). De este artículo de Barcia, así como del dossierque le dedica Todo es historia, están tomados éste y los restantes datos sobre la trayectoria de la Cooperativa Editorial Claridad.

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cialmente en los textos literarios com o vehículos de “esclare­ cim iento”, com o “aparatos” portadores de ideas, reflexiones, enseñanzas, modelos.31

Esta concepción de la literatura necesariamente tiende a pasar por alto el problema de la traducción, pues lo que se deja de lado es la idea misma de una recursividad texto-texto. Dicho de otro modo, la postulación de un vínculo transpa­ rente entre palabra y realidad fuerza a no reparar en aquello que, en la palabra misma, funciona como obstáculo, como interferencia, como opacidad, y, entre códigos lingüísticos distintos, como diferencia. Esta concepción de la literatura es solidaria, además, de determinado espacio de circulación so­ cial: sectores poco habituados a leer ficción y, en algunos ca­ sos, recién alfabetizados.32 Al referirse a los criterios de selección del material extranjero publicado, Montaldo afirma que se combinan autores consa­ grados por la tradición con otros completamente desconoci­ dos y verdaderamente secundarios. Aunque la editorial se pro­ puso explícitamente contener obras de todos “los órdenes del ingenio humano”, el catálogo de Los Pensadores abunda so­ bre todo en obras de ficción, por ser éstas capaces de enseñar mediante una retórica particular: la del realismo.33 Así pues, en Los Pensadores se publican L. Tolstoi, Gorki, Dostoievsky, Andreieff, Chéjov, Turgueniev entre los rusos; los franceses Anatole France, Víctor Hugo y Romain Rolland; el italiano Edmundo de Amicis; el infaltable H. G. Wells. Anatole France es un caso interesante, pues combina al novelista prolífico, que no abandona nunca los modos miméticos de representa­ ción, con el intelectual de intervención pública, y encarna

31 Graciela Montaldo, “La literatura com o pedagogía, el escritor como modelo”, art. cit., p. 43. 32 Ibid., p. 45. 33 Ibid., p. 49.

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además al escritor que, luego de un período de sostenida po­ pularidad, cae en un olvido del que nada parece poder resca­ tarlo.34 Montaldo señala que la publicación de autores españoles de distintos géneros — cuentos realistas, artículos de costum­ bres, ensayos— aporta fundamentalmente una lengua seme­ jante y diferente al castellano rioplatense que [...] siendo la misma que la de las traducciones, es leída en el contexto de la revista com o el modelo de “lengua literaria” o “culta”, la lengua de los escritores y pensadores. Es probable que el público de LP fuera en su mayoría de origen inmigra­ torio lo que hace más im portante focalizar el problem a de esta lengua que se lee: una lengua castiza, con muchos ele­ mentos arcaizantes. Respecto de las traducciones, en la mayo­ ría de los casos no se consigna ningún dato, lo que habla del poco interés que representaban para una editorial que descui­ da aquello que no sean los “pensamientos de los pensado­

res”.35

En esta colección, los traductores son escritores y académi­ cos españoles: Juan Ramón Jiménez, Lorenzo Luzuriaga, Luis Ruiz Contreras, Eduardo Marquina, Hermenegildo Giner de los Ríos, Gregorio Martínez Sierra. Es el propio Jiménez quien advierte en el prólogo a su traducción de Romain Rolland

34 France es uno de los objetos de escarnio de los jóvenes vanguardistas de la década de 1920 en París. Cuando France muere en noviembre de 1924 hubo un duelo nacional; André Bretón y Louis Aragón se burlaron de esa muerte: “Loti, Barres, France, marquemos con un signo positivo el año que acabó con estos tres personajes siniestros: el idiota, el traidor y el policía” (Pierre Andreu y Frédéric Grover, Drieu La Rocheüe, París, La Table Ronde, 1989, p. 172). La propia Victoria Ocampo, en un texto de 1931 incluido en la primera serie de sus Testimonios, señala esta caducidad: “El buen Anatole F ran ce, cuyo nom bre nadie se atreve ya a p ro n u n ciar...” ( “Huxley en Centroamérica”, Testimonios. Seriesprimera a quinta, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 39). Sin embargo, editoriales como Sopeña Argentina, Tor y Hachette siguen publicando sus novelas hasta bien entrada la década de 1950. 35 Montaldo, op. cit., p. 51.

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que “Su estilo [del autor] es descuidado porque escribe con el corazón”.36 Esa verdad del contenido con prescindencia de la forma saca del foco el problema de la traducción y es quizás el mejor resumen de la estética que anima el proyecto. El eclipse del proyecto editorial de Claridad comienza, se­ gún José Barcia, con el advenimiento en la cultura argentina de editoriales que incluyen “lo nuevo”. Al estallar la guerra, el papel se tornó un artículo de lujo, por lo que la política de las ediciones baratas ya no pudo mantenerse. Por otra parte, la industria editorial argentina recibió el aporte de muchos im­ presores españoles que vinieron a establecerse en Buenos Ai­ res a raíz de la guerra civil española. Aparecieron para Zamo­ ra competidores que pronto iban a “nublarle el horizonte”, como las editoriales Losada, Sudamericana y Emecé, en cuyas colecciones entraron los “autores modernos, cuyo prestigio atrajo la atención de los más exigentes, con lo cual desplaza­ ron de sus preferencias a Claridad. Era el principio, pues, de su ocaso .

¡Una novela de vanguardia! El diario Crítica, fundado por Natalio Botana en 1913 y espe­ cialmente atento a las demandas de un público creciente, publica una vasta serie de textos literarios europeos entre di­ ciembre de 1924 y octubre de 1926.38 Siguiendo el ejemplo del diario La Nación, Crítica anuncia la edición de un libro mensual a precios populares. La intención es editar las obras “más universales” de la literatura, y “hacer llegar al pueblo el

36 Ibid., p. 55. 37 Barcia, op. át., pp. 24-25. 38 Estos y todos los datos referidos al diario Critica — salvo indicación expresa— están tomados de Sylvia Saítta, Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920, Buenos Aires, Sudamericana, 1998.

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pensamiento de escritores que, por el precio elevado al que se venden actualmente los libros, se han vuelto privilegio exclu­ sivo de una clase”.39 Como señala Sylvia Saítta, esta declara­ ción de principios apenas se condice con la oferta real a dis­ posición del lector en el Buenos Aires de entonces. Por una parte, fuera del circuito de las librerías hay abundantes pro­ puestas de lectura, bajo la forma de revistas misceláneas como Fray Mocho, Caras y Caretas o El Hogar. Por otra, a precios popu­ lares, es posible acceder a La Novela Semanal, La Novela Breve, La Novela de Bolsillo, entre otras publicaciones periódicas de novelas y cuentos. Y desde luego, están las editoriales como la Cooperativa Editorial Claridad y Tor, que también publican material a bajos precios. En la presentación de la colección, Crítica le adscribe a su proyecto cultural el matiz de propuesta alternativa: El hombre que durante el día, agobiado por un rudo trabajo, desea entretener su descanso con la lectura, se encuentra ante un grave dilema: ¿qué puede leer? C arece de tiem po para buscar en una librería lo que más conviene a su tem peram en­ to. Desconoce a los autores y a los libros mismos; no es erudi­ to y quisiera a la vez un libro ameno e instructivo.40

Los libros editados por Crítica no responden al criterio de obras clásicas y sólidas novelas decimonónicas intercaladas en un catálogo donde predomina el folletín francés del Segundo Imperio, como sucedió con la Biblioteca de La Nación. En los casi dos años de publicación aparecen textos de Anatole France, H. G. Wells, Fran?ois Mauriac, Ivan Turguenief, Octave Mirbeau.41 La novedad en este catálogo, respecto de los auto­ res más ubicuos en las publicaciones de entonces, es la nouvelle

39 Citado en ibid., p. 74. 40 Citado en idem. 41 Véase el catálogo completo de la Biblioteca de Crítica en ibid., pp. 87 y 88, n. 40.

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de Philippe Soupault, El bar del amor. En la edición de este texto de un poeta surrealista, los editores de Crítica hallan un argumento de comercialización: ¡Una novela de vanguardia! La tragedia del hombre sin volun­ tad, en una de las más originales formas de la novela contem ­ poránea!42

Esta sorpresiva inclusión en una biblioteca popular de un autor claramente inscripto en una corriente rupturista debe leerse en función de los vínculos que por esos años tenía Crí­ tica con los movimientos de vanguardia locales. Saítta señala que “desde sus comienzos, Crítica se sirve del juvenilismo y de la exaltación de lo nuevo para presentarse a sus lectores y con­ solidar una imagen que lo diferencie del resto de los vesperti­ nos”.43 Otro argumento persuasivo se refería a la traducción: se prometían traducciones realizadas por “escritores de valía”, directamente de la lengua original; sin embargo, no siempre se consignaba el nombre del autor de la traducción. M [anuel] Seoane traduce Hombres como dioses, de H. G. Wells, y Adolfo Dorfman traduce a los rusos directamente del idioma origi­ nal. El primero era un aprista peruano vinculado a Editorial Claridad y colaborador en diversos medios periodísticos ar­ gentinos, entre ellos, el propio Crítica', el segundo era enton­ ces un columnista reconocido del diario Crítica. Su mención no parece depender del mero hecho de haber traducido, sino de la actividad previa que ambos tienen en el ámbito de la cultura argentina, en este caso, vinculada con la prensa local, lo cual es un índice del peso de ésta en la configuración de lugares visibles de enunciación durante el período.

42 Ibid., p.75. 43 Ibid., p. 157. Véase un análisis exhaustivo de los vínculos de Crítica con la vanguardia en el capítulo 5 de Regueros de tinta.

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Unas horas de lectura diaria De todos los proyectos editoriales reseñados en este capítu­ lo, sobre el que más pesa el estigma de las crudas estrategias de comercialización del libro es quizás el de la editorial Tor, fundada en 1916 por Juan C. Torrendel.44 A diferencia de Za­ mora, cuya figura se adecúa perfectamente a un imaginario del voluntarista de izquierda,45 Torrendel encarna al empresario,que no repara en los medios para fomentar la venta. En sus talleres gráficos de la calle Río de Janeiro, Torrendel imprimía libros que podía vender a precios irrisorios por la baja calidad del papel.46 El precio, sumado a la distribución en quioscos de diarios y revistas, las llamativas tapas de colores y las inéditas estrategias de captación de lectores favorecieron su acep­ tación. El fuerte de la editorial fue la literatura de entretenimien­ to, como en el caso de Leoplán, “empresas culturales” que, en el período, son las menos comprometidas políticamente;47 en am­ bas, el entretenimiento presenta la inflexión de la evasión. En las solapas de las novelas que edita en su Biblioteca Las Obras Famo­ sas — en la que se publicó sobre todo literatura europea, por ejemplo, H. G. Wells, Dostoievsky, Victor Hugo, y también Ale­ jandro Dumas, Ponson du Terrail y Xavier de Montépin— , apa­ rece la siguiente recomendación al lector:

44 El nom bre del fundador que menciona Romero en su artículo es Joaquín Torrendellas; Severino, por su parte, precisa que la editorial fue fundada por Juan C. Torrendel, nacido en Palma de Mallorca el 31 de agosto de 1869, al que suele confundirse con su padre, “el prestigioso escritor catalán que colaboró en La Nación, la revista Nosotrosy otras publicaciones capitalinas de igual envergadura” (op. cit., p. 59). 45 Véase “Recuerdos de Antonio Zamora”, Todo es Historia, na 172, pp. 38-39. 46 Leandro de Sagastizábal, La edición de libros en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1995, p. 65. El papel era de mala calidad — como lo demuestra el estado en que llegaron los libros editados por Tor a la actualidad, a diferencia de los cuidados libros de la Biblioteca de La Nación, por ejemplo— ; sin embargo, entre los argumentos de venta, en las solapas de los libros figuraba el siguiente: “libros impresos en papel de calidad superior”. 47 L. A. Romero, op. cit., p. 63.

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Unas horas de lectura diaria. Usted debe dedicar unas pocas horas a la lectura. Dar a su espíritu el esparcimiento que ne­ cesita, apartándolo mom entáneam ente de las preocupacio­ nes profesionales, de los estudios y de los negocios.

Para satisfacer la cuota necesaria de esparcimiento, Tor publica abundante material extranjero, organizado en biblio­ tecas, series y colecciones que, con el tiempo, se irán multipli­ cando y especializando. Entre ellas se cuenta la Colección Misterio, creada en 1931 como consecuencia del éxito del Magazine Sexton Blake, publicado también por Tor desde 1929.48 El magazine “ponía al alcance del público un conjunto de títu­ los en el que se mezclaban la pura novela de aventuras y la intriga policial con la idea de los héroes superdotados (here­ deros de Rocambole y Fantomas) y no pocos ramalazos de seudocientificismo finisecular”. En la Colección Misterio se publica, entre otros autores “más ortodoxamente policiales”, a Edgar Wallace, anunciado como “El rey del misterio”, autor de novelas policiales que proponía “Delito, sangre y tres asesi­ natos por capítulo. El tiempo es así de enloquecido...”49 Más allá de esta innovación, Tor siguió publicando a los autores difundidos a principios de siglo por la Biblioteca de La Na­ ción; el catálogo de Las Obras Famosas es casi un calco del de ésta. La mención de los traductores es errática; a veces, sólo se consignan iniciales. Se trata en todos los casos de traduccio­ nes españolas: las de Ruiz Contreras de Anatole France, las de J . Zamacois de Dostoievsky. En 1938, Tor suma otra versión a las numerosas de H. G. Wells que circulan en Buenos Aires por ese entonces; sin embargo, ésta es distinta, pues lleva la firma de alguien reconocible en la cultura porteña, la del pe-

48 ¡oree Lafforeue y jorge B. Rivera, “La morgue está de fiesta”, Crisis, ns 33, enero de 1976, pp. 16-21 (17). 49 Idem.

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riodista y dramaturgo Edmundo Guibourg, traductor de La guerra de los mundos.

La lectura según un plan Desde su aparición el 7 de noviembre de 1934, la revista Leoplán publica, con cada número, una novela completa. En el editorial de presentación se explica la intención del proyec­ to: configurar un plan de lectura para quien compre el magazine, a través de novelas “consagradas en todos los idiomas civi­ lizados”.50 En esta colección se incluyen las grandes novelas realistas del siglo xix, pero también el policial popular del si­ glo xx. Según Renata Rocco-Cuzzi, Leoplán tendría dos tipos de lec­ tores: los que pertenecen a [...] sectores de nivel cultural bajo, a los cuales el magazine les facilita, por prim era vez toda esa literatura, presentada com o el bagaje mínimo y elemental para ser considerado un hombre y una mujer cultos; y otros, relativamente más ilustra­ dos, respecto de los cuales Leoplán se siente en la obligación de presuponer que ya han tenido contacto con la literatura y a los cuales, entonces, les alimenta, a bajos precios, esa afi­ ción a leer.51

Si bien es cierto que de las inclusiones y exclusiones puede desprenderse una concepción de lo que es cultura popular, cultura alta, buena literatura, no menos cierto es que Leoplán — al igual que Tor— repite las fórmulas ya ensayadas por la Biblioteca de La Nación a principios de siglo. La concepción del proyecto cultural de Leoplán está en la repetición de fór50 Renata Rocco-Cuzzi, “Leoplán: contrapunto de la biblioteca al kiosco”, Hipótesis y discusiones/12, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, noviembre de 1996, p. 11. 51 Ibid., pp. 12-13.

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muías más que en la supuesta “selección”. Así, publica a realis­ tas del siglo xix (Tolstoi, Dickens, Balzac), el policial de Agatha Christie y S. S. Van Diñe, “pasando por los ejemplos más pres­ tigiosos de la novelística de aventuras y misterio”, tales como Verne, Stevenson y Poe, con algunos agregados obvios, por ejemplo, Luigi Pirandello, Premio Nobel de 1934. Esta biblioteca, en la que se manifiesta una primacía de la peripecia por sobre la experimentación formal, “podría expli­ car el desplazamiento de la figura del traductor, la omisión de cuyo nombre es particularmente significativa en una publica­ ción que, si bien incluye muchos textos de autores naciona­ les, edita preponderantemente materiales de origen extranje­ ro ”.52 Esto se condice con una concepción realista de la litera­ tura: la enunciación — primera o segunda— es una transpa­ rencia. Lo que importa es la anécdota, porque ésta, a su vez, parece el vehículo más apto para la moraleja o la enseñanza o bien, más crasamente, para el entretenimiento o la evasión. Si se piensa con detenimiento, aceptar la primacía de la peripe­ cia como explicación posible de la omisión del nombre del traduc­ tor implica aceptar que su mención sistemática, por el contrario, se vincula a la traducción de textos en los que existe cierta innova­ ción formal. En todo caso, puede afirmarse que, en el proyecto editorial de Sur, estricto contemporáneo del de Leoplán, la literatu­ ra extranjera en traducción no llena mecánicamente funciones hacia fuera del sistema literario —funciones heterónomas— , vin­ culadas a la pedagogía social. La intención pedagógica de Los Pensadores, o la que revela el eslogan de la editorial Tor o el pro­ pio nombre Leo-plan —la apuesta a la ampliación del público lector y el aumento del consumo de libros— , se convierte en in­ tención estética. En otras palabras: la literatura traducida llena sobre todo funciones literarias. Los libros editados por Sur presuponen, además, un lector para quien las horas diarias de lectura no son un hábito a adquirir, sino uno ya adquirido. 52 Ibid., p. 13.

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De la parábola sociológica al trozo de cordel Lawrence Venuti afirma que las traducciones suelen estar hechas para determinados sectores culturales en un determi­ nado momento histórico: siempre hay un grwpo-target para el cual la inteligibilidad es máxima.53 Quizás el término “inteligi­ bilidad” no deba ser comprendido únicamente como “cuali­ dad de lo comprensible”, sino también como “disponibilidad”, como posibilidad óptima de circulación, lectura y procesamien­ to dentro de determinado sector cultural y no de otro. Un caso testigo de esta tendencia a la inteligibilidad dife­ rencial es el proceso de traducción que tuvieron en la Argen­ tina H. G. Wells y Henry James. El primero, autor prolífico, circuló en la Argentina tempranamente, en traducciones en su mayor parte españolas, publicadas por la Biblioteca de La Nación, el diario Crítica, las editoriales Tor, Claridad, EspasaCalpe y Molino, entre otras; el segundo debió esperar hasta la década del cuarenta para hallar a su traductor, José Bianco, tal como se verá en el capítulo 5. Wells y Jam es no sólo encar­ nan distintas concepciones del hecho literario, sino que se presentan como ejemplos de un cambio en aquello que era fundamento de valor literario en la década de 1940. El caso de la difusión de H. G. Wells y de H enryjam es en la Argentina es interesante porque, como se sabe, ellos mismos estuvieron enfrentados por un rispido debate estético en la década de 1910 en Inglaterra. Wells es un escritor funcional a la concepción de la literatura como pedagogía, en la cual el escritor mismo funciona como modelo,54 y circula en traduc­ ciones la mayoría de las veces anónimas (es decir, españolas), desde recién comenzado el siglo xx. James, epítome de una concepción formalista de la literatura cuya pieza maestra es el

53 L. Venuti, “The pedagogy of literature”, en The Scandals of Translation, ed. cit., p. 93. 54 G. Montaldo, op. cit.

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rigor compositivo, debe esperar, para ser traducido, hasta mediados de la década del cuarenta, y encuentra, como críti­ cos y traductores, a escritores clave de la literatura argentina del momento: Jorge Luis Borges y José Bianco. En efecto, en 1945 aparecen en Buenos Aires las traducciones de Otra vuelta de tuerca y de La humillación de los Northmore, las primeras de textos de James que se publican en la Argentina. Para entonces, H. G. Wells ya ha sido vastamente difundido en el circuito editorial porteño a partir de 1901, año en que la Biblioteca de La Nación publica Los primeros hombres en la luna en el volumen número dos de la colección, sin mención del traductor. Desde entonces y hasta la década de 1940, otros textos suyos se publican en esa Biblioteca y en la del diario Crítica;55 en las colecciones Los Pensadores, Biblioteca de Obras Famosas y Biblioteca Joyas Literarias, las tres de Cooperativa Editorial Claridad; la editorial Tor y también editorial Sur han incluido en sus catálogos obras suyas. Como Anatole France, como Turgueniev, como Dostoievski, Wells — escritor prolífico— es un autor popular en el Buenos Aires de las primeras décadas del siglo xx; sus textos se venden en traducciones rea­ lizadas por lo general en España y editadas en la Argentina, a precios accesibles. Así, por ejemplo, la publicación periódica popular Narraciones Terroríficas, editada por Editorial Molino de Buenos Aires, ha incluido varios relatos breves de Wells a partir de fines de la década de 1930 y durante la década de 1940. Sin embargo, son mucho más numerosas sus novelas realis­ tas y sus ensayos, especialmente los de corte humanista, infaltables en las bibliotecas populares en el Buenos Aires de entreguerras y también posteriormente. Los títulos de Wells publicados entonces son elocuentes; por un lado, trasuntan inquietud frente a las iniquidades; por otro, un afán de pro55 Se trata de Historia de los tiempos venideros (vol. 47) y Un terrible experimento (vol. 312) en la Biblioteca de La Nación y de Hombres como dioses, en la Biblioteca de Critica.

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poner vastas soluciones, por ejemplo, un nuevo orden mun­ dial que prescinda de las diferencias nacionales. Esquema de la historia universal', La lucha por la vida; El nuevo orden del mundo; El trabajo, la riqueza y la dicha de la humanidad; El dictador. Sátira en contra de los tiranos y visión del mundo futuro son algunos de los títulos publicados hasta bien entrada la década de 1940. Como culminación de esta presencia, en 1943, Espasa-Calpe de Buenos Aires publica en traducción de León Felipe la vasta autobiografía en dos volúmenes, Experimento de autobiografía, donde Wells traza detalladamente su propio recorrido inte­ lectual, comenzando por sus modestos orígenes. La obra de James, por su parte, debió esperar hasta media­ dos de la década del cuarenta para ser incluida en los catálo­ gos de algunas editoriales porteñas. En 1945, Emecé Edito­ res, en la bella colección Cuadernos de la Quimera, dirigida por Eduardo Mallea, publica La humillación de los Northmore, en traducción de Haydée Lange y con prólogo de Jorge Luis Borges, y Otra vuelta de tuerca, en la consagrada versión de José Bianco. A partir de ese momento, una serie de traducciones de textos de James se suceden, publicadas por diversas edito­ riales de Buenos Aires (Losada, Emecé, Jackson, Siglo Veinte, Troquel, Fabril Editora, entre otras). James era veintitrés años mayor que Wells; gran parte de su producción ficcional ya había sido escrita cuando este último empezó a ser difundido en Buenos Aires. A principios del siglo xx, James escribe sus últimas novelas —muere en 1916— , y man­ tiene con Wells, entonces novelista joven y exitoso, una amarga querella. James, siempre con circunspección, ha comentado puntualmente la obra de Wells; en ésta admira la facilidad de acopio de material narrativo. En una carta que le envía en 1913,56 James confiesa que, en la narrativa de Wells, la adhesión a la for­ ma autobiográfica y ala especie “obra en ejecución” es totalmen­

56 ‘T res cartas de Henry Jam es a H. G. Wells”, Sur, na 1*74, abril de 1949, pp. 38-45 Q. R. W ilcock].

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te ajena a sus propias convicciones estéticas; sin embargo, halla en ella un “precioso efecto de perspectiva”. En 1914 y para el suplemento literario de The Times, Jam es escribe el texto “The new novel”,57 donde analiza la nueva novelística inglesa, deteniéndose en particular en los casos de H. G. Wells y de Arnold Bennett. En ese ensayo, James señala la exuberancia de materiales que maneja Wells, pero también advierte sobre cierta impericia m etódica para procesarlos literariamente. Parajames, la literatura de Wells procede por “saturación”: Wells posee un vastísimo caudal de referencias vividas y concretas, que convierte a voluntad en ejemplos lite­ rarios. En esas condiciones, y siempre según James, las ficcio­ nes de Wells suelen ser pruebas de la presencia de ese mate­ rial abundante, y no tanto pruebas de un uso literario adecua­ do de ese material. La respuesta de Wells no se hizo esperar. Al año siguiente, en 1915, publica Boon, una novela sobre el escritor ficticio George Boon y sus escritos inéditos, en uno de cuyos capítulos, “Sobre arte y literatura”, los personajes de Boon y Dodds discurren lar­ gamente sobre la literatura de Henry James. La virulencia de las invectivas parece desproporcionada cuando se piensa en las mesuradas y argumentadas opiniones de James en “La nueva novela”. En ese capítulo de Boon, Wells descarga sobre su adver­ sario estético la típica artillería antiformalista. James carece de penetración; es la culminación de la superficialidad; en sus fic­ ciones no hay vida, porque sus personajes están eviscerados: “nunca hacen el amor con vehemencia, nunca luchan en fero­ ces guerras, nunca vociferan en una elección ni transpiran en el poker”; en el altar de las ficciones de James se adoran “un gatito muerto, una cáscara de huevo, un trozo de cordel”.58 De 57 Ensayo recopilado, Henryjames, Sekcted Literary Critiásm, Harmondsworth, Penguin Books, 1968, pp. 358-391. 58 H. G. Wells, Boon, The Mind of the Race, The WildAsses of the Devil and The Last Trump, L o n d re s, T. F ish e r Unwin L td ., 1 9 1 5 , pp. 9 9 y 1 0 0 , respectivamente.

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este debate estético no interesan aquí tanto las peripecias con­ cretas en el ámbito literario inglés como el modo en que dos formas de concebir la literatura son “traducidas” e “importa­ das” en el sistema literario argentino. Por una parte, la idea de que la literatura no es un fin en sí misma, sino un medio para plasmar la vida, tal como pensaba Wells; por otra, la concep­ ción expresada en la famosa sentencia de James: “Es el arte lo que crea la vida, crea el interés, crea la importancia, para que los consideremos y apliquemos, y no sé de ningún otro sustituto que iguale el vigor y la belleza de su proceso”.59 Los ecos de esta querella llegan a Buenos Aires a fines de la década de 1940.60 En efecto, en 1949, la revista Sur publica en traducción de J. R. Wilcock tres cartas de James a Wells, una anterior a Boon y dos posteriores; en una de estas últimas está incluida la observación citada en el párrafo precedente sobre la relación entre arte y vida. J . R. Wilcock, el traductor, no se abs­ tiene de dar su propia opinión sobre las posiciones literarias encontradas de Wells y de James, y en una extensa nota al pie afirma que James gana la discusión, pues “en estos años todo intelectual siente que debe estar ‘del lado’ de Jam es”. En esos años — fines de la década de 1940— , los intelectua­ les argentinos que sienten que su deber es estar del lado de James defienden una nueva poética del relato según la cual lo compositivo es un valor central en la literatura, aquel al cual todo otro valor debe estar subordinado: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y José Bianco. Estos escritores hicieron, desde principios de la década de 1940, movimientos críticos y poéticos en consonancia con la posibilidad de importación de otras variantes literarias. Por una parte, rescataron al pri­

59 “Tres cartas de Henry Jam es a H. G. Wells”, op. cit., p. 38. 60 En realidad, es previa a esta publicación de estas cartas la versión del entredicho que el propio Wells da en su Experimento de Autobiografía, trad. de León Felipe, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1943; véase el parágrafo “Digresión sobre la novela”, en el capítulo vil, “Disección”.

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mer Wells, el de la ficción científica, y no el de las ficciones sociales; por otra, pusieron en práctica en sus propios textos Acciónales y preconizaron en sus textos críticos principios compositivos que evocan el principio de “selección” de James y que era, según Wells, mera omisión de la riqueza de la vida y una descabellada intención de ser “siempre relevante”. Así se fue configurando una coyuntura especialmente favo­ rable para que la obra de James pudiera ser leída en Buenos Aires. En 1940, como prólogo a La invención de Morel, novela de Bioy Casares cuyo título y trama evocan La isla del doctor Moreau del Wells autor de ficciones científicas, Borges estable­ ce lo que ha funcionado como el verdadero manifiesto de esta nueva poética. Comojames en el prólogo a su novela The Tragic Muse (1890), Borges critica las informes novelas realistas, pues en ellas todo puede suceder, incluyendo suicidios “por felici­ dad” y asesinatos “por benevolencia”. En 1943, Borges publica una reseña en la cual traza una fuerte —y pregnante— analo­ gía entre la literatura de José Bianco y la de James:61 en uno y otro, la ambigüedad es rica, pero está totalmente gobernada y no debe, por tanto, confundirse con la mera vaguedad. En ambos, el estatuto del narrador se adecúa totalmente a la ín­ dole de los hechos narrados; es precisamente su estatuto pro­ blemático lo que permite la doble interpretación de los he­ chos: siempre subsiste la ambivalencia. Estas ideas son repe­ tidas respecto de la obra de James en el prólogo que, en 1945, Borges escribe para La humillación de los Northmore. En 1949, aparecen en Sur las cartas de James antes mencionadas. Como cierre de este movimiento, podría citarse el breve en­ sayo que Borges incluye en Otras inquisiciones en 1952, “El pri­ mer Wells”; allí, Borges lee las ficciones científicas de Wells en clave alegórica, es decir, aplicándoles un aparato hermenéutico más sofisticado que el previsto para los lectores de las biblio-

61J. L. Borges, “Las ratas”, reseña, Sur, n2 111, enero de 1944, pp. 76-78.

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tecas populares, que las consumían supuestamente en busca de entretenimiento. En ese texto, Borges no condena abierta­ mente al Wells novelista-sociólogo, sino que establece un jui­ cio de valor mediante una contigüidad, mediante la puesta en serie de determinados elementos; en la sintaxis misma con la que arma “la obra” de Wells hay toda una ponderación de su valor literario: Com o Quevedo, com o Voltaire, com o Goethe, com o algún otro más, Wells es menos un literato que una literatura. Escri­ bió libros gárrulos en los que de algún m odo resurge la gi­ gantesca felicidad de Charles Dickens, prodigó parábolas so­ ciológicas, erigió enciclopedias, dilató las posibilidades de la novela, reescribió para nuestro tiempo el Libro de Jo b , esa gran imitación hebrea del diálogo platónico, redactó sin soberbia y sin humildad una autobiografía gratísima, combatió el com u­ nismo, el nazismo y el cristianismo, polemizó (cortés y m oral­ m ente) con Belloc, historió el pasado, historió el porvenir, registró vidas reales e imaginarias. De la vasta y diversa biblio­ teca que nos dejó, nada me gusta más que su narración de algunos milagros atroces: The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The Plattner Story, The First Men in the Moon.

A partir de entonces, dejan de publicarse en Buenos Aires traducciones de los textos humanistas y utópicos de Wells, y sólo se publican traducciones de sus ficciones científicas, so­ bre todo La máquina del tiempo y La guerra de los mundos. Desde la perspectiva de la reflexión teórica sobre la traduc­ ción y su papel en el desarrollo de las literaturas nacionales, el descubrimiento de una nueva literatura no es tal; antes bien, es el cambio en el tipo de textos que se traducen.62 En otras palabras, traducir lo nuevo no es tanto traducir lo que acaba de ser escrito en lengua extranjera como aquello que puede entrañar una renovación estética en la literatura receptora.

62J. Lambert, op. cit., p. 250.

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En la literatura argentina, y con respecto ajames, ese cambio se produce en la década de 1940, momento en el que florece una poética del relato que privilegia lo compositivo por sobre los avatares realistas. Hasta entonces, la literatura en traducción en la Argentina llena otras funciones, menos vinculadas a la renovación formal de la literatura nacional que con la consoli­ dación del público lector: la adquisición de un patrimonio cul­ tural, el entretenimiento y la sensibilización ante los proble­ mas sociales.63 El Wells de las ficciones científicas admitía una lectura directa, recreativa; el Wells humanista propendía al efecto edificante. Desde su ingreso en la literatura argentina, Henry James significó otra cosa: la primacía de la forma y la puesta bajo sospecha de las relaciones directas y aproblemáticas entre literatura y vida. Este “ejemplo” contribuye a caracterizar un giro significativo en las prácticas traslativas en la Argentina; las traducciones pue­ den ser pensadas como otros tantos ejercicios de escritura. El traductor deviene escritor argentino, y viceversa, y en sus tra­ ducciones están en juego concepciones no sólo de la práctica de la traducción, sino también de la literatura nacional, de la relación entre ella y las literaturas extranjeras, así como tam­ bién concepciones de autor y de lector. La traducción se con­ vierte explícitamente en un problema literario, que será objeto no sólo de diferentes soluciones sino también de diferentes reflexiones, tal como se verá en los capítulos siguientes.

63 L. A. Romero, op. cit.

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En el comienzo de su carrera de escritora, Victoria Ocampo concibe la traducción como un arte mimético. La mimesis del original es, desde luego, imperfecta, cuando no imposible. Ocampo expresa sus ideas sobre la traducción ya en su primer libro, De Francesco a Beatrice, ensayo sobre la Divina Comedia que escribe en francés en 1921, pero se publica primero en español en 1924, con traducción de (Gaspar de) Baeza y “epí­ logo” de José Ortega y Gasset;1 dos años más tarde aparece en París el original en francés.2 La editorial española Revista de Occidente ha encarado, como revista a partir de 1923 y a tra­ vés de un fondo editorial a partir de 1924, numerosas traduc­ ciones de textos extranjeros;3 sin embargo, en esta edición, Baeza no es mencionado. Desde el punto de vista de la traduc­ ción, el comienzo literario de Ocampo parece un paso en fal­ so, un gesto en menoscabo del estatuto de la práctica:4 ella es

1 El nombre completo del traductor está tomado del índice onomástico de Victoria Ocampo, Autobiografía III. La rama de Salzburgo, Buenos Aires, Ediciones Revista Sur, 1981. 2 V. Ocampo, De Francesca á Beatrice, París, Bossard, 1926. 3 Sobre la revista y la editorial Revista de Occidente, ver Rockwell Gray, “Praeceptor Hispaniae", The Imperative of Modemity. An Inteüectual Biography of José Ortega y Gasset, Berkeley, University of California Press, 1989, pp. 136-183. 4Véanse otras perspectivas de este comienzo; por ejemplo, la de la propia autora, Autobiografía III, ed. cit., pp. 105-108. Véase una lectura de la influencia de DeFrancesca a Beatrice en la construcción de la figura de escritora en Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930, ed. cit., pp. 85-93; y María Teresa Gramuglio, “Dinámica de la literatura en Argentina

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la traducida, su traductor es omitido y, sobre todo, queda es­ bozada una idea desvalorizante de la traducción que Ocampo explicita a un público capaz de leer (y de apreciar) la Divina Comedia en italiano: Leed un verso cualquiera de la Commedia en el texto, repetidlo una y otra vez, impregnáos bien de él. Luego, tomad la mejor traducción posible de ese verso y veréis cómo, apagadas las palabras, el pensamiento retrocedió hacia la sombra. Todo el mundo conoce la im portancia que adquieren en los sueños ciertas frases. Experiméntase, entonces, sólo al enun­ ciarlas, la sensación desbordante, triunfadora, de mezclarse a un infinito en el que todo misterio se evapora, de flotar en una atmósfera de soluciones deslumbrantes. De estas frases parecen brotar la fuerza, el conocim iento, la luz... Y he aquí que cuando despertamos, súbitamente, y las repetimos, su prodigiosa sonoridad se ha desvanecido, el bronce trocóse en plomo, la idea se encogió de tal suerte que ya no nos es posi­ ble entrar en ella.5 Lisez n 'importe quel vers de la Commedia dans le texte, répétez-le, impregnez-vous-en. Lisez. ensuite la meilleure traduction possible de ce méme vers et vous constaterez ceá: la pensée a reculé vers l ’ombre parce que les mots se sont éteints. Chacun connait l’importance que prennent, dans les reves, certaínes phrases. On éprouve, rien qu’á les énoncer, la sensation surabondante, triomphante, de se méler a un infini oú tout mystere s ’evapore, de nager dans une atmosphére de solutions éblouissantes. De ces phrases semblent jaillir le pouvoir, la connaissance, la lumiére... Lorsqu ’on s ’éveille soudain et lorsqu’on les redit, leur sonorité prodigieuse a dispara, l’airain s ’est mué en plomb, l’idée s ’est aplatie de telle sorte qu’on n ’y peut plus entrer.6

en los años treinta. Protagonistas, posiciones, debates”, Alejandro Cattaruzza (com p.), Nueva Historia Argentina, tomo VIII, ed. cit. 5 V. Ocampo, De Francesco a Beatrice, ed. cit., pp. 13-14. 6 Edición francesa, pp. 16-17.

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Ocampo recurre a la traducción precisamente para decir lo que piensa de la Divina Comedia: la excelsitud del original pre­ cede y ocasiona la pobreza de la traducción. En el efecto deva­ luado, opaco, es posible leer, metonímicamente, la riqueza de la causa: el texto fuente. La traducción choca contra la verdad inmarcesible de la forma, verdad de la lengua como expre­ sión de un talento individual, pero también de un género lite­ rario determinado: La ensambladura de palabras justas, ardientes, que se encien­ den una a otra y alumbran el pensamiento por mágico m odo constituye el elemento intraducibie, inapresable... El teore­ m a de Pitágoras nada podrá ganar ni perder en ser traducido y demostrado en no im porta qué idioma, pero si otro tanto acontece también con las doctrinas políticas o filosóficas, ¡qué diferencia con lo que es Poesíal7 L ’assemblage de mots justes, ardents, qui s ’allument un á un et éclairent la pensée d ’u n e fa fo n magique constitue l ’élément intraduisible, irremplafable ! Le théoréme dePythagore nepourra ríen gagner et rien perdre á étre traduit et démontré dans n 'importe quelle langue. Mais, s ’il en va de meme pour les doctrines politiques ou philosophiques, il n ’en vapas de mime pour la poésie?

Esta concepción y su formulación misma parecen conven­ cionales cuando se las compara con otras estrictamente con­ 7 Edición española, p. 14. 8 Edición francesa, p. 17. El hecho de que Ocampo haya afirmado de su ensayo: “Escrito en francés, fue traducido por Baeza (en prosa almidonada) y lanzado por Ortega y Gasset” (Victoria Ocampo, Autobiografía III, ed. cit., p. 108), insta al cotejo entre texto fuente y texto meta. L a versión de Baeza, comparada con el texto de Ocampo, tiende a construir una discursividad en un registro más homogéneo. Esa homogeneidad está dada, entre otros elementos, por la supresión de las repeticiones, el empleo de construcciones absolutas, el uso sistemático de los signos de puntuación; en general, el recurso a elecciones léxicas y sintácticas que pertenecen, inequívocamente, a la modalidad escrita de tenor formal (véase “Contexto de traducción: análisis del registro”, Basil Hatim y Ian Masón, Teoría de la traducción. Una introducción al discurso, ed. cit., pp. 64-73).

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temporáneas: las presentes en “Las dos maneras de traducir”, artículo que Jorge Luis Borges escribe para La Prensa.9 Con un fraseo acriollado y no enfático — nada más contrario a las efu­ siones de Ocampo y de Baeza— , Borges comienza diciendo: Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregi­ ble de puro bueno, y que los traductores son unos chapuce­ ros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se les infiere la sentencia italiana de traduttore-traditore y ese chiste basta para condenarlos. Yo sospecho que la observación di­ recta no es asesora en ese juicio condenatorio (aquí me ha salido una especie de alegoría legal, pero sin querer) y que los opinadores menudean esa sentencia por otras causas.

En este texto temprano, Borges también aborda el conten­ cioso tema de la traducción poética. Como Ocampo, la com­ para con la traducción de otros géneros discursivos, pero arri­ ba a una conclusión distinta: En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones de obras lite­

rarias (de las didácticas o especulativas, ni hablemos) y opino que hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez Bonalde, con su traducción ejemplar de “El cuervo” de Poe, nos ministra una prueba de ello.

De estas dos posiciones sobre la traducción poética, la de Ocampo es, sin duda, la más difundida en el discurso lego sobre la traducción. Y no tan lego: en la década del cincuenta acompañó las tesis de Román Jakobson sobre la traducción; según Jakobson, “la poesía es, por definición, intraducibie”.10 La cuestión de la traducibilidad de la poesía no aparece úni­ camente en quienes por su concepción misma del lenguaje

9 La Prensa, domingo I o de agosto de 1926, sección 2da, p. 4. 10 R. Jakobson, “Aspects linguistiques de la traductión”, Essais de linguisíique genérale, trad. de Nicolás Ruwet, París, Minuit, 1963, pp. 78-86.

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trataron de demostrar las vinculaciones entre prosodia y se­ mántica, sino también en escritores-traductores. Por ejemplo, Nabokov. En un breve y profundo ensayo sobre la poesía de Pushkin, Nabokov debe dar cuenta de un hecho para él in­ contestable: Pushkin, poeta nacional ruso, a quien él mismo ha traducido, no ha pasado con éxito la ordalía de la traduc­ ción a otras lenguas europeas;11 “la pensée a reculé vers l’ombre parce que les mots se sont éteints”, diría Ocampo. Que el objeto en disputa sea el poeta nacional no carece de importancia: para el celo de una tradición literaria, la traducción hace las veces de coartada, y la imposibilidad de trascender las fronteras no será ya demérito del poeta, sino un avatar del cambio de códi­ go lingüístico. La traducibilidad y su relación con los géneros literarios y hasta con un autor determinado es, pues, un pro­ blema de densa significación: traiciona una posición teórica o una poética o, más crasamente, la intención de fortalecer un lugar determinado — que suele ser el propio— en el campo intelectual. La posición de Ocampo frente a este problema no sólo ha de leerse en su libro de comienzos; también su emprendimiento editorial de las décadas posteriores es un parti pris al respecto. Que alguien con la concepción de la traducción que aparece en De Francesca a Beatrice haya generado un proyecto donde esa práctica es central e incluye desde el comienzo — los pri­ meros números de la revista Sur— la traducción poética, pue­ 11 Vladimir Nabokov, Pushkin o lo verdadero y lo verosímil, trad. de Antonio O viedo, C ó rd o b a, F e rr e ira E ditor, 1 9 9 9 , pp. 3 8 -5 1 . Dice N abokov: “Decididamente, nuestro poeta no parece tener ningún atractivo para los traductores. Tolstoi, que además es de la misma raza que Pushkin, o ese bueno de Dostoievski, que le es muy inferior, gozan en Francia de una gloria análoga a la de muchos escritores franceses: pero el nombre de Pushkin, tan pleno de música para nosotros [los rusos], permanece, en francés, chocante y menguado al oído. Al poeta le es sin duda más difícil que al prosista pasar las fronteras” (p. 38). Véase, sobre, el mismo problema, también de Nabokov, “Oneguin in English”, Lawrence Venuti (ed.) The Translation Studies Reader, ed. cit., pp. 7183, donde puede consultarse, además, un panorama general de los estudios de traducción en las décadas de 1940 y 1950 (pp. 67-70).

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de leerse como una contradicción. La intervención de Victo­ ria Ocampo en la literatura argentina parece obedecer, en efec­ to, a dos lógicas distintas. Por una parte, la confianza en que la importación de la literatura extranjera en la argentina, y viceversa, puede realizarse en beneficio mutuo sin interferen­ cias; por otra, la insistencia en las irreductibles peculiaridades inherentes a un autor y a una obra, que vuelven imposible la traslación completa o satisfactoria. Sin embargo, la contradic­ ción desaparece cuando se repara en un hecho señalado por los teóricos de la traducción: la traducibilidad afecta en dis­ tinto grado los elementos lingüísticos y los propiamente lite­ rarios. Los primeros son traducibles en su mayoría y los se­ gundos, en su totalidad.12 Esta traducibilidad diferencial re­ aparece como tema en diversos textos que Ocampo fue escri­ biendo a lo largo de los años, algunos de cuyos fragmentos se citan a continuación por orden cronológico: Traducir The Mint es una tarea de locos. A. W. Lawrence me escribía: “Cuanto más pienso en el libro, más imposible me parece de traducir”. Era indispensable que alguien con tiem­ po, paciencia y devoción por el autor de Los Siete Pilares se consagrara a la tarea. Por eso la emprendí yo. Ricardo Baeza releyó y comparó la traducción con el texto repetidas veces. Su gran experiencia de traductor fue para mí una garantía. A él y a todos los que me han prestado generosamente ayuda en este trabajo, que duró más de un año, va mi agradecim iento.13 # * *

En 1 95 6, en L on d res, vi Under Milk Wood en su versión teatralizada. El espectáculo tenía éxito de público y me pare­ ció muy bien presentado e interpretado. La obra me conquis­ tó en todos sus aspectos, menos en uno: pensé que resultaría intraducibie. Esto no es una deficiencia de la obra sino más

12 André Lefevere, “Literary theory and translated literature”, art. cit., p. 10. 13 V. Ocampo, “Advertencia del traductor” [1 955], T. E. Lawrence, E l troquel, Barcelona, Alianza, 1975, pp. 9-11 (10).

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bien una de sus excelencias, pero es un grave inconveniente para quien desea trasladarla a otro idioma. [...] Además, com o la poesía, ciertos chistes pasan difícilmen­ te de un idioma a otro. En una larga nota que acom paña el disco de la versión original de Under Milk Wood, en que es también recitante el mismo Dylan Thomas, leemos: “The price any American audience has to pay for not being English is thar it will fail to understand an occasional jo k e”. ( “El precio que ha de pagar un auditorio norteam ericano por no ser in­ glés será su incapacidad de entender algunos chistes.”) Si esto ocurre entre dos públicos que hablan el mismo idioma (pese a la salida de O scar W ilde), ¿qué ocurrirá con públicos no sólo ajenos al idioma en que fue escrita la óbra, sino ajenos al tipo de humorismo, de juegos de palabras, de chistes, de alu­ siones, de “ritmos” en que se complace el autor?14 * * *

Las traducciones son guantes que nos impiden to car las pala­ bras con las yemas desnudas de los dedos.15 * * *

Con perseverancia [Sur] ha contribuido a hacer con ocer lo que se destacaba en Argentina. Esto no sin muchas dificulta­ des. Recuerdo la indiferencia con que me escucharon los di­ rectores de las mejores revistas literarias norteamericanas cuan­ do les recom endé a Borges y les aconsejé que lo tradujeran.16 * * *

En esto de las traducciones pasan también fenómenos inex­ plicables: cuando yo leí por prim era vez a Tolstoy y Dostoievsky en francés, se decía que las traducciones eran malas (m e lo han asegurado rusos, devotos lectores de ambos novelistas). A mí me produjeron una verdadera conmoción. P o r lo visto no necesitaban de casi nada esos genios: atravesaban el m uro opaco de las traducciones torpes.17

14 Prólogo a Dylan Thomas, Bajo el bosque de leche, Buenos Aires, Sur, 1959 [Victoria Ocampo y Félix della Paolera], pp. 7-12 (11). 15 V. Ocam po, Tagore en las Barrancas de San Isidro, Buenos Aires, Sur, 1961, pp. 93-94, citado en Beatriz Sarlo, ‘Victoria Ocampo o el am or de la cita”, La máquina cultural, Buenos Aires, Ariel, 1998, p. 113. 16 V. Ocampo, “Vida de la revista Sur. 35 años de una labor”, Sur, nfi 303304-305, noviembre 1966 - abril 1967, pp. 1-36 (19-20). 17 V. Ocampo, “Un asunto de suma importancia: la traducción”, Sur, n “ 338-339, enero-diciembre de 1976, pp. 15-19 (16-17).

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En “Las dos maneras de traducir”, además de discutir la idea corriente de la traducción como traición, Borges analiza el debate literario que subyace a la vieja antinomia entre tra­ ducción libre y literal,18y proporciona así una clave válida para comprender cómo se ubica Ocampo respecto del problema. Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. U na practica la literalidad, la otra la perífrasis. L a primera corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas. Quiero razonar esta afirmación para disminuirle su aire de paradoja. A las mentalidades clásicas les interesará siem­ pre la obra de arte y nunca el artista. Creerán en la perfec­ ción absoluta y la buscarán. Desdeñarán los localismos, las rarezas, las contingencias.

En 1955, Georges Mounin caracteriza las traducciones que corresponden a la mentalidad clásica de la siguiente manera: Analizaremos ante todo la primera clase de traducciones, aque­ llas que traducen la obra sin m antener el colorido de su len­ gua, ni de su época ni de su civilización originales; aquellas que responden, en suma, al ideal de traductor así definido por Gogol: “Transformarse en un vidrio tan transparente que se llegue a creer que no hay tal vidrio.”19

En cuanto a las mentalidades románticas, Borges afirma: [...] Inversamente, los románticos no solicitan jamás la obra de arte, solicitan el hom bre. Y el hom bre (ya se sabe) no es intemporal ni arquetípico, es Diego Fulano, no Juan Menga­ no, es poseedor de un clima, de un cuerpo, de una ascenden­ cia, de un hacer algo, de un no hacer nada, de un presente, de un pasado, de un porvenir y hasta de una muerte que es suya. ¡Cuidado con torcerle una sola palabra de las que dejó escritas!

18 Sergio Pastormerlo, “Borges y la traducción”, Voces, n s 15, septiembre de 1995, pp. 13-18 (14). 19 G. Mounin, Les belles infideles, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 75.

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En 1992, Lawrence Venuti expresa esta misma idea afirman­ do que según la [...] concepción rom ántica del autor, el “original” es un mo­ num ento invariable de la imaginación humana, que trascien­ de los cambios lingüísticos, culturales y sociales, uno de cuyos efectos es la traducción.20

Ocampo siempre “solicitó al hombre”, a veces de manera ex­ travagante. En los textos antes citados, aun en aquellos donde aparece cierta confianza en la traslación de textos de una lengua y una cultura a otras, siempre queda la referencia al genio, al hombre. En sus críticas y en sus opiniones sobre la traducción, Ocampo obró como romántica: el autor es, para ella, Diego Fula­ no, con sus peculiaridades y hasta con su historia de vida. En su proyecto editorial, sin embargo, razonó como clásica. Razonan­ do como tal generó el lugar para que otros tradujeran: lo que estuvo enjuego en el proyecto Sur es no ya un autor y su inefable modo de organizar las palabras de una lengua, sino toda una literatura. Eso es lo que puede leerse en la empresa Sur en su conjunto.21 Surgida de un proyecto insuflado al comienzo del americanismo de Waldo Frank, Sur, editorial y revista, no le vuelve la espalda a Europa,22y publica en traducción — a veces en versión bilingüe—

20 “In trod u ctio n ”, L. Venuti (e d .), Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, Londres, Routledge, 1992, p. 3. 21 Nicolás Rosa advirtió esta oscilación en el discurso crítico de Sur. por un lado, el ideal racional, iluminista; por el otro, el culto romántico a la personalidad (véase “Sur o el espíritu y la letra”, Los fulgores del simulacro, ed. cit., pp. 121-134). 22 Los prolegómenos de la fundación de la revista Sur pueden verse en Joh n King, Sur, México, FCE, pp. 53-62. La expresión “volverle la espalda a Europa” está tomada del texto que presenta el primer número de Sur, en él, Ocampo manifiesta su disenso con Frank ( “Volver la espalda a Europa! Siente el ridículo infinito de esa frase?” [sic]), disenso que marcará netamente el proyecto editorial de Sur.

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una respetable cantidad de textos europeos y estadounidenses, aunque su fundadora haya afirmado no reconocerse en las tra­ ducciones al español que han hecho de sus propios textos. Dado­ ra de los medios materiales para la creación y la perduración de ese proceso, Ocampo relata, treinta años más tarde, los móviles que tuvo para la fundación de la editorial Sur y la elección de los primeros textos extranjeros publicados por ésta: Como Sur daba serio déficit, Ortega me aconsejó que publica­ ra libros para amenguarlo. Su experiencia de la Revista de Occi­ dente le había demostrado que los libros podían equilibrar las finanzas de una revista. La idea me pareció brillante y la puse inmediatamente en práctica. Pero, desde el saque, elegí (por­ que me gustaban) obras que otras editoriales no se atrevían a publicar por lo voluminosas y el riesgo de perder dinero que implicaban. Por ejemplo, Point Counter Point de Huxley, Tipos Psicológicos de Jung y Kangaroo de D. H. Lawrence.23

Este microrrelato revela que, para incorporarse a una literatura nacional, el texto extranjero atraviesa restricciones [contraintes\ que operan antes del cambio de código lingüístico, es decir, antes del proceso de traducción en sí mismo:24 las “estrategias editoriales”, entendidas como los procesos especulativos por los cuales se eli­ gen libros que serán traducidos y publicados en otras lenguas.25 Estas estrategias, que en el relato de Ocampo quedan travestidas de gusto personal, se vinculan a un imaginario de aquello de lo que carece la literatura nacional, de aquello cuya importación resultaría benéfica. Como se vio en el capítulo anterior, la lite­ ratura traducida puede cumplir funciones que no necesaria­ mente (o no únicamente) se relacionan con la renovación de

23 V. Ocampo, ‘Vida de la Revista Sur. 35 años de una labor”, art. cit., p. 11. 24 A. Brisset, Sociocritique de la traducción, ed. cit., p. 25. 25 Sobre este tema, véase Terry Hale, “Publishing strategies”, Mona Baker (ed .), Routledge Enciclopedia of Translation Studies, Londres, Routledge, 1998, pp. 190-194.

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la serie literaria en términos estéticos, sino con la ampliación del público lector, con el aumento del consumo de libros, o con el fortalecimiento de la cultura de los sectores popula­ res.26 En ese caso, la literatura en traducción suele reforzar justamente formas literarias viejas y /o consagradas. En el proyecto editorial dirigido por Victoria Ocampo pue­ den encontrarse las claves de un momento de cambio en el tipo de funciones llenadas por la literatura traducida en la Argentina del siglo xx. Esas claves contribuirían a com pren­ der la aparición, en el Río de la Plata, de proyectos editoriales vastamente atravesados por la práctica de la traducción, que emprendieron el “descubrimiento ” de una nueva literatura. En ese emprendimiento, le cupo a Sur un papel pionero, del cual la propia Ocampo era plenamente consciente, según puede verse en el siguiente fragmento: SUR (revista y editorial) se ha dedicado, desde su fundación, a lanzar autores extranjeros y nacionales que pasaron luego a la categoría de “best-sellers”, o casi, en manos de editoriales com ercialm ente poderosas y que entienden de negocios. SUR nunca fue una empresa comercial sino cultural. Autores extranjeros comoAldous Huxley,Jung, D. H. Lawrence, Camus, Sartre, Graham Greene, Orwell (no cito más que a los que se han convertido en “best-sellers”), fueron descubier­ tos al público hispanoamericano por SUR.27

Lo que suele llamarse “descubrimiento ” de una literatura corresponde al cambio en la selección de textos importados, que entraña muchas veces la marginación de la importación de autores ya conocidos, y por consiguiente, la posibilidad de

26 L. A. Romero, “Buenos Aires en la entreguerra: libros baratos y cultura de los sectores populares”, Diego Armus (com p.), Mundo urbano y cultura popular, ed. cit., p. 42. 27 V. Ocam po, “Verano 1930-1931; verano 1950-1951”, Sur, n e 192-194, octubre-diciembre de 1950, pp. 5-8 (6).

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una revisión de la tradición y la producción nacionales.28 Si bien en la revista se publicaron algunas traducciones de auto­ res de distintos períodos, desde los clásicos de la Antigüedad en adelante, la editorial sólo publicó textos del siglo xx, con una sola excepción: Cumbres borrascosas, novela de Emily Bronté, traducida por María Rosa Lida y con prólogo de Victoria Ocampo.29 Sin embargo, no sólo cuentan las estrategias editoriales; tam­ bién es necesario analizar las “estrategias de traducción”, es de­ cir, las restricciones que operan en el cambio de código lingüísti­ co. Ocampo participó personalmente en ambos aspectos: creó con sus propios medios económicos una editorial que publicó abundante cantidad de material extranjero, en cuya elección in­ tervino, y también fue traductora. Como tal, cumplió una vasta labor, que se acentuó en las décadas del cincuenta y del sesenta. En un primer momento, las traducciones realizadas por Ocampo desorientan al crítico: por la relativa proyección de los autores traducidos; por el estatuto problemático que un lector actual puede atribuirle a la traducción teatral cuando no está llevada a escena (y Ocampo tradujo más teatro que prosa); por el tipo de discursividad que construyen esas traducciones. En los parágrafos que siguen se analizarán estrategias edito­ riales y estrategias de traducción en Victoria Ocampo. En primer lugar, se vinculará la elección de los primeros textos extranjeros que comenzaron a circular en la literatura argentina editados por Sur a los encuentros que le depararon sus viajes a Europa de 1929 y 1930, es decir, aquéllos previos a la fundación de la revista y la editorial. La hipótesis central del análisis es la existencia de concretizaciones críticas del campo literario francés que mues­ tran una consonancia de rechazos y elecciones, de evaluaciones y lecturas, pero también la preocupación por el lugar del intelec-

28 J. Lambert, “Production, tradition et importation: une clef pour la description de la littérature en traduction”, art. cit., p. 250. 29Esta primera edición de Sur de 1938 ha sido reeditada hasta el presente por editorial Sudamericana, a la que pasó el fondo editorial de Sur.

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tual frente a la nueva coyuntura política en Europa en la década del treinta. Luego se analizarán algunas traducciones de Ocampo, partiendo de la pregunta a las que incitan sus intervenciones literarias: ¿cómo tradujo? ¿Como romántica o como clásica? La respuesta, buscada en los elementos comunes de los textos que eligió traducir y en sus estrategias más frecuentes como traducto­ ra, revela una coherencia profunda con su propia producción simbólica. En un bello epigrama, el poeta-traductor Philippe Jacottet resume la concepción más difundida de la tarea del tra­ ductor: “Que el borramiento sea mi manera de resplandecer”.30 Nada podría ser más contrario a la estética explícita de Ocampo.

París había sido una fiesta María Teresa Gramuglio recuerda que a menudo se ha insisti­ do en las arbitrariedades de Ocampo, tanto en sus elecciones como en sus omisiones.31 En el plano de la traducción, lo prime­ ro que suscita controversia son las estrategias editoriales de Sur, pues su cuestionamiento no requiere el cotejo texto fuente-tex­ to meta, sino una toma de posición global frente a lo que se considera valioso en la literatura extranjera. Nicolás Rosa afirma que Sur sólo tardíamente comenzó a traducir a los autores esta­ dounidenses;32 Ricardo Piglia, por su parte, llena la cuenta de lo que Sur no tradujo precisamente con ítems de la literatura nor­ teamericana. Según Piglia, Sur tradujo cierta tendencia menor de la literatura inglesa (Huxley, D. H. Lawrence, Graham Greene), desatendiendo la narrativa de Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Sherwood Anderson.33

30 Citado en A. Berman, L ’épreuve de letranger, París Gallimard, 1984, p. 280. 31 M. T. Gramuglio, “Sur en la década del treinta: una revista política”, art. cit., p. 34. 32 N. Rosa, “Sur o.el espíritu y la letra”, ed. cit., p. 136, n. 7. 33 Véase la entrevista que, sobre Sur, le hace Eduardo Paz Leston para La Opinión, publicada en ese diario el 4 de marzo de 1979 y recopilada en Crítica y ficción, ed. cit., pp. 77-80 (78).

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Que diversos viajes a Europa de Ocampo hayan precedido inmediatamente la creación de la revista y la fundación de la editorial lleva a plantear los vínculos entre algunos encuen­ tros y desencuentros producidos en esos viajes y las estrategias editoriales de Sur. Como señaló la crítica, Ocampo “se pier­ de” el acmé de las vanguardias parisinas.34 Su contacto con el mundo intelectual europeo se produce apenas en 1929; entre ese año y 1930 conoce a Malraux en París, a Aldous Huxley en Londres.35 Quien se los presenta es un intelectual francés pro­ blemático: Pierre Drieu La Rochelle. Verdadero epítome de ese desfase y de esa pérdida, Drieu ha participado en la eclo­ sión dadá y surrealista, sobre todo como compañero de juergas; en 1929, sin embargo, ya es un intelectual desatusé.36 Si, como señala Beatriz Sarlo, la relación de Ocampo con Drieu “es la primera que mantiene con un escritor y un ex­ tranjero sobre la base de una relativa igualdad”,37 para Drieu, Victoria será su primera y única relación con una intelectual.38 Esa relación es reconstruida por Blas Matamoro en clave polí­ tica y psicológica: en Drieu se combinan el execrable fascismo y la también execrable misoginia, leída en su frecuentación de burdeles y su incapacidad para tratar a las mujeres “que estuvieran a su altura”.39

34 B. Sarlo, “Victoria Ocampo o el amor de la cita”, La máquina cultural, Buenos Aires, Ariel, 1998, pp. 93-194 (130 passim); J. King, op. cit, p. 50. 35V. Ocampo, Cartas a Angélica, Buenos Aires, Sudamericana, 1997, p. 17 passim.

36 Dominique Desanti, Drieu La Rochelle, du dandy au nazi, París, Flammarion, 1992, en especial los capítulos “Au large des surréalistes”, “Grands amours á temps limité” y “Dróles de dérives”. 37 B. Sarlo, La máquina cultural, ed. cit., p. 133. 38 Marie Balvet, Itinéraire d ’un intellectuel vers le fascisme: Pierre Drieu La Rochelle, París, PUF/Perspectives Critiques, 1984, p. 134. 39 Blas Matamoro, Genio y figura de Victoria Ocampo, Buenos Aires, Eudeba, 1986, p. 150. Los datos biográficos de Pierre Drieu La Rochelle pueden encontrarse en la monumental biografía de Pierre Andreu y Frédéric Grover, Drieu La Rochelle, París, La Table Ronde, 1989; también en D. Desanti, op. cit.

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Aunque aquí interesen sólo los hechos de esa relación que han tenido repercusiones literarias, es cierto que sorprenden y hasta irritan las sucesivas aclaraciones que Ocampo escribe a medida que se van conociendo datos sobre los vínculos —y el compromiso— entre Drieu y el fascismo, entre Drieu y el ocu­ pante alemán.40 Es cierto, también, que si hubiera vivido has­ ta 1992, fecha en que la editorial Gallimard — no sin cavilacio­ nes previas y temiendo ediciones clandestinas— , decide pu­ blicar la versión integral del Journal 1939-1945 de Drieu, sus aclaraciones no hubieran sido sencillas. En el Journal, el feroz antisemitismo de Drieu, su misoginia de manual y su virilidad obsesiva, que le hace ver en todos sus enemigos y en todos sus amigos a otros tantos “pédérastes”, habrían dejado a Ocampo sin argumentos. Y estas apreciaciones personales sólo tienen valor en el sistema de pensamiento de Ocampo, a quien nun­ ca le es posible separar las cualidades literarias de la historia de vida, pues “lee apoyada en la biografía y no sólo en sus necesidades intelectuales”.41 En resumen, el lugar conflictivo que ocupa Drieu durante la guerra —y desde bastante antes y hasta mucho después, como se comprueba leyendo sus escri­ tos publicados de manera postuma y progresiva— quizás haya contribuido a desatender ciertos hechos que lo vinculan a

En el estudio preliminar de la edición integral del Journal 1939-1945, de Drieu La Rochelle (París, Gallimard, Collection Témoins, 1 9 9 2 ), Julien Hervier, depositario de los manuscritos de Drieu, hace un análisis de la relación de Drieu con las mujeres y de su trayectoria intelectual, política y místico-religiosa a partir de los nuevos elementos que aporta el Journal (pp.

11- 68 ) . 40Véanse, por ejemplo: la carta que le envía a Callois en plena ocupación, a propósito de las críticas de Etiemble a Drieu ( Correspondance, París, Stock, 1997, pp. 169-172); “El caso Drieu La Rochelle”, texto que Ocampo incluye en Soledad Sonora, en 1950 ( Testimonios, Series prim era a quinta, ed. cit., pp. 123-148); el tomo V de su Autobiografía. Figuras simbólicas — Medida deFrancia, Buenos Aires, Edicipnes Revista Sur, 1983, pp. 65-175; una carta de 1962 a su herm ana Angélica, cuando empiezan a conocerse fragmentos del Journal ( Cartas a Angélica, ed. cit., pp. 130-131). 41 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica, ed. cit., p. 92.

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aquello que, según Ocampo, presentaba “un interés particu­ lar” para el público argentino. La relación entre Drieu y algunas elecciones literarias de Ocampo, sin embargo, sólo puede ser objeto de hipótesis ba­ sadas menos en la causalidad que en la contigüidad. En el presente análisis, Drieu no es un agente causal, ni una influen­ cia, sino una medida de la Europa que a Ocampo le tocó co­ nocer al filo de la década del treinta. Dos contundentes inter­ venciones literarias de Drieu en la Nouvelle Revue Frangaise du­ rante 1930 servirán de punto de partida: el artículo que escri­ be sobre Malraux y el que escribe sobre la novela Contrapunto, de Aldous Huxley.42 En “Malraux, l’homme nouveau”,43 Drieu ubica en un lu­ gar de privilegio en la literatura francesa a un joven escritor con una obra exigua: “Malraux apareció hace dos años en el horizonte europeo”. Aún no ha escrito La condición hum ana y ya es comparado con ilustres antecesores: [Malraux] ha buscado y encontrado su lugar entre esa acción exterior que llamamos simplemente “acción”, y esa acción interior que llamamos “pensamiento”. [...] ¿Político? ¿Arqueólogo? ¿Hombre de negocios? ¿Escri­ tor? Difícil y peligrosa posición. Piénsese en Diderot, en Constant, en Stendhal, en Conrad. [...] El héroe [de las novelas de Malraux] no es Malraux, es la figuración mítica de su yo. Más sublime y más concreto que él. Malraux posee la facultad capital del poeta y el novelista. Plantea un héroe. Buscando en la memoria, encontraremos a los más grandes, flanqueados por sus héroes: Byron y Manfred, Stendhal y Julián Sorel, Balzac y Rastignac, Dostoievski y Stravroguin.44

42Sus biógrafos Andreu y Grover señalan la importancia de ambos artículos y analizan sus repercusiones críticas ( op. cit., pp. 228-230). 43 NRF, 19e année, ns 207, Io de diciembre de 1930, pp. 878-885. 44 Ibid., pp. 881 y 884.

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La elección de Drieu es a la vez estética e ideológica: Malraux plantea en sus dos primeras novelas (La voie royale y Les conquérants) la relación entre pensamiento y acción y, sobre todo, una figura posible de héroe que, en los años de la gue­ rra, tendrá como modelo a T. E. Lawrence.45 Pero además, Malraux es de aquellos intelectuales que tendrán como enemi­ go constante al fascismo — a pesar de su amistad con Drieu— ; de los que — como Sartre y Camus— mantienen buenas rela­ ciones personales con los surrealistas, sin por ello adherir a sus ideales estéticos; y sobre todo, pertenece a la elite de Gallimard, al puñado de escritores que opinan y deciden so­ bre lo que se publica, y publican ellos mismos en la colección blanca de la editorial. Malraux será un escritor de temprana —y duradera— presencia tanto en la revista Sur como en la editorial.46 En 1930, Drieu lo celebra en la Nouvelle Revue Frangaise como el “nuevo hom bre” de las letras francesas; en 1931, Sur publica su famoso prólogo a la edición de Gallimard de El amante de Lady Chatterley. Sus textos La condition humaine, Antimémoires y L ’espoir serán traducidos por Augusto Comet (1936), Enrique Pezzoni (1967) y José Bianco (1976), respec­ tivamente, y publicados por editorial Sur. En noviembre de 1930, Drieu publica “A propos d’un román anglais”,47 extenso comentario crítico sobre Contrapunto, que acaba de ser publicada en francés en traducción dejules Castier y con prólogo de André Maurois.48 En un fino análisis, Drieu

45 Lawrence no es, pues, una lectura exótica de Victoria Ocam po, sino una lectura de época. Jean Lacouture, “T. E. Lawrence”, André Malraux, une vie dans le siecle, París, Seuil, 1973, pp. 201-208. Véase también Olivier Todd, Albert Camus, une vie, París, Gallimard, 1994, p. 282. 46 Véase un análisis de la participación de Malraux en distintos períodos de la revista, J. King, op. cit., pp. 72, 123, 167 y 217. 47 NBF, 19e année, n2 26, I o de noviembre de 1930, pp. 721-731. 48 Esta edición fue (¿la primera?) leída por Victoria Ocampo, en “Huxley en C entroam érica” cita algunas apreciaciones del prólogo de Maurois ( Testimonios, Series primera a quinta, ed. cit., p. 48).

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mide los méritos de esa novela de Huxley con una vara que le conviene a su propia novelística: Huxley ha escrito, con Contrapunto, la única novela que pue­ de escribirse en la actualidad: una novela mala. Al escribirla, ha escrito un gran libro, lleno de revelaciones estimulantes sobre el autor, sobre mí, sobre nosotros, sobre la época.49

Como las novelas del propio Drieu, Contrapunto es una no­ vela en clave. En ella, Huxley le rinde un admirado tributo a otro escritor contemporáneo: D. H. Lawrence. En Contrapun­ to, uno y otro son, respectivamente, Philip Quarles y Mark Rampion. Por una parte, el intelectualismo seco de HuxleyQuarles; por otra, el vitalismo profundo y benéfico de D. H. Lawrence-Rampion.50 Drieu mismo traducirá y prologará, en 1933, The Man Who Died, de D. H. Lawrence.51 Curiosamente, “El hombre que murió” es el título del prólogo que Victoria Ocampo escribe para Canguro, en su edición de Sur de 1933. Huxley y Lawrence están presentes en el primer año de editorial Sur: junto con Romancero gitano, de García Lorca, se publican Contrapunto y Canguro, ambas en traducción del poeta y periodista cubano Lino Novás Calvo.52 Pero además, la opo­ sición de figuras de intelectual que recorre la crítica de Drieu reaparece en otras críticas de Sur;53 ese extenso artículo de la NRF arma un sistema de lectura, una dicotomía que prevalece

49 Ibid., p. 721.

50 Véanse las claves de esta novela en Peter Bowering, Aldous Huxley. A Study of the Major Novéis, Londres, The Athlone Press, 1968, pp. 77-97. 51 L'homme qui était mort, París, Gallimard, 1933 [Drieu La Rochelle, Jacqueline Dalsace]. 52Aldous Huxley, Contrapunto, Buenos Aires, Sur, 1933 [Lino Novás Calvo]. El original en inglés es de 1928. Probablemente, el traductor fue propuesto por Ortega y Gasset: por ese entonces, Novás Calvo era colaborador de la Revista de Occidente.

53 Véase, por ejemplo, José Bianco, “Huxley-Lawrence”, Ficción y reflexión, México, FCE, 1988, pp. 262-263.

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en op in ion es p o sterio res. En 1 9 3 4 , en “H uxley en Centroamérica”, Ocampo le reprocha a Huxley lo mismo que le reprocha Drieu: un exceso de intelectualismo. La literatura — y sobre todo ciertos géneros— padece por tales excesos: Cuántas páginas en que nos encontramos desamparados bajo la dura reverberación de su inteligencia, que despide a su m anera un reptilian glitter. Porque Huxley comete, también él, un grave pecado de omisión. Omisión del elem ento em ocio­ nal. Omisión de tem peratura emocional. [...] Quizá ciertos géneros literarios sean más adecuados que otros para que el escritor pueda, con menos riesgos, abusar de la inteligencia. Si la poesía soporta terriblemente mal este abuso, el ensayo se le acom oda mejor. El crimen de lesa ma­ jestad cometido por la inteligencia daña siempre a ciertas fuer­ zas creadoras del sentimiento y de la intuición.54

Ocampo también coloca a D. H. Lawrence del otro lado, del lado del vitalismo, que se pone de manifiesto en otra no­ vela de Lawrence que es resultado de un viaje: La serpiente emplumada. A éste [Lawrence] nada de lo humano le fue ajeno, incluso ese grano de tontería que nace de la confusión en que nos sumen las sacudidas emocionales. [...] Los libros de Lawrence nos arrastran porque están perdi­ damente vueltos hacia ese problema de lo hum ano; poco im­ porta que no siempre lo resuelvan y que a menudo se equivo­ quen de camino. Sus errores son siempre fervorosos. El valor de esos libros está del lado del fervor.55

A pesar de esta marcada oposición, las dos novelas que Sur edita en 1933, Canguro y Contrapunto, tienen algo en común: son dos novelas políticas. Ambas tienen, como trasfondo, una 54 Testimonios, Series primera a quinta, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pp. 44-45. 55 Ibid., pp. 46-47.

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conspiración; en ambas m uere un hom bre fu erte, jefe carismático de una facción que busca el cambio: Everard Webley en Contrapunto y Benjamin Cooley en Canguro. En la década del treinta, la revista Sur está ampliamente atravesada por los debates políticos que preocupan a Europa;56 la elec­ ción de estas novelas que narran posicionamientos posibles del intelectual respecto de nuevas tendencias políticas está, sin duda, vinculada a esos debates. Este “primer Huxley” y este “primer D. H. Lawrence” en español tienen repercusiones duraderas en la literatura argen­ tina, tal como se verá en el capítulo 5. Contrapunto conocerá, en la colección Horizonte de Sudamericana, varias reediciones; en el catálogo de la editorial de 1945, por ejemplo, se consigna la séptima. Canguro, por su parte, desatará una amplia ola de traducciones de textos de Lawrence, que alcanzará a diversas editoriales porteñas, tal como se verá en el capítulo siguiente. La edición de las traducciones de ambas novelas, que Ocampo tramita usando como intermediaria a la editorial Espasa-Calpe de España, y a través de María de Maeztu, discípula de Ortega y Gasset, le resulta carísima. En ese primer año de la editorial, Romancero gitano, de García Lorca, impresa en Buenos Aires, salva la desastrosa inversión.57 De allí en más, Ocampo contratará a traductores argentinos (o residentes en la Argentina, tal es el caso de Ricardo Baeza). En las décadas siguientes, ella misma traducirá una serie de textos que, tanto en el análisis de los criterios que parecen haber regido su elec­ ción como en el de las estrategias de traducción, revelan una imposibilidad: prescindir de la primera persona.

56 Véase un desarrollo de este tema en M. T. Gramuglio, “Dinámica de la literatura...”, ed. cit., y “Sur en la década del treinta: una revista política”, art. cit. 51 “Páginas dispersas de Victoria Ocampo”, Sur, ns 356-357, enerodiciembre de 1980, citado en Oscar Hermes Villordo, E l grupo Sur. Una biografía colectiva, Buenos Aires, Planeta, 1994, p. 241.

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"Ainsi, lecteur, je suis moy-mesme la matiére de mon livre" En el ensayo sobre T. E. Lawrence que dedica a Roger Gaillois,38 Ocampo incluye una suerte de “defensa de la pri­ m era p e rs o n a ”, que puede vincularse a la co n stan te autorreferencia que plantea su propia escritura. En ese extra­ ño ensayo, Ocampo se propone interpretar Los siete pilares de la sabiduría a través de algunos datos de la vida de su autor, T. E. Lawrence, y viceversa; la biografía es la clave misma de toda interpretación. El análisis, sin embargo, queda socavado por el arrobamiento que le produce el personaje y por la pertinaz inclusión de sí misma en una historia que no vivió. Si bien 338171 T.E. es un fallido intento crítico-biográfico, uno de sus capítulos — “El yo odioso”— contribuye a la comprensión del modo en que Ocampo concibe la primera persona en la lite­ ratura: La cuestión del yo odioso en literatura es un prejuicio que siempre me ha parecido pueril. En literatura, y fuera de ella, el yo es odioso cuando lo es, y no se hace odioso por el em­ pleo del pronom bre personal en prim era persona, ni deja de serlo gracias al pronom bre indefinido o al plural. Eso es ju ­ gar con las palabras, y yo no veo en las piruetas gramaticales, empleadas muchas veces por los más vanidosos, un signo de loable modestia. A veces, el nosotros o el se reemplazan al yo con ventaja. Otras veces, el yo es tan indispensable com o honesto y probo. Reem­ plazar el uno por los otros, no por afán de exactitud sino por obedecer a reglas de absurda bienséance, o por simulación, me parece igualmente falso. El poeta dice yo en cada verso. El novelista dice yo ocultándo­ se detrás de sus personajes; el filósofo, detrás de sus teorías; el crítico detrás de cada juicio objetivo. Y nada de eso tendría interés si fuese de otro modo. Ninguna creación artística pue­

58 V. Ocampo, 338171 T.E., Buenos Aires, Sur, 1942.

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de nacer sino de un yo más o menos sublimado, traspuesto. De lo contrario, habría máquinas de escribir obras maestras como hay máquinas de calcular.59

El título del capítulo al que pertenece este fragmento y la frase de Montaigne — citada en 338171 T.E.— que da título a este parágrafo bien podrían funcionar como epígrafes de lec­ tura de la obra de Ocampo en general; todos sus escritos des­ tilan su propia persona, individual y de clase.60 Una rara fidelidad a esta posición autorreferencíal se des­ prende de las traducciones que Ocampo eligió hacer. Salvo un breve texto de Camus publicado en la revista Sur— “El ar­ tista preso”— ,61 todo lo traducido por ella está escrito en pri­ mera persona o es diálogo. Como se dijo, la traducción de textos teatrales ocupa un lugar central. Ella misma se encarga de detallar los que ha traducido en una réplica acerba a una serie de comentarios de Borges sobre Sur durante sus entre­ vistas con Milleret: Pasemos al teatro. He traducido toda la obra teatral de Graham Greene, tres piezas de Camus, una de Dylan Thomas, una de Osbome, una de Colette-Anita Loos. Cuando se emprenden estas tareas y no se las encara como ganapán, es por amor a lo traducido. Me llevo la palma como traductora barata de la Editorial SUR.62

Ocampo tradujo el teatro completo de Graham Greene si­ multáneamente a su estreno en la escena londinense: El cuar­ to en que se vive, en 1953; La casilla de las macetas, en 1957; El 59 Ibid., pp. 51-52.

60 Cristina Iglesia, Islas de la Memoria, Buenos Aires, Cuenca del Plata, 1996. 61 Sur, na 222, mayo-junio de 1953, pp. 2-7 [Victoria Ocampo]. J. King reintroduce en este texto de Camus la problemática de la primera persona al interpretar la elección de este texto como una alusión al encarcelamiento de Ocampo a comienzos de ese año (King, op. di., p. 170). 62 Victoria Ocampo, “Fe de erratas”, Testimonios, Series sexta a décima, Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 207.

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amante complaciente, en 1960; Tallando una estatua, en 1965; y La vuelta de A. J. Raffles, en 1976.63 Las tres piezas de Albert Camus son: Colígala, publicada en la revista Sur en 1946,64 Ré­ quiem para una reclusa, publicada por la editorial en 1957, y Los poseídos, publicada por Losada en 1960, en la colección Gran Teatro del Mundo. Las dos últimas son, a su vez, adaptaciones de Camus de las novelas de William Faulkner y de Dostoievski, respectivamente. Su amiga Anita Loos, narradora y guionista estadounidense, realiza una adaptación para Broadway de Gigí, la novela de Colette, pieza que Ocampo traduce en 1955. La pieza de John Osborne es Recordando con ira; esta obra inició el movimiento teatral británico “Angry Young Men”, y fue pu­ blicada por Sur en 1957, al año siguiente de su estreno en Londres. En colaboración con Félix della Paolera, Ocampo traduce una pieza radiofónica que otro “Angry Young Man" escribe para la BBC: Bajo el bosque de leche, de Dylan Thomas, publicada por Sur en 1959, con prólogo de Ocampo y la in­ clusión de la partitura musical. En 1955, Ocampo también traduce un ensayo de Lanza del Vasto en colaboración con Enrique Pezzoni: Vinoba o La Nue­ va Peregrinación. Ese mismo año traduce E l troquel, relato

63 Pueden consultarse el lugar, la fecha y el reparto de los estrenos en Londres de The LivingRoom (1 9 5 3 ), ThePottingShed (1 9 5 7 ), The Complaisant Lover (19 59 ), Carving a Statue (1964) y The Retum of A. J. Raffles (1975) R. A. Wobbe, Graham Oreene. A Bibliographical Guide to Research, Nueva York, Garland Publishing Co., 1979, pp. 90, 111, 112, 118, 119, 138 y 178-179. Jo h n Gielgud, Ralph Richardson y Michael Redgrave fueron los actores más destacados en la representación del teatro de Greene en Londres y Nueva York. Las obras de teatro de Graham Greene solían representarse antes de ser editadas — en general, por W. Heinemann de Londres, en la colección The Drama Library— . Lo mismo sucedía con las ediciones de Gallimard de las piezas teatrales de Camus (H erbert Lottm an, Albert Camus, París, Seuil, 1978, pp. 539 y 5 9 5 ). Victoria estaba atenta a esos estrenos y quería que sus traducciones fueran lo más inmediatas posible, tal com o lo demuestra su carta a Angélica del 9 de noviembre de 1975 ( Cartas a Angélica, ed. cit., pp. 231-233). 64 Sur, ns 137-138, marzo-abril de 1946, pp. 7-44.

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autobiográfico de T. E. Lawrence en el que el autor narra su experiencia como soldado anónimo en la Real Fuerza Aérea Británica. Por último, también tradujo una novela en primera persona y con abundante diálogo: El que pierde gana. En esta novela que Graham Greene escribió en 1954, la intervención del narrador es un tenue marco introductorio de los persona­ jes y sus relaciones.65 1 Este inventario permite afirmar que Ocampo tradujo sobre todo el diálogo teatral (Camus, Osborne), o versiones muy dialogadas de narrativa (Graham G reene), o relatos de la pro­ pia experiencia de vida (T. E. Lawrence). En una palabra, to­ dos textos en los cuales “se dice yo”. En ellos no hay discurso indirecto libre, la forma sutil que tiene la lengua literaria de evitar la primera persona gramatical; el elemento común y preponderante es el discurso directo. A la luz de la produc­ ción de Ocampo, desde DeFrancesca a Beatrice hasta sus postu­ mas páginas dispersas, esta elección de traductora se ve por­ tentosamente motivada. En efecto, el discurso directo es la forma de discurso referido apta para introducir el diálogo verbatim entre personajes, las citas eruditas y las frases en len­ guas extranjeras.66 La traducción del diálogo teatral es, en este sentido, el sucedáneo perfecto de la omnipresente cita de los textos de Ocampo. Precisamente por creer que las traducciones son guantes que se interponen en la relación con el original, Ocampo eli­ ge el menor de los males, esto es, traducir textos que no se alejen demasiado del modo en que ella misma entabla la rela­ ción con el lector. Eso la diferencia de Borges, que se avino a

65 Ya en la década del sesenta, Ocampo tradujo otra pieza de Greene, Tallando una estatua (1965), y textos de Nehru (Antología, selección y prefacio, V. O.) y de Gandhi (Mi vida es mi mensaje). En la década del setenta tradujo la última pieza teatral de Greene, La vuelta de A. J. Raffles (1976). 66 Véase un desarrollo de este punto en Béatrice Vautherin, “Les formes spécifiques du discours directe dans Hills Like White Elephants", Palimpsestes, na 1, 1987, pp. 27-39.

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traducir aquello que contradecía en los términos su propia concepción de la literatura (Joyce, Faulkner), utilizando es­ trategias de traducción que se describirán en el capítulo co­ rrespondiente. Si Borges, mediante el gesto de traducir a Faulkner y a Woolf, queda vinculado para siempre — para el lector de habla hispana—- a grandes novelistas del siglo xx, Ocampo se nos presenta hoy como la traductora manquee. Sus traducciones no cristalizan en la literatura argentina como “grandes traducciones”, como el Orlando de Borges (1937), Otra vuelta de tuerca de Bianco (1945), Lolita de Pezzoni (1959), o los Cuentos de Poe de Cortázar (1955); sus traducciones casi no han sido reeditadas, salvo dos excepciones: El troquel (por Alianza) y Los poseídos (por Losada). Esta desatención se debe, en primer lugar, a la envergadura misma de los autores que tradujo,67 pero también al cambio en el estatuto del texto tea­ tral y, por ende, de su traducción. En las décadas de 1940 y de 1950, el teatro era el modo que los escritores tenían de acceder al gran público.68 Muchos de ellos eran verdaderos polígrafos: su producción abarcaba to­ dos los géneros; tal es el caso de Huxley, D. H. Lawrence, G. Greene, Sartre, Camus. Por otra parte, la intervención del es­ critor podía producirse en diversas etapas del hecho teatral: la escritura del texto, la elección del reparto (al menos, de los actores principales), la puesta en escena o la asistencia a los ensayos; incluso la propia actuación.69 En esa época, tanto Sartre como Camus escribían lo que el primero llamó “teatro de situaciones”; la ausencia del carácter, del personaje fuerte

67 Michael Shelden afirma sobre el teatro de Greene: “Su preferencia por el diálogo se hizo patente en la década del cincuenta, cuando escribió casi tantas piezas teatrales como novelas había escrito. Aunque la mayor parte de ellas fueron recibidas con respeto, hoy nos parecen rimbombantes y pretenciosas” ( Graham Greene. TheEnemy Within, Nueva York, Random House, 1994, p. 365). 68 Francis Jeanson, Sartre par lui-méme, París, Seuil, 1955, p. 11. 69 Herbert Lottman, op. cit., pp. 592-593.

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y acabado, era un modo deliberado de indicar el rechazo a las esencias, y de mostrar el proceso por el cual un hombre se hace a sí mismo. Sartre lo explica de este modo en Situaciones II: Antaño, el teatro era de “caracteres”: aparecían en escena personajes más o menos complejos, pero enteros, y la situa­ ción no tenía otra función que oponer esos caracteres, mos­ trando cómo cada uno de ellos era modificado por la acción de los otros. En otra parte he mostrado cómo, desde no hace mucho, importantes cambios se han producido en este cam­ po: varios autores vuelven al teatro de situaciones. No más caracteres: los héroes son libertades a las que se ha tendido una trampa, como a todos nosotros. ¿Cuáles son las salidas? Cada personaje no será sino la elección de una salida y no valdrá más que la salida elegida... En un sentido, cada situa­ ción es una trampera, tiene muros por todas partes: me ex­ presé mal, no hay salidas para elegir. Una salida se inventa. Y cada uno, al inventar su propia salida, se inventa a sí mismo. El hombre se inventa cada día.’0

Además de esta caracterización, tres opiniones críticas so­ bre el teatro de la época servirán para corroborar el continuum que entrañaban, en la producción de un escritor, drama y narrativa. Así, Francisjeanson afirma que “en cuanto se anali­ za la actitud de Orestes en Las moscas, se ve surgir la totalidad de los temas sartreanos”.71 Pascal Pia, por su parte, recomien­ da en Gallimard la publicación simultánea de una novela {El extranjero), un ensayo (El mito de Sísifó) y una obra de teatro ( CaUgula) de Camus, pues éstos se iluminan mutuamente.72 Bianco afirma que Graham Greene somete sus obras de tea­ tro al código que rige algunas novelas policiales: economía de la intriga, número restringido de personajes, planteo, desde el comienzo, de todos los términos del problema, suspenso

70 Citado en F. Jeanson, op. cit., p. 18. 71 Ibid, p. 28. 72 O. Todd, op. cit., p. 280.

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creciente, desenlace y sorpresa final. El teatro serio de Greene es trascendente, en el sentido estricto de la palabra; su perso­ naje principal — concluye Bianco— es Dios.73 Dios suele ser también un personaje en algunas de sus novelas; por ejem­ plo, Mr. Gom, en El que pierde gana. Estas reflexiones dan cuenta de cierta independencia del texto teatral de su representación; en esa época, la forma li­ bro era un vehículo tan apto para su circulación como la puesta en escena. En un coloquio sobre la traducción teatral donde se discutió precisamente este problema,74 se señaló la década del cincuenta como la última en la cual se escribieron obras teatrales que las grandes editoriales francesas siguen editan­ do de manera sistemática. A diferencia de lo que sucede ac­ tualmente — la publicación en libro del texto teatral contem­ poráneo es poco frecuente y en general depende de subsidios que compensen cierta inercia del mercado— , la perspectiva de la circulación libresca le otorgaba al texto teatral cierta fije­ za, cierta inmovilidad. Roger Quilliot, el editor de las obras completas de Camus en La Pléiade, señala la existencia de varios manuscritos de Calígula, de Le malentendu, de L ’élat de siége, que, sin embargo, no impidieron la fijación (con algu­ nas variantes) de todas las piezas del teatro camusiano.75 Teatro de ideas, teatro en el cual el logos era central, el texto dramático de las décadas de 1940 y 1950 no se prestaba a la manipulación propia de la traducción-adaptación, la más frecuente en la actualidad:

73 J. Bianco, “El teatro de Graham Greene”, Ficción y reflexión, México, FCE, 1988, pp. 257-259 (257). 74 “Le role du trad u cteu r dans la chaine th é á tra le ”, debate en tre traductores, editores y directores de teatro franceses, Sixiéme Assises de la Traduction Littéraire: Traduire le Théátre, Arles, Actes Sud, 1989, pp. 94-138. 75 Roger Quilliot, “Introduction critique”, Albert Camus, Théátre. Réáts. Nouvelles, París, Bibliothéque de la Pléiade, 1962, pp. x i i i - x x x v i i (xrv).

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Más que el calco de una sintaxis, es la proyección de un espa­ cio — el del texto— en otro espacio — el de la escena— . Tra­ ducir adaptando es trazar las prolongaciones visibles del tex­ to, es multiplicar sus ecos sonoros. En este sentido, el traduc­ tor adaptador participa él también del espectáculo. Su traba­ jo es esencialmente dramatúrgico. Sus interlocutores y sus des­ tinatarios son los actores, los directores y el público. La tra­ ducción teatral se vincula más con la escenografía que con la caligrafía.76

Las traducciones teatrales de Ocampo no operan ninguno de estos cambios; son traducciones netamente “caligráficas”. No sólo no adaptan, según el sentido descripto en la cita pre­ cedente; tampoco suelen recurrir a otras formas de equiva­ lencia dinámica, entendidas éstas como los cambios que in­ troduce el traductor en busca de la simetría de efecto entre la versión y el texto fuente. Ocampo — diría Borges— no practi­ có la perífrasis.

La traducción romántica Perséfone fue un hito en la vida de Ocampo.77 Estar en el lugar donde convergían el texto de André Gide, la partitura de Igor Stravinsky y su propia recitación constituyó para ella una verdadera epifanía. Del episodio de “dictar” la traducción de Calígula de Camus al de reparar en el modo que tenía Dylan Thomas de recitar poemas,78 y sobre todo, a la certeza que nos

76 Bernard Faivre d’Arcier, “Traduire, adapter, écrire”, Sixiémes Assises, ed. cit., pp. 15-16. Véase un análisis más técnico, y desde una perspectiva semiótica, en Patrice Pavis, “Vers une spécificité de la traduction théatrale: la traduction intergestuelle et interculturelle”, Le théátre au croisement des cultures, París, José Corti, 1990, pp. 135-167. 77 V. Ocampo, “Perséfone bajo la batuta de Strawinsky”, Testimonios, Series sexta a décima, ed. cit., pp. 138-143. 78 V. Ocampo, “Albert Camus”, ibid., pp. 30-37 (30). Véase, en el prólogo que escribe para presentar su traducción (en colaboración con Félix della

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deja el inventario de sus traducciones, la incidencia de lo oral — o de lo declamado-— parece estar siempre presente en su labor como traductora. De ese inventario se desprende que O cam po tradujo más diálogo que cualquier o tra form a discursiva. Sin embargo, en sus traducciones, como en sus propios textos, no hay un uso experimental ni mimético de la oralidad. La oralidad de Ocampo es la de una persona letra­ da, donde conviven el registro coloquial “doméstico” — que cristaliza en algunas expresiones y elecciones léxicas aisladas— y la cita erudita en español, italiano, inglés o francés. El rasgo general que domina las traducciones de Ocampo es la presencia de lo que Lawrence Venuti llamó “estrategias de traducción extranjerizantes”, opuestas a las que domesti­ can o aclimatan.79 Desde sus orígenes en la tradición alema­ na, la traducción literal ha entrañado una estrecha adheren­ cia al texto extranjero, una literalidad que da como resultado la importación de formas culturales foráneas y el desarrollo de discursos heterogéneos. Los propios textos de Ocampo son un buen ejemplo de esa heterogeneidad. ¿Cuáles fueron las formas de adherencia al texto extranje­ ro en Ocampo? En primer lugar, la no traducción de los nom­ bres propios, salvo cuando éstos son en sí mismos traduccio­ nes operadas por el autor; por ejemplo, los de los personajes de Colígala y Los poseídos, de Albert Camus. Varios indicios demuestran que esta estrategia en Ocampo está fuertemente motivada: en su prólogo a Cumbres borrascosas (1938), no los tradujo, mientras que la traductora de la novela — María Rosa

Paolera) de Under Milk Wood, de Dylan Thomas, el peso que tiene la voz para Victoria Ocampo y sus vinculaciones con la decisión de traducir: “Dylan Thomas amaba las palabras. De ello tuve prueba al oírlo recitar en 1946, en Londres. La belleza grave de la voz, la nitidez y la fuerza de su dicción me sorprendieron, pues los poetas por lo general recitan mal sus propios poemas (y los ajenos)” (op. cit., p. 9). 79 L. Venuti, “Strategies of translation”, Mona Baker (ed.), op. cit., pp. 240244.

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Lida— sí lo hizo. En su versión de Las palmeras salvajes (1940), Borges osciló en la traducción de algunos nombres propios. En 1948, en la versión publicada en la revista, y en 1958, cuan­ do apareció la forma libro, Silvina Ocampo y José Bianco op­ taron por traducir los nombres de Las criadas. En el prólogo que escribió para la versión publicada por Sur de Under Milk Wood, de Dylan Thomas, Ocampo relata las cavilaciones que precedieron la decisión de no traducir los nombres propios: Pensamos [V. O. y Félix della P aolera], al comienzo, traducir todos los nombres, pues todos significan algo y cada uno tie­ ne su gracia especial. Después renunciamos a ello porque en español perdían su sabor y su traviesa intención.

En esa pieza de Thomas, los patronímicos sirven para con­ notar —y hasta denotar— un rasgo identificatorio de los per­ sonajes. Entre ellos, los más “denotativos” son: Evans the Death, el empresario de pompas fúnebres; Butcher Beynon, el carni­ cero; Ocky Milkman, el lechero; Simbad Sailors, el marino. Estos nombres-epíteto fueron conservados en inglés en la ver­ sión española. Ocampo — della Paolera piensan en un lector para quien la “pérdida” será menor o inexistente, es decir, para lectores que pueden acceder por sí mismos a lo que no se les ofrece en su lengua primera, el español. Ocampo tampoco aclimató referencias geográficas; ni si­ quiera en las didascalias de las obras de teatro de Greene parafraseó las referencias a lugares o barrios de Londres. En los casos de lagunas metalingüísticas — un concepto descono­ cido en la lengua meta, por ejemplo— Ocampo recurrió intensivamente a los préstamos. En El troquel, de T. E. Lawrence, esta estrategia no sólo sirve a la recreación del color local de la instrucción de reclutas en la R.A.F.; es también la excusa perfecta para que Ocampo prodigue numerosas notas al pie del traductor. En su prólogo de traductora, afirma haber con­ sultado con los amigos de Lawrence sobre algunos términos para los que no encontraba equivalente en español. Algunos

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de esos préstamos, y las notas que los explicitan, revelan hasta qué punto es el traductor quien decide la traducibilidad o no de ciertas expresiones o vocablos; quien decide, en última ins­ tancia, tal “laguna metalingüística” y la relevancia de su mos­ tración, evitando así la equivalencia aproximada o el recurso a la perífrasis. A continuación se citan sólo algunas de las nu­ merosas notas al pie de Ocampo: -Bueno, vístase. Su estado deja bastante que desear, pero des­ pués de unas semanas de Depof* quedará usted com o nuevo. * Depot cuartel de tránsito para la instrucción de los reclutas. (N. del T.) ¿No hay un Fullet* calle abajo? * Restaurante popular. (N. del T.) Alto no, pero nervioso y movedizo, un hombre del Tyne* que ha visto muchos barcos y puertos. * Newcastle-on-Tyne: un gran puerto. (N. del T.) En la parada del tranvía, junto al Seven Bells* estaba China al borde de la acera, mordiéndose las uñas, imagen de la incertidumbre y del descontento. * Una taberna (N. del T.) -Medio minuto, Bo*. * Modo de llamarse unos a otros los aviadores, similar al che. (N. del T.)so La R.A.F. reclama para ella el derecho a hacernos poner de pie, de hacernos acostar y levantar. Soif*, pero que sus instruc­ ciones sean de prim er orden. * En francés en el original. (N. del T.)

80 Ocampo recurre aquí a una homología vernácula para explicar una cápsula cultural que podría haber obviado en el cuerpo del texto (El troquel, ed. cit., p. 123).

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Entonces bajamos el pantalón sobre los puttees* hasta ocultar

su juntura. * Vendas de tela que se enrollan a la pierna desde el tobillo hasta la rodilla a m anera de polaina. En francés, “bande molletiére”. (N. del T.) El chico es diestro con las palabras y a pasado a ser L.A.C.* en la escuela; el veterano puede deletrear apenas, y será siempre un A.C.** * Leading Air Craftsman. (N. del T.) ** Air Craftsman de segunda clase. (N. del T.) A Kennington y a los otros* les hago bromas sobre mi vida en el Depot y sobre mí mismo, el más tardo y tonto de sus habitan­ tes. * Se refiere al escultor y pintor Eric Kennington, a quien en­ cargó todos los retratos que se publicaron en Los Siete Pilares, y a sus demás amigos. (N. del T.)

Estas notas al pie debilitan la posibilidad de una lectura ficcional del texto de T. E. Lawrence, lectura que el texto ad­ mite, por los matices poéticos de las descripciones, por el tra­ bajo sobre los personajes, por el valor metafórico de ciertos elementos cotidianos de la vida de los reclutas. En la versión de Ocampo, el discurso se ve interrumpido incesantemente por notas que aspiran a reunir — en el paratexto— al autor y la traductora. Esta estrategia de traducción afecta el estatuto genérico del texto traducido y, por ende, el pacto de lectura que puede establecerse con él. Ocampo prefiere que se lea El troquel como un texto verídico, como un fragmento de vida cu­ yos retazos menos inteligibles para el lector hispanohablante ella misma suturará, gracias a su investigación in situ, y a su “paciencia y devoción por el autor”, como afirma en el prólogo. En 1947, Borges y Bioy traducen un fragmento de “El cami­ n o”, capítulo 16 de la tercera parte de The Mint.81 La traduc81 Sur, na 153-156, julio-octubre de 1947, pp. 247-251.

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ción coincide casi palabra por palabra con la versión firmada por Ocampo en 1955. Los textos difieren en un par de adjeti­ vos, en alguna coma; se diría que la traducción de Ocampo es un plagio, si no fuera por una gran variante estratégica. Como todos los capítulos de El troquel, el texto es un microrrelato en primera persona; en él, el narrador cuenta un viaje con su moto al caer la tarde. Mientras Borges y Bioy reducen todas las distan­ cias recorridas a metros y kilómetros, Ocampo conserva el siste­ ma de medidas de longitud inglesas. Su estrategia como tra­ ductora ha sido la adherencia completa al texto fuente, en des­ medro de una comprensión facilitada y directa para el lector rioplatense. Quizá, para Borges y Bioy, el color local estaba sufi­ cientemente dado por el modelo de la moto, el nombre de los personajes y de los lugares que se atraviesan; Ocampo prefirió no renunciar a esa otra marca de étrangeté. ¿Qué sucede en otros planos de las trad ucciones de Ocampo, esto es, en aquellos en que no está en juego una referencia cultural o una laguna metalingüística entre las len­ guas de trabajo? Hay textos que precisamente no plantean este tipo de problemas, como Colígala, o Los poseídos, de Camus. Es difícil hallar una regularidad en las estrategias de traduc­ ción de Ocampo una vez descartadas las referencias cultura­ les más precisas. Sabemos (o sospechamos) que tradujo en colaboración.82 Los poseídos, la única traducción que no publicó en Sur, es quizá la menos legible: en su celo por no torcerle ni una pala­ bra a Diego Fulano — diría Borges— , Ocampo incurrió en tra­ ducciones literales que contrastan con la destreza que revelan sus propios textos organizados en tom o de las dos personas del diálogo, la primera y la segunda; por ejemplo, sus cartas.

82 Además de las colaboraciones formales o expresas — Pezzoni en Vinoba, della Paolera en Bajo el bosque de leche, Baeza en El troquel—, quizá Bianco haya “colaborado” con las traducciones de Camus que Ocampo publicó en la revista: Calígula, “Lluvias de Nueva York” y “El artista preso”.

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Sin embargo, demostrar la literalidad lingüística en una tra­ ducción — como demostrar la presencia de cualquier cuali­ dad polar que se dé en un continuum— es tarea ardua; siem­ pre puede encontrarse un ejemplo en contrario. Delimitar el problema, reducirlo a un corpus cerrado de expresiones, pue­ de proporcionar una respuesta satisfactoria. Los poseídos es la traducción de Ocampo que impresiona a la lectura como más literal; esta impresión viene dada, ante todo, por el uso pertinaz del pronombre “usted” para desambiguar con la tercera persona, señal de que Ocampo piensa en él diálogo “escrito”, y no en la situación de su representa­ ción teatral. Sin embargo, aun en Los poseídos, la adherencia al texto fuente cede en los casos de lo que Ivan Fonagy llamó “sintagmas ligados”, secuencias relativamente fijas que no ad­ miten una búsqueda libre por parte del traductor; antes bien, éste buscará una equivalencia “estilística” y no de “significa­ ción”.83 Estos sintagmas son, obviamente, los que más resisten a la traducción literal, pues ésta rendiría un artefacto. Ocampo halla felices equivalencias en estos casos: “tengo el corazón en un puño” (j’ai le coeur lourd); “Nicolás en persona” (Nicolás luimeme); “soy un cero a la izquierda” (je suis un zéro) ; “cara de perro” (gueule á gijles); “a otra cosa, entonces” (passons). Y no es casual que así sea: esas expresiones no son “del autor”, no son emanaciones de su genio, sino cristalizaciones del uso. En esos lugares de la lengua que ya no pertenecen a nadie porque pertenecen a todos, Ocampo se anima a buscar equi­ valencias, a reformular, introduciendo inesperados saltos prag­ máticos que varían la tensión de la lectura. Si la estrategia de la “domesticación” o “aclimatación” care­ ce teóricamente de límites — algo siempre puede hacerse más familiar, más inteligible para el lector—, la estrategia “extranjeri­ zante” está limitada por las reglas de legibilidad de la lengua

83 I. Fonagy, Situation et signification, Amsterdam, Philadelphia, Jo h n Benjamins Publishing Co., 1982, pp. 2-3.

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meta. En el prólogo que escribe como introducción a Bajo el bosque de leche, Ocampo demuestra ser consciente de esos lími­ tes cuando afirma: [...] hemos tratado, en lo posible, de respetar el texto sin per­ mitirnos variantes, excepto cuando la fidelidad se tornaba infiel, cosa que suele ocurrir en las traducciones.84

El conocimiento directo del autor, el saber natural de las lenguas, dejó marcas en los textos de Ocampo; no menos en sus traducciones que en sus “escrituras directas”. La idea de que el artista, el genio creador, es el único que tiene una rela­ ción dotada y representativa con una lengua la llevó a poner en práctica estrategias de adherencia al texto fuente, que es, según esta concepción, la emanación directa de ese genio. Como se vio en el caso de El troquel, la radicalidad de esa adhe­ rencia tiene, a veces, inesperadas consecuencias inversas, pues suele entrañar la necesidad de la perífrasis que explica y acli­ mata en una nota al pie. En ese lugar de máxima visibilidad del traductor, Ocampo elige explicar la peculiaridad léxica, la referencia cultural; pero también es posible hacer un uso metaliterario de ese espacio, como el que hizo, en su versión de The Wild Palms, Jorge Luis Borges.

84 V. Ocampo y Félix Della Paolera, prólogo a Bajo el bosque de leche, ed. cit., p. 12.

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“Borges y la traducción”, como tema, se inscribe en una serie extensa, variada y proliferante: Borges y la crítica, Borges y la filosofía, Borges y la matemática, Borges y la arquitectura, Borges y el cine. La elusiva conjunción y tiene en Borges un primer término estimulante, que permite ver desde otro lu­ gar — pues Borges mismo se situó siempre en lugares inespe­ rados— los supuestos de distintas disciplinas. El acercamien­ to al tema de la traducción en Borges no carece de riesgos: una vez que se lee literalmente la famosa frase de “Las versio­ nes homéricas” — “ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción”— y se le atribuye a “borrador” una suerte de sino­ nimia funcional de “traducción”, el crítico ve aparecer los sig­ nos del traducir en todo ejercicio de lectura, escritura, relectura, reescritura. Como se sabe, si todo es traducción, o si todo es copia, todo es, también, original; dicho radicalmen­ te: si todo es traducción, nada también lo es. Que ésa sea la posición que Borges ha evidenciado en varias de sus ficciones, en algunos de sus ensayos y, sobre todo, en sus muchas entre­ vistas no debería, en principio, llevar al crítico o al investiga­ dor a adoptar los mismos criterios. El riesgo de la banalización conceptual se acentúa cuando se piensa que los escritos sobre traducción suelen estar ellos mismos tensionados en dos di­ recciones contrapuestas: una de ellas tiende justamente a la ampliación ilimitada de sus alcances; la otra, a su focalización microscópica, a la crítica mot-á-mot. La que aquí está en juego

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es la primera, según la cual traducir es traducir, sí, pero tam­ bién leer, releer, escribir, reescribir, importar objetos cultura­ les, son traducir, y viceversa. Al ganar en ubicuidad, el térmi­ no pierde en precisión, y suele quedar vaciado de su cualidad denotativa primera, recta, convirtiéndose en metáfora de di­ ferentes cosas. Invariablemente, cuando se piensan los vínculos entre Borges y la traducción, el sentido del término se desliza hacia esta concepción vasta, inclusiva; la conjunción y es llenada de tal modo que la traducción puede llegar a ser uno de los prin­ cipios explicativos, o directamente la matriz de la textualidad borgeana. Así, por ejemplo, Alan Pauls, en un texto que no es apodíctico sino libremente ensayístico, y que por tanto admi­ te la circulación de la s metáforas, parte de las preguntas que Borges le plantea a la traducción en tanto trasposición interlingüística — ¿en qué época un libro es traducido?, ¿quién es el traductor?, ¿para quién se traduce?— , para luego a firm a r que “[f] orma de fic c ió n parasitaria, la traducción es el gran modelo de la práctica borgeana”.1 Según Pauls, “el modelo de la traducción prepara el terreno para que aparezca el síndro­ me borgeano por antonomasia: la segunda mano”.2 En un ensayo incluido en un volumen que ella m is m a com­ piló,3 Susana Romano-Sued realiza un gesto crítico diferente, pero que también entraña la extensión de la traducción a metáfora de escritura. Romano-Sued analiza un texto de Borges — “La busca de Averroes”— en función de diversos temas re­ currentes en el discurso sobre la traducción: la traducibilidad, 1 Nicolás Helft y Alan Pauls, El factor Borges, Buenos Aires, FCE, 2000, p. 110 . 2 Ibid., p. 112- Otros textos críticos en los que aparece una reflexión sobre la traducción en Borges en el marco de un análisis de la poética borgeana son Michel Lafon, Borges, ou la réécriture, París, Seuil, 1990; Annick Louis, Jorge Luis Borges: CEuvres et Manceuvres, París, L ’Harmattan, 1997. 3 “Duelo y melancolía en la traducción o la travesía imposible hacia la eq uivalen cia”, Susana R om ano-Sued (c o m p .), Borgesíada, C órd oba, Topografía, 1999, pp. 73-91.

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la equivalencia, la alteridad, el traductor como intérprete y como mediador cultural. Según Romano-Sued, en “La busca de Averroes” se despliega el trazado de una travesía morosa y extenuante; se escenifica “la escritura múltiple que promueve y acosa la traducción”.4 Entre los críticos que han tomado como punto de partida específicamente el pasaje de una lengua a otra se encuentra Francés R. Aparicio, quien indaga, en un ensayo sobre la tra­ ducción literaria en América latina, las relaciones de cuatro escritores e intelectuales latinoamericanos con la traducción, a partir de su práctica concreta y de su posición teórica y críti­ ca sobre el tema: Guillermo Valencia, Octavio Paz, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.5 Dado que su enfoque de la traduc­ ción es eminentemente hermenéutico, Aparicio concibe toda versión de un texto extranjero como una interpretación y no como una mimesis de ese texto; la traducción es un “proceso creativo per se”. En uno de los capítulos de su libro, Aparicio analiza las relaciones de Borges con la traducción, a partir de la hipótesis de que su “panteísmo literario” es particularmen­ te afín a la concepción de la traducción como operación cen­ tral de la literatura. “Para Borges, afirma Aparicio, la traduc­ ción no es sólo un acto literario sino, de mayor esencia, una metáfora que encapsula la dinámica pluralista y panteísta de la historia literaria”.6 Aparicio también analiza algunos aspec­ tos de las traducciones que Borges hizo de Virginia Woolf, William Faulkner y Walt Whitman, procediendo al cotejo de elementos puntuales entre textos fuente y textos meta. En un ensayo cuyo título evoca la labor de Pierre Menard — Invisible Work— , Efraín Kristal también procede al “llena­ do” del “Borges y la traducción” reflexionando sobre lo que Borges ha afirmado u opinado sobre la traducción y sobre la 4 Ibid., p. 74. 5 Versiones, interpretaciones. Instancias de la traducción literaria en Hispanoamérica en el siglo xx, Gaithersburg, Hispamérica, 1991. 6 Ibid., p. 113.

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tarea de Borges como traductor; además, agrega otro aspecto: los modos más o menos explícitos en que la traducción emerge en partes del opus ficcional borgeano.7 Esos son, para Kristal, los tres aspectos bien diferenciados de una relación que se instaura tempranamente en la vida literaria de Borges, pues marca nada menos que su comienzo: la traducción de “The Happy Prince”, de Oscar Wilde, a los nueve años. El propósito explícito del ensayo de Kristal es demostrar que, en las re­ flexiones de Borges sobre la escritura y en su propia produc­ ción como autor de ficciones, la traducción es central, en tan­ to proceso por el cual el escritor transforma una secuencia de palabras en otra, y no como metáfora vaga de influencia o intertextualidad. Justamente por manejar esta definición ya de por sí muy amplia, pues prescinde de la especificación del cambio de código lingüístico, Kristal no aspira a agotar todos los aspectos en los cuales la obra de Borges es tangencial a la traducción en este sentido lato; tampoco se propone una revi­ sión global de sus traducciones. Antes bien, apunta a hacer un recorte en tom o de una serie de problemas centrales: el estatuto de la traducción frente a su “original” según la con­ cepción borgeana y su evolución en el tiempo; lo traducible y lo intraducibie; las traducciones de los textos de Borges al ale­ mán, francés e inglés, y la opinión que éstas le merecieron al autor. Kristal también analiza algunas traducciones de Borges: las que, en su período ginebrino, hizo de algunos poetas expresionistas alemanes; la de Leaves ofOrass, de WaltWhitman. Las intervenciones de Borges como traductor de prosa narra­ tiva estudiadas en este capítulo de Invisible Work son su versión (en colaboración con Adolfo Bioy Casares) de “The Purloined Letter” y “The Facts in the Case of M. Valdemar”, de Edgar Alian Poe; las modificaciones que introdujo a la versión de Alfonso Reyes de “The H onour of Israel Glow”, de G. K.

7 Invisible Work. Borges and Translation, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002.

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Chesterton; el tratamiento que dio a algunos nombres y títu­ los; la traducción de fragmentos de las 1001 Noches-, su versión de pasajes de Kafka para la edición de Cuentos breves y extraordi­ narios; su última gran traducción, la saga islandesa de Snorri Sturluson, Prose Edda. Por su parte, Ana Gargatagli Brusa, en una documentada tesis de doctorado, estudia los vínculos entre Borges y la tra­ ducción en todo el opus borgeano, incluidas las entrevistas que concedió.8 Su objetivo explícito es rastrear allí todas las referencias a la traducción; primero, en sentido lato, es decir, como lectura y reescritura, y luego en sentido estricto, es de­ cir, como práctica discursiva que opera entre lenguas distin­ tas. Gargatagli muestra la vasta red de referencias explícitas e implícitas a la traducción que atraviesa toda la producción ficcional y ensayística de Borges, desde la época de sus prime­ ras intervenciones en la literatura argentina hasta los últimos ejercicios de reescritura de ciertos temas recurrentes en su obra. A partir de esas referencias, Gargatagli reconstruye la “teoría de la traducción” de Borges, cuyo texto emblemático sería “Pierre Menard, autor del Quijote”. Según esta autora, para Borges, “un hacedor no trabaja sólo con el lenguaje sino con la materialidad de las formas que le proporciona la litera­ tura [...] pensamos, construimos, escribimos viejas historias que se vienen oyendo, con ligeras variantes, desde hace mu­ chos siglos y [que] lo hacemos con artificios antiguos y más perdurables que todas la innovaciones”.9 Si bien se refiere a las traducciones de Borges, Gargatagli, a diferencia de Aparicio y de Kristal, prescinde del cotejo entre texto fuente y traduc­ ción, pues ve en este procedimiento la introducción de lo prescriptivo en el análisis.

8 “Jorge Luis Borges y la traducción”, Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1993. 9 Ibid., p. 566.

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Desde una perspectiva diferente de la de estos críticos, Sylvia Molloy lee las relaciones entre Borges y la traducción en fun­ ción del sentido etimológico de traducir, hacer pasar a otro lado, trasladar. En efecto, según Molloy, una matriz producti­ va fuerte de la poética borgeana es la reubicación, en el ines­ perado contexto rioplatense, de objetos literarios que Borges encuentra en otras tradiciones literarias.10 La traducción, pen­ sada según el principio que rige los procedimientos de “Séneca en las orillas” y de “El Evangelio según Marcos” (éstos son dos de los ejemplos que comenta Molloy), entrañaría, entonces, un aislam iento o descontextualización y una posterior recontextualización. En síntesis, las traducciones serían otros tantos objets trouvés, que necesariamente se resemantizan como resultado de su nueva colocación. En este capítulo se abordarán las relaciones de Borges con la traducción a partir de tres de sus traducciones, que serán analizadas en sus estrategias de traducción y a la luz de los paratextos que las acompañaron, es decir, de movimientos críticos estrictamente contemporáneos a ellas. Esas traduccio­ nes y esos paratextos de Borges se pondrán en relación con otras concreciones críticas de la época — las de Victoria Ocampo y otros miembros del grupo Sur, las de algunos cons­ picuos colaboradores de la Nouvelle Revuefrangaise, las de otros traductores de los autores traducidos por Borges— , para mar­ car diferencias conceptuales o establecer un diálogo en el que están en juego los términos de algunos de los debates que tensionaban la literatura argentina de entonces: el color lo­ cal, la estética realista, la motivación psicológica, el imagina­ rio urbano. Así, se analizarán las versiones de la última hoja del Ulysses, de Joyce, del Orlando, de Virginia Woolf, y de The Wild Palms,

10 Sylvia Molloy, “Lost in Translation: Borges, the Western Tradition and Fictions of Latín America”, Evelyn Fishburn (ed .), Borges and Europe Revisited, Londres, Institute of Latin American Studies, 1998, pp. 8-20.

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de William Faulkner, en tanto ejercicios de escritura en los cuales las decisiones del traductor no están condicionadas únicamente por una noción más o menos laxa de correspon­ dencia con el texto fuente, sino también por determinada colocación dentro de la literatura receptora. La breve traduc­ ción del texto de Joyce data de 1925 y, por ende, antecede el período considerado en esta investigación; sin embargo, se la analiza por sus duraderas repercusiones en la crítica, por la fuerza con que marca un comienzo experimental de traduc­ tor, y por los nítidos vínculos entre las estrategias de traduc­ ción en ella utilizadas y los primeros libros de ensayos de Borges. La versión del Orlando (1937) será analizada en fun­ ción de las lecturas del “realismo impresionista” de Virginia Woolf que contribuyó a configurar. La versión de The Wild Palms (1940), por último, permitirá ver, entre otras cosas, qué mar­ cas deja en las estrategias traductoras la posición de Borges frente a los posibles diseños de ciudad que propone el imagi­ nario urbano.

Borges, traductor de Joyce La primera traducción de Borges que alcanzó extendida difusión, las dos últimas páginas del Ulises de Joyce ( “La últi­ ma hoja del Ulises”, dice el título de la traducción), apareció en el número 6 de la revista Proa, revista que, en su segunda época, empezó a publicarse en agosto de 1924. “Proa, afirma Beatriz Sarlo, es un frente, como lo había sido la Reforma, caracterizado por el esplritualismo, el espíritu renovador y el juvenilismo. Se diferencia de Martín Fierro en la ausencia de facciosidad estética. Por el contrario, Proa es explicativa y ra­ zonadora, aunque las intervenciones de Borges configuren tomas de posición oposicionales e incisivas”.11 En una revista 11B. Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930, ed. cit., p. 109.

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de modernización y no de ruptura, tal como la caracteriza Sarlo, Borges comenta y traduce el texto de Joyce eligiendo estrategias que están en consonancia con su posición criollista de entonces. Según Nora Catelli y Marietta Gargatagli, Borges, al tradu­ cir a Joyce, tiene como enemigos “los pesados relatos decimo­ nónicos, la prosa rústica y convencional, la versificación rim­ bombante y huera. Por esto realiza a la vez dos tareas aparen­ temente tan contradictorias como el nihilismo y el tradiciona­ lismo de Eliot y Joyce: ser un contemporáneo y atraer hacia sí toda la tradición clásica. ¿Cómo lo hace? Despedazando la cultura occidental y traduciendo sus fragmentos. Así, su ver­ sión del Ulises consta de una página: el final del monólogo de Molly Bloom”.12 Efectivamente, la traducción de Borges no sólo entraña una descontextualización, sino también una descotextualización, es decir, una eliminación del cotexto del texto traducido. En el breve comentario que precede su versión, Borges afirma: Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certi­ dumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimien­ to de la ciudad sin adjudicamos por ello la intimidad de cuan­ tas calles incluye ni aun de todos sus barrios.15

Esa página, desprovista de su cotexto, es uno de los “reta­ zos” practicados por Borges. Es posible formular la siguiente pregunta: ¿este gesto de descotextualización no ha facilitado recontextualizaciones posteriores? En todo caso, esta página traducida por Borges es un verdadero objet trouvé, objeto que se injerta en un esce-

12 N. Catelli y M. Gargatagli, El tabaco que fumaba Plinio, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998, p. 425. 13 “El Ulises de Joyce”, Proa 6, enero de 1925, p. 3.

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nario para el cual no fue creado, genera una suerte de desaso­ siego, de sorpresa vinculada a esa nueva e inesperada ubica­ ción. Esta misma observación podría hacerse respecto de la escritura de Borges: el oxímoron y la hipálaje serían, en el nivel de las figuras retóricas microestructurales, los homólogos de los objets trouvés. En la narrativa de Borges, esas figuras tendrán su primera gran puesta en escena ficcional en los relatos de Historia Universal de la Infamia, que empezaron a aparecer en la Revista Multicolor de Crítica en 1933, y fueron publicados como volu­ men diez años después de esta traducción de Joyce. También pueden establecerse vínculos con “El idioma infinito”, texto incluido en El tamaño de mi esperanza (1926), donde Borges da “las trazas” de una “política del idioma”, en especial el ejem­ plo propio para “c) La traslación de verbos neutros en transitivos y lo contrario [...] Las investigaciones de Bergson, ya bostezadas por los mejores lectores”. Tal vez el texto más cercano a esta línea de reflexiones sea “La adjetivación”, donde, además, Borges men­ ciona a Gustav Spiller, autor también mencionado en el co­ mentario al Ulises.14 Según Jorge Panesi, cierta nostalgia fue la que, más de me­ dio siglo después, llevó a una nueva traducción de Enrique Pezzoni y de Ramón Alcalde.15 Sin embargo, puede proponer­ se otra lectura de esa re traducción: la operación primera de Borges hizo posible una circulación autónoma de esa última hoja, tomada como texto que puede volver a ser traducido independientemente de la novela en la que está inserto. Las estrategias de Borges en su comentario al Ulises y en su traducción del final del monólogo de Molly Bloom pueden 14 “Quiero asimismo recordar el problema que Gustav Spiller enunció (The Mind of Man, p. 322-323) sobre la realidad relativa de un cuarto en la objetividad, en la imaginación y duplicado en un espejo y que resuelve, justamente opinando que son reales los tres y que abarcan ocularmente igual trozo de espacio” ( “El Ulises de Joyce”). 15J. Panesi, “La traducción en la Argentina”, art. cit., p. 7. Panesi se refiere a “Joyceana”, artículo de la revista Sitio que incluye las traducciones que Pezzoni y Alcalde hicieron de esa misma página (ns 2, 1982, pp. 28-48).

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ilizarse teniendo en cuenta dos ejes. El primero de ellos se cula al marco de enunciación: la intervención en la revista ia admite un margen experimental en la lectura y en la apreción de Joyce. El segundo eje se relaciona estrechamente i las hipótesis criollistas explicitadas por Borges en El tamade mi esperanza.

I Uiises de Joyce" como prólogo dei traductor Como se dijo, Borges aísla de su cotexto el fragmento que ye traducir: esa última página del monólogo de Molly Bloom ne como único marco el comentario que Borges hace de la vela, que podría leerse como “prólogo del traductor”. Esta leca permite descubrir hasta qué punto aparecen contradichos ichos de los temas recurrentes en los prólogos de traductor, te género textual está muy codificado; casi siempre puede rerarse en él un acto de habla que lo estructura: la disculpa. En primer lugar, contiene elementos de una autojustificación: traducción que se presenta a la consideración del lector es ia copia imperfecta del original, pero se afirma haber heo todo lo posible por conservar una serie de rasgos — sobre do estilísticos— que el traductor considera relevantes.16 La msposición a otra lengua entraña, fatalmente, una pérdida : la que el traductor es responsable, pero sólo en parte: en la

16Además de los casos mencionados en el capítulo precedente (Nabokov, tobson), en la práctica de la traducción realizada en la Argentina es posible contrar destacados ejemplos de esta modalidad: el prólogo que Bartolomé tre escribe en 1883 a su traducción de la Divina Comedia; la traducción e Oliverio Girondo y Enrique Molina hicieron de Une saison en enfer, de thur Rimbaud (Buenos Aires, Fabril Editoria, 1962). Pero también, si ipliam os la n oción de “prólogo del tra d u cto r” a otros p aratexto s Dmentarios, glosas, notas), puede verse que la justificación de la práctica sido un lugar común en ese metadiscurso, desde Cicerón hasta nuestros as, pasando por San Jerónimo y Lutero (véase Miguel Angel Vega, Textos ísicos de teoría de la traducción, ed. cit., 1994).

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práctica misma están inscriptas la imperfección y la necesidad de aceptarla como elemento inevitable. Otra de las caracte­ rísticas constantes de los prólogos de traductor es la manifies­ ta “versación” del traductor con respecto a la obra del autor traducido. A menudo se evocan otras de sus obras, que se com­ paran con el texto que se está prologando, para armar una genealogía de escritura, un perfil de escritor, una red de rela­ ciones literarias. En el comentario de Borges que funciona como “prólogo”, estas relaciones están presentes, pero su hilo conductor es de índole biográfica: haber nacido en Irlanda, como Swift, como Sterne, como Bernard Shaw. La referencia coincide casi térmi­ no a término con los escritores mencionados en el último pá­ rrafo de “El tamaño de mi esperanza”: “Nuestra famosa incredulidá no me desanima. El descreimiento, si es intensivo, también es fe y puede ser manantial de obras. Díganlo Luciano y Swift y Lorenzo Steme yjorge Bernardo Shaw”. También esta­ blece un vínculo con una novela de Dostoievski: “Antecesores literarios no le encuentro ninguno, salvo el posible Dostoiewski en las postrimerías de Crimen y castigo, y eso, quién sabe”, afirma Borges en su comentario del Ulises. Esta sorpresiva puesta en relación Joyce-Dostoievski tal vez deba leerse en el marco de la posición polémica de Borges respecto del género novelesco, cuyo primer episodio sistemático es “El arte narrativo y la ma­ gia”, texto publicado siete años más tarde.17 Esta idea también está presente en “Profesión de fe literaria”, de El tamaño de mi esperanza (1926), pero con la forma de una preterición: “Cons­ te que no pretendo contradecir la vitalidad del drama y de las novelas”. Lo que parece indiscutible es que la comparación con Dostoievski siembra dudas sobre el valor estético que Borges le atribuye a la novela de Joyce. Como al pasar, Borges establece un paralelismo entre el Ulises y los libros de “Ramón” [Gómez de la S em a]: “En libro 17 Sur, ns 5, enero de 1932, pp. 172-179.

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alguno — fuera de los compuestos por Ramón— atestiguamos ia presencia actual de las cosas con tan convincente firmeza”. Esta comparación, que como otras que suele hacer Borges, puede funcionar como elogio o denuesto, introduce un tér­ mino comparativo inesperado (Gómez de la Sema y sus Gre­ guerías, seguramente). Pero, además, el Ulises de Joyce funcio­ na como tertium comparationis entre Dostoievski y Gómez de la Sema. Aunque con menor frecuencia, también es posible encon­ trar en los prólogos de traductor la referencia a traducciones interiores. En este caso, Borges refiere ser “el primer aventure­ ro hispánico que ha arribado al libro de Joyce”; sin embargo, menciona la versión francesa de Valéry Larbaud, respecto de la :ual Borges se sitúa no como traductor, sino como lector: Soy el prim er aventurero hispánico que ha arribado al libro de Jo y ce: país en m arañ ad o y m ontaraz que Valery [sic] Larbaud ha recorrido y cuya contextura ha trazado con impe­ cable precisión cartográfica (N.R.F., tomo xvin) pero que yo reincidiré en describir, pese a lo inestudioso y transitorio de mi estadía en sus confines.

En realidad, en este comentario, sí puede leerse una “dis:ulpa” — inédita en los prólogos de traductor— por no haber leído toda la novela. Sin em bargo, la intención queda relativizada mediante una preterición anterior, que remata el :omentario sobre la temporalidad en el Ulises: Si Shakespear [sic] — según su propia metáfora— puso en la vuelta de un reloj de arena las proezas de los años, Joyce in­ vierte el procedim iento y despliega la única jorn ad a de su héroe sobre muchas jornadas de lector. (No he dicho muchas siestas).

¿Cuáles son los episodios transitados por Borges? ¿Qué lec:ura es posible hacer de la lectura sui generis confesada por Borges en el comentario? El único episodio explícitamente

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citado es el “capítulo quince”: “Circe”, que recupera el libro 10 de la Odisea. Ese episodio le sirve a Borges para señalar, mediante una simple yuxtaposición, la monstruosa distancia entre el Ulises y sus propias preferencias literarias: De Quincey narra que bastaba en sus sueños el breve nombra­ miento cónsul romanus, para encender multisonoras visiones de vuelo de banderas y esplendor militar. Joyce, en el capítu­ lo quince de su obra, traza un delirio en un burdel y al even­ tual conjuro de cualquier frase soltadiza o idea, congrega cien­ tos — la cifra no es ponderación, es verídica— de interlocutores absurdos y de imposibles trances.

Esta lectura está avalada por las numerosas alusiones a la profusión en la novela de Joyce: “país enmarañado y monta­ raz”, “ [Joyce] ha compuesto canciones, cuentos breves y una novela de catedralicio grandor: la que motiva este apuntamien­ to”, “En las páginas del Ulises bulle con alborotos de picadero la realidad total”, “ [Joyce] es millonario de vocablos y estilos”, “Su pluma innumerable ejerce todas las figuras retóricas”, ‘Jun­ to a la gracia nueva de las incongruencias totales y entre aburdeladas chacotas en prosa y verso macarrónico, suele le­ vantar edificios de rigidez latina, como el discurso del egipcio a Moisés”. El “monólogo callado” es la referencia al “monólogo inte­ rior”, una forma “por la que oímos pensar prolijamente a sus héroes”. Borges señala que “es una forma inédita (derivada del francés E. Dujardin, según declaración hecha por Joyce a Larbaud) ”;18 en ella, según el propio Dujardin,

18 F o rm a “in é d ita ... d erivad a d e ” fu n cio n a co m o un o x ím o ro n . Efectivamente, en 1888, Edouard Dujardin publica en Francia Les lauriers coupés, donde aparece por prim era vez utilizado el procedim iento del monólogo interior, que Joyce retomará en el Ulises.

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[el sujeto] expresa su pensamiento más íntimo, el más próxi­ mo del inconsciente, anterior a toda organización lógica, es decir, en su estado naciente, por medio de frases reducidas al mínimo sintáctico, de m anera de dar la impresión de tout venante

Este procedimiento literario es difícil de separar de la viola;ión de las normas sintácticas, porque entraña — en la hipótesis ie quienes lo utilizan— una verdad psicológica que se opondría i la sintaxis del discurso referido tradicional.20 Como se verá más adelante, la centralidad de los desvíos sintácticos, en los que se basa esta mimesis de un habla no dirigida a ningún coenunciador, este pensamiento-habla, tiene su correlato de máxima literalidad sn la traducción que Borges hizo del fragmento. Además de ponerlo en relación con el codificado género de “prólogo del traductor”, este comentario previo puede leerse a la luz de otros prólogos escritos por Borges. Como lo señala Michel Lafon, en ellos se advierten estrategias reiteradas: prin­ cipio sorprendente, progresión dramática, inclusión de porme­ nores sobre el prologuista y sobre el autor, ramificaciones lite­ rarias, comparaciones y oposiciones, final abrupto.21 Como re­ sultado de estas estrategias, de las que no están ausentes las figuras del discurso polémico, queda obstruido para el lector el icceso a un juicio de valor unívoco. Paradójicamente, el juicio ie valor positivo a veces queda relativizado por una expresión hiperbólica. Al prologar Mystical Works, de Emanuel Swedenborg, si propio Borges afirma: “El modo superlativo es una impru­ dencia, ya que propende menos a la persuasión que a la mera y /ana polémica”. En su prólogo al libro de poemas Nacimiento

19 Le monologue intérieur, París, Messein, 1931, p. 59. 20 Véase un estudio exhaustivo de la representación de la subjetividad en a literatura en Dorrit Cohn, La transparence intérieure, trad. de Alain Bony, París, Seuil, 1980. 21 Michel Lafon, “Poética del prólogo”, Boletín/7, octubre de 1999, pp. 915 (10).

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delfuego (1932), de Carlos Godel, Borges describe, sumariamen­ te, las relaciones entre un libro y su prólogo: Un libro (creo) debe bastarse. Una convención editorial re­ quiere, sin embargo, que lo preceda algún estímulo en letra bastardilla que corre el peligro de asemejarse a esa otra indis­ pensable página en blanco que precede a la falsa carátula. Con la insegura autoridad que nos da despachar un prólogo, arriesgo, pues, las solicitaciones que siguen. La prim era es olvidar el vano debate de antiguos y modernos.

En estas líneas — las primeras de su prólogo al libro de Godel— , Borges enuncia, elípticamente, su “poética” del pró­ logo. En primer lugar, aparece el tema de la convención: de un prólogo se espera que persuada al lector a leer un libro (debe ser un “estímulo”) ; sin embargo, dado que “un libro debe bas­ tarse”, toda palabra preliminar que apunte a ese objetivo es fú­ til, y se parece peligrosamente a la previa página en blanco en el objeto libro. Borges, en sus prólogos, parece proponerse algo distinto: debatir, polemizar. Y como queda evidenciado en la preterición presente en el prólogo a Godel ( “olvidar el vano debate de antiguos y modernos”, precisamente evocándolo y no olvidándolo), el objeto de debate es la tradición literaria, las posiciones encontradas de una disputa estética. Por último, al relacionarla con otras traducciones publica­ das en Proa, esta traducción de Borges no apunta — en su elec­ ción— al universo de los fundadores o animadores de revistas de arte y /o literatura de vanguardia de aquellos años, con las cuales Proa podría identificarse (o querría ser identificada), como es el caso del escritor alemán Herwarth Walden y del poeta francés Léon-Paul Fargue, fundador de Der Sturm en Berlín, y activo colaborador de Commerce y La Nouvelle Revue frangaise, respectivamente.22 La de la última página del Ulises es una elección en negativo, más crucial para la delimitación 22 Estas dos últimas revistas parisinas tenían, además, publicidad en Proa.

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de la estética de Borges, precisamente porque da lugar al an­ tagonismo, a la reflexión polémica y contenciosa. Borges re­ conoce el aliento de una empresa novelesca cuya poética, sin embargo, no está dispuesto a suscribir.

El monólogo de Molly Bloom: "La pampa es un dios" La eliminación del cotexto y de todo comentario que permi­ ta situar esas dos páginas traducidas en el marco textual que las antecede (la única orientación es de índole material, y repone el objeto libro: “la última hoja”) tiene, desde luego, conse­ cuencias en las estrategias de traducción de Borges. Para el tra­ ductor, no haber leído toda la novela —y nada menos que una novela como el Ulises— entraña riesgos enormes, porque au­ menta incalculablemente (“incalculable” utilizado aquí en su sentido literal, es decir, imposible de calcular para el traductor) la probabilidad de misreadings (y por ende, de “mistranslations”) en el fragmento traducido. Por eso, el traductor siempre lee “antes” de traducir. No se trata de un “antes” respecto del proce­ so de traducción, que puede haber comenzado sin que se haya finalizado la lectura, o producirse paralelamente a la lectura, sino respecto del producto, del resultado final de ese proceso. Entre las consecuencias del acto radical de no haber leído “antes”, puede citarse, en primer lugar, la que atañe a la tra­ ducción de los nombres propios: los únicos del texto fuente que Borges ha conservado son los topónimos cuyo referente extratextual resulta más obvio (Europa, Algeciras, Gibraltar); esa referencia es “segura”, porque puede postularse su univocidad. Pero no todos aparecen; son eliminados los que remiten al ámbito acotado de Dublín o de lo inglés: Howth, el lugar don­ de se produce el momento culminante en el noviazgo de Leopold Bloom y Molly; Duke Street, una calle de Dublín;23 y 23 A propósito de Duke Street, Don Gifford señala: “En este caso parece

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Larby Sharons,24 Sin embargo, conserva Liptons, cuyo referente es “Lipton’s Ltd., comerciantes en té, vino, bebidas espirituo­ sas y provisiones, 59-61 Dame Street, con otros numerosos negocios en la ciudad de Dublín y su zona, y almacenes en Londres, Glasgow y Liverpool”. El mantenimiento de este nombre propio tiene como contrapartida el uso de un giro coloquial para su introducción: “esas masas divinas de lo de Lipton” ( “those fairy cakes in Lipton’s ’) . Al traducir de esa ma­ nera el genitivo inglés, “Lipton” se resemantiza, y puede leer­ se como el nombre de un gringo dueño de una tienda. Otra forma de evitar la referencia inequívoca a lo inglés es la elimi­ nación de la moneda: en sus dos ocurrencias, “d ”, abreviatura inglesa para denarius, peñique, desaparece; quedan los valo­ res absolutos (“siete y medio” y “once”), y la medida de peso en libras, que sí era usada en el Río de la Plata. Para estos casos, cabe formular una nueva hipótesis, vincu­ lada al gesto deliberado de construir un locus difícil de situar geográficamente, pero no por el recurso a una koiné, una len­ gua “neutra”, en este caso, de pretendida validez panhispánica; antes bien, ciertas elecciones sintácticas y léxicas funcionan como sorpresivas incrustaciones de realia rioplatenses, como se verá más adelante. Los patronímicos Mulvey, Mr Stanhope, captain Groves, por su parte, son eliminados, porque el lector inconstante dejoyce que Borges confiesa ser no puede dar cuenta de sus relacio­ nes intratextuales. Además del comienzo in medias res, en el haber confusión; no encontramos evidencias de una Duke Street en Gibraltar, y Duke Street en Dublín estaba a mitad de camino a través de la ciudad desde el mercado de huevos, manteca y volatería en Halston Street”. En ésta y las restantes observaciones sobre las referencias espaciales y culturales en el Ulises, se ha seguido a Don Gifford, Ulysses anotated. Notes for James Joyce’s Ulysses, Berkeley, California University Press, 1988 (2® edición corregida y aumentada, en colaboración con RobertJ. Seidman), que sigue las ediciones del Ulysses de The Random House (1961) y la anotada por Hans Walter Gabler (Nueva York, Garland, 1984) (op. cit., p. 633). 24 Gifford no brinda ningún dato sobre este nom bre, a pesar de su búsqueda tanto en Dublín como en Gibraltar (idem).

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Ulises, los nombres de personajes aparecen también imprevis­ tamente, sin explicaciones ni comentarios, al igual que los nom­ bres que introducen referencias culturales. De los cuatro patroní­ micos que aparecen en el fragmento, sólo se conserva uno, hispanizado: Ester por Hester25 esta hispanización, por otra parte, se condice con la que Borges introduce al mencionar a los irlan­ deses Steme y Shaw, tanto en el texto que precede su versión de Joyce como en el citado ensayo de El tamaño de mi esperanza. Los demás nombres propios son vertidos por las formas genéricas “fulano y zutano” y “el capitán”, sin otras precisiones. En su comparación de la traducción de Borges con la de J. Salas Subirat de toda la novela,26 Jorge Schwartz propone una hipótesis explicativa diferente, al menos en apariencia, para esta omisión: Deseamos aún destacar que Borges ha eliminado en su frag­ mento todos los nombres propios del texto original; además de aligerar el texto, esta decisión disimula el desconocimien­ to por parte del lector de ese fragmento, de los antecedentes que harían significativas la mención de nombres o títulos.27

Es verdad que esta decisión “disimula el desconocimiento por parte del lector”, pero no hay que olvidar que el traductor también es un lector, que además escribe su lectura. El primer “desconocimiento” que estaría disimulando Borges es, por ende, el propio. En cuanto a la postulación del efecto de “aligerar” el

25 En la ficción novelesca, “Mrs Stanhope”. “La ficcional Hester Stanhope recibe luego el nombre de Lady Hester Lucy Stanhope (1776-1839), inglesa de notable carrera, primero como secretaria privada de su tío, William Pitt, y luego como profetisa y líder de un monasterio en Monte Líbano, donde desarrolló una religión propia, mezcla de judaismo, cristianismo e islamismo” (Don Gifford, op. cit., p. 617). 26 Esta traducción, realizada veinte años después de la de Borges, fue publicada en Buenos Aires por Santiago Rueda Editor. 27 Jo rg e Schwartz, “Borges y la P rim era H oja de Ulysses”, Revista Iberoamericana, ne 100-101, julio-diciembre de 1977, “40 inquisiciones sobre Borges”, p. 724.

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texto, se trata de algo tan difícil de refutar como de corrobo­ rar. En todo caso, parece más acertada la hipótesis que formu­ la Annie Brisset para explicar la disminución en la frecuencia de aparición de los topónimos que contribuyen a una cons­ trucción precisa del cronotopo presente en el texto de parti­ da. Como se vio en el capítulo 2, el debilitam iento del cronotopo del texto fuente es una de las estrategias traducto­ ras posibles frente a la referencia cultural extranjera. Ese de­ bilitamiento entraña una “aclimatación” de las referencias culturales construidas en función de un lugar geográfico, y admite, en la instancia de lectura, la construcción de un nue­ vo cronotopo, más familiar en la cultura receptora. Tal familiaridad está reforzada por el hecho de que, como bien señala Sergio Waisman, Borges siempre encuentra el modo de preservar la oralidad del monólogo de Molly. Según Waisman, esto se da a través de estrategias opuestas, es decir, literales y libres: Borges tiene un maravilloso talento para traducir literalmen­ te cuando esto contribuye a captar las modalidades idiosin­ crásicas de Molly, y para traducir libremente las expresiones que ya vienen construidas en la lengua, y que Molly incorpora en su monólogo inconscientemente.28

La segunda situación es, para Waisman, la más difícil de resolver; sin embargo, Borges sortea la dificultad una y otra vez utilizando formas coloquiales del español. Precisamente esta estrategia, al igual que algunas de las elecciones léxicas y el empleo de la forma pronominal “vos”, contribuye a cons­ truir un verosímil híbrido, problemático. Su carácter proble­ mático no proviene exclusivamente de su “coloquialidad”, tal como afirma Francés R. Aparicio respecto de “con cuanta for­ ma Dios creó olores y colores”, “me importa un pito” y “para vos 28 Sergio Waisman, “Borges reads Joyce. The role o f translation in the creation of texts”, Variaciones Borges 9/2000, pp. 59-73 (65).

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hoy brilla el sol”,29 ejemplos en los que, según esta autora, los elementos en bastardilla señalan los coloquialismos. De estos ejemplos, solamente “me importa un pito” podría citarse como sintagma en el nivel de la coloquialidad. Pero ¿puede soste­ nerse que, en el Río de la Plata, el “vos” es un coloquialismo, cuando, en rigor, en el sistema pronominal rioplatense no existe un elemento opuesto (en este caso, “tú”) que funciona­ ría como caso testigo no coloquial? Sin embargo, es necesario plantear la pregunta en el contexto de la década del veinte, y teniendo en cuenta que, en algunos textos de la literatura ar­ gentina, la forma “tú” subsistió hasta bien entrada la década del cuarenta en los diálogos que reproducían literariamente el habla rioplatense. En otras palabras, ¿cuál era el caso no marcado, “vos” o “tú”? Si el caso no marcado era “vos”, “tú” no constituía la forma no coloquial, sino la forma culta. Lo que estas elecciones de traductor tienen de problemáti­ co permite agruparlas con otras tal vez menos notorias cuan­ do no se realiza el cotejo término a término con el texto fuen­ te. Por ejemplo, traducir “lake" por “bañado”, “the carts of the bulls” por “las carretas de bueyes”, “fields of oats” por “maiza­ les”, “among the rhododendros" por “en el pasto”, “cactuses” por “tunas”; “pimroses and violets” directamente se suprime. Ese cotejo permite descubrir una tendencia constante: para tra­ ducir algunos de los elementos que sirven a la construcción de un locus, Borges elige términos que reponen el paisaje pla­ no de la pampa. Esto puede verse claramente en el par “lake” - “bañado”; en lo que denota uno y otro término están dadas las diferencias topográficas: el terreno montañoso versus la llanura, donde la acumulación de agua adopta la forma del estero. “Bañado” es, además, un americanismo de reducido ámbito de validez: Argentina, Bolivia y Paraguay.30 Otro ejem29 F. Aparicio, op. cit., p. 124, n. 126. Estos son los únicos comentarios de Aparicio a la traducción que Borges hizo de Joyce. 30 Marcos Morínigo, Diccionario del español en América, Madrid, Anaya & Mario Muchnik Ed., 1993.

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pío de este cambio topográfico se ve en la elección de “flor serrana” para traducir “Flower of the Mountain”.31 En el caso de “las carretas de bueyes” se sustituye el imaginario de la tau­ romaquia, vinculado a lo masculino, con la lenta tracción del animal emasculado.32 El proceso de aclimatación elegido por Borges como traductor está en perfecta concordancia con el planteo de “un criollismo conversador del mundo” de El ta­ maño de mi esperanza. En el plano sintáctico, la fragmentación del discurso de Molly ( “el monólogo callado”), la ausencia de toda puntua­ ción, la no conclusión de los períodos frásticos, son escrupu­ losamente respetados por Borges. Puede decirse que, para Borges, lo relevante (aquello que, según la hipótesis de lectu­ ra del traductor, no debe ser omitido o alterado en la traduc­ ción) de este pasaje de Joyce es el estallido de la sintaxis. Las elecciones léxicas, la onomástica, que mantienen relaciones con los demás episodios de la novela y remiten a una cultura anglófona, sufren, en el proceso de traducción, una notoria aclimatación. Borges aclimató el monólogo de Molly: proce­ dió a la evocación del paisaje de la pampa mediante la sustitu­ ción léxica. Y es lícito hablar de “sustitución”, pues no apare­ cen en estas dos páginas de texto fuente términos ingleses referidos al paisaje cuyo equivalente sea cero en otras lenguas, es decir, que remiten a reália que no existen en la cultura de la lengua traductora, como es el caso de “alfajor” o de “chacarera” en español.33 La sintaxis del texto fuente, sin embargo, no aparece modificada. Si se recuerda la doble tensión que ope­ 31 Hay aquí, sin embargo, una oscilación: de las tres ocurrencias del sobrenombre que Leopold Bloom daba a Molly, Borges traduce como “flor serrana” sólo dos; para la tercera ocurrencia, elige la forma literal “Flor de la M ontaña”. 32 Según Don Gifford, “the big wheels of the caris of the bulls" tiene como referente los carros de dos ruedas con jaulas utilizados para transportar a los toros para las corridas (op. cit., p. 634). 53 Roberto Bein, “La equivalencia cero interlingüística”, Voces, ns 2 4 ,1 9 9 6 , PP- 2-9.

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ra en toda traducción — adecuación al texto fuente, aceptabi­ lidad en la lengua meta— vemos que, en las antípodas de lo que ocurre con el léxico, la adecuación del elemento sintáctico es m á x im a . Todas estas estrategias de traductor, que se ponen de mani­ fiesto en el momento del cotejo, parecen indicar que Borges tradujo luego de haberse planteado las siguientes preguntas: ¿qué hay que suprimir en este fragmento de Joyce para que el texto sea autónomo? ¿Q ué hay que suprimir o cambiar para que el monólogo de Molly remita implícitamente a un esce­ nario rioplatense? ¿Qué debe conservarse del texto fuente para que la traducción dé cuenta de su experimentación formal? Las respuestas que se da Borges en tanto traductor lo llevan a preservar la sintaxis y a alterar el léxico. En la primera está inscripta una forma novedosa de representación de la subjeti­ vidad; en el segundo, un locus que Borges prefiere aclimatar.

Borges, traductor de Woolf Una de las ediciones francesas de Mrs Dalloway,34 novela de Virginia Woolf publicada en inglés en 1925, cuenta con un prólogo de André Maurois; en él, el escritor francés esboza una trayectoria de escritora desde la primera novela, The Voyage Out (1915), donde Woolf ya muestra su calidad, pero aún no está en posesión plena de sus propios medios narrativos. Maurois relata su experiencia como lector dejacob’s Roomy de Mrs Dalloway; cita algunos pasajes del primero de los ensayos incluidos, también en 1925, en The Common Reader, incluye una opinión de E. M. Forster sobre The Voyage Out, hace un sucinto retrato apologético del padre de Virginia, sir Leslie

34 V. Woolf, Mrs. Dalloway, París, Éditions Stock, s / f (primera edición: 1929), con traducción de S[imone] David y prólogo de André Maurois.

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Stephen; y expon e brevem ente el asunto de la novela prologada: un día en la vida de Clarissa Dalloway, esposa de un p arlam en tario b ritán ico , n arrad o con u n a té cn ica “impresionista”, es decir, utilizando una proliferación de pun­ tos de vista. En diálogo con este texto de Maurois, dos textos se publi­ can en el Río de la Plata. El primero aparece en la revista El Hogar el 10 de octubre de 1936; su autor es Borges.35 El segun­ do aparece en Sur al año siguiente, y su autora, Victoria Ocampo, utiliza los mismos términos de Maurois para referir­ se a la primera novela de Woolf.36 “Virginia Woolf, Orlando y Cía”, de Victoria Ocampo, constituye un caso curioso de pla­ gio: si bien Maurois está mencionado, y se cita textualmente uno de los asertos del prefacio incluido en la edición france­ sa, el resto del material tomado de este texto aparece incorpo­ rado sin especificación de la fuente. Los límites entre texto citante y texto citado están borrados; en otras palabras: sólo es posible hablar de uno y otro si se tienen ante sí texto e “hipotexto”. Dice Maurois: Elle collabora, d ’abord comme critique, au T im es L ite ra ry Supplement, puis, en 1915, publia un premier román, TheVoyage Out. “C’est un lime étrange, tragique, qui se passe dans une Ambique du Sud que l’on nepourrait trouver sur aucune carteet oú l’on arrive par un bateau qui ne pourrait flotter sur aucune mer”t'7 [...] Deja aussi Virginia Woolf se montrait observatrice sensible, adroite á noter les nuances changeantes des sentiments. Mais la méthode, la technique, demeuraient celles des romanciers classiques. [...]

35 Se trata de una de las biografías sintéticas, publicada originalmente en E l Hogar el 10 de octubre de 1936, y recopilada en Textos Cautivos, pp. 38-39. 36 Sur, ns 35, agosto de 1937, pp. 10-67. 37 Aparece aquí un asterisco que remite a una nota al pie incluida por Maurois, en la que se señala a E. M. Forster como autor de este comentario.

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Ocampo, en su artículo, afirma: Virginia colaboró, como crítica, en el Times Literary Supplement y en 1915 publicó The Voyage Out, su prim era novela. A propó­ sito de este libro, E. M. Forster escribió que lo encontraba extraño y trágico y que transcurría en una “América del Sur que no se podía encontrar en ningún mapa y adonde se llega en un barco que no podría flotar en ningún m ar”. Yo creo que la América del Sur de Virginia Woolf no ha variado mu­ cho desde entonces; luego veremos por qué. En esa novela, la futura autora de Orlando es ya ella misma, en el sentido de que está allí su calidad de escritora de calidad. Pero su técni­ ca sigue siendo la de los novelistas clásicos, como ha observa­ do Maurois.

Ocampo va siguiendo la trabazón argumentativa de Maurois, antes y después de mencionarlo como al pasar. De su artículo — que fue originariamente una “conferencia pronunciada en ‘Amigos del Arte’ de Buenos Aires, el 7 de julio [de 1937] ”, tal como aparece consignado en una nota al pie del artículo— puede decirse incluso que reproduce los mismos procedimien­ tos que Maurois: la referencia a la propia experiencia de lec­ tura y el recurso a la opinión de autoridad extranjera (E. M. Forster en el caso de Maurois; en el caso de Ocampo, hay una puesta en abismo: además de recurrir a Forster, ella recurre también a Maurois). Pero Ocampo va más allá: incluye un so­ fisma que consiste en asignarle a Woolf los atributos de su literatura. ‘Todavía la veo, la veo siempre en su habitación de Tavistock Square [...] Esa es la mujer cuyas novelas se parecen a los ‘herbaceous borders’ de los jardines de su país... [...] Miro a Virginia como el viejo Bankes miraba a Mrs Ramsay en To the lighthousé’.38 A diferencia del texto de Maurois, el de Ocampo pone el acento sobre todo en Orlando, novela que Virginia Woolf escri-

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bió entre fines de 1927 y comienzos de 1928. La primera edición inglesa es de The Hogarth Press (1929), y la primera en español es de editorial Sur, en traducción de Jorge Luis Borges (1938). El artículo de Ocampo contiene, además, una dis­ quisición sobre el “lector común” — concepto tomado de la se­ rie de ensayos de crítica literaria publicada por los Woolf en The Hogarth Press (The Common Reader, primera serie)— . Por su parte, en 1936, antes de traducir el Orlando y cuan­ do ya había sido publicada en cuatro números sucesivos de Sur su traducción de A Room of One’s Own,m Borges escribe para El Hogar una biografía sintética de Virginia Woolf. Como suele ocurrir en las restantes biografías sintéticas, Borges su­ prime, atenúa o menciona para ridiculizar el énfasis de la apo­ logía. Sus biografías nunca son apologéticas (el discurso apo­ logético suele ser repetición, copia de elogios anteriores; es un organizador de clisés); antes bien, tienden a una exposi­ ción concisa y contenciosa, que avanza a la manera de los dis­ cursos polémicos. En otras palabras, no son deductivas, sino entimemáticas. Marc Angenot, en su libro La parolepamphlétaire, sostiene que el discurso demostrativo, que recurre a silogismos, no es persuasivo.40 Para persuadir, un discurso no debe ser demostrativo. La persuasión requiere una construcción anó­ mala de los argumentos; no busca presentar lo evidente, sino lo probable, o lo “opinable”. Según Beatriz Sarlo, la argumen­ tación en los textos críticos de Borges es tributaria de la breve­ dad; en su hipótesis, es la propia brevedad de la forma la que motiva el encadenamiento idiosincrásico de los argumentos.41 Ambas tesis pueden vincularse: el texto persuasivo requiere

39 Números 15 (diciembre de 1935), 16 (enero de 1936), 17 (febrero de 1936) y 18 (marzo de 1936). 40 Los vínculos entre entimemas y discurso polémico pueden verse en el capítulo “Dialectique et top iq u e”, 1. T héories classiques e t pratique pamphlétaire, § Le probable et l’évident, París, Payot, 1982, pp. 147 y ss. 41 Véase un análisis de esta forma argumentativa y su relación con la brevedad de los textos borgeanos, en especial los de Textos cautivos, en

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cierta brevedad para cumplir mejor con su propósito pragmá­ tico. ¿Qué sucede cuando se trata de incorporar a la b io g ra fía intelectual de Virginia la figura de su padre, el crítico Leslie Stephen? Para André Maurois, el padre de Virginia Woolf era “el gran crítico y biógrafo que Meredith, su amigo, p in tó en El egoísta con el nombre de Vernon Whitford [...], brillante, es­ céptico, de una claridad intelectual implacable, atemperada por un humor irónico”. M a rg u e rite Yourcenar, traductora de The Waves, también repite las loas a sir Leslie Stephen: “hija del eminente crítico Stephen Leslie (sic), salida de una fami­ lia en la que planea el gran recuerdo de Thackeray, orgullosa de una gota de sangre francesa que le viene de una abuela emigrada durante la Revolución, esta mujer de ojos celestes...”42 Para Borges, sin embargo, el padre de Virginia Woolf es el “compilador de b io g ra fía s de Swift, de Johnson y de Hobbes, libros cuyo valor está en la buena calidad de la prosa y en la precisión de los datos y que ensayan poco el a n á lis is y nunca la invención”. Ese mismo procedimiento de atenuación aparece en la re­ ferencia a The Hogarth Press. Según Borges, Virginia y su es­ poso “compraron una imprenta. Los atrae la tipografía, esa cómplice a veces traicionera de la literatura, y componen y editan sus propios libros”. Para Maurois, el hecho en cuestión es la fundación de una editorial: ‘Virginia Stephen se casó con Leonard Woolf y juntos fundaron una editorial, The Hogarth Press”. En el comentario de Borges, la pomposa “fun­ dación de una editorial” se convierte en un microrrelato en el que se sugiere oblicuamente que no todo lo publicado tiene valor literario. “Borges, un fantasma que atraviesa la crítica”, entrevista a Beatriz Sarlo realizada por Sergio Pastormerlo y publicada en el dossier “Borges y la crítica”, Variaciones Borges, 3 /1 9 9 7 , pp. 35-45. 42 Prefacio a Les vagues, París, Stock, 1974, p. 6. La primera edición francesa data de 1937; el prefacio está fechado en enero de ese año.

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Borges siempre desbarata les idees repues, y si este rasgo pare­ ce tener una importancia menor cuando se refiere a hechos biográficos, cuando atañe al debate en torno de un problema literario (por ejemplo, el de la motivación en la novela), la posición de divergencia resulta significativa, y pide ser puesta inmediatamente en relación con su propia literatura. De todos modos, como sucede con muchos otros polemistas, el argumentum ad hominem suele no estar ausente en sus polémicas. Una de ellas, como se dijo, es la de la novela. El debate que Borges mantiene respecto del género, su tema y su estructura, tiene varios interlocutores, y no sólo a uno de los más conspi­ cuos defensores del psicologismo novelesco, José Ortega y Gasset. En su prólogo a La invención de Morel, Borges da cuen­ ta de cierta unanimidad en la idea de que el verosímil psicoló­ gico se ha impuesto en desmedro de la peripecia: son varios los que opinan que “el placer de las aventuras es inexistente o pueril. Tal es, sin duda, el común parecer de 1882, de 1925 y aun de 1940”. En la década del veinte, la partida ya había sido ganada por Proust y Woolf; había sido ganada por las novelas abundantes en introspecciones y pobres en peripecias. En este sentido, resulta elocuente lo que el crítico David Daiches afir­ ma ya en un artículo de 1939: Para ese entonces [1925] la técnica del “fluir de la concien­ cia” se había convertido casi en un lugar común en la ficción, y el problema no era tanto tener la libertad de emplearla, sino encontrar el modo de disciplinarla.43

A diferencia de lo que le vaticinaban algunos autores con­ sagrados a Virginia Woolf (“Mrs Woolf, decía solemnemente el novelista George Moore a la joven Virginia, créame, usted

43 David Daiches, “Virginia Woolf”, The Novel and theModern World, Chicago, University of Chicago Press, 1939; recopilado en un dossier crítico sobre Virginia Woolf, Harold Bloom (ed.), Clarissa Dalloway, Nueva York, Chelsea House Publishers, 1990, p. 30.

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nunca logrará escribir una novela buena sin tema”) ,44 Borges no ataca la novela sin tema en nombre de la estética realista ( “la ‘psicología’ de Balzac no nos satisface”, dice en el prólo­ go a La invención de Moret) , sino defendiendo la vicisitud narra­ tiva no fundada en la mimesis, porque es la que exige una gran rigurosidad en la trama. En otras palabras, Borges inter­ viene en el debate, pero no está alineado con ninguna de las opciones propuestas. Postular que la vida o la realidad son más parecidas a la proliferación de discursos indirectos libres de Virginia Woolf que a las prosaicas descripciones del narra­ dor omnisciente de Balzac es una idea totalmente ajena a la concepción que Borges tiene de la literatura. Y sin embargo, en la década del treinta, y también posteriormente, el lugar común acerca de los vínculos entre la literatura de Virginia y la posibilidad de representación es la captación de la realidad mediante una técnica impresionista: No hay nada inmotivado en su técnica: [Virginia Woolf] es una artista mimética, una “realista” que desarrolla una forma de impresionismo que le permite registrar lo real de una mane­ ra adecuada a las condiciones del mundo m oderno.45

Esta técnica fue (y es) caracterizada por el trabajo sobre el punto de vista y por la inclusión de “pinceladas”, hechos efíme­ ros o, como afirma Borges, “delicados hechos físicos”. En pocas palabras, el correlato literario de la teoría bergsoniana de la per­ cepción. Yourcenar, en su prólogo a Les vagues, llega a afirmar 44 Citado por Marguerite \burcenar, prefacio a Les vagues, ed. cit., p. 7. También puede verse la reseña que el filósofo Gabriel Marcel escribe para La Nouvelle Revue Franfaise con motivo de la publicación de The Waves, por The Hogarth Press (1931): “Se siente que Mme. Virginia Woolf experimenta, p o r aquellos que se p erm iten aún c o n ta r u na h isto ria , la m ism a conmiseración desdeñosa con la cual un artista que conozco trataba a los pintores a los que anima la ridicula ambición de ‘representar’ algo”. (NRF, 20e année ns 221, I o de junio de 1932, pp. 303-308.) 45Joh n Batchelor, Virginia Woolf: The major novéis, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 22.

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que la modalidad narrativa en Woolf no es una simple renova­ ción técnica, sino la afirmación de un punto de vista sobre la vida.46 Para quienes piensan la literatura de Woolf en términos de virtuosismo y complejidad en el manejo del punto de vista y de representación “impresionista” de la realidad, en la serie de novelas de la escritora hay una caída, un aflojamiento de la calidad literaria: el Orlando. John Batchelor, que ha dedicado un libro a las principales novelas de Woolf, afirma: La experim entación técnica se extiende y profundiza hasta que alcanza un pico de virtuosidad y arte dramático en To the Lighthouse. Orlando (1928) es una fantasía que m arca una re­ lajació n de la tensión p resen te en los logros de To the Lighthouse*1

Este sentido de merma de la calidad literaria, o incluso de producto híbrido, que revelaría cierta incuria en la escritura, ha sido vinculado a las condiciones de producción. Según el crítico John Graham, cerca de los dos tercios de Orlando fue­ ron escritos a gran velocidad, entre octubre y diciembre de 1927, lo cual revelaría, por parte de Woolf, la intención de escapar de la laboriosa escritura de sus “serios libros poéticos

46 El análisis de estos elementos puede verse en Erich Auerbach, “La media parda”, en Mimesis, Madrid, FCE, 1993, pp. 493 y ss. En este capítulo, Auerbach plantea que Virginia Woolf fue la primera en utilizar (en To the Lighthouse, 1927) un punto de vista de sujeto colectivo ( “people”), es decir, un discurso indirecto libre de tercera persona del plural. Un análisis más técnico, que desmembra To the Lighthouse y Mrs Dalloway en una miríada de transiciones de punto de vista, puede verse en Susan Ehrlich, Point of View in Literary Discourse, Nueva York, Routledge, 1991. Con respecto al bergsonismo en Woolf, Jo h n Batchelor, op. cit., pp. 46-47 passim. Por otra parte, y no vinculada directamente a las obras Acciónales de Virginia Woolf, Jaim e Rest aplica la caracterización de “impresionista” al discurso crítico de la escritora (véase “Virginia Woolf y la función crítica”, Sur, ne 238, enero-febrero de 1956, pp. 45-59). 47Joh n Batchelor, op. cit., p. 15.

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y experimentales ”; para Graham, Orlando “es simplemente una fantasía lúdica”.48 En la biografía sintética que le dedica a Woolf, Borges reali­ za dos operaciones, una descriptiva y otra valorativa. Si bien en la descripción se mantiene cerca de lo canónico (la refe­ rencia a las novelas carentes de acción de Virginia Woolf), en el juicio de valor difiere considerablemente. Borges lee en negativo de otros críticos; para él, la mejor novela de Woolf es el Orlando:49 Tres años después [de la fundación de The Hogarth Press] publica Virginia Woolf su prim era novela: The Voyage Out. En 1919 aparece Night andDay. En 1922, Jacob ’s Boom. Ya ese libro es del todo característico. No hay argumento, en el sentido narrativo de esa palabra; el tema es el carácter de un hombre, estudiado no en él, sino indirectamente en los objetos y per­ sonas que lo rodean. Mrs Dalloway (1925) relata el día entero de una mujer; es un reflejo nada abrumador del Ulises de Joyce. To the Lighthouse (1927) ejerce el mismo procedimiento: muestra unas horas de la vida de unas personas, para que en esas horas veamos su pasado y su porvenir. En Orlando (1928) también hay la pre­ ocupación del tiempo. El héroe de esa novela originalísima — sin duda la más intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desesperantes de nuestra época— vive trescien­ tos años y es, a ratos, un símbolo de Inglaterra y de su poesía en particular. La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es, además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura mis­ ma de su composición hecha de un núm ero limitado de te-

48 Claire Sprague (ed.), Virginia Woolf: A CoUection of CriticalEssays, Nueva Jersey, Prentice-Hall, 1971, p. 102; citado por Francés R. Aparicio, op. cit., p. 119, n. 120. 49 Aunque no difiere del favor del público, ya que Orlando fue el primer “éxito” de ventas de Woolf; su libro más vendido en el momento de aparición fue The Waves, publicada en 1931 (véase Jo h n Batchelor, op. cit., p. 10). Sin embargo, esta última novela venía acom pañada de una crítica bastante negativa publicada por La Nouvelle Revue franfaise (véanse n. 12 y n. 18).

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mas que regresan y se combinan. También es una música la que oímos en A Roorn of One’s Own (1 930), donde alternan el ensueño y la realidad y encuentran su equilibrio.

Este comentario entraña, entonces, una tipología y un cla­ ro juicio de valor. Borges prefiere el Orlando a las novelas a tra­ vés de las cuales quedó consolidada la intervención de Virginia Woolf en la narrativa del siglo xx. Como suele ocurrir con los textos críticos de Borges, queda la duda sobre la significación de ‘Virginia Woolf ha sido considerada ‘el primer novelista de nuestra época’”, frase con la que abre la biografía sintética; sintagmas similares prodiga a Unamuno, a Faulkner y a José Bianco. Tal vez sea lícito pensar que cuando Borges dice “pri­ mer novelista de...”, es como si estuviera diciendo “perteneciente a la categoría a) de la enciclopedia china”. En cuanto a la referencia de Borges a la “musicalidad”,50 este rasgo fue repetido por los comentadores de sus traduc­ ciones de Virginia Woolf, y tuvo tal pregnancia que también alcanzó los juicios vertidos respecto de su traducción de The Wild Palms, de William Faulkner. Al decir del Orlando que es musical, y al ponerlo en relación con A Room of One’s Own, es decir, con una serie de conferencias sobre literatura, Borges

50 También Gabriel Marcel utiliza la metáfora musical, pero para referirse a The Waves: “Nos hace pensar en un músico que, confiando una parte de la flauta, otra al violín, otra al violoncelo o al arpa, pura y simplemente las alineara [...] Si al menos Virginia Woolf hubiera logrado individualizar el timbre de esas seis voces alternadas, de modo de volverlas tan distinguibles para nuestro oído mental com o lo es un oboe de un com o. Pero no. A pesar del esfuerzo perceptible por inventar leitmotifs diversos, la autora no parece conseguir desprenderse de sus héroes, y no se da cuenta de que su voluntad misma de despersonalización les confiere a sus encamaciones un acento único, determinado y personal”, (art. cit., p. 305). La recepción de Virginia Woolf en el marco de Sur estuvo signada por la vertiente “década del veinte” de La Nouvelle Revue franfaise, y no por la vertiente “década del treinta”. Gabriel Marcel, que había dedicado una reseña bastante elogiosa a Mrs Dalloway con motivo de su traducción al francés en 1929 (NRF, 16e année, nfi 1990, I o de julio de 1929, pp. 129-131), advierte en The Waves un abuso de lo que él llama “monólogo interior”.

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le niega toda capacidad de representación cierta (o reconoci­ ble, o unívoca) de la realidad. Orlando se salva de esos avatares “realistas”; es otra cosa: una biografía imaginaria. El análisis que sigue partirá de sendos textos del traductor y de la autora: la biografía sintética y el prólogo del Orlando. La biografía sintética de Woolf escrita por Borges servirá para pensar los vínculos entre su traducción y las características prosódicas del texto fuente. Por su parte, en el prólogo de la novela, Woolf menciona a una serie de escritores que serían los “precursores literarios” del Orlando. Uno de los escritores incluidos en esa serie — Lawrence Sterne— y su obra más co­ nocida — Tristram Shandy— contribuirán a caracterizar al na­ rrador de la novela traducida y a precisar qué estrategias utili­ zó el traductor para dar cuenta de una de sus funciones prin­ cipales: la interrupción del relato.

Orlando, la música de una biografía imaginaria En un artículo de 1970, Suzanne Jill Levine señaló la im­ portancia de la traducción de Borges del Orlando en la litera­ tura latinoamericana como mecanismo de introducción de un subgénero literario: la biografía imaginaria.51 En este sen­ tido, Levine proporciona un ejemplo que viene a confirmar lo que ciertos teóricos de la traducción han sostenido: la tra­ ducción de nuevas obras puede apuntalar la tradición vigente en determinado sistema literario u oponerse a ella;52 cuando se opone, funciona como mecanismo renovador mediante la importación a una literatura meta, o literatura receptora, de 51 Suzanne Jill Levine, "Cien años de soledad y la tradición de la biografía imaginaria”, Revista Iberoamericana, vol. xxxvi, n° 72, julio-septiembre de 1970, pp. 453-463. 52J. Lambert, “Production, tradition, importation, une cié pour l’analyse de la littérature en traducción”, art. cit., p. 250.

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nuevos géneros, temas, motivos o rasgos escriturarios.53 Levine toma como literatura receptora la latinoamericana, y vincula el funcionamiento del Orlando traducido por Borges a una novela capital de la literatura del boom: Cien años de soledad. Levine intenta establecer una línea filiatoria entre las vidas imaginarias de Marcel Schwob, el Orlando de Virginia Woolf, las biografías infames de Borges y la historia del coronel Aureliano Buendía y su familia, narrada por García Márquez. En la hipótesis de Levine, es gracias a Borges que ingresa en la literatura latinoamericana esa fecunda línea ficcional que in­ cluirá, entre otras manifestaciones, La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. La intervención de Borges en ese sentido es múltiple: publica relatos de Schwob en La Revista Multicolor de Crítica, escribe Historia universal de la infamia, traduce al español la novela de Virginia Woolf, y en la década siguiente prologa la traducción al español de La croisade des enfants, de Marcel Schwob. La empresa crítica que se propone Levine no carece de ries­ gos: la distancia estética entre los autores comparados — so­ bre todo entre Schwob-Borges por una parte y García Márquez por otra— obliga a postular como elementos comunes rasgos literarios ubicuos, o demasiado generales. Además, obliga a analizar en paralelo procedimientos que no son sino en apa­ riencia próximos entre sí; por ejemplo, asimilar las “enumera­ ciones heteróclitas” de Borges con aquellas que se encuen­ tran en la narrativa de García Márquez. Los ejemplos que Levine incluye a manera de ilustración de sus hipótesis son elocuentes al respecto, y funcionan como ejemplos en contra­ rio.54 Las enumeraciones de Borges son la mostración de un problema; las de García Márquez, la de una facilidad. Sin embargo, la hipótesis de Levine cobra interés si, en lu­ gar de pensar el problema en términos de una estilística com­

53 A. Lefevere, “Literary theory and translated literature”, art. cit., p. 10. 54 S. J. Levine, art. cit., p. 462.

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parada, o de la migración de cierta temática en distintas lite­ raturas nacionales, se piensa en términos de efectividad de las traducciones de textos estrictamente contemporáneos como medio para desencadenar una renovación en las formas lite­ rarias. John King señala la importancia que la traducción del Orlando en particular y todas las publicadas por Sur en general tuvieron para varios de los escritores del llamado boom; el pro­ pio García Márquez reconoció en una entrevista haber sido influido por esas traducciones: Los escritores del boom leerían algunas importantes traduc­ ciones de escritores europeos y americanos en Sur. Por ejem­ plo, la reciente edición de la conversación entre Gabriel Gar­ cía Márquez y Plinio Apuleyo Mendoza ilustra en varias oca­ siones la importancia de Sur en Colombia. La llegada de li­ bros era un acontecimiento importante que a menudo hacía que se organizara una fiesta: “Eran los libros de Sudamerica­ na, de Losada, de Sur, aquellas cosas magníficas que tradu­ cían los amigos de Borges”. García Márquez también subraya la importancia de haber leído a Virginia Woolf y a Graham Greene, en traducciones que Sur puso a su disposición [...] Resulta muy difícil cuantificar la influencia de una revista a este respecto, especialmente si no se tiene acceso a la lista de suscriptores, pero Buenos Aires era por entonces el centro editorial de América latina y Sur su revista literaria de mayor influencia. En sus páginas, jóvenes escritores latinoamerica­ nos pudieron familiarizarse con ciertas tendencias literarias que podían leer, con provecho, en traducciones.55

Por eso, además de rastrear en autores de la literatura lati­ noamericana un rasgo de Faulkner o de Woolf, también cabe plantear el problema teniendo en cuenta la funcionalidad de la traducción en una literatura que, al menos en cuanto a su proyección internacional, podría considerarse incipiente. Es en estos términos que Even-Zohar analiza el lugar relativo de

55John King, Sur, ed. cit., pp. 180-181.

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la literatura traducida en una literatura nacional; ciertas regu­ laridades a lo largo de la historia le permiten elaborar la si­ guiente hipótesis: uno de los casos en que la traducción ocu­ pa un lugar central en determinado sistema literario es cuan­ do ese sistema es joven o se encuentra en un estadio de incipiencia. Tal podría ser la caracterización de la literatura latinoamericana en su conjunto antes del llamado boom. Otros críticos que se han referido a la traducción que Borges hizo del Orlando (Monegal, Aparicio) no ponen el acento en el género, sino, como se dijo, en un rasgo de la escritura, la musicalidad, entendida en los dos sentidos introducidos por Borges en su biografía sintética de Virginia Woolf, es decir, como característica peculiar de la prosodia del texto y como recurrencia de motivos en la estructura narrativa. Monegal, luego de repetir los juicios de Borges sobre el Orlando, agrega: “La traducción pronto se convirtió en un modelo. Borges ha­ bía conseguido mantener en español la musicalidad de la prosa de Virginia Woolf”.56 Francés R. Aparicio retoma algunas de las opiniones de María Elena Bravo, en su análisis de la tra­ ducción de The Wild Palms,51 y afirma: Al igual que en su traducción al español de The Wild Palms, Las palmeras salvajes, de William Faulkner, Borges mantiene el estilo musical y los patrones fónicos del Orlando, fidelidad exi­ gida en este último caso por la función psicológica del nivel sonoro en la obra. Su naturaleza musical se encuentra tanto en los sonidos de las palabras y en el ritmo de las frases, com o en los leitmotifs que imparten unidad subjetiva a la novela. El valor fónico musical, vehículo de recurrencias, contrarresta el desarrollo temporal anacrónico y fragmentado de la obra,

56 E. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography, Nueva York, Dutton, 1978, p. 293. 57 M. E. Bravo, “Borges traductor: el caso de The Wild Palms, de William Faulkner”, Insula, n° 462, 1985, p. 11.

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desarrollo que comienza en la época isabelina en Inglaterra y termina en la primera mitad del siglo x x y que enmarca, fan­ tásticamente, la vida del protagonista.58

La postulación de la musicalidad en el primer sentido que le da Borges ( “los sonidos de las palabras y el ritmo de las frases”) trae consigo un debate secular: ¿cuál es el valor semántico del plano fónico de la lengua? En otras palabras, ¿cuáles son los vínculos entre sentido y sonidos? El problema se remonta hasta el Cratilo y llega hasta nues­ tros días: en 1967, en “Proust et les noms”, Roland Barthes acuña el término “cratilismo” para denotar la posición según la cual la propiedad del nombre consiste en representar la cosa tal cual es.59 En 1972, la revista Poétique dedica todo un número a analizar, desde diferentes perspectivas, los alcances del cratilismo en lingüística y literatura.60 En un ensayo de 1965 recopilado en Le frangais sans fard en 1974,61 André Martinet analiza el problema relativizando, en primer lugar, la adherencia de sentido a fonemas aislados, salvo en los casos como el del fonema [i], que denotaría lo pequeño en las pala­ bras en que se encuentra (denotación que no se da en big, y que aparece desmentida por small) , por una universal caracte­ rística articulatoria: la cavidad resonante es menor cuando se

58 F. Aparicio, Versiones, interpretaciones, creaciones, ed. cit., p. 120. 59 To Honor Román Jakobson, tomo I, La Haya, Mouton, 1967, pp. 150-159. El artículo de Barthes analiza el cratilismo explícito de Proust, sobre todo en En busca del tiempo perdido-, los ejemplos que proporciona (todos nombres propios) tienden más bien a refutar el cratilismo, dada la arbitrariedad con que Proust les atribuye determinados semas a sustantivos com o Guermantes y Balbec. Barthes señala que el único contenido que esas cadenas de sonidos vehiculizan incontestablemente es la verosimilitud com o nombres propios franceses; dicho de otro modo: imitan “la francité” (p. 156). 60Poétique, ns 11, “Puissances du langage”. Véanse especialmente: T. Todorov, “Le sens et les sons”, pp. 44&462, G. Genette, “Avatars du cratilisme”, pp. 367393. 61 A. Martinet, “Peut-on dire d ’une langue qu’elle est belle?”, Le frangais sans fard, París, PUF, 1974, pp. 46-61.

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articula [i] que cuando se articula cualquiera de las demás vocales.62 En cuanto a toda apreciación en términos de conteni­ do de lo prosódico o suprasegmental (es decir, aquello que per­ tenece al plano sonoro y se yuxtapone a los fonemas: pausas, acentos, figura melódica, etcétera), Martinet lo juzga ancilar de lo segmental. Si se dice que una aliteración de líquidas y oclusivas, por ejemplo, “some rickety and ramshacklefahric”,63 connota la cali­ dad de roto o desvencijado, es porque eso es precisamente lo que denotan rickety y ramshackle. La connotación aportada por una figura de dicción funciona aún más dependientemente que cualquier otra connotación, porque no sólo no puede contrade­ cir lo que denotan las palabras, sino que tiene que coincidir con esa denotación. En otras palabras, en una “fonorretórica” exis­ tirían las metáforas, pero no la ironía, no las figuras de oposi­ ción: “el valor que se les atribuye [a las vocales y las consonan­ tes] y que sólo tienen en potencia se convierte en realidad únicamente cuando la significación de la palabra en la que se encuentran así lo admite”.64 Aunque el período prosódico considerado sea mayor, la atri­ bución de sentido sigue siendo complicada. En el dossier crítico recopilado por Harold Bloom para su tomo sobre el personaje de Clarissa Dalloway, la crítica Dorothy Hoare afirma que, en el ritmo de un pasaje de MrsDalloway (en el que se describe a Clarissa cosiendo su vestido), está presente “el ritmo de la vida”.65 Este comentario remite al de Aparicio citado previamente, “la fun­

62 Quien ha estudiado más sistemáticamente la relación entre sentido y rasgos articulatorios de los fonemas es Ivan Fonagy; véase, de este autor: “Les bases pulsionnelles de la phonation”, Revue franfaise de psychanalyse, vol. xxxiv, nfi 1 ,1 9 7 0 , pp. 101-136. 63 Expresión incluida en “The comm on reader”, prim er ensayo de los incluidos en la primera serie de The Common Reader, Londres, The Hogarth Press, 1948, p. 11. 64 Maurice Grammont, Traite de Phonétique, París, Delagrave, 1933, p. 395, citado p or G eorges M ounin, “Phonostylistique e t trad u ctio n ”, Revue d ’Esthétique n s 12, 1986, p. 14. 65 Harold Bloom (ed.), op. cit., p. 22.

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ción psicológica del nivel sonoro”, función que es difícil refu­ tar pero a la cual es aún más difícil atribuirle un contenido con algún grado de intersubjetividad. El problema se complica cuando se trata de una transposición interlingüística, porque si es discutible la adherencia de un sen­ tido unívoco a lo prosódico, tanto más discutible es que esa adhe­ rencia pueda conservarse en el cambio de código lingüístico. Georges Mounin, en su artículo “Phonostylistique de la traduction”,66 opta por el término “fonoestilítica”, propuesto en 1939 por el príncipe Troubetzkoy para distinguir la fonética pro­ piamente dicha de los valores expresivos y apelativos que podría llegar a atribuírsele al plano fónico.67 Mounin sostiene que si en determinados casos hay un vínculo entre sentido y sonido, la tarea del traductor comporta al menos la obligación de tomar conciencia de tal vínculo, para luego intentar transmitirlo en la lengua meta. Sin embargo, aunque es casi un lugar común en el discurso normativo sobre la traducción propugnar que las figu­ ras de dicción se traduzcan por las mismas figuras de dicción (aliteración por aliteración, por ejemplo), lo cierto es que si, desde su propia hipótesis sobre la relevancia del plano fónico dentro de la economía del texto, el traductor desestima todo semantismo de lo prosódico, traducirá en consecuencia. Borges afirmó la musicalidad del Orlando, es cierto; pero ¿cómo tradujo? Aparicio afirma que “Borges mantiene el esti­ lo musical y los patrones fónicos del Orlando”, pero no pro­ porciona ejemplos que ilustren esta afirmación. En su cotejo entre traducción y texto fuente, Aparicio menciona estrate­

66 G. Mounin, art. cit., pp. 9-16. 67 N. S. Troubetzkoy, Principes de phonologie, París, Editions Klincksieck, 1967, p. 29; primera edición francesa, 1949. En realidad, Mounin únicamente se sirve del término acuñado por Troubetzkoy, pero no del concepto, ya que a este último sólo le interesaba la significación de las unidades de la segunda articulación del lenguaje (consideradas separadam ente), “lo que parece excluir de la fonología troubetzkoyenne la entonación de segmentos más largos, la velocidad, la acentuación expresiva, el ritmo, la métrica, la versificación en general” (Mounin, art. cit., p. 10).

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gias de traducción que tiehen que ver con una elección estéti­ ca de Borges, pero no necesariamente (o demostrablemente) en el plano de lo prosódico: la sustitución de un adverbio por adjetivos que funcionan como hipálaje; la eliminación de cier­ tas metáforas obvias; la división de los párrafos demasiado extensos. Si la traducción de “garish" por “charro”, admite conjeturar que el traductor tuvo en cuenta cierta similitud fónica entre ambas palabras,68 los ejemplos en contrario son tan numerosos y elocuentes que sería más atinado suscribir la hipótesis de una traducción atenta primordialmente a lo semántico. Como ejemplo, puede citarse la siguiente enume­ ración bastante extensa de objetos dispares, vinculados entre sí en el texto fuente por una serie de notorias aliteraciones: Draped about a vast cross offretted andfloriatedgold were widow’s weeds and bridal vals; hooked on to other excrescences were crystal palaces, bassinettes, military helmets, memorial wreaths, trousers, whiskers, wedding cakes, cannon, Ckristmas irees, telescopes, extinct monsters, globes, maps, elephants, and mathematical intruments... [p. 20 9 ]69 De una vasta cruz con florones de oro afiligranado pendían velos de novia y crespones de viuda; enganchados a otros sa­ lientes había palacios de cristal, cunas de mimbre, yelmos militares, coronas fúnebres, pantalones, patillas, tortas de boda, artillería, árboles de Navidad, telescopios, animales pre­ históricos, globos terráqueos, mapas, elefantes, compases y teodolitos... [p. 167]

Las aliteraciones de bilabial sorda + / a / en “pantalones, pati­ llas”, y de / a / + vibrante en “artillería, árboles de Navidad”, y el cambio de “'mathematical instrumenté por “compases y teodolitos” 68 Otro ejemplo, tomado al azar, es la traducción de “chilT por chucho, donde se advierte la presencia común de la consonante africada; sin embargo, otras ocurrencias de “chilt fueron traducidas simplemente por “frío”. 69 La paginación de texto fuente y texto meta consignada entre paréntesis corresponde a las ediciones de The Hogarth Press de 1949 (6* reimpresión de la primera, de 1928: “printed by the replika process”) y la de Sudamericana de 1995, respectivamente.

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pueden indicar una preocupación por el mantenimiento de una figura de dicción y por el remate fónico del fragmento. Sin embargo, la omisión de algunas de las aliteraciones del texto fuente tom a indecidible la cuestión. En resumen: de los dos sentidos que Borges le atribuyó a “musicalidad”, el que resulta demostrable es el segundo: los temas y personajes que vuelven a la manera de los motivos en una composición musical. Por ejemplo, el poema escrito por Orlando, “La encina” (“The Oak Tree"); por ejemplo, el personaje del poeta y luego crítico laureado, Nick Greene; por ejemplo, la belleza de las piernas de Orlando. Lo más recurrente, sin embar­ go, es la intrusión del enunciador ficticio: el narrador-biógrafo.

El narrador intrusivo En el prólogo del Orlando, Woolf menciona a todos aque­ llos que han contribuido a la escritura de la novela: escritores de la tradición inglesa, amigos, parientes. La primera enume­ ración registra a los precursores literarios: Muchos amigos me han ayudado a escribir este libro. Algu­ nos han m uerto y son tan ilustres que apenas me atrevo a nombrarlos, aunque nadie puede leer o escribir sin estar en perpetua deuda con Defoe, Sir Thomas Browne, Stem e, Sir W alter Scott, Lord Macaulay, Emily B ronté, De Quincey y Walter Pater — para no m encionar sino a los primeros que se me ocurren.

De esta lista puede tomarse el caso de Lawrence Sterne y su Tristram Shandy, porque contribuye a la comprensión de algu­ nas de las características de la traducción de Borges. Como en la novela de Steme, hay en el Orlando una intromisión perma­ nente del narrador. En este caso, el n arrad or no es un “autobiógrafo”—y por ende, un n a rra d o r in tra d ie g é tic o — , como en Tristram Shandy, se llama a sí mismo “biógrafo” — es extradie-

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gético— ,70 y a lo largo del texto, en su comunicación con el lec­ tor, llena diversas funciones. Por ejemplo, da cuenta de cier­ tos vacíos en la información disponible sobre la vida de Orlando; comenta algunas escenas inesperadas, sobre todo la de la conversión sexual del personaje; se lamenta ante la im­ posible adecuación completa de una descripción a la “reali­ dad”. Muchas de esas intromisiones tienen forma de oracio­ nes incisas, y apelan al lector involucrándolo en las funciones del narrador mediante el uso de la primera persona del plu­ ral. A veces, este diálogo con el lector está reforzado por la forma pregunta. Todas estas características pueden pensarse a la luz de un artículo de Michael Riffaterre de 1985, donde este crítico estructuralista afirma que, en una traducción literaria, aque­ llo que no puede omitirse del texto original es precisamente lo que indica con mayor nitidez su carácter de constructo lite­ rario, su carácter de artificio; en otras palabras, las marcas dejadas por su propia producción.71 La traducción, como el texto fuente, pero no necesariamente de la misma manera, debe transmitir los rasgos de su literariedad, es decir, brindar los signos que indican el género al que el texto pertenece, los signos que hacen evidente que se trata de un artefacto, y no de una mera representación de la realidad. Riffaterre lo resu­ me en estos términos: la traducción debe atender menos a la mimesis que a la semiosis'í Para Riffaterre, lo importante es que el traductor sea consciente de una serie de “presuposicio­ nes” [presuppositions\ que operan en los distintos niveles del texto literario. En el metalenguaje de Riffaterre, las presupo­ siciones son aquellos elementos de un texto que, sucesivamen­ te, hacen que ese texto sea literario, que pertenezca a deter­

La terminología “intra-extradiegético” está tomada de G. Genette, Figures Seuil, p. 229. 71M. Riffaterre, “Transposing presuppositions. On the semiotics ofliterary translation”, Texte, ns 4, 1985, pp. 99-109. 70

ni, París,

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minado género, que mantenga relaciones intertextuales con otros textos; aquellos elementos que representan al autor real o ficticio del texto, etcétera. Como ejemplo, podríamos decir que los dos cuartetos y dos tercetos de alejandrinos con rima deben ser mantenidos en la traducción de un poema, pues pre­ suponen la forma “soneto”; en prosa narrativa, un estilo y una temática deben conservarse, pues presuponen un género. Como todo discurso normativo sobre la traducción,72 el de Riffaterre es menos útil para analizar traducciones que para hacerlas; sin embargo, despojándolo de su intención prescriptiva, el artícu­ lo resulta pertinente para pensar la traducción de una novela que posee una categoría sobredimensionada — el narrador— , que la ubica en una tradición literaria bien definida.73 A ciertos cambios respecto del texto fuente operados por Borges en su traducción (reducción de la longitud de párra­ fos e introducción de paréntesis y guiones que no aparecen en el texto fuente), Aparicio los engloba dentro de lo que ella llama “actitud editorialista”; en otras palabras, Borges obra como “editor”, y no sólo como traductor del texto.74 Aparicio señala un caso en el cual los paréntesis funcionarían a la ma­ nera de una didascalia, como una forma de acentuar cierta ironía y humorismo. Sin embargo, puede pensarse que esos paréntesis tienden a evocar al “biógrafo”, el narraglor intrusivo que constituye una de las peculiaridades de la novela y marca su pertenencia a la tradición del Tñstram Shandy. Así pues, la invaria­ ble conservación de la primera persona del plural, que involucra

72 Véase una tipología de los discursos sobre la traducción en G. Toury, “A rationale for descriptive translation studies”, art. cit.; véase también, A. Berman, “La traduction et ses discours”, art. cit. 73 Tal vez ese mismo sobredimensionamiento es lo que disgustó a los críticos ingleses, acostumbrados a otras novelas de Woolf: allí donde el discurso indirecto libre flotaba de una subjetividad a otra creando la ilusión de la ausencia de narrador, por ejemplo, en MrsDalloway, el biógrafo ficcional de Orlando no deja de irrum pir y de g e n e ra r cierta op acid ad de la enunciación. 74 F. Aparicio, op. cit., p. 124.

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al lector, la preservación de las incisas, algunas con una intensifi­ cación del carácter intrusivo (extradiegético) del narrador, y la inclusión de paréntesis vendrían a confirmar el modo en que Borges comprende las “presuposiciones” del Orlando?5 TEXTO META

TEXTO FUENTE alas! (17, 123, 131) the great increase of rocks in Derbyshire was due to no eruption, f o r there was none, but to the solidification o f u n fo rtu n a te wayfarers (34)

¡ay de mí! (13, 97, 103)76 el notable aumento de ro­ cas en determinados puntos de Derbyshire se debía, no a una erupción, (porque no la hubo), sino a la solidificación de viandantes infortunados (26)

When the boy, fo r alas, a boy it must be — no woman could skate with such speed and vigour— (37)

Cuando el muchacho —por­ que, ¡ay de mí!, un muchacho tenía que ser, no había mujer capaz de patinar con esa rapi­ dez y esa fuerza— (29)

To put it in a nutshell, leaving the novelist to smooth out the crumpled silk and aü its implications, he was a nobleman afflicted with the lave of literature (69)

Para decirlo de una vez (de­ jando al novelista la tarea de alisar la seda arrugada y sus complicaciones), Orlando era un hidalgo que padecía del amor de la literatura (55)

75Aparicio afirma que el recurso del paréntesis está ausente en el Orlando en inglés. Seguramente lo está en la edición norteam ericana de 1928 que utilizó para el análisis, pero no en la inglesa de The Hogarth Press, que fue sin duda el texto fuente de Borges; el cotejo de todos los casos así lo indica. 76 Para Ivan Fonagy, la traducción de “alas” por “¡ay de m í!” constituiría un típico caso de “sintagma ligado”: secuencias relativamente fijas que no admiten una búsqueda libre por parte del traductor; antes bien, éste buscará una equivalencia “estilística” y no de “significación” (Situation et signification, ed. cit., pp. 2-3).

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Al día siguiente, los secretarios Next morning, the Duke, as we m usí now cali him, was fo u n d by... del D uque (c o m o d eb em o s lla­ m arlo a h o ra ), lo hallaron... (9 6 ) ( 121 ) H id e ! H id e ! H id e ! H ere they make as i f to cover Orlando with their draperies (1 2 5 )

“O cú ltate, ocú ltate, o cú lta te .” (Aquí h acen el ad em án de cu brir a O rlan d o c o n sus velos) (9 9 )

P e ro si d u ra n te treinta años B u t i f one has been a m an fo r thirty years or so, an Ambassador u n o h a sido hom bre, y p a ra co l­ into the bargain, i f one has held a m o E m b ajad o r, si u n o h a ten id o Queen in on e’s arms and one or two u n a R ein a e n tre sus brazos y u n a other ladies, ifreport be true (1 4 1 ) o dos d am as d e m e n o r a lcu rn ia (seg ú n d ice n las cró n ica s) ( 1 1 2 )

Estos ejemplos, entre otros del mismo tenor, demuestran que Borges conservó —y a veces, tendió a acentuar mediante una racionalización del recurso de los guiones— toda marca que, en el texto fuente, indicara la intervención del narrador intrusivo. En algunos casos ambiguos, en los que bien podría tratarse del discurso indirecto libre de Orlando-personaje por­ que hay transposición de tiempos verbales, Borges elige in­ cluir paréntesis, que marcan la discontinuidad entre discurso y relato. Borges tendió a privilegiar el carácter a rtific io s o de la enunciación por sobre la mimesis de un contenido de con­ ciencia, y lo que aparece sacrificado a ese carácter de artificio es la motivación psicológica. Borges no lee el Orlando desde Mrs Dalloway, o desde To the Lighthouse, como lo hizo la crítica anglosajona; lo lee desde el Tristram Shandy. Dicho de otro modo: en su traducción, al destacar el carácter intrusivo del narrador, Borges desarma la sintaxis que imponen las nocio­ nes de “autor” y de “obra”, para armar — dentro de la tradi­ ción literaria inglesa— una nueva sintaxis, que sustrae a Virgi­ nia Woolf de la problemática del verosímil psicológico.

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Virginia Stephen y Dorothy Osborne En 1936, editorial Sur publica la traducción de Borges de una serie de conferencias dictadas por Virginia Woolf en 1928 y publicadas por The Hogarth Press al año siguiente: Un cuar­ to propio. El tono es el de una disertación en la que abunda la autorreferencia: Virginia Woolf explica ante un público feme­ nino que fue convocada para pronunciar una conferencia so­ bre la mujer y la novela; en una serie de anécdotas en las que siempre está presente la primera persona, narra cómo diver­ sos desplazamientos en Cambridge, en Londres y por las bi­ bliotecas le fueron sugiriendo los términos de la exposición. En esas conferencias, Virginia Woolf maneja dos hipótesis fun­ damentales sobre la producción intelectual de la mujer, una de índole material y otra de índole psicológica. La primera atribuye a las condiciones materiales el estatuto de condiciones sine quibus non de la producción literaria: para que una mujer pueda escri­ bir, entre la renta y el voto, es preferible que disponga de renta. La renta es la que le permite acceder al “cuarto propio”. La se­ gunda hipótesis entraña toda una teoría eutímica del valor lite­ rario; según Woolf, las escritoras que, cualquiera que sea su des­ tino como mujeres, lo sobrellevan con serenidad de espíritu, ésas tienen la posibilidad de escribir mejores textos.77 Es verdad que los ensayos críticos incluidos en The Common Reader no son fac­ ciosos, como señala Beatriz Sarlo;78 pero Un cuarto propio funcio­

77 Esta característica es la que divide a las escritoras inglesas en dos categorías: aquellas cuya eutimia les ha permitido realizar completamente sus cualidades literarias, y aquellas que sin duda tenían dotes de grandes escritoras, pero cuyo estado de insatisfacción o malaise relegó inexorablemente a un segundo plano en la historia de la literatura inglesa. Los ejemplos paradigmáticos de uno y otro grupo sonjane Austen y Charlotte Bronté (véase Un cuarto propio, Buenos Aires, Sur, pp. 67-71). 78 “Hay otras críticas de gusto, muy personales, como la de Virginia Woolf, que son críticas menos facciosas. Sus ensayos críticos son excelentes, pero no se encuentra necesariamente en ellos el programa narrativo de Virginia W oolf’ (B. Sarlo, “Borges, un fantasma que atraviesa la crítica”, art. cit., p. 37).

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na casi de manera programática, señalando a la propia Woolf, poseedora de una renta y de cierta aisance en el medio intelec­ tual londinense, como escritora de calidad. En otras palabras, Virginia Woolf no dice: “los buenos textos literarios deben ser así”, sino más bien: “las escritoras, para poder producir bue­ nos textos literarios, deben ser así”. A Room of One’s Oum transcurre con marcas tenues de oralidad, pero una oralidad witty, que no tiene vínculos con lo afectivo, sino con cierto ingenio y cierta levedad. En ese marco, inespera­ damente, el tono de la Molly Bloom de Borges reaparece en ca­ mafeo en la traducción del cuarto capítulo de Un cuarto propio. En ese capítulo, Woolf alude a una escritora malgré elle, la joven de la época isabelina Dorothy Osbome — más tarde Dorothy Temple— , que pasó a la historia de la literatura inglesa por la amorosa diligencia del destinatario de sus cartas: sir William Tem­ ple, su futuro marido. Woolf cita un fragmento de una de esas cartas, en el que la índole del tema, la nimiedad de la anécdota y la sencillez del tono evocan el género pastoral. Las vacas que pastan en un “campito” (Commori) y que luego salen “disparan­ do” (then they all ruri), una joven que confiesa no ser “animosa” (nimble), son otras tantas elecciones del traductor por las cuales el tono rioplatense se vincula a lo afectivo, en un contexto en el cual la palabra de Virginia Woolf-conferenciante es traducida desde una norma lingüística cuidada y neutra. After dinner wee sitt and talk till Mr. B. com’s in question and then I am gon. The heat of the day is spent in reading or uiorking and about sixe or seven a Clock, I walke out into a Common that lyes hard by the house where a great many young wrenches keep Sheep and Cow’s and sitt in the sahdes singing ofBallads; I goe to then and compare their voyces and Beauty’s to some Ancient Shepherdesses that I have read of and finde a vaste difference there, but trust mee I thing these are as innocent as those could bee. I talke to them, and finde they want nothing to make them the happiest People in the world, but the knowledge that they are soe. most commonly when we are in the middest of our discourse one looks aboute her and spyes her Cow ’s goeing into the Carne and then away they all run, as i f they had wing’s at theire

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heels. 1 that am not soe nimble stay behinde, and when I see them driving home theire Cattle I think tis time fo r mee to retyre too. when I have supped I goe into the Garden and soe to the syde of a small River that runs by it tvhere I sitt downe and wish you with mee...79 Después de com er nos sentamos y conversamos hasta que se trata del señor B. y entonces me voy. El calor del día lo paso trabajando o leyendo y a las seis o las siete paseo p o r un campito que está cerca de la casa donde una cantidad de mozas jóvenes cuidan Vacas y Ovejas y están sentadas en las sombras cantando baladas; las miro y com paro sus voces y Hermosuras a algunas Antiguas Pastoras que he leído y encuentro una vas­ ta diferencia, pero créam e que las creo tan inocentes com o aquéllas. Les hablo y encuentro que para ser las Gentes más felices del mundo, no les falta más que saber que lo son. Casi siempre cuando estamos en la mitad de nuestro discurso una mira y ve que su Vaca se está metiendo en el Maizal y salen todas disparando como si tuvieran alas en los talones. Yo que no soy tan animosa me quedo atrás y cuando las veo llevando a casa sus animales pienso que es tiempo que yo me retire. Cuando ya he cenado salgo al Jardín y voy a la ribera de un pequeño Río que corre por ahí donde me siento y te deseo a mi lado...

Borges resuelve la incorrección morfológica del texto de Dorothy Osbome mediante una estrategia que, en traducción, se llama comúnmente “equivalencia dinámica”: aquello con­ notado por los desvíos en el plano morfológico queda traslada­ do a unas pocas elecciones léxicas, es decir, está resuelto en otro plano del texto.80 Aquí es pertinente hablar de cierta economía expresiva de la traducción: Borges no explica, no agrega notas al pie (lo hace en otras traducciones, y en otros momentos de Un cuarto propio, señal de que no es un recurso que considere vedado): simplemente incluye el diminutivo de

79 A Room of One’s Own, Londres, The Hogarth Press, 1949, p. 94. 80 Basil Hatim y Ian Masón, Teoría de la traducción. Una aproximación al discurso, ed. cit., pp. 17-19.

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un sustantivo, un verbo y un adjetivo en los cuales condensa un género literario y un sociolecto. Salvo por este ejemplo puntual, la traducción de A Roorn of One’s Own puede entonces relacionarse con la del Orlando por una característica que no está presente en la traducción de Faulkner: la homogeneidad del registro. Es necesario recor­ dar que los propios textos de Virginia Woolf tienen una acen­ tuada homogeneidad de registro en la lengua original. En ellos, la multiplicidad de puntos de vista (de todos modos, menos notoria en el Orlando que en las novelas “clásicas” de Woolf, como Al faro o Mrs Dalloway o L as olas), señalada en párrafos anteriores, no suele estar dada por un cambio de variedad de habla. Un ejemplo elocuente es la inclusión del contenido de conciencia de una sirvienta en Mrs. Dalloway, en lo esencial, esa sirvienta “habla” como Clarissa Dalloway, o como Sally Setton, personajes pertenecientes a la clase media acomoda­ da de Londres. Puede verse entonces que la capacidad de Woolf para plasmar “la vida en toda su complejidad”, mencio­ nada por la crítica, depende de un mecanismo (la transición del punto de vista), y no de la variedad de habla.81 A esta ho­ mogeneidad del original se superpone, entonces, la homoge­ neidad de la traducción. Quizá sea este rasgo lo que llevó a Francés R. Aparicio, en su análisis de la traducción del Orlando, a partir de la hipótesis de cierta empatia entre traductor y texto fuente; el “panteísmo literario” de Borges, formulación que Aparicio toma de Jaime Alazraki, hallaría un eco perfecto en el proyecto novelesco del Orlando:

81 La narrativa de Woolf confirmaría, entonces, la tesis de Auerbach sobre el discurso indirecto libre, según la cual la focalización interna en el personaje no tiene por qué incluir sus palabras textuales (véase Mimesis, ed. cit., capítulo “En la mansión de La Mole”, pp. 454 y ss, en especial 456: “Toute l’amertume de l’existence luí semblait serme sur son assiette, ella [Emma] tiene ese sentimiento, pero si hubiera de expresarlo no lo haría así”) . Esta tesis de Auerbach les quitaría peso a los argumentos críticos de Gabriel Marcel (véase ut supra, n. 50).

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Nuestro traductor es fiel a la esencia temática y narrativa de la obra en inglés, com o lo es asimismo a su intuición y conoci­ miento de escritor hispano. Mientras que obedece sustancial­ mente al original, logra a la vez m ejorar el estilo de la obra con su manejo cuidadoso del español, form ulando un len­ guaje literario que se percibe en sus narraciones y en su obra anterior y posterior a esta traducción.82

En los sintagmas “mejorar el estilo de la obra” y “manejo cuidadoso del español” hay toda una concepción del decoro en traducción. Una traducción que atiende “al detalle míni­ mo, construyendo así un texto más conciso, más claro y más informativo en cuanto al ambiente inglés en el que se desa­ rrolla la trama”.83 Por último, tal vez sea esa concisión, ese decoro, lo que haya llevado a Ana Gargatagli Brasa a plantear, en su tesis doctoral sobre Borges y la traducción, el problema de la atribución de la traducción de los textos de Virginia Woolf.84 A partir de declaraciones de Borges a Osvaldo Ferrari (en el sentido de que su madre, Leonor Acevedo, sólo empezó a traducir des­ pués de la muerte de su marido) y de las fechas de realización de las traducciones, Gargatagli formula la siguiente hipótesis: desbrozada la m araña de pistas contradictorias dadas por Borges mismo, el probable traductor de esos textos es el pa­ dre, Jorge Guillermo. Sin embargo, si se piensa, siguiendo a André Lefevere, que la especificidad de la literatura traducida no se halla en el proceso de traducción, sino más bien en el modo en que el producto, la traducción, funciona en la litera­ tura receptora, o en la cultura receptora,85 es indudable que parte de ese funcionamiento estuvo dado por el hecho de que Borges fuera el “autor” de esa traducción. Es en ese sentido

82 F. Aparicio, op.. cit., p. 118. 83 Ibid., p. 124. 84 ‘Jorge Luis Borges y la traducción”, op. cit., pp. 12-13. 85 André Lefevere, “Literary theory and translated literature”, art. cit., p. 6.

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que se intenta analizar “las traducciones de Borges”: traduc­ ciones que fueron leídas en la literatura argentina y la litera­ tura latinoamericana como si hubieran sido realizadas por Jorge Luis Borges. Según Gargatagli, las de Woolf son las mejores traduccio­ nes firmadas por Borges. La apreciación de estas versiones puede también plantearse en otros términos: son menos ex­ perimentales que otras de Borges. Y si Borges afirma que para saber cómo es la literatura de determinada época basta con saber cómo se lee en esa época, es interesante ver cuál es la formulación de esta tesis desde la perspectiva de la teoría de la traducción: [...] las normas reconocidas que subyacen a lo que se piensa debe ser una “buena” traducción, resultan ser una formula­ ción absoluta, torpe y arrogante, de algo que, por esencia, es relativo y transitorio: una poética, los principios que regulan la producción literaria de una época. Es m ucho más fácil re­ construir la poética de una época a partir de las traducciones que ha producido, que a partir de los textos originales. Las traducciones suelen m ostrar el denom inador com ún, relati­ vamente inmodificado por el talento individual.86

Borges, o su padre, ha traducido a Virginia de acuerdo con un consenso de lo que es una buena traducción, o una tra­ ducción cuidada (de allí la percepción que tienen de ella Aparicio y Gargatagli). Ese consenso continúa vigente en la actualidad, prolongado, como se verá en los próximos capítu­ los, por traductores de décadas posteriores.

86 Ibid., p. 1.

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Borges, traductor de Faulkner Con la traducción de William Faulkner, Borges completa su corpus de traducciones de tres de los cuatro novelistas que han revolucionado la novela en el siglo xx. Después de haber traducido ajoyce en 1925 y a Woolf en 1937 y 1938, su versión de The Wild Palms (1940) hace que sólo Marcel Proust quede excluido de este selectísimo grupo. Borges debe ser el único caso de gran escritor que tradujo a varios de los demás grandes escritores de su siglo (a la lista hay que agregar además a Kafka); en este rasgo, como afirma Beatriz Sarlo, debe leerse un mito biográfico fundado en la apropiación de la literatura.87 En 1939, Random House en Nueva York y Chatto & Windus en Londres publican la segunda novela de Faulkner que será traducida al español: The Wild Palms. La primera había sido Sanctuary, publicada originariamente en 1931, y traducida en Madrid en 1934 por Lino Novás Calvo.88 Hacia 1940, año de apa­ rición de la traducción de Borges de The Wild Palms para Suda­ mericana, Faulkner ya había publicado lo más importante de su obra, y la saga de Yoknapatawpha estaba casi completa. La novela traducida por Borges, sin embargo, no pertenece a ella: en una sucesión alternada regularmente, se narran, por una parte, las zozobras de dos amantes en distintos lugares de los Estados Uni­ dos, y por otra, las de un penado de una cárcel sureña. Entre 1938 y 1939, Sartre publica en la NRF sendos artículos sobre dos novelas pertenecientes a la saga de Yoknapatawpha; el primero, sobre Sartoris (publicada en los Estados Unidos en 1927, es la novela que inaugura la serie), y el segundo, sobre The Sound and TheFury (1928).89 En esos artículos, escritos en­

87 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, pp. 10-11. 88 Datos tomados de Emir Rodríguez Monegal, J. L. Borges, A Literary Biography, Nueva York, E. P. Dutton, p. 373. 89 Sartre, Jean-Paul, “Sartoris” y “A propos de Le bruit et la fureur. La temporalité chez Faulkner”, Situations I, París Gallimard, 1947, pp. 7-13 y 70-81, respectivamente.

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tre 1938 y 1939, Sartre describe la narrativa de Faulkner como carente de actos: en ella no hay acciones, sino gestos, que no apuntan a describir a los personajes, sino a ocultarlos. En tér­ minos de la dominancia del héroe novelesco en la economía narrativa, Sartre establece un vínculo entre Faulkner y Dostoievski, y afirma: “el hombre de Faulkner — como deci­ mos el hombre de Dostoievski o de Meredith— , ese gran ani­ mal divino y sin Dios, perdido desde su nacimiento y encarni­ zado en perderse, cruel, moral hasta en el asesinato, salvado — no por la muerte, no en la muerte— en los últimos momen­ tos que preceden a la muerte, grande hasta en los suplicios, en las humillaciones más abyectas de su c a rn e ...”90 Tres sintagmas se destacan en esta caracterización: “animal divino y sin Dios”, “moral hasta en el asesinato”, “grande hasta [...] en las humillaciones más abyectas de la carne”. Estos sintagmas responden a la misma lógica que “los suicidas por felicidad y los asesinos por benevolencia”, y pueden ser leídos a la luz de las hipótesis presentes en “El arte narrativo y la magia” (1932) y en el prólogo a La invención de Morel (1940), textos en los que Borges aborda la causalidad como problema central de la narrativa. Teniendo en cuenta la índole de las relaciones causales en un texto narrativo, Borges establece dos categorías: “la moro­ sa novela de caracteres, [que] finge o dispone una concatena­ ción de motivos que se proponen no diferir de los del mundo real”, y “la novela de continuas vicisitudes”, que está regida por un orden “más lúcido y atávico”, “la primitiva claridad de la magia”. En las primeras, la “simulación psicológica” entra­ ña necesariamente un debilitamiento en la rigurosidad de la trama; eso es lo que Borges está afirmando cuando dice que en una novela un personaje “es tan real que parece inverosí­ mil”. Para él, la causalidad en la narrativa es una categoría intraliteraria; por ende, se superpone con el concepto de 90 Ibid., p. 1.

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motivación compositiva, tal como fue formulado por los for­ malistas rusos. Precisamente, en su “Temática”, Tomachevski define la motivación compositiva como la justificación de la inclusión de motivos, que responde a un principio de econo­ mía y utilidad para el avance de la trama.91 Entre 1937 y 1939, Borges publica en El Hogar tres reseñas sobre sendas novelas de Faulkner con motivo de su publica­ ción en inglés: “Absalom, Absalom!, de William Faulkner” (22 de enero de 1937); “The Unvanquished, de William Faulkner” (24 de junio de 1938); “The Wild Palms, de William Faulkner” (5 de mayo de 1939), recopiladas en Textos cautivos. Los rasgos que Borges destaca en la narrativa faulkneriana son la experi­ mentación con el tiempo, y la pareja preocupación “por los procedimientos de la novela y el destino y carácter de las per­ sonas”,92 pero sobre todo, los vínculos entre realidad y verosi­ militud: Faulkner prodiga las inverosimilitudes para parecer verdade­ ro, y lo consigue. Mejor dicho: el mundo que imagina es tan real, que también abarca lo inverosímil.

En la reseña de The Wild Palms, Borges señala, en primer lugar, la mecánica alternancia de las historias paralelas: “El libro consta de dos libros, de dos historias paralelas (y antagó­ nicas) que se alternan”:93

91 B. Tomachevski [1925], “Thématique”, Tzvetan Todorov (comp.), Théorie de la littérature, París, Seuil, Collection Tel Quel, 1965, pp. 282 y ss. 92 Aserto repetido textualmente en las reseñas a Absalom, Absalom! y The Wild Palms; en un caso, por este rasgo Faulkner es comparado con Jules

Romains, en otro, con Joseph Conrad. 93 Dicotomía señalada por la crítica norteamericana y que dio incluso lugar a su publicación por separado en los Estados Unidos (véase Thomas L. McHaney, The Wild Palms. A Study, Jackson, University Press of Mississippi, 1975, pp. xiv-xv).

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La prim era — Wild Palms— es la de un hom bre aniquilado por la carnalidad; la segunda — Oíd Man — , la de un mucha­ cho de ojos descoloridos que trata de asaltar un tren, y a quien, después de muchos y borrosos años de cárcel, el Mississippi desbordado confiere una libertad inútil y atroz. Esta segunda historia, admirable a veces, corta y vuelve a cortar el penoso curso de la primera, en largas interpolaciones.

Previsiblemente, Borges se interesa más por la historia del penado que por la de los amantes, exactamente a la inversa que la crítica norteamericana e inglesa, que ha tomado como base de la novela la historia de amor, “Palmeras salvajes”.94 “El Viejo” remite al universo temático de Historia Universal de la Infamiay de las novelas de Mark Twain. “Palmeras salvajes”, en cam bio, la desaforada historia am orosa de C h arlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, puede por cierto pensarse en una relación de antagonismo con “El Viejo”, antagonismo que se verifica en aquello que Borges no menciona de una y otra historia. El penado de “El Viejo”, durante una crecida del Mississippi, salva a una mujer desconocida a la que desprecia porque está embarazada; Harry está enamorado de Charlotte y es padre del hijo que ella espera, pero le provoca un aborto que la mata. Según la maliciosa fórmula borgeana, el penado “salva por desprecio” y Harry “mata por amor”. En el juicio de valor, Borges es categórico: si se la compara con otras novelas de Faulkner, The Wild Palms presenta cierta­ mente menores méritos literarios. En las obras capitales de Faulkner — en Luz de agosto, en El

sonido y la furia, en Santuario— las novedades técnicas pare­ cen necesarias, inevitables. En Wild Palms son menos atracti­ vas que incómodas, menos justificables que exasperantes.

94 Véanse T. L. McHaney, op. át.\ M. Millgate, The Achievement ofWilliam Faulkner, Londres, Constable, 1966, pp. 171-189.

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Puede decirse que Borges advierte en esta novela un mo­ mento de derroche de procedimientos. Eliminado el término positivo para Borges en la ecuación con la que resume la na­ rrativa faulkneriana, “preocupación por los procedimientos” (positivo) — “preocupación por el destino y carácter de las personas” (negativo), The Wild Palms cae dentro de la catego­ ría de “morosa novela de caracteres”. La traducción de The Wild Palms entraña entonces para Borges hacer frente a una informidad potenciada: la de una novela en la que los procedimientos no encuentran su plena justificación — la derrota de la motivación compositiva— , y en la que “el destino de las personas” — el imperio de la motiva­ ción psicológica— impone la inclusión de gestos, introspec­ ciones y diálogos de los personajes que enrarecen el argumento y no contribuyen a la arquitectura de la trama. Por otra parte, si tal como lo afirma John King siguiendo las apreciaciones de Emir Rodríguez Monegal, “es probable que muchos escritores latinoamericanos y escritores futuros leyeran a Faulkner por primera vez en español en Sur, o en la traducción de The Wild Palms [Las palmeras salvajes] publica­ da por Sudamericana al año siguiente”,95 entonces puede con­ cluirse que la introducción de este autor en la literatura lati­ noamericana no se produjo a través de lo más logrado de su obra. En su bibliográfica de la novela publicada en El Hogar, Borges mismo afirma: “Para trabar conocim iento con él [William Faulkner], la menos apta de sus obras me parece The Wild Palms". Por cierto, cuando se recorre la crítica en francés o en inglés, se comprueba que The Wild Palms a veces ni si­ quiera es mencionada como parte de la obra de Faulkner. Un ejemplo elocuente de esta omisión es la página inicial de pre­ sentación del escritor y su obra que Random House incluye en sus ediciones de Faulkner. En todos los casos se mencio­

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John King, Sur, ed. cit., p. 100. Véase también E. Rodríguez Monegal,

op. cit., pp. 372-373.

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nan varias obras;96 sin embargo, IfIForget Thee, Jerusalem97 [The Wild Palms] no aparece nunca, salvo en la lista final de textos publicados en ediciones de Random House, que responde menos a criterios de valor literario que a criterios de disponi­ bilidad editorial. En la cita del párrafo anterior, King se refiere a la publica­ ción en Sur en 1939 de un relato de Faulkner sobre las iniqui­ dades del racismo: “Septiembre ardido”.98 Este texto presenta una estructura de cuatro partes, en las que se narran sendos episodios vinculados con el linchamiento de un negro que ha sido señalado (la acusación es imprecisa) como atacante de Miss Minnie Cooper, la solterona conspicua del pueblo sure­ ño de Jefferson. La acción se sitúa, pues, en el corazón del condado imaginario de Yoknapatawpha. Además de una disposición en partes que soluciona sin riesgo —y sin interés literario— la trabazón entre los distintos aspectos de la historia,99 “Septiembre ardido” presenta otros elementos pre­ visibles. Miss Minnie Cooper es otro ejemplo más de la solterona sureña, como la también faulkneriana Emily Grierson y una sucesora ilustre, Blanche Dubois, el personaje de Tennessee Williams; McLendon, el linchador que obra en nombre de la integridad de las esposas, hermanas e hijas blancas de Jefferson, es un marido golpeador; los que no están de acuerdo con la violencia racista no son menos culpables, pues no actúan, y callan.

96 La lista completa que aparece en las ediciones actuales de Random House, la editorial que históricamente publicó a Faulkner en los Estados Unidos es la siguiente: The Marble Faun (poemas, 1924), The Sound and the Fury (1929), As IL ay Dying (1930), Sanctuary (1 931), Light in August (1932), Absalom, Absalom! (1 9 3 6 ), The Unvanquished (1 9 3 8 ), The Hamlet (1 9 4 0 ), Intruder in the Dust (1948), Requiem fo r a Nun (1 9 5 1 ), A Fable (1954), The Town (1957), The Mansión (1959), y The Reivers (1962). 97 Título inicialmente propuesto por Faulkner, pero rechazado por los editores, que es una paráfrasis del Salmo 137 de la B iblia (véase T. L. McHaney, op. cit., pp. x iii). 98 Sur, n2 59, agosto de 1939, pp. 17-32, sin m ención del traductor. 99 Rasgo que se repite en otros relatos recopilados en The Village, dentro del volumen de Colkcted Stories, Nueva York, Random House, 1995, pp. 117-309.

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La justificación de la elección de “Dry September” (1939) y, un año más tarde, de “That will be fine” (1940),100 relatos am­ bos publicados sin mención del traductor,101 se halla quizás en el plano del debate ideológico que atravesaba, en la década del treinta, una parte importante de los textos publicados en Sur. Su publicación puede leerse, por ende, como otra corroboración de la hipótesis que María Teresa Gramuglio despliega en “Sur en la década del treinta: una revista p olítica”.102 Según Gramuglio, en esa época, la revista publica artículos, notas y textos de ficción que recogen el debate político que a n im ab a a la intelectualidad europea. El debate giraba en tomo de la crisis económica, el ascenso del fascismo en Italia y del nazismo en Alemania, el comienzo de la era estalinista en la Unión Soviética, el estallido de la guerra civil española y luego el de la guerra de 1939. Por otro lado, también se debatían en esos años las moda­ lidades de la defensa de las formas democráticas y la validez del pacifismo como programa de acción antifascista. “Ambos ejes”, afirma Gramuglio, “quedan legitimados por un conjunto supe­ rior de valores que se postulan como universales: la libertad, la civilización, la justicia, los derechos individuales”.103 La elección de estos relatos de Faulkner (sobre todo “Sep­ tiembre ardido”) puede considerarse en consonancia con ta­ les preocupaciones si, en lugar de optar por la lectura trágica y determinista del texto (blancos y negros están presos de un destino violento en el sur de los Estados Unidos; en ese calor y en esa sequía la violencia es inevitable) ,104 se lee un mensaje

100 Sur, na 75, diciembre de 1940, pp. 70-92. 101 Del análisis de esas traducciones y de lo consignado en la bibliografía surge que el traductor no es Borges. En una entrevista sobre Faulkner, Piglia sostiene que la falta de firma permite inferir que el traductor o el revisor de esas traducciones fue Bianco (“Sobre Faulkner”, Critica y ficción, ed. cit, p. 139). 102 Punto de Vista, ns 28, noviembre de 1986, pp. 32-39. 105 Ibid., p. 35. 104 La lectura del héroe faulkneriano como héroe trágico está presente en los textos de Sartre y la célebre caracterización que Malraux hizo de la narrativa de Faulkner como “la intrusión de la tragedia griega en la novela

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edificante contra los prejuicios raciales y se atiende, además, al hecho de que, en el número siguiente de Sur, se publicó un artículo de Jean Rostand sobre el racismo.105 La publicación de Las palmeras salvajes, por su parte, parece responder al criterio de traducir “el último Faulkner” (en el sentido de “el más reciente”) o al hecho de que, en 1939, Faulkner haya sido elegido miembro del National Institute of Arts and Letters de los Estados Unidos.106 Por su parte, King afirma que la obra de Faulkner fue tardíamente apreciada en los Estados Unidos, y que su traductor francés — Maurice Coindreau, colaborador de la Nouvelle Revue frangaise y tam­ bién de Sur— constituyó un factor importante para la difu­ sión de sus obras en la década del tre in ta .107 En 1937, Coindreau publica en Sur un artículo sobre la nueva narrativa norteamericana; para él, Faulkner es, sin duda, el escritor más importante de esa narrativa. Este artículo de Coindreau, jun­ to con otro de María Rosa Oliver sobre el mismo tema, tam­ bién publicado en Sur, serán analizados con más detalle en el capítulo 6. Con tan poca distancia, y por ser Faulkner aún joven en 1940, resultaba imposible en ese momento afirmar que lo más importante de la obra faulkneriana ya había sido escrito, y que novelas capitales como The Sound and TheFury (1929), As I Lay Dying (1930), Sanctuary (1931) o Light in August (1932) no serían emuladas en cuanto al valor literario por otras pos­ teriores. En todo caso, después de estas primeras traducciones

policial” (citado en Gerard Genette, Seuils, París, Editions du Seuil, p. 249: “Se sabe, por ejemplo, todo lo que el prestigio intelectual de Faulkner le debió, durante un tiempo, en Francia, a la célebre fórm ula de Malraux sobre ‘la intrusión...’”). 105J . Rostand, “Herencia y racismo”, Sur, n e 60, septiembre de 1939, pp. 31-49. 106 Este dato, y un análisis completo de la recepción de Faulkner en los Estados Unidos, pueden verse en TheFaulkner-Cowley File, ed. cit., pp. 3-6 passim. 107Jo h n King, op. át., p. 101.

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(Santuario en Madrid, “Septiembre ardido”, “Sería espléndi­ do” y Las palmeras salvajes en Buenos Aires), sólo a mediados de la década del cincuenta la narrativa faulkneriana fue tra­ ducida al español sistemáticamente. Las palmeras salvajes, sin embargo, no fue retraducida. La traducción que el novelista cubano Lino Novás Calvo hizo de Santuario en 1934, aunque reeditada en la Argentina en 1945 por Espasa-Calpe, no tuvo gran difusión: según E. Rodríguez Monegal, se trataba de “una traducción mediocre”.108 El análisis de la traducción de Borges de The Wild Palms, sobre la que sigue operando cierta suspen­ sión de la crítica, permite completar la caracterización de ese proceso de introducción de Faulkner a la literatura argentina y latinoamericana, que fue atípico o, por lo menos, singular. No se produjo a través de lo más representativo de su narrati­ va, y tuvo dos primeras traducciones problemáticas: la “me­ diocre” e inhallable de Novás Calvo, y la traducción “crítica” y “visible” de Borges. Como se vio en el capítulo 1, la traducción no siempre favo­ rece la renovación formal en una literatura nacional. A menu­ do, la literatura importada apuntala la tradición; piénsese, a modo de ejemplo, en las traducciones de Anatole France, de Turguenief, de Tolstoi, entre otros autores publicados en las bibliotecas populares de las primeras décadas de este siglo en la Argentina. Es necesario que la selección de textos importa­ dos cambie para que la tradición y la producción tradicionales puedan ser revisadas. Así pues, la fórmula utilizada por tantas historias de la literatura, el “descubrimiento ” de las literaturas extranjeras, se aplica en realidad a una selección nueva, que deja de lado la importación de textos ya conocidos. Las tra­ ducciones de Borges de Joyce, Woolf, Kafka y Faulkner entrañaron, efectivamente, un cambio en la selección de tex­ tos importados: todo un “descubrimiento ”.

108 E. Rodríguez Monegal, op. cit., p. 373.

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Las palmeras salvajes, una traducción que "propende a ser informe" Traducción reeditada hasta la actualidad sin modificacio­ nes (ni siquiera las resultantes de la reforma ortográfica en cuanto a la tildación) ,109 Las palmeras salvajes ha sido objeto de múltiples alusiones, pero casi no se ha procedido a su cotejo con el texto fuente. Dos ejemplos de esta actitud son el artícu­ lo de Rolando Costa Picazo, “Autores que traducen: Borges”,110 y el capítulo “El marco literario: los colaboradores extranje­ ros”, de John King, incluido en su libro sobre la revista Sur.111 El exhaustivo relevamiento de las traducciones y de los textos (reseñas, ensayos, entrevistas) en los que Borges aborda la problemática de la traducción no está acompañado, en el ar­ tículo de Costa Picazo, por la intención de analizar esas tra­ ducciones ni de plantear hipótesis que den cuenta de las re­ percusiones de la labor de Borges como traductor. Por su par­ te, John King afirma: “Sur y posteriormente Borges hicieron justicia a sus [de Faulkner] textos por primera vez en lengua española”.112 En 1985, María Elena Bravo publica en la revista Insula un artículo que tiene el mérito de presentar numerosos ejemplos en los que se cotejan texto fuente y traducción.113 Esta ejemplificación no disimula, sin embargo, una forma de argumen­ tar bastante parecida a una petición de principio. En efecto, Bravo postula aquello que quiere demostrar, y que puede enunciarse de la siguiente manera: nadie mejor que Borges, gran escritor del siglo xx, para traducir a otro gran escritor

109Véase la edición utilizada para el presente análisis: Las palmeras salvajes, B u enos Aires, Sudam ericana, 1995, en la que ap arecen con tilde los monosílabos “fu e” “dio”, etc., y las terminaciones “-uido”, “-uida”. 110 Voces, n s 15, septiembre de 1995, pp. 6-15. 111Jo h n King, op. cit., pp. 100-109. 112 Ibid., pp. 100-101. 113 M. L. Bravo, art. cit., pp. 11-12.

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del siglo xx, Faulkner. “¿Qué traductor”, se pregunta Bravo, “por abnegado y sabio que fuera, podría superar a un artista en comunión con otro?”114 Los ejemplos que suministra están seguidos de afirmaciones tales como: “problema resuelto de manera admirable”, “este potencial fónico no aparece en la traducción”, “un indudable acierto poético”, que entrañan una apreciación en el límite de la experiencia intransferible, y no están sistematizados por una hipótesis de lectura; como se dijo, sirven como “corroboración” de lo postulado. El análisis de Bravo está planteado en tres planos, según la estru ctu ra del texto literario p rop u esta por Rom án Ingarden: el estrato fónico, el estrato de las representacio­ nes y el estrato de los aspectos. En cuanto al primero de ellos, Bravo afirma que se encuentra preservado en la traducción de Borges, pero sin asignarle ninguna significación concreta en la econom ía de la novela. En otras palabras, a la pregun­ ta: para el traductor, ¿qué rasgo de relevancia tiene lo p ro só d ico en The W ild Palm s?, Bravo c o n te sta con la postulación de la m era función poética en el sentido de Jakobson, tal como parece surgir de la conclusión del análi­ sis ( “Borges ha logrado captar la melodía faulkneriana, el tono de intensidad poética tan prolongado en la novela”) , función que, desde luego, no puede agotar los mecanismos de producción de sentido en una novela de trescientas pági­ nas. Esta problemática de la preservación de la “musicalidad” del texto fuente en las traducciones de Borges también está presente en el análisis que Francés Aparicio hace de la ver­ sión borgeana del Orlando de Virginia Woolf: “Al igual que en su traducción al español de The Wild Palms, Las palmeras salvajes, de William Faulkner, Borges mantiene el estilo mu­ sical y los patrones fónicos del Orlando”} 15

114 Ibid., p. 12. 115 F. Aparicio, op. cit., p. 120. También: E. R. Monegal, op. cit., p. 293.

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En la cuenta deudora de la versión borgeana de Faulkner, Bravo incluye ciertas “desprolijidades estilísticas”, atribuidas al descuido. Sin embargo, cuando el traductor es Borges, la hipótesis del error o de la desprolijidad parece insuficiente (o al menos, poco interesante). En Borges, toda práctica discursiva es metaliteraria; en su versión de The Wild Palms, más que ras­ trear una destreza, hay que rastrear una opinión. Su traduc­ ción puede leerse, por tanto, como una valoración de la nove­ la de Faulkner, y cabe preguntarse entonces: ¿cuáles son los vínculos entre la traducción y el comentario — publicado en El Hogar— que esa novela le ha suscitado? Al traducir a Faulkner, Borges no deja de ejercer la crítica, crítica que es, por momentos, “analógica”: su traducción, como a veces la novela, “propende a ser informe”. En el análisis que sigue se establecerán dos modos distintos en que Borges, como enunciador segundo de la novela de Faulkner, expresa sobre ella un juicio crítico que puede ser puesto en relación con su concepción de una poética narrati­ va y de la lengua literaria. En primer lugar, el comentario en las notas al pie, en las que Borges procede como mediador cultural; en segundo lugar, las elecciones léxicas, donde es posible ver una lectura y una valoración diferenciales de las dos historias que componen la novela.

La crítica paratextual Lawrence Venuti sostiene que la traducción se vuelve inteli­ gible para el lector cuando éste se reconoce a sí mismo en la traducción, identificando los valores vernáculos, nacionales que están inscriptos en ella a través de determinada estrategia discursiva.116 Si esto es cierto, si en la lectura de toda traduc-

116 L. Venuti, The Scandals ofTranslation, Londres, Rouüedge, 1998, p. 77.

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ción opera un mecanismo de reconocimiento de una voz pro­ pia, “vernácula”, que reenuncia el texto extranjero, las traduc­ ciones de Borges parecen cumplir a la perfección con esa in­ teligibilidad. Las estrategias discursivas a través de las cuales es posible ese reconocimiento son varias; de todas ellas, la más notable, es la nota al pie. Lugar de máxima visibilidad del traductor y, por eso mis­ mo, campo de batalla en el que se dirimen múltiples cuestio­ nes, la nota al pie constituye un lugar privilegiado donde ras­ trear una lectura, una sanción, una perplejidad del traductor respecto del texto a traducir, tal como se vio también en el caso de las traducciones de Victoria Ocampo. Para ello es ne­ cesario ante todo reconstituir el corpus paratextual, en este caso disperso en las trescientas páginas de la novela. A conti­ nuación, se proporciona el corpus total de notas al pie inclui­ das por Borges: 1. Oíd Man: El Viejo: nombre familiar del río Misisipí. (27) (1 9 )n7 2. Léase los Juan Moreira, los Hormiga Negra, etc. (27) (19) 3. Retruécanos más bien intraducibies a la manera de James Joyce. Armourous= Armour + amorous; hemingwaves- waves+ Hemingway.(96) (89) 4. Jean Baptiste le Moyére [sic], Sieur de la Bienville (16801768). Fundó en 1718 la ciudad de Nueva Orleáns. (259) (254) 5. Andrés Jackson (1767-1845). Séptimo presidente de los Estados Unidos. Derrotó a las tropas inglesas en Nueva Orleans a principios de 1815. (260) (254) 6. “Oíd Man” (“El Viejo”), el Misisipí. (260) (254) 7. Miembro de una sociedad de estudiantes, fundada en Williamsburg, Virginia, en 1776. (307) (301)

117 En redonda, se proporciona la página de la traducción (ed. cit), y en bastardilla, la del texto fuente (en la edición inglesa de Chatto & Windus de 1939, que es, muy probablemente, la utilizada por Borges, véase p. 176, n. 118, infra).

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Si las notas al pie introducidas por Borges se leen como corpus y se vinculan a los elementos del texto fuente que les dieron origen, surgen de inmediato las siguientes preguntas: ¿cuál es la ley que rige la inclusión de estas notas y no de otras? ¿Qué vínculos mantienen entre sí la explicitación de una sinonimia (“OídMan” = “El Viejo”= río Misisipí), la interpolación cultural (“DiamondDick”, “Jesse James" pueden entenderse en su significación si el lector argentino es llevado a evocar a Juan Moreira, o a Hormiga Ne­ g ra), el relevam iento de un retru écan o ( “Armourous — Hemingwaves”) , la referencia histórica (“Bienville”, el general Jackson, la sociedad “Phi-Beta-Kappa”) , la reiteración de la sino­ nimia (“Oíd Man” = “El Viejo” = río Misisipí)? La primera pregunta resulta difícil de contestar cuando se consideran las notas (4), (5) y (7) y se descubre que hay otros lugares del texto que presentan, para el lector rioplatense, las mismas dificultades en la reposición de la referencia cultural que esas notas buscan resolver. Por otra parte, y dado que ya fue proporcionada la sinonimia entre “El Viejo” y el Mississippi, la nota (6) resulta redundante. Esta repetición tiene como efecto cierta desestabilización de la idea de nota al pie como paratexto que suministra información relevante para el lector y que éste no puede reponer; en esos casos, el traductor suele aportar una explicación, una referencia, un comentario. De estas reflexiones surge una división del corpus paratextual: las notas (4), (5), (6) y (7) o son innecesarias (por redun­ dantes, o porque en otros lugares del texto las cápsulas cultura­ les difíciles de descifrar para el lector rioplatense no han sido explicitadas en un paratexto), o son inmotivadas (¿por qué estas notas y no otras?). Además, las notas al pie sobre Bienville, Jackson y “El Viejo” como sinónimo del Misisipí son muy segui­ das: incluir en el lapso de menos de dos páginas, tres notas, una de las cuales aporta información redundante, tiene un sentido crítico que tal vez puede descubrirse mediante su puesta en rela­ ción con el cuerpo del texto. En ese capítulo, el cuarto de los cinco correspondientes a la historia “El Viejo”, arrecian las inter-

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venciones del narrador que incitan a leer los tramos finales de la pseudoevasión del penado como glosa de “Palmeras salvajes”: él y la mujer desconocida han vivido “dos semanas compartidas en las que juntos habían sufrido crisis emotivas, sociales, económi­ cas, y hasta morales que no siempre ocurren en cincuenta años de casados”. Esa lectura en paralelo también suscitada, y de mane­ ra mecánica, por la estructura de la novela, sustrae la historia del penado de su universo canalla (que, al comienzo, le ha permitido a Borges introducir en el paratexto a Juan Moreira y a Hormiga Negra): el penado y la mujer desconocida “son” también Charlotte y Harry, sólo que accidentalmente, y como empujados por la cre­ cida del Misisipí. Más que la mengua de las vicisitudes típicas de la novela de aventuras, son esas intervenciones del narrador las que ubican la historia “El Viejo” en otra sede, y tienen como correlato paratextual la inclusión de notas disruptivas y prescin­ dibles. Para arrancar al lector de la informidad de “lo real” faulkneriano, Borges recurre a la interrupción, al corte, que está dado por el recurso a un dato tan puntual como inútil. En cuanto al resto de las notas, puede decirse que la se­ gunda es la más elocuente en cuanto a la posibilidad de reco­ nocer una identidad construida a partir de la traducción. Cuan­ do en el texto se menciona a Diamond Dick yjesse James, en el paratexto, Borges escribe: “Léase los Juan Moreira, los Hor­ miga Negra, etc.”, nota que comporta algunos rasgos intere­ santes en ese sentido. En primer lugar, el imperativo “léase”, poco usual en una nota al pie de traductor, que suele ser expli­ cativa o erudita. Lo que Borges proporciona es una clave de lectura doble: hacia el interior de la novela y hacia el universo compartido con el lector de la traducción. En la primera direc­ ción, Borges llama la atención del lector interpretando al pena­ do como atravesado por el deseo de ser como Dick Diamond yjesse James: vivir una vida bandoleresca. Para el lector rio­ platense, la mención de Juan Moreira y de Hormiga Negra implica la introducción de un horizonte común, pero de índo­ le literaria: el del folletín finisecular. Los personajes de Eduar­

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do Gutiérrez le sirven a Borges para evitar la explicación; los implícitos culturales compartidos — si no son compartidos, no funcionan como implícitos sino como mera oscuridad y, si así fuera en este caso, el “léase” tendría un carácter exhortati­ vo ilusorio— siempre tienen como consecuencia un efecto de economía narrativa. Esta nota al pie forma sistema con la tra­ ducción de “paperbacks”por “folletines” (p. 28 ). En el cuerpo del texto, además, traduce “The Diamond Dicks, the Jesse James and such” por “Los Diamond Dick, los Jesse James y otros de esa calaña” (p. 27 ) . En la palabra calaña, Borges como traduc­ tor concretiza (llena con un sentido determinado) la palabra inglesa “such”, que tiene en este contexto un valor pronominal: es un deíctico. Esa concreción entraña un juicio de valor sobre Diamond Dick yJesse James que se propaga, a través del sistema de reenvío de la nota al pie, a Juan Moreira y el moreirismo. La nota al pie sobre el retruécano también entraña un implíci­ to, y gravita, por tanto, en la construcción de esta voz crítica puesta de manifiesto en el nivel paratextual. Borges no ha dudado en realizar cambios del texto fuente en su traducción, tales como la inclusión de paréntesis, la división de los párrafos cuando éstos incluyen líneas de diálogo de los personajes.118 Entonces, ¿por

118 M. E. Bravo señala, por su parte, una omisión, y la atribuye al editor de la versión argentina: en la página 135 de la edición de Sudamericana, “Si me toca la desgracia de tener un hijo...” traduce “I fla m everunlucky enough to

have a son, I ’m going to take him to a nice clean whore-house myself on his tenth birthday” (p. 129 de la edición de Random House). Esta supuesta omisión o censura no tuvo que ver con la edición de Sudamericana, e indica que Borges tradujo a partir de la edición inglesa de Chatto & Windus de 1939, donde se lee: “I f l ’m everunlucky enough to have a son...” (p. 128). Si Borges tradujo a partir de la edición inglesa, carecen pues de sustento las apreciaciones de Onetti respecto de la traducción de la oración final de la novela (Confesiones de un lector, Buenos Aires, Alfaguara, 1995, pp. 352-353). Onetti afirma: “Y para terminar por ahora, recuerdo que en la traducción firmada por Borges de Palmeras salvajes, en la parte llamada El viejo, se dice al final que el penado alto, luego de escuchar las peripecias que el Mississippi le impuso a su compañero de prisión [sic; en realidad, es el propio penado alto el que vivió esas peripecias], resumió su opinión en una sola palabra: mujeres.

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qué incluir textualmente justamente estas líneas, que introdu­ cen un juego de palabras indescifrable para el lector hispanoha­ blante? La pregunta es pertinente sobre todo porque, a diferen­ cia de lo que siempre ocurre cuando un traductor introduce una nota al pie para dar cuenta de un juego de palabras, Borges no da la traducción literal de los términos involucrados. En el cuer­ po del texto traducido se lee: — Sí — dijo Me Cord— . Drink up, ye armourous sons in a sea of hemingwaves.1

Y en la nota al pie del traductor aparece: 1 Retruécanos más bien intraducibies a la manera dejam esjoyee. Armourous =Arm our+ amorous; hemingwaves - waves+ Hemingway.

Esta nota al pie remite al artículo que, poco tiempo antes, Borges había publicado en Sur a propósito de los neologis­ mos en Joyce;119 en él, reproduce una lista de palabras com­ puestas de este modo, a las que llama “monstruos verbales”. En la nota al pie, Borges no traduce, ni siquiera literalmente; ejerce el comentario. Los lectores de la traducción no sabrán qué dijo Me Cord, pero para Borges-traductor eso no impor­ ta. Importan el procedimiento y su filiación literaria.

Muchas veces, cuando me cuentan algunos de esos pequeños disturbios aldeanos provocados por una dulce señora o señorita, me he limitado a comentar la anécdota o chisme repitiendo: ‘Mujeres, dijo el penado alto’. Pero hoy, al documentarme muy severamente para escribir este artículo, descubro que la totalidad del comentario del penado alto fue: — Women shit.

Con perdón de Borges”. (Abril de 1991)

La traducción de Borges no omite nada, si se tiene en cuenta que su texto fuente fue la edición inglesa de Chatto & Windus. Sobre la edición del texto fuente, Douglas Day, “Borges, Faulkner, and The Wild Palms”, Virginia Quarterly Reuiew, n2 56, 1980, pp. 109-118. 119 N2 62, noviembre de 1939, pp. 59-61.

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La crítica en el léxico: exotización versus aclimatación El Faulkner que se ha leído en el Río de la Plata es un objeto material — un libro— , que es tal gracias al concurso de una serie de paratextos verbales y materiales.120 Entre estos últimos, la bastardilla — en tanto paratexto material de índole tipográfi­ ca— tiene, en la traducción de Borges, una función central. Entre los analistas del discurso, Jacqueline Authier es quien se ha dedicado más exhaustivamente al estudio de los valores diferenciales de las comillas y la bastardilla; en todos los casos, esas marcas dan cuenta de una “opacidad” del discurso: una autonimia.121 Capacidad del lenguaje de referirse a sí mismo además de a la cosa, la autonimia marcada por la bastardilla, cuando es introducida por el traductor, refuerza el carácter metatextual de la traducción. En el plano léxico, la bastardilla sirve en la versión publica­ da por Sudamericana para marcar una autonimia con acumula­ ción; la palabra se refiere a la cosa, pero también dice algo sobre sí misma: marca una “no coincidencia del discurso con­ sigo mismo [...], la presencia extraña de palabras marcadas como pertenecientes a otro discurso”.122 Es decir, señala tipo­ gráficamente los préstamos de vocablos ingleses como pyjama, gambo, overall, sweater (la exotización) ,123pero también la inclu-

i2 ° “paratexto es, pues, para nosotros, aquello por lo cual un texto se convierte en libro y se propone como tal a sus lectores y, más generalm ente, al público” (Gérard Genette en los respectivos capítulos de su texto Seuils, París, Seuil, 1987, p. 7). 121 “Hétérogénéité(s) énonciative(s), Langages, n 2 73, marzo de 1984, pp. 98-11. Véase también Alma Bolón Pedretti, “Effets de référentialité et logique identitaire (frangais/non fra n já is). Analyses discursivo-énonciatives”, Tesis doctoral, París III, 1996, pp. 103-113. 122 A. Bolón Pedretti, ibidem, p. 108. 123 La noción de préstamo que se utiliza es la proporcionada por Vinay y Darbelnet en su descripción de los procedimientos técnicos de la traducción directa, incluida en el ya clásico libro sobre traducción Stylistique comparée du franfais et de l ’anglais, París, Didier, 1958, p. 47, § 32.

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sión de términos pertenecientes al habla coloquial del Río de la Plata: catinga, guacho, boleado (la aclimatación). Si bien esta oscila­ ción está presente tanto en “Palmeras salvajes” como en “El Vie­ j o ”, puede decirse que en la primera, el procedimiento de exotización es más fuerte; la comparación del número de présta­ mos en una y otra así lo indica:

“Palmeras salvajes” pyjama (7) gambo (13) sweater (9, 104) pic-nics (8) smoking (39) trust (53) overall (89) chewing gum/chewing-gum (91,133) cocktails (96, 121) coiffure (105) Kodak (105) goal(119) half-back (119) team (119)

amateur (120) highballs (121) ginger ale (127) barmen (127) clackers (131) pull-man (136) boy-scout (137) base-ball (179) troupe (190) ping-pong (191) O.K (194) hall (266, 277, 282) cow-boys (270) barman (288) palm-beach (293)

“El Viejo” dump (63) overall (68, 160, 161, 319) bayou (1 4 0 )124 sandwich (230)

Otra posible comparación en el plano léxico es la de la estra­ tegia inversa, es decir, la aclimatación operada por la inclu­ sión en bastardilla de términos propios del ámbito del Río de la Plata.

124 Esta palabra tiene numerosas ocurrencias en “El Viejo”; sólo en la primera se recurre al préstamo y la bastardilla; en las demás, se traduce por “cala”.

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“Palmeras salvajes”

guacho (23) catinga (179)

“El Viejo”

compadrear (73) boleado (142)

De hecho, “guacho” aparece en redonda varias veces en “El Viejo”, al igual que otros vocablos del ámbito rioplatense: “retacón”, “paja brava”, “carancho” A partir de este relevamiento léxico es posible formular al­ gunas hipótesis vinculadas entre sí. La primera de ellas es una respuesta a la pregunta: ¿cuál es la estrategia de traducción que da cuenta de la bipartición de la novela? Es a través de la opción aclimatación/exotización en el nivel léxico que Borges expresa esa incómoda dicotomía. En 1813, el teólogo alemán Schleiermacher afirmaba que hay dos maneras fundamentales de traducir: o bien el traduc­ tor deja al escritor lo más tranquilo posible y hace que el lec­ tor vaya a su encuentro (exotiza), o bien deja lo más tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor (aclimata).125 En 1976, Georges Mounin agrega una máxima prescriptiva a esta observación de Schleiermacher: una vez que el traductor ha decidido cuál de las dos modalidades adoptar, la calidad de su traducción depende de la coherencia con la cual sigue la modalidad elegida.126 En “Palmeras salvajes” y “El Viejo”, traducidos por Borges, las elecciones léxicas obedecen a modos diferentes: hay entre ambas una heterogeneidad, heterogeneidad que, una vez des­

125 “Sobre los diferentes métodos de traducir”, Miguel Angel Vega, Textos clásicos de teoría de la traducción, ed. cit., p. 231. 126 Georges Mounin, “La notion de qualité en traduction littéraire”, Linguistique et traduction, ed. cit.

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cubierta, trae consigo una segunda pregunta: ¿por qué la exotización opera en “Palmeras salvajes” en mucha mayor me­ dida (la tabla es elocuente al respecto) que en “El Viejo”? Para contestarla, es necesario incorporar al análisis el hecho de que “Palmeras salvajes” transcurre, en su mayor parte, en medio urbano, en tanto que “El Viejo” transcurre en medio rural y en la cárcel. Los préstamos que introduce Borges en la prime­ ra de las historias instauran un reconocible color local urba­ no estadounidense. En otras palabras, Borges elige como es­ trategia de traducción la exotización léxica (para el lector rioplatense) de la novela de Faulkner allí donde está presente la ciudad como escenario de las acciones de los personajes: los préstamos en bastardilla se vinculan fuertemente a una cultu­ ra urbana moderna. Dos hipótesis de distinta índole podrían explicar este ca­ rácter diferencial. Según la primera, el medio urbano moder­ no tendría mayor productividad que el rural en cuanto a la generación de realia específicos. Pero entonces, ¿desde qué ciudad traduce Borges para que esos realia resulten exóticos? Porque si se piensa con detenimiento, parecería que una ciu­ dad moderna es, a la vez, todas las ciudades modernas; en otras palabras, parecería ser el medio en el cual los “présta­ mos” circulan y terminan siendo “adquisiciones”. Nuevamen­ te: ¿desde qué ciudad traduce Borges? En esta estrategia tra­ ductora es necesario leer los rastros de las distintas ciudades que diseñó en la literatura la “imaginación urbana”. Como señala Beatriz Sarlo: En las prim eras décadas de este siglo, la imaginación urba­ na diseñó distintas ciudades: “las orillas” de Borges, lugar indefinido entre la llanura y las últimas casas, a las que se llegaba desde la ciudad, todavía horadada por baldíos y pa­ tios; la ciudad ultrafuturista de Arlt, construida en la mezcla social, estilística y moral, donde la ficción descubrió una mo­ dernidad que no existía del todo m aterialm ente; las posta­ les y las instantáneas Kodak de Girondo, donde la superficie

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de la ciudad se desarticula en bruscas ilum inaciones y signos taquigráficos.127

A su regreso de Europa, Borges emprende el rescate de una ciudad que ya no existe. Como señala Adrián Gorelik, esa construcción borgeana permite “darle forma a la doble bús­ queda de síntesis típica de un sector de la vanguardia porteña: la síntesis entre modernidad y tradición, y entre la ciudad y la pampa”.128 Gorelik demuestra que es en el Buenos Aires suburbano donde Borges encuentra los materiales para repre­ sentar la ciudad que le es contemporánea; “[e]l arrabal pue­ de ser así, simultáneamente, un ámbito de resistencia a la modernización y su producto más bastardo”.129 Una segunda hipótesis parece entonces apta para arribar a una respuesta: Borges exotiza el léxico de lo urbano y lo mar­ ca con bastardilla, como quien procede a una denegación. Lo que está denegando es la ciudad moderna de las décadas del veinte y del treinta, uno de cuyos iconos es, sin duda, Chicago. Ciudad en la que transcurre una parte importante de la histo­ ria de Charlotte y Harry, Chicago ha sido vinculada por la crí­ tica a Babilonia. Precisamente, el título que Faulkner quería dar a la novela, IfIForget Thee, Jerusalem, es una cita bíblica en la que los judíos afirman su lealtad a su propia tierra durante el cautiverio en Babilonia.130A través del léxico, Borges denie­ ga la porción de la novela de Faulkner que rem ite a la babilónica ciudad de Arlt y aclimata (trae al lector) una histo­ ria situada en un escenario digno de sus propias ficciones in­ fames, escenario en el cual Jesse James puede encontrarse con Juan Moreira y con Hormiga Negra.

127 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, ed. cit., p. 19. 128 A. Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1998, p. 374. 129 Ibid., p. 378. 150 M. Millgate, op. át., p. 177; también T. L. McManey, op. át, pp. 92-93,109.

4 José Bianco, el traductor clásico

La frecuencia con la cual aparece en las entrevistas a José Bianco el tema de la transparencia del estilo, del clasicismo, de la ausencia de énfasis, incita a preguntarse por la verdad de lo afirmado: ¿es Bianco un escritor “liso”, que no se nota? Que no se note, desde luego, no es tanto un rasgo de la escri­ tura como de la lectura, que no vería en ella sino un soporte transparente para la intriga ficcional. Es por ello que la repe­ tida referencia a la sustitución de “pronunciar una conferen­ cia” por “dar una conferencia”, y de “experimentar una sensa­ ción” por “tener una sensación”,1 que funcionó como prueba de esa transparencia del estilo, podría hoy ser desmentida por la referencia a otras elecciones léxicas que resultan opacas o “barrocas” a la lectura. En otras palabras, aquello que no se notaba en los años cuarenta puede haber pasado a ser visible en décadas posteriores. En 1985, sin embargo, seguía siendo verosímil que Borges continuara leyendo a Bianco como lo había leído en la déca­ da del cuarenta y escribiera lo siguiente en el prefacio a la edición mexicana de Ficción y reflexión: Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo

1 Véase, por ejemplo, “Estilo, autor, narrativa”, entrevista de Andrés Avellaneda, Ficción y reflexión, México, FCE, 1988, pp. 410-414 (414).

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es clásico. En el caso de lo barroco, se advierten más los me­ dios que los fines; las palabras resaltan y su propósito es lo de menos. Las páginas de Jo sé Bianco nos confían, casi imper­ ceptiblem ente, una historia que nuestra imaginación agrade­ ce y de la que no podemos descreer. Esta virtud no es com ún.2

Una cuestión central en una poética de escritor es dirimida en este breve párrafo de Borges: el problema de la lengua lite­ raria y su relación con la trama. Esta cuestión aparece una y otra vez en las entrevistas a Bianco recopiladas en Ficción y reflexión —y también, explícita e implícitamente, en sus artí­ culos críticos y en sus ficciones— , y servirá para pensar su in­ tervención como traductor en la literatura argentina. Andrés Avellaneda caracteriza la lengua literaria en la pro­ ducción ficcional de Bianco como portadora de una “elegan­ cia (retórica, estilística) que fue patrimonio de un grupo de escritores argentinos herederos del tono llano, conversacional y sin embargo refinado, de los escritores del 80”.3 “Conver­ sacional” y, por tanto, no “oral”, la lengua literaria de Bianco no busca la mimesis de la oralidad, ni siquiera en los diálogos, sino un tono de “causerie”, que es en sí misma un género literario: En cuanto a mi ideal de lengua literaria... Yo quisiera que el lector no advirtiera el esfuerzo. Una prosa lo más tersa posi­ ble, y a la vez familiar, conversada [...] quisiera ser lo más liso posible — no me atrevo a decir clásico— , y encontrar en lo que escribo la verdadera entonación de mi voz.4

2 “Página prelim inar”, ibid., p. 9. 3 Ibid, p. 414. 4 Idem. Sobre el carácter de “maestro de la causerie” de Bianco, Sylvia Víolloy, “La luz encedida”, Dossier Bianco, Primer Plano, Suplemento Cultural le Página/12, 17 de mayo de 1992, donde pueden leerse, además, opiniones le Enrique Pezzoni, Tomás Eloy Martínez, Antonio Prieto Taboada.

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Esa búsqueda de la entonación “verdadera” — pero no “real”— cristaliza en una concepción de estilo literario “flui­ do, terso, liso” (éstos son los adjetivos que el propio Bianco utiliza en distintas ocasiones), que también impregna su dis­ curso sobre la práctica de la traducción. Este es fuertemente normativo, según la clasificación general de los discursos so­ bre la traducción que se dio en el primer capítulo de este li­ bro. En efecto, cuando Bianco se refiere a la traducción, lo hace desde el lugar del praticien que tiene de ella una idea postulada, apriori; su discurso está signado por un “deber ser”, tal como queda demostrado en otra de las entrevistas de Fic­ ción y reflexión, donde afirma: Creo que una traducción debe ser lo más tersa posible, para que el lector no esté recordando todo el tiempo que lee un libro traducido, y a la vez seguir el delicado ajuste verbal del estilo en su lengua de origen.5

¿En qué lector está pensando Bianco cuando afirma esto? En otras palabras, ¿qué lector habría de recordar que está leyendo un libro traducido? Desde luego, uno que lo supie­ ra. Saber— en el sentido profundo de este término— que se está leyendo un libro en traducción no es inmediato ni autoevidente; entraña un pacto de lectura cuyos términos es pre­ ciso definir. En primer lugar, ese lector tiene una idea cabal de la nor­ ma en la propia lengua y, por ende, de las desviaciones respec­ to de esa norma. De él se supone que posee una clara con­ ciencia lingüística, conciencia que es a la vez de lo aceptable y de lo no aceptable o poco usual en la propia variedad de espa­ ñol. Pero también sabe que los desajustes entre la traducción

5

“Conversación con J. B .”, entrevista de Danubio Torres Fierro, ibid., pp.

399-407 (403).

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las normas gramaticales o del uso se deben a las dificultades ue el texto fuente le plantea al traductor. Si conoce la lengua xtranjera fuente, en los “ripios” de la traducción (los lugares ti que la traducción “se nota”), ese lector adivinará las estruciras interferentes, los faux-amis; si no la conoce, pero conoce tras, hará extrapolaciones o formulará hipótesis sobre la restencia del material lingüístico de partida. La afirmación de ianco permite conjeturar, entonces, que traduce pensando ti quienes pueden leer textos en lenguas extranjeras, o en uienes pueden adivinar cuál es la parte de la traducción, es ecir, de la transferencia lingüística propiamente dicha, en .s eventuales torpezas del texto. Traduce, pues, para aquellos ue, quizá, podrían leer el “original” en lugar de su traducón. Esta es una posible definición general — y por general, naginaria— del lector de las traducciones realizadas por ianco. Desde luego, el lector al que se refiere Bianco — y para el ue traduce— no es el construido en las traducciones publiidas por la editorial Tor o por la revista Leoplán. Tal como se 0 en el capítulo 1, esos lectores estaban configurados por itrategias editoriales en las que predominaban, como fundalento del valor literario, las funciones heterónomas de la li­ gatura. Pero tampoco es el mismo para el que Borges tradujo a >yce. En efecto, cuando en 1925 traduce para la revista Proa n “retazo” de la prosa “macarrónica” del JJlises, Borges recue a estrategias acriolladas que construyen otro tipo de lecir, tal como se vio en el capítulo precedente. Esas estrategias alian una justificación anecdótica en la fórmula crítica de los aedistas: ¿quién lee Proa? Martín Fierro; ¿quién lee Martín Fieri? Proa.6 Veinte años más tarde, en las traducciones de Bianco

6 Desde luego que, para Borges, no se está jugando únicam ente la cuestión 1 posible lector, sino también una serie de tesis sobre la lengua y la literatura dónales. Véase el capítulo 4.

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están inscriptos los datos del mercado editorial: los libros tradu­ cidos en Buenos Aires eran leídos no sólo localmente, sino tam­ bién en Madrid, México, Santiago, Lima, Bogotá, La Habana, Montevideo, Caracas, La Paz, etcétera.7 Ese vasto público lector abarcaba hablantes de diversas variedades del español. En el marco de una comunidad hablante extendida o que supera límites nacionales, como la hispanohablante o la francofonía, el problema de la lengua en traducción puede encararse según dos estrategias básicas que revelan posiciones antitéti­ cas. Por una parte, la “traducción identitaria”, en términos de Annie Brisset,8 es decir, aquella que se empeña en establecer sin equívoco el lugar geográfico de enunciación. Este tipo de traducción apunta menos a incorporar la otredad del texto fuente respecto de la cultura receptora que a afirmar las pro­ pias peculiaridades respecto de otras zonas de la comunidad hablante de pertenencia; por ejemplo, la ex metrópolis. La traducción es entonces un acto de apropiación; no crea una lengua nueva, sino que hace que una variedad local prevalez­ ca sobre las demás, y se extienda a las dimensiones de una lengua nacional y cultural. Con las peculiaridades señaladas en el capítulo precedente, tal parece haber sido la elección de Borges en algunos tramos de su versión de The Wild Palms, de Faulkner, traducción que ha tenido y sigue teniendo circula­ ción en todo el ámbito hispanohablante. La segunda estrate­ gia entraña la creación de una lengua de traducción, una len­ gua cuidada y neutra, que obedece a un imaginario del deco­ ro en la expresión, según el cual las diferencias locales son un obstáculo para la eficacia en la transmisión de sentidos, y la modalidad apropiada para superarlas es el uso de una lingua franca que las excluya. Según Bianco, la intervención del traductor respecto de este problema depende del modo de circulación del texto traducido:

7 Jorge Rivera, “El auge de la industria cultural”, ed. cit. 8 A. Brisset, Sodocritique de la traduction, ed. cit., p. 265.

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En varias obras de teatro — Rosencrantzy Guildenstem han muerto, Posdata: tu gato ha muerto y E l hombre elefante— he tenido que

em plear el voseo y servirme de argentinismos para traducir procacidades en slang norteam ericano. De otra manera, evito lo vernáculo. En traducciones que no sólo van destinadas a nuestro país sino a España y a distintos países de América, es un error insistir en expresiones locales que únicam ente tie­ nen curso entre nosotros.9

Este párrafo pone de manifiesto que, para Bianco, la traduc­ ción identitaria sólo es aceptable en el caso de textos teatrales destinados a la representación. Para la circulación en formato libro, la solución es otra; la estrategia válida debe apuntar a supe­ rar la diversidad mediante la creación de una lengua de traducción de la que estarán ausentes los rasgos vernáculos. En ese caso, Bianco recurre, pues, a una koiné, a una lengua que es de todos los lugares porque no es de ningún lugar: carece de localismos, sobre todo los vinculados a los usos coloquiales o afectivos de la lengua. En este sentido, puede decirse que Bianco es el traductor con mayor “conciencia editorial” de los estudiados en esta investi­ gación: construye una poética de traductor que contempla el ámbito de circulación del texto traducido. Esa conciencia es pre­ cisamente una clave de interpretación para la crítica actual. Prác­ tica discursiva a menudo organizada en tomo de la resolución de problemas, la traducción suele presentarse al análisis interpe­ lando al crítico con la siguiente pregunta: ¿qué otras soluciones son posibles (más adecuadas, más ajustadas, más bellas; en una palabra, mejores) para este problema? Las soluciones de Bianco siguen pareciendo acertadas, señal de que el paradigma dentro del cual tradujo sigue vigente en la actualidad. Las variaciones o los desajustes respecto de éste — que son responsables de la de-

9 “Sobre la traducción”, entrevista anónima, Ficción y reflexión, ed. cit., pp. 361-364 (362-363).

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tección de los “barroquismos” a los que se aludió en el primer párrafo de este capítulo— se deben a los esperables cambios léxi­ cos que se producen en una lengua con el tiempo, al empleo de un lengujye florido, producto quizá de una cultura más vasta o, simplemente, de mejores condiciones de trabajo.10 ¿Cómo caracterizar este paradigma? Lawrence Venuti utili­ za el término “invisibilidad” para referirse, por una parte, a la situación del traductor en la cultura contemporánea y, por otra, a dos fenómenos que se determinan mutuamente: la ilu­ sión de transparencia dada por la fluidez del discurso, que busca enmascarar la manipulación que realiza el traductor, y un modo de leer y de evaluar traducciones que ve en esa flui­ dez un valor.11 Si bien Venuti acota el paradigma de la invisibi­ lidad al ámbito angloamericano, no sería erróneo servirse de él para pensar la poética de traductor de Bianco. Dado que las traducciones no deben notarse — ésa es la respuesta que se da Bianco cuando se plantea la pregunta “¿cómo hay que traducir?”— , resulta obvio que se sitúe donde se sitúa en la secular discusión que instituye la antinomia “exo­ tización versus aclimatación”. A través del texto de Ortega y Gasset “Miseria y esplendor de la traducción” [1937], en el que se defiende una traducción “fea” y exo tizan te, Bianco ac­ cede a la formulación de esa antinomia proporcionada por el teólogo alemán Friedrich Schleiermacher en 1813.12 Como Or­ tega, pero en sus antípodas, adopta una posición sin matices:

10Véase una referencia a la incidencia de las condiciones de trabajo en la calidad de una traducción en Enrique Pezzoni, “El oficio de traducir”, Sur, n° 338-339, enero-diciembre de 1976, pp. 124-126. 11 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility, Londres, Routledge, 1995, PP- !-2. 12F. Schleiermacher, “Sobre los diferentes modos de traducir”, Miguel Angel Vega (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, ed. cit., pp. 224-235. En este mismo volumen, losé Ortega y Gasset, "Miseria y esplendor de la traducción”, pp. 299-308.

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Ortega y Gasset en “Miseria y esplendor de la traducción”, dice que el valor de la traducción es ser imposible, porque las cosas imposibles son las únicas que m erecen emprenderse, y después cita la opinión del teólogo Schleierm acher. Según éste, la tra­ ducción puede intentarse en dos direcciones opuestas: o se trae el autor al lenguaje del lector, o se lleva el lector al lenguaje del autor. Ortega era partidario de la segunda. Yo n o .13

Bianco “trae” al autor al lenguaje de un lector que es él mismo: “cuando pienso en un lector, pienso en un lector como yo”, afirma en una entrevista.14 Y las características determi­ nantes de ese lector no son tanto geográficas como estéticas. En 1943, Borges establece de una vez y para siempre esa patria literaria que habitan Bianco y su lector — y también Henry James, como se verá más adelante— , al afirmar, en una reseña a Las ratas, publicada en Sur. Todo en Las ratas ha sido trabajado en función del múltiple argumento. Es de los pocos libros argentinos que recuerdan que hay un lector: un hom bre silencioso cuya atención con­ viene retener, cuyas previsiones hay que frustrar, delicadamen­ te, cuyas reacciones hay que gobernar y que presentir, cuya amistad es necesaria, cuya com plicidad es preciosa. “Necesito pensar en un lector, en un hipotético lector, que se interese en los hechos que voy a referir” leo en el segundo capítulo. ¿Cuántos escritores de nuestro tiem po sospechan esa necesi­ dad? ¿Cuántos, en vez de interesar al lector, no se proponen abrumarlo e intimidarlo? El estilo m anejado por Bianco para referir su trágica fábula es engañosam ente tranquilo, hábilm ente simple. Lo rige una continua ironía, que puede confundirse con la inocencia. En el dramático decurso de la novela, el narrador no se inmuta una sola vez. Elude los epítetos estimativos y las alarmadas

13 “Sobre la traducción”, Ficción y reflexión, ed. cit., p. 363. 14 “El lector es uno mismo”, entrevista de Cristina Forero, Ficción y reflexión, ed. cit., pp. 394-398 (396).

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intelecciones. No usurpa la función del lector; deja a su car­ go el eventual h orror y el escándalo.15

Varios años más tarde, Enrique Pezzoni retoma las conside­ raciones de Borges comparando — y oponiendo— a Bianco con autores que abruman al lector. Según Pezzoni, el lector que configuran las ficciones de Bianco es amigo del dilema, y está dispuesto a poner en marcha la máquina de significar que es todo texto. Pero en esa configuración no median ni la adulación ni ardides que le hagan creer que interviene más de la cuenta, como sucede, según Pezzoni, en 62 Modelo para armar, por ejemplo.16 En otras palabras, las destrezas del lec­ tor de Bianco no se pondrían a prueba en el nivel escriturario, sino en el de la motivación compositiva. Fluidez, transparencia, invisibilidad: la concepción de la traducción en Bianco corresponde — en el plano de la lengua literaria— al “vidrio transparente” del sistema metafórico binario de Georges Mounin que se mencionó en el capítulo 3. Con el imperativo de que su traducción fuera “un vidrio tan transparente que se llegue a creer que no hay tal vidrio”,17 Bianco abordó la traducción de diversos autores. De un vasto arco que va de Intermezzo, de Jean Giraudoux, a La esperanza, de André Malraux, pasando por textos de Valéry, Sartre y Camus, se tomarán aquí tres traducciones en las que apare­ cen con singular nitidez algunos debates en la literatura ar­ gentina de los años cuarenta y cincuenta, así como los modos de interpelación que un texto extranjero le plantea al traductor-escritor: Otra vuelta de tuerca, de Henry James, Las criadas, de Jean Genet, y Malone muere, de Samuel Beckett. En el mo­ mento de la traducción, James era un autor particularmente afín a una poética del relato que irrumpió en la literatura ar­

15 Sur, n B 111, enero de 1944, pp. 76-78 (77-78). 16 Enrique Pezzoni, Dossier dedicado a Bianco, Página/12, art. cit. 17 G. Mounin, Les belles infideles, ed. cit., p. 75.

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gentina de la década del cuarenta; el lugar de Genet era un artículo contencioso — al menos para un lector del Río de la Plata— ; Beckett era un escritor ya consagrado en Francia y planteaba una radical renovación en los materiales y los pro­ cedimientos. A su vez, sus respectivas ubicaciones respecto de lo literario pueden ponerse en relación con la concepción li­ teraria de Bianco. Densa es la trama de relaciones que vincu­ lan la concepción de James a la de Bianco; Genet y Beckett, por su parte, pueden ubicarse en un lugar antitético. La pre­ sencia o no de afinidades estéticas entre autor y traductor, y el lugar del autor traducido se tendrán en cuenta para caracteri­ zar The Turn ofthe Screw, Les honnesy Malone meurt en versión de José Bianco.

Bianco, reescritor de James Una de las manifestaciones de la concepción de traducción “invisible” es postular la conveniencia de una empatia entre autor y traductor.18 Esa afinidad — estética, ideológica, hasta generacional— , a la que Venuti llama “simpatía”, incide en la calidad de la traducción: cuanto más afines son uno y otro, mayores son las posibilidades de una traducción lograda. Sin embargo, no debe pensarse que la calidad proviene de una literalidad espontánea, resultado del encuentro de dos enunciadores simpáticos, el autor y el traductor. Al contrario, la coincidencia en planos literarios y extraliterarios permitiría la máxima libertad por parte del traductor: éste captaría fácil­ mente el sentido profundo del texto de partida y sería capaz de reescribirlo en la propia lengua, restituyendo “naturalmen­ te” el contenido verdadero del texto y el estilo también verda­ dero del autor.

18 L. Venuti, “Simpático”, The Translaior’s InvisibiUty, ed. cit., pp. 273-306.

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Un caso límite de traducción simpática puede pensarse: la auto traducción, en la que autor y traductor coinciden en una misma persona. Así, Berman señala la gran libertad con la que Beckett tradujo al inglés El innombrable.19 El breve análisis de Berman, que puede hacerse extensivo a las demás novelas de la trilogía, Molloy y Malone muere, también traducidas al inglés por Beckett, revela una activa modificación en distintos pla­ nos de significación del texto fuente. Beckett realiza una tra­ ducción atenta al sentido en desmedro de la letra, optando libremente por equivalencias dinámicas, entendidas como las reformulaciones que apuntan a una similitud de efectos en los lectores de una y otra versión;20 para Beckett, por ejemplo, el equivalente dinámico de Prix Goncourt es Pulitzer Prize. El autor que se traduce a sí mismo recurre instintivamente a la equivalencia dinámica, lo cual sugiere que, en realidad, no parte del “original”, sino que se proyecta a sí mismo en el marco de la lengua meta y produce la traducción a partir de los ma­ teriales que dieron origen al texto primero.21 Esta combinación de simpatía y de libertad de reformula­ ción — aunque con rasgos que le son propios— rige las estra­ tegias de Bianco en su traducción de The Turn of the Screw, de Henryjames.

Las afinidades estéticas Otra vuelta de tuerca es, sin duda, la traducción más conoci­ da de Bianco. Tradujo esta nouvelle en 1945; más tarde, ya en la década del sesenta, tradujo otras del mismo autor: The Next

19A. Berman, “L ’essence platonicienne de la traduction”, Revue d ’Esthétique, ns 12, 1986, pp. 63-73 (67). 20 Basil Hatim y Ian Masón, Teoría de la traducción. Una aproximación al discurso, ed. cit., p. 17. 21 Michael W. Tijssens, “Dix traducteurs á la recherche de Samuel Beckett”, Traduire, ne 161-162, 3-4/1 99 4 , pp. 51-62 (57).

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Time, TheDeath of the Lion y The Lesson ofthe MasterP- La traduc­ ción del título es un hallazgo varias veces referido: otra vuelta en lugar de una vuelta es una variante que introduce el propio Bianco y que, desde entonces, otras traducciones han adopta­ do. El cambio en el título no sólo fue celebrado en la Argenti­ na — Borges ve en la variación un índice de fidelidad al artífi­ ce, James— ;23 el escritor mexicano Augusto Monterroso, en un breve ensayo sobre la traducción de títulos, afirma lo siguiente: U no siente también una atracción irresistible hacia cualquier novela que se llame Otra vuelta de tuerca, com o Jo sé Bianco tituló su excelente traducción de The Turn oftheScrewde H enry Jam es. En lugar de L a vuelta del tornillo, que no quiere decir nada en español, Bianco cam bió sabiam ente “la ” por “otra” y “tornillo” ( screw) por “tuerca”, con lo que Otra vuelta de tuerca quiere decir aún mucho menos, pero suena tan bien que nues­ tros intelectuales usan ya esa extraña expresión com o si todo el mundo (y ellos mismos) supieran su significado. Si Bianco hubiera querido dar el equivalente exacto habría puesto algo tan vulgar com o L a coacción, lo que convertiría el título de una novela de fantasm as en algo vagam ente gangsteril o foren se.24

En este párrafo de Monterroso puede verse que, así como la divergencia estética entre escritor y traductor despierta to­ das las sospechas sobre una traducción — The Wild Palms, en traducción de Borges, por ejemplo— , las afinidades suelen suspender el juicio crítico y considerar necesarias las eleccio­ nes del traductor, que nunca son necesarias, justamente por ser lo que son: elecciones. Ese tipo de juicios sobre la traduc­ ción es una de las consecuencias de postular la simpatía entre autor y traductor. 22 Henry Jam es, L a lección del maestro y otros relatos, Buenos Aires, Fabril Editora, Colección Libros del Mirasol, 1962. 23J . L. Borges, “Página prelim inar”, p. 9. 24 A. Monterroso, “Sobre la traducción de algunos títulos”, L a palabra mágica, México, Ediciones Era, 1983, pp. 89-96 (93-94).

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Además de la cuestión del título, dos grupos de datos de distinta índole contribuyen a autorizar la lectura simpática de esta traducción. En primer lugar, la referencia oblicua a una falacia intencional, entendida como la sujeción de toda inter­ pretación de un texto al querer decir del autor. El traductor simpático tiene el prejuicio del acuerdo del autor, y traduce guiado por la conjetura de que éste aprobaría (o debería apro­ bar) su versión. En una de las entrevistas de Ficción y reflexión, Bianco refiere lo siguiente: Cuando traduje The Next Time no me disgustó cóm o quedaba en español el final del tercer capítulo [...] Pensaba que sijames viviera y supiera español, ese final le agradaría.25

Sin embargo, lo que avala más intensamente la interpreta­ ción simpática de las traducciones jamesianas de Bianco son ciertos elementos que conforman las poéticas respectivas de autor y traductor, y que Borges señala extensamente en su re­ seña a Las ratas-. Esta novela excede los límites de ese uniform e género [el policial]; no ha sido elaborada p o r el autor para obtener una módica sorpresa final; su tema es la prehistoria de un crimen, las delicadas circunstancias graduales que paran en la muerte de un hombre. En las novelas policiales lo fundamental es el crimen, lo secundario la motivación psicológica; en ésta el carácter de Heredia es lo primordial; lo subalterno, lo for­ mal, el envenenamiento de Julio. (Algo parecido ocurre en las obras de Henry Jam es: los caracteres son complejos; los hechos, melodramáticos e increíbles; ello se debe a que los hechos, para el autor, son hipérboles o énfasis cuyo fin es de­ finir los caracteres. Así, en el relato que se titula The death of the lion, el fallecimiento del héroe y la pérdida insensata del manuscrito no son más que metáforas que declaran el desdén

25 “Conversación con J. B .”, Ficción y reflexión, ed. c it, p. 403.

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y la soledad. La acción resulta, en cierto modo, simbólica.) Dos admirables dificultades de Jam es descubro en esta nove­ la. Una, la estricta adecuación de la historia al carácter del narrador; otra, la rica y voluntaria ambigüedad.26

Borges escribe esta reseña en 1943; en 1945, Bianco tradu­ ce The T um of the Screw para Emecé. Ese mismo año, Borges prologa la traducción que Haydeé Lange realiza de otro te x to de James, La humillación de los NorthmoreP En ese prólogo, Borges vuelve a señalar las diferencias entre vaguedad y ambi­ güedad; en las ficciones de James, en sus escritos sobre litera­ tura, se preconiza la segunda, como rasgo buscado y controla­ do por el narrador. E l propio Bianco pone en relación sus traducciones con las observaciones de Borges sobre su literatura y la de James. En el prólogo a la edición de Monte Avila de sus relatos Las ratas y Sombras suele vestir a firm a : Borges, siempre generoso conmigo, escribió en S u r sobre Las ratas. No hace mucho, en una selección de cuentos prologados por él, incluyó Sombras suele vestir. Pero en su noticia sobre Las ratas habló de mi ambigüedad y me asoció con Henry Jam es. Desde entonces los críticos que se han ocupado de esos dos relatos y mucho después de La pérdida del reino me han asocia­ do invariablemente con Henry Jam es. Todo ha contribuido a ello, hasta el hecho de haber traducido yo a Henry Jam es por primera vez al español. Al principio, Otra vuelta de tuerca-, más adelante, L a lección del maestro, L a muerte del león y L a próxima vez.. Silvina Ocampo y Bioy Casares me hablaban siempre de los cuentos de Jam es, y hasta recuerdo algunas frases que re­ petían, cuando yo no lo había leído, de L a lección del maestro: “Es una provinciana de genio. Sus equivocaciones son encan­ tadoras, sus errores son interesantes...” Por entonces yo me sentía tan inseguro que el día antes de que se fueran a Córdo­ ba me permití leerles — cosa que hoy no haría con nadie—

26J. L. Borges, “Las ratas” (reseña), p. 77. 27 Buenos Aires, Emecé, Colección Cuadernos de la Quimera, 1945.

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Sombras suele vestir, y Bioy Casares me dijo que le hacía pensar en un cuento de Henry Jam es, pero da la casualidad de que en aquellos tiempos y hasta 1944 yo no había leído de H enry Jam es sino una novela que me gustó y me sigue gustando, Portrait o f a Lady, y que no creo que a Borges y a Bioy Casares les guste (suponiendo que la hayan leído). Después que tra­ duje Otra vuelta de tuerca (la publicó Em ecé en mayo de 1945) leí buena parte de la obra de Jam es (y no tod a). Da m ucho que pensar esta cuestión de las influencias. En mi caso, más que influencias, tal vez haya habido cierta afinidad con Henry

Jam es.28

La “afinidad” simpática —y no la influencia mecánica— en­ tre Bianco yjames puede leerse, pues, en una serie de rasgos que constituyen una poética. La preferencia por la forma de la nove­ la corta o nouvelk, el narrador de primera persona que legitima formalmente un tono conversacional en la narración y del que depende la causalidad fantástica o ambigua de algunos de los hechos narrados, la motivación psicológica en la construcción de los personzyes, la doble interpretación posible del desenlace de la trama, son rasgos que emparentan inequívocamente a Bianco con la narrativa de James. Frank Kermode, en su estudio preliminar a una antología de relatos de James,29 se refiere a es­ tos rasgos poniéndolos en la cuenta de la concepción formalista que anima su literatura. El arte — según lo expresajames en “The Art of Fiction”— es ajeno a los “vagos monstruos informes” de Balzac, Dumas y Tolstoi. La representación de la vida es un fin para el artista, pero siempre supeditada a las cualidades formales de la ficción; por ejemplo, su composición.30

28 “Prólogo”, en Las ratas. Sombras suele vestir, Caracas, Monte Ávila, 1986, pp. 7-20 (9-10). 29 “Introduction ”, The Figure in the Carpet and Other Stories, Harmondsworth, Penguin Books, 1986, pp. 7-30. 30 H enry Jam es, E l arte de la ficción, trad. de María Antonia Alvarez, Universidad de León, 1992; también Frank Kermode, ibid., pp. 10-11.

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En este sentido, es elocuente la controversia que, a princi­ pios del siglo xx, opuso a James y a H. G. Wells, y a cuyos avatares se hizo referencia en el capítulo 1. Fue precisamente en la década del cuarenta cuando la controversia llegó a las páginas de la revista Sur. En efecto, en traducción de J. R. Wilcock, Sur publica tres cartas de James dirigidas a Wells en 1915.31 En ellas, James prodiga elogios a las ficciones de Wells, pero advierte sobre los peligros de una tendencia a la profu­ sión autobiográfica, a la “obra en ejecución”, formalmente inconclusa. En una extensa nota al pie inicial, Wilcock, el tra­ ductor, dirime el debate en favor de James: Pero James gana la discusión; él sostenía una idea, quizá im­ practicable, porque era una idea inteligente; Wells atacaba esa idea, evidentemente inteligente, porque le parecía imprac­ ticable. Es natural que la inteligencia conceda su favor a quien la defiende; por otra parte, y singularmente en estos años, todo intelectual siente que debe estar “del lado” de Jam es.32

Bianco es, sin duda, uno de esos intelectuales que, en la década del cuarenta y también posteriormente, sienten que deben estar del lado de James. En “Digresión”, breve texto de 1954 anunciado como parte de una futura novela en primera persona, el narrador afirma la conveniencia de sacrificar digre­ siones tediosas y situaciones superfluas a los imperativos de la composición.33 Bianco también se expide sobre el desenlace de la trama. Prefiere los desenlaces en los cuales dos explica­ ciones sean posibles, una natural y otra fantástica; en esa

31 “Tres cartas de HenryJam es”, Sur, n2 174, abril de 1949, pp. 38-45. 32 En esta nota al pie, Wilcock incluye algunos de los argumentos de Wells en contra de James. Como suele suceder cuando uno de los contendientes es acusado de formalista, en esta controversia, Wells esgrime el cargo de antivitalismo: ¿qué se adora en el altar de las ficciones de James? “[U ]n garito muerto, una cáscara de huevo, un trozo de cordel” (ibid., p. 38). 33J . Bianco, Ficción y reflexión, ed. cit., p. 151.

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indecidibilidad, Bianco ve un valor, un logro literario. Sus pro­ pias ficciones plantean casi invariablemente hacia el final el problema de un verosímil doble. Construidas en tom o de un tema burgués — un conflicto en una familia porteña de clase media-— y respetando la causalidad psicológica, suelen con­ cluir dejando en suspenso el estatuto diegético de un perso­ naje, según se considere una u otra explicación. “Se trata — en James y en Bianco— de la premeditada omisión de una parte de la novela, omisión que permite que la interpretemos de una manera o de otra: ambas contempladas por el autor, ambas definidas”, afirma Borges en su reseña a Las ratas.

La traducción perifrástica ¿Cómo inciden estas afinidades estéticas en la traducción de Bianco? En Otra vuelta de tuerca, al cotejar la traducción de Bian­ co y el texto fuente, se comprueba la libertad con la que Bianco reformuló la prosa dejam es, interviniendo activamen­ te en el plano de la sintaxis. Para pensar esa intervención pue­ de resultar útil la clasificación “sistemática” de las fuerzas deformantes que intervienen en toda traducción que propo­ ne A. Berman,34 si bien la sistematicidad de la clasificación queda afectada por el hecho de que las clases propuestas se solapan entre sí (se contienen, se intersecan, derivan unas de otras). Según Berman, las traducciones que privilegian el “senti­ do” y la “forma bella” operan en desmedro de la “letra” del texto fuente. De ésta, lo prim ero que se sacrifica es la arborescencia, en favor de una lógica más lineal del discurso: la racionalización es la primera fuerza deformante analizada

34 A. Berm an, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la deformation”, Antoine Berman et al, Les tours de Babel, ed. cit., 1985, pp. 65-82.

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por Berman.35 Las traducciones tienden a racionalizar la sin­ taxis, empezando por una intervención decisiva sobre uno de los elementos más delicados del texto en prosa: su puntua­ ción. En la traducción de Bianco se detecta un intenso traba­ jo de reescritura: Bianco divide oraciones, segmenta y despla­ za sintagmas con gran libertad, cambiando el estatuto remático o temático de algunos de ellos. Usando los términos de Borges en “Las dos maneras de traducir”,36 puede decirse que Bianco — como todo traductor con una concepción clásica de la lite­ ratura— practicó la perífrasis. Los siguientes ejemplos, extraí­ dos de distintos momentos de la nouvelle, son apenas la ilus­ tración de una tendencia que recorre la versión toda: TEXTO FUENTE

TEXTO META

PoorDouglas, befare his death— when

El pobre Douglas, antes de mo­ rir, y ya en sus últimos momen­ tos, me entregó el manuscrito que había pedido a Londres, que lle­ gó a sus manos tres días después y que inmediatamente comenzó a leer en la noche del cuarto día ante ese pequeño y silencioso cír­ culo de personas en las cuales pro­ dujo un efecto prodigioso.38 Era tutor de dos niños, un varón y una mujer, hijos de un herma­ no menor, militar, muerto en la India. (15)

it was in sight— committed to me the m anuscript that reached him on the third o f these days a n d that, on the sam e spot, with imm ense effect, he began to read to o u r hushed little árele on the night o f the f o u r t h P H e ha d been left, by the death o f theirparents in In d ia , g u a rd ia n to a sm all nephew a n d a sm all niece, children o f a younger, a military brother, whom he had lost two years before. (1 2 )

35 Ibid., p. 69. 36J. L. Borges, “Las dos maneras de traducir”, La Prensa, domingo I o de agosto de 1926, sección 2da, p. 4. 37 Henry James, The Tum of the Screw, Nueva York, Dell Publishing Co., 1973, p. 11. La paginación dada entre paréntesis corresponde a esta edición. 38 Henry James, Otra vuelta de tuerca, Buenos Aires, Fabril Editora, Los libros del mirasol, 1960, p. 14. La paginación dada en tre paréntesis corresponde a esta edición.

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H ehadput íhem inpossession ofBly, Había instalado a los niños en Bly which was healthy and secure, and — un sitio de salubridad y seguri­ had placed at the head of their little dad innegables— y allí estaban establishment — but below stairs como en su casa. Al frente de la only— an excellent woman, Mrs. residencia se encontraba una mu­ Grose, whom he was sure his visitar jer excelente, la señora Grose, an­ would like and who had formerly tigua doncella de su madre, y con been maid to his mother. (12) quien, sin duda alguna, simpati­ What I had to say to Mrs. Grose was true enough: there were in the matter I had p ut before her depths and possibilities that I lacked resolution to sound; so that when we met once more in the wonder of it we were of a common mind about the duty of resistance to extravagant fan des. (51) They were at thisperiod extravagantly and preternaturally fo n d o f me; which, after all, I could reflect, was no more than a graceful response in children perpetuaüy bowed over and hugged. (57) Walking to church a certain Sunday moming, I had little Miles at my side and his sister, in advance of us and at Mrs. Grose’s, wellinsight. (79) 1 had so perfectly expected that the retum o f mypupils would be marked by a demonstration that I wasfreshly upset at having to take into account that they were dum b about my absence. (86)

zaría su visitante. (16) Lo que dije a la señora Grose era bastante cierto: en el asunto ha­ bía posibilidades y abismos que yo no tenía el valor de sondear. Por eso, cuando de nuevo nos encon­ tramos en el sentimiento de co­ mún estupor que nos inspiraba, nos pusimos de acuerdo en que nuestro deber era resistir las fan­ tasías de la imaginación. (67) Durante ese período me demos­ traban una ternura absurda: gra­ ciosa réplica— me decía— de dos niños perpetuamente admirados y adorados. (75) Un domingo por la mañana nos dirigíamos a la iglesia. Miles ca­ minaba a mi lado, su hermana y la señora Grose delante. (104) Descontaba que mis discípulos se­ ñalarían su regreso pidiéndome explicaciones: por eso sentí una nueva turbación ante el mutismo que demostraron con respecto a mi ausencia. (113)

En estos ejemplos pueden verse diversos procedimientos de segmentación y desplazamiento, pero también de síntesis, como si Bianco, en tanto traductor, pudiera deslindar lo relevante de un fondo prescindible de elementos. En cierto modo, en ma-

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teria literaria, toda traducción que tiende a la paráfrasis entra­ ña una idea fuerte de relevancia, de aquello que, precisamen­ te por ser relevante y a pesar de las diferencias en la elocutio, debe permanecer en el texto meta. En otras palabras, la tra­ ducción libre problematiza mucho más intensamente que la traducción literal la cuestión de la invariancia en traducción, pues es el resultado de un proceso interpretativo, y no de un pro­ ceso mimético. Lejos de ser un dato inscripto en la lengua, la paráfrasis es un juicio emitido por el sujeto sobre el uso efec­ tivo del lenguaje.39 Eso es lo que la versión de Bianco pone de manifiesto. Los cambios perifrásticos tienen su contraparte en la estra­ tegia de no traducir los nombres propios y de mantener en lengua fuente referencias culturales como Trinity College, Harley Street, Bond Street,40y no “Colegio de la Trinidad”, “calle Harley”, “calle Bond”. En este rasgo se diferencia de las traducciones que María Antonia Oyuela hizo de James, también en la déca­ da del cuarenta y también para Emecé,41 señal de que, al res­ pecto, la editorial no imponía determinada solución. En la traducción de Oyuela, los personajes pueden llamarse Eduar­ do, Pablo y hasta Francisquita. La intensa intervención de Bianco en la sintaxis, combina­ da con su elección por la no aclimatación de topónimos y patronímicos, demuestra que la otredad del texto fuente res­ pecto de la lengua y la cultura receptora no se manifiesta en un solo plano textual y que, por ende, las estrategias que tien­ den a mantener o a anular esa otredad también afectan dis-

39 Catherine Fuchs, “Éléments pour une approche énonciative de la paraphrase dans les brouillons”, A. Culioli et al., L a génése du texte: les modeles linguistiques, París, Éd. du CNRS, 1982, pp. 73-102 (86). 40 En este punto, véanse sobre todo sus restantes traducciones de relatos de James. Esos textos transcurren en medio urbano y contienen referencias al espacio londinense. 41 Henry James, Los papeles de Aspem, Emecé, 1947; L a lección del maestro y otros cuentos, Emecé, 1949.

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tintos planos de la traducción. Según Georges Mounin, esos planos — a los que llama “registros”— son tres: las diferencias propiamente lingüísticas, las diferencias propiamente cultu­ rales y la distancia temporal que separa uno y otro momento de enunciación; sólo es pertinente considerar este último cuan­ do la distancia temporal es grande, es decir, cuando el texto a traducir presenta un distintivo odeur du siécle,42 En cada uno de esos planos, una traducción puede aclimatar (ser como un “vidrio transparente”, en el sistema metafórico de Mounin) o exotizar (ser un “vidrio de color”) . Bianco eligió aclimatar se­ gún el primer registro — la diferencia lingüística— , y exotizar según el segundo — la diferencia cultural— . La exotización se ve, más claramente que en Otra vuelta de tuerca, en las demás nouvelles de James traducidas por Bianco, y que forman parte de sus “relatos de artistas y escritores”. Para el lector imagina­ do por Bianco, entonces, la referencia cultural foránea no afec­ taría la tersura y fluidez de la narración; en otras palabras, no se interpondría como un obstáculo en el proceso de lectura. Si se piensa en las traducciones a las que se hizo referencia en el capítulo 1, algunas de las cuales seguían siendo publicadas por editoriales como Tor y Sopeña Argentina, entre otras, aún en la década del cuarenta, la diferencia es crucial: en ellas, la referencia cultural que vehiculiza la onomástica está invaria­ blemente aclimatada, sustraída de su universo cultural de pro­ cedencia y llevada a un espacio-tiempo más próximo al lector. Bianco reescribe ajam es y se forja un lugar como traductor insigne. La traducción que lega no genera conflicto: está na­ turalizada como virtuosa y, por ende, parece definitiva. En la atribución de ese lugar a una traducción que ya es clásica han contribuido sin duda las relaciones estéticas entre autor y tra­ ductor, y una concepción de la traducción que asigna a las manipulaciones que opera el segundo una coincidencia con las intenciones del primero. En la traducción de Bianco de 42 G. Mounin, Les belles infideles, ed. cit., p. 74.

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The Turn of the Screw cristalizan con rara perfección los presu­ puestos de una de las poéticas de la década del cuarenta: aque­ lla que preconizaron ciertos narradores vinculados a Sur (Borges, Bioy) y que privilegia el rigor de la trama y una ambi­ güedad rica, pero estrictamente gobernada, que no depende de una buscada oscilación en la enunciación, como en el caso de Cortázar, por ejemplo. Bianco en su traducción de James — como Borges en su reseña a Las ratas— piensa el formalis­ mo de James menos en términos escriturarios que compo­ sitivos, y es lógico que así sea, pues para que ambos estén en el mismo universo poético, la lengua literaria debe ser el vehícu­ lo transparente de la intriga ficcional. En resumen, la versión de Bianco de The Turn of the Screw reescribe la prosa de James, reordenándola desde un lugar autorizado por las similitudes estéticas, y contribuye a reafirmar en la literatura argentina los supuestos del fantástico racional. Una situación muy distinta es la que plantean sus traduc­ ciones de Genet y de Beckett. La renovación que entrañan estos autores reside no sólo en el plano de los materiales, sino también en el del lenguaje, que presenta rasgos fuertemente antimiméticos y rituales en Genet, y es, en Beckett, el lugar donde queda corroída toda hipótesis psicológica de construcción del personaje y, en general, toda posibilidad de construc­ ción referencial. En el caso de Las criadas, además, la con­ troversia que se suscitó en Sur en torno de su traducción es un dato relevante, que completa la significación de esta pri­ mera importación de Genet en la literatura argentina.

El ingenuo "qui a mal tourné": Jean Genet en Sur La recepción de la traducción de Las criadas en la revista Sur estuvo marcada por una polémica que, sin embargo, no impidió su publicación en la editorial once años más tarde.

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En efecto, en agosto de 1948, y sin mención del traductor, se publica en la revista esa pieza teatral de Genet, precedida por un breve artículo crítico de J. J. Rinieri.43 Dos números más tarde aparece un texto de Victoria Ocampo que hace referen­ cia a la pieza de Genet y polemiza abiertamente con las opi­ niones de Rinieri.44 En el texto, Ocampo responde a una pregunta-acusación que le han formulado: ¿por qué publicó Las criadas en su revista?, y la respuesta-descargo es: “Por equivo­ cación”. Desde las primeras líneas del artículo, Ocampo deja en claro de quién fue el error: el secretario de redacción de Sur, José Bianco, sucumbió a una pasajera moda literaria, para la cual sólo cuentan la “hediondez” y el “estiércol”. Genet, úl­ tima notoriedad de esa moda, se ha formado “una idea muy necia de la profundidad” y, a diferencia de Malraux, SaintExupéry, T. E. Lawrence, Graham Greene y Camus, sólo se delecta en la abyección: La profundidad, cuando se trata del hombre, consiste en comprender­ lo en toda su amplitud... Ésta es la profundidad de un Malraux, de un Saint Éxupéry, de un T. E. Lawrence, de un Graham Greene (ver The Heart of the Matter), de un Camus (ver La Peste). Estos escritores describen las pasiones más mezquinas y hurgan en los rincones más polvorientos y oscuros del cora­ zón humano sin que podamos calificar su literatura de sórdi­ da. Ejemplo cabal de un libro crudo, brutal (en el fondo y en la forma), en que no se le ahorran al lector siniestras y desconsola­ doras revelaciones sobre la naturaleza del hombre es The Mint, la obra inédita de T. E. Lawrence. Y sin embargo no pertene­ ce al género sórdido. No le pertenece porque com prende al hombre en toda su amplitud, “dans sa plus large ouverture”, sin omitir sus sombras y luces.45

43 Sur, nQ 166, agosto de 1948, pp. 11-50 para la traducción, y pp. 7-10 para el artículo de Rinieri, “Un drama de Jean Genet”. 44V. Ocampo, “Apropósito de ‘Las criadas’”, Sur, n e 168, octubre de 1948, pp. 12-17. 45 Ibid., p. 17.

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Los autores que menciona Ocampo no están elegidos al azar; si se piensa en los textos más conocidos de cada uno de ellos, o en los que se estaban publicando en ese entonces, se descubre que en todos aparecen héroes en el sentido estricto del término. Kyo (La condición humana), Guillaumet ( Tierra de los hombres), el propio Lawrence (El troquel) y el doctor Rieux (La peste) son epítomes del heroísmo masculino y del arrojo personal; en algunos de esos textos se ficcionaliza precisamente la camaradería entre hombres en condiciones extremas. En la galería de héroes que Ocampo propone implícitamente, la excepción sería Scobie, personaje principal de The Heart of the Matter, la novela de Greene que menciona en su artículo; Scobie no es heroico, pero es un justo. Además, al evocar expresa­ mente al personaje de La peste, Ocampo da en el blanco de un debate que anima la literatura francesa de posguerra y está plasmado en Les Temps Modernes, revista que, como se verá más adelante, publica —y consagra vía Sartre— a je a n Genet. En efecto, pocos años más tarde, en la polémica que enfrentó a Sartre y Camus, Francis Jeanson califica el comportamiento práctico del doctor Rieux como una “moral de Cruz Roja”.46 Tales son los ejemplos que Ocampo, especiosamente, opone a los tres personajes femeninos de Genet. Ese ejercicio abusi­ vo de la comparación — como si fuera posible concebir un marco en el que quedaran comprendidos y fueran compara­ bles las p ro e za s de Guillaumet y los rituales de Clara y Solange en Les bonnes— es resultado de manifiestas misreadings. En primer lugar, el forzamiento de una lectura realista y psicologizante de la pieza de Genet: “no existen criaturas hu­ manas con una corrupción tan incólume”, afirma Ocampo. Para refrendar sus opiniones, Ocampo cita extensamente Ba­ bel; orgueil, confusion et ruine de la littératuref1 donde Roger 46 F. Jeanson, “Albert Camus ou l’áme révoltée”, Les temps modernes, n s 79, mayo de 1952, pp. 2070-2090 (2074). En esa polémica, Sur toma partido por Camus (John King, Sur, México, FCE, 1988, pp. 169-170). 47 Este texto de Caillois será publicado en París por Gallimard en 1949.

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Caillois alerta contra los peligros de una mirada pesimista so­ bre el ser humano: Al comienzo del capítulo XIV [de Babel] encuentro una pági­ na que puede aplicarse perfectam ente al caso de Las criadas: “He denunciado ya esa literatura que sólo nos presenta al hom­ bre tímido, inválido y mustio. Hay otra que no admite más resorte para la acción que el miedo y la codicia. En ella el hombre se deja conducir únicamente por su placer o su inte­ rés... Lo pinta enérgico, pero malvado. Lo desenmascara— dice—

y pretende que se le disfraza al presentarlo de otra manera. Existen así escritores que no paran hasta no explicar todo por el cálculo, la brutalidad y la concupiscencia. Ellos también son corruptos, pues desmoralizan a los que confían en el cua­ dro que nos presentan de la humanidad, y así logran, en efec­ to, que ésta se le parezca más. Ignorar deliberadamente que en el hom bre hay a menudo una necesidad de grandeza y sacrificio, es engañar”.48

La lectura de Ocampo también está sesgada por otra arbi­ trariedad, que parece tener origen en el inverificable hecho de no haber leído el texto de Genet: en ningún momento se refiere a la relación que vincula a los personajes, tampoco los nombra ni los caracteriza; sólo se limita a decir que, por suer­ te, son sólo tres. Ocampo no condesciende en ningún mo­ mento al análisis; contradice a Rinieri y a Bianco afirmando que han confundido “densidad con hediondez”, pero sin apor­ tar argumentos que procedan concretamente del texto. Inclu­ so, animada por una especie de furor crítico, Ocampo incluye varias veces “m ...” para aludir a lo que, según ella, es objeto único del interés de Genet y de quienes, como él, “han toma­ do ante la m... una actitud de entrega absoluta y fanática. Sólo tienen ojos para ella, sólo juran por ella e ignoran, con una conmovedora aplicación de escolares, todo lo demás (espe­ cialmente la rosa) ”. 48 Victoria Ocampo, “A propósito de las criadas”, art. cit., p. 15.

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El texto de Ocampo es más panfletario que polémico, se­ gún la distinción que, entre uno y otro término, establece Marc Angenot.49 El polemista fija su posición, refuta al adversario, marca las divergencias buscando un terreno común donde poder desplegar sus tesis; la invectiva siempre está subordina­ da a la persuasión. El panfleto, en cambio, es la reacción ante un escándalo, ante una impostura; su autor queda reducido al silencio ante semejante absurdo: siente que posee las razo­ nes para justificarse, pero no puede compartirlas. A falta de razones concretas, presenta las “coartadas” de lo Verdadero, lo Real, el Yo, la Sinceridad y la trascendencia de los Valores.50 El discurso de Ocampo en “A propósito de ‘Las criadas’” afir­ ma la capacidad de decir la Verdad, identifica la escritura con la expresión de un sujeto pleno y, sobre todo, concibe la signi­ ficación como adecuación a lo Real. Rinieri, por su parte, había realizado en su artículo dos movimientos críticos: por un lado, había caracterizado sucin­ tamente el “universo de Genet”; por otro, había intentado descubrir en los rasgos mismos de Las criadas las posibles ra­ zones de su fulminante éxito parisino. Estrenada el 19 de abril de 1947 en el teatro Athénée de París y dirigida por Louis Jouvet,51 Les honnes le procuró a su autor una inmediata noto­ riedad que, según Rinieri, el reducido ámbito en el que circu­ laban sus anteriores escritos no permitía presagiar. Es cierto que las primeras publicaciones de Genet se produjeron du­ rante la guerra, en modestas ediciones costeadas por un ami­ go.52 Sin embargo, en 1945 y 1946, la revista Les Temps Modernes,

49 M. Angenot, La parole pamphlétaire, ed. cit., p. 21. 50 Ibid., p. 12. 51 Jean-B ernard Moraly, Jean Genet, la vie écrite, París, Éditions de la Différence, 1988, pp. 209 y 212-213. 52 Según Moraly, la relación de Genet con Jean Marais yjean Cocteau fue un factor clave para que un amigo de ambos, Paul Morihien, se convirtiera, por mandato expreso de Cocteau, en “editor clandestino” de Genet (ibid pp. 90-94).

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dirigida por Sartre y Merleau-Ponty, que había reemplazado a la desacreditada Nouvelle Revue Franpaise, publicó fragmentos de dos de los textos narrativos que Genet había escrito en la cárcel: Pompes fúnebres y Journal du voleur.53 Quizá Genet era leído por un pequeño grupo, pero ese grupo tenía, sin duda, una influencia decisiva en la formación del gusto literario fran­ cés de posguerra. Rinieri presenta de este modo a Genet y su emergencia lite­ raria en Francia: Hasta la representación de Las criadas, Jean Genet era conoci­ do solamente en un círculo no demasiado amplio, por sus poemas ( Chants secrets, Le condamné á morí) y sus novelas, si tal nombre puede darse a Notre-Dame des Fleurs y Le miracle de la rose. Pero en la primavera pasada llegó al teatro con una obra de rara violencia en la que reaparece el tono ásperamente lírico de sus poemas y novelas, y que revela un tem peram ento dramático singular. No podemos hablar de Genet sin situar su universo, universo infernal com o ninguno, apasionado, altivo, ceremoniosamente obsceno, criminal; universo lúcido, asimismo, en que la con­ fesión desnuda y tajante se presenta com o reivindicando un destino privilegiado.54

Rinieri advierte que sería absurdo considerar Las criadas desde un ángulo realista; esa pieza de Genet es de otro orden: es una recuperación del poder ritual del teatro. Y observa 53 Les Temps Modemes, ns 3, diciembre de 1945, pp. 405-419, y n2 10, julio de 1946, pp. 36-56, respectivamente. 54 R inieri, op. cit., p. 7. En una n otícu la publicada en la sección “Calendario” de Sur con posterioridad al texto de Ocampo, Rinieri “corrige” estas apreciaciones, y lee el universo de Genet desde un lugar completamente distinto. En esa notícula, Genet pasa a ser un escritor que “comete los delitos que se le atribuyen por m ero diletantismo; no le faltan Mecenas dispuestos a prestarle ayuda económica; además, sus libros, que circulan en ediciones privadas, se venden muy bien y a precios muy altos”. Rinieri cita entre comillas —y, por tanto, distanciándose— una frase de Cocteau sobre Genet: “el mejor poeta de toda una época” (“Genet en la cárcel”, Sur, ns 170, diciembre de 1948, pp. 92-93).

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certeramente que la lengua utilizada es “teatral”, es decir, no intenta una mimesis de variedades sociales de habla para dife­ renciar a las criadas de la señora. En un momento de su artícu­ lo, Rinieri pone de manifiesto que, como Bianco, ha presen­ ciado la puesta en escena de Jouvet: Un estremecimiento recorre al público cuando la criada, dis­ frazada de mujer elegante, lanza estos admirables insultos que demuestran el horror de su condición: “Aborrezco a los sir­ vientes. Aborrezco a esa especie cobarde y vil. Los sirvientes no pertenecen a la humanidad. Fluyen. Son una exhalación que se arrastra por nuestros cuartos, por nuestros pasillos, que nos entra por la boca, que nos corrom pe. Los vomito... com­ prendo que hacen falta, com o hacen falta los sepultureros, los limpiadores de cloacas, los policías. No impide que esa gentuza sea fétida... Odio vuestras fauces de espanto y remor­ dimiento, vuestros codos arrugados, vuestras blusas pasadas de moda, vuestros cuerpos destinados a usar nuestros dese­ chos. ¡Sois nuestros espejos deformantes, nuestra espantosa válvula de escape, nuestra vergüenza, nuestra hez!”55

Quizás este párrafo de Rinieri, y aquel en el que relaciona los vínculos entre los personajes de Genet con el episodio bí­ blico de los fariseos, haya provocado la reacción panfletaria de Ocampo, es decir, la lectura en clave realista y el rechazo ad hominem de esa forma directa de presentar la opresión; para ella, Genet es “un ingénu qui a mal toumé’. Según Lucien Goldmann, Les bonnes marca un cambio en la producción literaria de Genet: luego de su acercamiento a Sartre y Les Temps Modernes, Genet ya no recurre a formas oblicuas para expresar la resis­ tencia a la opresión (la homosexualidad, el crim en), sino que presenta directamente a opresores y oprimidos.56 En todo caso,

55 Ibid., p. 9. 56 L. Goldmann, “Pensée dialectique et sujet transindividuel”, en La création cuüureüe dans les sociétes modernes, París, Denoél, 1971, pp. 120-154 (138-139).

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el entredicho no se limita a la valoración de la pieza; también alcanza la autoría de la traducción. En la cronología incluida en Ficción y reflexión, se menciona a Silvina Ocampo como coautora de la traducción de 1948 y, por tanto, de la de 1959, dado que ambas son idénticas.57 Sin embargo, su nombre no aparece en ninguna de las dos ins­ tancias de publicación, ni tampoco en el volumen índice de la revista Sur.58 La única referencia concreta a la colaboración entre Silvina Ocampo y Bianco aparece en una entrevista, en la que Ocampo, ante una pregunta sobre sus preferencias li­ terarias en la década de 1940, afirma: También me gustaban las obras de teatro de Genet. Hice la traducción de Les bonnes con Pepe Bianco, y nos peleábamos mucho. Me parece muy profunda, muy teatral.59

Esa omisión ha sido interpretada a partir de ciertos rasgos de la personalidad de Silvina Ocampo; por ejemplo, su timi­ dez.60 Pero también admite otra interpretación, que apunta a comprender el estatuto del traductor en Sur. Este, en su tarea de mediador cultural, posee densidad propia como enunciador: ya no es un agente anónimo del cambio de código lin­ güístico, un lugar vacío de cualidades donde se opera la trans­ ferencia de sentidos a la lengua meta; es un sujeto al que que­ dan adheridas las características estético-ideológicas del texto fuente. 57 Ed. cit., p. 418. Véase un análisis de la polémica recepción de Las criadas en Sur desde la perspectiva de la literatura de Silvina Ocampo en Adriana Mancini, “Amo y esclavo: una relación eficaz”, Cuadernos Hispanoamericanos, ns 575, mayo de 1998, pp. 73-86. 58 Ne 303-304-305, noviembre de 1966-abril de 1967, p. 296. 59 Noem í Ulla, Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires, Ed. de Belgrano, 1982, p. 149. Esta declaración de Silvina quizás haya provocado su inclusión como coautora de la traducción en la cronología final de Ficúón y reflexión (ed. cit., pp. 417-420). 60 Entrevista personal de Adriana Mancini a Adolfo Bioy Casares, 17 de junio de 1998.

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José Bianco, que sólo aparece mencionado como traductor en la publicación de la editorial de 1959, analizó el entredi­ cho que rodeó Las criadas varias veces. A Victoria Ocampo le reprocha cierta incoherencia: si hubiera visto ese texto publi­ cado en otra revista — por ejemplo, la NRF—, lo habría acep­ tado, pero le resultaba imposible pensarlo en el marco de una revista propia.61 Sin embargo, el modo en que el propio Bianco alude a las puestas dejouvet, y el hecho de que se refiera a Las criadas en un tono anecdótico, narrando el trámite de la ad­ quisición de los derechos de traducción de la pieza pero omi­ tiendo toda valoración,62 revelan que quizás, en esa renova­ ción que se está introduciendo en el teatro del siglo xx, por la cual la circulación como texto escrito de la obra dramática ya no da cuenta sino de una pequeña parte de sus posibilidades de significación, él toma partido por la estética anterior: [las puestas en escena de Jouvet] Eran muy diferentes de las de ahora. No salían, si se quiere, de las normas convenciona­ les, no había en ellas nada llamativo, nada estentóreo, y sin embargo realzaban admirablemente, con la fascinación de los decorados y el refinamiento del vestuario, las tersas combina­ ciones verbales de Giraudoux.63

Se comprende, pues, que Jouvet, luego de dirigir Les bonnes — única pieza de Genet que dirigió— , haya vuelto al teatro de Giraudoux, con el que, sin duda, se sentía más cómodo. Adviértase, además, la aplicación del atributo “tersas” a las “combinaciones verbales” en Giraudoux, autor cuya pieza Intermezzo fue el primer texto literario traducido por Bianco.64

61 John King, op. cit., p. 173. 62 “Testigo y creador”, entrevista de Hugo Beccacece, Ficción y reflexión, ed. cit., pp. 379-386 (383-384). 63 “Sobre la traducción”, entrevista anónima, ibid., pp. 363-371 (362). 64 Idem.

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Comediante y mártir Como se dijo, Sur vuelve a publicar a Genet. Aunque la ver­ sión de 1948 y la publicada por la editorial en 1959 son idén­ ticas, una serie de hechos cambiaron de manera significativa el estatuto del texto y de su autor y, por ende, de su traduc­ ción. El más notorio se produce en 1952, cuando la editorial Gallimard de París, después de haber publicado Haute surveillance y el primer volumen de Journal du voleur en 1949, comienza la publicación de las obras completas de Genet. El primer volumen, además, está íntegramente dedicado a SaintGenet, comedien et martyr, de Sartre. Entonces no podía ser indi­ ferente este gesto de Sartre, que constituyó por sí solo la posi­ ción dominante del campo intelectual francés entre 1945 y 1960.65 En esos años, Sartre escribe varios prólogos que inci­ den de manera decisiva en la emergencia literaria de los auto­ res prologados (Genet, Senghor, Sarraute, entre otros). Sin embargo, en todos los casos, y a pesar de las textualidades dis­ tintas, las hipótesis son las mismas: la interpretación está arma­ da en función de las categorías sartreanas de buena y mala fe, lo auténtico y lo inauténtico, la libertad, la elección, el proyec­ to existencial, dejando en la sombra los aspectos nuevos y más experimentales de esas obras, aquellos que, luego, permitirán hablar de “nouveau rom án” o de “nuevo teatro”, por ejem­ plo.66 En la monumental lectura que hace de Genet, Sartre cons­ truye una vocación de escritor, com o lo ha hecho en su Baudelaire, y como lo hará con Flaubert en El idiota de lafamilia

65 Pierre Bourdieu, “Mais qui a creé les ‘créateurs’?”, Questions de soáologie, París, Éditions de Minuit, 1984, pp. 207-221 (212). Véase un extenso estudio sobre ese lugar central y hegemónico de Sartre en la cultura francesa de posguerra en Anna Boschetti, Sartre et ‘Les Temps Modernes’, París, Editions de Minuit, 1985. 66 Ana Boschetti, ibid., pp. 153-154 y 231.

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y consigo mismo en Las palabras.67 En desmedro de las consi­ deraciones formales o estéticas, San Genet, comediante y mártir sigue los avatares de una conciencia que no cesa de respon­ der a la pregunta: ¿por qué se deviene escritor? Esta lectura, plasmada en la elección de los momentos clave de una vida y en un manejo virtuoso del punto de vista por parte de Sartre, sitúa por omisión en un plano secundario la novedad formal que entraña el teatro de Genet, y que, según Goldmann, se da ante todo en el plano del lenguaje.68 Esta dimensión formal es la que permite ubicar en un hori­ zonte estético determinado la irrupción de Las criadas. Entre 1948 y 1959 se produce la representación en París de obras de Ionesco, Adamov y Beckett. La presencia misma de un movi­ miento que parece contenerlas, de algo llamado “nuevo tea­ tro”, modifica el estatuto del texto de Genet. A partir de 1955, además, se estrenan en Buenos Aires obras de Ionesco, Adamov y Beckett, con puestas de Francisco Javier, Jorge Petraglia y Francisco Castronuovo.69 En resumen, la “moda” de posgue­ rra es ya una reconocible corriente estética cuando, a fines de la década del cincuenta, la editorial Sur vuelve a publicar la traducción de Bianco.

67 Dos de estos textos de Sartre fueron publicados más tarde por la editorial Losada: Las palabras, trad. de Manuel Lamana, 1964, San Genet, comediante y mártir, trad. de Luis Echávarri, 1968. Véase un análisis de E l idiota de la familia — publicado en 1975 por Editorial Tiem po C o n tem p o rán eo — com o biografía literaria en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Edicial, 1993, pp. 72-77. 68 L. Goldmann, “Les interdépendances entre la société industrielle et les nouvelles formes de création littéraire”, La création culturelle dans la société modeme, ed. cit., pp. 95-119 (115). 69 Graciela González de Díaz Araujo, “Vigencia de Samuel Beckett en Mendoza (1960-1996) ”, Jorge Dubatti (com p.), Samuel Beckett en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pp. 23-39 (24-25).

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Les bonnes, según Bianco ¿Cómo caracterizar esta versión de Les bonnes? Si en la ver­ sión de The Turn ofthe Screw la afinidad entre autor y traductor había “autorizado” una libertad de reformulación, en la ver­ sión de Les bonnes se juegan otras cuestiones: la distancia esté­ tica entre uno y otro y, sobre todo, el carácter ritual y antimimético del discurso.70 Este mismo carácter es el que obliga a pensar esta traducción desde una perspectiva que no intente detectar la reducción o el aumento de la distancia entre las culturas de partida y de llegada. En primer lugar, porque hay una única referencia que remite al universo urbano parisino (el “Bilboquet”) , que Bianco traduce como “un bar”. En segun­ do lugar, porque el texto en francés está construido frustran­ do el verosímil social o psicológico: en Les bonnes no hay lectos ni registros que identifiquen a los personajes, básicamente porque no hay personajes en el sentido tradicional del térmi­ no. En el discurso de Claire, Solange — Clara y Soledad, en esta traducción— y la Señora pueden coexistir vocablos o ex­ presiones como “hétaire” o “codicile”, por un lado, y “emmerdei3’ o “que dalle", por otro, que provocan saltos pragmáticos y se interponen en la fluidez a la que aspiraba Bianco para sus propias ficciones: las combinaciones verbales de Genet no son tersas, como las de Giraudoux. Bianco traduce manteniéndose a poca distancia del texto fuente: en él, por su concepción misma de la literatura, la literalidad es un índice de divergencia estética. En Victoria Ocampo, por el contrario, la literalidad era producto de una

70 Dos textos de Genet publicados varios años después de la traducción de Bianco destacan ese carácter no mimético y distanciado: la carta que dirige a Pauvert, editor de las dos versiones de Les bonnes (Les bonnes. Les deux versions, París, J.-J. Pauvert, 1954, pp. 11-17), y “Comment jo u er Les bonnes?” ( CEuvres Completes, vol. IV, París, Gallimard, 1968, pp. 265-270).

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concepción romántica de la literatura, para la cual lo impor­ tante es siempre el hombre y nunca la obra; ésta, por ser la emanación de su genio, no admite las libertades del traduc­ tor. En Bianco, las diferencias estéticas de la obra imponen una distancia que se manifiesta a la manera en que se mani­ fiestan las citas verbatim en los planos paratextual, sintáctico y léxico. ¿Cuáles son las m a rc a s de la proxim idad, de la literalidad? A n te todo, la inclusión de notas al pie, o mejor dicho, la necesidad de incluir notas al pie. Las traducciones libres salvan el obstáculo del juego de palabras intraducibie o de la equivalencia cero interlingüística — en la lengua traduc­ tora hay un vacío de referente o de denominación— median­ te una perífrasis, o mediante la supresión de ese juego de pa­ labras y la inclusión de otro. Como se vio en el capítulo sobre las traducciones de Ocampo, ciertas formas de adherencia al texto de partida plantean la necesidad de incluir notas al pie para zanjar la oscuridad, el hermetismo: una traducción siem­ pre puede ser más libre; la literalidad, por su parte, tiene como horizonte —y como límite— la legibilidad. Así, los dos juegos de palabras de Les borníes no son parafraseados, sino explica­ dos por Bianco en el paratexto: SOLEDAD No te enternezcas con la bohardilla. Te gustaba por contrade­ cirme. Yo la odio. La veo tal com o es, sórdida, desnuda. Des­ pojada, com o dice la Señora. Claro, somos unas piojosas.1

1j ueg ° de palabras entre “dépouillée” (despojada) y “des pouilleuses” (piojosas). (N. del T.) (p. 29)

SOLEDAD ¡Su bondad! Es fácil ser buena, sonriente y dulce. ¡Ah, su dul­ zura! ¡Cuando es una hermosa y rica! ¡Pero ser buena siendo criada!1 Se contenta uno con pavonearse mientras arregla los cuartos o lava los platos. Maneja uno el plumero com o si fue­ ra un abanico, hace ademanes elegantes con el estropajo. O

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com o tú, por la noche, se da el lujo de un desfile histórico en los aposentos de la Señora. 1 Ju ego de palabras entre “bonne” (buena) y “b onn e” (cria­ da). (N. del T.) (p. 33)

En el plano sintáctico, la literalidad se manifiesta en la insi­ diosa preservación del pronombre de segunda persona “us­ ted”, toda vez que las criadas se dirigen a la Señora en tanto criadas o que, durante sus ceremonias, una de ellas se dirige a la que toma el lugar de la Señora. Esa inclusión del “usted” es un verdadero “ripio” en la lectura, por ejemplo en: CLARA Usted me irrita, Clara, no, Soledad, porque siempre las con­ fundo. Me irrita usted y me llena de cólera. Acuso a usted de todas mis desdichas, (p. 88)

En el plano léxico, la traducción de Bianco preserva los sal­ tos pragmáticos a los que se hizo referencia, pero sintomáti­ camente elimina el punto extremo y más bajo de esa oscila­ ción: suprime el enunciado que contiene el verbo emmerder. SOLANGE Ah! oui, Claire. Claire vous emmerde. Claire est la, plus Claire que jamais. Lumineuse! (p. 3 0 f x SOLEDAD Clara está aquí, más clara que nunca. ¡Luminosa! (p. 22)

Esta supresión no tiene que ver con lo vernáculo, sino con una idea del decoro. Dejándose ganar por la alta traducibilidad

71 Paginación correspondiente a la Premiere versión (la representada en el T héátre de l’Athénée en 1947 y que es, manifiestamente, la que utilizó Bianco), Jean Genet, Les Borníes. Les deux versions, ed. cit.

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de los elementos de las koinés o lenguas cultas,72 Bianco en­ cuentra en el registro escrito y culto las equivalencias forma­ les, es decir, las de contenido y forma. En el registro familiar resuelve con equivalencias dinámicas: “Que dalle?' será “No vendrá nada”. Sin embargo, no se resigna a sacrificar el míni­ mo de tersura que parece procurar la supresión de “Claire vous emmerde”, como si la tersura pudiera lograrse únicamente a expensas de uno de los extremos del salto, el que afecta la bienséance. Una última observación sobre la traducción de la onomás­ tica. Que Bianco haya elegido Clara y Soledad en lugar de conservar los patronímicos en francés puede leerse como una marca de libertad, de aclimatación del texto fuente a los usos de la cultura receptora. Otra lectura es posible. Bianco no comete el error de Ocampo; no le plantea a Les bonnes una petición de Realidad; desdeña, por tanto, la construcción “rea­ lista” de los personajes como las demoiselles Claire y Solange Lemercier — tal vez por esto mismo aclimató la referencia al bar “Bilboquet”— . Capta el carácter antimimético de la pieza y traduce en consecuencia, aunque seguramente siente nos­ talgia por las puestas de Jouvet y los textos de Giraudoux. En efecto, si el cotejo entre texto fuente y texto meta muestra que la lectura de traductor de Bianco difiere de la lectura crí­ tica de Ocampo en el plano de la onomástica, en el plano de las elecciones léxicas se nota una idea del decoro que, aun­ que no desactiva el panfleto de Ocampo — pues para ella en la elección misma del texto a traducir está la falta— , parece anticiparlo, implicarlo, predecirlo. También en su versión del otro escritor con el que diverge estéticamente en la tríada de traducciones analizadas en este capítulo — Beckett y su Malone meurt—, Bianco expresa dis­ tancia estética mediante literalidad. Sin embargo, y como se

72 A. Berman, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la déformation”, ed. cit., p. 79.

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verá en los parágrafos que siguen, en la versión de Bianco de Malone muere hay un margen de manipulación en el que se manifiesta el disenso.

Malone muere, un episodio de Beckett en Sur Cuando en 1958 Bianco traduce Malone meurt, Beckett es un escritor visible en la literatura francesa. Luego de lo que él mismo llamó su “vida de espera”, cuando las editoriales recha­ zaban sistemáticamente sus textos, la publicación de Molloy en 1951 constituye un acontecimiento. Rápidamente, Beckett encuentra a sus lectores: Georges Bataille, Maurice Blanchot, Alain Robbe-Grillet, Maurice Nadeau, Bernard Pingaud.73 Hacia fines de la década del cincuenta, además de la trilogía novelesca compuesta por Molloy (1951), Malone meurt (1951) y L ’innomable (1953), Beckett ya ha escrito —y se han estrenado con sonado éxito en París— En attendant Godot (1953) y Fin de partie (1957). Godot es vista por más de un millón de especta­ dores en todo el mundo en los cinco años que siguen a su estreno parisino; en 1956 se estrena en Buenos Aires. No en esa ocasión, sino cuando se produce la primera reposición de la pieza en 1958, Sur publica una nota crítica de Ernesto Schoó, que señala el mérito de la puesta de Jorge Petraglia — director también de la puesta de 1956— , capaz de sortear la tendencia “a lo ridículo y a lo abstruso” del texto de Beckett.74 Esa breve reseña de Schoó, los fragmentos iniciales de Malone muere que,

75 Véase un análisis de la recepción de la obra de Beckett a partir de la publicación de Molloy, Dominique Ñores, “L a parole latérale”, Georges Bataille et al., Les critiques de notre temps et Beckett, París, Garnier, 1971, pp. 7-

11. 74 E. Schoó, “Esperando a Godot”, Sur, na 255, noviembre-diciembre de 1958, pp. 111-113 (111).

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en el mismo número, la revista publica en paralelo con la edi­ ción del libro en octubre de 1958,75 y la traducción de Roberto Bixio de Molloy, también para la editorial y en 1961, son las hue­ llas de la obra de Beckett en Sur, editorial y revista.76 Publicadas por Éditions de Minuit a comienzos de la déca­ da del cincuenta, las novelas de la trilogía fueron escritas un poco antes, en la inmediata posguerra y en francés; luego, a partir de 1953, Beckett mismo comenzará a traducirlas al in­ glés, es decir, será su autotraductor. En la trilogía beckettiana, toda expectativa de causalidad realista y psicológica es frustra­ da; además, se produce en ella un progresivo debilitamiento de la idea tradicional de trama. En un artículo publicado por la Nouvelle Revue Frangaise en 1953, Maurice Blanchot da cuen­ ta de esa progresión cuando afirma: Molloy es todavía un libro donde lo que se expresa intenta tomar la forma tranquilizadora de una historia, y por cierto no es una historia feliz, no sólo por lo que dice, que es infini­ tamente miserable, sino porque no se logra decirlo. [...]

Malone muere va más lejos. Aquí, el vagabundo se ha transfor­ mado en moribundo, y el espacio donde tiene que errar ya no ofrece los recursos de la ciudad de las cien calles, con el libre horizonte de bosque y de mar que ofrecía Molloy. No hay más que la habitación, la cama y el bastón con el cual el que mue­ re acerca y aparta las cosas, ampliando así el círculo de su inmovilidad, y sobre todo el lápiz, que lo amplía mucho más, haciendo de su espacio el espacio infinito de las palabras y las historias.

[...]

75 Malone muere, Sur, n“ 255, noviembre-diciembre de 1958, pp. 4-13. 76 Véanse otras críticas publicadas entonces, sobre todo a propósito de la obra teatral de Beckett, en Federico Irazábal, “La recepción crítica de Esperando a Godoten Buenos Aires”, Jorge Dubatti (com p.), op. át., pp. 41-50.

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En E l innombrable, las historias intentan mantenerse. El m ori­ bundo [Malone] tenía una cama, una habitación; M ahood es un desecho encerrado en un jarrón que decora la entrada de un restaurant. Y también está Worm, el que no ha nacido y no tiene otra existencia que la impotencia de ser; al mismo tiem­ po, pasan las antiguas figuras, fantasmas sin sustancia, imáge­ nes vacías girando mecánicamente en tom o a un centro vacío que ocupa el ‘Y o ” sin nom bre.77

La inédita imaginación novelesca beckettiana también cap­ tó tempranamente el interés de Georges Bataille, quien, en un ensayo sobre Molloy, trató de encontrar una apelación que diera cuenta de su novedad y de sus principales rasgos, lla­ mándola, certeramente, “lo maravilloso sórdido”.78 Malone muere, narrada en primera persona por Malone mien­ tras agoniza, concluye con la muerte de éste; el lector queda sujeto a la perspectiva del “personaje” tan firmemente como éste está sujeto a su agonía en la cama. En su discurrir, Malone rechaza un arte de la referencia y hasta de la autorreferencia, pues no respeta el principio de no contradicción.79 Este pro­ blema no se resuelve postulando que en el locutor coexisten varios enunciadores cuya interacción adopta la forma de la deliberación; el discurso de Malone no es deliberativo, a la manera en que lo es el soliloquio de los personajes en las narra­ ciones tradicionales. En síntesis, las partes de la novela no están dispuestas obedeciendo a una motivación formulable a través de un argumento; el lenguaje no sirve para construir, mediante un verosímil psicológico, un “personaje Malone”, al que se po­ dría caracterizar gracias a un lecto, a un registro, sino que 77 M. Blanchot, “Oü maintenant? Qui maintenant?”, NouveUe RevueFrangaise, l 2 de octubre de 1953, reeditado, G. Bataille el al., op. cit., pp. 118-126 (119120 ). 78 G. Bataille, “Le silence de Molloy”, Critiques, n9 48, 1952, reeditado, ibid., pp. 42-51 (42). 79 Steven Connor, “Centre, line, circumference: Repetítion in the trilogy”, Samuel Beckett. Repetition, Theory and Text, Oxford, Basil Blackwell, 1988, pp. 64-87 (66).

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parece ilustrar los límites de lo enunciable por un humano. Puede decirse que Malone ensaya los modos discursivos de la nada que lo espera al cabo de la “narración”. ¿Cómo traduce un escritor como Bianco un texto como el de Beckett? ¿Qué lectura de traductor dejan traslucir sus estra­ tegias traductoras? Además, ¿cuál habría de ser la estatregia del traductor para que la traducción “no se note”, cuando — como sucede en Las criadas— el original “se nota” todo el tiempo? Las dificultades del análisis son, a veces, portadoras en sí mismas de sentido; eso es lo que parece plantearle al crítico la traducción de Bianco. Su versión de Malone meurt impresiona como refractaria al análisis, parece muda ante la interpela­ ción, y por diferentes motivos. En primer lugar, por la inexis­ tencia de determinados paratextos y metatextos: no hay pró­ logos de traductor, ni notas al pie, ni tampoco episodios polémicos de lectura en el marco de Sur, como en el caso de Genet, donde el crítico pueda ver más inmediatamente, y sin recurrir al cotejo, juicios de valor, concreciones críticas, manifes­ taciones paratextuales de las relaciones entre texto fuente y tex­ to meta. En segundo lugar, las elecciones de traductor de Bianco siguen el texto de Beckett de cerca, en parte porque las similitu­ des entre lengua fuente y lengua meta lo permiten, en parte porque sería ilusorio pensar en una traducción “tersa”, “que no se note” de un texto fuente que plantea justamente lo contrario. En el análisis que sigue se intentará demostrar que la tra­ ducción de Bianco muestra su punto de “disidencia” con la textualidad beckettiana en el plano de la sintaxis. La sintaxis es la que gobierna la arborescencia o la linealidad del discur­ so; es una garante central de la racionalidad de los enuncia­ dos. El elemento más delicado de la sintaxis es, para Berman, la puntuación;80 sobre ella trabeya Bianco, aunque de manera diferente de como lo hizo con The Turn of the Screw.

80 A. Berman, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la deformation”, ed. cit., p. 69.

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¿Dónde ahora? ¿Quién ahora? ¿Cuándo ahora? Je serai quand meme bientót tout á fait mort enfin. En esta frase, la primera del texto, se alude al asunto de la novela — ya con­ tenido, por otra parte, en el título mismo— y queda demos­ trado que, en Malone meurt, el recurso a una traducción perifrástica es impracticable, salvo en el caso de la autotraducción. Lo relevante ya no es una serie de rasgos compositivos, que pueden ser vertidos con variaciones de la elocutio, sino el modo en que el lenguaje frustra la construcción de una refe­ rencia. Pero además —y esto es igualmente medular para una sensibilidad de escritor como la de Bianco— , el lenguaje so­ cava la construcción de un yo enunciador, de un narrador perfectamente adecuado a la índole de los hechos narrados, como ocurre en James, como ocurre en sus propias ficciones. En Malone muere, Malone expresa varias veces incomodidad y hasta sorpresa ante las “historias” que él mismo va tejiendo; en esta economía, narrar equivale a enajenar para siempre lo narrado, erradicándolo incluso de la memoria. En el comienzo de Malone muere, al igual que en el comien­ zo de El innombrable, que sirve de encabezamiento a este pará­ grafo, Beckett plantea un pacto de lectura difícil, inesperado. Precisamente a este problema se refiere Blanchot en los si­ guientes términos: ¿Quién habla en los libros de Samuel Beckett? ¿Qué es ese “yo” infatigable que aparentemente dice siempre lo mismo? ¿Adonde quiere llegar? ¿Qué espera el autor, que forzosamente debe encontrarse en algún lugar? ¿Qué esperamos nosotros, los que leemos? Quizás ha entrado en un círculo en el que gira oscuramente, arrastrado por la palabra errante, no priva­ da de sentido sino de centro, que no comienza ni termina, y sin embargo es ávida, exigente, y no se detendrá nunca [...]81

81 Op. cit., p. 118.

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En Malone meurt hay un debilitamiento progresivo del esta­ tuto del enunciador, pues Malone termina dejando de decir “yo”; pasando, como en la muerte, de ser un quién a ser un qué. En este sentido, no hay ambigüedad en el texto de Beckett, sino disolución.82 Como se dijo, Bianco traduce el discurrir de Malone según un principio de literalidad; sin embargo, también pone en juego estrategias mínimas de reformulación. En ellas es posi­ ble detectar una tendencia: sus intervenciones en disenso como traductor, aquellas que surgen en el cotejo, muestran que la única “libertad” que se permite es la de tabicar algunos sintagmas de Malone, introduciendo un nivel diferente, como si no aceptara que en el mismo locutor y en la misma unidad sintáctica coexistieran, sin solución de continuidad, ideas con­ trapuestas o aun contradictorias. Eso es lo que puede inferirse de los siguientes ejemplos: TEXTO FUENTE

T EX T O META

J e serai quand méme bientót tout á fait

Bien pronto, a pesar de todo, estaré por fin completamente muerto. (7)83 No recuerdo cómo entré. Quizá, en

mort enfin. (1) J e ne me rappelle pas comment j ’y suis

C’est une viáüefemme [...] Peut-élrefmt-eUe

una ambulancia. Sin duda alguna, en un vehículo cualquiera. (11) Es tina vieja [...] Quizá, de alguna ma­

partie de la chambre, en quelque serte. (17)

nera, forma parte del cuarto. (IB)

arrivé. Dans une ambulancepeut-etre, un véhicule quelconque certainement. (13)

82 Una interpretación crítica de esa disolución es la que, por esos años (en 1957 en alemán; en 1960 en francés), publica Georg Lukacs: “la realidad queda reducida a una pesadilla o, si es posible, a la conciencia perturbada de un idiota. Podemos ver la culminación de esta tendencia en la novela Molloy de B eck ett” ( “Los principios ideológicos del van guardism o”, Significación actual del realismo crítico, trad. de María Teresa Toral, México, Biblioteca Era, 1984, p. 38). 83 La paginación corresponde, respectivamente, a las siguientes ediciones: Samuel Beckett, Malone meurt, París, Les Editions de Minuit, 1951; y Samuel Beckett, Malone muere, Buenos Aires, Sur, 1958.

José Bianco, el traductor clásico

J e vois done que je m ’étais attribué certains objets qui ne son plus en ma possession, d ’aprés ce queje vois. (36) Oui, je me suis beaucoup amusé avec leur soi-disant calme, jeune. (53) Qa a toujours été mon reve au fond. Toutes les choses qui ont toujours été mon reve au fond. (84)

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Mais ce sont des terrains sans débris ni

Veo pues que me había atribuido ciertos objetos que, de acuerdo con lo que veo, no me pertenecen ya. (24) Sí, de joven me divertía mucho su presunta calma. (35) En el fondo, ése ha sido siempre mi sueño. Tantas cosas que en el fon­ do han sido siempre mi sueño. (54) Pero, a primera vista, son terrenos

empreintes, á premiére vue. (85)

sin vestigios ni huellas. (55)

En estos ejemplos puede leerse la posición del traductor respecto de la trabazón sintagm ática. Tanto en el nivel oracional (que es el que puede juzgarse a través de estos ejem­ plos) como en el nivel discursivo, la palabra de Malone en el texto fuente parece fluir según una lógica de la adición, no de la composición. Malone, precisamente por lo problemático que es siempre en Beckett responder a la pregunta “¿Quién ahora?...”, sólo puede avanzar adicionando. Bianco respeta la adición en la mayoría de los casos; sin embargo, a veces resti­ tuye una disposición sintagmática que es sin duda la de quien “corrige”, la de quien, antes de emitirlo, ha construido men­ talm ente todo el enunciado y no, com o verosímilm ente Malone, aquello que acaba de decir, o esa primera frase que repite a lo largo del texto: Je serai quand meme tout a fait mort enfin. Otra posibilidad de interpretar estas intervenciones de traductor es que el mandato de un estilo “terso”, “que no se note”, vuelve bajo la forma de un orden usual o esperado de los sintagmas en español. Berman llama “racionalización ” a esta tendencia que recompone las frases y las secuencias de frases de manera de disponerlas según cierta idea de orden de un discurso.84

84 A. Berm an, “L ’analytique de la traduction et la systématique de la déformation”, ed. cit., p. 69.

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Ciertas elecciones léxicas (“calzada”, “coño”, “cubo”) reve­ lan la búsqueda de vocablos que eviten la ostención rioplatense. Antes que los hiperónimos, es decir, elecciones más am­ plias e inclusivas y, por ende, menos precisas en lo denotativo (“calle”, “sexo”, “recipiente”), Bianco elige términos que su­ ponen a un lector local capaz de comprender las variantes no locales de ciertos vocablos. Estas elecciones léxicas, sumadas a la oscilación al traducir parte de la sucinta onomástica pre­ sente en la novela (Ernest, Ernesto y Ernest; Adrien, Adrián; Grisette, la Parda) y a la decisión de no traducir ni aun en nota al pie algunas frases en inglés presentes en el texto fuente, configuran una versión española en la que se preserva la des­ estabilización de la referencia. En otras palabras, así como la adición y la contradicción en el discurso de Malone impiden estabilizar referentes y personajes, la traducción de Bianco que se sobreimprime a él contribuye, en el plano de la onomástica y las elecciones léxicas, a que resulte problemático responder a la pregunta “¿dónde ahora?” En síntesis, la literalidad de la versión de Bianco aparece contrarrestada por una leve manipulación de la sintaxis que responde, se gú n una hipótesis posible de lectura, a un ideal de “naturalidad” e n el estilo; según otra hipótesis no total­ mente desvinculada de la primera, responde a una intención de racionalización, según la tipología propuesta por Berman de las fuerzas deformantes que operan en la traducción. Es que, como en todo otro texto, las estructuras sintácticas en Otra vuelta de tuerca, de Bianco, n o sólo cumplen funciones expresivas; también son una respuesta a las necesidades de la sociedad que utiliza la lengua, e n tre ellas, las necesidades ideo­ lógicas.86

85 Roger Fowler, “Power”, citado en Hatim y Masón, Teoría de la traducción. Una aproximación al discurso, ed. cit., p. 209.

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Esos rasgos, que alcanzan un acmé en su traducción de The Turn of the Screw— texto sobre el que activamente procede a la perífrasis, interviniendo como el “traductor clásico” de la tipología de Borges— , y la proyección que han tenido sus tra­ ducciones, permiten situar a Bianco como epítome de una modalidad de traductor para el que la legibilidad y la fluidez son un valor. Según Venuti, por fiel o lingüísticamente correc­ ta que pueda parecer una traducción, siempre están inscriptos en ella los valores de la cultura receptora o del marco cultural en el que esa traducción fue realizada: “la fluidez es siempre asimilacionista, pues presenta a los lectores locales [...] las flexiones de sus propios códigos y de su propia ideología, como si se tratara de un encuentro inmediato con un texto y una cultura foráneos”.86 De ese encuentro inmediato forma parte, también, la no asimilación de la referencia cultural; lo que se aclimata es un estilo, un orden discursivo, no la construcción espacio-temporal de lo foráneo. Esta concepción de la traducción como escritura del deco­ ro y de la fluidez estilística, por una parte, y de la racionali­ dad, por otra, ha tenido otros cultores en el campo de la tra­ ducción en la literatura argentina de las décadas de 1940 y de 1950, tal como se verá en el capítulo siguiente.

86 L. Venuti, Scandals of Translation, ed. cit., p. 12.

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60 AÑOS DE HISTORIA Buenos Aires, 1939. Un grupo de intelectuales argentinos —Vic­ toria Ocampo, Oliverio Girondo, Carlos Mayer, entre otros— comienza a reunirse impulsado por una nueva idea: crear una editorial. La idea es fuerte, el m om ento oportuno y el proyec­ to no tarda en concretarse; la editorial que en junio de 1939 queda fundada se llama Sudamericana.1

Este relato de origen — el que Sudamericana se da a sí misma a sesenta años de su fundación, en 1999— vuelve a situar en el centro de un hecho editorial a Victoria Ocampo. Más que la es­ tricta veracidad de lo relatado, importa lo que configura: un im­ pulso fundacional; una idea fuerte, que ya no es utópica, sino oportuna. En efecto, por esos años, varias editoriales aparecie­ ron en Buenos Aires y publicaron, en distintas colecciones que fueron adquiriendo identidad a lo largo del tiempo, literatura extranjera; algunas de ellas han llegado hasta el presente y otras extendieron su actividad durante décadas. En esos proyectos editoriales originados hacia fines de la década de 1930 puede verse tanto una continuidad como una ruptura.

1 Texto incluido en el folleto publicado por la editorial Sudamericana al cumplirse los sesenta años de su fundación.

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Por una parte, tal como se vio en el capítulo 1, ya en la década de 1920, Buenos Aires contaba con una ingente oferta de libros, cuya circulación se vio favorecida por los bajos pre­ cios y la incorporación de nuevos sectores a la cultura del li­ bro. Por otra, hacia fines de la década de 1930 comienza a manifestarse un fenómeno nuevo e importante — que, desde luego, no anula de inmediato la continuidad del proceso pre­ vio— cuando la guerra civil española y luego la segunda gue­ rra mundial producen, respectivamente, un eclipse de la in­ dustria editorial española y la llegada a Buenos Aires de una serie de inmigrantes emprendedores que pronto operarían en el sector editorial, y un golpe de gracia para la política de los precios ín fim o s : el papel se encarece y los valores masivos de los libros de editoriales como Tor o Claridad, por ejemplo, ya no pueden sostenerse.2 Ese fenómeno consiste en la incor­ poración de nuevos autores en el repertorio de la literatura extranjera publicada en Buenos Aires y en la intervención sis­ temática de traductores argentinos,3 siempre mencionados en las páginas iniciales de los libros editados, y que son muchas veces agentes altamente visibles del campo intelectual. Tres de ellos —Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges yjosé Bianco— ya han sido estudiados en este texto, a partir de su labor con­ creta como traductores y en el marco que configuró para esa labor la revista Sur y su editorial. En el presente capítulo se analizarán, precisamente, los mecanismos de irradiación que tuvieron las prácticas traductoras de Sur, entre los cuales se cuenta, sin duda, la fundación de Sudamericana, a la que pasó su fondo editorial.

2 Leandro de Sagastizábal, La edición de libros en la Argentina, ed c it , p. 65; véase también José Barcia, “‘Claridad’, una editorial de pensam iento”, art. cit. 3 También podía tratarse de intelectuales españoles radicados en Buenos Aires, com o Ricardo Baeza, o de latinoamericanos que vivieron largos períodos en esta ciudad, como el mexicano Alfonso Reyes.

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Ya a partir de la Biblioteca de La Nación (1901-1920) y hasta bien entrada la década de 1930, la literatura extranjera estaba presente en una serie de colecciones; fueran proyectos estric­ tamente editoriales o vinculados al campo periodístico, éstas constituyeron verdaderos programas de lectura, que no siem­ pre disimulaban las intenciones pedagógicas, o la propuesta crasa de evasión.4 Una notoria discontinuidad en esta tenden­ cia se produce en el caso de Sur en 1933. María Teresa Gramuglio señala la ausencia de un manifiesto o texto programático que sentara, de antemano, las líneas que seguiría la editorial,5 y alu­ de, como única evidencia de intenciones generales, a la “Notícula” que, en la revista, anunció su creación: ‘SUR’ acaba de iniciar con la novela “C anguro” de D. H. Lawrence, la publicación de sus ediciones especiales. ‘SU R ’ se propone crear, en fecha próxim a, diversas ramas que exten­ derán considerablemente su editorial. Iniciará, así, una colección de novelas argentinas, una colec­ ción de ensayos argentinos y una serie de volúmenes de poe­ sía argentina. Paralelamente desarrollará la publicación de obras extranjeras que revistan para nuestro público un inte­ rés particular.6

Los libros de la editorial Sur (tapas de colores uniformes, o con un sucinto diseño geométrico hasta la década de 1950 y el logo de la flecha hacia abajo en el tercio inferior), desmintiendo el anuncio de la “Notícula”, no estaban clasificados en coleccio­ nes. La producción nacional —Francisco Luis Bernárdez, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal, Victoria y Silvina Ocampo— se mezclaba alfabéticamente con Albert

4 Véase el capítulo 2. 5 M. T. Gramuglio, “La dinámica de la literatura en la Argentina de los años treinta: protagonistas, posiciones, debates”, Alejandro Cattaruzza (ed .), Nueva Historia Argentina, tomo viii, ed cit., pp. 331-381 (372). 6 Sur, ns 8, septiembre de 1933, p. 157.

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Camus, con Aldous Huxley, con André Malraux, con Virginia Woolf. En los mini-índices/catálogos de la editorial que ve­ nían como hoja suelta dentro de la revista en la década de 1950, la división es por género (ensayo, novela). Esta ausencia de colecciones en Sur puede leerse como una marca de eclec­ ticismo y también como una configuración de lector: al lector de Sur se le deja la tarea de ordenar, priorizar y elegir en fun­ ción de la curiosidad o la afinidad estética (el “interés particu­ lar”) , o siguiendo los debates puestos de manifiesto en los sucesivos números de la revista.7 Otra posible interpretación de la ausencia de colecciones es el sesgo siglo xx que siempre tuvo la editorial Sur: publicó sólo una novela extranjera del siglo xix, Cumbres borrascosas, de Emily Bronté, en traducción de María Rosa Lida, cuyas sucesivas reediciones estuvieron a cargo de Editorial Sudamericana. De allí que especificaciones como “Novelistas de nuestro tiempo”, o “Biblioteca clásica” carecieran de sentido: Sur editaba aquello respecto de lo cual era imposible predicar clasicismo en ese entonces; en una pa­ labra, editaba lo nuevo.8 Otra interpretación se dio en el capí­ tulo 2, la que la propia Victoria Ocampo expuso en la intro­ ducción al catálogo general de la revista Sur de 1966: “elegí (porque me gustaban) obras que otras editoriales no se atre­ vían a p u b lic a r ” . Varias de las editoriales que se fundaron a fines de la déca­ da de 1930 han perdurado hasta la actualidad. E n 1938 se

7 La crítica se ha ocupado desde distintos ángulos del problema de los debates estético-ideológicos en el seno de Sur. Véanse, por ejemplo, M. T. Gramuglio, “Sur. constitución del grupo y proyecto cultural”; Beatriz Sarlo, “La perspectiva americana en los primeros años de Sur”, Punto de Vista, ne 17, abril-junio de 1980, pp. 7-9 y 10-12, respectivamente; y M. T. Gramuglio, “Sur en la década del treinta: una revista política”, Punto de Vista, n Q28, noviembre de 1986, pp. 32-39. Véanse también John King, op. cit., y Nicolás Rosa, “Sur o el espíritu y la letra”, Los fulgores del simulacro, ed. cit., pp. 121-134. 8 Véase una lista de los “clásicos” hasta entonces no traducidos al español que se publicaron entretanto en la revista, en Eduardo Paz Leston, “El proyecto de la revista Sur”, Capítulo, ns 106, 1981, pp. 289-312.

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fundó Losada; en 1939, como se dijo, Sudamericana, y también Emecé Editores. Estas y otras fundaciones se ubican en el co­ mienzo de lo que Jorge B. Rivera caracteriza como el auge de la industria cultural en la Argentina,9 y que este autor sitúa entre 1936 y 1956. Según Rivera, el libro argentino domina entonces por completo el mercado interno, pero también “se perfila con gran vigor en el hasta ayer inaccesible mercado español, así como en los nuevos mercados de México, Santiago, Lima, Bogotá, La Habana, Montevideo, Río, Caracas, La Paz, etcétera”.10 Rivera menciona una serie de editoriales activas en el país hacia fines de la década de 1940: Abril, Albatros, Américalee, Araujo, Argonauta, Argos, Ateneo, Atlántida, Botella al Mar, Castellví, Claridad, Difusión, Emecé, Espasa-Calpe Argentina, Estrada, Futuro, Hachette, Huarpes, Juventud Argentina, Kapelusz, Kraft, Lautaro, Losada, Nova, Paidós, Peña Lillo, Peuser, Pleamar, Poseidón, Rueda, Schapire, Siglo xx, Sopeña, Sudamericana, Tor. Estas editoriales tienen distinta longevidad; entre ellas, al­ gunas habían sido fundadas a fines del siglo xix (Guillermo Kraft, Jacobo Peuser), otras a fines de la década de 1910 (Tor) y otras en la década de 1920 (Claridad).11 Por otra parte, no todas publicaron literatura extranjera, ni predominantemente ficción; sus colecciones podían estar dominadas aún por el ses­ go didactista que prevaleció en el mercado del libro en el Bue­ nos Aires de entreguerras.12 9 J. B. Rivera, “El auge de la industria cultural”, Historia de la literatura argentina. Capítulo..., ed. cit., p. 581. 10 Idem. 11 Véase en Domingo Buonocore, Libreros, editores e impresores de Buenos Aires, Buenos Aires, El Ateneo, 1944, el capítulo III, “Los precursores y la edad de oro del libro argentino”. 12 Como ejemplo, pueden mencionarse las colecciones, vigentes en la década del cincuenta, de una editorial como Américalee, fundada en 1934 por Luis Pandolfi, y activa hasta 1988: Antologías Universales, Biblioteca de Superación Personal, Nueva Enciclopedia para el Agente Asegurador, Biblioteca de Cultura Social, Colección Universal de Estudios Sociales, Colección Historias de la Literatura, Libros Infantiles, Cuentos para los Niños de América, Obras Varias, Colección Los Fundamentos, Colección Vida y Pensamiento, Colección Demofilaxia.

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Dentro de las altas cifras relativas que alcanza la industria editorial argentina en su período de auge,13 hay un porcenta­ je de obras de ficción que provienen de países no hablantes del español; la literatura extranjera en traducción representa una proporción nada desdeñable en lo que se publica. Estos porcentajes se infieren de los catálogos de las editoriales, y no de los datos publicados por el Registro de la Propiedad Inte­ lectual, dado que sus tablas sólo discriminan por año, por género, por temática y por lengua de publicación.14 En cuanto a la traducción, las estrategias diferían. Las edi­ toriales con matriz en España, como Espasa-Calpe o Sopeña, seguían publicando las traducciones españolas de principios de siglo xix, por ejemplo, las de Luis Ruiz Contreras de Anatole France, las de Alfonso Hernández Catá de H. G. Wells, u otras sin mención del traductor. En este grupo hay que incluir tam­ bién la vernácula editorial Tor, que rara vez mencionaba a sus traductores; cuando lo hacía, se trataba casi siempre de espa­ ñoles. Éstos son los casos de “inercia” de las prácticas de im­ portación habituales en las primeras décadas del siglo xix. Otras editoriales entre las mencionadas emprendieron planes sostenidos de traducción en varias de sus colecciones, con la in­ tervención de traductores argentinos. Sobre ellos, afirma Rivera: Frente a lo que ocurre en otras industrias (la española, por ejem plo), en las que el traductor es un técnico sin excesivo lustre o vuelo literario, en el caso de la argentina prevalece desde sus inicios la figura del escritor o del especialista con una depurada y hasta sofisticada formación cultural y litera-

13 Véanse las tablas incluidas en J. B. Rivera, op. át., p. 582, y en Eustasio Antonio García, Desarrollo de la industria editorial argentina, Buenos Aires, Fundación Interamericana de Bibliotecología Franklin, 1965, pp. 58 y ss. 14Véanse, por ejemplo, las tablas publicadas en E. A. García, ibidem, donde se consignan obras publicadas en diversos idiomas y cuya consideración no es pertinente en este estudio, pues no se trata de traducciones al español.

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ría, lo que suele redundar en beneficio del material tratado y producir, eventualmente, algunas obras de arte dentro de la especialidad.15

El traductor y el traductor-escritor que intervienen en la industria editorial argentina en su momento de apogeo for­ man, en efecto, un conjunto nutrido e impactante. Rivera menciona a Nicolás Olivari, Marcelo Menasché, Patricio Can­ to, Enrique Pezzoni, J. R. Wilcock, Aurora Bernárdez, Raúl Navarro, D .J. Vogelmann, Manuel Cardoso, F. J. Solero, Jorge Zalamea, Julio Cortázar, Angel J. Batistessa, Margarita Abella Caprile, Vicente Mendivil, traductores de Marcel Proust, Norman Mailer, Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, André Gide, Paul Valéry, entre otros.16 Esta lista puede ampliarse —ya que no completarse— con los nombres de los traductores estudia­ dos en esta investigación y los de Ernesto Palacio, traductor de Louis-Ferdinand Céline y de Virginia Woolf; María Rosa Lida, traductora de H erodoto y de Emily Bronté; Nydia Lamarque, traductora de Charles Baudelaire, de Jean Racine y de Moliere; Leonor Acevedo de Borges, traductora de Katherine Mansfield y de D. H. Lawrence; Max Dickmann, traductor de John Dos Passos y de D. H. Lawrence; María Rosa Oliver, tra­ ductora de Waldo Frank, de Franz Kafka y de Dos Passos; Haydeé Lange, traductora de Henry James.17 Varios de estos nombres se vinculan con distintas etapas de la revista Sur. Sin embargo, para pensar los procesos de irradiación de las prácticas traductoras de Sur, para pensar esa suerte de conste­ lación que configuraron, conviene tomar distancia de una mera lista y analizar por separado hechos de índole diversa. Así pues, se verá, primeramente, cómo circularon en el cam­ po editorial agentes adscriptos al grupo Sur; según la hipóte­ 15J. B. Rivera, op. cit., p. 582. 16 Idem. 17 Véase, al final del capítulo, la lista de algunas de las traducciones realizadas entre 1933 y 1960.

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sis de análisis, tal circulación, por sus propias características, no disuelve la cohesión grupal, sino que la apuntala. En este sentido, será de utilidad pensar el concepto de Raymond Williams de formación cultural en función de la traducción literaria. En segundo lugar, se estudiarán los modos en que Sur contri­ buye a la importación de determinados autores o determina­ das poéticas en la literatura argentina. En otros capítulos de este libro se hizo referencia a la necesidad de que el texto traducido esté acompañado de un “aparato importador” que asegure la eficacia de la incorporación a la literatura recepto­ ra: colecciones especialmente diseñadas; presencia de la críti­ ca y de reseñas que den cuenta de las publicaciones de literatu­ ra extranjera; una producción ficcional local que establezca un diálogo con lo importado. Este “aparato importador” se analizará en tres casos que marcan en sí mismos un gradiente de distancia estética respecto del centro de la “constelación Sur”: la introducción en la literatura argentina del género poli­ cial en su vertiente de enigma; la difusión de D. H. Lawrence, como escritor y como modelo de intelectual; la traducción de algunos de los “realistas” norteamericanos (John Dos Passos, Sherwood Anderson, William Faulkner). Los aspectos a anali­ zar son dobles: por una parte, afectan la elección de textos a traducir; por otra, intervienen en su legibilidad mediante todo un sistema metatextual o crítico, que Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera llamaron, para el caso específico del género policial, “la estratégica vidriera de Sur”.18 En tercer lugar y por último, se caracterizarán las estrate­ gias concretas de traducción que van imponiéndose — trata­ miento de la onomástica, presencia de notas al pie, interven­ ción del traductor en otros paratextos— , y que marcan una renovación respecto de las traducciones españolas de princi­ pios del siglo xx.

18J. Lafforgue yj. B. Rivera, Asesinos de papel, Buenos Aires, Colihue, 1996, p. 122.

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Traducción y formación cultural En uno de los ensayos incluidos en Marxismo y literatura, Raymond Williams señala que el establecimiento de la tradi­ ción — en el sentido en que él la entiende, no como fragmen­ to inerte de pasado, sino como reconstrucción selectiva, ca­ paz de configurar el presente— depende de instituciones identificables, tales como la familia, la educación, la iglesia, las organizaciones profesionales y los medios de comunica­ ción.19 Sin embargo, Williams advierte que no sólo las institu­ ciones formales intervienen en el proceso; se trata también de [...] una cuestión de formaciones-, los movimientos y tenden­ cias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales.20

Entre esas formaciones, que ya en Cultura Williams había definido como las agrupaciones variables en que los “produc­ tores culturales” son organizados o se organizan a sí mismos,21 hay algunas de rasgos especiales, que pueden clasificarse se­ gún el tipo de estructura interna que presentan y según las relaciones que mantienen con el exterior. En cuanto al pri­ mer criterio de clasificación, ciertas formaciones no se basan en una afiliación formal ni en una manifestación pública con­ tinuada; sin embargo, existe en ellas una asociación conscien­ te o identificación grupal, que se manifiesta ya sea informal u ocasionalmente.22 En cuanto a las relaciones externas, Williams

19 R. Williams, “Tradiciones, instituciones y form aciones”, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997, p. 139. 20 Idem. 21 R. Williams, Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Paidós, 1982, p. 33. 22 Ibid., p. 64.

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propone la existencia de grupos de especialización, esto es, aque­ llos que apoyan y promueven un trabajo en un medio o una rama particular del arte.23 En síntesis, existen grupos cultura­ les de especialización que, sin estar ligados a los aparatos institucionales formales ni representar un amplio movimien­ to social, tienen en común “un cuerpo de prácticas o un ethos distinguible”.24 Tal es la categoría dentro de la cual Williams sitúa al grupo de Bloomsbury; la contradicción entre la perte­ nencia de clase de sus componentes y el tipo de intervención en la esfera cultural que éstos tuvieron se vio resuelta o media­ da por la constitución del grupo. Gramuglio propuso emplear el concepto de grupo cultural de especialización en el caso de Sur, con el fin de matizar la “demasiado generalizante adscripción burguesa de la literatu­ ra, o las acusaciones casi tautológicas de portavoz de la oligar­ quía y minoría de minorías”.25 Gramuglio historiza la confor­ mación del grupo, empezando por el momento de su consti­ tución, y luego va analizando la evolución durante las prime­ ras épocas. El primer consejo de redacción estaba formado por Borges, Eduardo J. Bullrich, Oliverio Girondo, Alfredo González Garaño, Eduardo Mallea, María Rosa Oliver y Gui­ llermo de Torre. “Filiaciones y afinidades estéticas, lazos de parentesco y amistad intelectual articulan la homogeneidad socio-cultural de este grupo inicial”, afirma Gramuglio.26 Otra forma de pensar esas “filiaciones y afinidades estéti­ cas” es la que propone Andrés Avellaneda en El habla de la ideología.27 Avellaneda delimita, en la década siguiente, un gru-

23 Ibid., p. 65 y ss. 24 M. T. Gramuglio, “Sur: constitución del grupo y proyecto cultural”, Punto de Vista, n a 17, abril-junio de 1983, pp. 7-9. 25 Ibid., p. 7. 26Ibid., p. 8. Para una exposición ampliada de este tema,John King, Sur, México, FCE, 1989, p. 62 y ss. 27A. Avellaneda, El habla de la ideología, Buenos Aires, Sudamericana, 1983.

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po de intelectuales y escritores vinculados con la revista Sur y el diario La Nación, en los que señala una evidente predilec­ ción por distintas formas de la literatura no mimética. Esa “práctica especializada” que define las “relaciones externas” del grupo, en términos de Williams, constituye, en la lectura estético-ideológica de Avellaneda, la respuesta literaria al pe­ ronismo de una serie de intelectuales [...] representativos de un entronque histórico con la corriente de interpretación de cuño decimonónico que postula para la realidad argentina el uso de la dicotomía sémica civilización/ barbarie; y [...] adscriptos a un sistema cultural establecido y aceptado extensamente com o dador de prestigio. En el mo­ mento que se ha recortado para este análisis, la actividad es­ pecífica de estos escritores (la producción de significado por medio del lenguaje) coincide con otra operación similar ema­ nada de prácticas culturales realizadas dentro de los mismos estratos sociales que proveen el circuito escritor-lector básico de la época.28

En el caso de Sur, también es posible pensar las relaciones externas en función de las prácticas de traducción de literatu­ ra extranjera en sentido lato, tanto en su transposición interlingüística como en el aparato editorial y crítico que vol­ vió efectiva su incorporación en la literatura argentina. Desde esta perspectiva, la traducción y sus prácticas vinculadas son un rasgo más en la configuración del grupo. Este rasgo, ade­ más, se prolongó en el tiempo, pues tanto los artículos como los números especiales dedicados a distintas literaturas extran­ jeras se fueron sucediendo a lo largo de las décadas. En los períodos en que John King divide la vida de la revista, el apar­ tado dedicado a la literatura extranjera es siempre central;29

28 Ibid., p. 11. 29John King, op. cit., p. 69 passim.

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por su parte, Eduardo Paz Leston señala que dentro del comi­ té de redacción de la revista había asesores específicos del área de traducción: Pedro Henríquez Ureña, Raimundo Lida y Ri­ cardo Baeza.30 Todos los secretarios de redacción de Sur tradujeron, en especial Bianco, que ocupó esa función durante el período estudiado en esta investigación, el período “clásico” de la re­ vista y los primeros momentos de declinación (1938-1961). Guillermo de Torre (1931-1938) tradujo a Igor Stravinsky para editorial Sur y a Albert Camus para L o s a d a ; Jo sé Bianco tradu­ jo a Henryjames para Emecé, ajean Genet y a Samuel Beckett para Sur, a Paul Valéry para Losada; María Luisa Bastos (19611968) tradujo a Georges Bataille para Sur; Enrique Pezzoni (1968-1973) tradujo a Vladimir Nabokov para Sur, a Cario Levi para Losada, a Hermán Melville para Sudamericana. La traducción funcionó, pues, como una de las prácticas compartidas por el grupo, independientemente del marco de enunciación en que se produjera: podía ser la revista Sur o la editorial; podían ser las colecciones de Losada, de Emecé, de Sudamericana. Efectivamente, la creación de nuevas editoria­ les hacia fines de la década de 1930 hizo posibles varios des­ plazamientos de escritores y traductores vinculados a Sur, con­ figurando así una verdadera red activa e n la incorporación de literatura extranjera en la literatura nacional. La metáfora de la red es especialmente pertinente, pues la circulación de agen­ tes en el campo editorial no se produjo conservando necesa­ riamente la misma función: traductores en una editorial pasa­ ron a ser directores de colecciones de literatura extranjera en otra, o prologuistas de traducciones, y viceversa.

30 E. Paz Leston, op. át., p. 296.

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De Sur a Losada, Emecé, Sudamericana Guillermo de Torre, primer secretario de redacción de Sur, formó parte del primer directorio de Losada, fundada por el español de ideas republicanas Gonzalo Losada; los demás miembros fueron Pedro Henríquez Ureña, Francisco Rome­ ro, Lorenzo Luzuriaga y Teodoro Becú.31 De Torre fue, ade­ más, el director de las colecciones Novelistas de Nuestra Epo­ ca y La Pajarita de Papel.32 En Novelistas de Nuestra Epoca se publicaron autores como Faulkner (en traducciones de Aída Aisenson y de Aurora Bernárdez), Moravia (en traducciones de Attilio Dabini y de Francisco Ayala), Sartre (en traduccio­ nes de Aurora Bernárdez y de Raúl Navarro), Kafka (en tra­ ducción de Vicente Ven dimil), Italo Calvino (en traducción de Attilio Dabini). La mayoría de esos traductores tradujeron para Sur o incluso publicaron en la revista reseñas y artículos críticos, como es el caso de Attilio Dabini y de Francisco Ayala, o sus propios textos fueron objeto de reseñas y artículos críticos. En La Pajarita de Papel, una de las primeras colecciones de Losada, aparecieron traducciones de Borges, de Leonor de Acevedo (sic), de Patricio Canto, de María Luisa Bombal, de D. J. Vogelmann, todos nombres ligados a la revista Sur, como los de los traductores antes mencionados. En esa colección, la literatu­ ra extranjera era preponderante: se publicó a Henry James, a Franz Kafka, a D. H. Lawrence, a Aldous Huxley, a Paul Claudel.

31 Leandro de Sagastizábal, La edición de libros en la Argentina, ed. cit., p.

111 . 32 Un detalle de otras colecciones en las que intervino de Torre, en las que no estaba en juego la traducción (por ejemplo, la recopilación de las Obras Completas de García Lorca) puede verse en el catálogo publicado por Losada en 1968, a treinta años de su fundación, catálogo que, por otra parte, junto con el de Sur de 1966, es el único que incluye la mención de los traductores. Otro aspecto, más personal, del celo de de Torre en la edición de los libros que hacía traducir puede verse en Oscar Hermes Villordo, El grupo Sur, ed. cit., p. 272.

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Borges y Bioy crearon y dirigieron la colección de textos policiales El Séptimo Círculo, fundada en 1944, para Emecé, luego de un primer período en que la editorial se abocó ex­ clusivamente a la publicación de libros sobre temas gallegos.33 La fundación de El Séptimo Círculo dio un impuje notable a la implantación del género policial en la Argentina, apoyada por la crítica y la ficción vernáculas. Entre 1944 y 1955, Borges y Bioy seleccionaron los primeros ciento diez títulos de la co­ lección, que luego fue dirigida por Carlos Frías.34 En El Sépti­ mo Círculo prevalece, incluso después del alejamiento de Borges y Bioy de la dirección, el policial de enigma, razona­ dor y de tramas perfectas. Varios colaboradores habituales de la revista Sur traducen títulos en la colección de Borges y Bioy: J. R. Wilcock es el traductor del primer título, L a bestia debe morir, de Nicholas Blake; posteriormente, traduce L a muerte glacial, de Milward Kennedy. Manuel Peyrou, amigo de Borges y Bioy, y cultor él mismo del género, traduce una versión fran­ cesa de Extraña confesión, de Antón Chéjov. Estela Canto es autora de la versión castellana de Mi propio asesino, de Richard Hull, y Leon or Acevedo de Borges, la del prim er Edén Phillpotts publicado en la colección: El señor Digweed y el señor Lumb. Más adelante se verá de qué modo la revista Sur contri­ buyó a la legibilidad de estos autores en el sistema literario argentino. Eduardo Mallea, por su parte, dirigió para Emecé las colec­ ciones El Navio, Grandes Ensayistas y Cuadernos de la Quime­ ra,35 bellísima colección de libros pequeños, de moderna con­ cepción gráfica y cuidada impresión, en la que se publicaron diecinueve títulos en total, once de los cuales, de proveniencia

33 Emecé Editores. 5 0 años. 1939-1989. F o lleto con m em orativo del cincuentenario de la editorial, sin paginar. 34 Este y todos los datos de El Séptimo Círculo están tomados de Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, Los asesinos de papel, ed. cit. 35 Catálogo XXV Aniversario, Emecé Editores, 1964, p. 6.

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extranjera. Entre ellos, L a humillación de los Northmore, de Henry James, en traducción de Haydeé Lange y con prólogo dej. L. Bor­ ges, en el que se describe una poética del relato que tuvo en José Bianco a uno de sus principales cultores. En 1945, y en esta colección, se publica por primera vez la versión de Bianco de The Turn o f the Screw, de James, analizada en el capítulo prece­ dente. Otro ejemplo puntual de esta colección que remite a un desplazamiento en red es la traducción que María Rosa Oliver, miembro central de la primera etapa de Sur, partici­ pante de las reuniones que prepararon la fundación misma de la revista, realiza en 1945: Informe para una Academia, de Kafka, “título número once de la Colección Cuadernos de la Quimera”. Aunque no tradujo para editorial Sur, Oliver no sólo tradujo para los Cuadernos de la Quimera de Mallea; tam­ bién fue la primera traductora al español de Waldo Frank,36 y publicó, en 1946 y en Sudamericana, su versión española de la novela de Dos Passos The Number One. Como se dijo, las sucesivas reediciones de algunos títulos de editorial Sur estuvieron a cargo de Sudamericana, a la que transfirió su fondo editorial. Basándose en las Páginas disper­ sas de Victoria Ocampo, Oscar Hermes Villordo relata en es­ tos términos la vinculación entre ambas editoriales: Las penurias llevaron a la directora [V. Ocampo] y a su grupo de colaboradores más allegados, y por lo tanto en conocimien­ to de las pérdidas inevitables que mermaban peligrosamente las finanzas, a la fundación de una nueva editorial, constitui­ da en sociedad. Así nació, en 1939, la Editorial Sudamerica­ na, a la que pasó el fondo editorial de la Editorial Sur. La acompañaron Oliverio Girondo y Alfredo González Garaño, hombres de la primera hora de la revista, en la nueva aventura.

36 En efecto, tradujo City Block, en 1937, para editorial Gleizer (Hebe Clementi, María Rosa Oliver, Buenos Aires, Planeta, 1992, p. 97).

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Aventura que esta vez resultó feliz con la incorporación de Antonio López Llausás. Pero antes... “Las incompatibilidades surgieron, violentas” — com o dice Victoria O cam po, que si­ gue haciendo la crónica de las dificultades financieras..., que eran de conducta-—. Tan “violentas” debieron haber sido las incompatibilidades que “tendrían que pasar m uchos años antes de volver yo — insiste la implacable cronista— a esa gran editorial de cuya fundación fui, por lo menos, el principal pretexto”37

A pesar de las diferencias que terminaron distanciándola del directorio de Sudamericana, durante décadas ésta reeditó las traducciones publicadas por Sur. El caso de Huxley es un ejemplo entre varios del mismo tenor: Contrapunto, luego de ser editada por Sur en septiembre de 1933, fue reeditada va­ rias veces por Sudamericana en la colección Horizonte; en octubre de 1940 aparece la segunda edición; en diciembre de 1943, la tercera; y en julio de 1944, la cuarta. Esta traducción es la versión española de la novela que sigue publicándose en la actualidad, hoy con una errata inexplicable en la mención del traductor: Lino Novás Castro, en lugar de Lino Novás Calvo.38 Si se acepta la hipótesis de la traducción como una de las “prácticas especializadas” del grupo Sur, práctica que lo dis­ tingue de otros grupos y mediante la cual establece relaciones con el exterior, queda afectada al menos parcialmente la tesis del elitismo del grupo. Cuando se piensa con detenimiento, el rasgo traductor de un grupo cultural sólo superficialmente puede considerarse extranjerizante o elitista; en realidad, la

37 O. H. Villordo, op. át., pp. 242-243; las partes encomilladas están extraídas de Victoria Ocampo, Páginas dispersas, Sur, ns 356-357, enerodiciembre de 1980. 38 La “errata” deja de ser inexplicable cuando se repara en otra similar: la versión española de Manhattan Transfer que circula actualmente (Planeta, 1995; Debate, 1999) es la de José Robles Piquer, el primer traductor de esa novela de Dos Passos fue José Robles Pazos, tal com o aparece consignado en la primera edición de Santiago Rueda de Buenos Aires (1941).

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traducción es una práctica que democratiza la circulación lite­ raria. Traducir, y traducir intensamente como lo hizo el grupo Sur, remite a la ampliación de los circuitos literarios, dado que, desde un punto de vista estructural, en un proceso traslativo se sustituye una secuencia de signos lingüísticos de la lengua fuente por una secuencia de signos lingüísticos de la lengua meta para ampliar el número de lectores.39 Esta, que sería una de las de­ finiciones más generales de la traducción, pone en primer plano una dimensión que suele olvidarse frente al carácter restringido del saber de lenguas del traductor respecto del público general (pocos tienen como capital el saber de una lengua extranjera), y a la idea — por lo menos discutible— de que, por ser la traducción un producto “degradado” del origi­ nal, el traductor sería alguien que, capaz de una lectura plena (en la lengua del autor), sólo libra los desechos a sus propios lectores. Sin embargo, si no se concibe la traducción como pérdida, sino como “escritura de una lectura” en el marco de nuevas coordenadas espacio-temporales,40 el estigma de lo extranjerizante se atenúa y sólo reaparece en forcé si se juzga qué se traduce a partir de una visión instrumental, heterónoma, de la literatura, como se verá más adelante, en el caso del “realismo” norteamericano.

"La estratégica vidriera de Sur" En Asesinos de papel, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera si­ guen los avatares del género policial en la Argentina.41 En uno de los capítulos del libro, los autores hacen referencia a la colección El Séptimo Círculo y su influencia decisiva en la

39 Linusjung, La escuela de Leipzig, Granada, Comares, 2000, p. 36. 40 Henri Meschonnic, Pour la poétique II, París, Gallimard, 1973, p. 307. 41 Véanse especialmente los capítulos “Las primeras traducciones del género” y “‘El Séptimo Círculo’ revisited”.

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implantación del género en la literatura nacional. Uno de los factores que coadyuvaron a ese fenómeno fue la puntual res­ puesta de la crítica en las páginas de Sur. No sin razón, Lafforgue y Rivera llaman “estratégica vidriera” a la interven­ ción metatextual de la revista. Como antecedentes del éxito de la colección, Lafforgue y Rivera mencionan los Seis proble­ mas para don Isidro Parodi, publicado por editorial Sur en 1942, aunque dos de sus textos ya habían aparecido con anterioridad en la revista ( “Las doce figuras del mundo” y “Las noches de Goliadkin”) . El sutil detective razonador, que investiga desde su celda en la Penitenciaría, “no es el único indicio de una época de un presumible interés por estos territorios del géne­ ro ”. En efecto, la revista Sur publica, entre 1940 y 1948, once bibliográficas de textos policiales firmadas p o rj. L. Borges, A. Bioy Casares, Estela Canto, Arturo Sánchez Riva, Enrique L. Revol, Ernesto Sabato y Carlos Mastronardi; siete de ellas se refieren a títulos publicados en El Séptimo Círculo; las restantes, se basan en ediciones extranjeras de Edén Phillpotts y de Ellery Queen, o en las publicaciones de la Serie Naranja de editorial Hachette. Borges ha sido, sin duda, el principal difusor de las conven­ ciones del policial en la Argentina; su intervención en este sentido abarca ensayos sobre el tema, algunas de sus propias ficciones y una abundante cantidad de notas publicadas en distintos medios periódicos argentinos.42 En Sur, entre otras, publica algunas reseñas sobre autores difundidos en El Sépti­ mo Círculo. En su reseña a Monkshood, de Edén Phillpotts,43 Borges señala el riesgo que entraña cruzar la trama policial con la profusión novelesca: “Nadie ignora que el género poli­ cial es invento de Poe; nadie recuerda que no ensayó jamás la

42 Sobre este punto, Isabel Stratta, “Las lecciones de Poe”, Espacios, n“ 25, noviembre-diciembre de 1999, pp. 62-66. 43 Sur, n2 65, febrero de 1940, pp. 110-111.

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novela y que no toleró que los problemas de Auguste Dupin o de Mr. William Legrand rebasaran los límites de un cuento”. Phillpotts, como Wilkie Collins en el siglo xix, cruza en una novela hechos policiales con elementos psicológicos, salván­ dose de la proliferación mediante la inclusión de pocos per­ sonajes — apenas los necesarios, según Borges— en la intriga novelesca. Poco después, en su reseña a The New Adventures o f Ellery Queen,iABorges defiende al especulativo Dupin frente al empirista Sherlock Holmes, y advierte que “cada mañana, la realidad se parece más a una pesadilla”. A sobrellevar tal cons­ tatación contribuyen las discusiones verbales que no se refie­ ren a la realidad; entre ellas, los problemas frívolos de Ellery Queen o de Nicholas Blake. Precisamente sobre el segundo título de Blake publicado en El Séptimo Círculo, Los toneles de la muerte, Estela Canto escribe una reseña para la revista.45 Además de ponderar la colección de Emecé (la novela reseñada “posee la amenidad característica de las publicaciones de El Séptimo Círculo”) , Canto recuerda algunas características generales del género policial — la extraña dialéctica entre la ajustada presentación de las pistas y su necesario brouillement para que el lector inte­ ligente no descubra desde el principio al asesino— y hace un comentario sobre las dificultades de la traducción del título, There’s Trouble Brewing. La “vidriera de Sur” es una ilustración de la tesis de JeanMarc Gouanvic,46 según la cual no basta con la mera traduc­ ción de un autor; hay todo un aparato más o menos formal que acompaña y sostiene la importación, asegurando su efec­ tividad. En el caso del policial de enigma intervinieron la crea­ ción de colecciones especialmente diseñadas — la más impor­

44 Sur, ne 70, julio de 1940, pp. 61-62. 45 Sur, ns 136, febrero de 1946, pp. 68-70. 46Véase J.-M. Gouanvic, Sociologíe de la traduction. La Sciencefiction américaine dans l’espace culturel franfais, ed. cit.

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tante de las cuales fue, sin duda, El Séptimo Círculo— , las lecturas críticas publicadas regularmente en Sur y una pro­ ducción vernácula en franca consonancia con lo importado. Sin embargo, el sostén de la importación puede ser oblicuo, y estar mediado menos por una poética de precisas reglas compositivas que por una figura de intelectual, como en el caso de D. H. Lawrence.

D. H. Lawrence, el intelectual vitalista A fines de la década de 1920, dos novelas inglesas abordan la cuestión del líder carismático; el marco de una es la Australia de principios del siglo xx; el de la otra, la buena sociedad londinense de la misma época. Se trata de Kangaroo, de D. H. Lawrence, y Point Counter Point, de Aldous Huxley. Los avatares de su pu­ blicación en la Argentina fueron analizados en el capítulo 2. En efecto, ambas son los dos primeros textos editados por la editorial Sur en el año de su fundación, 1933, y Victoria Ocampo dio su versión de los hechos varias veces: las publicó porque le gustaban y sabía que otras editoriales no se anima­ rían a publicarlas. Lo que aquí interesa es de qué modo D. H. Lawrence pasa a convertirse, en el período de auge de la industria editorial argentina, en uno de los escritores más ampliamente traduci­ dos. Puede decirse que Lawrence constituye un caso testigo de uno de los aspectos de la irradiación de las prácticas de importación literaria de Sur, el de la elección de textos a tradu­ cir. La novela Canguro, publicada en 1933 en traducción del cubano Lino Novás Calvo, es el primero de una numerosa se­ rie de textos publicados posteriormente. Como en una reac­ ción en cadena, se traducen otros textos de Lawrence, en una profu­ sión sorprendente, que involucra diversas editoriales — Emecé, Imán, Losada, Santiago Rueda, además de Sur— , y a varios tra­ ductores — Leonor Acevedo de Borges, Patricio Canto, Fe-

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derico López Cruz, León Mirlas, Carmen Gallardo de Mesa, Nar­ ciso Pousa, Carlos María Reyles, Basilio Uribe, entre otros— ,47 Puesta en ficción de la mirada de un europeo sobre un país joven, Canguro es la primera novela de Lawrence publicada en la Argentina que pertenece al género impresiones de viaje por interpósito narrador. La segunda, La serpiente emplumada, apa­ recerá en 1940 en la colección Novelistas de Nuestra Epoca, de Losada, en traducción de Carmen Gallardo de Mesa; unos años antes, en 1934, Sur había publicado la novela La virgen y el gitano, en traducción de Basilio Uribe. A partir de allí, se editarán otras ficciones suyas, adem ás de partes de su epistolario. Tam bién en este caso, la revista Sur contribuyó a la legibilidad de lo importado; la diferencia con el caso del poli­ cial estriba en que aquí no está enjuego un género — Lawrence fue un verdadero polígrafo— , sino una figura de escritor: una serie de textos críticos así lo demuestran. En primer lugar, un ensayo de André Malraux, publicado en Sur en 1931 ;48 ese texto, que sigue acompañando algunas de las ediciones francesas de El amante de Lady Chatterley, otor­ ga un lugar central a Lawrence en la literatura inglesa de su tiempo. Malraux compara el erotismo en Lawrence con el de Restif de la Bretonne, en franco desmedro de este último, es­ bozando la idea de que, en Lawrence, el tránsito de la ficción a la ética es “salvado” gracias a los sentimientos primitivos, por ejemplo, el de la maternidad. En otras palabras, el vitalismo sería el tributo que la ficción erótica de Lawrence paga a la ética: lo que se busca es entender una esencia del hombre —pero so­ bre todo, de la mujer— , y esa esencia se encuentra más densa­ mente entramada en el sexo que en cualquier otro aspecto del comportamiento humano. 47 Véase infra, la lista de textos de D. H. Lawrence traducidos en este período. 48 A. Malraux, “A propósito de ‘Lady Chatterley’s Lover’”, Sur, n a 4, primavera de 1931, pp. 125-130.

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Al año siguiente, se publica en Sur “El hombre que mu­ rió”,49 ensayo de Victoria Ocampo donde ésta traza, como en otros ensayos suyos sobre escritores, una semblanza del hom­ bre: su primera juventud, su salud endeble, su relación con Frida. Las consideraciones sobre la obra son impresionistas: primero advierte sobre el estilo desordenado, que refleja un modo de avance del pensamiento; luego se aboca a una lectu­ ra de Lady Chatterley ’s Lover, en la que Ocampo ve “la lucha del espíritu y el cuerpo”. En este sentido, afirma Ocampo, Lawrence es un “hombre condenado a la expresión [...] su obra es esen­ cialmente autobiográfica”. Así lee Ocampo Canguro, por ejem­ plo: Richard Somers Lovat, su personaje principal, es, para ella, y sin matices, el alter ego de Lawrence. En la primera serie de sus Testimonios, en un ensayo que dedica a Huxley,50 Ocampo vuelve a Lawrence, oponiendo su The Plumed Serpent a Beyond the Bay o f México, de Aldous Huxley. Según Ocampo, ambos erran en su visión de Hispanoaméri­ ca, pero el error de Lawrence es el de un apasionado; el de Huxley, es el de quien mira las cosas cotidianas “con un teles­ copio”. Lawrence y Huxley, ambos traducidos tempranamente por Sur, encarnan, respectivamente, el vitalismo apasionado y el intelectualismo excesivo y seco. Lo que se desprende de los catálogos de editoriales como Losada, Sudamericana y Emecé, y del relevamiento de ediciones aparecidas por esos años es que, si bien ambos fueron traducidos y publicados, el que tuvo difusión más amplia en diversas editoriales, además de Sur, Losada, Sudamericana y Emecé, fue el vitalista Lawrence. Este rasgo diferencial también puede leerse, oblicuamente, en los paratextos que acompañaron dos traducciones de Dos Passos: en las solapas de E l paralelo 42, de Santiago Rueda, la primera

49 Sur, ne 6, otoño de 1932, pp. 7-56. 50 V. Ocampo, “Huxley en Centroamérica”, Testimonios. Series primera a quinta, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 37-52.

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opinión que se cita sobre Manhattan Transferes la de Lawrence; en la edición de Tierra de España, de Imán, el prologuista y tra­ ductor Antonio Gallo, califica de “reaccionarias” las por otra parte bellas composiciones de Huxley.51

El realismo social norteamericano: de Sur a Santiago Rueda Dos ensayos publicados en Sur en 1937 y 1939 establecen un mapa de la narrativa norteamericana de las primeras décadas del siglo xx. En el primero de ellos, Maurice Edgar Coindreau,52 traductor insigne de Gallimard, introductor en la literatura fran­ cesa de Faulkner y Dos Passos, entre otros autores, marca dos vertientes en la novela de los Estados Unidos. Por un lado, la de los escritores “cultos”, descendientes de Henry James, como Edith Wharton y Thornton Wilder; por otro, la de “aquellos que siguieron los pasos de Theodore Dreisery sus amigos”. Entre estos últimos incluye a los “novelistas proletarios” (Michael Gold, Edward Dahlberg, Albert Halper, entre otros), y a Sherwood Anderson, Sinclair Lewis, John Dos Passos, William Faulkner, Erskine Caldwell, Ernest Hemingway. Si bien Coindreau no deja de señalar las peculiaridades de cada uno de ellos, la tipología binaria que arma es convincente: más allá de ciertas diferencias formales, todos los autores de la segunda vertiente retratan una verdad social. Así pues, de Theodore Dreiser, figura faro de la escuela realista, derivan los mencionados novelistas proletarios, en cuyas novelas, “para que el cuadro sea más atroz, no hay freno alguno en el relato”.53

51 Joh n Dos Passos, El paralelo 42, trad. de Max Dickmann, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1942; Tierra de España, trad. de Antonio Gallo, Buenos Aires, Imán, 1938. 52M. E. Coindreau, “Panorama de la actual literaturajoven norteamericana”, Sur, ns 30, marzo de 1937, pp. 49-65. 53 Ibid., p. 54.

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Según Coindreau, de Dreiser también derivan los escritores sociales como Sinclair Lewis; los realistas impresionistas que to­ man la técnica cinematográfica como John Dos Passos; los psi­ cólogos como Sherwood Anderson, William Faulkner y Erskine Caldwell; los antiintelectualistas como Ernest Hemingway.54 En éstos se detiene especialmente Coindreau, porque es en ellos donde ve lo característico y valioso de la nueva novela norte­ americana. Faulkner es el más talentoso de todos ellos, pero cada uno tiene el mérito de una forma peculiar de abordar la realidad: irónica, dramática, crítica, alucinada. Dos años más tarde, Sur publica otro artículo sobre la nue­ va narrativa norteamericana; en él, María Rosa Oliver vuelve sobre la tipología esbozada por Coindreau — al que mencio­ na explícitamente— , trivializando la vertiente “culta”y formalis­ ta, y focalizando el análisis en la realista.55 Oliver cita los comen­ tarios de Sartre a propósito de la narrativa de Faulkner, publica­ dos por esos años en la Nouvelle Revue frangaise. Tal como se vio en el capítulo 3, esos comentarios de Sartre podrían leerse en diálogo con los suicidios por felicidad y los asesinatos por benevolencia del prólogo de Borges a La invención de Morel. Como en el de Coindreau, lo que prima en el panorama que traza Oliver es la idea de que el realismo es la estética que se condice con la feraz y vasta tierra norteamericana; ya sea en la modalidad urbana y revolucionaria de Dos Passos, o en la semirrural e introspectiva de Sherwood Anderson. Oliver acom­ paña sus opiniones literarias con comentarios sobre la partici­ pación de estos escritores en la primera guerra mundial y su

54 Esta lectura de época difiere notablemente de la que Harold Bloom hizo muchos años más tarde: para éste, Dreiser es “el realista” olvidado, rehabilitado sólo con la aparición de escritores com o Truman Capote y Norman Mailer; Faulkner, Fitzgerald y Hemingway son “los románticos”, que relegaron a un cono de sombra Hermana Carne y La tragedia humana, los grandes frescos realistas-naturalistas de Dreiser (El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1996, pp. 30 y 31). 55 M. R. Oliver, “La novela norteamericana m oderna”, Sur, ns 59, agosto de 1939, pp. 33-47.

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compromiso con la causa española, y se refiere especialmente a Waldo Frank: “un Lawrence que no buscara el principio unificador en un yo biológico sino en nuestra psicología la­ tente”. Es verdad que ya no se trata del alto realismo decimonóni­ co, ni siquiera de las parábolas sociales de H. G. Wells; pero sin duda este gran corpus de ficciones norteamericanas, pro­ genie literaria de Sister Carne (1900), la novela faro de Theodore Dreiser según Coindreau, incorpora a la literatura el pro­ blemático desorden de lo real, la profusa introspección de personajes alucinados y aun débiles mentales, en desmedro de otra estética, de otros materiales, que están traduciéndose en editoriales como Losada y como Emecé: los de Henryjames y los de Franz Kafka. En el prólogo que escribe para la prime­ ra traducción en la Argentina de Henryjames, La humillación de los Northmore, Borges explícita los supuestos de la literatura jam esian a: am b igü ed ad , p ero jam ás vagu ed ad ; rig o r compositivo; adecuación del carácter del narrador a la índole de los hechos narrados. En el capítulo anterior se vio la centralidad de H enryjam es en la poética de Bianco. Por otra parte, Andrés Avellaneda, entre otros críticos, ha señalado la centralidad de Franz Kafka en las ficciones de Martínez Estrada, al que sitúa en el grupo de escritores que configuraron una respuesta literaria al peronismo en El habla de la ideología.56 En los prólogos y contratapas que acompañan las ediciones de Santiago Rueda de Dos Passos y de Sherwood Anderson abundan las comparaciones con Balzac, con Tolstoi y con Zola. Según Coindreau, el mundo de Anderson “no es el mundo externo, es el mundo de los introvertidos, esos seres replega­ dos sobre sí mismos que no se atreven a comprenderse y ape­ nas saben expresarse”.57 Teniendo en cuenta todos estos ele­ mentos, se comprende la tensión estético-ideológica que el

56 A. Avellaneda, op. cit., pp. 144-146. 57 M. E. Coindreau, op. cit., p. 57.

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material comentado por Coindreau y por Oliver podía intro­ ducir en Sur. Hay efectivamente algo ideológico-formal en el hecho de que haya sido Santiago Rueda la editorial que tradu­ jo en consonancia con la clasificación de Coindreau. Para cuan­ do Rueda empieza a editar a estos autores norteamericanos (Sinclair Lewis, Jo h n Dos Passos, Sherwood Anderson), a prin­ cipios de la década del cuarenta, ya en Sur prevalece la estéti­ ca antirrealista preconizada por Borges. La bibliográfica a Sherwood Anderson que escribe Arturo Sánchez Riva sobre Intimidad, de un novelista, de Sherwood Anderson, editado por Claridad en 1947, está en consonancia con el borgeano “ante las novelas de Faulkner, uno a veces no sabe lo que sucede, pero uno sabe que lo que sucede es terrible”.58 Sánchez Riva compara al autor, Anderson, con su discípulo, Ernest Hemingway: “hace todo lo que se le manda sin comprender nada”.59 Una lectura distinta es la que la propia Oliver escribe para Sur sobre For Whom Bell Tolls, de Ernest Hemingway;60 en ella, lo central es la causa española, y las consideraciones literarias pasan a un plano secundario. Un caso especial dentro de este grupo de novelistas norte­ americanos es William Faulkner, autor que reúne experimen­ tación formal y representación mimética, y en el cual, tanto Coindreau como Oliver ven el mayor valor literario. La prue­ ba de ello es que Faulkner es el novelista del grupo que fue traducido por igual en distintas editoriales porteñas: en San­ tiago Rueda, desde luego, pero también en Sudamericana, Sur, Losada y Emecé.61

58 J. L. Borges, “Eugene G. O ’Neill, premio Nobel de Literatura”, Textos cautivos, Buenos Aires, Tusquets, 1986, pp. 47-50 (50). 59 Sur, nQ159, enero de 1948, pp. 126-127. 60 Sur, n2 76, enero de 1941, pp. 111-120. 61Véanse infra, las traducciones de Faulkner publicadas entre 1940 y 1956.

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Estrategias traductoras Los textos traducidos por editorial Sur y por otras editoria­ les — en especial si se trataba de algún autor nuevo o descono­ cido en habla hispana— eran por lo general reseñados en la revista Sur. Esas reseñas, los artículos críticos y los volúmenes especiales dedicados a las literaturas extranjeras, contribuye­ ron a la legibilidad de ciertos autores dentro del sistema lite­ rario argentino. Que fueran leídos, y que lo fueran de deter­ minada manera, fue una de las consecuencias laterales de las prácticas de incorporación de literatura extranjera en la lite­ ratura nacional. Sin embargo, conviene reparar además en las estrategias de traducción en sentido estricto, pensándolas primeramente en función de las estrategias precedentes. En general, las traduc­ ciones publicadas en el período previo, a las que se hizo refe­ rencia en el capítulo 1, presentaban, por transparencia, sus condiciones de producción: conocimiento insuficiente o ape­ nas instrumental de la lengua extranjera; familiaridad vaci­ lante con la normativa de la lengua meta o traductora; impor­ tancia relativa o subordinada acordada a las cuestiones mera­ mente estilísticas o aun gramaticales. Así, proliferaban en ellas los falsos amigos, es decir, palabras que, en una lengua extran­ jera, presentan una similitud engañosa con una palabra de la lengua meta, y los calcos, es decir, transferencias de la estructu­ ra en lengua extranjera a la lengua de traducción. También se encuentran leísmos (por añadidura del aceptado en España para el singular masculino) y errores morfológicos, producto de la interferencia de la lengua extranjera (“el dote” en lugar de “la dote”, por ejemplo, en una traducción a partir del fran­ cés) , y, desde luego, elecciones léxicas extrañas a la variedad rioplatense del español. De todos modos, más allá de los evi­ dentes desajustes respecto de la norma de la lengua traducto­ ra — especialmente de la variedad rioplatense— , la peripecia salía indemne: en ese plano no hay pérdida de material en el

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paso a otro código lingüístico, precisamente por el tipo de textualidad que, en su amplia mayoría, presentaban los textos fuente. A partir de fin e s de la década del treinta, cuando una pléya­ de de traductores argentinos se incorpora a la industria del libro, la sola importancia de la peripecia está, al menos en parte, cuestionada. La traducción como práctica, por tanto, ya no tiene como fin único la traslación de una trama, de una historia que tiene, muchas veces, un destino pedagógico. Esta nueva concepción aparece en e l relato que Eduardo Mallea hace de su experiencia de traducción de textos de Waldo Frank en la década de 1930: AI volver, ya me esperaba Waldo Frank. Eran las seis de la mañana. Juntos revisamos el trabajo de traducción. Un sus­ tantivo, un adverbio, nos servían para hablar de este o aquel hallazgo en lo que se refiere a la teoría del estilo. No sólo los libros que llevaba producidos, sino los que había escrito y lue­ go destruido, habían dejado en este gran artista una idea de­ cantada de su instrumento de expresión. El poder de un ver­ bo, de un adverbio, no podían tener sino un peso exacto en la economía de la construcción general.62

Esta cita resume lo que tienen de común las traducciones del período estudiado en esta investigación; de esta “teoría del estilo” se siguen una serie de estrategias de traducción cuya primera premisa es un anclaje sólido en las normas de la len­ gua meta, esto es, el español. También se advierte un cambio en e l tratamiento de la ono­ mástica: los nombres propios dejan de traducirse, aunque hay oscilación hasta bien entrada la década de 1940, ta l como se vio, en e l capítulo anterior, en el caso de las traducciones de

62 E. Mallea, Historia de una pasión argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 139-140.

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James publicadas por Emecé. Esta oscilación, desde luego, no está presente en las reediciones de las traducciones españolas de principios de siglo; en ellas, la castellanización es la regla. La onomástica es uno de los elementos que más fuertemente construyen el o los cronotopos presentes en el texto fuente; traducirla o adaptarla remite siempre a prácticas de domesti­ cación de ese texto extranjero, ya sea en el caso de la adapta­ ción de textos teatrales, que buscan adrede situar la trama teatral en un cronotopo cercano al espectador, ya sea en el caso, por ejemplo, de los géneros como la ciencia ficción, donde el cronotopo de partida no tiene por qué ser un lugar preciso ni existente.® Y también configura un lector, el que puede reconocer referencias culturales extranjeras — nombres propios, topónimos, préstamos— , sin ver allí una rareza inex­ plicable o una anomalía de la textualidad; el que, en definiti­ va, está abierto a lo que Antoine Berman llamó Vépreuve de l’étranger.64 La práctica de la nota al pie también puede ser explicada en función del tipo de lectura que el traductor hace del texto fuente y del tipo de lector que espera para su traducción. En capítulos precedentes se han dado ejemplos en los cuales el traductor decide enunciar en un espacio paratextual un jue­ go de palabras intraducibie (José Bianco en Las criadas) , o un préstamo ininteligible para un hablante del español (Victoria Ocampo en El troquel) , o una referencia cultural análoga (J. L. Borges en Las palmeras salvajes) . En todos los casos, en una nota al pie, la traducción se refiere a sí misma, instaura una remisión al texto, ni a la peripecia ni a los personajes, sino al tránsito

63Véase un análisis de este fenómeno enJ.-M. Gouanvic, op. cit., en especial el capítulo “L ’onomastique de science-fiction en traduction: le cas des ‘assimilémes’ dans la revue Galaxie”. 64 Berman desarrolla este concepto a lo largo de todos sus escritos sobre traducción; véanse, por ejemplo, L ’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, ed. cit., y la introducción que escribe para A. Brisset, Sociocritique de la traduction, ed. cit.

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interlingüístico, a l cambio de código y las consecuencias que éste entraña en lugares concretos del texto. U n a traducción celebrada y reeditada varias veces constitu­ ye uno de los ejemplos más nítidos de esta autorreferencialidad de la traducción en las notas al pie: Lolita, de Vladimir Nabokov, en la versión reeditada hasta el presente, aun en ediciones españolas, de Enrique Pezzoni (pseudónimo, Enrique Teje­ dor) .65 Las notas le sirven al traductor para explicar un juego de palabras del narrador y persongye Humbert Humbert, o incluso para aclarar una remisión a un personaje incluido al principio de la novela, o para hacer una interpretación poéti­ ca o establecer una analogía de procedimientos. En efecto, en la versión de Pezzoni aparecen notas con estos contenidos: 1Como equivalente del clásico nonsense que figura en el origi­ nal hemos citado unos versos de Mariano Brull que aparecen en el artículo de Alfonso Reyes “Las jitanjáforas” {La experien­ cia literaria, Losada, 1942, página 194). 1 Al

que en la prim era parte de la novela el autor llama “junker”: “ropavejero”, “basurero”.

1 Estos

versos trágicos de ap aren te com icidad, llenos de

aliteraciones y juegos de palabras, que la traducción, desde luego, no puede reproducir, son una muestra del estilo a ve­ ces alucinante de Vladimir Nabokov. (Y sigue, entre parénte­ sis, una versión española de los versos incluidos en el cuerpo del texto.)

Estas notas, más allá de la consideración de su pertinencia o de su efectividad — es elocuente la inclusión de la palabra nonsense ¡en la nota al pie aclaratoria!— , apuntan a lo señala­ do p o rj. B. Rivera: la sofisticada formación literaria y cultural

65 Vladimir Nabokov, Lolita, Buenos Aires, Sur, 1959 [Enrique Tejedor].

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de esos traductores argentinos que intervinieron en el perío­ do de auge de la industria editorial. Estos son los rasgos generales más distintivos de este nuevo “paradigma” de la traducción, “paradigma” que se extiende, sin duda, más allá del período focalizado en esta investiga­ ción, y en determinados traductores que, si bien como escri­ tores participan de la ruptura sesentista, pueden ser adscriptos a la com ente de traducción clásica y decorosa dejosé Bianco. Un ejemplo es, claramente, Julio Cortázar. Autor de versiones que siguen publicándose hasta hoy de los cuentos completos de Edgar Alian Poe y de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, como traductor pertenece a la década de 1940; como escritor es sesentista, es decir, sus propias ficciones es­ tán inscriptas en un marco de experimentación formal y de trabajo con materiales de la vanguardia. A la lectura, se advier­ te que sus traducciones están menos “fechadas” que sus tex­ tos, y si algunas han dejado de circular es porque sus autores pasan por un momento de eclipse o, quizá, de olvido definiti­ vo; por ejemplo, André Gide, del que tradujo L ’immoraliste. Esto contradice la difundida hipótesis según la cual las tra­ ducciones envejecen y los “originales” no. Aunque esta idea es del orden de la doxa, vale la pena recordar cómo la formula Lawrence Venuti, para rebatirla poniéndola en la cuenta de una concepción romántica del autor y de la obra literaria: El “original” es eterno, la traducción envejece. El “original” es un monumento incólume de la imaginación humana ( “el ge­ nio”), que trasciende los cambios lingüísticos, culturales y so­ ciales de los cuales la traducción es un efecto determinado.66

66 L. Venuti, Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, Londres, Routledge, 1992, p. 3.

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Las traducciones de Cortázar — que, de todos modos, ha­ bría que leer en un marco literario posterior, el de los años sesenta y setenta, con sus tensiones y debates— son muy cer­ canas de las de Bianco en la concepción de la traducción que trasuntan. Son cercanas, también, de otras traducciones de las décadas de 1940 y de 1950, en las que el efecto de fluidez de la escritura viene dado por el recurso a las estrategias tra­ ductoras antes descriptas. Puede decirse, pues, que las traducciones escritas y publi­ cadas en el período estudiado en esta investigación tienen como paradigma algunas de las “grandes traducciones” reali­ zadas por miembros del grupo Sur y siguen, aún hoy, siendo reeditadas. Las versiones de textos extranjeros escritas por numerosos traductores y traductoras del período resultan ac­ tuales en su legibilidad, como si esa amenaza de caducidad que planea sobre la traducción en tanto efecto determinado de un haz de factores lingüísticos, culturales y sociales, en una palabra, sobre la traducción en tanto texto de coyuntura, las hubiera preservado hasta el presente, permitiendo su circula­ ción como si fueran, ellas mismas, “originales”.

Algunas traducciones publicadas entre 1933 y 1960 A continuación se presenta una lista — necesariamente in­ completa— de traducciones de textos narrativos y teatrales publicadas entre 1933 y 1960. En todos los casos, el lugar de edición es Buenos Aires. Los nombres entre corchetes corres­ ponden a los traductores, tal como aparecen consignados en las ediciones respectivas, salvo en los casos en que el traductor es también el antologo y /o el prologuista.

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Anderson, Sherwood, Las novelas de lo grotesco, Santiago Rue­ da, 1942, prólogo de Max Dickmann [Armando Ros]. Anderson, Sherwood, Sherwood Anderson y yo, Santiago Rueda, 1943 [Luis Echávarri]. Aymée, Marcel, Las cuatro pasiones, Sur, 1954 [Carlos Heredia]. Baudelaire, Charles, Selección de textos, Poseidón, 1943, selec­ ción, traducción y prólogo de Lorenzo Varela. — , Proyectos de prólogos de las Flores del mal, Poseidón, Colección Los Raros, 1945, traducción, prólogo y notas de Roger Plá. — , Diarios íntimos. Cohetes. Mi corazón al desnudo, Bajel, 1943 traducción y prólogo de Rafael Alberti. Beckett, Samuel, Malone muere, Sur, 1958 [José Bianco]. Buck, Pearl S., El patriota, Losada, 1939 [Carmen Gallardo de Mesa]. Caldwell, Erskine, La tierra trágica, Losada, 1945 [León Mirlas]. Camus, Albert, El exilio y el reino, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1957 [Alberto Luis Bixio]. — , El verano, Sur, 1954 [Alberto Luis Bixio]. — , La caída, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1957 [Al­ berto Luis Bixio]. — , La peste, Sur, 1948 [Rosa Chacel]. — , Los poseídos, Losada, 1960 [Victoria Ocam po]. Capote, Truman, El harpa de pasto, Editorial Losange, 1955 [Emilio Estevanovich]. — , Otras voces, otros ámbitos, Sudamericana, 1949 [Floreal Mazía]. Céline, Louis-Ferdinand, Mea culpa. La vida y la obra de Semmelweis, Sur, 1937 [Ernesto Palacio]. Claudel, Paul, El libro de Cristóbal Colón, Losada, La Pajarita de Papel, 1941 [Julio E. Payró]. Cocteau, Jean, Los niños terribles, Losada, 1938 [Julio Gómez de la Serna]. Colette / Anita Loos, Gigí, Sur, 1955 [Victoria O cam po]. Conradjoseph, La locura deAlmayer, Losada, 1938 [Rafael Marquina]. Chesterton, G. K , El candor del padre Brown, Losada, 1939 [Al­ fonso Reyes].

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1938 [Alfonso Reyes]. d’Annunzio, Gabriele, La hija de lorio, Losada, 1938 [Ricardo Baeza]. Dos Passos, John, El paralelo 42, Santiago Rueda, 1942 [M a x Dickmann]. — , La primera catástrofe (1919), Santiago Rueda, 1944 [Max Dickmann]. — , Manhattan Transfer, Santiago Rueda, 1941, prólogo de Max Dickmann (José Robles Pazos]. — , Rocinante vuelve al camino, Santiago Rueda, 1943, prólogo de Max Dickmann [Márgara Villegas]. — , El número uno, Sudamericana, 1946 [María Rosa O liv e r ] . Faulkner, William, Estos trece, Losada, Novelistas de Nuestra Época, 1956 [Aurora Bernárdez]. — , Intruso en el polvo, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1956 [Aída Aisenson]. — , Las palmeras salvajes, Sudamericana, 1940 [J. L. Borges] . — , Luz de agosto, Sur, 1942 [Pedro Lecuona] . — , Mientras yo agonizo, Santiago Rueda, 1942 [Max Dickmann]. Forster, E. M., El paso a la India, Sur, 1955 [}. R. Wilcock]. Genet, Jean, Las criadas, Sur, 1959 [José Bianco]. Gide, André, Corydon, Losada, 1938 (Julio Gómez de la Serna]. — , Et nunc manet in te (diario íntimo), Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1953 [Jorge Zalamea]. — , Los alimentos terrestres - los nuevos alimentos, Losada, Novelis­ tas de N u e s tra Epoca, 1953 [Luis Echávarri]. — Si la semilla no muere, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1951 [Luis Echávarri]. Giono, Jean, Batallas en la montaña, Santiago Rueda, 1941 [sin mención del traductor]. Gombrowicz, Witold, Ferdydurke, Argos, 1947. Green, Julien, Medianoche, Sur, 1954 [E. Pezzoni]. Greene, Graham, El amante complaciente, Sur, 1960 [Victoria O cam po]. — , E l cuarto en que se vive, Sur, 1953 [Victoria Ocam po]. — , La casilla de las macetas, Sur, 1957 [Victoria Ocampo], — , E l hombre que fu e jueves, L o s a d a ,

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— , El revés de la trama, Sur, 1949 [J. R. Wilcock]. Hemingway, Ernest, Fiesta, Santiago Rueda, 1944 [sin mención del traductor]. — , La quinta columna, Santiago Rueda, 1950 [Carlos Foresti]. Huxley, Aldous, Con los esclavos en la noria, Sur, 1937 [Julio Irazusta]. — , Contrapunto, Sur, 1933 [Lino Novás Calvo]. — , El joven Arquímedes, Losada, Colección La Pajarita de Pa­ pel, 1943 [Leonor de Acevedo]. — , Viejo muere el cisne, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1941 [R. Crespo y Crespo]. James, Henry, La humillación de los Northmore, Emecé, Cuadernos de la Quimera, 1945, prólogo dej. L.Borges [Haydée Lange]. — Otra vuelta de tuerca, Emecé, Cuadernos de la Quimera, 1945 [José Bianco]. — , Los papeles de Aspern, Emecé, 1947 [María Antonia Oyuela]. — , La lección del maestro y otros cuentos, Emecé, 1949 [María Antonia Oyuela]. — , El sitio de Londres - Los Papeles de Aspern, Losada, Colección La Pajarita de Papel, 1950 [Aída Aisenson yj. Kogan Albert]. Joyce, James, Desterrados, Sur, 1937 [A. Jiménez Fraud]. — , Ulises, Santiago Rueda, 1945 ¡J. Salas Subirat]. Kafka, Franz, El proceso, Buenos Aires, Losada, 1939 [Vicente Vendimil]. — , Informe para una Academia, Emecé, Cuadernos de la Qui­ mera, 1945 [María Rosa Oliver]. — , La metamorfosis, Losada, 1943, prólogo d ej. L. Borges Q. L. Borges]. Kerouac, Jack, El ángel subterráneo, Sur, 1959 [J. R. Wilcock]. Lawrence, D. H., Canguro, Sur, 1933 [Lino Novás Calvo]. — , La virgen y el gitano, Sur, 1934 [Basilio U ribe]. — , La serpiente emplumada, Losada, Novelistas de Nuestra Epo­ ca, 1940 [Carmen Gallardo de Mesa]. — , La mujer perdida, Santiago Rueda, 1943 [Max Dickmann y Ricardo Atwell]. — , Cartas, Sur, 1944 [Patricio Canto].

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— , E l hombre que murió, Losada, Biblioteca Contemporánea, 1944 [Patricio Canto]. — , Cartas, tomos I y II, Imán, 1945 [Narciso Pousa]. — , La primera Lady Chatterley, Santiago Rueda, 1946 [F e d e ric o López Cruz]. — , Apocalipsis, Santiago Rueda, 1947 [León Mirlas]. Lawrence, T. E., El troquel, Sur, 1955 [Victoria Ocam po]. Levi, Cario, Cristo se detuvo enEboli, Losada, Novelistas de Nues­ tra Epoca, 1951 [Enrique Pezzoni]. Lewis, Sinclair, E l doctor Arrowsmith (la novela del médico), San­ tiago Rueda, 1941 [Carlos de Onis]. Mailer, Norman, Los desnudos y los muertos, Sur, 1953 [Patricio Canto]. Malraux, André, La condición humana, Sur, 1936 [César A. Com et]. — , Los conquistadores, Losada, 1938 ¡José Viana]. Mansfield, Katherine, E n la bahía, Losada, La Pajarita de Pa­ pel, 1938 [Leonor de Acevedo]. — , Bartleby, Emecé, Cuadernos de la Quimera, 1944, prólogo y traducción de J. L. Borges. — , Moby Dick (la Ballena Blanca), Emecé, El Navio, 1944 [Gui­ llermo Guerrero Estrella, Hugo E. Ricart y Alejandro Rosa]. Michaux, Henri, Un bárbaro en Asia, Sur, 1941 ¡J. L. Borges]. Moliere, Tartufo, Losada, Colección Las Obras Maestras de la L iteratu ra y el Pensam iento U niversal, 1940 [Nydia Lam arque]. Moravia, Alberto, El desprecio, Losada, Novelistas de Nuestra Época, 1956 [Attilio Dabini]. Nabokov, Vladimir, La verdadera vida de S. Knight, Sur, 1959 [Enrique Pezzoni]. — , Lolita, Sur, 1959 [Enrique Pezzoni; pseud. Enrique Teje­ dor]. Orwell, George, Mil novecientos ochenta y cuatro, Guillermo Kraft, 1950 [Arturo Bray]. Pavese, Cesare, Entre mujeres solas, Sur, 1952 [Hermán Cueva].

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Pieyre de Mardiargues, André, La muchacha debajo del león, Sur, 1959 [Roberto Bixio]. Proust, Marcel, En busca del tiempoperdido, Santiago Rueda, 1954 [Pedro Salinas y José María Quiroga Plá: I. Por el camino de Swann, II. A la sombra de las jóvenes en flor, III. Por el camino de Guermantes. Marcelo Menasché: IV. Sodoma y Gomorra, V. La prisionera, VI. Albertina desaparece, VII. El tiempo recobrado]. Quasimodo, Salvatore, Obras Completas, Sur, 1959 (ed. bilingüe de las ediciones de Mondadori de 1942, 1947, 1949, 1956, 1958). “Discurso sobre la poesía” [Franco Mogni]. Aguas y tie­ rras (1920-1929) [Carlos Viola Soto]. Oboe sumergido {1930-1932) [Carlos Viola Soto]. Erato y Apolo (1932-1936) [Carlos Viola Soto]. Nuevas Poesías (1936-1942) [Carlos Viola Soto]. Día tras día (1942-1946) [Alejandra Pizarnik y María Cristina Giambelluca]. La vida no es sueño (1946-1948) [Basilio Uribe]. El falso y verdadero verde (1949-1955) [Franco Mogni]. La tierra incomparable (1955-1958) [Héctor Miguel Angelí]. Racine, Jean, Fedra - Andrómaca - Británico - Ester, Losada, Las Obras Maestras de la Literatura y el Pensamiento Univer­ sal, 1939 [Nydia Lam arque]. Sartre, Jean-Paul, El muro, Losada, La Pajarita de Papel, 1948 [Augusto Díaz Carbajal]. — , La náusea, Losada, Novelistas de Nuestra Epoca, 1947 [Au­ rora Bernárdez]. Schwob, Marcel, La cruzada de los niños, La Perdiz, 1951, con ilustraciones de Norah Borges [Ricardo Baeza]. Shakespeare, William, Hamlet, Losada, Las Obras Maestras de la Literatura y el Pensamiento Universal, 1940 [Guillermo Macpherson y Patricio C anto]. — , Otelo - Romeo y Julieta, Losada, Las Obras Maestras de la Literatura y el Pensamiento Universal, 1939 [Guillermo Macpherson]. Stravinsky, Igor, Crónicas de mi vida, Sur, 1935 [Guillermo de Torre]. Supervielle, Jules, La desconocida del Sena, Losada, La Pajarita

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de Papel, 1941 [María Luisa Bombal]. Thomas, Dylan, Bajo el bosque de leche. Comedia para voces, Sur, 1959 [V. O. y Félix Della Paolera]. Twain, Mark, Las aventuras de Huck, Losada, 1939 [Carlos Pereyra]. — , Las aventuras de Tom Sawyer, Losada, 1938 [José Barreto]. Valéry, Paul, La idea fija, Losada, Obras Escogidas de Paul Valéry, 1954 [José Bianco]. — , Mi Fausto, Losada, O b ra s Escogidas de Paul Valéry, 1956 [Aurora Bernárdez]. — , Miradas al mundo actual, Losada, Obras Escogidas de Paul Valéry, 1954 [José Bianco]. — , Política del espíritu, Losada, La Pajarita de Papel, 1940 [An­ gel J. Batistessa]. — , Variedad, tomos I y II, Losada, Obras Escogidas de Paul Valéry, 1956 [Aurora Bernárdez yjorge Zalamea]. Wells, H. G., La guerra de los mundos, Tor, 1938 [Edmundo Guibourg]. Whitman, Walt, Canto a mí mismo, Losada, La Pajarita de Pa­ pel, 1941 [León Felipe]. Wilde, Oscar, El retrato de Dorian Gray, Losada, 1938 [Ricardo Baeza]. Williams, Tennesee, Orfeo desciende, Sur, 1960 [Alberto Luis Bixio]. — , Un tranvía llamado deseo, Losada, Gran Teatro del Mundo, 1951 [León Mirlas], Williams, William Carlos, Así comienza la vida. Santiago Rueda, 1946 [sin mención del traductor]. — , El cuerno de la abundancia, Santiago Rueda, 1947 [sin men­ ción del traductor]. Woolf, Virginia, Al faro, Sur, 1938 [Antonio Marichalar]. — , Diario de una escritora, Sur, 1954 [José Coco Ferrari]. — , La Sra. Dalloway, Sudamericana, 1939 [Ernesto Palacio]. — , Orlando, Sur, 1937 [J. L. Borges] . — , Tres guineas, Sur, 1941 [Román J. Jim énez].

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— , Un cuarto propio, Sur, 1936 [J. L. Borges]. Yourcenar, Marguerite, Las memorias de Adriano, Sudamerica­ na, 1955 [Julio Cortázar].

Conclusiones

H acia 1916 decidí entregarm e al estudio de las literaturas orientales. Al recorrer con entusiasmo y credulidad la versión inglesa de cierto filósofo chino, di con este memorable pasa­ je : “A un condenado a muerte no le importa bordear un pre­ cipicio, porque ha renunciado a la vida”. En ese punto el tra­ ductor colocó un asterisco y me advirtió que su interpreta­ ción era preferible a la de otro sinólogo rival que traducía de esta manera: “Los sirvientes destruyen las obras de arte, para no ten er que juzgar sus bellezas y sus defectos”. Entonces, com o Paolo y Francesca, dejé de leer. Un misterioso escepti­ cismo se había deslizado en mi alma. Jo rg e Luis BORGES1

Como en otros textos de Borges, en el texto del epígrafe, un problema literario es reducido a su absurdo. La traduc­ ción y sus metáforas parecen prestarse especialmente a este procedimiento. En el posible florilegio de tales metáforas que propone Antoine Berman, recogiendo textos de Cervantes, Boileau, Montesquieu, Goethe, Mme de Staél y, ya en el siglo xx, Gide y Nabokov, la comparación con una situación absur­ da es la regla: CERVANTES Me parece que al traducir de una lengua a otra... uno hace justam ente com o aquel que mira del revés las tapicerías de

JJ . L. Borges, Textos cautivos, en Obras Completas, 4, Buenos Aires, Em ecé, p. 396.

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Flandes: aunque se vean las figuras, éstas están llenas de hilos que las opacan, de m anera que no es posible verlas con el realce del derecho. BOILEAU Mademoiselle de Lafayette, la mujer de Francia que tenía más ingenio y escribía mejor, comparaba un tonto traductor con un lacayo a quien su ama envía a hacer un cumplido a al­ guien; lo que el ama habría dicho en términos corteses, éste lo dirá groseramente, lo estropeará. MONTESQUIEU Tengo una gran novedad que contarle: acabo de publicar a Horacio. — ¡Cómo! — dijo el geóm etra— , hace dos mil años que se publicó. — Usted no me entiende — insistió el otro— ; se trata de una traducción de este autor antiguo que acabo de editar; hace veinte años que me ocupo de hacer traduccio­ nes. — ¿Cómo, señor? — dijo el geómetra— . ¿Hace veinte años que no piensa? ¿Usted habla por los otros, y ellos piensan por usted? — Señor — dijo el sabio— , ¿cree que no he prestado un gran servicio al público, haciéndole familiar la lectura de los buenos autores? — En realidad, no estoy diciendo eso: es­ timo tanto como los demás a los buenos autores que traviste. Pero usted no se les parecerá: pues, aunque siga traduciendo, nadie lo traducirá jam ás. Las traducciones son com o esas monedas de cobre que tienen el mismo valor que una pieza de oro, e incluso tienen un uso más difundido entre el pue­ blo, y que, sin embargo, siempre son poco resistentes, de mala aleación. Usted dice que quiere hacer renacer entre nosotros a esos ilustres muertos; confieso que les da un cuerpo, pero no les insufla vida: siempre falta un espíritu que los anime. GOETHE Los traductores son com o esos casamenteros que ponderan a una bella joven semidesnuda: despiertan un impulso irrepri­ mible hacia el original. Mme DE STAEL ¿La traducción? Una música compuesta para un instrumento no es ejecutada con éxito en un instrumento de otro tipo.

Conclusiones

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ANDRÉ GIDE La comparo con el jinete que pretende hacer ejecutar a su caballo movimientos que no le son naturales. NABOKOV ¿La traducción? En una bandeja la cabeza pálida y gesticulante de un poeta, grito de loro, chillidos de mono, profanación de los muertos.2

A este florilegio es posible agregarle algunos lances borgeanos. Un poeta simbolista procede a la traducción intralingüística del Quijote; así como Tomás de Aquino le exigía a su traductor de Aristóteles que tradujera cada palabra del griego por una y sólo una palabra latina, el simbolista Menard tradu­ ce cada palabra del texto de Cervantes por una y sólo una palabra española, su idéntica. Gracias al deconocimiento del griego, la Odisea puede convertirse en una librería interna­ cional de obras en prosa y verso; puede ser un drama clásico, una saga vigorosa o una novela burguesa. La diferencia radi­ cal entre Borges y Cervantes, Montesquieu, Nabokov, es la desaparición de la idea de pérdida o degradación respecto del original; que el Quijote de Menard sea “más sorprendente” que el de Cervantes, que el desconocimiento del griego sea “oportuno”, indican un uso metafórico que contradice la re­ flexión secular sobre la traducción. En el caso del epígrafe, la traducción es puesta en un lugar extremo y absurdo de divergencia de interpretaciones; que los sinólogos traductores sean rivales evoca, además, que por la interpretación y por la escritura de esa interpretación se lucha: el sentido de un texto es materia contenciosa. También en “Los traductores de las 1001 Noches”, Borges imaginó a los autores de las sucesivas versiones del texto árabe como los es­

2 A. Berman, “La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain”, Les tours de Babel, ed. cit., pp. 61-62.

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labones de una nada pacífica d in a s tía : Lañe tradujo contra Galland, Burton contra Lañe. La tensión entre traducciones es el correlato de la que existe entre la traducción y su texto fuente: atenazado entre la fidelidad a ese antecedente y la aceptabilidad de lo que él produce en la cultura de la que forma parte, el traductor “bordea un precipicio” muchas ve­ ces tematizado por los propios traductores. Sin embargo, hay otro modo de pensar la traducción, un modo que no tiene como premisas la perfecta equivalencia entre versión y original, n i la identidad de sus efectos, ni si­ quiera el problema é tic o de la fidelidad, ni la fatalidad de la divergencia, y que está in nuce en la idea de Borges de que la Odisea puede ser “la irónica novela burguesa de Samuel Butler”. Pensar la traducción como un hecho de la literatura importadora implica estar pensando desde otro lugar; no ne­ cesariamente privilegiado, pero sí diferente. T a l ha sido uno de los propósitos de esta investigación. Así, se han estudiado una serie de cuestiones que vinculan la incorporación de la literatura extranjera en la literatura argentina con ciertos de­ bates en tom o de las poéticas del relato. Por ejemplo, los cri­ terios de elección de textos a traducir cuando, en la literatura receptora, se piensa el rigor compositivo como valor literario; las estrategias de traducción que revelan con mayor acuidad concepciones de autor y de lector; los lugares textuales en que el traductor más explícitamente pone enjuego sus repre­ sentaciones de las relaciones entre la literatura extranjera y la literatura nacional. El período analizado se extiende entre mediados de la década de 1930 y fines de la de 1950 (más precisamente, entre 1933 — fecha de la fu n d a c ió n de edito­ rial Sur— y 1960); para comprender mejor los rasgos de ese período, se abordó primero el campo de las traducciones en el período inmediatamente previo. El período de auge de la industria editorial entre mediados de la década de 1930 y fines de la década de 1950, cuando Buenos Aires se convirtió en el centro editorial de América

Conclusiones

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latina, fue particularmente activo para la traducción. Hasta ese momento, circulaban traducciones españolas — muchas veces anónimas, realizadas entre fines del siglo xix y princi­ pios del xx— en las que las referencias culturales son aclima­ tadas y en las que, por transparencia, pueden notarse los ca­ sos de interferencia entre la lengua fuente y la lengua meta. Las colecciones que publicaron literatura extranjera a princi­ pios del siglo xx y en la entreguerra tenían, en general, una intención pedagógica; el valor literario hallaba su fundamen­ to en la posibilidad de ampliar y entrenar a un público lector. Por el contrario, en el período estudiado estuvieron presen­ tes dos elementos fundamentales: la intervención como traduc­ tores de escritores importantes de la literatura nacional, o de traductores con una sólida y a veces sofisticada formación lite­ raria, y una renovación en la elección de textos extranjeros a traducir. La traducción, en ese período, se convirtió en uno de los modos de elaborar un nuevo repertorio de modelos litera­ rios; a través de los textos extranjeros traducidos se difundie­ ron en la literatura argentina nuevos modos de representación y también nuevos materiales y patrones compositivos. El hecho de que las traducciones publicadas entonces ya no fueran traducciones españolas, sino que tuvieran como autores agentes reconocibles dentro del campo literario ar­ gentino, permite analizar algunas de ellas como ejercicios de escritura en los que se manifiestan concepciones de la litera­ tura, de los géneros literarios, de la traducción como práctica discursiva que opera entre dos lenguas, de las relaciones en­ tre literatura extranjera y literatura nacional. En un corpus de traducciones se han analizado, pues, las m arcas léxicas, sintácticas, pragmático-estilísticas de algunos de los debates que tensionaban entonces la literatura argentina: la motiva­ ción realista y psicológica en literatura; la manifestación del color local; el rigor compositivo de la trama; la impronta del autor en el texto; el público lector ya no únicamente local, sino más ampliamente de expresión española.

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Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges yjosé Bianco, elegidos como ejemplos emblemáticos de la intervención de traductores-escritores, presentan concepciones diferentes de la litera­ tura y de la práctica de la traducción. Ocampo fue una traduc­ tora atenta a la inscripción del autor y sus peculiaridades en los textos a traducir; el atributo de “traductora romántica” — to­ mado del texto de Borges “Las dos maneras de traducir”— sinte­ tiza esa tensión hacia el polo de la producción. Las estrategias de Ocampo como traductora en las versiones analizadas (de Camus, de Dylan Thomas, de T. E. Lawrence) tienden a la literalidad, por una parte, y ala intervención paratextual, por otra. Las notas al pie son el lugar de visibilidad máxima del traductor; en Ocampo, funcionan también como el lugar en que su propia enunciación como traductora “se toca” con la palabra en lengua fuente del autor. Borges intervino conceptualmente como vanguardista, sa­ cando la traducción de un lugar de ancilaridad respecto del texto fuente y de fidelidad debida a su enunciador o a su po­ tencial receptor. En las traducciones estudiadas, sus notas al pie de traductor dirimen cuestiones como la lengua literaria y la migración de motivos a través de las fronteras lingüísticas. Su intervención crítica sobre los textos analizados — la última hoja del Ulises, el Orlando y Las palmeras salvajes— marcan una lectura en disenso respecto de otras concreciones críticas na­ cionales y extranjeras, que deja huellas en sus procedimientos como traductor. Bianco, por su parte, fue particularmente sensible al polo del lector y al hecho de que sus traducciones circularan en un ámbito que excedía las fronteras nacionales. Escritor atravesa­ do por una poética que tenía en Henry James su epítome, Bianco también defendía una poética precisa de traducción: “las traducciones no deben notarse”. Esa máxima alcanza su plenitud en su versión de The Turn ofthe Screw, se cumple, aun­ que con matices, en su versión de Malone meurt, y encuentra un obstáculo insalvable en su versión de Les bonnes.

Conclusiones

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A pesar de las diferencias, estos traductores deben ser pensa­ dos en el marco del grupo Sur y el vasto proyecto de incorpora­ ción de literatura extranjera que entrañó, y que se irradió inten­ samente a otras editoriales contemporáneas. Esa irradiación com­ prendió diversos aspectos; entre ellos, la elección de autores ex­ tranjeros a traducir, la lectura crítica de autores extranjeros tra­ ducidos por otras editoriales y, a través de la circulación de sus miembros en el campo editorial, la creación y perduración de colecciones donde nuevas formas genéricas pudieran desplegarse. Las prácticas traductoras de Sur se irradiaron no sólo a al­ gunas editoriales afines (Losada, Sudamericana, Em ecé), sino también a otras, como Santiago Rueda, que pueden ubicarse en un lugar de tensión estético-ideológica. Con respecto a las primeras, varios agentes vinculados con el grupo Sur circula­ ron como directores de colecciones que publicaron profusa­ mente literatura extranjera, o como prologuistas, o como tra­ ductores. Santiago Rueda, Imán y otras editoriales, publica­ ron traducciones de autores cuyas primeras lecturas críticas aparecieron en Sur en la década de 1930: D. H. Lawrence, Sherwood Anderson, John Dos Passos, William Faulkner. Si en algo el grupo Sur contradice el estigma de “extranjeri­ zante” es en su rasgo traductor. En realidad, la traducción es intensamente democratizante, pues como práctica discursiva consiste básicamente en la sustitución de una secuencia de sig­ nos lingüísticos de la lengua fuente por una secuencia de signos lingüísticos de la lengua meta con el fin de ampliar el número de lectores. Esta definición general de la traducción señala una dimensión que suele olvidarse frente al carácter restringido del saber de lenguas extranjeras, y a la discutible idea de que, por ser la traducción un producto “degradado” del original, el traductor sería alguien que se reserva para sí la primicia de una lectura plena en la lengua del autor, para lue­ go distruibuir los “desechos”. En todo caso, la traducción no es extranjerizante, sino al contrario: vuelve legible en la litera­ tura receptora un texto antes inescrutable en su extranjeridad.

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La irradiación de las prácticas traductoras en el período estudiado puede pensarse como una red o, también, como una constelación, cuyos puntos refulgentes son algunas tra­ ducciones que siguen reeditándose hasta hoy. El estigma que quiere que las traducciones envejezcan es desmentido por esas versiones que han circulado y brillado en los países de habla hispana desde un preciso lugar de enunciación: el Sur.

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