Kitsch Tropical: Los medios en la literatura y el arte de América Latina 9783865278012

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KITSCH TROPICAL Los medios en la literatura y el arte de América Latina LIDIA SANTOS

COLECCIÓN NEXOS Y DIFERENCIAS, N.º 2

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Colección nexos y diferencias Estudios culturales latinoamericanos

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección nexos y diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.

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Lidia Santos

Iberoamericana

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Die Deutsche Bibliothek - CIP - Cataloguing-in-Publication-Data A catalogue record for this publication is available from Die Deutsche Bibliothek

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, Madrid 2003 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericanalibros.com © Vervuert, 2003 Wielandstrasse. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: 49 69 597 87 43 [email protected] www.vervuert.com ISBN 84-8489-021-X (Iberoamericana) ISBN 3-89354-606-6 (Vervuert) e-ISBN 978-3-86527-801-2 Depósito Legal: M. 39.435-2003 Cubierta: Diseño y Comunicación Visual Fotografía de cubierta: Rubens Gerchman, “O Rei do Mau Gosto” Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

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ÍNDICE GENERAL

AGRADECIMIENTOS .......................................................................

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PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN ............................................

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INTRODUCCIÓN ...............................................................................

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I. CONTRA EL NACIONALISMO ....................................................

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Capítulo 1. Manuel Puig y el arte conceptual ................................. • Tucumán Arde: los antecesores olvidados de Manuel Puig ......... • Boquitas pintadas: la personificación del tango ......................... • La traición de Rita Hayworth: la asunción del melodrama ........

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Capítulo 2. El tropicalismo brasileño .............................................. • El lenguaje del espectáculo: el tropicalismo en las artes plásticas • La mitología norteamericana: el tropicalismo en la literatura ..... • La cultura como copia: el tropicalismo musical .......................... • ¿Nacional o cosmopolita? El tropicalismo visto por la academia • La estética de la violencia: el tropicalismo cinematográfico ......

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II. LO KITSCH, LA CULTURA DE MASAS Y EL DISCURSO CRÍTICO ...................................................................................... 101 Capítulo 3 ............................................................................................ • Lo kitsch y la cultura de masas en el posmodernismo ................ • Lo kitsch como demarcador de barreras y niveles sociales ......... • Lo kitsch y las concepciones de gusto ......................................... • Emoción × conmoción: la teoría de la escuela de Frankfurt ....... • Arte × kitsch ................................................................................ • La cultura de masas: un análisis francés ..................................... • La cultura de masas: el caso norteamericano ..............................

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• El pop-art y el concepto de camp ................................................ 130 • Kitsch, cursi y camp como artificios estéticos ............................ 134 III. LO KITSCH EN LA ERA NEOBARROCA ................................. 137 Capítulo 4. Luis Rafael Sánchez: el dandismo del siglo XX ........... 139 • La Guaracha del Macho Camacho: lo cursi como barrera social 139 • La importancia de llamarse Daniel Santos: cursilería × testimonio ........................................................................................... 150 Capítulo 5. Severo Sarduy: un narrador postodo .......................... • Las raíces abstractas de Severo Sarduy ....................................... • Cobra: el texto ilegible del alto modernismo .............................. • Por una estética neobarroca ......................................................... • Colibrí: las bajas moradas del camp ...........................................

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IV. LA CANONIZACIÓN DEL KITSCH ........................................... 185 Capítulo 6 ............................................................................................ • Haroldo de Campos: la incorporación de la oralidad .................. • Clarice Lispector: la clase obrera no va al paraíso ...................... • César Aira: la guerrilla como pulp-fiction ...................................

187 187 196 206

CONCLUSIONES ...............................................................................

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OBRAS CITADAS .............................................................................. 223 DISCOS CITADOS ............................................................................. 239 APÉNDICE .......................................................................................... 251 ÍNDICE ................................................................................................ 257

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[...] canción de la América descalza, de la América amarga, que distrae del vértigo que es, por acá, la historia; canción de las verdades eternales que añeja su buqué estimulante en el altar que es por acá toda vellonera. LUIS RAFAEL SÁNCHEZ, La importancia de llamarse Daniel Santos.

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AGRADECIMIENTOS

Este libro ha compartido mi recorrido por tres continentes. Cada viaje no sólo le añadió datos bibliográficos y contribuciones teóricas, sino que también le fue prestando nuevas perspectivas y opciones intelectuales inesperadas. El contacto con otras culturas cambió bastante la versión de algunos capítulos que originalmente pertenecían a mi tesis doctoral, presentada en la Universidad de São Paulo, Brasil, bajo la dirección de la profesora Irlemar Chiampi. La nueva redacción de estos capítulos se benefició de las pertinentes observaciones de los profesores Waldenyr Caldas, Nicolau Sevcenko, Luiz Tatit y Bella Jozef, que formaron el comité de lectura. A esta última profesora, que ha dirigido mi disertación de maestría en la Universidad Federal de Río de Janeiro, debo también mi primera curiosidad sobre el tema. Para la investigación doctoral recibí una beca de la CAPES y el apoyo institucional de la Universidad Federal Fluminense, donde era profesora en aquel entonces. He podido contar también con la beca para Hispanistas Extranjeros, ofrecida por el Ministerio de las Relaciones Exteriores del Gobierno de España, que me permitió realizar investigaciones en la Universidad Autónoma de Barcelona, con el apoyo del profesor Roman Gubern. Mucho debo también al equipo de bibliotecarios y funcionarios de la Facultad de Ciencias de la Información de aquella universidad, y a Margarita Rivière, que compartió conmigo valiosos datos sobre lo cursi en España. Al estimulante ambiente intelectual de la Universidad de Yale, donde me he mudado hace algunos años, debo la versión final de este libro. Agradezco especialmente el apoyo y las diversas contribuciones recibidas de los latinoamericanistas del Departamento de Español y Portugués, profesores Rolena Adorno, Roberto González Echevarría y Josefina Ludmer. A la profesora Emilia Viotti da Costa agradezco la lectura atenta del original y sus valiosos comentarios. Al profesor K. David Jackson debo similar generosidad en cuanto al capítulo sobre el tropicalismo brasileño. Otros colegas y amigos, como Georgina Dopico-Black, Ernesto Grossman, Susana Haydu, Guillermo Irrizary, Antonio Ladeira, María Rosa Menocal, Cristina MoreirasMenor, Jordano Quaglia, Stuart Schwartz, Noel Valis, Alicia Van Altena y Margarita Tortora, me regalaron mucho más que las informaciones prestadas. Los debates originados en mi seminario sobre el tema con los alumnos graduados han señalado nuevos rumbos para la investigación. A John Charles agradezco la ayuda con la investigación bibliográfica y con la traducción

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de un capítulo al inglés. A Fernanda Macchi, mi especial agradecimiento por la asistencia fiel y competente, especialmente en la traducción del original al español, algunas veces en las difíciles condiciones de comunicación a la distancia. A César Rodríguez, curador de la colección latinoamericana de las bibliotecas de Yale, agradezco la permanente buena voluntad en ayudarme a encontrar tesoros bibliográficos. Finalmente, la generosidad del Fondo Hilles de Publicaciones del Whitney Humanities Center ayudó en la publicación, que mucho debe también a la paciencia y a la atención del editor Klaus D. Vervuert. Otros colegas y amigos, de varias partes, me ayudaron en todos los sitios donde he estado escribiendo este libro, a través de sugerencias o comentarios enviados por escrito. En Estados Unidos, agradezco especialmente las palabras de estímulo de Randal Johnson, Leo Bernucci y Lucia Helena Costigan. De Canadá recibí comentarios alentadores de Rita de Grandis, Eva Le Grand y Walter Moser, que han tomado contacto con algunas de las versiones iniciales de diferentes capítulos. Petra Schumm introdujo mi trabajo en Alemania. En Brasil, mi país de nacimiento, sería innumerable la lista de colegas que me ofrecieron contribuciones amigas, pero no puedo dejar de destacar el profesor Silviano Santiago, por haber confiado en mi trabajo en una hora muy decisiva, y a Silvia Cárcamo, por su presteza en enviarme material siempre que era necesario. Adrimaria Rocha, Alair de Carvalho, Cláudio Leitão, Elesbão Pinto Novo, Eliane Perez (desde la Biblioteca Nacional, en Río de Janeiro), Horácio e Rose Matela, Lygia Vianna Peres, Liv Sovik, Luiz Roberto Veloso Cairo, Maria Bernadete Velloso Porto, Maria do Carmo Cardoso da Costa, Maria Elizabeth Chaves de Mello y Ryssia Alvarez Florião también me enviaron amistad e informaciones valiosas. Dedico el resultado a mi hija Manuela Leal, por el coraje de haber compartido conmigo la aventura de escribir un libro en medio de un cambio de país y de cultura. Y también a Enrique Mayer, cómplice de todo lo que hago.

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PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

Con alegría y con gratificante sorpresa acepté el desafío propuesto por Klaus Vervuert, editor de Iberomericana. “Se trata ahora”, me dijo en Dallas, durante el Congreso de la Asociación de Estudios Latinoamericanos –LASA–, de 2003, “¡de preparar el prólogo para la segunda edición!” La propuesta me pareció un segundo premio. Kitsch tropical acababa de ser reconocido por LASA como el “Mejor Libro sobre el Brasil en Perspectiva Comparada”. Agradezco al Comité, compuesto por colegas de Estados Unidos y de Brasil, cuya distinción otorgada a mi trabajo interpreto como el reconocimiento de mi presencia activa en el campo intelectual de los dos países. Extiendo mi gratitud a los muchos lectores que hicieron agotar el libro en menos de dos años. Especialmente hacia aquellos que me brindaron directamente su interés y atención, algunas veces a través de mensajes personales enviadas por correo electrónico. Las reseñas aparecidas sobre Kitsch tropical reconstruyen la recepción de la primera edición. En ellas, se reiteran adjetivos. Por ejemplo, muchos calificaron el libro como “ambicioso”. Considerando que los diccionarios registran, como sinónimo de la palabra, el coraje y la audacia para realizar un proyecto, solo puedo sentirme orgullosa de esta descripción. Yo sé de las dificultades que conlleva el intento de resumir en un volumen el fruto de más de diez años de investigación sobre las relaciones entre la literatura y los medios en América Latina. Sin embargo, en lo referente a la recepción, solo puedo ir tanteando, siguiendo con cuidado las huellas dejadas por los lectores. Quizás sea mejor definirlos: ¿quién posiblemente lee y leerá este libro? ¿Un profesor, un estudiante graduado, alguien, en fin, relacionado con la academia en el campo de la literatura? En este caso, se trataría de un lector entrenado en recibir una introdución teórica y un seguimiento analítico, donde en general se aplica lo anteriormente explicitado. Por el contrario, lo que este tipo de lector encuentra en los primeros capítulos de mi trabajo son lecturas, no solamente de libros, sino también de obras visuales, eventos culturales, músicas y películas. Cada una de estas lecturas trae agregada su propia pauta teórica, en la mayoría de los casos situada en la temporalidad de la producción de las obras y de los mismos eventos. En esto se revela uno de los fundamentos de mi trabajo. Se trata de rehacer la red de ideas en circulación al tiempo en que las obras leídas fueron gestadas. El capítulo teórico, que ocupa la parte central del libro, hace crecer la trama tejida en la pri-

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mera parte, mientras los capítulos finales le añaden miradas recientes. El resultado es una permanente juxtaposición, en la cual las líneas teóricas se cruzan, se contradicen, pero también se amplían. En resumen, la intención –ambiciosa, reconozco– era contraponer la recepción de algunas teorías en la América Latina de la mitad del siglo XX con recientes experimentos críticos, ayudando al lector neófito a ubicarse en los debates contemporáneos. Mucho más que meramente describir estos debates, o insertarme en ellos, buscaba, en primer lugar, esclarecer a este tipo de lector su punto de partida. Pretendí fijar un momento. La predominancia del acercamiento culturalista a la literatura y el arte en las dos últimas décadas puso en el olvido la base teórica anterior, de contenido clasista. Volver a los años 60-70, como lo hice en los primeros capítulos, tiene como objetivo ofrecer una instantánea de un momento de transición, cuando el marxismo todavía no se había despejado del escenario y cuando el predominio de la crítica cultural no había aún encontrado su configuración. El lector con suficiente paciencia para llegar al índice analítico incluido en esta edición puede divertirse con la cantidad de etiquetas anãdidas tanto a la palabra “clase” como al término “cultura”. Su repetición es intencional e intenta sorprender el resbaladizo terreno teórico trillado por los intelectuales y artistas de América Latina en la última mitad del siglo XX. Añadir lo kitsch a este piso deslizante hace crecer la incertidumbre. Este concepto fragmenta la categoría de identidad cultural, también definida de diversas maneras, hasta pluralizarla en definitivo. Circunscribir lo kitsch a los productos culturales de los medios aumenta a esta pluralidad la cuestión de la repetición y de la serie. Evité deliberadamente el término simulacro para describirla. Me interesaba resaltar –y felizmente así fue detectado en casi todas las reseñas de la primera edición– la anticipación con que la producción artística propone, como resaltó uno de los reseñadores, “puntos calientes de la discusión teórica” posterior. El concepto de simulacro, que también fue anticipado por la cultura latinomericana, ya que deriva de un cuento de Jorge Luis Borges con ese título1, no había sido aún introducido en el ambiente intelectual latinoamericano. Más bien los iniciadores del reciclaje del kitsch en la literatura y el arte de América Latina fueron ensayando, a través de un contacto directo con los medios –la

1 Ver, a respecto, SANTOS, Lidia: “Eva Perón; One Woman, Several Masks”, en Contemporary Latin American Cultural Studies, Stephen HART y Richard YOUNG (ed.), London: Arnold; New York: Oxford UP, pp. 102-114, 2003. p. 103. En cuanto al cuento de Borges, ver BORGES, Jorge Luis (1960): “El simulacro”, en El hacedor. Obras completas. 1952-1972. Vol. ¿?, Tomo II. Buenos Aires: Emecé, 1989. p. 167.

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famosa experiencia moderna más tarde rechazada por los posmodernos–, la borradura de límites entre original y copia. Ese sería el punto central, algunos años más tarde, del concepto de simulacro construído por Baudrillard a partir de Borges. Antes del establecimiento de ese concepto en la filosofía francesa, pero otra vez posteriormente a las primeras obras leídas en Kitsch tropical, el tema animará las polémicas latinoamericanas alrededor de la cultura del continente como copia. Al lector académico más experimentado dediqué la descripción de esas polémicas. Si es más viejo, podrá identificar en ellas una historia común. Aquella que nos llevó de la revolución a la contracultura, de la resistencia a las dictaduras militares al desencanto con la democracia, ya que esta mayormente coincide con el alineamiento de los Estados latinoamericanos en el neoliberalismo. Si es más joven o más atento a las idas y venidas de la teoría crítica, podrá, además, encontrar respuestas a indagaciones contemporáneas sobre América Latina. Agradezco a mi amiga Silvia Cárcamo quién, en su reseña, percibió que el recorrido de este libro no es tan fácil como aparenta, lo que quizás contradiga lo antes afirmado en cuanto a mi no inserción en los debates teóricos. La retirada de los estudios culturales del teatro académico, anunciada por sus mismos adeptos, confirma muchos de los argumentos de Kitsch tropical2. Terminado de escribir precisamente en fines del siglo XX, sus conclusiones reflejan la perplejidad ante la mengua del mismo concepto de resistencia, un sentimiento compartido con los colegas que reparten los despojos del último vestigio del marxismo en los estudios literarios latinoamericanos, es decir, del pensamiento de Gramsci. Como escenario de fondo de este libro se podrían dibujar los elegantes barrios blindados de nuestras ciudades latinoamericanas, cuyos aparatos electrónicos de seguridad, importados, reproducen la segregación de la riqueza en los países del norte3. O los niños armados con la última tecnología de destrucción, personajes de novelas y películas como la brasileña Ciudad de Dios, de Paulo Lins/Fernando Meireles o la colombiana La Virgen de los Sicarios, de Fernando Vallejo/B. Schroeder, en los cuales la demanda por inclusión social se confunde con la opresión venida desde “los de abajo”4. Por lo tanto, las barreras de Goblot fueron, como tan bien percibie-

2 Al respecto ver, entre otros, los artículos reunidos en “Los estudios culturales latinoamericanos hacia el siglo xx”, en Revista Iberoamericana 203, abr.-jun. 2003. 3 Ver, a este respecto, CALDEIRA, Teresa P. R.: City of Walls. Crime, Segregation and Citizenship in São Paulo, Berkeley: California UP, 2000. 4 LINS, Paulo: Cidade de Deus, 1997; 2.ª ed., São Paulo, Companhia das Letras, 2003; Cidade de Deus., film basado en la novela de Paulo Lins, dirigido por Fernando,

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ron los reseñadores, un descubrimiento inesperado. Me pareció increíble que la constatación de que el gusto puede servir también para expresar segregación y exclusión ya hubiese sido metafóricamente descrita en la primera mitad del siglo XX. La interpretación de las rejas, policías privadas y seguridad electrónicamente controlada como la concreción de las barreras metafóricas creadas por las élites sin duda parecería a Goblot una herejía. Su modelo justo enseñaba el rechazo de la confrontación y de la violencia en el contacto social. A pesar de eso, el autor francés me señaló una dirección. Preocupada en describir la banalización del consumo que, viejo de casi tres siglos, ya empieza a enseñar su cara más fea, me pareció que, en lugar de consumir las teorías a disposición del mercado académico, mejor sería reciclar, como lo hacen mis selectos autores, una excelente y divertida teoría sobre el mismo consumo. Si todos estamos de acuerdo sobre la inoperancia del modelo clasista ¿por qué no volver a un modelo que justamente describe la permeabilidad de las clases, la dificultad en fijar un concepto de pobreza cuando las sociedades solo venden riqueza? Descartando el juego de las elites con otros grupos sociales, Goblot define la vida social como una dinámica marcada por el consumo. Al contrario de los modelos basados en la hegemonía, el de Goblot nunca supone fuerzas antagónicas. La riqueza, como un imán atractivo, domina todo, esparciendo sus tentáculos hacia los que no la tienen. Los comportamientos y gustos de las elites traen en si mismos la posibilidad de adquirirlos a través de la imitación, lo que también suprime la pasividad de los imitadores. El reciclaje de esta teoría me pareció especialmente eficaz para describir el momento en que el consumo pasa a ser estimulado por los mismos Estados latinoamericanos. La consecuente fiebre consumista deja ver, no solamente la reproducción del estilo de vida de las elites, sino también los valores, no siempre éticos, subyacentes a su mantenimiento.El punto de unión entre la teoría de Goblot y la literatura y el arte se marca cuando se considera la transformación de lo kitsch en un artificio estético que alegoriza esa dinámica, introducida en América Latina a partir de la segunda mitad del siglo XX. Incluir el barroco en mi reflexión no indica meramente una preferencia literaria. Tampoco se agota en la simulitud de sus técnicas discursivas con

producción brasileña: O2 Filmes, 2002; VALLEJO, Fernando: La Virgen de los Sicarios, 1994; 2.ª ed., Bogotá, Alfaguara, 2001; La Virgen de los Sicarios, film basado en la novela de Fernando Vallejo, dirigido por Barbet Schroeder, producción Francia-Colombia-España: Les Films Du Losange, 2000.

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los autores elegidos. Con el auxilio de la historia de las mentalidades, descubrí en los tiempos del barroco histórico el nacimento del consumo y el establecimiento de criterios de gusto. La evidencia me lleva a estar en desacuerdo con las definiciones de lo kitsch como producto del siglo XIX y de la industrialización. Lo kitsch del siglo XX, reciclado por la literatura y el arte de que me ocupo en este volumen, podría ser definido como la posesión de bienes de consumo inaccesibles, a través de su imitación o reducción. Sin embargo, en el proceso de posesión no se privilegia aquí el objeto, sino el sujeto. Rescatar la interpretación antropológico-fenomelógica del cursi español, a través de Giesz, me proporcionó el encuentro de matices insospechados en lo kitsch latinoamericano contemporáneo. La identidad escindida del fin de siglo se expresa muy claramente en el disfrute de lo kitsch, ya que este ofrece un goce situado a medio camino entre el gusto estético y el placer del ascenso a la distinción social. Más aún, se evidenció la durabilidad de este placer viscoso y ambivalente. Si las diferentes palabras que designan la búsqueda de inclusión social a través de critérios estéticos (kitsch, cursi y camp) solo aparecen en diferentes lenguas europeas en el siglo XIX, esto no quiere decir que los fenómenos por ellas nombrados no existiesen ya en las cortes barrocas. Vale recordar que el siglo XVIII marca el alejamiento de la palabra gusto del ámbito exclusivo de la sensorialidad. En las cortes que se despiden del absolutismo, “gusto” pasa a designar, también, preferencias estéticas. Asimismo, el dominio del gusto allí creado o aprobado permitía el aceso de nuevos miembros, no necesariamente oriundos de la aristocracia. Por lo tanto, el establecimiento del buen gusto empieza por desgastar a las elites, haciendo desaparecer la impermeabilidad que impedía la movilidad social. Las huellas de la historia se dejan ver en la organización del libro. El escenario dibujado en la primera parte rápidamente se desarrolla en el tiempo, porque me parece que el exceso de reflexión espacial de la crítica contemporánea requiere un contrapunto temporal, sin el cual las diferentes temporalidades que caracterizan la vida cultural de América Latina no pueden ser debidamente evaluadas. Sin embargo, privilegiar la historia no significó abdicar a la teoría. El largo tiempo de investigación me ha brindado la convivencia con un sin número de autores dedicados a los medios y al gusto. Seleccioné los que me ofrecián métodos de acercamiento no solamente a la recepción de los medios por sus consumidores sino también al doble filo del placer contenido en el disfrute de lo kitsch. Siguiendo esa linea de aproximación, decidí que la teoría de la recepción sería el mejor instrumento de trabajo en cuanto a los textos literarios elegidos. Su fundamento en el placer de la lectura, me ha permitido unir la fenomenología de lo kitsch (ver Giesz) con

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el disfrute estético ofrecido por las obras artísticas examinadas en Kitsch tropical. La combinación de la teoría de la recepción con las reflexiones sobre lo cotidiano, de carácter espacial, crea la necesaria combinatoria del cuento. Así, la historia contada en el Kitsch tropical no se subordina a la historia como disciplina o método de estudio. Más bien el libro contiene una historia ordinaria, siguiendo los pasos de las ficciones y teorías leídas, buscando también imitar de ellas el humor y el sabor de los chistes callejeros. Algunos lectores me han confesado haber reído mientras leían este libro. Este ha sido uno de los comentarios que más me ha encantado. Otra reseñadora señaló la presencia de mi capacidad como escritora de ficción, la cual, segun ella, está plenamente utilizada en la escritura. Mucho me alegro de que la haya reconocido. La elección de mi oficio pasó sobre todo por mi pasión por la literatura, a la cual me dedico no solamente a través de la crítica. Soy también una escritora de ficción y por esto casi me entristece la poca atención que mis colegas críticos dedican hoy al texto literario. La constatación, unánime entre todos los reseñadores, de que este libro puede ser leído –y lo está siendo– por un tercer tipo de lector, situado fuera de la academia, se debe, creo yo, a mi familiaridad con la escritura de ficción. La actualidad de los temas que Kitsch tropical aborda se mide en la cantidad de libros que sobre ellos se publicaron alrededor de su primera edición. En cuanto a lo kitsch, su peculiaridad reside en incluir en el análisis del fenómeno dos otros conceptos a él ligados: el concepto de camp, al que se dedica José Amícola en Camp y posvanguardia: Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, publicado en 2000, que no llegué a tener acceso antes de la edición del mío; y el concepto de cursi, analizado por mi colega Noel Valis en relación con España, en su libro The Culture of Cursillería: Bad Taste, Kitsch and Class in Modern Spain, aparecido en 2003. En cuanto a los medios, casi al mismo tiempo que este Kitsch tropical se publicó Juegos de seducción y traición: literatura y cultura de masas, de Ana María Amar Sánchez; y, en el mismo año de la primera edición del mío, 2001, una colección de ensayos cortos organizados por Edmundo Paz Soldán y Debra Castillo, Beyond the Lettered City: Latin American Literature and Mass Media, la mayoría de cuyos artículos se circunscribe a una etapa anterior a la que aquí estudio. En lo que concierne a la relación de la literatura con el arte hay puntos de contacto entre mi trabajo y algunos artículos de la colección Corpus Delecti: Performance art of the Americas, editado por Coco Fusco en 2000 y The Art of Transition: Latin American Culture and Neoliberal Crisis, de Francine Masiello, también publicado en 2001. En la misma fecha, Paola Bernstein Jacques publicó Estética da Ginga: A Arquitetura das Favelas através da obra de Hélio Oiticica. Aún en 2001, sobre una ver-

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tiente del tropicalismo –su veta musical– Christopher Dunn publicó Brutality Garden, siguiendo a Carlos Calado, que en 1997 había publicado Tropicália: a história de uma revolução musical. La traducción de la biografía de Caetano Veloso al inglés, aparecida en Estados Unidos con el título Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil, en 2002, añade una fuente más sobre el tropicalismo musical a los investigadores norteamericanos. Exceptuándose los libros de Calado y Veloso, citados en Kitsch tropical, no llegué a leer esas obras antes de la edición de este trabajo. En perspectiva, puedo decir que yo y los citados colegas ponemos en evidencia la interrelación y la interconección de la literatura, no solamente con otras manifestaciones artísticas, sino también con la técnica. También llamamos la atención a la presencia, en el arte verbal, de gustos ajenos a los que supuestamente pautaban el mismo concepto de literatura como arte. Si cada uno de los libros mencionados se dedica a una subdivisión de estas relaciones, Kitsch tropical, una vez más ambiciosamente, los abarca todos. Me preguntaron en una entrevista si no corría el riesgo de reducir autores tan diversos. Repito la respuesta: no lo creo. En primer lugar, porque mi intención fue justamente establecer nexos y diferencias inesperados, siendo fiel al título de la colección en la que aparece este volumen en Iberoamericana, “Nexos y diferencias”. En segundo lugar, porque no tengo la intención de hacer un análisis exaustivo de los autores elegidos. Los leo a partir de un tema, o de un grupo de temas relacionados entre sí, lo que precisa el acercamiento analítico. Aunque los capítulos se subdividan a través de diversas obras de diferentes autores, la intención es ofrecer al lector la posibilidad de evaluar el importante papel de la literatura y el arte en la fisonomía de una época. Al contrario del viejo concepto del arte como reflejo de una realidad a ella exterior, aquí, reconociendo la problematización hasta de la misma realidad, se pugna por el reconocimiento del papel activo de la literatura y del arte en la formación de las mentalidades y de los hábitos de los ciudadanos durante un determinado período de tiempo. Y como éste ya no se separa del espacio, el espacio-tiempo aquí dibujado atraviesa muchos países y supone dos lenguas. Aunque escrito en español, el portugués, mi lengua nativa, se introduce en Kitsch tropical más allá de las posibles construcciones sintáticas aportuguesadas que en él aparezcan. De Brasil parte mi conocimiento de América Latina. A partir de la vivencia ahí experimentada, he encontrado en escritores del Caribe y escritores y artistas de Argentina, ideas convergentes y soluciones artísticas similares a las encontradas por los brasileños. Algunos lapsos se dieron por demasiada familiaridad con los autores no citados. La lectura de Memory and Modernity: Popular Culture in Latin America, de William Rowe y Vivian Schelling, ha sido tan asimilada que se

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perdió la razón de la cita. En el tratamiento literario de la cultura de masas, me acerco a los estudios sobre el reciclaje cultural realizados hace años en la Universidad de Montréal, bajo la dirección de Walter Moser. Mi participación, por invitación del grupo, en un seminario realizado en Leiden, Holanda, durante una conferencia de la Asociación de Literatura Comparada, en 1997, sin duda ha dejado sus huellas en este trabajo. Aunque haya citado algunos artículos publicados en libros que resumen el correr de sus investigaciones, me parece importante resaltar aquí su presencia, que se deja ver fundamentalmente en el humor de mi acercamiento a lo kitsch. Si lo kitsch referido en este libro también puede ser definido como el reciclaje de la basura cultural ofrecida por los medios, el acto artístico de reciclar lo kitsch incluye su parodia, su pastiche y hasta su cita. Esto significa que se trabaja aquí con una construcción en abismo, donde la idea de originalidad sería un contrasentido. La distancia que separa este perdido original de sus copias garantiza el humor característico de las producciones artísticas y de la crítica a ellas dirigida. Por lo tanto, también se ríe, en este Kitsch tropical, de la omnipresencia del consumo en América Latina. Más bien se lo describe con humor, recordando al lector que, en arte, la imaginación suele ser más productiva que la documentación y la queja. En el año y medio que separa la primera edición de la redacción de este prólogo se calentó el debate al que yo aludía en aquella primera introducción, en cuanto a la crisis de los estudios culturales. El retorno al estudio del texto literario, defendido por muchos de los participantes del debate, confirma el acierto de mi posición. Parece que nos vamos convenciendo de que en un mundo cada vez más dominado por la narración, especialmente aquella transmitida por los medios, nosotros, los investigadores de las obras literarias, que somos, por lo tanto, especialistas en narratividad, tenemos mucho para ofrecer. Por supuesto tal opción no significa restar las conquistas positivas aportadas por los estudios culturales a nuestro campo. Más bien mi propuesta en este libro era –y es– traer de vuelta el texto literario a las investigaciones de los estudios culturales concernientes a la literatura. Reconociendo la gran apertura que estos estudios brindaron al campo de la crítica, considero que, ahora, hay que reencaminarla a la producción de la literatura y el arte, antes de que el mercado se constituya en la única posibilidad de su evaluación y consumo. Asimismo, la interesección entre el escritor y el crítico, presente no solamente en la persona del crítico, sino también en la del escritor, hace con que muchas veces el texto literario pueda ser leído también como texto crítico. Mi siguiente trabajo continúa esta investigación. Persiguiendo un aspecto poco explorado en este volumen –¡ya sería demasiada la ambición!–

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desarrollo en un nuevo libro la interesección entre la narrativa seriada de los medios y la literatura, buscando en estas dos manifestaciones de la narratividad las huellas de la retórica. El punto de partida está aquí, en este Kitsch tropical que entrego a los nuevos lectores con el mismo entusiasmo que en la primera edición. Agradezco por adelantado el feedback y los espero en el próximo libro, que ya está en camino. New Haven, agosto de 2003.

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Este libro intenta responder a una pregunta fundamental. ¿Por qué el mal gusto, presente principalmente en los productos de los medios de comunicación de masas, pasa a ser incorporado a las narrativas latinoamericanas consideradas significativas para el curso de la cultura en que se inscriben? ¿Cuál es el significado de ese uso? En otras palabras, busco pensar hasta qué punto los medios y lo kitsch adquieren un papel en la literatura y la crítica de América Latina a partir de su utilización en las obras literarias1. Como corolario, intento identificar de qué manera la introducción de esos dos nuevos datos en el corpus del pensamiento crítico modifica o amplía su perspectiva sobre el continente. La investigación se justificó por el significativo número –y aún en aumento– de escritores y artistas plásticos que, a partir de fines de los años sesenta, parodian la cultura de masas en sus obras, especialmente los productos construidos en torno a lo kitsch2. Radio y telenovelas, folletines y 1

Comentaré los diferentes conceptos del fenómeno kitsch en la tercera parte de este libro. En esta introducción tengo en cuenta los que se establecen en el area del gusto. Resumiéndolos, se puede llegar a la definición de lo kitsch como imitación reducida de las obras artísticas. Sus manifestaciones se identificarían con el mal gusto que se opone al buen gusto propio del arte. 2 Comparto la opinión de la teoría crítica latinoamericana que concibe a los medios de comunicación de masas latinoamericanos como promotores de una mediación entre la sociedad tradicional y el sujeto moderno. Sin embargo, prefiero utilizar, para la confrontación con los textos literarios, el sintagma cultura de masas. Con él comprendo el conjunto de los productos de los medios parodiados por los artistas seleccionados. Mi trabajo sobre el corpus demostró que tal parodia se fundamentaba en la apreciación de que los códigos utilizados por los medios se han transformado en una especie de retórica, que atraviesa tanto la producción como la recepción de los productos culturales del siglo XX. En cuanto a la mediación, me refiero especialmente a MARTÍN-BARBERO, Jesús: De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gili, México, 1987. La obra de Martín-Barbero incorpora el concepto semiótico de mediación en la reevaluación del marxismo, operada sobre todo a partir del pensamiento de Gramsci, por el Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies. Sobre el concepto de mediación, ver ECO, Umberto: “Estructura del mal gusto”, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, trad. Andrés BOGLAR, 1965; Lumen, Barcelona, 1973, pp. 79-152. Sobre el grupo inglés, ver KING, Anthony: “Spaces of Culture, Spaces of Knowledge”, Culture, Globalization and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, Anthony King (ed.), The MacMilan Press, Hampshire, 1991, pp. 1-18.

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novelas rosas, ritmos considerados fuera de moda, como el tango y el bolero, y narrativas cinematográficas serie b pasan a ser citados, de varias formas, en las obras de esta vertiente artística3. Los autores aquí incluídos fueron seleccionados por inscribir el uso de estos productos en un proyecto de ruptura con el ideario estético y político que les era contemporáneo4. El corpus se redujo a siete escritores y dos movimientos centrados en las artes visuales y la música popular. Aun si es el texto literario el que marca el desarrollo de este libro, los movimientos Tucumán Arde (Argentina) y el tropicalismo (Brasil) sirven como contrapunto, respectivamente para la obra de dos pioneros: Manuel Puig (argentino) y José Agrippino de Paula (brasileño). Los continuadores de esta vertiente en la literatura, Luis Rafael Sánchez (Puerto Rico) y Severo Sarduy (Cuba), destacan por la lectura que hacen de lo kitsch en el contexto de las nuevas identidades camp y por los

3 Lo kitsch y la cultura de masas son utilizados por estos autores siempre de forma crítica. Ora como parodia, es decir, como recreación de las formas discursivas de la cultura de masas y de lo kitsch; ora como pastiche, o como cita casi inalterada de estas formas. Respecto al concepto de pastiche, ver JAMESON, Frederic: Ensayos sobre el postmodernismo, Imago Mundi, Buenos Aires, 1991, p. 103. El tercer modo de apropiarse críticamente de los productos de la cultura de masas es a través de la cita. Los versos de letras de canciones populares son de este modo equiparados a los versos y las frases de los escritores y de los autores académicos, igualmente citados. Utilizada sobre todo a partir de los años ochenta, esta última técnica se asocia al cuestionamento de la autoría, propuesto por los pos-estructuralistas franceses. Su mejor ejemplo se encuentra en la obra del autor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. 4 El entendimiento de la cultura de masas como cultura espuria era corriente en la teoría crítica de los años sesenta. La acepción se remonta al relativismo antropológico de Sapir, según el cual la cultura espuria se caracterizaría por cambios bruscos y producciones inmediatistas y fragmentadas, que resultaban en un “híbrido espiritual, de retazos contradictorios” (spiritual hybrid of contradictory patches). Esto la oponía a la cultura genuina, la cual se podría reconocer por su capacidad de ofrecer al individuo un conjunto armonioso de ideas y valores, de donde deriva la estrecha relación de este concepto con el de identidad cultural. Es decir, solamente una cultura genuina podría ofrecer a los individuos una identidad cultural. Ver SAPIR, Edward: “Culture, Genuine and Spurious”, American Journal of Sociology, 29, 1924, pp. 401-429; reed. en Culture, Language and Personality, David MANDELBAUM (org.), U. of California P., Berkeley, 1958, pp. 78-119, 90. Es interesante mencionar cómo la literatura y las artes plásticas anticiparon la respuesta contemporánea al concepto antropológico de cultura genuina, cuyo ápice en América Latina se da en el propio campo de la antropología en los años noventa, con la obra de Néstor García Canclini. El concepto de “culturas híbridas” del autor argentino parte de la metáfora con que Sapir ha definido las culturas espurias. Ver GARCÍA CANCLINI, Néstor: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México, 1990.

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aportes que sus obras realizan a la queer theory en América Latina5. La presencia de los medios y de lo kitsch en la obra madura de Haroldo de Campos y de Clarice Lispector –autores hoy considerados canónicos en la literatura brasileña– confirma que la utilización crítica de estos elementos ha alcanzado un lugar propio en el discurso cultural de Brasil, especialmente como una postura vanguardista en el curso de la literatura nacional. La inclusión de César Aira (Argentina) permite reevaluar, en los años noventa, los aportes de los pioneros no solo desde el punto de vista de sus propuestas estéticas, sino también en relación con el contexto socio-político en que las obras fueron generadas6.

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La palabra camp pasa a ser reivindicada en los años sesenta para definir la promoción del mal gusto a buen gusto (selección de objetos kitsch, de determinadas formas de vestimenta y de comportamientos gestuales), característica de las prácticas homoeróticas. Esta ha sido una de la definiciones de lo camp hecha por Susan Sontag. Ver SONTAG, Susan: “Notes on Camp”, Partisan Review, 1964; reed. en Against Interpretation, Nonday Press, New York, 1966, pp. 275-292. La teoría queer, dedicada a las transgresiones simbólicas que, generadas en el universo homoerótico pueden ser aplicadas a otros campos de la cultura, incluye lo camp en el conjunto de prácticas que constituyen las identidades queer. A este respecto, ver MAYER, Moe (ed.): The Politics and Poetics of Camp, Routledge, London, 1994. Las diferentes etimologías y conceptos de lo camp serán examinadas en la tercera parte de este libro. 6 Mi opción por el análisis simultáneo de obras visuales y verbales también se debe al hecho de que, en los productos artísticos de ambos lenguajes, lo kitsch y la cultura de masas son usados en el entrecruzamiento de la expresión verbal y visual. De la misma manera que la literatura realiza una torsión en las obras visuales para integrarlas en los textos verbales, el arte conceptual torsiona el discurso verbal con su utilización de las artes plásticas. Entendida como “práctica cultural” por los situacionistas franceses, cuyas ideas han influenciado mucho el arte conceptual, la torsión (del francés détournement) se caracteriza por un movimiento circular. En un primer momento, se desplaza un objeto (textos, cuadros, películas, comics) de una esfera de producción, circulación y consumo, a otra. En el caso de los autores de mi corpus, se trata de desplazar producciones de diferentes lenguajes de la cultura de masas a la esfera de la literatura. La torsión es la segunda etapa de este desplazamiento, en la cual el objeto gana, en el nuevo uso, una función enteramente diferente a la que tendría si fuera utilizado como había sido originalmente concebido. Los situacionistas recogieron el término en el Diccionario universal (1690) de Furetière (1619-1688). Ver FURETIÈRE, Antoine: «Détourner», Le dictionnaire universel, tome I, pref. Pierre BAYLE, ilust. Abraham BOSSE CALLOT et le plus grands graveurs du XVIIe. siècle, chosis par Claude HELFT, biographie d’auteur par Alain REY, SNL-Le Robert, Paris, 1978, pp. 1111-1112. J. Hébrard y C. Jouhaud usan el término para referirse a la técnica arriba descrita en la época contemporánea. Ver HÉBRARD, J., y JOUHAUD, C.: “Le littéraire detourné”, Le grand atlas des littératures, Encyclopedia Universalis, 1990, Paris, pp. 314-315. Trataré de los situacionistas con mayor detalle en los capítulos

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Desde el punto de vista textual, la cultura de masas y lo kitsch han servido como instrumentos de respuesta a las prácticas literarias que antecedieron a los autores aquí analizados. Transformados en artificios estéticos, pasan a ser usados como herramientas experimentales adecuadas para cuestionar el proyecto realista contenido, por ejemplo, en las narrativas del boom literario de los años sesenta, especialmente las del realismo maravilloso7. Desde el punto de vista histórico, tal respuesta se inscribe en la atmósfera cultural y política que caracterizó el fin de los años sesenta en Occidente. En América Latina, estos años marcaron el inicio de la derrota de las utopías marxistas8. Al mismo tiempo, los ecos de la contracultura norteamericana ayudaron a debilitar la llamada a la revolución colectiva. Se comenzaba a incluir la revolución individual en el proyecto de transformación social. Una nueva razón crítica, capaz de incorporar las vivencias y la experiencia individual, era reivindicada9.

3 y 5. Sobre su influencia en el arte conceptual, ver GINTZ, Claude: “European Conceptualism in Every Situation”, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950-1980s, int. Stephen BANN, essays by Lázlo BEKE, Luis CAMNITZER, Jane FARVER and Rachel WEISS, Queens Museum of Art, New York, 1999, pp. 30-39, esp. 31-32. 7 El término realismo maravilloso designa las narrativas que, contenidas en el boom editorial latinoamericano de los años sesenta, se caracterizaban por la búsqueda de transparencia en la descripción de la realidad latinoamericana, objetivo presente en el sintagma a través del sustantivo realismo. El segundo signo del sintagma, el adjetivo maravilloso pretendía expresar los componentes míticos, incorporados en los textos a través de personajes ubicados, en gran parte de los casos, en el medio rural. Los mitos eran percibidos por estos personajes como parte de la realidad. La definición de Alejo Carpentier ha proporcionado una base teórica a esta técnica literaria, que fue ampliamente utilizada por los narradores que sucedieron al autor cubano, como Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos y otros. Ver CARPENTIER, Alejo: prólogo El reino de este mundo, 1948, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, La Habana, 1964, pp. ix-xv. La crítica literaria ha ampliado la circulación del término. Al respecto, ver CHIAMPI, Irlemar: O realismo maravilhoso, Perspectiva, São Paulo, 1980. Es sorprendente cómo este concepto fue asumido por la teoría poscolonial bajo la rubrica del “hibridismo” sin referencias al establecimiento del concepto por Carpentier ni a su uso en la literatura hispanoamericana. Ver ALÉXIS, Jacques Stephen: “Of the Marvelous Realism of the Haitians”, y DASH, Michael: “Marvellous Realism: The Way out of Négritude”, en Bill ASHCROFT et al. (ed.), The PostColonial Reader, Routledge, London, 1995, pp. 183-231, 194-198 y 199-201. 8 Cuando aparecieron las primeras manifestaciones artísticas que aquí me ocupan, Argentina se encontraba bajo la dictadura del general Onganía y se articulaba en el país la juventud peronista. En Brasil, los militares habían asumido el poder estatal en 1964, después de derribar el gobierno nacional-popular del presidente João Goulart. 9 El concepto de vivencia fue repudiado por Adorno por representar la “expresión emocional de las obras artísticas”. Ver ADORNO, Theodor W.: Teoría estética, 1970, Taurus, Madrid, 1980, pp. 318-319. Sin embargo, es reivindicado por el arte conceptual bra-

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Para muchos de los artistas aquí tratados, la cultura de masas y lo kitsch cumplen ese papel. Asimismo les permiten pensar las clases sociales con parámetros alternativos al método marxista, como el estudio de lo cotidiano y de la subjetividad de la clase obrera (Martín-Barbero 1987). La recepción que esta última clase diera a la cultura de masas aparece en el arte latinoamericano a través de la parodia. Desde el punto de vista socio-económico y político, la industrialización, creciente desde los años treinta y cuarenta, había provocado una intensa migración interna del campo a la ciudad. En los años sesenta, el perfil de las sociedades agrarias, característico de la primera mitad del siglo XX en América Latina, se sustituye rápidamente por el de las sociedades de consumo como consecuencia de la expansión del capitalismo multinacional. Los medios de comunicación de masas, instrumentos fundamentales para mantener el consumo en movimiento, se expanden proporcionalmente a todos estos cambios. Se amplían los mercados fonográficos y cinematográficos y aumenta de manera irreversible el alcance de la televisión, implantada en el continente durante los años cincuenta10. Los medios no eran una novedad en América Latina. Pilar de la seducción populista en los años treinta y cuarenta, la radio había sido, en aquel entonces, el vehículo por excelencia de la propaganda política y de los melodramas. En Argentina, la intersección de estos dos discursos se puso de manifiesto en el ascenso de Eva Duarte, actriz de radio-teatro, al escenario del gobierno estatal como Eva Perón. El melodrama sostuvo también la expansión cinematográfica de México, Argentina y Brasil, posibilitada por el apoyo que los gobiernos populistas de estos tres países otorgaban a la emergente industria del espectáculo11. La expansión del alcance de la televi-

sileño como el principal objetivo de sus obras, sobre todo en relación con el espectador, que debía vivenciar la obra, como participador (OITICICA, Hélio: Aspiro ao grande labirinto, Luciano FIGUEIREDO et al. (sel.), Rocco, Rio de Janeiro, 1976, p. 100). 10 La expansión de la televisión es especialmente importante en el caso brasileño, donde fue el medio por excelencia de propaganda para el régimen militar. Por esta razón, las obras que anticiparon el tropicalismo brasileño, como el arte conceptual de Hélio Oiticica, o el teatro de José Celso Martinez Correa se construyeron, sobre todo, como una crítica a la omnipresencia de la televisión en el país. Trataré el hecho con más detalles en el capítulo 2. 11 Los gobiernos de Lázaro Cárdenas, en México, Getúlio Vargas (en su período 1930-1945), en Brasil y Juan Domingo Perón (1945-1955), en Argentina, sostuvieron su propaganda en estaciones de radio estatales. En el caso mexicano, la industria cinematográfica era también estatal. Sobre las relaciones entre el populismo y el cine en América Latina, especialmente en Brasil , ver AUGUSTO, Sérgio: Esse mundo é um pandeiro: A Chanchada de Getúlio a JK, Companhia das Letras, São Paulo, 1989.

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sión en los años sesenta introduce el espectáculo en la vida diaria, ya que el imaginario codificado en sonidos e imágenes adquiere la posibilidad de estar presente en los hogares de todas las clases sociales12. Por la televisión llega también, a esta masa de consumidores en potencia, el incentivo para la compra de los nuevos productos introducidos en el mercado por la diversificación de la industria de bienes de consumo. Muchos de los cambios socio-económicos descritos arriba marcan para muchos críticos la llegada de la posmodernidad. Aceptando tal premisa, se podría interpretar la utilización de la cultura de masas y de lo kitsch por el arte y la literatura latinoamericana como prácticas típicas de las obras posmodernas. Aun si tal clasificación me parece pertinente, la lectura en profundidad del arte latinoamericano hecha en este libro demuestra que es insuficiente para explicar la amplia gama de reflexiones estético-culturales que las obras escogidas revelan. Asimismo, la revisión del concepto de posmodernismo por parte de los propios críticos que ayudaran a construirlo indica que el uso indiscriminado del concepto hizo que perdiera mucha de su operatividad teórica13.

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El concepto de imaginario adoptado en este libro no está restringido a la imaginería. Tampoco se confunde con la imaginación. Más bien mira a esta última a través de sus efectos: se puede definir el imaginario como el conjunto de los resultados de la acción de la imaginación cuando ésta se dirige a la sociedad. Valorado especialmente por los campos de la historia y de las ciencias sociales constituidos alrededor de la crisis del marxismo, la inclusión del imaginario en sus temas de investigación les permitió no sólo estudiar la imaginería y los mitos, tradicionalmente adscritos al sema de la palabra, sino también tomar en cuenta las actitudes, los sentimientos y las interpretaciones que en una sociedad dada y por determinado periodo hacen posible la comunicación y el reconocimiento de los individuos que la componen. El concepto de imaginario, aunque con los diferentes matices pertinentes al campo de cada uno de los autores, es fundamental en la obra de Castoriadis y la de varios historiadores de las mentalidades. Asimismo, bajo la rúbrica “estructura de sentimientos”, ha estado presente en la fundación de los estudios culturales ingleses. Para mayores detalles, ver CASTORIADIS, Cornelius: L’institution imaginaire de la société, Seuil, Paris, 1975; GRUZINSKY, Serge: La colonisation de l’imaginaire: Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espagnol XVIe-XVIIe siècle, Gallimard, Paris, 1988; WILLIAMS, Raymond: “The Analysis of Culture”, The Long Revolution, Columbia University Press, New York, 1961, pp. 41-71. Ver ROWE, William: “Teoría y análisis cultural”, Hacia una poética radical: Ensayos de hermenéutica cultural, Viterbo, Buenos Aires, pp. 23-64, para las similitudes entre las ideas de Williams y las de Castoriadis en cuanto al imaginario. 13 En un artículo muchas veces glosado posteriormente, Fredric Jameson relacionó la literatura del Tercer Mundo al advenimiento de la posmodernidad. Ver JAMESON, Fredric: “Third-World in the Era of Multinational Capitalism”, Social Text, 15, 1986, pp.

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En el campo de la crítica literaria latinoamericana, por otro lado, el concepto de post-boom fue utilizado para explicar, sobre todo, los cambios discursivos representados por las obras que parodian los medios y lo kitsch. Incluso si la creación del término post-boom implicaba oponerse a la canonización de la narrativa del boom, éste persistía como el marco canónico a partir del cual se establecían comparaciones contrastivas con las obras posteriores14. Más allá de pecar de una visión constructivista y evolutiva de la literatura, este tipo de análisis no permite abarcar países que no participaran en el boom literario de los años sesenta, como Brasil. Además impide la consideración de otras artes en las que el fenómeno se ha expresado. La coincidencia y muchas veces el diálogo de las primeras manifestaciones literarias del uso de la cultura de masas y de lo kitsch con un fenómeno similar en las artes plásticas latinoamericanas, especialmente el arte conceptual, abren nuevas posibilidades de lectura para los textos aquí analizados. Las recientes reevaluaciones del movimiento conceptual lo enfocan como una manifestación global, cuya interpretación, por atenerse exclusivamente a los aspectos intrínsecos del arte, me parece más productiva que el concepto de posmodernismo. Sin embargo, no todos los textos de mi corpus se encuadran en las realizaciones del arte conceptual. De la conexión que establezco entre las dos artes –la verbal y la visual– permanece la certeza de

65-88. El artículo suscitó réplica (AHMAD, Aijaz: “Jameson’s Rhetoric of Otherness and the ‘National Allegory’”, Social Text, 17, 1987, pp. 3-25. En un libro reciente, Jameson reevalúa el concepto de posmodernismo, percibiendo que el término confunde la periodización del “estilo” posmoderno con su caracterización. Ver JAMESON, Fredric: “Postmodernism and Consumer Society”, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, London, 1998, pp. 1-20, 3. 14 El concepto de post-boom empezó a circular en los años setenta y ochenta. Los propios autores, como es el caso de Severo Sarduy, definieron así su obra. Ver SARDUY, Severo: Escrito sobre un cuerpo, Sudamericana, Buenos Aires, 1969. António Skármeta ha sido más contundente en la condena de la canonización de la literatura del boom, a la cual opone la práctica literaria de su propia generación, que es posterior. El análisis de Skármeta toca puntos similares a los que trato en este libro. Ver SKÁRMETA, Antonio: “Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano”, Texto crítico, 7.22-23, 1981, pp. 72-89. El texto ha sido presentado por primera vez en el Wilson Center at the Smithsonian Institute, (Washington D.C., 1979) como parte del ciclo “The Rise of New Latin American Narrative, 1950-1975”. A pesar de que esta discusión lleva ya muchos años, trabajos críticos recientes continúan utilizando el concepto para definir las obras escritas a partir de los años setenta. Ver, por ejemplo, SWANSON, Philip: The Novel in Latin America: Politics and Popular Culture after the Boom, Manchester U. P., Manchester, 1995; y SHAW, Donald Leslie: The Post-Boom in Spanish American Fiction, State U. of New York P., Saratoga Springs, 1998.

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que, en los dos campos, los medios y lo kitsch se incluyen en un proyecto experimental propio de artistas que siguen siendo fieles a los principios de ruptura característicos de las vanguardias históricas del siglo XX15. Atribuyendo al término vanguardia un significado no solo artístico, sino también político, la línea crítica que adopto define una tercera posición en el actual debate teórico: una línea que busca reconocer las conquistas de las vanguardias literarias sin olvidar que tales conquistas son, muchas veces, frutos de cambios socio-culturales16. La intersección que realizo entre las propuestas de los estudios culturales y una crítica literaria de base retórica y filológica surge de los propios textos escogidos. Radicales, casi todos ofrecen al lector dificultades de lectura, lo que me llevó a construir el concepto de una estética de la dificultad para caracterizarlos. Para establecer tal concepto, utilicé fundamentalmente a los críticos de la estética de la percepción y de la recepción, como Steiner y Wolfgang Iser17. El principio de que “todo

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La teoría crítica afirma que el movimiento conceptual fue anticipado por el arte latinoamericano. En realidad, las producciones del movimiento Tucumán Arde y la obra de los artistas brasileños Hélio Oiticica y Ligia Clark, todos hoy considerados como artistas conceptuales, se construyeron antes que el término estuviese en circulación. Además de la coincidencia cronológica, las narrativas aquí analizadas comparten con los artistas conceptuales el deseo de ruptura con el realismo y con el “fetichismo” del objeto artístico. La prioridad del discurso teórico, muchas veces más importante que la propia obra, reafirma la permanencia de las propuestas vanguardistas en el arte conceptual. Pretendo evidenciar que la originalidad de los autores aquí seleccionados reside en la mezcla de una “tradición de lo viejo” (en este sentido reafirman por antítesis la “tradición de lo nuevo” propia de las vanguardias históricas), representada por la utilización del cliché y de lo kitsch, con una tradición experimental, fundamentada en la permanente ruptura con el arte establecido. Sobre la presencia de América Latina en las manifestaciones del arte conceptual, ver RAMÍREZ, Mari Carmen: “Tatics for Thriving on Advertisity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980”, Global, pp. 53-71, 67. Ver también LIPPARD, Lucy: Six Years: The Dematerialization of Art Object from 1966 to 1972 [...], 1973; U. of California P., Berkeley, 1997, pp. 43, 49 y 59. Para el concepto de “tradición de lo nuevo”, designando el arte de la alta modernidad del siglo XX, ver ROSENBERG, Harold: The Tradition of the New, Horizon, New York, 1959. 16 Estoy de acuerdo con Jameson en cuanto a la necesidad de retomar el análisis textual de la literatura, que él denomina, con base en la tradición de la crítica literaria alemana, “análisis filológico”. No comparto, por lo tanto, siguiendo el raciocinio expuesto en la nota anterior, la idea de que sólo en época reciente las obras literarias cronológicamente localizadas en el posmodernismo vuelven al espíritu vanguardista. Ver JAMESON, Fredric: “Transformations of the Image of Postmodernity”, Cultural, pp. 93-135. 17 STEINER, George: “On Difficult”, On Difficult and Other Essays, Oxford U.P., New York, 1978, pp. 18-47; ISER, Wolfgang: L’Acte de la lecture, trad. Evelyne SZNYCER, Mardaga, Bruxelles, 1976.

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poeta es siempre un etimologista”, defendido por Steiner, me ayudó a percibir que el tratamiento de lo kitsch, lo cursi y lo camp por los autores más significativos de esta vertiente de la literatura latinoamericana ha sido impulsado por la propia etimología de estas palabras18. La comparación contrastiva entre los tres vocablos, realizada de una manera también historicista, conduce al lector a la segunda línea teórica adoptada en este libro. Generadas en diferentes lenguas y culturas hacia fines del siglo XIX europeo, kitsch y cursi se transplantan a América Latina asociadas a la clasificación social de los subalternos. A ellas se van a sumar otros términos, creados en ese nuevo ambiente, que van a complementar los conceptos contenidos en las palabras europeas. Por otro lado, el modelo marxista de clases sociales basado en criterios estrictamente económicos se problematiza con la introducción de la cultura y los hábitos como parámetros de análisis social. Esto hace que el arte latinoamericano, desarrollado en gran parte alrededor del ideario marxista, incorpore el gusto en la representación del cotidiano de las diferentes clases sociales. Transformado en herramienta artística, el mal gusto de los subalternos ingresa en la discusión19. Especialmente en las obras realizadas a partir de los años ochenta, se percibe cómo los debates teóricos alrededor de estas cuestiones subyacen a los textos20. 18

La palabra cursi, usada por casi todos los autores hispanoamericanos aquí estudiados en relación al fenómeno que parodian en sus obras, es la palabra castellana cuyo significado más se acerca al término alemán kitsch, que utilizo como término genérico para lo cliché y el mal gusto propuesto por las narrativas aquí analizadas. En el capítulo 3 aclaro las diferencias entre los términos kitsch, cursi y camp. 19 El principal teórico que orienta mi raciocinio en esta dirección es Michel de Certeau. Su idea de que las prácticas y los hábitos de lo cotidiano son respuestas al poder microscópico propuesto por Michel Foucault van a ser utilizadas, sobre todo, en el análisis de las obras escritas a partir de los años ochenta. Ver CERTEAU, Michel de: L’Invention du quotidien 1: Arts de faire, ed. rev. por Luce GIARD, Gallimard, Paris, 1990. Certeau se refiere, en esta obra, fundamentalmente, a FOUCAULT, Michel: Surveiller et punir, Gallimard, Paris, 1975. 20 En este sentido, las obras que aquí analizo aparecen como una tendencia opuesta a la literatura testimonial, que le es contemporánea. Aunque las dos tengan como personajes a los marginados del nuevo sistema económico implantado con la sociedad de consumo, la manera de tratarlos opone las dos tendencias. Actuando en el subempleo, en el lumpensinado, o en la misma marginalidad, los personajes del arte de los medios se encuentran, muchas veces, al margen de la ciudadanía. En el género testimonial, hay una intención de promover a estos marginados hacia la ciudadanía, puesta de manifiesto en la clasificación alternativa que se les atribuye –los subalternos– basada en el pensamiento de Gramsci. La solución de algunas de las obras de que aquí me ocupo, al contrario, llegan hasta reivindicar una anticiudadanía. En las conclusiones de este libro aclaro el significado de esta opción en términos narrativos.

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En relación con la cultura de masas, estas narrativas introducen la perspectiva de la recepción. La opción de este punto de vista –la recepción de la cultura de masas por sus consumidores– opone los autores de mi corpus a la crítica de los años setenta en América Latina, centrada en la producción, siguiendo el pensamiento de la escuela de Frankfurt, especialmente de Adorno21. Asimismo, la introducción de la cultura de masas en el texto de la literatura culta sirvió para cuestionar el modelo esencialista de identidad cultural del continente, construido a partir de la intersección de dos únicas culturas consideradas auténticas: la cultura erudita y la cultura popular de base folklórica22. Con la cultura de masas, los artistas del corpus lograron incluir en tal modelo binario factores como los aportes extranjeros y de los productos culturales de consumo inmediato. La mirada a estos nuevos datos a partir de su recepción proporciona un tratamiento irónico a la cuestión de la identidad cultural, en el cual la cultura de masas se presenta de forma positiva y negativa a la vez. Los ecos del pop-art en el tratamiento del consumo ponen en evidencia el cruce presente en el ideario de estos artistas entre las opciones políticas de la guerrilla urbana, inspirada en la revolución cubana, y las influencias de la vanguardia artística norteamericana –no sólo del arte conceptual sino también del pop-art. El carácter anárquico que la mezcla confiere a sus obras se completa con el uso de la alegoría. Muchas veces, a través de la cultura de masas y de lo kitsch se construyen alegorías nacionales o continentales23. En los autores de los años ochenta, a la alegoría se añade una 21 Las teorías de la escuela de Frankfurt son buscadas por la izquierda latinoamericana inmediatamente después de la crisis provocada por la fidelidad al stalinismo por parte de los partidos comunistas del continente. Las disidencias posteriores, unidas a las derrotas de las alianzas de aquellos partidos con las burguesías nacionales, hicieron que las teorías de Frankfurt fuesen vistas como alternativa a la praxis marxista-leninista en el campo de la cultura. Aunque la parte más utilizada del cuerpo teórico de la escuela alemana haya sido la condena de Adorno a la cultura de masas, la lectura de Benjamin introduce en este campo el análisis de la recepción. Analizo en detalle estas cuestiones en el capítulo 3. 22 Tal modelo de interpretación de la identidad cultural, derivado en este caso del concepto de cultura auténtica de Adorno, se alternaba con el concepto de cultura genuina generado por la antropología en los años veinte (ver nota 3). 23 La alegoría es la figura que define estas narrativas. Su uso indica una oposición más a la poética de sus antecesores, cuyas obras se construían a través del símbolo. Útil para el proyecto totalizador de las narrativas del boom, el símbolo se atomiza, en las narrativas aquí seleccionadas, en fragmentos que dificultan la totalización. Uno de los primeros críticos que llamó la atención sobre este hecho fue el brasileño Roberto Schwarz, sobre todo en lo que respecta al tropicalismo. Ver SCHWARZ, Roberto: “Cultura e

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perspectiva epigonal propia de los fines de siglo. El dandismo vuelve a ser reintroducido a partir del concepto de camp. El libro termina señalando cómo las discusiones de los años sesenta sobre el nacionalismo se transforman, a partir de los años ochenta, en reflexiones sobre los efectos del proceso de globalización en América Latina. Las categorías de gusto se convierten, en los autores de las últimas décadas, en alegorías de las barreras y los niveles con los que la cultura urbana marca los territorios de las diferentes ‘tribus’ que habitan las ciudades latinoamericanas de la contemporaneidad24. En términos estéticos, las últimas narrativas dialogan con las tradiciones literarias nacionales de forma crítica y contrastiva. Los personajes del interior campesino, por ejemplo, presentes en las narrativas latinoamericanas hasta los años sesenta, se encuentran ya instalados en las metrópolis. Su universo cultural, en lugar de las tradiciones folklóricas descritas en las narrativas anteriores, se compone de un repertorio que incluye desde la música popular fuera de moda hasta los aportes añadidos por la cultura de masas foránea, como el cine norteamericano. Los capítulos se organizan en cuatro grandes partes, sin atenerse a un orden cronológico. La primera parte, compuesta de dos capítulos, inscribe la utilización de lo kitsch y de la cultura de masas en las polémicas y disputas ideológicas que caracterizan el campo intelectual latinoamericano a fines de los años sesenta. Si bien es el texto literario el que conduce el libro, su lectura incorpora una crónica histórica del período para facilitar al lector el acceso a la opción realizada por los autores. La segunda parte se compone de un capítulo teórico. Su organización fue determinada por las mismas narrativas, ya que ellas se construyen en torno a palabras cuya superposición de significados dificulta su delimitación semántica. Es esta la razón por la que no solo el análisis etimológico de las palabras kitsch, cursi y camp, sino también las diferentes definiciones que los tres fenómenos conocieron a lo largo del siglo XX ocupan gran parte de este capítulo central. El resultado permite observar por qué los conceptos contenidos en ellas son utilizados por los autores del corpus no solo para realizar una interpretación de la cultura latinoamericana, sino también para proponer modelos alternativos de

política, 1964-1969. Alguns esquemas”, O pai de família e outros ensaios, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1978, pp. 61-92. Sobre Schwarz, ver también las notas 27, 28 y 29 de esta introducción. En el capítulo 2, comento en detalle sus teorías. 24 Debo esta interpretación fundamentalmente a la teoría de Edmond Goblot, que será explicada en el capítulo 3. Ver GOBLOT, Edmond: La barrière et le niveau: Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, préface Georges BALANDIER, 1925; PUF, Paris, 1967.

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análisis social. Aun si no pueden ser considerados textos políticos, las obras seleccionadas hacen, a través de los medios y de lo kitsch, una crítica a las propuestas políticas de sus contemporáneos. La tercera parte, compuesta de dos capítulos, confirma esta hipótesis. En tanto los autores de que me ocupo en la primera parte respondían a la ideología nacional-popular y dialogaban con las propuestas revolucionarias de los años sesenta, los autores de los años ochenta proponen una lectura local de América Latina como contrapunto de la globalización en avance. Además, su propuesta neobarroca indica que la estética de la dificultad y del artificio ya se encontraba establecida25. La última parte, compuesta por un único capítulo, hace una lectura retrospectiva de los autores estudiados, contrastándolos con la producción más reciente. En la conclusión clarifico la relación entre los autores y los aportes que sus obras ofrecieron a una nueva interpretación de la cultura latinoamericana. El primer capítulo se ocupa de Manuel Puig (Argentina), poniéndolo en relación con el arte conceptual del movimiento Tucumán Arde. Aunque se han señalado incorporaciones propias de las artes visuales en la obra del escritor argentino, no he encontrado entre los trabajos críticos referencias a correlaciones entre este aspecto de la obra de Puig y el trabajo pionero de aquellos artistas. Su uso de los productos de la cultura de masas es visto, por la mayoría de los críticos, únicamente como una importación de algo que denominan genéricamente como “cultura pop”26. Muestro, por otro lado, 25

La propuesta neobarroca está representada en este libro por tres autores: Luis Rafael Sánchez, Severo Sarduy y Haroldo de Campos. Los dos últimos teorizaron sobre el barroco. Ambos fundamentan sus teorías en la obra del escritor cubano José Lezama Lima. En los años cincuenta, Lezama defendió que el barroco histórico era un producto cultural latinoamericano. El hecho de que el fundamento de la defensa lezamiana del barroco latinoamericano se enraíce en el mestizaje indica que todavía es este modelo el que subyace a la obra de los autores neobarrocos. La permanencia del mestizaje en el modelo de interpretación neobarroca se observa también en la obra del poeta martinicano Edouard Glissant y en el historiador francés Serge Gruzinski. Ver LEZAMA LIMA, José: La expresión americana, ed. Irlemar CHIAMPI, con el texto establecido, 1957; Fondo de Cultura Económica, México, 1993; GLISSANT, Edouard: Poétique de la relation, Gallimard, Paris, 1990; y GRUZINSKI, Serge: La pensée métisse, Fayard, Paris, 1999. En el caso de Glissant, el concepto de mestizaje se incluye en el cuerpo teórico del Caribe francés. Ahí se combina una relectura de las teorías de Franz Fanon con análisis matemáticos como las teorías del caos y el concepto de los fractales. El privilegio del análisis de la lengua, especialmente de la oralidad, teniendo como corolario la memoria, caracteriza las teorías de Glissant. 26 Como no hacen distinción entre el arte conceptual y el pop-art, estos trabajos terminan negando la originalidad, tanto de los grupos de artistas plásticos que actuaban en

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cómo esta opción narrativa de Puig se inserta en la respuesta inmediata del arte y la cultura latinoamericana a la implantación de la sociedad de consumo en el continente. Adopto una perspectiva historicista en la aproximación a sus dos primeras novelas, y me sirvo de análisis concernientes a la narrativa cinematográfica, la cultura sentimental y las interpretaciones sobre el tango para aclarar las torsiones que el autor realiza en los productos de la cultura de masas al transportarlos a la literatura. Sin preocuparme por el orden cronológico, inicio el capítulo con Boquitas pintadas (1969) y prosigo con La traición de Rita Hayworth (1967) y los materiales anteriores a la publicación de esta primera novela. El segundo capítulo se encuentra dedicado al tropicalismo brasileño. Contextualizo la novela PanAmérica (1967), de José Agrippino de Paula, en el movimiento tropicalista, relacionándola con la obra conceptual de Hélio Oiticica y las manifestaciones del cine y de la música popular del período. La polémica académica generada por el tropicalismo es también incorporada al análisis. La posición contra la conceptualización ideológica de la cultura latinoamericana como copia o imitación que ya adoptara Roberto Schwarz, representante de una de las facciones en disputa, es uno de los principales puntos de apoyo crítico en que se basa este libro27. Tomando la obra de Schwarz como base, lo kitsch es entendido aquí como una alegoría del ideologema de la copia28. El lugar predominante que otorgo a este tema

torno al Instituto Torcuato di Tella (sobre la actuación de este Instituto, ver nota 1 del capítulo 1), como la de la propia obra de Puig. Haré más referencias a esta crítica en el capítulo 1. 27 Schwarz extrae este concepto de la obra del crítico literario brasileño Silvio Romero, pensador del siglo XIX. Ver SCHWARZ, Roberto: “Nacional por Subtração”, Folha de São Paulo, 7 jun. 1986; reed. en Que horas são?, Brasiliense, São Paulo, 1987, pp. 29-48. Este ensayo está incluido en SCHWARZ, Roberto: Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture, John Gledson (ed. and trans.), Verso, London, 1992. En cuanto a la presencia del sentimiento de la copia en la cultura brasileña, ver ROMERO, Silvio: Machado de Assis, Rio de Janeiro, 1897, pp. 121-123. Es interesante el hecho de que Silvio Romero use también la palabra pastiche para designar la presencia de la copia en la cultura brasileña. 28 Utilizo el concepto de ideologema ateniéndome al mismo pensamiento de Schwarz, quien afirma que “la tesis de la copia cultural es ideología en la acepción marxista del término, es decir, es un engaño bien fundado en las apariencias” (SCHWARZ: Que horas, 45). El concepto de ideologema, establecido por Medevdev y Bakhtin en 1928, además de contemplar la tesis de Schwarz, me parece adecuado por tener una larga tradición en la teoría crítica. Julia Kristeva lo utilizó para referirse a las relaciones históricas y sociales del texto, es decir, a su intertextualdad. Ver KRISTEVA, Julia: Le texte du roman: approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle, Mouton, The

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tal como ha sido generado en la crítica literaria brasileña busca por otro lado evidenciar cómo el pensamiento latinoamericano elaboraba ya desde hace un siglo la imitación de las culturas europeas, concepto que hoy es central en la teoría crítica del poscolonialismo29. La perspectiva intencionalmente historicista del fenómeno artístico del tropicalismo brasileño pretende ayudar al lector a comprender el cruce entre los acontecimientos históricos y las ideologías políticas en circulación en Brasil hacia fines de los años sesenta. La teoría de Steiner sobre el texto difícil es el principal instrumento de análisis para la obra de José Agrippino de Paula. El tercer capítulo contiene la propuesta teórica del libro. La decisión de colocarlo en el centro se debe a que resultaba necesario ofrecer antes al lector una visión general del fenómeno analizado, no sólo desde el punto de vista literario y artístico sino también de su relación con los cambios socioeconómicos y políticos en curso en el continente latinoamericano durante los años sesenta y setenta. Asimismo, el capítulo teórico marca la división entre dos usos diferentes del kitsch. Los capítulos a él subsecuentes revelan un trabajo más consciente por parte de los artistas, que tiene como consecuencia un acento en lo camp y en la deconstrución.

Hague, 1970, p. 12. Irlemar Chiampi usa la palabra para marcar “el caráter discursivo y interdiscursivo de los interpretantes americanistas” en el curso de la literatura latinoamericana. Ver CHIAMPI: Realismo, 94. Retomo también el origen del concepto en el formalismo ruso para defender la capacidad anticipatoria de la literatura. Medevdev y Bakhtin afirman que la literatura es generada en el “laboratorio social” donde las ideologías son modeladas y formadas. Justamente por eso es independiente de ellas y muchas veces anticipa los ideologemas presentes en la filosofía y la ética. Ver MEDVEDEV, P. N., y BAJTÍN, Mijaíl M.: The Formal Method: a Critical Introduction to Sociological Poetics, Albert J. WEHRLE (trand.), 1928; Johns Hopkins U.P., Baltimore, 1978, pp. 17 y 21-25. En un libro posterior, Bakhtin designa con el término “ideologema” el “lenguaje social” propio de la novela bajo la perspectiva particular del sujeto que habla en ella: “El hombre hablante en la novela es siempre un ideólogo en tal o cual grado, y sus palabras siempre son un ideologema (itálicas del texto)”. BAJTÍN, Mijaíl M.: Problemas literarios y estéticos, trad. Alfredo CABALLERO, Arte y Literatura, La Habana, 1986, pp. 168-169. 29 Aunque el artículo de Schwarz sea posterior al ensayo donde Homi Bhabha establece su concepto de mimicry, es importante resaltar que el concepto de copia, referido por el pensador brasileño, se remonta al pensamiento del siglo XIX en Brasil. El hecho muestra que la conciencia de la imitación de las culturas colonizadoras es crucial para que las nacientes culturas poscoloniales ganen autonomía. En América Latina, la constante preocupación por la copia de modelos culturales a los que se atribuye más prestigio indica que la autonomía cultural no acompañó la independencia política, proclamada en el siglo XIX. En cuanto al concepto de mimicry, ver BHABBA, Homi K.: “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”, October, 28, Spring, 1984, pp. 125-133.

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En este capítulo, repaso los análisis existentes de lo kitsch en relación con el gusto para relevar cómo esta última categoría sirve, en muchos casos, para delimitar barreras y niveles sociales, según la propuesta de Edmond Goblot. El análisis de Goblot, por ubicarse en la vertiente de los estudios que desde el siglo XIX se dedicaron al estudio del consumo iniciado en el siglo XVIII en la elites europeas, añade a mi trabajo una perspectiva cercana a la de la historia de las mentalidades30. En cuanto a las propuestas estéticas, trabajo con algunos aportes de la queer theory. Este tipo de acercamiento me resultó particularmente útil para el análisis de las influencias de las artes visuales en el discurso literario y me permitió no solo pensar las obras conceptuales, sino también percibir el cruce entre la propuesta del pop-art y la influencia conceptual en América Latina31. El cuarto capítulo se ocupa de dos novelas de Luis Rafael Sánchez. La guaracha del Macho Camacho (1976) me permite ejemplificar cómo el modelo de barreras y niveles sociales puede ser adecuado para analizar la sociedad latinoamericana representada por las narrativas aquí analizadas. La cuestión del bilingüismo culto, concepto de Pierre Bourdieu que amplía el modelo de Goblot, es central para el análisis de esta obra del escritor puertorriqueño32. En ella, la cuestión del bilingüismo es también literal. La oscilación entre el español y el inglés es utilizada en el contexto de la inmigración puertorriqueña a Estados Unidos33. A través de la novela La importancia de

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Es el caso, entre otros, de la obra de Philippe Ariès y otros. Ver FLANDRIN, JeanLouis: “La distinction par le goût”, Histoire de la vie privée, 3: De la Renaissance aux Lumières, Philippe Ariès & Roger Chartier (org.), Seuil, Paris, 1986, pp. 266-309. 31 Es interesante notar que estas dos propuestas antagónicas se complementan al llegar a América Latina. La mayoría de las teorías sobre el arte conceptual indican que éste se estableció por oposición al pop-art, que era acusado por los artistas conceptuales de permanecer fiel al culto fetichista del objeto artístico. La mezcla de las dos propuestas en la vertiente del arte latinoamericano aquí analizada indica el carácter heterogéneo de la recepción de las ideas foráneas en América Latina. 32 BOURDIEU, Pierre: La distinción: criterio y bases sociales del gusto, trad. María del Carmen RUIZ DE ELVIRA, 1979; Taurus, Madrid, 1988. 33 En este sentido, el texto de Luis Rafael Sánchez parece prefigurar análisis recientes sobre el bilingüismo. Entendido por Doris Sommer como una de las manifestaciones de la doble conciencia característica de los individuos expuestos a más de una cultura, tal fenómeno exige, según la autora, un nuevo acercamiento crítico. La búsqueda de una nueva retórica que pueda ayudar a comprender la particularidad de esta situación, ampliada por la masa de inmigrantes contemporáneos, conduce el análisis de autores hispanos y norteamericanos que componen el libro. Ver SOMMER, Doris: Proceed with Caution when Engaged by Minority Writers, Harvard U.P., Cambridge, Mass., 1999.

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llamarse Daniel Santos (1988) discuto cómo las obras que componen mi corpus mantienen un diálogo constante con las realizaciones de sus contemporáneos. Un análisis contrastivo con las narrativas del testimonio permite identificar cómo Luis Rafael Sánchez cuestiona la canonización de este último género en la crítica norteamericana. Por otro lado, teorías provenientes de los estudios culturales sobre el fenómeno de la música popular de América Latina son incorporadas como instrumentos de análisis. El quinto capítulo se dedica al cubano Severo Sarduy. Las novelas Cobra (1972) y Colibrí (1984) son el punto de partida para la comprensión de la propuesta neobarroca del autor, relacionándola con la utilización de lo kitsch. La estrecha relación de Sarduy con las artes plásticas permite incluir nuevos datos en la interrelación de las artes verbales y visuales en el fenómeno aquí estudiado. La participación de Sarduy en los círculos franceses del pos-estructuralismo es también tomada en cuenta. Finalmente, su conocimiento científico me permite incorporar críticas basadas en las teorías matemáticas en el cuerpo teórico trabajado. El último capítulo demuestra que los medios y lo kitsch son tomados en cuenta incluso por escritores canónicos, como Haroldo de Campos y Clarice Lispector. En ese marco, Galáxias (1984), de Campos, es leída a partir de sus intersecciones con la propuesta neobarroca de Sarduy. Resalto además la incorporación de la oralidad al texto, analizando cómo las recientes grabaciones de partes del poema en compact disc confirman la elección. De Clarice Lispector escogí la novela A hora da estrela (1977), para demostrar cómo esta obra representa la inversión paródica de las novelas rosas de la cultura de masas, además de anticipar análisis críticos sobre el fenómeno de la globalización. Algunos comentarios sobre las novelas Los payasos (1995), La costurera y el viento (1994), Cómo me hice monja (1996) y La prueba (1992), del argentino César Aira, cierran el libro, como muestra de que esta vertiente dejó seguidores en los años noventa. La lectura de las narrativas de Aira no solo esclarece propuestas de los narradores de los dos primeros capítulos, sino que también demuestra de qué manera las ideas políticas de los años sesenta fueron reevaluadas en los años noventa. El trabajo emprendido en este libro no se encuentra dedicado estrictamente al análisis de textos literarios. Su objetivo es contribuir a la investigación sobre los fenómenos culturales de la segunda mitad del siglo XX en América Latina. Busca demostrar cómo los autores elegidos atribuyen una función metalingüística a las manifestaciones discursivas del mal gusto latinoamericano. La diferencia de calidad entre lo kitsch y el arte es expuesta en la propia composición de las obras. Sus autores acercan de manera irónica la alta cultura al kitsch autóctono, que se produce por la imitación o tor-

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sión del repertorio canónico local. Lo kitsch propio de los estereotipos atribuidos a América Latina, especialmente a través la cultura de masas, también está representado muy fuertemente en ellas. El adjetivo tropical en el título de este libro comparte la ironía de los autores trabajados frente a este último tipo de kitsch. Como las obras que justificaron su escritura, se reúnen aquí teorías locales y foráneas, disciplinas y métodos casi complementarios. Si algo resultó de la mezcla, se debe al arte latinoamericano del que me ocupo: él me apuntó la ruta de tratamiento crítico.

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I. CONTRA EL NACIONALISMO

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CAPÍTULO 1 MANUEL PUIG Y EL ARTE CONCEPTUAL

• Tucumán arde: los antecesores olvidados de Manuel Puig Cuando Manuel Puig publica su primer libro (La traición de Rita Hayworth, 1967), el “arte de los medios” era ya una expresión en uso en el campo intelectual argentino. En 1966, los artistas plásticos reunidos en torno al Instituto di Tella designaban con esa expresión el trabajo que producían, cuyo objetivo era construir la obra de arte en el interior mismo de la comunicación de masas1. Combinando la apropiación de los medios y su crítica, el “arte de los medios” se caracterizaba por estructurar sus producciones simultáneamente como receptoras y transmisoras de mensajes políticos. El objetivo final de esas obras no era la exposición en sí, sino el gran circuito de contra-información que generaban, basado en relatos visuales y escritos que denunciaban la falsa información transmitida por los medios de comunicación de masas a nivel nacional (Ramírez 1999: 67). El clímax del “arte de los medios” fue la acción colectiva denominada Tucumán Arde. Congregando artistas de la capital del país, Buenos Aires, y de ciudades del interior como Rosario y Santa Fe, Tucumán Arde se compuso de tres fases. En la primera, los artistas emprendieron un viaje a Tucumán, provincia del norte de Argentina, para recoger información sobre los conflictos socio-económicos y políticos que caracterizaban las relaciones

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El Instituto Torcuato di Tella debe su nombre a sus fundadores, los hermanos Guido e Torcuato di Tella. Herederos de una poderosa industria argentina, los dos crearon, en los años sesenta, una fundación que permitió el sustento financiero del Instituto. De carácter interdisciplinario, su acción consistió durante estos años, en reunir y respaldar diversas propuestas del arte de vanguardia. El intento de actualizar y modernizar el arte nacional se fundamentaba en el ideario del desarrollo. El Instituto congregó, sobre todo, a artistas plásticos interesados en técnicas experimentales que incluyeran aportes de las vanguardias en acción en los Estados Unidos y Europa. Se promovían tanto los happenings de carácter conceptual, como las experiencias relacionadas con el consumo y la cultura de masas, provenientes del contacto con el pop-art. Ver KING, J.: El Di Tella y el desarollo cultural argentino en la década del sesenta, Gaglianone, Buenos Aires, 1985.

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entre el Estado (bajo el control de la dictadura del general Onganía) y la población local (especialmente los trabajadores de las usinas de azúcar de la región). Un segundo viaje amplió los primeros contactos registrando la experiencia en films, fotos y grabaciones. Paralelamente, una intensa campaña fue desplegada en las calles de Rosario y Santa Fe a través de carteles murales con la palabra Tucumán. Estos fueron sustituidos luego por otros en los que se leía “Tucumán Arde”. La campaña concluyó con un póster que anunciaba la Primera Bienal de Arte de Vanguardia, que fue realizada en las dependencias de la CGT en la ciudad de Rosario en noviembre de 1968. La exposición se componía de recortes de diarios que denunciaban los intereses políticos envueltos en el conflicto de Tucumán, pero también echaba mano a todos los recursos formales del arte de vanguardia del período: ambientaciones, happenings e instalaciones. Hacia finales de noviembre, la Bienal fue instalada en Buenos Aires, en la CGT de los Argentinos –brazo disidente de la CGT–, pero pocas horas después de su inauguración fue clausurada por intervención de la censura estatal. La represión indicaba que la utopía de un arte político no sería tolerada por el Estado2. Tucumán Arde es hoy considerada una de las manifestaciones pioneras del arte conceptual. La artista norteamericana Lucy Lippard, presente en el evento, subrayó su importancia en su propia concienciación política (Lippard 1973: ix). Asimismo, interpretó el intento de establecer canales alternativos para la circulación de las artes plásticas como una de las primeras realizaciones de la desmaterialización del objeto de arte objetivado por el arte conceptual. El privilegio de la teoría sobre la obra, en detrimento de su misma realización, transformaba al artista en un militante cultural. En el caso argentino, la militancia cultural se encaminó cada vez más en dirección a una militancia política. Muchos de los artistas que participaron en Tucumán Arde optaron posteriormente por la confrontación directa con el Estado a través de la acción guerillera. En ese ideario político de confrontación, el interior, recién descubierto por los intelectuales y artistas, se integraba en el rescate de una identidad

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La CGT, Confederación General de los Trabajadores, fue fundada en 1930 como un intento de unificar los principales sindicatos obreros, divididos entre tendencias puramente sindicalistas, socialistas y comunistas. El poder que el organismo adquirió durante el peronismo (1945-1955), del que fue soporte básico, resurge en los años sesenta con nuevas características. Recuperando las disidencias ideológicas de sus orígenes, vuelve a dividirse de acuerdo con la disputa de poder entre las diferentes tendencias político-ideológicas. Ver MUNCK, Ronaldo; FALCON, Ricardo, y GALITELLI, Bernardo: Argentina: From Anarchism to Peronism. Workers, Unions and Politics, 1895-1985, Zed Books, London, 1987.

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Mary, Peggy, Betty, Julie, Rubias de New York Cabecitas adoradas Dan envidia a las estrellas, Ya no sé vivir sin ellas: Mary, Peggy, Betty, Julie, De labios en flor. Es como el cristal La risa loca De Julie, Es como el cantar De un manantial. Turba mi soñar El dulce hechizo De Peggy, Su mirar azul Hondo como el mar. Deliciosa criaturas perfumadas Quiero el beso de sus boquitas pintadas, Frágiles muñecas Del olvido Y del placer Ríe su alegría Como un cascabel. Rubio cocktail que emborracha Así es Mary, Tu melena que es de plata Quiero para mi, Si el amor que me ofrecías Sólo dura un breve día Tiene el fuego de una brasa Tu pasión, Betty. Es como el cristal...

* Letra de la canción “Rubias de Nueva York”, música-tema de la película El tango en Broadway, cuyo poster release se ve en la misma página. Ver GARDEL, Carlos, y LE PERA, Alberto: “Rubias de Nueva York”, Las 60 mejores canciones de Carlos Gardel, CD, 2 v., y un folleto, Planet Records, 1993. Para la música, ver disco 1; para la letra, ver folleto 23; para el póster, folleto 56.

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nacional-popular que radicalizaba la promoción de los cabecitas negras realizada por el primer peronismo3. En la identidad nacional así diseñada, sobresalía la revalorización de la música folklórica en detrimento del tango, considerado como música “anacional”4. Teniendo en cuenta este contexto, no sorprende que la obra de Manuel Puig fuera recibida con cierta frialdad por las revistas intelectuales de la izquierda argentina5. Siendo un escritor inmigrante del interior, utilizaba en sus obras el cine norteamericano o el tango, caído ya en desgracia. Por otro lado, el “arte de los medios” que practicaba en sus libros no se ocupaba de la producción de los medios, sino de lo que hacían de ellos sus receptores. Puig tampoco parecía interesado en el arte político. Sus personajes pertenecían a la clase media baja de las pequeñas ciudades del interior, y a los pocos cabecitas negras que incluía en sus dos primeras obras no les daba el protagonismo necesario para etiquetar sus obras como novelas políticas. Finalmente, al aspecto documental de la estética nacional-popular, centrado en la crítica de la falsa referencialidad del lenguaje periodístico, Puig oponía una estética centrada en el imaginario y la poeticidad del lenguaje, estilizando aún más el ya estilizado “realismo” de las narrativas cinematográficas del

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El sintagma cabecitas negras designa la masa de habitantes del interior argentino que se desplazaron a la capital del país, Buenos Aires, en los años cuarenta. Referido despectivamente al color de la piel y de pelo de estos (la mayoría mestizos de origen indígena), que se convertían en obreros al llegar a la ciudad, el sintagma fue reaprovechado por el peronismo de los años cuarenta y cincuenta como fundamento de su mitología de partido popular. En los sesenta, aunque se cuestionara su origen políticamente incorrecto, el sintagma retoma su función mítica al ser reevaluado por el discurso nacional-popular de la Juventud Peronista. 4 COHEN IMACH, Victoria: De utopías y desencantos: Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta, Universidad Nacional de Tucumán-Facultad de Filosofía y Letras-Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, Tucumán, 1994, p. 73. 5 Aunque Boquitas pintadas haya recibido buena acogida de público y crítica, La traición de Rita Hayworth recorrió una difícil trayectoria hasta su aceptación por los editores. En realidad, esta novela conoció una primera recepción muy cercana al rechazo. Especialmente la revista Crisis (1973-1976), cuyo público asociaba anti-imperialismo con utopía revolucionaria, rehusó considerar las novelas de Puig como buena literatura. En cuanto a los problemas con la edición, ver ROMERO, Julia: “Del monólogo al estallido de la voz”, Materiales iniciales para La traición de Rita Hayworth, Manuel PUIG y José AMÍCOLA (eds.), Universidad Nacional de la Plata-Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación-Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Buenos Aires, 1996, pp. 464-465. En cuanto a la recepción, consultar CÁRCAMO, Silvia I.: “Manuel Puig en los años sesenta”, América hispânica: Homenagem a Manuel Puig, 4.3, 1990, pp. 138145, esp. 138.

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Arriba: “Tucumán Arde”, campaña publicitaria, 1.ª parte, Rosario, 1968. Abajo: CGT de los argentinos, Rosario, noviembre 1968. Entrada a la muestra. Archivo Graciela Carnavale, Rosario, Argentina.

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cine norteamericano. Reciclando el cliché y el mal gusto, su entrada en la escena intelectual argentina promueve una especie de “tradición de lo viejo”, como respuesta a la “tradición de lo nuevo” presente en la estética de ruptura heredada del alto modernismo, que aún persistía en los movimientos de tendencia conceptual. La lectura que hago aquí de la obra de Puig pretende reevaluar no sólo esa primera recepción, sino también la mayoría de las críticas posteriores que raramente percibieron el aspecto político implícito en las propuestas de sus dos primeras novelas6. Intento demostrar también que su escritura se encuentra en sintonía con las ideas que lo circundaban. Finalmente, entiendo sus obras iniciales como una manifestación pionera de la larga vertiente del arte y de la literatura latinoamericana que hizo de la cultura de masas y de lo kitsch alegorías de cambios profundos en el cuerpo social latinoamericano. Al igual que en las artes visuales del continente –consideradas anticipatorias de la extensión global del movimiento conceptual–, la vertiente literaria prefigura no sólo un nuevo ciclo narrativo, sino también reflexiones posteriores de las ciencias humanas sobre América Latina7.

• Boquitas pintadas: la personificación del tango La oposición de Boquitas pintadas (1969)8 a la estética nacional-popular comienza en el título, extraído del tema musical de una de las películas de Carlos Gardel rodada en Estados Unidos, El tango en Broadway (1934). Más allá de desregionalizar el universo tanguero, al transportarlo temática y concretamente a Nueva York –el film fue realizado en los estudios de la

6 Entre la excepciones, incluyo a CORBATTA, Jorgelina: Narrativas de la guerra sucia en Argentina: Piglia, Saer, Valenzuela, Puig, Corregidor, Buenos Aires, 1999. Para una interpretación específica de La traición de Rita Hayworth, ver pp. 122-126. 7 Aunque muchos críticos se hayan dedicado al uso de la cultura de masas y de lo kitsch por Manuel Puig, pocas veces han ido más allá de ubicar al autor en una “cultura pop”, que ellos mismos no definen. En este sentido, cabe resaltar un artículo de Alberto Giordano que profundiza el sentido de este sintagma, integrando la obra de Puig en el ambiente artístico que lo circunscribía. Ver GIORDANO, Alberto: “Manuel Puig: Micropolíticas literarias y conflictos culturales”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, 5, 1996, pp. 17-31. 8 PUIG, Manuel: Boquitas pintadas, 4.ª ed., 1969; Seix Barral, Barcelona, 1991. Las citas forman parte de esta edición.

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Paramount, en Long Island–, el tema musical Rubias de New York, a pesar de estar compuesto por el binomio más popular del tango argentino (Gardel/Le Pera), no es un tango sino un fox-trot9. Por lo tanto, Puig no sólo escoge como punto de partida un universo ajeno al tango: con un ritmo foráneo, reinventa el tango y su universo. Esta reinvención, extendida a otros géneros oriundos de “los medios” también parodiados en Boquitas pintadas, hace de la novela la mejor realización del principio de la carrera literaria de Manuel Puig. Las técnicas creadas en ella sustentan su poética posterior, resumida por él mucho más tarde: “Nada es realista, todo es estilizado”10. El hecho de que Boquitas pintadas haya sido escrita durante una estancia de Puig en Nueva York puede indicar que la cita de El tango en Broadway metaforiza su propia condición de argentino inmigrante. Pero las similitudes de Boquitas pintadas con la película de Gardel van más allá del título. Agregando un alejamiento temporal a la distancia geográfica (la historia de Boquitas ocurre en los años treinta), Puig consigue componer, como en los films de Gardel rodados en los Estados Unidos, una Argentina estilizada que lo aparta del acercamiento realista y contundente del país característico de la estética nacional-popular. Además, el interior que ambienta la novela no recibe el tratamiento épico de la propuesta nacional-popular. Los conflictos entre los trabajadores y el Estado son sustituidos por la vida privada de los personajes de clase media. Los limitados horizontes de esa gente no permiten elevarlos a la categoría de héroes. El tango en Broadway ofrece también la posibilidad de latinoamericanizar los artificios propios del cine norteamericano. Los personajes de Boquitas pintadas, como las rubias del fox-trot de Gardel y Le Pera, son, en una primera lectura, estereotipos perpetuados por las novelas hollywoodenses de los años treinta y cuarenta. La protagonista Nélida, por ejemplo, es también una rubia. Solo que, a diferencia de las rubias de Nueva York, es argentina, provinciana e ingenua. Las otras “boquitas” de la novela, también a

9 La carrera cinematográfica de Carlos Gardel en los Estados Unidos se inicia en 1931, con la película Luces de Buenos Aires. Su último film fue Tango Bar (1935). Le Pera, además de ser coautor de las canciones de Gardel, participaba también en otras áreas de la producción de las películas. En El Tango en Broadway, Le Pera fue responsable del escenario. Además del fox-trot Rubias de New York, Gardel cantaba en este film dos tangos (Golondrinas y Soledad) y una zamba argentina (Caminito Soleado). Ver EICHELBAUM, Edmundo: Carlos Gardel: L’âge d’or du tango, Denöel, Paris, 1984, p. 211. 10 PUIG, Manuel: “Bajo un manto de estrellas”, Bajo un manto de estrellas/El misterio del ramo de rosas, 1983; Viterbo, Rosario, 1997, pp. 7-72, esp. 13.

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diferencia de las Peggys y Juddys del tango de Le Pera, tienen nombres bien argentinos: Mabel, Celina. Sin embargo, ninguna tentativa de catalogar esa opción como una identificación con la cultura nacional prospera. Incluso la cultura nacional-popular (donde, a pesar de rechazado, se podría incluir al tango, ya que fue una creación popular argentina) aparece estilizada. A diferencia del tango, donde el hombre llora el abandono de la mujer amada, los personajes femeninos gravitan en torno a Juan Carlos, el protagonista masculino que viene al mundo para encarnar el deseo contenido en los versos de Le Pera: “Deliciosas criaturas perfumadas/quiero el beso de sus boquitas pintadas…”. Bello y tuberculoso, no hará otra cosa durante todo el enunciado de la novela más que seducir y toser. Capaz de despertar pasión en las jóvenes disponibles de la pequeña ciudad de Coronel Vallejos, el mozo guarda similitudes con el galán de El tango en Broadway, Carlos Gardel11. La cronología, marcada en la novela a través de fechas que encabezan los capítulos, fortalece el paralelo con la vida del mito: en junio de 1935 muere Carlos Gardel y en 1936 sus restos mortales son trasladados a Buenos Aires. En el relato de Boquitas, 1936 es el año del Baile de la Primavera, fecha de la aproximación de Juan Carlos y Nélida, su novia oficial. Gardel fue el hijo de una madre soltera que se ganaba la vida lavando ropa, al igual que el personaje de Raba en la novela. Además, la vida lumpen de Juan Carlos a partir del descubrimiento de su enfermedad es similar a la del compadrito12. De este personaje, del cual Gardel aprovechó los trajes y la forma amanerada de cantar, Juan Carlos hereda también su característica de explotador de

11 Ver LONDRES, Maria Cecília Coelho Garcia: “Boquinhas pintadas: o direito e o avesso do mito”, Tempo Brasileiro, 40, 1975, pp. 8-28. 12 El compadrito era un tipo popular de la Buenos Aires del principio del siglo xx, que encuentra sus raíces en el mito gauchesco. Encarna las estrategias del hombre fronterizo entre el campo y la ciudad. Del gaucho campesino, conserva los símbolos de la hombría, como el cuchillo, usado como instrumento de defensa. Asimismo, su misoginia lo confunde algunas veces con el cafiche, es decir, el rufián. Del inmigrante de origen europeo, que compartía la periferia del naciente centro urbano con el proveniente del interior, deriva su vestimenta elegante, que incluye saco, polainas y sombrero negro. La mezcla deriva en una especie de dandy de la marginalidad periférica. El tipo creado por Carlos Gardel aprovecha, principalmente, la vestimenta y el dandismo del compadrito, limpiando el personaje de sus aspectos marginales. La palabra es un diminutivo de compadre, sustantivo que designaba, según José Gobelo, al “gaucho absorbido por la ciudad, que mantuvo, en la vestimenta, en el comportamiento, su actitud independiente”. El mismo diccionario registra compadrito como “hombre joven del suburbio que imitaba las actitudes de los compadres”. GOBELO, José: Nuevo Diccionario Lunfardo, Corregidor, Buenos Aires, 1994, p. 66.

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mujeres (de la madre, de la hermana Celina y de la viuda con la que vive en el final de su vida) y hasta la violencia sexual. Por lo tanto, la heroización de la clase obrera, propia de la estética nacional-popular, es sustituida en Boquitas pintadas por la mitología del marginado de la cultura urbana, incorporado, después de la limpieza de sus aspectos marginales, a la cultura de masas, como el cantor-galán Carlos Gardel. El binomio Gardel/Le Pera ofrece también a Puig un instrumento formal. La artificialidad presente en el acercamiento de la cultura tanguera en Boquitas pintadas se basa en el tango mismo compuesto por ambos, considerado artificial por muchos especialistas13. La caracterización de Nélida y Mabel artificializa también al género cinematográfico escogido por Puig para el reciclaje: el melodrama. Los modelos melodramáticos, que no son exclusividad del cine estadounidense, sino que pertenecen al melodrama en general (la fotonovela, las novelas rosas, el cine latinoamericano), están tan introyectados en el repertorio cultural de los personajes, que éstos llegan a pensar a través de ellos. Como en las narrativas cinematográficas, diversos iconos metaforizan el acto sexual. Por ejemplo, en una escena de seducción entre Juan Carlos y Nélida, el narrador describe cómo el deseo evoca en la joven las imágenes que el cine forjó para representar icónicamente el acto sexual: árboles acosados por el viento, como “los imbatibles árboles de la Pampa”14. Trasladado por torsión al lenguaje literario, el icono se transfor13

Alicia Borinsky se refiere a una “artificiosidad de las letras de Le Pera que no podemos evitar sentir al oírlas en la voz de Carlos Gardel. Ese tango es el opuesto del realismo y del sentimiento, sus juegos verbales, su cursilería marcan una conciencia de su propia exageración. La voz irónica de Gardel con su relación siempre oblicua a lo que es cantado, aumenta un nivel en el cual el tango se contempla a sí mismo, complementando, así, la artificiosidad de las letras de Le Pera”. BORINSKY, Alicia: “Castración y lujos: la escritura de Manuel Puig”, Revista Iberoamericana, 41.90, jan-mar 1975, pp. 29-45, esp. 38. Martín Kodan se refiere de paso al incremento de esta artificialidad en el “ciclo norteamericano de Carlos Gardel”. Ver KODAN, Martín: “Los amores difíciles”, José Amícola & Graciela Speranza (comp.), Encuentro Internacional Manuel Puig, Orbis Tertius, La Plata; Beatriz Viterbo, Rosario, 1998, pp. 313-319, esp. 313-314. 14 GUBERN, Román: Mensajes icónicos en la cultura de masas, 2.ª ed., 1974; Lumen, Barcelona, 1988, pp. 106-108. Según Gubern, el cine norteamericano, hasta la reforma de su código censor en 1966 respetando los dictámenes de la moral social, elidía el acto sexual. Los apasionados besos exhibidos en primer plano eran metáforas del mismo acto que, más típicamente en el cine europeo “condujo a la creación de un código de expresivas metáforas, tales como las olas del mar rompiendo, flores mecidas por el viento, el chisporroteo del fuego en la chimenea, etc.”. Según Gubern, el mismo recurso se encuentra en las novelas rosas. Se puede decir, en los dos casos, que se hace una torsión de signos eróticamente neutros, ya que, colocados en lugares estratégicos de la narrativa, se

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ma en cliché, asociado a otros de la misma escena como los “lujosos vasos de miel” con los que Nélida compara los ojos castaños de Juan Carlos, o las “alas abiertas de cóndor”(60) equiparadas a las cejas de su novio. Otro recurso retórico forjado en el melodrama cinematográfico es utilizado en la estructuración de los capítulos. Heredero bastardo de la tragedia clásica, el melodrama pasa al cine, sobre todo al latinoamericano, utilizando la música como el corifeo en la tragedia clásica. En el cine mexicano, por ejemplo, los boleros comentan reiterativamente la acción de forma enfática y pleonástica15. Idéntica función cumplen los epígrafes en cada entrega de Boquitas pintadas. En la décimo tercera entrega, clímax de la novela, el verso de Le Pera (“...las horas que pasan ya no vuelven más...”) resume el capítulo: un ajuste de las cuentas del pasado entre Nené y Mabel, su rival en el amor del protagonista-galán Juan Carlos. Juan Carlos es descrito metonímicamente, como haría una cámara cinematográfica. Las descripciones metonímicas caracterizan también a los dos estereotipos que son los personajes femeninos: la morena y la rubia. Román Gubern subraya el carácter reiterativo de determinados tipos femeninos en la cultura de masas. Las morenas están ligadas a la latinidad, siendo consideradas símbolo de la pasión carnal. Las rubias han tenido distintos atributos. En el inicio del cine norteamericano, especialmente en Griffith, fueron el símbolo de la inocencia. Después de las musas escandinavas de Hollywood, pasaron a ser vistas primero como símbolos de la mujer extranjera liberada, y finalmente como mujer fatal (Gubern 1974: 201-204). De esta forma es como aparecen en la letra del tango Rubias de New York, de Le Pera. En la novela de Puig, sin embargo, Nélida, la rubia, es descrita desde el principio como una jovencita ingenua y soñadora, destinada al casamiento. En oposición a ello, la expresión de indiferencia y la forma de vestir de Mabel, morena de cabello oscuro, preparan metonímicamente para su personaje el rol de joven liviana y frívola, que conservará hasta el final. Por último, el melodrama está presente en la parodia al sentimentalismo de las novelas rosas, explícito, fundamentalmente, en el tratamiento lingüístico. Las cartas (recurso retórico también típico de las novelas sentimentales) de Nené –dirigidas a la madre de Juan Carlos– hablan de los sentimientos que la noticia de la muerte del joven le despierta. La melancolía recorre

convierten en “signos de comprensión inequívoca por parte del receptor del mensaje”, como dice Gubern. 15 OROZ, Silvia: Melodrama: O cinema de lágrimas na América Latina, Rio Fundo, Rio de Janeiro, 1992, pp. 93-94.

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esas cartas, en expresiones cliché como “estoy tan triste”, “estoy sola en el mundo” (27). De la misma forma, el sentimiento exacerbado que la noticia le provoca –al punto de hacerla rechazar al marido y provocar una separación temporal– evoca aquella hiper-emotividad que identifica a las lectoras de las novelas rosas como seres distintos de las personas comunes, incapaces de la misma intensidad de sentimientos (Gubern 1974: 244). La moira de la tragedia clásica, reducida en sus conflictos, aparece en clichés del tipo: “Ojalá no hubiese venido, pero ya estaría escrito que debía ser así, en el libro del Destino” (27). Si tomamos en cuenta la definición de Román Gubern, para quien el melodrama es lo kitsch de la tragedia clásica, podemos afirmar que Boquitas pintadas es una novela construida con lo kitsch. Éste está presente, en primer lugar, en los objetos seleccionados como elementos descriptivos. Aparece también en la forma paródica con que son usados textos estereotípicos, como cartas, diarios, o artículos de periódicos provincianos (Jameson 1991)16. La permanente combinación de las parodias, pastiches y citas al discurso narrativo ofrece al lector dificultades de lectura y confiere a la novela atributos de un texto de vanguardia que la elección del tema parecía negar. El narrador, por ejemplo, está casi ausente, reduciéndose a la función de ordenador de esos textos kitsch17. Por otro lado, la descripción rompe la homogeneidad, siempre de forma incisiva e irónica. Cinematográfica, la descripción en Boquitas pintadas es, desde el punto de vista de la economía del relato, mucho más activa que la narración. Es la descripción la que aclara los vacíos del texto narrativo, al mismo tiempo que va creando nuevos vacíos. El conjunto de esos vacíos da lugar a intersticios contextuales en la vida de esos personajes aparentemente folletinescos. Según Severo Sarduy, no existe distancia entre el lugar común y el personaje del folletín: “en un folletín en sentido literal, no hay personajes; entre los lugares comunes y los actores que los habitan, entre las entidades nombradas y la estructura que las contiene, no hay vacíos, no hay intersticios,

16 En este ensayo, Jameson distingue parodia y pastiche y considera a este último el procedimiento característico de los autores posmodernos. Según Jameson, tales autores incorporan directamente los materiales de la cultura de masas a sus textos. Considero que Manuel Puig ha sido uno de los primeros autores latinoamericanos que utilizó tal procedimiento, incluyendo en su obra “citas”, como la que hace de los versos de los boleros. Por lo tanto, en el caso de los diarios y periódicos, se trata de parodia, ya que son textos creados por al autor. 17 LUDMER, Josefina: El cuerpo de delito: Un manual, Perfil, Buenos Aires, 1999, pp. 364-365.

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ambos se corresponden idealmente”18. Para Sarduy, esto no ocurre en el caso de Manuel Puig. La distancia que separa los personajes de Boquitas de los lugares comunes se materializa en el hecho de que estos últimos tienen en la narrativa apenas una función de fantasía, en el sentido psicoanalítico del término, es decir, es una producción puramente ilusoria. Agrego que la secuencia imaginaria resulta más “vacía” para el lector en tanto pertenece menos al personaje: le es impuesta por una retórica codificada que él repite sin conciencia de ello. Esa fantasía –preparada por otros, como vimos, como las imágenes del cine y de las novelas rosas–, transmite al lector esa sensación de décrochage de la que habla Sarduy y funciona como un esquema que ha de ser suplementado por el lector. El abordaje de Sarduy se aproxima a Iser, cuya noción de vacío parte de los mismos presupuestos (Iser 1976: 299; 317-365)19. En el caso de Boquitas pintadas, el lector completa esos vacíos a través de ese mismo imaginario codificado, al que él está también expuesto. Finalmente, la descripción nos permite afirmar que Boquitas pintadas no es un folletín. La hegemonía del amor pasión, característica de esa novela sentimental, es apenas aparente. Más allá del triángulo amoroso Nené/Juan Carlos/Mabel, en Boquitas pintadas hay muchas otras tramas en juego. Según subraya Beatriz Sarlo, “en la tradición culta, cuando esta hegemonía se implanta, es siempre inestable, asediada por otros sentimientos y pasiones vinculadas a la economía, a la política, al prestigio, al ascenso social, al

18 SARDUY, Severo: “Notas a las notas... a propósito de Manuel Puig”, Revista Iberoamericana, 37.76-77, jul.-dic. 1971, pp. 555-567, esp. 562. 19 Iser afirma que la interpretación texto-lector pasa, inevitablemente, por la experiencia de la negatividad. A pesar de ser similar a la interacción interpersonal, le falta la situación común y el cuadro referencial ya dado, presentes en la relación cara a cara: el texto jamás podrá responder al lector sobre las lagunas generadas por la lectura. Esas lagunas, inherentes a cualquier acto de comunicación, son, en el acto de leer, el contrapeso de su asimetría. Conceptuándolas en dos tipos –los vacíos y las negaciones– Iser les atribuye el papel de estimulantes de la actividad del lector. Gracias a ellas, él se ve obligado a reestructurar contínuamente las relaciones establecidas con el texto, transformándose la lectura, por ese proceso, en un acto creativo. En esa terminología, los vacíos serían las omisiones del texto, lo no dicho. Al enfrentarse con un vacío, el lector tiende a accionar una representación para lo que fue omitido, a partir de las alternativas ofrecidas por su repertorio. En el transcurso de la lectura, ese proceso generado por el vacío se liga al de otro vacío, trazando una nueva imagen. El resultado es un proceso incesante de interacciones, dirigido por el texto. Progresión horizontal de imágenes, ese proceso organiza el eje sintagmático de la lectura (365), regulando las interferencias entre los diversos segmentos temáticos.

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éxito intelectual o mundano” (la itálica es mía)20. La sutileza de esas otras pasiones en Boquitas reside en la parsimonia con que aparecen, siempre a través de la descripción. Justamente en este punto, la descripción crea un vacío que puede ser acercado a los objetivos políticos del arte conceptual: ¿dónde ubicar, en ese universo de aparente frivolidad, las cuestiones políticas y sociales expuestas por el acto de describir? La descripción de la nueva casa de Nené –que asciende socialmente a través del casamiento y se desplaza de la ciudad del interior al suburbio de Buenos Aires–, por ejemplo, aclara la dificultad del personaje, explícita en las cartas y llamadas telefónicas, para recibir a sus antiguas coterráneas en el nuevo apartamento de Buenos Aires. Como una cámara fotográfica, la descripción pone a la vista del lector lo que las cartas ocultan: Nélida no tiene dinero suficiente para comprar los muebles que una persona de clase media debe poseer. “En el pequeño vestíbulo de entrada, destinado a living, tampoco hay muebles: mira el espacio vacío preguntándose si jamás reunirá el dinero para comprar todo al contado, pues ha resuelto evitar el pago adicional de intereses implícito en una compra a plazos” (162). La cuestión se profundiza en el caso de los dos cabecitas negras incluidos en la trama. La diferencia entre Pancho, con el ideal de ascender socialmente, y su hermano se define por la cama que cada uno posee: “Miró el catre de su hermano, sin colchón. Pensó que en su cama en cambio tenía elástico a resorte y colchón de estopa; le había costado más de un mes de sueldo, por capricho no había querido comprar una cama de segunda mano” (41). Los detalles prosaicos de la forma de pago y del costo que esos objetos tienen para los personajes indican las relaciones de la movilidad social con el consumo. Ascender significa tener acceso al mercado de determinados bienes, materiales o simbólicos. Raba (la sirvienta a quien Pancho seduce y deja encinta), por ejemplo, único personaje cuyo ascenso social se produce en el desplazamiento de la ciudad al campo, en el final de la novela siente una gran alegría al realizar las compras para el ajuar de su hija, resaltando que “no compraría lo más económico sino lo que más le gustase, en sábanas y toallas no quería ahorrar” (255). Por lo tanto, en la sociedad de consumo que se implantaba, el acceso a los bienes materiales significaba, también, la posesión de determinados bienes simbólicos. Esto es, los bienes eran, al mismo tiempo, materiales y simbólicos. La analogía establecida por Rodríguez Monegal entre las películas

20 SARLO, Beatriz: El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927), Catálogos, Buenos Aires, 1985, p. 86.

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citadas en Boquitas y las radionovelas leídas por Eva Perón indican el sueño colectivo que ella encarnaba para las mujeres que llegaban de la Pampa a Buenos Aires: mudarse era el primer paso hacia la posibilidad de ascenso al star system, que se extendía del cine a la política21. En Boquitas pintadas, cada peldaño en este ascenso significa una particular instancia de gusto. Aunque Raba continúa prefiriendo el tango, los otros personajes femeninos, a medida que ascienden en la escala social, se distancian más de él. Nené, ya en Buenos Aires, intentará tener el gusto de Mabel quien, ubicada en la cúspide de la pirámide, muestra un estilo modelado por el cine norteamericano. ¡Y ninguno de esos personajes gusta del “arte”! Para Josefina Ludmer, Puig marca el pasaje del “arte de la biblioteca” al “arte de los medios” en Argentina (Ludmer 1999: 292). A esto es posible agregar que la marca diferencial de Puig en relación con sus antecesores y sus contemporáneos es la búsqueda de un material de trabajo hasta entonces considerado espurio por los intelectuales: el mal gusto, lo cursi utilizado por “los medios”. El resultado de la mezcla entre el texto de base vanguardista, con sus vacíos y dificultades de lectura, con las formas “viejas” de lo cursi es una especie de arqueología (en el sentido foucaultiano del término) del gusto estético de las clases medias argentinas. Para comprender mejor esta arqueología, utilizaré, inicialmente, el concepto de “cultura de la pobreza”, utilizado por Alfredo Moffatt22. Este autor,

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RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir: “Los sueños de Evita: a propósito de la última novela de Manuel Puig”, Narradores de esta América, vol. 2, Alfa, Buenos Aires, 1974, pp. 365-366. 22 MOFFATT, Alfredo: “Cultura popular”, Psicoterapia del oprimido, 2.ª ed., ECRO S.R.L., Buenos Aires, 1974, pp. 89-141. A partir del concepto de “cultura de la pobreza”, introducido por el antropólogo norteamericano Oscar Lewis, Moffatt subdivide la clase obrera en clase obrera alta (la “burguesía obrera”) y la clase obrera baja (los “marginados”). Moffatt, cuyo peronismo en la conclusión del análisis es casi panfletario, extrae de ese razonamiento la conclusión de que el estrato marginalizado es el único verdaderamente pobre. La visibilidad de su pobreza identifica a esa clase en cualquier gran ciudad del planeta y permite caracterizar una “cultura de la pobreza” por ella elaborada, fundamentada en la pauperización de lo cotidiano. El concepto de cultura de la pobreza de Lewis recibió muchas críticas en el seno de la antropología por ignorar las condiciones estructurales que determinan la pobreza. En el campo intelectual argentino, las críticas han partido, sobre todo, de aquellos que lo comprenden como el fundamento del populismo que rehabilita el peronismo de los años setenta. A pesar de eso, el penetrante análisis de la cultura del tango realizado por Moffatt me permite utilizarlo como primer acercamiento. En relación a la “cultura de la pobreza”, ver LEWIS, Oscar: “Introduction”, A Study of Slum Culture: Backgrounds for La Vida, Random House, New York, 1968.

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al estudiar los hospicios estatales de Argentina, establece para las letras de tango una función de elaboración de los conflictos psicológicos característicos de los sectores marginados de la clase obrera de aquel país. Manuel Puig utiliza la letra de tango de esa misma manera. Los personajes que se expresan a través del tango son Raba y Pancho, los únicos pertenecientes al estrato al que se refiere Moffatt, para quien las letras de tango componen una memoria programada de la situación de pérdida, propia de ese estrato de la clase obrera. A esa memoria recurre Raba para elaborar la pérdida de Pancho y justificar su asesinato. En la décimo primera entrega, trozos de letras de tango, entre comillas, se mezclan al monólogo interior del personaje, componiendo la historia de seducción vivida por ella. Otros puntos señalados por Moffatt podrían también ser percibidos en esos dos personajes de Boquitas pintadas. Pancho, por ejemplo, es el típico representante de lo que Moffatt llama clase obrera alta en tanto tiene aspiraciones de pequeña burguesía. El ahorro, por ejemplo, denuncia su aspiración de estabilidad. Raba es la típica representante de la clase obrera baja: desempeña trabajos temporales y es víctima del nomadismo marital, convirtiéndose en madre soltera. Los dos comparten la figura de un padre ausente y las mismas condiciones de vivienda: viven amontonados. Su primer encuentro se produce en una “romería popular”, un evento bastante similar a las fiestas folklóricas. Moffatt señala que, en esta clase, son muy fuertes los componentes depresivos, de ahí la facilidad con la que el tango es utilizado, por ejemplo, como “terapia espontánea” en los manicomios estatales. De esa misma forma lo utiliza Raba para dirigir su conducta en el enunciado de la novela. Por encima de esta clase se encuentran, en Boquitas, los personajes que pertenecen a la clase media. Para distinguir las clase obrera y la media Moffatt recurre a las condiciones de “visibilidad”. En tanto la clase baja es visible directamente, la clase media posee soportes que le permiten transformar la humildad e inseguridad de la clase baja en la extrema seguridad que la caracteriza. Estos son: el traje serio, los reglamentos y las leyes. Dentro de ellos, el individuo se considera una “persona culta” en tanto categoría, al contrario del pobre, que comprende perfectamente que, en tanto categoría, es apenas pobre. Boquitas pintadas es un verdadero inventario de esos avatares de la clase media. Los trajes, descritos en detalle, los reglamentos parodiados de varias formas y, fundamentalmente, el gusto estético y el consumo cultural van delineando el perfil de la “persona culta” de la clase media que los personajes femeninos, excluida Raba, encarnan. Sin embargo, ésta es una cultura que no va más allá de las revistas femeninas o de las películas norteamericanas. Es el caso de la obsesión de Nené por parecer

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“culta”, apropiándose para ello de una lista de películas supuestamente apreciadas por Mabel. Volvemos entonces al punto de partida. Boquitas pintadas presenta una aspiración cultural análoga a la letra de Rubias de New York. Es la personificación de ese tango desregionalizado iniciado por Le Pera. Nené, joven pobre, quiere ser Mabel, joven rica, que, a su vez, quiere estar en Nueva York, o en cualquier otra parte que no sea Argentina. Pancho, albañil, va a ser policía para promoverse socialmente y obtener los favores de Mabel, dejando atrás las audiciones radiales de tango o los bailes populares, diversiones de la gente de su clase social. En fin, el enunciado de Boquitas cuenta, de manera sutil, historias de movilidad social, cuyo motor es, siempre, la imitación del grupo al que se desea ascender. Renato Ortiz, analizando la cultura brasileña, observa cómo ese fenómeno se dió en las décadas de 1930 y 1940 en Brasil y de qué forma la radio y los nuevos medios de comunicación simbolizaron el proceso23. Cantantes de origen oscuro se transformaban en astros de la noche a la mañana. En la Argentina de Puig, Eva Perón es la encarnación del mismo fenómeno, extendido, allí, a la política. Marcados por determinadas formas de vestir y comportarse, esos artistas se convertían en formadores de gusto y permitían una identificación que devolvía al hombre común el sentimiento de pertenencia perdido con el crecimiento de las ciudades. Sin embargo, Boquitas pintadas no se inscribe en la tradición del “documentalismo que se contenta con lo visible, con su descripción”24. Conflictivo, su texto superpone, en su propia construcción, el imaginario colectivo codificado por la cultura de masas a un contexto social estratificado por camadas de gusto estético. En el seno de ese conflicto, el lector tendrá que seleccionar lo literario de entre la basura del lugar común, sorprender lo ficcional en el interior del imaginario codificado. El resultado es una ampliación del imaginario, que no excluye, como vimos, el contexto social, hecho finalmente reconocido por abordajes recientes aunque en ellos raramente se admita su propuesta alternativa al ideario político de sus contemporáneos25.

23 ORTIZ, Renato: A moderna tradição brasileira: Cultura brasileira e indústria cultural, 2.ª ed., Brasiliense, São Paulo, 1980, p. 82. 24 LIMA, Luis Costa: Sociedade e discurso ficcional, Guanabara, Rio de Janeiro, 1986, p. 170. 25 Me refiero a los artículos agrupados bajo el subtítulo “Con-textos” en AMÍCOLA y SPERANZA, pp. 196-226.

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• La traición de Rita Hayworth: la asunción del melodrama La inserción de los personajes en el proceso de movilidad social urbana que se verifica en la América Latina de los años treinta y cuarenta, hace de Puig un anticipador de las críticas al verticalismo del modelo marxista de clases sociales, sólo mucho más tarde elaboradas por las ciencias humanas. Tales críticas comienzan a partir de la derrota de la izquierda y se integran en una amplia investigación sobre las causas de esa derrota. Se criticaba al marxismo-leninismo, en primer lugar, la falla estructural de su modelo de interpretación social. En segundo lugar, se lo acusaba de un desconocimiento generalizado de lo cotidiano de la clase obrera, por parte de la izquierda de base marxista-leninista. El intento de concretar el modelo abstracto creado por el marxismo se tradujo, fundamentalmente a partir de los años ochenta, en la tentativa de un contacto más directo con las poblaciones pobres de las grandes ciudades, registradas en investigaciones universitarias o dirigidas por organizaciones no gubernamentales, recién nacidas. En Brasil se multiplican las investigaciones sobre la realidad obrera. En el ambiente académico, sorprende el número de tesis, en distintas áreas, que se dedican a los barrios obreros y que abarcan temas que van desde el modo de vivir proletario, incluidos allí bienes de consumo como aparatos eléctricos o mobiliario, hasta la verificación de la percepción del espacio vivencial, como es el caso de la tesis de Carlos Egidio Alonso, que cito como ejemplo porque presenta interesantes puntos de contacto con la obra de Manuel Puig26. El título, ¿Ve Ud. lo que veo yo? (Você vê o que eu vejo?), resume la desconfianza del intelectual en relación con su forma de mirar aquella realidad. El punto de partida es la constatación de la existencia de un choque entre la expectativa del arquitecto que proyectaba el espacio vivencial y la de aquel que consumía el proyecto. El lenguaje fotográfico en doble vía –desde el punto de vista del usuario y desde el punto de vista del arquitecto– es el instrumental utilizado para investigar la cuestión, angustiante y fundamental: “La ambigüedad se revelaba a las claras. Pensábamos en el obrero sin saber cómo él pensaba, o sentía, o percibía; hablábamos en su nombre sin entender su lenguaje: diseñábamos baños, dormitorios, comedores, lavanderías, todo colectivamente, como si ese fuera su deseo” (Alonso 1984: 4). Las fotografías obtenidas revelan, como característica particular de la casa obrera, la acumulación. De objetos dentro del cuarto:

26 ALONSO, Carlos Egidio: “Você vê o que eu vejo? Usuário, espaço e linguagem”, Dis., Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 1984.

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“Televisión, radio, armario de cocina, cama, cuna, conviven en un espacio diminuto”. De personas en un espacio pequeño. En cuanto a este tipo de acumulación, que las fotos demuestran a la perfección, comentan sus ocupantes: “es mala porque tenemos que estar siempre turnándonos para dormir, porque no da para dormir todos al mismo tiempo”, pero también “es hasta conveniente porque los chicos aprenden a crecer amigos, se divierten, uno cuida al otro y hasta lo calienta en el frío; si tuviera una casa más grande, dormirían juntos igual” (Alonso 1984: 115-116). La novela La traición de Rita Hayworth (1968) anticipa en diez años esa cuestión27. Su segundo capítulo está compuesto por el discurso directo de dos empleadas domésticas. Una de ellas describe los detalles de su vida diaria: “Yo soy chica pero ya soy tía, esta noche a la Inés la voy a poner a dormir en mi cama, entre mí y Pelusa, así la Inés duerme calentita entre las dos tías” (cf. p. 23). En cuanto a los bienes de consumo, ya en esta primera novela Puig marca en los personajes la obsesión por la compra de muebles, que está presente en sus dos primeros capítulos. Por lo tanto, la movilidad social acompañada de la imitación de comportamientos considerados modelos por las clases ascendentes que describen las historias de Puig encuentra, diez años más tarde, su descripción científica. En el caso del episodio de las empleadas domésticas de La traición de Rita Hayworth, la ficción fue capaz de engendrar una imagen de la sociedad tan productiva como la investigación del científico social. La escena funciona, de la misma manera que el aspecto social en Boquitas pintadas, como un vacío para el lector. Alejada del núcleo central del enunciado de la novela, ocupado con los sueños baratos de una familia de clase media, esta escena exige una lectura más atenta, ya que La traición no es un documento sobre la realidad obrera. Si así fuera, tal vez hubiera tenido mejor aceptación por parte de la izquierda argentina. Puig dialoga también con la narrativa canónica que lo antecede. Del boom, La traición de Rita Hayworth conserva técnicas de la novela europea y norteamericana, como los monólogos interiores y los cortes espacio-temporales (lo que Cesar Aira va a llamar la obediencia de Puig a la doctrina de su época)28. Entre tanto, a este montaje “culto” se superpone la retórica del melodrama y del cliché. Del folletín proviene la oposición entre ricos y pobres. En La traición esa dicotomía transforma los polos establecidos de la

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PUIG, Manuel: La traición de Rita Hayworth, 1968; Seix Barral, Barcelona, 1982. Las citas a seguir pertenecen a esta edición. 28 AIRA, César: “El sultán”, Paradoxa 6.6, 1991, pp. 27-29.

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cultura argentina, ciudad/campo o civilización/barbarie, en la oposición urbano/suburbano: “Ya cayó la noche en mi suburbio, así como en la esquina más aristocrática de la urbe porteña, para todos se ha puesto el sol, uno de tantos consuelos del pobre” (cf. p. 268). Para Esther, el personaje que escribe esas frases en su “diario”, la política es también descrita como un consuelo. Construyendo para sí misma una imagen de heroína de melodrama –la joven pobre, excelente hija, que se preocupa por la vida sacrificada del padre–, Esther invoca a Perón como a un dios en un discurso repleto de exclamaciones y clichés. Las formas retóricas –exceso de exclamaciones, repeticiones y onomatopeyas– de los discursos de Perón y Evita están obviamente presentes en el habla de Esther, como se puede ver en la siguiente comparación. Dice Esther: Ahora que los pobres tenemos nuestro diario, sus múltiples páginas la expresión de nuestro líder, en una palabra encerrado el corazón de un pueblo [...] ¡Perón!, en un año que eres presidente no caben en las páginas de cada día de todos los meses de este año de periódicos las cosas que has hecho por nosotros [...] y sin embargo caben en tu corazón ¡juguetes para tus niños! todos los niños desvalidos del territorio nacional, ¡leyes para tus obreros! ¡que no han de ser ya humillados! (cf. pp. 223-224)29.

Dice Eva Perón, que se declaraba “fanática de Perón”: Para la mujer ser peronista es, ante todo, ¡fidelidad a Perón, subordinación a Perón y confianza ciega en Perón! [...] Nuestro Líder único es el General Perón [...] (26-7-49). Perón está en la conciencia de tu esposo, de tu hermano, de tus amigos del taller, la fábrica, la escuela, la oficina. Haced, pues, que ese mismo Perón esté en todo momento cerca de vuestro consejo de mujer. (Eva Perón, 4-4-47)30.

Si las correspondencias pasan desapercibidas en la mayoría de los trabajos críticos es porque Puig no atribuye un papel prominente al contexto. Lo que menos le interesaba era la práctica de literatura documental. El peronismo queda, a lo largo de toda su obra, como un discurso melodramático más, ocupando el mismo nivel de importancia que las películas norteamericanas, 29 Jorgelina Corbatta esclarece que el diario al que Esther hace referencia se llamaba Democracia y había sido comprado por Perón para contrarrestar los ataques de La Nación o de La Prensa. El hecho confirma la atención de Puig a las cuestiones contextuales en esta novela. Ver CORBATTA, p. 124. 30 PERÓN, Eva: Habla a las Mujeres, Editorial de la Reconstrucción, Buenos Aires, 1975, pp. 90, 54.

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los folletines del siglo XIX, o las novelas rosas escritas para el público femenino. Los historiadores leyeron con propiedad estas referencias históricas. Marysa Navarro, en su biografía de Eva Perón, cita Boquitas pintadas, resaltando que la novela retrata de manera ejemplar la atmósfera sentimental y glamourosa transmitida por el cine y la radio de los años treinta, en la cual, según el testimonio de una de las hermanas de Eva Perón, ésta se había formado: “Coleccionábamos fotografías de artistas ya desde chicas”, explica Erminda. “Cuando me tocaba a mí secar los platos [Evita se ofrecía] a reemplazarme en la tarea a cambio de la fotografía de una artista para completar la colección”31. Por el contrario, pocas veces la crítica literaria se ha dedicado a relacionar las fechas que abren cada capítulo con la atmósfera emocional en la que los personajes están involucrados a través del contexto32. Si las fechas, por un lado, indican otra respuesta al realismo –es decir, critican la intención documental del relato realista, que Puig percibía tanto en las novelas del boom como en el cine italiano de la época33– por el otro, marcan un espacio temporal ocupado en gran parte por el peronismo. Las fechas, que en Boquitas se ligaban a la vida de Gardel, aquí marcan la ascensión de Perón. El capítulo se titula “Diario de Esther, 1947”, y el enunciado de la novela transcurre entre 1933 y 1948. Perón domina la política argentina entre 1946 y 1955. La dificultad en realizar una lectura histórica de La traición de Rita Hayworth por parte de la crítica literaria reside en que en esta novela lo social siempre viene filtrado a través del folletín. La palabra “consuelo”, por ejemplo, metáfora con la que Esther define “el sol que nace para todos”, es también usada por Umberto Eco para caracterizar la entusiasta aceptación del folletín por parte del público34. Si el sol, según Esther, es “uno de los consuelos del pobre”, entre los otros seguramente están los melodramas cinematográficos. En el capítulo “Mita, Invierno, 1943”, los enredos de las pe-

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NAVARRO, Marysa: Evita, Corregidor, Buenos Aires, 1981, pp. 29-30. Ver también FRASER, Nicholas, y NAVARRO, Marysa: Eva Perón, W.W. Norton & Company, New York, 1981. 32 Desarrollo este tema en SANTOS, Lidia: “Los hijos bastardos de Evita, o la literatura bajo el manto de estrellas de cultura de masas”, Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies. Special Edition: Eva Perón, 24.48, 1999, pp. 195-213. Hay también referencias al tema en GOLDCHLUK, Graciela: “Una literatura rara”, Sandra Lorezano (coord.), La literatura es una película: Revisiones sobre Manuel Puig, Universidad Autónoma de México, México, 1997, pp. 61-74. 33 PUIG, Manuel: “Cinema and the Novel”, Modern Latin American Fiction: a Survey, John KING (ed.), Faber and Faber, London, 1987, p. 288.

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lículas norteamericanas “consuelan” al personaje de la muerte de su bebé recién nacido. En el capítulo “Toto, 1942”, permiten al protagonista una evasión de un ambiente hostil o de desagradables recuerdos. Umberto Eco hace, en el artículo citado, un análisis estructural del folletín de Eugène Sue, incluido por él en la categoría de “novela de consolación”, cuya cadena de montaje, destinada a producir satisfacciones continuas y renovables, lo ubica en la “estética del efecto” que caracteriza lo kitsch. El modo en que los melodramas aparecen tanto en La traición como en una novela posterior de Puig, El beso de la mujer araña (1978), es exactamente a través del “efecto” que producen en sus espectadores. Primeramente, porque en lugar de ser parodiados, como lo son los textos escritos por los propios personajes –cartas, diarios, redacciones escolares– son “narrados” por estos mismos personajes, lo que los destituye de su carácter de lenguaje visual. En las dos novelas, la especificidad visual de la película sufre una torsión que la reduce a la emoción producida por el enredo. Emoción que los personajes igualan a la de las novelas que, clásicas o románticas, son también reducidas a la pura emoción: “ [...] el naufragio de Paulo y Virginia [...] ¿Cómo era? de lo más triste [...] ¿y si la leyera y llorara? Berto se despertaría, no se despertaría con lágrimas solas, corren sin ruido las lágrimas, las lágrimas en el cine, las lágrimas al leer María, de Jorge Isaacs”(146)35. Emoción que, según el personaje, en este mismo monólogo, opone las mujeres a los hombres. Con este procedimiento, Puig anticipa otro análisis teórico. Esta vez se trata de la historia de las lágrimas. Como ha señalado Anne Vincent-Buffault, hasta el siglo XVIII era chic llorar en público36. Hombres y mujeres eran incluso estimulados a exhibir y compartir sus emociones. En la segunda mitad del siglo XIX, comienza un paulatino desplazamiento de las lágrimas desde la sensibilidad al sentimentalismo, y su devaluación es al mismo tiempo social y sexual. Desde entonces, las lágrimas pasan exclusivamente

34 ECO, Umberto: “Retórica e ideología en Los misterios de París de Eugène Sue”, Eco, pp. 181-209. 35 Cf. Bernardin de SAINT-PIERRE (1737-1814): Pablo y Virginia (Paul et Virginie, 1787), novela precursora del Romanticismo francés; y Jorge Isaacs (1837-1895): María (1867), novela costumbrista construida sobre tema amoroso; dio celebridad al autor colombiano y se transformó en uno de los modelos latinoamericanos de la novela romántica. Ver SAINT-PIERRE, Bernardin de: Paul et Virginie, Impr. Nationale, Paris, 1984; e ISAACS, Jorge: María, Cátedra, Madrid, 1986. 36 VINCENT-BUFFAULT, Anne: Histoire des larmes: XVIIe-XIXe siècles, Rivages, Paris, 1986.

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al universo femenino y son vistas muchas veces como patología, transformando a las mujeres que se manifestaban a través de ellas en las histéricas que tanto preocuparon a la medicina del fin de siglo. En La traición, las lágrimas son una manera más a través de la cual Toto, el protagonista, elabora el conflicto masculino-femenino, vivido por él de forma maniquea. A las lágrimas se añade el consumo cultural –el cine como diversión de las mujeres y el fútbol de los hombres. Finalmente, se define la oposición entre el mundo masculino y el mundo femenino por la elección del melodrama (el reino de las lágrimas), la expresión más fiel del mundo femenino. El espacio temporal, circunscrito por las fechas seleccionadas, registra también el modo en que los medios de comunicación de masas se expanden en Argentina. El narrador se refiere a la inversión de las estaciones “tangueras” en “antenas fuertes”, lo que les permitía penetrar aún en el distante Coronel Vallejos que ambienta la novela. A la cultura erudita, por otro lado, le quedaba la transmisión en onda corta de la ópera del Teatro Colón de Buenos Aires, cuyo horario dominical tenía que competir con los partidos de fútbol. Otra vez el mundo masculino impone sus gustos y preferencias. Para contrarrestarlo, aparece la exacerbación del sentimiento femenino representado por los melodramas hollywoodenses de los años treinta y cuarenta que, a través de una inversión mayor que la de las estaciones tangueras, llegaban semanalmente a Coronel Vallejos. Puig nunca negó el carácter autobiográfico de La traición de Rita Hayworth. La regular frecuencia con la que Toto asiste al cine, acompañado por la madre, corresponde a la practicada por Puig en su infancia. Los melodramas que describe cubren el repertorio del Hollywood de esos mismos años. Si aceptamos el punto de vista de Paul De Man, según el cual es propio de la ficción autobiográfica velar lo que intenta desfigurar, podemos ubicar allí La traición de Rita Hayworth37. La convergencia entre estética e historia, más clara en la autobiografía, se transforma en la ficción autobiográfica, según De Man, en una manera de leer en la cual autor y lector están involucrados. La permanente sustitución entre la experiencia de ambos –autor y lector– respecto a los hechos narrados hace que sea imposible totalizar o cerrar la experiencia narrada. Así mismo, el carácter figurado del lenguaje literario vela la referencia externa de esta experiencia. En el caso de La traición de Rita Hayworth, tal lenguaje figurado se multiplica a través de la

37 MAN, Paul de: “Autobiography as De-Facement”, The Rhetoric of Romanticism, de De Man, Columbia U. P., New York, 1984, pp. 67-81.

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inclusión, en el enunciado de la novela, de ficciones ajenas a ella. Melodramáticas y cursis, estas ficciones funcionan como un artificio capaz de romper la unicidad esperada en un relato “documental”. Los materiales iniciales de la escritura de La traición revelan que el uso de lo cursi como artificio fue una opción consciente. Un esbozo del capítulo X de la novela muestra la aparición de la palabra cursi dos veces en las anotaciones de Puig, siempre relacionada con Delly, escritora francesa de novelas rosas (Amícola 1998: 292). Los guiones que escribió antes de la publicación de sus novelas revelan que este artificio fue fruto de un intento de alejarse del realismo que en aquellos guiones predominaba. Uno de estos guiones, La tajada, se ocupa de la Eva Perón actriz y de los bajos fondos de la corrupción peronista38. De este guión Puig aprovecha el nombre de Nélida para uno de los personajes de Boquitas Pintadas. Otros temas marginales resurgirán estilizados en las novelas, en especial la mirada melodramática sobre Eva Perón. En La tajada, Nélida-Evita es una chica pobre que se avergüenza de su familia y la rechaza mientras asciende socialmente. Su ambición se restringe al medio teatral y se la ve verdaderamente interesada en ser reconocida como actriz. La manera neorrealista de contar una historia se vuelve clara en la denuncia de la corrupción en la que se involucra el personaje. Nélida vuelve al medio de donde proviene al buscar matrimonio, pero, melodramáticamente movida por el amor, traiciona al marido con un exnovio oligarca y, por venganza, traiciona también los valores morales que justificaban su acción, supuestamente en beneficio del pueblo. Es interesante resaltar que la visión que Puig tiene de Eva Perón se aleja de su revalorización como “militante política” fraguada en la época por la naciente juventud peronista. Más allá de esto, a pesar de la intriga neorrealista, el germen de lo cursi ya está instalado en La tajada. Al definirse, la heroína grita: “algo soy [...] ¡soy cursi!”. La tajada nunca se convirtió en película, para suerte de todos los lectores de Puig que tenemos así la oportunidad de concordar con su abandono de la profesión de guionista. Esto ha garantizado la marca distintiva de su obra: el rechazo al realismo. Su único punto de contacto con esta forma de narrar reside en una melancolía que le permite un uso de la historia y la cultura de su país como subtexto. Del peronismo, por ejemplo, Puig toma formas retóricas que se integran en el reciclaje del mal gusto característico de su poética innovadora. Aunque expuesto al pop-art norteamericano –La

38 PUIG, Manuel: “La Tajada”, Materiales, Manuel PUIG y José AMÍCOLA (eds.), Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, pp. 127-230. Las citas pertenecen a esta edición.

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traición fue escrita en la Nueva York de los años sesenta y sin duda la presencia de Andy Warhol no le era ajena– Puig va a latinoamericanizar los iconos del cine y de la cultura de masas norteamericana. En la carta que escribió a Rita Hayworth pidiéndole autorización para utilizar su nombre en el título, Puig se refiere muy de pasada al pop-art, viéndolo más como un aspecto promocional de su obra, por parte de la editorial, que propiamente como una ubicación predeterminada de su parte (Puig 1996: 434). A partir de la actriz hollywoodense, Manuel Puig nos cuenta una traición que puede ser tanto de Rita Hayworth como de Eva Perón. La tajada, el guión olvidado de sus comienzos en la escritura, relacionaba Evita con la traición. En este sentido, la mujer linda que hace cosas malas es Hayworth, la latina estereotípica que traiciona la cultura simbólica de la tauromaquia en la película Sangre y arena, pero puede ser también la Eva Perón que, de entre las muchas traiciones que ha hecho a sí misma y al estrato social de donde proviene, parece haber empezado, según la mirada de nuestro autor, por teñirse el pelo de rubio para acercarse a la imagen de las estrellas del cine norteamericano. Si volvemos a La tajada, la suposición se puede confirmar. Una de las maneras de marcar los cambios de la protagonista es la introducción de una peluquera que le “aclara las raíces del cabello” a Nélida, antes de que ésta entre en la escena (cf. 1996: 216). Por lo tanto, lo pop que tantos críticos señalaron en Manuel Puig se conforma a una problemática nacional. Tal como Boquitas, cuya parodia de Tango en Broadway lleva a mezclar Gardel con Hollywood, La traición hace de Rita Hayworth la cara morena de Eva Perón. En los dos casos, la ruptura con el concepto de nacionalismo de su época prefigura cuestiones teóricas que tendrán que esperar más de diez años para concretarse en las ciencias humanas.

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CAPÍTULO 2 EL TROPICALISMO BRASILEÑO

• El lenguaje del espectáculo: el tropicalismo en las artes plásticas Al mismo tiempo que Manuel Puig publicaba su primer novela (La traición de Rita Hayworth, 1968), en Brasil aparecía el tropicalismo. El movimiento provocó entre la intelectualidad brasileña un escándalo similar al del rechazo de la obra de Puig por ciertos sectores de la izquierda argentina. A diferencia de Puig, cuya oposición a sus contemporáneos se produjo en forma solitaria y progresiva, el tropicalismo se afirmó como grupo de vanguardia de carácter interdisciplinario y de corta duración. Sin embargo, el tono polémico y contestatario de sus obras se centraba, tal como ocurría en la obra del autor argentino, en la estilización del cliché y del mal gusto utilizado en la cultura de masas. El tropicalismo se anticipa en 1967 en tres lenguajes diferentes: en las artes plásticas, con los cuadros de Rubens Gerchman1 y la instalación Tropicália, de Hélio Oiticica; en el teatro, con la puesta en escena de la pieza teatral de Oswald de Andrade, O rei da vela, por José Celso Martinez Correa, y en la literatura con la publicación de la novela PanAmérica, de José Agrippino de Paula. Pero el movimiento sólo se configura a través de la música popular. Congregando músicos que actuaban en el área erudita, como el maestro Rogério Duprat; poetas, como Torquato Neto, y compositores populares, como Caetano Veloso y Gilberto Gil, el tropicalismo musical amplió el debate que la nueva tendencia artística provocaba. Su manifiesto fue el LP Tropicália, lanzado en 1968 (Veloso et al.). En la portada del disco, clichés del paisaje tropical, como las palmeras, se mezclaban con 1

Cabe recordar el trabajo pionero de Gerchman en cuanto a la utilización de lo kitsch como herramienta experimental. El cuadro que está en la cubierta de este libro, “El rey del mal gusto” (O rei do mau gusto), se incluye en la fase de sus relevos pintados, cuyas “cajas” (caixas) anticipan también el tratamiento de la televisión por el tropicalismo musical. Ver FREITAS FILHO, Armando, et al.: Rubens Gerchman, Funarte, 1978, Rio de Janeiro, p. 18. Las cajas eran, en realidad, alegorías de la expansión del alcance de la televisión en el universo cultural brasileño. En el capítulo 6 hago referencias a otros dos cuadros de Rubens Gerchman.

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citas del carnaval y de la cultura hippie. Así, la foto exhibía dos rasgos de la expresión anárquica del tropicalismo: el rechazo de la jactancia oficial de la nacionalidad brasileña y los ecos de la contracultura. La televisión fue el primer objetivo de la agresión del movimiento. En la Tropicália de Hélio Oiticica, el espectador recorría un laberinto que terminaba en una caja de madera construida a semejanza de las precarias casas de las favelas de la ciudad de Rio de Janeiro2. El exiguo espacio interior de la caja estaba ocupado por una televisión permanentemente encendida. En el trayecto de ese laberinto, el espectador tenía que vivenciar sensaciones visuales, táctiles, sonoras y gustativas contenidas en las imágenes, llenas de exotismo y tropicalidad, como dos loros vivos, palmeras, sal y arena de mar3. De manera similar, la escenografía de Hélio Eichebauer para la pieza O rei da vela, “abusaba de lo kitsch, del humor de los tortazos, del verdeamarillo, del mal gusto”4. En ambos casos, lo kitsch se restringía a las imágenes estereotipadas de la cultura brasileña y aludía a los clichés con los que el Estado dictatorial difundía su ideología a través de la propaganda televisiva. Citar los colores nacionales (el verde y amarillo de la bandera brasileña), por ejemplo, era

2

El sustantivo favela designa un arbusto típico de la región semiárida del Nordeste brasileño, los “sertones” (sertões). Su desplazamiento semántico para significar el conjunto de habitaciones pobres, sin infraestructura sanitaria, se relaciona con la Guerra de Canudos. Euclides da Cunha (1866-1909), en su libro Os sertões, describe el Cerro de la Favela (Morro da Favela) como el accidente geográfico que dominaba el paisaje del pueblo de Canudos. Ver CUNHA, Euclides da: Los sertones, trad. Estela DOS SANTOS; prol., not. y cronología Walnice NOGUEIRA GALVÃO, Ayacucho, Caracas, 1980, pp. 17 y otras. El origen de la palabra es atribuido al agrupamiento construido por los soldados que retornaban de la guerra de Canudos en uno de los cerros de Rio de Janeiro. Ver NASCENTES , Antenor: “Favela”, Dicionário etimológico resumido, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro-Ministério da Educação e Cultura, 1966, p. 320; y FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS: “Favela”, Dicionário de ciências sociais, Editora da Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 1986, p. 466. El uso de las palabras favela y morro por parte de los autores aquí citados indica que ambas se han vuelto semánticamente equivalentes, aunque la palabra portuguesa morro (cerro, en español) sea el nombre genérico del accidente geográfico donde se ubicaron las primeras favelas. En los años sesenta, la palabra morro era considerada políticamente más correcta para designar esta especie de barrio pobre. 3 El empleo del verbo vivenciar, usado repetidamente por Oiticica para caracterizar la relación del espectador con su obra, indica el conceptualismo implícito en su propuesta estética. Ver nota 8 de la introducción. 4 MOSTAÇO, Edelcio: “Do corporal na arte”, Tropicália: 20 anos, José SAFFIOTI FILHO (org.), SESC, São Paulo, 1987, pp. 70-73, 12.

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La Tropicália de Hélio Oiticica, expuesta en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro en abril de 1967. Archivo Proyecto Helio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil.

El morro (cerro) de Mangueira, Rio de Janeiro, 1965. Archivo Proyecto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil.

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Tropicália* Caetano Veloso sobre a cabeça os aviões sob os meus pés os caminhões aponta contra os chapadões meu nariz

na mão direita tem uma roseira autenticando a eterna primavera e nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassóis

eu organizo o movimento eu oriento o carnaval eu inauguro o movimento no planalto central do país

viva maria-ia-ia viva a bahia-ia-ia-ia-iá

viva a bossa-sa-sa viva a palho-ça-ça-ça-ça

no pulso esquerdo um bang-bang em suas veias corre muito pouco sangue mas seu coração balança a um samba de tamborim

o monumento é de papel crepom e prata os olhos verdes da mulata a cabeleira esconde atrás da verde mata o luar do sertão o monumento não tem porta a entrada é uma rua antiga estreita e torta e no joelho uma criança sorridente feia e morta estende a mão

emite acordes dissonantes pelos cinco mil auto-falantes senhoras e senhores ele põe os olhos grandes sobre mim

viva a mata-ta-ta viva a mulata-ta-ta-ta-ta

o monumento é bem moderno não disse nada do modelo do meu terno que tudo mais vá pro inferno meu bem que tudo mais vá pro inferno meu bem

no pátio interno há uma piscina com água azul de amaralina coqueiro brisa e fala nordestina e faróis

viva iracema-ma-ma viva ipanema-ma-ma-ma-ma domingo é o fino da bossa segunda-feira está na fossa terça-feira vai à roça porém

viva a banda-da-da carmem miranda-da-da-da-da

* Letra de la canción “Tropicália”, de Caetano Veloso. Ver VELOSO, Caetano, et al.: Tropicália ou panis et circenses, Philips, 1968.

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Fotografía de la cubierta del LP Tropicália o Panis et Circensis, 1968. En último plano, de izquierda a derecha, los tres componentes del conjunto Os Mutantes: Arnaldo Baptista, Rita Lee y Sergio Dias. A la derecha, Tom Zé. En el centro, de izquierda a derecha: Rogério Duprat, Caetano Veloso, exhibiendo una fotografía de la cantante Nara Leão, Gal Costa, Torquato Neto. En primera plana, Gilberto Gil.

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una referencia al patriotismo vacío impuesto por la dictadura militar que se instalara en Brasil en 1964. También por televisión se imponía el consumo. Sustentadas por gruesas cuentas pagadas por la dictadura, las agencias de propaganda inundaban el espacio urbano con anuncios de excelente diseño, perfeccionados en radio y televisión con eficaces jingles. La Red Globo, cuya expansión se debía también al capital del holding norteamericano Time-Life, comenzaba a captar autores teatrales provenientes de la izquierda marxista-leninista para la sedimentación de su producto más rentable: las telenovelas5. Entre tanto, los intelectuales derrotados por el golpe militar continuaban operando con un modelo abstracto de cultura brasileña basado en la alianza de obreros y burgueses contra el imperialismo norteamericano. Sin percibir que la expansión de la cultura de masas provocaba una transformación radical en las categorías de la cultura popular y erudita, la izquierda brasileña continuaba dividiendo la producción artística nacional en esas dos categorías. En ambas valoraba lo nacional auténtico, lo que implicaba la condena de cualquier contaminación extranjera en el área popular. En el área erudita, ésta era aceptada en tanto sirviese a la proyección de Brasil como nación en el exterior, practicando una especie de nacional de exportación6. Los intelectuales de izquierda tenían restringida su actuación al ambiente universitario, ya que el contacto con la clase obrera, que se hacía a través de su sector organizado en sindicatos, se había complicado mucho con la represión impuesta por los militares. Sin embargo, se continuaba produciendo teatro, cine y música popular de protesta, ignorando absolutamente el avance de la televisión y de la cultura de masas. Hasta 1968, la dictadura militar toleró la protesta. Su estrategia es descrita de la siguiente manera por Flora Sussekind: 5 El caso más notable es el del dramaturgo Dias Gomes. Su paso del teatro a la televisión, donde se transformó en uno de los más productivos autores de telenovelas, es uno de los principales temas de su autobiografía. Ver GOMES, Dias: Apenas um subversivo, Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, 1998. 6 Este sentimento se relacionaba a la proyección internacional lograda por algunas producciones de la “alta cultura” brasileña durante los años cincuenta y sesenta, como la arquictetura de Niemeyer y Lucio Costa, la poesía concreta y hasta la misma bossa-nova, nivelada por la crítica internacional al jazz norteamericano. Contemporáneas a la utopía subyacente al modelo de la sociología del desarrollo, estas producciones reforzaban los trazos positivos del “carácter brasileño” que, según Dante Moreira Leite, han sido siempre la base sobre la cual se fundamentó el nacionalismo brasileño. Ver MOREIRA LEITE, Dante: O caráter nacional brasileiro: história de uma ideologia, 2.ª ed. rev. y amp., Pioneira, São Paulo, 1969.

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Se dejaba a la intelectualidad bramar denuncias y protestas, pero sus posibles espectadores habían sido robados por la televisión. Las protestas eran toleradas, delante del espejo. Mientras tanto, una población convertida en platea consumía el espectáculo en que se transformaba el país y su historia. La utopía del Brasil grande de los gobiernos militares pos-64 se construyó vía televisión, vía lenguaje del espectáculo7.

La percepción de que la televisión era el principal medio de comunicación de masas encargado de difundir la ideología de la dictadura militar determinó también una manera original de enfocarla. Los tropicalistas fueron los primeros en Brasil en relativizar la interpretación de los medios masivos de comunicación. En sus obras la atención se desplaza del lugar de producción al de recepción. Así funcionaba, por ejemplo, la televisión permanentemente encendida en el interior del barracão (casucha de madera) en la obra de Oiticica. La imagen podía ser interpretada como una metáfora de la recepción irrestricta de la programación televisiva en los hogares brasileños, aun en los más pobres, transformando a sus habitantes en consumidores potenciales. En gran parte, las obras tropicalistas se construían a través de la presentación de la recepción que las distintas clases sociales, en el sentido marxista, hacían del espectáculo televisivo. La puesta en escena de la pieza Roda Viva, por el Teatro Oficina, analizaba tal recepción por parte de la pequeña burguesía intelectual8. El texto de

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SUSSEKIND, Flora: Literatura e vida literária, Zahar, Rio de Janeiro, 1985, p. 14. Se nota en el comentario cómo las ideas francesas sobre la cultura de masas predominaban en la teoría crítica brasileña hasta los años ochenta. Especialmente a partir de Guy Debord, fundador del situacionismo (ver nota 5 de la introducción), la cultura de masas aparece como responsable de la robotización del espectador, al cual se le atribuía una función enteramente pasiva delante de los medios de comunicación de masas. Ver DEBORD, Guy: La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992. Para una crítica de las ideas de Debord, ver APOSTOLIDÈS, Jean-Marie: Les tombeaux de Guy Debord: précédé de Portrait de Guy-Ernest en jeune libertin, Exils, Paris, 1999. 8 El Teatro Oficina (Teatro Tellar), grupo teatral dirigido por José Celso Martinez Correa en São Paulo, representó la ruptura tropicalista en el área teatral. Su concepción escénica añadía las ideas de Brecht al teatro de la crueldad de Artaud. El Teatro Oficina proponía un “teatro revolucionario”. De ahí que sus puestas en escena se fundamentasen en la relación con el espectador, transformada, en la mayor parte de los casos, en agresión. Brecht y Artaud también eran la base de las propuestas del Living Theatre, otro modelo para Correa. Este grupo norteamericano, fundado en 1947 por Julian Beck y Judith Malina, tuvo activa participación en los eventos de mayo de 1968 en Francia, los cuales también reverberaron en el tropicalismo brasileño. Vale recordar que el grupo del Living Theatre, fue expulsado de Brasil por la dictadura militar cuando visitó el país en

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Chico Buarque de Hollanda, por aquel entonces compositor de música popular comprometido en la “música de protesta”, adquirió un tratamiento escénico centrado en la agresión al espectador. Con esa técnica, el director José Celso Martinez Correa buscaba denunciar frente a la platea la irrupción del consumo en su propia cotidianeidad, implantado con la agresividad del marketing televisivo. La Tropicália de Hélio de Oiticica, por otro lado, exhibía la recepción de la programación televisiva por parte de la clase obrera, metaforizada, por el agit-prop del arte nacional-popular, en el sambista del morro9. En contraposición con la heroización del obrero, practicada por el discurso político de esa última tendencia, Oiticica buscó en el morro al marginal (el desclasado, en el sentido marxista) y concretó, a través de la experiencia de vivir parte de su tiempo en el lado marginal de la favela, la abstracción contenida en la metáfora nacional-popular10. El laberinto de la Tropicália, por ejemplo, fue

los años setenta, invitado por José Celso Martinez Correa. Ver ARRABAL, José et al.: “Anos 70: momentos decisivos de arrancada”, Anos 70: Teatro, Europa, Rio de Janeiro, 1979-1980, pp. 7-40. 9 Con el término agit-prop José Arrabal define la acción del teatro practicado por la tendencia nacional-popular, a la cual se opusieron los tropicalistas. De origen ruso (agitatsiya propaganda), esa técnica teatral fue generada durante la revolución soviética para sensibilizar al público en épocas de crisis política. Marcados por la improvisación, los espectáculos del agit-prop pretendían durar solamente el tiempo necesario para la estabilización de la crisis. Esta línea fundamentó la concepción del teatro del oprimido de Augusto Boal, contra quién se rebeló José Celso Martinez Correa. Hasta mediados de la década de sesenta, Boal gozaba de gran popularidad entre los estudiantes universitarios gracias a su acción en el Teatro Opinião (Teatro Opinión) cuya primera pieza, el musical Opinião (Opinión), marcó en el año de 1965 la estética de protesta contra la dictadura según la concepción nacional-popular. Llevar a un teatro ubicado en un barrio de clase medía no sólo los sambas del morro, sino también los propios sambistas (compositores de sambas) funcionaba como un ejemplo contundente de la alianza entre el pueblo y los intelectuales con el objetivo de derribar la dictadura militar. Para una definición más precisa de la concepción del teatro del oprimido de Boal, ver BOAL, Augusto: Teatro del oprimido, 4.ª ed., Nueva Perspectiva, México, 1989. 10 La defensa de la experiencia, que deriva del concepto de vivencia presente en los escritos de Oiticica, demuestra cómo las ideas de Marcuse eran también leídas en Brasil. La idea del cuerpo como vehículo de experiencias artísticas organizadas como fiestas o rituales colectivos y el cuestionamiento de la autoría a través de la inserción del espectador en el interior de la obra hacían eco, en parte, a la reacción contra la masificación y la expansión de la tecnología difundida por Marcuse. Para una deconstrucción de las ideas de la contracultura en el tropicalismo, ver SANTIAGO, Silviano: “Caetano como superastro”, Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural, Perspectiva, São Paulo, 1978. Es interesante, por otro lado, la inversión de ese concepto en la concepción

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gestado en la experiencia concreta de subir al morro, como él mismo explica: “Esta sensación, sentía yo anteriormente al caminar por los morros, por la favela, y aun el recorrido de entrar, salir, doblar (por las quebradas) de la Tropicália, recuerda mucho a las caminatas por el morro” (Oiticica 99). En 1965, en un ensayo pionero sobre la obra de Oiticica, Mario Pedrosa la calificó de posmoderna11. Sobre el Bólide-Caixa titulado Homenagem a Cara de Cavalo (1966), nombre de un bandido transformado de esta forma en héroe12, dice Pedrosa: “Caja sin tapa, cubierta púdicamente por una tela, que es preciso levantar para ver el fondo, está forrada en sus paredes internas con reproducciones de la foto aparecida en los diarios de la época, en la que “Cara de Caballo” (sic) aparece, de cara, acribillado a balas, en el piso, los brazos abiertos como un Cristo crucificado” (Oiticica 9). El clímax de esa fase del artista fue un parangolé que exhibía la frase: “¡Sea marginal, sea héroe!” Los parangolés eran mucho más que objetos, capas coloreadas que sólo cobraban vida con el movimiento del cuerpo del participador (palabra con la que Oiticica designaba al espectador). Eran, sobre todo, procesos de experimentación integrados en la exposición Nueva Objetividad Brasileña (Nova Objetividade Brasileira) realizada en 1967 en el Museo de Arte Moderno de

de la perfomance contemporánea, en la cual lo precario y descartable de los años sesenta se transforma en la única posibilidad de una autoría de vanguardia. 11 Ver PEDROSA, Mario: prefacio de “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”, en Hélio OITICICA, pp. 9-13, esp. 13. Sobre Oiticica, ver también OITICICA, Hélio: Catalogue, Paris, Galerie Nationale du Jeu du Paume-Rio de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica-Roterdam: Witle de With: Center for Contemporary Art, 1992. Además de haber sido pionero por usar la calificación de posmoderno en 1965, Pedrosa acertó en percibir la obra de Oiticica como divisora de las aguas entre el arte moderno y el arte posmoderno en Brasil. Comento mejor la relación de las obras tratadas en este libro y el concepto de posmodernismo en el capítulo 3. 12 Oiticica se refiere a los bólides (bólido) como “transobjetos”, es decir, se trataban de objetos recipientes, elegidos por el artista para cumplir determinada finalidad. Por ejemplo, cubas transparentes de vidrio que pasaban a contener pigmentos de color, o canastas que se llenaban de huevos. Su definición deja clara no solamente la diferencia entre los bólides y los ready made, de Duchamp, sino también la propuesta conceptual de su trabajo ya que los bólides eran buscados por el artista a partir de una idea “con la forma objetiva que ha sido encontrada después”. (Oiticica 64, la itálica es mía). Bólidecaixa (Bólido-Caja) fue el nombre genérico atribuido por Oiticica a tales objetos cuando tenían formato de caja. Los bólides-caixas siguieron a los penetráveis (penetrables), cajas con puerta por donde el espectador podía penetrar en el espacio interior de la caja. La Tropicália era una instalación compuesta de varios elementos, siendo dos de ellos penetráveis que metaforizaban el barracão de una favela.

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Rio de Janeiro, hoy considerada una de las más importantes manifestaciones del arte conceptual latinoamericano (Ramírez 1999: 57). Para vestir los parangolés, Oiticica invitó a los bailarines de la Escuela de Samba de la Mangueira, que les dieron vida con las evoluções (conjunto de pasos y movimientos corporales de la samba). Así se demostraba que el interés del artista por la favela no era documental, como en general ocurría con el interés nacional-popular, sino estético. En su obra, los barracões se transformaban en formas, citadas como ejemplos de “arquitectura orgánica”, es decir, “construcciones espontáneas, anónimas, de los grandes centros urbanos –el arte de las calles, de las cosas inacabadas, de los terrenos baldíos, etc.”–, clara propuesta de base conceptual (Oiticica 106-107). Su enfoque de la vida de la favela enfatizaba la danza, el ocio creativo, convirtiéndolos en una aseveración de la “participación sensorial” (integrada más tarde en la obra de Oiticica, en su fase del Crelazer). Por lo tanto, al contrario de Argentina, donde el arte conceptual expresó un ideario nacional-popular, el arte conceptual brasileño, del cual Oiticica es considerado el más grande pionero, se caracterizó por la oposición a las propuestas nacional-populares. El hecho se explica porque, en el caso brasileño, cuando aparicieron las primeras obras conceptuales, el ideario nacional-popular, además de haber sido ya derrotado por la acción de la dictadura militar, era rechazado por las nuevas tendencias de la izquierda surgidas después del golpe. Gracias a estos acontecimientos políticos, el uso de los parangolés por los bailarines de la Mangueira retrataba la cultura brasileña como “confrontación” de hechos culturales oriundos de diferentes clases sociales, siempre organizados en forma festiva o carnavalesca. Sin embargo, el disfrutar de la fiesta no producía la positividad que emanaba de las obras de la izquierda nacional-populista. El resultado alcanzado con la obra de Oiticica era una fragmentación y una tensión permanentes, explicitación, según él, de la “mierda” (sic) en que estaba sumergida la cultura brasileña, distante concretización del modelo unitario y positivo que defendían los miembros de los Centros Populares de Cultura, los CPC13.

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Los Centros Populares de Cultura (CPC) practicaban la alianza entre el pueblo y los intelectuales a través de centros comunitarios dedicados a la promoción del “arte popular revolucionario”. Su administración era compartida por los artistas y los intelectuales comprometidos. Los CPC fueron muy activos hasta 1964, durante el gobierno nacional-popular de João Goulart. Fueron los primeros en sufrir la represión de la policía política de la dictadura militar por congregar tanto a los sectores populares organizados en sindicatos como a los intelectuales. Ver BUARQUE DE HOLLANDA, Heloísa: Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960-1970, Brasiliense, São Paulo, 1980. En la

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El rechazo del proteccionismo de la “cultura popular” como forma de resistencia a la invasión cultural extranjera, característica del ideario de los CPC, se convirtió en la obra de Oiticica en la matización de las dicotomías erudito/popular o auténtico/espurio. La televisión de la Tropicália simbolizaba, también, según el autor, “la imagen que absorbe el espectador en la sucesión informativa, global” (Oiticica 100, itálica mía). Hélio Oiticica, con su Tropicália, anticipaba así análisis posteriores de las ciencias sociales sobre el fenómeno de la globalización. Aunque el adjetivo pueda referirse a la red Globo, que se expandía como monopolio, también muestra, en el contexto del comentario, la conciencia de que las informaciones globalizadas alcanzaban a todas las clases sociales, incluso la obrera. A partir de esa constatación, defender la “autenticidad” de la cultura popular brasileña pasaba a ser un contrasentido. La Tropicália de Oiticica hacía también un corte con el modelo nacional-popular, no sólo por ampliarlo en dirección a lo global, haciendo de la televisión su metáfora, sino por concentrarse en lo local al restringir la nacionalidad al morro y la favela. Dice Oiticica: “Tropicália es la primerísima tentativa conciente, objetiva, de imponer una imagen “brasileña” en el contexto actual de la vanguardia y de las manifestaciones en general del arte nacional” (Oiticica 106, itálica mía). En el mismo texto, el artista recuerda haber invocado a Oswald de Andrade y a la antropofagia en la concepción de la Nova Objetividade, lo que supone una continuidad y una permanencia de esos objetivos14. Por lo tanto, el camino es aún constructivo: se acredita afirmación de esta autora de que los CPC concebían el arte como un instrumento de toma del poder se puede percibir que el arte conceptual argentino, descrito en el capítulo anterior, se acerca más a esta posición que a la obra de Hélio Oiticica (Hollanda 19). 14 El término antropofagia dio nombre a una vertiente del modernismo brasileño, movimiento cultural comenzado en 1922. Fundada en 1928 por Oswald de Andrade, la vertiente antropofágica del movimiento modernista fue lanzada a través del Manifiesto antropófago, fechado del mismo año. Se congregó en la Revista de antropofagia (19281929). Su propuesta consistía en la inversión de las interpretaciones europeas de las prácticas antropofágicas de los habitantes precabralinos de Brasil. La antropofagia de Oswald de Andrade, al contrario de las interpretaciones europeas, poseía un valor positivo. Llamaba a la recuperación de las raíces tupis (nombre general de los habitantes autóctonos) de la civilización brasileña a través de la deglución de las influencias extranjeras. Con éstas, debidamente digeridas, después de mezcladas a las raíces tupís, sería posible formar un tercer producto cultural, original y propio, fruto de la mezcla del local con lo alienígeno. Los tropicalistas hicieron una relectura de esta metáfora digestiva, actualizándola al incluir en la mezcla, además de la producción del alta cultura europea, las producciones “espurias” de la cultura de masas, sobre todo la norteamericana. Ver ANDRADE, Oswald de: “Manifiesto antropófago”, Obra escogida, sel. prólogo Haroldo

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en la vanguardia como una línea continua, paralela, desde la Antropofagia, a la construcción de una identidad nacional.

• La mitología norteamericana: el tropicalismo en la literatura Una novela olvidada por el canon brasileño se encargó de la ruptura de esa continuidad: PanAmérica, de José Agrippino de Paula, amplía el concepto de nación en su mismo título15. Contradiciendo la ideología norteamericana del panamericanismo, Paula construyó una novela donde el personaje narrador es un director de cine en Hollywood que tiene a su cargo todo el Olimpo californiano de los años cincuenta, donde reina Marilyn Monroe. La identidad nacional brasileña, o el nacionalismo de la brasilidad, son así negados. En su lugar, surge un Brasil consumidor de mitos fabricados en serie por la industria cinematográfica norteamericana. Del interior de esa fábrica de mitos, como Jonás del vientre de la ballena, parte el héroe de PanAmérica para enfrentarse al enemigo. Fiel a la forma épica que el subtítulo –epopeya– promete, no hay profundidad psicológica en los personajes, cuya simbología está codificada por el cine norteamericano. Lo maravilloso, propio de la epopeya canónica greco-latina, se actualiza a partir de seres mitológicos de la industria del consumo, como los jaguares (una marca de autos) alados (35-36). Todas estas citas del cine norteamericano como estimulador del consumo hacen innegable el diálogo con el pop-art inaugurado por José Agrippino de Paula. Cabe recordar que desde 1962 varias series de retratos de Monroe pintados por Andy Warhol recorrían el mundo. Más allá de eso, mucho más tarde José Agrippino de Paula diría: “la mitología de nuestro tiempo, incluso la brasileña, es norteamericana”16. Esta afirmación puede justificar la inversión de términos que PanAmérica representa en relación con la epopeya canónica del Modernismo brasileño, Macunaíma (1928), de Mário de Andrade17. Los mitos populares nacionales, que son la clave de la construc-

DE CAMPOS, cronología David JACKSON, trad. Santiago KOVADLOFF, Héctor OLEA y Margara ROUSSOTTO (eds.), Ayacucho, Caracas, 1981, pp. 65-72. 15 PAULA, José Agrippino de: PanAmérica, solapa Mario SCHENBERG, Max Limonad, São Paulo, 1988. La traducción de las citas es mía. 16 PAULA, José Agrippino de: entrevista “O retorno do maldito: Escrita tropicalista”, Jornal do Brasil, Caderno B:1, C2, 2 ag. 1988. 17 ANDRADE Mario de: Macunaíma: el héroe sin ningún carácter, 1.ª ed., prol. Haroldo DE CAMPOS, trad. y posfacio Héctor OLEA, Seix Barral, Barcelona, 1977.

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ción de Macunaíma, se sustituyen, en la novela de 1967, por los mitos globales de la cultura de masas. Ci, la líder de las amazonas en la novela de Mário de Andrade, se transforma en Marilyn Monroe. José Agrippino de Paula negó la influencia de Mário de Andrade en su obra, pero admitió la de Oswald de Andrade18. En la autobiografía de Caetano Veloso, José Agrippino de Paula aparece como uno de los principales mentores del compositor bahiano en el inicio de su carrera. Según Veloso, fue Paula quien lo introdujo a la obra de Oswald de Andrade. Entre tanto, la antropofagia aparece en PanAmérica de forma discreta, al contrario de lo que ocurre en la obra de Oiticica, donde es una influencia declarada y claramente reconocible. La metáfora de la deglución de la influencia extranjera, central en la poética antropofágica de los años veinte, aparece literalmente. El devorar al que se dedican los personajes poderosos, presentados como gigantes, ayuda a construir la alegoría de la lucha permanente entre fuertes y débiles que estructura la novela. El proceso puede ser ejemplificado en la pelea entre los estudios de Hollywood y la Cinecità italiana. Un desafío a comer bueyes –vencería quien comiera más– entre Joe Di Maggio, convertido en productor de Hollywood, y Carlo Ponti metaforiza la lucha entre las dos industrias cinematográficas. Sophia Loren, mujer del productor italiano, aparece como una giganta de 12 metros y 400 tetas, con las que alimenta a Ponti. En el último capítulo, la Estatua de la Libertad es también una giganta devoradora de hombres, mujeres y bueyes. Es interesante el hecho de que en torno a la misma alegoría se construyó la película Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, estrenada dos años después de la publicación de PanAmérica. En esta película, el capitalista Pietro Pietra también es un devorador. Su sopa antropofágica se transforma, en el nivel de los personajes pobres, en una autodevoración19. Hay, por lo tanto, una base cultural brasileña sobre la cual se erige la epopeya de PanAmérica. Sin embargo, a diferencia de la antropofagia de los años veinte, que transformaba la devoración del Otro extranjero en un signo positivo de la cultura brasileña, la obra de José Agrippino de Paula y la de algunos cineastas contemporáneos a él tratan tal influencia de manera negativa. La mezcla nacional-extranjero, vista como inevitable, parece

18 VELOSO, Caetano: Verdade tropical, Companhia das Letras, São Paulo, 1997, p. 155. La traducción de las citas es mía. 19 STAM, Robert: “From Auto-Critique to Anthropophagy, 1964-1971”, Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture, Duke U.P., Durham, 1997, pp. 233-255, esp. 239.

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apuntar a una autodevoración de la propia nacionalidad, concepto que, como todos los otros artistas del tropicalismo posteriores a él, José Agrippino de Paula se ocupó de discutir. En primer lugar, lo hace ampliando el concepto de nacionalidad a través de la inclusión en PanAmérica de los mitos políticos latinoamericanos, utilizados también como personajes. Con la guerrilla urbana, que había aparecido en Brasil como estrategia política de combate contra la dictadura, Paula construyó la segunda parte de la novela20. El mito del Che Guevara aparece a partir de una referencia a su libro, que funcionaba como manual de la teoría foquista de la revolución para los guerrilleros21. Por lo tanto, los fundamentos utópicos y colectivos de la guerrilla se contraponían al recorrido individual del héroe de PanAmérica, en realidad inspirado por la contracultura norteamericana, cuyos ecos llegaban entonces a Brasil. Su individualismo contradecía también la convención clásica del héroe colectivo, propia de la epopeya como género literario. El hecho es percibido por Heloísa B. de Hollanda como la revolución individual que, influenciada por la contracultura, comenzaba a sustituir, en el ideario de la juventud brasileña, a la revolución colectiva22. Como consecuencia, el cimiento cultural local –el de la antropofagia– no es visto de forma evolutiva por los jóvenes tropicalistas. En Panamérica, se le superponen dos ideologías contradictorias que subvierten el carácter nacionalista propio de la antropofagia oswaldiana. La estrategia guerrillera, importada de los ideólogos latinoamericanos de habla española, transforma

20 Carlos Marighella, disidente del Partido Comunista Brasileño, funda la Alianza Libertadora Nacional en 1967. En 1969 Carlos Lamarca, ex-oficial del Ejército Brasileño, funda la organización VAR-Palmares, cuya acción urbana se desdobla más tarde en una tentativa de guerrilla rural. Ver MARIGHELLA, Carlos: La guerra revolucionaria, Diógenes, México, 1970; y FREITAS, Décio: Palmares: la guerrilla negra, trad. Claudia SCHILLING, Nuestra América, Montevideo, 1970. 21 JAMESON, Frederic: “Periodizing the 60’s”, The 60s without Apology, Sohnya Sayres et al. (ed.), U. of Minnesota P. en coop. con Social Text, Minneapolis, 1984, p. 116. Según Jameson, la teoría foquista era la estrategia de expansión de la revolución comunista al resto de la América Latina en los moldes cubanos. El foco, u operación de guerrilla, era su base móvil, a medio camino entre el modelo de la lucha de clases (basada en el proletariado urbano), y la experiencia china (movimiento de masas campesinas en la zona rural). En cuanto al libro citado en la novela, se trata de CHE GUEVARA: La guerra de guerrillas, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1978. 22 BUARQUE DE HOLLANDA, Heloísa, y GONÇALVES, Marcos Augusto: “Política e literatura: a ficção da realidade brasileira”, Anos 70: Literatura, Europa, Rio de Janeiro, pp. 7-81, esp. 23.

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la lucha política contra el imperialismo norteamericano en una lucha continental. Por otro lado, la importación de algunas ideas de la vanguardia estética, que llegaba de los Estados Unidos a través del pop-art y de la contracultura, incluía en la lucha política datos inusitados, como el instrumental manejado por la cultura de masas23. Estas dos últimas influencias extranjeras –la guerrilla urbana de origen cubano y la vanguardia artística norteamericana–, expuestas de manera evidente en una sola obra, transforman PanAmérica en una de las principales fuentes para la comprensión de los desdoblamientos posteriores del tropicalismo brasileño. El diálogo con la vanguardia estética norteamericana continuó en los compositores de la música popular y en Hélio Oiticica, cuya obra, a partir de la exposición Nova Objetividade, se integró cada vez más en el movimiento globalizado del arte conceptual. La estética guerrillera sobrevivió fundamentalmente en el teatro de José Celso Martinez Correa y en las producciones del cine marginal24. Considerando esas innovaciones, mi análisis de PanAmérica pretende responder a una pregunta formulada tanto por Caetano Veloso, como por Evelina Hoisel25: ¿Por qué la crítica ignoró una novela tan fundadora? La primera respuesta posible sería que el libro fue construido a través de la dificultad de la lectura, área que la crítica literaria toca sin ofrecer una teoría definitiva. Trabajando con las tesis de Steiner, por ejemplo, se puede afirmar que PanAmérica es un texto difícil porque la novela se encuadra en por lo menos dos de las modalidades del texto difícil establecidas por este crítico (Steiner 1978: 18-47)26. La primera es una dificultad táctica, es decir, 23 Es importante resaltar que, como en Argentina, el pop-art fue recibido en Brasil al mismo tiempo que la contracultura, lo que añadió al arte conceptual brasileño características diferentes del arte conceptual norteamericano, que surge como oposición al popart, que le es anterior. Ver nota 30 de la introducción y la nota 1 del capítulo 1. 24 El cine marginal fue la vertiente del cine brasileño más identificada con el tropicalismo. Sus principales realizadores fueron Rogério Sganzerla (cuya película O bandido da luz vermelha, de 1968, es considerada como la iniciadora del movimiento), Julio Bressane y Luis Rosenberg Filho, cineastas hasta hoy “marginales” al circuito comercial. Sus películas, de técnica deliberadamente amateur, resultaban “difíciles” por expomer directamente al público las ideas muchas veces inconscientes del artista. Sus autores solían justificar la agresividad que de ellas emanaba con radical rebeldía. 25 HOISEL, Evelina: Supercaos: Os estilhaços da cultura em “PanAmérica” e “Nações Unidas”, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro; Fundação Cultural, Salvador, 1980. 26 Según Steiner, hay cuatro tipos de dificultades en los textos literarios. La primera – y más evidente – es la dificultad contingente que aparece en el nivel léxico. Puede ser resuelta con la consulta del diccionario. La segunda es la dificultad modal, característica de los textos cuya distancia temporal dificulta la decodificación por remitir a códigos

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aquella que se basa en las trasgresiones al funcionamiento del código lingüístico, como la morfología o la sintaxis. Este tipo de dificultad aparece como consecuencia del uso de ciertas palabras de la lengua inglesa adaptadas a la morfología y la sintaxis del portugués, es decir, como resultado de una torsión lingüística. También por la utilización en algunas ocasiones de una sintaxis irreconocible en portugués, como por ejemplo, el abuso del pronombre personal, característico del inglés coloquial, que funciona en portugués, especialmente escrito, como marca de un discurso tosco. PanAmérica presenta también la dificultad ontológica, aquella que obliga al lector a cuestionar la capacidad misma del lenguaje para transformarse en literatura. Una de las evaluaciones de Caetano Veloso sobre el libro constituye un ejemplo de este tipo de recepción. Según Veloso, el texto de la novela ni siquiera mantiene el aspecto gráfico propio de las obras narrativas: “cada capítulo es un único largo párrafo”. Cada página es “una sucesión de rectángulos idénticos, formados por palabras”. Concluyendo, afirma Veloso: “PanAmérica no tenía nada que ver con lo que yo conocía y amaba como literatura” (Veloso 1997: 150-151). Investiguemos la razón de semejante extrañamiento con los instrumentos críticos ya citados. José Agrippino de Paula había respondido a un comentario referido al excesivo uso de pronombres personales en la novela diciendo: “la repetición del yo debe ser por la costumbre de leer en francés y en inglés” (Veloso 1997: 155). Más allá de la ironía, la respuesta nos ofrece una pista para la explicación de las dificultades tácticas que la novela contiene: PanAmérica parte de la intención del autor de escribir un libro en traducción literal. En la presentación que está en la solapa del libro, Mario Schenberg lo define como “una epopeya contemporánea del imperio norteamericano”. Por lo tanto, para escribir tal epopeya, era mejor usar directamente la lengua del imperio. Veamos algunos ejemplos. En el primer capítulo, el narrador repite ostensiblemente el verbo comandar. En portugués, tal verbo, transitivo, significa liderar y su regencia no corresponde a la usada en la novela. Su uso como traducción literal del verbo inglés to command puede ser verificado en la siguiente frase: “Yo comandé que todos los extras podrían ir para el edificio que servía de guardarropa [...]”. (Eu comandei que todos os extras poderiam ir para o edifício que servia de guarda-roupa; estéticos y morales pertenecientes a otra época. La tercera dificultad es la dificultad táctica, provocada por transgresiones a la morfología. La última es la dificultad ontológica, que conlleva un problema epistemológico –aun si Steiner niega este tipo de tratamiento en su ensayo–, ya que remite al lector a indagaciones sobre el significado del texto y hasta del propio lenguaje.

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16). El uso de la lengua inglesa llega a las interjecciones: el héroe saluda a los demás personajes con un Hi! norteamericano, debidamente aportuguesado en “Hei!” (9). Schenberg también señala que “una de las fuentes de la mitología contemporánea es, sin dudas, el cine”. Por lo tanto, el punto de partida del autor paulista es similar al del escritor argentino Manuel Puig. El cine que escogen no es el prestigioso cine de autor, sino las películas californianas de serie b, es decir, producciones consideradas de mal gusto. Sin embargo, los dos autores difieren no sólo en la elección del género, sino también en el tratamiento que dan a la narrativa cinematográfica. Puig se decide por el melodrama, y de éste extrae la emoción que le permite hacer una torsión en el discurso visual, propio del cine, transformándolo en el discurso verbal, propio de las narrativas literarias. José Agrippino de Paula escoge la superproducción y no parece interesado en verbalizar las imágenes cinematográficas. Cada capítulo es una secuencia, en el sentido cinematográfico del término, y las mayúsculas que lo inician marcan el escenario donde tal secuencia se instala. La objetividad de la narrativa alude al uso de la cámara cinematográfica. Paula y Puig coinciden, además, en el rechazo al relato realista. Tal como en las obras del autor argentino, este tipo de relato es ironizado en PanAmérica. La repetición por parte del narrador de que está realizando una película “realista” es, al mismo tiempo “negada”, si quisiéramos usar otro autor ya citado, que teoriza el texto difícil. Volviendo a Iser, la negación de las informaciones antes dadas al lector es una de las estrategias más eficaces utilizadas por el autor del texto difícil. Esta estrategia se realiza en PanAmérica ya en el primer capítulo. El narrador describe en él lo que caracterizaría al realismo de su película de dos maneras. En primer lugar, a través de los costes para producirla, traducidos en números (la maquinaria –veinte helicópteros para las tomas panorámicas–, el personal –250 extras–, cuyo salario incluiría indemnizaciones por muerte e invalidez, causadas por los accidentes corrientes a los que está expuesto el trabajador de la industria cinematográfica). En segundo lugar, se describen las técnicas utilizadas para que tal realidad ilusoria pueda construirse. El mar que se abre para el paso de los judíos es de gelatina –la película se llama La Biblia y parodia claramente las películas bíblicas producidas en los años cincuenta– y la nube de polvo que el ejército egipcio levanta en su persecución de los judíos es creada por los obreros que lanzan talco frente a cien inmensos ventiladores (23). Por lo tanto, el narrador, más allá de traductor lingüístico, es también traductor de imágenes visuales fabricadas por el cine. La realidad “limpia” del cine de Hollywood se transforma, como en la obra de Oiticica o en las nove-

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las de Manuel Puig, en una experiencia directa –el narrador participa de su construcción a través de la producción de la película y la “traduce” para el lector–. Como resultado, se ofrece al lector de la novela no la realidad ilusoria construida también en los relatos literarios realistas, sino una realidad que él tiene que producir en cada página con los iconos de su tiempo, presentes tanto en la cultura de masas como en la iconografía política de los agitados años sesenta latinoamericanos. También es directa la experiencia de la guerrilla. Ya en la página 85 del libro, en un total de 259 páginas, el ambiente del set de filmación es sustituido por cuarteles militares, donde se encuentran representadas distintas nacionalidades latinoamericanas. Venezolanos, bolivianos, dominicanos, forman parte, al mismo tiempo, de los guerrilleros y del ejército norteamericano. Este tiene como función “formar soldados”, combatir las guerrillas o, como en el caso del “Agregado Militar” (Adido Militar), estar “encargado de los golpes de estado en los países latinoamericanos” (encarregado dos golpes de estado nos países latino-americanos; 116). En su interminable recorrido por este escenario, el narrador asiste a ejecuciones generales y victorias efímeras de los “comunistas” hasta encontrarse con el Che Guevara y un grupo de guerrilleros venezolanos, a los cuales se integra para ser inmediatamente derrotado (147). El siguiente capítulo-secuencia comienza con la entrada del narrador a un cine donde se anuncia una película donde aparecería Marilyn Monroe. De allí en adelante, la historia vuelve a Hollywood y se reinician sus encuentros sexuales con la actriz narrados al principio del libro. La batalla final de la epopeya es una masacre protagonizada por la Estatua de la Libertad y el presidente norteamericano Lyndon Johnson, transformado en gigante. Contra tan poderosos enemigos, sólo aparece Don Quijote. La ingenua intriga, inspirada en los dibujos animados y los super héroes que llegaban entonces a la programación televisiva brasileña, parece contradecir el argumento del texto difícil. Por eso mismo esta novela desafía aún hoy al lector, por no ofrecerle ninguna posibilidad de interpretación para tan gratuitas acciones del narrador. Las imágenes oníricas, que parecen describir sueños o trips alucinógenos, repletas de escenas sexuales, son las únicas interrupciones en la serie interminable de imágenes visuales. De esta manera, el libro dialoga también con las road-movies y con las obras de la generación beatnik norteamericana. Sumado a la falta total de diálogos, el exceso de descripciones convierte la lectura de PanAmérica en una aventura difícil y poco gratificante. La única explicación parece estar en el comentario que hace al narrador una estudiante comunista. Según él, ella le preguntó cómo “conseguía per-

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manecer indiferente a lo que estaba ocurriendo” (como que eu conseguia permanecer indiferente ao que estava acontecendo; 100). Como los gigantes del lado contrario, los “comunistas” son descritos como personajes de una farsa, ya que sus cabezas “conservadas en el frigorífico del Departamento de Orden Político y Social” (conservadas no frigorífico do Departamento de Ordem Política e Social)27, “eran muy grandes y recordaban a las cabezas de papel maché pintado usadas en carnaval” (eram muito grandes e lembravam cabeças de papelão pintado usadas no carnaval; 100). Por lo tanto, PanAmérica, desde el punto de vista de la cultura brasileña, es una representación en farsa del comportamiento de una generación – y de una clase social – paralizada por el cruce de referencias contradictorias. Tal vez un comentario de Caetano Veloso nos ayude a resolver el enigma que la novela plantea. Si el autor parecía un extranjero a sus compañeros, por su comportamiento y preferencias estéticas (Veloso 1997: 110), el personaje-narrador que construye para PanAmérica parece encarnar esa imagen. Es un extranjero en la capital del imperio (el Hollywood de donde partía el imaginario latinoamericana en la concepción del autor). Es extranjero también dentro de su propio continente, a cuya opción guerrillera no consigue integrarse. Finalmente, es extranjero dentro de su propio país y en el seno de su propia cultura, reducida a una mitología kitsch que lo avergüenza. Esto aparece en la escena del “indio brasileño adornado de plumas que estaba expuesto desnudo en la vidriera” (índio brasileiro enfeitado de penas que estava exposto nu na vitrina), cuyo “pene enorme e inerte” (enorme e mole pênis, 66) el narrador intentará esconder de cualquier forma con su cuerpo para que Marilyn Monroe y sus amigas no lo vean. O la de los gigantes jugadores de fútbol: “Yo oí a uno de los curiosos que observaban a dos gigantes jugando fútbol decir que ellos venían de Brasilia, la capital de Brasil, y que deberían llegar más gigantes desde Brasilia dentro de unos días” (Eu ouvi um dos curiosos que observavam os dois gigantes jogando futebol dizer que eles vieram de Brasília, a capital do Brasil, e que deveriam chegar mais gigantes vindos de Brasília dentro de alguns dias, 206). Esta última escena alude a la exploración patriótica y kitsch de los campeonatos mundiales de fútbol hecha por la dictadura militar, que transformaba cada victoria brasileña en orgullo nacional. Otras referencias a la nacionalidad reducida a lo kitsch aparecen en el Cristo Redentor carioca, visitado por muchedumbres de turistas extranjeros (122-123), o en los monos que apare-

27 Institución perteneciente a la policía de la dictadura militar, responsable por la represión y tortura de los guerrilleros.

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cen en la casa urbana del narrador como una metáfora del “Brasil selvático” vendido como atracción turística (124). El narrador de PanAmérica es uno de los primeros personajes pos-utópicos de la literatura brasileña28. Encarna la utopía realizada, transmitida por los medios de comunicación de masas que, a diferencia de la utopía de la revolución social, proclamada por el marxismo, se reduce al “nivel económico y la forma de vida del norteamericano medio que aparece en las comedias cinematográficas de Hollywood o en las series de tevé. Esa forma de vivir se convierte para el ciudadano medio de una sociedad periférica en utopía a ser alcanzada”29. El narrador describe esa utopía de la siguiente manera: Los actores entraron al escenario y comenzaron a representar una familia americana de clase media. Yo sonreía con la escena que transcurría en el escenario y me sentía feliz. Los actores representaban una familia feliz, y yo veía en la puerta de la casa un florero con flores, y me sentía feliz de ver aquella familia de clase media americana, el padre conversando con la madre y los hermanos. La armonía y la felicidad de la escena se transmitían para mí, y yo sonreía imaginando que en el futuro podría formar una familia igual a aquella. (Os atores entraram no cenário e começaram a representar uma família americana classe média. Eu sorria com a cena que transcorria no palco e me sentia feliz. Os atores representavam uma família feliz, e eu via na porta da casa um vaso de flores, eu me sentia feliz de ver aquela famíla classe média americana, o pai conversando com a mãe e os irmãos. A harmonia e feleicidade da cena se transmitia para mim, e eu sorria imaginando que eu finalmente poderia formar uma família igual àquela; 30-31).

Tal como los personajes de Manuel Puig, el narrador de PanAmérica se ubica en la clase media. Así como las rubias de Boquitas pintadas, su aspi28

Me refiero al término “pós-utópico”, tal como fue usado por Haroldo de Campos para definir la poesía brasileña de los años ochenta. Según Campos, la utopía moderna de los años sesenta, que presuponía la inversión del orden social, ha sido sustituída en los años ochenta por la “utopia posible” de la posmodernidad, es decir, por acciones transformadoras de alcance inmediato. En su caso personal, la “utopía posible” sería la práctica de la traducción. Ver CAMPOS, Haroldo de: Folha de São Paulo, 14 out. 1984; reed. en O arco-íris branco: Ensaios de literatura e cultura, Imago, 1997, Rio de Janeiro, pp. 158-159. Para una crítica al concepto de pos-utopía en Campos, ver SCHWARZ, Roberto: “Marco Histórico”, Que horas, pp. 57-66, esp. 65. 29 RUIZ COLLANTES, F. L.: “El kitsch en los medios: Apuntes para una crítica socioestética de la comunicación de masas”, dis., Fac. Ciencias de la Información, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1981, p. 143.

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ración no va más allá de los sueños fabricados en serie por la industria cinematográfica norteamericana. Su realización personal es la copia del estilo de vida de los norteamericanos medios, visto como superior y, en consecuencia, digno de ser imitado.

• La cultura como copia: el tropicalismo musical Roberto Schwarz, uno de los primeros críticos que se interesó por el tropicalismo, propone el mejor modelo para su interpretación, a pesar de las muchas críticas que hace al movimiento. Unificando brasileños e hispanoamericanos en la experiencia de la cultura como copia o imitación, Schwarz matiza la apreciación negativa del tropicalismo que realizara en 1972, durante su exilio forzado por la dictadura militar (Schwarz “Nacional”, Que Horas). En ese primer ensayo, resaltaba como la mayor virtud del arte tropicalista el uso de la alegoría. Ambos artículos tienen el mérito de percibir que el tropicalismo fue el primer movimiento cultural en Brasil que incluyó la cultura de masas como un dato a ser tomado en cuenta en el análisis de la cultura. También en ambos existe una condena, de base marxista, a la posición cosmopolita del tropicalismo. Como los dos artículos tienen como referencia principal la producción tropicalista en el área de la música popular, vale la pena repasar la trayectoria del movimiento para poder seguir mejor el análisis30. Después de las obras de Oiticica y José Agrippino de Paula, el tropicalismo musical tuvo la oportunidad, no sólo de ser difundido a un público más amplio, sino también de dar carácter de movimiento cultural al trabajo colectivo que emprendía. Básicamente porque lo hizo a través de la televisión, confirmando así la omnipresencia del aparato en Brasil. Al final de los años sesenta, tras diez años en el país, la televisión brasileña pudo buscar el público joven de clase media. Dos grupos fueron definidos. El primero, sin adscripción política, se autodenominaba Jovem Guarda y tenía como ídolos a compositores y cantantes que producían un rock’n roll nacional, cuyo modelo era el rock internacional que comenzaba a llegar a Brasil. El segundo grupo estaba compuesto por el público universitario y se oponía al primero por el carácter político de la música compuesta por sus ídolos, entregados a la tarea de divulgar y renovar la auténtica (itálica mía) música 30

Comentaré fundamentalmente el aspecto literario de las letras de las canciones. Para un modelo teórico sobre el trabajo con las canciones en su totalidad, letra y música, ver TATIT, Luiz: O cancionista: Composição de canções no Brasil, Ed. da U. de São Paulo, São Paulo, 1996.

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popular brasileña, como la samba, o los distintos ritmos nordestinos. La estrategia para alcanzar a ambos grupos fue la transmisión de shows de música popular, cuyos exponentes eran los respectivos ídolos de cada grupo. La estrategia de marketing partía de una red paulista, la Record, que buscaba de esta manera hacer frente al monopolio de la red Globo carioca, que aún no alcanzaba el “patrón Globo de calidad” que, pocos años más tarde, le permitió seducir también a la clase media31. Del lado universitario, la música de protesta –ubicada en las zonas de Rio de Janeiro y São Paulo– era líder de audiencias. Pero la expansión del mercado permitió que el tropicalismo, una nueva tendencia que se encarnaba en artistas recién llegados de la provincia, como Caetano Veloso, Gilberto Gil y Torquato Neto, pudiese encontrar espacio. El grupo marca su entrada en escena con una propuesta que, conservando la politización de la música de protesta en las letras, introducía en la interpretación musical instrumentos extranjeros, como la guitarra eléctrica. Además, la escenificación festiva de sus presentaciones los aproximaba, en parte, al rock bailable de la otra facción alienada de la clase media, encarnada en los shows de la Jovem Guarda a los que los tropicalistas incluso se referirían con simpatía. Al mismo tiempo, el grupo atacaba a la televisión misma que le daba espacio. Apoyados por la red opositora que los incluía en su programación, los tropicalistas se dedicaron a atacar la programación de la red Globo, cuya “estética de lo grotesco”, heredada de la radio, pasó a ser su principal objetivo (Sodré Comunicação). La singular alianza de la producción televisiva con los sectores pobres o excluidos del consumo en los albores de la red

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MATTELART, Michele y Armand: Le carnaval des images: La fiction brésilienne, La Documentation Française, Paris, 1987, p. 39. En estos primeros años, la popularidad de la Red Globo se debía a un lenguaje de fácil asimilación para las clases populares. A eso contribuía el traspaso de figuras radiofónicas a la televisión. Con el monopolio de la Globo ya instalado, se trató entonces de depurar el lenguaje de la Red, transformado, con el tiempo, en un modelo serio, limpio y mediano, correspondiente al gusto de la clase media. Sobre el lenguaje de los primeros tiempos de la Globo, ver SODRÉ, Muniz: A comunicação do grotesco, Vozes, Petrópolis, 1971; y O monopólio da fala, Vozes, Petrópolis, 1977. En cuanto a la depuración del lenguaje, fue definida en un acuerdo entre la emisora y el Estado de la dictadura. Así, el proyecto nacionalista de los años cincuenta y sesenta se transformaba en una ideología de modernización conservadora. El lenguaje moderno de la Red Globo fue fruto de una “profilaxis cultural, interviniendo sobre programas que atentaban contra el ‘buen gusto’ de las camadas más educadas”. Ver ORTIZ RAMOS, José M., y BORELLI, Silvia H. S.: “A telenovela diária”, Telenovela: História e produção, Renato ORTIZ, Silvia Helena SIMÕES BORELLI y José M. ORTIZ RAMOS, Brasiliense, São Paulo, 1989, pp. 54-108, esp. 84-86.

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Globo, fue vista por los tropicalistas de manera ambigua. Considerada algunas veces como representante de un gusto kitsch y por lo tanto inferior a su propio gusto, otras como expresión patética de esos sectores excluidos, la programación televisiva de la Red Globo fue fundamental en la formación de la alegoría de la cultura brasileña, compuesta anárquicamente por imágenes fragmentadas, que los compositores y cantantes tropicalistas presentaban al público. Por otro lado, la novedad del lenguaje televisivo permitió a los artistas incorporar los distintos repertorios que cada miembro del grupo dominaba, transformando sus representaciones en un espectáculo interdisciplinario y único. José Agrippino de Paula, que ejerció también un papel activo en el área del espectáculo corporal de vanguardia en la ciudad de São Paulo, contribuyó, por ejemplo, en la concepción escénica de las presentaciones televisivas del grupo Os Mutantes, que se integró al show de los artistas tropicalistas desde los primeros momentos32. La “línea maestra cinético-auditiva” identificada por Aracy Amaral en la escenografía concebida por Paula y su compañera Maria Ester Stockler para un show del grupo, se traducía en un vestuario que incorporaba materiales industriales, como el plástico, pero que también incluía referencias a personajes de la programación televisiva de la red Globo33. La letra de una de las canciones –Batmacumba–, de Caetano Veloso y Gilberto Gil, interpretada por los Mutantes, cuyo título indica ya una mezcla de un tema alienígeno –el universo de los super héroes norteamericanos introducidos en la programación de la red Globo (Batman)– con el ritmo afro-brasileño del ritual de la macumba, indica, por la forma visual y gráfica, el intercambio de los dos artistas con los poetas concretos34. Gil-

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El grupo Os Mutantes es hoy cult entre los jóvenes norteamericanos. Sus discos originales tienen el precio de una antique en el mercado fonográfico. Ver ROHTER, Larry: “Ignored for Decades, Os Mutantes is Now a Hot Band”, New York Times on the Web, 15 Ap. 2001, . 33 AMARAL, Aracy: “Observações de um espectador (1961-1981): a propósito de Rito”, Arte e meio artístico: Entre a feijoada e o x-burguer, Nobel, São Paulo, 1983, pp. 150-154. 34 El movimiento concretista fue creado en 1956, en São Paulo, por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y por Décio Pignatari. Rechazando la expresión únicamente literaria de la poesía, los tres poetas reivindicaban la utilización de la página de manera similar a la tela en las artes plásticas. El movimiento se manifestó también en la pintura, donde se observan claramente sus conexiones con el op-art. Hélio Oiticica, por ejemplo, comenzó su carrera junto a los concretos. En la poesía, el trabajo con el aspecto gráfico y visual del texto ponía en cuestión el soporte del poema, que se transformaba, también, en una composición visual. Ver CAMPOS, Augusto y Décio de, y PIGNATARI,

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berto Gil y Torquato Neto transforman la metáfora de la cultura brasileña como “mermelada general” (geléia geral), creada por Décio Pignatari, en título de una canción. Torquato Neto glosa la metáfora en una letra que alegoriza la modernización conservadora realizada por la dictadura militar. La fragmentación y la antítesis presentes en las imágenes que indican “las reliquias del Brasil” (as relíquias do Brasil), como la “dulce mulata malvada” (doce mulata malvada), un “elepé de Sinatra” (um elepê de Sinatra), o el “santo barroco bahiano” (santo barroco baiano, alusión al nacionalismo de derecha que buscaba valorizar la tradición de la cultura nacional), son los desdoblamientos de la imagen de la “mermelada general brasileña”, descrita como un comportamiento similar a la apatía del narrador de PanAmérica. La modernización conservadora continúa apareciendo en la enumeración que sigue a la estrofa antes comentada, mezclando nuevos materiales industriales –la fórmica, citada a través de la marca Formiplac (palabra que, por su última consonante muda, constituye también un extranjerismo)– con el cliché “cielo de azul profundo” (céu de anil), reiterado en los himnos patrióticos brasileños. Una cita del Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade: “la alegría es la prueba de los nueve” (a alegria é a prova dos nove) evidencia la intención de reevaluar esta vertiente de la tradición modernista brasileña por parte de los compositores de la letra de la canción. La misma estética fragmentaria, derivada de la antropofagia, estaba presente en la letra de la canción Tropicália, de Caetano Veloso, cuyo título pasó a designar al tropicalismo musical. La canción Geléia Geral alternaba los ritmos de las fiestas folklóricas nordestinas, como el Bumba meu Boi, con un ritmo marcial que aludía a desfiles militares. Se parodiaba también la retórica vacía de los discursos políticos tradicionales y las veladas poéticas provincianas, a través de la declamación del cantante Gilberto Gil. En la canción Tropicália se alterna el xote, ritmo tradicional del nordeste, con una balada lenta que recuerda a una marcha fúnebre. La letra de Tropicália hace una especie de arqueología de la tradición brasileña de la música popular. Las citas del cancionero comienzan con la canónica Luar do Sertão35, pasan por Carmen Miranda y terminan en la generación misma de Caetano Veloso.

Décio: Teoria da poesia concreta: Textos críticos e manifestos, 1950-1960, 2.ª ed., Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1975. La letra de la canción Batmacumba tiene el formato ideográmico objetivado por la poesía concreta. La letra de esta canción, como otras aquí citadas, está incluida en el apéndice. 35 Compuesta por Catulo da Paixão Cearense (1863-1947) y João Pernambuco, la canción forma parte de la memoria cultural de los brasileños de cualquier edad o clase social. Su letra exalta la naturaleza brasileña, y expresa la nostalgia del sertão.

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La Banda, título de la canción que transformara a Chico Buarque en un ídolo, rimaba con Carmen Miranda. Esta rima, sumada a la mención del “monumento bien moderno” (monumento bem moderno), una referencia a la ciudad de Brasilia recientemente inaugurada, sede del gobierno militar, completaba el carácter alegórico de esta canción que, como Geléia Geral, hace un inventario de la cultura brasileña. Estas explicaciones son necesarias para el oyente actual de las canciones tropicalistas, lo que indica que también por esto participan de la “estética de la dificultad” propuesta por los otros lenguajes artísticos en los que se expresó el tropicalismo. Los vacíos sólo pueden ser completados con informaciones contemporáneas a sus compositores y oyentes, lo que permite clasificarlos como dificultades contingentes, según la terminología de Steiner. Es preciso recordar que gran parte de esa “estética de la dificultad” fue determinada por la manera en que los artistas del periodo estaban obligados a burlar la censura impuesta por el gobierno militar. Las elipsis y las claves eran fácilmente reconocidas por el público como circunloquios obligados por la imposibilidad de una denuncia directa de la opresión política practicada por los militares.

• ¿Nacional o cosmopolita? El tropicalismo visto por la academia La polémica provocada por el tropicalismo musical llegó hasta la academia brasileña, y las dos posiciones que se perfilaron para atacarlo o para defenderlo aún se mantienen en campos opuestos. El primer ataque partió de Roberto Schwarz, que vio en el tropicalismo un movimiento antinacionalista. A él se agregaron otros teóricos, entre los cuales se encontraba Antônio Carlos de Brito36. La base teórica de ese ataque era el marxismo, aliado a la sociología de la dependencia, teoría con que las ciencias sociales fundamentaban los análisis de la sociedad brasileña en la época en que se instauró la dictadura militar. Schwarz atacó la visión “absurda” de Brasil que el tropicalismo ofrecía en nombre de la necesidad de conquistar la autonomía nacional. Según él, sólo de esta forma se superarían las relaciones de dependencia internas y externas proclamadas por la sociología de la dependencia.

36 BRITO, Antônio Carlos de: “Tropicalismo, sua estética, sua história”, Revista Vozes, 66.9, 1972, pp. 21-30. Cacaso fue el apodo adoptado por Antônio Carlos de Brito como poeta. Este artículo es, en realidad, una reseña del artículo de Schwarz, disponible en la época sólo en francés, ya que había sido censurado por la dictadura militar.También en la poesía el autor permaneció fiel a las ideas de Schwarz.

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El único mérito que percibió en el tropicalismo fue el uso de la alegoría, lo que indica la presencia de las teorías de la Escuela de Frankfurt entre sus lecturas, especialmente las de Walter Benjamin. Ya Antonio Carlos de Brito, inspirado también en la teoría de Benjamin sobre la alegoría, percibe el inventario cultural de las canciones tropicalistas como el cúmulo de despojos y reliquias necesario para la activación alegórica. Según los dos autores, la alegoría de Brasil presentada por el tropicalismo es una consecuencia de la “blanca luz de lo ultra-moderno” que el movimiento lanzaba sobre el anacronismo (sinónimo de mal gusto y kitsch) de la visión cultural de la dictadura militar. Su carácter de “destrozo, ruina de la historia real” era lo que quedaba como salvación para el arte tropicalista ya que, por otro lado, Brito y Schwarz condenaban la “idea atemporal de Brasil” que contenía. También la visión de América Latina como un conjunto de sociedades nacionales, propia de la sociología de la dependencia, llevaba a Schwarz a rechazar el latinoamericanismo que caracterizó al tropicalismo, considerándolo una “generalidad” que pretendía abarcar “todos los países del continente en todas sus etapas históricas”. La legitimación del latinoamericanismo fue el principal argumento en que los poetas concretos basaron su defensa del tropicalismo. También fieles al modelo de superación del subdesarrollo iniciado en los años cincuenta, los concretos admiraban la lectura cosmopolita de la realidad brasileña que estos músicos populares habían emprendido. Aun más, gracias al esprit de corps de la vanguardia que los caracterizó siempre, los concretistas tratarían luego de enrolar a los tropicalistas en sus filas37. La estética fragmentaria del nuevo grupo y su incorporación de elementos extranjeros en las canciones permitió a los poetas concretos incluirlos en la “excepcionalidad” de la cultura brasileña con la que ya habían distinguido a Oswald de Andrade38. 37 Ver, a este respecto, SANTOS, Lidia: “Kitsch y cultura de masas en la poética neobarroca latinoamericana”, Petra SCHUMM (ed.), Barrocos y modernos, Vervuet, Berlin; Iberoamericana, Madrid, 1998, pp. 337-351. Allí analizo la importancia del espíritu de grupo en la formación de las vanguardias y cómo tales grupos se autorreconocen a través de paternidades y filiaciones a una estética innovadora común. 38 Los hermanos Campos tomaron de Ezra Pound su concepto de paideuma, con el cual establecen su paternidad poética, compuesta con poetas valorizados especialmente por sus propuestas experimentales. En la poesía brasileña, el paideuma de los Campos incluye a Oswald de Andrade y algunos poetas por ellos “redescubiertos”, como el barroco Gregório de Matos y el romántico Souzândrade. Sobre la concepción filosófico-literaria implícita en el paideuma, ver MARTÍNEZ, Agustín A.: “De seqüestros e revisões (uma questão de historiografia literária)”, O Estado de São Paulo, 30 dez. 1989, Suplemento Cultura, C1-6, pp. 6-7.

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La paternidad que les ofrecían los concretos pasaba, sobre todo, por el rechazo al nacionalismo estrecho que, según ellos, disminuía el alcance del discurso del arte nacional-popular. Antônio Risério recuerda que “en 1966, Augusto de Campos ya enfrentaba al coro izquierdista, enfatizando lo que había de información nueva y de virtud estética en la Jovem Guarda, en tanto ponía objeciones a la música de protesta”. Pues, “si pocos entendieron el mensaje” enviado a través de ese artículo por los poetas paulistas, entre ellos estaban seguramente los compositores de la música popular tropicalista, que, con el aval de los concretistas, luego se integrarían al sector erudito de la cultura brasileña39. Augusto de Campos consideró la canción Soy loco por ti, América (letra de Capinam y música de Gilberto Gil) como la más “americanista” de todas las canciones del tropicalismo, la encarnación del “Tropicalismo anti-Monroe: América para los americanos”40. En ella aparecen simultáneamente el portugués y el español. Presentada como una mujer, la América de la letra de Capinam va siendo descrita metonímicamente en las dos lenguas: se pasa de la “espuma blanca” al “cielo’ y al “sorriso”. La primera estrofa termina preguntando por el nombre de esta mujer, colocada como “amante/de ese país sin nombre” (amante/desse país sem nome). Las enumeraciones que caracterizan esa América son siempre la suma de las culturas brasileña e hispanoamericana: “ese tango/ese rancho/ese pueblo” (esse tango/esse rancho/este pueblo). La solidaridad con la revolución cubana se expresa en la cita de Martí como posible nombre de esa América exaltada por la canción. Para burlar la censura impuesta por los militares, el nombre de Martí venía disfrazado en la expresión verbal “sea amarte”: “cuyo nombre sea amarte”. También la muerte del Che Guevara es aludida a través del sintagma “el hombre muerto”: “El nombre del hombre muerto/ya no se puede decirlo” (en español en la letra de la canción). Predominan imágenes de la guerrilla y un tono épico, poco vinculado con el humor y la parodia. La imagen alegórica final es de tristeza y muerte: “Estoy aquí de pasaje/sé que adelante/un día voy a morir/de susto de bala o de vicio” (Estou aqui de passagem/sei que adiante/um dia vou morrer/de susto de bala ou vício). La letra termina transformando ese ser femenino en las dualidades opuestas que caracterizaban la diversidad cultural de la América Latina según la ideología política corriente en la época (rural/urbano; compromiso/alienación): “voy a morir/.../en 39

RISÉRIO, Antonio (ed.): “Posfácio: Gil Brasil Bragil uma apreciação didática”, Gilberto Gil: Expresso 2222, Salvador, Corrupio, 1982, pp. 254-287, esp. 260. 40 CAMPOS, Augusto de: O balanço da bossa, 2.ª ed., São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 150.

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los brazos de una mujer/.../dentro de los brazos de una campesina/guerrillera maniquí/ay de mí/en los brazos de quien me quiera” (eu vou morrer/.../nos braços de uma mulher/.../dentro dos braços da camponesa/ guerrilheira manequim/ai de mim/nos braços de quem me queira). Esa exposición del desarrollo desigual de América Latina era corroborada por la interpretación de Caetano Veloso. El ritmo caribeño reforzado por la percusión, si por un lado atribuía una alegría lúdica a la letra, exponía también un mundo cafona por estar pasado de moda41. Considerado así por la clase media emergente, ese ritmo quedaba asociado para esa misma clase o a la imagen de Carmen Miranda fabricada por el cine norteamericano en los años cuarenta y cincuenta, o al subdesarrollo de países más pobres que Brasil. Yuxtapuesta a la protesta política de la letra, que denunciaba la represión que sufrían los países latinoamericanos en aquel momento, la música de Gilberto Gil contribuía a la construcción de una alegoría del continente nada positiva. Por lo tanto, en términos de significado, las canciones de los compositores del tropicalismo no se distanciaban mucho de las que eran compuestas por sus contemporáneos nacional-populares. La gran novedad era la forma en que eran presentadas en la platea. Los compositores nacional-populares componían canciones en cuyas letras se compensaba la negatividad del presente con una propuesta de acción transformadora. En la música, esa actitud se reforzaba en ritmos y armonías originados en la tradición popular, que agregados a interpretaciones épicas corroboraban el carácter heroico de la nacionalidad brasileña. En las canciones tropicalistas, al contrario, la denuncia no apuntaba a una salida, sino que exponía metalingüísticamente las fisuras del propio público. Comentando la interpretación de “Mientras el Señor Lobo no viene” (Enquanto seu Lobo não vem) dice Celso Favaretto: “Mientras Caetano canta, con su característico modo descriptivo, “realista”, la armonía musical va haciendo contrapuntos traviesos, generando ambigüedad”42. Como en los textos “difíciles”, se utiliza la negación para neutralizar la ilusión realista. El delgado cuerpo del cantante, que ya por ese entonces encarnaba al astro a quien todo le es permitido, recubierto de adornos, algu-

41

En la época, la palabra cafona era usada en el portugués de Brasil en forma equivalente a la palabra cursi de la lengua española. Haré una análisis de la etimología y del significado del término en el capítulo 3. 42 FAVARETTO, Celso: Tropicália, alegoria, alegria, Kairós, São Paulo, 1979, p. 65. Esta canción es una parodia en abismo, ya que la letra parodia el cuento infantil Caperucita Roja, a través de otra canción de la bossa nova, Lobo bobo, de Carlos Lira y Ronald Bôscoli. La parodia es extendida a la música, pastiche de las cantigas infantiles.

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nas veces trajes femeninos, meneando las caderas “sin moderación”, contribuía a subrayar la negación (Santiago 1978: 151). El producto final sigue siendo, además de ambiguo, pura agresividad; una agresividad muy semejante a la que podía ser detectada en los espectáculos del Teatro Oficina. Una vez más, el espectador era cómplice del espectáculo. Como percibió agudamente Antônio Carlos de Brito, el “inventario” que componía las representaciones de esos músicos, sólo tenía sentido con la complicidad de un público que crecía gracias a la expansión de la actuación televisiva de sus ídolos. Ampliando su radio de acción, la TV Record de São Paulo había creado los Festivales de Música, que proyectaban en la red nacional esos astros y marcaban la presencia irreversible de la televisión en el imaginario de la juventud politizada del país43. El espectáculo televisivo determinaba también que la alegoría no se compusiera solamente con la letra y la música de las canciones. La canción tropicalista era un evento. La vivencia del espectador, en el sentido en que la conceptualizara Oiticica, permitía diferentes decodificaciones de lo que ocurría en el escenario. En la misma fiesta que eran las representaciones musicales, se explicitaban metalingüísticamente de forma simultánea, los diferentes repertorios de donde se habían extraído las imágenes. Éstas tenían su origen también en la vivencia de los propios artistas, cuyo repertorio musical había sido adquirido en gran parte a través de la radio y de otras formas poco conspicuas de cultura, como confesaba Caetano Veloso en los albores de su carrera: “Nunca oigo música erudita, la música de la radio siempre me apasionó”(Santiago 1978: 149). Conviene recordar el análisis de José Miguel Wisnik en relación con el papel de la radio en Brasil, transformadora de la música en una “especie de hábito, una especie de habitat, algo que completa el lugar donde se vive, donde se trabaja”44. Wisnik establece que si la música erudita en Brasil “no llegó nunca a formar un sistema donde autores, obras y público entrasen en una relación de cierta correspondencia y reciprocidad” (13), la música popular “se constituyó como una artesanía que se fue desenvolviendo en los pliegues y en las sobras, en las barbas y en las rebarbas del proceso de modernización del país” (14). Dentro del “sistema abierto” que constituyó la música

43 Para una descripción detallada de estos festivales, ver DUNN, Christopher: “In the Adverse Hour: The Denouement of Tropicália”, Studies in Latin American Popular Culture, 19, 2000, pp. 21-34. 44 WISNIK, José Miguel, et. al.: “O minuto e o milênio ou Por favor, professor, uma década de cada vez”, Anos 70: Música popular, Europa, Rio de Janeiro, 1979-1980, pp. 7-23, esp. 16.

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popular en Brasil, Wisnik distingue el tropicalismo como su último salto productivo, por promover Un movimiento sísmico en el suelo que parecía sustentar el balcón de la MPB [música popular brasileña], con vistas al pacto populista y las armonías sofisticadas, arrancándolas del círculo de buen gusto que la hacía rechazar como inferiores o equivocadas las demás manifestaciones de la música comercial, y filtrar la cultura brasileña a través de un halo estético político idealizante, falsamente por encima de los mercados y de las condiciones de clase (16).

A ese “filtro”, el tropicalismo prefirió zambullirse de cuerpo entero en el “foco de culturas”. De allí la “reinterpretación, la relectura y la cita del cancionero”, donde entraba desde la música del sertão y las canciones melodramáticas del cantante y compositor Vicente Celestino hasta el populismo de expresión despectiva y kitsch de Abelardo Barbosa, el Chacrinha, animador de un programa de números musicales de la red Globo. La referencia a la penetración de la música foránea pasaba por las referencias al rock nacional de la Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos, y el uso de las guitarras eléctricas. De estos últimos –Roberto Carlos y las guitarras eléctricas de la Joven Guardia– parte Roberto Schwarz para crear el modelo de lo “nacional por sustracción” con que analiza la cultura latinoamericana. Tomando como base la producción cultural de los años sesenta y setenta en Brasil, Schwarz suaviza la virulenta critica que hiciera al tropicalismo en la época de su aparición. A pesar de que continúa atacando la posición antinacionalista del movimiento, Schwarz reconoce que lo nacional definido a partir de la sustracción de toda influencia extranjera, como lo definían tanto el nacionalismo de derecha como el de izquierda en aquellos años, pecaba de un esencialismo ilusorio que suponía alcanzar con esa sustracción, “la sustancia auténtica del país” (Schwarz 1987: 33). Veinte años después, Schwarz reconoce que el avance avasallador de los medios en Brasil hace que tal discusión pierda toda verosimilitud. A pesar de que Schwarz reconoce también el “resultado artístico muchas veces bueno” y la “deglución sin culpa” (38) que caracterizó al tropicalismo, continúa utilizando el instrumental teórico de los años sesenta, en este caso, la teoría marxista de la lucha de clases, para acusar al arte del periodo. Carente de percepción de clase, ese arte caía en la “generalidad”, la misma palabra que Antonio Carlos de Brito utilizara para condenar el “latinoamericanismo” del tropicalismo en 1972. A pesar de que en varias oportunidades resalte el incipiente estudio del papel del consumo y de la comunicación de masas en la cultura brasileña, Schwarz no duda en acusar al arte de los años setenta basándose en nuevos

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datos: “Sobre el fondo de la industria cultural, el malestar en la cultura brasileña desaparece, al menos para quien se quiera engañar” (33). Al criticar el hecho de que, “en esta atmósfera global, de mitología unificada y planetaria, el combate por una cultura genuina es un vejestorio” (34), el autor se reafirma como nacionalista recalcitrante, pugnando una vez más por la cultura “genuina”, que el ensayo como un todo parece negar. Entre tanto, el punto central del ensayo, el ideologema de la copia, generado en la elite intelectual latinoamericana por su sentimiento de inadecuación a la cultura occidental, es la discusión principal del movimiento tropicalista, que buscó en las diversas obras analizadas, relativizar la originalidad y la copia en la cultura brasileña. El escándalo que provocó se basaba, justamente, en haber roto la línea evolutiva propia de la ideología de la cultura copiada, que, como la perspectiva histórica de Roberto Schwarz resalta, tiene su origen en el siglo XIX. El problema de esa ideología, es decir, la atribución de prestigio “a los países que nos sirven de modelo”, fue perfectamente detectado por los tropicalistas. ¿Qué es, por ejemplo, la novela PanAmérica, sino una denuncia del prestigio que los brasileños atribuyen a la cultura de masas norteamericana? La misma solución propuesta por Schwarz, comprender que la copia es inevitable y puede ser utilizada como concepto teórico en tanto no se atribuya prestigio ideológico a los modelos copiados, fue propuesta de modo creativo por los tropicalistas. Especialmente en el uso que hicieron de lo kitsch, cuya definición más aceptada es la de copia reducida de una obra genuina. El Brasil cursi que el tropicalismo musical exhibía a su público, por ejemplo, explicitaba las dos partes en que Roberto Schwarz subdivide el tratamiento de la dialéctica de la copia. La “parte de lo extranjero en lo propio” quedaba clara en el uso de las guitarras eléctricas. La “parte de lo imitado en lo original” podía ser vista, por ejemplo, en el vestuario de los shows, como recuerda Regina Boni, responsable de su conceptualización: Tenía la impresión exacta de copiar. Pero lo que hacía era apenas retirar formas e imágenes del inconsciente colectivo: vieses de Jane Harlow (sic), satén de la década del 30, cintas del cuarenta, tejidos de forrar cajitas de música [...] boas de plumas, [...] mallas de metal. Pieles –no de visón sino de conejo– y tintas de anilina rosa, amarilla, púrpuras. Jerseys drapeados, violetas, [...] plástico haciendo papel de cuero [...] fieltro en lugar de casimir inglés [...] tejido de fibra de banana con hilos de plata que era fabricado en las Filipinas45.

45 BONI, Regina: “Pano Costurado”, Tropicália, 20 anos, org. José SAFFIOTTI FILHO, Sesc, São Paulo, 1987, pp. 57-58, esp. 57.

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La descripción es un inventario de lo kitsch, pero está informada, también, del vestuario usado por los jóvenes rebeldes de los movimientos estudiantiles europeos y norteamericanos que se encaminaban hacia la contracultura. La originalidad del arte tropicalista consistió en adaptar esa rebeldía al momento cultural brasileño, explicitando no sólo la imposibilidad de la izquierda –de la cual también formaba parte– de percibir su propia derrota, sino también interrogando las razones de esa derrota.

• La estética de la violencia: el tropicalismo cinematográfico Entre las razones de la derrota estaba el desconocimiento de las clases pobres incluso del papel desempeñado por los medios de comunicación de masas en su consumo cultural. La formación intelectual de los artistas tropicalistas facilitó el tratamiento de ese nuevo componente. Nacidos en su mayoría entre los dos gobiernos de Vargas, responsables por el incentivo a la implantación de la cultura de masas, que derivó en la expansión de la radio y del cine nacionales centralizada por el Estado, esos artistas traían en su repertorio cultural un bagaje formado mucho más por la cultura de masas que por la cultura erudita. La chanchada, comedia cinematográfica de gran éxito popular, considerada durante mucho tiempo el producto espurio por excelencia de la cultura brasileña, precisamente por asumirse como copia bastarda del cine norteamericano, es citada por Caetano Veloso como parte de su consumo cultural: “Nosotros vibrábamos con Buñuel y nos avergonzábamos del placer que nuestros patricios sentían al ver las chanchadas de la Atlántica [produtora cinematográfica] y las películas de Mazzaropi, pero no perdíamos una sola” (Santiago 1978: 149). El origen de clase de esos artistas es también responsable de su formación. Antonio Riserio, analizando una canción de Gilberto Gil, define así la “trayectoria existencial” del compositor: “En este sentido, una composición como Ele falava nisso todo dia debe ser vista no sólo como crítica mordaz de una dimensión trágicamente alienada del modus vivendi de la clase media, sino también, desde una óptica más particular, ubicada en la propia trayectoria existencial de Gil, como una especie de impiadoso requiem para un negro ejemplar” (Risério 1982: 260). Caetano Veloso repitió en las letras de varias de sus canciones su condición de mulato. En su autobiografía, el compositor bahiano hace constantes referencias a la inferioridad de su origen de clase en relación con el de sus compañeros. Raul Seixas, compositor de rock brasileño, por ejemplo, es citado como “un chico de la burguesía bahiana, mucho más rico –o mucho

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menos pobre– que nosotros” (Veloso 1997: 47-48). El pronombre nosotros se refiere al propio Veloso y a Gilberto Gil, que es descrito como “un mulato lo suficientemente oscuro como para ser llamado negro”. Comparándose a Gil, Veloso se autodefine como “un mulato lo suficientemente claro como para ser llamado blanco”. Aunque los dos provenieran de la clase media, en el cómputo de los beneficios sociales, el negro Gil le gana al blanco Veloso: “Gil, hijo de médico (y con solo una hermana) conoció algunos privilegios de la burguesía con los que yo, hijo de un funcionario público (y con siete hermanos), ni podía soñar” (cf. p. 287). La trayectoria del “negro ejemplar” de Gil es descrita por Veloso de la siguiente manera: “Gil había salido de [la secundaria] de los curas maristas para la Escuela de Administración de la Universidad de Bahía, lo que denotaba un proyecto de reafirmación de la posición social conseguida por su padre” (cf. p. 287). Desde esa perspectiva, la autobiografía de Caetano Veloso parece un testimonio sobre el proceso de movilidad social estudiado por Renato Ortiz. Pero también, el texto evidencia cómo la cultura de masas fue capaz de proyectar, en un breve lapso de tiempo, a un grupo de mulatos provincianos (aquí reduzco adrede los comentarios de Veloso) al estrellato de la vida artística e intelectual brasileña. Pero las ganancias del tropicalismo no se limitan a la ascensión social de algunos de sus artistas, ni su éxito se debió exclusivamente a la acción de la cultura de masas. La misma división de clases que utiliza Veloso para ubicarse en la sociedad brasileña fue el objetivo principal de la ofensiva tropicalista, modelo que ya no daba cuenta de la masa de excluidos que la sociedad de consumo, implantada por la modernización conservadora de la dictadura militar, dejaba a la vista. Junto a la clase obrera, emergía en esa masa el lumpen, el subempleado del mercado informal y el marginal. Este último personaje, ya estilizado por la obra anticipadora de Helio Oiticica, fue descubierto como protagonista de la estética de la violencia que caracterizó al cine marginal, lo que prueba también que las innovaciones que el tropicalismo proporcionó al lenguaje visual no se restringían a la expansión de la televisión. Oponiéndose a la estética del hambre, propuesta por el cine novo, contra la cual se rebela, el cine marginal tiene la alegoría como punto en común con los otros lenguajes en que se expresó el tropicalismo46. Más allá de eso, 46 El “cine nuevo” (Cinema Novo), movimiento liderado por Glauber Rocha en los años sesenta, basaba su manera de hacer cine en la “estética del hambre” (estética da fome). Con esta metáfora, designaba el aspecto explícitamente “sucio” de sus películas, hechas con los pocos recursos de una “sociedad subdesarrollada”. Para los conceptos de estética del hambre, cine novo y cine marginal ver los testimonios de los propios creado-

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las brechas y lagunas de sus películas –que también pueden ser analizadas como los vacíos que Iser encuentra en los textos literarios– resultado de la operación alegórica, “tienden a colocar al espectador en una postura analítica frente a nítida tónica de mensaje cifrado”47. De esta manera, el cine marginal se alinea también en la “estética de la dificultad” que, como expliqué anteriormente, caracterizaba las otras obras del movimiento. Entre tanto, el concepto de “alegoría del subdesarrollo”, empleado por Ismael Xavier para definir el cine marginal, no me parece adecuado. El concepto es eficiente para referirse al cine novo, cuyo análisis de la derrota de la izquierda partía de la misma sociología de la dependencia utilizada por ese sector político brasileño, según la cual se creía necesaria la superación de estadios de desarrollo que permitiesen al país alcanzar el nivel de las democracias burguesas. Sin embargo, tal definición pierde sentido cuando es aplicada a un grupo de cineastas que marca su aparición con la ruptura con esta línea de análisis sociológico. Desde mi punto de vista, la mayor contribución del cine marginal es haber llevado al extremo el espíritu de la vanguardia en el tropicalismo, no sólo en el campo de la estética, sino también en el campo de la política. En el campo estético, el cine marginal sustituyó el tratamiento épico, propio de una izquierda que heroizaba a la clase obrera, por un tratamiento patético, ya que contemplaba como personajes a los pobres incompetentes para la lucha de clases48. Al construirse con lo kitsch, ese patetismo proporciona al espectador un distanciamiento que se aleja de la catarsis de la tragedia clásica. En el cine marginal, el tono pedagógico del cine nuevo es sustituido por “lo grotesco, la caricatura, la imagen sucia y mal definida de la pobreza y la basura”49. Películas como O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, presentan los personajes a través de lo kitsch, visible tanto en la casa asaltada por el bandido protagonista, donde se acumulan “embalajes, recires de estos movimientos en JOHNSON, Randal, y STAM, Robert: Brazilian Film, Rutherford, Madison, 1993. 47 XAVIER, Ismail: Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, Brasiliense, São Paulo, 1993, p. 22. 48 La definición es de Susy Sperber. Sperber opone los personajes de Clarice Lispector, y su respuesta orgánica a la miseria, a los personajes comprometidos en la lucha de clases. Analizo en más detalle el contenido de ese artículo en el capítulo 6. Ver SPERBER, Suzi Frankl: “Jovem com ferrugem”, Os pobres na literatura brasileira, Roberto SCHWARZ (org.), Brasiliense, São Paulo, 1983, pp. 154-164. 49 MONTEIRO, Ronald F., et. al.: “Do udigrudi às formas mais recentes da recusa radical do naturalismo”, Anos 70: Cinema, Europa, Rio de Janeiro, 1979-1980, pp. 121130, esp. 123.

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pientes y objetos colocados sobre la mesa”, como en el cuarto de ese mismo personaje, decorado según el principio de acumulación que configura lo kitsch (una colección de medias de mujer, una estatua de San Jorge, la imagen de Ntra. Sra. de la Aparecida, el retrato de un cantante de radio y un mobiliario viejo y escaso; Xavier 1997: 87). El mal gusto se presenta incluso en las escenas en que los personajes se hurgan la nariz o los oídos delante de la cámara, explicitando una visión frente a frente de los excluidos. La yuxtaposición de esos dos niveles de lo kitsch pretendía desplazar el análisis social de un punto de vista puramente económico y político. La escena de la casa asaltada ejemplificaba cómo la sociedad de consumo ampliaba la exclusión y hacía más complejas las contradicciones entre las clases sociales. De acuerdo con la ideología de la acción guerrillera, esas imágenes de las películas del cine marginal afirmaban que las mercaderías ofrecidas diariamente por la televisión sólo podían ser consumidas por una gran parte de la población a través de la violencia. Por otro lado, lo kitsch “popular” del ambiente donde vivía el bandido mostraba a las clases excluidas a través de sus aspectos sociales y culturales. En ambos niveles, la descripción de lo cotidiano concretaba las abstracciones contenidas en conceptos como “lumpen”, “pequeña burguesía” o “clase obrera”, propios del marxismo, e introducía las costumbres de esas clases como datos posibles de interpretación. Es también en las áreas del comportamiento y de la subjetividad, olvidadas por el análisis marxista, donde se puede localizar la agresión al espectador emprendida con el uso de lo kitsch por el tropicalismo. Para los epígonos del cine novo, por ejemplo, el buen gusto y las reglas de buen comportamiento eran considerados como los avatares con que la clase media, que también consideraban responsable de la situación política del país, intentaba asegurar la pequeña dosis de poder que la burguesía le prometía a través del consumo. Lo kitsch es la manera que esos cineastas encuentran no sólo de contradecir el buen gusto, sino también de exponer la copia que representa. El ataque pretendía alcanzar inclusive a la clase media politizada, en tanto que exponía el desconocimiento real de las clases excluidas por parte de los cineastas comprometidos del cine novo. Por otro lado, el diálogo con ese cine es la razón de ser del cine marginal. Sus imágenes borrosas son citas y al mismo tiempo radicalizaciones de la “estética de la pobreza” del cine novo. La utilización del marginal como personaje radicaliza también la intención cinenovista de denunciar la realidad de las clases excluidas por el nuevo modelo económico introducido por los militares. Tanto los marginales como las clases medias son vistas por el cine marginal bajo el ángulo de la heterogeneidad. La estética de lo viejo propia de lo

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kitsch se transforma, como en los otros lenguajes artísticos en que se expresó el tropicalismo, en una herramienta experimental, utilizada para romper con la tradición de lo nuevo, propia tanto de las vanguardias estéticas como de las vanguardias políticas que los precedieran. En 1969 el tropicalismo de la música popular se decretó extinto, en gran parte por acción del gobierno militar. La dictadura durante sus cuatro primeros años se había ocupado de destruir las conexiones entre los intelectuales y los obreros encarcelando masivamente a los líderes de las izquierdas de ambos grupos. Ahora trataba de destruir las conexiones entre los intelectuales y los estudiantes universitarios a través del Acto Institucional n.º 5, conocido como AI-5, decretado en diciembre de 1968. Al Acto le siguió el encarcelamiento de profesores y estudiantes, y también de artistas, entre ellos los más famosos cantantes de la música popular ligados al público universitario. Caetano Veloso y Gilberto Gil fueron encarcelados el 27 de diciembre de 1968 (Veloso 1997: 343). Liberados varios meses después, en 1969 fueron “invitados” por los militares a dejar Brasil. Con el exilio de los dos compositores se cierra el tropicalismo como movimiento cultural. El réquiem no tuvo nada de solemne, según la declaración de Gilberto Gil pocos años después: “La tropicalia ya fue, ¿no? Era sólo un compromiso que asumimos con la sociedad de consumo, que estaba muy a la vista y que tenía que ser asumido por alguien”50. Pero sus rupturas definitivas pueden ayudar en la reflexión sobre problemas teóricos que superan al discurso literario, como el próximo capítulo explicita51.

50 GIL, Gilberto, citado en “MPB/hoje: uma salada lítero musical”, de WERNECK, Ronaldo: Revista Vozes, 66.9, nov. 1972, pp. 5-20, esp. 8. 51 Para un análisis de la canonización contemporánea del tropicalismo en Brasil, ver SOVIK, Liv: “Tropicália, Canonical Pop”, Studies in Latin American Popular Culture, 19, 2000, pp. 13-128.

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II. LO KITSCH, LA CULTURA DE MASAS Y EL DISCURSO CRÍTICO

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CAPÍTULO 3

• Lo kitsch y la cultura de masas en el posmodernismo La cultura de masas y lo kitsch fueron temas obligados en el establecimiento del concepto de posmodernismo. La cultura de masas porque fue incorporada en las obras eruditas durante el advenimiento de la posmodernidad, provocando una reevaluación del concepto mismo de erudición. Lo kitsch porque, frecuentemente citado o parodiado en las producciones artísticas a partir de los años sesenta, obligó a una relativización de su condena como producto espurio. Como resultado, gran parte de la definición del arte posmoderno se hace a partir de la interpenetración entre los conceptos de cultura erudita, cultura de masas y kitsch. Es clara la influencia de la narrativa latinoamericana en esta teoría. Frederic Jameson cita, no sólo a los narradores del boom, sino también La traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig, como ejemplo de las nuevas formas narrativas del Tercer Mundo bajo el capitalismo multinacional (Jameson 1986: 82). Borges y García Márquez también estuvieron presentes en las hipótesis precursoras de la posmodernidad1. Borges, citado por Foucault en la introducción de Les mots et les choses2, fue punto de partida también para el texto fundacional de John Barth sobre la posmodernidad3. Junto con García Márquez, el autor argentino aparece en un ensayo en que, rehaciendo aquellas primeras ideas, (“apocalípticas” según Huyssen)4, Barth evalúa positivamente la adopción universal del término posmodernismo5.

1

BEVERLEY, J.: “Postmodernism in Latin America”, Siglo XX/20th Century: Critique and Cultural Discourse, 9.1-2, 1991-1992, pp. 9-29, esp. 13. 2 FOUCAULT, Michel: preface, Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, pp. 7-16, esp. 7. 3 BARTH, John: “The Literature of Exhaustion”, Atlantic Monthly, 220, aug. 1967, pp. 29-43. Reed. en The Friday Book: Essays and Other Nonfictions, G.P. Putman’s Sons, New York, 1984, pp. 62-76. 4 HUYSSEN, Andreas: “Mapping the Postmodern”, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana U.P., Bloomington, 1986, pp. 179-221, esp. 189. 5 BARTH, John: “The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction”, 1979; reed. en Friday, pp. 193-206.

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Para los críticos latinoamericanos, los autores utilizados en estos primeros acercamientos a la posmodernidad, exceptuándose Manuel Puig, se encuadran en los cánones de la alta modernidad latinoamericana. ¿Cómo, entonces, pudieron ser vistos, como posmodernos en Estados Unidos? En primer lugar, por el carácter demoledor que representaba la heterogeneidad, característica de la formación social y cultural latinoamericana, en relación con los cánones del alto modernismo, considerado por Barth como “literatura del agotamiento”6. Para los latinoamericanos, la narrativa de los años sesenta representaba un momento de sincronización teórico-literaria con las literaturas del entonces llamado Primer Mundo (una evidencia de esto son las recurrentes referencias a aquellos autores y críticos). Sin embargo, el “Primer Mundo” la recibía como expresión de los “últimos vestigios de naturaleza que sobrevivían al capitalismo clásico” (Jameson 1986: 124). La mirada utópica que Jameson dirige a América Latina en esta frase recorre toda su ensayística, proyectando, sobre los intelectuales latinoamericanos, su deseo de unir crítica con actuación política. La mayor contribución de la narrativa latinoamericana a las teorizaciones estadounidenses del posmodernismo es, justamente, el haber ofrecido nuevos temas a una crítica que, abandonando el excesivo culto de la inmanencia textual, volvía a valorizar el contexto como determinación de la obra literaria. Por otro lado, no se puede negar que en la conceptualización de la posmodernidad de Jameson se confunden hechos político-económicos con realizaciones formales de la cultura. Asimismo, la rapidez con la que muchos seguidores de Jameson subordinaron realizaciones formales de obras artísticas a eventos sociológicos justificó las críticas que los análisis del posmodernismo recibieron7. La necesidad que siente Jameson –uno de los teóricos más competentes en la caracterización de las obras posmodernas– de aclarar el uso del concepto que él mismo ayudó a construir, indica la

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Sobre la heterogeneidad de la cultura latinoamericana, ver CORNEJO POLAR, Antonio: introducción, Escribir en el aire: Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Editorial Horizonte, Lima, 1994, pp. 11-24. 7 Los primeros artículos que tratan del posmodernismo en América Latina se caracterizan por la necesidad de defender la adopción del término posmoderno en relación a las obras literarias latinoamericanas. Es el caso, por ejemplo, del artículo de Beverley, antes citado. Al respecto, ver también SOMMER, Doris, y YÚDICE, George: “Latin American literature from the ‘Boom’ on”, Postmodern Fiction: A Bio-Bibliografical Guide, Larry MCCAFERRY (ed.), Movements in the Arts, 2, Greenwood, New York, 1986, pp. 189-214; y YÚDICE, George: “Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?”, Revista de crítica literaria latinoamericana, 15. 29, 1.er sem. 1989, pp. 105-128.

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Se ve a Antenor Gonçalves, su mujer Maria Aparecida Gonçalves y dos de sus hijos: Rafael y Marieta. Se trata de una familia de campesinos, pequeños propietarios, recién inmigrados desde el sur hacia el Estado de Amapá, ubicado en el extremo norte de Brasil. Viven de la tierra y del trabajo ocasional. La foto ha sido tomada en la sala de la casa de madera, donde viven, en Macapá, capital del Estado. Según el fotógrafo, “la mezcla que caracteriza la decoración de la casa es común en las diferentes regiones del interior de Brasil”. Foto de João Ripper, abril de 1996. Archivo del autor.

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inestable base que sustenta tal concepto de posmodernismo. La mayor fuente de problemas parece residir, como el mismo autor reconoce, en la confusión entre la periodización del nuevo “estilo” y su caracterización (Jameson 1998: 1-20,3). Teniendo en cuenta los últimos análisis de Jameson, las obras que analizo aquí son, sin duda, posmodernas. Tanto desde el punto de vista de la periodización, como desde el punto de vista estilístico. Considerando la periodización, resultó evidente en los primeros capítulos de este libro que no sólo la obra de Puig, sino también las diferentes manifestaciones del tropicalismo brasileño, se ubican en el contexto de la emergencia de “una nueva vida social y un nuevo orden económico”. “Modernización [aunque conservadora], sociedad pos-industrial o de consumo, sociedad de los medios o del espectáculo, capitalismo multinacional”, todos estos términos con los que Jameson define el nuevo orden económico son aplicables al momento latinoamericano en que estas obras surgieron. Desde el punto de vista estilístico, en ellas se encuentra el pastiche en lugar de la parodia (así aparecen los productos de los medios y lo kitsch en la obra de Manuel Puig y en la novela de José Agrippino de Paula); el fin del individualismo (evidenciado en el modo de narrar de esas novelas y en la composición de sus personajes); la nostalgia (presente en el pastiche de la cultura de masas de los años treinta y cuarenta) y la vida urbana marcada por el movimiento incesante de la ciudad tecnológica (tanto en PanAmérica como en las canciones del tropicalismo). Finalmente, exceptuándose el caso de José Agrippino de Paula, autor aún hoy casi desconocido por la crítica, todos los otros artistas aquí estudiados experimentaron o continúan experimentando éxitos de crítica y de público, sabiendo aprovechar los recursos que la sociedad de consumo les ofrece. Paso rápidamente por estos puntos para mostrar que ellos, en sí, no justificarían un análisis profundo de la presencia de la cultura de masas y de lo kitsch en las obras artísticas latinoamericanas. Sostengo que sólo un análisis que considere esos aportes como una nueva retórica puede darles sentido como propuesta literaria. Mi análisis pretende así inscribirse en una postura que se diseña en la misma academia norteamericana: la que implica retomar el acercamiento de base retórica y filológica a las obras literarias (Jameson 1998: 93-135; Sommer 1999: 1-31). Partiendo de la afirmación de Steiner de que “todo poeta es también un etimologista”, busco demostrar que el uso de lo kitsch en las obras literarias responde a motivaciones más específicas que las determinadas por el nuevo orden económico (Steiner 1978: 21). A pesar de que su inclusión en la estética posmoderna sea inevitable, los autores estudiados, al tener como mate-

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rial de trabajo sus lenguas nativas, parten de un concepto de kitsch enraizado en ellas. Describiré a continuación cómo las diferentes acepciones de kitsch presentes en el español de América y en el portugués de Brasil no sólo facilitaron su inclusión en el arte del continente, sino que también proporcionaron instrumentos para una crítica de sus culturas.

• Lo kitsch como demarcador de barreras y niveles sociales Lo kitsch como problema social e histórico aparece por primera vez en la cultura española, ya que la palabra castellana para designar el fenómeno –cursi– posee esa carga semántica en su propia etimología. Contemporánea a la palabra alemana kitsch –ambas surgen alrededor de 1860–, difiere semánticamente de ésta ya que su significado se atiene, como resalta Gillo Dorfles, al “aspecto ético” del fenómeno8. En la palabra alemana kitsch predomina semánticamente el aspecto estético. Según Moles, la palabra deriva del término alemán kitschen, que denota el acto de “hacer muebles nuevos con viejos”. Tiene también relación con verkitschen, que “quiere decir engañar, comprar objetos robados, vender otra cosa en lugar de lo que había sido combinado”9. Dorfles cita también el origen del vocablo Kitschen, cuyo significado sería “recoger las inmundicias de la calle”, de donde derivaría el concepto de “basura artística”10. Matei Calinescu señala la palabra inglesa sketch, de la cual se extrae el sentido de “bagatela”, aplicada sobre todo a cuadros originarios de Munich. “Cuando los compradores anglosajones no querían invertir demasiado allí por un cuadro, pedían un boceto, un “sketch”. De aquí deriva kitsch utilizado sobre todo en los círculos artísticos de los años 1870”. A esta hipótesis, Calinescu agrega su derivación de la palabra rusa keetcheetsya, que significa “arrogante y presumido”. Esta acepción, extendida a “ostentación vulgar”, es rápidamente descartada con la afirmación de que la característica principal del kitsch es su “inadecuación estética”. Por lo tanto, su concepto “no puede ser aplicado a objetos y situaciones que no se relacionen al extenso dominio de la producción o de la recepción estética”11.

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DORFLES, Gillo: El devenir de la crítica, Espasa-Calpe, Barcelona, 1979, p. 47. MOLES, Abraham: Le kitsch: L’art du bonheur, Marne, Paris, 1971. 10 DORFLES, Gillo: El kitsch: Antología del mal gusto, Lumen, Barcelona, 1973, p. 302. 11 CALINESCU, Matei: Five Faces of Modernity: Avant-garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism, Indiana U.P., Bloomington, 1977, p. 235. 9

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La aplicación de la palabra española cursi a ese dominio descartado es central en el análisis de Ludwig Giesz, cuya obra diferencia kitsch y cursi, concluyendo con la comparación semántica entre las dos palabras: El término kitsch que se supone procede de la pintura –esas postales baratas de recuerdo o sketchs debieron ser sus padrinos etimológicos–, debe su rápida expansión a otros campos, ya que lo cursi no era sólo una deficiencia técnica, sino más bien una unidad de estructura de la vivencia humana. Lo kitsch se convierte en una calificación estética ya que debe tratar el reflejo o la causa de una vivencia cursi. [...] Por lo tanto lo kitsch es la representación de algo cursi, su objetivación en la esfera estética (98)12.

La vivencia humana aparece en el mismo sema de la palabra cursi y en su etimología. Su denotación es básicamente divergente de la palabra alemana, en tanto da primacía al hombre-kitsch13. Según Margarita Rivière, el Diccionario de la Real Academia Española aceptó el adjetivo cursi en 1869, y de sus tres acepciones registradas, dos de ellas indican cualidades humanas14. La primera indica la “persona (la itálica es mía) que presume de fina y elegante sin serlo”. La segunda, “dícese de los artistas y escritores, o de sus obras, cuando en vano pretenden mostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados”15. Aunque el Diccionario presente una tercera acepción muy próxima a la de lo kitsch alemán –“aplícase a lo que, con apariencia de elegancia o riqueza, es ridículo y de mal gusto”–, se conserva en ella la carga de apariencia contenida en las otras acepciones. Corominas fecha el primer uso de la palabra cursi en el año 1865. Establece la etimología del vocablo en el árabe marroquino kúrsi. Desde 1505, el vocablo significaba “asiento de madera, silla”. Según los diccionarios del árabe clásico valía también como “ciencia, saber” y “sabio, docto”. A partir de ‘silla’ pasó a ‘cátedra’ y de allí a ‘ciencia’ y ‘sabio’, de donde fácilmente pasó a ‘pedante’ y

12 GIESZ, Ludwig: Fenomenología del kitsch: Una aportación a una estética antropológica, trad. Esther BALAGUER, 1960; Tusquets, Barcelona, 1973, p. 23. 13 BROCH, Hermann: “Notas sobre el problema del kitsch”, Texto de una conferencia a estudiantes del seminario de germanística de la Universidad de Yale, 1950-1951, trad. Carlos MANZANO. Reed. en Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Barcelona, Tusquets, 1970, pp. 15-31, esp. 15. Con esta expresión, Broch designa el creador y el consumidor de lo kitsch. Volveré a la expresión más adelante en este mismo capítulo. 14 RIVIÈRE, Margarita: Lo cursi y el poder de la moda, Espasa-Calpe, Madrid, 1992. 15 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: “Cursi”, Diccionario de la lengua espanõla, 19.ª ed., Espasa-Calpe, Madrid, 1970, p. 400.

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‘cursi’16. Por lo tanto, se conserva en la palabra moderna la carga semántica originaria de ostentación, refiriéndose a la persona que aparenta lo que no es. Así se transplantó a América Latina, donde a esa acepción se le agregó la de desvalorización social, en palabras que denotan, casi siempre, personas socialmente discriminadas. En Perú se usa ‘huachafo’, que significa mestizo, como “persona (la itálica es mía) de mal gusto” (Real Academia Española 1970: 1400)17. En Venezuela, se utiliza ‘pavoso’, que sólo encontré en su variante ‘pavonada’, que es “paseo breve u otra diversión semejante, que se toma por poco tiempo; ostentación o pompa con que uno se deja ver”(la itálica es mía)18. Una acepción similar aparece en la palabra perua, del portugués de Brasil (literalmente femenino de pavo, peru en portugués), que designa a la nueva rica que ostenta su riqueza a través del excesivo uso de afeites y adornos, considerados en su conjunto de mal gusto19. En Cuba, existe el vocablo ‘picúo’, también registrado en Puerto Rico. Como su segunda acepción aparece “la picuda”, especie de pez y por extensión, “puta, meretriz”20. La palabra brega, de uso reciente en el portugués de Brasil tiene una connotación similar. Según información telefónica del equipo del filólogo Antonio Houaiss, brega tiene origen en la ciudad de Salvador de Bahía, donde había, en la zona de prostitución, una calle llamada Nóbrega. La oxidación de la placa que indicaba el nombre habría borrado con el tiempo el acento agudo, transformando la palabra en Nobrega. De ahí surgió el uso de la frase ir no Brega, es decir “ir a Brega”, al dirigirse al local. De su relación

16 COROMINAS, Joan, y PASCUAL, José: “Cursi”, Diccionario crítico y etimológico castellano.y hispánico, 1.ª reimp., Vol. II, CE-F, Gredos, Madrid, 1984, pp. 300-301. 17 La desvalorización social del mestizo se registra también, en el Perú, en el sustantivo cholo, que, de forma similar a la palabra huachafo, se registra en el Diccionario de la Real Academia como “mestizo de europeo y india” (414), pero también puede calificar a la persona que intenta aparentar lo que no es. Esto se debe, según Enrique Mayer, a un intento de rápida aculturación. Ver MAYER, Enrique: “Peru in Deep Trouble: Mario Vargas Llosa’s ‘Inquest in the Andes’ Reexamined”, George E. MARCUS (ed.), Rereading Cultural Anthropology, Duke University Press, Durham, 1992, pp. 181-219; y NUGENT, José Guillermo: El laberinto de la choledad, Fundación Friedrich Elbert, Lima, 1992. 18 TASCÓN, Leonardo: “Pavonada”, Diccionario de provincialismos y barbarismos del valle del Cauca, Santafé, Bogotá, s.f., p. 218. 19 El diccionario de Aurélio Buarque de Hollanda también registra peru como ‘novio ridículo’, y perua como ‘mujer de vida irregular’, lo que incluye estas dos palabras en la misma área semántica de las palabras del español de América que relaciono en seguida. Ver Aurélio Buarque de Hollanda Ferreira, “Peru;” “Perua”, Novo dicionário da língua portuguesa, 1.ª ed., Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1975, p. 1085. 20 SANTAMARÍA, Francisco J.: “Picúo”, Diccionario, Robardo, Méjico, 1942.

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con la apariencia de la meretriz debe haberse derivado la actual acepción de persona de mal gusto. También en Brasil, la palabra cafona, muy usada por los artistas del tropicalismo, significa individuo de mal gusto. Su origen es la palabra italiana cafone, que significa individuo humilde, villano, tonto21. Por lo tanto, en las lenguas ibéricas, lo cursi es siempre visto en forma despectiva, no sólo estéticamente, sino también, y sobre todo, socialmente. En conjunto, estas palabras atribuyen al fenómeno cursi la propiedad de metaforizar el sentimiento de marginalidad con respecto a la cultura occidental, propio de la cultura latinoamericana. Este sentimiento se comparte en España, porque “España se ha caracterizado siempre por la tardía recepción de corrientes externas y además por la sublimación de todo lo que llega de fuera. Esto es lo que la ha convertido en una gran receptora/creadora de kitsch”22. La referencia contemporánea a lo cursi tiene antecedentes en los escritores españoles. En el siglo XIX, algunas novelas incluyen la palabra cursi en el título, atribuyéndole la acepción que acabamos de describir23. En 1901, Jacinto Benavente escribió una comedia que tituló Lo cursi y Ramón Gómez de la Serna publicó en 1948 el Ensayo sobre lo cursi24. El concepto de cursi usado por Benavente se acerca a la perspectiva que adopto en este libro en el tratamiento de lo kitsch. La pieza es una comedia de costumbres, centrada en el comportamiento de una joven pareja burguesa. Los vaivenes cómicos del enredo surgen del intento de construir una relación conyugal fuera de los patrones convencionales, considerados cursis por el marido. Se opone, de esta forma, un comportamiento distinguido y uno cursi: “Los espíritus escogidos, como usted dice, huyendo de la multitud; la multitud siguiéndoles por donde vayan. Unos, cursis por el afán de imitar a otros; otros, más cursis por el afán de distinguirse de todos”. Reaparece aquí el rasgo de imitación o copia que, como vimos en el capítulo 2, Roberto Schwarz analiza como una 21 CUNHA, Antonio Geraldo da: “Cafona”, Dicionário etimológico da língua portuguesa, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1982, p. 136. En este caso, se mira de modo despectivo a los imigrantes italianos. Vale recordar que la palabra se origina en São Paulo, estado brasileño que congrega la mayor cantidad de descendientes de italianos. 22 SÁNCHEZ CASADO, Antonio (org.): “El característico estilo del kitsch español”, El kitsch español, Temas de Hoy, Madrid, 1988, pp. 13-17, esp. 13. 23 Cito, por ejemplo, ORTEGA Y FRÍAS, Ramón: La gente cursi: novela de costumbres ridículas, U. Manani, Madrid, 1872; y TABOADA, Luis: La vida cursi, dibujos Ángel PONS, F. Fé, Madrid, 1892. 24 BENAVENTE, Jacinto: “Lo cursi”, La fuerza bruta. Lo cursi, de Benavente, 6.ª ed., 1901; Espasa-Calpe, Madrid, 1979, pp. 61-151; y GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: “Ensayo sobre lo cursi”, Ensayo sobre lo cursi. Suprarrealismo. Ensayo sobre las mariposas, 1948; Moreno-Ávila, Madrid, 1988, pp. 15-53.

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de las ideologías presentes en la formación de las culturas latinoamericanas (Schwarz 1987: 29-48). La pieza de Benavente reafirma también el carácter ético de que se reviste la palabra española. Aplicada a los hábitos y comportamientos humanos, la acepción de cursi del autor español anticipa reflexiones contemporáneas sobre las estratificaciones sociales. Ramón Gómez de la Serna considera lo cursi tanto en los aspectos éticos como en los estéticos. Oponiendo un cursi bueno a un cursi malo, el autor hace reaparecer en la doble conceptualización el entrelazamiento de lo kitsch y la cuestión social. En el concepto de cursi bueno, incluye una espontaneidad y una ingenuidad propia de una expresión no distinguida, en el sentido en que Bourdieu define la distinción. En este tipo de cursi se alinean la ternura, la belleza y la pasión, sentimientos reprimidos por la racionalidad del siglo XVIII, que excluyó las emociones del universo analítico (Buffault). En el concepto de cursi malo se alinean los objetos de gusto dudoso fabricados en serie, cargados de aquella redundancia propia de los que ascienden de prisa al poder. Gómez de la Serna absuelve lo cursi en nombre del “fondo humano del mundo”, resaltando “su condición astringente para evitar guerras y odios”. Al afirmar que lo cursi “quiere ser más de lo que es y festejar santos, esperanza, vidas felices”, Gómez de la Serna prevé el “arte de la felicidad”, de Abraham Moles. Una bipartición semejante emprenden los arquitectos brasileños Dinah Guimarães y Lauro Cavalcanti al analizar las casas construidas por sus propios habitantes en los suburbios cariocas y en áreas rurales del Estado de Rio de Janeiro25. Según los autores, los constructores elaboran una estética kitsch, caracterizada por una combinación de ingenuidad con ciertos rasgos derivados de la arquitectura moderna. Las casas se caracterizan, por lo kitsch-creativo, “intervención efectiva en la concepción/elaboración de los espacios/ objetos” (22) que circundan el constructor. A este tipo de kitsch se contrapone lo kitsch-pasivo, “propio de una clase media en ascenso –compuesta por nouveaux-riches– en la que la relación con el medio ambiente se hace principalmente por la búsqueda de un status socio cultural”. De ahí deriva “un consumo desenfrenado de productos industrializados, generalmente en imitación de los elementos típicos de una elite” (21, la itálica es mía).

25 GUIMARAENS, Dinah, y CAVALCANTI, Lauro: Arquitetura kitsch: Suburbana e rural, Funarte, Rio de Janeiro, 1979. Es interesante destacar que la reflexión de estos dos arquitectos brasileños, basada en referentes presentes únicamente en la cultura brasileña, como la Antropofagia, llega a conclusiones similares a las de Robert Venturi sobre la ciudad norteamericana de Las Vegas. Ver VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise, e IZENOUR, Steven: Learning from Las Vegas, MIT P., Cambridge, Mass., 1972.

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Lo kitsch creativo, al contrario, representaría un ejemplo real de “metalenguaje por parte de la masa”. Su metáfora es la antropofagia. A través de lo kitsch-creativo, la masa absorbe los códigos de la elite brasileña, los reinterpreta y devuelve “bajo la forma de un producto en estado bruto, generado a partir de elementos existentes en el repertorio del propio creador de esa forma de manifestación arquitectónica” (22). La otra conclusión de los autores es que ese tipo de arquitectura denota un ansia de personalización por parte del propietario. De esta manera remite a las ideas de Eclea Bosi sobre la personalización de la morada que realiza la clase obrera a través de objetos considerados de mal gusto26. Según Bosi, el espacio de vivienda de los trabajadores se reduce a lotes populares, terrenos sobrantes de la invasión de la fabrica a los barrios. En ese espacio, la cultura vivida por los obreros manifiesta su diversidad, fundada en la “resistencia diaria a la masificación y al nivelamiento”. En el lento ritmo del tiempo de los pobres, el barrio “desabsorbe” la fábrica, alterando la arquitectura de la casa, una casa donde salas, cuartos, cocinas cambian constantemente; y donde el reducido espacio no le permite a nadie estar solo. Se plantan calabazas y flores, como una manera de reinstalar lo rural perdido y se decora el espacio interno con “todo lo que el comercio impone y los refinados consideran de mal gusto”. Como remate, se personaliza el ambiente con lo que remite a la memoria de la familia y del grupo (retratos familiares, calendarios, reproducciones que todos siempre tienen en la pared). Esta descripción recuerda inevitablemente el ambiente donde vivían los personajes pobres de las novelas de Manuel Puig, o la casa del ladrón en la película de Rogério Sganzerla. Si tomamos en cuenta la perspectiva de Alfredo Moffatt según la cual la clase pobre es la única “visible”, podríamos preguntarnos si en la utilización de esa segunda forma de lo kitsch no existe la necesidad de acentuar esa visibilidad, a través del choque causado por la exacerbación de los trazos visibles. Así, de la prostituta, cuyo ambiente como vimos originó la palabra brega, se conservarían los colores chillones, el tono agudo de la voz y cierta forma de caminar. Del pavoso, los adornos de oro macizo, ciertos modelos de traje y zapatos, ostentación rechazada por las clases “distinguidas”. En conjunto, la etimología de las palabras que designan lo kitsch iberoamericano autoriza a concluir que los artistas que incluyeron los diferentes matices del fenómeno en sus obras lo enfocaron más como marca de status social que propiamente como cualidad artística. El surgimiento de la obra de

26 BOSI, Ecléa: Cultura de massa e cultura popular: Leitura de operárias, 7.ª ed., Vozes, Petrópolis, 1989.

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Manuel Puig y de las manifestaciones artísticas del tropicalismo brasileño en una época caracterizada por la crisis del marxismo hizo que lo kitsch sirviera a estos artistas como uno de los componentes de la alegoría de los nuevos niveles económicos creados por el cambio del orden económico a nivel global27. Relacionando lo kitsch latinoamericano con la ideología de la copia y la imitación de modelos a los cuales se atribuye más prestigio (Schwarz 1987; Bhabha 1984), se puede percibir que los autores describen no solamente qué hacen de los modelos los que copian, sino también el método de aprendizaje que usan para copiarlos. La propuesta remite a la teoría de Edmond Goblot, que será en adelante mi principal instrumento teórico para la comprensión del uso de lo kitsch y de la cultura de masas en los autores que examino (Goblot 1995). En primer lugar, porque permite contemplar diferencias en el interior de las clases sociales en que el marxismo dividía la sociedad. Cabe recordar que una de las fallas más reconocidas del modelo marxista de clases sociales era el hecho de analizarlas como bloques homogéneos28. El interés de la obra de Goblot para mi tema reside en su constatación de que “toda demarcación social es, al mismo tiempo, barrera y nivel”. Como Schwarz, Goblot centra su análisis en la copia, partiendo no de la clase que copia, sino de aquella que crea el original29. Según Goblot, las elites de una sociedad –que él denomina burguesía, sin que este término corresponda exactamente al concepto de Marx–, no sólo crean el modelo, sino que establecen las normas para su copia30. Sin embargo, el modelo no presupone la

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Una vez más, las artes latinoamericanas anticiparon formulaciones posteriores de la teoría crítica. En este caso, cabe recordar que la ineficacia del modelo marxista de clases sociales para explicar las configuraciones sociales surgidas en el nuevo orden económico es un hecho ya establecido por la teoría crítica de la posmodernidad. Ver JAMESON, Fredric: “Marxism and Postmodernism”, The Cultural, pp. 33-49, esp. 48-49. 28 PUTERMAN, Paulo: Indústria cultural: A agonia de um conceito, Perspectiva, São Paulo, 1994. 29 Remito el lector, una vez más, a la obra de Roberto Schwarz. El modelo analítico del ideologema de la copia, propuesto por el autor brasileño, preveía también que su falacia se centraba en presuponer un original, que tendría la precedencia sobre la copia (SCHWARZ: Que Horas, 47). 30 BALANDIER, George: preface, La Barrière, de GOBLOT, V-VII. Según Balandier, el concepto de burguesía de Goblot no contempla ni los métodos marxistas ni los socialistas que se atienen al juego de los factores económicos, ni el método de una sociología global, pues no relaciona esa clase con otras. Su concepto de burguesía se refiere a las representaciones, a los valores y a los comportamientos de la elite francesa del final del siglo XIX.

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pasividad de las camadas inferiores a las elites. La copia de los comportamientos y gustos de las elites corresponde a una búsqueda permanennte de igualdad con esta clase. La burguesía se mantiene alerta frente al proceso, rehaciendo constantemente las barreras de acceso a esos comportamientos y gustos. Cada barrera almacena un determinado conjunto de gustos, demarcando así los niveles sociales a los que es preciso ascender en el proceso de movilidad social. Es interesante mencionar que esta teoría fue anticipada en la pieza de Benavente a la que me referí antes. El método de Goblot prefigura los análisis que realizarían luego los estudios culturales y la historia de las mentalidades. Su estudio de la “realidad social” incluye la moda y la educación (no la educación que desarrolla el mérito personal, sino la que clasifica al individuo a través de un código de comportamientos morales, intelectuales y estéticos). La apariencia burguesa sería entonces el resultado de la obediencia a las reglas de este código. Como toda apariencia puede ser imitada, defender los modos de adquisición de esa apariencia es la razón de ser de la burguesía o, en palabras de Globot, su “código de vida”. La prefiguración de las teorías y métodos de Pierre Bourdieu, a los cuales volveré más tarde, es evidente. Considerando el arte y las narrativas latinoamericanas analizadas hasta aquí, se puede percibir en ellas la descripción del proceso de copia de comportamientos y gustos burgueses a través de lo kitsch y de lo cursi. Tanto en Manuel Puig, que como demostré cuenta historias de movilidad social, como en los tropicalistas brasileños, cuya obra se caracteriza por la exposición de diferentes niveles de la sociedad brasileña, la incorporación de lo kitsch permite comentar un fenómeno que se expandió a lo largo de los últimos treinta años: la creación de barreras y niveles no sólo por parte de la burguesía, sino también de las clases que representan su antípoda. De allí que aparezcan en esas obras dos niveles de kitsch. Uno, que podría ser clasificado como kitsch-pasivo, definido por Dinah Guimaraes y Lauro Cavalcanti, se circunscribe al nivel de una clase media emergente, nouveau-riche, cuya ascensión social se produce tan rápidamente que no le permite aprender los comportamientos y gustos de su nueva clase. El segundo nivel se circunscribe al kitsch-creativo, también llamado cursi bueno por Gómez de la Serna, que se caracteriza por la ingenuidad con la que los menos ricos (tomo aquí la afirmación de Goblot, para quien “no hay demarcación entre pobre y rico: o se es más o menos rico”) recrean el gusto de los más ricos.

Justamente son esos rasgos del análisis de Goblot los que me interesan, en tanto se acercan a la historia de las mentalidades y de las teorías sobre el posmodernismo.

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Combinando este análisis con el estudio sobre el estigma realizado por Erving Goffman, busco demostrar en los capítulos siguientes que esa ingenuidad se va transformando en agresión, convirtiendo las barreras en físicas y concretas31. Gradas, muros, safety eyes systems, evidencian que los “menos ricos” invirtieron el juego, usando las mismas reglas de los más ricos y obligándolos a defender su “territorio” de forma ostensiva. Imponiendo sus comportamientos y gustos en el espacio abandonado de la inner city de los países ricos, o disputando el territorio privilegiado de los barrios de la clase media alta en las ciudades latinoamericanas, las barreras y niveles se imponen también de abajo para arriba, transformando la vida urbana en una guerra de trincheras32. Los autores que estudio percibieron pronto el proceso y utilizaron lo kitsch como su metalenguaje. • Lo kitsch y las concepciones de gusto El concepto de distinción, central en la teoría de Goblot –ya que, desde su perspectiva, es lo que define lo burgués–, reaparece en la obra de Pierre Bourdieu. Considerando el gusto como una competencia cultural, Bourdieu establece su teoría oponiéndose a la ideología kantiana del gusto natural que, según el sociólogo francés, naturaliza las diferencias reales, convirtiendo las diferencias de naturaleza en diferencias en el modo de adquisición de la cultura33. Lejos de ser expresión de una subjetividad, el gusto refleja, según Bourdieu, la interiorización de la lucha de clases. La distinción define el grado más alto de esa competencia, caracterizada por el buen gusto, definido también como “bilingüismo culto”. Éste sería la

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GOFFMAN, Erving: Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, 4.ª ed., Prentice-Hall, New Jersey, 1965. Según Goffman, una de las maneras de reaccionar ante el estigma es devolverlo a su creador bajo la forma de agresión. Si se considera que todas las palabras ligadas al área semántica de lo cursi son adjetivos, es decir, calificaciones atribuidas por otros a los individuos que no se encuadran en el mismo nivel social, se podría interpretar tal clasificación, también, como un estigma. 32 Consultar a este respecto el análisis de Michèle y Armand Matterlart sobre el caso brasileño. MATTELART, Michèle y Armand: “La crisis de la representation du social”, Le Carnaval des images: La fiction brésilienne, pp. 82-85. 33 BOURDIEU, Pierre: “Anatomie du goût”, Actes de la recherches en sciences sociales, 1976, pp. 5-81. Ver también BOURDIEU, Pierre: La distinción. La teoría de Bourdieu mezcla la experiencia del sujeto, contenida en un presupuesto fenomenológico, al estructuralismo. Ya el concepto de competencia tiene base en la lingüística. Se pueden observar, además, elementos de la teoría de Goblot y de los análisis del consumo en el siglo XIX en su concepción de gusto como expresión de “estilos de vida”.

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capacidad, proveniente del dominio de todos los códigos, de hacer distinciones entre códigos, es decir, de diferenciar los repertorios culturales que dominan las diversas clases sociales. Como el modelo se basa en la división marxista de clases sociales, Bourdieu clasifica los diferentes niveles de distinción como el gusto, o repertorio, de la clase obrera, de la clase pequeño burguesa, o de la burguesía. Por encima de estos niveles se encuentra la “dialéctica de la pretensión y de la distinción”, practicada por la reducida tribu burguesa cuyo aprendizaje precoz y continuo de la cultura legítima asegura una indiferencia ética, producto de la perpetua necesidad de transgresión simbólica. Esto genera una suerte de etnocentrismo de clase, es decir, la negación por parte de ese grupo restringido de cualquier otro gusto extraño a los patrones de la cultura legítima. Una vez más se percibe la influencia de la teoría de Goblot en la obra de Bourdieu. El resultado es un modelo de competencia cultural bastante inmovilista. Bourdieu parece haber abandonado el factor más original de la teoría de Goblot: considerar como educación no sólo la educación formal, adquirida a través de la institución educativa. Para Bourdieu, al contrario, la competencia cultural se basa en la reproducción garantizada por el sistema educacional, que genera y reproduce los hábitos (y gustos) de la clase dominante. Si en esta afirmación hay un reconocimiento del sistema educacional como reproductor de la ideología burguesa, hay también una identificación de la cultura transmitida como la única legítima. Bourdieu tiene el mérito de cuestionar el populismo de los defensores de la “cultura popular” (“verdadera alianza de palabras a través de la cual imponemos, querámoslo o no, la definición dominante de cultura”). Percibe también la diferencia entre el arte de la clase trabajadora urbana y el “de las clases campesinas de las sociedades capitalistas y precapitalistas”, que correspondería al concepto de arte popular. Sin embargo, su definición de buen gusto como distinción y pretensión termina por excluir cualquier posibilidad de legitimación del gusto que se establezca fuera de los patrones de la clase “más rica”. Así, tanto la cultura del obrero (que sustituye en el modelo de Bourdieu al antiguo concepto de cultura popular), como la cultura pequeño-burguesa pecan de reproducir, de forma atrasada y desclasificada, el gusto de la cultura de los más ricos. Como el modo de adquisición de ese gusto es, para Bourdieu, un aprendizaje precoz y continuo al que la clase obrera y la clase pequeño burguesa no tienen acceso, éste –en última instancia– es inaccesible para ellas. Sin embargo, al incluir en su análisis del gusto factores sociales e históricos, realiza una ruptura fundamental con la tradición que trataba el gusto como una cuestión formal o estructural.

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Esta tradición tiene su punto culminante en el pensamiento de Kant, que define el gusto como una manera puramente subjetiva de juzgar y apreciar objetos, o la representación por la cual éstos aparecen34. Nacida del sentimiento de placer o displacer frente a un objeto que debería ser necesariamente bello, esta capacidad se subordina a la estética y se apoya en una visión moral del análisis de las obras de arte. Es también en Kant donde se encuentra la condena, más tarde desarrollada por Adorno, del gusto basado en la satisfacción de emociones. Producto de la relación armoniosa entre intuición y entendimiento, el juicio puro del gusto, cuyo principio determinante es la finalidad de la forma, se opone al gusto “bárbaro”, es decir, lo que se manifiesta cada vez que se mezclan con la satisfacción las atracciones sensuales y las emociones y, mejor aún, cuando se hace de las sensaciones el criterio de aprobación (Kant 1985: 148). La anticipación del mal gusto característico de las definiciones de lo kitsch es aquí evidente. • Emoción × conmoción: la teoría de la escuela de Frankfurt La teoría de la escuela de Frankfurt sobre las obras de arte, especialmente la de Adorno, está imbuida de la filosofía kantiana. El desprecio kantiano por la emoción reaparece en la teoría de la conmoción, sentimiento que Adorno opone a la emoción a la que tienden las obras producidas por lo que denomina “industria cultural”35. Adorno concibe la conmoción como un

34 KANT, Emmanuel: Critique de la faculté de juger, Ferdinand ALQUIÉ (ed.), Gallimard, Paris, 1985. Para una edición en español, ver KANT, Emmanuel: Crítica de la razón práctica; Crítica del juicio; Fundamentación de la metafísica de las costumbres, trad. direc. del alemán Emilio MIÑANA Y VILLAGRASA y Manuel GARCÍA MORENTE, El Ateneo, Buenos Aires, 1951. 35 Adorno aclara que el concepto de industria cultural fue establecido por él y Horkheimer en 1947, como respuesta a los defensores de la expresión “cultura de masas”. Ver ADORNO, Theodor W.: “La industria cultural”, Communications, 3, 1964; reed. en ADORNO, Theodor W., y MORIN, Edgard: La industria cultural, trad. Susana CONSTANTE, Galerna, Buenos Aires, 1967, pp. 8-20, esp. p. 9. En ese mismo artículo, Adorno sostiene que la industria cultural promueve la integración forzada de los consumidores del arte “superior” y del “inferior”, perjudicando a los dos. Entre tanto, las masas no son el tema, como hace suponer el sintagma cultura de masas, sino el objeto. El otro sintagma relativo al fenómeno, mass media, reafirma, según Adorno, la reificación de los consumidores. Para él, los medios tampoco son sujetos, ya que están dominados por la tarea de conducir y dominar a las masas. Se repite, por lo tanto, en el concepto de industria cultural, la prevención contra las masas, una vez que ellas son vistas como una base inmutable.

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“sacudimento” que ocurre no porque la obra excite emociones reprimidas (haciendo así también una crítica a las teorías psicoanalíticas de las obras de arte), sino porque la obra misma provoca en el espectador el olvido de sí mismo, haciéndolo sumergirse en ella. Hegel es otra influencia presente en el concepto adorniano de la conmoción. La concepción del goce artístico como una “relación genuina” entre el espectador y la obra deriva del idealismo de Hegel. En consecuencia, todo placer sensible es identificado por Adorno con el goce inferior proporcionado por la obra mercantil, al proponer, a través de ese tipo de placer, la propiedad de la mercancía. La creencia en la autonomía del arte frente a la sociedad permite a Adorno identificar un arte auténtico, diferenciándolo de aquel que, inmiscuyéndose en la praxis social, busca el efecto, el estilo. El filósofo alemán condena también la tendencia contemporánea que asocia el goce de la obra de arte con la ocupación del tiempo libre. Entendiendo tiempo libre como una ilusión creada por la división de trabajo capitalista para mantener la productividad del sistema, Adorno afirma que el arte no auténtico tiende a ser “agradable y no comprometedor”. Es posible percibir aquí cómo la base marxista de su teoría se mezcla con el idealismo hegeliano. En la Estética, Hegel condenaba el paso del estilo “ideal” al “agradable”36. El punto central de la definición de arte no auténtico de Adorno, imbuido en el segundo cuerpo teórico que fundamenta su obra –es decir, el modelo económico del marxismo–, es la producción. Insertado en el sistema de trabajo capitalista, tal arte es producido con propósitos determinados por la superestructura capitalista. La contribución fundamental de la teoría de la escuela de Frankfurt a las ciencias sociales de América Latina fue la posibilidad que les ofreció de incluir la cultura de masas en un espacio estratégico en el interior del análisis de las contradicciones culturales, rompiendo así con el concepto negativo que el pensamiento conservador atribuyó siempre a la palabra masa por asociarla al caos social. Sin embargo, los pensadores de Frankfurt continuaban considerando la masa como objeto. Como consecuencia, el consumidor de esa cultura aparece en la mayoría de las obras de esta escuela como un ser pasivo y despersonalizado. Walter Benjamin fue el único que vislumbró lo contrario. La importancia que atribuyó a la recepción de la cultura de masas se transformó en una de sus principales divergencias con los demás pensadores de Frankfurt, especialmente con Adorno. Benjamin destaca la polaridad de la recepción de las

36 HEGEL: Aesthetics: Lectures on Fine Art., v. 2, trad. T. M. KNOX, Clarendon, Oxford, 1974-1975, pp. 618-619.

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obras de arte, determinadas al mismo tiempo por el valor cultural y el valor exhibitivo. Pionera también es su percepción de que la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. En ese mismo artículo, Benjamin define la reacción masiva del público como suma de las reacciones de cada uno de los espectadores37. Se sustituye así la recepción individual de la conmoción por la recepción colectiva, donde la masa pasa a tener un papel más activo. Vista como matriz de donde surge “todo comportamiento consabido frente a las obras artísticas”, el concepto de masa de Benjamin se opone frontalmente al de Adorno: Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. [...] Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; [...] Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma la obra artística (Benjamin 1973: 53).

En este punto el pensamiento de Benjamin funda el legado marxista que, identificándose con la realidad investigada, parte de la experiencia de esa misma realidad. Dice Benjamin: “¿Para qué valen los bienes de la educación si no nos une a ellos la experiencia?”38. Este sería uno de los puntos que lo distancian de Adorno, cuya reflexión está basada en los “bienes de educación”, fundamentalmente en la cultura académica. La experiencia y el uso que según Benjamin caracterizan el goce del arte en forma colectiva por parte de la masa son facilitados por la nueva percepción que la pérdida del aura de los objetos artísticos, generada por la cultura de masas, instaura. De ahí se extrae la visión más positiva que se puede extraer del pensamiento de Benjamin en relación a las masas. No se trata, como frecuentemente se considera, de una glorificación de la técnica, sino del entendimiento de que la tecnología podría proporcionar la abolición de las separaciones y privilegios.

37 BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos I, prol. trad. y not. Jesús AGUIRRE, Madrid, Taurus, 1973, pp. 16-60, esp. 44-45. 38 BENJAMIN, Walter: “Experiencia y pobreza”, Discursos, pp. 166-173, esp. 168. Es clara la herencia de Benjamin en Simone Weil, cuyas reflexiones sobre la condición obrera se basaban en su propia experiencia. Ver WEIL, Simone: “La condition ouvrière”, Oeuvres Complètes, Tome II. Écrits historiques et politiques, vol. 3, Vers la guerre (1937-1940), p. ed. Ruflié sous la dir. André A. DEVAUX et Florence DE LUSSY, Gallimard, Paris, 1988-1997, pp. 256-276.

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Por otro lado, la introducción de la ciudad como tema de análisis permite a Benjamin profundizar el tema de la experiencia de la multitud. Ésta es pensada no como una conglomeración amorfa y socialmente abstracta, sino como una multitud popular, contradictoria, capaz de disolver las “marcas” de identidad burguesa, al mismo tiempo que de encubrir las del criminal. Martín-Barbero ve en ese pensamiento el origen de la reflexión acerca de la industria cultural hecha a partir de la recepción, paralela a la “experiencia” de Benjamin, que permite concebir modos de resistencia de los “menos ricos” en la circulación de la cultura de masas (Martín-Barbero 1987: 57). Aunque Walter Benjamin esté presente en las teorizaciones de Roberto Schwarz, fundamentalmente en su concepción de alegoría, su influencia no fue suficiente como para permitirle un análisis más positivo del uso de la cultura de masas en los autores considerados. Las ideas de Adorno predominaban en el Brasil de los años sesenta, al mismo tiempo que se diseminaban en las teorizaciones de lo kitsch que llegaban al continente latinoamericano. Para comprender mejor el alcance de la crítica que los artistas latinoamericanos emprendieron en ese primer período, repasaremos rápidamente esas hipótesis. • Arte × kitsch Las primeras reflexiones críticas sobre lo kitsch aparecen como corolarios del concepto de autonomía del arte propuesto por la escuela de Frankfurt, y se caracterizan por su condena. Hermann Broch, en 1933, y Clement Greenberg, en 1938, establecen esa condena a partir de la comparación entre arte y kitsch, siendo este último descalificado en ambos casos. Broch, preso en una filosofía ético-estética, considera lo kitsch como derivación de la actitud espiritual del romanticismo, concretización inmediatista de la idea platónica de Belleza contenida en el imaginario romántico. Según Broch, la palabra kitsch designa la producción, barata y en serie, de objetos y/u obras con una técnica ya comprobada y aceptada en originales de consumo aristocrático39. Su razón de existir es la imitación dogmática del arte, ya que pretende alcanzar únicamente el efecto, racionalizando lo que no es racionalizable, es decir, los grandes conflictos y las grandes indagaciones que el arte transmite. La proximidad de esta posición a la teoría de la conmoción de

39 BROCH, Hermann: “Kitsch y arte de tendencia”, Kitsch, trad. Francisco SERRA CANTARELLI, 1933, pp. 7-14.

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Adorno –de la cual lo kitsch es perfecta antípoda en la medida en que ofrece apenas emoción–, es aquí evidente. La proximidad cronológica del artículo de Broch al nazismo le hace concluir que lo kitsch es un “mal ético”, imposible de ser valorado estéticamente. El sintagma de “arte del mal”, con que Broch caracteriza lo kitsch, valora los productos de masas por él generados, añadiendo a las líneas de fuerza de la escuela de Frankfurt la dicotomía entre verdad y falsedad estética presente en la obra que se reproduce de forma masiva, la cual se caracterizaría en consecuencia por una falsa consciencia estética. Clement Greenberg restringe la comparación contrastiva con el arte de vanguardia40. De ahí que lo kitsch aparezca en su análisis como la retaguardia, “producto de la revolución industrial que urbanizó las masas de Europa Occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetización universal”. Greenberg lo describe como la cultura sucedánea, “destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que sólo algún tipo de cultura puede proporcionar” (la itálica es mía). El autor repite sintagmas como “verdadera cultura” y opone a ella lo kitsch, que “es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo” (itálica mía), y como Hermann Broch, define el objetivo del kitsch como la búsqueda de un efecto. La posición de Greenberg se alinea con la concepción de la masa como amenazadora, que siempre aterrorizó a los intelectuales conservadores. En las conclusiones finales de su artículo no fue capaz de percibir la manipulación del resentimiento popular de los regímenes totalitarios, percibiendo ese comportamiento manipulado con una fuerza aterradora surgida de la propia masa. Al mismo tiempo, queda clara la oscilación del propio concepto de kitsch cuando se utilizan para concebirlo valores etnocéntricos de clase. Más allá de esto, la posición de “decadencia de la cultura” resucita los conceptos de Spengler y Ortega y Gasset. En los años sesenta, los investigadores europeos relativizaron tanto el pesimismo de la escuela de Frankfurt como el optimismo del empirismo americano en relación con cultura de masas. Umberto Eco resumió esas posiciones en los adjetivos apocalípticos, referido a los pesimistas, e integrados, dirigidos a los optimistas (Eco 1965). La oposición, establecida por los abor40 GREENBERG, Clément: “Vanguardia y kitsch”, Partisan Review, 1938; reed. Arte y vanguardia: Ensayos críticos, de Greenberg, trad. Justo G. BERAMENDI, Gustavo Gili, 1979, Barcelona, pp. 12-27. Greenberg ha sido uno de los críticos norteamericanos más atacados por las nuevas tendencias artísticas aparecidas a partir de los años sesenta. Trataré de estos ataques en el tópico relativo al pop-art.

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dajes anteriores entre verdadero como cualidad intrínseca del arte y falso como característica de lo kitsch, lo transforman, en el análisis de Eco, en una “mentira estructural”. En cuanto a la estructura, la obra de arte se caracterizaría por una unidad, un modo de formar que se reconoce como su estilo, cuyos elementos Eco llama estilemas. Lo kitsch, al banalizar ese modo de formar se compone de estilemas ya consumidos, proponiendo no la sorpresa que caracteriza la obra de arte, sino una mediación propuesta por la facilidad con que organiza sus estilemas, extraídos muchas veces de otros contextos. A partir de esas constataciones, Eco refuta las definiciones de lo kitsch, tanto las que lo conciben sólo como provocador de efectos, como las que se construyen a partir de su desequilibrio formal. Propone que lo kitsch es la “obra que, para poder justificar su función estimuladora de efectos, se recubre con los despojos de otras experiencias, y se vende como arte sin reservas”. El modelo estructural de Umberto Eco permitió una mejor delimitación del objeto-kitsch. Circunscribiéndolo al ámbito de los mensajes poéticos y definiéndolo como su fraude, Eco aparta las cuestiones generalizadoras que proponían los análisis ético-filosóficos anteriores. Entre tanto, el mismo Eco cae en la red de su concepto. “A veces, lo kitsch se halla en el mensaje, a veces en la intención del que lo recibe o del que lo ofrece como producto distinto de aquello que realmente es”. Saliendo del ámbito del mensaje, se vuelve al juicio subjetivo: el concepto de la mentira, aplicado a otro ámbito que no es el del mensaje termina por sustituir las dicotomías anteriores por otra también ineficaz: la de la sinceridad / insinceridad. Anticipando las teorías del posmodernismo, Eco percibe la cultura como un proceso donde, al contrario de lo que pensara Greenberg, no se separan vanguardia y kitsch como compartimentos estancos, sino que se intercambian como instancias de ese proceso. Sin embargo, concluye el autor italiano, lo kitsch, por ser un producto planificado, acaba siempre venciendo a la vanguardia, ya que sigue el ritmo feroz de la sociedad industrial moderna. La teoría del objeto kitsch fue plenamente establecida por Abraham Moles. Trabajando en el área de la psicología social y utilizando como método la aplicación de leyes estadísticas a la investigación estructuralista, su tipología de lo kitsch parte de las situaciones y de los actos humanos. Sus propiedades serían el estilo macarrónico (tendente a las formas curvas en perpetua generación), las superficies repletas, los contrastes de colores puros, los materiales sustitutivos (madera por mármol, plástico por fibras) y las distorsiones (agigantamiento o reducción de los originales). Su relación con los objetos originales se caracteriza por el amontonamiento, la heterogeneidad, la antifuncionalidad, la sedimentación. Su función ornamental opuesta a la funcional de los demás objetos, lo hace acumular en un mismo objeto oposi-

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ciones dialécticas tales como lo exótico y lo terreno, la tradición y la modernidad. Según Moles, los principios de lo kitsch serían la inadecuación (hay siempre un desvío de algún aspecto del objeto original), la acumulación (se acumulan las formas tomadas en préstamo), la percepción sinestésica (que se liga al de la acumulación), el término medio (que lo opone radicalmente a la vanguardia) y el confort (sentimiento de armonía y de exigencia media). A través del método estadístico, Moles absolvió lo kitsch entendiéndolo como una adaptación de los criterios estéticos de la mayoría. Viendo en él una función económico-social por ofrecer una espontaneidad en el placer y una función pedagógica, al permitir llegar al buen gusto a través de depuraciones sucesivas, Moles lo define, como subtituló el libro donde lo analiza, como “arte de la felicidad”. Excluyendo la trascendencia propia del arte, lo kitsch promueve la incorporación de criterios estéticos a la vida cotidiana. Asociado al triunfo de la clase media, lo kitsch expone la alienación a que está sujeta esta clase, siendo el retrato vivo del condicionamiento del hombre por los objetos. A pesar de la diversidad de sus métodos, hay en esos teóricos de lo kitsch un punto convergente: todos ellos concentran su análisis en el dominio de la producción. Referido siempre a los objetos producidos en serie, para el consumo del gran publico, lo kitsch se constituye en la copia de las obras artísticas u objetos portadores de aura, como lo expresara Benjamin, pertenecientes a la cultura erudita. Por otro lado, también coinciden en el carácter reiterativo de lo kitsch, exacerbado por el desarrollo de las técnicas de producción y reproducción utilizadas por la cultura de masas. De esta última característica resulta el carácter reductor de lo kitsch, que extrae de la obra original sólo el efecto capaz de reproducirse en masa. Autores que se ocupan del estudio del posmodernismo, repiten este punto de vista. Matei Calinescu, por ejemplo, define lo kitsch como una “inadecuación estética” y descarta la aplicación de su concepto a objetos y situaciones que no se relacionen con el extenso dominio de la producción o recepción estéticas (Calinescu 1987: 225-262). Entre tanto, una referencia importante, presente en uno de los artículos de Herman Broch, fue despreciada por la mayoría de los analistas –la del hombre-kitsch, definido como “el amante de lo kitsch, aquel que como productor de arte produce lo kitsch y como consumidor de arte está dispuesto a adquirirlo e incluso a pagarlo a un precio bastante elevado” (Broch 1950: 15). Ludwig Giesz destaca que este concepto desplaza la atención del investigador hacia las vidas y experiencias humanas envueltas en lo kitsch, a diferencia de la mayoría de los estudios que se ocupan casi siempre del objeto kitsch. Si la fenomenología pretende describir fenómenos a partir de la reve-

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lación del sujeto, el objeto en esta descripción tiene una importancia secundaria. Definiendo su método como una estética antropológica, Giesz advierte que renuncia a una descripción del objeto kitsch a cambio de una observación de la “vivencia-kitsch”. Desde luego, se nota su divergencia a la filosofía de Adorno. En la Teoría estética, el filósofo de Frankfurt deja claro su repudio de la vivencia: Todas las teorías estéticas o sociológicas sobre la necesidad emplean ese concepto denominado, con expresión característica y pasada de moda, vivencia. Su insuficiencia se puede comprobar en la estructura de la vivencia artística [...]. Su presupuesto es la aceptación de una equivalencia entre el contenido de la vivencia –dicho de forma simplista: entre la expresión emocional de las obras– y la vivencia subjetiva de los espectadores (Adorno 1970: 318-319).

La teoría del disfrute y del goce derivada de la vivencia es también radicalmente opuesta a la teoría de la conmoción de Adorno. Según Giesz, “los estéticos y críticos objetivos tienden a enjuiciar una obra como tal, en sí, excluyendo su origen humano y su dedicación al público”. Su análisis se inicia con la desconfianza hacia los criterios de falso y verdadero utilizados en las conceptualizaciones de lo kitsch. Resalta que en lo kitsch se confunden relaciones de sujeto/objeto presentes en un “estado”, donde predicados como dulce, viscoso, penetrante, perfumado, todos casi siempre objetivamente aplicados a lo kitsch, son imposibles de ser evaluados sin tener en cuenta esas relaciones. La más importante de ellas es el “disfrute” que caracteriza la relación del hombre-kitsch con lo propio. Al contrario del placer puro, que se da mediante la simple presencia plena, exuberante y vigorosa del objeto de disfrute, y al contrario del placer estético, cuya distancia estética del objeto transforma ese objeto de disfrute en objeto estético, el disfrute del kitsch significaría en realidad una indecisión específica entre el placer puro y el estético, en la que se disfruta precisamente de este vago estar intermedio. No se propone ni la trascendencia del placer estético, ni la inmanencia del placer puro, sino solamente un estado intermedio ambivalente entre el arrastrar y el caer, a lo que por nuestra parte debemos añadir: que casi se deja caer (con lo que goza, por así decirlo, una vez y media) (53).

Es el tipo de disfrute que lo kitsch ofrece al transformar las situaciones límite de la existencia humana “en conmovedores idilios, y sustituir los dramas numinosos (miedo, veneración, oración, desesperación, etc.) por una agradable emotividad”. Su tarea principal es crear estados de ánimo. En estos, se incluye el sentimentalismo, la viscosidad, el apego al pasado, “todos

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propiciadores de la fusión de un mundo kitsch conmigo” (56). Los detalles de la producción kitsch, tales como la acumulación de símbolos, alegorías y metáforas, evidencian la inseguridad de lo kitsch, que echa mano a todos los artificios posibles para asegurar la continuidad del disfrute que sabe fugaz. Aun si descalifica las implicaciones sociales del fenómeno kitsch, reduciendo su circulación a una elección personal, y si reduce el concepto de colectivo al de masa, Giesz tiene el mérito de considerar un elemento olvidado por la mayoría de los autores: el de la recepción de lo kitsch. Por otro lado, Giesz no dicotomiza kitsch y arte, sino que es conciente de que lo kitsch permite percibir cuán polémico se tornó el concepto mismo de arte en el presente. La descripción de la trayectoria de las teorizaciones de lo kitsch evidencia que a lo largo de cuarenta años se pasa de una condena irrestricta, provocada por la identificación con lo kitsch político, fabricado por el nazismo y el stalinismo, a una absolución relativa, nacida, fundamentalmente, del desplazamiento del punto de partida del análisis teórico. Los autores de los años sesenta, al focalizar el análisis de lo kitsch en la recepción, lo perciben como una mediación entre el arte y su público potencial. En América Latina, donde la red de museos, bibliotecas y otras instituciones que albergan la alta cultura son precarias y de funcionamiento inestable, lo kitsch es muchas veces transformado con éxito en sucedáneo del arte41. Algunos pensadores latinoamericanos ven en la cultura de masas la mediación que las culturas tradicionales necesitan para su entronización en la cultura moderna (Martín-Barbero 1987). Alineándome en esta última posición, demuestro a continuación que el cruce de las referencias europeas, hasta aquí analizadas, con las concepciones norteamericanas de la cultura de masas fueron determinantes en la perspectiva con que los artistas latinoamericanos se aproximaron al fenómeno. En Europa y Estados Unidos, los artistas compartían una propuesta vanguardista, propia del posmodernismo, que incluía la abolición de fronteras entre arte y cultura de masas. Los artistas latinoamericanos añaden a la interpenetración entre esos dos niveles de cultura un carácter específico a la configuración de sus sociedades.

• La cultura de masas: un análisis francés Si muchas de estas teorías sobre lo kitsch llegan a América Latina poste-

41 MONSIVAIS, Carlos: “Instituciones: la cursilería”, Escenas de pudor y liviandad, 5.ª ed., Grijalbo, México, 1988, p. 186.

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riormente a la obra de los artistas hasta aquí estudiados, la discusión sobre la cultura de masas estaba en plena efervescencia en el continente al final de los años sesenta. En Brasil, llegaba fundamentalmente a través del pensamiento francés, como atestigua Caetano Veloso al citar las teorías de Edgar Morin como su gran descubrimiento durante aquellos años42. La teoría del autor francés sobre la mitología instaurada por la cultura de masas habría sido fundamental en la elaboración de la novela PanAmérica, de José Agrippino de Paula. Según Veloso, las investigaciones de Morin incluyeron viajes a Brasil en los años sesenta, cuando se dedicó, entre otros temas, al estudio de la popularidad del animador de televisión Chacrinha (Veloso 1997: 167). El trabajo de Edgard Morin se proponía analizar la gran ruptura operada por la nueva industrialización, que invadía ahora el imaginario. Recordando la forma agresiva con que se expandió la televisión brasileña, no sorprende que la obra de Morin produjera tanto impacto en la vanguardia que emergía en el país en los años sesenta. Percibiendo la nueva colonización como dirigida “ya no a las cosas, sino a las imágenes y los sueños” y penetrando de esa manera “en la gran reserva que es el alma humana”, Morin ofreció a los artistas brasileños instrumentos teóricos apropiados para analizar la invasión del imaginario que la dictadura militar efectuaba a través de la televisión43. Las teorías de la manipulación y de la robotización del espectador por la comunicación de masas, contenidas en la tesis de la sociedad del espectáculo (Debord), se ajustaban perfectamente a la realidad brasileña de la época. La confusión entre la información y lo novelesco detectada por Morin en la cultura de masas describía de un modo bastante concreto la interpenetración entre la ficción con que se construían las telenovelas y la manera novelesca en que era presentado el noticiero en la programación televisiva brasileña durante los años de la dictadura militar. Confirmando los análisis anteriores, Morin afirmaba también que, tendiendo a un lenguaje universal, esto es, dirigido a varios tipos de público, la “industria cultural” no abolía la estratificación cultural, sino que introducía nuevas estratificaciones, que iban más allá del concepto de clase social. A través de una identidad de los valores del consumo, estaban expuestos a la comunicación de masas, en un mismo momento, individuos de diversas clases. La actualidad del pensamiento de Morin consiste en su concepción de la cultura como proceso conflictivo. Critica de forma pertinente a aquellos que,

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El libro de Morin que más influenció esta generación fue L’esprit du temps. Ver MORIN, Edgard: L’esprit du temps, Gasset, Paris, 1962. 43 MORIN, Edgard: “La industria cultural”, Comunications, 1, 1961, pp. 21-65.

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atacando la cultura de masas, la tratan como si fuera la gran destructora de una edad de oro de la cultura universal que, desde su punto de vista, nunca existió. Recordemos su observación de que Hölderlin, Novalis y Rimbaud no eran conocidos por el gran público, cegado por la mediocridad de las academias y de los salones literarios. Tal observación puede ser complementada una vez más por Walter Benjamin quien, en una pieza radiofónica titulada Lo que los alemanes leían en tanto sus clásicos escribían, desarrolla creativamente ese mismo tema44. Por otro lado, Morin reconoce que, si bien el movimiento de la cultura de masas ofrece mayores posibilidades expresivas, castra la posibilidad creativa a través de la búsqueda de la calidad media. • La cultura de masas: el caso norteamericano La búsqueda de la calidad media en la sociedad nortemericana es iniciada con los análisis de Santayana y su discípulo Van Wyck Brooks, alrededor de los años diez del siglo XX45. A través de los conceptos de high brow y low brow, Brooks representó, a la manera de la dialéctica hegeliana aunque sin su terminología, la dicotomía entre las dos tradiciones de base puritana que consideraba fundadoras de la cultura norteamericana46. En el high-brow se incluían la tendencia al transcendentalismo y el refinamiento propios de una elite localizada en el nivel burgués, con todos los beneficios que la educa-

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BENJAMIN, Walter: “O que os alemães liam, enquanto seus clássicos escreviam”, Documentos de cultura, documentos de barbárie (Escritos escolhidos), sel. apres. Willi BOLLE, 1932; Cultrix, Ed. da U. de São Paulo, São Paulo, 1986, pp. 63-84. Reed. de “Was die Deutschen lasen, während ihre Klassiker schrieben”, en: G. S. iv, Suhrkamp, Frankfurt, 1972, pp. 641-670. 45 JAY, Paul: “George Santayana and Van Wick Broks: Pragmatism and the Genteel Tradition”, Contingency Blues: The Search for Foundations in American Criticism, Wisconsin U.P., Wisconsin, 1997, pp. 57-80. 46 BROOKS, Van Wyck: America’s Coming-of-Age, Viking, New York, 1930. La discusión de esas cuestiones ya se había iniciado en el siglo XIX en los Estados Unidos. La repercusión de la obra de Tocqueville, que parece haber sido uno de los primeros en utilizar la palabra masas en sus descripciones de la sociedad norteamericana, adquiere tonos aun más pesimistas en las reflexiones de Poe, que anticipa descripciones posteriores de lo kitsch en la sociedad norteamericana. Veblen, de manera similar a Goblot, ubica el tema en el consumo de las elites. Ver TOCQUEVILLE, Alexis de: De la Democratie en Amérique, 1.ère ed. historico-critique, ver. et augm. par Eduardo NOLLA, 1835, 1.ère Partie; 1840, 2.nd Partie; J. Vrin, Paris, 1990; POE, Edgard Allan: “Filosofía del moblaje”, Ensayos y críticas, trad. int. y notas Julio CORTÁZAR, Alianza, Madrid, 1973; y VEBLEN, Thorstein: The Theory of the Leisure Class, Prometeus Books, Amshert, N.Y., 1998.

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ción de esa clase le proporcionaba. El lado pragmático del puritanismo derivaba en el low-brow, donde se alineaba el otro lado de esa misma clase, caracterizado por el materialismo y un interés “vulgar” por los negocios. Teniendo al liberalismo como idea motora, Brooks postulaba la emergencia de una tercera posibilidad, un “genial middle ground” que uniera las dos puntas del consumo cultural norteamericano de principios del siglo XX. El gran optimismo de la burguesía nortemericana de la época, aliado al éxito de las nuevas conquistas de la tecnología recién inventada en el país (el telégrafo, en 1838; el teléfono, en 1836; y la electricidad, en 1879, son todas invenciones y descubrimientos norteamericanos, realizados afuera del ambiente académico), parece haber contribuido para que la generación de Brooks y la inmediatamente posterior intentaran concretar su profecía47. La alianza high brow/low brow estuvo presente en la creación de los museos artísticos y científicos de principios de siglo en Estados Unidos. En el programa de estas instituciones figuraba la expansión de la alta cultura al gran público48. Durante los años cuarenta y cincuenta, la sociedad norteamericana ya había creado una red estable y eficaz de instituciones culturales y académicas basadas en las barreras y niveles con que la burguesía norteamericana controlaba la distribución de privilegios. En ese contexto, la invención norteamericana del sintagma cultura de masas es también un corolario de la concretizacion del soñado genial middle ground de Van Wyck Brooks, ya que pretendía justamente definir como cultura la producción de los medios masivos que se implantaba en el país, sobre todo a través de la industria cinematográfica. La transferencia de la escuela de Frankfurt a Estados Unidos, al final de los años treinta, introduce la negatividad como marco teórico-analítico de un contexto ya cambiado por el pesimismo derivado de la gran depresión de 1929. La relación conflictiva de los investigadores europeos recién inmigra47

Stuart Schwartz hace una comparación entre el optimismo de la cultura norteamericana y el pesimismo que caracteriza la cultura brasileña. Según Schwartz, la diferencia de esas concepciones tiene origen en la historia colonial de los dos países. Ver SCHWARTZ, Stuart B.: “The Colonial Past: Conceptualizing Post-Dependentist Brazil”, Colonial Legacies, J. ADELMAN (ed.), Routledge, New York, 1999, pp. 175-192. La comparación de la sociedad norteamericana con la sociedad francesa de la época de las revoluciones que marcaron el fin del siglo XVIIII en los dos países también ofrece posibilidades para comprender las raíces del optimismo en la cultura norteamericana. Ver ARENDT, Hannah: On Revolution, Viking Press, New York, 1963. 48 Ver, al respecto, los distintos artículos que componen KROES, Rob (ed.): High Brow Meets Low Brow: American Culture as an Intellectual Concern, Free U. P., Amsterdan, 1988.

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dos, especialmente de Adorno, con los métodos de análisis empírico praticados por la sociología y la psicología norteamericanas, ha sido responsable por la formación de una nueva crítica del arte que valoraba únicamente el high brow. Sin embargo, las raíces liberales del pensamiento norteamericano no impiedieron que el low brow continuara siendo tomado en cuenta por otros sectores de la investigación norteamericana, especialmente en la sociología. La confluencia de los modelos europeos con los norteamericanos derivó en la división del low brow en subcategorías. La cultura de masas, bajo la influencia de la escuela de Franfkurt, pasa a ser, en modelos como el de Dwight McDonald, el grado inferior de estas subcategorías49. Por otro lado, en los análisis más fieles al liberalismo, el gusto se incluye en los análisis sociológicos, llegando a ser tomado, como el caso de Gans, como una alternativa al modelo de clases sociales50. Lowenthal, uno de los miembros de la escuela de Frankfurt que tomó parte no solamente en las investigaciones académicas, sino también en las investigaciones sobre la radio promovidas por el gobierno norteamericano, ha hecho un resumen del intento de interacción entre la especulación filosófica de la escuela de

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MCDONALD, Dwight: Against the American Grain, Vintage Books, New York, 1962. Según el autor, la dicotomía alta cultura/cultura popular no contemplaba la realidad cultural que le era contemporánea. Por eso hizo una nueva subdivisión en el área de la cultura popular: la cultura media, midcult, y la cultura de masas, masscult. Mientras la primera buscaba la satisfación de un público mediano, ubicado entre el refinamiento y la masificación, la segunda, la masscult robotizaba al público supuestamente inferior, al cual se imponían modas sin estilo ni arte. El único criterio a seguir, tanto del punto de vista del receptor como del creador, era el patrón rígido del efecto. 50 GANS, Herbert J.: Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste, Basic Books, New York, 1975, p. 71. El estudio de Gans supone cinco niveles de cultura y de público. Compaginando el gusto con el concepto de clase, Gans observa que la mayor fuente de diferenciación del gusto cultural es el nivel, itálica mía, socio-cultural, o la clase, 51. Sin embargo, en una nota al pie, esclarece que lo que él entiende por niveles sociales no corresponde a las clases sociales en el sentido marxista, es decir, un grupo de intereses organizado o potencialmente organizado, sino más bien “agrupamientos de personas que tienen en común uno o más de tres índices de posición de clase”, 70. 51 Tal interacción ha sido promovida por el Institute of Social Research, bajo el liderazgo de Max Horkheimer, durante los años cuarenta y cincuenta. Ver LOWENTHAL, Leo: “Historical Perspectives of Popular Culture”, The American Journal of Sociology, 55, 1950, pp. 323-332. En este artículo, Lowenthal defiende el análisis filosófico y “cualitativo” de la cultura popular, es decir, los valores de la escuela de Frankfurt, en detrimento de la práctica puramente empírica de las ciencias sociales norteamericanas. Muestra cómo la unión de las dos tendencias ha sido el esfuerzo principal de los miembros de escuela europea en Estados Unidos. Cabe recordar que Lowenthal, así como Marcuse y

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Frankfurt y la investigación empírica norteamericana51. Algunas cuestiones tratadas en este libro, como la recepción, el gusto (que Lowenthal confirma como una invención del liberalismo) y la dicotomía serio/no serio usada para diferenciar la comunicación reproducida para las masas de las formas más tradicionales de comunicación, ya aparecen en su trabajo. Sin embargo, son ahí tratados como problemas formulados pero no resueltos. En este punto, el pensamiento de Lowenthal avanza en relación a la teoría de Adorno, cuyo punto frágil era la apuesta a la homogeneización y uniformización de las mentalidades a través de la cultura de masas. Como otras investigaciones basadas en el mismo principio, la teoría de Adorno erraba en sus propios fundamentos: los agrupamientos sociales, entendidos como masa o como clase, nunca fueron homogéneos. En segundo lugar, el concepto de industria cultural se había concebido en defensa de la individualidad de un autor o grupo de autores que, por su arte, se diferenciaban de la masa amorfa y robotizada. En resumen, la gran contribución de la sociología norteamericana ha sido matizar la división entre cultura erudita y cultura popular, atribuyendo por primera vez a la cultura de masas la posibilidad de establecer la comunicación entre diferentes estratos sociales. La crítica de Martín-Barbero a esta posición me parece muy pertinente. Según él, al no separar cultura y trabajo, la reflexión norteamericana reafirma el pesimismo aristocrático del siglo XIX, según el cual la incorporación de las masas a la sociedad significaría, para bien o para mal, la disolución/superación de las clases sociales. Entre tanto, una vez más de forma acertada, Martín-Barbero reconoce que aquella reflexión nos da la posibilidad de pensar, por primera vez de manera positiva, lo que le pasa a las masas desde el punto de vista cultural.

• El pop-art y el concepto de camp Si esto era verdad en el área de las ciencias sociales norteamericanas, en el campo de la crítica artística y literaria el high brow era la barrera, en el sentido goblotiano, con la cual el arte institucionalizado de los años cincuenta se defendía contra la intromisión de nuevos artistas. El pop-art se encargó de destruir esa barrera. Este arte representó una rebelión contra el canon establecido por las diferentes versiones del new criticism, que tirani-

Fromm, permaneció en Estados Unidos incluso después del retorno de Adorno y Horkheimer a Alemania en 1949.

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zaba no sólo la literatura, sino también las artes plásticas. Greenberg, defensor y promotor del expresionismo abstracto, considerado por él la única vanguardia representativa de las artes plásticas norteamericanas durante los años cincuenta, fue el primer crítico atacado por la nueva tendencia52. Para afrontar el poder del buen gusto (el high brow) representado por el expresionismo abstracto, el pop-art norteamericano promovió el “gusto del consumidor”, que incluía no sólo lo kitsch (que Greenberg había considerado como retaguardia), sino también las imágenes comerciales y técnicas de propaganda que estimulaban el consumo53. Estas eran incorporadas a las obras de los artistas plásticos norteamericanos de los años sesenta como una forma de anular las jerarquías culturales, marcadas principalmente por los niveles de gusto, como resalta Cécile Whiting54. Tales obras no se construían sólo con lo middle brow. El escándalo que provocaban, según Whiting, era causado por presentarse como “híbridos culturales” que mezclaban las categorías de middle brow y high brow. La reacción de la crítica a esas obras, representó, no sólo como percibió esa autora, un desafío a la autoridad de la crítica, sino también el reconocimiento por parte de esta misma crítica de que esa manifestación artística representaba una nueva vanguardia. El pop-art atacaba también las concepciones del artista como sujeto. La crítica había mitificado la vida privada de los expresionistas abstractos. Su soledad era asociada a personalidades difíciles y torturadas. Como reacción,

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La acusación contemporánea parte, entre otros, de Michael Newman. En un interesante artículo, donde defiende la heteronomía del arte del modernismo en contraposición a la autonomía establecida por la escuela de Frankfurt, los juicios estéticos de Greenberg fueron considerados por Newman como un retorno a la ideología kantiana del gusto. Ver NEWMAN, Michael: “Revising Modernism, Representing Postmodernism: Critical Discourses of the Visual Arts”, ICA Documents, 4, 1986, pp. 32-51. 53 Las reacciones del arte conceptual frente al poder representado por Greenberg fueron aun más agresivas. El libro Arte y Cultura, que contiene el artículo sobre lo kitsch, se transformó en objeto de una performance del artista británico John Latham. La obra se inició con el evento “Still & Chew”, en agosto de 1966, cuando páginas seleccionadas del libro de Greenberg, perteneciente a la biblioteca de la St. Martins School of Art, en Londres, donde Latham enseñaba, fueron arrancadas, masticadas y escupidas por artistas, profesores y estudiantes de arte. Para una descripción más detallada del evento y de la obra, ver LIPPARD, Lucy: op. cit., pp. 14-16. Ver también PHILPOT, Clive, y TARSIA, Andrea (eds.): Live in Your Head: Concept and Experiment in Britain 1965-75, with additional essays by Michael ARCHER and Rosetta BROOKS, Whitechapel Art Gallery, London, 2000, pp. 116-117. 54 WHITING, Cécile: A Taste for Pop: Pop Art, Gender and Consumer Culture, Cambridge U.P., New York, 1997, pp. 60-64.

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negar la privacidad pasa a ser una de las banderas principales, por ejemplo, de Andy Warhol. Al contrario del mundo predominantemente masculino de los expresionistas abstractos, la nueva identidad del artista creada por Warhol pasó a incluir una pose artifical y andrógina, típica del dandismo. A esto agregó una búsqueda de permanente notoriedad. La conjunción de estos comportamientos transforma finalmente a Warhol en uno de los más autorizados “árbitros del gusto” de su tiempo55. El investimiento de tal autoridad le permitía coleccionar y reciclar imágenes y objetos propios del universo del consumo. Entre ellos, seleccionaba el “buen gusto del mal gusto” denominado, desde 1909, en lengua inglesa, camp56. El término, según Moe Mayer, fue registrado por primera vez en un diccionario que documentaba la jerga de la época victoriana. Según este diccionario, la palabra provenía de la lengua francesa y se refería a las “acciones y gestos de exagerado énfasis”. Mayer considera, yendo más allá, que los gestos mismos que la palabra expresaba se originaban en la cultura francesa, que en la época se contrastaba con la rigidez victoriana. Según Mayer, la palabra contrapone al concepto de sujeto victoriano (único y contínuo) una concepción de sujeto basada en la improvisación performativa, discontinua. Así, el sujeto camp es un sujeto construido por un proceso de actos repetitivos y estilizados. Como la palabra cursi de la lengua española y todas las palabras con las cuales los latinoamericanos denominan al hombre-kitsch, lo camp nombra comportamientos y acciones humanas, alejándose de la concepción de objeto estético propia de lo kitsch. Al igual que en la semántica de la palabra española cursi, lo kitsch es la objetivación de la vivencia camp, ya que una de las formas de ser camp es rodearse de objetos kitsch. Legitimado por la crítica a través de Susan Sontag, quien en 1964 lo definió como una sensibilidad propia de los homosexuales, lo camp designa también el nivel de gusto a través del cual las diferentes minorías homoeróticas se reconocen. Según Sontag, lo camp corresponde al “dandismo moderno”, que se distingue del antiguo en el tratamiento de la vulgaridad. Si el antiguo odiaba la vulgaridad, “el dandy de nuevo estilo, el amante de lo camp, aprecia la vulgaridad”. Más allá de eso, lo camp es la respuesta a cómo ser un dandy en la era de la cultura de masas. La transformación de lo camp en nivel de reconocimiento de algunas

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CORE, Philip: “Andy Warhol”, The Original Eye: Arbiters of Twentieth-Century Taste, Prentice Hall, London, 1984, pp. 156-169. 56 MAYER, Moe: “Under the Sign of Wilde. An Archeology of Posing”, pp. 75-109, esp. 75.

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minorías puede ser testimoniada por la queer theory que, rechazando la primera conceptualización de Sontag como “sensibilidad”, lo reivindica como parte importante del conjunto de “prácticas que constituyen las “identidades queer” (Mayer 1994: 1-22). También las feministas norteamericanas reivindican el “gusto del consumidor”, practicado por el pop-art, como una liberación. Cecile Whiting demuestra que la defensa del high brow por el expresionismo abstracto despreciaba el gusto de las mujeres, aunque fuesen de la misma clase social que los artistas y críticos. Impedidas a ascender a la distinción del high brow, las mujeres de Estados Unidos, hasta los años cincuenta, según Whiting, estaban condenadas a permanecer en el nivel del low brow o como máximo del middle brow. La autora llega a afirmar que si el pop-art hubiese sido practicado por mujeres –en la época en que la rebelión de este arte fue declarada– no hubiera “salido de la cocina”. La noción de estigma está presente una vez más en los dos comentarios. Sin embargo, hay una característica que diferencia lo camp de lo cursi español y latinoamericano: la noción de apariencia. En tanto que lo cursi se define por identidades que aparentan lo que no son, lo camp reivindica la apariencia como esencia. Asimismo, en tanto lo cursi es una calificación atribuida por los ”árbitros del gusto” de la sociedad, generalmente localizados en un nivel superior al sujeto que recibe la atribución (por eso puede ser entendido como un estigma), lo camp es una calificación auto-atribuida, con la cual el sujeto no sólo se reconoce a sí mismo, sino que también se reconoce en los comportamientos de otros similares a él. Con este autorreconocimiento, el grupo se impone a la sociedad como un grupo distinguido porque expone en su comportamiento el bilingüismo culto al que se refirió Bourdieu, es decir, el dominio de los distintos códigos en que se expresan los diferentes niveles de una sociedad. Finalmente, el sujeto cursi se caracteriza por la ignorancia de los códigos con los que se reconocen los individuos pertenecientes al nivel o niveles superiores al suyo. Su ingenuidad le hace, muchas veces, desconocer el hecho de ser calificado con la palabra cursi. El sujeto camp, al contrario, hace de sus prácticas y hábitos una bandera política, transformándolos en una barrera con la cual selecciona el acceso de otros a su nivel de conocimiento. Tal diferencia se enraiza en la concepción que tienen de sí mismas las sociedades en las cuales se generaron estas palabras. En lo cursi están implícitos los rasgos de la copia y de la reproducción de modelos con que la ideología de las culturas española y latinoamericana se autodefine. En lo camp, fundamentalmente en su versión norteamericana, se incluye la invención de modelos y la creación de modas propias de los grupos que se proclaman como árbitros de gusto. Las culturas de lengua española subdividen, a través

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de la palabra cursi y otras relacionadas con ella, una multiplicidad de grupos en sentido vertical. La cultura norteamericana realiza a través de la palabra camp una división horizontal, multiplicando identidades en el interior de estamentos verticales. Sin embargo, tanto las comunidades hispanohablantes como las anglófonas tienen en común el incremento de la agresividad con que establecen sus barreras. En las comunidades latinoamericanas, tanto en las nacionalmente configuradas como en los enclaves presentes en las comunidades norteamericanas o europeas, lo cursi es un estigma que marca desniveles socio-económicos. En la comunidad nacional norteamericana, lo camp es una estrategia de combate contra un estigma de carácter moral y estético. En común, los dos estigmas se configuran a través de la resistencia a la segregación, intentando correr las barreras creadas por la discriminación. La disputa de territorio por los diferentes grupos estigmatizados y no estigmatizados viene transformando las grandes ciudades en este cambio de siglo, diferenciadas sólo por la geografía con que los grupos disponen de sus trincheras.

• Kitsch, cursi y camp como artificios estéticos Desde el punto de vista literario, lo camp es también una estrategia textual. La predilección por el artificio y la exageración, característica presente tanto en la concepción de Sontag como en la queer theory, determinó en gran parte las opciones narrativas de los autores que analizo en este libro. Incluso si el concepto de camp como tal sólo aparece en los narradores que examinaré en los capítulos siguientes, el uso de lo cursi y lo kitsch como artificio ya estaba presente tanto en las primeras narrativas de Manuel Puig como en el arte tropicalista brasileño. Si la pose que funda lo camp se basaba en un “sistema de gestos” (Mayer 1994: 75), es decir, en un lenguaje, lo kitsch y lo cursi latinoamericanos aparecen en los distintos narradores de América Latina como un lenguaje, o un conjunto de lenguajes, que expresa los desniveles sociales del continente. Agregando a esto el sema de apariencia presente no sólo en la palabra camp, sino también en las diferentes palabras que el español de América y el portugués de Brasil crearan para definir cursi y kitsch, se puede formular la hipótesis de que su incorporación en las obras eruditas obedece también al deseo de creación de una apariencia textual. De la misma manera, la cultura de masas es utilizada como una nueva retórica. Percibiendo que tal cultura se constituye como un archivo (en el sentido informático del término) de modelos genéricos en permanente disponibilidad –melodrama, far-west,

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novela histórica, testimonio–, la ficción latinoamericana añade a este archivo, a través de lo kitsch y de lo cursi, un repertorio de gusto que permite incluir en la literatura temas rechazados por el buen gusto de la distinción burguesa57. Si la retórica fue el punto de partida de la estética barroca, no sorprende que los autores latinoamericanos que usan la cultura de masas y lo kitsch en sus obras se hayan alineado en los últimos años en lo que ellos mismos denominan una estética neobarroca. La cultura de masas adquiere, en la obra de esos autores, una apariencia textual similar a la apariencia social que es construida por sujetos cursi o camp para marcar su territorio. En los primeros capítulos mostré cómo las novelas y las obras analizadas oscilaban entre ser o parecer cursis. Era el caso, por ejemplo, del texto de la novela Boquitas pintadas. Partiendo del concepto de camp, podemos afirmar que hasta los mismos artistas del tropicalismo oscilaban entre ser y parecer camp. En Caetano Veloso, esa oscilación se basaba, como demostré anteriormente, en una pose artificial y andrógina. En las novelas que analizo a continuación, la estrategia alegórica característica de los artistas de los años setenta (también heredada del barroco) se alía a los juegos verbales y al lenguaje cifrado, integrando a sus autores en un comportamiento textual típico de quien se considera árbitro de gusto. La necesidad de reconocimiento de los diferentes códigos, aún por parte del lector de las obras, demuestra que el arte que utiliza lo kitsch y la cultura de masas reafirma los principios de una vanguardia que tiene origen en el barroco. Como demostré en otro lugar, el barroco histórico puede ser considerado uno de los primeros gestos vanguardistas (Santos 1998: 343). Su “estética de la dificultad”, es decir, su permanente recurso a emblemas, alegorías y juegos de palabras, representaba un conocimiento restringido a pequeños grupos que, de esa manera, creaban su barrera. En los grupos cortesanos de este barroco, ser y tener se conjugaban en un comportamiento distinguido que, como viene demostrando la historia de las mentalidades, no era exclusivo de la aristocracia. Es interesante comprobar que el uso de trajes usados en la corte barroca sirve para construir la primera apariencia con la que

57 Sobre el uso de los modelos genéricos de la cultura de masas por la literatura posmoderna, ver HAEN, Theo D’: “Popular Genre Conventions in Postmodern Fiction: the Case of the Western”, Exploring Postmodernism: selected papers presented at a workshop on Postmodernism at the Xth International Comparative Literature Congress, Paris, 20-24 August 1985, Matei CALINESCU y Dowe FOLKEMA (eds.), Benjamins, Amsterdan, 1987, pp. 161-174.

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Oscar Wilde escandaliza a la aristocracia victoriana. Los autores del siglo XX van más allá. Utilizan la estética de la dificultad para elaborar las nuevas contradicciones introducidas en el cuerpo social a través de la cultura de masas. Usan la misma estrategia que esta cultura, es decir, la invasión de lo imaginario. Transformando lo imaginario kitsch o cursi, transmitido por los medios latinoamericanos en figuras retóricas, la vertiente de la ficción latinoamericana que aquí examino rechaza cualquier posibilidad de tratamiento documental de las contradicciones sociales. Las oposiciones binarias y maniqueístas de valoración del gusto, que excluían lo falso en nombre de lo verdadero y lo espurio en defensa de lo genuino, son sustituidas por la inclusión permanente. Esta poética es, sin lugar a dudas, coherente con la compleja heterogeneidad que caracterizó el fin del siglo XX en América Latina.

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CAPÍTULO 4 LA GUARACHA DEL MACHO CAMACHO: LO CURSI COMO BARRERA SOCIAL

• La Guaracha del Macho Camacho: lo cursi como barrera social La narrativa del escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez permite analizar la nueva percepción que los años ochenta aportaran a la utilización de lo kitsch y de los medios en la literatura latinoamericana. Los tropicalistas brasileños y el escritor argentino Manuel Puig, aunque trataran del avance de la cultura de masas foránea, formulaban en sus obras una hipótesis de cultura nacional. Hacia el final de los años setenta y a lo largo de la década de los ochenta, lo nacional comenzó a ser sustituido por núcleos localizados de consumo cultural, en obras que se desarrollaban a partir de una ciudad, como es el caso de San Juan de Puerto Rico, en las novelas de Luis Rafael Sánchez; otras veces de un barrio, o hasta de un bar, como ocurre en el cuento “El Inquieto Anacobero”, del venezolano Salvador Garmendia1. Conservando de los autores antes analizados el uso de la alegoría, los narradores de los años ochenta la radicalizan a través de la fragmentación del relato. Se cuenta cada vez menos. Aparece reducido no sólo el ambiente narrativo, sino también los mismos personajes, caracterizados como consumidores. Sus hábitos y costumbres, sus gestos y sus prácticas sociales son presentados como trazos que les confieren poca profundidad2. La frecuente aparición del nombre de Foucault en la obra de Luis Rafael Sánchez, especialmente en La importancia de llamarse Daniel Santos (1988)3, indica que la visión microscópica antes descrita se basa en la obra del filósofo francés. Sin embargo, el sentido político que el autor puertorri-

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GARMENDIA, Salvador: “El Inquieto Anacobero”, El Inquieto Anacobero y otros cuentos, Suma, Caracas, 1976, pp. 7-18. 2 Empleo aquí la palabra trazos con un sentido similar al que le diera el abstraccionismo en el grupo CoBrA. A través del trazo, la abstracción diluyó la figuración en sus obras. 3 SÁNCHEZ, Luis Rafael: La importancia de llamarse Daniel Santos: Fabulación, Ediciones del Norte, Hanover, 1988. Las citas provienen de esta edición.

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queño atribuye a las prácticas urbanas de sus personajes puede ser comprendido mejor a través de la reflexión que Michel de Certeau agregó al pensamiento de Foucault: existen respuestas microscópicas al poder diseminado. Las tácticas con las que la creatividad dispersa en los grupos locales reacciona a la tecnología disciplinaria llega a constituirse en las novelas de esta vertiente de la literatura latinoamericana en barreras, en el sentido de Goblot, impuestas de abajo hacia arriba en la escala social. El tratamiento literario de esas tácticas y barreras se realiza gracias a los insights de las narrativas de los años sesenta. Veinte años después, la literatura sigue profundizando la cuestión de la recepción de los medios, ya detectada por Manuel Puig y por los tropicalistas brasileños. El papel cada vez más activo de sus consumidores es el tema de las narrativas de Luis Rafael Sánchez. A esto se alía un tratamiento camp del gusto de los grupos sociales desprestigiados tanto por la crítica conservadora como por la progresista. Atribuyendo una elegancia de dandys a los desclasados (nomenclatura del autor), a quienes dedica su esfuerzo narrativo, Luis Rafael Sánchez realiza, según sus propias palabras, la “legalización de la cursilería” (Sánchez 1988: 5). Profundizando también en el rechazo al realismo que marcó la obra de sus antecesores en los años sesenta, lo kitsch y lo cursi son ofrecidos al lector como artificios neobarrocos. La estética neobarroca, que analizaré en profundidad en el próximo capítulo a través de la obra del cubano Severo Sarduy, permitió a esos autores elaborar la práctica de la dificultad en el cuerpo de una propuesta poética más definida. La experimentación lingüística de las novelas de Luis Rafael Sánchez, reciclando la inclusión permanente propia del barroco histórico, integra también en su texto recursos estilísticos oriundos de una retórica también “desclasada”: la de la oralidad propia de la radio y la música popular. Con esta última retórica, Sánchez construye los diferentes niveles sociales, en el sentido en que Goblot usó la palabra, de sus personajes. En la novela La Guaracha del Macho Camacho (1976), el consumo de los productos de la cultura de masas no solamente marca la construcción narrativa, sino que también localiza a los personajes en la escala social. El éxito de la guaracha que da título a la novela es tal que la canción se transforma en protagonista. La narrativa propiamente dicha es colocada en un lugar secundario. El narrador dispone a los personajes según su adicción a la guaracha, agrupándolos en detractores o patrocinadores del contagioso ritmo. El grupo de los detractores se compone de la familia del senador Vicente Reinosa: él mismo, su mujer, Graciela Alcántara y López de Montefrío, y el hijo de al pareja, Benny. Los patrocinadores son los que giran alrededor de la amante de Reinosa, que aparece sólo como “la Madre”, por tener

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La vida es una cosa fenomenal * La vida es una cosa fenomenal lo mismo pal de alante que pal de atrás. Pero la vida también es una calle cheverona, arrecuérdate que desayunas café con pan. Ay sí, la vida es una nena bien guasona que se mima en fabuloso Cadillac. La trompeta a romper su guasimilla, las maracas que no cejen pa trás, y los cueros que suenen a la milla, que la cosa no puede reposar, que la negra quiere sudar, que la negra se va alborotar.

* “Texto íntegro de la guaracha del Macho Camacho”, letra apócrifa incluida por Luis Rafael Sánchez como apéndice de su novela La guaracha del Macho Camacho. Ver SÁNCHEZ, Luis Rafael: La guaracha del Macho Camacho, 8.ª ed., 1976; reed. Ed. de la Flor, Buenos Aires, 1981, p. 256. Las citas son parte de esta edición. Para la figura, ver SANTOS, Daniel: El Anacobero, Polygram, 1993.

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un hijo oligofrénico que muere atropellado por Benny al final de la obra. Estos dos grupos también se oponen socialmente. La reiteración, especialmente de las figuras fonéticas, es un recurso explorado hasta el epílogo. Onomatopeyas, aliteraciones, interjecciones son repetidas al infinito. Tal exceso lúdico fundado en la oralidad indica ya una propuesta neobarroca. Si a esto se añade la repetición de frases casi idénticas en la introducción de cada una de las secuencias narrativas, se puede descifrar la dificultad de esta novela: está organizada como un script de un hit-parade radiofónico. El espacio-tiempo novelesco, restringido a un embotellamiento gigante que impide el encuentro de los dos grupos de personajes, transforma la ciudad de San Juan de Puerto Rico en un paisaje sonoro4. Cuando la novela comienza, el senador Reinosa trata de llegar a su garçonière, donde su amante lo espera, y no lo consigue a causa del embotellamiento. Mientras aguardan que el tráfico circule, los conductores mantienen sus radios encendidas. En todas las estaciones se escucha la guaracha La vida es una cosa fenomenal. Del otro lado de la ciudad, en la casa de la amante de Reinosa, o en el consultorio del psicoanalista donde se encuentra su esposa, también suena la misma guaracha en los aparatos de radio. La novela, por lo tanto, hace una parodia de la programación radiofónica ya que, según los manuales de radiofonía, “la Frecuencia Modulada (FM) básicamente consiste en transmitir músicas intercaladas con entretenimiento de los locutores”5. Entre las canciones, el discurso de los locutores conserva la redundancia y la repetición propias de las narrativas orales para mantener al oyente en sintonía. Su organización acumulativa está garantizada también por ciertas fórmulas verbales, como rimas, epítetos, locuciones u oraciones antitéticas, en las cuales un exceso de adjetivos asegura la atención dispersa del oyente en movimiento. Todos estos recursos son utilizados por Luis Rafael Sánchez en su novela de 1976. El neologismo “guarachar”, con que el narrador define la acción de la amante de Reinosa al cantar en el baño (14), puede ser aplicado al

4 SCHAFER, Murray R.: The Thinking Ear: Complete Writings on Music Education, Arcana Editions, Toronto, 1988. Musicólogo, Murray estudia la dimensión que la sonoridad ocupa en la vida del ser humano, y define el escenario ambiental contemporáneo como un universo sonoro. El concepto de paisaje sonoro soundscape of contemporary life (96), describe cómo el sonido transmitido y archivado por la tecnología de los medios sale de cualquier lugar en el paisaje. 5 CÉSAR, Cyro: Como falar no rádio, prática de locução AM/FM, Ibrasa, São Paulo, 1991. Cit. en FERRARI NUNES, Mônica Rebecca: O mito no rádio, a voz e os signos de renovação periódica, Annablume, São Paulo, 1993, p. 47.

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propio texto, que ––además de las repeticiones fonéticas ya referidas– muestra, en el predominio de las oraciones coordinadas separadas por comas y en las frases nominales en cadena, un síntoma de contaminación con el discurso radiofónico y con las letras de la música popular. A través de las tautologías, se mimetiza la debilidad de la propaganda política, como atestiguan las repeticiones “guarachosas” de los slogans que promueven a Vicente Reinosa: “Vicente es decente y buena gente”, “Vicente es decente y con el pobre es condoliente”. Más allá de oír la guaracha, el grupo de personajes a los que pertenece la Madre también la canta y baila, dando sentido al carácter hedonista del primer verso de la letra: “La vida es una cosa fenomenal”. En tanto espera por el senador, la Madre canta y baila la guaracha en la ducha. En el embotellamiento, los conductores responden a coro, cantando y bailando la guaracha, a la denuncia de que el país no funciona. Al combinar los estudios de Goblot con los de Michel de Certeau sobre las prácticas cotidianas, se puede concluir que el canto y el baile de estos “personajes ordinarios” constituye una táctica a través de la cual ellos se inmiscuyen en el espacio que les está vedado por los más ricos (Certeau 1990: XLVI). El desconocimiento de esas tácticas por parte de la clase que crea las barreras puede ser resumido en la descripción del playboy Benny, hijo del senador Vicente Reinosa: “Benny no ha cantado nunca en la ducha para olvidar el frío del agua. Ni en la guagua que transporta a Luquillo una clase graduanda ha cantado la plena Qué bonita bandera, la plena Mamita llegó el Obispo” (127, itálica del texto)6. Por lo tanto, la diferencia entre los dos grupos se localiza en el placer que el consumo de la guaracha ofrece a los personajes “menos ricos”. A través del canto y el baile, ellos utilizan la música masiva como una táctica eficaz para presionar la barrrera de los hábitos de los “más ricos”, metaforizada en el embotellamiento que paraliza la ciudad. Estudios recientes sobre la música y el baile popular latinoamericano vienen demostrando la relación existente entre estas manifestaciones y un

6 LEYMARIE, Isabelle: La Salsa y le Latin Jazz, PUF, Paris, 1993, p. 15. Según la autora, el surgimiento de la guaracha se fecha en el siglo XVIII, habiendo nacido en las tabernas del puerto de La Habana. Considerada como “danza del populacho” desde sus orígenes, se caracterizaba por movimientos lascivos y por letras cuyo humor radicaba en el doble sentido. En términos musicales, la canción se compone de una introducción de cuatro a ocho versos y dos o tres partes repetidas, estructura parodiada por Luis Rafael Sánchez en su letra apócrifa. El “ennoblecimiento” de la guaracha como música tradicionalmente puertorriqueña se debe al hecho de que en 1930 y 1940 las grandes orquestas la incluyeron en su repertorio. La plena es otro ritmo musical, popular en el Caribe.

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proyecto de cultura nacional. En Estados Unidos, se las está considerando una expresión de la diáspora latina, sobre todo a través de la salsa, surgida en Nueva York en la década de 19607. Mayra Santos Febres muestra cómo ciertos géneros musicales populares, entre los cuales se encuentra la salsa, tienen una característica similar en Puerto Rico. Según su testimonio, la salsa, especialmente, era considerada por la generación de sus padres “música de arrabaleros, de tráfagas, de negros sin arrepentir”8. A este género la familia oponía como “decentes” los ritmos de su propio consumo cultural, repleto de viejos boleros de Tito Puente, Rafael Hernández y Syvia Reixach. La novela de Luis Rafael Sánchez parece trasladar al discurso ficcional lo que Mayra Santos Febres describiera. Esto se desprende fácilmente de la comparación del gusto de los dos personajes femeninos. La mujer del senador frecuenta el Festival Casals, lo que marca su “refinado” consumo de música clásica. Tuvo su “entrada en sociedad” (un baile de debutantes) animada por la “orquesta de César Concepción con su cantante exclusivo Joe Valle”. En el repertorio musical de la orquesta se incluyó un bolero cuya letra era de la misma compositora puertorriqueña valorizada por los padres de Santos Febres: Sylvia Reixach. Santos Febres resalta además que la salsa habita también el mundo de la comunicación multinacional, transformando a sus músicos y bailarines en consumidores. Una vez más la literatura anticipó tal análisis. Puerto Rico aparece en La Guaracha del Macho Camacho como una sociedad dominada por el consumo. Bajo este punto de vista, no hay diferencia entre los más y los menos ricos, y así la novela confirma otro verso de la letra apócrifa de la guaracha protagonista: “La vida es una cosa fenomenal / Lo mismo pal de alante que pal de atrás”. La oposición dicotómica entre los grupos de personajes, que José Luis Beauchamp extrajo de ese estribillo: “los de alante (los ricos, privilegiados, explotadores) y los de atrás (los pobres, los desclasados pobres)”, es apenas aparente9. En verdad, la cultura de masas, incitando al 7

A este respecto ver, entre otros, DELGADO FRASER, Celeste, y MUÑOZ, José Esteban (ed.): Everynight Life, Culture and Dance in Latin/o America, Duke U.P., Durham, 1997; ARTEAGA, José: La Salsa, Intermedio, Bogotá, 1990; GLASSER, Ruth: My Music is My Flag , U. of California P., Berkeley, 1995; DUANY, Jorge: “Popular Music in Puerto Rico, Toward an Anthropology of Salsa”, Latin America Music Review, 5.2, Fall/Winter 1984, pp. 196-216; BÁEZ, Juan Carlos: El Vínculo y la Salsa, Dirección de Cultura-UCVTropykos-Derrelieve, Caracas, 1985. 8 SANTOS FEBRES, Mayra: “Salsa as translocation”, SALGADO y MUÑOZ (eds.), pp. 175-188, esp. 175. 9 BEAUCHAMP, José Juan: “La guaracha del Macho Camacho. Lectura política y visión del mundo”, Revista de Estudios Hispánicos, 5, s.f., pp. 91-128.

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consumo indiscriminado, transforma esos dos grupos, como señala el narrador, en “lo mismo”. La distinción entre ellos se produce apenas por los niveles en que la cultura es consumida. Usando la terminología de Goblot se puede afirmar que, según muestra la novela, en la sociedad puertorriqueña los grupos se subdividen más por niveles de gusto que por barreras. Vicente Reinosa, por ejemplo, usa corbatas Oscar de la Renta y perfume Old Vic (28). Su hijo Benny (el nombre ya indica el gusto familiar por la cultura norteamericana) se viste con “polo shirt” y “zapatos tennis”, también llamados “zapatos champions” (67). Benny tiene una Ferrari, regalo de cumpleaños recibido al son de la “melopeya Happy Birthday” (69), entonada por la familia incluso bajo las protestas del “primer tineger (sic) del país” (74), que se considera ya bastante grande “para un party con cake y velitas” (70). En el consultorio del psicoanalista de Graciela, mientras la recepcionista lee la trigésima edición de la novela La otra mujer de su marido, de Corín Tellado (la autora de novelas rosas más popular de América Hispánica), la cliente (la mujer del senador) se esmera en imitar a la actriz Jane Fonda en la película Klute, según apunta el narrador: “foot note sin el foot: la recepcionista funge de enfermera si la cosa se pone caliente: y la cosa se pone caliente cuando uno de los clientes o uno de los pacientes se resiste a la comedia de manners and morals, del please to me, del besamanos, del guille de all is quiet in the western front, de Jane Fonda en Klute: coolness y análisis” (42). Reproduzco tales frases de la novela porque permiten percibir que la verdadera barrera es impuesta por el uso de la lengua. Comparándose el discurso de los detractores y de los patrocinadores de la guaracha, se percibe que ambos grupos intercalan palabras inglesas a las castellanas. Entre tanto, para caracterizar a los más ricos se usan palabras de un inglés correcto. Los personajes pobres, por otro lado, aparecen caracterizados por el spanglish, nombre que recibe en Nueva York, y por extensión en Estados Unidos, la lengua apocopada y sincrética utilizada por la diáspora latina de la ciudad. Es el caso por ejemplo, de los adjetivos “isi”, “rilás”, “redi” (por easy, relax y ready), presentes en el discurso directo de la Madre: “me pongo isi, rilás, redi para el toqueteo” (87). La guaracha como “música de los pobres” ya se define en su propia letra apócrifa, que registra la transformación de /r/ en /l/ al final de sílaba o de palabra, como en la lengua coloquial del país, más allá del vulgarismo en el empleo del adverbio: “lo mismo pal de alante que pal de atrás” por ‘lo mismo para el de adelante que para el de atrás.’ Finalmente, la tautología de la vida como cosa fenomenal, ya que tanto hace para adelante como para atrás, remite a la “filosofía de la calle” que Mayra Santos Febres identifica en las letras de salsa.

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El discurso de los personajes menos ricos registra un número más elevado de cifras y enigmas lingüísticos para el lector, que deben ser interpretados, desde el punto de vista de la recepción, como dificultades contingentes, esto es, deben ser acompañadas de una consulta con los hablantes de Puerto Rico. En este sentido, La Guaracha del Macho Camacho es, como resaltó Efraín Barradas, una novela para leer en puertorriqueño10. Con esta expresión, el crítico marca el uso de argots y vulgarismos por parte de Luis Rafael Sánchez. La cita que sigue, del discurso indirecto de la Madre, contiene algunos ejemplos: “Bien friquitis que es, bien wilis naiquin que es... como yo soy la que me tengo que aguantar el chino que dan en la guagua que no es él” (17). En primer lugar, hay en la frase transgresiones sintácticas propias de la oralidad: los anacolutos y las inversiones (“como yo soy... que no es él”, por ‘como soy yo y no él’). Pero también hay palabras y expresiones creadas en las calles de San Juan, como “friquitis” y “wilis naiquin”, que se refieren a personas desvergonzadas. En la oración siguiente, “chino” se refiere a un cierto tipo de roce sexual que se hace por la parte trasera del cuerpo. Así, desde el punto de vista del mapa social diseñado por la novela, el uso lingüístico de los pobres identifica no solamente tácticas propias de su vida diaria, sino una barrera impuesta de abajo hacia arriba en la escala social (Sommers 1999)11. Al reproducir ese lenguaje en una novela considerada perteneciente al estrato culto de su país, Luis Rafael Sánchez legaliza tal uso lingüístico, de la misma manera que los estudios culturales, mucho más tarde, hicieran con la salsa y la música popular caribeña. Esta crítica percibe que la salsa es expresión de la violencia del ghetto por tratar temas como la prisión, las drogas y el exilio. Sin embargo, la reconoce también como vehículo del barrio, declarado por la música popular como “territorio libre de las Américas”12. Por su penetración fuera de ghetto, descoloniza el barrio y le da status de nacionalidad. 10

BARRADAS, Efraín: Para leer en puertorriqueño: Acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez, Editorial Cultural, San Juan, 1981. 11 Aunque la autora se refiera a los latinos, es decir, a la segunda generación de inmigrantes hispánicos en Estados Unidos, hay muchos puntos de contacto entre su análisis de la lengua “sincopada”, fruto del bilingüismo de la primera y de la segunda generación de inmigrantes, y mi análisis. Luis Rafael Sánchez se presenta como un escritor puertorriqueño de lengua española; sin embargo, sus novelas siempre incluyen el tema de la inmigración puertorriqueña hacia Estados Unidos a través del uso de la lengua. En este caso, el escritor permite pensar el problema descrito por Sommer fuera de las fronteras de Estados Unidos. 12 QUINTERO HERENCIA, Juan Carlos: “Notes toward a reading of Salsa”, SALGADO y MUÑOZ (eds.), pp. 189-222.

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La Guaracha del Macho Camacho hace un inventario de esa nueva nacionalidad. Mientras las camadas distinguidas, como diría Bourdieu, adquieren un inglés fluido en las buenas escuelas, cabe a los “menos ricos” un aprendizaje de oído, en la calle. La barrera de los pobres se construye entonces por la unión de este broken English, con las sobras y desechos del consumo cultural de los más ricos, designados por éstos como cursi. Luis Rafael Sánchez recicla tales sobras en el texto de la novela, definiendo los personajes pobres también por el ambiente en que viven y por el consumo de otros productos culturales además de la guaracha, todos de “segunda clase”. La garçonnière de Reinosa, por ejemplo, incluye en su decoración “una cortina que oculta unos cristales de alegres ventanales: arquitectura de nuestro tiempo influida por el arte de nuestro tiempo: El último cuplé” (15). El sintagma en itálica es el título de un arquetípico melodrama español, filmado en 1957 por Juan de Orduña e interpretado por Sara Montiel y Armando Calvo (Gubern 1974: 251-266). Su argumento gira en torno a una cantante de cuplé (género musical español en decadencia y por eso considerado cursi). El universo donde reina la Madre se completa con el repertorio cultural que ella domina: “un son de otra época: María Cristina me quiere gobernar” (16)13, o el “grandioso teleculebrón El hijo de Angela María” (23). Por lo tanto, oscilando su gusto entre los géneros musicales considerados cursis y la televisión, que le presta, además de la telenovela, el modelo con el que pauta su sueño cotidiano –la vedette Iris Chacón–, la amante de Reinosa es presentada como consumidora de la cultura de masas en su expresión más cursi. Sin embargo, este consumo también aparece en la novela como metáfora de una cultura nacional, diseñada como copia mal hecha de los países más ricos. La torsión operada por la copia pone los objetos originarios “fuera de lugar”14, como puede ser visto en el ejemplo siguiente: cuerpo que ella sienta, tiende y amontona en un sofá tapizado con paño de lana, útil para la superación de los fríos polares pero de uso irrealísimo en estos trópicos tristes: el sol cumple aquí una vedetta impía, mancha el pellejo, emputece la

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El son es otro ritmo popular del Caribe, originario de Cuba y antecesor de la guaracha y de la salsa. 14 Roberto Schwarz analizó la inadecuación de las ideas europeas transplantadas al contexto brasileño, como lo hace aquí Luis Rafael Sánchez con los objetos. Ver SCHWARZ, Roberto: “As idéias fora de lugar”, Ao vencedor as batatas, de Schwarz, Duas Cidades, São Paulo, 1977, pp. 13-25. De este ensayo se extrajo el título de la edición en inglés de una selección de artículos del autor brasileño. Ver SCHWARZ: Misplaced Ideas.

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sangre, borrasca el sentido: aquí en Puerto Rico, colonia sucesiva de dos imperios e isla, (sic) del Archipiélago de las Antillas (13).

Con la inversión del sintagma que titula el canónico libro de Lévi Strauss (Tristes Trópicos, 1955)15 sobre sus viajes a Brasil, el narrador define la cultura puertorriqueña con una empatía irónica. La caracteriza como una “inadecuación estética”, de acuerdo con Calinescu, o como una “mentira estructural”, según Eco, ya que consume como kitsch los productos originales europeos transformados, como bien señalara Moles, en antifuncionales. Con esa cultura copiada Luis Rafael Sánchez marca, como los otros narradores que analizo en este libro, su oposición a la narrativa del boom latinoamericano de los años sesenta. En La Guaracha del Macho Camacho, la presencia de la narrativa canónica del boom se vuelve evidente en la elección temática del embotellamiento, de acuerdo a la cita explícita del cuento “La Autopista del sur”, de Julio Cortázar, hecha por narrador (27-28). Por otro lado, desnormatizando el concepto de cultura popular utilizada por los autores del boom, que partían del folklore y del mito, tales autores lo sustituyen por el concepto más amplio de cultura urbana. El ideologema de la América Mestiza característico de los años sesenta, se expande al mestizaje entre lo local y lo alienígena, lo erudito y lo popular, el arte y la cultura de masas. En este nuevo modelo, lo kitsch aparece como un material experimental más, integrándose en la construcción misma del texto narrativo. El conjunto de las apropiaciones y reciclajes de la sensibilidad cursi por parte de la cultura distinguida la transforma, como en los otros narradores que analizo en este libro, en una retórica. Con lo kitsch y lo cursi Luis Rafael Sánchez construyó un texto que es puro artificio, artificio que utilizó en la misma construcción de los personajes, reducidos a slogans y estribillos. Rechazando la opción realista de la narrativa latinoamericana de los años sesenta, Luis Rafael Sánchez no sólo se afilia a una poética neobarroca, sino que también se acerca a una estética camp, ya que se coloca en una posición de árbitro del gusto propia de quien domina tanto los códigos distinguidos como los vulgares. También el modelo marxista de las clases sociales, adoptado por gran parte de la narrativa del boom, es cuestionado por el uso de lo cursi. Uno de los análisis más agudos de La guaracha del Macho Camacho percibe el hecho, pero no posee los elementos críticos suficientes para interpretarlo. José

15 LÉVI-STRAUSS, Claude: Tristes trópicos, prol. Manuel DELGADO RUIZ, 1955; Ediciones Paidós, Barcelona, 1988.

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Juan Beauchamp, practicando un análisis marxista-lukacsiano del texto literario, encuadra su discurso en la vanguardia repudiada por Lukács. Sin embargo, este crítico resalta dos factores importantes presentes en la novela: el primero, la “ausencia del proletariado (personalizado)”, y el segundo, la presencia, señalada varias veces por él, de la “cotidianeidad”. Justamente esos dos factores me permiten afirmar que Luis Rafael Sánchez se afilia plenamente al grupo de escritores que, dentro de la propia izquierda, realizan una crítica no sólo de la sociedad, sino también de los modelos que intentaban interpretarla, incluso a partir de la izquierda. Es necesario recordar la exclusión de algunos actores populares –las mujeres, los homosexuales, los marginales, entre otros– de los análisis marxistas de la clase obrera. Esta crítica tampoco tomaba en cuenta aspectos como la cotidianeidad y la subjetividad. Precisamente, estos últimos factores permiten que Luis Rafael Sánchez relativice la alienación desencadenada por la cultura de masas, al centrarse en la recepción que de ella hacen los estratos “menos ricos”. Si, como afirma Martín-Barbero, los teóricos de la comunicación en América Latina comprenden finalmente que “el receptor no es un mero decodificador de lo que en el mensaje puso el emisor, sino un productor también”, y si el método para deslindar ese proceso de producción del receptor consiste en un “mapa nocturno de indagación a partir de las brechas, del consumo y del placer”, creemos que La guaracha del Macho Camacho apunta hacia esa ruta (Martín-Barbero 1987: 228-229). La interpretación de la omnipresencia de la guaracha como denuncia de la participación de los medios de comunicación de masas en la alienación del pueblo puertorriqueño no da cuenta de la ambigüedad con que es tratada por el narrador de la novela16. Si por un lado la canción aparece como síntoma de la alienación, metaforizada, por ejemplo, en palabras como “epidemia” o “peste” (220), por otro lado, es clara la identificación de la música popular con la cultura urbana del país, la cual incluye también lo kitsch. Estos elementos presentes, desde luego, en la letra de la guaracha protagonista sirven al autor no sólo como metáfora del ideologema de la copia, sino también para explicitar la forma en que la copia se realiza en el conjunto de la sociedad puertorriqueña. El uso lingüístico de los personajes evidencia que la atribución de prestigio al modelo copiado cabe a los más ricos. Los menos ricos, a su vez, adoptan el reciclaje, practicando lo kitsch creativo que Dinah Guimarães y Lauro Cavalcanti encontraron en las casas construidas por los moradores de los 16 Esta es la conclusión de Ángel Luis MORALES (“Consideraciones sobre La Guaracha del Macho Camacho”, Revista de Estudios Hispánicos, 5, s.f., pp. 7-25, esp. 10 y 25).

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suburbios de Rio de Janeiro. Reciclando la lengua inglesa de los últimos colonizadores, reciclando incluso los ritmos populares heredados de los más ricos, la masa de los “pobres desclasados” marca su inserción en la sociedad a través de la exacerbación del estigma. Haciendo de él su barrera, no sólo rechazan el comportamiento de los “ciudadanos decentes”, sino también, muchas veces, la propia ciudadanía.

• La importancia de llamarse Daniel Santos: cursilería x testimonio La siguiente novela de Luis Rafael Sánchez, La importancia de llamarse Daniel Santos, radicaliza tales posiciones. En primer lugar, porque se dedica exclusivamente a los menos ricos, referidos en la narrativa con una larga serie de sustantivos que designan a los pobres de modo peyorativo: “hampones, gentuza y gentucilla tildada de plebe de mierda, chusma, moralla, broza” (88). Esta gente aparece también cualificada como los “desclasados” (ya que no se encuadran en ninguna de las clases sociales previstas por el modelo marxista) o como “el inefable lumpen”. Conservando de la novela anterior la prosa musical, ahora explicitada en el prólogo (“una prosa danzadísima me impuse, una prosa que bolerizé con vaivenes” (5), el refrán pasa a ser “la América amarga, la América descalza, la América en español”. Esta es la América que idolatra Daniel Santos, cantor de boleros, famoso en todo el Caribe desde la década de los cuarenta, aún vivo en el momento de la escritura de la novela. La intención es “desarmar el mito” del cantor, o deconstruirlo, según el lenguaje crítico en uso en los años ochenta, incluido en el texto a través de las múltiples menciones del nombre de Foucault. El segundo referente crítico al que alude Luis Rafael Sánchez es la canonización del testimonio, criticada ya en el segundo párrafo del prólogo a través del sintagma “olor documental”. Es interesante descubrir que en una de sus autocríticas más pertinentes, la teoría norteamericana sobre el género testimonial usa una metáfora muy similar a la de Sánchez para auto-calificar la acción de esa crítica17. Comparándose las dos metáforas se puede afirmar que a la “legitimación institucional” del testimonio (Sklodowska 84), en aumento en la academia norteamericana durante los años ochenta, Luis Rafael Sánchez opone la “legalización de la cursilería” (5). 17

SKLODOWSKA, Elzbieta: “Spanish American Testimonial Novel, Some Afterthoughts”, New Novel Review, 1.2, April 1994, pp. 22-47; reed. The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America, Georg M. GUGELBERGER (ed.), Duke U. P., Durham, 1996, pp. 84-100.

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Una comparación contrastiva entre la narración de Sánchez y las narrativas del testimonio puede aclarar en profundidad la intención de ese sintagma. En primer lugar, hay similitudes en la construcción genérica. Al definir La importancia de llamarse Daniel Santos como una “narración híbrida y fronteriza, exenta de las regulaciones genéricas” (5), Sánchez prepara al lector para una parodia de diferentes géneros –literarios y no literarios– con los que irá componiendo la obra. Del testimonio extrae la organización de la primera parte, construida como la transcripción de entrevistas grabadas en el mismo ambiente donde persiste el mito de Daniel Santos, es decir, en los bares de “mala muerte”18. Los informantes son sus ex-amantes, compañeros de copas, o simplemente admiradores fieles del cantante, que cuentan, para el “intelectual profesional” que escribe la narrativa, sus hazañas antiheroicas. La parodia continúa en la parte siguiente cuyo título, “Vivir en Varón”, describe el machismo en que se basa el mito, contraponiéndolo así a la importancia que el feminismo norteamericano atribuyó a los testimonios de las mujeres latinoamericanas. La narrativa propiamente dicha se limita a la tercera parte, donde, advierte el narrador, se imaginó las vidas de sus “informantes”. Allí el género parodiado son las letras de boleros cantados por Daniel Santos, repletas de desgracias melodramáticas y de cursilerías. El libro se cierra con una parodia a las bibliografías de los libros académicos, titulada “Despedida”. En ella, se alternan los nombres de los teóricos vigentes en la academia durante los años ochenta, con los de compositores de boleros citados todos a lo largo de la obra. Hay también similitudes con el testimonio en la construcción de los personajes. El reconocimiento de que el testimonio como género tiene una “semejanza familiar” con la novela picaresca (Sklodowska 1996: 85) aparece parodiado en el tratamiento de Daniel Santos como pícaro. Pícaros son también sus “informantes”. Por un lado, el “deseo de verdad” al cual sucumbe, según Elzbieta Sklodowska, gran parte de los primeros discursos críticos sobre el género testimonial aparece en la narrativa de Sánchez también a través de la parodia. A lo largo de la narración la grabadora usada por el “intelectual profesional” aparece como el “aparato”, como “cachivache”, y finalmente como “grabadora”19. El proceso de edición de los testimonios se

18 Los bares de mala muerte son tabernas que venden bebida barata, donde en general hay una juke-box. Aunque no siempre sean puntos de prostitución, se pueden encontrar en los bares de mala muerte mujeres que atienden a los hombres, o beben con ellos. 19 Agradezco a Susana Martínez la selección de estos ejemplos. Ver MARTÍNEZ, Susana S.: “Acceso (in)directo a la voz del otro: El testimonio entre la ficción latinoamericana y la vida real”, dis., Yale University, 1999.

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encuentra ironizado varias veces, tanto por los informantes, “Yo hablo como siempre hablo y después usted borra y tacha” (14), como por el narrador, “Yo corrijo su predicación” (13). Como reconocen los críticos que ayudaron a divulgarlo y promoverlo, el testimonio desde el punto de vista literario representó una especie de neorrealismo, cuyo rechazo fue la base de los autores que iniciaron la vertiente de la literatura latinoamericana que analizo en este libro (remito al lector al caso de Puig). Más que esto, el testimonio trató a la literatura como documento, ya que consideraba como excluidos aquellos que hubieran presenciado “situaciones de urgencia” como guerra, opresión explícita de una dictadura militar o persecución policial por motivos políticos, o aquellos que hubiesen sido testimonios vivos de una revolución (la itálica es mía)20. Finalmente, la crítica que lo “legitimó” tendía a ver esos excluidos con las lentes del multiculturalismo norteamericano. De allí el predominio de indios, cuya diversidad lingüística necesitaba de traducción, mujeres o negros entre los testimonios seleccionados como ejemplares. La premisa de “dar voz a los que no la tienen” los hacía también privilegiar a los representantes de las comunidades campesinas, cuyo difícil acceso a las ciudades de sus propios países de origen impedía la divulgación de su lucha permanente por el reconocimiento como ciudadanos. Luis Rafael Sánchez, al contrario, privilegia la marginalidad masiva de las grandes ciudades21. La urgencia de los pobres a que se dedica es la búsqueda diaria de medios para sobrevivir, propia del lumpen que habita la ciudad. La persecución policial que sufren no se debe a actividades políticas, sino a la desocupación y al crimen. Su punto de encuentro no son reuniones políticas, sino los bares donde reina el exceso de las tres b que caracterizan la vida del cantante Daniel Santos: “boleros, borracheras, barraganas” (53)22. Por lo tanto, las vidas ejemplares de las víctimas de la opresión estatal no tienen nada en común con la existencia hedonista de Daniel Santos. 20

YÚDICE, George: “Testimonio and Postmodernism”, Latin American Perspectives, 18.3, 1991, pp. 15-31; reed. Georg M. GUGELBERGER (ed.), Durham, Duke U.P., pp. 4257, esp. 44. 21 Utilizo aquí el sintagma con que Michel de Certeau identifica la extensión de las masas alejadas del consumo de las grandes ciudades. 22 Es interesante destacar cómo el cuento “El Inquieto Anacobero”, del escritor venezolano Salvador Garmendia, trata el mito de Daniel Santos de manera similar. Narrado a través de los diálogos de los admiradores del cantante, Daniel Santos es la única referencia cultural de los compañeros de copas reunidos en un bar. Su pasaje por la ciudad donde viven es el único recuerdo importante de sus insignificantes vidas. Ver GARMENDIA 1976.

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Su pasaporte de ciudadano de la noche y del mundo, por lo menos del mundo latinoamericano donde era recibido como rey, su retórica aceptada y reconocida por distintas camadas sociales de este universo donde se movía con destreza, indican que Daniel Santos no sólo tenía voz, sino también que hizo de ella la voz de la marginalidad masificada de las grandes ciudades latinoamericanas, o de los ghettos de inmigrantes latinos en Estados Unidos. Los argumentos que encontró Luis Rafael Sánchez para “legalizar” no solamente un personaje tan controvertido, sino también su repertorio, cargado de cursilerías, son extraídos del segundo género que el autor parodia en La importancia de llamarse Daniel Santos: el ensayo. Ateniéndose a la tradición literaria del ensayo latinoamericano, Daniel Santos es caracterizado como el representante de la América Mestiza, adjetivo que opone a otros que usa en el refrán (América Enferma, América en Español). Es clara en esta oposición la referencia a la polémica que ocupó gran parte del siglo XIX en América Latina, en torno al modelo de mestizaje racial, finalmente adoptado como un avance en relación a la “enfermedad” con que el positivismo y el higienismo cualificaban la mezcla de herencias raciales y culturales latinoamericanas. Contra esta “modernización”, que significaba desistir de todo lo que antes hubiesen sido los latinoamericanos, el ensayo en el continente construyó durante el siglo XX una serie de ideologemas: antropofagia, en el Brasil de los años veinte; transculturación, en la Cuba de los años cuarenta; mestizaje en toda América Hispánica, en los años sesenta y hibridismo en los años noventa23. Por lo tanto, la más profunda oposición del autor al testimonio se basa en los fundamentos del modelo que guiaba a la crítica

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Aunque el concepto de hibridismo esté reivindicado por los estudios poscoloniales (ASHCROFT, Bill, et al.: pp. 183-184), considero aquí el concepto de culturas híbridas de GARCÍA CANCLINI, Néstor (1990). A mi entender, la definición del hibridismo por el autor argentino debe ser evaluada en relación a los ideologemas anteriores creados en América Latina. Representa, en los años noventa, una nueva versión del pensamiento latinoamericano que intentó interpretar la heterogeneidad, conceptual y temporal, del contacto de las culturas autóctonas de América Latina con las culturas foráneas. Como en las concepciones anteriores, García Canclini atribuye un signo positivo a ese contacto. La novedad de su modelo es la inclusión de la cultura norteamericana y la cultura de masas. Para una pertinente crítica del uso del concepto de hibridismo por la teoría del poscolonialismo, ver STAM, Robert: “Tropical Detritus, Terra em Transe, Tropicália, and the Aesthetics of Garbage”, Studies in Latin American Popular Culture, 19, 2000, pp. 83-92. En cuanto a los otros ideologemas, me refiero a la antropofagia (ANDRADE: Manifiesto), a la transculturación (ver ORTIZ, Fernando: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, 1948; Ariel, Barcelona, 1973) y al mestizaje. En cuanto a este último, ver CARPENTIER, Alejo: Prólogo, El Reino; y LEZAMA LIMA, José: La expresión americana.

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que lo canonizó. En tanto ésta defendía el testimonio con base en el multiculturalismo norteamericano, Luis Rafael Sánchez trabajaba con el concepto latinoamericano de mestizaje. Su narrativa se mantiene fiel a una tradición literaria erigida en torno al rechazo del concepto de la literatura como documento. Más aun, se afilia directamente al ensayo latinoamericano escrito en español. Sin embargo, existen diferencias entre el concepto de mestizaje en que se basa la narrativa de Sánchez y la perspectiva que adoptó la novela de boom latinoamericano de los años sesenta. Esta, en su afán totalizador, anexaba hechos y datos al personaje, hasta tornarlo un símbolo del anti-héroe latinoamericano. Es el caso, por ejemplo de Aureliano Buendía, personaje de Cien años de soledad (1967), del colombiano Gabriel García Márquez, participante en decenas de revoluciones fracasadas; o del protagonista de Pedro Páramo (1955), del mexicano Juan Rulfo, cuya búsqueda de origen termina en el encuentro de los fantasmas que habitan un poblado dominado por el latifundio. La narrativa que compone la vertiente que analizo sustituye tales mitos políticos por los mitos fabricados por la cultura de masas. Invirtiendo el proceso constructivo de la narrativa del boom, tales narradores componen sus personajes a través de un proceso de deconstrucción. Con fragmentos, diseñan personajes esquemáticos, que dejan de ser símbolos para transformarse en alegorías del continente. La parodia del ensayo hace que La importancia de llamarse Daniel Santos haya anticipado también la línea ensayística que defiende al bolero como producto de mestizaje cultural a la que aludimos anteriormente. Según tal concepto, el repertorio verbal y melódico del bolero tiene origen hispánico, en tanto que el ritmo y la instrumentación forman parte de la herencia cultural negra24. Así se analiza el bolero con los parámetros de interpretación del antiguo concepto de cultura popular. El género musical correspondería a una necesidad de expresión colectiva del sentimiento amoroso y se incluye entre las “prácticas estéticas comunitarias” (Castillo Zapata 1990: 33). Para algunos de estos ensayistas, el bolero de los años cuarenta no puede ser incluido en el universo de lo kitsch por ser una manifestación “genuinamente” popular, tanto desde el punto de vista de su creación como de su consumo25. En estas reflexiones hay no sólo una continuación de la oposición genuino/ espurio como criterio de validación de los productos culturales, sino también un rechazo a la inclusión de lo kitsch y lo cursi en el universo

24 25

CASTILLO ZAPATA, Rafael: Fenomenología del bolero, Monte Ávila, Caracas, 1990. ACOSTA, Leonardo: “El bolero y el kitsch”, Letras cubanas, 9, 1988, pp. 58-76.

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de la composición bolerística. Sin embargo, el mismo Castillo Zapata agrega a las herencias española y negra, no sólo una utilización “fuera de moda” del melodrama y de la poesía romántica y modernista hispanoamericana, sino también el aporte de “todas aquellas manifestaciones típicas de la llamada cultura de masas –radionovela, folletín, consultorio sentimental– que gravitan en la órbita de lo kitsch”(36). Aunque el éxito de ese género musical popular provenga de los propósitos del negocio del espectáculo y de la industria discográfica internacional, traduce, por otro lado, la capacidad de reciclaje de los productos recibidos de “segunda mano” por parte de los estratos populares. En tanto al repertorio de Daniel Santos, hay coincidencia en las reflexiones críticas: él pertenece a una cierta corriente bolerística marginal con respecto a las grandes ventas. Autores, intérpretes y el público receptor de esa vertiente del bolero se encuentran predominantemente “en los medios proletarios, subproletarios e incluso marginales” (Acosta 61). La imagen de Daniel Santos, a su vez, siempre está “adscrita al bajo mundo, al arrabal ciudadano, al estrato marginal de nuestra urbe, en una época cuando ella empezaba a ser ciudad”26. Por lo tanto, escoger Daniel Santos como el centro de una alegoría de la “América en español” implica también la intención de hacer, con el tipo de bolero que cantaba, una “arqueología” de la modernidad latinoamericana, en el sentido foucaultiano del término. La cita siguiente es bastante explícita a este respecto: Cultura latinoamericana de la noche que, en la década del treinta, distribuye sus esclavitudes y seducciones, desde tres puertos metropolitanos que parecen equidistar: La Habana, Buenos Aires, Ciudad de México. [...] noches de colas interminables frente a las expendurías de un arte típicamente democrático: Tito Guizar en Allá en el Rancho Grande, Jorge Negrette en La madrina del diablo. Mito es La Habana de una permisión carnal satyricona. Acriollamiento de idealizaciones parisinas es el tango. Licuadora de mitologías ancestrales es el cine mexicano. Mitos, mitificaciones, mitologías que alhajaron la noche latinoamericana de los años treinta con el ocio negociable (117-118).

Se puede también identificar en la cita la opción formal por el bolero con la nostalgia que el arte posmoderno siente por las distintas formas de vida pasada (Huyssen 1986: 25). Si consideramos que el boom representó el arte

26 ULLOA, Alejandro: La salsa en Cali, 1.ª ed., s. l., Universidad Pontificia Bolivariana, s. f, p. 476.

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de alta modernidad en el continente, podemos entender por qué los escritores que lo sucedieron, al alinearse en la posmodernidad, hacían de sus obras una discusión de los fundamentos del boom. En este caso específico se trata de desplazar la atención desde las comunidades rurales, foco de la narrativa latinoamericana de los años sesenta, hacia la periferia de las capitales latinoamericanas. El ensayo sobre el bolero ayuda a unir las dos puntas de este razonamiento. Según Castillo Zapata, la valoración del bolero sólo puede ser hecha fuera de la “dimensión del arte de la modernidad occidental”, ya que el autor del bolero se caracteriza por su falta de compromiso con la estética moderna. En tanto ésta se rige por la originalidad, por la novedad y por la propiedad intelectual, el compositor de boleros se asemeja al hablante de una lengua que, en cada actualización, la recrea. Y como el hablante anónimo, no siempre es recordado por el consumidor de boleros. Para éste, el gran artista es el cantante, por eso mismo casi siempre presentado por el epíteto de intérprete, en tanto a él se le atribuye la responsabilidad de teatralizar, por la voz, las figuras rebuscadas de la retórica utilizada en la letra de la canción, o el tono confesional de la enunciación. Una vez más, se circunscribe el bolero al universo de la cultura urbana. Al historiarlo, resulta clara la imposibilidad de disociar su popularidad del crecimiento de las ciudades latinoamericanas y del desarrollo de los mecanismos de difusión masiva comercial. La aceleración de esos dos procesos garantizan al bolero un espacio cada vez más localizado. Por esta misma razón, se transforma en una retórica adoptada colectivamente por esas localidades periféricas: “Con las películas musicales y, después, con la rockola, distribuida como altar portátil en cada botiquín o cantina de pueblo, el bolero acaba por saturar el universo de expresión melódica del amor en el continente, instalándose definitivamente como argot multitudinario, como retórica de innegable adopción popular” (Castillo Zapata 1990: 35, itálica del autor). El valor que Luis Rafael Sánchez atribuye a las letras del bolero se basa en el reconocimiento de que obedecen a tal retórica codificada, que él ennoblece a través de su equiparación con la retórica erudita dominada por los autores canónicos, tanto de la tradición hispanoamericana como de la española. En las dos primeras partes de La importancia de Llamarse Daniel Santos muchas de las frases alternan citas de ambas retóricas, como en el siguiente ejemplo: “Lo que se venera [en Daniel Santos] es su aceptada responsabilidad para con el cuerpo que te quiero cuerpo como dijo el venezolano sentado en El Reino de San Judas Tadeo” (53). Nótese que las citas de la cultura popular (en este caso, el nombre de un bar) se colocan en itálica, al contrario de las eruditas que se inmiscuyen en las frases sin alteraciones

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gráficas. En la frase citada, se trata del verso más conocido del poeta español García Lorca, “Verde que te quiero verde”. Entre los autores eruditos citados de manera similar a este ejemplo, predominan los poetas barrocos, como Sor Juana Inés de la Cruz, Quevedo y Góngora. Hay también citas de Rubén Darío (en una clara analogía a la permanencia de la retórica modernista en las letras de boleros) y de Pablo Neruda, fundamentalmente de sus poemas de amor. La cita de obras eruditas obedece a la tradición menos culta, es decir, es hecha “de oído”, como el inglés aprendido en la calle que aparecía en la narrativa anterior. Sin comillas, los versos de los poetas canónicos aparecen alterados en relación al original. Su retórica, reducida a las citas transmitidas por la escuela, o por la lectura de los estratos medios, se equipara a la retórica amorosa del bolero, adquirida por la “educación” transmitida por la radio, por el cine y por la rockola. La identificación de la autoría se vuelve así una dificultad contingente para el lector de la novela que necesita conocer las fuentes de los dos campos donde se originan las citas. La continuidad de esas dificultades hace que se vuelvan vacíos, en el sentido que Iser atribuyó a al término, sólo resueltos con la relación de los diferentes autores al final de la obra. La retórica del bolero es también gestual. Como intérprete, el cantor de boleros dramatiza sus letras, transformándolas en relato de experiencias amorosas, tanto más directas cuanto más próximas de ese filón melodramático que “conecta el gusto popular por los gestos enfáticos, las posturas solemnes y los rituales” (Martín-Barbero 251), gusto formado “no en la lectura y en la meditación íntima e individual de la poesía y del arte, sino en las manifestaciones colectivas, oratorias y teatrales”27. De ahí que a él se agreguen fácilmente los trazos del reconocimiento colectivo que según MartínBarbero, caracteriza la presencia de lo popular en lo masivo. Temáticamente, por otro lado, el bolero de Daniel Santos recrea su propia biografía, ambos impregnados de valores enraizados en la tradición amorosa del Occidente. Daniel Santos y sus boleros encarnan tanto la “guapería” propia del amor cortés como el libertinaje introducido en las cortes europeas durante el siglo XVIII28.

27

GRAMSCI, Antonio: “El gusto melodramático”, Literatura y vida nacional, trad. José M. ARICÓ, prólogo Héctor P. AGOSTI, Lautaro, Buenos Aires, 1961, pp. 87-89, esp. 87. 28 El libertinaje de Daniel Santos fue “legalizado” popularmente por el epíteto de “anacobero”, atribuido en Cuba al cantante puertorriqueño. Según testimonio de Roberto González Echevarría, la palabra en aquel país significa “diablito”, a quien todo tipo de exceso está permitido. Es este epíteto que aprovecha al escritor venezolano Salvador Garmendia para titular su cuento sobre el cantante.

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El hecho de que Daniel Santos haya encarnado “el sueño público” puertorriqueño se puede justificar por el machismo de aquel que “ha tenido una agitada vida matrimonial en las doce ocasiones en que ha contraído nupcias”. También por el hecho de que, siendo suceso en todo el Caribe, naciera en Puerto Rico. O por su paso por dos de las más famosas orquestas de los años cuarenta: la de Xavier Cugat, donde permaneció hasta ser convocado por el ejército de Estados Unidos, y la Sonora Matancera, a partir de 1948. O por haber sido intérprete de grandes autores, como Pedro Flores, y haber dejado imitadores, como los cantantes Bienvenido Granda y Charlie Figueroa. Pero el éxito de su mito se debe fundamentalmente a su voz y a su estilo “exagerado y amanerado para cantar” (Ulloa [s.f.]: 477). Juntando a ese “estilo” la elegancia (“que de la elegancia era accionista principal [...] que de la elegancia era propietario”, La importancia 28), Daniel Santos se transforma finalmente en prototipo del dandy moderno, definido por Susan Sontag como el depositario por excelencia de la “sensibilidad” camp (Sontag 1964). La influencia de las reflexiones de Sontag en la obra de Luis Rafael Sánchez son evidentes desde el título de la novela, que parodia The Importance of Being Earnest (1895), pieza de Oscar Wilde29. Hay en el título de la pieza de Wilde un juego de palabras: earnest puede ser entendido como adjetivo, con el significado de serio, o como sustantivo, nombre propio. Revisión paródica del propio mito del autor inglés, la comedia de Wilde dibuja el juego continuo de realidad y apariencia que caracterizaba a la sociedad de su época, atribuyendo el nombre de Ernesto a la fachada victoriana, rechazada por el dandy30. Más allá de eso, la cualificación de dandy que Luis Rafael Sánchez atribuye a Daniel Santos anticipa las teorizaciones posteriores de lo camp presentes en la queer theory. La improvisación performativa de su interpretación musical, la estilización repetitiva de su manera de cantar, son aprovechadas por el autor puertorriqueño como rasgos constitutivos de un sujeto camp. Por otro lado, la elección de tal cantante como personaje, indica autoatribuirse una “sensibilidad” camp, ya que posiciona al autor como un “árbitro del gusto”. A partir de esa posición privilegiada, Luis Rafael Sánchez se permite formular hipótesis, no sólo literarias, sino también políticas en relación a la sociedad latinoamericana. Distinguido por el autor 29 WILDE, Oscar: “The Importance of Being Earnest/La importancia de llamarse Ernesto”, Lord Arthur Saville’s Crime/El crimen de Lord Arthur Saville, Alhambra, Madrid, 1985, pp. 7-163. 30 Para las definiciones del dandy durante el siglo XIX, ver LUDMER, Josefina: El cuerpo de delito: un manual, Perfil, Buenos Aires, 1999, pp. 111-117.

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como el representante del “buen gusto del mal gusto” que caracteriza lo camp, Daniel Santos define, también, la “iglesia urbana” de los desclasados sociales. Luego, es un dandy al revés, indisolublemente ligado al mundo del que proviene y que representa: el mundo localizado en las barriadas de las grandes ciudades latinoamericanas o en los barrios latinos de las norteamericanas. Usando para definir ese universo el vocabulario corriente en las teorizaciones postestructuralistas de los años ochenta, tales como periferia, margen y diferencia, Sánchez pretende trascender la desclasificación social a la que el marxismo relegó a esa especie de pobreza. A la manera alegórica de las narrativas de la vertiente literaria que analizo en este libro, el autor construyó una biografía fragmentada de Daniel Santos (el género biográfico es otro de los géneros parodiados), de la cual selecciona los aspectos representativos de la comunidad donde se origina el cantante. Nacido en un barrio pobre de San Juan: “Por crearse en el fondo del caldero urbano, por crearse en Tras Talleres –que fue barriada periférica de un país que es periférico”, y habiéndose mudado, adolescente, para los barrios hispánicos de Nueva York: “la utopía perforada del Barrio Hispano de Nueva York, lo sentenciaron a atreverse a todo, a mostrarse invicto” [...] ¡Iba o no iba a ser distinto! (84). Su música no alcanza sólo las “expectativas de la marginación”. También Daniel Santos “colma las expectativas de los marginados sentimentales que escupen lagrimones inéditos a la mención solitaria de su nombre” (87). Y los enumera el narrador: el burgués, el oligarca, la joven y el joven ricos y, claro, “el inefable lumpen” (88). Al colocar al lumpen como ápice de la enumeración, es evidente el ennoblecimiento de esa “desclasificación” a través de la referencia a los “pobres desadjetivados”, tanto por la “Derecha Perfecta” como por la “Izquierda Perfecta”, ya que ambas lo reducen a la “clase cualquiera”. Como preferentemente, se la avala, se la estigmatiza” (89). Es clara, también, la exacerbación del estigma como táctica de presión de las barreras impuestas por los más ricos. A partir de esta hipótesis, Daniel Santos fácilmente se presta a encarnar la distinción periférica, la visibilidad de los “de atrás”, caracterizada por el “desclasamiento” y por la falta de localización social. Su repertorio se transforma, en esta narración del autor puertorriqueño, en memoria colectiva de esos actores sociales olvidados por el marxismo. Como en Brasil, parece haber conexión entre esa literatura y un boom de la música popular. En el momento de la escritura de las dos novelas analizadas de Luis Rafael Sánchez, la salsa experimentaba una gran expansión: “Es indudable que después de la revolución cubana cambió el panorama musical latinocaribeño. La fuente primaria seguía estando en Cuba, pero el epicentro de producción para América Latina estaba en Puerto Rico y Nueva York”

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(Ulloa [s.f.]: 1476). Al final de los años ochenta, cuando fue escrita La importancia de llamarse Daniel Santos, la salsa era un producto de exportación tan expresivo como el tango de los años treinta, o el bolero de los años cuarenta. El hecho es citado en la obra a través de uno de los testimonios, grabado de camino a la “catedral de la latinería niuyorkina, el Palladium” (63), sala de baile considerada, por muchos años, templo de la música latinoamericana en Nueva York y que llegó incluso a dar nombre a uno de los ciclos de la música latina de los Estados Unidos31. El informante de este testimonio, usando el tratamiento familiar con que el autor es conocido en Puerto Rico –Wico Sánchez– demuestra ser no sólo íntimo del autor (en verdad, su alter-ego), sino también compartir con él el mismo “código personal” que caracteriza al sujeto camp. Queda explícito también en este testimonio que el bilingüismo de esos intelectuales puertorriqueños –el escritor y el personaje– no es sólo el bilingüismo culto al que se refería Bourdieu. Este se encuentra presente, por ejemplo, en la lista de lecturas del informante, que contiene a Cervantes, Benedetti y Foucault. Otro ejemplo del bilingüismo se halla en la referencia al trabajo literario de “Wico Sánchez” como expresión no sólo del homo ludens, sino también del homo closet que él “inseguramente” sería (63)32. Asimismo aparece el bilingüismo concreto donde el español, también bastardizado, es visto como la lengua de los ciudadanos latinos de Estados Unidos (Sommers 1999). A través del uso de la música popular se pueden establecer puntos de contacto entre la narrativa de Luis Rafael Sánchez y la relectura del cancionero popular de los años cuarenta y cincuenta, emprendida por los tropica-

31

Me refiero al capítulo “L’Ere du Palladium Ballroom et le Latin Jazz”, LEYMARIE, Isabelle (1993): La Salsa et le Latin Jazz, PUF, Paris, pp. 59-78. Según la autora, el Palladium se localizaba en Broadway, en los años cincuenta. Era un dancing frecuentado por gente de toda la ciudad de Nueva York, desde los músicos más famosos del jazz norteamericano y otras celebridades, hasta los latinos y negros pobres del Harlem y del Bronx. Ahí se divulgaron el mambo y el cha-cha-chá. Como el club se cerró en los comienzos de los años sesenta, se concluye que Sánchez no usa la discoteca de una manera realista, ya que su funcionamiento no sería contemporáneo a las “grabaciones” de los “testimonios” de sus “informantes”. 32 Los dos sintagmas indican, una vez más, el bilingüismo culto exigido del lector. La expresión latina homo ludens se refiere a un libro homónimo de Johan Huizinga donde son analizados los aspectos lúdicos de las culturas occidentales. Ver HUIZINGA, Johan: Homo Ludens, A Study of the Play Element in Culture, 1943; Maurice Temple Smith Ltd. Ed., London, 1970. La expresión homo closet parodia la primera, indicando, con el sustantivo inglés closet, la opción homoerótica del narrador, ya que con este sustantivo se designa en la jerga estadounidense, a los homosexuales que ocultan su opción sexual.

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listas brasileños. En los dos casos hay un intento de recuperar una identidad cultural amenazada por el monopolio de la industria fonográfica norteamericana. Pero la nueva identidad se construye a partir de otros parámetros. Desplazado el foco de los modelos económicos y políticos, aspectos culturales hasta entonces ausentes de la interpretación social, como la cultura de masas, pudieron ser incorporados en ella. En el nuevo modelo, los consumidores de esa cultura ya no son los auténticos campesinos de las novelas del boom, ni los obreros de los Centros Populares de Cultura brasileños. Muchas veces alejados de la ciudadanía, como el bandido Cara de Cavalo, de Hélio Oiticica, o el lumpen que admira Daniel Santos, los personajes creados por esos artistas no se constituyen más como unidades simbólicas de la nacionalidad. Caracterizados por hábitos y prácticas, sirven mejor a un proyecto alegórico, donde lo local sobrepasa a lo nacional. La “ciudadanía de segunda clase”, que les cabe en sus propios países, los aproxima a los inmigrantes latinos en Estados Unidos y Europa33. La cultura de masas escogida por los artistas latinoamericanos de las décadas setenta y ochenta expresa esa ciudadanía de segunda clase. Desde el punto de vista de la producción, sus realizaciones se caracterizan por lo “popular urbano”, es decir, conservan raíces en el antiguo concepto de cultura popular34. Iniciados en la periferia de las ciudades latinoamericanas (origen común de la samba, del tango, del bolero y de la salsa), allí regresan (en el caso de la música, como ritmos fuera de moda) pasado su suceso efímero en el consumo masificado; y allí se mantienen como un repertorio que asegura el autorreconocimiento de la comunidad. Por otro lado, aun si se amplía su circulación gracias a la posibilidad de distribución globalizada, esos productos permanecen, desde el punto de vista del consumo, restringi-

33 ROSALDO, Renato: “Ciudadanía cultural en San José, California”, De lo local a lo global, Perspectivas desde la antropología, Néstor GARCÍA CANCLINI et al., 1.a ed., Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1994, pp. 66-88. 34 RINCÓN, Carlos: “La no simultaneidad de lo simultáneo”, La no simultaneidad de lo simultáneo, Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina, Editorial Universidad Nacional, Bogotá, 1995, pp. 209-225, 213. El concepto de popular urbano fue establecido, según Rincón, por Carlos Monsiváis. Por ese concepto se articulan las antiguas categorías de cultura de elite, cultura de masas y cultura popular en un nuevo tipo de cultura, caracterizado por una mezcla que no constituye una nueva síntesis. Ver también MONSIVÁIS, Carlos: Los rituales del caos, 2.ª ed., Ediciones Era, México, 1995. Este concepto me parece más pertinente que el de “folklore urbano”, usado por Antônio Cândido, por comportar la permanente interacción de las tres culturas. Ver CÂNDIDO, Antônio: “Literatura y subdesarrollo”, América Latina en su Literatura, César FERNÁNDEZ MORENO (coord. e int.), Siglo Veintiuno, México, 1972, pp. 335-353, pp. 339.

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dos a los “ciudadanos de segunda clase”, latinoamericanos o norteamericanos y europeos. Desde el punto de vista de la producción, la cultura de masas, también de segunda clase (la primera clase estaría representada por productos que se ennoblecieron, como el jazz), va a interesar al artista culto como posibilidad de reciclaje a partir de la cual el atraso latinoamericano es reelaborado. Gracias a un segundo punto de vista, el de la recepción, ese atraso deja de ser visto como un signo de inferioridad. Desde Oiticica, la música aparece en esas obras como factor indisociable de un ocio colectivo, marcado fundamentalmente por la danza. Ese ocio creativo, desde el punto de vista de nuestros autores, marca un tiempo tanto más diverso en tanto es guiado por un estilo de vida cuyo patrón se aleja, cada vez más radicalmente, de la sociedad nacional. Los bolsones sociales localizados asumen, en las últimas novelas, no sólo la “ciudadanía de segunda clase”, sino una especie de anticiudadanía. De allí su oposición al testimonio, cuyos narradores aspiran a que sus “informantes” sean reconocidos como ciudadanos. En las novelas de la cultura de masas, al contrario, la ciudadanía parece no interesar, o no hacer falta, para el tratamiento de los personajes por parte del narrador. Recuérdese el caso de Raba, la empleada doméstica de Boquitas pintadas, que mata al amante movida por las letras de tango y es absuelta por el autor a través del final feliz de la novela35. O de los personajes de Sánchez, cuyo baile les permite ignorar la marcha del Estado nacional en La guaracha del Macho Camacho. En este último caso, el local que la obra describe asume la marginalidad y la periferia con un lenguaje más gestual que verbal, debido también a la introducción del concepto de camp en su universo interpretativo. La estética del cuerpo es reinterpretada por los artistas que estudio aquí en la propia constitución de sus obras. La vivencia de Oiticica, que presupone la experiencia de la obra por parte del expectador, es semejante al contacto directo con el mal gusto de los enredos de los melodramas mexicanos, o con los clichés presentes en las letras de las guarachas, tangos y boleros de los años treinta y cuarenta por parte del lector de novelas. La cita literal de esas letras transforma el simulacro presente en la cultura de masas en experiencia directa. Más allá de eso, desde el tropicalismo, los grupos representados por esta ficción dejan de ser clases sociales para transformarse en tribus urbanas que se identifican por gestos y prácticas y, fundamentalmente, idiosincrasias de gusto. Como en la canción tropicalista brasileña, cada una

35 Sobre las implicaciones de esa absolución en la historia y en la cultura argentinas, ver LUDMER, Josefina: op. cit., pp. 364-365.

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de esas obras es un evento marcado por una tradición lúdica (de allí el homo ludens a que se refiere Sánchez). Lo viejo y lo nuevo se mezclan en ellas para añadir a la reflexión espacial, propia de las teorías sobre la globalización, la permanencia del destiempo en lo local latinoamericano.

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CAPÍTULO 5 SEVERO SARDUY: UN NARRADOR POSTODO

• Las raíces abstractas de Severo Sarduy En la obra del escritor cubano Severo Sarduy, el uso de lo camp se relaciona con un proyecto literario de raíces aún modernas. En primer lugar, por las conexiones del autor con el pos-estructuralismo, de cuyo auge participa en París, donde escribiera la mayor parte de su obra (Huyssen 1986: 179221)1. En segundo lugar, su actividad de crítico de las artes plásticas, cuando todavía estaba en Cuba2, e incluso más tarde su uso de la pintura como medio de expresión3, determinan que la literatura de Sarduy sea semejante al arte visual que, a partir de los años sesenta, se acerca al lenguaje verbal como forma de cuestionamiento de los límites de la expresión plástica4. En el caso del autor cubano, se trató de encontrar en las artes plásticas una ampliación de los límites de la expresión verbal. La primera elección fue la práctica visual más relacionada con el alto modernismo: el abstraccionismo. Desde Gestos (1963), Sarduy citó la abstracción. El título de ésta su primera novela se debe a la intención “de reconstruir la realidad cubana a partir de intenciones plásticas”, reduciéndolas a gestos5 (nótese que aún no

1

Según Huyssen, aunque el pos-estructuralismo sea contemporáneo del posmodernismo, su discurso crítico está firmemente anclado en los valores culturales del modernismo, del cual hace una lectura retrospectiva. 2 Como crítico de artes visuales, Sarduy recibe una beca de estudios en París, que lo aleja de Cuba poco después de la revolución, ausencia que se tornaría definitiva. 3 Para reproducciones de cuadros de Severo Sarduy, acompañadas de detalladas interpretaciones, ver GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto: “Sarduy and the Visual Text”, Experimental-Visual-Concrete: Avant-Garde Poetry since 1960s; K. David JACKSON, Eric VOS y Johana DRUCKER (eds.), Rodopi, Amsterdan, 1996, pp. 91-100. 4 Es el caso del situacionismo y más tarde del arte conceptual. Ver también, sobre las obras nacidas entre la “hibridización de lo literario y del visual”, HERMANN, Véronique Terriere: “Détournements du littéraire dans les arts plastiques, 1964/1994”, Pratiques: Réflexions sur l’art, 7, 1999, pp. 40-69. 5 RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir: “Severo Sarduy”, El arte de narrar: Diálogos, 2.ª ed., Monte Ávila, Caracas, 1977, pp. 269-292, esp. 274. Sobre la relación entre los “gestos” que son los personajes y la utilización de recursos pictóricos propios de las artes

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Augusto de Campos, “pós-tudo”, 1984.

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Son de la loma* Miguel de Matamoros Mamá, yo quiero saber -¿De dónde son los cantantes? - Que los encuentro muy galantes y los quiero conocer con sus trovas fascinantes que me las quiero aprender.

- ¿De dónde serán? - ¿Serán de La Habana? - ¿Serán de Santiago, tierra soberana?

- Son de loma y cantan en llano. - Ya verás, tu verás. - Mamá, ellos son de la loma. - Mamá, ellos cantan en llano.

* Letra de la canción “Son de la loma”, de Miguel Matamoros. Ver Trío Matamoros: Son de loma, audiocassete, Artex, Canadá; Egrem, La Habana, 1991. Diseño: Urra, estudios de grabaciones Egrem, La Habana, Cuba.

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se alude a deconstrucción). A través del gesto, el abstraccionismo pretendía alcanzar el action painting, sustitución del arte decorativo, de finalidad utilitaria. Trasladado a la literatura en forma de torsión, el gesto se convierte en una especie de action writing que, en Gestos, la novela de Sarduy, se caracteriza por la disolusión del personaje tradicional, haciendo que el lector tienda a percibirlo en forma intuitiva, directa, como en el arte abstracto6. Asimismo, el gesto de Sarduy prefigura el gesto camp, ya que funciona como un artificio integrado en una estrategia textual fundada en el barroco. Con la opción por el barroco, Sarduy define también su filiación al postboom, es decir, su afinidad contrastiva con la escritura del boom latinoamericano de los años sesenta7. Aun si conservaba del boom la obsesión de una identidad cultural esencialista, que, en diversas entrevistas, resaltó como “la búsqueda de la cubanidad”, ésta no se caracterizaba a través de los modelos antropológicos o sociológicos que marcabaran tal concepción en los años sesenta. Al contrario, la búsqueda de Sarduy se basaba en los modelos literarios que sus antecesores cubanos habían construido8. Allí se encuentra también prefigurada la perspectiva microfísica de la literatura que siguió al boom. La “cubanidad” de Sarduy se delimitaba en una identidad nacional, en oposición a la búsqueda de la identidad continental y latinoamericana que intentaban construir los escritores del boom. Y, sobre todo, se alimentaba de una interpretación literaria de la cultura cubana. En este sentido, también, Sarduy evidencia un procedimiento alineado con un proyecto barroco: el de componer grupos cuya afinidad se base en la curiosidad y en la dificultad. De esta manera, con las paternidades de Alejo Carpentier y, principalmente, Lezama Lima, Severo Sarduy construyó su cubanidad literaria. Carpentier, gran estudioso de la música cubana, puede reconocerse, por ejemplo, en el uso de una canción y un ritmo popular para el título de la siguiente novela de Severo Sarduy (una vez más, la identidad cultural se plásticas, como para la cita de cuadros contemporáneos en Gestos, ver MÉNDEZ RODENAS, Adriana: “Gestos: La historia en espiral”, Severo Sarduy, El neobarroco de la transgresión, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983, pp. 49-100. 6 Sarduy es el autor que más utiliza el proceso de torsión del lenguaje visual en el intento de integrarlo a la literatura. 7 Sarduy es uno de los primeros escritores latinoamericanos que autoproclaman su condición de escritor del post-boom. Ver SARDUY, Severo: Escrito sobre un cuerpo, Sudamericana, Buenos Aires, 1969, esp. la nota 14 de la introducción. 8 Ver GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto: “Plain Song: Sarduy’s Cobra”, Celestina Brood, Continuites of the Baroque in Spain and Latin American Literature, Duke U.P., 1993, Durham, pp. 212-237. Ed. española La prole de Celestina. Continuidades del barroco en las literaturas española y hispanoamericana, Colibri, Madrid, 1999.

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relaciona a la música popular). El título De donde son los cantantes (1967), transcribe un verso de la canción Son de la loma, de Miguel Matamoros9. Según Roberto González Echevarría, hay en la letra de este son (género rítmico de la música popular de Cuba) un enigma que Sarduy extiende a la narrativa: ¿cúal es el orígen de los cantantes, cúal es el orígen de la cultura cubana? (González Echevarría 1987). En De donde son los cantantes, Sarduy avanza en la estética de la dificultad: abandona ciertas convenciones narrativas, como el nombre de los personajes o su genealogía. Tal opción por la narrativa enigmática se enraiza en Lezama Lima, maestro declarado de Sarduy, al punto de llevarlo a afirmar su orgullo por haber nacido en la “Era Lezama”10.

• Cobra: el texto ilegible del alto modernismo En Cobra (1972)11 se concreta la rara unión de dos poéticas del alto modernismo, el abstraccionismo y el pos-estructuralismo, con el barroco. Partiendo, una vez más, de un enigma barroco –Cobra es un anagrama formado por las sílabas iniciales de Copenhague, Bruxelas y Amsterdam–, Sarduy conduce la narrativa sin cortes temporales: los acontecimientos fluyen linealmente. Tampoco hay retrocesos espaciales. Los episodios prosiguen cada uno en su propio espacio. El problema está en el mismo acontecimiento: la búsqueda de Cobra, el protagonista, que se rehace obsesivamente a lo largo de los dos episodios de la novela. El proceso se amplía de tal forma que el personaje llega casi a desaparecer, transformándose en trazos perma-

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Miguel Matamoros (1894-1971) lideraba el trío que llevaba su nombre, uno de los más queridos conjuntos de la música popular latinoamericana en los años treinta y cuarenta. El Son de la loma es una de sus canciones más conocidas. Roberto González Echevarría relaciona el uso que Sarduy hace de este son con la obra de Carpentier y también con el movimiento afro-cubano, anterior a Carpentier. Ver GONZÁLEZ-ECHEVARRÍA, La ruta de Severo Sarduy (Ediciones del Norte, Hanover, 1987). Según este autor, la historia de la música cubana se confunde con la propia historia de la isla. La letra del Son de la loma es un diálogo entre un hijo y su mamá. A la pregunta del hijo sobre el origen de los cantantes, la mamá contesta que vienen de la loma, es decir, hace referencia al origen del son monturo, nacido en la provincia del Oriente de la isla de Cuba, región montañosa. 10 SARDUY, Severo: Escritos..., op. cit., en Haroldo DE CAMPOS, prefácio “No limiar do opus Sarduy”, Escrito sobre um corpo, de SARDUY, ed. brasileña, 1969; Perspectiva, São Paulo, 1979, pp. 7-9, esp. 7. 11 SARDUY, Severo: Cobra, 2.ª ed., Sudamericana, Buenos Aires, 1973. Las citas pertenecen a esta edición.

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nentemente rediseñados, en un movimiento de continua mutación12. La representación mimética queda tan comprometida en la novela, que no se puede concluir quién es verdaderamente el personaje: si un travesti, un blouson noir, un lama tibetano, un turista, o todos al mismo tiempo (Rodriguez Monegal 421-422)13. Los géneros literarios están diluidos. Cobra se compone de manuales de tatuaje, relatos de alquimia, diarios de viaje, crónicas de costumbres, relatos históricos, texto sagrado, articulados todos como narrativa, poesía o drama. Hay poemas insertos en el discurso, incluso ajenos, como es el caso del poema La boca habla, de Octavio Paz, o fragmentos con las notaciones características de las piezas teatrales. Y sobre todo hay cuadros incluidos en el desarrollo de la narrativa. Como estos cuadros se transforman en escenarios de la historia, el lector que los desconoce pierde mucho del disfrute de la novela. Sarduy se apropia de las obras visuales de una manera similar a la que Manuel Puig usara con las películas en sus obras, esto es, a través de la torsión. En el caso de Sarduy, el fundamento de esta técnica remite no sólo a los situacionistas sino también a Oscar Wilde14.

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Una vez más, los préstamos de las artes plásticas provienen de fuentes contradictorias. El abstraccionismo, tan combatido por el pop-art y por el arte conceptual, reaparece aquí a través de Severo Sarduy en su cita del grupo CoBrA, de donde proviene el anagrama citado. En el caso del grupo CoBrA, el abstraccionismo constituyó el rechazo de la estética de Mondrian y del op-art (cabe recordar que este último movimiento fue el punto de partida del concretismo brasileño y del arte de Hélio Oiticica). La manera en que Sarduy usa esa fuente abstracta termina llegando al mismo punto que el arte conceptual, es decir, es más importante lo que se representa a través del personaje constituido por los trazos que el mismo personaje. 13 Para una descripción desconstruccionista del desarrollo de cada uno de estos personajes en la novela, ver GONZÁLEZ ECHEVARRÍA: La prole. 14 Recuérdese que la técnica de la torsión ha sido definida por los situacionistas. El desplazamiento de un lenguaje a otro se inscribía en su proyecto de “construir situaciones” en la cotidianeidad. El uso lúdico de los cuadros canónicos por Sarduy alude al comportamiento “situacional”. La reapropriación de estos cuadros como sitio de pasaje de los personajes en el curso de la novela indica el acercamiento del autor cubano al proyecto situacionista de consumo inmediato y colectivo de las obras de arte. Es preciso también reconocer que este tipo de torsión, es decir, la inclusión de los personajes literarios en una obra visual, ya estaba presente en la obra de Oscar Wilde. Además del tema de la novela El retrato de Dorian Gray, que transforma un retrato pintado en un símbolo literario, Wilde anticipa, en su prefacio, el cuestionamiento de la autoría contemporáneo a Sarduy: “revelar el arte es disimular el artista, éste es el objetivo del arte”. Esta concepción de la escritura como máscara también subyace en las metáforas con que Sarduy dibuja el trabajo del escritor. Ver WILDE, Oscar: “The Preface”, The picture of Dorian

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El desorden intencional que esta mezcla de discursos ocasiona dificulta el acceso del lector al texto. Rechazando la idea, subyacente a la literatura del boom, de la cultura latinoamericana como síntesis de diversas culturas, Sarduy va a buscar en Lezama Lima la propuesta de una cultura superpuesta, concepto que, a la moda de una teoría parisina gestada paralelamente por Foucault se alinea también tras la idea de una “arqueología”: Cuba no es una síntesis, una cultura sincrética, sino una superposición. Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos los planos “arqueológicos” de la superposición –podría hasta separarlos por relatos, por ejemplo, uno español, otro africano y otro chino– y lograr lo cubano como encuentro de estos, como su coexistencia en el volumen del libro, o, como hace Lezama con sus acumulaciones, en la unidad estructural de cada metáfora, de cada línea15 (itálica del texto).

De donde son los cantantes es la realización de la primera propuesta: las tres historias de la novela corresponden a las culturas china, africana y española respectivamente. En Cobra lo que importa es la realización de la segunda propuesta: “el lenguaje en sí, la frase en sí”. Tal objetivo se relaciona, también, con la otra gran referencia del texto de Sarduy: el grupo de la revista Tel Quel, donde colabora desde 1965. De él deriva el concepto de texto como práctica significante, basado en el placer de la escritura y su consiguiente goce como acto de reescritura. La vertiente pos-estructuralista de la teoría crítica de Sarduy, expuesta en su ensayo Por una ética del desperdicio, se explicita en el rechazo al realismo y a la representación (Sarduy 1969). Ya su concepto particular de metáfora, basado en el distanciamiento significante/significado, es paralelo a la noción de fisura, espacio vacío donde actúa el deseo presente en la relación texto-lector, como expone Roland Barthes. Cobra llegó a ser considerado por Barthes como ejemplo del exceso de placer verbal que él buscaba en los textos literarios16.

Gray, ed. e intr. Isobel MURRAY, Oxford U.P., Oxford, 1981, pp. xxiv-xxv, esp. xxiv. En cuanto a los situacionistas, ver BANDINI, Mirella: L’esthétique, le politique: De Cobra à l’Internationale Situacionniste (1948-1957), trad. Claude GALLI, Sulliver, Marseille, 1998. 15 SARDUY, Severo: “Dispersión (Falsas notas/Homenaje a Lezama)”, Escrito, pp. 68-69. 16 BARTHES, Roland: Le plaisir du texte, Seuil, Paris, 1973; reed. en El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de Semiología Literaria del College de France, Siglo Veintiuno Ed., México, 1986, pp. 68-69.

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Andreas Huyssen ataca en forma virulenta a los pos-estructuralistas en nombre de la permanencia, en su teoría, de los valores de la alta cultura del modernismo. Según él, el pos-estructuralismo no es más que “un modernismo extremadamente dogmático en su rechazo de la presencia y su elogio de las faltas y ausencias, tardanzas y trazos que presumiblemente producen no ansiedad, sino, en las palabras de Roland Barthes, felicidad, jouissance (Huyssen 1986: 209). En el caso de Sarduy, la alta cultura (no sólo modernista) conforma de tal manera el texto que llega a funcionar como un vacío (Iser), dificultando el acceso del lector al enunciado, al mismo tiempo que pone en acción su competencia de aquella cultura. El narrador de Cobra, por ejemplo, se regocija al componer una narrativa citando los cuadros canónicos de la escuela flamenca del siglo XVII, es decir, de la pintura barroca. Apropiándose de tales cuadros, inmiscuye en ellos a los personajes. Al contrario de Puig, que torsionaba hasta la expresión verbal las narrativas cinematográficas, Sarduy busca visualizar el relato literario. El proceso es explícitamente enunciado: “Sólo un tarado pudo tragarse la a todas luces apócrifa historieta del pugilista que, de buenas y primeras, aparece en un cuadro flamenco y renuncia a su fuerza.” (26). La referencia es al personaje de Eustaquio, que aparece incluido en una sucesión de imágenes semejantes a collages de varios cuadros flamencos. “Por las ventanas ojivales rondeles de vidrios opaco filtraban un día gris y húmedo” (20), por ejemplo, es una posible imagen ideal de las ventanas de Vermeer de Delft y de la luminiosidad de sus cuadros. Del mismo autor se podría extraer la imagen de “una sirvienta mofletuda en una casa de muros blancos que cerraban aldabones negros”. En el primer Velázquez encontramos los “arenques ahumados y racimos plateados de ajo” (del cuadro Cristo en la casa de Marta y María); “en una mesa había una balanza y una biblia abierta” es la descripción de una imagen del cuadro El recibidor general, de Rembrandt. En la presentación de la segunda parte, con los nombres de cuatro pintores contemporáneos se forma el vacío que, finalmente completado, nos da la clave del enigma contenido en el título de la novela. Cuestionando los límites de la sintaxis y de la página impresa, Sarduy destaca en itálica el nombre de tres ciudades europeas. Después de un pequeño párrafo, en una disposición gráfica similar, aparecen los nombres de cuatro pintores. copenhague

bruselas

amsterdam

Afuera, bajo palmas de un verde acrílico, una mulata baila. Sobre la arena, luz naranja; barriletes sobre las bandas negras de la acera. appel

aleschinsky

corneille

jorn

(136).

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Se completa entonces el vacío. Las tres ciudades son los lugares de nacimiento de esos cuatro pintores, fundadores del grupo CoBrA. Su trabajo se caracteriza por la pintura abstracta de raíces expresionistas, oponiéndose programáticamente al abstraccionismo de Mondrian. Defienden la completa libertad de expresión abstracta de la forma, buscando alcanzar la primacía del gesto sobre la significación de la obra17. A pesar de que el grupo se forma en 1948 y su última revista data de 1951, los cuatro pintores continuaron actuando en París durante varias décadas, lo que permite suponer el intercambio de Sarduy con los artistas del grupo. Según Alechinsky, el “fin real” del movimiento se da con la muerte de Jorn en 197318. En Cobra, la novela de Sarduy, el gesto es la técnica por la cual el protagonista casi desaparece, transformado en trazos permanentemente rediseñados, en un movimiento de contínua mutación. El instrumental para ese movimiento permanente es la otra laguna de la que Iser habla: la negación19. Ella garantiza la pluralidad de lectura de la novela porque, más que en la omisión de informaciones, el texto se construye a través de la refutación de informaciones dadas anteriormente. Más allá de una segunda parte que niega la primera, hay una permanente cita no sólo de pintores, sino también de escritores, llegando incluso, a la autocita (hay referencias explícitas a De donde son los cantantes y Escritos sobre un cuerpo). El propio título del libro, inventado por otros, cuestiona la autoría del texto y su originalidad. Cobra, el personaje, deja de serlo para transformarse en la multiplicidad contenida en el anagrama que lo nombra: ubicuidad, puñado de característi-

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ARNASON, H. H.: History of Modern Art, 3.ª ed., Abrams, New York, 1986, pp. 446. ALECHINSKY, Pierre: “Cobra” et le bassin parisien, L’Echoppe, Paris, 1997, pp. 8-9 y 20. Más que a partir de la obra pictórica de sus artistas, CoBrA se configuró como un movimiento cultural que abrigó también poetas y teóricos. Algunos de ellos llegaron al grupo después de un paso por el surrealismo, herencia que nunca abandonarían totalmente. Jorn, en verdad, ya había dejado el movimiento en el final de los años cincuenta, para fundar con Guy Debord la Internacional Situacionista. Cuando Sarduy llega a París, el situacionismo estaba en su apogeo. Al respecto de las relaciones de Jorn con Guy Debord, ver APOSTOLIDÈS, Jean-Marie: Les tombeaux de Guy Debord: précédé de Portrait de Guy-Ernest en jeune libertin, Exils, Paris, 1999, p. 29. 19 ISER, Wolfgang: L’acte de la lecture, trad. Evelyne SZNYCER, Mardaga, Bruxelles, 1976, pp. 366-395. El concepto de negación de Iser se basa en la relación establecida por el texto con su propio repertorio, esto es, con las normas sociales o los elementos familiares del contexto histórico y social que fueron seleccionados por el propio texto como representaciones. La negación es la superposición del sentido atribuido por el texto a esas normas en sí mismas. Al negar los valores del repertorio, la negación opera en el eje paradigmático de la lectura, en el repositorio que la cultura ofrece para su elaboración. 18

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cas, posibilidad permanente de atribuciones, apenas cuerpo a ser rellenado por Cobra, el texto. Al mismo tiempo, la narrativa rehace sin piedad el repertorio del lector. La multiplicidad de opciones de selección debilita las bases de su propio código de lectura, transformando finalmente Cobra en un texto radicalmente ilegible20. Por todos esos datos, la novela se confirma como una realización radical de la ficción del pos-estructuralismo. El cuestionamiento de la autoría remite a la muerte del sujeto. Por otro lado, el privilegio del texto remite a su constitución exclusivamente en el lenguaje, evidenciando la permanencia de la búsqueda de la autonomía del arte, objetivada por los pos-estructuralistas.

• Por una estética neobarroca La presencia de la alta cultura es también fuerte en otra vertiente que construyó la novela: la del barroco. Reivindicando el dominio del conocimiento universal, característico del barroco histórico, Sarduy basa las técnicas narrativas de Cobra en teorías científicas del siglo XVII. La elipse, considerada por él como un recurso retórico básico del discurso barroco, es considerada por muchos críticos la figura que funda su obra21. La elección de esta figura parte de la astronomía22. Más allá de figura literaria, la elipse remite a una figura geométrica basada en la cosmología barroca de Kepler. En la visión de Sarduy, Kepler, al oponer la elipse barroca al círculo de Copérnico, realiza una ruptura con la epistemología clásica, legándonos un

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BARTHES, Roland, et al. (1979): “From work to text”, Textual strategies: Perspectives in Post-structuralist Criticism, J. V. HARARI (ed.), Cornell U.P., Ithaca, pp. 73-81. Los dos autores tienen en común el concepto de lectura como acto creador, basado, fundamentalmente en la dificultad ofrecida por el texto. Cuanto más difícil, cuanto más ilegible es el texto, mayores son las posibilidades creadoras que proporciona al lector. 21 Ver, por ejemplo, GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto: Celestina; Irlemar Chiampi, Barroco e Modernidade, Perspectiva, São Paulo, 1998; GUERRERO, Gustavo: “Algunas notas sobre Sarduy y el Neobarroco”, Le néo-baroque cubain, Centre de Recherches Interuniversitaires sur les Champs Culturels en Amérique Latine, Presses de la Sorbonne nouvelle, Paris, 1998, pp. 89-98; COSTA, Horácio: “Sarduy, la escritura como épure”, Revista Iberoamericana, 154, 1991, pp. 275-300. 22 No por casualidad, Sarduy, escritor ya reconocido, se ganaba la vida como “periodista científico especializado sobre todo en astronomía y en cosmología”. SARDUY, Severo: “Conversación con Severo Sarduy”, Le néo-baroque cubain, Centre de Recherches Interuniversitaires sur les Champs Culturels en Amérique Latine, Presses de la Sorbonne nouvelle, Paris, 1998, pp. 62-78, esp. 67.

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nuevo enunciado simbólico23. En tanto el círculo tiene sólo un punto fijo de rotación, la elipse gravita en torno a dos fuerzas rotativas: una real y otra que puede ser sólo virtual24. Términos utilizados en sus libros teóricos, como retombée y épure derivan de esa mezcla del discurso literario y científico con que Sarduy construyó su obra. La recaída “retombée”, por ejemplo, se relaciona con el descentramiento operado por el advenimiento de la elipse. Por ella, las palabras obedecen a una forma muy particular de organización dentro del texto, desdoblándose y transformándose como lo hacen los cuerpos celestes en su trayectoria por el universo. El desdoblamiento del personaje Cobra (a través de un doble, la enana Pup), fruto de una metáfora en cadena, también se relaciona con el recorrido de la estrella Sirius en el universo. Pup es la estrella compañera de Sirius en la constelación de Canis Major y está incluida en uno de los postulados de la teoría de la relatividad de Einstein: es la primera “enana blanca” en cuyo espectro el científico detecta un marcador rojo gravitacional25. La transformación de Cobra responde, así, a leyes astrofísicas. Una “gigante roja” siempre precede al estadio de la “enana blanca” en la evolución de los astros: “La ‘gigante roja’ de hace millones de años es hoy “enana blanca”; quizás en un futuro sea un ‘hueco negro’. Así, Pup es una etapa en la existencia de la divina Cobra, y la aparición tormentosa de Pup hace, a su vez, una ‘gigante roja’ de Cobra”26. En la novela, Pup es el nombre provisional de Cobra, cuando su tamaño es reducido gracias a la droga que toma para reducir sus pies. Transformada en doble de Cobra, Pup permanece en el cabaret, mientras Cobra, en tamaño normal, viaja a Tanger. Los intentos para volver Pup a su tamaño normal fracasan y el doble miniaturizado se muere. Cobra vuelve al final para retomar su sitio en el cabaret. La última tradición culta que se percibe en la obra de Sarduy respeta la teoría del propio barroco. Su concepto de metáfora, por ejemplo, al basarse en Góngora, pretende retomar la lectura de Aristóteles realizada en el barroco español. Gracián, uno de los teóricos más refinados del barroco español, inicia su Agudeza y arte de ingenio refiriéndose a “los antiguos” y resaltan-

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SARDUY, Severo: Barroco, Sudamericana, Buenos Aires, 1974, pp. 99-100. DEPUIS, Gilles: “Hyperbole de ma mémoire”, Le Trait: Revue de Littérature, 5, Dossier José Lezama Lima, 1999, pp. 92-101, esp. 96. 25 SARDUY, Severo: “Enana blanca”, Big Bang, Tusquets, Barcelona, 1974, pp. 56-57. 26 GIL, Lourdes, e ITURRALDE, Iraida: “Visión cosmográfica en la obra de Severo Sarduy”, Revista Iberoamericana, 154, 1991, pp. 337-341, esp. 339. 24

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do que, en ellos, “La imitación suplía al arte, pero con desigualdades de sustituto, con carencias de variedad”27. La noción de “metáfora viva”, central en la tesis de Paul Ricouer28, está ya en Gracián cuando éste afirma: Hállanse gustos felices tan cebados en la delicadeza, tan hechos a las delicias del concepto, que no pasan otro que sutilezas. Son cuerpos vivos sus obras, con alma conceptuosa; que otros son cadáveres que yacen en sepulcros de polvo, comidos de polilla. Pequeño cuerpo de Crisólogo, encierra espíritu gigante; breve panegírico de Plinio, se mide con la eternidad (La itálica es mía, 19).

Se ve cómo los barrocos parten de una lectura de Aristóteles distanciada de nosotros por la modernidad. En el centro de esa lectura está la metáfora. Cuando define el concepto barroco como “un acto de entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos”, Gracián parte de la noción aristotélica, expuesta por Ricouer, de que las cosas deben ser presentadas “como en acto”, es decir, no meramente descritas, sino metaforizadas, a través de una red de correspondencias. Responsable por la riqueza verbal de la estética barroca española, esta red de correspondencias, que va de la agudeza verbal al “uso exagerado de la metáfora”, termina por hacer del arte barroco, fundamentalmente el de Góngora, un arte de “transformismo y mutación”29. Exactamente en este punto se produce la aproximación entre los escritores barrocos españoles y los neobarrocos hispanoamericanos. Lezama Lima, que tiene en la relectura de Góngora uno de los focos de su poética, inscribe su filiación a la estética del poeta español en esa red de sentidos y consecuente mutación en abismo detonada por la metáfora. El título que escoge para su ensayo sobre él denuncia este movimiento: Sierpe de Don Luis de Góngora. Sierpe es otra designación de serpiente, símbolo de transformación. Es la misma elección que Sarduy realiza al nombrar su novela Cobra. Lezama Lima caracteriza al poeta español por el rechazo del sentido único, correspondiente, como demostré, a la lectura de la claridad reivindicada por Aristóteles como el uso estricto de la función referencial del len-

27

GRACIÁN, Baltasar: “Agudeza y arte de ingenio”, Obras completas, Tomo I, Espasa-Calpe, Madrid, 1957, p. 14. 28 RICOUER, Paul: “Entre rhétorique et poétique”, La métaphore vive, Seuil, Paris, 1975, pp. 13-51. 29 LÁZARO CARRETER, Fernando: “Sobre la dificuldad conceptista”, Estilo barroco y personalidad creadora: Góngora, Quevedo y Lope de Vega, Cátedra, Madrid, 1974, pp. 13-43, esp. 38.

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guaje. Sarduy, cuya poética está deliberadamente calcada de Lezama Lima, retoma este punto del ensayo del maestro al discutir la metáfora. Según Sarduy, la metáfora de Lezama teje una trama de comparaciones y similitudes forzadas, correspondientes al intento lezamiano de la total ocupación de un cuerpo, similar a la ocupatio de los estoicos (Sarduy Escrito). Se comprende, entonces, la importancia atribuida, en la presentación de los personajes de Cobra, a Eustaquio. “Orfebre dérmico”, epíteto que define el trabajo de cosmética y tatuaje realizado por el personaje (es él quien prepara los travestis para entrar en escena), esa actividad de Eustaquio se caracteriza, justamente, por la total ocupación del cuerpo: Iba pues decorando las divas con sus arabescos teta por teta, que éstas, por redondas y turgentes, más faciles eran de ornar que los pródigos vientres y nalguitas boucherianas, rosa viejo con tendencia al desparramo. Desfilaban las divindades roncas ante el inventor de alas de mariposa y allí permanecían estáticas, el tiempo de repasar sus canciones; aplicado, el miniaturista in vivo de las heladas reinas de grandes pies iba encubriendo la desnudez con orlas plateadas, jeroglíficos de ojos, arabescos y franjas de arcoiris, que según la inserción las adelgazaban o no; disimulaba de cada una las desvantajas con volutas negras y subrayaba los encantos rondeándolos de círculos blancos (16-17).

Como Eustaquio, el narrador de Cobra va ocupando el espacio del texto en dirección opuesta a la desnudez y a la claridad. Como Eustaquio, que altera la conformación natural del cuerpo a través del diseño, transformándolo en una forma abstracta, el narrador también va ocupando espacios entre las funciones narrativas, hasta que ellas pierden su funcionalidad, desperdiciándose. En el origen de ese desperdicio hay, casi siempre, una metáfora. La arremetida de la Señora contra la orgía de Eustáquio y dos de las muñecas (travestis o drag-queens), una de las cuales es Cobra, detona una de esas metáforas en cadena. La metáfora inicial –la Señora como devota que flagela a un penitente– comienza un proceso descriptivo que dura dos páginas. Su recorrido por los camerinos del Teatro Lírico de Muñecas se transforma en una enumeración de obras arquitectónicas del barroco, aposentos barrocamente ornados, artificalmente compuestos: Atravesaba / corredores encalados, con barcos de madera suspendidos al techo y lámparas de plata en forma de barco, capillas octogonales de altas cúpulas, torbellinos de ángeles de yeso cuyas paredes soportaban estantes cargados de coronas, brazos y corazones de oro, cabezas que se abrían mostrando una hostia, tubillos de cristal con ceniza (28).

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Los espacios descritos, a su vez, se aproximan a lo que Dominique Fernández percibe en el palacio de Luis de Baviera30, a quien Abraham Moles ya había denominado “rey del kitsch” (Moles 1971: 94-96). El trazo que marca el estilo “sin estilo” del castillo que el rey alemán mandó a construir en el centro de un lago –“amalgama y caricatura de todos los estilos, mal gusto absoluto”– parece recorrer el ambiente homoerótico donde transcurre la novela. Sin concebir apresuradamente lo kitsch como una degeneración del barroco, último pasaje del barroco al rococó, como lo hace Dominique Fernández, pienso, como Gómez de la Serna, que hay áreas de contacto entre lo kitsch y lo barroco. Según este autor español, el barroco sería la primera explicación y el primer antecedente de lo cursi. En primer lugar, por la “liberación de las reglas clásicas”; en segundo, por su “sentido exultante y ansioso”; en tercero, por su recurso a la perfección; en cuarto, por su dimensión humana, que le permite unir realismo e idealismo en un estilo descentrado (Gómez de la Serna 1988: 17-21, la itálica es mía). Este último rasgo resulta, como ya vimos, fundamental en la apropiación del barroco por la óptica pos-estructuralista de Severo Sarduy. Según Gómez de la Serna, parece existir un parentesco evidente entre lo cursi y el barroco español, explicitado en una palabra creada a partir del nombre del arquitecto español Churriguera. La palabra churrigueresco se refiere así a lo “perteneciente o relativo a churriguerismo”, sustantivo masculino, que denota el “estilo de ornamentación recargada empleado por Churriguera y sus imitadores en la arquitectura española del siglo XVIII. Por extensión, denota a veces en sentido despectivo, la ornamentación exagerada en general” (Real Academia Española 461).

• Colibrí: las bajas moradas de lo camp En la obra de Sarduy, este tipo de ornamentación recrea los cabarets de travestis donde transcurren Cobra y Colibrí (1984)31. Fundamentalmente en esta última novela, esos ambientes se recubren del gusto que Susan Sontag atribuye a lo camp. Retomando el razonamiento de Huyssen, que ve en la crítica de Sontag las antípodas del pos-estructuralismo, se percibe que el uso de ese gusto produce un cambio en la poética de Sarduy. Publicada doce 30

FERNANDEZ, Dominique: “L’expiation dans le lac”, Le banquet des anges: L’Europe baroque de Rome à Prague, Plon, Paris, 1984, pp. 155-165. 31 SARDUY, Severo: Colibrí, Argos Vergara, Barcelona, 1984. Las citas provienen de esta edición.

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años después de Cobra, Colibrí ya delinea, a través de lo camp, un cierto abandono de las posiciones dogmáticas del pos-estructuralismo, permitiendo incluir la obra de Severo Sarduy en la vertiente de la narrativa hispanoamericana que estudio en este libro. Según Huyssen, la oposición de la crítica de Sontag a los pos-estructuralistas reside en la insistencia de la autora norteamericana en la experiencia sensual de los artefactos culturales. Cuestionando “el insípido y opresivo proyecto de interpretación académica” a través de una erótica del arte, Sontag, según Huyssen, “atacaba más de lo que legitimaba un canon socialmente establecido cuyos valores primordiales eran la objetividad y la distancia, la frialdad y la ironía; y por eso permitía la fuga de los altivos horizontes de la alta cultura para los países bajos del pop y de lo camp” (Huyssen 211). De esa misma forma, gracias a lo camp, se opera en la obra de Sarduy la aproximación del “mal gusto” a los presupuestos de la alta cultura que conformaban su poética. Según Sontag, lo camp corresponde a una sensibilidad que selecciona algo que antes pertenecía a la esfera del mal gusto para elevarlo a la categoría del buen gusto. La selección es siempre realizada por una “minoría creativa” que pretende con ella un signo de identificación, configurándose así lo camp como marca de determinadas “capillas urbanas”. En este sentido, hay una evidente proximidad entre la obra de Sarduy y la de Luis Rafael Sánchez. Si éste se dedicó a expresar la voz de las minorías del submundo urbano, escogiendo un cantante cuyo “vivir en varón” se emparenta con una sensibilidad homoerótica, Sarduy radicaliza el submundo urbano localizándolo espacialmente en el interior de los bares gays. Una de las minorías urbanas más activas en promover lo camp es, según Sontag, la minoría homoerótica, hecho hoy corroborado por la queer theory. Sontag menciona la necesidad de legitimación de esa minoría a través de la “promoción del sentido estético”. Asimismo, la autora sostiene que uno de los trazos de lo camp –“su metáfora de la vida como teatro”– es particularmente adecuado “como justificación y proyección de un cierto aspecto de la situación de los homosexuales”. Si en Cobra lo camp se diseñaba en el gusto por lo “churrigueresco” de la decoración y el tatuaje, en Colibrí tiene el poder de “destronar lo serio”, también una característica de lo camp. En primer lugar, por el tono jocoso que adquiere la historia de un deseo contenida en la novela. Tal deseo se encarna en Colibrí, el más bello semental que pasó por el burdel de la Regente; y hace que ella gaste su vida en perseguirlo, apasionada, sin nunca alcanzarlo. La novela es también un comentario risueño sobre la cultura literaria hispanoamericana. Usando el diálogo explícito con el lector, el

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narrador llega a alegar el “robo del relato” para llevar el enredo al paisaje kitsch de aquellos cuadros pastoriles que adornan las casas suburbanas de América Latina (97-110). Vale también la apelación al repertorio literario de ese mismo lector, como en el episodio “La mona blanca”, cuando la Regente pasa de cazador a cazado, en una especie de reescritura de Moby Dick a la tropical (160-168). La tropicalidad, que en Cobra se limitaba a sintagmas aislados, reaparece radicalizada en Colibrí, como en la escena en que, parodiando la utilización estereotípica de la cultura brasileña por las películas musicales americanas, Colibrí es recibido con un “vaso de campola de guanábana sin semilla” por una drag-queen que, “con mil remilgos cariocas”, y afirmando que “tan nimia como ella era la reina bizca de la batucada”, “se había puesto tutti-frutti hat a la Carmen Miranda y unos zapatones de plataforma” (120)32. Sarduy termina el párrafo explicitando la poética del lugar común con una cita apócrifa: “en arte todo estaba en encontrar variantes novedosas para un mismo modelo”. Ese tema se desdobla en la parodia de un tipo de novela hispanoamericana que estuvo de moda a principios de siglo, cuyos temas, por el excesivo uso, se convirtieron en lugar común: la novela de la selva. Y esa es la llave para comprender la prodigalidad de lianas y “empalizadas de bambú” del episodio “La muerte, vestida de verde jade” (38-56). Cada uno de esos episodios corresponde a una fuga de Colibrí de la prisión en que la Regente transforma el cabaret en su intento de poseerlo. Como el protagonista de Cobra, Colibrí siempre vuelve, haciendo que el relato retorne repetidamente al mismo punto. Esta recaída barroca no significa la creencia en una concepción cíclica del tiempo. Sarduy propone con ella una concepción que se aleja tanto de las concepciones cíclicas de la historia, como de las lineales. En este último caso estaría la utopía del realismo maravilloso de Alejo Carpentier, a quien Sarduy, en verdad, contesta. Al deseo de transparencia en la descripción de la realidad latinoamericana, reivindicada por Carpentier, Severo Sarduy opone un barroco del desgaste y del goce. Lo que Sarduy rechaza, fundamentalmente, es el proyecto totalizador y homogeneizante de la concepción utópica de mestizaje de Alejo Carpentier. En su lugar, Sarduy reivindica la posición de Lezama Lima. Éste, aun si defiende el barroco como el hecho cultural más representativo de la cultura latinoamericana, justamente por basarse en el mestizaje, tiene

32 Vale recordar que Carmen Miranda ha sido el icono por excelencia del tropicalismo brasileño.

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de él una visión que permite la inclusión permanente. En el mestizaje propio del barroco lezamiano está presente no sólo el arte popular de los artesanos mestizos, sino también el mestizaje operado por el cruce de diversas referencias al conocimiento universal. Transformando el barroco en arte de contra-conquista, que invierte los términos “arte de contra-reforma”, Lezama lo libera de las cadenas lineales del progreso histórico, comprendiéndolo como signo de la modernidad propia de América iberoamericana, la cual no siempre coincide con los parámetros de la modernidad nacida en Europa33. Para ser fiel a tan sofisticado razonamiento intelectual es necesario interpretar la obra de Sarduy con los parámetros de una crítica alineada con el espíritu científico de la época y del ambiente intelectual al que perteneció. Es el caso de las teorías europeas que hacen una revisión del barroco a partir de las ciencias matemáticas. Tales teorías usan los fractales para interpretar la complejidad de las sociedades latinoamericanas posmodernas. Serge Gruzinski, por ejemplo, llega a afirmar que la iconografía de México colonial es un producto de la “sociedad fractal” del siglo XVI34. El adjetivo se refiere, en matemática, a las dimensiones no enteras –las fracciones– como únicas capaces de medir los objetos fractales, es decir, aquellos que poseen una forma poligonal con un elevadísimo número de lados35. La aplicación de ese adjetivo a la sociedad latinoamericana colonial la transforma, por su carácter pluriétnico y pluricultural36, en un monstruo (en el sentido maravilloso del término, o figura que repugna y atrae al mismo tiempo). Es este sentido de monstruo el que relaciona las sociedades coloniales latinoamericanas y las contemporáneas, vistas como neobarrocas, por Gruzinski. 33 CHIAMPI, Irlemar: “O Barroco no Ocaso da Modernidade”, Barroco, pp. 10-12. Ver también, sobre la obra de José Lezama Lima, la introducción de la misma autora al texto traducido y comentado de La expresión americana, de José LEZAMA LIMA, pp. 17-41. 34 GRUZINSKI, Serge: “Do Barroco ao Neobarroco: Fontes coloniais dos tempos modernos. O caso mexicano”, Literatura e História na América Latina: Seminário Internacional, 9 a 13 de setembro de 1991, Ligia CHIAPPINI y Flavio WOLF DE AGUIAR (eds.), Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1993, pp. 75-89, esp. 77-79. Ver también del mismo autor: La pensée métisse, Fayard, Paris, 1999. 35 CALABRESE, Omar: La era neobarroca, 2.ª ed., Cátedra, Madrid, 1994, p. 137. 36 Serge Gruzinski comprende el mestizaje en la época colonial mexicana como un proceso creador, caracterizado por la composición social (y no recomposición) del mosaico ibérico compuesto por los judíos conversos, levantinos y distintos grupos europeos (más allá de los españoles, italianos y flamencos) por el lado de los invasores; y las decenas de grupos y lenguas del lado indígena. A esos dos grupos se agregan los negros, llegados de diversos puntos de África, y los “indios chinos”, nombre genérico que abarca las diferentes etnias de las Filipinas, individuos de Cantón y, a veces, de India (GRUZINSKI, Serge: “Do barroco...”, op. cit., p. 81).

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Una imagen similar es usada por Sarduy para definir al travesti que encarna (en el sentido literal y psicoanalítico de la palabra) en su obra, alegóricamente, las complejidades latinoamericanas. En Cobra, el protagonista, artificializado por varias cirugías, incluso la de cambio de sexo, motivo de su larga peregrinación, es descrito como un monstruo: “Desde los pies hasta el cuello es mujer; arriba su cuerpo se transforma en una especie de animal heráldico de hocico barroco” (126, en itálica en el original). Como el cuerpo del travesti, la narrativa de Sarduy es también un cuerpo artificial y monstruoso. La inclusión permanente de diferentes referencias culturales apunta a un mestizaje sin límites que, en vez de sintetizar, dispersa sus componentes37. La permanente “relación” de ese mestizaje se alegoriza en la obra de Sarduy a través de una cubanidad que se extiende en el espacio y en el tiempo. La inmigración caribeña contemporánea se alegoriza en la lejanía de África (la ciudad de Tánger), adonde van a dar los cuerpos de los travestis cumpliendo la última etapa de su búsqueda del transexualismo. O incluso en Asia, transformada en “India de pacotilla”, gracias a la reducción de las religiones orientales a un consumo kitsch por parte de la contracultura occidental. Al mismo tiempo, el viaje de Cobra a Oriente invierte el tiempo histórico, haciendo de los inmigrantes errantes una especie de nuevos Colones que, en busca de su país natal, terminan en la tierra equivocada. En el recorrido por los países asiáticos, también se puede identificar una relectura del orientalismo fin de siècle compaginado con un sentimiento decadente y epigonal. Echando mano a la metáfora de un poeta brasileño, también neobarroco, se puede afirmar que Sarduy fue, al fin y al cabo, un escritor postodo38. La época y el espacio que le tocaron vivir lo posicionaron consecutivamente en

37 Esta es la definición que Edouard Glissant da de la cultura caribeña, a partir de su concepto de “poética de la relación” (GLISSANT, Edouard: Poétique de la relation, Gallimard, Paris, 1990, p. 46). También influenciado por la teoría de los fractales, Glissant basa la poética de la relación en las lenguas créoles del Caribe. Tales lenguas evidencian, según Glissant, un proceso de apertura permanente, en el cual el tiempo sólo puede ser medido según un sistema de variables imaginable e indefinible. Punto de partida y de llegada de una relación sin límites, la lengua –como las islas del mar Caribe– recoge todo lo que pasa y lo multiplica en ciclos no mensurables. Dimensión que subvierte tanto las concepciones lineales de la historia como las cíclicas. 38 Me refiero al poeta Augusto de Campos que, en el poema concreto Pós-tudo (Folha de São Paulo, Folhetim 419, 27 jan. 1985) hace de la condición “postodo” la definición por excelencia del poeta contemporáneo. Para la edición del poema en libro, ver CAMPOS, Augusto de: “pós-tudo”, À margem da margem, Cia das Letras, São Paulo, 1989, p. 174. El poema se incluye en el inicio de este capítulo (p. 166).

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el post-boom y en el pos-estructuralismo. Pode ser considerado como un autor pos-neobarroco porque que el concepto de neobarroco ya había sido creado por sus antecesores. El espíritu epigonal que lo caracterizaba encaminó las raíces modernas de su trabajo en dirección del pos-modernismo. Pero también lo transformó en un dandy del siglo XX. Como los rebeldes dandys del siglo XIX, no propuso cambios políticos, porque, finalmente, vivió en un tiempo pos-utópico. Sin embargo, de una manera similar al dandy Oscar Wilde, Severo Sarduy expresó una permanente insatisfacción estética, pagando un alto precio por los placeres y dolores de la disonancia.

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CAPÍTULO 6

• Haroldo de Campos: la incorporación de la oralidad El uso de lo kitsch y de la cultura de masas se confirma en la literatura latinoamericana durante las dos últimas décadas del siglo XX. Extendiéndose por los distintos países del continente, sirvió siempre como respuesta a la narrativa de base realista, como he demostrado a lo largo de este libro. Pero también introdujo, a partir de la literatura, nuevos parámetros en la interpretación de la sociedad latinoamericana. Las primeras incorporaciones de los medios y de lo kitsch en las obras artísticas hacia el final de los años sesenta fueron hechas por escritores y artistas casi desconocidos en aquel entonces. La continuidad de esta opción narrativa se presenta hoy en la obra de autores ya consagrados. En Brasil, autores considerados canónicos en la época de la aparición del tropicalismo muestran, en su trabajo posterior, reflejos del impacto que el movimiento causó en la cultura brasileña. Es el caso, por ejemplo, de los poetas concretos y de la escritora Clarice Lispector. Entre los poetas concretos, es ejemplar la poética de Haroldo de Campos. En un procedimiento similar al de Severo Sarduy, el poeta brasileño encamina sus primeras posiciones alineadas en una estética basada en los principios del alto modernismo (la poesía concreta y las experiencias visuales constructivas próximas del op-art), en la dirección de un neobarroco caracterizado por la mezcla entre la alta cultura escrita y las manifestaciones de la oralidad. También el universo del consumo es incluido en la obra de Haroldo de Campos como artificio estético1. Galáxias, obra escrita entre 1

En realidad, tanto la oralidad como el consumo ya formaban parte de la poética de los concretistas. Ver, por ejemplo, CAMPOS, Augusto y Haroldo de, y PIGNATARI, Décio: Teoria da poesia concreta: Textos críticos e manifestos, 1950-1960, 2.ª ed., Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1975; especialmente los artículos “A Moeda Concreta da Fala”, de Augusto DE CAMPOS, de 1-9-57 (pp. 111-124), y “Contexto de uma Vanguarda”, de Haroldo DE CAMPOS, de julio de 1960 (pp. 151-155). El poeta afirma en este último artículo: “Ni por ser universal deja la poesía concreta, como arte general de la palabra, de añadirse inmediatamente al lenguaje popular, al argot, a la dicción infantil, a las adivinanzas, a las modalidades de descarte folclórico, etc.”. Es interesante notar cómo el clímax de esta numeración incluye todas estas “tradiciones” en un proyecto moderno: “La tradición viva es moderna” (p. 154). También Décio PIGNATARI, en “nova poesia

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Galáxias, fragmento* Haroldo de Campos circuladô de fulô ao deus ao demodará que deus te guie porque eu não posso guiá eviva quem já me deu circuladô de fulô a ainda quem falta me dá soando como um shamisen e feito apenas com um arame tenso um cabo e uma lata velha num fio de festafeira no pino do sol a pino mas para outros não existia aquela música não podia porque não podia popular aquela música se não canta não é popular se não afina não tintina não tarantina e no entanto puxada na tripa da miséria na tripa tensa da mais megera miséria física e doendo doendo como um prego na palma da mão um ferrugem prego cego na palma espalma da mão coração exposto como um nervo tenso retenso um renegro prego cego durando na palma polpa da mão ao sol enquanto vendem por magros cruzeiros aquelas cuias onde a boa forma é magreza fina da matéria mofina forma de fome o barro malcozido no choco do desgosto até que os outros vomitem os seus pratos plásticos de bordados rebordos estilo império para a megera miséria pois isto é popular para os patronos do povo mas o povo cria mas o povo engenha mas o povo cavila o povo é o inventalínguas na malícia na mestria no matreiro da maravilha no visgo do improviso tenteando a travessia azeitava o eixo do sol pois não tinha serventia metáfora pura ou quase o povo é o melhor artífice no seu martelo galopado no crivo do impossível no vivo do inviável no crisol do incrível do seu galope martelado e azeite e eixo do sol mas aquele fio aquele fio aquele gumefio azucrinando dentedoendo como um fio demente plangendo seu viúvo desacorde num ruivo brasa de uivo esfaima circuladô de fulô circuladô de fulô circuladô de fulôôô porque eu não posso guiá veja este livro material de consumo este ao deus aodemodará que eu arrumo e desarrumo que eu uno e desuno vagagem de vagamundo na virada do mundoque deus que demo te guie então porque eu não posso não ouso não pouso não troço não toco não troco senão nos meus miúdos nos meus réis nos meus anéis no meus dez nos meus menos nos meus nadas nas minhas penas nas antenas nas galenas nessas ninhas mais pequenas chamadas de ninharias como veremos verbenas açúcares açucenas ou circunstâncias somenas tudo isso eu sei não conta tudo isso desaponta não sei mas ouçacomo canta louve como conta prove como dança e não peça que eu te guie não peça despeça que eu te guie desguie que eu te peça promessa que eu te fie me deixe me esqueça me largue me desamargue que no fim eu acerto que no fim eu reverto que no fim eu conserto e para o fim me reservo e se verá que estou certo e se verá que tem jeito e se verá que está feito que pelo torto fiz direito que quem faz cesto faz cento se não guio não lamento pois o mestre que me ensinou já não dá ensinamento bagagem de miramundo na miragem do segundo que pelo avesso fui destro sendo avesso pelo sestro não guio porque não guio porque não posso guiá e não me peça memento mas more no meu momento desmande meu mandamento e não fie desafie e não confie desfie que pelo sim pelo não para mim prefiro o não no senão do sim ponha o não no im de mim ponha o não o não será tua demão

* CAMPOS, Haroldo de: Galáxias, Ex Libris, São Paulo, 1984. De esta edición se extraen las citas para este libro. Por no haber una traducción del texto completo en español, me decidí a traducir libremente cada fragmento comentado.

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Circuladô* Haroldo de Campos, con recortes de Caetano Veloso Circuladô de fulô circuladô de fulô ao deus ao demodará que deus te guie por que eu não posso guiá eviva quem já me deu circuladô de fulô e ainda quem falta me dá soando como um shamisen e feito apenas com um arame tenso um cabo e uma lata velha num fim de festafeira no pino do sol a pino mas para outros não existia aquela música não podia porque não podia popular aquela música se não canta não é popular se não afina não tintina não tarantina e no entanto puxada na tripa da miséria na tripa tensa da mais megera miséria física e doendo doendo como um prego na palma da mão um ferrugem prego cego na palma espalma da mão coração exposto como um nervo tenso retenso um renegro prego cego durando na palma polpa da mão ao sol circuladô de fulô ao deus ao demodará que deus te guie porque eu não posso guiá eviva quem já me deu circuladô de fulô e ainda quem falta me dá o povo é o inventalínguas na malícia da mestria no matreiro da maravilha no visgo do improviso tenteando a travessia azeitava o eixo do sol circuladô de fulô... e não peça que eu te guie não peça despeça que eu te guie desguie que eu te peça promessa que eu te fie me deixe me esqueça me largue me desamargue que no fim eu acerto que no fim eu reverto que no fim eu conserto e para o fim me reservo e se verá que estou certo e se verá que tem jeito e se verá que está feito que pelo torto fiz direito que quem faz cesto faz cento se não guio não lamento pois o mestre que me ensinou já não dá ensinamento circuladô de fulô...

* Letra de la canción “Circuladô”, hecha con recortes de Caetano Veloso en la página del libro Galáxias, de Haroldo de Campos, reproducida al lado de la letra de la canción. Ver VELOSO, Caetano: “Circuladô”, Circuladô, LP, Polygram, 1994.

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1963 y 1976, es decir, parcialmente durante la vigencia del tropicalismo, se sitúa en la frontera entre prosa y poesía. Como la mayoría de las obras antes analizadas, el libro se caracteriza por una mezcla de géneros. De manera similar a Severo Sarduy, Haroldo de Campos busca en el conocimiento científico las bases de la elaboración del texto: la escritura de Galáxias obedece a un proceso similar al de la “expansión galáctica”2. En palabras del propio poeta, “este libro permutable tiene como vértebra semántica un tema siempre recurrente y variado a lo largo de todo él: el viaje como libro y el libro como viaje (aun si –y por eso mismo– no se trate exactamente de un libro de viaje...)”3. Galáxias, por lo tanto, se afilia no sólo a la “estética de la dificultad” sino también a la “poética de la relación” (Glissant). Caracterizada la obra por la inclusión permanente, no pretende sintetizar. Al contrario, anula todas las posibilidades de síntesis. Viaje circular, el comienzo es también el fin del viaje que, al terminar, otra vez recomienza. Nuevamente, si el principio barroco de recuperación organiza la recurrencia, la dispersión proyecta un ciclo infinito de variables sin posibilidad de medida. El principio causal y cronológico se diluye. Concretizado sobre todo en el lenguaje, Galáxias, entre tanto, no se atiene al principio de autonomía del arte. La mezcla de lo “raro” (raro) y de lo “ordinario” (reles), citado en el libro como lo “ordinario de raro” (reles de raro), permite al narrador incluir en el viaje las experiencias de lo cotidiano. Tomada la palabra reles –ordinario en portugués– en su sentido etimológico de nula res, permite incluir en el trayecto no solamente el fait-divers, alegorizado en el neologismo “periodistiario” (jornalário), sino también el universo del consumo y de la cultura de masas. Como en las obras del arte conceptual, con el cual Campos dialogó activamente durante los años sesenta, la cultura de masas está incluida en Galáxias como una vivencia4. De manera similar a la desmaterialización del objeto de arte, concreta”, de nov./dec. 1956 (pp. 41-45) proponía como un arte general del lenguaje: “Propaganda, prensa, radio, televisión, cine: un arte popular [...] desde los anuncios luminosos hasta los comics [...]” (p. 41). 2 Sobre la base científica de la poética de Galáxias y sus relaciones con la poética del neobarroco cubano, ver MATA SANDOVAL, Rodolfo: “Barroco, caos y teoría de la información en la obra de Haroldo de Campos”, Cuadernos Americanos, 57, may-jun. 1996, pp. 141-149. 3 CAMPOS, Haroldo de: “Ora direis, ouvir GALÁXIAS”, Isto não é um Livro de Viagens: 16 Fragmentos de Galáxias, Editora 34, Rio de Janeiro, 1992, pp. 1-16, esp. 2. Folleto que acompaña al CD de ese mismo título. 4 El diálogo entre Haroldo de Campos, Hélio Oiticica y los tropicalistas está registrado, entre otras fuentes, en la revista Navilouca: almanaque dos aqualoucos (Genasa-

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objetivado por el arte conceptual, Campos subvierte el propio concepto de libro. Las páginas de Galáxias no están numeradas. A cada página escrita (a la derecha) corresponde una página en blanco (a la izquierda), haciendo las veces de silencio o pausa, propio de la lectura oral5. Fundamentalmente es la presencia subyacente de la oralidad en Galáxias lo que aproxima la obra de Campos a la vertiente latinoamericana que aquí describo. Con esto, el autor brasileño promueve la ruptura de la domesticación lingüística operada por el texto escrito6. Galáxias, texto fluido, sin mayúsculas y sin puntuación, es apenas ritmo, un ritmo registrado por la lectura del autor grabada en dos discos compactos en los años noventa, convirtiendo Galáxias en un “audio-texto”7. En la presentación del primero de estos discos compactos, Campos afirma: “La oralización de GALÁXIAS siempre estuvo implícita en mi proyecto” (Campos Isto, 3). También de manera similar a los autores anteriores, se incluyen citas de textos canónicos de la literatura universal, sin comillas. Hay citas literales, entre otros, de Shakespeare, Homero, Dante, Joyce, Bashô (todas en sus lenguas originales), al lado de frases coloquiales no sólo en portugués, sino también en inglés, en español, en italiano. Esas frases introducen en el texto la presencia de lo cotidiano y de la subjetividad y desplazan

Phonogram, Rio de Janeiro, 1972). En esta revista aparece una de las primeras versiones impresas de un fragmento de Galáxias. El propio autor reconoce la relación de su obra con la vertiente literaria que aquí comento. Titula el conjunto de las diversas publicaciones donde aparecieron fragmentos de Galáxias, la “marginália” de los años setenta. En realidad, eran periódicos alternativos a la “gran prensa”. Ver CAMPOS, Haroldo de: Posfácio, Galáxias. 5 En esta concepción de libro están las huellas de Mallarmé, a quien se debe también el título de la obra. Según E. M. de Melo e Castro, el concepto de galaxia de Mallarmé incluye la idea de la página blanca cual un score musical que permanece delante del poeta como un desafío. En la segunda mitad del siglo XX la página blanca, gracias a las nuevas concepciones de la física (a este respeto, ver también la nota 25) pasa a ser interpretada como un espacio temporal. Ver CAMPOS, Augusto de; CASTRO, E. M.; DE MELO et al.: “The Yale Symphosymposium on Contemporary Poetics and Concretism: A World View from the 1990s”, Experimental-Visual-Concrete: Avant-Garde Poetry since 1960s, K. David JACKSON, Eric VOS y Johana DRUCKER (eds.), Amsterdam, Rodopi, 1996, pp. 369-416, esp. 407-408. 6 DUVIGNARD, Jean: B-K. Baroque et Kitsch: Imaginaires de rupture, Actes Sud, Arles, 1997, p. 82. El autor sostiene que, como vengo subrayando, la “comunicación” debe ser el tema de una nueva retórica. 7 Ver CAMPOS, Haroldo de: Isto, Perspectiva, São Paulo, 1998. Del mismo autor: Crisantempo no espaço curvo nasce um, Perspectiva, São Paulo, 1998. Este último libro viene acompañado de un CD.

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Galáxias del imperio del arte autónomo hacia la vivencia propia del arte conceptual. El viaje pasa entonces por los movimientos contraculturales de los años sesenta en Estados Unidos y por la reproducción de diálogos con hippies norteamericanos, para los que la guerra de Vietnam es una preocupación constante. Pasa por la España franquista y por el asesinato de García Lorca. Pasa por los eventos de la Segunda Guerra en Europa a través de un diálogo con un taxista lituano emigrado a Brasil8. Pasa, una vez más, por la cita del consumo, fundamentalmente en los episodios ambientados en Estados Unidos, donde la “Coca-Cola”, “la corbata dorada” y “los pantalones anaranjados color calabaza” (coca-cola, a gravata dourada y as calças cor-de-abóbora) de la moda hippie traducen un ambiente pop, contenido también en la cita de Marilyn Monroe, el icono preferido de todos los autores aquí leídos. La amplitud global del viaje –espacial y lingüística– demuestra que ya no se tiene en cuenta el concepto de arte nacional. Sin embargo la permanencia de la polémica con la concepción nacional-popular del arte brasileño de los años sesenta es explícitamente comentada cuando el viaje se desplaza al nordeste brasileño. El poema reafirma la denuncia de la pobreza de la región que ocupó gran parte de la narrativa canónica del modernismo brasileño durante los años treinta. El nordeste aparece en Galáxias como el lugar de la “más espantosa miseria física” (mais megera miséria física). Sin embargo, Campos rechaza el paternalismo de los defensores de la “cultura popular”, a los que califica como “patrones del pueblo”: “pues esto es popular para los patrones del pueblo” (pois isto é popular para los patrones del pueblo). A cambio, Campos opta por la promoción de un lugar de igualdad con la autoría erudita citada en Galáxias donde el pueblo aparece como el “mejor artífice” (o melhor artífice), donde el pueblo es, finalmente “el inventalenguas” (o inventalínguas)9. Como ejemplo de la capacidad de invención lingüística popular, el narrador introduce en el viaje un refrán oído en una feria nordestina: “Circuladô de fulô al dios al demo[nio]dará que dios te guie pues yo no te puedo guiar

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Nótese que el tema de la inmigración es un tema raro en la literatura brasilera, sobre todo en su vertiente de la última globalización. 9 De esta manera, Campos incluye los poetas populares en su grupo, es decir, en el grupo los poetas “inventores” propuesto por Ezra Pound. Su capacidad de permanente ruptura con la práctica poética establecida los diferencia, según Pound, de otros grupos de poetas, como los “maestros” y los “diluidores”. Para la definición de estos grupos según los poetas concretos, ver CAMPOS, Augusto de; CASTRO, E. M.; DE MELO et al.: “The Yale”, op. cit., p. 369.

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yviva quien ya me dió circuladô de fulô y quien aún falta darme’ (Circuladô de fulô ao deus ao demodará que deus te guie porque eu não posso guiá eviva quem ja me deu circuladô de fulô e ainda quem falta me dá). Hay un sentido enigmático en el primer sintagma. Las palabras circuladô y fulô son vulgarismos, debidos al apocope de la /r/ final, propia del portugués vulgar. De allí que circuladô pueda ser entendido como circulado, alguien rodeado de flores. Pero también como circulador, alguien que tiene una fuerza que hace circular flores. La polisemia se extiende al resto del refrán, caracterizado por una apelación mística que recuerda al lenguaje cifrado de un poema barroco. Campos glosa el refrán de distintas formas, retornando siempre al mismo punto y agregándole otras manifestaciones de sabiduría popular, como los proverbios. Fortaleciendo una relación iniciada en los años sesenta, este fragmento de Galáxias fue musicalizado por Caetano Veloso en los años noventa (Veloso 1994), convirtiéndose en un gran éxito y cumpliendo también un destino que el poeta había profetizado en el episodio citado de Galáxias: “vea este libro material de consumo” (veja este livro material de consumo). Según Haroldo de Campos, Veloso conoció el fragmento en plena efervescencia del tropicalismo (1969). De allí en adelante, el trabajo conjunto del compositor y del poeta fue incesante. En la discografía de Veloso se pueden encontrar gran parte de los autores con los cuales Haroldo y su hermano, Augusto de Campos, compusieran su paideuma, es decir, el grupo que conforma la ancestralidad estética a la que pretenden pertenecer (Campos, Campos & Pignatari, Teoría)10. Veloso musicalizó poemas del poeta barroco brasileño Gregório de Matos y del romántico Sousândrade, redescubierto por los hermanos Campos en los años sesenta11. También traducciones de los hermanos Campos fueron musicalizadas por Veloso, como el poema “Amor,” de Maiakowsky,

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Sobre la definición de paideuma, ver nota 29 del capítulo 2. De Gregório de Matos, Veloso musicalizó las dos primeras estrofas de un “Soneto”, canción que tituló “Triste Bahía”, sintagma que inicia el soneto. Ver MATOS, Gregório de: “Soneto”, Sátira, org. Ângela Maria DIAS, Agir, Rio de Janeiro, 1985, pp. 52-52. La canción de Veloso fue incluida en el LP de VELOSO, Caetano: Transa, CBD y Phonogram, 1972. De Souzândrade, Veloso utilizó un verso del largo poema “O inferno em Wall Street” (“Gil engendra em Gil rouxinol”), transformado en un canon musical, grabado a dos voces. Ver Souzândade, O inferno em Wall Street. Texto actualizado y anotado por CAMPOS, Augusto y Haroldo de: São Paulo, Invenção, 1964, estrofa 72. La canción está incluida en el LP de VELOSO, Caetano: Araçá Azul, CBD y Phonogram, Rio de Janeiro, 1973. 11

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y la elegía XIX, “To the Mistress Going to Bed”, de John Donne, transformada en un bolero de gran aceptación popular12. Todos estos datos confirman a Haroldo de Campos como un integrante de la vertiente que aquí analizo, caracterizada por la posmoderna coexistencia de referencias eruditas y populares. Por otro lado, las raíces conceptuales de su obra no niegan el experimentalismo. Al contrario, Haroldo de Campos puede ser considerado uno de los más altos representantes del arte de vanguardia latinoamericano. Como otros autores aquí analizados, su obra se caracteriza por una arqueología de la cultura moderna, tratando de deconstruir el canon establecido para, desde sus ruinas, construir una nueva tradición que permita la inclusión permanente de nuevos materiales y de nuevos autores. En este sentido, Haroldo de Campos es uno de los pocos escritores de esa vertiente que permanece afiliado a la utopía. Comentando su más reciente trabajo, la traducción al portugués de los textos universalmente canónicos de varias culturas, Campos se afirma como un poeta “pos-utópico” (Haroldo de Campos Arco-íris 158-159). En esta misma definición, el autor confirma la ubicación de su trabajo en la utopía, ya que apunta hacia una nueva utopía: sus traducciones buscarían la “elevación de la cultura del pueblo”. La aproximación entre “alta” y “baja” cultura corresponde en su proyecto estético a lo que él llama “proceso de esperanza”, contenido en la “utopía posible”. Esta especie de compromiso estético es el trabajo político que considera más eficaz en su condición de poeta. • Clarice Lispector: la clase obrera no va al paraíso La región nordeste brasileña, connotada como lugar de la más extrema pobreza, es también tema del último libro escrito por Clarice Lispector, A hora da estrela13. Retomando su infancia nordestina –ella era judía de ori-

12 La primera canción formó parte de la música producida por Veloso para una pieza teatral, en los años ochenta, sobre la vida del poeta ruso. Está incluida en el disco de COSTA, Gal: Fantasia, Polygram, 1981. La elegía de Donne (1572-1631), que está en John DONNE (Elegie XIX, “To the Mistress Going to Bed”, The Complete Poetry and Selected Prose, Charles M. COFFIN (ed.), Random House, New York, 1952, pp. 83-84), se transformó en la canción “Elegía”, de Caetano Veloso, incluida en el disco de VELOSO, Caetano: “A Outra Banda da Terra”, CinemaTranscendental, Polygram, 1979. 13 LISPECTOR, Clarice: La hora de la estrella, trad. Ana POLJAK, Siruela, Madrid, 1989. Para las citas en portugués, ver de la misma autora: A hora da estrela 21.ª ed., 1977; Alves, Rio de Janeiro, 1993. Las citas que siguen son de estas dos ediciones.

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gen ucraniano, y pasó sus primeros años con su familia recién emigrada en la ciudad de Recife–, Lispector escoge como protagonista a la nordestina Macabéa, emigrada a la ciudad de Rio de Janeiro. A hora da estrela cuenta más que la insípida vida del personaje: su primer empleo, su primer novio, que la abandona por una colega de trabajo, su visita a una adivina en búsqueda de apoyo en su desilusión amorosa, y su propia muerte, atropellada14. Más importante, desde el punto de vista de la economía del relato, son las dificultades con las que un narrador erudito se enfrenta en el intento de diseñar un personaje pobre cuya experiencia le resulta desconocida. El extrañamiento del narrador en relación a Macabéa comienza por el travestismo de la autora femenina en un narrador masculino, así justificado: “porque una mujer escritora puede lagrimear tonterías”(15); (porque narradora mulher pode lacrimejar piegas, 28). Reaparece así en la novela el melodrama del que Manuel Puig se valiera años antes. Pero esta vez, la perspectiva femenina permite señalar la posición de inferioridad en que las mujeres son colocadas en el corpus de la literatura canónica. Solo les cabe el papel de consumidoras de melodramas o, a lo sumo, de sus narradoras. Al atribuir al narrador el nombre de Rodrigo S. M., Lispector ironiza la posición del narrador canónico de la novela nordestina brasileña, casi siempre masculino y políticamente comprometido. S. M. es la abreviatura del pronombre de tratamiento Su Majestad. Luego, Su Majestad, el Narrador, es un hombre15. Rodrigo, como Lispector misma, creció en el nordeste y necesita nordestinizarse, es decir, no comer y no afeitarse, para estar a la altura de la protagonista, la nordestina Macabéa. El diálogo de la autora con sus pares masculinos se evidencia si tenemos en cuenta que, en la época de la publicación de A hora da estrela, la novela social del nordeste experimentaba un resurgimiento. Una nueva generación de escritores de la región, casi todos hombres, volvía al sitio de origen por 14

Cabe recordar que el narrador defiende la sencillez de este relato rechazando la poética de ruptura, propia de las vanguardias (que en Brasil toma el nombre de modernismo). Lispector anticipa así una postura posmoderna: “Cuento antiguo este, porque no quiere ser modernista e inventar modismos por pura originalidad. Así que experimentaré, contra mis costumbres, una narración con principio, medio y ‘gran finale’ seguido de silencio y de lluvia que cae” (pp. 14-15) (“Relato antigo, este, pois não quero ser modernista e inventar modismos à guisa de originalidade. Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e ‘gran finale’ seguido de silêncio e de chuva caindo”; p. 27). 15 ROUSSOTTO, Márgara: “La narradora: imágenes de la transgresión en Clarice Lispector”, Música de pobres y otros estudios de literatura brasileña, U. Central de Venezuela, Caracas, 1989, pp. 81-95, esp. 91.

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caminos similares a los de la narrativa de denuncia de los años treinta. Antonio Torres y João Ubaldo Ribeiro comenzaban sus carreras con novelas que reproducían una visión similar de la región. Torres incluyó al inmigrante nordestino de São Paulo en una novela autobiográfica, cuya trama expresa la búsqueda de la restauración de los valores perdidos con la inmigración. La familia nuclear que busca el narrador en el nordeste originario está compuesta de hombres brutos, pero dignos, como el padre del narrador-protagonista16. En este punto, A hora da estrela surge como ruptura radical. En la tradición masculina de la novela brasileña, el personaje nordestino es siempre simbólico, con connotación de resistencia social. En la obra de Lispector al contrario, el personaje contribuye para conformar la alegoría de la región, compuesta así de fragmentos dispersos. Macabéa, la protagonista, es una nordestina, como resalta muchas veces el narrador. Sin embargo, este adjetivo está cargado con un estigma similar al que tenía en la novela canónica con la que la autora dialoga. Suplementando la visión de los escritores de años treinta, Macabéa es una inmigrante cuyo proceso de migración la hace perder, en primer lugar, los vínculos y las referencias aseguradas por la familia nuclear17. Macabéa es un cyborg18. “Carente de origen (sin padre, ni

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TORRES, Antonio: Essa terra, Ática, São Paulo, 1976. En la tradición subyacente a la narrativa de Torres se podría destacar la novela canónica de Graciliano Ramos, Vidas secas. A partir de su punto de vista comprometido, Ramos transformó la investigación sobre el nordeste, que ocupaba a sus contemporáneos, en denuncia de una realidad social opresora. El principal objetivo de tal denuncia era contribuir al cambio de las condiciones políticas y sociales que determinaban la opresión. Ambientando la novela en el clima hostil de la parte semiárida del nordeste brasileño, la caatinga, Graciliano Ramos termina la peregrinación de la familia nuclear que protagoniza la novela con el sueño de la migración al sur. En el último párrafo de Vidas Secas, Ramos hace sus personajes calificaren la ciudad adonde soñaban llegar como la “tierra desconocida y civilizada”, a la cual el discurso del narrador opone “los hombres fuertes y brutos” que el sertão continuaría enviando para la ciudad. Ver RAMOS, Graciliano: Vidas secas, trad. José DIAZ DE LIAÑO, Madrid, Espasa-Calpe, 1974. Cabe recordar que el ideologema del sertanejo fuerte remonta a la obra de Euclides da Cunha. Su frase “Ante todo, el sertanejo es fuerte” subyace en todas las concepciones posteriores del hombre del sertão. Ver CUNHA, Euclides da: Los sertones. 1980, trad. Estela dos Santos; pról., not. y cronología Walnice NOGUEIRA GALVÃO, Ayacucho, Caracas, 1980, p. 75. 17 Extraigo la idea de visión suplementaria de Jacques DERRIDA (“Du supplement a la source: la théorie de l’écriture”, De la grammatologie, Minuit, Paris, 1997, pp. 379445, esp. 444). En el pensamiento de Derrida, la noción de suplemento no se refiere a una oposición contrastiva, sino a una visión que, sin considerarse mejor, o peor, discute una tesis anteriormente dada. El suplemento no niega frontalmente la tesis anterior. Como una reserva de su mismo pensamiento, la complementa o le ofrece alternativas.

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madre, de los cuales desconoce hasta los nombres), incapaz de reproducir (dotada de ‘ovarios marchitos’), apartada de la ciudad de donde vino y aislada donde vive, sin amigos”19, Macabéa representa, por otro lado, un colectivo. No sólo la colectividad del nordestino heroico, sino de aquel (y principalmente de aquella) “que no sabe gritar” (que não sabe gritar), la colectividad a la que pertenece porque es “como millares de muchachas diseminadas por chabolas, sin cama ni cuarto, detrás de mostradores trabajando hasta la estafa” (15); (como milhares de moças espalhadas por cortiços, vagas de cama num quarto, atrás de balcões trabalhando até a estafa; 28)20. Dice el narrador sobre estas nordestinas: “Pocas se quejan y, que yo sepa, ninguna reclama por no saber a quién” (16); (Poucas se queixam e ao que eu saiba nenhuma reclama por não saber a quem; 28). Suzi Frankl Sperber percibió cómo los personajes de Lispector, femeninos en su mayoría, se caracterizan por una “resistencia orgánica, vital” a la miseria opresiva y alienante, que los distingue de la “resistencia social” que caracteriza la lucha de clases. Agrego que, a través de esa resistencia vital que atribuye a sus personajes, Lispector invierte la posición en que muchos autores canónicos ubicaron a los personajes pobres. La empatía involucrada en la construcción de Macabéa, en primer lugar, libera el personaje de la

18 Adopto la terminología de HARAWAY, Donna: “Manifesto for the Cyborgs: Science and Tecnology and Socialist Feminism on the 1980’s”, Resistance Literature, Barbara HARLOW (ed.), Methuen, New York, 1987, pp. 65-107. Ver también, de la misma autora: Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature, Free Association Books, London, 1991. En el Manifiesto, fundamentalmente, Haraway critica el esencialismo contenido en las nociones de género, raza y clase. A través de la incorporación de las conquistas tecnológicas en una nueva conceptualización de esas nociones, Haraway propone la terminología del cyborg, que permitiría englobar la fragmentación operada por las nuevas tecnologías en aquellas antiguas nociones. 19 WALDMAN, Berta: Clarice Lispector: A paixão segundo C.L., 2.ª ed., Escuta, São Paulo, 1992, pp. 93-94. 20 La calle en que Lispector localiza la dirección de Macabéa se encuentra en un barrio de la ciudad de Río de Janeiro que conserva en gran parte sus construcciones coloniales. Tales casas, en la mayoría de los casos, se transformaron en inquilinatos. La “plaza” (vaga) que corresponde a Macabéa es tan sólo una cama para dormir en un cuarto colectivo. La otra palabra usada por Lispector para designar esas casas, cortiço (que literalmente significa la casa construida por las abejas), ya era conocida en el siglo X I X , habiendo sido usada por Aluísio Azevedo (1857-1913), escritor naturalista, como título de una novela hoy canónica, O Cortiço (1890), que trataba de los pobres. Esto indica una referencia literaria más utilizada por Lispector en el tratamiento de la pobreza. Ver AZEVEDO, Aluísio: El conventillo, trad. Benjamín DE GARAY, noticia de Newton FREITAS, Nova, Buenos Aires, 1943.

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ignorancia y el barbarismo. Asimismo, libera también al narrador de la posición superior de guía del pueblo. El primer ejemplo de este tratamiento es el hecho de que la falta de costumbres burguesas de Macabéa, con la que el narrador marca la distancia entre él y el personaje, no le impide entrar en contacto con su misma sexualidad, orgánica, acatando el adjetivo de Sperber. El segundo ejemplo es similar al caso del protagonista de A paixão segundo G.H.21. En esta novela anterior de Lispector, la vida burguesa de la narradora es desestabilizada cuando, al entrar al cuarto de la sirvienta que acaba de abandonar el trabajo, descubre las impactantes figuras diseñadas por esa otra mujer en las paredes. Reducida a apenas un nombre –Janair– la obra de la sirvienta transmite a la narradora una conmoción bastante similar al concepto con que Adorno define el goce de las obras de arte. Macabéa posee cualidades similares a las de Janair, ya que fue capaz de disfrutar del aria “Una furtiva lacrima” de la ópera El Elixir del Amor de Donizetti, emitida por la radio. En los dos casos, las personajes están distantes de los “brutos”, como el personaje Fabiano, de la novela Vidas secas, de Graciliano Ramos, cuya única reacción frente a la ciudad “civilizada” es embrutecerse aún más a través de la bebida y de los zapatos apretados. Finalmente, Fabiano y toda la galería de personajes masculinos de la novela canónica nordestina se caracterizaban por el respeto a la ética del trabajo –aun cuando fracasaban– y a través de ella se transformaban en héroes de la resistencia. Macabéa, al contrario, aprende rápidamente a faltar al trabajo y a ganar un día completo de tiempo libre, que usa enteramente para su propio placer22. Por lo tanto, una vez más estamos frente a un texto que cuestiona los modelos vigentes de interpretación social. Yendo contra la corriente del pensamiento dominante, Lispector, sin afiliarse a ninguna vertiente de interpretación político-social brasileña, nos exhibe la crisis por la que atravesaba el pensamiento marxista en su época, anticipando discusiones que sólo mucho más tarde serían incorporadas al pensamiento crítico de las ciencias humanas. Solamente en los años ochenta, analizando la derrota de la utopía revolucionaria, se comienza a discutir hasta qué punto la idealización y la

21 LISPECTOR, Clarice: La pasión según G.H., trad. Juan GARCÍA CAYO, Monte Ávila, Caracas, 1964. 22 Este comportamiento permite cuestionar la interpretación del personaje únicamente como víctima, tal como aparece en PEIXOTO, Marta: “Rape and Textual Violence”, Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, U. of Minnesota P., Minneapolis, 1994, pp. 82-99.

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heroización de la clase obrera fueron factores determinantes para la derrota del marxismo-leninismo y en la dificultad de conexión de los intelectuales con aquella clase. También la configuración del texto huye de los estereotipos. Transitando una zona entre novela y ensayo, entre la historia propiamente dicha y la angustia de narrarla, A hora da estrela añade a la vertiente que analizo en este libro el punto de vista femenino. Lispector, como Severo Sarduy y Haroldo de Campos, hace, a través de la dificultad de la lectura, alusión al contexto científico que le tocó vivir. Ironizando una vez más sobre el lugar atribuido a las mujeres por el pensamiento masculino, la ciencia aparece, como en otras obras suyas, disfrazada de sentido común. De esta manera describe el lugar ocupado por el saber en el universo femenino, área semántica donde se inscribe la primera dificultad de la novela: “Todo en el mundo comenzó con un sí. Una molécula dijo sí a otra y nació la vida” (13); (Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida; 25). La construcción de A hora da estrela oscila entre el personaje-átomo que es Macabéa y la inserción del narrador-personaje en la marcha de su tiempo. Rechazando toda proyección utópica en relación al futuro, el narrador se aferra al presente, cuya concepción anticipa en varios años las formulaciones de la teoría crítica23. En el nivel de la historia, la proyección al futuro, motivada por las previsiones de una adivina, causa la muerte del personaje. Dialogando también con la tradición canónica de Machado de Asís en el cuento “A cartomante”, Lispector endosa la ironía amarga de aquel autor, no sólo negando las previsiones futurísticas, sino también transformando la hora de la muerte de Macabéa en su única hora de estrella de cine24. Al nivel de la narración, desde la profesión de fe de la dedicatoria se aclara que la narrativa se dedica “al hoy”, al cual vuelve permanentemente en el transcurso de la trama, técnica literaria similar a la recaída de Sarduy. La subordinación de esa concepción a la física, que sustituye, en el posmodernismo, las 23 Tomo en cuenta aquí el hecho de que, de Virilio a Derrida, el espacio posmoderno es un espacio-tiempo medido por las comunicaciones electrónicas que operan en la velocidad de la luz. Como demostró Victor Burgin, a partir de estos autores el propio espacio pasa a ser concebido de manera temporal. BURGIN, Victor” “Geometry and Abjection”, In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, U. of California P., Berkeley, 1996, pp. 39-56. 24 Machado de Assis (1839-1908), escritor canónico ubicado en realismo brasileño, se caracteriza por la ironía y el pesimismo. Sobre el cuento citado, ver ASSIS, Machado de: “La cartomante”, Las academias de Siam: y otros cuentos; sel., trad. y prólogo de Francisco CERVANTES, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1986, pp. 49-71.

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reflexiones basadas en la mecánica del modernismo, también se explicita. Dice la autora en su dedicatoria: “Y – y no olvidar que la estructura del átomo no se ve pero se conoce. Sé muchas cosas que no he visto. Y ustedes también” (10); (E – e não esquecer que a estrutura do átomo não é vista mas sabe-se dela. Sei de muita coisa que não vi. E vós também; 22). En estas frases también se localizan los fundamentos del rechazo al realismo. Macabéa se construye a través de la sátira al proceso realista. Después de afirmar que para Macabéa “la palabra ‘realidad’ no le decía nada” (las colmillas son del texto); (Aliás, a palavra realidade não lhe dizia nada), el narrador concluye: “Ni a mí, por Dios” (34); (Nem a mim, por Deus; 49). De forma similar a los demás narradores antes leídos, es a través del consumo como se marca la omnipresencia del tiempo presente. Dice el narrador con respecto a sus hesitaciones para comenzar la narración de la historia de Macabéa: “la relación que en breve tendrá que comenzar está escrita bajo el patrocinio del refresco más popular del mundo y que ni por ésas me paga nada, el refresco ése difundido en todos los países” (24); (o registro que em breve vai ter que começar é escrito sob o patrocínio do refrigerante mais popular do mundo que nem por isso me paga nada, refrigerante esse espalhado por todos os países; 38). Después de referirse al “servilismo y sumisión” con que los consumidores del mundo entero aman el refresco, la autora concluye: “ También porque –y voy a decir ahora una cosa difícil que sólo yo entiendo– porque esa bebida que tiene coca es hoy. Es el medio del que dispone una persona para actualizarse y pisar en la hora presente” (24); (Também porque - e vou dizer agora uma coisa difícil que só eu entendo - porque essa bebida que tem coca é hoje. Ela é um meio da pessoa atualizar-se e pisar na hora presente; 38). Por lo tanto, la Coca-Cola es fundamentalmente una alegoría de la globalización, palabra sólo incorporada al pensamiento crítico algunos años más tarde. Sin embargo, su uso en el contexto de la novela se integra en la retórica propia de la cultura de masas, que Lispector también practica a lo largo de su obra. Como los demás autores aquí analizados, Lispector recicla el cliché. En primer lugar, en el propio título, que es la antítesis del título del melodrama hollywoodense, “Nace una Estrella”, ya que “la hora de la estrella” de alguien, según el narrador, es la hora de su muerte. Más allá de eso, el desarrollo está compuesto como una novela rosa: amor-desilusión-vaticinio de un futuro feliz por una adivina y muerte causada por el “príncipe” del vaticinio que acabara de recibir. Palabras cargadas de connotación melodramática, como felicidad, así como proverbios y hasta fábulas son incorporadas al relato. El ideal femenino de Macabéa es, una vez más, la Marilyn Monroe multiplicada por el pop-art. “¿Sabe Ud. que Marylin era toda color de

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rosa?” (52); (Sabe que Marylin era toda cor-de-rosa?; 70). Finalmente, como en la obra de los autores ya comentados, de la retórica de la cultura de masas se extraen artificios formales. El único consumo cultural de Macabéa es la Radio Reloj, estación de radio carioca que transmite la hora del Observatorio Nacional, minuto a minuto, alternándola con curiosidades conocidas en el universo culto brasileño como “cultura inútil”. Sin embargo, como resaltó Vitor Burgin en relación al cine en el universo de los pobres, la radio no es sólo una fuente de memoria, sino sobre todo de autoridad (Burgin 1996: 229). De ahí que la repetición de las informaciones oídas en la radio por Macabéa moleste a su novio y desestabilice su poder de macho. Pero el reciclaje de la programación de la Radio Reloj permite a Lispector un segundo nivel de articulación. A través de ella hace presente el pasaje del tiempo, evidenciando la anticipación con la que la autora percibió la crisis de representación provocada por fenómenos como la globalización y la concepción del espacio-tiempo implicada en los medios electrónicos. Más radical que todos sus predecesores en este análisis, Lispector no sólo denuncia la desclasificación de la pobreza no organizada, sino también excluye al escritor de cualquier posición en la escala social marxista. El escritor se define de la siguiente manera: “no tengo clase social, marginal como soy” (20); (não tenho classe social, marginal como sou; 33). Es a partir de esa igualdad de posiciones como se establece la identificación del narrador con Macabéa. La competencia lingüística del escritor suplementa (Derrida) la ignorancia de Macabéa, que necesita de las palabras como pan cotidiano en la búsqueda de la sobrevivencia. La permanente indagación acerca del significado de los vocablos por parte de Macabéa es la manera a través de la cual el narrador intenta explicitar la dificuldad de comunicación, causada por la ignorancia, que caracteriza la vida de esta muchacha “en una ciudad hecha toda contra ella” (16); (em uma cidade toda feita contra ela; 29). El desconocimiento de Macabéa, incluso de su propia posición en la escala social, se traduce en palabras “suculentas,” adjetivo con el cual Lispector define el sofisticado repertorio lingüístico del escritor erudito. “Dactilógrafa” (profesión de Macabéa) y “metalúrgico” (profesión de Olímpico, su novio) son palabras proparoxítonas, las más raras de la lengua portuguesa. De ahí la importancia que asumen en el universo del “hablar simple” de estos personajes. Dice el narrador, bajo la forma del discurso indirecto de Macabéa: “Metalúrgico y mecanógrafa” formaban una pareja con clase” (44); (“Metalúrgico” e “datilógrafa” formavam um casal de classe; 61). El uso de la palabra metalúrgico debe ser remitido, también, al contexto político brasileño, donde despuntaba

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en el movimiento obrero, en la época de la escritura de la novela, el liderazgo de un nordestino inmigrado entre los metalúrgicos del estado de São Paulo. Sin embargo, al contrario de la canonización del obrero, realizada por el escritor que pretende, en palabras de Haroldo de Campos, “guiar al pueblo”, Lispector diseña en Olímpico, el novio metalúrgico de Macabéa, el opuesto del héroe de la clase obrera, ya que él es individualista, arribista y deshonesto25. La selección de los nombres de los personajes es también significativa. Olímpico, otra palabra proparoxítona, define la ambición del personaje masculino. Para Macabéa, por otro lado, fue reservado el femenino de Macabeo. Según Suzi Sperber, “Macabeo es el ilustre guerrero vengador, en una lucha en la cual los judíos son perdedores pero Macabeo es glorificado” (Sperber 159). La interpretación es correcta, fundamentalmente teniendo en cuenta el origen judío de Clarice Lispector. Pero me gustaría agregar otra interpretación. Los nombres masculinos feminizados con el sufijo -eia, en portugués, son mucho más comunes entre las mujeres pobres brasileñas. La selección del nombre de Macabéa puede aproximarse también al título de dos obras del tropicalismo brasileño: un cuadro del pintor Rubens Gerchman (Gerchman 26) y una canción de Caetano Veloso y Gilberto Gil, ambas tituladas Lindonéia (Veloso et al. 1968). Nótese que los ecos del tropicalismo en la obra de Lispector son un factor a ser considerado. En las crónicas que escribía diariamente en el Jornal do Brasil, se pueden registrar varias citas del cantante Roberto Carlos, y otros atributos originales de la cultura de masas, como hacían los tropicalistas26. La similitud entre Macabéa y Lindonéia reside, sobre todo, en el tratamiento que reciben los dos personajes como mujeres pobres brasileñas. Al contrario del tratamiento épico, utilizado por los escritores comprometidos, Lispector, al igual que los tropicalistas, propone un tratamiento patético. En los dos casos, los personajes femeninos están al margen de cualquier lucha política. Descritas como feas, olvidadas, fuera del tiempo, esas mujeres, al contrario de la izquierda nacional-popular, que las ignoraba, son promovidas en su patetismo. El cuadro Lindonéia, de Rubens Gerchman, es así descrito por Caetano Veloso: “[el cuadro] representaba, en trazos distorsiona-

25 Olímpico se opone también a los cánones de la novela nordestina. La presencia de la palabra sertão en la descripción del origen de Olímpico (55, en la edición española), indica la intención consciente de reescritura de la tradición literaria sobre el Nordeste por parte de Clarice Lispector. 26 Esas crónicas han sido reunidas en el volumen de LISPECTOR, Clarice: A descoberta do mundo, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984.

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Lindonéia* Gilberto Gil y Caetano Veloso na frente do espelho sem que ninguém a visse miss linda feia lindonéia desaparecida

lindonéia cor parda frutas na feira lindonéia solteira lindonéia domingo segunda-feira lindonéia desaparecida na igreja no andor

despedaçados atropelados cachorros mortos nas ruas policiais vigiando o sol batendo nas frutas sangrando (ai meu amor a solidão vai me matar de dor)

lindonéia desaparecida na preguiça, no progresso lindonéia desaparecida nas paradas de sucesso (ai meu amor a solidão vai me matar de dor)

no avesso do espelho mais desaparecida ela aparece na fotografia do outro lado da vida despedaçados, atropelados cachorros mortos nas ruas policiais vigiando o sol batendo nas frutas sangrando (ai, meu amor a solidão vai me matar vai me matar vai me matar de dor)

* Arriba: reproducción del cuadro “Lindonéia”, de Rubens Gerchman, archivos del pintor. Debajo: letra de la canción “Lindonéia”, de Caetano Veloso y Gilberto Gil (Veloso et al., 1968).

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Reproducción del cuadro “As Professorinhas”, 1966, de Rubens Gerchman. Archivo del pintor.

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dos con dolorosa pureza, lo que parecía ser la ampliación de un retrato trespor-cuatro de una joven pobre que [...] fuera dada como perdida, enmarcada, a la manera kitsch de los retratos de las salas de visitas suburbanas, por vidrio espejado como decoración floral” (Veloso 274). Lindonéia, el cuadro, se incluye en una fase de Gerchman que anticipaba el tropicalismo en la pintura (1965-1967), caracterizada por reproduciones de las imágenes transmitidas por la televisión, o por recontar historias recogidas en las páginas diarias de la crónica policial. Otra coincidencia de la obra del pintor con la novela de Clarice Lispector se encuentra en el cuadro Professorinhas, también incluido en este libro (Gerchman 13). Los nombres que Gerchman elige para nombrar las “profesoritas” retratadas son casi idénticos a los de las compañeras de cuarto de Macabéa: “María de la Peña, María Aparecida, María José y María a secas” (31). Veloso cuenta que la música “Lindonéia”, compuesta por él y Gilberto Gil, les fue encomendada por la cantante Nara Leão. Música y letra tendrían como inspiración el cuadro de Gerchman. Gil hizo la música –un bolero entrecortado con rock– y Veloso, la letra de la canción, en la cual mantiene el nombre “Lindonéia” y la historia de una mujer desaparecida. Caetano se refiere a la “crónica melancólica de la soledad anónima hecha en un tono pop y metalingüístico” del cuadro del pintor, conservándola en la letra de la canción. Esa segunda versión acarrea un distanciamiento intencional en relación al personaje y parece discutir cuál sería el mejor tratamiento para la cuestión de esa pobreza concretamente desconocida. Lindonéia, protagonista de la letra de la música del mismo nombre, es el opuesto de linda, como la Dulcinea de Cervantes es lo opuesto de dulce. El origen quijotesco del nombre marca la inadaptación del personaje a la sociedad de consumo que se implantaba en el país. La televisión y la invasión de la cultura norteamericana ofrece la rima interna del segundo verso: “visse/miss” y refuerza la fealdad de Lindonéia, completada por la antítesis “miss/linda/fea”; (miss/linda/feia). Lindonéia es aún “flor parda”, color que define al mestizo de origen indefinido en los documentos de identificación brasileros. Como los otros personajes de narrativas posmodernas brasileras, el personaje se define por su vida diaria: la feria, la vida restringida al pasaje cronológico del tiempo, la visita a la iglesia. Finalmente, es la soltera, lo que la encuadra en el estereotipo de la solterona solitaria y desubicada en el tiempo que vive. Se trata por lo tanto de una joven pobre y suburbana, cuyos sueños son estimulados por la radio –con sus “hit-parades”– y la televisión –con la transmisión de los concursos de belleza, en Brasil “concursos de miss”, cuyo extranjerismo evidencia, también, la presencia de la cultura norteamericana en el imaginario brasileño–. La atmósfera política, conteni-

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da en los adjetivos “despedazados”, “amontonados”, y en el sintagma “policías vigilando” aparece como el escenario donde circula Lindonéia, pero del cual ella no se da cuenta. Esa atmósfera se confirma en la polisemia del adjetivo “desaparecida”, que puede referirse tanto a la desaparición por motivos políticos, como a otro símbolo femenino de la cultura brasilera, el de la santa “aparecida”, patrona de Brasil. Luego, la rima entre Lindonéia y Macabéa no es simplemente coincidencia. La Macabéa de Clarice Lispector tiene un perfil semejante al de Lindonéia. Como la Lindonéia de Gerchman y Veloso, Macabéa está rodeada por un universo de imágenes y palabras que no llega a comprender. Como ocurre con Lindonéia, la vida de Macabéa se limita al pasaje cronológico del tiempo, marcado por la programación radiofónica. Así ella se ubica entre los personajes patéticos movidos por la cultura de masas, que funcionó muchas veces en América Latina como una suerte de pedagogía para los inmigrantes pobres que llegaban a la ciudad (Monsiváis, Rituales 186). El final infeliz y melodramático –Macabéa muere atropellada por el príncipe encantado que le acabara de vaticinar la adivina– caracteriza la perspectiva crítica con que la autora utiliza el melodrama. Con un tratamiento similar al del tropicalismo, Clarice Lispector, autora erudita por excelencia, retira el personaje oprimido de su pedestal de héroe de la resistencia. En los dos casos, el resultado no nos promete la redención de los subalternos, preconizada por el pensamiento utópico. Nos obliga a redimensionar el papel que la cultura de masas ejerce, no sólo en Brasil, sino también y sobre todo en las sociedades globalizadas de este cambio de siglo.

• César Aira: la guerrilla como pulp-fiction En Argentina, los ecos del final de los años sesenta aparecen más claramente en la obra de César Aira. Su producción de varias novelas cortas por año responde a la intención, como el mismo autor señaló en varias entrevistas, de ser apenas un escritor de la cultura de masas. Sin embargo, la estética de la dificultad con la que construyó sus narrativas niega la definición. Aira es uno de los escritores contemporáneos más difíciles de la Argentina. El lector de sus novelas, al contrario del lector de las pulp-fictions escritas en serie, está obligado a enfrentarse con enredos sin conclusión, historias que cambian de rumbo sin justificación previa y, fundamentalmente, con referencias tácitas a otros autores. Como Severo Sarduy y Haroldo de Campos, Aira afilia la torsión de sus narrativas al barroco. Con la diferencia de que

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considera el barroco de su herencia como los enredos de las radionovelas, según afirma en la novela Cómo me hice monja27. En las radionovelas, el narrador dice haber encontrado la “regla de oro de la ficción: es demasiado complicado para no ser cierto” (65). Aira tiene también su paideuma, que puede ser identificado en los ensayos cortos que publica de tiempo en tiempo. De la literatura argentina selecciona como sus predecesores más inmediatos a Manuel Puig, Copi y Osvaldo Lamborghini. De los dos primeros, toma el gusto por la estilización y por el artificio verbal, más allá de la perspectiva con la que aborda la cultura de masas. De Osvaldo Lamborghini, hereda el tema de la violencia. Tal tema, aun si establece una relación entre sus novelas y las narrativas policiales, niega la ideología de esas novelas, porque sus obras no se limitan a una sucesión de enigmas para el entretenimiento del ocio del lector. En las obras de Aira, los enigmas narrados exigen de quien lee una reflexión sobre el arte en el contexto contemporáneo. En la novela corta Los dos payasos el artista está diseñado, al igual que en las obras de Clarice Lispector, como un profesional desubicado en el universo del consumo desenfrenado28. Ambientada en un espectáculo de circo, la novela describe el número de dos payasos, incluidos en la función sólo para matar el tiempo entre los números fuertes que llaman más la atención del espectador, como los domadores de leones. El sketch de los dos payasos, centrado sólo en el lenguaje verbal, es similar al trabajo del escritor, ya que se caracteriza por la actualización y recreación de situaciones típicas del cómico circense. Patética, la representación de los payasos termina con su casi expulsión de la escena con la llegada avasalladora de los leones y sus domadores. La crítica a la interpretación nacional-popular de las artes de los años sesenta es realizada por Aira en varias de sus narrativas. La referencia a Puig como uno de sus mentores en esta crítica se da fundamentalmente en la novela La costurera y el viento, ambientada en una ciudad del interior de la pampa argentina29. Sirve recordar la similitud de la vida personal de Aira con el origen de Manuel Puig. Aira nace en Coronel Pringles, similar, incluso en el nombre, al General Villegas de la ciudad de nacimiento de Puig, transfigurado, en sus obras, como Coronel Vallejos. Incluso el universo de

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AIRA, César: Cómo me hice monja. La costurera y el viento, Mortiz, México, 1996, pp. 8-108. Las páginas citadas se refieren a esta edición. 28 AIRA, César: Los dos payasos, 1.ª ed., Viterbo, Rosario, 1995. 29 AIRA, César: Cómo me hice..., op. cit., pp. 109-229.

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la vida privada de algunas de las narrativas de Aira, centradas en las relaciones entre un hijo y su madre, como en la novela Cómo me hice monja, es similar al universo ficcional de la primeras novelas de Manuel Puig. La parodia a la novela policial, que caracteriza no sólo La costurera y el viento sino también Cómo me hice monja, guarda una relación más estrecha con Osvaldo Lamborghini, escritor aún hoy considerado “alternativo” por la crítica literaria argentina30. De Lamborghini, que transforma las estructuras cerradas de las organizaciones guerrilleras de los años sesenta en rituales sado-masoquistas, Aira extrae la violencia de muchas de sus novelas, especialmente de La prueba31. Esta novela puede servir como cierre de la contraposición a las opciones políticas de los años sesenta hecha por la literatura que he analizado en este libro. Los nombres de Lenin y Mao-Tsé-Tung, los líderes marxistas que orientaban las dos vertientes opuestas de la izquierda de aquellos años, es decir, los partidos comunistas o las guerrillas, se unen en la guerra urbana de los años noventa. Reducidos a los apodos de las dos punks lesbianas que asaltan un supermercado como prueba de amor a una tercera joven a la que desean conquistar, los dos próceres del marxismo parecen ahora inútiles para explicar la extrema violencia con que Lenin y Mao (los personajes de la novela) aniquilan a las personas presentes en el supermercado. (La obra de Aira anticipa en algunos años la película Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, fechada de1994). Sin embargo, La prueba incluye el melodrama en la historia32. Las dos jóvenes hacen su ataque en nombre del “Comando del Amor”, hecho que rompe la apariencia de hiperrealismo que la novela parece sugerir, tónica, a su vez, de la película norteamericana. En la novela de Aira, como en otras obras latinoamericanas aquí trabajadas, el uso de la violencia (que también parodia la violencia del cine norteamericano más reciente) parte de una perspectiva crítica sobre los relatos de la modernidad latinoamericana. Con el sintagma “Comando del Amor”, que se desdobla en comentarios como “el amor lo puede todo”, “con

30 Tal relación puede ser percibida en el mismo título de una antología reciente que reúne escritores situados fuera del canon. Nótese que la inclusión de Aira en la misma antología indica que él también fue incluido en esa categoría. Ver LIBERTELLA, Héctor (ed.): Copi, Lamborghini, Wilcock y otros: 11 relatos argentinos del Siglo xx (una antología alternativa), Perfil, Buenos Aires, 1997. 31 AIRA, César: La prueba, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, 1992. 32 Sobre el uso del melodrama en La prueba, ver CONTRERAS, Sandra: “Literaridad, catástrofe, imagen (sobre La prueba de César Aira)”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, 5, octubre 1996, pp. 35-47.

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la fuerza impune del amor”(87), Aira hace también una crítica a otra ideología de los años sesenta: la de la contracultura. El amor-pasión, en el cual Sandra Contreras centró su análisis, puede ser visto también como una torsión del slogan “Paz y Amor” de los años sesenta, ahora transformado en su opuesto, “amor y guerra”. Josefina Ludmer analiza esta novela como la expresión de la violencia gratuita de los años noventa (Ludmer 1999: 366-367). Prefiero sostener que tal violencia no es gratuita. Expresa la nueva configuración social implantada por el neoliberalismo. Eximido el Estado de administrar los conflictos entre las clases sociales, la violencia, que en los años sesenta se dirigía al Estado, se inmiscuye en la vida privada. Mao y Lenin atacan, como percibió Ludmer, a los consumidores. Pero ellas también son consumidoras, hecho que el narrador resalta al citar los programas de televisión que miran o el tipo de rock que compran. En consecuencia, la guerra entre los consumidores representados en la novela se realiza en un mismo nivel, en el sentido que Goblot empleó la palabra. Son apenas los gustos, los comportamientos y las prácticas de Mao y Lenin los que las oponen a los demás consumidores. No es por casualidad que las nuevas guerrilleras sean dos jóvenes lesbianas. Como en los otros autores aquí leídos, La prueba permite a César Aira analizar la sociedad en que vive. Su novela expone cómo tanto los contemplados como los excluidos del consumo coexisten ahora sin la intervención del Estado. Protegida la opulencia por guarda-espaldas y sofisticados sistemas de seguridad electrónica (como aparece en un episodio de la novela), queda para los consumidores ordinarios (Certeau) la exposición diaria a la violencia aprendida de los vencedores de la guerra ideológica de los años sesenta. El texto de Aira me permite concluir que las obras que aquí he analizado son la representación literaria más concreta de la guerra de trincheras que sustituyó a la revolución proletaria en las sociedades contemporáneas. En este sentido, este arte ayuda a comprender la fisionomía del siglo XX, cuya mayor expresión política, según Hannah Arendt, fueron las guerras y las revoluciones (Arendt 1963). Al final del siglo, disminuido el alcance de la utopía que justificaba las revoluciones, quedó apenas la guerra que estalla en cada conflicto microfísico. La duración y constancia de este tema en el arte y la literatura latinoamericanas indica su contribución en el establecimiento de nuevos modelos de interpretación, no sólo artísticos y literarios, sino también sociales y políticos.

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La cultura de masas hizo su entrada en el arte latinoamericano a través del arte político. Punto de partida para las propuestas conceptuales de las artes plásticas de los años sesenta, el lenguaje verbal de los medios fue utilizado en las obras visuales como instrumento para denunciar la manipulación de las informaciones por parte del Estado. Atribuyendo al arte una responsabilidad cívica, las primeras manifestaciones del arte de los medios especialmente en la Argentina, fueron acciones colectivas contra el poder estatal. En los años setenta, esta opción estética encaminaría a la mayoría de los artistas involucrados en este movimiento hacia la acción guerrillera en el campo político. La literatura, especialmente a través de las narrativas de Manuel Puig, se contrapuso a la concepción del arte como denuncia de una verdad nacional. Prefiriendo reinterpretar el imaginario transmitido por los medios –y no su referencialidad, como hacían las artes plásticas–, Puig desplazó la discusión pública de las artes visuales a la esfera privada. La cita a la cultura de masas extranjera, como el cine norteamericano, combinada con el reciclaje de géneros considerados espurios, como los melodramas, desplazaban la atención hacia la recepción de la cultura de masas. El reciclaje de lo kitsch presente en los productos de los medios, extranjeros y espurios al mismo tiempo, indicaba la propuesta de un arte del artificio que se oponía al arte documental practicado por las artes plásticas. Expresando las radicalizaciones ideológicas que caracterizaron el fin de los años sesenta en América Latina, la polémica se transformó, especialmente en Brasil, en un encendido debate entre los representantes de las dos posiciones, obligando a la teoría crítica a tomar partido. A pesar de la agresividad del enfrentamiento, los dos grupos tenían bases comunes. No solamente defendían un arte nacional, sino también los modelos de modernización de los años cincuenta y principios de los sesenta, que habían sido abruptamente interrumpidos por la modernización conservadora implantada por la dictadura militar a partir de 1964. El grupo que atacó la nueva tendencia, cuyo mayor exponente fue Roberto Schwartz, permanecía fiel a las teorías desarrollistas y concebía el arte nacional desde el modelo marxista de clases sociales. El grupo que la defendía, compuesto por los poetas concretos, entre ellos Augusto y Haroldo de Campos, privilegiaba la experiencia internacionalista del ideario desarrollista.

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A partir de este punto de vista, el concretismo aceptaba la cita de la cultura foránea como una continuidad del diálogo que las experiencias artísticas de base desarrollista mantuvieran con los movimientos de la vanguardia internacional. Siendo artistas en la mayoría de los casos, el apoyo de los concretos a los tropicalistas se basaba en la calidad de exportación que reconocían en sus obras, lo que también justificaba la esperanza de que el joven grupo emergente garantizara la continuidad de la experimentación vanguardística. Los nuevos artistas, por su lado, reevaluaban el ideario de los dos grupos de la teoría crítica –es decir, el desarrollismo y el marxismo-leninismo– a partir de la derrota sufrida por la interpretación marxista de la sociedad, cuyo modelo se basaba, tanto en Brasil como en Argentina, en una identidad cultural nacional-popular. Reconociendo la modernización, aunque conservadora, que la dictadura militar imponía, tanto el arte como la literatura brasileña de fines de los años sesenta buscaron una razón crítica capaz de evaluar el nuevo proceso. Las respuestas encontradas en dos modelos contradictorios –la guerrilla urbana, especialmente en su versión hispanoamericana, y la contracultura importada de Estados Unidos– ampliaron en primer lugar el concepto de nacionalismo. Pero también fueron responsables de conferir a sus realizaciones artísticas una característica anárquica y ambivalente. Rechazando el modelo simbólico heredado de la tradición anterior, que se construía elevando la clase obrera a una posición heroica, los narradores de la cultura de masas fragmentaron la nacionalidad a través de la alegoría. Sustituyendo los símbolos políticos por los mitos propios de la cultura de masas, las obras de esta vertiente del arte latinoamericano se organizaron a través de fragmentos que impedían una visión totalizadora tanto al espectador como al lector. Hacia el final de los años sesenta persistía una intención constructiva que se evidenciaba claramente en los tropicalistas brasileños. El movimiento fue concebido como una continuidad del recorrido iniciado por la vanguardia brasileña de los años veinte, especialmente por el grupo antropofágico. Pero el tropicalismo también realizó un corte con el modelo de una nacionalidad homogénea construido por la estética nacional-popular. El concepto de popular en el arte tropicalista se desplazó a la realidad urbana, diferenciándose así del modelo en vigor hasta los años sesenta en el cual lo popular se identificaba generalmente con las tradiciones de las comunidades rurales. Los nuevos artistas pasarían a considerar las producciones masivas presentes en las ciudades en expansión como expresión de un popular urbano, cuya complejidad el modelo marxista de clases sociales no podía abarcar.

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Lo kitsch presente en los productos de los medios de comunicación de masas pasa a ser utilizado como manifestación de lo cotidiano y de la subjetividad de la clase obrera, categorías que sustituirían en el campo intelectual latinoamericano las interpretaciones de base económica, propias del abordaje teórico marxista-leninista. También actores sociales olvidados por el marxismo son reivindicados. El papel predominante que ocupan en las obras aquí analizadas personajes que se mueven en el mercado informal, en el subempleo y en la antigua desclasificación marxista del lumpen indica que la perspectiva de estos autores está claramente dirigida a ellos. El análisis etimológico de las palabras iberoamericanas que designan lo kitsch demostró la interrelación entre sus significados y la desclasificación social. En América Latina, ser cursi puede significar ser indio o mestizo (caso de los peruanismos cholo y huachafo), ser campesino (caso del brasilerismo cafona) o ubicarse en los comportamientos y prácticas sociales moralmente rechazadas (caso de pavo y pavoso, de picúo y picúa, en español; de peru y perua, y brega, en portugués). Caracterizados por definir atributos personales y no objetos, algunos de estos vocablos connotan también ostentación o deseo de aparentar más de lo que se es. Especialmente en este último caso, la identidad del hombre-kitsch se construye a través de la copia de comportamientos que percibe como característicos de los grupos sociales a los que atribuye mayor prestigio que al suyo propio. A partir de tales conceptos, inherentes a las lenguas que eran su material de trabajo, los autores que reciclaron lo kitsch lo concibieron como un lenguaje que expresaba la cultura copiada por los desclasados sociales, en crecimiento con la expansión del consumo. Como la copia era un ideologema de largo uso en la ensayística latinoamericana desde el siglo XIX, no sorprende que lo kitsch haya sido utilizado por los artistas durante la segunda mitad del siglo xx como una alegoría de ese ideologema. La teoría crítica que llegaba a América Latina a fines de los años sesenta facilitó la opción de esos artistas. En la misma época, en Europa y los Estados Unidos, se retomaba la reflexión sobre lo kitsch iniciada en los años treinta. Desde el marco de pensamiento de la escuela de Frankfurt, la teoría de aquel entonces condenaba lo kitsch, considerándolo una imitación reductora del arte erudito. A través de los principios que conformaron el arte del alto modernismo, se definía lo kitsch como antípoda del arte de aquel período. Corolario del concepto de industria cultural, que Adorno contraponía a los conceptos norteamericanos de cultura de masas, por no reconocer como cultura la producción dirigida a las masas, lo kitsch fue considerado también por Adorno un producto espurio, opuesto a los dos polos genuinos del arte: el de la alta cultura y el de la cultura popular.

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En los años sesenta y setenta, tales posiciones comenzaron a ser relativizadas. Pese a que la palabra cursi había provocado en España reflexiones que anticipaban esta relativización, solamente en los años sesenta se configuró un cuerpo teórico más definido en torno a lo kitsch. Umberto Eco resumió las dos posiciones sobre la cultura de masas con los adjetivos apocalípticos (los pesimistas) e integrados (los optimistas). Incluido en el debate, lo kitsch se presentaba en la teoría semiológica de Eco como una mediación. Abraham Moles, continuando esta línea de investigación, ubica la mediación en el triunfo de la clase media, que demanda la incorporación de criterios estéticos en la vida cotidiana. Para Moles, lo kitsch tendría una función pedagógica ya que permitiría, a través de sucesivas depuraciones, el acceso de la clase media a la cultura erudita. El cruce de las definiciones de los dos últimos autores parece fundamentar, ya en los años ochenta y noventa, la teoría crítica latinoamericana en relación con la mediación representada por los medios y por lo kitsch en América Latina. Jesús Martín-Barbero considera que la cultura de masas latinoamericana es responsable de la mediación entre las culturas tradicionales y el sujeto moderno. Carlos Monsiváis ve en lo kitsch una especie de pedagogía para los campesinos recién llegados a la ciudad. Monsiváis incluye lo kitsch entre las manifestaciones de lo popular urbano, concepto que articula las antiguas categorías de cultura de elite, cultura de masas y cultura popular en un nuevo tipo de cultura, que supone la permanente interacción de las tres categorías anteriores sin que se constituya nunca una nueva síntesis. En los dos teóricos se percibe la incorporación de la experiencia del populismo como instrumento de análisis. La abrupta emergencia de los “menos ricos” en la ciudad, durante los años treinta y cuarenta es entendida por ellos como una relativa promoción social. Su nueva visibilidad como masa les atribuye una presencia indiscutible en los distintos contextos nacionales latinoamericanos. Experimentando más beneficios que pérdidas en este proceso, los “menos ricos” adquieren una nueva forma de ser en las grandes ciudades, que se caracteriza por la permanente mezcla de valores rurales y de comportamientos urbanos, añadidos al contacto con los productos de la cultura de masas extranjera. La implementación de la sociedad de consumo en América Latina durante los años sesenta, acompañada de la globalización del mercado de la cultura de masas, amplía el proceso. Según Barbero y Monsiváis, lo popular masivo de las grandes ciudades latinoamericanas se caracteriza desde entonces por un permanente reciclaje de hábitos y comportamientos. La operatividad de este modelo, que también tiene sus raíces en el pensamiento de Walter Benjamin, consiste en atribuir un papel

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más activo a las masas. Representa también un avance en relación con las interpretaciones de los situacionistas europeos, especialmente Guy Debord que, en 1967 consideró la cultura de masas como responsable del establecimiento de la sociedad del espectáculo, concepto que atribuía al espectador un papel pasivo y robotizado. La consideración de comportamientos y hábitos en las teorías de Barbero y Monsiváis corresponde también al nuevo cuerpo teórico de interpretación social que se construye en los años ochenta, especialmente en Francia. Tanto en la filosofía como en la historia de las mentalidades, la atención de la teoría crítica se desplazó de las totalizaciones marxistas hacia los aspectos microscópicos de la vivencia social. La idea de revolución colectiva se atomiza y un nuevo vocabulario teórico segmenta la idea de revolución total. Los años ochenta se caracterizaron por el análisis de tácticas, estrategias y resistencias microscópicas a la tecnología disciplinaria, antes definida por Foucault. En esta nueva configuración teórica, categorías como el gusto adquieren un papel en el pensamiento crítico sobre la sociedad. Partiendo de fundamentos teóricos diferentes, tanto en Francia como en Estados Unidos, las estratificaciones del gusto llegan a ser propuestas como alternativas al modelo de clases sociales ideado por el marxismo. Edmond Goblot fue el gran precursor de estas ideas. Su reflexión sobre el consumo, en 1925, ya contemplaba no sólo las estratificaciones sociales expresadas por las diferencias de gusto, sino también las estrategias y tácticas generadas por el ideologema de la copia. Partiendo del análisis de las elites sociales, Goblot sostenía que los “más ricos” no sólo crean modelos de hábitos y comportamientos sino que también establecen las normas para su copia. La moda y la educación que clasifican al individuo a través de un código de comportamiento moral contribuyen a la creación de la apariencia burguesa. El esfuerzo de los “menos ricos” para imitar esa apariencia a través de la copia de comportamientos y gustos es controlado por las elites a través de la permanente reconstrucción de las barreras de acceso a esos hábitos. Por otro lado, los estratos “menos ricos” se caracterizan por forzar constantemente esas barreras. A cada uno de sus avances corresponde, según Goblot, la demarcación de un nivel social caracterizado por un determinado conjunto de hábitos, comportamientos y gustos. Tal modelo me sirvió para la lectura de las narrativas escritas a partir de los años ochenta. En las novelas del escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, el modelo globotiano de barreras y niveles me resultó muy útil para identificar de qué manera el autor describió la danza y la música populares como tácticas que, combinadas con el uso de la lengua, componían una barrera impuesta de abajo hacia arriba en la escala social. El hecho agrega

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un dato nuevo a los análisis de Barbero y Monsiváis: los “menos ricos” exiben ahora su visibilidad a las elites como confrontación con esas clases “distinguidas”, cuyos representantes en la mayoría de los casos ignoran sus códigos. El papel activo de los consumidores es transformado así en una agresión que copia la manera en que los “más ricos” siempre han tratado a los “menos ricos”. Despejado el escenario del proyecto de inversión del orden social representado por la revolución, y eximido el Estado del papel de mediador de conflictos sociales gracias el advenimiento del neoliberalismo, la lucha de clases se reduce, principalmente en las grandes ciudades, a la guerra de trincheras simbólicas diseñada por el modelo de Goblot. La oposición de las narrativas de Sánchez al testimonio se basa en la constatación de que, al lado de los bolsones de resistencia revolucionaria, cada vez más aislados geográfica e ideológicamente, aumentan en las grandes ciudades las guerras fomentadas por la exclusión del consumo indiscriminado. Por otro lado, la expansión del consumo subdivide la masa popular en grupos cada vez más heterogéneos, tornando inoperantes modelos basados en la homogeneidad de los distintos estamentos, como el marxista. A parte de todos esos cambios, también se atomiza en los años ochenta la noción de una identidad cultural única, correspondiente a un sujeto único y continuo. El uso de la palabra identidad en plural engloba desde entonces sectores olvidados por la teoría marxista. Más allá del lumpenaje, pasan a interesar también a los artistas la prostitución, la marginalidad y el homoerotismo. Esta última categoría ofreció a esta vertiente del arte latinoamericano la estrategia característica del artificio y la exageración. Fijando el universo de lo kitsch a través de las lentes de lo camp, los narradores de los años ochenta y noventa fundamentalmente, privilegian una concepción de sujeto basada en la discontinuidad y en la improvisación. Según la teoría queer, estas cualidades constituyen lo que en el concepto de camp, en sus orígenes, se oponía a la continuidad del sujeto victoriano. Moe Mayer, por ejemplo, sostiene que lo camp se integra en el conjunto de prácticas que constituyen las identidades queer. La presencia de lo camp en esta vertiente del arte latinoamericano es evidente desde los años sesenta. Las repetidas referencias que hacen los distintos autores a Marilyn Monroe derivan de las serigrafías de Andy Warhol, cuya posición de árbitro del gusto es decir, su sensibilidad camp para distinguir el buen gusto del mal gusto, fue reaprovechada tanto por Manuel Puig como por los tropicalistas brasileños. En los años ochenta, lo camp aparece sobre todo en la novela La importancia de llamarse Daniel Santos, de Luis Rafael Sánchez. El cantante de boleros que justifica la escritura del libro es caracterizado como un dandy de la era de la cultura de masas, definición

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contenida en un ensayo de Susan Sontag sobre lo camp. La parodia a la obra de Oscar Wilde, presente en el título de la novela, no sólo indica la filiación de Sánchez a las ideas de Sontag, sino que también evidencia la intención de localizar el dandismo camp en la estilización propia de una sensibilidad homoerótica. El uso de la cultura de masas y de lo kitsch por el autor cubano Severo Sarduy también se localiza en un área similar. Incluyendo esos dos elementos en la poética neobarroca que caracteriza sus obras, lo camp de Severo Sarduy se limita a los ambientes homoeróticos donde circulan sus personajes. En este sentido, se observa un cambio en las obras de los años ochenta en el tratamiento del tema del nacionalismo. Cada vez más, lo nacional se va configurando como local. Los personajes son, en su mayoría pícaros que se desplazan a lo largo de una América Latina globalizada, como es el caso del cantante Daniel Santos. Por otro lado, la acción de estas novelas se concentra en ciudades, barrios y aun bares y cabarets, como en las novelas de Severo Sarduy. El desplazamiento del campo a la ciudad se transforma ahora en emigración. Los personajes del autor cubano, por ejemplo, son nómadas que recorren tres continentes en busca de una cubanidad perdida. Sin embargo, no es fácil para el lector percibir el recorrido de estos personajes en estas novelas. Llevando a sus extremos la poética de la dificultad que caracterizó a todos estos autores, el lenguaje cifrado, especialmente el de Sarduy en Cobra y Colibrí, se basa en los principios del neobarroco, heredado de los autores cubanos de los años cincuenta y sesenta, como Lezama Lima. La filiación de Severo Sarduy a Lezama indica que esas últimas manifestaciones de lo camp encuentran sus raíces en la tradición del ensayo latinoamericano. Como en Luis Rafael Sánchez, que reconoce en el cantante de boleros Daniel Santos rasgos de la América mestiza diseñada en la ensayística latinoamericana desde el siglo XIX, Sarduy busca la expresión del mestizaje cultural en la definición del barroco histórico latinoamericano, propuesto por Lezama Lima. Por esta razón, las teorías francesas de base matemática, que actualizan el modelo del mestizaje a través de su capacidad de inclusión permanente de nuevas referencias, apoyaron mi lectura de estos textos de Sarduy. La opción se debió también al hecho de que Sarduy se mueve en el conocimiento científico contemporáneo. Fiel al cientificismo que siempre animó a los autores de filiación barroca, el autor cubano incorpora en sus obras arte y ciencia, lenguajes verbales y visuales. Mucho más que los otros autores, Sarduy expresa una sensibilidad de fin de siglo que no sólo tiene sus raíces en el dandismo de Oscar Wilde, sino que también se basa en la condi-

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ción epigonal que él mismo se atribuyera en sus ensayos. Además de su propia inclusión en el post-boom latinoamericano, Sarduy participó del posestructuralismo. Cronológicamente, se localiza en la posmodernidad y en el pos-neobarroco, ya que el concepto ya había sido establecido en los años cincuenta y sesenta. Encontré la mejor metáfora para resumir tal trayectoria –postodo– en un poema de Augusto de Campos. Augusto atribuye al adjetivo una connotación similar al sustantivo pos-utopía, creado por su hermano Haroldo de Campos. La lectura de Galáxias, de Haroldo de Campos probó que la posutopía no significa necesariamente una posición de pesimismo frente al cambio social. Con ecos de la noción de arqueología de Michel Foucault, todos estos autores realizan a través de sus textos una arqueología de la modernidad latinoamericana. Los textos de Haroldo de Campos, Clarice Lispector y César Aira, cuya distancia con las primeras polémicas permite una reflexión menos apasionada, proponen nuevos parámetros de perfeccionamiento de las conquistas de la tradición moderna. Incluyendo al escritor en la marginalidad propia de los personajes que tratan, los tres últimos autores intentan delimitar su rol en la utopía posible que proponen. En el caso de Campos, ésta se localiza en la opción de traducir al portugués las obras canónicas de la literatura universal. En el caso de Lispector, la utopía posible se percibe en la promoción que significa dar estatuto de personaje literario a la mujer pobre brasileña. En el caso de Aira, la utopía posible se traduce en la incursión del autor culto en el mercado de la literatura escrita para las masas, como pulp-fiction. En los tres autores se conserva la estética de la dificultad que caracterizaba a los que los precedieron. Sus textos exigen del lector una participación activa que les permita, como en los textos de las vanguardias históricas, decodificar distintos presupuestos, casi siempre surgidos de la unión de una tradición de lo viejo –clichés, citas de la oralidad y de la cultura de masas– con la tradición de lo nuevo propia de las vanguardias, presente en la experimentación con que estos textos se organizan. Entendiendo la cultura de masas como la retórica propia del siglo xx, estos autores la enfocaron de manera paródica o a través de la cita literal. En los dos casos, el uso de esa nueva retórica repudia las narrativas de base documental. Fieles a las polémicas que, en los años sesenta, opusieran lo imaginario al documento, estas obras usan lo kitsch y la cultura de masas con humor e ironía, haciendo que los problemas sociales y políticos sean apenas el subtexto de sus obras, centradas, fundamentalmente en el heterogéneo imaginario de América Latina. Mucha de la experimentación presente en estos textos guarda también semejanzas con las propuestas estéticas del arte conceptual. La desmateria-

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lización del objeto artístico, por ejemplo, puede ser observada en la manera en que todos estos autores tratan el personaje literario. En la mayoría de los casos, el personaje aparece como una figura retórica, esto es, se caracteriza por una colección de rasgos referidos a la cultura de masas. El uso frecuente de la parodia hace que el enredo sea cuestionado. Subvertir la concepción tradicional de género literario es también la propuesta de casi todos los autores aquí leídos. Finalmente, aun la autoría y hasta el libro como objeto, caso concreto de PanAmérica , de José Agrippino de Paula, y de Galáxias, de Haroldo de Campos, son puestos en duda. Como la auto-atribuida clasificación de pos-utópicos supone un comentario político, el arte del artificio propuesto por esta vertiente de la literatura latinoamericana tiene en realidad muchos más puntos en común con las propuestas políticas del arte conceptual de lo que se podría haber imaginado a primera vista. Una prueba es la permanente contraposición de sus obras con la literatura canónica nacional. Es el caso, por ejemplo, de Clarice Lispector, cuya última novela, A Hora da Estrela, dialoga con el canon de la novela nordestina brasileña. Aunque sea de manera irónica, estos autores responden a los hechos políticos a los que se encontraron expuestos. El caso de Aira tal vez sea el más ejemplar en este sentido. Comentando el modelo neoliberal implantado en su país, el autor argentino permite resumir la contribución de esta literatura al pensamiento crítico sobre las sociedades latinoamericanas. La lectura de estos textos revela respuestas a las distintas modernizaciones puestas en marcha en el continente latinoamericano en la segunda mitad del siglo xx. Revoluciones y guerrillas, globalización y neoliberalismo no fueron allí sólo teorías. Las tomas de posición frente a estas olas modernizadoras no han sido siempre coherentes porque muchas veces ideas antagónicas arriban al continente en forma simultánea o desfasada. La originalidad de estos artistas radica en no percibir esta particular inserción latinoamericana en el mercado internacional de mensajes como un atraso constitutivo. Aceptando lo kitsch como parte del destiempo inherente a la modernidad latinoamericana, el arte de los años setenta a noventa lo transforma en metalenguaje de este desfase temporal. La elaboración estética de este metalenguaje le reveló fuerzas al mismo tiempo negativas y positivas. Como fuerza positiva, lo kitsch irónico y artificializado por el arte latinoamericano mimetiza la recepción activa de los productos de la cultura de masas por parte de los “menos ricos”. En casi todas las obras, lo kitsch aparece como producto del reciclaje del repertorio recibido a través de referentes diversos y hasta contradictorios. En lugar de percibir la cultura de masas y lo kitsch como causas de un empobrecimiento

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de las manifestaciones culturales de los “menos ricos”, estos dos elementos son entendidos como estímulos a la creatividad popular. Como fuerza negativa, lo kitsch aparece como asimilación de los valores de los “más ricos”. En este caso, se incluye tanto lo kitsch utilizado por las clases altas y medias de América Latina como el gusto utilizado como forma de agresión social por parte de los “menos ricos”. En este último caso, el gusto apareció en mi corpus como metáfora de la confrontación social. En algunas novelas, ésta llegó a ser representada como una guerra de trincheras literal, donde los niveles de gusto y comportamiento cerraban las barreras de ascensión social. Algunas veces el diferenciado consumo cultural de los personajes impedía la negociación hasta en la horizontalidad de los estamentos sociales, como es el caso de la novela La prueba, de César Aira. En esta novela, se elabora a través del imaginario la constatación de que, desaparecida la opción revolucionaria, sólo resta, a los excluidos del consumo desenfrenado, la guerra pura y simple, sin justificativos libertarios. En la mayoría de los autores, se mezclan dos concepciones, confirmándose el reciclaje de lo kitsch como un metalenguaje que interpreta las contradicciones latinoamericanas como proceso dialéctico, propio de una modernidad que trajo beneficios y pérdidas. Producto de la crisis de la modernidad, el enfrentamiento con el presente sustituye la proyección de futuro propia del arte de base utópica que los precedió. La tendencia negativa se multiplica especialmente en el cine latinoamericano de los últimos años. Construidas con una extrema violencia, muchas películas recientes indican una crisis de la idea misma de resistencia a la opresión social. Radicalizando la anticiudadanía percibida en las obras aquí analizadas, los realizadores cinematográficos nos dejan ver una especie de inversión de la opresión, donde marginales y represores alternan roles. Una vez más se percibe la anticipación de las obras que fueron analizadas en este libro. En ellas, la opción estética por la cultura de masas no significó necesariamente una promoción de este tipo de cultura. Señalaba más bien que la pedagogía transmitida a través de la cultura de masas conllevaba la ideología de los “más ricos”, basada en el individualismo y en la competencia. La toma de partido por lo cursi correspondía también a una posición en contra de la izquierda de línea dogmática, presente en el escenario cultural latinoamericano en el momento de la publicación de los libros aquí analizados o de la exposición de las obras del arte visual. Como consecuencia de su completo rechazo de la cultura de masas, esa izquierda ni siquiera percibía el avance de esta ideología a través de la cultura de masas. Aunque reconocen que la permanente capacidad de reciclaje por parte de los subalternos les ha permitido reaprovechar mucho de la basura cultural transmiti-

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da por la cultura de masas producida alrededor del cursi, los artistas no niegan el aspecto negativo del fenómeno. Finalmente, la opción por el imaginario del popular urbano, también incluido muchas veces en los produtos de la cultura de masas, transformó la denuncia de la negatividad de los medios en una vertiente artística más imaginativa y risueña que la de las obras hiperrealistas. Pero eso ya es tema para otras polémicas y un nuevo libro.

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— (2000): “Tropical Detritus: Terra em Transe, Tropicália, and the Aesthetics of Garbage”, Studies in Latin American Popular Culture, 19, pp. 83-92. , George (1978): On Difficult and Other Essays, Oxford U.P., New York. TEINER S SUSSEKIND, Flora (1985): Literatura e vida literária, Zahar, Rio de Janeiro. SWANSON, Philip (1995): The Novel in Latin America: Politics and Popular Culture after the Boom, Manchester U.P., Manchester. TABOADA, Luis (1892): La vida cursi, dibujos Ángel PONS, F. Fé, Madrid. TASCÓN, Leonardo (s.f.): “Pavonada”, Diccionario de provincialismos y barbarismos del valle del Cauca, Santafé, Bogotá. TATIT, Luiz (1996): O cancionista: Composição de canções no Brasil, Ed. da U. de São Paulo, São Paulo. TOCQUEVILLE, Alexis de (1835): De la democratie en Amérique, 1.ère ed., Historicocritique, ver. et augm. par Eduardo NOLLA. 1835, 1.ère Partie; 1840, 2.ème Partie; J. Vrin, Paris, 1990. TORRES, Antônio (1976): Essa terra, Ática, São Paulo. ULLOA, Alejandro (s.f.): La salsa en Cali, 1.ª ed. s.l., Universidad Pontificia Bolivariana. VEBLEN, Thorstein (1899): The Theory of the Leisure Class. Prometeus Books, Amshert (N.Y.), 1998. VELOSO, Caetano (1997): Verdade tropical, Companhia das Letras, São Paulo. VENTURI, Robert; SCOTT BROWN, Denise, e IZENOUR, Steven (1972): Learning from Las Vegas, MIT P., Cambridge (Mass.). VINCENT-BUFFAULT, Anne (1986): Histoire des larmes: XVIIe-XIXe siècles, Rivages, Paris. WALDMAN, Berta (1992): Clarice Lispector: A Paixão Segundo C. L., 2.ª ed., Escuta, São Paulo. WEIL, Simone (1988-97): “La condition ouvrière”, Ouevres Complètes, tome II: Écrits historiques et politiques, vol. 3: Vers la guerre (1937-1940), RUFLIÉ (ed.), André A. D EVAUX y Florence DE L USSY (dirs.), Gallimard, Paris, pp. 256-276. WERNECK, Ronaldo (nov. 1972): “MPB/hoje: uma salada lítero-musical”, Revista Vozes, 66.9, pp. 5-20. WHITING, Cécile (1997): A Taste for Pop: Pop Art, Gender and Consumer Culture, Cambridge U.P., New York. WILDE, Oscar (1981): Preface. The picture of Dorian Gray, Isobel MURRAY (ed. e intr.), Oxford U.P., Oxford. — (1985): “The importance of being Earnest/La importancia de llamarse Ernesto”, The importance of being Earnest. La importancia de llamarse Ernesto; Lord Arthur Saville’s Crime/El crimen de Lord Arthur Saville, Alhambra, Madrid, pp. 7-163. WILLIAMS, Raymond (1961): “The Analysis of Culture”, The Long Revolution, Columbia U. P., New York, pp. 41-71.

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WISNIK, José Miguel (1979-80): “O minuto e o milênio ou Por favor, professor, uma década de cada vez”, WISNIK et al., Anos 70: Música popular, Europa, Rio de Janeiro, pp. 7-23. XAVIER, Ismail (1993): Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, tropicalismo, cinema marginal, Brasiliense, São Paulo. YÚDICE, George (1.er sem. 1989): “¿Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?”, Revista de crítica literaria latinoamericana, 15.29, pp. 105-128. — (1991): “Testimonio and Postmodernism”, Latin American Perspectives, 18.3, pp. 15-31. Reed. en 1996: The Real Thing: Testimonial Discourse and Latin America, Georg M. GUGELBERGER (ed.), Duke U.P., Durham, pp. 42-57.

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DISCOS CITADOS

CAMPOS, Haroldo de (1992): Isto não é um livro de viagens. 16 Fragmentos de Galáxias, CD. Incluye el texto “Ora direis, ouvir GALÁXIAS”, Editora 34, Rio de Janeiro. — (1998): Crisantempo no espaço curvo nasce um, CD, Perspectiva. Acompaña el libro del mismo título. COSTA, Gal (1981): Fantasia, LP, Polygram. GARDEL, Carlos (1993): Las sesenta mejores canciones de Carlos Gardel (2 v.), CD. Incluye el folleto “Carlos Gardel”, Planeta Records. MATAMOROS, Trio (1991): Son de loma, Audiocassete, Artex, Canadá; Egrem, La Habana. SANTOS, Daniel (1993): El Anacobero, CD, Polygram. VELOSO, Caetano, et al. (1968): Tropicália ou Panis et circenses, LP, Philips. — (1972): Transa, LP, CBD y Phonogram. — (1973): Araçá Azul, LP, CBD y Phonogram, Rio de Janeiro. VELOSO, Caetano/A Outra Banda da Terra (1979): Cinema Transcendental, LP, Polygram. — (1994): Circuladô, LP, Polygram.

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Batmacumba Gilberto Gil e Caetano Veloso

batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaie batmacumba batmacum batman bat ba bat batman batmacum batmacumba batmacumbaie batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê batmacumbaieiê

batmacumbaobá batmacumbao batmacumba batmacum batman bat ba

ba bat batman batmacum batmacumba batmacumbao batmacumbaobá

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Geléia Geral Gilberto Gil e Torquato Neto um poeta desfolha a bandeira e a manhã tropical se inicia resplandente candente fagueira num calor girassol com alegria na geléia geral brasileira que o jornal do brasil anuncia ê bumba-iê-iê-boi ano que vem mês que foi ê bumba iê-iê-iê é a mesma dança meu boi a alegria é a prova dos nove e a tristeza é teu porto seguro minha terra é onde o sol é mais limpo e mangueira é onde o samba é mais [puro tumbadora na selva selvagem pindorama – país do futuro é bumba-iê-iê-boi ano que vem mês que foi ê bumba iê-iê-iê é a mesma dança meu boi (é a mesma dança na sala no canecão na tv e quem não dança não fala assiste a tudo e se cala não vê no meio da sala

as relíquias do brasil: doce mulata malvada um elepê de sinatra maracujá mês de abril santo barroco baiano formiplac e céu de anil três destaques da portela carne seca na janela alguém que chora por mim um carnaval de verdade boquiaberta amizade brutalidade jardim) ê bumba etc. Plurialva contente brejeira Miss-linda-brasil diz bom dia E outra moça também carolina Na janela examina a folia (salve o lindo pendão dos seus olhos e a saúde que o olhar irradia) ê bumba etc. Um poeta desfolha a bandeira E eu me sinto melhor colorido Pego um jato viajo arrebento Com o roteiro do sexto sentido Voz do morro pilão de concreto Tropicália bananas ao vento

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Soy loco por ti, América Gilberto Gil y Capinam soy loco por tí américa yo voy traer una mujer playera cuyo nombre sea amarte soy loco por tí de amores tenga como colores la espuma blanca de latinoamérica y el cielo como bandera soy loco por tí américa soy loco por ti de amores sorriso de quase nuvem os rios canções o medo o corpo cheio de estrelas como se chama a amante desse país sem nome esse tango esse rancho esse povo dizei-me arde o fogo de conhecê-la soy loco por tí américa soy loco por tí de amores el nombre del hombre muerto ya no se puede decirlo quem sabe antes que o dia arrebente el nombre del hombre muerto antes que a definitiva noite se espalhe em latinoamérica el nombre del hombre es pueblo soy loco por tí américa soy loco por tí de amores espero a manhã que cante el nombre del hombre muerto não sejam palavras tristes soy loco por tí de amores um poema ainda existe com palmeiras com trincheiras canções de guerra quem sabe canções de mar ay hasta te comover

soy loco por ti américa soy loco por tí de amores estou aqui de passagem sei que adiante um dia vou morrer de susto de bala ou vício no precipício de luzes entre saudades soluços eu vou morrer de bruços nos braços nos olhos nos braços de uma mulher mais apaixonado ainda dentro dos braços da camponesa guerrilheira manequim ai de mim nos braços de quem me queira

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A Adorno, Theodor W. 14 n. 9, 20 n.2, 107108, 109, 110, 111, 114, 118, 120, 203 Agit-prop 62 Agresión, agresividad Al espectador (en el teatro) 62; Y Goffman 105, 124; Y Luis Rafael Sánchez 205; Televisión como 56; El uso de lo kitsch como 89, 210 Aira, Cesar 13, 26, 196-199, 208, 209, 210 Alechinsky, Pierre 162, 163 (ver también Grupo CoBra) Alegoría Y barroco 125; Y cine marginal 87; De la cultura brasileña 77, 79; De la cultura latinoamericana 82, 145; Cultura de masas y kitsch como 36, 103; Como componente de lo kitsch y de lo cursi 115; Como estratégia textual 20, 139, 129, 149, 151; Y Giesz 115; De la globalización 192 (ver también Coca-Cola); Y copia 28, 203; Y José Agrippino de Paula 67; Del modelo de Goblot 21; Y Roberto Schwarz 75, 80, 81; Versus Símbolo 20, 144, 188, 202; Del subdesarrollo 88; Y televisión 55n.1, 83 Andrade, Joaquim Pedro de 67 Andrade, Mário de 66-67 Andrade, Oswald de 55, 65, 67, 78, 80 Antropofagia 65 n. 14, 202; Y Hélio Oiticica 65, 66; Como ideologema 143; Y kitsch creativo 101, 102;

Y José Agrippino de Paula 67- 68; Manifiesto Antropófago 65, 78; Appel, Karel 162 (Ver también Grupo CoBra) Arendt, Hannah 118, 199 Aristóteles 165, 166 Artaud, Antonin 61 n. 8 Arte 44, 155, 170, 197, 199, 207; Y Adorno 107, 108, 119, 120, 190; Del artificio 201, 209; Autonomía del 108, 110, 121, 164, 182, 184; Y Barroco 166, 171; Y Walter Benjamin 109; De la Biblioteca 44; De las calles 64; Cine como 139; Y cultura de masas 115, 125, 138; Documental 201; Erótica del 169; De la felicidad 101, 113; Y Gracián 165; Y Gramsci 147; Heteronomía versus autonomía del 121; Y Kant 106; Y kitsch 26, 110-115, 125, 137, 203; Y literatura 17, 18, 25, 26, 36, 104, 199, 210; Del mal 111; De los medios 31, 34, 44, 201; Latinoamericano 19, 27, 97, 206, 209; Moderno 63, 146; Postmoderno 63, 93, 145; Nacional 65, 184, 201; Nacional-Popular 62, 81, 184, 197; Político 32, 34, 201; Popular 106, 171; Tropicalista 55-66, 75, 80, 84, 86, 124, 202; De vanguardia 31, 32, 111, 186; Y vivencia 184; Y utopía 32, 210

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Arte Abstracto Y Severo Sarduy 155, 158-164 (ver también Expresionismo Abstracto) Arte Conceptual 13-14 n. 5, 17, 43, 155 n. 4, 160 n. 12, 201, 208-209; Y Greenberg 121 n. 53; Y Haroldo de Campos 182-183, 186; Y Hélio Oiticica 64, 69; Y Manuel Puig 31-36; Y Tucumán Arde 22, 32; Assis, Machado de 191 Auténtico (a), Autenticidad Y arte, en Adorno 108; Y cultura 20; Versus espurio 65; Y música popular brasileña 75; Y nacional 60, 84 (ver también Schwarz, Roberto); En las novelas del boom 151 Autoría 63 n.11, 147, 184; Cuestionamento de la 12, 62, 160 n.14, 163, 164, 209 Azevedo, Aluísio de 189 n. 20

B Baktin 23-24 Bares 37 n.9, 129, 146, 207; Gays 169, 168; Y lumpen 142; De mala muerte 141 Barriada 149 Barrio 129,149, 189 n. 20, 207; De clase media 62 n. 9, 105; Y Favela 56 n.2; Latino (en Estados Unidos) 148; Como nacionalidad 136, 137; Obrero 47, 102; Y Salvador Garmendia 142 n. 22 Barroco 159, 182, 196, 197; Y alta cultura 164; Y artificio 158; Y cursi 168; Y dificultad 158; Estética 125 Y kitsch 183 n. 5, 168; Como grupo de vanguarda 158;

Histórico 22, 130, 164, 207; Y Lezama Lima 22; Y Severo Sarduy 164-168; Barth, John 93 Barthes, Roland 161, 162, 164 n.20 Benavente, Jacinto 100, 101, 104 Benjamin, Walter 20, 80, 108-110, 117, 204; Bhabba, Homi 24 n. 29 Boal, Augusto 62 Bolero, 12, 40, 41 n. 16, 134, 140-152, 186, 195, 206, 207 Borges, Jorge Luis 93 Bosi, Ecléa 102 Boom 14, 20, 138, 145, 158, 161; Y alta modernidad en América Latina 146; Autenticidad en las novelas del 151; De la música popular 149; Y postmodernismo 93 Bourdieu, Pierre 25, 101, 104, 105-106, 123, 137, 150 Brega 99, 203 Bressane, Julio 69 Broch, Hermann 98, 110-111 Brooks, Van Wick 117, 118 Burguesia 86, 89, 103, 104, 106, 110, 118, 149, 190; Pequeña 45, 61, 106

C Cabecitas negras 34, 43 Cacaso (Antônio Carlos de Brito) 79, 80, 83 Cafona 82, 203 Calinescu, Matei 138 Camp (ver también Pop-Art y Queer Theory) Como artificio estético 124-126, 206 Como capilla urbana 169; Concepto de 13 n. 15, 120-125, 152 ; Y cursi 122-123; Y dandy 21, 207; Y deconstrucción 24; Estética 138; Y etimología 19, 122 Como estratégia textual 124-126;

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Y gestos 122, 158; Y gusto 130; Identidades 12-13: Y kitsch 122; Como lenguaje 124; Como sensibilidad 148, 169, 206; Sujeto 148; Y Severo Sarduy 168-173; Campesino 82; Y Bourdieu 106; Y Carlos Monsiváis 204; Y compadrito 38 n. 12; Y el concepto de cursi en América Latina 203; Y guerrilla 68 n. 21; En las novelas del boom 21, 151; Y testimonio 142 Sujeto 122, 148, 150, 206 Campos, Augusto de 77, 81, 156, 172 n. 38, 177 n. 1, 185, 201, 208 Campos, Haroldo de 13, 22, 26, 74, 77, 159 n. 10, 177-186, 191, 196, 201, 208 Cândido, Antonio 151, n. 34 Canon 27, 198 n. 30; En la alta modernidad latinoamericana 94; El boom como 17; Diálogo de Lispector con el 188, 209; Diálogo de Puig con el con el 48; Y Galáxias, de Haroldo de Campos 183; En la literatura brasileña 13, 66, 177196; Y Luis Rafael Sánchez 146, 147; El tropicalismo como 90 Capinam, José Carlos 81 Cárdenas, Lázaro 15 Carlos, Roberto 84, 194 (Ver también Jovem Guarda) Carpentier, Alejo 14, 158, 170 Castoriadis, Cornelius 16 n. 12 Censura 32,79, 81 Certeau, Michel de 19, 130, 133, 142 n. 21, 199 Confederación General de los Trabajadores (CGT) argentina 32 Cha-cha-cha 150 Chacrinha 84, 116 Cine 71, 147;

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De autor 71; Ícono (semiológico) en el 39-40; Far-west 124; Films B – 12, 71; Chanchada 15, 86; Consumo femenino del 52; Latinoamericano 39, 210; Marginal 69, 87-90; Novo 87- 89; Y mitologia 71; Y los pobres 193; Norteamericano – 21, 37, 44, 45, 49, 54, 66, 82, 198, 201; Road-movies 72 Cita De la cultura de masas – 12, 41 n. 16, 152, 201, 202, 208; Del consumo 184; En Luis Rafael Sánchez 146, 147 Ciudadanía 19, 142, 152; Anti 152, 210; Rechazo de la 140; Ciudadano 143; De segunda clase 151-152 Clark, Ligia – 18 Clase media 37, 44, 45, 74, 75, 76, 82, 86, 89, 104, 113, 204. 210; Clase obrera En Brasil 60, 65, 87, 194; Comportamiento de la 89; Cotidiano de la 15, 47, 139, 203; Gusto de la 102, 106; Héroes de la 37, 39, 62; Y resistencia 102; Subjetividad de la 15, 89, 139, 203; En la cultura de la pobreza 44-45; Urbana 106; Tratamiento literario de la 88 Clases 120; Altas 210; Ascendentes 48; Lucha de 68, 84, 88, 189; Populares 76 n. 31, 145 Clases sociales, 16, 64, 65, 73, 103, 116, 199; Modelo marxista de las (cuestionamiento del) – 15, 19, 47, 61, 89, 103, 138, 140, 149, 193, 201, 202, 205, 206;

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Desclasamiento, Desclasado 130, 140, 149, 203 Cholo 203 Churriguera, churrigueresco 168, 169 Cliché 36, 41, 48, 49, 55, 56, 152; Cita del 208; Reciclaje del 192 CoBra (Grupo) 129, 159, 160 n. 12, 162163 (Ver también Severo Sarduy y Expresionismo Abstracto) Coca-Cola 184 Como alegoría de la globalización 192 Comunista, 72, 73; Partido 20 n. 21, 68 n. 20, 198; Revolución 68 n. 21 Compadrito 38 n. 12 Concretismo 77, 78 n. 34, 160 n. 12, 202; Poesía concreta 60 n. 6, 77, 78, 155, 156, 172 n. 38; Poetas concretos 77, 177, 201; Y tropicalismo 80-82 (Ver también Campos, Augusto de; Campos, Haroldo de y Pignatari, Décio) Constructivismo 17, 65-66, 144, 177, 202 Consumidores 61, 129, 130, 134, 137, 187, 199, 206 Consumo 62, 89, 135, 137, 151, 184, 197, 206; Aristocrático 110; Como artifício estético 177; Bienes de – 16, 47, 48; Y camp 122; Y cultura brasileña 84; De la cultura de masas 130; Cultural 52, 86, 118, 134, 137, 193, 210; Expansión del 203; Excluidos del 76, 142, 199, 210; E imitación 101; Indústria de 66; Masificado 151; Material de 178, 185; Y mobilidad social 43; Y Pop-Art 121; Produtos culturales de 20; Sociedad de 15, 19, 43, 89, 90, 96, 195, 204; Valores del 116

Contracultura – 14, 56, 62, 68, 69, 86, 172, 184, 199, 202 Copi 197 Copia Cultura como imitación o 23, 24, 7579, 123, 137, 138; Como ideologema 23 n. 28, 24, 85, 103, 139, 203, 205 (Ver también Roberto Schwarz); Segun Goblot 103, 205; Y la chanchada 86; Y cursi 123 Corneille 162 (Ver también Grupo CoBra) Cornejo Polar, Antonio 94 Correa, José Celso Martinez – 15, 55, 69; Y Teatro Oficina 61; Y Living Theatre 61 Cortázar, Julio 138 Centro Popular de Cultura (CPC) 64, 65, 151 Costa, Gal 58 Costa, Lucio 60 Cotidiano 47, 89, 193, 203; Cotidianeidad 62, 160 n. 14; Y Haroldo de Campos 182, 183; Y consumo 62; Y gusto 19; Y kitsch 204; Y Martín-Barbero 15 (Ver también Classe Obrera); Y Michel de Certeau 19 n. 19, 133; Pauperización de lo 44 Cultura 11, 19, 21 n. 21, 163 n. 19, 186, 204; Académica 109; Alta 26, 60, 115, 118, 119, 162, 164, 169, 177, 186, 203; Auténtica/ genuina 20, n. 22; Autóctona / Foránea 143, n. 23; Como copia 75-79, 138; Y consumo 135; Decadencia de la 111; Distinguida 138; Erudita 20, 52, 55, 86, 93, 113, 120, 204; Espuria o genuina –12, 85,111; Híbrida – 12, 143; Hippie 56; Inútil 193;

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Legítima 106; Moderna 115, 186; Nacional 38, 53, 78, 129, 134, 137 ( Ver también Nacional); De la pobreza 44-45 (Ver tambíen Pobreza); Pop – 22, 36; Popular – 20, 44 n. 22, 55, 60, 65, 102, 106, 119 n. 50, 120, 138, 144 ( y bolero), 146, 151, 184, 203 ( Ver también Popular); Sentimental 23; Sucedánea 111; Del tango 39, 44 n. 22; De la tauromaquía 54; Tradicional / Moderna 115, 186, 204; Urbana – 21, 39, 138, 139, 146 (Y bolero); Verdadera 111 Cultura argentina 31-54, 152 Cultura brasileña 14, 23 n. 27, 46, 55-90, 101 n. 25, 118 n. 47, 170, 177, 196 Cultura caribeña 129-173, 172 n. 37 Cultura europea 24 Cultura española 97, 122 Cultura francesa 122 Cultura de masas Y Adorno 107 n. 35; Y alienación 139; Y arte 115, 138; Como artificio 197; Como basura cultural 211; E imaginario 46; Concepto de la 11 n. 2; Y contracultura 69; Como cultura espuria 22; Y consumo 31, 130, 137, 151; Y cultura popular 102 n. 26; Y cursi 137; Y dandy 122, 206; Como dato de interpretación 20, 21, 75, 108, 126, 143 n. 23, 151, 152, 204; Y estereotipos latinoamericanos 27; Expansión de la 60; Foránea 21, 129, 202; Y globalización 196; Íconos de la 72; Implantación en Brasil de la 86;

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Y kitsch – 12, 14, 15, 16, 17, 21, 36, 55, 60, 96, 111, 112, 113, 125, 126, 145, 177, 209; Como lenguaje 13; Y literatura 20; Y marginalidad 39; Y mentalidades 120; Y Manuel Puig 22, 23; Como mediación 115; Y movilidad social 87; Mitos de la 66-67, 144; Narradores de la 202; Norteamericana 54, 85, 117-120; Novelas de la 152; Parodia de la 11; Como pedagogía 196, 210; Y posmodernismo 93-97, 125 n. 57; Recepción de la 15, 20, 108; Como retórica 124, 192, 209; Según la sociologia norteamericana 119-12; De segunda clase 152; Teorias francesas de la 115-117; Teorias norteamericanas de la 107 n. 35, 117-120; Y tipos femeninos de la 40; Como vivencia 182 Cultura latinoamericana 22, 23, 84, 94 n. 6, 145, 161, 169, 170, Cultura norteamericana 117, 118 n. 47, 124, 135, 143 n. 23, 195 Cultura occidental 85, 150 n. 32 Cultura puertoriqueña 137 Cultura universal 117 Cunha, Euclides da 56, 188 n. 16 Cuplé 137 Cursi Como artificio 53, 124-126, 138; Como barrera social 129-153; Y Barroco 168; Como basura cultural 211; Y el bolero 144; Bueno / malo 101 ( Ver también Gómez de la Serna); Y camp 123, 124; Y copia 123; Conceptualización de lo 100-101; En España 97, 98-101, 204; Y los medios 44;

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Etimologia de lo 19, 21, 98-100; E imaginario 126; Y ingenuidad 104; Como posición política 210; Sensibilidad 138; Y tropicalismo 85 Cursilería 130, 140-153 Cyborg 188, 189 n. 18

D Dandy 148 n. 30, 173, 206; Y camp 21, 122, 129-140, 148-150 Débord, Guy 61, 116, 163 n. 18, 205 Deconstrución 24, 149, 144, 158, 159 n. 13, 186 De Man, Paul 52 Dependencia Sociologia de la 79, 88; Y Roberto Schwarz 79 Derrida, Jacques 188 n. 17, 191 n. 23, 193 Desarrollo/Subdesarrollo 80, 82 Y Cine novo 87; Alegoría del subdesarrolo 88; Teorías desarrollistas 201-202 Dictaduras militares de los años 60 En Argentina 14: En Brasil 55-90, 116, 201, 202 Dificultad Conceptista 166 n. 29; Y estética de la percepción y recepción 18, 147, 163 n. 19; De lectura 18, 41, 44, 69, 191; Estética de la 18, 22, 69-74, 79, 82, 8788, 126, 130, 132, 136, 147, 158159, 182, 196, 207, 208; Y Steiner 69-70 n. 26, 79, Distinción 105, 125, 149; Y Pierre Bourdieu 25 n. 32, 101, 105106; Y Goblot 105; Y Pop-Art 123 Documental, documentalismo 46; Arte 201; Literatura 49, 53, 142, 208; Oposición al 48, 64 Donne, John 186 Duprat, Rogério 58

E Eco, Umberto 50, 111-112, 138, 204 Ensayo Y Clarice Lispector 191; Y Luis Rafael Sánchez 144-148; Latinoamericano 143, 144, 203, 207; Sobre el bolero 146 Epopeya 66-68, 70, 72; Épico (a) 81, 82, 88 Erudito/Popular 60, 65, 93, 124, 138, 186; Arte erudito 203; Escritor erudito 193 Escuela de Frankfurt – 20, 80, 107-110, 111, 203; Y el autonomía del arte 110, 121; En Estados Unidos 118-120 Espectáculo 197; Lenguaje del 55-66; Indústria del 15, 145; Sociedad del 61 n. 7, 96, 116, 205; Y teatro 62 n. 9, 83; Y televisión 61, 77, 83 Estado 32, 37, 56, 72, 76 n. 31, 86, 152, 201, 206 Estudios Culturales – 18, 24, 26, 136 Estética 52, 107 Del hambre 87 de lo grotesco 76 de la violencia 86-90 Estigma 105, 123, 124, 140, 149, 188 Excluidos 77, 87, 89, 142 Experiencia 14, 62, 109, 147, 169 Expresionismo Abstracto Y Pop-Art 121-123; Y el Grupo CoBra 163

F Favela 56, 57; 62, 63; Y Hélio Oiticica 61-66 Férnandez, Dominique 168 Folletín 41, 50, 51, 145 Fanon, Franz 22 Foucault, Michel – 19, 93, 129, 130, 140, 150, 161, 205, 208 Fox-trot 37

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ÍNDICE

Fragmento Y alegoría 20 n. 23, 144, 188, 202; Y biografía 149; Y deconstrucción 144 Furetière 13

G Gans, Herbert J. 119 García Canclini, Nestor 12, 143, n. 23, 151 n. 33 García Márquez, Gabriel 14, 93, 144 Gardel, Carlos, 33, 36-39, 50, 54 Garmendia, Salvador, 142, n. 22 Gerchman, Rubens 55, 181, 194, 195, 196 Gesto 129; Y camp 122, 124, 152, 158; Y el abstracionismo 155, 158; Y el grupo CoBra 163; Y Severo Sarduy155-164; Giesz, Ludwig 98, 113-115 Gil, Gilberto 58, 76, 77, 78, 81, 82, 86, 87, 90, 194, 195 Globalización – 21, 22, 26, 65, 151, 153, 184, 192, 193, 196, 204, 207, 209; Global / local 22, 65, 129, 130; Y inmigración brasileña 184 n. 8; Local 151, 152, 153, 207 Glissant, Edoard 22, 172, 182 Goblot, Edmond Modelo de barreras y niveles – 21, 25, 103-105, 106, 118, 120, 123, 124, 125, 129-153, 199, 206, 210; Y el estudio del consumo 25, 205; Y el concepto de distinción 105 Goffman, Erving 105 Gómez de la Serna, Ramón 100-101, 168 González Echevarría, Roberto 147, 155 n. 3, 158 n. 8, 159, 160 n. 13, 164, n. 21 Góngora, Luis de 165-166 Goulart, João 14, 64 Gracián, Baltasar 165-166 Gramsci, Antonio 147, n. 27 Greenberg, Clement 111, 120; Y el expresionismo abstracto 121; Y Latham, John 121 n. 53 Gruzinky, Serge 22, 171 Guaracha 25, 129-140, 152

Guerrilla 32, 81, 196, 199, 201, 209; Urbana, 20, 69, 202; En Argentina 196, 198; En Brasil 68, 72, 73, 89; Guevara, Che 68, 72, 81 Gusto, 19, 44, 45, 46, 77, 104, 125, 126, 134, 135, 137, 199, 205; Como agresión 210; Árbitros del 122, 123, 125, 138, 148, 206; Y Bourdieu 105-106; Buen 76, 84, 89, 105, 106, 125, 169, 206 Y camp 122, 123, 168; Categorías del 21; Y clase media 45; Del consumidor 123; Dudoso 101; Como dato de interpretación 19, 205; Y el feminismo 123; Formadores del 46; Idiosincrasias del 152; Y Kant 105, 106, 121; Y Lowenthal 120; Mal 11, 36, 44, 53, 55, 71, 80, 89, 98100, 102, 107, 152, 168-169, 206; Y movilidad social 44, 104; Y kitsch 25, 77; Niveles de 121 Y el Pop-Art 123; Valoración del 126

H Hábito Y alegoría 151; Y Bourdieu 106; Y camp 123; Y Michel de Certeau 19; Y Cursi 101; Y Goblot 133, 205; Y Martín-Barbero / Monsiváis 204-205; Música de radio como 83; Como trazo abstracto129; Hegel, G.F. 108 Héroe 37 Anti 144; De la clase obrera 39, 88, 191, 194, 202;

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Literario / épico 66, 68, 71, 82; De la marginalid 63; Nordestino 189; De la resistencia 190, 196; Super 72 Heterogeneidad 89, 94, 126, 143, n. 23 Hibridismo, Hibridización, Híbrido Cultural143, 155 n. 4; El Pop-Art como 121; Narración como 141 High brow/Low Brow 117, 118, 120, 121, 123 Historia 52, 53 De las lágrimas 51, 101 De las mentalidades 25, 104, 125, 205 Hollanda, Chico Buarque de 62, 79 Hollywood Y Manuel Puig 37, 40, 52, 54; Y José Agrippino de Paula 66-67, 7175; Y Clarice Lispector 192 Homoerotismo, homoerótico 206, 150 n. 32, Y camp 13 n. 5, 122, 169, 207 Y Barroco/Y kitsch 168 Horkheimer, Max 119, 120 Huachafo 99, 20 Huyssen, Andreas 93, 145, 155; Y el postestructuralismo 162; Y Susan Sontag 168-169;

I Identidad cultural 20, n. 22; Amenazada 151; Y cultura genuina 12; Y camp 14; Y kitsch 203; Y literatura 19; Modelo esencialista de la 20, 158; Nacional-popular 202; Y sujeto único 206 Identidad nacional Argentina 34; Brasileña / brasilidad 66; Cubana/ cubanidad 158, 172, 207; Latinoamericana 158; Y nacional-popular 34

Identidades 124 Camp / Queer 12, 122, 123-124, 206 Y cursi 123 Imaginario 16, 42, 46, 73, 110, 116, 126, 195, 201, 208, 210, 211 Instituto Torcuato di Tella 23, 31 Industria cultural 46 n. 23, 85, 107, 110, 116, 120, 203 Iser, Wolfgang – 18, 41-42, 71, 88, 147, 162, 163 Izquierda 139, 198, 210; Argentina 34, 48, 55; Brasileña 60, 64, 86, 90; / Derecha 149; Derrota de la 47, 64, 86, 88; Marxista-leninista 47, 60; Nacional-popular 194; Nacional-populista 64

J Jazz 60, 150, 152 Jameson 12, 16, 17, 18, 41, 68, 94, 96, 103 Johnson, Lyndon 72 Jorn, Asger 162, 163 (Ver también Grupo CoBra) Juke-box 141, n. 18 Como rockola 146, 147 Jovem Guarda 75, 76, 81, 84

K Kant, Emmanuel 105, 107, 121 n. 52 Kitsch Como agresión 105; Como alegoría 23, 36, 103; Arquitectura 101, 102; Y arte 26, 110-115; Como artificio estético 14;124-126, 130, 138; Y Barroco 168; Y camp 122, 124; Y la clase media 101; Concepto de 11, 85; Y Consumo 172; Como copia o imitación 103, 110, 203; Y cultura de masas 177, 208;

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ÍNDICE

Y cultura popular 144; Y cursi 122, 124; Y desclasamiento social 202; Como destiempo 209; Diferentes usos de lo 24; Como estigma 105; Etimologia de la palabra 97-100; Hombre 113, 203; Y ingenuidad 101; Como lenguaje 203; Y melodrama 41; Como metalenguaje 103, 209, 210; Y nazismo 111; Y objeto estético 122; Y ostentación 102; Parodia de lo 93; Pasivo / creativo 101-102; Como pedagogía 204 Como producto espurio 93, 203; Recepción de lo 115; Como reciclaje 209; Y retórica 126; Y rococo 168; Teorías sobre lo 51, 85, 110-115; En el tropicalismo 56, 73, 80, 84, 86, 88, 89, 90; Vivencia 114 L Lamborghini, Oswaldo 197, 198 Latham, John 121, n. 53 (Ver también Arte Conceptual) Leão, Nara 58, 195 Lévi-Strauss, Claude 138 Lezama Lima, José 22, 158, 159, 161, 166, 167, 170, 207 Liberalismo 118, 119, 120 Lindonéia 179, 194-196 Lippard, Lucy 32, 121 n. 53 Lispector, Clarice, 13, 26, 88, 177, 186196, 197, 208, 209 Living Theater 61 n. 8 Loren, Sophia 67 Lowenthal, Leo 119-120 Ludmer, Josefina 41 n. 17, 44, 148, n. 30, 152 n. 35, 199 Lumpen – 19, 38, 87, 140, 141, 149, 150, 203, 206

M Macumba 77, 78, 233 Maiakowsky, Vladimir 185 Mallarmé, Stéphane 183 n.5 Mambo 150 n. 31 Marcuse, Herbert 62, 119 Marginal 62, 63, 87, 89, 210 Marginália 183 n. 4 Marginalidad 19, 38-39, 149, 152, 206; Del escritor 208 Masiva 142, 143 Sentimiento de (en España) 100 Martí, José 81 Martín-Barbero, Jesús – 15, 110, 115, 120, 139, 147, 204, 205, 206 Marxismo 74, 198, 205; Crisis del 103, 190; Derrota de su proyecto en América Latina – 14, 202; Marxismo-leninismo – 20, 47, 191, 202, 203 McDonald, Dwight 119 Masas 107, 204; Y Adorno 107 n. 35, 203; Y Aira 208; Como caos social 108; Y Benjamin 109, 205; Y Certeau 142, n. 21; Y Giesz 115; Y Greeenberg 111; Y Lowenthal 120; Masscult 119; Movimiento de 68 n. 21; Y Tocqueville 117 n. 46 Matamoros, Trio 157, 159 Matos, Gregório de 80, 185 Mayer, Moe 13, 122 Melodrama 39-41, 47-54, 124, 152, 196, 198; Y bolero, 141, 145, 147; Y cine – 15, 71, 137, 192; Como género espurio 201; Como modelo genérico 124; Y música popular 84; Y Vicente Celestino 84; Y literatura feminina 187 Mediación 11 n. 2, 112, 115, 204 Medios Y cultura 118;

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Y kitsch – 11,13, 17, 18, 177, 201, 202; Y consumo 15, 86; Y falsa informacion 31; Y lenguaje verbal 201; Negatividad de los 211; Parodia de los 37; Relativización de los 61 Mercado informal 87, 203 Mestizaje 22 n.25, 138, 143-144, 170-171, 172, 207 Mestizo 34 n. 3, 99, 139, 143, 171, 195, 203, 207 Middle ground/midle brow 118, 121,123 Midcult 119 Migración, Emigración, Inmigración 15, 143, 151, 172, 184 n. 8, 188, 207 Miranda, Carmen 78, 79, 82, 170 Mito(s) 38 n. 11, 145; En la literatura del boom 14 n. 7, 138; El cine norteamericano como 66-75; En la cultura de masas 66, 116, 132 n.5, 144, 202; De Carlos Gardel 38-39; Gauchesco 38 n. 12; De Che Guevara 68; Globalizado 67, 85; Y imaginario 16 n. 12; Nacionales 66, 73; Del peronismo 34 n. 3; Políticos 68, 144; Populares 66; De Daniel Santos 140-142, 148; De Oscar Wilde 148 Modernidad 12 n. 4, 113, 146, 171; Alta 94, 146; Arqueología de la 145, 186, 208; Y Barroco 166; Latinoamericana 171, 198, 209, 210 Modernismo 121, 192; Alto 36, 96, 155, 159-164, 177; Brasileño 65 n. 14, 66, 78, 184; Hispanoamericano 145, 147; Y postestructuralismo 162 Modernización 83, 209; Y el ensayo latinoamericano 143; Conservadora 76, 78, 87, 96, 201, 202; Modelos de 201 Moderno (a) 58, 79, 80, 98, 155, 173; Arquitectura 101;

Arte 63, 101; Cultura 115, 186; Dandismo 122, 149; Estética 146; Lenguaje 76 n. 31; Sujeto 11 n.2; Sociedad industrial 112 Moles, Abraham 97, 101, 138, 168, 204 Monroe, Marilyn 66, 67, 72, 73, 184, 192, 193, 206 Monsiváis, Carlos 115, 151 n. 34, 204, 205, 206 Morin, Edgard 107, 116-117 Movilidad social 87, 104 Y Imitación de comportamientos 46, 48, 104 Urbana 47 Moles, Abraham 112-113 Mulato 86-87 Multitud 100, 110, 146 Multiculturalismo 142, 144 Música erudita 52, 83, 134 Música popular 26, 55, 69, 83, 130, 133, 150, 158, 159, 178, 180, 205 Música Popular Brasileña (MPB) 75, 84, 90; Festivales de 83; Y populismo 84; De protesta 60, 62, 76, 81; Y los ritmos nordestinos 76, 78; Y el Rock’n roll 75, 86, 195, 199; Y la samba 62, 76, 151; Del sertão 78: En el tropicalismo 23, 75-86 Mutantes, Os 58, 77 (Ver también Tropicalismo)

N Nacional 65, 184, 201; Arte 201; Y autenticidad 60; De exportación 60; Nacional / cosmopolita 79-86; Nacional / extranjero 67; Y local 151; Por sustracción 84; Producción artística 60

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ÍNDICE

Nacionalidad 68, 72, 73, 126, 127, 202 Nacional-popular 22, 197; Arte 62, 81 En Brasil 14, 62, 64, 65, 184, 194; En Argentina 34; Estética 37, 202; Identidade cultural 202 Nacionalismo 21, 29-90, 202, 207 Navilouca 182-183 n. 4 Neobarroco 22, 127-173; Cubano 182 n. 2 Y Haroldo de Campos 26, 177, 185 Y Luis Rafael Sánchez 130, 132, 138, Y Severo Sarduy 26, 164-168, 207 Neoliberalismo 199, 206, 209 Neorealismo 53, 142 (Ver también Testimonio); New Criticism 120 Newman, Michael 121 n. 52 Niemeyer, Oscar 60 Nordeste brasileño Y pobreza 184, 186; Y Clarice Lispector 186-196; Novela canónica del 187-188, 190, 194 n. 25, 209 Nouveaux-riches 101, 104 Novela Rosa 12, 26, 39, 41, 50, 53, 192; Sentimental 40, 42; De consolación 51; Histórica 124; Picaresca 141; De la selva 170

O Oiticica, Hélio – 15, 23, 55, 61-66, 67, 69, 71, 75, 77, 87, 151, 152, 160 n. 12, 182 n. 4 Onganía, Juan Carlos 14 Op-Art 77, 160 n. 2, 177 Oralidad 22, 26, 130, 132, 136, 177-186, 208 Original 122 n. 55, 147, 183; Y Goblot 103, 106; Y kitsch 110, 112, 113, 138; Y modernismo 167 n. 14; Versus copia 103

Originalidad 18, 209; Y el bolero 146; Versus copia 85, 86; Y cuestionamiento de la autoría 163; En la antropofagia 65 n. 14

P Pavo, Pavoso 99, 203 Paz, Octavio 160 Poe, Edgard Allan 117 n. 46 Panamericanismo 66 Parodia 15, 26, 41, 81, 96, 141, 144, 170, 198, 208, 209 Pastiche 2 n. 3, 23 n. 27, 41, 82 n. 42, 96 Paula, José Agrippino de – 2, 23, 24, 55, 66-75, 77, 96, 116 Pavo, pavonada 99, 203 Pedrosa, Mario 63 Perón, Eva – 15, 45, 46, 47, 49, 50, 53-54 Perón, Juan Domingo 15, 49, 50 Peronismo 34, 44, 49, 50, 53 Juventud peronista 14, 34, 53 Perua 99, 203 Pícaro, novela picaresca 141, 207 Picúo, a 99, 203 Pignatari, Décio 77, 177 n. 1, 185 Plena 133 Pobres 149, 187 n. 15; Y el cine 193; Como desclasados 140; Como excluídos 76; Desconocimiento de los 86 Inmigrantes 196; Lindonéia como mujer 194, 195; En el modelo de Goblot 137; Personaje 135, 187, 189, 208; Tratamiento literario de los 88, 194; Visibilidad de los 102; Pobres / ricos 104; Uso linguístico de los 136 Pobreza 184, 186, 189 n. 20, 193,195 Pop-Art 20, 22, 31, 111; Y arte conceptual 25, 160 n. 2; Y camp 120-124, 192; Y José Agripino de Paula 66, 69; Y Manuel Puig 53, 54

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KITSCH TROPICAL

Popular (es) 37, 102, 140, 145, 178, 184, 192; Actores 139; Arte 106, 171, 182 n.1, 184; Creatividad 210; Y folklore 45, 46, 185; Y gusto 147; Kitsch 89; Masivo 147, 204; Masa 206; Multitud 110; Resentimiento 111; Retórica 146; Tango como arte 38; Tradición 82; Urbano 151, 202, 204, 211 Populismo 15, 44, 84, 106, 204 Post-boom 17, 158, 173, 208 Poscolonialismo 14 n.7, 24, 143 n. 23 Pos-estructuralismo 12, 26, 149, 159-164, 169, 208 Posmodernidad 16, 74, 93, 94, 146, 151, n. 34, 145, 208 Posmodernismo 12 n. 3, 17, 63, 93-97, 104, 112, 113, 115, 142 n. 20, 155, 173, 191 Posmoderno 63, 94, 96, 171, 186, 187 n. 14, 195 Pos-neobarroco 173, 208 Postodo, pós-tudo 156, 172, 173, 208 Pos-utopía, pos-utópico 74, 173, 186, 208, 209 Pound, Ezra 80, 184 n. 9 Pueblo (Povo) 53, 178, 180, 184, 190, 194 Punks 198 Prostitución 99, 102, 141 n.18, 206 Puig, Manuel 2, 22, 23, 31-54, 71, 72, 74, 93, 94, 96, 102, 103, 104, 129, 130, 142, 160, 162, 187, 197, 197, 198, 201, 206 Pulp-fiction 196-199, 208 De Quentin Tarantino 198

Q Queer theory 2, 25, 122-123, 148, 169, 206

R Ramos, Graciliano 188 n. 16, 190 Radio – 15, 76, 83, 130, 132, 133, 147, 193, 195; Radionovelas 44, 144, 197 Reciclaje 39, 53, 137, 138, 139, 145, 152, 201, 210 Recepción De la cultura de masas y los medios 61, 110, 130, 152, 201, 209; Como propuesta teórica 20, 120; Realismo Y cine 34, 71; Hiper 198, 211; Y literatura 72; Maravilloso 14, 170; Rechazo al 39, 50, 53, 71, 130, 138, 161, 177, 192 Relación, Poética de la 172, 182 Rembrandt 162 Resistencia 102, 110, 124, 188, 189, 190, 205; Crisis de la idea de 65, 210 Revolución 142, 206, 209, 210; Colectiva y individual – 14, 68, 205; Y Hannah Arendt 199; Social 74; Cubana – 20, 81, 149, 155 n. 2; Proletaria 199; Soviética 62 Retórica Y barroco 125, 164-168; Neobarroca 125; Y crítica literaria – 18, 96; Y cultura de masas 96, 124, 125, 126, 130, 138, 183 n. 6, 192, 193, 208, 209; Y Daniel Santos 143, 144; Del bolero 146, 147; Modernista 147; Ricouer, Paul 166 Ripper, João 95 Roa Bastos, Augusto 14 Rocha, Glauber 87 Romero, Silvio 23 Rosenberg Filho, Luis 69 Rulfo, Juan 144

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S Salsa 133 n. 6, 134, 135, 145 n. 26, 149150, 151 Sánchez, Luis Rafael – 12, 22, 25, 26, 129153, 169, 205, 206, 207 Santayana, George 117 Santiago, Silviano 62, 83 Santos, Daniel 26, 131, 140-153, 207 Sapir, Edward 12 n. 4 Sarduy, Severo – 12, 17, 22, 26, 41-42, 130, 155-173, 177, 182, 191, 196, 207 Schwarz, Roberto – 20, 21, 23, 74, 75, 79, 110, 137, 201; Y el marxismo 79; Y la sociologia de la dependencia 79; Y nacionalismo 84-85; Y la copia 85, 100-101, 103 Sentimiento, Sentimentalismo 40, 51, 144 Seixas, Raul 86 Sganzerla, Rogerio 69, 88, 102 Skármeta, Antonio 17 Símbolo 40, 144, 151, 188, 196, 202 Situacionismo/Situacionistas – 13, 61, 155, 160, 161, 205 Sommer, Doris 25, 94, 96, 136, 150 Son 137, 157, 159 Souzândrade 80, 185 Steiner, George – 18, 24, 69-70, 79, 96 Sontag, Susan 13, 122, 124, 148, 168, 169, 207 Subalternos 19, 196, 210 Sujeto, categoría de 121, 122, 123, 125, 164, 206

T Tango – 12, 23, 150, 151, 152; Y artificio 39; El Tango en Broadway 33, 36; Y cursilería 39; Y Manuel Puig 36-46 Televisión – 15, 16, 48, 56-66, 75, 76, 83, 87, 89, 116, 137, 195, 199; Y la juventud 83, 75; Lenguaje de la 77; Red Globo de 60, 65, 76 n. 31, 77, 84; Red Record de 76, 83;

Telenovelas 60, 76, 116, 137; Series de 74 Tel Quel 161 Testimonio 19, 26, 124, 140-153 Time-Life 60 Tocqueville, Alexis de 117 Torquato Neto 58, 76, 78 Torres, Antonio 188 n. 16 Torsión – 12, 26, 39, 51, 71, 158, 160, 196, 199 Traducción 70-72, 74, 186 Transculturación 143 Travesti, travestismo 172, 187 Tribus Urbanas – 21, 152 Tropicália 85, 90; De Hélio Oiticica 56-57, 62, 63; De Caetano Veloso 55, 58-59, 78 Tropicalismo 2, 23, 55-90, 96, 103, 104, 129, 130,150, 151, 152, 177, 180, 182, 183-186,194, 195, 196, 202, 206 Tucumán Arde – 2, 22, 31- 32, 35

U Utopía 34, 74, 186, 191, 196, 199; Posible 74, 186, 208; Revolucionaria 190

V Vanguardia 31, 80, 115, 116, 202; Artística / estética 88, 90, 121; Y Barroco 125; Histórica 18, 208; Y kitsch 111,112; Y Lukács 139; Norteamericana 69; Y poética de ruptura 187 n. 14; Política 88, 90; Texto de 41, 44 Vargas, Getúlio 86 Veblen, Thorstein 117 Velázquez, Diego 162 Veloso, Caetano 58, 59, 67, 70, 73, 76, 77, 78, 82, 83, 86, 87, 90, 116, 125,178, 179, 180, 194, 195, 196 Venturi, Robert 101

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KITSCH TROPICAL

Vermeer de Delft 162 Violencia 136, 197, 198, 199, 210 Vivencia 14, 15, 56, 62, 83, 122, 152, 182 W Warhol, Andy 54, 66, 122, 206

Wilde, Oscar 125, 148, 160, 173, 207 Williams, Raymond – 16

Z Zamba argentina 37

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Agradezco a los editores del Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies por permitir la reproducción de partes de mi artículo “Los hijos bastardos de Evita, o la literatura bajo el manto de estrellas de la cultura de masas”, allí publicado en 1999. Asimismo, agradezco a Graciela Carnavale, a los curadores del Proyecto Hélio Oiticica, al fotógrafo João Ripper y al pintor Rubens Gerchman por el permiso de reproducir el material visual de este libro.