Karl Neubacher: Medienkünstler, 1926-1978 / Media Artist, 1926-1978 9783990436844, 9783990436837

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Karl Neubacher Medienkünstler, 1926–1978

Kunsthaus Graz

Universalmuseum Joanneum

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Karl Neubacher Medienkünstler, 1926–1978 Kunsthaus Graz Universalmuseum Joanneum 18. Juni – 12. Oktober 2014 Kurator Günther HollerSchuster Herausgeber Günther HollerSchuster, Peter Pakesch

4 — 5 Inhaltsverzeichnis

Peter Pakesch 6 Vorwort

8

Günther Holler-Schuster Karl Neubacher Medienkünstler, 1926–1978

25 Karl Neubacher: Briefe an die ÖVP (Österreichische Volkspartei)

30

Orhan Kipcak Karl Neubacher, Bedeutungsingenieur

Horst Gerhard Haberl 36 Postings wider die Engstirnigkeit 40

Karl Neubacher: Kriegspfirsich

Bogdan Grbić 42 Neubachers „Motion-pictures“  Klaus Hoffer 46 Wer bist du? 50

Karl Neubacher: Notizen

54 Index 58

Biografie

62 Impressum

→ 65 englischer Textteil

121 Abbildungen 122 210 228 232

Werke 1955–1978 Filme pfirsich, pferscha Textarbeiten

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Vorwort Peter Pakesch

In den zwei Dekaden nach 1960 erlebten Graz und die Steiermark einen beispielhaften Aufbruch in die Gegenwart. Karl Neubacher war ein bedeutender Teil davon, wie es der vorliegende Katalog zur Ausstellung dokumentieren soll.

Ausstellung Poster von Karl Neubacher, Styria, Graz 1975

Ausstellung Karl Neubacher. Poster und Plakate, TU Wien, 1976

Rekapitulieren wir: Nach der Zerrissenheit politischer und kultureller Konstellationen in der ersten Hälfte dieses höchst dramatischen, kurzen Jahrhunderts war Österreich, dieses kleine Land am Eisernen Vorhang, vor allem traumatisiert. Es war in biedermeierlichen Schlaf und provinziellen Mief verfallen – zu einer Zeit, als anderswo der Aufbruch in ein neues Europa geschah. Die Steiermark hatte aufgrund ihrer geografischen Lage und ihrer ideologischen Extreme sowie mit Graz als „Stadt der Volkserhebung“ besonders mit der Frage von neuen Identitäten zu kämpfen – eine Auseinandersetzung, die von damaligen Politikern ernst genommen und in eine produktive Richtung gelenkt wurde. Dies geschah auch unter dem Eindruck einer jüngeren Szene in der Literatur, Architektur und Kunst. Es waren die legendären Zeiten des Forums Stadtpark, einer in der damaligen österreichischen Landschaft einzigartigen Institution, ansonsten nur mit der Wiener Galerie nächst St. Stephan zu vergleichen. Daraus entwickelte sich, auch für Österreich einzigartig, eine Bewegung, die Graz als Leuchtturm avantgardistischer Praktiken mit einem großen Vorsprung vor dem Rest des Landes etablierte. Nach dem Forum Stadtpark traten bald auch andere Player auf den Plan, die zum guten Teil heute noch existieren und als wichtige Institutionen von europäischen Rang den Ruf dieser „Kulturhauptstadt“ weiter tragen – die Neue Galerie Graz im Kontext des Universalmuseums Joanneum, der steirische herbst, das musikprotokoll, trigon etc. Das ist die offizielle Geschichte eines bedeutenden Aufbruchs während zwei legendärer Jahrzehnte. Dahinter und parallel dazu gab es weitere Aufbrüche jenseits der offiziellen, „hohen“ Kultur in gesellschaftlichen Zwischenbereichen, die in Vergessenheit zu geraten drohen, die aber ebenso stark zur umfassenden Modernisierung, zum Anschluss an die Zeitgenossenschaft des Landes beitrugen. Dabei ging es um intensive Verbindungen von gesellschaftlichen, wirtschaftlichen, politischen und künstlerischen Aktivitäten, wie sie zwar durchaus typisch für die Zeit waren, für Österreich allerdings besonders avanciert und damit exemplarisch wurden. Karl Neubacher als Medienkünstler und Profi in Sachen Werbung und Erneuerung stand dafür. Er war mittendrin, als die Schuhfirma HUMANIC die Avantgarde in die Werbung brachte. Er stand dafür, dass sich angesichts des weltweiten politischen Wandels die konservative ÖVP (Österreichische Volkspartei) oder die katholische Kirche zur Gesellschaft hin öffneten. Er konnte in einem großen offenen Feld zwischen Werbegrafik und moderner Kunst Neues formulieren. In seinem Rollenverständnis war er damals so revolutionär, dass er sich damit – und auch aufgrund seines frühen Todes – einer profunderen kunsttheoretischen Aufarbeitung entzog. Das soll jetzt, mit reichlicher Verspätung, in diesem Projekt geschehen.

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Karl Neubacher Medienkünstler, 1926–1978 Günther Holler-Schuster

Die Auseinandersetzung mit dem Schaffen Karl Neubachers kann heute unter unterschiedlichen Gesichtspunkten erfolgen. Zunächst – ab etwa Ende der 1950er-Jahre – steht der Grafiker, der sich an den klassischen Formen der Druckgrafik orientierte. Als solcher erfolgreich und etabliert, wendete sich Neubacher in der Folge den Entwicklungen der Gegenwartskunst zu. Er setzte die Fotografie als sein Hauptmedium meist in Schwarz-Weiß auf konzeptuelle Weise ein und brachte so künstlerische Aspekte in seine Werbearbeit ein. Ab 1969, als er sich in Graz der Produzentengruppe pool anschloss, wuchs seine Identität als bildender Künstler. Filme und Performances folgten in den kommenden Jahren und ließen die Grenze zwischen dem Gebrauchs­ grafiker und dem Künstler verschwimmen. Seine Plakate, Poster und Broschüren folgten nun einer Logik der Konzeptkunst, der Performancekunst bzw. der Medienkunst – ein Begriff, den man heute noch entschiedener auf Neubachers Schaffen anwenden kann als zur Entstehungszeit. Hat sich doch bis zum heutigen Tage der Stellenwert des Medialen, des Visuellen und des Öffentlichen enorm erweitert und verdichtet. Die mediale Konstruktion der Wirklichkeit ist weit vorangeschritten und hat Begriffe wie Öffentlichkeit und Privatheit weitgehend durchdrungen. Neubachers künstlerische Äußerungen können in diesem Zusammenhang als prognostisch aufgefasst werden, ohne dass sie je als solche gedacht waren. Seine künstlerischen Impulse kamen aus der internationalen Entwicklung der zeit­ genössischen Kunst, an der man in jenen Jahren in Graz durch unterschiedliche Bemühungen – sowohl institutioneller als auch unabhängiger Art – partizipierte und die sich in Ausstellungen und anderen Aktivitäten in der Stadt manifestierten. Karl Neubacher, der schon 1978 verstarb, hatte somit nur etwas mehr als zehn Jahre Zeit, sein Werk zu entwickeln und seine Identität als Künstler etablieren. Seine Zerrissenheit blieb ihm bis zuletzt – Künstler oder Gebrauchsgrafiker? Zur Vorgeschichte Karl Neubacher, der aus Oberösterreich nach Graz kam, um an der Kunstgewerbe­ schule eine Ausbildung zum Grafiker zu absolvieren, begegnete dort mit Alfred Wickenburg (1885–1978) einem Vertreter der klassischen Moderne. Inwieweit ihn das schon von Beginn an in die Konfliktlage brachte, sich zwischen einer Identität als Künstler oder Designer zu entscheiden, bleibt Spekulation. Die Situation in Graz war, was die Gebrauchsgrafik anlangte, schon sehr früh geprägt von einer sehr starken

1 Klaus Hoffer: Über Karl Neubacher. In: Informationsblatt zur Ausstellung Karl Neubacher, Werbung für die Kirche (Gedanken, Entwürfe, Plakate). galerie H, Graz 1983, o. S., Archiv Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum.

und von der bildenden Kunst durchdrungenen Szene. Hanns Wagula (1894–1964), der Mitglied der 1923 gegründeten Grazer Sezession war und seine Karriere als Maler begann, legte hierzulande den Grundstein für eine überregional bedeutsame Tradition im Grafikdesign. Seine wesentlichen Impulse, die Wagulas Plakate so unverwechselbar machten, empfing er in den USA, wohin er bereits 1913 reiste. Die Begegnung mit der dortigen Reklamekunst war für ihn ein Initialerlebnis, das ihn umgekehrt – wie später Neubacher – von der Kunst weg sowie hin zu Design und Film führte. Auch Heinz Reichenfelser (1901–1969), der an der Akademie für angewandte Kunst in Wien bei Bertold Löffler studierte und damals eine gewisse Nähe zum Wiener Kinetismus hatte, war zur selben Zeit wie Wagula in Graz tätig. Der später bekennende Anhänger des Nationalsozialismus entwickelte ein vom Modernismus geprägtes Formenvokabular, das von einer extremen Stilisierung des Sujets und einer akribisch betriebenen Schriftgestaltung ausging. Auch er ging, vergleichbar mit Wagula, den umgekehrten Weg vom Künstler zum Grafiker. Fritz Krainz (1920–1992), wie Neubacher ein Schüler Wickenburgs an der Graze­r Kunstgewerbeschule, war der dritte bestimmende Vertreter einer Reihe von Gebrauchsgrafikern, die sich weit über Graz hinaus bemerkbar machen konnten. Auch er ging den Weg vom Künstler zum Werbefachmann bzw. zum Grafiker. Ab 1973 wandte sich Krainz wieder verstärkt der Malerei zu und wurde 1968 sogar Präsident der Grazer Sezession. Fortschrittliche Auftraggeber waren es letztlich in all den erwähnten Fällen, die eine Entfaltung der avancierten künstlerischen Gestaltungskonzepte ermöglichten. Für Wagula waren das vor allem die Tourismuswerbung der Steiermark und Jugoslawiens, der Amerikadienst des Norddeutschen Lloyd oder Firmen wie Persil und HardtmuthBudweis. Bei Reichenfelser waren u. a. das Kaufhaus Kastner & Öhler, wo er bis 1937 Werbeleiter war, und die Firma Gebrüder Reininghaus Brauerei AG, bei der er dieselbe Position 1953 annahm, bestimmend für seine Entwicklung. Krainz war nicht nur Grafiker – die Arbeiten für die Grazer Messe zählen heute zu den Klassikern der Gebrauchsgrafik –, sondern er war auch bei verschiedenen Unternehmen als Werbeleiter, Werbetexter und Bauberater tätig. Auch für Karl Neubacher waren es letztlich neben vielen anderen einige spezielle Auftragssituationen, die eine Verwirklichung seiner immer radikaler werdenden Ideen ermöglichten. Das Avantgardefestival steirischer herbst, die Schuhfirma HUMANIC, aber auch die katholische Kirche und die ÖVP gehörten zu seinen Arbeitgebern und ließen sich auf seine engagierten Überlegungen ein. Dabei machte es der streitbare Designer seinen Auftraggebern keineswegs einfach. Niemals folgte er einer naheliegenden, affirmativen Verherrlichung. Vielmehr setzte er sich äußerst kritisch mit den zu bewerbenden Inhalten auseinander, was nicht selten zu lebhaften Grundsatz­ diskussionen zwischen ihm und dem Auftraggeber führte. Gerade im Zusammenhang mit der katholischen Kirche ließ er sich auf eine sehr widersprüchliche Kooperation ein. Der Literat Klaus Hoffer, Freund und Weggefährte Neubachers, bemerkte dazu: „Ich weiß aus meiner Zusammenarbeit mit Karl Neubacher, dass er sich der Gefahren der Werbung für die Kirche bewusst war und dass er sie nicht umging, sondern seiner­seits in Angriff nahm. Denn so sehr dieses Thema dazu einlädt, eine postulierte Verbrüderung von Menschen als so doch greifbar nah darzustellen, so wenig ließ er sich auf eine solche Verlockung ein. Im Gegenteil: Jeder Entwurf spricht von der schier unüberwindlichen Distanz zwischen Menschen und von unserer Schuld an dieser Unüberwindbarkeit.“1 Schonungslose Kritik an den Inhalten und letztlich auch an sich selbst begann Neubachers Konzeptionen ab Ende der 1960er-Jahre zu dominieren.

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2 Siehe dazu: Horst Gerhard Haberl, in diesem Katalog, S. 39. 3 Horst Gerhard Haberl in einem Brief an Max Droschl, Graz 2.4.1975, Archiv Horst Gerhard Haberl, Sulz.

pool 1969, Neubachers Aufbruch in die Avantgarde Bis hierhin wäre alles erwartungsgemäß verlaufen. Ein junger Grafiker geht seinen Weg, etabliert sich in seinem Metier und lebt in Frieden bis zum Ende seiner Tage. Für Karl Neubacher begann allerdings Ende der 1960er-Jahre eine viel turbulentere Zeit, die offensichtlich vom Identitätskampf zwischen dem Designer und dem Künstler bestimmt wurde. Die starre Struktur des Berufsalltags – Neubacher betrieb ein Grafikbüro, das für unterschiedliche Auftraggeber arbeitete – stand für ihn oft im Widerspruch zu seinen künstlerischen Ambitionen, die Ungebundenheit und Ausschließlichkeit erforderten. Gerade heute kann man Neubachers Position im Spannungsfeld zwischen Kunst, Design, Wirtschaft und Politik als innovativ, zumindest aber als aktuell bezeichnen. Sind es nicht gerade heute sehr viele der hervorragendsten künstlerischen Äußerungen, die sich genau innerhalb dieses Spannungsbogens befinden? Die Künstler/innen werden gegenwärtig weniger von Identitätszweifeln gequält als viel mehr vom Erfolgsdruck auf unterschiedlichsten Ebenen. Eine Kategorisierung der Kunst bzw. der Ausschließlichkeitsanspruch in Bezug auf die Person ist nicht mehr in dem Maße gegeben wie zu Neubachers Zeiten. Man arbeitet in vielfältigen Zusammenschlüssen in unterschiedlichsten Betätigungsfeldern. Künstler/innen drehen Filme, produzieren Publikationen, machen Musik, bauen Häuser, gestalten Lebensräume, mischen sich aktiv in soziale bzw. politische Prozesse ein, sind aktive Mitglieder der Gesellschaft – das alles geschieht nicht notwendigerweise mit einer künstlerischen Ausbildung. Karl Neubacher hatte das Glück, in Graz auf Menschen gestoßen zu sein, die vehement an der Etablierung eines neuen, erweiterten und offeneren Kunstbegriffes arbeiteten. Das Avantgardefestival steirischer herbst, in dessen Rahmen die Dreiländer­biennale trigon abgehalten wurde, brachte die drängenden Themen der internationalen Kunstentwicklung direkt nach Graz. 1967 fand trigon unter dem Titel ambiente statt und fasste wesentliche Positionen der Kunst des Environments zusammen, während man 1969 unter dem Titel Architektur und Freiheit fortsetzte und die Erweiterung innerhalb der Architektur zum Anlass nahm, neue Bereiche für die Kunst zu erschließen. Die Gründung der Produzentengalerie pool erfolgte in diesem Jahr durch den Werbefachmann und Ausstellungsmacher Horst Gerhard Haberl und den Konzept- und Medienkünstler Richard Kriesche – Karl Neubacher schloss sich ihnen sofort an und war bis zur Auflösung 1976 Funktionär und bestimmte als solcher die Aktivitäten des Vereins mit.2 Parallel dazu wurde die Kunstzeitschrift pfirsich gegründet, die sich als theoretische und künstlerische Publikation in unregelmäßigen Abständen präsentierte und das Kunst- und Ausstellungsleben der Stadt spiegelte. 1974 wurde auch ein Projekt- und Ausstellungsraum, die poolerie gegründet. „Die Poolerie versucht jene Avantgarde zu vertreten, die außerhalb der derzeit geltenden ökonomischen Wertvorstellungen von Kunst agiert. D. h., wir repräsentieren jene Bereiche der bildenden Kunst, die eine internationale Tendenz der jeweiligen Avantgarde darstellen.“3 Karl Neubacher war in diesem Umfeld sowohl als Designer als auch als Künstler höchst aktiv. An diesem Punkt begann er aus dem Design heraus eine künstlerische Sprache zu entwickeln, die jenseits der Zweckgebundenheit angesiedelt sein sollte, gleichzeitig aber seine Design-Konzepte grundsätzlich bestimmte. Neubachers Reklameentwürfe haben sich in dieser Zeit schon zunehmend vom Produktfetischismus befreit. Vielleicht waren es die unzähligen Schuhe, die Neubacher für die Firma HUMANIC zeichnete oder malte, die ihm letztlich den Warenfetischismus unerträglich machten. Er versuchte dabei ein großes Repertoire an malerischen Möglichkeiten, von der realistischen Darstellung bis zur Stilisierung und Reduzierung auf einige wenige Pinselstriche – HUMANIC Varese (→ S. 124). Auch in der Folge verwendete Neubacher

in seinen Gestaltungen Elemente – meist in den Grundfarben Blau, Rot, Gelb, Grün – die als abstrakte Zeichen oder als gegenständlich lesbare Stilisierung erscheinen. Man muss hier auf die Tradition der konkreten Kunst hinweisen, die zu dieser Zeit nicht zuletzt durch die Entwicklungen rund um die Avantgardebewegung der Nove tendencije (1961–1973), mit Hauptsitz in Zagreb, großes Interesse erweckte. In dieser letzten internationalen Avantgardebewegung sollten Wissenschaft, Technologie und Kunst eine Einheit bilden und so den Menschen auf eine künftige neue Lebenswelt vorbereiten. Man verwendete, der Pop-Art nicht unähnlich, neu entwickelte Materia­ lien und Verfahren, die bisher im Kunstzusammenhang keine Rolle gespielt hatten. Kunststoffe, neue Drucktechniken und die Ästhetik industrieller Produktion wurden entscheidend. Die Hinwendung zum Grafikdesign, zu den Bildern der Medien, war eine Konsequenz daraus. Auch die Entwicklung des Computers wurde in diesem Zusammenhang bewusst verfolgt und innerhalb der Kunst eingesetzt. Man sprach statt von Kunst von „visueller Forschung“, was im Bereich der Kunst überwiegend auf die Untersuchungen der visuellen Wahrnehmung bezogen war. Eine Aufklärung über die visuellen Mechanismen der Kommunikation könne den Betrachter aus seiner Unmündigkeit befreien. Die symptomatisch für eine Machtdynamik stehenden Versprechungen der industriellen Welt mit ihren banalen Bildern sollte im Zusammenhang mit einer Instrumentalisierung des Menschen entlarvt werden. Die daraus entwickelte Formensprache mit ihrer grellen Buntheit und den logoartigen Gestaltungen drang tief in die Kunst ein und gab sowohl den Manifestationen der Pop-Art als auch denen der Op-Art neue, wesentliche Impulse. Zusätzlich waren die Aktivitäten der Nove tendencije prototypisch für die kommende Medienkunst. Man sprach von einer „programmierbaren“ Kunst, die Irrationales und Subjektives weitgehend auszuschalten versuchte. Flächenproportionen und Konzepte der Farbgestaltung näherten sich einer industriellen Ästhetik an, was der Grafiker Neubacher als Chance erkannte. Die aus der Logokultur stammenden Formen, die er in dieser Zeit anwandte, können vor diesem Hintergrund verstanden werden. Werbung und Kunst konnten konsequenterweise auf diese Art zusammengeführt werden. Die Plakate für die trigon-Veranstaltungen 1969, 1971, 1973 (→ S. 127, 130, 182) sowie für diverse andere Auftraggeber zeigen diese Formensprache, genauso wie einige Logofindungen dieser Zeit. Es waren typische, aus der Kunst bzw. der Malerei abgeleitete formale Elemente, die hier Anwendung fanden. Neubacher mag an diesem Punkt auch die Lüge der Werbung in ihrer herkömmlichen Form als unerträglich empfunden haben. Die Skepsis übertrug sich damals allgemein auch auf die Kunst, die – der Avantgarde folgend – in ihrer abbildenden Form zum dekorativen Wandschmuck verkommen sei. Was noch problematischer gesehen wurde, war die Tatsache, dass die Kunst immer mehr zur Ware wurde. Eine Strukturangleichung zwischen Ware und Kunstwerk ist in dieser Diskussion das Hauptthema. Gleichzeitig schritten eine Ästhetisierung der Warenwelt und die damit einhergehende Befriedigung ästhetischer Bedürfnisse durch Waren und Werbung auch beim Publikum voran. Ein Einschwören des Konsumenten auf Luxus und Genuss, Optimismus, Idealismus und Sauberkeit durch die Werbung ist Teil der kapitalistischen Ordnung. An diesem Punkt wurde klar, dass durch den Verlust der Aura – wie ihn Walter Benjamin beschrieb – Kunst und Werbung miteinander vergleichbar wurden. Reauratisierungsversuche finden innerhalb der Dynamiken der Kultur­industrie statt. Versuche der Wiederherstellung der Aura dienen zugleich der Steigerung des Tauschwertes, womit die Aura selbst zum Tauschwert wird und das Kunstwerk zur Ware. Diese Entwicklung wurde gerade in den 1960er-Jahren heftig diskutiert und hat weltweit neue Formen und Distributionsmöglichkeiten der Kunst provoziert. Performative Strömungen wie Happening, Fluxus, Aktionismus sowie die Konzept- und Medienkunst waren Bereiche, in denen man sowohl einer konservativen als auch einer kapitalistischen Grundhaltung eine vehemente Absage erteilte.

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Karl Neubacher war als Werbegrafiker somit gleichsam in einem Dilemma – wie kann man sich im avantgardistischen Sinn künstlerisch betätigen, während man dem Kapital dient? Eine Frage, die man andernorts innerhalb der Pop-Art zu beantworten versuchte und die sich bis heute vielen Künstlerinnen und Künstlern stellt. Neubacher hat sein Repertoire radikalisiert, verdichtet und hat Werbung und Kunst zu einem Aktionsraum bzw. zu einem Ort der Kritik und der schonungslosen Selbstentäußerung umgedeutet. Der Medien- und Körperkünstler

4 Karl Neubacher, Textmontage „Im neuen Brockhaus Nr. 3 auf Seite 173 steht: (…)“, Abb. auf S. 13. 5 Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien, 2., erweiterte Auflage. Opladen 1996, S. 85f.

Man kann das Werk Karl Neubachers heute noch dezidierter in den Bereich der Medien­kunst einreihen als zu seiner Entstehungszeit. Inzwischen haben Medien­ theorie und neue Formen der Bildkritik eine Erweiterung des Visuellen vorangetrieben. Nicht mehr die hermetische Sicht auf die Bilder der Kunst sind es heute, die entscheidend sind, sondern die Allgemeinheit der Bilder – seien sie nun aus der Kunst, aus den Medien, der Wissenschaft oder aus sonstigen Quellen. Neubachers Aktionsradius reichte durch sein Design weit in die Allgemeinheit des Visuellen hinein. Ständig war er mit seinen Konzepten in direkter Beziehung zum allgemeinen gesellschaftlichen Prozess. Allerdings wendete er die Mechanismen der Kunst auf die Werbung an, was zu dieser Zeit unüblich war. Er erreichte dadurch eine Erweiterung des ästhetischen Bereichs in eine kritisch reflexive Dimension. Neubacher begriff einen Werbeauftrag als diskursiven Akt. Vor allem im Zusammenhang mit der Werbung für die katholische Kirche und die Österreichische Volkspartei zeigt sich das am eindrucksvollsten. Er versuchte darin – vor allem bei den Kirchenplakaten – eine Kritik innerhalb des Systems. Er hätte auch, wie es eher zu erwarten gewesen wäre, den Auftrag ablehnen können. Stattdessen sah er darin die Möglichkeit einer Plattform für die Kritik am System Kirche und stellte in diesem Zusammenhang die großen Themen kampagnenartig zur Diskussion. Begriffe wie Mitmenschlichkeit bzw. Solidarität oder die Religion allgemein als Korrektiv für eine immer rücksichtslosere gesellschaftliche Entwicklung standen in diesen Werbekonzepten, die in Form von Plakaten umgesetzt wurden, am Prüfstand. Seine Kritik war nicht handgreifliche Agitation wie in anderen Fällen – von Happening bis Aktionismus –, sondern der Versuch, Argumente in die Diskussion einzubringen. Es war weniger die radikale Absage als vielmehr der Optimismus dessen, der an einen Läuterungsprozess glaubt und somit sein künstlerisches Tun als Teil einer Bewusstmachungsstrategie begreift. Neubacher: „Also ist Werbung Kommunikation und nicht Geschwätz.“4 Grafikdesigner arbeiten heute oft selbstverständlich jenseits des Produktfetischismus auf die Gesellschaft bezogen und greifen allgemeine Problemfelder auf. Sie beziehen dabei Elemente einer allgemeinen Kritik mehr oder weniger subtil in ihre Konzepte mit ein. Niklas Luhmanns Einschätzung in Bezug auf die Werbung hat sich bis heute längst durchgesetzt: „Es geht heute nicht mehr nur darum, dass die angebotenen Objekte zutreffend und mit informativen Details beschrieben werden, so dass man weiß, dass es sie gibt und zu welchem Preis sie zu haben sind. Man wirbt mit psycho­logisch komplexer eingreifenden Mitteln, die die zur Kritik neigende kognitive Sphäre umgehen. Bewusste Aufmerksamkeit wird nur extrem kurzfristig in Anspruch genommen, so dass keine Zeit bleibt für kritische Würdigung oder überlegte Entscheidungen. Was an Zeit fehlt, wird an Drastik ausgeglichen.“5 Diese Sichtweise kündigte sich zu Neubachers Zeiten unübersehbar an und erfuhr in der Folge, einhergehend mit den technischen Entwicklungen im Bereich der Massenmedien und der Medien im Allgemeinen, neue Vielfalt. Karl Neubacher begann seine künstlerische Tätigkeit nicht mit den klassischen Disziplinen wie Malerei oder Skulptur bzw. nur insofern, als sie innerhalb seiner frühen Werbungen notwendig waren. Er begann gleich mit den damals immer weiter ins

Karl Neubacher, Brockhaus (Textmontage)

6 Für detailreichere Informationen zur Entwicklung in Graz in Bezug auf die Medienkunst siehe: Sabine Breitwieser, Generali Foundation, Wien (Hg.): RE-PLAY – Anfänge internationaler Medienkunst in Österreich. Köln 2000. 7 Siehe dazu die Kataloge: Horst Gerhard Haberl, Richard Kriesche, Karl Neubacher (Hg.): pfirsich – Körpersprache. Body Language (Oktober 1973) 9/10 und von denselben Herausgebern: pfirsich – Horst Gerhard Haberl. Kunst als Lebensritual. Art as Living Ritual (1974) 12–14.

Zentrum drängenden Formulierungen der technischen Medien wie Foto und Film. Der Kontext des Grafikers stellte ihn selbstverständlich in den Zusammenhang der Medienkunst. Horst Gerhard Haberl war Ende der 1960er-Jahre sowohl Werbeleiter der Firma HUMANI­C als auch Kurator an der Neuen Galerie Graz. Wesentliche Programmschwerpunkte, vor allem im Zusammenhang mit der Neuen Galerie Graz, dem steirischen herbst (trigon), der poolerie und der galerie H (Teil der Firma HUMANIC), die allesamt in den avantgardistischen Formulierungen im Bereich der Medien- und Performancekunst Gehör verschafften, gingen auf ihn und seine Initiative zurück. Zweifellos war sein Wirken bis in die 1990er-Jahre hinein entscheidend für den Ruf von Graz als „Avantgardehauptstadt von Österreich“.6 Haberl war auch verantwortlich für die legendären HUMANIC-Werbespots, die von 1969 bis 1980 im ORF ausgestrahlt wurden. Er verließ die Plakatwerbung zur Gänze und setzte auf das Massenmedium TV. Künstlerische Videoclips jenseits des Objektfetischismus waren dabei zentraler Inhalt. Schuhe kamen in den Clips so gut wie gar nicht vor. Namhafte Künstler/innen aus unterschiedlichen Sparten (bildende Kunst, Literatur, Film, Musik) wie Roland Goeschl, Richard Kriesche, Friederike Pezold, H. C. Artmann, Klaus Hoffer, Axel Corti, Wilhelm Gaube, Claus Schöner oder Otto M. Zykan konnten dafür gewonnen werden. Karl Neubacher war zwar nicht Autor einer dieser Spots, war aber an der Gesamtproduktion beteiligt. Auch er stand schon seit Jahren in einem Auftragsverhältnis zur Grazer Schuhfirma und arbeite in dieser Funktion auch mit Haberl an Werbekonzepten für diesen Betrieb. Außerdem wurde in der Zeitschrift pfirsich, für die Neubacher mit Haberl und Kriesche als Mitherausgeber fungierte, das Ausstellungsgeschehen dokumentiert und die jeweiligen Ausstellungsthemen ausführlich diskutiert. In den Jahren 1973 und 1974 gelang es Horst Gerhard Haberl mit den beiden Großausstellungen Körpersprache – Body Language und Kunst als Lebensritual – Art as Living Ritual, entscheidende Akzente im Kontext der Body-Art und der Medienkunst zu setzen.7 Neubacher war in beiden Ausstellungen vertreten. Wie bereits erwähnt, muss man Karl Neubachers künstlerisches Werk entlang der damals in Graz gezeigten Ausstellungen sehen. Er erhielt dadurch wesentliche Impulse und Bestätigungen für seine Überlegungen. Man muss es als Glücksfall begreifen, dass sich zu dieser Zeit ein so avanciertes Ausstellungsgeschehen in Graz ereignete. Somit hatte Neubachers Kunst die beste Referenz und positionierte sich innerhalb des aktuellsten internationalen

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8 Peter Weibel (Hg.): Der anagrammatische Körper. Der Körper und seine mediale Konstruktion. Karlsruhe 2000.

Geschehens, trotz aller Regionalität. Neubacher stellte sein künstlerisches Werk meist in Österreich bzw. Graz aus. Seine Plakate allerdings waren international in Publikationen und Ausstellungen zu sehen. Zurück zu den beiden zuvor erwähnten Ausstellungen: In der Schau Körpersprache – Body Language waren neben wissenschaftlichen Beiträgen zur Psychiatrie und Ethnologie künstlerische Arbeiten von den Wiener Aktionisten Günter Brus und Otto Muehl ebenso zu sehen wie von Arnulf Rainer, VALIE EXPORT, Trisha Brown, Klaus Rinke und Bruce Nauman. Bei Kunst als Lebensritual – Art as Living Ritual waren u. a. John Baldessari, Chris Burden, Douglas Davis, Les Levine, Dennis Oppenheim sowie Richard Kriesche, Friederike Pezold, Wilhelm Gaube, Otto M. Zykan und Gazi Herzog vertreten. Weitere wesentliche Impulse kamen von Peter Weibel, Ernst Caramelle und Gottfried Bechtold. Gleichzeitig legte Haberl sowohl in der Neuen Galerie Graz, als auch im pool und in der galerie H Videotheken an, die neben den bereits genannten Künstlerinnen und Künstlern weitere prominente Positionen wie Peter Campus, Joan Jonas, Richard Landry, Nam June Paik, Keith Sonnier oder William Wegman beinhalteten. All diese Beiträge waren aktuell in Österreich nirgendwo in dieser Dichte zu sehen, geschweige denn in Sammlungen vorhanden. Anhand dieser kurzen Auflistung von Künstlerinnen und Künstlern kann man erahnen, welch avanciertes Programm in Graz zur Verfügung stand. Vor dieser Folie ist Neubachers Kunst wesentlich leichter fassbar. Das Geschehen in Graz im Detail zu referieren, würde den Rahmen dieses Aufsatzes bei Weitem sprengen, daher sei auf einige wesentliche Aspekte im Zusammenhang mit Karl Neubachers Kunst hingewiesen, die ihn mit seinen künstlerischen Konzepten im Spiegel des internationalen Geschehens zeigen. Identitätsfragen sowie die Auseinandersetzung mit der Realitätswahrnehmung waren zentrale Themenschwerpunkte der avantgardistischen Kunst dieser Zeit. Die neuen Technologien wurden dabei als Chance gesehen, diese Fragen neu zu stellen und darauf entsprechende Antworten geben zu können. Man hatte es mit einer dematerialisierten, mediatisierten, kritischen Kunst zu tun, die sowohl eine Neudefinition des Werkbegriffes als auch neue Modelle der Produktion und Distribution zum Ziel hatte. Viele Künstler/innen wie Weibel, Bechtold, Kriesche oder VALIE EXPORT suchten die Nähe zum Fernsehen bzw. zu den Massenmedien im Allgemeinen. Karl Neubacher war durch seine Tätigkeit als Grafiker bereits im Zentrum dieser neuen Distributionsformen. Seine Plakate lassen das Vokabular der Kunst deutlich sichtbar werden. Seinen eigenen Körper setzte er dabei bewusst ein – in Filmen und Fotos sowie in Performances. Wenn es uns heute wie selbstverständlich erscheint, dass der Körper durch die Medien zum Bild geworden ist und folglich zur medialen Konstruktion transformiert wurde, steht man zu Anfang der 1970er-Jahre noch weitestgehend am Beginn dieser Diskussion. Mit der Fotografie und dem Film beginnt generell eine Entwicklung, die teilweise auch schon in der Malerei (Kubismus, Futurismus, Expressionismus, Surrealismus) feststellbar war: die Segmentierung des Körpers. Peter Weibel verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff einer „anagrammatischen Körperwahrnehmung“.8 Dabei werden die durch Großaufnahmen isolierten Körperteile als Zeichen bzw. Buchstaben beschrieben, womit die Sequenzierung und in der Folge die Neuzusammenstellung des Körpers im visuellen Bereich möglich werden. Dadurch wird der Körper gleichsam lesbar und in der Folge, wie sich heute zeigt, zur Datenmenge. Die Fotomontage bzw. die Collage haben eine derartige segmentierte Wahrnehmung des Körpers in den 1920er-Jahren schon vorformuliert. Die rasch fortschreitende Verbreitung technischer Medien und ihre Ausformungen im Bereich der Massenmedien hinein in den privaten Lebensraum haben diese Entwicklung rasant vorangetrieben. Wie sehr die mediale Konstruktion heute zur Realität geworden ist, zeigen die Dynamiken, die den realen Körper immer weiter an das Bild annähern – der mediatisierte Körper. Beginnend bei der Ernährung, über Sport, Kosmetik, Schönheitsmedizin bis zur Gentechnik haben sich Systeme

Douglas Davis, The Austrian Tapes, 1974 (Videostill)

Peter Weibel, TV-News (TV-Tod II), 1970 (Videostill)

9 Three Transitions von Peter Campus wurde 1975 in der Ausstellung US/VIDEO-ART, zusammengestellt von Horst Gerhard Haberl (pool) im steirischen herbst im Grazer open house (Orpheum) gezeigt. Katalog: Horst Gerhard Haberl (pool) (Hg.): US/ VIDEO-ART. Auswahl Amerikanischer VideoKunst-Produktionen 1968–75. Beiträge der VIDEOtheken des pool, der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum und der galerie H in Graz, poolEdition 4/75, Oktober/ November 1975.

entwickelt, die diesen Vorgang unterstützen und beschleunigen und so einen Umkehrprozess in Gang setzten, nämlich zurück zum realen Körper, der allerdings immer mehr zu einem synthetischen Konstrukt verkommt. Zu Anfang der 1970er-Jahre wurde der Körper noch als Synonym für Realität eingesetzt. Das Abhandenkommen dieser letzten Bastion von Wirklichkeitswahrnehmung war zentrales Thema zahlreicher künstlerischer Konzepte. Dabei wurde meist die Unentrinnbarkeit des Menschen aus dem Prozess der Mediatisierung als allgemeiner Kritikpunkt laut. Das Gefangensein im Bild, in der Sprache und letztlich im körper­lichen Selbst war bereits lange Zeit davor formuliert worden. Theoretiker wie Heidegge­r, Anders, später Virilio oder Baudrillard machten darauf aufmerksam, dass die Welt zum Bild geworden ist. Durch den Impuls der neuen Medien war es nun möglich geworden, diese Fragen neu zu diskutieren bzw. neue Wahrnehmungsstrukturen zu schaffen, die diese Prozesse der Bildwerdung aufzeigen. Letztlich ging es im politischen Sinn auch darum, die Medien als Machtinstrumente darzustellen, denen künftig mehr Bedeutung in diversen Machterhaltungsprozessen beizumessen sein würde. Aus der heutigen Sicht hat sich diese Angst bestätigt. Nichts manipuliert so sehr wie die neuesten Formen der Massenmedien. Der Einsatz des eigenen Körpers ist eine Reaktion auf die verlorenen Körperbilder, die wirkungslos geworden sind. Künstler wie Neubacher stellten am und mit dem eigenen Körper Bilder her, um diese Wirkungslosigkeit aufzuheben und sich mit der eigenen Körperlichkeit gegen das Monopol der medialen Realität aufzulehnen. Direkt am eigenen Körper sieht man effizientere Möglichkeiten und zwingt damit den Betrachter zur Aufmerksamkeit. Im Wiener Aktionismus wird dieser Prozess besonders offensichtlich. Bei Günter Brus beispielsweise ist der eigene Körper Schauplatz des analytischen, künstlerischen Geschehens. Die Lüge einer illusionistischen Kunst, die die Realität nur repräsentiert, soll entlarvt werden. Was Brus dem eigenen Körper an Schmerz zufügt, ist real und war anfangs nicht als Bild gedacht, sondern als tatsächliches Ereignis. Erst später, mit der Historisierung, kam die Bildwerdung zurück. Douglas Davis zeigte 1974 in der zuvor erwähnten Ausstellung Kunst als Lebensritual – Art as Living Ritual eine dreiteilige Videoarbeit mit dem Titel The Austrian Tapes. Dabei erscheint der Künstler wie tatsächlich im Monitor eingesperrt. Man sieht ihn nur teilweise bzw. seine Körperteile – Hände, Rücken, Gesicht. Er fordert in der Folge das Publikum auf, näher zu kommen und den Monitor zu berühren – erst mit den Händen, dann mit dem Rücken und am Ende mit dem Gesicht. Eine reale Berührung findet statt. Allerdings ist diese Berührung mit den Medien – die hier buchstäblich stattfindet – eine fiktive, denn sie bezieht sich nur auf den Monitor, in dem der Künstler als Gegenüber erscheint. Eine Berührung ist tatsächlich spürbar, in Bezug auf den realen Körper bleibt sie jedoch fiktiv. Peter Weibels Arbeiten TV-Tod I–III (1970) gingen von einer ähnlichen Annahme aus. Dabei wurde einmal ein Aquarium so gefilmt, dass der Fernseher selbst zum Behältnis wurde. Durch langsames Auslassen des Wassers, bis die Fische im Trockenen zappelten, wurde eine reale Situation – der Tod der Fische – angestrebt, die zwischen Medienrealität und tatsächlicher Realität positioniert ist. Auch im legendären Video TV-News (TV-Tod II) von 1970 geht es um eine ähnliche Problematik. Ein TV-Sprecher raucht eine Zigarre, während er die Nachrichten verliest. Der Monitorraum füllt sich langsam mit Rauch, der den Sprecher zu ersticken droht. Auch hier ist das Medium beim Wort genommen und spielt auf die Dialektik zwischen realem Raum und Medienraum an. Eines der prägnantesten Beispiele im Zusammenhang mit der Frage nach der Psychologie des eigenen Ichs ist das Video Three Transitions (1973) von Peter Campus.9 Im Raum, den das Medium (Video) zu schaffen imstande ist, wird eine Realität erzeugt, in der ein scheinbarer Übergang vom Medienraum in den tatsächlichen Raum sichtbar gemacht wird. Durch die Videotechnik wird es möglich, dass der Künstler im ersten Teil des Videos durch einen Schnitt

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Peter Campus, Three Transitions, 1973 (Videostills)

10 Horst Gerhard Haberl (Hg.): Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (1971–78), steirischer herbst ’79, 22.09.–31.10.1979, Stadtmuseum Graz. Graz 1979, S. 32.

in den eigenen Körper (den Medienkörper) aus diesem heraustreten kann. Im zweiten Abschnitt wischt er mit der Hand über das Bild seines Gesichts und löscht es damit aus. Zurück bleibt ein weiteres Gesicht des Künstlers – hinter jedem Bild befindet sich bereits ein anderes Bild. Im dritten Teil verbrennt Campus nun das freigelegte Gesicht. Was zunächst als reales Gesicht hervorgetreten ist, wird letztlich durch den Verbrennungsvorgang in seiner Mediatisierung gezeigt – die Unentrinnbarkeit wird eminent. All das ist aus heutiger Sicht gleichsam die Steinzeit des Special Effects, wie er angesichts einer rasant fortschreitenden Technologie im Kino selbstverständlich geworden ist und durch die Präzision der Darstellung verblüffend realitätsnah erscheint. Die erwähnten Beispiele sind durchaus verwandt mit den Konzeptionen Karl Neubacher­s. Am Anfang der 1970er-Jahre hat sich Neubacher mit ähnlichen Fragen der Realitätskonstruktion und der Befragung des eigenen Ichs beschäftigt. In einer Plakataktion für den steirischen herbst hat er vier Gesichter abgebildet, in denen jeweils die Sinnesorgane (Augen, Ohren, Mund und Nase) bis auf ein verbleibendes Organ ausgelöscht wurden (→ S. 140). Die Segmentierung der Körpersphäre, die zuvor schon angesprochen wurde, ist hier zentrales Element. Das Plakat hat durch die amputierten bzw. leeren Gesichter, die ein Gefühl der allgemeinen Auslöschung beim Publikum auslösten und zu öffentlicher Empörung führten, zu einer breiten Auseinandersetzung beigetragen. Nicht immer auf höchstem Niveau wurden der Künstler und sein Werk im Zuge dessen skandalisiert. Die leeren Gesichter forderten die Passanten auch zur Intervention auf. Ein aktiver Austausch wurde damit in Gang gesetzt. Inhaltlich setzte Neubacher seinen eingeschlagenen Weg konsequent in weiteren Arbeiten fort, wie zum Beispiel mit einer Fotocollage von Einzelbildern, die den Künstler zeigen, wie er seine weit ausgestreckten Arme immer weiter verschließt, bis sie am Ende das Gesicht vollständig verdecken – Der offene aktive Mensch (1971, → S. 152). Er schreibt dazu: „der passive mensch – ist gleich der zugewachsene mensch / seine augen sind zugewachsen / seine ohren sind zugewachsen / seine nase ist zugewachsen / sein mund ist zugewachsen / er besitzt nur einen nahrungs- und luftschlitz / der aktive mensch – ist gleich der offene mensch / seine augen sind offen / seine ohren sind offen / sein mund ist offen / seine nase ist offen / er ist offen für die umwelt / er dringt in die umwelt ein / die umwelt dringt in ihn ein / er sendet nachrichten und empfängt nachrichten.“10 Durch eine für das Fernsehen aufgenommene Live-Performance unterstreicht Neubacher die Problematik der Darstellung noch zusätzlich. Die Ausstrahlung im weit verbreiteten Medium Fernsehen führt zu einem sehr direkten Bezug zum Publikum, zu einem Publikum, das sich in dem Moment nicht notwendigerweise bewusst als Kunstpublikum definiert. Wie beim Plakat wird auch beim Fernsehen ein allgemeines Publikum erreicht. Die Frage nach der adäquaten medialen Umsetzung bleibt bei Neubacher offen und betont die Realitätsnähe. Die Vielfalt des Visuellen in unterschiedlichen Erscheinungsformen wird in dieser Gleichzeitigkeit bzw. Gleichwertigkeit der künstlerischen Mittel betont. Der Künstler geht hier analytisch an die Themenstellung heran und kann somit Bedeutungsebenen durch Medienwechsel klar machen. Ein weiteres Beispiel in Bezug auf die Frage nach dem äußeren, sichtbaren, realen Körper und dem inneren Körperempfinden, das als scheinbar unüberwindbarer Gegensatz zu unserer Realitätswahrnehmung existiert, ist der Werkkomplex Der Zwangs­jackenmensch (1971, → S. 144–148). Neubacher stellt sich dabei selbst in Fotosequenzen dar, wie er durch die Öffnung eines Hemdes, das zuvor über den Kopf gezogen wurde, ins Freie gelangt. Die Kleidung wird hier zur kulturellen Zwangsjacke und gleichzeitig zum Synonym für die Unfreiheit des Selbst, das in die organischen und psychischen sowie sozialen Bedingungen des Körpers eingeschlossen ist. Peter Campus’ Video von 1973 hatte Ähnliches auf einer anderen technischen Ebene zum Ziel – das Heraustreten aus der eigenen körperlichen Sphäre. Neubachers Fotoserie wurde in der Ausstellung Körpersprache – Body Language im steirischen herbst

11 Siehe Abbildung im Text Haberl, in diesem Katalog, S. 37.

1973 prominent gezeigt. Die Diskussion war damals auf die Psychiatrie konzentriert. Künstler wie Arnulf Rainer, der an dieser Ausstellung wesentlich beteiligt war, hatten die Körpersprache der psychisch Kranken untersucht und teilweise zu wiederholen versucht. Man wollte eine Ausdrucksmöglichkeit zur Erweiterung des Körperlichen finden. Neubachers Zwangsjackenmensch paraphrasierte letztlich das Verhalten von Katatonikern, wie sie in der genannten Ausstellung auch auf medizinischen Fotos zu sehen waren.11 Man könnte in beiden Fällen – dem offenen aktiven Menschen und Zwangsjackenmenschen – die Identitätsproblematik ins Zentrum der Interpretation stellen. Waren es bei Campus oder Davis eher die Befreiungsversuche aus dem medialen Realitätsraum, so ist es in anderen Fällen, wie bei Neubacher, die Gefangenschaft im eigenen Selbst, die angesprochen wird. Dieses Ich ist einerseits durch pragmatische organische Bedingungen bestimmt und andererseits weiter eingeschränkt durch ein Netz von komplexen Zusammenhängen psychischer, sozialer, politischer und kultureller Art. Es erscheint daher als sehr treffend, wenn Neubacher aus dieser Fotoserie einen Kalender entwickelt (→ S. 146). Das auf den Film hinweisende Element des Seriellen dient hier dazu, eine Perpetuum-Mobile-Situation zwischen Befreiung und erneuter Gefangenschaft zu demonstrieren. Außerdem ist das zeiterfassende System des Kalenders ein weiteres Netz, in das der Mensch unentrinnbar verwickelt ist. Seine Endlichkeit einerseits und seine Ausweglosigkeit andererseits werden in dieser Arbeit besonders einfach, aber eindringlich vorgeführt. Neubacher hat den Kalender immer wieder als Ausgangspunkt für sequenzielle Abläufe verwendet. Letztlich funktioniert die numerische Festlegung im Kalender ähnlich wie bei den Schriftzeichen. Auch in der Sprache – gesprochen oder geschrieben – findet eine drastische Einschränkung statt. Eine Erkenntnis, die gerade in Österreich durch die Sprachphilosophie Wittgensteins und des Wiener Kreises, aber auch später in der konkreten Poesie der Wiener Gruppe und den performativen Formulierungen des Wiener Aktionismus offensichtlich wurde. Der Zwangsjackenmensch wird von Neubacher auch für Plakatgestaltungen (→ S. 145) eingesetzt. In einem derartigen Plakat wird neben der pragmatischen Information bzw. Ankündigungsfunktion ein völlig anderer Inhalt gleichsam mitgeliefert. Das ist genau der Punkt, an dem Neubachers Werk so besonders wird. Er versucht in unterschiedlichen Form- und Sinnzusammenhängen Aussagen zu treffen, die das zentrale Thema kontextbezogen variieren bzw. präzisieren. Der arglose Konsument der Werbung soll aus seiner Passivität geweckt werden und zum offenen aktiven Menschen werden. Viele künstlerische Konzepte hatten eine Öffnung in allgemeine Lebensbereiche zum Ziel, verharrten aber oft im hermetischen System der Kunst. Neubacher hatte als Werbeprofi die Öffentlichkeit als künstlerischen Handlungsraum selbstverständlicher zur Verfügung und konnte folglich effektiver agieren. Die Skandalisierung des Plakates für den steirischen herbst 1971 hat das drastisch vor Augen geführt. Ein nächster Werkkomplex in Neubachers Entwicklung ist die Selbstdarstellung in Halbkleidung (1973, → S. 183, 210). Im Film, in installativ eingesetzten Fotos und in Plakaten setzte er dabei erneut seinen eigenen Körper ein. Als mit Anzug und Hut bekleideter Mann beginnt er langsam und von allen Seiten sichtbar sich die Kleidung vom Leib zu schneiden. Den Schneidevorgang sieht man nicht, nur das Resultat wird von Bild zu Bild sichtbar. Dabei bleibt immer eine Seite unverändert, während die andere Seite weiter entblößt wird. Durch die Kameraperspektive – Vorderansicht, Seitenansicht, Rückenansicht – wird der Vorgang der Befreiung vom kulturellen Käfig der Kleidung in der Frontalansicht transparent, während sich bei der Seitenansicht eine einzige Situation – bekleidet oder unbekleidet – zeigt. Die mediale Realität wird der Täuschung überführt. Bei entsprechender Kameraeinstellung ist die unbekleidete Hälfte des Körpers nicht sichtbar, was den Anschein der vollständigen Bekleidung erweckt. Durch die ständige Drehung von Bild zu Bild, wird allerdings die ganze Wahrheit offensichtlich – ein halbierter Mensch stellvertretend für das allgemeine

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Peter Weibel, selbstbegrenzung – selbstbezeichnung – selbstbeschreibung, 1973 (Videostill)

Dennis Oppenheim, Two Stage Transfer Drawing, 1971 (Video­stills)

schizoide Realitätsempfinden. Die Lüge der Medien, die Lüge der Selbstwahrnehmung durch die Medien und die aufklärende Funktion der Medien manifestieren sich in dieser eindrucksvollen Arbeit gleichzeitig. Die Identitätsfrage wird hier differenziert formuliert. Auch in Neubachers Film Abbild – Spiegelbild (1976, → S. 222), der dem zweiten Teil des Videos Three Transitions von Peter Campus scheinbar folgt, werden Mechanismen der Bildwerdung in Wechselwirkung mit dem Realitätsempfinden nachempfunden. Ein aufkaschiertes Foto des Künstlers steht am Beginn eines Prozesses, der einen Übergang vom Medienbild zur Wirklichkeit beschreibt. Neubacher zerschneidet im Verlauf das Schwarz-Weiß-Bild seines eigenen Gesichtes und legt Stück für Stück eine zweite Ebene frei, die sein tatsächliches Gesicht in Farbe dahinter sichtbar macht. Dadurch, dass man dieses dahinter liegende Bild als den Akteur, der die Schnitte tätigt, erkennt, ist man versucht, der „Lüge“ zu glauben und meint die Realität vor sich zu haben. In Wahrheit ist es erneut ein Bild. Ein Spiegelbild, das den Akteur im Spiegel zeigt, wird von der Kamera abgefilmt. Auch hier wird wie bei Campus die Unentrinnbarkeit, das Gefangensein im Bild bzw. in der Mediatisierung zum eigentlichen Thema. Der Versuch der Darstellung von Selbstwahrnehmung scheint immer wieder zum Scheitern verurteilt zu sein. In der Selbstdarstellung in Halbkleidung wird die Täuschung in Bezug auf die Wahrnehmung des eigenen Körpers bzw. die Segmentierung dieses Körpers vorgeführt. In Abbild – Spiegelbild findet ein ähnlicher Versuch der Durchdringung verschiedener Realitätsebenen statt. Schicht für Schicht, Stück für Stück werden dabei abgelöst, wobei immer neue Wirklichkeitsebenen sichtbar werden. Man ist an Peter Weibels Videos selbstbegrenzung – selbstbezeichnung – selbstbeschreibung (1973) und identität, alternative identität, gegenidentität (1975) erinnert, wo der Künstler im ersten Video versucht, den Schatten der zeichnenden Hand nachzuziehen und im zweiten Video versucht, sein Spiegelbild mit einem Stift nachzuzeichnen. In beiden Fällen sollte eine authentische Übertragung der Wirklichkeit ins Bild erfolgen, was misslingen muss. Zum einen ist es nicht möglich, den Körper in entsprechender Ruhe zu halten und zum anderen würde man ohnehin nur ein Bild durch ein anderes ersetzen. Auch in Neubachers Abbild – Spiegelbild wird am Ende ein Bild durch ein anders ersetzt – die Realität kommt dabei nicht zum Vorschein. Zentrale Arbeiten im Zusammenhang mit dem Körper als Kommunikationsmedium sind die Videos Two Stage Transfer Drawing (Returning to a Past State, Retreating to a Past State, Advancing to a Future State, 1971) von Dennis Oppenheim. Der Künstler versucht dabei, etwas auf den Rücken seines Sohnes Eric (bzw. seiner Tochter Chandra, in einer anderen Version) zu zeichnen, das dieser – vor einer weißen Wand stehend – auf dieselbe zu übertragen versucht. Im zweiten Akt werden die Personen vertauscht – der Sohn (bzw. die Tochter) zeichnet und Oppenheim versucht das Gezeichnete auf die Wand zu übertragen, was in beiden Fällen nur bedingt und ungenau gelingt. Der Kontext ist ein Ähnlicher wie in Neubachers zuvor erwähnten Arbeiten. Während Neubacher näher am Bild der Realität tätig ist, versucht Oppenheim den Prozess der Realitätskonstruktion zu thematisieren und damit zu dekonstruieren. Die Ungenauigkeit der Übertragung von der Realität ins Bild erzeugt ein nur schwer wiedererkennbares Bild als Endresultat. Die Kommunikationsmittel – egal ob Sprache, Bild oder bewegtes Bild – sind in Bezug auf die Realitätswiedergabe zum Scheitern verurteilt. Oppenheim wie Weibel und auch Neubacher machen in ihren Videoperformances klar, dass sich nur eine vermittelte Realität im Bild erzeugen lässt. Nicht nur im Bild geht es um vermittelte Wirklichkeiten. Jede Kommunikation ist im Graubereich bzw. im Unschärfebereich zwischen Realität und vermittelter Realität zu begreifen. Es erscheint wie ein Wunder, dass trotzdem Kommunikation überhaupt möglich ist. Zu individuell und subjektiv erscheint sowohl die Realitätswahrnehmung als auch die allgemeine Ausdrucksmöglichkeit des Menschen – gleichsam seine sprachliche Reichweite.

Bruce Nauman, Tony Sinking into the Floor, Face Up, and Face Down, 1973 (Videostill) © Bildrecht, Wien 2014

12 Christine Hoffmann (Hg.): Bruce Nauman. Interviews 1967–1988. Dresden 1996, S. 92ff.

Dem kritischen Geist der 1960er- und 1970er-Jahre folgend, ist diese Auseinandersetzung ein vehementes Zeichen im Rahmen der Analyse und Dekonstruktion von Machtverhältnissen. Denn letztendlich ist die Konstruktion einer Wirklichkeit, die in der Folge Grundlage für Bestimmungen und Gesetze ist – genauso wie die Kommunikation –, eine wesentliche Komponente der allgemeinen Macht. Man muss in diesem Zusammenhang nur an die Werbung oder die Nachrichten denken um zu verstehen, wie sich Wirklichkeitskonstruktion in Entscheidungen und Auswirkungen vielfältigster Art konkretisiert. Als Reaktion darauf findet sich in vielen Kunstwerken erneut die Kritik an der Mediatisierung. In diesem Zusammenhang sind auch Bruce Naumans Videos interessant. In mehreren Arbeiten seit Ende der 1960er-Jahre setzt sich Nauman mit Performances vor der Kamera auseinander – zunächst im Film, später im Video. Er hatte dabei meist nur seinen eigenen Körper bzw. den eines Darstellers zur Verfügung, die er in Bezug zu seiner räumlichen Umgebung untersuchte. Tony Sinking into the Floor, Face Up, and Face Down (1973) wurde neben anderen von Naumans Videos sowohl in den Ausstellungen Audiovisuelle Botschaften (trigon, 1973) und Körpersprache – Body Language (steirischer herbst, 1973) in Graz gezeigt. Es ist ein sehr verstörendes Video, in dem sich der Darsteller vorzustellen hatte, dass er im Boden versinkt. Im Video wird wenig davon sichtbar. Eine Stunde lang sieht man einen Mann am Boden liegen, sich manchmal bewegen, sich umdrehen und wieder in Ruhe verharren. Die psychologische Komponente, die in der nicht sichtbaren Autosuggestion des Darstellers wirksam wurde, konnte über das Medium nicht zur Darstellung gelangen bzw. in ein Bild transferiert werden. Nauman war von der Tatsache genauso fasziniert wie davon, dass der Darsteller beim ersten Versuch, in den Boden zu versinken, Atembeschwerden und Beklemmungen verspürte, worauf man abbrechen und den Videodreh neu beginnen musste. Nauman sprach später davon, dass dieser Zwischenfall eigentlich zum verblüffenden, vorher nicht einschätzbaren Resultat dieser Arbeit gehörte.12 Wieder hat man es mit der Unentrinnbarkeit bzw. der Nichtdarstellbarkeit von realen Ereignissen im Bild zu tun. Die Faktoren, die die Handlung ausmachen, sind von vielfältiger Art und äußern sich unterschiedlich. Nicht alles, was sich ereignet, lässt sich im Bild fassen. Die psychischen Dynamiken sind im Bild nicht sichtbar. Obwohl der Liegende subjektiv in den Boden versinkt, wird dies nach außen nicht sichtbar. Seine subjektive Realität ist somit eine völlig andere als die des Betrachters. Karl Neubacher muss sich nicht explizit mit diesem Video auseinandergesetzt haben, aber einiges davon wird auch in seinen Filmen spürbar, wenn man beispielsweise seinen Film Zertrümmerung einer Betonplatte (1973, → S. 212) betrachtet. Der Künstler zerschlägt darin eine halbe Stunde lang mit einem Hammer eine Betonplatte. Man mag das zunächst als alltägliche Handlung erkennen, mit der wenig Besonderes verbunden zu sein scheint. Der auch als skulpturaler Akt lesbare Vorgang ist jedoch eine eindrückliche Parabel auf das Werden und Vergehen. Die Betonplatte wird so lange zerkleinert, bis sie gleichsam zu Staub zerfallen ist und in den Boden übergeht, von dem sie herkam. Der Vorgang ist nicht derselbe wie bei Nauman, der den Darsteller selbst agieren lässt. In Neubachers Film ist der Vorgang transparent, man sieht gleichsam den ganzen Handlungsablauf, hat aber zur Interpretation keine angebotene Hilfe zur Verfügung. Die Alltagshandlung und dessen konventionelle bzw. kulturelle Dimension müssen vom Betrachter im Rezeptionsvorgang zusammengeführt werden. Diese symbolische Kraft setzt Neubacher auch in seinen Werbeplakaten ein, wenn er allerlei Gegenstände und Handlungen zueinander in Beziehung setzt, dabei aber immer mehrere verschiedene inhaltliche Ebenen erzeugt. Das Offensichtliche zieht den Betrachter in die visuelle Struktur des Plakats oder des Films hinein und eröffnet in der Folge zusätzliche Inhalte, die vom ersten Blick wegführen zu weiteren Perspektiven.

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Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn, 1970 (Fotoaktion)

13 Oppenheim in einem Interview mit Germano Gelant. Zitiert aus: Marina Schneede: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Köln 2002, S. 14. 14 Joachim Ritter: Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft. In: ders.: Subjektivität. Frankfurt am Main 1974, S. 182.

Körper und Natur Ein zusätzlicher Aspekt ist in den Filmen wie auch in den Plakaten von Karl Neubache­r auffällig: Es ist die Relation zur Natur, die in manchen Werken sichtbar wird. Die Realitätskonstruktion in Bezug auf den menschlichen Körper ist eine Ebene, die Neubacher in seiner Kunst untersucht. Diesen Körper als Teil der Natur zu begreifen, gleichsam in ein größeres Ganzes eingebunden, analysiert der Künstler als zweiten zentralen Aspekt. Es ist auffallend, dass sich viele Künstler von Robert Morris bis Dennis Oppenheim in den 1960er- und 1970er-Jahren Formen der Land-Art zuwenden. Wenn der direkte Einsatz des Körpers oft als antiillusionistische Wirklichkeit gemeint ist und im Zuge dessen zum Anschauungsobjekt konstruierter bzw. mediatisierter Realität wird, hat man den Einsatz der Natur auf ähnliche Weise zu verstehen. Dennis Oppenheim beschrieb den Vorgang sehr treffend: „Ich behaupte immer, dass während ich durch die Natur lief, ich plötzlich meines Körpers bewusst wurde.“13 Oppenheim gelangte über den direkten Kontakt mit der Natur zum eigenen authentischen Körperempfinden. So wurde für ihn konsequenterweise der Körper mit seiner Beanspruchung und seiner Überanstrengung zum Hauptthema. Oppenheim ist in diesem Moment mit einer Richtung innerhalb der Body-Art verbunden, die den Schmerz als körperliche Erscheinung in Bezug auf die Bewusstmachung des eigenen Körpers ins Spiel bringt – Schmerzerfahrung ist gesteigertes Bewusstsein. Vito Acconci, Marina Abramović, Gina Pane oder Günter Brus wären hier in der Hauptsache anzuführen. Auch Neubacher hat das Schmerzempfinden in Bezug auf die eigene Körperwahrnehmung in seinen Arbeiten zum Einsatz gebracht, wenn er sich beispielsweise in seiner Arbeit Selbstdarstellung in Halbkleidung als Entblößter zeigt. Allein schon mit seiner Eingeschränktheit durch eine Stützprothese – eine Maßnahme, die sein von einer Kinderlähmung geschwächtes Bein stärken soll –, die Ausdruck der körperlichen Hinfälligkeit, der potenziellen Schmerzbelastung ist, wird dies sichtbar gemacht. Auch die Zertrümmerung einer Betonplatte gehört bis zu einem gewissen Grad in diesen Kontext. Der Gegenstand steht dort stellvertretend für den vergänglichen Menschen im Zentrum. Sein Bezug zur Natur wird in der grundsätzlichen Dualität zwischen „aus der Erde kommend“ und „in die Erde zurückkehrend“ dargestellt. Im unvollendeten Film Blendung (1977, → S. 224) lässt sich der Künstler mit einem Scheinwerfer bewusst ins Gesicht leuchten, während er einem Weg dem Licht entgegen zu folgen scheint. Der mystisch-spirituelle Ansatz wird angesichts des unnatürlich erscheinenden Naturphänomens sofort sichtbar. Allerdings ist das Licht als Naturerscheinung auch in seiner Auswirkung auf den Körper in Form einer Irritation der Sinne erfassbar. Es wird gleichsam zum störenden und bedrohlichen Element. Dennis Oppenheims Foto-Aktion Reading Position for Second Degree Burn (1970) kann hier als Vergleich dienen. Dabei sonnte sich der Künstler fünf Stunden mit nacktem Oberkörper, wobei ein aufgeschlagenes Buch auf seiner Brust lag. Der Sonnenbrandeffekt ergriff den Körper, markierte ihn äußerlich und verschaffte dem Schmerz einen Zugang. Diese Schmerzerfahrung ist bei Neubacher nicht explizit vorhanden. Sie besteht einerseits eher im übertragenen bzw. symbolischen Sinn und andererseits in der Auseinandersetzung mit der Natur direkt. Diese wird in dem Moment zur erweiterten Sphäre des Körpers, wie beispielsweise im Film Zertrümmerung einer Betonplatte. Die gezähmte, zugerichtete Natur ist neben der Körperbezüglichkeit eine zusätzliche Dimension, die Neubacher in seinem Werk immer wieder anspricht. Man könnte in diesem Zusammenhang auf den Philosophen Joachim Ritter verweisen, der das Verhältnis zwischen tatsächlicher Natur und vermittelter Natur so beschreibt: „Die zum Erleben des Menschen gehörige Natur als Himmel und Erde wird ästhetisch in der Form der Landschaft zum Inhalt der Freiheit, deren Existenz die Gesellschaft und ihre Herrschaft über die zum Objekt gemachte und die verworfene Natur zur Voraussetzung hat.“14 Die Landschaft wird

Peter Weibel, Aquarium (TV-Tod I), 1970 (Videostill)

zum Erzeugnis des theoretischen Geistes. Somit wird am Beispiel des Begriffes „Landschaft“ klar, dass die Natur zunächst in ihrer Begrifflichkeit und in der Folge in der tatsächlichen Wahrnehmung ein Abkömmling der philosophischen Theorie ist – sie ist Gegenwart der ganzen wahrgenommenen Natur. Die gedankliche Zurichtung der Natur, wie sie hier gerade beschrieben wurde, lässt die praktische konsequenterweise folgen. Man bewegt sich somit in einem Zustand, der von der Ursprünglichkeit weit entfernt zu liegen scheint. Ähnlich wie beim Vorgang der Mediatisierung legt sich auch in Bezug auf die Natur eine ordnende bzw. vereinfachende Ebene zwischen die tatsächliche und die vermittelte Realität. In der Theorie bzw. im Bild lässt sich leichter mit der Realität umgehen. Karl Neubachers Film Zimmerlinde aus dem Jahr 1975 (→ S. 221) – eines seiner bekanntesten und eindrucksvollsten Kunstwerke – bringt diese Dynamiken auf den Punkt: Der Künstler schneidet dabei die Blätter einer in einem Topf befindlichen Zimmerlinde in exakte Quadrate. Die Kultivierung der Natur bzw. der Umgang des Menschen mit und in der Natur sind in dieser Handlung verdichtet. Wo Naturlandschaft ist, kann auch striktere Naturlandschaft sein – gleichsam als Steigerung der Freiheit in Form von kultivierter Landschaft. Paradoxerweise wird die Suche nach möglichst freier Natur eine erweiterte Form dieser Steigerung der Freiheit. Peter Weibels Aquarium (TV-Tod I) (1970) bietet sich hier zum Vergleich an. Auch dort wird der Tatsache Rechnung getragen, dass es sich bei dem Geschehen um einen realen Tod (der Fische) handelt. Die Blätter der Zimmerlinde werden durch ihr Beschnitten-Sein zum Symptom – zur Ursache des realen Todes der Pflanze. Aquarium wie Blumentopf sind gleichsam die Instantvariante der Natur bzw. der vermittelten Natur en miniature. Karl Neubacher soll hier nicht zum Land-Art Künstler stilisiert werden, obwohl er gerade in seinen Filmen immer wieder die Natur als Authentizitätsreferenz heranzieht. Trotzdem ist es auffällig, dass er in dem Moment einer allgemeinen Grundproblematik der internationalen Kunstentwicklung seiner Zeit folgt. Theoretisierung, Mediatisierung, Segmentierung sind dabei wesentliche Merkmale einer Bewegung zwischen Realität und vermittelter Realität. In einem unvollendeten Film aus dem Jahr 1977, in dem eine Reihe von Kerzen angezündet wird (→ S. 226), die zunächst eine diagonale und später eine vertikale Linie bilden, wird das Naturphänomen Licht zum grafischen Element – lesbar gemachte Natur. Schrift, Bild und konkrete Texte

15 Vilém Flusser: Nachgeschichte. Essays, Vorträge, Glossen. Zusammengestellt und bearbeitet von Volker Rapsch. Düsseldorf 1990, S. 115.

Die Verbindung von Sprache in Form von gesprochenem Wort und geschriebener Schrift sind für den Werbefachmann eine Selbstverständlichkeit. Seit der Erfindung der Collage und der Montage, am Anfang des 20. Jahrhunderts, hat sich diese Kombination der beiden wesentlichsten Kommunikationstools auch innerhalb der Kunst verdichtet. Schrift bzw. Typografie in Symbiose mit dem Bild haben schon vorher in der Zeit des Jugendstils und der Kunst um 1900 eine zentrale Rolle eingenommen. Die grafisch dominierte Kunst dieser Zeit hat sich über das Ornament und die Schrift gemeinsam mit dem Bild zu einer visuellen Einheit verdichtet. Den visuellen Gehalt der Schrift und die damit einhergehende Bedeutung des Visuellen innerhalb der Kommunikation ist in den Plakat- und Werbegestaltungen seit damals rasant vorangeschritten. Man hat heute den Eindruck, dass die uns umgebende Welt in Flächen kodifiziert ist und nicht mehr in Zeilen. Die linearen Texte sind gleichsam in den Dienst der zweidimensionalen Codes getreten. Vilém Flusser beschreibt diesen Zustand treffend: „Die Geschichte des Westens ist von einer Dialektik zwischen Bild und Text gekennzeichnet. Die ‚Imagination‘ als die Fähigkeit, Bilder zu entziffern, und die ‚Konzeption‘ als die Fähigkeit, Texte zu entziffern, überholen einander in unserer Geschichte. Die Konzeption wird immer imaginativer und die Imagination immer konzeptioneller.“15

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16 Max Bense in: konkrete poesie international. Stuttgart 1965, o. S.

Der Werbefachmann Karl Neubacher war mit den Kommunikationsstrukturen von Bild und Schrift bestens vertraut. Seine Gestaltungen reflektieren diesbezüglich sowohl die Entwicklungen innerhalb der Kunst – von Dada bis zur Pop-Art – als auch die sich aus der Designgeschichte heraus erklärbaren Anwendungen von Bild und Schrift. Eingangs wurde auf die Beziehung Neubachers zu Formen der konkreten Kunst hingewiesen. Durch die Entwicklungen in Zagreb im Zusammenhang mit den Nove tendencije ergaben sich im Formalen gewisse Hinwendungen zu einer abstrakten Kunst, die sich nicht ausschließlich auf Malerei und Skulptur zurückführen lässt. Vielmehr wurde eine Ästhetik des industriellen Produktionsprozesses und der Gebrauchskunst als Erweiterung des künstlerischen Vokabulars angestrebt. Text wurde visuell aufgefasst, das Bild erschien in einer Logohaftigkeit und näherte sich dem Piktogramm an. Neubacher hat in seinen frühen Plakaten diese abstrakte Sprache, reduziert auf die Grundfarben, in unterschiedlichen Kontexten zur Anwendung gebracht. Sein Umgang mit der Schrift in diesem Kontext führt in einen zusätzlichen Zusammenhang, nämlich in den der konkreten Poesie. Die Verbindung mit diesen radikalen Sprach- und Wortexperimenten, die ihre Höhepunkte von den 1950er-Jahren bis in die 1970er hatten, und der Ästhetik der Werbetexte wurde von Beginn dieser Entwicklung an bewusst begangen. Dazu ein Blick in die Zeit vor den Nove tendencije: Der Begriff Konkrete Poesie kommt aus der bildenden Kunst und geht auf Theo van Doesburgs Zeitschrift Art concret von 1930 zurück. Van Doesburg beschrieb das Konkrete eines Bildes als Konzentration auf die grundlegenden Bildelemente Punkt, Linie, Fläche und Farbe. Diese Definition von „konkret“ wurde auf den Bereich der Sprache übertragen – Konkrete Poesie. Das sprachliche Zeichen als solches soll dabei in Hör- und Sehtexten vergegenwärtigt bzw. als autonom verfügbares Gestaltungselement freigesetzt werden. Durch die auditive oder visuelle Konkretisierung des Sprachmaterials verflüchtigt sich zwar sein Bedeutungsgehalt, doch erbringt sie stattdessen eine Zusatzinformation, die ihm sonst abgeht. Die Verbindung des konkreten Textes mit der Werbung ist naheliegend. Wenn man die Parallelentwicklung innerhalb der bildenden Kunst betrachtet – von De Stijl über Bauhaus, die Schweizer Konkreten um Max Bill bis zu den Nove tendencije – lässt sich auch eine Reduktion der Formen, eine Betonung des Materials und eine Hinwendung zur Gebrauchskunst in Form der Gestaltung von Alltagsgegenständen feststellen. Man kann also sagen, dass das konkrete Gedicht damit gleichrangig neben die „gute Form“ getreten ist. Die Affinität zwischen Wortkunst und hochwertiger Gebrauchskunst begünstigte die Nutzung zahlreicher Errungenschaften der konkreten Poesie für diverses Sprachdesign im Zusammenhang mit Werbetexten, wie sie heute nicht mehr wegzudenken ist. Visuelle Texte bestimmen die Werbung heute in einem hohen Ausmaß. Auch für Max Bense – konkreter Dichter und Theoretiker – ist die Nähe der konkreten Texte zur Werbung offensichtlich: „konkrete texte […] nähern sich infolge ihrer typografischen und visuellen abhängigkeit oft sehr stark plakativen texten, d. h. ihr ästhetisches kommunikationsschema entspricht gern einem werbetechnischen. So ähneln konkrete texte oft werbetexten; das zentrale zeichen, meist ein wort, übernimmt eine polemische oder proklamierende funktion.“16 Karl Neubacher hat seine Werbetexte nicht nur in Plakaten und Broschüren, sondern auch selbstständig im visuellen Werkkontext eingesetzt. Es ergeben sich dabei serielle Texte sowie visuelle Schriftstrukturen, die von der Segmentierung und Multiplikation von Worten und Buchstaben geprägt sind. Die Schrift als Zeichen ohne konventionellen Informationsgehalt führt dabei zu neuen Kommunikationsmöglichkeiten. 1968 zerlegt er sogar Buchstaben und abstrahiert dadurch den Informationsgehalt (→ Abb. S. 134, 135). Typografische Reste verteilen sich dabei auf der Fläche und machen diese zum Bild. Der Inhalt kann nur mehr über die Art und Weise des Einsatzes eines abstrahierten Sprachmaterials nachvollzogen werden. Diese Blätter gehören sicherlich zum Radikalsten, was Neubacher diesbezüglich geschaffen hat. In seinem

Kriegspfirsich (→ Abb. S. 40f.) – einer Sondernummer der Zeitschrift pfirsich – listet Neubacher auf jeder Seite des Heftes einen kriegerischen Zwischenfall der Weltgeschichte seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts auf. Zusätzlich wurde jede Nummer mit einem Locheisen gestanzt, was den Eindruck von Einschusslöchern vermittelt. Er schreibt im Beiblatt zur Ausgabe: „Das Gemeinsame der Menschen ist das Produzieren und das Vernichten. Je mehr wir produzieren umsomehr können wir schlachten oder vernichten.“ Das Druckwerk wird somit zum Symbol für eine bankrotte Gesellschaft, die Produktions- und Gewaltsteigerung parallel entwickelt hat und in kriegerischen Konflikten versinkt. Selbst der Mehrwert durch Kultur und Kunst – versinnbildlicht durch die Form des Buches – ist infrage gestellt. Die buchstäbliche Zerstörung bzw. Durchlöcherung des Objektes weist darauf hin. Ohne Schriftzeichen direkt einzusetzen, versucht Neubacher auch aus der Verwendung von Körperteilen – segmentierte Körperlichkeit durch die Ausschnitthaftigkeit der Fotografie – Kommunikationsformen zu generieren. Das Element des Performativen spielt hier zusätzlich eine bedeutende Rolle. Man ist an Formen der Zeichensprache erinnert, die wiederum in Neubachers Kunstäußerungen zur Anwendung kommt. Wort, Bild und Körper gehen dabei einen symbiotischen Zustand ein, der sich auch im Kontext der Kommunikationsstrukturen begreifen lässt – Körpersprache – Body Language. Resümee Karl Neubachers Kunst ist, wie eingangs erwähnt, entlang des künstlerischen Geschehens in Graz während der späten 1960er- und 1970er-Jahre zu verstehen. Im historischen Moment war durch eine internationale Präsenz innovativster Kräfte der Avantgarde vor Ort eine aktuelle Ausrichtung und Entwicklung seines Werks möglich. Im provinziellen Umfeld der Kleinstadt Graz wurde für einen bestimmten Zeitabschnitt eine Teilnahme an der Diskussion drängendster Inhalte innerhalb der Gegenwartskunst möglich. Neubachers Weg führte nicht über klassische Disziplinen wie Malerei oder Skulptur in die Kunst, sondern er setzte sofort bei erweiterten Formulierungen im Bereich der Performance- und Medienkunst an. Selbstverständlich ergeben sich in Neubachers Werk auch Beziehungen zu den traditionellen Kategorien der Kunst. Das Skulpturale wird sowohl im Zusammenhang mit seiner Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper als auch in der Bezüglichkeit zur Natur sichtbar. Er setzt die Kunst als Kommunikationsmittel ein und fasst den eigenen Körper als Medium auf, durch den er Aussagen formuliert. Der eigene Körper als Instanz der realen Wirklichkeit gerät dabei in einen Transformationsprozess, der in die Mediatisierung bzw. die Bildwerdung mündet. Die Gefangenschaft des Selbst im Medienraum als Weiterentwicklung der Gefangenschaft in der Sprache oder im eigenen Körper scheint die Grundproblematik zu sein, der Neubacher in seiner Kunst folgt. Die Tatsache, dass sich Neubacher als Grafiker an die Kunst annähert, positioniert ihn inmitten des Geschehens. Die Werbung als wesentlicher Aspekt innerhalb eines Prozesses der Mediatisierung und der Realitätskonstruktion ist für ihn die Ausgangssituation, von der aus seine Überlegungen beginnen. Entsprechend ist sein Werk eng mit den wesentlichsten Ausdrucksformen einer avancierten Kunst – Sprache, Bild, Objekt, Massenmedien – konfrontiert. Er analysiert die Wirkungsmechanismen der Kunst und der Werbung parallel und muss erkennen, dass sie gleichsam selben Ursprungs zu sein scheinen. Die „Lüge“ der Werbung findet Karl Neubacher am Ende auch als „Lüge“ innerhalb der Kunst wieder. Beide tragen immens zu einer Realitätskonstruktion bei, nach deren Gesetzmäßigkeiten wir zu existieren verurteilt sind. Karl Neubachers Kunst ist aus der heutigen Sicht nahezu aktueller als zu ihrer Entstehungszeit, da sich gewisse Entwicklungen derart erfüllt haben, wie sie

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in prognostischen Formulierungen in seinem Werk bereits angedeutet wurden. Neubacher­s Kunst muss in ihrer Komplexität und Vielfalt als die eines eminenten Medienkünstlers verstanden werden. Die Allgemeinheit der visuellen Erscheinungsformen, die weit über die Erzeugnisse der Kunst hinausreichen, wird gerade gegenwärtig heftig und detailreich in den Bildwissenschaften diskutiert. Die Frage nach dem Bild bzw. nach der Wirkmächtigkeit des Visuellen in Bezug auf eine allgemeine Realitätskonstruktion ist eine Frage, die im Kontext der Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre bereits gestellt wurde. Durch die explosionsartige Erweiterung der visuellen Möglichkeiten bzw. der technischen Bildmedien stellen sich Kommunikationsstrukturen heute noch stärker als Realitätsformen dar, die eine Authentizität in Bezug auf die tatsächliche Wirklichkeit nahezu unmöglich machen. Somit wirkt die Arbeit sowohl des Grafikers als auch des Künstlers Karl Neubacher – man ist aus heutiger Sicht berechtigt, dabei von einer untrennbaren Einheit zu sprechen – als analytischer Beitrag in Bezug auf die Realitätswahrnehmung im Allgemeinen und die Selbstwahrnehmung im Spezielle­n.

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Karl Neubacher, Bedeutungsingenieur Orhan Kipcak

1. Gelernt ist gelernt

Ettore Sottsass, Olivetti Valentine, 1969

Fritz Haller, Paul Schärer, USM Haller, Rollcontainer, 1963/1969

Gerd A. Müller, LAMY 2000, Kolbenfüllhalter, 1966

Kaj Franck, Kilta, Steingutgeschirr­ serie für Arabia, 1948/1953-1974

Karl Neubacher ist Grafiker, ein Spezialist für Gestaltung. Es gibt für Neubacher und seine Zunftkollegen ein berufliches Referenzwissen über Design. Dieses Wissen ist in den 50er- und 60er-Jahren überschaubar, es erneuert sich nur langsam: einige Schlüsselwerke, Persönlichkeiten aus den goldenen 20er-Jahren, einige Zeitgenossen: Tschichold, Rams, Max Bill, Loewy, die Preisträger des Compasso d‘Oro (meistens jedes Jahr dieselben Namen: Nizzoli, Bellini, Sottsass …). Es ist nicht schwierig, Bescheid zu wissen. Es gibt kaum Geheimtipps, alle kennen alles. Neubacher schätzt, wie alle seine Kollegen, italienische und polnische Grafik. So wie die meisten Designer, Künstler und Architekten besitzt auch Neubacher einen kleinen Fundus ikonischer Alltagsgegenstände, um die Zugehörigkeit zur Sippschaft der Kreativen zu signalisieren: im Atelier Schreibmaschinen von Olivetti, neben dem Zeichenbrett ein Rollcontainer für Zeichenutensilien von USM Haller, im Sakko ein Füllhalter LAMY 2000, in der Küche finnisches Geschirr von Kaj Franck und Bestecke von Carl Auböck.1 Diese Gegenstände, die sich sehr funktional geben und sich mit nichts außer ihrer sachlichen Form schmücken, gelten als schön (manche misstrauen dem Begriff „schön“ und behelfen sich mit der Bezeichnung „gelungen“). Dies alles steht für eine geordnete und verbindliche Haltung in der Gestaltung, die festen Regeln folgt, die man damals als modern bezeichnet. Die Frage, was modern sei und was nur „modernistisch“, wird in den 50er- und 60er-Jahren immer wieder diskutiert.2 Es geht dabei um die Verteidigung eines authentischen, ethischen Kerns der Gestaltung, der im Gegensatz steht zu einer nur oberflächlichen Nachahmung moderner Ingredienzien – eine moralische Frage, die eher diffus behandelt wird. Es gibt zwei, drei Zeitschriften, die diese Frage entscheiden und die entsprechenden Beispiele vorführen – von ihnen erfährt man, wo’s langgeht. Karl Neubacher ist mit diesem Imperativ aufgewachsen, er hat neben seinem Handwerk als Grafiker auch das moralische Rüstzeug eines Modernisten zur Verfügung, als dieses wohlgeordnete Universum Ende der 60er-Jahre langsam zerfällt. Das alte, naive Konzept von Modernität scheint zunehmend von einer Art Autoimmunerkrankung infiziert, die den festgefügten Kanon auflöst. Es geht nun nicht mehr um die Fragen modern oder modernistisch. Es geht nicht mehr um Oberflächen. Es geht um Politik, Medien, Kunst, Philosophie. Es geht um alles. Auch Neubacher macht sich auf zu neuen Ufern. Zu diesem Zeitpunkt ist er

bereits ein Mann Anfang vierzig mit zwanzig Jahren Berufserfahrung, ein erfahrener Gestalter. Ihm gelingt das Kunststück, fundamentalistische Konzeptkunst mit seinem exzellenten Gestaltungskönnen, seinem Sinn für Bedeutungspräzision zu verbinden. Und er vermeidet die altklug-belehrende Attitüde, die der Kunst jener Jahre eigen ist. Neubacher ist originär, einfallsreich, aggressiv. Er ist älter als seine Gefährten und wird ihr Mentor, oder sollte man sagen: ihr Leitwolf? 2. Provinz als Chance „Besser weltberühmt als stadtbekannt“, so lautet ein sprichwörtlicher Slogan zur Eroberung weltkünstlerischer Geltung aus dem Abseits der Provinz. Dieses Motto des Grazer Malers Stefan Nessmann3 sollte seinerzeit das Welt-Steirertum4 der Grazer Kunstszene, eine inspirierte Mischung aus Größenwahn und Lokalpatriotismus, ironisieren. Dass dieser Größenwahn manchmal auf tatsächliche Größe verweist, kommt einem in den Sinn, wenn man sich mit Karl Neubacher und seinen Arbeiten befasst. Vier Jahrzehnte nach seinem Tod umgibt Karl Neubacher das Flair internationaler Bedeutung. Zu seinen Lebzeiten wurde er hauptsächlich in seinem näheren Umfeld wahrgenommen. Seinen innovativen Arbeiten wurde von allen, denen sie zugänglich waren, Respekt gezollt, zu ihrer internationalen Verbreitung fehlte aber das Interesse. Neubache­r hat seine Wirksamkeit fast ausschließlich regional entfaltet. 1 Vgl. dazu die amüsante Schilderung der uniformen Interieurs der kreativen Eliten der 50er-Jahre in Tom Wolfe: From Bauhaus to Our House. New York 1981, sowie die Beobachtung, dass sowohl Karl Neubacher wie auch mein Vater, Architekt in den 60erund 70er-Jahren in Linz, alle geschilderten Gegenstände in Verwendung hatten – sogar das AuböckFamilienbesteck war von derselben Modellreihe (beide Männer kannten sich nicht). 2 Karel Pawek: Wer ist modernistisch? In: magnum. Die Zeitschrift für das moderne Leben (Juni 1958) 18. 3 Besser weltberühmt als stadtbekannt war der Titel einer Ausstellung von Stefan Nessmann, Forum Stadtpark, Graz, 1983. 4 Wahrscheinlich eine Wortschöpfung des Journalisten Armin Thurnher. 5 Hier sei an die Geschichte der Pop- und Rockmusik erinnert, die immer wieder Impulse aus der Peripherie erhält (Memphis, Liverpool, Seattle, Hagen …).

Dieser Gegensatz zwischen Erneuerung und Randlage ist nur ein scheinbarer. In großen Zentren findet sich zwar ein größeres Publikum, aber es herrscht auch ein Anpassungsdruck, der seltener das Neue und öfter das Etablierte fördert. Innovationen kommen erstaunlich oft aus der Peripherie,5 aus Städten mit kleinen kreativen Gemeinschaften, in denen die Konkurrenz durch Burgfrieden und Beißhemmung gemildert ist. Diese Situation als Idyll zu sehen, wäre ein Irrtum – das Zusammenleben ist familiär im Guten, aber auch im Schlechten –, jedoch selten wird jemand vernichtet. Es kann etwas entstehen. Was Neubacher in den 70er-Jahren in Graz entstehen lässt, wendet sich zunächst an diese Familie, die man sich als Zusammenschluss von Rebellen gegen den herrschenden Kulturbetrieb vorstellen muss. Manche von ihnen schreiben programmatische Texte, hochgespannte Theorieerfindungen in sprödem Sprachgestus, in denen es recht absolutistisch um Medien, Erkenntnistheorie, Semiotik, Kunst und Politik geht. Neubacher schreibt kaum, aber er verwirklicht als Grafiker visuelle Konzepte, die diese Theorien begleiten. Zugleicht unterhält er eine Schnittstelle zur Wirtschaft und kreiert das, was man heute Corporate Design und Branding nennt. Diese Arbeiten für ein anonymes Publikum sind originäre Gestaltungsleistungen auf der Höhe der Zeit. Anders liegt die Sache bei den konzeptionellen und experimentellen Fotoprojekten, in denen sich Neubacher selbst inszeniert. Vermutlich wären wesentliche Elemente in der Stimmungswelt der Neubacher’schen Arbeiten gar nicht entstanden ohne seine Gewissheit, hinter diesen Arbeiten seinem Publikum als Person, als Freund und Kollege bekannt zu sein: Der griesgrämig-komische Narzissmus vieler Selbstporträts, die eigenartig amorphe, sexuelle Aura mancher Projekte klingen in einem privaten Grundton. Dies war Material für Die Familie, für den engeren Kreis. Es ist schwer vorstellbar, dass sich Neubacher damit an ein anonymes Publikum gewandt hat. Die Familie schafft einen geschützten Raum, in dem er sich gehen lassen kann, nicht unwichtig für einen schwierigen Mann wie Karl Neubacher, der Menschen oft brüskiert hat. (Die

32 — 33 Orhan Kipcak

Opfer nehmen’s hin. So werden die immer selben Menschen immer wieder beleidigt, darüber kommt man sich näher und lernt sich schließlich schätzen …).6 Im Gegensatz zu seinen Partnern hat Neubacher wenig Energie in die Verbreitung seiner Projekte investiert – dies war den Zeitschriften pfirsich und pferscha7 (→ S. 228–231) überlassen, die er zwar mitgestaltet hat, die er aber nicht als internationale Sprungbretter nützt. Etliches von dem, was er produziert, wie z. B. seine zahlreichen Filme, wird nur im kleinen Kreis gezeigt. Lukrative Angebote von Karrieren abseits von Graz lehnt er ab. Er bleibt wo er ist – mitten im Rand. Dass sich Graz zu dieser Zeit zu einem Hot Spot für Kunst, Literatur und Architektur entwickelt, macht diese Entscheidung verständlich. 3. Bei Hofe

HUMANIC – paßt immer, ca. 1965

6 Zwei meiner Gesprächspartner sind im Zuge von heftigen Diskussionen von Neubacher aus dem Haus bzw. dem Atelier gewiesen worden. Auch dem späteren Landeshauptmann Krainer sei dieses Schicksal nicht erspart geblieben. 7 Zeitschriftenprojekte von pool, dem Zusammenschluss verschiedener Künstler, neben Neubacher vor allem Horst Gerhard Haberl, Richard Kriesche. 8 Gesprächsweise Schilderungen von Dieter Schoeller, ehemaliger Landesbaudirektor, Vermittler zwischen ÖVP und Neubacher sowie von Gernot Lauffer, Herausgeber und Themenarchitekt der Zeitschrift Sterz. 9 In einem ORF-Interview, das ich vor ca. 20 Jahren mit Steiner u. a. über das Modell Steiermark geführt habe.

Dazu kommt: Dieser geschützte Raum bietet auch ökonomische Möglichkeiten. Neubacher hat eine Designfirma und verdient viel Geld mit seinen Entwürfen für die lokale Industrie und die regionale Politik. Seinen Auftraggebern begegnet er selbstbewusst – manche sagen, sein Umgangston sei herrisch. Mit unorthodoxen Methoden prägt er Markenkultur und Image seiner Klientel. Dass Neubachers extravagante Einfälle so durchschlagend reüssieren, hat mit den alteingesessenen patriarchalen Strukturen des Wirtschaftslebens und der politischen Situation jener Zeit zu tun. Die Hochblüte des weltweit vorbildlichen norditalienischen Industriedesigns der 50er- bis 70er-Jahre basierte auf ähnlichen Strukturen: Mittelständische Unternehmer der dritten und vierten Generation, kultiviert und autokratisch zugleich, überlassen interessanten Designern die Gestaltung ihrer Produkte und ihrer Werbung. Das Verhältnis zwischen Auftraggebern und Gestaltern ist meist freundschaftlich, die Entscheidungsprozesse sind unkompliziert, oft spontan, die Ergebnisse aufsehenerregend. Firmen wie Olivetti, Brionvega, Artemide, Kartell werden so zur Referenz für zeitgenössisches Design. Ähnliches erlebt Karl Neubacher mit Auftraggebern wie Hans Mayer-Rieckh, Kunstsammler und Chef eines Schuhkonzerns, der Neubacher – und neben Neubacher auch andere aus dem Kreis der Familie – mit Aufträgen ausstattet. Zugleich beginnt Neubacher für die Steirische Volkspartei zu arbeiten. Er entwickelt die Designs zu etlichen Kampagnen und auch hier, seine Korrespondenz zeigt es, greift er tief in die Kommunikationskultur des Auftraggebers ein. Die Frage, wieso Neubacher für eine konservative Partei ebenso wie für die katholische Kirche gearbeitet hat, findet eine einfache Antwort: Es hätte niemand anderen gegeben, der den Mut und die Möglichkeit gehabt hätte, Gestaltungskonzepte im Neubacher’schen Sinn umzusetzen.8 Der Wiener Architekturkritiker Dietmar Steiner hat vor einiger Zeit die steirische Kulturpolitik jener Jahre als eine Art feudale Ordnung beschrieben9, in der die ÖVP mächtig und selbstgewiss in sich geruht habe, so großmütig dabei, dass sogar das wenige an Widerspruchsgeist als angenehme Abwechslung verstanden und wohlwollend gefördert und umarmt worden sei: „Alles geschieht bei Hofe“. Auch Karl Neubacher wird umarmt und hat nichts dagegen. 4. hin & her Dass Neubacher die Verbindung zwischen Werbung und Kunst offen hält, beeinflusst sowohl seine Arbeit als Werber wie auch die als Künstler. Er beweist sich in beiden Gestaltungssphären, zwischen beiden findet ein Austausch statt: Einfälle und

Selbstdarstellung in Halbkleidung, 1973 (Auswahl)

Konzepte aus der künstlerischen Arbeit diffundieren in die Werbung und ohne Zweifel profitiert die künstlerische Produktion von der Infrastruktur und den Routinen, die ein gut eingespieltes Atelier mit einem erfahrenen Team bereitstellen kann. Es fällt auf, dass Neubacher seine künstlerische Produktion mit den gleich hohen technischen Standards wie seine kommerzielle Produktion betreibt: Er delegiert Aufgaben an Spezialisten, arbeitet mit denselben Fotografen, Labors und Druckereien. Die Qualität der Ergebnisse ist hier wie dort hervorragend.

10 Laut Gespräch mit der Grafikerin Gudrun Kühnel, einer langjährigen Mitarbeiterin Neubachers, die dessen Berufsstolz als Grafiker betont. Dank für Gespräche bzw. Materialien an Günther Holler-Schuster, Gernot Lauffer, Gudrun Kühnel, Michael Neubacher, Dieter Schoeller.

Auch wenn seine Handschrift als Grafiker unverwechselbar ist, gründen sich Neubacher­s Designs nicht darauf. Er ist ein Informationsfunktionalist, ein Bedeutungsingenieur, seine Entwürfe entstehen als Ergebnis der Analyse kommunikativer Notwendigkeiten und Möglichkeiten des jeweiligen Vorhabens. Neubacher ist ein Designer, der mit straff gespannten Zügeln konzipiert, erzählt und formt. Ungeachtet, ob es sich um die Reklame für Kopfweh-Tabletten oder um eine Selbstdarstellung in Halbkleidung (→ S. 183, 210) handelt, in seinen Projekten steckt immer ein hartes, klar verständliches Aussagengerüst, das von raffiniert einfachen visuellen Inszenierungen zum Leben erweckt wird. Im Laufe der Zeit entwickelt Neubacher eine Themenschicht, die sich mit Ambivalenzen, Exhibitionismus und Identität befasst und die in der Bilderzählung von der Öffentlichen Kunstfigur am deutlichsten sichtbar wird. Dieser Aspekt von Neubachers Arbeit entfaltet sich als ein Concept of Uncoolness, in dem sich Exhibitionismus und Intellektualität überlagern – beides gleich beiläufig, gleich lakonisch inszeniert:

34 —  35 Orhan Kipcak

Wir sehen einen nicht ganz schlanken, stark behaarten mittelalten Mann – ja, es handelt sich um Neubacher selbst – in nicht ganz einwandfreien, leicht anstößigen Situationen. Der Mann setzt sich diesen Situationen ungerührt aus. Seine Posen sind unglamourös, kaltschnäuzig, manchmal komisch. Sie setzen ein Hamsterrad vertrackter Assoziationen in Gang, die über ein vordergründiges, kultur- und sprachkritisches Programm hinausweisen. 5. Noch einmal: Gelernt ist gelernt

Abbild – Spiegelbild, 1976 (Filmstill)

Karl Neubacher hat sich bis zuletzt als Grafiker verstanden, als Handwerker, der sich mit der Herstellung von Bedeutungen befasst.10 Dieses Handwerk ist bodenständig, seine Grundlagen sind Verständlichkeit und Common Sense. Zugleich ist es philosophisch – es geht um Erkennen und um Wissen. Neubacher hat sich für das Bodenständige genauso wie für das Philosophische zuständig gesehen: Perzeptionstheoretische Filme zu produzieren ist herausfordernd (→ S. 222), aber Schuhreklamen können ebenso interessant sein. Dass Neubacher in der Lage war, ein Werbestatement wie eine epistemologische Aussage zu gestalten, zeigt sein Tiefenverständnis von Kommunikation. Die Radikalität, Wendigkeit und Gestaltungssicherheit, mit der sich dieses Verständnis äußert, gibt seinen Arbeiten ihren harten Kern. Dazu schwingen Obertöne: Die Gestaltungsökonomie, mit der die Projekte umgesetzt sind, der Sinn für Angemessenheit der Mittel, die technische Solidität der Produktion. Und nicht zuletzt die romantisch gebrochene Inszenierung seiner Person, die nicht eindeutig sagt, inwieweit sie neben einer Kunstfigur vielleicht doch auch ein psychologisches Porträt zeigen soll – eine nicht unwesentliche Schicht dieses vielschichtigen Werks. Neben all dem und abschließend: Karl Neubacher ist auch ein Designer für Designer, ein Gestalter, den die Mitglieder der Zunft besonders schätzen. In ihm zeigt sich das gemeinsame Ideal selbstverständlicher Geläufigkeit, Schwung, Eigenständigkeit, die Verbindung von Lebendigkeit, Intellekt und Können.

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Postings wider die Engstirnigkeit Horst Gerhard Haberl

„… / wer bist du, ich bin alles was du willst / sozialismus predigen, im kapitalismus leben, ist aller wunsch / glaube immer an dich selbst – und du lebst auf kosten der anderen / das offene wort ist goldes wert, für den anderen / die gemeinsamen gedanken sind das schlechteste, denn sie bringen für den einzelnen nichts ein / wenn einer neben ihnen umfällt, dann wissen sie, dass sie noch stehen / eine kirche bewegt nicht den glauben, sondern der glaube bewegt die kirche / nackter schöner körper ist schön, genau so schön ist ein schön angezogener, schöner körper, ein nicht schöner körper ist gleich verwendbar / die potenz des schneefalls ist das wasser / eine glatze ist gegen den haarausfall / die mathematik sagt, die nr. 1 ist weniger als die nr. 2, am siegerpodest zählt die nr. 1 mehr, wo bleibt die menschl. logik / heute ist sonntag – heute denke ich nicht / die freiheit der gedanken endet bei dem gesprochenen wort  / …“ Karl Neubacher

Heute, 2014, würden wir ihn vielleicht einen Wutbürger nennen, einen Blogger, der seine ungeordneten Gedankensplitter aus der Ich-Perspektive in den öffentlichen Netzraum postet, twittert oder über YouTube seine Videobotschaften verbreitet. Vielleicht. Denn im Mai 1978 ist der Kommunikationsdesigner und Medienkünstler Karl Neubacher unerwartet früh verstorben. So krakelte er – für sich – seine zufällige­n Gedanken und Ideenskizzen wahllos auf irgendwelche Handzettel (→ S. 50–53), doch überwiegend verkörperte er sein emotionales Selbst über Poster und Film als öffentliche Kunstfigu­r. Damals, in den späten 60er- bzw. frühen 70er-Jahren des vergangenen Jahrhunderts, kamen die ersten Video-Performances u. a. von Vito Acconci, John Baldessari, Lynda Benglis, Peter Campus, Frank Cavestani, Douglas Davis, Hermine Freed, Taka Iimura, Joan Jonas, Les Levine, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Nam June Paik, Richard Serra, William Wegman oder Hannah Wilke auf den Kunstmarkt. Doch schon zuvor, in den Jahren 1958 bis 1965, experimentierten Wolf Vostell, Nam June Paik und teilweise auch Otto Piene in Köln mit der Elektronik als visuellem wie akustischem Medium und bezogen dabei auch die elektronische Hardware in ihre künstlerischen Projektarbeiten ein. Und in Österreich experimentierten von 1962 bis 1970 Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler mit den Sprachmitteln des eigenen Körpers unter der später von Peter Weibel geprägten Bezeichnung „Wiener Aktionismus“. 1965/66 „erfand“ Oswald Wiener in seinem Roman Die Verbesserung von Mitteleuropa den Bio-Adapter, eine Art medizintechnische Eingriffsmethode, um den „Schleimklumpen“ Mensch – „geschüttelt von Lebensangst und von Todesfurcht versteinert“ – aus seinen natürlichen Zwängen zu befreien.

Katatonie: stereotype Haltungen. In: Oswald Bunke: Lehrbuch der Geisteskrankheiten, 6. Aufl., München 1944, Abb. 113, S. 570.

Es war die Zeit, da sich die Grenzen zwischen Kunst und Design aufzulösen begannen und das künstlerische Werk zunehmend vom Begriff Arbeit abgelöst wurde. Es war die Zeit, in der die Herstellung von Kunst, die prozesshafte Entwicklung von medienübergreifenden Kunstproduktionen, das Konzeptionelle im Kontext des jeweiligen Herstellungsortes die Oberhand gewannen. Es war die Zeit, in der Richard Kriesche, Konzept- und Medienkünstler sowie pool-Mitbegründer, sein Credo „Kunst ist nicht das Bezeichnete, Kunst ist das Bezeichnen“ postulierte. Es war die Zeit, in der etwa Skulptur als Handlungsform ihren Anfang nahm. In diesem – grob skizzierten – klimatischen Umfeld einer, wie wir heute sagen, transmedialen Kunstproduktion hatte sich 1969 die interdisziplinär agierende Kunstproduzentengruppe pool angesiedelt, der Karl Neubacher als Gründungsmitglied und Mitherausgeber der pool-Magazine bzw. auch Katalogeditionen pfirsich (1970–1976) und pferscha (1972–1974) angehörte (→ S. 228–231).1

Karl Neubacher, Der Zwangs­ jackenmensch, Ausstellung Körper­sprache im Grazer Volksgarten, 1973

1973, nachdem ich die Fotodokumentation von Rudolf Schwarzkoglers Aktion mit seinem eigenen Körper 1966 in der zu dieser Zeit von mir begründeten galerie H am Grazer Firmensitz der HUMANIC gezeigt hatte, stellte ich dort Karl Neubachers Selbstdarstellung in Halbkleidung (vgl. → S. 183) aus – lebensgroß: ein 28-teiliger Schwarz-Weiß-Fotozyklus einer Enthüllung. Parallel dazu präsentierte ich in meinem Ausstellungsprojekt Körpersprache im Grazer Volksgarten seine wiederum lebensgroß inszenierte Fotosequenz Der Zwangsjackenmensch (vgl. → S. 144) – zusammen mit Foto-, Film- und Videodokumentationen sowie Live-Performances von Trisha Brown, Günter Brus, Valie Export, Otto Muehl, Bruce Nauman, Friederike Pezold, Arnulf Rainer oder Klaus Rinke. Dazu kamen Vorführungen des Göttinger Instituts für den wissenschaftlichen Film über mimische Reaktionen bei Schizophrenie von Joh. K. J. Kirchhof sowie Filme über motorische Bewegungsstörungen und chronische Schizophrenie von Kurt Behrends. Der Zufall, besser: der Schnittpunkt von Wahrscheinlichkeiten brachte es mit sich, dass Neubachers Arbeit eine verblüffende Übereinstimmung mit stereotypen Haltungen der Katatonie aufwies – wie sie auch im Katalogbeitrag

38 — 39 Horst Gerhard Haberl

von Arnulf Rainer (Psychosen und Körpersprache) dargestellt ist. Diese Ausstellung geriet insgesamt zum öffentlichen Ärgernis: Anzeigen wegen Pornografie-Vorwurfs (insbesondere in Hinblick auf die Aktionismus-Filme) und Umweltverletzung (wegen Errichtung des Ausstellungszeltes im öffentlichen Park eines Naturschutzgebietes). Nicht zuletzt titelte die Kronenzeitung „Schweinerei im bunten Zelt“, was wiederum eine ungewöhnlich hohe Besucherzahl zur Folge hatte. Dann, 1974, brachte ich im Rahmen eines weiteren Ausstellungsprojekts zum Thema Kunst als Lebensritual Neubachers erste Kurzfilme Selbstdarstellung in Halbkleidung (1973, → S. 210), Zertrümmerung einer Betonplatte (1973, → S. 212) sowie Family Karl Neubacher – a dinner with Albrecht Dürer (1974, → S. 214) zur Aufführung. Als ich ihn gegen Ende der 1960er-Jahre näher kennenlernte, war Karl Neubacher längst ein überaus erfolgreicher Werbegrafiker. Seine Signets und Logos stehen vielfach heute noch in Gebrauch oder sind als markante Zeichen für die trigon-Biennalen ’69, ’71 und ’73 in Erinnerung. Aber er litt damals zusehends unter dem Druck seiner Profession, auf Auftraggeber einzugehen, zweifelhafte Produkte anzupreisen, die eigene Meinung für eine andere zu verleugnen. So banal das klingen mag, seine aufgestaute Wut über das normierte Bürgertum und seine daraus resultierende Aggression wie Depression, aber auch bloße Existenzangst suchten nach einem Ventil. Rückblickend scheint mir daher sein aus einem geladenen Wettbewerb hervorgegangenes Plakat für den steirischen herbst ’71 eine Art Schlüsselarbeit für Neubacher­s weitere künstlerische Entwicklung gewesen zu sein (→ S. 140, 141). Sein Kopf mal vier, einmal nur Augen, einmal Nase, einmal Mund, einmal Ohren. Der jeweilige Rest wegretuschiert. Die scheinbare Verstümmelung eines menschlichen Gesichts zeitigte sogleich einen öffentlichen Skandal. Das Motiv regte nicht nur auf, sondern auch an. Die Grazer Stadtbevölkerung gefiel sich darin, die jeweiligen Leerstellen der Gesichter mit Kritzeleien zu ergänzen. Neubacher landete mit dieser Arbeit zweifellos einen Kommunikationshit.

steirischer herbst ’71

In dem Grazer Objektfotografen Hans Georg Tropper fand Karl Neubacher einen kongenialen Partner für die fototechnische Umsetzung seiner Wahrnehmungsstrategie der transformativen Verkörperung innerer Zustandsbeschreibungen. Überwiegend kommunizierte er nonverbal: Er trieb sich Nägel in die gerunzelte Stirn, setzte seinen Hut in Brand, entblößte sich halb – Schicht um Kleidungsschicht, trug seine Haut zu Markte, versuchte aus seiner Haut zu fahren, spie Geldscheine, schluckte Schläuche, implantierte Pflanzen in die Armvene, genderte als Transe, multiplizierte sich als Baustein einer Menschenpyramide oder hat – wie das der Schriftsteller und pool-Mitglied Klaus Hoffer einmal so treffend formulierte – „aus seinem Kopf einen Boxhandschuh gemacht, weil er doch leben und sich irgendwie durchboxen wollte (wie jeder)“. Spekulationen, Karl Neubacher hätte seine performativen Fotoserien (deren Substrate er im Übrigen fast immer als Werbeplakat oder Poster veröffentlichte) aus dem Off anderer Künstler bezogen, sind schon dadurch widerlegbar, dass er erst im Zuge seiner Teilnahme an entsprechenden Ausstellungen in Graz mit den damals am Anfang stehenden transmedialen Kunstentwicklungen in Berührung kam. Seine künstlerische Arbeit geht zudem weit über Begriffsvorstellungen von Performancekunst bzw. Skulptur als Handlungsform im Sinn von Kunst als Kunst hinaus. Neubachers Selbstdarstellungen sind authentische Selbstentäußerungen, Körperposen einer Ich-DuZentriertheit, seine Abbilder sind Spiegelbilder, Übertragungsneurosen seiner Ängste, seiner Verzweiflung, seiner Wut, sehr oft gepaart mit einer Art von Galgenhumor, der uns unter die Haut geht.

1 pool 1969–1976 Im oft konzeptionellen Kontext zum Avantgardefestival steirischer herbst agierte die 1969 aus dem Grazer Forum Stadtpark hervorgegangene Kunstproduzentengruppe pool, die ich zusammen mit Richard Kriesch­e und Karl Neubacher begründete. Im selben Jahr wechselte ich – bis dahin Mitarbeiter von Wilfried Skreiner an der Neuen Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum – in das Schuhunternehmen HUMANIC als Leiter der Werbeabteilung, die ich sofort zur Abteilung Zukunft erklärte und die Fernsehwerbung der Firma zur Medienplattform für zeitgenössische Kunst umfunktionierte sowie 1973 die galerie H als künstlerische Basis-Einrichtung etablierte. Das Credo meines damaligen Konzeptes, das immerhin mehr als ein Vierteljahrhundert überdauerte, lautete: Mode ist ein Derivat der Kunst. Karl Neubacher war zu dieser Zeit schon lange als Werbegrafiker für HUMANIC tätig, und unsere hier beginnende Freundschaft mündete in gemeinsame Interessen. Neben Axel Corti, Wilhelm Gaube, Klaus Hoffer, Ingeborg G. Pluhar und mir war Neubacher dann auch an der künstlerischen Konzeption der ersten HUMANIC-TV-Spots (1969/70–1972/73) von und mit Roland Goeschl und Otto M. Zykan beteiligt. Wesentliche Zielsetzung des pool war die Durchsetzung des Anspruchs der Kunst auf Öffentlichkeit. Der pool suchte Kontakt zu Wirtschaft und Politik. Der pool betrieb ab 1974 einen eigenen Aktions- und Ausstellungsraum, die poolerie, in einem Gewölbekeller der Grazer Innenstadt. Gemeinsam mit Richard Kriesche und Karl Neubacher als Mitherausgeber edierte ich bis zur Auflösung der Kunstproduzentengruppe (1976) die international vertriebene Kunstzeitschrift pfirsich, die auch einmal als Kriegspfirsich (1973) von Karl Neubache­r, dann wieder als Kataloge meiner damaligen Ausstellungsprojekte Körpersprache (1973), Kunst als Lebensritual (1974), Friederik­e Pezold (1975/76) und Hartmut Skerbisch (1975) publiziert wurden – oder unter dem Titel Video End als essayistische Grundlage für die von Richard Kriesche konzipierte und organisierte internationale Videokonferenz im steirischen herbst ’76. Skandalisiert wurde 1972 die Tätigkeit des pool als Animateur gewerkschaftlich organisierter Freizeitgruppen in steirischen Industrie­ betrieben. Aufgabenstellung an die Mitglieder dieser Foto-, Mal- und Bastelklubs war, ihre emotionale Haltung zum steirischen herbst bzw. zur Gegenwarts­kunst auf einem Plakat zu artikulieren. Eine von den Teilnehmern selbst bestellte Jury wählte ein Sujet des Fotoklubs in den Grazer Puch-Werken aus: Das Foto zeigt einen gewichtigen Testfahrer in Lederweste – von hinten, der eben dabei ist, seine verrutschte Hose hochzuziehen. „Auf, zum steirischen herbst!“ titelte das nun offizielle Werbeplakat. Die ironisch distanzierte Position der Puch-Arbeiter zur zeitgenössischen Kunst schlug beim Publikum auf der Straße um in eine vermutete Selbstdarstellung und provozierte ein „Hose-Herunterlassen“. Der öffentliche Skandal festigte sich noch: Eine konservative Tageszeitung gab die Identität des Mannes auf dem Plakat preis, präsentierte ihn wie einen überführten Verbrecher. Die Folge war, dass seine Kinder in der Schule verprügelt wurden, seine Frau von Bekannten geschnitten wurde. Der pool ortete zu Recht eine öffentliche Kriminalisierung der Gegenwartskunst und arbeitete im Jahr darauf mit einer Gruppe von Inhaftierten in der Grazer Strafanstalt Karlau. Aufgabenstellung hier: Selbstdarstellung bzw. Kritik am bestehenden Strafvollzug, aber auch Identifikation mit der gemeinsamen gesellschaftlichen Randposition von Rechtsbrechern, Künstlern, Menschen mit Behinderung oder Migranten. Ein Plakat aus dieser Zusammenarbeit (es zeigt Details einer als Strafgefangener verkleideten Schaufensterpuppe mit bemaltem Kopf) wurde vom steirischen herbst als offizielles Poster abgelehnt, daher wurde es quasi als Gegenplakat und Teil des Ausstellungsprojekts Kunst als Lebensritual im steirischen herbst ‘74 mit der von einem Insassen formulierten Aufschrift „Solange die Gesellschaft gestrauchelte Menschen wie leblose Objekte behandelt, ist sie entweder barbarisch oder krank“ affichiert. (Richard Kriesch­e hat darüber hinaus noch ein eigenes Projekt zum Strafvollzug mit Häftlingen über Schrift, Zeichnung, Polaroid, Foto und Video realisiert.) Bemerkenswert an diesem weiteren sozialpolitischen Modellprojekt der Kunstproduzentengruppe war eine gemeinsam mit dem Justizministerium organisierte öffentliche Diskussion über den Strafvollzug in Österreich mit den unmittelbar Betroffenen in der Strafanstalt (dokumentiert in pfirsich 12–14, Graz 1974).

pool/Fotoklub Puch-Werke Graz, steirischer hebst’72, Plakat

pool/Gruppe Karlau, steirischer herbst ’74, Plakatentwurf

Karl Neubacher hatte an beiden dieser pool-Projekte wesentlichen Anteil.

40 — 41 Karl Neubacher

pfirsich – Kriegspfirsich von Karl Neubacher (Mai 1973) 9 (= pool edition ’3)

1899–1902 1900–1901 1904–1905 1909 1911–1912 1911–1912 1912–1913 1913 1914–1918 1916–1926 1918 1918–1920 1920 1920–1922 1921 1925–1926 1925–1926 1930 1931 1932–1935 1934–1949 1935–1936 1936–1939 1936–1939 1937–1945 1939 1939–1940 1939 1939–1945 1946–1954 1948 1950 1950–1953 1956 1956–1959 1957 1957–1973 1959 1960–1965 1961 1962 1962 1962 1962–1965 1963–1964 1965 1965 1967 1967–1970 seit 1968 seit 1970 1971 1971

Der Burenkrieg Der Boxeraufstand Der russisch-japanische Krieg Der Krieg gegen die Rifkabylen in Marokko Der Tripoliskrieg mit Italien Der Krieg Italiens gegen die Türkei Der erste Balkankrieg Der zweite Balkankrieg Der Erste Weltkrieg Der Chinakrieg der Unterführer Der finnische Freiheits- und Bürgerkrieg Der russische Bürgerkrieg Der russisch-polnische Krieg Der erste Satyagraha Feldzug Indien Die Schlachten bei Inönü und am Sakaris Der Aufstand der Drusen in Syrien Der Aufstand der Rifkabylen in Marokko Der zweite Satyagraha Feldzug Indien Der Einfall der Japaner in die Mandschurei Der Chaco Krieg zwischen Bolivien und Paraguay Der Bürgerkrieg in China Der abessinisch-italienische Krieg Der Spanische Bürgerkrieg Der Bürgerkrieg in Palästina Der chinesisch-japanische Krieg Krieg gegen den Jemen Der finnisch-sowjetische Winterkrieg Die Besetzung Albaniens durch Italien Der Zweite Weltkrieg Der erste Indochina Krieg Der Krieg Israel–Arabische Liga Die Besetzung Tibets durch China Der Koreakrieg Der Krieg Israel–Ägypten Der Kleinkrieg in Kuba Die Offensive gegen Formosa durch China Vietnam Krieg oder der Zweite Indochina Krieg Der chinesisch-indische Grenzkonflikt Die Kongokriege Die Annexion Goas durch Indien Die chinesische Offensive gegen indische Nordprovinz Der Angriff auf Assam durch China Die bewaffnete Auseinandersetzung zwischen den Niederlanden und Westguinea Der Bürgerkrieg in Jemen Der Bürgerkrieg in Zypern Der indisch-pakistanische Krieg Der Bürgerkrieg in der Dominikanischen Republik Der israelisch-arabische Krieg (Sechstage Krieg) Der Bürgerkrieg in Biafra Der Bürgerkrieg in Nordirland Der Bürgerkrieg in Kambodscha Der Einmarsch südvietnamesischer Truppen in Laos Der indisch-pakistanische Krieg

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Neubachers „Motion-pictures“

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Bogdan Grbić

Der avantgarde-film (oder underground-film), zu dem man auch die filme von karl neubacher zurechnen muß, ist über 60 jahre alt, die kinematographie überhaupt mehr als 20 jahre älter. beide haben im laufe der zeit eine eigene „sprache“ entwickelt, die sogenannte „filmsprache“, eine heute beinahe natürliche sprache, die schon im vorschulalter vor der leinwand oder vor dem bildschirm erlernt wird. es gibt einige filmtheorien, von denen die eine (kracauer) sagt, daß sich der film, genauso wie die fotografie dazu eignet bzw. dazu prädestiniert ist, die physikalische realität wiederzugeben. in diese kategorie würde also weder der spielfilm noch der avantgardefilm fallen. die beschreibung der vereinbarungen zwischen dem filmemacher und dem zuschauer gibt die „zeichentheorie des films“ oder die „filmsemiotik“. Die semiotik [ist] eine allgemeine theorie der zeichen, wobei diese geräusche, laute, bilder, gesten oder dinge sein können, vorausgesetzt, daß sie zur bezeichnung von gegenständen und sachverhalten benutzt werden. demzufolge ist semiotik des films eine spezielle zeichentheorie und unterscheidet sich von kracauers filmtheorie durch den semiotischen aspekt. für metz ist film eine ausdrucksweise ohne sprache, für pasolini besitzt die sprache ein endliches lexikon, der film ein „unendliches wörterbuch“. dieses wörterbuch beinhaltet auch nuancen: während die engländer das wort „film“ benützen, sagen amerikaner dazu „movie“. das ebenfalls gebräuchliche wort „motion picture“ trifft genau auf die filme von karl neubacher zu. seine filme sind „bewegte bilder“ einer künstlerphantasie, bilder eines grafikers und malers, mit dem bleistift oder pinsel einer kamera geformt, beweglich gemacht. versuchen wir mit der hilfe dieses filmwörterbuches zu erfahren, inwieweit die fime von neubacher die bewährte filmsprache benützen oder eine eigenständige grammatik entwickeln, auf der ewigen suche nach immer neuen ausdrucksmitteln des mediums:

1 Wiederabdruck aus: Horst Gerhard Haberl (Hg.): Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (1971–78). steirischer herbst ‘79, 22. September–31. Oktober 1979, Stadtmuseum Graz. Graz 1979, S. 185-187.

BLENDE. neubacher läßt selten abblenden. als stilmittel verwendet er überbelichtung mittels manueller blende wie z. b. in ZIMMERLINDE. BUCH, IDEE. siehe auch neubachers filmographie. nicht die handlungen seiner filme, das, was auf der leinwand geschieht, sondern die zweite ebene, das, was er uns sagen will, ist entscheidend. jedem, der nachdenkt, ist seine eigene interpretation möglich. es gibt keine einzige, es gibt mehrere „wahrheiten“ für die zweite ebene dieser ideen. für mich ist ABBILD – SPIEGELBILD unter anderem auch die negation der filmtheorie von kracauer, in der 31minütigen ZERTRÜMMERUNG EINER BETONPLATTE sehe ich die möglichkeit, monumentalität, macht und stärke zu zähmen, SUBJECTIV ist für

mich die unmöglichkeit, unsere umwelt zu zerstören, ZIMMERLIN­DE ist ein kleines meisterwerk, welches uns mitteilt, daß wir die welt und die natur zwar brutal umformen, aber nicht zerstören können. EINSTELLUNG. mehrere einstellungen sind bei neubacher eine seltenheit. es gelingt ihm hervorragend, in einer einzigen, meist starren einstellung alles zu zeigen, was uns veranlassen soll, nachzudenken. FILMISCHE REALITÄT. straub sagt: man kann im kino, in einem film, vor der kamera, nur sich selbst verkörpern, jedoch keine andere identität. neubachers filmaktionen zeigen das deutlich. KINO-AUGE. wertow: wir erklären die alten kinofilme, die romantizistischen, theatralisierten u. a. für aussätzig… wir säubern die filmsache von allem, was sich einschleicht, von der musik, der literatur und dem theater; wir suchen ihren nirgendwo gestohlenen rhythmus und finden ihn in den bewegungen der dinge. aber auch neubacher säubert, vielleicht unbewußt, aber er säubert. KOMPILATIONSFILM. ein kompilationsfilm ist ein unter vorwiegender verwendung von fremdem, älterem material entstandener film. dies trifft nur auf die gemeinschaftsarbeit von neubacher, hoffer und gaube „10 jahre steirischer herbst“ zu. MONTAGE, SCHNITT. die montage spielt bei neubacher eine untergeordnete rolle, nicht zuletzt deshalb, weil sich die meisten seiner filme nur aus einer einstellung zusammensetzen. godard: zu wissen, wie lang eine szene dauern darf, ist schon montage. warhol: ich für meinen teil finde schneiden zu langweilig. TON. ton spielt in neubachers filmen ebenfalls eine untergeordnete rolle. film hat eine eigene sprache, ER kann musik sein, ER ist musik. wenn man auf dem fernseher den ton eines spielfilms abdreht, verliert man die geräusche, musik, dialoge, man versteht den film jedoch, wenn er gut ist. ZEIT-RAUM: schmid: film ist kunst im raum, zeitlich ablaufend… film ist ein raum-zeitkonzentrat. m. ponzo: die (zweidimensionalen) bilder unserer großen maler bekommen im film die merkmale der dreidimensionalität. dieses zeit-raum-erlebnis charakterisiert fast alle filme neubachers. was das medium betrifft, haben die neubachers sicher ihren ursprung in der bildenden kunst und in der fotografie und bewegen sich in richtung VIDEO. es sind hervorragende produkte einer künstlerseele. epstein: es gibt keine geschichten. es hat niemals geschichten gegeben. es gibt nur situationen… ohne anfang, mittelpunkt und ende. dulac: man darf bezweifeln, daß die filmkunst eine erzählende kunst ist. neubacher erzählt nicht, seine situationen sind meistens ohne anfang, mittelpunkt und ENDE. 2

Karl Neubacher oder der Sonnenschein

2 Auszug aus: Bogdan Grbić: Die AvantgardeFilmszene in Graz. In: Alexandra Foitl, Christa Steinle (Hg.): Styrian Window. Bildende Kunst in der Steiermark 1970–1995. Graz 1996, S. 184–186.

Karl Neubacher verließ zusammen mit Horst Gerhard Haberl und Richard Krie­sche Ende der sechziger Jahre das Forum Stadtpark, um mit den beiden die Gruppe POOL zu gründen, die dann, unter anderem, etliche Jahre lang die Zeitschrift Pfirsich herausgab. Als er hörte, daß das Filmreferat produktiv wurde, kehrte er dorthin zurück und begann 1973 zu filmen. Er nahm regen Anteil an den Sitzungen des Referats und sprach ganz offen über seine Ideen und Projekte. Alle seine Filme wurden auf 16 mm gedreht. Hinter der Kamera standen einmal Harald Mittermüller, einmal Erich Polzer, je zweimal Dieter Pochlatko und Wilhelm Gaube. Die restlichen sieben Filme drehte der Photograph Hans Georg Tropper für ihn mit der schon erwähnten Forum-Kamera Bolex EBM-Electric. Er war der einzige der Forum-Gruppe, der seine Filme professionell herstellte, es gab bei ihm immer auch eine Vorführkopie. Nach seinem Tod erreichte seine Witwe beim steirischen Landeshauptmann Krainer, daß alle Filme noch einmal als Vorführkopien umkopiert wurden. Neubachers Werk ist also als Gesamtwerk zugänglich. Die Filme sind bei der Steirischen Landesbildstelle gelagert – und werden von ihr auch

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verliehen. 1979, ein Jahr nach Neubachers Tod, veranstaltete das Stadtmuseum Graz im Rahmen des steirischen herbstes eine umfassende Retrospektive seines Schaffens. Dazu gab es einen Katalog mit dem Titel Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher heraus. Darin fanden sich Texte von Horst Gerhard Haberl, Klaus Hoffer, Karl Neubacher und mir. Neubachers Filme kann man sehr einfach beschreiben. Nur wenn man sie wie ich des Öfteren gesehen hat, fällt das schwer. Besonders eingehen möchte ich auf zwei seiner Filme: Zimmerlinde und Abbild – Spiegelbild. Um jedoch dem Gesamtwerk Neubachers gerecht zu werden, will ich auch seine anderen Filme nicht unterschlagen und sein Werk chronologisch in folgender Filmographie behandeln: 1973 Selbstdarstellung in Halbkleidung: Dieser Film ist Körpersprache, Photographie, Purismus, Striptease, Realität, Re­duktion auf das Wesentliche, Konsequenz und Botschaft zugleich. Es gibt nur starre, statische Einstellungen. Karl bewegt sich fast nicht. In der ersten Einstellung sieht man ihn angezogen und mit Hut im Ganzen von links. Nach einer (unsichtbaren) Vierteldrehung sieht man ihn in der nächsten Einstellung von hinten. Nur der linke Teil des Körpers ist „angezogen“, der rechte nackt. Nach einer weiteren Vierteldrehung: Karl nackt von rechts. Und in weiterer Folge: Karl von vorn (links nackt, rechts angezogen, insgesamt von links, also wie in der ersten Einstellung), aber diesmal ohne Hut; dann Karl von hinten, ohne Hut; Karl von rechts usw. ... bis er sich allmählich, nach diversen Drehungen seines Halb-Sakkos, seiner Halb-Hose, seines Halb-Hemdes und zuletzt seines Halb-Leiberls entledigt hat. Zertrümmerung einer Betonplatte: Eine mit kleinen runden Schottersteinen belegte 50 × 50 cm große und 6 cm starke Betonplatte liegt auf der Erde. In scheinbar nur einer einzigen Einstellung (in Wirklichkeit waren es drei Filmspulen à 10 min.) sieht man über dreißig Minuten lang nur eine Hand mit einem riesigen Hammer, wie sie die Platte wie bei einer Photoserie zertrümmert. Das Bild ändert sich mit dem Grad der Zertrümmerung. Die Geduld des Zuschauers wird zweifellos auf die Probe gestellt – am besten, er verfügt über die Geduld eines Anglers oder ist an Meditationsübungen gewöhnt. Der brutale, unnatürliche Beton verwandelt sich langsam zu Staub und gleicht am Ende der Erde. 1974 Family Karl Neubacher – a dinner with Albrecht Dürer: Auf dem Anwesen der Familie Neubacher steht im sommerlichen Garten ein großer gedeckter Tisch mit Stühlen. Die Familie beginnt zu essen. Auf einer der weißen Servietten ist Dürers Hase zu sehen. Am Ende des Films hält jemand die Serviette mit dem Hasen vor die Kamera. Mehrere Körper (die Mitglieder der Familie) werden von der Natur umhüllt und durch einen künstlichen Hasenkörper (Abbild) ergänzt. Der Mensch dringt in die Natur ein, zähmt sie, malt sie, verfremdet sie. Man braucht nur an Manets Frühstück im Freien zu denken oder an französische Spielfilme, in denen man im Grünen speist. Es ist die Kultur und Kunst des Genusses und des Genießens. Variationen des Grüns, Gerüche der Natur, Vogelgezwitscher als gleichberechtigte Partner des Kulinarischen. Die Kommunikation im großen, unendlichen Raum. 1975 Who is Who: Neubacher fügt einem großen prallen Wasserschlauch „Stichwunden“ zu, quetscht ihn aus und läßt ihn „ausbluten“. Subjectiv: Eine weitere Zerstörung (nach der Zertrümmerung einer Betonplatte und Who is Who): Eine Hand pflückt Wiesenblumen, bevor sie durch andere Hände mit einer Sense zusammen mit dem Gras abgemäht werden.

Living Space (Lebensraum): „Eine Kerze brennt, bis der Docht im flüssigen Paraffin zu ertrinken droht. Ehe dies geschieht, beschneidet Neubacher den festen Rand der Kerze und befreit die Flamme – bis zur Wiederholung desselben Zustandes.“ (Zitat aus dem Katalog3). Zimmerlinde (Indoor Lime): Statische Nahaufnahme einer Zimmerlinde in einem durch Belichtung noch helleren Raum. Gefilmt wurde wohl mit einem empfindlichen Kunstlichtfilm ohne Tageslichtfilter. Deshalb ist die Hand mit der Schere hell. Sie beginnt, ein zartes, lila-stichiges Lindenblatt zu einem Quadrat zu schneiden. Die Hand schneidet ein Blatt zu Ende. Erst nach über einer Minute hört man leise, auf maximal 2 bis 3 alten Instrumenten gespielte, etwas verfremdete Barockmusik. Das „Sägen“ dieser Töne unterstreicht die Handlung, bis nach einer einzigen über neun Minuten dauernden Einstellung alle Blätter quadratisch oder rechteckig zugeschnitten sind. Der brutale Akt der Pflanzenbeschneidung in adäquatem Ambiente mit sich ausgezeichnet einfügenden Tönen gerät in diesem Film zu einem Kunstwerk. Ich vermute stark, daß die Linde diese Beschneidung, diese Vergewaltigung überlebte und noch lange fröhlich im diffusen Licht des Raumes gelebt hat. Beschneidung – ein religiöser, künstlerischer, brutaler, heilender, philosophischer Akt? Von allen Filmen Neubachers ist mir dieser der liebste – ich habe ihn auch auf die Liste meiner 100 Lieblingsfilme gesetzt. 1976 Abbild – Spiegelbild: „1. Akt: eine lebensgroße Fotografie, die ihn selbst darstellt, wird von dem davorstehenden Neubacher mit einem Feldmesser zerschnitten. 2. Akt: Neubacher löst die Schnittflächen von ihrem Untergrund. Der Untergrund ist ein Spiegel und legt sein Spiegelbild frei. 3. Akt: das aus dem Foto herausgeschnittene Spiegelbild Neubacher­s wird von Neubacher ‘aufgemacht’, so daß sich auch sein Umraum, in dem er sich befindet, widerspiegelt.“ (Zitat aus dem Katalog4). Dieser Umraum ist der Gra­zer Stadtpark, wo der Film gedreht wurde. Man sieht auch unsere Bolex-EBM-Electric auf einem Stativ mit Kameramann Hans Georg Tropper und im Hintergrund Neubachers Frau Anna. Die zu einem Dokument oder Kunstwerk erstarrte Wirklichkeit einer Photographie hat ihre Qualitäten und ihre Berechtigung. Und doch möchten wir manchmal über eine Photographie zu uns selbst, einem vertrauten Ambiente oder einer natürlichen Landschaft zurückfinden. Diese Bestrebungen sind oft mit Hindernissen gepflastert, sodaß es lange dauern kann, bis man am Ziel seiner Sehnsüchte ankommt. Eine Landschaft, die wir auf ein Photo gebannt haben, wird erst wieder zu einer wirklichen Landschaft, wenn wir sie wieder realiter aufsuchen. Siegfried Kracauer sagt, daß die Photographie (und der Film) dazu prädestiniert ist, Realität abzubilden. Neubachers auf dem Spiegel angebrachtes s/w-Foto ist so ein Abbild der Realität, eine mit künstlerischen Mitteln versuchte Steigerung, die aber trotz aller verzweifelten Anstrengung nie wirklich mit ihr eins werden kann. Denn die Realität an sich ist woanders. Vielleicht im Spiegelbild.

3 Horst Gerhard Haberl (Hg.): Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (1971–78), steirischer herbst ’79, 22.09.–31.10.1979, Stadtmuseum Graz, Graz 1979, S. 174. 4 Ebda., S. 176. 5 Der Selbstbetrug, ca. 1977

1977 10 Jahre steirischer herbst: Dieser Film ist eine Dokumentation und ein Auftragswerk, das Neubacher zusammen mit Klaus Hoffer und Wilhelm Gaube gedreht hat. Die drei letzten Filme Neubachers sind unvollendet, es gibt nur Rohfassungen. Es wäre überlegenswert, sie zusammen mit Anna Neubacher und Hans Georg Tropper fertigzustellen. Dies sind: Warnung/Lampe, Kerzen und Blendung, die alle in der jeweiligen Rohfassung etwa zehn Minuten lang sind. (Wie ich kürzlich von der Landesbildstelle erfahren habe, lagert noch ein Film Neubachers dort: Die Uhr5, den ich aber selbst noch nicht gesehen habe.)

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Wer bist du? Klaus Hoffer

René Magritte, Reproduction interdite, 1937 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam © Bildrecht, Wien 2014 Ich möchte ein Vogel sein, dann könnte ich fliegen. Ich möchte zwei Vögel sein, dann könnte ich hinter mir her fliegen. Ich möchte drei Vögel sein, dann könnte ich sehen, wie ich hinter mir her fliege. (aus dem Arabischen) 1 Man erinnere sich an Luis Buñuels Ein andalusischer Hund. 2 Ein Entwurf des Künstlers aus dem von Horst Gerhard Haberl herausgegebenen Katalog Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher, Graz 1979, S. 110f., zeigt das auf: Wie auf einem Fernsehschirm flimmern über die Stirn des Beobachteten die Gesichter einer Zuschauergruppe, spiegeln sich also im Objekt ihrer Betrachtung, während dieses auf dem Poster nebenan bis auf seinen Umriss und das Aufblitzen der Brille ganz im Dunkeln bleibt.

ich – Karl Neubacher. Plakate und Posters, ein Katalog zur posthumen Ausstellung der Plakatkunst dieses außergewöhnlichen Grafikers im steirischen herbst 1978, setzt mit einem Zitat ein, das Blaise Cendrars’ Roman Der Moloch. Das Leben des Moravagin­e entnommen ist: „Ich“ – heißt es also da – „habe schon genugsam erfahren, dass man nicht aus seiner Haut heraus kann, auch wenn man sich selbst verstümmelt.“ Neubachers Film Abbild – Spiegelbild (→ S. 222) aus dem Jahr 1976 hat solche Verstümmelung und solches Nicht-aus-seiner-Haut-heraus-Können zum Thema: Eine Hand zieht mit einem Stanley-Messer kreuz und quer Schnitte durch ein Porträtfoto des Filmers1 und zerstört die Haut jenes Bildes, das zeigt, wie wir ihn gesehen haben – aber hinter den von Hand abgelösten Schnittflächen, hinter dem Abbild wird in einem Spiegel (als spielte Neubacher auf Magrittes Reproduction interdite und dessen ebenso nachdrücklichen wie unselbstverständlichen Hinweis an, dass jeder Gegenstand den Blick auf sein Dahinter verdeckt) sukzessive sein unversehrtes, stellenweise von den Klebstoffresten des Fremdbildes kontaminiertes und alsbald

Ausstellung Poster von Karl Neubacher, Styria, Graz 1975

davon befreites, im Zerschneiden des Gesichts hin und her schwankendes Selbstbild sichtbar, dessen Augen distanziert, als ginge den Beobachter all das gar nichts an, die Schnittführung des Messers verfolgen, das zuerst sein Spiegelbild und dann, hinter diesem, schlussendlich auch die gespiegelte Welt in seinem Rücken sichtbar werden lässt.

3 Vgl. Wolfgang Kemp (Hg): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Kunstästhetik. Berlin 1992.

„Wer bist du, ich bin alles, was du willst.“ – Diese handschriftliche Notiz auf einem der vielen losen Blätter aus dem Fundus des Künstlers hätte ebenso gut als Titel des genannten Filmes dienen können. – Wer beobachtet wird, ist hoffnungslos den Spekulationen seiner Beobachter ausgeliefert2, und auch wenn das Abbild zerschnitten ist und unter ihm das Spiegelbild an die Oberfläche sickert, so sehen wir nach wie vor doch nur das, was wir sehen, weil wir, es so zu sehen, uns entschieden haben, und gebrauchen das Objekt unserer Betrachtungen als Projektionsfläche für unsere Einbildungen. Wiederholt hat uns Neubacher das vorgeführt – etwa auf jenem Poster, das die Ausstellung seiner Plakate im Jahr 1975 im Rotationsmaschinensaal der Grazer Druckanstalt Styria beworben hat und auf dem sein Kopf mit Glatze von hinten zu sehen ist, und mit einem Zyklopenauge auf dieser Glatze, ein Aug, das uns unverwandt beim Ansehen zusieht, oder aber, davor schon, auf dem skandalumwitterten Plakat, das den steirischen herbst des Jahres 1971 (→ S. 140, 141) unübersehbar angekündigt hat und das, in Serie, sein jeweils auf ein Sinnesorgan reduziertes Gesicht abbildet, auf welchem sich in der Folge die Betrachter mit dem Gekritzel ihrer Einzeichnungen verewigt haben. – So sind Neubachers Poster Reflexionen seiner Selbstwahrnehmung und Reflexionen des von uns Wahrgenommenwerdens, und – anders als Michelangelo Pistoletto, der lange vor dem Verdikt der Kunstwissenschaft den Betrachter methodisch ins Bild gerückt hat3 – rückt Neubacher explizit sich als betrachteten und betrachtenden Betrachter ins Bild und ruft in Erinnerung, was Paul Valéry in seinem Gedicht Die junge Parze sagte: „Sie möchte ‚sich sich sehen sehen‘“. – Dies ist die äußerste Konsequenz aller Selbstbetrachtung: Zu ihr gesellt sich die Betrachtung des eigenen Blicks.

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die puppe die mit der angst spielt, 1972

Der Konstruktivismus lehrt uns, dass wahrzunehmen zu manipulieren heißt. Man nimmt nämlich das Andere und den Anderen nicht wahr, man konstruiert die beiden. So ist der Mensch mit sich allein. Das Poster einer Menschenpyramide, die sich aus lauter Neubacherfiguren zusammensetzt und auf dem Grazer Hauptplatz, den Erzherzog Johann unter sich begrabend, aufgestellt werden sollte, trägt den Titel YOU ARE NEVER ALONE (→ S. 240, Umschlag-Rückseite). Einsamkeit ist, wie ich Neubacher verstehe, die Ultima Ratio der menschlichen Existenz. Und konsequent erweisen sich Neubachers Poster und Plakate als Dokumente einer kompromisslosen, radikalen, ihn unerbittlich auch selbst beschädigenden Selbsterforschung, und diese ist todernst in des Wortes buchstäblichem Sinn. – Beim Anschauen seines Films sieht er sich zu, wie er dem Messer dabei zusieht, wie es die Schnitte durch sein eigenes Abbild zieht, oder er sieht sich, in seinem Abbild auf dem bereits genannten Plakat für den steirischen herbst, wie er mit schreckgeweiteten Augen dabei zusieht, wie der Betrachter sein Gesicht, aus dem alles andere getilgt ist, als Transportmittel für seine Selbstdarstellungen nützt. Immer wieder geht es im Werk Karl Neubachers um die Beschädigung seiner selbst und der Welt. Er macht sie sichtbar in den bedrohlichen Einschusslöchern im Kriegspfirsich 1973 (→ S. 40) ebenso wie auf der Puppe, auf deren Bakelitgesicht, als einziger Hinweis auf ihre Zugehörigkeit zur Gattung Mensch, der Angstschweiß tritt, in der Fesselung und Selbstfesselung, im schreckensstarren Blick des Intubierten, in/aus dessen Mund, Nase, Ohren Nahrungs- und/oder Infusions- oder Drainageschläuche laufen, in der sukzessiven Einschwärzung seines Gesichts im Zuge der monatlichen Abfolge eines Kalenderjahres, im allmählichen Niederbrennen einer Kerze. – Alles todesträchtige Symbole, mit denen der Künstler seine Arbeiten durchsetzt. Neben diesen düsteren Ansichten, die Neubacher dem Leben und Zusammenleben abgewonnen hat, findet sich auch Anderes, Witziges und – manchmal – Tröstliches. Etwa in jenen Plakaten, die er für die katholische Kirche entworfen hat, auf denen Menschen – immer ist Neubacher in seinen Arbeitern explizit, nie um den Brei herumredend – mit ihren Händen zusammenfinden oder wo es für den von der Gemeinschaft Verstoßenen (der Mittagstisch macht es sichtbar, aus dem ein Platz mit einem Teller herausgeschnitten ist) Hoffnung auf Versöhnung gibt. Dennoch überwiegt freilich das Düstere: Der Kopf auf dem Kalenderblatt, der sich, Monat um Monat, wie während einer Geburt durch eine Hemdöffnung hinausschiebt, zieht sich zur Jahresmitte sukzessive wieder in seinen Geburtskanal zurück; die Arme, die sich zum Willkommen der Welt auf dem ersten Blatt einer Bildfolge ausbreiten, raten schon auf dem zweiten gleichsam zur Vorsicht, ergeben sich auf dem dritten Blatt, gebieten auf dem vierten Einhalt, wehren auf dem fünften warnend ab, geben auf dem sechsten und siebenten auf, verdecken auf dem achten, neunten, zehnten, elften sich immer weiter abschottend das Gesicht, um sich auf dem zwölften gänzlich vor der Welt zu verstecken. So ist es nur folgerichtig, wenn Neubacher – auf einem anderen Poster – einen Schritt weiter geht und das verzweifelte Gesicht in seinen Händen verbirgt.

Kirche bewegt nicht den Glauben – Der Glaube bewegt die Kirche ..., 1972

12 Phasen- oder Zwangsjackenkalender für das Jahr 1972, 1971

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Vermutlich bezieht sich Neubacher hier auf ein Werbekonzept für das Autohaus Vogl in Graz.

Index

Werke von Karl Neubacher Courtesy Privatsammlung (wenn nicht anders angegeben) * nicht im Katalog abgebildet ** nicht in der Ausstellung Filme Privatsammlung und Multimediale Sammlungen, Universalmuseum Joanneum Selbstdarstellung in Halbkleidung, 1973 Regie, Buch und Schnitt: Karl Neubacher, Kamera: Dieter Pochlatko, Produktion: pool 16 mm-Film, s/w, 25 Bilder/s, ohne Ton, digitalisiert 4 min 37 s → Abb. S. 210 Zertrümmerung einer Betonplatte, 1973 Regie, Buch und Schnitt: Karl Neubacher, Kamera: Dieter Pochlatko, Produktion: pool 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, ohne Ton, digitalisiert 30 min 21 s → Abb. S. 212 Family Karl Neubacher – a dinner with Albrecht Dürer, 1974** Regie, Buch und Schnitt: Karl Neubacher, Kamera: Harald Mittermüller, Produktion: Dieter Pochlatko 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, Ton, digitalisiert 10 min 41 s → Abb. S. 214 Step, 1975 Regie, Buch und Schnitt: Karl Neubacher, Kamera: Hans Georg Tropper, Produktion: pool-Film 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, Magnetton, digitalisiert 1 min 35 s → Abb. S. 216 Subjectiv, 1975 Regie, Buch, Schnitt und Produktion: Karl Neubacher, Kamera: Hans Georg Tropper 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, ohne Ton, digitalisiert 3 min 16 s → Abb. S. 217

Who is Who, 1975 Regie, Buch und Schnitt: Karl Neubacher, Kamera: Hans Georg Tropper, Produktion: pool-Film 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, ohne Ton, digitalisiert 4 min 47 s → Abb. S. 218 Living Space, 1975 Regie, Buch und Schnitt: Karl Neubacher, Kamera: Hans Georg Tropper, Produktion: pool-Film 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, Magnetton, digitalisiert 3 min 25 s → Abb. S. 219 Zimmerlinde, 1975 Regie, Buch, Schnitt und Produktion: Karl Neubacher, Kamera: Wilhelm Gaube 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, Magnetton, digitalisiert 8 min 57 s → Abb. S. 221 und DVD Abbild – Spiegelbild, 1976 Regie, Buch, Schnitt und Produktion: Karl Neubacher, Kamera: Wilhelm Gaube 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, Magnetton, digitalisiert 10 min 45 s → Abb. S. 222 Blendung, ca. 1977** Regie, Buch und Produktion: Karl Neubacher, Kamera: Hans Georg Tropper 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, ohne Ton, digitalisiert 10 min 34 s, unvollendet → Abb. S. 224 Warnung / Lampe, ca. 1977** Regie, Buch und Produktion: Karl Neubacher, Kamera: Hans Georg Tropper 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, ohne Ton, digitalisiert 10 min 31 s, unvollendet → Abb. S. 225 Reflektieren, ca. 1977** Filmkonzept, unvollendet → Abb. S. 225 Kerzen, ca. 1977 Regie, Buch und Produktion: Karl Neubacher, Kamera: Hans Georg Tropper 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, ohne Ton, digitalisiert 9 min 14 s, unvollendet → Abb. S. 226 Der Selbstbetrug, ca. 1977 16 mm-Film, s/w, 25 Bilder/s 2 min 42 s → Abb. S. 227

TV-Produktion Eintritt frei – 10 Jahre Steirischer Herbst, 1977 (Uraufführung: 17.10.1977)* Regie: Karl Neubacher, Klaus Hoffer, Wilhelm Gaube, Buch: Klaus Hoffer, Kamera: Erich Polzer/ORF-Archiv, Schnitt: Wilhelm Gaube, Produktion: ORF 16 mm-Film, Farbe, 25 Bilder/s, Ton getrennt auf Cordband, digitalisiert 13 min 16 s Fotografien Der Zwangsjackenmensch, 1971* 120 × 90 cm Der offene aktive Mensch, 1971 12 Fotografien, je 20,2 × 25,3 cm → Abb. S. 152 Ohne Titel, ca. 1971 6 Fotografien, je 25,3 × 20,2 cm → Abb. S. 162, 163 pool, ca. 1971* Fotografie, Filzstift, 25,8 × 20,3 cm Ohne Titel, 1971 Fotografie, Airbrush, 74,5 × 59 cm (Blatt), 84,5 × 68,5 cm (Rahmen) → Abb. S. 139 …freundlich, 1971* 85,3 × 61,9 cm Ohne Titel, 1971 Fotografie, Gouache, 24,8 × 65,9 cm (Foto), 62,4 × 88 cm (Blatt) → Abb. S. 128 Ohne Titel, ca. 1971 69,4 × 49,2 cm → Abb. S. 175 Ohne Titel, 1971 64,7 × 49,9 cm → Abb. S. 171 Ohne Titel, ca. 1971 20 Fotografien, je 25,8 × 20,3 cm → Abb. S. 168 SCHMERZ FREI, ca. 1971/72 40,4 × 30,2 cm → Abb. S. 157 Kirche bewegt nicht den Glauben – Der Glaube bewegt die Kirche …, 1972 2 Fotografien, Textcollage, je 64,9 × 49,8 cm → Abb. S. 170

ich habe vor dem ich angst, ca. 1972 Fotografie, Filzstift, 24,3 × 17,2 cm → Abb. S. 149 Ohne Titel, 1972 Fotografie, Fotomontage, 120 × 90 cm → Abb. Umschlag-Titelseite Ohne Titel, ca. 1972/73 2 Fotografien, je 25,3 × 20,2 cm → Abb. S. 177 KONSUMUNFREIHEIT, ca. 1972/73* 65,9 × 49,2 cm Wegwerfmensch, 1973 48,9 × 69,1 cm → Abb. S. 178 Wegwerfmensch, 1973 69,7 × 49,1 cm → Abb. S. 178 Ohne Titel, ca. 1971-73 40,2 × 30,2 cm → Abb. S. 172 Selbstdarstellung in Halbkleidung, 1973* 28 Fotografien als Installation, Maße variabel → Vgl. Filmstills S. 210, Plakat S. 183 Ausschnitt, 1974 12 Fotografien, je 30,3 × 25,8 cm → Abb. S. 197 Ohne Titel, ca. 1975 40,5 × 30,2 cm → Abb. S. 220 Ohne Titel, 1974 2 Fotografien, je 25,7 × 20,3 cm → Abb. S. 188 VIDEO DIREKT ODER VIDEO TOTAL, ca. 1976 Fotografie, 22 × 30 cm → Abb. S. 208 Ohne Titel, bis 1976  2 Fotografien, je 39,8 × 29,8 cm → Abb. S. 203 Ohne Titel, 1977 5 Fotografien, je 25,3 × 20,2 cm → Abb. S. 201 Ohne Titel, o. J. 40,3 × 30,2 cm → Abb. S. 180 Ohne Titel, o. J. 16,4 × 23,2 cm (Foto), 34 × 39,6 cm (Rahmen) → Abb. S. 194

Collagen, Siebdruck Ohne Titel, ca. 1968 5 Collagen, 59,8 × 44,8 cm, 60,4 × 41,9 cm, 50,8 × 43,9 cm, 59,9 × 44,8 cm, 59,8 × 44,8 cm Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum, Geschenk des Künstlers 1968, Inv. Nr. II/36.959 1-5 → Abb. S. 134, 135 Der Zwangsjackenmensch, 1971 Collage aus 6 Fotografien, 77,3 × 40,3 cm → Abb. S. 144 Ohne Titel, 1971 Siebdruck, 32/36, signiert, 84 × 60 cm → Abb. S. 131

Briefpapier Pharmed, o. J. 29,7 × 21 cm → Abb. S. 121 Ohne Titel, o. J. Collage aus 4 Fotografien, 25,7 × 102,4 cm, 36 × 112,5 cm (Rahmen) → Abb. S. 194 ausatmen – einatmen. THERMOPUTZ, o. J.* Fotocollage, Filzstift, 16 × 11 cm Ohne Titel, o. J. Fotocollage, Filzstift, 41 × 32 cm (Blatt)  → Abb. S. 195 Plakate/Poster und -entwürfe

Ohne Titel, 1971 Fotocollage, Gouache, 45,6 × 52 cm → Abb. S. 129 Der Zwangsjackenmensch, 1971 Collage aus 4 Fotografien, 40 × 51,6 cm, 52 × 63,6 cm (Rahmen) → Abb. S. 148 Ohne Titel, 1971* Collage aus 4 Fotografien, 40,5 × 51,8 cm, 49,8 × 70 cm (Blatt) Phasen Aggression I, 1971 Collage aus 4 Fotografien, 45,2 × 32 cm, 65 × 46,4 cm (Rahmen) → Abb. S. 161 Der offene aktive Mensch, 1971* Fotocollage, Filzstift, 61 × 43 cm (Blatt)

HUMANIC Varese – paßt immer, 1955 118,7 × 338,6 cm (vierteilig) → Abb. S. 124 HUMANIC – paßt immer, ca. 1965 168 × 118,7 cm (zweiteilig) → Abb. S. 126 Duan® – gegen Schmerzen aller Art, bis 1967 62,9 × 43,8 cm → Abb. S. 136 COFFO SELT, 1967 95 × 65,8 cm → Abb. S. 137 trigon ’69, 1969 83,8 × 59,4 cm → Abb. S. 127

Ohne Titel, 1971 Collage aus 4 Fotografien, 51 × 40,4 cm, 65,5 × 53 (Rahmen) → Abb. S. 138

IST Gottes Wort unsere Zukunft, 1969 83,8 × 58,9 cm → Abb. S. 132

…freundlich, 1971 Collage aus 6 Fotografien, Filzstift, 81,1 × 37,7 cm, 92 × 47,6 (Rahmen) → Abb. S. 151

eröffnung des museums der stadt leoben, 1970 84 × 58,6 cm → Abb. S. 132

Kalender 1973, 1972 Collage aus 12 Fotografien, Faserschreiber, 66,7 × 56,8 cm → Abb. S. 155

trigon ’71, 1971 84 × 60 cm Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum → Abb. S. 130

fasten, 1972 Collage aus 3 Fotografien, 30,3 × 51,2 cm, 43,8 × 62,3 cm (Karton) → Abb. S. 173 YOU ARE NEVER ALONE, ca. 1977 Fotocollage, 29,8 × 20,9 cm → Abb. Umschlag-Rückseite

steirischer herbst ’71, 1971 119,5 × 84,5 cm → Abb. S. 140 12 Phasen- oder Zwangsjackenkalender für das Jahr 1972, 1971 47,9 × 95,8 cm Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum → Abb. S. 146

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umweltfreundlich. Thermoputz, 1971 59,2 × 40,3 cm → Abb. S. 150 burning hat, 1971 95,9 × 65,8 cm → Abb. S. 158 Ihre Haare sind in Gefahr, ca. 1971 85,7 × 60,7 cm → Abb. S. 159 ivz – Institutsvertreterzentrum Graz, ca. 1971 83,9 × 58,8 cm → Abb. S. 169 Bundesbauerntag 1971, 1971 119,6 × 84,1 cm → Abb. S. 132 galerie arkade schullin, 1971 83,8 × 58,9 cm → Abb. S. 160 sty 21. druck- und verlagshaus styria, 1971 86 × 61 cm → Abb. S. 165 wir kommen. Oberwarter Kulturforum, 1971 83,7 × 58,9 cm → Abb. S. 145 IST CHRISTUS EIN SEELEN SPRAY?, 1971 40,1 × 29,8 cm → Abb. S. 174 die sonne ist auch nicht mehr das was sie einmal war!, ca. 1971 47,8 × 35,8 cm → Abb. S. 181 nur mitnaschen? mitwirken! DIE KATHOLISCHE KIRCHE DER STEIERMARK, ca. 1971-73 41,9 × 29,6 cm → Abb. S. 172 DIE KRAFT DES DUAN IST DIE SCHMERZFREIHEIT. Duan®, ca. 1971/72 Plakatentwurf, 25,2 × 31,2 cm → Abb. S. 156 den schmerz abstreifen. Duan® gegen Schmerzen aller Art, ab 1971/72 24 × 23 cm → Abb. S. 154 den Schmerz im Griff. Duan® gegen Schmerzen aller Art, ab 1971/72 19,4 × 28,2 cm → Abb. S. 154

wir bieten – wir besorgen – wir führen. bücher box, 1972 85,8 × 60,9 cm → Abb. S. 1 The Masters of Unorthodox Jazz. Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, 1972 83,8 × 58,8 cm → Abb. S. 166 die puppe die mit der angst spielt, 1972 83,8 × 59,8 cm → Abb. S. 48 „wer nicht für mich ist – der ist gegen mich“. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1972 117,8 × 83,9 cm → Abb. S. 172 fasten. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1972 117,8 × 83,9 cm → Abb. S. 172 nur sich bekreuzigen hilft nicht – helfen kann nur aktiver widerstand gegen das unrecht. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1972 117,8 × 83,9 cm → Abb. S. 174 alle denken an sich – nur ich denke an mich. Termin 72. Katholische Pfarren der Grazer Innenstadt, 1972 85,9 × 60,9 cm → Abb. S. 164 BRUDER IN NOT. verschließe nicht die Augen. Adventaktion 1972. Steiermark. Dritte Welt, 1972 61 × 43 cm → Abb. S. 174

Versöhnung ist möglich. Öster­ reichischer Katholikentag. Katholische Aktion Österreichs, ca. 1972/73 58,9 × 41,1 cm → Abb. S. 176 Wenn sich zwei streiten. Österreichi­ scher Katholikentag. Katholische Aktion Österreichs, ca. 1972/73 59,1 × 41,3 cm → Abb. S. 176 Wegwerfmensch. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1973 83,8 × 58,8 cm → Abb. S. 179 ’74 ES GEHT WEITER, 1973 58,8 × 83,5 cm → Abb. S. 186 Karl Neubacher – Selbstdarstellung in Halbkleidung. Mur-Galerie-Leoben, 1973 86 × 61 cm → Abb. S. 183 österreichische bildhauer der gegenwart. stadt leoben – kulturreferat, 1973 83,8 × 58,5 cm → Abb. S. 153 trigon ’73, 1973 83,8 × 58,8 cm → Abb. S. 182 HUMANIC franz, ca. 1974 86 × 61 cm → Abb. S. 191 news – contact – information. bücher box, ca. 1974 59,9 × 83,8 cm → Abb. S. 133

Wer hat aus ihm eine Konserve gemacht? katholische hochschulgemeinde leoben. studienjahr 72/73, 1972 69,5 × 48,5 cm → Abb. S. 174

Dr. Friedrich Niederl. ÖVPLandesparteileitung Steiermark, 1974 58,8 × 83,8 cm → Abb. S. 190

10. Landesparteitag 1972. ÖVP Steiermark, 1972 116 × 82,4 cm → Abb. S. 132

UND PLÖTZLICH KAM DER VIELE SCHNEE – FROHE WEIHNACHTEN UND EINE SCHÖNE SCHNEESCHMELZE 1975, 1974 83,4 × 59,6 cm → Abb. S. 186

YOU ARE NEVER ALONE (EIS – Entwicklungs- und Informationsstudio), 1972 58,9 × 83,8 cm → Abb. S. 240 optyl = optymal, 1972* 4 Blätter, je 30,2 × 23,6 cm

DIE KRAFT DES „SEDUAN“ IST DIE RUHE, ca. 1974 21 × 30 cm → Abb. S. 190 ÖSU – Österreichische Studentenunion, ca. 1974 83,8 × 58,7 cm → Abb. S. 189

DER SCHMERZ LÖST SICH AUF. Duan 0,5, ca. 1975 21 × 29,7 cm → Abb. S. 193 ODÖRFER, bis 1975 83,8 × 58,8 cm → Abb. S. 206 MUSYL – JOSEPPA – in concert, bis 1975* 69,3 × 41,6 cm Poster von Karl Neubacher, 1975** 84,1 × 58,8 cm → Abb. S. 187 LITERATUR UND FILM – HERBERT ACHTERNBUSCH. FORUM STADTPARK, 1976 82,5 × 58,9 cm → Abb. S. 202 KARL NEUBACHER. POSTER UND PLAKATE. Institut für zeichnerische und malerische Darstellung. TU Wien, 1976 59,9 × 59,9 cm → Abb. S. 196 5. GRAZER FILMTAGE. Frauensprache – Männersprache. Männerfilm – Frauenfilm, 1977 81,8 × 58,8 cm → Abb. S. 200 steirischer herbst ’77, 1977 83,8 × 58,8 → Abb. S. 207 Schokoladen Poster 1978, 1977* 83,9 × 46,9 cm Schokoladen-Kalender 1978, 1977 83,9 × 46,8 cm → Abb. S. 204 steirischer herbst ’78, 1978 83,8 × 58,8 cm → Abb. S. 207 Cum Codein bei besonders heftigen Schmerzen. Duan Cum Codein, o. J. Plakatentwurf, 36,5 × 25,7 cm  → Abb. S. 123 Gegen Schmerzen aller Art. Duan SINE ET CUM CODEIN, o. J. Plakatentwurf, 27,6 × 38,4 cm → Abb. S. 122 Seduan beruhigt die Nerven, o. J. Plakatentwurf, 38,4 × 27,6 cm → Abb. S. 122 geh mit! JUNGE ÖVP, o. J. 83,8 × 59,4 cm → Abb. S. 206

FORUM STADTPARK, KULTURREFERAT ÖH, NEUE GALERIE, URANIA, o. J.* 84 × 30 cm Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum 4. Institutsvertreter-Zentrum, Liste 4, o. J. 86 × 61 cm → Abb. S. 167 Projekte mit pool pool/Fotoklub Puch-Werke Graz Auf, zum steirischen herbst! steirischer herbst ’72, 1972 2 Plakate, je 118 × 83,8 cm Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum → Abb. S. 39 pool/Gruppe Karlau steirischer herbst ’74, 1974 Plakatentwurf, 82,4 × 58,9 cm → Abb. S. 39 Kunstzeitschriften pfirsich und pferscha → vgl. S. 228–231 Broschüren Josef Richard Möse (Hg.): WER?WAS?WO? IM UMWELTSCHUTZ. Graz 1976. → Abb. S. 192 Verein zur Förderung der politischen Bildung und Schulung „Josef -KrainerHaus“ (Hg.): DER DEFORMIERTE RUNDFUNK. Graz 1975. → Abb. S. 184 ÖVP-Stadtparteileitung Graz (Hg.): NEU. Graz ca. 1975. → Abb. S. 185 Textarbeiten ICH BIN ICH BIN EIN MENSCH ES GIBT VIELE MENSCHEN ICH BIN MASSE ICH BIN EIN MENSCH – ICH HÖRE ICH BIN EIN MENSCH – ICH TASTE ICH BIN EIN MENSCH – ICH RIECHE ICH BIN EIN MENSCH – ICH SEHE ICH BIN EIN MENSCH – ICH SCHMECKE ICH BIN EIN MENSCH – ICH FÜHLE ICH BIN EIN MENSCH – ICH DENKE 11 Blätter, o. J., Schreibmaschinentinte/ Papier, je 29,7 × 21 cm → Abb. S. 234–236

Zusammen leben ist schwieriger als zusammen sterben NICHT NUR DAS PRODUKT IST ZU BEWÄLTIGEN AUCH DER ABFALL Was nimmt uns Gott übel? In Dummheit sterben Gott hat leicht lachen – er ist geschlechtslos Wir haben aus Gott eine Konserve gemacht und in den Kühlschrank gestellt. Wir werden Gott sehen lernen – spätestens bei unserem Tod. Ein Mensch stirbt viel schneller als die Macht. Laß dir deinen Tod nicht stehlen 8 Blätter, o. J., Schreibmaschinentinte, teilweise Buntstift/Papier, je 29,7 × 21 cm → Abb. S. 232, 233 Kunst im öffentlichen Raum bücher box, 1969 Fassadengestaltung, Graz, nicht mehr vorhanden → Abb. S. 133 Geheime Aktion (Übermalung von Plakaten zur Bundespräsident­ schaftswahl 1974, Rudolf Kirchschläger – Alois Lugger), 1974 mit Horst Gerhard Haberl 8 Fotografien, je ca. 49,5 × 70 cm → Abb. S. 142, 143 Bezirkshauptmannschaft Graz Umgebung, 1977 Einreichpläne, 6 Blätter, je 54,4 × 94,9 cm Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum → Abb. S. 198, 199 Dokumentarfilme Steirischer Herbst am Beispiel 1971. Information und Kritik, 1971 (Uraufführung: 22.12.1971)* Produktion: ORF/Dieter Pochlatko, hergestellt von EPO-Film, Graz, Ton: Franz Speckmayer, Schnitt: Josef Juvancic, Ingrid Koller, Kamera und Regie: Erhard Jungnikl 16 mm-Film, Farbe, digitalisiert 39 min 42 s galerie: Karl Neubacher. Ausstellung TU Wien, 1976 (Erstsendung: 27.03.1976) Produktion: ORF Film, Farbe, Ton, digitalisiert 2 min 26 s

Biografie

Karl Neubacher

Mitgliedschaften

* 16. Mai 1926, Hattenberg (Oberösterreich, AT) † 19. Mai 1978, Graz (Steiermark, AT)

1953–1978 Bund Österreichischer Gebrauchsgrafiker – BÖG (2014: designaustria), Wien

Von 1942–1947 absolvierte Karl Neubacher eine Ausbildung an der Ortweinschule Graz in der Fachschulklasse für Gebrauchsgrafik und Fototechnik bei Alfred Wickenburg. Nach Lehr- und Praxiszeit in der Werbebranche gründete Neubacher 1953 sein eigenes Werbeatelier in Graz und arbeitete als Gebrauchsgrafiker für Institutionen und Firmen. Seine Experimentierfreudigkeit und kritischen Interventionen führten vor allem in den 60er- und 70er-Jahren zu zahlreichen innovativen Ansätzen im Sinn eines Corporate Designs. Dies machten sich Firmen wie HUMANIC, Stross, Apomedica, Pharmed, Martin Auer u.v.a. zunutze. Mit seinem Stil wirkte Neubache­r auch maßstabgebend für wichtige Veröffentlichungen des steirischen herbstes und der Dreiländer­ biennale trigon, die zu bleibenden Dokumenten dieser Avantgarde-Festivals wurden. Als Gestalter von Plakaten, die auf eigenen künstlerischen Konzepten basierten, war er in Wettbewerben erfolgreich, er gestaltete Kunstzeitschriften wie pfirsich und pferscha, Bücher und Broschüren. Neubachers intensive Auseinandersetzung mit sich selbst und der Gesellschaft mündete in den 1970er-Jahren auch in grafische Arbeiten für die katholische Kirche Steiermark und die Österreichische Volkspartei. Nach seinem unvermuteten Ableben 1978 führte zunächst seine Witwe Anna Neubacher das Unternehmen unter Mitwirkung von Tochter Antonia und Sohn Michael weiter, der heute das Werbeatelier leitet.

Künstler/innenverein Forum Stadtpark, Graz

Charakteristisch für Karl Neubachers Schaffen und geradezu revolutionär für die Zeit war ein Miteinander von Gebrauchskunst und Formen der Konzept- und Medienkunst, das ein kreatives Spannungsfeld erzeugte. Es gelang ihm ab den 60er-Jahren, einen neuen Anspruch in der künstlerischen Selbstdarstellung anzumelden. Der eigene Körper wurde Neubacher zu einem wichtigen Ausgangspunkt sowohl für seine Werbearbeit als auch seine künstlerische Auseinandersetzung. Stilisiert zur „öffentlichen Kunstfigur“ setzte Neubacher seinen Körper direkt in Performances ein, begriff ihn in seiner mediatisierten Form aber auch als Bild. Zu seinen hauptsächlichen Ausdrucksmitteln zählten dabei die (Schwarz-Weiß-)Fotografie und in den 70er-Jahren auch der Film.

1969–1976 Kunstproduzentengruppe pool, Graz (mit Horst Gerhard Haberl, Klaus Hoffer, Richard Kriesche, Roland Goeschl u.a.) Preise 1963 Das beste Plakat des Jahres, Kulturamt der Stadt Wien 1969, 1970 2. Preis Plakatwettbewerb steirischer herbst, Graz 1971 1. Preis Internationaler Plakatwett­ bewerb steirischer herbst, Graz 1. Preis Plakatwettbewerb Kuratorium für Verkehrssicherheit, Wien 1975 Internationaler Broschürenwettbewerb, Berlin (Österreich-Preis) Gesamtösterreichischer Kurzfilmwettbewerb, Forum Stadtpark, Graz (höchste Punktewertung) 1988 (posthum) Graphic Design Excellence Award, icograda – International Council of Graphic Design Associations Einzelausstellungen 1973 Karl Neubacher. Selbstdarstellung in Halbkleidung, galerie H, Graz/MurGalerie, Leoben 1975 Poster von Karl Neubacher, Styria, Graz 1976 Living Space. Filme von Karl Neubacher. steirischer herbst, Mur-Galerie, Leoben (zwei Filmabende) Poster und Plakate, Studentenhaus Münzgraben, Graz Karl Neubacher. Poster und Plakate, Institut für zeichnerische und malerische Darstellung, Technische Universität Wien

Posthum: 1978 ich. Karl Neubacher. Plakate und Posters, open house, steirischer herbst, Orpheum, Graz 1979 Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher, steirischer herbst, Stadtmuseum Graz 1983 Karl Neubacher. Werbung für die Kirche. Gedanken/Entwürfe/Plakate. 19701978, galerie H, Graz Gruppenausstellungen 1950 Sezession Graz 1968, 1970, 1972, 1974, 1976 International Poster Biennale, Warschau 1973 Körpersprache – Body Language, pool – steirischer herbst, Graz 1974 Kunst als Lebensritual – Art as Living Ritual, pool – steirischer herbst, Graz 1975 open house, steirischer herbst, Orpheum, Graz (Film, Video) International Poster Exhibition, Dublin Arts Festival, Dublin Körpersprache, Berlin Gesamtösterreichischer Kurzfilmwettbewerb, Forum Stadtpark, Graz 1976 Das Kreuz ein Zeichen, Akademisches Gymnasium, Graz Inter Kunst. Internationale Messe für Kunst des 20. Jahrhunderts, Wien (Video) Galerie Stampa, Basel (Video) Publikationen 1968, 1970, 1972, 1974, 1976 Dokumentation International Poster Biennale, Warschau 1970–76 Mitherausgeber der Kunstzeitschriften pfirsich und pferscha 1972-75 CCA ANNUAL – Jahrbuch CREATIV CLUB AUSTRIA 1973–75 Graphis Posters 73, 74, 75. The International Annual of Poster Art

Sekundärliteratur 1978 steirischer herbst – veranstaltungsGesmbH (Hg.): ich. Karl Neubacher. Plakate und Posters. open house, steirischer herbst ’78, 20.–26.10.1978. Graz 1978. 1979 Horst Gerhard Haberl (Hg.): Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (1971-78), steirischer herbst ’79, 22.09.–31.10.1979, Stadtmuseum Graz. Graz 1979. 1988 Grafik-Design Austria (Hg.): GrafikDesign Austria Bericht 88/89. Wien 1988, S. 44ff. 1997 Gerhard M. Dienes (Hg.): Die Kunst des Banalen. Von der Wirtschaftsreklame zur Marketingkommunikation. Graz 1997, S. 131f., 168ff., Umschlag.

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Autoren

Horst Gerhard Haberl *1941 in Graz (AT), Ausstellungs- und Projektkurator (u. a. Intendant des internationalen Festivals für Gegenwartskunst steirischer herbst, 1990– 95), Kulturjournalist, Herausgeber und Autor zahlreicher Publikationen sowie TV-Reportagen (ORF – Österreichischer Rundfunk) zu Grenzphänomenen der zeitgenössischen bildenden Kunst; 1992–2004 Professor für Kunstvermittlung und Designtheorie an der Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarbrücken (1993–2000 ebd. Rektor); lebt im Südburgenland (AT). Klaus Hoffer *1942, Studium der Germanistik und Anglistik, Dr. phil; unterrichtete an Handelsakademien, arbeitete 15 Jahre als Werbetexter für das Schuhhandelsunternehmen HUMANIC und lebt als Schriftsteller und Übersetzer in Graz (AT). Veröffentlicht Prosa seit 1967, darunter einen Roman Bei den Bieresch 1979/1983 (zunächst S. Fischer Verlag, Neuauflage bei Literaturverlag Droschl), für den er den Rauriser Literaturpreis und den Alfred-Döblin-Preis erhielt; 2008 Essayband Die Nähe des Fremden (Literaturverlag Droschl). Elias-CanettiStipendiat, Literaturpreis des Landes Steiermark, manuskripte-Preis. Writer in residence an der Washington University, St. Louis und am Grinnell-College, Iowa. Übersetzungen: Werke von Raymond Carver, Joseph Conrad, Lydia Davis, Kurt Vonnegut. Orhan Kipcak *1957, Istanbul (TR), lebt in Graz. Architekturstudium in Graz und Wien, Media Designer, Concepter und Autor. Seit 1982 Arbeit mit digitalen Medien und Systemen. Betreibt seit 1989 ein Design­atelier (adm™) in Graz. Mediendesign, Ausstellungsdesign, Medien­szenografie, Konzepte für Museen, Festivals, die öffentliche Hand, die Industrie (Biennale di Venezia, Ars Electronica, steirischer herbst, ZKM, Karlsruhe, Schmuckmuseum Pforzheim, MAK Wien, Schule für Dichtung, Reuters, etc.). Key Researcher in Forschungsprojekten zu den Themen Cultural Heritage, Tele-Learning, Game Design und Responsive Environments. Seit den frühen 90er-Jahren Lehrender an Universitäten in Graz, Wien, Basel. Seit 2001 Leitung des Media Design Majors am Studiengang für Informationsdesign der FH Joanneum, Graz und seit 2009 Senior Lecturer am Institut für Sprachkunst, Universität für angewandte Kunst, Wien. 

Bogdan Grbić *1935 in Belgrad (RS). Grbić studierte zunächst Bildhauerei und wanderte 1957 nach Österreich aus, wo er Architektur, Übersetzen und Dolmetschen studierte. Er drehte zahlreiche Avantgardefilme und war in dieser Szene in Graz engagiert, wo sich in den 1970er-Jahren ein fester Kern von aktiven Filmern etabliert hatte, zu denen auch Karl Neubacher zählte. Von 1970 bis 1988 war Grbić Filmreferent im Forum Stadtpark, gründete 1987 mit Heinz Trenczak und Peter Zach die Grazer Filmwerkstatt und gab ab 1985 gemeinsam mit Trenczak und Zach die Filmzeitschrift Blimp sowie die edition blimp heraus.

62 —  63 Impressum

Universalmuseum Joanneum

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung

Abteilungsleitung Moderne und zeitgenössische Kunst Peter Peer

Karl Neubacher Medienkünstler, 1926–1978 Kunsthaus Graz Universalmuseum Joanneum 18. Juni – 12. Oktober 2014

Kunsthaus Graz Universalmuseum Joanneum Lendkai 1 8020 Graz, Österreich T: +43-(0)316/8017-9200 F: +43-(0)316/8017-9212 kunsthausgraz@ museum-joanneum.at www.museum-joanneum.at/de/ kunsthaus Das Kunsthaus Graz ist ein gemeinsames Engagement des Landes Steiermark und der Stadt Graz im Rahmen des Universalmuseums Joanneum.

Geschäftsführung Peter Pakesch, Wolfgang Muchitsch

Ausstellung Kurator Günther Holler-Schuster Kuratorische Assistenz Johanna Ortner Registratur Astrid Mönnich Sammlungsregistratur Brigitte Lampl Ausstellungsarchitektur Niels Jonkhans Ausstellungsaufbau Robert Bodlos, Andreas Lindbichler, Ivan Drlje, Markus Ettinger, Monika Fölser, Daniel Freudenberg, Helmut Fuchs, Ivan Gorickic, Bernd Klinger, Irmgard Knechtl, Josef Lurger, Stefan Reichmann, Klaus Riegler, Michael Saupper, Stefan Savič, Peter Semlitsch IT Bernd Dörling, Andreas Graf, Georg Pachler, Stefan Zugaj Restaurierung Fenna Yola Tykwer, Barbara MolnárLang, Paul-Bernhard Eipper Kunst- und Architekturvermittlung Monika Holzer-Kernbichler, Astrid Bernhard und Team Grafik Karin Buol-Wischenau, Michael Posch Office Management Teresa Ruff Leitung Außenbeziehungen; Presse, Marketing und Öffentlichkeitsarbeit Andreas Schnitzler; Christoph Pelzl, Anna Fras, Jörg Eipper-Kaiser, Barbara Ertl-Leitgeb, Elisabeth Weixler, Bärbel Hradecky, Astrid Rosmann, Eva Pessenhofer-Krebs Veranstaltungsmanagement Gabriele Filzwieser, Franz Adlassnig, Sarah Spörk Personalkoordination Anke Leitner, Eva Ofner, Elisabeth Kampfhofer

Mit freundlicher Unterstützung von: Stadt Graz, Land Steiermark

Information Elisabeth Englmaier, Elisabeth Kampfhofer, Thomas Kirchmair, Sabine Messner

Katalog

© 2014 AMBRA | V

Das Kunsthaus Graz dankt

Herausgeber Günther Holler-Schuster, Peter Pakesch

AMBRA | V is part of Medecco Holding GmbH, Vienna

Anna, Antonia und Michael Neubacher

Redaktion Johanna Ortner

Printed in Austria

Deutsches Lektorat Jörg Eipper-Kaiser Englisches Lektorat Kate Howlett-Jones Englische Übersetzungen Andrew Horsfield (Haberl), Camilla Nielsen (Hoffer), Amy Patton (Grbic, Holler-Schuster, Kipcak, Neubacher), prolingua (Pakesch, Neubacher) Grafische Konzeption Lichtwitz – Büro für visuelle Kommunikation Grafische Gestaltung Karin Buol-Wischenau Bildbearbeitung Karin Buol-Wischenau Druck Universitätsdruckerei Klampfer GmbH Papier Invercote matt 300g, Bilderdruck matt 150g, Biotop 3 Offset 100g, Cyclus Recycling Offset 100g Schrift Tram Joanneum Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier. Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Buch berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürfen.

© für die abgebildeten Werke bei den Künstlerinnen und Künstlern oder deren Rechtsnachfolgern © für die gedruckten Texte bei den Autorinnen und Autoren, Übersetzerinnen und Übersetzern oder deren Rechtsnachfolgern © für die Fotografien bei den Fotografinnen und Fotografen oder deren Rechtsnachfolgern: Alle Fotografien, die Karl Neubacher als Grundlage für Werke dienten, mit Ausnahme von Fotografien auf S. 38, 96, 128 unten, 141 (6 Fotografien oben), 142, 143, 190: Hans Georg Tropper, Graz Reproduktionen: Nicolas Lackner, Universalmuseum Joanneum; Ronald Lind Abbildungen am Umschlag: Titelseite: Karl Neubacher, Ohne Titel, 1972, Foto: Hans Georg Tropper, Graz Rückseite: Karl Neubacher, YOU ARE NEVER ALONE, ca. 1977, Foto: Hans Georg Tropper, Graz Abbildungen S. 1 und S. 240: Karl Neubacher, wir bieten – wir besorgen – wir führen. bücher box, 1972, Foto: Hans Georg Tropper, Graz Karl Neubacher, YOU ARE NEVER ALONE (EIS – Entwicklungs- und Informationsstudio), 1972, Foto: Hans Georg Tropper, Graz Mit 585 Abbildungen Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-99043-683-7

Horst Gerhard Haberl Klaus Hoffer Orhan Kipcak Bogdan Grbić Hans Georg Tropper Steiermärkische Landesbibliothek: Katharina Kocher-Lichem, Peter Schellnegger Filmarchiv Austria: Ernst Kieninger, Nikolaus Wostry, Karl Wratschko, Susanne Rocca, Dominik Lepuschitz Nadja Grbić

Karl Neubacher Media Artist, 1926–1978

Kunsthaus Graz

Universalmuseum Joanneum

This catalogue is published on the occasion of the exhibition Karl Neubacher Media Artist, 1926–1978 Kunsthaus Graz Universalmuseum Joanneum 18th June – 12th October 2014 Curator Günther HollerSchuster Editors Günther HollerSchuster, Peter Pakesch

66 —  67 Contents

68

70

Peter Pakesch Preface Günther Holler-Schuster Karl Neubacher Media Artist, 1926–1978

85 Karl Neubacher: Letters to the ÖVP (Austrian People’s Party)

88

Orhan Kipcak Karl Neubacher, Engineer of Meaning

Horst Gerhard Haberl 94 Postings against Narrow-mindedness 98

Karl Neubacher: Kriegspfirsich

100

Bogdan Grbić Neubacher’s ‘Motion-pictures’

Klaus Hoffer 104 Who Are You? 108

Karl Neubacher: Notes

110

Index

114 Biography 118

Imprint

121 Illustrations 122 210 228 232

Works 1955–1978 Films pfirsich, pferscha Text Works

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Preface Peter Pakesch

In the two decades after 1960, Graz and Styria experienced an exemplary awakening—and entered the world of the present. Karl Neubacher played an important role in this development, as this exhibition catalogue intends to document.

Exhibition Poster von Karl Neubacher, Styria, Graz 1975

Exhibition Karl Neubacher. Poster und Plakate, Vienna University of Technology, 1976

To recapitulate: Following the turmoil of political and cultural constellations in the first half of this highly dramatic, ‘short’ century, Austria, this little country on the very edge of the Iron Curtain, was left deeply traumatised. It had fallen into a deep idyllic, conservative Biedermeier slumber—a parochial fug—at a time when other countries were awakening and building a new Europe. Due to its geographical location, its ideological extremes and the fact that Graz had been the ‘City of the People’s Uprising’ (the honorary title which Hitler conferred on Graz as an early and vital Nazi stronghold in Austria), Styria struggled particularly hard with the issue of new identities—a difficulty which was taken seriously by the politicians at the time, who helped to guide the debate in a productive direction. A younger generation in the fields of literature, architecture and art also influenced the path of this development. These were the legendary times of the Forum Stadtpark, a unique institution in the Austrian landscape of the time, and otherwise only comparable with the Galerie nächst St. Stephan in Vienna. It resulted in a movement—quite unique for Austria—which established Graz as a shining beacon of avant-garde practices, and placed it far ahead of the rest of the country. Most of the other players to emerge soon after the Forum Stadtpark still exist today. Important institutions of truly European status which continue to uphold and further develop the reputation of this ‘Capital of Culture’ include the Neue Galerie Graz in the context of the Universalmuseum Joanneum, steirischer herbst, the musikprotokoll, and trigon, etca. That is the official history of a significant awakening over two legendary decades. Yet behind and parallel to it there were other awakenings beyond official ‘highbrow’ culture in social interstices, those intervening spaces now in danger of being forgotten, even though they made a powerful contribution to extensive modernisation and connected to the contemporaneity of the country. Here, intensive links were forged between social, economic, political and artistic activities. Although they were completely typical of the times, they appeared particularly advanced and became exemplary in this sense. Karl Neubacher was in favour of this as a media artist and expert in the fields of advertising and renewal. He was right in the middle of it when the HUMANIC footwear company enlisted the services of the avant-garde in its advertising. In view of global political changes and transformations he was in favour of the idea that the conservative Österreichische Volkspartei—ÖVP (Austrian People’s Party) and the Roman Catholic Church should open themselves up more to society. He was able to formulate new ideas in a great open field between commercial and modern art. At the time he was so revolutionary in the way he understood his role that he evaded more profound scrutiny by art theorists—perhaps also because of his early death. This project now intends to carry out this scrutiny. Better late than never.

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Karl Neubacher Media Artist, 1926–1978 Günther Holler-Schuster

Karl Neubacher’s body of work can be analysed from a number of different perspectives today. First, starting in the late 1950s, there was the graphic designer who oriented himself according to the classical forms of graphic reproduction. After becoming successful and established in the profession, Neubacher’s interests turned towards developments in contemporary art. He pursued photography as his primary medium, taking mostly black-and-white images closely related to conceptual art, thereby introducing artistic aspects into his commercial work. Neubacher’s identity as an artist grew after 1969, when he joined the pool collective in Graz. In the following years he produced films and performances, blurring the line between graphic designer and artist. From that point forward, Neubacher’s advertising work, posters and brochures followed the logic of conceptual art, performance and media art—a designation one can apply more readily to Neubacher’s work now than at the time of its creation. The importance of the media, visual and the public has expanded and intensified over the years, and media-constructed reality has proliferated and largely permeated such notions as the public and private spheres. In this context, Neubacher’s artworks can be understood as prognostic, even though this was not part of Neubacher’s original intention. Neubacher’s artistic impulses were rooted in the international contemporary art developments that stirred in Graz during those years. He participated in these developments with various projects—both institutional and independent—that appeared in exhibitions and other activities throughout the city. Karl Neubacher, whose premature death occurred in 1978, had little more than a decade to develop his work and establish his identity as an artist, and the inner conflict—artist or graphic designer?—was with him to the last. Background Karl Neubacher came to Graz from Upper Austria to study graphic design at the Kunst­gewerbeschule (school of arts and crafts), and it was here that he met Alfred Wickenburg (1885–1978), a proponent of Classical Modernism. One can only speculate as to how, right from the start, this experience might have put him in the conflicted position of choosing an identity as an artist or designer. Strong and steeped in visual arts, the Graz scene had long been a formidable influence on the city’s graphic designers, and Hanns Wagula (1894–1964), who was a member of the Sezession Graz

(founded 1923) and began his career as a painter, laid the groundwork for a compelling, nationally significant graphic design tradition in the area. Wagula’s unique posters were informed by important influences from the United States, where he had travelled as early as 1913. It was his encounter with advertising there that lured him away from art and into design and film—the opposite direction to Neubacher’s later path. Heinz Reichenfelser (1901–1969), who studied with Bertold Löffler at the Academy of Applied Arts in Vienna and then had a certain proximity to Viennese Kineticism, was active in Graz at the same time as Wagula. The later professed follower of National Socialism developed a modernism-influenced formal vocabulary that began with an extreme stylisation of the subject matter and meticulous lettering. Like Wagula, he also took the reverse route from artist to graphic artist. Fritz Krainz (1920–1992), who like Neubacher studied at the Kunstgewerbeschule in Graz, was the third defining figure in a series of commercial artists who made themselves known far beyond the Graz city limits. He too made the transition from artist to commercial artist or graphic designer. Krainz’s activity as a painter intensified again after 1973, and he even became President of the Sezession Graz in 1968. In all of these cases, it was ultimately sophisticated clients who facilitated the development of advanced artistic design concepts. For Wagula it was tourism promotion for Styria and Yugoslavia, the Norddeutscher Lloyd services to America, and companies like Persil and Hardtmuth-Budweis that proved critical to his development. Reichenfelser’s breakthrough accounts included the Kastner & Öhler department store (where he was head of advertising until 1937) and the company Gebrüder Reininghausstraße Brauerei AG, where he held the same position in 1953. Krainz, whose work for the Grazer Messe is now a classic of applied graphic art, was not a regular commercial artist; he also worked for various companies as advertising manager, advertising copywriter or building consultant. Even Karl Neubacher’s work can be attributed to special contract situations that, along with many others, allowed him to realise his increasingly radical ideas. Clients like the avant-garde festival steirischer herbst, the shoe company HUMANIC, but also the Catholic Church and the People’s Party were open to his engaged, energetic ideas—which isn’t to say the pugnacious designer made life easy for them. Neubacher never submitted to an obvious, affirmative glorification of the product. Instead he took an in-depth, extremely critical approach to the advertising content—a situation that often led to lively client-designer discussions about basic principles and fundamental values. This was especially apparent in his work for the Catholic Church, where he entered into a very contradictory cooperation. Writer Klaus Hoffer, a friend and companion of Neubacher’s, remarked that ‘I know from working with Karl Neubacher that he was aware of the dangers of advertising the Church, and that instead of trying to circumvent these he tackled them head on. Because as much as this topic tempts you to show a postulated brotherhood of man that is just out of reach, he was unwilling to submit to this kind of temptation. Quite the contrary: every design was about the distance between people and our role in creating this impassability’.1 Ruthless criticism of the content—and ultimately of himself—dominated Neubacher’s concepts from the late 1960s onward. 1 Klaus Hoffer: ‘About Karl Neubacher’, in: Information leaflet for the exhibition, Karl Neubacher, Werbung für die Kirche (Gedanken, Entwürfe, Plakate). galerie H, Graz 1983, n. p., Neue Galerie Graz Archive, Universalmuseum Joanneum.

pool 1969, Neubacher’s flight to the avant-garde Until this point, everything might have proceeded as expected. A young graphic designer goes his way, establishes himself in his profession and lives in peace until the end of his days. But for Karl Neubacher, the end of the 1960s was the start of a much more turbulent time, and much of this had to do with his warring identities of designer and artist. For Neubacher, the rigid structure of work life (Neubacher ran

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2 See also: Horst Gerhard Haberl, in this catalogue, p. 97. 3 Horst Gerhard Haberl in a letter to Max Droschl, Graz April 2, 1975, from the archive of Horst Gerhard Haberl, Sulz.

a graphic design studio that worked for various clients) was often at odds with his artistic ambitions, which demanded independence and exclusivity. Today we recognise Neubacher’s position in the charged area between art, design, business and politics as innovative, but also as contemporary. Aren’t many of the most exceptional artists working today creating in this same area of tension? These days, artists are less tortured by questions of identification than by the pressure to succeed on various levels. The need to categorise art (or for the person to be one thing exclusively) is not nearly as pronounced as it was in Neubacher’s time. People work in any number of configurations and may be active in many fields at once. Artists act in movies, produce publications, make music, build houses, design living spaces, actively intervene in social and political processes and are contributing members of society—and none of this requires a formal artistic education. Karl Neubacher had the good fortune to find people in Graz who worked vehemently to establish a new, expanded and more open concept of art. The avant-garde festival steirischer herbst, which became the framework for the three-country biennial trigon, brought the most cutting-edge issues and developments in international art directly to Graz. Held under the title ambiente, the 1967 trigon combined important positions in environmental art, while the 1969 exhibition Architektur und Freiheit (Architecture and Freedom) continued this line of thinking as an occasion to open up new areas for art. That same year, advertising expert/curator Horst Gerhard Haberl and conceptual artist/media artist Richard Kriesche founded the artists’ cooperative gallery pool; Karl Neubacher immediately joined them, and participated in the group’s discussions and activities until it dissolved in 1976.2 It was around this same time that the three men founded the art journal pfirsich, a theoretical and artistic publication that, printed at irregular intervals, presented and reflected on the city’s art and exhibition scenes. In 1974, they opened the project and exhibition space poolerie. ‘Poolerie tries to show avant-garde artists working outside of art’s current economic values. In other words, we represent areas of visual art that show tendencies of the international avant-garde.3 Karl Neubacher was extremely active on this front, both as a designer and as an artist. It is in this period that he began to develop an artistic language out of design—one that was not bound to any specific purpose, but at the same time fundamentally shaped his design concepts. During this period, Neubacher’s commercial designs became more and more free of product fetishism. Perhaps it was the countless shoes Neubacher drew or painted for the company HUMANIC that finally made commodity fetishism unbearable. For it, he tried a large repertoire of painting possibilities, from realistic representation to the stylisation and reduction to a few brush strokes—HUMANIC Varese (→ p. 124). Neubacher also began to incorporate design elements—usually in the primary colours blue, red, yellow, green—in the form of abstract signs or objectively legible stylisation. This points to the tradition of Concrete Art, which had stirred a great deal of interest at that time, not least thanks developments around the Zagreb-based avant-garde movement Nove tendencije (1961–1973). The latter international avant-garde movement sought to unite science, technology and the arts, and in doing so prepare people for the new life-world to come. Not unlike Pop Art, artists active in this context used newly developed materials and processes that had never been relevant in the art context before. Plastics, novel printing techniques and the aesthetics of industrial production were important if not crucial formal features. The turn to graphic design—to images generated by the media—was a consequence of this. Even the nascent computer was consciously investigated and incorporated into artworks. Artist practitioners spoke of ‘visual research’, which in the art context was generally tied to studies of visual perception. It was thought that explaining mechanisms of visual communication could liberate the viewer from his or her immaturity; promises of the industrial world—which

symptomatically represented a power dynamic—and their banal images would be revealed for what they were, as would the instrumentalisation of man. The formal language that developed as a result, with its shrill colours and logo-like designs, penetrated deep into art, lending new impetus to the manifestations of both Pop Art and Op Art. The activities of Nove tendencije were also prototypical for the coming media art. One spoke of a ‘programmable’ art that tried to shut out the irrational and subjective as much as possible. Surface proportions and concepts of colour design moved toward an industrial aesthetic, and graphic designer Karl Neubacher saw this as an opportunity. The forms he used during this time—which were derived from logo culture—can be understood against this background. It was a logical means of combining advertising and art. The posters for the trigon events in 1969, 1971, and 1973 (→ pp. 127, 130, 182) as well as those for various other clients show this formal language, as do several of Neubacher’s logo designs from this time. What we find here are typical formal elements drawn from art or, as the case may be, painting. It is very possible that by this point, Neubacher found the lies of conventional advertising unbearable as well. This scepticism carried over to art in general, the representational images of which, according to the avant-garde, had reduced it to the level of wall decoration. Even more problematic was the fact that art itself had become more and more of a commodity. The key topic in this discussion was the growing structural similarity between goods and works of art. At the same time, the aestheticising world of commodities meant that viewers were becoming accustomed to having their aesthetic needs met by goods and advertising. Using advertising to indoctrinate the consumer in notions of luxury and enjoyment, optimism, idealism and cleanliness is part of the capitalist order. At this point it became clear that the loss of aura—as Walter Benjamin described it—had perpetuated this similarity between art and advertising. Re-auralising attempts were made within the dynamics of the culture industry, yet attempts to restore the aura also serve to increase the exchange value, whereby the aura itself becomes the exchange value and the artwork becomes a commodity. This phenomenon, a topic of heated debate especially in the 1960s, spurred various new art forms and distribution possibilities around the world. Performative developments such as happenings, Fluxus, Actionism and conceptual and media art show a vehement rejection of both conservative and capitalist attitudes. As a graphic designer, Karl Neubacher faced a dilemma—how could he be active as an artist working in the avantgarde while serving capitalist interests at the same time? It is a question that preoccupied Pop Art proponents in other parts of the world and one many artists are asking themselves today. Neubacher radicalised his repertoire, compacted and reinterpreted advertising and art into a space for action, critical platform and place of unsparing self-renunciation. The media- and body artist It is easier to categorise Karl Neubacher’s work as media art now than it was around the time it was created. Ever-evolving media theory and critical forms have expanded the realm of the visual. It is no longer just visual art-related images that are important, but images in the wider sense of the word—whether they are from the arts, the media, academia or other sources. Neubacher’s design expanded his radius of activity, bringing him deep into the universal character of visual media. His concepts kept him in a constant, direct relationship with both society at large and its processes. At the same time he applied the mechanisms of art to advertising, which was unusual in those days, and by doing so expanded this aesthetic area to include a critically reflexive dimension. Neubacher understood advertising as a discursive act. This is most impressively apparent in his advertisements for the Catholic Church and the Austrian

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4 Karl Neubacher, text montage ‘Im neuen Brockhaus Nr. 3 auf Seite 173 steht: (…)’ (On page 173 of the new Brockhaus #3, it says: (…)), see p. 75. Brockhaus is a Germanlanguage encyclopaedia published by Brockhaus, first published in Leipzig, 1796-1808. 5 Niklas Luhmann: The Reality of the Mass Media, Stanford 2000, p. 44. 6 For more detailed informatio­n on media art-related developments in Graz see: Sabine Breitwieser (ed.): Re-Play, Anfänge internationaler Medien­­kunst in Österreich: Beginnings of International Media Art in Austria. Cologne 2000. 7 See also the catalogue: Horst Gerhard Haberl, Richard Kriesche, Karl Neubacher (eds.): pfirsich—Körpersprache. Body Language (October 1973) 9/10 and by the same editors: pfirsich— Horst Gerhard Haberl. Kunst als Lebensritual. Art as Living Ritual (1974) 12–14.

People’s Party, where he attempts (especially in the Church posters) a criticism from within the system. He could just have easily turned down the contract, as one might perhaps have expected. Instead he saw in it a potential platform for criticising the Church system and, like a campaign, brought the larger issues within this context up for discussion. These advertising concepts, implemented in the form of posters, blatantly tested generally accepted ideas about humanity, solidarity and religion as a corrective for increasingly ruthless societal developments. His critique did not consist in tangible, physical agitation as it did with other cases—phenomena ranging from happenings to Actionism—but in an attempt to draw arguments into the discussion. It was less a radical rejection than the optimism of an artist who believed in a process of purification, and thus understood his artistic acts as part of an awareness-building strategy. As Neubacher himself put it: ‘… advertising is communication, not twaddle.’4 These days it is not uncommon for graphic designers to work beyond product fetishism in favour of engaging society as a whole, to address general problem areas and more or less subtly incorporate elements of a general criticism into their concepts. Niklas Luhmann’s assessment of advertising has long become a widely accepted fact: ‘Now the point is no longer to describe the objects on offer appropriately and with informative details so that people know they exist and at what price they can be had. Psychologically more complex means are used in advertising, circumventing the cognitive sphere where criticism is more likely to arise. Conscious attentiveness is only called upon for a very short period of time so that there is no time left for critical appreciation or considered decision-making. What is missing time-wise is made up for with graphicness.’5 This perspective started rather conspicuously in Neubacher’s time and has proliferated with technical developments in the field of mass media and media in general. Karl Neubacher did not begin his artistic activity in classical disciplines like painting or sculpture (or only to the extent that it was necessary for his early commercial work) but directly with technical media such as photography and film, which had been pushing more and more to the forefront. Right away, the context of his work as a graphic designer placed him in connection with media art. Then Neubacher met Horst Gerhard Haberl, who at the end of the 1960s was both advertising manager for the company HUMANIC and curator at the Neue Galerie Graz. Important points of emphasis in the programme, particularly in connection with the Neue Galerie Graz, steirischer herbst (trigon), poolerie and galerie H (part of HUMANIC)—(all of which gave a strong voice to avant-garde ideas in the areas of media and performance art) can be traced to Haberl and his initiative. Certainly his work played an important role in building Graz’s reputation as the ‘avant-garde capital of Austria’, and its effects continued into the 1990s.6 Haberl was also responsible for the legendary HUMANIC commercials aired on ORF from 1969 to 1980. He abandoned poster advertising entirely in favour of television, the great mass medium, producing mostly artistic video clips that went beyond object fetishism. Shoes very rarely appeared in the videos, and he managed to enlist renowned artists from various genres (visual arts, literature, film, music) such as Roland Goeschl, Richard Kriesche, Friederike Pezold, H. Ca. Artmann, Klaus Hoffer, Axel Corti, Wilhelm Gaube, Claus Schöner and Otto M. Zykan for the commercials. Though Neubacher did not make one of these spots himself, he was involved in the overall production. Like Haberl, Neubacher had several contracts with the Graz shoe company over the years and, in this capacity, worked with Haberl on advertising concepts. What’s more, pfirsich, the art magazine on which Neubacher served as coeditor along with Haberl and Kriesche, documented the exhibition scene in Graz and contains in-depth discussions of the individual exhibition topics. In 1973 and 1974, Horst Gerhard Haberl highlighted key trends in body and media art with the two major exhibitions titled Körpersprache—Body-Language and Kunst als Lebensritual—Art as Living Ritual.7

IN THE NEW BROCKHAUS NO. 3 ON PAGE 173 WE HAVE: Kommunikati’on [from Latin communicatio(n-) ‘to share’, ‘impart information’] die, -/-en, mutual understanding, imparting of information. Kommunikationsmittel (also mass media): film, radio, television, press and print. IN THE NEW BROCKHAUS NO. 2 ON PAGE 355 WE HAVE: Geschw’ätz [Middle High German, zu schwatzen] das, -es, 1) endless talking. 2) inconsequential, incessant talk: das ist nur G. geschwätzig, incessant talking; wordy, verbose. Noun: die Geschwätzigkeit. SO ADVERTISING IS COMMUNICATION, NOT TWADDLE BOTH NOTIONS ARE SUCCESSFULLY USED IN ADVERTISING. THE ONLY QUESTION IS WHICH NOTION GETS US ANY FURTHER, THE WORKS, THOSE WHO HAVE COMMISSIONED THEM AND THE JURY OF THIS BOOK ATTEMPT TO ESCAPE FROM THIS TWADDLE. THE ADVERTISING TITANS WOULD IMMEDIATELY FOLLOW SUIT IF IT WAS WORTH IT.

Karl Neubacher, Brockhaus (text montage)

Neubacher’s work was featured in both exhibitions. As already noted, it is important to consider Karl Neubacher’s artwork in the context of the exhibitions held at the time in Graz. These outlets provided crucial impetus and affirmation for his ideas, and it was a stroke of luck that such an advanced exhibition culture existed in the city at that time. Despite the regional context, Neubacher’s art had the best frame of reference and positioned itself within the most cutting-edge international developments. Though Neubacher’s artwork was mostly exhibited in Austria and Graz, his posters were featured in a number of international publications and exhibitions. Going back to the two exhibitions: besides contributions to psychiatry and anthropology, Körpersprache—Body-Language featured works by Vienna Actionists Günter Brus and Otto Muehl along with Arnulf Rainer, Valie Export, Trisha Brown, Klaus Rinke and Bruce Nauman. Kunst als Lebensritual—Art as Living Ritual showed works by John Baldessari, Chris Burden, Douglas Davis, Les Levine, Dennis Oppenheim and Richard Kriesche, Friederike Pezold, Wilhelm Gaube, Otto M. Zykan and Gazi Duke, among other­s. Further input came by way of Peter Weibel, Ernst Caramelle and Gottfried Bechtold. It was also around the same time that Haberl set up videotheques at the Neue Galerie, at pool and in galerie H, which provided access to other prominent positions including Peter Campus, Joan Jonas, Richard Landry, Nam June Paik, Keith Sonnier and William Wegman. These videos (and in this concentration) could not be seen in other parts of Austria at that time, not to mention other collections. This shortlist of artists gives us some indication of the kind of advanced programme happening in Graz at that time. In light of this context, Neubacher’s art becomes much easier to understand. Because an in-depth discussion of everything happening in Graz would go far beyond the scope of this essay, the description here is limited to several important aspects related to Karl Neubacher’s art that show him and his ideas as reflected in the larger international scene. Questions of identity and the perception of reality were key concerns among avant-garde artists at that time. The new technologies were seen as an opportunity to ask these questions again, and answer them appropriately. The times called for a dematerialised, mediatised, critical art aimed at both a redefinition of the concept of work and new models of production. Many artists such as Weibel, Bechtol­d, Kriesche or Valie Export sought a proximity to television and the

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Douglas Davis, The Austrian Tapes, 1974 (video still)

8 Peter Weibel (ed.): The Anagrammatical Body: The Body and Its Medial Construction. Karlsruhe 2000.

mass media in general. Karl Neubacher was already at the centre of these new forms of distribution through his work as a graphic designer. The art vocabulary is clearly visible in his posters. He also consciously inserted his own body into his work—be it in films, photographs or performances. Though the idea that the media has turned the body into an image (and in doing so, transformed it into the media construction) seems obvious today, it was largely uncharted territory at the beginning of the 1970s, and discussion around this topic had only just begun. Photography and film began to show a development that, to some extent, had already manifested itself in painting (Cubism, Futurism, Expressionism, Surrealism): the segmentation of the body. It is within this context that Peter Weibel referred to an ‘anagrammatic body awareness’.8 Body parts, isolated as close-ups, are described as numbers or letters, thereby allowing the body to be sequenced and subsequently reassembled in the visual field. The body becomes at once legible and consequently—so we see today—a volume of data. This kind of segmented perception of the body had already been articulated the collages and photomontages of the 1920s, advanced by the rapid spread of technical media and its manifestations in the mass media and private spheres. The extent to which media construction has become a reality is nowhere more evident than in the dynamics that cause the real body to approximate the image—the mediatised body. From nutrition to sports, cosmetics, cosmetic medicine to genetic engineering, systems have been developed to support and accelerate this process, and in doing so put a reverse-process in motion: back to the real body which, on the other hand, is becoming more and more of a synthetic construct. In the early 1970s, the body was still used as a synonym for reality. The loss of this last bastion of reality perception was a central concern in many artistic concepts. The loudest general point of criticism was mankind’s inability to escape this process of mediatisation. Entrapment in the image, in language and ultimately in the physical self had already been articulated many years before. Theoretical minds like Heidegger, Anders, later Virilio and Baudrillard drew attention to the fact that the world had become an image. Now, with the new media at hand, it was possible to discuss these questions in a new light or create structures of perception that showed these processes of becoming an image. Finally, in the political sense, it had to do with showing media as an instrument of power, one that would be come more and more important for various processes of preserving authority. From today’s perspective, this fear has been confirmed. Nothing is more manipulative than the newest forms of mass media. The use of one’s own body is a reaction to the lost body images, or those that have become powerless. Artists like Neubacher used the image of their own bodies to highlight this impotence and as an act of opposition to the monopoly of a mediadictated reality. It is easier to see more effective possibilities on one’s own body, and it forces the viewer to pay attention. This process is particularly clear in context of Viennese Actionism. With Günter Brus, for example, the body becomes the site of analytical artistic events. He attempts to debunk the lie of illusionistic art, which only represents reality. The pain Brus inflicts on his own body is real and was not initially intended as an image but as an actual event. Only later, with its historicisation, did it turn back into an image. In the previously mentioned exhibition Kunst als Lebensritual—Art as Living Ritual (1974), Douglas Davis showed a three-part video work entitled The Austrian Tapes. In it the artist looks as though he is actually trapped inside in the monitor. One only sees him partially or various parts of his body—hands, back, face. He calls out to the viewer, urging them to come closer and touch the monitor—first with the hands, then with the back and finally with the face. What follows is a real moment of contact. But the ‘literal’ contact with media is actually fictional, since it only applies to the monitor showing the artist as a counterpart. There is a tangible contact, but it is

Peter Weibel, TV-News (TV-Tod II), 1970 (video still)

9 Three Transitions by Peter Campus was exhibited in 1975 as part of the exhibition US/ VIDEO-ART, organised by Horst Gerhard Haberl (pool) in the Graz open house (Orpheum) during steirischer herbst. Catalogue: Horst Gerhard Haberl (pool) (ed.): US/ VIDEO-ART: Auswahl Amerikanischer VideoKunst-Produktionen 1968–75: Beiträge der VIDEOtheken des pool, der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum und der galerie H in Graz, pool Edition 4/75, October/ November 1975. 10 Horst Gerhard Haberl (ed.): Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (1971-78). Graz 1979, p. 32.

a fabrication as far as the real body is concerned. Peter Weibel’s works TV-Tod I–III (1970) start with a similar premise. He filmed an aquarium, making the television itself appear to be the container. By slowly draining the water until the fish flounders in dry air, Weibel creates a real situation—the death of the fish—and positions it between media reality and actual reality. The legendary video TV-News (TV-Tod II) from 1970 deals with a similar problem. A TV announcer smokes a cigar as he reads the news. The space of the monitor slowly fills with smoke, which threatens to suffocate the announcer. Again, the medium is taken literally and plays on the dialectic between real space and media space. One of the most striking examples connected to the issue of the psychology of self is the video Three Transitions (1973) by Peter Campus.9 A real situation transpires in the space that the media (video) is capable of creating, one that makes visible the apparent transition from media space to actual space. In the first part of the video, technology allows the artist to ‘step out’ of this space through a cut in his own body (media body). In the second part, Campus uses his hand to ‘erase’ his face. Behind it is another image of the artist’s face— every image conceals another image. In the third part, we see him setting fire to an image of his face, and the process of combustion reveals the ‘real’ face to be a mediatisation—the inevitability is clear. All of this is done with what amounts to the Stone Age of special effects, a slight of hand that has become commonplace—and incredibly sophisticated—in our time of rapidly advancing cinema technology. Now, thanks to the precision of representation, these illusions are astonishingly real-looking. The works described above are closely akin to Karl Neubacher’s concepts. Neubacher had similar preoccupations concerning the construction of reality and the questioning of self in the first few years of the 1970s also. His poster campaign for steirischer herbst shows four faces, each of which was missing all of its sensory organs (eyes, ears, mouth and nose) except for one (→ p. 140). As mentioned, the segmentation of the body was a key concern. The poster, with its amputated or empty faces, stirred feelings of general effacement in the audience and sparked public outrage, contributing to a larger debate. The artist, and consequently his work, weren’t always scandalised at the highest level; the empty faces also prompted the audience to intervene. The incident started an active dialogue. Neubacher continued to explore this content in other works including a photo collage of individual stills showing the artist, arms outstretched, closing them by degrees until they completely obscure his face—Der offen­e aktive Mensch (1971), the ‘Open Active Human Being’ (→ p. 152). Neubacher writes: ‘passive people = overgrown people / their eyes have become overgrown / their ears have become overgrown / their noses have become overgrown / their mouths have become overgrown / they only possess a slit for eating and breathing / active people = open people / their eyes are open / their ears are open / their mouths are open / their noses are open / they are open to their surroundings / they penetrate their surroundings / their surroundings penetrate them / these people send messages and receive messages.’10 Neubacher further highlights the problem of representation with a live performance recorded for television. Broadcasting in the popular medium of television creates a very direct relationship to the audience—an audience that, at that particular moment, does not necessarily consciously define itself as an art audience. The medium of television, like that of the poster, addresses the general population. With Neubacher, the issue of appropriate media implementation is left unresolved, emphasising realism. This simultaneity or equal status of artistic media underscores the variety of visual experiences in various manifestations. The artist takes an analytical approach to the subject matter, switching media to bring other, different levels of meaning into focus. Another group of works addressing the question of the external, visible, real body and our own bodily perception (which stands in a seemingly insurmountable contrast to

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Peter Campus, Three Transitions, 1973 (video stills)

11 See fig. in Haberl text, in this catalogue, p. 95.

our perception of reality) is Der Zwangsjackenmensch (1971, → pp. 144–148), or ‘The Straitjacket Human Being’. Here we see Neubacher himself in a sequence of photos, demonstrating how, after a shirt has been placed over his head, he passes through its opening and escapes to the outside. Here, clothing becomes a cultural straitjacket and at the same time synonymous with the bondage of self, which is trapped in the organic, psychic and social conditions of the body. Peter Campus’s 1973 video had similar objective on another, technical level—stepping out of one’s own bodily sphere. Neubacher’s photo series featured prominently in the exhibition Körpersprache—Body Language during the 1973 steirischer herbst. The discussion at that time focused on psychiatry. Artists such as Arnulf Rainer, a major contributor to the exhibition, examined the body language of the mentally ill and in some cases tried to replicate it. They were looking for a way to express the expansion of the physical. Ultimately, Neubacher’s ‘Straitjacket Human Being’ paraphrased the behaviour of catatonic individuals, medical photographs of which could be seen in the same exhibition.11 In both cases—with ‘The Open Active Human Being’ and ‘The Straitjacket Human Being’—the problem of identity could be seen as key to their interpretation. While artists such as Campus or Davis showed attempts to escape the space of mediated reality, other artists—like Neubacher, for example—addressed imprisonment in one’s own self. This self is on the one hand determined by pragmatic, organic conditions and on the other hand restricted by a network of complex interactions of a psychological, social, political and cultural nature. With this in mind, the fact that Neubacher developed a calendar out of this series of photographs seems all the more appropriate (→ p. 146). The aspect of its format as a series—also a reference to the medium of film—demonstrates a perpetuum mobile situation between liberation and renewed captivity. What’s more, the timekeeping calendar system itself is another network to which human beings are inescapably tied. Its finiteness on the one hand and hopelessness on the other are very simply, but vividly demonstrated in this work. Neubacher repeatedly used the calendar as a starting point for sequential events. Ultimately, the calendar’s numerical specifications are similar to alphabetical characters in terms of how they function. Language, too, (spoken or written) is a site of drastic reduction and limitation. This was a particularly important point of discussion in Austria, where it had been articulated by the language philosophies of Wittgenstein and the Vienna Circle, but also later in the concrete poetry of the Vienna Group and the performative manifestations of Viennese Actionism. ‘The Straitjacket Human Being’ appears in Neubacher’s poster designs as well (→ p. 145). One such poster delivers another, completely different set of content along with the poster’s regular, pragmatic information or announcement. This is precisely what makes Neubacher’s work so unique. He tries—in various forms and nexuses of meaning—to make statements that vary or clarify the central issue at hand according to context. The unsuspecting consumer of advertising should be wakened from his or her passivity and become an ‘open active human being’. Many artistic concepts started with the goal of opening various areas of life, but often remained within the hermetic art system. For Neubacher, an advertising professional, using public space as a stage for artistic activity was more self-evident and he was able to work more effectively. The scandal around the poster for the 1971 steirischer herbst was a clear demonstration of this. Another work in Neubacher’s development was his 1973 film Selbstdarstellung in Halbkleidung (Self-Depiction Half-Dressed, → pp. 183, 210). Again we find the artist’s own body in the film, in photos used in an installation and in posters. Appearing as a man clad in a suit and hat, he slowly begins to cut the garments from his body, which we see from all sides. We cannot see the actual cutting, only the result from image to image. One side remains unchanged while the other becomes more and more exposed. Through the camera perspective—front view, side view, back view—we see the

Peter Weibel, selbstbegrenzung – selbstbezeichnung – selbstbeschreibung, 1973 (video still)

Dennis Oppenheim, Two Stage Transfer Drawing, 1971 (video stills)

process of liberation from the cultural cage of clothing; though transparent from the frontal view, the side view shows only a single situation, i.e. dressed or undressed. Media reality is found guilty of deception. The side camera angle does not show the naked half of the body, leading us to believe Neubacher is completely clothed. It is only with the constant rotation from image to image that the whole truth becomes clear—a half-human standing in for the general schizoid sense of reality. The lie of the media, the lie of self-awareness through the media and the educative function of the media manifest themselves simultaneously in this impressive work. Here the question of identity finds yet another sophisticated articulation. Likewise in Neubacher’s 1976 film Abbild—Spiegelbild (Reproduction—Reflection, → p. 222), which appears to follow the second part of the videos Three Transitions by Peter Campus, the mechanisms of becoming an image are modelled in interaction with the sense of reality. A mounted photograph of the artist becomes the starting point for a process describing the transition from media image to reality. Neubacher makes incisions in the black-and-white image of his own face to reveal, piece by piece, a second level in which his actual face is visible in colour behind the black-andwhite likeness. Because one recognises this underlying image as the person making the cuts, one is tempted to believe the ‘lie’ that what he or she is looking at is ‘real’. It is actually another image. A reflection in the mirror shows the actor being filmed by the camera. Like the Campus work, Neubacher’s film is actually focused on issues of mediatisation, or the inevitability of imprisonment in the image. The attempt to represent self-awareness appears doomed to failure again and again. ‘Self-Depiction Half-Dressed’ demonstrates deception with regard to the perception of one’s own body or the segmentation of this body. In ‘Reproduction—Reflection’ there is a similar attempt to penetrate various levels of reality. Layer by layer, piece by piece, these reality-levels are removed, but always reveal new ones just below the surface. One is reminded of Peter Weibel’s 1973 work selbstbegrenzung—selbst­ bezeichnung—selbstbeschreibung (self limitation—self drawing—self description) and identität, alternative identität, gegenidentität (identity, alternative identity, counter-identity) from 1975. In the first of these two videos, the artist tries to follow the shadow of his drawing hand; in the second, he attempts to trace his mirror image with a pen. Both cases show an attempt to insert an authentic transmission of reality into the image—which can only fail. On the one hand, it is not possible to keep the body as still as it would need to be, and secondly, every image is simply replaced with another image anyway. Neubacher’s likeness in Abbild—Spiegelbild is also replaced with another image in the end—reality never enters the picture. Dennis Oppenheim’s 1971 videos Two Stage Transfer Drawing (Returning to a Past State, Retreating to a Past State, Advancing to a Future State) are also considered key works addressing the body as a communication medium. The artist draws something on his son Eric’s or his daughter Chandra’s back (depending on the video version), while the son/daughter—standing in front of a white wall—tries to transfer the same drawing onto the wall. In the second act, the protagonists are switched—the son/daughter draws on Oppenheim’s back and Oppenheim tries to draw the same shape onto wall, succeeding only partially and imprecisely in both cases. The context is similar to that in Neubacher’s previously mentioned works. While Neubacher works closer to the image of reality, Oppenheim tries to address the process of reality construction and, in doing so, to deconstruct it. The inaccuracy of transmission from real life into an image produces a final result where the original is hardly recognisable. When it comes to rendering reality, all communication media—whether language, video or moving image—are doomed to failure. Like Weibel and Neubacher in their performances, Oppenheim shows that the only reality an image can create is a mediated one. And it isn’t just the image that’s

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Bruce Nauman, Tony Sinking into the Floor, Face Up, and Face Down, 1973 (video still) © Bildrecht, Vienna 2014

12 Christine Hoffmann (ed.): Bruce Nauman. Interviews 1967–1988. Dresden 1996, p. 92ff.

involved in mediating realities: all communication is to be understood in the grey or blurred area between reality and mediated reality. It is a miracle that communication is possible at all. Both the perception of reality and the general expressive potential of all human beings—our linguistic reach, so to speak—appear both too individual and too subjective. Following the critical spirit of the 1960s and 1970s, this debate is a vehement sign in the analysis and deconstruction of power relations. After all, it is the construction of a reality that forms the basis for regulations and laws, and like communication, these constructions are an essential ingredient of general power. One need only think of advertising or the news to understand how the construction of reality has a concrete impact on the most far-flung decisions and effects. In response to this, many contemporary artworks show a renewed critique of mediatisation. Bruce Nauman’s videos are also interesting in this context. A number of works from the late 1960s onward involve Nauman doing performances in front of the camera— first on film, later using video. In most cases, he only had access to his own body or that of a performer, which he examined with respect to its spatial environment. Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down (1973) and other videos by Nauman videos were shown in Graz during the Audiovisuelle Botschaften (trigon 1973) and Körpersprache—Body Language (steirischer herbst 1973) exhibitions. Tony Sinking into the Floor is a very disturbing video in which the performer had to imagine that he was sinking into the floor. Little of this is visible in the video. For one hour, we see a man lying on the ground, sometimes moving, turning over and then again at rest. The psychological component that took hold in the performer’s invisible autosuggestion could not be transferred into an image or represented with the medium. Nauman was as fascinated by this as he was by the fact that the performer experienced so much anxiety and difficulty in breathing during his first attempt to sink into the floor that they had to stop and start over. Nauman later described this incident as one of the more astonishing, unpredictable results of this work.12 Here again, we find a preoccupation with the inevitability or the unrepresentability of real events in the image. The factors constituting the act are diverse and express themselves in different ways. Not everything that happens can be captured in the image. The psychological dynamics cannot be seen on screen. Though the reclining subject is sinking into the ground, we cannot see it from the outside. His subjective reality is thus completely different from our own as a viewer. We cannot know if Karl Neubacher was familiar with this video in particular, but something of these ideas can be felt in his films, such as Zertrümmerung einer Betonplatte (Demolition of a Concrete Slab, → p. 212) from 1973, for example. The artist smashes a concrete slab with a hammer over a period of thirty minutes. At first this appears to be a rather ordinary activity with little connection to anything special. Yet the procedure, which can be read as a sculptural act, is an impressive parable on genesis and demise. The concrete slab is crushed and pounded until has been turned to dust, returned to the soil from whence it came. The process is not the same as with Nauman, who leaves it to the performer himself. The procedure is transparent in Neubacher’s film; we see the entire plot at first glance, but are given no help when it comes to interpretation. The viewer is left to fuse the mundane activity with its conventional or cultural dimensions themselves, in the process of reception. Neubacher’s advertising posters also harness this symbolic power; he places various objects and storylines in relation to one another, and in doing so creates expanding levels of content. Once the obvious draws the viewer into the visual structure of the poster or film, another set of content opens up, leading him or her past what was apparent at first glance and on to other perspectives.

Body and nature

Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn, 1970 (photo action)

13 Oppenheim in an interview with Germano Gelant. Quoted in: Marina Schneede: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Cologne 2002, p. 14. 14 Joachim Ritter: Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, in: Ritter: Subjektivität. Frankfurt am Main 1974, p. 182.

One striking aspect that can be found in both Karl Neubacher’s films and his posters is the relationship to nature, a relationship that becomes visible in some works. The construction of reality as it relates to the human body is one level of investigation in Neubacher’s work. A second focus was his understanding of this body as a part of nature, integrated into a larger whole. It is remarkable that so many artists—from Robert Morris to Dennis Oppenheim—turned to various kinds of land art in the 1960s and 1970s. Just as the direct use of the body is often meant to stand for an antiillusionist reality—and consequently becomes an object of interest or mediatised reality—the used of nature should be understood along these same lines. Dennis Oppenheim described this process very well when he said: ‘I always maintain that walking through nature, I suddenly became conscious of my body.’13 Direct contact with nature allowed Oppenheim to have an authentic physical sensation. And so for him, the body—with its demands and over-exertion—became a key concern in his work. At that time Oppenheim was associated with a tendency in body art to connect pain, a physical phenomenon, with creating awareness of one’s own body—the experience of pain as a heightened state of consciousness. Vito Acconci, Marina Abramović, Gina Pane and Günter Brus are all notable examples of this tendency. The experience of pain as it relates to the perception of one’s own body appears in Neubacher’s work as well. In Selbstdarstellung in Halbkleidung, for example, it appears in the physical limitation imposed by his prosthetic brace (a device he wore to strengthen his polio-weakened leg)—the expression of a potentially painful, physical frailty. Even Zertrümmerung einer Betonplatte belongs to a certain extent within this context. The object, a stand-in for the perishable bodies of man, is placed front and centre. Its relationship to nature appears in the fundamental duality between coming from the earth and returning to it. In the unfinished film Blendung (1977, → p. 224) the artist deliberately allows a spotlight to shine in his face while he seems to be following a path towards the light. The mystical, spiritual approach is immediately evident here given the unnatural-seeming natural phenomenon. And yet the light, a natural phenomenon, can also be characterised by its effect on the body, in the form of a confusion of the senses. It becomes a disturbing, even threatening element. Dennis Oppenheim’s photographed intervention Reading Position for Second Degree Burn (1970) can serve as a point of comparison. Here, the artist spent five hours sunbathing shirtless with an open book on his chest. Sunburn covered his body, marked him outwardly and caused him pain. This experience of pain is not explicitly present in Neubacher’s work. Instead it appears in a figurative or symbolic sense, and more directly in the artist’s focus on nature. In that moment, it becomes the body’s expanded sphere, such as in the film Zertrümmerung einer Betonplatte, for example. This reference to the physical body is joined by another dimension—that of tamed, mangled and domesticated nature—which Neubacher addresses again and again in his work. Here one could also consult the writings of philosopher Joachim Ritter, who describes the relationship between actual and mediated nature thus: ‘Landscape transforms nature such as earth and skies, which are part of the human experience, into the substance of freedom, the existence of which depends upon civilisation and its dominance over that same nature, which it has discarded and turned into an object.’14 Through this process, landscape becomes a product of the theoretical humanities. Taking the ‘landscape’ concept as an example, it become clear that nature—first as an idea, and consequently in its actual perception—is a by-product of philosophical theory. It is present in the whole of perceived nature. The psychological domestication of nature, as it was just described here, consequently lends itself to a practical one. By doing this, we find ourselves moving in a state that

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Peter Weibel, Aquarium (TV-Tod I), 1970 (video still)

appears far removed from any kind of nativeness or primitivity. Similar to the process of mediatisation, the relationship to nature also includes an ordering or simplifying level between real and mediated realities. Reality is easier to deal with in theory or as an image. Karl Neubacher’s 1975 film Zimmerlinde (Indoor Lime, → p. 221)—one of his best-known and most impressive artworks—illustrates this dynamic in a nutshell. The artist cuts the leaves of a potted, indoor lime tree into perfect squares. The action recalls the cultivation of nature, or human interactions with and in nature, in a single, condensed activity. Where there is natural landscape, there can be even stricter natural landscape—a kind of heightening of freedom, as it were, in the form of cultivated landscape. Paradoxically, the search for the most untouched nature possible becomes an expanded form of this heightened freedom. Let us compare it to Peter Weibel’s Aquarium (TV-Tod I) (1970). Here again, the work takes into account the fact it deals with a real death (that of the fish). With the brutal pruning, the lime tree’s leaves become a symptom—they become the cause of the plant’s death. Both the aquarium and the pot are like the shortcut versions of nature, or a miniature, mediated nature. This is not to style Karl Neubacher as a land artist, although he repeatedly evokes nature as an authenticity reference, especially in his films. Nevertheless, it is striking to notice how he followed one of the fundamental issues in international art at that time. Theorisation, mediatisation and segmentation are essential features of a movement between reality and mediated reality. In an unfinished film from 1977 (→ p. 226) showing a row of candles being ignited, first in a diagonal and later as a vertical line, we see the natural phenomenon of light become a graphical element—nature made legible. Words, images and concrete texts

15 Vilém Flusser: Nachgeschichte. Essays, Vorträge, Glossen. Compiled and edited by Volker Rapsch. Düsseldorf 1990, p. 115.

Combining language in the form of spoken word and written lettering would have been a matter of course for the advertising man. The invention of collage and montage at the beginning of the 20th century meant that the two most essential communication tools merged in art as well. Even before that, font or typography, used in symbiosis with the image, had been important features of Art Nouveau and fin-desiècle aesthetics. The graphically dominating art of this period condensed ornament, font and image into a single visual unit. The visual substance of lettering and the concomitant importance of the visual in communication has progressed rapidly since the poster and advertising designs of that time. Today one has the impression that the world around us is codified in surfaces, and no longer in lines. Linear texts have gone into the service, so to speak, of two-dimensional code. Vilém Flusser aptly describes this condition in his remarks that ‘The history of the West can be seen as a dialectic between image and text. “Imagination”, the ability to decipher images and “conceptualisation”, the ability to decipher texts, supersede each other. Concepts become increasingly more imaginative and imagination more conceptual.’15 Advertising expert Karl Neubacher was very familiar with the communication structures of image and text. In this regard, his designs reflect both the developments within the arts—from Dada to Pop Art—and uses of image and text that can be explained through the history of design. Earlier in this essay, I referred to Neubacher’s relationship to forms of Concrete Art. Developments in Zagreb in connection with Nove tendencije resulted in a certain formal trend towards an abstract art that, rather than stemming from painting and sculpture alone, pursued the aesthetics of the industrial production process and commercial art as an expansion of artistic vocabulary. Text was understood visually and the image appeared logo-like, approaching the look of a pictogram. Neubacher’s early posters employed this abstract language, reduced to the primary colours in various contexts of use. His handling of text in this frame of reference points to yet

16 Max Bense in: konkrete poesie international. Stuttgart 1965, n. p.

another context, namely that of concrete poetry. The connection between these radical language and word experiments— which saw their heyday from the 1950s to the 1970s—and the aesthetics of advertising copy is one that was consciously pursued from the beginning of this development. First a look at the Nove tendencije predecessors: The term ‘concrete poetry’ comes from the visual arts, where it can be traced to Theo van Doesburg’s Art concret, a magazine he founded in 1930. Van Doesburg described the ‘concrete’ image as one that is concentrated on the dot, line, surface and colour—the fundamental elements of a picture. This definition of ‘concrete’ was carried over into the realm of language—concrete poetry. The linguistic sign as such was to be understood in the form of visual or audible texts, or as an autonomous design element in its own right. While the auditory or visual concretisation of language material weakens its semantic meaning, it also creates another level of information that would otherwise elude it. The connection between concrete text and advertising is obvious. Looking at parallel developments in the visual arts—from De Stijl to Bauhaus, Swiss artists to Max Bill to Nove tendencije—one also sees a reduction of forms, an emphasis on the material and references to commercial art in the form of designing of everyday objects. One could, in other words, say that that the concrete poem became the equivalent of ‘good form’. The affinity between word art and sophisticated decorative art favoured the use of many achievements of concrete poetry for various language designs in the context of advertising—so much so that these strategies have become de rigueur. Today’s advertising is largely dominated by visual texts. For Max Bense—concrete poet and theorist—the closeness of concrete texts to advertising is self-evident: ‘Concrete texts (...) as a consequence of their typographic and visual dependency, are often very close to slogans, i.e. their aesthetic communication scheme is akin to that of marketing or promotional designs. Thus concrete texts often resemble advertising texts; the central character, usually a word, assumes a polemical or proclaiming function.’16 Karl Neubacher used advertising copy not only in posters and brochures, but also independently in the visual work context. The results included serial texts and visual font structures characterised by segmentation and the multiplication of words and letters. Writing as a sign drained of conventional content opened up new possibilities for communication. In 1968, he went so far as to dissect letters, thereby abstracting their informational content (→ p. 134). Typographic remnants are spread over the surface, becoming the image. One can only deduce their content from the way this abstract language material is used. These pages are some of the most radical work Neubacher made along these lines. Also in his Kriegspfirsich (War Peach)—a special issue of the magazine pfirsich (peach)—where on every page of the magazine, Neubache­r lists a military incident that happened in world history since the beginning of the 20th century (→ p. 98f.). Furthermore, every copy was stamped with a hollow punch, giving the impression of bullet holes. He writes in the supplement to the issue: ‘Production and destruction are the two things human beings have in common. The more we produce, the more we can kill or destroy’. The printing mechanism comes to symbolise a bankrupt society that, having developed enhanced production means and enhanced use of violence at the same time, is sinking into armed conflicts. Even the added value created by culture and art—symbolised in the form of the book—is called into question, as indicated by the literal destruction or perforation of the object. Without using graphic lettering, Neubacher attempts to use body parts—segmented physicality through the cropping of the photograph—to generate new forms of communication. The element of the performative plays an important role here as well. One is reminded of various types of sign language Neubacher uses in his art as well. Word, image and body enter a symbiotic state that can be understood in the context of communication structures—Körpersprache—Body Language.

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Summary Karl Neubacher’s art, as mentioned earlier, is to be understood in the context of Graz’s visual art scene during the late 1960s and 1970s. Neubacher’s cutting-edge tendencies and the overall development of his work were facilitated by a historical moment in which some of the international avant-garde’s most innovative positions could be seen in Graz. For a certain period of time, Graz’s provincial setting became a hotbed of discussion for some of the most pressing issues in art at that time. Neubacher’s path to art did not lead via classical disciplines such as painting or sculpture; instead he immediately began with expanded articulations in the area of performance and media art. Of course, Neubacher’s work is also connected to traditional categories of art; both the critical engagement with his own body and the reference to nature show a tendency toward the sculptural. He uses art as a means of communication and understands his own body as a medium that can be used to make statements. At the same time the body, as an instance of ‘real reality’, is caught in a process of transformation that culminates in mediatisation or ‘becoming image’. The imprisonment of self in the space of media (as a further development of imprisonment in language or in one’s own body) appears to be the fundamental issue at the centre of Neubacher’s art. The fact that Neubacher approached art as a graphic designer put him at the centre of one of the most important trends at that time. As an important element in the process of mediatisation and the construction of reality, advertising became a critical point of departure for his ideas. Accordingly, his work is closely confronted with the most significant expressions of an advanced art—language, image, object, and mass media. He analyses the mechanisms of art and advertising in parallel and inevitably realises that they seem to come from the same place. In the end, Karl Neubacher finds the ‘lie’ of advertising again in the ‘lie’ of art. Both contribute immensely to a construction of reality, and it is in the laws of this reality that we are doomed to exist. Karl Neubacher’s art is even more relevant from the current perspective than it was around the time it was created, since certain developments have followed a course Neubacher predicted and articulated through his works. In all its complexity and diversity, Neubacher’s art must be understood as that of an eminent media artist. The universality of visual manifestations, which go far beyond the products of art, is currently a much discussed topic in the studies of visual culture. Questions concerning the image, or the power of visual information as it relates to a general construction of reality, were already being asked by artists working in the 1960s and 1970s. With the explosive expansion of visual possibilities and technical visual media, communication structures are in an even stronger position to pose as forms of reality that make authentic connection to actual reality almost impossible. Karl Neubacher worked with this both as a graphic designer and as an artist—nowadays it is even more possible to speak of the two as a single entity—as an analytical contribution related to the perception of reality in general, and perception of the self in particular.

Karl Neubacher, Schöckelstrasse 5, Graz To HQ of Styrian ÖVP1 Karmeliterplatz Graz Graz, 1 November 1970

See pp. 25–26 for facsimiles of the letter in original size

1 The Austrian People’s Party (Österreichische Volkspartei, ÖVP) is a Christian democratic and conservative political party.

After all my invective and criticism I feel I must provide, or at least attempt to provide, an antithesis in the sense of a specific contribution. Theme: ‘Helping to shape a new Austria’ (a Styrian initiative) Explanation: The attempt must be made to engage each Austrian in the fields of politics and society, and to adopt a clear stance on this. So the idea is to change from having a walk-on part to taking centre-stage in the shaping of events. After all, to say ‘yes’ or ‘no’ once every four years simply doesn’t cut the mustard. Active planning, discussion and involvement with others means taking on responsibility. Responsibility is all about building up a sense of self-awareness, of self-confidence. A self-assured Austrian. A partner of a new Austria. Realisation: Creation of a department for futurology and contact outcomes. This department ought to fulfil the following purposes: – to act as a reservoir of public opinion – to implement public opinion – to establish contacts to the mass media – to activate people Every Austrian (Styrian) household ought to be confronted with a questionnaire enabling them to express their views about the current situation. The questions have to be put so that they yield a mirror image of society. The questions and issues should be covered by experts, e.g. specialists in education, business, leisure, wishes, demands, social institutions, public institutions and fields, Austrian party politics, the image of the Austrian, etca. So, then: questions and criticism. People must constantly be addressed—be spoken to—as active, not passive members of society and must also be persuaded to take an intellectual and spiritual part in the process of material regeneration and development—but not only that. Also important: Politics should make people feel satisfied—like when they go shopping. A good shopping experience induces satisfaction; a poor one (due to substandard or crap merchandise) leads to disinclination and aggression. Also extremely important: The ÖVP has to make its mind up and adopt a clear position on the left and right (polarity)—not just to curse and pigeonhole everything. The Left and Right produce a new Centre. People want neither the extreme Right nor the extreme Left (rape is always attempted from both sides); they are looking for and want the Centre. Extremes simply mean dictatorship. To stand solely on the left or solely on the right does not produce any substantial change, or broaden perspectives; without movement, there is no new standpoint, no new horizon. Both sides produce a full and complete picture, a new Centre. The Centre means fulfilment over time. The Centre produces order over time. The Centre courses and is fluid. People look for a sense of order in their lives; they recognise order (providing it is correct and actually works) just like they respect the Highway Code. Here, too, there is a right and a left. People are not suicide victims; exceptions prove the rule. Left and right is the same kind of polarity as man and woman—and leads to new life. Kind regards [Signature: Karl Neubacher] Sent in the interests of stimulating further development or new ideas for the team—or to be disregarded with indifference.

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Karl Neubacher: The field of the irrational in political decision-making To HQ of Styrian ÖVP Karmeliterplatz Graz Graz, 19 November 1970 The first thing to clarify is how people form a political opinion, make a political statement or arrive at a political decision. What are the driving forces behind all these things? Sympathy, emotion, respect, reason, safety, security, anxiety, fear, future, strength, materialistic thinking, progress, Fatherland, homeland, blood and soil. Question: Do voters feel a genuine, inner relationship—an attachment—to a political party? I respond to the question with a 95% ‘no’. Question: In that case, how is it possible for a political statement to arise? We live in a materialistic society; everyone has become used to making demands on and using society. And rightly so. There are those who give and those who take; old and young, the educated and less well educated, but all of them are self-obsessed. Sometimes we are pigeonholed and sometimes we pigeonhole ourselves out of self-interest. We look for the best person to represent our cause, our concerns. This leads to an arrangement, a grouping, a pooling of shared interests (a society of interests). We look for the representative most likely to ensure we get the biggest and best bite of the cherry—the GDP; the representative who helps us fulfil our apparently important desires. This is a rational way of thinking (but certainly not the best way to think). But for me it is the most essential reason behind forming a political opinion at the present time. If people think that life is simply about saving their own skin, and if this impression is confirmed, well, that’s how people tend to react. Decisions fuelled by emotions, sympathy or respect do not constitute decisions in favour of a party, but in favour of a personality. The question is whether the political personality will continue to play this leading role in future. Or whether the personality in question isn’t an intermediate link between the era of the Dual Monarchy and an emerging political team (see Switzerland, for example, or scientific research). In the Second Republic, the Austrian did not make any irrational decisions or choices, at least not politically in the sense of the existing social order or political parties. His fear of communism led him to opt for Austria then later for political parties (communities of interests) as his best representative, that’s all. Simply to manage and represent public opinion is too little. What we need are force fields that actually generate and shape new ideas. If the world of politics was to adopt a slightly irrational approach to society today, well, perhaps that might be a start. The slogan: ‘ÖVP ahead again’ is irrational because it is only an assertion, a form of wishful thinking unsupported by previously established facts and achievements. Such things gnaw away at trust and confidence. We do not live from desires but from want (i.e. from human will). The religious bond or sympathy with politics has also died out, thank God (politics and mysticism are two entirely different notions). Our leading politicians, elected on the basis of democratic principles, were emphatically not voted in as a result of sexual symbols (or sexual achievements), or because they were potential lovers, or were and still are likeable, or for reasons of sentimentality.

See pp. 27–29 for facsimiles of the letter in original size

To assume this is a completely outmoded way of thinking. Delivered to us down the ages with the aid of a mentality forged by extended families or despots.

As human beings, one of our innermost characteristics is to develop a sense of awareness, to learn to master ourselves and the natural world we live in. So what is this about? Is it about the irrationality of a political opinion which isn’t really all that profound? Or is it about the irrationality of society today? Our materialistic way of thinking makes us piss in our beds and still find our beds cosy and comfortable. Our ability to smell what truly stinks has long been lost. We’ve already decided that from now on, we only want to see things instead (this is related to the ‘material’ in ‘materialistic’). The visual age has come upon and overcome us. We pollute our rivers, our air, destroy our surroundings, the climate, too, our nearest and dearest, our neighbours. We do everything we can to harm ourselves. We race and race and race. And we already worship idols. Environmental change can’t come from without; it can only come from within. It is people who have to change. Where are the role models for the future? Are they the politicians, the political parties, the managers, the people who own things, the people who don’t own things, the stupid or the great scholars? The words of the wise are ignored because our sense of hearing is already completely clogged up. One example: In 1960 Rachel L. Carson wrote a book about the destructive effects which DDT was having on people and the environment. Though written on an entirely scientific basis, her work was sneered at. In 1970 the scientific world gradually began to respond more positively to what she had written. Now why was that? Did the investments running into the millions first have to result in profits running into the billions, or am I missing something here? It would indeed be a seminal task if a political party were slowly to adopt similar or better considerations into its thought structures; and then sell these to the man in the street as models and visions. The longing to do so is already there. Kind regards [Signature: Karl Neubacher] On certain points you can take me at my word; I still haven’t completely come to terms with certain other points; together, this would be easier for both of us.

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Karl Neubacher, Engineer of Meaning Orhan Kipcak

1. Once learnt, never forgotten

Ettore Sottsass, Olivetti Valentine, 1969

Fritz Haller, Paul Schärer, USM Haller, drawer unit, 1963/1969

Gerd A. Müller, LAMY 2000, fountain pen, 1966

Kaj Franck, Kilta, earthenware range for Arabia, 1948/1953-1974

Karl Neubacher was a graphic artist, a specialist in design. Neubacher and his colleagues had a vocational, referential knowledge of design. This knowledge was still fairly straightforward in the 1950s and 60s and new references came only gradually: several key works, personalities from the Golden Twenties, a handful of contemporaries: Tschichold, Rams, Max Bill, Loewy, winners of the Compasso d’Oro (usually the same names every year: Nizzoli, Bellini, Sottsass...). It wasn’t hard to know everything one needed to know on the topica. There were few insider tips, everyone was familiar with everything. Neubacher, like all of his colleagues, admired Italian and Polish graphic design. Like most designers, artists and architects, Neubacher also had a small collection of iconic everyday objects to signal his belonging to the creative clan: Olivetti typewriters in the studio, a USM Haller rolling cabinet for art supplies next to the drawing board, a LAMY 2000 fountain pen in his jacket pocket, Finnish dishes by Kaj Franck in the kitchen and cutlery designed by Carl Auböck.1 These objects, which foreground functionality and are adorned with nothing but their material form, are considered beautiful (some are suspicious of the word ‘beautiful’ and make do with the word ‘successful’). All this represents an ordered and authoritative attitude towards design—a position following a set of fixed rules that at that time were called modern. The question as to what constituted modern as opposed to ‘modernist’ is one that was discussed again and again in the 1950s and 60s.2 It had to do with defending an authentic, ethical core of design, which stood in contrast to a superficial imitation of modern ingredients—a question of morality handled in a rather vague, diffused way. There were two or three magazines that deliberated on this question and showed the corresponding examples—looking at them, one could learn how it was done. Karl Neubacher grew up with this imperative; by the time this well-ordered universe gradually broke down at the end of the 1960s, he not only had his skills as a graphic artist at his disposal, but the moral tools of a modernist. More and more, the old, naive concept of modernity seemed infected by a kind of autoimmune disease that was dissolving the established canon. The question of modern vs. modernist had become moot. It wasn’t about surfaces anymore. It was about politics, media, art, philosophy. It was about everything. Neubacher headed for new shores as well. By then he was a

man in his early forties with twenty years of professional experience behind him—an experienced designer. He managed to combine fundamentalist conceptual art with his own excellent design skills and precision as a maker of meaning. He also steered clear of the precocious-didactic attitude that was characteristic of art at that time. Neubacher was original, resourceful and aggressive. He was older than his peers and became their mentor … or should we say the leader of the pack? 2. Province as opportunity ‘Besser weltberühmt als stadtbekannt’ (better to be world famous than locally notorious) was a proverbial slogan, a call to achieve global artistic validation beyond the sidelines of the province. The motto, coined by Graz painter Stefan Nessmann,3 was meant to ironise the ‘global-Styrdom’4 of the Graz art scene at that time, an inspired blend of megalomania and localism. Delving into the works of Karl Neubacher, one is reminded of the fact that sometimes, these delusions of grandeur really do point to something great. Now, four decades after his death, Karl Neubacher’s work is covered in an air of international importance. In his lifetime he was known mostly by those in his immediate environment. Though his innovative work was deeply respected by everyone who had access to it, a lack of interest hindered its international distribution. Neubacher’s influence unfolded almost entirely on a local level.

1 Cf. the amusing description of uniform interiors among the 1950s creative elite in Tom Wolfe: From Bauhaus to Our House. New York 1981, as well as the observation that both Karl Neubacher and my father, an architect in the 1960s and 70s in Linz, owned all the objects described here—even down to the Auböck family cutlery, which was same model (the two men did not know each other). 2 Karel Pawek: ‘Wer ist modernistisch?’, in: magnum. Die Zeitschrift für das moderne Leben, June 1958, 18. 3 Besser weltberühmt als stadtbekannt was the title of an exhibition by Stefan Nessmann, Forum Stadtpark Graz, 1983. 4 Probably a neologism by journalist Armin Thurnher. 5 One is reminded of the history of pop and rock music, which is continually served by new impulses from the periphery (Memphis, Liverpool, Seattle, Hagen …).

This contradiction between regeneration and remote regions is only illusory. Though large centres do have a larger audience, there is also a greater pressure to conform; the new is rarer, and established talents are promoted over emerging ones. An astonishing number of innovations come from locations on the fringes,5 from cities with small creative communities where competition is mitigated by truce and the natural bite inhibition mellowed. To see this situation as an idyll would be a mistake—living together is familial for better or worse—but it’s rare that someone is completely annihilated. Something can take shape. What Neubacher created in 1970s Graz was intended first and foremost for this family that one has to imagine as a group of rebels against the prevailing culture industry. Some of them wrote programmatic texts, deeply ambitious theoretical inventions penned in a brittle, gestural language, sharing downright absolutist takes on media, epistemology, semiotics, art and politics. Neubacher hardly wrote at all, but as a graphic artist he realised visual concepts to accompany these theories. At the same time, he kept a foothold in commerce and created what is now referred to as ‘corporate design’ and ‘branding’. These works, intended for an anonymous audience, are original design achievements and were cutting-edge innovations in their day. It was different with his conceptual and experimental photography projects, where Neubacher staged himself. Presumably there are certain important elements of Neubacher’s works and emotional worlds that would not exist at all if Neubacher were not certain that the audience knew him as a person, as a friend and colleague: the grouchy-comical narcissism of his many self-portraits and strangely amorphous, sexual aura of certain projects have a personal, intimate feel. This was material for the family, for the closer circle. It is hard to imagine that Neubacher intended it for an anonymous audience. The family creates a protected space in which he could let himself go, not an unimportant factor for a difficult man like Karl Neubacher, who often offended people. (The victims put up with it. And so the same people were affronted

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again and again, but because of this they grew closer and finally learned to appreciate one another …).6 Unlike his partners, Neubacher invested little energy in the dissemination of his projects—this was a task left to the journals pfirsich and pferscha (→ pp. 228–231),7 which he helped design but did not use as an international springboard. A number of things he produced, including his many films, for example, were only shown only to a small circle of people. He turned down lucrative career opportunities outside of Graz. He stayed where he was—right in the middle of the outer edge. Considering that Graz was becoming a hot spot for art, literature and architecture, this decision is an understandable one. 3. At court

HUMANIC – paßt immer, ca. 1965

6 Two of my conversation partners were summarily ejected from the building or studio following heated discussions with Neubacher. It is said that even the later Governor Krainer was not spared this fate. 7 Magazine projects by pool, an amalgamation of various artists consisting primarily of Neubacher, Horst Gerhard Haberl and Richard Kriesche. 8 Descriptions are from conversations with Dieter Schoeller, former regional building director, intermediary between the ÖVP and Neubacher, as well as Gernot Lauffer, published and topical architect of the journal Sterz. 9 In an ORF interview I conducted with Steiner about 20 years ago about the Styrian model, among other things.

What’s more: This protected area also afforded economic opportunities. Neubacher had a design firm and earned a considerable amount of money with his designs for local industry and regional politics. His client interactions were confident—some say his tone was imperious. Using unorthodox methods, he moulded the brand culture and image of his clientele. The success of Neubacher’s extravagant ideas has to do with the long-established patriarchal structures of economic life and the political situation at that time. The zenith of the world-renowned, northern Italian industrial design from the 1950s to the 1970s was based on similar structures: third and fourth generation medium-sized entrepreneurs—at once cultured and autocratic—left the design of their products and advertising to interesting designers. Client-designer relations were generally amicable, decision-making processes were uncomplicated, often spontaneous, and the results were startling. And so companies like Olivetti, Brionvega, Artemide, Kartell became a reference for contemporary design. Karl Neubacher experienced something similar with clients like Hans Mayer-Rieckh, an art collector and the head of a shoe company who supplied Neubacher—and others from Neubacher’s ‘family’ circle—with contracts. At the same time, Neubacher started work for the Styrian ÖVP (People’s Party). He developed designs for several campaigns and here, too—as his correspondence shows—reached deep into the client’s communication culture. The question as to why Neubacher worked for a conservative party and the Catholic Church has a simple answer: no one else who would have had both the courage and the means to implement design concepts in the Neubacherian sense of the word.8 Some time ago, Viennese architecture critic Dietmar Steiner described the Styrian cultural politics of those years as a kind of feudal order9 in which the ÖVP (Austrian People’s Party)—powerful and self-assured as it was—was so magnanimous that even the few rebellious spirits were seen as a pleasant change of pace, were favourably encouraged and embraced: ‘Everything happens at court.’ Even Karl Neubacher was embraced and saw no problem with it. 4. back & forth The fact that Neubacher kept the connection between advertising and art open influenced both his work as an advertiser and his work as an artist. He proved himself in both spheres, and there is a dialogue between the fields: ideas and concepts from his artistic work find their way into the advertising work and the artistic process

Selbstdarstellung in Halbkleidung, 1973 (selection)

doubtlessly profited from the infrastructure and routine that a well-established studio with an experienced team can provide. It is striking that Neubacher used the same high technical standards for his artwork that he did for his commercial productions: he delegated tasks to specialists and worked with the same photographer, photo labs and printers. The quality of the results is excellent in both.

10 In a conversation with Gudrun Kühnel, a graphic designer and long-time collaborator of Neubacher’s, Kühnel emphasised his professional pride as a graphic artist. Thanks to Günther Holler-Schuster, Gernot Lauffer, Gudrun Kühnel, Michael Neubacher and Dieter Schoeller for the interviews and materials.

Even though his handwriting as a graphic artist is unmistakable, Neubacher’s designs are not rooted in it. He is an information functionalist, an engineer of meaning; his designs come from analysing the communicative needs and opportunities as he sees them in each individual project. Neubacher is a designer who conceives, forms and narrates with a firm grip on the reins. Be it an ad for headache tablets or his Selbst­ darstellung in Halbkleidung (Self-Depiction Half-Dressed, → pp. 183, 210)—each project contains a hard, clear, understandable framework statement, brought to life by artfully simple, staged situations. Over time, Neubacher developed a topical theme dealing with ambivalence, exhibitionism and identity, and which is most clearly visible in the images captured in Öffentliche Kunstfigur (Public Fictional Character). This aspect of Neubacher’s work unfolds as a ‘concept of uncoolness’ in which exhibitionism and intellectualism overlap—both are staged in a way that is to the same extent both laconic and casual: we see a not quite slender, very hairy middle-aged man—yes, it is Neubacher himself—in not quite proper, slightly offensive situations. The man abandons himself to these situations, unmoved. His poses are unglamorous, callous, sometimes funny. They

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kick a hamster wheel of dodgy mental associations into gear, pointing to something beyond a superficial, cultural and linguistic-critical agenda. 5. And again: Once learnt, never forgotten

Abbild—Spiegelbild, 1976 (film still)

Until recently Karl Neubacher was remembered as a graphic artist, as a craftsman in the business of creating meaning.10 This craft is down to earth; it is rooted in understandability and common sense. And yet it is philosophical at the same time—it is about recognising and knowledge. Neubacher saw himself as responsible for both the down-to-earth and the philosophical aspects: It is challenging to produce experimental films on visual perception theory (→ p. 222), but shoe ads can be just as interesting. The fact that Neubacher was capable of designing both an advertising statement and an epistemological statement shows his deep understanding of communication. The radicality, manoeuvrability and interpretative confidence he uses to express this understanding are what lends his work its tough, unshakeable core. Harmonising with this are various overtones: the design economy with which the projects are implemented, the eye for appropriate means, the technical soundness of production. And last but not least, the romantic, broken stagings of his own person— which never fully reveal to what extent they show a psychological portrait in addition to a fictional character—a not insignificant layer of this complex oeuvre. All this aside, and in closing: Karl Neubacher is also a designer’s designer, one for whom members of the profession have particularly high regard. In him we find the shared ideal of self-evident fluency, momentum, independence, the combination of vitality, intellect and skill.

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Postings against Narrow-mindedness Horst Gerhard Haberl

‘ ... / who are you, I am everything you want / to preach socialism, to live in capitalism, is everyone’s wish / always believe in yourself—and you live at the expense of others / speaking openly is worth its weight in gold, for the others / the joint thoughts, are the worst, for they yield nothing for the individual / if one falls over near to them, then they know that they are still standing / a church does not affect faith / rather faith moves the church / a naked beautiful body is beautiful, just as beautiful is a well-dressed, beautiful body, an unbeautiful body can be used straightaway / the potency of snowfall is water / a bald head is opposed to hair loss / mathematics tells us that number 1 is less than number 2, on the winners’ podium only number 1 counts any more, what is left of human logic / today is Sunday—today I’m not thinking / freedom of thought ends at the spoken word / ...’ Karl Neubacher

Today, in 2014, we would perhaps call him an enraged citizen, a blogger, who posts his disorganised, splintered thoughts from his own I-perspective on to the public network, twitters or spreads his message via YouTube. Perhaps. For in May 1978 the communication designer and media artist Karl Neubacher died unexpectedly prematurely. Thus he scribbled—for his own purposes—his future thoughts and preliminary ideas on to scraps of paper, indiscriminately (→ pp. 108f.), yet he mainly embodied his emotional self as a public art figure through posters and films. At the time, in the late 1960s and early 1970s of the last century, the first video performances came on the art market, by Vito Acconci, John Baldessari, Lynda Benglis, Peter Campus, Frank Cavestani, Douglas Davis, Hermine Freed, Taka Iimura, Joan Jonas, Les Levine, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Nam June Paik, Richard Serra, William Wegman or Hannah Wilke among others. Yet earlier, between 1958 and 1965, Wolf Vostell, Nam June Paik, and to some extent Otto Piene in Cologne too, experimented with electronics as a visual as well as acoustic medium and thus brought electronic hardware into their artistic project works too. And in Austria from 1962 to 1970 Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch and Rudolf Schwarzkogler experimented with the linguistic means of one’s own body, as covered by the term ‘Viennese Actionism’ coined by Peter Weibel later on. In 1965/66, in his novel The Improvement of Central Europe, Oswald Wiener ‘invented’ the bio-adapter, a kind of medicaltechnical method of intervention, in order to liberate from his natural constraints the ‘dollops of mucus’ that is man, ‘shaken by his fear of life and turned to stone by his fear of death’.

Catatonia: stereotyped postures. In: Oswald Bunke: Lehrbuch der Geisteskrankheiten, 6th ed. Munich 1944, ill. 113, p. 570.

It was the period when the borders between art and design began to dissolve and the artistic ‘Werk’ (work) was increasingly replaced by the term ‘Arbeit’ (work in the sense of labour). It was the period in which the production of art, the processual development of art productions that spanned all media, the conceptual in the context of the production venue concerned, won the upper hand. It was the period in which Richard Kriesche, concept and media artist as well as pool collaborator, postulated his credo, ‘Art is not that which is described, art is description.’ It was the period in which sculpture, for instance, began as a form of action. It was in this roughly-sketched climatic setting of trans-medial art production, as we would say today, that the art production group pool, interdisciplinary in its actions, established itself in 1969, to which Karl Neubacher belonged as a founding member and co-editor of pool magazine and also of the catalogue editions of pfirsich (1970– 1976) and pferscha (1972–1974, → pp. 228–231).1

Karl Neubacher, Der Zwangs­ jackenmensch, exhibition Körpersprache—Body Language at Volksgarten, Graz, 1973

In 1973, after I had shown the photographic documentary Aktion mit seinem eigenen Körper 1966 (Action with his Own Body 1966) by Rudolf Schwarzkogler in the gallery I founded in HUMANIC’s company headquarters in Graz, I exhibited Karl Neubacher’s Selbstdarstellung in Halbkleidung (Self-Depiction Half-Dressed, (cf. → p. 183), lifesized: a 28-piece black-and-white photo cycle of an uncovering. Along with this I presented his likewise life-sized staged photo sequence Der Zwangsjackenmensch (The Straitjacket Human Being, (→ p. 144) in my exhibition project Körpersprache—Body Language in Graz’s Volksgarten—together with photo-, film and video documentaries as well as live performances by Trisha Brown, Günter Brus, Valie Export, Otto Muehl, Bruce Nauman, Friederike Pezold, Arnulf Rainer or Klaus Rinke. Also there were performances of the Institut für den Wissenschaftlichen Film Göttingen (Institute for Scientific Film Göttingen) about mimetic reactions to schizophrenia by Joh. K. J. Kirchho­f as well as films about motoric movement disorders and chronic schizophrenia by Kurt Behrends. It was by chance— or rather by the intersecting of probabilities—that Neubacher’s work revealed a remarkable convergence with stereotypical postures of

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catatonia, as is shown in Arnulf Rainer’s contribution to the catalogue (Psychoses and Body Languag­e). This exhibition generally provoked public outrage: charges were brought of pornography (especially concerning the Actionism films) and environmental damage (due to the erection of the exhibition tent in a public park set in a nature reservation). The Austrian Kronenzeitung newspaper published the headline ‘Disgrace in a MultiColoured Tent’, which in turn resulted in an unusually high number of visitors. Then, in 1974, as part of another exhibition project on the theme of Kunst als Lebensritual—Art as Living Ritual, I screened Neubacher’s first short films, Selbstdarstellung in Halbkleidung (Self-Depiction Half-Dressed, 1973, → p. 210), Zertrümmerung einer Betonplatte (Demolition of a Concrete Slab, 1973, → p. 212) as well as Family Karl Neubacher—a dinner with Albrecht Dürer (1974, → p. 214). By the time I got to know him better, towards the end of the 1960s, Karl Neubacher had long been a successful graphic artist in advertising. His emblems and logos are in many cases still in use today or are remembered as the striking symbols of the trigon Biennales of ’69, ’71 and ’73. He was, however, increasingly suffering from professional pressure to accommodate the commissioning company, to praise dubious products, or to surrender his own opinion in favour of another. As banal as it may sound, his pent-up fury at standardised bourgeois existence and his resulting aggressions, such as his depression, but also sheer existential fear, were searching for an outlet. Looking back, therefore, his poster for steirischer herbst ’71— which arose from a charged competition—seems to me to have been a sort of key work for Neubacher’s further artistic development (→ p. 140). His head times four, yet only one set of eyes, one nose, one mouth, one pair of ears. The rest airbrushed out. The apparent disfigurement of a human face immediately led to a public scandal. The motif not only excited but inspired. The citizens of Graz took pleasure in filling in the various empty spaces in the faces with scribblings. Neubacher had undoubtedly landed a communication hit with this work.

steirischer herbst ’71

Karl Neubacher found a congenial partner in the Graz object photographer Hans Georg Tropper for the realisation in photo-technical terms of his strategy of perception, whereby descriptions of internal states are embodied in a transformative way. Predominately he communicated at a non-verbal level: he drove nails into his furrowed brow, set his hat on fire, half-undressed—layer by layer of clothing, risked his own neck, tried to jump out of his skin, spat out currency notes, swallowed tubes, implanted plants in the veins of his arms, played with gender as a transvestite, multiplied himself as the building block of a human pyramid, or—as the writer and pool-member Klaus Hoffer once so trenchantly put it—‘made a boxing glove out of his head, because he wanted to live and somehow to box his way through (like everyone)’. Speculation that Karl Neubacher had drawn his performative photo-series (the substrata of which, by the way, he nearly always used as an advertising placard or poster) from the work of other artists is readily quashed by the fact that he did not come into contact with transmedial art developments—at that stage in its infancy—until he participated in the relevant exhibitions in Graz. Moreover, his artistic oeuvre extends far beyond imagined concepts of Performance Art and Sculpture as a form of action in the sense of art as art. Neubacher’s self-depictions are authentic self-expressions, body poses of an I-You-Centredness, his illustrations are reflected images, transmitted neuroses of his fears, his desperation, his fury, very often paired with a kind of gallows humour that gets under your skin.

1 pool 1969–1976 The art production group pool, which I founded with Richard Kriesche and Karl Neubacher, arose in 1969 from the Grazer Forum Stadtpark, and acted in the frequently conceptual context of the avant-garde festival steirischer herbst. In the same year, having been a colleague of Wilfried Skreiner at the Landesmuseum Joanneum’s Neue Galerie Graz, I switched to the shoe manufacturer HUMANIC as head of their advertising department, which I immediately renamed Department Future, converting the firm’s television advertising into a media platform for contemporary art, as well as establishing galerie H as an artistic ‘basic set-up’ in 1973. The motto of my concept at the time—which, it is worth mentioning, lasted more than 25 years—was: fashion is a derivation of art. At this time Karl Neubacher had already long been active as HUMANIC’s advertising graphic artist, and the friendship that arose between us led into mutual interests. Besides Axel Corti, Wilhelm Gaube, Klaus Hoffer, Ingeborg G. Pluhar and myself, Neubacher was then involved in the artistic conception of the first HUMANIC TV commercials (1969/70–1972/73) by and with Roland Goeschl und Otto M. Zykan. The essential goal of pool was to bring about art’s demand for publicity. pool sought contact with business and politics. From 1974 on, pool operated its own action and exhibition room, the poolerie, in a vaulted cellar in Graz’s inner city. Together with Richard Kriesche und Karl Neubacher as co-publishers, I edited—until the art production group was dissolved in 1976—the internationally distributed art magazine pfirsich (peach), which was also once published by Karl Neubacher as Kriegspfirsich (War Peach, 1973), then appeared again as catalogues of my own exhibitions at the time, Körpersprache—Body Language (1973), Kunst als Lebensritual— Art as Living Ritual (1974), Friederike Pezold (1975/76) and Hartmut Skerbisch (1975)—or was conceived as an essayistic basis for the video conference conceived and organised by Richard Kriesche at the steirischer herbst ’76. As a trigger for union-based organised freedom groups in Styrian industrial enterprises, pool’s activities provoked a scandal in 1972. The task of the members of these photographic, painting and handiwork clubs was to articulate on a poster their emotional attitude towards steirischer herbst as well as towards contemporary art. A jury appointed by the participants themselves chose a subject from the photography club in Graz’s Puch factory: the photo shows an overweight test driver in a leather vest—from behind, just as he is in the act of hoisting up his slipped trousers. ‘Up and away we go to steirischer herbst!’ was the title of the now-official promotion poster. The ironically distanced position of the Puch workers towards contemporary art changed for the public man on the street into a presumed self-depiction, provoking a ‘dropping of trousers’. The public scandal escalated further: a conservative daily newspaper revealed the identity of the man on the poster, presenting him like a convicted criminal. The result was that his children were beaten up at school and his wife snubbed by acquaintances. Quite rightly, pool identified here a public criminalisation of contemporary art and in the year that followed worked with a group of prisoners in the Graz Karlau penitentiary. Here the goal was the self-depiction and critique of the existing penal system, but also the identification with the common social marginal status of criminals, artists, people with disabilities or migrants. A poster from this collaboration (showing details of a shop-window dummy with painted head wearing prison clothes) was rejected by steirischer herbst as an official poster, thus turning it into a counter-poster and part of the exhibition project Kunst als Lebensritual—Art as Living Ritual at the steirischer herbst ’74, displaying the heading as formulated by an inmate, ‘As long as society treats people who have messed up as lifeless objects, it is either barbaric or ill’. (Richard Kriesche also realised his own project on the penal system with prisoners by means of writing, drawing, Polaroid, photos and video). What was remarkable about this other socio-political model project carried out by the art production group was a public discussion about the Austrian penal system organised together with the Ministry of Justice, with the direct involvement of those affected from the prison (documented in pfirsich 12–14, Graz 1974). Karl Neubacher was a key participant in both of these pool projects.

pool/photography club Puch factory, Graz, steirischer herbst ’72, poster

pool/Karlau group, steirischer herbst ’74, poster draft

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pool PEOPLE PRODUCE ON THE ASSEMBLY LINE PEOPLE SLAUGHTER ON THE ASSEMBLY LINE PEOPLE PRODUCE IN ORDER TO SLAUGHTER PEOPLE PRODUCE IN ORDER TO DESTROY WHAT PEOPLE HAVE IN COMMON IS PRODUCING AND DESTROYING THE MORE WE PRODUCE, THE MORE WE CAN SLAUGHTER OR DESTROY

pfirsich – Kriegspfirsich by Karl Neubacher (May 1973) 9 (= pool edition ’3)

ALTERNATIVES MOBILISATION OF GLOBAL CONSCIENCE AGAINST WAR, TERROR AND AGGRESSION AN END TO THE GLORIFICATION OF PAST WARS IN SCHOOLS, POLITICS AND AT STATE LEVEL NO MORE INSTALLATIONS OF EMOTIONALLY CHARGED MEMORIALS EXISTING WAR MEMORIALS SHOULD BE LEFT TO GO TO RACK AND RUIN NO MORE THINKING ALONG PURELY NATIONALIST LINES CLEAR INDICATION IN THE PUBLIC MEDIA THAT, IN PERCENTAGE TERMS, STATISTICS PROVE THAT THE NUMBER OF VICTIMS OF CONTEMPORARY WARS AMONG THE CIVILIAN POPULATION IS MUCH HIGHER THAN THAT OF THE PROFESSIONALLY TRAINED ARMED FORCES SERVING IN THE COMBAT THEATRE OF OPERATIONS, IN OTHER WORDS, THE SITUATION INDICATED HERE AFFECTS US ALL DIVERSION OF THE LATENT AGGRESSION WE HAVE AS HUMAN BEINGS TO OTHER AREAS CREATION OF AGGRESSION DIVERSION CENTRES IN THE PUBLIC & PRIVATE SPHERE AND IN MILITARY BARRACKS PUNCH BAG, RUBBER WALL, WRECKING HALL, WRECKING CORNER ALLOCATION OF WRECKING CENTRES TO MILITARY TRAINING CENTRES WITH PUBLIC ACCESS SIMULATION OF WARTIME AND POSTWAR CONDITIONS IN THE PRIVATE SPHERE—BUT ONLY FOR VITALLY ESSENTIAL PRODUCTS—AND IN THE MILITARY FIELD EXTREME RATIONING OF THESE PRODUCTS—EVEN THOUGH EVERYONE CAN CLEARLY SEE WHAT IS ON OFFER (RAISE AWARENESS OF PRODUCT AND LIFE)

for a larger image of this leaflet see p. 40

QUESTION TO EVERYONE: WHO DESERVES PEACE? OR WHO DOES NOT DESERVE TO BE SLAUGHTERED OR WHAT DO WE HAVE TO DO TO PRODUCE PEACE? KARL NEUBACHER pool a 8010 graz peinlichgasse a/c 7 624 946 österreichische länderbank graz

1899–1902 1900–1901 1904–1905 1909 1911–1912 1911–1912 1912–1913 1913 1914–1918 1916–1926 1918 1918–1920 1920 1920–1922 1921 1925–1926 1925–1926 1930 1931 1932–1935 1934–1949 1935–1936 1936–1939 1936–1939 1937–1945 1939 1939–1940 1939 1939–1945 1946–1954 1948 1950 1950–1953 1956 1956–1959 1957 1957–1973 1959 1960–1965 1961 1962 1962 1962 1962–1965 1963–1964 1965 1965 1967 1967–1970 as of 1968 as of 1970 1971 1971

Second Boer war Boxer Uprising Russo-Japanese War War against Rifs and Kabyles in Morocco Italian conquest of Tripolitania, Libya Italy fights war against Turkey First Balkan War Second Balkan War First World War Warlord Era in China Finnish Civil War and War of Independence Russian Civil War Polish-Soviet War First satyagraha campaign of civil disobedience in India First Battle of Inönü and Battle of Sakarya Great Druze Revolt in Syria Uprising of Rifs and Kabyles in Morocco Second satyagraha campaign of civil disobedience in India Japanese invade Manchuria Chaco war between Bolivia and Paraguay Chinese Civil War Italy conquers Abyssinia Spanish Civil War Civil war in Palestine Second Sino-Japanese War War against Yemen Winter War between the Soviet Union and Finland Italy occupies Albania Second World War First Indochina War Arab-Israeli War China occupies Tibet Korean War War between Israel and Egypt Guerrilla warfare in Cuba China launches offensive against Formosa Vietnam War or Second Indochina War Sino-Indian Border Conflict Congo Wars India annexes Goa Chinese launch offensive against North India China attacks Assam Armed conflict between the Netherlands and Western New Guinea Civil war in Yemen Civil war in Cyprus Indo-Pakistani War Civil war in the Dominican Republic Arab-Israeli War (Six-Day War) Civil war in Biafra Civil war in Northern Ireland Civil war in Cambodia South Vietnamese troops invade Laos War between India and Pakistan

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Neubachers ‘Motion-pictures’

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Bogdan Grbić

Avantgarde film (or underground film)—a category to which one would ascribe Karl Neubacher’s films as well—is more than 60 years old now; cinematography has been around over 20 years longer than that. Both have developed their own ‘language’ over time—the ‘film language’ that today is learnt almost as a natural language, something one picks up in preschool sitting in the cinema or in front of a television screen. There are several film theories, one of which (Kracauer’s) says that film, like photography, is suited for, or predestined to, reflect physical reality. This category would, in other words, include neither feature films nor those of the avantgarde variety. ‘Film sign theory’ or ‘film semiotics’ describes the agreements between filmmaker and audience. Semiotics is a general theory of signs. These signs can be sounds, utterances, images, gestures or things, so long as they are used to describe objects and situations. Consequently, the semiotics of film is a specific sign theory, the semiotic aspect of which distinguishes it from Kracauer’s film theory. For Metz, film is an expressive mode without language; Pasolini asserted that language uses a finite lexicon of possible words, while film has an ‘infinite dictionary’. This dictionary has nuances as well: whereas the British say ‘film’, Americans call it a ‘movie’. The equally commonplace term ‘motion picture’ is a perfect fit for Karl Neubacher’s films. His films are the ‘moving pictures’ of an artistic fantasy, images drawn by camera much as a graphic artist or painter would use a pencil or paintbrush, and then set into motion. If, using a film dictionary, we try to see to what extent Neubacher’s films employ the time-tested language of film or whether they develop their own, independent grammar in the never-ending search for new expressive possibilities within the medium, we find the following:

1 First published in German in: Horst Gerhard Haberl (ed.): Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (1971– 78). steirischer herbst ’79, 22nd September–31st October 1979, Stadtmuseum Graz. Graz 1979, pp. 185-187.

APERTURE. Neubacher rarely stops down. Instead he sets the aperture by hand to create an intentional overexposure, a stylistic device we find in Zimmerlinde (Indoor Lime), for example. SCRIPT, IDEA. See also Neubacher’s filmography. It isn’t what we see happening in his films, but the second level—what he wants to tell us—that is important. Anyone who considers this level is entitled to his or her own interpretation. For the second level of these ideas, there is no single truth, but several ‘truths’. For me, Abbild—Spiegelbild (Reproduction—Reflection) is, among other things, the negation of Kracauer’s film theory; in the 31-minute Zertrümmerung einer Betonplatte (Demolition of a Concrete Slab) I see the possibility of taming monumentality, power and strength; in my view,

Subjectiv (Subjective) is the impossibility of destroying our surroundings; Zimmerlinde is a little masterpiece telling us that although we can brutally transform nature and the world, we cannot destroy it. POSITION. It is rare for Neubacher to use more than one camera position. He succeeds brilliantly in showing us everything we need to see to make us think in a single, usually static camera position. FILMIC REALITY. Straub says it is only possible to embody oneself in the cinema, in a film, on camera—but not another identity. Neubacher’s film interventions make this clear. KINO-EYE. Vertov: ‘We proclaim the old films, based on romance, theatrical films, and the like, to be leprous ... we are cleansing kinochestvo of foreign matter—of music, literature and theatre; we seek our own rhythm, one lifted from nowhere else, and we find it in the movement of things.’2 But Neubacher cleanses, too—unconsciously, perhaps, but he cleanses. COMPILATION FILM. A compilation film, or compilation movie is a film edited from previously released or archive footage. The term applies only to the jointly made film 10 jahre steirischer herbst by Neubacher, Hoffer and Gaube. MONTAGE, EDITING. Montage plays a minor role in Neubacher’s work, not least because most of his films consist of a single camera position. Godard: ‘Knowing how long a scene should last is already editing.’ Warhol: ‘I personally think that editing is too tedious.’ SOUND. Sound also plays a subordinate role in Neubacher’s films. Film has its own language, it can be music; it is musica. Turning down the volume on a television set, you lose the noises, music and dialogue—but you can still understand the film if it is a good one. TIME-SPACE. Schmid: ‘Film is art in space, elapsing with time... film is a space-time concentrate.’ M. Ponzo: ‘In film, the (two-dimensional) pictures by our great painters take on the characteristics of three-dimensionality.’ This time-space-experience characterises almost all of Neubacher’s films. As for the medium, Neubacher’s surely stems from the visual arts and photography, and moves in the direction of video. They are the exceptional products of an artistic soul. Epstein: ‘There are no stories. There have never been stories. There are only situations ... No beginning, middle and end.’ Dulac: ‘One may doubt that film art is a narrative art.’ Neubacher does not narrate; his situations are usually without a beginning, middle and END. Karl Neubacher or Sunshine

2 Dziga Vertov: ‘WE: Variant of a Manifesto’, in: Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov. Berkeley, Ca. 1984, p. 7. 3 Excerpt from Bogdan Grbić: ‘Die AvantgardeFilmszene in Graz’, in: Alexandra Foitl, Christa Steinle (eds.): Styrian Window. Bildende Kunst in der Steiermark 1970–1995. Graz 1996, pp. 184–186.

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In the late 1960s Karl Neubacher—together with Horst Gerhard Haberl and Richard Kriesche—left the Forum Stadtpark to found the producers’ group pool. The three became co-publishers of pfirsich, an art journal that ran for a number of years. He later returned to Forum Stadtpark after hearing that the film section was productive, and started making films in 1973. Neubacher actively participated in the group’s meetings and spoke openly about his ideas and projects. All of his films were shot on 16 mm. Harald Mittermüller served as cameraman for one of Neubacher’s films as did Erich Polzer; Dieter Pochlatko and Wilhelm Gaube each did it twice. Photographer Hans Georg Tropper captured the remaining seven films with the Forum’s Bolex EBM Electric camera. He was the only member of the Forum group who produced his films in a professional way and always printed a screening copy. When he died, his widow approached Styrian Governor Krainer and requested duplicate copies of all of his films. In other words, Neubacher’s work is available as a complete oeuvre. The films are stored at the Styrian Landesbildstelle, or regional media archive, where they are available to borrow. In 1979, one year after Neubacher’s death, the Stadtmuseum Graz

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held a comprehensive retrospective of his work as part of the steirischer herbst festival. The exhibition was accompanied by a catalogue entitled Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (Public Fictional Character Karl Neubacher), which contained texts by Horst Gerhard Haberl, Klaus Hoffer, Karl Neubacher and myself. Neubacher’s films are very easy to describe. It only becomes difficult when, like me, you have seen them many times. Here I would like to take a deeper look at two films in particular: Zimmerlinde (Indoor Lime) and Abbild—Spiegelbild (Reproduction—Reflection). But to omit his other films would not do Neubacher’s oeuvre justice, so the following filmography lists and discusses them in chronological order: 1973 Selbstdarstellung in Halbkleidung (Self-Depiction Half-Dressed): This film is body language, photography, purism, striptease, reality, reduction to the essentials, consistency and message at the same time. There are only fixed, static camera positions. Karl is almost motionless. The first shot, a full body view taken from the left side, shows Neubacher fully clothed and wearing a hat. After an (imperceptible) quarter turn we see him in the next shot, this time from behind. Only the left part of his body is dressed; his right side is nude. After that comes another quarter rotation: Karl naked from the right. And subsequently: Karl from the front (left naked, right dressed, full body view from the left, as in the first shot), but this time without a hat; then Karl from behind, without a hat; Karl from the right, etc. ... until gradually, after several turns, he has shed his half-jacket, half-trousers, half-shirt and finally his halfundershirt. Zertrümmerung einer Betonplatte (Demolition of a Concrete Slab): Lying on the ground is a 50 × 50 cm wide, 6 cm-thick concrete slab covered with small, round gravel stones. For thirty minutes, in what appears to be a single continuous shot (there were actually three film reels, 10 min. each) we see only a hand holding a giant hammer, and watch as it demolishes the slab as if in a series of photographs. The image changes according to the degree of destruction. A viewer’s patience is undoubtedly put to the test—one can only hope he or she has the patience of a fisherman or is practised at meditation. The brutal, unnatural concrete is slowly transformed into dust and then levelled completely, flush to the ground. 1974 Family Karl Neubacher—a dinner with Albrecht Dürer: Sitting in a sunny garden at the Neubacher family home is a large table and some chairs. The family begins to eat. Dürer’s hare can be seen on one of the white napkins. At the end of the film, someone holds the napkin with the hare to the camera. Several bodies (the family members) are enveloped in nature and complemented by the artificial body of a rabbit (image). Man encroaches on nature, domesticates it, paints and alienates it. One is reminded of Manet’s luncheon on the grass or French feature films showing people eating outdoors. It is the culture and art of pleasure and enjoyment. Variations in the green, the smell of nature and birdsong as equal partners in the culinary experience. Communication in the larger, infinite space. 1975 Who is Who: Neubacher inflicts ‘stab wounds’ on a large, turgid water hose, squeezes it and lets it ‘bleed out’. Subjectiv (Subjective): Another demolition (after Zertrümmerung einer Betonplatte and Who is Who): A hand picks flowers on a meadow before other hands, wielding a scythe, mow them down along with the grass.

Living Space (Lebensraum): ‘A candle burns until the wick threatens to drown in paraffin. Before this happens, Neubacher trims the solid edge of the candle, freeing the flame until it is again returned to the same state, and the process begins again’ (quote from catalogue4). Zimmerlinde (Indoor Lime): A static close-up of a lime tree in a room, brightened by the camera exposure. The image was shot with sensitive tungsten film without a daylight filter. This makes the hand holding the scissors bright. It begins to cut a delicate, purple-tinged lime leaf into a square. The hand cuts a leaf until it disappears. Only after one minute do we hear the quiet, somewhat alienated Baroque music played on just two or three old instruments at most. The ‘sawing’ of these sounds underscores the action until—after a single, continuous nine-minute shot—all the leaves have been cut into squares or rectangles. In this film, the brutal act of pruning plants in an appropriate atmosphere, rounded out with well-placed and harmonious sounds, becomes a work of art. I strongly suspect that this indoor lime tree survived this circumcision—this mutilation—and spent a long, happy life in the diffused light of this room. Circumcision: is it a religious, artistic, brutal, healing or philosophical act? Of all of Neubacher’s films, this is my favourite; it remains one of my top 100 films of all time. 1976 Abbild—Spiegelbild (Reproduction—Reflection): ‘Act I: Neubacher stands in front of a life-sized photograph of himself and cuts it with a box knife. Act 2: Neubacher frees the cut area from its support. The support surface is a mirror, exposing his reflection. Act 3: Neubacher ‘opens’ the mirror image carved out of the photo, so that it reflects the surrounding space’ (quote from catalogue5). This surrounding space is Graz Stadtpark, where the work was filmed. Also visible is our Bolex EBM Electric on a tripod, with cameraman Hans Georg Tropper and Neubacher’s wife Anna in the background. The reality of a photograph, frozen into a document or an artwork, has its qualities and its justification. And yet sometimes we want a photograph to help us back to ourselves, to a familiar atmosphere or a natural landscape. These efforts are often paved with obstacles, and so it can take a long while until we arrive at the object of our longing. A landscape we have captured in a photograph only becomes a real landscape when we visit it in person again. Siegfried Kracauer said that photography (and film) are predestined to capture reality, meaning physical life. Thus Neubacher’s black-and-white photograph mounted on a mirror is a reflection of reality, an augmentation attempted with artistic means that, despite its best efforts, can never really become one with it. Reality itself lies elsewhere. In the mirror image, perhaps.

4 Horst Gerhard Haberl (ed.): Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher (1971-78), steirischer herbst ’79, 22.09.–31.10.1979, Stadtmuseum Graz. Graz 1979, p. 174. 5 Ibid., p. 176. 6 Der Selbstbetrug, ca. 1977 (The Self-Deception)

1977 10 Jahre steirischer herbst (10 Years steirischer herbst) This film is a documentation and a commissioned work Neubacher created together with Klaus Hoffer and Wilhelm Gaube. Neubacher’s last three films are unfinished, and can only be seen in a rough version. The prospect of completing them with Anna Neubacher and Hans Georg Tropper is one worth considering. These films include Warnung / Lampe (Warning / Lamp), Kerzen (Candles) and Blendung (Dazzling), the rough versions of which are all about ten minutes long. (I recently learned that another Neubacher film, Die Uhr (The Clock),6 is housed at the Landesbildstelle as well, but I haven’t seen it yet.)

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Who Are You? Klaus Hoffer

René Magritte, Reproduction interdite, 1937 Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam © Bildrecht, Vienna 2014 I wish I was a bird so I could fly. I wish I were two birds so I could fly behind myself. I wish I were three birds so I could see how I fly behind myself. (from the Arabic)

ich—Karl Neubacher. Plakate und Posters, a catalogue produced for the posthumous exhibition of poster art by this extraordinary graphic designer at the steirischer herbst (styrian autumn) 1978, begins with a quote taken from Blaise Cendrars’ novel Moravagin­e: ‘Experience has already amply shown me that it is impossible to escape one’s skin, even if you mutilate yourself.’

1 The reader should recall Luis Buñuel’s An Andalusian Dog.

Neubacher’s 1976 film Abbild—Spiegelbild (Reproduction—Reflection, → p. 222) addresses such self-mutilation, such not-being-able to escape one’s skin: a hand with a Stanley knife cuts all over a portrait photo of the filmmaker1, destroying the skin of the image that shows how we saw him. Yet behind the cut surfaces pulled away by hand, behind the reproduction, we can see in a mirror his unscathed image emerging (as if Neubacher were alluding to Magritte’s Reproduction interdite and its imposing, if not so obvious, reference that every object obstructs the gaze of what lies behind it). This image, still partially contaminated by the glue residues of the reproduction but then relieved of these traces, sways back and forth while the face

Exhibition Poster von Karl Neubacher, Styria, Graz 1975

is being cut, staring with a distant gaze, as if this were really none of the observer’s business. First it reveals his reflection and behind it, finally, it renders visible the reflected world behind him.

2 One of the artist’s designs from the catalogue edited by Horst Gerhard Haberl (Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher. Graz 1979, pp. 110f.) shows this. As on a TV screen, the faces of an audience flicker over the forehead of the observer, reflecting itself in the object of its viewing while this object on the poster next to it remains completely in the dark with the exception of its outline and the twinkle of the glasses. 3 Cf. Wolfgang Kemp (ed.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Kunstästhetik. Berlin 1992.

‘Who are you, I am everything you want.’ This handwritten note on one of the many loose sheets from the artist’s stock could just as well have served as the title of the film mentioned. Whoever is observed is hopelessly at the mercy of his observers’ speculations2, and even if the reproduction is cut up and the reflection below him seeps through to the surface, we still only see what we see, since we have made up our mind to see it in this way, and use the object of our observations as a projection for our imagination. Neubacher has repeatedly demonstrated this—as, for instance, in the poster that announced the 1975 exhibition of his posters, which took place in the rotary printing press room at the Styria printing house in Graz. It shows his bald head from behind with a Cyclops eye on it, an eye that watches us with a steadfast gaze as we look on. Or else, earlier still, in the scandalous poster that, unmissably, announced the 1971 steirischer herbst festival and which, in a series, depicted his face reduced to one sensory organ at a time, on which viewers would then immortalise themselves with their scribbles (→ pp. 140, 141). In this sense, Neubacher’s posters are reflections of his self-perceptions and reflections on what we see and—unlike Michelangelo Pistoletto who, long before the verdict of art academics was rendered, would methodically integrate the viewer into the picture3—Neubacher positions himself explicitly as an observing and observed observer in the picture, recalling what Paul Valéry said about The Young Fate, that is: ‘She would like to see herself seeing herself’’. This is the most radical point of all self-observation: it is joined by the observation of one’s own gaze. Constructivism has taught us that perception means manipulation. We do not perceive others, we construct them. Thus man is ultimately left to himself. The poster showing a human pyramid consisting of lots of Neubacher figures, which was supposed to be staged on the main square in Graz, burying Archduke Johann, has the title YOU ARE NEVER ALONE (→ pp. 240, back cover). As I understand Neubacher, solitude is the ultima ratio of human existence.

106 — 107 Klaus Hoffer

die puppe die mit der angst spielt, 1972

And it follows from this that Neubacher’s posters and billboards prove to be documents of an uncompromising, radical self-exploration, one that is mercilessly autodestructive, and this is meant to be deadly serious, in the true sense of the word. While watching his film he watches himself while he is watching the knife cutting through his own portrait, or he sees himself in his portrait on the steirischer herbst poster previously mentioned, as he watches with his eyes wide open with terror how the viewer uses his face from which everything else has been erased as a medium for his own self-projection. A central, recurring theme in Karl Neubacher’s work is the destruction inflicted on himself and the world. He makes this visible in the menacing bullet holes in Kriegs­ pfirsich (War Peach, 1973, → p. 98f.) as well as in the doll on whose Bakelite face—as the only reference to being part of the human species—cold sweat emerges in fear, makes it visible in bondage and self-bondage, in the terror-stricken gaze of an intubated person, in/out of whose mouth, nose and ears, food and/or infusion or drainage tubes lead. In the face being successively blackened as the months progress in a calendar, in a candle gradually burning down to a stub. All symbols rich in allusions to death—symbols that can be found throughout the artist’s works. In addition to these bleak views that Neubacher has wrought from existence and co-existence, one also finds something else, witty and—at times—consoling. For instance, in the posters he designed for the Catholic church, in which there are people (Neubacher is always explicit in his works, never beating around the bush) joining hands or where there is the hope of reconciliation for one expelled from the community (the lunch table illustrates this by showing a plate on a place that has been cut out). Yet bleakness still prevails. The head depicted on the calendar page which month for month, as if going through childbirth, pushes itself through an opening in the shirt, and then gradually withdraws back into its birth canal towards the middle of the year. The arms raised in a welcome to the world over a sequence of images on the front page already signal caution on the second page. And on the third page they surrender, trying to ward off danger on the fourth. On the fifth page, they resist, admonish, but give up on the sixth and seventh pages. On the eighth, ninth and tenth they conceal more and more of the face, withdrawing, only to completely hide from the world on the twelfth. So it is only logical that Neubacher—on a different poster—goes one step further and hides his despairing face in his hands.

Kirche bewegt nicht den Glauben—Der Glaube bewegt die Kirche ..., 1972

12 Phasen- oder Zwangsjackenkalender für das Jahr 1972, 1971

108 — 109 Karl Neubacher

Proposal for a pool exhibition – presentation of the content of daily newspapers appearing in Styria – content of newspapers to cover same period – no more than one month in total. Arrangement of topics in %: e.g. Politics 20% War 10% Current affairs 20% Social issues 2% Sex 2% TV, film, radio 10% Culture 9% Sport 20% a particular statistic is displayed large Presentation of exhibition: – all walls plus ceiling and floor to be papered with these newspapers; themes to be separated in different colours.

expansion, enlargement of a point example: helicopter with camera pointed vertically at (flower in a large area) TV presenter standing on his head image rights itself in the course of the segments 2.4.73 the potency of money poster rolled up 1,000 schilling note plus 10-schilling coins symbol for semen piggy bank with slot 2.4.73 figure in a niche cannot stand upright

Internal pressure 1 plastic tube is filled with water, then lower part punctured with lots of small holes filled plastic tube the pressure of growth, high speed, aggression, power; the pressure to furnish evidence, to tell lies; excess pressure, time pressure, leisure pressure, piracy pressure, compression pressure; pressure to achieve, pressure to be intelligent1

1 Neubacher writes: ‘intelegent’. 2 Here, Neubacher might be referring to a car dealership (Vogl) in Graz and has probably based an advertising concept on a pun centred on ‘Vogel’—the German word for ‘bird’.

Vogl2 proposals: nest treatise on nest 1 Vogl day a year depending on the floating calendar date when the swallows are due to return. Schießstattgasse (street) to be sealed off for various activities / events. birdsong throughout the day.

Index

Works by Karl Neubacher Courtesy private collection (if not stated otherwise) * no image in the catalogue ** not shown in the exhibition Films Private collection and Multimedia Collections, Universalmuseum Joanneum Selbstdarstellung in Halbkleidung, 1973 Directed, written and edited by Karl Neubacher, camera: Dieter Pochlatko, produced by pool 16 mm film, b/w, 25 fps, no sound, digitized 4 min 37 s → ill. p. 210 Zertrümmerung einer Betonplatte, 1973 Directed, written and edited by Karl Neubacher, camera: Dieter Pochlatko, produced by pool 16 mm film, colour, 25 fps, no sound, digitized 30 min 21 s → ill. p. 212 Family Karl Neubacher – a dinner with Albrecht Dürer, 1974** Directed, written and edited by Karl Neubacher, camera: Harald Mittermüller, produced by Dieter Pochlatko 16 mm film, colour, 25 fps, no sound, digitized 10 min 41 s → ill. p. 214 Step, 1975 Directed, written and edited by Karl Neubacher, camera: Hans Georg Tropper, produced by pool-Film 16 mm film, colour, 25 fps, magnetic sound, digitized 1 min 35 s → ill. p. 216 Subjectiv, 1975 Directed, written, edited and produced by Karl Neubacher, camera: Hans Georg Tropper 16 mm film, colour, 25 fps, no sound, digitized 3 min 16 s → ill. p. 217

Who is Who, 1975 Directed, written and edited by Karl Neubacher, camera: Hans Georg Tropper, produced by pool-Film 16 mm film, colour, 25 fps, sound, digitized 4 min 47 s → ill. p. 218 Living Space, 1975 Directed, written and edited by Karl Neubacher, camera: Hans Georg Tropper, produced by pool-Film 16 mm film, colour, 25 fps, magnetic sound, digitized 3 min 25 s → ill. p. 219 Zimmerlinde, 1975 Directed, written, edited and produced by Karl Neubacher, camera: Wilhelm Gaube 16 mm film, colour, 25 fps, magnetic sound, digitized 8 min 57 s → ill. p. 221 and DVD Abbild—Spiegelbild, 1976 Directed, written, edited and produced by Karl Neubacher, camera: Wilhelm Gaube 16 mm film, colour, 25 fps, magnetic sound, digitized 10 min 45 s → ill. p. 222 Blendung, ca. 1977** Directed, written and produced by Karl Neubacher, camera: Hans Georg Tropper 16 mm film, colour, 25 fps, no sound, digitized 10 min 34 s, unfinished → ill. p. 224 Warnung / Lampe, ca. 1977** Directed, written and produced by Karl Neubacher, camera: Hans Georg Tropper 16 mm film, colour, 25 fps, no sound, digitized 10 min 31 s, unfinished → ill. p. 225 Reflektieren, ca. 1977** Concept of a film, unfinished → ill. p. 225 Kerzen, ca. 1977 Directed, written and produced by Karl Neubacher, camera: Hans Georg Tropper 16 mm film, colour, 25 fps, no sound, digitized 9 min 14 s, unfinished → ill. p. 226 Der Selbstbetrug, ca. 1977 16 mm film, colour, 25 fps 2 min 42 s → ill. p. 227

TV production Eintritt frei – 10 Jahre Steirischer Herbst, 1977 (first release: October 17, 1977)* Directed by Karl Neubacher, Klaus Hoffer, Wilhelm Gaube, written by Klaus Hoffer, camera: Erich Polzer/ ORF archive, edited by Wilhelm Gaube, produced by ORF (Austrian Broadcasting Corporation) 16 mm film, colour, 25 fps, sound, digitized 13 min 16 s Photographs Der Zwangsjackenmensch, 1971* 120 × 90 cm Der offene aktive Mensch, 1971 12 photographs, 20.2 × 25.3 cm each → ill. p. 152 Untitled, ca. 1971 6 photographs, 25.3 × 20.2 cm each → ill. pp. 162, 163 pool, ca. 1971* Photograph, felt-tip pen, 25.8 × 20.3 cm Untitled, 1971 Photograph, airbrush, 74.5 × 59 cm (sheet), 84.5 × 68.5 cm (frame) → ill. p. 139 …freundlich, 1971* 85.3 × 61.9 cm Untitled, 1971 Photograph, gouache, 24.8 × 65.9 cm (photo), 62.4 × 88 cm (sheet) → ill. p. 128 Untitled, ca. 1971 69.4 × 49.2 cm → ill. p. 175 Untitled, 1971 64,7 × 49,9 cm → ill. p. 171 Untitled, ca. 1971 20 photographs, 25.8 × 20.3 cm each → ill. p. 168 SCHMERZ FREI, ca. 1971/72 40.4 × 30.2 cm → ill. p. 157 ich habe vor dem ich angst, ca. 1972 Photograph, felt-tip pen, 24.3 × 17.2 cm → ill. p. 149

Untitled, 1972 Photograph, photomontage, 120 × 90 cm → Abb. front cover Kirche bewegt nicht den Glauben—Der Glaube bewegt die Kirche…, 1972 2 photographs, textual collage, 64.9 × 49.8 cm each → ill. p. 170 Untitled, ca. 1972/73 2 photographs, 25.3 × 20.2 cm each → ill. p. 177 KONSUMUNFREIHEIT, ca. 1972/73* 65.9 × 49.2 cm Wegwerfmensch, 1973 48.9 × 69.1 cm → ill. p. 178

Untitled, n/d 16.4 × 23.2 cm (photo), 34 × 39.6 cm (frame) → ill. p. 194 Collages, silk screen print Untitled, ca. 1968 5 collages, 59.8 × 44.8 cm, 60.4 × 41.9 cm, 50.8 × 43.9 cm, 59.9 × 44.8 cm, 59.8 × 44.8 cm Neue Galerie Graz, UMJ, gift of the artist 1968, inv. nr. II/36.959 1-5 → ill. pp. 134, 135 Der Zwangsjackenmensch, 1971 Collage of 6 photographs, 77.3 × 40.3 cm → ill. p. 144

Wegwerfmensch, 1973 69.7 × 49.1 cm → ill. p. 178

Untitled, 1971 Silk screen print, 32/36, signed, 84 × 60 cm → ill. p. 131

Untitled, ca. 1971–73 40.2 × 30.2 cm → ill. p. 172

Untitled, 1971 Photo collage, gouache, 45.6 × 52 cm → ill. p. 129

Selbstdarstellung in Halbkleidung, 1973* Installation of 28 photographs, dimensions variable → Vgl. film stills p. 210, poster p. 183

Der Zwangsjackenmensch, 1971 Collage of 4 photographs, 40 × 51.6 cm, 52 × 63.6 cm (frame) → ill. p. 148

Ausschnitt, 1974 12 photographs, 30.3 × 25.8 cm each → ill. p. 197

Untitled, 1971* Collage of 4 photographs, 40.5 × 51.8 cm, 49.8 × 70 cm (sheet)

Untitled, ca. 1975 40.5 × 30.2 cm → ill. p. 220

Phasen Aggression I, 1971 Collage of 4 photographs, 45.2 × 32 cm, 65 × 46.4 cm (frame) → ill. p. 161

Untitled, 1974 2 photographs, 25.7 × 20.3 cm each → ill. p. 188

Der offene aktive Mensch, 1971* Photo collage, felt-tip pen, 61 × 43 cm (sheet)

VIDEO DIREKT ODER VIDEO TOTAL, ca. 1976 22 × 30 cm → ill. p. 208

Untitled, 1971 Collage of 4 photographs, 51 × 40.4 cm, 65.5 × 53 (frame) → ill. p. 138

Untitled, until 1976 2 photographs, 39.8 × 29.8 cm each → ill. p. 203

…freundlich, 1971 Collage of 6 photographs, felt-tip pen, 81.1 × 37.7 cm, 92 × 47.6 (frame) → ill. p. 151

Untitled, 1977 5 photographs, 25.3 × 20.2 cm each → ill. p. 201 Untitled, n/d 40.3 × 30.2 cm → ill. p. 180

Kalender 1973, 1972 Collage of 12 photographs, felt-tip pen, 66.7 × 56.8 cm → ill. p. 155 fasten, 1972 Collage of 3 photographs, 30.3 × 51.2 cm, 43.8 × 62.3 cm (cardboard) → ill. p. 173

YOU ARE NEVER ALONE, ca. 1977 Photo collage, 29.8 × 20.9 cm → Abb. back cover Briefpapier Pharmed, n/d 29.7 × 21 cm → ill. p. 121 Untitled, n/d Collage of 4 photographs, 25.7 × 102.4 cm, 36 × 112.5 cm (frame) → ill. p. 194 ausatmen – einatmen. THERMOPUTZ, n/d* Photo collage, felt-tip pen, 16 × 11 cm Untitled, n/d Photo collage, felt-tip pen, 41 × 32 cm (sheet) → ill. p. 195 Posters, poster drafts HUMANIC Varese—paßt immer, 1955 118.7 × 338.6 cm (4 parts) → ill. p. 124 HUMANIC—paßt immer, ca. 1965 168 × 118.7 cm (2 parts) → ill. p. 126 Duan®—gegen Schmerzen aller Art, until 1967 62.9 × 43.8 cm → ill. p. 136 COFFO SELT, 1967 95 × 65.8 cm → ill. p. 137 trigon ’69, 1969 83.8 × 59.4 cm → ill. p. 127 IST Gottes Wort unsere Zukunft, 1969 83.8 × 58.9 cm → ill. p. 132 eröffnung des museums der stadt leoben, 1970 84 × 58.6 cm → ill. p. 132 trigon ’71, 1971 84 × 60 cm Neue Galerie Graz, UMJ → ill. p. 130 steirischer herbst ’71, 1971 119.5 × 84.5 cm → ill. p. 140 umweltfreundlich. Thermoputz, 1971 59.2 × 40.3 cm → ill. p. 150

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12 Phasen- oder Zwangsjackenkalender für das Jahr 1972, 1971 47.9 × 95.8 cm Neue Galerie Graz, UMJ → ill. p. 146 burning hat, 1971 95.9 × 65.8 cm → ill. p. 158 Ihre Haare sind in Gefahr, ca. 1971 85.7 × 60.7 cm → ill. p. 159 ivz—Institutsvertreterzentrum Graz, ca. 1971 83.9 × 58.8 cm → ill. p. 169 Bundesbauerntag 1971, 1971 119.6 × 84.1 cm → ill. p. 132 galerie arkade schullin, 1971 83.8 × 58.9 cm → ill. p. 160 sty 21. druck- und verlagshaus styria, 1971 86 × 61 cm → ill. p. 165 wir kommen. Oberwarter Kulturforum, 1971 83.7 × 58.9 cm → ill. p. 145 IST CHRISTUS EIN SEELEN SPRAY?, 1971 40.1 × 29.8 cm → ill. p. 174 die sonne ist auch nicht mehr das was sie einmal war!, ca. 1971 47.8 × 35.8 cm → ill. p. 181 nur mitnaschen? mitwirken! DIE KATHOLISCHE KIRCHE DER STEIERMARK, ca. 1971–73 41.9 × 29.6 cm → ill. p. 172 DIE KRAFT DES DUAN IST DIE SCHMERZFREIHEIT. Duan®, ca. 1971/72 Poster draft, 25.2 × 31.2 cm → ill. p. 156 den schmerz abstreifen. Duan® gegen Schmerzen aller Art, until 1971/72 24 × 23 cm → ill. p. 154 den Schmerz im Griff. Duan® gegen Schmerzen aller Art, until 1971/72 19.4 × 28.2 cm → ill. p. 154

wir bieten—wir besorgen—wir führen. bücher box, 1972 85.8 × 60.9 cm → ill. p. 1 The Masters of Unorthodox Jazz. Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, 1972 83.8 × 58.8 cm → ill. p. 166 die puppe die mit der angst spielt, 1972 83.8 × 59.8 cm → ill. p. 106 „wer nicht für mich ist—der ist gegen mich“. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1972 117.8 × 83.9 cm → ill. p. 172 fasten. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1972 117.8 × 83.9 cm → ill. p. 172 nur sich bekreuzigen hilft nicht—helfen kann nur aktiver widerstand gegen das unrecht. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1972 117.8 × 83.9 cm → ill. p. 174 alle denken an sich—nur ich denke an mich. Termin 72. Katholische Pfarren der Grazer Innenstadt, 1972 85.9 × 60.9 cm → ill. p. 164 BRUDER IN NOT. verschließe nicht die Augen. Adventaktion 1972. Steiermark. Dritte Welt, 1972 61 × 43 cm → ill. p. 174 Wer hat aus ihm eine Konserve gemacht? katholische hochschulgemeinde leoben. studienjahr 72/73, 1972 69.5 × 48.5 cm → ill. p. 174 10. Landesparteitag 1972. ÖVP Steiermark, 1972 116 × 82.4 cm → ill. p. 132 YOU ARE NEVER ALONE (EIS— Entwicklungs- und Informationsstudio), 1972 58.9 × 83.8 cm → ill. p. 240 optyl = optymal, 1972* 4 pieces, 30.2 × 23.6 cm each

Versöhnung ist möglich. Öster­ reichischer Katholikentag. Katholische Aktion Österreichs, ca. 1972/73 58.9 × 41.1 cm → ill. p. 176 Wenn sich zwei streiten. Öster­ reichischer Katholikentag. Katholische Aktion Österreichs, ca. 1972/73 59.1 × 41.3 cm → ill. p. 176 Wegwerfmensch. Die Katholische Kirche der Steiermark, 1973 83.8 × 58.8 cm → ill. p. 179 ’74 ES GEHT WEITER, 1973 58.8 × 83.5 cm → ill. p. 186 Karl Neubacher—Selbstdarstellung in Halbkleidung. Mur-Galerie-Leoben, 1973 86 × 61 cm → ill. p. 183 österreichische bildhauer der gegen­ wart. stadt leoben—kulturreferat, 1973 83.8 × 58.5 cm → ill. p. 153 trigon ’73, 1973 83.8 × 58.8 cm → ill. p. 182 HUMANIC franz, ca. 1974 86 × 61 cm → ill. p. 191 news—contact—information. bücher box, ca. 1974 59.9 × 83.8 cm → ill. p. 133 Dr. Friedrich Niederl. ÖVPLandesparteileitung Steiermark, 1974 58.8 × 83.8 cm → ill. p. 190 UND PLÖTZLICH KAM DER VIELE SCHNEE—FROHE WEIHNACHTEN UND EINE SCHÖNE SCHNEESCHMELZE 1975, 1974 83.4 × 59.6 cm → ill. p. 186 DIE KRAFT DES „SEDUAN“ IST DIE RUHE, ca. 1974 21 × 30 cm → ill. p. 190 ÖSU—Österreichische Studentenunion, ca. 1974 83.8 × 58.7 cm → ill. p. 189

DER SCHMERZ LÖST SICH AUF. Duan 0,5, ca. 1975 21 × 29.7 cm → ill. p. 193

FORUM STADTPARK, KULTURREFERAT ÖH, NEUE GALERIE, URANIA, n/d* 84 × 30 cm Neue Galerie Graz, UMJ

MUSYL—JOSEPPA—in concert, until 1975* 69.3 × 41.6 cm

4. Institutsvertreter-Zentrum, Liste 4, n/d 86 × 61 cm → ill. p. 167

ODÖRFER, until 1975 83.8 × 58.8 cm → ill. p. 206 Poster von Karl Neubacher, 1975** 84.1 × 58.8 cm → ill. p. 187 LITERATUR UND FILM—HERBERT ACHTERNBUSCH. FORUM STADTPARK, 1976 82.5 × 58.9 cm → ill. p. 202 KARL NEUBACHER. POSTER UND PLAKATE. Institut für zeichnerische und malerische Darstellung. TU Wien, 1976 59.9 × 59.9 cm → ill. p. 196 5. GRAZER FILMTAGE. Frauensprache – Männersprache. Männerfilm – Frauenfilm, 1977 81.8 × 58.8 cm → ill. p. 200 steirischer herbst ’77, 1977 83.8 × 58.8 → ill. p. 207 Schokoladen Poster 1978, 1977* 83.9 × 46.9 cm Schokoladen-Kalender 1978, 1977 83.9 × 46.8 cm → ill. p. 204 steirischer herbst ’78, 1978 83.8 × 58.8 cm → ill. p. 207 Cum Codein bei besonders heftigen Schmerzen. Duan Cum Codein, n/d Poster draft, 36.5 × 25.7 cm → ill. p. 123 Gegen Schmerzen aller Art. Duan SINE ET CUM CODEIN, n/d Poster draft, 27.6 × 38.4 cm → ill. p. 122 Seduan beruhigt die Nerven, n/d Poster draft, 38.4 × 27.6 cm → ill. p. 122 geh mit! JUNGE ÖVP, n/d 83.8 × 59.4 cm → ill. p. 206

Projects with pool pool/photography club Puch factory Graz Auf, zum steirischen herbst! steirischer herbst ’72, 1972 2 posters, 118 × 83.8 cm each Neue Galerie Graz, UMJ → ill. p. 97 pool/Karlau group steirischer herbst ’74, 1974 Poster, 82.4 × 58.9 cm → ill. p. 97 Art magazines pfirsich and pferscha → cf. pp. 228–231 Booklets Josef Richard Möse (ed.): WER?WAS?WO? IM UMWELTSCHUTZ. Graz 1976. → ill. p. 192 Verein zur Förderung der politischen Bildung und Schulung ‘Josef -KrainerHaus’ (ed.): DER DEFORMIERTE RUNDFUNK. Graz 1975. → ill. p. 184

Zusammen leben ist schwieriger als zusammen sterben NICHT NUR DAS PRODUKT IST ZU BEWÄLTIGEN AUCH DER ABFALL Was nimmt uns Gott übel? In Dummheit sterben Gott hat leicht lachen – er ist geschlechtslos Wir haben aus Gott eine Konserve gemacht und in den Kühlschrank gestellt. Wir werden Gott sehen lernen – spätestens bei unserem Tod. Ein Mensch stirbt viel schneller als die Macht. Laß dir deinen Tod nicht stehlen 8 pieces, n/d, typewriter ink and crayon/ paper, 29.7 × 21 cm each → ill. pp. 232, 233 Public art Bücherbox, 1969 Façade design, Graz, no longer existent → ill. p. 133 Geheime Aktion (overpainting posters for presidential campaign 1974, Rudolf Kirchschläger – Alois Lugger), 1974 with Horst Gerhard Haberl 7 photographs, ca. 49,5 × 70 cm each → ill. pp. 142, 143 Submitted plans for Bezirkshauptmannschaft Graz Umgebung, 1977 6 pieces, 54.4 × 94.9 cm each Neue Galerie Graz, UMJ → ill. pp. 198, 199 Documentary films

ÖVP-Stadtparteileitung Graz (ed.): NEU. Graz ca. 1975. → ill. p. 185 Text works ICH BIN ICH BIN EIN MENSCH ES GIBT VIELE MENSCHEN ICH BIN MASSE ICH BIN EIN MENSCH—ICH HÖRE ICH BIN EIN MENSCH—ICH TASTE ICH BIN EIN MENSCH—ICH RIECHE ICH BIN EIN MENSCH—ICH SEHE ICH BIN EIN MENSCH—ICH SCHMECKE ICH BIN EIN MENSCH—ICH FÜHLE ICH BIN EIN MENSCH—ICH DENKE 11 pieces, n/d, typewriter ink/paper, 29.7 × 21 cm each → ill. pp. 234–236

Steirischer Herbst am Beispiel 1971. Information und Kritik, 1971 (first release: December 22, 1971)* Produced by ORF (Austrian Broadcasting Corporation)/Dieter Pochlatko, EPO-Film, Graz, sound: Franz Speckmayer, edited by Josef Juvancic, Ingrid Koller, camera/directed by Erhard Jungnikl 16 mm film, colour, digitized 39 min 42 s galerie: Karl Neubacher. Ausstellung TU Wien, 1976 (first release: March 27, 1976) Produced by ORF (Austrian Broadcasting Corporation) Film, colour, sound, digitized 2 min 26 s

Biography

Karl Neubacher

Memberships

* May 16, 1926, Hattenberg (Upper Austria, AT) † May 19, 1978, Graz (Styria, AT)

1953–1978 Federation of Austrian Commercial Artists – BÖG (2014: designaustria), Vienna

Karl Neubacher completed a course in Commercial Art and Photographic Technology under Alfred Wickenburg at the Ortweinschule in Graz from 1942–1947. After serving an apprenticeship and finishing a period of practical training in the advertising industry Neubacher set up his own advertising studio in Graz in 1953 and worked as a graphic designer for institutions and companies. His willingness to experiment and his critical interventions led to numerous innovative approaches in the field of corporate design, especially in the 1960s and 1970s. Companies such as HUMANIC, Stross, Apomedica, Pharmed, Martin Auer and many others made use of his talents. Neubacher’s style also set the benchmark for important publications of the steirischer herbst (styrian autumn) and the trigon three-country biennial events which became lasting documents of these avant-garde festivals. He achieved success in competitions as a designer of posters which were based on his own artistic ideas and designed art journals such as pfirsich and pferscha as well as books and brochures. During the 1970s, Neubacher’s intensive investigation of himself and exploration of social issues also culminated in graphic art assignments for the Catholic Church of Styria and the Austrian People’s Party (ÖVP). After his unexpected death in 1978, his widow Anna initially took over the company. She was assisted by her daughter Antonia and son Michael, who now heads the advertising studio.

Artists’ Association Forum Stadtpark, Graz

Characteristic of Neubacher’s oeuvre and almost revolutionary for the times was his ability to combine commercial art with forms of conceptual and media art in a way that generated remarkable creative tension. From the 1960s onwards he managed to stake out a new claim in the field of artistic selfexpression. For Neubacher, his own body became an important starting point both for his advertising work and his artistic approach. Stylising himself as a ‘figure of public art’, Neubacher integrated his body directly into his performances and also saw it as a visual image in its mediatised form. Here, his principal means of expression included (black-and-white) photography as well as film in the 1970s.

1969–1976 pool art producers’ group, Graz (with Horst Gerhard Haberl, Klaus Hoffer, Richard Kriesche, Roland Goeschl and others) Awards and prizes 1963 Best poster of the year, Cultural Department of the City of Vienna 1969, 1970 2nd prize in the poster competition organised by steirischer herbst, Graz 1971 1st prize in the international poster competition organised by steirischer herbst, Graz 1st prize in the poster competition organised by the Traffic Safety Board, Vienna 1975 International brochures competition, Berlin (Austria prize) Nationwide Austrian short film competition, Forum Stadtpark, Graz (highest mark) 1988 (posthumous award) Graphic Design Excellence Award, icograd­a—International Council of Graphic Design Associations Solo exhibitions 1973 Karl Neubacher. Selbstdarstellung in Halbkleidung, galerie H, Graz/MurGalerie, Leoben 1975 Poster von Karl Neubacher, Styria, Graz 1976 Living Space. Filme von Karl Neubacher. steirischer herbst, Mur-Galerie, Leoben (two film evenings) Poster und Plakate, Münzgraben student hall of residence, Graz Karl Neubacher. Poster und Plakate, Institute of Drawing and Painting Representation, Vienna University of Technology

Posthumous solo exhibitions 1978 ich. Karl Neubacher. Plakate und Posters, open house, steirischer herbst, Orpheum, Graz 1979 Öffentliche Kunstfigur Karl Neubacher, steirischer herbst ’79, Stadtmuseum Graz 1983 Karl Neubacher. Werbung für die Kirche. Gedanken/Entwürfe/Plakate. 19701978, galerie H, Graz Group exhibitions 1950 Graz Sezession 1968, 1970, 1972, 1974, 1976 International Poster Biennale, Warsaw 1973 Körpersprache—Body Language, pool— steirischer herbst, Graz 1974 Kunst als Lebensritual—Art as Living Ritual, pool—steirischer herbst, Graz 1975 open house, steirischer herbst, Orpheum, Graz (film, video) International Poster Exhibition, Dublin Arts Festival, Dublin Körpersprache, Berlin Nationwide Austrian short film competition, Forum Stadtpark, Graz 1976 Das Kreuz ein Zeichen, Akademisches Gymnasium, Graz Inter Kunst, international fair of 20th century art, Vienna (video) Galerie Stampa, Basel (video) Publications 1968, 1970, 1972, 1974, 1976 Documentation International Poster Biennale, Warsaw 1970–76 Co-editor of the art journals pfirsich and pferscha 1972-75 CREATIV CLUB AUSTRIA (CCA) ANNUAL 1973–75 Graphis Posters 73, 74, 75. The International Annual of Poster Art

Secondary literature 1978 steirischer herbst – veranstaltungsGesmbH (Hg.): ich. Karl Neubacher. Plakate und Posters. open house, steirischer herbst ’78, 20.–26.10.1978. Graz 1978. 1979 Horst Gerhard Haberl (ed.): Öffent­ liche Kunstfigur Karl Neubacher (1971-78), steirischer herbst ’79, 22.09.–31.10.1979, Stadtmuseum Graz. Graz 1979. 1988 Grafik-Design Austria (ed.): GrafikDesign Austria Bericht 88/89. Vienna 1988, pp. 44ff. 1997 Gerhard M. Dienes (ed.): Die Kunst des Banalen. Von der Wirtschaftsreklame zur Marketingkommunikation. Graz 1997, pp. 131f., 168 ff., cover.

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Authors

Horst Gerhard Haberl b. 1941 in Graz (AT), exhibition and project curator (including a term as director of the steirischer herbst international festival of contemporary art, 1990-95), cultural journalist, editor and author of numerous publications and TV reportages (ORF—Austrian Broadcasting Corporation) on the border phenomena of contemporary visual art; 1992-2004 Professor of Art Education and Design Theory at the Academy of Fine Arts Saar, Saarbrücken (1993-2000 Rector ibid.); lives in Southern Burgenland (AT). Klaus Hoffer b. 1942, studied German Language and Literature and English, Dr. phil; taught at commercial high schools, worked for 15 years as a copywriter for the footwear trading company HUMANIC and lives as a writer and translator in Graz (AT). Hoffer has been publishing prose since 1967, including the novel Bei den Bieresch 1979/1983 (first with S. Fischer Verlag, reprint at Literaturverlag Droschl), for which he received the Rauris Literature Prize and the Alfred Döblin Prize and the 2008 essay collection Die Nähe des Fremden (Literaturverlag Droschl). Elias Canetti Fellow, Literature Prize of the Province of Styria, manuskripte prize. Writer-inResidence at Washington University, St. Louis and at Grinnell College, Iowa. Translations include works by Raymond Carver, Joseph Conrad, Lydia Davis, Kurt Vonnegut. Orhan Kipcak b. 1957 in Istanbul (TR), lives in Graz, Austria. Study of architecture in Graz and Vienna. Media designer, conceptionist, writer. Since 1982 work with digital media and systems. Since 1989 operation of a design company for media design (adm™) in Graz. Media design, exhibition design, media scenography, concepts for museums, festivals, the public sector, the industry (Biennale di Venezia, Ars Electronica, steirischer herbst, ZKM, MAK Vienna, Jewellery Museum Pforzheim, Schule für Dichtung, Reuters, etca. ). Key researcher in projects in the field of cultural heritage, tele-learning, game design and responsive environments. Since early 90s teaching at universities in Graz, Vienna, Basel. Since 2001 head of Media Design major degree program of information design at the University of Applied Science Graz (FH Joanneum), since 2009 senior lecturer at the University of Applied Arts, department of Creative Writing, Vienna.

Bogdan Grbić b. 1935 in Belgrade (RS). Grbić studied sculpture before emigrating to Austria in 1957, where he studied architecture, translation and interpretation. He made numerous avant-garde films and participated in the Graz scene that formed a solid core of active filmmakers in the 1970s, among them Karl Neubacher. Grbić was film advisor to Forum Stadtpark from 1970 to 1988. In 1987, he co-founded the Grazer Filmwerkstatt along with Heinz Trenczak and Peter Zach and published the film magazine Blimp and edition blimp with Trenczak and Zach starting 1985.

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Universalmuseum Joanneum

This catalogue is published on the occasion of the exhibition

Department Head Modern and Contemporary Art Peter Peer

Karl Neubacher Media Artist, 1926–1978

Board Peter Pakesch, Wolfgang Muchitsch

Exhibition

Kunsthaus Graz Universalmuseum Joanneum 18th June – 12th October 2014

Curator Günther Holler-Schuster

Kunsthaus Graz Universalmuseum Joanneum Lendkai 1 8020 Graz, Austria T: +43-(0)316/8017-9200 F: +43-(0)316/8017-9212 kunsthausgraz@ museum-joanneum.at www.museum-joanneum.at/en/ kunsthaus

Registrar Astrid Mönnich

The Kunsthaus Graz is a joint venture between the Province of Styria and the City of Graz within the context of the Universalmuseum Joanneum.

Curatorial Assistant Johanna Ortner

Collections Registrar Brigitte Lampl Exhibition Architecture Niels Jonkhans Exhibition Installation Robert Bodlos, Andreas Lindbichler, Ivan Drlje, Markus Ettinger, Monika Fölser, Daniel Freudenberg, Helmut Fuchs, Ivan Gorickic, Bernd Klinger, Irmgard Knechtl, Josef Lurger, Stefan Reichmann, Klaus Riegler, Michael Saupper, Stefan Savič, Peter Semlitsch IT Bernd Dörling, Andreas Graf, Georg Pachler, Stefan Zugaj Conservation/Restoration Fenna Yola Tykwer, Barbara MolnárLang, Paul-Bernhard Eipper Educational Team Monika Holzer-Kernbichler, Astrid Bernhard and team Graphics Karin Buol-Wischenau, Michael Posch Office Management Teresa Ruff Head of External Relations; Press, Marketing and Public Relations Andreas Schnitzler; Christoph Pelzl, Anna Fras, Jörg Eipper-Kaiser, Barbara Ertl-Leitgeb, Elisabeth Weixler, Bärbel Hradecky, Astrid Rosmann, Eva Pessenhofer-Krebs Event Management Gabriele Filzwieser, Franz Adlassnig, Sarah Spörk Staff Coordination Anke Leitner, Eva Ofner, Elisabeth Kampfhofer

Kindly supported by: Stadt Graz, Land Steiermark

Information Desk Elisabeth Englmaier, Elisabeth Kampfhofer, Thomas Kirchmair, Sabine Messner

Catalogue

© 2014 AMBRA | V

Kunsthaus Graz would like to thank

Editors Günther Holler-Schuster, Peter Pakesch

AMBRA | V is part of Medecco Holding GmbH, Vienna

Anna, Antonia and Michael Neubacher

Assistant Editor Johanna Ortner

Printed in Austria

German Proofreading Jörg Eipper-Kaiser English Proofreading Kate Howlett-Jones English Translations Andrew Horsfield (Haberl), Camilla Nielsen (Hoffer), Amy Patton (Grbic, Holler-Schuster, Kipcak, Neubacher), prolingua (Pakesch, Neubacher) Graphic Concept Lichtwitz – Büro für visuelle Kommunikation Graphic Design Karin Buol-Wischenau Image Editing Karin Buol-Wischenau Print Universitätsdruckerei Klampfer GmbH Paper Invercote matt 300g, Bilderdruck matt 150g, Biotop 3 Offset 100g, Cyclus Recycling Offset 100g Font Tram Joanneum Printed on acid-free and chlorine-free bleached paper. This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically those of translation, reprinting, re-use of illustrations, broadcasting, reproduction by photocopying machines or similar means, and storage in data banks. Product Liability: The use of registered names, trademarks, etca. in this publication does not imply, even in the absence of specific statement, that such names are exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.

© for the reproduced works by the artists or their estates © for the texts by the authors, translators or their estates © for the reproduced photographs by the photographers or their estates: All photographs which were the basis of Karl Neubacher’s works, except for photographs on pages 38, 96, 128 below, 141 (6 photographs above), 142, 143, 190: Hans Georg Tropper, Graz

Horst Gerhard Haberl Klaus Hoffer Orhan Kipcak Bogdan Grbić Hans Georg Tropper Steiermärkische Landesbibliothek: Katharina Kocher-Lichem, Peter Schellnegger

Reproductions: Nicolas Lackner, Universalmuseum Joanneum; Ronald Lind

Filmarchiv Austria: Ernst Kieninger, Nikolaus Wostry, Karl Wratschko, Susanne Rocca, Dominik Lepuschitz

Illustrations: Front cover: Karl Neubacher, Untitled, 1972, photo: Hans Georg Tropper, Graz

Nadja Grbić

Back cover: Karl Neubacher, YOU ARE NEVER ALONE, ca. 1977, photo: Hans Georg Tropper, Graz p. 1: Karl Neubacher, wir bieten—wir besorgen—wir führen. bücher box, 1972, photo: Hans Georg Tropper, Graz p. 240: Karl Neubacher, YOU ARE NEVER ALONE (EIS—Entwicklungs- und Informationsstudio), 1972, photo: Hans Georg Tropper, Graz With 585 illustrations The Deutsche Nationalbibliothek (German National Library) lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie (German National Bibliography); detailed bibliographic data is available in the internet at http://dnb.d-nb.de. ISBN 978-3-99043-683-7

Fotografien, die Karl Neubacher als Grundlage für Werke dienten, stammen von Hans Georg Tropper, Graz. Photographs which were the basis of Karl Neubacher’s works are by Hans Georg Tropper, Graz.

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Frühe Plakatentwürfe Early poster drafts ← Briefpapier-Entwurf Draft for stationery

Werke / Works 1955–1978

124 — 125

1955

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ca. 1965

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Ohne Titel / Untitled, 1971

130 — 131

Ohne Titel / Untitled, 1971

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Plakate / posters, 1969–1972

bücher box, 1969 Plakat / poster, ca. 1974

134 — 135

Ohne Titel / Untitled, ca. 1968

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ca. 1967

1967

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Ohne Titel / Untitled, 1971

Ohne Titel / Untitled, 1971

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142 — 143

Geheime Aktion, 1974 mit / with Horst Gerhard Haberl

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Der Zwangsjackenmensch, 1971

146 — 147

die zwangsjackengesellschaft produziert den zwangsjackenmenschen oder der zwangsjackenmensch produziert die zwangsjackengesellschaft oder der unfreie mensch produziert den angstmenschen oder der angstmensch produziert das angstprodukt oder das angstprodukt produziert die sterilität wir brauchen die produktion der künstlichen infektion wir brauchen die produktion der künstlichen epidemie wir brauchen die produktion der enthemmung wir brauchen die produktion der bewußtseinsveränderung wir brauchen die produktion des gemeinsamen menschen wir fordern die produktion des freien menschen

straightjacket society produces straightjacket human beings or the straightjacket human being produces straightjacket society or the unfree human being produces the fear human being or the fear human being produces the fear product or the fear product produces sterility we need the production of artificial infection we need the production of artificial epidemic we need the production of disinhibition we need the production of consciousness change we need the production of the common man we demand the production of free human beings

12 Phasen- oder Zwangsjackenkalender für das Jahr 1972, 1971

148 — 149

Der Zwangsjackenmensch, 1971 → ich habe vor dem ich angst, ca. 1972

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...freundlich, 1971

152 —  153

Der offene aktive Mensch, 1971 Für mich gibt es zwei Grundtypen von Menschen Der passive Mensch – ist gleich der zugewachsene Mensch seine Augen sind zugewachsen seine Ohren sind zugewachsen seine Nase ist zugewachsen sein Mund ist zugewachsen er besitzt nur einen Nahrungsund Luftschlitz Der aktive Mensch – ist gleich der offene Mensch seine Augen sind offen seine Ohren sind offen sein Mund ist offen seine Nase ist offen er ist offen für die Umwelt er dringt in die Umwelt ein die Umwelt dringt in ihn ein er sendet Nachrichten und empfängt Nachrichten Die Menschen identifizieren sich mit diesem Plakat sie sehen sich verunstaltet, daß mit ihrem schönen oder weniger schönen Gesicht etwas passiert ist anscheinend zuviel. Sie wollen sich nur schön sehen. Es geht hier nicht um das Schöne oder weniger schöne Gesicht, sondern um eine konkrete Aussage. 1. daß im Kopf die Sinnesorgane installiert sind und zwar sehen, hören, riechen, schmecken, tasten über die sich die Kommunikation abspielt 2. daß dem Menschen bis auf Ausnahmen das schöne Gesicht wenig nützt, wenn er nicht seine Möglichkeit zur Aufnahme der Umwelt und Mitteilung an die Umwelt intensiv benützt. der Mensch sieht zuwenig der Mensch hört zuwenig der Mensch riecht zuwenig der Mensch schmeckt zuwenig der Mensch tastet zuwenig der Mensch spricht zuwenig ist gleich zuwenig Kontakt mit dem Menschen (Mitmenschen) zuwenig Mitteilung, zuwenig Empfang

there are two basic kinds of people I reckon passive people = overgrown people their eyes have become overgrown their ears have become overgrown their noses have become overgrown their mouths have become overgrown they only possess a slit for eating and breathing active people = open people their eyes are open their ears are open their mouths are open their noses are open they are open to their surroundings they penetrate their surroundings their surroundings penetrate them these people send messages and receive messages People identify themselves with this poster They see themselves blemished and defaced; the fact that something has happened to their beautiful or less beautiful face is too much for them, it seems. They only want to see themselves as beautiful. The point here is not whether faces are beautiful or less beautiful. The point is a concrete statement. 1. the fact that the sensory organs —sight, hearing, smell, taste, touch—are installed in the head and that communication occurs along these channels. 2. the fact that with few exceptions, a pretty face is not much use to people unless they make intensive use of the opportunity it offers to absorb the world around them and to communicate with their surroundings. people see too little people listen too little people smell too little people taste too little people touch too little people speak too little = people have too little contact with themselves (with their fellow human beings) there is too little communication, too little reception

154 —  155

Kalender 1973, 1972

156 —  157

SCHMERZ FREI, ca. 1971/72

158 —  159

burning hat, 1971

160 — 161

Phasen Aggression I, 1971

162 —  163

Ohne Titel / Untitled, ca. 1971

164 — 165

1971

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168 —  169

Ohne Titel / Untitled, ca. 1971

170 —  171

Kirche bewegt nicht den Glauben – der Glaube bewegt die Kirche ..., 1972 → Ohne Titel / Untitled, 1971

172 —  173

1971–1973 → fasten, 1972

174 —  175

Ohne Titel / Untitled, 1971 ← 1971/72

176 —  177

Ohne Titel / Untitled, 1972/73

178 —  179

Wegwerfmensch, 1973

180 — 181

Ohne Titel / Untitled, ca. 1971

Die Sonne ist auch nicht mehr das was sie einmal war!, ca. 1971

182 —  183

Selbstdarstellung in Halbkleidung, 1973

184 — 185

DER DEFORMIERTE RUNDFUNK, 1975

NEU, ca. 1975

186 —  187

1973/74

188 —  189

Ohne Titel / Untitled, 1974

190 — 191

Dr. Friedrich Niederl, ÖVP, 1974

ca. 1974

HUMANIC franz, ca. 1974

192 —  193

WER?WAS?WO? IM UMWELTSCHUTZ, 1976

ca. 1975

194 — 195

Ohne Titel / Untitled, 1973/74

196 —  197

Ausschnitt, 1974

198 —  199

Bezirkshauptmannschaft Graz-Umgebung, 1977

200 —  201

Ohne Titel / Untitled, 1977

202 —  203

Ohne Titel, bis / Untitled, until 1976 ← 1976

204 —  205

Schokoladen-Kalender 1978, 1977

206 —  207

bis / until 1975

208 —  209

VIDEO DIREKT ODER VIDEO TOTAL, ca. 1976

210 — 211

Filme / Films

1973 In einer Reihe von sieben Sequenzen zu vier Einstellungen sieht man Karl Neubacher in Halbkleidung, vor weißem Hintergrund stehend. Eine Körperhälfte ist nackt, die andere bekleidet, wobei der Schnitt durch die Kleidung vertikal verläuft. Je nach Sequenz wechselt sein Halb-Outfit – von Mantel mit Hut, über Anzug bis Unterwäsche. Abwechselnd ist Neubacher im Profil nach links blickend, frontal, wieder im Profil, nun nach rechts gerichtet, und schließlich von hinten zu sehen. In a series of seven sequences for four shots, we see Karl Neubacher half-dressed, standing before a white background. Half of his body is naked, the other half-clothed, with the divide running vertically through the clothing. His semi-outfit changes according to each sequence—from a coat with hat via a suit to underwear. Neubacher is seen at changing angles: in profile looking to the left, again in profile, now pointing to the right, and finally seen from behind.

212 —  213

1973 In einer starren Einstellung zertrümmert Karl Neubacher mit einem Hammer eine Betonplatte, wobei meist nur sein Arm, selten sein Oberkörper im Bild ist. Sukzessive bearbeitet er die auf der Erde liegende, ca. 50 × 50 × 6 cm messende Platte, bis die „Betonschollen“ zerbröseln und sich mit dem Untergrund vermischen. In a fixed shot, Karl Neubacher smashes a concrete slab with a hammer, whereby mostly it is only his arm and rarely his upper arm that is visible. He works successively on the slab that lies on the ground, measuring ca. 50 × 50 × 6 cm, until the ‘concrete clods’ crumble and mix with the ground below.

214 — 215

Family Karl Neubacher – a dinner with Albrecht Dürer, 1974 Auf einer Wiese steht ein mit weißem Tischtuch gedeckter Tisch mit vier Stühlen. Die Familie Karl Neubacher tritt ins Bild, setzt sich an den Tisch und steckt sich mit dem Dürer-Hasen bedruckte Servietten in die Krägen. Spaghetti werden auf Teller verteilt, Gläser gefüllt, und die Familie nimmt ihre Mahlzeit ein. Anschließend verlassen die den Tisch. Karl Neubacher kommt jedoch zurück, nimmt sich eine der benützten Servietten und hält sie in die Kamera, sodass der Hase klar zu erkennen ist. Die Schlusseinstellung zeigt Dürers Zeichnung. A table covered with a white tablecloth and four chairs is placed on a meadow. The Karl Neubacher family comes into view, sits at the table and puts serviettes printed with Dürer hares in their collars. Spaghetti is served out on plates, glasses filled up, and the family eats its meal. Then they leave the table. Karl Neubacher, however, returns, takes one of the used serviettes and holds it up to the camera so that the hare can clearly be recognised. The final shot shows Dürer’s drawing.

216 216 —  217

Man sieht den Ausschnitt einer roten, mit heller Farbe bespritzten Leiter, die sich in einer Wiese mit Bäumen befindet. Karl Neubacher klettert die Leiter langsam hinauf, jedoch sieht man nur dessen Unterarme und Hände, die Sprosse um Sprosse ergreifen. One sees a section of a red ladder sprayed with bright paint, which is located in a meadow with trees. Karl Neubacher slowly clambers the ladder, yet visible are only his forearms and hands, which catch hold of each rung on the ladder.

In unterschiedlichen Einstellungen wird zunächst eine Sommerwiese bei Sonnenschein, begrenzt von einem Waldstück, ins Bild gesetzt. Eine Hand möchte einzelne Blumenstiele pflücken, doch ein Landarbeiter mit Sense versucht sie daran zu hindern. Er mäht die Wiese in langen Zügen und kommt auf bedrohliche Weise immer näher. Mit Geschick und Schnelligkeit gelingt es dennoch, eine Vielfalt von Blumen für einen Strauß zu sammeln, der in der Schlusseinstellung präsentiert wird. To begin with, a summer meadow in sunlight is filmed in various shots, bordered by some woodland. A hand would like to pick single flower stalks, but a field worker with a scythe tries to prevent it from doing so. He mows the meadow with long sweeps, coming ever nearer in a threatening manner. With skill and speed, however, the hand succeeds in gathering a variety of flowers for a bouquet, which is presented in the final shot.

218 —  219

Ein prall mit Wasser gefüllter, transparenter Plastikschlauch (ca. 200 × 10 cm) liegt auf einer trockenen Betonfläche. Karl Neubacher drückt das offene Ende mit einer Hand zu und sticht mit einem Nagel Löcher in den Schlauch, sodass Wasser in dünnen Fontänen austritt. Sobald der Druck nachlässt, rollt Neubacher den Schlauch fester zusammen und perforiert ihn weiter – bis sich alles Wasser auf die Betonfläche verteilt hat. A transparent plastic tube filled to the brim with water (ca. 200 × 10 cm) lies on a dry concrete surface. Karl Neubacher closes the open end with his hand and jabs holes in the pipe with a nail so that water streams out in thin fountains. As soon as the pressure relents, Neubacher rolls the tube together more tightly and perforates it again—until all the water has spread over the concrete surface.

Eine Einstellung zeigt eine brennende, ca. 5 cm dicke Kerze. Die Flamme frisst sich immer weiter in das Wachs, wodurch nur noch die Ränder der Kerze stehen bleiben und sie immer weniger Licht gibt. Eine Hand kommt in Bild, die die Wachsränder mit einem Teppichmesser abschneidet, sodass die Kerze wieder heller leuchtet. One shot shows a burning candle, approx. 5 cm thick. The flame devours itself in the wax time and again, so that only the edges of the candle remain standing, offering less and less light. A hand comes into the picture, which cuts off the edges of the wax with a carpet knife so that the candle regains its brightness.

220 —  221

Ohne Titel / Untitled, ca. 1975

Zimmerlinde, 1975 Die Blätter einer Zimmerpflanze erhalten einen neuen Zuschnitt: Karl Neubachers Hand hält eine Schere, die den leuchtend grünen, großen und kleinen Blättern nach und nach eine quadratische Form gibt. Begleitet von klassischen Streicherklängen gestaltet er eine gründlich zurechtgestutzte Zimmerlinde, wie in der Schlusseinstellung zu sehen ist. (DVD in diesem Katalog) The leaves of a potted plant receive a new cut: Karl Neubacher’s hand holds a pair of scissors, which gradually lend a square form to the luminously green, large and small leaves. Accompanied by classical string sounds, he shapes a thoroughly pruned indoor linden, as can be seen in the final shot. (DVD in this catalogue)

222 — 223

1976 Eine Einstellung zeigt ein S-W-Foto von Karl Neubachers Oberkörper. Eine Hand mit Teppichmesser schneidet an der Silhouette des Kopfes, Halses und Schulterbereichs entlang und entfernt Teile des aufkaschierten Fotos. Darunter kommt eine Spiegelfläche zum Vorschein, in der man Karl Neubacher – in Farbe gefilmt – erkennt und ihn somit auch als die Person mit dem Teppichmesser identifiziert. Er löst alle Abschnitte des S-W-Fotos, sodass Kamera und Hintergrund im Spiegel sichtbar werden. One shot shows a black and white photograph of Karl Neubacher’s upper body. A hand with a carpet knife cuts along the silhouette of the head, neck and shoulder area, removing parts of the mounted photo. Underneath the surface of a mirror appears, in which Karl Neubacher—filmed in colour—can be recognised and so can be identified as the man with the carpet knife. He removes all the sections of the black and white photo so that the camera and background are visible in the mirror.

224 —  225

Blendung, ca. 1977 unvollendet / unfinished

Blendung (Dazzling) 10–15 minutes 1st part Someone walking across a large area is dazzled by a headlight at ever shorter intervals. Intervals of about 20 seconds to less than a second; the final phase in a uniform 1-minute rhythm. 2nd part Headlight is directed at the viewer (someone is holding it). Same sequence as above, increasingly shorter intervals. Requirements: 1 car (with loading area) 1 camera operator 1 headlight operator 1 walker. = 3 people

Warnung / Lampe, ca. 1977 unvollendet / unfinished

Warnung (Warning) From a point about 100 m away, walk straight to camera until body fills entire image then set down flashing light and walk back same way, with back to camera 1 flashing light white clothing?

Reflektieren, ca. 1977 Filmkonzept, nicht realisiert / Concept for a film, not realised

Reflektieren (Reflecting) - spotlight scans (twilight) surroundings in a circular motion - captures a mirror someone is holding - spotlight now keeps to same position and direction - mirror constantly attempts to shun spotlight at brief intervals after first capture in light (Morse code? e.g. I want you) - then stays fixed on spotlight - spotlight then moves to the mirror - final phase: only mirror and reflective light requirements 1 spotlight 1 mirror 3 people open space Morse code alphabet

226 — 227

Kerzen, ca. 1977 unvollendet / unfinished Vor einem völlig dunklen Hintergrund zündet jemand eine Reihe von Kerzen an, deren Lichter eine Diagonale von links unten nach rechts oben bilden. Die Kerzen flackern, einige erlöschen nach und nach. In der zweiten Einstellung ist das gleiche Bild zu sehen, jedoch dreht es sich in die Vertikale. Somebody lights a row of candles in front of a pitch-black background, the lights of the candles forming a diagonal line from lower left to upper right. The candles flicker, some go out by and by. In the second shot, we see the same image, yet this time it is rotated to the vertical.

Der Selbstbetrug, ca. 1977 unvollendet / unfinished Eine Wanduhr zeigt 5 Minuten nach 12 Uhr. Der Sekundenzeiger bewegt sich fortlaufend. Dann kommt der Zeigefinger Karl Neubachers in Bild und greift in den Lauf der Uhr ein. Er schiebt die Zeiger auf Punkt 12 Uhr zurück. Der Sekundenzeiger dreht noch einen Kreis. Kurz bevor er wieder die Zwölf erreicht, endet der Film. A wall-clock shows 5 minutes after 12. The second hand continually moves. Then Karl Neubacher’s index finger comes into the picture and intervenes in the running of the clock. He shifts the hand to 12 o’clock precisely. The second hand turns one more circle. Just before it reaches twelve again, the film ends.

228 — 229

pfirsich Kunstzeitschrift / Art magazine Hg./eds.: pool, Horst Gerhard Haberl, Richard Kriesche, Karl Neubacher

pfirsich (1970) 0

pfirsich (1970) 1

pfirsich (1970) 1/1

pfirsich (Oktober / October 1970) 2/3

pfirsich (Mai / May 1971) 4

pfirsich (November 1971) 5

pfirsich – Auf, zum steirischen herbst! (Oktober / October 1972) 6

pfirsich – Gazi Herzog. Ist Design was zum Spielen? (März / March 1973) 7

pfirsich – R. Kriesche. Installation. Life, Video, Sound, Polaroid (Mai / May 1973) 8

pfirsich – Kriegspfirsich von / by Karl Neubacher (Mai / May 1973) 9 (= pool edition ’3)

230 —  231

pfirsich – Körpersprache. Body Language (Oktober / October 1973) 9/10

pfirsich – Horst Gerhard Haberl. Kunst als Lebensritual. Art as Living Ritual (1974) 12–14

pfirsich – Arbeiten von Hartmut Skerbisch (1975) 15/1

pfirsich – Friederike Pezold (Oktober / October 1975) 15

pfirsich – Video End (Juli / July 1976) 16–18

pferscha Kunstzeitschrift / Art magazine Hg./eds.: pool, Horst Gerhard Haberl, Richard Kriesche, Karl Neubacher

pferscha (September 1972) 1

pferscha – Kunst in meiner Wohnung (Februar / February 1973) 2

pferscha – Weihnachten (Dezember / December 1974) 3

232 —  233

Textarbeiten / Text Works

Living together is more difficult than dying together

IT ISN’T JUST THE PRODUCT WE HAVE TO COPE WITH BUT ALSO THE WASTE

What does God have against us? To die in stupidity

God has an easy laugh—he is genderless

We have made a preserve of God and put him in the fridge.

We will learn how to see God—no later than at our death.

A human being dies much quicker than power.

Do not allow your death to be stolen

234 —  235

I AM

I AM A HUMAN BEING

THERE ARE MANY HUMAN BEINGS

I AM MASS

I AM A HUMAN BEING—I HEAR

I AM A HUMAN BEING—I TOUCH

I AM A HUMAN BEING—I SMELL

I AM A HUMAN BEING—I SEE

236 —  237

I AM A HUMAN BEING—I TASTE

I AM A HUMAN BEING—I THINK

I AM A HUMAN BEING—I FEEL

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Gut für Österreich.