Kant on Poetry - Kant über Poesie 3487160862, 9783487160863

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Studien und Materialien zur Geschichte der Philosophie

Fernando M. F. Silva | Bernd Dörflinger [Eds.]

Kant on Poetry Kant über Poesie

| 101

Studien und Materialien zur Geschichte der Philosophie Edited by | Herausgegeben von Bernd Dörflinger Heiner F. Klemme

Volume | Band 101

Fernando M. F. Silva | Bernd Dörflinger [Eds.]

Kant on Poetry Kant über Poesie

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Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Silva, Fernando M. F. | Dörflinger, Bernd Kant on Poetry | Kant über Poesie Fernando M. F. Silva | Bernd Dörflinger (Eds.) 211 pp. Includes bibliographic references. ISBN

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TABLE OF CONTENTS

Introduction Fernando M. F. Silva and Bernd Dörflinger

7

I. POETIC ART Paul Guyer Form, Content, Emotion. The Place of Poetry in Kant’s Aesthetics

17

Paulo Jesus The Varieties of Imagination: Between Cognitive Spontaneity and Mental Disorder

39

Fernando M. F. Silva “To Express what is Unnameable (…) and to Make it Universally Communicable”. On Kant’s Concept of Poetic Language

77

II. POETRY IN THE CONTEXT OF PRACTICAL AND THEORETICAL PHILOSOPHY Stefan Klingner Kant über den Beitrag der Dichtkunst zur moralischen Kultur

91

Leonel R. Santos Poetic Illusion and Poetics of Illusion. Some Notes on a little-known Academic Draft from Kant’s estate

115

Bernd Dörflinger Zum Vorrang der Dichtkunst vor den anderen Künsten in Kants Anthropologie

135

6 Günter Zöller Dichter und Denker. Kant über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne

149

III. POETRY IN HISTORICAL CONTEXT Nuria Sánchez Madrid Kant’s Virgil. Poetical Authority as a Normative Source of Reason

169

Marita Rainsborough Zur Bedeutung der Poetik bei Kant und Hegel im Kontext ihrer philosophischen Anthropologie, Ästhetik und Sprachphilosophie

193

Name Index

211

Introduction

The present volume centers on and aims to dispel several misconceptions regarding Kant and poetry – misleading impressions that arise due to misunderstandings, omissions, and blind spots common to even experienced Kant scholars. One such misconception is the notion that Kant did not occupy himself seriously with – did not give any real thought to, did not write anything of note on – the purpose or essence of poetry, other than the odd reference to the subject, as would be expected of a critical philosopher. Another is the notion that Kant’s conception of poetry did not exert any real influence or have any weight within his own system of thought, other than a relative one. Finally, there is the misconception that Kant’s position on poetry was so weak, so faint, as to play no noteworthy role in the history of poetry – or, to be more precise, in the history of eighteenth-century poetics. Regarding the first misconception, Kant in fact greatly esteemed the language of the Muses, had his own favorite poets (not only Greek poets – see Sánchez – but contemporaries such as Pope, Haller, and Klopstock), and did indeed write quite insistently on the nature of poetry. Even though most of it was not published in Kant’s lifetime, his long and intense activity as a professor at the University of Königsberg between 1755 and 1796 bears witness to his appreciation of the importance of poetry as a theoretical topic. Hence, apart from what Kant published on poetry – the well-known chapters in the Critique of the Power of Judgment1 and Anthropology from a Pragmatic Point of View2 – particular attention should be paid to all that Kant wrote on poetry, most of which can be found in his academic works. First and foremost in this regard is “Entwurf zu einer Opponenten-Rede”,3 the posthumously entitled examination speech given by Kant on the occasion of Johann Gottlieb Kreutzfeld’s application to the chair of poetry at the University of Königsberg in 1777, with a dissertation entitled Dissertatio philologico poetica de principiis fictionum generalioribus (see Santos). Indeed, the topic of poetry reemerged repeatedly throughout Kant’s academic career, at times not just en passant but quite centrally, in domains such as logic, metaphysics, and geography – which may be attested most clearly in the lectures on logic, the lectures on metaphysics, and 1

See AA 5: 320-330, §§ 51-53. See AA 7: 174-182, §§ 31-33. 3 See AA 15.2: 903-905. 2

8 Introduction especially, in its rightful place as an anthropological topic, in the lectures on anthropology.4 Special mention is also due to another section in Kant’s work, the “Annotations”, where the topic of poetry is again repeatedly dealt with, although in a fragmentary way, as a preparation for his academic lectures. Regarding the second common misconception that poetry plays no substantial role in the edifice of Kant’s thought and has no relation whatsoever to his philosophical work, one need only begin where the previous paragraph left off: that is, by viewing poetry as an anthropological category. Like poetry, anthropology is often deemed merely complementary to and as holding no real weight in Kant’s thought; and yet, both resurface frequently in Kant’s work (and in apparently foreign domains, such as those mentioned above). The reason for this, we think, has to do with Kant’s long reflection on the nature, tasks, and aims of anthropology, which could not but influence a parallel reconsideration of poetry, which is first and foremost an anthropological matter. The history of the constitution of Kant’s anthropological thought is a long, multifarious, and at times obscure one. The first signs of this are everywhere in Kant’s work, from his cosmo-anthropo-philosophical writings5 to his Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime (1764). It is not our aim here to provide a meticulous reconstruction of Kant’s anthropological edifice; rather, what interests us is the general outline, the external procedure, and the principal tone of Kant’s anthropology, which was initially a field of knowledge confined to direct observation – one that relied exclusively on experience and was barred from making contact with, interfering with, or contributing to rationality. In short, anthropology was a species of empirical psychology. In fact, until 1775,6 Kant himself identified anthropology with empirical psychology,7 thus rendering the former (as well as its objects of study) completely empirical, devoid of any relation to the rational, and captive within a formless – because utterly unsystematic – field of knowledge (hence, for instance, his hitherto insufficient treatment of poetry and description of poetry as a mere art). This problem troubled Kant, so much so that from the 4

See AA 25: 95-98; 524-528; 759-767; 981-995; 1277-1283; 1464-1468. Namely, first and foremost, Kant’s Universal Natural History and Theory of the Heavens (1755), but also Kant’s writings on the Earth (1754), on fire (1755), on the causes of earthquakes and on winds (1756), and on physical geography (from 1757). 6 That is, even after 1772, when Kant began his lectures on anthropology. In both Anthropology Collins (1772/73) and Anthropology Parow (1772/73) there is no mention of the word “pragmatic”, and the entire inaugural presentation of the science of man seems to be carried out only in strict connection with empirical psychology. See Anthropology Parow: “It [empirical psychology] also deserves a course, partly because it does not at all belong to metaphysics, partly because it can be learned by all, without requiring previous sciences” (AA 25: 245). To which Kant adds: “Here [in empirical psychology] one can learn the sources of all human actions and the characters of men in their connection” (ibid.). 7 See AA 28.1: 367; AA 29.1: 757; AA 29.1: 11. 5

Introduction 9 Anthropology-Friedländer (1775) onward, influenced by a complete rearrangement of his fundamental scheme of human knowledge, Kant separated anthropology from empirical psychology,8 leaving the latter to rest in the infinite empirical field of human experience and somewhat elevating anthropology to the field of human knowledge, placing it just above empirical psychology as a greater anthropological field9 without actually giving it the status of a rational science – which anthropology was not. In short, anthropology, conceived here as pragmatic anthropology, emerges as a third, diagonal dimension of knowledge between the vertical ladder of rationality and the plain soil of the empirical. Its theoretical part, comprising information pertaining to the theory of knowledge, now serves as a propaedeutic to the rational,10 thus entailing cognitions which serve the purposes of and influence the critical enterprise; its practical part, comprising information pertaining to the domain of aesthetics, encompasses the lower powers of the mind, their mutual relations, and their natural corollary in poetry (see Zöller). Kant thus reconfigures anthropology as a mediating field between the rational and the empirical, reforging its relations to all other domains (hence its resurgence in domains other than that of anthropology) and then applying this to the sub-species that are its common constitutive topics, which here serve the same purpose of assessing the possible reciprocity of reason and experience. Poetry is such a topic par excellence. Poetry, as understood by Kant, stands as the loftiest, noblest expression of the reconfigured inferior powers of the spirit in their dialogue with the understanding and as the main provider of sustenance to reason (see Dörflinger). Here, more than elsewhere, poetry is imbued with a true anthropological purpose, for, according to Kant in the lectures on anthropology and in the “Entwurf zu einer Opponenten-Rede”, the images of poetry are not deceptive; they are not false and do not wish to trick the understanding. Poetic metaphors are not random or inane, nor do they forever disappear upon being expressed. The poet does not covet any earthly, less-than-honest gains. Instead, poetic images are, first and foremost, the result of a fundamental reconfiguration of the inferior faculties of the soul – one where memory loses its primacy and fantasy its prevalence, giving way to the images of the productive power of imagination. Thus, they are the product of a specific arrangement of these faculties, one which produces neither insuffi8 “From this [empirical psychology] can still be distinguished an anthropology, if by this we understand knowledge of the human being insofar as it is pragmatic” (AA 29.1: 757). 9 According to Kant, unlike empirical psychology, pragmatic anthropology “is not a local [anthropology], but rather a general anthropology” (AA 25: 471). 10 Anthropology conveys “the subjective principles of all sciences” (AA 25: 734-735), including morals and theology (ibid.).

10 Introduction cient, empty images nor excessive, overflowing images but harmonious images endowed with just the right amount of force, incisiveness, and novelty, so as to be presented to the understanding. Such are, no doubt, the images of the productive power of the imagination, which here differ from both the cold, dead images of the intellect and the fiery images of wit and folly (see Silva). Finally, poetic images are presented to the understanding, which, though initially reluctant, grants them passage into the treasury of human knowledge, accepts them as new, hitherto unnamed representations of old objects, and cannot help but feel enriched and renewed by this – thus proving not only the purposiveness of poetic images, which precisely come to be in order to render what is unnameable universally communicable, but also its true usefulness in conveying new, adorned truths to reason, serving as its most loyal and worthy ally (see Klingner). In brief, poetry can have a direct influence on philosophy; when it does, it is due to its natural anthropological-practical-pragmatic character, the inner workings of which give us access to the inner workings of the representative, thinking, sentient human being. Yet its ability to do so – and herein lies the core of poetry’s anthropological mission – is due to its standing as a form of speech (perhaps the highest, most productive form of speech) that stands between two different worlds: that of objects, experience, repetition, and the sciences of erudition, and that of the subject, the intellect, singularity, and the sciences of reason. This new sensible language, this hybrid form of speech that proves so beneficial to philosophy, these new images of the human being which, due to their truth, enlighten us in the eyes of our own reason and thus present the human being as a general, universally understood kind of being – these are what make poetry truly anthropological in character and, in a way, what make anthropology poetic. The third misconception – that is, that Kant’s conception of poetry has not played a significant role in the history of poetry – has no doubt by now been sufficiently dispelled. Suffice it to say that the eighteenth century was indeed, perhaps like no other, a century that saw the birth of, and a subsequent attempt to systematize, hitherto extant yet formless fields of knowledge. Psychology, aesthetics, and anthropology arose as sciences in this time, and in the case of philosophy, several attempts were made to envisage its possible scientization.11 The fine arts and poetry were no exception in this regard, and after Charles Batteux’s Les Beaux-arts réduits a um même principe of 1746 (see 11

Namely, the debate on a philosophy of principles (concerning the possibility of an absolute principle of all philosophy), which was undertaken early on by Reinhold, Fichte, Diez, Jacobi, and Baggesen and later resumed by the advocates (Schelling, Hülsen, Schad, among others) and/or critics (Hölderlin, Novalis, Forberg, Niethammer, Erhard, among others) of such a conception of philosophy.

Introduction 11 Guyer), the ongoing discussion on whether genius relied on imitation (as defended by Gottsched)12 or individual inspiration (as advocated by Bodmer and Breitinger)13 was brought to a critical point. The decisive turn in this debate came precisely with Kant, but also prior to Kant with Baumgarten14 and Klopstock,15 and after Kant both with the Idealists and with the first Romantics (see Rainsborough), most of whom neglected imitation – as the lifeless exercise of a talent – and wrote of the innate inspiration and originality, the intimate subjectivity, and the living feeling that characterize genius and are hence directly presupposed in artistic creation, including poetry. In its eternal reconfiguration and recreation of the old, poetry is the absolute manifestation of originality, the highest form of harmony or proportion of the human spirit, and man’s closest approximation to truth. It is precisely this reevaluation and revalorization of the subjective (see Jesus), undertaken not only in the context of poetry but necessarily in relation to all its underlying anthropological categories (memory, wit, the power of the imagination, genius) as well as adjacent categories (obscure representations, dreams, even mental disturbances) that decisively helps to dispel the question, thus paving the way for a new regime of thought in aesthetics while proving Kant an incontrovertible poetologist. ⁕ Although this brief introduction cannot do justice to the full scope and impact of Kant’s poetological contributions, the articles that compose this volume each aim, in their own way, to provide a fuller picture of this sort, thus collectively establishing Kant’s indelible contribution to the history of thought on poetry. This volume contains nine articles and is divided into three sections: “Poetic Art”, “Poetry in the Context of Practical and Theoretical Philosophy”, and “Poetry in Historical Context”. It aims to capture and convey the full extent of Kant’s treatment of poetry. The first article, “Form, Content, Emotion: The Place of Poetry in Kant’s Aesthetics” by Paul Guyer, is an invaluable contribution on Kant’s antecedents as a thinker on the nature of poetry as an art and thus an important contribution in its own right to the history of eighteenth-century poetics. The article deals with Kant’s approach to Charles Batteux’s (and Baumgarten’s) 12

Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen, Leipzig, 1730. 13 Johann Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst, Zürich, 1740. 14 Alexander Gottlieb Baumgarten, “Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus”, Magdeburg, 1735. 15 Friedrich Gottlieb Klopstock, Über Sprache und Dichtkunst, Hamburg, 1779 (3 vols.).

12 Introduction tripartite schematic analysis of artistic meaning – word, gesture, and tone – and elaborates on Kant’s conclusion that poetry, not the formal arts, is the highest of the arts. The second article, “The Varieties of Imagination: Between Cognitive Spontaneity and Mental Disorder” by Paulo Jesus, departs from an omission – namely the fact that the Transcendental Deduction of the Critique of Pure Reason does not present the ambivalent character of imagination – and attempts to retrace Kant’s account of this ambivalence in Anthropology from a Pragmatic Point of View. In doing so, Paulo Jesus expounds on Kant’s double characterization of imagination as ruly/unruly, meaningful/absurd, orderly/chaotic, and on how the Kantian primacy of intellectual self-control and autonomy ultimately succeeds in distinguishing the poet from the madman and in bringing to the foreground the pedagogical and ethical vocation of poetry. The third article, “‘To express what is unnameable (…) and to make it universally communicable’: On Kant’s Concept of Poetic Language” by Fernando Silva, is an attempt to reflect on an apparent contradiction, as articulated in § 49 of the third Critique: the fact that while poetry is constituted by “inexpressible” representations “which no language can fully grasp nor render understandable”, precisely these representations must be “universally communicable” in poetry. Silva’s claim is that not only is there no contradiction here, but this expresses Kant’s view on the play between imagination and the power of judgment, as well as the essence of poetic representations. The fourth article in this volume, “Kant über den Beitrag der Dichtkunst zur moralischen Kultur” by Stefan Klingner, counterposes the seemingly antithetical Kantian positions according to which poetry is both an obstacle to the formation of one’s moral character (as expounded in Kant’s moral philosophy) and a form that exerts an “enlivening” and “strengthening” effect on the human being which is beneficial to one’s moral formation (as expounded in the third Critique and the Anthropology). Drawing on both sets of Kantian texts, and considering the importance that “examples”, moral-anthropological “enigmas”, and the “culture of taste” have in the moralization of the human species, Klingner sets out to pursue and problematize the double dimension of the relation between poetry and moral character. The fifth article, “Poetic Illusion and Poetics of Illusion: Some Notes on a Little-Known Academic Draft from Kant’s Estate” by Leonel R. Santos, is dedicated to “Entwurf zu einer Opponenten-Rede”, a text from Kant’s Nachlass. Leonel R. Santos guides the reader through one of Kant’s most important writings on poetry by presenting a precise cartography of Kant’s terminology on the distinction between non-poetry and true poetry, namely the notions of “fiction” and “truth”, “deceit” and “illusion”, which reveal Kant, a professor of philosophy, as the true defender of the benefits of poetry for the spirit of the human being, in opposition to the soon-to-be professor of poetry Johann Jacob Kreutzfeld. The sixth article, “Zum Vorrang der

Introduction 13 Dichtkunst vor den anderen Künsten in Kants Anthropologie” by Bernd Dörflinger, aims to fill a gap in our understanding of Kant’s unexplained description of poetry as the highest-ranking art. Dörflinger does so by providing an analysis of the observational, formative, and moralizing character of Kant’s anthropological project, which is at the origin of and inseparable from not only Kant’s concept of aesthetic ideas but many of his aesthetic positions on the arts found in the Anthropology – and hence his position on the anthropological character of poetry. The seventh article in this volume, “Dichter und Denker: Kant über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne” by Günter Zöller, analyses Kant’s conception of poetry (Dichtung) by locating it at the architectonic intersection of anthropology, aesthetics, and epistemology. By analyzing Kant’s positions on poetry in these three dimensions of Kant’s work, Zöller considers Kant’s wider – anthropological – conception of poetry (Dichtung) as a (voluntary or involuntary) production of images in the light of the complementary epistemological functions of facticity and fictionality, as expounded in the Critique of Pure Reason. His conclusion is that, far from being a phantastic fabrication, poetry is an original production of images according to universal rules and with objective intent. Nuria S. Madrid, author of the eighth article entitled “Kant’s Virgil: Poetical Authority as a Normative Source of Reason”, provides the reader with a problematizing account of Kant’s choice to resort to Latin poets – and hence to poetry – to justify some of his most groundbreaking tenets, mostly in his political and juridical writings. Namely, Madrid surveys Kant’s use of Ovid’s, Virgil’s, Horace’s, and Lucretius’ Latin poetic expressions in order to show how Kant inserts literature, or certain literary devices, into some of his conceptual structures, as a model for the cultivation of taste and as a way of compensating for the difficulty of philosophy and underscoring connections in the field of human sciences. Last but not least, Marita Rainsborough’s article, “Zur Bedeutung der Poetik bei Kant und Hegel im Kontext ihrer philosophischen Anthropologie, Ästhetik und Sprachphilosophie”, compares and contrasts Kant’s and Hegel’s conceptions of poetry, based on the fact that both authors viewed poetry as having a close connection to reason – Hegel insofar as poetry, a crucial part of the vocation and self-generation of reason, is the highest form of the manifestation of reason in art, and Kant insofar as poetry is closely connected to the power of judgment and the human being’s relation to nature. The article focuses on the position, significance, and relevance of poetry in Kant’s and Hegel’s philosophical works. The editors

I. POETIC ART

Form, Content, Emotion. The Place of Poetry in Kant’s Aesthetics Paul Guyer (Brown University)

1. Introduction Kant is well-known for his formalist conception of beauty. This is expressed in a theoretical statement such as “That object the form of which (not the material aspect of its representation, as sensation) in mere reflection on it (without any intention of acquiring a concept from it) is judged as the ground of a pleasure in the representation of such an object . . . judged to be necessarily combined . . . not merely for the subject who apprehends this form but for everyone who judges at all” (CPJ, Introduction, section VII, 5:190), which leads to such a further claim as that “free” beauties “do not represent anything, no object under a determinate concept” (CPJ, §16, 5:229).1 Kant takes such theoretical statements to entail the concrete conclusions that “In painting and sculpture, indeed in all the visual [bildende]2 arts, in architecture and horticulture insofar as they are fine arts, the drawing is what is essential, in that what constitutes the ground of all arrangements for taste is not what gratifies in sensation but merely what pleases through its form,” and that in the case of music “composition” is what is essential (CPJ, §14, 5:225). Since drawing in the case of painting is clearly a two-dimensional spatial form, while in architecture drawing is a two-dimensional spatial representation of a three-dimensional spatial form (built or unbuilt, as the case may be), and in music composition is a structure of temporally successive and simultaneous notes (melodies and chords), these illustrations of Kant’s thesis suggest that in the case of poetry a temporal structure such as meter, temporal relationships such as those of rhyme, or even a spatial structure such as the layout of the words and letters

1

Quotations will be from Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment (CPJ), edited by Paul Guyer, translated by Paul Guyer and Eric Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); pagination is from Volume 5 of Kant’s gesammelte Schriften, edited by the Royal Prussian, later German, then Berlin-Brandenburg, Academy of Sciences, 29 vols. (Berlin: Georg Reimer, later Walter de Gruyter & Co., 1900—). The Academy edition pagination is reproduced in the margins of the translation, so the pagination of the translation is omitted. 2 Given the basic meaning of Bild as image, this might be more literally translated as “pictorial,” and indeed I did so translate it in CPJ; but since Kant includes architecture and horticulture among the bildende arts, “visual” seems better here.

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Paul Guyer

of a poem on a page (think of “concrete” poetry) should be the “essential arrangements for taste.” Yet Kant says no such thing. Indeed, nowhere in the Critique of the Power of Judgment does he even mention the temporal or spatial forms or structures of poetry. Kant discusses poetry only when he comes to his theory of the “beautiful arts” (schöne Künste),3 and here he claims that the principle of “spirit” in beautiful art is “nothing other than the faculty for the presentation of aesthetic ideas,” where an aesthetic idea is a “representation of the imagination that occasions much thinking . . . and thus seek to approximate a presentation of concepts of reason” (CPJ, §49, 5:314), even that “Beauty (whether it be the beauty of nature or of art) can in general be called the expression of aesthetic ideas” (CPJ, §51, 5:320). In particular, Kant says, “The poet ventures to make sensible rational ideas of invisible beings, the kingdom of the blessed, the kingdom of hell, eternity, and creation, etc., as well as to make that of which there are examples in experience, e.g., death, envy, and all sorts of vices, as well as love, fame, etc., sensible beyond the limits of experience, with a completeness that goes beyond anything of which there is an example in nature,” and further that “it is really the art of poetry in which the faculty of taste can reveal itself in its full measure” (CPJ, §49, 5:314). In the case of poetry it seems to be content, not spatio-temporal form, that is essential for taste. Is there a contradiction between Kant’s account of what is essential to the beauty of poetry and his previous treatment of what is essential to the beauty of the visual arts and music? Indeed, is there a contradiction between Kant’s original formalism and his subsequent claim that the spirit of all beautiful arts (let alone all beauty whatsoever) lies in the presentation of aesthetic ideas, although poetry reveals this fact about art in its fullest measure? I will argue that there is not, although not because Kant’s treatment of poetry (or other arts) is formalistic after all, but rather because his initial statement of formalism itself is misleading. What Kant actually argues in his theory of beauty, as presented in the Introduction to the Critique of the Power of Judgment and its “Analytic of the Beautiful,” is that beauty or what is essential for taste lies not in what he calls the purposiveness [Zweckmäßigkeit] of form, that is, the suitability of spatio-temporal form for our cognitive purposes, but rather the form of purposiveness in our representation, that is, the fact that a representation satisfies our usual cognitive purpose -- unification of our manifold of experience -- in the absence of our usual method for satisfying that purpose, namely the subsumption of our manifold of experience under a determinate concept 3

This phrase might well be translated as “fine arts” but for the fact that in contemporary English usage that means only the visual arts, or even just painting and sculpture as contrasted to the “decorative” arts such as couture, jewelry, furniture, tableware, and so on.

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that functions as a rule for the organization of that manifold, in the way that our concept of a triangle tells us that a manifold satisfying that concept must consist of three intersecting straight lines or the concept of a dog tells us (a little less determinately, to be sure), that any manifold satisfying that concept must include the representation of barking, canine teeth, a wagging tail, and so on (most empirical concepts will end with an “and so on”).4 In the case of beauty our general cognitive purpose is instead satisfied by a free, harmonious play between the representations assembled or proposed by our imagination and the lawfulness required by our understanding (see CPJ, General Remark following §22, 5:241) without the usual “matter” of purposiveness, that is, a determining concept — thus by contrast this state can be called the “form” of purposiveness.5 The harmonious free play of imagination and understanding can be produced by spatio-temporal form in drawing or composition, to be sure, but it need not be produced by these, or just by these — it can also be produced by a harmonious but non-rule-governed relationship between the intellectual content of a work and other, more immediately intuitable features of it. And that is what happens when a poem makes sensible a rational idea: it finds a way to present that content through words and the images they trigger where, however, there is and can be no rule for exactly how such content is to be presented or suggested. In that way, a poem as much as any other work of art can present the form of purposiveness without the purposiveness of literal spatio-temporal form — although one would think that since poems do have meter and sometimes rhyme, temporal and maybe in some cases spatial form, and harmony between such form and their content, would be part of their beauty. Thus Kant’s inclusion of poetry in his theory of beauty is not a paradox; if anything is a puzzle, it is rather his claim that in visual art it is only the drawing that is essential to beauty, not color nor content, and that in music it is only composition that is essential, not coloration or again content. But I am not going to worry about the latter point here. Instead, after expanding upon the point already made, I want to suggest that there is indeed a tension in Kant’s account of poetry, although a different one from that already resolved. 4

The basis for my approach was already laid out in my “Formalism and the Theory of Expression in Kant’s Aesthetics,” Kant-Studien 68 (1977): 46-70, and in Kant and the Claims of Taste (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1979; second edition: Cambridge: Cambridge University Press, 1997), chapter 6. The additional chapter 12 in the second edition of Kant and the Claims of Taste analyzes Kant’s conception of aesthetic ideas as the spirit of art. Here I am developing my case specifically with regard to poetry. 5 For another argument that Kant’s conception of the form of purposiveness is more general than purposiveness of spatio-temporal form, see Rachel Zuckert, “The Purposiveness of Form: A Reading of Kant’s Aesthetic Formalism,” Journal of the History of Philosophy 44 (2006): 599-622.

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Paul Guyer

This is a tension between his remark that any form of beauty, whether of art or nature, that involves “charms and emotions” (Reize und Rührungen) is “barbaric” §13, 5:223) and remarks about poetry that seem to recognize that emotional charge is part of the normal response to poetry and part of its aesthetic impact. Indeed, although Kant does not make this explicit, one might well think that the kinds of ideas typically expressed by poetry, in Kant’s examples such ideas as those of heaven and hell, death and love, and so on, all carry a strong emotional charge, and that this contributes to the aesthetic impact of poetry. Kant does not acknowledge this point in the Critique of the Power of Judgment, although there is, I will argue, nothing in the theory of this work to preclude it. In some other places, however, Kant does recognize that its emotional impact is an essential part of the aesthetic effect of poetry. The puzzle then is why in that one remark in the Critique does he insist that the reliance of taste on emotion is barbaric? The first part of this paper will be devoted to showing that poetry can satisfy Kant’s requirement of formal purposiveness without depending upon purposiveness of form in the ordinary sense of spatio-temporal form. The second part of the paper will explore the possible place of emotion in a Kantian account of the effect of poetry.

2. Purposiveness of Form and the Form of Purposiveness

Kant’s entire approach to philosophy is based on the ancient distinction between form and matter. The constructive epistemology of the Critique of Pure Reason is grounded upon space, time, and the categories as the a priori forms of our intuition and conceptualization, and its critique of traditional metaphysics is founded upon the charge that such metaphysics attempts to use these forms of cognition without the necessary matter, namely the actual intuitions furnished by sensibility. Kant’s first formulation of the categorical imperative as the fundamental principle of morality is that morally permissible maxims must have the form of universal law, that is, be universalizable, regardless of their matter, that is, the particular ends they may propose. And Kant’s approach to aesthetics, as has already been suggested, is based upon the idea that the experience of beauty realizes the form of cognitive purposiveness without its usual matter, namely the subsumption of a manifold of intuition under a

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determinate concept functioning as a rule.6 But precisely because it is so fundamental to his philosophy, Kant’s concept of form is also extremely general, or flexible. It may be best to think of it as being deployed at varying levels of generality and specificity, and in the case of aesthetics in particular to think of the form of purposiveness as his most general conception of form while purposiveness of form, that is, spatial or temporal form as in the case of visual art or music, is a more particular conception, one instance or application of the more general concept. We might even think of the beauty of design or composition as the form of purposiveness in spatio-temporal form, or in the experience theoreof. But the main point is that the fundamental concept in Kant’s aesthetics is that of the form of cognitive purposiveness, not the purposiveness of spatio-temporal form, and this is what will allow the case of poetry to be included in Kant’s theory. For the form of purposiveness consists in the free play of the imagination within the understanding’s most general constraint of lawfulness or a sense of unity, and it turns out that the imagination can play with ideas as well as with spatial or temporal forms. In poetry, the imagination plays with ideas, or with the relation between abstract ideas of reason and sensible imagery. On any standard account, in poetry the imagination would also play with temporal form, such as meter and rhyme, or even with spatial form. In the Critique of the Power of Judgment Kant does not mention let alone emphasize that fact, although he does allude to it elsewhere; but neither is there anything in the theory of the Critique that would preclude it. In the published exposition of his aesthetic theory in the Critique of the Power of Judgment, Kant first states his thesis that the free play of the cognitive powers of imagination and understanding is the source of our pleasure in beauty in the Introduction, and here he links the “subjective formal purposiveness” of the play of the cognitive powers to the “mere apprehension of the form of an object of intuition.” However, in his fuller exposition of his theory in the “Analytic of the Beautiful,” the first “book” of the “Critique of the Aesthetic Power of Judgment,” the first half of the whole work, Kant first explicates his conception of free play as realizing the form of cognitive purposiveness without its matter and only subsequently “elucidates” it “by means of examples” such as design in the visual arts and composition in music. Here is the introductory passage in which Kant tightly links the form of purposiveness to the forms of representations:

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In what follows, I will focus upon Kant’s concept of the beauty while neglecting his concept of the sublime, although the latter is also important for his conception of poetry. For more on the relation of the sublime to poetry, see Paul Guyer, “The Poetic Possibility of the Sublime,” Natur und Freiheit: Akten des XII. Internationalen Kant-Kongresses, ed. Violetta Waibel et al. (Berlin: Walter de Gruyter, 2018), vol. I, pp. 297-316.

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Paul Guyer If pleasure is connected with the mere apprehension (apprehensio) of the form of an object of intuition without a relation of this to a concept for a determinate cognition, then the representation is thereby related not to the object but only to the subject, and the pleasure can express nothing but its suitability to the cognitive faculties that are in play in the reflecting power of judgment, insofar as they are in play, and thus merely a subjective formal purposiveness of the object. For that apprehension of forms in the imagination can never take place without the reflecting power of judgment, even if unintentionally [auch unabsichtlich], at least comparing them to its faculty for relating intuitions to concepts. Now if in this comparison the imagination . . . is unintentionally brought into accord with the understanding . . . through a given representation and a feeling of pleasure is thereby aroused, then the object must be regarded as purposive for the reflecting power of judgment. Such a judgment is an aesthetic judgment on the purposiveness of the object, which is not grounded on any concept of the object and does not furnish one. That object the form of which (not the material aspect of its representation, as sensation) in mere reflection on it (without any intention of acquiring a concept from it) is judged as the ground of a pleasure in the representation of such an object — with its representation this pleasure is also judged to be necessarily combined . . . (CPJ, Introduction, section VII, 5:189-90)

One claim in this passage is that when the imagination and understanding are in play, that is, when the imagination is brought into accord with the understanding without the use of “a concept for a determinate cognition,” then pleasure is necessarily combined with this state of mind, a pleasure that Kant will later call communicable or able to be imputed to anyone who would experience the object that triggers it in a disinterested state of mind.7 This is what Kant identifies as the pleasure in beauty, and an object that can trigger it is called beautiful. In this passage, Kant connects the occurrence of this free play directly to the “apprehension of the form of an object of intuition,” although in the first sentence of the passage such apprehension is characterized merely by the absence of a “concept for a determinate cognition” and thus here form might be considered to be anything about a manifold of intuition other than its instantiation of a determinate concept that allows for the free play or accord of imagination of imagination with the understanding’s general demand for 7

In the “Transcendental Deduction of the Pure Concepts of the Understanding,” i.e., the categories, in the Critique of Pure Reason, Kant argues that all consciousness of objects involves the application of the categories to them, and in the “System of Principles” in that work he argues that even the minimal cognitive accomplishment of placing objects at determinate positions in time requires the application of specific causal laws to them, thus specific empirical causal concepts. So his position in his aesthetic theory cannot be that the experience of beauty takes place absent any application of determinate concepts to the objects of such experience at all, but can only be that the free play of imagination in the experience of a beautiful object consists in the unification of the manifold it presents to intuition in ways not determined by the concepts that are applied to the object, so to speak in the space left open, or beyond, such concepts. This is what I have called the “meta-cognitive” interpretation of Kant’s concept of the harmony of the faculties in “The Harmony of the Faculties Revisited,” in my Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), pp. 77-109.

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the unity of manifolds presented to it. This would be consistent with Kant’s abstract definition of form simply as “that which allows the manifold of appearances to be ordered in certain relations” (CPuR, A 20/B 34).8 However, the second reference to form in this passage suggests a more specific conception of form when it contrasts form to “the material aspect of . . . representation, as sensation”: since Kant thinks of such features of sensation as color as their material aspect, this suggests the specific spatio-temporal sense of form that Kant has in mind when he subsequently says that what is essential in visual art is design rather than color or what is essential in music is composition rather than coloration. In the fuller exposition of his theory in the “Analytic of the Beautiful,” however, Kant first introduces the concept of free play and identifies it with the form of purposiveness or subjective formal purposiveness and only then refers to design and composition as examples of the features of object that can trigger the experience of beauty. Kant introduces the concept of free play in the “Second Moment” of the Analytic, which concerns the “quantity” of the judgment of taste or its claim to speak with a “universal voice” (CPJ, §8, 5:216), that is, the claim of one who calls an object beautiful that others who are disinterested ought to find the same pleasure in it that she does. He then proposes that the “key to the critique of taste” (CPJ, §9, 5:216) is that “The animation of both faculties (the imagination and the understanding) to an activity that is indeterminate yet, through the stimulus of the given representation, in unison [einhelliger], namely that which belongs to a cognition in general, is the sensation whose universal communicability is postulated by the judgment of taste,” and also describes this state of mind as “the facilitated play of both powers of the mind (imagination and understanding), enlivened through mutual agreement” (5:219). Here is where the concept of free play is introduced into Kant’s full exposition of his argument, then to be supplemented, under the rubric of a “deduction of judgments of taste,” with the further premise that human minds work alike, so that a pleasure produced by this state in one person can be expected or “postulated” in others under appropriate, that is, disinterested circumstances (see CPJ, §§21, 38). What is crucial for our purposes is that in this passage Kant says simply that the “animation” or “facilitated play” of imagination and understanding is produced “through the stimulus of a given representation,” not through only one aspect of representation such as its spatio-temporal form. This leaves room for the possibility that the imagination can play with ideas as well as with spatio-temporal forms, or play with them together. 8

Quotations from Immanuel Kant, Critique of Pure Reason (CPuR), edited and translated by Paul Guyer and Allen W. Wood (Cambridge: Cambridge University Press, 1998); passage located by pagination of first (“A”) and second (“B”) editions.

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The “Third Moment” of the Analytic, “concerning the relation of the ends that are taken into consideration” in judgments of taste (CPJ, §10, 5:219), begins at the same level of generality. Here Kant links his notion of free play to the idea of “subjective purposiveness” or the “form of purposiveness,” meaning just that the free play of imagination and understanding satisfies our general purpose in cognition without the use of, or more precisely independently from, the subsumption of our experience under a determinate concept. The first key passage here is that “nothing other than the subjective purposiveness in the representation of an object without any end (objective or subjective), consequently the mere form of purposiveness in the representation through which an object is given to us, insofar as we are conscious of it, can constitute the satisfaction that we judge, without a concept, to be universally communicable, and hence the determining ground of the judgment of taste” (CPJ, §11, 5:221). Kant then explicitly links the concept of subjective purposiveness or the mere form of purposiveness to the idea of free play by means of his previous identification of free play with the animation of the cognitive powers: The consciousness of the merely formal purposiveness in the play of the cognitive powers of the subject in the case of a representation through which an object is given is the pleasure itself, because it contains a determining ground of the subject with regard to the animation of its cognitive powers, thus an internal causality (which is purposive) with regard to cognition in general, but without being restricted to a particular cognition, hence it contains a mere form of the subjective purposiveness of a representation of a representation in an aesthetic judgment. (CPJ, §12, 5:222)

The animation or free play of imagination and understanding is subjectively or formally purposive because it satisfies the demands or “cognition in general,” and it is satisfying or pleasing for that reason, indeed it manifests itself to consciousness in the form of pleasure for that reason, but it is only subjectively or formally purposive because it takes place “without being restricted to a particular cognition” or concept.9 Here again Kant says nothing more specific about what aspects of a representation or its object might trigger this state of mind. It is only in the next two sections that Kant first adds his claim that “Taste is always still barbaric when it needs the addition of charms and emotions [Reize und Rührungen] for satisfaction, let alone if it makes these into the standard for its approval” (CPJ, §13, 5:223), and then his “Elucidation by 9

How to understand Kant’s claim that pleasure is the consciousness of free play has been the subject of a longstanding debate between Hannah Ginsborg and myself; see my “One Act or Two? Hannah Ginsborg on Aesthetic Judgment,” British Journal of Aesthetics 54 (2017): 40720, and her response, “In Defence of the One-Act View: Reply to Guyer,” British Journal of Aesthetics 54 (2017): 421-35.

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means of examples,” in which he states that drawing in visual art and composition in music “is what is essential . . . not what gratifies in sensation but merely what pleases through its form” (CPJ, §14, 5:225). The first claim is not explained at all, but presumably what Kant has in mind is that charm and emotion are not cognitive states at all, and so cannot be involved in a free play of cognitive powers — but I will return to this issue in section 3. The latter claim seems to depend on a slide from the identification of free play as subjectively or formally purposive to the claim that a “pure judgment of taste” “has for its determining ground merely the purposiveness of the form” of representation (CPJ, §13, 5:223), not the matter of representation or even any possible harmony between the form and matter of representation or between one or both of these and the possible intellectual content of a representation. But nothing in Kant’s initial characterization of free play as the form of purposiveness justifies this restriction. Form in the specific sense of such aspects of representations as drawing or design and composition certainly can trigger the free play of imagination and understanding, and thus can be formally purposive, but Kant supplies no reason for us to think that only forms in that specific sense can be formally purposive. He thus provides no reason to exclude poetry’s play with ideas or play between ideas and imagery or play between ideas, imagery, and the actual spatio-temporal forms of poetry are not entirely proper objects of pure judgments of taste. Indeed, when Kant does turn explicitly to poetry, he makes it clear that our response to poetry is or does involve a kind of play. We may see Kant as proceeding in two steps, corresponding to two applications of the concept of play, which we may think of as external and internal applications of this concept. By the former I mean an everyday conception of play, as activity without any end external to the activity itself, in contrast to business, Kant’s general term for activity that does have an end external to itself. Other examples of play in this sense would be children’s play or, say, the play of card games by non-professional adults merely to pass time; other examples of business in this sense would be working at a job for the sake of the wages or political campaigning in order to win votes for office. By the latter, internal sense of play I mean what goes on within the mind of a subject; what goes on in the mind of a child playing with an imaginary friend or of adults playing cards, as well as what goes in the mind of one experiencing beauty, may be characterized as play in this sense. In the case of verbal arts, Kant is fond of characterizing poetry as a kind of play but oratory as a kind of business, although he likes to say that poetry is also serious — precisely because it deals with serious ideas — while oratory may try to mask its serious business behind a playful surface. He writes in the Critique of the Power of Judgment that

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Paul Guyer The orator thus announces a matter of business and carries it out as if it were merely a play with ideas in order to entertain the audience. The poet plays with ideas, and yet as much results for the understanding as if he had merely the intention of carrying on its business. . . . The orator thus certainly provides something which he does not promise, namely an entertaining play of the imagination; but he also takes something away from what he does promise, namely the purposive occupation of the understanding. The poet, by contrast, promises something that is worthy of business, namely providing nourishment to the understanding in play, and giving life to its concepts through the imagination . . . (CPJ, §51, 5:321)

But the distinction between play and business goes back very early in Kant’s thought; in 1769, or maybe even in 1764-8, we find Kant writing that “Every action is either business (which has an end) or play that [later addition: serves for entertainment] certainly has a point, but not an end. In the latter the action has no end, but is itself the motivating ground,” and stating that poetry is play in this sense.10 The thought is that oratory has an external end, that of moving an audience to some state or action desired by the orator, while poetry has no such external end, but is produced and presumably consumed for the sake of the entertainment in doing so. But Kant also characterizes the difference between poetry and oratory by means of the internal rather than external conception of play. He does this in lines that I elided in the last quotation from the Critique of the Power of Judgment; in the case of poetry, The combination and harmony of the two cognitive faculties, the sensibility and the understanding, which to be sure cannot manage without each other but which nevertheless cannot readily be united with each other without constraint and mutual harm, must seem to be unintentional [unabsichtlich] and to happen on their own; otherwise it is not beautiful art. Hence everything contrived and laborious in it must be avoided; for beautiful art must be free art in a double sense: it must not be a matter of remuneration, a labor whose magnitude can be judged, enforced, or paid for in accordance with a determinate standard; but also, while the mind is certainly occupied, it must feel itself to be satisfied and stimulated (independently of remuneration) without looking beyond to another end. (CPJ, §51, 5:321)

Here Kant uses the concept of play, or free play, in precisely the twofold sense I have suggested: poetry must be free in the external sense, that is, free from concern with some external end such as remuneration — or more precisely, it must seem to be free from such a concern, since the poet or other artist may well be working for a commission or advance on royalties, but the work will not please if that is obvious — but internally the “combination and harmony” of the two cognitive faculties, sensibility (here instead of imagination) and 10

Reflection 621, 15:267; translated in Immanuel Kant, Notes and Fragments, edited by Paul Guyer, translated by Curtis Bowman, Paul Guyer, and Frederick Rauscher (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), p. 482.

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understanding must occur without “constraint and mutual harm,” that is, constraint by a determinate concept, in order to be pleasing. Poetry can be play in the external sense because it is or is connected with play in the internal sense. Kant emphasizes the internal sense of play in his contrast between poetry and oratory (or eloquence) in his lectures on anthropology, which were based on the chapter on empirical psychology in Alexander Gottlieb Baumgarten’s Metaphysica and touched upon aesthetics because in that chapter Baumgarten gave a brief account of his own aesthetic theory.11 In the Friedländer lectures, a transcription from 1775-76, Kant has a section entitled “Concept of the Poet and of the Art of Poetry” and writes: The harmonious play of thoughts and sensations is the poem. The play of thoughts and sensations is the agreement of subjective laws; if the thoughts agree with my subject, then this is a play of the same. Two different things should be noticed about thoughts, that they stand in relation to the object, and there the thought must be true, and that the course of thoughts agrees with the nature of the powers of the mind, thus with the subject . . . This harmonious play of thoughts and sensations is the poem. Poetry and eloquence are in this differentiated. The poem is a harmonious play in which the thoughts conform to the play of sensations, eloquence is also a harmonious play, but here sensation must conform to the thoughts. The sensations must promote and enliven the thoughts. To enliven means to give the thoughts intensity, clarity, intuition. The poet carries on the play of thoughts, to the extent that they conform to the sensations. The poet has a meter or a rhyme . . . Thus there is always a steady play, which is a matter of expression, and that is the main thing in poetry.12

This passage comes from a stage in Kant’s development where he tended to speak of laws of sensibility and to explicate free play as conformity with the laws of sensibility without a determinate concept of the understanding. This is interesting because it leads Kant to recognize in this case what we would ordinarily think of as formal aspects of poetry in the specific sense of spatiotemporal form, such as meter and rhyme, precisely the recognition that is entirely missing from Kant’s characterization of poetry in the third Critique although nothing in the theory of the later work precludes this recognition. The passage is also interesting because Kant does not make the contrast between the serious business of oratory and the free play of poetry absolute, rather states that “Eloquence makes poetry thoughtful, poetry makes eloquence full of feeling,” and contrasts poems that are “mere plays of sensation, for exam11

See Alexander Gottlieb Baumgarten, Metaphysics, translated and edited by Courtney D. Fugate and John Hymers (London: Bloomsbury, 2013), Part III, Chapter I, §§557-71, 655-62. 12 Anthropology Friedländer, 25:525-6, in Immanuel Kant, Lectures on Anthropology, edited by Allen W. Wood and Robert B. Louden, translated by Robert R. Clewis, Robert B. Louden, G. Felicitas Munzel, and Allen W. Wood (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), p. 92.

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ple, love poems,” with which a “talented poet must not bother,” with meritorious, serious poetry, which “bring virtue and its sensations into a harmonious play,” such as Alexander Pope’s Essay on Man (25:226-7). But the crucial thing is that here Kant is using the concept of play to characterize the state of mind expressed and induced by poetry. The accompanying value judgment is admitted in the parallel passage in the Pillau notes, from 1777-78, where under the rubric “Poesis as an Art and its Products as Products of the Spirit” Kant describes eloquence as “the art of enlivening ideas of the understanding through sensibility” and the “art of poetry” as “the art of giving the play of sensibility unity through the understanding.” Here again Kant is talking in the first instance of play in the internal sense, and he continues to contrast poetry and eloquence in terms of the internal rather than external sense of play: “In poems, sensibility sets the end and the understanding must only give it unity. . . . A poet takes a theme and depicts it through sheer images, which, however, have to be so constituted that they are accompanied by conforming concepts. To enliven the powers of the mind harmonically” is also the aim of “the fine arts, and the powers of the mind are the understanding and sensibility.”13 But the question naturally arises, what are the themes of poetry, the ideas, in Pillau’s terms the “ideas of the understanding,” which on the one hand, in the terms of Friedländer, make poetry serious and meritorious, but which, in the terms of Pillau, must conform to the sensibility or imagination and its laws rather than vice versa? Here we can return to the Critique of the Power of Judgment, for Kant provides the answer to this question in his theory of aesthetic ideas as the spirit of beautiful art: the themes of poetry are the rational ideas of evil and virtue and so on — the ideas of heaven and hell are perhaps already sensible or imaginative images for such more abstract ideas. But Kant’s exposition of his theory also makes it clear that what poetry does with such ideas is more like playing with them, although without diminishing their seriousness, then it is like orating about them. The internal state of mind expressed and induced by poetry is free play, not constrained by rules, but free play with ideas and not merely with form in the ordinary sense of form. Kant does not use the word “play” (Spiel) in his discussion of aesthetic ideas, but characterizes them by means of two of the features central to his theory of free play: aesthetic ideas present ideas of reason in a way that is not restricted or determined by any ordinary concept of the understanding, just as free play satisfies the general constraint of understanding without being determined by any such concept; and aesthetic ideas set our imagination and thought into motion, just as beauty animates imagination and understanding.

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Anthropology Pillau, 25:730, in Lectures on Anthropology, p. 265.

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So the defining characteristics of free play are central to Kant’s account of aesthetic ideas in spite of the missing name. Here are three crucial passages: Spirit, in an aesthetic significance, means the animating principle in the mind. . . . Now I maintain that this principle is nothing other than the faculty for the presentation of aesthetic ideas; by an aesthetic idea, however, I mean that representation of the imagination that occasions much thinking though without it being possible for any determinate thought, i.e., concept, to be adequate to it, which consequently, no language fully attains or can make intelligible. -- One readily sees that it is the counterpart (pendant) of an idea of reason, which is, conversely, a concept to which no intuition (representation of the imagination) can be adequate. (CPJ, §49, 5:314)

Works of art imaginatively present ideas of reason. However, an aesthetic idea is not the same as an idea of reason, such as any central a priori idea in morality, nor is it identical to the particular intuitions or images by means of which an idea of reason is presented, which can never be fully adequate to such idea, and which Kant calls “attributes,” for example particular symbols such as Jupiter’s eagle or Juno’s peacock (CPJ, §49, 5:315). Rather, aesthetic ideas mediate between ideas of reason and the particular details of their imaginative presentation: they are more like the strategy of a work of art, for example, a plot in the case of a narrative work, than like its theme, on the one hand, that is, the idea of reason it intimates, or its details, on the other hand, such as particular characters, incidents, images, colors, and so on.14 But two things are clear about aesthetic ideas from this passage: they set imagination and thought into motion, and this motion is non-ruled-governed and openended, that is, it is not governed by a determinate concept. In this way, engagement with an aesthetic idea is a kind of free play of our cognitive powers, although in this case reason is involved, and it might make sense to characterize this free play as between imagination and reason rather than between imagination and understanding, although the understanding’s general requirement of unity or coherence even in the absence of a rule is presumably still satisfied. A work given spirit by its aesthetic ideas is not an incoherent mess. Kant stresses both the motion of the mind and its not being governed by a determinate concept in a second passage: Now if we add to a concept a representation of the imagination that belongs to its presentation, but which by itself stimulates so much thinking that it can never be grasped in a determinate concept, hence which aesthetically enlarges the concept itself in an unbounded way, then in this case the imagination is creative, and sets the faculty of intellectual ideas (reason) into motion, that is, at the instigation of a rep-

14

See Kant and the Claims of Taste, second edition, chapter 12.

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Paul Guyer resentation it gives more to think about that can be grasped and made distinct in it (although it does, to be sure, belong to the concept of the object). (CPJ, §49, 5:315)

Here Kant stresses the “instigation of a representation” — that is the work of art — to suggest a concept, but a concept that is unbounded rather than determinate — an idea of reason rather than an ordinary concept of the understanding — and the motion of the faculty of reason or thought. The next passage stresses the motion of the imagination rather than, or as well as, that of reason: The mental powers, then, whose union (in a certain relation) constitutes genius, are imagination and understanding. Only in the use of the imagination for cognition, the imagination is under the constraint of its concept; in an aesthetic respect, however, the imagination is free to provide, beyond that concord with the concept, unsought undeveloped material for the understanding, of which the latter took no regard in its concept, but which it applies, not so much objectively, for cognition, as subjectively, for the animation of the cognitive powers . . . thus genius really consists in the happy relation, which no science can teach and no diligence learn, of finding ideas for a given concept on the one hand and on the other hitting upon the expression for these, through which the subjective disposition of the mind that is thereby produced, as an accompaniment of a concept, can be communicated to others. (CPJ, §49, 5:316-17)

Kant’s theory of beautiful art is presented in the form of a theory of genius, that is, as an aesthetics of production, but this is a mirror of and mirrored by his theory of the experience of beauty and the judgment of taste, that is, an aesthetics of reception: an inspired work of art is the result of a free play of imagination and the other cognitive powers in the mind of the artist, but to be enjoyed by its audience it must trigger a similar state of mind in them, though one that still feels free to the audience and that cannot be felt by them to have been dictated by the artist. A crucial part of the artist’s role in this transaction is the expression of the play of his own cognitive powers, but one that does not simply transmit that state to the audience but rather triggers their own free play, although one that remains an appropriate “accompaniment” of the concept, that is, idea of reason, that is the central idea of the work. If the audience is simply daydreaming about something else, they are not responding to the work appropriately, although the line between appropriate free play on the part of the audience and mere daydreaming may not be easy to draw. To sum up, it is fair to interpret Kant’s account of aesthetic ideas, the faculty for which, as Kant said, is most fully revealed by poetry, as an instance of his general theory of free play as the heart of aesthetic experience, although in this case the imagination plays with ideas of reason, above all moral ideas, and not merely with spatial or temporal forms as may be the case in some other arts, or genres of other arts, such as abstract painting and absolute music. In this way, Kant’s theory of poetry is not different than other theories of his time. One good source for the general state of aesthetic theory in Kant’s time

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is the encyclopedic Allgemeine Theorie der schönen Künste by Johann Georg Sulzer, first published in two volumes from 1771 to 1774, then in an expanded posthumous edition in four volumes edited, with extraordinary bibligographies, by Friedrich von Blankenburg.15 Sulzer’s entry on the “Poet” (Dichter) begins by downplaying any merely formal characteristics of poetry and emphasizing that what distinguishes poetry from other discourse is its “extraordinary thoughts” (außerordentliche Gedanken): Under the name of poet we do not honor without distinction all of those who have written in meter (gebunden Rede) or verses. . . . For to expound common thoughts or stories in verses constitutes a poet as little as to speak in common language makes one an orator. One must be robbed of all judgment about objects of taste to be able to imagine that dressing common and quotidian thoughts in verses makes for more beautiful discourse than if they were expounded in the common manner. An extraordinary language, such as is the language of the poet who speaks in verses, necessarily also requires extraordinary thoughts or sentiments, from which one can understand why the common manner of speech has been abandoned. One must therefore not seek the character of the poet in the art of speaking in well-measure and good-sounding verses, but in the ability [Vermögen] to charm [reizen] the spirit and the mind [den Geist und das Gemüth] through representations that require an entirely extraordinary manner of speech.16

Kant could have accepted all of this as consistent with his own theory of aesthetic ideas, except perhaps for Sulzer’s use of the verb “to charm” (reizen), since, as we have seen, Kant regards all taste that depends upon “charms and emotions” (Reize und Rührungen) as “barbaric.” However, nothing much seems to ride on Sulzer’s use of this word.

3. Kant on Emotion in Poetry However, the difference between Kant and Sulzer seems more than merely verbal, since Sulzer goes on to stress the centrality of feelings or as we now say emotions in the production and reception of poetry in precisely the way that Kant rejects. Sulzer continues the article on the poet by stressing the exceptional “sensitivity” or capacity for feeling (Fühlbarkeit) of the poet: “The ground of poetic genius is thus to be sought in an unusually strong sensitivity 15

Georg Olms reprinted the second printing of von Blankenburg’s edition of Sulzer, with an introduction by Giorgio Tonelli, in 1994: Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Neue vermehrete zweyte Auflage, vols. I-IV (Leipzig: Weidmann, 1792-94), with an index as volume V (Leipzig:Weidmann, 1799). 16 Sulzer, Allgemeine Theorie, “Dichter,” vol. I, p. 608b.

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of the soul, accompanied by an exceptional liveliness of the imagination.”17 The last clause sounds Kantian, and since Sulzer does not say what the poet is exceptionally sensitive to, his view thus far does not obviously differ from Kant’s. However, a page later he states that “in a few words one could say that the great poet is a person of a strong and extensive power of judgment, of refined taste, of lively imagination, and of strong sentiments [Empfindungen],” and that the poet is driven to “express to others” the “liveliness of [her] feelings.”18 Sulzer’s terms “feelings” and “sentiments” might seem to come closer to Kant’s “charms and emotions” than Kant might like. That the expression and stimulation of emotion is central to, even constitutive of poetry for Sulzer is even clearer in several of his other articles. Thus, in his article on the “poem,” but continuing to talk about the poet, Sulzer writes that “The poet is himself touched [gerührt] in a lovely fashion and set into passion, at least into a mood [in Laune] by his object; he cannot resist the desire to express his emotions; he is driven to that. His chief object is to depict in a lively fashion the object that touches him, and to express the impression of it that he feels [empfindet].”19 And in the article “Poetic; Poetic Language,” Sulzer writes that “Since in general the poet represents everything more strongly and livelier than other people, since his fiery imagination gives even lifeless things life, one finds in his language also this liveliness and a fantasy that animates everything.”20 While this sentence alone might seem to refer just to the poet’s gift for lively imagery, Sulzer makes it clear that such imagery serves to express the poet’s strong and lively feelings: “Not everyone has the genius, liveliness and wealth of thought, [and] correctness of feeling to dress his thoughts with such bodies that at the same time represent them with the most exact resemblance and truth and the greatest clarity and liveliness. This is reserved for the preeminent geniuses who can then properly be called poets.”21 It is essential to poets that they have and express strong feelings, emotions, even passions about their themes, as well as that they clearly express those themes. This emphasis on emotions seems to be missing from Kant’s account of aesthetic ideas, in line with his rejection of “charms and emotions,” even though the kinds of rational ideas that aesthetic ideas convey, ideas of heaven and hell, evil and love, and so on, would seem to be precisely the kinds of ideas that would be accompanied with strong feelings on the part of both poet and audience, and even though the communication of such feelings would 17

Sulzer, Allgemeine Theorie, “Dichter,” vol. I, p. 609b. Sulzer, Allgemeine Theorie, “Dichter,” vol. I, p. 610b, 610a. 19 Sulzer, Allgemeine Theorie, “Gedicht,” vol. II, p. 323a. 20 Sulzer, Allgemeine Theorie, “Poetisch; Poetische Sprache,” vol. III, p. 707b. 21 Sulzer, Allgemeine Theorie, “Poetisch; Poetische Sprache,” vol. III, p. 710a. 18

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seem to be part of the charge of the poet as opposed, say, to the philosopher. Or at least Kant does not initially acknowledge the presence of feelings in connection with aesthetic ideas even though their contents would naturally seem to produce feelings. But maybe the presence of feelings in connection with such ideas cannot be suppressed, and is revealed in Kant’s discussion of an example. Perhaps trying to curry some favor, Kant quotes some verse by Frederick the Great, Let us depart from life without grumbling and without regretting anything, leaving the world behind us replete with good deeds. Thus does the sun, after it has completed its daily course, still spread a gentle light across the heavens; and the last rays that it sends forth into the sky are its last sighs for the well-being of the world. (CPJ, §49, 5:316; Kant quotes the poem without line breaks.)

Kant’s point is that the image of the sunset with its glorious illumination of the darkening sky can suggest the effect of a life of virtue without being linked to the latter idea by any determinate rule. But what he says about this image is that it arouses “a multitude of sensations [Empfindungen] representations for which no expression is found,” and here Empfindungen might be translated as “sentiments” rather than “sensations,” that is, as feelings or emotions, although perhaps Kant is referring to sensations such as the salmon and violet colors of the sunset. In his second example, however, a line from Albrecht von Haller, “The sun streamed forth, as tranquility streams from virtue,” Kant is clearly thinking about the emotional impact of the thought of virtue conveyed through the image of the sun, for he glosses this passage by saying that “The consciousness of virtue, when one puts oneself, even if only in thought, in the place of a virtuous person, spreads in the mind a multitude of sublime and calming feelings, and a boundless prospect into a happy future, which no expression that is adequate to a determinate concept fully captures” (CPJ, §49, 5:316). Here Kant can only be talking about feelings or emotions, thus sentiments rather than mere sensations, and thus he seems to acknowledge the obvious, that the profound ideas of reason conveyed by aesthetic ideas are naturally accompanied, in both poet and audience, by feelings or emotions. This would also seem to be implied if not explicit in the theoretical basis for Kant’s “division” or system in the arts. Here Kant says that since beauty, indeed he says all beauty, natural as well as artistic, involves or even consists in the expression of aesthetic ideas, Thus if we wish to divide the beautiful arts, we can, at least as an experiment, choose no easier principle that the analogy of art with the kind of expression that people use in speaking in order to communicate with each other, i.e., not merely their concepts, but also their sentiments [Empfindungen]. — This consists in the word, the gesture, and the tone (articulation, gesticulation, and modulation). Only the combination of

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Paul Guyer these three kinds of expression constitutes the speaker’s complete communication, for thought, intuition, and sentiment [Empfindung] are thereby conveyed to the other, simultaneously and united. (CPJ, §51, 5:320).22

Kant’s “experiment” is hardly original; his tripartite scheme is obviously borrowed from Charles Batteux, a theorist not only known to everyone in Kant’s time but also one mentioned by Kant (CPJ, §33, 5:284), who states that “Humans have three ways to express their ideas and feelings: speech, tone of voice, and gesture.” It seems only natural to think that while speech or words express ideas or concepts, tone of voice and gesture express feelings or emotions accompanying concepts. Batteux explicitly says so, in a passage Kant cannot have failed to know: gestures and tones of voice have several advantages. . . . They are a universal language that can accompany us to the ends of the earth and make us intelligible to the most barbarous nations, and even to animals. Finally, they are especially suited to the expression of emotion. Speech can instruct and convince us; it is the vehicle of reason. But tone of voice and gesture are the vehicles of the heart. They move us, win us over, and persuade us.23

That gesticulation and modulation, bodily position and action and tone of voice, are necessary for complete communication makes sense only if complete communication includes feelings, emotions, or sentiments as well as abstract ideas. Kant does not say this in the present passage — instead he goes on to make his contrast between poetry and oratory on the basis of the distinction between play and business, previously discussed — but neither does he offer any reason to deny it. So here he seems to imply if not assert that the expression and communication of emotion is as essential to poetry as its intellectual content. Moreover, earlier in his career Kant had been explicit about this. I previously quoted a reflection from 1769, or as early as 1764-68, on poetry as a play of thoughts meant to entertain; Kant continues that to so entertain “it is necessary that all the powers of mind are set into a harmonious play . . . . The play of images, of ideas, of affects and inclinations, finally of mere impressions in the division of time (versification) and unison (rhyme)” (Reflection 22

In my translation of the Critique of the Power of Judgment, I translated Empfindungen and Empfindung here as “sensations” and “sensation.” I did this out of a desire to retain a uniform translation of the term, since in earlier contexts in the work it clearly does mean “sensation’; but here it equally clearly means sentiment, i.e., feeling, and it was a mistake to insist on a uniform translation. 23 Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a Single Principle, translated by James O. Young (Oxford: Oxford University Press, 2015), Part Three, Section Three, Chapter One, p. 128. Batteux’s book, originally published in 1746, was available to Kant in no fewer than three German translations.

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618, 15:266; NF, p. 481; emphases added). Here Kant does not restrict the powers of mind at play in aesthetic experience, specifically in engagement with poetry, to cognitive powers; this play involves affects and inclinations, in other words, emotions and even desire. Similarly, a note from the 1770s uses the terminology of free play as in the subsequent Critique, but explicitly includes emotions in aesthetic response: Spirit is that which animates the mind, i.e., sets its activities into a free play, such as curiosity, a broad outlook, etc. The power of judgment determines the idea of what a thing properly should be. The shape, how it appears, must not contradict the idea. The power of judgment therefore binds and limits the play of sensibility, but it gives it true unity and thereby strengthens the impression. The mind is interested through emotions [Rührungen], set into motion and action by spirit, runs through the manifold, reaches the idea, goes back again from there and is proportionate in its choice and relations in accordance with and among all these. The latter is taste, which is nothing other than the judgment concerning the measure of the impressions insofar as this touches the whole sensitivity [Empfindsamkeit] of the soul proportionately, i.e., without upsetting it anywhere through a contradiction. (Reflection 817 (177678? (1773-75? 1775-77?), 15:364; NF, p. 505).

This passage is interesting for a number of reasons. First, it is less metaphorical about what free play is than many of Kant’s characterizations in the Critique of the Power of Judgment itself, in particular it explicates the imagination’s harmony with the “lawfulness” of the understanding in terms of the avoidance of contradiction, giving “true unity” to the manifold and being proportionate, and, in the case of play with an idea, “reaching” the idea, that is, successfully conveying it, though, as Kant says everywhere else, without being ruled by a determinate concept. Second, it expressly says that aesthetic experience involves the whole sensitivity or sensibility of the soul, thus all its powers, which by itself implies our emotional as well as cognitive powers. And finally, it explicitly includes emotions as part of aesthetic experience, although it assigns them the special role of interesting the subject, presumably in the idea or ideas conveyed by the aesthetic object or work of art. But if we accept this note as a proper part of Kant’s aesthetic theory, then its statement that emotions interest us in a work will have to be reconciled with Kant’s well-known statements in the Critique that the judgment of taste is not founded on an interest in the existence of its object (e.g., CPJ, §2, 5:2045). I am not going to do more on that score than to suggest that there might be a difference between interest in an idea and interest in the existence of an object, although sustaining that difference in the case of moral ideas which are the paradigmatic content of works of art yet do tell us how the world ought to be is going to require some fancy footwork. Instead, I am just going to conclude by stating that there is nothing in Kant’s general theory of free play which prohibits our power of or sensitivity to emotion (Empfindsamkeit) from

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being among the mental powers at play in free play except for his dictum that a taste that depends upon charm and emotion is barbaric, and suggesting that it is perhaps that statement that needs to be revised or at least more carefully interpreted. Perhaps what Kant means is that a taste that “needs the addition” of charms and emotions must be improperly sensitive to the other elements of beauty, the ideas conveyed by a work and the forms and materials used to convey those. That is, perhaps what Kant means is just that a taste that is pleased solely by emotion is defective, not that art that communicates emotion among its other merits is for that reason alone defective. This is a conjecture, but one that might be supported by considering it to be part of an expectable response to the Sturm und Drang movement that prevailed in German letters precisely at the time – the early and mid-1770s — when Kant was, in the course of his anthropology lectures, first developing much of what would become his mature aesthetic theory. In particular, perhaps in mentioning charms as well as emotions, perhaps what Kant means to criticize is art that appeals to our more trivial emotions, like the “love poems” that he compares unfavorably to serious work like Pope’s Essay on Man in the passage in the Friedländer lectures previously cited (25:527). Could Kant have been thinking of a work like Goethe’s Sorrows of Young Werther, so popular in the mid-1770s, with its hero falling victim to what in Kant’s eyes would have been a very superficial and self-indulgent form of love? Kant does not mention this example, or any other, in connection with his statement, but it would not be unreasonable to think that the fame of this work or others like it had traveled even to Königsberg. In any case, it would seem a shame to insist that Kant excludes emotion from the proper sources of and responses to poetry on the basis of a single statement when so much else that he says is consistent with their recognition, makes room for it, or even naturally implies it.

References

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The Varieties of Imagination: Between Cognitive Spontaneity and Mental Disorder Paulo Jesus (CFUL, University of Lisbon)

1. The Fall of Imagination in Early Modern Philosophy

In early Modern western philosophy, there seems to be a large connivance against the fundamental cognitive value of imagination that was asserted by the Aristotelian tradition which placed Phantasia, the power of producing, storing, and recalling images, at the heart of cognition; for every act of thinking was considered to be dynamically and materially entangled with images (see, for instance, De Anima III 3, 429a 4-7; De Anima III 8, 432a 8-9, 431a 16-17; De Memoria 1, 449b 31). The early Modern conspiration against imagination has surprisingly united the two strongest rival metaphysical parties of the time, Rationalists and Empiricists, Cartesians and anti-Cartesians, whose highest representatives may be found in Nicolas Malebranche (16381715) and David Hume (1711-1776).1 Imagination undergoes an inexorable suspicion, acquiring the reputation of being the key source of false belief and violent passions, perversely accompanied by the illusory feeling of truth. Judged unable of fulfilling any truth-making function, imagination is accused of producing error and, what is more, of deceiving the mind in its effort to discriminate truth and fiction. In sum, the essence of imagination would reside in an ontological decalage, opening up a field of representational instability and unreality; hence, the realm of wild mental freedom in which an unbounded power of fabrication brings about alternate constellations of fictive beings. 1

There are many comprehensive studies on philosophy of imagination which help examine and assess lines of continuity and innovative moments in the history of this mental activity. The broad argument of the present chapter relies partly on the following works: Brann, Eva T. H., The World of the Imagination: Sum and Substance: 25th Anniversary Edition (Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2017); Geniusas, S., & Nikulin, D. (Eds.), Productive Imagination: Its History, Meaning, and Significance (London: Rowman & Littlefield, 2018); Kearney, Richard, Poetics of Imagining: Modern to Post-modern (New York: Fordham University Press, 1998); Kearney, Richard, Poetics of Modernity: Toward a Hermeneutic Imagination (New York: Humanity Books, 1999); Schlutz, Alexander M., Mind’s World: Imagination and Subjectivity from Descartes to Romanticism (Seattle and London: University of Washington Press, 2009); and Sepper, Dennis L., Understanding Imagination: The Reason of Images (Dordrecht: Springer, 2013).

40 Paulo Jesus Now, this freedom would unleash an automatically erring movement of thoughts and appetites which shows a regular pattern that can be studied and neutralized. Therefore, the philosophy of imagination becomes, to a great extent, the assessment of the possible assistance and hindrance of imagination so as to find a way of controlling the disordered imaginative actions. A philosophical antidote against this powerful source of falsehood should be carefully produced and diligently applied. Such antidote is announced as a skeptical methodology, whose efficacy is reinforced by a rigorous intellectual and moral self-discipline, entailing a philosophical form of life. With regard to imagination, both Malebranche and Hume proceed by adopting particular skeptical attitudes; thus, Malebranche moves towards a very strict rational self-discipline, safeguarding the intellectual purity of truth, whereas, conversely, Hume finds himself on the brink of cognitive and epistemic nihilism.

1.1. Malebranche’s Diagnosis and Therapy of Imagination Disorders In his Search after Truth (1712, 6th ed.),2 Malebranche, the most Cartesian of all Cartesians, perhaps even more consistently Cartesian than Descartes himself, examines sequentially the functioning of the senses (Book One), imagination (Book Two), understanding (Book Three), inclinations (Book Four), passions (Book Five), and method (Book Six, by far the longest one). Nevertheless, this sequence does not convert imagination into a conjunctive power, mediating between the senses and the understanding, as earlier admitted by Descartes in the Rules for the Direction of the Mind (Regulae ad directionem ingenii, 1628) and later proposed by I. Kant in the Critique of pure Reason. Quite the opposite, this rather ascetic sequence distinguishes and opposes the essential, proper activity of the soul, thinking, carried out by the understanding, human’s pure and finite mind, from two different, though intimately related and almost fused, modifications of the soul (i.e., sensing or feeling and imagining) that denote two prominent ways in which the body affects the soul, among an unknown infinitude of other possible modifications (SAT / RV, III, 1st, I, 1, p. 198-199 / p. 293-295).3 In a Neoplatonic and Neo-Augustinian sce2

See Malebranche, Nicolas, The Search after Truth, transl. Th. Lennon and P. Olscamp (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1997); and the French original version in a very authoritative edition: Malebranche, Nicolas, De la recherche de la vérité, in Oeuvres, vol. I, éd. établie par G. Rodis-Lewis et G. Malbreil (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1979). Further references to this work will use the English and French acronym (SAT / RV) followed by the numbers indicating the book, part, chapter, section, and pages. 3 For a rigorous analysis of Malebranche’s conception of the soul and its powers, see Fabiani, P., The Philosophy of the Imagination in Vico and Malebranche (Firenze: Firenze University

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nario, the bodily affection of the soul is deemed the ultimate reason that explains the inevitability of error in one’s knowledge of external bodies through sensing; whereas truth requires the engagement of pure intelligence which deploys a pure vision of ideas, yet not a self-active sort of vision, capable of creating ideas, but rather a vision-in-God as intelligible Light containing and exhibiting all ideas. On that account, human thinking displays an intrinsic passivity or receptivity, a vision of a finite intelligence within the infinite intelligence of God which envelops the ideas of everything that exists. The intimacy of ideas demonstrates the inner presence of the Divine Master who illuminates and teaches human intelligence from within, as Augustine formulated recurrently, both in universal doctrine (especially in De Magistro and De Vera Religione)4 and in his own particular, biographical, spiritual experience, when he describes theologically and poetically his youth errings and late conversion: “Tu autem eras interior intimo meo et superior summo meo” (Confesiones, 3, 6, 11).5 For Augustine and Malebranche, human noesis participates in the theological mystery of God’s active interiority and reveals the gnoseological efficiency of being imago Dei, efficiency inherent in the “union of our soul with universal Reason” (SAT / RV III, 2nd, VII, 1, p. 236 / p. 347). In Malebranche’s occasionalist system, every action implies God’s agency; and, by the same token, human spiritual thinking amounts to intimately knowing true reality through ideas, seeing-in-God within us His own perfect ideas of reality, and experiencing it as an intellectual intuition of essences. Let us take the paradigmatic idea of extension;6 thinking this idea in God, that is to say, thinking extension in its pure intelligibility as a primitive notion generates a very perfect knowledge because of its distinctness, clarity, and richness or fruitfulness, unveiling the derivative ideas of divisibility, imPress, 2009); Jolley, N., The Light of the Soul: Theories of Ideas in Leibniz, Malebranche, and Descartes (Oxford: Clarendon Press, 1990); Jolley, N., “Malebranche on the Soul,” in S. M. Nadler (ed.), The Cambridge Companion to Malebranche (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000), p. 31-62; Jolley, N., Causality and Mind: Essays on Early Modern Philosophy (Oxford: Oxford University Press, 2013); Schmaltz, Tad M., Malebranche’s Theory of the Soul: A Cartesian Interpretation (New York: Oxford University Press, 1996); and Schmaltz, Tad M., Radical Cartesianism: The French Reception of Descartes (Cambridge: Cambridge University Press, 2004). 4 See Augustine, Against the Academicians and The Teacher, transl. P. King (Indianapolis: Hackett Publishing, 1995); and Augustine, On Christian Teaching, transl. R.P.H. Green (Oxford, UK: Oxford University Press, 2008). 5 See Augustine, Confessions, transl. H. Chadwick (Oxford, UK: Oxford University Press, 2009). 6 Malebranche’s position is perfectly aligned with Descartes’s “Second Meditation,” where the notion of ‘extension’ is grasped under the guise of “the nature of this piece of wax” which is “in no way revealed by my imagination, but is perceived by the mind alone” (AT VII, 31-34). See Malebranche, N., “II. The essence of matter,” in SAT / RV, III, 2 nd, chap. VIII, II, p. 243247 / p. 356-363.

42 Paulo Jesus penetrability, and figure. The description of a theological relationship, established and manifested while one thinks, intends to highlight the universality, objectivity, and perfection of ideas, as the realm of truth, whose metaphysical foundation requires the presence of God within every intelligence capable of seeing ideas. If thinking equates to seeing-ideas-in-God, then it means that, in a secularized rendition, ideas are not intellectual inventions (mental ficta) but intellectual evidences (mental a priori data or producta) discovered in the exercise of thinking. Malebranche’s theological innatism of ideas provides a bold dogmatic account on the a priori and truth-maker character of concepts and ideas, diametrically opposed to images and sensations. The relationship with God not only plunges anthropology into theology, but also transforms gnoseology into a spiritual adventure involving anamnesis as the royal cognitive way to truth. It differs significantly from the Kantian epigenesis of reason, since Kant rejects both rationalist innatism and empiricist genealogy of ideas, devising an organicist, systemic model of intellectual self-formation of concepts (KrV, §. 27, B 166-168).7 Thus, the origin of concepts or categories is not explained by a direct appeal to God’s intellect, like in Malebranche or Leibniz, testifying instead to the logical self-formation or self-development of a system of intelligent actions “on the occasion of experience” (bei Gelegenheit der Erfahrung), entailing that concepts of understanding are “self-thought [selbst-gedachte] first principles a priori of our knowledge” (KrV, B 167) which derive their validity from the logical identity and unity of a qualitatively spontaneous and continuous selfhood, the pure “I think.”8 The logical spontaneity that Kant attributes to the understanding as the producer of concepts and rules, and the logical law-giver, stands in sharp contrast with the radical passivity of human’s understanding portrayed by Malebranche who maintains that volition alone encloses a real degree of activity among human mental powers. Yet, the finitude of human’s intellectual sight renders that passive seeing-in-God, proportionately imperfect and limited. For seeing-in-God, or holding an intellectus ectypus, does not compare to seeingas-God who enjoys an intellectus archetypus.9 However, more than just im7

Such logical or cognitive organicism was carefully analyzed by, among others, Dörflinger, B., Das Leben theoretisher Vernunft: Teleologische und praktische Aspekte der Erfahrungstheorie Kants (Berlin: De Gruyter, 2000); and Mensch, J., Kant’s Organicism: Epigenesis and the Development of Critical Philosophy (Chicago: Chicago University Press, 2013). 8 A detailed account on the interpretation of logical and cognitive spontaneity is offered in Jesus, P., La poétique de l’ipse: Étude sur le ‘je pense’ kantien (Bern: P. Lang, 2008). 9 Although the Kantian distinction between intellectus ectypus (discursive understanding) and intellectus archetypus (intuitive understanding) specifies two different modes of relationship between intuition (data) and understanding (concepts/ideas), it necessarily implies an acknowledgment of the opposition between finitude and infinity regarding the perfection and power of intelligence. For God sees and thinks and creates at once His ideas, while human intelligence develops and applies concepts while thinking, without being their absolute author.

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perfect, as the finite understanding, other modes of perceiving, that is, sensing or feeling, and imagining are also false, and the very source of falsehood itself, since the knowledge they claim to acquire about the bodies in the world relies on the necessarily “confused sentiment” of what happens in our own body. The only true knowledge obtained through “sentiment” or “sense,” despite its imperfection and incompleteness, is—exceptionally—knowledge concerning our own soul, produced by an inner sense or consciousness (“conscience ou sentiment intérieur”) because of the singular indiscernibility, immediacy, and union between the knowing subject and the known object (SAT / RV, III, 2 nd, vii, 4, p. 237-239 / p. 349-352).10 This inner sense sustains a self-perception of “what happens in our soul” (e.g., feelings of pain or pleasure), an empirical and experiential knowledge that cannot supply any idea of the soul, and yet it cannot deceive at all, given its direct and absolute distinctness. This is why the existence of the soul is more certain than the existence of bodies, even if, thanks to knowledge through ideas, the essence of the bodies is clearer than the essence of the soul. Here, we are at the gates of “the problematic Idealism of Descartes, who declares only one empirical assertion (assertio), namely I am, to be indubitable” (KrV, B 274), while remaining permanently doubtful whether sensations provide any reliable material for knowledge.11 If, for MaleThe decisive distinction between Malebranche’s Theo-logic and Kant’s transcendental logic lies in the notion of truth. For Kant, the concepts of the human understanding provide only the empty form of truth that must be applied to empirical matter supplied by the senses and the imagination (see Kant’s letter to Herz, AA 10: 130; KU, AA 05: 408; KrV, B 138-139), whilst Malebranche asserts the self-sufficiency of ideas as vehicles of truth, and the necessary separation of true ideas from false sensations and illusory imaginings. 10 “Although our knowledge of our soul is not complete [entière connaissance], what we do know of it through consciousness or inner sensation [conscience ou sentiment intérieur] is enough to demonstrate its immortality, spirituality, freedom, and several other attributes we need to know. And this seems to be why God does not cause us to know the soul, as He causes us to know bodies, through its idea. The knowledge that we have of our soul through consciousness is imperfect, granted; but it is not false. On the other hand, that knowledge we have of bodies through sensation or consciousness, if the confused sensation [sentiment confus] we have of what takes place in our body can be called consciousness, is not only imperfect, but also false. We therefore needed an idea of the body [une idée des corps] to correct our sensations [sentiments] of it—but we need no idea of our soul, since our consciousness of it does not involve us in error, and since to avoid being mistaken in our knowledge of it, it is enough not to confuse it with the body […].” (Malebranche, SAT / RV, III, 2 nd, vii, 4, p. 239 / p. 351.) 11 Malebranche’s knowledge of essence through pure ideas alone constitutes a form of transcendental realism; while perfect knowledge of existence through pure ideas as well as, partly and confusedly, through sensation amounts to a moderated empirical skepticism: “It is true that we often see things that in fact are not, and never were, and that we should not conclude that a thing is outside us from the sole fact that we see it as outside us. There is no necessary connection between the presence of an idea to a man’s mind and the existence of the thing the idea represents, and experiences in sleep or delirium sufficiently prove this. But even so, we can be assured that ordinarily extension, figure, and motion are external to us when we see them. These things are not merely imaginary; they are real, and we are not mistaken in believing

44 Paulo Jesus branche, the intellection of ideas provides the only valid access to being, and true knowledge of being, or things-in-themselves, then it follows necessarily that the full being of soul in itself shall remain absolutely unknown and unknowable from a human standpoint. Malebranche very coherently adopts a mode of psychological phenomenalism, which prima facie might be reconcilable with the Kantian notion of inner sense or empirical apperception, and his critical destruction of Rational Psychology. Indeed, both Malebranche and Kant, though on different grounds, seem to carefully distinguish self-knowledge from self-consciousness. Thus, epistemic humility in Rational Psychology becomes the hallmark of self-truthfulness because the realm of essential and complete self-knowledge seems to be entirely inaccessible from the only empirical window available to sense the soul, i.e., self-consciousness. Malebranche humbly acknowledges: what we know of it [our soul] might be almost nothing compared to what it is in itself. […] To know the soul perfectly, then, it is not enough to know only what we know through inner sensation—since the consciousness we have of ourselves perhaps shows us only the least part of our being. (SAT / RV III, 2 nd, VII, 4, p. 238 / p. 350.)

However incomplete the knowledge offered by self-consciousness may be in order for us to fully grasp the essence of the soul, it appears nevertheless that the pure quality of interiority, insofar as it supplies an inner experience partly liberated from extension, suffices for Malebranche to attain and proclaim the most solid assurance concerning the knowledge of the essential attributes of the soul: its spirituality, immortality, and freedom. In the constitution of this metaphysical knowledge through self-consciousness, there is no trace of Paralogism, because there is no reasoning that would launch a logical bridge between self-experience and self-knowledge, putting apparently in jeopardy the methodological structure of Kant’s critique of Rational Psychology (KrV, A 341 sq / B 399 sq). In a distinctly Cartesian way, Malebranche presupposes an experience of sheer self-evidence, with a kind of transparency and immediacy that would entirely dismiss the need for any syllogism or rational chain of truths in order to reach the essential attributes of the soul. Yet, such selfapperceptive inner sentiment is converted into a vehicle of metaphysical selfevidence whose supposed cognitive value encounters a fully unconditional consent. The empirical sensitivity that seemed to guide the initial description of inner sentiment is now overridden by a metaphysical hallucination, carrying with itself an overflow of belief, assurance, and enthusiasm. In a critical sense, provided one’s unquestionable will to believe, the minimal evidence becomes that they have a real existence, independent of our mind, though this is very difficult to prove conclusively.” (Malebranche, SAT / RV I, X, p. 48 / p. 89)

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a self-sufficient, optimal evidence to support an extraordinary occasion for a metaphysical somersault. Malebranche praises God’s wisdom that devised inner sentiment for the human knowledge of the soul because, despite its imperfection, it reveals sufficiently the soul’s essence, and avoids the more harmful imperfections of knowing the soul directly through its idea, which would diminish the understanding and feeling of the union between body and soul12, resulting in error and misery. Owing to the union of body and soul, sensing and imagining are considered as inexhaustible sources of confusions and illusions, epistemological errors and moral miseries, not because sensing and imagining are corrupt in themselves (their being perfectly apt to the natural function of conserving the physical and social human bodies), but rather because human freedom is easily corrupted and gives its consent to sensations and imaginations without proper examination of their degree of evidence and their true meaning, i.e., relationship to the body, not to things themselves. On rephrasing Descartes’s “Fourth Meditation” (AT VII, 58-61), Malebranche identifies the essence of error with the misuse of freedom: “Our senses, then, are not as corrupt as might be imagined; rather, it is the most inward part of our soul, our freedom, that has been corrupted. We are deceived not by our senses but by our will, through precipitous judgments.” (SAT / RV I, V, 2, p. 23 / p. 53) It is a radical error of freedom and judgment to mistake what the soul senses or imagines for anything real outside sensation or imagination. This means that, for instance, any vision of light or darkness as well as any feeling of pleasure or pain belong solely to the soul, and have no reality nor truth outside the soul; thence they cannot be considered as something happening in any part of the body or anywhere in the world. A general phenomenalism then ensues with an epistemic, self-disciplinary, rule: Never judge by means of the senses as to what things are in themselves, but only as to the relation they have to the body because, in fact, the senses were given to us, not to know the truth of things in themselves, but only for the preservation of our body. (SAT / RV I, V, 3, p. 24 / p. 53)

The vulnerable primacy of intellectual reflexive consent over sensation and imagination resonates partly in Kant’s defense of senses, and consequent accusation of understanding, when he maintains that “The senses do not confuse,” “The senses do not have command over understanding,” and “The 12

“Finally, if we had an idea of the soul as clear as that which we have of the body, that idea would have inclined us too much to view the soul as separated from the body. It would have thus diminished the union between our soul and body by preventing us from regarding it as dispersed through all our members […].” (Malebranche, SAT / RV III, 2 nd, VII, 4, p. 239 / p. 352)

46 Paulo Jesus senses do not deceive,” thereby holding the understanding entirely accountable for truth and error (Anthropology, §§. 9-11, AA 07: 144-146). Malebranche’s system develops its encompassing vision of truth by conjugating two Cartesian levels, the substantialist doctrine of the Metaphysical Meditations and the psychophysiological hypotheses conveyed by The Passions of the Soul and especially by the Treatise on Man. Accordingly, he attempts at laying out a perfect correspondence between the ideational life of the soul and the geometrical mechanics of the body, reconciling substantial dualism with anthropological unionism in his own occasionalist view: Each substance remains what it is, and as the soul is incapable of extension and movement, so the body is incapable of sensation and inclinations. The only alliance of mind [esprit] and body known to us consists in a natural and mutual correspondence of the soul’s thoughts with the brain traces, and of the soul’s emotions with the movements of the animal spirits. (SAT / RV II, 1st, V, 1, p. 102 / p. 159) The body is res extensa whose properties include solely “(a) motion and rest, and (b) an infinity of different figures;” whereas the soul is res cogitans: “That I who thinks, who senses, who wills—it is the substance in which are found all the modifications of which I have an inner sensation [sentiment intérieur],” diverse thoughts being its only properties (SAT /RV I, Chap. X, 1, p. 49 / p. 90). Therefore, the psychosomatic or psychophysical explanation, endorsed by Malebranche, elucidating the manner in which error emerges from the senses and from the (inherently sensible) imagination is of paramount metaphysical and anthropological significance. In keeping with the Cartesian anatomical model, the sense organs are “composed of tiny filaments originating in the middle of the brain,” and “spreading out into all our members in which there is feeling,” then “leading without interruption to the exterior portions of the body” (SAT / RV I, Chap. X, 1, p. 49 / p. 91). Although Malebranche dismisses the specific anatomical details as irrelevant, he states as fundamentally true and crucial for the solidity of the Cartesian philosophy that the soul is connected to the “principal part [partie principale] of the brain,” the place from which all nerve fibers of the body depart and to which they converge.13 The soul is assumed to be joined or united to that principal brain part; in other words, the soul is conceived of as being immediately aware of the changes of the body, insofar as the soul responds immediately with its own series of inner changes, whose modes and degrees are strictly qualitative, as 13

The existence and function of the so-called “partie principale” is deemed well-established by Malebranche, whilst its anatomical determination remains uncertain and unimportant for metaphysical purposes. Competitive hypotheses abound: the function might be fulfilled by corpora striata, corpus callosum, pia mater, pineal gland or any other structure (Malebranche, SAT / RV, II, 1st, I, 2, p. 89 / p. 145).

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modes and degrees of perceiving in the soul’s realm of ideas which encompasses sensing and imagining. Within the scope of early Modern substantial dualism, this correspondence thesis seems to design an original position, somewhere between the Cartesian interactive unionism and the Leibnizian inter-expressive harmony. Subsequently, in proper metaphysical terms, the body does not and cannot affect the soul; bodily changes do not and cannot cause psychical changes; for the two substances are functionally autonomous and essentially heterogeneous; hence, their respective continuous series of changes can only respond and correspond to each other. Strictly speaking, the “soul can only reside immediately in the ideas,” though, rather metaphorically, Malebranche claims also that the “soul resides immediately in the principal part of the brain, as it were,” meaning that the soul holds an immediate awareness of all bodily changes communicated to that principal part (SAT / RV I, X, 3, p. 50 / p. 92). The Scholastic hypothesis according to which the sensorium commune is best explained by a total and real copresence of the soul in all parts of the living body is decried by Malebranche, but it is somehow rescued and reformulated by Kant who, in accord with the heterogeneity principle, denounces the contradictory metaphysical task of searching for the “seat of the soul,” confined to a “local presence,” and thus proposes the alternative notion of “a virtual presence” (KANT, “From Soemmerring’s On the organ of the soul,” AA 12: 31-32),14 because it would refer only to the understanding and would surpass the problematic spatial character defining and constraining a merely physiological, reductionist inquiry. Kant embraces then a chemical model supporting a “dynamical organization” compatible with both the “immeasurable manifoldness of representations” and the “unity of the consciousness of oneself (which belongs to the understanding)” (KANT, Ibid., AA 12: 33-34). Sensing and imagining, for Malebranche, are nothing but inner modifications of the soul that respond immediately to different bodily movements. On the one hand, sensing produces in the soul the perception and the judgment of an object as present, outside us, corresponding to the nerve agitation that begins by the force of impressions acting on the external surface of the body, moving afterwards to the brain. On the other hand, imagining (including dreaming or feeling pain in amputated, ergo imaginary, parts of our bodies) engenders the perception and judgment of an object as absent, existing only as a mental object, corresponding to movements produced inside the brain,

14

See Kant I., “From Soemmerring’s On the organ of the soul,” The Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant: Anthropology, History, and Education (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2007), p. 219-226.

48 Paulo Jesus when only internal nerve fibers are agitated by animal spirits.15 The embodied character of sensing and imagining converts them into so intimately related powers “that one must separate them” and recognize a simple difference of more and less. Indeed, as Malebranche explains, although sensing and imagining are qualitatively different from the standpoint of the soul’s experiencing something present or absent, their difference remains nonetheless merely accidental from a metaphysical standpoint, or merely quantitative from a physical or bodily perspective, entailing simply a difference of degree within a continuum of quantifiable bodily intensities.16 Sensing is usually more intense and vivid than imagining, but sometimes one can also imagine with high intensity, and then one’s imaginations may be mistaken for sensations.17 The qualitative changes of sensing and imagining respond to (or are maybe translatable into) quantitative changes in the body. This is why they have no truth content regarding things in themselves, which are only accessible through pure intellections, absolutely detached from the body. Malebranche follows again Descartes (Fifth Replies, AT VII: 358) who coherently defends that, contrarily to the embodied nature of sensation and imagination, the actions of pure intellection and intellectual memory are strictly spiritual, therefore performed without employing the brain.18

15

“If the agitation originates through the impressions made by objects on the exterior surface of our nerve fibers and is communicated to the brain, then the soul senses, and it judges that what it senses is outside, i.e., it perceives an object as present. But if the internal fibers alone are lightly disturbed by the flow of animal spirits, or in some other way, then the soul imagines, and judges that what it imagines is not outside, but inside the brain, i.e., it perceives an object as absent. This is the difference between sensing and imagining.” (Malebranche, SAT / RV II, 1st, I, 1, p. 88 / p. 143) 16 “In this second book we shall discuss the imagination, as the natural progression of things obliges us to do, for there is such a close relationship between the senses and the imagination that they should not be separated. We shall even see that the difference between these two faculties is but one of degree.” (Malebranche, SAT / RV II, Part 1, Chap. 1, p. 87 / p. 142) 17 “But it should be noted that the fibers of the brain are agitated much more by the impressions of objects than by the flow of spirits. And this is why the soul is much more influenced by external objects that it judges as present and capable of making it feel pleasure and pain than it is by the flow of animal spirits. However, it sometimes happens that persons whose animal spirits are highly agitated by fasting, vigils, a high fever, or some other violent passion have the internal fibers of their brains set in motion as forcefully as by external objects. Because of this such people sense what they should only imagine, and they think they see objects before their eyes, which are only in their imaginations. This shows that with regard to what occurs in the body, the senses and the imagination differ only in degree, as I have just suggested.” (Malebranche, SAT / RV II, 1 st, I, 1, p. 88 / p. 143-144) 18 Concerning the contrast between the dependence of imagination on the soul/body union and the independence of understanding, self-consciousness, and freedom, see also: Ott, Walter, Descartes, Malebranche, and the Crisis of Perception (Oxford: Oxford University Press, 2017); and Peppers-Bates, Susan, Nicholas Malebranche: Freedom in an Occasionalist World (London: Continuum, 2009).

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If only pure ideas carry truth in themselves, then a dogmatic or problematic idealism becomes unavoidable. Besides, it also implies a sort of skeptical and solipsistic empiricism, because sensations and imaginations remain entirely embedded and enclosed in an individual soul responding to the movements of the singular body to which that soul is united. The universal nature of ideas and their truth value contrasts with the contingent particularity of the psychosomatic union, made apparent in the processes of sensing and imagining. Consequently, these envelop and exhibit an analogia hominis, instead of an analogia universi,19 which inexorably implies that sensing and imagining only allow us to judge about particular bodily relationships, be it external relationships to objects through sensations, or internal relationships among brain traces through imaginations. Sensing and imagining reveal the constituency of an individual body, their content and expression tend to be biographical and idiolectal. Disembodied and strictly eidetic, true knowledge of essence depends on a theo-gnoseology granting the clarity and distinctness of evidence, provided by intellectual intuition of ideas, qualified as seeing-in-God. The psychosomatic-centered perspective that Malebranche favors on sensation and imagination is instrumental first and foremost to distinguish the realm of ideas as spiritual things, perceivable by the pure understanding, from the realm of material beings, conveyed by sensory and imaginary perceptions corresponding to brain traces whose concomitant awareness entails always a certain degree of confusion. Secondly, a psychosomatic-centered view is extremely enlightening in order to help us not only diagnose human cognitive and volitive disorders but also, and above all, devise a kind of efficient psycho-therapeutic method. Now, this philosophical therapy of the mind would comprise, as it were, a two-fold mental training, consisting of cognitive selfdiscipline as well as of volitive self-liberation. In short, one should learn how to establish and protect the monarchy of reason in one’s own soul, and thereby vehemently resist to all forms of cognitive and volitive slavery; this effort being tantamount to (a) withholding one’s free consent except in face of selfevident truths,20 (b) carefully and judiciously doubting “par sagesse et par

19

We refer here to Malebranche’s quotation of Bacon about the subjectivity of perceptions (see Malebranche, SAT /RV II, 2 nd, II, p. 136 / p. 210). 20 This refers to the well-known rules to avoid errors in the sciences and in morals, presented in longer or shorter formulas recurrently, but solemnly stated in SAT / RV I, II, 4, p. 10 / p. 3435: “We should never give complete consent except to propositions which seem so evidently true that we cannot refuse it of them without feeling an inward pain and the secret reproaches of reason. […] We should never absolutely love some good if we can without remorse refuse to love it.” (See also Malebranche SAT /RV I, V, 3, p. 24 / p. 53; STA / RV I, XX, 2, p. 86 / p. 140.)

50 Paulo Jesus pénétration”21 while sensing and imagining, and (c) safeguarding one’s mastery over the senses and the imagination, for, otherwise, one nurtures a “visionary mind,” undergoing full madness (as a visionary of the senses) or half madness (as a visionary of the imagination).22 On this slave-master relationship, Malebranche clarifies the sense of a desirable, though unstable, monarchical organization: It is not a defect to have a brain that can imagine things strongly, and that receives very distinct and vivid images from the least important objects, provided that the soul always remains the master of the imagination and that these images are imprinted at the direction of the soul and erased when it wishes. On the contrary, this is the origin of subtlety and strength of mind. (SAT / RV II, 3 rd, I, 4, p. 163 / p. 246247.)

Under his psychosomatic perspective, Malebranche assumes that the “faculty of imagining, or the imagination, consists only in the soul’s power of forming images of objects by producing changes in the fibers of that part of the brain which can be called the principal part, because it responds to all the parts of the body, and is the place where the soul immediately resides, if one may so speak” (SAT / RV II, 1st, I, 1, p. 88 / p. 144). More specifically, Malebranche stresses that imagination constitutes simply “the soul’s power to form images of objects by imprinting them, so to speak, in the fibers of its brain; the greater and more distinct the traces of the animal spirits, which are the strokes of these images, the more strongly and distinctly the soul will imagine these objects” (SAT / RV II, 1st, I, 3, p. 89 / p. 145). The idea that soul and body have a union of correspondence while enjoying substantial autonomy is complicated by the introduction of two different powers in imagination, the power of the soul and the power of the body, each of them appearing to secure a certain self-determining efficacy, yet entangled with a bi-directional inter-determination (SAT / RV II, 1st, I, 2, p. 88 / p. 144-145). For imagination can be active when it operates under the command of our free, intellectual will, but it can also be passive when it mirrors the mechanism of brain traces and their fixed relations, rigidified through habits, because: we imagine objects only by forming images of them, and these images are nothing other than the traces the animal spirits make in the brain; […] we imagine things more strongly in proportion as these traces are deeper and better engraved, and as 21

“There are doubts springing from passion and stupidity, from blindness and malice, or simply from caprice and the will to doubt. But one may also doubt from caution and distrust, from wisdom and intellectual insight. The Academic and atheists’ doubt is of the former kind, true philosophers’ of the latter. The former is a doubt of darkness, never leading toward, but always away from, light. The latter is generated by light and in turn helps to some extent in producing light.” (Malebranche SAT / RV I, XX, 3, p. 86 / p. 140-141.) 22 See Malebranche, SAT / RV II, 3 rd , I, 5, p. 164-165 / p. 248-249.

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the animal spirits have passed through them more often and more violently; […] when the spirits have passed through these traces many times, they enter there more easily than other places nearby, through which they have never passed, or have not passed as often. (SAT / RV II, 2nd, II, p. 134 / p. 207.)

The way in which one uses imagination, in a more sensory, passive, or in a rather intellectual, active manner, would affect the brain structure and function. Similarly, the way in which the brain fibers differ in consistency, being for instance more malleable in infants and women, and harder in aged and learned people, would induce different patterns in imaginative processes. Ideally, to assist one’s search for truth, imagination should be flexible and docile to the command of the soul: its “facility” in forming images should not follow repeated sensory habits, it should instead enable one’s soul to compose difficult, novel, abstract objects, that is, “to imagine what one wishes with great ease, promptness, and even clarity” (SAT / RV II, 2nd, I, 2, p. 132 / p. 204). In this regard, Malebranche’s neuropsychology contains an outline of the optimal education of imagination to enhance the best level of neuroplasticity that guarantees the most efficient cognitive activities. Indeed, if in order to learn new difficult matters one needs intently to focus one’s attention, and if attention presupposes active imagination representing and retaining vividly the object of attention, then the quality of learning depends on the plasticity of the brain fibers to enact new movements and so form new images. Conversely, the disorders of imagination, deeply disturbing in “learned people,” proceed mostly from “moral causes,” i.e., one’s own cognitive-behavioral patterns, namely the heavy predominance of memory and reading, reinforced by the idolatry of authority and erudition, in detriment of the mind’s freedom (SAT / RV II, 2nd, Chaps. II-VII, p. 134-154 / p. 206-233). It is worth noting that memory as well as habits are placed within the scope of imagination, signaling the lasting efficacy of something absent, transformed into brain traces corresponding to ideas. The essence of memory and habit is essentially reducible to the easiness or facility (facilité) displayed by animal spirits when repeating certain trajectories throughout the brain fibers and the body nerves.23 The educational and moral therapy of the soul requires chiefly the use of reason through meditation. Here “meditation” means the active method of building the realm of “spiritual sciences” through “pure intellections,” instead of forging mere pseudo-sciences based on the capacity of memorizing, repeat23

Malebranche’s neuropsychology portrays a double connectionist or synaptic system in which the links between brain traces are mirrored by the links between ideas latu sensu or emotions. Moreover, the brain traces are connected either accidentally by experience (when they are impressed at the same time, fading gradually if not repeated) or essentially by nature (when they are necessary for the conservation of life). See Malebranche, SAT / RV II, 1 st, V, p. 101109 / p. 158-171.

52 Paulo Jesus ing and assembling confusedly enmeshed ideas through the power of passive imagination. By meditating on abstract truths, ideally since childhood and throughout all life, the soul liberates itself and deploys its native freedom of thinking, and loving the novelty of truth, which supposes the facility or flexibility of active imagination driven by the intellect: “the best means for acquiring this facility that makes the principal difference between a man of intelligence and any other is to be trained from youth to seek the truth of even the most difficult things, because at that age the brain fibers are capable of all kinds of inflections” (SAT / RV II, 2nd, I, 2, p. 132 / p. 204). The psychopedagogy and psycho-therapy that unlocks the purely rational dynamic of truth aims at disciplining sensation, imagination, and attention. Now, the most challenging disorder of passive imagination occurs when it is disrupted by “strong and vigorous imaginations,” that enslave the soul and paralyze one’s power of reasoning due to “that constitution of the brain which renders it capable of having very deep vestiges and traces that so occupy the soul’s capacity that they prevent it from focusing its attention on things other than those represented by these images” (SAT / RV II, 3 rd, I, 3, p. 162 / p. 245). This oppressive intensity of strong imaginations fully occupies the finite capacity of the soul, thereby impairing the sound functioning of judgment and annulling the freedom of thinking. People suffering from strong imaginations approach madness, displaying therefore epistemic and moral flaws. For “They are vehement in their passions, biased in their opinions, and always conceited and very self-satisfied” (SAT / RV p. 165 / p. 249). Or otherwise put, they have “small minds” (misjudging with pride the value of their beliefs), they are “visionaries” (establishing a regime of excess in their perceptions and passions), and they only grasp the merely sensory surface of truth, i.e., hyperbolic illusions, and the external layer of virtue, i.e., Pharisaic rituals. Besides the disturbing effects of imagination on knowledge and morality, Malebranche admits also that the finitude of the understanding constitutes per se a source of error, but such error derives from a cognitive hybris, consisting in self-ignorance and self-confusion, whenever one attempts at “penetrating infinity” with a finite mind (SAT / RV, III, 1st, ii, 2, p. 204-205 / p. 301-302). One could daresay that imagination is still in play here, because if one ignores the limitation of the mind and applies it to the impossible elucidation of absolute magnitudes (e.g., speed, duration, and extension) or to the impossible comprehension of theological mysteries (e.g., Trinity and Incarnation), then one is being misled by the alluring force of imagination, and the compelling false beliefs grounded in imagination.

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1.2. On Hume’s Mind: The General Mechanics of Fictional Connections The embodied continuity between sensation and imagination, so deeply engraved within Cartesianism, persists in Humean empiricism, even though it does not entail the same epistemological consequences. Just as Locke immerges into Descartes’s argument in order to efficiently dismantle the metaphysics of innate ideas, so too David Hume seems to plunge into Malebranche’s system, acknowledging a great extent of empirical truth on a phenomenological level, as it were, while rejecting the metaphysical interpretation that supports the dogmatic belief in the strictly intellectual nature of truth. In a seemingly paradoxical scenario, Hume and Malebranche share the same bulk of basic evidence; and yet they reach some diametrically opposed conclusions. Unsurprisingly enough, Humean scholarship has been attentive to important similarities that both in The Search after Truth and A Treatise of Human Nature comprehend what one might designate as the self-observational strata of analysis, the skeptical method of research, and the nuclear philosophical lexicon.24 Concerning imagination, the most significant feature resides in its power of separation and union of simple ideas “guided by some universal principles, which render it, in some measure, uniform with itself” because it operates automatically and mechanically, through a “kind of attraction” (and repulsion),25 deploying an autonomous system of communication of forces, as though ideas in the mind moved lawfully like bodies in the space. The gravitational forces, embodied by imagination’s acts of connecting ideas, are resemblance, contiguity, and cause-effect. These associating qualities determine the connective power of imagination, whose orderly functioning constrain us to accept the validity of ideas as if they were impressions. Now, adopting an architectural trait of Malebranche’s system, Hume accepts that between impressions and ideas there is nothing but a difference in the “degrees of force and liveliness, with which they strike upon the mind, and make their way into our thought or consciousness.”26 Thus, sensation, memory and imagination display a natural continuum of fading intensity, which affects the development of belief, and 24

As for the impregnation of Hume with Malebranche’s thought, I agree with C. W. Doxsee (1916, p. 692) when he defends that: “These thinkers have in common (a) a very similar analysis of causation; (b) a negative account of the knowability of the self; and (c) a doctrine of 'natural judgment.' In many instances, as we shall see, the correspondence on these points is so exact as to exhibit almost identical phraseology.” More recently, Kail (2008) and Ryan (2020), among many others, have pursued the same comparative pathway with enlightening results. 25 Hume, David, A Treatise of Human Nature, ed. by L. A. Selby-Bigge (Oxford: The Clarendon Press, 1978, 2nd ed.), Book I, Part I, Sect. IV, p. 10, 12. 26 Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part I, Sect. I, p. 1.

54 Paulo Jesus thereby impacts on epistemic and moral attitudes, that is, on the way we make judgments and on the way we drive (or are driven by) our passions. Belief is not grounded in any conceptual basis; it consists in the feeling of “superior force, or vivacity, or solidity, or firmness, or steadiness” that immediately accompanies original impressions, but that also mediately invests ideas by an “act of the mind which renders realities more present to us than fictions,” in proportion to their relative closeness to impressions.27 The analysis of belief proves that a full circle with bi-directional movement emerges here between impressions and ideas: impressions become ideas through representation and, in their turn, some ideas may imitate or even produce new impressions. “The effect, then, of belief is to raise up a simple idea to an equality with our impressions, and bestow on it a like influence on the passions. This effect it can only have by making an idea approach an impression in force and vivacity.”28 This is why imagination may increase the feeling of vivacity accompanying fictional ideas by connecting them to significant, present impressions or to imagistic memories, especially when nature wants us to learn and avoid harmful past impressions. Human nature, not reason, determines how belief grows, spreads, and actuates through the mere communication of force and vivacity among impressions and ideas, that is, through mere custom and “customary transitions” that impel the imagination to compose relationships, regardless of both reasoning and reflection (whose enlightenment occurs ex post facto), and regardless of the fact that reason cannot discover any real connections among the mind’s perceptions.29 For nature cares less about formal truth than about material life. The endorsement of the efficacy of automatic custom and belief in safeguarding the conditions of life constitutes the Humean version of the primacy of praxis over theory. In general, however, one may easily distinguish between feeling impressions and imagining or thinking ideas, because impressions “comprehend all our sensations, passions and emotions, as they make their first appearance in the soul,”30 whereas reproduced ideas convey mere copies or images that reflect, represent, resemble impressions. As for “perfect ideas,” they attain a higher level of abstraction, in that they qualitatively change and transpose impressions. Now, those degrees of intensity can become indiscernible, and then ideas and impressions merge together, as it regularly occurs “in sleep, in a fever, in madness, or in any very violent emotions of the soul.” 31 27

Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book III, Appendix, p. 628-629. Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part III, Sect. X, p. 119. 29 See the section on the cause of belief: Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part III, Sect. VIII, p. 98-107. 30 Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part I, Sect. I, p. 1. 31 Ibidem. 28

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These possible occasions of confusion reveal the constitutive frailty of human nature that easily may lose the referential anchoring points of reality when imaginations reach or even surpass the intensity of sensations and memories. Let us stress that, according to Hume, one’s attachment to reality remains ultimately void and undeterminable and mysterious, insofar as it is a matter of believing in any fact, i.e., feeling a higher degree of vivacity, and achieving a vaster field of coherence among perceptions always dependent on the mind. Metaphysically speaking, and as part of the destruction of the metaphysics of causation, Hume denies access to any groundwork of absolute truth, while preserving a “critical realism:”32 the primordial character of impressions supplies the anchoring point of reality, but it does not signify that the fundamentum inconcussum veritatis lies in sensation. It is absolutely uncertain and undecidable whether sense impressions originate from external objects, from internal processes, or from a Superior Author acting as an immanent transcendence (like the Augustinian divine Magister within one’s mind or Malebranche’s vision-in-God).33 As stated by Hume, there is no other source of ideas beyond sensation, memory, and imagination. At the antipodes of Malebranche’s intellectual intuition, Hume’s reason would constitute solely the power of analysis of thinking and feeling as well as the rightful determination and justification of all inferential operations. More specifically, reason denotes the procedural power of establishing chains of valid reasons, which amounts to the capacity to judge and perform “demonstrative and probable reasonings.”34 As such, the Humean model of reason or intellect does not supply any peculiar ideas that would form a proper, sovereign realm of knowledge. Upon depriving reason of an intuitive capacity, Hume displaces the center of gravity of truth, from “pure intellect” or “mind alone” to sensory impressions duly analyzed by reason. As a result, the fundamental evidence will disclose the fragmentary diversity of perceptions as self-standing or self-supported internal existences, that is to say, as fully-fledged, separated substances flowing unceasingly in the stream of one’s mind, a stream without any underlying streambed. The climactic point of the dissolution of imaginary concepts is reached in the final pages of “Book I: Of the Understanding” devoted to the fiction of personal identity, depicting an anti-substantialist interpretation quite consonant with the emptiness of the idea of “self” in Malebranche’s inner feeling and Kant’s transcendental appercep32

See the compelling in-depth interpretation elaborated by Wilson, Fred, The External World and our Knowledge of it: Hume’s Critical Realism: An Exposition and a Defence (Toronto: University of Toronto Press, 2008). 33 Hume, A Treatise of Human Nature, Book I, Part III, Sect. V, p. 84. 34 “When I oppose the imagination to memory, I mean the faculty, by which we form our fainter ideas. When I oppose it to reason, I mean the same faculty, excluding only our demonstrative and probable reasonings.” (Hume, A Treatise of Human Nature, Book I, Part 3, Sect. 9, p. 117n)

56 Paulo Jesus tion.35 Under the scrutiny of what is given by the senses and determined by reason, the ideas of selfhood, identity and substantiality turn out to be the supreme fictions and, whenever they are applied to any stream or bundle or collection of perceptions, new fictions coalesce in the mental world. The stream of ideas is not a really undivided current, or a perfectly continuous process; it is rather a seeming chain whose links are actually broken, yet feeling unified as a virtually infinite whole, because of the continuous operations of imagination. In truth, nothing is continuous nor infinite, nothing endures, and nothing is connected. If one feels vivid connections and believes in enduring infinite unities of stable substances, selves, or souls, such feeling and such belief only demonstrate that an uninterrupted system of transitions was laboriously created. Imagination synthesizes permanently the supra-empirical phantasms of unity, continuity, and infinity, designing a well-ordered, entirely fancied, ideal world, forged as though by “a magical faculty in the soul” whose “customary conjunctions” transcend one’s explanatory ability, volitional control and distinct self-awareness.36 Time and space cannot be conceived as proper quanta infinita continua, unless one already presupposes a unifying and unified ground or function for all possible operations of imagination and thought. However, the Humean rational analysis of succession and extension seems to require the existence of indivisible moments and discrete points, assign to imagination the fictional production of continuity in succession and duration, and dismiss the possibility of real mathematical divisibility in infinitum.37 In Kant’s Transcendental Aesthetics the notion of “a priori form of sensibility” (A 36 sq / B 53 sq) signifies nonetheless the “formal unity and totality” of space and time, as—subjectively real, not fictional—forms of outer and inner sense, the latter containing all possible representations, and bestowing comprehensive connectiveness on their whole succession. Undoubtedly, for Hume, all connective unity is fancied and its enduring design mirrors the substantial model. By breaking the spell of imagination, reason teaches that perceptions are not accidents nor predicates enjoying inhesion to any substantial support. The metaphysics of substance collapses immediately, when one understands that it is built by imagination. The proper, minimalist sense of substance refers to atomic perceptions. For every perception would be plainly capable of existing by itself, like a mathematical point,38 despite its dependence on the mind as pure form of 35

Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part IV, Sect. VI, p. 251-263. Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part I, Sect. VII, p. 23-24. 37 See Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part II, Sect. II, p. 30-32. 38 Let us invoke again the critique of “infinite divisibility of space and time” (leading to the admission of indivisible moments in time and mathematical points in space; Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part II, Sect. II, p. 31-32) as well as the very recurrent critique of substantial complexes disguised as simple ideas: “I have already proved that we have 36

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interiority, a kind of immaterial inner theatre, republic or commonwealth of ideas governed by a relational dynamic process.39 This socio-political metaphor combines the ontological assumption of mental atomism or mental monadism with the artifactuality and artificiality of mental wholes. Imagination performs the enduring common power capable of instituting the commonwealth of the mind. The ties, which transform the actual atoms of perceptions into artificial molecules, are produced in agreement with certain aesthetic or sensorial, associating qualities. Absolutely indifferent to logical principles, imagination follows the sympathetic aesthesis of impressions and ideas that are jointly awaken, conforming to the naturally and mutually excitatory movements of animal spirits. The Humean mental ontology postulates, in a neoScholastic tone, that oneness and beingness are reciprocal–ens et unum convertuntur. The mind’s real elements are the indivisible units of impressions; these individual beings are the only real existing beings. It hence follows that all bonds and ties and connections depart from reality, inducing a subtle counterfactual mode of perceiving, feeling, reasoning. As implied in the Leibnizian formula on monadic reality, “ce qui n’est pas véritablement un être n’est pas non plus véritablement un être,”40 the truth and substantiality of mental units constitutes the first principle of mental ontology. All numbers and multitudes, no perfect idea of substance; but that taking it for something, that can exist by itself, it’s evident every perception is a substance, and every distinct part of a perception a distinct substance […].” (Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part IV, Sect. V, p. 244.) 39 One must recall the well-known passages on the being of mind or the thinking self: “a mind is nothing but a heap or collection of different perceptions, united together by certain relations, and supposed, though falsely, to be endowed with a perfect simplicity and identity. Now as every perception is distinguishable from another, and may be considered as separately existent; it evidently follows, that there is no absurdity in separating any particular perception from the mind; that is, in breaking off all its relations […]” (Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part IV, Sect. II, p. 207) “[…] [N]othing but a bundle or collection of different perceptions, which succeed each other with an inconceivable rapidity, and are in a perpetual flux and movement. […] The mind is a kind of theater, where several perceptions successively make their appearance; pass, re-pass, glide away, and mingle in an infinite variety of postures and situations. There is properly no simplicity in it at one time, nor identity in different […].” (Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part IV, Sect. VI, p. 252-253) “[…] [T]he true idea of the human mind, is to consider it as a system of different perceptions or different existences, which are linked together by the relation of cause and effect, and mutually produce, destroy, influence, and modify each other. […] In this respect, I cannot compare the soul more properly to anything than to a republic or commonwealth, in which the several members are united by the reciprocal ties of government and subordination, and give rise to other persons, who propagate the same republic in the incessant change of its parts.” (Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part IV, Sect. VI, p. 261.) 40 “Pour trancher court, je tiens pour un axiome cette proposition identique qui n’est diversifiée que par l’accent, savoir que ce qui n’est pas véritablement un être, n’est pas non plus véritablement un être. On a toujours cru que l’un et l’être sont des choses réciproques.” (Leibniz, G. W., „XVI. Leibniz an Arnauld,” in Die philosophischen Schriften 2, hrsg. von C. I. Gerhardt, Hildesheim: Olms, 1978, p. 97.)

58 Paulo Jesus as well as all compositions, are untrue, unreal, unsubstantial, predicated and dependent on something else. Just as in a liberal social ontology, namely in Hobbes’s Leviathan,41 where the pact of union among individuals generates the artificial body of the commonwealth, the unsubstantial composite called civitas, so too the fluid architecture of the thinking self is an artificial plural unity, continuously created by the connective power of imagination. The mind is an imagined or fictional community of originally fragmented and free singularities whose dynamic associations display an endogenous agency, designing stable self-generative patterns, contingently sustained. In human polities as well as in human minds only individual beings are truly beings, while transindividual structures are nothing but factitious phenomena. The commonwealth of the mind is reiteratively instituted by the unifying labors of imagination, as if by an unceasingly renewed and hallucinatory covenant. Imagination holds a sovereign power that generates collective units against the very nature of the fundamentally atomic and independent elements of being. Given their higher degree of force and liveliness, original impressions enjoy an ontological and epistemic primacy over all other perceptions. In other words, original impressions produce the strongest belief. Consequently, the most significant boundary in the territory of human mind is located between the domain of original impressions and the domain of perfect ideas. In terms of mental powers, this boundary makes evident the qualitative heterogeneity which opposes sensation, extended over the surrounding area of memory, to imagination. If sensation presents a broken flux of separable impressions; then, memory maintains the “first vivacity” of impressions, exercising the power of reproduction under the form of a representational, broken, flux of separable ideas that remain faithful to the matter, order, and position of original impressions. A truly healthy and proficient memory does not possess any spontaneity unfolding a “power of variation” and a “power of connection” whose sole proprietor is imagination.42 This means that imagination not only transforms impressions into images and even “perfect ideas” but also feigns relationships, and thereby generates new ideational complexes that are essentially false, though with varying degrees of vivacity and belief. The creative spiral of imaginary connections is galvanized by belief: the impressions and ideas loaded with the heaviest charges of belief are connected by imagination which then spreads that force over higher levels of feigned ideas through new feigned bonds. This occurs not only automatically through the spontaneous operations of unreflective imagination, but also consciously and strategically 41

Hobbes, T., “Chap. XVII Of the Causes, Generation, and Definition of a Commonwealth,” Leviathan: with selected variants from the Latin edition of 1668, ed., with Introduction and Notes by E. Curley (Indianapolis: Hackett, 1994), p. 106-109. 42 Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part I, Sect. III, p. 8-10.

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when poets or rhetors combine the truth of past impressions with the falsehood of new ideas to promote the acceptation of their fictional systems and possibly of their moral projects: Poets themselves, though liars by profession, always endeavour to give an air of truth to their fictions […]. It is evident, that poets make use of this artifice of borrowing the names of their persons, and the chief events of their poems, from history, in order to procure a more easy reception for the whole […]. The several incidents of the piece acquire a kind of relation by being united into one poem or representation; and if any of these incidents be an object of belief, it bestows a force and vivacity on the others, which are related to it.43

A smooth working continuum ties together all operations of human’s imagination and fancy: the same general principles are in process, from the imaginary connections of ideas nurturing all human pseudo-sciences (namely the chief ideas of substance and cause-effect) until the imaginary connections fabricating metaphors, fables and dreams. In a structural sense, all connections between ideas are fictional connections, but eminently regular, not chaotic nor random. Approaching the Malebranchean notion of “strong imaginations,” Hume highlights the efficacy of “poetical enthusiasm” and “lively imagination” on the brink of madness: […] as a lively imagination very often degenerates into madness or folly, and bears it a great resemblance in its operations; so they influence the judgment after the same manner, and produce belief from the very same principles. When the imagination, from any extraordinary ferment of the blood and spirits, acquires such a vivacity as disorders all its powers and faculties, there is no means of distinguishing betwixt truth and falsehood; but every loose fiction or idea, having the same influence as the impressions of the memory, or the conclusions of the judgment, is receiv’d on the same footing, and operates with equal force on the passions.44

The Humean imagination exhibits the inventive liberty of fancy which crosses the confines of original impressions and their simple copies, opening up the infinite horizon of fictional wholeness, the creativity of mental worlds, be it prominently mimetic, skillfully poetic, or degenerately mad. All those possible worlds are dynamically or genetically analogous, considering that imaginative operations lay out the same unifying syntactic structures, and that even the semantic disorder of madness proceeds from the same power of connection and variation in accordance with general principles. For Hume, the connectedness that characterizes our way of perceiving phenomena is already intrinsically feigned, fanciful or magic. The relative truth of original impressions is falsified by the construction of imaginary connections, in which accidental 43 44

Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part III, Sect. X, p. 121 and 122. Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part III, Sect. X, p. 123.

60 Paulo Jesus conjunctions are mistaken for substantial connections. The irresistible, universal principles of union and cohesion of ideas belong to the natural constitution of imagination, and translate into naturally efficacious effects. The engendered connections in the mental world are practically useful, pragmatically felicitous in one’s dealings with the inferred outside world, contributing positively to one’s self-conservation in a structured organization of phenomena. Notwithstanding such vital efficacy, every relation, every conjunction, every supposed connection belongs to the regime of utter contingency, reducible to the contingent natural constitution of our brain fibers. The Cartesian associative persists here as the standard model of the brain, and renders intelligible the paradox or rational aporia that unveils the particularity and contingency of imagination’s general principles. The naturally libertarian jurisdiction of imagination invites our indulgence towards indolent belief. Only the rational determination of this mental world does shed light on the pervasiveness of groundless belief and illusion, by vivisecting the organ of imagination as the natural mechanic power to create the “contingent order” of the “mental world” based on unconsciously customary and unwillingly illusory operations. In lived praxis, belief fulfils the role of efficacious instinct and efficacious practical reason. Apparently, reason’s inquisitive zeal unsettles the enjoyment of life, reason destroys the wholeness of the lifeworld. Between pure reason and embodied life, as Hume poignantly underscores, one finds an abyss: life flourishes by trusting and adhering to an illusory flow of ideas, reason paralyzes by doubting and isolating the atomic elements of perceptions as the only ultimate truth and the only ultimate reality. In the last effort of uneasy selfanalysis,45 Hume’s confiteor prayer offers a markedly melancholic concession: skeptical perplexity, and invincible, self-diffident ignorance leave reason deadlocked, in metaphysical solitary spleen. If perceptions are separate existences, and if all connections are feigned by our minds, then all knowledge revolves around this minimal self-knowledge. To build any system of ideas one needs the power of connection, which is inherently false and falsifying. In short, all complex ideas derive from and lead to self-confabulation, including the foundational ideas of person, world, and God. This destructive advancement in the science of human nature constitutes a major progressive success within the self-diagnostic and self-therapeutic logic of skepticism, that is to say, it provides the exposition of the genesis and sustenance of belief, the elucidation of the accurate anatomy and natural mechanics through which the mind produces falsehood, and life thrives on falsehood. The final corollary must assert that the marching up “directly to the capital or center” of sciences 45

See the Conclusion to Book I, Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book I, Part IV, Sect. VII, p. 263-274.

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proved that the science of human nature is the first groundwork, “the only solid foundation”46 as well as the enticing and disquieting swan song in the long accumulation of ruins that is the history of science and metaphysics. The science of human nature envelops the first principles of all possible sciences exhibiting the fall and collapse of their absurd pretensions, thus becoming the only true science and, what is more, the critical apocalypse of all sciences, at last unveiled as pseudo-sciences. For the science of human nature, especially the new science of imagination, discloses the crucial falsifying processes that underlie all so-called sciences. Oscillating between nihilism and redemption, the science of human nature makes one acutely aware of the really vain character of the ideal systems of sciences, i.e., self-deceiving fictional adventures, bodies of empty concepts connected by fake bonds.

2. Transcendental Synthesis: Re-Imagining the Cognitive Efficacy of Imagination In keeping with Malebranche and Hume, Kant maintains that imagination deploys the power of connection. However, this power is no longer inextricably linked to the realm of falsehood, ruled by embodied sensible operations whose contingent laws are in conflict with reason, although those laws belong to the nature of human mental and physiological functioning. Within Kant’s transcendental idealism, among the varieties of imagination there is a special mode of imagining that amounts to the capacity of applying concepts to intuitions; therefore, imagination can participate in the production of knowledge where the human mind reaches universal validity, logical necessity, and objective unity. The cognitive efficacy of imagination is not only rehabilitated but also radically requalified in the Critique of Pure Reason insofar as Kant presents imagination as being capable of working in perfect accord with the logical normativity of understanding, thus becoming an instrumental activity contributing to the enlargement of the well-ordered country of truth. The most impactful Kantian novelty consists in locating imagination under the double jurisdiction of the lower and the higher mental faculties. When imagination perfectly harmonizes form and matter, understanding and sensibility, it becomes the operational center of human cognition under the innovative name of “productive synthesis of imagination,” which does not denote the genius of “poetical imagination,” but rather signifies the a priori capacity of generating 46

Hume, D., A Treatise of Human Nature, Introduction, p. XX.

62 Paulo Jesus objective cognition. Yet, by paying dual allegiance to those foreign powers, imagination can not only reconcile them and make them collaborate, but also betray rationality, as it were, and selectively comply with sensations or with concepts. This is why the products of imagination are so diverse, ranging from chaotic compositions, like dreams and delusions, to the purity of a categorial determination, that is, the rigorous application of an a priori concept to an intuitive manifold (KrV, A 124). Kant explicitly points out that the ambivalence of imagination cannot be denied. Undoubtedly, its spontaneity can lead either to fiction or to truth, owing to its dual or hybrid character, its mediating function between sensations and concepts. The synthetic operations of imagination are essential to the cognition of objects because they bring together two heterogeneous realms which, although equally necessary for the generation of objects, remain disconnected and ineffective per se as extreme opposites: blind intuitive sensibility and empty conceptual understanding. Therefore, the cognitive efficacy of imagination depends on its equilibrium or harmonic symmetry in conjoining the determinable matter of sensibility with the determining form of understanding (KrV, B 152-153). According to the broadest Kantian definition, in median alignment with Rationalist and Empiricist views, imagination refers to the automatic synthesis or combination of images, which presupposes the transformation of intuitions into images and the perseverance of their presence under absence. Imagination exercises par excellence the power of connective presentification or re-presentation: “Synthesis in general is […] the mere effect of the imagination, of a blind though indispensable function of the soul [Funktion der Seele], without which we would have no cognition [Erkenntnis] at all, but of which we are seldom even conscious” (KrV, A 78/B 103); it is “the faculty [Vermögen] for representing an object even without its presence in intuition” (KrV, B 151), the “faculty of intuitions [Vermögen der Anschauungen] without the presence of the object” (Anthropology, §. 28; AA 07: 167). The richness of Kant’s conception of imagination becomes evident when he introduces new distinctions into the taxonomy of modes and degrees of normal and pathological imagination. In the Critique of Pure Reason, the most significant new distinction concerns two regular or lawful ways in which the power of imagination operates, either merely reproducing empirical associations, or else producing transcendental unifications. The synthetic activity of imagination is itself either reproductive, recollective and imitative—imagination being then construed as a form of quasi-memory; or else productive, formative, and spontaneous—imagination being alternatively construed as a type of quasi-intelligence. On the one hand, the laws of reproductive imagination belong to the realm of the lower faculties, the unstable jurisdiction of sensibility, where “laws” refer to mere “psychological habits,” rather than to the legislation and enforcement of

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really universal logical laws. On the other hand, the laws of productive imagination partake in the spontaneity of understanding, a cognitive faculty of higher rank whose lawgiving efficacy through the application of its system of unifying rules, or concepts, may engender the objects of science. For Kant reproductive imagination corresponds partly to the Humean imagination, the power of “association of ideas” which complies with the empirical principles of contiguity and similarity, but not with causality that Kant locates among the a priori rules of the understanding. In a revolutionary move, maybe inspired by J. N. Tetens47 who does not endorse Hume’s reduction of the cause-effect connection to a contingent imaginary connection, and instead views it as the “subjective representation of objective dependence” by assigning it to the “inner subjective causation in the understanding,”48 Kant excludes the relationship of cause-effect from the set of empirical laws of association, given that Kant also refuses to consider causality as a mere “associating quality” and converts it into a category of the understanding whose “subjectivity” is elevated to the level of universal and necessary condition of objectivity, that is, to a transcendental element of objective cognition. Moreover, Hume does not use the term “reproduction” in his treatment of imagination, probably because he tends to conflate reproductive with productive actions in the way he entangles the imaginative power of repetition with the imaginative power of variation. Humean imagination resembles memory in the sense that it can re47

It is likely that the best study on Tetens’ “harmful influence” (p. 326) over Kant remains the one by H. J. de Vleeschauwer, La déduction transcendantale dans l’œuvre de Kant. Tome 1 : La déduction transcendantale avant la Critique de la raison pure (Paris : Honoré Champion, 1934, pp. 284-326). More recently H. E. Allison has endorsed Vleeschauwer’s main conclusions, in Kant’s Transcendental Deduction: An Analytical-Historical Commentary (Oxford: Oxford University Press, 2015, pp. 143-163). 48 J. N. Tetens locates the cause-effect relationship in the domain of the “conceivability” (Begreiflichkeit) in which the concept of cause is the Grund (ratio) of the concept of effect. The passage from the grounding concept to the “grounded one” (Gegründete) as well as the generation of this new, derived concept cannot be the work of the imagination, but rather of the activity of the understanding (Verstand, Denkkraft) which presents an objective relationship: “Die Begreiflichkeit des Einen aus dem Andern ist die subjektivische Vorstellung, und der Charakter im Verstande, von der objektivischen Dependenz der vorgestellten Sachen. […] Wir haben keine andere Idee von der objektivischen Verursachung, als diese innere subjektivische Verursachung in dem Verstande.“ (Tetens, J. N., „Philosophische Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwickelung,“ in Neudrucke seltener philosophisher Werke, Band IV, hrsg. von der Kantgesellschaft, Berlin: Reuther & Reichard, 1913, p. 318, original edition of 1777, p. 327). In his 1775 essay, Über die allgemeine spekulatische Philosophie (in Neudrucke seltener philosophischer Werke, Band IV, p. 58-59), Tetens had already emphatically asked whether it was a “mere association” or “something more,” that is, “something objective,” “a kind of necessity or constraint in the understanding” that requires a “deeper origin” than the customary conjunction, a source springing “from a natural necessary mode of thinking” (aus einer natürlichen nothwendigen Denkweise) and revealing the inner structure of “conceivability” (Begreiflichkeit).

64 Paulo Jesus peat past impressions, even though this imaginative repetition is qualitatively distinguished from memory’s lively and faithful mode of recollection, for it does not possess the same degree of liveliness, nor does it preserve the original order or form of impressions, showing, instead, the “liberty to transpose and change its ideas,” the spontaneity to freely separate, assemble and rearrange ideas, thereby composing “stories full of winged horses, fiery dragons, and monstrous giants.”49 Kant agrees with Hume that the laws of reproductive imagination only possess “subjective validity” and only generate “belief” (KrV, B 140), but he assigns the creation of “winged horses” and other synthetic fictions to a well-known subtype of imagination, the inventive freedom and exemplary originality of Genius, as the extraordinary holder of “creative or fictional imagination” (facultas fingendi, Dichtungsvermögen, bildende Dichtkraft), that is carefully examined in Critique of the Power of Judgment (KU, §§. 46-50; AA 05: 307-320) and in the Anthropology from a Pragmatic Point of View (§. 33, AA 7: 180-181). The treatment of genius could transform Kant into the precursor of Romanticism, if not even the first Romantic. It is not the case, however, in so far as Kant subordinates imagination to understanding, genius to taste, subjective freedom to universal lawfulness (KU, §. 22; AA 05: 241).50 As for the Kantian distinction between imagination and memory, let us point out that the reproductive imagination seems to operate as an automatic memory that mechanically recollects and associates past intuitions; whilst the specific difference of memory (Erinnerungsvermögen) resides no longer in the higher degree of liveliness, but in the intentionality, deliberation, or consciousness that accompanies and guides the reproduction of representations (Anthropology, §. 34; AA 7: 182). Regarding both reproductive and creative functions of memory and imagination, as well as the construal of their close kinship, Kant maintains to a great extent the notions, definitions and distinctions established by the renewed Aristotelian tradition of German Enlightened Scholasticism, above all by C. Wolff and A. Baumgarten. Indeed, there is a large agreement among them concerning the sequential operations in the lower part of the cognitive faculty, involving the senses, imagination and memory. For the mind firstly perceives outer present objects through the senses, then produces their images by reproducing the perceptions of outer absent objects through the imagination, and finally recognizes and apperceives the reproduced ideas (and the things they represent) through memory. Thus, at the center of sensitive cognition lies “Facultas imaginandi” or “Imaginatio” equated with the Aristotelian Phantasia, and defined as the “faculty of reproduction of ideas” (Wolff, Psy49

Hume, D., A Treatise of Human Nature, Book 1, Part 1, Sect. 3, p. 10. As to the complex relationship between Kant and Romanticism, see, for instance, Kneller, J., Kant and the Power of Imagination (Cambridge, Cambridge University Press, 2007).

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chologia empirica, §§. 91-92, 107, 193)51 or as the “representation (phantasma, Einbildung) of a past state of the world, and hence of my past state” (Baumgarten, Metaphysica, §§. 557-558),52 whose general law discloses a regular pattern of chaining images in accordance with their nexus to previous sensations (Wolff, Psychologia empirica, §. 117; Baumgarten, Metaphysica, §. 561).53 As for memory, it denotes the “faculty of recognition” applied to reproduced ideas, and therefore recognition is grounded in reproduction and determined by its nexus and qualities, namely its degrees of clarity and obscurity.54 51

The opening sentence of the chapter on imagination reads as follows: “§.91 The mind is capable of reproducing the ideas of sensible absent objects” (Objectorum sensibilium absentium ideas mens reproducere valet…). In his general definition of imagination Wolff uses the verb “produce” (not in the sense of fingere, but rather exhibitere): “§. 92. Facultas producendi perceptiones rerum sensibilium absentium Facultas imaginandi seu Imaginatio appellatur.” Imagination relies entirely on sensation (“§. 106. Sine praevia sensatione nullum in anima phantasma oriri potest.”), and their difference is essentially a matter of degree of clarity (“§. 96. Phantasmata minus clara sunt ideis sensualibus.”) (Wolfius [Wolff], Ch., Psychologia empirica, methodo scientifica pertractata, Francofurti & Lipsiae, Officina Libraria Rengeriana, 1738, pp. 53-54, 57.) 52 Baumgarten abides to the same realistic perspective in his definition of Phantasia: “§. 557. Conscius sum status mei, hinc status mundi, praeteriti, §. 369. Repraesentatio status mundi praeteriti, hinc status mei praeteriti, §. 369, est PHANTASMA [eine Einbildung] (imaginatio, visum, visio). Ergo phantasmata formo, seu imaginor, idque per vim animae repraesentativam universi pro positu corporis mei, §. 513.” In the following paragraph Baumgarten insists on the continuity between the senses and the imagination, presence and absence: “§. 558. Habeo facultatem imaginandi seu PHANTASIAM, §. 557, 216. Quumque imaginationes meae sint perceptiones rerum, quae olim praesentes fuerunt, §. 557, 298, sunt sensorum, dum imaginor, absentium, §. 223.” (Baumgarten, A. G., Metaphysica, editio VII, Halae Magdeburgicae, Impensis Carol Herman Hemmerde, 1779, pp. 197-198.) 53 The law of imagination states that the reproduction of images has a regular pattern of “succession of images” (phantasmatum successio) depending on the simultaneity, frequency and belongingness of previous perceptions; for these two qualities are the basis for the “nexus perceptionum” that determines the associative chaining of images: “§. 107. Si imaginatio reproducere debet perceptiones aliarum rerum antea simul perceptarum cum ea, quam nunc percipimus; res istae vel saepius, vel diu simul percipiantur necesse est. […] §. 117. Lex imaginationis sive Phantasmatum haec est propositio: Si qua semel percipimus & unius perceptio denuo producatur; imaginatio producit & perceptionem alterius.” (Wolfius, Ch., Psychologia empirica, op. cit., p. 65 and 76.) Baumgarten’s formula of the law of imagination focuses on the part/whole relationship: “§. 561. Imaginatio & sensatio sunt singularium, §. 539, 534, hinc in universali nexu constitutorum, §. 257. Unde lex imaginationis: percepta idea partiali recurrit eius totalis, §. 306, 514. Haec propositio etiam associatio idearum dicitur.” (Baumgarten, A. G., Metaphysica, op. cit., p. 199.) It is noteworthy that, contrary to Hume, the cause-effect relationship is not included among the associating qualities, because it enjoys a higher logical and ontological status. 54 “§. 173. Ideam reproductam recognoscere dicimur, quando nobis conscii sumus, nos eam iam antea habuisse. […] §. 175. Facultatem ideas reproductas (consequenter & res per eas repraesentatas) recognoscendi Memoriam dicimus. Quoniam itaque ideas reproductas recognoscere valemus; memoriam habemus.” (Wolfius, Ch., Psychologia empirica, op. cit., p. 123.) “§. 579. Reproductam repraesentationem percipio eandem, quam olim produxeram, §.

66 Paulo Jesus Reproduction and recognition stem materially from sensation and unfold a sort of sensible mental mimesis that contrasts sharply with potentialities of mental poiesis, that is, the imaginative power of separation and combination of perceptions, “Facultas fingendi,” whose vana phantasmata depart from reproduced ideas and reveal “composed” or “synthesized” images, thus introducing a significant level of discontinuity between perception and imagination. In other words, through its combinatory composition of images, this arbitrary manner of imagining, Facultas fingendi, produces the novelty of false wholes (never-perceived images, yet made out of perceptually true parts). Consequently, the ordered field of reproduction and recognition feeds an open inventive process, and by the same token phantasmata are converted into figmenta, entia ficta, fictiones (Erdichtungen).55 Nevertheless, the art of inventing fictions may be at once logically dangerous and heuristically profitable (Wolff, Psychologia empirica, op. cit., §. 437). As explained by Kant, valuable heuristic fictions are inventions created by the imagination “under the strict oversight of reason,” inventions that are translatable into hypotheses based on “the possibility of the object itself;” therefore, they cannot be taken for “mere ideas” nor “arbitrary inventions” that can only cohere with “opinion” as a “subjectively and objectively insufficient” mode of “Fürwahrhalten” (KrV, A770/B798, A822/B850). Instead, heuristic fictions pertain to a “transcendental heuristics,” a transcendental ars inveniendi whose well-ordered spontaneity is instrumental to the philosophical invention of a possible cognitive system of truth.56 This heuristic power engages harmoniously both the rationalization of the facultas fingendi and the fictionalization of rational principles. The notions of novelty, wholeness and unity characterize the ‘proper’ of every sensible figmentum; furthermore, they supply a useful criterion to signal 572, 559, i. e. RECOGNOSCO [ich erkenne etwas wieder] (recordor). Ergo habeo facultatem reproductas perceptiones recognoscendi seu MEMORIAM [Gedaechtniβ], §. 216, eamque vel sensitivam, vel intellectualem, §. 575.” (Baumgarten, A. G., Metaphysica, op. cit., p. 207.) 55 Wolff’s and Baumgarten’s definitions of Facultas fingendi converge and overlap: “§. 144. Facultas phantasmatum divisione ac compositione producendi phantasma rei sensu nunquam perceptae dicitur Facultas fingendi. […] §. 146. Si ea componimus, quae sibi mutuo repugnante, vel naturae vi in eodem subjecto conjungi nequeunt, phantasma ens fictum repraesentat. […] §. 170. Phantasma, quod ens fictum repraesentat, dicitur Figmentum.” (Wolfius, Ch., Psychologia empirica, op. cit., p. 97-98, 118) “§. 589. Combinando phantasmata & PRAESCINDENDO [durch Trennen und Absondern] i.e. attendendo ad partem alicuius perceptionis tantum, FINGO [dichte ich]. Ergo habeo facultatem fingendi, POETICAM. […] §. 590. Facultatis fingendi haec est regula: Phantasmatum partes percipiuntur ut unum totum, §. 589. Perceptiones hinc ortae FICTIONES [etwas erdichtetes] (figmenta), eaeque falsae CHIMERAE dicuntur, vana phantasmata, §. 571.” (Baumgarten, A. G., Metaphysica, op. cit., p. 211-212.) 56 A detailed analysis of the Kantian ars inveniendi is proposed by Santos, Leonel, Ideia de uma heurística transcendental: Ensaios de meta-epistemologia kantiana (Lisboa: Esfera do Caos, 2012).

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the emergence of spontaneity within the lower cognitive faculties, and expose the threshold between mimesis and poiesis, i.e., reproductive or imitative imagination and recognitional memory, on the one hand, and creative or formative imagination on the other. In this respect, Tetens develops an interesting three-stage model that conjoins in a Leibnizian continuum of increasing perfection three representational actions, mutually convertible according to varying degrees of mental spontaneity: 1) perception (Fassungskraft), 2) imagination (Einbildungskraft defined as reproductive Phantasie) and 3) spontaneous Phantasie (Dichtungsvermögen).57 Tetens challenges the quasidogma of the regularity of reproductive imagination, arguing that the predictability of the laws of association is jeopardized by an exceedingly complex system of gravitational forces that organize the mental space. It resembles the intimidating geometrical and astronomical “problème des trois corps:”58 when the law of attraction involves more than two moving bodies, then their orbits are no longer computable. If all ideas in the mind have always a certain degree of similitude and contiguity among them, and if, what is more, imaginative reproduction is always to some extent entangled with imaginative spontaneity, then associative imagination is consistently unstable, singularly unpredictable, dynamically lawless. Additionally, according to Tetens’ perspective, the operations of “spontaneous imagination” depart from simple associations and approximate the efficacy of chemical phenomena, which involve first and foremost dissolving and combining elements so as to produce new substantial forms, new unified wholes, new individuals, like Pegasus.59 57

For Tetens, „Die Selbstthätigkeit ist die veränderliche Gröβe,“ and hence it explains the unity and homogeneity of the “representational power.” For the inner “elasticity” or “perfectibility” of the “representational power” is a continuous magnitude whose increase or decrease provokes the passage between different intensive stages of action: the action of perceiving, if intensified, becomes an action of reproductive imagining, and vice-versa; likewise, the action of reproducing, if intensified, becomes an action of mixing and forming new images, and viceversa. (See Tetens, J. N., Philosophische Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwickelung, op. cit., p. 103-105, 150-152.) 58 Newton’s gravitational laws inspire both D. Hume (A Treatise of Human Nature, Book I, Part I, Sect. IV, pp. 10, 12) and J. N. Tetens in their descriptions of imagination. However, whereas Hume trusts in the analogical lawfulness between the mental and the bodily world, Tetens, on his part, highlights the chaotic effect of the multiple concurrent forces: „Soll eine von den ähnlichen Ideen auf A folgen, welche? Und nach welcher Aehnlichkeit? Alle Vorstellungen haben gemeinschaftliche Züge, und jede zwo derselben haben mehr als Einen Punkt, woran sie zusammenhangen. Welches ist nun der Punkt, um den herum die Phantasie, als um Mittelpunkt wirket? [...] Wird die Regellosigkeit der Phantasie darum eine Regelmäβigkeit, weil die Ideen nach dieser Regel reproduciert werden? [...] [D]ie Ideen werden wiederum erwecket, nach ihrer Aehnlichkeit oder nach ihrer Koexistenz, wenn nichts dazwischen kommt. Aber dieses wenn ist ein wenn. [...] Das selbstthätige Dichtungsvermögen kommt dazwischen [...].“ (Tetens, Philosophische Versuche…, op. cit., pp. 109-111.) 59 On examining the creation of new colors by a painter as the metaphor for the creativity of the soul’s “bildende Dichtkraft”, and on expounding the representation of Pegasus as a paradigm

68 Paulo Jesus With regard to the varieties of imagination, the Kantian “productive imagination” (produktive Einbildungskraft), protagonist of the Transcendental Deduction (KrV, A 95 sq, B 129 sq) and Schematism (KrV, A 137 / B 176 sq), is endowed with an exorbitant power, in the literal sense that it operates beyond the customary orbits of imaginative actions. Indeed, it performs an a priori transcendental synthesis that cannot be equated with the laws of imaginative reproduction nor with the poetic spontaneity of imaginative dissolution, combination, and fusion. Unlike the empirically contingent, psychological laws of reproductive imagination, entirely confined to the subjective validity of belief, the productive synthesis of the imagination enjoys objective significance because it combines representations in accord with rules or categories of the understanding which are universally valid and necessary a priori (KrV, A 118, A 123, B 140, B 152).60 Also, opposed to the arbitrariness of fictional inventions and the emptiness of inventive dreamful play, the synthesis of productive imagination realizes the application of the understanding to the manifold of sensible representations, thereby achieving a priori time-determinations according to conceptual rules, through the art of schemata (KrV, A 141-142 / B 180-181), and thus constructing an all-encompassing order, i.e., the system of experience, phenomena lawfully unified under one consciousness. Homogeneous with the sensible matter as well as with the conceptual form of all possible objects, imagination produces objective validity a priori by synthesizing representations in agreement with concepts, and by schematizing concepts, thus mediating all conceptual subsumptions and conceptual recognitions. Given that all possible synthesis belongs to one consciousness and brings a manifold under one consciousness, the transcendental unity of apperception, then the productive synthesis of imagination may be construed as a thoroughgoing and continuous process of determination, as though all experience were the generation of quanta continua through an unceasing flowing process, like the unified and unifying action of drawing a line (KrV, A 169-170 / B 211-212; A 163 / B 204).

for “fictional” creations, Tetens criticizes the way in which A. Gerard (An Essay on Genius, 1774, translated into German in 1776) assigns the source of “genius” to the associating principles of reproductive imagination (see Tetens, Philosophische Versuche…, op. cit., pp. 105, 113 and 116). A fiction, as Tetens conceives it, presupposes significantly more than just “separate and put together again” (Zertheilen und Wiederzusammensetzen) previous sensible perceptions. Tetens abides to the basic Gestalt principle (“The whole is greater than the sum of its parts”); for Pegasus presents a “third” entity, a simple, meaningful representation where horse and wings are dissolved, mixed, fused, developed. Pegasus springs from “their unification into one whole” (ihre Vereinigung zu Einem Ganzen), and thus embodies the generation of a new individual (see Tetens, Philosophische Versuche…, op. cit., pp. 114-116). 60 The intellectual efficacy of imagination is carefully analyzed by Gary Banham, in Kant’s Transcendental Imagination (New York: Palgrave MacMillan, 2005).

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The synthetic construction of geometrical figures and arithmetic magnitudes constitutes the most robust proof of the a priori efficacy of imagination as participating in the generation of a priori synthetic truths, and as deploying pure reason in concreto. As stated in the Anthropology (§. 28), productive imagination is “a faculty of the original presentation of the object (exhibitio originaria), which thus precedes experience” and concerns the “pure intuitions of space and time.” Yet, the Anthropology’s account of productive imagination seems to conflate the productivity of facultas imaginandi with the freedom of facultas fingendi and genius; in so doing, it neglects the type of imaginative productivity that, in keeping with the first Critique, bestows a priori conceptual value on combinations of representations as well as on their temporal succession. In the Critique, production and determination merge together. As a result, imagination is productive as long as it the mediator of transcendental determination. The productivity emanates from the participation of imagination in the spontaneity of the understanding. It provides a positive answer to the Quid iuris? question concerning the truth claims of mathematics and natural sciences, in the sense that the productive synthesis of imagination is meant to actualize the intellectual modes of necessitation, and by the same token to be capable of establishing a systematic and cohesive lawfulness in all possible syntheses of representations. In Hume’s atomism, no line was ever real. Instead, only broken, separate points did really exist, and every possible connection or association of points testified to the self-deceiving falsehood of imagination. From the Kantian perspective, conversely, the connectability or associability of perceptions through imaginative actions implies always already their belongingness to one and the same consciousness. In other words, the discontinuous manifold that forms the “bundle of perceptions” is only conceivable on the condition of a continuous and spontaneous simplicity, the unity of the connective function itself, the bundling apperception,61 the accompaniment of all momentary consciousness of every representation and every synthesis of representations by a permanent active quality of selfhood, yet non necessarily a fully clear and distinct reflexive representation of such spontaneous self-consciousness (KrV, A 118, 122-124; B 131-132, B 154). The objective significance of the productive synthesis of imagination rests ultimately on the necessary selfhood or ipseity of the understanding whose actions of categorial determination accomplish all unifying functions under one understanding, one transcendental cognitive self 61

As for this bundling continuous action, let us recall a notable Leibnizian, substantialist argument development by R. Chisholm in various works, namely Person and Object: A Metaphysical Study (London: Allen & Unwin, 1976, p. 52), The First Person: An Essay on Reference and Intentionality (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981, p. 87-88), and A Realistic Theory of Categories: An Essay on Ontology (Cambridge: CUP, 1996, p. 103-104).

70 Paulo Jesus or universal rational subjectivity. Reproductive imagination presupposes productive imagination and, in turn, this a priori productivity reveals and enacts transcendental oneness, comprising the unity and identity of the very spontaneity of intelligence in each action. In fact, the productivity of the productive synthesis of imagination proves here the entanglement of imagination and understanding. Accordingly, productive imagination quits the confines of sensibility, and liberates itself from the chains of the body, insofar as its actions become a decisive applied moment in the process of cognition; for they display the operational mode of the understanding. In short, productive imagination is the performance of intelligence in progress. It hence follows that if imagination is disentangled from intelligence and its lawful determination, then imagination plunges into the amorphous contingency of chaotic images: mere play, mere dreaming, mere madness. Under the guidance of the understanding, imagination participates in the creation of order and truth. In a fundamental way, this power of ordering and world-making constitutes the essence of the productive power of imagination. However, in the realm of poetry and genius (i.e., original invention), imagination becomes an ambivalent power, for it encompasses both order and disorder, truth and fiction, knowledge and delusion, common sense and private sense, nomothetic universality and idiographic privacy. Now, the Transcendental Deduction of the Critique of Pure Reason enshrines the truth-making efficacy of imagination, without exposing clearly the ambivalence of imaginative acts. Only the Anthropology from a Pragmatic Standpoint does expose Kant’s description of the functioning of imagination when it operates without the logical discipline of understanding, in the sections devoted to genius (§. 30, “originality of the power of imagination when it harmonizes with concepts”), divination (§. 36, especially Wahrsagen, “counter-natural divination,” analogous to furor poeticus), dreaming (§. 37, “involuntary invention in a healthy state”), mental deficiencies (§. 47, above all absentia, i.e., involuntary distraction or loss of flexibility in the reproductive power of imagination), and mental illnesses (§§. 50-53, notably hypochondria, defined as Einbildungskrankheit, “disease of imagination,” and the three first types of mental derangement, i.e., amentia, dementia, and insania). In these passages imagination appears as a power of sensible invention that opens up a wide range of manifestations, such as artistic forms and psychopathological phenomena. For imaginative invention can unfold its creative force in a completely lawless manner, by transgressing the normative structures of possible common worlds, and erring through utterly indecipherable self-made labyrinths. In this context, the rational taming of imagination becomes an essential cognitive method and a therapeutic strategy. If and only if imagination is ordered by reason can it contribute to the production

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of experience—in the sense of cognition of the lawful system of nature—and partake in the realization of a healthy theoretical and practical rationality.

Conclusion: Poiesis under Logos In early modern philosophy, imagination enters into an agonistic scenario opposing the lower and higher mental functions. On proposing a functional unity mediated by imagination, Kant redesigns the very nature of imagination as belonging at once both to sensibility and to spontaneity. The liberation or emancipation of imagination from the realm of sensibility entails a sort of rehabilitation of its cognitive efficacy. As a result, imagination is converted into a transcendental a priori power of synthesis. However, whenever its productivity follows the mechanism of senses and feelings, as an effect of lacking normative structure, logical freedom or cognitive agency, imagination insulates itself into an idios kosmos (Heraclitus, B 89, quoted by Kant, Anthropology, §. 37; AA 07: 190). Indeed, for Cartesian Rationalists, British Empiricists and German Scholastics, imagination may fall not only into falsehood but also into madness, although the exercise of rational reflection, cognitive self-analysis and self-control, can always function as a therapy, by taming, guiding, and enlightening the naturally wild, unbounded, inventiveness of imagination. The possible alliance of poiesis and logos, imagination and reason, artistic creation and philosophical inquiry, may engender a special kind of enlightened poems, exhibiting the Ideas of reason that become attractive and desirable, through a collaboration between spirit (Geist), which provides ideas, and taste (Geschmack), which “limits them to the form that is appropriate to the laws of the productive power of imagination and so to form them (fingendi) in an original way (not imitatively)” (Anthropology, §. 71; AA 07: 246). In theory and practice Kant values the capacity of rational self-activity over any kind of passive and mechanical receptivity, the capacity of autonomy over sensitive heteronomy. In this sense, the logic of philosophical poetry achieves a pedagogical and ethical vocation, animated by the idea of the best human possibilities. If philosophical poetry can denote the possible merger of truth, beauty and virtue, then one may also argue that such critical poetry aims at accomplishing the infinite self-creation of mankind through the cultivation of its own original spontaneity. This universal or transcendental poetry designates the action and the Idea, moving, guiding, and gradually fulfilling the infinite process of becoming human. The infinity of anthropo-genesis is expressed by the inventive infinity of anthropo-poiesis. It concerns humanity in

72 Paulo Jesus its self-generative adventure, and belongs properly to the realm of pragmatic anthropology, since it shows what humanity can and must do from itself and to itself. As entangled with transcendental and critical poetry, the ontological openness of humanity proves its natural potentiality, and demonstrates the absence of a determinate human nature, unless one emphasizes the dynamical self-determining natura naturans; humanity being the paradoxical species whose nature or character implies the self-production of its own nature. In a proto-existentialist vein, Kant’s anthropology (“On the character of the species,” in Anthropology, AA 07: 321-329) postulates the natural task and moral duty of humanization: the process of becoming human unveils the dynamic essence of humanity involving the necessity of self-production. Admittedly, the potential ground of determinability of humanity does not presuppose ontological emptiness nor indifferent freedom of self-formation. There is no poetry ex nihilo, neither anthropo-poiesis ex nihilo. A dynamic epigenetic force propels humanity as an animal species capable of logos, capable of eidos, capable of ego/ipse, fully capable, yet just capable, and always in need of development by engaging in self-active development. The primacy of this human systematic capability of development indicates a non-indifferent as well as non-all-powerful force of self-formation and self-enhancement. Finitude is not of the essence here, because the self-developmental history of the human species remains virtually infinite. The project of anthropo-poiesis comprehends some strictures, but these are dynamic strictures, recalling Leibniz’s original perspective on the controversy opposing tabula rasa and tabula inscripta. This means that Kantian proto-existentialism carries with it a crypto-essentialism that envelops an organic, inner or intrinsic, principle of Bestimmung and Bildung, considered as a specifically human dynamic capability. Humanity creates itself by exercising its distinctive force of determination and formation. Broadly conceived under a Kantian light, the dynamic poetry of Humanity encloses and discloses itself as the power of a self-determining and self-forming spontaneity, infinitely setting and approaching the end of co-constructing a universal civil system, also recognizable as a peaceful cosmopolis, because there the ends of all and everyone are mutually and freely respected, desired, accomplished (Anthropology, AA 07: 330-333). This final poem of humanity could be titled the poem of fulfilment of personality and inter-personality.

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“To express what is unnameable (…) and to make it universally communicable”. On Kant’s concept of poetic language 1 Fernando M. F. Silva (CFUL, University of Lisbon)

I. The apparent paradoxicality of Kant’s concept of poetry

When in §49 of the third Critique, Kant refers to the topic of poetry, he does so with great emphasis, thus reiterating his words in the Lectures on Anthropology, in the “Opponenten-Rede”, or in his later Anthropology. Poetry, Kant affirms, is the very “faculty for the presentation of aesthetic ideas” (AA 5: 313-314)2 – and as such it is the “animating principle in the mind” (id.: 313): that which, through genius, or spirit, “sets the mental powers into motion” (ibid.) and thus “animates the soul” (ibid.). Unlike previous and later occasions, however, Kant is here more explicit on why poetry merits such emphasis and why it holds such a noble function within the human spirit: and according to the philosopher, such emphasis and nobility are due to diametrically opposed, even almost self-suppressing factors: namely, on the one hand, the necessary unnameability – the impossible conceptualization, the impossible bringing to language – of the effect of the

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The present article has been published prior to this occasion, in Portuguese, as “«Exprimir o inefável, (...) e torná-lo universalmente comunicável». Sobre o conceito de linguagem poética em Kant”, in A Linguagem em Kant. A Linguagem de Kant, org. Ubirajara Marques and Monique Hulshof, Marília/Oficina Universitária, São Paulo/ Cultura Acadêmica, Brasil, 2018, pp. 87-100. ISBN 978-85-7249-009-2. 2 The topic of poetry has always been a neglected one within the Kant Forschung. Among the exceptions, see McLaughlin, Kevin, Poetic Force. Poetry after Kant, Stanford: Stanford University Press, 2014; Penny, Laura, “The highest of all the arts: Kant and Poetry”, in Philosophy and Literature, 32, 373-384, 2008; Hlobil, Tomás, “Immanuel Kant on Language and Poetry: Poetry without Language”, in Kant-Studien, 89, 1, 35-43, 2009; Park, Roy, “Coleridge and Kant: Poetic Imagination and Practical Reason, in The British Journal of Aesthetics, Vol. 8, 4, 335-346, 1968; Silva, Fernando M. F., “«The combined force of sensory impressions»: Kant’s view on the benefits of Poetry to Philosophy”, in Kant’s shorter writings: Critical paths outside the Critiques. Kant shorter writings, ed. Robert Hanna, Robert Louden et. al., UK: Cambridge Scholars Publishing, 68-82, 2016. Regarding Kant’s citations, we resort to the traditional method: Abbreviation of work, number of volume, number of page. Kant’s translations into English are my own.

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images of poetry; on the other hand, and notwithstanding, the not only possible, but necessary universal communicability of such an effect. In other words – Kant explains – poetry is constituted by aesthetic ideas; and because an aesthetic idea “serves the idea of reason instead of logical presentation, although really only to animate the mind by opening up for it the prospect of an immeasurable field of related representations” (id.: 315), then aesthetic ideas are surely representations of the faculty of imagination which “occasion much thinking” (id.: 314); for they, so to say, give food for thought, and thus precisely “animate the soul” (id.: 313). The problem, however, is that this substitution of the logical by the imaginative, this dialogue between old and new, conscious and unconscious, rational and fanciful – in a word, this much-thinking – appears to divide poetry into two opposing tendencies, as much as it renders poetry dependent on this opposition. Namely, on the one hand, the creations or new images of poetry are the propeller spring of the spirit; but because they “let one think more than one can express in a concept determined by words” (id.: 315), then there is not “any determinate thought, i.e., concept, to be adequate to it” (id.: 314). For the creations of poetry “[go] beyond anything of which there is an example in nature” (ibid.); and not only does the understanding have no concept of them, but “no language fully attains [them] or can render [them] intelligible” (ibid.), and hence the images of poetry are ineffable. On the other hand, however, such creations are first and foremost human, and not just subjective; otherwise, Kant would not include the topic of poetry in the “Analysis to the Aesthetic Faculty of Judgment”. And hence, so says Kant, such representations may well be ineffable in their novelty and subjectivity; but since they cannot arise from nothingness, and in them, in such a disposition of the powers of the spirit, in such an enlivenment of the soul, there must ultimately be proportion and purposiveness (cf. id.: 313), then the new images of poetry and its effect must be, despite their unnameability, “universally communicable” (id.: 317) – that is, they must become in every man’s spirit, and likewise for all, entirely comprehensible and conceivable. For precisely this is, in Kant’s view, the singular phenomenon of spirit, as well as the apparently paradoxical effect of poetry: that it endows the human soul, under a universally communicable form, not just with images, but with creations which are in themselves inexpressible, and thereby seem to negate the very objective of communication – and that in such a way that it does not distort such inexpressibility, which is its own, nor this purpose of communication, which is also in its essence. Until this is achieved; that is, until we understand such a hybrid vision, Kant’s concept of poetry remains confined either to its ineffability or to its universal communicability; or, what is worse for Kant, it remains confined to

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its total nameability, and consequent total incommunicability, which not only distorts even further the singular and fertile line which in poetry unites word and spirit, rational and imaginative, individual and universal, but altogether misses the true purpose of poetry.

II. The play of imagination and the unnameability of poetry

According to Kant, then, once considered not as such, but “by itself alone” (id.: 314) – poetry is “really only a talent (of the imagination)” (ibid.): a manner of vivificating the mind through words and feelings. Thus seen, poetry seems to possess nothing of a connection to the powers of the spirit, of a specific disposition or special use of the latter, and likewise nothing seems to enliven it, nor does it follow a special purpose. Hence, there seems to be nothing ineffable about it, for it is communicated by words, not does there seem to be anything universally incommunicable about it apart from that which is irreducible in an individual – and much less is there here a resistant coexistence of both attributes, as is proposed by Kant. In a word, if seen “by itself alone” (ibid.), poetry seems to bear no such Gordian knot. However, Kant says, poetry not only should not, but must not be seen in this manner; instead, one must discern that it is the precise opposite of this. Namely, poetry is the result of a play – a play between faculty of imagination and understanding –, and this play grounds, as well as is grounded, is opposed as well as is connected to another play – the play of reason; so much so, that from the first play depends the question of the unnameability of the creations of poetry; from its connection with the second play depends the possible or impossible universal communicability of the latter; and from both, from their opposition and simultaneous union, depend the singularity and the veracity of Kant’s position on the topic. Let us start, then, with the play of poetry. Upon designating poetry, and the spirit which enlivens it, Kant refers to it as a “play” (id.: 313) – the same play which “sets the mental powers into motion” (ibid.), and “even strengthens the powers to that end” (ibid.). Namely, the poetic play is a play between the faculty of imagination and the understanding – one where the faculty of imagination is free and yet simultaneously submits to the rules of the understanding – and hence a fine play between freedom and coercion, pleasure and displeasure, error and truth. Not by chance, Kant refers to it always in the same terms, and that not only in the Lectures on Anthropology, but in the «Opponenten-Rede», as well as is his later Anthropology (1798), where poetry is “a play of sensibility ordered by the understanding” (AA 7: 246), which “pro-

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duces from itself new forms (compositions of the sensible) in the faculty of imagination” (AA 7: 246-247). Such a play is well-known and hence may be explained in general terms. Namely, the play between faculty of imagination and understanding is not so much a game between two faculties, but one between the whole series of inferior and superior faculties of the spirit, and it is the latter which thus give shape to the play. According to Kant, in his Lectures on Anthropology, this process arises from sensibility, from whence one extracts impressions which compose the antechamber of human knowledge. The storage room for these impressions is memory, which, through a greater or lesser degree of fantasy, turns them into representations, and preserves them either as sensible, obscure representations, or intellectual, clear representations. And eventually, from these representations tend to arise others, which happens not by means of the reproductive faculty of imagination, but by means of the playful productive faculty of imagination, which, through ingenious memory, but also wit and genius – and a no small degree of fantasy – composes and dissociates representations of objects in memory, thereby forming other representations filled with new and true meaning: new images composed spontaneously, “self-created images” (AA 25: 528), in a word, poetic images which seem to endanger the understanding, but are nonetheless under its rule, which therefore are not in the least absurd, and which, upon being presented to it, ultimately reveal to be not only useful, but true. In other words, then, Kant understands by poetry, and through poetry, a joint, rather unique disposition of all the faculties of the spirit, and precisely in that unique disposition faculties are intertwined in a very productive play: “Here imagination is set into play, the understanding finds matter, wit finds entertainment and the faculty of judgment occupation” (AA 25.2: 1494). For here is the most visible face of Kant’s conception of poetic play; namely, that in a constant process of submission and/or scrutiny of images between faculty of imagination and understanding, and subsequently between all vivified faculties, imagination endows the understanding with the fanciful elasticity which it commonly lacks, and the understanding endows the faculty of imagination with the order which it otherwise would lack; but, at the same time, that the faculty of imagination does so through truths truer than those which could be conceived by the understanding3 – for that is poetry – and that such a supplement of inventiveness is, from beginning to end, ruled by the understanding – for that too is poetry.

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“Sensbility does not obscure the understanding, instead, it renders the undeertsanding clearer inasmuch as it provides examples. Sensibility makes for the clarity of the intuition, but the understanding makes for the clarity of concepts“ (AA 25.2: 1230).

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This play of poetry, however, involves a problem of unnameability – and, in our view, that problem arises precisely when the faculty of imagination moves from its reproductivity to its productivity. Let us then go back to the first designation of the problem. It is now evident that such poetic, playful representations of the faculty of imagination “occasion much thinking” (AA 5: 314); for “We notice that a poet’s expression stirs such an impression that all the forces of our mind are set into motion, our wit enters into play and our understanding receives matter for thought” (AA 25.2: 1063). This “impression”, this “much thinking” inherent to poetry, however, are unnameable; and if they are, it is not because poetry brings to light new representations, or because it reactivates old representations, but precisely due to the play of human powers, which enables the singular simultaneity of the previous facts, namely, that poetic creation is at once reproduction and sheer production. If poetry resorted exclusively to old representations for its composition, and created no new ones, it would be mere memory; and if poetry depended exclusively on the production of new images without resorting to given impressions, it would be incomprehensible and absurd. Now, the first one is possible but undesirable (for it is nameable, but not poetry); the second one is both undesirable and impossible (for it neither nameable nor poetry). Instead, Kant says, poetry, as a form of human discourse by excellence, must depart from a past object in order to create a new one – and that is its connection with reality and a legitimate basis for its nameability or unnameability; however, with the difference that, precisely through such a disposition of the faculties, this novel image created by poetry is not a mere reinvention, nor a mere renovation of the old, which would be nameable, rather a total transformation and hence complete re-sensibilization of a past which until then did not exist under such a (new) form. In Kant’s own words, it is giving a new appearance, as sensible as possible, to things, to bring things to the spirit under a different, more colorful attire4: it is, so to say, “creating, as it were, another nature, out of the material which the real one gives it” (AA 5: 314); not the “second nature” of which Pascal speaks in his Thoughts5, which is created by the faculty of imagination in order to deceive the careless human spirit, rather one that gives the human spirit characteristics, an image of objects which they did not yet possess, and which is therefore per say a suprahuman truth of things. Now, the nature of poetry is of course interwoven with that of human language; otherwise there could be no poetry by words. But this 4

Poetical illusion, so Kant in the text “Entwurf zu einer Opponenten-Rede“, “brings to scene the arid and dry image of truth bathed with sensible colours“ (AA 15.2: 907). 5 “Cette superbe puissance, ennemie de la raison, qui se plaît à la contrôler et à la dominer pour montrer combien elle peut en toutes choses, a établi dans l’homme une seconde nature.” (Pascal, 1829, Article VI, III: 68).

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other nature which poetry extracts from matter, that novelty and inventiveness of an aesthetic order which the poet extracts from things as if by means of a divining rod (Eichendorff, 1841: 136) which makes things appear to our internal eye under a form which is not their own, and yet is more truly its own, in short, that much-thinking of poetic creations: they surpass language, they go beyond language and invade the human spirit, and make him progress and know more; in a word, they immensely rich, , infinite non-verbal stratum which Kant acknowledges in poetry, and which is believed to be detectable, but never presentable in concepts. For one thing is that which in poetry is redirected to a common past, and fits the word; a different thing is what poetry “let[s] one think” (AA 5: 315), that is, the “unnameable” (id.: 316) in the concept, which is therefore for humans and their limitations ineffable, and assures that aesthetic ideas enable much thinking “without it being possible for any determinate thought, i.e., concept, to be adequate to it, which, consequently, no language fully attains or can render intelligible.” (id.: 314). In sum, to summarize the problem of the necessary unnameability of human poetry, one may say that it does not allow poetry to be seen “by itself alone” (id.: 314), rather poetry is born from the play between human faculties, and poetry itself consummates that play; and that, once this dialogic relation is brought to an extreme, this involves not only the enlivenment of such faculties, but also the subsequent re-sensibilization of objects of human knowledge, in a seemingly endless cumulative process between feeling and reflection – which is proved by the infinite ampleness of its unnameability, which not only is not something negative, but is the best and most fertile in poetry. Poetry, suggests therefore Kant, is the faculty of imagination in pure creation: it is the faculty of imagination, and its play, in search of “attaining (...) a maximum” (id.: 314), a “completeness” (ibid.): namely, that of “ventur[ing] to make sensible” objects through images, through language, in full awareness however that for these objects “there is [no] example in nature” (ibid.), and that hence these images, these aesthetic ideas are unnameable, and can only be manifest in that which in them does not speak, and yet does speak and enables more thinking than the object itself (“the prospect of an immeasurable field of related representations” (id.: 315)). This striving for a maximum, for completeness, in the unnameable, is the singular play of poetry; and it is there that “the faculty of aesthetic ideas can reveal itself in its full measure” (id.: 314).

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III. The play of reason and the universal communicability of poetry

Once explained the necessary unnameability of poetic images, the second part of our problem arises: that of an unnameability of poetic representations which, despite this attribute, must be universally communicable. Naturally, that which Kant refers to, and deems universally communicable, is not that which fits in words, rather the much-thinking contained in the latter, which is effectively poetic in them: their new creation of objects, feelings, thoughts, which brings along the transformation of such objects and the general transformation of the knowledge of man. For that is precisely what is more subjective, and unnameable, in poetry; and it is that which, as it seems, must be and deserves to be communicated to all in poetry. The problem, however, is that the question here is not one of rendering universally communicable a form, though a bold form, of language – for the poetry of words is at least governed by a kind of logic, of rules of language, of human expectation, which can always be rendered universal; the question here is rather one of thinking that which, amid the moment of poetic enthusiasm, is thought and felt by the spirit, namely, the much-thinking of which Kant speaks – the kern of the problem being that this much is so much, that much of this much, much of the boldness of this maximum, is incomprehensible and ineffable to the spirit – and hence, upon returning from its inexpressible flight, from this maximum height, the spirit and the understanding are surely rewarded with new cognitions, yet cognitions which, given their mere intuitiveness, and hence inconceivability and even apparent irrationality, seem to be merely individual and not in the least communicable among men. For wishing to render communicable that which does not speak, which only timidly emanates from language; wishing to render equally comprehensible for all, beyond each one’s individuality, internal intuitions, that is, something which is devoid of concept (cf. AA 5: 314), which is silent yet gives infinite food for thought and is unnameable: that, we repeat, is the search for a maximum of completeness, it is the wish to discern, beyond something which is at least minimally logical – the poem by words – something which does not abide any logical rules; or rather, something that suggests a logic other than… the common logic, the logic of a superior play which poetry sets in motion – but not alone. So it is, Kant says; for this procedure, this deeply problematic search for a maximum in poetry does indeed have a counterpart, and hence a point of support, in a different language, a different logic, and hence a different play, the “precedent [play] of reason” (id.: 314): a play which is entirely contrary to that of the faculty of imagination; a play which pressuposes a whole different function and disposition of the faculties of the spirit, which does not act

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through new representations, but through ideas of reason, which are as such the counterpart [Pendant] of aesthetic ideas – and which, for all these reasons, also seeks a maximum, but a maximum different from the one of the faculty of imagination (cf. id.: 314). Namely – Kant explains – the aesthetic idea is a search to “make sensible [objects] with a completeness that goes beyond anything of which there is an example in nature” (ibid.) – and here resides its and our essential problem; and the idea of reason, as its counterpart, “is, conversely, a concept to which no intuition (representation of the imagination) can be adequate” (ibid.) – here residing its own problem. The joint problem, in a word, is that what one is, the other is not; that is, the aesthetic idea of poetry is an intuition which lacks, in order to attain its maximum completeness, a concept of reason; and the play of reason is a concept which lacks, in order to attain its maximum completeness, the intuition of the faculty of imagination – for both designate objects which are beyond the boundaries of experience (ibid.). Therefore, the conflict and direct opposition between plays is here inevitable, inasmuch as the faculty of imagination, through poetry, seeks a maximum of a conceptual order, and reason, through philosophy, seeks a maximum of an intuitive order; or, in other words, and to resume the terms of our problem – one, poetry, seeks nameability, communicability for its intuition, for the much-thinking, which, due to its lack of concept, is unnameable, and the other, philosophy, seeks intuitiveness, sensibility for the concepts which, due to its lack of intuition, are merely communicable; and since both seek different maxima – which, nonetheless, are ultimately but one – both are in a word contrary paths, completely disconnected except for one thing, which unites them: their insufficiency and their search to suppress that insufficiency. However, it is Kant’s belief that the antitheticity of the play of poetry and the play of reason does not mean simple and open opposition – for neither can poetry do without reason, nor can reason do without poetry in their plays. Instead, Kant reiterates, each of the plays is the counterpart [Pendant], the counterbalance of the other; namely, the counterbalance of each other’s insufficiency, which is surely inevitable, but the suppression of which may be at least aspired to in different ways – through philosophy, Kant the criticist would say, and through poetry, Kant the anthropologist would say. Indeed, for it is wellknown, the former would say, that in its conceptual search for the unintuitable, led by reason, the faculty of imagination plays an important role; and that, the latter would say, in its intuitive search for the concept, led by the faculty of imagination, reason plays an equally important role. And hence, both surely need each other; but above all, since both plays are the counterpart of each other, what this means is that at a certain point in their search, faculty of imagination and reason must interact in their plays: they, as well as philosophy and poetry, must interact (for not only they, but also the latter are each other’s

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counterparts), and this not only fortuitously, but in such a way that both recognize themselves as seeking something unattainable. For pure ideas do lack intuition – but that, Kant says, does not prevent us from having them and understanding them as universally communicable; and hence the aesthetic ideas of poetry surely lack a concept in nature, and they are unnameable, but that cannot prevent us from having them, or from perceiving their manifestation, though surely ineffable manifestation – and that this is not impossible, is stated by the very initial collocation of the problem, where Kant affirms the communicability of the unnameable in poetry. Hence, when Kant describes the previous disposition of the faculties of the spirit, when he describes the enlivenment of those faculties and through it sees the process of creation of aesthetic ideas, the poetic play: all that is a counterpart, another nature, another dimension of a different game, a different disposition of the faculties, a different logic, those of the play of reason, which Kant would consider in the Critiques. For let it be noted that both the plays of poetry and reason are for Kant simultaneous and inter-dependent: they take place, so to say, back in back, according to different logics, but within one human being, and therefore confine quite inadvertently, yet intimately and necessarily. One, we could say, is the necessary complement of the other; and if they are, we conclude, this is not due to the communion of faculties, not even due to the communion of faculties in one human being, but rather through their productions, their discourses, their images: for each of these must aspire not only to promote its own enterprise, but also to influence favorably the enterprise of the other, now by rendering the pure ideas of reason, if not intuitable, at least thinkable, now by rendering the boldest aesthetic ideas of the faculty of imagination, if not conceptuable, at least thinkable – or, in our particular case, communicable. Now, all one had to do now is search for points where, in philosophy or poetry, both planes meet. According to Kant, however, one such search is not long, and that because – and here is the core of our question – one of those rare moments when both planes discern and acknowledge each other – one of those rare moments when there is consonance and mutual benefit between the two dimensions of these plays in the human being, is that of the poetic effect, as an aesthetic “presentation”, through a different logic, “of concepts of reason (of intellectual ideas)” (AA 5: 314); and that certainly through the unnameable that poetry extracts, transforms and creates from the latter – hence Kant’s collocation of the problem. The unnameable in the poetic effect is therefore that which most intimately draws together the plays of faculty of imagination and reason – which, no doubt, is why Kant states that from poetic creation, and its much-thinking, results advancement in man’s knowledge, which benefits not only reason, but philosophy and science. And why is that? Because if poetry

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thus favors reason, and that through the unnameable, then one should think that this reason is the same reason which plays its very own, parallel play, and that this favor, the unnameable, is not only part of the play of poetry, but it is already part of the play of reason – just as the scrutiny of the understanding, and the acceptance or refusal of that favor, are already the result of a play which is after all the counterpart of the latter. To put it differently, if there is a cause why the poetic disposition of the faculties acts as it does, it is because it is already part of the play of reason; for in that union there is a mutual benefit for the human spirit, which thus finds itself not petrified and confined to intellectual presentations of things. And, on the other hand, if there is a cause why the poetic effect, the product of genius, or wit, do not last and fade into thin air after its effect, it is because that very gesture of reason is already also part of the moderate play of poetry, and that with new and evident benefit for the human spirit, which thus avoids falling into madness or the absurd. And so, in order for this to happen, there must be not a creation from nothingness (which would be an absurd nameability), nor a creation towards nothingness (which would be an absurd unnameability), rather a proportional and harmonious reciprocity, a constant dialogue between the elements of the play of poetry, which are the faculty of imagination and the understanding, and the sovereign reason, in such a way that their product – the unnameable – does not just exist as a product of imagination, rather, through the necessary action of the play of reason, which tolerates no immoderation, always has to be purposive – as is, so says Kant, the enlivening principle of the spirit, the setting in motion of the faculties, in a word, true poetry. To sum up, poetry and its play certainly have a bond with reason and its play: that bond is the unnameable, carved from representations created through common and cooperative processes between both plays. But because, as it seems, the play of poetry is always play of reason, and because the latter is also influenced by the former; and above all because if both plays are interdependent, so are their productions: then the unnameable hereby created cannot be strictly… unnameable, and hence incommunicable. For this unnameable, this inconceptuable are, apart from creations of the imagination, also creations of reason, and hence cannot be absurd, nor can they be sterile solipsism. Quite on the contrary, the unnameable in poetry – Kant suggests – possesses something that other representations and discourses do not: a condition, that is, a propensity, so say poets and philosophers of all ages, of an extra-human order – to communicate itself as such, as unnameability, to others, to draw from itself, from what in itself is beyond the humanly conceivable, that which is nonetheless most human and the least inconceivable and irrational – and this, inasmuch as the unnameable can always refer to that which is for all this non-verbal, rational-irrational substratum of language. This, this silent, but all-

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saying communion, is what Kant calls “spirit” (AA 5: 313), the unlearnable enlivenment of the faculties, but also the discernment of a different rationality, a different logic of nameability and communicability, one according to which the silent effect of poetry, thus supported by the force of unique words and images, and thereby oriented by reason, communicates itself – non-verbally, ineffably – to other individuals, to the plays taking place in them and to the very non-verbal stratum in them, and hence makes itself known to them as something which in all is not just human, but that which is most human: the happy relation, which no science can teach and no diligence learn, of finding ideas for a given concept on the one hand and on the other hitting upon the expression for these, through which the subjective disposition of the mind that is thereby produced, as an accompaniment of a concept, can be communicated to others. The latter talent is really that which is called spirit: (…) to express what is unnameable in the mental state in the case of a certain representation and to make it universally communicable (...). (id.: 317)

References

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II. POETRY IN THE CONTEXT OF PRACTICAL AND THEORETICAL PHILOSOPHY

Kant über den Beitrag der Dichtkunst zur moralischen Kultur Stefan Klingner (Georg-August-Universität Göttingen)

Dass die Beschäftigung mit Literatur bzw. ‚Dichtkunst‘1 einen wesentlichen Beitrag zur Kultivierung des Subjekts darstellen kann, ist bis heute ein Gemeinplatz. In der Zeit der Aufklärung, besonders in den deutschsprachigen Ländern, war diese Wertschätzung gerade auch mit Blick auf moralische Kultivierung nicht nur geläufig, sondern fast schon trivial.2 Nimmt man vor diesem Hintergrund jedoch Kants Bemerkungen zur Dichtkunst und ihren Produkten in den Blick, erscheinen einige seiner Einschätzungen als irritierend. In seiner – von Friedrich Theodor Rink herausgegebenen – Pädagogik heißt es etwa: Am schädlichsten ist das Romanenlesen der Kinder, da sie nämlich weiter keinen Gebrauch davon machen, als daß sie ihnen in dem Augenblicke, in dem sie sie lesen, zur Unterhaltung dienen. Das Romanenlesen schwächt das Gedächtniß. Denn es wäre lächerlich, Romane behalten und sie Andern wieder erzählen zu wollen. Man muß daher Kindern alle Romane aus den Händen nehmen. Indem sie sie lesen, bilden sie sich in dem Romane wieder einen neuen Roman, da sie die Umstände sich selbst anders ausbilden, herumschwärmen und gedankenlos da sitzen. (Päd 09: 473.19–27).

Auch in der Kritik der praktischen Vernunft und in der Anthropologie lässt Kant am Lesen von Produkten der Dichtkunst, vor allem von Romanen, kein gutes Haar. So warnt er etwa in der ‚Methodenlehre‘ der zweiten Kritik – ebenfalls mit Blick auf die moralische Bildung von Kindern: 1

Im Folgenden wird der im 18. Jahrhundert bis weit ins 19. Jahrhundert gebräuchliche Terminus ‚Dichtkunst‘ für die Bezeichnung von literarischer (‚dichterischer‘) Produktion bzw. literarischen Produkten (der ‚Dichtung‘) von ästhetischem Wert verwendet, um nicht weiter auf neuere Diskussionen um den Literatur- und Dichtungsbegriff eingehen zu müssen. Vgl. für eine Übersicht über die Geschichte des Literaturbegriffs und dessen Verhältnis zu Begriffen wie ‚schöne Wissenschaften‘, ‚Dichtkunst‘, ‚Poesie‘ oder ‚Dichtung‘ Rosenberg 1990, bes. 40–49 und 52f. Vgl. zum Dichtungsbegriff bes. Hamburger 1973 sowie Hamburger 1977, 15–28. 2 Diese sehr allgemeine Einschätzung soll natürlich nicht über die zahlreichen Verschiebungen und Nuancierungen hinwegtäuschen, die in der Zeit der Aufklärung sowohl mit Blick auf das Konzept ‚moralischer Kultivierung‘ als auch mit Blick auf die genaue Bestimmung der moraldidaktischen Funktion(en) der Dichtkunst stattgefunden haben. Vgl. dazu etwa den ausführlichen Problemaufriss in Vollhardt 2001, 1–49. Mit Blick auf die nicht selten sehr enge Verklammerung von Ästhetik und Moralisierung in der deutschen Aufklärung kann exemplarisch auf J.G. Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771–1774) verwiesen werden, wo sowohl der schönen Kunst insgesamt eine motivationale Kraft mit Blick auf moralisches Handeln (vgl. Vesper 2011) als auch der Dichtkunst insbesondere eine moraldidaktische Funktion (vgl. Roth 2011, bes. 266ff.) zugesprochen werden.

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Stefan Klingner Nur wünsche ich sie mit Beispielen sogenannter edler (überverdienstlicher) Handlungen, mit welchen unsere empfindsame Schriften so viel um sich werfen, zu verschonen […], weil, was auf leere Wünsche und Sehnsuchten nach unersteigerlicher Vollkommenheit hinausläuft, lauter Romanhelden hervorbringt, die, indem sie sich auf ihr Gefühl für das überschwenglich Große viel zu Gute thun, sich dafür von der Beobachtung der gemeinen und gangbaren Schuldigkeit, die alsdann unbedeutend klein scheint, frei sprechen. (KpV 05: 155.06–11)

Zwei Probleme stellt Kant demnach mit Blick auf das Lesen von Romanen heraus. Es führe erstens zu Gedächtnisschwäche und verleite zweitens zu moralischer Schwärmerei: Das erste Problem betrifft dabei lediglich eine Eigenart von Romanen. Kant zufolge mangele es diesen nämlich an ‚systematischem Vortrag‘, so dass das ‚Gemüt‘ leicht ‚abschweife‘ und der Gedankengang der Leserin bloß ‚fragmentarisch‘ werde. Das Ergebnis sei dann die Habitualisierung von ‚Zerstreuung‘, und damit „einer der feindseligsten Angriffe aufs Gedächtniß“ (Anth 07: 185.28) – was übrigens nicht nur Kinder, sondern alle Leser und Leserinnen von Romanen betreffe.3 Das zweite Problem betrifft dagegen die Dichtkunst insgesamt. Zwar sind es meist ‚die‘ Romane und deren ‚empfindsame‘ Autoren, die Kant zufolge moralisch relevante Handlungen bzw. deren Akteurinnen überhöhen und insofern ein unzweckmäßiges, ‚wenig erbauliches‘ Bild von Moralität zeichnen.4 Allerdings können auch andere Formen von Dichtkunst dasjenige darstellen, was Kant ‚Romanhelden‘ nennt, also „Beispiele[] sogenannter edler (überverdienstlicher) Handlungen“ (KpV 05: 155.02f.). Kants Punkt zielt hier offenkundig weniger auf eine Eigenart von Romanen als auf die Eigenart der Dichtkunst insgesamt, „ein freies Spiel der Einbildungskraft als ein Geschäft des Verstandes auszuführen“ (KU 05: 321.09f.). Dabei übers Ziel hinauszuschießen und in ‚Empfindelei‘ zu verfallen, könnte vielleicht ebenso gut Lyrikerinnen und Dramatikerinnen wie Romanschreiberinnen passieren. Zugleich lassen sich in den Frühschriften Kants, vor allem aber in seiner dritten Kritik und – wenigstens mittelbar – in der Anthropologie durchaus positive Einschätzungen der Dichtkunst als ein geeignetes Mittel zur moralischen Kultur finden. So schreibt Kant gleich zu Beginn seiner Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen: Es giebt noch ein Gefühl von feinerer Art, welches entweder darum so genannt wird, weil man es länger ohne Sättigung und Erschöpfung genießen kann, oder weil es so zu sagen eine Reizbarkeit der Seele voraussetzt, die diese zugleich zu tugendhaften Regungen geschickt macht, oder weil es Talente und Verstandesvorzüge anzeigt 3

Vgl. auch Anth 07: 208.07–18 sowie Anth 07: 185.12–28. Kant selbst stellt diesen Punkt allein mit Blick auf Kinder (vgl. die zitierte Stelle in Päd 09: 473.19–27) und Frauen (vgl. Anth 07: 185.18) eigens heraus. 4 Vgl. neben der zitierten Stelle in KpV 05: 155.06–11 auch KpV 05: 86.08–13 sowie KrV A 570 / B 598, 03: 384.25–28.

Kant über den Beitrag der Dichtkunst zur moralischen Kultur

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[…]. Das feinere Gefühl, was wir nun erwägen wollen, ist vornehmlich zwiefacher Art: das Gefühl des Erhabenen und des Schönen. (GSE 02: 208.10–24, Herv. SK)

Dass sich dieses ‚feinere Gefühl‘ Kant zufolge nicht nur beim Anblick bestimmter Naturgegenstände, sondern auch bei der Lektüre von Produkten der Dichtkunst einzustellen vermag, zeigen seine Verweise auf Miltons ‚Schilderung des höllischen Reichs‘ und Homers ‚Schilderung von dem Gürtel der Venus‘, die er wenige Zeilen später anführt.5 Noch einschlägiger ist die dritte Kritik. Dort begründet Kant seine Auszeichnung der Dichtkunst vor allen anderen Künsten folgendermaßen: Sie erweitert das Gemüth dadurch, daß sie die Einbildungskraft in Freiheit setzt und […] sich also ästhetisch zu Ideen erhebt. Sie stärkt das Gemüth, indem sie es sein freies, selbstthätiges und von der Naturbestimmung unabhängiges Vermögen fühlen läßt, die Natur als Erscheinung nach Ansichten zu betrachten und zu beurtheilen, die sie nicht von selbst weder für den Sinn noch den Verstand in der Erfahrung darbietet, und sie also zum Behuf und gleichsam zum Schema des Übersinnlichen zu gebrauchen. (KU 05: 326.24–35)6

Demnach kommt Kant zufolge der Dichtkunst doch einige Relevanz für die moralische Bildung zu, indem sie das ‚Gemüt erweitern‘, ‚stärken‘ und ‚beleben‘ kann.7 Worin diese Relevanz jedoch genau besteht und welches Gewicht sie hat, ist damit noch nicht ausgemacht. Indem die Dichtkunst ein ‚ästhetisches Erheben zu Ideen‘ in einer ausgezeichneten Weise ermöglicht und eine Beurteilung der Natur als ‚Schema des Übersinnlichen‘ erlaubt, scheint sie allerdings – zumindest in gewisser Weise – einen Zugang zu demjenigen zur Verfügung zu stellen, was notwendige Voraussetzung von Moralität und moralischer Kultur ist, nämlich zum ‚selbsttätigen und von der Naturbestimmung unabhängigen Vermögen‘. Die hiermit behauptete ‚Zuträglichkeit‘ der Dichtkunst für die moralische Kultur scheint jedoch nicht gut zur zuvor konstatierten, mit ihr verbundenen Gefahr moralischer Schwärmerei zu passen. Kants Einschätzung des Beitrags der Dichtkunst zur moralischen Kultivierung der Menschen ist vielmehr ambivalent. Ihm zufolge vermag sie einerseits übertriebene Fälle moralischen Handelns vorzustellen und andererseits wiederum ein Subjekt in seinem Bemühen um moralische Kultur wenigstens zu unterstützen. Aus dieser Perspektive scheint das Verhältnis von Dichtkunst und moralischer Kultur in Kants Philosophie also notorisch unklar zu sein.8 5

Vgl. GSE 02: 208.27f. und 31. Vgl. auch KU § 49, 05: 314.26–35. 7 In der Anthropologie notiert Kant: „Ein gutes Gedicht ist das eindringlichste Mittel der Belebung des Gemüths.“ (Anth 07: 247.23f.). 8 Entsprechend wird auch in neueren Arbeiten zu Kants Auffassung von Sprache und Dichtkunst deren Verhältnis zur moralischen Kultur kaum Beachtung geschenkt. Vgl. z.B. die 6

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Im Folgenden wird nicht versucht, eine erschöpfende Erklärung von Kants Bestimmung(en) dieses Verhältnisses anzugeben. Stattdessen werden anlässlich der dargestellten Beobachtung, die den Eindruck einer vielleicht inkonsistenten, wenigstens unausgereiften Position erweckt, einige Vorüberlegungen von eher systematischer Art angestellt. Sie sollen wenigstens zeigen, dass im Rahmen der kantischen Konzeption die Dichtkunst durchaus als ein geeignetes Mittel zur moralischen Kultur verstanden werden kann. Wenn von ihnen zudem noch Anstöße für einen präziseren Antwortversuch auf die Frage, ob und – wenn ja – inwiefern die Dichtkunst Kant zufolge einen Beitrag zur moralischen Kultur leisten kann, ausgingen, wäre der mit ihnen verbundene Anspruch mehr als eingelöst. In einem ersten Schritt wird Kants Konzeption moralischer Kultur soweit skizziert, als es für meine vorbereitenden Überlegungen nötig ist (1.). Ausgehend von Kants Kulturbegriff und seiner Annahme einer ‚moralischen Anlage‘ wird seine Konzeption moralischer Kultur rekonstruiert, indem an ihr fünf ‚Stufen‘ unterschieden werden. Für diese skizzenhafte Rekonstruktion werde ich mich vor allem auf die ‚Methodenlehren‘ der zweiten Kritik und der Tugendlehre sowie einige Passagen der Religionsschrift beschränken. Im Anschluss werden Kants Bemerkungen zur ‚Dichtkunst‘ gesichtet, wobei ich mich fast ausschließlich auf einige Paragraphen der „Kritik der ästhetischen Urteilskraft“ konzentriere (2.). Ziel dieser Sichtung ist eine möglichst konzise Angabe von Kants Einschätzung des besonderen Nutzens der Dichtkunst. Nach diesen beiden eher vorbereitenden Abschnitten kann dann im dritten Teil ausdrücklich der Frage nach dem möglichen Beitrag der Dichtkunst zur moralischen Kultur nachgegangen werden (3.). Es wird sich zeigen, dass der Dichtkunst mit Blick auf nahezu alle Aspekte moralischer Kultur im Rahmen der kantischen Konzeption eine zweckmäßige Funktion zugeschrieben werden darf. Diese erstreckt sich vom Bereitstellen anschaulichen Materials für moralische Bildung bis hin zur Stabilisierung moralischer Gesinnung. Dabei vertritt Kant – mehr oder weniger explizit – jeweils eine differenzierte Position, die nicht naiv auf einem moralitätsfördernden Charakter der Dichtkunst beharrt, sondern auch vor potentiellen Gefahren und überzogenen Erwartungen warnt.

relevanten Beiträge in Schalow/Velkley 2014. Das ist insofern kaum überraschend, als Kant die ‚Darstellung ästhetischer Ideen‘ auch im Fall der Dichtkunst gar nicht von deren sprachlicher Verfasstheit, sondern von einer bestimmten „Vorstellung der Einbildungskraft“ (KU § 49, 05: 314.02, vgl. auch bes. 315.24–31) abhängig macht. Vgl. dazu auch Hlobil 1998. Vgl. zum Verhältnis von Rhetorik und Moral, das hier nicht weiter berücksichtigt wird, neuerdings Stroud 2015 und Ercolini 2016. Ich danke Roberta Pasquarè für ihre Hinweise auf die neueren Arbeiten zum Themenbereich ‚Sprache und Rhetorik bei Kant‘.

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1. Moralische Kultur bei Kant Zwar hat Kant selbst keine originäre und erst recht keine systematisch entwickelte „Kulturphilosophie“ vorgelegt.9 Allerdings verfügt er über einen allgemeinen und zugleich klar bestimmten Kulturbegriff: „Die Hervorbringung der Tauglichkeit eines vernünftigen Wesens zu beliebigen Zwecken überhaupt (folglich in seiner Freiheit) ist die Cultur.“ (KU § 83, 05: 431.28–30). Der Kulturbegriff bezeichnet demnach im weiten Sinn die Verwirklichung eines bestimmten, ‚vernünftige Wesen‘ (und damit die Menschen) auszeichnenden Vermögens, das qua ‚Tauglichkeit zu beliebigen Zwecken‘ sowohl die Fähigkeit zu Zwecksetzung als auch die zu Zweckverwirklichung umfasst.10 Und Kultur selbst ist demnach schlicht die Ausübung und Entwicklung des Geschicklichkeitsvermögens11, mithin von technischer Vernunft.12 Kants gelegentliche Rede von einer moralischen Kultur zielt dagegen auf die Kultivierung einer bestimmten ‚Anlage‘ der Menschen, nämlich der ‚moralischen‘.13 Damit betrifft sie das Problem einer gezielten Gestaltung des menschlichen Begehrens, wobei das Ziel dieser Gestaltung die Übereinstimmung von Handlungen und Maximen mit praktischen Gesetzen darstellt. Es geht also – in Kants Worten – um eine „Gründung und Cultur ächter moralischer Gesinnungen“ (KpV 05: 153.11), eine „Cultur der Moralität“ (MS 06: 9

Vgl. für einen Überblick über Kants „Kulturphilosophie“ Heinz 2012 und für eine systematische Bestimmung und Rekonstruktion von deren Ort und Funktion Klingner 2012a. 10 Vgl. u. a. MS 06: 392.01f. zusammen mit Päd 09: 449.33f. 11 Vgl. zum Begriff ‚Geschicklichkeit‘ bes. Päd 09: 449.32–35 und Anth 07: 201.02f. 12 ‚Technische Vernunft‘ bezeichnet dabei die „Caussalität der Vernunft von Objecten, die […] zweckmäßig oder Zwecke heißen“ (EEKU 20: 234.31f.). Vgl. dazu sowie zur hier gegebenen Exposition des kantischen Kulturbegriffs ausführlicher Klingner 2012a, 19–26. – ‚Kultur‘ umfasst zudem – neben der Ausübung und Entwicklung technischer Vernunft – noch die ‚Disziplin‘ als ‚negative Bedingung der Tauglichkeit zu beliebigen Zwecken‘ (vgl. KU §83, 05: 432.03f. sowie Päd 09: 449.28–30 und KrV A 709 / B 737, 03: 466.32–467.03, wo Kant allerdings ‚Disziplin‘ von Kultur qua Geschicklichkeit gesondert abhandelt). Sie ist als diejenige Anstrengung, den eigenen Begierden nicht unmittelbar folgen zu müssen, im Fall des Menschen, der durch einen „beständige[n] Hang von gewissen Regeln abzuweichen“ (KrV A 709 / B 737, 03: 466.33) ausgezeichnet ist, eine notwendige Bedingung für die Ausübung und Entwicklung technischer Vernunft. 13 Kant selbst verwendet die Wendung ‚moralische Kultur‘ wörtlich eher selten und in recht unterschiedlichen Kontexten (vgl. etwa SF 07: 64.15–25 und 92.15–21, Päd 09: 469.25–470.05, 480.07–15 und 481.03–09, Anth 07: 328.04–07) oder auch bloß beiläufig (wie etwa in Anth 07: 279.12–14). Während Kants allgemeiner Kulturbegriff nicht nur ein besonderes Vermögen, sondern auch besondere Leistungen sowie Produkte umfasst, zielt der Begriff ‚moralische Kultur‘ bloß auf besondere Leistungen im Sinne einer Ausübung technischer Vernunft zu einem bestimmten Zweck ab – nämlich der Kultivierung der ‚moralischen Anlage‘. Insofern ist im Folgenden auch gelegentlich von Kultivierung bzw. Bildung die Rede. – Vgl. zur Rekonstruktion von Kants Konzeption moralischer Kultur im Zusammenhang mit seinem allgemeinen Kulturbegriff auch Klingner 2022.

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392.20) bzw. eine „Cultur der Tugend“ (MS 06: 484.30), mithin geht es um die Frage, „wie man […] die objectiv praktische Vernunft auch subjectiv praktisch machen könne“ (KpV 05: 151.11f.). Diese Fragestellung ist insofern eine anthropologische, als sie nach der Möglichkeit von ‚Moralität‘ bzw. ‚Tugend‘ unter spezifisch-menschlichen Bedingungen fragt. Und als anthropologische setzt sie bereits eine entsprechende ‚Anlage‘ aufseiten des adressierten Subjekts voraus.14 Diese ‚Anlage‘ bezeichnet dabei mehr als die Fähigkeit der Menschen, sich „reiner praktischer Gesetze bewußt [zu] werden“ (KpV A 53, 05: 30.04). Denn bei genauerer Lektüre der entsprechenden Passagen in der Anthropologie und der Religionsschrift15 wird schnell klar, dass sie Kant zufolge einen weiteren Aspekt impliziert, der eine besondere Wirkung der Idee praktischer Gesetze auf das ‚Bewusstsein‘ der Menschen betrifft: die „Empfänglichkeit der Achtung für das moralische Gesetz, als einer für sich hinreichenden Triebfeder der Willkür“ (RGV 06: 27.28f.)16. Weder die bloße Fähigkeit, praktische Gesetze zu erkennen, noch die bloße Fähigkeit, im Fall einer solchen Erkenntnis bestimmte Gefühle zu haben bzw. zu entwickeln, machen demnach die ‚moralische Anlage‘ des Menschen aus. Vielmehr zeichnet es den Menschen Kant zufolge aus, dass er für das mit der Erkenntnis praktischer Gesetze einhergehende Gefühl auf eine bestimmte Weise ‚empfänglich‘ ist – und zwar so, dass dieses Gefühl auch tatsächlich hinreichend sein kann, gesetzestaugliche Maximen zu bilden und zu befolgen. Genau diese Fähigkeit muss also als genuiner Gegenstand moralischer Kultur gelten. Und die gezielte Verwirklichung und Verbesserung der Fähigkeit, allein durch die Erkenntnis praktischer Gesetze und das damit einhergehende Gefühl dazu gebracht werden zu können, gesetzestaugliche Maximen bilden und befolgen zu können, ist die genuine Aufgabe moralischer Kultur. Das Resultat einer gelingenden Verwirklichung dieser Fähigkeit wäre dann ein moralisch guter Charakter.17

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Vgl. zur Hervorhebung der anthropologischen Perspektive von Kants Überlegungen zur moralischen Kultur auch Munzel 1999, z.B. 127. – Der ‚Methodenlehre‘ der zweiten Kritik zufolge gehört die „Empfänglichkeit eines reinen moralischen Interesses“ als „Eigenschaft unseres Gemüths“ (KpV 05: 152.33f.) zur „menschlichen Natur“ (152.03). Als eine solche menschliche Eigenschaft könne man sie auch „durch Beobachtungen, die ein jeder anstellen kann, beweisen“ (153.01). Und in der ‚Einleitung‘ zur Tugendlehre heißt es etwa, dass das moralische Gefühl qua „Empfänglichkeit der freien Willkür für die Bewegung derselben durch praktische reine Vernunft (und ihr Gesetz)“ (MS 06: 400.18f.) zu den „natürliche[n] Gemüthsanlage[n]“ gehöre, „die jeder Mensch hat“ (399.11 und 13). 15 Vgl. Anth 07: 324.12–32 und RGV 06: 27.27–28.07. 16 Vgl. auch Anth 07: 324.17–21. 17 Vgl. zum ‚Charakter als Denkungsart‘ Anth 07: 291.22ff., zur engen Verbindung von Charakter- und Maximenbegriff bei Kant Albrecht 1994, 132ff. und zur ‚Struktur und Kultivierung‘ des moralisch guten Charakters ausführlich Munzel 1999, Part II.

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Damit betrifft moralische Kultur vor allem das ‚Gemüt‘ vernünftiger Subjekte, also deren empirischen Seelenhaushalt.18 Im Anschluss an die entsprechenden Überlegungen Kants in den ‚Methodenlehren‘ der zweiten Kritik und der Tugendlehre sowie einiger Passagen der Pädagogik und der Religionsschrift können fünf ‚Stufen‘ moralischer Kultur unterschieden werden.19 Die ersten beiden stellen dabei notwendige Bedingungen und die dritte eine begünstigende Bedingung für die ‚Gründung‘20 eines moralisch guten Charakters dar: das Vorhandensein von Maximen (a) und die Erkenntnis praktischer Gesetze (b) sowie die Einübung der moralischen Beobachtungsgabe (c). Die vierte ‚Stufe‘ betrifft dagegen die Gründung selbst, also die Bildung entsprechender gesetzestauglicher Maximen (d), wovon als fünfte noch die Kultivierung qua Erhaltung eines moralisch guten Charakters (e) unterschieden werden kann: (a) Maximenbildung. Eine notwendige Bedingung für die Gründung eines moralisch guten Charakters und die Erfüllbarkeit der Aufgabe moralischer Kultur aufseiten des moralisch zu kultivierenden Subjekts ist offenkundig das Vorhandensein von Maximen. Denn nur im Fall eines seinem Handeln Maximen zugrunde legenden Subjekts kann überhaupt nach einer Übereinstimmung von dessen Maximen mit praktischen Gesetzen gefragt werden. (b) ‚Erkenntnis‘ praktischer Gesetze. Die zweite notwendige Bedingung für die Gründung eines moralisch guten Charakters ist eine Vertrautheit des 18

Vgl. den Anhang zu Sömmerring, Über das Organ der Seele von 1795 (Br 12: 31.01–35.15), wo Kant den in seinen Werken häufig, vor allem in anthropologischen Kontexten verwendeten Begriff ‚Gemüt‘ folgendermaßen präzisiert: „Unter Gemüth versteht man nur das die gegebenen Vorstellungen zusammensetzende und die Einheit der empirischen Apperception bewirkende Vermögen (animus), noch nicht die Substanz (anima), nach ihrer von der Materie ganz unterschiedenen Natur, von der man alsdann abstrahirt, wodurch das gewonnen wird, daß wir in Ansehung des denkenden Subjekts nicht in die Metaphysik überschreiten dürfen, als die es mit dem reinen Bewußtseyn und der Einheit desselben a priori in der Zusammensetzung gegebener Vorstellungen (mit dem Verstande) zu thun hat, sondern mit der Einbildungskraft, deren Anschauungen (auch ohne Gegenwart Ihres Gegenstandes), als empirischer Vorstellungen, Eindrücke im Gehirn (eigentlich habitus der Reproduction) correspondierend und zu einem Ganzen der inneren Selbstanschauung gehörend, angenommen werden können.“ (Br 12: 32 Fn). Vgl. auch die Bemerkungen in Grimm/Grimm 1854-1961, Bd. 5, Sp. 3296f. 19 Diese Differenzierung und Reihung führt Kant selbst nicht an. Sie ist hier vielmehr ein Vorschlag zur Verdeutlichung bzw. Systematisierung seiner Überlegungen zum Problem einer moralischen Kultur des einzelnen Subjekts. Vgl. auch die ähnliche Differenzierung in Klingner 2022, 154-158. Vgl. für eine ausführliche Darstellung von Kants Pädagogik Munzel 2012, für eine detaillierte Erläuterung des Texts der ‚Ethischen Methodenlehre‘ in Kants Tugendlehre Dörflinger 2013 und zu Kants Konzeption moralischer Bildung auch Sticker 2015, 367ff. mit weiteren Literaturhinweisen. 20 In Anlehnung an Kants Terminologie in der Kritik der praktischen Vernunft (z.B. KpV 05: 153.11) und der Religionsschrift: „Hieraus folgt, daß die moralische Bildung des Menschen nicht von der Besserung der Sitten, sondern von der Umwandlung der Denkungsart und von der Gründung eines Charakters anfangen müsse“ (RGV 06: 48.17–19).

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moralisch zu kultivierenden Subjekts mit den praktischen Gesetzen. Denn dadurch wird es allererst in die Lage versetzt, seine Maximen mit der objektiven Maßgabe der praktischen Gesetze zu vergleichen. Kant betont einerseits wiederholt die quasi-natürliche Vertrautheit der ‚gemeinen Menschenvernunft‘ mit den praktischen Gesetzen bzw. deren Prinzip21, führt andererseits aber auch den ‚moralischen Katechismus‘ an, bei dem durch gezieltes Fragen dem moralisch zu kultivierenden Subjekt eine sukzessive Erkenntnis praktischer Gesetze ermöglicht werden soll.22 (c) Übung moralischer Beobachtungsgabe. Diese ‚ethische Didaxe‘ kann noch ergänzt werden durch den ersten Teil der von Kant in der zweiten Kritik vorgestellten „Methode der Gründung und Cultur ächter moralischer Gesinnung“ (KpV A 272, 05: 11)23. Hierbei geht es um die Beurteilung eigenen und fremden Handelns nach der Maßgabe reiner Vernunft und ihres praktischen Gesetzes.24 Diese Beurteilungsperspektive sei zunächst einmal gewohnheitsmäßig einzuüben und vor allem um die Verbindlichkeitsfrage zu erweitern, so dass wesentliche von unwesentlichen Pflichten unterschieden werden können. Schließlich sei besonders danach zu fragen, ob die beurteilten Handlungen bloß gesetzeskonform oder auch um der praktischen Gesetze selbst willen geschehen seien. Durch diese sukzessiv erweiterte Beurteilung nach Maßgabe der reinen Vernunft gewöhne sich Kant zufolge das moralisch zu kultivierende Subjekt nicht nur an deren praktische Gesetze und eine entsprechende Sichtweise auf eigenes und fremdes Handeln, sondern könne bereits ein gewisses Interesse an den praktischen Gesetzen und ihnen gemäßen Handlungen entwickeln.25 Dieses sei zwar genuin ästhetischer Art und insofern nicht von moralischem Wert im strengen Sinn. Aber das Subjekt werde bei der Übung seiner moralischen Beobachtungsgabe immerhin seiner „über die Thierheit erhabenen Anlage […] inne“ (KpV 05: 160.25), was zumindest als nützlicher Schritt auf dem Weg zur Gründung eines moralisch guten Charakters verstanden werden kann. Das Vorhandensein von Maximen, das Vertrautsein mit praktischen Gesetzen und ihnen gemäßen Handlungen sowie die Einübung einer entsprechenden Beurteilungsperspektive können allerdings lediglich als (mehr oder weniger notwendige) ‚Vorstufen‘ zur moralischen Kultur im engeren Sinn 21

Vgl. bes. GMS 04: 403.34ff. u.ö. und für eine ausführlichere Erörterung Sticker 2015, 361– 367. 22 Vgl. MS 06: 478.28f. und 479.05–18. Dort hebt Kant auch hervor, dass der Inhalt des moralischen Katechismus aus ‚der gemeinen Menschenvernunft‘ hergeleitet werde, indem der Lehrende ihn „aus der Vernunft des Lehrlings methodisch auslockt“ (479.12f.). 23 Diese ‚Methode‘ stellt Kant dann einige Absätze später, in KpV 05: 159.18–161.24, komprimiert vor. 24 Vgl. den ersten der beiden die ‚Methode‘ vorstellenden Absätze (KpV 05: 159.18–160.13). 25 Vgl. KpV A 285f., 05: 160.14–26.

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gelten – also zur Gründung und Erhaltung eines moralisch guten Charakters. Sie allein führen bestenfalls zu einem technisch-klugen, um die Perspektive moralisch-vernünftiger Beurteilung erweiterten Handeln. Sie ermöglichen zwar die Kultivierung der Fähigkeit, durch die Erkenntnis praktischer Gesetze und ein damit einhergehendes Interesse dazu gebracht werden zu können, gesetzestaugliche Maximen zu bilden und zu befolgen. Mit ihnen kommt aber noch nicht die ‚moralische Anlage‘ selbst in den Blick. Erst deren Verwirklichung und Verbesserung sind moralische Kultur im oben genannten Sinn. Denn die Kultur der moralischen Anlage soll das sein Handeln auf Maximen gründende, mit den praktischen Gesetze vertraute und in seiner moralischen Beurteilung geübte Subjekt befähigen – oder wenigstens unterstützen –, die praktischen Gesetze um ihrer selbst willen mit seinen Maximen anzuerkennen und bei seinen Handlungen zu befolgen. (d) Ausbildung der moralischen Anlage. Kant schlägt daher mit dem zweiten Teil seiner ‚Methode‘ moralischer Kultivierung die ‚Übung‘ darin vor26, in einer „lebendigen Darstellung der moralischen Gesinnung an Beispielen die Reinigkeit des Willens bemerklich zu machen“ (KpV A 286, 05: 160.27f.). Dadurch werde die Aufmerksamkeit des moralisch zu kultivierenden Subjekts auf das ‚Bewusstsein seiner Freiheit‘ gelenkt, womit ein bestimmtes Selbstverständnis, nämlich „Achtung für uns selbst“ (KpV A 287, 05: 161.18f.) als der Moralität fähige Subjekte, verbunden sei. In einem ganz ähnlichen Kontext bringt Kant in der Religionsschrift ein solches Mittel des Verweisens auf ausgewählte Beispiele und ein sich damit einstellendes Gefühl der Achtung auch expressis verbis in direkten Zusammenhang mit der moralischen Anlage27, die dadurch „unvergleichlich cultivirt und […] allmählig in die Denkungsart über[gehen]“ (RGV 06: 48.27–33) werde. Das gezielte Bewusstmachen der „Idee einer ursprünglichen [moralischen] Anlage in uns“ (RGV 06: 49.12) sei sogar „als Mittel der Erweckung sittlicher Gesinnungen vorzüglich anzupreisen“ (RGV 06: 50.05f.), da das mit ihm einhergehende Gefühl die Bildung und Befolgung gesetzestauglicher Maximen entscheidend begünstige. Ausdrücklich weist er dabei darauf hin, dass dieses für die Ausbildung der moralischen Anlage nützliche Gefühl jedoch (noch) nicht das ‚Gefühl der Achtung für das moralische Gesetz‘ selbst, sondern das „Gefühl der Erhabenheit der moralischen Bestimmung“ (RGV 06: 50.04) sei.28 Darauf wird zurückzukommen sein. Wichtig an dieser Stelle ist vor allem, dass auch im Kontext moralischer Kultivierung nicht etwa der Vernunft äu26

Vgl. den zweiten der beiden die ‚Methode‘ vorstellenden Absätze (KpV A 285–288, 05: 160.14–161.24). 27 Vgl. RGV 06: 48.17–50.11. 28 Vgl. auch MS 06: 483.09–31, wo ebenfalls von „der größten Bewunderung der ihm [d.h. dem Menschen, SK] beiwohnenden ursprünglichen Anlagen“ (483.14) die Rede ist.

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ßerliche Faktoren das moralisch relevante Gefühl erzeugen. Vielmehr wird Kant zufolge durch das Verweisen auf ausgewählte Beispiele der ‚Reinigkeit des Willens‘ ein ‚ästhetisches‘ Gefühl erzeugt, das aber wiederum für die Ausbildung der moralischen Anlage wenigstens nützlich sein kann. (e) Kultivierung des moralisch guten Charakters. Sollte von einer erfolgreichen Gründung eines moralisch guten Charakters ausgegangen werden dürfen, ist damit jedoch das Geschäft moralischer Kultivierung noch nicht abgeschlossen. Vielmehr gilt es Kant zufolge, die zustande gebrachte Ausbildung der moralischen Anlage auch zu erhalten. Kant nennt diese zweite Aufgabe der moralischen Kultur auch die „Übung der Tugend“ (MS 06: 484.20). Diese ‚ethische Asketik‘ umfasst dann solche Regeln, die zur Bewältigung der Aufgabe der Erhaltung des Erreichten angemessenen sind. Im entsprechenden Abschnitt der ‚Methodenlehre‘ der Tugendlehre gibt Kant zumindest einige spezifizierende Hinweise, indem er „die zwei Gemüthsbestimmungen […], wackeren und fröhlichen Gemüths (animus strenuus et hilaris) in Befolgung [de]r Pflichten zu sein“ (MS 06: 484.21–23), als Ziele der ‚ethischen Asketik‘ nennt. ‚Wacker zu sein‘ bezeichnet dabei den – hinsichtlich Neigungen und Leidenschaften – selbstdisziplinierenden Aspekt29, während „das jederzeit fröhliche Herz“ (MS 06: 485.04f.), das diese Disziplin ‚begleitet‘30, eine besondere „Gemüthsstimmung“ (MS 06: 485.07) darstellt, die vor der mit der Befolgung von Pflichten verbundenen Gefahr, „finster und mürrisch“ (MS 06: 484.25f.) zu werden, schützen soll. Die Regeln der Erhaltung eines moralisch guten Charakters sind demnach solche der ‚Zucht‘ und des ‚Frohsinns‘, die Kant allerdings nicht weiter expliziert.31 Die ersten führt er auf den „Wahlspruch der Stoiker: gewöhne dich die zufälligen Lebensübel zu ertragen und die eben so überflüssigen Ergötzlichkeiten zu entbehren“ (MS 06: 484.32f.) zurück. Die zweiten laufen auf eine Habitualisierung einer „fröhliche[n] Gemüthsstimmung“ (MS 06: 485.07) hinaus, auf eine – wenn man so will – Zufriedenheit mit der selbst gewählten, an den Forderungen des moralischen Gesetzes orientierten Lebensweise.32 Zudem weist er andernorts noch auf einen weiteren Aspekt hin, der für die Kultivierung qua Erhaltung des moralisch guten Charakters relevant ist: die Gemeinschaft mit anderen Menschen. Zwei Mittel, die sich unter diesem Aspekt für die Erhaltung des moralisch guten Charakters ergeben, nennt Kant ausdrücklich: Erstens rät er dazu, den Umgang mit ‚lasterhaften‘ Menschen so gut wie möglich zu meiden, um die ei29

Vgl. MS 06: 484.30–485.03 und 485.29–31. Vgl. ferner Päd 09: 480.07–15. Vgl. MS 06: 485.31. 31 Vgl. auch Dörflinger 2013, 407. 32 Bereits am Ende des ‚Triebfederkapitels‘ der zweiten Kritik räumt Kant ein, dass es „rathsam sein [kann], diese Aussicht auf einen fröhlichen Genuß des Lebens mit jener obersten und schon für sich allein hinlänglich bestimmenden Bewegursache [der Achtung] zu verbinden“ (KpV 05: 88.31–33). 30

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gene Tugend nicht zu gefährden33; und zweitens sieht er allein in der ‚Errichtung‘ einer „bloß auf die Erhaltung der Moralität angelegte[n] Gesellschaft“ (RGV 06: 94.10) das angemessene Mittel, die Gefahr eines ‚Rückfalls‘ in einen bösen Zustand des eigenen Charakters vollständig auszuräumen.34 Sowohl die drei zuerst genannten Bedingungen moralischer Kultur als auch die mit Blick auf die Gründung und Erhaltung eines moralisch guten Charakters angeführten Mittel dürften deutlich machen, dass Kant durchaus konkrete Hinweise auf die gezielte Gestaltung menschlicher Moralität gibt. Denn er nennt spezifische Mittel, die für eine solche Gestaltung des ‚Gemüts‘ eines einzelnen Subjekts angemessen sein sollen, deren Ziel die Erzeugung und Erhaltung von Moralität, also eines moralisch guten Charakters ist. Diese Mittel sind didaktischer bzw. dogmatischer, psychologischer, asketischer bzw. diätetischer sowie sozialer Art und resultieren offenkundig aus Überlegungen, die den Menschen nicht nur als vernünftiges, sondern als ein lernendes, sich entwickelndes und mit besonderen Umständen konfrontiertes Wesen berücksichtigen. Sie sind damit technische Überlegungen, die auf einen moralischen Zweck gerichtet sind und für dessen Verwirklichung anthropologische Umstände einbeziehen. Damit ist jedoch nicht gesagt, dass mit den genannten ‚Stufen‘ und den ihnen entsprechenden Regeln eine solche technische Anleitung postuliert werde, bei deren pünktlicher Einhaltung sich das beabsichtigte Ergebnis (der moralisch gute Charakter) gleichsam mechanisch einstelle. Mit Blick auf die drei zuerst genannten ‚Stufen‘ ist das insofern leicht einzusehen, als sie lediglich notwendige bzw. begünstigende Bedingungen für die Gründung eines moralisch guten Charakters darstellen. Aber vor allem mit Blick auf die vierte und fünfte ‚Stufe‘, also die moralische Kultivierung selbst, könnte die bisherige Darstellung zu Missverständnissen führen. Denn bekanntlich ist die Gründung eines moralisch guten Charakters Kant zufolge etwas, um das sich das einzelne Subjekt nicht nur ganz allein und fortwährend bemühen muss, sondern das auch nicht durch die bloße Einhaltung irgendwelcher Regeln be33

Vgl. MS 06: 474.04–14. Vgl. bereits die Eingangsabsätze zum ‚Dritten Stück‘ der Religionsschrift (RGV 06: 93.04– 95.06) sowie den ersten Absatz von dessen zweitem Teil (RGV 06: 96.34–97.16). Insofern Kant zufolge „die moralische Besserung des Menschen[] den eigentlichen Zweck aller Vernunftreligion ausmacht“ (RGV 06: 112.04f.), ist es nicht verwunderlich, dass gerade auch die (‚wahre‘) Religion eine besondere Relevanz für die moralische Kultur hat. Zwei Punkte sind dieser besonderen Relevanz bei Kant allerdings eigen: Sie betrifft nicht die Gründung, sondern eben die Erhaltung eines moralisch guten Charakters, da der ‚wahre‘ Glaube bereits eine moralische gute Gesinnung voraussetzt; und sie verdankt sich einer gattungsanthropologischen Perspektive und hat daher vor allem geschichtsteleologische Implikationen.

34

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wirkt werden kann. Vielmehr müsse sie „durch eine Revolution in der Gesinnung im Menschen (einen Übergang zur Maxime der Heiligkeit derselben)“ (RGV 06: 47.24f.) bewerkstelligt werden. Und diese liegt als „Entschließung“ (RGV 06: 48.01) allein in der Verantwortung des jeweiligen Menschen. Zudem darf sie nicht so verstanden, dass sie – einmal passiert – einen den praktischen Forderungen reiner Vernunft angemessenen Charakter garantiert. Vielmehr muss sie mit Blick auf das konkrete Subjekt als ein beständiges Bemühen darum verstanden werden, „ein besserer Mensch zu werden“ (RGV 06: 52.03). Dieses Bemühen ist dann nichts anderes, als „die ursprüngliche Anlage zum Guten“ (RGV 06: 52.04f.) zu benutzen – wobei das um Moralität bemühte Subjekt zu keinem Zeitpunkt von seinem moralisch guten Charakter überzeugt35 sein kann. Moralische Kultur ist damit ein prinzipiell nicht abschließbares Geschäft. An ihrem kategorischen Gebotensein ändert das nichts und auch nicht daran, die zur Verfügung stehenden Mittel auch tatsächlich ergreifen zu sollen.36 Zugleich macht es darauf aufmerksam, dass moralische Kultur mit ihren Mitteln ausschließlich auf das Schaffen von geeigneten Rahmenbedingungen beschränkt bleibt. Diese betreffen eine gezielte Manipulation von Disposition, Gemütshaushalt und Kenntnisstand des einzelnen Subjekts ebenso wie ein gezieltes Schaffen von günstigen Gelegenheiten und Umständen, die wiederum auf jene Einfluss nehmen können.37 Das Ziel aller dieser Anstrengungen ist allein die Ausbildung der moralischen Anlage und die beständige Sorge um Erhalt bzw. Verbesserung des jeweils erreichten Niveaus.

35

Vgl. bes. RGV 06: 51.12–16 und zu diesem Punkt auch ausführlicher Dörflinger 2012a, 182– 186. 36 Entsprechend wird ‚moralische Kultur‘ im Rahmen der Tugendlehre auch als Tugendpflicht abgehandelt (vgl. MS 06: 389.12–23, 392.20–393.10 und 446.09–447.15). 37 Kant nennt im Kontext seiner gattungsanthropologischen und geschichtsphilosophischen Überlegungen wiederholt noch zwei weitere moralische Zwecke, deren Hervorbringung zu günstigen Rahmenbedingungen für moralische Kultur führt: das ‚bürgerliche Gemeinwesen‘ sowie den ‚ewigen Frieden‘. Beide können mit Kant so verstanden werden, dass sie nicht nur von der moralisch-praktischen Vernunft kategorisch gebotene Zwecke, sondern zudem ebenfalls geeignete Mittel zur moralischen Kultur des Menschen sind (vgl. dazu ZeF 08: 376.27f. Anm., ZeF 08: 366.32–35, Anth 07: 333.09f. und TP 08: 307.34f. Anm.). Sie begünstigen moralische Kultur wenigstens insofern, als sie zur ‚Tugend der Legalität‘ führen (vgl. etwa RGV 06: 47.01–18).

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2. Kant über ‚Dichtkunst‘ Um im nächsten Schritt die Relevanz der Beschäftigung mit Produkten der Dichtkunst für moralische Kultur einschätzen zu können, ist eine Klärung des hier zu verwendenden Begriffs der Dichtkunst notwendig. Kant selbst verwendet den Terminus ‚Dichtkunst‘ vor allem mit Blick auf solche Texte (bzw. deren Produktion), die formal in gebundener Sprache abgefasst und dabei – mehr oder weniger – fiktionalen Inhalts sind, gelegentlich rubriziert er auch freier abgefasste Texte unter diesen Begriff und scheint sich damit der zeitgenössischen Verwendung anzuschließen.38 Für den vorliegenden Kontext sind für eine hinreichend genaue Kennzeichnung dessen, was Kant unter ‚Dichtkunst‘ versteht, drei Punkte wesentlich: erstens seine Einordnung der Dichtkunst innerhalb der schönen Künste (a); zweitens seine Priorisierung der Dichtkunst gegenüber den anderen schönen Künsten (b); und drittens seine Einschätzungen ihres Nutzens (c). Zudem werden etwaige produktionstheoretische Besonderheiten der Dichtkunst nicht weiter beachtet und der Fokus vor allem auf die Rezeption von Produkten der Dichtkunst gelegt. (a) Dichtkunst als schöne Kunst. Im Kontext seiner ‚Einteilung der schönen Künste‘ in § 51 der dritten Kritik kennzeichnet Kant die ‚Dichtkunst‘ neben der ‚Beredsamkeit‘ als eine der beiden Arten der ‚redenden Künste‘, die wiederum neben der ‚bildenden‘ und der ‚Kunst des Spiels der Empfindungen‘ eine der drei Arten ‚schöner Kunst‘ abgibt.39 Die Unterscheidung zwischen ‚redenden‘, ‚bildenden‘ und direkt die (äußere) Empfindung betreffenden ‚Künsten‘ will Kant lediglich als Vorschlag verstanden wissen,40 wobei er sich an „der Art des Ausdrucks, dessen sich die Menschen bedienen, um sich […] mitzutheilen“ (KU § 51, 05: 320.19–22), orientiert. Wie alle schönen Künste sind sowohl die ‚Beredsamkeit‘ als auch die ‚Dichtkunst‘ nichts anderes als ein ‚freies‘ und ‚unterhaltendes Spiel der Einbildungskraft‘, wobei sich beide durch ihre sprachliche Form und damit durch eine direkte Beziehung auf das Verstandesvermögen auszeichnen. Allerdings unterscheiden sich beide Arten der ‚redenden Kunst‘ Kant zufolge durch die Weise ihres Auftretens gegenüber den Rezipientinnen: Während die ‚Dichtkunst‘ keinen Hehl aus ihrer Fiktionalität und ihrem ‚Spiel mit Ideen‘ mache,

38

Vgl. für Details zur zeitgenössischen Verwendung der Termini ‚Dichtkunst‘ und ‚Poesie‘ etwa Rosenberg 1990, 42–45. Typisch für die Zeit ist eine gewisse Unentschlossenheit, ob in ungebundener Sprache abgefasste Texte fiktionalen Inhalts (besonders Romane) unter den Begriff ‚Dichtkunst‘ fallen oder eben nicht, die auch Kant zu teilen scheint. 39 Vgl. KU § 51, 05: 320.27–321.07. 40 Vgl. KU § 51, 05: 320. 33–35 Anm.

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liefere die ‚Beredsamkeit‘ zwar ein ähnliches Produkt, trete aber mit einer belehrenden Absicht auf, um einen Vorteil für die Rednerin zu erzielen.41 (b) Dichtkunst als ‚oberste‘ schöne Kunst. Bei seiner Einschätzung des ‚ästhetischen Werts‘ der schönen Künste in § 53 der dritten Kritik spricht Kant dann der Dichtkunst den ‚obersten Rang‘ zu.42 Zur Rechtfertigung führt er sowohl eine produktions- als auch eine rezeptionsästhetische Überlegung an: Da Hervorbringung von Dichtkunst am wenigsten auf besondere Regeln und exemplarische Beispiele angewiesen sei, habe sie ihren Ursprung nahezu ausschließlich im ‚Genie‘ der Dichterin bzw. des Dichters und komme damit dem Ideal schöner Kunst am nächsten;43 und da sie der Einbildungskraft für deren freies Spiel lediglich vage begriffliche ‚Schranken‘ vorgibt, könne sie eine besonders gelungene ‚Verbindung und Harmonie‘ von Verstand und Einbildungskraft auslösen und damit das rezipierende Subjekt veranlassen, sich ‚ästhetisch zu Ideen erheben‘.44 Im Anschluss an Kants Kennzeichnung des Schönen als ‚Ausdruck ästhetischer Ideen‘45 kann also die Dichtkunst insofern als ein besonders aussichtsreiches Unternehmen verstanden werden, als es für eine Darstellung ästhetischer Ideen besonders geeignet zu sein scheint. (c) Nutzen der Dichtkunst. Damit ist auch schon Kants besondere Wertschätzung der Dichtkunst – oder wenigstens einiger ihrer Arten – angezeigt. Mit ihrer außerordentlichen Nähe zum diskursiven Vermögen des Menschen und ihrer relativen Unabhängigkeit von äußeren, materiellen Trägern ist es Kant zufolge allein die Dichtkunst, „in welcher sich das Vermögen ästhetischer Ideen in seinem ganzen Maße zeigen kann“ (KU § 49, 05: 314.34f.). Sie ‚erweitere‘ nicht nur das Gemüt, indem sie die ‚Freiheit der Einbildungskraft‘ lediglich in die ‚Schranken eines gegebenen Begriffs‘ verweist, sondern sie ‚stärke‘ es auch, „indem sie es sein freies, selbstthätiges und von der Naturbestimmung unabhängiges Vermögen fühlen läßt“ (KU § 53, 05: 326.30– 32).46 Diese ‚Erweiterung‘ und ‚Stärkung‘ des Gemüts machen die Dichtkunst dann auch in zumindest zweifacher Hinsicht zweckmäßig: (c1) Sie eröffnet einen nicht-diskursiven Zugang zum bloßen Vernunftbegriff des ‚Übersinnlichen‘ durch die Erzeugung eines Gefühls des eigenen spontanen ‚Vermögens‘. Denn Kant zufolge erlaubt dieses Gefühl die Beurteilung der empirischen Welt als „Schema des Übersinnlichen“ (KU § 53, 05: 326.35). Insofern die Dichtkunst dieses Gefühl in ausgezeichneter Weise her-

41

Vgl. KU § 51, 05: 321.11–35 und § 53, 05: 327.04–35. Vgl. KU § 53, 05: 326.22–24. 43 Vgl. zum Problem der Hervorbringung schöner Kunst bei Kant Klingner 2018. 44 Vgl. KU § 53, 05: 326.24–30 und § 51, 05: 321.15f. 45 Vgl. KU § 51, 05: 320.10f. 46 Vgl. insgesamt KU § 53, 05: 326.22–327.17. 42

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vorzurufen vermag und das Übersinnliche auch als Grund der Freiheit47 angesehen werden muss, darf sie als besonders geeignetes Mittel zur ‚Stärkung‘ des Gemüts gelten. (c2) Sie ist damit besonders geeignet für die Darstellung von Ideen, so dass es der Dichter etwa fertig bringt, „Vernunftideen von unsichtbaren Wesen, das Reich der Seligen, das Höllenreich, die Ewigkeit, die Schöpfung u. d. gl., zu versinnlichen“ (KU § 49, 05: 314.26–28). Und indem sie – im Unterschied zur ‚Beredsamkeit‘ – allein auf ein „bloßes unterhaltendes Spiel mit der Einbildungskraft“ (KU § 53, 05: 327.32f.) abziele, kommt ihr dabei eine gewisse ‚Ehrlichkeit‘ zu. Abgesehen von diesem sich direkt auf die ästhetische Qualität der Dichtkunst gründenden Nutzen führt Kant an anderer Stelle noch eine weitere Zweckmäßigkeit an, die hier nicht übergangen werden darf: (c3) Sie kann Kant zufolge nämlich auch schlichtweg hilfreich sein, um etwas über die Menschen (oder bestimmte Menschengruppen etc.) zu lernen. Wie Kant etwa in der ‚Vorrede‘ zur Anthropologie bemerkt, würden die Charaktere von ‚Schauspielen‘ und ‚Romanen‘ zwar überzeichnet dargestellt, aber „ihren Grundzügen nach aus der Beobachtung des wirklichen Thuns und Lassens der Menschen genommen“ (Anth 07: 121.25–27). Denn in allen ‚redenden Künste‘ werden „neue Gestalten“ ausschließlich durch „Zusammenstellungen des Sinnlichen“ (Anth 07: 246.34–247.01) zustande gebracht und bleiben insofern den Erfahrungen ihrer Autorinnen verhaftet. Die Dichtkunst kann somit – in ‚rein‘ ästhetischer Hinsicht – der Erzeugung eines auf das Übersinnliche bezogenen Gefühls sowie einer angemessenen Versinnlichung von Vernunftideen und schließlich auch – in bloß pragmatischer Hinsicht – dem Erwerb anthropologischer Kenntnisse48 dienlich sein. Diese kurze Sichtung von Kants Bemerkungen zur Dichtkunst mag für einen groben, aber für die anschließenden Überlegungen hinreichenden Eindruck ihrer Verortung im Kontext seiner ästhetischen Theorie und seiner Einschätzung ihres Nutzens genügen.

47 Vgl. zur – grundsätzlich das Fungieren (reiner) ästhetischer Urteilskraft betreffenden – Bezugnahme auf das Übersinnliche und deren symbolischen Charakter Dörflinger 1988, 215ff. 48 M.W. äußert sich Kant nicht dazu, ob eine bessere ästhetische Darstellung eventuell auch zu einem besseren Erwerb anthropologischer Kenntnisse führen könne.

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3. Dichtkunst als Beitrag zur moralischen Kultur? Vor dem Hintergrund der im ersten Teil skizzierten Konzeption moralischer Kultur kann die allgemein gestellte Frage nach einem möglichen Beitrag der Dichtkunst zur moralischen Kultur in einem ersten Schritt folgendermaßen reformuliert werden: Für welchen der dort genannten fünf ‚Schritte‘ moralischer Kultur erscheint die Dichtkunst mit ihren Produkten überhaupt als relevant? Der erste Punkt ‚Maximenbildung‘ darf dann direkt beiseitegestellt werden, da für diese eine Beschäftigung mit Dichtkunst und ihren Produkten keine besondere Relevanz zeigt. Dagegen bieten sich bei allen vier weiteren Punkten unmittelbare Bezüge oder wenigstens Anknüpfungspunkte im Anschluss an kantische Überlegungen an. Denn für das Vertrautwerden mit praktischen Gesetzen und für die Übung der moralischen Beobachtungsgabe können Kant zufolge Geschichten und Erzählungen durchaus hilfreich sein (i). Mit Blick auf die Ausbildung der moralischen Anlage mittels Verweisens auf ausgewählte Beispiele drängt sich der Bezug zur Dichtkunst sogar regelrecht auf, da Kant hier selbst – wie bereits gesehen – auf ein bestimmtes ‚ästhetisches‘ Gefühl hinweist (ii). Und auch für die Kultivierung qua Erhaltung des moralisch guten Charakters kann die Dichtkunst Kant zufolge in gewisser Hinsicht zuträglich sein – nämlich dann, wenn einige seiner religionsphilosophischen Überlegungen berücksichtigt werden (iii). In einem zweiten Schritt sind diese drei Behauptungen zu plausibilisieren, bevor abschließend der Ertrag dieser Vorüberlegungen zum Verhältnis von Dichtkunst und moralischer Kultur eingeschätzt werden soll: (i) Zuerst fällt die Relevanz von Produkten der Dichtkunst für Kants ‚moralischen Katechismus‘ und den ersten Teil seiner moralpädagogischen Methode ins Auge, also für den zweiten und dritten der oben genannten ‚Schritte‘ moralischer Kultur. Denn für das Vertrautwerden mit moralischen Gesetzen und die Schulung der moralischen Beobachtungsgabe bieten sich – abgesehen von eigenen Erlebnissen – eben Erzählungen an. Dass es bei diesen mit Blick auf deren moralpädagogische Relevanz nicht um historische Authentizität, sondern vor allem um eine gelungene und überzeugende Darstellung moralisch relevanter Handlungen geht, liegt der Sache nach auf der Hand. Zwar empfiehlt Kant selbst in der ‚Methodenlehre‘ der zweiten Kritik lediglich das Heranziehen von „Biographien alter und neuer Zeit“ (KpV 05: 154.21). Allerdings dürfte auch nichts gegen fiktive Erzählungen sprechen, solange sie nicht derart ‚überschwänglich‘ sind, dass in ihnen ausschließlich moralische Heldentaten präsentiert werden und dadurch „von der Beobachtung der gemeinen Schuldigkeit“ (KpV 05: 155.09f.) abgelenkt wird. So dürfte es etwa bei der von Kant angeführten „Geschichte eines redlichen Man-

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nes“ (KpV 05: 155.23), der bis zur Androhung des Todes zur Verleumdung einer unschuldigen Person gebracht werden soll49, keine entscheidende Rolle spielen, ob sich diese Geschichte tatsächlich ereignet hat oder nicht. Dies gilt für die Schulung der moralischen Beobachtungsgabe umso mehr. Denn diese besteht lediglich in einem „Räsonniren […] über den sittlichen Werth dieser oder jener Handlung“ (KpV 05: 153.19–22), wofür sicher eine Erzählung der entsprechenden Handlung schlichtweg eine notwendige Voraussetzung darstellt – nicht aber deren Wahrheit. Hier können also Produkte der Dichtkunst ein ‚anschauliches‘ Material zur Verfügung stellen, das mit einzelnen praktischen Gesetzen vertraut machen und Anlass für moralische Beurteilungen abgeben kann. Und je nach Eingängigkeit ihrer Darstellung der moralpädagogisch relevanten Handlungen, Ereignisse, Situationen etc. können sie damit im besten Fall auch das ästhetische Interesse an praktischen Gesetzen bzw. ihnen entsprechenden Handlungen befördern. (ii) Während demnach die ästhetische Eigenart von Produkten der Dichtkunst beim Herstellen der Bedingungen moralischer Kultur keine außerordentliche Rolle spielt, ist sie mit Blick auf den vierten genannten ‚Schritt‘, also die Ausbildung der moralischen Anlage, für Kant entscheidend. Da es hier um die „lebendige[] Darstellung der moralischen Gesinnung an Beispielen“ (KpV 05: 160.27f.) geht, empfiehlt sich eine entsprechende ‚dichterische‘ Darstellung geradezu. Kant selbst zitiert in der ‚Methodenlehre‘ der zweiten Kritik dann auch einige Verse Juvenals50, die ihm zufolge „den Leser die Kraft der Triebfeder, die im reinen Gesetze der Pflicht als Pflicht steckt, lebhaft empfinden [lassen]“ (KpV 05: 158.34f.). Er hält also Juvenals Verse für passend, um nicht nur auf einen moralpädagogisch wichtigen Sachverhalt – das Erfüllen der Pflicht ungeachtet des eigenen Vorteils, hier: Überlebens – hinzuweisen, sondern das moralisch zu kultivierende Subjekt in einer ausgezeichneten Weise auf dessen eigenes Vermögen aufmerksam zu machen, auch tatsächlich entsprechend handeln zu können.51 Das Ausgezeichnete ist hierbei 49

Vgl. KpV 05: 155.23–156.21. Die Verse lauten: „Esto bonus miles, tutor bonus, arbiter idem | Integer; ambigue si quando citabere testis | Incertaeque rei, Phalaris licet imperet, ut sis | Falsus, et admoto dictet periuria tauro, | Summum crede nefas animam praeferre pudori | Et propter vitam vivendi perdere causas.“ (KpV 05: 158.36–159.04). Sie sind aus der achten von Juvenals Saturae entnommen. Weischedel übersetzt sie (im vierten Band seiner Kantausgabe, 296) folgendermaßen: „Sei ein guter Soldat, ein guter Vormund, auch ein unbefangener Schiedsrichter; wirst du einmal in einer zweifelhaften und ungewissen Sache zum Zeugen gerufen, mag Phalaris dir auch befehlen zu lügen und vor dem herbeigeschleppten Stier einen Meineid gebieten: halte es für den äußersten Frevel, das Leben der Ehre vorzuziehen und um des Lebens willen den Grund des Lebens zu zerstören.“ 51 Im Kontext seiner Argumentation im entsprechenden Absatz der ‚Methodenlehre‘ der zweiten Kritik ist für Kant an den Versen Juvenals natürlich vor allem der spezifische Gehalt des Beispiels wichtig. Das von Juvenal angeführte Beispiel einer Person, die trotz Aussicht auf 50

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offenbar die Bewirkung eines bestimmten Gefühls bei der Rezeption solcher Verse – nämlich desjenigen, das Kant zufolge durch einen gelungenen Verweis auf die moralische Anlage ausgelöst werden kann: das Gefühl der Erhabenheit dieser Anlage resp. der moralischen Bestimmung des Menschen. Dass die Verse Juvenals – zumindest nach der Meinung Kants – dieses Gefühl auszulösen vermögen, lässt sich wiederum gut mit der oben genannten Besonderheit der Dichtkunst erklären, ein Gefühl des eigenen spontanen ‚Vermögens‘ erzeugen und Vernunftideen darstellen zu können. Offenbar gelingt es Juvenal in den Augen Kants, die Idee eines rein vernünftigen Wollens in einer Weise darzustellen, die der Rezipientin ihre eigene Fähigkeit, allein aus Achtung vor dem moralischen Gesetz gesetzestaugliche Maximen bilden und befolgen zu können, derart zu Bewusstsein bringt, dass in ihr ein Gefühl der Erhabenheit hervorgerufen wird. Dieses Gefühl ist dann zwar nicht mit dem Gefühl der Achtung vor dem Gesetz identisch.52 Es macht den betroffenen Menschen aber in einer besonders eindrücklichen Weise auf seine moralische Anlage aufmerksam und bietet diesem die Gelegenheit, sich selbst als ein der Moralität fähiges und zu ihr bestimmtes Wesen zu ‚achten‘. Und dieses ‚Bewusstsein‘ der eigenen ‚Freiheit‘ stellt dann eben eine sehr gute Rahmenbedingung für die Gründung eines moralischen guten Charakters selbst (‚Revolution der Denkungsart‘) dar. (iii) Auf einen Beitrag der Dichtkunst für die Kultivierung qua Erhaltung eines moralisch guten Charakters geben die einschlägigen moralpädagogischen Überlegungen Kants dagegen keine besonderen Hinweise. Viel hängt hier aber davon ab, wie die Gründung eines moralisch guten Charakters interpretiert wird: Versteht man sie als einmaliges Ereignis, in dessen Folge das jeweilige Subjekt von einer unerschütterlichen, guten Gesinnung ist, dann scheinen grundsätzlich andere als die bisherigen Mittel angebracht – oder vielleicht sogar alle Mittel überflüssig. Versteht man sie dagegen als einen Entschluss, der zwar unerschütterlich sein soll, der aber zugleich nur „in continueinen qualvollen Tod durch den ‚Stier des Phalaris‘ keine Falschaussage geben will, ist Kant zufolge besser geeignet für eine ‚lebendige Darstellung der moralischen Gesinnung an Beispielen‘ als die beiden kurz zuvor angeführten Beispiele eines Lebensretters von Schiffbrüchigen und des vaterlandliebenden Soldaten, die beide für die Pflicht ihr Leben opfern. Diese Beispiele sind deshalb ungeeigneter, da die moralische Beurteilung in beiden Fällen gerade mit Blick auf den Gebotscharakter der jeweiligen Pflichten nicht eindeutig ausfällt (vgl. KpV 05: 158.282–22). – Dass zu diesem inhaltlichen Aspekt aber an dieser Stelle von Kants Argumentation der ästhetische als ebenfalls wesentlicher hinzukommt, wird besonders klar, wenn man an die kurz zuvor bereits angeführte ‚Geschichte eines redlichen Mannes‘ (KpV 05: 155.23–156.21) denkt: Der Sache nach sind diese Geschichte und die Verse Juvenals identisch; der ästhetischen Form nach aber offenkundig nicht. 52 Auf Kants Theorie des Gefühls des Erhabenen kann hier nicht weiter eingegangen werden. Vgl. zum Verhältnis von Achtung und Erhabenheit bes. KU §§ 27, 29 sowie 05: 271.06 – 276.31 und dazu Pries 1995, 60–75.

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irlichem Wirken und Werden“ (RGV 06: 48.03) Konsequenzen zeitigt, dann verlieren auch die bisher genannten Mittel nicht an Wert. Beschäftigung mit (schönen) Geschichten moralisch relevanter Handlungen sowie die (gelungene) dichterische Darstellung moralischer Gesinnung dürften auch für die Tugendboldin nicht nur unterhaltsam, sondern ‚belebend‘ und ‚stärkend‘ sein und damit etwa die eigene Fähigkeit moralischer Beurteilung verfeinern oder die eigene moralische Anlage ins Gedächtnis rufen können. Aus dieser Perspektive liegt es auch nahe, dass eine Beschäftigung mit Produkten der Dichtkunst für die Habitualisierung einer „fröhliche[n] Gemüthsstimmung“ (MS 06: 485.07) hilfreich sein kann. Nimmt man allerdings noch Kants religionsphilosophische Überlegungen hinzu, dann lassen sich durchaus noch einige Hinweise oder zumindest Anknüpfungspunkte in puncto Beitrag der Dichtkunst zur Erhaltung eines moralisch guten Charakters auffinden. Dass Kant der Religion insgesamt eine besondere Funktion für Erhaltung und Stärkung moralischer Gesinnung zuspricht, ist keine Neuigkeit: Einsicht in die Möglichkeit des höchsten Guts, Antworten auf bestimmte moralphilosophische Rätsel oder die Vergemeinschaftung von Gutgesinnten sind wichtige Gründe, die man als Beispiele hierfür bei Kant finden kann.53 Zudem haben historische Religionen häufig eine lange Tradition der Textproduktion und Textüberlieferung. Nimmt man beide Punkte zusammen, ist es nicht weiter überraschend, dass Kant an religiösen Texten wiederholt deren eingängige Darstellung moralischer Ideen lobt. Das betrifft zum einen religiös inspirierte Lyrik, wie etwa diejenige Hallers, die er gelegentlich in seinen Schriften zitiert54, zum anderen aber vor allem religiöse Texte im engeren Sinn – und damit besonders die Bibel. Dass er diese dabei nicht als geoffenbarten Text nahm, steht fest. Er spricht ihr – oder besser: ausgewählten Passagen – jedoch wiederholt eine symbolisierende Funktion in moralphilosophischer Absicht zu. Prominente Beispiele sind die Geschichte vom Sündenfall oder die Berichte vom Leben Jesu. Und auch mit Blick auf Texte anderer Religionen weist Kant wenigstens gelegentlich auf deren mehr oder weniger gelungene Symbolisierung moralischer Ideen hin.55 Wichtig für den vorliegenden Zusammenhang ist dabei vor allem ihre besondere Funktion in Hinsicht auf moralische Kultur qua Erhaltung eines moralisch guten Charakters. Wie bereits im Fall von dessen Gründung ist es auch hier die ästhetische Qualität der Darstellung moralischer – oder wenigstens moralisch relevanter – Ideen, die bestimmte Produkte religiöser Dichtkunst als nützlich für Festigung und Stärkung eines moralisch guten 53

Vgl. dazu auch weiterführend Klingner 2012b und Klingner 2023. Vgl. EAD 08: 327.14f. (ähnlich bereits KrV A 613 / B 641, 03: 409.22–24), RGV 06: 65.12f. Anm. (ähnlich MS 06: 397.20 Anm.), ferner MS 06: 461.21f. und NTH 01: 315.01-09, 321.3137, 365.30-32. 55 Vgl. etwa RGV 06: 111.03–19. 54

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Charakters qualifiziert. Als Beispiele aus Kants Religionsschrift lassen sich anführen: die metaphorische Darstellung der Idee einer ‚intelligiblen Tat‘, die Personifizierung der Idee moralischer Vollkommenheit, die ‚schöne‘ Erzählung der Idee einer Verwirklichung des höchsten Guts oder auch die Offenbarungsgeschichte vom ‚Ursprung‘ einer moralischen Religionslehre und ihrer Kirche.56 In allen diesen Fällen erlaubt es der ästhetische Charakter der jeweiligen Produkte der Dichtkunst den Tugendhaften, auf eine nicht nur intellektuelle Weise Orientierung und Trost zu finden oder ihre Gemeinschaft zu pflegen. Damit darf aus kantischer Perspektive die Dichtkunst – zumindest grundsätzlich – als nützlich für die moralische Kultivierung der Menschen gelten. Mit diesem Ergebnis wird allerdings nicht zugleich behauptet, dass jedes konkrete Produkt der Dichtkunst als Beitrag zur moralischen Kultur zu beurteilen ist. Abgesehen davon, dass der jeweilige Inhalt überhaupt ein moralisch relevanter sein muss, hat er Kant zufolge auch für die besonderen Ziele moralischer Kultur geeignet zu sein. Die Kriterien für diese Eignung wurden zwar bereits mehr oder weniger explizit angesprochen, dürfen an dieser Stelle aber noch einmal kurz genannt werden, um die bisherige Rekonstruktion des Verhältnisses von moralischer Kultur und Dichtkunst bei Kant zum Abschluss zu bringen: Im Kontext seiner moralpädagogischen Methode, also mit Blick auf die Gründung eines moralisch guten Charakters und ihre Voraussetzungen, warnt Kant wiederholt vor überzogenen Darstellungen, etwa in Form von ‚Romanhelden‘, die besonders ‚edel‘ handelten.57 Entscheidend ist hier für Kant, dass für das Vertrautwerden mit praktischen Gesetzen und das Entdecken der eigenen Anlage zur einsichtigen Befolgung derselben gerade eindrückliche Schilderungen von Extremfällen und Ausnahmesituationen eher hinderlich sind. Diese Warnung richtet sich nicht grundsätzlich gegen den Gebrauch der Dichtkunst im moralpädagogischen Kontext, sondern offenkundig ausschließlich gegen bestimmte Formen derselben. Ähnliches gilt dann auch im Kontext der Verwendung religiöser Texte für die Erhaltung eines moralisch guten Charakters. Denn auch hier ist Kant zufolge nicht jede erzählende Symbolisierung moralischer Ideen – etwa des moralischen Gesetzgebers, des künftigen Lebens, des ‚Ursprungs‘ des Bösen oder der moralischen Vollkommenheit – als ein tatsächlicher Beitrag zur moralischen Kultur geeignet. Vielmehr dürfen dabei Kant zufolge allein Vorgaben der reinen praktischen Vernunft maßgeblich sein.58

56

Vgl. bes. RGV 06: 43.22–44.11, 60.08ff., 135.24–136.16 und 107.17–25. Vgl. nochmals KpV 05: 155.01–11 und 157.07–21. 58 Vgl. zur strikten Unterordnung des ästhetischen Aspekts unter die moralisch-praktischen Vorgaben reiner Vernunft auch im ‚vernünftigen Gottesdienst‘ Dörflinger 2012b, 169ff. 57

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Abschließend ist noch der Ertrag der vorangegangenen Vorüberlegungen zum Verhältnis von Dichtkunst und moralischer Kultur bei Kant einzuschätzen. Als Vorüberlegungen haben sie zuerst einmal das Feld abgesteckt, das für eine präzise Antwort auf die Frage, ob und – wenn ja – inwiefern Kant zufolge Produkte der Dichtkunst einen Beitrag zur moralischen Kultur leisten können, berücksichtigt werden muss. Zudem dürften sie trotz ihres vorbereitenden und teilweise bloß andeutenden Charakters herausgestellt haben, dass die Auseinandersetzung mit Theorieelementen der Ästhetik einen nicht unwesentlichen Bestandteil einer kantischen Theorie moralischer Bildung bzw. Kultur abgibt.59 Denn nach dem Vorangegangenen darf diese Behauptung in zweifacher Hinsicht als gerechtfertigt gelten: Einerseits kann Kant zufolge die Dichtkunst zumindest für das Kennen- und Schätzenlernen moralischer Gesetze und Ideen hilfreich sein, womit sie sich als interessantes Mittel für Gründung und Erhalt eines moralisch guten Charakters qualifiziert. Andererseits weist Kant zugleich auf normative Grenzen ästhetischen Produzierens und Konsumierens hin und verteidigt einen Primat praktischer Vernunft auch mit Blick auf das Schöne. Dies scheint ein Punkt zu sein, der bis heute virulent ist und insofern für eine weitere Beschäftigung mit dem Verhältnis von Dichtkunst und moralischer Kultur bei Kant auch zentral sein sollte. Dass bei einer solchen Beschäftigung mit Kants moralischen Vorgaben für das Produzieren und Konsumieren schöner Kunstprodukte nicht so sehr seine größtenteils überholten anthropologischen Äußerungen und poetologischen Ansichten, sondern eher seine Argumente für die moralfördernde Wirkung ästhetischen Erlebens Aufmerksamkeit verdienen, versteht sich fast von selbst. Entsprechend darf dann auch die eingangs zitierte Auslassung Kants über den schädlichen Einfluss des Romanlesens ohne Skrupel relativiert werden: Dass Romanlesen das Gedächtnis schwäche, behauptet wohl niemand mehr. Und dass es nur der nutzlosen Unterhaltung diene und zur Schwärmerei verleite, mag zwar gelegentlich zutreffen, hängt aber schlichtweg vom jeweiligen Roman ab. Und wie bei allen Produkten der Kunst gibt es davon eben bessere und schlechtere – nicht nur in ästhetischer Hinsicht, sondern eben auch mit Blick auf ihren Beitrag zur moralischen Kultur.

59

So z.B. auch Munzel 1999 oder Recki 2001.

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Stefan Klingner

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Poetic Illusion and Poetics of Illusion. Some Notes on a little-known academic draft from Kant’s estate Leonel Ribeiro dos Santos (CFUL, University of Lisbon) 1. The aim of this article is to briefly comment on some topics found in a littleknown piece from Kant’s literary estate: the Latin sketch of an Examination Speech, read on occasion of an academic dissertation presented to the University of Königsberg on February 28, 1777, in application to the chair of Poetics at that same university.1 The small piece, which is remarkable even if considered simply as a model speech in academic examination, bears several other aspects which render it substantially interesting, one of them being the fact that it offers an illuminating discrimination of the vast vocabulary which delimits, specifies and correlates the semantic fields of fiction and illusion; a no doubt very diversi1

The thesis under examination, authored by Johann Gottlieb Kreutzfeld, was entitled Dissertatio Philologico-Poetica de Principiis Fictionum Generalioribus. It was composed of two parts, Kant’s examination having focused solely upon the Second Part. The untitled manuscript of Kant’s discourse belongs to the Kant collection of the library of Tartu State University (Estonia). It was transcribed and published by A. Warda under the title «Eine lateinische Rede Imm. Kants als ausserordentlichen Opponenten gegenüber Johann Gottlieb Kreutzfeld», in the journal Altpreussische Monatschrift (47, 4, 1910, S.663-670), preceded by a brief note regarding its origin. The following year, Bernhard Adolph Schmidt would publish the German translation of the piece in the journal Kant-Studien (16, 1911, S.5-21), under the title «Eine bisher unbekannte lateinische Rede Kants über Sinnestäuschung und poetische Fiktion». Newly transcribed, along with the corresponding text of Kreutzfeld’s dissertation below, the piece would be again published by Erich Adickes as an «Appendix» in the 2nd tome of the Akademie-Ausgabe, the volume corresponding to the Reflexionen zur Anthropologie (Kant’s gesammelte Schriften, hrsg. v. d. Königlich Preussischer Akademie der Wissenschaften, Berlin, 1923, Bd. XV.2, S. 903-935). Apart from Schmidt’s German translation, there are 5 other translations of the piece into other languages: a Russian translation by Leonid N. Stolovitsch (in Kantosky Sbornik, 10, 1985, pp.120-129); an English translation by Ralf Meerbote, Concerning Sensory Illusion and Poetic Fiction (in: Kant’s Latin Writings, Translations, Commentaries and Notes, ed. by L.W..Beck, M. J. Gregor, Ralf Meerbote, J.A. Reuscher, New York: Peter Lang, 1986 , pp.161-183); two Italian translations: one by Maria Teresa Catena (Immanuel Kant / Johann Gottlieb Kreutzfeld, Inganno e illusione. Un confronro accademico, a cura di M.T.C,. Napoli: Guida Editore, 1998); and another one by Oscar Meo (Sul l’ilusione poetica, in: O. Meo, Kantiana minora vel rariora, Genova: Il Melangolo, 2000, pp.113-132); a Portuguese translation, with an introductory study, by Leonel Ribeiro dos Santos, Sobre a ilusão poética e a poética da ilusão. Esboço de um discurso de arguição sobre as ficções poéticas, in Estudos Kantianos, v.2.n.2, 2014, 291-314, now also as an “Appendix” to my book A Razão bem temperada: Do Princípio do Gosto em Filosofia e outros ensaios kantianos, Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2022, pp.667-705; a Spanish translation by Salvador Mas (Sobre la ilusión poética y la poética de la ilusión, Esbozo de un discurso “Sobre las ficciones poéticas”, in ConTextos Kantianos, 1, 2015, 235252.

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fied, yet extremely slippery vocabulary, very rich and yet very difficult to translate, which is accounted for by the existing translations of this piece, as well as by those of the Critique of Pure Reason, where the Latin vocabulary of the piece is presented in its corresponding German form. This clarification is in direct contrast with the spirit of reductionist simplification that pervades the candidate’s thesis, which evolves around the notion of fiction, understood as “any poetical opinion which is congruent not so much with an objective or absolute truth, but with an apparent or relative truth” (AA 15.2:904). Conversely, Kant’s vocabulary is quite nuanced: there are many kinds of “fictions”, not to be mistaken for one another. However, apart from being an exercise in vocabular and conceptual clarification – and although it is a sketch produced for the purpose of an academic examination – the breadth of Kant’s speech is all but exhausted by its circumstance, or the occasional function it served. Indeed, in this case the Examiner does not simply fulfil his academic function of commenting and assessing the candidate’s thesis, rather with remarkable elevation and elegance, seasoned with select and discreet erudition and a touch of fine irony, his considerations expound personal beliefs generally aimed against the positions advocated by the author of the thesis; considerations which, in turn, have the gift of anticipating topics and ideas which were to be further clarified in some of the philosopher’s later works, first and foremost the Critique of Pure Reason, but also the Critique of Judgment and the Anthropology from a Pragmatic Point of View. The piece is therefore not the result of a mere formal dialectical play, but a document registering a true “academic confrontation” of perspectives2, regarding topics which, albeit of a poetic-aesthetic nature, are not indifferent to the philosopher. By highlighting some passages of the first section of the piece, I shall endeavor a very brief list of the personal theses that the Examiner [Professor Kant] presents prior to the examination, as if thereby clearly stating a “declaration of philosophical interests” regarding the matter at hand. First, we underscore the distinction between mere “deception” and “illusion”, or poetic “fiction” as such. And, sequentially, the claim for the peculiar specificity of “poetic illusion”, which does not fit the common category of the “deception of the senses”, contrary to what Kreutzfeld advocates in his dissertation. Such is the core of Kant’s objections to Kreutzfeld’s thesis – a reason why Kant’s piece could well be entitled «A Praise of Poetry» or «A Discourse in defense of Poetry». According to Kant, There is a certain kind of deception which [ …] is not inglorious, which flatters the ears and with fictionalized images of things stimulates the mind and amuses it; this was the sort to which poets have dedicated their effort. (AA 15.2:906) 2

See M. T. Catena, 1998.

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A direct link springs to mind between this seminal idea and that which, in regard to Poetry, is to be read in § 53 of the Critique of Judgment: namely, that it amplifies and fortifies the mind, that it plays with appearance [spielt mit dem Schein], which it produces freely without thereby deceiving [betrügen]; for it declares its occupation as mere play [blosses Spiel], which may nevertheless be purposefully used by the understanding for its tasks. (AA 05:326-327)

All the following, more relevant ideas are correlate specifications of this demarcation between poetic illusion (or appearance) and sensorial deception. But Kant goes even further and, in this sketch of a speech, proposes a Poetics in nuce: a “poetics of illusion”, set in motion by the “play of the mind” with its representations. Note the two remarkable paragraphs: There are certain images of things through which the mind plays [quibus mens ludit], but by which it is not deluded [non ab ipsis ludificatur]; images through which the artist does not mislead the incautious, rather shows the eye the truth adorned in the garbs of appearance, which does not overshadow its inner complexion [veritatem veste apparentiae indutam, quae interiorem ipsius habitum non obfuscat, sed decoratam oculis subiicit], which does not defraud the naïve and the credulous with ornaments and deceit, rather, once the lights of the senses are added, brings to scene the arid and dry image of truth bathed in the colors of the senses [sed sensuum luminibus adhibitis ieiunam et exsuccam veritatis speciem coloribus sensuum perfusam in scenam perducit].

And: If, in such images of things, something is commonly said to deceive [fallere vulgo dicitur], that should be called illusion [illusio]. The image which deceives [fallit], once perceived its vacuity and delusion, disappears, but that which illudes [illudens], since it is no more than the truth as phenomenon [veritas phaenomenon], even when it is truly discovered, cannot but remain, while maintaining the mind in agreeable movement, making it float over the frontier between error and truth and stimulating it admirably, for the mind is conscious of its sagacity against the seductions of appearance. The image which deceives displeases, that which illudes is most pleasing and delights. [species quae fallit, displicet; quae illudit, placet admodum et delectat.] (AA 15.2:906-907)

Kant thus rejects the idea, defended by the candidate, that the senses are by nature deceptive and perpetrators of the deceptions on which poets feed. The whole section IV of Kant’s speech elaborates on this topic, defending the positive status and function of sensibility not only in the poetic and aesthetic, but even in the cognitive plane; which, in fact, he had already done in § 7 of his Dissertation of 1770, wherein Kant strategically distances himself from the traditional intellectualist and rationalist way of thinking, as well as from the

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Leibnizian-Wolffian-Baumgartnerian school, which considered sensible knowledge not just as an inferior form of cognition, but also as a cognition characterized by confusion and lack of clarity (MSI § 7, AA 02: 394-395). Quite on the contrary, for Kant, sensibility not only has pure intuitions (space and time), but furthermore it is the senses and their sensible knowledge that provide content, as well as light and color, to the thoughts of the understanding. A topic which, while presiding to the entirety of the Transcendental Aesthetics in the Critique of Pure Reason (A 19 ss /B 33 ss; AA 03: 39 ss), shall be fully and explicitly expounded, also in an aesthetic sense, in §§ 8-11 of the Anthropology, under the guise of an “apology of sensibility”, a sort of judicial process wherein the philosopher expressly presents himself as the latter’s “advocate”, defending it from the accusations often ascribed to it by logicians and philosophers (Anth, AA 07:143-146). Having freed Poetry from its disdainful attire, as assumed in Kreutzfeld’s presiding thesis, according to which Poetry is an art of deception and the task of poets is a deceitful wile typical of common illusionists, the Examiner insists on the positive, educational, taming function of Poetry and poetic illusions. Indeed, through such illusions, poets not at all violently but quite agreeably prepare the spirit of men, rendering it apt to willfully accept the domain of reason. Professor Kant writes that there is a certain kind of deception thanks to which the poetic art seems to outrival all the other arts, and hence it should be lauded by the Philosopher, for by promoting the empire of the mind over the ignoble rabble of the senses, it somehow prepares the latter to obey to the laws of wisdom. (AA 15.2:909)

The very next page, the same idea is expounded, insisting on the mediating role of Poetry between sensibility and reason: Poetry is able to undermine, through cunningness, the resistance of the senses to the domain of reason: This is done by habituating the mind to the delights both of letters and the elegant arts, thereby freeing it more and more from brute avarice as from a harsh and furious lord. Towards this objective, which one may somewhat rightfully call a pious fraud, there is no small contribution from the poetic art, which as such also belongs to the domain of the noble and liberal arts, that is, those arts which promote the freedom of the mind, insofar as by moderating the senses, they illude their avid expectation and by seizing them through their elegances, they make them lose their ferocity, rendering them all the more obedient to the precepts of wisdom. (AA 15.2:910)

As such, Poetry – here representing the whole aesthetic field of the humaniora and the Fine Arts – is the educator of “taste as a common human sense” and the promotor of the liberation of the spirit or the mind from its “animal limitation” towards a “legal sociality” and the feeling of universal participation, corresponding to the “human condition” (Menschheit); and, as such, Poetry

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thus enables, albeit through a “pious fraud”, the “propaedeutics of morality”; an opinion which anticipates that which, thirteen years later, Kant will state in §§ 59 and 60 of the Critique of Judgment (AA 05:354-355). I wish to stress yet another topic in one of the cited passages; as it seems, a quite relevant one, for it reveals not just a particular vision of poetic art, but a peculiar conception of truth and its respective literary presentation. In the history of thought, the topic of truth was tailored in multifarious fashion. One was in the shape of the conflict between logicians and philosophers (at times, also between theologians and moralists), on the one hand, and orators and poets, on the other. The first ones tended to defend a “bare” and “dry” truth – the veritas nuda – whereas the second ones advocated the cause of an “adorned truth” – the veritas fucata or veritas decorata. If in Ancient thought this conflict is represented in Plato’s diatribes against the sophists (namely in the dialogue Gorgias), and in general in the diatribe against poets, in the Renaissance, more specifically in the 15 th and 16th centuries, this conflict assumed a paradigmatic expression in the epistolary debate between Giovanni Pico della Mirandola and Ermolao Barbaro – the latter defending the rhetoric conception of truth shared by the humanists, whereas the first one, by becoming an advocate of the Parisian scholastic logicians and metaphysicians, goes to far as to defend a conception of truth not only bare and devoid of adornment, but even feal and deformed (the veritas monstruosa). This debate would endure considerably, not only in view of the authors involved, but also due to the decades it lasted. 3 Now, as may be subsumed from the cited passage, Kant stands as a clear defender of a conception of adorned truth (veritas decorata). 4 And this pas3

Back then, other thinkers took a stand regarding the different manners of expressing the truth: Girolamo Savonarola: Prediche sopra i Salmi: «La verità vuol essere nuda, e qunto è più nuda, tanto più inclina. … La nuda verità tira gli uomini a quello che lo intelletto loro repugna, il che non arebbe mai potuto tirare oratore alcuno con la sua arte e sua eloquenza…» Philipp Melanchthon also takes part in the debate, with his Encomion eloquentiae (1523), developing and adapting the well-known Horatian simile “ut pictura poësis” as “ut pictura rhetorica”, as well as, somewhat later, in an apocryphal letter taking up Barbaro’s defence against Pico, published as an appendix to his treatise on Rhetoric (1558). Another great humanist of the 16th century, Juan Luis Vives, registered the conflict in a fable of sorts entitled Veritas fucata (1522), by bringing to scene a representative of Philosophy (Plato) and a representative of poets (Homer) and having them celebrate a council to settle the conflict according to which poets were accused of lying, of fraud and deceit, whereas only philosophers were considered the masters of truth. Of this council resulted a conciliatory measure acknowledging poets the right to claim for truth, in the following terms: «that, in times hereafter, all kinds of writers were allowed to enshroud truth in enigmas, parables, metaphors». On this debate, see my book Linguagem, Retórica e Filosofia no Renascimento, Lisboa: Colibri, 2004, especially pp.34-54. 4 This aspect was the object of particular attention in Fernando Silva’s article, «“A verdade decorada, vestida com a veste da aparência”: Sobre a ilusão poética no “Opponenten-Rede” de Kant», in Trans/Form/Ação., v. 41, n.4 (2018), pp.9-30. See also: Astrid Deuber-Mankowsky, «Ästhetische Illusion als Bestandteil des Wissens: Zu Kants Opponentenrede», in: Cornelia

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sage is not without further example in Kant’s work, neither in his doctrine, nor in practice. Let us recall Kant’s via media, proposed at the end of § 11 of the Anthropology, as a way to avoid the two most common flaws in the presentation of thought: that of the superficiality – Seichtigkeit – of people of taste, who consider solely the singular and the individual in sensibility, and that of the aridity – Trockenheit – of logicians and philosophers, who lose themselves in mere and inane abstractions of the intellect: vices which Kant deems symmetrical, as well as solvable by what he calls “the aesthetic treatment (die ästhetische Behandlung), the first demand of which is popularity” (Anth AA 07:146). One could perhaps think that this passage from a late published work had emerged in Kant’s spirit after having read Schiller’s Letters on the Aesthetic Education of Man, or that it could represent a later concession to the popular philosopher Christian Garve. But, having read the sketch of the Speech of 1777, we come to realize that Kant’s thought was long headed in that direction. The passage cited above is unequivocal: the sensible decoration of truth, as practiced by poets, does not aim at deceiving the naïve, nor at blinding or concealing the innermost essence of the reality thus presented, rather it is precisely thanks to the colors and the lights of the senses that truth and reality reveal their true complexion and fulfil their efficacy. As such, it is a clear rhetorical or even aesthetic (and not logical-metaphysical) conception of truth, that which Kant expounds here.5 And, shortly after, Kant further shows the author of the thesis that the philosopher, even if he is not a poet or does not know or command the procedures of poetic art, “may accommodate to his objective poetic examples, if used parsimoniously” (exempla poetica, quae tamen rara nant in gurgite vasto, etiam philosophus scopo suo accomodare poterat) (AA 15.2: 914). The whole Speech reveals Kant’s discreet agility in engaging his own voice with the verses of classic poets, as is here the case, by resorting to a verse from Virgil’s Aeneid (I, 118). In fact, the small piece constitutes a fine sample of Kant’s personal culture regarding classical poets, displayed through his explicit or implicit citations of Latin poets: namely, Kant quotes Horace four times, Virgil twice, Ovid, Lucretius, Terence and Plautus Temesmvári, Ilka Brombach, Dirk Setton (Hrsg.), Ästhetisierung. Der Streit um das Ästhetische in Politik, Religion und Erkenntnis, Zürich / Berlin: FUB, 2010, pp. 67-83. 5 I believe I have provided sufficient proofs of this aspect not only in my book Metáforas da Razão ou economia poética do pensar kantiano (Lisboa: FLUL, 1989; Lisboa: F.C. Gulbenkian/JNICT, 1994), but also in two recent articles: «Kant e a questão da Popularidade e da Linguagem da Filosofia», in: Monique Hulshof and Ubirajara Rancan de Azevedo Marques (Orgs.), A Linguagem em Kant – A Linguagem de Kant, Marília: Oficina Académica / São Paulo: Cultura Acadêmica, 2018, pp.17-70; «Kant e a Ideia de uma Poética da Razão», in: Fernando M.F. Silva and Ubirajara Rancan de Azevedo Marques (Orgs.), Arte & Filosofia, Lisboa: CFUL, 2019, pp.41-96.

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once. But even in the philosopher’s grandest, most austere works poets are frequent guests, and not only Latin, but also Modern ones (Alexander Pope, Albrecht von Haller, Joseph Addison), something which Kant’s Cosmogony work (1755), duly exemplifies. 2. It might seem strange that a Professor of Logic and Metaphysics, as was Kant, was called upon to examine a thesis on poetic fictions, in the scope of an application to the chair of Poetic. However, the truth is that such matters were far from being foreign to Professor Kant. He himself had been invited, in 1764, to assume the position as Professor of Poetics at his university, an invitation which he refused. And the nature of his Speech is an eloquent proof not only of Kant’s vast poetical culture, but also his competence in the matter, regarding which, as is shown, he had his own original ideas, the scope of which greatly surpassed those of the candidate. In §§ 49-53 of the Critique of Judgment Kant shall further clarify his Poetics. But this Examination Speech already represents an expressive summary of main theses to be developed later. This true Poetica in nuce is already a Poetics of the Mind. It does not yet specify the faculties it involves, or their respective role, nor does it yet acknowledge the creative role of imagination. Kant uses the holistic terms mens and animus to designate the actors in that complex process. And yet, it should be noted that this peculiar procedure of the mind is already presented as being a play, a self-conscious play that the mind sets in motion with the images of things, without being thereby played or deluded [rerum species, qvibus mens ludit, non a ipsis ludificatur]. (AA 15.2:906), as will be the case also in §§49-53 of the Critique of Judgment, there, of course, as a “free play” of the spirit or the imagination, either with ideas or with sensations (AA 05:313-327). Hence, it is not at all unreasonable to relate this play the mind plays with itself with the topic of the als ob – the as if. Namely, as the capacity of the mind to, by playing with its representations, see one thing as the other, knowing that the way of seeing is not that which one sees, but, at the same time, understanding that only by so doing does the thing thus seen gain pertinent meaning to the subject which reflects on it. In truth, in his Examination Speech, Kant begins by discussing a thesis on poetic illusions or fictions but is also led to shed light upon the poetics of illusion or fiction. Certain passages in the piece unmistakably show how Kant moves from an approach to the nature of poetic illusion to an approach of what could be called a phenomenology of fiction, or a poetic economy of illusion. On this matter, see Kant’s long and sagacious commentary to the passage in Kreutzfeld’s dissertation referring to Petrarch and his relationship with Laura, in which he insists on Petrarch’s institution of Laura as an ideal object of unquenchable inspiration and poetic

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creation, instead of deeming her the object of a real possession and patched up physical pleasure: a commentary which is not devoid of a subtle touch of irony, underlined by the final citation of Lucretius – et eripitur persona, manet res. (AA 15.2:927-929). As was mentioned, the relation between this draft and other passages of Kant’s published work discussing illusion, fiction, poetry, be they the abovementioned paragraphs in the Critique of Judgment, be they in the Anthropology, cannot be overlooked. Here, apart from the already mentioned §§ 8-11, also § 13, entitled «Of the artificial play with the illusion of the senses», as if it were a clarification of the 1777 Speech, summons the vocabulary of deceit, illusion and appearance, the German terms being followed by their corresponding Latin ones. Therein arises, once again, the idea as presented in the speech: Ilusion [Illusion] is the mirage [Blendwerk] that remains, even if one knows that the supposed object is not real. This play of the mind [Spiel des Gemüths] with the appearance of the senses [Sinnenschein] is very agreeable and interesting. […] The deception [Betrug] of the senses, however, takes place when, upon knowing how the object is made, the appearance [Schein] too immediately disappears. (Anth § 13, AA 07:149-150).

The proximity between the late text of the Anthropology and the terms in the Examination Speech is not a casual one, since Kant will have started dealing with the topic precisely at the onset of his Course on Anthropology, mid 1770’s, as is abundantly documented by the registrations of those courses and noted by their editors, Reinhard Brandt and Werner Starck. 6 Not by chance, the Anthropology Course of 1777 reads: There is a great difference between deception [Betrug] and appearance [Schein]. Illusion [Illusion] is an appearance [Schein] that does not deceive [nicht betrügt], rather further delights, for there is an appearance [Schein] which, upon being discovered, displeases. But illusions [Illusionen] are necessary because often we have to cloak that which is worse. We may deem illusions [Illusionen] all that where there is a connection between the understanding and appearance [Schein]. (V-Anth-Pillau, AA 25:745)

As an interesting philological aspect, note the fact that in the cited text there arises the subtle distinction between Schein and Illusion – appearance and illusion –, the latter being considered as a qualified form of the first. But, apart from this, the theme of the Speech may also be related with the Critique of Pure Reason, and precisely with one of its key problematic cores, 6

“Einleitung” to Immanuel Kant’s Vorlesungen über Anthropologie, Berlin: Walter de Gruyter, 1997 (AA 25:XXXVII-XXXIX).

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perhaps even the very one that set the work in motion – (if we bear in mind Kant’s confession in Reflection nr. 5037, regarding the “great light which was brought by the year 69”, which would allow him to solve the antinomies of reason thanks to the “suspicion” that in the latter lay “an illusion of the understanding” (ich eine Illusion des Verstandes vermuthete – AA 18:69) – namely, the theme of “transcendental illusion” (or, according to other translations, “transcendental appearance” - transzendentale Schein), which is dealt with in the Transcendental Dialectics, therefore conceived as a “Logic of illusion” or a “Logic of appearance” (Logik des Scheins). In the Introduction to that nuclear part of the Critique, the author begins by establishing distinctions between deceit (Betrug), illusion (Täuschung, Illusion), appearance (Schein), phenomenon (Erscheinung); and also between what would be a “logical illusion”, an “empirical illusion” and a “transcendental illusion (or appearance).” The first two are easily detectable, and once found, corrigible. The same is not the case, however, with the last one, which bears the characteristic of inducing us to a use of the categories of the understanding that goes beyond the plane of the empirical, thus deceiving us with the mirage (Blendwerk) of a real extension of the pure use of the understanding to the domain of the supposed supra-sensible objects. Here, we ask: does this “transcendental illusion” have anything to do with the “poetic illusion” referred to in the Speech of 1777? Or, at least, can this in any way illuminate that one? Some recent Kantian literature has allowed for the possibility of an affirmative answer, at least regarding the last question. Surely, in the referred section, there is no mention of “poetic illusion”. But it is visible that this “poetic illusion” has some kind of kinship with the “transcendental illusion”, which, just as the latter, even if discovered as an illusion, does not disappear, for it is “natural to reason”; instead, once illuminated by the Critique, it no longer deceives the spirit, rather is useful to it and necessary towards the latter’s speculative work, even in the plane of knowledge that takes place in experience.7 Michele Grier, in what is the most complete study on the topic of transcendental illusion, calls upon the English translation of the Speech (by Meerbote) and some approaches to the topic in other Kantian writings, concluding that “Kant’s appeal to the doctrine of illusion in each of these texts suggests that an examination of transcendental illusion, as it takes place in

7

Bernd Dörflinger and Günter Kruck (Hrsg.) – Über den Nutzen von Illusionen. Die regulativen Ideen in Kants theoretischer Philosophie, Hildesheim: Olms, 2011. Especially the three following articles: Claudio La Rocca, «Formen des Als Ob bei Kant», pp.29-46; Claude Piché, «Die Entstehung der Illusion in den Paralogismen», pp. 47-58.; Camilla Serck-Hansen, «Der Nutzen von Illusionen. Ist der Idee der Seele unentbehrlich?», pp.59-70.

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theoretical philosophy, may be illuminated if we relate it with other Kantian works.”8 We can only support such a conclusion. In fact, some of Kant’s first readers did perceive that this aspect lay at the heart of the proposal that the Critique of Pure Reason represented for the destiny of Metaphysics. Some saw in this something merely negative, as was the case of Herder, who would summarize the content of Kant’s work as “an edifice of fictions” (ein Gebäude von Fiktionen), for in it “all is based in the fiction that is a pure reason of all experience and an a priori synthesis”. Hence, “the so-called Critique of Pure Reason is a poem [Dichtung] that posits itself and annuls itself, a mere play [Spiel] with itself”.9 Others, however, perceived the positive nature and the fertility of the originally fictional aspect of reason to be found in the first Critique. In several of his works, Salomon Maimon, a philosopher who, in a letter to Marcus Herz, Kant considers to be his “finest critic” and one of those who had most aptly understood what was really at stake in the philosophical project of the “critique of reason”10, often highlighted this aspect in Kant’s idea of a “transcendental philosophy”; he only regrets the fact that the author of the Critique had not taken this further and more coherently, to the point that one could consider not just the ideas of reason, but also the categories of the understanding as “heuristic fictions”, endowed with a non-constitutive character and an objective validity, and yet with a regulative status and function.11 This line of inter8 Michele Grier, Kant’s Doctrine of Transcendental Illusion, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp.12-13. See also: Júlio Esteves, «A ilusão transcendental», in: Joel Thiago Klein (Ed.), Comentários à obra de Kant – Crítica da Razão Pura, Florianópolis: Centro de Investigações Kantianas – UFSC Nefiponlinne, 2012, pp.489-560. 9 J. G. Herder, Eine Metakritik zur Kritik der reine Vernunft, 2.Theil: Vernunft und Sprache, Leipzig:J.F.Hartknoch, 1999, pp.340. 10 Kant’s judgment on Maimon is to be found in a long letter to Marcus Herz (26.05.1789), who had previously sent him the manuscript of Maimon’s Versuch über die Transzendentalphilosophie, a work construed from annotations upon reading the K.r.V. Although he recognizes that the work often diverges from his own positions, Kant has no doubt in declaring: «not only has none of my critics understood me and the main question so well, but few possess as much acuteness for such profound investigations, as Mr. Maymon» (Briefe, AA 11:49). In this letter, Kant discusses and answers some of the aspects of his work which are subject to Maimon’s criticism. Maimon would develop his theory of the fictions of reason in several works, such as the Wörterbuch (1791, GW III, 60)), or the Logik (1794, GW V, 35,54,263-264). 11 Salomon Maimon, Versuch über die Transzendentalphilosophie, , Hrg. von Florian Ehrensperger, Hamburg: Meiner, 2004. See Leonel Ribeiro dos Santos, Metáforas da Razão ou economia poética do penar kantiano, Lisboa: JNICT/F.C.Gulbenkian, 1994, pp.212 and 541; Jelscha Schmid, «Philosophical fictions: Maimon’s methodological solution for Kant», Akten des 13. Internationalen Kant-Kongress, The Court of Reason, Hrg. v. Camilla Serck-Hanssen & Beatrix Himmelmann (forthcoming, 2021); Idem, «Fictions of Sistematicity: Maimon’s Quest for a Scientific Method in Philosophy», Philosopher’s Imprint, 2021 (forthcoming), both available at academia.edu.

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pretation, which gained the opposition of other Kantian interpreters, such as Reinhold12, surely would not earn the total accord of the author of the Critique either.13 But it would be reiterated, with a new formulation and reach, in Hans Vaihinger’s The Philosophy of The As If, who discerns in the linguistic form als ob, recurrent in Kant’s works, the expression of a fundamental fictionalism which the critical philosopher had not dared to see through, but would be generalized by the Professor of Halle, to the extent that he proposes a general theory of theoretical, practical and religious fictions of humanity.14 3. But the nuclear topic of Kant’s Draft of 1777 – the poetic illusion or appearance that deludes, but does not deceive and even pleases, the fiction with which the mind plays without thereby becoming hostage of its own play – has a history that goes beyond Kant and his Poetics of the Mind, of Imagination or even Reason. First and foremost, let us refer the playwright, poet and philosopher Friedrich Schiller, to whom the essence of the aesthetic resides in the “free appearance” – in the “freedom in appearance” (Freiheit in der Erscheinung) – with which he deals in the Kallias-Briefe, 15 but especially in the 26th of the Letters on the Aesthetic Education of Man, by developing a broad reflection

12

See Daniel Breazeale, «Reinhold gegen Maimon über den Gebrauch der Fiktionen in der Philosophie», in: M. Bondelli (ed.), Die Philosophie Karl Leonhard Reinholds, Amsterdam/New York: Rodopi, 2003, pp.123-151; Idem, «Philosophy and “the method of fictions”: Maimon’s proposal and its critics», European Journal of Philosophy 26/2 (2018): 702-716. 13 Marcus Herz requested Kant some brief pages assessing Salomon Maimon’s Versuch über die Transzendentalphilosophie, the manuscript of which he sent to him, along with the edition of the work. Kant, however, while undertaking an analysis of some of Maimon’s points of contention regarding fundamental theses of the Critique, and while acknowledging great appreciation for the author of the work, denies his friend’s request, for this could be understood as his own approval of Maimon’s positions, when in fact their diverging points ran deep. But, in a letter to Maimon, Kant informs him that Herz would let him know the contents of the letter he himself had written to him, justifying his rejection. See Letter from Marcus Herz to Kant, 7th of April 1789, Br, AA 11:14-15; Letter from Salomon Maimon to Kant, 7 th of April 1789, Br AA 11:15-17; Letter from Kant to Maimon, 24 th of May 1789, Br AA 11:48; Letter from Kant to Herz, 26th of May 1789, Br AA 11:48-55. 14 See, in my book Ideia de uma Heurística Transcendental. Ensaios de Meta-Epistemolpogia Kantiana (Lisboa: A Esfera do Caos. 2012), Chapter 5: «As ficções da Razão. Hans Vaihinger ou o Kantismo como ficcionalismo», pp. 177-203. Obviously, Vaihinger, in his Philosophie des Als Ob, did not oversee Maimon’s interpretation of Kant’s philosophy and the respective unassumed fictions as such. See: Hans Vaihinger, Die Philosophie des Als Ob, Leipzig: Felix Meiner, 19183, pp:.43,66,109-114, 199, 263,267,269,273, 280,282,286, 620. 15 Friedrich Schiller, Kallias-Briefe, 25.jan.1793, in Sämtliche Werke, Darmstadt: WBG, 1989, Band 5:400.

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on the topic of “aesthetic appearance” (ästhetische Schein) and the “art of appearance” (Kunst des Scheins). 16 It is as if this letter constituted an ample clarification of some of the topics embryonically contained in Kant’s Speech, which now occasions this article. In truth, however, what emerges here is Kant’s corresponding development of the topic of the peculiar nature of the aesthetic field, in the Critique of Judgment. According to Schiller, the “aesthetic appearance” distinguishes itself both from reality and truth. It is considered simply insofar as it is appearance, and it knows it is a play. Hence, it can never truly harm truth, for there is never the risk of taking it for logical truth, or reality. The domain of the aesthetic is the “kingdom of appearance acknowledged as such” and the genuine aesthetic feeling is expressed as “the joy in appearance, the tendency for adornment and play» (die Freude am Schein, die Neigung zum Putz und zum Spiel), of which both the supreme understanding and the supreme stupidity are uncapable, insofar as the latter only search for the real (das Reelle) and are completely insensitive in relation to “mere appearance” (für den blossen Schein). 17 For Kant, as well as for Schiller, the logic of appearance is a playful logic, it arises from the “impulse towards play” (Spieltrieb) 18; and hence, it reveals the freedom and autonomy that distinguish the quality of Man and true culture, and the “interest for appearance (das Interesse am Schein) brings about a true amplification of humanity and a decisive step towards culture”.19 As if clarifying Kant’s observation in the Speech, regarding the abovementioned poetic relation between Petrarch and Laura, Schiller writes: Man exerts his right to sovereignty in the art of appearance [Kunst des Scheins]. But he possesses this right to sovereign only in the world of appearance [Welt des 16

If, even in regard with Kant, there is little consensus between translators and interpreters as to the translation of the German term Schein, there is even less consensus in the case of the German thinkers dealt with in the following pages. While, in regard with Kant, translators are divided between those who prefer to translate the term as illusion and those who prefer to do it as appearance, in regard with Schiller and Nietzsche the tendency is to prefer to translate the term as appearance. No doubt, even though different authors use the same term, this use denotes a semantic slide which may be relevant for the hermeneutic of their respective philosophies; an aspect which, nonetheless, greatly surpasses the scope of this article. See, on this aspect, an annotation in the “Presentation” of the translation of Kant’s discourse (in Estudos Kantianos, v. 2, n.2, 2014, pp. 295-297). See also: Luciano Carlos Utteich, «Harmonia e Autonomia da Aparência em Schiller: o Transcendental revisitado», in. Diogo Ferrer / Luciano C. Utteich (Eds.), A Filosofia Transcendental e a sua Crítica. Idealismo, Fenomenologia, Hermenêutica. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2015, pp. 83-130; Idem, «A Aparência (Schein) estética desde um estatuto crítico-transcendental», Kant e-Prints, Campinas, Série 2, v. 12, n.2 (2017), pp. 181-192. 17 Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in Sämtliche Werke, Band 5: 656. 18 Ibidem, 657. 19 Ibidem, 656.

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Scheins], in the inanimate realm of imagination, and he possesses it only insofar as he scrupulously refrains from proclaiming the theoretical existence of this world of appearance and renounces to bestowing it with practical existence. Thus may be seen that the poet transgresses his limits when he ascribes existence to his ideal, when he thereby envisages a determinate existence. […] Aesthetic appearance is sincere only if it explicitly renounces to all right to reality, and it is autonomous only if it does without all the support of reality. If the appearance is false and feigns to be real, and if it is an impure appearance and it needs reality to fulfil its effect, then it is no more than a common instrument directed at material ends and in no way can it render patent the freedom of the spirit.20

Schiller also approaches the question of knowing “to what extent the appearance may befit the moral world”, to which he responds succinctly as follows: it befits the moral world “insofar as it is aesthetic appearance and does not intend to substitute reality, nor needs that reality substitutes it”.21 As such, aesthetic appearance can never prove dangerous to moral truth, and, whenever the contrary is the case, it may be easily shown that this was not a genuine aesthetic appearance. When he sends Kant the first set of his Letters on the Aesthetic Education, Schiller declares that they are the “fruit of the study of Kant’s writings”, and that he would be delighted if Kant “did not happen to notice a lack of the spirit of his philosophy in that application of the latter” (Br, AA 12:8). This penultimate letter of the work does not refute that intimate belief. Here the philosopher of “aesthetic education” greatly underscores a topic of Kant’s aesthetics which only seldom has been the object of attention of the interpreters of Kant’s and Schiller’s aesthetic thought, one which unequivocally arises in the Critique of Judgment, but had had its first and perhaps, despite its brevity, most explicit apparition in the Speech, in 1777. Likewise, one could draw a direct link – surely not one of influence, but one of true intellectual affinity – between Kant’s Examination Speech, Nietzsche’s (posthumously published) essay Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn (1873) and the «Anhang über Kant und Nietzsche», which Hans Vaihinger apposes to his work Die Philosophie des Als Ob (1911), the title of which is «Nietzsche and his doctrine of illusion/appearance consciously wanted – The Will to appearance/illusion» («Nietzsche und seine Lehre vom bewusst gewollten Schein (“Der Wille zum Schein”) 22, thereby attempting to document and prove a real Kantian genealogy of Nietzsche’s thought in one of its most fundamental and persistent cores; a genealogy which

20

Ibidem, 658-659. Ibidem, 660. 22 In subsequent editions, the Appendix is transformed into a section (D.) of Part III of the work. 21

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nonetheless is acknowledged neither by Kant’s nor by Nietzsche’s hermeneuts. 23 Vaihinger writes: Until now, there has been a total lack of acknowledgment of the Kantian, or, if one prefers, neo-Kantian origin of Nietzsche’s doctrine. […] Nietzsche does indeed bear much of Kant, not of the Kant of school books, […] but of Kant’s spirit, of the authentic Kant, the one who saw the appearance [Schein] in its most profound roots, and yet, having seen the appearance [Schein] in its profoundness, also saw and consciously acknowledged its utility and need. 24

All this Appendix constitutes an ample screening of the topic of illusion (or appearance) and illusion-related topics in Nietzsche’s writings from several phases, even his writings of youth, thereby denoting a proximity with Kant’s positions. It ends with an idea suggested by some of Netzsche’s writings from the third phase (Also sprach Zarathustra, Jenseits von Gut und Böse, Genealogie der Moral, Götzendämmerung, Antichrist…) of a “metaphysics of the as if”, which faced head on the following question: which is the role of illusion or appearance in the whole of mundane events, and how is this event from which illusion is necessarily produced to be considered and valued? According to such a program, illusion or appearance would be conceived no longer as the logic and the play of human mind and thought, but as the logic of the world, as the play of the being with itself. Aesthetic creation and poetic illusion would provide us with a better glimpse of the mode of creation of the being as an eternal act of representation and falsification; and, as such, the “will to appearance/illusion” – der Wille zum Schein – would reveal to be metaphysically more profound than the will or the “instinct of truth” of logicians, scientists, and metaphysicians. As if replicating Kant’s critical observation to Kreutzfeld, who in truth disqualified poetical illusions, Vaihinger concludes his Appendix as follows: From this point of view, appearance [Schein] should no longer be lamented and fought by philosophers, as it was until now, rather, insofar as it is valuable and at the same time proves itself as aesthetically untouched, appearance [Schein] should be affirmed, wanted and justified. The “perspectivism” is “necessary” to us.25

The surprising approximation between Nietzsche and Kant is no doubt quite suggestive and fertile both for the hermeneutic of Kant’s philosophy and the hermeneutic of Nietzsche’s philosophy, as well as the revaluation of the rela23

See Leonel Ribeiro dos Santos, «The ‘Will to Appearance’ or Nietzsche’s Kantianism According to Hans Vaihinger». In: Katia Hay / Leonel R. dos Santos (Eds.), Nietzsche, German Idealism and Its Critics, Berlin: Walter de Gruyter, 2015, pp.282-295. 24 Hans Vaihinger, Die Philosophie des Als Ob, ed, cit., p.772. 25 Ibidem, p. 788.

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tion between both philosophies. That which, according to Vaihinger’s proposal, would unite both thinkers is each one’s valuation of fiction and, as such, the acknowledgment of the importance of a poetics of fiction and illusion as a fundamental process in the creative activity of the spirit. 26 When, in a fragment of youth, Nietzsche writes that “Philosophy is a kind of Poetry… it is the poem beyond the limits of experience” [Die Philosophie ist eine Form der Dichtkunst … ist die Dichtung ausser der Grenzen der Erfahrung»]27–, it is as if he were paraphrasing a statement in Kant’s Opus Postumum (which was most certainly unknown to the first), according to which the ideas of reason are “fictions” or “poems of reason” (Dichtungen der Vernunft)28; fictions which, nonetheless, no longer deceive the critical philosopher, who, through the Critique, is warned against the transcendental illusion that takes such fictions as designations of objective realities, and yet does not reject them, for he knows full well how much they correspond to the most natural and intimate teleology and the most essential needs of reason, which invents them from itself and for itself. Let us further consider Nietzsche’s youth writing «On truth and lie in an extra-moral perspective», which constitutes a kind of “discourse of method” of Nietzsche’s thought, and attempt to ascertain to what extent some ideas cast in Kant’s Speech of 1777, indeed very amplified and radicalized, reverberate in it. In this writing, we face the question: “What is then truth?” To which Nietzsche answers: “An army of moving metaphors, metonyms, anthropomorphisms, […] truths are illusions which we have forgotten what they are made of”.29 Ahead, Nietzsche evokes the same topic by which Kant begins his Speech in 1777: Man has an undefeatable tendency to let itself be deceived and is as if bewitched by happiness when the playwright narrates epic legends as true, or the actor in the theatre represents the king as acting even more royally as he does in reality.30

26

See my article «As ficções da Razão. Hans Vaihinger ou o Kantismo como ficcionalismo», in Leonel Ribeiro dos Santos, Ideia de uma Heurística transcendental. Ensaios de MetaEpistemologia Kantiana, Lisboa: A Esfera do Caos, 2012, pp.177-203. 27 F. Nietzsche, Sämtliche Werke. KSA (hersg. v. G. Colli u. M. Montinari), Münced. cithen /Berlin: 1980, Band 7, 439. 28 OP, AA 21:101, 102, 126. The expression “Dichtungen der reinen Vernunft” to designate the 3 “ideas of reason” (God, World, I as Person) may be translated as “productions”, “creations”, “inventions”, “fictions”. In aclose sense they were deemed “heuristic fictions” (heuristiche Fiktionen) in KrV (KrV B 799, AA 3:503)77. 29 «Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, […] die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind.» F. Nietszche, Sämtliche Werke, KSA, München / Berlin: DTV/De Gruyter, Band 1, 880-881. 30 «Der Mensch selbst aber hat einen unbesiegbaren Hang, sich täuschen zu lassen und ist wie bezäubert vor Glück, wenn der Rhapsode ihm epische Märchen wie wahr erzählt oder der

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And he proceeds by stating that this tendency is fulfilled by the understanding itself, which he deems the “master of dissimulation”: The understanding is that master of dissimulation which is all the more free and exempted from his previous slavish service, the more it can illude without thereby causing harm, and it is here that it celebrates its Saturnians: never is it so exuberant, rich, proud, agile and bold. With creative pleasure, it etches metaphors intertwined amongst themselves and removes the border stones of abstraction.31

The general thesis of this writing of Nietzsche’s youth is that, especially in Man, the “impulse towards truth” is commanded by a much more profound and universal “impulse towards dissimulation, illusion, appearance, metaphor”.32 Finally, and in line with an essential affinity with Kant’s Speech on poetical illusion and the poetics of illusion and fiction, we could further add the contribution of a poet who confessed himself “propelled by philosophy”33: a poet who acknowledged that, of all the philosophers, the author of the Critique of Pure Reason was the one he most assiduously read and emphatically appreciated, and therefore most often summons as his privileged interlocutor, be it in writings he signed with his name, or in those in which, as if he took by heart the metaphor in his name, he personified or dissimulated himself under the mask of his heteronyms. 34 This poet, Fernando Pessoa, produced among his autographic poems an «Autopsychography», the first verses of which, along with their sober economy, would not be the least eloquent of testimonies in favor of Kant’s ideas regarding the nature of poetry and poetic fictions, as presented in the sketch of the Examination Speech. Here are the verses: O poeta é um fingidor. Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente. 35 Schauspieler im Schauspiel den König noch königlicher agirt, als ihn die Wirklichkeit zeigt» Ibidem. 31 «Der Intellekt, jener Meister der Verstellung, ist so lange frei, und seinem sonstigen Sklavendienste enthoben, als er täuschen kann, ohne zu schaden und feiert dann seine Saturnalien; nie ist er üppiger, rbeicher, stolzer, gewandter und verwegener. Mit schöpferischen Behagen wirft er die Metaphern durcheinander und verrückt die Gränzsteine der Abstraktion». Ibidem, 888. 32 Ibidem, 876. 33 Fernando Pessoa, Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, ed, de G.R Lind e J. P. Coelho, Lisboa, 1966, p.14. 34 See Fernando Pessoa & Kant, Edição, Introdução e Notas de Cláudia Souza & Nuno Ribeiro, Lisboa: Apenas Livros, 2016. 35 Fernando Pessoa, «Autopsicografia» (1931), in: Fernando Pessoa, Mensagem e Poemas Publicados em Vida, edição crítica, Lisboa: INCM, 2018, p.120:

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The fact or the evidence that the fictionalized genealogies suggested in this essay cannot adduce, as a testimony of their verisimilitude, the effective, documented knowledge of Kant’s Speech of 1777 by all mentioned authors, does not constitute an unequivocal proof of their lack of pertinence. For precisely the impossibility of such a proof may well be the most substantive confirmation of the real importance of the topic common to all, despite the different modulation it receives in each author.36

References

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Poetic Illusion and Poetics of Illusion

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Zum Vorrang der Dichtkunst vor den anderen Künsten in Kants Anthropologie Bernd Dörflinger (Universität Trier)

„Die Poesie gewinnt […] den Preis […] über jede andere schöne Kunst“ (Anth, AA 07: 247.16-18).1 Das ist die zentrale Sentenz aus dem Abschnitt über den Kunstgeschmack in Kants Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Es ist damit eine der Künste ausgezeichnet, deren Ausdrucksmittel die Sprache ist und die Kant „die redenden Künste“ (Anth, AA 07: 246.10) nennt. Der Urteilsspruch scheint den Schlusspunkt eines Preisausschreibens zu markieren, dessen Ausschreibungstext der ohnehin recht skizzenhafte Abschnitt allerdings nicht enthält. Einige wenige Anhaltspunkte, ihn zu rekonstruieren, enthält er allerdings doch. Es müsste darin gestanden haben: Welches ist die Kunst bzw. welches sind die Künste, die das Gemüt am eindringendsten beleben und es unmittelbar zur Tätigkeit aufwecken? Denn die erste Eigenschaft wird als die Auszeichnung des guten Gedichts (vgl. Anth, AA 07: 247) und die zweite als die der redenden Künste insgesamt (vgl. Anth, AA 07: 246) aufgeführt. Zusätzlich findet sich eine Rechtfertigung Kants dafür, die redenden Künste in seiner Anthropologie überhaupt in Betracht zu ziehen. Sie hätten deshalb „ihren Platz“ in der pragmatischen Anthropologie, weil diese „den Menschen nach dem zu kennen sucht, was aus ihm zu machen ist“ (Anth, AA 07: 246.13-15). Der imaginäre Ausschreibungstext könnte also auch gut die Frage enthalten haben: Welches ist die Kunst bzw. welches sind die Künste, die die besten Auskünfte darüber geben, welche Möglichkeiten der Entwicklung die Menschen haben? Das Problem einer Rangordnung unter den Künsten sei jedoch noch aufgeschoben. Zuvor sei die knappe Bemerkung zur Eigenart der pragmatischen Anthropologie zum Anlass genommen, Kants Konzept dieser Wissenschaft etwas ausführlicher zu entfalten, um auch die Verortung der Künste darin etwas genauer vornehmen zu können. – An einer programmatisch zentralen Stelle der Vorrede sagt Kant zunächst, womit pragmatische Anthropologie 1

Die Schriften Kants werden nach der Akademie-Ausgabe zitiert (Kant’s gesammelte Schriften. Berlin 1910ff. Abkürzungen und Siglen: AA = Akademie-Ausgabe, Anth = Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Br = Briefwechsel, KU = Kritik der Urteilskraft, MS = Die Metaphysik der Sitten, V-Anth/Mensch = Vorlesungen über Anthropologie/Menschenkunde, V-Anth/Mron = Vorlesungen über Anthropologie/Mrongovius, V-Anth/Pillau = Vorlesungen über Anthropologie/Pillau. Bei den Zitaten und Verweisen werden Siglen, Band, Seiten und Zeilenzahlen angegeben.

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sich nicht beschäftigt, nämlich nicht mit dem, „was die Natu r aus dem Menschen macht“; dies sei Sache einer „Lehre von der Kenntnis des Menschen […] in phy siolog ische r […] Hinsicht“ (Anth, AA 07: 119.09-12). Ihr Thema dagegen sei der Mensch „als freihandelndes Wesen“, und zwar unter den drei Aspekten was er als dieses freihandelnde Wesen „aus sich selber macht, oder machen kann und soll“ (Anth, AA 07: 119.13f.). Der erste Aspekt könnte der der Faktizität genannt werden. Unter diesem Aspekt ist pragmatische Anthropologie, so ein Ausdruck Kants, „Beobachtungslehre“ (Br, AA 10: 146.05). Das Beobachtete sind die wirklichen Taten der Menschen, inklusive aller vergangenen. So beschrieben, ist pragmatische Anthropologie fast eine empirische Wissenschaft; deshalb nur fast, weil die Zuschreibung der beobachteten Taten zu freihandelnden Wesen sich denn doch der Beobachtung entzieht. Aus einer Reihe von Mitteln, derer sich die pragmatische Anthropologie nach Kant bedient, sind ihr als Beobachtungslehre etwa „Reisebeschreibungen“ (Anth, AA 07: 120.17), „Biographien“, ja die ganze überlieferte „Weltgeschichte“ (Anth, AA 07: 121.19) zuzuordnen. Der zweite Aspekt der pragmatischen Anthropologie, unter dem sie thematisiert, was der Mensch aus sich machen kann, kann als der der Potentialität bezeichnet werden. Nach der schon zitierten Rechtfertigung der Behandlung der redenden Künste im Rahmen der neuen Wissenschaft, wonach diese deshalb gerechtfertigt ist, weil es in ihnen um das geht, was aus dem Menschen „zu machen ist“ (Anth, AA 07: 246.14), wird es besonders dieser Aspekt sein, zu dem diese Künste etwas beizutragen haben werden. Aus Kants Liste der Hilfsmittel sind dem Potentialitätsaspekt deshalb die „Schauspiele und Romane“ (Anth, AA 07: 121.19) zuzuordnen. Obwohl seine Liste sicher nicht vollständig und also nicht auszuschließen ist, dass auch die musikalische und die bildende Kunst hier Platz finden könnten, ist doch auffallend, dass nur jene zwei Künste aufgeführt sind, zu deren Wesen die Verwendung der Sprache gehört. Schon gleich bei ihrer ersten Nennung sieht Kant sich allerdings zu einer Legitimation veranlasst, denn bei Schauspielen und Romanen würden doch „eigentlich nicht Erfahrung und Wahrheit, sondern nur Erdichtung untergelegt“ (Anth, AA 07: 121.20f.). Die Rechtfertigung lautet dann, dass die Charaktere der Erdichtungen doch „ihren Grundzüg en nach aus der Beobachtung des wirklichen Tun und Lassens der Menschen genommen werden müssen“; sie seien zwar „im Grade übertrieben, der Qualität nach aber doch mit der menschlichen Natur übereinstimmend“ (Anth, AA 07: 121.25-28). Diese letzte Angabe zur Eigenart der beiden Künste, sie bestehe in der imaginären Intensivierung und Übertreibung des faktischen Tun und Lassens, bezeichnet deren Leistungsfähigkeit allerdings bei weitem nicht erschöpfend. Erst wenn später deutlicher werden wird, dass die redenden Künste die wesentliche Aufgabe jeder schönen Kunst, nämlich ästhetische Ideen darzustel-

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len, auf spezielle und sogar herausragende Art erfüllen, wird auch deutlicher werden, warum sie möglichkeitseröffnend und also überwiegend dem Potentialitätsaspekt der pragmatischen Anthropologie zuzuordnen sind. Für ihren dritten Aspekt, indem sie schließlich auf das zielt, was der freihandelnde Mensch aus sich „machen […] soll“ (Anth, AA 07: 119.14), ist es naheliegend, ihn den Normativitätsaspekt zu nennen. Die durch die pragmatische Anthropologie intendierte konkrete Welt- und Menschenkenntnis ist mit ihrer Anbindung an das Sollen nicht als eine Erkenntnis um ihrer selbst willen intendiert, sondern als eine, die einen nützlichen Beitrag im Kontext des Problems der Realisierung der andernorts – in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, in der zweiten Kritik, in der Metaphysik der Sitten – bereits formulierten moralischen Pflichten leisten soll. Nach der Ausführung der Anthropologie soll unter dem Gesichtspunkt der Applikation der Moral etwas gewonnen sein. In der Nachschrift „Mrongovius“ zur Vorlesung im Winter 1784/85 ist zu lesen: Ohne pragmatische Anthropologie „wäre die Moral scholastisch und auf die Welt gar nicht anwendbar“ (V-Anth/Mron, AA 25.2: 1211.31f.). Was um der Anwendbarkeit willen erforderlich ist, ist das Hinabsteigen von der Höhe der Scholastik bzw. von der Ethik als „eine[m] System[.] (das a priori aus einem Vernunftbegriffe hervorgehen muß)“ (MS, AA 06: 469.09f.) hin zu den auf unbegrenzte Art empirisch spezifizierten menschlichen Verhältnissen.2 Die pragmatische Anthropologie füllt nach dieser Charakteristik eine Leerstelle der Metaphysik der Sitten. Dort folgte auf ein ausführlich ausgeführtes Hauptstück zu den Tugendpflichten a priori gegen andere ein zweites Hauptstück, ein nach der Systematik des Texts also gleichrangiges, das aber auf gerade einmal einer Seite bloß das Projekt einer erst noch auszuführenden Wissenschaft skizzierte. Das breit entfaltete Hauptstück thematisierte die „Pflichten gegen Andere, bloß als Menschen“ (MS, AA 06: 448.05), d.h. bloß als Gattungswesen ohne ihre spezifischen empirischen Eigenschaften und Verhältnisse. Das bloß skizzenhafte folgende Hauptstück gab aber doch schon durch seine Überschrift zu erkennen, was sich noch anschließen müsste, nämlich die Behandlung der „ethischen Pflichten der Menschen gegen einander in Ansehung ihres Zustandes“ (MS, AA 06: 468.15f.). Damit müsste – und zwar um der Anwendung jener apriorischen vernunftursprünglichen Tugendprinzipien willen – gerade der spezifisch situierte empirische Mensch noch thematisch werden bzw. in der Formulierung dieses Hauptstücks die „Verschieden2

Mit dem Hinweis auf Kants Anthropologie hat insbesondere Robert Louden (Kant’s Impure Ethics. From Rational Beings to Human Beings. New York 2000) betont, dass Kants Ethik nicht, wie es zuweilen geschieht, auf den prinzipientheoretisch apriorischen Teil reduziert werden sollte, sondern dass sie durchaus den konkreten empirischen Menschen in den Blick nimmt.

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heit der Subjecte der Anwendung des Tugendprincips […] auf in der Erfahrung vorkommende Fälle“ (MS, AA 06: 468.23f.). Zu Kants Beispielen im besagten kleinen, aber wichtigen Hauptstück dafür, unter welchen Hinsichten die Adressaten einer Pflichterfüllung verschieden sein können, gehören etwa: ihr Kultiviertheitszustand, ihre gesellschaftliche Stellung, ihr Alter, ihr Geschlecht, ihr Vermögenszustand. Eine Auflistung dieser Art kann selbstverständlich aus prinzipiellen Gründen, weil nämlich die Gesichtspunkte aus der Fülle der empirischen Verhältnisse geschöpft sind, nicht vollständig sein. Aufgrund historischen Wandels, etwa in den Fällen grundlegender gesellschaftlicher oder technologischer Veränderungen, können Gesichtspunkte hinzukommen oder entfallen. Die von Kant noch angeführte „Verschiedenheit der Stände“ (MS, AA 06: 469.03f.) z.B. kann irrelevant werden. Aus dieser Charakteristik ist herzuleiten, welchen speziellen Typus von Regeln die projektierte Wissenschaft, die pragmatische Anthropologie also, wird erzeugen können – und welchen nicht. Aufgrund ihrer Abhängigkeit von Empirie werden die zu erzielenden Vorschriften keine Vernunftursprünglichkeit beanspruchen können. Sie können demnach, so Kant, „von den met a phy si sche n Anfangsgründen der Tugendlehre eigentlich nicht einen Thei l abgeben“ (MS, AA 06: 468.21f.). Das erklärt die Kürze des ihnen in der Metaphysik der Sitten doch gewidmeten Hauptstücks. Die verlangte Aufmerksamkeit auf die empirischen Verhältnisse der Adressaten von Pflichterfüllungen, also etwa auf ihr Alter und Geschlecht, ergibt, so wieder Kant, „nicht so vielerlei Arten der ethischen Verpflich tung“ (MS, AA 06: 469.06f.). Es kommt dadurch also keine einzige ethische Pflicht hinzu. Was aber hinzukommt, sind „Arten der An wendung“ (MS, AA 06: 469.07) der ethischen Pflichten, die durch die empirische Verschiedenheit der Zustände der Subjekte spezifiziert sind. Der gesuchte Regeltypus ist der der Anwendungsregel. Von einer pragmatischen Anthropologie kann demnach eine Bereicherung der apriorischen ethischen Normativität – die von Kant mindestens einmal „scholastisch“ genannt wurde – durch empiriegesättigte Anwendungsnormativität erwartet werden. Was können nun Kunst im Allgemeinen und Dichtkunst im Besonderen zu einer pragmatischen Anthropologie beitragen, insofern diese danach fragt, was aus dem Menschen zu machen ist und insofern sie um der Applikation von Tugendprinzipien willen die Menschen in der Vielfalt ihrer spezifischen Erscheinungsformen in den Blick nehmen muss? Antworten werden sich von dem Begriff her entwickeln lassen, der der zentrale in Kants Kunsttheorie ist; es ist der der ästhetischen Idee. Kunst, und zwar schöne Kunst (es wird noch von einer anderen, nämlich der angenehmen, zu reden sein) ist, so eine kurze Definition aus der dritten Kritik, „Ausdruck ästhetischer Ideen“ (KU, AA

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05: 320.11). Eine ästhetische Idee wiederum ist „eine einem gegebenen Begriffe beigesellte Vorstellung der Einbildungskraft“ (KU, AA 05: 316.19f.). Der gegebene Begriff, dem Einbildungskraft Vorstellungen hinzufügt, eben ästhetische Ideen, sei hier zuerst betont. Obwohl er ersichtlich nicht das Spezifische künstlerischer Darstellung ausmacht, ist er doch deren notwendige Bedingung. Dasselbe mit Kant noch etwas anders gesagt, setzt schöne Kunst im Künstler, dem Genie voraus, nämlich „einen bestimmten Begriff von dem Producte als Zweck, mithin Verstand“ (KU, AA 05: 317.24f.). Indem der Künstler zuerst einen „Begriff von dem zum Grunde“ legen muss, „was das Ding sein soll“ (KU, AA 05: 311.23f.), das er darzustellen unternimmt, ist er durch Kants Definition der schönen Kunst auf ein benennbares Thema festgelegt. Nach dem heutzutage gängigen Kunstverständnis ist das keine notwendige Bedingung für Kunst. Doch bevor Kant eine veraltete Ansicht attestiert werden sollte, sollte zur Kenntnis genommen werden, dass auch bei ihm künstlerische Darstellungen ohne ein begrifflich bestimmtes Thema bedacht und diskutiert sind, etwa unter dem Namen von bloßen Farben- und Tonspielen. Doch erhalten diese Künste, insofern ihnen bloß ein Spiel der Empfindungen und kein bestimmter Gedanke korrespondiert, bloß jenen Titel der angenehmen Kunst.3 Weshalb es Musik unter diesen Bedingungen in der dritten Kritik dennoch schafft, zu den schönen Künsten gezählt zu werden, wird wenigstens noch kurz anzusprechen sein. Sie schafft es dort nur mit Mühe und Not und ist im Wettbewerb der Künste um „den Preis“ chancenlos. Der bestimmte Begriff ist, wie gesagt, bloß die conditio sine qua non der schönen Kunst, nicht ihr Spezifikum. Ihr Spezifikum ist die ästhetische Idee, d.i. eine Vorstellung der freien Einbildungskraft, die „noch über jene Einstimmung zum Begriffe“ hinaus „reichhaltigen unentwickelten Stoff für den Verstand“ bietet, Stoff nämlich, „worauf dieser in seinem Begriffe nicht Rücksicht nahm“ (KU, AA 05: 317.01-03). Die durch ästhetische Ideen vorgestellten ästhetischen Attribute machen, so Kant, „nicht die Darstellung“ des „gegebenen Begriffs selber“ (KU, AA 05: 315.09f.) aus. Diese Darstellung des Begriffs selber wäre etwa im Fall eines empirischen Begriffs bloß die 3

Kant führt als Beispiele begriffsloser Kunstschönheiten die freien Zeichnungen auf, wie sie etwa auf „Papiertapeten“ zu finden sind; diese stellen „kein Object unter einem bestimmten Begriffe“ vor (KU, AA 05:229.28-30). Ersichtlich erfüllen sie die Kriterien der strikten Definition der schönen Kunst nicht, weil diese eben ästhetische Ideen verlangt, die gegebenen Begriffen beigesellt werden. Darauf hat auch Daniel Dohrn (Kants Kunsttheorie und die Unterscheidung reiner und unreiner Geschmacksurteile. In: Volker Gerhardt et al. (Hg.): Kant und die Berliner Aufklärung. Akten des IX. Internationalen Kant-Kongresses, Bd. 3. Berlin/New York 2001, 400-408.) hingewiesen. Das der schönen Kunst angemessene Geschmacksurteil ist ihm zufolge aufgrund der notwendigen begrifflichen Komponente (in Abhebung vom begriffslosen reinen Geschmacksurteil über das Naturschöne) ein unreines Geschmacksurteil (vgl. a.a.O. 408).

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Darstellung seiner analytischen, d.h. in ihm enthaltenen, Merkmale. Sie wäre, anders gesagt, bloß das empirische Schema dieses Begriffs, durch das seine logischen Attribute in einem Bild vorgestellt würden, einer Art allgemeinem Bild allerdings, das als solches anschaulich unterbestimmt wäre. Anders als analytische Attribute sind ästhetische Ideen in der hier verwendeten Sprache der Begriffs- und Urteilstheorie Kants synthetische Attribute. Er nennt dementsprechend die ästhetische Idee eine dem „gegebenen Begriffe beigesellte Vorstellung der Einbildungskraft“ (KU, AA 05: 316.19f.), die „den Begriff […] ästhetisch erweitert“ (KU, AA 05: 315.03f.); er nennt sie „Nebenvorstellung[.] der Einbildungskraft“ (KU, AA 05: 315.10f.). Diese letzte Kennzeichnung sollte nun aber keinesfalls so verstanden werden, dass es sich um zweitrangige oder unwichtige Vorstellungen handelt; neben dem Begriff, d.h. außerhalb des Begriffs, sind sie als jene synthetischen ästhetischen Attribute. Im Gegenteil wird ihnen sogar eine besondere Wichtigkeit zugesprochen werden können. Von ihrer Erkenntnisrelevanz war soeben schon die Rede, denn es sollte ausdrücklich der Verstand sein, der durch ästhetische Ideen reichhaltigen Stoff erhalten könnte. Die Erkenntnisbedeutung der Kunst, mithin der ästhetischen Ideen, kommt auch dort zum Ausdruck, wo Kant das künstlerische Wirken der Einbildungskraft beschreibt und diese unverstellt als „produktives Erkenntnisvermögen“ bezeichnet: „Die Einbildungskraft (als productives Erkenntnisvermögen) ist […] sehr mächtig in Schaffung gleichsam einer anderen Natur aus dem Stoffe, den ihr die wirkliche giebt. Wir unterhalten uns mit ihr, wo uns die Erfahrung zu alltäglich vorkommt […].“ (KU, AA 05: 314.09-12) Wo wir künstlerisch wirkten, da sei uns, so weiter Kant „von der Natur zwar Stoff geliehen, dieser aber von uns zu etwas ganz anderem, nämlich dem, was die Natur übertrifft, verarbeitet“ (KU, AA 05: 314.18f.). Nach dieser Charakterisierung erzeugt künstlerisch produktive Einbildungskraft einen Bedeutsamkeitszuwachs, und zwar im Vergleich mit dem Indifferentismus der Alltagserfahrung. Die von ihr eröffnete Sphäre einer anderen Natur ist dabei nicht die Sphäre originalen Unsinns oder schwärmerischer Phantasiegestalten, denn die Bindung an den gegebenen Begriff bleibt bestehen, ebenso die an den Stoff der wirklichen Natur. Von Alltagserfahrungen einer bestimmten Art, also von einem gegebenen Erfahrungsbegriff, nimmt sie ihren Ausgang, etwa von dem der Liebesbeziehung zwischen den Geschlechtern – ein in der Kunst beliebtes Thema. Die durch den bloßen Begriff gedachte unüberschaubare Menge von Fällen, die Menge innerhalb seines Begriffsumfangs, die von Liebesbeziehungen also etwa, hat eine große ästhetische Undeutlichkeit, insofern keine davon vor Augen gestellt wird, was sie als austauschbar, also indifferent, erscheinen lässt. In der ersten Natur, woraus Einbildungskraft dann eine zweite macht, ist der Begriff nun aber auf

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vielfältige Weise spezifiziert. Anders gesagt: Durch seine Exemplifikationen hat er eine Vielzahl von synthetischen Prädikaten, die ihm als bloßem abstraktem Begriff aber nicht thematisch, also gleichgültig sind. Die Rolle der künstlerisch tätigen produktiven Einbildungskraft ist es nun offenbar, diese Indifferenz zu überwinden und in ihren Fiktionen doch Fälle vor Augen zu stellen. Der Gegenstand bekommt dann, so Kant in einer Anthropologie-Vorlesung, „mehr Deutlichkeit, denn die logische Vollkommenheit kann immer durch aesthetische erhöht werden“ (V-Anth/Pillau, AA 25,2: 771. 14f.). Nach der Veranschaulichung stehen dann etwa – auf das gewählte Beispiel eines gegebenen Begriffs bezogen – Romeo und Julia oder Hermann und Dorothea vor Augen. Zu den synthetischen Prädikaten des Begriffs der Liebe, die durch Einbildungskraft aus der Indifferenz gezogen und ins Licht gestellt werden, gehört im ersten Fall, dass es sich um eine Liebe im Kontext verfeindeter Familien handelt, und im zweiten, dass der Unterschied der gesellschaftlichen Stellung der Liebenden beträchtlich ist. Die Rolle der künstlerisch tätigen produktiven Einbildungskraft ist es offenbar, aus der Menge der synthetischen Prädikate, d.h. aus dem Stoff der primordialen Natur, einiges als relevant auszuzeichnen, anderes zurückzulassen. Die Zusammenstellung des Relevanten, das so in der ersten Natur nicht zusammengestellt ist, ergibt ersichtlich etwas Neues von gesteigerter Bedeutsamkeit. Entsprechend ist Originalität die Hauptanforderung, die Kant an den Künstler stellt (vgl. KU, AA 05: 318). Dem korrespondiert die Anforderung an das Kunstwerk, exemplarisch zu sein. Damit ist weit mehr verlangt, als bloß Subsumtionsfall des gegebenen Begriffs zu sein. Das Exemplarische verlangt hinzukommend die besagte Beigesellung ästhetischer, also anschaulicher Attribute, die Einbildungskraft als die relevanten aus der Menge der synthetischen Prädikate schöpft, die irrelevanten zurücklassend. – Es ist hier übrigens überall von der Kunst in der Idee die Rede, d.h. von der guten Kunst, nicht von der schlechten. – Auf die skizzierte Art verwendet Einbildungskraft nur Stoff, den die erste Natur bietet, und schafft durch ihre Relevanzverdichtung dennoch etwas Neues, d.h. etwas in seiner Bedeutsamkeit Gesteigertes, das nun seinerseits neuen Stoff für das Nachdenken des Verstandes bietet. Der neue Stoff kommt hinzu zur Abstraktheit dessen, was der gegebene Begriff genannt wurde, ist aber bereinigt von der Fülle des bloß marginal Empirischen. Die eingangs zitierte Stelle, an der Kant den Schauspielen und Romanen eine Nützlichkeit für pragmatische Anthropologie bescheinigte und dabei darauf hinwies, dass sie aus der Natur schöpften und zugleich dem Grade nach übertrieben (vgl. Anth, AA 07: 121. 27f.), lässt sich nun so lesen, dass sie in erster Linie aufgrund dieser Übertreibung nützlich sein können, wenn darunter die genannte Relevanzverdichtung verstanden wird. Die durch dichterische

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Einbildungskraft experimentell erzeugten neuen anschaulichen Konstellationen aus dem ausgewählten, also für signifikant gehaltenen Stoff des wirklichen Tuns und Lassens der Menschen kann dabei auch neue Handlungsmöglichkeiten vor Augen führen. Solche Kunst wäre dann unter dem Potentialitätsaspekt nützlich für pragmatische Anthropologie, d.h. unter dem, unter dem ihr Thema ist, was der Mensch aus sich machen kann. Auch unter dem dritten der genannten Aspekte kann Kunst als Mittel dienen. Pragmatische Anthropologie muss, wie gehört, zur reinen Moral um deren Applikation willen hinzukommen. Die reine Morallehre ist Kant zufolge eine dezidiert nichtempirische Disziplin, die ihre Gesetze aus reiner praktischer Vernunft schöpft und der der Mensch nur als Mensch, d.h. als Gattungswesen, thematisch ist. In der Applikation dieser Gesetze auf die Welt muss er aber zusätzlich in Ansehung seines Zustandes thematisch werden, d.h. als empirisch spezifizierter und situierter. Anwendungsregeln sind, so die Metaphysik der Sitten, zusätzlich erforderlich. Diese müssen einerseits an die apriorische Norm angebunden bleiben und andererseits den empirischen Spezifikationen Rechnung tragen. Als Regeln müssen sie dieser zweiten Anforderung zufolge eine gewisse empirisch komparative Allgemeinheit aufweisen. Um diese zu erzielen, können nicht alle empirischen Spezifikationen als gleichgeltend betrachtet werden. Über solche Gleichgültigkeit hinaus müssen unter dem Gesichtspunkt der Norm einige als signifikant ausgezeichnet und andere als vernachlässigenswert beiseitegelassen werden. – Genau dazu aber kann Kunst einen Beitrag leisten, indem sie ihren Stoff zwar der Erfahrung entnimmt, ihn aber zugleich vom nivellierenden Kontext des irrelevant Alltäglichen befreit und auf diese Weise eine Verdichtung des Relevanten erzielt, also etwas, was – in Kants Worten – „die Natur übertrifft“ (KU, AA 05: 314.19). Das kann man durchaus auch Übertreibung nennen (vgl. Anth, AA 07: 121.27). Vom Künstler, dem Genie, ist dementsprechend verlangt, dass er keine bloße Nachahmung bietet, sondern die Originalität beweist, sein Produkt als ein exemplarisches hervorzubringen (vgl. KU, AA 05: 318). Mit dem exemplarischen Kunstwerk ist dann bloß aus dem Stoff der Welt doch etwas Neues in der Welt, das dem Verstand auch neuen Stoff zum Nachdenken bietet, z.B. über die Möglichkeit der Applikation von Moral unter den nun als relevant vor Augen stehenden empirischen Bedingungen. Mit dem bis hierhin Gesagten sind die Voraussetzungen geschaffen, um nun von der unterschiedlichen Leistungsfähigkeit bzw. vom unterschiedlichen Wert der schönen Künste zu sprechen. Es soll nur von ihren unvermischten Ausprägungen die Rede sein,4 also nicht z.B. vom Musiktheater, in das Ele4

Den § 51 der Kritik der Urteilskraft, der Kants spezifizierte Einteilung der Künste enthält, kommentiert im Detail Steinar Mathisen (Kants Einteilung der Künste. In: Otfried Höffe (Hg.): Kant. Kritik der Urteilskraft. Berlin 208, 173-189.)

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mente der bildenden Kunst und der Sprachkunst einfließen, sondern von der rein tonalen Musik. Diese soll nun auch am Anfang stehen, weil sie Kant zufolge am weitesten davon entfernt ist, den Preis zu gewinnen und sogar auf der Kippe steht, um überhaupt zu den schönen Künsten gezählt zu werden. Die Begründung der Herabwürdigung der Musik ist nun allerdings insofern besonders interessant – interessanter als die den Mittelplatz einnehmende bildende Kunst - , als sie durch den Kontrast die Begründung der Bevorzugung der Dichtkunst vorbereitet. Von den uneinheitlichen Aussagen Kants zur Musik, die in der Kritik der Urteilskraft in der Summe dazu führen, sie letztlich doch zu den schönen Künsten zu zählen, in der Anthropologie dagegen, sie davon auszuschließen, seien zunächst die betrachtet, die für einen Ausschluss sprechen. Die zentrale davon ist, dass Musik „durch lauter Empfindungen ohne Begriffe“ spreche und „nicht, wie die Poesie, etwas zum Nachdenken übrigbleiben“ (KU, AA 05:328.04-06) lasse. In einer Vorlesungsnachschrift (V-Anth/Mensch, AA 25,2: 999.29-31) heißt es von Tönen insgesamt, dass sie „keinen Begriff“ geben und man „bei keinem etwas denkt“. Diese Charakteristik steht Kants Definition der Kunst eindeutig entgegen, denn durch diese ist ein gegebener Begriff verlangt, ein benennbares Thema also, und hinzukommend die beigesellten ästhetischen Ideen der Einbildungskraft, die ihrerseits dem Verstand neuen Stoff zum Nachdenken bieten. Nach der gegebenen Beschreibung gehört Musik nicht zu den schönen, sondern zu den angenehmen Künsten, die bloß Genuss verschaffen, verdient unter diesem Aspekt aber, nämlich „nach ihrer Annehmlichkeit geschätzt“, „vielleicht den obersten [.] Platz“ (KU, AA 05: 329.30). Durch das von ihr bewirkte „harmonische[.] Spiel von Empfindungen“, heißt es in der schon angeführten Vorlesung, wird „das Nervensystem […] harmonisch bewegt und belebt“ (V-Anth/Mensch, AA 25,2: 986.10f.), ja insgesamt der „Vitalsinn […] gestärkt“ (Anth, AA 07: 155.28-30). Doch obwohl sie „den Menschen belebt und gesund“ (V-Anth/Mensch, AA 25,2: 998.20f.) erhalte, müsse sie doch als Spiel der Empfindungen „seinem passiven Theile“ (Anth, AA 07: 136.15) zugeordnet werden. Sie macht, wenn das so ist, nicht zu Tätigkeiten aufgelegt, was, wie zu erinnern ist, der schon eingangs genannte Gesichtspunkt ist, unter dem die Dichtkunst ein Lob und ein besonderes Interesse der pragmatischen Anthropologie verdient. Es ist im Gegenteil geradezu die physiologische Anthropologie, der die Musik nach den bisherigen Charakteristika zuzuordnen ist, was die Anthropologie-Druckschrift denn auch explizit tut (vgl. Anth, AA 07: 136). Physiologische Anthropologie thematisiert, woran auch zu erinnern ist, „was die Na tu r aus dem Menschen macht“ (Anth, AA 07: 119.12), und nicht das, was er selbst aus sich machen kann und soll. – Und noch eine weitere Eigenschaft ist zu nennen, die die Bedeutung der Musik für pragmatische

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Anthropologie minimiert: Sie hinterlässt nach Kant „eine sprachlose Gesellschaft“, begründet also „keine Conversation, welche wechselseitige Mitteilung der Gedanken fordert“ (Anth, AA 07: 277.29-31). Gerade das aber – die Aufforderung zum Gedankenaustausch – ist ein in Kants Schrift so oft wiederholtes Motiv, dass darin ein wichtiger Ertrag der Wissenschaft zu erkennen ist, die danach fragt, was in der Applikation moralischer Prinzipien deren Realisierung begünstigt. Es stellt sich hier die Frage, was an der Musik Kant doch noch bewogen hat – zumindest bis zur dritten Kritik -, sie zu den schönen Künsten zu zählen. Die Spur, die zu finden ist, ist die folgende: Musik kann, allerdings bezogen auf ein recht enges Gebiet, ein „Thema“ haben und übertrifft dadurch doch das nichtssagend wohltuende Spiel der Empfindungen; sie kann etwas bezeichnen, nämlich einen Affekt, und kann ihn zum „in dem Stücke herrschenden Affect“ (KU, AA 05: 329.08f.) machen. Freude etwa oder Trauer könnten das sein. Kant setzt die Tonkunst in diesem Zusammenhang in Analogie zum tonalen Aspekt der Sprache. Die „Modulation“ beim Sprechen sei „gleichsam eine allgemeine jedem Menschen verständliche Sprache der Empfindungen“ (KU, AA 05: 328.19f.). Die Tonkunst drücke diese Sprache „für sich allein in ihrem ganzen Nachdrucke“ (KU, AA 05: 328.20f.) aus. Sie drückt demnach etwa den Affekt der Freude aus, allerdings isoliert bloß als solchen, d.h. ohne dass es sich um Freude über irgendetwas Bestimmtes handelte. Kant gesteht der Musik in diesem Kontext zu, eine ästhetische Idee ausdrücken zu können, d.h. die wesentliche Bedingung der Zuordnung zu den schönen Künsten zu erfüllen, was kaum noch zu erwarten war. Das wird wohl so zu verstehen sein, dass Musik den für sich allein thematischen Affekt in seiner ganzen Bandbreite, mit all seinen Intensitäten und Nuancierungen, evozieren kann, mit „ihrem ganzen Nachdrucke“ (KU, AA 05: 328.21) eben. Gemessen an den endlich vielen inneren Erfahrungen des Rezipienten mit diesem Affekt oder auch am Normalmaß seines Auftretens, ist er durch Musik auf gesteigerte Weise hervorgerufen, mit einer, wie Kant sagt, „unnennbaren Gedankenfülle“ (KU, AA 05: 329.08). Das aber, etwas zu erzeugen, was Natur übertrifft und was dem Normalmaß eine Fülle von relevanten Nebenvorstellungen hinzufügt, ist das Kennzeichen einer ästhetischen Idee. Doch trotz alledem hält Kant den daraus zu ziehenden Gewinn für gering, wenn man nämlich „den Wert der schönen Künste nach der Cultur schätzt, die sie dem Gemüt verschaffen“ (KU, AA 05: 329.25f.). Der Grund für seine Einschätzung ist, allgemein gesprochen, die mangelnde Intellektualität der Musik. Sie mag einen Zugewinn an Sensibilität bewirken können, der aber, jedenfalls nach Kant, bloß als solcher, d.h. ohne Begriff, defizitär bleibt. Insofern sie partout „keine Begriffe hervor[bringt]“ (V-Anth/Mensch, AA 25,2: 986.03f.) und also „am Ende nichts gedacht wird“ (KU, AA 05: 332.08),

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bleibt sie die unterste der schönen Künste und sogar in der Gefahr des Abstiegs in die Klasse der angenehmen Künste.5 Ganz anders verhält es sich Kant zufolge mit der Dichtkunst. „Poeten“ reden anders als die „Tonkünstler“, wie es an einer Stelle der Anthropologie heißt, die die letzteren wiederum ausschließlich als Virtuosen des Empfindens erscheinen lässt, „auch zum Verstande“ (Anth, AA 07:247.21f.). Dichtkunst hält sich, so zuvor schon in der dritten Kritik, „innerhalb den Schranken eines gegebenen Begriffs“ (KU, AA 05: 326.25f.). Sie erweitert die begriffliche Vorstellung zwar um aus freier Einbildungskraft erzeugte Anschauungen, d.h. um ästhetische Ideen, was aber kein Durchbrechen der Schranken des Begriffs ist, sondern ein im Zuge seiner Darstellung vorgenommenes Hinzufügen von synthetischen Attributen zu seinen immer auch dargestellten analytischen. Was durch die Hinzufügung gewonnen ist, ist die „Neuigke it der Da rste l lung eines Begriffs […], wenn gleich der Begriff selbst auch nicht neu sein sollte“ (Anth, AA 07: 247.25-27, Fn.). Diese Neuigkeit ist, so Kant, „eine Hauptforderung der schönen Kunst an den Dichter“ (Anth, AA 07: 247.25f.). In seiner „Apologie für die Sinnlichkeit“ innerhalb der Anthropologie gibt er durchaus zustimmend das von „Leuten von Geschmack“ geäußerte Lob der Dichtkunst wieder, wozu gehört, dass sie bei der „Ve rsinnli chung der Verstandesbegriffe“ über das hinaus, was durch Begriffsanalyse zu entdecken wäre, „Prägnan te [s]“ mit „Gedankenfülle“ zum Ausdruck bringe und „das Empha ti sche (den Nachdruck) der Sprache“ (vgl. Anth, AA 07: 143) dazu einsetze. Dadurch wird, so wieder die dritte Kritik, den „Begriffen durch Einbildungskraft Leben“ (KU, AA 05: 321.33f.) gegeben. Indem Dichtkunst das kann, lässt sich durch sie ein „freies, selbsttätiges und von der Naturbestimmung unabhängiges Vermögen fühlen“, „die Natur, als Erscheinung“, wozu vorzugsweise die erscheinende Menschennatur gehört, „nach Ansichten zu betrachten und zu beurteilen, die sie nicht von selbst, weder für den Sinn noch den Verstand in der Erfahrung darbietet“ (KU, AA 05: 326.31-34). Aus der unbegrenzten Mannigfaltigkeit der in der Erfahrung dargebotenen Spezifikationen eines Begriffs, ihrem Stoff, wählt Dichtkunst Exemplarisches und Re5

Georg Mohr (Kant über Musik als schöne Kunst. In: Stefano Bacin et al. (Hg.): Kant und die Philosophie in weltbürgerlicher Absicht. Akten des XI. Internationalen Kant-Kongresses, Bd. 4. Berlin/Boston 2013, 153-167.) hat eine bedenkenswerte These dazu entwickelt, wie die wechselnden Aussagen Kants, Musik sei angenehme Kunst und Musik sei schöne Kunst, als konsistent, also als widerspruchsfrei verstanden werden können. Mohr schreibt der musikalischen Wahrnehmung die Komplexität zweier koexistierender Einstellungen des Rezipienten zu, nämlich einerseits die der Rezeptivität des Widerfahrenlassens sinnlicher Lust (unter dieser Hinsicht ist Musik angenehme Kunst) und andererseits die der Spontaneität des aktiv das Formale der Komposition der Töne beurteilenden Subjekts (unter dieser Hinsicht ist Musik schöne Kunst) (vgl. bes. a.a.O. 163-165). Problematisch allerdings ist, dass Mohr im Fall der Musik Kants Bedingung für schöne Kunst fallen lässt, diese müsse einen gegebenen Begriff ästhetisch erweitern, also ein Thema haben.

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Bernd Dörflinger

levantes aus und kreiert daraus Produkte, in denen Wesentliches der spezifischen Menschennatur verdichtet ist. Sie bietet dadurch neuen, konzentrierten Stoff zum Nachdenken, auch und gerade unter den Aspekten einer pragmatischen Anthropologie, die danach fragt, was der Mensch unter Berücksichtigung seiner spezifischen Menschennatur aus sich machen kann und soll. Dass die Dichtkunst nicht nur gedankliche Möglichkeiten eröffnet, sondern tatsächliche Zustandsveränderungen intendiert, also kontrafaktisch wirksam werden will, kommt bei Kant in einer Anthropologievorlesung zum Ausdruck. Er antwortet hier auf die selbstgestellte Frage „Warum müssen wir dichten?“: „Es scheint in unserer Natur etwas zu seyn, warum uns unser Zustand nicht ganz gefällt […].“ (V-Anth/Mensch, AA 25,2.: 990.27-29) Warum nun die Dichtkunst den Preis nicht nur vor der Musik, sondern vor allen anderen Künsten gewinnt, warum sich nur in ihr, wie Kant sagt, „das Vermögen ästhetischer Ideen in seinem ganzen Maße“ (KU, AA 05: 314.34f.) zeigt, lässt sich unter Hinweis auf ihr Ausdrucksmittel beantworten. Es ist die herausragende Leistungsfähigkeit der Sprache, die ihr die Auszeichnung verschafft. Durch Sprache lassen sich die beiden in der Kunstdefinition formulierten wesentlichen Erfordernisse am besten erfüllen, nämlich einerseits lassen sich durch sie Begriffe bezeichnen, andererseits aber auch die hinzukommenden Anschauungen der Einbildungskraft unter dem Namen der ästhetischen Ideen. Ihrer diskursiven Seite zufolge verfügt Sprache über das Wort, das als „Zeichen (charakter) den Begriff […] als Wächter (custos) [begleitet], um ihn gelegentlich zu reproduciren“ (Anth, AA 07: 191.16-18). Daneben lässt sie sich als Bildersprache aber auch der symbolischen Vorstellungsart zuordnen: „Unsere Sprache ist voll von […] indirekten Darstellungen, nach einer Analogie, wodurch der Ausdruck nicht das […] Schema für den Begriff, sondern […] ein Symbol für die Reflexion enthält.“ (KU, AA 05: 352.25-28) Gerade „auch empirischer Anschauungen bedient“ (KU, AA 05: 352.12) man sich gerne beim analogisierenden Bezeichnen mittels der symbolischen Seite der Sprache. Die Vielseitigkeit des Ausdrucksmittels Sprache wird von keiner anderen Kunstart erreicht, auch nicht von der – hier noch kaum erwähnten – bildenden Kunst. Dass bildende Kunst ästhetische Ideen ausdrücken kann, ist von Kant nicht in Frage gestellt. Durch seine Qualifikation, dass sie durch ihre Produkte in der Sinnenanschauung „die Sache selbst gleichsam mimisch sprechen“ (KU, AA 05: 324.09f.) mache, ist allerdings eine Herabstufung ausgedrückt. Mimik ist wie der Gebärdenausdruck ein bloß sichtbares Zeichen, was ihren abgeminderten Verständigungswert gleichsetzt. Zu den Gebärden aber findet sich bei Kant – wieder in einer Anthropologievorlesung -, dass man sich durch diese zwar „verständlich machen“ könne, „wiewohl in einem unvollkommenern Grad als durch Wörter“ (V-Anth/Mensch, AA 25,2: 1027.02f.). Warum

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Poesie den Preis gewinnt, liegt also zuletzt an den überragenden Möglichkeiten des Ausdrucksmittels Sprache: „Alle Sprache ist Bezeichnung der Gedanken und umgekehrt die vorzüglichste Art der Gedankenbezeichnung ist die durch Sprache, diesem größten Mittel, sich selbst und andere zu verstehen.“ (Anth, AA 07: 192.29-31)

Literatur Kant, I. 1900ff. Gesammelte Schriften. Hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften (Bde. 1 - 22); von der Akademie der Wissenschaften zu Berlin (Bd. 23); von der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen (ab Bd. 24). Berlin (= AA). Dohrn, D. 2001 “Kants Kunsttheorie und die Unterscheidung reiner und unreiner Geschmacksurteile”. Gerhardt, V. et al. (Hrsg.). Kant und die Berliner Aufklärung. Akten des IX. Internationalen Kant-Kongresses, Bd. 3. Berlin/New York: De Gruyter, 400-408. Louden, R. 2000 Kant´s Impure Ethics. From Rational Beings to Human Beings. New York: Oxford University Press. Mathisen, S. 2008 “Kants Einteilung der Künste”. Höffe, O. (Hrsg.). Kant. Kritik der Urteilskraft. Berlin: De Gruyter, 173-189. Mohr, G. 2013 “Kant über Musik als schöne Kunst”. Bacin, S. et al. (Hrsg.). Kant und die Philosophie in weltbürgerlicher Absicht. Akten des XI. Internationalen Kant-Kongresses, Bd. 4. Berlin/Boston: De Gruyter 153-167.

Dichter und Denker. Kant über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne Günter Zöller (Ludwig-Maximilians-Universität München)

„Dichter sind nicht Lügner, außer in Lobgedichten.“ (Refl. 617) Der Beitrag verfolgt das Konzept der Dichtung bei Kant im Rückgriff auf die drei Dimensionen seines differenzierten Einsatzes im Kantischen Korpus. Zunächst steht der poetologische Begriff der Dichtung im Vordergrund, den Kant im Kontext von Ästhetik und Kunstphilosophie aufstellt. Danach wendet sich die Untersuchung der Übertragung des Begriffs in die Vermögenspsychologie zu, die Kant in seiner empirischen Psychologie und pragmatischen Anthropologie vornimmt. Abschließend wird Kants formal-apriorische Umformung des psychologisch-anthropologischen Dichtungsbegriff in seiner kritischen Erkenntnistheorie behandelt. Durchweg dominieren im Beitrag definitorische und klassifikatorische Aspekte, auf die auch Kant besonderen Wert legt. Die respektiven Ressourcen für die Rekonstruktion der Gebrauchsformen des Dichtungsbegriffs bei Kant sind die Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (1798), der gegenüber sich die einschlägigen Ausführungen der Kritik der Urteilskraft (1790) als weniger relevant erweisen, sowie die Kritik der reinen Vernunft (1781; 1787).

1. Poesie und Dichtung

Die spät veröffentlichte Anthropologie in pragmatischer Hinsicht enthält in ihrem Ersten Teil, der Anthropologischen Didaktik, in drei Büchern die allgemeinen dispositionellen Basisbeschaffenheiten empirisch-psychologischer Art, aufgrund derer „das Innere sowohl als das Äußere des Menschen zu erkennen“ ist (Anth, AA 07: 125). In architektonischer Anlehnung an seine kritische Philosophie unterscheidet Kant drei solcher Anlagen zum auch äußerlich manifesten inneren Leben des Menschen: die Befähigung zum Erkennen

150 Günter Zöller („Erkenntnißvermögen“), die Empfänglichkeit für Emotionen („Gefühl der Lust und Unlust“) und die Fähigkeit zum Wünschen und Wollen („Begehrungsvermögen“). Bei der Behandlung des Gefühls der Lust und Unlust beschränkt sich die Anthropologie auf die sinnenbasierte Lust („sinnliche Lust“) unter Ausschluss der geistbasierten Lust („intellectuelle Lust“) und unterscheidet im Hinblick auf erstere die rein sinnenbasierte Lust („durch den Sinn“) und deren spezifische Funktionsweise („Vergnügen“) von der durch zusätzliche Leistungen („durch die Einbildungskraft“) begründeten Lust und ihrer spezifischen Funktionsform („Geschmack“).1 Die näheren Ausführungen zum Geschmack als Empfänglichkeit eigener Art („Gefühl für das Schöne“), die in psychologisch-anthropologischer Reduktion Material aus der Analytik des Schönen der Kritik der Urteilskraft aufgreifen, beschließt Kant dann mit „anthropologischen Bemerkungen über den Geschmack“, die den zwei gesellschaftlichen Funktionsmechanismen des Geschmacks gelten: der Mode und der Kunst („Modegeschmack“, „Kunstgeschmack“).2 Doch gilt Kants Behandlung des Geschmacksvermögens im Hinblick auf die Kunst in der Anthropologie nicht so sehr dem Gesamt der in der ästhetischen Tradition unterschiedenen Künste („schöne Künste“), sondern vorrangig einer speziellen Kunstgattung, den Wortkünsten („redende Künste“) samt deren Zweiteilung in Rhetorik und Poesie („Beredsamkeit und Dichtkunst“).3 Kant begründet den exklusiven Fokus auf den beiden Wortkünsten mit der speziellen Aufgabenstellung der Anthropologie („in pragmatischer Hinsicht“), für die das Innere und Äußere des Menschen nur insoweit in Betracht kommt, als dessen Kenntnis der Beförderung des Wirkens und Handeln dient. Die traditionell der Rhetorik zugeschriebene direkte, individuelle oder kollektive Antriebsfunktion (lateinisch movere) wird so von Kant auch auf die andere Wortkunst („Dichtkunst“) übertragen und von der nur indirekten Handlungsimpulsion durch die anderen (schönen) Künste unterschieden. Allerdings konzediert Kant auch, dass der Ausdruck „Poesie“ in einer weiteren Bedeutung verwendet werden kann, die ganz allgemein eine Hervorbringung („Product“) durch schöne Kunst nach Maßgabe von Regeln („Geschmack“) und unter Anleitung von Ideen („Geist“) betrifft. Für die Poesie oder Dichtkunst in dieser weiten Bedeutung (poetica in sensu lato) ist der Einsatz allgemein-hervorbringender Imagination („productive Einbildungskraft“) definitorisch. Kant unterscheidet in der Anthropologie im Einzelnen die Dichtungsformen von Malerei, Landschaftsgestaltung, Architektur und Versdich1

Siehe Anth, AA 07: 230. Siehe Anth AA 07: 245. 3 Siehe Anth AA 07: 246. Zum Vergleich von Rhetorik und Poesie als den beiden redenden Künste siehe auch KU, AA 05: 320f. 2

Kant über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne

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tung („Maler-, Garten-, Baukunst oder Ton- und Versmacherkunst“). Letztere gilt dann als Dichtung im engeren und eigentlichen Sinn (poetica in sensu stricto).4 Charakteristisch für Dichtung im weiteren wie im engeren Sinn ist die doppelte Produktivität in Gestalt der Vernunft, die Ideen als Leitbilder („Muster“) liefert, und in Form der Einbildungskraft, die deren Ausgestaltung („angemessene Form“) beiträgt. In beiden Fällen ist das beteiligte Vermögen genuin hervorbringend („ursprünglich (nicht nachahmend)“) in seiner Tätigkeit des Bildens (fingere).5 Generell kennzeichnet die schönen Künste qua Dichtung das Verfahren der Innovation in der sinnlichen, durch Einbildungskraft vermittelten Wiedergabe eines Geistigen („Neuigkeit der Darstellung“).6 Vor dem Hintergrund der herausgestellten exklusiven Gemeinsamkeit zwischen der Rhetorik und der Poesie (oder der Dichtung in engerer, eigentlicher Bedeutung), was deren geteilte direkte Wirkabsicht betrifft, betont Kant in der Anthropologie aber auch die Differenz nach innerer Funktionsweise und ästhetischem Rang zwischen den beiden Wortkünsten. Bei der Redekunst diagnostiziert Kant die instrumentelle Unterordnung der Sinnlichkeit unter den Verstand zum Zweck effektiver Kommunikation. Dagegen kommt es für Kant bei der Dichtung zur ästhetischen Unterordnung des Verstandes unter die primär effektive Sinnlichkeit.7 In ästhetischer Hinsicht sieht Kant die Überlegenheit der Poesie gegenüber der Rhetorik („Preis über die Beredsamkeit“) im Einbezug musikalischer Elemente („Ton“, „Accent“) in die Dichtung.8 Kant dehnt den ästhetischen Vorrang der Dichtung auch auf deren Verhältnis zu den übrigen (schönen) Künsten aus. Ganz generell gilt für ihn: „Ein gutes Gedicht ist das eindringlichste Mittel der Belebung des Gemüts.“ (Anth, AA 07: 247) Die solcherart vor der Beredsamkeit wie vor den anderen Künsten ausgezeichnete Dichtung versteht Kant in erster Linie als versifizierte Dichtung („Dichter in Versen“), deren formales Gepräge („Feierlichkeit“) der Steigerung ihrer Wirkungsmächtigkeit dient.9 Den in der damals modernen Dichtung („Dichter neuerer Zeiten“) vorherrschenden Versmodus des Reims macht Kant sodann am formalen Erfordernis fest, durch die Reimform das Fehlen eines poetisch signifikanten natürlichem Sprachrhythmus („Prosodie“), über den die klassischen alten Sprachen (Griechisch, Latein) verfügen, zu kompensieren.10 4

Siehe Anth, AA 07: 246. Siehe Anth, AA 07: 246 (im Original Gerundium im Genitiv). 6 Siehe Anth, AA 7: 247 Anm. 7 Siehe Anth, AA 07: 246. 8 Siehe Anth, AA 07: 247. 9 Siehe Anth, AA 07: 248. 10 Siehe Anth, AA 07: 248. 5

152 Günter Zöller Schließlich zeichnet sich für Kant die Poesie vor der Rhetorik aus durch die sprichwörtliche dichterische Freiheit der ersteren („poetische Freiheit“), die im beabsichtigtem Übertreten der grammatischen Regeln besteht („wider die Sprachgesetze [...] verstoßen“), denen dagegen die Rhetorik durchgängig verpflichtet bleibt. Kant erachtet den kontrollierten Bruch von Sprachregeln für ein probates Mittel bei der Darstellung eines die beschränkten Regeln und Formen übersteigenden geistigen Gehalts („großer Gedanke“). Insbesondere betrachtet Kant die für die Poesie charakteristische Förmlichkeit der gebundenen Rede für angezeigt bei der ästhetischen Behandlung erhabener Gegenstände („schöne[] Vorstellung des Erhabenen“).11 Doch hält Kant bei aller Binnendifferenzierung an der gemeinsamen Charakteristik von Rhetoren und Poeten als „Dichter“ fest, die „aus sich selbst neue Gestalten [...] in ihrer Einbildungskraft hervorbringen“. (Anth, AA 07: 246f.) Typisch für den Dichter in der umfassenden Bedeutung des kreativen Wortkünstlers ist der Vorgang des Fingierens. Kant rekurriert in diesem Zusammenhang auf den Begriff des „Erdichtens“, den er definiert als bewußtes Vortäuschen von etwas Unwahrem als wahr („mit dem Bewußtsein das Unwahre als wahr vorstellig machen“) und von anderen Formen des Erkenntnisgewinns („entdecken“, „erfinden“, „ersinnen“, „ausdenken“) unterscheidet.12 Zusätzlich nimmt Kant in die Definition des Fingieren als Erdenken den verfolgten Zweck auf, der rein ästhetisch-künstlerisch zu sein hat („wenn es nur zur Unterhaltung geschieht“). Kant nennt als Musterbeispiel poetisch-reflektierter Fiktion die moderne Großform der narrativen Literatur („Romane[]“).13 Fehlt hingegen das Wissen darum, dass es sich beim Erdichteten um eine Wahres und Falsches verwechselnde gewollte Täuschung handelt, dann stellt die vorgespiegelte Fiktion („für Wahrheit ausgegebene Erdichtung“) ein moralischen Fehlverhalten dar („Lüge“).14 Wenn Kant in diesem Zusammenhang den „Charakter des Dichters“ ins Spiel bringt, meint dies nicht — jedenfalls nicht nur und auch nicht primär — dessen moralischen Charakter, sondern die grundsätzliche Wirkungsweise des wesensmäßig mittels Fiktionen operierenden Poeten.15 Eine Wendung des frühen Nietzsche aufnehmend, wird man vom „aussermoralischen“ Verständnis von Dichtung als Fiktion bei Kant sprechen dürfen.16 Jedenfalls steht Kant mit seinen wirkungsästhetisch orientierten und pragmatisch-anthropologisch motivierten Überlegungen zu Dichtung und 11

Siehe Anth, AA 07: 248. Siehe Anth, AA 07: 247 Anm. 13 Siehe Anth, AA 07: 247 Anm. 14 Siehe Anth, AA 07: 247 Anm. 15 Siehe Anth, AA 07: 247. 16 Siehe dazu Friedrich Nietzsche, „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne“, in ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari (München: dtv, 1980), 1:875-890. 12

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Wahrheit näher an Nietzsches funktionalistischem Ansatz als an Platons substantialistischer Dichterkritik (Politeia, X. Buch), die Epiker, Lyriker und Tragiker gleichermaßen aus dem Denkerlenkerstaat verbannt wissen will. Was Kants persönlichen poetisch-literarischen Erfahrungshorizont anbelangt, stehen aber nicht — wie wenig später bei vielen seiner Nachfolger — die von Sokrates-Platon verbotenen klassischen griechischen Dichter im Vordergrund, sondern die Vertreter dessen, was man früher die „goldene Latinität“ nannte, insbesondere der Odendichter Horaz und der Versepiker Vergil. Unter nachantiken Dichtern figurieren bei Kant vorrangig der frühmoderne englische politisch-theologische Versepiker Milton17 und der zeitgenössische dichtende schweizerische Naturforscher Albrecht von Haller.18 Gemeinsam ist den beiden letztgenannten Dichtern, bei aller qualitativen Differenz, der hohe Ton und die Ausrichtung auf erhabene Gegenstände — speziell das politischtheologischen Drama des Sündenfalls bei Milton und die Natur- und Kulturlandschaft der Alpen bei Haller.

2. Einbildung und Dichtung Der auf bewusstes und gewusstes Fingieren abgestellte Begriff des Dichtens wird von Kant auch ausserhalb der ästhetisch-künstlerischen Sphäre zum Einsatz gebracht. Die übertragene Verwendung des Dichtungsbegriff hat ihren systematisch-architektonischen Ort ebenfalls in Kants pragmatisch orientierter Anthropologie. Doch statt wie der ästhetisch-künstlerische Begriff der Dichtung der passiven Empfindungsfähigkeit („Gefühl der Lust und Unlust“) zugeordnet zu sein, behandelt Kant die Dichtung als aktive Gestaltungskapazität („Dichtungsvermögen“) im Rahmen der Grundbefähigung des menschlichen Geistes („Gemüt“) zu erkennen („Erkenntnisvermögen“). Genauerhin ist es das durch die Gesamtheit der Sinne („Sinnlichkeit“) tätige Erkennen, dem Kant das Dichten in erkenntnistheoretischer Bedeutung („sinnliches Dichtungsvermögen“) zuordnet.19 Der genaue systemarchitektonische Ort des epistemologischen Dichtungsbegriffs in Kants Psycho-Anthropologie des sinnlichen Erkennens ist das Vermögen der Imagination („Einbildungskraft“, facultas imaginandi). Kant 17

Siehe dazu Sanford Budick, Kant and Milton (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2010. 18 Siehe Albrecht von Haller, Die Alpen und andere Gedichte, hg. v. Adalbert Elschenbroich (Stuttgart: Reclam, 1986). 19 Siehe Anth, AA 07: 127, 140 und 174.

154 Günter Zöller definiert die Einbildungskraft ganz generell als die Befähigung zur Vergegenwärtigung eigentlich abwesender Gegenstände („Vermögen der Anschauungen auch ohne Gegenwart des Gegenstandes“).20 Der Musterfall solch imaginativer Appräsentation ist das Erinnern eines vormals Gegenwärtigen („eine vorher gehabte empirische Anschauung ins Gemüth zurückbring[en]“)21. Doch daneben — oder vielmehr sogar vorrangig — berücksichtigt Kants psycho-anthropologischer Begriff der Einbildung ein nicht bloß erinnerndwiederholendes Vermögen, sondern ein originäres, allererst herstellendes Vermögen der Vergegenwärtigung („Vermögen der ursprünglichen Darstellung des [Gegenstandes]“, exhibitio originaria).22 Zu letzterem rechnet Kant insbesondere die nicht-empirischen Anschauungen des Raumes und der Zeit („[r]eine Raumes- und Zeitanschauungen“).23 Die ursprüngliche und die abgeleitete Form der imaginativen Vergegenwärtigung bilden für Kant eine vollständige Disjunktion, die er durch die funktionale Zweiteilung der Einbildungskraft in hervorbringend („productiv“) und zurückbringend („reproductiv“) auf den Begriff bringt. Speziell das produktive Vermögen der Einbildungskraft bezeichnet Kant auch als „dichtend“ — im Gegensatz zum bloß erinnernden Modus des Imaginierens („zurückrufend“). Allerdings ist das Dichten der produktiven Einbildungskraft nicht immer ein Fall von intendiertem Fingieren. Zur produktiven Imagination zählt Kant vielmehr auch die „Phantasie“ mit ihren unwillentlichen („unwillkürlichen“) Einbildungen und den Traum mit seinem „Spiel“ der „Einbildungen“.24 Auch ist die dichterisch-produktive Einbildungskraft für Kant nicht kreativ im radikalen Sinn („schöpferisch“), sondern umfaßt immer nur die Rekonfiguration oder Neuformung eines Materials („Stoff“), das seinerseits zuvor schon sinnlich gegeben war.25 Kant bekräftigt den engen Zusammenhang des psychischen Imaginierens mit dem künstlerischen Fingieren, indem er die (produktive) Einbildungskraft als „große Künstlerin“ ausweist26 und die produktiv-originäre Funktionsweise der Einbildungskraft als „sinnliches Dichtungsvermögen“ unter einem eigenen Titel in der Anthroplogie ausführlich abhandelt.27 Im Vordergrund steht dabei die Untergliederung des sinnlichen Dichtungsvermögens nach den drei „verschiedenen Arten“ des sinnenbasierten mentalen Fingierens: „das bildendende [sinnliche Dichtungsvermögen] der Anschauung im Raum (imaginatio 20

Siehe Anth, AA 07: 167. Siehe Anth, AA 07: 167. 22 Siehe Anth, AA 07: 167. 23 Siehe Anth, AA 07: 167. 24 Siehe Anth, AA 07: 167. 25 Siehe Anth, AA 07: 167f. 26 Siehe Anth, AA 07: 168. 27 Siehe Anth, AA 07: 174-182. 21

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plastica), das beigesellende [sinnliche Dichtungsvermögen] der Anschauung in der Zeit (imaginatio associans) und das [sinnliche Dichtungsvermögen] der Verwandtschaft aus der gemeinschaftlichen Abstammung der Vorstellungen auseinander (affinitas)“. (Anth, AA 07: 174) Die nähere Bestimmung des im Zusammenhang mit der Einbildungskraft behandelten Dichtungsvermögens als „sinnlich“ wird zwar von Kant in der Anthropologie nicht eigens begründet. Doch legen andere Stellen, die eine epistemologische Funktion von Dichtung oder Fiktion im Kontext nicht-sinnlicher Vorstellungen, insbesondere von willkürlich gebildeten Begriffen (conceptus factitii), ins Spiel bringen,28 den Gegenbegriff eines nicht-sinnlichen, rein intellektuellen Dichtungsvermögens nahe. Im Gegensatz zu seiner intellektuellen Variante rekonfiguriert das sinnliche Dichtungsvermögen — als produktive Einbildungskraft — ein sinnlich Gegebenes. Allerdings kommt es auch im Hinblick auf das bloß sinnlich operierende Dichtungsvermögen ausserhalb des engen empirisch-psychologischen Horizonts der Anthropologie, und speziell innerhalb von Kants kritischer theoretischer Philosophie („Transzendentalphilosophie“), zu weiteren Einsatzweisen der produktiven Einbildungskraft, die Sinnlichkeit wie Verstand involvieren und das bloß Empirische zugunsten des Apriorischen überschreiten.29 In Kants Anthropologie folgt die Abhandlung des sinnlichen Dichtungsvermögens direkt auf die allgemeine Einführung der Einbildungskraft und deren Spezifikation in eine reproduktive und eine produktive Funktionsweise. Im Anschluss an das seinerseits dreifach gegliederte Dichtungsvermögen behandelt die Anthropologie dann noch andere Funktionsweisen der willkürlichen und unwillkürlichen Vergegenwärtigung von Abwesendem. Dazu zählen, ausser dem Traum, die Vermögen von Erinnerung („Gedächtnis“) und Vorwegnehmung („Vorhersehungsvermögen“, praevisio), aber auch das rare Vermögen der Divination („Wahrsagergabe“, facultas divinatrix) und das generelle Vermögen der Signalisierung („Bezeichnungsvermögen“, facultas signatrix).30 Gemeinsam ist den verschiedenen Vermögen das Ineinander von Gegenwärtigem und Abwesendem, die dabei typischerweise in zeitlich geprägten Beziehungen zueinander stehen. Speziell beim sinnlichen Dichtungsvermögen handelt es sich um die (fiktive) Komposition sonst separater Vorstellungen („Zusammensetzung“).31 Bei dem ersten der drei Modi des sinnlichen Dichtungsvermögens, dem der Gestaltgebung („Bildung“), steht ausnahmsweise nicht die Zeit sondern der Raum im Mittelpunkt der fiktiven Fügung („Anschauung im Raum“). Kant 28

Siehe Log, AA 09: 93. Siehe auch OP, AA 21: 63. Siehe dazu Abschnitt 3 unten. 30 Siehe Anth, AA 07: 189-191, 182-185, 185-187, 187-189 und 191-194. 31 Siehe Anthm AA 07:177 Anm. 29

156 Günter Zöller führt das Vermögen der bildenden Dichtung ein durch das Beispiel des bildenden Künstlers, der eine körperliche Gestalt nach Maßgabe ihrer inneren Vorzeichnung in der Einbildungskraft anschließend äusserlich darstellt. Die weiteren Ausführungen zum bildenden Dichtungsvermögen in der Anthropologie betreffen dann allerdings nicht die artistische Bildung als primär räumliche Gestaltung, sondern die kompositionelle Funktionsweisen von Phantasie und Traum.32 Für das zweite sinnliche Dichtungsvermögen, das der „Beigesellung“ oder „Association“, betont Kant den zeitlichen Charakter der vergesellschaften Anschauungen („einander [...] folgen“), deren wiederholte Sequenz zur Habitualisierung führt („Angewohnheit“).33 Offensichtlich steht hier Humes psychologische Entstehungshypothese zum kausalen Denken in deren Rezeption durch die Vermögenspsychologie der deutschen Spätaufklärung (N. Tetens) Pate. Allerdings steht in der Anthropologie nicht die spezifisch kausale Insinuation der psychologischen Beigesellungsgesetzlichkeit („Gesetz der Association“) im Vordergrund, sondern die generelle assoziative Funktionsweise des menschlichen Geistes.34 Auch bei dieser Art des sinnlichen Dichtungsvermögens wählt Kant Beispiele, die das unwillkürliche, im landläufigen Sinn assoziative Verfahren der produktiven Einbildungskraft herausstellen. Die dritte Art des sinnlichen Dichtungsvermögens, die fingierte Zusammensetzung auf der Grundlage von Affinität („Verwandtschaft“, affinitas), ergänzt die Zusammensetzung durch subjektbasierte Assoziation („Grund blos subjectiv“) um die sachbasierte Zusammensetzung im Rekurs einen objektiven Grund. Dabei wird das sonst frei assoziierende Imaginieren („Spiel der Einbildungskraft“) unter Beteiligung des Denkens („Verstand“) der Regelmäßigkeit unterworfen. Doch ist Rolle des Verstandesdenkens bei der Ausübung des sinnlichen Dichtungsvermögens auf ein unbewusstes Regulieren beschränkt („ohne Bewußtsein der Regel“).35 Die eigentümliche Art der dichtenden Zusammenfügung, die aufgrund von Verwandtschaft erfolgt, erläutert Kant in der Anthropologie durch die Herkunft des Begriffs der Affinität aus der Chemie. Aufgrund ihrer zugrundeliegenden Verwandtschaft gehen zwei eigentlich ganz heterogene Elemente („Ungleichartigkeit“) eine innige Verbindung ein, die beide in ein ganz anders beschaffenes Drittes verwandelt. Kant will das chemische Modell insbesondere auf das Verhältnis von Sinnlichkeit und Verstand angewendet wissen, bei

32

Siehe Anth, AA 07: 174f. Siehe Anth, AA 07: 176. 34 Siehe Anth, AA 07: 176. 35 Siehe Anth, AA 07: 177. 33

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dem aus den heterogenen Erkenntnisarten (Anschauungen, Begriffe) eine neue Verbindung in Gestalt gegenständlicher Erkenntnis hervorgeht.36 Im rückblickenden Vergleich charakterisiert Kant die ersten beiden der drei Arten der dichterischen Zusammensetzung von Vorstellungen — durch räumliche Figuration und durch zeitliche Assoziation — als Formen von „Vergrößerung“ und die dritte Art — aufgrund gedanklicher Verwandtschaft — als eine Form von „Erzeugung“.37 Alternativ fasst er die Unterscheidung auch, in Aufnahme einer einschlägigen Begrifflichkeit aus der Kritik der reinen Vernunft,38 als Differenz von „mathematischer“ und „dynamischer“ Zusammensetzung.39 Gemeinsam ist den drei Arten des sinnlichen Dichtungsvermögens die Artifizialität und Unwillkürlichkeit der jeweiligen Zusammensetzung. Es handelt sich, metaphorisch gesprochen, um Formen und Arten unbewusster Dichtung.

3. Dichtung und Wahrheit Zusätzlich zur Übertragung des ursprünglich poetologischen Dichtungsbegriffs in die empirische Psychologie der pragmatischen Anthropologie unternimmt Kant die formal parallel gestaltete, systematisch sogar primäre Einführung des psychologisierten Konzepts von Dichtung in seine neu entwickelte kritische theoretische Philosophie oder Transzendentalphilosophie. In Übereinstimmung mit dem epistemologischen Grundcharakter des transzendentalphilosophischen Denkens tritt dabei an die Stelle der psychologisch-anthropologischen Dimension des Dichtungsbegriffs dessen Funktionsweise in logischer und normativer Hinsicht. Statt in die (empirische) Psychologie des Erkennens gehört der transzendentalphilosophisch raffinierte Dichtungsbegriff in die (transzendentale) Logik des gegenständlichen Denkens. Auch terminologisch unterliegt der Dichtungsbegriff beim Übergang von der empirisch-pragmatischen Erkenntnispsychologie und -anthropologie in die Denk- und Erkenntnisformenlehre („transzendentale Logik“) der Kritik der reinen Vernunft einem wichtigen Wandel. Statt von „Dichtung“ und „Dichtungsvermögen“ handelt die kritische Begriffs- und Urteilslogik („transzendentale Analytik der Begriffe“, „transzendentale Analytik der Urteile“) von der „Einbildung“ und der „Einbildungskraft“, genauer: von der „produk36

Siehe Anth, AA 07: 177 und 177 Anm. Siehe Anth, AA 07:177 Anm. 38 Siehe A 160/B 199. 39 Siehe Anth, AA 07:177 Anm. 37

158 Günter Zöller tiven Einbildungskraft“. Vor allem aber relokalisiert die Kritik der reinen Vernunft das Dichtungsvermögen qua produktiver Einbildungskraft aus seiner psychologisch-anthropologischen Zuordnung zur Sinnlichkeit in einem eigenen Bereich, der systematisch wie architektonisch zwischen Sinnlichkeit und Verstand vermittelt.40 Zwar wird man Heidegger nicht folgen wollen, der in seiner fundamentalontologischen Kant-Interpretation im systematischen Umkreis von Sein und Zeit die ursprünglich-produktive Einbildungskraft samt der ihr zugeschriebenen generativen Temporalität („Zeitlichkeit“) zum heimlichen Herkunftsort von Sinnlichkeit wie Verstand verklärt.41 Doch entfernt die Kritik der reinen Vernunft die produktive Einbildungskraft ebenso von den bloß passivischen Affektionen der Sinnlichkeit, wie sie dieses Zwischenvermögen von den aktivischen Funktionen des Verstandes unterschieden hält. Besonders greifbar ist die systematische Genese der produktiven Einbildungskraft der Kritik der reinen Vernunft aus dem Dichtungsvermögen der Anthropologie in pragmatischer Hinsicht in der Fassung der transzendentalen Deduktion der Kategorien („reinen Verstandesbegriffe“) aus der ersten Auflage der Kritik (im Folgenden auch „A-Deduktion“). Anders als die überarbeitete Fassung der zweiten Auflage (im Folgenden auch „B-Deduktion“), die den Verstand und seine logischen Leistungen in den Mittelpunkt der Darstellung stellt, betont die Version der ersten Auflage noch die funktionale Nähe der (produktiven) Einbildungskraft zur Sinnlichkeit sowie ihre operative Selbständigkeit gegenüber dem Verstand. Tendenziell, wenn nicht substantiell stehen sich so in den beiden Originalauflagen der ersten Kritik die psychologische Dreiteilung der Erkenntniskräfte in Sinn, Einbildungskraft und Verstand („Apperzeption“)42 und der ästhetisch-logische Dualismus von Sinnlichkeit und Verstand gegenüber.43 Im Einzelnen ordnet die Erstfassung der Deduktion den drei kognitiven Grundkapazitäten („subjektive Erkenntnisquellen“) ebensoviele Arten von Zusammenfügung („Synthesis“) zu: der sinnlichen Anschauung die Synthesis 40

Siehe dazu Günter Zöller, „‚The Faculty of Intuitions A Priori’. Kant on the Productive Power of the Imagination“, in The Imagination in German Idealism and Romanticism, hg. v. Gerad Gentry und Konstantin Pollok (Cambridge: Cambridge University Press, 2019), 66-85 sowie ders., „Zwischen Sinnlichkeit und Verstand. Kants Kategoriendeduktion und die Funktionen der Einbildungskraft“, erscheint in Kant's Transcendental Deduction and His Theory of Apperception. New Interpretations, hg. v. Giuseppe Motta, Dennis Schulting und Udo Thiel (Berlin and Boston: De Gruyter, 2022), 361-379. 41 Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, hg. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann. 7. Auflage (Frankfurt/M.: Klostermann 2010). Siehe dazu Dieter Henrich, „Über die Einheit der Subjektivität“, Philosophische Rundschau 3 (1955): 28-69. Siehe auch Hermann Mörchen, Die Einbildungskraft bei Kant. Reprint (Berlin und Boston: De Gruyter, 2010). 42 Siehe KrV A 94 (im Original Hervorhebung). 43 Siehe KrV B 129f.

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der „Apprehension“, der Einbildungskraft die Synthesis der „Reproduktion“ und dem Verstand die Synthesis der „Rekognition“.44 Darüberhinaus sieht Kant für jede Synthesisart zusätzlich zu ihrem empirischen Gebrauch an einem a posteriori gegebenen Material auch eine nicht-empirische, reine Funktionsweise vor, die an einem a priori gegebenen Material zur Ausübung gelangt („reine Synthesis“, „Synthesis [...] a priori“).45 Das geregelte Zusammenspiel der drei Formen von reiner Synthesis hat man sich allerdings nicht als zeitlich sukzessiven Prozeß vorzustellen. Vielmehr handelt es sich um eine komplexe Konstitutionsleistung, die von Kant zu Darstellungszwecken in distinktive Schritte oder verschiedene Phasen aufgegliedert wird. Kants Darstellung in der A-Deduktion alterniert denn auch zwischen einer absteigenden Sequenz, die vom Verstand über die Einbildungskraft zur sinnlichen Anschauung reicht („von der reinen Apperzeption anfangen“),46 und einer umgekehrten, aufsteigenden Abfolge vom Sinn über die Einbildungskraft zum Verstand („von unten auf“).47 Die beidseitige Vermittlungsleistung der (produktiven) Einbildungskraft zwischen Sinnlichkeit und Verstand ist dabei keine äußerliche Verknüpfung separater Enden, sondern die intrinsische Integration der Einbildungskraft in die scheinbar selbständigen Funktionsweisen von Sinnlichkeit und Verstand. Im Hinblick auf den historisch-systematischen Hintergrund des Einbildungsbegriffs der Kritik der reinen Vernunft in empirischer Psychologie und pragmatischer Anthropologie ist vor allem die transzendentale Analyse des Verhältnisses von Apprehension und Imagination in der A-Deduktion bemerkenswert. Statt der Einbildungskraft eine nachträgliche, zusätzliche Funktion zur (sinnlichen) Wahrnehmung zuzuschreiben, macht Kant die Einbildungskraft zum essentiellen Bestandteil der Perzeption („notwendiges Ingredienz der Wahrnehmung selbst“).48 Allerdings ist es nicht die Einbildungskraft in ihrer ordinären, reproduktiven Rolle, als Wiedererinnerung, die schon in simpler Wahrnehmung vorausgesetzt ist und implizit vorliegt. Vielmehr ist es die Einbildungskraft in ihrer ursprünglich-produktiven Funktion, die den Übergang bewerkstelligt von der immer nur passiven und instantanen Aufnahme des sinnlich Gegebenen („Apprehension“) zu dessen bildlicher Zusammensetzung zu einem anschaulichen Ganzen („ursprüngliche Synthesis“) zum Zweck der weiteren logischen Bearbeitung durch die Funktionen des Verstandes. („Apperzeption“).

44

Siehe KrV A 97. Siehe KrV A 100f. 46 Siehe KrV A 116. 47 Siehe KrV A 119. 48 Siehe KrV A 120 Anm. 45

160 Günter Zöller Kommt so durch die „produktive Synthesis der Einbildungskraft“ 49 in die Wahrnehmung ein pur imaginäres, rein bildgebendes Element, dann bringt der apperzeptive Verstand in diese Synthesis zusätzlich noch logische Form, regelhaften Aufbau und gegenständliche Geltung („objektive Gültigkeit“)50 — eine Dimension von Objektivität und Referentialiät („transzendentale[r] Gegenstand“),51 die dann ganz im Mittelpunkt der Neufassung der Kategoriendeduktion in der zweiten Auflage der Kritik der reinen Vernunft steht. Allerdings behandelt die B-Deduktion zuerst und über lange Strecken nur die Rolle des Verstandes in seiner apperzeptiven Strukturform („das: Ich denke ...“) und deren diskursiven Denkformen („Kategorien“) für das gegenständliche Denken („objektive Gültigkeit“),52 um erst in einem zweiten Argumentationsschritt die sinnliche Anschauung unter den Formen von Raum und Zeit („unsere[r] sinnliche[n] Anschauung“) in die transzendentale Theorie gegenständlich gültigen Erkennens einzubeziehen.53 Den Übergang vom rein intellektuellem Gegenstandsdenken zum sinnlich-anschaulichen Gegenstandserkennen („Anwendung“) weist Kant in der B-Deduktion der Einbildungskraft in deren nicht-empirischer, rein produktiver Verbindungsfunktion zu („produktive Einbildungskraft“, „transzendentale Synthesis der Einbildungskraft“).54 Als „Vermögen, einen Gegenstand auch ohne dessen Gegenwart in der Anschauung vorzustellen“, (KrV B 152) präsentiert die Einbildungskraft Formgestalten und Zeitverläufe in anschaulicher Form, ohne dass einzelne, individuell bestimmte raum-zeitliche Gegenstände oder Ereignisse dafür empirisch gegeben wären. Damit dient die transzendental-produktive Einbildungskraft der proleptischen Projektion möglicher Gegenstände der Anschauung („Vermögen, die Sinnlichkeit a priori zu bestimmen“).55 Das solcherart von Seiten der Sinnlichkeit mittels der Einbildungskraft vorgelieferte und vorgeformte Anschauungsmannigfaltige steht dann bereit für seine begriffliche Fortbestimmung zur gegenständlich gültigen Erkenntnis mittels des kategorialen Verstandes. Die systematische Abfolge von konzeptuell-diskursiver und intuitiv-imaginativer Verbindungsform fasst Kant durch die Unterscheidung von „intellektueller Synthesis“ (oder synthesis intellectualis)“ und „figürlicher Synthesis“ (oder synthesis speciosa).56 Alternativ stellt Kant den von der Einbildungskraft ermöglichten Zugriff des Verstandes auf 49

Siehe KrV A A 118 (im Original Hervorhebung) Siehe KrV A 111. 51 Siehe KrV A 109. 52 Siehe KrV B 131f. (im Original Hervorhebung), B 143 und B 137. 53 Siehe KrV B 148 (im Original Hervorhebung). 54 Siehe KrV B 152. 55 Siehe KrV B 152. 56 Siehe KrV B 151f. (im Original Hervorhebung). 50

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die Sinnlichkeit („Wirkung des Verstandes auf die Sinnlichkeit“)57 als innersubjektives Affektionsgeschehen dar, bei dem der Verstand mittels der Einbildungskraft synthetische Einheitsbildung produziert („[der Verstand] bringt [die Verbindung des Mannigfaltigen] hervor, indem er [den Sinn] affiziert“).58 Im Verhältnis zu ihrem Gegenstand ist die Erkenntnis — speziell die apriorische Gegenstandserkenntnis, um die es der kritischen Transzendentalphilosophie zu tun ist59 — für Kant kein bloßes Abbild einer fix und fertig vorliegenden gegenständlichen Ordnung. Vielmehr ist die scheinbar natürlich vorliegende Ordnung der Dinge (natura formaliter spectata)60 Resultat von Spontaneität und Synthesis auf der Grundlage sinnlicher Gegebenheiten und vermittelt durch produktiv-imaginative Formgebung. Der durch die produktive Einbildungskraft vermittelte Status des kategorial konstituierten Gegenstandes der Erkenntnis als Hervorbringung oder Produkt wird von Kant eigens reflektiert durch Rückgriff auf eine zeitgenössische Theoriebildung über die Zeugung und das Wachstum von Lebewesen — als epigenetische Relation zwischen apriorischen Formungen und geformter, besser: erformter Natur („gleichsam ein System der Epigenesis der reinen Vernunft“).61 Die prägende und formende Vorleistung der produktiven Einbildungskraft für die nachfolgende begriffliche Bestimmung des Erkenntnisgegenstandes ordnet Kant in der B-Deduktion nicht mehr wie in der A-Deduktion einer eigenen, vermittelnden Instanz zu. Stattdessen subordiniert er die Einbildungskraft in deren transzendental-produktiver Funktion dem kategorialen Verstand als dessen geheimer Agent im Bereich der Sinnlichkeit („unter der Benennung einer transzendentalen Synthesis der Einbildungskraft“).62 Dann sind aber auch die bildliche Synthesis der Einbildungskraft und die begriffliche Synthesis des Verstandes nicht separate oder gar sukzedierende Vermögen, wie es die A-Deduktion suggerieren könnte. Vielmehr ist die figurative Synthesis nichts anderes als die auf das in Raum und Zeit anschaulich Gege-

57

Siehe KrV B 152. Siehe KrV B 155 (im Original Hervorhebung). 59 Siehe dazu Günter Zöller, Theoretische Gegenstandsbeziehung bei Kant. Zur systematischen Bedeutung der Termini „objektive Realität“ und „objektive Gültigkeit“ in der „Kritik der reinen Vernunft“ (Berlin und New York: Walter de Gruyter, 1984). 60 Siehe KrV B 165. 61 KrV B 167 (im Original Hervorhebung). Siehe dazu Günter Zöller, „Kant on the Generation of Metaphysical Knowledge“, in Kant: Analysen - Probleme - Kritik, hg. v. Hariolf Oberer und Gerhard Seel (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1988), 71-90 sowie Jennifer Mensch, Kant’s Organicism. Epigenesis and the Development of the Critical Philosophy (Chicago: University of Chicago Press, 2013). 62 Siehe KrV B 153. 58

162 Günter Zöller bene angewandte, sozusagen konkretisierte Verstandessynthesis, sowie letztere als gedankliche Grundform von ersterer zu verstehen ist.63 Mit ihrer systematischen Zentrierung der Konstitution gegenständlicher Erkenntnis um die ursprünglich produktive Leistung der Einbildungskraft vertritt die Kategoriendeduktion (in beiden Versionen) den, wenn nicht fiktiven, so doch fingierten Charakter der solcherart konstituierten Gegenstände. Wenn die Kritik der reinen Vernunft trotz ihres gegenstandstheoretischen Konstitutionalismus, Konstruktivismus oder sogar Fiktionalismus auf die charakteristische Verwendung des Terminus der Dichtung verzichten, dann liegt das sicher an der programmatischen Ausrichtung der Transzendentalphilosophie an der prinzipiellen Begründung der Wahrheitsfähigkeit von apriorischer Gegenstandserkenntnis („transzendentale Wahrheit“).64 Auch würde der Rekurs auf den Dichtungsbegriff aus der anthropologischen Psychologie („sinnliches Dichtungsvermögen“) allzu einseitig die sinnliche Konditionierung der produktiven Einbildungskraft auf Kosten ihrer logisch-intellektuellen Operationalität herausstellen. Schließlich ist zu berücksichtigen, dass die fiktionale Funktionalität der transzendentalen Einbildungskraft nicht, wie der psychologische Begriff des Dichtungsvermögens, individuelles Dichten und Denken betrifft, sondern die kognitiven Grundleistungen einer generisch konzipierten Subjektivität. Wenn auch die Kritik der reinen Vernunft den Dichtungsbegriff aus der empirischen Psychologie und pragmatischen Anthropologie nicht explizit auf die Hervorbringungen der verstandesgesteuerten produktiven Einbildungskraft anwendet, so lässt sich doch eine heimliche Präsenz des allgemeinen, poetologischen Dichtungsbegriffs im Ganzen der Kantischen Transzendentalphilosophie feststellen. Die Grundthese Kants vom eigens hervorgebrachten, nach apriorischen Regeln aus aposteriorischem Material allererst zustandegebrachten Status der gegenständlichen Erkenntnisse wie der durch diese erkannten Gegenstände macht die Erfahrung und ihre Objekte zwar nicht zu bloßen Fiktionen, rückt aber das Verfertigen oder Machen (griechisch poiein) und näherhin das Selber-Machen (autopoiein) ins Zentrum der Kritik. Dabei ist der (Auto-)Produktionscharakter der Gegenstandserkenntnis bei Kant durchaus nicht auf den „Lehrbegriff“ des transzendentalen Idealismus 63

Zu weiteren epistemologischen Funktionen der produktiven Einbildungskraft bei Kant siehe Günter Zöller, „The Productive Power of the Imagination. Kant on the Schematism of the Understanding and the Symbolism of Reason“, in Stretching the Limits of Productive Imagination. Studies in Kantianism, Phenomenology, and Hermeneutics, hg. v. Sauliaus Geniusas (London und New York: Rowman & Littlefield, 2018), 1-22. Speziell zur hermeneutischen Funktion der Einbildungskraft in der Kritik der Urteilskraft siehe Rudolf A. Makkreel, Imagination and Interpretation in Kant. The Hermeneutical Import of the Critique of Judgment (Chicago: Chicago University Press, 1994). 64 Siehe KrV A 146/B 185 und A 222/B 269.

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beschränkt, der ja direkt nur die Phänomenalität von Raum und Zeit („transzendentale Idealität“) betrifft.65 In wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive stellt Kant schon zu Beginn der Kritik der reinen Vernunft heraus, „daß die Vernunft nur das einsieht, was sie selbst nach ihrem Entwurfe hervorbringt.“ (KrV B XIII) In gegenstandslogischer Hinsicht erklärt die A-Deduktion: „Die Ordnung und Regelmäßigkeit [...] an den Erscheinungen, die wir Natur nennen, bringen wir selbst hinein, und würden sie auch nicht darin finden können, hätten wir sie nicht, oder die Natur unseres Gemüts ursprünglich hineingelegt.“ (KrV A 125, im Original Hervorhebung) Die Generalthese von der selbstgemachten gegenständlichen Gültigkeit apriorischer Erkenntnis vertritt Kant auch außerhalb der Transzendentalphilosophie im engeren Sinne und unabhängig von der doktrinalen Position des transzendentalen Idealismus, wenn er in der Kritik der Urteilskraft ganz allgemein ausführt: „[...] nur soviel sieht man vollständig ein, als man nach Begriffen selbst machen und zu Stande bringen kann.“ (KU, AA 05: 384) Dem korrespondiert schließlich im Opus postumum die generelle erkenntnistheoretische Einsicht: „Der [die] Welt erkennen will[,] muß sie zuvor zimmern und zwar in ihm selbst.“ (OP, AA 21:41) Statt hierin eine problematische Ausdehnung oder gar Überdehnung des transzendentalen Idealismus zu sehen, ist Kants genereller (Auto-)Poetizismus in der Erkenntnislehre im Horizont des als Vico-Prinzip bekannten Forschungsgrundsatzes scholastischen Ursprungs zu sehen, demgemäß Wahres und (Selbst-)Gemachtes konvertible Transzendentalien sind („verum et factum ... convertuntur“; „verum esse ipsum factum“) und Einsehen im Machen besteht („quum quid intelligimus, id verum facimus“).66 Während aber Vico sein Prinzip primär auf die menschengemachte Welt („mondo civile“) bezieht,67 kehrt Kant zum generellen Skopus der alten Transzendentalienlehre zurück und unterstellt insbesondere die Naturerkenntnis, einschliesslich der (reinen) Naturwissenschaft, dem (auto-)poietischen Erkenntnisprinzip. So erweist sich Kants Denker68 zugleich als Dichter — als generisches, tranzendental-poietisches Subjekt, dem die natürliche Welt ihre formal-allgemeine Grundverfassung („Natur überhaupt“) verdankt.69 65

Siehe KrV A 28/B 44 und A 36/B 52 (im Original Hervorhebung). Giambattista Vico, De Antiquissima Italorum Sapientia (Neapel: Felice Mosca, 1710), Buch 1, Kapitel 1, S. 14 sowie Buch 1, Kap. VII, S. 103. Siehe dazu auch Karl Löwith, Vicos Grundsatz: Verum et Factum Convertuntur. Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften (Heidelberg: Winter, 1968). 67 Siehe Giambattista Vico, Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker, übers. v. Vittorio Hösle und Christoph Jermann (Hamburg: Meiner, 2009). 68 Zum Terminus siehe Patricia Kitcher, Kant‘s Thinker (Oxford: Oxford University Press, 2014). 69 Siehe KrV B 165 (im Original Hervorhebung). 66

164 Günter Zöller Literatur Budick, S. 2010 Kant and Milton. Cambridge, MA: Harvard University Press. Haller, A. v. 1986 Die Alpen und andere Gedichte, Adalbert Elschenbroich (hrsg.). Stuttgart: Reclam. Heidegger, M. Kant und das Problem der Metaphysik, Friedrich-Wilhelm von Herrmann (hrsg.). 7. Auflage. Frankfurt/M.: Klostermann. Henrich, D. 1955 „Über die Einheit der Subjektivität“, Philosophische Rundschau 3: 28-69. Kitcher, P. 2014 Kant‘s Thinker. Oxford: Oxford University Press. Löwith, K. 1968 Vicos Grundsatz: Verum et Factum Convertuntur. Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Heidelberg: Winter. Makkreel, R. A. 1994 Imagination and Interpretation in Kant. The Hermeneutical Import of the Critique of Judgment. Chicago: Chicago University Press. Mensch, J. 2013 Kant’s Organicism. Epigenesis and the Development of the Critical Philosophy. Chicago: University of Chicago Press. Mörchen, H. 2010 Die Einbildungskraft bei Kant. Reprint. Berlin und Boston: De Gruyter. Nietzsche, F. 1980 „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne“, in ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München: dtv, 1:875-890. Vico, G. 1710 De Antiquissima Italorum Sapientia. Neapel: Felice Mosca. Vico, G. 2009 Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker, übers. v. Vittorio Hösle und Christoph Jermann. Hamburg: Meiner. Zöller, G. 1984 Theoretische Gegenstandsbeziehung bei Kant. Zur systematischen Bedeutung der Termini „objektive Realität“ und „objektive Gültigkeit“ in der „Kritik der reinen Vernunft“. Berlin und New York: Walter de Gruyter. Zöller, G. 1988 „Kant on the Generation of Metaphysical Knowledge“, Hariolf Oberer und Gerhard Seel (hrsg.). Kant: Analysen - Probleme Kritik, Würzburg: Königshausen & Neumann, 71-90. Zöller, G. 2018 „The Productive Power of the Imagination. Kant on the Schematism of the Understanding and the Symbolism of Reason“, Sauliaus Geniusas (hrsg.). Stretching the Limits of Productive Imagination. Studies in Kantianism, Phenomenology, and Hermeneutics. London und New York: Rowman & Littlefield, 1-22.

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Zöller, G. 2019 „‚The Faculty of Intuitions A Priori’. Kant on the Productive Power of the Imagination“, Gerad Gentry und Konstantin Pollok (hrsg.). The Imagination in German Idealism and Romanticism. Cambridge: Cambridge University Press, 66-85 Zöller, G. (2022) „Zwischen Sinnlichkeit und Verstand. Kants Kategoriendeduktion und die Funktionen der Einbildungskraft“, Giuseppe Motta, Dennis Schulting und Udo Thiel (hrsg.). Kant's Transcendental Deduction and His Theory of Apperception. New Interpretations. Berlin and Boston: De Gruyter, 361-379.

III. POETRY IN HISTORICAL CONTEXT

Kant’s Virgil. Poetical Authority as a Normative Source of Reason· Nuria Sánchez Madrid (Universidad Complutense de Madrid)

As is well known, one of Kant’s most celebrated mottos —sapere aude— is derived from Horace’s Epistles’ (I.2.40), a brilliant exemplar of Latin classical poetry. Although Kant’s critical method mostly values originality and innovation, Kant also recognizes the contributions of the culture of the past by quoting classical literary authorities.1 In reality, Kant’s references to excerpts from classical poets as a way of bolstering his own arguments was common practice in the academic milieu of his time. Moreover, ancient Greek and Latin philosophers also scattered examples of poetical citations in their writings as a way of lending authority to their own arguments. Such an academic habit implies an interesting consequence - the intellect acknowledges, to a certain extent, the wisdom of poetic genius, and proclaims its admiration for this gift of nature. The Critique of Judgment sheds light on this puzzling faculty of the human mind, insofar as it considers the capacity to express what is unnameable in the mental state in the case of a certain representation and to make it universally communicable, whether the expression consist in language, or painting, or in plastic art —that requires a faculty for apprehending the rapidly passing play of the imagination and unifying it into a concept (which for that very reason is original and at the same time discloses a new rule, which could not have been deduced from any antecedent principles or examples), which can be communicated without the constraint of rules. (CJ § 49, 5: 317)

Thus, poetic genius, in its characteristic freedom from imitation [Nachahmung], is able to make the “unnameable” communicable, even without the support of any determined concepts. Moreover, it is emulation [Nachfolge], This article has been written with the support of the following granted research projects: Precariedad laboral, cuerpo y vida dañada. Una investigación de filosofía social (PID2019105803GB-I0), funded by the Spanish Ministery of Research and Innovation, Filosofía y pobreza. Una historia cultural de la exclusión social (PR87/19-22633), funded by the UCMBanco Santander, and the UCM 2022 Innovative Teaching Project n.º52 Precarity, Exclusion and Epistemic Frameworks of Harm. Logics and Subjective Effects of Contemporary Social Sufffering, funded by the University Complutense of Madrid. This work/publication was also supported by the Community of Madrid and the European Social Fund, through grant number H2019/HUM-5699 (ON TRUST-CM): Research Program on Culture of Lawfulness. All Kant’s references follow the guidelines published by the Kant Forschungsstelle of the University of Mainz. Thanks to Marshall Weiss for proofreading this paper. 1 For a further discussion of Kant’s deep attachment to classical literature see Hamilton (2014: 303-304).

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in which an artist draws on the works of the great poets of the past, that allows the subject endowed with genius to exert her creative force. As Kant highlights in this § of the CJ, when a great artist or artistic work inspires artists of subsequent generations, this process confirms the capacity of the human mind to innovate and create new rules of artistic creation. At the same time, these rules are neither previously learned nor made in imitation of a masterful figure. Regarding the forces that both the artist and apprentice share, and that enable a fruitful dialogue between them, Kant observes that this mutually beneficial relationship functions only when «nature has equipped him [the apprentice] with a similar proportion of mental powers» (CJ § 47, 5: 309). In the absence of these shared capabilities, the encounter between artist and apprentice may be destined to be a missed opportunity in the history of art. These unspoken rules of emulation are consistent with the view, common in ancient philosophy, of emulation as a human pathos. In this vein, Aristotle scrutinizes this pathos as valuable for designing more cohesive societies in book II of his Rhetoric. As CJ § 47 also emphasizes, while scientists attempt to expand their cognition by going beyond the current state-of-the-art of their discipline, artists are forced to worship the irreplicable triumphs of past masters: In their very talent for ever advancing greater perfection of cognition and all the utility that depends on it, and likewise in the education of others for the acquisition of the same knowledge, lies the great advantage of such people over those who have the honor of being called geniuses: since for the latter art somewhere comes to a halt, because a limit is set for it beyond which it cannot go, which presumably has also long since been reached and cannot be extended any more (CJ § 47, 5: 309).

As the passage above asserts, every genuine artist demonstrates an exemplary freedom in the creative process, able to unveil and communicate to others contents usually concealed in the depths of the spirit. However, this proof of the potential that each artist endowed with genius has for innovation does not gainsay the respect that she is also expected to pay as tribute to the classical artists she emulates.2 Thus, Kant’s account of the artistic creative process ultimately takes a positive view of boundaries, and seeks a way to establish a firm recognition of the milestones thrust into human history by past greats by 2

For a helpful comment on this passage see Ostaric 2012: 98-99: «[U]nlike science, art does not aim towards determinate cognition and hence that progress does not apply to art as it applies to science, so that establishing a new genre could be an improvement, a new and better solution to the problems posed by the works of predecessors. In other words, on Kant's view, the emergence of new geniuses, as shown above, does not call into question the relevance and accomplishments of those from the past. For Kant, works of genius, due to the archetypal and indeterminate nature of their rule, will continue to serve at any point in history, regardless of the emergence of new schools, as an inexhaustible source of inspiration for the generations to come».

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viewing them as a complementary feature of artistic originality. I propose that the assumption of a sound linkage between past and present artistic production sheds light on the respectful attitude that Kant shows towards classical poetry throughout his work. With this in mind, the first aim of this chapter is to suggest a reading of Kant’s reflections on poetry within the broader context of the arts of speech. Second, it analyses Kant’s references to the Latin poet Virgil, whose verses the former considers a buttress for the critical conceptual architecture, as demonstrated by Kant’s repeated quotations from Aeneid, as well as the Eclogues. Kant’s use of Virgil’s masterpieces demonstrates Kant’s recognition of the normative value of ancient poetry -- in Kant’s view, poetic language exhibits a wisdom that supports the critical philosopher’s judgments regarding the philosophical issues he tackles. On this account, Virgil embodies the role of the sage who helps to orient Kant’s investigations. The present paper, thus, intends to provide an interpretation of the critical view of poetry as an archi-language able to provide guidance to the finite intellect.

1. Poetry Within the Boundaries of Mere Reason A precise grasp of Kant’s treatment of poetry requires a preliminary contextualization of the value that poetry possesses in the map of the arts outlined in the Critique of Judgment. In this work, Kant affirms that, in comparison with music, which deprives the passive listener of freedom, painting and drawing are superior in their pursuit of beauty. This is consistent with other visual arts such as sculpture, architecture and gardening. All visual arts, but especially painting and drawing, mostly depend on the allure that colour provides to the beautiful forms that the painter and drawer compose. Without this sensory appeal, a work of visual art would not receive public acclaim and would perhaps remain unnoticed. This aspect of popularity and sensorial appeal is not found in the same measure in poetry, which explains its higher position within Kant’s artistic hierarchy. Moreover, poetry shows more independence from the mimicry of the forms of nature than visual arts. In this way, considering the role of free reflection in Kant’s theory of taste, poetry appears to be more suited to expressing a superior aesthetical experience. The poet displays an admirable capacity to attune his compositions to the sensus communis, which both decidedly enlarges his audience while also reigning in the detrimental effects of a whirlwind imagination.3 Furthermore, the comparison with rheto3

About the risks that «aesthetical egoism» (ApH, AA 07) poses for poetical activity in Kant see Penny 2008: 381: «The poet-as-egotist, the raver or enthusiast, lives in a private world, ignoring or disdaining the call of the sensus communis. The poet-as-imitator, be he academician

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ric, where deceit always looms, also demonstrates the advantages of poetry as an art form: In poetry, everything proceeds honestly and uprightly. It declares that it will conduct a merely entertaining play with the imagination, and indeed concerning form, in concord with the laws of the understanding and does not demand that the understanding be deceived and embroiled through sensible presentation. (CJ § 53, 5: 327)

As this excerpt declares, Kant conceives of poetry as a means of strengthening the cognitive sinews of the understanding. Although Kant states that the roots of poetical images draw on genius as the womb of aesthetical ideas –(KU §49 5: 314), the Critique of Judgment also consistently refers to the helpful guidance that taste furnishes to the spirit4, insofar as the artistic production of beauty «must be regarded as nature, although of course one is aware of it as art» (CJ § 45, 5: 306). As this well-known text from the third Critique states, art must demonstrate its capacity to design a sort of ‘second nature’, which appears to proclaim that art transforms living and natural forms into forms of beauty. Put differently, the authentic poet’s commitment to abide by the rules of taste entails, in Kant’s view, a capacity to bring about aesthetical representations of a figurative world that hovers over the real one. Thus, poetry deserves special merit in the field of arts for always adding something that enlarges the content of a concept: Now if we add to a concept a representation of the imagination that belongs to its presentation, but which by itself stimulates so much thinking that it can never be grasped in a determinate concept, hence which aesthetically enlarges the concept itself in an unbounded way, then in this case the imagination is creative, and sets the faculty of intellectual ideas (reason) into motion, that is, at the instigation of a representation it gives more to think about than can be grasped and made distinct in it (although it does, to be sure, belong to the concept of the object) (CJ §49, 5: 315).

or hack, fails to create a new rule, and simply gives the world lesser retreads of the sense it already has. […] great poets give us a new and indeterminate rule, and works of genius are those that startle and please the sensus communis, earning enduring appeal. It takes spirit, the ineffable gift for inventing aesthetic ideas, to conjure something singular and new, but the artist must also be able to convey these aesthetic ideas, in all their indefiniteness, in a way that pleases rather than confounds. This is no small task, given that aesthetic ideas are representations for which no single concept is adequate». 4 See CJ § 50, 5: 320: «[T]aste, like the power of judgment in general, is the discipline (or corrective) of genius, clipping its wings and making it well behaved or polished, but at the same time it gives genius guidance as to where and how far it should extend itself if it is to remain purposive; and by introducing clarity and order into the abundance of thoughts it makes the ideas tenable, capable of an enduring and universal approval, of enjoying a posterity among others and in an ever progressing culture».

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The cognitive operation analysed in this passage hints at the noblest purpose that a poet may aspire to attain, i.e. to enrich the notion of the objective world that the reader possesses. The poet must accomplish this by solely discursive means and take care not to lead the reader into the clutches of the passions – a difficult task only realized after much training and effort. With this in mind, Kant encourages the poet to read and become acquainted with the achievements of past great poets, insofar as this habit guarantees a reliable development of the imaginative forces. Yet, on the other hand, if the poet simply develops a mimetic attitude with regard to the work of the great poets of the past, he is in danger of spoiling his most promising mental faculties and poetic genius. Even Kant’s account of rhetoric, which, as mentioned above, should not be confounded with poetry, commends the speaker to assume the traits of a vir bonus dicendi peritus, whose «fruitful imagination [is] capable of presenting his ideas, [and] feels a lively sympathy for the true good» (CJ § 53, 5: 328n).5 Kant suggests that an orator such as Cicero embodies this ideal, even if he did not always fully comply with it. Thus, Kant’s disavowal of rhetoric regards the «art of oration» [Rednerkunst]6 as the ability to persuade others by exploiting the listener’s flaws and negligence. Kant draws a distinction, however, between the deceitful [Rednerkunst] and the admirable traits of 5

As Stroud (2011: 420n) and Serck-Hanssen (2014: 241) highlight, the Philantropinum, the pedagogical institution admired by Kant, included rhetoric as part of the training to its pupils. Serck-Hanssen (2014: 246) claims that, according to Kant, due to its proximity to ideal contents, rhetoric deserves a higher value with respect to poetry and moral pedagogy (Serck-Hanssen 2014: 246): «As such, rhetoric in fact offers a more promising means to moral education than do both poetry and moral pedagogy. Poetry on the one hand, only ‘plays with illusions’ and hence reminds us throughout of their merely fictive status. Poetry is thus less suited than rhetoric to bring about serious and lasting reflection in the audience. Moral pedagogy, on the other hand, tends to take its examples from real life. Since such examples can only portray the observable conduct of people, they can easily lead to unreflective imitation rather than genuine moral agency, according to Kant». For more on this issue see GMS 4: 408 and Stroud (2011: 424). 6 As Leeten (2019) claims, Kant’s criticism of the Redekunst might be a reply to the notion of rhetoric propounded in his time by Johann Christoph Gottsched. As Leeten insightfully points out, Gottsched refers in his work Ausführliche Redekunst (1736: 51) to a quotation from Quintilian’s Institutiones Oratorias: «a sit ergo nobis Orator, quem instituimus, is, qui a M. Cicerone finitur, vir bonus, dicendi peritus». Yet, as Leeten remarks (2019: 70), the reference that Gottsched gives in this point (XI, 1) is erroneous, since it belongs instead to 12.1.1: «sit ergo nobis orator, quem instituimus et qui a M. Catone finitur, ‘vir bonus dicendi peritus’». As the passage also reveals, the condition of vir boni dicendi peritus actually corresponds in Quintilian’s text to Cato, not to Cicero, whom also Kant assigns this attribute. Gottsched’s overlook also appears in his widespread academic textbook (1759: 45), which Kant might also have taken into account in CJ § 53. All these textual evidences support Leeten’s efforts to shed light on the sources behind Kant’s struggle against the conception of rhetoric as an art able to be learned mechanically. Abbott (2007) sheds light on the early reception of Kant’s criticism of rhetoric through the reply raised by the Protestant theological Franz Theremin in Eloquence a virtue (1812).

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«skill in talking» [Beredtheit]7 and «well-spokenness» [Wohlredenheit] (CJ, § 53, 5: 327). These stem, in turn, from «eloquence and style» [Eloquenz und Stil]—, which Kant considers the beautiful art of choosing expressive tools that is the mark of a truly great speaker.8 Great speakers that embody this ideal of eloquence and style are not expected to achieve these discursive topoi with the help of a method, however, but rather through a cultural training that especially extols the value of a humanistic education (CJ § 60, 5: 355). More precisely, this education imbues the orator with the capacity to convey his ideas vigorously through their «lively presentation in examples» (CJ § 53, 5: 327). Moreover, this model of education paves the way in Kant’s view to the afore-mentioned «sympathy for the true good» [Herzensantheil am wahren Guten] (CJ § 53, 5: 328n), characteristic of great speakers of the past such as Cato and Cicero, whose intertwinement of rhetoric and morality contributed to debunk the «machinery of persuasion» (CJ § 53, 5: 327)9 which Modernity ascribed to ancient retorica. Kant claims in CJ § 49 that poetry [Dichtkunst] belongs, together with rhetoric, to the «arts of speech» [die 174eddened Künste], in that it uses words to bring forward imaginative representations aimed at exhibiting aesthetical ideas (CJ §49, 5: 313-314).10 In this way, poetry is an expression of beauty. The CJ broaches this backbone of artistic invention affirming that an aesthetic idea means a representation of the imagination that occasions much thinking though without it being possible for any determinate thought, i.e. concept, to be adequate to it, which, consequently, no language fully attains or can make intelligible (CJ §49, 5: 314).

As occurs in all the fine arts, a concept should be always involved in the formation of the aesthetical idea, as the former sets up the general patterns that guide the distended meditation that the latter triggers in the mind.11 Yet, as Hlobil (1998: 40-42) addressed some decades ago, it is unclear whether language remains subordinated to the aesthetical attributes surrounding the object 7

Leeten states that Sulzer (1794: 41) identifies eloquence [Beredsamkeit] with the art of oratory [Redekunst], terms which Kant argues must be dissected. 8 I have slightly changed the translation of this excerpt of CJ § 53 by Guyer and Matthews in the sense suggested by Serck-Hanssen (2014: 242n). 9 Cicero (De or. I.68) also praises, in this vein, the ties between the ars retorica and the coherency of the habits that the orator adopts through his life, by serving as a model for others. 10 See Hlobil (1998) on the interrelation between language, representations of the imagination, and aesthetical ideas in Kant’s account of poetry. On the cognitive value of the reflection triggered by aesthetic ideas see Jovanovič (2020: 4): «Kant explains the content of aesthetic ideas as counterparts of the concepts that understanding uses in its systematic ways of arranging and ordering our experience, of the rational ideas that are the regulative ideas of our minds, of moral ideas, and of the concepts derived from experience, arguably extending to emotions». 11 For more on this issue see Hlobil (1998: 70).

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depicted by the poet, or rather if these aesthetical attributes serve to guide the artistic production of beauty though their linguistic effects.12 Hlobil supports disregarding language as an independent force in Kant’s theory of art. My account takes issue with this reading, as I consider that precisely the fact that in Kant’s view aesthetical ideas initiate the experience of beauty, and the pure pleasure It sparks, confirms that the merely descriptive level of language does not exhaust the manifold levels of sense conjured by words. In my reading, the hermeneutical requirements necessary for an adequate understanding of poetry stem from a blurred metaphorical and symbolic background, which grants infinite creative ability to genius. Given this poetical infrastructure of language, Kant’s definition of poetry becomes more tenable. Namely, this art of speech «announces merely an entertaining play with ideas, and yet as much results for the understanding as if he had merely had the intention of carrying on its business» (CJ § 51, 5: 321). Put differently, the value of a poem derives from the images it pulls from the hidden depths to the surface of language 13, which nourish the understanding and animate the mind by enlarging the human approach to the forms and figures found in the world.14 Thus, in Kant’s view, classical poetry has is able to raise its voice from the past to elucidate current philosophical issues. A bewildering excerpt from Kant’s essay on Religion might contribute to disentangle, to some extent, this regard of ancient poetry as an authority. In Religion, Kant declares that sayings such as «the world lieth in evil» are as old as history (R 6: 18). In fact, these kinds of expressions are said to be superior to the «older art», i.e. poetry, and even «the oldest of all fictions», i.e. the religion of priest-craft (ibid.). Considering these idiomatic sayings as amalgamations of religion, fiction, and myth, Kant hints at a poetic base of reason, which in turn impacts the understanding. Although the concepts of the mind eventually gained logical autonomy versus the realm of myth, the passage from Religion reminds us that «the older art» of poetry also moulded the bulk of fictions crucial in the development of human culture. Taking this into account, it is unsurprising that the critical attempts to discover the grounds of the human understanding come to regard poetry as a sort of womb of any subsequent cultural product. 12

Kant declares that aesthetic attributes «yield an aesthetic idea, which serves that idea of reason instead of a logical presentation, although really only to animate the mind by opening up for it the prospect of an immeasurable field of related representations» (KU §49, 5: 315). 13 McLaughlin (2004: 1-16) analyses the roots of Kant’s account of poetry —which he analyses as Ur-ability— putting it in dialogue with Hölderlin and Benjamin. 14 I agree with Jovanovič on the epistemic progress that poetry supposes for the human experience of the world (2020: 6): «The concepts —rational, moral, or experience- oriented ideas— expressed in a poem are enlarged, in the sense that after engaging with them through their poetic expression, a reader has a more inclusive perspective on them, a fuller understanding of what is involved in them or how they might be understood».

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2. Virgil’s Authority: Why the Poet Always Hits the Nail on the Head According to the Critical Philosopher As is well known, the celebrated Latin poet Virgil occupies a central role in Kant’s writings, often dispensing the wise tenets and sage epigraphs characteristic of ancient poetic speech. To the modern reader, likely more familiar with the work of John Milton and Alexander Pope, these frequent references to antiquity may seem surprising. But despite the historical distance between ancient and modern poetry, Kant often puts a quote from Virgil at the centre of his argument, upholding the verses of this Latin poet as a highly esteemed voice deserving of recognition by both his followers and critics.

a) Poetry as History It is important to point out that Kant views poetry as an historical art, which has passed through different stages, each with heterogeneous influences and values. In this vein, Kant posits a kind of hierarchy between the greatest poets of the Antiquity, which explains the vivid inspiration that Virgil’s poetry produces in the modern mind. For instance, Kant considers that «Virgil has more taste than Homer» [Virgil hat mehr Geschmak als homer] (R 1803 16: 121), as the former constitutes an artistic evolution when compared with the Greek bard. In this sense, poetic ancestors can act as paradigms and inspire later poets, thereby improving the quality of poetical compositions over time. For instance, Virgil had the fortune to draw on the example of Homer, which helped him reduce the intensity of the passions in his poetry and hone the more intellectual features of his verses.15 This celebrated figure serves as a framework which enables subsequent poets to adopt alternative paths to the poetic choices and stylistic rules characteristic of the master. Put differently, originality is, in this account, a key feature of a great poet, since «[p]oetizing is a rich source of invention, all inventions are the offspring of the faculty of poetry» (VAnth/Collins, 25/1: 97). On this view, poets create a dialogue across history, 15

See Anthropologie Dohna-Wundlacken 1791/92 Ko165u 115: «Virgil has clearly imitated Homer in the manier. Yet he possesses originality. But this originality of Virgil was sparked by Homer and Virgil would not have existed without Homer. Voltaire also says that even if Homer would have composed Virgil, the last one would have been his best book» [Virgil hat zwar den Homer nachgeahmt in der Manier, hat aber doch Originalität. Diese Originalität des Virgil wurde aber durch den Homer aufgeweckt, und ohne Homer wäre nicht Virgil gewesen. Voltaire sagt sogar, wenn Homer den Virgil geschrieben hat, so wäre letzterer sein bestes Buch].

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which can explain, for instance, why the spontaneity giving shape to characters in Homeric poems develops into a more mature representation of the human condition in Virgil’s poetry. The latter poetic model also displays a notion of authority consistent with the critical conception of reason. An example of this can be seen in Kant’s remark in Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime (1764) that Homer’s characters in Iliad display a sublime, terrifying wrath, while the heroes of Virgil’s work appear sublime in a noble sense: Even the vices and moral frailties often carry with them some of the traits of the sublime or the beautiful, as least as they appear to our sensory feeling, without being examined by reason. The wrath of someone fearsome is sublime, like the wrath of Achilles in the Iliad. In general, the hero of Homer is terrifyingly sublime, that of Virgil, by contrast, noble (BGS 2: 212).

The contrast between both poetic approaches also affords an opportunity to analyse the heterogeneous influence that both categories of sublime —terrifying sublime and noble sublime— exert on the human mind, according to Kant’s aesthetic reflection of the 1760’s. While the Homeric epos provoke dread and gloom in the reader or spectator, Virgil’s ability to craft noble examples of virtue leads to the quiet contemplation of a beautiful work of art. Yet the progress that Virgil represents, when compared with Homer, does not, in Kant’s view, constitute an end point in the development of poetry. On the contrary, the great Latin poet is expected to see his hegemony fade under the rising star of a younger figure, charged with the responsibility of conveying new poetic images to the audience. Naturally, poetic rules change throughout history, but this does not entail a shifting of the boundaries of their communicable contents. Kant’s misgivings about the tenets of Sturm und Drang also illuminate his attempt to view poetry as the harmonious evolution of the human capacity of sensory expression, which in turn requires coming to terms with the rules of taste. Precisely to guarantee that poetry preserves its continuity through history as a collection of images, Kant urges against teaching Virgil’s poems in the schools and academies as a lifeless model, but rather argues for upholding them as a living sample that enriches the capacity of invention. As one reads in R 722 (R, 15: 319): Is Virgil in the schools a sample or a model? Are not the ancient abused by the latter? [Ist Virgil in Schulen das Muster oder Model? und werden die Alten nicht auf die letzte Art gemisbraucht?].

With this claim, Kant directly intervenes in the contemporary 18th century discussion regarding the pedagogical transmission of the history of culture, and argues that this formative process combines two different goals, i.e., supplying

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pupils with a robust intellectual background, while also promoting a critical reception of the knowledge acquired. This blended method is intended to stoke, on the one hand, the autonomy of the pupil, while on the other hand training him to understand the differences and progression between aesthetic modes and tendencies prevailing in different time periods. Kant, heeding his own advice, devotes the paragraphs concerning taste of the Anthropology from a Pragmatic Standpoint to the historical evolution of poetical devices such as rhyme. More concretely, he gives an account of the contingent origin of rhyme as a poetic requirement, which was not cultivated at all in Greek and Latin Antiquity: Why is rhyme in the verses of poets of modern times, when the rhyme happily brings the thought to conclusion, an important requirement of taste in our part of the world? On the other hand, why is rhyme a repulsive offence against verse in poems of ancient times, so that now, for example, verse free of rhyme in German is not very pleasing, but a Latin Virgil put into rhyme is even less pleasing? Presumably because with the old classical poets prosody was fixed, but in modern languages prosody is to a large extent lacking, and the ear is compensated for this lack through rhyme, which concludes the verse with a sound similar to the ending of the previous verse. In prosaic, solemn language a rhyme occurring accidentally between other sentences becomes ridiculous (ApH, 7: 248).

This excerpt confirms that, in Kant’s aesthetical enquiry, beauty involves a history. Furthermore, students must be acquainted with the milestones that mark the evolution of what different societies celebrate as beautiful.

b) The Moral Value of Poetry This historical consciousness also sheds light on Kant’s astute exploration of popularity. While this common topic of 18th century academy circles may be considered ambiguous or vague, Kant shows, over the course of his life, an intense interest in detecting which elements explain a justified popularity, and often looks to classical poets in his investigations. Thus, Kant exhorts eschewing an «affected popularity» (Lo/Jäsche, AA 09: 47), under whose influence the scholar behaves as a «mere courtesan seeking the approval of taste» (ibid.)16. To counteract the lack of proper judgment typical of gallantry, Kant urges reading classical authors, such as Latin poets Cicero, Horace and Virgil, as well as modern scholars, among them Shaftesbury, Hume and Voltaire. Insofar as these authors and their work exemplify not only sound theoretical 16

I recommend the contribution of Catalina González to elucidate Kant’s manifold treatment of popularity in philosophy (Dörflinger et alia 2015).

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knowledge, but simultaneously display a vast empirical awareness of pragmatic rules, they have achieved mastery of the art of popular exposition. As these authors delved into the sources of taste of their societies, they gained an understanding of the terms and expressions best suited to capturing the attention of a larger audience. Nonetheless, Kant disavows watering down any due conceptual severity by sacrificing theory to a sort of popular plebiscite. On the contrary, Virgil lends Kant inspiring formulas for exploring rigorous doctrinal contents through the force of a vibrant poetic image.17 For instance, Virgil’s heathen account of the vivifying function of the soul sheds light on the distance that Kant sets between the phenomenal features of the human being and her noumenal condition (OP, 21: 61): [totamqve infusa per artus] Mens agitat molem magnoqve se corpore miscet [one common soul/Inspires and feeds, and animates the whole] (Aen. VI 726727).

Virgil’s eloquent image successfully conveys the harmony of the human understanding as the effect of the mind circulating inside the body and thus vivifying its organs. Kant’s Opponent-Rede, composed as a member of the thesis committee charged with assessing a dissertation on poetics submitted at the University of Königsberg, praises Virgil’s ability to provide, in his poetical images, a «noble example [nobile exemplum]» of the intertwinement of moral 17

Yet to grant such a central position to classical poets in philosophical argumentation does not represent an idiosyncrasy in Kant’s scheme. Philosophers who Kant chose to cite in his university lessons, such as C. Meier, used to refer to poets such as Virgil for making their arguments more persuasive. In Thoughts on the State of the Soul after Death (1749: 141-142), Meier quotes an excerpt from the Aeneid that asserts a doubtful (according to the German thinker) lack of memories of the soul after life : Horrescit visu subit, causasque requirit/Inscius Aeneas, quae sint ea flumina porro/Quiue viri tanto complerint agmine ripas./Tum pater Anchises: “Animae quibus altera fato/Corpora debentur, Lethaei ad fluminis vndam/Securos latice et longa obliuia potant [Aeneas wond'ring stood, then ask'd the cause/Which to the stream the crowding people draws./Then thus the sire: ‘The souls that throng the flood/Are those to whom, by fate, are other bodies ow'd:/In Lethe's lake they long oblivion taste,/Of future life secure, forgetful of the past] (Virg. Aen. VI 710-715). Against this extended belief in the classical Antiquity, Meier claims that «if the soul should forget itself, then it would have to give up its entire nature, as God would have to revoke the law of the imagination» (Meier 1949: 143), acknowledging the difficulties the human mind faces when exploring this issue without the means of faith. Dyck (2010: 106-107) proposes the possible influence that Meier’s doubts about the heathen assumption of the oblivion of the soul after drinking from the river Lethe might have had in Kant’s treatment of personality in the third paralogism. In his pre-critique writings, Kant draws on what he calls «Virgil’s argument» regarding the immateriality of the soul. See ML1, 28: 266: «A whole out of many simple substances that are thinking, thinks first when all the thoughts of each simple substance are unified in it. If each of 100 persons knew a verse from Virgil by heart, would they therefore know all of Virgil by heart? If the latter is not so, thus does matter likewise not think».

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and intellectual ideas. The academic writing that motivated this draft is the Dissertatio Philologico-Poetica de Principiis Fictionum Generalioribus, submitted by Johann Gottlieb Kreutzfeld on the 28th February, 1777 to become Professor of Poetics at the University of Königsberg. Kant takes a quite critical approach to Kreutzfeld’s dissertation, but more importantly, uses the opportunity express his own reflections on different issues related to poetics. One of Kant’s points touches on the scarcity of helpful poetic examples, which, according to Kant, even a clumsy poet would be able to use for his own purposes. Kant also specifically insists on defending the art of poetry from scholars willing to debase its noble principles. To emphasize this point, Kant cites a verse from Virgil’s Aeneid referencing a scene of scattered castaways that a shipwreck throws to the sea (OR, 15: 914): Adparent rari nantes in gurgite vasto [And suck'd thro' loosen'd planks the rushing sea] (Aen. I 118).

This image seems to urge the reader to be wary with regard to the vain cultivators of poetry and consequently advises her to value the difficult training that enables the poet to acquire reliable expertise. Viewed as a classical paradigm, Virgil receives praise in the Opponent-Rede (OR, 15: 905) for exemplifying the right moral vocation of poets, who should not be confounded with the demagogues and charlatans aiming to lure an audience simply to deceive them in exchange for economic profit. Kant highlights the contrast between the motivation of poets versus the biased relationship between demagogues and the public. To illustrate the latter, Kant refers to a celebrated verse of Aeneid —auri sacra fames [O sacred hunger of pernicious gold!] (Aen. III 57)— , which indirectly praises the motivations of the bona fide poets. These authentic poets are easily recognized by their detachment from expectations of economic profit and their quest for honest social acknowledgement as artists devoted to embodying common values and tenets in poetic words and images. In this vein, Kant focuses on the example of the force that he ascribes to Virgil’s Aeneid (OR, 15: 919), citing the following quotation describing how the Cyclops forged Aeneas’ shield: Tris imbris torti radios, tris nubis aquosae Addiderant, rutuli tris ignis, et alitis austri; Fulgores nunc horrificos, sonitumque metumque Miscebant operi, flammisque sequacibus iras. [Three rays of writhen rain, of fire three more, Of winged southern winds and cloudy store As many parts, the dreadful mixture frame; And fears are added, and avenging flame] (Aen. VIII, 429-432).

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In response to Kreutzfeld’s claim that sensorial illusion is a beneficial element of poetry, Kant agrees that the skilful poet often needs to make use of sensorial illusory images in his compositions —«the ignoble vulgarity of the senses» (OR, 15: 909)—, since they make the object depicted more vivid and thus more credible. However, this fact does not entail, in Kant’s view, any legitimation of illusion in the poetical realm, which would justify the common tendency to classify poets as charlatans. On the contrary, the art of poetry must overcome the threat of sensorial deceit within a composition through the use of imagination and genius.18 As Kant’s analysis of poetry establishes in the Critique of Judgment, the poet ultimately aims at transmitting complex ideas that only aesthetical ideas are able to fully convey: [Poetry] plays with the illusion which it produces at will, yet without thereby being deceitful; for it itself declares its occupation to be mere play, which can nevertheless be purposively employed by the understanding for its own business (CJ § 53, 5: 327).

Thus, Kant’s disavowal to associate poetry with mere sensory deceit remains unchanged from the period of 1770 – 1790. Against the view of poetry as mere amusement incapable of triggering any deep reflection, Kant’s account argues for the high standard of taste offered by poetry and views the poet as a sort of ‘preternatural advocate’ of key values that society often tends to neglect.

c) Poetical Authority While conceptual thinking usually only conveys its content after long, discursive meditations, poetical language seems to communicate its ideas more directly and often appears to stem from a mysterious source of authority. It is precisely these features that strengthen the capacity of human language to awaken trust and conviction in the audience. Virgil’s verses paradigmatically 18

Silva (2018) has proposed a stimulating interpretation of judicious memory, which Kant analyses as an inferior faculty of the mind that «is laid upon the association of representation, by means of a similitude of images, by means of a familiarity between representations and by means of a kinship between cause and consequence» (V-Anth/Busolt, 25/2: 1463). I consider Silva’s account of the role that this kind of memory fulfils in Kant’s appraisal of poetry especially insightful (Silva 2018: 130): «[Judicious memory] [i]s the barometer which regulates the action of the understanding in actions regarding the creation of ideas, and precisely because it is judicious, it proves very beneficial for the judicium discretivum, enabling it to see in all these modalities its very own specific gain and a very singular relation with each of the faculties which compose them, and finally to discern harmony both in one and the other, but specially in this intermediate modality of memory, which in view of such a connection with the understanding proves to be a poetic disposition of the human spirit.»

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embody these conditions and thus occupy a central position in Kant’s approach to the normative force found in poetry. For instance, when discussing the senses of Providence in Perpetual Peace (ZeF, 8: 361 n.), Kant urges dismissing the scholastic attribution of a ‘concursus’ to the divine will in order to produce effects in the sensible world, insofar as he judges this ascription the result of blending incongruent causality models. To substantiate this thought, Kant cites a verse from Virgil’s VIII Eclogue, which declares that the odd decision of gryphes iungere equis breaches the rules of reason and forestalls any rational account of experience. Here Kant vaguely hints to a verse from Virgil’s piece, which states: Iungentur iam grypes equis [shall we see mate griffins with mares] (Ecl. VIII 27). Virgil’s verse refers to the criteria that should guide human understanding to correctly grasp the external world. Perpetual Peace also showcases a key passage that contributes to better understanding Kant’s use of poetical excerpts as a meta-philosophical element in his writings. In the text below, he argues for replacing the ambitious project of a Weltrepublik with the «negative substitute» of a federation of nations, committed to increasing peace while progressively eliminating warfare. Kant’s proposal attempts to help states escape the state of nature, without neglecting the potential difficulties of its application in practice. In this context, he quotes another excerpt from Vergil’s Aeneid: There is only one rational way in which states coexisting with other states can emerge from the lawless condition of pure warfare. Just like individual men, they must renounce their savage and lawless freedom, adapt themselves to public coercive laws, and thus form an international state (civitas gentium), which would necessarily continue to grow until it embraces all the peoples of the earth. But since this is not the will of the nations, according to their present conception of international right (so that they reject in hypothesi what is true in thesi), the positive idea of a world republic cannot be realised. If all is not to be lost, this can at best find a negative substitute in the shape of an enduring and gradually expanding federation likely to prevent war. The latter may check the current of man’s inclination to defy the law and antagonise his fellows, although there will always be a risk of it bursting forth anew. Furor impius intus […] fremit horridus ore cruento [within remains /Imprison'd Fury, /threats the world with vain alarms] (Virg. Aen. I, 294 and 296) (ZewF 8: 357 Verg. Aen. I 294 and 296).

Virgil’s verse utilizes the figure of Fury to embody the steady menace of warfare that the federation proposed by Kant as the basis of an international order should endure without collapsing. In the wake of Virgil’s aforementioned excerpt (Aen. I, 294 and 296), Kant admits that the federative union must renounce certain advantages of the Weltrepublik. These sacrifices become much more challenging when considering the political consequences of human progress. However, even if warfare cannot be eradicated completely, it might be at least contained through the use of the mimetic appeal of the federal union.

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The same use of a poetic corollary to a philosophical argument appears as Kant depicts the sublime features of the «end of all things», a thought difficult to embody in spatial and temporal terms. In the homonymous writing —The End of All Things— Kant hints to the fact that this thought affects the subject with a simultaneous feeling of attraction and rejection (EAD, 8: 327). Put differently, when the human mind concentrates on this sublime idea, this contemplation triggers an ambiguous psychological effect that reveals, to the subject, some of her central frailties. In this vein, even if the contemplator believes that the spectacle of the apocalypse will prove satisfying to her eyes, the contrary is the case. To illustrate this ambivalent process, Kant chooses an eloquent example of the following verse of Virgil: nequeunt expleri corda tuendo [The wond'ring neighborhood, with glad surprise,/Behold his shagged breast] (Aen. VIII 265). This excerpt successfully portrays the unbounded landscape that invites the subject to experience sublime contemplation. In such a case, the object viewed by the subject brings about an expanded freedom of the faculty of imagination, which provides new and unusual sources of indirect pleasure to the human mind. In Dreams of a Visionary, Virgil also lends support to Kant in his depiction of the subject who embarks upon a misguided path of reflection, finally losing all contact with the external senses. Here, celebrated Virgilian verses highlight the disorientation suffered by those who descend into Hades (TG, 2: 329), and cast light on the fuzzy and entangled mind of those who become victims of mystagogues: Ibant obscuri sola sub nocte per umbras, Perque domos Ditis vacuas et inania regna [Obscure they went thro' dreary shades, that led Along the waste dominions of the dead] (Virg. Aen. VI 268-269).

Virgil’s aforementioned Eclogues also provide support for Kant’s explanation of the risks that the novice takes as he aims at capturing, by his own human force, a mysterious suprasensible content, which quickly vanishes despite his struggle to retain it. This phenomenon reminds Kant (TG, 2: 359) of the plot of certain novels, in which the hero struggles to retrieve his beloved damsel from a distant land, in a sort of variation on the story of Orpheus and Eurydice: (Damoetas speaks) et fugit ad salices et se cupit ante | videri [then hies to the willows, hoping to be seen] (Virg. Egl. III 65).

As Kant admonishes the reader of Dreams of a Visionary (TG, 2: 367) to eschew the misguided delusions of the intellect, he again refers to verses of book II of Aeneid, which, in his view, illustrate the rules that human finitude must comply with. In this excerpt, Aeneas vainly attempts to grasp the ghostly fig-

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ure of his wife Creusa, who foretells the hero of the struggles he will have to face in the long path of exile: Ter frustra comprensa manus effugit imago Par levibus ventis volucrique simillima somno [And, thrice deceiv'd, on vain embraces hung. Light as an empty dream at break of day, Or as a blast of wind, she rush'd away] (Virg., Aen. II 792-794).

As shown in these excerpts, Virgil’s eloquence personifies enemies of humanity, such as warfare, and provides an illustration of human frailty, while simultaneously alerting the reader that he approaches a key passage that deserves special attention. Other passages tackle the need, common to all human societies, for a trustworthy authority, whose role as a peacemaker makes human coexistence possible and protects against a return to the insufferable and unjust state of nature. According to Kant, only the voice of the authority of reason is able to successfully settle the competing demands and interests raised by different subjects. In this situation of general hostility, Kant makes use of Virgil’s verse describing Aeneas haranguing his crew for not being intimidated by a storm as a personification of the image of the social transformation driven by rhetoric, also used by Cicero in De inventione rhetorica19: If there is nothing which commands immediate respect through reason, such as the basic rights of man, no influence can prevail upon man’s arbitrary will and restrain his freedom. But if both benevolence and right speak out in loud tones, human nature will not prove too debased to listen to their voice with respect (Tum pietate gravem meritisque si forte virum quem Conspexere, silent arrectisque auribus adstant. [If then some grave and pious man appear, / They hush their noise, and lend a list'ning ear], Virg., Aen. I 151-152) (TP, 8: 306).

This passage claims that the intertwinement of benevolence and right is beneficial to human nature, given that it is not yet completely degraded. This citation also provides an accurate demonstration of the ties between civil au19

See another version of this portrait of the orator as a peacemaker who civilizes previously savage societies in Cicero‘s De inv. Rhet.1.2: «qui dispersos homines in agros et in tectis silvestribus abditos ratione quadam conpulit unum in locum et congregavit et eos inunam quamque rem i nducens utilem atque honestam primo propterinsolentiam reclamantes,deinde propter ratione m atque orationemstudiosius audientes ex feris et inmanibus mites reddidit et mansuetos» [He, laying down a regular system, collected men, who were previously dispersed over the fields and hidden in habitations in the woods into one place, and united them, and leading them on to every useful and honourable pursuit, though, at first, from not being used to it they raised an outcry against it; he gradually, as they became more eager to listen to him on account of his wisdom and eloquence, made them gentle and civilized from having been savage and brutal], transl. C.D. Yonge.

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thority and hope in human nature that characterizes Kant’s practical philosophy. These values are highlighted in Virgil’s eloquence, which encourages moral and political progress. In other contexts, Virgil’s verses serve to illustrate the dialogue that Kant establishes with other thinkers. Thus, in the essay, Thoughts on the True Estimation of Living Forces (GSK § 93, 01) Kant takes inspiration from a passage from Aeneid, where Hector presents himself as the rightful defender of his father’s throne, in the case that Troy should be saved by human might: - - - - - Si Pergama dextra defendi possent, etiam hac defensa fuissent [If by a mortal hand my father's throne Could be defended, 't was by mine alone] (Virg., Aen. II 291-292).

Virgil’s quotation highlights Hector’s melancholy for not having been able to protect Troy from the enemy, which Kant gladly appropriates to demonstrate his willingness to defend Leibniz’s arguments regarding the thorny topic of living forces. In this essay, Kant shows his open sympathy for Leibniz’s appraisal of the vis activa, while rejecting Leibniz’s theses regarding the nature of movement and force. This attitude contrasts with the scepticism he expresses about the claims raised by Leibniz’s followers. With this gesture, Kant exhibits his comprehension of the illusions that Leibniz suffered while developing his thoughts on this issue, while openly rejecting the excesses of his epigones. At another point in the same essay, (GSK § 101, 1: 112) another Trojan hero —Entellus— helps to illustrate the opposition that the followers of Descartes and Leibniz face in the natural sciences. Virgil’s excerpt portrays the efforts of the elderly hero Entellus as he combats the younger boxer Dares in the games organized by Aeneas to celebrate the first anniversary of the death of his father Anchises. As occurs with Entellus in Aeneid, Kant suggests that his intellectual adversaries debating the topic of living forces must strain and struggle for superiority in the dialectical duel: - - - vires in ventum effudit, et ultro Ipse gravis graviterque ad terram pondere vasto | Concidit: ut quondam cava concidit aut Erymantho Aut Ida in magna radicibus eruta pinus. [[Entellus] wastes his forces on the wind, And, thus deluded of the stroke design'd, Headlong and heavy fell; his ample breast And weighty limbs his ancient mother press'd. So falls a hollow pine, that long had stood On Ida's height, or Erymanthus' wood, Torn from the roots] (Virg., Aen.V. 446-449).

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These passages exemplify Kant’s tendency to summon Virgil’s verses so as to grant a more authoritative tone to some of his more controversial positions. Put differently, Kant assumes that the activity of thinking requires a dialogue with others, whether followers or opponents, even if this dialogue only takes place within one’s own mind. Utilizing the voice of an ancient poet like Virgil to support his arguments is quite an unanticipated perspective for a thinker who shuns a scholastic conception of argumentation, and, on the contrary, views communication with others as the touchstone of human cognitive processes. Yet, Kant adopts the habit of staging a conversation with Vigil as he scrutinizes the strengths and flaws of the arguments he examines. In this way, a rhetorical engagement paradoxically arises in the middle of the critical model of textuality, giving shape to a conviction built on and indebted to the skills of the vir boni dicendi peritus.

d) Virgil and the Art of Boundaries The echo of Virgil’s voice in Kant’s arguments and remarks also appears as a rhetorical buttress designed to get the reader acquainted with the boundaries that distinguish theory from practice and politics from morals. Virgil often appears in these contexts as someone able to recall the proper boundaries of these disciplines, whose overlapping leads to illusions and deception for those seeking to investigate the grounds of knowledge. A passage from the Introduction to the Prolegomena sheds light on the role of the Latin poet in distinguishing between those readers prepared to grasp Kant’s philosophical argumentation and those unable to meet the intellectual requirements of the critical approach to metaphysics. The quote from Virgil supports the adamant reply that the critical philosopher is expected to give to all those who balk at the seriousness of a science devoted to exploring the grounds of all cognition: Whosoever finds this plan itself, which I send ahead as prolegomena for any future metaphysics, still obscure, may consider that it simply is not necessary for everyone to study metaphysics, that there are some talents that proceed perfectly well in fundamental and even deep sciences that are closer to intuition, but that will not succeed in the investigation of purely abstract concepts, and that in such a case one should apply one’s mental gifts to another object; that whosoever undertakes to judge or indeed to construct a metaphysics must, however, thoroughly satisfy the challenge made here, whether it happens that they accept my solution, or fundamentally reject it and replace it with another – for they cannot dismiss it; and finally, that the much decried obscurity (a familiar cloaking for one’s own indolence or dim wittedness) has its use as well, since everybody, who with respect to all other sciences observes a wary silence, speaks masterfully, and boldly passes judgment in questions of metaphysics, because here to be sure their ignorance does not stand out clearly in rela-

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tion to the science of others, but in relation to genuine critical principles, which therefore can be praised: ignavum, fucos, pecus a praesepibus arcent [from their precincts drive/The drones, a lazy herd] (Virg., Georg. IV 170) (Prol, 4: 263-264).

Here Kant, with the support of Virgil, issues a harsh critique of scholars of other sciences outside of metaphysics, who often feel that they must remain silent with regard to issues related to other disciplines. Kant criticizes their contention that, in spite of this confinement to their own field, they are also capable of taking part in abstract theoretical discussions. In this context, the Prolegomena endeavours to apprise scholars of metaphysics to the dangers raised by scholars in other fields by comparing the latter to bees unable to sting —drones. Just as the amazons (the queen bees) drive the lazy drones out of the hive, for they do not contribute to common labour of the colony, Kant suggests that adopting the critical approach will furnish philosophers with firm guidance for discerning between those who deserve to be considered the authentic cultivators of a discipline and those who must be rejected as vain demagogues. Another passage —this time from Theory and Practice (TP, 8: 277)— takes a similar direction. In this text, Kant complains of the extended tendency to disavow theory as a hopelessly difficult matter, suitable only for pedantic scholars, but not for intellectuals keen on applying their theories in practice. In this context, Kant symbolizes the behaviour of these anti-theoretical voices with the god Poseidon’s rebuke to Aeolus upon noticing that a storm had caused the shipwreck of Aeneas’ crew. Infuriated, Poseidon points out to Aeolus that he may only use his power as the «jailer of the wind», and not for the self-righteous reign over the seas: illa se iactet in aula!/Aeolus, et clauso ventorum carcere regnet. [There let him reign, the jailer of the wind, […] And boast and bluster in his empty hall] (Verg., Aen. I 139-141).

Poseidon’s arrogant speech highlights that, in Kant’s view, the critics of the superiority of theory to practice violate all of the rules that ought to determine scientific progress, endangering the social perception of the evolution of scientific discovery and thus also jeopardizing the application of theory for improving the quality of human life. Kant’s recourse to Virgil with this doctrinal purpose also reveals that, in Kant’s view, Classical Antiquity provides a large corpus of values that the 18th century should recover in order to undertake a major transformation. Virgil’s poetry fulfils a similar role with regard to the aforementioned issue concerning the compatibility between morals and politics. As is well known, Kant is adamant about the superiority of moral principles to the pragmatic goals set by politics. This hierarchy ought to be consid-

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ered as a matter of fact from Kant’s point of view. Nonetheless, Kant dedicates unflagging effort —for instance, in Appendix II of Perpetual Peace, as seen in the quotation below— to debunking the fallacious priority certain scholars give to politics at the expense of practical reason. Thus in objective or theoretical terms, there is no conflict whatsoever between morality and politics. In a subjective sense, however (i.e. in relation to the selfish disposition of man, which, since it is not based on maxims of reason, cannot however be called practice), this conflict will and ought to remain active, since it serves as a whetstone of virtue. The true courage of virtue, according to the principle, tu ne cede malis, sed contra audentior ito [Yield not to evil, but go against the stronger] (Aeneid VI. 95) does not so much consist, in the present case, in resolutely standing up to the evils and sacrifices which must be encountered, as in facing the evil principle within ourselves and overcoming its wiles. For this principle is far more dangerous, since it is deceitful, treacherous and liable to exploit the weakness of human nature in order to justify any violation of justice (ZewF, 8: 379).

In this passage, Virgil’s contribution helps to strengthen the idea that humans must control and counteract their inclination to invert the practical hierarchy between the motors of action. For Kant, the most dangerous evil stems from the human heart itself, and not from external forces that entice the human will. This account of evil is a distinctive feature of Kant’s moral theory, which determines Kant’s recurrence to Aeneid -- the greatest heathen poem devoted to expressing the difficulty of virtue. Thus, this poem likely heralds, in Kant’s view, the Christian ideal of training human beings to achieve moral development and virtue. A passage found in a footnote of The Conflict of the Faculties provides an especially formidable quotation from Aeneid that allows us to conclude this overview of the impact that Virgil’s poetry exerted on Kant. While giving an account of the admirable enthusiasm assumed of the passive supporters of social upheavals such as the French Revolution, Kant contrasts «monetary rewards» and even «the concept of honour among the old martial nobility» to «the zeal and grandeur of soul which the pure concept of right» (CF 7: 86) summons in those who protect the rights of a nation. In this context, Kant quotes Virgil’s verses describing the triumph of Aeneas’ sword over that of his adversary Turnus, king of the Rutuli: postquam ad arma Vulcania ventum est/ mortalis mucro glacies ceu futilis ictu/ dissiluit [But, vain against the great Vulcanian shield, The mortal-temper'd steel deceiv'd his hand: The shiver'd fragments shone amid the sand] (Aen., XII 739-741).

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As stated previously, Kant utilizes this passage from Aeneid as a helpful illustration of the enthusiasm demonstrated by the demos as it reclaims «justice for the human race» (SF 7: 86, n.) -- the poetical image offers a perspective sympathetic with upholding right as an absolute value for human coexistence. Given this rationale, Kant openly encourages contemplating the «sword» of right battling the «sword» of military aristocracy as they clash throughout history. Yet, for Kant, this matter of fact -- that the rulers of the states must keep in mind to avoid being overthrown-- necessitates recurring to poetical and rhetorical imagery which Virgil’s literary authority provides as nobody else can.

Conclusions Kant’s critical philosophy has a deep-rooted fame of having unchained paths of thought from the ballast of dogma. Yet, as this chapter claims, this model of philosophy also acknowledges discursive sources of normativity that function as an authority superior to reason. Poetry particularly stands out among these sources of authority, as it can be considered «an entertaining play with ideas» (CJ §51, 5: 321) that vivifies and inspires the cognitive power of the understanding. As the foregoing overview of Kant’s quotations from Virgil’s poems confirms, Kant repeatedly draws on poetical speech to elaborate his denser arguments, which require external support to gain the conviction of the audience. In this way, Kant’s path to the popularity achieved by the critical method urges trusting in the voice of ancient poets to help strengthen important and difficult concepts related to reason and the understanding. At the outset of this paper, I hinted to Kant’s appraisal of poetry as a sort of archilanguage, in the sense that the concept of beauty in the Critique of Judgment seems to speak through signs and traces which the reader must interpret correctly. Virgil enters the critical dialogue as an authorized point of reference that supports Kant’s conceptual and theoretical choices and decisions. In this way, as Kant’s philosophical arguments engage with Virgil’s verse, the rhetorical features of the critical text materialize as an astounding effect of its own dialectics, which in turn deeply impact the self-cognition that the faculties of the mind may achieve. While the fact that Virgil does not engage in any discussion with the interpreter or the reader might be at odds with the tenets of the critical orientation in thinking, the poet’s voice is able to express the silent speech that the beautiful worldly forms address to human beings. Furthermore, in light of Virgil’s verses in Kant’s writings, the role of the poetical authority in the art of boundaries, and thus for giving shape to the critical task, must be recognized. While the determination of boundaries sets the scene for

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tackling any philosophical issue and marks off the limits of its discussion in Kant, nobody can ignore the presence of rhetoric in his thought, so often embodied by a quote from the vir boni dicendi peritus.

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Zur Bedeutung der Poetik bei Kant und Hegel im Kontext ihrer philosophischen Anthropologie, Ästhetik und Sprachphilosophie Marita Rainsborough (CFUL Lissabon / Leuphana Universität Lüneburg)

Einführung Unter den Künsten ist die Dichtkunst bei Kant und Hegel von besonderer Bedeutung, sie gilt als wichtigster Bereich im Vergleich zu Künsten wie z.B. Malerei, Architektur und Musik. Hegel bindet die symbolischen, klassischen und romantischen Kunstformen in einen geschichtlichen Prozess der Entäußerung und Rückkehr des Geistes zu sich selbst ein und hebt die Poesie als die Kunst heraus, in der er sich im Bereich der Kunst in höchster Weise gezeigt hat. Im weiteren Verlauf der Geschichte kann sie im Prozess der Selbstreflexion in den Bereichen Religion und Philosophie in angemessenerer Weise – von Sinnlichkeit und Materialität noch weiter entfernt – zu sich kommen. Hegels These vom Ende der Kunst ist aber nicht im Sinne eines Aufhörens des Kunstschaffens zu verstehen, sondern bezieht sich auf die Wichtigkeit der Kunst für den Prozess der Selbstwerdung der Vernunft und hat damit besonders eine ontologische und geschichtliche Dimension. Diesbezüglich büßt Kunst und mit ihr die Poesie ihre Bedeutung ein und wird von Religion und Philosophie abgelöst. In diesem Prozess ist eine permanente Zunahme der Entmaterialisierung der Künste zu beobachten. Bei Kant ist die Dichtkunst eine Kunst, in der im Spiel der Erkenntniskräfte eine weitgehende Freiheit vom Materiellen bzw. von der dominierenden Sinnlichkeit wie auch von der Herrschaft der Vernunft besteht. Kant rekurriert in seiner Ästhetik und Poetik primär auf das Erkenntnis- und Urteilsvermögen des Menschen und das Verhältnis seiner Erkenntniskräfte zueinander, wobei eine anthropologische, moralische und teleologische Dimension ins Blickfeld gerät. Die Poesie bleibt für die menschliche Vervollkommnung im Bereich der Kulturalität und Moralität auf dem Weg hin zur kosmopolitischen Weltordnung und zum ewigen Frieden von besonderer Bedeutung. Das Eingebunden-Sein und Passen des Menschen mit seinen Vermögen in die Natur, verbürgt durch ihren teleologischen Charakter,1 ist sein zentrales philosophisches Anliegen. Es soll hier der Frage nachgegangen werden, welche Bedeutung der Poetik in der Philosophie von 1

Vgl. Recki, Birgit: Ästhetik der Sitten. Frankfurt am Main (Klostermann), 2001.

194 Marita Rainsborough Kant und Hegel im Kontext von Anthropologie, Ästhetik und Sprachphilosophie zukommt. Welche Bestimmungen des Poetischen werden dabei von den Philosophen vorgenommen? Nach Plumpe bestimmt Kants und Hegels Ästhetik das Feld ästhetischer Fragestellungen bis heute: „An Kants Frage lassen sich Forschungen formaler und strukturaler Provenienz, an Hegels Frage soziologische und kulturhistorische anschließen.“2 Wie lässt sich die heutige Relevanz der Betrachtungen Kants und Hegels zur Ästhetik – insbesondere auch im Hinblick auf die Poetik – unter Berücksichtigung dieser These genauer bestimmen?

Kants sprachphilosophische, ästhetische und anthropologische Überlegungen zu Urteilskraft, Dichtkunst und Genie In der Kunst geht es nach Kant um den Ausdruck von Empfindungen im Kommunikationszusammenhang des menschlichen Miteinanders. Die Verbindung mit dem menschlichen Gefühl steht im Kunstschaffen und im Rezeptionsprozess im Zusammenhang mit der Tätigkeit von Sinnlichkeit, Verstand und Vernunft. Ästhetische Urteile sind konsensfähig, da ein interesseloses Wohlgefallen die Eigentümlichkeit der ästhetischen Einstellung und die Allgemeingültigkeit des Urteils evoziert. Die Bedingung der Möglichkeit des ästhetischen Urteils ist durch Kants Formel von der ‚Zweckmäßigkeit ohne Zweck‘ gegeben, die dessen Unabhängigkeit von der Erfahrung, seine Apriorizität, beinhaltet. Unter Zweckmäßigkeit ist nach Kant die interne Organisation des Gegenstandes – z.B. die Übereinstimmung von Teilen und Ganzem – zu verstehen, also die formale Gestaltung des Kunstwerks oder des Elements der Natur, die ohne Zweck ist, da sie weder einer begrifflichen Subsumierung zugänglich ist noch eine Funktionszuweisung intendiert wird. Im ästhetischen Spiel kommt es zur Harmonie zwischen Einbildungskraft und Verstand und zu einer Ausrichtung an ästhetischen Ideen. Kants Interesse am Thema Schönheit und Erhabenheit in Kunst und Natur ist besonders durch die Frage nach dem Zusammenstimmen von der menschlichen Bestimmtheit durch natürliche Gesetzmäßigkeiten und der Möglichkeit zur Freiheit in der Moralität motiviert und steht im Kontext des Vorhabens seiner Kritiken, wobei die Idee aufscheint, die Natur könnte der menschlichen Freiheit entsprechen. Schon in der ersten Kritik wird die Urteilskraft untersucht, doch erst in der dritten Kritik wird sie zum zentralen Thema bei der Beschäftigung mit Schönheit und Erha2 Plumpe, Gerhard: Ästhetische Kommunikation der Moderne. Band 1: Von Kant bis Hegel. Opladen (Westdeutscher Verlag), 1993, S. 254.

Zur Bedeutung der Poetik bei Kant und Hegel

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benheit in Natur und Kunst und der Teleologie – u.a. ausgehend von der Beschäftigung mit der Poesie. „It shows concretely how poetry functioned for Kant as the co-worker of philosophy.”3 Dichtkunst und Poesie werden bei Kant in einem weiteren und einem engeren Sinne verstanden, allgemein als Werk der schönen Kunst oder als literarisches Werk. Ein mit Geist und Geschmack abgefaßtes Product kann überhaupt Poesie genannt werden und ist ein Werk der schönen Kunst, es mag den Sinnen vermittelst der Augen oder der Ohren unmittelbar vorgelegt werden, welche auch Dichtkunst (poetica in sensu lato) genannt werden kann: sie mag Maler-, Garten-, Baukunst oder Tonund Versmacherkunst (poetica in sensu stricto) sein. (AA 7:246)

Dichtkunst bezieht sich zum einen auf das schöne Gestalten im Allgemeinen und zum anderen auf das Dichten als ‚Versmacherei‘, die nicht zur Poesie wird, „wenn sie ohne Geist ist“, d.h. wenn ihr die „Originalität der Gedanken“ bzw. Ideen fehlen. (AA 7:248) Wenn Kant von Dichtkunst und Poesie im Sinne von Kunst im Allgemeinen spricht, betont er besonders den kreativen und fiktionalen Charakter des Kunstschaffens. Die formale Gestaltung der Dichtkunst im engeren Sinne z.B. mittels Reim und Prosodie ist von der jeweiligen dichterischen Sprache und historischen wie geografischen Geschmacksvorlieben abhängig, wobei das ‚Gesetz der Form‘ dem Ausdruck ‚großer Gedanken‘ dienen sollte. Poesie zeichnet sich durch Neuigkeit und Originalität aus und wird von Kant mit der Metapher der ‚Blüthe‘ näher gefasst. Die mit ihr verbundene Schönheit ist dem Alter weniger leicht zugänglich als die Wissenschaft, die er mit einer Frucht vergleicht. (Vgl. AA 7:249) Er charakterisiert die Poesie als „eine freie Kunst“, „welche der Mannigfaltigkeit halber Leichtigkeit erfordert“; Aufgabe des ‚geborenen Poeten‘ sei es, „Sorgen durch das gesellige Spiel mit Gedanken zu verjagen.“ (AA 7:249) Schöne Künste werden bei Kant vom Ausdruck her betrachtet und in Analogie dazu eingeteilt: „Analogie der Kunst mit der Art des Ausdrucks, dessen sich Menschen im Sprechen bedienen, um sich so zu vervollkommnen, als möglich ist, einander, d.i. nicht bloß ihren Begriffen, sondern auch Empfindungen nach mitzutheilen“. (AA 5:204) Dabei unterscheidet er drei Arten des Ausdrucks: „Wort“, „Geberdung“ und „Ton“ oder „Artikulation, Gesticulation und Modulation“ (vgl. AA 5:204f.), womit er Kunst als Äußerung von Gefühl im Kommunikationszusammenhang bestimmt, wobei die Frage der Gestaltung der Äußerung, ihre Formgebung, von zentraler Bedeutung ist. Dichtkunst gehört wie die Rhetorik zu den „redenden Künste[n]“ (vgl. AA 5:205). Im Unterschied zur Rhetorik, der Beredsamkeit, wird sie stärker vom Verstand bestimmt: „Beredsamkeit ist die Kunst, ein Geschäft des Verstandes 3

Budick, Sanford: Kant and Milton. Cambridge/Massachusetts, London (Harvard University Press), 2010, S. 2.

196 Marita Rainsborough als ein freies Spiel der Einbildungskraft zu betreiben; Dichtkunst, ein freies Spiel der Einbildungskraft als ein Geschäft des Verstandes auszuführen.“ (AA 5:205) Rhetorik bzw. Beredsamkeit als Kunst der Überredung wird von Kant moralisch verurteilt, da in ihr der Vorteil des Redners im Mittelpunkt steht. Er bezeichnet sie als hinterlistige Kunst.4 Als fast gänzlich vom Geniehaften bestimmt hat Dichtkunst die höchste Position innerhalb der verschiedenen Künste inne: „Unter allen behauptet die Dichtkunst (die fast gänzlich dem Genie ihren Ursprung verdankt und am wenigsten durch Vorschrift, oder durch Beispiele geleitet sein will) den obersten Rang.“ (AA 5:215) Ihr ästhetischer Sprachgebrauch ermöglicht in besonderer Weise die Darstellung ästhetischer Ideen, ein Zeichen schöner Künste. Dichtkunst erweitert das Gemüth dadurch, daß sie die Einbildungskraft in Freiheit setzt und innerhalb der Schranken eines gegebenen Begriffs unter der unbegränzten Mannigfaltigkeit möglicher damit zusammenstimmender Formen diejenigen darbietet, welche die Darstellung desselben mit einer Gedankenfülle verknüpft, der kein Sprachausdruck völlig adäquat ist, und sich also ästhetisch zu Ideen erhebt. Sie stärkt das Gemüth, in dem sie es sein freies, selbstthätiges und von der Naturbestimmung unabhängiges Vermögen fühlen lässt, die Natur als Erscheinung, nach Ansichten zu betrachten und zu beurtheilen, die sie nicht von selbst, weder für den Sinn noch für den Verstand in der Erfahrung darbietet, und sie also zum Behuf und gleichsam zum Schema des Übersinnlichen zu gebrauchen. Sie spielt mit dem Schein, den sie nach Belieben bewirkt, ohne doch dadurch zu betrügen; denn sie erklärt ihre Beschäftigung selbst für bloßes Spiel, welches gleichwohl vom Verstande und zu dessen Geschäfte gebraucht werden kann. (AA 5:215)

Das ästhetische Spiel lässt die Einbildungskraft ausgehend von zusammenstimmenden Formen ästhetische Ideen kreieren, die verdeutlichen, dass der Mensch über ein freies und selbsttätiges Vermögen verfügt, dass ihn von Naturbestimmungen unabhängig macht. Der ästhetische Schein dient dabei dem Verstand. Der Poesie ist dies in höherem Maße möglich als anderen Kunstformen, da sie aufgrund der Sprachbezogenheit in engem Bezug zum Denken steht. Sprache wird von Kant als Organon des Denkens bezeichnet. Die Darstellung ästhetischer Ideen mittels ästhetischer Attribute5 dient gleichzeitig den Vernunftideen und veranlasst die Einbildungskraft weiter als nur durch einen Begriff angeregt zu denken, so dass das Gemüt in kreativer Weise belebt wird. Die ästhetische Idee gilt Kant dabei als Gegenstück und Ergänzung zur Vernunftidee (vgl. AA 5:193); sie wird durch den Geist als Eigenschaft bzw. 4

„Ich muß gestehen: daß ein schönes Gedicht mir immer ein reines Vergnügen gemacht hat, anstatt daß die Lesung der besten Rede eines römischen Volks- oder jetzigen Parlaments- oder Kanzleiredners jederzeit mit dem unangenehmen Gefühl der Mißbilligung einer hinterlistigen Kunst vermengt war, welche die Menschen als Maschinen in wichtigen Dingen zu einem Urtheile zu bewegen versteht, das im ruhigen Nachdenken alles Gewicht bei ihnen verlieren muß“ (AA 5:527f. Anm.). 5 Vgl. § 49 der KU.

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Gemütskraft des Genies hervorgebracht und findet sich besonders in der Poetik. „Da aber die Einbildungskraft dadurch das Vermögen intellektueller Ideen, die Vernunft, in Bewegung setzt (vgl. KU B 194), führt die Bildung ästhetischer Ideen ‚indirect also doch auch zu Erkenntnissen’ (KU B 198).“6 So wird dem intellektuellen Ideal ein ‚Ideal der Sinnlichkeit’ bzw. ein ‚Ideal der Einbildungskraft’7 zur Seite gestellt, wodurch der Mensch in ganzheitlicher Weise sowohl als Sinnenmensch als auch als Vernunftwesen einbezogen wird. Im ästhetischen Attribut zeigt sich wie im Symbol, in der Analogie, in den Schemata und im Als-ob Kants metaphorische Sprachauffassung. Ribeiro dos Santos8 verdeutlicht die besondere Bedeutung der Verwendung von Metaphern in Kants philosophischer Sprache und Villers spricht von einer latenten Metaphorologie in Kants Philosophie,9 wonach Kant „seine latente Sprachphilosophie“ insbesondere „in Form einer latenten Metaphorologie“ entfalte.10 Diese philosophische Metaphorologie verfügt über die formalen Gestaltungsmittel, die gleichzeitig auch den besonderen Charakter der Poesie ausmachen. Poesie erhält auch aus diesem Grund im Gesamtrahmen der Kantischen Philosophie eine besondere Funktion. Die Untersuchung der vermittelnden Funktion der reflektierenden Urteilskraft mit ihrem apriorischen Charakter steht im Zentrum der Kritik der Urteilskraft, die sich primär mit Geschmacksurteilen und Zweckmäßigkeitsurteilen bezüglich der Schönheit und Erhabenheit in Natur und Kunst, der Frage nach dem Genie und der systematischen Einheit der Natur und Naturer6

Villers, Jürgen: Kant und das Problem der Sprache: Die historischen und systematischen Gründe für die Sprachlosigkeit der Transzendentalphilosophie. Constance (Verlag am Hockgraben), 1997, S. 358. 7 Vgl. Vorl. ü. d. philos. Rel. S. 3; als Beispiele führt Kant das ‚Ideal der Schönheit’ und das ‚Ideal der Glückseligkeit’ an. Dabei handelt es sich nicht um Begriffe, sondern um Anschauungen. (Vgl. Villers 1997: 359) Allerdings können sie keine neue Begrifflichkeit hervorbringen: „Sind doch die Ideale der Sinnlichkeit weder so kreativ, daß sie zur Bildung neuer Begrifflichkeit anregen könnten, noch lassen sie sich eindeutig auf einen bereits vorhandenen Begriff bringen, weshalb sie auch ‚nur uneigentlich‘ (KrV B 598) Ideale heißen – gelegentlich werden diese ‚Geschöpfe der Einbildungskraft‘ (KrV B 598) von Kant auch abfällig ‚Chimären‘ (Vorl. ü. d. Metph. S. 42) genannt.“ (Villers 1997: 360) 8 Ribeiro dos Santos, Leonel: Metaforas da Razão ou economia poetica do pensar kantiano. Lisbon (Fundação Calouste Gulbenkian), 1985. 9 Bei Villers heißt es zu Kants latenter Sprachphilosophie: „Die Rekonstruktion von Kants latenter Sprachphilosophie, welche die verborgene Sprachlichkeit der transzendentalphilosophischen Konzepte der Einbildungskraft, des Schemas und des intellektuellen Ideals aufdeckt, insbesondere aber Kants latente Metaphorologie in seinen Theoriestücken der symbolischen Hypotypose und des ästhetischen Ideals herausarbeitet, wird darüber hinaus noch zeigen, daß es selbst einem Kant nicht gelungen ist, die Rolle der Sprache (der dritten aristotelischen Ebene) im Erkenntnisprozeß völlig ‚totzuschweigen’ und daß dieser verdrängte, aber virulente Sprachbegriff seinen Apriorismus des Geistes in eine sprachlich entstandene und organisierte Vernunft zu verwandeln droht.“ (Villers 1997: 6f.) 10 Villers 1997: 381.

198 Marita Rainsborough kenntnis und dem Bereich des Organischen bzw. Lebendigen befasst. Die bestimmende Urteilskraft wurde auch schon in den beiden anderen Kritiken thematisiert, so half in den Kapiteln „Schematismus der reinen Verstandesbegriffe“ und „System aller Grundsätze des reinen Verstandes“ in der Kritik der reinen Vernunft die Urteilskraft die Erkenntnisstämme Anschauung und Denken zu vermitteln und in der Kritik der praktischen Vernunft ist die Urteilskraft mit der Überprüfung der moralischen Qualität der Handlungsregeln und der situationsbezogenen Konkretisierung von Regeln beschäftigt. Die Urteilskraft verfährt dabei subsumierend und verbindet ein Besonderes mit einem Allgemeinen. In der Ästhetik und Teleologie Kants wird die Aufgabe der Urteilskraft aufgewertet. Die reflektierende Urteilskraft, die vom Gedanken der Zweckmäßigkeit getragen ist, sucht erst das Allgemeine zum gegebenen Besonderen. Dieser teleologische Charakter der Urteilskraft macht sie zu einem transzendentalen Prinzip. Die theoretische und die praktische Vernunft sollen durch die ästhetische und teleologische Urteilskraft mittels der Einheit schaffenden Zweckmäßigkeit zu einem System verbunden werden, ein teleologisch konzipiertes Natursystem, das den Menschen als moralisches Wesen als Endzweck der Schöpfung begreift, verbunden mit einem moralischen Gottesbeweis. Die ästhetisch ausgerichtete Urteilskraft zielt auf subjektive Zweckmäßigkeit im Hinblick auf Urteile über Schönheit und Erhabenheit, Gefühle von Lust und Unlust im Unterschied zur Erfahrung des Angenehmen und das interesselose Wohlgefallen auf der Basis des sensus communis, das von einer allgemeinen Mitteilbarkeit und von einer subjektiven Allgemeinheit ausgeht, d.h. von der Überzeugung, dass andere Menschen das ästhetische Urteil über Schönes und Erhabenes teilen werden. Der ästhetische Gemeinsinn verbindet im Unterschied zum theoretischen und praktischen Gemeinsinn Erkenntnis, Moralität und Schönheit miteinander.11 Im ästhetischen Bereich des sensus 11

Vgl. dazu das Vorwort in Zhouhuang, Zhengmi: Der ‚sensus communis‘ bei Kant: Zwischen Erkenntnis, Moralität und Schönheit. Berlin, Boston (De Gruyter), 2016. In theoretischer Hinsicht übt sich der gemeine Verstand als Komplex aus Verstand und Urteilskraft an Beispielen, um seine Beschränktheit, das Überschreiten der Grenzen und seine falsche Verwendung, z.B. durch den Einfluss der Sinnlichkeit mittels der Logik einzudämmen und sich der Vernunft anzunähern. Dabei richtet sich der Verstand zur Vermeidung des Irrtums an den Maximen des Selbstdenkens, des Sich-an-die-Stelle-jedes-anderen-Denkens und des Mit-sichselbst-einstimmig-Denkens aus. Dabei geht es beim sensus communis um das Abstrahieren vom Selbst und den gegenseitigen Austausch von Erfahrungen als Weltbürger. Philosophie als Metaphysik findet in ihm ihren Ausgangspunkt, baut auf ihm auf und verdeutlicht das in ihm Vorhandene. Gleichzeitig kann der gemeine Verstand als Probierstein für das spekulative Denken dienen (vgl. Zhouhuang 2016: 35), wobei „Moral und Freiheit als Endzweck des Menschen“ angesehen werden. (Zhouhuang 2016: 37) In praktischer Hinsicht ist die affektive und gefühlsbezogene Dimension von Bedeutung – das moralische Gefühl bzw. der moralische Sinn als praktisches Vermögen, das seinen Ursprung in der Vernunft und deren Gesetzen – als Achtung für das moralische Gesetz – hat. Die Normativität dieser Bestimmung zeigt sich in

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communis rückt der Aspekt der allgemeinen Mitteilbarkeit und in diesem Zusammenhang auch der Forderung nach allgemeiner Beistimmung und der Beziehung der Erkenntniskräfte zueinander – als „der harmonischen Beziehung nach Zweckmäßigkeit“12 – ins Zentrum der Überlegungen Kants, wobei die entstehende Stimmung ein Gefühl der Lust hervorruft. Kant entwickelt seine Theorie der Dichtung nicht ausgehend von dichterischen Beispielen, nennt aber z.B. die Werke der Alten, der klassischen Dichter, als Muster für das Dichten (vgl. AA 5:282). Es werden neben Milton, Pope, Shakespeare, Richardson, Moliere etc. auch weniger bekannte Dichter wie z.B. Johan Philipp Lorenz Withof (vgl. AA 5:315f.) und die Verse von Friedrich II. erwähnt (vgl. AA 5:315f.). Dichtungen – namentlich „Schauspiele und Romane“ (AA 7:121) – dienen Kant als ‚Hilfsmittel‘ zu seiner Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, die Weltkenntnis und eine „Erkenntnis des Menschen als Weltbürgers“ (AA 7:120) beinhaltet und den Menschen unter dem Gesichtspunkt betrachtet, „was er als freihandelndes Wesen aus sich selber macht, oder machen kann und soll.“13 (AA 7:119) Denn obzwar beiden letzteren eigentlich nicht Erfahrung und Wahrheit, sondern nur Erdichtung unterlegt sein wird, und Übertreibung der Charaktere und Situationen, worein Menschen gesetzt werden, gleich als im Traumbilde aufzustellen, hier erlaubt ist, jene also nichts für die Menschenkenntniß zu lehren scheinen, so haben doch jene Charaktere, wie sie etwa ein Richardson oder Moliere entwarf, ihren Grundzügen nach aus der Beobachtung des wirklichen Thuns und Lassens der Menschen genommen werden müssen: weil sie zwar im Grade übertrieben, der Qualität nach aber doch mit der menschlichen Natur übereinstimmend sein müssen. (AA 7:121)

Das Dichtungsvermögen, die dichtende Einbildungskraft, imaginiert zwar oft in zügelloser Weise wie im Traumgeschehen, nimmt aber auch Stoff aus der Wirklichkeit. Phantasievolle Dichtungen offenbaren demnach auch etwas über die menschlichen Charaktere und Ambitionen. Regellosigkeiten der Dichtung rücken diese dagegen in die Nähe des Wahnsinns und werden deshalb von Kant kritisiert. Der erfinderische Dichter kann mit seinem Talent als folgendem Zitat: „Es gilt aber: ‚Ohne alles moralische Gefühl ist kein Mensch‘ (MST AA 6:400). In diesem Sinne hätte er seine Bestimmung als ein vernünftiges und moralisches Wesen verloren.“ (Zhouhuang 2016: 53) „Denn das Subjekt in Kants moralischer Philosophie ist autonom, während das Subjekt in der konkreten praktischen Situation immer in einer Gemeinschaft lebt, die Kant als eine ‚Wechselwirkung zwischen dem Handelnden und dem Leidenden‘ (KrV A80/B106) definiert.“ (Zhouhuang 2016: 46) Dabei wird das abstrakte moralische Gesetz in Bezug auf praktische Situationen beurteilt 12 Zhouhuang 2016: 91. 13 „Die wichtigste Revolution in dem Innern des Menschen ist: ‚der Ausgang desselben aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit.‘ Statt dessen, daß bis dahin andere für ihn dachten und er bloß nachahmte oder am Gängelbande sich leiten ließ, wagt er sich jetzt, mit eigenen Füßen auf dem Boden der Erfahrung, wenngleich noch wackelnd, fortzuschreiten.“ (AA 7:229)

200 Marita Rainsborough Genie betrachtet werden; seine schöpferische Einbildungskraft schafft Werke, die sich durch Originalität auszeichnen, die anderen Künstlern als Muster dienen können. Nach Kant kann „man Genie auch das Talent nennen“, „‚durch welches die Natur der Kunst die Regel giebt‘.“ (AA 7:226) Dichtung kann neben dem Ort des Schönen auch Ort der Darstellung des Erhabenen14 als ‚ehrfurchterregende Großheit‘ (AA 7:243) sein, wobei das Böse oder Hässliche nicht barbarisch, wild und rauh erscheinen sollte, sondern schön. Kant gibt hier das Beispiel der Dichtung Miltons (AA 7:241), der z.B. in seiner literarischen Personifizierung des Todes im Erhabenen das Schöne verkörpert. So erzeuge er beim Leser durch die Erfahrung von Schönheit nicht Ekel, sondern Genuss. For him the poetry that was of special philosophical interest because of its ‚painting designed with freedom‘ (in freyheit entworfenes Gemälde) was exemplified by ‚Milton preeminently‘ (Milton vorzüglich: AA, 25.2:1494). Milton’s poetry projects freedom in its representation of the experience of the sublime. I will argue that during Kant’s most intense and creative years of writing moral philosophy, 1785-90, his engagements with the experience of the sublime, especially in Milton’s poetry, repeatedly made possible for Kant himself – what he regarded as the highest achievement of ‘practical reason’: ‘the grand disclosure’ of freedom and moral feeling (CPrR, 5:94).15

Miltons Betonung des Aspekts Freiheit war nach Budick für Kant von besonderer Bedeutung: „Kant’s interest in Milton’s poetry was always focused on its formalisms and thematics of freedom.“16 Milton wird von Kant als Beispiel für ein dichterisches Genie17 angesehen und seine Dichtung als Ort des Ausdrucks ästhetischer Ideen: „Milton’s poetry exemplifies aesthetic ideas”.18 Bei Kant heißt es: „Die originalitaet des genies kommt auf einer besonderen 14

„Das Erhabene ist zwar das Gegengewicht, aber nicht das Widerspiel vom Schönen“. (AA 07:243) 15 Budick 2010: 2f. Kant rekurriert insbesondere auf Miltons Paradise Lost und Samson Agonistes. 16 Budick 2010: 7. Nach Budick hat Kant auch Miltons politische Position, die Cromwells Einsatz für die Schaffung einer Republik in England positiv wertete. 17 Vgl. Budick 2010: 15. Bei Kant heißt es: „Die schöpferische Einbildungskraft ist die wahre Wurzel des Genies und der Basis der Originalität. Geist ist das vorzüglichste Stück. Ästhetische Ideen sind solche Vorstellungen, die eine Fülle von Gedanken enthalten, die bis ins Unendliche eine Folge von Gedanken nach sich ziehen. Solche Ideen ziehen uns in einen unabsehbaren Prospekt, z. E. Miltons Ausspruch: Weibliches Licht vermischt sich mit männlichem Licht zu unbekannten Endzwecken. Durch diese geistvolle Idee wird das Gemüt in einen continuierlichen Schwung versetzt.“ (AA 25.2:1561) 18 Budick 2010: 13. Bei Kant heißt es dazu: „In der Welt der Geister giebt die Poesie vielen Stoff, so daß Milton in seinem verlorenen Paradiese Eines [sic] der herrlichsten Gedichte geliefert hat, weil man von solchen Sachen nichts weiß. Wenn man sich einen erhabenen Geist denkt, und einen anderen mit einer feindseeligen Gesinnung gegen den Regierer der Welt, und gegen den obersten Beherrscher, was können da für Ideen hervorgebracht werden!“ (AA 25.2:991)

Zur Bedeutung der Poetik bei Kant und Hegel

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Stimmung der talente an, die nur selten bey einem anderen angetroffen wird und doch wohllautend ist. Klopstock kan sehr gut nachgeahmet werden, aber Milton schweer, weil seine Bilder original sind.“19 (Reflexion 914, AA 15.1:400) Miltons kosmologische Bilder20 lassen sich mit Kants Überlegungen zum Kosmos und ihrem Zusammenhang mit der Moralität verbinden. Bei Kant heißt es: „Zwei Dinge erfüllen das Gemüth mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir.“ (AA 5:161) Auch hier lässt sich „Kant’s deep intellectual affinity with Milton“ (Budick 2010: 46) feststellen. Im Zusammenhang mit dem Erhabenen spricht Kant von der ‚schönen Seele‘ als „Mittelpunkt, um welchen das Geschmacksurtheil alle seine Urtheile der mit der Freiheit des Verstandes vereinbaren sinnlichen Lust versammelt.“ (AA 7:242) Die ästhetische Erfahrung als ‚idealer Geschmack‘, der die Übereinstimmung der Lusterfahrung mit dem Gefühl anderer impliziert, befördert nach Kant gleichermaßen die Moralität: „Also hat der ideale Geschmack eine Tendenz zur äußeren Beförderung der Moralität.“ (AA 7:244) Ästhetische Erfahrungen können bei Kant die Kluft zwischen dem Empirischen und Übersinnlichen überbrücken: „In addition, each of these procedures locates a ‚third,‘ or mediae, zone that makes possible the mind’s bridging of the a priori and the empirical.“ (Budick 2010: 23) So heißt es bei Budick bezogen auf Miltons Dichtung bei Kant: „Milton’s poetry is the latter’s unique way of disclosing freedom and moral feeling.“ (Budick 2010: 51) Diese Verbindung von Freiheit und Moral im dichterischen Schaffen aufzeigen zu können ist wesentliches Element der Kantischen Konzeption von Poesie.

Hegels Poetik im Rahmen seiner Kunstphilosophie Hegels ästhetische Theorie des Schönen und der Kunst in ihren Epochen, Kunstgattungen und der einzelnen Künste ist sowohl eine Ästhetik des Kunstwerks als auch des Künstlers als Genie, wobei er das Interesse an Systematik, Gegenstand und Detail in der Darlegung eines geschichtlichen Prozesses im 19

Vgl. Budick 2010: 16. „This is Milton’s poetry of infinite progressions of light and shadow, including, indeed, the tracing of astronomical constellation.” (Budick 2010: 41) Bei Budick heißt es weiter: “The cosmological parallels between elements of Kant’s nebular hypothesis and features of the specific verses of Milton that Kant cites in 1792 could only have intensified his interest in Milton’s way of tracing, and hypothesizing, constellations to sublime effect.” (Budick 2010: 41) 20

202 Marita Rainsborough Sinne einer philosophisch-metaphysisch begründeten Kunstgeschichte integriert. Bei Hegel lässt sich beobachten, „daß er System und Prozeß. Struktur und Geschichte ineins dachte: ein System existiert nur als Prozess, der Prozeß nur als System.“ (Plumpe 1993: 255) Dabei wird Konstrukt und Faktum im System und im geschichtlichen Prozess als identisch gedacht: „nur weil das System existiert, kann es reflexiv eingeholt werden.“ (Ibid.) Damit wird in einem selbstreferentiellen und autoreflexiven Vorgang die Differenz von Denken und Sein aufgehoben. Logik verbindet Erkenntnistheorie und Ontologie; das Absolute zeigt sich „im Medium des abstrakten Denkens.“ (Plumpe 1993: 260) Und weiter: „Hegel wickelt diese interne Differenzierung über das Medium ‚Zeit’ ab, d.h. das System differenziert sich als zum Prozeß auseinandergezogene Identität.“ (Plumpe 1993: 261) Der menschliche Erkenntnisprozess steht nicht mehr wie bei Kant – auch nicht im Bereich der künstlerischen Rezeption und des ästhetischen Urteils – im Zentrum des philosophischen Interesses. In Kunst, Religion und Philosophie erreicht der zu sich kommende Geist im Prozess der zunehmenden Selbsterkenntnis eine besondere Reflexivität und nimmt sich in der Anschauung, in der Vorstellung und schließlich im Denken als Absolutes wahr. Schönheit ist nach Hegel das sinnliche Scheinen der Idee als vollendete Einheit von Begriff und Realität im selbstreflexiven System, wobei das in Erscheinung-Treten des Absoluten in der Materialität der Kunst als Zeichen des Geistigen gemeint ist. (Vgl. I, 151) Das Kunstschöne ist deshalb dem Naturschönen überlegen. Materialität wird als ein dem Geistigen fremdes Medium im Entwicklungsprozess immer weiter zurückgedrängt.21 Dies ist sowohl in der Kunst selbst in der Entwicklung ihrer Epochen von der symbolischen zu der klassischen und romantischen Kunstform22 mit ihren Kunstgattungen als auch in dem Bedeutungsverlust der Kunst gegenüber Religion und Philosophie als adäquates Medium für den Geist zu 21

„Das Kunstwerk steht in der Mitte zwischen der unmittelbaren Sinnlichkeit und dem ideellen Gedanken. Es ist noch nicht reiner Gedanke, aber seiner Sinnlichkeit zum Trotz auch nicht mehr bloßes materielles Dasein, wie Steine, Pflanzen und organisches Leben, sondern das Sinnliche im Kunstwerk ist selbst ein ideelles, das aber, als nicht das Ideelle des Gedankens, zugleich als Ding noch äußerlich vorhanden ist“ (I, 60).“ (Plumpe 1993: 270) Weiter heißt es bei Kant zu den Sinnen: „Deshalb bezieht sich das Sinnliche der Kunst nur auf die beiden theoretischen Sinne des Gesichts und des Gehörs, während Geruch, Geschmack und Gefühl vom Kunstgenuß ausgeschlossen bleiben. Denn Geruch, Geschmack und Gefühl haben es mit dem Materiellen als solchem und den unmittelbar sinnlichen Qualitäten desselben zu tun (...). die Organe des Geruchs und des Geschmacks (...) gehören schon dem Beginne des praktischen Verhältnisses an. Denn zu riechen ist nur dasjenige, was schon im Sichverzehren begriffen ist, und schmecken können wir nur, indem wir zerstören (I, 61, 184).“ (Plumpe 1993: 270) 22 „Das Kriterium dieser Unterscheidung liegt in dem Verhältnis von Idee und Material, von geistigem Gehalt und äußerer Form.“ (Plumpe 1993: 278) Bei Hegel heißt es in Bezug auf die drei Kunstformen: „Sie bestehen im Erstreben, Erreichen und Überschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schönheit“ (I, 114). „Im Blick auf das Maximum der Kunst sind also sowohl die symbolische als auch die romantische Kunstform defiziente Modi“. (Plumpe 1993: 278)

Zur Bedeutung der Poetik bei Kant und Hegel

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beobachten. Ästhetik als Theorie der Kunst ist der Kunst als Erscheinungsform des Geistes nah, sodass eine Philosophie der Kunst als angemessene Form der Behandlung von Kunst erscheint. Die Kunst bedarf geradezu der spekulativen Philosophie, um zur Sprache zu bringen, was sich in ihr begriffslos zeigt. Das Schöne ist auf Auslegung hin orientiert, an dieser Auslegung scheitert aber alle bloße Verstandesoperation im Gegenzug von Subjekt und Objekt. Weil das Schöne das Absolute zeigt, kann diesem Wink ein Denken nur folgen, das über die Grenzen des „subjektiven Geistes“ hinaus ist – und dieses Denken ist die spekulative Philosophie. (Plumpe 1993: 268)

Bei Hegel heißt es dazu: Es (ist) für den Verstand nicht möglich, die Schönheit zu erfassen, weil der Verstand, statt zu jener Einheit durchzudringen, stets deren Unterschiede nur in selbständiger Trennung festhält, insofern ja die Realität etwas ganz anderes als der Begriff, das Objektive etwas ganz anderes als das Subjektive sei und solche Gegensätze nicht vereinigt werden dürften. So bleibt der Verstand stets im Endlichen, Einseitigen und Unwahren stehen (I, 152).“ (Ibid.)

Der Künstler tritt vollkommen hinter sein Werk zurück. In der Lehre des von Rationalität geprägten Genies kommt es auf dessen Fähigkeit an, in einem Disziplin erfordernden schöpferischen Prozess eine Idee in ein künstlerisches Produkt umzusetzen.23 „Im gelungenen Werk verlieren die Subjektivität eines Urhebers ebenso wie die Objektivität der in es eingegangenen Realität ihre Beliebigkeiten.“ (Plumpe 1993: 277) In der Poesie wird das Wort „zu einem selbständigkeitslosen Mittel geistiger Äußerung“24 und findet in der schon ideelleren Sinnlichkeit des Tons nicht mehr ihr wirkliches Dasein, sondern spricht den Gehalt des Geistes selbst aus, womit die sinnliche Erscheinungsweise und deren Ausgestaltung herabgesetzt wird. Die geistigen Formen des inneren Vorstellens und Anschauens bilden das Material der Gestaltung. „Der Geist wird so auf seinem eigenen Boden sich gegenständlich und hat das sprachliche Element nur als Mittel, teils der Mitteilung, teils der unmittelbaren Äußerlichkeit, aus welcher 23

„Denn das Höchste und Vortrefflichste ist nicht etwa das Unaussprechbare, so daß der Dichter in sich noch von größerer Tiefe wäre, als das Werk dartut, sondern seine Werke sind das Beste des Künstlers und das Wahre; was er ist, das ist er, was aber nur im Innern bleibt, das ist er nicht (I, 383).“ (Plumpe 1993: 277) Bei Plumpe heißt es: „‚Genie’ kommt mit der Kompetenz zur ‚Idealisierung’ gleich.“ (Plumpe 1993: 277) Bei Hegel heißt es: „Die echte Originalität des Künstlers wie des Kunstwerks liegt (...) darin, von der Vernünftigkeit des in sich selber wahren Gehalts beseelt zu sein. Hat der Künstler diese objektive Vernunft ganz zur seinigen gemacht, ohne sie von innen oder außen her mit fremden Partikularitäten zu vermischen und zu verunreinigen, dann allein gibt er in dem gestalteten Gegenstande auch sich selbst in seiner wahren Subjektivität 24 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: „Vorlesungen über die Ästhetik III“. In: G.W.F. Hegel: Werke in zwanzig Bänden, Band 15. Frankfurt am Main (Suhrkamp), 1973, S. 228.

204 Marita Rainsborough er als aus einem bloßen Zeichen von Hause aus in sich zurückgegangen ist.“ (Hegel 1973b: 229) Künstlerische Phantasie poetisiert dabei einen Inhalt in der schönen Zusammenstellung von Worten in ihrem eigentlichen Material, der Phantasie, als organisches Ganzes. „Dadurch löst sie aber die Verschmelzung der geistigen Innerlichkeit und des äußeren Daseins in einem Grade auf, welcher dem ursprünglichen Begriffe der Kunst nicht mehr zu entsprechen anfängt, so daß nun die Poesie Gefahr läuft, sich überhaupt aus der Region des Sinnlichen ganz in das Geistige hineinzuverlieren.“ (Hegel 1973: 235) Und weiter: Nur durch diesen Gang der Betrachtung ergibt sich dann auch die Poesie als diejenige besondere Kunst, an welcher zugleich die Kunst selbst sich aufzulösen beginnt und für das philosophische Erkennen ihren Übergangspunkt zur religiösen Vorstellung als solcher sowie zur Prosa des wissenschaftlichen Denkens erhält. Die Grenzgebiete der Welt des Schönen sind, wie wir früher sahen, auf der einen Seite die Prosa der Endlichkeit und des gewöhnlichen Bewußtseins, aus der die Kunst sich zur Wahrheit herausringt, auf der anderen Seite die höheren Sphären der Religion und der Wissenschaft, in welche sie zu einem sinnlichkeitsloseren Erfassen des Absoluten übergeht. (Hegel 1973: 243f.)

Die Poesie produziere zwar „die ganze Totalität des Schönen noch einmal in geistigster Weise“, doch „durch die negative Behandlung ihres sinnlichen Elements“ (Hegel 1973: 235) mache „die Geistigkeit gerade [...] den Mangel dieses letzten Kunstgebiets aus.“ (Ibid.) Hegel unterscheidet die ursprüngliche Poesie und die sich von der gewöhnlichen Prosa abgrenzende Poesie, wodurch die zwei Sphären des Bewusstseins Poesie und Prosa entstehen. Bei ihm heißt es dazu: Doch müssen wir in dieser Beziehung, wie in Rücksicht auf die allgemein Anschauungsweise, wesentlich zwischen einer ursprünglichen Poesie unterscheiden, welche vor der Ausbildung der gewöhnlichen und kunstreichen Prosa liegt, und der dichterischen Auffassung und Sprache, die sich inmitten eines schon vollständig fertigen prosaischen Lebenszustandes und Ausdrucks entwickelt. Die erstere ist absichtslos poetisch im Vorstellen und Sprechen; die letztere dagegen weiß von dem Gebiet, von welchem sie sich loslösen muß, um sich auf den freien Boden der Kunst zu stellen, und bildet sich deshalb im bewussten Unterschiede dem Prosaischen gegenüber aus. (Hegel 1973: 242)

Das poetische Kunstwerk muss ein freies und totales Ganzes darstellen, eine freie Totalität, die den Schein der Absichtslosigkeit erweckt, und darf den Stoff der Wirklichkeit nicht „nach Kategorien des beschränkten Denkens“ als nur äußerlich und endlich einordnen.25 Es muss auf das Wesentliche und Wahre und auf den inneren Zusammenhang achten und sich nicht in einem Neben- und Durcheinander im Zufälligen, Partikulären und Bedeutungslosen 25

Siehe Hegel 1973: 242.

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verlieren. „Denn sie umfaßt den gesamten Menschengeist, und die Menschheit ist vielfach partikularisiert“ (Hegel 1973: 245) und bringt das „individualisierte Vernünftige zur Darstellung“. (Ibid.) Die innere Vernunft der Sache und deren äußeres Dasein müssen in eine lebendige Einheit gebracht werden, wobei die dabei tätig werdende poetische Phantasie Gemeinsamkeiten mit dem spekulativen Denken aufweist. „Das Denken ist nur eine Versöhnung des Wahren und der Realität im Denken, das poetische Schaffen und Bilden aber eine Versöhnung in der wenn auch nur geistig vorgestellten Form realer Erscheinung selbst.“ (Hegel 1973: 244) Der Ort des Nachdenkens über Sprache ist bei Hegel neben den Vorlesungen über die Ästhetik, der Phänomenologie und den Jenaer Realphilosophie, in denen er Thematiken wie Sprache in Poesie und Prosa, die Allgemeinheit der Sprache und ihren Bezug zum Gegenstand in seiner Konkretheit und die bei der Versprachlichung vollzogene Tilgung des Gegenstandes behandelt, insbesondere die Enzyklopädie §§ 459ff., in dem das Verhältnis von Sprache und Denken im philosophischen System thematisiert wird. Sprache erhält bei Hegel ihren systemischen Ort beim Übergang der Einbildungskraft zu Gedächtnis und Denken und ist damit Teil des sich von der Materie emanzipierenden subjektiven Geistes. Schon die Positionierung des sie behandelnden Abschnitts im Kapitel ‚Der subjektive Geist‘ im Kapitel ‚Psychologie‘ nach den Abschnitten ‚Anthropologie‘ und ‚Phänomenologie des Geistes‘, in denen Hegel diesen Prozess in der Entwicklung von der Anschauung über die Vorstellung, die Hegel in Erinnerung, Einbildungskraft und Gedächtnis untergliedert, wobei er wiederum die Einbildungskraft in reproduzierende, assoziierende und Symbole und Zeichen bildende unterscheidet, zum Denken nachzeichnet, belegt die These. Der Symbolbegriff wie der Begriff des Zeichens stehen somit im Mittelpunkt der Hegelschen Sprachauffassung, bei der insbesondere der Zusammenhang von Sprache und Denken auf der Grundlage der Logik den Fokus bilden. Hegel betreibt also nicht im engeren Sinne Sprachphilosophie, sondern untersucht die Sprache im Prozess der Entäußerung und Rückkehr des Geistes zu sich selbst in Relation auf den Begriff der Vernunft und dessen Realisierungsprozess in der Wirklichkeit, wobei im menschlichen Geist psychologische Momente entscheidend sind, die wiederum sprachliche Implikationen aufweisen. Die sprachphilosophischen Überlegungen sind bei Hegel demnach wie die anthropologischen und ästhetischen in sein gesamtphilosophisches System eingebettet und können nur in dessen Rahmen angemessen betrachtet werden. Sprachphilosophie, Anthropologie und Ästhetik stehen dabei insofern in einem engen Zusammenhang, als die menschliche Form der Erkenntnis und die ästhetische Praxis in einem weit verstandenen anthropologischen Rahmen die engere Dimension des Anthropologischen hinter sich lassen. Der Mensch zeigt sich im Entwicklungspro-

206 Marita Rainsborough zess hin zu seiner größeren Geistigkeit, sich vom Materiellen mehr und mehr lösend, eingebettet in einen Prozess der Entwicklung der vernünftigen Wirklichkeit.

Zur aktuellen Relevanz von Kants und Hegels Poetik und Ästhetik In Kants Ästhetik bekommt das ästhetische Urteil neben den begrifflichen Formen des theoretischen und praktischen Erkennens in Erkenntnistheorie und Ethik eine eigene Bedeutung zugesprochen, wodurch der Gesichtspunkt der ästhetischen Rezeption im Zentrum der Kantischen Ästhetik steht. „Es ist die Leistung von Kants Ästhetik gewesen, die Spezifik des Codewerts ‚schön‘ herauszustellen und von der Zuständigkeit wissenschaftlicher und moralischer Maßstäbe zu befreien. Mit Kant können wir etwas ‚schön‘ nennen, was wir moralisch verurteilen oder wissenschaftlich bezweifeln.“ (Plumpe 1993: 22) Der Schönheit wird Erhabenheit als Reflexionsurteil an die Seite gestellt. Gerade die Kategorie der Erhabenheit eignet sich um Phänomene der zeitgenössischen Kunst und Literatur wie z.B. die Darstellung und Rezeption des Hässlichen und Grausamen oder das Überwältigt-Sein im Kunsterleben besser fassen zu können. Für Kant beruht ästhetische Erhabenheit auf dem Wahrnehmen extremer Größenverhältnisse, auf Macht- und Ohnmachtsempfindungen und dem Konstatieren von Formlosigkeit. Erhabenheit setzt z.B. die Erfahrung von Natur als „Chaos oder in ihrer wildesten, regellosesten Unordnung und Verwüstung“ voraus. (AA KU § 23) Kant spricht in Bezug auf die Erhabenheit von ‚negativer Lust‘, so sei der Anblick des durch Stürme aufgewühlten Meeres ‚gräßlich‘ zu nennen. (AA KU § 23) Der Rezipient fühlt sich vom ästhetischen Objekt auf Grund der Gewalttätigkeit für die Einbildungskraft im selben Moment angezogen und abgestoßen. Im Prozess des Evozierens dieser Gefühle werden nach Kant gleichzeitig Ideen der Vernunft wie z.B. ‚Unendlichkeit‘ aktualisiert, die zum Reflexionsurteil der Erhabenheit führen. Die im Bereich der Poetik im Hinblick auf die Poesie von Milton untersuchte Erhabenheit erscheint im Zusammenspiel mit der Schönheit und lässt einen tragfähigen Anschluss an Kant für die zeitgenössische Ästhetik 26 aufscheinen. Die aktuelle künstlerisch-literarische Tendenz zu einer Ästhetik des Gewöhnlichen lässt sich mit Kants Konzept der ‚Interesselosigkeit‘ fassen, da hier Gegenstände, Sprachregister, Genres etc. ihre Funktionen verlieren und primär in ihrer ästhetischen Qualität wahrgenommen werden, so z.B. bei Ready-ma26

Ein Beispiel hierfür ist Layotard mit seinem Werk von Layotard, Jean-François: Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen. München (Fink), 2000.

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des und praktischen Literaturformen, die in fiktionale Literatur integriert werden. Kant enthebt seine Ästhetik – und mit ihr seine Poetik – der Geschichtlichkeit; sie hat hinsichtlich der anthropologischen und sprachphilosophischen Grundlagen, der ethischen und teleologischen Ansprüche, in ihrem Formalismus, der Betonung ästhetischer Funktionslosigkeit bzw. Autonomie, den unhistorisch konzipierten Erkenntniskräften in ihrem Zusammenspiel und der Einbettung in ein teleologisch ausgerichtetes geschichtsphilosophisches Konzept eine universalistische Ausrichtung. Die Theoreme ‚Zweckmäßigkeit ohne Zweck‘ und ‚interesseloses Wohlgefallen‘ stellen Kerngedanken seiner ästhetischen Überlegungen dar, die die Universalität der ästhetischen Reflexionsurteile gewährleisten. Der Anspruch auf Allgemeingültigkeit des ästhetischen Urteils wird zusätzlich durch den sensus communis verbürgt, der den menschlichen Kommunikationszusammenhang und damit auch die gesellschaftliche Verankerung ästhetischen Urteilens in besonderer Weise betont. Kants Formalismus betrachtet Kunst vom Gesichtspunkt der Autonomie aus, schöne Kunst löst sich damit von politischen, ökonomischen und religiösen Funktionen. Kants Gedanke der ästhetischen Autonomie erweist sich bei genauerer Untersuchung als ein geschichtlich situiertes Konzept, das allerdings bis heute seine Faszination nicht verloren hat und hilft, Ästhetik als Gegenbereich zu gesellschaftlichen Tendenzen zu konstituieren – ggf. mit befreiendem Impetus verbunden. So findet sich z.B. bei Michel Foucault die These von der Literatur als ‚Gegendiskurs‘27 und von der Zielvorstellung, das persönliche Leben nach dem Modell der Kunst zu entwerfen. Neben einer Rezeptionsästhetik stellt Kants Ästhetik primär eine Produktionsästhetik dar, indem sie Fragen nach dem Künstler – seiner Originalität und Geniehaftigkeit – in den Mittelpunkt stellt. Dabei schafft der geniehafte Künstler, der über ein von der Natur gegebenes Talent verfügt, Regeln, die als Muster dienen können. Der theoretische Zusammenhang von Natur und Kunst, für die die gleiche Konzeption von Schönheit und Erhabenheit gilt, wird auch an dieser Stelle von Kant betont. Die Anwendung ästhetischer Regeln lassen Kunstwerke zu Kompositionen und formal durchgestalteten Artefakten werden, die spezifische Reflexionsurteile evozieren. Die aktuelle These vom ‚Tod des Autors‘28 steht im krassen Widerspruch zur Kantischen Geniekonzeption. In diesem Zusammenhang verdeutlicht z.B. das Theorem der Intertextualität den dialogischen Charakter des künstlerisch-literarischen Schaffens – synchron wie diachron verstanden. So muss heute der Künstler bzw. literarische Autor im Spannungsfeld von Dialogizität und Originalität auch vom Gesichtspunkt der Kon27

Foucault ergänzt diesen Gesichtspunkt u.a. durch den der Diskursivität von Literatur. Die These vom ‚Tod des Autors‘ wird von Walter Benjamin formuliert und z.B. von Michel Foucault wieder aufgegriffen.

28

208 Marita Rainsborough struiertheit der Künstlerposition her betrachtet werden, wobei seine kontextuelle gesellschaftliche und historische Eingebundenheit zu berücksichtigen ist. Die Betonung der Bedeutung des ästhetischen Urteils im Rahmen der Kantischen Ästhetik entspricht der Besonderheit der heutigen Kunst und Literatur in ihrem konzeptionellen, experimentierfreudigen und Fremdheit evozierenden Charakter. Der Rezipient wird im Prozess der Auseinandersetzung mit dem Werk in hohem Maße zu einem ästhetischen Reflexionsurteil aufgerufen und herausgefordert. Im Unterschied zu Hegel ist Kants ästhetische Theorie nicht am ästhetischen Objekt und seiner unterschiedlichen geschichtlichen Ausgestaltung in einem Prozess der Entäußerung der Vernunft und der Rückkehr zu sich selbst ausgerichtet. Bei Hegel findet sich eine „Übercodierung der ‚schön‘/‚häßlich‘Unterscheidung durch die ‚wahr‘/‚falsch‘-Differenz“, das ‚Wahre‘ zeigt sich im ‚Schönen‘“.29 Hegels Ästhetik besticht durch eine detaillierte Betrachtung einzelner Kunstwerke im Sinne einer Werkimmanenz. Seine Materialästhetik fokussiert den Aspekt der Materialität von Kunst, der für die Betrachtung aktueller Kunst mit ihrer Tendenz zur Wahl ungewöhnlicher Materialien wie z.B. Licht und akustischer Ton von herausragender Bedeutung ist. Dabei berücksichtigt Hegel in hohem Maße die Kontextualität des Kunstschaffens und des Kunstwerks z.B. hinsichtlich geografischer, sozialer und kulturhistorischer Bezüge und die kunsthistorische Entwicklung. Hegel legt eine philosophische Kunstgeschichte vor, die auch eine Poetik und Geschichte der Dichtung beinhaltet. Allerdings lassen seine ästhetischen Grundtheoreme, die der Auswahl von Künstlern und Kunstwerken, der Einteilung von Kunstformen und den ästhetischen Beurteilungen zugrunde liegen, und seine außerästhetischen Grundannahmen, die mit seinen gesamtphilosophischen Prämissen zusammenhängen und ästhetische Prozesse determinieren, seine Ästhetik als normativ und heteronom bestimmt erscheinen. Die Normativität seiner Philosophie der Kunst verdeutlicht in hohem Maße die Notwendigkeit zur kritischen Reflexion über die Frage nach Kriterien und Wertzuweisungen im künstlerisch-literarischen Bereich, z.B. hinsichtlich eines literarischen Kanons und einer Stil- bzw. Epocheneinteilung.

29

Siehe Plumpe 1993: 23.

Zur Bedeutung der Poetik bei Kant und Hegel

209

Resümee Die Bedeutung von Kants Poetik als Schlüsselbereich seiner Philosophie wurde bislang in der Forschungsliteratur übersehen. Auch bei Kant lässt sich demnach – wenn auch in anderer Hinsicht – von einer systemischen Funktion der Poetik sprechen. Während Poesie bei Hegel eine besondere Stellung im Rahmen der Künste einnimmt, als End- und Höhepunkt der künstlerischen Entwicklung im Hinblick auf ihre Tendenz zur Entmaterialisierung – als Kunstform, die das Ende der Kunst einleitet, das als Ende der Bedeutung der Funktion der Kunst für den Entwicklungsprozess des Geistes anzusehen ist, ist Poesie bei Kant allgemein durch ihre Strukturhomologie mit Kants Metaphorologie gekennzeichnet und damit von besonderer Relevanz für die Kantische Philosophie. Darüber hinaus verliert die Poetik und mit ihr die Poesie bei Kant auch in anderer Hinsicht nicht wie bei Hegel ihre Relevanz, sondern bleibt als Bereich der ästhetischen Vervollkommnung der menschlichen Einbildungskraft – im Dialog mit den Anforderungen der Vernunft insbesondere in moralischer Hinsicht – von herausragender Bedeutung. Während bei Hegel die Sinnlichkeit im Prozess der Rückkehr des Geistes zu sich selbst immer weiter zurücktritt, bleibt für Kant Sinnlichkeit als menschliches Erkenntnisvermögen im Zusammenspiel mit den oberen Erkenntnisvermögen für die Vervollkommnung des Menschen als Individuum und als Gattung und in der geschichtsphilosophischen Ausrichtung hin auf eine kosmopolitische Grundordnung und den ewigen Frieden auf der Welt wichtig. Hegels und Kants Ästhetik bestimmen das Feld ästhetischer Fragestellungen bis heute. Kants Ästhetik gibt Anschlussmöglichkeiten für eine an Rezeption und künstlerischem Schaffen ausgerichtete Untersuchung und eine Theorie der Autonomie der Kunst – ggf. mit politisch-emanzipatorischer Ausrichtung – und Hegels ästhetische Theorie insbesondere hinsichtlich der Werkbetrachtung künstlerischer Objekte im Rahmen stilistischer, genrebezogener und materialästhetischer Entwicklungen mit einer kontextuellen und historischen Einbettung. Während bei Hegel die Kunstrezeption des Betrachters nur eine Art Medium der Selbstwahrnehmung des absoluten Geistes präsentiert, steht sie bei Kant im Zentrum seiner vom Subjekt ausgehenden ästhetischen Erkenntnistheorie. Nicht der Systemcharakter des Selbst-GewahrWerdens des Geistes steht im Mittelpunkt, sondern die individuelle Kunstrezeption im Hinblick auf die Beteiligung der einzelnen Erkenntnisvermögen des Menschen. Plumpe sieht die Besonderheit der Kantischen Ästhetik im formalen und strukturellen Bereich, während bei Hegel soziologische und kulturbzw. kunsthistorische Fragen dominieren. Er fährt fort: „Ob beide Fragen in eine Perspektive überführbar sind, das ist vielleicht ein heimliches Zentrum

210 Marita Rainsborough gegenwärtiger Theoriebildung.“ (Plumpe 1993: 254) Dies bleibt für die heutige Ästhetik ein anspruchsvolles Desiderat.

Literatur Budick, S. 2010 Kant and Milton. Cambridge/Massachusetts, London: Harvard University Press. Hegel, G. W. F. 1970ff. Werke in zwanzig Bänden (Theorie Werkausgabe). Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845, neu edierte Ausgabe Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Kant, I. 1900ff. Gesammelte Schriften. Bd. 1-22 Preußische Akademie der Wissenschaften. Bd. 23 Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin; ab Bd. 24. Berlin: Akademie der Wissenschaften zu Göttingen. Plumpe, G. 1993 Ästhetische Kommunikation der Moderne. Band 1: Von Kant bis Hegel. Opladen: Westdeutscher Verlag. Recki, B. 2001 Ästhetik der Sitten. Frankfurt am Main: Klostermann. Ribeiro dos Santos, L. 1985 Metaforas da Razão ou Economia Poética do Pensar Kantiano. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Villers, J. 1997 Kant und das Problem der Sprache: Die historischen und systematischen Gründe für die Sprachlosigkeit der Transzendentalphilosophie. Constance: Verlag am Hockgraben. Zhouhuang, Z. 2016 Der ‚sensus communis‘ bei Kant: Zwischen Erkenntnis, Moralität und Schönheit. Berlin, Boston: De Gruyter.

Name Index

A

C

Abbott, Don Paul 173

Catena, Maria Teresa 115, 116

Addison, Joseph 121

Cato 173, 174

Albrecht, Michael 96

Chisholm, Roderick 69

Allison, Henry E. 63

Cicero 173, 174, 178, 184

Aristotle 170

Clewis, Robert 27

Augustine 41

Colli, Giorgio 129, 152 Cromwell, Oliver 200

B Bacin, Stefano 145

D

Banham, Gary 68

Descartes, René 39-41, 43, 45, 48,

Barbaro, Ermolao 119

53, 185

Batteux, Charles 10, 11, 34

Deuber-Mankowsky, Astrid 119

Baumgarten, Alexander Gottlieb

Dohrn, Daniel 139

11, 27, 64-66

Dörflinger, Bernd 9, 13, 42, 97,

Benjamin, Walter 175, 207

100, 102, 105, 110, 123, 178

Blankenburg, Friedrich von 31

Doxsee, C. W. 53

Bowman, Curtis 26

Dyck, Corey W. 179

Brandt, Reinhard 122 Brann, Eva T. H. 39

E

Breazeale, Daniel 125

Eichendorff, Joseph Freiherr von

Budick, Sanford 153, 195, 200,

82

201

Elschenbroich, Adalbert 153 Ercolini, G. L. 94 Esteves, Júlio 124

212

Name Index

F

Henrich, Dieter 158

Fabiani, Paolo 40

Herder, Johann Gottfried 124

Foucault, Michel 207

Herrmann, Friedrich-Wilhelm von

Frederick the Great 33

158

Fugate, Courtney D. 27

Herz, Marcus 43, 124, 125 Hlobil, Tomás 77, 94, 174, 175

G

Hobbes, Thomas 58

Garve, Christian 120

Hölderlin, Friedrich 10, 175

Geniusas, Sauliaus 39, 162

Homer 93, 119, 176, 177

Gentry, Gerad 158

Horace 13, 120, 169, 178

Gerard, Alexander 68

Hösle, Vittorio 163

Gerhardt, Volker 149

Hume, David 39, 40, 53-61, 63-

Ginsborg, Hannah 24

65, 67, 69, 156, 178

Goethe, Johann Wolfgang von 36

Hymers, John 27

González, Catalina 178 Gottsched, Johann Christoph 11,

J

173

Jermann, Christoph 163

Grier, Michele 123, 124

Jesus, Paulo 11, 12, 42

Grimm, Jakob & Wilhelm 97

Jolley, Nicholas 41 Jovanovič, Iris Vidmar 174, 175

H

Juno 29

Haller, Albrecht von 7, 33, 109,

Juvenal 107, 108

121, 153 Hamilton, John T. 169

K

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Kail, Peter J. E. 53

13, 193, 194, 201-206, 208, 209

Kearney, Richard 39

Heidegger, Martin 158

Kitcher, Patricia 163

Heinz, M. 95

Name Index

213

Klopstock, Friedrich Gottlieb 7,

Milton, John 93, 153, 176, 195,

11, 201

199-201, 206

Kneller, Jane 64

Mirandola, Giovanni Pico della

Kreutzfeld, Johann Gottlieb 7, 12,

119

115, 116, 118, 121, 128, 180, 181

Mohr, Georg 145

Kruck, Günter 123

Molière 199 Montinari, Mazzino 129, 152

L

Mörchen, Hermann 158

Leeten, Lars 173, 174

Motta, Georg 158

Leibniz, Gottfried Wilhelm 41,

Munzel, Felicitas G. 27, 96, 97,

42, 47, 57, 67, 69, 72, 118, 185

111

Louden, Robert 27, 77, 137 Löwith, Karl 163

N

Lucretius 13, 120, 122

Nietzsche, Friedrich 126-130, 152, 153

M

Nikulin, Dmitri 39

Maimon, Salomon 124, 125 Makkreel, Rudolf A. 162

O

Malebranche, Nicolas 39-53, 55,

Oberer, Hariolf 161

59, 61

Ostaric, Lara 170

Mas, Salvador 115

Ott, Walter 48

Matthews, Eric 17, 174

Ovid 13, 120

McLaughlin, Kevin 78, 175 Meerbote, Ralf 115, 123

P

Meier, Georg Friedrich 179

Pascal, Blaise 81

Mensch, Jennifer 161

Pasquaré, Roberta 94

Meo, Oscar 115

Penny, Laura 77, 171 Peppers-Bates, Susan 48

214

Name Index

Pessoa, Fernando 130

Schiller, Friedrich 120, 125-127

Plato 119, 153

Schlutz, Alexander M. 39

Plautus 120

Schmaltz, Tad M. 41

Plumpe, Gerhard 194, 202, 203,

Schmid, Jelscha 124

206, 208-210

Schmidt, Bernhard Adolph 115

Pollok, Konstantin 158

Schulting, Dennis 158

Pope, Alexander 7, 28, 36, 121,

Seel, Gerhard 161

176, 199

Sepper, Dennis L. 39

Pries, Christine 108

Serck-Hanssen, Camilla 123, 124, 173, 174

Q

Shakespeare, William 199

Quintilian 173

Silva, Fernando M. F. 10, 12, 77, 119, 120, 131, 181

R

Socrates 153

Rauscher, Frederick 26

Sömmerring, Samuel Thomas 97

Recki, Birgit 111, 193

Souza, Cláudia 130

Reinhold, Karl Leonhard 10, 125

Starck, Werner 122

Ribeiro, Nuno 130

Sticker, Martin 97, 98

Richardson, Samuel 199

Stroud, Scott R. 94, 173

Rink, Friedrich Theodor 91

Sulzer, Johann Georg 31, 32, 91,

Rosenberg, Rainer 91, 103

174

Roth, Udo 91 Ryan, Todd 53

T Terence 120

S

Tetens, Johannes Nikolaus 63, 67,

Santos, Leonel Ribeiro dos 7, 12,

68, 156

66, 116, 124, 128, 129, 197

Theremin, Franz 173

Schalow, Frank 94

Thiel, Udo 158

Name Index Tonelli, Giorgio 31

215

Weiss, Marshall 169 Wilson, Fred 55

U

Withof, Johann Philipp Lorenz

Utteich, Luciano Carlos 126

199 Wolff, Christian 64-66, 118

V

Wood, Allen W. 23, 27

Vaihinger, Hans 125, 127-129 Velkley, Richard 94

Y

Vico, Giambattista 40, 163

Yonge, C. D. 184

Villers, Jürgen 197

Young, James O. 34

Virgil 13, 120, 169, 171, 176-190 Vleeschauwer, H. J. de 63

Z

Voltaire 176, 178

Zhouhuang, Zhengmi 198, 199 Zöller, Günter 9, 13, 158, 161,

W

162

Waibel, Violetta 21

Zuckert, Rachel 19

Warda, Arthur 115