Jorge Luis Borges: pensamiento y saber en el siglo XX 9783964563644

Citation preview

Alfonso de Toro y Fernando de Toro (eds.) Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX

TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS (SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION) Vol. 16

DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro The University of Manitoba Winnipeg, Canada

C O N S E J O A S E S O R : W. C. Booth (Chicago); E. C r o s ( M o n t p e l l i e r ) ; L. Dällenbach ( G i n e b r a ) ; M. De M a r i n i s ( M a c e r a t a ) ; U. Eco ( B o l o ñ a ) ; E. FischerLichte ( M a g u n c i a ) ; G. G e n e t t e (París); D. Janik ( M a g u n c i a ) ; D. Kadir (University Park); W. K r y s i n s k i ( M o n t r e a l ) ; K. M e y e r - M i n n e m a n n ( H a m b u r g o ) ; P. Pavis (Paris); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (Veracruz); M. Riffaterre ( N u e v a York); Fco. R u i z R a m ó n (Nashville); Th. A. S e b e o k ( B l o o m i n g t o n ) ; C. Segre (Pavia); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín); M. Valdés (Toronto). C O N S E J O E D I T O R I A L : J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Säo Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (San Juan de Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (San Juan de Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Durham); D. Oelker ( C o n c e p c i ó n ) ; E. D. Pittarello ( V e n e c i a ) ; R. M. R a v e r a ( B u e n o s Aires); N . Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N . Rosa (Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). R E D A C C I O N : R. Ceballos, K. Peuschel

Alfonso de Toro Fernando de Toro (eds.)

Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX

Vervuert • Iberoamericana • 1999

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Jorge Luis Borges : pensamiento y saber en el siglo X X / A l f o n s o de Toro ; Fernando de Toro (ed.). - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 (Teoría y crítica de la cultura y literatura ; Vol. 16) ISBN 84-95107-39-2 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-216-7 (Vervuert) © Iberoamericana, Madrid 1999 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1999 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

ÍNDICE Prólogo María Kodama de Borges Jorge Luis Borges ante la religión y la experiencia mística

7

15

Luce López-Baralt Borges o la mística del silencio: lo que había del otro lado del Zahir ... 29 Arturo Echavarría Espacio textual y el arte de la jardinería china en Borges: "El jardín de senderos que se bifurcan"

71

Laura Silvestri Experiencia y enciclopedia: figuras de una contaminación

105

Alberto Moreiras Desnarrativizando el aparato de Estado populista: "La lotería en Babilonia" de Jorge Luis Borges

117

Fernando de Toro Borges/Derrida y la escritura

125

Alfonso de Toro Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia o más allá de la literatura ('hors-littératuré): escritura, fantasmas, simulacros, máscaras, carnaval, y... Atlón/Tlon, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrón(n)/Hrónir, Ur y otras cifras

139

Silvia G. Dapía De la filosofía a la crítica del lenguaje: Fritz Mauthner y Jorge Luis Borges

165

C. Ulises Moulines El idealismo más consecuente según Borges: la negación del tiempo ... 179 Floyd Merrell Borges y Calvino: ¿caosmos desenmarañado?

189

Eckhard Hófner Unos aspectos del problema del tiempo en la obra de J. L. Borges: un ecléctico entre Platón y la teoría de la relatividad

223

Beatriz Sarlo Borges: crítica y teoría cultural

259

Edna Aizenberg "Nazismo es inhabitable": Borges, el Holocausto y la expansión del conocimiento

273

Rolf Kloepfer La supersticiosa y la verdadera ética del lector

281

Elmar Schenkel Circundando el entrecruzamiento, entrecruzando el círculo: sobre Borges y Chesterton

307

Laura Milano/Rosa María Ravera El barroquismo borgeano

321

Erna Lapidot Borges entre la imprenta y el hipertexto

347

Autores del volumen

371

7

PRÓLOGO JORGE LUIS BORGES: "UN VERDADERO FILÓSOFO DEL SIGLO XX", UN MAESTRO DE LA "SIMULACIÓN Y DEL PENSAMIENTO RIZOMÁTICO" Y EL BORGES DE LAS "ORILLAS" El presente volumen es producto del Coloquio Internacional "Jorge Luis Borges. Conocimiento y Saber en el siglo XX" que fue realizado del 13 al 17 de marzo de 1996 por el Centro de Investigación Ibero-Americana de la Universidad de Leipzig y el Research Center of Comparative Literary Studies de la Carleton University Ottawa bajo el patronato y auspicio del Prof. Dr. Hans Meyer, Ministro de Ciencias y Arte del Estado Libre de Sajonia, así como también de la Embajada de la República Argentina en Bonn y de la Caja de Ahorros de Leipzig. De forma muy particular hay que agradecer la generosa financiación del Consejo Nacional Alemán de Investigación (Deutsche Forschungsgemeinschaft). Este congreso tuvo como finalidad el estudio de la figura de J. L. Borges como literato, pensador y filósofo bajo un punto de vista ya no tan sólo crítico-literario, sino a la vez científico y filosófico, todo ello contextualizado dentro de la teoría de la cultura. Que hayamos elegido a Borges como primer objeto de estudio dentro del marco de un coloquio no es un accidente o el resultado del gusto particular o de la atención que los responsables del coloquio le prestan a este central autor de nuestro siglo, sino que se debe al hecho de que Borges representa a nuestro entender el centro del pensamiento actual en su gran diversidad. Un pensamiento ya formulado por éste hace cincuenta años, donde Borges no es un mero "pionero", sino alguien que establece varios tipos de pensamiento que se impondrán como paradigmas en el siglo XX. Borges se nos presenta de esta forma como el punto de partida para un repensar la cultura, para reformular la teoría de los signos, la filosofía, el concepto de literatura o de la teoría de la cultura, especialmente latinoamericana, que se está realizando en los Estudios Culturales y se está manifestando también en Alemania en publicaciones tales como las de Birgit Scharlau, que edita el libro Lateinamerika denken. Kulturtheoretische Grenzgänge zwischen Moderne und Postmoderne (1995), de Hermann Herlinghaus y Monika Walter Posmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural (1994) y de Fernando y Alfonso de Toro Borders and Margins: Post-Colonialism and Post-Modernism (1995), por dar tan sólo algunos pocos ejemplos frente a la enorme bibliografía en este campo proveniente de Latinoamérica y de los EE.UU.

8

A L F O N S O DE T O R O / F E R N A N D O DE T O R O

La concepción del coloquio, que reúne una selección de trabajos sobre Borges en el presente volumen bilingüe, quiere además llevar a Borges a un contexto que no siempre se encuentra por razones de profesión obvias en los estudios sobre él, a pesar de que siempre han habido precedentes de marca mayor. Recordamos en este sentido el libro editado por Jaime de Alazraki en Taurus en 1976, Jorge Luis Borges, o aquel valiosísimo libro editado por Edna Aizenberg, Borges andHis Successors (1990), o el libro editado por A. de Toro en conjunto con K. A. Blüher, Jorge Luis Borges. Procedimientos literarios y bases epistemológicas. Es decir, el tema aquí propuesto se viene descubriendo como tema central y Borges como la base de un pensamiento futuro que queremos continuar y ampliar en el sentido propuesto por Edna Ainzenberg, quien ve a Borges como [...] a redifiner of national literatures; as a forerunner of a new critical idiom; as a dialogist with other writers [...]. The intent [...] to work toward a global idea of Borges's impact on the arts of our time, globalbeing understood in its dual sens of "whole-earth" and "comprehensive" (1990: 2).

En esta tarea nos hubiese alegrado la presencia de Gianni Vattimo, Ulrich SchulzBuschhaus, Josefina Ludmer y Jaime Alazraki quienes por razones diversas en el último momento tuvieron que cancelar su participación. En todo caso Jaime Alazraki nos propone una tarea y un desafío: hacer de ese coloquio "algo prometedor y que quiera dejar una estela en beneficio del conocimiento sobre Borges". El interés por Borges se debe a que se trata de un autor cuya obra se resiste a cualquier tipo de clasificación o de instrumentalización. Los límites entre realidad y ficción son permeables e inciertos, así como también aquéllos entre filosofía y ficción, entre juego y seriedad, entre géneros y disciplinas del saber. Parece existir un consenso en que la obra de Borges se constituye de textos pertenecientes a diversos campos del saber y a diversas disciplinas que operan basándose en diversos modelos de pensamiento y de sistemas científicos. En el presente volumen no se considera a Borges tan sólo como un autor de textos Acciónales herméticos -lo cual ha sido más que suficiente para llenar bibliotecas sobre su obra-, sino además como uno de los grandes pensadores de nuestro siglo cuyo discurso ha producido aforismos altamente ambiguos. Hace ya tiempo que filósofos y sociólogos como Foucault, Baudrillard o semióticos y teóricos de la literatura como Eco y Genette han descubierto a Borges como un particular codificador de signos. Es precisamente por esto que el coloquio y sus resultados en los presentes trabajos han querido centrar la obra de Borges en parte en el campo extraliterario, en un contexto de argumentación y debate más amplio: de ciencia, cultura, signos, teoría del discurso, filosofía del lenguaje y filosofía. Con esto, queremos aportar un enfoque de corte transdisciplinario y transcultural, en el sentido de que partiendo de un mismo objeto científico la obra de Borges es analizada e interpretada en un acto reflexivo y de intensa dialogicidad por científicos provenientes de diversas disciplinas y contextos culturales, cumpliendo así con uno de los propósitos principales que se había puesto el coloquio como meta, esto es, continuar con aquel 'cambio de paradigma' que venía ya anunciado por

PRÓLOGO

9

las publicaciones más arriba mencionadas cuya amplia recepción, a pesar de desmedidas polémicas de sectores interesados, no ha sido impedida. L a ampliación del campo de enfoque de la obra de Borges la documentan todos los artículos reunidos en este trabajo, pero muy particularmente aquéllos enmarcados en un contexto filosófico, matemático o en la teoría de la cultura, documentando y poniendo además de manifiesto una imprescindible pluralidad intelectual que va más allá de esencialismos científicos y pensamientos de escuela. Esperamos que este volumen deje realmente una "estela en beneficio del conocimiento sobre B o r g e s " , una que nos muestre su 'inscripción' y 'remarcación' en los sistemas de pensamientos que han determinado este siglo que va llegando a su fin, sistemas de pensamientos que Borges, decenios antes de su establecimiento paradigmático, formuló visionariamente. Los fenómenos tratados por Borges en los años 30 y 40 son fundamentales para la modernidad y postmodernidad, donde el mundo se nos representa como el resultado de signos (como en Tlón, Uqbar, Orbis Tertius). Su fórmula ya no parece ser más la del 'mundo como signo', sino la del 'signo como mundo'. También esperamos de este diálogo Hpsiensis resultados que cuestionen las relaciones y ubicaciones entre la llamada 'periferia' y el apostrofado 'centro' dentro de la discursividad postcolonial y postmoderna en el complejo contexto de los sistemas discursivos, del dispositivo de la cultura y de la batalla de los discursos. El volumen lo inicia María Kodama de Borges con su trabajo "Jorge Luis Borges ante la religión y la experiencia mística" en el cual se pone de relieve que la Divinidad para Borges se inscribe en la escritura antigua, la Biblia, pero con la diferencia de que para él la literatura ya no es más mero mediador de lo divino, sino el misticismo en sí. Borges lleva su percepción o la experiencia de las religiones a la escritura, las religiones, según Kodama, se transforman para él en un sistema de escritura. " B o r g e s o la mística del silencio: lo que había El trabajo de Luce López-Baralt, del otro lado del Zahii", se concentra en la amenaza que el zahir representa para el lector, el cual puede "enloquecer" a través de la lectura, y coloca el relato en el contexto islámico por su fundamental importancia. El trasfondo del relato radica -según López-Baralt- en una escuela islámica que acepta solamente lo externo de la palabra de la escritura islámica, a través de la cual sólo unos cuantos elegidos tenían acceso a la representación esotérica. Partiendo desde este punto, la crítica realiza una comparación del contexto islámico-cultural con el relato de Borges, pareciéndonos muchas veces que sus relatos solamente son entendidos por algunos iniciados. Por otra parte se indica que la relación 'aleph' y 'zahir' corresponde a la primera y a la última palabra del alfabeto y de esta forma se obtiene una analogía entre el observador y lo observado. L a s monedas se transforman así en palabras o son palabras cuyas formas son dependientes del lector en cuanto la palabra 'zahir' debe ser captada en la totalidad de su 'extensión', como Borges lo hace en su relato, llegando a la homología: Zahir: Moneda: Palabra: Identidad.

Arturo Echavarría entiende, en " E s p a c i o textual y el arte de la jardinería china en Borges: 'El jardín de senderos que se bifurcan'", la literatura de Borges como una

10

ALFONSO DE TORO/FERNANDO DE TORO

relación multum inparvo, en cuanto el mundo se percibe simultáneamente, pero lucha a la vez con la linearidad del lenguaje, donde existe la tensión entre lo sucesivo y lo simultáneo, entre el laberinto (el tópico del jardín) y la grafía (la narratividad del relato) partiendo del contexto histórico y teórico en que se basa el relato y considerándolo como una manifestación de la concepción de jardín de la cultura y literatura china. Laura Silvestridescribe en "Experiencia y enciclopedia: figuras de una contaminación" la literatura de Borges como una expansión rizomática, en cuanto cada texto es el resultado de una narración que a su vez es recibida por un lector o auditor y la participación de cada uno de éstos implica una transformación y así ad Iibitum. El lector lee simultáneamente el mismo texto y uno diferente, como en el caso de "El jardín de senderos que se bifurcan". Gracias a la estructura rizomática del texto la metonimia se transforma en metáfora y viceversa, desaparenciendo así las fronteras entre historia y literatura. Alberto Moreiras tematiza en "Desnarrativizando el aparato de Estado populista: 'La lotería en Babilonia de Jorge Luis Borges'" el problema que presenta una lectura ontológica e histórica de Borges. A pesar de todo la literatura de Borges se puede considerar como pionera del análisis social, y bajo este aspecto se puede leer "La Lotería en Babilonia" donde se trata la ruptura epistémica de la elipsis. Así se establece la Lotería como una metonimia, como una corporación que representa al fin una ontología de la totalización de la historia; la libertad histórica se pone en juego, pero al fin uno queda prisionero en el sistema. "La lotería en Babilonia", considerada aquí equivalente a la vida, propone también una apertura a una historia sin sujeto y sin una subordinación del significante. De este modo la vida es heteronomizada, desnarrativizada presentando un paradoxon entre el individuo y su aprisionamiento en la historia. El trabajo de Fernando de Toro, "Borges/Derrida y la escritura", trabaja una serie de afinidades fundamentales entre el pensamiento de Borges y el de Derrida, en cuanto ambos rechazan reducir la escritura a un mero intercambio de informaciones, donde la intertexualidad se establece como operación fundamental apuntando a una transformación de los actos de percepción y lectura que ya no se pueden definir más bajo los criterios tradicionales de producción y recepción. Leer significa a la vez escribir. Lo que Derrida y Paul de Man definieron como deconstrucción fue practicado por Borges en Ficcionesy en El Aleph entre 1938-1942, y el término différance, siempre presente en el término deconstrucción, conlleva a un nuevo arte de la lectura que es un nuevo punto de partida para la constitución del significado, descentrando el logos de un autor productor de sentido: el escribir refiere a lo ya escrito, siendo la escritura un pharmakon. Aun así la repetición no es idéntica, sino diferente de su modelo, quedando un texto que se abre a otros textos, y así infinitamente perdiéndose la traza de un origen que permite una perenne diseminación. Alfonso de Toro continúa en "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia o más allá de la literatura ('hors-littérature'): escritura, fantasmas, simulacros, máscaras, carnaval, y... Atlón/Tlón, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrón(n)/Hrónir, Ur y otras cifras" la trayectoria de sus trabajos anteriores donde trataba los problemas de la percepción y la escritura, de la simulación y del rizoma, partiendo esta vez de la concep-

PRÓLOGO

11

ción derridiana de que la literatura de Borges se encuentra "más allá de la literatura", "más allá de la escritura misma". Semejante paradoja se resuelve al leer a Borges palimpséstamente en relación con los escritos de Mallarmé, Foucault y Derrida. Constatando que la escritura de Borges se mueve al límite de lo pensable, describe de Toro cómo Borges tematiza la categoría de la 'ausencia' y deconstruye la noción del origen, del dualismo en crisis, del 'versus', de la construcción del sentido que se manifiesta en la destrucción de solidaridades lingüísticas, obteniedo la muerte de la mimesis frente a la expansión del pensamiento rizomático y la simulación. De esta forma, escribir no es más una representación de la realidad o una relación intertextual (que implica la mimesis), sino su simulación, una traza nomádica, concretizándose en símbolos autorreferentes; los signos percibidos 'ya no son algo, lo que eran', haciendo perceptible la 'ausencia' en un espejo vacío que carece de las nociones de tiempo y espacio donde los significantes se desenmascaran como copias que al fin no lo son. Silvia G. Dapía constata con su trabajo, "De la filosofía a la crítica del lenguaje: Fritz Mauthner y Jorge Luis Borges", que en los últimos decenios tanto la filosofía de la ciencia como la filosofía del lenguaje han recalcado el hecho de que el ser humano tiene acceso al mundo tan sólo por medio de conceptos, coincidiendo con Quine quien considera la realidad como una dimensión que se articula en teorías y términos, pero también con filósofos contemporáneos como Paul Feyerabend quien entiende al ser humano como "un océano siempre creciente de alternativas incompatibles entre sí". Esta acentuación de que el conocimiento de la realidad es algo subjetivo y, aún más, de que el mundo existe por medio de diversas categorías, pone en relieve que lo que existe son diversas formas de descripción (Rorty) o versiones del mundo (Nelson Goodman). Esta filosofía la ve Dapia ya postulada en Mauthner (1849-1923) con sus términos de 'monismos', 'catálogo del mundo' y 'supersticiones de palabras' que determinan el debate de las representaciones. Por otro lado, Borges parte más tarde no sólo de este fundamental conocimiento, sino que reemplaza y amplía una serie de teoremas de Mauthner. C. Ulises Moulines considera en su trabajo "El idealismo más consecuente según Borges: la negación del tiempo", partiendo del ensayo de Borges "Nueva refutación del tiempo", a la vez las "Observaciones preliminarias" y el "Epílogo" con la finalidad de investigar la disgregación de la realidad, ya que el universo no se presenta como perceptible. Por esta razón -según Moulines- el universo llega a ser un fenómeno del idealismo comparable con el sueño, ya que en ninguno de ellos existe la unidimensionalidad del tiempo. Ésta también es la razón por la cual Borges emplea el tiempo para sus explicaciones. La referencia no representa el tiempo físico, sino el tiempo fenomenológico; mas a pesar de todo, la deducción es la misma. Además se cuestionan la asimetría y la unidimensionalidad del tiempo. Borges rompe en este relato con las "cualidades lógicas" del tiempo, planteando en un nivel metafilosófico un conflicto entre un Borges idealista y uno existencialista. Moulines constata, contrariamente a la opinión generalizada de la investigación actual, que Borges es "un gran filósofo y uno de los filósofos más genuinos que ha tenido Latinoamérica en este siglo".

12

ALFONSO DE TORO/FERNANDO DE TORO

FloydMerrellinicia su trabajo "Borges y Calvino: ¿caosmos desenmarañado?" con la frase apodíctica: "El todo es la nada". Esta frase contrasta con la historia occidental de la certitud en la salvación y en el triunfo. Y a pesar de todo prueban sólo pocas líneas geométricas la verdad de esta frase. Merrell quiere desmostrar que el dualismo occidental de la representación y lo representado ha estado largo tiempo estrechamente relacionado con la idea de que la realidad se puede percibir en su totalidad o de que ésta se puede representar por medio del arte y de la literatura. Esta idea -prosigue Merrell- se basa en el supuesto platónico de que el todo se puede simbolizar a través de una parte, de que lo visible es representación de lo invisible. Este tipo de pensamiento se puede derrumbar por medio de la subversión lógica, ya que cuando la línea representa un objeto geométrico pensable pero invisible, ésta representa la Nada. Es decir, como la representación no tiene nada que 'representar', representa solamente la Nada. Precisamente esta idea de que el mundo es la Nada, es un conocimiento que a Borges no le es extraño. EckhardHôfnerconstata en "Unos aspectos del problema del tiempo en la obra de J. L. Borges: un ecléctico entre Platón y la teoría de la relatividad" que lo real no es solamente lo racional, ya que si la materia se debe definir con ayuda de la coordenada tiempo-espacio, la transformación física es entonces irreal. Hôfner indica que el término fantástico no es dependiente de la realidad misma, sino de conceptos sobre la realidad de épocas históricas diversas, y que, partiendo del análisis de éstos, puede también servir para la interpretación de la obra de Borges. Las especulaciones que realiza Borges con respecto a la negación del tiempo tienen a la vez una referencia histérico-científica, como también sus afirmaciones sobre la compatibilidad de teoremas platónicos en la discusión de la teoría de la relatividad. Hôfner demuestra su tesis en el relato "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius". El problema de definir la concepción de tiempo en Borges radica en su eclecticismo, en el sentido que le da Diderot a este término. Borges emplea la teoría de las series infinitas convergentes proveniente de la paradoja de la Antigüedad clásica: tiempo/regreso/causalidad. En "El milagro secreto" constata un tiempo histórico conocido, pero a pesar de todo existe un universo poético cuyo metro no es el del reloj, sino el hexámetro, como en el caso de Parménides. Beatriz Sar/o en su trabajo "Borges: crítica y teoría cultural" muestra que Borges pertenece a los representantes del gran canon de la literatura, como se refleja en los análisis de la estructura profunda o en los términos hipertexto o intertextualidad, pero insiste en que Borges también se ocupó de la literatura "menor". Sarlo demuestra que existe evidentemente otra tradición en Borges: la de la perspectiva de las orillas, del género menor, puediéndose así leer a Borges desde otra tradición. Por lo general, constata Sarlo, toda literatura tiende a constituir una antología y un canon, una lectura como una máquina que activa citas considerando el aspecto biográfico -como se daba en la literatura del siglo XIX en la relación l'homme et l'œuvre. Contra esta tradición del "panteón literario" se encuentra la de la literatura menor, pero en el centro de la literatura "mayor". La división entre literatura popular y alta literatura no es, en esta perspectiva, convincente, y de allí resultan preguntas totalmente distintas tales como el funcionamiento de la construcción de los cánones literarios, de la definición de la

PRÓLOGO

13

categoría de 'lo alto' y de por qué han permanecido ciertas literaturas como menores. La respuesta, según Sarlo, no puede buscarse en "identidades estáticas", como lo demuestra el conocido debate en ese entonces sobre las observaciones de Borges acerca de la literatura gauchesca: el tipo de gaucho como presunto representante del canon es una ilusión. De esta forma se revela que cada tradición es inventada, es una construcción y no es reducible a una "fuente secreta". Edna Aizenberg, en su trabajo '"Nacismo es inhabitable': Borges, el Holocausto y la expansión del conocimiento", trata de abrir un nuevo campo de investigación en ia crítica sobre Borges partiendo del supuesto de que el Holocausto desafía todos los campos del saber, de los estudios de literatura y cultura latinoamericana en general y de la literatura de Borges en particular. Aizenberg pone de manifiesto que mientras la crítica sobre Borges se ha ocupado especialmente de lo "irreal" en su literatura, ha descuidado al mismo tiempo el evidente contexto político-histórico también inscrito en la obra de este mago del lenguaje. La crítica no ha considerado aquellos escritos donde Borges se manifiesta sin duda alguna contra el régimen de Hitler, como en los relatos "Sur", "Deutsches Requiem" o las "Anotaciones al 23 de agosto de 1944", donde habla de lo inhabitable del nazismo. Además la crítica se olvida -apunta Aizenberg- que Borges mismo fue víctima de campañas antisemitas y que tuvo muy en cuenta lo que sucedía en Europa frente al régimen argentino profascista. Este descuido del Holocausto, agrega Aizenberg, es un problema general en los estudios académicos en Latinoamérica. Rolf Kloepfer parte en su trabajo "La supersticiosa y la verdadera ética del lector" de la premisa que la obra de Borges trata un problema fundamental de la significación de los sentidos: de la 'atracción' en cuanto todos los movimientos dependen de su trato en el tiempo y de su movimiento en relación con un "sentido profundo". Los libros son para Borges -según Kloepfer- el lugar donde mágicamente se conservan semejantes movimientos. Cuando Borges habla de "la sana teoría", está diciendo que considera la viva contemplación del todo como un sistema de pensamientos donde domina el interés estético. Borges describe percepciones individuales en un marco dinámico de ideas que se mueven "corporal- y físicamente". Esto es, se trata de acciones mentales, de movimientos mentales básicos como lo es, por ejemplo, el vértigo. Kloepfer interpreta el "vértigo" producido al leer la obra de Borges como una respuesta a la constitución corporal, como una profunda desorientación en el lector. La literatura pasa así a ser una droga vertiginosa y eufórica. Elmar Schenkeltrata en "Circundando el entrecruzamiento, entrecruzando el círculo: sobre Borges y Chesterton" la profunda relación de Borges con la literatura inglesa, por ejemplo, con Chesterton, con su típico humor y erudición. Aún en el conflicto de las Malvinas entre Gran Bretaña y Argentina se destacó el ascético político con una historia no política sobre un argentino y un británico que trabajan la lengua del otro país, pero que no pueden escapar a la muerte como consecuencia del destino. Un especial interés de Borges vale para G. K. Chesterton (1872-1936), quien no fue muy conocido por sus obras teológicas, sino por las historias de detectives alrededor de Father Brown. Chesterton se sitúa como católico y como 'outsider' literario fuera

14

A L F O N S O D E T O R O / F E R N A N D O D E TORO

del canon y del anticanon. Cada escritor crea sus propios modelos, así es evidente el influjo del inglés en Borges, por ejemplo, en los relatos detectivescos y criminales. Esta constatación no debe sorprender -según Schenkel-, ya que el interés de Borges se debe principalmente a los relatos que invitan a una lectura sensual y no tanto a razones de modernidad literaria. Por otra parte, Schenkel encuentra una serie de afinidades donde ambos autores se aproximan a la modernidad: la magia de los libros, el signo de las páginas blancas y la influencia del simbolismo de Mallarmé. Laura Milano y Rosa María Ravera se concentran en "El barroquismo borgeano", partiendo de la Historia de la infamia, en mostrar que en Borges existe un parámetro barroco inmanente gestado en la estructura profunda y definido en la estructura de superficie. Dentro de este barroquismo se deconstruyen objetos, conceptos, razón y racionalidad. La lógica de Borges -según las autoras- provoca que a través del acto verbal se motive el pensamiento. La literatura es para Borges el lugar privilegiado de esta operación, ya que tiene la capacidad de formular su propias reglas y de estructurarse a sí misma. Borges realiza una serie de inversiones que se manifiestan en un "finito infinito". Se trata de la fragmentación de una homogeneidad no existente, como en el "El Aleph", con su lectura doblemente codificada, donde se aborda la imposibilidad de expresar experiencias lingüísticamente. El Barroco latinoamericano se presenta para Borges a través de la Nada, considerando así la época barroca superada en tanto que la mimesis se anula. Por oposición, el Barroco en Borges es el laberinto donde la realidad se ha transformado en literatura. De la literatura se esperan repeticiones en todas las épocas, mas éstas son -siguiendo a Derrida- lo que permiten las diferencias de donde provienen las paradojas y la negación del sujeto. En la obra de Borges la vida se transforma en sueño, en un "sueño dirigido" que constituye una estética primaria donde la literatura y la filosofía se desmistifican culminando en el escepticismo frente a la referencia; un sueño que es necesario para entender lo 'real' y lo 'semiótico'.

Erna Lapidot investiga en su trabajo "Borges entre la imprenta y el hipertexto" la relación entre las nuevas técnicas de escritura y su efecto en la literatura y en los géneros literarios tomando como base la obra de Borges que adelanta semejantes técnicas. A pesar de que Borges es un representante de la litera, del libro -según la tesis de Lapidot-, éste ya anticipa por ejemplo la idea de una escritura simultánea que se opone a una escritura lineal del libro impreso, transformando la escritura en un espacio de simultaneidad y produciendo así un 'hipertexto'. El hipertexto, como escritura, comprende la superposición de diversos niveles de entradas y salidas, abriendo nuevos caminos a las "lexias" del texto, confundiendo al productor y al lector de textos. Los diversos trabajos reunidos, y brevemente presentados, muestran en algunos casos diferencias interpretativas, muchas veces sustanciales, pero a la vez puntos epistemológicos comunes, comprobando así, por un lado, la concentración transdisciplinaria en el objeto semiótico, en este caso la "discursividad borgesiana", y por otro la enorme diversidad y diferancia de este discurso en un movimiento nómada infinito.

Alfonso de Toro, Leipzig julio 1998

Fernando de Toro, Winnipeg julio 1998

15

María Kodama de Borges Buenos Aires

JORGE LUIS BORGES ANTE LA RELIGIÓN Y LA EXPERIENCIA MÍSTICA Según la definición del diccionario de la Real Academia Española, "la religión es el conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad, de sentimientos de veneración y temor hacia ella, de normas morales para la conducta individual y social, y de prácticas rituales, principalmente la oración y el sacrificio para darle culto." Como vemos, la definición misma de este concepto nos muestra las parcelas que constituyen lo que entendemos por religión. Entonces, de acuerdo con esto, nos preguntamos: ¿Cuál era el vínculo establecido entre Borges y la religión? Para comprenderlo, hay que remontarse a la imagen de un niño en una infinita biblioteca mirando con una lupa el grabado de un laberinto para tratar de descubrir en su centro, el minotauro. Ese niño, con una inteligencia, sensibilidad y pudor increíbles, recibió en su hogar los hilos que lo conducirían por los caminos de un laberinto de lenguas y de creencias. Sabemos que la familia materna, criolla, respondía a los cánones de la época, según los cuales la religión no podía ser otra que la católica. Por su adorada abuela inglesa, su alma se inundaba con el recitado de los versículos de la Biblia. Este conocimiento de las Sagradas Escrituras, que luego influiría tanto en la obra de Borges, no hubiera sido posible sin ella, ya que la lectura de la Biblia, en esa época, le estaba prohibido a un católico. A esta dualidad, ya de por sí para la época muy compleja, debemos agregarle la figura del padre que, como casi todos los señores de entonces, era librepensador: para ellos, la religión era cosa de mujeres. La imagen de ese niño con la lupa se proyecta en toda la obra de Borges. Y ese niño que se hace hombre seguirá buscando a través de su escritura ese centro en el que el minotauro ha sido reemplazado por Dios, por ese orden, por esa clave que podría brindarle el acceso al secreto del universo. Para comprender fácilmente que Borges sintiera que las religiones estaban más cerca de los dogmas, de las normas morales y de las prácticas rituales, que del misterio esencial: la divinidad. Borges, el más libre de los hombres, sintió siempre el horror a todo fanatismo político o religioso. El solo hecho de haber crecido en medio de ideas tan diferentes hizo que sintiera que esta diversidad tornaba imprecisa y vulnerable la monolítica construcción de las religiones encerradas en palabras, sermones, doctrinas, a través de las cuales intentaban librar una batalla para reclutar adeptos y condenar a los réprobos. Com-

16

MARÍA KODAMA DE BORGES

prendió que estas no eran falsas ni verdaderas, sino sólo caminos que permitían el acercamiento a ese centro tan buscado. Para romper los límites dogmáticos de esas religiones, intentará recorrer diversos caminos. Se siente atraído por las especulaciones marginales y heterodoxas, seducido por la sutileza y belleza formal de sus construcciones; pero, sobre todo, por su afinidad con las creaciones de la literatura fantástica. Dedica a lo esotérico muchas de sus composiciones y conferencias. Se siente, asimismo, fascinado por la cábala que, mediante combinaciones de cifras y letras, pretende desentrañar el verdadero sentido de la Escritura Sagrada, liberando en el hombre lo divino. La leyenda más curiosa de la cábala, la del golem, inspirará varios de sus poemas y narraciones. Le fascina la posibilidad de encontrar el secreto nombre de Dios, que pronunciado correctamente permitiría crear un golem y, también, un hombre. Adán era, para los cabalistas, el primer golem creado por la palabra divina. Tampoco debemos dejar de recordar su preferencia por Swedenborg, quien también creyó en las correspondencias: la creación era una escritura secreta que era necesario descifrar. De acuerdo con la misma teoría, León Bloy escribe: "Cada hombre está sobre la tierra para significar alguna cosa que él ignora y realizar de este modo, una parcela o una montaña de materiales invisibles con los que será batida la Ciudad de Dios. No hay un ser humano capaz de decir lo que es con certeza... Todo no es más que símbolo". Borges encuentra que estos conceptos de Bloy son los que mejor convienen a la dignidad del Dios intelectual de los teólogos. Otro de los movimientos por los que manifiesta interés es el de los gnósticos. Así, en Discusión, de 1932, incluye un ensayo -"Una vindicación del falso Basílides" (1989: 213-216)-, donde sostiene que, según Basílides, hay una serie de divinidades y de cielos, cada vez menos acabados, más imperfectos, que median entre el verdadero Dios, lejano y anónimo, y el dios imperfecto de la escritura. Lo que a Borges le interesa y lo que se preocupa por rescatar son los méritos filosóficos positivos. Por ejemplo, la resolución del problema del mal, puesto que la concepción de Basílides aleja a la divinidad del mundo material e impuro en el que el carácter caótico está ampliamente reconocido: "[...] esas derivaciones de Dios decrecen y se abaten, a medida que se van alejando hasta fondar en los abominables poderes que borrajearon con adverso material a los hombres" (1989: 215). Y agrega Borges: Falta considerar el otro sentido de esas invenciones oscuras. La vertiginosa torre de cielos de la herejía basiliana, la proliferación de sus ángeles, la sombra planetaria de los demiurgos trastornando la tierra, la maquinación de los círculos inferiores contra el pléroma, la densa población, siquiera inconcebible o nominal, de esa vasta mitología, miran también a la disminución de este mundo. No nuestro mal. sino nuestra central insignificancia es predicada en ellas, (ibíd.)

A su vez, en la que denomina "cosmogonía melodramática de Valentino" (ibíd.: 215), Borges halla una "admirable idea: el mundo imaginado como un proceso esencialmente fútil, como un reflejo lateral y perdido de viejos episodios celestes. La creación como hecho casual" (ibíd.).

BORGES ANTE LA RELIGIÓN

17

Pero sus investigaciones se extenderán a diversos aspectos del problema metafísico/religioso que lo inquieta: en Otras inquisiciones, de 1952, hay una página -"De alguien a nadie" (1989: 737-739)- en la que nos recuerda el proceso que va de un Dios corporal y concreto, a un Dios "que los siglos irán agigantando y desdibujando" (ibíd.: 737), hasta hacer de él "un respetuoso caos de superlativos no imaginables" (ibíd.). Para Borges, toda esa acumulación de respetuosas denominaciones: "omnipotente", "omnipresente", "omnisciente" etc., parecen limitar la divinidad. Y afirma: "a fines del siglo V el escondido autor del Corpus Dionysiacum declara que ningún predicado afirmativo conviene a Dios. Nada se debe afirmar de El, todo puede negarse" (ibíd.). Cuando Escoto Erígena toma esta teoría en el siglo IX, la empleará para llegar a la nada primordial de la divinidad: Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo, el abismo en que se engendraron los arquetipos y luego los seres concretos. Es Nada y Nada; quienes lo concibieron así obraron con el sentimiento de que ello es más que ser un Quién o un Qué. Análogamente Samkara enseña que los hombres, en el sueño profundo, son el universo, son Dios, (ibíd.: 738)

Obsérvese el apasionado interés que puede despertar en un estudioso del lenguaje como Borges este reconocimiento de los límites de la palabra, de sus peligros, trampa engañosa que crea realidades inexistentes. Es en Ginebra, en su adolescencia, cuando Borges aprende por sí solo el alemán, para leer a Schopenhauer y, a través de él, descubrirá el budismo. La doctrina budista como sueño de Alguien o de Nadie es uno de los temas centrales en la narrativa de Jorge Luis Borges. El budismo y el idealismo se fusionan y encuentran expresión en la teoría de la voluntad de Schopenhauer, quien logra adaptar el nirvana del budismo a la filosofía occidental, con su concepción de la abolición de la voluntad como camino para alcanzar la Nada liberadora. En "Las ruinas circulares" (Ficciones, 1989: 451-455), Borges, desde el epígrafe, "And if he left off dreaming about you..." (ibíd.: 451), línea del Through the Looking-Glass de Lewis Carroll, transmuta poéticamente la idea budista del mundo como un sueño, como lo que hará pensar a los filósofos idealistas en el carácter ilusorio, alucinatorio del mundo. En el universo es el sueño de Dios, y así aparece en muchos de sus ensayos, el libro de Dios. En Otras inquisiciones, en el ensayo "Del culto de los libros" (1989: 713-716), expresa esta idea analizando el pensamiento de Bacon (Advancement of Leaming), según el cual Dios nos ofrece dos libros: "el primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las Criaturas, que revela Su poderío [...]" (ibíd.: 715). Cita también en este ensayo, y en varias de sus conferencias, el pensamiento de Carlyle, para el cual "la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente, y en la que también nos escriben" (ibíd.: 716). Y junto a las palabras de otro autor preferido, León Bloy, que escribió, explica Borges, que "somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo" (ibíd.).

MARÍA KODAMA DE BORGES

18

Como Jaime Alazraki hace notar en su obra La prosa narrativa de Borges, en cuentos como "El muerto", "La muerte y la brújula" o "Las ruinas circulares", está presente la proyección de una voluntad inexorable que ya ha escrito o soñado el mundo: el soñador de "Las ruinas circulares", la divinidad cimarrona de "El muerto" y el criminal Scharlath de "La muerte y la brújula"; por contraposición a ellos el mago que sueña un hombre y comprende al final que él también es un sueño, Otálora cuyo plan ya estaba previsto y Lónrot, perseguidor perseguido, son manifestaciones de la voluntad humana. Todos sus esfuerzos por comprender la voluntad humana están condenados al fracaso. Borges, que percibe un especial valor estético en todas las doctrinas religiosas, será, asimismo, atraído por el panteísmo, que se constituye en otro de los temas centrales de su obra. Citará frecuentemente a Plotino, el de las Eneadas V,8,4: "Todo, en el cielo inteligible, está en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas". A través de toda su obra hallamos esa idea de que todo está en todas partes y de que cualquier cosa es todas las cosas. Por ejemplo, la descubrimos en "El sueño de Coleridge", de Otras inquisiciones. Borges ve en el palacio soñado por Kublai Khan y en el poema del cual se conservan las cincuenta líneas escritas por Coleridge, fragmentos de la obra de un ejecutor sobrehumano. Piensa que esto podría ser posible teniendo en cuenta la doctrina platónica de la transmigración de las almas, o siguiendo el pensamiento panteísta, porque ambas realizaciones humanas, el palacio y los versos, eran, esencialmente, Dios o caras momentáneas de Dios. Panteísmo que volvemos a encontrar, también, en "El acercamiento a Almotásim". Pero volvamos a la religión católica que, como ya vimos, le llegó por su familia materna y por las lecturas bíblicas compartidas con Fanny Haslam, su abuela inglesa. En la biblioteca de Borges hay una colección de Biblias, y en muchos de sus escritos se notan las huellas del que mucho ha frecuentado sus versículos. Perdurará a través de los años en la imaginación del autor, la admiración por la figura de Cristo, con su martirio tan real, y su milagro, tan imposible. En el último número de la revista Grecia -el cincuenta, del 1 de noviembre de 1920-, Borges publicó "Lírica expresionista" con una traducción de dos poemas de Wilhem Klemm, precedidos por una nota donde comenta la evolución de este escritor. Uno de los poemas presenta el milagro con que finaliza la tortura del hombre/hijo de Dios: La ascensión Él se apretó el cinturón hasta que le ciñó nuevamente. Su armazón desnuda de huesos crujió. En el costado la herida. Tosió baba sangrienta. Flameó, sobre su martirizado cabello Una corona de espinas de luz. Y los perros siempre curiosos Los discípulos husmeaban en torno. Golpeó como un gong su pecho. Gesticuló con los brazos, hasta que sus agujereadas aletas

BORGES ANTE LA RELIGIÓN

19

Por segunda vez largamente dispararon gotas de sangre, Y entonces vino el milagro. El cielo raso del cielo S e abrió color limón. Un vendaval aulló en las altas trompetas. Él, sin embargo, ascendió. Metro tras metro en el hueco Espacio. Las getas palidecieron en profundísimo asombro. De abajo solo veían las plantas de sus pies sudorosos. ( 1 9 9 7 : 73)

Y en una carta a Jacobo Sureda, el poeta mallorquín, Borges le comenta con relación a este poema: " M e gusta esa visión de Jesucristo subiendo al cielo como un prestidigitador y dejando a los judíos atónitos . . . " . Naturalmente, la asociación de la imagen religiosa con la de un prestidigitador le quita solemnidad y verosimilitud al milagro porque, ya lo sabemos: un prestidigitador entretiene y engaña con trucos. L a duda del escéptico a lo Montaingne lo inclina -no lo decide- a aceptar, como última certeza, el sufrimiento del hombre histórico en la cruz; lo demás es, quizá, cuestionamiento, posibilidad, leyenda, buen motivo para la literatura fantástica. Pero, con todo, el tema de la crucifixión del hombre, supuesto hijo de Dios, ha de perseguirlo hasta Los conjurados, su último libro, de 1985. En "Paradiso, X X X I , 108" {El Hacedor de 1960), leemos: Una cara de piedra hay en un camino y una inscripción que dice El verdadero retrato de la Santa Cara del Dios de Jaén, si realmente supiéramos cómo fue, sería nuestra clave de las parábolas y sabríamos si el hijo del carpintero fue el Hijo de Dios. (1989: 800)

Y también: Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos, (ibíd.)

En El otro, el mismo, de 1964, y en Elogio de la sombra, de 1969, titula igual dos poemas distintos sobre el mismo tema: "Juan, 1,14" (1989: 893 y 977). En el primero de los libros citados (1989: 893), compara a Dios con Harún, que se paseó desconocido por su reino. También Dios quiere andar entre los hombres como uno más entre todos: Y le será entregado el orbe entero, Aire, agua, pan, mañanas, piedra y lirio, Pero después la del martirio, El escarnio, los clavos y el madero.

El poema de El elogio de la sombra (1989: 977-978) presenta, de nuevo, a Dios jugando con sus hijos, encarnándose, conociéndolo todo y sometido, sin embargo, a una limitación, la que señaló Santo Tomás: A veces pienso con nostalgia en el olor de esa carpintería, (ibíd.: 9 7 8 )

MARÍA KODAMA DE BORGES

20

Por el contrario, en La Cifra, de 1981, hay dos poemas que nos enfrentan con la soledad total del hombre, ser irremediablemente finito: los versos de "La prueba" (1989a: 306) están dirigidos al hombre que es todos los hombres, al hermano, sólo corrupción, olvido, un animal sentado. En "El hacedor" (1989a: 311), también el hombre, un yo que se fusiona con un nosotros, está solo; pero cuenta, en cambio, consigo mismo, con su propia facultad de creación, dios ordenador de sus imágenes, nada más ni nada menos, un prestidigitador, también, de ese mundo ilusorio -¿y acaso no lo son, todos los universos, el universo?: Otra cosa no soy que esas imágenes que baraja el azar y nombra el tedio Con ellas, aunque ciego y quebrantado. He de salvar el verso incorruptible Y (es mi deber) salvarme.

Y en el último libro del último tramo de su camino, aparece por fin, el poema bellísimo, su "Cristo en la Cruz" (Los conjurados, 1989a: 457): El rostro no es el rostro de las láminas, Es áspero y judío. N o lo veo y seguiré buscándolo hasta el día último de mis pasos por la tierra [•••] ¿De qué puede servirme que aquel hombre haya sufrido, si yo sufro ahora?

Ese hombre, Cristo, el predicador de una verdad o mentira, cuya vida y obra lo intrigarán siempre: N o s ha dejado espléndidas metáforas y una doctrina del perdón que puede anular el pasado, (ibíd.)

¿Juicio crítico del "ultraísta muerto"? Lo cierto es que Cristo lo impresionó de un modo muy hondo, como hombre que cambió los destinos de Occidente y -¿quién podría saberlo?- tal vez como un predestinado instrumento de lo ominoso. Pero el hombre, cada hombre, es presente, tiempo, sin comunicación posible con la eternidad de lo absoluto, de un dios -aun si lo hubiera- y, por eso, sus versos no lo verán en la ascensión. Sin embargo, pese a su consecuente agnosticismo, quizá con la misma nostalgia del hijo del carpintero, en "Una oración" (Elogio de la sombra, 1989: 1014), el hacedor desea [.. .] ser recordado menos como poeta que c o m o amigo; que alguien repita una cadencia de Dunbar o de Frost o del hombre que vio en la medianoche el árbol que sangra, la Cruz, y piense que por primera vez la o y ó de mis labios.

BORGES ANTE LA RELIGIÓN

21

Hasta aquí, hemos visto al hombre y al hacedor en su relación con la actitud religiosa. Hemos visto al pensador escéptico en su busca apasionada y patética de la verdad que, a priori, ha considerado como algo imposible de alcanzar, porque el lenguaje es conceptos y los conceptos esquematizan la riqueza impenetrable de la realidad. Si algo hay más allá de nuestro ensueño, ese algo no es accesible ni comunicable -en el caso de que se lo percibiera de algún modo. Imposible sería utilizar un instrumento hecho de tiempo, de sucesión de vocablos, para transmitir lo que está fuera del tiempo. El hacedor sabe que su obra será siempre imperfecta, pero nada le asegura que no lo sea, también, la del Hacedor. Quizá tengan razón los gnósticos que hablaban de dioses torpes, demiurgos creadores de mundos tan limitados como ellos mismos. Abstracciones y más abstracciones del lector de filosofía, encerrado en la red de su razón y condenado a usarla para tratar de alcanzar el horizonte, línea ideal y engañosa que nunca será suya. Razón del verbo que nunca podrá acceder al Verbo, ese del principio antes de la separación, cuando no había un abajo copia de un arriba. Pero desde siempre el hombre fue audaz, quizá por ello perdió el Paraíso, aunque ello no le sirvió para desistir de su busca. Si el camino de la razón no lo deja entrever el centro del laberinto, buscará otros medios de llegar a él. Bien lo saben los místicos, aquéllos a quienes los unirá una experiencia común e inefable: San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Meister Eckhart, Suso, William Blake y tantos otros que se adentraron en la noche oscura del alma. ¿Cuándo comenzaron los hombres a tratar de llegar a una realidad otra, distinta, de la encuadrada en espacio y tiempo? Quizá desde siempre. Los occidentales heredamos la tradición esotérica de los griegos. Sus misterios procuraban el acceso de los iniciados a la verdad de lo absoluto; muerte del antiguo yo y nacimiento de un nuevo ser, conocedor de un secreto que debía guardar para siempre, porque sólo podían saber de él los que habían participado de los mismos ritos. Tal vez todo el encanto de aquellos octosílabos del juglar -"Yo no digo mi canción/sino a quien conmigo va"- resida en ese misterio cuyo conocimiento exige el compromiso de todo el ser. La palabra "misterio", del griego ^uq-nípiov, se refiere a lo que cada religión guarda como lo más oculto y secreto. En islandés, el sustantivo 'runa' significa tanto 'letra' como 'misterio'. En Literaturas germánicas medievales, Borges ("Literatura escandinava", 1983: 923975) habla sobre la Havama!de la Edda Mayor, serie de sentencias de Odín, y dice: D e muy distinto carácter son las estrofas (138-141) en que refiere el dios c ó m o fue sacrificado a sí mismo para descubrir las runas y la sabiduría encerrada en ellas: Sé que pendí del árbol que movía el viento, durante nueve noches: herido de lanza, sacrificado a Odín, y o m i s m o a mí mismo: sobre el árbol de raíces desconocidas. N o me dieron un cuerno para beber, no me dieron pan. Miré hacia abajo, recogí las runas, gimiendo las recogí, caí al suelo. Nueve canciones mágicas aprendí del famoso hijo de Bolthorn, padre de Bezla, y bebí la hidromiel. En mí crecieron la sabiduría y el conocimiento; medré y me sentí bien; una palabra y la siguiente me dieron la tercera; un acto y el siguiente, el tercero. (1983: 9 2 7 - 9 2 8 )

22

MARÍA KODAMA DE BORGES

Borges piensa que, "quizá el poema refleja de algún modo una ceremonia de iniciación; quienes morían, verdadera o figurativamente, como Odín, se convertían en Odín" (1983: 928). El ascetismo, primer paso en la vía mística, sería el sacrificio necesario para recuperar la comprensión de los signos sagrados, del Verbo antes de encarnarse, cuando pasó a habitar entre nosotros, según el Evangelio. También el poeta perseguirá la palabra confundida con la esencia de la realidad, no un puente sino la cosa misma; y en ese sentido, se puede hablar, tal vez, de una mística de la creación. L a severa vigilancia, el estado de alerta del artista lo conducirá a entrever esa perfección a la que aspira, estado de iluminación que, en los espíritus religiosos, culminará en la fusión con la divinidad. En una serie de autores especializados en este tema, hallamos descripciones parecidas de ese estado tan particular al que acceden algunos seres humanos. Por ellos sabemos que las experiencias místicas son intrasmisibles; que no tienen larga duración, aunque los consagrados a una vida ascética pueden llegar a repetir con mayor frecuencia estos estados; que, durante el rapto místico, el sujeto recibe pasivamente algo, un conocimiento que siente como otorgado por un poder diferente de todo lo conocido o sentido hasta ese momento; que el ser se fusiona con un universo distinto, fuera del tiempo y espacio, donde todo tiene su razón de ser. Esa conciencia pura, incorporada al todo, no se siente en modo alguno ligada al yo habitual, sujeto a cambios y deterioro. Para los hindúes, ese yo del que somos conscientes no es el real, hay otro ser que es el verdadero: el Atmán, completamente independiente de las coordenadas espacio-temporales. Todo ello nos recuerda la caracterización del sujeto puro de conocimiento que hace Schopenhauer, para el cual la creación o contemplación de las obras de arte es un modo de salvación, de nirvana, en que el poder de la voluntad desaparece mientras dura la emoción estética que fusiona en un solo sujeto y objeto. Pensemos en "El Simurgh y el águila" (1989a: 366-368), relato incluido en Nueve ensayos dantescos, donde Borges cuenta un episodio que le leyeron en su infancia. Farid el Din Attar fue el autor del raro Simurgh (treinta pájaros). Era un persa que pertenecía a la secta de lo sufíes. Tenía una droguería, una tarde lo visitó un derviche y le dijo que mucho le costaría despedirse de sus riquezas. Attar dejó su comercio y se consagró al peregrinaje. Conoció extraños lugares y llegó hasta la Meca. De regreso a su tierra, escribió poemas y se dedicó a la contemplación. Entre sus obras está "El coloquio de los pájaros" (Mantiq-al-Tayr). Ya cerca de su muerte, no escribió más. En el "Mantiq-al-Tayr", el rey de los pájaros, el Simurgh, deja caer una pluma en la China. Todos los pájaros resuelven encontrar a su rey. Saben que su nombre quiere decir "treinta pájaros" y que su morada reside en una montaña circular que rodea la tierra. Cuando sortean una serie de obstáculos y llegan a la morada de su rey, descubren que el Simurgh es cada uno de ellos y todos, que ellos son el Simurgh. De nuevo aparece la idea panteísta del uno como única realidad. En cambio, en el águila que Dante describe en el canto XVIII del Paraíso, aunque ella está formada por millares de reyes justos, estos no se pierden en el todo, en el

BORGES ANTE LA RELIGIÓN

23

águila; conservan su individualidad; por eso, en ella Borges ve simbolizado el Dios de Israel y de Roma, un dios personal. Los sufíes tuvieron entre los suyos grandes poetas místicos. No podían dejarle de interesar a Borges, profundo estudioso de las filosofías y religiones orientales. En El Aleph, libro de 1949, hallamos nuevamente esa inquietud por entrar en un universo distinto, por ejemplo, en "El Zahir" (1989: 589-595): Para perderse en D i o s , los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que estos ya nada quieren decir. Y o anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios, (ibíd.: 595)

También en "La escritura del dios" {El Aleph, 1989: 596-599), el mago Tzinacán, mientras aguarda su muerte en la cárcel, practica agotadores ejercicios para recordar sus artes, para arrancarle la verdad al universo: un día, después de sueños terribles, vuelto a su realidad de prisionero, aceptó plenamente sus penurias y Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren ). [. . .] Vi el universo y vi los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del C o m ú n . . . Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses, (ibíd.: 5 9 8 - 5 9 9 )

Y el mago, después de haber entrevisto el universo, sabe que Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie, (ibíd.: 599)

De nuevo, en "El Aleph" (1989: 617-628), el narrador vivirá la experiencia que el escritor se desespera por apresar en palabras, sabiendo de antemano que su intento es imposible, porque nada le devolverá ni podrá transmitir la visión de lo infinito, la simultaneidad que escapa a la sucesión impuesta, a ese débil instrumento del escritor: cadenas y cadenas de signos. [. . .] vi en el Aleph la tierra y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis visceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo, (ibíd.: 626)

Como siempre, la experiencia mística irrumpe, también aquí, en forma inesperada, en un lugar descubierto por un escritor mediocre -el sótano al que baja el narrador-, y le es revelada a un escéptico, que solo ha condescendido en contemplar el Aleph, para satisfacer al dueño de la casa. Pero el momento de iluminación vivido no transforma al narrador, que no volverá despojado de su insignificante individualidad al mundo

24

MARÍA KODAMA DE BORGES

mezquino y reducido que lo enfrenta con Carlos Argentino Daneri. Quizá porque no hubo una práctica deliberada de una etapa ascética, ni la entrega total a su arte, el yo del narrador no sufre cambios que lo marquen de modo definitivo; del hecho único, guarda un conocimiento intelectual, pero no la emoción indescriptible que cambia totalmente el yo de Tzinacán. El narrador de "El Aleph" es testigo, observador del inconcebible universo; Tzinacán llega a la fusión con la divinidad. Borges, el gran lector, imaginó a menudo el Paraíso como una biblioteca infinita. En "La Biblioteca de Babel" (Ficciones, 1989: 465-471), de 1941, escribió: Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios, (ibíd.: 4 6 5 - 4 6 6 )

Según el relator, los biliotecarios creen que "debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás; algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios" (ibíd.: 469). Ese libro de Dios o de la naturaleza será siempre inaccesible para los mortales, condenados a la sucesión de instantes, al número finito de experiencias. El personaje de "Funes el memorioso" muere sin poder alcanzar la experiencia mística de la simultaneidad, de la perfecta armonía del universo, porque su memoria monstruosa no lo salva de la cárcel del tiempo, no lo proyecta a la eternidad de la divinidad, a la atemporalidad que suspende el fluir del tiempo para el protagonista de "El milagro secreto". No podemos dejar de reiterar que Borges, introducido desde muy temprano al laberíntico mundo de la meditación metafísica por su padre, nunca dejó de sentir una especial y profunda atracción por los grandes problemas cuya solución parece residir más allá de los límites del conocimiento científico. Por otra parte, su agudizada sensibilidad de poeta lo predisponía a un estrecho contacto con la naturaleza. El 24 de abril de 1920, aparece con su firma, en el número 3 de la revista sevillana Gran Guignol (p. 10), su poema "Motivos del espacio y del tiempo (1916-19)"; en la penúltima estrofa de esta composición, me parece hallar un antecedente de una experiencia a la cual Borges se refirió en varias ocasiones: Anoche cuando salí con esos dos amigos a la calleja desigual e indecisa que salpica jirones de luz azulada o amarillenta sentí en mí una gran calma y un gran goce y una verdad que era harto alta para encerrarla en cárcel de palabras. Y durmió esa noche a mi lado, y al despertarme la encontré conmigo y me acompaña desde entonces, (hoy no he sentido envidia alguna ante una carta que es clarín de una felicidad vedada y ajena) Está tan grande en mi alma tal el instante en que brilló c o m o un fastuoso y estival mediodía

BORGES ANTE LA RELIGIÓN

25

en la noche humilde y desnuda. E ignoro aún si es el lictor de mi victoria o de mi definitiva derrota.

Muchos años después, en algunas entrevistas periodísticas, dijo haber experimentado lo que consideraba una experiencia mística. Duró sólo unos momentos y confesó que no hubiera podido definirla, porque esas cosas ocurren fuera del tiempo. Mucho debe haberlo conmovido este episodio, porque incluyó su narración en tres obras: en El idioma de los argentinos, de 1928; en Historia de la eternidad\ de 1936; y en Otras inquisiciones, de 1952. Titula el relato "Sentirse en muerte": Deseo registrar aquí una experiencia que tuve hace unas noches: fruslería demasiado evanescente y extática para que la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento. Se trata de una escena y de su palabra: palabra ya antedicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación. [...] Lo rememoro así. La tarde que precedió a esa noche, estuve en Barracas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia de las que después recorrí, ya dio un sabor extraño a ese día. Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y recordar, después de comer. No quise determinarle rumbo a esa caminata; procuré una máxima lentitud de probabilidades para no cansar la expectativa con la obligatoria antevisión de una sola de ellas. Realicé en la mala medida de lo posible eso que llaman caminar al azar; acepté, sin otro consciente prejuicio que el de soslayar las avenidas o calles anchas, las más oscuras invitaciones de la casualidad. Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No quiero significar así el barrio mío, el preciso ámbito de la infancia, sino sus todavía misteriosas inmediaciones, confín que he poseído entero en palabras y poco en realidad, vecino y mitológico a un tiempo. El revés de lo conocido, su espalda, son para mí esas calles penúltimas, casi tan efectivamente ignoradas como el soterrado cimiento de nuestra casa o nuestro invisible esqueleto. La marcha me dejó en una esquina. Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad. La calle era de casas bajas y aunque su primera significación fuera de pobreza, la segunda era ciertamente de dicha. Era de lo más pobre y de lo más lindo. Ninguna casa se animaba a la calle; la higuera oscurecía sobre la ochava; los portoncitos -más altos que las líneas estiradas de la noche. La vereda era escarpada sobre la calle, la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún. [...] Me quedé mirando esa sencillez. Pensé con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta años... Conjeturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo. Tal vez cantaba un pájaro y sentí por él un cariño chico, de tamaño de pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido que el también intemporal de los grillos. El fácil pensamiento. Estoy en mi! ochocientos y tantos dejó de ser unas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación. ("Nueva refutación del tiempo", Otras inquisiciones, 1989: 764-765)

MARÍA KODAMA DE BORGES

26

Experiencia esta que lo conmovió hondamente, reitero, y que quizá le permitió suspender su agnosticismo en la magia de la recreación poética que le devolvería, a través de los años, eso, lo inefable que sintió una vez. Esa sed de lo absoluto ya aparece en Fervor de Buenos Aires, libro que, como él manifestó, prefiguraría todo lo que escribió después. Algunos versos de " U n patio" (1989: 23) invitan a la meditación que lleva a otras dimensiones: Patio, cielo encauzado. El patio es el declive por el cual se derrama el cielo en la casa. Serena, la eternidad espera en la encrucijada de estrellas. Grato es vivir en la amistad oscura de un zaguán, de una parra y de un aljibe.

Versos, donde está presente la influencia de su tan admirado Fray Luis de León, quien sólo logró un alto ejemplo de poesía mística en su "Oda a Salinas". Después, en 1964, Borges comunicará otra experiencia, tal vez, de aquello incomunicable, donde lo ominoso aparece como algo terrible, con la opresión del temor del que hablan los grandes místicos. Su "Mateo, X X V , 3 0 " {E! otro, el mismo, 1989: 874) nos lleva al texto del versículo bíblico: " Y al siervo inútil echadle en las tinieblas de afuera: allí será el lloro y el crujir de dientes". De nuevo " [ . . . ] una voz infinita/Dij o estas cosas (estas cosas, no estas palabras,/Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra)" (1989: 874). Ante el reproche misterioso: " H a s gastado los años y te han gastado,/y todavía no has escrito el p o e m a " (ibíd.). Borges sabe que nunca escribirá el poema: lograrlo sería escribir la inconcebible hoja central, sin revés, de la Biblioteca de Babel, tener para siempre el disco de oro de Odín. Ningún poeta podría lograrlo, ningún hombre podría trascender los límites de su finitud con el pobre instrumento de su arte. Pero con toda la nostalgia del Paraíso entrevisto, Borges sabe, también, que lo único que puede redimirlo de su vida terrena, de su humanidad, será transmutar este camino terrenal en poesía; no en vano consideró en " D e la salvación por las obras" (en Atlas 1989a: 450) que, gracias a un haiku, la humanidad fue perdonada por los dioses. No en vano volcó en castellano el dístico de Angelus Silesius, el místico poeta panteísta: L a rosa es sin porqué florece porque florece. ( 1 9 8 9 a : 266)

BORGES ANTE LA RELIGIÓN

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1983). Obras completas en colaboración. Buenos Aires. — . (1989). Obras Completas. Vol. I. Buenos Aires. — . (1989a). Obras Completas. Vol. II. Buenos Aires. — . (1997). Textos recuperados. Buenos Aires.

CRÌTICA Alazraki, Jaime. (21974). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid.

27

29

Luce López-Baralt

Universidad de Puerto Rico

BORGES O LA MÍSTICA DEL SILENCIO: LO QUE HABÍA DEL OTRO LADO DEL ZAHIR A Arturo, por todo lo que nos une. A Antonio Fernández Ferrer. ¡a voz a ti debida. Sé la Verdad pero no puedo razonar la Verdad. El inapreciable don de comunicarla no me ha sido otorgado. Jorge Luis Borges. "El libro de arena".

"Detrás del nombre hay lo que no se nombra" 1 . Lo supo como nadie Jorge Luis Borges y, sin embargo, su incomparable pluma literaria habría de sucumbir una y otra vez a la acuciante tentación de asediar lo Indecible. Pese a que dio testimonio de su "desesperación de escritor" ante la imposible tarea de dejar dicho algo de una experiencia infinita y simultánea con un lenguaje conceptual y sucesivo, Borges intentó repetidas veces sugerirnos siquiera parcialmente el encuentro con el Absoluto. El maestro argentino, accediendo voluntariamente a una derrota literaria que habría de ser indefectible - "algo, sin embargo, recogeré"- acuña valientemente unos despliegues desbordantes de imágenes verbales que se suceden en vertiginoso caleidoscopio, dándonos la ilusión de que el torrente visionario que intenta traducir una vivencia infinita no termina nunca. Estos fluidos manantiales verbales constituyen algunos de los pasajes más inspirados de toda su obra: imposible olvidar el proteico Aleph, que nos refleja tigres, émbolos, helechos, caballos de crin arremolinada en una playa del mar Caspio en el alba; o aún la visión del propio éxtasis del protagonista poemático de "Mateo XXV, 30", que le prodiga atareados espejos, álgebra y fuego, la memoria, el olor entrañable de la madreselva. En este mismo ritmo febril se inscribe el instante que balbucea con angustioso anhelo Tzinacán en "La escritura del dios": vio una infinita Rueda que estaba hecha de agua, pero también de fuego. Incluía, más allá del espacio-tiempo, los íntimos designios del universo, y en una de las hebras de esta inimaginable trama total el mago de la pirámide de Qaholom termina por descubrirse

1

El verso de Borges (1989: 875) pertenece al poema "Una brújula", del libro El otro, el mismo.

30

LUCE LÓPEZ-BARALT

a sí mismo. Pese a lo espléndido de estos derroches verbales 2 , Borges sabe que no ha logrado otorgar al lector el "milagro secreto" de su visión intransferible del universo, y admite en "El Aleph": "lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es". Parecería que el maestro, ese irónico "argentino extraviado en la metafísica", no puede salir del propio laberinto en el que ha sumido su ambicioso discurso literario, tan sediento de infinito. La única salida sería silenciar estos alucinantes discos verbales en perpetuo movimiento y quedar, como quería el místico persa Yalaloddin Rümi, "a puerto seguro del necio lenguaje humano". Optar por la alternativa del silencio evitaría al escritor tener que traicionar la experiencia de la totalidad del universo al falsearla con el lenguaje. El sapientísimo Borges, en efecto, ha sabido escamotear la trampa del vocablo insuficiente: según asedió el Todo con sus brillantes derroches verbales, también ha sabido sitiar la Nada, la ausencia, el más absoluto de los silencios 3 . Justamente de este inesperado sitio a lo Inefable es que trata "El Zahir", aquella enigmática moneda cuyo reverso inexpresable habrá por fuerza de quedar instalado fuera del hecho lingüístico. Es el propio Borges quien nos dice lo que había del otro lado del Zahir: "quizá detrás de la moneda esté Dios" 4 . Pero la afirmación con la que el alter ego borgeano culmina el relato -uno de los más extraños del maestro argentino, por cierto- no hace sino acrecentar el misterio inescrutable de su símbolo, y obliga al lector a replantearse la interrogante no resuelta: ¿qué representa realmente el radiante Zahir, cuyo recuerdo obsesivo amenaza con enloquecer al retraído protagonista? Pronuncio "zahir" y ya voy mal encaminada. Sé que Borges, que siempre que me veía me hacía decir el sonoro nombre de las MU y una noches en árabe -Alf layla wa layla- sabría bien que no se trataba del "zahir", sino más bien del zahir( j j Ui ). El término árabe proviene de la raíz trilítera z-h-r{ j 4 J¿ ), y tiene el significado principal de "notorio o visible", tal como el narrador mismo explica en el relato. Sin embargo, con sus debidas alteraciones diacríticas y contextúales, la raíz, como todo vocablo árabe, admite numerosos sentidos simultáneos adicionales. Sospecho que Borges tuvo en mente algunos de ellos: "parte posterior, reverso, haz, envés", "memoria", "ojo, mirador, lugar desde donde se ve", "sentido exotérico o literal" y, sobre todo, "adepto de la secta de los zahiríyya, que profesa la interpretación exotérica o literal del Corán 2

Estas enumeraciones febriles de imágenes de Borges guardan parentesco, por cierto, con las eclosiones verbales de autores afásicos como San Juan de la Cruz, que prodiga una abrumadora sucesión de imágenes en las liras centrales del "Cántico espiritual": "Mi Amado, las montañas/ los valles solitarios nemorosos, /las ínsulas extrañas, /los ríos sonorosos, /el silbo de los aires nemorosos [...]" (1991: 61). Recordemos también a Pablo Neruda, que asedia a Macchu Picchu con una proliferación caótica de imágenes a sabiendas de que no podrá terminar de decirla nunca -"Aguila sideral, viña de bruma./bastión perdido, cimitarra ciega./Cinturón estrellado, pan solemne [...]" (1957: 320).

3

James Rest (1976) y sobre todo Gabriela Massuh (1980) se han ocupado del sentido que tiene este "silencio privilegiado" del lenguaje borgeano. Más adelante habré de volver sobre ello.

4

Vid "El Zahir", Obras completas (1989). En adelante citaremos por esta edición.

BORGES O LA MÌSTICA

31

y de la tradición"5. Arnald Steiger explora la inexorable multiplicidad de desinencias concurrentes que los vocablos en lengua árabe siempre poseen: [en árabe] el vocablo evoca siempre [...] toda la raíz de que procede, e incluso el sentimiento profundo de la raíz predomina sobre el significado del vocablo. Una raíz árabe es, pues, como una lira de la que no se puede pulsar una cuerda sin que vibren todas las demás. Y cada palabra, además de su propia resonancia, despierta los secretos armónicos de los conceptos emparentados 6 .

Esta constelación de sentidos simultáneos (e, incluso, oximorónicos) propia de las raíces trilíteras árabes es la que ha dado pie a un comentario irónico que deja entrever, sin embargo, un profundo asombro lingüístico: "cada palabra en árabe significa ella misma, su contrario, y un tipo de camello". Pese a que sé muy bien que los excesos de esta aparente polarización de los vocablos árabes son tan sólo aparentes, no resisto la tentación de recordar -sé que a Borges lo habría hecho muy feliz- que la raíz z-h-r, en sus variantes zahrly zaharí., también admite la acepción de "camello de montar". No hay, sin embargo, nada lúdico en lo que vengo diciendo. Esta misma ductilidad y plurivalencia de la lengua árabe, por delirante que nos pueda parecer desde Occidente, nos habrá de entregar algunas de las claves más íntimas del relato que Borges bautiza precisamente en la lengua de la revelación coránica. El maestro argentino no dejó nada al azar, y sabría muy bien del carácter opalino y plurivalente de esta raíz trilítera z-h-r, a juzgar por la maestría con la que le va sacando partido a lo largo de su narración. No cabe duda: Borges va a pulsar todas las cuerdas de la lira trilítera de la que nace, lingüísticamente hablando, su escurridizo Zahir. Igualmente volitivo es, como veremos, el que Borges relegue al más absoluto de los silencios otro término árabe que cualquier conocedor de la cultura religiosa islámica esperaría encontrar de un momento a otro en el cuento. Y esperaría encontrarlo justamente del otro lado de la enigmática moneda. Se trata de un término que constituye el reverso lingüístico y filosófico del zahir. el bátin. Borges tendría perfecto conocimiento de que en el envés del disco luminoso del Zahir tendría forzosamente que estar el bátin. Batin ( ¿Jo L ) significa lo oculto y misterioso; y, sobre todo, lo relativo a la escuela de pensamiento esotérico batiní, que propugnaba un sentido escondido, indescifrable e infinito para la palabra exterior de la Verdad revelada. En otras palabras: esta escuela esotérica islámica, que fue rival de la secta zahirí, privilegiaba la palabra exterior de la revelación religiosa, precisamente lo que la subyacía: lo incognoscible e innombrable; lo que llamamos, desde nuestro limitado lenguaje humano, Dios. O, por decirlo con palabras del mismo Borges, el inconcebible universo.

5

Cfr. Corriente (1977) y Cowan (1976).

6

Cfr. Steiger (1958: 42-43). Muchos otros teóricos se suman a estas reflexiones sobre la riquísima plurivalencia de la lengua árabe: Richard Kinkade, Annemarie Schimmel, Raphael Patai. Para un análisis más a fondo del tema, cfr. López-Baralt (1985/1990: 220 y ss.).

32

LUCE LÓPEZ-BARALT

Pero no nos adelantemos, pues ya habrá bastante que decir acerca de estos términos teológicos musulmanes y del modo en el cual se imbrican en el misterioso relato al que sirve de eje la simbólica moneda. Lo que sí importa tener en cuenta por el momento es que ya Borges ha activado algunos de los sentidos ocultos de la raíz z-h-r. la de constituir el verso y el reverso, y la de significar una escuela teológica islámica cuya contrapartida fue la escuela esotérica batiní. Antes de entrar en materia, sin embargo. también querría insistir en el hecho de que no nos debe extrañar el que Borges manejara estos términos técnicos islámicos con tanta soltura. Poco a poco sus lectores vamos asumiendo la hondura del conocimiento de la cultura musulmana de que hizo gala el cultísimo narrador hispanoamericano. Ya desde joven dictaba conferencias acerca de sufismo en Buenos Aires, y, si vamos a dar fe al testimonio de Erika Spivakovsky. incluso podía escribir en grafía árabe 7 . Su viuda María Kodama me ha informado que pocos meses antes de morir en Ginebra, Borges se entregó a la tarea -ya melancólica y crepuscular, sin duda- de aprender formalmente el árabe, para lo cual hacía venir a su casa un tutor en la materia 8 . Cuánto le importaría esta lengua al maestro lo podemos adivinar por el hecho de que se despide de la vida aprendiéndola. O reaprendiéndola, pues los estudiosos han sido unánimes en admitir que Borges conocía algo más del árabe que las traducciones de las Mil y una noches de Mardrus, Lañe. Galland, Burton y Cansinos Asséns que tanto le apasionó comentar en vida. También me hablaba de ellas, obsesionado, cada vez que me veía. La citada profesora Spivakovsky insiste en que el pensamiento oximorónico de Borges recuerda poderosamente ciertos aspectos del pensamiento filosófico árabe -sobre todo el de su tan "buscado" Averroes- e incluso responde a ciertas peculiaridades específicas de la gramática misma del idioma. (Concretamente, a la estructura plurivalente de las raíces trilíteras que hemos venido describiendo.) George Wingerter, por su parte, escribe un ensayo muy persuasivo en torno al "Arabismo y criptoarabismo de Borges", en el que concluye que el maestro por fuerza tenía que estar familiarizado de alguna manera con las raíces trilíteras árabes, ya que da muestras de manejar, entre otras, las desinencias de la raíz q-b-r (enterrar), que el crítico relaciona con el falso país Uqbar, 'enterrado' efectivamente en las páginas "de un tomo de cierta enciclopedia pirática - "'. Mi propia lectura atenta de Borges tiende, por cierto, a confirmar estas 7

" [ . . . ] he can w r i t e A r a b i c s c r i p t " , n o s dice, y n o s r e f i e r e al f a c s í m i l de esta g r a f í a . C f r . Spivakovsky (1968: 230).

8

C u r i o s a m e n t e . B o r g e s a d m i t e d e s c o n o c e r el h e b r e o , esa o t r a l e n g u a semítica q u e tanto c e l e b r ó e n sus e s c r i t o s . Es A l a z r a k i ( 1 9 8 8 : 14) q u i e n n o s da el d a t o : W h e n a s k e d a f e w y e a r s a g o about his interest in the K a b b a l a h , B o r g e s r e p l i e d , "1 r e a d a b o o k c a l l e d Major

Trends in Jewish

Mysticism

by S c h o l e m a n d

a n o t h e r b o o k by T r a c h t e n b e r g on J e w i s h s u p e r s t i t i o n s . T h e n I h a v e r e a d all the b o o k s on the K a b b a l a h I h a v e f o u n d a n d all the articles in t h e e n c y c l o p e d i a s a n d so o n . But I h a v e n o H e b r e w w h a t e v e r . " 9

V i d . su e n s a y o e n W i n g e r t e r ( 1 9 8 3 : 36).

BORGES O LA MÌSTICA

33

intuiciones: algo y aun mucho sabría Borges de esta estructura plurivalente de los vocablos árabes, aun cuando tuviera un dominio rudimentario de la lengua 10 . Giovanna de Garayalde también advierte la honda relación de Borges con el pensamiento sufí. No sólo está familiarizado con el contenido de numerosas leyendas místicas musulmanas", sino que incluso parece dominar las técnicas narrativas de los contemplativos del Islam. Con el fin de lograr una percepción profunda por parte del oyente, los maestros sufíes utilizaban un lenguaje simbólico que sabrían habría de suscitar un caleidoscopio de significados simultáneos que resultarían distintos en el caso de cada receptor. Pretendían que el oyente no se quedase en el sentido literal de las palabras del relato, "because they deny that words -which are merely a reflection of a rational and abstract concept- can convey the whole multifaceted range of vital reality" (1978: 15). De ahí que cada palabra visible o exterior de la leyenda esotérica de turno despertara en los diversos receptores distintos niveles de comprensión profunda, que dependería a su vez de su situación vital y espiritual al momento de la lectura. Hoy diríamos, de su sensibilidad y cultura literarias. Ya veremos que precisamente así conviene leer el arabizado relato de "El Zahir", respetando sus diversas capas de sentidos profundos y simultáneos. Estamos, una vez más, ante la noción de la plurivalencia oximorónica del lenguaje árabe de la que seguramente Borges tuvo noticia, y con la que es probable que se sintiera hermanado 12 . Pero parecería que los sofisticados conocimientos islámicos que delata el cuento que venimos explorando han escapado a la crítica borgeana. Apunta la citada Erika Spivakovsky que, al contrario de cuentos como "La busca de Averroes", '"El Zahir', another Arab-inspired short story, is invented throughout: subject matter, pseudohistorical introduction, ñames, and even the sources" (1968: 237). Igualmente decepcionado frente a la enigmática moneda se muestra Floyd Merrell en un estudio reciente: "the Zahir is ultimately a helpless symbol" 13 . No estoy de acuerdo. Como es usual en él, Borges entrevera este relato -uno de sus preferidos, por cierto 14 - de citas en falso para despistar al lector, pero conoce muy bien los pormenores de la cultura religiosa islámica en la que ha decidido enmarcarlo. Cuando escamotea o tergiversa

10

Pregunté a Ana María Barenechea (Birgmingham, agosto de 1995) si Borges había estudiado con algún profesor de árabe en su juventud porteña, pero me dijo desconocer si lo había hecho de manera formal. Sospecho que al menos tendría que tener algún amigo conocedor del árabe con quien pudiera consultar el significado de algunas raíces árabes, o al menos, que supiera consultar el diccionario árabe.

11

Spivakovsky (1968: 230) hace un listado de los numerosos relatos borgeanos que inciden en temas islámicos.

12

Cfr. también, entre tantos críticos como se han ocupado de la deuda de Borges con Oriente, los estudios de Kushigian (1991) y Kodama (1986: 170-184).

13

Merrell (1991: 6).

14

(Ibid.: 229).

34

LUCE LÓPEZ-BARALT

algunos datos lo hace con pleno conocimiento de causa, ya que, de no hacerlo, hubiera dejado sus claves literarias fundamentales demasiado al descubierto. Pero sigamos más de cerca la pista a la elusiva moneda que parecería amenazar con la locura al narrador-protagonista y sobre todo al lector del relato, que ha quedado sumido en un mar de perplejidades. El Borges ficcionalizado que protagoniza la pieza narrativa comienza describiéndonos la moneda, que lacónicamente declara argentina pese a su nombre árabe. Su valor adquisitivo es de 20 centavos y tiene grabadas, con navaja o cortaplumas, las letras NT y el número dos en el anverso. Nada se nos dice, curiosamente, del reverso. La otra cara de la moneda permanece invisible. Borges nos acaba de dar la primera pista de su narración: su lenguaje se detiene, respetuoso, ante el reverso de la moneda, que no osa hollar con su incomparable prosa literaria. Y no tarda en ofrecernos su segunda pista: en otras épocas, el Zahir ha sido muchas otras cosas, extrañísimas todas: en Guzerat, fue un tigre; en Java, un ciego de la mezquita de Surakarta; en Persia, un astrolabio; en Mahdí, una pequeña brújula; en la aljama de Córdoba, una veta en el mármol; en la judería de Tetuán, el fondo de un pozo. La sucesión caleidoscòpica de imágenes que otrora ha asumido el Zahir se interrumpe abruptamente cuando el narrador nos dice la fecha en que adquirió la moneda -un siete de junio. Acto seguido comparte con el lector una curiosísima confidencia: aunque todavía conserva suficiente memoria para narrar lo ocurrido, ya no es el que era antes: "Aún, parcialmente, soy Borges" (1989: 589) 15 . El protagonista se nos ha desdoblado, y tiene dos facetas o aspectos, como la moneda que no en balde exhibe el número dos en su anverso. Y aquí el relato arcano se une a otro, más prosaico, pero igualmente complejo. Estamos ante una narración binaria, que resulta dual, una vez más, como la moneda paradigmática que la protagoniza. La noche antes de que el Zahir entrara en su posesión, el protagonista Borges había asistido al velorio de una mujer que había merecido su amor juvenil: Teodelina Villar 16 . Y ya el nombre, Teo-delina, la gemina con el Zahir, pues se trata de un nombre críptico que equivale lingüísticamente al disco de níquel que nos ocupa. Si bien Teo nos refiere a Dios, delina (del griego délo, "aclarar", "hacer visible o evidente") nos devuelve al sentido principal de la raíz árabe z-hr, hacer "notorio" o "visible". Como el Zahir, Teo-delina -el Dios exterior o visibletiene también su reverso - a-délo- lo oculto y misterioso, ya que la modelo permanece inalcanzable a lo largo del relato. ("Adela" debería ser pues el nombre "secreto" o "místico" de la amada de Borges 1 7 .) La estructura dual de la narración borgeana es, no cabe duda, de una perfección inusitada.

15

G ó m e z Mango (1986: 77) insiste, con sobrada razón, en la "identidad amenazada del personaje".

16

En ediciones anteriores del relato, Borges llamaba al personaje "Clementina Villar". La substitución del nombre por "Teodelina", como vemos enseguida, obedece a pistas muy pensadas por el autor.

17

Agradezco a los colegas Antonio Fernández Ferrer y Segundo Cardona su ayuda con los términos griegos.

BORGES O LA MÌSTICA

35

Teodelina era modelo, y prodigaba sus retratos ("atributos" los llamará Borges con otro vocablo teológico) en las revistas mundanas de hacia 1930, y luego, cuando empobrece, en los anuncios de cremas y de automóviles. Ensayaba continuas metamorfosis físicas, cambiándose el color del cabello y las formas de su peinado. Como la moneda del Zahir, la cara múltiple de Teodelina se repite pues en las más diferentes circunstancias y también viene a ser "moneda común" de todos los que la "poseen" efímera y superficialmente en los anuncios comerciales18. (De manera semejante, en el relato de "El Aleph" Borges se enfrenta con multitud de retratos de su amada Beatriz Viterbo, cuyos rasgos finalmente comienza a perder en su memoria.) Salta a la vista que el ser profundo de Teodelina, quien curiosamente "buscaba el absoluto" en lo momentáneo, no residía en sus anuncios superficiales y aun cursis: se le habría de escapar por siempre a sus rendidos admiradores. Exactamente lo mismo sucederá con la "verdadera cara" del Zahir. Algo curioso ocurre, sin embargo, cuando el antiguo enamorado de la modelo observa el cadáver rígido en el féretro. Teodelina va recuperando los rostros que poseyó en vida, especialmente el de los veinte años, cuando Borges la amaba. Veinte años y veinte centavos: Teodelina se congela en la misma cifra que representa el valor adquisitivo del Zahir. Pero para Borges ninguna de las innumerables caras recordadas de Teodelina le resulta tan memorable -ojo con la memoria, que también es una de las variantes de significado de la raíz trilítera z-h-r- como esta última, que parece aunarlas todas pese a su helada rigidez. También la moneda, en su fría superficie metálica, tiende a congelar el rostro memorable de un procer o patriota. Sólo que aún no hemos visto lo que trae el Zahir en su reverso. Otra vez más se conjuga la modelo con la moneda, y ya no nos extraña que sea a las dos de la mañana -de nuevo la cifra dual- que Borges salga del velorio. Al salir desemboca en un almacén donde se toma una caña, mientras medita retrospectivamente en lo oximorónica que resultaba la grosería de este acto frente al dolor de la despedida final de su amada yerta. Un suceso prosaico constituye pues la inescapable contrapartida de algo trágicamente sublime: una vez más tenemos que evocar el Zahir, que ocultará algo sagrado bajo su anverso banal. Como ya el autor ha invocado varias veces en su relato este continuo haz y envés de la moneda y de la vida, vale la pena recordar una vez más que precisamente estos conceptos del reverso y del anverso están contenidos asimismo, como tuvimos ocasión de ver, en la raíz trilítera z-h-r. Y ya no nos extraña demasiado que Borges entrevere a continuación citas místi-

18

Observa Feenberg (1985: 204) que: Dans sa fonction sociale Teodelina est comme un pièce de monnaie dans les transactions du désir et non pas une participante active dans les rivalités et les amours hantées par son image. Teodelina est un moyen de circulation érotique et en tant que tel n'a pas de 'valeur d'usage' dans le marche sexuel. A cette fonction sociale correspond une conscience de soi qui représente la vie intérieure secrète des signes. Est-ce fascination pour l'extériorité des signes qui prépare le narrateur pour la catastrophe du zahir?

36

LUCE LÓPEZ-BARALT

cas -la luz oscura de los gnósticos, el sol negro de los alquimistas- al hablar del oxímoron que constituye la conducta pedestre con la que exterioriza su dolor ante la pérdida que acaba de padecer. Y he aquí que al apesadumbrado Borges le entregan el Zahir en el vuelto con el que le cobraron su caña. No deja de ser curioso el dato dentro del ambiente sufí en el que el escritor ha decidido enmarcar su relato: la embriaguez y el alcohol se decodifican, en el trovar clus de la poesía mística islámica, en términos del éxtasis transformante. Algo y aun mucho tendrá que ver el Zahir con todo esto. En el almacén, de otra parte, juegan a los naipes: el azar se invoca en el momento de la adquisición de la portentosa moneda porque también se asocia a la experiencia extática, que siempre es una gracia infusa recibida gratuitamente. Nuestro protagonista sale a la calle, y su estado febril, que nubla necesariamente el entendimiento y el discurso racional, será el primero de muchos otros estados alterados de conciencia que se habrán de asociar a la moneda: la locura, el sueño, la embriaguez. Ya veremos por qué esta obliteración de la razón humana estará necesariamente asociada a la posesión del Zahir. Meditando sobre todas las monedas simbólicas que han resplandecido en la historia y en la fábula, desde el óbolo de Caronte hasta el luis cuya efigie delató al fugitivo Luis XVI en Varennes, el personaje Borges describe un periplo circular que lo hace desembocar una vez más en el almacén donde se había tomado la caña. Una vez más, las monedas emiten imágenes múltiples, como la cara de Teodelina, mientras que el círculo que describe Borges al caminar evoca la esfera circular de la pieza numismática. Todo ello volverá a ser significativo para la decodificación del cuento. Insomne, poseído y casi feliz -las palabras son del narrador- Borges reflexiona que una moneda -aun esta de veinte centavos- es un repertorio de futuros posibles: puede comprar una tarde en las afueras, una música de Brahms o un juego de ajedrez. El mensaje se martillea una y otra vez: las imágenes que emite la pieza numismática, como el rostro de la amada muerta, son indefectiblemente numerosas. Pero ya el Zahir comienza a ejercer su obsesivo influjo sobre el personaje, que sueña -de nuevo un estado alterado de conciencia- nada menos que él mismo era las monedas que custodiaba un grifo. Y con ello tenemos una pista ominosa que nos devuelve a la meditación inicial sobre la ipseidad que atormentó al protagonista, que no sabía a ciencia cierta quién era. Ahora de repente venimos a saber que de alguna manera comparte su ser con la moneda delirante. Se trata de un dato, como también tendremos ocasión de ver, muy revelador. Al otro día el personaje Borges resuelve que había estado ebrio -la simbólica pérdida de la razón del místico- y decide liberarse de la inquietante moneda que constantemente lo sumía en estos estados ajenos a su sano juicio. Piensa enterrarla en el jardín -también fue enterrada Teodelina- o esconderla en un rincón de la biblioteca. Los escondites que baraja Borges también serán, como veremos, harto elocuentes. Pero por el momento prefiere deshacerse de la moneda, y va a Constitución -también su rumbo es significativo, pues precisamente en Constitución termina Borges después de tener la delirante visión del Aleph, y en el puente de Constitución comenzará también la vi-

BORGES O LA MÌSTICA

37

sión mística del universo cuya concesión celebra haber recibido en el poema "Mateo XV, 30". Todo pues sigue apuntando hacia la experiencia mística. Con la mayor sangre fría, el personaje ahora paga con el Zahir una caña en un boliche cualquiera y esa noche logra dormir tranquilo. Eso sí, con la ayuda de una pastilla de veronal: un estupefaciente lo ayuda a reemplazar la embriaguez o el sueño febril. Inesperadamente lo viene a distraer en estos momentos la idea de escribir un relato fantástico en primera persona, lleno de paráfrasis enigmáticas -justamente como éste que tenemos en las manos. Este relato dentro del relato está relacionado con los Nibelungos y con la custodia de un tesoro infinito. (Una vez más, el tesoro monedado necesita protección y ocultamiento.) Nada de esto nos debe extrañar, ya que el tesoro de una moneda -o unas monedas- que custodia la inconcebible cifra del infinito constituye justamente el eje pivotal del presente relato que vamos comentando y en el que se inscribe el que el personaje Borges desea escribir en el relato que él mismo protagoniza. La doble caja china en la que se desdobla la narración nos recuerda una vez más las dos caras de la moneda y la binariedad obsesiva a la que apunta tantas veces el cuento. Una vez más, el haz y el envés son, como recordaremos, términos contenidos en la raíz árabe z-h-r. La redacción de este segundo relato -"fruslería" en palabras del narrador- le permite olvidar la moneda momentáneamente. Pero el "abominable disco de níquel" vuelve a reinstalarse obsesivamente en su memoria una vez más. No en balde la raíz trilítera contenía a su vez el concepto de "memoria" entre sus sentidos simultáneos. Resulta curioso considerar que Borges olvida a Teodelina por el Zahir, pero en cambio es incapaz de olvidar el Zahir. Exactamente igual que en "El Aleph", la amada muerta es sustituida por un objeto mágico de sobretonos místicos. Ni un psiquiatra al que acude entonces el protagonista logra curar su obsesión, que sólo le esclarece en algo un libro que exhuma -de nuevo el lenguaje necrológico- de una librería de la calle Sarmiento. Se trata de un ejemplar del Urkunden zur Geschichte zur Zahirsage de Julius Barlach editado en Breslau en 1899. En este año justamente nace Borges, que queda hermanado pues con el texto que vendrá a ofrecernos las claves del obsesivo Zahir. (De algún modo, nos adelanta, tanto él como el texto inventado pertenecen a la ficción. Y ya tenemos noticia de que el personaje se identificó en un sueño con las monedas custodiadas por el grifo, también producto de la imaginación literaria. Ya veremos qué nos quiere insinuar el escritor con todo esto.) En el citado libro alemán -que lamento informarles no existe en la realidad extraliteraria19- se "declara su mal". Sagazmente, Borges rehuye comentar libros "verdade19

Borges mismo ha reflexionado largamente sobre su invención de libros y de autores que no existen, pero que bien pudieran haber existido. Dejo la palabra a Alazraki (1988: 26): Borges has explained that 'The composition of vast books is a laborious and impoverishing extravagance. To go on for five hundred pages developing an idea whose perfect oral exposition is possible in a few minutes! A better course of procedure is to pretend that these books already exist, and then offer a summary,

38

LUCE LÓPEZ-BARALT

ros" sobre el tema, como el célebre Die Záhiríten, ihr Lehrsystem undihre Geschichíe (Leipzig, 1884), en el que Ignaz Goldziher estudia al ilustre zahirita Ibn Hazm de Córdoba, uno de los más apasionados defensores de la doctrina literalista islámica. El estudio ficticio que maneja nuestro personaje reúne, en cambio, todo lo concerniente a la creencia islámica del Zahir, convenientemente "domesticada" por Jorge Luis Borges. Incluye asimismo los informes, espúreos también, de Philip Meadows Taylor junto a las cuatro piezas del archivo de Habitch. Lo único que resulta corroborable más allá de la ficción literaria es el nombre de uno de los eruditos que baraja el narrador, Zotenberg, que fue en la vida real Hermann Zotemberg, el editor de manuscritos orientales de la Biblioteca Imperial de París durante el siglo XIX 20 . Pero también es cierto que el Zahir pertenece a la cultura musulmana, aunque no se trata de una "creencia" o leyenda, como apunta Barlach, sino, como he ido adelantando, de una escuela teológica islámica. En seguida tendremos ocasión de abundar más en ello. Por el momento, el autor nos sigue echando una cortina de humo con su información pseudoerudita: el mito del Zahir data "al parecer, del siglo XVIII". Nada más lejos de la verdad, ya que el fundador de los zahiritas, Dáwüd ibn Jalaf al-Isbáháni, llamado AlZáhirl porque defendió el sentido literal del Corán y de la tradición profética, vivió en pleno siglo IX. Sí es verdad, en cambio, que en árabe el término zahir significa "notorio o visible", como nos sigue informando el texto de Barlach, pero el hecho de que la plebe musulmana considere que su imagen tiene la virtud de ser inolvidable y de enloquecer a la gente es un dato falso que conviene más al sentido místico que la moneda simbólica oculta y del que nada nos ha dicho Borges aún de manera directa. (Sí importa advertir, a todo esto, cómo el Zahir se vuelve a hermanar con su doble Teodelina Villar, que era también "notoria y visible" e igualmente difícil de olvidar.) Una vez más, y de nuevo como Teodelina, el estudio ficticio de Barlach nos informa que el Zahir islámico ha tenido muchas caras o versiones que enloquecían por igual con su recuerdo obsesivo: en otros tiempos fue un astrolabio de cobre; un tigre mágico e infinito que era a la vez todos los tigres (imposible no recordar "La escritura del dios"); el ídolo Yauq; un profeta de Jorasán. Muhammad al-Yemení opina que no hay criatura en el mundo que no propenda al Zahir, y en ello lleva una simbólica razón, ya que Borges reflexiona a lo largo de su narración acerca de la búsqueda del Absoluto que yace más allá de todo lenguaje. Ya abundaré en ello. También anuncia el narrador que siempre hay un Zahir, aunque se presente bajo diferentes máscaras. El libro citado termina con una lapidaria frase: Dios es inescrutable. Sospecho que Borges remeda aquí con toda intención la respetuosa frase final con la que muchos autores islámicos suelen concluir sus textos sobre especulación metafísica o religiosa: wa Alahu a commentary' (Ficciones, 15). This effort to abbreviate responds not only to an ideal of verbal economy and density of style, but it is also one of the many ways Borges chooses to efface the bounds between what we call the real and the unreal. 20

En 1881 edita el texto árabe de "Aladino y la lámpara maravillosa". Debo el dato a Jean-Pierre Bernés, editor de la versión francesa de las Œuvres complètes de Jorge Luis Borges. Vid. JeanPierre Bernés en Borges (1993: 1673).

BORGES O LA MÌSTICA

39

'alamu( ¡>1^ i ¿> 1 j ), que significa, literalmente, "Sólo Dios es sapiente". Su sabiduría es, en efecto, inescrutable, como la cara oculta del Zahir que vamos buscando. El libro de Barlach consuela a nuestro personaje, que siente alivio al saber que otros como él también han sido víctimas del hechizo del Zahir. Lo conocieron, como hemos visto, bajo otras máscaras: en vez de prosaica moneda, fue para ellos tigre o mármol. Otro pasaje de la monografía llama también la atención del Borges de ficción: se trata de la cita de un verso de 'Attar interpolado en el Asrar Ñama: "El Zahir es la sombra de la rosa y la rasgadura del velo". Claro que el persa Fariduddin 'Attar existió en la vida real extraliteraría: murió en 1220 y escribió numerosos textos místicos como el Mantíq ut-tayr o Coloquio de los pájaros, el Ilahiname o Historia del Rey y sus seis hijos, y el Musibatname o Libro de la aflicción, que es la historia de un sufí en búsqueda del Absoluto. Pero sus versos nunca engalanaron el Asrar Ñama o Libro de las cosas que se ignoran: el libro no existe, por más que el título nos despiste al evocar los citados textos de 'Attar y aun la célebre épica de los reyes persas del Sha Ñama. Aunque 'Attar nunca habló del Zahir, sí tuvo mucho que decir acerca de la rosa mística, símbolo del Dios infinito, que liba, jubiloso, el ruiseñor extático, y aún de la rasgadura del velo o kasf, que significa en su poesía el ajuste de conciencia que lleva a cabo el contemplativo en el instante supremo del éxtasis transformante21. El Zahir borgeano es, en efecto, la sombra o anticipo de la rosa y la rasgadura del velo de lo Incognoscible: el relato islamizante no tardará en ofrecernos las pistas finales que nos permitan legitimar tal afirmación. El protagonista, ensimismado, cierra su texto erudito y continúa dándonos cuenta de su interminable obsesión por la reluciente moneda. Por momentos se le antoja una esfera de cristal, como la esfera translúcida de "El Aleph" que por cierto tanto debe al "Crystal Egg" de H.G. Wells22. En su memoria el protagonista Borges quiere figurarse simultáneamente el anverso y el reverso del disco, y nos dice que "más bien ocurre como si la visión fuera esférica y el Zahir campeara en el centro" (1989: 594). Llega a sospechar, con los cabalistas, que todo, hasta el intolerable Zahir, constituye un espejo simbólico del universo. Y con esto nos acercamos a la epifanía final de la narración. Atormentado aún por el temor a perder su ipseidad -"[pronto] no sabré quién fue Borges"- nuestro personaje, ensimismado como un contemplativo musulmán, repiensa en un banco de la plaza Garay los versos místicos que él dice engalanan las páginas del Asrar Ñama y que aseguran que el Zahir es la sombra de la rosa y la rasgadura del velo. (Curiosamente, también en la calle Garay estaba la casa de la emblemática 21

La rasgadura del velo significa también en los Vedas hindúes el acceso a la Trascendencia.

22

Dice Borges (1989: 629) en el epílogo al libro El Aleph'. "En El Zahir y El Aleph creo notar algún influjo del cuento The Crystal Egg (1899) de Wells". En efecto, Borges admite una gran verdad: el enigmático huevo de cristal que un anticuario esconde en su tienda para no tener que revender emite una luz propia en la oscuridad y refleja curiosos paisajes e incluso unos ojos penetrantes que escrutan al que los mira. Pero es fuerza admitir que Borges ha sabido reescribir con singular maestría el símbolo heredado, que en sus manos resulta de veras inolvidable.

40

LUCE LÓPEZ-BARALT

Beatriz Viterbo, donde Borges tiene la visión del Aleph.) En este ambiente cada vez más reconociblemente sufí la narración nos ofrece otro dato enigmático: para perderse en Dios, los derviches musulmanes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Borges describe muy bien la técnica del dikro j , mediante la cual, en efecto, los sufíes repiten acompasadamente fórmulas devotas hasta que quedan traspuestos. Esta pérdida mística del ser u obliteración del ego, llamada en árabe faná', los precipita entonces al encuentro con lo Indecible. Pero no es exacto decir que los contemplativos del Islam repitieran en el dikr su propio nombre. L o que sí suelen utilizar como fórmula mántrica son los noventa y nueve nombres de Dios, que incluyen por cierto los nombres de Záhir{e\ Visible o Exterior) y de Bátin (el Invisible o Interior), aludidos en la azora 57:3 del Corán 2 3 . L o s sufíes también se sirven en sus letanías de las fórmulas lá illáha ila Alláh (no hay Dios sino Dios), Alláh (Dios) o simplemente Huwa (Él). Curiosamente, Borges equipara lingüísticamente su propio nombre con los noventa y nueve de Dios: la idea es de su propia cosecha y sirve para volvernos a llamar oblicuamente la atención sobre la transformación en Uno que constituye la experiencia mística. Y , también veremos, literaria. Y a sospechamos que las manifestaciones del Zahir, las caras múltiples de Teodelina y las numerosas monedas custodiadas por el grifo que constituían el propio Borges quedan misteriosamente fundidas. Pero la jaculatoria de los noventa y nueve nombres de Dios, en la que tanto Borges insiste, es particularmente interesante. El hecho de que el Corán aluda una y otra vez a los nombres más hermosos de la Divinidad ha dado pie a toda una teología de los nombres divinos -al-asmá' al-husná. La colección usual de estos nombres de alabanza consiste de noventa y nueve nombres, ya que el más Alto -que completaría el simbólico número cien- permanece escondido. (Una vez más, el bátin oculto subyace al záhir visible.) Hay místicos que aseguran haber logrado la posesión de este nombre Último, mientras que otros entienden que la manera de experimentar este nombre "innombrable" depende del grado espiritual de cada contemplativo. Salta a la vista que lo que la antigua tradición islámica está proponiendo simbólicamente es que acceder al atributo número cien de la Divinidad es acceder al éxtasis. Para rebatir esta creencia de sus enemigos en la fe fue precisamente que el cristiano islamizado Raimundo Lulio escribió sus contestatarios Cent noms de Deu. Estoy tentada de pensar que Borges nos

23

Danner (1973: 44) ahonda en el sentido de estos nombres divinos complementarios: The words 'the Interior' ( a l - B a t i n ) and 'the Exterior' (az-Zahii) are two of the Names of G o d and are drawn from the Quran: 'He is the First and the Last and the Exterior and the Interior' (57:3). This is one of the richest Quranic formulas, much used by the Sufis. The terms are complementary: when one says 'the interior' one implies 'the exterior'. The Creation is manifested because He is the Interior, the hidden source f r o m which all manifestation proceeds. On the other hand, the Creation is hidden because He is the Exterior, more manifest or more real than the symbolic nature of the world that points to Him.

BORGES O LA MÌSTICA

41

desliza una alusión tan intrépida como la de su admirado Lulio: acaso su propio nombre, Borges, que repite como mantra incongruente para acceder al velado envés del Zahir, constituya el nombre oculto que faltaba para completar la manquedad numérica de los célebres noventa y nueve atributos divinos. Otros pasajes literarios del propio Borges avalan mi sospecha: en "La moneda de hierro", el poeta explica que esta moneda "es también un espejo mágico. Su reverso/Es nadie y nada y sombra y ceguera. Eso eres" 24 . Al otro lado de los óbolos borgeanos están pues -simultáneamente- él mismo y Dios, que ya sabemos es la realidad innombrable que subyace al Zahir. La discreta autoglorificación del narrador-protagonista equivalido a Dios es menos lúdica de lo que parece a primera vista: todo místico descubre invariablemente que él mismo constituye la esencia divina que tan afanosamente buscaba. El persa Halláy gritaba en éxtasis ana-l-haqq("¡yo soy la Verdad! [Dios]"), en una arriesgada alocución que sin embargo confirma, en su apasionada embriaguez espiritual, aquel lapidario dictum agustiniano: in interior i hominis habitat veritas. Pero es que hay más: la alusión velada pero incontrovertible al dikr nos remite en seguida a la sama' o baile ritual de los derviches sufíes, que eran precisamente quienes iban repitiendo el rosario de mantras mientras bailaban en círculos concéntricos. Estos iniciados se suelen vestir con largas faldas blancas acampanadas y un alto bonete de fieltro que simboliza la mortaja fúnebre y la lápida sepulcral del ego, aniquilado en la experiencia extática: una vez más, estamos ante la pérdida del yo que tanto obsesiona a Borges en su relato. Los derviches giran sobre sí mismos, y forman aún otro círculo en torno a su guía espiritual, mientras bailan como planetas o átomos en órbita alrededor del Sol. Los círculos concéntricos esbozados en el baile ritual no pueden no retrotraernos a la esfera que contenía en su centro al Zahir recordado por Borges y también a la incorporación del relato del personaje, inscrito dentro del relato que su tocayo Borges tituló el "Zahir". La ronda vertiginosa de la danza beoda, que por cierto evoca Juan Goytisolo (1990) en un apasionado ensayo25, va describiendo anillos saturnales cuando el blanco torbellino de las faldas se acampana en las vueltas súbitas de los derviches. Los iniciados son blancos círculos extáticos que bailan. Monedas danzantes: no es difícil pensar que cada uno de estos contemplativos es un Zahir que en su baile místico oblitera la razón y el lenguaje -lo que en ellos hay de "zahiritas" superficiales o "literales"- para acceder a lo profundo de su psique: al bátin o a Dios. Por extraño que nos parezca, el maestro Borges sabría mucho acerca de esta técnica contemplativa islámica que oblitera la razón y la palabra, ya que en este momento de la narración anuncia lapidariamente: "Yo anhelo recorrer esa senda". Y anticipa que terminará por gastar el Zahir -convertido ahora en simbólico rosario de mantrasa base de pensarlo y repensarlo. La palabra tántrica por moneda, sospechamos, y no sin causa. Gracias precisamente al dikr de los sufíes, que nos abisma en un plano de

24

Cfr. "La moneda de hierro", La moneda de hierro (1989a: 160).

25

Cfr. también Friedlander (1975) y López-Baralt/Piera (1996).

42

LUCE LÓPEZ-BARALT

conciencia suprarracional y metalingüístico (de ahí la locura, la embriaguez y el sueño tantas veces aludidos en el relato), el personaje arriba entonces a su lapidaria intuición final: "quizá detrás del Zahir esté Dios". Para comprender mejor el final enigmático del relato, que sin embargo constituye la clave de su sentido último, conviene que exploremos más a fondo la contextualidad islámica del Zahir. Exploraré -vale la pena insistir en ello- la contextualidad histórica real del Zahir, que Borges debió de haber conocido muy bien, y no la recreación ficcional que acabamos de advertir en su cuento. Curiosamente, el zahir o zahir de la realidad extraliteraria será el que nos ayude a decodificar adecuadamente el fecundísimo símbolo de la moneda cuyo reverso nunca vemos -acaso, precisamente, porque contiene a Dios. El dato lo obtendría Borges a través de su admirado Asín Palacios, o acaso de Duncan MacDonald o de algún otro arabista de principios de siglo XX: Ibn Dawud o Daud (m. 270/883), apodado el Dahirí o literalista, fundó la escuela ortodoxa de derecho dahirí, "en la que se aceptaba únicamente la letra del Alcorán y la tradición como fuente del derecho y se repudiaba la analogía"26. Ya para el siglo IX de nuestra era la jurisprudencia musulmana, que siempre se ha encontrado inextricablemente unida a la teología, incluía facciones que promulgaban una actitud cerradamente tradicionalista a la hora de explicar la palabra revelada. Nada sino la letra literal de Dios y su Profeta satisfacía a estos teólogos estrictos, que rehuyeron todo asomo de ambigüedad que los pudiese hacer sentir inseguros frente al sentido posible de la revelación divina. Insiste MacDonald: "Everything, Qur'an and tradition, must be taken in the most exact sense, however absurd it might be" 27 . Dado lo extremo de su posición28, la escuela literalista

26

Vid. Asín Palacios (1984: 119). A lo largo de este extenso estudio, en varios volúmenes, Asín Palacios translitera la z ( i ) c o m o "d", escribiendo "dahir" y "dahirí" en vez de "zahir".

27

Vid. MacDonald (1965: 109).

28

Resumimos a sabiendas las enormes complejidades ideológicas de estas escuelas jurídicas musulmanas que se enfrentaron a lo largo de la Edad Media. Pero no está de más matizar el pensamiento zahirí con las palabras de Asín Palacios (1984: 129): [...] la escuela dahirí venía a ser [...] un movimiento de protesta contra la autoridad humana en materias teológico-jurídicas. Por eso Daud [...] proclamó la autonomía de todo fiel muslim para buscar por sí mismo en los textos revelados por Dios aquello que debiera creer y practicar, y eso mediante el ejercicio de su razón, independiente de la autoridad de todas las escuelas jurídicas. Claro es que este libre examen de los textos revelados ofrecía para el Islam peligros de anarquía [...] pero Daud creyó conjurarlos todos unificando la interpretación de los textos revelados, mediante el sentido literal que la gramática y el léxico de la lengua clásica dan a las palabras; ese sentido debe ser admitido estrictamente, cualesquiera que sean las consecuencias. Y esto, aunque en principio rechazaba el argumento de analogía como fuente de derecho, transigía con su empleo siempre que el sentido literal de

43

BORGES O LA MÌSTICA

nunca fue reconocida como una auténtica escuela de derecho islámico, y no tiene hoy más que un interés puramente histórico. A pesar de su limitada fortuna, la filosofía zahirita tuvo en el ilustre Ibn Hazm de Córdoba uno de sus defensores más destacados. Más conocido como autor del tratado de a m o r e s del Tauq al-hammám

o Collar de la paloma,

tan elegante c o m o

rísqué,

Ibn Hazm logró infundir en su Al-Andalus natal un soplo de vida a la rígida escuela zahirí que Ibn Daud había establecido en Oriente. El filósofo cordobés sistematiza sus doctrinas, y en sus manos el sentido literal del texto revelado ( z á h i f ) se somete a una exégesis que, aunque no resulta tan ciega e implacable como a primera vista pudiera parecer 29 , sigue siendo puntillosamente tradicionalista. Escuchemos directamente a Ibn Hazm, que por cierto habría de sufrir persecución en la Andalucía almohade por lo extremo de sus ideas religiosas: Alabado sea Dios que nos otorgó la gracia de la religión islámica [...] y nos dirigió por el camino recto de la fe y la práctica según lo que dicta el sentido literal del Alcorán y de la Suna del Profeta transmitida auténticamente como doctrina inspirada por Dios [. . .] jOh, siervos de Dios! No os dejéis extraviar por los impíos y ateos que alteran con sofismas el sentido de la palabra divina [...] dando a su Libro y a la doctrina de su Profeta un sentido distinto del que tienen [...] Sabed que la religión de Dios, su dogma, es manifiesto, no oculto; literal, no esotérico; público, no secreto [...]3(1.

Miguel Asín caracteriza a Ibn Hazm, que tan apasionado se nos antoja en su tratado erótico del Collar de la paloma, como "duro, seco, frío, hostil por instinto a todo lo que no sea pensamiento geométrico" 31 . Frío, duro e inconmovible: como el rostro final de Teodelina y como la moneda borgeana que lleva el nombre de la intransigente escuela literalista. Esta secta teológica, por cierto, habría de sobrevivir unos siglos más al teólogo cordobés, hasta que se extingue en el siglo XVI de la era cristiana, víctima del fanatismo político-religioso de los sultanes saadíes. Pero los literalistas o zahiritas tuvieron una contrapartida teológica en la historia del Islam. Se trata de la secta isma'ilí o ismaelí de los batiníes, que eran -y dejamos una vez más la palabra a MacDonald (1965: 196-197)- "those who found under the

otro texto revelado autorizase para ello. Tras este hábil subterfugio, Daud se permitía, pues, la misma libertad, o poco menos, que los xafeíes para generalizar el texto de la ley. 29

Para más detalles, cfr. Asín Palacios (1984 I: 174 y ss ). El también nos recuerda que para Ibn Hazm casi todas las herejías islámicas tenían origen en el nacionalismo de los persas, que. sojuzgados políticamente, reaccionaron contra el Islam, simulando convertirse para mejor corromperlo. Ingirieron en su credo ideas y prácticas zoroastras por medio de la exégesis alegórica del Corán. "De ahí la necesidad de la interpretación literal o dahirí para desenmascarar sus errores" (ibíd. II: 49).

30

(Ibíd.: 183-184).

31

Asín Palacios (1984, T. II: 49).

44

LUCE LÓPEZ-BARALT

letter of the Qur'an a hidden, esoteric meaning". La raíz de la que procede el término -b-t-n- emparenta, una vez más, varios sentidos. El principal es el de "ocultarse, estar oculto o dentro" ( íl i.kj ) significa concretamente "estar en o dentro del círculo", y aquí vale recordar el relato que el personaje Borges escribe dentro del relato que lo contiene, y el Zahir campeando en el interior de una esfera cristalina en el recuerdo al protagonista. Otro sentido de la raíz b-t-nes el de "examinar a fondo" y "escudriñar", y no hay nada mejor que esta técnica para lograr decodificar cualquier relato de Borges, y sobre todo éste que nos ocupa. También -y sobre todo- el vocablo árabe designa a la escuela teológica ai-batiniyya, que pretendía que la letra del Corán y de la sari'a o ley islámica "era como la cáscara de un fruto bajo la cual se esconde el sentido interno"32. Esta enseñanza esotérica estaba necesariamente destinada a gente intelectualmente selecta. "A los demás" -y ahora citamos a Félix Pareja (1975: 239)- "se les daba la doctrina zahir, externa [...]. Los isma'ilíes estimaban que no debe darse al vulgo nociones que sobrepasan su capacidad y puedan perturbar la simplicidad de su fe. Graduaban, pues, su doctrina según la aptitud del recipiente, y afinaban las ideas cuando se trataba de atraer a la gente de alta cultura". Parecería que estamos hablando de la altísima literatura de Jorge Luis Borges, inaccesible en un primer plano superficial de lectura. El zahir-lo literal o exterior- es pues moneda común del vulgo, y sólo los iniciados místicos -o los lectores avisados- logran acceder al bátin oculto33. Pero los paralelos con el relato de Borges son aún más precisos, ya que para los batiníes la verdad religiosa tan sólo podía ser aprehendida "by the discovery of an inner meaning of which the outer form {zahir) was but a veil intended to keep that

32

Vid. Pareja (1975: 238).

33

La misma actitud aristocratizante observa Algazel al aplicar el método dialéctico a la teología. Este método era conocido c o m o la ciencia del kalam, que significa palabra, lenguaje o logos. El maestro musulmán escribe su Ilyám al- 'awwam 'an 'ilm al-kalám para apartar al vulgo del estudio de la teología, ya que el kalam puede servir tan sólo para disipar las dudas del entendimiento sagaz y penetrante. N o es de extrañar que Djedal Kadir (1977: 461-468), que tanto sabe acerca de estos contextos islámicos, llame a Borges "el heresiarca mutakallimuri". Mutakallimun es un término que viene del kalam o sistema de pensamiento, y se aplicó a los exponentes de cualquier escuela de pensamiento, y. por extensión, a la persona que propendía a la disputa teológica o intelectual. Al escritor argentino sin duda le habría halagado el epíteto arabizante. N o hay duda que Borges debió de haber conocido de manera directa el término kalam, sobre todo la acepción de kalam Alláh o palabra de Dios. Este kalam Alláh era esgrimido por un grupo de teólogos musulmanes que entendía que el Corán es la palabra literal de Dios, y que. por lo tanto, tenía que ser increado, incluso en la versión escrita u oral que cotidianamente manejan los fieles. Es precisamente el tradicionista Al-Bojarí (m. en 257 de la hégira) quien nos da cuentas de la encendida disputa teológica y lingüística que siguió a continuación. Borges homenajea el nombre del autor de la colección canónica de tradiciones o hadices más importante del Islam en su "Abenjacán el Bojarí, perdido en su laberinto", y reflexiona sobre la curiosidad teológica de un libro "increado" que constituye uno de los atributos de Dios en su ensayo "Del culto de los libros" de Otras inquisiciones. Sobre el kalam, cfr. Austryn Wolfson (1976).

BORGES Q LA MÌSTICA

45

truth from the eyes of the uninitiated"34. Y ahora es que podemos comprender por qué la moneda borgeana era la "rasgadura del velo" o kasf. había que arrancar la tela o záhir intermedio para acceder a las hondas verdades -religiosas, por cierto, en ambos casos- que el lenguaje literal oculta. También hay que rasgar muchos velos o niveles de significado, no cabe duda, para comprender a fondo el relato. A la secta isma'ilí de los batiníes se le dio también el nombre de "septimanos" (sab'Iyah), porque propugnaban la existencia de siete imanes o jefes espirituales. El sexto imán había sido Ya'afar Sádiq, pero éste abdica a favor de su hijo Isma'il. Un día lo encuentran embriagado y su padre, en castigo, pasa el imanato a su hermano Musa al-Qazam. (Recordemos que el personaje Borges se embriaga a su vez la noche que le entregan el Zahir.) Isma'il será venerado como el séptimo imán por los duodecimanos, como se llamarían en la posteridad los defensores de los doce imanes. Una facción, sin embargo, rehúsa reconocer la transferencia del cargo, e interpreta la embriaguez de Isma'il como expresión de su alta espiritualidad: "he did not follow the facevalue ( z a h f ) of the law, but its hidden meaning {batn)"iS. Isma'il era considerado por sus seguidores como el imán escondido o Mahdi que habría de volver al final de los tiempos y que constituía, como los sefirotde los cabalistas hebreos, una emanación de la esencia divina. Es curioso recordar, en el contexto del relato borgeano que venimos comentando, que el número siete adquirió en el sistema isma'ilí una relevancia sagrada. Los ismaelitas veneraban no sólo a siete imanes, sino a siete profetas que a su vez presidían sobre siete tiempos específicos. Alá, por otra parte, era para ellos el gayb ta 'ala o excelsitud escondida, inaccesible y sin atributos, que se manifestaba en el universo en siete sucesivas emanaciones. Una vez más la teología musulmana nos devuelve al Zahir borgeano, que esconde en su reverso al Dios inmarcesible. Y también ahora sabemos por qué la moneda mística llega a las manos de Borges precisamente un simbólico siete de junio. Salta a la vista que Borges nos ha ocultado no sólo el reverso de su peregrino disco de metal, sino, como adelanté al principio, el término árabe que viene a ser la contrapartida lingüística y teológica del zahir. el bátin. Estamos pues ante las dos caras de la moneda -y se trata de una moneda teológico-mística, por cierto-: el zahir de los literalistas que se atienen al sentido estricto y superficial de la palabra revelada y el bátin del esoterismo islámico, defensor en cambio de los sentidos inaprehensibles que subyacen el lenguaje sacro. Pero Borges lleva a sus últimas consecuencias el término ocultista árabe del bátin cuando lo equivale sin más a Dios. Ya hemos tenido indicios claros de que está reflexionando, como tantas otras veces en su vastísima obra literaria, sobre la experiencia mística y sobre el lenguaje que resulta incapaz de comunicarla. Enseguida volveremos a ello, porque esta nueva binariedad mística y literaria es crucial al relato.

34

Cfr. Hitti (1968: 443).

35

Cfr. MacDonald (1965: 42).

46

LUCE LÓPEZ-BARALT

Por el momento, sin embargo, importa insistir en la moneda cuyo haz y cuyo envés están constituidos por un par de vocablos teológicos en árabe. Lo primero que cabe señalar es que el disco numismático del Zahir no resplandece aisladamente en el corpus borgeano. El escritor argentino prodiga las monedas en su narrativa y aun en su poesía -ahí están "La moneda de hierro"; las "Quince monedas"; los versos "A una moneda". Salta a la vista que Borges identifica las monedas con las palabras, ya que las monedas antes aludidas constituyen precisamente poemas 36 . Nuestro autor volverá a insistir en esta asociación del hecho verbal con la moneda al dedicar el libro La cifra a María Kodama, bajo el título de "Inscripción". La totalidad de su texto es pues una moneda con ceca legítima: "acuñado" en Buenos Aires "el 17 de mayo de 1981 " 37 . El maestro argentino debió conocer de cerca la ciencia numismática, en particular, la numismática musulmana. También estos conocimientos nos habrán de ser útiles al momento de seguir decodificando el complejísimo relato del "Zahir". Es que, por extraño y exótico que parezca, existieron monedas islámicas que por el reverso tuvieron al Zahir y por el anverso a Dios. Borges debió saberlo, y su relato, no me cabe duda, también alude a ello. En estos momentos el sabio maestro argentino ya no baraja términos teológico-místicos -el zahir en sentido de "literalista" y el batin en sentido de "ocultista"-, sino que apunta a un tipo de moneda que existió en la realidad extraliteraria, ya que fue acuñada en la época de los sultanes mamelucos, entre los siglos XIII y XVI de la era cristiana. El símbolo islámico del Zahir se va enriqueciendo vertiginosamente frente a nuestros ojos sorprendidos. Y vuelve a ser binario no sólo porque los términos islámicos záhir/batin admiten dos niveles primordiales -escuelas teológicas y monedas mamelucas- sino porque en ambos casos hay un desdoblamiento implícito en dos niveles contradictorios de sentido. No en balde la raíz z-h-r implicaba un haz y un envés. También se desdobló -todos lo recordaremos- el personaje Borges, que no sabía a ciencia cierta quién era una vez el destino puso en sus manos el fatídico disco metálico. Hagamos un poco de historia antes de exhumar nuestra moneda mameluca de una época particularmente tumultuosa de la historia islámica. Como se sabe, existieron dos dinastías mamelucas durante la Edad Media: la Bahri (1250-1390) y la Buryi (13821517). El primer sultán Bahri, y el más célebre de una dinastía que llegaría a tener 24 soberanos, fue Al-Malik al-Záhir (el victorioso) Rukn al-Din (pilar de la fe) Baybars al-Bunduqdárl (658/676AH/1260-77DC). Este célebre mameluco comenzó sus días co-

36

Dice el mismo Borges (1989: 660) en su ensayo "Quevedo" de Otras inquisiciones: "No hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo [...]" (el énfasis es nuestro). Por su parte, Gómez Mango (1986: 79), en su citado ensayo, alude de pasada también a la equivalencia: "ese [...] tesoro imaginario, de monedas simbólicas, de palabras [...]". Echavarría (1983) también estudia el lenguaje codificado que Borges va creando en el contexto de su propia obra: palabras como "oro", "tigre", "sombra" -entre otras- tienen un sentido cifrado que no se escapa al lector avisado. Lo mismo sucede, por lo que vamos viendo, con la palabra clave "moneda", indefectiblemente asociada a la palabra literaria.

37

Cfr. Borges (1989a: 289).

BORGES O LA MÌSTICA

47

mo esclavo, curiosamente, sabemos el precio de venta que se le asignó en su día: 800 dirhames, y ya con esto su nombre -Al Záhir- queda irónicamente asociado a un puñado de monedas. Aunque es devuelto a su primer amo por un defecto que se le descubre en uno de sus ojos azules, a la larga lo compra Ayyubid al-Salih, quien lo nombra comandante de sus guardaespaldas. El resto es historia, ya que Baybars termina usurpando el poder y fundando las bases para la dinastía mameluca, que tan significativa habría de ser para la historia del Islam. El antiguo esclavo combate a los mongoles y sobre todo a los cruzados, pero no se queda en simple guerrero invicto. Además de reorganizar el ejército y la marina, manda a excavar canales, conecta el Cairo y Damasco con un rapidísimo servicio postal que demoraba tres días, perfecciona la mensajería por palomas; funda hermosísimas mezquitas y dota importantes obras de caridad. Nuestro esforzado mameluco, musulmán estricto de gran celo en la defensa de la ortodoxia religiosa, también legó al mundo obras arquitectónicas muy importantes. Entre ellas se encuentra una biblioteca llamada nada menos que Al-Záhirlyah, bajo cuya cúpula se hizo enterrar el célebre guerrero38. ¿Cómo no sospechar que Borges, una vez más, tuvo acceso al dato, si en un momento del relato que nos ocupa nos confía que quiso "enterrar" al Zahir precisamente en una biblioteca? Ya tendremos ocasión de volver sobre el curioso dato, que admite, como siempre en Borges, más de un sentido oculto. Para eternizar su gloria, Baybars también mandó acuñar monedas con su nombre39. En una de las caras de un diñar de oro del siglo XIII leemos el nombre y el título oficial del sultán: "Bibars al-Sálih/al-Malik al-Záhir/rukn al-duniyá wa al-din". Y en la otra cara de la moneda está inscrito -¿lo adivina el lector?- justa, precisamente el nombre de Dios: "Al-haq/lá iláh illa Alláh /Mohammad rasul Alláh/arsalahu bi-1hudá wa-dín". No nos extrañe tanta piedad en una pieza adquisitiva de oro: las monedas musulmanas -y dejamos la palabra al numismático Antonio Medina Gómez (1992: 30)- "por razones religiosas, se caracterizan por carecer de grabados de figuras (iconografía)". Como se sabe, el Islam prohibe la ejecución artística de figuras humanas, y de ahí que las monedas musulmanas sean discos verbales sin "cara" por ninguno de sus dos lados. Cuánto apreciaría Borges estas antiguas piezas islámicas, cuyas inscripciones verbales sustituían la imagen: resultaban perfectas para amonedar su alucinante símbolo literario. Al margen de nuestro citado diñar, es justo decir que hay numerosas monedas islámicas adicionales que exhiben a su vez en uno de sus lados el "Zahir": ahí está la que reproduce María Kodama en la tarjeta de presentación de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, perteneciente a la colección de Jean-Pierre Bernés. Aunque menos ceremoniosa y más tosca en su letra, la inscripción celebra una vez más el título del sultán "Al-Malik al-Záhir" (ver grabado al final de este trabajo). También otra pie-

38

Cfr. Hitti (1968: 665-666).

39

D e b o el dato, que agradezco hondamente, a mis colegas Almudena Ariza-Armada y Pablo Beneito, de Madrid, y María Teresa Narváez, de la Universidad de Puerto Rico.

48

LUCE LÓPEZ-BARALT

za de oro acuñada bajo el sultán Barquq (el primer mameluco Buryi, 784-801AH/ 1382-1399DC), lee: "Duriba bi Halab/ al-sultán al-Malik al-zá/hir saif al-dunyá wa al-dín Abu/ Sa'íd Barquq jallad Alláh" 40 . Los ejemplos que podríamos ofrecer de estas monedas "zahiritas" son bastante cuantiosos, ya que hay un total de siete sultanes mamelucos llamados Al-Malik Al-Zahir. Y nos volvemos a preguntar si Borges, que cargó de significado oculto el número siete al adquirir la simbólica moneda un siete de junio -haciendo una posible alusión, como dejé dicho, a los siete imanes batiníesno estará aludiendo solapadamente también a los siete mamelucos de nombre "zahirita" 41 . Una vez más, la moneda resulta binaria en la complejísima red de significados secretos que entraña el símbolo. (Acaso, más bien trinitaria en este caso, ya que también salta a la vista que el siete es el número asociado con el misticismo en las tradiciones esotéricas de Oriente y de Occidente. Y también este sentido, no cabe duda, lo habrá de implicar secretamente el polifacético Zahir.) Pero los paralelos entre la moneda mameluca y el Zahir borgeano no terminan aquí. Ya sabemos que al dar la vuelta a una de estas antiguas monedas de los sultanes "zahiritas" lo que nos encontramos es el nombre de Dios 42 . El que Dios o Alá presida una de las caras verbales de las monedas musulmanas no es una condición exclusiva, por cierto, de estas piezas numismáticas mamelucas. Por regla general, las monedas árabes antiguas solían exhibir la saháda ( i J ) o profesión de fe musulmana en uno de sus lados: ¿> í V i *J i V La illáh ¡la Alláh que significa "No hay Dios sino Dios". Esta declaración del dogma coránico de la unidad es frecuentemente complementada con las palabras ¿ J ^ j wahdahu ("sólo Él") y la sarika lahu ("no hay compañero para Él"), con lo que se reafirma la unidad absoluta de Dios 43 . (Ver ilustración). Una vez más, la moneda "real" de la numismática islámica nos remite a la moneda ficcional borgeana: detrás del Zahir está Dios, y por la lacónica afirmación del protagonista, entendemos que Dios y nada más que Dios. Detrás de lo aparente y manifiesto pero históricamente perecedero -el mameluco Al-Zahir y sus distinguidos tocayos reinantesestá el Dios atemporal e incognoscible 44 .

40

El dato, una vez más, es de Almudena Ariza-Armada.

41

También existió un Al-Záhir fatimí (411/1021) y otro abasí (622/1225). Ariza Armada -a quien una vez más debo la información- no cree que estos últimos dos aparezcan con tal nombre en las monedas de la época.

42

Advierto que Borges se toma cierta libertad con estas monedas islámicas, ya que éstas exhiben el nombre de Dios, como era de esperar dado el respeto religioso, en su anverso, y no en su reverso, como sugiere el cuento del "Zahir".

43

Cfr. Medina Gómez (1992: 30).

44

Me indica mi admirado colega Seyyed Hossein Nasr que tiene el vago recuerdo de que en la literatura o tradición islámica ya se asoció el dúo de vocablos záhir/bátin con los dos lados de una moneda, pero no puede documentar el dato. Tampoco Annemarie Schimmel, a quien consulté al respecto, pudo decirme si se trataba de un símbolo numismático-místico que ya hubie-

BORGES O LA MÌSTICA

49

Dicho ahora con una simbología monetaria esta vez cristiana: "dad al César lo que es del César, y a Dios lo que es de Dios". Demos por el momento a Dios lo que es de Dios. Así hace justamente Borges en su relato, que se nos va antojando estremecedor por su complejidad cultural pero más estremecedor aún, como veremos en seguida, por la hondura de su reflexión espiritual. Como ya nos consta, Borges ha asociado a Dios con el disco de una moneda circular. La idea de simbolizar a la Divinidad, cuya esencia infinita no conoce alfa ni omega, con la figura de un círculo es muy antigua. El propio Borges reflexiona largamente sobre ello en su apasionado ensayo "La esfera de Pascal", en el que nos va dando cuenta de todos los espirituales que se sirvieron de la circunferencia y del círculo para comunicar, siquiera de manera modestamente oblicua, la inimaginable Trascendencia. Con Pascal hacen escuela, entre tantos otros, Platón, Parménides, Hermes Trismegisto, Dante, y, sobre todo, Alanus de Insulis, a quien Borges adjudica una de las mejores modulaciones del hallazgo metafórico: "Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna" 45 . El escritor argentino se suma, no cabe duda, a estos esforzados espirituales, porque también él emitirá sus propias modulaciones de la feliz metáfora heredada 46 . Creo que todos estaremos de acuerdo en que describir círculos -sobre todo círculos infinitos- es una de sus obsesiones reiteradas: ahí está el laberinto lineal cuyas dilatadas paredes describían la curvatura de un círculo (lo fraguó por cierto un árabe, Abenjacán el Bojarí, en cuyo nombre Borges homenajea al gran tradicionalista islámico 47 ). También acuña nuestro imaginativo escritor el inquietante disco de Odín, que el protagonista de su relato quiso cambiar por unas prosaicas monedas antes de que el objeto mágico desapareciera para siempre. Vienen también a la memoria las ruinas circulares, que contenían sueños dentro de sueños; la Rueda altísima que el extático Tzinacán vio en todas partes y a un mismo tiempo; así

ran acuñado los musulmanes por cuenta propia. No descarto que la metáfora sea de la propia Minerva de Borges, aunque tampoco en estos momentos me animo a afirmarlo más allá de toda duda. 45

Cfr. "La esfera de Pascal", Otras inquisiciones (1989: 636).

46

Como el lector recordará, el escritor argentino concluye su ensayo pensando que "Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas" (ibíd.: 638).

47

Al-Bojarí, muerto en el 257 de la hégira, fue el más respetado de los recopiladores de Hadices (tradiciones o dichos adjudicados al Profeta Mahoma), y su colección, titulada Salih, todavía se conserva. Al-Bojarí cotejaba meticulosamente sus fuentes y echaba de lado los Hadices que no podía verificar y que le parecían, por tanto, apócrifos. El laberinto lingüístico de estos antiguos Hadices o tradiciones proféticas describe un círculo verbal perfecto porque viene de Mahoma (se trata de un dicho atribuido al Profeta) y vuelve a él a través de la larga cadena del isnád. Los testigos oculares de la palabra de Mahoma dan fe de ella, y partiendo de ahí los escritores de generaciones sucesivas la van repitiendo, siempre cuidando de respaldar su información con los nombres de los testigos que les precedieron: "este dicho lo tengo por fulano que a la vez lo tiene por fulano que a la vez lo escuchó de fulano [...)" y así sucesivamente.

LUCE LÓPEZ-BARALT

50

como el poema "La cifra", metáfora del ciclo lunar de la noche, "the zero to which we aspire", en palabras de Willis Barnstone (1986: 140). (Ahora también comprendemos mejor la oculta celebración que lleva a cabo Borges del dikr de los derviches sufíes, cuyo baile extático circular invoca solapadamente justo antes de emprender la senda hacia la cara oculta del Zahir.) Lleva razón Gabriela Massuh (1980: 142) cuando afirma que "en Borges, la circularidad cumple casi siempre las funciones de un espacio revelatorio". Las figuras circulares más célebres del maestro son, sin duda, el Aleph y el Zahir. Las dos esferas cuyas letras iniciales se encuentran por cierto en los márgenes del alfabeto -A y Z48- se vuelven a hermanar por el hecho de que ambas irradian luz: una es tornasolada y la otra metálica. Estamos ante una posible alusión a la luz increada propia del estado místico. Pero es que hay más, ya que ambos módulos luminosos tienen aproximadamente el mismo tamaño: los dos o tres centímetros del Aleph equivalen a los de la módica moneda de veinte centavos. El tamaño reducido de las esferas implica otra pista estremecedora por parte del narrador: sus orbes mágicos son del tamaño de un ojo humano. De un resplandeciente ojo humano. Importa decir, por otra parte, que "ojo", "mirador" y "lugar donde se ve" eran justamente algunos de los múltiples sentidos que la raíz trilítera z-h-remparentaba. Parecería que Borges no ha dejado nada al azar. No sólo el maestro no ha desaprovechado en su relato ninguna de las acepciones legítimas del vocablo árabe, sino que ha sabido apurar con particular fortuna estas nuevas implicaciones oculares que permite su proteico Zahir arabizante. El ojo aludido adquiere inmediatamente connotaciones simbólicas místicas por el contexto espiritual en el que las figuras del Zahir y del Aleph están inscritas -recordemos que una representa al universo infinito y otra a Dios. Borges sería consciente que estaría entonando una vez más la antigua metáfora del ojo del alma, de la que nos hablaron ya antes Platón, San Agustín, San Juan de la Cruz e incluso los místicos musulmanes. Los neoplatónicos emplearon el símbolo "desde esta ladera" a! entender que al mirarse los enamorados, por ser la mirada la parte más espiritual del ser humano, no hacían otra cosa que intercambiarse las almas. Para los místicos el asunto era incluso más serio. El ojo simbólico -ahora uno solo- era el órgano de percepción mística, que en el acto inconcebible de ver a Dios se convertía en Dios. Por decirlo con palabras de Ibn 'Arabí de Murcia: "Cuando aparece mi Amado, ¿con qué ojo he de mirarle? Con el suyo, no con el mío, porque nadie lo ve sino Él mismo" 49 . Este ojo metafórico y autorreferencial es siempre un espejo de la mismidad -no tengo que insistir cuán caros le son los espejos a Borges- porque el místico que intenta contemplar a Dios termina contemplándose a sí mismo en Dios. Lo dice de manera inmejorable Michael Sells:

48

Cfr. Gómez Mango ( 1986: 71 ).

49

Cfr. Nicholson (1945: 198).

BORGES O LA MISTICA

51

"Vision (the viewing by subject of an outside object) has become self-vision" 5 0 . En otras palabras: el observador y lo observado terminan siendo lo mismo. La experiencia de la extinción del ego en la unión transformante implica pues un trance autocontemplativo -San Juan de la Cruz la llamaba "salir de sí", e Ibn 'ArabI fana'. Tan bien lo supo Borges que en uno de sus relatos se apropia de un texto místico en el que el persa Fariduddin 'Attar (m. 1220) nos alecciona en este sentido. Se trata de la leyenda en la que treinta pájaros buscan afanosamente a su Pájaro-Rey (Slmurg) para descubrir, ya ante los resplandecientes espejos del umbral de su palacio, que ellos mismos eran el Slmurg que tanto buscaban. (En persa ST-murg significa también "treinta pájaros"). Me pregunto si Borges conocería las desinencias de la raíz árabe 'ayn que significa simultáneamente ojo, fuente (que sirve como espejo) e identidad. La mismidad, refractada en innumerables espejos a lo largo de la obra borgeana, se explora de manera especial en estos simbólicos orbes oculares tan caros a nuestro autor. Abenjacán el Bojarí, el esclavo y aun el león que los acompañaba pierden su rostro o identidad en el interior de un laberinto circular; el soñador-soñado de "Las ruinas circulares" ya no sabe quién es a ciencia cierta; en el vertiginoso Aleph Borges ve su propia cara, que sin duda le devuelve la mirada estremecida. Recordemos que la posesión de la moneda circular del Zahir también le ha dificultado la identidad al protagonista del relato: "no soy el que era entonces". Ahora lo sabemos, y con todas sus consecuencias ontológicas: poseer el Zahir, con su oculto bátin y con su epígrafe numismático teológico -la illáh ilá Alláh- es poseer a Dios. Es mirarse a sí mismo en Dios con el ojo del alma, simbolizado en la pequeña moneda, en el minúsculo Aleph y en los numerosos orbes que pueblan la obra del maestro argentino. (Con su inteligencia abismal, Borges, aunque no nos lo dice explícitamente, logra incluso otra asociación literaria felicísima: en la ceremonia del baile circular del dikr, los derviches repiten precisamente la frase rítmica inscrita en las monedas árabes del "no hay Dios sino Dios"-/¿7 illah ¡la Alláh. Y lo hacen justamente para caer en éxtasis y aniquilar su ego en la Trascendencia. Tanto la mirada autocontemplativa como la palabra mántrica hechizante nos llevan pues a Dios.) Esta danza beoda y extática con la que Borges cierra su relato se asocia por cierto a la embriaguez, que es uno de los símbolos más socorridos de la literatura sufí. El místico aniquila su razón y sus sentidos al trasponerse en éxtasis: salta a la vista en seguida lo oportuno de las alusiones del relato borgeano a la locura, al sueño y a la embriaguez con las que se asocia la obtención del Zahir. Todos eran estados simbólicos de la pérdida de la conciencia y del yo. Seguimos hollando territorio místico, y, particularmente, territorio místico islámico. Nadie alcanza a poseer a Dios sin fundir en Él su ser, es decir, sin perder su mismidad en la unión transformante. También esta circunstancia del estado extático auténtico se registra cuidadosamente en la narración que venimos examinando. El personaje

50

Cfr. Sells (1988: 121). Sells vuelve a publicar su ensayo como parte de su libro, enormemente sabio por cierto, titulado Mystical Languages of Unsaying (1994).

52

LUCE LÓPEZ-BARALT

Borges, quien después de adueñarse del disco de níquel ya no sabe quién es, termina por soñar que él mismo era las monedas que custodiaba un grifo. Pese a su apariencia distinta, eran ontológicamente iguales porque compartían una misma esencia, como el extático y Dios. Y precisamente unos simbólicos monstruos híbridos -de nuevo la pérdida de la identidad fija- eran los custodios del secreto infinito. Infinito, una vez más, como el guardado tesoro monedado de los Nibelungos. Todo místico auténtico lo sabe: la experiencia indecible de la transformación en uno con la Trascendencia no es para receptores profanos. Recordemos que, en teología islámica, el nivel literal del zahir era para el vulgo, mientras que el nivel oculto del bátin estaba reservado tan sólo para los iniciados. Sólo ellos podrán dar la vuelta a la moneda simbólica para acceder a la cara oculta de Dios. Para los demás, el Zahir es moneda de una sola cara, la literal o exterior. Y aquí hemos topado con otra de las obsesiones literarias de Borges que importa destacar: los objetos de un solo lado. Recordemos, entre tantos otros casos, la cierva fugitiva de la miniatura persa, uno de sus poemas más emocionantes, que era "cierva de un sólo lado"; o el disco de Odín, que, como el círculo euclidiano, admitía solamente una cara. Dice una azora coránica (XXVII, 88) que "todo perecerá salvo la cara de Dios" j V ] ^ J L* JS 51. Borges tuvo en cuenta ésta y otras azoras, como la de la araña (XXIX, 40) en su relato "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", en el que justamente las caras de los personajes quedaron borradas al morir en el dédalo circular. Como sugiere Luis Fernández Sosa (1976: 139-148), Dios aplicó la ley del Talión y borró sus caras porque ellos se la habían querido borrar a Él con su infidelidad religiosa. El mensaje queda claro: todo lo perecedero y exterior (de nuevo, el zahir) pasa y se esfuma, salvo la faz inescrutable del Hacedor 52 (el bátin). Sólo una cara -o el lado oculto de una cara- podrá salvarse de los avatares de este efímero plano de existencia. Volveremos a ello, porque aquí las alusiones secretas borgeanas son particularmente fecundas. Aun cuando la experiencia abismal de la visión del rostro simbólico de Dios en el no-tiempo de la eternidad dure unos modestos segundos humanos, es completamente

51

Citamos por la edición bilingüe árabe-inglesa de A. Yusuf 'Ali (1027). En la versión española de Vernet (1963: 409) la azora lee "Toda cosa es perecedera, menos su Faz".

52

En el epílogo de El Hacedor, el hombre y el universo se unen en una cara simbólica trazada por montañas y bahías: Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años, puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. (1989: 854) Pero las caras humanas se borran en Dios: "Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos" ("Paradiso, XXXI, 108", El Hacedor, ibíd.: 800).

BORGES O LA MÌSTICA

53

imposible de olvidar para quien lo haya experimentado. El recuerdo de la vivencia teopática en la que se rinde el ser obsesionó para siempre a místicos como Pascal, Rumí, Meister Eckhart, San Juan de la Cruz, Silesius -tantos otros- que la repensaron una y otra vez en páginas tan febriles como apasionadas. Teresa de Jesús aconseja con particular apremio el traer una y otra vez a la memoria experiencias privilegiadas como el rapto o vuelo místico. El personaje Borges cierra fila con todos estos visionarios porque tampoco ha podido olvidar cómo fue poseer la mística moneda, siquiera brevemente. Y , para colmo, por azar. L o s naipes que unos hombres anónimos jugaban en el almacén donde Borges obtiene la moneda aluden al carácter gratuito del suceso. No hay místico que no insista en ello: el don de la gracia extática es gratuito, infuso y pasivo. Nadie la merece de veras y Dios la da a quien quiere. C o m o el azar de los naipes. Bien que lo tendría sabido Borges cuando traduce amorosamente un dístico de su predilecto Angelus Silesius: " L a rosa es sin porqué/florece porque florece" 5 3 . Pero al margen de este albur fortuito que es la experiencia teopática infusa, algunos contemplativos se han sentido ayudados por una dorna angelicata en el arduo camino de la accesis mística. Todos recordaremos cómo los poetas neoplatónicos sintieron que se acercaban a Dios precisamente a través de sus castas amadas intocadas. Dante, el primero de ellos. L a mediación de Beatrice antecede y propicia la contemplación del inconcebible punto de luz que hace al poeta exclamar, afásico, al final de su Paradiso (xxxiii-121): "Oh quánto é corto il diré!" Y termina apresuradamente la Comedia, porque siente que el lenguaje comienza a venírsele abajo si hubiese insistido en seguir hollando con sus toscas palabras humanas la visión desasosegante del universo. Tanto en "El Aleph" como en "El Zahir" que nos ocupa 5 4 , Borges rinde un secreto homenaje al neoplatonismo de Petrarca y de Dante, si bien su puesta al día parecería lejos de la ardiente pasión de sus fuentes literarias por su irónica frialdad. Sus amadas "platónicas", no sólo intocadas, sino muertas -Beatriz Viterbo en un caso, Teodelina Villar en el otro- lo conducen simbólicamente a Dios. Después de perderlas es que accede el personaje -llamado " B o r g e s " en el caso de los dos relatos- a los objetos místicos del Aleph y del Zahir, que le permiten la embriagada "locura" de percibir el inconcebible universo. En otro cuidadoso paralelo que guardan entre sí los dos relatos contemplativos, el personaje Borges -ya lo he adelantado- camina por Constitución. Tampoco el dato es casual, ya que en el poema "Mateo X X V " el emisor de los versos celebra, atónito aún, el trance súbito que le sobrevino precisamente en el puente de Constitución de Buenos Aires, cuando le fue dado contemplar, a salvo de las coordenadas limitantes del espacio-tiempo, la totalidad inimaginable del universo. Y su desesperación de es-

53

C f r . K o d a m a (1996: 84).

54

Para un estudio de la experiencia visionaria de " E l A l e p h " , cfr. el ensayo de Bell-Villada (1981: 2 0 2 - 2 3 7 ) .

54

LUCE LÓPEZ-BARALT

critor antecede a la que volvería a sentir ante la esfera el Aleph: no puede decir la experiencia trascendente, porque sabe que sobrepasa el limitado lenguaje conceptual: " Y desde el centro de mi ser, una voz infinita/dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras),/Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra [ , . . ] " 5 5 . En buena medida toda la obra de Borges es una meditación sobre la radical imposibilidad de traducir la experiencia teopática infinita. Ahí están los éxtasis simultáneos -y por eso mismo inapropiados para el lenguaje humano sucesivo- de "El milagro secreto", de "Funes el memorioso" y de " L a escritura del dios" que hace al sacerdote azteca Tzinacán exclamar: "¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!" 5 6 . Borges, que puebla su vasto corpus literario de cabalistas, sufíes, heresiarcas y teólogos, debió de sentirse hermanado con la súbita afasia de Tzinacán. Y advierto que ahora hablo por primera vez de Borges, la persona real que se encuentra detrás del personaje y del escritor que se dio a dirimir la experiencia vivencial del Absoluto de manera obsesiva. Como observan acertadamente James Hugues y Carlos Cortínez (1986: 238): "the writer cannot totally distance himself from the subject that his literature treats. One really has to wonder if it isn't a bit suspicious that God strolls around so ubiquitously through the fictional works of an author who is a professed atheist". En efecto, es sospechoso. Tanto, que no nos debe sorprender demasiado el que Borges le confesara a Willis Barnstone, en una entrevista de 1982, que había tenido dos veces estas experiencias de tipo místico que entreveran reiteradamente su obra: In my life I [ . . . ] had two mystical experiences and I can't tell them because what happened is not to be put into words [...] It was astonishing, outstanding. I was overwhelmed, taken aback 5 7 . I had the feeling of living not in time but outside time [. . .] I wrote poems about it, but they are normal p o e m s and do not tell the experience.

55

C f r . " M a t e o , X X V , 3 0 " , El otro, el mismo (1989: 874).

56

Cita de " L a escritura del d i o s " , El Aleph (1989: 599).

57

Advirtamos las palabras de las que B o r g e s se sirve en su esfuerzo por decir algo de su propia experiencia cósmica: "astonishing"; "overwhelming". Con su acostumbrada agudeza, Massuh ha observado la importancia simbólica que B o r g e s le otorga a este sentido de " m a r a v i l l a " que abre su lenguaje literario a significados más hondos. L a palabra que da título a su relato " U n d r " significa precisamente " m a r a v i l l a " ; " m i l a g r o " : No sólo se trata de encontrar en la realidad esta dimensión de la maravilla [. . .]. L a eficacia máxima del término buscado radica justamente en que el receptor perciba en él una revelación y la complete con significados propios. Con esto se está relativizando el contenido de la revelación, que nunca será la misma. Pero esta relativización no la anula, sino, por el contrario, la transforma en la condición necesaria para que el lenguaje trascienda sus propios límites. ( M a s s u h 1980: 183) Borges, en efecto, no nos ha dicho en su citado testimonio su experiencia suprarracional, pero sí nos ha comunicado su afasia asombrada ante la misma.

BORGES O LA MÌSTICA

55

I cannot tell it to you, since I cannot retell it to myself, but I had the experience, and I had it twice over, and maybe it will be granted me to have it once more before I die 5 8 .

Por extraña que parezca la conmovedora noticia personal que Borges confiara a Barnstone, debo admitir que me la confesó a mí también más de una vez. Y lo hizo con la misma unción respetuosa de quien habla de algo que aún no ha terminado de comprender del todo. N o querría que su testimonio, entonces privado, pasara al olvido. Sospecho que el don inapreciable de esta vivencia, que no cede j a m á s al patético asedio del lenguaje humano, pero que Borges cortejó con desvelo una y otra vez en algunas de sus páginas más brillantes, es precisamente lo que se encontraba detrás de la moneda el Zahir. De ahí que, con instintivo respeto, el maestro haya decidido pasar por alto la descripción de esta cara oculta e innombrada del disco místico. Sabría como nadie que la mejor alternativa para la experiencia abismal del Absoluto es el silencio. Borges me repitió fundamentalmente las mismas palabras que había dicho a Barnstone, y la primera vez que lo hizo fue en 1983, en Dickinson College (Carlyle, Pennsylvania) 59 , en ocasión de un Congreso en torno a su obra en el que acompañé a mi marido y colega Arturo Echavarría. Se trataba, me dijo, de dos experiencias de juventud, que le sobrevinieron durante el proceso de una profunda depresión emocional. Me admitió no sin candor que eran debidas a una desilusión romántica 60 . Uno de estos trances místicos le aconteció en el puente de Constitución de Buenos Aires, sobre los rieles de la estación de tren. (Este curioso dato autobiográfico nos confirma que la caminata por Constitución que lleva a cabo el personaje Borges después de perder a Beatriz Viterbo y a Teodelina Villar no carecía de un hondo sentido personal.) Justamente allí en Constitución, continuó diciéndome, se sintió situado de súbito fuera del tiempo y del espacio, viviendo en unos niveles de conciencia expandida hasta el infinito. Algo de ello trató de comunicar en su poema "Mateo, X X V , 3 0 " -también la confesión es de Borges- pero me insistía que era inútil tratar de decir algo de la experiencia, que no era verbal sino suprarracional. Volví a preguntar a Borges acerca de estas experiencias extáticas en la sesión de preguntas públicas que se celebró en el citado Congreso, a ver si no se desdecía de lo que me había comunicado privadamente. La respuesta fue exactamente la misma. En nuestro próximo encuentro, en la Universidad de Chicago, ocurrido ese mismo año de 1983 en ocasión de otro seminario en torno a su obra, volví a conversar con Borges sobre estos estados alterados de conciencia que él insistía en llamar "místicos". Hablamos, una vez más, tanto a nivel personal como a nivel público, y sus palabras fueron, una vez más, inequívocas: había tenido dos veces la vivencia inenarrable.

58

C f r . Barnstone (1982: 11).

59

He venido citando las Actas de este C o n g r e s o , publicadas por C a r l o s Cortínez bajo el título Borges, the Poet.

60

Es posible que se trate de Estela Canto, con quien Borges mantuvo una agridulce relación sentimental de la que ella misma ofrece detalles en Borges a contraluz. Vid. Canto (1989).

56

LUCE LÓPEZ-BARALT

Cuando le pedí que explicara en detalle sus dos experiencias en la sesión de preguntas que siguió a su conferencia magistral, me respondió: "Si Ud. escribe sobre San Juan de la Cruz, sabe que sencillamente no le puedo contestar. Se trata de experiencias intransferibles". Fueron pues cuatro ocasiones en total las que escuché a Borges dirimir aquel encuentro con lo Indecible que lo había dejado reducido al asombro y aun a la afasia. Sus palabras fueron dichas una y otra vez con aquel sentido de nonchalance que solía tener Borges al hablar, pero, a la vez, se encontraban aureoladas por la sorpresa sincera de quien habla de unas circunstancias que aún está en proceso de asumir. Y que sin embargo respeta con un sentido de veneración instintiva. No me pareció que hablaba en broma ni que fraguaba los lúdicos acertijos literarios que -es justo confesarlo- han solido caracterizar sus entrevistas personales. Siempre he intuido que la insólita confesión que me regaló el escritor agnóstico delataba una vivencia auténtica. De alguna manera misteriosa, it rang true. Fue después que supe por María Kodama, ya viuda de Borges, que el maestro también había compartido reiteradas veces con ella sus experiencias de tipo místico con íntima sinceridad y al margen de la luz pública. Hablamos largamente a nuestra vez María Kodama y yo, en diferentes encuentros (Alcalá de Henares, El Escorial, San Juan), sobre esta dimensión inesperada de la vida psíquica que el maestro se animaba a exponer en los últimos años de su vida61. Lo que nos había dejado dicho personalmente Borges no dejaba de tener relación con el breve esbozo de una experiencia extática que había descrito en "Sentirse en muerte" (incluido en "El idioma de los argentinos" de 1928), texto que más adelante repiensa en "Historia de la eternidad" (1936). Pero debo admitir que las urgentes, tersas e incluso candorosas palabras sobre el tema que Borges nos dirigió a Barnstone y a mí misma en distintas ocasiones me persuaden mucho más de la verdad de su experiencia que esta pieza algo desangelada aunque sin duda más cercana a los hechos62. María Kodama me ofreció otra información invaluable al respecto, que recojo en una entrevista que le hice con Emilio Báez en Puerto Rico en 1991. Borges le hablaba

61

Mi alumno de la Universidad de Puerto Rico, Emilio Báez, y yo entrevistamos al respecto a María Kodama en dos ocasiones (febrero y abril de 1991), y la entrevista se encuentra en el citado Sol a medianoche. Una versión preliminar de la misma fue incluida como apéndice de la tesis del Programa de Honor que Báez escribió en torno a La inserción de Jorge Luis Borges en el discurso místico literario. Nuevas aproximaciones a sus textos "místicos " (Universidad de Puerto Rico, 1991).

62

Pregunté a mi querida amiga Ana María Barrenechea si Borges le había confiado también a ella su desconcertante intimidad espiritual. Me dijo que no, que hablaban de literatura y de distintos temas: de todo menos de eso. Pero también me dijo que era más fácil conversar de estos asuntos espirituales tan privados con una relativa extraña -como era yo para Borges- que con una amiga de muchos años como era ella. Así lo creo: a veces las confidencias se le hacen con más facilidad a alguien que está alejado emocionalmente de uno. Ana María Barrenechea, por otra parte, no dejó de asombrarse de que yo le viniera a corroborar lo que María Kodama defendía siempre: detrás de la obra del maestro subyacía una vividura mística auténtica (conversación con A. M. Barrenechea en Birmingham, Inglaterra, agosto de 1995).

BORGES O LA MÌSTICA

57

en privado de estos estados alterados de conciencia como algo auténtico, y le interesaron hasta el punto de discutirlos con un monje de un templo budista Zen en Kioto. Dejo la palabra a María: "Ellos se explicaron, cada uno a su modo, que justamente habían tenido este tipo de experiencia mística, que en japonés llaman satorí. Pero era algo de lo que literalmente no podían hablar [Borges y el maestro Zen] -solamente lo podían comunicar a quien hubiera experimentado algo semejante"63. Dada su condición de agnóstico64 y su conocida proclividad a Oriente, es de entender que Borges se sintiera más cómodo conversando con un budista Zen que con un sacerdote católico. Cuán en serio tomó el maestro argentino su conversación con el contemplativo japonés lo podemos advertir por su decisión de pasar un año en el monasterio de Kioto con María Kodama. Pero esta vez el destino no le fue benévolo, ya que enfermó mortalmente antes de poder cumplir con su proyectado viaje. No nos deben extrañar demasiado estas confesiones de Borges en torno a sus vivencias extáticas, que parecen haberlo dejado perplejo de por vida. Hoy admitimos con más facilidad que el don gratuito de la gracia mística no es exclusivo de santos ni de monjes enclaustrados. Me lo aclaró de súbito Ernesto Cardenal hace algunos años: "Luce, a veces Dios nos da la experiencia mística a los más débiles, que somos quienes más la necesitamos"65. No sé si el agnóstico Borges hubiese estado de acuerdo con las innovadoras palabras de Cardenal. Pienso que sí.

63

Entrevista a María Kodama de Borges. Vid. López-Baralt/Piera (1996: 7; cfr. nota 55).

64

En un importante ensayo, Romero (1977: 465-501) explora los testimonios de Borges en torno a la espiritualidad y la creencia religiosa. Salta a la vista la ambivalencia, no exenta de respeto por cierto, que Borges siempre observó frente a estos temas: "Yo no tengo certidumbre, más bien tengo dudas" (ibíd.: 489); "En trance de Dios y de la inmortalidad, soy de los que creen" (ibíd.: 466); "Yo no profeso ninguna religión" (ibíd.: 490); "Yo no soy misionero cristiano ni del agnosticismo [...] Todo es posible, hasta Dios. Fíjese que ni siquiera estamos seguros de que Dios no exista" (ibíd.: 487). Borges se declara simpatizante de una especie de panteísmo religioso que es el que curiosamente se desprende de la lectura de sus obras, que celebran la primacía de un espíritu "que no es, como el Dios de la tradición y la escolástica, una persona, sino todas las personas y, en diverso grado, todos los seres" (ibíd.: 478). Por otra parte, y en un plano más personal, el escritor argentino declara su preferencia por la teología protestante, que dio místicos de la talla de Swedenborg. Pero acaso una de las confesiones más entrañables del maestro argentino es la de su curiosa oración en una pequeña iglesia sajona de Lichfield: Entré y en la penunbra del templo cumplí un voto que yo había hecho muchos años antes en Buenos Aires, sin esperanza de poder realmente cumplirlo: dije el Padre Nuestro en inglés antiguo, en esa vieja iglesia sajona y logré al cabo de diez siglos, digamos, que volviera a resonar en esa iglesita el "Faether ure, thu eart on heovenum, sie thin namá gehalgot . . . " . Creo que lo hice para darle una pequeña sorpresa a Dios (1989: 490).

65

Carta desde Managua el 2 de marzo de 1984.

58

LUCE LÓPEZ-BARALT

L o que sí nos consta es que solía concurrrir con su admiradísimo William J a m e s , que tanto tuvo que decir en torno a la experiencia mística al margen de la teología y de la organización eclesial. En su célebre estudio The Varieties of Religious Experience admite, para gozo de lectores agnósticos como Borges, que se limitará a explorar "personal religion pure and simple" 6 6 . Su sencillez emersoniana, sin duda alguna, atraería a Borges: There are systems of thought which the world usually calls religious, and yet which do not positively a s s u m e a G o d . Buddhism is in this case [ . . . ] Modern trascendental idealism, Emersonianism, for instance, also seems to let G o d evaporate into abstract Ideality. Not a deity in concreto, not a superhuman person, but the immanent divinity in things, the essentially spiritual structure of the universe, is the object of the trascendentalist cult ( 1 9 2 9 : 32).

Huelga insistir en que estamos ante unas afirmaciones teológicas que Borges parecería suscribir una y otra vez en sus textos espiritualizantes. Pero ni James ni Borges se quedan en la pura especulación mística, sino que pasan al hecho vivencial. N o exagero al decir que las experiencias teopáticas que documenta William James para ir demostrando su teoría de la religión natural podrían haber estado firmadas por Borges. E s fácil imaginar la identificación visceral del maestro argentino con estas antiguas admisiones, muchas de ellas anónimas, que recoge J a m e s : parecería incluso que cuando hablaba con Barnstone en la citada entrevista no hacía otra cosa que entrevistarse retrospectiva, desiderativamente con William James. E s que los testimonios que documentó el investigador, tan erudito c o m o abierto de mente, hablan de experiencias de primera mano que le acontecieron a seres normales fuera del claustro y de la religión organizada. Oigamos, entre tantos casos, el de J . A . Symons: "One reason why I dislike this kind of trance was that I cannot describe it to myself. I cannot even now find words to render it intelligible. It consisted of a gradual but swiftly progressive obliteration of space, time, sensation, and the multitudinous factors of experience which seem to qualify what we are pleased to call our S e l f " (W. J a m e s 1929: 376). Añade J a m e s que no se trata de ninguna manera de un caso aislado: "probably more persons could give parallels to it from their own experience" (ibid.). Sin duda, lleva razón, ya que prodiga numerosos ejemplos adicionales, c o m o el que narra Lord Tennyson en una carta a B . P . Blood. Y me pregunto si Borges se daría cuenta de que Tennyson, para propiciar de alguna manera sus trances extáticos, había utilizado la m i s m a técnica de meditación a base de la mantra repetitiva de su propio nombre de la que se había servido el protagonista de " E l Z a h i r " : [I have frequently had] [...] a kind of waking trance -this for lack of a better word- when I have been all alone. This has come upon me through repeating my own name to myself

66

Y añade, con inmejorable sentido común: " [ . . . ] the founders of every Church owed their power originally to the fact of their direct personal communion with the divine". Vid. James (1929: 30-31).

BORGES O LA MÌSTICA

59

silently, till all at once, as it were out of the intensity of the consciousness of individuality, individuality itself seemed to dissolve and fade away into boundless being, and this not in a confused state, but the clearest, the surest of the surest, utterly beyond words [...] the loss of personality (if so it were) seeming no extinction, but the only true life. I a m ashamed of my feeble description. Have I not said the state is utterly beyond w o r d s ? (W. J a m e s 1929: 374-375).

Curiosamente, muchos de estos contemplativos admiten que la memoria de los pormenores de esta experiencia inenarrable los hubiese enloquecido, porque excedía demasiado a sus débiles facultades racionales. Una vez más, los testimonios nos devuelven al relato del " Z a h i r " , que el personaje Borges no podía recordar sin temor a perder la razón. Pero escuchemos las aseveraciones de los contemplativos extraliterarios de William James (1929: 383-384): "I understood for a moment things that I have now forgotten, things that no one could remember while retainig sanity"; "I perceived also in a way never to be forgotten, the excess of what we see over what we can demonstrate". Parecería que habla Funes el memorioso, atormentado por su recuerdo inmarcesible y simultáneo de todas las cosas. ¿Participó Borges realmente de la vivencia mística o simplemente remeda un discurso literario místico heredado? Cada lector llegará, desde luego, a sus propias conclusiones, aunque sí importa decir que el problema no ha escapado a la cuidadosa atención de la crítica, que unas veces ha negado 67 y otras veces ha sugerido un posible nivel trascendente a la obra borgeana. Howard Giskin (1990: 83), en un lúcido ensayo en el que explora el nivel místico de la obra de nuestro autor sirviéndose de las teorías de William James, termina por admitir que "Borges himself is a mystical thinker, and has acknowledged that he had several mystical experiences in his life". José Isaacson (1969: 141), por su parte, sospecha que una espiritualidad larvada se trasluce en efecto en las páginas del escritor argentino: "quizá gran parte de la obra de Borges no sea otra cosa que esa oración que él dice a su modo sin saber que la está pronunciando". Pero los posibles niveles de significado del relato que nos ha venido ocupando no se agotan aún: todavía nos aguardan complejidades adicionales. El sustrato místico de la obra borgeana -y, por lo tanto, del "Zahir"- coexiste, se nutre y aun dialoga con la prolongada meditación sobre la literatura que constituye a su vez toda la obra de Borges. C o m o nos recuerda Gabriela Massuh (1980) en su brillante ensayo Borges-, una estética de! silencio, a partir del estudio pionero de Maurice Blanchot (1959), la crítica ha comenzado a analizar a Borges desde un punto de vista esencialmente verbal. Así, Gérard Genette, Michel Foucault, Rafael Gutiérrez Girardot, Jaime Rest y sobre todo la propia Massuh se han replanteado la obra de Borges en términos de una autoreflexión sobre la materia lingüística que la constituye. Arturo Echavarría en particular ha llamado la atención sobre ello, y las hipótesis que expone en su estudio "Lengua

67

A continuación abundaremos más en estos estudiosos que se oponen a una interpretación crítica que tome en cuenta el posible nivel místico de la escritura del maestro argentino.

60

L U C E LÓPEZ-BARALT

y literatura en Borges" 6 8 resultan aplicables asimismo a nuestro cuento. Como los hrónir de Tlón, Uqbar, Orbis Tertius, y como el Aleph, el Zahir es, en última instancia, un objeto verbal. Acaso, el más claramente verbal de todos, si recordamos que las monedas islámicas, imposibilitadas de representar la imagen por prescripción religiosa, simplemente estaban inscritas con grafía árabe por ambos lados del disco metálico. La moneda -las monedas múltiples invocadas en el relato- son, literalmente, palabras. Palabras: es decir, moneda común de todos, que circula democráticamente de mano en mano como el cuento borgeano que tanta lectura atenta ha merecido a través de los años. Pero el objeto verbal que constituye la moneda mágica, invocado por el escritor a través del lenguaje, arroja una imagen particular en la mente de cada lector de turno. Echavarría (1983: 138) se ha ocupado también de ello en el caso de otros relatos borgeanos: "leer -y recordar lo leído- equivale a registrar imágenes, equivale a soñar". En nuestro propio caso, no es difícil inferir que cada uno de nosotros tendremos nuestra propia imagen mental del Zahir cada vez que lo soñemos al repasar las páginas de la ficción narrativa. Recordemos cuánto sueña el Borges ficticio del relato, aunque sea con ayuda de estupefacientes. Siguiendo la pista de este "mostradero de imágenes" que, como ha visto Echavarría (1983: 138), es para Borges la literatura misma, podemos comprender mejor por qué el objeto mágico del Zahir fue, en poder de otros, unas veces tigre, otras, astrolabio, otras, el fondo de un pozo, otras, brújula. (Parecería que todas estas imágenes aleatorias se encuentran relacionadas también con los naipes azarosos que alguien jugó en el almacén donde Borges adquirió el Zahir: salta a la vista que el autor maneja un lenguaje caleidoscópico en total estado de disponibilidad que no parece fluir con una lógica estricta.) Una vez más, desde los parámetros de esta posible decodificación literaria y lingüística, se nos aclara el hecho de que el Zahir también constituyó, en distintos momentos de la historia, las imágenes verbales o símbolos particulares con los que estos contemplativos antiguos del relato intentaban, siempre inútilmente, traducir la Divinidad. Cada uno, como era de esperar, se esforzó por resolver el problema de su afasia verbal con una imagen o símbolo literario distinto. Todos fueron -y ello tampoco nos debe extrañar- tan alucinados como insuficientes. Y todo esto nos lleva al hecho desconcertante de que el Zahir, como la cierva fugitiva y el disco de Odín, tuviera una sola cara. Una vez más, la intuición es de Arturo Echavarría69, quien advirtió que las imágenes que registramos en nuestra mente tienen una sola dimensión. La realidad mental y vicaria que los símbolos literarios provocan en la imaginación del lector son pues "de un solo lado". También -y seguimos guiados por el mismo estudioso- son "sombra", es decir, pura imagen mental, sin bulto ni

68

Cfr. Echavarría (1983).

69

Lo exploró detenidamente en un curso dictado en la Universidad de Salamanca (verano de 1988).

BORGES O LA MÌSTICA

61

consistencia corpórea, como las venerables sombras virgilianas de la Eneida (VI) que tan intencionalmente invoca Borges en El tamaño de mi esperanza, porque sabe que se vuelven a proyectar incesantemente en la mente de los lectores de turno. El propio Borges insiste en ello en "El idioma de los argentinos": "el lenguaje es como la luna y tiene su hemisferio de sombra". Y ahora es que estamos listos para comprender el nuevo nivel de significado que subyace el curioso comentario del personaje Borges, que nos anuncia enigmáticamente que el Zahir era la "sombra de la rosa". Era pues la imagen o sombra que el antiguo símbolo verbal sufí de la rosa mística, reescrito por Borges, habría de arrojar en la memoria del lector moderno. La misteriosa "rasgadura del velo" no es sino otro tópico literario islámico que una vez más reverdece en la imaginación de quienes volvemos a ojear el relato borgeano. Por eso es que el Borges ficticio, en un momento de desconsuelo, siente la tentación de enterrar la moneda del Zahir "en el jardín o esconderla en un rincón de la biblioteca" (1989: 591). Si seguimos la pista de las decodificaciones de los vocablos cifrados del maestro argentino que lleva a cabo Echavarría, entendemos la lógica impecable que esta acción aparentemente gratuita tiene. Sólo que se trata de una lógica literaria: el "jardín" en el léxico codificado de Borges es la frondosa literatura70, y la biblioteca, una vez más, ese amadísimo mundo verbal que tantas veces identificó con el Paraíso. Borges sabía pues lo que hacía al inhumar sus símbolos: ya no nos resulta extraño que el país imaginario Uqbar también fuese enterrado en un tomo de cierta enciclopedia pirática. Enterrar para Borges no es otra cosa que escribir, sepultar en el fecundo sepulcro de la palabra escrita. Pero el Zahir de nuestro relato no sólo fue tigre, astrolabio o rosa, sino, incluso, ser humano: "un ciego de la mezquita de Suharta, a quien lapidaron los fieles" (1989: 589). Debe tratarse de un teólogo -los teólogos de Borges suelen ser heresiarcas- o acaso de un místico oriental como 'Attár o RumI que celebrara su propia experiencia extática exponiendo su vida al celo de los ortodoxos. El propio Borges nos recuerda en el relato "Los teólogos" que los textos pasan de mano en mano y se leen a menudo fuera de contexto, hasta el punto de que el nombre del escritor se borra y muchas veces sobrevive tan sólo porque su texto ha sido citado por su enemigo teológico de turno. La identidad queda borrada, pues, al ser inscrita en el lenguaje. (Esta idea, por cierto, dota de un nuevo nivel de sentido los numerosos rostros borrados de la obra de Borges a los que ya hemos hecho alusión.) Una vez más, es Arturo Echavarría (1983: 195-206) quien se ocupa del problema en el caso de "Los teólogos": al morir el teólogo Aureliano y llegar al Paraíso atemporal, se da cuenta de que para Dios, él y Juan de Panonia, el hereje que tanto había atacado, son una misma persona. Por eso Borges (1989: 629) indica en el epílogo al Aleph que el citado relato es "un sueño más bien melancólico sobre la identidad personal".

70

Cfr. su estudio "El texto como jardín: El jardín de senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges", en este volumen.

62

LUCE LÓPEZ-BARALT

La literatura y el lenguaje que la constituyen71 anulan pues la identidad personal del escritor y la hacen moneda común de los lectores sucesivos. Pero también dificultan la identidad del autor porque se la desdoblan, cosa que exploró muy a fondo Unamuno en Niebla. Aunque particularmente notorio, Unamuno no es sino un escritor más en la larga lista de autores que sucumbieron a la vertiginosa tentación de autoficcionalizarse: pensemos en Cervantes, en Francisco Delicado, en Pirandello, en Pedro Salinas, y naturalmente, en Borges, cuyo lapidario poema "Borges y yo" viene en seguida a la memoria. Como sus antecesores, Borges sabe que en el momento mismo en el que se inscribe como personaje del relato padece una inevitable "esquizofrenia" literaria que atañe directamente a su esencia ontològica. No puede no poner en duda si es carne y hueso o palabra escrita. Pero, por más que compartan el mismo nombre y aun las mismas características personales, el escritor histórico Jorge Luis Borges no es la misma persona que su tocayo el ente ficcional del relato. Este último vivirá aun cuando haya muerto ya el autor de carne y hueso que le insufló vida de papel, ya que es palabra, sombra etérea de un solo lado, moneda común de todos los lectores que usurpen el texto y lo imaginen, cada uno a su modo, otorgándole nuevas y sucesivas identidades, siempre azarosas, como los naipes. Todo ello nos ayuda también a explicar el hecho de que el melancólico y atormentado protagonista del "Zahir" temiese perder la razón en el momento de apropiarse de la proteica moneda, es decir, de la literatura. Ya no sabe a ciencia cierta cuál es la clave ontològica verdadera de su persona: el resquebrajamiento íntimo al que ha sido sometida su identidad personal -que ahora pasa a ser verbal- es sin duda angustioso. También Unamuno estuvo a punto de venirse abajo en Niebla, enojado y atemorizado hasta la locura ante la noticia de que su nueva identidad resultaba tan ficticia como la del hijo de su minerva, el locuaz y autónomo personaje Augusto Pérez. Y no digamos nada del vértigo que atenazó a don Quijote al enterarse -horror de horrores- de que era literatura. Literatura inventada para colmo por un ruin historiador árabe, que acababa de dar a la imprenta en un dudoso libro de aventuras. Y esto nos lleva a nuestra vez al nuevo nivel de significado del extraño sueño del protagonista del "Zahir", que descubre que era las monedas que custodiaba un grifo. Él mismo era la moneda del Zahir, que no constituye otra cosa que un objeto verbal -que palabra pura. "Borges" había perdido pues el ser al pasar a formar parte del texto literario y quedar igualado a la extraña moneda que poseyó por un espacio de tiempo breve pero perturbador. Pero al quedar inscrito en el texto del Zahir, e indentificado con la simbólica moneda, Borges ha adquirido una nueva identidad, ya a salvo del tiempo finiquitante de la carne humana y del espacio restringido del plano real. Existirá mientras el relato sea leído y el personaje Borges devuelto a la vida en posesión de su aleatorio Zahir. Las "magias parciales" de la moneda simbólica le han otorgado la eternidad y lo han salvado del tiempo. Ya no vive en nuestro plano, ha accedido a una transformación ontològica extraordinaria. La que le dota la literatura.

71

Sobre el tema del lenguaje, cfr. el primer capítulo del citado estudio de Echavarría (1983): "Lenguaje y literatura: una teoría".

BORGES O LA MÌSTICA

63

Importa decirlo en seguida: algo paralelo le acontece al místico que ingresa en la Jerusalén celestial intemporal de su propia alma transformada en D i o s , quedando a salvo de las trágicas coordenadas del espacio-tiempo. C o m o v e m o s , la experiencia mística y la literatura confluyen maravillosamente bien c o m o niveles de significado legítimos del relato. E s que no hay escritor místico auténtico que haya p o d i d o ignorar la imbricación obligada del éxtasis y de la palabra humana, radicalmente insuficiente para comunicar el trance teopático. Y a hemos insistido en que el éxtasis e s suprarracional y metalingüístico. San Juan de la C r u z nos lo recuerda una y otra vez: si la experiencia no pasó por los sentidos ni por la razón, mal pueden dar cuenta de ella los sentidos y la razón. El instrumento del lenguaje sencillamente no es útil para explicar estos niveles experienciales. Y , sin embargo, es lo único que tienen a mano los escritores místicos que han esquivado la alternativa ominosa del silencio. En " E l Z a h i r " , irónicamente, Borges elude caer en un silencio infértil gracias justamente al calculado silenciamiento volitivo y gradual al que somete su lenguaje artístico. Atrás quedaron las deslumbrantes mantras verbales del " A l e p h " y de " L a escritura del d i o s " , cuyas imágenes caleidoscópicas frustraban por ser sucesivas y no instantáneas, c o m o la experiencia supralingüística e indecible del éxtasis. Antes de acercarse a la contemplación de la otra cara de su moneda simbólica, el B o r g e s ficcionalizado del Zahir nos anuncia que, c o m o los sufíes, para prepararse al desasosegante encuentro con el T o d o quiere repetir la mantra su propio nombre o los noventa y nueve de Dios. Al hacerlo, borrará las palabras y terminará por silenciarles su natural capacidad de alusión. Ha logrado colocarse en el umbral de una experiencia que trasciende por completo el lenguaje. L o observa Gabriela M a s s u h (1980: 160) en el c a s o de otras obras borgeanas: " l a palabra puede acercarse al umbral último. Pero lo que no podrá verbalizarse e s la trascendencia misma, no sólo porque el lenguaje no está a su altura, sino porque el solo hecho de nombrarla la limitaría" 7 2 . Y ahora es que estamos listos para comprender por qué B o r g e s nunca pudo asegurar al lector que lo que subyacía el Zahir fuese realmente " D i o s " , es decir, la palabra " D i o s " . Cauteloso, nos decía tan sólo que "quizádetrás de la moneda esté D i o s " (el énfasis es mío). En el relato " U n d r " se reafirma en idéntica cautela, negándose a su vez a identificar una ominosa Palabra, largamente buscada por el protagonista, con el término " D i o s " : " U n misionero me propuso la palabra Dios, que r e c h a c é " (1989a: 50-51). C ó m o no la iba a rechazar, si la palabra " D i o s " es a c a s o el vocablo m á s " h e r é t i c o " del idioma, el que m á s falsea la realidad (para colmo, la realidad trascendente), ya que pretende denotar el inimaginable infinito con un signo lingüístico patéticamente limitado. Por eso advertía San Agustín que ha-

72

Curiosamente, la estudiosa e s g r i m e estos argumentos, tan atinados, en relación con otros cuentos de B o r g e s c o m o " E l acercamiento a A l m o t á s i m " y " L a escritua del d i o s " , pero no a " E l Z a h i r " . Piensa que estos relatos tienen " l a dimensión trascendente que no existía en el ' Z a h i r ' " (1989: 158). En mi propio caso, sin embargo, creo que justamente " E l Z a h i r " es una de las piezas literarias que mejor podrían ajustarse a las hondísimas reflexiones que hace M a s s u h sobre el silencio literario tan preñado de sentido de B o r g e s .

64

LUCE LÓPEZ-BARALT

blamos de Dios non ut illud diceretur sedne taceretur{De Trín. V, 6): "no por decirlo, sino por no callar". De ahí también la respetuosa abstracción del nombre de Dios que caracterizó al judaismo tardío. Borges, no cabe duda, está en buena compañía 7 3 . Imposible pues que el sapientísimo escritor creyera que detrás del " Z a h i r " pudiese estar " D i o s " . No: la sombra de esa oquedad perfecta queda sugerida por una palabra que ha quedado en el más abrumador de los silencios: el bátin. Borges j a m á s la pronuncia en el relato, evitando la tentación de falsear con un vocablo lo Indecible. Es justamente el elocuente, preñadísimo silencio del prosista lo que debe detonar en el lector avisado la evocación de ese misterio interior intransferible y absoluto que el elusivo vocablo árabe -nunca dicho- sugiere. He llegado a la conclusión de que el Zahir es el símbolo místico más respetuoso de todos los que haya podido acuñar Borges. El mejor homenaje que podemos hacer a la vivencia empírica del infinito es pasarla en silencio. Esta vez, como adelanté, el maestro argentino ha optado por enmudecer su lenguaje y detenerlo abruptamente para no profanar el secreto -el bátin- de lo que subyace del otro lado de su moneda mística. Es que la otra cara del disco de níquel -ya lo sabemos- no es verbal. Son de propósito una vez más las palabras de Gabriela Massuh (1980: 160): "en un preciso momento se trascienden los límites del texto. Es en este punto extratextual donde se ubica la solución del misterio propuesto por Borges [...]. L a significación y los alcances del éxtasis [...] trascienden los límites del relato y se sitúan en un espacio que supera al cuento m i s m o " 7 4 . El vacío silencioso que subyace la moneda simbólica del Zahir es uno de los constructos verbales -mejor, no-verbales- más logrados de Borges. Ya lo he adelantado: "Detrás del nombre hay lo que no nombra". Insiste Borges en otro lugar: "si un místico ha tenido la experiencia inmediata de Dios, o, lo que es lo mismo, de la verdad, no puede comunicarla a los otros" 7 5 . "Only silence is not misleading" 7 6 había de-

73

Borges (1989: 874) insiste en ello en el tantas veces citado " M a t e o X X V , 3 0 " , uno de los poemas que más me persuade de ser auténticamente confesional: " Y desde el centro de mi ser, una voz infinita/Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras)/Que son mi pobre traducción temporal de una sola p a l a b r a " . " U n a sola palabra": la palabra que encierra la experiencia del T o d o queda sin ser pronunciada. El protagonista poético no vivió una experiencia lingüística, sino algo distinto, que describe mejor como "estas c o s a s " , para asegurar al lector que lo experimentado trascendió el lenguaje. Y , por ello m i s m o , no debe " d e c i r s e " . Massuh (1980: 169) se detiene por cierto en esta única, enigmática palabra que se deja invariablemente en silencio en algunos relatos de B o r g e s c o m o " E l espejo y la m á s c a r a " y el citado " U n d r " : " l a Palabra no se pronuncia nunca [...]. Paradójicamente este silencio no es una forma de no-decir, sino la construcción de un espacio con una infinita capacidad e x p r e s i v a " .

74

Una vez m á s , la estudiosa alude a otros relatos de B o r g e s , pero no a " E l Z a h i r " .

75

C f r . R o m e r o (1977: 4 9 1 ) . B o r g e s (1989: 874) es plenamente consciente de que, pese a su respetuosa cautela, al intentar decir la experiencia en " M a t e o X V , 3 0 " no hizo sino profanarla: " H a s gastado los años y te han gastado,/ Y todavía no has escrito el p o e m a " .

76

C f r . Weiler (1970: 2 9 4 ) . Tanto M a s s u h c o m o Echavarría exploran en sus citados libros la influencia de Mauthner sobre el pensamiento de B o r g e s en torno al lenguaje.

BORGES O LA MÌSTICA

65

jado dicho a su vez el filósofo del lenguaje Fritz Mauthner, tan admirado por Borges, haciendo escuela -no sé con cuánta conciencia de ello- con los místicos de las más diversas persuasiones. Todos quedaron afásicos frente a la magnitud de su experiencia. Con inmensa sabiduría, tanto mística como literaria, Borges coloca su reversible Zahir al margen del limitado lenguaje humano. Y sólo así logra conllevar al lector algo de su ominoso mensaje, a la vez metafísico y literario. Y por ello mismo el maestro argentino logra que su símbolo resulte extraordinariamente múltiple. Nombrar, como se sabe, es limitar, ya que ser una cosa automáticamente implica no ser las demás. Pero el perfecto vacío que subyace la palabra exteriorizante del Zahir -el innombrado bátin- no cae bajo la servidumbre de la limitación que siempre impone el lenguaje. Volvemos a hacer nuestras las palabras de Massuh (1980: 239): "El enmudecimiento aumenta las posibilidades de la palabra: la trasciende y la contiene al mismo tiempo. El silencio no es la aniquilación, sino el ámbito del significado". No cabe duda: la sombra del Zahir será tan múltiple, tan diversa y tan indeterminada como sean los lectores que la imaginen a su vez con el correr de los años. Será potencialmente infinita, como la realidad incognoscible que pretende sugerir. El sapientísimo Borges ha logrado conjugar el silencio respetuoso de los extáticos afásicos con la atinada, pero necesariamente oblicua alusión verbal de los auténticos artistas literarios 77 . Salta a la vista, por otra parte, que el "Zahir" tiene tantos posibles niveles de significación como las variantes múltiples de la raíz z-h-r de la que proviene su enigmático nombre. Y con esto llegamos a nuestra consideración final, que es el consejo solapado que Borges parecería dar a los lectores del relato. No debemos abordar su lectura como zahiritas, apegados tan sólo al sentido literal o exterior del texto 78 . Antes debemos leerlo como batiníes, atentos a las numerosas capas ocultas de significado que esconde la palabra visible, representada por la cara exterior del Zahir. Debo admitir que en mi propio proceso de lectura y de investigación quedé contagiada de la simbólica

77

Massuh (1980: 115 y 135) limita su interpretación de estos textos de tema místico de Borges al plano estricto del lenguaje: "no se trata de un problema religioso sino lingüístico"; "la experiencia mística es para Borges no un fin en sí mismo, sino un medio". En mi propio caso, y a la luz de todo lo dicho, creo sin embargo que sí pueden coexistir las dos interpretaciones. Una no niega necesariamente la otra, sino que la enriquece.

78

De seguro para evitar dar claves importantes de su relato, Borges explica superficialmente sus temas y motivaciones principales, subrayando el hecho de que sencillamente quería escribir sobre un objeto incapaz de ser olvidado. Salta a la vista que está hablando como "zahirita", ya que no hace otra cosa que parafrasear el nivel literal de su propio cuento, sin arrojar ninguna luz especial sobre el mismo. Con toda malicia, Borges ha dejado la interpretación "batiní" o profunda del texto a sus lectores. Cfr. su testimonio a Burgin, recogido por Bemés en la citada edición francesa de las (Euvres complétes de Borges (1993: 1635-1636). Cabe también recordar que una de las dimensiones de la cábala que más interesa a Borges es justamente su utilidad como instrumento de decodificación textual preciso y analítico, que no deja nada al azar. En este sentido una lectura "cabalística" y una lectura "batiní" de un texto literario resultarían semejantes en su rigor hermenéutico.

66

LUCE LÓPEZ-BARALT

locura del personaje Borges por el Zahir: su impenetrable enigma me obsedía día y noche hasta que me fue entregando algunos de sus múltiples, alucinantes secretos. Me consta que no los he agotado. La moneda silenciosa e invisible que Borges ha acuñado con prodigioso talento literario y con atinadísima sensibilidad mística es una moneda, no cabe duda, que habrá de seguir siendo asediada en el futuro por atareadísimos lectores iniciados.

BORGES O LA MÌSTICA

Dirham de plata. Califato Omeya. L a inscripción lee: " N o hay Dios sino Dios. Sólo Él. No hay compañero para É l " . (Colección L . LópezBaralt)

Moneda de la colección de JeanPierre Bernés. La inscripción lee: " A l Malik A l - Z a h i r " .

67

Dirham de plata. Califato de Córdoba La inscripción lee: " N o hay Dios sino Dios. Sólo Él. No hay compañero para É l " . (Colección L . López-Baralt)

Diñar de oro del Califato Omeya (siglo X). L a inscripción lee: " N o hay Dios sino Dios. Sólo Él. No hay compañero para É l " . (Colección L . López-Baralt)

68

LUCE LÓPEZ-BARALT

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1989). Obras completas. 1923-1972. Vol. I. Buenos Aires. —-. (1989a). Obras completas. 1975-1985. Vol. II. Buenos Aires. — . (1993). Œuvres complètes. Edición de Jean-Pierre Bernés. Paris. Cruz, San Juan de la. (1991). Obras completas. Luce López-Baralt/Eulogio Pacho, (ed.). Madrid. Goytisolo, Juan. (1990). Aproximación a Gaudien Capadocia. Madrid. Neruda, Pablo. ( 2 1957). Obras completas. Buenos Aires.

CRÍTICA Alazraki, Jaime. ( 1988). Borges and the Kabbalah and other Essays on his Fiction and Poetry. New York. Asín Palacios, Miguel. (1984). Abenhäzm de Córdoba y su historia crítica de las ideas religiosas. Tomos I/II. Madrid. Austryn Wolfson, Harry. (1976). The Philosophy of the Kalam. Cambridge. Barnstone, Willis, (ed.). (1982). Borges at Eighty. Indiana. — . (1986). "Borges, Poet of Ecstasy", en: Carlos Cortinez (ed.). Borges, the Poet. Fayetteville. Bell-Villada, Gene. (1981). "El Aleph III: The Visionary Experience", en: ídem. Borges and his Fiction. A Guide to his Mind and Art. Chapel Hill. pp. 202-237. Blanchot, Maurice. (1959). Le livre à venir. Paris. Canto, Estela. (1989). Borges a contraluz. Madrid. Corriente, Federico. (1977) . Diccionario árabe-español. Madrid. Cowan, J. Milton. (1976). Arabic-English Dictionnary. New York. Danner, Victor. (1973). Ibn 'Ata'Illih's Sufi Aphorisms (Kitäb al-Hikam). Leiden. Echavarría, Arturo. (1983). Lengua y literatura en Borges. Barcelona. Feenberg, Andrew. (1985). "Le désordre économique et érotique", en: Paul Dumouchel/Bernard Grasset (ed.). Violence et vérité autour de René Girard. Paris. Fernández Sosa, Luis. (1976). "La polisemia en 'Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto' de Borges", en: Explicación de textos literarios V: 139-148. Friedlander, Ira. (1975). The Whirling Derviches. New York. Garayalde, Giovanna de. (1978). Jorge Luis Borges: Sources and Illumination. New York. Giskin, Howard. (1990). "The Mystical Experience in Borges: A Problem of Perception", en: Hispanófila XXXIII: 83.

69

BORGES O LA MÌSTICA

Gómez Mango, Edmundo. (1986). "Duelo, oxímoron y objetos mágicos en la narrativa de Borges", en: Río de la Plata: Culturas. Vol. II. Paris.

Hitti, Philip. (1968). History of the Arabs, From the Earliest Times to the Present. New York. Hugues, James/Cortinez, Carlos. (1986). "Where Do You Stand with God, Ms. Dickinson, Mr. Borges?", en: Carlos Cortinez (ed.). (1986). Borges, the Poet. Fayetteville. Isaacson, José. (1969). "Jorge Luis Borges y la cábala o el escritor frente a la palabra", en: ídem. El poeta en la sociedad de masas. Buenos Aires.

James, William. (1929). The Varieties of Religious Experience. A Study in Human Nature. Being the Gifford Lectures on Natural Religion Delivered at Edinburgh in 1901-1902. New York. Kadir, Djedal. (1973). "Borges the Heresiarch Mutakallimun",

en Modern

Fiction

Studies XIX: 461-468. Kodama, Maria. (1986). "Oriental Influences in Borges' Poetry: the Nature of the Haiqus and Western Literature", en: Carlos Cortinez (ed.). Borges the Poet. Fayetteville. pp. 170-184. — . (1996). "Jorge Luis Borges y la experiencia mística", en: Luce López-Baralt/

Lorenzo Piera (eds.). (1996). El sol a medianoche. La experiencia mística, tradi-

ción y actualidad. Madrid, pp. 77-84. Kushigian, Julia. (1991). Orientalism in the Hispanic Literary Tradition: In Dialogue With Borges, Paz and Sarduy. Albuquerque, New Mexico. López-Baralt, Luce. (1985/1990). San Juan de la Cruz y el Islam. Colegio de México/ Universidad de Puerto Rico. Madrid. López-Baralt, Luce/Piera, Lorenzo. (1996). "La sama' o baile ritual de los derviches

giróvagos", en: ídem. (eds.). El sol a medianoche. La experiencia mística, tradición y actualidad. Madrid, pp. 215-226. López-Baralt, Luce/Piera, Lorenzo, (eds.). (1996). El sol a medianoche.

La experien-

cia mística, tradición y actualidad. Madrid. MacDonald, Duncan B. (1965). Development of Muslim Theology, Jurisprudence, and Constitutional Theory. Beirut. Massuh, Gabriela. (1980). Borges: una estética del silencio. Buenos Aires. Medina Gómez, Antonio. (1992). Monedas hispano-musulmanas. Toledo.

Merrell, Floyd. (1991). Unthinking Thinking: Jorge Luis Borges, Mathematics and the New Physics. West Lafayette, Indiana. Nicholson, Reynold A. (1945). Poetas y místicos del Islam. México. Pareja, Félix. (1975). La religiosidad musulmana. Madrid.

Rest, James. (1976). El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista. Buenos Aires. Romero, Oswaldo. (1977). "Dios en la oba de Jorge Luis Borges: su teología y su

teodicea", en: Revista Iberoamericana 43: 465-501.

70

LUCE LÓPEZ-BARALT

Sells, Michael. (1988). "Ibn 'Arabi's Polished Mirror: Perspective Shift and Meaning Event", en: Stud/a Islamica 67. Impreso nuevamente en: Michael Sells. (1994). Mystical Languages of Unsaying. Chicago. Spivakovsky, Erika. (1968). "In Search of Arabic Influences on Borges", en: Hispania LI: 230. Steiger, Arnald. (1958). "Función espiritual del Islam en la España medieval", en: Revista del Instituto de Estudios Islámicos en Madrid VI: 42-43. Vernet, Juan (ed.). (1963). El Corán. Barcelona. Weiler, Gershon. (1970). Mauthner's Critique of Language. London. Wingerter, George. (1983). "Arabismo y criptoarabismo de Borges", en: Sin Nombre V: 36. Yusuf 'Ali, A. (ed.). s/f. The Holy Qur'an. s/1.

71

Arturo Echavarría

Universidad de Puerto Rico

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE DE LA JARDINERÍA CHINA EN BORGES: "EL JARDÍN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN" A José R. Echeverría. In Memoriam Tal es mi Oriente. Es el jardín que tengo para que tu memoria no me ahogue. Jorge Luis Borges. El Oriente Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido [...].

Yu Tsun. El jardín de senderos que se bifurcan

"Borges' w o r k " , anotan Aburiwi A. Elmajdoub y Mary K. Miller, "often focuses upon human concoctions as potions against powerlessness" (Aburawi A. Elmajdoub/ Mary K. Miller 1991: 249). Los comentarios de Elmajdoub y Miller se insertan en aquella corriente crítica que considera el "recto" uso de la razón -los esquemas clasificatorios y los sistemas filosóficos, por ejemplo- como poco más que un "consuelo secreto"; es decir, un recurso ordenador ciertamente ineficaz ante la desordenada variedad del mundo. A lo largo de la narrativa de Borges, esta suerte de "powerlessness" está -a veces, no siempre- vinculada a otro tipo de limitaciones que dependen de las estructuras de poder dentro de las cuales se ven obligados a moverse los protagonistas. Esta carencia tiene una dimensión histórica y puede manifestarse tanto en el ámbito cultural como en el político. La impotencia a la que aludo puede provenir de las deficiencias debidas a la ignorancia de la totalidad de un código cultural foráneo que impide la consecución cabal de una empresa ("La busca de Averroes"), o al manejo defectuoso y limitado de un código cultural recién aprendido ("La muerte y la brújula", "El muerto"), a la orden de encarcelamiento y exterminio dictada por fuerzas de ocupación extranjeras ("El milagro secreto", "La escritura del dios"), o, finalmente, como ocurre en "Tema del traidor y del héroe", a las circunstancias de un momento político que, al obligar a los personajes centrales a actuar mediante rodeos y subterfugios, impiden la consecución de un acto colectivo de justicia: la ejecución pública de un traidor. Acaso sería útil señalar, de paso, el hecho de que tanto en "El milagro secreto" y "La escritura del dios" como en "Tema del traidor y del héroe" los protagonistas desvalidos logran alcanzar el "poder", pero ello sólo es posible bajo dos circunstan-

72

ARTURO ECHAVARRÍA

cias: este género de poder sólo se hace factible mediante la lectura y la escritura, es decir, es un acto que remite en primera instancia al campo de la cultura y no propiamente al de la política1, y además es un acto "secreto". Secreto es el proceso mediante el cual Jaromir Hladík compone, de cara al pelotón de fusilamiento, la versión final del drama Los enemigos-, secreto es también el proceso que lleva a cabo Tzinacán para restituir el mensaje divino -como secreto es el contenido mismo de ese mensaje- en "La escritura del dios"; secreta es, en fin, la obra de Nolan "escrita" en torno a Fergus Kilpatrick en "Tema del traidor y del héroe". La confección o reconfiguración de estas "obras secretas" parece ser uno de los escasos recursos de acción que aún quedan a disposición de quienes carecen de acceso a las fuentes e instrumentos de un poder que los limita, los disminuye y en muchos casos los oprime2. De algún modo, la gestión aludida les restituye un grado de dignidad y de autoestima, los "justifica", como suele reiterar en tantas ocasiones Borges. Asimismo, en cada una de esas obras queda implicado, de modo implícito o explícito, un descodificador, un "lector" privilegiado, que, a su vez, restituirá o recreará el mensaje en apariencia perdido. En "El milagro secreto" la versión terminada de Los enemigos queda en nebulosa, acaso aguardando algún lector o espectador que pueda repasarla y reconstituirla desde el principio hasta el fin. En "La escritura del dios" el privilegio de descodificar recae en el sacerdote Tzinacán3; al lector del relato sólo se le brinda la noticia de que la fórmula mágica consta de catorce palabras casuales. En "Tema del traidor y del héroe", en cambio, la obra de Nolan está "escrita" con una secreta anticipación, a la espera de que algún lector futuro desentrañe el verdadero sentido de lo que ocurrió (en ese caso

1

No he de detenerme aquí en un examen de la evidente relación entre cultura y política. Desde un punto de vista amplio, sin embargo, sabemos que, en unas ocasiones, la ejecución de una empresa cultural coincide de modo manifiesto con un plan de acción política, mientras que, en otras, la relación entre ambas es, por lo menos a primera vista, más difícil de detectar. De los tres relatos que he mencionado, sólo en "Tema del traidor y del héroe" podría percibirse la acción ejecutada por Nolan como una que abarca de modo inmediato tanto el ámbito cultural como el político.

2

En varios de sus relatos, Borges parece ser consciente de los mecanismos de opresión en la historia moderna. El segundo párrafo de "Tema del traidor y del héroe", por ejemplo, dice lo siguiente: "La historia transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico... [sic]" (1989: 496). En lo subsiguiente, cito por la edición de 1989 de las Obras completas y se incluirá en el texto la página entre paréntesis.

3

En torno a la escritura del dios comenta Tzinacán: Nadie sabe en qué punto la escribió ni en qué caracteres, pero nos consta que perdura, secreta, y que la leerá un elegido. Consideré que estábamos, como siempre, en el fin de los tiempos y que mi destino de último sacerdote del dios me daría acceso al privilegio de intuir esa escritura. (Borges 1989: 597, cursiva mía)

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

73

el lector-escritor será Ryan, el bisnieto de Kilpatrick) 4 . Pienso que "El jardín de senderos que se bifurcan" se inscribe en la trayectoria de los tres relatos a que he aludido y que los recursos que he destacado en esos relatos, sobre todo en "Tema del traidor y del héroe" -donde, al igual que en "El jardín ...", el protagonista que maneja textos de un antepasado ilustre es su bisnieto-, son centrales en él. Las consideraciones que acabo de exponer me llevan necesariamente, antes que nada, a incorporar a mi análisis una serie de datos históricos y culturales que fundamentan y, en cierto modo, explican las relaciones de poder y sujeción que he mencionado 5 . Pero la complejidad manifiesta de "El jardín de senderos que se bifurcan" hacen obligatoria la consideración de otros aspectos que rebasan las meras relaciones de dominio en torno a circunstancias particulares. La noción de "jardín", por ejemplo, en el contexto general de la cultura china y, en especial, de su tradición literaria pasa a ser referente obligado, por ser verdaderamente central, de la lectura que he de llevar a cabo. Encontramos inscritas allí la existencia simultánea de las concepciones de arte e historia, del caos y el orden, así como esa figura que podríamos llamar sintética, y que Borges invoca una y otra vez, a todo lo largo de su obra: el multum in parvo. La evocación de lo múltiple en lo único, de lo que fluye en lo inmutable del instante, ya es sabido, se insinúa en el centro mismo de relatos tales como "La escritura del dios", "El Zahir" y "El Aleph", y suscita interrogantes relativos al asunto de estrategias textuales. La "desesperación de escritor" que reclama el Borges narrador de "El Aleph" remite al dilema de cómo articular un espacio textual de tal forma que ese espacio limitado, que ha de ser apreciado de modo sucesivo, sea capaz de contener la imagen simultánea del cosmos y de lo infinito. El dilema me lleva, pues, a considerar aspectos relativos a la dimensión espacial del texto y sus posibles vínculos con "El jardín de senderos que se bifurcan". Por esta razón, sería conveniente que, antes de proceder a una lectura del texto como "intrincado jardín" chino, nos detengamos en algunas consideraciones teóricas en torno al espacio textual.

4

5

En la obra de Nolan [una vasta conspiración ideada por él, con la ayuda de textos de Shakespeare, para hacer parecer la ejecución de Kilpatrick, un traidor a la causa de Irlanda, como una página del martirologio independentista irlandés] los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos. Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan ... [sic], (Borges 1989: 498) En lo relativo a los modos en que la integración del trasfondo histórico genera nuevas lecturas de muchos de los relatos de Borges, Daniel Balderston (1993: 6) señala que [...] the real beginning [in a reading of this kind] occurs when these referents are woven together into webs or constellations. In this way, a new text (a parallel fiction, perhaps) is proposed, one in which the explicit referents are made explicit.

74

ARTURO ECHAVARRÍA

1. ESPACIO TEXTUAL Al entrar a considerar, aunque sea someramente, las cuestiones teóricas que acabo de mencionar, acaso convendría hacer unas cuantas aclaraciones. He de repasar la noción de espacialización del texto literario apoyándome primordialmente en las teorías elaboradas en el ámbito norteamericano por Joseph Frank y sus seguidores. Del otro lado del Atlántico, Barthes, Kristeva y Genette también se ocupan de la problemática aludida, aunque no siempre desde el mismo punto de vista6. Pienso que, de los críticos que hemos mencionado, es Frank quien ofrece los esquemas teóricos que mejor cuadran con los principios de composición que evidencia Borges en "El jardín de senderos que se bifurcan", y es por esa razón que en mi análisis me he de apoyar en ellos. Al referirme a los escritos de Joseph Frank, habría que aclarar de entrada lo siguiente: el crítico norteamericano desarrolla la noción de espacio narrativo no en lo relativo a la descripción, sino en lo tocante a la disposición del texto mismo en la página impresa. Es decir, en rigor él no se interesa por los modos en que se generan, por medio del lenguaje, los ámbitos descritos en el transcurso del relato, sino el modo o los modos en que el lector percibe, espacialmente, la articulación de la narración. Así, Frank reúne bajo una sola rúbrica, como han señalado algunos de sus críticos, "three fundamental aspects of narrative: language, structure, and reader perception" 7 . El punto de arranque de sus especulaciones está vinculado al hecho de que buena parte de la poesía moderna, empleada aquí como paradigma de la narrativa, mina la naturaleza sucesiva ("consecutiveness") del lenguaje. Señala Smitten (1981: 17): [Frank] finds that much modern poetry [...] undermines the inherent consecutiveness of language, forcing the reader to perceive the elements of the poem not as unrolling in time but as juxtaposed in space.

Las "anomalías"-por llamarlas de algún modo- del discurso que obligan al lector a percibir el texto de modo espacial y no consecutivo están relacionadas con un hecho que Frank considera característico de mucha de la poesía moderna: la ausencia de vínculos (o conectores) causales/temporales ("causal/temporal connectives") que relacionan una obra literaria con la realidad externa y con la tradición de la mimesis (Smitten 1981:

6

Genette (1969: 4 6 - 4 7 ) , por ejemplo, toma c o m o punto de partida de sus reflexiones sobre la espacialización del texto (y, como veremos más adelante, la ruptura de la linealidad del discurso literario) concepciones del formalismo lingüístico, mientras que Frank toma c o m o su punto de arranque el " N e w Criticism". Kristeva (1981), por otro lado, examina el fenómeno desde el punto de vista de las teorías de Bajtín. Para una comparación y contraste entre las posiciones teóricas de Frank y la exposición de las de Bajtín por Kristeva, véase Skulj (1990, vol. 5: 4350).

7

Smitten (1981: 15). En lo sucesivo se incluirá la página en el texto entre paréntesis. El intento por parte de Frank de incluir bajo un solo concepto crítico estos tres aspectos de la narrativa ha sido motivo de una prolongada polémica. Véase, por ejemplo, Skulj (1990: 45).

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

75

17). Como consecuencia de este resquebrajamiento que puede tornar incomprensible el texto, el lector se verá impelido a elaborar una "sintaxis" propia del discurso narrativo. Esta "sintaxis" habrá de estar fundamentada en los vínculos que se establezcan en el texto entre palabras y grupos de palabras que originariamente no parecían tener relación entre sí. De ese modo, se podrá entender lo que las palabras individuales simbolizan y cómo se relacionan unas con otras y con el todo. El significado del texto, sin embargo, aclara Smitten (1981: 18), sólo se logra una vez que se haya completado la lectura: But the meaning of the text emerges only after the reader has discovered its internal relationships, its syntax.

La función del lector en estas circunstancias es, pues, de vital importancia porque es él quien puede llevar a cabo el procedimiento que Frank denomina "reflexive reference": The reader plays a crucial role throughout Frank's discussion because Frank attributes to him the key to spatial form-reflexive reference. This term designates the reference of one part of the work to another; it is by means of reflexive reference that the syntax of a narrative is worked out. (Smitten 1981: 20)

Las concepciones de Frank en torno al papel que desempeña el lector, además, son similares a algunas consideraciones teóricas elaboradas del otro lado del Atlántico algún tiempo después por Roman Ingarden y Wolfgang Iser. Tanto Ingarden como Iser arguyen, como sabemos, que las palabras, las oraciones y algunas unidades más extensas del discurso narrativo sólo logran un significado completo ("full meaning") cuando se vinculan a sus contextos inmediatos. Así, ningún elemento en un discurso escrito es susceptible de ser entendido aisladamente (Smitten 1981: 21). Como ya indiqué, las estrategias textuales empleadas por Borges en "El jardín de senderos que se bifurcan", así como en otros relatos, se ciñen de modo casi sorprendente al esquema analítico que acabo de delinear a grandes rasgos. No es de extrañar, pues, que varios estudiosos hayan señalado que, en lo relativo a la noción crítica de "reflexive reference", la escritura del narrador argentino se constituya en una suerte de paradigma de este género de análisis. Al aludir a la existencia posible de una ficción espacial arquetípica ("ideal spatial fiction"), comenta Jerome Klinkowitz: Such a work would be absolved of the responsibility of representing some action in the world; even more so, it should not have to represent some other, secondhand reality at all, but rather be its o w n reality, where the pleasure of the reader is not to recognize the artful depiction of a familiar world, but to appreciate its elements of composition, which just as in a painting would be a spatial affair. The work as selfconscious artifact becomes

76

ARTURO ECHAVARRÍA fully self-reflexive, which is the key Frank saw to making spatial form possible in literature. As Cary Nelson notes about Jorge Luis Borges, which writes this type of fiction, "the reader is made aware that a work creates itself before his eyes" 8 .

Acaso convendría aclarar, de paso, que el hecho de que las ficciones de Borges con frecuencia comuniquen al lector esa sensación de que, en efecto, están en proceso de "crearse ante sus ojos" y de constituirse en "artefactos autoconscientes y autorreflexivos" no impide el que remitan asimismo al mundo que está más allá del texto. Muchas de estas obras, pues, no quedan en rigor exentas de "the responsibility of representing some action in the world". La conjunción de estas referencias, intra y extratextuales, es lo que, en nuestro caso, posibilitará una lectura más completa y más significativa del relato. Es por ello que antes de proceder al examen de la disposición espacial del cuento y de los significados posibles que generan la conjunción y yuxtaposición de unidades narrativas, sería útil abordar lo que he señalado como otro contexto obligado del cuento, el cual coincide con algunas determinaciones del concepto de espacialización del discurso narrativo; me refiero al histérico-cultural. Paso ahora a examinar la noción de jardín en la historia cultural china y algunas de sus connotaciones literarias que, de algún modo, constituyen materia contextual forzosa del relato de Borges.

2.

EL JARDÍN CHINO

En una abarcadora historia cultural de la China, el jardín ha de ocupar un lugar ciertamente privilegiado. Este espacio delimitado hace las veces de una cifra del cosmos "cosmic diagram", lo ha llamado una reconocida historiadora del género- y, a la vez, telón de fondo de toda una civilización. Escribe Maggie Keswick en The Chinese Garden Like the plans of Gothic cathedrals, Chinese gardens are cosmic diagrams revealing a profound and ancient view of the world, and of man's place in it. But in their long history they have also been, in quite a real way, a background for a civilization, for in them China's great poets and painters have met and worked'.

Charles Jencks, en The Meanings of the Chinese Garden, abunda sobre la noción a la que acabo de aludir y la comenta en relación con la literatura. N o sólo es el jardín, desde un punto de vista amplio, factor estructurante de la cultura china, sino que asimismo ocupa un lugar destacado en la narrativa. En el Hung Lu Meng (Sueño de la

8

Klinkowitz (1981: 39). La cita de Nelson (1973: 3) procede de The Incarnate Word: Literature as Verbal Space.

9

Keswick (1978: 7). En lo sucesivo se incluirá en el texto la página entre paréntesis.

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

77

cámara roja) a la cual Borges alude en "El jardín de senderos que se bifurcan"10, por ejemplo, el capítulo que se desarrolla en un jardín ocupa uno de los puntos en que se apoya la estructura del relato. Es allí donde el protagonista Pao-Yu y su padre sostienen una larga controversia en torno a lo que es "natural" en contraposición a lo que es "artificial" en el arte de la jardinería. Señala Jencks al respecto: It is not at all surprising that the dispute should take place in a garden, for after all a garden was that microcosm of the universe where all forces would be present or at least represented!...] (1978: 195).

Refiriéndose a este mismo asunto, Andrew Plaks (1976: 162-163), en un extenso estudio precisamente sobre el Sueño de la cámara roja, comenta: The Chinese literary garden, then, is a mixed composition of elements that, taken together, comprise a synecdochical sampling of the infinite phenomena of the world beyond its gates.

Y un poco más adelante añade: Without making too much of the enclosure-radical present in the Chinese characters used to express the garden [...] we may still say that the enclosed landscape is intended to be aprehended as an entire world in miniature".

La relación con el mundo, señala Plaks -y Jencks, veremos más adelante, glosa sus comentarios- es de índole "sinecdóquica". Es decir, el jardín representa simbólicamente el universo, en el sentido de que la parte ha sido tomada por el todo. Ello obliga, según Plaks, a que la proyección de lo particular en lo general se logre, en lo que concierne la disposición del jardín, bajo la forma de una "espacialización sincrónica". Comenta Plaks: That is, while the enclosed space of all literary gardens clearly "stands for" the sum total of finite creation, here the implied projection from a limited field of perception to some more total form of vision takes the form of synchronic spatialization, as opposed to the diachronic process of revelation seen to be the ground of Western allegory. (1976: 146)

De ahí -nos aclara Jencks- que el jardín chino aparezca a los ojos de un extranjero como particularmente extraño y, en ocasiones, hasta incomprensible:

10

Tanto Balderston como Irwin señalan el hecho de que el nombre del protagonista de Borges, Yu Tsun, proviene de uno de los personajes de la novela de Tsao Hsueh-Chin. Véase Balderston (1993: 42) y Irwin (1994: 88).

11

En lo sucesivo se incluirá en el texto la página entre paréntesis.

78

ARTURO ECHAVARRÍA This partially explains what is so characteristically strange to us about the Chinese garden: its cramming of a density of meanings into a very small space, its tight packing, and its restless changing aspect. (1978: 196)

Aunque los tres rasgos predominantes del jardín chino que acaba de destacar Charles Jencks -la multiplicidad de significados comprendidos en un espacio tan reducido; la apretada contigüidad de los elementos que lo componen; el cambio continuo y sorpresivo- se transparentan de un modo o de otro en el relato de Borges, acaso sería útil detenerse ahora en el último, porque reviste una importancia primordial en lo que toca "El jardín de senderos que se bifurcan". El jardín en la tradición china con frecuencia acoge en su concepción un sinnúmero de contradicciones. Además de apelar constantemente a lo que sus críticos e historiadores llaman bipolaridades múltiples (la oscilación entre el ying y el yang, el hecho de que todo vacío, toda ausencia evoque instantáneamente una presencia), existe una "contradicción" que me parece reviste cierta importancia respecto del cuento de Borges. Me refiero al hecho de que, en su concepción misma, el jardín chino está sujeto a normas estéticas rigurosas, pero, en cambio, su ensamblaje aspira a que se le perciba como un caos, como un laberinto. Comentando una carta de relación publicada en París en 1749 que acerca de los jardines redactó el padre Attiret, un jesuita francés que el Emperador Chi'en Lung había empleado como pintor de corte en Pekín, Maggie Keswick anota lo siguiente: His letter describes how clear streams wound -seemingly as they willed- through gentle valleys hidden from each other by charming hills. On the slopes, as if by chance, plum and willow trees grew in profusion and through them paths meandered with the lie of the land ornamented all along with little pavilions and grottoes. The streams themselves were edged with different pieces of rock, some jutting out. some receding, but "plac'd with so much Art that you would take it to be the work of Nature". For what was so intriguing was that the whole exquisite park was every bit as man-made as the landscapes of Le Notre; only in this case the Art of the whole endeavor lay in concealing, completely, any sign of the artificial 12 . (1978: 10. Cursiva mía.)

Andrew Plaks (1976: 146-147) subraya esta condición del jardín chino: "[...] we must bear in mind that [in the Chinese tradition of literary gardens] we are dealing [...] with the specific problem of the garden as an arbitrarily delimited space under more or less 12

La cita del relato del padre Attiret proviene de "A Particular account of the Emperor of China's gardens near Peking in a letter from Père Attiret [...] to his friend in Paris, translated from the French by Sir Harry Beaumont" (1749). Más adelante, Keswick (1978: 10), al contrastar las casas chinas con los jardines, aclara: Above all, house buildings are always sited in an orderly rectangular plan, and in large households are arranged as regular progressions of courtyards. A garden, on the other hand, is instantly recognizable because everything in it is irregular and confusing; it is a place where the ordinary is transformed into something new and delightful.

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

79

strict aesthetic control, and not with the broader conception of natural landscape". Asimismo, Plaks llama la atención sobre el hecho de que la misma disposición estructural de estos pequeños parques privados, que, partiendo de lo limitado y finito, pretenden proyectar una imagen de lo infinito, de hecho determina el modo en que han de ser percibidos: It is perhaps significant, therefore, that the Chinese garden tradition does not emphasize the presentation of panoramic views as a necessary element in its spatial extension from the finite to the infinite. Instead, it is sooner the idea of divided space: smaller prospects broken up by artificial hills, winding streams, and overhanging foliage, or framed by carefully designed windows, doorways and railings, that characterize the Chinese garden. (Ibid.: 165-166)

La percepción sincrónica que se busca, pues, la que transforma el jardín en imagen o cifra del cosmos, está predicada, en apariencia y contradictoriamente, en una percepción diacrònica del espacio en cuestión. El jardín chino tiene que ser conocido poco a poco, en el proceso que lleva al viajante a la exploración de giros súbitos de sus veredas, y a toparse con paredes inesperadas, pabellones cuya ubicación era imposible prever y arroyos que siguen un curso sorpresivo. En The Gardens of China, Osvald Sirén escribe que un jardín chino típico consiste en [. ..] more or less isolated sections which, though they succeed one another as parts of a homogenous composition, must nevertheless be discovered gradually and enjoyed as the beholder continues his stroll' 3 .

Pero el deambular por senderos y vericuetos en secuencia lineal no conduce a un fin delimitado y preciso, sino al descubrimiento de algo que no concluye porque ese espacio apunta hacia lo infinito. "There is no overwhelming 'sense of an ending' as there is at the Palace of Versailles", escribe Jencks (1978: 200). Así, la experiencia que comúnmente comunica la exploración de un jardín chino es la de lo parcial y, a la vez. de lo inconcluso. Esta circunstancia, a su vez, refleja el carácter del constructor, del "autor". Una vez más, Jencks observa: "The job of garden building, like the builder's character, is never completed, but always undergoing growth, decay and transformation" (ibid.: 197). Esta observación, que apunta hacia lo inconcluso, a las transformaciones constantes e inesperadas, hacia lo caótico, remite a otra consideración relacionada con la organización del espacio: hacia el laberinto.

13

Sirén (1949: 4). Citado por Keswick (1978: 15).

80

3.

ARTURO ECHAVARRÍA

EL JARDÍN-LABERINTO

A pesar de que, c o m o han señalado varios críticos, el laberinto or. cidental en el sentido de un "maze" simétrico es propiamente ajeno a la cultura china1", la disposición "caótica" del jardín -recordemos que el caos está gobernado, c o m o señaló Plaks, por una estética más o menos rigurosa- ha de dar la impresión de lo desordenado, de lo laberíntico, y de lo que no se puede fácilmente reducir a esquemas racionales. En el transcurso de un extenso comentario en torno al Wang Shih Yuan de Suchou, uno de los jardines más bellos de la China, Maggie Keswick (1978: 18) comenta lo siguiente: The whole garden is in a sense a composition of courtyards. Some wind around corners out of sight. Others are half open-ended. Some are cut off like cul-de-sacs, or fit into each other like pieces of a puzzle. The total effect is of a labyrinth, with spaces layered round each other, again unlike, say, a French garden where space is as clear and distinct as French logic. Por otra parte, c o m o ya he indicado, el jardín-laberinto debe estar exento de los atributos del laberinto simétrico de Occidente 1 5 .

14

Véase, por ejemplo, Murillo (1968: 259).

15

Queda por aclarar, en este contexto, la misteriosa alusión de Yu Tsun en "El jardín de senderos que se bifurcan" en relación con un jardín que conoció de niño: "A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir?" (Borges 1989: 472). Siguiendo la opinión de sinólogos reconocidos como los que cito en el texto, la noción de jardín chino, como consta, está vinculada a la concepción de laberinto caótico y no simétrico. Por confesión propia de Stephen Albert, el "jardín" de Ts'ui Pén (la novela El jardín de senderos que se bifurcan) es un laberinto y es también caótico, es un laberinto caótico ("A su muerte [la de Ts'ui Pén], los herederos no encontraron sino manuscritos caóticos" [ibíd.: 476]). ¿Cómo compaginar, entonces, el laberinto caótico tradicional chino con el "simétrico jardín" de Hai Feng? No tenemos a la mano sino datos escasos que sirvan de apoyo a la formulación de algunas hipótesis. Yu Tsun, en primera instancia, parece ser consciente del hecho de que existen distintos tipos de laberintos y que por lo tanto no todos son iguales. Cuando los niños de Ashgrove le dan indicaciones de cómo llegar a casa de Albert, siempre girando a la izquierda, Yu Tsun rememora el hecho de que las instrucciones que estipulan ese giro constante a la izquierda "era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos" (ibíd.: 475, cursiva mía). Un poco más adelante, al recordar el laberinto de su antepasado Ts'ui Pén pero, y ello es importante, aún sin saber que novela y laberinto son una sola cosa, identifica ese espacio, entre otras cosas, con el plan irregular de un jardín chino: "lo imaginé borrado por arrozales o debajo del agua, lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos [...]" (ibíd., cursiva mía). En este contexto, la disposición simétrica del jardín de Hai Feng posiblemente tiene una explicación si apelamos, como lo estoy haciendo, a las circunstancias históricas implícitas en el cuento. Los atlas que he consultado ubican el pueblo de Haifeng (así se inscribe en el mapa) en la provincia de Guangdong, muy cerca de la costa y a unos 100 kilómetros de Hong Kong. Cantón (Guangzhou) es la ciudad principal de la provincia de Guangdong, y, como se sabe, fue por esa provincia por donde se

ESPACIO T E X T U A L Y EL ARTE

81

Es más, el jardín chino no debe en absoluto guardar las apariencias de un laberinto. Señala K e s w i c k (1978: 124): Although a [Chinese] garden should ultimately be a labyrinth, it should not obviously look like one. When the Jesuit fathers of Peking devised a Western maze for the Ch'ienlung Emperor, it was regarded as a barbarian novelty, and soon fell into disrepair after the Emperor's death. The maze, of course, was too regular, too false, whereas a true Chinese labyrinth garden should always seem spontaneous and uncontrived. Por ultimo, parte integral del jardín-laberinto chino es la inclusión de versos y alusiones literarias en diversas partes de su topografía inscritas en tabletas de piedra. D e este modo, el jardín se convierte -y ello es de importancia primordial para este estudio- en un espacio mental donde se ubican diversas metáforas y una multiplicidad de interpretaciones eruditas. K e s w i c k (1978: 150) concluye: [...] the proper way to tend a garden was to increase its historical richness until finally it became another kind of labyrinth -a mental maze of scholarly interpretations and wellchosen metaphors. El jardín chino termina por comprender en su seno una serie impresionante de contradicciones. Es un espacio que niega el espacio y está inscrito en un tiempo que aspira a negar el tiempo. Siguiendo pautas que derivan de las creencias taoístas, el jardín acomoda en su topografía con holgura éstas y otras contradicciones. D e acuerdo con K e s w i c k (1978: 76): The art of gardening!...] cannot be specified and prescribed any more exactly than the true Way. The Tao is suggested through aphorism and contradiction: to gain you must yield; to grasp, let go; to win, lose [...]. 16 Chinese gardens are designed with the aid of a similar set of contrasts: the method for teaching garden-building equally involves evocation and suggestion rather than a precise formula.

logró la primera y más importante penetración europea, mayormente inglesa, del Imperio de la China. El hecho de que el personaje de Borges, Yu Tsun, sea nada menos que profesor de inglés en una escuela alemana de Tsingtao (miles de kilómetros al norte en la China), implica necesariamente un dominio de ambas lenguas -como de hecho queda constatado en el relato que nos ocupa-, por consiguiente, una educación esmerada y al mismo tiempo híbrida, y probablemente un hogar firmemente ubicado en el contexto de Occidente. Acaso esas circunstancias podrían aclarar el "simétrico jardín" occidentalizante -y de "bárbaros"- como indica la cita que sigue, en un contexto chino. 16

En este contexto habría que recordar que Yu Tsun adjudica la calidad de execrable al monje "taoísta o budista" que decidió publicar, en contra de la voluntad expresa de la familia, aquel "acervo indeciso de borradores contradictorios" (Borges 1989: 476, énfasis mío) que luego identificamos como El jardín de senderos que se bifurcan de Ts'ui Pén.

82

ARTURO ECHAVARRÍA

Antes de adentrarme en el análisis textual del relato de Borges, quizá convendría aducir otro contexto del jardín chino, en este caso obligado, que no procede, en rigor, ni del ámbito teórico ni del cultural. El referente al que aludo es de índole histórica y está vinculado a la intervención imperialista europea en la China. En el transcurso del siglo X I X , los ingleses, franceses y alemanes intervinieron, como se sabe, de forma enérgica y brutal, en el Imperio Chino con el fin de obtener concesiones, casi todas ellas humillantes, y prebendas comerciales de las autoridades de ese país. Una de las acciones más notorias está relacionada con la destrucción de uno de los jardines imperiales más famosos del reino, el Yuan Ming Yuan en las afueras de Pekín, por tropas inglesas baj o el mando de Lord Elgin. L a quema y destrucción casi total de este jardín de más de sesenta acres de extensión ocurrió el 12 de octubre de 1860, escasamente diez días después del saqueo inmisericorde de los edificios y pabellones que formaban parte integral del Yuan Ming Yuan por tropas inglesas y francesas. L a operación militar se llevó a cabo, según Lord Elgin, para castigar duramente al Emperador por torturas infligidas por subalternos suyos a varios prisioneros de guerra ingleses. Pero el fin último que aparentemente se perseguía al destruir el jardín era el de humillar al Emperador en aquello que precisamente tenía un prestigio y una importancia histórico-cultural soberana (Keswick 1978: 45). C o m o resultado de estos enfrentamientos, se firmaron en Pekín unas nuevas convenciones entre Francia e Inglaterra y China en las que, entre otras estipulaciones, se abría la ciudad de Taijín (Tientsin) a los extranjeros. Diez años más tarde, en 1870, ocurrió justamente en Taijín una notoria masacre de subditos chinos por parte de fuerzas militares francesas. La matanza se debió, en gran medida, a la suspicacia y al mal ambiente creado por varias comunidades religiosas europeas, entre las que habría que señalar los misioneros tanto franceses como ingleses radicados en esa ciudad, de sobra conocidos por su intolerancia respecto de la cultura china. La actitud de menosprecio de estos agentes de la expansión imperial europea, indica Jacques Gernet, tiene como uno de sus efectos, el surgimiento de una crisis de estima propia entre los chinos: [...] el comportamiento de los extranjeros en China, su recurso constante a las demostraciones de prepotencia o al empleo de la fuerza, tendrían graves consecuencias psicológicas. Son los causantes de un clima de incomprensión, desconfianza y odio que afectó todas las relaciones de China con sus ocupantes extranjeros. Produjeron a los chinos una especie de complejo de inferioridad que dañaría gravemente su adaptación a las grandes mutaciones de la época contemporánea 1 7 .

No sería ocioso recordar aquí que el cuento de Borges establece una relación tripartita entre Alemania/Inglaterra/Francia respecto de China, es decir, entre los opresores con relación al país oprimido. Y que esa suerte de tránsfugo, Stephen Albert, el sinólogo

17

Gernet (1991: 508). En lo sucesivo se incluirá en el texto la página entre paréntesis. Para un recuento de la larga lista de humillaciones y depredaciones que sufrió la China a manos de las naciones europeas, especialmente de Francia e Inglaterra, a lo largo del siglo X I X , véase el capítulo IX de la obra aludida.

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

83

inglés con un jardín al estilo chino en el seno del otro imperio (esa "isla occidental" de que habla Yu Tsun), fue "antes de aspirar a sinólogo" un misionero en Tianjín. Tampoco se debería olvidar que su país, Inglaterra, había arrasado y quemado el bello jardín del Palacio de Verano, el Yuan Ming Yuan. Pienso también que en esa red de enemistades que culminan en la despiadada saña con que se arremete contra una arquitectura y, sobre todo, contra una horticultura nacionales con gran relevancia cultural, están incluidas las misteriosas palabras de Yu Tsun camino del encuentro con Stephen Albert. Ya muy cerca de la casa de Albert, Yu Tsun contempla la naturaleza inglesa circundante y narra lo siguiente: El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se aproximaba y se alejaba en el vaivén del viento, empañada de hojas y de distancia. Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros momentos de otros hombres, pero no de un país: no de luciérnagas, palabras, jardines, cursos de agua, ponientes. (Borges 1989: 475)

Después de presentar los presupuestos teóricos que acabo de reseñar -y a los que he de apelar repetidamente- acaso ya sea hora de pasar al examen detenido del complejo relato de Borges.

4.

EL JARDÍN-LABERINTO DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN

La primera consideración que se impone está relacionada con el hecho de que "El jardín de senderos que se bifurcan" se ajusta en términos generales de manera casi, diría, admirable a tres de los patrones, tanto retóricos, teóricos como culturales que he venido señalando en las páginas anteriores: el multum inparvo, el principio de análisis textual denominado "reflexive reference" y la noción histórico-cultural de "jardín chino". El texto de Ts'ui Pén, que es escritura -jardín que es escritura- es también, como el jardín físico chino, una cifra del cosmos. En torno a la importancia del tiempo en la novela de Ts'ui Pén, comenta Stephen Albert a Yu Tsun: He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los errores que la negligencia de los copistas ha introducido, he conjeturado el plan de ese caos, he restablecido, he creído restablecer, el orden primordial, he traducido la obra entera: me consta que no emplea una sola vez la palabra tiempo. La explicación es obvia: El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal y como lo concebía Ts'ui Pén. (Borges 1989: 479, cursiva mía)

Aparte del señalamiento que adjudica al texto la propiedad de emblema ("imagen", la llama el sinólogo inglés) del universo, Albert alude a la condición de "caos planificado" ("he conjeturado el plan de ese caos") que es la novela de Ts'ui Pén. El espacio textual limitado de El jardín de senderos que se bifurcan del antecesor de Yu Tsun es, a su vez, como el jardín físico chino, una cifra del cosmos (el multum in parvo), un

84

ARTURO ECHAVARRÍA

caos al que subyace un orden previo, un laberinto, una obra inconclusa que aspira a la calidad de infinita y que asimismo revela los rasgos del autor. Pero hay algo más, y es que la novela de Ts'ui Pén es, en primera instancia, incomprensible. Su estructura desordenada e incoherente lleva a los herederos de Ts'ui Pén, quienes no encontraron otra cosa que "borradores contradictorios" y "manuscritos caóticos" (ibíd.: 476), a tomar la decisión, como ya se ha indicado, de entregarlos al fuego. El desorden aparente que invoca el caos en la novela de Ts'ui Pén está fundamentado en la ausencia absoluta de conectores causales/temporales ("causal/temporal connectives"), que es, como señalé anteriormente, justamente de donde parte Joseph Frank para elaborar su teoría de la espacialización del texto18. Como se sabe, cada capítulo de la novela Eljardín de senderos que se bifurcan elabora, a partir de una acción única, situaciones alternas que, de haberse desarrollado en una secuencia temporal consecutiva o lineal, se hubieran excluido mutuamente. En su conversación con Yu Tsun, Stephen Albert glosa la extraña estructura de la novela: En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras, en la del casi inextricable Ts'ui Pén, opta -simultáneamentepor todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. (Borges 1989: 478)

Albert opta por dos estrategias de hermenéutica que posibilitan el significado en el texto, es decir, que liberan el texto de su condición de caos y permiten, una vez establecido el plan de ese desorden aparente, una conceptualización coherente. Una de ellas es "la relectura general de la obra". Es un hecho bien conocido que la relectura de una obra impone, necesariamente, aunque muchas veces de modo implícito, el establecimiento de una serie de relaciones espaciales en el texto. Una vez concluida la primera

18

En un estudio que identifica certeramente al narrador argentino como precursor de estrategias narrativas luego empleadas por el nouveau román y el grupo Tel Quel y que propone nuevas posibilidades de lectura, Alfonso de Toro aplica la noción de "rizoma", elaborada por Deleuze y Guattari, a los resultados de algunos procedimientos literarios centrales a la obra de Borges. Deleuze y Guattari, explica de Toro (1992: 152), "definen el rizoma a través de seis principios: por el de la 'conexión', 'heterogeneidad', 'multiplicidad', 'asignificante ruptura', de la 'cartografía' y de la 'decalcomanía'". De estos principios, aquéllos que ponen de relieve la heterogeneidad en las series y la ausencia de conexión entre ellas, es decir, la falta de elementos que las relacionen con un "sentido causal", como apunta de Toro, son las que parecen fundamentar más firmemente la concepción de "rizoma". Entre los relatos por los cuales de Toro se interesa en este estudio se encuentra "El jardín de senderos que se bifurcan", con sus conocidas ramificaciones que no están sujetas, como vengo apuntando en el texto, a encadenamientos causales. Si bien el concepto de rizoma identifica en un principio con justeza y comodidad las series inconexas que va construyendo Borges a lo largo de la narración, pienso que, como señalo arriba, en el transcurso de este relato el texto provee puntos de apoyo desde los cuales se pueden establecer relaciones que afiancen y sustenten patrones de coherencia en la casi totalidad de la narración. Desde luego, ello no impide que, desde otro punto de vista, se puedan realizar lecturas con otras coordenadas y con resultados divergentes, como sucede a menudo cuando de la obra de Borges se trata.

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

85

lectura, es seguro que, en una segunda y luego en lecturas sucesivas, se nos revelen significados figurados de palabras y grupos de palabras que antes no nos habían dicho nada y que ahora cobran un sentido inusitado justamente porque los estamos yuxtaponiendo a la información obtenida al concluir la lectura inicial [cfr., por ejemplo, Ingarden e Iser y sus concepciones antes mencionadas]. Asimismo, la segunda lectura obliga al lector a buscar conectores ("connectives") que, como ha señalado Frank, posibilitan la generación de una sintaxis del texto. La segunda estrategia remite aquí a la incorporación de un cotexto: la carta, o el fragmento de una carta -no está claro-, redactada por Ts'ui Pén y que algún orientalista de Oxford envía a Stephen Albert. La primera estrategia revela a Albert que los capítulos contradictorios, donde, por ejemplo, "en el tercer capítulo muere el héroe, en el cuarto está vivo" (Borges 1989: 476), responden a una estructura subyacente: la de la bifurcación en el tiempo. El tiemposs el ente organizador de la novela y la estructura correspondiente es la de tiempos paralelos y divergentes. La segunda estrategia, la que introduce en la lectura de la novela el cotexto de la carta, comunica al sinólogo inglés, Albert, que el tiempo no radica propiamente en el texto mismo, sino en el lector. El "oblicuo" Borges ha obviado la operación de descodificación que lleva a cabo el sinólogo (Albert nos da sólo los resultados y no el proceso) y, como Ts'ui Pén en la novela Eljardín de senderos que se bifurcan, omite o suprime la palabra que se constituye como la clave del acertijo: me refiero a la palabra lector. En torno al concepto tiempo en el contexto de la novela de Ts'ui Pén, comenta Albert: El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza o parábola, cuyo tema es el tiempo; esa causa recóndita le prohibe la mención de su nombre. Omitir siempreum palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla. Es el modo tortuoso que prefirió, en cada uno de los meandros de su infatigable novela, el oblicuo Ts'ui Pén. (Borges 1989: 479)

Lo mismo ocurre con la palabra "lector". Stephen Albert logra corroborar su intuición originaria en cuanto a que el principio de organización de la novela es, en efecto, el tiempo, cuando integra la carta del escritor a su esquema conceptual. Ts'ui Pén había escrito: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan (ibíd.: 477). La voz "porvenires" está aquí condicionada por la frase entre paréntesis "no a todos". De entrada, nos choca esa compartimentación del futuro por la que algunos de esos "futuros" tendrán acceso al jardín de senderos que se bifurcan y otros no. La críptica frase de Ts'ui Pén sólo ha de cobrar sentido si conceptuamos esos porvenires como tiempo encarnado con acceso a un texto, es decir, como lectores. Como en el caso de Tzinacán y, sobre todo, en el de Ryan en "Tema del traidor y del héroe", no a todos los lectores, sino a unos pocos les será dado descubrir el secreto: en este caso, sucede que, pese a que "todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto" (ibíd.). A ese nadie al que alude Stephen Albert también se le escaparon otros datos que, debidamente relacionados, lo hubieran ayudado a establecer la paridad novela = laberinto. Los datos a que aludo son, me parece, de vital importan-

86

ARTURO ECHAVARRÍA

cia para el género de lectura que estoy llevando a cabo porque allí, justamente en las palabras de Ts'ui Pén y en el mismo texto de Borges, se encuentran claros indicios ("diáfanos", diría Albert), del proceso de espacialización del texto. La interpretación general de las metas que se había impuesto Ts'ui Pén, al retirarse al Pabellón de la Límpida Soledad, apuntaba a la realización de dos tareas cuyo fin debería de ser, naturalmente, la confección de dos "cosas" distintas, novela y laberinto. Esa "lectura" se fundamentó en las palabras de Ts'ui Pén quien, recuerda su biznieto Yu Tsun, [...] renunció al poder temporal para escribir una novela que fuera más populosa que el Hung Lu Mengy para edifícarun laberinto donde se perdieran todos los hombres. (Ibíd.: 475, cursiva mía)

Ese nadie del pasado remoto a quien el sinólogo había aludido se convierte en hombre futuro y es ahora el lector Stephen Albert: "A mí, bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano" (ibíd.: 477). Aclara Albert: Ts'ui Pén diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto. (Borges 1989: 471. Cursiva mía.)

Si "nadie" pensó que libro y laberinto eran un solo objeto fue porque, en este contexto específico, nadie logró establecer la equivalencia de que escribir= construir o edificar. Habitualmente concebimos la escritura como una actividad cuyo desarrollo es lineal, mientras que la edificación o construcción está relacionada primordialmente con la arquitectura, con la disposición de elementos en el espacio. De hecho, la yuxtaposición espacial en el proceso de la lectura de las palabras que designaron la actividad de Ts'ui Pén, y que en el relato de Borges están dispuestas a unas dos páginas de "distancia", es lo que a fin de cuentas permite descifrar el hecho de que novela y laberinto eran una misma cosa porque escribir, por un lado, y edificar y construir, por otro, eran también una misma cosa. No deja de ser notable, pues, que el proceso de yuxtaposiciones intratextuales que permite al lector establecer polaridades en un principio bisémicas19, es decir, sentidos determinados por un contexto específico, sólo es dado a quienes hayan llevado a cabo la elaboración previa de una sintaxis del texto y posean los contextos adecuados que fundamenten esa operación.

19

Ezquerro (1986: 39) comenta la naturaleza "bipolar" de la estructura del cuento desde el punto de vista de la concepción de "enigma", que es una entidad bipartita: enunciado/significado. "[...] le conte qui nous occupe", escribe,"est construit sur le double plan de l'intrigue policière et de la signification symbolique [...]". He calificado la generación de unidades bisémicas con la frase "en principio", porque, como en la novela de Ts'ui Pén, en el relato de Borges estas unidades a su vez siguen generando otras que se multiplican y se diseminan sin fin previsible.

ESPACIO T E X T U A L Y E L A R T E

87

La crítica ha destacado en repetidas ocasiones la importancia del lector con relación al cuento que ahora nos ocupa 20 . Pero no creo que se haya prestado una consideración detenida a la importancia de esta especie de multum in parvo que comienza con la generación de unidades bisémicas a partir de un vocablo único o de un grupo de palabras específicas. Al dirigir mi atención no ya a la novela de Ts'ui Pên, sino al relato de Borges, "El jardín de senderos que se bifurcan", que contiene a la novela, se advierte la proliferación de unidades, cuando menos bisémicas, que el lector, un lector, genera al llevar a cabo el "reflexive reference" desde contextos predeterminados. Las lecturas múltiples cumplen con el fin de crear una red "de tiempos divergentes, convergentes y paralelos" configurando así el texto-laberinto. Desde la frase que se inserta en los primeros renglones del cuento, que ahora considero piedra de toque de todo el relato y cuya importancia el narrador oblicuamente se ocupa de minimizar ("Las lluvias torrenciales (anota el capitán Liddell Hart) provocaron esa demora [la de la ofensiva de las trece divisiones británicas] -nada significativa, por cierto" [Borges 1989: 472]), hasta las afirmaciones contradictorias de Albert y Yu Tsun que cierran el relato (Albert: "Alguna vez los senderos de ese laberinto convergen: por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo" (ibíd. : 478); Yu Tsun: "-En todos [los tiempos] -articulé no sin un temblor- yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts'ui Pên. -No en todos -mumuró con una sonrisa-. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo [...] -El porvenir ya existe -respondí-, pero yo soy su amigo" [ibíd.: 479-80]) están codificadas con mensajes que son paralelos y divergentes y a veces contradictorios y que dependen del contexto accesible a lectores diversos. El patrón se repite a lo largo del discurso narrativo y es fundamental para la estructura del cuento. Repasemos algunos ejemplos. El más accesible, acaso porque la descodificación se lleva a cabo ante los ojos del lector, es la consabida unidad con sentido doble Albert = sinólogo inglés; Albert = ciudad en territorio francés. Sin embargo, para que se logre la transformación de nombre propio en toponimia, de hombre/lenguaje/topografía (que, curiosamente, discurre en sentido inverso al del jardín de Ts'ui Pên, que va de topografía a lenguaje, de objeto físico a discurso narrativo) se precisan los contextos específicos que determinan el sentido. Para un lector de los diarios ingleses en Inglaterra, Albert es el apellido de uno de tantos excéntricos entre sus congéneres. Para el Jefe de Yu Tsun en Berlín, en espera de una indicación geográfica, es un lugar preciso en el mapa de Francia, mientras que el hombre inglés, en cambio, es para el militar alemán, como augura el mismo Stephen Albert en una de las series de tiempos divergentes, convergentes y paralelos, "un error, un fantasma" (Borges 1989: 479). El procedimiento queda expuesto de

20

V é a s e , por ejemplo, Murillo ( 1 9 8 6 : 130-150). A s i m i s m o varios críticos han subrayado la importancia que desempeña en este cuento un lector dotado de una competencia especial, es decir, un "lector a v i s a d o " . C f r . Ezquerro (1986: 51) y Martínez (1983). L a profesora Martínez, sin embargo, centra el interés del lector avisado en lo que denomina un "laberinto existencial" en el cuento.

88

ARTURO ECHAVARRÍA

modo casi bufonesco por el problemático "editor" del relato de Yu Tsun. Cuando, a consecuencia de haber oído la voz de Richard Madden en el apartamento de su colega Runeberg, Yu Tsun especula que Runeberg debió de haber sido "arrestado y asesinad o " (ibíd.: 472), el "editor", obviamente un miembro de la oficialidad inglesa o alguien allegado a ella, recurre en nota al pie a la perífrasis legalista y justificante con el fin de dar otra "lectura" del evento. El alegado asesinato de Runeberg 2 1 , escribe el "editor", es una "hipótesis odiosa y estrafalaria". El espía prusiano Hans Rabener alias Viktor Runeberg agredió con una pistola automática al portador de la orden de arresto, capitán Richard Madden. Este, en defensa propia, le causó heridas que determinaron su "muerte" (ibíd.: 472). Pero existen también, en el relato de Yu Tsun, contextos histórico-culturales que posibilitan lecturas divergentes. Ya he indicado algunos: los comentarios de Yu Tsun en torno a la vegetación inglesa camino de la casa de Stephen Albert; la mención de que Albert, "antes de aspirar a sinólogo", fue misionero en Taijín, por ejemplo. Habría que añadir, además, otros que ya han sido mencionados por la crítica: la problemática situación del irlandés Richard Madden en el contexto del servicio de seguridad inglés luego de la Rebelión de Pascua de 1916 22 y la afirmación del espía chino a principios de la narración respecto de que " [ . . . ] un pistoletazo puede oirse muy lejos" (ibíd.: 473). Habría que considerar también los rasgos étnicos de Yu Tsun en el ámbito de un país caucásico. Algunas observaciones del espía chino que podrían leerse en primera instancia como motivadas por sentimientos subjetivos ( " L a estación no distaba mucho de casa, pero juzgué preferible tomar un coche. Argüí que así corría menos peligro de ser reconocido; el hecho es que en la calle desierta me sentía visible y vulnerable, infinitamente" [ibíd.: 474]), adquieren un sentido penosamente literal. Se sentía "visible y vulnerable, infinitamente" porque como oriental en la Inglaterra de esa época se tornaba notorio en cualquier lugar en que apareciera. De igual modo, este mismo contexto aclara incidentes que a primera vista podrían parecer "misteriosos". Asombra un poco que al bajar Yu Tsun del tren en Ashgrove unos niños de inmediato le pregunten sin más si anda en busca de la casa de Stephen Albert. Como ha indicado Murillo, ello se debe al tácito reconocimiento de un oriental en las

21

Notable que en el nombre mismo de Runeberg esté inscrita la posibilidad de lecturas múltiples. Las runas, c o m o es sabido, constituyen una suerte de criptografía, entre otras cosas porque aún no se ha podido establecer una clave estable e inequívoca del sistema. Escribe Robinson (1995: 178): But even though runic inscriptions can usually be 'read' -in the same sense as Etruscan inscriptions- their meaning is frequently cryptic, because of our lack of knowledge of the early Germanic languages. Hence the origin of today's expression 'to read the runes' -meaning to make an educated guess on the basis of scanty and ambiguous evidence. A s a scholar of runes has remarked, the First L a w of Runodynamics is 'that for every inscription there shall be as many interpretations as there are scholars working on it'.

22

V é a s e Balderston ( 1993: 44-45).

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

89

cercanías de la casa de un sinólogo 23 . De igual modo, el contexto explica por qué Madden logra averiguar en qué estación ferroviaria descendió Yu Tsun, cuando, en efecto, el agente al servicio de Alemania había aclarado que, para despistar, había comprado un boleto a una estación mucho más distante que Ashgrove. Es de suponer que para determinar la estación en que había bajado Yu Tsun a Madden le habría bastado con preguntar a los que se encontraban en el andén si había descendido allí "un chino" y adonde se había dirigido. El hecho es que la condición étnica de Yu Tsun lo priva de una de las condiciones necesarias para el espionaje: el poder pasar desapercibido. Finalmente -y esto es de importancia suma para el significado de todo el cuentoel relato mismo de Yu Tsun, que, en rigor, conforma el cuerpo de "El jardín de senderos que se bifurcan", y la revelación que se nos comunica a los lectores al final de esa relación, funcionan como contexto necesario del texto historiográfico de Liddell Hart y alteran su significado. Las palabras demora, las lluvias torrenciales (que causaron esa demora) atribuidas a Liddell Hart y la frase nada significativa, por cierto, ésta última redactada o por el historiador inglés o por el desconocido "editor", cobran, una vez leído el informe del espía chino, un sentido diverso y hasta contradictorio. Descifrado el enigma, el nombre propio Albert convertido en topografía, efectuado el bombardeo de la ciudad francesa, el lector avisado, sirviéndose una vez más del "reflexive reference", sabe que la palabra demora, vagamente teñida de casualidad en el texto citado a comienzos del relato (se adjudica a unas "lluvias torrenciales") está muy lejos de ser casual, sino todo lo contrario. Asimismo, la frase que se refiere a esa demora, nada significativa, por cierto, adquiere un significado opuesto. La demora no fue casual y, por lo menos en el contexto del relato de Borges, fue de hecho muy significativa porque en ese transcurso de tiempo se llevó a cabo la devastación de un bombardeo. La frase clave que obtiene un sentido totalmente distinto y que, al encajar en el nuevo contexto, crea una nueva sintaxis es "las lluvias torrenciales [...] provocaron esa demora" . Se precisa el establecimiento de conectores que son productos de la yuxtaposición espacial de varias frases desparramadas aparentemente al azar, es decir, dispuestas espacialmente por el texto. El lector que ha recorrido el texto de Yu Tsun sabe, al final, que el propósito que perseguía el espía oriental era comunicar al ejército alemán el nombre de una ciudad para que la bombardearan. Yu Tsun afirma en los últimos renglones del cuento que la ciudad de Albert fue en efecto bombardeada. Liddell Hart escribe, en fecha posterior, la relación histórica; pero, o calla a sabiendas lo ocurrido o carece de la información necesaria para transmitir la noticia, quizá -y aquí no podemos sino especular- porque la oficialidad inglesa decidió ocultar el bombardeo. Es lógico pensar que, en este contexto, el bombardeo fue la causa de la demora. Pero Liddell Hart, o el anónimo "editor", afirma que la demora fue "nada significativa", y además que fue casual, ocasionada por "lluvias torrenciales". Veamos ahora cómo se transforma el significado de esta última frase. En el proceso habremos de recurrir a la yuxtaposición de tres unidades lingüísticas, una al final del relato, otra en las pri-

23

Murillo (1968: 154).

90

ARTURO ECHAVARRÍA

meras páginas y otra en el párrafo introductorio. En el último párrafo, Yu Tsun declara que la ciudad fue bombardeada, en la segunda o tercera página, el mismo Yu Tsun fantasea con ese bombardeo, suceso que, en aquel momento, aún se encuentra en el futuro ("Un pájaro rayó el cielo gris y ciegamente lo traduje en un aeroplano y a ese aeroplano en muchos [en el cielo francés] aniquilando el parque de artillería [británico] con bombas verticales" [Borges 1989: 475]), en el primer párrafo, Liddell Hart habla de demoras ocasionadas por "lluvias torrenciales". Es ahora cuando caemos en la cuenta de que lo que surge de la develación del Secreto, el bombardeo que se anuncia en los últimos renglones del relato, ya estaba inscrito bajo el velo de aparentes "metáforas ineptas y perífrasis evidentes" (las palabras son de Stephen Albert) en el primer párrafo del cuento: bombardeo= bombas verticales que caen desde el cielo= lluvias torrenciales. Con esta información en la mano, el lector reconstruye una nueva sintaxis de la "historia". La demora fue casual sólo para aquellos que ignoraban o quisieron ocultar el bombardeo producto del espionaje. Y el bombardeo fue significativo porque causó una demora de cinco días respecto de la ofensiva contra la línea SerreMontauban. De igual modo, sirviéndose de la relación de Yu Tsun, Borges logra crear; como Ts'ui Pén antes que él, "diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan" (ibíd.: 478), es decir, lectores cuyos contextos crean lecturas simultáneas, diversas y contradictorias. Acaso el ejemplo más brillante de ello lo constituyan las palabras enigmáticas primero de Stephen Albert y luego de Yu Tsun en distintos lugares del texto. Comentando los procedimientos textuales de Ts'ui Pén, Albert aclara: En la obra de Ts'ui Pén, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen: por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. (Ibíd.)

Esto con respecto al pasado; con respecto al futuro, ocurre este curioso intercambio entre Albert y Yu Tsun: -

En todos [los futuros posibles ...] yo [Yu Tsun] agradezco y venero su recreación del jardín de Ts'ui Pén. N o en todos -mumuró con una sonrisa-. El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros. En uno de ellos soy su enemigo.

[...] -

El porvenir ya existe -respondí-, pero yo [Yu Tsun] soy su amigo. (Ibíd.: 479-80)

Las implicaciones dialécticas que encaran las posibilididades de ser en unos tiempos (pasados y futuros), "enemigos" y, en otros, "amigos" se resuelven si se considera un lector que haya recorrido minuciosamente el texto del cuento "El jardín de senderos que se bifurcan", que se haya encontrado en posición de hacer algunas de las yuxtaposiciones espaciales que he señalado (y acaso otras muchas más) y que haya tenido acceso a los contextos históricos y culturales pertinentes. Si ese lector opta por uno de

ESPACIO T E X T U A L Y E L A R T E

91

los senderos del pasado, podrá establecer que, en efecto, en tanto y en cuanto se desempeñó como misionero europeo en Tianjín, Albert fue enemigo de los de la raza de Yu Tsun. Como ya se ha indicado anteriormente, los misioneros extranjeros como agentes de la expansión colonial inglesa y francesa en el siglo XIX eran, en general, hombres incultos y altamente prejuiciados que sembraron la suspicacia y el desprecio respecto de las gentes de la China y su cultura. Comenta Jacques Gernet: En la larga lista de los incidentes creados por la presencia en China de los misioneros cristianos, los de junio de 1870 en Tianjín merecen un lugar particular debido a su gravedad y a sus consecuencias [ . . . ] (1991: 508-9)

Si, por el contrario, el lector optara por otro sendero del pasado, Albert sería el amigo de Yu Tsun y sus congéneres. Luego de haber sido misionero, se convirtió en sinólogo, cultivó y veneró los acervos culturales chinos hasta el punto de asimilarlos en su vida diaria y entre otras cosas tradujo la novela de Ts'ui Pén al inglés. Lo mismo se puede decir de las ramificaciones hacia el futuro. Es enemigo si la relación se considera desde el punto de vista de que Albert es inglés, enemigo de Alemania a cuyo servicio está Yu Tsun, y que éste tendrá que matarlo para convertirlo en una topografía que su Jefe en Berlín pueda identificar. Es su amigo porque, al convertirse en instrumento del mensaje, le permite a Yu Tsun intentar probarle a aquel oficial alemán "que tenía en poco a los de mi raza" que "un amarillo podía salvar sus ejércitos" (Borges 1989: 473). Es su amigo también, y acaso ello se reviste de una enorme importancia, como veremos más adelante, porque le permite a Yu Tsun recreare 1 jardín de Ts'ui Pén. Todos estos senderos, y quizá muchos más, divergentes, convergentes y paralelos, se constituyen y relampaguean simultáneamente en la conciencia de un solo lector o en la de múltiples y variados lectores. Para concluir vayamos ahora a lo que pienso que es el núcleo del relato. Desde allí se hace posible tejer una red en la que se encuentran relacionados muchos de los asuntos y recursos textuales que he venido pormenorizando hasta aquí. Esa red fundamenta por un lado la idea de restitución, que apunta en primera instancia a la "reproducción" de las páginas de la novela china en suelo inglés y, lo que acaso es más importante, simultáneamente al hecho de la descodificación de parte de Albert del Secreto de Ts'ui Pén: novela =jardín=laberinto. Asimismo, la red mencionada fundamenta el concepto de recreación que he señalado en el párrafo anterior. El tejido al que aludo está compuesto, como hemos visto en instancias anteriores, por una serie de unidades dispersas en el espacio textual del cuento. En esta ocasión, las palabras o grupos de palabras que examinaré apuntan, de un modo o de otro, a las relaciones de poder y destitución que comenté en las primeras páginas de este trabajo. Un poco más arriba, cité unas palabras de Yu Tsun que aluden a su condición de hombre oriental. Las menciones, múltiples por cierto, remiten insistentemente a la noción de raza y de genealogía y colocan al personaje Yu Tsun en una relación antagónica -salvo una excepción harto significativa- con aquéllos que lo rodean. Repasemos algunos ejemplos.

92

ARTURO ECHAVARRÍA

Cuando Y u Tsun señala que él ha estado espiando para Alemania, explica que no lo ha hecho por ese país que nada le importa: L o hice porque yo sentía que el Jefe [en Berlín] temía un poco a los de mi raza -a los innumerables antepasados que fluyen en mí. Y o quería probarle que un amarillo podía salvar a sus ejércitos. ( B o r g e s 1989: 4 7 3 )

En páginas anteriores he recalcado la aguda conciencia que tiene el protagonista de su condición de chino al afirmar veladamente que se siente "visible y vulnerable, infinitam e n t e " , ya que su condición étnica lo hace fácilmente reconocible en la calle. Sería oportuno señalar a s i m i s m o que los comentarios de índole racial y genealógica en las primeras páginas del cuento transmiten un tono adversativo que sitúan a Y u Tsun en unas circunstancias de impotencia frente a unas naciones que él parece considerar culturalmente muy inferiores a la suya. " N o lo hice por Alemania, no. N a d a me importa un país bárbaro que me ha obligado a la abyección de ser un e s p í a " (ibíd., cursiva mía). Ante esta situación que lo disminuye y lo denigra, Y u Tsun quiere probarle a los alemanes, c o m o queda señalado arriba, que un " a m a r i l l o " , cuya raza era motivo de miedo y de menosprecio de parte del J e f e en Berlín (ibíd.: 478), es capaz de salvar sus ejércitos. Pero a un m i s m o tiempo el espía chino alude una y otra vez al hecho de que no dispone de poder alguno. N o sólo ha sido forzado a la abyección de ser un espía, sino que cuando se da cuenta de que debe huir de su escondite, la revisión de sus bolsillos, casi un acto de desesperación, se transforma en una " m e r a ostentación de probar de que mis recursos eran nulos" (ibíd.). Descubierto por el sistema de contraespionaje inglés, se convierte en el blanco de una franca persecución. Y a cercano a la casa de Stephen Albert, piensa en el laberinto que quiso edificar su bisabuelo: " A b s o r t o en esas ilusorias imágenes, olvidé mi destino de p e r s e g u i d o " (ibíd.: 475) 2 4 . Pero no deja de ser interesante y hasta significativo el que sea la memoria del bisabuelo y de sus hazañas culturales -la redacción de una novela y la construcción de un laberinto que Y u Tsun imagina ahora infinito- lo que lo haga olvidar " s u destino de perseguido" 2 5 . D e aquí en adelante, las alusiones a raza y genealogía se irán inscri-

24

Ese "destino de perseguido" está asimismo matizado por el odio. El problemático "editor" de la relación de Yu Tsun, presuntamente inglés, califica, como ya indiqué anteriormente, la afirmación de éste respecto del arresto o asesinato de su colega Viktor Runeberg de "hipótesis odiosa y estrafalaria" (Borges 1989: 472). M á s adelante, cuando Yu Tsun recuerda a Richard M a d d e n , comenta: " E n mitad de mi odio y de mi terror [ . . . ] pensé que ese guerrero [...] no sospechaba que yo poseía el S e c r e t o " (ibíd.: 4 7 3 ) . A s i m i s m o , el espía chino, al aludir al J e f e en Berlín, se refiere a él c o m o " [ . . . ] aquel hombre enfermo y odioso, que no sabía de Runeberg y de mí sino que estábamos en Staffordshire y que en vano esperaba noticias nuestras en su árica oficina de Berlín, examinando infinitamente periódicos [ . . . ] " (ibíd.).

25

Curioso el modo en que Yu Tsun intuye -y a esa altura del relato no creo que sea posible emplear otra palabra- que el laberinto de su bisabuelo T s ' u i Pén e s , en efecto, un " j a r d í n " . E s a intuición primaria quedará posteriormente confirmada por Stephen Albert, añadiendo éste el hecho de que el laberinto es un jardín que a su vez es una novela. L a primera vez que Yu Tsun

ESPACIO T E X T U A L Y E L ARTE

93

biendo, de una manera cada vez más evidente, en el ámbito de un prestigio cultural también cada vez más amplio y elevado. La transición comienza a efectuarse en el momento en que, ya casi a la entrada de la casa de Albert, Yu Tsun reconoce la música "silábica" que provenía de un pabellón del parque del sinólogo como música china, de ahí que la "aceptara con plenitud".

hace mención del laberinto "edificado" por uno de sus mayores, parece visualizarlo de un modo difuso, ciertamente ajeno al concepto de novela. Ts'ui Pén, recuerda Yu Tsun camino de la casa de Albert, se había retirado a escribir una novela y edificar un laberinto. "Trece años dedicó a esas heterogéneas fatigas [ . . . ] " , pero "[la] novela era insensata y nadie encontró el laberinto [para la conjunción de las nociones de edificación y escritura, véase supra]. Bajo árboles ingleses medité en ese laberinto perdido"(Borges 1989: 4 7 5 , cursiva mía). L o imaginó primero en la cumbre de una montaña, luego borrado por arrozales y bajo el agua, y también infinito, bajo la forma de un jardín -al que se alude indirectamente- pero de un jardín que rebasa los límites de un espacio constreñido: " [ . . . ] lo imaginé infinito, no ya de quioscos ochavados y de sendas que vuelven, sino de ríos y provincias y reinos..." [sic] (ibíd.). Ya he comentado la naturaleza "sinecdóquica" del jardín chino, su condición de emblema del mundo en el que la parte refiere al todo. Esta visión borrosa del jardín-laberinto comienza a adquirir, de modo "incomprensible", contornos definidos cuando Yu Tsun se encuentra por primera vez con Stephen Albert: "-¿Usted sin duda querrá ver el jardín? [preguntó Albert] [...] y repetí desconcertado: -¿El jardín? -El jardín de senderos que se bifurcan. Algo se agitó en mi recuerdo y pronuncié con incomprensible seguridad: -El jardín de mi antepasado Ts'ui Pén" (ibíd.: 4 7 5 - 4 7 6 , énfasis mío). Ya se sabe que en el transcurso de la conversación entablada con Albert saldrá a relucir la vinculación jardín-laberinto-novela, circunstancia que descarta, de entrada, la noción de tareas "heterogéneas" que había imaginado en un principio Yu Tsun. Quisiera consignar aquí, además, algo que me parece que reviste cierta importancia y que, hasta donde tengo conocimiento, no ha sido comentado por la crítica. Aludo a la ambigüedad que rodea la adjudicación del título de la novela de Ts'ui Pén. La evidencia textual del relato de Borges parece apuntar al hecho de que fue Stephen Albert quien en última instancia, dotó a la novela del antepasado de Yu Tsun del título El jardín de senderos que se bifurcan. Ts'ui Pén dejó la novela en la que estuvo trabajando durante trece años sin título, no sabemos si por designio o porque fue asesinado antes de poder adjudicarle uno. La familia no encontró, como se sabe, sino "manuscritos caótic o s " que catalogaron de insensatos. De haber encontrado esos papeles encabezados por un título, acaso la noción de caos total hubiera comenzado a disiparse. Años después, en otro lado del planeta, un sinólogo inglés relee la novela, y ello le permite establecer que el fundamento planificador de la obra era el tiempo. Asimismo encuentra una carta de Ts'ui Pén en la que éste testimonia: "Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan" (ibíd.: 477). Nótese -y aquí es imprescindible recurrir a la disposición tipográfica empleada en el cuento- que lo que va a ser el título de la novela aparece, en el contexto de una cita, con ausencia de mayúsculas y en redondas, no en bastardillas. Es Stephen Albert quien, por inferencia, llega a la conclusión de que la frase, que vuelve a repetirse en otras dos ocasiones en minúsculas y en redondas en el contexto de la cita, se refiere a la novela: " M e detuve, como es natural, en la frase: Dejo a ios varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí: el jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio" (ibíd.). El título de la novela no vuelve a aparecer en el texto sino mucho más adelante (en la página 479) y allí aparece en mayúsculas y en bastardillas pero curiosamente sólo anotada como el Jardín: "Ahora bien, [el tiempo] es el único problema que no figura en las páginas del Jardín". Luego aparece el título completo citado como libro.

94

ARTURO ECHAVARRÍA

Asimismo, cuando Stephen Albert recibe a Yu Tsun en el portón que da a la alameda, inmediatamente se dirige a él, como era de esperar, en chino y, al preguntarse si viene a ver "el j a r d í n " , da por sentado que su visita está animada por un interés relativo al mundo de la cultura. Estas referencias comienzan a situar de inmediato a Yu Tsun en un espacio de reconocimiento y respeto que lo enaltece como persona y como integrante de un grupo humano c u y a cultura excede en antigüedad y , en muchos casos, en refinamiento al acervo cultural europeo. M á s adelante, volveré sobre este asunto, pero por lo pronto conviene señalar que el círculo mágico de valoración propia y de respeto mutuo en que se sitúan el espía chino y el sinólogo inglés irá acrecentándose. Un poco m á s adelante, cuando Albert alude al hecho de que la novela del bisabuelo constaba de una serie de "manuscritos caóticos" y que un monje "taoísta o budista" decidió publicarlos aun cuando la familia se oponía, Yu Tsun replica: " - L o s de la sangre de Ts'ui Pén -expliqué- seguimos execrando a ese monje. Esa publicación fue insensata" (ibíd.: 476). Y luego, al leer la carta de Ts'ui Pén que le fue remitida a Albert desde Oxford, vuelve a pensar en su raza, en su genealogía: " L e í con incomprensión y fervor estas palabras que con minucioso pincel redactó un hombre de mi sangre [ . . . ] " (ibíd.: 477). Finalmente, al escuchar unas páginas de la novela de su bisabuelo leídas a viva voz por Albert, medita lo siguiente: Yo oía con decente veneración esas viejas ficciones, acaso menos admirables que el hecho de que las hubiera ideado mi sangre y de que un hombre de un imperio remoto me las restituyera, en el curso de una desesperada aventura, en una isla occidental 26 . (Ibíd.: 478)

Todo ello culmina en una afirmación de triunfo ("Abominablemente he vencido: he comunicado a Berlín el secreto nombre de la ciudad que deben a t a c a r . " [ibíd.: 4 8 0 ] ) proclamada por un hombre que, hasta hace muy poco, se había estado desempeñando como un subalterno despreciado y al margen de todos los mecanismos del poder. Es como si se tratara de la realización de una hazaña suprema que se hubiera llevado a cabo obedeciendo al "mandamiento secreto" (son palabras del propio Yu Tsun, ibíd.: 4 7 8 ) que se encontraba al final de cada una de las redacciones de los capítulos de la n o v e l a d e l a n t e c e s o r T s ' u i P é n : " Así

corazón,

violenta la espada, resignados

combatieron los héroes, tranquilo el admirable a matar y a morif' ( i b í d . ) . El e f e c t o d e l t r i u n f o

es tal que hace la vida m i s m a despreciable ( " [ . . . ] ahora que mi garganta anhela la

26

Aludiendo al patriota irlandés Padraic Pearse quien, al ser acusado de apoyar a Alemania en contra de Inglaterra en el transcurso del levantamiento de Pascua ("Easter Rising") de 1916. declara que Alemania no es para él ni más ni menos que Inglaterra y que lo que importa es la tradición de lucha por la libertad de su pueblo, Balderston (1993: 45) lo compara con Yu Tsun: The celebration of ancestors is connected for both men with the vindication of a debased and colonized national identity and with the founding or discovery of a tradition that will carry on into the future (or as Yu Tsun would say after his conversation with Albert, into the innumerable futures).

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

95

cuerda" [ibíd.: 473]) y convierte lo que aconteció luego del asesinato de Albert -su arresto, su condena a la horca- en "irreal, insignificante" (ibíd.: 480). Examinada con detenimiento, sin embargo, la proclamación de victoria de Yu Tsun revela rasgos contradictorios. Existen modos diversos de leer la frase contundente "he vencido". La primera lectura que se insinúa está determinada por la frase que hace las veces de una explicación: la transmisión a Berlín del nombre de la ciudad en Francia que deben atacar. Es cierto que esa interpretación no carece de fundamento. Yu Tsun realizó con éxito la función de espionaje que le fue encomendada. Pero es lícito preguntar si ese acto merece en rigor el calificativo de "victoria". Por admisión propia, Yu Tsun no hizo sino "burlar" a Richard Madden (ibíd.: 475), un hombre, como él, empleado por un país que ha oprimido a los suyos y, por ende, sujeto a las órdenes de quienes muy bien pueden tenerlo en menos. Madden, como el texto parece indicar, inspira a Yu Tsun un desdén que raya con el desprecio. ¿"Venció" entonces a Inglaterra, y de paso a Francia, como espía de Alemania] Ya sabemos que ese "país bárbaro" nada le importaba y que, una vez más por confesión propia, lo degradó aún más al obligarlo a "la abyección de ser un espía" (ibíd.: 473). Poco "victoriosa" podrá parecer una gestión de espionaje, profesión considerada de antemano como degradante, que se ha llevado a cabo en favor de una nación que se estima abusiva, a la que no se le debe fidelidad alguna, y cuyo pago es la deshonra pública -el arresto, el juicio, la sentencia- y la muerte. Es cierto, por otro lado, que Yu Tsun quería, en un principio, probarle al hombre "enfermo y odioso" que era su Jefe en Berlín que "un amarillo era capaz de salvar a sus ejércitos" (ibíd.: 475). La transmisión del nombre de Albert mediante una astucia harto complicada se puede entender, en primera instancia, como una victoria del espía oriental. Pero, en esta ocasión, el "triunfo" de Yu Tsun queda disminuido por circunstancias "atenuantes". La "prueba" de la excelencia de un "amarillo" estaría aquí dirigida a un hombre despreciable y, sobre todo, habría de quedar en Alemania por fuerza velada en el secreto de ese servicio de inteligencia. Tampoco habría garantía alguna, por otra parte, de que el grandioso designio esbozado por Yu Tsun, el de "salvar" los ejércitos alemanes (si es que el sus refiere únicamente a los ejércitos teutones), pudiera cumplirse con el bombardeo de un mero parque de artillería. La "victoria", además, está calificada por el mismo Yu Tsun de abominable. Y no sabemos si en rigor esta circunstancia responde al hecho de que para llevar a cabo su plan tuvo que matar a un hombre a quien consideró, por lo menos por una hora, a la altura de Goethe, que para él "fue Goethe" -volveremos sobre este asunto-, o si simultáneamente el espía oriental está apuntando a otras circunstancias de igual o mayor peso que asimismo conviertan ese "triunfo" en una amarga experiencia27. El hecho es

27

Refiriéndose al hecho de que el Enigma siempre se constituye en tabú y que aquéllos que lo descifran transgreden el orden y por ello merecen la muerte, Ezquerro (1986: 39) señala: "C'est exactement le cas de Yu Tsun et d'Albert qui sont tous deux voués à la mort parce que détenteurs de la clé d'une énigme". Y en seguida añade un comentario que podría ser de interés en el contexto de la reflexión que estoy llevando a cabo en torno al concepto de "victoria" por aludir a los elementos de cultura y de raza:

96

ARTURO ECHAVARRÍA

que la frase "abominablemente he vencido" y lo que ello implica, la victoria que habrá de reivindicar "los innumerables antepasados que fluyen en mí [Yu Tsun]", tiene un radio de acción mucho mayor que el nombre de un lugar que momentáneamente se ha convertido en un arsenal. Paso ahora a trazar el camino que nos permita llegar a la escena del contradictorio triunfo del espía chino, al extraño lugar (espacio, topos) desde donde podrá, de algún modo, "salvar" a los suyos y por medio del cual le será dado acceder a ciertos recursos del poder. De entrada, quizá convendría detenernos en una afirmación de Yu Tsun que, a primera vista, parecería remitir a una circunstancia específica de la trama del relato y que da la impresión de operar, por decirlo así, aisladamente. Leída de otro modo, en cambio, establece una red de relaciones de amplio alcance y pasa a ocupar un lugar central en el proceso de estructuración de la narración misma que estamos leyendo. Me refiero a un comentario, ya citado, que Yu Tsun dirige a Stephen Albert poco antes de concluir el cuento. Luego de que Stephen Albert le advirtiera al espía chino que su antepasado Ts'ui Pén "creía en infinitas series de tiempos" y que, en uno de esos futuros, él, Albert, podría ser su amigo y, en otro, su enemigo, Yu Tsun responde lo siguiente: "-En todos -articulé no sin temblor- yo agradezco y venero su recreación del jardín de Ts'ui Pén" (Borges 1989: 479). La palabra clave aquí, creo, es recreación. La "recreación" del jardín -nótese que "jardín" está impresa en redonda- podría significar de modo literal y rudimentario la relaboración, por parte de Albert, del jardín de Ts'ui Pén en suelo inglés. Pero a esas alturas del relato esa lectura es inoperante. El lector sabe que el jardín del antepasado de Yu Tsun no es un jardín físico, sino un laberinto de tiempo, un laberinto de "símbolos", es decir, de lenguaje. La segunda lectura podría tener como referente el hecho de que Albert había traducido la novela de Ts'ui Pén al inglés, y toda traducción es. en rigor, una recreación. Esta es una lectura, en principio, bien fundamentada. Lo único dudoso es que el personaje oriental alude a la difusión temporal de ese acto de "recreación" ("en todos [los tiempos]", que primordialmente remite a lectores múltiples) y no hay indicación alguna de que la versión inglesa de Albert se haya dado a la imprenta. Existe la posibilidad de una tercera lectura. Tomando como contexto obligado el manuscrito de la carta de Ts'ui Pén que le remitieron de Oxford, Albert, como se sabe, llega a la conclusión de que libro y laberinto eran "un solo objeto". Ya he indicado, además (véase nota 24) que parece ser Albert quien, mediante una compleja ope-

II faut en outre remarquer que l'énigme léguée par Ts'ui Pên a été déchiffrée par Albert alors qu'elle était deméurée impénétrable 'à ceux de sa race': c o m m e dans le mythe, le déchiffreur d'énigmes est un h o m m e venu d'ailleurs. En tuant Albert, Yu Tsun répare l'affront fait à sa race, et par le m ê m e geste, lègue à son tour une énigme que la race d'Albert ne saura pas déchiffrer. Pienso, sin embargo, que si hay venganza, ella no está dirigida a la persona de Albert, a quien Yu Tsun declara, paradójicamente, casi al final del relato "su amigo".

ESPACIO T E X T U A L Y E L A R T E

97

ración de lectura, da a la novela el título que lleva: El jardín de senderos que se bifurcan. Ésta también resulta una lectura fundamentada, pero sujeta a la misma objeción que he indicado anteriormente. No hay evidencia de que Stephen Albert haya puesto esta revelación crítica por escrito, mucho menos de que la haya publicado 28 . Existe la posibilidad de una cuarta lectura, de carácter aún más recóndito que las otras, pero que, creo, cumple con el principio de irradiación que presupone la bifurcación de los tiempos, la existencia temporal simultánea en planos diversos. Me refiero al hecho de que la recreación remite aquí al acto previo de la escritura, a una escritura que se va realizando poco a poco, poblada de múltiples senderos, uno de cuyos sentidos no se conocerá hasta el final y que culmina en el relato "El jardín de senderos que se bifurcan". Una vez más, es preciso llevar a cabo la yuxtaposición espacial (el "reflexive reference") de varias unidades lingüísticas que funcionan a modo de indicadores a través del texto. Antes de pasar a examinar las unidades que he mencionado, sin embargo, convendría señalar que el acto de recreación al que alude Yu Tsun está sujeto a una preparación cuidadosa: se anticipa por medio de una serie de indicadores textuales que apuntan de modo indirecto en esa dirección. Me refiero aquí, para comenzar, a la primera manifestación de cultura que apela a la tradición y, por decirlo así, a la sangre de Yu Tsun: la música que le llega, "empañada de hojas y de distancia", en las inmediaciones de la casa de Stephen Albert. El origen de esa música que se recrea en suelo inglés radica en un gramófono, con su consabida mecánica reproductora, colocado curiosamente al lado de una estatuilla de un fénix ("El disco del gramófono giraba junto a un fénix de bronce" [Borges 1989: 476]). Huelga entrar aquí a reflexionar en las cualidades "recreadoras" que caracterizan la mitología de este animal fabuloso 29 . Pero el pa28

Abundan en el relato de Borges las alusiones a la imprenta y creo que en este contexto esa insistencia se reviste de importancia. Se habla, por ejemplo, de la Enciclopedia Perdida que " n o se dio nunca a la imprenta" (1989: 476); se habla a s i m i s m o de la publicación de los manuscritos caóticos de Ts'ui Pén; y se alude, casi de paso, a la lista de teléfonos donde el espía chino encuentra la clave que le permitirá transmitir el Secreto. A c a s o la función primordial de la imprenta en el cuento radique, c o m o se sabe, en el hecho de que la transmisión del Secreto se efectuará precisamente por medio de la prensa, de periódicos. Habría que señalar aquí que fueron los chinos quienes inventaron el papel en el siglo II de nuestra era y que los procedimientos de fabricación de esta materia, sin la cual sería impensable la imprenta, llegó a Europa por vía de los musulmanes en los siglos X y X I (vid. Gernet 1991: 248). A s i m i s m o los primeros tipos móviles que prefiguran la imprenta europea se desarrollaron justamente en China a principios del siglo X I (Gernet 1991: 2 9 2 ) .

29

B o r g e s ( 1 9 5 7 : 76), a d e m á s , adjudica al " f é n i x chino" en su Manual de zoología fantástica la condición de no constituir "una especie fija" y, por lo tanto, la de ostentar la capacidad de adquirir f o r m a s diversas. N o deja de ser interesante el que B o r g e s transcriba allí el nombre del fénix chino como " F e n g " y que Stephen Albert incluya c o m o primer ejemplo de la estructura caracterizada por los principios de diversidad y bifurcación de la novela de T s ' u i Pén un personaje llamado " F a n g " . " D e ahí las contradicciones de la n o v e l a " , -indica Albert- " F a n g , digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente hay varios desenlaces posibles: F a n g puede matar al intruso, el intruso puede matar a F a n g ,

98

ARTURO ECHAVARRÍA

bellón, sabemos, está descrito como una biblioteca, y es a la consabida función "recreadora" del lenguaje y, por lo tanto, de los libros a la que ahora dirijo mi atención. La primera de estas unidades a que he aludido anteriormente consiste en unas palabras relativamente enigmáticas proferidas por Stephen Albert. Al meditar en torno a la novela El jardín de senderos que se bifurcan de Ts'ui Pén y la posibilidad de crear un texto infinito, comenta a Yu Tsun: Imaginé también una obra platónica, hereditaria, transmitida de padre a hijo, en la que cada nuevo individuo agregara un capítulo o corrigiera con piadoso cuidado la página de los mayores. (Ibíd.: 4 7 7 )

Esa añadidura o corrección "piadosa" la va a aportar Yu Tsun con su propio relato y Stephen Albert -como Kilpatrick en la "obra" de Nolan en "Tema del traidor y del héroe"- va a ocupar un lugar central en la organización de esa escritura. Una vez más apelando al principio que rige, como ya indiqué, la disposición de todo jardín chino -el caos aparente al que subyace un orden estético preestablecido-, el espía oriental va a ir urdiendo frente a nuestros ojos un texto preñado de interpretaciones múltiples, la reedificación del laberinto de estirpe china, uno de cuyos fines es reivindicar frente a los europeos los más altos valores de sus antepasados, de su raza. Las claves que fundamentan esta lectura, veremos en seguida, se encuentran en las menciones crípticas relativas a los colores negro y amarillo {a. veces, también al marfil) y su vinculación con el fenómeno de la escritura. Repasemos rápidamente estas circunstancias. Cuando Yu Tsun llega a casa de Albert, lo primero que hace es examinar la biblioteca del sinólogo inglés. Allí llaman su atención algunos tomos "encuadernados en seda amarilla" (Borges 1989: 476) de la Enciclopedia Perdida que dirigió el Tercer Emperador de la Dinastía Luminosa. La seda es amarilla y las letras en caligrafía china, salvo marcadas excepciones, negras. La segunda mención alude justamente a la existencia del Laberinto, así con mayúscula, y vincula estos colores firmemente con la escritura. Stephen Albert parece haber descifrado el secreto del laberinto de Ts'ui Pén al revelarle a Yu Tsun: "-Aquí está el Laberinto -dijo indicándome un alto escritorio laqueado". Yu Tsun "lee" mal esa aseveración y entiende que Albert se refiere al escritorio, al objeto en sí: "-¡Un laberinto de marfil! -exclamé [ . . . ] " (ibíd.). El inglés lo corrige y le certifica que el laberinto es la novela, que no es un objeto físico entre otros, como creyó inicialmente Yu Tsun, sino que es un objeto hecho de lenguaje (es "un laberinto de símbolos" [ibíd.: 477]). Pero es de interés notar que lo que contribuyó a atribuir al texto de Ts'ui Pén su calidad de laberinto es la carta del mismo novelista, el cotexto del que se sirvió Albert y al que aludí antes. El laberinto es escritura

ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, e t c . " ( B o r g e s 1989: 4 7 8 ) . Casi en seguida Albert, al referir un segundo ejemplo, sustituye el nombre de Fang por el suyo propio (ibíd.). y al aludir un poco más adelante a la estructura de tiempos divergentes, convergentes y paralelos una vez más, el sinólogo vuelve a repetir un gesto idéntico: Fang se sustituye por Stephen Albert (ibíd.: 479). En lo que respecta " F e n g / F a n g " ¿ e s t a r á aludiendo B o r g e s a "la pronunciación incurable" (ibíd.: 4 7 8 ) que Albert señala al referirse al modo en que él habla el chino?

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

99

que se superimpone a la escritura. "Aquí está el Laberinto", pues, se puede referir a la carta que está guardada en el escritorio y, de paso y a la vez, al objeto mismo donde se lleva a cabo el acto de escribir. Yu Tsun describe los movimientos del inglés camino de la mesa de escritura: "Albert se levantó. Me dio, por unos instantes, la espalda; abrió un cajón del áureo y renegrido escritorio" (ibíd., cursiva mía). El negro y el amarillo vuelven a mencionarse en el antepenúltimo párrafo del relato. Ello ocurre en el momento decisivo del crimen, y ese instante lo determina, como lo venía anunciando desde las primeras páginas Yu Tsun, Richard Madden cuando logra alcanzar al espía oriental. Anota Yu Tsun: Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo. Alcé los ojos y la tenue pesadilla se disipó. En el amarillo y negro jardín había un solo hombre; [...] era el capitán Richard Madden. (Ibíd.: 479480, cursiva mía)

Yu Tsun está en proceso de comenzar a convertir el "húmedo jardín" en escritura, lo está trastocando mágicamente en el "amarillo y negro jardín", en la tinta y el papel del relato "El jardín de senderos que se bifurcan", en un laberinto de símbolos cuyos esquemas se revelan ad litteram ante nuestros ojos en un espacio donde el negro ha de contrastar con el amarillo o el marfil de la página30. Acaso no sea ocioso señalar aquí que en el momento de consumar los hechos, el instante del asesinato que organiza todo el texto en jardín-laberinto de senderos paralelos, convergentes y divergentes de lectura -ya están allí, en el jardín, en imágenes virtuales, "Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo"- ocurre cuando Yu Tsun le pide a

30

Es interesante notar, en este contexto, que Borges ha empleado, en ocasiones diversas, el mismo esquema de colores para designar la escritura como criptografía. En "La escritura del dios", por ejemplo, la sentencia mágica del dios está escrita en la piel -manchas negras con un fondo amarillo- del jaguar, a quien también se llama "tigre". Por otra parte, Yu Tsun califica en dos ocasiones el jardín de Stephen Albert de "húmedo". La primera vez apela a la sinécdoque y habla de un "húmedo sendero zigzagueante". Es muy probable que el referente de la frase sea el jardín "real" donde se encuentra el pabellón de Albert y nada más. La segunda mención, sin embargo, parece venir revestida de un sentido múltiple. Yu Tsun vuelve a referirse al "húmedo jardín" en el contexto del amarillo y negro jardín, al que aludimos en el texto, y en uno de cuyos senderos se encuentra Richard Madden. Este jardín es a la vez el jardín "real" y el jardín que está en vías de transformarse en texto, en papel y tinta. En el contexto de la historia de los procesos de impresión en la cultura china, la humedad del papel donde se grababa o se imprimía ocupa un lugar destacado, sobre todo en los tiempos más remotos. Así lo afirma Gemet: "El papel, que demostraría ser indispensable para la reproducción de textos, se convirtió en el soporte ordinario de la escritura a partir de finales de la época de los Han [...] Entre la época Han y los principios de la xilografía se desarrolló el estampado de estelas grabadas con textos e ilustraciones (moldeados con papel húmedo, secado, entintado y reproducción sobre papel mediante un tampón) que hasta la época actual ha permitido a todos los países de civilización china obtener reproducciones fieles y poco costosas de figuras grabadas o de caligrafías célebres." (1991: 291, cursiva mía).

100

ARTURO ECHAVARRÍA

Albert volver a ver la carta-cotexto de Ts'ui Pén y el sinólogo inglés, amigo y enemigo a la par, se dirige, por segunda vez, al "áureo y renegrido" escritorio. "Alto, abrió el cajón del alto escritorio; me dio por un momento la espalda [ . . . ] Disparé con sumo cuidado: Albert se desplomó sin una queja, inmediatamente" (Borges 1989: 480). Stephen Albert, en efecto, es el vínculo, el conector, que une los dos planos de la narración: el relato de espionaje de corte detectivesco y lo que parece un extenso aparte, un sendero divergente, en torno al tiempo y a la literatura y el mundo chino. Alberthombre y Albert-ciudad distante están vinculados por la escritura, por la tinta del "Jardín", por la tinta que parece constituir a uno y otro ya que el nombre de la cuidad francesa ha de leerse c o m o Albert sur Ancre/Encré\ Por último, es también Albert quien, al restituir la "infinita" novela de Ts'ui Pén y su mundo, proporciona a Yu Tsun el ambiente adecuado -y por ello me refiero a un espacio de respeto y de igualdad- que le permite salir en busca del "laberinto perdido" elaborado por los de su sangre. Sospecho que ello queda claramente aludido en una afirmación del espía chino inscrita en el cuarto párrafo del relato, la cual resulta oscura y problemática porque, c o m o tantas otras indicaciones, no parece estar conectada con el cuerpo de la narración. M e refiero aquí a la aseveración contundente de Yu Tsun que alude a un personaje que - c o m o la ciudad sobre el Ancre- aún no tiene nombre: Stephen Albert: [...] yo sé de un hombre de Inglaterra -un hombre modesto- que para mí no es menos que Goethe. Arriba de una hora no hablé con él. pero durante una hora fue Goethe [...]. (Borges 1989: 473)

31

La crítica ha comentado la alusión del nombre del río al objeto ancla. Es de notar que tanto el ancla como la tinta sirven, en cierto modo, para estabilizar y "fijar" algo que posee el don del libre movimiento. En este contexto, no deja de carecer de interés el hecho, por ejemplo, de que cuando Yu Tsun ve a Madden avanzando por ese espacio en transformación, el sendero del amarillo y negro jardín del final del relato, le atribuye contradictoriamente características que pertenencen a la inmovilidad de la escultura: "era un hombre fuerte como una estatua" (Borges 1989: 480). El "oblicuo" Borges, por lo demás, se ha encargado de diseminar textualmente las claves que acercan a Albert al ancla, pero pienso que, sobre todo, a "la tinta". En las primeras páginas del cuento se señala la ciudad donde se encuentra el parque de artillería británico, por razones evidentes escamoteando el nombre, ya que ello constituye el Secreto, de la siguiente forma: "[Richard Madden] no sospechaba que yo poseía el Secreto. El nombre del preciso lugar del nuevo parque de artillería británico sobre el Ancre" (ibíd.: 473). En los últimos renglones del cuento se nos revela que el nombre era Albert: Albert sur Ancre/Encre. Debo esta sugerencia (la relación ancre/encre) a la colega Liliana Ramos Collado de la Universidad de Puerto Rico, quien tuvo a bien señalármela al final de una conferencia pública fundamentada en una versión abreviada del presente trabajo. También podría ser útil recordar, de paso, que Baudelaire establece la rima "ancre/encre", y el contraste negro/blanco (luz), justamente en su convocatoria a la Muerte en "Le Voyage" (VIII): "O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!/ Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!/Si le ciel et la mer sonts noirs comme de l'encre,/ Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons!" (Baudelaire 1961: 127).

ESPACIO TEXTUAL Y EL ARTE

101

El texto de referencia parecería ser la conversación que Eckermann sostuvo con Goethe el miércoles 31 de enero de 1827 32 . L a conversación se inicia con las siguientes palabras de Goethe: -

En estos días desde que no lo vi a usted he leído muchas y diversas cosas. Sobre todo, una novela china que sigue ocupándome aún y que me parece altamente notable. - ¿Una novela china?- dije yo. -Debe lucir muy exótica. - No tanto como se podría pensar- dijo Goethe. -La gente piensa, actúa y siente casi como nosotros y uno se siente pronto como uno de ellos. Pero allí es todo más claro, límpido y más moral [...]. - Pero -dije yo- ¿Quizá esta novela china es una de las más excepcionales? - De ninguna manera- dijo Goethe-. Los chinos tienen miles de este género e incluso las tenían ya cuando nuestros antepasados todavía vivían en los bosques".

Stephen Albert establece un contexto análogo al de Goethe en lo que respecta a la igualdad, por un lado, y, ciertamente, por otro, a la admiración que manifiesta por la superioridad de ciertos aspectos de la cultura china respecto de la europea los cuales permiten a Yu Tsun proceder a edificar un nuevo espacio, a componer un capítulo más del infinito jardín de Ts'ui Pén. Stephen Albert, pues, facilita de modos diversos la recreación del laberinto del antepasado de Yu Tsun y le permite ejercer el único poder al cual las circunstancias le dan acceso, el cultural. Pero esas mismas circunstancias hacen que las consecuencias de la "victoria" sean nefastas ( abominables , recalca Yu Tsun), de ahí, quizá, su "contrición y cansancio". El laberinto, cuyo umbral, por decirlo así, está marcado por la transmisión del nombre de una ciudad con valor estratégico " a través de los estrépitos de la guerra", queda irremediablemente contaminado por la violencia. Albert el hombre, su enemigo/amigo, piedra de toque del laberinto de símbolos, morirá asesinado a manos del propio Yu Tsun y Albert, la ciudad, devastada por el bombardeo aéreo provocado por la develación del Secreto en Berlín. Es como si la recreación del jardín que lleva a cabo Yu Tsun por medio de los espacios textuales del relato "El jardín de senderos que se bifurc a n " que es en rigor una reedificación -laberinto de escritura y de lectura que crea nuevas dimensiones del tiempo y del yo- viniera melancólica y siniestramente a ocupar el lugar de aquellos perfumados y frondosos jardines, como el Yuan Ming Yuan, que las manos de sus mayores habían cuidadosamente trazado en el centro del Imperio Chino, sin saber, seguramente, que estaban destinados a la depredación por tropas ex-

32

Sin restar mérito ni a las observaciones de Murillo (1968: 144) para quien Albert es, a un nivel simbólico, "an archetype of the Goethean faculties of Western man", ni a las de Balderston (1993: 152) quien, en ese mismo sentido general, se apoya en las opiniones de Romain Roland sobre Goethe como " representad ve [...]of the idea of humanity", la referencia que cito me parece que se ajusta de manera más ceñida e inmediata al contexto del relato que nos ocupa, entre otras razones porque Yu Tsun parece insinuarse en el lugar de Eckermann cuando señala que estuvo "hablando" con Albert una hora.

33

Eckermanns Gespräche mit Goethe (s.f.: 178-179).

ARTURO ECHAVARRÍA

102

tranjeras, inglesas y francesas. Múltiples espacios geográficos y culturales, muy distantes entre sí, se acercan en el ámbito de la página en blanco (que podría, asimismo, parecer de color amarillo o marfil) para reconfigurar un espacio mental donde se despliega, como ocurre frecuentemente en el ejercicio de la guerra, un caos que se quiere fundamentado en un orden. Sospecho que unas palabras de Andrew Plaks sobre el jardín literario chino, a las que ya he aludido, merecen nuestra atención una vez más: The Chinese literary garden, then, is a mixed composition of elements that, taken together, comprise a synecdochical sampling of the infinite phenomena of the world beyond its gates.

El relato de Borges, publicado en 1941, contiene en el reducido ámbito de sus márgenes una versión de la vertiginosa variedad del cosmos, y a la vez se inserta, más allá de sus límites, en ese universo, una de cuyas dimensiones es la gran conflagración que representa la Guerra Mundial, cuyos estrépitos y catástrofes no parecen perdonar a nada ni a nadie.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Baudelaire, Charles. (1961). Les Fleurs du Mal, en: Œuvres Complètes. Paris. Borges, Jorge Luis. (1957). Manual de zoología fantástica. México. — . (1989). Obras completas. Vol. I. Buenos Aires.

CRÍTICA Balderston, Daniel. (1993). Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham. Castle, Edward (éd.). (s.f.). Eckermanns Gespràche mit Goethe. Trad. Magdalena de Ferdinandy. Berlin, Leipzig. Elmajdoub, Aburawi A./K. Miller, Mary. (1991). "The 'Eternal Now' in Borges' The Garden of Forking Paths' and 'Pierre Menard, Author of Don Quijote'", en: Durham University Journal. 1, 52:2. pp. 249-251. Ezquerro, Milagros. (1986). "Borges, Œdipe et Schéhérazade", en: Les Langues Néo-Latines. 80:2. pp. 35-52. Genette, Gérard. (1969). "La littérature et l'espace" en: idem. Figures II. Paris. Gernet, Jacques. (1991). El mundo chino. Trad. Dolors Folch. Barcelona. Irwin, John T. (1994). The Mystery to a Solution. Poe, Borges and the Analytic Detective Story. Baltimore.

ESPACIO T E X T U A L Y E L A R T E

103

Jencks, Charles. (1978). "The Meanings of the Chinese Garden", en: Maggie Keswick. (1978). The Chinese Garden. New York. pp. 193-200. Keswick, Maggie. (1978). The Chinese Garden. New York. Klinkowitz, Jerome. (1981). "Spatial Form in Contemporary Fiction", en: Jeffrey Smitten/Ann Daghistany (comps.). Spatial Form in Narrative. Ithaca. Kristeva, Julia. (1981). Desire and Language. Oxford. Martínez, Maria Ester. (1983). "Borges: lector e intérprete en 'El jardín de senderos que se bifurcan'", en: Chiricú. No. 2. Vol. 3. pp. 12-18. Murillo, Louis A. (1968). The Cyclical Night. Irony in James Joyce and Jorge Luis Borges. Cambridge. Nelson, Cary. (1973). The Incarnate Word. Literature as Verbal Space. Urbana. Plaks, Andrew. (1976). Archetype and Allegory in the "Dream of the Red Chamber". Princeton. Robinson, Andrew. (1995). The Story of Writing. London, New York. Sirén, Osvald. (1949). The Gardens of China. New York. Skulj, Jola. (1990). "The Modern Novel: The Concept of Spatialization (Frank) and the Dialogic Principle (Bakhtin)", en: Proceedings of the Xllth Congress of the ICLA. (5 Vols.), Vol. 5: "Space and Boundaries in Literary Theory and Criticism". Munich, pp. 43-50. Smitten, Jeffrey. (1981). "Introduction: Spatial Form and Narrative Theory", en: Jeffrey Smitten/Ann Daghistany (comps.). Spatial Form in Narrative. Ithaca. Toro, Alfonso de. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos y la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-deconstrucción-rizoma)", en: Karl Alfred Bliiher/ Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt/Main. pp. 133-168.

105

Laura Silvestri Universidad

de Udine

EXPERIENCIA Y ENCICLOPEDIA: FIGURAS DE UNA CONTAMINACIÓN 1. EL LABERINTO-RIZOMA Los cuentos de Borges son quizá la mejor representación del denominado "pensamiento débil", cuyas características son: el fin de la idea de historia y de progreso (y por tanto el fin de la posibilidad de un saber cierto y sistemático) y la acumulación de las innumerables representaciones producidas por la ciencia, la técnica, el arte y los medios de comunicación (Vattimo/Rovatti 1984; Vattimo 1989). Con la desaparición de toda utopía de transparencia, la hermenéutica adquiere un papel fundamental, ya que al ser imposible llegar a alcanzar un conocimiento global, organizable de manera definitiva y permanente, la única lógica válida es la que busca continuidad y correspondencias entre los diferentes textos. Un desmedido proceso de intertextualidad es, en efecto, el rasgo más evidente de la obra de Borges (Blüher 1992). Para él, la literatura es sobre todo re-lectura y re-escritura (o si se quiere deconstrucción-reconstrucción) de textos existentes e/o inventados. De ahí que al referirse a sus cuentos se hable muy a menudo de ficciones laberínticas, organizadas según el rizoma (A. de Toro 1992, 1994; Silvestri 1995). Metáfora vegetal, el rizoma es definido por Deleuze/Guattari (1976) en los términos de una estructura proliferante que cambia continuamente, enlaza sistemas y códigos diversos, excluye todo género de jerarquía, anula la distinción sujeto-objeto, impide la formación de árboles genealógicos o de ejes genéticos, permite cualquier tipo de acceso y está abierta a todas las direcciones. Por otra parte, según Umberto Eco (1993: 94), el "modello rizomatico del sapere non gerarchizzato" surge en el momento en que en la enciclopedia se inserta el mundo de la experiencia. Situado dentro del conocimiento general y abstracto, lo particular, lo accidental crea una serie de correspondencias que lleva a interpretar la realidad a través del libro y el libro a través de la realidad, creando el vértigo de la semiosis ilimitada. Sin embargo, si la duda epistemológica procede de lo individual, justamente a lo individual hay que acudir para aclarar la confusión. E s decir que para orientarse en el rizoma hay que considerar el contexto, la situación de producción de la enunciación. N o es casual que el propio Umberto Eco, pocos meses después de publicar El nombre de la rosa, se haya visto obligado a escribir las Postillas para explicar las circunstancias en las que nació su novela (Silvestri, 1993). Y es que en una época como

106

LAURA SILVESTRI

la nuestra, en la que ya no existe una voluntad superior a la cual poder delegar la verdad del propio discurso, es necesario proporcionar información sobre sí mismo y el propio método de trabajo (Lotman 1994: 181-190). Como ocurría con los pintores que, para ser considerados artistas (o sea, autores de obras originales), se autorrepresentaban no en el acto material de pintar (Civil 1992), sino mientras pensaban en el plan del cuadro, así los escritores tienen que hacer su autorretrato y mostrarse en el acto de concebir la idea de su libro. Con el autor que piensa en la génesis de la obra nace el lector que no se conforma con consumir literatura, sino que contribuye a realizarla. La importancia del destinatario no es una invención semiótica, ni una consecuencia de las prácticas deconstruccionistas, sino el resultado de una escritura debilitada, ineficaz, empobrecida; en una palabra: postmoderna. Incapacitado ya de afirmar: "escribo, pues soy", cada autor puede sólo preguntarse qué queda de sí mismo en la escritura e invitar al lector a que coopere con él en la búsqueda. Como ya ha notado Freud (1976: 96), a propósito del Moisés de Miguel Ángel, lo que fascina al destinatario de una obra artística es la intención del autor. Intención no en el sentido de explicación de la obra, sino en el de clave para buscar, recopilar y conectar los elementos renovadores, separándolos de los tradicionales. De hecho, Borges proporciona muy a menudo lo que Eco llama "il quadro generativo del testo" 1 y que se podría llamar también autorretrato del autor (Beaujour 1980), mise en abyme (Dallenbach 1977) o autobiografía de la obra (Ferrucci 1980), acompañando sus cuentos con innumerables prólogos y epílogos (por no hablar de las infinitas reflexiones que él ha hecho sobre su obra). Sin embargo, todos estos avisos al lector más que desenmarañar la madeja, contribuyen a enredarla. Así, por ejemplo, en la posdata de la recopilación El Aleph (1989: 629-630), al recordar cómo se le ocurrió la idea de " L a e s p e r a " , dice: le sugerió una crónica policial que Alfredo Doblas me leyó, hará diez años, mientras clasificábamos libros según el manual del Instituto Bibliográfico de Bruselas, código del que todo he olvidado, salvo que a Dios le corresponde la cifra 231.

Aquí, como en muchísimos otros casos, el proceso de creación desaparece bajo la biblioteca, así que el "lettore modello", que este proceso debería programar, parece coincidir con lo descrito por Bioy Casares (1965: 203) cuando afirma: Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción [ . . . ] sus cuentos son ejercicios de una incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.

1

El "quadro generativo del testo" es la parte de la obra en la que el autor programa un "lettore m o d e l l o " , reflexionando sobre su método de escritura ( E c o 1993: 7).

EXPERIENCIA Y ENCICLOPEDIA

107

Pero el autorretrato que Borges quiere brindarnos no es el de un inhumano escritor. No se trata de un muñeco hecho de hojas y volúmenes a la manera del bibliotecario de Archimboldo, sino de alguien que está catalogando libros, pero que, mientras tanto, escucha una historia que a su vez le sugiere otra historia. Dicho de otra manera, Borges se muestra no tanto como un especialista en literatura, sino más bien como un narrador en el sentido de Benjamin (1995: 247-274): un escritor más interesado en comunicarle en informar. En este sentido, el esmerado manejo de libros por parte de Borges sería el sustituto de ese trabajo manual que el arte de narrar supone. Por otra parte, en nuestra época, caracterizada por la destrucción de la experiencia, sólo se pueden recobrar las vivencias concretas de la vida gracias a los universos abstractos de los signos. Como afirma Giorgio Agamben (1978), en la imposibilidad de recuperar la experiencia, hay que reconstruir el lenguaje aprendido en determinadas circunstancias de la vida. Paradójicamente el apego de Borges a la narración (la forma que comunica la experiencia) -comprobado por su predilección por el cuento y lo policíaco, ambos relacionados con la tradición oral (Brooks 1984)- es lo que más ha contribuido a transformarlo en el prototipo del literato frío, abstracto, despreocupado de todo tipo de realidad.

2.

EL JARDÍN DE LA EXPERIENCIA

El cuento que mejor demuestra lo que quiero decir es "El jardín de senderos que se bifurcan". Primero porque se refiere a un laberinto vegetal, móvil y en continua evolución como es, por supuesto, un rizoma, y luego porque en la primera edición de 1941, el autor lo definió como un cuento policial, es decir, un cuento que por convención institucionalizada tiene que plantear un problema y resolverlo. Así, el relato se desarrolla alrededor del problema del espía chino Yu Tsun que tiene que comunicar a su Jefe el nombre de la ciudad de Albert. Para cumplir con su deber, el espía no tiene otra salida que matar al sinólogo Stephen Albert, quien ha dedicado su vida a descifrar el misterio de la novela-laberinto de Ts'ui Pén, antepasado de Yu Tsun. Alazraki (1977: 103) ha dicho que la explicación de "El jardín de senderos que se bifurcan" no se justifica desde el punto de vista de la mecánica del género policial en que el cuento se inscribe. En efecto, el problema planteado al comienzo del relato (el del nombre secreto) lleva a plantear otro problema (el del laberinto perdido) cuya solución anula, multiplicándola, la solución del primer problema. Eligiendo al azar en la guía de teléfono a la persona que lleva el mismo nombre de la ciudad que tiene que transmitir, Yu Tsun logra informar a su Jefe, pero a la vez pone en marcha otra red de relaciones que lo empuja a recorrer un trayecto paralelo y contrario al que se había propuesto. Al recibir el consejo de doblar siempre a la izquierda cuando pide información para ir a casa de Albert, Yu Tsun, casi automáticamente, piensa en el método de llegar al centro de ciertos laberintos. Esta reflexión lo

108

LAURA SILVESTRI

lleva, primero, a recordar el jardín laberíntico de su infancia, luego a meditar sobre el laberinto perdido de su antepasado y por último a imaginar un laberinto construido en el tiempo. Así, su razonamiento va a topar con el de Stephen Albert sobre el hallazgo del laberinto de Ts'ui Pén, como si de la conexión Albert-Albert del espía hubiera nacido una ramificación imprevisible que, formando rizoma con la relación laberinto-novela del sinólogo, crea con ésta un enigma irresoluble. El nexo que enlaza el nombre de la ciudad al del sinólogo es de tipo metonímico, puesto que ata dos elementos según una semejanza formal válida para todos. Por eso, el Jefe puede descifrar la noticia del asesinato publicada en los periódicos, y por eso Richard Madden puede adivinar lo que Yu Tsun va a cumplir y lo sigue hasta la casa de Albert para detenerlo. En cambio, el enlace laberinto-novela de Albert se funda sobre un sistema de ideas connotativas y se realiza a través de una operación intelectual mucho más compleja. De ahí que mientras a Yu Tsun no le hace falta explicar por qué ha elegido matar precisamente a Stephen Albert, el sinólogo tiene que demostrar con todo detalle lo que le ha llevado a identificar "novela" con "laberinto". Se trata de una semejanza semántica (una metáfora por supuesto) que hay que reconstruir porque no resulta comprensible de manera inmediata. Para poder decir que "laberinto infinito" corresponde a "novela", Albert tiene que recorrer el proceso mental cumplido por Ts'ui Pén, apoyándose en lo que el propio Ts'ui Pén pensaba acerca del problema del tiempo. Y así, logra establecer una relación entre los dos términos: la novela es un laberinto construido en el tiempo porque sustancia/mente no tiene solución, como el problema que más le preocupaba a Ts'ui Pén. Albert establece por tanto una identidad ideal. Por tradición, en efecto, la metáfora funda el discurso de la imaginación que lleva a todo tipo de conocimiento: artístico y científico (Bronowski 1986). Sin embargo, la metonimia funda el discurso mimético que se ajusta a lo que ya se sabe de la realidad. Es decir que la línea metafórica tira más hacia lo teórico, lo abstracto; mientras que la directriz metonímica se arraiga más en lo pragmático, en la experiencia. Pero puesto que en el pensamiento rizomático no hay ningún tipo de diferencia, la metonimia interviene en el campo de la metáfora y viceversa (Risset 1977): la teoría formulada metafóricamente por Albert es el paso de una técnica práctica a otra (la consulta de la carta, la comprobación en la novela), mientras que la realización del proyecto de Yu Tsun es posible sólo gracias a presupuestos teóricos, nunca comprobados con datos ciertos. En efecto, nada demuestra que la destrucción de la ciudad se deba a la acción cumplida por Yu Tsun. L a conexión causal entre los dos hechos podría ser por tanto una mera hipótesis suya, después de haber leído las noticias del bombardeo de la ciudad y del asesinato del sinólogo: "Ayer la bombardearon; lo leí en los mismos periódicos que propusieron a Inglaterra el enigma de que el sabio sinólogo Stephen Albert muriera asesinado por un desconocido, Yu T s u n " (Borges 1989a: 480). Para poder determinar que el bombardeo de la ciudad es una consecuencia del asesinato de Albert haría falta saber con seguridad si la noticia del asesinato ha sido

E X P E R I E N C I A Y ENCICLOPEDIA

109

publicada anteriormente a la del bombardeo; si la misma noticia ha llegado a Alemania, y si el Jefe ha interpretado con exactitud el acto del chino. Pero nada de todo esto queda claro. Aun considerando afirmativos los primeros dos puntos, no se entiende por qué el Jefe debería tomar la noticia en el sentido del espía si el mismo Yu Tsun al comienzo dice que el Jefe le tenía miedo: "No lo hice por Alemania, no. [...] Lo hice porque yo sentía que el Jefe tenía en poco a los de mi raza -a los innumerables antepasados que confluyen en mí" (Borges 1989a: 473). Dado que en los periódicos no pueden aparecer las intenciones del espía (al fin y al cabo él tiene que ocultarlas para que su plan tenga éxito), es muy probable que el Jefe entienda el asesinato de Albert como un acto desesperado, realizado con la intención de huir, y esto parece tanto más probable si se considera que el propio Yu Tsun dice de sí mismo: "Soy un hombre cobarde" (ibíd.) y afirma haberlo proyectado todo porque "debía huir del capitán" (ibíd.). De ahí su "innumerable contrición" al final: tras calcular un algoritmo efectuando un número determinado de acciones (encontrar a una persona con el mismo nombre de la ciudad, matarla, esperar a Madden, dejarse detener por él, confiar en que la noticia del asesinato llegue a su Jefe a través de los periódicos), el chino se da cuenta de que de toda la línea trazada sólo quedan dos puntos: el asesinato de Albert y su propia condena a muerte. Dos puntos que, junto a las sospechas del Jefe, forman otra línea, paralela y contraria, que a su vez transforma el acto de valor de Yu Tsun en un acto de vileza. Así desaparece el tiempo único y absoluto en el que él creía: hay en cambio tantos tiempos cuantos son las posibles lecturas e interpretaciones de los hechos. Entonces, si por una parte el camino empírico de Yu Tsun desemboca en la teoría de Albert, por otra, el asesinato del sinólogo demuestra la teoría de Yu Tsun: el tiempo no tolera ni paralelas ni convergencias, sino que sigue una única dirección y desemboca inexorablemente en la muerte. Sin embargo, el relato de la novela-laberinto de Albert le sirve para postergar la muerte, la propia o la de Yu Tsun: "Computé que antes de una hora no llegaría mi perseguidor, Richard Madden. Mi determinación irrevocable podía esperar" (Borges 1989a: 476). Además, sirve para justificar lo que los dos personajes van a sufrir. Si Yu Tsun está dispuesto a escuchar el cuento de Albert, no es sólo porque le sobra tiempo, sino también porque en las palabras del sinólogo él reconoce sus propias elucubraciones sobre el jardín de su infancia: El jardín de senderos que se bifurcan. Algo se agitó en mi recuerdo y pronuncié con incomprensible seguridad: -El jardín de mi antepasado Ts'ui Pén. (ibíd.)

De hecho, al acercarse a la casa de Albert el chino recuerda aquel lugar ( " A pesar de mi padre muerto. A pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora iba a morir?"; Borges 1989a: 472), como si pensando en el pasado él pudiera contrastar su destino implacable. En efecto, este recuerdo, produciendo una bifurcación en el tiempo lineal (cronológico) de su vida que a su vez forma rizoma con el tiempo múltiple de la novela de su antepasado, le salva (aunque de manera provisio-

110

LAURA SILVESTRI

nal) de la muerte. Del mismo modo que Albert no se extraña de que un desconocido llame a su puerta, y lo invita a entrar porque en este hecho reconoce una de las posibilidades ofrecidas por su teoría del laberinto-novela: "usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo" (Borges 1989a: 478). En ambos casos se desarrolla un hecho extraño (el hallazgo del jardín de Ts'ui Pén; la presencia de Yu Tsun en casa de Albert) por medio de una representación mental (el recuerdo de Yu Tsun; la hipótesis de Albert) como si todo lo que ocurre en el cuento, aun lo más absurdo, pudiera encontrar su explicación en los propios personajes. Pero, como hemos visto, entre los hechos y sus representaciones no hay correspondencia: el laberinto que Albert ha descubierto no tiene nada que ver con el jardín recordado por Yu Tsun al oír el consejo de doblar a la izquierda; y la presencia del espía en casa de Albert no procede de las infinitas posibilidades descubiertas por el sinólogo al estudiar la novela. Los dos conectan el nivel de la realidad, donde los hechos ocurren al azar, con el ámbito ideal, donde los acontecimientos suceden según principios racionales. Por eso, ambos llegan a resultados opuestos a los esperados, perdiéndose en ese laberinto de errores que es el pensamiento discursivo. La técnica nacida de la necesidad de comprender el mundo y a sí mismos se ha transformado en un enredo de palabras en el que ya no es posible ajustarse a los hechos sin fingir conjeturas acerca de sus origines y esencias. La confusión entre lo realmente sucedido y su representación se encuentra también en el inicio, donde un narrador-editor presenta la confesión del espía en estos términos: En la página 242 de la Historia de la Guerra Europea de Liddell Hart, se lee que una ofensiva de trece divisiones británicas (apoyadas por mil cuatrocientas piezas de artillería) contra la línea Serre-Montauban había sido planeada para el veinticuatro de julio de 1916 y debió postergarse hasta la mañana del día veintinueve. Las lluvias torrenciales (anota el capitán Liddell Hart) provocaron esa demora -nada significativa, por cierto. La siguiente declaración, dictada, releída y firmada por el doctor Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao, arroja una insospechada luz sobre el caso. Faltan las dos páginas iniciales. (Borges 1989a: 472)

Esta falta, impidiendo establecer una relación de causalidad lógica entre lo que dice Yu Tsun y el discurso de Liddell Hart, difumina la convención de veracidad que lleva a creer incondicionalmente en lo que afirma el narrador (Mignolo 1986: 189). Así se podría pensar que la confesión del espía se relaciona con la demora de la ofensiva británica no como explicación de la misma, sino por algo que le sugiere al narrador y que él no dice. No es casual que en una nota a pie de página el narrador juzgue "hipótesis odiosa y estrafalaria" una afirmación de Yu Tsun (ibíd.), como si en la mezcla entre historia y ficción ya no fuera posible dar un significado unívoco a las palabras de Yu Tsun. Hay que considerar pues todas las definiciones posibles de cada término. Aun las contradictorias, como hace Albert que, frente a la palabra "laberinto", examina todo lo que puede relacionarse con este término (la carta, la novela, la concepción del

EXPERIENCIA Y ENCICLOPEDIA

111

tiempo y las intenciones de Ts'ui Pén). De esta manera, alrededor de la palabra jardín se apilan todos los significados producidos por la cultura oriental (como ha demostrado Arturo Echavarría en El texto como intricado jardírf) y por nuestra cultura a lo largo de los años (el paraíso perdido, la vida entendida como terreno cultivable y también la destrucción de la experiencia). Si con la palabra experiencia queremos entender la participación personal en situaciones repetibles, en el cuento no hay ningún tipo de experiencia porque las situaciones que parecen similares a otras son diferentes en realidad, como el jardín de senderos que se bifurcan, que para Albert es una novela, mientras que para Yu Tsun es un lugar. Sólo la muerte de Albert, que es análoga a la de Ts'ui Pén por ocurrir, como ésta, por mano de un forastero, parece representar la única experiencia posible. Pero la muerte es inexpresable porque quien la vive no puede contarla y quien la cuenta no puede conocerla. En este sentido, pues, el laberinto borgesiano no es tanto el acopio de libros que constituye la biblioteca, sino la imposibilidad de comunicar la experiencia personal. Sin duda, lo que en el cuento destruye las condiciones kantianas del conocimiento es la imposibilidad de expresar lo vivido: el tiempo y el espacio de la experiencia compartida desaparecen tanto en la relación del narrador-editor ("acontecimiento histórico-confesión del espía") como en la de Yu Tsun ("doblar a la izquierda-llegar al centro del laberinto"). Como el narrador-editor, tampoco Yu Tsun explica por qué el consejo de doblar a la izquierda le hace pensar en el jardín de su infancia, cuando de hecho la regla para orientarse en los laberintos es la de doblar a la derecha (Rosenstiehl 1975). Si la verdad está en decir las cosas a medias, entonces hay que seguir la sugerencia de Albert y buscarla en el discurso enigmático de la metáfora: "Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes es quizá el modo más enfático de indicarla" (Borges 1989a: 479).

3.

HACIA EL ORIGEN

A partir de Inquisiciones (Borges 1994), la primera obra en prosa después del abandono ultraísta, Borges siempre ha subrayado su desinterés en encontrar metáforas nuevas. Para él, en efecto, esta figura no expresa una visión original de la realidad, sino que es un recurso para superar las carencias del lenguaje. Según Borges, el lenguaje es sólo un medio para organizar el caos perceptivo: por eso es más apto para informar que para conmover, y por eso los literatos están obligados a usar las figuras retóricas. En la esperanza de dejar una huella de su especificidad, intentan asombrar al lector creando las más originales metáforas. Borges encuentra una buena muestra de esto en el hecho de que, contrariamente a lo que se piensa, la poesía más rica en metáforas es la poesía culta y no la popular. Convencidos de que las emociones fundamentales son las que todo el mundo comparte, los autores de las coplas se preocupan de lo común que

2

Vid. el trabajo de Echavarría en este volumen.

112

LAURA SILVESTRI

hay en la aventura humana y no de lo excepcional. En cambio, los poetas cultos quieren subrayar su particularidad, distinguiéndose de los demás. En síntesis: "el coplista versifica lo individual, el poeta lo meramente personal" (Borges 1994: 76). A menudo confundidas por un psicologismo superficial, individualidad y personalidad son para Borges conceptos distintos: "la personalidad no colabora en el acto genésico donde se manifiesta por entero la individualidad" (ibíd.). Confirma esta idea excluyendo la unidad de sustancia del yo y afirma que la identidad no está en la memoria, ni en el conjunto de los sentimientos, ni tampoco en la sucesión de pensamientos. Más bien es un punto fijo desde el cual es posible medir los cambios producidos por el tiempo, "una mera urgencia lógica, sin cualidades propias ni distinciones de individuo a individuo" (Borges 1994: 104). Si la identidad es inasequible, hace falta reconocer la imposibilidad de escribir de modo diverso a los demás. Por eso, como los poetas populares, como los narradores, Borges recoge aquello en lo que reconoce algo suyo para reescribirlo de manera que los otros se reconozcan a su vez en ello. Lo que garantiza la continuidad en el tiempo es la verdad humana con la que está hecha la obra. Gracias a esa verdad el texto se separa de la personalidad física del autor empírico para transformarse en el "mensaje en una botella" teorizado por Eco. Alimentada por la vida de quien la ha creado, la obra se transforma en un organismo viviente, capaz de regirse por sí solo, de crecer, desarrollarse, adaptarse y cambiar en conformidad con quien lo lee. Por otra parte, como hemos visto, es esta misma verdad la que lleva al caos del laberinto. La verdad humana, en efecto, no sólo se dirige a las facultades lógicas, sino también a la capacidad de comprender a los otros desde dentro. Invitado a reconocerse en el autor (en el otro), el lector (y cada personaje) corre el riesgo de sustituirse por él, perdiendo así su identidad. El caracter fantástico de "El jardín de senderos que se bifurcan" procede de la imposibilidad de distinguir exactamente lo que piensan el narrador, Yu Tsun y el sinólogo. Lo mismo ocurre en "Pierre Menard, autor del Quijote". Si Menard se identifica con Cervantes es porque no explica las condiciones que han hecho posibles su discurso. Así, resulta paradójica su elección de confirmar las ideas del autor del Quijote sobre la superioridad de las armas con respecto a las letras y sobre la "verdad" del discurso historiográfico. Cervantes podía defender la acción militar y creer en la objetividad de la historia porque era un soldado y vivía en una época en la cual la realidad era compartida colectivamente. Menard, en cambio, es un escritor y vive en un período en que sólo lo subjetivo tiene importancia. Por eso en el momento en que se reconoce a sí mismo, en lo que dice Cervantes, tendría la obligación de reformular el discurso desde sus propias circunstancias de vida. Es decir, tendría la obligación de separar el tiempo-espacio de la escritura del tiempo-espacio de la lectura. Repitiendo sin variación alguna las afirmaciones de Cervantes, acaba por difundir ideas contrarias a las propias. Puesto que ya todo ha sido dicho, que las metáforas esenciales ya han sido inventadas, no basta con repetir las palabras del otro y decir que la vida es un río o los espejos se parecen al agua, sino que hay que ir más allá del juego metafórico y

EXPERIENCIA Y ENCICLOPEDIA

113

mostrar un individuo que se introduce en el cristal y que persiste en su ilusorio país (donde hay figuraciones y colores, pero rígidos de inmóvil silencio) y que siente el bochorno de no ser más que un simulacro que obliteran las noches y las vislumbres permiten (Borges 1994: 32).

Esto quiere decir que para intentar comunicar la experiencia hay que ponerse, como quería Heidegger, dentro del propio lenguaje, en el lugar de origen de las propias imágenes, entendidas c o m o el punto de encuentro entre lo conceptual y lo perceptivo, entre lo ideal y lo material, entre la mente y el cuerpo (Sini 1989; Rovatti 1994).

4.

LA CASA DEL SER

Punto de arranque para intentar la recuperación de la génesis de las imágenes borgesianas es, a mi entender, " L a casa de Asterión". El cuento, que devuelve el laberinto a su origen mítico, está estructurado según el procedimiento de la adivinanza enseñado por Albert: "Eljardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola cuyo tema es el tiempo; esa causa recóndita le prohibe la mención de su nombre" (Borges 1989a: 4 7 9 ) . En efecto, en " L a casa de Asterión" el autor ofrece desde el principio las claves para entender que quien habla es el Minotauro, pero sin mencionar A pesar de que el nombre nunca, hasta el final, las palabras laberinto y Minotauro. que se da al hombre-toro es el muy conocido de Asterión, y a pesar del epígrafe de Apolodoro, el autor que transmitió el mito cretense, el lector se sorprende cuando al fin descubre que lo que acaba de leer es nada menos que la autobiografía del hombretoro. Pasando por alto los rodeos con que Borges despista al lector, lo que disfraza al protagonista hasta las últimas líneas es el hecho de que la tradición siempre ha dado el punto de vista de Teseo. En " L a casa de Asterión", en cambio, el sujeto del discurso es el monstruo (el que dice la verdad hablando por medio de enigmas). En este sentido esta obra puede ser relacionada con el "Hombre de la esquina rosada", el primer cuento publicado por Borges con el título de "leyenda policial". También aquí, el lector se sorprende cuando el narrador, tras relatar como un simple testigo la historia de un asesinato, confiesa ser él mismo el autor del crimen. El hecho de que el narrador se revele diferente de lo que el lector suponía permite poner en relación las dos historias, a pesar de las muchas diferencias. En ambos casos quien relata sus vicisitudes es alguien que hasta aquel momento nunca había tomado la palabra. Es raro no sólo que hable un monstruo literal como es el Minotauro, sino también que un monstruo figurado, como es un asesino, cuente voluntariamente su homicidio. También la declaración de Yu Tsun es el relato de un crimen, sin embargo, es probable que él haya sido obligado a confesar después de haber sido detenido. Que tanto el Minotauro como el narrador del "Hombre de la esquina rosada" salgan por primera vez del silencio es un hecho que da a su lenguaje un matiz particular. De alguna manera, sus palabras indican una experiencia que remite a una realidad lin-

114

LAURA SILVESTRI

güística cuya particularidad se constituye a partir de la distancia entre lo que siempre se ha dicho y lo que se dice por primera vez. El hecho de que "El jardín de senderos que se bifurcan" (que trata del laberinto perdido de la infancia) se relacione con "La casa de Asterión" (que remite a la infancia del laberinto) y con el "Hombre de la esquina rosada" (que representa la infancia literaria del autor) me parece indicar que, para Borges, el laberinto, se entienda como se entienda, es el intento imposible de sacar a la luz la parte de vida sacrificada para dedicarse a la literatura. Efectivamente, Borges utiliza muy a menudo la expresión "perpetrar un cuento"3, como si para él el acto mismo de escribir supusiera un crimen. Si hacerse sujeto de lenguaje implica una pérdida que no se puede restaurar ni siquiera poniéndose dentro de las propias imágenes, no queda otra salida que volver atrás y recorrer de nuevo el trayecto realizado, entablando relaciones no sólo entre las ficciones de Borges, sino también entre sus obras ficcionales y no ficcionales (como por ejemplo sus Autobiographical Notes, Silvestri 1992). Se verá entonces que la ambigüedad, el silencio y lo dicho a medias constituyen las características de la literatura de Borges y, a la vez, la especificidad de su misma existencia.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1989). "Epílogo" y "Postdata" a E! Aleph, en: Obras Completas. Vol. I. Barcelona, pp. 629-630. — . (1989a). "El jardín de senderos que se bifurcan", en: Obras Completas Vol. I. Barcelona, pp. 472-480. — . (1989b). "Epílogo" a El libro de arena, en: Obras Completas. Vol. II. Barcelona. — . (1994). Inquisiciones. Barcelona.

CRÍTICA Agamben, Giorgio. (1978). Infanzia e storia. Distruzione dell'esperienza e origine della storia. Torino. Alazraki, Jaime. (1977). Versiones. Inversiones. Reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges. Madrid. Beaujour, Michel. (1980). Miroirs d'enere. Réthorique de l'autoportrait. Paris. Benjamin, Walter. (1995). Angelus Novus. Saggi e frammenti. Torino.

3

Por ejemplo: "El destino que, según es fama, es inescrutable, no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento postumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista de Poe. Acabé por ceder; el lamentable fruto se titula There Are More Things" (Borges 1989b: 72).

EXPERIENCIA Y ENCICLOPEDIA

115

Bioy Casares, Adolfo. (1965). "Postdata", en: Jorge Luis Borges/Silvina Ocampo/ Adolfo Bioy Casares (eds.). Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires. Blüher, Karl Alfred. (1992). "Postmodernidad e intertextualidad en la obra de Jorge Luis Borges", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges-, variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main. pp. 129-143. Bronowski, Jacob. (1986). Le origini della conoscenza e dell'immaginazione. Roma. Brooks, Peter. (1984). Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Oxford. Civil, P. (1992). "Autoportraits dans l'art espagnol du siècle d'or: pratique et fonctions", en: Guy Mercadier (éd.). L'autoportrait en Espagne. Littérature & Peinture. Provence, pp. 67-94. Dâllenbach, L. (1977). Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix. (1976). Rhizome. Paris. Eco, Umberto. (1993). Lector in fabula. La cooperazione interpretativa dei testi narrativi. Milano. Ferrucci, Franco. (1980). Il giardino simbolico. Modelli letterari e autobiografìa dell'opera. Roma. Freud, Sigmund. (1976). Il Mosé di Michelangelo. Roma. Lotman, Yuri M. (1994). Cercare la strada. Modelli della cultura. Venezia. Mignolo, Walter D. (1986). Teoria del texto e interpretación de textos. México. Risset, J. (1977). "Al di là del principio di teoria". Pròlogo en: Deleuze/Guattari. Rizoma. Parma, pp. 7-16. Rosenstiehl, P. (1975). "Labirinto", en: Enciclopedia. Vol. Vili, s.v. Torino. Rovatti, Pier Aldo. (1994). Abitare la distanza. Per un'etica del linguaggio. Milano. Silvestri, Laura. (1992). "Borges o la pragmática de lo fantástico", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro. Jorge Luis Borges: variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main. pp. 49-66. —-. (1993). "I limiti del lettore", en: Igitur, V, 2, (luglio-diciembre): 119-125. — . (1995). "Borges: teoría y práctica del laberinto", en: Lingue, testi e contesti. Studi in onore di Nereo Perini. I voi. Udine, pp. 267-279. Sini, Carlo. (1989). Isegni dell'anima. Saggio sull'immagine. Roma, Bari. Toro, Alfonso de. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges: variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main. pp. 145-183. -—. (1994). "Borges y la simulación rizomática dirigida: percepción y objetivación de los signos", en: Iberoamericana 18, No. 1 (53): 5-28. Vattimo, Gianni. (1989). La società trasparente. Milano. Vattimo, Gianni/Rovatti, Pier Aldo. (eds.). (1984). Il pensiero debole. Milano.

117

Alberto Moreiras

Duke University

DESNARRATIVIZANDO EL APARATO DE ESTADO POPULISTA: "LA LOTERÍA EN BABILONIA" DE JORGE LUIS BORGES El debate sobre la postmodernidad latinoamericana y sus formas culturales ha entrado en una segunda fase donde lo que parece importante es entender las consecuencias prácticas de las definiciones previas para el trabajo intelectual y el político1. Los textos canónicos de la postmodernidad latinoamericana deben releerse, quizás reinterpretarse, buscando la manera en que su entendimiento de posicionalidad histórica sirva para iluminar, y no para oscurecer, la nuestra. Supuesto el lugar central de Jorge Luis Borges en el canon postmodernista, al tratar de entenderlo desde o para nuestro propio tiempo uno nunca sabe si la forma adecuada de lectura es la histórica o la ontològica. En relación con Borges, sin embargo, al menos con el Borges de Ficciones y El Aleph, la lectura meramente ontologizante es tan reductiva como cualquier lectura meramente histórica. La oscilación entre historia y ontologia es una condición de posibilidad para la lectura de Borges, que debería ser considerado un pensador de conciencia situacional para quien el pasaje a la teoría es siempre de antemano determinante; o un pensador teórico para el que el conocimiento histórico es meta final. En la vieja formulación lukacsiana, en Borges la "ciencia" se hace "conciencia" y la "conciencia" se hace "ciencia" -entendiendo "ciencia" ontològicamente y "conciencia" históricamente. Los intérpretes no deberían reificar el pensamiento de Borges en ninguno de los dos polos, ni entender cualquiera de los polos de forma reificada2. Quiero leer "La lotería en Babilonia" (1941) como reacción a la formación estatal que se había venido desarrollando en Occidente, y por consiguiente en Argentina, du-

1

Dos colecciones recientes de ensayos latinoamericanos han logrado el paso a ese segundo estadio al agotar las posibilidades del primero: Hermann Herlinghaus y Monika Walter (1994) y John Beverley, José Oviedo y Michael Aronna (1995).

2

Tomo la expresión "conciencia situacional" de Jameson (1987: 85). En otro texto, Jameson (1994: 288) se refiere explícitamente a las connotaciones sartreanas del término: "El concepto sartreano de situación es una manera nueva de pensar la historia como tal". En otro pasaje se refiere a la conciencia situacional como "un encuentro desmistificador, pupila a pupila, con la vida diaria, sin distancia y sin embellecimientos" (1994: 286). Todas las traducciones del inglés son mías.

118

ALBERTO MOREIRAS

rante los años treinta, y como anticipación de la evolución de tal formación estatal hacia su configuración presente. En otras palabras, creo que "La lotería en Babilonia" ofrece a la vez una lectura sintomática de la constitución de lo que podemos llamar el Estado keynesiano, el Estado planificador, o el Estado intervencionista, y también una anticipación o prognosis catastrofista de lo que sería la consecuencia histórica del Estado keynesiano, es decir, lo que Gilles Deleuze llama la "sociedad de control", para la que la más frecuente expresión alternativa "Estado neoliberal" es obviamente designación equivocada o excesivamente ambigua 3 . Borges aparece entonces como pensador precursor de lo que Antonio Negri y Michael Hardt (1994: 14) llaman, haciendo uso de la economía política de Marx, "la sumisión real de la sociedad bajo el capital". Podría hacerse una lectura semejante de "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius", e incluso de "La biblioteca de Babel". Pero si es cierto que Borges anticipa en su trabajo textual la evolución de las formas sociales, el análisis crítico no debería parar en el punto de descubrimiento de sus poderes proféticos, sino que debería avanzar más allá hasta cuestionar la forma particular en la que su trabajo no es simplemente descriptivo, sino que es crítico, esto es, histórico en el sentido propio. Desde el punto de vista que tendré entonces que llamar, imagino, impropiamente histórico, voy a limitarme a proponer que en "La lotería en Babilonia" Borges interpreta el Estado keynesiano que, en Latinoamérica como en otros lugares, es resultado directo del Jueves Negro de 1929. Como dice Tulio Halperín Donghi (1993: 209-210): [después de 1929] los estados nacionales fueron [. . .) las únicas entidades económicas capaces de navegar tan altos mares [...] y los estados latinoamericanos empezaron a ejercer funciones y a adoptar técnicas inimaginables tan sólo unos años antes [. . .]. La multiplicación de funciones estatales señalizó un abandono total de los principios de laissez-faire que habían guiado la política económica neocolonial. La conciencia de la emergencia de la situación estaba tan extendida que [...] nadie disputó la expansión del poder estatal per se.

La formación estatal que comenzó su nueva vida tras 1929 es el Estado planificador, cuya fase más aguda en Argentina fue el Estado nacional-popular peronista, y que sólo encontraría su fin durante la crisis de la deuda de 1982. Desde el punto de vista ontològico o teórico mantendré que Borges, en su relato, radicaliza el entendimiento de los fenómenos históricos hacia una prolepsis de lo que, para él, era lo post-contemporáneo: el pasaje del Estado intervencionista hacia el Estado de control como verdad teleologica del Estado moderno. Su manifestación contemporánea en Latinoamérica, eufemisticamente llamada "neoliberal", ha significado, entre otras cosas, un avance drásticamente acelerado hacia la globalización, mediante la que la dependencia latinoamericana de las corporaciones transnacionales se incrementa exponencialmente. En tiempos de capitalismo tardío, los etados latinoamericanos se hacen subsidiarios de un aparato estatal transnacional quizás inexistente, pero

3

Ver Vilas (1996) que da un recuento conciso de las diferencias entre el Estado latinoamericano nacional-popular o keynesiano-fordista y el neoliberal.

DESNARRATIVIZANDO E L APARATO D E E S T A D O POPULISTA

119

no por ello menos eficaz, cuya función es meramente la de asegurar la reproducción incesante de la capacidad productiva en y para la "integración funcional de actividades internacionalmente dispersas" (Gereffi/Hempel 1996: 19). El espectral Estado transnacional de acumulación flexible reemplaza el Estado nacional-popular y sus viejas legitimidades. Lo que queda es un nuevo régimen social de "metaestabilidad perpetua" (Deleuze 1992: 4) basado en el mercado como mecanismo último de control. Este trabajo parte de la hipótesis primaria de que la noción borgesiana de la lotería en su última fase, allí donde debe enfrentar el límite y la posibilidad de su propia inexistencia (allí donde la lotería ha dejado de importar, puesto que sus efectos son ya plenamente universales), es una alegoría de la metástasis social perpetua (lo que los teóricos neoliberales llaman simplemente "el mercado") como régimen de control social total. Pero mi pregunta real va más allá de la descripción para tratar de entender, a través de la descripción, la modalidad borgesiana de crítica histórica. " L a lotería en Babilonia" es el relato que nos da un oscuro narrador (que resulta estar temporalmente fuera de Babilonia) de una institución estatal altamente peculiar y de su historia: la lotería, en su avatar babilónico. El narrador nos dice temprano en el cuento que en Babilonia "la lotería es una parte principal de la realidad" (Borges 1989: 456). Cómo ha llegado a ser parte tan principal de lo real es su tema -un tema, por cierto, del que la lógica del relato nos hace creer que le ha sido dado por el sistema de lotería mismo, como una sanción más del azar. En Babilonia la lotería se desarrolla históricamente desde ser un juego patrocinado en su origen por una corporación privada -el narrador la llama "la Compañía" (Borges 1989: 443)- hasta ser la forma misma de la total administración de la experiencia por parte de la "tenebrosa corporación" (Borges 1989: 460). Si en el origen la lotería es una institución de la sociedad civil dependiente de mecanismos de mercado, hacia el final la noción misma de sociedad civil se ha hecho imposible e insostenible, puesto que la lotería se ha fusionado con la vida hasta tal punto que ambas son empíricamente indistinguibles. En ese momento, el presente de la narración, los resultados de la lotería parecen afectar y determinar todas y cada una de las facetas de los acontecimientos humanos e incluso cósmicos. La lotería, al final de su evolución, se ha hecho tal "parte principal de la realidad" que es de hecho el mecanismo primario de lo real. Hacia el final de la historia el narrador insinúa que no se puede decidir si la lotería debiera considerarse mecanismo primario de lo real o, al revés, si la lotería es ya lo real como mecanismo primario: "es indiferente afirmar o negar la realidad de la tenebrosa corporación, porque Babilonia no es otra cosa que un infinito juego de azares" (Borges 1989: 460). Dado que la escritura misma del relato puede ser (o puede no ser) resultado de la lotería misma, la verdad de tal afirmación queda infinitamente suspendida -aunque la afirmación misma suspenda infinitamente la verdad, es tal suspenso mismo lo suspendido, en doble indecidibilidad. El lector debe entonces hacer preliminarmente un juicio ideológico, confrontado con al menos tres opciones: 1) la lotería existe, y el narrador es su inadvertido servidor; 2) la lotería ya no existe, pero el narrador es incapaz de decidir sobre su inexistencia; 3) la lotería existe, y el narrador nos confunde intencionadamente. La opción real para el lector no es sin embargo decidirse

120

A L B E R T O MOREIRAS

por una de esas tres opciones, o sus negaciones respectivas, sino que entra en un orden de decisión alternativo que la primera (y falsa) opción a un tiempo preludia e introduce: si la verdad del aserto del narrador ha quedado indefinidamente pospuesta por cuanto no puede ser nunca comprobada, el lector debe decidir permanecer en el perpetuo enredo, atrapado en la perplejidad literaria, o desenredarse rehusando aceptar el dilema en cuanto tal. La última opción requiere, como es frecuente en Borges, un complicado acto de análisis metacrítico en el que se juega la perspectiva teórica general del relato. Cuando la presión del pueblo pidiendo igualdad logra la imposición de "un orden nuevo" (Borges 1989: 457) en la historia de Babilonia, la Compañía acepta "la suma del poder público" y se hace Estado: El justo anhelo de que todos, pobres y ricos, participasen por igual en la lotería, inspiró una indignada agitación cuya memoria no han desdibujado los años. Algunos obstinados no comprendieron (o simularon no comprender) que se trataba de un orden nuevo, de una etapa histórica necesaria. [ . . . ] Hubo disturbios, hubo efusiones lamentables de sangre; pero la gente babilónica impuso finalmente su voluntad, contra la oposición de los ricos. El pueblo consiguió con plenitud sus fines generosos. (Borges 1 9 8 9 : 4 5 7 - 4 5 8 )

El "orden nuevo", el triunfo populista, es por lo tanto el remoto comienzo de la sociedad de control. El Estado, que no es en principio sino la corporación que administra la lotería, mantiene su extraordinaria expansión -necesaria para que la lotería funcione siempre más suave y consistentemente- hasta que llega el momento en el que cada acto humano ocurre en función y como función del poder estatal. El narrador afirma entonces que la sumisión real y total de la vida en la formación estatal ha sido lograda, quizás para poder afirmar a continuación que tal logro marca también el punto en que la forma estatal queda sumergida en la realidad total de la vida. Ha tenido lugar una inversión dialéctica: el Estado planificador se ha metamorfoseado en su propio espectro para mejor saturar así el campo de lo real, que es ahora equivalente, en virtud de la inversión dialéctica misma, al campo de lo espectral. La anticipación proléptica queda así consumada en el texto de Borges: la sociedad de control, que es nuestro presente, está prometida en el texto de 1941 como consecuencia teleológica del desarrollo del aparato de Estado a partir de su expansión nacional-popular. Se hace necesaria una objeción crítica, pero debería entenderse que es una objeción crítica posibilitada por el cuento mismo. La distancia irónica de Borges, o la postulada "indiferencia" del narrador, no esconden, sino que revelan la diferencia omnideterminante: el pasaje de una lotería intervencionista hacia una lotería total es también el pasaje hacia una dominación total de lo humano; y es, epistemológicamente, el pasaje de la conciencia histórica hacia su reificación en ontología. "Afirmar o negar la realidad de la tenebrosa corporación" (Borges 1989: 460) es precisamente lo que no es indiferente, puesto que es lo que abre la posibilidad misma de diferencia. "Afirmar" significa optar por la historia, y mantener abierta la distinción entre conocimiento y conciencia de experiencia; "negar" significa optar por la reificación de la historia, y colapsar conocimiento y experiencia.

DESNARRATIVIZANDO E L APARATO DE E S T A D O POPULISTA

121

Concedido que "Babilonia no es otra cosa que un infinito juego de azares" (Borges 1989: 460), todo depende ya de decidir que tal "juego de azares" sigue un destino causado por una determinación en última instancia humana, puesto que está orquestado por la formación estatal como lugar del poder, o que tal determinación humana es o se ha hecho irremisiblemente naturaleza, y en cuanto tal no puede ser ya imaginada alternativamente. La noción misma de libertad histórica está enjuego en la decisión metacrítica que el narrador nos ofrece paradójicamente al postular que no hay decisión por hacer, o que la decisión es "indiferente". Lo que está en juego, en otras palabras, es la posibilidad teórica de un "afuera" de la ideología o, como lo formularía Louis Althusser (1993: 319) en su autobiografía, "cómo escaparse del círculo permaneciendo dentro de él"; en los términos del relato, "cómo escapar a la lotería permaneciendo dentro de ella" o, si se quiere, cómo escapar al Estado de control permaneciendo dentro de él. La conciencia propiamente histórico-crítica del cuento de Borges depende de la forma o formas posibles de resolución de tal pregunta que el texto ampara. Sólo la posibilidad teórica de un escape puede dejar abierta la posibilidad de cambio histórico y la destrucción final de lo que quizá ya vamos entendiendo, a través de esta lectura, como el modo de producción tardo-capitalista bajo la alegoría de la total lotería estatal, que para Borges no era sino, en 1941, una posibilidad futura. Si la lotería existe, entonces, entenderla como contingente y no necesaria es lo fundamental. Pero incluso si la lotería estatal no existe ya, no es ese hecho, sino sólo darse cuenta de que tal es el caso, es lo que importa. En la formulación clásica de Althusser (1971a: 173): ese es el conocimiento que tenemos que alcanzar, si se quiere, mientras hablamos dentro de la ideología; y desde la ideología tenemos que trazar un discurso que intente romper con la ideología, para osar ser el principio de un discurso científico (esto es, sin sujeto) sobre la ideología.

A propósito, puede uno preguntarse si o cómo habría modificado Althusser su noción de ideología y del aparato ideológico del Estado si hubiera leído y meditado seriamente sobre "La lotería en Babilonia". Pero quizás lo hizo, y lo hizo hasta un grado inmedible. Nunca lo sabremos, aunque eso no debería ser óbice para postular que "La lotería en Babilonia" es una de las fuentes teóricas o de los recursos anticipativos de la noción althusseriana de ideología. Por eso conviene registrar que el texto de Borges incluye una referencia siniestra a Althusser que Borges no podía saber que era una referencia a Althusser. Quizás, por lo tanto, fue Althusser quien retrospectivamente la hizo referencia a sí mismo. Hacia el final del cuento el narrador pregunta: "el soñador que se despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado, ¿no [ejecuta], acaso, una secreta decisión de la Compañía?" (Borges 1989: 460). Como se sabe, el domingo 16 de noviembre de 1980, por la mañana, Althusser se descubrió a sí mismo en la posición de ese soñador borgesiano. En palabras de Althusser (1993: 253-254):

122

ALBERTO MOREIRAS Emergí tras una noche profunda que no he sido nunca capaz de medir y me encontré al pie de mi cama, en bata, con Hélène extendida frente a mí, y yo masajeando su cuello y sintiendo un intenso dolor en mis antebrazos, sin duda a causa del masaje. Entonces me di cuenta, sin saber por qué, excepto por sus ojos inmóviles y la punta lastimosa de su lengua entre sus dientes y labios, que estaba muerta.

Enigmáticamente la propia teorización althusseriana del discurso del inconsciente como discurso del "orden del significante humano" (Althusser 1971: 213) se relaciona con su propia inscripción en un texto borgesiano que es también un texto sobre el Otro como significante absoluto. El narrador de " L a lotería en Babilonia" compara los trabajos de la Compañía a los trabajos de Dios ("ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios" [Borges 1989: 460]), igual que para Althusser (1971a: 178) "el interpelamiento de los individuos como sujetos presupone la 'existencia' de un Sujeto Otro central y único". Pero cierro la aparente digresión. La posición del narrador en " L a lotería en Babilonia" es objetivamente constitutiva de la ideología en términos althusserianos. La ideología es para Althusser una condición necesaria de lo que él llama la "reproducción de las fuerzas productivas". En efecto, sea que la lotería exista real o espectralmente, la misión del narrador es total y absolutamente ideológica. Podría ser un servidor inadvertido de la compañía, en posición por lo tanto de trabajador, o un colaborador avisado, y así un agente de explotación. De cualquier manera, sirve los mismos intereses: la reproducción de las fuerzas productivas requiere [...) la reproducción de su sumisión a las reglas del orden establecido, esto es, la reproducción de la sumisión a la ideología dominante para los trabajadores, y la reproducción de la capacidad de manipular la ideología dominante correctamente para los agentes de la explotación y la represión, de modo que estos últimos también colaboren "con palabras" a la dominación de la clase dirigente. (Althusser 1971a: 132-133)

Las frases finales del relato ( " e s indiferente afirmar o negar la realidad de la tenebrosa corporación [ . . . ] " ) parecerían a primera vista simplemente servir a las estrategias de reproducción de las fuerzas de trabajo, en otras palabras, a la perpetuación del poder del Estado en la preservación de la hegemonía social del sistema de lotería. Así el soñador siempre ahogará a su mujer, después de todo. Pero algo más viene también a ser dicho. Como acto textual total, ¿es " L a lotería en Babilonia" una contribución más a la reproducción de las fuerzas de trabajo en el sentido althusseriano, es decir, por apoyarla ideológicamente al fomentar o la sumisión a la lotería o a su naturalización como equivalente de la vida misma ("Babilonia no es otra cosa que un infinito juego de azares")? ¿O es más bien, por el contrario, una forma de apertura al proceso sin sujeto de la historia, al afuera del interpelamiento por el aparato de la lotería, a la ruptura del orden del significante? El narrador de " L a lotería en Babilonia" nos cuenta una historia monstruosa, porque alcanza a todas las historias posibles al mismo tiempo que las mata a todas, vaciándolas de autonomía: si la lotería manda y determina cualquier acaecer humano, to-

DESNARRATIVIZANDO E L APARATO D E E S T A D O POPULISTA

123

das las historias son simplemente esa historia. La administración total de la vida mediante una lotería infinita e incesante implica que la vida se halla totalmente desnarrativizada, puesto que responde en cada uno de sus momentos a una orden que emana de arriba. Desde la perspectiva de la lotería total, la vida es siempre de antemano heterónoma, "no otra cosa que un infinito juego de azares" 4 . Paradójica pero inevitablemente, sin embargo, la total desnarrativización de la existencia como apoteosis de la ideología nos devuelve una posibilidad alternativa de entendimiento. La clausura final del relato, esto es, la lograda alegorización de la totalidad social como siempre de antemano alienada, siempre de antemano desapropiada, "redirige", en palabras que Jameson (1994: 288) aplica a otro contexto, "nuestra atención a la historia misma y a la variedad de situaciones alternativas que ofrece". Ciertamente no hay, en el texto de Borges, afirmación alguna de autonomía humana -sólo hay, en la dimensión metacrítica del texto, algo así como una burla o un solapado cuestionamiento del principio de heteronomía radical- y eso es, hasta cierto punto, también una afirmación (¿no-humanista?) del potencial humano de libertad. L o s ignorantes suponen que infinitos sorteos requieren un tiempo infinito; en realidad basta que el tiempo sea infinitamente subdivisible, como lo enseña la famosa parábola del Certamen con la Tortuga. ( B o r g e s 1989: 4 5 9 )

En otro texto sobre la paradoja griega Borges dice: Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. L o hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso. ( B o r g e s 1989a: 258)

Tales falsedades destruyen la ontología. En la destrucción de la ontología la historia retorna, y con ella la conciencia histórica.

4

L a insistencia final de Althusser sobre la desnarrativización resulta interesante en este contexto: "mi objetivo: nunca contarme a mí m i s m o historias, que es la única definición de materialismo que he suscrito" (1993: 169); ' " N o caer en contarme cuentos' todavía permanece para mí como sola y única definición del materialismo" (1993: 221).

124

ALBERTO MOREIRAS

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1989). "La lotería en Babilonia", en: Obras completas. Vol. I. Buenos Aires, pp. 456-460. — . (1989a). "Avatares de la tortuga", en: Obras completas. Vol. I. Buenos Aires, pp. 254-258.

CRÍTICA Althusser, Louis. (1971). "Freud and Lacan", en: Lenin and Philosophy and Other Essays. Trad. Ben Brewster. New York. pp. 189-219. — . (1971a). "Ideology and the Ideological State Apparatus. (Notes Towards an

Investigation)", en: Lenin and Philosophy and Other Essays. Trad. Ben Brewster. New York. pp. 127-86.

— . (1993). The Future Lasts Forever. A Memoir. Trad. Richard Veasey. New York. Beverley, John/Oviedo, José/Aronna, Michael (eds.). (1995). The

Postmodernism

Debate in Latin America. Durham. Deleuze, Gilles. (1992). "Postscript on the Societies of Control", en: October 59 (winter): 3-7. Gereffi, Gary/Hempel, Lynn. (1996). "Latin America in the Global Economy: Running Faster to Stay in Place", en: NACLA Report on the Americas. 29.4: 1827.

Halperin Donghi, Tulio. (1993). The Contemporary History of Latin America. Trad. John Chasteen. Durham. Herlinghaus, Hermann/Walter, Monika (eds.). (1994). Posmodernidad en la periferia.

Enfoques latinoamericanos de la nueva teoria cultural. Berlin. Jameson, Fredric. (1987). "Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism", en: Social Text 15 (otoño): 65-88. — . (1994). "Postmodernism and the Market", en: Slavoj Zizek (ed.). Mapping Ideology. London, pp. 278-95.

Negri, Antonio/Hardt, Michael. (1994). Labor of Dionysus. A Critique of the StateForm. Minneapolis. Vilas, Carlos. (1996). "Neoliberal Social Policy. Managing Poverty (Somehow)".

NACLA Report on the Americas. 29.6: 16-25.

125

Fernando de Toro The University

of

Manitoba

BORGES/DERRIDA Y LA ESCRITURA Ajouter n'est pas ici autre chose que donner à lire. Il faut s'arranger pour penser cela: qu'il ne s'agit pas de broder, sauf à considérer que savoir broder c'est encore s'entendre à suivre le fil donné. C'est-à-dire, si l'on veut bien nous suivre, caché. S'il y a une unité de la lecture et de l'écriture, comme on le pense facilement aujourd'hui, si la lecture est l'écriture, cette unité ne désigne ni la confusion indifférenciée ni l'identité de tout repos; le est qui accouple la lecture à l'écriture doit en découdre. Jacques Derrida, La dissémination. Con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos. La precavida frase común de releer a los clásicos resulta de inocente veracidad. La Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Jorge Luis Borges, "Las versiones homéricas" (Discusión).

1. BORGES ANTE EL POST C u a n d o leemos y r e f l e x i o n a m o s sobre la crítica que Borges recibió, al m e n o s hasta fines de los años 70, es fácil constatar que por lo general esta crítica se realizó fuera de contexto, esto es, fuera delPost. Este Posttan debatido, vilificado, defendido, negado, es tanto el Post q u e B o r g e s inscribió a fines de los años 30, y que inscribió a Borges a fines de los años 70. C u a l q u i e r a que sea la posición que a d o p t e m o s , el hecho es que la práctica literaria de Borges no podía ser leída hasta que los códigos de lectura hubieran c a m b i a d o , hasta q u e el c a m p o epistemológico hubiera entrado en un " r e - r e p e n s a r " sin precedentes y hasta que el logos de Occidente f u e r a confrontado 1 . E s por esta razón que M i c h e l F o u c a u l t , J a c q u e s D e r r i d a , Jean Baudrillard y o t r o s , han sentido una

1

No deseo, con esto, sugerir que toda la valiosa crítica realizada antes de los años 80 no sea importante. De hecho, estos críticos solamente podían leer de acuerdo con la base epistemológica y a las prácticas críticas contemporáneas a ellos. No obstante, lo que estoy argumentando, es que aunque Borges fue leído "dentro" del paradigma de la modernidad, no "encajaba" ni en la modernidad canónica (Europa) ni en el "realismo" vernacular (Argentina) de fines de los años treinta en adelante.

126

FERNANDO DE TORO

particular atracción por la obra de Borges. En 1966, en el prefacio a Les mots et Ies choses Foucault comienza con la taxonomía presentada por Borges en "El idioma analítico de John Wilkins"; dos años más tarde, Derrida comienza su "Farmacia platónica" con dos citas de Borges sobre la escrituré tomadas de "La esfera de Pascal" (1989c) y del famoso "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" (1956). En 1981 Baudrillard da comienzo a Simulationscon otro texto bien conocido de Borges: "Del rigor de la ciencia". Estos tres autores citan a Borges por razones radicalmente diferentes: Foucault en relación a "nombrar", Derrida con respecto a la escritura y Baudrillard en cuanto a la simulación y la hiperrealidad. Existe, no obstante, algo en los textos de Borges que está vinculado a estos autores en particular, pero también al pensamiento deconstructivista, al pensamiento postmoderno y al pensamiento post-teórico en general. A partir de los años 70 en adelante una nueva oleada de estudios sobre Borges ha tenido lugar, marcando un cambio al enfocar a Borges desde una perspectiva postestructuralista/postmodernista y deconstructivista (A. de Toro 1990, 1992, 1994, 1994a, 1995). Tal vez uno de los críticos que mejor personifica este cambio sea Jaime Alazraki (1967, 1968, 1971, 1972, 1975, 1977, 1988, 1988a), quien ha trabajado a Borges tanto desde la modernidad como desde la postmodernidad. Nuestro propósito en este artículo es continuar pensando e investigando sobre Borges tanto desde una perspectiva postmodernista y deconstructivista3, y su relación con Derrida y la problemática de la lectura/escritura4. Al mismo tiempo, no es nuestro propósito simplemente reconfirmar un hecho muy conocido: que Borges fue un escritor postmodernista y deconstructivista avantla Iettrey que las problemáticas epistemológicas, literarias y culturales discutidas en Occidente desde al menos finales de los años 60, ya las había introducido Borges en los años 30 con absoluta claridad, como lúcidamente lo ha demostrado Alfonso de Toro (1990, 1992, 1994, 1994a, 1995) en numerosas oportunidades. Nuestro objetivo es más bien comparar y contrastar la sorprendente proximidad de pensamiento entre Borges y Derrida, particularmente en cuanto a la escritura, a la lectura y a la inestabilidad del significante con respecto al significado.

2

Cada vez que emplee la palabra escritura en el sentido que le asigna Derrida, la escribiré en bastardilla.

3

La perspectiva postmodernista ha sido desarrollada por Jaime Alazraki y particularmente por Alfonso de Toro; el aspecto deconstructivista de la obra de Borges ha sido tratado por González Echevarría (1983) y especialmente por Rodríguez Monegal (1972, 1990).

4

Hay otro artículo sobre Derrida y Borges escrito por Mario Rodríguez (1979). Una buena parte de este artículo está dedicada a presentar la noción de escritura de Derrida. Solamente una breve sección se dedica a Borges, y esto, desde un punto de vista estructuralista.

BORGES/DERRIDA Y LA ESCRITURA

2.

127

RE-LECTURA/RE-ESC RITLR A

Tal vez el cambio más importante que ha tenido lugar en la teoría de la literatura y en la crítica literaria desde fines de los años 70 hasta el presente, es la actividad hermenéutica: específicamente con respecto a la lectura como una forma de investigación, práctica drásticamente rechazada por el logocentrismo estructuralista, que ha llegado a ser central y que se ha transformado en una actividad teórico-crítica dominante. La deconstrucción, el feminismo, el postfeminismo, el postcolonialismo, y recientemente la post-teoría5, han hecho una substancial contribución a esta hermenéutica y, al mismo tiempo, han alterado radicalmente las prácticas teóricas. Esta actividad basada en la piedra de toque de la postmodernidad ha introducido una nueva forma de escritura, una nueva concepción de la literatura y, sin duda, una nueva relación con las literaturas del pasado. Es por esto que la intertextualidad se ha transformado en el material bruto para los artistas de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, Borges fue el primero en vislumbrar con total claridad que el paradigma modernista para fines de los años 20 ya se había agotado en sus propuestas ex novo, había concluido ante sus propios ojos. Vislumbró una nueva ideación de las artes, de la literatura y de la cultura en general, y además tuvo absoluta conciencia de que él, Borges, se encontraba en el comienzo mismo de algo nuevo. Esta clara conciencia puede ser verificada en muchos de los textos que Borges escribió a través de su vida. De hecho los componentes metaficcionales presentes en su obra siempre se refieren a este cambio o conciencia del cambio. En el siguiente pasaje metaficcional de "Pierre Menard, autor del Quijote", leemos: Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? (Borges 1956: 56-57)

Esta nueva técnica es la lectura como escritura, una práctica estética típicamente borgesiana y al mismo tiempo un tema que viaja a lo largo de su obra: lectura, re-escritura, palimpsesto, rizoma, simulación, intertextualidad. Es de gran importancia enfatizar que Borges no dice que esta "nueva técnica" ha enriquecido el arte de escribir, sino el arte de leer. Es precisamente este mismo tema el que Derrida hará central en La dissémination y en De la grammatologie. Cuando Derrida se refiere a este mismo cam-

5

Estuve dirigiendo un seminario permanente sobre este tema en el School of Comparative Literary Studies en Carleton University (Ottawa, Canadá) desde septiembre de 1994 que concluyó en abril de 1996. Este seminario culminó en un coloquio internacional en octubre de 1996 bajo el título de "Explorations on Post-Theory: Toward a Third Space". Véase mi artículo sobre este tema (1999).

128

FERNANDO DE TORO

bio, un cambio que Borges expresó treinta años antes de la publicación de los textos derridianos, lo hace casi en los mismos términos que Borges: C'est pourquoi en c o m m e n ç a n t à écrire sans ligne, on relit aussi l'écriture passée selon une autre organisation de l'espace. Si le problème de la lecture occupe a u j o u r d ' h u i le devant de la science, c'est en raison de ce suspens entre deux époques de l'écriture. Parce que nous c o m m e n ç o n s à écrire, à écrire autrement, nous devons relire autrement. (Derrida 1967: 130)

Con respecto a la lectura, Derrida, en De la grammatologie, habla de la trace, como un algo allí, como différance que permite la generación de sentido. La trace está íntimamente conectada a la noción de archi-escrituré, como aquello que precede cualquier forma de grafía y cualquier forma de presencia o fonocentrismo. De hecho, lo que Derrida expone, no solamente en De la grammatologie, sino también en La dissémination, es que la escritura precede a la palabra y que la lengua oral no existe: solamente la escritura existe7. De este modo, el binarismo saussuriano lengua/habla es deconstruido y, con él aquél, el binarismo del significante/significado. La desarticulación del binarismo tiene sin duda grandes consecuencias, puesto que la estructura misma del signo (significante/significado) es puesta en tela de juicio. Derrida (1967: 108) señala: Que le signifié soit originairement et essentiellement (et non seulement pour un esprit finit et créé) trace, qu'il soit toujours déjà en position de signifiant, telle est la proposition en apparence innocente où la métaphysique du logos de la présence et de la conscience, doit réfléchir l'écriture c o m m e sa mort et sa ressource 8 .

6

Derrida (1967: 88) sostiene que la archi-escritura "serait à l'œuvre non seulement dans la forme et la substance de l'expression graphique, mais aussi dans celles de l'expression non graphique".

7

En De la grammatologie

Derrida senala que la

écriture généralisée n'est pas seulement l'idée d ' u n système à inventer, d ' u n e caractéristique hypothétique ou d ' u n e possibilité future. N o u s pensons au contraire que la langue orale appartient déjà à cette écriture. Mais cela suppose une modification du concept d'écriture que nous ne faisons pour l'instant qu'anticiper (1967: 81). Nous voudrions plutôt suggérer que la prétendue dérivation de l'écriture, si réelle et si massive qu'elle soit, n ' a été possible q u ' à une condition: que le langage "originel", "naturel", etc., n'ait jamais existé, qu'il n'ait jamais été intact, intouché par l'écriture, qu'il ait toujours été lui-même une écriture (1967: 82). 8

Para D e r r i d a (1967: 95) "la trace est en effet l'origine absolue du sens en général. Ce qui revient à dire, encore une fois, qu'il n ' y a pas d'origine du sens en général. La trace est la différance qui ouvre l'apparaître et la signification".

BORGES/DERRIDA Y LA ESCRITURA

129

La escritura es aquello que no puede ser definido, aquello que no es externo, aquello que no tiene origen, que siempre precede a la palabra 9 . Es por esto que para Derrida (1972: 62-63) el uso coloquial de "escritura" no tiene nada que ver con la noción de escritura, puesto que aquélla está siempre relacionada con la grafía, mientras que ésta no está sujeta a ninguna forma de "expresión plena" : lectura, escritura, archi-escrítura, différance, trace, llegan a ser términos sinónimos. Para Borges, como indicamos más arriba, leer es también escribir y, de hecho, es antes que nada escritura. En "Kafka y sus precursores", Borges (1989c: 170) nos provee con un excelente ejemplo de escritura como trace, archi-escrítura. Y o premedité alguna vez un examen de los precursores de K a f k a . A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en dos textos de diversas literaturas y de diversas épocas. Registraré unos p o c o s aquí, en orden cronológico.

Lo que Borges reconoce es precisamente la trace, la archi-escrítura, puesto que lo que identifica de Kafka es su "voz", sus "hábitos" en literaturas del pasado; no es el pasado lo que se reconoce en el presente (Kafka) sino el presente reconocido en el pasado. La posición borgesiana básica es que todo ya ha sido escrito y dicho, por lo tanto, la única opción del escritor es, como señala en el prólogo a Ficciones, "escribir notas sobre libros imaginarios" (Borges 1956: 12), puesto que es un "desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos" (Borges 1956: 11). Derrida (1967: 97) expresa este mismo tema al afirmar que si la trace renvoie à un passé absolu, c'est qu'elle nous oblige à penser un passé qu'on ne peut plus comprendre dans la forme de la présence modifiée, comme un présent-passé. Or comme passé a toujours signifié, présent-passé, le passé absolu qui se retient dans la trace ne mérite plus rigoureusement le nom de " p a s s é " . Autre nom à raturer, d'autant plus que l'étrange mouvement de la trace annonce autant qu'il rappelle: la différance diffère.

La serie de ejemplos que Borges le provee al lector para exponer las traces de Kafka en el pasado, en "Kafka y sus precursores", son en si mismos trace, puesto que la cadena que se establece es "Borges/Kafka/ tracé" -. la f o r m a de este ilustre problema [la paradoja de Zenón] e s , exactamente, la de El castillo, y el móvil y la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la lite-

9

Esto queda claro en " E l inmortal": Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es a b s u r d o imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. ( B o r g e s 1989: 22)

FERNANDO DE TORO

130

ratura. En el segundo texto que el azar de los libros me deparó, la afinidad no está en la forma sino en el tono. Se trata de un apólogo de Han Y u , prosista del siglo IX [...]. (1989c: 170-171) [...] El tercer texto procede de una fuente más previsible; los escritos de Kierkegaard. La afinidad mental de a m b o s escritores es cosa de nadie ignorada [ . . . ] . ( 1 9 8 9 c : 172)

Borges realiza dos operaciones en estos textos: por una parte rastrea la trace en los escritos de Kafka; por otra, revela y despliega su propio sistema de escritura, inscrito exclusivamente en la trace, en la archi-escritura y en el juego de la différance. De hecho, como lo ha indicado Alfonso de Toro (1994: 248), la trace en Borges es revelada por una "afinidad" o un "tono" que se encuentra también en autores del pasado tales como Carlyle, De Quincy, Russell, Berkeley, Kafka, etc. Así, lo que Borges dice sobre K a f k a puede aplicársele a él mismo. En " K a f k a y sus precursores" Borges (1989c: 174) comenta: "En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría". Este comentario tiene consecuencias particulares: reconocemos la escritura de Kafka en la trace, pero al mismo tiempo, en el mismo movimiento, se inscriben la indecibilidad y la différance, puesto que la forma a través de la cual podemos rastrear la trace es en la escritura de Kafka. Sin Kafka la escritura no existe. Esta indecidibilidad ( K a f k a / t r a c e / - K a f k a / t r a c e ) introducida por Borges converge con el pensamiento derridiano cuando Derrida (1967: 92) declara: La trace (pure) est ¡a différance. Elle ne dépend d'aucune plénitude sensible, audible ou visible, phonique ou graphique. Elle en est au contraire la condition. Bien qu'elle n 'existe pas, bien qu'elle ne soit j a m a i s un étant-présent hors toute plénitude, sa possibilité est antérieure en droit à tout ce qu'on appelle signe (signifié/signifiant, contenu/expression, etc.), concept ou opération, motrice ou sensible 1 0 .

Borges logra y extiende el campo epistemológico centrado en la deconstrucción de Occidente, en el descentramiento y la fragmentación del logos, del eurocentrismo y del fonocentrismo. Borges (1989c: 170), en " K a f k a y sus precursores", desarticula completamente la actitud ex novo de la modernidad y sus infinitos -ismos, ironizando sus primeras lecturas de Kafka ( " A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix 10

Este texto continúa c o m o sigue: Cette différance n'est donc pas plus sensible qu'intelligible et elle permet l'articulation des signes entre eux à l'intérieur d'un m ê m e ordre abstrait d'un texte phonique ou graphique par exemple - ou entre deux ordres d'expression. Elle permet l'articulation de la parole et de l'écriture - au sense courant - c o m m e elle fonde l'opposition métaphysique entre le sensible et l'intelligible, puis entre signifiant et signifié, expression et contenu, etc. Si la langue n'était pas déjà, en ce sens, une écriture, aucune "notation" dérivée ne serait possible; et le problème classique des rapports entre parole et écriture ne saurait surgir. (Derrida 1967: 92)

BORGES/DERRIDA Y LA ESCRITURA

131

de las alabanzas retóricas"), y descubre la trace al verdadero Kafka ("a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas" [ibíd.]). Para Borges todo lo que existe es lectura, esto es, escritura, puesto que escribir no es sino re-escribir lo que se ha leído. Más aún, incluso esta lectura/re-escritura puede ser efectuada en "libros imaginarios" (Borges 1956: 12). Esto implica que la escritura es un lago que no pertenece a ningún sistema de signos pragmatizados (A. de Toro 1994: 246). Similar a "Kafka y sus precursores" (1989c) son "Las versiones homéricas" (1989a) y "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw" (1989c) donde Borges sugiere que solamente hay un libro que lo contiene todo y a su vez insiste en la actividad de leer/escribir. En "Las versiones homéricas" Borges (1989a: 106) sostiene: Con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos. La precavida frase común de releer a los clásicos resulta de inocente veracidad.

En este texto Borges le atribuye una característica particular a los "libros famosos", argumentando que antes de leerlos ya los conocemos, puesto que estos libros son libros de libros, una biblioteca total. En el párrafo siguiente Borges señala: la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorízed Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris (1989a: 106-107).

Así, la Odisea se transforma en el Libro de los Libros o la archi-escritura y la trace. Es particularmente revelador que Borges se refiera a la Odisea, puesto que este texto siempre ha sido considerado como el comienzo mismo de la literatura occidental. En éste, toda la escritura ya ha sido inscrita: la Odisea es différance (no autopresencia), puesto que, según Derrida (1967: 92), "la différance est done la formation de la forme" y "d'awre/?a/?rétre-imprimé de l'empreinte". Esto se debe a que la escritura no es ni exterior ni interior a la lengua. La escritura es una brecha que implica marca y borradura: himen, exterior/interior y, de hecho, farmacón (Derrida 1972: 69-197). La Odisea es, según Borges, una "biblioteca internacional" debido a su poder de diseminación, al injerto, "sans corps propre et du biaissans front" (Derrida 1972: 17). La otra noción implícita en el texto de Borges es la de la escritura como repetición, como simulacro, pero un simulacro/repetición que no es nunca el mismo o idéntico a sí mismo. En "La supersticiosa ética del lector", Borges (1989a) enfatiza la superioridad de la escritura, al menos en el nivel de la transmisión de la experiencia. El injerto/grafía para Borges es como si estuviera inscrito en la superficie del texto, puesto que la trace erigida como diseminación subyuga la presencia y el fonocentrismo. Según Borges (1989a: 49), "de esa capacidad sigilosa a una escritura puramente ideográfica -directa comunicación de experiencias, no de sonidos- hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir".

FERNANDO DE TORO

132

3.

EL LIBRO QUE NO ES

Borges y Derrida proclaman el libro que no es, no solamente porque ya ha sido escrito, sino también porque el libro es infinito. No existe pero existe; inscribe y es inscrito. Al destruir el libro, se le reemplaza por el texto, una nueva forma de inscribir, una nueva forma de escribir. Con respecto a la destrucción del libro, Derrida (1967: 31) señala: Si nous distinguons le texte du livre, nous dirons que la destruction du livre telle qu'elle s'annonce aujourd'hui dans tous les domaines, dénude la surface du texte. Cette violence nécessaire répond à une violence qui ne fut pas moins nécessaire.

Esta "denudación" de "la superficie del texto" es precisamente la liberación del texto como superficie rizomática que nunca podrá ser completamente inscrita o agotada. Es, de hecho, sin límite. Borges (1975: 172), en "El libro de arena", emplea "libro" en el sentido de texto cuando cita al hombre desconocido que "le dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin". En "Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius", Borges (1956: 27) proclama que: en los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo".

Esta nueva textualidad y escritura se hace evidente al desmantelar la mimesis y el modelo narrativo lineal. En términos de la narrativa occidental, Borges es uno de los primeros en inscribir un nuevo paradigma literario, puesto que "no considera la literatura como 'mimesis de la literatura', sino más bien como una multiplicación de códigos organizados según el principio del rizoma", como ha indicado Alfonso de Toro (1994: 237)12. En "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" Borges introduce este nuevo paradigma: 11

En "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw" Borges (1989c: 249-250) sostiene algo similar: La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura diferente de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta, por ejemplo- como la leerán el año 2000, yo sabría cómo será la literatura del año 2000. En "La Biblioteca de Babel" añade: "En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás" (1956: 92).

12

Alfonso de Toro (1994: 237) añade: "Además los textos citados no contribuyen a una nueva significación apríorí, sino a la formación de un nuevo significante, donde se imita la intertextualidad".

BORGES/DERRIDA Y LA ESCRITURA

133

Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permiten a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal. (Borges 1956: 13)

El énfasis en "unos pocos lectores" revela la clara conciencia de Borges con respecto a su introducción de un nuevo código de escritura cuya descodificación sólo será posible por aquellos capaces de leer de una manera nueva. Por su parte, Derrida (1967: 130) también indica este cambio al sostener que: Si le problème de la lecture occupe aujourd'hui le devant de la science, c'est en raison de ce suspens entre deux époques de l'écriture. Parce que nous commençons à écrire, à écrire autrement, nous devons relire autrement. [.] Depuis plus d'un siècle, on peut percevoir cette inquiétude de la philosophie, de la science, de la littérature dont toutes les révolutions doivent être interprétées commes des secousses détruisant peu à peu le modèle linéaire. Entendons le modèle épique.

Es este 'modelo épico' el que Borges deconstruye al crear una escritura minimalista fundada en la intertextualidad, la simulación, el palimpsesto y el rizoma, como indicamos más arriba. Pero Borges también borra las distinciones y binarismos tales como ficción/realidad, teoría/literatura, autor/lector, escritura/lectura, etc. La borradura queda claramente manifestada en el papel de Borges como lector y particularmente como editor de escritos pertenecientes a otros. La obra de Borges está sembrada de esta técnica cervantina, pero con una gran diferencia: para Borges, su papel de editor no consiste solamente en una técnica puramente retórica, sino una técnica de escritura conectada al acto de leer/escribir. Si todo ha sido escrito, el único papel que un autor puede asumir es el de editor o, en el mejor de los casos, comentador de la obra de otros 13 . Emir Rodríguez Monegal (1972: 116), en un brillante artículo sobre Borges, señala que Borges "admits that to reread, to translate, to retell are part of the literary invention. And perhaps that to reread and translate are what literary création is about. An aesthetics of reading is implicit here".

13

Uno de los mejores ejemplos lo provee en las fuentes citadas al fin de Historia universal de la infamia (1979: 137-138). Muchos son los textos donde Borges asume el papel de lector/escritor/editor. Algunos ejemplos: en El informe de Brodie. " L a intrusa", " E l indigno", "Historia de Rosendo J u á r e z " , "Juan Muraña", " E l otro duelo", " E l informe de Brodie"; en El libro de arena: " L a Secta de los Treinta"; en El Aleph: " E l inmortal", " L o s t e ó l o g o s " , "Historia del guerrero y la cautiva", " L a busca de A v e r r o e s " ; en Historia de la eternidad. "Historia de la eternidad", " L a s kenningar", " L a m e t á f o r a " , " L a doctrina de los c i c l o s " , " E l tiempo c i r c u l a r " , " L o s traductores de las 1001 Noches", " E l doctor M a r d r u s " , " E n n o Littmann", " D o s notas"; en Otras inquisiciones. " L a s alarmas del doctor Américo C a s t r o " , " Q u e v e d o " , " M a g i a s parciales del Q u i j o t e " , etc.

FERNANDO DE TORO

134

4.

LA INESTABILIDAD DEL SIGNO

Después de la publicación de La dissémination y De la grammatologie nuestra forma de pensar el signo ha cambiado, particularmente con respecto a la clásica relación saussuriana entre significante/significado, la cual ha sido rota. Lo que se ha revelado es que el significante no contiene en sí mismo nada que pueda inscribirlo en el significado, por lo tanto, todo lo que nos queda es una masa de significantes ( flotantes) sin significados fijos. Como resultado, el significado está permanentemente deslizándose bajo el significante. Jorge Luis Borges era completamente consciente de la naturaleza resbaladiza del significado, particularmente con respecto a la escritura. Si "l'essence formelle du signifié est la présence, et le privilège de sa proximité au logos comme phonè est le privilège de la présence" (Derrida 1967: 31), entonces el significado no puede sino ser resbaladizo y necesariamente debe deslizarse debajo del significante. Así, el significante siempre se presenta como una cadena autónoma en el sentido de Lacan (1966: 260), esto es, la autonomía del significado de la cadena de significación o el "deslizamiento incesante del significado debajo del significante"14. Toda la obra borgesiana desafía la formulación saussuriana signo = significante/significado y su oposición binaria. En "El informe de Brodie", leemos: La palabra nrz, por ejemplo, sugiere la dispersión o ias manchas; puede significar el cielo estrellado, un leopardo, una bandada de aves, la viruela, lo salpicado, el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota. Hrl, en cambio, indica lo apretado o lo denso; puede significar la tribu, un tronco, una piedra, un montón de piedras, el hecho de apilarlas, el congreso de los cuatro hechiceros, la unión carnal y un bosque. Pronunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contrario. No nos maravillemos con exceso; en nuestra lengua, el verbo to chave \ale por hendir y adherir. Por supuesto, no hay oraciones, ni siquiera frases truncas. (Borges 1970: 117)

Según Borges, los Yahoos poseían un sistema de escritura que no estaba gobernado por las convenciones del signo. Por el contrario, la arbitrariedad del signo no está relacionada con el referente de la cosa, sino con el significado mismo: nrz y hrlcorresponden al significante flotante derridiano y al significado lacaniano constantemente deslizándose debajo del significante. Cada uno de ellos (nrzo hrl) está potencialmente investido de infinitos significados, puesto que siguen una lógica peirceana, continuamente transformándose en nuevos significantes (representamen). Por esto, nrz puede significar manchas o cielo estrellado y hrl una tribu o una pila de piedras. Borges, incluso, va más allá al desestabilizar el logos, la presencia y la fonación (habla viva) al romper la relación entre significante/significado (que desde Platón en adelante, ha sido el garante de la verdad\ esto es, la palabra está situada muy próxima al pensamiento y al sentido): "pronunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contrario" (Borges 1970: 117). El significado siempre es trace y el signo debe ser la 14

Mi traducción.

BORGES/DERRIDA Y LA ESCRITURA

135

unidad de una heterogeneidad, puesto que el significado (sentido o cosa, noema o realidad) no es en sí mismo un significante, una trace, en cualquier caso su sentido es constituido por su relación con una posible trace (Derrida 1967: 31). En "El informe de Brodie" leemos: Confirman esta conjetura las inscripciones que he descubierto en la cumbre de la meseta y cuyos caracteres, que se asemejan a las runas que nuestros mayores grababan, ya no se dejan descifrar por la tribu. Es como si ésta hubiera olvidado el lenguaje escrito y sólo le quedara el oral. (Borges 1970: 117)

El hecho de que los caracteres "ya no se dejan descifrar por la tribu" se debe al deslizamiento del significado debajo del significante, hasta el punto que la lengua escrita ha sido olvidada, dejando atrás solamente la oralidad o presencia sin la trace. En "Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius", Borges inscribe, a través de la escritura, la inestabilidad del significado con respecto al significante, dejando solamente una cadena de significantes sin un significado preciso: la producción de sentido llega a ser caprichosa; el significante flotante puede producir una pluralidad de sentidos similares a nrz y a hríen "El informe de Brodie", o al hron en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". En este texto Borges (1956: 28-29) revela claramente su posición con respecto a la naturaleza del signo cuando señala: los hrônir de segundo y de tercer grado -los hrônir derivados de otro hron, los hrônir derivados del hron de un horn- exageran las aberraciones del inicial; los de quinto son casi uniformes; los del noveno se confunden con los de segundo; en los de undécimo hay una pureza que los originales no tienen. El proceso es periódico; el hron de duodécimo grado ya empieza a decaer. Más extraño y más puro que todo hron es a veces el ur. la cosa producida por sugestión, el objeto aducido por la esperanza.

Borges no solamente logró obliterar radicalmente el significado, pero a la vez implosiona el referente, puesto que al final del proceso el hron original es abandonado y sólo queda la pura simulación. Mientras más se distancia el hron de su origen, más perfecto llega a ser, reemplazando lo "real" con una perfecta falsificación. La cadena de significantes no conduce, como en el caso de Lacan, a un desempaquetamiento y descubrimiento del significante maestro donde están inscritas la primera alienación y carencia. Borges, al contrario, se aleja del original produciendo un signo sin referente, evocado por la esperanza, por significantes flotantes: no hay símbolo o signo, sino solamente el llegar-a-ser-del-signo {Derrida 1967: 69). Finalmente, lo que Borges parecería estar afirmando es que lo único que queda son signos truncados, puesto que, como Derrida (1967: 72) ha indicado, Il n'y a donc pas de phénoménalité réduisant le signe ou le représentant pour laisser enfin la chose signifiée briller dans l'éclat de sa présence. Le dite "chose même" est toujours déjà un representamen soustrait à la simplicité de l'évidence intuitive. Le representamen ne fonctionne qu'en suscitant un inrerprerantqui devient lui-même signe et ainsi à l'infini. L'identité à soi du signifié se dérobe et se déplace sans cesse. Le propre du

FERNANDO DE TORO

136

representamen, c'est d'être pas propre, c'est-à-dire absolument proche de soi {propre, proprius). Or le représenté est toujours déjà un representamen.

La "no autoidentidad" del significado es encapsulada por el constante deslizamiento: no hay diferencia, entonces, entre significante/significado15. Al mismo tiempo marca una brecha, différance, precediendo el habla, o más bien la escritura en el habla, donde el habla es otra forma de escritura. En "El inmortal", Borges (1989: 22) claramente sugiere que la escritura no es escritura y da el siguiente ejemplo cuando descubre al hombre, que lo ha seguido hasta la Ciudad de los Inmortales, escribiendo en la arena: Cuando salí del último sótano, lo encontré en la boca de la caverna. Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura.

Este texto ilustra en toda su complejidad las contradicciones básicas del logos y de la presencia. Como bien sabemos, desde Platón en adelante, y particularmente con la lingüística saussuriana, la escritura y/o la simbolización fonética es solamente un exterior cuya función es traducirte fonación que es la verdad, presencia, fono. Así, la escritura es siempre exterioridad y el habla interioridad. "El inmortal", sin embargo, no solamente demuestra que la escritura no es exterioridad, sino que tampoco es necesariamente simbólica, puesto que se funda no en la différence, sino en la différance. Si seguimos esta lógica de la exterioridad, entonces la fonación, el habla y la presencia son también exterioridad, puesto que representan el pensamiento, y a la vez, son también representados por signos. Es de poca importancia la naturaleza de la substancia de la expresión del signo: fónica o gráfica, es siempre escritura. Lo que Borges indica en los textos que he citado, es que lo que siempre se descubre, es la trace, en una palabra, la archi-escritura, como es practicada en la Ciudad de los Inmortales16. Mi lectura de Borges/Derrida, espero, ha simplemente mostrado lo evidente: la extraordinaria afinidad entre dos escritores separados en el tiempo y en el espacio, pero no en el pensamiento. Derrida muestra que la presencia y el fonocentrismo son el

15

Según Derrida (1967: 36), "rien n'échappe au mouvement du signifiant et que, en dernière instance, la différence entre le signifié et le signifiant n'est rien".

16

Derrida (1967: 124-125) sostiene al respecto: les peuples dits "sans écriture" ne manquent jamais que d'un certain type d'écriture. Refuser à telle ou telle technique de consignation le nom d'écriture, tel est l'"ethnocentrisme, qui définit le mieux la vision préscientifique de l'homme" et fait en même temps que dans de nombreux groupes humains, le seul mot par lequel les membres désignent leur groupe ethnique est le mot "home".

BORGES/DERRIDA Y LA ESCRITURA

137

producto de más de dos mil quinientos años de metafísica occidental gobernada por el logos al deconstruir minuciosa e incesantemente a autores como Platón y su pharmakon, Rousseau y su supplément, Saussure y su signo. Borges, por su parte, al habitar la trace, la différance, intenta residir fuera del logos de Occidente produciendo una archi-escrítura, habitando toda la literatura y todas las épocas. Si Platón es el padre de la presencia y del logos, Borges es el abuelo de la archi-escrítura y la cartografía. Para concluir, terminemos por donde comenzamos: Nous croyons que l'écriture généralisée n'est pas seulement l'idée d'un système à inventer, d'une caractéristique hypothétique ou d'une possibilité future. Nous pensons au contraire que la langue orale appartient déjà à cette écriture. Mais cela suppose une modification du concept d'écriture que nous ne faison pour l'instant qu'anticiper. (Derrida 1967: 81) El tratado Sefer Yetsirah (Libro de la Formación), redactado en Siria o en Palestina hacia el siglo VI, revela que Jehová de los Ejércitos, Dios de Israel y Dios Todopoderoso, creó el universo mediante los números cardinales que van del uno al diez y las veintidós letras del alfabeto. Que los números sean instrumentos o elementos de la Creación es dogma de Pitágoras y de Jámblico, que las letras lo sean es claro indicio del nuevo culto de la escritura. El segundo párrafo del segundo capítulo reza: "Veintidós letras fundamentales: Dios las dibujó, las grabó, las combinó, las pesó, las permutó, y con ellas produjo todo lo que es y todo lo que será". Luego se revela qué letra tiene poder sobre el aire, y cuál sobre la sabiduría, . . . (Borges, "Del culto de los libros" 1989c: 180-181)

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1956). Ficciones. Buenos Aires. — . (1970). El informe de Brodie e Historia universal de la infamia. Buenos Aires. — . (1972). El hacedor. Madrid, Buenos Aires. — . (1975). El libro de arena. Buenos Aires. — . (1979). Historia universal de la infamia. Madrid. —-. (1989). El Aleph. Buenos Aires. — . (1989a). Discusión. Buenos Aires. — . (1989b). Historia de la eternidad. Buenos Aires. — . (1989c). Otras inquisiciones. Buenos Aires.

CRÍTICA Alazraki, Jaime. (1967). "Borges y el problema del estilo", en: Revista Hispánica Moderna, 33: 204-215.

138

FERNANDO DE TORO

— . (1968). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid. — . (1971). "Tlön y Asterión: Anverso y reverso de una epistemología", en: Nueva Narrativa Hispanoamericana, 1, 2: 21-33. — . (1972). "Borges and the New Latin American Novel", en: TriQuarterly, 25: 366398. — . (1975). "Borges, or Style as an Invisible Worker", en: Style, IX, 3 (Summer): 320-334. — . (1977). Versiones, Inversiones, Reversiones. Madrid. —-. (1988). Borges and the Kabbalah. Cambride. — . (1988a). "Borges: entre la modernidad y la postmodernidad", en: Revista Hispánica Moderna 41,2: 175-179. Baudrillard, Jean. (1983). Simulacres et Simulation. Paris. Derrida, Jacques. (1967). De la grammatologie. Paris. — . (1972). La dissémination. Paris. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris. González Echevarría, Roberto. (1983)."BdeORridaGES (Borges y Derrida)", en: ídem. Isla a su vuelo fugitiva. Ensayos críticos sobre literatura hispanoamericana. Madrid, pp. 204-215. Lacan, Jacques. (1966). Écrits I. Paris. Rodríguez, Mario. (1979). "Borges y Derrida", en: Revista Chilena de Literatura, 13: 77-91. Rodríguez Monegal, Emir. (1972). "Borges, the reader as writer", en: TriQuarterly, 25 (Fall): 102-143. — . (1990). "Borges and Derrida: Apothecaries", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Successors. Columbia, London, pp. 128-138. Toro, Alfonso de. (1990). "Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna)", en: Acta Literaria, 15: 71-99. — . (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'dectective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main. pp. 145-184. — . (1994). "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos", en: Revista de Estudios Hispánicos, 28: 235-266. — . (1994a). "Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault", en: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 39, 2: 243-259. — . (1995). "Post-Coloniality and Post-Modernity: Jorge Luis Borges: The Periphery in the Centre, the Periphery as the Centre, the Centre of the Periphery", en: Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.). Borders and Margins: Post-Colonialism andPost-Modemism. Frankfurt am Main. pp. 11-43. Toro, Fernando de. (1999). "Explorations on Post-Theory: New Times", en: idem, (ed.). Explorations on Post-Theory. Toward a Third Space. Frankfurt am Main.

139

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universität Leipzig BORGES/DERRIDA/FOUCAULT: PHARMAKEUS/HETEROTOPIA O MÁS ALLÁ DE LA LITERATURA ('hors-littérature'): ESCRITURA, FANTASMAS, SIMULACROS, MÁSCARAS, CARNAVAL, Y ... ATLÖN/TLÖN, YKVA/UQBAR, HLAER, JANGR, HRÖN(N)/HRÖNIR, UR Y OTRAS CIFRAS Para Claudia Gronemann

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. [ ...] Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Estas son Tlón, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la Obra de Herbert Quain. ("Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" ,OC, I: 429) 1 . Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan. ("Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", OC, I: 432) En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (0 fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. ("El idioma analítico de John Wilkins", OC, I: 708) Las dos teologías, sin embargo no coinciden íntegramente; la del griego [Homero/La Odisea] corresponde a la época de la palabra oral, y la del francés [Mallarmé], a una época de la palabra escrita. En una se habla de contar y en otra de libros. [...] [...] y en el Fedronarró [Platón] una fábula egipcia contra la escritura (cuyo hábito hace que la gente descuide el ejercicio de la memoria y dependa de símbolos), y dijo que los libros son como las figuras pintadas, "que parecen vivas, pero no contestan una palabra a las preguntas que les hacen".

1

Prólogo a "El jardín de senderos que se bifurcan", en: Ficciones. Citamos de Obras Completas ( = O Q , de donde provienen todas las citas.

140

ALFONSO DE TORO [...] "Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda". ("Del culto de los libros",OC, I: 713) Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin. [...] -No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última. No sé por qué están numeradas de ese modo arbitrario. Acaso para dar a entender que los términos de una serie infinita admiten cualquier número. ("El Libro de Arena", OC, II: 69) " Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias [...] Los doctores de! Gran Vehículo enseñan que ¡o esencia! de! universo es ¡a vacuidad. Tienen razón en lo referente a esa mínima parte de! universo que es este libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance y los lectores". (Prólogo a la edición de 1954 de "Historia Universal de la Infamia", OC, I: 291) La gêne qui fait rire quand on lit Borges est apparentée sans doute au profond malaise de ceux dont le langage est ruiné: avoir perdu le «commun» du lieu et du nom. Atopie, aphasie. (Foucault 1966: 10) Nous savons, disions-nous plus haut. Or nous savons ici quelque chose qui n'est plus rien, et d'un savoir dont la forme ne se laisse plus reconnaître sous ce vieux titre. Le traitement de la paléonymie n'est plus ici une prise de conscience, une reprise de connaissance. (Derrida 1972: 30)

0.

ALGUNAS OBSERVACIONES PRELIMINARES

En la siguiente exposición parto de dos observaciones que se encuentran en un trabajo recientemente publicado: "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon" (1998). Preguntando allí por el arche (origen), el eschaton (de las últimas razones o cosas) y por el telos (finalidad) en la escritura de Borges, respondía con otra pregunta: "[...] luego debemos preguntarnos por qué Borges simula. La respuesta la encontré en el nivel epistemológico, es decir, más allá de la literatura ficcional [más allá de la literatura], en el campo de los signos puros [en el sentido que le da Mallarmé al término de pure, una pureza que no lleva a la metafísica, sino a la más absoluta autorreferencialidad de los signos en un presente sin tiempo], en la concepción del mundo como signos absolutos" y agregaba que "Borges se desplaza más allá de la literatura [o de lo literario] en cuanto él alcanza el límite de lo pensable [es decir, formula lo impensable, así p.ej., en la clasificación de los animales de una

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

141

enciclopedia china en "El idioma analítico de John Wilkins"], en cuanto libera los signos de su significado [y significante] tradicionales, transformándolos en significantes míticos, mágicos y de una fundamental vaguedad que evocan sígnicamente una revelación mítica" [así p.ej., en " U n d r " o en " L a escritura del dios"]. En ese mismo trabajo hablaba sobre la base de Foucault de la "monstruosidad del discurso de Borges, de la destrucción del logos y de su resultado, el terror frente a la ininteligibilidad de la escritura, frente a lo impensable", frente al fantasma, a la ausencia, en la cual ubico lo fantástico del discurso borgesiano, si es que este término se puede aún seguir empleando, término que es radicalmente distinto a lo que se viene entendiendo como 'género fantástico' 2 . Estas observaciones, en particular aquella de que Borges se encuentra 'más allá de la escritura', "inquietó" a uno de mis más asiduos lectores quien me exigió que dejase en claro en qué lugar radicaba este 'más allá'. No pude responder con la precisión necesaria, lo confieso. De lo que luego sí me di cuenta, es que estaba hablando todo el tiempo, desde que escribo sobre Borges, ya no del problema de Io mimètico o antimimético, sino del problema de la presencia y de la ausencia de la escritura. Ese 'más allá' estaba hablando de la 'ausencia fantasmal' de la escritura de Borges, de ese abismo que he venido llamando 'azar dirigido rizomático' o 'simulación dirigida rizomática', problema, éste de la ausencia, tan tratado por Derrida (1972) en su teoría de la deconstrucción/diseminación, tan relacionado con la teoría del rizoma de Deleuze/ Guattari (1976) o con aquélla de la simulación de Baudrillard (1981), y exactamente a este aspecto se dedica mi trabajo de hoy, a la descripción o formulación de la ausencia de la escritura a través de la escritura, que como base de toda la teoría de la deconstrucción derridiana está tematizando 3 , problematizando y tratando de perlaborar el problema del dualismo occidental, la "crisis del versus", abarcando la relación lógico-jerárquica de la relación significante/significado, la relación lengua y palabra, oralidad y escritura, y con esto el referente y la mimesis, la autorreferencialidad de la escritura (Mallarmé: Mimique, Igi tur), la negación del origen, la proliferación de la traza a través de la inseminación y la diseminación, de la proliferación rizomática de la escritura, de la desdoblegación, deterritorialización, reterritorialización del significante

2

Si se quiere seguir empleando el término 'fantástico' en la literatura de Borges, éste consistiría en la negación de lo fantástico, en la negación de la dualidad u oposición entre 'lo real' y 'lo fantástico'. ' L o real' sería con esto una consecuencia de la imaginación, de la percepción y de signos autorreferenciales. Para que el mundo sea percibido, éste debe transformarse primero en signos, los cuales no tienen la función de confirmar o explicar el mundo, sino el hacer posible su percepción. ' L o fantástico' se puede definir c o m o el mundo como signos. C f r . también Hager (1985: 231): " T o achieve the fantastic B o r g e s did not resort to griffins, trolls, and unicorns [...], but turned topoi of metaphysics such as life is a dream, the many and One, and the world as T e x t " .

3

L a presencia de Derrida en nuestro trabajo es evidente y central. Partiendo de la base de que Derrida es lo suficientemente conocido (o debería serlo) desisto de citarlo constantemente. El conocedor de Derrida sabe cuando lo cito y para aquél que no lo conoce no tiene ninguna importancia.

142

ALFONSO DE TORO

y del significado, de la falta de arché, eschaton y te/os, y de su reivindicación como recorrido, contaminación y búsqueda. Mi preocupación por Borges como lector es antigua, mi osadía como profesor que trata a Borges es relativamente nueva y como alguien quien escribe sobre Borges lo es aún más. En todo caso, Borges siempre me ha preocupado, su escritura se estableció como una espina, como una mancha negra, como un lugar de incomodidad, sí, de mala conciencia en mi quehacer académico cotidiano, como una cifra evitada. Mi malestar, y agobio, y por qué no decirlo, angustia, aumentó cuando en ese entonces (a mediados de los años 70) leí en forma muy superficial algunos estudios de Derrida, De la grammatologie (1967) y La Dissémination (1972), en especial La pharmacie de Platón en cuyo capítulo tercero cita " L a Esfera de P a s c a l " y "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges. En esa misma época experimenté mi encuentro con un libro, para mí fundamental, que ha llegado a ser un compañero entrañable, Les mots et les choses (1966) de Foucault. Ambos autores tienen en común su densidad, su alta recurrencia, su lenguaje críptico y deconstruccionista, ambos compartían y comparten parcialmente aún el ser temidos dentro de la ciencia literaria y, seguramente con razón. En ambos libros se cita a Borges, en particular en Les mots et les choses donde una cita de "El idioma analítico de John Wilkins" aparentemente forma el punto de arranque básico del libro; ambas relaciones, Borges-Foucault y Borges-Derrida, me impactaron: Borges diría: porque "comencé a comprender, comencé a comprender a Foucault y a Derrida y comencé a entender a B o r g e s " ; mas el intento quedó allí. El año 89, habiendo transcurrido más de diez años, es decisivo, ya que entré de lleno en el debate de la postmodernidad, dicto un curso en la Universidad de Kiel con el título: " B o r g e s ' Novellen: Moderne oder Postmoderne?", termino mi libro Von den Ähnlichkeiten und Differenzen que parte-de Foucault, escribo mi primer trabajo sobre Borges para una serie de conferencias en Latinoamérica de donde nace " E l productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-rizoma-deconstrucción)" que aparece en el año 1992; en 1991 dicto otro curso, ahora en la Universidad de Hamburgo: " L a obra narrativa de Jorge Luis B o r g e s " , curso donde tiene su origen mi segundo trabajo sobre Borges: "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos" (A. de Toro 1994: 5-32), que aparece en el año 1994, y se encuentra en estrecha relación con la obra de Baudrillard (1981) y de Deleuze/Guattari (1976). Con respecto a este trabajo tuve la oportunidad de presentarlo en una gira nuevamente por Latinoamérica y de discutirlo, entre otros lugares, vehementemente en Puerto Rico; un último eslabón en esta trayectoria es mi trabajo " D i e Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault" (1994) donde parto de la pregunta cuál es la relación de Borges con Cervantes, de Foucault con Cervantes, la mía con Cervantes, Foucault y Borges basándome en mi libro Von den Ähnlichkeiten und Differenzen. Mientras en estos trabajos pude encontrar un lenguaje que me permitía sentirme cómodo con Borges, anulando ese malestar mencionado, quedaba aún el malestar con Derrida, y que después de dictar un curso en la Universidad de Leipzig sobre "Jorge Luis Borges und die Postmoderne", de dar una conferencia sobre

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

143

Borges y lo fantástico (trabajo mencionado al comienzo de este ensayo) y de dictar otro curso en la Universidad Iberoamericana en México, en septiembre de 1995, se agudizó aún más. En ese curso me percaté de que algo que había escrito en el texto de lo fantástico no les había quedado lo suficientemente claro a algunos lectores, como he indicado más arriba. La exposición del recorrido de mis lecturas en relación con Borges no ha querido ser una mera exposición de experiencias que todos, por lo demás, hemos tenido, tenemos y tendremos, sino la exposición de un descubrimiento de pensamiento, de una interrelación epistemológica de lo que es o quiere ser o puede ser la escritura de Borges, de descubrir el fantasma, de cerrar el abismo, de explorar la fundación del pensamiento postmoderno borgesiano, de revelar cómo Borges ha provocado todo un pensamiento que autores franceses lo han empleado tanto, aunque no lo hayan siempre citado explícitamente. La filosofía de Derrida de la diseminación o la de Deleuze y Guattari del rizoma como la de la simulación de Baudrillard son parte del pensamiento de Borges, y ya no avant la lettre, sino un pensamiento ya habitado, poblado y ejecutado por Borges decenios antes. Y después de la lectura del trabajo de Rodríguez Monegal, Borges and Derrida { 1985/1990), constato una serie de coincidencias de su experiencia en el confrontamiento Borges/Derrida y coincido plenamente en su apreciación de que el pensamiento de Borges expresa ya todo aquello que Derrida desarrolla tan densamente: I could not understand why he took so long in arriving at the same luminous perspectives which Borges had opened up years earlier. His famed "deconstruction" [...] was ali too familiar to me: I had experienced it in Borges avant 1a lettre (1985/1990: 128),

encontrando a la vez confirmada mi impresión primera de que la filosofía de Derrida estaba estrechamente relacionada con el pensamiento y con la escritura de Borges, lo cual se manifiesta también en forma evidente en su "Hors livre" en Dissémination, y en todo el libro. Me pregunto tan sólo, ¿por qué Derrida no se confrontó con la obra de Borges en forma más detenida en vez de haberlo hecho tan copiosamente con la de Platón, Hegel, Mallarmé y Sollers?4, pregunta que se debería hacer con respecto a Palimpsestes de Genette, un autor que conoce a Borges a más tardar en 1964 (vid. G. Genette 1964: 223-227). En otro lugar (1994: 15) apuntaba que el discurso de Borges hacía explotar la coherencia del lenguaje, destruía las solidaridades lexicales en una variedad de átomos lingüísticos, que se reúnen y desreúnen sin nombre y sin identidad en grupos discontinuos. En el momento en que una estructura comienza a evocarse, se desintegra, se rompe por la falta de una base que la sostenga. Este movimiento continúa infinitamente eliminando la similitud, diseminando las identidades, destruyendo lo común que co-

4

Cuán bien Derrida conoce la obra de Borges, vid. Rodríguez Monegal (1985/1990: 129-133) y la traducción de Dissémination al inglés por Barbara Johnson y los trabajos de Mario Rodríguez y Roberto González Echevarría mencionados por Rodríguez Monegal.

A L F O N S O D E TORO

144

mienza a insinuarse, y así se prolonga este movimiento ad libitum, adregressus, hacia la nada, donde queda la fascinación, la angustia, el vértigo y un vacío 5 . Estamos tratando un pensamiento y una escritura sin espacio ni tiempo, estamos tratando un pensamiento rizomático, un simulacrum ad libitum. Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran c o m o las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. (OC, I: 5 3 8 - 5 4 0 )

N o estoy interesado en demostrar la deuda de Derrida (o de Foucault o de De Man) con Borges, ni en describir paralelismos en su pensamiento -lo cual ya han hecho otros autores como Lemaitre (1977); Rodríguez (1979); González Echevarría (1983); Rodríguez Monegal (1985/1990); Levine (1990); O'Sullivan (1990); Rapaport (1990); F. de Toro (en este libro) mejor de lo que yo lo pueda hacer-, sino más bien de describir esa ausencia que constato en la lectura de la obra de Borges, que a pesar de incluir aparentemente textos muy concretos, al fin se revela como la más radical deconstrucción, diseminación y simulación de la escritura y del pensamiento occidental, y con esto es parte y base de la teoría de la diseminación de Derrida. Leo a Borges desde/con Derrida, y a Derrida desde/con Borges, extiendo/unto/tapo/borro/suprimo/rejunto al uno sobre el otro, y sumerjo mi propio texto en el texto de ambos. Ya que no se trata de una "investigación bibliográfica", de la "búsqueda de fuentes" ni tampoco de una "arqueología" que nos pueda llevar a un origen y/o a una unidad armónica, ya que lo que nos interesa es cómo Borges remite, injerta la escritura, la tradición apropiándose de ésta de tal forma que el límite entre la escritura del pasado y la de hoy se diluye, siendo sus textos a la vez suyos y ajenos, y al revés: los de los otros le pertenecen y no. En este contexto habla Rodríguez Monegal del parricidio ritual-simbólico que comete Borges relacionándolo con la muerte de su padre. M e pregunto si la relación del parricidio ritual-simbólico no sería más bien conectable a aquel sofisma gnóstico que reza: " L o s espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan" ("Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", OC, I: 432) 6 . Semejante juicio significa la muerte de la mimesis, de la intertextualidad como mimesis de la literatura, de lo fantástico como mimesis, es la resistencia a la re-memoria. Creo que el punto de partida de algunos autores que se basan en Lacan/Derrida 5

Cfr. Merrell ( 1 9 8 8 : 54): The Work of B o r g e s and other contemporary writers such as John Barth, Beckett, Pirandello and N a b o k o v , evidence Godelian qualities: their narrative, in the manner of the liar paradox, is repeatedly selfnegating, it refers selfreferentially to that of which it is c o m p o s e d , and it often implies vicious circularity or infinite regress.

6

Cfr. " L o s espejos abominables" en Historia Universal " L o s espejos v e l a d o s " en EIhacedor (OC, I: 786).

de la Infamia (OC, I: 327) y similar en

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

145

(Rodríguez Monegal 1985/1990; Levine 1990), en relación al parricidio ritual-simbólico ha conducido a poner en primer lugar aspectos biográfíco-psicológicos de la vida de Borges y en segundo lugar el central aspecto de su escritura y sus fines poetológicos. No quiero con esto negar que pueda haber una filiación entre la muerte del padre de Borges, el accidente de Borges en 1938 y su cambio de escritura, su dedicación a lo que se ha venido llamando literatura fantástica de Borges, pero me parece más que evidente, especialmente en el caso de Borges, que una actitud determinada frente a la escritura, al concepto de literatura y a su disociación entre escritura/literatura/ficción/realidad, es lo que determina finalmente este presunto cambio, el que por lo demás venía evocado en su tarea de escritor anterior (cfr. Alazraki 1990: 99-108). Una última observación: parto de algunos de mis supuestos sobre la obra de Borges y de ciertas formulaciones de Derrida con respecto a la escritura de Platón y Mallarmé, donde éste finalmente está tratando el mismo tipo de problemas, a los cuales me dedico en este trabajo con respecto a Borges.

1.

LA ELIMINACIÓN DE LA MIMESIS

En diversos trabajos sobre Borges (1989; 1990; 1991; 1991a; 1992/21995; 1992a; 1994; 1994a; 1995; 1995a, 1996; 1996a) ha radicado mi interés en mostrar que éste funda un nuevo paradigma literario y de pensamiento en el siglo XX, o al menos que es uno de sus iniciadores más fundamentales. Este nuevo paradigma lo veo en dos posiciones intelectuales o en dos concepciones literarias: la primera es que Borges no entiende el trabajo literario como 'mimesis de la realidad' y de allí que su literatura nada tenga que ver con los realismos7. Borges postula aparentemente la 'mimesis de la literatura' en el sentido de un juego con las referencias literarias, con una red de relaciones que se nos presentan en un principio como intertextualidad. Borges, citando la tópica oposición entre 'realidad vs. ficción' como mimesis de la realidad, pasa a la cita de '"realidad vs. ficción' vs. 'mimesis de la ficción'" llegando a la oposición '"mimesis de la ficción' vs. 'pseudo-mimesis de la ficción'". De esta forma, Borges no solamente declara la realidad como signo, sino que además se despide de la categoría ontològica de la realidad, de lo fantástico (que siempre exige la relación 'realidad vs. ficción') y de la intertextualidad. Si Borges se refiere a algo, es a textos, evoca signos textuales que no son intertextuales y esto por al menos tres razones: una es que Borges no establece un sistema codificado que luego es imitado, es usado y empleado funcional e intencionalmente (éste el caso del Quijote de Cervantes); segunda razón, él inventa sus referencias, la intertextualidad es interna, autorreferencial, un fantasma, una simulación; y tercera razón, Borges anula el binarismo que es esencial para la intertex7

Me refiero en este lugar naturalmente a obras tales como Discusión (1932), Historia Universal de la Infamia (1935), Historia de la eternidad (1936), Ficciones (1944), El Aleph (1949), Otras Inquisiciones (1952), etc. Al respecto véanse los trabajos de Bioy Casares (1972: 222-230) y Rodríguez Monegal (1955: 124-157; 1975:25-37; 1976: 177-189).

146

ALFONSO DE TORO

tualidad, dualismo, en este caso, que tiene que ver con la negación de la autoridad del autor, de la autoría. El reclamar que Borges es intertextual es el no aceptar que Borges en verdad es un convencido de que sus obras son notas sobre libros imaginarios o ya escritos, lo cual no es -como he indicado (1994: 5-32; vid. también Alazraki 1990: lOlss.)- una coquetería de Borges, sino una poética deconstruccionista y de la diseminación. La posición de Borges es aquello que Roland Barthes, partiendo del concepto de écriture/trace de Derrida y de las teorías del grupo Tel Quel sobre el estatus de la escritura y lectura, describe en S/Z como le scriptible, es decir, una práctica/un trabajo literaria/o donde se ponen lectura y escritura en una relación de equivalencia, en el sentido de transformar la lectura en una re-escritura. Se trata de "un presente perpetuo", [...] c'est nous en train d'écrire, avant que le jeu infini du monde (le monde comme jeu) ne soit traversé, coupé, arrêté, plastifié par quelque système singulier (Idéologie, Genre, Critique) qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l'ouverture des réseaux, l'infini des langages. (Roland Barthes 1970: 11)

Esto lo demuestra Borges en forma abismal en "Pierre Menard, autor del Quijote", en cuanto la reproducción exacta, considerada como la "mejor imitación", es la destrucción de su original y la creación de un texto autorreferencial (éste es también el caso en "El rigor de la ciencia"). La oposición mencionada '"mimesis de la ficción' vs. 'pseudo-mimesis de la ficción'" experimenta en Borges una última transformación, que es a la vez la respuesta a la pregunta, ¿por qué simula Borges?, y que confirma la ausencia fantasmal de su escritura con respecto al exterior. Según mi propuesta, Borges trata de exponer literariamente percepciones en el contexto de lo que podemos llamar sueños semióticos, es decir, sueños que son transformados en signos; así tendríamos una nueva oposición que resulta de la tensión entre '"pseudo-mimesis de la ficción' vs. 'percepción/sueño/ experiencia mística'" (cfr. Giskin 1990: 71ss.). Tenemos, por esto, significantes que no buscan más significados, sino que se transforman en cifras, en símbolos de percepciones, finalmente en traces que fomentan la différence, lo cual ha sido expuesto constantemente por el mismo Borges cuando éste asevera que el sueño va siempre antes de la literatura, antes de la escritura (Borges: 1985). Esta tensión u oposición entre la percepción/sueño que es rizomática, es decir, ajerárquica, inconsciente, abierta, siempre en movimiento {azar/ trace) y su organización sígnica y la linealidad e intencionalidad de la escritura no se resuelven en una dialéctica que lleve a una metafísica de una pureza originaria última (Aufhebung), donde se encuentra la idea de la idea, sino que queda allí en toda su ambigüedad. Y es precisamente en este lugar donde podemos afirmar que Borges se mueve 'más allá' de la literatura donde los signos, los meros signos, pululan sin ninguna finalidad, tratando de captar una percepción determinada como en "El idioma analítico de John Wilkins" o en "Undr". La simulación de la intertextualidad es aquel parricidio ritual-simbólico que comete Borges contra un tipo de literatura; por una parte contra la literatura de corte mimé-

BQRGES/DERRIDA/FOUCAULT

147

tico-ilusionista o realista, basada en la autoridad de Aristóteles-padre, de la tradiciónliteraria-padre, y contra una absolutización de la oralidad-padre, de Platón-padre, de la inocencia de la palabra, contra la supuesta contaminación de la escritura. El parricidio de Borges es la abolición de la división palabra/lengua, oralidad/escritura, lectura/escritura. Borges comete parricidio cada vez que evoca o cita, re-escribe a un autor. La inserción de libros son los espejos aborrecidos que divulgan y multiplican. El parricidio consiste en evitar su multiplicación a través de la deconstrucción diseminal, la repetición marca la diferencia y la similitud, como lo expone en "Pierre Menard" y en "El libro de arena", se pierde en una trace infinita. En el epílogo de "El libro de arena", Borges nos dice en relación a "El otro": "Mi deber era conseguir que los interlocutores fueran lo bastante distintos par ser dos y lo bastante parecidos para ser uno" (OC, II: 72). A través de la lectura en un momento determinado esa repetición, esa duplicación ya no es la repetición o duplicación, reproducción de un Urtext, sino su aniquilación. En "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw", Borges confirma esta interpretación en cuanto sostiene que "una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta, por ejemplo- como la leerán en el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil" (OC, I: 747), con lo cual cada lectura es un Urtext, un origen, existiendo así infinidades de orígenes y ninguno. Los textos van dejando una traza rizomática, suplantando, simulando, imponiéndose como hiperrealidad textual. Borges funda lo que Mallarmé teoriza: El gran Libro. Exactamente ésta es la teoría de la práctica literaria, tanto de la producción como de la recepción que propaga Barthes en S/Z, salvo que en el caso de Borges no se trata de un "texto ideal", sino de una práctica literaria concreta: Dans ce texte idéal, les réseaux sont multiples et jouent entre eux, sans qu'aucun puisse coiffer les autres; ce texte est une galaxie de signifiants, non une structure de signifiés; il n'a pas de commencement; il est réversible; on y accède par plusieurs entrées dont aucune ne peut être à coup sûr déclarée principale; les codes qu'il mobilise se profilent à perte de vue? ils sont indécidables [...]; de ce texte absolument pluriel, les systèmes de sens peuvent s'emparer, mais leur nombre n'est jamais clos, ayant pour mesure l'infini du langage. (R. Barthes 1970: 12)

Que Borges se está refiriendo a la literatura/escritura con la cita "Copulation and mirrors are abominable. [...] Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables [...] porque lo multiplican y lo divulgan" en "Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius" (OC, I: 431-432), lo confirma una comparación con otra cita en "Los espejos abominables" (OC, I: 327): La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia, los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman. El asco es la virtud fundamental. Dos disciplinas [...] pueden conducirnos a ella: la abstinencia y el desenfreno, el ejercicio de la carne o su castidad.

148

ALFONSO DE TORO

La diferencia es clara: mientras que aquí el narrador se refiere realmente a la copulación con fin procreador, en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" 'copulación' es una metáfora para el problema de la mimesis, para la resistencia y negación de la mimesis.

2.

LECTURA COMO RE-ESCRITURA Y ESCRITURA COMO RELECTURA. DESTRUCCIÓN DEL ORIGEN, LA TRAZA RIZOMÁTICA, LA SIMULACIÓN Y LA AUSENCIA: "ESCRITURA MÁS ALLÁ"

Borges no es un metafísico, al contrario de Platón, no está agitando contra la escritura en favor de una oralidad pura que se encuentra presuntamente en una relación más estrecha con la idea; más aún, no está abogando ni por la oralidad ni por la escritura. Borges, antes que Derrida, tematiza la oposición 'palabra vs. escritura' para demostrar que ambas entidades dependen una de otra y ambas son impuras. Borges establece una equivalencia, una homología entre lectura y escritura, siendo su farmacia la enciclopedia (microcosmos) y la biblioteca (macrocosmos), entendiendo por lectura una apropiación, una perlaboración (Verwindung) de lo leído y por escritura la reescritura deconstruccionista diseminante que equivale al laberinto, donde cada libro, cada signo es una forma de espejo que en su trayectoria perennemente reproducente va perdiéndose en la profundidad de su proyección; el origen de la traza se diluye. Es decir, la superposición de infinitas imágenes, de máscaras, borran y diluyen las anteriores formando sólo una. En "El libro de arena" leemos: "Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin" (OC, II: 69). El término 'arena' es una metáfora para la trace derridiana o para lo scriptible bartheseano, para la perpetuación de la evocación de signos sin fin, y equivale al término 'hrónif, que en islandés es el plural de 'hrónnir' y significa "pila de materia que cambia con la acción del viento, agua, etc.; p.ej. pila de alga marina, duna de arena". Es decir, una estructura nunca está fija, ésta cambia con su lectura, con su reescritura, de tal modo que jamás se puede fijar ni su significante, ni su significado, y con esto, nunca se puede determinar su referente produciendo una ausencia total de significación, de estructura. Esta estructura que está constantemente desviándose del camino, no es otra cosa que el significado de ' Ykvaf (Uqbar), una forma del verbo ' Ykvá. Tlón es en islandés ' Atlórí y significa mapa, plan, atlas; un atlas de la literatura, un atlas del pensamiento, un atlas del saber que en su intento de reproducir todo, elimina su referente y su referencialidad, se vuelve inútil -como aquel mapa en "Del rigor de la ciencia", idéntico a la topografía del imperio-, ya que su saturación de sentido y su exacta duplicación, su simulación, lo hacen inservible. Es decir, Borges aclara que no hay mimesis, y con esto no hay origen, sino una infinidad de trazas. Cada libro, cada texto insertado, se disuelve en otro, como la arena en la arena sin dejar otra traza que la arena misma, construye el laberinto, socava la autoría y la autoridad de la palabra y de su productor, socava LA VERDAD, para construir una escritura rizomática dise-

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

149

minante, para establecer la búsqueda como último y único sentido, la búsqueda como tal, sin telos. La escritura, según Borges/Derrida, es algo muerto en el sentido de que no es capaz de reproducir vida, ni de reproducir, en el mejor de los casos, textos. L'écriture n'est pas un ordre de signification indépendant, c'est une parole affaiblie, point tout à fait une chose morte: un mort-vivant, un mort en sursis, une vie différée, un semblant de souffle; le fantôme, le phantasme, le simulacre (eidolon [...]) du discours vivant n'est pas inanimé, il n'est pas insignifiant, simplement il signifie peu et toujours identiquement. Ce signifiant de peu, ce discours sans grand répondant est comme tous les fantômes: errant. Il roule (kulindeitai) ici et là comme quelqu'un qui ne sait pas où il va, ayant la voi droite, la bonne direction, la règle de rectitude, la norme; [...] Courant les rues, il ne sait même pas qui il est, quelle est son identité, s'il en a une, et un nom, celui de son père. Il répète la même chose lorsqu'on l'interroge à tous les coins de rue, mais il ne sait plus répéter son origine. (Derrida 1972: 179)

Una comparación con la pintura lo demuestra. La pintura es "una imitación de tercer grado" (edios - objeto - pintura), mientras que la escritura quiere ser imitación, pero lo es tan sólo de cuarto grado (edios - objeto - pintura - descripción ya deformada por la pintura; cfr. Derrida 1972: 172-173). 'Cuarto grado' significa que la escritura no es capaz ni siquiera de producir un fantasma como el pintor, es decir, "produce una copia de una copia de una copia", una simulación de algo que no existe. La escritura con su alfabeto no es capaz de producir una simulación ni en el sentido pictórico, ni en el sentido de "reproducción de oralidad": Sans doute aussi parce qu'il imite, en un sens, parfaitement. Il a plus de chance de reproduire la voix puisque l'écriture phonétique la décompose mieux et la transforme en éléments abstraits et spatiaux. Cette dé-composition de la voix est ici à la fois ce qui la conserve et ce qui la corrompt le mieux. L'imite parfaitement parce qu'elle ne l'imite plus du tout. Car l'imitation affirme et aiguise son essence en s'effaçant. Son essence et sa non-essence. Et aucune dialectique ne peut résumer cette inadéquation à soi. Une imitation parfaite n'est plus une imitation. En supprimant la petite différence qui, le séparant de l'imité, y renvoie par là même, on rend l'imitant absolument différent: un autre étant ne faisant plus référence à l'imité. L'imitation ne répond à son essence, n'est ce qu'elle est - imitation - qu'en étant en quelque point fautive ou plutôt en défaut. Elle est mauvaise par essence. Elle n'est bonne qu'en étant mauvaise. La faillite y àtant inscrite, elle n'a pas de nature, elle n'a rien en propre. Ambivalente, jouant avec soi, s'échappant à elle-même, ne s'accomplissant qu'en se creusant, bien et mal à la fois, indécidablement la mimesis s'apparente aupharmakon. (Derrida 1972: 173-174)

De allí que la cartografía idéntica a la región reproducida, la duna idéntica a la anterior, el Quijote de Pierre Menard idéntico al de Cervantes, se establecen como origen cada vez que se reproducen ya que son perfectas, imitaciones que destruyen el origen al suprimir la diferencia que no deja lugar a otra significación o a otro significante. De esta forma la escritura de Borges deviene una "écriture en dehors", esto es: sabemos que tenemos algo, que ya no es más el mismo algo que representaba un saber, una escritura, que no es reconocible ni legible bajo las formas usuales, que no es una

150

ALFONSO DE TORO

escritura que nos haga conscientes de alguna tradición, no se trata de una re-escritura significante en el sentido de un nuevo conocimiento o conocimiento actualizado, es un texto, una escritura de "cuarto nivel", un "cuarto-texto". Este "cuarto-texto" es el producto de la ausencia de una escritura no-referencial, no-mimética, que no está en relación con la realidad, ni en relación con la literatura, ni en relación con la estructura o con la función de la escritura tradicional. La dualidad que presupone la intertextualidad no lleva, en el caso de Borges, a un conflicto que pueda ser solucionado dentro de un campo determinado y jerárquico, no se puede reducir a una unidad simple o a una dialéctica que en un tercer nivel (la ' A u f h e b u n g de Hegel o la interpretación estructuralista a un meta-nivel) ofrezca una salida como "ideal de una solución especulativa". Las evocaciones de otros textos marcan la crisis del dualismo occidental, del !ogocentrismo, del etnocentrísmo, del fonocentrismo y con esto del significado. La dualidad ya no se da como una oposición que pueda ser resuelta de una u otra forma, tampoco en un tercer término. Al contrario, la situación destruye el "horizonte trinitario": Le détruisant textuellement: ce sont les marques de la dissémination (et non de la polysémie) parce qu'elles ne se laissent en aucun point épingler par le concept ou la teneur d'un signifié. (Derrida 1972: 35)

Los textos de Borges no se pueden reducir a una unidad, a un origen o a un nivel dialéctico de un tercer término para, finalmente de esta forma, otorgarles un significado fijo, es decir, proporcionarles una identidad remarcándolos en el contexto de la diferencia (différance) y así construir una presencia afirmando la significación de la representabilidad. La referencia alude a lo que el texto había sido e indica su actual y absoluta aiteridad(absoiute Andersheit, cfr. Derrida 1972: 35). Borges agrega un cuarto término a la tríada semiótica o metafísica, desarticulándola y finalizando la trinidad metafísica. Desarticular significa delimitar/abrir, re-escribir, re-citar, no perteneciendo ni adentro ni afuera de la tríada semiótica. Y como Derrida (1972: 36) constata, lo que aún no se ha pensado son las consecuencias de semejante operación: la ausencia. La ausencia es aquello que marca la búsqueda como búsqueda y que se concretiza en cada texto evocado y no empleado8. La ausencia es esa frase de Borges en el prólogo a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia'.

8

Borges (1985: 25) mismo entiende su escritura como búsqueda y no como mensaje. A la pregunta sobre el significado del laberinto como símbolo, Borges responde: - Quizá el fin del laberinto - si es que el laberinto tiene un fin -, sea el de estimular nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución. Es muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero buscar esa solución y saber que no la encontramos es algo hermoso, desde luego. Quizá, los enigmas sean más importantes que las soluciones [...].

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

151

Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias [...] Los doctores del Gran Vehículo enseñan que lo esencial del universo es ¡a vacuidad. Tienen razón en lo referente a esa mínima parte del universo que es este libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a los lectores. (OC\ I: 291)

Dijo que los libros son como las figuras pintadas, "que parecen vivas, pero no contestan una palabra y las preguntas que les hacen", o en "Del culto de los libros": "Lo más prudente es no escribir, sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda" (OC, I: 713). La traza, la marca, la huella es diluida en un simulacro que consiste en que Borges hace como si mirase hacia atrás, como si regresase, pero, por el contrario, la mirada retrospectiva (la traza) agrega un nuevo texto complicando la operación y haciendo imposible el regreso a un origen, formulando un laberinto en el cual su texto es una digresión suplementaria, un falso y ciego espejo, imitando una infinita especulación, lo cual Borges denomina lJangr', pronunciación castellana de ' h o n ¿ que representa "un nudo difícil de desatar, un gran problema, un rompecabezas". Los libros evocados están insertos en los textos de Borges, les son familiares, pero a la vez no se les puede reducir a éstos, han dejado ya de ser ellos mismos en el nuevo contexto, han perdido su identidad. Los textos de Borges afirman la referencia, marcando al mismo tiempo el límite de la operación especulativa, deconstruyen y reducen todos los efectos a los términos por medio de los cuales la especulación se apropia de las referencias. Esta operación es una gran risotada ('Hisef, forma del verbo 'hlsejá que significa reír), es la máscara bufona del carnaval, de un carnaval de signos, es una historia policial de signos que quiere responder a la pregunta del origen: "¿quiénes inventaron a Tlón?, ¿de dónde procede ese libro colectivo? Más, ¿qué significa origen, cuál es el misterio a esclarecer? Mas, Borges et alii tratan sin éxito, en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", de "reconstruir los tomos que faltan". Sigamos las trazas en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", sin olvidar que su "origen" se encuentra en un espejo que motiva el juicio de un heresiarca de Uqbar, el cual reza: "los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres" o "porque multiplican y divulgan"; esta declaración se encuentra en The AngloAmerican Cyciopaedia, que a su vez es una invención de Borges (declarada explícitamente como falaz y morosa). Resumamos los elementos principales de lo que leen Borges y Casares en la enciclopedia: 1.

Tenemos un espejo (que lleva a) y una cita de un libro inventado (en una enciclopedia que quiere ser una reimpresión de otra verdadera, Encyclopaedia Britannica) que lleva a descubrir Uqbar. Es relevante que Borges no diga qué es Uqbar, ¿un planeta, una región, un país?

152 2.

3.

4. 5.

6.

7.

8.

ALFONSO DE TORO En esa enciclopedia imaginada se habla natural y lógicamente de objetos imaginarios, falsos. Uqbar es algo imaginario por estar en un texto inventado (por Borges) y por no aparecer ni en los atlas de Justus Perthes ni en la Erdkunde de Ritter (ambos personajes y obras existentes). Recordemos que en los tomos regulares faltan cuatro páginas y que en aquel especial Uqbar existe solamente en esas páginas que faltan en los tomos regulares; éste es un dato importante al cual retornaremos más adelante. Dentro de Uqbar, dentro de esa risotada, se habla en la sección "idioma y literatura" y allí de ' escritura' y ' ficciórí, y se dice que la literatura es de corte fantástico (un rompecabezas) y que por esto j a m á s se refiere a la realidad, lo cual se opone radicalmente a la constatación de que "[el] resto parecía muy verosímil, muy ajustado al tono general de la obra y [...] un poco aburrido" (OC, I: 432) (si no se considera la expresión del heresiarca " m i r r o r s and fatherhood are hateful/fatherhood and mirrors are abominables" que se le considera como extraña). Esta constatación -que quiere insinuar una normalidad referencial- es relativizada a su vez por la siguiente observación: "descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad" (a esta observación volveremos más tarde). La literatura se refiere al habla de dos regiones imaginarias: Mlejnas y Tlón. L a bibliografía menciona varias obras sobre Uqbar. Una de ellas se le atribuye a Johannes Valentinus Andreae cuyo nombre lo había encontrado Borges en un escrito de De Quincey dentro del contexto de la masonería y de la Rosacruz. Todos los intentos de Borges, Bioy Casares y de otros por encontrar otra referencia sobre Uqbar son en vano; la referencia queda reducida a esas cuatro páginas extras de un tomo de la enciclopedia. Borges descubre en 1937, después de la muerte de Herbert Ashe, un paquete con un libro A fírst Encyclopaedia of Tlón. Vol XI. HIaer to Jangr con un emblema Orbis Tertius. Dos menciones son significativas: una es el " I s l a m " y "la Noche de las Noches" que producen con su apertura del cielo el correr de dulces aguas y el número de páginas " 1 0 0 1 " , con ello Borges no solamente se está refieriendo a las Mil y Una Noches, sino que está poniendo de relieve el carácter absolutamente imaginario y la falta de referencialidad del texto en cuestión. Este tomo además ya no se ocupa de Uqbar, sino de Tlón; tenemos una enciclopedia de una región imaginaria, que Borges denomina "falso p a í s " . El artículo de la The Anglo-American Cyclopaedia sobre Uqbar pasa a ser Tlón y en extenso, al parecer, inventado por "una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos...dirigido por un oscuro hombre de genio". Borges describe, resume, reproduce el contenido de la enciclopedia, al menos algunas de sus concepciones y apartados. L a posdata de 1947 es una "reproducción" de la reproducción anterior con comentarios burlones y algo frivolos donde se revela el origen de Tlón (de Uqbar no se habla más) a través de una carta de Gunnar Erfjord, en un libro de Hinton que había sido de Herbert Ashe que refiere a un grupo en el siglo XVII al cual pertenecía Berkeley en una época en la cual se publica el libro de Johannes Valentinus Andrea (1586-1654). Naturalmente no es Lesbare und lesenswerthe

BORGES/DERRIDA/FQUCAULT

153

Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641), sino Chymische Hochzeit Chrístiani Rosencreutz anno 1459 publicada en Estrasburgo en 1616 (vid. en detalle A. de Toro: 1992). En América, en el siglo XIX, exactamente en Memphis, en 1824, se reanuda la empresa con el fin de inventar un planeta (Tlón) y en 1914 se termina la primera enciclopedia de Tlón. Esta primera edición será la base para una siguiente, una "revisión de un mundo ilusorio" llamado "Orbis Tertius", empresa en la cual participó Herbert Ashe. 9. Tlón pasa con la edición de esta enciclopedia a ser parte de la realidad empírica: la princesa de Faucigny Lucigne descubre a) una brújula con letras del alfabeto de Tlón, y b) luego tenemos la irrupción de un cono de gran peso (hrónii) que es "imagen de la divinidad de ciertas religiones de Tlón". 10. En 1944 descubre un periodista de Nashville/Tennessee en Memphis los cuarenta tomos de la enciclopedia en cuestión. Este descubrimiento produce una catarata de publicaciones: manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piratas de la "Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra" y transforman la realidad (='suplementos'). Tenemos al menos diez trazas desde el punto de vista de la lectura, más las trazas que se producen con la "catarata de publicaciones" a raíz del descubrimiento de la enciclopedia. El trabajo policial-detectivesco radica en descubrir el origen que es la empresa del grupo de los siglos XVII y XVIII, mas esta traza se pierde finalmente a través de la divulgación de la enciclopedia y su confusión con el mundo real. Los límites del dualismo (realidad/ficción, imaginario/empírico, mío/tuyo, yo/él, autor/lector) desaparecen y la continuación secreta de la enciclopedia Orbis Tertius se impondrá luego en el futuro que equivale a la concepción del gran Libro. La traza del origen se pierde a través de la proliferación infinita de 'textos suplementarios' como productos de la lectura. Los resúmenes presentan lo contrario de la ciencia cartográfica en "Del rigor de la ciencia" ya que no equivalen "exactamente" a su original, "reproducir" la enciclopedia de Tlón, sería re-escribir sus 1001 páginas, tarea innecesaria pues su idéntica copia adquiriría otro sentido, como se demuestra en "Pierre Menard, autor del Quijote", ya que anula el origen, se impone como el primer texto, y así sucesivamente. La única posibilidad son las notas, los 'suplementos' sobre textos. Pero como Borges no quiere ni "multiplicar" ni "divulgar", no quiere producir reflejos, no quiere producir una metafísica que resuelva la dualidad en un tercer término, crea un cuarto libro ( ' E L TEXTO MAS ALLA') donde todas las versiones existen simultáneamente y así sus contradicciones como, por ejemplo, la aparición en la realidad de objetos de un mundo imaginario, proveniente de un texto imaginario como lo es la enciclopedia. La ausencia de referencia es total: la realidad es la de los libros y los libros son imaginarios, se trata de una escritura de radical autorreferencialidad y de un regressus ad infinitum. La actividad literaria de Borges es como el mundo de Tlón, una serie heterogénea de lecturas y escrituras independientes (rizomáticas). Una escritura que siempre se refiere

154

ALFONSO DE TORO

a sí misma e inevitablemente a otras. De allí que el pensamiento y la organización del lenguaje en Tlón sean similar a aquéllos de la clasificación de los animales en la enciclopedia china, en " E l idioma analítico de John Wilkins", y que estén determinados por la simultaneidad en un mundo donde se niega el tiempo, donde pasado y futuro existen solamente en un presente indefinido, en un planeta donde a pesar de ser monista e idealista -invalidando así la ciencia- existen innumerables ciencias. L a filosofía es considerada como "juego dialéctico" y como parte de la literatura fantástica. Bajo fantástico entiende Borges ' a r t é / a r t i f i c i o ' (vid. A. de Toro 1992; 1994; 1994a; 1995; 1998) y equivale a ficcionalidad, a literariedad (Borges 1985: 18): " S e podría decir que la literatura fantástica es casi tautológica, porque toda la literatura es fantástica" 9 . Esto es definitivamente manifiesto cuando Borges declara que: " L a segunda parte del Quijote es deliberadamente fantástica; ya que el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es algo mágico [ . . . ] " (ibíd.). Si el género fantástico se puede entender como el diálogo entre signos textuales y realidad y también como el diálogo entre una literatura que se define a sí misma como fantástica con la tradición de este género, basándose en el principio de una mimesis referencial externa, luego, la literatura de Borges puede difícilmente ser fantástica, ya que ésta se refiere siempre a otros textos y, más aún, imagina esas referencialidades textuales. Por esto, Borges simula una vez más, hace como si estuviese tratando el género fantástico, es decir, está propagando algo como existente, pero detrás está la nada 10 (se cree reconocer algo-t 1 género fantástico-, pero ese algo no corresponde a lo fantástico). Borges deconstruye la escritura a través de la escritura e insemina y disemina las evocaciones textuales, nos hace creer que está intertextualizando, reproduciendo un modelo; y como indicábamos más arriba, dice con respeco al texto sobre Uqbar: "El resto parecía muy verosímil, muy ajustado al tono general de la obra y [...] un poco aburrido". Esto es relativizado a su vez por la siguiente observación ya expuesta más arriba: "descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad". Simula lo verosímil, pero detrás está la nada, lo puramente imaginario y autorreferencial; simula un discurso coherente y sistemático, pero detrás de éste se encuentra la vaguedad de un cuarto texto, de un texto fuera de la tríada semiótica. Este juego con la simulación de la presencia que nos revela una ausencia (como el algo que creemos reconocer, pero que ya no es el mismo). Esta marca discursiva está topologizada en los tomos de las enciclopedias que queremos llamar regulares (el padre/la tradición), pero faltan cuatro páginas y en aquel tomo especial, en ese tomo encontrado por Bioy, Uqbar existe solamente en esas páginas. Es decir, la escritura de Borges no se encuentra en ninguna parte, excepto en ese texto que él des/reescribe. El artículo en The Anglo9

Esta posición la sostiene B o r g e s en una conferencia del año 1945 en Montevideo, con el título La literatura fantástica. Para más detalles vid. Rodríguez Monegal (1976: 185ss.). Una concepción parecida la encontramos en " L a flor de C o l e r i d g e " y en " M a g i a s parciales del Q u i j o t e " .

10

C f r . H a g e r ( 1 9 8 5 : 233): " F o r B o r g e s , however, behind illusion is other illusion; there is no ground of being: reality is dissolved not by one but by an infinity of m i r r o r s " . Cfr. también A l f o n s o de T o r o (1998: 11-74, especialmente pp. 34-54).

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

155

American Cyclopaedia es equivalente a "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius" y a A first Encyclopaedia of Tlòn, y "Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius" equivale a A first Encyclopaedia ofTlôn. Al fin es "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius" el que le da vida a esa enciclopedia y a ese planeta imaginario, es Borges quien escribe "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius", donde se encuentran esas enciclopedias precedentes. Así, este texto es autónomo, es suficiente por sí mismo. Esta actitud literaria y de pensamiento se encuentra claramente explicada en "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius" en el ejemplo de las monedas perdidas y encontradas que tratan el problema de la igualdad e identidad donde un heresiarca sostenía que las monedas perdidas en un día y encontradas por distintas personas en distintos días y lugares existían en todo momento. Esta posición es refutada como falacia porque los términos ' encontrar' y ' perdei J presuponen un solo origen y una sola identidad de las monedas perdidas y de las luego recuperadas, reclama una continuidad de identidad/significación, y lo que se ha confundido es la diferencia entre ' igualdad e ' identidad para postular el ser y su continuidad. Borges agrega que si la 'igualdad incluye la ' identidad, entonces existe sólo un sujeto indivisible en el cual se encuentran todos los seres, y éstos son los órganos, las máscaras de la divinidad. Si llevamos esta argumentación a la práctica textual de Borges, vemos que se está negando el origen y acentuando la multiplicación de las trazas, aquella superficie que se unta en una tradición, pero que no la reproduce, como lo pretenden los cartógrafos en "Del rigor de la ciencia". El sistema descrito es rizomático en cuanto no deja lugar al dualismo, en cuanto el rizoma 'desterritorializaV'diseminiza' un término incipiente de la cultura y lo 'reterritorializa'/'reinseminiza' dentro del sistema rizomórfico. No existe ni la imitación ni la similitud, sino una explosión de dos o más series heterogéneas en líneas que son constituidas por un mismo rizoma y que no están subordinadas a un sistema superior, sino que carecen de un eje genético, de una estructura profunda, de una objetivación de unidades. La escritura de Borges es un 'mapa', una 'superficie' con muchas entradas y salidas (cfr. Barthes 1970) y no "copia de", está abierta a todas las dimensiones, es productiva y no reproducción, es performancia y no competencia: Aujourd'hui l'abstraction n'est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. L a simulation n'est plus celle d'un territoire, d'un être référentiel, d'une substance. Elle est la génération par les modèles d'un réel sans origine ni réalité: hyperréel. L e territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C ' e s t désormais la carte qui précède le territoire -précession des simulacres-, c ' e s t elle qui engendre le territoire [ . . . ] . (Baudrillard 1981: 10)

El concepto de deconstrucción, diseminación y de cuarto espacio de Derrida equivale al concepto de rizoma de Deleuze y Guattari y al de simulación de Baudrillard (1981: 12-13), en cuanto ellos están describiendo la operación que elimina la referencia, especialmente cuando se trata de textos altamente combinatorios (o aparentemente intertextuales), ya que se reemplaza la referencia, sea ésta lo real o lo textual: tenemos "une dissuasion du réel et une dissuasion du textueF. Diseminación, rizoma, simulación

156

A L F O N S O D E TORO

ofrecen todos los signos de lo real o de lo textual, pero de facto son un fantasma, un pharmacon. En la literatura el fenómeno es relativamente simple: algunos textos emplean signos que quieren encubrir algo que existe, otros simulan algo que no existe. Mientras gran parte de la tradición literaria pertenece al primer tipo, la escritura de Borges pertenece al segundo. L a escritura misma, su organización sintáctica, sus errantes significantes reemplazan el significado. De esta forma la escritura de Borges como tal {médium) se traga, engulle la significación ( m e s s a g e ) y la masificación de significantes reduce su contenido a un grado cero. Como los signos están " e m b a r a z a d o s " , saturados de significación, Borges tiene que re-escribirlos, tiene que cometer parricidio, produciendo monstruosidades semióticas que consisten en alcanzar los límites de lo pensable, de formular lo impensable. Esto lo consigue Borges en cuanto "la monstruosité ici n'altère aucun corps réel, ne le modifie en rien le bestiaire de l'imagination; elle ne se cache dans la profondeur d'aucun pouvoir étrange" (Foucault 1966: 7). L a monstruosidad del discurso de Borges no radica tanto en la yuxtaposición y en la vecindad de los términos, sino más bien en que estos ocupan un mismo espacio, aquel de la página escrita, desistiendo de una coherencia pragmático-semántica (contexto) con lo cual se destruye la práctica tradicional de la lectura y escritura. Este es el lugar de la fascinación y del terror que produce la escritura de Borges, el lugar del no-orden, de la incomprensión, en el cual Borges crea un [...] désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l'hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y sont " c o u c h é e s " , " p o s é e s " , " d i s p o s é e s " dans des sites à ce point différents qu'il est impossible de trouver pour eux un espace d'accueil, de définir au-dessoùs des uns et des autres un lieu commun. (Foucault, 1966: 9)

La monstruosidad se manifiesta en ese mundo de signos virtuales que se despliegan en un mundo sin espacio ni tiempo, en el campo de la percepción, del sueño, sin producir una significación. Así, leemos en "El inmortal": Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran c o m o las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. A d e m á s , ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, c o m o si le fastidiara ese j u e g o , las borró con la palma y el antebrazo. M e miró, no pareció conocerme [. . / esa noche concebí el propósito de enseñarle a reconocer, y acaso a repetir, algunas palabras. [...] Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle A unos pasos de mí, era c o m o si estuviera muy lejos. Echado en la arena, c o m o una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. [...]

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

157

Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignoraba los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. [.] Todo me fue delucidado, aquel día. Los trogloditas eran los Inmortales [...]. Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no percibían el mundo físico. (OC\ I: 538-540)

Este pasaje manifiesta una vez más la ausencia, el dehors-livre, a través de lo cual Borges abre la posibilidad de pensar "en nuevo", allí donde se ha eliminado un lugar común, contaminado de partida, ya que los términos son combinables entre sí, la sintaxis es desarticulada, los términos pierden su origen y así Borges desnuda a la escritura de su carga semántica y mítica, le roba a la escritura, al lenguaje, el peso de la tradición. La categoría 'juego' ocupa un lugar central en una escritura que no está determinada por un saber o pensamiento único, en cuanto ésta funciona como una " unidad de azaf', como programa, como principio y transforma la escritura en literatura. A través de la perlaboración, Borges abandona la tradición, la literatura, el libro. Reconocemos trazas de éstos, pero sólo como un falso/falaz espejo/reflejo, como una máscara: la literatura de Borges es un suplemento {"notes") de libros, de libros imaginarios y muestra "l'au-delà du tout'. Esta escritura de la agregación o del suplemento inaugura un juego literario donde por consecuencia se pierden el original y la autoría. La ausencia de la tradición (del "hors-livre") se realiza por medio del enmudecimiento de esa escritura pasada, de otra época, por su muerte y porque su significación pasada no puede ser ya más recuperada. A través de la perlaboración, es decir, a través de cada intento de evocación, de alusión, de "reanimación", se articula el mutismo, la muerte de esa significación, el "parricidio". Como Borges sólo simula la intertextualidad, comete el parricidio de un simulacro, haciendo posible un laberinto de trazas infinitas hasta llegar a un nuevo texto sin pasado, sin origen, sino instalado en un presente extendido, como lo manifiesta en "La esfera de Pascal": Quizás la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas [...]. En el tiempo, porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; en el espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habrá un dónde. Nadie está en algún día, en algún lugar [...]. Quizás la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas. (OC, I: 636, 637, 638)

O en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"

158

ALFONSO DE TORO Otra escuela declara que ha transcurrido ya todo el tiempo y que nuestra vida es apenas el recuerdo o reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable. (OC,l: 437)

Las sustituciones, las agregaciones, los suplementos, en suma la perlaboración, es un juego con las trazas, con el simulacro de las trazas, en el nivel del significante, de la sintaxis, que no está circunscrita ni limitada por una realidad, por una referencia, por un significado transcendental. Un texto que vive de la heterotopia, de la sustitución de la sustitución, de la permutación de la permutación y así ad libitum, se puede catalogar como carnavalesco, como folie (Derrida 1972: 111), como monstrueux (Foucault 1966: 8ss.). En Borges esto es posible porque escribe en un "mundo sin memoria": "Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignoraba los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos" ("El Inmortal", OC, I: 539; cfr. también "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"). La oposición entre mnêmë(memoria) y hypomnësis (suplemento) domina su escritura, el límite entre ambas operaciones es imperceptible: Ce qui se répète, c'est le répétant, l'imitant, le signifiant, le représentant, à l'occasion en l'absence de la chose même qu'ils paraissent rééditer, et sans l'animation psychique ou mnésique, sans la tension vivante de la dialectique. (Derrida 1972: 138) En "Pierre Menard, autor del Quijote" se repite, se reproduce el Don Quijote de Cervantes, éste está ausente, ya que no ha sido reanimado; no ser reanimado significa que no se establece una dialogicidad en el significado de hoy y de ayer, no hay una mimesis en el sentido de transformación o de reactualización, Pierre Menard lo simula, esto es, lo reemplaza, lo liquida, comete parricidio, se deshace del origen. Además, Pierre Menard comete parricidio frente a su propia obra, Borges habla partiendo de la memoria y de algunas trazas (fragmentos) que se salvaron de la destrucción. No queda borrador, bosquejo ni plan, el texto se diluye, se esparce, se dispersa, se polvorea: ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote -todo el Quijote- como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI -no ensayado nunca por él- reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional [...] me trajo a la memoria un verso de Shakespeare [...]. (OC, I: 447) Este ejemplo de "Pierre M e n a r d " muestra con exactitud lo que he tratado de demostrar: el problema de la ausencia. A través de una perfecta reproducción obtenemos como resultado una mímica que nada imita, nos encontramos frente a un doble que nada duplica. Se trata de una alusión a la nada, que no refiriéndose a una exterioridad ofrece tan sólo efectos, simulacros de la realidad (de la realidad textual). La única diferencia a constatar en este spéculum sin realidades aquélla entre el fantasma (el Quijote de Cervantes) y él mismo (Borges/Pierre Menard):

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

159

Mais c'est une différence sans référence, ou plutôt une référence sans réfèrent, sans unité première ou dernière, fantôme qui n'est le fantôme d'aucune chair, errant, sans passé, sans mort, sans naissance ni présence. (Derrida 1972: 2 5 5 )

Borges conserva la estructura diferencial de la mímica o de la mimesis, mas sin las implicaciones de lo que esa literatura significaba en su tiempo, le arranca su ontologia. E s un simulacro de Cervantes; y entre Borges/Menard y Cervantes se extiende un velo {hymen), una superficie prácticamente imperceptible que marca la différance, que elimina la metafísica de la significación en el sentido que falta un arche, un eschaton y un telos'. L e Mime joue dès lors qu'il ne se règle sur aucune action affective, et ne tend à aucune vraisemblance. L e jeu j o u e toujours la différence sans référence, ou plutôt sans réfèrent, sans extériorité absolue, c'est-à-dire aussi bien sans dedans. L e mime mime la référence. C e n'est pas un imitateur, il mime l'imitation. L ' h y m e n s'interpose entre la mimesis st la mimesis. Copie de copie, simulacre qui simule le simulacre [...] la copie de copie [...], qui ont ici perdu le leurre du réfèrent présent et se trouvent alors perdus pour la dialectique et pour l'ontologie, perdus pour le savoir absolu. (Derrida 1972: 270)

L a escritura de Borges como gran simulacro se puede entender como una ópera sin libreto en el acto de la escritura misma, pero que a la vez recurre a una infinidad de libretos que se encuentran como espejos uno dentro del otro, entrecalados, entrelazados en alusiones, versiones, reproducciones, citas, digresiones, etc. A través de esta infinitud de la escritura se anula la literatura, y si la literatura quiere aún decirnos algo, transmitirnos un mensaje en Borges, es que no hay ya más literatura, en el mejor de los casos muy poca, pero definitivamente que no hay sustancia, una verdad y una ontologia de la literatura, sino signos errantes. L a escritura de Borges es el producto de sus lecturas, es por esto, una re-escritura, y Borges como sujeto-lector está ya en el acto de la lectura contaminado por una infinidad de otras lecturas, como lo está el texto en relación a otros textos (re-ecrituras y re-lecturas), de tal forma que " C e 'moi' [...] est déjà lui-même une pluralité d'autres textes, de codes infinis, ou plus exactement: perdus (dont l'origine se perd)" (Barthes 1970: 16). S e trata pues de una lectura diseminai, rizomática: [...] le ré-écrire ne pourrait consister qu'à le disséminer, a le disperser dans le champ de la d i f f é r e n c e infinie. [ . . . ] . Lire, c'est trouver des sens, et trouver des sens, c'est les nommer; mais ces sens nommés sont emportés vers d'autres noms; les noms s'appellent, se rassemblent et leur groupement veut de nouveau se faire nommer: j e nomme, j e d é n o m m e , j e renomme: ainsi p a s s e le texte: c'est une nomination en devenir, une approximation inlassable, un travail métonymique. (Barthes 1970: 17-18).

160

3.

ALFONSO DE TORO

VISIÓN, SUEÑO Y ESCRITURA PURA

Finalmente: la escritura de Borges abandona la mimesis y con esto elimina la referencia y la autoría y se vuelca a la simulación y al rizoma. En esta escritura ya no existe más la verdad, a no ser como un significado vacío, errante. La verdad\ el mundo se pueden solamente percibir en momentos privilegiados y tan solo en átomos de tiempo, en la visión, en el sueño, en esos momentos de trance, estas experiencias no son reducibles a signos y de allí que puedan difícilmente ser transmisibles. Parece como si la motivación literaria de Borges fuese el intento de semiotizar esos momentos privilegiados, de transformarlos en signos, de hacerlos transmisibles, lo cual he denominado 'percepciones rizomáticas dirigidas', como lo encontramos ejemplarmente expuesto en "El Inmortal" o en el siguiente pasaje de "La escritura del dios": Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a D i o s en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego y era [...] infinita. [...] Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! [ . . . ] alcancé también a entender la escritura del tigre.

(OC, 1: 598-599). Quizás sea la escritura de Borges una metáfora del desesperado intento de recuperar las añoradas significaciones o visiones o sueños plenos de significación como un intento de comunicación. Mas este intento falla, se desmorona frente al sistema literario canonizado porque los significantes de la comunicación se revelan como copia de la copia de la copia, quedando como poción la traza infinita, el autismo, la atopía, un relativismo y una incertidumbre epistemológica. Esa incertidumbre, esa ausencia le permiten a Borges superar aquello que él deconstruye y aniquila por parricidio, como John Barth (1967: 32) en otro contexto pertinentemente anota: [...] by doing so he transcends what had appeared to be his refutation, in the same way that the mystic w h o transcends finitude is said to be enabled to live, spiritually and physically, in the finite world,

quedando la escritura de la visión, del sueño, la mímica sin mimesis, la verosimilitud sin verdad, sin falsedad, la máscara sin una realidad oculta. La deconstrucción diseminal que lleva a cabo Borges, este largo camino a recorrer que hemos hecho parcialmente con él, no nos lleva ni al sentido último ni a una última verdad o a una última interpretación: no se envía un mensaje, sino que se dispersa. Y éste es el sentido de la diseminación: el evitar el retorno a una unidad, a una totalidad coherente de la significación:

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

161

La dissémination est-elle pour autant la perte d'une telle vérité, l'interdiction négative d'accéder à un tel signifié? Loin de laisser ainsi supposer qu'une substance vierge la précède ou la surveille, se dispersant ou s'interdisant dans une négative seconde, la dissémination affirme la génération toujours déjà divisée du sens. Elle - le laisse d'avance tomber. (Derrida 1972: 326)

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1985). "Jorge Luis Borges. Coloquio", en: Literatura fantástica. Madrid, pp. 13-36. —-. (1989). Obras Completas. Yol. I-III. Buenos Aires.

CRÍTICA Alazraki, Jaime. (1990). "Borges's Modernism and the New Critical Idiom", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Succesors. The Borgian Impact on Literature and the Arts. Colombia and London, pp. 99-108. Barth, John. (1967). "The Literature of Exhaustion", en: Atlantic Monthly 220 (aug.): 29-43. Barthes, Roland. (1970). S/Z. Paris. Baudrillard, Jean. (1981). Simulacre et simulation. Paris. Bioy Casares, Adolfo. (1972). "On Fantastic Literature", en: TriQuarterly 25: 222230. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix. (1976). Rhizome. Paris. Derrida, Jacques. (1967). De la grammatologie. Paris. — . (1972). La dissémination. Paris. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris. Genette, Gérard. (1964). "La littérature selon Borges", en: L'Heme. Lettres Modernes. Paris, pp. 323-327. Giskin, Howard. (1990). "The Mystical Experience in Borges: A Problem of Perception", en: Hispanófila 33:2 (98): 71-85. González Echevarría, Roberto. (1983). "BdeORridaGES (Borges y Derrida)", en: Isla a su vuelo fugitiva. Madrid, pp. 205-215. Green, Geoffrey. (1990). "Postmodern Precursor: The Borgesian Image in Innovative American Fiction", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Succesors. The Borgian Impact on Literature and the Arts. Colombia and London, pp. 200-213.

162

A L F O N S O D E TORO

Hager, Stanton. (1985). "Places of the Looking Glass. Borges's Deconstrucction of Metaphysics", en: Robert A. Collins/Howard Pearce D./Eric Rabin (eds.). The Scope of the Fantastic: Theory, Technique, Major Authors. Wesport. pp. 231238. Howard, Richard. (1972). "Prose for Borges", en: TriQuarterly 25. (Fall): 9-11. Lemaître, Monique. (1977). "Borges...Derrida...Sollers...Borges", en: 40 Inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana. Nr. 100-101: 679-682. Levine, Suzanne Jill. (1990). "Borges and Emir. The Writer and His Reader", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Succesors. The Borgian Impact on Literature and the Arts. Colombia, London, pp. 122-127. Merrell, Floyd. (1988). "Borges' Tropological Avatars", en: Latin American Literary Review. 16:32 (July-December): 53-66. O'Sullivan, Gerry. (1990). "The Library Is in Fire: Intertextuality in Borges and Foucault", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Succesors. The Borgian Impact on Literature and the Arts. Columbia, London, pp. 109-121. Rapaport, Herman. (1990). "Borges, De Man, and the Deconstruction of Reading", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Succesors. The Borgian Impact on Literature and the Arts. Columbia, London, pp. 139-154. Rodriguez, Mario. (1979). "Borges y Derrida", en: Revista Chilena de Literatura, 13: 77-91. Rodríguez Monegal, Emir. (1955). "Borges: Teoría y práctica", en: Número!!: 124157. — . (1970). Borges par lui-même. Paris. —-. (1972). "Borges: the Reader as Writer", en: TriQuarterly 25: 102-143. —-. (1974). "Borges,- a Reader", en: Diacritics A: 41-49. — . (1975). "Realismo mágico versus literatura fantástica: Un diálogo de sordos", en: A. Donald Yates (ed.). Fantasía y realismo mágico en Iberoamérica. Otros Mundos, Otros Fuegos. Memorial del XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. East Lansing, pp. 25-37. — . (1976). "Borges: Una Teoría de la Literatura Fantástica", en: Revista Iberoamericana 42: 177-189. — . (1976a). Borges: Hacia una lectura poética. Madrid. —-. (1985). "Borges & Derrida: boticarios", en: MaldororlV. 123-132. — . (1985/1990). "Borges and Derrida. Apothecaries", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Succesors. The Borgian Impact on Literature and the Arts. Columbia, London, pp. 128-138. Toro, Alfonso de. (1990). "Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la novela latinoamericana)", en: Acta Literaria 15: 71-100. Nuevamente impreso en: Forga 162 (1991): 2-4; Revista Iberoamericana 155-156 (1991a): 441-468; Plural. Revista Cultural de Excelsior, Nr. 233 (1991b): 47-61; Eckhard Höfner/ Konrad Schoell (eds.). (1996). Erzählte Welt: Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Festschrift für Leo Pollmann. Frankfurt am Main. pp. 259-299.

BORGES/DERRIDA/FOUCAULT

163

— . (1994). "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos", en: Iberoamericana 18, No. 1, 53: 5-32. — . ( 1 9 9 4 a ) . " D i e Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault", en: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Heft 2. Vol. 39: 243-259. — . (1995). "Post-Coloniality and Post-Modernity: Jorge Luis Borges: The Periphery in the Centre, the Periphery as the Centre, the Centre of the Periphery", en: Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.). Borders andMargins: Post-Colonialism andPost-Modernism. Frankfurt am Main. pp. 11-43. Nuevamente impreso en: "Postcolonialidad, Postmodernidad y Jorge Luis Borges. L a periferia en el centro-la periferia como centro-el centro de la periferia: postcolonialidad y postmodernidad", en: Iberoromania Nr. 44, Heft 2 (1996a): 64-98. — . (1998). "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon", en: Schenkel, Elmar/Schwarz, Wolfgang/Stockinger, Ludwig/Toro, Alfonso de (eds.). Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Leipziger Schriften zur Kultur-, Literatur-, Sprach- und Übersetzungswissenschaft, 8. Frankfurt am Main. pp. 11-74. Toro, Alfonso de/Karl Alfred Blüher (eds.). (1992/ 2 1995a). Jorge Luis Borges: Procedimientos literarios y bases epistemológicas. Vol. 2. T K K L . Frankfurt am Main, pp. 145-184. Nuevamente impreso en: Studi de Litteratura Ispano-Americana 23 (1992a): 63-102. Special Issue on Borges of Magazine Littéraire. No. 148 (May 1979): 27-28.

165

Silvia G. Dapía Purdue University North Central

DE LA FILOSOFÍA A LA CRITICA DEL LENGUAJE: FRITZ MAUTHNER Y JORGE LUIS BORGES A comienzos de nuestro siglo, Fritz Mauthner (1849-1923) retomó la tradición de la crítica del lenguaje que se remonta, por un lado, a través de John Locke y Thomas Hobbes, a los nominalistas de la Edad Media y, por otro lado, a través de Otto Friedrich Gruppe y Friedrich Jacobi, a J. G. Herder, J. G. Hamann y G. Vico. Mauthner entiende que el lenguaje debe ser sometido a una crítica. En este sentido, le reprocha a Kant el no haber advertido que la razón no es sino lenguaje (Mauthner 1923: 2.495). Mauthner se alinea así con pensadores como Hamann y Herder, quienes están en desacuerdo con la noción kantiana de "razón pura" (reine Vemunft). Cita a Hamann: "nos falta una crítica del lenguaje que, entendida como metacrítica de la razón, nos permitiría ponernos de acuerdo sobre metafísica" (Mauthner 1923: l.XIV), y espera que su crítica del lenguaje cumpla la función anunciada por Jacobi. La crítica del lenguaje se opone -como lo hará luego el positivismo lógico- a la especulación metafísica. Mauthner critica la tendencia de la filosofía especulativa a desarrollar sistemas y promueve el escepticismo, especialmente la forma que éste toma en Hume. Es así como Mauthner responde al lema neokantiano "volvamos a Kant" con su propio lema "volvamos a Hume". Sostiene Mauthner (1923-24: 2.360): La escuela alemana de filosofía se ha acostumbrado a considerar el sentido común de los ingleses -que ha hecho a la filosofía inglesa tan fructífera- como inferior. Sin embargo, cuando el sentido común va acompañado de la mayor intrepidez -como en el caso de Hume- su restricción a lo psicológico, su abstención de la metafísica alemana, resulta para beneficio de la mente inglesa 1 .

Es interesante notar que de los filósofos alemanes Mauthner admiraba a Schopenhauer, quien, como se sabe, se había identificado a sí mismo como anglofilo. No podemos evitar pensar en Borges al consignar los principales rasgos de la crítica del lenguaje de Mauthner. Ambos, Borges y Mauthner, defendían la filosofía inglesa; sobre ambos ejerció Schopenhauer una poderosa atracción; finalmente, ambos critican la tendencia del pensamiento especulativo a crear sistemas. Borges ha expresado en varias ocasiones su interés por la crítica del lenguaje de Mauthner. Así, en 1944, en el prólogo 1

Todas las traducciones del alemán al español son mías.

166

S I L V I A G. DAPÍA

a Artificios, Borges (1974: 483) menciona a Mauthner entre los siete autores que continuamente relee. Además, Borges declara haber interrogado el Wórterbuch der Philosophic de Mauthner para la elaboración de ensayos como " L a doctrina de los ciclos" (1936) y "El idioma analítico de John Wilkins" (1952). En este trabajo, me propongo, por lo tanto, explorar afinidades y similitudes entre la crítica del lenguaje de Mauthner y cuentos y ensayos de Borges, así como también mostrar algunos ejemplos de la fructífera recepción de la crítica del lenguaje de Mauthner en la obra de Borges.

1. EL TEATRO DE LA REPRESENTACIÓN L a crítica del lenguaje de Mauthner se basa en el supuesto de que no hay nada en nuestro entendimiento que no tenga su origen en nuestras impresiones sensoriales. De acuerdo con Mauthner, no tenemos acceso directo a las cosas, sino a nuestras sensaciones, las cuales, articuladas de un cierto modo, constituyen lo que Mauthner (1923-24: 1.296) llama "representación" ( V o r s t e l l u n g ) o "cosa-en-el-pensamiento" ( Gedankendinge). Para Mauthner (1923-24: 2.349), el mundo ocurre "sólo una v e z " en nuestra representación, sustentando así, en oposición al dualismo representación/"cosa-en-sím i s m a " , una particular forma de monismo que difiere de la usual. Tradicionalmente se da el nombre de "monismo" a aquella doctrina que sostiene que existe una sustancia última que subyace a todas las cosas. Mauthner (1923-24: 2.349) rechaza esta concepción por el mismo motivo que niega la idea de sustancia, idea que nos induce a pensar que existe algo más allá de nuestras representaciones, a lo cual, presumiblemente, tendríamos también acceso. En oposición a esta postura, la crítica del lenguaje de Mauthner defiende una posición monista; es, de acuerdo con su autor, la única empresa que no pregunta por una realidad más allá del mundo de la representación. Si bien Mauthner reconoce que Berkeley, Kant y Schopenhauer no desconocieron el mundo de la representación, sus nociones de Dios, "cosa-en-sí-misma", y voluntad, respectivamente, sugieren, argumenta Mauthner, la persistencia del tradicional dualismo representación/"cosa-en-sí-misma" que Mauthner (1920-23: 4.445) intentaría superar. Más aún: porque no podemos ir más allá de nuestra representación de las cosas y comparar nuestra representación con la "cosa-en-sí-misma", Mauthner (1923: 1.695) concluye que el único criterio de verdad posible debe buscarse en el lenguaje mismo. En "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" Borges (1974: 436) emplea el término "monism o " para caracterizar la posición filosófica sostenida por los habitantes de este planeta imaginario. Del mismo modo que Mauthner, los habitantes de Tlón asumen que el mundo ocurre "una sola v e z " , no más allá de la representación, sino a través de la misma. E s interesante notar que el término " m o n i s m o " empleado por Borges en este contexto no puede explicarse a través de la acepción filosófica tradicional (Ñuño 1986: 32), sino que sólo cobra sentido a través del uso particular que hace Mauthner del mismo. Sin duda, una de las cuestiones más importantes que plantea "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" es nuestra imposibilidad de acceder al mundo sin describirlo de un modo u otro; el mundo, independientemente de toda representación, es, de acuerdo con el na-

M A U T H N E R Y BORGES

167

rrador, un impenetrable mundo "de ángeles" (Borges 1974: 443). ¿Qué es, sin embargo, lo que nos induce a pensar que nuestras representaciones reflejan como un espejo la realidad en sí misma? Nuestra necesidad de orden, dice el narrador. Como respuesta a esta imperiosa necesidad de orden, la humanidad, afirma el narrador, ha sido seducida por el nazismo y el antisemitismo (Borges 1974: 442); por la misma razón, la humanidad se somete ahora al minucioso orden contenido en una inmensa enciclopedia de cuarenta volúmenes como si este orden fuera un reflejo incuestionable del mundo en sí mismo. Es interesante notar aquí que el narrador conjetura que el orden de Tlón, con sus múltiples disciplinas, no pudo haber sido la obra "de un solo inventor -de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en la modestia" (Borges 1974: 434). La mención de Leibniz en conjunción con el motivo de la enciclopedia es significativa. Leibniz concibió la idea de una enciclopedia que serviría de base para su ars combinatoria. Dicha enciclopedia, entendida como catálogo, recogería todo nuestro conocimiento sobre el mundo. Sobre esta base, por descomposición, Leibniz se proponía llegar a las unidades mínimas indivisibles de nuestro pensamiento. Según Leibniz. de estas unidades mínimas surgirían, por un proceso de combinación, todas las proposiciones verdaderas que son dables pensar (Ishiguro 1972: 13). Obviamente, el pensamiento de Leibniz descansa en una serie de supuestos. Así, por ejemplo, Leibniz asume, junto con su noción de enciclopedia entendida como catálogo del conocimiento humano, que todo conocimiento refleja como un espejo "el-mundo-en-sí-mismo"; en ningún momento piensa Leibniz seriamente que, por ejemplo, nuestros sistemas de conocimiento pudieran no reflejar, sino configurar "el-mundo-para-nosotros". De manera similar, la humanidad, en el cuento de Borges, tampoco parece considerar que el orden de Tlón, contenido en una enorme enciclopedia, pudiera, tal vez, no representar fielmente el verdadero orden del mundo. Sin duda, "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", con sus "Leibnizes" y enciclopedias, gira en torno a las cuestiones relacionadas con nuestra representación, el lenguaje y el mundo. La presencia de la enciclopedia y la referencia a Leibniz no hacen sino subrayar la distancia entre el "rigor" de nuestros sistemas de conocimiento y la realidad en sí misma. Como observa el narrador, "la humanidad olvida y torna a olvidar" -como también olvidó Leibniz en el siglo diecisiete- que el rigor de nuestras representaciones es "un rigor de ajedrecistas" que no podemos identificar sin más con el rigor "de ángeles" del mundo en sí mismo (Borges 1974: 443). En su Wórterbuch der Philosophie Mauthner dedica un artículo a la enciclopedia {Encyklopádié). En la tercera sección del mismo, Mauthner cuestiona los sistemas de conocimiento en su capacidad de representar fielmente el mundo. Para ilustrar su posición, Mauthner opone a la tradicional división entre "ciencias naturales" ( Gesetzwissenschaften) y "ciencias humanas" ( historische Wissenschafteri), su propia versión de esta división, en la cual restringe el concepto de ciencias naturales (1923-24: 1.396), a la par que expande el de ciencias humanas. ¿Por qué, sin embargo, debería una de estas dos clasificaciones -la de Mauthner o la división tradicional del conocimiento- reflejar más adecuadamente que la otra el mundo en sí mismo? Claramente, Mauthner (1923-24: 1.396) intenta demostrar que "no existe un sistema objetivo de conocimiento", sino una pluralidad de clasificaciones que se ajustan igualmente bien a la es-

168

SILVIA G. DAPÍA

tructura del mundo. Además, a fin de subrayar la naturaleza arbitraria de toda clasificación, Mauthner (1923-24: 1.398) -como hace Borges en el texto de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"- relaciona la enciclopedia, punto de partida de su reflexión sobre los sistemas de conocimiento, con el ars combinatoria de Leibniz. Mauthner (1923-24: 1.400) observa que Leibniz no advirtió que un sistema "cuyo repertorio de signos es alimentado por recuerdos pasados no podría nunca producir ideas nuevas". Lo que Mauthner reprocha a Leibniz es su creencia en un sistema capaz de producir proposiciones "verdaderas" sobre el mundo en sí mismo, sin advertir que dicho sistema sólo podría producir proposiciones verdaderas dentro de los 1imites del sistema mismo. Sostiene Mauthner (1923-24: 1.396): Aun teniendo en cuenta que la mente le permite al hombre desarrollar una actividad científica, aquélla constituye algo totalmente distinto del orden natural. Hemos obtenido nuestro conocimiento sobre la naturaleza asociando ideas y -cualquiera fuere la opinión general- es nuestro interés el que está en la base de todas estas asociaciones.

Como en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", también en el contexto de la obra de Mauthner el motivo de la enciclopedia y la referencia a Leibniz sirven para demostrar la imposibilidad de construir sistemas que describan la realidad en sí misma. Porque también Pierre Menard escribió sobre Leibniz, me propongo explorar seguidamente la obra "visible" de Menard y su relación con el problema del significado.

2.

LA BÚSQUEDA DEL "CATÁLOGO DEL MUNDO"

Para Mauthner (1923: 1.24) no existe una "cosa" llamada lenguaje, sino seres humanos que usan el lenguaje; el lenguaje es, de acuerdo con su filosofía, una actividad, no una entidad. Además, porque el lenguaje se halla en un continuo estado de transformación y este permanente cambio no se detiene, es imposible (1923-24: 1.XIII), hablar de significados fijos, absolutos, determinados. Según lo expuesto en su crítica del lenguaje, el significado no sólo no puede definirse como una entidad absoluta y transcendente, sino que tampoco puede ser identificado con el concepto de referencia (Mauthner 1923: 1.159). De acuerdo con Mauthner (1923: 2.255), el significado sólo puede ser entendido como el producto siempre cambiante de múltiples relaciones contextúales2. También Borges, en "Pierre Menard, autor del Quijote", enfatiza el papel del contexto en el proceso de determinar el significado de una obra literaria. En esta narración, la incertidumbre o inestabilidad del significado emerge como resultado de las cambiantes relaciones entre sujeto, texto y contexto. En ambos casos, en "Pierre Menard" así como en la posición de Mauthner, se cuestiona la idea de valores absolu-

2

La noción de significado de Mauthner presenta cierta afinidad con la teoría del signo de Peirce. Sobre esta relación véase Dapía (1995).

M A U T H N E R Y BORGES

169

tos y universales, se alienta una continua búsqueda de nuevas contextualizaciones y, finalmente, se sugiere un rechazo por sistemas cerrados. En relación con la cuestión del significado de una obra literaria planteada en la narración de Borges me parece interesante destacar el papel de tres de las obras "visibles" de Pierre Menard: una monografía sobre ciertas conexiones o afinidades entre las ideas de Descartes, Leibniz y John Wilkins; una monografía sobre la characterística universa!is de Leibniz y una monografía sobre el ars magna generalis de Raimundo Llull. Como ya señalé, Leibniz se había propuesto determinar el conjunto de unidades elementales del pensamiento a partir de las cuales se derivan todos los demás pensamientos, "así como de un pequeño conjunto de números [del 1 al 10] se derivan todos los demás números" (Couturat 1903: 429-31. Citado por Eco 1995: 275). Su characterística universalis otorgaría signos a esas unidades mínimas y, de acuerdo con Leibniz, esos signos no nos alejarían de las cosas, sino que nos conducirían directamente a ellas. Así, de acuerdo con Leibniz, si fuera posible obtener el conjunto de unidades elementales del pensamiento y si se asignara un signo a cada una de estas unidades, todo otro concepto o proposición podría ser expresado como resultado de operaciones basadas en esos signos (Ishiguro 1972: 36). Mauthner (1923-24: 3.319; Borges 1974: 707) señala que ya Descartes había acariciado, antes que Leibniz, una idea similar, una especie de matemáticas del pensamiento. En realidad, va a ser el obispo Wilkins -cuya obra, como indica Mauthner (1923-24: 3.319), Leibniz también conocía- el que va a crear el proyecto más completo del siglo diecisiete en vista de un lenguaje universal. Sin embargo, Wilkins parece no haber considerado -como tampoco lo hizo Leibnizla posibilidad de una clasificación de todo lo conocido distinta a la que le sugería su cultura y su época. Mauthner (1923-24: 3.326) comenta que Wilkins no advirtió que cualquier modificación del conocimiento de su época podría implicar una clasificación distinta de la naturaleza. Además, Mauthner (1923-24: 3.326) señala que Wilkins tampoco tuvo en cuenta que aun un lenguaje universal, una vez adoptado por pueblos de distintas culturas, se desarrollaría dentro del marco de esas culturas, "compartiendo el destino de toda lengua natural". Es interesante señalar que Borges pudo haber encontrado en Mauthner las conexiones y afinidades entre Descartes, Leibniz y Wilkins, que atribuye a Menard. Una de las fuentes de Leibniz fue, indiscutiblemente, el ars magna de Raimundo Llull, concebida en el siglo trece como base para una lengua universal, la cual contendría elementos que los cristianos tenían en común con los infieles y serviría de instrumento para convertir a estos últimos. El ars magna de Llull está constituida por cuatro figuras y nueve letras (de la B a la K, omitiendo la J) que representan diversas entidades en seis grupos distintos. De las cuatro figuras, tal vez la más conocida -descrita por Mauthner y por Borges- es aquélla constituida por tres círculos concéntricos, en cada uno de los cuales están inscriptas las nueve letras. Como resultado de la rotación de los círculos emergen palabras de tres letras que deben ser traducidas y así se obtienen diversas proposiciones (Mauthner 1923-24: 1.399). Mauthner (1923-24: 1.398; 1.400) entiende que tanto el ars magna de Llull como el ars combinatoria de Leibniz son máquinas de pensar, en tanto pretenden producir, sobre la base de unos pocos ele-

170

S I L V I A G. DAPÍA

mentos considerados primordiales, proposiciones verdaderas sobre el mundo 3 . Con respecto al ars magna de Llull dice Borges (1928: 26): "Lulio -dicen que a instigación de Jesús- inventó la sedicente máquina de pensar, que era una suerte de bolillero glorificado, aunque de mecanismo distinto [...] ni aquél con su alfabeto traducible en palabras y éstas en oraciones consiguió eludir el lenguaje". En realidad, la objeción de Borges coincide con la de Mauthner: ambos sostienen que sólo tenemos acceso a una realidad configurada o conceptualizada por el lenguaje mismo. Llull y Leibniz, al igual que Descartes y Wilkins, asumían la existencia de una relación de correspondencia entre lenguaje y realidad. Mauthner argumenta en contra de esta concepción, considerando la noción de lenguaje como espejo de la realidad -sostenida por Llull, Descartes, Wilkins y Leibniz- como una utopía. Dice Mauthner (1923: 1.73): L a s categorías gramaticales, desarrolladas durante los interminables años de la historia de la lengua y que el niño aprende a través de su lengua nativa en unos pocos años, constituyen sólo el índice del catálogo del mundo que el lenguaje pretende alcanzar -de alguna manera, representan el alfabeto de acuerdo con el cual el catálogo del mundo será ordenado. Sería poco filosófico creer en la objetividad de ese alfabeto.

En verdad, la crítica de Mauthner a estos pensadores también podría aplicarse a Wittgenstein, a su " A b b i l d u n g s t h e o r i e " ("picture theory of language") en tanto Wittgenstein pensaba que la realidad debería poder ser dividida en partes constitutivas, últimas y simples. C o m o Llull, Descartes, Leibniz y Wilkins, el Wittgenstein del Tractatus también consideró que existe una analogía entre el orden del mundo y el orden del lenguaje (Ishiguro 1972: 12-13). Mauthner, por el contrario, se opone a la noción de congruencia entre lenguaje y mundo y, consecuentemente, considera que el lenguaje es un medió poco adecuado para alcanzar conocimiento. L a razón es, de acuerdo con Mauthner (1923: 3.19; 3.176), doble: por un lado, las palabras son meros "signos de la memoria" ( E r i n n e r u n g s z e i c h e n ) para nuestras contingentes impresiones sensoriales; por otro lado, el hombre ha articulado estas impresiones sensoriales en su lenguaje de acuerdo con sus necesidades e intereses (Mauthner 1923: 1.638) y las categorías del lenguaje sólo reflejan esas necesidades e intereses. Mauthner tampoco confía en la lógica; de acuerdo con su crítica del lenguaje, el orden del mundo no puede ser reflejado ni por el orden lógico ni por el orden gramatical. En realidad, Mauthner identifica orden gramatical y orden lógico. Así, sostiene que las categorías de la lógica aristotélica son un mero producto de la gramática griega: "Si Aristóteles hubiera hablado chino o dakota" -argumenta Mauthner (1923: 3.4)"hubiera producido una lógica totalmente distinta". L a lógica, según Mauthner (192324: 1.399), es un mero conjunto de tautologías, y las máquinas de pensar ponen claramente de manifiesto "el error de toda lógica, esto es, el conducirnos de tautología en tautología". De esta manera, cuando Mauthner (1923-24: 1.286; 1.398) compara el ars magna de Llull, la lengua universal de Wilkins y el ars combinatoria de Leibniz 3

Mauthner (1923-24: 1.281) extiende esta crítica a sistemas análogos o máquinas de pensar creadas en la segunda mitad del siglo p a s a d o por J e v o n s , Venn y Marquand en Inglaterra.

MAUTHNER Y BORGES

171

con una máquina de pensar, está sencillamente subrayando el hecho de que los sistemas de estos pensadores son meros mecanismos tautológicos, incapaces de demostrar sino lo que el sistema mismo permite demostrar. "Un catálogo lógico del mundo", argumenta Mauthner (1923-24: 1.286), "es impensable porque la naturaleza no es lógica. La lógica es un mero invento del hombre para la economía de su pensamiento y el hombre la ha considerado, por mucho tiempo, una herramienta adecuada". Mauthner (1923-24: 3.321) piensa que si el mundo fuera lógico, quizá podríamos construir, con la ayuda de una clasificación sistemática, el catálogo del mundo. Más aún: si tuviéramos un catálogo del mundo confiable, entonces, tal vez, podríamos comenzar a hablar sobre la posibilidad de construir una máquina de pensar (Mauthner 1923-24: 1.286). Entonces, quizá, también la idea de una lengua universal dejaría de ser una mera utopía (Mauthner 1923-24: 3.321). La imagen mauthneriana del "catálogo del mundo" aparece reiteradamente en la obra de Borges. Así, en "Pierre Menard, autor del Quijote" no sólo se menciona a aquellos pensadores que Mauthner asocia con la búsqueda del verdadero "catálogo del mundo", sino que la obra misma de Menard, su obra "visible", se presenta bajo la forma de un catálogo. En realidad, las obras de Menard habían aparecido previamente, según el narrador, en un "catálogo falaz", cuyos errores éste se propone ahora enmendar (Borges 1974: 444). Y así como Leibniz, Descartes, Llull y Wilkins -cuyas obras han sido estudiadas por Menard- creen que existe una "realidad-en-sí-misma" que está esperando ser revelada por el hombre, del mismo modo Menard va a creer, en un primer momento, que existe un único significado de una obra literaria, que se identifica con la intención del autor y está esperando ser revelado por el lector. Sin embargo, Menard va a abandonar la creencia en un sentido único de la obra, reconociendo que el significado de una obra literaria no existe independientemente del marco de referencia en el que se coloca la obra, así como no existe, según Mauthner (1923-24: 1.552), el mundo independientemente de cada representación o el objeto fuera del sujeto. La imagen del "catálogo del mundo" aparece dos años más tarde en la obra de Borges en "La biblioteca de Babel" (1941). La biblioteca, identificada como el universo y descrita como una esfera cuya circunferencia es inaccesible y cuyo centro podría ser cualquiera de las infinitas galerías hexagonales que la componen, cuestiona no sólo la noción de espacio, sino también la noción de una representación absoluta, verdadera, del mundo, ya que así como es imposible encontrar el centro de esta biblioteca, es también imposible encontrar el "catálogo fiel de la Biblioteca" (Borges 1974: 467), el libro que describiría fielmente el orden del mundo. Sin embargo, quizá el texto más conocido donde Borges cuestiona la noción de una representación fiel del universo sea el ensayo "El idioma analítico de John Wilkins", donde, por lo demás, Borges menciona a Mauthner como una de sus fuentes. A la luz de la crítica del lenguaje, la división de la enciclopedia china 4 , que citará luego Foucault (1966: 9), puede ser interpretada

4

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, ti) incluidos en esta clasificación,

SILVIA G. DAPÍA

172

como una fructífera recepción del motivo mauthneriano del "catálogo del mundo". Este motivo se halla también en la base de uno de los últimos cuentos de Borges, "El congreso" (1971). Sin duda, las cavilaciones sobre posibles clasificaciones para representar "el congreso del mundo", -don Alejandro Glencoe, por ejemplo, ¿debería representar a los hacendados, a los uruguayos, o a los hombres con barba roja? Nora Erfjord, "¿representaría a las secretarias, a las noruegas o simplemente a todas las mujeres hermosas?" (Borges 1975: 27)- evocan reflexiones de Mauthner sobre la posibilidad de un catálogo del mundo y una lengua universal. Dice Mauthner (1923-24: 3.321): Si se pudiera, con la ayuda de una clasificación sistemática de todos los conceptos posibles. construir un catálogo del mundo; si este catálogo estuviera diseñado de tal modo que cada pequeña estrella, cado grano de trigo, y cada mosca que vive o ha vivido en el mundo, no tuviera un nombre particular, sino que, con la ayuda de un enorme sistema, cada individuo pudiera ser designado por medio de una combinación de conceptos; entonces, tendríamos una lengua universal.

El proyecto de una lengua universal presupone el acceso a las "cosas-en-sí-mismas", independientes de toda conceptualización; los creadores de estos proyectos olvidan que un grano de trigo, una estrella, una mosca o Glencoe en tanto hacendado uruguayo con barba roja, existen como tales sólo a través de la conceptualización del lenguaje.

3.

SUPERSTICIÓN DE LA PALABRA

Mauthner niega el supuesto de que todo lo que existe en el lenguaje deba existir también fuera de él. Si, por lo demás, sólo contingentes experiencias sensoriales están en el origen de nuestro lenguaje (Mauthner 1923: 3.589), no puede sorprender que Mauthner niegue una posible relación de correspondencia entre lenguaje y realidad. Mauthner llama "superstición de la palabra" (Wortaberglauben) a la creencia en dicha correspondencia. Sostiene: La mayoría de la gente sufre de la debilidad mental de creer que porque existe una palabra, esta palabra está en lugar de algo; porque existe una palabra, esta palabra corresponde a algo real. (1923: 1.159)

Si, de acuerdo con Quine (1963: 44), sólo tenemos acceso a la realidad a través de una particular teoría o esquema conceptual y, consecuentemente, lo que existe es lo que nuestro esquema o teoría dice que existe, entonces debemos concluir que Mauthner reflexiona sobre el lenguaje dentro del esquema conceptual del empirismo. De acuerdo

i) que se agitan c o m o locos, j ) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, I) etcétera, ni) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas. (Borges 1974: 708)

MAUTHNER Y BORGES

173

con esto, a pesar de que Mauthner no cree en una relación de correspondencia entre palabras y cosas, no muestra, sin embargo, ninguna tolerancia con aquellas entidades que resultan de marcos de referencia distintos de los empíricos. Debido a su esquema conceptual empírico, Mauthner (1923-24: 2.119-20) considera que las palabras son hipótesis, que sólo pueden expresar la posibilidad de que un objeto exista. Además, por su condición misma de hipótesis, se debe verificar constantemente si la misma palabra se halla en todos los casos relacionada con el mismo conjunto de sensaciones. Sin embargo, Mauthner no piensa que todas las palabras son hipótesis igualmente probables; aquéllas que tienen clara raigambre empírica, como por ejemplo "agua" o "manzana", son, de acuerdo con Mauthner, hipótesis más probables que palabras tales como "dios, cosa, espacio, tiempo, movimiento, calor, unidad, ley, causa", las cuales, paradójicamente, reconoce Mauthner (1923-24: 2.119), pertenecen al conjunto de "las hipótesis más antiguas y firmes de la humanidad". Precisamente porque no podemos examinar los muchos millares de palabras que heredamos de nuestros antepasados, "los sintéticos signos que contienen billones de sensaciones", debemos entonces asumir, argumenta Mauthner (1923: 2.33), "la aceptación de infinitas supersticiones". Dichas supersticiones constituyen el blanco fundamental de la crítica del lenguaje de Mauthner. En este sentido, la crítica del lenguaje se ubica en la tradición de Bacon (Mauthner 1923-24: 1.128). No sólo dedica Mauthner (1923-24: 1.128-36) una entrada de su diccionario a Bacon, sino que cierra el mismo con su propia traducción al alemán del Novum Organum. Uno de los temas centrales de Bacon es la eliminación de las ideas falsas que surgen, de acuerdo con él, de cuatro fuentes principales: de la naturaleza humana ("ídolos de la tribu"), de las características personales de un individuo ("ídolos de la caverna"), del lenguaje ("ídolos del mercado") y de los sistemas filosóficos ("ídolos del teatro"). De acuerdo con Bacon, los sistemas filosóficos presentan afinidades con el teatro, especialmente con dramas históricos, donde el texto es más prolijo y elegante que los sucesos que le sirven de base (Mauthner 1923-24: 1.136). En realidad, Mauthner confiesa que su concepto de superstición de la palabra tiene, además de Bacon, cuatro fuentes más. Por un lado, Mauthner menciona a Bismarck y a Nietzsche (especialmente su Vom Nutzen und Nachteii der Historie fíir das Leben, De la utilidad y desventaja de la historia para la vida) como las figuras que le permitieron ver el paralizante poder que puede ejercer la superstición de la palabra en el ámbito de la política y de la historia, respectivamente. También señala Mauthner que de las diatribas de Otto Ludwig contra Schiller aprendió a reconocer la peligrosa magia de la retórica. Finalmente, reconoce su deuda con Ernst Mach, quien lo liberó de la ciega aceptación de las teorías de las ciencias naturales (Johnston 1983: 197). El cuento de Borges "Tema del traidor y del héroe" puede ser leído a la luz del concepto de Mauthner de "superstición de la palabra"5. Este cuento gira alrededor de las misteriosas circunstancias en las que fue asesinado el heroico conspirador Fergus Kilpatrick en 1824, en la víspera de una victoriosa rebelión en Irlanda. Luego de una 5

Para un estudio de la recepción de Borges del motivo mauthneriano de la "superstición de la palabra" véase Dapía (1993: 147-55).

174

SILVIA G. DAPÍA

serie de explicaciones "sobrenaturales" que intentan dar cuenta de su muerte, el lector se entera de que el glorioso capitán de conspiradores era, en realidad, un traidor y, por este motivo, fue asesinado por sus propios hombres. Sin embargo, los revolucionarios decidieron usar la merecida ejecución del traidor como instrumento para acelerar la rebelión. James Alexander Nolan, el más antiguo de los compañeros de Kilpatrick, urde una ficción que está destinada a generar en el pueblo irlandés la creencia de que la ejecución de Kilpatrick fue un lamentable asesinato llevado a cabo por el enemigo inglés. Especulando con la supersticiosa creencia del hombre de que "porque existe una palabra, esta palabra corresponde a algo real" (Mauthner 1923: 1.159), Nolan transforma la realidad (la traición de un supuesto héroe) en una pieza de teatro (el inmerecido asesinato de un héroe). Más aún, Ryan, bisnieto del héroe, a quien se le había comisionado escribir la biografía de su bisabuelo en el centenario de su muerte, descubre la verdad pero decide corroborar la ficción urdida por Nolan, publicando así un libro donde se silencia la traición del héroe. De acuerdo con el narrador, esta narración se inspira en Leibniz, quien "inventó la armonía preestablecida" (Borges 1974: 496). El verbo "inventar" aplicado a Leibniz enfatiza la idea sostenida por Borges de que los sistemas, al proponer una imagen ordenada de la realidad, "siempre tienden a trampear" (Milleret 1970: 5), ya que sólo son invenciones, unas cosas más "agregadas al mundo" (Borges 1974: 795) y no copias fieles del mundo. Nolan desempeña en esta narración el papel de Leibniz, "inventando" una versión de la realidad e imponiéndola al pueblo irlandés como si se tratara de lo que verdaderamente sucedió. La ficción urdida por Nolan presupone una "armonía preestablecida" entre el lenguaje y la realidad. Y así como señalamos que Mauthner (1923-24: 1.396) cuestiona la convicción de que el lenguaje (o nuestra razón) pueda representar fielmente el mundo, Borges, al sugerir una asociación entre Leibniz y Nolan, está también cuestionando la capacidad de nuestros sistemas y, en última instancia, del lenguaje para reproducir la realidad. La imagen del teatro, que significativamente se reitera en este cuento, enfatiza la distancia entre lenguaje y realidad. Así, por ejemplo, el narrador dice que "de teatro hizo también la entera ciudad, y los actores fueron legión y el drama coronado por su muerte abarcó muchos días y muchas noches" (Borges 1974: 497). Se mencionan también dos obras de Shakespeare, Macbeth y Julio César, de las cuales Nolan va a tomar escenas y motivos para su propia invención. Finalmente, se hace referencia a los Festspiele suizos, que también servirán de inspiración a Nolan, "vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y que reiteran episodios históricos en las mismas ciudades y montañas donde ocurrieron" (Borges 1974: 497). La recurrente imagen del teatro no sólo subraya la idea de ilusión o invención de las circunstancias relacionadas con la muerte de Kilpatrick, sino que en conexión con la mención de Leibniz evoca a Schopenhauer; más precisamente, su burla de la doctrina de la armonía preestablecida de Leibniz. De acuerdo con Schopenhauer (1963: 15), la noción de Leibniz de que cuerpo y mente actúan de acuerdo con una armonía preestablecida se puede comparar con lo que sucede en el escenario cuando un actor dispara un arma y otro cae herido en el mo-

MAUTHNER Y BORGES

175

mentó apropiado debido a la armonía preestablecida entre ambos por el director de la pieza. Es interesante notar que Mauthner hace referencia a esta burla de Schopenhauer en un artículo de su diccionario titulado Einfluß (Influencia). Dice Mauthner (1923-24: 1.360): Si la ciencia no hubiera olvidado la risa, hubiera advertido que la buena broma que Schopenhauer hizo sobre la armonía preestablecida (Par. 1: 7) se aplica perfectamente no sólo al infíuxus animi et corporis sino también a las nuevas formulaciones del viejo enigma, por ejemplo, a la manera como una forma de energía se convierte en otra. Schopenhauer compara la armonía preestablecida con la acción en un escenario [...] Recuérdese también que Bacon llamó a todo sistema "fantasma del teatro".

La conjunción del "inventor" Leibniz y de la imagen del teatro nos refieren a Schopenhauer. Pero la narración de Borges no se restringe a una parodia de la creencia de Leibniz en una "armonía preestablecida" entre los sistemas de conocimiento y el mundo. Por otro lado, la imagen del teatro, en tanto establece una relación metafórica entre los sistemas filosóficos (Leibniz) y la versión que Ryan va a publicar sobre lo que "realmente" sucedió, nos remite a Bacon. Pero la narración de Borges tampoco se limita a una crítica a los sistemas filosóficos o a cualquier otro prolijo y ordenado relato de la realidad. Junto con una crítica a Leibniz y a cualquier otro "fantasma" que surge de un sistema (filosófico, histórico, etc.) que, pretendiendo reflejar la realidad, impone, en cambio, su particular ordenamiento sobre ella, Borges desenmascara en este cuento el fetichismo del lenguaje, el poder de las palabras de instaurar una realidad. Como en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en "Tema del traidor y del héroe" un texto (el texto de Nolan, basado en dos de las tragedias de Shakespeare y los Festspiele suizos) se convierte en realidad debido a nuestra supersticiosa creencia en el lenguaje. Esta supersticiosa creencia en la palabra, tan penetrantemente definida por Mauthner y magistralmente elaborada por Borges, es también una advertencia de que nuestros catálogos del mundo, provistos por nuestros lenguajes y sistemas, no reflejan la realidad.

4.

CONCLUSIONES

En las últimas décadas, distintos filósofos han subrayado el hecho de que no tenemos acceso al mundo independientemente de nuestras conceptualizaciones del mismo. De acuerdo con Quine (1963: 44), cuyos puntos de vista han sido extensamente discutidos tanto por filósofos de ciencia como por filósofos del lenguaje, lo que existe, como ya hemos señalado, es sólo aquello que nuestro particular esquema conceptual o teoría dice que existe. Filósofos de ciencia contemporáneos parecen coincidir con Quine. Así, Paul Feyerabend (1975: 30), por ejemplo, concibe el conocimiento como un "siempre creciente océano de alternativas mutuamente incompatibles (y quizá también inconmensurables)"; el énfasis que pone Feyerabend en la existencia de teorías alternativas hace que la realidad se convierta en algo dependiente de nuestros juicios. De manera simi-

176

SILVIA G. DAPÍA

lar, Bas C. van Fraassen (1980: 5) niega la pregunta acerca de lo que sucede detrás de los fenómenos y argumenta en favor de una pluralidad de teorías que pueden describir el mundo adecuadamente. Lo que estos filósofos coinciden en afirmar es, en realidad, la imposibilidad de pensar acerca del mundo fuera de una particular teoría o esquema conceptual. Más aún: como el mundo no existe sino a través de esquemas conceptuales, entonces sólo tenemos distintas descripciones (Rorty 1988: 4) o versiones (Goodman 1978: 2-5) del mundo, de acuerdo con nuestros intereses y objetivos. Ya Mauthner, a través de sus nociones de monismo, catálogo del mundo y superstición de la palabra, anticipaba una de las posiciones en el debate contemporáneo sobre representación: la idea de que el mundo existe sólo "una vez", en nuestras descripciones. Borges, por su lado, elabora estéticamente esta posición mauthneriana y abre un nuevo capítulo en la literatura al incorporar en sus textos cuestiones epistemológicas hasta ese momento no tan intensamente tratadas por la filosofía, tendiendo así un puente hacia la discusión contemporánea sobre episteme.

BIBLIOGRAFÌA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1928). El idioma de los argentinos. Buenos Aires. — . (1974). Obras complétas. Buenos Aires. — . (1975). El libro de arena. Buenos Aires. Mauthner, Fritz. (1920-23). Der Atheismus und seine Geschichte im Abendlande. (Ed. de 1988, en 4 vols). Frankfurt am Main. — . (1923). Beiträge zu einer Kritik der Sprache. 3a. ed., en 3 vols. (la. ed. 190102). Leipzig. —-. (1923-24). Wörterbuch der Philosophie. 2a. ed., en 3 vols. (la. ed. 1910-11, en 2 vols). Leipzig.

CRÎTICA Couturat, Louis. (1903). Opuscules et fragments inédits de Leibniz. Paris. Dapia, Silvia. (1993). Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Köln. — . (1995). "Body and Mind: On the Fuzzy Relation Between Meaning and Word in Fritz Mauthner's Critique of Language", en: Semiotics, pp. 332-342. Eco, Umberto. (1995). The Search for the Perfect Language. Cambridge. Feyerabend, Paul. (1975). Against Method. London. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris.

M A U T H N E R Y BORGES

177

Goodman, Nelson. (1978). Ways of Worldmaking. Indianapolis.

Ishiguro, Hide. (1972). Leibniz's Philosophy of Logic and Language. Ithaca. Johnston, William M. (1983). The Austrian Mind: An Intellectual and Social History 1848-1938. Berkeley. Milleret, Jean. (1970). Entrevistas con Jorge Luis Borges. Caracas. Nuno, Juan. (1986). La filosofia de Borges. Caracas.

Quine, Willard van Orman. (1963). From a Logical Point of View. 2a. ed. (la. ed. 1953). New York. Rorty, Richard. (1988). Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge. Schopenhauer, Arthur. (1963). Parerga und Paralipomena. Darmstadt. Van Fraassen, Bas C. (1980). The Scientific Image. Oxford.

179

C. Ulises Moulines Institut für Philosophie, Logik und Wissenschaftstheorie Ludwig-Maximilians- Universität München

EL IDEALISMO M Á S CONSECUENTE SEGÚN BORGES: LA NEGACIÓN D E L TIEMPO

Es característico de la evolución de la cultura hispánica que en ella el pensamiento filosófico suele ir de la mano de la creación literaria. Algunos de los más originales pensadores de lengua castellana han sido a la vez grandes creadores literarios -poetas, dramaturgos, novelistas-. El caso más conspicuo lo representa sin duda Calderón: se adelantó a Descartes en tematizar la duda sobre la realidad del mundo exterior, pero lo hizo no mediante un tratado destinado a doctos colegas, sino a través de una brillante pieza teatral, asequible y entretenida incluso para un público de analfabetos. En los libros de texto que se refieren al surgimiento de la filosofía moderna casi nunca aparece el nombre de Calderón: se presupone que alguien que publica populares dramas en vez de eruditos volúmenes no puede ser un filósofo importante; la misma mezquindad de juicio hará probablemente que Borges no aparezca en los recuentos de la filosofía del siglo XX: ¿Dónde está -se preguntará el historiador académico- el tratado en el que Borges expone sistemáticamente su concepción filosófica? Por supuesto que no hay tal. Pero a través de un gran número de poemas, cuentos y breves acotaciones, Borges nos induce a hacernos preguntas inquietantes sobre cuestiones tales como el infinito, la eternidad, el tiempo, la identidad personal, la posibilidad del solipsismo, en una palabra, cuestiones centrales de la filosofía de todos los tiempos. Hay quienes se niegan a ver en nuestro autor a un verdadero filósofo. Uno de ellos es el propio Borges, quien repetidas veces ha negado su calidad de filósofo o, a lo sumo, se ha atribuido el ser sólo "un argentino extraviado en la metafísica" (Borges, 1974: 757). Tal vez su juicio se deba a una excesiva modestia. En todo caso, esta autopercepción es errónea, quizás inducida por una angosta visión de libro de texto, según la cual alguien sólo es filósofo si escribe tratados o ensayos sistemáticos. Otros críticos de Borges han captado la gran importancia que las ideas filosóficas revisten en muchas de sus narraciones, pero las interpretan como un medio literario, no como un fin en sí mismo. Es decir, Borges utilizaría determinadas tesis, doctrinas, argumentaciones filosóficas, no porque le interesen tomadas en su propio contexto, sino como mero instrumento de creación literaria. Así, el filósofo venezolano, recientemente fallecido, Juan Ñuño, al comparar a Borges con Sartre, advierte:

180

C. ULISES MOULINES En Sartre, la literatura es el pretexto, el ropaje para cubrir la expresión pública de ciertas tesis filosóficas. En Borges, a la inversa: el pretexto es la filosofía. En este sentido, tiene plena razón y no es falsa modestia, cuando insiste en que ni hace filosofía ni construye ideas filosóficas. Lo suyo es la creación de estructuras narrativas a partir de ideas filosóficas. Que es muy distinto. [...] Borges es una suerte de ilustrador de temas filosóficos, sin que, por lo general, tales temas se impongan desnudos, sino que, en la mayoría de sus escritos, se subordinan a unas tramas tan complejas, tan sutiles y tan cargadas de imágenes que afortunadamente la idea filosófica primigenia termina por prácticamente perderse o queda tan enterrada que ni se la siente. (Ñuño 1986: 15)

Me he extendido citando a Ñuño, no sólo porque se trata de un filósofo profesional que ha dedicado un estudio monográfico a la cuestión de la filosofía en Borges, sino porque su apreciación plasma de manera muy clara el sentir de muchos lectores e intérpretes de la obra borgeana: ella sería el resultado de instrumentalizar la filosofía para alcanzar lo que realmente interesa: la creación literaria pura. Así como Tolstoi, pongamos por caso, aprovechó la historia para crear una gran novela, sin por ello convertirse en historiador, así habría Borges utilizado los filosofemas de autores como Platón, Berkeley, Schopenhauer o Russell para crear su literatura fantástica. Esta interpretación no carece de base, y hay en ella sin duda un elemento de verdad. Pero sostengo que no representa toda la verdad. No pretendo negar que muchos relatos de Borges están construidos a base de filosofemas no para comunicar una idea general, sino para crear una nueva ficción. Un ejemplo sobresaliente de este proceder es "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", ilustración fantástica de la tesis berkeleyana de la construcción mental de la realidad por un colectivo de sujetos percipientes. Sin embargo, no todos los escritos de Borges en los que entran en contacto literatura y filosofía tienen la misma estructura. No siempre se pone la filosofía al servicio de la ficción literaria; en ocasiones también se instrumentaliza la literatura a fin de comunicar una idea filosófica. Reclamo, pues, para Borges no sólo el estatuto de literato que usa la filosofía (lo cual es evidente), sino también el de filósofo que usa la literatura para propósitos genuinamente filosóficos. El texto más notable en este sentido, y probablemente el más original, lo representa su proto-ensayo, pseudo-ensayo o como se le quiera llamar, "Nueva refutación del tiempo". El objetivo de ese escrito es doble, y doblemente filosófico, pues en él se trata de refutar la realidad del fluir temporal (objetivo filosófico explícito) y a la vez refutar esa misma refutación (objetivo metafilosófico implícito, y por tanto doblemente filosófico, porque la metafilosofía es siempre el acompañante fiel de la filosofía)1. El propósito de cuestionar la unidad del flujo temporal y su irreversibilidad no es monopolio de este escrito de Borges; aparece también insinuado en otros textos, particularmente en la parte final de su "Historia de la eternidad" y en el "Jardín de senderos que se bifurcan". Sin embargo, es en su "Nueva refutación del tiempo" donde la idea adquiere un perfil más claro, la línea argumentativa es más fácilmente reconstruible y

1

Me he extendido sobre esta relación entre filosofía y metafilosofía en la primera parte de Moulines (1991).

LA NEGACIÓN D E L TIEMPO

181

la (auto)crítica metafilosófica más demoledora. Por ello es que voy a concentrarme exclusivamente en este escrito. La "Nueva refutación del tiempo" consta en realidad de dos breves ensayos, el primero publicado en 1944, el segundo en 1946; el primer texto, llamado por Borges " A " , es algo más extenso que el segundo y se divide a su vez en dos partes nítidamente separadas: la primera, de carácter sobre todo historiográfico, comenta los argumentos de los empiristas británicos y de Schopenhauer; la segunda describe una experiencia del propio Borges (nunca sabremos si imaginada o realmente vivida), que se propone como ilustración del argumento principal en contra de la realidad de la sucesión temporal. El contenido del segundo texto es, en lo esencial, el mismo que el del primero, excepto por algunos ejemplos y citas, sobre todo porque en él falta la narración de la propia experiencia en el arrabal de Buenos Aires. Ahora bien, esta experiencia encierra, como trataré de mostrar a continuación, el núcleo del argumento borgeano contra el tiempo; creo que no es circunstancial que ella no aparezca en el segundo texto y ahí en cambio se cierre el ensayo con una especie de breve epílogo, en el que el autor brutalmente echa por la borda todo lo que ha discurrido en las páginas anteriores. Y, sin embargo, no podemos inferir sin más que en 1946 Borges quiso desdecirse de la pertinencia de la experiencia narrada en 1944. Al contrario, explícitamente nos dice en la "Nota preliminar" que ha yuxtapuesto ambos textos sin cambiarlos para que se entienda mejor el asunto. Volveré sobre este punto al final. Veamos primero cuáles son los elementos esenciales del argumento. Prescindiendo de la aparentemente autoirónica "Nota preliminar", en la que se describe el ensayo que sigue como "débil artificio de un argentino extraviado en la metafísica", el resto del texto, o sea, los escritos (A) y (B), constituyen en la forma una curiosa mezcla de comentarios a otros filósofos (sobre todo a Berkeley y Hume), tímidos esbozos de argumentos, ejemplos extraídos de la literatura universal destinados a afianzarlos, y finalmente la propia experiencia arrabalera a la que ya hemos aludido. (Ella, en realidad, es una autocita, pues ya aparece en escritos anteriores, en especial en la "Historia de la eternidad", de 1936.) Este cóctel de componentes heterogéneos no corresponde ciertamente a lo que se espera de un ensayo filosófico estandarizado. Y, sin embargo, de ambos textos podemos entresacar una línea de argumentación clara. El objetivo filosófico de Borges es el de poner en cuestión la realidad del tiempo o, para ser más precisos, la realidad de una sucesión unidireccional e irreversible de instantes temporales. Ello, en sí mismo, no es una novedad. Otros filósofos, usualmente calificados de idealistas, han presentado diversos tipos de argumentos en contra de la realidad del tiempo: Parménides, Zenón y Platón en la Antigüedad, Bradley, McTaggart y Gódel en el último siglo transcurrido. Ahora bien, lo común a todos estos autores es que representan un idealismo anti-empirista\ para todos ellos, la experiencia humana, la experiencia sensorial, es engañosa: es sólo en el mundo de las ideas puras donde encontramos la realidad; y ese mundo, por definición, es atemporal. Lo novedoso de Borges es que su ataque al tiempo no proviene de esta tradición del idealismo platonizante, sino del idealismo empirista de Berkeley y Hume, es decir, de la forma de idealismo (mejor sería llamar-

182

C. ULISES MOULINES

lo "fenomenismo") que no sólo niega la realidad de un mundo material detrás de las impresiones de los sentidos, sino también la realidad de un mundo de ideas abstractas. En su refutación del tiempo, Borges no revela ser el fervoroso contemplador de las ideas platónicas que es en otras ocasiones; aquí es un empirista radical. El punto de partida de Borges es la identidad berkeleyana entre el ser y el ser percibido. De ella se desprende la irrealidad de un supuesto mundo material permanente, de una cosa-en-sí más allá de las impresiones sensoriales del momento y de los recuerdos que ellas evocan. De esa identidad también se desprende, como bien advierte Borges y como ya infirió explícitamente Hume, la irrealidad del espacio -al menos del espacio en el sentido newtoniano de continente absoluto de las cosas-, que existía con independencia del contenido: vemos colores, oímos sonidos, olemos perfumes, pero no vemos, no oímos, ni olemos el espacio. Luego éste no existe más que como ordenación de colores y quizás de sonidos; carece de realidad substancial. El siguiente paso en este proceso de disgregación de la realidad consiste en negar no sólo un objeto estable de percepción, sino también un supuesto sujeto permanente de dicha percepción. Éste fue el paso ulterior que hizo famoso a Hume: la afirmación de la irrealidad del yo. No sólo no se percibe nada detrás de las impresiones sensoriales, sino que tampoco hay nadie que las perciba. L a realidad se reduce a un montón informe de colores, sonidos, olores, impresiones táctiles, térmicas, etc., sin objeto detrás de ellas ni sujeto delante de ellas. He aquí el estado final alcanzado por los empiristas clásicos en su empresa intelectual de disgregación de la realidad -un estado bastante inquietante ya para el sentido común-. Borges, sin embargo, no queda satisfecho con ello, y hace una apuesta más radical: critica a Berkeley y Hume por haberse quedado a mitad del camino o, en el mejor de los casos, a tres cuartos del camino -ellos no piensan su pensamiento hasta el fin-. En efecto, después de haber negado la materia, el espacio y el yo, se rehusan, inconsecuentemente, a darle a la realidad del sentido común la estocada final: la negación igualmente tajante del tiempo. Este paso final, la culminación del idealismo empirista, es justamente lo que se propone Borges (1974: 768): "Admitido el argumento idealista, entiendo que es posible -tal vez inevitable- ir más lejos. Para Berkeley, el tiempo es "la sucesión de ideas que fluye uniformemente y de la que todos los seres participan"; para Hume, "una sucesión de momentos indivisibles". Sin embargo, negadas la materia y el espíritu, que son continuidades, negado también el espacio, no sé con qué derecho retendremos esa continuidad que es el tiempo. Fuera de cada percepción [...] no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente". Así arriba Borges a la posición más extrema que es doble imaginar partiendo de premisas empiristas. Hasta aquí, sin embargo, el argumento borgeano no es muy fuerte, aun admitiendo dichas premisas. Su debilidad proviene de que, por su estructura intrínseca, tiene la forma de lo que se llama un "argumento por analogía": las razones que hablan en contra de la realidad del tiempo serían, no idénticas, pero sí análogas, a las que Berkeley y Hume presentaron en contra de la realidad de materia, espacio y yo. Ahora bien, sabemos por la tradición filosófica que los argumentos por analogía a lo sumo

LA NEGACIÓN DEL TIEMPO

183

confieren cierto grado de plausibilidad o verosimilitud, pero nunca una garantía de certidumbre a la conclusión. Probablemente, Borges fue consciente de esta debilidad de su argumentación, y es por ello que en su texto aparece otro tipo de ataque, por así decir más directo, a la noción de tiempo. Esta segunda forma de argumentación se halla inextricablemente ligada en el texto a la primera, sin duda por razones estilísticas, pero en una reconstrucción lógica del pensamiento borgeano (y esto es lo que intentamos aquí) conviene separarlas netamente. En esta otra línea de ataque a la noción de sucesión temporal, Borges no apela ya a los clásicos de la filosofía, sino que propone ejemplos, ficticios o reales, a partir de los cuales se induce al lector a sacar sus propias conclusiones. Las situaciones planteadas a modo de Gedankenexperimente abren un doble frente: por un lado se trata de cuestionar la unilinealidad o unidimensionalidad de la sucesión temporal; por otro, de poner en duda la irreversibilidad y por tanto la direccionalidad del tiempo. El resultado de este doble ataque es el derrumbe de nuestra noción habitual de tiempo. Puede seguirse hablando de instantes temporales, si se quiere, pero no como elementos de una sucesión ordenada y única de acontecimientos. Para el primer objetivo, a saber la negación de la unidimensionalidad del tiempo, Borges refiere dos sueños a modo de ejemplos paradigmáticos: en el texto (A) recuerda a Huckleberry Finn soñando tumbado en su balsa, "despertándose" un breve momento para percibir vagamente lo que le rodea y volviendo a sumirse en un sueño profundo; en el texto (B) se trata de Chuang Tzu, quien sueña ser una mariposa y al "despertar" no sabe si es un hombre que ha soñado ser una mariposa o bien es ahora una mariposa que sueña ser un hombre. No es circunstancial que Borges tome sueños como material para su tesis. Pues eso que llamamos "un sueño" contiene siempre una amenaza latente contra cualquier epistemología realista. En efecto, si todo aquello de lo que podemos estar seguros es del conjunto de nuestras impresiones sensoriales y recuerdos, entonces está claro que esos conjuntos son tan dispares en el Huckleberry Finn dormido y en el Huckleberry Finn despierto, o en el Chuang Tzu-mariposa y en el Chuang Tzu-hombre, que no tiene sentido tratar de encasillarlos en una misma cronología, en una única ordenación temporal: Chuang Tzu soñó que era una mariposa y durante aquel sueño no era Chuang Tzu, era una mariposa. ¿Cómo, abolidos el espacio y el yo, vincularemos esos instantes a los del despertar y a la época feudal de la historia china? (Borges 1974: 769)

Los sueños representan el indicador más patente, aunque seguramente no el único, de que el tiempo, incluso el tiempo vivido subjetivamente, no debe concebirse como una ordenación unidimensional de vivencias. Pueden imaginarse otras experiencias similares que apuntan en el mismo sentido, como la relatada en "El jardín de senderos que se bifurcan". La reflexión que se impone ante estos ejemplos es que el tiempo carece de una estructura unilineal, puede darse en forma de ramificaciones o series paralelas

184

C. ULISES MOULINES

no conectadas entre sí. D e ahí se desprende también, entre otras coas, que la noción de simultaneidad de sucesos es inaplicable en general: Niego, en un número elevado de casos, lo sucesivo; niego, en un número elevado de casos, lo contemporáneo también. El amante que piensa "Mientras yo estaba tan feliz, pensando en la fidelidad de mi amor, ella me engañaba", se engaña: si cada estado que vivimos es absoluto, esa felicidad no fue contemporánea de esa traición: el descubrimiento de esa traición es un estado más inapto para modificar a los "anteriores", aunque no a su recuerdo. (Borges 1974: 7 6 2 )

Ignoro hasta qué punto, al escribir estas líneas, Borges tenía presente la teoría de la relatividad espacial; pero está claro que la estructura temporal que él propone -un tiempo "ramificado" o en "cadenas paralelas", en el que no es posible determinar en general una relación de simultaneidad entre sucesos- es prácticamente la misma que la postulada por dicha teoría. La diferencia estriba, por un lado, en que Borges no se refiere al tiempo físico, o al menos no exclusivamente a él, sino al tiempo fenoménico o subjetivo; y, por otro lado, que las consideraciones que lo llevan a su concepción son de orden epistemológico-psicológico y no físico. Ahora bien, hasta aquí aún podría replicarse que estos argumentos no muestran la vacuidad de la idea de temporalidad, sino que sólo niegan una forma especial de concebirla, a saber, como ordenación unidimensional. Habría así tiempo, pero el tiempo real no es un solo río que fluye en una sola dirección, sino una especie de delta multidireccional, en el que la noción de simultaneidad acaba perdiendo su sentido. Pero aún podría hablarse de sucesiones temporales, si bien relativas y no absolutas. Esto es precisamente lo que postula la teoría de la relatividad espacial. Sin embargo, e n e s t e punto es en donde entra e n j u e g o la estocada final de Borges al tiempo: su relato de la experiencia cuasi-mística en los arrabales de Buenos Aires. Esta experiencia aparece también, en forma más o menos modificada, en otros escritos suyos y juega un papel central, según creo, en su concepción general de la realidad. Vale la pena recordar el pasaje con cierto detalle. Borges hace un paseo vespertino por ciertas callejuelas de un barrio periférico de la capital, en el que no había vuelto a estar desde hacía treinta años. Se para al fondo de un callejón frente a una tapia rosada, iluminada por la luna, mientras todo a su alrededor está en silencio, y nos explica: Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta años. [...] Tal vez cantaba un pájaro y sentí por él un cariño chico, de tamaño de pájaro, pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido que el también intemporal de los grillos. El fácil pensamiento "Estoy en mil ochocientos y tantos" dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad [...]. Esa pura representación de hechos homogéneos -noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo. (Borges 1974: 765)

LA NEGACIÓN DEL TIEMPO

185

El argumento es sencillo, pero no por ello menos contundente. Ya no se cuestiona solamente la unidimensionalidad de la sucesión temporal, sino algo aún más esencial: la direccionalidad o irreversibilidad del tiempo, o sea, la asimetría de la relación entre los sucesos ordenados temporalmente. En efecto, sean cuales sean las ulteriores determinaciones de la temporalidad, en lo que coinciden todas las doctrinas filosóficas o científicas es que la relación de anterioridad o precedencia temporal necesariamente ha de ser lo que en términos lógicos se denomina una relación asimétrica y transitiva. Es decir, ella ha de cumplir dos propiedades absolutamente fundamentales: 1) que si el evento A precede al evento B, entonces en ningún caso el B precederá al A; y 2) que si el evento A precede al B y éste a otro C, entonces A necesariamente precederá también al C. Pues bien, la experiencia relatada por Borges rompe con estas propiedades fundamentales del tiempo. En efecto, si todo lo que podemos asumir como realidad es el conjunto de nuestras impresiones sensoriales del momento (colores, sonidos, olores, etc.), como pueden ser por ejemplo las provocadas ante una tapia rosada en el anochecer de un callejón de arrabal, entonces basta que una sola vez en la experiencia de un individuo se repita ese conglomerado sensorial tal cual, para que se venga abajo la asimetría del flujo temporal, y por tanto la noción misma del tiempo. Si ese conglomerado de impresiones ante la tapia rosada (llamémosle A) supuestamente parece a otro conglomerado distinto en la vida de Borges (llamémosle B), el cual, a su vez, supuestamente precede a otro conglomerado C, el cual resulta, sin embargo, idéntico al primero A, entonces se infiere que A precede a B y B, a su vez, precede a A, de lo cual, por la propiedad de transitividad, resulta que A se precede a sí mismo -obviamente una contradicción lógica. Éste es el golpe de gracia más demoledor que puede darse a la idea de tiempo. Dicho sea de paso, un argumento muy parecido en su estructura general, aunque partiendo de premisas muy distintas y a una escala astrofísica, es el que desarrolló Kurt Gódel en sus desconcertantes artículos sobre "universos en rotación" 2 para demostrar la inviabilidad de la noción de tiempo físico y la verosimilitud del idealismo. Gódel arguye que ciertas soluciones muy plausibles de las ecuaciones de la teoría de la relatividad generalizada conllevan un modelo de universo en el que ciertas cadenas de sucesos físicos se cerrarían sobre sí mismas, por lo que un suceso acabaría precediéndose a sí mismo. De ello infiere Gódel la irrealidad del tiempo. Ahora bien, lo que Gódel concluye respecto al tiempo a escala cosmológica es, en esencia, lo mismo que Borges arguye con respecto al tiempo fenoménico: una sola repetición en la cadena implica la irrealidad de un supuesto fluir temporal. ¿Es ésta la última palabra de Borges sobre el tema? Sabemos que no. El breve epílogo con el que cierra su ensayo parece querer borrar de un plumazo antimetafísico

2

Cfr. Gódel (1949), Gódel (1949a) y Gódel (1952). Los dos últimos ensayos aquí mencionados son de carácter técnico; el primero, en cambio, extrae las consecuencias filosóficas de sus investigaciones físico-matemáticas. Curiosamente, Gódel publicó primero el artículo filosófico y luego los otros, que representan sus premisas científicas.

C. ULISES MOULINES

186

todas las disquisiciones precedentes, como si él mismo se arrepintiera de su audacia al negar el tiempo: And yet, and yet ... [...] Nuestro destino [...] no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. (Borges 1974: 771)

¿Significa ello que, al final, Borges se desdice de su crítica a la noción de tiempo? O, peor aún, ¿que en todo el ensayo no ha pretendido otra cosa sino tomarle el pelo al lector, con brillantes pero a fin de cuentas fútiles malabarismos verbales? No creo que ésta sea la conclusión que debamos sacar. Más bien ocurre que al Borges idealista que, en el plano filosófico, refuta el devenir temporal, se le opone, al nivel metafilosófico, otro Borges existencialista, que sabe del implacable, angustioso yugo del tiempo -el enemigo fundamental del hombre. La crítica idealista a la noción usual de temporalidad es, como dice Borges, un "consuelo secreto" para los seres humanos; pero es un consuelo que, en una segunda vuelta del pensamiento, intuimos efímero. Ello no es una contradicción. Lo que ocurre es que nuestro pensar sobre el tiempo se mueve en dos planos distintos. Los argumentos de la filosofía idealista muestran que algo está podrido en el reino de la idea habitual de temporalidad; la ulterior reflexión de la metafilosofía existencial señala que algo está podrido en el reino de la refutación idealista. Ambas constataciones son importantes para el pensamiento filosófico. La "Nueva refutación del tiempo", incluyendo su "Nota preliminar" y el epílogo, nos lo hace ver de manera magistral. Por ello no cabe duda de que su autor es un auténtico filósofo, uno de los más genuinos que América Latina ha tenido en este siglo.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1974). "Nueva refutación del tiempo", en: J. L. Borges. Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires, pp. 757-771. — . (1974a). "Historia de la eternidad", en: J. L. Borges. Obras completas, 19231972. Buenos Aires, pp. 351-426. — . (1974b). "El jardín de senderos que se bifurcan", en: J. L. Borges. Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires, pp. 472-480.

LA NEGACIÓN DEL TIEMPO

187

CRÍTICA Godei, Kurt. (1949). "A remark about the relationship between relativity theory and idealistic philosophy", en: Solomon Feferman (comp.). (1990). Kurt Godei. Collected Works. Vol. 2. New York. pp. 202-207. — . (1949a). "An example of a new type of cosmological solutions of Einstein's field equations of gravitation", en: Solomon Feferman (comp.). (1990). Kurt Godei. Collected Works. Vol. 2. New York. pp. 190-198. -—. (1952). "Rotating universes in general relativity theory", en: S. Feferman (comp.). (1990). Kurt Godei. Collected Works. Vol. 2. New York. pp. 208-216. Moulines, C. Ulises. (1991). Pluralidad y recursion. Madrid. Ñuño, Juan. (1986). La Filosofía de Borges. México.

189

Floyd Merrell Purdue University

BORGES Y CAL VINO: ¿CAOSMOS DESENMARAÑADO?1 Accidente, n. Un acontecimiento inevitable debido a la acción de inmutables leyes de la naturaleza. Ambrose Bierce Me comporté con obstinación, persiguiendo una semblanza de orden, hubiera sabido que no hay orden en el universo. Umberto Eco

1. DIMENSIONES Y RUPTURAS La ciencia clásica quiso pintar el tiempo como si fuera otra dimensión de espacio especificando la localidad de los objetos en un eje del plano cartesiano y el tiempo en el otro. El problema es que las cosas son más complejas de lo que quisiera la ciencia clásica. De hecho, podemos decir que son infinitamente más complejas que la manera en que las pintaba el modelo clásico del universo. Considérese, por ejemplo, una bola de billar desde la perspectiva del paradigma clásico. Cuando la bola está en movimiento, según nuestra percepción y concepción acostumbradas, traza una línea recta en el espacio euclidiano, desde el punto A al punto B, donde choca con otra bola y rebota a la izquierda o a la derecha todo en un plano de dos dimensiones y ocupando un incremento temporal de más o menos un segundo, lo que corresponde a un sentimiento profundamente inculcado en nosotros, gracias a la mecánica clásica. Ese modo, bastante práctico por supuesto, de concebir el comportamiento de la bola toma cuenta, sin embargo, de solamente dos de sus variables: las coordenadas cartesianas clásicas en una gráfica de dos dimensiones. En contraste, el camino de la bola, en lo que se denomina el "espacio de fase" ("phase space") dentro de la "teoría del caos", incluye seis dimensiones de espacio: tres dimensiones para especificar la localidad de un objeto y tres más para especificar su velocidad. Además, incluye dos variables especificando la dirección de su giro, lo que se debe considerar con respecto a todos los objetos, ya que siempre giran cuando están en movimiento.

1

Este ensayo es una traducción del original en inglés, "Borges and Calvino: Chaosmos UnleashedT Uso los textos de Borges en español. Todas las demás citas son traducciones mías de los textos en inglés.

190

FLOYD MERRELL

Es casi imposible construir una imagen visual de esas ocho variables, y por esta razón, el billar es un juego difícil de dominar -piénsese en lo difícil que serían en comparación los juegos como frontón o tenis, cuyas pelotas tienen su vaivén en un espacio de tres dimensiones en vez de un plano de dos dimensiones. El cuento "The C h a s e " de Italo Calvino (1969: 112-27) nos ofrece una imagen espacial no-mecánica interesante: consiste de un sistema no-lineal y casi-caótico. Al principio el narrador nos dice que su asesino virtual lo está persiguiendo en el periférico de la ciudad. Hay, como sería de esperar, una acción precipitada con un balance precario y vulnerable entre los vehículos que están en alta velocidad. Si es que existe alguna forma de orden u organización, lo más probable es que se deba a algún tipo de autoorganización de toda la masa de automóviles que será poco inteligible como resultado de las decisiones espontáneas por parte de los conductores entorpecidos y a la vez neuróticos en sus incesantes viajes desde y hacia quién sabe dónde. Existe un equilibrio dinámico que a cada momento aproxima el caos. De seguro, hay simetría en el sentido de la mecánica newtoniana según la cual al tiempo se le puede atribuir un signo de " + " o " - " , lo mismo da. Todos los carros son intercambiables, como si fueran meras bolas de billar e indistinguibles entre sí, como si el conjunto entero de carros fuera conmutativo, de acuerdo con los principios matemáticos de reflexividady no-transitividad como compañeros de la simetría. No obstante, existe cierta tensión, cierto desequilibrio, cierta fluctuación que, a cada momento, se esfuerza por reducir todo el sistema al caos. Por consiguiente, nuestro héroe decide trastornar la acción para volverse perseguidor en vez de perseguido, es decir, decide introducir la "asimetría" al sistema. Pero luego especula que, en vista de que todo el mundo en el periférico en realidad es perseguido por alguien y es a la vez el perseguidor a t alguien, el sistema, como una gran totalidad, debe ser a fin de cuentas simétrico, aunque cada individuo sea incapaz de abarcar esa totalidad dentro de su perspectiva. Entonces, a nuestro héroe todo le parece como un gran marasmo porque se encuentra como suspendido dentro de la totalidad, sin mapa y sin la capacidad de saber con algún grado de certeza de dónde vino y hacia adonde va. Al final, como perseguido convertido en perseguidor, el protagonista logra matar a su supuesto asesino. Al mismo tiempo elude la bala disparada de la pistola de su propio ex-perseguidor (el cuento sería bastante inútil, nos dice, si el narrador fuera eliminado). L a irreversibilidad, entonces, ha triunfado. Afortunadamente, nuestro héroe vivirá para perseguir otro día. Por lo tanto, se entrega a la autorreflexión: " S i g o como prisionero del sistema general de carros en movimiento, donde ni perseguidores ni perseguidos pueden ser distinguidos" (Calvino 1969: 127). Finalmente, volvemos a la simetría con un tipo de "movimiento browniano" de todos los carros en un estado de aparente desorden. Sin embargo, desde una perspectiva -imposible desde luego- de la totalidad, de alguna manera u otra tiene que haber orden: el Orden. E s decir, paradójicamente lo infinitamente caótico iguala a lo infinitamente ordenado.

BORGES Y CALVINO

191

El "espacio de fase" es bastante obvio, según las premisas de la "teoría del caos", ya que nos traslada fuera del espacio euclidiano y del tiempo cronométrico que nos son bastante conocidos. Dentro de la concepción clásica, la idea de las tres dimensiones de espacio parecería ser de una clareza cristalina. Un punto tiene cero dimensiones, sin extensión y, y genera una línea. "El Libro de Arena" (1977: 95-99), cuento de Jorge Luis Borges, nos recuerda que una línea, de grueso infinitesimal, tiene una dimensión; un plano tiene dos y un cubo tiene tres. Con la introducción del "espacio de fase", en cambio, esa unidad se cubre de casi-infinita diversidad, es decir, de complejidad. La distinción entre el espacio euclidiano y el "espacio de fase" es análoga a la diferencia entre nuestra experiencia al caminar del punto A al punto B desde una perspectiva y a la imposibilidad de llegar al punto B, según el argumento de Zenón de Elea, desde otra perspectiva. Por otra parte, en un momento dado, una playa parece ordinariamente tener una línea de demarcación bien definida con respecto al agua del mar. Esta es la concepción euclidiana. La concepción del "espacio de fase" pinta un cuadro completamente diferente: playas, montañas, nubes, flores, las hojas de los árboles y, de hecho, todos los fenómenos de la naturaleza manifiestan líneas de demarcación de índole "fractal", es decir, son casi-caóticas e infinitamente complejas. El Sr. Palomar, de la novela de Calvino (1985) del mismo nombre, queda confundido por la experiencia del caos que manifiestan las olas del mar en la playa. Nota que después de haber mantenido los ojos cerrados durante un momento, al abrirlos para estudiar las olas que quedan dentro de un área que arbitrariamente separó del resto del mar, su perspectiva invariablemente queda alterada: Ahora, en el traslapo y la fundición de las crestas de las olas que se mueven en varias direcciones, el molde parece fracturarse en secciones que emergen y se desvanecen. Además, el reflujo de cada ola también tiene su propia energía que limita la acción de las olas que van acercándose a la playa. Y si Ud. fija la atención en la acción recíproca de esas olas, parece que el movimiento verdadero comienza desde la playa y procede hacia alta mar. (Calvino 1985: 7)

Si la playa que constituye el fondo de la percepción del Sr. Palomar, según la teoría del caos, es de una complejidad infinita, ¿cuánto más complejas son las incesantemente transitivas olas del mar? Esto nos recuerda la obra artística "La Gran Ola" (pintada entre 1923-29) del japonés Katsushika Holusai, que maravillosamente captura el flujo heracliteano dentro de un marco estático. Con razón, el Sr. Palomar se alejó de la playa ahora "aún menos seguro respecto del todo" (Calvino 1985: 7). Las líneas, los contornos y las formas sumamente complejas de Palomar exigen un nuevo concepto de la idea misma de dimensiones que se aleja de la observación de Borges en "El Libro de Arena". En el caso de Palomar, las dimensiones son una cuestión de grados de diferencia más que de categorías absolutas, de fractales más que de números íntegros. Esto es propio, nos dicen los teóricos de la física del caos, de las dimensiones fractales que predominan en todos los fenómenos de la naturaleza, aun

192

FLOYD MERRELL

en los procesos biológicos. ¿Qué dimensión tiene una pelota suspendida por una soga en la rama de un árbol? Desde una distancia bastante grande no podemos ver la soga, y la pelota no parece más que un punto, es decir, sin dimensión alguna. Nos acercamos al objeto, y parece de dos dimensiones conectada por una línea unidimensional. Al aproximarnos más, nos damos cuenta de que es en realidad una pelota de tres dimensiones. Luego, la soga cobra cierto grueso en tres dimensiones también, pero consiste de un número indefinido de hilos casi unidimensionales e intrincadamente tejidos para componer un objeto de tres dimensiones. La dimensionalidad, en fin, depende sobre todo de la perspectiva. Por lo que toca a la dimensionalidad de los fractales, imagínense 100.000 granos de arena de la playa del Sr. Palomar diseminados equitativamente en nuestra mesa de billar. Si trazamos una línea recta en cualquier dirección desde un lado de la mesa a otro, lo más probable es que pase por el centro de un número considerable de granos. Ahora, si trazamos otra línea, vagabundeando por la mesa de modo que pase por el centro del mayor número de granos posible, esa línea llegará a manifestar una complejidad impresionante. ¿Será una línea todavía de una dimensión? No. Esa y otras líneas semejantes no gozan de una trayectoria definible en el sentido clásico, y su extensión será considerable. De hecho, si pudiéramos colocar 6 x 1023 granos de arena en la mesa, una línea que pase por el centro de todos ellos en la forma de una trayectoria compleja desde un rincón de la mesa a otro tendrá una longitud increíble y, consistiría de un gran número de incrementos pequeñísimos. Sería comparable a la playa del Sr. Palomar, o a la costa de Gran Bretaña o de Chile. Desde una distancia determinada las dos líneas parecerían alisadas y uniformes, pero una vista cercana revelaría una infinidad de fracturas casi-infinitesimales (¡la costa de Italia del Sr. Palomar, entonces, es de una longitud infinita!). Ahora, extendiendo nuestra imagen de los fractales, si conectáramos una infinidad de granos en nuestra mesa de billar con una sola línea, esa línea, de anchura infinitesimal, no podría menos que llenar la mesa entera. La línea en esencia sería de dos dimensiones. En otras palabras, a medida que hubiera llegado a ser cada vez más compleja,, su dimensionalidad habría aumentado, poco a poco, de una dimensión hacia dos. Imagínese, en comparación, la complejidad de solamente una de las olas del Sr. Palomar. Es muy semejante a todas las otras olas que quedan dentro de su vista, cada una con la misma complejidad. Por extensión la complejidad abrumadora del mar entero, y hasta del mundo, comienza a ponerse de manifiesto. Si se toman en cuenta las conclusiones de Benoit Mandelbrot (1985), autor del término "fractales", tenemos que conceder que todas las descripciones convencionales (es decir, clásicas) del mundo son erróneas y que poco tienen que ver con el "mundo real" de nubes, montañas, ríos, huracanes, llaves de agua con goteras, y hasta relojes; esto es, las nubes no son simplemente redondas, las montañas no son simplemente triangulares, los ríos no son de meras curvas ondulatorias, los huracanes no consisten de ciclos que sencillamente se repiten, y no se puede predecir exactamente cuándo la

BORGES Y CALVINO

193

próxima gota caerá de una llave. Comenzamos a sentir que la gran riqueza del mundo queda lejos de esa ficción cartesiano-newtoniana, ese gran sueño de la razón. Pero nuestro despertar de ese sueño no nos deja al otro lado de la moneda, con la sinrazón. Al contrario, abrimos los ojos a un mundo nuevo y bello de imágenes irregulares, un mundo de caos más fiel a la "realidad" que las ficciones convenientes de la ciencia clásica. El mundo de nuestras experiencias no es aquel mundo simétrico y ordenado de acontecimientos completamente predecibles. Es un mundo de proceso, de tendencias temporales en un camino incesante de autoorganización. Sin embargo, nuestras inclinaciones intuitivas quedan con la premonición de que aquí hay algo errado. Seguramente debe haber algún ordenen todas las cosas, por caótico que parezca en la superficie. Y lo más probable es que ese orden habrá evolucionado de alguna manera lineal y coherente, aunque con muchos retrocedimientos y rupturas. De acuerdo con esa intuición, "El jardín de senderos que se bifurcan" (1971: 101-116) de Borges parece ofrecer una imagen de muchos mundos posibles dentro de un universo no-lineal y a la vez infinitamente complejo, pero dentro de las comarcas de las descripciones clásicas. Pero en realidad no es así. Concedido, el universo de los "senderos que se bifurcan" es precisamente eso: no-lineal y bifurcante, y es probablemente predeterminado, aunque no predecible, cuando menos para nosotros como observadores finitos y falibles, suspendidos dentro de él. De esta manera, en cierto sentido, Borges descubrió la teoría de las bifurcaciones y del caos antes que los científicos (Weissert 1991: 223)2. En "El jardín" hay, en realidad, cuatro niveles diferentes, tres de dinámica matemática y uno aparentemente de un punto de vista puramente subjetivo. El primer nivel consiste en un modelo de simulación, la representación de Borges de un mundo ficticio como alternativa a lo que generalmente consideramos lo "real". El segundo nivel es de abstracción pura de la lógica matemática: la historia de Tsui Pén y su construcción de un libro autocontenido, autorreflexivo e infinito, cuyo título es igual al título del mismo cuento de Borges. El tercer nivel consiste en un panorama topològico del libro de Tsui Pén que contiene el cuento de Borges y que, a su vez, contiene el libro de Tsui Pén: en su totalidad como un rizoma de Deleuze y Guattari (1987). El cuatro nivel abarca una perspectiva subjetiva y temporal del cuento de Borges. El conjunto de los niveles compone un sistema estático, consistente, determinable y predecible, de acuerdo con el famoso "conjunto de todos los conjuntos" de Bertrand Russell. Según Russell, cualquier consideración que no abrace esa totalidad

2

Según la teoría de las bifurcaciones, todos los sistemas que quedan "lejos de equilibrio" (eso es, sistemas en desorden) tienen a cada paso dos caminos posibles. Pero tarde o temprano llegan a un punto crítico donde las características del sistema pueden sufrir una transformación radical, una transformación no predecible por senderos no-lineales. Tales sistemas, según muchos investigadores, caben dentro de lo que Ilya Prigogine llama "estructuras disipativas" (véase Casti y Karlqvist 1986, Coveney y Highfield 1990, Kellert 1993, Wicken 1987; y para la teoría misma de Prigogine, véase Nicolis y Prigogine 1989, Prigogine 1980, Prigogine y Stengers 1984).

194

FLOYD MERRELL

de conjuntos corre el riesgo de ser concebida como un miembro co-igual a la totalidad misma, consideración que fue categóricamente prohibida por la teoría de los conjuntos y la lógica (Russell 1910). Sin embargo, esa misma prohibición es de poca consecuencia dentro de nuestro mundo finito, dinámico, y en el proceso incesante de transmutarse, y no tiene ninguna consecuencia según la teoría del caos y de las "estructuras disipativas" del universo entero en un camino perpetuo de autoorganización, de proceso (Merrell 1996). Desde otro ángulo, la idea de conjuntos y conjuntos de conjuntos como cajas chinas o muñecas rusas no deja de seducir a la mente. Además, la idea ofrece el sentimiento cómodo que, después de todo lo dicho y hecho, existe un substratum de orden que da significado al mundo de caos. Como ejemplo de esa idea dentro de mundos ficticios, tenemos El nombre de la rosa de Umberto Eco (1980), que tiene la clave para descifrar los misterios que envuelven a todos los personajes. De manera semejante, el compendio masivo contenido dentro de "La Biblioteca de Babel" (1971: 89-100) de Borges ofrece la "fórmula" (¿algoritmo?) para todos los libros. Pero ese compendio no es necesario porque, según uno de los argumentos de los bibliotecarios, la biblioteca monolítica no tiene su propia raison d'être. Un simple volumen sería suficiente, "de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas [...]. El manejo de ese vademecum sedoso no sería cómodo: cada hoja aparente se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés" (Borges 1971: 100). Esta alusión no es insignificante. A menudo Borges se refería al dictamen de Schopenhauer, a través del budismo, de que tal como el ruiseñor es a la vez todos los ruiseñores y un tigre todos los tigres, de la misma manera un libro puede ser todos los libros. La hoja central del volumen infinito de Borges no tendría ningún revés porque, como "0", separa una infinidad de números positivos de sus opuestos, una infinidad de números negativos, la hoja central no sería nada, es decir, sería el equivalente de cero. Además, si el libro es infinito, entonces nos tiene otra sorpresa. Vamos a voltear el libro para contemplar el revés de esa infinidad de hojas. Para nuestra sorpresa, no hay nada que agrade a nuestros ojos. No existe una "última página", ya que el libro es de una infinidad de páginas. Entonces la inconcebible hoja central no podría existir tampoco o, con otras palabras, la hoja central estaría en todos los lugares y, la primera y última hojas no estarían en ningún lugar. Sería el libro como la definición de Borges de su biblioteca entera: " una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible" (Borges 1971: 90)3.

3

Véase también, a ese respecto, el ensayo de Borges sobre Pascal (1976: 13-16).

BORGES Y CALVINO

195

Hay más. La quimérica hoja central del libro sería como la línea divisoria del óvalo en la figura 1. La línea, como una ficción matemática, no es Negro (el Negro es necesario sólo para que pueda ser observado) y tampoco es Blanco. Con otras palabras, la línea no es "nada", no contiene "nada", es el puro "vacío". Sin embargo, al mismo tiempo contiene la posibilidad de contener todo lo que había, lo que hay y lo que habrá. Es decir, la línea contiene "todo" y "nada", proyecta la "vaciedad" pura. Como el "conjunto vacío" de la teoría de los conjuntos, y al contrario del "vacío" al que aluden los budistas, la línea es una "ausencia reconocida", el reconocimiento de la "ausencia" de "algo". En contraste, la hoja blanca no contiene "nada" y refleja "todo"; proyecta la plenitud de las cosas. No obstante, en un sentido ideal, no es en realidad "nada" (es decir, no es "nada" actualizado), no es necesariamente ni más ni menos que la negritud de la línea, que es una "ausencia reconocida". Entonces tenemos (1) la línea divisoria o el "vacío", que es, pues, no más el "vacío"; (2) una "ausencia reconocida" que, como el "conjunto vacío", es algo que quizás hubiera contenido algo pero ahora queda "vacío", y si nunca contendría nada, de todos modos estaría allí, como una "caja", una "ausencia reconocida" y capaz de contener algo; y (3) todo, es decir, todo reflejado, que no deja nada\ es la pura blancura de la hoja. O tenemos la nada, que no es ni orden ni caos, sino el puro "vacío", o tenemos la pura ausencia de orden, ya que no hay nada en absoluto. No existe ningún substratum de orden, no existe nada. El mundo, nuestro mundo, es un mundo construido, un mundo que nosotros mismos hemos construido. Si quisiéramos abolir ese mundo a favor de alguna alternativa, de repente quedaría el "conjunto vacío", una "ausencia reconocida"; si quisiéramos perpetuar ese mundo, en realidad no tendríamos otra cosa que algo que no sería nada sin su relación con

196

FLOYD MERRELL

el "vacío" puro del cual emergió. De todos modos, no habría, no hay, nada, a menos de que lo hubiéramos construido. La línea divisoria es coexistente a la hoja central del volumen infinito de Borges, que contiene la biblioteca y que a su vez contiene el volumen infinito. "Pero", alguien reclama, "todo eso queda sumamente vago. Hace falta una imagen tangible". Además, ¿qué tiene que ver la línea divisoria de la figura 1 con el tema de la presente discusión? Pues, sí, tiene razón. Permítanme entonces una breve referencia a T Zero (1969: 95-111) de Calvino, donde leemos que "el universo no hace otra cosa que pulsar entre dos momentos extremos, y no tiene otro remedio sino el de repetirse para siempre -de la misma forma en que ya se ha repetido una infinidad de veces y de la misma forma en que yo me encuentro repetido en este momento" (Calvino 1969: 100). Este pulsar -i.e. el modelo del universo como una gran onda estacionaria, como la danza cósmica de Shiva- puede concebirse como una cuestión de "nanosegundos", según la doctrina budista y además según la teoría cuántica (Capra 1975; Hayward 1987). El universo, desde esta perspectiva, es una fervorosa actividad centelleante, titilante, chispeante entre, por decirlo así, el Blanco y el Negro de la figura 1 (comparable al "movimiento holístico" del universo del físico David Bohm 1980). O de modo complementario, el universo puede ser concebido en términos de billones y billones de años desde el "Big Bang" hasta el "Great Crunch" y otra vez al "Big Bang", como una pulsación monolítica (Wheeler 1980). De las dos maneras se presenta la imagen del eterno retorno de Nietzsche. Es relevante que en este sentido el narrador de TZero se encuentra en: un punto intermediario azaroso de una fase espacio-temporal del universo; después de millones de billones de segundos aquí la flecha [de mi arco] y el león y yo y la maleza nos encontramos tal como ahora nos encontramos, y este mismo segundo dentro de poco estará tragado y enterrado en la serie de centenares de millones de billones de segundos que continúan, independientemente del resultado de este encuentro en este momento, de la huida convergente y divergente y de la flecha; entonces, en cierto momento, la dirección de todo se pondrá en reverso y el universo repetirá sus vicisitudes de manera contraria, desde los efectos emergerán las causas puntualmente, y de la misma manera que estos efectos estoy en espera y no sé cual será el resultado. (Calvino 1969: 100)

El narrador es el cazador-cazado, con arco y flecha listos, y el león es el cazado-cazador, listo para abalanzarse sobre su víctima. Todo existe en un instante como si fuera suspendido entre + 1 y -1. Parece que el tiempo paró -como en el caso de Hladik de "El Milagro Secreto" (1971: 165-74) de Borges-, sin embargo, hay una actividad pulsante, vibrante, centelleante. Nada de tiempo sino una cinética violenta; puro espacio y, al mismo tiempo, cambio perpetuo como si todo fuera una cuestión de sucesivos paquetes de energía. El "vacío" parece -y en una forma anómala de decirlo-, destaca de manera exagerada. A medida que las "marcas negras" sobre las páginas del cuento de Calvino marchan en orden lineal, encontramos de vez en cuando al narrador y su presente atempo-

BORGES Y CALVINO

197

ral haciendo una comparación entre la serie de momentos estáticos dentro de los cuales se encuentra aprisionado y la serie de marcos de una película cinematográfica. Los marcos emergen espontáneamente, uno por uno a un paso rápido, de modo que dan al espectador la ilusión de una continuidad de movimiento. Cada momento es una entidad cerrada e inconmensurable con todos los demás momentos, como si fuera un sistema estático. Pero en el cuento de Calvino no hay promesa de algún brinco a otro marco porque el narrador ha decidido quedarse sólo en un marco, que es, precisamente, íq. Desde este momento estático, él tiene bastante "tiempo" para contemplar el momento que lo tiene atrapado. Él existe en un punto en que el universo entero atraviesa una de la infinidad de líneas divisorias, como -1 de la figura 1. Esta línea divide "a mi derecha el río, negro por los hipopótamos, a mi izquierda la sábana blanca y negra, por las cebras y, en varios puntos diseminados por el horizonte, algunos árboles blancos y amarillos por los tucanes" (Calvino 1969: 107). El narrador reconoce que cada segundo contiene un universo y que "el segundo que vivo es el segundo dentro del cual habito, [...] tengo que acostumbrarme a la consideración de que mis enunciaciones coexisten simultáneamente en todas las lenguas posibles, si es que quiero vivir mi universo en el sentido más amplio. A través de la combinación de todos los datos contemporáneos podría lograr un conocimiento objetivo del universo-en-un-instante, en todas sus extensiones en el espacio que me incluyen a mí mismo" (Calvino 1969: 108). En otras palabras, cada segundo de su pasado está entretejido con el mismo momento en el pasado de los hipopótamos, las cebras, los árboles, los tucanes, etcétera, y lo mismo se puede decir de todos los momentos en el futuro, entretejidos tal como están. Para proyectar en un mapa todos esos momentos y abrazar el universo-en-un-instante, el narrador tiene que establecer, con toda precisión, las coordenadas de todos los puntos, la entretejedura de todas las cosas, y computar ciertas constantes que cuantifiquen todo al mismo tiempo. Pero, cuando menos, surgen dos problemas. Primero, la "sensibilidad" de los sistemas caóticos respecto de las condiciones iniciales que de repente reducen el sistema al desorden, a menos que la computación de esas condiciones iniciales fuera infinitamente precisa, lo que es una imposibilidad en el reino de este mundo. Segundo, para que el narrador establezca una configuración objetiva de su momento en el presente ¿o, de alguna manera u otra tendría ya que haber pasado al próximo momento /,; no puede establecer esa configuración antes de haber pasado a y así sucesivamente. Eso es imposible según la lógica de Zenón, a menos que, como el Superobservador de Laplace, el narrador adquiera, por un acto de subjetividad, una perspectiva omnisciente de la totalidad del universo, un conocimiento de todo el universo en todos los momentos, tanto en el pasado como en el futuro 4 . Entonces, a fin de cuentas, el

4

La cuestión que si ese conocimiento, que implica el transcurso del tiempo, es "real" -pace Ilya Prigogine- o el mero fragmento de la imaginación del narrador -pace Albert Einstein- es un tema sujeto a interminables debates, merece unas cuantas palabras aquí. Desafortunadamente que-

FLOYD MERRELL

198

narrador, consciente del universo en el sentido más amplio del término, ocupa un incremento de tiempo en un momento dado al mismo tiempo. Paradójicamente, tiene que pasar de un incremento a otro con el transcurso del tiempo, y para llegar a poseer una perspectiva enteramente objetiva, tiene que contradecirse al caer en la subjetividad. Se da cuenta de que, aunque abandone ese sueño, de todos modos "el tiempo no reconoce las repeticiones y consiste de una serie irreversible de segundos que difieren uno de otro". Cada segundo, sin embargo, "acontece solamente una vez, y habitarlo durante precisamente un segundo es habitarlo para siempre" (Calvino 1969: 110); porque cada segundo contiene, como una singularidad y envuelto dentro de sí mismo, todos los momentos pasados y los momentos pasados de todas las cosas, y contiene también todos los momentos futuros -cuando menos si ese segundo pudiera ser conocido con precisión absoluta-, pero no puede ser conocido de tal forma en un mundo de conocedores finitos y falibles. Tenemos aquí, como se verá en seguida, el problema que ha trastornado el pensamiento de Occidente desde la época de los griegos, y sin duda persistirá en el futuro y más allá. Por lo tanto, encontramos de nuevo el caos y el concepto de una parte de la totalidad que, paradójicamente, contiene esta totalidad como una cifra solitaria6 e implica el universo entero o el libro (como la "biblioteca", el "jardín") que es sinónimo de todos los libros y del universo. La totalidad consiste de las partes cuya existencia depende de su relación con la totalidad y, si todas las partes se extraen de la totalidad\ queda como el "conjunto vacío", la "ausencia reconocida" de todas las partes. Y, ¿de dónde vino ese "conjunto vacío"? La respuesta de Nagarjuna, filósofo indio, quizás sería: Antes de que hubiera un "conjunto vacío", había-hay-habrá el "vacío puro". Esta concepción queda lejos de la idea tradicional de Occidente del laberinto, aquella totalidad objetiva, esencial y sin vida cuyo centro es predefinido y puede ser captado por el perseguidor, cuya obstinación es digna de éxito: el laberinto como espejo del universo. Sí, el laberinto, y su relación extraña con el caos y el orden, un tema que reclama algún momento de nuestra atención.

2. ¿ES INFINITO EL HILO DE ARIADNE? Se puede decir que un laberinto es el caos pero con diseño, es caos estático más que dinámico. Bajo ciertas condiciones puede que sea hasta un caos necesario. Y, ultima-

da fuera del alcance del presente ensayo, pero véanse, desde una vista fenomenológica, Wood (1989), y desde una vista científico-metafísica, Fraser (1982), Lockwood (1991), Whitrow (1980) y Ray (1991). 5

Cfr. "El Aleph" de Borges (1949: 195-218).

6

Vid. Tzinacán en "La escritura del dios" Borges (1949: 147-55).

BORGES Y CALVINO

199

mente, es caos con un propósito. Su propósito incluye la confusión y la complejidad intencionadamente inducidas, la colusión paradójica de unidad, multiplicidad, claridad, confusión, simplicidady complejidad, orden y desorden (Doob 1990: 1-3, 8-9). Esta idea de laberinto abarca un enfoque en el proceso, más que en el producto, en múltiples senderos -infinitamente divergentes, convergentes, involutos y convolutos- más que en el patrón totalizante. Sin embargo, una vez que se perciba el laberinto entero, "el caos se transforma en patrón. Esta conversión del laberinto de confusión a orden [...] es un tema común en narrativas recientes, particularmente en aquellas que tratan de laberintos metafóricos de textos epistemológicos o literarios" (Doob 1990: 24)7. Hablando de laberintos, considérese Lonnrot en "La Muerte y la Brújula" (Borges 1971: 147-63). Lonnrot, el detective hipercalculador, creyó haber resuelto el misterio de una serie de homicidios. Por medio de una intrincada red de acción recíproca entre muchos acontecimientos entretejidos -una combinación de tres y cuatro, una armonía de simetrías espacio-temporales, inferencias lógicas de la tradición judeo-cristiana, y las regularidades del comportamiento humano reducidas a un mínimo-, Lonnrot había determinado precisamente dónde y cuándo un cuarto asesinato iba a ocurrir, aunque el asesino había pronosticado que no ocurriría. Allí, según los cálculos refinados de Lonnrot, por fin aprehendería a su antagonista, Scharlach. Aunque nuestro detective, fiel a sus temerosas simetrías, quizás hubiera percibido algunas asimetrías arrinconadas en las sombras, con obstinación las ignoraba, optando por mantenerse fiel a su capacidad detectivesca al entrar en la casa de la villa de Triste-le-Roy a la mera hora en que, según su raciocinio, el cuarto crimen tendría lugar. Después de entrar en la casa y adivinar la preferencia del arquitecto con respecto a su construcción, tuvo la premonición de que la pared que quedaba delante conduciría a una escalera. Dicho y hecho, allí estaba. La subió, levantó las manos y abrió una puerta escondida. La casa, sin embargo, pronto frustró sus expectativas. Fue un laberinto, pero no un laberinto ordinario de dos dimensiones, tuvo tres dimensiones laberínticas que variaban y retorcían en direcciones verticales y horizontales. En el comienzo, a Lonnrot todo le había parecido lógico y todo le resultaba bien. Los tres homicidios, localizados en un mapa de la ciudad, componían un triángulo equilátero, y el asesino había declarado que el tercer crimen sería el último. Pero Lonnrot había perseverado: el número tres era tensión. En contraste, cuatro eran balance, armonía, lo más cercano a la simetría ideal desde que la esfera, representando la unidad perfecta, fue fracturada. Lonnrot se convenció de que el orden armonioso -aunque estático- estaba destinado a triunfar. Empleando las herramientas de su razón terca, había calculado el día del cuarto crimen, y con una brújula había extrapolado las líneas del triángulo en el mapa de la ciudad para construir un romboedro que localizaba el último crimen: líneas unidireccionales que se estiraban a través de una infini-

7

Tomando un paso más allá de esta premisa, Landow (1992, 1994) propone la idea del "hipertexto" como laberinto.

200

FLOYD MERRELL

dad de incrementos infinitesimales para unirse y crear un orden bidimensional. Ahora, habiendo entrado en la villa de Triste-le-Roy, las concepciones sumamente razonadas de Lónnrot lo engañaban al ofuscarle la realidad que tuvo delante. Los asistentes de Scharlach lo toman prisionero y de repente descubre que él mismo va a ser la cuarta víctima. Antes de que Scharlach mate a Lónnrot hay un breve intercambio verbal durante el cual Scharlach le explica a su antagonista cómo es que su raciocinio había sido la clave de su fracaso. Lónnrot, quizás en un intento débil de prolongar su muerte o como su último ejemplo de raciocinio, propone una alternativa al laberinto de Scharlach. "En su laberinto sobran tres líneas", comienza: Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy. (Borges 1971: 162-63).

Aquí, llega a ser inmediatemente aparente, tenemos dos de las paradojas de Zenón. Podría haber otro crimen en E, a mitad de camino entre A y D, y otro en F, entre A y E, etcétera. Y Lónnrot nunca caería en la trampa de Scharlach. Pero sí cayó. En este caso, Scharlach dispararía su pistola y la bala viajaría a mitad de la distancia entre el supuesto asesino y la víctima, entre A y B, a C, y entonces entre C y B, a D, y así sucesivamente: nunca llegaría a su blanco. Pero toda su razón fue de balde porque Lónnrot de seguro ha errado una vez más. El laberinto que tejió Scharlach no es convencional, de dos dimensiones. En realidad tiene tres dimensiones con implicaciones, dentro del mundo de Scharlach, de una cuarta dimensión espacio-temporal que contiene el mundo inútil de Lónnrot como un "mundo-línea" dentro de tres dimensiones en sentido einsteiniano. Para Lónnrot, desde luego, el laberinto que Scharlach construyó es confuso, enajenante y maníaco. Es de lo más complejo de las complejidades, aunque para Scharlach sea bastante sencillo. (Desde luego, ni siquiera es necesario que yo escriba que Lónnrot, con sus alusiones vagas a Zenón, pudo haber evitado que la bala llegara a su pecho.) La respuesta de Scharlach a la propuesta de un laberinto unidimensional de Lónnrot revela su confianza que Zenón es en efecto refutado por las actividades existencialistas cotidianas: "Para la otra vez que lo mate, [...] le prometo ese laberinto, consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante" (Borges 1971: 163). Concedido, dentro de la lógica poderosa de Zenón, la bala de la pistola de Scharlach nunca llegaría a Lónnrot. Pero esta es otra historia, una historia de epistemología e intelección en una esfera etérea más bien que de la existencia concreta, cotidiana.

BORGES Y CALVINO

201

En realidad, el esquema de Lonnrot, construido en sentido lineal a través del mapa de la ciudad, fue contemplado desde el esquema de Scharlach in toto, como si el asesino existiera en otra dimensión más compleja, una dimensión desde la cual se podía observar el vaivén inútil de Lonnrot: es como si observáramos, desde arriba, una rata vagando dentro de su laberinto que es, para ella, de dos dimensiones y sumamente complejo, pero para nosotros es elemental y simple. Como consecuencia, la simetría del tiempo, tal como Lonnrot la concibió, fue un tiempo completamente reversible dentro de su mundo tridimensional. El mundo de Scharlach, en contraste, consistía, metafóricamente hablando, de tres dimensiones con una dimensión de tiempo: un continuo espacio-temporal. Tal como Lonnrot caminaba por su "mundo-línea" dentro del equivalente de un mundo espacial bidimensional (el mapa), Scharlach, para quien el mundo de Lonnrot, pasado, presente y futuro, estaba todo presente en un momento dado, caminaba por su propio "mundo-línea" dentro de su propio universo de espacio tridimensional. En otras palabras, una rata tratando de resolver su laberinto traza una línea irreversible durante cierto lapso de tiempo para alcanzar su premio, pero desde nuestra perspectiva superior podemos, en cualquier momento, ver exactamente desde dónde debe proceder el animal. Después de que alcanzó su bocado de comida podemos instantáneamente ver por dónde entró, toda su ruta, y cómo llegó a su destino final. De modo comparable, el romboedro que Lonnrot construyó en su mapa ocupó cierto lapso de tiempo, y el trazar de una línea irreversible en un plano de dos dimensiones. Scharlach, en cambio, simplemente tuvo que darle una voltereta al triángulo equilátero en otra dimensión para dejar su imagen a la inversa y, por lo tanto, construir un romboedro. Así es como Scharlach podría localizar, desde otra dimensión y en un instante, el sitio del próximo crimen. La trayectoria de Lonnrot fue temporal, lineal e irreversible; la de Scharlach fue atemporal, alineal, reversible. El mundo de Lonnrot es de pasado, presente y futuro; ese mismo mundo, para Scharlach, existe en un presente estático, mientras, debemos suponer, su propio mundo es de pasado, presente y futuro pero dentro de otra dimensión. Scharlach, entonces, es capaz de contemplar la trayectoria de su víctima en un instante8. En esencia, lo que tenemos en los dos casos de Lonnrot y Scharlach, nosotros y nuestra rata, son tres clases de laberintos que corresponden a la tipología de Umberto Eco (Rosso 1983). Primero, hay laberintos lineales de tipo griego, como el de Teseo, que no permiten que el viajero pierda su camino, aunque ese camino parezca interminable. Este laberinto consiste de un punto de entrada y un sendero sinuoso sin bifurca8

Esta alusión al "tiempo en un instante", una aparente contradicción, es el " t i e m p o espacializad o " en el sentido del continuo espacio-temporal einsteiniano que consiste de lo que el matemático Hermann Minkowski denominó el "universo in b l o c " (vid. al respecto la discusión que Morris Kline [1980] hace sobre Minkowski). El tiempo sin tiempo del "universo in b l o c " , dentro del cual la idea del tiempo no es más que una ficción, es precisamente el punto de ataque de la teoría de Ilya Prigogine del universo c o m o una entidad " a u t o o r g a n i z a n t e " .

202

FLOYD MERRELL

ciones o desviaciones, que tarde o temprano conducen al centro. L a incertidumbre con respecto al laberinto consiste del legendario Minotauro que habita el centro: el viajero no sabe en qué punto va a enfrentarse con esa bestia espantosa; de otra manera la jornada no sería m á s que una caminata cómoda por el pasillo. L a segunda clase de laberinto es manierista. E s un laberinto de senderos bifurcantes -de estructura arborescente- con rutas alternativas, la mayor parte de las cuales terminan en promesas falsas. L a incertidumbre acerca de ese tipo de laberinto consiste de la selección de muchos caminos posibles, y sólo uno de los cuales conduce a la meta deseada. Y a que un viajero puede con facilidad perderse en un laberinto de tipo manierista, el hilo de Ariadne es de gran ayuda y, en el c a s o de laberintos c o m p l e j o s , una necesidad. D e otra manera, el viajero no tiene m á s que una serie de decisiones de tipo binario. L a tercera clase de laberinto es no-lineal y rízomática, siguiendo la metáfora de Deleuze y Guattari. C a d a sendero del laberinto rízomático tiene conexiones con todos los demás senderos, y la totalidad no g o z a de un centro único, ni hay periferia claramente delineable para el vagabundo perdido dentro de su expansión sumamente compleja. El sujeto queda dentro del laberinto c o m o inmanente. L o s laberintos rízomáticos son potencialmente infinitos en extensión. Aunque ese tipo de laberinto no quede sin estructura, siempre está en un proceso de estructuración sin que haya la posibilidad de que mantenga una estructura fija. Por extraño que parezca, encontramos una combinación poética en la primera y la segunda clase de laberintos y una premonición de la tercera clase en " D o s Reyes y D o s Laberintos" (Borges 1974: 607-608). El Rey de Babilonia comisionó a sus arquitectos m á s astutos a que construyesen un laberinto de tipo manierista tan complejo que confundiese a las mentes m á s brillantes. Y lo construyeron. Un día el Rey de Arabia visitó el palacio y, obsesionado con la idea de demostrar la superioridad de su propia cultura, el Rey de Babilonia invitó a su huésped a que entrara en su monumental laberinto. Después de bastante tiempo, perdido y confundido, el Rey de Arabia le pidió auxilio a su anfitrión. S e le fue ortogada la ayuda, y el habitante del desierto, ahora gozando de la seguridad del aire libre, le dio las gracias al babilonio por la aventura interesante y lo invitó un día a experimentar su propia forma de laberinto. El Rey de Babilonia visitó Arabia después, y en el momento propicio fue conducido al centro del desierto, abandonado sin camello y sin a g u a , fue informado que ya estaba en el laberinto árabe. Pronto, se supone, murió en las interminables arenas. El laberinto árabe es una combinación extraña de una dimensión y dos dimensiones: el sendero es unilineal, pero en cada punto existe una infinidad de direcciones que el viajero puede tomar. C o m o la propuesta zenonesca de Lónnrot, si el Rey de Babilonia hubiera por casualidad viajado la mitad de la distancia entre su presente paradero y el final del camino, entonces le quedaría la mitad de la distancia restante, y luego la mitad de esa, y así sucesivamente. Pero desde luego un viajero perdido no anda en un rumbo rectilíneo, sino que describe círculos, circuitos unidimensionales que divergen y convergen una infinidad de veces, un "atractor e x t r a ñ o " en la teoría del

BORGES Y C A L V I N O

203

caos. Entonces parece que Zenón no es de ninguna consecuencia. Pero así no es el caso. En el laberinto desértico hay selecciones, una infinidad de selecciones, sin solución o salvación. Además, es precisamente el mundo de Zenón: el pasaje por todos los senderos posibles sería igual al pasaje por el centro de todos los granos de la superficie del desierto. Entonces ese sendero, el Sendero, sería infinito, y no sería de una sola dimensión, sino de dos o de casi dos dimensiones (acuérdese del ejemplo de la mesa de billar). Si la incertidumbre del laberinto griego estriba en la sorpresa al haber alcanzado el centro y encontrado al Minotauro y la del laberinto manierista en la ignorancia respecto de las bifurcaciones, el laberinto árabe agrega la ignorancia total en cuanto al comienzo, al centro y al final. Es como el rizoma, con una infinidad de caminos posibles, todos ellos interrelacionados. Entonces la trayectoria unidimensional que implica el laberinto desértico da una vista del más allá a los laberintos del tercer tipo. Lo que parece una línea simple se transforma en complejidad, un laberinto de la clase en que, en las palabras de Lónnrot, "se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective". En suma, tenemos trayectorias de laberintos que corresponden a una, dos y tres dimensiones. Pero como hemos notado en el caso de los fractales, en nuestra existencia concreta de todos los días las dimensiones raras veces vienen en términos de números íntegros. Por ejemplo, no importa la dirección que escoja el Rey de Babilonia, porque de todos modos nunca llegará a su destino -es como si las maniobras de Lonnrot y Scharlach fueran a continuar sin parar. Últimamente, su trayectoria describe una curva cerrada en dos dimensiones, que divide el plano en dos áreas: "adentro" y "afuera". Esta condición estipula que todos los puntos del plano pertenecen a una de las dos áreas de modo que cualquier par de puntos de la misma clase pueden ser unidos por una curva que no cruza la curva delineando el área, mientras cualquier curva uniendo un par de puntos que pertenecen a diferentes clases tienen que cruzar la curva inicial. Eso es bastante simple. Pero no tan simple cuando consideramos las formas que se acomplejan. Es simple con respecto a círculos, elipses, triángulos, rectángulos y polígonos relativamente sencillos. Pero es complejo puesto que se trata de las líneas y curvas de un laberinto de tipo rizoma, y aun de tipo griego en su forma más compleja. Si contemplamos el intricado laberinto de la figura 2, comenzamos a darnos cuenta de que, tal como en la teoría del caos, una línea de demarcación llega a ser vaga y nebulosa. ¿Cuáles puntos del plano están "adentro" y cuales están "afuera"? En la zona liminal, una respuesta se vuelve problemática (de nuevo, compárese la figura 2 con el ejemplo de los granos de arena en la mesa de billar).

FLOYD MERRELL

204

Figura 2 "De todos modos", alguien quisiera concluir, "según el conocimiento tradicional un laberinto es un espejo, un modelo, una metáfora, por decirlo así, del universo, y a la medida en que se puede comprender un laberinto, de la misma forma se puede comprender el universo, cuando menos en un nivel intuitivo". Esperanzas destinadas a la frustración, sin embargo. Los modelos nunca son tan fíeles como quisiéramos, como a duras penas aprendió el Sr. Palomar. Según dictados clásicos, especula Palomar, un modelo ideal es "aquel que funciona a la perfección, sin la necesidad de alterarlo". El problema es que la realidad misma "no funciona a la perfección y siempre se desbarata de una manera u otra, entonces tenemos que esforzarla a conformar al modelo" (Calvino 1985: 109). Esto suena razonable. Los modelos tienen sus limitaciones, porque son abstracciones, y como tal, algo tiene que omitirse. Palomar trata de construir un modelo con impasividad clásica, con una mentalidad neutral y objetiva. Pero en el momento en que la armonía serena entre modelo y universo parece dentro de su alcance, ocurren "accidentes irreverentes". Se requiere constantemente un "delicado camino de reajuste" para "corregir el modelo de tal manera que corresponda a la realidad, y en realidad para esforzar la realidad a que conforme al modelo" (Calvino 1985: 110). Dentro de poco, Palomar tiene la necesidad de una gran variedad de modelos. Con una proliferación continua de modelos llega a ser aparente que será imperativo un modelo de los modelos. Entonces lo construye, luego construye muchos, y como consecuencia, tiene que construir un modelo de sus modelos de sus modelos. Todo llega a ser sumamente complejo, y Palomar se ve esforzado a concluir que "lo que en realidad cuenta

BORGES Y CALVINO

205

es lo que acontece a pesar de & líos" (Calvino 1985: 111). Entonces borra todos los modelos y los modelos de modelos de su mente. Su mente llega entonces a ser, por decirlo así, un "conjunto vacío". Ahora Palomar queda libre para enfrentarse a la realidad que consiste ni más ni menos de los fragmentos huidizos de su experiencia, semejante, se supone, al mundo de ese triste supernominalista, Funes el Memorioso de Borges -como veremos más adelante-. A pesar de sus éxitos y sus fracasos, Palomar ahora se cree dueño de algunos pensamientos finos. Es decir, son potencialmente finos, porque para pensarse y articularse tienen que cobrar vestidura lingüística y, luego, existe el peligro de que lleguen a ser modelos de alguna manera u otra. Palomar decide "mantener sus convicciones en un estado fluido, revisarlas a cada momento, hacerlas una regla implícita de su modo de acción cotidiana, actual o no actual, elegir o rechazar, hablar o permanecer en silencio" (Calvino 1985: 112). Sin embargo, todo es en vano porque en ese estado el mundo de Palomar es puro flujo, fluctuación, desequilibrio, inestabilidad, incertidumbre. Pero no es sencillamente la "nada". El problema es que Palomar tiene la mente como un "conjunto vacío" y, como tal, no puede menos que notar la "existencia" de la "ausencia" de algo. ¿Existencia de qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? Estas preguntas implican la "existencia", potencial o actual, de algo. Entonces su mente en realidad no está "vacía" en el sentido cabal. Tiene la expectativa de algo, y ese algo debe ser de alguna naturaleza u otra, lo que corresponde a la memoria de Palomar de sus experiencias en el pasado. La moraleja de la historia es que Palomar no puede ver, pensar o decir todo a la misma vez, así como no puede ver, pensar o decir nada. En otras palabras, el "puro vacío" queda eternamente fuera de su alcance, sumergido tal como está en el paradigma occidental de ver, razonar y describirse a sí mismo y a su mundo.

3. ESE LABERINTO SUPREMO, EL UNIVERSO Después de todo lo dicho y hecho, en nuestra vida cotidiana parece que la manera de Palomar es la única manera factible. La vida es incierta para la mayoría de nosotros, casi siempre incierta para algunos, y absolutamente incierta para nadie. Es decir, si el universo es más desordenado que ordenado, lo mismo se puede decir de la vida. Parece que los dioses no hacen más que tirar dados, y que los dados están arreglados para caer a favor de los designios de ellos. Así parece. En las culturas antiguas, el cosmos fue considerado cosa de dados inocentes, de puro azar. Ahora, en la edad de la "nueva física" -"einsteiniana y de la cuántica" y sobre todo la "ciencia de la complejidad de Prigogine"- el universo parece de nuevo una cuestión de azar. Pero no es el puro azar. Las cosas no se pueden predecir, pero al mismo tiempo, según la teoría del caos, son en principio determinables, aunque su determinación a fin de cuentas continuará a aludir a nuestra capacidad finita y falible. Quizás nuestra mejor

206

FLOYD MERRF.LL

esperanza sea la de buscar un poco de armonía y orden, por donde los podamos encontrar, y seguir con la vida lo mejor que se pueda. Ésa, al parecer, fue la única alternativa para Funes el Memorioso (Borges 1971: 121-32). Funes no podía olvidarse de nada y no podía generalizar nada. Su forma de enumeración y de aritmética fue sin la forma y sin el orden tal como los conocemos. Para Funes, conocer la serie de números equivalía al conocimiento de cada número como individuo (en otras palabras, no existía para él la ordinalidadde los números). De hecho, Funes inventó su propio sistema de números cuyos símbolos fueron arbitrariamente seleccionados, lo que fue para él tan eficaz como nuestro sistema ordinal. Podía en un abrir y cerrar de ojos multiplicar, como ejemplo, "Plata" ( = 1.275) y "Quebracho" ( = 836) y responder con "Rosario" ( = 1.065.900). Es decir, al contrario de nuestra serie ordenada, los números de Funes consistían de un sistema sin orden. No obstante, como un "idiota savante", en un instante era capaz de mantener bajo la vigilancia de su conciencia todo el sistema. Podríamos especular que un contraste comparable entre las partes sin orden de una totalidad y esa totalidad misma existe entre "El Zahir" (Borges 1949: 133-46), que implica la posibilidad de una serie infinita y sin orden de observaciones y de nominaciones, y el eterno "Aleph", cuya contemplación abarca una perspectiva atemporal y monolítica. El mundo de Funes es el de una línea sin orden de puntos, una infinidad de puntos que son, sin embargo, siempre y en cada momento "allá" y, en un momento dado, el sujeto tendría que ser infinito e infalible para conocerlos. De manera comparable, el Zahir manifiesta una imagen como de un mundo de números irracionales en todas direcciones en el mismo tiempo por un plano de dos dimensiones, mientras el Aleph provee la visión desde una perspectiva ortogonal y en la tercera dimensión de todo en un instante, de una perspectiva sub species aeternitatis. Esa perspectiva "desde ningún lugar y al mismo tiempo desde todos los lugares", como la del Aleph, es, precisamente, la de Scharlach, al trazar el camino del desdichado Lónnrot9. Para Funes, el lenguaje, igual que su concepto de los números, consiste de una conglomeración desordenada de signos relacionados por una azarosa ars combinatoria. Pero una vez más, una perspectiva limitada a la del tipo Zahir no tiene ventaja sobre la de Funes: no es más que una serie de "átomos perceptuales", que, aunque fueran

9

La perspectiva "desde ningún lugar y todos los lugares" (Nagel 1986), que ha sido el gran sueño de la ciencia occidental, también es el sueño de Palomar. Sería como una ventana al universo, una bifurcación a "un mundo que ve y un mundo visto" (Calvino 1985: 114). Pero en tal caso, ¿dónde está el "yo"? ¿No es también parte del mundo? Si lo es, ¿no es verdad que no puede verse mientras ve el mundo? Y aunque pudiera hacerlo, ¿no sería en realidad otro "yo" observando al primer "yo", y así sucesivamente? Palomar intenta percibir fuera de su propia percepción y fuera del mundo, pero no hay nada, excepto "el gris cotidiano acostumbrado a su alrededor" (Calvino 1985: 115). Entonces decide esperar una de esas coincidencias raras cuando el mundo quiere percibir y ser percibido en el mismo instante, creyéndose capaz de percibir la totalidad de las cosas. Pero todo en balde. Permanece atrapado dentro de su finitud.

BORGES Y CALVINO

207

ordenados, podrían ocultar cualquier orden, por lo tanto no existe la seguridad de que serán de un orden determinado. El Zahir es un signo arbitrariamente elegido, como todos los números de Funes. Por consiguiente, los dos, el Zahir y los números, podrían haber tenido una de una infinidad de otras características, y las series habrían sido diferentes. En un mundo como el del hipersensible aunque penosamente limitado Funes, o como el del poseedor angustiado del Zahir, ¿cómo se espera hallar un orden, cualquier orderíl Si no tenemos la esperanza de poder conocer la totalidad, ¿estamos destinados a una complejidad fe forma caótica? Nuestra reacción visceral nos diría que debemos responder con un "¡no!" enfático. Nuestro pensamiento, quisiéramos creer, está íntimamente ligado al mundo físico al cual se refiere. Vemos un limón, por ejemplo, y lo clasificamos de manera apropiada como "limón" porque estamos bien familiarizados con las características de los limones, o cuando menos con nuestra capacidad para usar nuestra lengua. Es una de nuestras últimas grandes esperanzas que las palabras puedan corresponder al mundo: y quisiéramos evitar la amenaza de que nuestros signos lleguen a ser desesperadamente caóticos. Por eso estaríamos bastante enajenados en el mundo de Funes, el mundo al cual se refiere el Zahir. (Cabe decir que estaríamos aún más incómodos en el planeta Tlón, de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" [Borges 1971: 13-36].) Quizás fuera como el mundo tan vacilante e inseguro del héroe de pensamiento vago de The Third Policeman de Flann O'Brian, ejemplificado en su supuesto reporte de algunos criminales que había visto: En cuanto a su color, no eran ni blancos ni negros y de seguro no manifestaban ningún color intermediario; estaban lejos de morenos y tampoco eran rubios. Pero por extraño que parezca no fue su matiz el que me llamó la atención. Tenían otra cualidad que me compelió a observarlos con los ojos fijos, la garganta seca y sin respirar. No puedo intentar describir esa cualidad. Me costó horas de meditación, después, para darme cuenta de la razón por la cual esas características eran tan asombrosas. Carecían de propiedades esenciales de todos los objetos conocidos. No puedo llamarlo forma o configuración, ya que la falta de forma no es a lo que me refiero. Sólo puedo decir que esos objetos, ninguno de los cuales semejaba a otro, no eran de dimensiones conocidas. No fueron ni cuadrados ni rectangulares ni circulares ni simplemente de formas irregulares, ni se puede decir que su variedad infinita se debiera a dimensionalidades desemejantes. Es que simplemente su apariencia, si es que hasta esa palabra no sea también inadmisible, no fue comprendida por el ojo contemplativo y fue de todos modos indescribible. Ya basta con lo que dije. (O'Brian 1974: 117)

Dado tal caos perceptivo, de variaciones de gris casi sin distinciones, ¿sería posible hablar de la percepción de algo en general? ¿No es el personaje de O'Brian comparable a Funes, con su mundo compuesto de innumerables particularidades desconectadas? Ver algo como "tal-y-tal-cosa" en vez de cualquier otra cosa de entre una casi infinidad de posibilidades exige una distinción hecha entre una cosa y todo lo demás. Luego, hablar de esa cosa requiere una interacción-participación con otros miembros

208

FLOYD MERRELL

de una comunidad de individuos. Dialogar dentro de una comunidad de individuos sobre memorias y experiencias compartidas es esencial. De otra manera, lo que es "verde" para usted puede ser "verul" (combinación de "verde" y "azul") para alguien más, y lo que es para ella "verul" hoy, puede ser manaña "verde" para usted. De esta manera, cada " y o " es la medida de todas las cosas, como es para los tlónianos, cuyos pensamientos y percepciones construyen un mundo, su mundo. Tal solipsismo extremo es para causar escalofríos hasta en el pensador postmodernista más audaz dentro de su universo, del cual espera adquirir algún nivel de conocimiento. Lo que es más deprimente es la sospecha de que lo que yace detrás de lo que el " y o " ve y dice no es más que un "conjunto vacío", y más allá de eso, el "puro vacío". ¿Tenemos, a fin de cuentas, que conceder que no hay una garantía absoluta -esto es, GARANTÍA ABSOLUTA- de que tenemos más que un grano de certeza? De hecho, en vista del cuarteto Funes-Zahir-Tlón-Palomar, es posible imaginar e inventar nuevos términos de todos los tipos de cualquier momento a otro, y, como el Innombrable (1955) de Samuel Beckett, nunca cesaremos de quedar sorprendidos y hasta maravillados y asombrados delante del sinnúmero de nuevos signos que contemplamos y que nosotros mismos inventamos. Esto es, después de todo, una de las lecciones del Sr. Palomar que llama nuestra atención: mucho de lo que puede acontecer, acontecerá, queramos o no, por incierto e impredicible que sea. Los acontecimientos de nuestro mundo, a pesar de nuestros deseos contrarios, también tienen que ver con la "nueva paradoja de la inducción" de Nelson Goodman (1979), que se debe a las interrelaciones entre nuestros conceptos, nuestras expectativas del mundo de nuestras sensaciones y lo que en realidad acontece (o cuando menos parece acontecer). Goodman inventa un nuevo color, "verul" (en inglés "Grue"), citado arriba, que quiere decir "verde" antes del tiempo t¡ -el momento en el presente es t¡>- y "azul" después de r, (compárese a la situación del narrador de TZero). Considérense, por ejemplo, las esmeraldas. Les ponemos la etiqueta "verde" y tomamos por cierto que siempre han sido y permanecerán como tal. En contraste, existe un grupo imaginario de seres extraños que han adoptado el término "verul". Según esos "verulandeses", las esmeraldas, antes de /¡, son como nuestras esmeraldas, "verdes", pero después de t¡ serán el equivalente a nuestro "azul", el color que aplicaríamos a los zafiros o cualquier otro objeto que sea "azul". Nuestro mundo es, a nuestro parecer, estable, mientras que el de los "verulandeses" es alterable de una manera que nos parece irracional. Pero, en realidad, para los verulandeses es todo lo contrario. Su mundo es para ellos estable; según su parecer somos nosotros los que vemos el mundo de un modo irracional: el color que atribuimos a las esmeraldas, desde su perspectiva, sufre de una transformación irreversible después de t,. Esta situación sería semejante a la de dos personas sufriendo de "funesosis", cada una de las cuales habría construido su propio sistema de enumeración, de modo que no podrían ponerse de acuerdo acerca del equivalente de 3 + 2 = 5, o cualquier otra computación por el estilo. Serían como dos tlónianos contemplando un animal que tie-

BORGES Y CALVINO

209

nen frente a sí mismos: una mente construye un "camello" y la otra un "caballo". Si pudiéramos imaginar una perspectiva de las cosas "desde ningún lugar y todos los lugares", que incluyera nuestro mundo y el de los "verulandeses", el de las víctimas de "fiinesosis", el de los tlónianos, y todos los otros mundos posibles, quizás tuviéramos una situación semejante a la del arquero-protagonista en T Zero de Calvino y Funes envuelto en uno. Cada instante cedería lugar al instante que sigue, que sería un átomo completamente distinto y autónomo, es decir, cedería lugar a un universo alterno con toda su complejidad que no estaría necesariamente entretejido con todos los instantemundos anteriores. No habría necesariamente ninguna permanencia y, con el devenir de cada instante, podría resultar una sorpresa, porque lo no esperado siempre tendría la oportunidad de surgir. Extraño. Pero quizás no sea tan extraño. Quizás nuestro mundo no sea tan incierto como parezca. Al fin y al cabo, ¿no son las esmeraldas para nosotros "verdes", y ya? Sin embargo, pregunta Goodman: ¿cómo es que pudiéramos llegar a esa convención tan cómoda de que "las esmeraldas son verdes"? Nos sugiere que es porque todas las esmeraldas que hemos observado, y se supone que todas las esmeraldas que cualquier ser humano ha visto, han sido "verdes" en el pasado, son "verdes" ahora, y no existe ninguna razón para creer que sean otra cosa que "verdes" en el futuro. De hecho, si nos despertáramos mañana y descubriéramos que una esmeralda en nuestro alrededor no es "verde", lo más problable es que sospecháramos que nuestro joyero nos hizo una trampa en vez de descreer la evidencia de nuestros órganos sensoriales. Sin embargo, Goodman nos dice que nuestra expectativa de que las esmeraldas serán "verdes" mañana depende más de la manera en que las describimos que de nuestra percepción de ellas en el pasado, tómese, por ejemplo, la siguiente afirmación: "el Monte Everest es el punto más alto de la tierra"; de ninguna manera dudaríamos de ella, aunque ninguno de nosotros hemos verificado esa enunciación por la experiencia empírica. Si, siguiendo a Goodman, la enunciación "las esmeraldas son verdes" depende de nuestra descripción más bien que de nuestra percepción, entonces no existe ninguna razón para que no podamos inventar cualquier número de descripciones alternas tal como quisiéramos. Podríamos llevar la ventaja a Funes, al crear "vezul" para "esta esmeralda en la mesa"; "vezol" para "esta piedra en el anillo que estás llevando en el dedo"; "vazol" para "una esmeralda no pulida en la selva de Brasil"; "vozol" para "aquella esmeralda en el collar de mi suegra", etcétera. ¡Las posibilidades no tendrían fin! Pero en realidad, nuestra situación sería contraria a la de Funes, quien se sorprendió de que un perro en la mañana fuera considerado como el mismo perro en la tarde. Al crear nuevas palabras según nuestra voluntad, de una manera completamente extraña nos sorprenderíamos, y aun nos maravillaríamos, de nuestra propia capacidad creativa, porque a cada momento una nueva palabra pudiera aparecer en nuestra cabeza y casi inmediatamente salir de nuestra boca para cualquier fenómeno que tuviéramos en nuestro medio ambiente. Esa situación, entonces, sería más bien la de los tlónianos,

210

FLOYD MERRELL

para los cuales el mundo físico no tiene existencia a menos de que lo perciban y lo articulen de alguna forma u otra. Para ellos, una existencia continua es imposible, y al contrario de Funes, la discontinuidad de su mundo depende de ellos y solamente de ellos, mientras que Funes, el supemominalista sin remedio, no puede más que percibir lo que tiene delante a cada momento. "Trivial, todo eso", observa el escéptico con un prolongado bostezo. Pero, quizás no sea tan trivial como en el comienzo parezca. Aunque no tengamos ninguno de los términos extraordinarios como "verul" en nuestro vocabulario, eso no es necesariamente -debo dar énfasis en necesariamente- porque nuestras experiencias en el pasado no nos lo permitiesen en nuestra lengua; por el contrario, es porque en el pasado no hemos cambiado nuestra terminología para los colores. En otro mundo alterno, bien podríamos haberlo hecho, tal como hay comunidades que tienen relativamente pocos términos para designar los colores y otras comunidades que tienen muchos. Para una comunidad lo que es "verde-azul" podría ser simplemente "azul" para otra comunidad; "verde" para otra; "turquesa" para otra y "azul" para todavía otra. O quizás pudiera ser "verde" y "azul" para una comunidad y ni "verde" ni "azul" para otra. De nuevo, ¡no hay límite para las posibilidades!10 La respuesta de Goodman al problema es ésta: nuestro mundo nos parece estable como resultado de nuestras prácticas "habitualizadas" ("entrenched"). La razón por la cual nuestras prácticas están "habitualizadas" es porque, dadas nuestras convenciones particulares, hemos aprendido a "proyectar" el predicado "verde" a las esmeraldas en vez de "verul" o cualquier otro término. "Verde", por decirlo de manera simple, ha llegado a ser el predicado más efectivamente "habitualizado": nos ha servido bastante bien en el pasado y tenemos confianza de que seguirá sirviéndonos en el futuro. Las esmeraldas, entonces, son "verdes" porque tenemos la propensión de seguir nuestras proyecciones. Vemos una esmeralda y buscamos, dentro de nuestro cerebro, el recuerdo de nuestras proyecciones pasadas, e invariablemente surge "verde". Es bastante obvio, por lo tanto, que "verde", como veterano de muchas instancias más que "verul", goce de una biografía más impresionante. El predicado "verde", podemos de10

Podríamos hacer alusión a los varios esquemas de colores como el "campo de colores" de Land (1977), el "árbol" de Munsell (1946) o el "cono" de Ostwald (1969), y sobre todo a las categorías lingüísticas del estudio de Berlin y Kay (1969); también Teevan y Birney (1961). El color como concepto y continuidad, que pueda ser "cortada" en una infinidad de maneras, ha llamado la atención de investigadores desde Aristóteles, Pliny, da Vinci, Descartes, Newton, Goethe, y, en nuestro siglo, Wittgenstein y Goodman, para nombrar unos pocos. Investigaciones recientes como las de Hardin (1984, 1988) y Ramachandran (1978, 1987), y la obra sinóptica de Rossotti (1983), dan testimonio al hecho de que la cuestión queda lejos de resolverse. En este modesto ensayo no puedo ofrecer una encuesta cabal al tema del color. Más bien, intento traer algunos pensamientos y especulaciones en común al tema central (para más detalle, véanse Gombrich (1985), Goodman (1976), Kandinsky (1947), Merleau-Ponty (1964). Mitchell (1994); en la psicología, Jameson (1989), Pirenne (1970), Thompson (1995), Zeki (1983, 1985, 1993); y en la filosofía, Hilbert (1987), Landesman (1989), Lockwood (1991)).

BORGES Y CALVINO

211

cir entonces, está mejor "habitualizado" que el predicado "verul". El hecho es que para "cada vez que 'verde' ha sido o proyectado o -por decirlo así- podría haber sido proyectado, 'verul' también podría haber sido proyectado" (Goodman 1979: 94). Es decir, cuando hay asentimiento a la enunciación general "todas las esmeraldas son verdes", podría haber de forma igual asentimiento a la enunciación aparentemente contradictoria "todas las esmeraldas son verules". Además, si consideramos la posibilidad de que a cada ocasión en que el asentimiento podría haber surgido respecto a cualquiera de las dos enunciaciones, debemos conceder que, en principio, gozan de igual estado relativo. La diferencia entre ellas emerge sólo cuando consideramos las instancias actuales en las que a "verde" ha sido otorgado asentimiento en vez de "verul". "Verde" tiene la ventaja de una larga historia de instancias, mientras "verul" no. Sin embargo, en otro mundo habitado por otros seres, a "verul" podría habérsele sido concedido la preferencia. La preferencia por "verde" más que "verul" ha sido el resultado de nuestras proyecciones "habitualizadas", más bien de nuestras proyecciones "habitualizadas" como resultado de nuestras preferencias. La razón por la cual "verde" ha sido tan afortunado de haber sido "habitualizado" es porque los predicados bien "habitualizados" han sido los "más indicados" para los miembros de la comunidad de habla española (inglesa en el original). Goodman concluye que nuestro "acuerdo sobre las regularidades, en cuanto a lo que ha sido observado, es una función de nuestras prácticas lingüísticas. Por lo tanto, los predicados válidos y los no válidos (o inducciones o predicados) son elegidos basándose en la manera en que el mundo es [percibido y concebido] y ha sido descrito y anticipado lingüísticamente" (Goodman 1979: 121). A fin de cuentas, leemos de Goodman que nuestras prácticas lingüísticas o nuestra vida cotidiana son tan independientes que determinan la manera en que vemos y pensamos el mundo. Este mundo, nuestro mundo, no es desde este punto de vista necesariamente más estable que el de los enigmáticos tlónianos, para quienes lo que ven es lo que es (esse estpercipi). Lo que ven esos idealistas fanáticos existe hasta donde lo vean y/o lo piensen, y cuando no, desvanece. Por consiguiente, para ellos, una existencia continua es imposible. Su existencia es un tipo de chispazo budista, un rápido aparecer y desaparacer de las cosas de modo que son ahora " e s o " , ahora "aquello", etcétera. Para los tlónianos, cada instante podría haber sido diferente de lo que es, como el mundo que ve Funes, con la diferencia importante de que el supernominalismo de Funes incluye existentes "allá afuera", mientras que el supernominalismo de los tlónianos es puramente mental. Por lo que toca a los tlónianos, lo que será, todavía no es, y en vista de que no es, una vez que haya emergido para tomar su lugar entre lo que sería, ya será otra cosa. De esta manera, cada cosa y cualquier cosa pueden existir. Pero el cuadro que estoy pintando no tiene que ser tan oscuro como parece. Es concebible que, en cada momento, la comunidad entera de tlónianos pueda actualizar, cada individuo en su propia mente, el mismo signo relacionado a algún acontecimiento y en todos los momentos futuros un signo comparable podría ser evocado. Entonces,

212

FLOYD MERRELL

en el m e j o r de todos los mundos posibles, ellos compondrían una comunidad bastante coherente. D e todos modos no hay ninguna garantía absoluta de que de un momento a otro esos signos "habitualizados" no se desintegrarán para dejar a cada uno de los tlónianos en su propio mundo solipsista. Una vez más e m e r g e el solipsismo, además de la idea de que nuestro mundo es lo que hemos construido, el próximo paso, quizás un paso inevitable, según algunos observadores, es el n i h i l i s m o " . Pero tal vez las cosas no sean una calamidad (generalmente estamos obsesionados

devenir ("becoming") en la ecuación, creando así la imagen de un mundo anti-tlóniano. L o que sea algo en el " a q u í - a h o r a " , está en un proceso de devenir en lo que será; un devenir que marca la disipación de lo que fue en el momento pasado y la anticipación de lo que estará deveniendo en el p r ó x i m o m o m e n t o . E n t o n c e s , a cada momento, el mundo es lo que es, pero en realidad no es lo que es, porque siempre se está transformando en una cosa que no es lo que es, lo que está deveniendo, lo que habrá devenido. Concedo que todo ese devenires confuso y c o m p l e j o , pero es el resultado de fusión, confusión y c o m p l e j i d a d necesarias. Si el universo y todo lo que contiene es una gran entidad autoorganizante, c o m o parece en nuestros días, entonces todo está en un proceso de devenir sin la posibilidad de que ese devenir haya devenido de una vez para siempre. En otras palabras, lo que hay es " v a c í o " y devenir; y aparte de eso, hay construcción, nuestra construcción, que también está deviniendo en algo que " a q u í - a h o r a " no es. por la cuestión de la certeza, desde luego). V a m o s a injertar la noción del

Si se quisiera desechar esta conclusión, lo más probable es que las incertidumbres de la vida siguieran ejerciendo su dominio desde el laberinto c o m o espejo, ese modelo erróneamente c o n c e b i d o del universo.

4. PERO, A FIN DE CUENTAS, ¿QUÉ ES UN LIBRO? Desafortunadamente, desde otro punto de vista, nuestro destino c o m o prisioneros dentro del c o s m o s puede ser más grave de lo que pensamos, tal vez más grave de lo que seamos capaces de pensar, porque nuestra condición es, en cierto sentido, comparable a la de los habitantes de " L a Biblioteca de B a b e l " . E l narrador nos dice que ese ateneo monolítico puede ser infinito, por lo tanto, es inconcebible, cuando menos en el sentido c o n c r e t o . Sin e m b a r g o , desde otra perspectiva, ya que la biblioteca contiene todas las permutaciones posibles de los veinticin-

11

Véase, respecto a lo que algunos investigadores consideran una amenaza de solipsismo y nihilismo en el pensamiento postestructuralista-postmodernista, Neville (1992), O'Neill (1992, 1995), y Rosenau (1992). Ha llegado a ser bastante obvio que yo no estoy de acuerdo con esa presupuesta "amenaza".

BORGES Y CALVINO

213

co símbolos ortográficos y aunque el número total de los libros debe ser monstruoso, de todos modos es necesariamente finito. Aquéllos que juzgan que la biblioteca es limitada postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar -lo cual es absurdo-. Quienes lo imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros [...]. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). (Borges 1971: 100)

La solución a ese dilema, sugiere el narrador, estriba en el hecho de que un sistema finito aparentemente llega a ser infinito si es infinitamente perpetuado. Esto es, después de que todas las permutaciones posibles se hayan actualizado, se repiten sin límites y, por lo tanto, llegan a ser, inconcebiblemente, un sistema finito pero sin límites. Esta premisa del eterno retorno, leemos al final del cuento de Borges, surge del esfuerzo de ordenar lo desordenado, la compulsión de encontrar sentido en el universo en su totalidad (i.e. la "Grand Unified Theory"), es decir, es el equivalente del deseo del Sr. Palomar de percebir y concebir todo de una vez para siempre. Es interesante que en la biblioteca exista un grupo "impío" manteniendo que "lo razonable (y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepción" (Borges 1971: 98). Por otra parte, otros habitantes de la biblioteca tienen la superstición de un supuesto "Hombre del Libro". Existe, según creen, "un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios" (Borges 1971: 97). Pero ¿cómo podría uno tener la esperanza de localizar el hexágono único que contenga ese libro? Un método zenonesco fue propuesto: "Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y así hasta lo infinit o . . . " (Borges 1971: 97). El narrador confiesa que ha malgastado todos sus años en tales aventuras y ahora le parece poco probable que exista el libro total en algún estante de la biblioteca. Sin embargo, persiste en su búsqueda de la armonía dentro del caos aparente. Implora a los dioses desconocidos "que un hombre -¡uno solo, aunque sea, hace miles de años!- lo haya examinado y leído [al Libro Total]" (Borges 1971: 97). Pero al narrador nunca le es permitido ese momento de epifanía. Lo más que puede hacer es aventurar la sugerencia de que la biblioteca no tiene límites y es cíclica: "Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza" (Borges 1971: 100). Entonces, todas las preguntas permanecen. ¿Es finita o infinita la biblioteca? ¿De orden o de desordeifí ¿De una complejidad infinita e inconcebible o el producto de un algoritmo simplél Aunque los símbolos ortográficos que componen los libros de la biblioteca sean gráficamente idénticos, se les ofrece una infinidad de posibilidades de permutación, en vista del número potencialmente infinito de contextos textuales y contextos de lectura. Cualquier colección de símbolos se combina en palabras (tengan o no sentido), las palabras en oraciones, las oraciones en párrafos, los párrafos en tex-

214

FLOYD MERRELL

tos. De manera comparable, según algunas observaciones optimistas, el universo -que es otro nombre para la Biblioteca- consiste de una combinación de átomos simples, que componen moléculas complejas, sin parar. Ésos son los símbolos del "lenguaje" de la naturaleza, que siguen sus "reglas gramaticales" -la teoría cuántica, y, se puede suponer, el DNA. Según ese sueño: Pronto tendremos libros, bibliotecas enteras, hechas de "oraciones" moleculares. El universo es como una biblioteca en que las palabras son átomos. ¡Vean Uds. lo que se ha escrito con varios centenares de palabras! Nuestros propios cuerpos se encuentran en esa biblioteca, especificados por la organización de las moléculas. El universo como literatura es, desde luego, una metáfora -mas el universo y la literatura son organizaciones de objetos idénticos e intercambiables; son sistemas de información. (Pagels 1983: 255)

El antiguo topos del universo como "libro" -o mejor, como "texto"- llegó a ser una obsesión con los cabalistas y el alquimista Paracelso, cuyo "libro de la naturaleza" podría ser descifrado si fuera leído de la manera correcta. El concepto fue revivido en la ciencia, sobre todo con Galileo (1957: 237-38), quien declaró que: Este gran libro, el universo [...], yace perpetuamente abierto a nuestra contemplación. Pero el libro no puede ser comprendido a menos que el lector primero comprenda su lenguaje y lea las letras con las cuales está compuesto. Está escrito en el lenguaje de las matemáticas y sus caracteres son triángulos, círculos, u otras figuras geométricas sin las cuales sería humanísticamente imposible entender una sola palabra, sin ellas, el investigador vaga como en un laberinto oscuro 12 .

Notablemente, Galileo veía el libro de la naturaleza como escrito en un lenguaje matemático. Sin embargo, ya sea éste un lenguaje formal que inextricablemente pierde su precisión al ser injertado en la esfera de las facultades intuitivas humanas, o un lengua-

12

Concedido, la "contemplación" ("gaze") de Galileo es el producto del pensamiento occidental recientemente criticado por la "deconstrucción". Según el postestructuralismo y la filosofía postempirista de la ciencia, la supuesta observación neutral de los objetos de la naturaleza, que sigue la idea de la mente como "espejo del mundo", fue una doctrina falsa. La "naturaleza", nos dicen ahora, no queda inmediatemente accesible a la "mente", sino de manera "mediada". Además, ni hay "presencia" en toda su plenitud, ni son los objetos idénticos a sí mismos. No puede haber más que diferencias (la différance), porque el lector no puede leer el libro (del universo) dos veces en la misma forma. Eso, sin embargo, no necesariamente elimina la posibilidad de una metáfora mundo-libro que más bien, según la retórica postestructuralista, debe leerse como "mundo-texto" (Derrida 1978: 294-300).

BORGES Y CALVINO

215

j e natural y algo incoherente e irreducible a la precisión formal, el libro de la naturaleza, como escribe Werner Heisenberg respecto de la física atómica, ha llegado a ser un arquetipo (Miller 1986: 259) 1 3 . No obstante, si abrazamos la metáfora del libro, surgen problemas, problemas con respecto al laberinto como espejo del universo. ¿ N o estaría cerrado el libro del universo? Si el libro es un modelo del mundo, ¿no sería el mundo, como el libro, estático? Y si así es, ¿dónde podemos encontrar el proceso? L o s antiguos contrastes entre cambio y stasis, fluir y fijeza, reemergen y reclaman un momento de atención.

5. CUANDO LAS ABERTURAS SE RELLENAN Un paso preliminar deriva de una imagen más precisa de la idea del stasis. Podría comenzar así: Vamos a colocar dos clases de letras en un orden como el de una marcha en un desfile. Las dos letras se agregan en filas y en niveles, cada letra con su "subscrito". Poco a poco tenemos el equivalente de la figura 3 como ejemplo de la totalidad del " b l o c " , que sería de una complejidad abrumadora. El " b l o c " entero -un "hiperbloc"- es de construcción binaria, en vista de la combinación de 0 y 1 y de a y b.

13

Borges, cabe mencionar, permaneció fascinado con la imagen de la naturaleza como un libro. Hay muchos ejemplos de ello. En varias ocasiones se refiere a Bacon, Bloy, Carlyle, Novalis y De Quincey, los cuales proponen la metáfora del libro. Menciona la idea, dentro del cristianismo, que la divinidad escribió un libro, o más bien, dos libros, uno de los cuales fue el universo (Borges 1974). En "El Milagro Secreto" (Borges 1971: 165-74), y sobre todo en " L a escritura del dios", Dios es sólo un símbolo y el mundo es ese símbolo que ha engendrado un libro que contiene al mismo Dios como ser inmanente en el sentido de Spinoza. El protagonista de "El jardín de senderos que se bifurcan" especula sobre la posibilidad de un libro infinito y un laberinto infinito, que componen un solo laberinto. En "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", Uqbar se describe sólo en una enciclopedia en la que existe una referencia textual a un planeta imaginario, Tlón, que después cobra realidad como texto y poco a poco asimila nuestro mundo. "Undr" (Borges 1977: 63-68) y "El espejo y la máscara" (Borges 1977: 57-62) implican la búsqueda de la expresión última de todas las cosas con el poder de una sola palabra. Es suficiente recapitular un comentario breve de dos críticos borgesianos: el tema predominante de las ficciones de Borges es el de la literatura que goza tanto de la existencia (Ser, " B e i n g " ) como del mundo físico (Lefebvre 1964) y, si el mundo es un libro, como nos dice Borges, entonces todos los libros, como una vasta colección, componen el mundo (Blanchot 1959).

FLOYD MERRELL

216

Figura 3

Los términos de la figura 3 son puntos y las líneas rectas entre los términos son actuales y de 90°, imaginarios entre ellas, es decir, ángulos rectos. La "regla de combinación" para conectar los puntos prohibe cualquier ángulo aparte de 90° y 45°. Entonces podemos generar al-a2-b2-b}, por ejemplo, una "palabra" posible que consista de un ángulo recto horizontal y otro vertical y, a0-bra02-bm es otra "palabra" compuesta de ángulos rectos diagonales. Pero a^-b^-b^ es una "palabra" inválida, ya que viola la regla de combinación. Ahora, ¿qué tal si reducimos el cubo hasta que las líneas diagonales sean considerablemente menos de 45° respecto de las líneas horizontales? Y, ¿qué pasará si continuamos reduciendo los "términos" hasta que ya no exista distancia entre las líneas, es decir, si el cubo se volviese un plano vertical? ¿Tendremos un continuo? ¿Un plenunf! No necesariamente, si concebimos la figura como otro objeto de nuestra existencia física. Pero sí, necesariamente, si es que concebimos la figura como una esfera de los números transcendentales del matemático Georg Cantor. Cantor reveló la naturaleza asintótica de la serie de números que convergen hacia un límite racional. Tal secuencia asintótica genera una nueva clase de números irracionales o números reales, ejemplos de los cuales encontramos en el número 2, y en otros números semejantes que implican una generación ad infínitum. El estudio de los números reales, siguiendo a Cantor, se caracterizó como un tipo de caminar de ciegos por medio de "una fe implícita en la naturaleza absoluta de lo no limitado. Esta fe encontró su expresión extremosa en las nuevas teorías del continuo" (Dantzig 1930: 162). En otras palabras, al final del camino, cuando todas las aberturas

BORGES Y CALVINO

217

se rellenan y los números reales realizan su plenitud, el continuo, por fin, se habrá creado. Los puntos y los ángulos rectos de la figura 3 habrán llegado a ser un plenum. Ahora, ¿cómo es posible que reconciliemos la apariencia de algunos números en una hoja de papel como "cualidades secundarias" y su naturaleza supuesta como "cualidades primarias"? ¿Cómo podemos dar cuenta del escritorio de Arthur Eddington (1958) como un objeto sólido, granular, de color café y con olor a madera, con un vaivén sin sentido de partículas subnucleares en un espacio vacío según la actual teoría científica? ¿Cómo puede Aquilo violar la lógica de Zenón y alcanzar a la tortuga al pasar por una infinidad de incrementos infinitesimales? La biblioteca debe ser imita porque en nuestro mundo físico no podría ser de otra manera; pero como una entidad "transcendental" de seguro es infinita, como un número irracional íntegro. El escritorio de Eddington, tal como aparece, es en realidad casi espacio vacío puro; el movimiento no es más que una infinidad de pulsaciones infinitesimales; la diferencia entre un libro y otro libro de la biblioteca es casi una diferencia sin diferencia, tan imperceptible que no se puede notar. Entre cada dos libros hay otro libro (una violación del medio-excluido de la lógica clásica). Un libro que no es, otro libro -su contralibro- llega a ser un fluir de otros libros de tal modo que para nuestras capacidades empobrecidas no existe una diferencia entre los libros (una violación de la no-contradicción de la lógica clásica). Además, ya que el narrador y los lectores de "La Biblioteca de Babel" -y su autor también, debemos suponer- existen dentro de la biblioteca, ellos mismos también deben ser leídos. No son más que libros entre libros, una parte del continuo hecho discontinuo de manera artificial y arbitraria por los lectores, inventados más bien que descubiertos. El problema es, sugeriría, que últimamente existe un conflicto entre nuestros ideales intransigentes y nuestras capacidades reales, entre el mundo tal como lo quisiéramos y el mundo que en realidad respiramos y vivimos. El laberinto-biblioteca y el universo: el modelo de Borges intriga y atrae. A fin de cuentas, no nos ofrece más que una imagen estática. Es un "hiper-6/oc" comparable al continuo espacio-temporal de la teoría de la relatividad como si fuera contemplado por un observador omnisciente, sub species aeternitatis. A menudo hemos visto esa permanencia parmenideana: el bloc binario de los puntos y ángulos rectos de la figura 3, las imágenes fractales de la figura 1, el Aleph (un punto fijo en el tiempo y espacio), la esfera atemporal de Calvino en T Zero y el rizoma, todos siempre -ya hechos y derechos-, aquí y ahora. En contraste, tenemos la biblioteca, el laberinto y el rizoma, temporalizados y dinamizados por las manos y las mentes de los buscadores de conocimiento, cada uno trazando una pequeñísima línea solitaria, un "mundo-línea" dentro de la totalidad. Las trayectorias de esos conocedores desesperanzados exprimen el jugo del tiempo y el fluir de las cosas del bloc. Eso hemos visto en el flujo de la conciencia de Heráclito, a través del supernominalista, Funes; en los nominalista-solipsistas, a los tlónianos; en la secuencia lineal de imágenes que ofrece el Zahir y en el poder inductivo de los esquizofrénicos verulandeses.

218

FLOYD MERRELL

En realidad, el universo parece, según las premisas de nuestros días, para decirlo de nuevo, una entidad dinámica y autoorganizante como todas las islas de orden que tentativamente construimos del desorden. Esta premisa favorece el cambio más que el stasis; la mutabilidad mis que la inmutabilidad.; la novedad más que la reiteración mecánica; la complejidad más que la simpleza. Ella implica el orden del caos más que el orden por todos los siglos de los siglos y, sobre todo, favorece el devenir y no el ser, favorece el "vacío" y el engendramiento, a través de la codependencia de todas las cosas, de lo que hemos construido, de lo que nos ha construido: nuestro universo.

BIBLIOGRAFÌA OBRAS Beckett, Samuel. (1955). Molloy.- Malone Dies.- The Unnamable. New York. Borges, Jorge Luis. (1949). El Aleph. Buenos Aires. — . (1971). Ficciones. Buenos Aires. — . (1974). "Los dos reyes y los dos laberintos", en: J. L. Borges. Obras Complétas, 1923-1972. Buenos Aires, pp. 607-608. — . (1976). Otras inquisiciones. Buenos Aires. — . (1977). El libro de arena. Buenos Aires. Calvino, Italo. (1969). TZero. Trad. W. Weaver. New York. —-. (1981). If On A Winter's Night a Traveler. New York. —-. (1985). Mr. Palomar. New York. Eco, Umberto. (1980). The Name of the Rose. Trad. W. Weaver. New York. O'Brian, Flan. (1974). The Third Policeman. London.

CRÌTICA Berlin, Brent/Paul Kay. (1969). Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley. Blanchot, Maurice. (1959). "L'infini littéraire: L'Aleph", en: idem. Le Livre à venir. Paris, pp. 116-119. Bohm, David. (1980). Wholeness and the Implicate Order. London. Capra, Fritoj. (1975). The Tao of Physics. Berkeley. Casti, John L./Karlqvist, Anders (eds.). (1986). Complexity, Language, and Life: Mathematical Approaches. Berlin. Coveney, Peter/Highland, Roger. (1990). The Arrow of Time. New York. Dantzig, Tobias. (41930). Number: The Language of Science. New York.

BORGES Y C A L V I N O

219

Deleuze, Gilles/Félix Guattari. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia II. Trad. B. Massumi. Minneapolis. Derrida, Jacques. (1978). Writing and Difference. Trad. A. Bass. Chicago. Doob, Penelope Reed. (1990). The Idea of the Labyrinth. Ithaca. Eddington, Arthur S. (1958). The Nature of the Physical World. Ann Arbor.

Fraser, J. T. (1982). The Genesis and Evolution of Time: A Critique of Interpretation in Physics. Amherst. Galilei, Galileo. (1957). Discoveries and Opinions of Galileo. Trad. Stillman Drake. Garden City.

Gombrich, Ernst H. (31985). Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. Chicago. Goodman, Nelson. (1976). Languages of Art. Indianapolis.

— . (1979). Fact, Fiction, and Forecast. Indianapolis. Hardin, C. L. (1984). " A New Look at Color", en: American Philosophical Quarterly 21: 125-33.

— . (1988). Color for Philosophers: Unweaving the Rainbow. Indianapolis. Hay ward, Jeremy W. (1987). Shifting Worlds, Changing Minds. Boston. Hilbert, David. (1987). Color and Color Perception: A Study in Anthropocentric Realism. Stanford. Jameson, D./L. Horvish. (1989). "Essay Concerning Color Constancy", en: Annual

Review of Psychology 40: 1 -22. Jantsch, Erich. (1980). The Self-Organizing Universe: Scientific and Human Implica-

tions of the Emergent Paradigm of Evolution. Oxford. Kandinsky, Wassily. (1947). Concerning the Spiritual in Art. New York.

Kellert, Stephen H. (1993). In the Wake of Chaos: Unpredictable Order in Dynamical Systems. Chicago. Kline, Morris. (1980). Mathematics: The Loss of Certainty. Oxford. Land, Edwin. (1977). "The Retinex Theory of Color Vision", en: Scientific American 237 (6): 108-28. Landesman, Charles. (1989). Color and Consciousness. Philadelphia.

Landow, George P. (1992). Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore. — (ed.). (1994). Hyper/Text/Theory. Baltimore. Lefebvre, Maurice-Jean. (1964). "La Jolie Tristan ou une estétique de l'infini", en:

La Nouvelle Revue Française 67: 102-06. Lockwood, Michael. (1991). Mind, Brain, and the Quantum. The Compound "F. London. Mandelbrot, Benoit B. (1985). The Fractal Geometry of Nature. San Francisco. McTaggart, John M. Ellis. (1927). The Nature of Existence. Vol. 2. Cambridge. Merleau-Ponty, Maurice. (1964). "Eye and Mind", en: James M. Edie (ed.). The

Primacy of Perception and Other Essays. Evanston.

220

FLOYD MERRELL

Merrell, Floyd. (1996). Peirce, Signs, Meaning. Toronto. (En preparación). Miller, Arthur I. (1986). Imagery in Scientific Thought. Cambridge. Mitchell, W. J. T. (1994). Picture Theory. Chicago. Munsell, Albert H. (1946). A Color Notation. Baltimore. Nadeau, Robert L. (1991). Mind, Machines and Human Consciousness. Chicago. Nagel, Thomas. (1986). The View From Nowhere. London. Neville, Robert Cummings. (1992). The Highroad Around Modernism. Albany. Nicolis, Grégoire/Ilya Prigogine. (1989). Exploring Complexity: An Introduction. New York. O'Neill, John. (1992). Critical Conventions: Interpretation in the Literary Arts and Sciences. Norman. — . (1995). The Poverty of Postmodernism. London. Ostwald, Wilhelm. (1969). The Color Primer. New York. Pagels, Heinz R. (1983). The Cosmic Code: Quantum Physics as the Language of Nature. New York. Pirenne, M. H. (1970). Optics, Painting and Photography. Cambridge. Prigogine, Ilya (1980). From Being to Becoming: Time and Complexity in the Physical Sciences. New York. Prigogine, Ilya/Isabel Stengers. (1984). Order Out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature. New York. Ramachandran, V. S. (1987). "Interaction between Colour and Motion in Human Vision", en: Nature 328: 645-47. Ramachandran, V. S./R. L. Gregory. (1978). "Does Colour Provide an Input to Human Motion Perception?", en: Nature 275: 55-56. Ray, Christopher. (1991). Time, Space, and Philosophy. New York. Rosenau, Pauline Marie. (1992). Post-Modemism and the Social Sciences. Princeton. Rosso, Stefano. (1983). "A Correspondence with Umberto Eco". Trad. C. Springer, en: BoundaryllYl (1): 1-13. Rossotti, Hazel. (1983). Color: Why the World Isn't Grey. Princeton. Russell, Bertrand. (1910). "The Theory of Logical Types", en: A. North Whitehead/ B. Russell. Principia Mathematica. Vol. I. Cambridge, pp. 37-65. Teevan, Richard C./Birney, Robert C.(eds.). (1961). Color Vision. Princeton. Thompson, Evan. (1995). Colour Vision: A Study in Cognitive Science and the Philosophy of Perception. London. Weissert, Thomas P. (1991). "Representation and Bifurcation: Borges' Garden of Chaos Dynamics", en: N. K. Hay les (ed.). Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science. Chicago, pp. 223-43. Wheeler, John Archibald. (1980). "Beyond the Black Hole", en: H. Woolf (ed.). Some Strangeness in the Proportion: A Centennial Symposium to Celebrate the Achievement of Albert Einstein. Reading, pp. 341-75. Whitrow, G. J. (1980). The Natural Philosophy of Time. Oxford.

BORGES Y CALVINO

221

Wicken, Jeffrey S. (1987). Evolution, Thermodynamics, and Information: Extending the Darwinian Program. New York. Wood, David. (1989). The Deconstruction of Time. Atlantic Highlands. Zeki, Semir. (1983). "Colour Coding in the Cerebral Cortex: The Reaction of Cells in Monkey Visual Cortex to Wavelengths and Colours", en: Neuroscience 9: 741-65. -—. (1985). Central and Peripheral Mechanisms of Colour. New York. — . (1993). A Vision of the Brain. Oxford.

223

Eckhard Höfner Universität Viadrina Frankfurt/Oder

UNOS ASPECTOS DEL PROBLEMA DEL TIEMPO EN LA OBRA DE J. L. BORGES: UN ECLÉCTICO ENTRE PLATON Y LA TEORÍA DE LA RELATIVIDAD 1. EL LOGOS EPISTEMOLOGICO DE LA OBRA DE BORGES Una serie de procedimientos y funciones literarias que se le pueden atribuir a la obra de Borges parecen anticipar en forma tan decidida la postmodernidad que un sector de la investigación ha relacionado al 'nuevo Borges' con la postmodernidad en su totalidad, corriendo, eso sí, el riesgo de sacar a Borges de su contexto histórico para 'postmodernizarlo'. En esta corriente aplica A. de Toro (1992, 1994), como uno de los primeros, el término rizoma, proveniente de Deleuze y Guattari (1976), para caracterizar y describir los procedimientos textuales de Borges. Independientemente de la calidad y del alcance interpretativo de las publicaciones mencionadas de A. de Toro, la conexión de semejante término con Borges me parece algo problemática. Por una parte, el empleo del término rizoma, al menos fuera de su contexto biológico, es, en el mejor de los casos, cómico (Frank 1984: 444); es decir, resulta terminológica y teóricamente inservible, ya que Deleuze y Guattari no lo han definido claramente y carece, con esto, de sentido en un nivel metalingüístico. Esto, por lo demás, es absolutamente aceptado por sus autores1. Por otra parte -y precisamente esto quisiera acentuar- no veo la necesidad de recurrir a un término tan difuso para la descripción de la obra de Borges. Por el contrario, me parece mucho más interesante indicar que Borges sostiene algunas ideas -claramente citadas- que a su vez motivan una serie de términos postmodernos, aun cuando estas ideas no sean citadas explícitamente por los autores postmodernos. De esta forma el término rizoma de Deleuze y Guattari, entendido como "la alabanza a la multiplici-

1

Deleuze/Guattari (1976: 65): "En aucun cas nous ne prétendons au titre d'une science. Nous ne conaissons pas plus de scientificité que d'idéologie, mais seulement des agencements." Cfr. también Ròttgers (1992: 1026) quien tiene una posición bastante positiva frente a la teoria del rizoma y constata que "el pensamiento rizomático abandona todos los criterios tradicionales de ciencia [...]". También A. de Toro (1994: 9) tiene presente la problemática del término cuando afirma que "la teoría del rizoma es una utopía de la filosofia postmoderna [...]". Eco (1984: 112) emplea el término igualmente en forma difusa.

224

ECKHARD HÖFNER

d a d " , como " [ . . . ] la formule magique que nous cherchons tous: P L U R A L I S M E = M O N I S M E [ . . . ] " (ibíd.: 60), se encuentra en deuda con el concepto de pluralidad de William J a m e s , el cual a su vez está conectado con Bergson (a quien James alaba en forma particular) y de donde se desprende el término de paralogia de Lyotard (1979: 98ss.). 'Pluralismo' y 'pluri-', es decir, 'multiverso', pertenecen, como 'platonismo' o la categoría de 'relaciones', etc., a las cuales volveremos más adelante, a una cantidad de unidades fijas en el contexo epistemológico de fines del siglo X I X y comienzos del X X , y se introducen en el pensamiento de Borges a partir de esta situación histórica. Con lo dicho esperamos haber dejado en claro que Borges no anticipa algunas posiciones de la postmodernidad, sino que recurre a posiciones de su tiempo que hoy en día han sido recuperadas por la postmodernidad. Siguiendo el tema general de la miscelánea, trataremos de describir algunas bases epistemológicas que provienen de las corrientes filosóficas del siglo X I X y de comienzos del siglo X X (alrededor de 1935) y que han jugado, sin lugar a duda, un papel fundamental en sus ensayos y cuentos 2 . Estas bases por describir se presentan como relativamente 'nuevas' porque se trata de pensadores y de un tipo de conocimiento que, en relación con los estándares de la teoría de la cultura, han quedado relativamente desconocidos (o lo son aún) y han sido considerados, en el contexto de la interpretación filosófica del pensamiento en las ciencias naturales, como 'místicos', 'metafísicos' o puramente 'especulativos'. Particularmente en el mundo de la cultura angloamericana, pero también en la alemana -al menos en lo relativo a la ciencia literaria- estos debates de orden psicológico y físico-filosófico no se consideran en forma adecuada. Todas las formas y construcciones de pensamiento, las interpretaciones sobre la problemática espacio-temporal y la teoría de la relatividad, que trataré de describir en este lugar, se encuentran mencionadas y citadas en la obra de Borges 3 . Naturalmente que en el presente trabajo no podemos atender la siguiente pregunta: ¿en qué medida debería relacionarse este contexto epistemológico con algunas bases de la práctica y de la problemática semióticas en Borges? 4

2

C o n respecto a la ubicación de B o r g e s en los epistemas de comienzos de siglo, cfr. Dapía (1993); Schulz-Buschhaus (1983, 1984); Mignolo (1977). Me fue imposible obtener el trabajo de Floyd Merrell (1991).

3

L a consideración de las ciencias (naturales) es inevitable. Si se evita el trato de esta referencialidad quedan aspectos fundamentales fuera de la interpretación, c o m o en el caso de Henriksen (1992). Según éste, los textos de B o r g e s no tienen un carácter de j u e g o o de modelo, sino que se trata de alegorías de filosofemas religiosos en la tradición de Mircea Eliade, de representaciones con un valor metafísico. Precisamente, con respecto a la consideración de las ciencias naturales y del término 'juego', E. Fischburn/P. Hughes (1990) y D. Balderston (1986) son deficientes e inexactos; así también Blüher (1992a: 119-132), sin embargo, cfr. la posición m á s diferenciada de A . de T o r o (1992: 159-177; 1994: 5-32; 1994a: 243-259) que parte del concepto del rizoma y de la simulación c o m o la base del pensamiento de B o r g e s .

4

C f r . M i g n o l o (1977). Reflexiones sobre semiótica, m a s sin la base aquí descrita, vid. A . de T o r o (1994).

PROBLEMA D E L TIEMPO EN BORGES

225

2. BORGES Y 'LO FANTÁSTICO' L o fantástico es una variable dependiente no de la realidad misma, sino de los conceptos fe realidad relativos a las diferentes épocas históricas. L a s nociones de realidad son determinadas en los discursos, tales como los de la experiencia cotidiana, de las ciencias, de la filosofía o de las bellas artes. Durante muchas épocas, al menos en la Edad Moderna, estos discursos no forman un tipo uniforme y homogéneo que sea tal vez derivable de un concepto coherente de mundo, sino que son mutuamente autónomos, hasta tal punto que las nociones de realidad en la experiencia cotidiana, en las ciencias y en las bellas artes no pueden referirse las unas a las otras, llegando incluso a ser incompatibles. A los mensajes, por ejemplo, de la ciencia sobre la 'realidad' se le podrán atribuir valores de verdad que no tienen lugar dentro de los sistemas de la experiencia cotidiana o de las bellas artes. Estas incompatibilidades y diferencias se manifiestan también dentro de las ciencias mismas, incluso dentro de una rama. C o m o sabemos, la física moderna todavía no ha logrado unificar la teoría general de la relatividad y la teoría cuántica. A modo de ilustración de lo dicho, tómese el siguiente ejemplo: quien quiera obtener un panorama sobre el término del tiempo en el siglo X X constatará no solamente que modelos metafísicos y filosóficos coexisten y compiten con modelos científicos y de las ciencias naturales, sino que además, incluso en las ciencias (naturales), el término tiempo y su extensión son considerados de forma tan diferente que no solamente la definición del tiempo, sino a la vez su existencia, son un punto de debate; así, por ejemplo, entre la biología y la física 5 . El meritorio estudio de T . Todorov, Introduction à la littérature fantastique, no ha puntualizado suficientemente la diferencia entre 'realidad' y las 'nociones de realidad' en los diversos dominios de la actividad del hombre 6 . Por este motivo, Todorov concibe la literatura fantástica como un fenómeno relativo a un lapso de tiempo muy corto. En realidad es una bella aproximación, pero a la vez problemática, constatar que la literatura fantástica "n'est rien d'autre que la mouvaise conscience de ce X I X e siècle positiviste". El problema radica en que hoy en día ya nadie cree en "une réalité immuable, externe, ni à une littérature qui ne serait que la transcription de cette réalité" (1970: 176). Hoy en día podemos aceptar este enunciado sin mayor problema, pero no podemos deducir de ninguna forma que en dicha relación se trate siempre de "la realidad exterior" como si por esto no existiese una literatura fantástica contemporánea; mucho 5

C f r . Zimmerli/Sandbothe (1993: 1-28).

6

Todorov ( 1 9 7 0 : 175): L e lecteur et le héros, nous l'avons vu, doivent décider si tel événement, tel phénomène appartient à la réalité ou à l'imaginaire, s'il est ou non réel. C ' e s t donc la catégorie du réel qui a fourni de base à notre définition du fantastique. ( L o s términos en itálicas son m í o s . )

E C K H A R D HÖFNER

226

menos es válida la afirmación de Todorov que "la psychanalyse a remplacé (et par là même rendu inutile) la littérature fantastique" (1970: 169). El criterio central de Todorov de que lo fantástico se encuentra "en el momento de la incertidumbre'7"incertitude", en la "indecisión'V'hésitation" (1970: 26) de un observador (ya sea protagonista literario de un texto narrativo o lector del mismo), puede preservarse justamente en los textos después del siglo XIX. Así, por ejemplo, con Stanislaw Lem nos podemos preguntar si el modelo literario del mundo/cosmos es compatible o no con el físico; un texto como el de Stephen Hawkings, A Bríef History ofTime, esboza con cierto deleite la ficción de un astronauta que cae dentro de un agujero negro, para aclarar su teoría, que de ningún modo es ficticia7. Cuando Todorov descarta la literatura fantástica en el siglo X X debido a su definición, relativa a un punto determinado -aquel de la 'realidad (externa)'-, colide con un género o tipo textual, el de la science-fiction, que no se ajusta a esa relación con la 'realidad (externa)'. Como Todorov (1970: 180) no abandona su base definitoria, sus criterios con respecto a la literatura de ciencia-ficción son muy globales: Il faut remarquer ici que les meilleurs textes de science-fiction s'organisent d'une manière analogue. L e s données initiales sont surnaturelles: les robots, les êtres extraterrestres, le cadre interplanétaire. L e mouvement du récit consiste à nous obliger à voir combien ces éléments en apparence merveilleux nous sont en fait proches, j u s q u à quel point ils sont présents dans notre vie 8 .

La concepción de lo fantástico como variable independiente de las 'nociones de realidad' parece entonces más correcta, ya que exime al mismo tiempo el problema de buscar nuevas definiciones para lo "neo-fantástico" 9 . Además, ésta puede ser propicia, en lo que toca al tema propuesto, porque nos conduce a probar la reconstrucción de 'nociones de realidad' e ideas de realidad que han jugado un papel importante en Borges, es decir, nos ayuda a conocer de qué tipo de saber se alimentaron y de qué manera se introdujeron en sus textos. También se podría demostrar que el problema de las 'virtual realities' -aunque aún no terminológicamente dado- y su forma de recepción eran, a comienzos del siglo, de central importancia epistemológica.

7

L e m ( 1964/1981 ) ; Stephen Hawking ( 1988).

8

L a crítica de Stanislaw L e m a Todorov radica precisamente en este punto; con respecto al debate L e m / T o d o r o v / Z o n d e r g e l d , cfr. Wörtche ( 1 9 8 7 ) y A . de T o r o (1998: 12; 45-46).

9

Blüher (1992: 5 3 1 - 5 4 9 ) ; formulado de otra f o r m a , pero de ninguna manera convincente, cfr. Finné (1980). Para una crítica a Blüher y Finné cfr. de T o r o (1998).

227

PROBLEMA D E L TIEMPO EN BORGES

3.

BORGES: EL HACEDOR DE MUNDOS

"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" pertenece a las narraciones que podrían ser consideradas como "(piezas) fantásticas", pero únicamente de modo restringido, porque la solución ha sido añadida. Justamente en relación con este cuento puede hablarse de una mise en abymeen cuanto a las preguntas y problemas planteados antes10. Según el prólogo, se trata de "notas sobre libros imaginarios"; y es concebible que a este texto también se le pudiese aplicar la frase que vale, según el mismo prólogo, para la "Lotería en Babilonia": que "no es del todo inocente de simbolismo". Al buscar el ápice de Uqbar, según la cita en la memoria de Bioy Casares -¿o simplemente su "ficción improvisada" (Borges 1971: 14)?-, se narra una búsqueda de noticias de ese país o tierra: una búsqueda a través de libros y de mapas de la AngloAmerícan Cyclopedia, Nueva York, 1917; por ejemplo, la décima edición de la Encyclopaedia Britannica de 1902. Las ediciones localizables del tomo X L V I de la obra -que alcanza de TOR a UPS- contienen tan poco de Uqbar como los atlas de Perthes y la Erdkunde de Ritter. Ahora bien, Bioy puede presentar un ejemplar dentro del cual figura el artículo Uqbar. su tomo contiene cuatro páginas más que sí han sido encuadernadas y paginadas, pp. 918-921, pero que no habían sido incluidas en el índice. Los pocos informes de geografía e historia religiosa y literaria sobre Uqbar suenan ya desconcertantes. En el nivel topográfico se presentan solamente tres sitios de referencia conocida "de modo ambiguo": "Jorasán, Armenia, Erzerum"; para el resto vale que: " L a nota parecía precisar las fronteras de Uqbar, pero sus nebulosos puntos de referencias eran ríos y cráteres y cadenas de esa misma región" (1971: 16). Esto nos recuerda ciertas ideas matemáticas de los "espacios topológicos", así, los laberintos no tienen lado interior; la "tira de Möbius" que Borges llama "levemente obscena" 1 1 no tiene sino un lado y una arista. Cortándola no se obtienen dos cintas, sino una sola con dos caras; y con un corte continuo de ésta, se obtienen dos cintas entrelazadas, una con dos aristas y dos caras y, suspendida en ella, otra cinta de Möbius con las características enunciadas. Históricamente, el cisma de la iglesia de Uqbar es importante porque los fieles, de nuevo, se refugiaron en este espacio geográfico especialmente aislado ("interpolado") "en las islas". Sin embargo, aunque la literatura del país suele llamarse referencial, "es en particular de carácter fantástico", pues sus textos "no se refieren jamás a la realidad" -ni de Uqbar ni de Orbis Primus, es decir, el mundo del narrador, de Bioy etc.- "sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön". Las enciclopedias ofrecen también informes bibliográficos de Uqbar, entre ellos Johanni Andrea Lesbare und 1esenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien de 1641. No es necesario preguntar al filósofo alemán Wilhelm Schmidt-

10

Con respecto a la ' m i s e en abymé,

11

Vid. B o r g e s , Edward 276).

Kasner

cfr. también A . de T o r o ( 1 9 9 2 , 1994).

and James

Newman:

Mathematics

and the Imagination

(1974:

228

ECKHARD HÖFNER

Biggemann, actualmente preocupado de una edición nueva de las obras y de un libro sobre Andrea, a fin de reconocer la falsedad del título, pues éste es muy probablemente ficticio. Ningún libro del Barroco alemán se habría titulado "lesbare Bemerkungeri" -lo cual es una señal de ironía12-. El autor, sin embargo, existe realmente, y algunas observaciones tendrán que dedicarse a él dentro del margen de nuestro tema. Andrea, aunque no sólo él, puede ser considerado como el fundador de la cofradía religiosa de la Rosacruz. Se trata de un grupo de utopistas con inclinación hacia las ideas quiliásticas y paracelsas, que inventó, frente a la ortodoxia luterana, esta orden, y al mismo tiempo una biografía más de su presunto primer fundador, Christian Rosencreutz; éste, según el texto, debería haber nacido en 1378 y muerto en 1484. Es realmente una vida increíblemente larga para la época y se conecta aquí -a modo de reencarnación- con aquélla de M. Lutero (nacido en 1493). La Fama Fratemitatis (1614) y la Confessio Fratemitatis (1615) nos informan sobre la fictiva biografía de Chr. Rosencreutz, tal vez en forma más precisa que la Chymische Hochzeit. Christiani Rosencreutz. Armo 1459 de 1616, a la cual se refiere la crítica sobre Borges13. En todos estos escritos se cruzan rasgos alquimistas y satíricos dirigidos contra la Iglesia protestante, así como ciertas ideas de una mejor sociedad que han sido expresadas en el libro de Andrea; quizás lo más inspirador para Borges sea Reipublicae Christianopolitanw Descríptio (1619). Una traducción de esta utopía al inglés -y accesible a Borges- fue publicada en 1916 en Nueva York bajo el título Christianopolis. An Ideal State of the Seventeenth Century. Translated from the Latín ofJohann Valentín Andrea with an Historícal Introduction by Félix Emil HeId4. Al menos tres aspectos de esta oculta sociedad barroca son de nuestro interés: a)

A pesar de que Andrea reduce todos los libros al término de ludibrium, en el sentido de juego intelectual, éstos contienen serios temas sobre el mejoramiento de la sociedad (evangélica): Al fin es [el libro de Christianopolis] un juego que en el famoso Tomás Moro no fue desaprobado; en mi obra menos seria y menos ingeniosa se puede fácilmente pasar por alto. Lo he escrito para mis amigos, con los que se puede jugar. (Prólogo: "¡Bendito seas cristiano lector!")15.

12

Con respecto a este texto de Borges vid. A. de Toro (1994).

13

Es muy posible, como indica A. de Toro (1994: 11), que Borges no tomara como "fuente" directa el texto de Andrea, sino que describe lo contenido en los Writings, vol. XIII de De Quincey.

14

J. V. Andrea, Christianopolis (1975); cfr. también J. V. Andrea, Die Christenburg (1626) y J. V. Andrea (1973).

15

La cita original de Andrea (1619/1975: 14) reza:

PROBLEMA D E L TIEMPO EN BORGES

229

b)

A pesar de que en Tomás Moro la situación precisa de la isla no es determinada (un rasgo típico de la utopía), ésta es parte del mundo real (1960: 15, 18ss.). En Andrea, sin embargo, la situación se muestra más difícil: la isla Capharsalama, donde se halla erigida la ciudad de Christianopolis, se encuentra en la región antàrtica a 10° grados del polo sur; a 20° grados del equinoccio y más o menos baj o el punto 12 de Tauro. Se trata de una región ilocalizable en la realidad cuya situación, a pesar del contexto utópico, se precisa con detalle, es decir, las regiones utópicas tienen un sitio fijo espacial, aunque no temporal: a saber, el viajero de Andrea anda por el mar académico en el barco de la fantasía y se ve sorprendido en el "Mar Etíope". Es decir, en la "Ciudad del Sol" del utopista griego Iambulos, "en las tempestades adversas, de la envidia y de las calumnias, llegando finalmente a su isla" 1 6 . De antemano, este lugar no es el "Mundo", sino un erudito invento humano.

c)

Sin embargo, los mundos fantásticos y las biografías de fantasía de Andrea fueron concebidos y tomados como 'realidades' en los siglos XVII, XVIII y también más tarde, como por ejemplo, por los enciclopedistas. Al fin, la orden fue fundada, como el texto de Borges constata, conforme con la historia "que otros luego fundaron, a imitación de lo prefigurado por él" (Borges 1971: 17). El mito llega a engendrar ideas de la realidad histórica. De ello resultó, hablando de "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges, "una intrusión del mundo fantástico en el mundo real", donde "la realidad cedió en más de un punto" (ibíd.: 33, 35). Cómo se llega a estados semejantes, se explica rápidamente con las palabras de Borges: " L o cierto es que [el mundo] anhelaba ceder" porque se había logrado "exhibir un mundo que no [fuera] demasiado incompatible con el mundo real" (ibíd.: 34, 35).

El grado de compatibilidad -tema al cual volveremos más adelante- queda como problema pendiente, así como también la relación del modelo 'ciencia(s)' con el modelo 'literatura'. Schließlich ist es [das Buch Christianopolis] ein Spiel, das man bei dem berühmten Thomas Morus nicht mißbilligt hat; meins j e d o c h als ein weniger ernstes und weniger geistreiches Werk m a g man leicht übersehen. Ich habe es für meine Freunde geschrieben, mit denen man spielen darf. 16

Andreä ( 1 9 7 5 : 19): [ . . . ] habe ich mich gleichwohl entschlossen, noch einmal die Fahrt auf das akademische Meer hinaus zu wagen, das mir doch so oft übel mitspielte. S o bestieg ich das S c h i f f der Phantasie, ließ in Begleitung vieler anderer die gewöhnlichen Häfen hinter mir und setzte L e i b und Leben den tausend Gefahren aus, die die Wißbegierde nach sich zieht. Kurz nur war das Wetter uns g ü n s t i g , als auch schon die widrigen Stürme des Neids und der Verleumdungen das Äthiopische Meer gegen uns aufwiegelten [ . . . ] .

230

ECKHARD HÖFNER

No obstante, hay que constatar que algo que se considera 'irreal' en el momento t[, penetra en el mundo de lo real y será visto como parte integral de la 'realidad' en el momento t 2 . En la solución del cuento se comprueba que Uqbar y Tlón son el resultado de inventos eruditos de una sociedad oculta. Aquí nos hemos anticipado al paso que va de Uqbar a Tlón, hemos pasado de la utopía tradicional espacial a una, al mismo tiempo, cosmológica. El millionario ascético Ezra Buckley tiene naturalmente razón cuando dice que en el siglo XIX, casi al fin de todos los viajes de exploración, "en América es absurdo inventar un país", mejor vale ahora "la invención de un planeta" (Borges 1971: 31). Prescindiendo de los mundos internos de la psique, en la tierra no caben más las utopías espaciales. Esto lo saben los autores y empiezan a escribir utopías temporales desde finales del siglo XVIII, así por ejemplo, Mercier con L 'an 2400. Los filósofos no se rezagan en nada, sino proyectan filosofías de la historia, diciendo que, en el futuro, habrá más sitio para mejores mundos verosímiles que, sin embargo, no serán demasiado incompatibles con el mundo real 17 . Hacia 1870, y en los años siguientes, es posible preguntarse ¿cómo se presenta la situación si el tiempo y el espacio representan categorías menos distantes de lo supuesto; si "the geometry, for instance, they taught you at school is founded on a misconception"; si uno estuviese en condiciones "to construct a Four-Dimensional geometry"; si uno se diese cuenta que "that Time is only a kind of Space"? (Wells 1895/ 1984: 4 ss). ' " I t ' s against reason', said Filby. 'What reason?' Said the Time Traveller" (ibíd.: 9) -y el último protagonista de H . G . Wells en The Time Machine tiene razón. La geometría en cuestión, la curvatura espacial, todo esto existe desde Bernhard Riemann y se encuentra 'esperando' (en un sentido teleológico) a la teoría de la relatividad y al continuo del espacio y del tiempo de Hans Reichenbach (1928) 18 . Por cierto, el modelo de Wells funciona únicamente en la literatura y no es compatible con los modelos matemáticos. Por un lado Wells tiene, siendo evolucionista, que recorrer una flecha temporal irrevocable; por otro lado y ante todo, "porque él deja subir y bajar a sus viajeros la línea del mundo terrenal (die Weltlinie derErde) a través del tiempo en el mismo punto espacio-terrenal. Exactamente esto es lo que lleva a la imposibilidad conceptual de movimientos de retroceso y de avance en el tiempo" 1 9 . Pero ¿qué lector de 1895 (y también más tarde) lo sabe? y, ¿cómo lo trata el texto? ¿Entra así en vigor el "momento de incertidumbre" de Todorov en cuanto a la cuestión entre lo irreal/imaginario y lo verosímil real? Ciertamente, la "indecisión"

17

Para las utopias temporales, cfr. R. Koselleck (1985: III, 1-14).

18

Para la geometria no-euclidiana, cfr. B. Riemann (1979), H. Reichenbach (1928; 1979: II-III).

19

Kanitscheider (1984: 297): [...] weil er seinen Zeitreisenden auf dem gleichen irdischen Raumpunkt der Weltlinie der Erde auf- und absteigen läßt. Genau dies führt zur begrifflichen Unmöglichkeit von Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen in der Zeit.

P R O B L E M A D E L T I E M P O EN BORGES

231

no rige el texto de Wells. Se contesta al Filby titubeante que al "scientific people" se le debe conceder la posibilidad del viaje a través del tiempo. El yo-narrador, como observador y no como viajero a través del tiempo, está absolutamente convencido de esto antes de que la novela llegue a su fin. El lector debe oponer su conocimiento de física y de experiencia cotidiana a esta pretensión. Sin embargo, lo que puede ser relativamente fácil en 1895, no se presentará de manera tan unívoca al menos en la época cuando Borges escribe 20 . Exactamente en este período existían ya 'modelos del mundo' (vid. más abajo), en los cuales viajes a través del tiempo son posibles, aun cuando éstos no sean del tipo preciso en que Wells los 'imaginó' y los representó. Con todo eso se puede decir: también aquí, la ficción irrumpe ya en el mundo. Una "intrusión" semejante planea también el mundo de Tlón, el cual al comienzo tiene sólo el status de una 'invención', de una 'construcción'; como cualquier otra utopía es una "metódica producción", un "modus operandr (Borges 1971: 29). "¿Quiénes inventaron a Tlón?" (ibíd.: 20), en efecto, con funciones mejor precisadas y determinadas en la realidad: "ur. la cosa producida por sugestión, el objeto educido por la esperanza" (ibíd.: 30). Esta invención se encuentra muy distante de la estructura del mundo cotidiano -y esto vale también para todos los elementos del mundo de Tlón, incluso para los hrónnir-, pero no necesariamente de aquel mundo de los modelos de la ciencia o de modelos similares a la ciencia. Esta invención no es una copia del mundo o de un mundo, ni siquiera una hipótesis o una suma de hipótesis sobre éste. Se trata de una ficción a la cual no se le puede atribuir sin más el carácter de fantástica, puesto que está saturada de muchas posibilidades alusorias a la realidad: la línea aparentemente clara entre el límite de la ficción y la hipótesis o las concepciones del mundo es permeable; esto también es un reflejo epistemológico (cfr. apartado VI).

4.

BORGES Y EL CONCEPTO DE TIEMPO

No es fácil determinar las nociones de tiempo de Borges, y eso ya antes de cualquier reflexión sobre la función en su obra, tanto en los ensayos como en los cuentos. Esto, no en último término, se explica por su concepción de la literatura y de la filosofía,

20

Cfr. en este contexto una obra de la literatura alemana del primer tercio del siglo XX de Gustav Meyrink (1927/1975), donde se relacionan problemas de metafísica, de la identidad y aquéllos de los espacios-temporales. Vid. también las observaciones de Marianne Wünsch en el posfacio a esta edición (1975: 528-568, en especial 560ss.): Zeit und Raum, anderen Epochen selbstverständliche Realitätsbedingungen, werden in der Kultur zwischen 1900 und 1930 zum Problem. [...]. Fantastische Literatur erweist sich wiederum nur als repräsentativer Träger und extreme Ausformung dessen, was allgemein kulturelles Problem ist [...]. Cfr. además Wünsch (1991). Al respecto podríamos mencionar también la novela de Alfred Kubin, Die andere Seite (1931 /1968).

ECKHARDHÖFNER

232

lo que en el título hemos llamado eclecticismo (Eklektizismus), y que comprende tanto lo contradictorio como lo autocontradictorio. En primer lugar, no utilizo este término en su tradición "alemana" donde tiene una carga muy peyorativa, sino ante todo, en su tradición "francesa", particularmente en el sentido de Diderot y de V. Cousin, quienes descubrieron un nuevo potencial combinatorio e innovador en el llamado "éclecticisme systématique" 21 . A pesar de que el problema de la compatibilidad, concerniente a los conocimientos parciales tomados de diferentes doctrinas de fundamentación, no se puede analizar en toda su envergadura, no resulta fácil aceptar cómo la proposición (a) del sistema (A) pudiese mantenerse, modelarse e interpretarse con una proposición (b) del sistema (B). Es interesante que en la epistemología del siglo XX no sean tan raros estos esfuerzos eclécticos como se pudiese imaginar. Si como "detective literario" 22 -lo que en el caso de Borges debemos ser, sin lugar a dudas-, se buscan pensadores vecinos al autor argentino que traten el problema del tiempo, obtenemos un panorama eclecticista, en el que a su vez se hacen algunas propuestas básicas. En una lista de nombres deberíamos mencionar, entre otros, a Platón, a los Eleáticos, a Parménides y a Zenón, a Leibniz, a Berkeley, a Bradley, a Brouwer, a Cantor, a W. James, a Russell y a Vaihinger; además, en un lugar especial, a la teoría de la relatividad 23 . Así se apilan incongruencias de todo tipo: platonismo e idealismo podrían aún armonizar; los pragmáticos, los filósofos de las ciencias, los matemáticos, los físicos claramente no hacen buena pareja; ciertas discusiones importantes han sido probablemente suprimidas, como aquella entre Bradley y W. James; o la de Russell contra los dos precedentes, pero demostrando un respeto particular por Bradley, etc. En esta lista encontramos solamente nombres conocidos por los especialistas. Naturalmente existe un gran número de 'desconocidos' en el sistema de la cultura (literaria) de la primera mitad del siglo XX y, por razones de carencia de conocimientos, hemos dejado fuera a los pensadores y literatos no europeos. Si buscamos áreas de temas o estructuras, encontramos aquéllos del campo matemático-filosófico (Cantor/Russell: teoría de conjuntos/de clases), y a menudo, relacionados con éstos, el problema del regressus ad infínitum y de la paradoja. Esta última es un concepto que, habiendo sido antes definido por la lógica y la matemática como

21

Para la tradición alemana, cfr. Hegel, Das Verhältnis des Skeptizismus zur Philosophie; para la tradición francesa, cfr. el concepto Eclecticisme de Diderot en su Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné [...], editada con d'Alembert.

22

Término de A. de Toro (1992).

23

Borges (1975: 17): Otras dificultades propone el tiempo. Una, acaso la mayor, la de sincronizar el tiempo individual de cada persona con el tiempo general de las matemáticas, ha sido harto voceada por la reciente alarma relativista, y todos la recuerdan [...].

PROBLEMA DEL TIEMPO EN BORGES

233

resultado de ciertas formas del círculo vicioso, se definió en la historia de la filosofía en una forma muy similar a la que Borges utiliza. En la retórica, este término significa algo "sorprendente", "extraño" e "insólito", al contrario de la communis opinio. Kant aprovecha esa significación retórica llamándola un " Wagestück des Egoism" ("una osadía del egoísmo")24. El Borges de los años 1932 a 1935 vuelve reiteradas veces a las paradojas de Zenón, a las de la flecha y, sobre todo, a las de la carrera entre Aquiles y la tortuga, discutiendo una serie de interpretaciones filosóficas que se han aplicado a las mismas. Por motivo de espacio no nos referimos en detalle a la argumentación de Borges (quien se sirvió de la teoría de las series infinitas convergentes, algo que Zenón no había hecho) para considerar las consecuencias de las antiguas paradojas: tiempo/recurso/causalidad25. "La paradoja de Zenón de Elea [...] es atentatoria no solamente a la realidad del espacio, sino a la más invulnerable y fina del tiempo" (Borges 1974: 248); esta constatación lleva a la negación del tiempo y permite también dudar de la "relación causal" -conforme a la posición de Bradley, quien ha calificado todas las relaciones como inexistentes26. Un cierto número de comprobaciones se halla también en la "Historia de la eternidad": "el universo requiere la eternidad" (Borges 1975: 35), dice el texto, sin que sea entendida como una eternidad específicamente cristiana, y constata que "el tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión" porque "esa pura representación de hechos homogéneos -noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma" (ibíd.: 41). El verdadero ser se presenta sin alteraciones, ergo sin tiempo. Este postulado proviene de Parménides, cuyo discípulo fue Zenón de Elea. Las identidades del yo y las sombras pueden tener una historia y evaporarse, mientras que los arquetipos permanecen de forma atemporal. Toda noción de un tiempo dirigido, de una flecha de tiempo

24

Relativo a la Edad Antigua citamos sólo un pasaje, entre muchos otros, de la obra de Cicerón Paradoxa Stoicorum. "admirabilia contraque opinionem omnium". De Kant baste un ejemplo de su Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, 1, § 2: "eine der allgemeinen Meinung, selbst der Verstandigen, widerstreitende Behauptung ins Publikum zu spielen". Para la combinación de egocentrismo y gozo de la paradoja, cfr. J.-J. Rousseau, Les confessions.

25

Vid. "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" y "Avatares de la tortuga", ambos en Discusión, flecha de! tiempo, cfr. por ejemplo Borges (1975: 16). Compárese también Lewis Carroll, What the Tortoise Said to Achilles, en: MindW, p. 278 -citado por Borges en "Avatares de la tortuga" (1974: 257); cfr. también D.R. Hofstadter (1979). Para problemas de la causalidad, véase más abajo; para causalidad y teoría de la relatividad, cfr. Reichenbach (1928, 1979).

26

Vid. Bradley (1935), "Relations", un artículo proyectado para Mind.

234

ECKHARD HÖFNER

será entonces una ilusión, una suposición humana y no una proposición de la existencia real o, como dirían las ciencias modernas, la aceptación de un principio antrópicd 1. A las "oscuridades inherentes al tiempo" pertenecen, según Borges, aquélla "que nos impide precisar la dirección del tiempo. Q u e fluye del pasado hacia el porvenir es la creencia común, pero no es más ilógica la contraria [ . . . ] " (1975: 16), y, como otra "dificultad, acaso la m a y o r " , la que Borges deduce, aun cuando incorrectamente, de la teoría de la relatividad: "la de sincronizar el tiempo individual de cada persona con el tiempo general de las matemáticas" (1975: 17). Según Borges, ambas convicciones son igualmente probables, pero también lo es la negación de las dos que hace Bradley, para no hablar del "concepto escolástico del tiempo", de la "fluencia de lo potencial en lo actual", con lo cual se refiere a Whitehead y a sus "objetos eternos" que "constituyen 'el reino de lo verosímil' e ingresan en el tiempo" (1975:16). L a alusión a Whitehead -extraída de su libro Process and Reality. An Essay in Cosmology, de 1929, reciente y nuevamente en la discusión filosófica 2 8 - debe considerarse detenidamente. Whitehead figura entre los filósofos que tratan de pensar en conjunto lo incompatible: por ejemplo las matemáticas y la lógica -era conocido como uno de los representantes más importantes desde la publicación, en colaboración con B. Russell, de Principia Mathematica-, pero también la física moderna y la metafísica. C o m o en Whitehead cuestiones sobre tiempo, sobre la cosmología y un tipo de platonismo están estrechamente vinculados, de tal forma que las reflexiones de Borges ofrecen una idea exacta de éstas, quisiera esbozar brevemente la disputa de Whitehead con la teoría de la relatividad de 1920 ( E i n s t e i n 's Theory. An Altemative Suggesíion); en segundo lugar, tratar las mismas mediante una interpretación de la misma teoría de la relatividad de Northrop en 1928 ( T h e Theory of Relativity and the First Principies of Science). Q u e la teoría de la relatividad figure en el primer plano de la época no debe sorprender a nadie, ya que ella afectó extremadamente las ideas tradicionales del espacio y del tiempo. Hubo que abandonar no sólo el tiempo absoluto, válido para la física clásica, sino también sus unidades de medida. En este contexto, los problemas del punto de vista del observador, de la perspectiva se agudizaron en lo cósmico. L a teoría de la relatividad encontró precisamente en los países de habla inglesa, muy familiares a Borges, gran número de interpretaciones de orientación filosófica comprensibles para todos, como las de B. Russell {The ABC of Relativity, 1923) y las de Arthur S. Eddington ( T h e Nature of the Physical World\ 1928). Este último considera el problema de los mundos anisótropos en el contexto de la categoría de la 'gestación'/'das Werden' que se diferencia de una concepción teleológica, objetiva y absoluta del tiempo 2 9 . 27

Para el 'principio antròpico', cfr. Carter (1974: 291-298), Hawking (1988), Eigen (1989: 3558).

28

Whitehead ( 1 9 2 9 ) ; H a m p e / M a a ß e n (1991); Zimmerli/Sandbothe (1993).

29

Russell ( 1 9 2 3 / 1 9 2 5 ) , A . S . Eddington (1928); resúmenes en Zimmerli/Sandbothe (1993).

PROBLEMA D E L TIEMPO EN BORGES

235

También K. Gódel (1928) desarrolla un modelo del cosmos anisótropo donde no existe ningún correr del tiempo objetivo en la realidad física y en el cual "se interpreta la temporalidad del mundo como un elemento subjetivo antropomórfico" 30 . En este modelo existen (los) viajes en el tiempo, en los cuales los viajeros, a través de los "recodos del tiempo" ( Zeitschleifen ) , se encuentran con sí mismos en diversos puntos temporales -pluralidad de la misma identidad personal 31 . Este modelo del cosmos puede considerarse, además, como una "solución estrictamente cosmológica que conlleva una violación del principio de la causalidad" (lo que también es un tema de Borges). Es decir, este modelo tiene anomalías causales. También es muy significativo que el mundo de Gódel tenga "cualidades que son muy similares al cosmos de Einstein" 32 , constituyendo así un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real (cfr. Borges 1971: 35), o al menos uno de los mundos que sean compatibles con modelos físico-matemáticos, aunque estos mundos no sean compatibles ni con la experiencia cotidiana, ni con la capacidad imaginativa humana. Como los títulos indican, en esta época tuvieron auge una cierta forma del idealismo filosófico y un tipo de metafísica que paradójicamente estaban relacionados con sólidas teorías de la física moderna. Es precisamente aquí donde Northrop (1928: 306326) continúa la tarea: queda por pensarse si la teoría de la relatividad se considera como teoría puramente física o completamente matemática. Se debe aclarar cuál es la relación entre espacio/tiempo y materia. Si el espacio/tiempo fuese(n) definido(s) completamente con ayuda de la materia, como lo planteó Einstein, llegaríamos a una interpretación física; si, por el contrario, la materia fuese definida con ayuda del espacio/tiempo, según Eddington, resultaría una interpretación matemática. Si la física se reduce a la geometría, se propone que "lo fundamenal en la naturaleza no es de orden físico, sino racional". Sin embargo, si lo "fundamental en la naturaleza" fuese considerado de modo matemático, lo "real" sería, según la hipótesis de los platónicos, "racional", es decir, no sería "[...] un grupo de átomos o de objetos [...] percibidos por los sentidos, sino un sistema de relaciones racionales, es decir, matemáticas, que solamente pueden ser comprendidas por la razón. De esto resulta que la masa y la fuerza son meras representaciones de corte psicológico, que se derivan de la interacción entre el observador y las relaciones matemáticas universales inamovibles que las determinan". De allí se infiere que "como conexiones lógicas y sistemas de relaciones matemáticas son cosas inamovibles [...] y presuponen el intento de definir la materia a base

30

Vid. Kanitscheider (1984: 294): " [ . . . ] anthropomorphes Element zu deuten".

die Zeitlichkeit der Welt als ein

subjektives,

31

Cfr. algunas narraciones de Stanislaw Lern; vid. una interesante presentación no popular-científica de semejantes modelos del tiempo en K r a u s s (1995).

32

Kanitscheider (1984: 292-305; aquí p. 296): " E i g e n s c h a f t e n , die sehr ähnlich einem EinsteinK o s m o s s i n d " . Para la réplica de Einstein al artículo de G ö d e l , cfr. Einstein ( 1 9 5 1 : 665-688). Para el hecho de que los modelos de la física moderna traspasan la imaginación humana, vid. también Northrop (1928).

236_

E C K H A R D HÖFNER

de una coordenada espacio-temporal donde lo real no solamente es racional, sino a su vez inamovible" 33 . En Platón, el mundo de las sensaciones y de las percepciones es el de las sombras, y el de las formas lógicas eternas es el mundo real. El principio del ser no es sometido al tiempo. "Si la materia debiese ser definida a base del tiempo y del espacio, el cambio físico sería entonces irreal" (Northrop 1928: 325) 34 . No consideramos el planteamiento que Northrop desarrolla con H. Weyl y Whitehead, partiendo de la hipótesis de la irreductibilidad mutua del espacio/tiempo y de la materia, proveyendo así una noción de la naturaleza "entendida en esencia como un proceso de transformaciones no analizable ni divisible en el que algunos atributos estructurales, denominados espacio/tiempo, y algunas características adjetivales, denominadas objetos, sostienen variadísimas relaciones entre ellos y frente al todo" (Northrop 1928: 325). A esta posición habría que agregar que Whitehead mismo formula series de espacio/tiempo en sus análisis de la teoría de la relatividad para los cuales es válido que dos partículas acciónales puedan ser en un p-Tiempo (p-Zeit) simultáneas y no lo puedan ser en un q-Tiempo ( q-Zeit) (Whitehead 1920: 302). Conforme al sistema de medida, los sucesos/objetos están copresentes o temporizados en las series correspondientes. Por consiguiente, abreviamos grosso moda el 'espacio absoluto' es obsoleto y todas las tesis concernientes al espacio tendrán que considerarse como "meras representaciones de las relaciones internas del universo físico" (Whitehead 1920: 296). Sin haber entrado en detalles, espero haber aclarado que las especulaciones efectuadas por Borges son compatibles con filosofemas de orden platónico en el contexto de la teoría de la relatividad y con esto una referencia científica y científico-histórica. Las cuestiones de los "mundos posibles/verosímiles" no forman evidentemente parte de lo 'fantástico', a menos que éstos, partiendo de Leibniz, fueran 'matematizables';

33

Cita de Northrop (1928: 315): [ . . . ] eine G r u p p e von Atomen oder Objekten, [ . . . ] die von den Sinnen wahrgenommen werden, sondern ein System von rein rationalen und also mathematischen Relationen, die allein von der Vernunft eingesehen werden können. D a r a u s ergibt sich, daß M a s s e und Kräfte bloß psychologische Erscheinungen sind, die aus der Interaktion zwischen dem Beobachter und den ewigen, unveränderlichen mathematischen Relationen resultieren, die sie bedingen; [...] da logische Verknüpfungen und Systeme mathematischer Relationen unveränderliche Dinge sind, [ . . . ] der Versuch, die Materie mit Hilfe der Raum-Zeit zu definieren, gleichbedeutend mit der Annahme ist, daß das Reale nicht nur rational, sondern auch unveränderlich ist.

34

Northrop (1928: 325): "Wenn die Materie mit Hilfe der Raum-Zeit definiert werden muß, ist physikalische Veränderung irreal".

PROBLEMA DEL TIEMPO EN BORGES

237

esto es válido no obstante las dificultades para llegar, partiendo de "posibles teorías espacio-temporales meramente topológicas (tal vez también un problema de las definiciones de coordinación de Reichenbach), a aquéllas físicas reales"35.

5.

BORGES Y LA FILOSOFÍA IDEALISTA DE LA PERCEPCIÓN

No necesariamente es válido para los procedimientos textuales de Borges -que espero que hayan quedado claros- lo que hemos expuesto con respecto a su ocupación filosófica en general y en sus ensayos, aunque debemos recordar que la trayectoria literaria de Borges va del ensayo, pasando por el ensayo-cuento, al cuento. También hay que recordar el papel que juega la interpolación de los metadiscursos en el discurso del narrador de su obra36. Opinamos que tal vez sea posible demostrar que en muchos casos el trasfondo de tales teoremas metafisico-fisicos y también psico-fisiológicos se extiende a la estructura fundamental de sus cuentos, aspectos a los cuales en sus relaciones mutuas nos referiremos enseguida. El idealismo empírico de G. Berkeley, que Borges cita a menudo, puede ofrecer un modelo relativamente preciso en las "Ruinas circulares" en cuanto que alguien engendra a otro solamente a través del esfuerzo mental, es decir, la materia existe exclusivamente en la percepción de la inteligencia para llegar, al fin "con alivio, con humillación, con terror" (Borges 1971: 69) a la conclusión de que él mismo a su vez pudiese existir en la percepción de otro, y de que la existencia del mundo en su continuidad solamente está asegurada cuando se presupone que el mundo, en el caso de que un espíritu finito no lo perciba, siempre será percibido por uno infinito ( = Dios). En resumidas cuentas, "esse est percipi" vale como principio fundamental del cuento, en el cual, al ser transportado de Berkeley a Borges, sólo basta reemplazar el término 'soñar' por 'percipere/percipi' 37 . Sin embargo, hay que considerar que el cuento de 35

Hecht (1996: 228): [Methodologie möglicher Welten]. Ihre Quintessenz bestand darin, durch logische Analyse Zusammenhänge aufgewiesen zu haben, in die sich verschiedene Metriken hineindefmieren ließen, um von den bloß topologisch möglichen Raum-Zeit-Theorien (- etwa auch ein Problem der Reichenbach'sehen "Zuordnungsdefinitionen" -) zur Auszeichnung der physikalisch realen zu kommen.

36

Cfr. Borges yyo( 1974: 808), Bioy Casares (1972: 222-230); para el metadiscurso, cfr. p.ej. A. de Toro (1992).

37

George Berkeley (1710: §3): "esse est percipi"; Berkeley (1710: §6): Such I take this important one to be, viz. that all the choir of heaven and furniture of the earth, in a word all those bodies which compose the mighty

238

ECKHARD HÖFNER

Borges se refiere a varios otros textos, por ejemplo, platónicos y agnósticos en forma mucha más explícita que en el caso de Berkeley 3 8 . El hecho de que podamos proceder de esta forma se basa en que contamos con una epistemología en la cual el platonismo, la gnosis y el idealismo reúnen figuras de pensamiento compatibles en la estructura profunda, inscritas las unas en las otras en forma unitaria y correlacionada, y, la referencia de una implica la referencia de las otras. Reflexionemos por un instante sobre la filosofía de la percepción. Parece que el platonismo -como Borges lo expone- anticipa a Berkeley; así, parece que Berkeley a su vez anticipase los problemas de la psicología de la percepción a fines del siglo X I X . En este punto hay una serie de pensadores a los que se refiere Borges y que a su vez están agrupados alrededor de la revista Mind\ representado de nuevo el espectro del " T o d o - U n o " y de lo compatible, en cuyas ideas fisio-psicológicas se encuentra ya un rechazo de la categoría del tiempo como algo objetivo y esto antes de la Teoría General de la Relatividad. Bradley (en realidad más marginal, pero importante para Borges), William J a m e s , McTaggert, B. Russell y Whitehead 39 . El narrador de " E l milagro secreto" (1971: 165-174), que parece ser 'omnisciente' como el de las "Ruinas circulares", plantea el ámbito del tiempo fijo, histórico e íntimo. Los acontecimientos directos sobre los cuales éste informa tienen lugar entre el 14 marzo de 1939 y el 29 de marzo de 1939. La primera fecha está relacionada con la entrada de las tropas de la Alemania nazi en Praga. El autor e intelectual Jaromir Hladík -que escribió sobre la influencia de la cébala en el místico barroco alemán

frame of the world, have not any subsistence without a mind; that their being is to be perceived or known; that consequently so long as they are not actually perceived by me, or do not exist in my mind, or that of any other created spirit, they must either have no existence at all, or else subsist in the mind of s o m e Eternal Spirit: it being perfectly unintelligible, and involving all the absurdity of abstraction, to attribute to any single thing part of them an existence independent of a spirit. T o be convinced of which, the reader need only reflect, and try to separate in his own thoughts the being of a perceived. sensible thing f r o m its being 38

Para el problema de la gnosis, cfr. Schulz-Buschhaus (1983: II, 849-868), A . de T o r o (1994: 5-32).

39

T a m b i é n John M c T a g g e r t podría haber pertenecido a las " a u t o r i d a d e s " de B o r g e s . J. M c T a g g e r t (1908: 457-474) escribe sobre la irrealidad del tiempo en Mind. C f r . J. M c T a g g e r t (1934), también en Zimmerli/Sandbothe (1993: 67-86). Acerca del conocimiento de B o r g e s de la obra de Bertrand Russell no cabe duda alguna. Vid. Bertrand Russell (1915: 212-233), también en B. Russell, Theory of Knowledge (1913); cfr. Zimmerli/Sandbothe (1993). Según mi parecer, sería aconsejable considerar a este fisio-psicólogo de la percepción y no a S . Freud o a C . G . Jung cuando se interperta a B o r g e s bajo un aspecto psicológico. En aquellos casos donde encontramos términos como 'arquetipo' no debería olvidarse a Berkeley, quien distingue en este concepto entre 'arquetipo' c o m o "las cosas en/a través de la percepción de D i o s " y "ectip o s " ( E k t y p e n ) c o m o la existencia de las cosas a través de la percepción humana.

PROBLEMA DEL TIEMPO EN BORGES

239

Jakob Böhme- está trabajando sobre un drama inacabado, Los enemigos, y es también el autor de una Vindicación de la eternidad dentro de la cual se manifiestan justamente los teoremas ya mencionados: "el inmóvil ser de Parménides" (y así, también de Zenón), la teoría de Hinton, el rechazo de Bradley "que todos los hechos del universo integran una serie temporal", las potencialidades de Whitehead y la irrealidad del tiempo. Éste fue arrestado el 19 de marzo y sentenciado a muerte; se pronuncia una "demora" de diez días, la ejecución es ordenada para el 29 de marzo a las 9 de la mañana. Esta ejecución tiene lugar el 29 de marzo de 1939 "a las nueve y dos minutos de la mañana"; el checo de origen hebreo muere. Esta es la cronología según la indicación del/de un 'tiempo objetivo' (que no existe), es decir, según la hora mundial de la "Tierra" cronometrada en Praga. Conforme a otra medida, en otro tiempo, "en su mente" (Borges 1971: 173) transcurre un año relacionado al tiempo de la tierra entre las 8.58 y las 9.02, ya que durante estos tres minutos "el universo físico se detuvo" (Borges 1971: 172). Hladík tuvo 'tiempo' de adormecerse, de despertarse, de meditar cuidadosamente, de perfeccionar, de abreviar y de refinar cada verso -se trata del hexámetro, el metro de la epopeya de Parménides; el drama mismo conoce las unidades clásicasy de terminar así la pieza de teatro "en su mente". ¿Pero, quién habla en este lugar? El narrador omnisciente. Pero, ¿por qué designa éste -siendo narrador omnisciente- el drama como "inconcluso", aunque haya sido realizado en un intervalo fuera del tiempo? ¿Se trata de un informe perspectivo desde el punto de vista de la persona? En realidad no hay un índice lingüístico para una forma narrativa como el 'discurso elíptico o indirecto libre'. En el discurso del narrador se dan a entender paradojas o al menos indecidibilidades. ¿Y qué conclusiones 'filosóficas' podemos sacar? Una especificidad estética de los textos de Borges consiste con seguridad en que el lector no debe leer los acontecimientos narrados de antemano como mágicos, sino que éste es llevado a diversos tipos de desciframiento y de sistemas referenciales, tales como psicológicos o "para-psicológicos" (siguiendo a W. James en el empleo de este término), físicos o 'simbólicos', o bien a una conexión (eclecticista) de varios tipos y sistemas. Elijamos una lectura física, teniendo en cuenta, eso sí, que ésta no es en absoluto el único nivel de lectura de nuestro texto y que realmente no es aplicable a un acontecimiento histórico en Praga, sino que es más bien una parábola. El texto nos da una serie de datos temporales muy precisos, no indica solamente el año, sino también las horas y los minutos. El reloj no juega un papel importante sólo en la parte evenemencial, sino también en el drama que Hladík está escribiendo: en la primera versión, el reloj señala dos veces "las siete" (al comienzo y al final); en la versión definitiva se eliminan las señales temporales "en la mente del autor": "Borró [...] las repetidas campanadas" (Borges 1971: 173). La primera señal se refiere a un tiempo circular, que es interpretado psicológicamente -"es el delirio circular" (ibid.: 170)-; la segunda realiza una medición sin reloj. Ahora bien, datos temporales como unidades métricas son de-

240

ECKHARD HOFNER

terminantes, en particular en la teoría de la relatividad: si se parte de la idea de un "tiempo (unitario) cosmológico" (einer kosmischen (einheitlicheri) Zeit), los relojes registran sólo su "tiempo propio" (Eigenzeitf 3. En la fórmula de Einstein, relativa a la simultaneidad de dos acontecimientos, encontramos un factor métrico desde el cual se puede demostrar que éste se basa en la medida temporal de un reloj. Si se cambia la unidad de medida se llega a diversas 'simultaneidades': un punto temporal t(2) de la línea del mundo P2 sería luego recíprocamente simultáneo a otro punto temporal en la línea P1. La simultaneidad, y con esto también la imágen de la física, depende de la elección del sistema métrico 41 . El 'año' que Dios le ha dado al autor consiste en otro continuo espacio-temporal, el del drama, un continuo que él mismo produce: Hladík, no el prisionero de los nazis, sino el poeta, se traslada al espacio-tiempo del drama (clásico) -aún inacabado- para luego construir un 'cosmos' en expansión. Con la última palabra del texto dramático, es decir, con su finalización, Hladík pierde su función de autor para transformarse nuevamente en la víctima del nazismo. Este 'cosmos poético' llega a su final espacial y temporal, y tiene su "propio tiempo" ( E i g e n z e i i ) , su propio metro: no el del reloj, sino el del hexámetro, idest, el metro de Parménides, del "ser inmóvil". Este continuo espaciotemporal se refiere naturalmente sólo al ' a r t e ' . El individuo Hladík muere, como lo había previsto el 'tiempo del mundo' ( W e l t z e i i ) de Praga ('tiempo propio de los relojes mundiales'), el 29 de marzo de 1939, a las 9 horas y dos minutos. Se trata pues de un universo poético que es construido con relación a leyes físicas propias y que a la vez

40

Russell (1923/1925: 38-48): Die Vorstellung einer universellen kosmischen Zeit, die früher für selbstverständlich gehalten wurde, ist also nicht mehr vertretbar. Es gibt für jeden Körper eine genaue zeitliche Reihenfolge aller Ereignisse, die in seiner Nachbarschaft geschehen. Wir können sie die 'Eigenzeit' dieses Körpers nennen. Unsere eigene Erfahrung wird von der Eigenzeit unseres Körpers bestimmt.

41

La fórmula de Einstein es: t(2) = t(l) + 1/2 [t(3) - t(l)]. Por el contrario, la de H. Reichenbach es: t (2) = t(l) + e [t(3) - t(l)], donde 0 < e < 1. Cada elección de un valor e conduce a otra posible física; cfr. H. Hecht (1996): .t(D.

.t(3)

Pl

e

,t(2).

P2

Según Einstein, cuando un rayo de luz se envía de la línea del mundo Pl a P2, éste obedece a las flechas inscritas; según Reichenbach, cada punto entre t(l) y t(3) se orienta dependiendo de la elección de e.

P R O B L E M A D E L T I E M P O E N BORGES

241

traspasa, pero que encuentra sus bases epistemológicas en un modelo astrofísico, lo cual es interpretado por Borges de una forma filosófico-ecléctica. Este no es el lugar para sacar todas las consecuencias necesarias que se desprenden de esta propuesta interpretativa. Tampoco disponemos del espacio suficiente para analizar otros cuentos que están estructurados en forma similiar, c o m o por ejemplo "El jardín de senderos que se bifurcan", cuento que se ofrece en forma particular para interpretar los problemas del espacio, del tiempo, de la causalidad y que es denominado "policial" 42 . N o s conformamos tan sólo con indicar que las dimensiones temporales allí tematizadas y los mencionados reencuentros podrían ser pensados en un mundo del tipo 'mundo Gódel' con sus viajes a través del tiempo: A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos (Borges 1971: 1 14)43. Nuestras observaciones no pretenden deducir los procedimientos literarios de Borges de determinados modelos físico-matemáticos provenientes del mundo de Gódel o de otros 'mundos' 4 4 ; su semántica en este campo es muy imprecisa y ambigua c o m o para

42

Cfr. también "La muerte y la brújula" o "El sur" ambos en Artificios (1971: 147-165; 195204).

43

Cfr. también (Borges 1971: 113). "Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones del tiempo" (Borges 1971: 115).

44

Cfr. la siguiente observación de L. Krauss (1995/1997: 64): Kurt Gödels Modell von Zeitreisen unter Berücksichtigung der Allgemeinen Relativitätstheorie erfordert ein Universum mit konstanter, überall gleich beschaffener Energiedichte ohne Druck, das rotiert und sich nicht ausdehnt. Es wurde auch eine Zeitmaschine vorgeschlagen, bei der es um 'kosmische Strings' geht und die negative Energie benötigt. Inzwischen wurde bewiesen: Wenn im Zusammenhang mit der Allgemeinen Relativitätstheorie Zeitreisen möglich sein sollen, muß die Konfiguration auch Materie zulassen, die zumindest für einen Beobachter negative Energie hat. Con respecto a la compatibilidad del 'mundo de Gödel' y el de Einstein, cfr. también Kanitscheider (1984: 292-305). No es irrelevante anotar el esquema de la ciencia-ficción considerado 'trivial', como aquel de las series Star Trek, que tematiza la estringencia de una realidad (futura) tecno-física en forma mucho más intensa que otras formas literarias, como la de Borges. La 'Modernidad' de semejantes posibilidades de realidades y realizaciones no es tal, ya que literariamente visto, tienden a mimetizar. Lo dicho es un hecho que naturalmente se refiere al clashde 'dos culturas': la representación de 'Modernidad' en el campo de las ciencias

242

E C K H A R D HÖFNER

considerar algunos de sus textos como ensayos sobre descripciones literarias de teoremas físico-matemáticos; al mismo tiempo tampoco consideramos si semejantes construcciones pueden pertenecer a las funciones de la literatura (moderna). Con nuestra aproximación a base de coincidencias, hemos querido más bien constatar una fascinación epistemológica que tiene su lugar histórico a fines del siglo X I X y a comienzos del X X en modelos científico-naturales que abarcan también la literatura. Las coincidencias entre ambos sistemas, la literatura y las ciencias (naturales), no se pueden interpretar sin considerar a la vez la recepción de teorías físicas (sin importar cómo estén éstas constituidas y cómo sean transmitidas); y en este contexto no es relevante cuán estringentes y evidentes sean las coincidencias descritas con respecto a un determinado mundo físico o a su reproducción. Borges trata la problemática del tiempo en forma ecléctica, combinada con filosofemas muchas veces de corte idealista -de Platón a Leibniz hasta Schopenhauer- y no en el sentido de las ciencias naturales. En todo caso estas "vaguedades" de Borges, reflejadas en fórmulas tales como "tiempo uniforme de Newton", "otras dimensiones del tiempo", etc. no pueden entenderse sin la consideración de la discusión dentro de la física de la época, es decir, las relaciones y similitudes tienen su validez. La calculación matemática de " n " dimensiones dio lugar, en disciplinas no científicas, a una gran especulación, sin embargo, no produjo simples especulaciones 'fantásticas' como, por ejemplo, el debate de la entropía que provoca angustia con relación al advenimiento próximo de la muerte térmica ( W á r m e t o d ) del mundo. Naturalmente que la discusión sobre el estado de lo que se clasifica como 'realidad', la seguridad clasificatoria y con esto la determinación de los valores límites para lo 'real' vs. 'noreal', afecta la relación entre literatura y ciencias (naturales) en una forma aún más fuerte que en el siglo X I X .

6. BORGES Y 'LOS POSIBLES MUNDOS FILOSÓFICOS Y CIENTÍFICOS' Vuelvo otra vez a mi punto de partida, es decir, a la cuestión de lo fantástico. Constatamos una serie de correlaciones posibles en los textos de Borges con los tipos de discurso relacionados con el problema de la 'realidad'. Los límites, mencionados muchas veces, entre la 'realidad' y la verosímil 'irrealidad' -y con esto la inseguridad o indecisión del observador/lector- son fluctuantes. En los textos de Borges considerados aquí constatamos diversos puntos de referencia con otros textos frente a los cuales los eventos descritos no se pueden considerar simplemente como 'irreales'; a lo sumo como representantes de varios tipos de credibilidad tales como la mística, la metafísica, la filosofía (idealista) y modelos físicos o matemático-cosmológicos. Estos, en grados di-

(naturales) quiere ser 'realista' en un momento en el que el debate en el arte acentúa precisamente su función antimimética.

P R O B L E M A D E L TIEMPO EN BORGES

243

ferentes, aparecen como 'irreales' exclusivamente frente a una experiencia cotidiana (difícilmente explicable), donde no han sido integradas las mencionadas interpretaciones tradicionales del mundo, y sobrepasan normalmente toda imaginación. Según la solidez de los conocimientos del lector, estos cuentos pueden aparecer de modo diferente como 'reales', 'imaginarios', 'especulativos', 'fantásticos' o como 'modelo'. Así, los límites entre las clases de textos también se diluyen en muchos sentidos; primero, los textos mismos llevan a cabo todo, la intertextualidad, los metadiscursos, la mezcla de comentarios, el ensayo, la interpretación; segundo, imponen al lector diversos tipos de desciframiento como historias "maravillosas" o "fantásticas" -en el llamado momento de vacilación de Todorov-, o como un desciframiento alegórico-simbolista, ejemplificando así los mundos como 'modelo' o como 'juego', o casi 'realista', lo que también se presenta en las ramas científicas, etc. Este aspecto de la obra de Borges se deja probablemente relacionar -fuera de las formas idealistas del pensamiento- con la filosofía del siglo XIX y de comienzos del siglo X X concretizándose en las colecciones de cuentos Ficciones y Artificios que dan una pauta a la investigación. Al menos dos de los pensadores pertinentes se hallan citados afirmativamente en Borges: Rudolf Hermann Lotze y Hans Vaihinger; este último discute intensamente con el primero 45 . Sin poder tratar aquí ambos sistemas de pensamiento, quisiéramos mencionar al menos un punto relativo a Borges. Lotze y Vaihinger formulan (el primero en su Logik{ 1843), el segundo, en su teoría idealista-positivista del conocimiento) la noción de ficción no como un elemento específico de las artes, sino del pensamiento (lógico). Las ficciones no son aquí supuestos arbitrarios, ni tampoco hipótesis, sin embargo, tienen un valor cognoscitivo. La ficción representa, según Lotze, "supuestos que son declarados por la totalidad de la conciencia como imposibles, sea por contradicción interior o porque por razones extemas no se consideran como partes de la realidad" 46 , mientras que la hipótesis que se refiere a "un hecho" ( Tatsache) "puede solamente sostener algo que sea posible [...], de tal forma que no le es lícito presuponer algo que ha sido definido como notoriamente imposible" 47 . Según Vaihinger, no se trata de "Kunstregeln'V'reglas de arte" (es decir, de conclusiones deductivas e inductivas y así tampoco de hipótesis), sino de "Kunst45

Para Vaihinger, cfr. por ejemplo "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"; para Lotze, cfr. " A v a t a r e s de la t o r t u g a " .

46

Lotze ( 1 8 4 3 : §273): Annahmen, die man mit dem vollständigen Bewußtsein ihrer Unmöglichkeit macht, sei es, daß sie innerlich widersprechend sind oder aus äußeren Gründen nicht als Bestandteil der Wirklichkeit gelten können.

47

Lotze ( 1 8 4 3 : §277): [...] nur etwas an sich Mögliches behaupten darf [. . .], so daß ihr nicht erlaubt ist, als unmöglich Anerkanntes vorauszusetzen.

244

ECKHARD HÖFNER

griffe'V'artiflcios", esto es, de "operaciones que conllevan casi un carácter secreto y que contradicen, en forma más o menos paradójica, los procedimientos corrientes"; pero, y a pesar de esas paradojas y contradicciones, los "Kunstgriffe" forman "proposiciones operacionales oportunas con respecto a la organización funcional del pensamiento"48, a pesar de que produzcan tipos de "representaciones en imágenes" cuya "conjunción con la realidad es de partida imposible"49 . Ya que al lector, incluso a aquel con conocimientos sobre epistemología, le pueden parecer "extravagantes" estos pensamientos de Vaihinger, trataremos de contribuir a una mejor comprensión a través de otra cita: [...] la ficción adquiere algo irreal o imposible. En las verdaderas ficciones, por ejemplo, de lo infinitesimal [recuérdese la noción de "infinito" de Borges], lo pensable no es una condición de tal forma, sino que aquí más bien es la característica de lo impensable: los términos ficticios [ergo los "dictámenes ficticios"] son altamente contradictorios y contienen imposibilidades lógicas50.

De este modo resultan series tipológicas de "artificios" o sea ficciones (abstractas, esquemáticas, paradigmáticas, utópicas, típicas, heurísticas) a las cuales siguen -en primer lugar- las semifícciones (mencionados son, por ejemplo, el sistema de Linné y la "ficción de la economía nacional" de A. Smith) y, en segundo lugar, la hipótesis que "quiere ser una expresión adecuada de la aún desconocida realidad" y que "quiere representar en forma certera esa realidad objetiva"51.

48

Vaihinger (1911/1922: 17s.): "[...] zwecktätige Äußerungen der organischen Funktion des Denkens".

49

Vaihinger (1911/1922: 124 ss.).

50

Vaihinger (1911 /1922: 607): [...] die Fiktion nimmt etwas Unwirkliches oder Unmögliches an. Bei den echten Fiktionen, z.B. der des Infinitesimals ist die Denkarbeit so wenig Bedingung, daß hier vielmehr die Undenkbarkeit Merkmal ist: denn diese fiktiven Begriffe [ergo los "dictámenes ficticios"] sind widerspruchsvoll und enthalten logische Unmöglichkeiten.

51

Vaihinger (1911/1922: 30): "ein adäquater Ausdruck der noch unbekannten Wirklichkeit sein, und diese objektive Wirklichkeit zutreffend abbilden will". Para el término ficción cfr también (ibid.): Es sind dies aber nur provisorische Annahmen, welche, obwohl konsequent durchgeführt, sich dennoch sehr scharf von Hypothesen unterscheiden: denn sie sind oder sollen wenigstens von dem Bewußtsein begleitet sein, dass ihnen die Wirklichkeit nicht entspricht, und dass sie absichtlich nur einen Bruchteil der Wirklichkeit an die Stelle der ganzen Fülle der Ursachen und Tatsachen setzen.

PROBLEMA D E L TIEMPO EN BORGES

245

Sin embargo, en las ficciones no se trata de proposiciones arbitrarias, ya que de otra forma acuñarían pseudo-términos que acarrearían pseudo-problemas. Por consiguiente, se debe introducir algo que corresponda a la posibilidad de la verificación de una hipótesis, esto es, la justificación de la ficción: "El principio de las reglas metódicas [id est. "las dos partes necesarias para su aceptabilidad" (Vaihinger 1911/1922: 606)] de la hipótesis es la verosimilitud, el de las reglas metódicas de las ficciones consta de la utilidad/oportunidad de sus creaciones terminológicas" 5 2 . Esta serie de las reglas del conocimiento y de los "Kunstgriffe'V'artificios" -las ficciones, las semificciones y las hipótesis; queda por agregar el " d o g m a " - tiene, según Vaihinger, su fundamento por una parte en la epistemología y por otra en la historia del pensamiento. C o m o en el nivel del conocimiento es válido que -según un (nuevo) kantianismo como proyecto de un positivismo crítico o idealista- la realidad no puede ser vivida sino sólo a base de modelos de percepción, y que " [ . . . ] real es solamente lo que se siente a través de lo que confrontamos en la percepción, sea esto de naturaleza interna o externa" 5 3 , el conocimiento existe entonces solamente en "ideas que surgen de necesi-

Para A. Smith, véase Vaihinger (1911/1922: 29; 341-354); para Linné, véase (ibid.: 29; 328337); en general con respecto a las "semificciones", véase (ibid.: 123ss.; 156ss.; 195 ss.); con respecto a tipos de ficciones, vid. (ibid.: 25-123); para la diferenciación entre ficciones científicas y ficciones estéticas, vid. (ibid.: 129-143). 52

Vaihinger (1911/1922: 152):

Das Prinzip der methodischen Regeln [id est "der zwei erforderlichen Stücke der Annehmungswürdigkeit"] ist die Wahrscheinlichkeit, das der Fiktionsregeln die Zweckmäßigkeit der Begriffsgebilde. 53

Vaihinger (1911/1922: 186): [...] wirklich ist nur das Empfundene, das in der Wahrnehmung uns Entgegentretende, sei es innerer oder äußerer Natur". Se supone que " [ . . . ] die Psyche das ihr dargebotene Material der Empfindungen, also die ihr einzig und allein gegebene Grundlage mit Hilfe der logischen Formen verarbeitet, wenn sie das Empfundene sichtet und von dem gegebenen Empfindungsmaterial gemäss jenen logischen Funktionen geradezu Teile wegschneidet und andererseits zu dem unmittelbar Gegebenen subjektive Zusätze beimischt [...]; so entfernt sie sich von der ihr gegebenen Wirklichkeit. Es liegt j a auch schon in dem Begriff der Bearbeitung, der Weiterbildung des Gegebenen, dass hier das Gegebene verändert, dass die unmittelbare Wirklichkeit alteriert wird. Die Empfindungen gehen innerhalb der Psyche rein subjektive Prozesse ein, denen in der Wirklichkeit [...] nach unserer modernen Anschauung nichts entsprechen kann.

246

ECKHARD HÖFNER

dades intelectuales y éticas", y todas esas ideas son "ficciones provechosas y valiosas, sin la aceptación de las cuales el pensamiento y los sentimientos humanos se seca'

"54

rían

. Esta relación de los modelos y de las construcciones imaginarias con quienes los utilizan, idest la aceptación correspondiente que los modelos obtienen en el transcurso histórico -sea en la succesión temporal o simultáneamente en diversos contextos prácticos- puede tomar las siguientes tres formas: el dogma, que identifica la realidad con la imagen; la hipótesis, en la cual se propone un aceptación que puede o debe ser verificada, y la ficción, en la cual se propone una posibilidad de imagen sobre la cual se debe reflexionar, aunque sea o pueda ser paradójico o contradictorio a todo el saber. Es precisamente de este modo que a lo imaginativo -las diferenciadas definiciones entre "fictivo" e "imaginativo" que lleva a cabo Vaihinger no cambian aquí nada fundamental- se le concede un lugar relevante, necesario y pragmático del conocimiento (teórico)55. El dogma sería entonces una propuesta de amplia aceptación -también ideológicamente impuesta-; en la hipótesis yacería una posibilidad de cambio (aunque pueda ser parcial) de uno o de varios paradigmas dentro de un marco determinado de lo verosímil; en la ficción, el grado de aceptación sería extremamente reducido y de alto desgaste, es decir, ésta estaría relacionada con variantes del pensamiento de gran conveniencia y utilidad pragmáticas en contextos prácticos, cuya función consistiría -aparentemente- en integrar pragmáticamente lo no pensable o contradictorio en lo pensable. De esta forma, las ficciones ofrecen la "desviación de la realidad'/desvío de la realidad' en cuanto que -y esto con gran utilidad- "introducen en el juego del pensamiento algo altamente irreal tn lugar de lo real'V'algo completamente irreal en lugar de lo real' y son de esta forma "falsificaciones lógicas [...] a través de las cuales se puede, no obstante, ganar un fructífero conocimiento del mundo externo y un fecundo

54

Vaihinger (1911/1922: XX): "[...] aus intellektuellen und ethischen Bedürfnissen entstandenen 'Ideeri"; "[...] nützliche, wertvolle Fiktionen der Menschheit, ohne deren Annahme das menschliche Denken und Fühlen verdorren müßte".

55

Vid. Vaihinger (1911/1922: 226-260; aqui, 234). Vaihinger (1911/1922: 82): [...] bei 'fiktiv' ist stets das Merkmal im Auge zu behalten, dass es zweckmäßige Gebilde der Einbildungskraft seien; insofern ist 'fiktiv'ein anderer Terminus als 'imaginativ': letzteres bezeichnet nur die Seite des Eingebildeten; jenes aber, in unserem Sinne, hat noch das Merkmal der Zweckmäßigkeit, des Kunstgriffes zu einem praktischen Ziel. Véase al respecto también Iser (1991/1993).

PROBLEMA DEL TIEMPO EN BORGES

247

trato del mismo"56. Una ficción semejante se diferencia, entonces, en diversos tipos del pensamiento del "como si" (Als-Ob), en contradicción, analogía, términos medios, centro de igualdad,\ punto de tránsito del pensamiento, diferenciaciones que podemos omitir aquí. A su vez, la componente pragmática recurre a las ficciones para la construcción de modelos de acción, permitiendo de ese modo el traspaso del conocimiento teórico del "como si" (Als-Ob) a la ética; así se dio en Lotze y luego en el idealista italiano G. Marchesini, quien se refiere explícitamente a Vaihinger57. Al mismo tiempo, todas estas 'ideas' de la humanidad, por ejemplo los proyectos de modelos (filosóficos) posibles sobre la 'realidad' -según Vaihinger dogmas, hipótesis, (semi-) fícción-, se refieren también a un eje diacrònico, es decir, tienen una historia que, regida por la "ley del desplazamiento de las ideas", se puede leer como un "progreso de la conciencia lógica"; una 'línea de aclaración'58, con la cual se postula el lugar epistemológico de Vaihinger como progresista, mas no como metateleológico-histórico-filosófico en el sentido de las leyes positivistas de "las tres etapas", ya que en cualquier momento se debe contar con un proceso contrario, con un retorno: "La ley del cambio de ideas puede formularse como el número de ideas que recorren diferentes estados de desarrollo, es decir, aquéllos de la ficción, de la hipótesis y del dogma, o viceversa,

56

Vaihinger (19911/1922: 54): "die Abweichung von der Wirklichkeit"/"ein ganz Unwirkliches an Stelle des Wirklichen". Vaihinger (1911/1922: 296): "logische Falsifikate [...] mittels deren sich doch eine fruchtbare Erkenntnis der Aussenwelt und eine ergiebige Behandlung derselben gewinnen läßt". Cfr. también Vaihinger (1911/1922: 296): Diese von der logischen Funktion getriebene Falschmünzerei muss also doch wohl ihre Berechtigung und, ich möchte sagen, offizielle Erlaubnis haben, weil sie sonst nicht in so ausgedehntem Masse und in so fruchtbarer Weise ausgeübt werden könnte. Diesen Denkgebilden gegenüber gewinnen wir nur dann die richtige Stellung, wenn wir uns von dem gemeinen Aberglauben an die Identität von Denken und Sein so emanzipieren, dass wir im Gegenteil kein Denkgebilde als real passieren lassen, das nicht einen speziellen Beweis dieser Realität zu geben vermag.

57

Vid. la Ethik fe Lotze; G. Marchesini (1905, 1925). Cfr. Vaihinger (1911/1922: 176): Die eigentlich letzte logische Erkenntnis in bezug auf die Fiktionen ist und bleibt die Betrachtung derselben als Durchgangspunkte des Denkens. Wir haben aber auch das ganze Denken selbst mit seinen Hilfsapparaten, Instrumenten und Denkmitteln, also das ganze theoretische Tun der Menschen für einen blossen Durchgangspunkt erklärt, dessen endliches Ziel die Praxis ist, sei es nun das ordinäre Handeln oder ideal gefaßt die ethische Handlungsweise.

58

Conciencia lógica, véase Vaihinger (1911/1922: 228); aclaración, también en el significado de la Ilustración del siglo XVIII, véase Iser (1991/1993 : 237).

ECKHARD HÖFNER

248

aquéllos del dogma, de la hipótesis y de la ficción"59. La diacronización de estos tres tipos de modelos acarrea consigo una variante de la intertextualidadpluridiscursividad, ya que el modelo o forma de aprehensión de la realidad no solamente se encuentra en relación con la realidad cambiante, sino particularmente con los otros modelos no actualizados, de tal forma que las concepciones resultantes se organizan en oposición a los otros modelos posibles60. Anotemos en este contexto que también se investiga, partiendo de la psicología de la percepción y de la Gestalt (Gestaltismó) en la situación epistemológica descrita, el status de proposiciones o de juicios -como las ficciones, respectivamente los juicios fictivos-, los cuales son más 'débiles' que las hipótesis, sin por esto perder su valor científico y su campo cognoscitivo. Como ejemplo podemos mencionar al científico y filósofo de Graz, Alexius Meinong, citado por Borges en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", quien afirma que las "suposiciones" (Annahmen) de semejantes proposiciones "están situadas entre conceptos de imaginación y juicios lógicos" y serían "juicios de fantasía"61. Es fascinante ubicar en el mundo tripartito de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" los tres tipos de modelos de Vaihinger ya mencionados: la Argentina del narrador y de

59

Vaihinger (1911/1922: 223; 219): Das Gesetz des 'Ideenwandels' [...] läßt sich allgemein dahin formulieren, dass eine Anzahl von Ideen verschiedene Stadien der Entwicklung durchlaufen, und zwar das der Fiktion, der Hypothese, des Dogmas; und umgekehrt das des Dogmas, der Hypothese, der Fiktion.

60

Iser (1991/1993: 232): Denn die Vorstellung ist eine Operation, die sich vorhandenen Wissens und abgelagerter Erfahrungen bedient, um das der Wahrnehmbarkeit Entzogene gegenwärtig zu machen. No es un azar que Iser recurra en su discusión con Michael Polanyis al término del 'conocimiento implícito'.

61

La cita en alemán de Meinong es: "zwischen Vorstellungen und Urteilen stehend"; "Phantasieurteile"; vid. también Borges (1971: 22). A. de Toro (1994: 12; 29-30) cita una serie de obras de Meinong e indica que "Alexius Meinong, Ritter von Handschuhsheim (1853-1920), [es un] filósofo que funda el primer 'laboratorio psicológico', se ocupa de la fenomenología y de la forma de los actos de percepción", sin embargo, él no analiza esas obras porque ello se encuentra fuera del propósito de su trabajo; cfr. Alexius Meinong (1902, 1910). Vid. también otra autoridad de Borges, B. Russell (1904: 204-219; 336-354; 509-524). Para el debate sobre las suposiciones, véase Th. Ziehen (1920: 366ss.; 382ss.; 682ss.) que habla de "Pro-Thesen", i.e. "Urteile ohne Geltungsbewußtsein"; cfr. también los "Urteile möglicher Geltung" ('juicios de validez posible') de O. Külpe (1923) o aquéllos de A. Messer (1934): "Urteile bei offen gelassener Frage der Gültigkeit", "bei fiktivem Bejahen" ("juicios con validez indecisa", "con afirmación ficticia"). Cfr. además la carta de E. Husserl (5/4/1902) a A. Meinong. Para la Gestalt-Psychoiogie, véase por ejemplo W. Köhler (1933).

P R O B L E M A D E L TIEMPO EN BORGES

249

Bioy Casares como una codificación tradicional de la realidad, similar a un dogma\ Uqbar como hipótesis, Tlón como ficción. Tlón es, en todo caso, identificable en forma evidente como un mundo de Vaihinger y es propagado por el narrador como tal: la "psicología" es declarada como la ciencia líder, pues la psique es quien transforma, altera y modela al mundo. Como sabemos, los filósofos de Tlón "no buscan la verdad [dogma] ni siquiera la verosimilitud [ hipótesis ]: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica" (Borges 1971: 24). El cuento se publica en una colección bajo el título Ficciones y no hay ningún indicio de que este término tenga solamente la extensión que normalmente se le da en la ciencia literaria 62 . También encontramos el problema del tiempo, no sólo en cuanto que en Tlón coexisten diversas filosofías o ficciones sobre el tiempo -existe incluso una escuela que "llega a negar el tiempo" (1971: 24)-, sino en cuanto a la precisión de los datos del mundo argentino en la reconstrucción de otros mundos que están relacionados con el problema de la flecha del tiempo o de la linealidad finalista/evolucionista del tiempo. "Las inevitables succesiones y coexistencias de los fenómenos" 6 3 y su "cambio de ideas" se encuentran también en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", por ejemplo, en el hecho ya indicado más arriba que las utopías de J. V. Andrea son tomadas en épocas posteriores como documentos de una secta históricamente real. Este "cambio de ideas" se refleja grosso modo en la forma en que el texto construye los tres mundos de diversa naturaleza en su relación con la 'realidad', uno al lado del otro, y que reproduce en la mencionada intertextualidad/pluridiscursividad. El aspecto de la ficcionalidad, que ponemos de manifiesto con nuestro excurso sobre Vaihinger, se refiere naturalmente a los procedimientos literarios de Borges y va más allá de un texto singular. Si solamente existen modelos de la 'realidad' según la percepción variable de la misma, y si semejantes modelos pueden tener además el status de lo ficcional, de ficciones, y no solamente aquél de (sistema de) verdad o de hipótesis de lo verosímil, entonces uno puede preguntarse cuál es la utilidad/función de la literatura, lo cual Vaihinger no considera, pero que es una pregunta fundamental de Borges. Recordamos que existe un problema en las definiciones del género de la literatura fantástica -así también en Todorov- que parten de una concepción fija de la 'realidad' (en el nivel de los personajes, del narrador y del lector implícito), de un dogma. Frente a éste, Borges declara que toda la literatura es "fantástica", también aquélla del "realismo", sin importar cuán relacionada esté ésta con diversos términos de la 'reali-

62

Borges (1971: 22-24): "El hecho de que toda filosofía sea de antemano un juego dialéctico, una Philosophie des Ais Ob, ha contribuido a multiplicarlas". Resulta incierto saber si 'dialéctica' es, en el caso de Vaihinger, un término adecuado. Por lo demás, otros pensadores de lo ficticio son aludidos en forma ecléctica, por ejemplo Bentham, Theory ofFictíon, que seguramente tendría un papel especial en este contexto.

63

Vaihinger (1911/1922: 197): "unabänderliche Successionen und Koexistenzen der Phänomene"

ECKHARD HÖFNER

250

dad', por ejemplo, de las ciencias (naturales), ya que la literatura siempre es un modelo de lo 'real' que obedece a determinadas concepciones modeladoras históricamente variables64. Las poéticas clásicas hacían esta diferenciación, reflejada en los pares de términos 'vero'/"le vrai" y 'verosimile'/"la vraisemblance"; la categoría de lo verosímil como unidad histórica variable se puede fijar como una cantidad regular, como un promedio de clases de discursos relevantes de una época que también se aplicaba a épocas noclásicas65. Partiendo de la reconstrucción de lo que en cada época se determina como 'verosímil', se puede tratar de determinar el criterio de lo 'fantástico'. Mas, si los discursos científicos no pueden ser ubicados en un contexto superior, si como en lo expuesto en el problema del tiempo se comportan entre ellos en forma contradictoria y no se pueden ya más relacionar los unos con los otros, falta entonces la posibilidad de limitarlos, es decir, de especificar lo que es 'real', lo que es in literarícis, lo 'verosímil' y, con esto, la posibilidad de determinar lo que es 'fantástico'. La época de fines del siglo XIX y de comienzos del siglo XX se caracteriza per se, en muchas ramas del saber, por tensiones entre los discursos y fundamentos científicos, por esto el eclecticismo de Borges es típico de la época. Así también lo es el concepto de lo 'fantástico' en Borges, que siempre, tanto en el nivel interno como en el metatextual, pone de relieve diversas ideas para modelar 'mundos' o para construir 'mundos posibles' relacionados con la filosofía o con la ciencia, aun cuando estos mundos estén muy lejos del saber y de la experiencia cotidianos, siendo de esta forma más bien un reflejo de la epistemología de la época de las 'ficciones lógicas' que una "negación de lo fantástico"66. La cita de A. de Toro se refiere a la negación del término de lo 'fantástico' dentro del contexto de la teoría de los géneros literarios que se

64

Borges (1985: 18): "Podría decirse que la literatura fantástica es casi una tautología, pero toda literatura es fantástica"; cita tomada de A. de Toro (1998: nota 1). Para el concepto de "realismo", vid. Höfner (1980).

65

Vid. por ejemplo Todorov (1968).

66

A. de Toro (1998: 53): Würde man den Begriff des Fantastischen bei Borges' Werk verwenden, müßte dieser im nicht herkömmlichen gattungstheoretischen Sinne verstanden werden, und die sogenannte Fantastik würde in der Entledigung der Wirklichkeit und in dem Verzicht auf einen Dialog mit tradierten Zeichen liegen. Da ich aber den Begriff Fantastik weiterhin mit einer gattungstheoretischen -in der Forschung allgemein üblichen- Extension und Intensión beibehalten möchte, um den Term 'Fantastik' nicht völlig unbrauchbar zu machen, betrachte ich die Literatur von Borges zu großen Teilen eben als eine Negation des Fantastischen, und ich kann durchaus behaupten, daß Borges eine neue Textsorte, die der 'Literatur der Wahrnehmung', auf der Basis der Vertextungsverfahren der rhizomatischen Simulation begründet. (Itálicas a modo de acentuación, son mías, E.H.)

PROBLEMA DEL TIEMPO EN BORGES

251

ocupa de la definición del mismo. Lo que nos parece fundamental es que la cita de Borges, "al fin toda la literatura es fantástica", quiere decir que la literatura modela la realidad y no la construye, puesto que ésta siempre debe interpretarse. Los modelos de la realidad no ofrecen ya en el siglo XIX una idea, sino varias; éstas provienen de diversos discursos científicos, muchas veces incompatibles entre sí, y se distancian en creciente medida no solamente de la experiencia cotidiana, sino también de las condiciones humanas primarias como la (a)percepción. Por ejemplo, la capacidad fisio-psicológica del conocimiento asegura la posibilidad de experiencia visual humana de percibir construcciones bidimensionales en vez de tridimensionales, a pesar de que el conocimiento cotidiano parte de un espacio tridimensional. Una cuarta dimensión -base de la geometría no euclidiana (cfr. más arriba Riemann)- como la teoría de la relatividad (cfr. más arriba Einstein et alii) no es imaginable en forma gráfica, sino solamente mental. La calculación de una fórmula de 'n' dimensiones exige desde Riemann un lenguaje matemático extringente. Frente a este panorama quisiéramos insistir en la ambivalencia del término 'literatura de percepción' (Literaturder Wahmehmung-, cfr. notas 36, 55, y 68) y retornar a nuestro tema principal. En oposición a las reflexiones de A. de Toro queremos postular que Borges no deconstruye 'mundos' en su sustancia real; él no escribe textos completamente amiméticos como "productos de la fantasía [...] y no produce signos autorreferenciales" 67 , más bien monta 'mundos posibles' paralelamente a los mundos estructurados en forma habitual, en el sentido de una pluralidad según las propuestas Acciónales de Vaihinger que permiten en la lógica de la ficción transgresiones de la causalidad, temporales y paradójicas68. "La experiencia común de la lengua, del mundo y del conocimiento" (A. de Toro 1998) [el cual a fines del siglo XIX y comienzos del XX nadie tenía en forma armónica] "es posiblemente abandonado"69, pero los intertextos de Borges indican constantemente que todas estas 'desviaciones' se encuentran muy cerca de modelos filosóficos y científicos y son, grosso modo, compatibles con los mismos, al menos bajo el criterio del mencionado eclecticismo del conocimiento de Borges. Como en el caso de los filósofos de Tlón, no se trata de la verdad o de lo verosímil, sino de "asombrar", del resultado de diversas formas de modelación del mundo que -frente al saber cotidiano y frente a las definiciones tradicionales-, solamente a primera vista aparecen como 'fantásticas'.

67

A. de Toro (1998: 51): "[...] Produkte der Fantasie, [...] und der auf sich selbst referierenden Zeichen".

68

Sin referirse a Vaihinger y a otros autores habla Stanislaw Lem ( Uni tas oppositorum) de la lògica en las narraciones de Borges; respecto de Leibniz y Godei en relación con Borges, vid. Lard Gustafsson (1981: 3/1 y 3/II), ambos postfacios a J. L. Borges, Gesammelte Werke.

69

Cita original en alemán: "Damit verläßt Borges die gemeinsame Erfahrung von Sprache, Welt und Wissen".

252

7.

ECKHARD HÖFNER

RESUMEN

En las investigaciones dedicadas a Borges se habla a menudo del juego, del carácter "lúdico-irónico" de sus textos. Una tesis reciente, la de la "postmodernidad borgesiana", se apoya, no en último término, en ello. Es muy posible que el juego sea una de las intenciones textuales relevantes en los cuentos de Borges, en el sentido de juegos de pensamiento sobre posibles mundos, modelos del 'mundo' de diversa -muchas veces de incompatible- proveniencia (física, metafísica, psicológica, religiosa(s)), conectados caprichosamente/eclécticamente con la función de romper con la experiencia cotidiana y su campo de lo real para, así, sacar al lector de su óptica usual y llevarlo a diversas perspectivas que, al menos en parte, son compatibles con modelos de las ciencias (naturales). El contexto en que se mueve Borges no es evidente ni unilateral. Los textos son, por una parte, semánticamente lo suficientemente ambiguos para ser conectados en su recepción con más de un modelo; por otra parte, aluden a tantos otros modelos extraliterarios, científico-naturales, físicos, y con esto a tantas posibilidades de conexiones, que nuestro intento de relación también debe ser cuestionado. Muchos aspectos parecen ser más coherentes que otros cuando se consideran criterios históricos y (con)textuales de distribución. Exactamente, consideramos esta estructura absolutamente abierta de los textos de Borges como un momento determinante en la intencionalidad textual, según la función descrita más arriba. Semejantes estrategias y conexiones textuales de juegos tendrían que ser tratadas con más detenimiento y con más precisión. De allí se desprendería que estos juegos no deben entenderse como ficciones arbitrarias en la oposición común de juego vs. seriedad/gravedad -pensemos en la ampliación/extensión del término 'juego' en Wittgenstein o en su reformulación A base de la lógica de la teoría de conjuntos de Neumann/Morgenstern Theory of Games and EconomicBehaviour{\92%-\944)-, y que tampoco son equivalentes al término postmoderno de juego en el sentido de 'simulación' de Baudrillard 70 . (Traducción de A. de Toro)

70

Para el juego (cultural), vid. Hóftier (1995) y (1990/1996). Nuevos intentos de una fundación antropológica de lo ñccional, imaginario, y del juego, cfr. Iser (1991/1993). Cfr. también Baudrillard (1970 y 1976), Michael Müller/Hermann Sottong (1993) y A . de Toro (1994). El término postmoderno de 'juego' provoca también problemas porque en éste nunca se definen sus reglas y un juego sin reglas no existe. Esto revela un empleo no sólo metafórico, sino a la vez arbitrario de este término.

PROBLEMA DEL TIEMPO EN BORGES

253

BIBLIOGRAFfA OBRAS Andreä, Johann Valentin. (1973). Fama Fratemitatis/Confession

Fraternitatisr.

Chymische Hochzeit. Christiani Rosencreutz. Anno 1459. Ed. de R. van Dülmen. Stuttgart. — . (1619/1975). Christianopolis. Ed. de W. Biesterfeld. Stuttgart.

Berkeley, George. (1710). A Treatise Concerning the Principles of Human Know-

ledge. Borges, Jorge Luis. (1971). Ficciones. Madrid.

—-. (1974). Obras Completas (1923-1972). Buenos Aires. -—. (1975). Historia de la eternidad. Madrid. — . (1981). Gesammelte Werke. 8 Vols. München. -—. (1985). "Coloquio", en: Literatura fantästica. Madrid, pp. 13-36. Kubin, Alfred. (1931/1968). Die andere Seite. München. Meyrink, Gustav. (1927/1975). Der Engel vom westlichen Fenster. München, Wien. Wells, Herbert George. (1895/1984). The Time Machine. Stuttgart.

CRÍTICA Balderston, Daniel, (ed.). (1986). Universe. The Literary Universe of J. L. Borges:

An Index to References and Allusions to Persons, Titles, and Places in his Writings. New York. Baudrillard, Jean. (1970). La société de consommation. Paris.

— . (1976). L'échange symbolique et la mort. Paris. Bioy Casares, Adolfo. (1972). "On Fantastic Literature", en: TriQuarterly 25: 222230. Blüher, Karl Alfred. (1992). "Paradoxic und Neophantastik im Werk von Jorge Luis Borges", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Historisch-

systematische Untersuchungen zu einer Stil- und Denk form. Tübingen, pp. 531549. -—. (1992a). "Postmodernidad e intertextualidad en la obra de Jorge Luis Borges", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones

interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main. pp. 119-132. Bradley, Francis Herbert. (1935). "Relations", en: idem. Essays. Oxford. Carter, B. (1974). "Large Number Coincidence and the Anthropic Principle in Cosmo logy", en: Malcolm S. Longair (ed.). Cosmological Theories in Confrontation

with Cosmological Data. International Astronomical Union Symposium. Dordrecht, pp. 291-298.

254

E C K H A R D HÖFNER

Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Köln. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix. (1976/1977). Rhizome. Paris. — . (1980). Capitalisme et schizophrénie II: Mille plateaux. Paris. Eco, Umberto. (1984). Semiótica e filosofía del linguaggio. Torino. Eddington, Arthur S. (1928). The Nature of the Physical World. New York.

Dapía, Silvia G. (1993).

Eigen, Manfred. (1989). "Evolution und Zeitlichkeit", en: Die Zeit. Dauer und Augenblick. München, pp. 35-58. Einstein, Albert. (1951). "Reply to Criticism", en: Paul Arthur Schilpp (ed.). Albert Einstein: Philosopher - Scientist. New York. pp. 665-688. — / I n f e l d , Leopold. (1983). L'Évolution des idées en physique des premiers concepts aux théories de la relativité et des quanta. Paris. Finné, Jacques. (1980). La littérature fantastique. Essai sur l'organisation surnaturelle. Bruxelles. Fishburn, Evelyn/Hughes, Psiche (eds.). (1990). A Dictionary of Borges. London. Frank, Manfred. (1984). Was ist Neostrukturalismus? Frankfurt am Main. Gödel, Karl. (1928/1951). "Remark about the Relationship Between Relativity Theory and Idealistic Philosophy", en: Paul Arthur Schilpp. (ed.). Albert Einstein: Philosopher - Scientist. N e w York. pp. 557-562. Gustafsson, Lard. (1981). "Der Spiegel und der Duellant". Postfacios a J. L. Borges,

Gesammelte Werke. (3/II y 3/1). 8 Bde. München. Hampe, Michael. (1991). "Einleitung. Alternativen zu einem monolithischen Universum", en: Michael Hampe/Helmut Maaßen (eds.). Prozeß, Gefühl und RaumZeit. Materialien zu Whiteheads 'Prozeß und Realität. Frankfurt am Main. pp. 92-100. Hampe, Michael/Maaßen, Helmut, (eds.). (1991). Prozeß, Gefühl und Raum-Zeit. Materialien zu Whiteheads 'Prozeß und Realität. Frankfurt am Main. Hawking, Stephen W. (1988). A Brief History of Time. From the Big Bang to Black Holes. N e w York, Toronto. Hecht, Hartmut. (1996). "Apriori und mögliche Welten", en: Martina Plümacher/ Volker Schürmann (eds.). Einheit des Geistes. Probleme ihrer Grundlegung in der Philosophie Ernst Cassirers. Frankfurt am Main. Henriksen, Zheila. (1992). Tiempo sagrado y tiempo profano en Borges y Cortázar. Madrid. Höfner, Eckhard. (1980). Literarität und Realität. Aspekte des Realismusbegriffs in

der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Heidelberg. -—. (1995). "Zum Begriff des Spiels in der Kultur und in den Kulturwissenschaften", en: Universitätsschriften der Europa-Universität ' Viadriná. Bd. VIII. Frankfurt/ Oder. pp. 193-223. -—. (1998). "Borges und die Konstruktion von Welten, die nicht allzu inkompatibel wären mit der realen Welt", en: Eva Kimminich (edra.): Erfundene Wirklichkeiten und wissenschaftliche Weltentwürfe - zwei Wege ein Ziel? Rheinfelden. pp. 81-107.

PROBLEMA DEL TIEMPO EN BORGES

255

Hofstadter, Douglas R. (1979). Gödel/Escher/Back. An Eternal Golden Brain. New York. Iser, Wolfgang. (1991/1993). Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Frankfurt am Main. James, William. (1909/1994). A Pluralistic Universe. Lincoln. Kanitscheider, Bernulf. (1984). Kosmologie. Stuttgart. Köhler, Wolfgang. (1933). Psychologische Probleme. Berlin. Koselleck, Reinhard. (1985). "Die Verzeitlichung der Utopie", en: W. Voßkamp (ed.). Utopieforschung. 3 Vols. Frankfurt am Main. III, pp. 1-14. Krauss, Lawrence M. (1995). The Physics of'Star Trek. Prólogo de St. Hawking. New York. Külpe, Oswald. (1923). Vorlesungen über Logik. Leipzig. Lern, Stanislaw. (1964/1981). Summa technologiae. Krakow, Frankfurt am Main. Lotze, Rudolf Hermann. (1843). Logik. Hamburg. Lyotard, Jean-François. (1979). La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris. McTaggert, John. (1908). 'The Unreality of Time", en: MindXVII: 457-474. — . (1934). Philosophical Studies. London. Marchesini, G. (1905). II finzionismo dell'anima. Bari. — . (1925). La fínzione nell'educazione, o la pedagogía del "come se". Torino. Meinong, Alexius. (1902/1910). Über Annahmen. Graz, Wien. Merrell, Floyd. (1983). Pararealities: The Nature of our Fictions and how we know them. Amsterdam, Philadelphia. —. (1991). Unthinking thinking: Jorge Luis Borges. Mathematics and the New Physics. West Lafayette, Indiana. Messer, August. (51934). Psychologie. Stuttgart. Mignolo, Walter. (1977). "Emergencia, Espacio, 'Mundos Posibles': Las Propuestas Epistemológicas de J. L. Borges", en: Revista Iberoamericana 100-101: 357-379. Morus, Thomas. (1960). "Utopia", en: Klaus J. Heinisch (ed.). Der utopische Staat. Reinbek. Müller, Michael/Sottong, Hermann. (1993). Der symbolische Rausch und der Kode. Zeichenfunktionen und ihre Neutralisierung. Tübingen. Northrop, Filmer Stuart Cuckow (1928). "The Theory of Relativity and the First Principles of Science", en: Michael Hampe/Helmut Maaßen. (eds.). (1991). Prozeß, Gefühl und Raum-Zeit. Materialien zu Whiteheads 'Prozeß und Realität. Frankfurt am Main. pp. 306-326. Riemann, Bernhard. (1979). Über die Hypothesen, welche der Geometrie zugrundeliegen. Darmstadt. Reichenbach, Hans. (1928). Philosophie der Raum-Zeit-Lehre. Berlin. — . (1979). "Die philosophische Bedeutung der Relativitätstheorie", en: Hans Reichenbach. Gesammelte Werke. 9 Vols. Ed. de A. Kamiah y M. Reichenbach. Braunschweig, Wiesbaden. Vols. II y III.

256

ECKHARD HÖFNER

Röttgers, K. (1992). "Rhizom", en: Joachim Ritter/Karlfried Gründer (eds.). Historisches Wörterbuch der Philosophie. Vol. VIII. Darmstadt, pp. 1025-1026. Russell, Bertrand. (1903). "Relations", en: ídem. The Principles of Mathematics. Cap.IX. London. — . (1904). "Meinong's Theory of Complexes and Assumptions", en: Mind 13, 19: 204-219; 336-354; 509-524. — . (1913). Theory of Knowledge. London. -—. (1915). The Experience of Time, en: The Monist XXV: 212-233. —-. (1925/1958). The ABC of Relativity. London. Schilpp, Paul Arthur, (ed.). (1951). Albert Einstein: Philosopher - Scientist. New York. Schulz-Buschhaus, Ulrich. (1983). "Notizen über Borges und die Gnosis", en: Iberorománica. Homenajea G. Siebenmann. München. Vol. II, pp. 849-868. — . (1984). "Borges und die Décadence. Über einige literarische und ideologische Motive der Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en: Romanische Forschungen 96: 90-100. Todorov, Tzvetan. (1968). Poétique de la prose. Paris. — . (1970). Introduction ä la littérature fantastique. Paris. Toro, Alfonso de. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main. pp. 133-168. (Véase también: Studi di letteratura ispanoamerícana 23 (1992a): 63-102). -—. (1994). "Borges y la 'Simulación rizomática dirigida': Percepción y objetivación de los signos", en: Iberoamericana 18, No. 1,53: 5-28. -—. (1998)."Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon", en: Elmar Schenkel/Wolfgang F. Schwarz/Ludwig Stockinger/ Alfonso de Toro (eds.): Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Leipziger Schriften zur Kultur-, Literatur-, Sprach- und Übersetzungswissenschaften 8. Frankfurt am Main. pp. 11-74. Vaihinger, Hans. (1911/1922). Die Philosophie des 'Als Ob'. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. (Reimpresión de 1986, Aalen). Whitehead, Alfred North. (1920). "Einstein's Theory: An Alternative Suggestion", en: M. Hampe/H. Maaßen (eds.). Prozeß, Gefühl und Raum-Zeit. Materialien zu Whiteheads ' Prozeß und Realität. Frankfurt am Main. pp. 295-305 -—. (1925). Science and the Modem World. Cambridge. — . (1929). Process and Reality. An Essay in Cosmology. Cambridge. Wörtche, Thomas. (1987). Phantastik und Unschlüssigkeit. Studien zur phantastischen Literatur. Meitingen.

PROBLEMA D E L TIEMPO EN BORGES

257

Wünsch, Marianne. (1975). "Posfacio", en: Gustav Meyrink. Der Engel vom westlichen Fenster. München, Wien. pp. 528-568. —-. (1991). Die fantastische Literatur der frühen Moderne (1890-1930). DefinitionDenkgeschichtlicher Kontext-Strukturen. München. Ziehen, Theodor. (1920). Lehrbuch der Logik auf positivistischer Grundlage mit Berücksichtigung der Geschichte der Logik. Zimmerli, Walter Ch./Sandbothe, Mike. (eds.). (1993). Klassiker der modernen Zeitphilosophie. Darmstadt.

259

Beatriz Sarlo Universidad de Buenos Aires

BORGES: CRÍTICA Y TEORÍA CULTURAL

Borges plantea problemas que, a primera vista, no esperaríamos encontrar justamente en él, un escritor hiperculto en cuya obra muchas veces sólo se lee el paradigma de la literatura alta con sus procedimientos metacríticos de autorreflexión. Así, Borges estaría todo entero en las grandes cuestiones abiertas por relatos paradigmáticos como "Pierre Menard, autor del Quijote", donde se pueden encontrar muchos de los temas que persigue la crítica contemporánea: la teoría del intertexto, las nociones de enunciado y enunciación, la teoría de la lectura como escritura y de la escritura como lectura, la crítica a la idea de originalidad y de influencia. Estos temas 'mayores' de la teoría crítica, Borges los abordó, sin embargo, desde una perspectiva que podría llamarse 'menor'. A lo largo de toda su vida, Borges se preocupó por escribir ensayos y críticas sobre textos 'menores'. En verdad, la inclinación por lo 'menor' es, en Borges, algo característico: como crítico hace ingresar a la literatura 'menor' en el canon de la literatura argentina y anticipa, también por este camino, otros temas de la reflexión contemporánea. Al mismo tiempo, la teoría de lo 'menor' le permite una lectura original de lo popular literario y cultural.

1.

CITAS Y DETALLES

Pero no se trata sólo de textos 'menores', sino de procesos de fragmentación y perspectivización que remiten a un uso 'menor' de las literaturas 'mayores'. Está, en primer lugar, el gusto borgeano por los detalles que se articula con una percepción extremadamente aguda del fragmento. En sus ensayos sobre escritores argentinos y extranjeros, Borges busca la cita, y sobre la cita arma su argumento. Tiene una idea de la literatura como conjunto de citas: la "antología a la que tiende toda literatura" (1975: 42). Si se examinan los prólogos escritos por Borges (el libro que los reúne ofrece una especie de fichero privilegiado para seguir sus lecturas durante varias décadas, 1975), aparece muy claramente la idea de que en el fragmento más pequeño se prueban la lectura y las marcas que la lectura deja: la eficacia del texto leído. A propósito de La cruzada de los niños de Marcel Schwob, Borges escribe: "¿No observó acaso Gibbon que lo patético suele surgir de las circunstancias menudas?" (1975: 141). Así lo fragmentario, lo 'menor' y lo breve ofrecen una alternativa a las estéticas de totalización. Borges

260

BEATRIZ SARLO

opone la sobriedad de Schwob para reconstruir las cruzadas a la "ansiosa arqueología" de Flaubert en Salammbô. Contra una literatura de la pretensión y de la extensión, opta por una literatura del understatement y de la intensidad fragmentaria. L a política de la cita le permite a Borges ejercer esa arbitrariedad de gusto que es una constante de sus lecturas críticas (Pastormerlo 1995). Generalmente esquiva la presentación de una obra en sus términos más generales. Es posible que copie un poema entero (un soneto, por ejemplo) o varias decenas de versos gauchescos, pero se inclina más, generalmente, a captar de modo suscinto y de manera muchas veces arbitraria un argumento y luego a subrayar el impacto de fragmentos generalmente mínimos: dos versos de Shakespeare, un dístico de Quevedo, alguna estrofa de Almafuerte, tres versos de Lugones, o, sin privarse de la paráfrasis, el recuerdo de una sola imagen fragmentaria que resume, en un sentido metonímico, toda una obra: [...] una facultad que Bret Harte comparte con Chesterton y con Stevenson: la invención (y la enérgica fijación) de memorables rasgos visuales. A c a s o el más extraño y feliz es éste que leí a los doce años y que me acompañará, bien lo sé, hasta el fin del camino: el blanco y negro naipe clavado por la firme navaja en el tronco del árbol monumental, sobre el cadáver de John Oakhurst, tahúr. (Borges 1975: 83)

Borges intercala esos fragmentos acompañados por comentarios igualmente breves, confiando en la lectura como máquina que activará la cita en el contexto de su propio ensayo. Muchas veces, la cita, precedida de esos comentarios, irrumpe sin mayor anuncio ni previsibilidad. Así en el prólogo a Macbeth (Borges 1975: 145), después de un párrafo donde se presenta la idea del arte como ficción en Shakespeare, y antes de otro sobre la ambición y la lucha por el poder, Borges introduce una observación sobre el inglés germanizado y el inglés latinizado que Shakespeare pone lado a lado en su obra y, naturalmente, cita dos versos que, por otra parte, no se vinculan con el argumento que ha estado presentando. La cita es tan certera en aquello que busca mostrar, que el lector acepta su irrupción sin escandalizarse por la dudosa oportunidad. Pero, en verdad, frente a ese texto deberíamos interrogarnos precisamente sobre el "argumento crítico", ya que en su conjunto el prólogo está compuesto sobre una armazón de aforismos expandidos con pequeñas historias sobre Macbeth, sobre Shakespeare, sobre la recepción de Shakespeare en el Romanticismo, sobre las brujas, sobre la intensidad pasional de la lengua en Shakespeare, etc. El texto va y viene, toma distintas direcciones, presenta datos extraídos de viejas crónicas, discute de paso la recepción de la obra en los siglos que le siguieron, define a Shakespeare como el menos inglés de los ingleses, opina sobre algunas críticas canónicas como la de Coleridge, finalmente, en las dos últimas líneas, rinde un tributo a "las ejemplares páginas que nos ha legado Groussac sobre el tema de Shakespeare" (Borges 1975: 147). El desorden de este recorrido aforístico (Molloy 1994: 105-111) es una estrategia bien evidente: frente a la totalización que, desde hace siglos, la crítica realiza sobre Shakespeare, Borges elige algunos hilos sueltos, como si el texto necesitara ser liberado de su sometimiento a una masa de lecturas previas. Justamente lo que se busca es liberarlo de ese peso arqueológico.

BORGES: CRÌTICA Y TEORÌA C U L T U R A L

261

2. BIOGRAFÍAS LITERARIAS En muchos casos, Borges construye brevísimas biografías literarias. Por su brevedad, por la arbitrariedad de los hechos seleccionados que buscan el asombro y la rareza más que la prueba de alguna necesidad biográfica, estas biografías recuerdan el modelo de los relatos de Historia universal de la infamia. Muchas de estas biografías participan de un género que ya ha caído en desuso y para el cual Borges tiene un talento excepcional: el retrato. Todos recuerdan el magnífico de Macedonio Fernández (Borges 1975: 52). Tan intenso como éste, el de Santiago Dabove muestra de qué modo formas de la paradoja perfectamente borgeanas aparecen como rasgos psicológico-literarios atribuidos al modelo. En verdad, este retrato es una especie de Aleph borgeano: la enumeración de los iconos suburbanos, objetos y espacios, la resignación fluida que es uno de los tonos del criollismo, la ironía que funciona como su contraparte discursiva, la paradoja que se ejerce humorísticamente sobre la literatura de la que Borges más se distancia, el realismo, la fundación literaria del suburbio, empresa en la que está comprometido desde los años veinte: Sobrellevaba sin fatiga los lentos días de semana en el pueblo; el cigarrillo armado con torpeza, el mate, la guitarra, eran formas de su ocio. Su casa era una de esas casas antiguas que se ahondan en patios y en cuyo fondo hay una claridad, que es la huerta. Una gran parra tamizaba las diversas luces del día y por esos patios y por esas altas habitaciones iría Santiago, adivinando y precisando sus sueños. Una vez nos dijo, sonriendo, que disponía de todos los materiales para la redacción de una gran novela, porque siempre había vivido en Morón; Mark Twain pensaba lo mismo del Mississippi, cuyas anchas y oscuras aguas había surcado tantos años como piloto, y quizás todas las variedades humanas estén representadas en cualquier lugar del planeta y quizá en cada hombre. En cuanto a la idea o prejuicio naturalista, de que los escritores deben viajar en busca de temas, Dabove lo juzgaba menos afín a la literatura que al periodismo. (Borges 1975: 50)

En la suma puntillista de estos rasgos 'menores', Borges estima que puede dibujarse una personalidad de escritor. El mismo Borges, como lo ha mostrado extensamente Daniel Balderston (1985), reconoce que Stevenson fue quien le mostró la potencia ficcional del detalle. Con detalles, precisamente, Borges construye las biografías literarias de Ascasubi y de Carriego. Esta última, extendida sobre varios capítulos de un libro singularmente extraño en su aparente azar, es, como lo señala Sylvia Molloy (1994), un pretexto de biografía que le permite a Borges trabajar, contaminando los hechos siempre conjeturales de una vida, con la materia de lo que será su propia literatura. Mucho después de publicar Evaristo Carriego (1930), en 1963 Borges prologa una selección de poemas de Carriego. Allí, de nuevo, subraya lo que había señalado en la biografía antes citada de Dabove: una vida literaria se caracteriza por la intensa ausencia de movimiento. Cuando Borges escribe "las circunstancias de su vida pueden cifrarse en pocas palabras" (1975: 40), esta frase antecede a una enumeración de actos perfectamente típicos (que corresponden a tres escenarios igualmente típicos: periodismo, cenáculos literarios, bohemia). Esa tipicidad parecería inadecuada para presentar

262

BEATRIZ SARLO

lo peculiar de una vida, porque nada distingue a Carriego de sus contemporáneos. Sin embargo, la brevedad de la enumeración, cuyos términos son previsibles, es enigmática y obliga a detenerse. L o que parece discurrir en una superficie de acciones banales, al organizarse en una serie de hechos elegidos, revela no una profundidad que estaría en otra parte, sino un sentido que está allí, doblado, en la superficie misma: A s í , hemos de insistir en que el sentido es un doblez [...] Sólo que el doblez no significa en absoluto una semejanza evanescente y desencarnada, una imagen vaciada de carne, como una sonrisa sin gato. S e define por la producción de superficies, su multiplicación y su consolidación. El doblez es la continuidad del derecho y del revés, el arte de instaurar esta continuidad, de tal m o d o que el sentido en la superficie se distribuya en los dos lados a la vez. (Deleuze 1989: 138)

Borges enfoca lo general como particular, convierte lo común en significativo, a través de un armado que siempre le permite presentar una hipotética (y muchas veces arbitraria) cualidad distintiva del autor o del texto. L a s vicisitudes personales ausentes de la biografía literaria se compensan por el pasaje de lo general, que en cualquier otro contexto podría parecer perfectamente anodino, a lo individual. Borges nos induce a sospechar: por sospecha, lo banal del 'derecho' pasa, en continuidad, a un 'revés' donde no se convierte en otra cosa, sino que se distribuye en nuevos sentidos a ambos lados de una línea de repetición. En otros casos, son circunstancias, cuya suma es absolutamente particular, las que configuran la biografía literaria. Pero esta particularidad, incluso su rareza o excepcionalidad, están expuestas atenuadamente como si su excepcionalidad debiera ser limitada y disminuida para evitar la 'rareza' o el pathos. Sobre Wilkie Collins: "Fue abogado, opiómano, actor y amigo íntimo de Dickens, con el cual colaboró alguna v e z " (Borges 1975: 48). Sin duda, el conjunto de estos actos y atributos son aplicables sólo a Collins porque nadie sino él los reunió todos de ese modo preciso. Por eso, Borges opta por una estrategia de understatement. sólo los menciona, sin agregarles ningún modificador, ningún adjetivo, ninguna proposición que los extienda. Esos actos, en su seca enumeración, dibujan una trama mínima que tiene "el intrínseco rigor", la necesidad, que Borges le exige a la novela de peripecias (1975: 22). A diferencia de la novela psicológica (cuyo relato tiende a la pérdida de forma), escribe Borges en su célebre prólogo a La invención de Morel que ninguna peripecia en la novela de aventuras puede ser inmotivada. L a misma ley rige para las biografías literarias: la ausencia de psicología valoriza la acción o las cualidades del temperamento, que no son rasgos psicológicos, sino máscaras de carácter en un sentido clásico. Por eso, unos cuantos hechos aparentemente azarozos parecen irrefutables en las biografías literarias de Borges, de las que escribió cientos (además de las que se citan en sus Prólogosj, durante la segunda mitad de la década del treinta, cuando colaboraba todas las semanas en la revista El Hogar (1986). L a brevedad de estos textos es una crítica, en estado práctico, al biografismo extenso, macizo y confiado en la construcción referencial de la época en que Borges los escribió. Pero, al mismo tiempo, presentan una idea que es también de época: la 'vida'

BORGES: CRÌTICA Y TEORÌA CULTURAL

263

del escritor es ineludible en el momento de la presentación de los textos. No obstante, esa vida (cuando la escribe Borges) no explica los textos, ni éstos la iluminan particularmente. La vida es puesta como una superficie fragmentada en hechos no especialmente significativos o dramáticos, toques breves como puntos en los que se puede reconocer un diseño que, por otra parte, no está gobernado por una causalidad fuerte. Como las citas breves, tanto los actos de la vida como los de la literatura deben ser repuestos por la lectura en la línea de un 'doblez' que el texto no proporciona de manera completa: son puntos desde donde leer, nudos 'menores' del doblez. Estos datos menores no se suman para resultar en una estructura mayor. Por el contrario, señalan la significación de lo 'menor' y del fragmento. Como partes de una estrategia de lo 'menor', desvían la mirada de aquello que la institución literaria propone como especialmente significativo u organizan lo significativo en una síntesis que, por su brevedad, puede ser leída como ironía sobre la pretensión de unidad de una vida. Se separan de una política de la literatura donde todo tiene que responder a todo, donde cada uno de los rasgos produciría en otra parte su efecto o su consecuencia. Esta articulación de lo 'menor' se niega a atribuir causalidades fuertes. Sólo establece continuidades metonímicas, que distribuyen el sentido 'del derecho y del revés', sin que uno sea la verdad del otro. Pero hay un acto menos azaroso y más irrefutable: el escritor escribiendo. Momento secreto, cuando el texto que va a ser todavía no es sino frágil condición de enunciación. Sobre las novelas ejemplares de Cervantes, Borges (1975: 46) afirma: l(as) compuso para distraer con ficciones las primeras melancolías de su vejez; nosotros l(as) buscamos para vislumbrar en sus fábulas los rasgos del viejo Cervantes. No nos conmueven Mahamut o la Gitanilla; nos conmueve Cervantes, imaginándolos.

Borges enfatiza aquí no un texto, sino la práctica enigmática que tiene como escena el imaginario de escritor. Coherentemente, subrayará siempre el momento en que se despierta el imaginario del lector en la lectura o en la escucha: es un momento de revelación directa, donde el efecto de la escritura se independiza milagrosamente de la 'calidad' literaria. Borges (1975: 11) rememora un domingo en que, teniendo él más o menos doce años, Evaristo Carriego recitó en el patio de su casa "una tirada acaso interminable y ciertamente incomprensible de versos" de Almafuerte (un poeta popular entonces de quien el mismo Borges opina que "los defectos son evidentes y lindan en cualquier momento con la parodia"). Sin embargo, esos versos recitados por Carriego (el poeta 'menor' que Borges estudiará años después) actúan no sobre el intelecto, sino sobre la relación poética, esa posibilidad de captar el lenguaje en su desborde no comunicativo: De lo que estoy seguro es de la brusca revelación que esos versos me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no había sido otra cosa para mí que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de signos; los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que podía ser también una música, una pasión y un sueño (1975: 11).

264

3.

BEATRIZ SARLO

LO MENOR

Emblemáticamente, el libro donde Borges (1975) recopila estos prólogos se inicia con el texto sobre Almafuerte (un poeta 'menor'), a quien Borges conoce por primera vez a través de Evaristo Carriego (otro poeta 'menor'). En 1962, Borges escribe una paradójica defensa de Almafuerte, sostenida en los temas humanos y la tensión ética de su poesía (rasgos que más bien no son los que habitualmente interesan al Borges crítico). El doblez de estas páginas tiene que ver con la noche reveladora, de 1910 ó 1912, en que Borges conoció los versos que, en 1962, ya casi todo el mundo había olvidado. En ellas se unen dos 'menores' para iniciar en la literatura a Borges. Se trata de una escena fundacional, donde están dispuestos todos los elementos de la iniciación, pero, justamente, esos elementos son movidos por actores 'menores': Carriego recita a Almafuerte. La persistencia fundacional de la escena se muestra en la siguiente afirmación de Borges: "con los años", dice, "unos poetas fueron borrando de la memoria a los que gustaron antes, Whitman borra a Víctor Hugo, Yeats a Liliencron; sin embargo, Almafuerte persiste" (ibíd.). La vulgaridad de la forma, que Borges no perdona jamás en los escritores considerados 'mayores', y de allí el encono con que critica a Lugones en El tamaño de mi esperanza (1926), es aceptada en los 'menores'. La literatura 'menor' puede no ser convencionalmente virtuosa, pero hay en ella momentos de felicidad, "una íntima virtud que se abre camino a través de una forma a veces vulgar" (1975: 11). Virtud: en el sentido latino de fuerza, vigor. Una política de lo 'menor' se articula persistentemente en estos textos de Borges sobre escritores. No se trata solamente de que sean escritores 'menores', aunque muchos pueden efectivamente ser incluidos en esta categoría definida desde la perspectiva de los grandes géneros. Se trata, sobre todo, del tono 'menor' con que escritores 'mayores' y 'menores' aparecen en los prólogos y las notas bibliográficas de Borges. En el prólogo al libro de los Prólogos, Borges caracteriza el tipo de texto que ha escrito y está presentando. Dice: "El prólogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica" (1975: 8). Borges busca esta lateralidaden toda su obra, explorando entradas y recorridos no centrales tanto en el corpus de la literatura argentina como en las literaturas extranjeras. Porque quien verdaderamente es un 'menor', en el sentido en que Deleuze toma el término, es Borges: él llega para disputar dentro de una lengua 'mayor', el español, con la escritura construida en una orilla de esa extensión lingüística. Y, con Deleuze. puede verse la literatura de Borges como "la condición revolucionaria de toda literatura dentro del corazón de lo que se llama literatura grande (o establecida)" (Deleuze 1975: 113). Borges politiza el debate estético en el Río de la Plata, no en sus contenidos ideológicos explícitos, sino en la definición de nuevas posiciones de escritura. Para ello, releyó una literatura 'menor', la gauchesca, que había sido mitológicamente convertida en literatura 'mayor' en una operación, ocurrida en las dos primeras décadas de este siglo, que la volvía literalmente muda. Borges disputa sobre la gauchesca con los 'mayores' de la literatura de entonces, Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas. Entra así lateralmente al gran debate sobre la nacionalidad que recorría al cam-

BORGES: CRÌTICA Y TEORÌA CULTURAL

265

po cultural de la época (Sarlo 1993). Y también abre una disputa poética colocando a Evaristo Carriego y a Macedonio (un 'menor' y un fragmentario) como sus orígenes, descartando a Lugones (un 'mayor' y un totalizante) y desplazándolo del centro del sistema literario. Para ello, finalmente, se ocupa de los discursos 'menores': la oralidad, las extravagancias encontradas en memorialistas, viajeros e enciclopedias, la novela policial de intriga y el cine (cuya 'minoridad' era parte del sentido común en el primer tercio del siglo). En esta política de la escritura y de la lectura crítica, Borges se comporta como un vanguardista (rearmando el sistema literario), y sus textos anticipan el lugar que lo 'menor' va a tener en la teoría de las décadas siguientes. No hay en Borges una teoría de lo 'menor' como la encontramos en Deleuze. Más bien hay la construcción de un lugar lateral desde donde sea posible la escritura en un país 'menor' y marginal como es la Argentina. En este movimiento, Borges encara un conflicto doble: cómo se escribe literatura, cómo se habla de literatura, por una parte; qué son estas prácticas en una nación secundaria, colocada en las orillas de occidente. Borges diseña un lugar 'menor' en una lengua y una tradición literaria 'mayores': de ahí su carácter profundamente transgresor, que no deviene de sus ideas políticas, sociales o morales, sino de sus posiciones literarias. La persistente variación sobre las convenciones de los géneros 'mayores' y 'menores' es una propiedad del lugar 'menor' que define un modo de leer y de re-escribir. El juicio de Borges sobre Ricardo Gutiérrez (un folletinista, como se verá enseguida) y sobre José Hernández, se apoya en una valoración positiva del principio de contradicción de la norma y de las tradiciones que la sostienen. La obsesión con la refutación marca un rasgo central del pensamiento de Borges respecto de las convenciones, sea en la poesía tradicional o en la novela policial moderna: ¿Qué aporte peculiar el de Gutiérrez en el mito del gaucho? Acaso puedo contestar: refutarlo. (1986: 118) Hernández hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó. (1975: 97) Entiendo que el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes. (1986: 227)

Sólo a partir de esta infracción que está presente en la perspectiva borgeana sobre lo 'menor' puede abordarse el problema de lo marginal y lo popular en la literatura, que es lo que se intentará enseguida.

4. LO POPULAR Al decir 'literatura popular' señalamos un objeto que es en sí mismo altamente contencioso. A lo largo del siglo XX, ha recibido una atención persistente que, a menudo, se proyecta en debates del campo ideológico. Construcción intelectual caracterizada

266

BEATRIZ SARLO

por la heterogeneidad, lo que habitualmente se denomina 'popular' es, como afirma Claude Grignon, un conjunto de textos y prácticas de diverso origen y estatuto: Podemos también partir de la oposición entre los elementos de la cultura popular que se pueden considerar 'nativos' en la medida en que se apoyan sobre 'tradiciones de clase' y reenvían al funcionamiento interno de grupos relativamente cerrados, c o m o la familia y el pueblo, por una parte, y por la otra, los consumos y gustos importados puestos recientemente al alcance de las clases populares gracias al desarrollo de la producción y de la distribución de masas. Del lado de las tradiciones populares, encontramos la herencia de la cultura campesina y de las culturas regionales [. ..]. A esta herencia se vinculan, de m o d o más general, no sólo los rasgos de cultura 'folklóricos' -acentos, supervivencias de modismos y costumbres locales- sino también hábitos actuales que se manifiestan tanto en posiciones deliberadas [...] como en rutinas inconscientes que regulan la vida cotidiana [...]. Del lado de los gustos importados encontraremos en primer lugar todo lo que tiene que ver con la difusión del automóvil, de la televisión (y, para los j ó v e n e s , la radio y el disco) [...]. Guardémonos de reintroducir, a través del sesgo introducido por la oposición entre rasgos nativos y rasgos e x ó g e n o s , la oposición ingenua entre 'auténtico' y 'artificial' que obsesiona tanto a las restauraciones animadas por el 'espíritu de anticuario' com o a las reconstituciones simplificadoras de tendencias que ponen directamente en relación la supuesta liquidación del gusto popular y el desarrollo de la 'distribución de mas a s ' . (Grignon y Passeron 1991: 34-5)

L a extensa cita presenta bien la duplicidad del espacio, ya que la denominación 'popular' cubre, por una parte, prácticas simbólicas independientes o relativamente independientes de la cultura de las élites, prácticas que tienen mucho de tradicional y de campesino aun en el contexto de urbanizaciones incipientes; y, por la otra, prácticas que provienen de otros espacios socioculturales, de las industrias del entretenimiento, del periodismo, de la novela popular escrita por intelectuales letrados. Cuando Borges regresa a Buenos Aires, a comienzos de la década de 1920, el mundo popular atravesaba una transformación aceleradísima, definida por el curso de la urbanización y los procesos de alfabetización. L a cultura popular ya era el compuesto heterogéneo al que se refiere Grignon. El debate sobre la identidad, en este proceso al cual se incorporaban centenares de miles de inmigrantes, tenía ya varios capítulos. Uno fundamental, sin duda, había sido la discusión sobre la poesía gauchesca, en la cual Borges va a tener una intervención decisiva corrigiendo las razones de la canonización del Martín Fierro como gran poema nacional. Borges escribió a lo largo de toda su vida sobre este poema: prólogos, paráfrasis que secreta o abiertamente aparecen en sus ficciones, textos brevísimos y un libro también breve. Son intervenciones fuertemente ideológicas que, de manera lateral (cualidad borgeana por excelencia) participan en el debate de los letrados sobre una poesía escrita también por letrados, pero trabajada con materiales lingüísticos y con un imaginario popular campesino. Pero tan fuertes ideológicamente como las notas sobre Martín Fierro son su recopilación de las "inscripciones de carro" (1931: 175) y sus ensayos sobre Ascasubi, Hidalgo, del Campo y la poesía gauchesca. Borges, escritor hiperliterario, se comunica de manera sorprendente con el debate sobre la naturaleza y el origen de una literatura que hundía sus raíces en el mundo po-

BORGES: CRÌTICA Y TEORÌA C U L T U R A L

267

pular campesino o suburbano. Esta intervención de Borges no puede ser pensada al margen del largo debate que, en el siglo X X , realizan los intelectuales sobre la posición de la cultura letrada frente a las culturas orales y el proceso de contaminación de las producciones destinadas a públicos populares por la intervención de las élites intelectuales primero y de la industria cultural después. Borges está siempre muy lejos del "espíritu de anticuario" al que se refiere más arriba Grignon: sus escritos sobre lo 'popular' no tienen nada de reconstrucción arqueológica de un mundo, por otra parte, difícilmente aferrable salvo desde una perspectiva documental histórica que Borges no adopta jamás. Por el contrario, Borges lee los textos 'populares' o de circulación popular en términos del debate presente que atraviesa el campo de los letrados. Son intervenciones ideológico-estéticas que forman parte de una problemática cuyo despliegue no es solamente argentino. En términos generales, este debate responde a varias cuestiones: en primer lugar, a la perspectiva de los letrados frente al mundo popular, tema que la democracia de masas pone al rojo vivo, en la medida en que la separación nítida entre élites y masas plebeyas comienza a ser impugnada desde el lado político por la universalización del voto y, desde el lado cultural, por la industria de los medios masivos primero escritos y luego (en la Argentina a partir de 1930) de comunicación a distancia. Estas transformaciones políticas y tecnológicas cuestionan el lugar de los intelectuales y potencian la pregunta por eso otro, amenazador, peligroso o portador de esencias positivamente juzgadas, que es el pueblo. Borges entra lateralmente en este debate, que en la Argentina se había acentuado por la presencia de una masa extranjera de origen inmigratorio que modificaba en profundidad el perfil demográfico y cultural. Este debate también se desarrolla por el crecimiento sostenido de las industrias del entretenimiento que incorporan a centenares de miles al disfrute simbólico de productos masivos no diseñados por los mismos sectores populares que los consumen, sino por un nuevo tipo de intelectuales, periodistas, escritores de la industria editorial, directores y productores de cine, etc. En las tres primeras décadas de este siglo, la industria cultural se convierte en una fábrica poderosísima del imaginario colectivo. Los intelectuales de las élites letradas no permanecen indiferentes al margen de estas transformaciones. Por un lado, se incorporan como productores a los medios de comunicación masivos (éste es también el caso de Borges que colabora en el diario de mayor tirada de la Argentina, Crítica, donde publica los relatos de Historia Universal de la Infamia y decenas de pequeñas notas). Por el otro, comienzan a reconsiderar la posición de la literatura 'alta' en el marco de un mundo simbólico cada vez más estratificado. Si es cierto que Borges parece siempre extrañamente aislado de las grandes olas teóricas de este siglo (psicoanálisis, marxismo, existencialismo, fenomenología, Pastormerlo 1995a), no es menos verdadero que es sensible a problemas que emergen de la coyuntura ideológica y que afectan al imaginario colectivo. Las democracias de masas, el carácter plebeyo de las sociedades que se modifican en la primera posguerra, el conflicto entre élites tradicionales e intelectuales de nuevo tipo es el marco de sus intervenciones aparentemente sólo literarias. Lo que Borges opina de la gauchesca, del

268

BEATRIZ SARLO

Martín Fierro, del tango, de los refranes populares, de la oralidad criolla y sus inflexiones, de la novela popular rioplatense en el siglo X I X , tiene gran originalidad argumentativa pero, también, puede ser reconducido al teatro más amplio del debate en curso. Sus intervenciones sobre la gauchesca en la década del 20 hacen un neto corte polémico respecto del discurso intelectual nacionalista y esencialista. Borges va a subrayar esta posición en las décadas que siguen, desconfiando irónicamente de un discurso 'mayor' sobre la fundación gauchesca de la cultura argentina. Sus operaciones van siempre en el sentido de una fundación alternativa y 'menor'. El tema es persistente y Borges, incluso en textos de sus últimos años, sigue las peripecias de la fundación literaria y cultural del mito gaucho. Casi podría decirse, a la manera de Hobsbawm, que subraya el carácter de operación en el imaginario que define a las tradiciones: 'Invented tradition' is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and o f a ritual or symbolic nature, which seek to incúlcate certain valúes and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. ( H o b s b a w m 1983: 1)

Hobsbawm señala que las tradiciones inventadas (es decir, todas las tradiciones, que en eso se diferencian de las costumbres) cumplen tres tipos de función: cohesionan el sentido de comunidad; establecen o legitiman instituciones y relaciones de jerarquía o de autoridad; socializan en el marco de una cultura, inculcando creencias, sistemas de valores y convenciones prácticas (1983: 9). Borges no tiene ninguna duda sobre este carácter artificioso de la operación cultural por la que un mito, un relato, un tipo se inscribe en el imaginario social. En este sentido, su perspectiva es perfectamente antiesencialista y difiere de la naturalización del mito gaucho, tal como de algún modo había sido propuesta en el debate cultural de las primeras dos décadas del siglo. Borges afirma siempre el carácter deliberado y consciente de la operación cultural, colocándose de este modo, en una perspectiva convencionalista: no hay verdad hacia donde retroceder, sino construcciones imaginarias que desde el presente pretenden sustentar una lectura del pasado. En el prólogo a una selección de textos sobre E! matrero (1975: 112), Borges presenta una serie organizada de argumentos sobre la invención cultural del gaucho malo. Es interesante seguir con algún detalle la argumentación. En primer lugar, Borges procede a identificar (como lo había hecho Martínez Estrada en un sentido opuesto) dos líneas posibles de la construcción cultural argentina: nuestra historia hubiera sido diferente, afirma, si el gran texto nacional hubiera sido el Facundo de Sarmiento en lugar del Martín Fierro de José Hernández. Al haber canonizado el texto de Hernández como mito de la nacionalidad, la figura del gaucho malo, del matrero, y de su prolongación urbana, el cuchillero, pasa a ser paradigma de identidad. Borges (1975: 113) pone en duda la adecuación de esta figura a la realidad histórica del siglo X I X , construyendo una paradoja que demuestra precisamente el artificio cultural:

BORGES: CRÌTICA Y TEORÌA C U L T U R A L

269

Hay distraídos que repiten que el Martín Fierro es la cifra de nuestra complejísima historia. Aceptemos, durante unos renglones, que todos los gauchos fueron soldados; aceptemos también, con pareja extravagancia o docilidad, que todos ellos, como el protagonista de la epopeya, fueron desertores, prófugos y matreros y finalmente se pasaron a los salvajes. En tal caso, no hubiera habido conquista del desierto; las lanzas de Pincén o de Coliqueo habrían asolado nuestras ciudades y, entre otras cosas, a José Hernández le hubieran faltado tipógrafos. También careceríamos de escultores para monumentos al gaucho.

La historia trabaja con la invención, continúa Borges, y las figuras que propone como reconstrucciones del pasado son, en un aspecto, necesarias: la mansa cotidianeidad no proporciona sustento adecuado al imaginario, por eso "la historia de los tiempos que fueron está hecha de arquetipos" (1975: 114). Borges señala el contradictorio mecanismo por el cual una identidad nacional (que se supone inspiradora de valores positivos) está fundada sobre tipos sociales vinculados con la insubordinación y la delincuencia, que los letrados purifican en sus nuevas lecturas del pasado. Pone de manifiesto la operación ideológica por la cual la gauchesca ingresó al canon, en el siglo X X , después de que los gauchos desaparecieran como población campesina, en el último tercio del XIX. Esto fue celebrado explícitamente por Lugones en El payador (1916). Borges despliega otro aspecto de la cuestión al debatir si la figura del gaucho malo es generalizable como representación del habitante de la campaña en el siglo XIX. Discute entonces con dos argumentos: por un lado, que el gaucho malo es un paradigma no referencial, sino mítico; en segundo lugar, que la canonización de los textos que lo "glorifican" es una operación posterior a su desaparición incluso como marginado social. Lo que queda claro, en todos los casos, es el señalamiento de las distintas estrategias de construcción cultural. Examinaré, para terminar estas hipótesis sobre Borges y la voz 'menor' de la literatura argentina, un artículo de 1937 publicado en la revista semanal El Hogar. "Eduardo Gutiérrez, escritor realista". Borges (1986: 116) comienza por la exposición de una paradoja: Descartada la guerra con España, cabe afirmar que las dos tareas capitales de Buenos Aires fueron la guerra sin cuartel con el gaucho y la apoteosis literaria del gaucho.

La paradoja es la que también señala Michel de Certeau, cuando vincula el estudio de las literaturas populares al comienzo de la censura sobre esas mismas producciones. Aunque el caso rioplatense parece más sangriento, el movimiento de incorporación como objeto a la cultura, acompañado de otro de represión material y simbólica, es equiparable: The studies devoted to this form of literature were made possible by the act of removing it from the people's reach and reserving it for the use of scholars and amateurs [...]. What had been subjugated could now be made an 'object' of science (Certeau 1986: 19920).

270

BEATRIZ SARL.O

Si Borges carece por completo de la perspectiva fuertemente impugnadora que caracteriza a Michel de Certeau, no es menos cierto que, como de Certeau, registra que la condición de lectura 'culta' y de constitución de un anclaje imaginario pasa por la desaparición o la represión real de los sujetos implicados. También queda claro que, ya en 1937, Borges piensa que las operaciones realizadas con la literatura de gauchos tienen que ver con fundaciones míticas de la identidad. Gutiérrez, folletinista del gaucho malo cuyo éxito fue resonante en el último tercio del siglo XIX, y Hernández, autor del poema nacional canonizado en el Centenario, comparten un mismo suelo cultural, a partir del cual realizan elecciones en ese fondo común popular. Pero lo que distingue a Gutiérrez de Hernández es que Gutiérrez es un verdadero ' m e n o r ' , mientras que Hernández deviene canónico. Gutiérrez sigue siendo un escritor popular marginal vinculado a los comienzos de la industria editorial-periodística de masas; quedó encerrado en el horizonte de su público popular, y por eso su proceso de canonización es imposible. Sólo Borges (1986: 119), sensible como nadie a la voz ' m e n o r ' de un verdadero autor marginal, captura en una de sus novelas el destello de la verdad: Eduardo Gutiérrez, autor de folletines lacrimosos y ensangrentados, dedicó buena parte de sus años a novelar el gaucho según las exigencias románticas de los compadritos porteños. Un día, fatigado de esas ficciones, compuso un libro real, el Hormiga Negra. Es desde luego, una obra ingrata. Su prosa es de una incomparable trivialidad. La salva un solo hecho, un hecho que la inmortalidad suele preferir: se parece a la vida.

Lo que diferencia este folletín de Gutiérrez del resto de su obra, y también de toda la literatura sobre gauchos, es la exclusión del sentimentalismo (que afecta incluso al Don Segundo Sombra de Güiraldes). Borges, con su gusto por la lectura fragmentaria señala como prueba un episodio que, además tiene la característica singular de anunciar la forma siguiente de la diversión de masas, el cine. Se trata de una escena de duelo entre dos gauchos, escena silenciosa, en la que ambos van acorralándose y empujándose a lo largo de una cuadra, hasta el desenlace. "¿No es memorable esa invención de una pelea caminada y callada? ¿No parece imaginada para el cinematógrafo?", se pregunta Borges (1986: 118). Uniendo en la misma perspectiva crítica la originalidad de la escena dentro de la tradición gauchesca y su capacidad formal de evocar el futuro de las artes populares, Borges fragmenta el corpus total, inmenso, de la obra de Gutiérrez, para argumentar a partir del fragmento. Es un modo de leer. También lee cortando el Martín Fierro, llenando los silencios del poema de Hernández con sus propias ficciones. Uso y reciclaje de lo popular en una estética hiperculta, Borges diseña una trayectoria que permite pensarlo en el marco de los debates ideológicos y teóricos de los últimos cincuenta años. Lejos de permanecer al margen de ellos, los encara con ese aire irónico, desconcertante, ladino que marca su literatura.

271

BORGES: CRÍTICA Y TEORÍA CULTURAL

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1931). "Séneca en las orillas", en: Sur, No. 1: 174-179.

— . (1975). Prólogos con un prólogo de prólogos. Buenos Aires.

— . (1986). Textos cautivos; Ensayos y reseñas en "El Hogar" (1936-1939). Edición Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal. Barcelona.

CRÍTICA Balderston, Daniel. (1985). El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Buenos Aires. Certeau, Michel de. (1986). "The Beauty of the Dead: Nisard", en: M. de Certeau/

Dominique Julia/Jacques Revel. Heterologies;

Discourse

on the Other.

Minneapolis, pp. 119-136.

Deleuze, Gilles. (1975). Kafka: Pour une littérature mineure, Paris.

— . (1989). Lògica del sentido. Barcelona. Grignon, Claude/Passeron, Jean-Claude. (1991). Lo culto y lo popular;

Miserabilismo

y populismo en sociología y en literatura. Buenos Aires. Hobsbawm, Eric/Ranger, Terence. (1983). The Invention of Tradition. Cambridge. Molloy, Sylvia. (1994). Signs of Borges. Durham, London. Pastormerlo, Sergio. (1995). "Una critica del gusto". Universidad de La Plata. (Manuscrito no publicado). — . (1995a). "Borges como crítico literario". Universidad de La Plata. (Manuscrito no publicado).

Sarlo, Beatriz. (1993). Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge. London.

273

Edna Aizenberg Mary mount College New York

"NAZISMO ES INHABITABLE": BORGES, EL HOLOCAUSTO Y LA EXPANSIÓN DEL CONOCIMIENTO El Holocausto es uno de los acontecimientos más definitivos en el siglo XX y su estudio ha llegado a ser una base cardinal para entender nuestro tiempo. Ningún campo del conocimiento, ningún campo de la cultura puede eludir el Holocausto: cada sistema epistemológico y creativo, tales como filosofía, religión, política, historia, arte, cine o literatura, debe enfrentarse con esta terrible mancha en la memoria colectiva. Borges es uno de los primeros en confrontar esta realidad, y muchas otras. Su papel como apasionado precursor de muchos futuros académicos y autores ha sido velado por la moda y por la postura de algunos grupos de la crítica. Esto no solamente ha dificultado la investigación sobre Borges, sino que, a la vez, ha impedido relacionarlo con importantes corrientes intelectuales y áreas de investigación. Mi propósito en este trabajo es confrontar esta deficiencia. Quisiera mostrar cómo investigando el Holocausto se avanza en las disciplinas científicas que se dedican al estudio de Borges; en los estudios del Holocausto y en la crítica latinoamericana, ofreciendo así una base dentro de un amplio contexto y portando luz a facetas aún no examinadas en su obra. Comienzo con una posición crítica. La comunidad de críticos de Borges se ha concentrado en la 'irrealidad' de sus textos. Si Borges vive en la 'irrealidad', ¿cómo pudieron tratar sus escritos el período de la Segunda Guerra Mundial donde él se expresa sin ambigüedades sobre los múltiples horrores allí cometidos? ¿Cómo no podría haber tenido nada que ver la realidad con sus artículos en El Hogar y con sus historias y ensayos en Sur donde denuncia militarismo, fascismo, la destrucción de la cultura alemana, la caída de París o la muerte en los campos de concentración? Cuando este tipo de 'irrealidad' se estableció en Borges, la evidencia cedió en la página. Apenas estamos emergiendo del resultado de haber leído por décadas las obras de Borges en forma censurada. Borges se sintió a su vez herido por los "grandes" en la comunidad de académicos del Holocausto. Una rápida mirada al voluminoso libro Holocaust Literature: A Handbook of Critical, Historical, and Literary Writings (1993), basta para comprobar una completa ausencia de material sobre Latinoamérica. En este vasto y definitivo compendio, un maremagno académico, no se encuentra ningún artículo, ninguna indicación sobre algo o alguien al sur de los EE.UU. Latinoamérica ni siquiera aparece en el índice. Cristóbal Colón y Américo Vespucio pudieron habernos indicado,

274

EDNA AIZENBERG

cinco siglos atrás, el Sur del 'Nuevo Mundo', pero en el compedio de estudios sobre el Holocausto, editado por Saúl Friedman, Latinoamérica aún no existe en el mapa. Esta situación, y siento tener que decirlo, es representativa para la disciplina. Latinoamérica no está incluida en ningún lugar en la discusión sobre la historia y la psicología del Holocausto o en las respuestas literarias a este desastre, como si Latinoamérica no tuviese ningún papel en la política de inmigración de la época o en la imitación o condenación de Hitler, o en escritos de ficción comprometida con lo que sucedió. Por ejemplo, el compendio panorámico sobre literatura comienza en los años sesenta, con autores europeos. Algo similar ocurre con una colección editada por Saúl Friedlander bajo el título Probing the Limits of Representador]: Nazism and the "Final Solution ", y con el trabajo, igualmente importante, de Berel Lang, Writing and the Holocaust. Pero ¿dónde quedan "La muerte y la brújula", "El milagro secreto" y "Deutsches Requiem", publicados mucho más temprano, en 1942, 1943 y 1946 respectivamente, en medio del acontecimiento? En las páginas de estas ficciones Borges pone a prueba los límites de representación y se ocupa de preguntas que desde entonces se han transformado en fundamentales. Retornaré a este tópico más tarde. Por el momento basta indicar que muchos críticos de Borges ignoran el trato del Holocausto a raíz de su posiciones políticas o formalistas. Los expertos en el Holocausto padecían y padecen de una ceguera como resultado de su eurocentrismo y de su EE.UU.-centrismo. Mas, la otra cara de la moneda es el frecuente "localismo" de los estudios latinoamericanos, que no ha favorecido un examen imparcial del mundo de la Segunda Guerra Mundial en los escritos de Borges. Por otra parte, se trata de una insostenible y negligente respuesta a la grandeza metropolitana y latinoamericana que ha enfatizado lo distinto de Latinoamérica y cómo ésta difiere de EE.UU. y Europa. (Me refiero, en particular pero no exclusivamente, a críticos literarios). ¿Para qué estudiar la repercusión de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, en Argentina, si se pueden tratar tópicos que son mucho más "autóctonos" -lo indígena, lo gauchesco, el realismo mágico? En un marco intelectual que se concentra en la "cultura nacional", en lo "auténtico", lo "popular", lo "americano"; Borges parecía un extranjero -a quien se le califica de "cosmopolita" y de "universalista"- cuando escribía sobre el autoritarismo en Babilonia o sobre intelectuales perseguidos en Praga (vid. Morana 1984). Nada parecía importar en el tiempo en que Borges escribía: un gobierno postfacista gobernaba aquella Babilonia que era Buenos Aires, o el periódico de extrema derecha Crisol interpelaba a Borges en su columna literaria: "A Borges le hemos reconocido [...] su ascendencia judía, maliciosamente oculta, pero mal disimulada" {Crisol 30 de enero de 1934). La deliciosa réplica de Borges a esta inquisitoria persecución de brujas fue el, hoy por hoy, alabado texto "Yo, judío". (No estoy segura qué aceptación tuvo este texto en la década de los treinta; vid. Aizenberg 1986: 42-43). La ceguera crítica en los estudios latinoamericanos se basa a menudo en definiciones esencializantes de lo "latinoamericano" y en una falta de habilidad de conectar creativamente la compleja red de relaciones entre geografías y culturas dentro y fuera de los artificiales márgenes usuales llamados "nacionales".

NAZISMO ES INHABITABLE

275

Borges trata este importante problema en su ensayo-lectura de 1951, "El escritor argentino y la tradición", donde presenta sus ideas con respecto a semejante fructífero compromiso, precisamente bajo la inescapable y real sombra de la Segunda Guerra Mundial. Cito: Todo lo que ha ocurrido en Europa, los dramáticos acontecimientos de los últimos años de Europa, han resonado profundamente aquí. El hecho de que una persona fuera partidaria de los franquistas o de los republicanos durante la guerra civil española, o fuera partidaria de los nazis o de los aliados, ha determinado en muchos casos peleas y distanciamientos muy graves. Esto no ocurriría si estuviéramos desvinculados de Europa. (Borges

1974: 272)

Cincuenta años después del término de la guerra, cuando los dramáticos acontecimientos repercutían en Argentina como en cualquier otra parte, nos parecen las palabras de Borges particularmente significativas. Éstas explican por qué el ambiente crítico es más propicio para romper con los límites doctrinarios de un localismo latinoamericano. El examen del Holocausto en la obra de Borges podría ayudar a revelar diversos modos de crítica y a motivar un fructífero diálogo. En las páginas siguientes quisiera precisamente desarrollar este aspecto. Como primer punto me refiero a los estudios sobre Borges. La academia ha comenzado finalmente a cuestionar la tópica posición de la extrema "irrealidad" en la obra de Borges. Cuando osé tematizar este tópico hace más de una década en The Aleph Weaver, a menudo en relación con la Segunda Guerra Mundial, se me juzgó de "contaminar" mi trabajo de análisis con el contexto histórico. Recuerdo un intercambio cuando sugerí que una lectura de muchas ficciones podría ser enriquecida si se les situase en su contexto de origen, por ejemplo algunas páginas del Sur llenas de artículos sobre el fascismo y la guerra. La respuesta fue: el contexto no cuenta, y como fuese, esa no es la forma de leer a Borges. Mas el clima teórico ha cambiado, en parte porque investigaciones sistemáticas han puesto al descubierto el velado contexto de uno de los más grandes inspiradores y practicantes de la crítica anti-contextual -el caso de Paul de Man como periodista de guerra es una de las instancias más sobresalientes (vid. Hirsch 1991). Un volumen como el de Daniel Balderston, con un título bastante herético, Out

of Context: Histórica/ Reference and the Representación ofReality in Borges (1993), signaliza una apertura de perspectivas. Desde que el maestro argentino escribió, durante los años de la guerra, sus obras de ficción principales y ocupó un fuerte espacio -en estas narraciones, en sus artículos y ensayos como también en sus actividades políticas-, el estudio del tópico en cuestión podría fomentar una comprensión más amplia y equilibrada de los múltiples niveles de la obra de Borges. Estos estudios deberían estar construidos en forma amplia, considerando variados materiales políticos y culturales: desde las narraciones hasta las páginas del Sur que circundan estas narraciones. Partiendo de la introducción de Borges a la colección de poesía de Carlos M. Grunberg en 1940, Mester de judería, pasando por su discurso sobre el nazismo cuando éste obtuvo el premio SADE por sus Ficciones (1945); desde

276

EDNA AIZENBERG

las "Actas del Primer Congreso contra el Racismo y el Antisemitismo" que tuvo lugar en Buenos Aires en 1938, con Borges como miembro del comité organizador, hasta la traducción de "Escenas de la crueldad nazi" de Heinrich Mann, de 1934, y el ensayo "Acotación al 23 de agosto de 1944" (de allí viene la cita en el título de mi trabajo). No estoy tratando de santificar a Borges ni de ignorar sus deficiencias. Tampoco estoy cometiendo el error de considerar los problemas en torno a capturar la "historia" en algún texto -dejemos sólo a Borges. Pero me parece que una cosa es reconocer estas dificultades y otra continuar sosteniendo que Borges, a más tardar en 1930, se vuelca en una irrevocable "irrealidad" (vid. Farías 1992, 1994). Permítaseme continuar con el segundo aspecto, con el estudio sobre el Holocausto. Esta disciplina se podría beneficiar no solamente corrigiendo sus indiferencias frente a Latinoamérica que no tiene lugar en un discurso dedicado cronológicamente a las últimas consecuencias del grave odio étnico. En una época postcolonial en la que se repiensan las fronteras, el estudio de la obra de Borges contribuiría a ampliar el horizonte de investigación de la disciplina demostrando, por ejemplo, que el Holocausto tiene implicaciones globales. Las obras de Borges pueden servir de estímulo para examinar otras regiones excluidas como África. Pienso en Camp de Thiaroye (1989), una impresionante película del estupendo director de Senegal, Ousmane Sembene, sobre la masacre de la infantería francesa contra franco-africanos repatriados durante la época de la Francia colonial en 1944. Algunos de éstos habían sido prisioneros de guerra en campos de concentración; todos habían sido víctimas del racismo europeo. Esta película es una acusación de la 'periferia', como los escritos de Borges lo son de otra. De facto, Borges se ocupa muy tempranamente de una materia que luego llega a ser central en las investiagaciones sobre el Holocausto, una materia, por supuesto, que naturalmente tiene implicaciones mucho más amplias. Una de éstas es el problema del límite de la representación, otra, la psicología de las víctimas y de los victimarios. "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto bárbaro", decía Theodor Adorno (1967: 34). Las implicaciones que abarca esta cuestión son las siguientes: Dándole una estructura artística a cualquier obra de arte, se pregunta, ¿cómo se puede representar la catástrofe en forma adecuada y ética? Berel Lang, parafraseando a Adorno, opina que callar podría ser aún peor, que la imaginación debe hacer su trabajo de profunda recreación. De cualquier forma, ciertas concepciones deben exceder a presiones en el nivel de la imaginación narrativa y tomar responsabilidad frente a ciertos aspectos recurrentes del Holocausto. Es decir, incorporar el discuro histórico en el sentido de acentuar la verdad y al mismo tiempo una narración aludida o distanciada de lugares vacíos (vid. Lang 1988: 2-3; 10; 12; 23; 34; Friedlander 1992: 17; y Langer 1995: 176). "El milagro secreto" ejemplifica estos trazos. Un trasfondo histórico (his(orícal anchoring) marca el cuento como una forma de inequívocas circunstancias, por ejemplo, la ficción se inicia con una escalofriante especificación espacio-temporal: Praga, 14 de marzo de 1939, el día en que la armada del Tercer Reich ocupa la ciudad (Borges 1974: 508). Estas referencias no son meros datos espacio-temporales, generadores de verosimilitud en un texto no-referencial (Balderston 1993: 57). Muy por el contrario, Borges pone a prueba la tensión agónica

NAZISMO ES INHABITABLE

277

entre realidad y representación, concretizada en el drama de la víctima Jaromir Hladík, evitando el terror para salvar un resto de humanidad. "El milagro secreto" nos lleva a la presencia de un ser humano en busca de un discurso adecuado al dilema: la amenaza de la exterminación. Es un logro de Borges intentar imaginar el dilema y encontrar el lenguaje adecuado para expresarlo (Langer 1995: 166; 81). "El milagro secreto" es quizás mejor conocido por la tan citada expresión de que "la irrealidad [...] es la condición del arte", usada repetidamente para comprobar, ya se sabe qué (1974: 510). Pero nuevamente, esta expresión no se puede tomar fuera de su contexto, ya que la cita proviene de un cuento que problematiza la noción de arte por el arte cuya fuerza depende de la contaminación del arte a través de la realidad y la anticipación de la realidad a través del arte. Friedlander habla de la hibridez de la ficción sobre el Holocausto donde "la realidad está allí, pero percibida a través de un filtro" (1992: 17). Esto es exactamente lo que sucede en la ficción de Borges donde el trabajo mental de Hladík -y de Borges- calla ahora revelando el horror. Recordemos el final no categórico de la obra: "Jaromir Hladík murió, el veintinueve de marzo" (1974: 513). En "Deutsches Requiem", publicado tan sólo pocos meses después de los Tribunales de Nuremberg, la resplandeciente imaginación de Borges se vuelca de la víctima al perpetrador. Aquí Borges realiza el esfuerzo casi imposible de crear un personaje nazi -una rara instancia en la ficción sobre el Holocausto (Langer 1995: 10). Con considerable amargura, si lo pensamos detenidamente, Borges trata de entrar en la naturaleza del genocidio impulsado por la conciencia de un condenado por crímenes de guerra. Borges se mueve una vez más en la fina línea entre mimetismo y transfiguración, entre un logos histórico y una simbolización dramática. Por una parte provee a Otto Dietrich zur Linde de una detallada biografía, por otra lo carga con una mitología doctrinal que según Borges fue el motor de base de la empresa destructiva: la noción que el mundo estaba "muriendo" de judaismo y de su "enfermo" cristianismo. La narración en aquella época se tomó como un agudo retrato de Raúl Hilberg, perpetradores, víctimas, simpatizantes, retratos que quieren mostrar qué individuos realizaron la labor de aniquilación y atestiguaron la misma a través de una acumulación de minucias que impide la substitución interpretativa (Lanzmann 1985: 70-72; Brinkley y Youra 1996: 111).

En otro lugar resuena en la historia un constructo teológico-metafísico que George Steiner ha identificado como la única posibilidad de explicación para la enormidad que transpira, que gotea en la interpretación con otras palabras (Lang 1988: 159). Borges toca dos polos cruciales en un arte efectivo del Holocausto: intenta recrear al menos una imagen limitada e incluso ofrecer una explicación (Langer 1995: 176). ¿Y, tiene éxito? Creo que en los años cuarenta, cuando diversos modelos de conocimiento comenzaban a responder a las exigencias presentadas por el Holocausto, en la ruptura que el Holocausto representa en los sistemas totalitarios, Borges supo hacer la pregunta adecuada y confrontar la salida artística relevante. Naturalmente se podría argumentar que esta voz ficcional innovadora que tuvo éxito precisamente en la Segunda Guerra Mundial estaba construida por la catástrofe (Friedlander 1992: 10). La voz poética temprana de Borges estaba generada bajo el impacto del expresionismo nacido de las

278

EDNA AIZENBERG

trincheras de la Primera Guerra Mundial, su expresión narrativa madura, ubicada entre una historia fracturada y un problema de representación, articulando la realidad y evadiéndola, fue el producto del Holocausto visto con una penetrante lucidez de su "mera" posición argentina. Mucho antes que Lyotard, quien en su meditación sobre el Holocausto indica la necesidad y la imposibilidad de la representación del desastre, Borges inscribe este doble movimiento en su prosa. A pesar de la penetración de Borges encontramos en su obra breves relámpagos de un discurso familiar queriendo apoyar sobre las ruinas -confrontando a la vez axiomas transformados en irrevelantes por la catástrofe- la idea de la resistencia cultural o espiritual. Nosotros también. Pero medio siglo más tarde, nuevos modelos que se ocupan de este particular pasado no han sido productivos; abundan lugares comunes, mentales y verbales, ya gastados. Incorporando a Borges en la investigación del Holocausto y considerando dónde rompió y dónde coincidió con los paradigmas, se podría renovar un campo donde las repeticiones a veces abundan. Quisiera concluir con esta tercera área de los estudios latinoamericanos. Por muchas razones penosas, a las cuales no quiero aludir, la metáfora del Holocausto se refleja en la ficción del continente. Fantasmas del Tercer Reich caminan por las páginas de los libros de conocidos narradores como Abel Posse, Ariel Dorfman o Roberto Drummond, y trasguean en nuevos escritores como Ramón Díaz Eterovic, Vicente Battista y Roberto di Marco. En Nadie sabe más que los muertos (Chile, 1993) de Díaz Eterovic, Sucesos argentinos (Argentina, 1995) de Battista y en El fantasma del Reich (Argentina, 1994) de di Marco, el pasado extiende su sombra incluso alcanzando el presente, incitando persecuciones, asesinatos, violaciones, reactualizando los horrores que Borges describía en 1941 ("Las alarmas del doctor Américo Castro", 1974: 653). ¿Por qué entonces no reflexionar sobre el papel precursor de Borges y olvidar la perogrullada de que sus tropos, no sus tópicos, tienen un eco en otros autores? La explicación de García Márquez de que él admira la expresividad del violín de Borges, pero que detesta su literatura de evasión no engaña a un autor como di Marco quien rinde un sensible homenaje a aquel "dramatist condemned to die before a barbarie firing squad for whom God stopped time, allowing him to finish his opus" (Alazraki 1988: 156). Di Marco retrabaja "El milagro secreto" también para su protagonista, escribe su opus en el sentido de una simbólica superación de un evidente asesinato en las manos de asesinos racistas durante el Proceso. (El relato de H. Bustos Domecq del criollo fascista al comienzo de la era peronista, "La fiesta del monstruo" [1947] acecha en el fondo). Para di Marco y sus colegas explorando la repercusión del Holocausto, por ejemplo en Argentina, Borges no aparece más como un escapista o como irrelevante, sino como un visionario. Vemos señales que cambian tanto entre los literatos como en la crítica. El libro de Beatriz Sarlo, Jorge Luis Borges: Un escritor en las orillas, comienza a distanciarse de las interpretaciones tópicas sobre Borges cuando ella dice: "Contra todo fanatismo, la literatura de Borges busca el tono de la suspensión dubitativa que persigue un ideal de tolerancia. Este rasgo, no siempre señalado con suficiente énfasis" (1995: 17). Gran parte de la ficción de Borges, argumenta Sarlo, es-

NAZISMO ES INHABITABLE

279

crita cuando el fascismo está en su cénit, plantea cuestiones sobre la interrelación del orden social y la libertad del individuo. El mismo Borges nos lleva algunas veces a leer sus relatos como historias político-ficcionales (1995: 77). La obra de Sarlo, escrita en las ruinas de una Argentina embrutecida, es un paso mayor en la forma de repensar lo que he venido tratando. Precisamente cuando su relevancia en su medio ambiente fue finalmente conocida por la comunidad crítica y literaria, Borges hizo algunas observaciones y tomó algunas decisiones imprudentes apareciendo en sus últimos años condenar aquello que había estado combatiendo por tanto tiempo. Borges admitió abiertamente sus juicios erróneos, reformulando firmemente su posición sostenida por tanto tiempo: la vida militar en un mundo ficticio de órdenes, de ciega obediencia (Vázquez 1984: 237). La lista de horrores en 1941 se recuerda con horror décadas después. Di Marco y Sarlo evidencian que los latinoamericanistas se deberían ocupar en forma más profunda del estudio del Holocausto en la obra de Borges, indicando que Latinoamérica no se encontraba al margen de la elaboración de sus consecuencias. En este aspecto, como en muchos otros, Borges es una figura central en algunos campos del conocimiento de nuestro tiempo. (Traducción de A. de Toro)

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Battista, Vicente. (1995). Sucesos argentinos. Buenos Aires. Borges, Jorge Luis. (1940). "Introducción", en: Carlos M. Grunberg. Mester de judería. Buenos Aires. —-. (1974). Obras completas 1923-1972. Buenos Aires. — . (1994). "Escenas de la crueldad nazi", en: Crítica: Revista Multicolor de los Sábados. (5 mayo). También en: Irma Zangara (edra.). (1995) Borges en Revista Multicolor. Buenos Aires, pp. 348-367. Díaz Eterovic, Ramón. (1993). Nadie sabe más que los muertos. Santiago. Di Marco, Marcelo. (1995). El fantasma del Reich. Buenos Aires. Dorfman, Ariel. (1994). Konfídenz. Buenos Aires. Posse. Abel. (1989). El viajero de Agartha. Buenos Aires.

CRÍTICA Adorno, Theodor. (1967). Prísms. London. Aizenberg, Edna. (1984). The Aleph Weaver. Potomac.

280

EDNA A I Z E N B E R G

— . (1986). El tejedor del Aleph. Madrid. Alazraki, Jaime. (1988). Borges and the Kabbalah. Cambridge. Balderston, Daniel. (1993). Out of Context. Durham. Brinkley, Robert/Youra Steven. (1996). "Tracing Shoah", en: Publications of the Modern Language Association of America 11.1: 108-127. Crisol Literario. (1934). Crisol 30 (enero) 2:625. 4. Farias, Víctor. (1992). La metafísica del arrabal. Madrid. — . (1994). Las actas secretas. Madrid. Friedlander, Saul (éd.). (1992). Probing the Limits of Representation: Nazism and the "Final Solution". Cambridge. Friedman, Saul S. (1993). Holocaust Literature: A Handbook of Critical, Historical, and Literary Works. Westport. Hilberg, Raul. (1992). Perpetrators. Victims. Bystanders: The Jewish Catastrophe 1933-1945. New York. Hirsch, David. (1991). The Deconstruction of Literature: Criticism after Auschwitz. Hanover. Lang, Berel (ed.). (1988). Writing and the Holocaust. New York. Langer, Lawrence L. (1995). Admitting the Holocaust. New York. Lanzmann, Claude. (1985). Shoah: An Oral History of the Holocaust. New York. Lyotard, Jean-François. (1990). Heidegger and "the jews". Minneapolis. Morana, Mabel. (1984). Literatura y cultura nacional en Hispanoamérica (1910-1940). Minneapolis. Sarlo, Beatriz. (1993). Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge. London. Vázquez, María Esther. (1984). Borges, sus días y su tiempo. Buenos Aires.

281

Rolf Kloepfer Universität Mannheim

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA DEL LECTOR Es verosímil que estas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez y, quizá muchas veces; la discusión de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad (OC, I: 667). La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino del Espíritu como productor o consumidor de la literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor (Paul Valéry citado por Borges OC, I: 639)

1. BORGES COMO ESCRITOR "TAUTEGÓRICO" Acotemos de antemano lo siguiente: toda la obra de Borges trata únicamente sobre la Realidad. Desde mi punto de vista, la fascinación por Borges no se basa en la referencia a un conocimiento previsible como parte de un mundo imaginado, sino -como en todos los artistas auténticos- en lo que podemos descubrir en su obra, en las hipótesis que al respecto establecemos y que por un tiempo parecen plausibles para después poder ser desechadas. Finalmente siempre tenemos sólo "la penúltima versión de la realidad" (OC, I: 198). Tanto en la vida privada como en la historiografía o en la ciencias naturales hemos supuesto siempre que tenemos "nuestra" realidad -por pereza, por cansancio o por costumbre, como diría Charles Sanders Peirce-, sin embargo, a raíz de algún pequeño acontecimiento, nos vemos obligados a reivindicar o a reorganizar nuestras hipótesis en función de una nueva forma de lectura o de una nueva concepción de la realidad. Más aún, Borges persigue los principios y orígenes que nos motivan y que nos llevan a actuar, aquéllos por medio de los cuales descubrimos el mundo y, con él, a nosotros mismos. A éstos los llama Borges "Dreamtigers" (OC, I: 783)2. Son 1

Todas las citas de los textos de Borges las hemos tomado de sus Obras completas (= OC).

2

Cfr. Borges (OC, I: 824, 1139; II: 381ss. y 426). La idea del tigre en Borges se podría resumir de la siguiente forma: el tigre que imagina es el tigre que lo crea, el que supera su imaginación para poder ser real. Sin embargo, también existen tigres verdaderos. Es el mismo caso del río de Heráclito, al cual nos referiremos más adelante: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo.

282

ROLF KLOEPFER

figuras en las que los sueños se han concentrado para poder recordarse. No se sueña con un tigre y después se tiene una sensación de ello, sino que por el contrario, el complejo impulso busca una figura, y ésta puede tomar la forma de un tigre de Bengala. Debido a estas proyecciones de la infancia o de algunas otras fases creativas -siempre y cuando las podamos determinar y conservar para un tiempo posteriororganizamos lo esencial de la vida. El órgano del deseo y la causa radican naturalmente en los "Dreamtigers", pero se necesitan proyectos transitorios bajo los cuales determinamos nuestra figura moral y por los cuales nos transformamos en persona. Utilizamos dos términos antiguos, como Borges, sólo para indicar qué tan vieja es esta idea o concepto y cuánto ha influido ella en Occidente. Esta figura es sólo un indicador, pero este indicador es lo único que tenemos3. En español, como en las lenguas

desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges" (OC, I: 771). A esta frase le sigue un verso, en alemán, de Angelus Silesius que nos proporciona la única solución necesaria: Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen, So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen, (ibid.) ["Amigo, es suficiente. Si quieres más leer, Ve y conviértete en escritura y en ser". N. del T.] En la medida en la que uno se puede convertir en texto y puede percibirse como tal, se desarrollan el entendimiento y la razón ( Vernunft). Esto corresponde al teorema que después vuelve a tomarse: somos más signo que de lo que de él tenemos. Respecto de la autocreación (Selbstschöpfung) y de la memoria sígnica, cfr. "El hacedor" (OC, II: 311). 3

Erich Auerbach (1939/1967) desarrolló esta tradición majestuosamente en su conocido ensayo sobre la "Figura". Vid. E. Auerbach (1939/1967: 55-92. Las citas se encuentran hasta la página 74). A continuación resumo en pocas líneas su posición y cito algunos pasajes: "Figura" tiene la misma raíz que fingere, fígulus, fíctory effigies; significa según su origen 'creación plástica'. [...] de cualquier forma, en esta construcción especial se expresa algo vivomovible (Lebend-Bewegtes), imperfecto y lúdico [A continuación sigue un largo debate que toma conceptos de la retórica y filosofía griegas.]; se extiende hasta el campo del concepto statua, de imago, de effígies, de species, de simulacrum. [De esta forma se convierte en forma sígnica -zeichenhafte Gestalt- aún más que Schema], desarrollando aún más este elemento del movimiento y transformación (Bewegung und Verwandlung). [La figura se convierte en imagen (Abbild), en "imagen fílmica" (BUdfílmen) de las cosas, y de este modo en] "imagen onírica" (Traumbild), "figura fantástica" (Phantasiegestalt), "sombra del muerto" (Schatten des Toten). [Cicerón utiliza figura como concepción general de los fenómenos, como expresión técnica de la retórica, semejante al uso que Ovidio le da a la forma de la imagen (Abbildform) para la inalcanzable imagen primigenia (Urbild). Para los padres de la Iglesia, figura se convierte en una profecía real, en una preinterpretación, como lo es Adán para Cristo]: de ahora en adelante queremos calificar ambos acontecimientos como figura y como realización. [En este punto no se especifica si la figura histórica concreta se considera como un carácter de la verdad espiritual/intelectual (geistige) o como algo real que el futuro guarda en sí. Después de comprobar la cercanía con imago, puesto que Dios creó al hombre a su semejanza, ad imaginem Dei según la versión latina del Génesis, Auerbach afirma:] de cualquier modo, ninguna de estas palabras unifica los elementos del concepto completamente como lo hace la

LA S U P E R S T I C I O S A Y LA V E R D A D E R A ÉTICA D E L L E C T O R

283

romances en general, la palabra "figura" significa forma e igualmente cara o imagen. La palabra "persona" se refiere etimológicamente a la máscara que es atravesada por una voz. Con esto queremos decir que no sólo lo idéntico detrás de ello -en caso que exista-, puede percibirse a través de significantes transformables, sino que también es real en tanto que nos forma y origina. Schelling, el filósofo de la mística y de los mitos, se opuso -como Goethe y Borges 4 - a la forma alegórica de la expresión escrita y oral (alio agoreuein = decir algo de otra forma). La alegoría substituye la expresión propia por algo diferente, algo artificial, difícil, arbitrario. Sin embargo, Schelling no propone -como Goethe- substituir la alegoría por una forma simbólica del discurso. Ésta "transforma lo físico en idea y la idea en imagen de tal modo que la idea siempre permanece activa e inalcanzable en la imagen, y aun siendo pronunciada en todos los idiomas permanecería inexpresable" (Goethe XII: 386, núm. 26). En Borges, como heredero del modernismo, también se encuentra esta forma del simbolismo. Tanto Schelling como Borges han difundido una forma de comunicación "tautegórica" (cautos = lo mismo), es decir, algo se duplica y se le designa el mismo nombre, como en la conocida frase: Una rosa es una rosa es una rosa... Otro ejemplo que demuestra que la tautegoría es la finalidad de la metáfora lo podemos encontrar en el Cántico canticorum de Salomón, en el cual éste le dice a su amada que sus besos son más dulces que el vino. Podemos decir que se trata de una denominación inadecuada porque "dulce" se utiliza con dos significados, por lo mismo entendemos la expresión alegóricamente en la que las diferentes cualidades de "dulce" se transmiten de una intención a otra. En un tercer paso también podemos entender "vino" y "besos" desde un punto de vista fisiológico, ya que la reacción que ambos provocan en el sistema hormonal es muy parecida. Es decir, la expresión resulta ser correcta si se entiende literalmente o si se entiende desde otro punto de vista: dependiendo del contexto un autor nos puede hacer entender tautegóricamente una expresión parecida 5 . Expresiones idénticas son utilizadas para designar cosas

palabra figura-, lo creativo-figurativo (das Schöpferisch-Bildende), el cambio en el ente perenne, el juego entre copia (Abbild) e imagen primigenia (Urbiid). Cfr. "figura" en Borges (OC, I: 722), que entiende el acto humano -por mínimo que éste sea, por ejemplo pasearse en un cuarto- como una figura no sólo con sentido, sino como una "determinada función en la economía del universo". 4

"Para todos nosotros, la alegoría es un error estético" (OC, I: 774). Borges no sería Borges si no estableciera una oposición entre Croce y Chesterton, en la que este último intenta defender la alegoría en tanto que la ve manifestada en los héroes de la novela moderna: "Ésta [la literatura de la Edad Media] es fábula de abstracciones, como la novela lo es de individuos. Las abstracciones están personificadas; por eso, en toda alegoría hay algo novelístico. Los individuos que los novelistas proponen aspiran a genéricos (Dupin es la razón, Don Segundo Sombra es el Gaucho); en las novelas hay un elemento alegórico" (ibid.: 746).

5

Se trata de circuitos que Borges menciona en algunos de sus prólogos y que categóricamente niega querer hacer de ellos una estética. Por otro lado, si entendemos Poética y Estética no normativamente, sino como un sistema histórico para la creación de textos a largo plazo

284

ROLF KLOE^FER

diferentes y expresiones distintas designan cosas iguales, como si realmente exstiera un identidad. Borges utiliza una forma tautegórica como título de uno de sus textos: "Eorges y yo" (OC, I: 808). Lo tautegórico de lo "idéntico en sí" se convierte en suspenso. Una tautegoría aún mayor -que no discutiremos aquí- son las palabras que Mosés le adjudica a Dios para su autodefinición: "Soy El que Soy" (OC, I: 737 y 750). Normalmente el nombre propio designa al yo. Esto es lo que discutiremos (etimoógica y literalmente: lo que hallaremos), pues una expresión tautegórica no tiene senado si no se discute o si por algún medio no se transforma. Cuando nuestro autor dice: "no soy Borges" o "Borges no es yo", solamente puede referirse a la diferencia que existe entre el nombre y lo nombrado. Sin embargo, no es eso lo que hace en el texto mencionado ni tampoco se trata de provocar un "horror" y de ver en el nombre un reflejo de sí mismo (cfr. OC\ I: 786). Se trata en ambos casos de una ficción entendida como solidificación. Parafraseando lo anterior, podríamos decir que se trata dí algo en mí que queda, que recibe cartas, que se describe y que corresponde con la tesis de Spinoza que dice "que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra quiere eternamente ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra" (OC, I: 808). Borges se convierte en una metáfora de aquello que alguna vez fue "yo"; aquel "yo" que en sí es transtorio, pasajero, variable, "no perenne". Pero si lo "no perenne" permanece como tal, existe entonces una contradicción en "Borges" y en "Yo", y al mismo tiempo la duplicación del suspenso en sí. La tautegoría debe entenderse, por consiguiente, en su doble sentido literal. Si leemos esta tautegoría de forma dinámica, y si la aceptamos como algo real y verdadero, las afirmaciones de Rimbaud y de Shakespeare, respectivamente, resultan igualmente ingeniosas: "Je est un autre" y "No soy lo que so\". Es decir, se trata de la suposición y de la admisión que la identidad sólo es posible a través del cambio y de la diferencia. Stanislaw Lem ha afirmado que el método de la "creación dirigida" complementa los distintos métodos de escritura que se le adjudican a Borges; este método es el de las unitas oppositorum, es decir, aquél de las oposiciones que se excluyen. Lo inunificable, todo aquello que supuestamente debe permanecer separado eternamente, se presenta unificado ante nuestros ojos sin haber lastimado la lógica. El proceso de esü unificación precisa y elegante constituye el contenido estructural de casi todas sus novelas. El ortodoxo y el hereje (en "Los teólogos"), Judas y Cristo (en "Tres versiones de Judas"), el traicionado y el traidor (en "Tema del traidor y del héroe"), el caos y el orden (en "La lotería en Babilonia"), lo singular y el universo (en "El Aleph"), lo nobli y lo monstruoso (en "La casa de Asterión"), lo bueno y lo malo (en "Deutsche; Requiem"), lo excepcional y lo que se repite (en "Pierre Menard, autor del Quijote"), etc., son solamente uno. (Lem 1981: 236)

impresionantes, entonces se corresponden con ellos los diferentes teoremas esparcidos p)r toda la obra de Borges.

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA DEL LECTOR

285

Una pequeña corrección al gran conocedor y practicante de la literatura fantástica nos puede ayudar a comprender mejor el punto central de este trabajo. Nikolaus von Kues no concibió la "unidad" (unitas), sino la "coincidencia de las oposiciones" (coincidentia oppositoruml contradictorum), como docta ignorantia. No se trata de un status, sino de un proceso durante el conocimiento observador supraconceptual, es decir, Dios. Al Creador se le ve como el inicio de todo sin tener un principio propio; siendo lo infinito es él el fin de todo sin ser finito; en su unidad se encuentra la diferencia sin diferencia, etc., por mencionar sólo algunas de las formulaciones neoplatónicas. La coincidencia en Nikolaus no se refiere a la simultaneidad de principios originalmente contradictorios ni tampoco a la disociación dual, sino que corresponde, como medio de conocimiento, a la unidad metaracional sobre las oposiciones. (Nobis 1971: 1080)

Borges aplica esta figura de pensamiento (Gedankenfíguf) de igual forma, tanto para Dios como para el hombre, quien, quizás, crea a Dios según sus deseos y temores. A diferencia de la mayoría de los críticos que conozco, Stanislaw Lem entre otros, que destacan la diferencia entre Borges y la lógica aristotélica, me parece más fructífero resaltar la concordancia con el principio heráclito: "No entienden cómo se relaciona la discordancia con la concordancia en el significado, una anti-unificación, como la del arco y la lira". La música es una concordancia de este tipo. "En el mismo río ascendemos y no ascendemos, somos y no somos." El río es una unidad relativa de la forma y una diferencia infinita en el agua corriente que lo constituye dominantemente. Borges nos indica que con gusto olvidamos que la no identidad de lo idéntico admisible de Heráclito también concierne al yo, para quien la siguiente frase -con el tiempo- también resulta válida: "Soy otro" (OC\ I: 763). "La contradicción/oposición es el padre de todas las cosas, el rey de todas las cosas" (Diels 1957: 26ss.)6, y es válido para todo, también para nosotros. Al mismo tiempo, sin embargo, existe la absoluta seguridad -como lo expone Borges en "Nueva refutación del tiempo"- de que cuando alguien habla de algo como "mi vida", ese alguien parte de la suposición que él siente, recuerda y percibe en forma idéntica independientemente de cualquier cambio temporal; por ejemplo percibir un olor determinado que sea un elemento de la propia infancia. Borges añade: Esas tautologías (y otras que callo) son mi vida entera. Naturalmente, se repiten sin precisión; hay diferencias de énfasis, de temperatura, de luz, de estado fisiológico general. Sospecho, sin embargo, que el número de variaciones circunstanciales no es infinito: podemos postular, en el ente de un individuo (o de dos individuos que se ignoran, pero en quienes se opera el mismo proceso), dos momentos iguales. Postulada esa igualdad, cabe preguntar: Esos momentos idénticos ¿no son el mismo? ¿No basta un

6

Son los fragmentos número 51, 49a y 53 (o bien 91). Diels traduce -como comúnmente- el último fragmento "la guerra es el padre de todas las cosas...", sin embargo, por medio de otros fragmentos, mi posible versión lingüística resulta más productiva. Cfr. los fragmentos 10 y 18, un fragmento que Borges ilustra frecuentemente: "Si él no lo espera, no encontrará lo inesperado, que es lo inlocalizable e insuficiente".

286

ROLF KLOEPFER solo término repetido para desbaratar y confundir la serie del tiempo? ¿ L o s fervorosos que se entregan a una línea de Shakespeare no son, literalmente, Shakespeare? (OC, I: 763)

En realidad se trata del asombro de que verdaderamente exista algo como una identidad permanente, se trata también de un estremecimiento mítico, en el cual el tiempo resulta ser, en este mismo momento, una desilusión. En un momento así, no se trata de "haber remontado las presuntivas aguas del T i e m p o " , sino de experimentar el tiempo como Aufhebung (suspensión, abolición y conservación en el sentido hegeliano). Todo momento no se compone sólo de tiempo, sino es tiempo en sí 7 . El presente se distingue por una abundancia distinta de tiempo. Los ejemplos que Borges busca son aquéllos que suspenden, suprimen y conservan ( aufheben ), como la semilla el árbol o una cara toda una vida {OC, I: 764, 765, 770). Ni los filósofos Activos de " T l ó n " ni Borges buscan la verdad definitiva y tangible -como L e m críticamente afirma-, sino la sorpresa y la admiración como principio del amor a la sabiduría (filosofía). También en este caso Borges pertenece a una tradición que no se distancia de una parte esencial de la mística y concuerda con la posición de Goethe, cuando éste señala el asombro como principio estético y creador de la filosofía, la ciencia y el arte. Esta causa estética no sólo aparece en Borges como fundamento del arte. Goethe mismo exige una "Crítica de los sentidos" como complemento de la "Crítica de la razón pura" de Kant. L a imaginación es dentro de esta tradición una facultad práctica, que sólo se puede regular " a través del arte y especialmente por medio de la poesía". " E l extremo sería pensar que todo lo real ya es teoría en sí. El azul celeste nos revela las leyes fundamentales del cromatismo. No se debe buscar nada detrás de los fenómenos puesto que ellos son la doctrina" (Goethe VIII: 304) 8 . El arte como práctica estética nos enseña la posible visión de lo que quizás

7

De la misma manera le fascina a Borges la idea medieval de la deidad de las cosas, es decir, de las cosas que en sí mismas encierran a Dios: natura naturatalnatura naturans (cfr. OC, I: 738 ss.).

8

Para cada uno de los teoremas de Goethe existe una abundancia de correspondencias en Borges, lo cual no debe sorprendernos, ya que en la mayoría de los casos utilizan las mismas fuentes. Con respecto a la percepción Borges escribe en " L a postulación de la realidad" (OC, I: 218): L a simplificación conceptual de estados complejos es muchas veces una operación instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones. En lo corporal, la inconciencia es una necesidad de los actos físicos. Nuestro cuerpo sabe articular este difícil párrafo, sabe tratar con escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con ciudades, con ríos correntosos, con perros, sabe atravesar una calle sin que nos aniquile el tránsito, sabe engendrar, sabe respirar, sabe dormir, sabe tal vez matar: nuestro cuerpo, no nuestra inteligencia. Nuestro vivir es una serie de adaptaciones, vale decir, una educación del olvido.

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA DEL LECTOR

287

de otra forma permanecería oculto, por lo tanto, el arte nos enseña teoría práctica. Existe algo que podríamos definir como un "sentimiento original de verdad que, creado en secreto, nos lleva de improviso a un conocimiento fructífero. Es una revelación que se desarrolla del interior hacia el exterior y que le permite al hombre presentir su parecido con Dios", por esta razón "todo lo que descubrimos e imaginamos lo consideramos como un sentido superior", como una consecuencia de la misma causa (Goethe VIII: 302, núm. 132). Borges desarrolla, en muchos de sus cuentos, precisamente esto, sobre todo en la colección que no por casualidad nombró "El hacedor", aludiendo a su equivalente griego (hacer = poein, hacedor = poetes). El poeta es un hacedor de causas eficientes que perduran, ya que él utiliza el tiempo de lectura de una forma mágica. Goethe trata frecuentemente este tema, debido a la misma tradición; una de sus decisiones merece especial atención, puesto que debemos diferenciar el efecto durante el proceso efectivo, del efecto después de acabado dicho proceso. Las teorías del arte y del conocimiento callan u omiten frecuentemente el carácter procesual del conocimiento mismo. El prefijo alemán Er- es distintivo de esta particularidad. Erfahrung (experiencia), Erlebnis (experiencia, vivencia), Erkenntnis (conocimiento), Erinnerung (recuerdo, memoria) solamente pueden surtir efecto de nuevo, si se regresa por el río perenne y efímero de la conciencia. Las eficacias a las que debemos prestar atención, si verdaderamente queremos ser favorecidos, son la siguientes: preparatorias {vorbereitende), acompañantes (begleitende•), cooperativas (mitwirkende), ayudantes (nachhelfende), fomentadoras (fördernde), fortalecedoras (verstärkende), obstaculizantes (hindernde), repercutivas (nachwirkende) (Goethe VIII: 297, núm. 97). Es una teoría antigua, pero utilizamos a Goethe para llegar a Borges: Lo poético se basa en la oferta de un trozo de tiempo que se tiene que recorrer (por eso Dis-kurs, dis-curso), a través del cual o con el cual ocurren conmociones, descubrimientos o ficciones. La literatura es el "tiempo disecado y conservado mágicamente". Esa es la "gravitación de los libros" (OC\ I: 779). Borges sólo se interesa -o más que nada- por aquello que G. M. Hopkins nombró "a moment's monument": La conservación del tiempo por medio de un trato poético especial. Si queremos entender lo que el autor hace, tenemos que tomar sus textos como una exhortación a comportarnos de cierta forma, a tener un trato específico con sus palabras y a buscar sus ideas evocadas. El qué de una obra de arte le interesa a la gente más que el cómo. ¿Por qué? Porque el qué lo pueden asir individualmente. Del mismo modo, la pregunta usual ¿de dónde lo ha tomado el poeta?, se refiere al qué, puesto que del cómo nadie se entera. Debido a que el cómo actúa sobre la totalidad de la obra sería demasiado exigirles que lo entendieran. Es cierto que la "totalidad" en algunos puntos individuales también puede mostrar su eficiencia, sin embargo, también aquí permanece "inconsciente para todos" (Goethe VIII: 287). Sólo a través del cómo se vuelve mágico el material del qué, en el sentido de Borges {OC, II: 453). La magia toma el signo de la cosa. En realidad sólo podemos recordar la cosa concreta, única e infinita en su situación específica, y le adjudicamos duración porque

288

ROLF KLOEPFER

la podemos retener como signo. ¿Pero si la cosa en sí fuera un signo de algo aún más real (Dingfesteres)? Algo es una piedra, y sin embargo puede ser también un signo del fuego si sabemos cómo utilizarla para sacar de ella o para producir con ella fuego. Es decir, cómo se trata algo es lo que puede hacer de algo otra cosa. Un hongo crudo es venenoso y cocido delicioso. Un veneno mortal es un remedio, el estiércol es abono, el desperdicio es oro, afirma Baudelaire sobre sí mismo y su poesía. Con lo anterior no se quiere negar que existan el veneno y los excrementos, sino se afirma que dependiendo del trato que se les dé se pueden descubrir otras cosas. L a diferencia entre un alquimista y un químico, o entre un niño y un poeta, es que el primero, casualmente, puede interpretar un indicio correctamente y descubrir una nueva cualidad o energía, lo que el segundo hace sistemáticamente. L o anterior es igualmente válido para el hacedor o para el poeta que maneja los mitos, las ideas, las imágenes o los signos sencillos como si fueran palabras. Una pizarra de cera es y se convierte en un signo o en un texto para quien sabe manejar y entender los grabados del "stillum" o "lápiz metálico". El estilo significa en sentido figurado la potencia práctica de convertir lo dibujado en algo eficaz. L a supersticiosa ética del lector se tiene que discutir o bien destruir cuando en el cómo del estilo se encuentran lo mágico y lo maravilloso ( O C , I: 202). Esta pseudoética es en realidad una "etiqueta", una norma vacía de comportamiento. ¿ Q u é sería la ética real? Sería la prueba de "la eficacia o ineficacia de una página", sería el interés ante "la propia convicción o propia emoción". E s decir, consideramos la "hazaña" que se encuentra en el estilo como un adorno que caracteriza al autor y no como un medio eficiente, como una oferta de eficiencia en sí que distingue al discurso específico. Es así como la crítica literaria, con los ansiosos artificios verbales del estilista, se convierte en inhibición de una lectura verdadera y en una superstición que nos hace olvidar que "la pasión del tema tratado manda en el escritor" (OC, I: 204). Como lector y también como investigador he seguido a Borges durante varios decenios. Reflexiono con él como con Platón, el filósofo poeta, o como con Novalis, el poeta filósofo. Otros poetas como Cervantes, Diderot, Kleist, y pensadores como Humboldt, Peirce, Jakobson, Bateson también me han acompañado. En ellos es común, para formularlo de forma aristotélica, que investigan las condiciones del aprendizaje como placer. No es el almacenamiento en la memoria, sino es la actividad la que lleva, por medio del ejercicio, a la capacidad hacia una competencia. Éste es el lado ético del pensamiento. C o m o ustedes pueden ver: pensamiento se utiliza en su forma más amplia. Para mí Borges es verdadero y bueno en un sentido que quizá al final de esta ponencia será más claro. No citaré ninguna oración suya que no sea sistemáticamente plausible para una explicación aproximada de la forma en la que entiendo el arte, la comunicación y la literatura. Mi pregunta directriz es la siguiente: ¿por qué es la literatura -y sobre todo su literatura- eficaz ( w i r k l i c h ) ! De inmediato nos enfrentamos con un problema de traducción: no me refiero a la concepción de " r e a l " , sino a la de " e f i c a z " , "eficiente" o "activo". Se trata de su energeia y no de su ergon, mejor dicho: se trata de la energía de su obra. La supersticiosa ética del lector se basa en la transformación de lo procesual en lo estático. Uno no quiere ser simplemente lector

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA DEL LECTOR

289

"en el sentido ingenuo de la palabra", sino "crítico potencial" (OC, I: 135ss.). Esto hay que evitarlo porque ello significaría la inhibición de la eficacia literaria. Nos encontramos en el peligro de ser inhibidores profesionales porque siempre queremos apoderamos de este proceso, atraparlo y transmitirlo como una cosa, almacenarlo en una memoria. Es así como traducimos literatura en historia o en otros objetos de estudio de las ciencias humanas. La tomamos de una forma congenial y sentimental o de una forma postmoderna como motivo para representarnos a nosotros mismos como inspirados. Resulta muy difícil no caer en esas tentaciones. Con la modestia necesaria quiero suponer con Borges que no traducimos la "emoción" en "una etiqueta indiscutida", sino que de forma inversa hay que llevar a "la eficacia de los mecanismos" a su máximo "desarrollo" posible, aun cuando con ello no entendamos qué nos sucede y cómo nos sucede. Hay que reconocer que generalmente somos más conciencia (o signo) de la que tenemos. Esta diferencia la encontramos continuamente en Borges, por ejemplo cuando habla de la "mística virtud", es decir, por una parte la traducción regresiva en "agrados menores" que podemos tener, y por otra, aquella repercusión "de la pasión del tema" a la que estamos expuestos (OC, I: 137ss.). De una forma típica borgeana nos muestra al final de muchos esquemas narrativos prácticamente cómo la religión y la superstición son determinadas por medio de los "mecanismos". Toma como ejemplo el énfasis que, utilizado de manera inflacionaria, pierde su significado -"único, nunca, siempre, todo, perfección, acabado"-, y que, sin embargo, es utilizado por "el héroe de la lucidez", Paul Valéry, porque éste busca algo como "una directa comunicación de experiencias". Escritos de esta forma en 1930 y pensados como ejemplo, los medios artísticos no son absolutamente buenos o malos, ni tampoco son un lastre o eficientes, sino que dependen del contexto en la obra y en la historia.

2.

TODO Y NADA

Aproximadamente veinte años más tarde aparece un cuento sobre Shakespeare con el título "Everything and nothing" (OC, I: 803 ss.). Como el título indica, en el texto abundan los epítetos enfáticos: "nadie", "ningún", y sobre todo "todas las personas" y "para siempre": "Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser"; o en forma de cita: "no soy lo que soy" (ibíd.). Lo anterior es una alusión a Shakespeare, mejor dicho, al proyecto de figura de Shakespeare. Este hacedor experimenta una persona, una aparición, detrás de la cual no existe nada concreto (OC, I: 772). Ni los libros ni el amor lo pueden aliviar de este sentimiento, es por eso que toma "el hábito de simular que era alguien". Como actor y como autor siente la proyección de otras "personas" y la supresión paulatina de su propia irrealidad. Se trata de un sentimiento infinitamente profundo que de uno u otro modo cualquiera de nosostros ha tenido en la infancia, en la pubertad, en alguna decepción juvenil, en la enfermedad, en la desesperación de la siempre presente edad o muerte. Esto significa "no ser nada" o bien "ser nadie". Lo ante-

290

ROLF KLOEPFER

rior, dicho de esa forma, se presenta como un paradoja, sin embargo, Borges no discute algo que uno puede poseer, sino que nos permite construir una secuencia de figuras de ideas cuya estructura corresponde a ese sentimiento. La poesía, afirma Borges, es la emoción compartida del ánimo. Cuando Borges habla de la emoción, no se refiere al sentimiento9. Cuando llega a hablar del sentimiento, lo hace de tal forma que a través del contexto pensamos en sentir con los sentidos. El interlocutor del hombre que nombra Shakespeare, a quien éste le ha transmitido la sensación de que en él no hubo nadie, le muestra a éste el error en el que se encuentra, y "lo deja sentir para siempre que un individuo no debe diferir de la especie". La emoción, como un orden clasificador, permite que una sensación sea permanente y se transforme en un sentimiento y que, como tales, puedan siempre actualizarse. Esto significa: conmoverse de forma orientada. Es así como sentimos, junto con el autor, la diferencia entre el derecho a deber ser un individuo (es decir, ser diferente) y al mismo tiempo a pertenecer a un género (es decir, a una igualdad). La frase como figura es la contradicción manifiesta. Todos los procedimientos estilísticos abren un intervalo que el lector debe percibir con su sentido. Aquí solamente puedo explicar estos procedimientos superficialmente. En este cuento se basan en: 1)

2)

3) 4)

9

Relaciones de oposición como: "para siempre" y "nunca"; "al principio" y "al final"; "todas las personas" y "un compañero, un individuo, su sola persona" o "alguna vez, una mañana, aquel mismo día" y "veinte años". Con esto, sin embargo, se invierte la evaluación sistemáticamente. Lo inescuchable, como la voz de Dios que le dice esto o aquello a Shakespeare, se registra como evidente e históricamente auténtico ("la historia agrega"); y lo desconcertante, como el tema central del poeta -la identidad fundamental de existir, soñar y representar-, se acepta como evidencia. El gesto lingüístico, icónico y argumentativo está invertido, mejor dicho: él invierte nuestras suposiciones evidentes. No es válido que alguien sea alguien, sino lo válido es que se actúe como un simulacro sobre una persona, sobre el actor y sobre el autor. La simulación le permite al actor interpretar los pasajes que las personas no quieren actuar, lo cual invierte nuevamente la situación: César desoye la admonición; Julieta aborrece la alondra; Macbeth, en la soledad, no quiere escuchar a las brujas, sin embargo, lo tiene que hacer, puesto que son las parcas. El legado de Borges produce en nuestro ánimo este tipo de emociones inversas; como cuando Borges cita un Shakespeare que permite a un actor representar un héroe que en realidad no lo es. De lo anterior resulta para nosotros la búsqueda de una nueva orientación, si es que queremos cerrar el texto como un todo. Ello no solamente se nos niega, sino que se nos asegura, en forma de un metacomentario, que todo es muy sencillo.

"Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y lo serán para siempre" (OC, I: 773).

LA SUPERSTICIOSA Y LA V E R D A D E R A ÉTICA D E L LECTOR

291

Detengámonos un momento. Se trata de la gente -de Shakespeare, de Borges, de usted, de mí-, del "hábito de simular que se era alguien". En este juego participan en la cotidianeidad todos. Borges toma el ejemplo de Evita Perón, que vuelve a ser actual. Mucho antes de su muerte se convirtió, para la gente, en un simulacro; después, en 1952, se consolidó en un mito. Con sus distintas representaciones, este mito se enriquece y mantiene su eficiencia. En su penúltima actuación mitizante, Eva Perón es representada por una mujer que, ingeniosamente, se llama "Madonna". Todo ello funciona porque mucha gente participa en este juego con mucho gusto y de muy distintas formas (OC,l\ 789). La literatura como "alucinación dirigida" se basa en la cotidiana capacidad necesaria de ponerse en el lugar de los otros, de jugar su papel, etc., hasta aquellas formas en las que nosotros mismos figuramos como ficciones o mitos colectivos. La literatura dice: ¡soy ficción! La vida cotidiana afirma generalmente lo contrario. Simplificadas de esa forma, ninguna de las dos es correcta. Por medio de la lectura nos transformamos en "actor" o en "hacedor", en alguien que hace algo {poein). Somos como el héroe de muchas historias a quien se le ha contado una proyección y ha aceptado soñarse como tal, y quien luego -por haber vivido el sueño de alguna u otra forma- es el hábito más o menos profundo de los soñadores más o menos ratificados. Más adelante, en el cuarto punto, daré un ejemplo. Borges habla de algo que nos ocurre, como el crecimiento de las uñas del pie, dejándolo aparecer como algo evidente. Finalmente hemos conseguido trabajar el quinto complejo de los procedimientos que Borges utiliza en este y en muchos otros textos: 5) el vínculo gestual progresivo/regresivo con lo más cotidiano. En la vida diaria desempeñamos diferentes papeles: hijo, padre, abuelo, hermano, amante, maestro, conserje, ayudante, compañero de juegos de un niño de tres años. Sin embargo nos sorprendemos cuando Richard III afirma que en su sola persona hace muchos papeles. En muchas de sus manifestaciones con respecto a la poesía, Borges ha fundamentado esa inversión con un pensamiento que alude a Heráclito: El libro es como algo que está fuera de nosotros; solamente cuando el encuentro realmente ocurre, cuando el "hecho estético" de verdad ocurre, cuando existe un encuentro dialógico, sólo entonces todo es evidente, sencillo y verdadero, como el descubrimiento de cierto olor que pertenece a la niñez. Lo que es válido para una fragancia, para el viento tibio, para una fase de la luna, es válido también para la literatura: " L a poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro" (OC\ II: 257). Para el descubrimiento del autor y del lector, "inventar" y "descubrir" -como en latín- son sinónimos. "Todo está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo" (ibíd.). Lo que existe, existe para ser descubierto por nosotros. Marguerite Yourcenar ha demostrado en forma excelente que la asombrosa historia "Pierre Menard, autor del Quijote" se puede leer como la descripción necesaria de cualquier lectura perfecta. Esto se puede decir con una gran oración semiótica del hermeneuta Schleiermacher, con

292

ROLF KLOE^FER

la que inicié mi carrera: "Sólo entiendo lo que necesariamente puedo construir ce mí, como consiguiente" (Ich verstehe nur, was ich also notwendig aus mir konstnieren kann)10. Lo que existe nos atrae elementalmente, puesto que es básicamente esético, perceptible, maravilloso y encierra lo asombroso. Por eso no es extraño que cientos como éstos traten sobre el más elemental de los sentidos: la atracción (gravitación). Todas las emociones que hemos aprendido y que podemos desempeñar -según h tesis de Borges que también comparto-, desde la emoción aprendida en el tiempo hasta aquélla que depende de ese "profundo" sentido que es la orientación sobre la gravitación, se encuentran almacenados en los mágicos recipientes que son los libros Los libros no son clásicos por ser famosos, sino por habernos transmitido esos movimientos fundamentales, sobre todo los internos, las emociones (OC, I: 77:). En el prólogo a "El hacedor", Borges no llama a esas figuras reflejos, sino reflexones. Es decir, se trata del hecho mnemotécnico que provoca que en los mismos sitios acordemos las mismas emociones. Esto explica el continuo empleo del sexto de los procedimientos: 6) La referencia a pistas -la mayoría literarias- de estas emociones. Ei éstas se encuentra nuestro reflejo, nuestro eco actual del pasado. Las reflexiones, sin inportar si sólo son conscientes en un metanivel o no, son respuestas a impulsos aparentemente externos, que sin embargo, sólo se pueden haber llevado a cabo en el inErior, como por ejemplo aquéllos de la temprana infancia, y que se realizan según las citegorías con las que ordenamos el mundo. Esto lo hacemos, finalmente, según el ap-iorismo del espacio y tiempo. Las experiencias marcadas, las categorías preordenacas, lo apriorístico -sin importar si compartimos este marco teórico de conocimiento o :>referimos algún otro- funcionan únicamente porque el trato con todo eso se lleva Í cabo de una forma valorizante, con placer o con pesar, con vanidad o con nostalgia, siendo la convicción de que algo es permanente la valoración más importante. Con el prólogo a la colección de "El hacedor" Borges le entrega, en 1960, su libro a Lugones, quien se había suicidado en 1938. Astutamente, Borges sabía que el libro sería un "dálogo de muertos" en el momento en el que lo leyéramos (OC, I: 791). Al leer el prólogo del libro entendemos el gesto y continuamos la memoria en el sentido de Borges. Regresemos por última vez al hombre que se siente en "Everything and notting". "El papel del poeta" es la creación de una alucinación dirigida, es el cumplimierto del no ser con un ser descubierto o inventado que vemos mientras imaginamos y que verdaderamente percibimos "y si ustedes no sienten la poesía, si no tienen sentimieito de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes" (OC, II: 257). Lo mismo es válido para Dios quien consiela a Shakespeare, porque aún quiere "ser uno y yo", con las siguientes palabras: "Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre lis for-

10

Mi teoría de la traducción de 1967 no es más que el desarrollo y la aplicación de esta sentencia. Resulta correcta en tanto que tengo que traducirme "mi Borges", a pesar de la bella y aumentada edición de la obra de Borges en la editorial Fischer (a partir de 1992), puesto que en ésta encuentro errores que se producen por no atreverse a leer a Borges tautegóricamente. Véase más abajo el punto 5.

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA DEL LECTOR

293

mas de mi sueño estás tú; que como yo eres muchos y nadie" (OC, I: 804). Una formulación que no corresponde mucho al título "Everything and nothing". Respecto a este "hacedor" véase más abajo el punto 4. Una "teoría sana" no debería negar las contradicciones productivas, sino que debería comprenderlas como causa de efectos (OC, II: 307). Borges se refiere a la observación activa del todo como sistema de pensamientos bien fundamentados, que se encuentran antes en uno que en la comunicación estética. De ahí las dificultades de una representación argumentativa relativamente lineal científica, que no puede y no debe aceptar las representaciones "mágicas" del arte.

3.

LITERATURA COMO INVITACIÓN AL BAILE CONJUNTO

Existen muchas formas para escribir sobre Borges: la mimètica, la científico-positivista, el ensayo histórico literario, la forma semiótica, la psicológica, la de la teoría del conocimiento, etc. No dudo de su utilidad para ciertos fines, pero desgraciadamente, en la mayoría de los casos, éstos no se mencionan. Pero supongo que trabajos que poco o nada tienen que ver con mi experiencia con Borges, tienen valor bajo ciertas premisas que me faltan por conocer. Por el contrario quiero aclarar lo que a mí me "conmueve" 11 . Utilizo la palabra retórica "movere" y la coordino a la específica "delectare", un placer para ciertas horas con carácter depositario. De ello resulta una utilidad, un "prodesse" con una dimensión de efecto continua. Por el momento valga sólo lo siguiente: para mí, Borges es interesante sólo estéticamente; es un maestro en la dirección y orientación de la percepción por medio del lenguaje. El lenguaje transmite imágenes, ideas, formas de comportamiento que a su vez, bajo ciertas circunstancias, producen un fuerte efecto en la conciencia. Lo anterior sucede de dos formas: primero, las cosas, los animales, las acciones y los signos mismos son evocados y precisan una interpretación adicional; segundo, ellos se dirigen por sí mismos hacia un proceso de contemplación o hacia un proceso evocativo de percepción. Quiero hablar primero sobre esto. Borges ejecuta mis facultades de percepción en diferentes esferas de representación, de tal manera, que me conmueve personalmente 12 . Se trata de las acciones que sus textos provocan

11

"Mis cuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren distraer y conmover y no persuadir" (OC, I: 1021).

12

Hay que protegerse del lío de alternativas que desde hace tiempo han sido erróneamente diagnosticadas. Los signos existen únicamente in actu en la conciencia individual. Lo individual (o subjetivo) no tiene nada que ver con el concepto antónimo "social", pues lo social sólo existe en forma compartida entre los signos "individual-subjetivo" y "estados de conciencia", entre otros. Nuestra conciencia, por el contrario, se construye socialmente. Lo importante es que nos hemos convertido en una costumbre mental. De esta forma, cada individuo/sujeto es una realización más o menos específica de lo social. El complemento de lo "social" es lo "natural", esto no designa al individuo como personalidad, sino como ente natural y biológico. El individuo

294

ROLF KLOEPFER

en el ánimo. De la misma forma que con " P a r í s " se puede provocar un registro enciclopédico, también se pueden provocar, a través de la forma de hablar en un contexto mayor, una valoración ("Paris, mon Paris.."), una identificación, la aceptación de un papel, una atmósfera, una fascinación, y muchas otras cosas que tampoco están definidas semióticamente. Algo se puede designar como un "laberinto" y remitirse al grado de saber correspondiente o unir con él el cómo de la evidencia a través del cómo de la evocación para lo que se vaya a utilizar: desconcierto, pérdida de la orientación, producción de vértigo o miedo. El infierno en la Divina Commedia de Dante es "el más ilustre de los avernos literarios, el dolente regno de la Comedia, no es un lugar atroz", donde este sentimiento se produce "simprácticamente" de modo profundo, sino que "es un lugar en el que ocurren hechos atroces", es decir, como referencias significativas. " L a distinción es válida" (OC, I: 731). Es importante separar los efectos intertextuales de los signos literarios de aquéllos que caracterizan el resultado de los procesos sígnicos extratextuales, marcándolos, así, pragmáticamente. A los efectos intratextuales los he llamado, con Novalis, "simp r a x i s " . L a cercanía a la síntesis, el símbolo, la sinfonía y la simpatía es intencional. Éste no es el lugar para exponer lo anterior extensivamente, sin embargo, cualquiera puede percatarse de que las figuras retóricas funcionan como una acción determinada: con una metáfora le transferimos un sentido figurado a una afirmación; con una elipsis, completamos el sentido; con una hipérbola, lo reducimos; y, con la ironía, lo invertimos. La rima exige comparar las igualdades y desigualdades semánticas de las palabras correspondientes. Los tropos y las figuras son la exhortación para ejecutar una emoción interna y lograr, así, una acción determinada. Sin ellos no existe una significación correcta. Se hace una rima para dar a conocer una concordancia o una

c o m o dueño del contenido de su conciencia, como el autor de sus pensamientos y como personalidad responsable de los mismos y de sus deseos es únicamente un fenómeno (en la concepción del mundo de carácter tradicional) social-ideològico. Por eso, el contenido de la psique individual es tan social c o m o la ideología misma, con lo cual el grado de conciencia de su individualidad y de sus normas internas están determinadas completamente por factores sociales. T o d o signo e s , c o m o tal, social, sin importar si se trata de signos internos o externos (Bachtin/Volosinov 1975: 85). Cito la siguiente tesis detalladamente porque Borges se refiere a ella varias veces, y la crítica la considera sólo como una manifestación de modestia. S e trata de las siguientes diferencias: a) ¿ D e qué tipo de conciencia sígnica y colectiva soy, y qué puedo tener aún en el sentido de una intervención reflectiva, de capacidad de crítica, de cambio o de aprendizaje? b) ¿ Q u é tanto he asimilado este polisistema con sus contradicciones, riqueza, capacidad histórica o dinámica? c) ¿Hasta qué punto he asociado el polisistema, cuya recepción ha sido más o menos rica, con el sistema de transformación de ofertas, al que Bajtin ha denominado sistema de "individualidad b i o l ó g i c a " ? Borges ha demostrado, como Harald Weinrich tempranamente formuló, que el Occidente es una comunidad de imágenes ( L a k o f f / J o h n s o n 1980).

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA D E L LECTOR

295

discordancia. Si algo se cuenta como un cuento de hadas, es para manejar nuestra nostalgia por una moral inocente ( naiv ). Hay que leer una leyenda para considerar a los santos imitables. La literatura policíaca utiliza métodos para crear suspense. Borges desdeña frecuentemente a aquéllos que leen literatura como información y argumentación, ya que éstos son los medios, pero no la finalidad. Esto es tan evidente como que el agua es para beber, un ademán para temer, una figura ( Gestalt) para compadecer, una mañana para alegrarse, un río para nadar, y un vino, un beso o un poema para disfrutar. Según Borges, la felicidad que la literatura nos ofrece con su efectividad permanente nos debe conmover, sólo así, puede desarrollar su finalidad. Antes de que pueda causar efecto, debe contactar y afectar. A esto pertenecen también la emoción y la actividad sígnica del ánimo. Al principio se encuentra la afectividad -la forma más débil de la simpraxis-, que puede ser confidente, familiar, íntima, o por el contrario unheimUch (inquietante) -lo que Borges también utiliza en alemán-, extraña o amenazadora. La inseguridad ocasiona dudas, en su sentido negativo, y fascinación, en el sentido positivo. Al respecto volveremos más adelante. Al final se encuentra la oportunidad de aventurarse en el otro, en lo extraño, o la de dejarse penetrar por una situación, una persona o una época. Esto es lo que repetidamente le interesa a Borges. Me encuentro como un etnólogo frente a una cultura completamente desconocida, confrontado con fenómenos culturales para los cuales no tengo ninguna categoría. Por eso que intento describirla lo más preciso que se pueda. Por supuesto que se trata de introspecciones. Lo decisivo es saber si se pueden precisar, si corresponden adecuadamente con el texto y sobre todo si se pueden transmitir loable e intersubjetivamente. He intentado comprobar mi extraña reacción tomando como ejemplo "La busca de Averroes" (Kloepfer 1984). La tesis, con la que no accedí a un metanivel, sino a uno inferior, era: a Borges le interesan las emociones mentales básicas, por ejemplo, el vértigo. El vértigo entendido como respuesta corporal a una inseguridad profunda en la orientación. Esto está relacionado con el equilibrio, con la seguridad en el espacio físico o mental, con el miedo a la pérdida de un lugar seguro que aparece sobre todo en los umbrales. Ello puede ser doloroso, provocar miedo o la pérdida del sentido. El vértigo también puede ser placentero y agradable, por ejemplo aquél en un columpio, en un laberinto, en la casa de los espejos o en vista de un deseo anhelado. Estos son lugares del sentido de posibilidad ( M ó g l i c h k e i t s s i n n de Musil): uno podría volar, equivocarse extremadamente, perderse y encontrarse nuevamente con renovado placer, podríamos volvernos extraños a nosotros mismos, librarnos de la seguridad de sí mismo, podríamos estar parcialmente en el Paraíso. El dolor o el placer del vértigo dependen de un sentimiento valorizante adicional: [ . . . ] pleasure is the feeling that a feeling is " s y m p a t h e t i c a l " , pain that it is "antipathetical". T h e feeling of pain is a symptom of a feeling which repels us; the feeling of pleasure is the s y m p t o m of an attractive feeling. Attraction and repulsión are kinds of action. Feelings are pleasurable or painful according to the kind of action which they stimulate. (Peirce 5 . 5 5 2 )

296

ROLF KLOEPFER

Según el gran semiótico hay algo con significación y algo con una actividad valorizante (con sentido). Anteriormente, a pesar de James, Frege, Wittgenstein, etc., esta diferencia nos era de difícil acceso, sin embargo, actualmente existen investigaciones neurológicas sobre estos fenómenos psíquicos básicos. M e baso en ellas para fundamentar mejor la tesis de que la finalidad es la base de la percepción y del uso de signos. En el campo de la neurología es conocido que tenemos fácil acceso al hemisferio cerebral izquierdo, dominantemente lingüístico, pero que al hemisferio cerebral derecho, donde se llevan a cabo los procesos sintéticos, es difícil el acceso (Bernauer/Schmidt 1991: 533, 538ss.). Bateson (1972) y su escuela han demostrado, desde los años 50, que las relaciones pertenecen al hemisferio derecho y que reposan en el preconsciente. En los últimos años se ha profundizado sobre este aspecto, lo que aquí nos interesa particularmente. Percibimos, recordamos y anticipamos -indistintamente si lo hacemos inmediatamente o por medio de signos- siempre de una manera valorizante. La valoración concierne a la finalidad, a aquélla que, como Peirce dice, determina el escenario de nuestra conciencia. De este modo nos encontramos teóricamente de nuevo en los procedimientos que desarrollé al principio en relación con la persona y la figura de Shakespeare. El sentimiento de valor de sí mismo es lo central. Este campo es importante cuando anticipo algo en forma de duda positiva (esperanza) o negativa (temor). En este punto se encuentra el centro que reúne los seis procedimientos que se aprecian en Borges. Aquél, en el que se habla de Shakespeare, se nos ofrece como experiencia. El estado de la investigación en este campo central se expone en el libro de Antonio R. Damasio, que lleva el acertado título Descartes' Irrtum. Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn (1994) (El error de Descartes. Sentir, pensar y el cerebro humano). Damasio muestra en este libro la tradición de las investigaciones que, dicho de una forma brevísima, han comprobado que por medio de daños prefrontales se desconecta el centro que nos permite utilizar el cuerpo como "escenario de los sentimientos" (A. R. Damasio 1994: 213ss.) de tal forma que nos es posible distanciarnos de una situación y marcar informaciones para tomar decisiones (ibíd.: 227ss.). Existen "marcadores" ( M a r k e r ) -al parecer ya comprobados científicamente- con los que podemos iniciar a través del cuerpo sobre los sentimientos el teatro de las decisiones, cuyas consecuencias son positivas o negativas, tanto en el cuerpo como en el cerebro. Sólo siendo capaces de lo anterior podemos transformar el conocimiento de tal forma que podemos tomar decisiones. Entretanto la aceptación de esta teoría ya está bien fundamentada (ibíd.: 277). Únicamente con esta evaluación somos capaces de evitar la miopía para el futuro (ibíd.: 291ss.). L a evaluación ocurre como emoción interna misma en el "cerebro consciente de la corporeidad" (ibíd.: 298ss.). Esto es importante por tres razones: 1)

Se comprueba la certeza de la suposición de Kant y los neokantianos, como Cassirer, sobre todo en relación con las expresiones psicosomáticas como modelos de conocimiento adecuados.

LA SUPERSTICIOSA Y LA V E R D A D E R A ÉTICA D E L LECTOR 2)

3)

297

Se comprueban las grandes consecuencias que la orientación tiene en la cotidianeidad y en la literatura, lo que ya ha sido señalado por Bühler (1930/1965) y desarrollado recientemente en forma profunda por Weinrich (1988). Estas investigaciones cierran sobre todo un vacío que existía en mi teoría de la simpraxis. Desde hace decenios vengo afirmando que el mundo representado es solamente un vehículo para facilitar en el lector o en el espectador acciones dirigidas de tal modo que le permitan ser verdadera y personalmente aquello de lo que se está hablando. Esto es una nueva forma de la teoría de la experiencia artística que Dilthey o Dewey en su tiempo propusieron (Kloepfer 1998).

Después de esta incursión necesaria regresamos a Borges y a sus procedimientos creadores de experiencias elementales en el trato con la realidad, como por ejemplo el vértigo o la duda. Borges me provoca, desde hace años, un vértigo placentero, a veces una especie de embriaguez, una sensación de estar suspendido; de cierta manera me provoca euforia (Engelmeier 1972). Hoy en día se clasifica esto como una hilaridad anormal o enfermiza o como la forma más grande de felicidad. Ya en la Antigüedad se diferenciaba claramente esta ambivalencia, y eso es lo que trata Borges, pues así se designa: 1) 2)

3)

4) 5) 6)

la capacidad de soportar fácilmente lo insoportable (en nuestro caso sería la inseguridad en el trato con la así llamada realidad); la ilusión de un enfermo que piensa que realmente se encuentra espléndidamente (en nuestro caso sería la seguridad en sí mismo de aquél que piensa que se encuentra en un mundo que realmente conoce y comprende); la fertilidad (en nuestro caso, en el sentido de tener la capacidad para ser preñada -poder quedar embarazada-; de poder preñar a alguien, es decir ser potente; o en ambos sentidos); de este modo se llega al significado de la producción creciente (posibilidad) como también al producto existente en abundancia (actualidad, resultado) y por último, en la Antigüedad también se designa al elegante movimiento del baile como euforia. Los últimos cuatro significados mencionados son la base del significado extremadamente positivo del que goza la euforia en el lenguaje coloquial de hoy en día.

Con esto llego a mi segunda tesis central: Borges juega con el "almacén" de la memoria no como autofinalidad, sino como un medio de ayuda para la memoria misma: para el movimiento interno, bien formado, repetitivo y capaz de ser ampliado por medio del aprendizaje. Sin embargo, no para cualquier tipo de movimiento, sino para movimientos parecidos entre sí como el movimiento circular, el movimiento con el que se niega con la cabeza, el ir y venir en el baile, y muchos otros que producen mareos o trances. La memoria es en este caso una figura de recuerdo, en el sentido de que hay movimientos eufóricos que se pueden comprobar en cualquier cultura del mundo. Con otras palabras, sus textos nos ofrecen un lugar para representaciones internas específi-

298

ROLF KLOEPFER

cas. Muchas de ellas las encontramos en las tradiciones místicas que él cita, y que se han descrito frecuentemente. Sabemos hoy en día -si es que aceptamos las teorías de la neurobiología cognoscitiva y de las disciplinas adyacentes a ésta- que la conciencia constantemente se desplaza en un circuito localizable en regiones específicas, que se transforma, y que sin embargo, su estructura permanece siempre igual (Roth 1996: 220). Opino que podemos comprobar cómo los textos de Borges con sus circulaciones, espirales sinuosas, caminos errados, siempre les permiten a las formas típicas de la conciencia desplazarse de una forma específica. A través de medios que acrecientan la atención nos permite realizar cierta percepción puesto que las palabras nos pueden orientar en el mundo representado; después nos permite desarrollar un comportamiento ( Verhalten) correspondiente que produce un efecto sobre la percepción y que nos deja valorará resultado para poderlo comparar con los registros anteriores de Ia memoria. Todo esto necesita tiempo, en el que nos comportamos de una forma verdaderamente análoga a aquello de lo que se habla. Nos convertimos en un significante icónico de nosotros mismos (Kloepfer 1975). Mientras más complicado sea un proceso de este tipo, ocurren más procedimientos internos en la unidad de tiempo. L a literatura -como ya lo decía la poética aristotélica- construye crisis tanto para el mundo representado, como para las representaciones en nuestro ánimo. En un caso extremo -por ejemplo en los segundos de peligro antes de la muerte- se puede ver pasar toda una vida en segundos (lo que quizá sea una metáfora poco afortunada). El sueño es el estado de conciencia que más se parece a una literatura al estilo de Borges. Por eso no es una casualidad que ello se mencione en el prólogo al Libro de Sueños. Borges reúne ejemplos del "género literario más antiguo y complejo", los sueños, que después el lector volverá a soñar. Utilizo estas frases en el sentido tautegórico que les da Schelling: son metáforas que dicen algo distinto para mostrarme en un nivel más elevado que la declaración se tiene que aceptar literalmente. Q u e Borges cite al mismo Coleridge no es ninguna prueba de que en la vigilia las emociones fluyan en las imágenes y viceversa en el sueño, sin embargo, sí es una advertencia de lo que él mismo experimenta con ello. Así, afirmo que: 1) 2)

3)

Cuando uno lee a Borges -o una literatura correspondiente-, y con las imágenes no se evocan emociones, uno no lee correctamente. Este sistema de coacción dirigida por medio de signos (simpraxis) es válido para textos que leemos en estado de vigilia (despiertos). Q u e Borges afirme una y otra vez en sus textos "idealistas" que "vivir" y "soñar" son intercambiables entre sí, es menos importante para la comprobación de que él sí lo hace. El puede hacer lo anterior porque los sueños son "alucinaciones inducidas" con una clara estructura: - son incongruentes-, estoy en mi casa y no, frente a mí está mi amigo y es otro, etc. - son discontinuas-, un lugar es otro, una cuerda es una víbora, una palabra es su contrario

LA SUPERSTICIOSA Y LA V E R D A D E R A É T I C A D E L L E C T O R

299

- no tienen nitidez cognoscitiva: oigo y no entiendo, veo y no reconozco, siento y no comprendo. Estas leyes que J. A. Hobson (1988) investigó, muestran claramente que durmiendo o en estado de vigilia somos regidos por dos sistemas que también se localizan en el cerebro, en el campo racional y en el campo creativo. Uno de ellos enfoca, nos permite concentrarnos, y estructura el "trabajo mental, cognoscitivo y perceptivo de nuestra experiencia"; el otro -aquí cito a Gerhard Roth porque él utiliza la vieja metáfora- "relaciona la red cortical con las percepciones y 'conmueve' a la memoria" (1996: 223). Éste provoca caos y es hiperactivo durante el sueño sin la necesidad de estímulos externos. De allí la afirmación de Borges que la literatura se encuentra en el umbral entre las dos formas de la existencia porque aporta estímulos mínimos de estructura natural para poder soñar despierto. Posibilita el paso de una forma a la otra. Es interesante señalar que junto a la literatura y el sueño existe una tercera posibilidad por medio de la cual se estimula el sistema colinergiano: las drogas. Por eso, la frase "la literatura es una droga" es tautegórica. Lo anterior debe entenderse, en primera instancia, en sentido figurado y después, literalmente, cuando se ha visto la profunda identidad del efecto. " D e este modo pueden ser activados areales visuales (del cerebro), tanto por medio de contenidos de memoria como por medio de estímulos visuales reales; lo mismo es válido para los sueños o para el consumo de drogas" (Roth 1996: 229). Las artes se esfuerzan, como la música, por ser forma; pero por ser formaciones del receptor: exhortaciones de emoción compartida. "La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético." "Generalizando el caso anterior, podemos inferir que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y no en un 'contenido' conjetural" (OC\ I: 635). Exactamente por eso recuerdan los alemanes del Romanticismo y sus compañeros simbolistas la antiquísima enseñanza de la musicalidad de la emoción del ánimo. Borges nos permite representar figuras mentales como fundamentalmente poéticas 13 , de las que Roland Barthes, repitiendo a Paul Valéry, dijo: ellas nos permiten bailar. Las figuras que de cierto modo conmueven el ánimo son las conjeturas, las ironías, las hipérbolas y las elipsis. Como ejemplo -y casi todos los textos son un nuevo baile- se puede citar " L a escritura del dios". Con respecto a los tres criterios -incongruencia, discontinuidad y falta de nitidez congnoscitiva que corresponden al mundo representado- se finge en forma lingüística exactamente lo contrario: la congruencia geométricomatemática, la continuidad hiperexacta semióticamente caracterizada, y sobre todo la mayor nitidez. ¿Cómo se puede unir todo esto? ¿Tiene esta tensión, mejor dicho: está relacionado este 'ir-y-venir' en la coordinación con el estímulo que llamamos fascinación?

13

Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas, cfr. al respecto "El ingenuo" (OC, II: 137).

ROLF KLOEPFER

300

Lo que llamo 'ir-y-venir' se puede relacionar con los seis procedimientos que mencioné al principio. Éstos sirven, sobre todo, para crear la forma más elemental del 'ir-y-venir': la duda. A continuación cito a un autor que ha descrito claramente el paso de la inseguridad a la seguridad, de la duda a la convicción, como solidificación en hábito. Me refiero a Charles Sanders Peirce: The question is what passes in consciousness, expecially what emotional and irritational states of feeling, in the course of forming a new belief. The man has some belief at the outset. This belief is, as to its principal constituent, a habit of expectation. Some experience which this habit leads him to expect turns out differently; and the emotion of surprise suddenly appears. Under the influence of fatigue this emotion passes into an irritational feeling, which, for want of a better name, I may call curiosity. I should define it as a feeling causing a reaction which is directed toward the invention of some possible account, or possible information, that might take away the astonishing and fragmentary character of the experience by rounding it out. (Of course, we want later to get a real explanation; but at first it seems to me that we merely say, "What can it be?") When such possible explanation is suggested, the idea of it instantly sets up a second peculiar emotion of "Gad! I shouldn't wonder!" Fatigue again transforms this into a second irritational feeling which might perhaps be called suspicion. I should define it as a feeling causing a reaction directed toward unearthing the fault by which the original belief that encountered the surprise became erroneous in the respect in which it is now suspected to be erroneous. When this weak point in the process is discovered, it at once and suddenly causes an emotion of "Bah!" Fatigue transforms this into the irritational feeling called doubt, i. e. a feeling producing a reaction tending to the establishment of a new habit of expectation. This object attained, there is a new sudden emotion of "Eureka" passing on fatigue into a desire to find an occasion to try it. (Peirce 8.270)

La duda es como el hambre, aparece una y otra vez, y quiere ser saciada (Peirce 5.372: un estímulo que debe satisfacerse). La duda es motivo inmediato (5.375). Es una Not-Wendigkeit, es decir, es la condición para remediar una carencia (Peirce 6.39ss.). Una de las observaciones (5.373) afirma: "La duda es como un titubeo permanente, un fluctuar relacionado al estado imaginario de las cosas (doubt is a state of hesitancy about an imagined state of things). La irritación de la duda (irritation of doubt) provoca en la emoción una actividad que puede ser débil o enérgica, tranquila o conmovedora" (5.394). El pensamiento (thought) es el movimiento hacia el reposo

de la convicción {production of belief; thought at rest). Ahora bien, existen familias de recuerdo, familias narrativas -géneros, formas genéricas, estilos en el sentido de los ejemplos de juego de Wittgenstein- que enseñan los complejos movimientos internos, es decir, ofertas de actitud de conciencia que uno ejecuta bajo reglas determinadas. Estas son habitualidades. Borges utiliza en conjunto las habitualidades de percepción establecidas en los géneros literarios, para jugar con los procedimientos tanto en grande como en pequeño. Sin embargo, el "juego" (Spiel) debe entenderse de una forma suficientemente radical: las ficciones son las formas con las que se trata el material cultural y sobre todo el material literario, así como también las habitualidades de los géneros y de sus tradiciones epistemológicas. Los verdaderos

LA SUPERSTICIOSA Y LA V E R D A D E R A ÉTICA D E L LECTOR

301

resultados del proceso sígnico, a los que Borges nos invita con sus textos, conciernen los motivos en el trato de nuestras construcciones históricas de la realidad. En este artículo he tratado de seguir las pistas que hasta ahora siempre han conducido a una duda más profunda. El cuento "Everything and nothing" demuestra cómo la duda de la autoidentidad conduce a la autoproducción. Con ayuda de otro cuento mostraremos el camino inverso a seguir, ya que sin mostrar el revés correspondiente, sin una vuelta a hacia la contraprueba, poco satisfaceríamos las "Inquisiciones" de nuestro autor. Hemos considerado como tema la coincidencia de las contradicciones, sobre todo en relación con la persona y la figura. Sin embargo, no queremos comportarnos como aquellos eruditos que Borges escarnece cuando afirma que están "menos atentos a lo estético que a la conversión de la gente" ( O C I : 742). Al considerar "Formas de una leyenda" estéticamente de tal modo, Borges presentó un proceso que une sistemáticamente a una paronomasia: Siddharta figura en un sueño, es decir toma forma, igual que como en el sueño figuran el leproso y el ciego; sin embargo, antes que las apariciones fantásticas, las figuras ( Gestalten ) le sirven de base a todas las transformaciones. Esto se puede interpretar filosófica o teológicamente. "Nuestro siglo, con otra mitología o vocabulario, habla de lo inconsciente" (OC, I: 742). "Dreamtigers" le dan forma a lo inconcebible y a lo efectivo. Como el engreído y cobarde capitán de Shakespeare, que sólo a través de una estratagema ha logrado ascender a capitán, y afirma su autopoesis con la figura del nombre divino: "No seré más capitán, pero comeré, beberé y dormiré como tal, eso que soy, me hará vivir". Este milesgloriosus se configura, con razón, tautegóricamente, pues ¿no se ha convertido en lo que es gracias a su eficientísimo comportamiento estratégico? ¿No repite Borges con razón la traducción del Ehych asherehych a través de Buber, quien ofrece la variable adicional: soy el que seré o estaré donde estaré! Borges desarrolla naturalmente en campos muy diferentes la vivacidad de la duda de sí mismo ( Selbstzweifel) o de la propia forma dual (Zwiegestali). Piénsese sólo en los rivales, los dobles ( D o p p e l g ä n g e r ) , duelistas y muchas otras figuras en nueve cuentos de la colección "El informe de Brodie" (OC, I: 1021-1068) 14 . La lucha con el otro es una forma de aceptación o de rechazo de lo extraño en sí mismo.

4. "EL HACEDOR" El cuento comienza con una inversión típica. El héroe que parece nada más que entregado a las impresiones inmediatas que una vida aventurera en la antigüedad le ofrece,

14

Cfr. la continuación de la lucha en el propio yo en los cuentos de " E l libro de a r e n a " (OC, II: 1 l s s . ) y " L a memoria de Shakespeare" (OC, II: 3 7 7 s s . ) , en el que la duplicación del genitivus subjectivus y del genitivus objectivus claramente se ve en el título, que somos la memoria de Shakespeare (por él acuñada y pensando en él). Por e s o , el cuento que le da nombre a la pequeña colección, conduce a una variante tautegórica de la alteridad: " S i m p l y the thing I am shall make me live" (OC, II: 399).

302

R O L F KLOEPFER

está orientado, ávido y curioso, hacia la fruición de "complicadas historias, que recibió como recibía la realidad, sin indagar si eran verdaderas o falsas" (OC, I: 781). Estamos advertidos porque Borges habla antes de sátiros. En el segundo párrafo el héroe pierde el sentido que le había posibilitado la mayoría de las impresiones: la vista. Siente la pérdida, y la "desesperación de su carne" perdura hasta que, despertando, "como quien reconoce una música o una voz", siente, "que ya le había ocurrido todo eso y que lo había encarado con temor, pero también con júbilo, esperanza y curiosidad" (ibíd.). Es entonces cuando permite lo que antes había negado, los "goces de la memoria" . Aquel que en este momento piense que el héroe recordará todas las cosas bellas que antes se habían resumido, no conoce a Borges, quien a su vez sí conoce los principios de nuestra conciencia. Borges busca y rescata del vértigo de los laberintos de la memoria "el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño" (ibíd.). El periodo de vida de los momentos del recuerdo es tan grande como los dos anteriores. Se trata de la confrontación con la impotencia del héroe (Homero), que cuando era joven, teniendo la referencia del puñal de su padre y la experiencia de una fuerza mágica, padeció una injuria al aceptar el desafío. El desafío que viene a través de la aceptación soñolienta de figuras extrañas y la anticipación de su figuración como héroe correspondiente, parece evidente en la expresión y sorprendente, si reflexionamos un poco. Lo que el invidente busca y encuentra en el momento de su mayor desesperación no es algo, sino el gusto por un motivo en ese momento. Esto es una relación valorizante, un sentimiento placentero y estimulante que resulta de la ficción del poder aceptado. El resto, con los indicios de la lucha ganada, es secundario. En el segundo recuerdo evocado no sabemos ya con exactitud a qué se refiere la descripción -¿a la primera mujer o al recuerdo de la primera mujer?- cuando se afirma: "la buscó por galerías que eran como redes de piedra y por declives que se hundían en la sombra" (OC, I: 782). Si en el último párrafo su vida aparece como un asombro comprensivo durante el descenso, lo que en realidad es -amor y riesgo, Ares y Afrodita-, se debe a que sus historias verdaderas son ya una premonición de aquella historia que él le adjudica a las Odiseas e Ilíadas. Las cosas -"Dreamtigers"- son las causas de tocias las acciones, aparecen como el resonar que se cumple como determinación del joven vidente y del viejo visionario, de los hombres luchadores y de los escuchas del héroe, y que a cada uno le permite responder y corresponder con su destino. Del viejo invidente -Homero, Shakespeare, Borges- sabemos "estas cosas, pero no las que sintió al descender a la última sombra" (ibíd.).

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA DEL LECTOR

5.

303

EPÍLOGO DEL CLÁSICO Clásico no es un libro (le repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad. (OC\ I: 773)

¿Qué es lo que distingue a un clásico? Que uno lee un libro o su obra como si fuera un acto de fe, como si su efecto fuera infinito. Esta devoción es lo que Sartre y Borges llaman, respectivamente, "un pacte de générosité" o una "misteriosa lealtad". Sin la "lectura que reclama un acto de fe" no existe el "hecho estético". Fuera de que en los clásicos se buscan solamente referencias, informaciones y argumentos, ¿qué es lo que los destruye? Que un lector se concentra en sus medios y los reconoce, en lugar de poner a prueba su efecto. Clásicos son los autores de quienes se abusa: el abuso es el uso que invierte la intención fundamental. Seguramente ustedes dirán ahora: ¡la intencionalidad es un concepto que ya se ha superado! Sobre esto no quiero discutir en forma general. La finalidad estructural en Borges es tan inequívoca que muy bien se puede definir: se trata siempre de los principios de la formación o bien del ejercicio de actitudes posibles con respecto a aquella indeterminación que se llama "realidad". Él habla de esos principios y los lleva a cabo en una forma estético-literaria, los exhibe, los ejecuta, se introduce en ellos, pero no como referencia de sus textos, sino como oferta de caminos de pensamiento o de experiencia, es decir, como ejercicios. Muéstreseme un texto de Borges en el que no domine un trato semejante de posibilidades de percepción a través de los signos. Pero que quede claro: que no sean signos hechos, consultables, enciclopédico-referenciales, sino signos que sean una exhortación al ejercicio mental. Borges, que afirma haber leído más de lo que ha vivido, agrega dos pensamientos al citado epílogo de las "Inquisiciones" que aclaran cuáles son las dos tendencias de esta colección, presentando, así, exactamente lo fascinante: - La gravidez de la que hablamos al inicio reposa en el centro de gravedad de la literatura en el sentido más amplio. El hacedor es el descubridor, es quien rescata o recuerda lo que existe, algo verdadero (Wirkliches) embarazado de una felicidad verdadera. Esta posición estética consiste, por ejemplo, en el proceso de "estimar las ideas filosóficas o religiosas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso" (OC\ I: 775). - Es válida entonces la segunda suposición de que "el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos" (ibíd.). ¿Por qué? Porque lo individual (das Einzelné), adecuadamente percibido a través de los correspondientes sentidos instruidos o "figurado" por medio del arte, puede ser infinitamente mucho, si no es que el todo. (Traducción de R. Ceballos)

304

ROLF KLOEPFER

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1976). Libro de sueños. Buenos Aires. — . (1981ss.). Gesammelte Werke. München, Wien. — . /Ferrari, Osvaldo. (1987). Diálogos últimos. Buenos Aires. — . (1989). Obras completas. 2 Vol. Buenos Aires. — . (1992ss.). Gesammelte Werke. En 20 tomos. Frankfurt am Main. Goethe, Johann Wolfgang von. (41960). Werke. Hamburg.

CRÍTICA Auerbach, Erich. (1967). "Figura" (1939), en: Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie. Bern, München. Bachtin, Michael (publ. bajo el nombre Volosinov, Valentin N. (Rus. 1930)). (1975) Marxismus und Sprachphilosophie. Grundlegende Probleme der soziologischen Methode in der Sprachwissenschaft. Ed. de Samuel M. Weber. Frankfurt am Main. Bernauer, Niels/Schmidt, Robert F. (21991). Biologische Psychologie. Berlin. Bühler, Karl. (21965). Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart. Damasio, Antonio R. (1994). Descartes' Irrtum. Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn. München, Leipzig. (Publicado también en inglés: (1994). Descartes' Error. Emotion, Reason, and the Human Brain. New York). Diels, Hermann. (1957). Die Fragmente der Vorsokratiker. Reinbek. Engelmeier, M.-P. (1972). "Euphorie", en: Joachim Ritter (ed.). Historisches Wörterbuch der Philosophie. Vol. 2. Darmstadt, pp. 823ss. Hobson, J. Allan (1988). The Dreaming Brain. New York. Kloepfer, Rolf. (1967). Theorie der literarischen Übersetzung. München. — . (1975). Poetik und Linguistik. Semiotische Instrumente. München. — . (1984). "Dichtung als vermögenswirksames Spiel: Beispiel aus J. L. Borges", en: Segoviano, Carlos/Navarro Cordón, Juan M. (eds.). Spanien und Lateinamerika. Beiträge zur Sprache und Kultur. Nürnberg, pp. 640-656. — . (1998). Sympraxis. Ko-Autorschaft in Literatur und Film. Dresden University Press (En prensa). Lakoff, Georges/Johnson, Mark. (1980). Metaphors we live by. Chicago, London. Lern, Stanislaw. (1981). "Nachwort", en: Borges. (1981ss.). Gesammelte Werke. München, Wien. Nobis, H. M. (1971). "Coincidentia oppositorum", en: Joachim Ritter/Karlfried Gründer, (eds.). Historisches Wörterbuch der Philosophie. Darmstadt. I: 1018ss.

LA SUPERSTICIOSA Y LA VERDADERA ÉTICA DEL LECTOR

305

Peirce, Charles Sanders. (1931-35/21969). Collected Papers. Vol. I-VI. Ed. de Charles Harshorne y Paul Wiss. Chicago. — . (1958). Collected Papers. Vol.VII-VIII. Ed. de Arthur W. Burks. Cambridge. —-. (1990). Semiotische Schriften. Bd. 2. Frankfurt am Main. Roth, Gerhard. (41996). Das Gehim und seine Wirklichkeit. Kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsequenzen. Frankfurt am Main. Weinrich, Harald. (1988). "Über Sprache, Leib und Gedächtnis", en: Hans Ulrich Gumbrecht/K. Ludwig Pfeiffer (eds.). Materialität der Kommunikation. Frankfurt am Main. pp. 80-93.

307

Elmar Schenkel Universität Leipzig

CIRCUNDANDO EL ENTRECRUZAMIENTO, ENTRECRUZANDO EL CÍRCULO: SOBRE BORGES Y CHESTERTON Jorge Luis Borges indica frecuentemente la gran medida en que Inglaterra y su literatura lo habían influenciado e inspirado, a pesar de que su amor por lo inglés no era ilimitado. Así, éste observa en su ensayo autobiográfico que había ciertos aspectos en esta cultura que siempre le habían sido extraños: el té, la familia real, los deportes "masculinos" o la veneración de cada línea escrita por Shakespeare. Borges heredó a través de su abuela, Fanny Haslam, y de su padre un profundo amor hacia aquella literatura que se ha llamado la más rica del mundo. Más tarde, en el correr de su vida, Borges descubrió otro tesoro en la literatura inglesa, la prosa y la poesía anglosajona. Fuera de un gran número de ensayos dedicados a la literatura inglesa, sus ciclos de lecturas sobre la literatura inglesa, americana y medieval constituyen una prueba más de este amor por las grandes literaturas, que se transformó en una profesión. En gran medida se puede delinear el desarrollo de Borges como escritor en ese ir y venir entre la literatura inglesa y su cultura argentina. Por esta razón fue un choque para Borges, algunos años antes de su muerte, haber sido testigo de las hostilidades bélicas entre ambos países a causa de las Malvinas. Borges, el autor apolítico, escribe un texto apolítico en el cual critica esas estupideces políticas. En "Juan López y John Ward" (Borges 1989c: 500) trata realmente las caras de su indentidad cultural. El texto trata sobre un hombre argentino y otro británico quienes viven en un mundo dividido por mitologías, historias, símbolos, monumentos, pasados heroicos y recuerdos, una división que también es cultivada por cartógrafos y demagogos para fomentar la guerra. López ama a Joseph Conrad, Ward aprende castellano para poder leer Don Quijote. Ambos fueron Caín y Abel, ambos mueren, y a ambos les esperan la nieve y la corrupción. Se trata de una advertencia en movimiento. Ward es descrito como un habitante de Londres que proviene específicamente de aquellos suburbios "de la ciudad por la que caminó Father Brown" (ibíd.). Sabemos que este tipo de información es la que le habría interesado a López si hubiese conocido a Ward. Éste debía haber sido un admirador de Chesterton, así como el narrador y Borges, puesto que las referencias a Londres son numerosas. La mención de Conrad y de Chesterton alude de esta forma a un panorama literario, a una cualidad, que debería haber transcendido las luchas políticas. El texto es sencillamente una traza -pero la traza más significativa hacia Borges- a través de la cual sus lectores han conocido su aprecio por los escritores in-

308

ELMAR SCHENKEL

gleses. Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) es seguramente uno entre un gran número de autores favoritos sobre los cuales Borges ha escrito. De hecho, parece cue las citas y alusiones sobre ciertos autores en relación con sus ensayos y las ediciones de sus obras han creado realmente una nueva tradición en la literatura inglesa: el canon de Borges. A este fenómeno se le podría dedicar sin lugar a dudas un ensayo especial. En todo caso se puede suponer que Chesterton se encuentra fuera de cualquier o:ro canon, incluyendo el anti-canon. Pero con respecto a él, no se trata solamente de un hombre blanco muerto, sino incluso de un hombre blanco bien muerto y, acemás, católico. Muchos de los lectores de Borges (incluyendo al que escribe) y algunas editoriales, al menos en Francia, parecen haberse guiado por Borges para (re)lee- a de Quincey, a Carlyle, a Wells, a Stevenson, a Browning, a Conrad o a Kipling ("He leído y releído sus cuentos cientos de veces [ . . . ] " , Kipling, Relatos, en Biblioteca personal). Si definiésemos la calidad de esta tradición, ella se concretizaría, quizás, en una forma de literatura de misterio, de anti-erudición, de complejidad, de heretismo. y agnosticismo. Puede ser que Chesterton sea uno de esos escritores de falange, pero su obra y la apreciación que Borges siente por él, contribuyen a una particular significación del problema del conocimiento, ya que ambos autores tratan el incierto teritorio de los sueños, pero con distintos resultados. Mientras que los otros autores mencionados más arriba pueden ser ubicados en algún lugar entre el agnosticismo y el gnosticismo, Chesterton es singular, puesto que era un católico acérrimo. C o m o escritor apologético, Chesterton defendía no solamente la heráldica, las novelas de horror, los esqueletos, la cerveza y los planetas, sino que también defendía a la Iglesia católica romana, asentada en Inglaterra y en la cultura occidental. Si realmente hubiese habido un Chesterton antimodernista, Chesterton lo hubiese sido junto con la segunda mitad del monstruo llamado Chesterbelloc, Hilaire Belloc. Desgraciadamente, como Borges ha anotado, muchos lectores rechazan el catolicismo de Chesterton. Semejantes lectores son, por esto, los perdedores, ya que para Borges Chesterton no fue solamente el autor de las historias del padre Brown, sino también el autor de una magnífica colección de cuentos y ensayos, de biografías (entre otras de Browning, Dickens, Stevenson, Santo Tomás de Aquino, San Francisco y Chaucer) y de novelas extrañas como The Return ofDon Quixote, The Man Who Was Thursday, Manalive, The Flying Inn o The Ball and the Cross. Chesterton es también conocido como autor de tratados teológicofilosóficos como Orthodoxy y The Everlasting Man, éste último descrito por Borges (1988: 15) como una "extraña historia universal que prescinde de fechas y en la que casi no hay nombres propios y que expresa la trágica hermosura del destino del hombre sobre la tierra". Muchos lectores se limitan hoy en día solamente a leer las historias de Father Brown -sin querer disminuir su excelencia- o incluso sólo ven las películas de Father Brown. Ahora bien, aquéllos que han leído cómo se expresa Borges sobre Chesterton, sabrán que esta limitación es un gran error y que están perdiéndose un gran placer intelectual y artístico.

BORGES Y C H E S T E R T O N

309

Me propongo enfocar el presente trabajo bajo dos puntos de vista. En la primera parte comentaré la forma en que Borges lee a Chesterton; en la segunda trataré de especular cómo Chesterton lee (o hubiese leído) a Borges 1 . Creo que este acercamiento es apropiado para tratar al creador de "Las ruinas circulares" que en mi caso serán más bien un ruinoso círculo. En estas ruinas, recordemos, el soñador y el soñado se han creado mutuamente: "En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó [...] y comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (Borges 1989: 454; 455). Borges soñando a Chesterton, éste tuvo una pesadilla llamada Borges que trató de superarlo en sus cuentos. La actividad de escribir, como Borges lo demostró en su ensayo sobre "Kafka y sus precursores" (1989a: 710-712), puede crear o descubrir tradiciones hasta la fecha ignoradas o no definidas. Borges y T. S. Eliot han sido influenciados por F. H. Bradley cuando sugieren que el efecto produce la causa, que el presente transforma el pasado. Esta idea fundamental ha sido evidentemente parte de la estructura de algunos cuentos de Borges, como "Pierre Menard, autor del Quijote" o "Examen de la obra de Herbert Quain". Más tarde, Herbert Quain incidentalmente produce textos con títulos chestertonianos como "The Secret Mirror" y "The God of the Labyrinth" 2 y lee a Bradley: "el prólogo de Quain prefiere evocar aquel inverso mundo de Bradley, en que la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe {Appearance and Reality, 1897, página 215)" (Borges 1989: 462). Kafka, luego, nos lleva -como aprendemos del ensayo de Borges- a las cualidades kafqueanas en Zenón, Han Yu, Kierkegaard, Browning, Léon Bloy y Lord Dunsany. De esta forma cada autor crea sus propios precursores 3 . Si queremos saber cómo Borges influenció a Chesterton, podemos leer, en primer lugar, aquel ensayo sobre Chesterton en Inquisiciones (1952). Aquí, como en ensayos similares, Borges descubre la 'otra' cara de autores conocidos. Las obras de autores como Coleridge, Wells o Whitman se han gastado con el tiempo y necesitamos el nuevo enfoque que Borges les da al redescubrir su frescura. Permítaseme resumir brevemente el argumento de este ensayo sobre Chesterton. En los cuentos del FatherBrown de Chesterton, así como en The Man WhoKnew Too Much, The Poet and the Lunatics o The Paradoxes ofMr. Pond, se encuentra un mo1

No estoy interesado en buscar "fuentes" de Borges en Chesterton. Semejante tarea ha sido admirablemente realizada, por ejemplo, por Imbert y Hayes/Tololyan.

2

Cfr., por ejemplo, "The Secret Garden", "The God of the G o n g s " , "The Mirror of the Magistrate", "The Oracle of the D o g " . Vid. también los comentarios de Borges sobre algunos de estos títulos en su necrología a Chesterton, en Sur 22 (julio 1936) y una edición francesa sobre determinados aspectos en Chesterton, en el número especial sobre Borges de Magazine Littéraire No. 148 (mayo 1979) 27-28.

3

Eliot argumenta en forma muy similar en su famoso ensayo "Tradition and the Individual Talent", una perspectiva que inspira la inteligente historia de David Lodge en su Small World, donde su protagonista escribe una tesis sobre las influencias de Eliot en Shakespeare. Recientemente se ha concentrado la crítica en torno a las influencias de Eliot en The Waste Land.

310

ELMAR SCHENKEL

délo fundamental. El lector se ve confrontado con un misterio altamente exraño que sugiere fuerzas mágicas o demoníacas, en donde el enigma se resuelve por nedio de un ingenioso truco de la razón. Borges observa que el enigma es más intereiante que la solución -una concepción que éste encuentra prefigurada en Thomas de Ouincey4. Borges sabe que Chesterton podría haber llegado a ser un artifex monstrorun ("Plinio XXVII, 2"), ésta es la mejor descripción del carácter de su imaginación con si inextirpable tendencia al horror y la pesadilla. Borges resalta algunas asombrosas netáforas: la noción de que un hombre pueda tener tres ojos y un pájaro tres alas; calabozos de espejos; un laberinto sin centro; un hombre devorado por un autómata metílico; un árbol al que le salen plumas en vez de hojas y que se alimenta de pájaros; ui mundo límite donde un árbol es ambas cosas, más o menos un árbol y una torre cuya arquitectura es inestable. Quisiera agregar otra imagen que se encuentra en The Napoleon of Noting Hilt "Suppose the sun and the moon [...] are only the two eyes of one vast and sneering giant, opened alternately in a never-ending wink" (Chesterton 1946: 154). B>rges resume el estupendo ensayo-cuento de Chesterton "How I Found the Superrrun", una aguda caricatura del culto al superhombre nietzscheano alrededor de 1900, y encierra en su centro un terrible misterio; además concluye que allí hay algo en la imaginación de Chesterton, algo "incomprensible y central" que lo lleva irresistiblemente i la pesadilla. Gran parte de la obra literaria de Chesterton podría servir para reprimir o apaciguar la pesadilla. Borges considera los cuentos de Father Brown como una inportante parte de una estrategia que consiste en el traspaso de la estructura de los cientos de detectives a una lucha psicológica. Finalmente, Borges sostiene que Chesteron había querido escribir grandes alegorías a lo John Bunyan, pero por algún motivo desistió, y lo acusa de haber escrito, en lugar de eso, parábolas a lo Kafka. Es interesaite saber que el mismo Kafka fue lector de Chesterton. Al menos sabemos que Gustav Janouch conversó con él sobre Orthodoxy y The Man Who Was Thursday de Chesteron. Éste indica además que estas obras de Chesterton se encuentran en la más pura radición de la fantasía kafqueana: "Kafka dijo: es tan cómica que se podría casi pensir que él ha encontrado a Dios" (Janouch 1961: 59). Ambos libros contienen pasajes miy cómicos, sin embargo, The Man Who Was Thursday gira en torno a un terrible misterio que también pudo haber sido una broma, y en Orthodoxy encontramos una ordinal defensa del cristianismo. Borges, por su parte, enfatiza el potencial gnóstico de rhe Man Who Was Thursday cuando en una conversación sostiene que: A novel by Chesterton that I consider remarkable is The Man Who Was Thursday, a book in which all the members of an anarchist society are policemen and the Police Chief is a sort of deity, implying that God is also the Devil. (Borges 1984: 47)

4

Vid. el artículo de Borges sobre Los últimos días de Emmanuel Kant y otros escrtos de de Quincey en Biblioteca personal (1988).

BORGES Y CHESTERTON

311

Parece ser que Kafka no dio una respuesta con respecto a los elementos kafqueanos en Chesterton -¿o lo hizo? Existe una buena porción de velada broma en Kafka, un rasgo que Borges no menciona en sus observaciones cuando se refiere al autor de Praga. Sabemos, por ejemplo, que algunas de sus lecturas frente a un círculo de amigos se transformaban en verdaderas cataratas de risa y su temprana novela, Amerika, ha sido comparada con las películas de Chaplin. Este viaje a través de Kafka sugiere un velado sarcasmo en la apreciación de Borges de Kafka y Chesterton, quien no valora debidamente su humor, un trazo innegable en Chesterton. Incluso podríamos decir que no la racionalidad, sino el humor ayudaron a Chesterton a dominar sus pesadillas. La metáfora de las pesadillas parece muchas veces ser un ingrediente esencial en su humor. No estoy diciendo que Borges no apreciaba el humor de Chesterton; ¡estoy muy lejos de eso! Naturalmente que Borges en sus observaciones conserva su sentido del humor muy seco, incluso en sus entrevistas más insípidas. Sin embargo, nunca resalta el elemento cómico en Chesterton, quizás porque no quiso referirse a lo evidente o porque no le interesó enfatizar esa parte de la imagen de Chesterton que, junto al catolicismo, lo hace inocente y parece obstaculizar una comprensión de su profunda significación. Borges quería revitalizar a Chesterton y lo hizo refiriéndose a la angustia y a la pesadilla que desde Kafka habían pasado a ser parte de la conciencia moderna. Es decir, Borges transforma a Chesterton en un secreto modernista. Si se le quita a Chesterton el humor, la religión y lo racional, obtenemos un habitante de la construcción subterránea de Kafka: Der Bau, Gregor Samsa, Josef K. o Malte Laurids Brígge de Rilke. Bajo el engañoso manto antimodernista se encubre un tipo de conocimiento que parece coincidir con los horrores del siglo. Esto es solamente parte de la verdad y Borges era plenamente consciente de esa complejidad. Es por esto que Borges en su Introducción a la Literatura Inglesa observa sobre Chesterton que: "Hubiera podido ser un Edgar Alian Poe o un Kafka; prefirió -debemos agradecérselo- ser Chesterton" (1983: 851). Es significativo que Borges, en su ensayo sobre Chesterton, preste especial atención al ensayo-cuento de Chesterton "How I Found the Superman" (publicado en 1908). Éste ilustra la afinidad entre Borges y Chesterton en dos aspectos: primero la vecindad entre la risa y el horror y, segundo, que las ideas pasan a ser los personajes del cuento. Desde el comienzo el narrador se refiere al culto de la época del superhombre nietzscheano introducido en la cultura británica por escritores como Havelock Ellis, George Bernard Shaw, H.G. Wells, John Davidson o William Butler Yeats: Readers of Mr. Bernard Shaw and other modern writers may be interested to know that the Superman has been found. I found him; he lives in South Croydon. My success will be a great blow to Mr. Shaw, who has been following quite a false scent, and is now looking for the creature in Blackpool; and as for Mr. Wells's notion of generating him out of gases in a private laboratory, I always thought it doomed to failure. I assure Mr. Wells that the Superman at Croydon was born in the ordinary way, though he himself, of course, is anything but ordinary. (Chesterton 1986: 67)

312

ELMAR SCHENKEL

Sus padres, los Haggs, son personas típicas de la modernidad, de quienes Chesterton hace mofa, así como también se burla de los filantropistas, neo-individualistas, eugenicistas, neo-paganos, darwinistas sociales o socialistas. Esta "union of the two highest types of our civilization [...] has been blessed by the birth of the Superman [...]" (ibid.: 68). La sátira social se encuentra acompañada por una significación gótica. El narrador-periodista no debe ver a la criatura que a la edad de quince años permanece sola, encerrada en un cuarto aislado: I took a bold step and asked if the Superman was nice looking. "He creates his o w n standard, you see," she [the mother] replied, with a slight sigh. "Upon that plane he is more than Apollo. Seen from our lower plane, of course -" And she sighed again. I had a horrible impulse, and said suddenly, "Has he got any hair?" There was a long and painful silence, and then Dr. Hagg said smoothly: "Everything upon that plane is different; what he has got is not ... well, not, of course, what we call hair ... but - " "Don't you think," said his w i f e , very softly, "don't you think that really, for the sake of argument, when talking to the mere public, one might call it hair?" "Perhaps you are right," said the doctor after a few moments' reflection. "In connexion with hair like that one must speak in parables." "Well, what on earth is it," I asked in some irritation, "if it isn't hair? Is it feathers?" "Not feathers, as w e understand feathers." answered Hagg in an awful voice, (ibid.: 69)

Eventualmente el pobre superhombre muere a raíz de la corriente de aire producida por el periodista. Su pregunta irrumpe alrededor de un vacío que está protegido por un muro de esoterismo. El vacío se evita, lo indecible es lo que domina en la literatura moderna desde Rilke y Hofmannsthal hasta Virginia Woolf. Pero característico es el acercamiento de Chesterton que toma la forma de humor al revelar el secreto de semejantes insinuaciones modernistas. Mientras que para Borges las ideas toman una significación estructural en sus cuentos -ideas sobre el tiempo y la eternidad, el universo, las creencias heréticas-, Chesterton personifica las ideas y las hace actuar o reaccionar como personajes de un cuento. Sus tres postulados son los siguientes: primero, existe un horror oculto bajo ideas modernas que van del darwinismo y del positivismo al nietzscheanismo; segundo, este horror es algo infinitamente banal, se acomete en forma enérgica y caballeresca; tercero, existe algo muy personal en una idea. Las ideas pueden incluso ser personas -ellas nacen, crecen y se mueren. De alguna forma Chesterton personifica a Don Quijote, a un caballero que está tratando de resolver los problemas y dificultades de la vida moderna con una perspectiva medieval cuya figura retórica es la personificación. En su colección de ensayos, Heretics (publicada por primera vez en 1905), Chesterton ataca el mito de la modernidad exactamente de esa forma. Entiende el mito principal de la Edad Moderna como el poder embutido en el superhombre. Chesterton es Jack, el asesino-gigante, "a narrow and parochial person who wished to frustrate a great forward movement of the life force" (1949: 86); un antimodernista desde que sabe que el "modern world [...] is on the side of the giants" (ibid.: 87). Esta posición

BORGES Y CHESTERTON

313

quijotesca lo lleva a atacar la eugenesia, el fascismo, el racismo, el divorcio, el feminismo y otras formas de la vida moderna. A Robert Musil, un modernista, y a Ernst Bloch, un marxista, les hubiera atraído mucho Chesterton por esta actitud quijotesca. En gran medida la crítica literaria de Borges se centra en la relatividad o incluso en la insignificancia del modernismo, por ejemplo cuando alaba cuentos de aventuras o de detectives y los opone a la novela psicológica modernista, al "stream of consciousness"5. Quisiera hacer hincapié en dos temas en los cuales Chesterton y Borges convergen y donde sus diferencias -a raíz de su similitud- pueden ser percibidas claramente: el tema del libro y del espejo. No es necesario aclarar el papel que juegan los libros en Borges, ya que es bien conocido. El mundo de los libros y de la escritura en Chesterton, cuando aparecen, abren a menudo abismos semióticos o terribles bosques de signos. Los escritores corren el riesgo de ser arrastrados por su erudición y por su fascinación por los libros, como en el caso del orientalista en "The Wrong Shape". Sin embargo, ningún cuento ejemplifica mejor el abismo que "The Blast of the Book". Este cuento en Father Brown combina al fantasma del canibalismo, a los espejos, a lo invisible y a la transformación con la idea de un libro terriblemente devorador. Eventualmente, la solución pareciera simple y de este mundo, pero su idea central es más compleja. El profesor Openshaw es un astuto examinador del famoso panorama de fenómenos; es la personificación del escepticismo y de la desconfianza científica. Pero un buen día un misionario, el reverendo Pringle, lo desconcierta incluso a él, pues le comenta sobre un libro de extraños cuentos que hace desaparecer a las personas que entran en contacto con él. Esto le aconteció a un capitán en África; luego a la secretaria del profesor, Mrs. Berridge, a quien le deja el libro mientras Pringle se encuentra en una reunión con su jefe. Incluso el primer dueño del libro, un viajero oriental, Dr. Hankey, desaparece igualmente. Cuando Openshaw indica al padre Brown que en total cinco personas se han esfumado de esta increíble forma, el padre Brown contesta que ninguna persona ha desaparecido. De hecho, el padre Brown es el único que realmente abre el libro, lo cual representa la culminación del simbolismo mallarméano que consiste en páginas blancas en un vacío. El evento resulta finalmente ser una broma que la secretaria le juega al profesor al disfrazarse como el reverendo Pringle. En su humilde y discreta forma la secretaria ha querido vengarse de su jefe quien persistentemente la había llamado "Babbage". El error es eficaz, pues Babbage fue el inventor de una máquina calculadora y los cálculos que su secretaria ejecutaba eran lo único que el profesor apreciaba en ella. Este cuento es interesante por varias razones. A primera vista los temas de Borges se manifiestan como transformaciones, como pérdida de la identidad, como enigmas, como horror y como el mágico poder de los libros y del mundo de la escritura. Las páginas blancas del libro actúan como un espejo reflejando las supersticiones de las personas proyectadas en él. Así, tenemos los número mágicos que se transforman en 5

Vid., por ejemplo, su prólogo a La invención de More/de Bioy Casares (Borges 1983a: 9-12).

314

ELMAR SCHENKEL

la superstición de estadísticas, o como lo vería el padre Brown: " M e n believe the oddest things, if they are in a series; that is why Macbeth believed the three words of the three witches" (1992: 337). Pero mientras que Borges hace de los números y de las matemáticas parte de sus juegos literarios, como en " L a lotería en Babilonia", "El jardín de senderos que bifurcan" y "Examen de la obra de Herbert Q u a i n " , Chesterton usa las creencias supersticiosas para desenmascarar el materialismo y el ocultismo. Openshaw representa el materialismo que reduce los objetos y las personas a meros actantes y a estadísticas, especialmente su propia secretaria, cuyo nombre incluso cambiaba de acuerdo con un determinado tipo de superstición. Este nombre produce incluso invisibilidad. Berridge es invisible frente a su propia persona, como también lo es un camarero en un restaurante a quien el padre Brown conoce muy bien. El tema de la invisibilidad social es la clave del cuento " T h e Invisible M a n " , en el cual el cartero puede cometer un asesinato porque su rutina diaria no es 'visible', no es percibida. Borges se refiere a este cuento cuando menciona al autómata metálico que engulle personas. Pero -y aquí estoy en desacuerdo con Borges- el punto difícil del cuento sería la encrucijada. Con otras palabras: la solución de Chesterton no es superficial, sino que transporta un mensaje social y, al fin, cristiano. L a solución en este caso podría ser más profunda que el enigma. El hecho de que una cierta clase de personas sea en su rutina invisible, en nuestra sociedad o en cualquier otra, tiene una profunda significación para cualquier tipo de filosofía social y para la religión. Ambos, el cartero y el secretario, son simplemente vistos y utilizados como medios de comunicación. C o m o Marshall MacLuhan acertadamente ha indicado, "the medium is the message" 6 . "The Blast of the B o o k " trata indirectamente del libro que debe ser reprochado, el libro del erudito, es decir, aquél que con su erudición es incapaz de ver la realidad frente a su propia nariz o en el cuarto vecino. El materialismo es una forma de idolatría altamente arcaica: la idolatría de los hechos y de los personajes. Como tal, hace desaparecer partes completas de la realidad, o como Chesterton lo dice en su libro de viajes What I Saw in America: I suspect that most of the very false impressions have come from the careful record of very true facts. They have come from the fatal power of observing facts without being able to o b s e r v e the truth. (1922: 111)

Así como los libros, los espejos son para Chesterton básicamente ambivalentes, más aún que para Borges. Mientras que en Borges éstos denotan un monstruoso aislamiento y la autorreproducción del intelecto, para Chesterton son a la vez máquinas

6

Esta referencia no es una casualidad. Marshall MacLuhan escribió uno de los primeros ensayos sobre Chesterton. En su prólogo a Paradox in Chesterton de Hugh Kenner nos lleva al descubrimiento de Chesterton c o m o moralista metafísico. Libre de exageraciones periodísticas y del manierismo literario, puede ahora ser visto c o m o un maestro: " a s a master of analogical perception and argument who never failed to focus a high degree of moral w i s d o m on the most confused issues of our a g e " (Kenner 1948: xxii).

BORGES Y C H E S T E R T O N

315

productoras de milagros o alucinaciones y símbolos de la vida. Veamos, por ejemplo, una meditación sobre un espejo en "The Mirror of the Magistrate": A queer thing is a mirror; a picture frame that holds hundreds of different pictures, all vivid and all vanished for ever. Yet, there was something specially strange about the glass that hung at the end of that grey corridor under that green palm. It is as if it was a m a g i c glass and had a different fate f r o m others, as if its picture could somehow survive it, hanging in the air of that twilight house like a spectre; or at least like an abstract diagram, the skeleton of an argument. (1992: 319)

Por otra parte, una casa sin espejos es también angosta, "narrow and shuttered", como la casa en The Return of Don Quixote, "in which there were no mirrors; least of all those human mirrors that we call faces" (1927: 155). Manalive, escrita en 1912, contiene toda una epistemología sobre los espejos. El protagonista ve los espejos como algo agradable para los místicos: "For a mystic is one who holds that two worlds are better than one. In the highest sense, indeed, all thought is reflection. [...] Animals have no second thoughts: man alone is able to see his own thought double, as a drunkard sees a lamp-post" (ibid.: 203). El misticismo, al fin y al cabo, limita con lo monstruoso (por ejemplo, en Borges): "There is a mystical, even a monstrous truth, in the statement that two heads are better than one. But they ought to grow on the same body" (ibid.: 203). Incluso el documento leído en la corte, cuando el protagonista se disculpa por su incomprensible comportamiento, "bears here and there the trace of coming from two authors" (ibid.: 204), o como él supone: "seems to be written in collaboration by a don and a drunkard" (ibid.). Hemos omitido el "problem so often discussed at committees for University Reform: the question of whether dons see double because they are drunk, or get drunk because they see double" (ibid.). El protagonista Innocent Smith continúa discutiendo la cuestión: "What [...] is a puddle? A puddle repeats infinity, and is full of light" (ibid.: 205). Nuevamente esto podría ser un juego de palabras sobre el juego de palabras del mismo Borges relativo al misticismo, una incipiente anticipación de Tlón, donde uno de los gnósticos dice que "mirrors and fatherhood [...] are abominable porque lo multiplican y lo divulgan'' (Borges 1989: 432). Tlón es un país agradable para místicos, es un país de espejos o él mismo es un espejo donde "las cosas se duplican [...]; propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los olvida la gente" (ibíd.: 440). Pero el charco no es solamente un espejo -y esa es la decisiva diferencia entre Chesterton y Borges-: "if analyzed objectively [...] a piece of dirty water spread very thin on mud" (Chesterton 1912: 205). El pensamiento y lo pensado cuando son rutina de actividades o hábitos e instituciones resultan ser sólo charcos. Universidades para una cosa: "have all this large and level and reflective brilliance. They repeat infinity. They are full of light. Nevertheless [...] they are puddles - puddles, puddles, puddles, puddles" (ibid.). Innocent Smith ve su propia carrera de forma crítica: "He did not know that the academic mind reflects infinity and is full of light by the simple process of being shallow and standing still" (ibid.: 206). La infinitud y los espejos tienen algo demoníaco: ellos representan muerte y locura. Eso le ocurre a él durante un paseo de

316

ELMAR SCHENKEL

noche bajo un cielo fuertemente estrellado en el que se podían contar las estrellas en el reflejo del agua: "he would find one too many in the pool" (ibid.)- Esta podría ser la solución; podría ser la conciencia del observador tratando de darle un sentido a un mundo extraño. Los cuentos de Borges consisten en la producción de lo extraño, así como lo hacen los metafísicos de Tlón quienes no buscan la verdad, sino "buscan el asombro" (1989: 436). Chesterton a su vez busca lo extraño sin ser ello su intención final, como el mismo Borges lo sabe. Para Chesterton lo extraño, entendido como distanciamiento ( Verfremdung/ostranié) significa redescubrir lo real que no esté cubierto por palabras o tradiciones filosóficas. Su frescura converge con la frescura de sus imágenes que Borges a su vez descubre en el kenningarescandinavo o inglés antiguo. Smith es un poeta y como todos los poetas debería ser un "herrero": "I only say that at certain strange epochs it is necessary to have another kind of priests, called poets, actually to remind men that they are not dead yet" (1912: 281). Él se encuentra en busca de la verdad relacionada o revelada en su nombre, Innocent; es decir, en la frescura original y en la juventud del universo que se escapa de toda rutina y de la muerte de pensamientos "encharcados". Los charcos deben ser convertidos en un rompecabezas o en paradojas, para comenzar a pensar desde el principio. Para Chesterton el pensamiento es como los espejos que se reflejan mutuamente, un sinónimo de infinitud y de repetición simbolizado por lo que él más aborrecía: el "Ouroboros" o la serpiente que devora su propia cola. Esto lo relaciona con el misticismo oriental en general, con sus infinitas ruedas y círculos, una simplicidad de hipnotizante y de repeticiones que necesitan ser suplantadas por la complejidad y por la historicidad de la cruz. Si Chesterton hubiese tenido la oportunidad de leer a Borges, habría apreciado, sin lugar a dudas, el tipo de imaginación mitopoética. Habría compartido la fascinación de los abismos, tigres y espejos o las luchas épicas, sin embargo, esto no le hubiese bastado. Borges -el Borges temprano- habría al menos aparecido en uno de sus cuentos en Father Brown Stories como uno de los símbolos orientales y de la fría abstracción de la mente. También habría indicado en qué medida las cosas desaparecen en semejante mundo -como en Tlón-. Sería un mundo autorregenerador donde el soñador y el soñado se engendran el uno al otro: un ciego en la avenida ciega del universo del intelecto. Como George Steiner lo dice en un memorable pasaje: Like Lewis Carroll, Borges has made of his autistic dreams discreet but exacting summons which readers the world over are responding to with a sense o f recognition. Our streets and gardens, the arrowing of a lizard across the warm light, our libraries and circular staircases are beginning to look precisely as Borges dreamed them [. . .]. (Steiner 1972: 25)

Borges se da cuenta de sus limitaciones, especialmente a la luz de sus epígonos: I've grown weary of labyrinths and mirrors and of tigers and of all that sort of thing. Especially when others are using them... That's the advantage of imitators. They cure

BORGES Y CHESTERTON

317

one of one's literary ills. Because one thinks: there are so many people doing that sort of thing now, there's no need for one to do it any more. Now let the others do it, and good riddance (ibid.).

Y ahora, a pesar de esto, él reconoce la persistencia de sus actitudes incluso en su poesía tardía. Por ejemplo en su poema "Soy": "Soy el que pese a tan ilustres modos/De errar, no ha descifrado el laberinto/[....] Soy eco, olvido, nada." (Borges 1989b: 89). Este autismo central en Borges equivale a la central puerilidad en Chesterton, relacionada a su vez con su ligazón a la Iglesia católica. Visto desde la perspectiva de Chesterton, Borges se encuentra en la jaula del universo moderno: "fantastically private picture of the world leaps beyond the wall of mirrors behind which it was created, and reaches out to change the general landscape of awareness" (Steiner 1972: 25). El universo moderno, según Chesterton, es "literally an empire; that is, it is vast, but it is not free. One went into larger and larger windowless rooms, rooms big with Babylonian perspective; but one never found the smallest window or a whisper of outer air" (Chesterton 1939: 97). Este aire exterior es lo que busca a través de sus pesadillas y podría ser incluso el centro ciego de sus sueños, llamémoslos cuentos, de la vida cotidiana, de un vecino, de un cuerpo, de un amigo, de un compañero, una familia, un borracho. Para Chesterton existe algo fuera de la prisión de los signos y por esta razón los postestructuralistas nunca se aproximarán a él, al contrario de Borges. La ficción debería ser un juego jugado a través de la realidad con el intelecto. Es decir, en el pensamiento de Chesterton lo histórico, lo político o la vida cotidiana tienen la misma importancia. Lo más significativo es que la realidad puede aparecer como la muerte. En su introducción a su temprana novela, The Napoleon ofNotting Hill, Chesterton describe un maravilloso juego llamado "Cheat the Prophet": The human race, to which so many of my readers belong, has been playing a children's game from the beginning, and will probably do it till the end, which is a nuisance for the few people who grow up. And one of the games to which it is most attached is called, 'Keep tomorrow dark,' and which is also named (by the rustics in Shropshire, I have no doubt) 'Cheat the Prophet'. The players listen very carefully and respectfully to all that the clever men have to say about what is to happen in the next generation. The players then wait until all the clever men are dead, and bury them nicely. They then go and do something else. That is all. For a race of simple tastes, however, it is great fun (1946: 9).

En un libro muy alabado por Borges, The Everlasting Man, Chesterton describe las dos caras de la mente humana que han sido divididas en el transcurso de la historia y que necesitan ser liberadas. Sin Dios ni el cristianismo, decía, the brain of man would have remained cloven and double; one lobe of it dreaming impossible dreams and the other repeating invariable calculations. The picture-makers would have remained forever painting the portrait of nobody. The sages would have remained forever adding up numerals that came to nothing. It was that abyss that nothing but an incarnation could cover [...] (1974: 247).

ELMAR SCHENKEL

318

Chesterton parece describir en este lugar el mundo de los cuentos de Borges. La ficción de Chesterton y sus ensayos tienden a imponer esta encarnación, aun cuando ésta sea en forma irresponsable. Sospecho cuál es la razón por la cual Borges se sintió tan atraído por Chesterton: el autor inglés pudo hacer cosas que le fueron prohibidas a Borges y que le hubieran gustado hacer. Chesterton tuvo para Borges la cualidad de un vicario. De cualquier forma, Borges supo cómo leer sus escritos apologéticos. Así escribe, en su necrología sobre Chesterton, que la cristiandad era parte de Chesterton por su improbabilidad. Su libro apologético le recuerda Murder Considered as One oí the Fine Arts o In Praise ofFoIIy. Ni una persona estúpida ni un asesino encontrarían este libro muy entretenido o práctico para su profesión. Si Borges hubiese escrito una apología del canibalismo, el caníbal habría sido la última persona en gozar de semejante tratado, como aquellos católicos a los que Chesterton nunca se refirió. (Borges 1936). Se refería a gente con cierta inclinación por los cuentos, a escritores o lectores de literatura fantástica. El último valor de la religión recidía, para él, en el sentido de la ficción: "proportions, variations, surprises, particular dispositions, which cannot be worked out by rule in the abstract, like a sum" (1974: 246ss.). Chesterton alaba la complejidad de la perspectiva cristiana en Orthodoxy (ibíd.: 134ss.), y en The Everlasting Man alaba los dogmas católicos porque apelan al sentido de la ficción en los seres humanos, un sentido al que otras religiones se han opuesto (1974: 245ss.). Para Chesterton el cristianismo era básicamente un cuento, un cuento complejo y redentor, y parece ser que Chesterton confirió también a Borges una historia redentora. Creo que esta mutua salvación se debe a una polaridad y afinidad recíproca. Borges expresa sus sentimientos cuando nos relata en su prólogo a The Eye of Apollo ("La biblioteca de Babel") de Chesterton que en un momento dado el autor inglés vendría a Buenos Aires. Un acontecimiento feliz, ciertamente, y ahora tiene ciertas reservas frente a la inmediata visita (que nunca tuvo lugar). Esto hubiese podido destruir un tipo de amistad que depende de la distancia y no de su profundidad. Esta clase de amistad se ha realizado, en forma óptima, a través de la lectura. De otra forma, Borges habría podido decir: "Literature is one of the forms that happiness takes; perhaps no writer has given me as many happy hours as Chesterton" 7 .

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis (1936). "Gilbert Keith Chesterton" (Obituary), en: EI Sur 22 (julio).

7

Ibid., cita en inglés en Chesterton (1986: 8). Cfr. también la observación de Borges con respecto a Chesterton: "Je le lis et le relis et le trouve c o m m e si c'était un ami personnel" (Murât 1963).

BORGES Y CHESTERTON

319

—. —. —. -—.

(1963). "Entretien avec Napoléon Murât", in Cahiers de 1'Hemer. Borges. Paris. (1974). An Introduction to English Literature. London. (1979). "Aspects de Chesterton", en: Magazine Littéraire 148 (May): 27. (1983). "Introducción a la Literatura Inglesa (1965)", en: Obras Completas de Jorge Luis Borges en colaboración. Buenos Aires, pp. 807-857. — . (1983a). "Prólogo", en: A. Bioy Casares. (1983). La invención de Morel. Madrid, pp. 9-12. — . (1984). Twenty-Four Conversations with Borges. Interviews by Roberto Alifano 1981-1983. Housatonic. —-. (1988). Biblioteca Personal. Madrid. — . (1989). Ficciones (1944), en: Obras Completas. Vol. I. Buenos Aires, pp. 427530. — . (1989a). Otras Inquisiciones (1952), en: Obras Completas. Vol. I. Buenos Aires, pp. 633-775. — . (1989b). La rosa profunda (1975), en: Obras Completas. Vol. II. Buenos Aires, pp. 77-117. — . (1989c). Los conjurados (1985), en: Obras Completas. Vol. II. Buenos Aires, pp. 453-501. Chesterton, Gilbert Keith (1922). What I Saw in America. London. — . (1927). The Return of Don Quixote. London. —-. (1939). Orthodoxy. London. — . (1946). The Napoleon of Notting Hill. Harmondsworth. — . (1974). The Everlasting Man. London. — . (1986). Daylight and Nightmare. Uncollected Stories and Fables. Ed. Marie Smith. London. —-. (1992). Father Brown. Selected Stories. Ware.

CRÍTICA Hayes, A. W./Tololyan, K. (1981). "The Cross and the Compass: Patterns of Order in Chesterton and Borges", en: Hispanic Review49: 395-405. Imbert, E. A. (1973/1974). "Chesterton en Borges", en: Anales de literatura hispanoamericana. Nos. 2-3: 469-94. Janouch, Gustav. (1961). Gespräche mit Kafka. Frankfurt am Main. Kenner, Hugh. (1948). Paradox in Chesterton. London. Steiner, Georg. (1972). Extraterritorial. Papers on Language and Literature. London.

321

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAVERA Universidad Nacional de Rosario Universidad de Buenos Aires

EL BARROQUISMO BORGEANO En el mismo frontis de la narrativa borgeana, Historia universal de la infamia, está ya inscrito el parámetro barroco. "Yo diría que Barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura [...]; yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios. [...] bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar" (Borges 1974: 291). Elección ratificada años más tarde en un intento, más aparente que real, por invalidarla: "Auparavant j'écrivais d'une manière baroque, très artificieuse [...]. Le concept baroque appartient à la vanité. Malheureusemente mes contes sont baroques en ce sens-là" (Irby 1964: 397)1. La caracterización del autor no se diferenciaría demasiado, en principio, de la generalizada opinion peyorativa que desde la Ilustración ha acompañado tenazmente al Barroco hasta su revalorización posterior, aún hoy en acto. Digamos por el momento que Borges define el Barroco en superficie pero lo utiliza en profundidad. Es su praxis la verdadera instancia del Barroco, más allá de la aparente superficialidad que parece desprenderse de sus propias palabras. Queremos demostrar en estas líneas, justamente, que es esa manera barroca la que le ha permitido situarse en el horizonte de la cultura contemporánea, y no sólo en el ámbito literario, con una presencia y un impacto quizá hoy inigualados. Borges no sólo ha participado, sino que se ha anticipado a teorías y concepciones que finalmente resultaron decisivas para explicar el cruce de la modernidad y postmodernidad, como no menos de un neobarroco latinoamericano. Sus articulaciones simbólicas, ejercicio consciente y reflexivo de ilimitada semiosis que dispensó a raudales invenciones conjeturales e hipotéticas, cumplió puntualmente deconstrucciones clave, típicas de una contemporaneidad pensante. Deconstrucciones que son más bien, aquí, construcción de-

1

En 1970, prolongando su nueva serie narrativa El informe de Brodie, Borges insiste: He renunciado a las sorpresas de un estilo barroco [...]. Durante muchos años creí que me sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi voz. [...] Es verosímil que estas razonables razones sean un fruto de la fatiga. La ya avanzada edad me ha enseñado la resignación de ser Borges. (1974: 1022)

322

L A U R A MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

constructiva, gesto productivo en el espacio de la escritura concebida como zona móvil, antinormativa, ampliamente iconoclasta, siempre desmitificadora. Todo ello a partir de un "inestable mundo mental" al que se refirió en estos términos: " Un mundo de impresiones evanescentes; un mundo sin materia ni espíritu, ni objetivo ni subjetivo; un mundo sin la arquitectura ideal del espacio; un mundo hecho de tiempo, del absoluto tiempo uniforme de los Principia; un laberinto infatigable, un caos, un sueño" (1974:761). Un universo escriturario que se desentendió audazmente de lo que suele considerarse objetivo y subjetivo, nociones típicamente modernas rechazadas y reformuladas, en la actualidad, desde variados ángulos del pensar. Deconstrucción entonces de la noción de " c o s a " o "ente estable", que para los habitantes de Tlón, "congénitamente idealistas", ha perdido su carácter sustancial, su continuidad espacio-temporal; deconstrucción de l a idea de " s u j e t o " , sujeto disuelto en una tarea colectiva cuyos eslabones interminables llegarían hasta Homero. Un hombre es todos los hombres. Todos en uno. Uno que es nadie. Borramiento en el que había ya naufragado la originalidad de la autoría, que en la escritura de Menard no es concebible independientemente de las condiciones epocales de la lectura. Pero no sólo deconstrucción de la Razón, no únicamente de la Razón fuerte, moderna, garantía de certeza y evidencia, sino también de una razonabilidad argumentativa que desde milenios se había declarado respetuosa del límite. Límite que el logos de Occidente ha acordado desde sus orígenes (y desde sus orígenes también jaquea), al postular la necesidad de principios lógicos, de relaciones causales, de la irreversibilidad temporal, incluso vigentes para la mente divina. N o fueron condiciones o impedimento para Borges; no se sintió atado a respetar principio lógico alguno. La cicatriz estará antes que la herida, y lo que pasó hace tantos años, según sentencia el mendigo, el hombre en el umbral, en su diálogo con el juez, está sucediendo en estos momentos y volverá a suceder, siempre, de la misma manera, bajo la sombra simbólica, terrible, del Juicio Universal. Fundamentalmente una deconstrucción que transgrede, inviniendo paródicamente, los dogmáticos presupuestos de la literatura que enriquecieron y empobrecieron, a través del tiempo, nuestro comercio con las letras. Operaciones estratégicas que, apuntando al mismo concepto de la filosofía como discurso que con frecuencia excesiva ha pretendido desvelar una Verdad única, fueron tentadas, constantemente, por la pasión de esa reflexión, muy presente desde los inicios en la obra de Borges. Su lógica ficcional, sin otra pretensión que agradar y entretener, puso en juego, en efecto, una articulación de signos que fomentó el hábito inveterado de combinar un aspecto intelectual, mediante ideas suscitadoras de grandes problemas y paradojas del pensar, con la virtud de la palabra, objeto verbal puro e independiente, autónomo. L a metáfora por la metáfora misma, que no es sino desdoblamiento, máscara, envolvimiento del lenguaje, tal como se desprende de la lectura de " L a s Kenningar" (Borges 1974: 368381). S e ha subrayado, arte que es pensamiento, literatura que es filosofía como no lo es menos a la inversa. Una vez más, Borges se anticipa. ¿A qué? A la sospecha de que la filosofía quizá sea un discurso como otros, en todo caso despojado de los honores de su milenario privilegio. Esto sí, un discurso que se afana en la construcción de hi-

EL BARROQUISMO BORGEANO

323

pótesis inventivas -aspecto que Borges supo poner en evidencia con deslumbrante desmitificación- capaces de argumentar con la coherencia del propio sistema, aunque absurdo. Aunque escandalosamente arbitrario, de una verosimilitud inverosímil que falsea y a la vez desenmascara su artilugio simulacral. Audacia americana. Convicción de que la escritura es un juego que pone, que propone reglas propias, a sabiendas de que la heterogeneidad de los juegos del lenguaje -Borges y Wittgenstein, en esto, se dan la mano 2 - a fin de milenio no podrá ser soslayada. Heterogeneidad propicia a desenvueltas contaminaciones que promueven la prematura disolución de los discursos "específicos", tan apreciados por el racionalismo clásico. No olvidamos que la especificación de las narraciones -y los privilegios que detentan, o más bien, detentaban-, es una conquista de la modernidad hoy bastante desatendida. La historia del pensamiento, por otra parte, da cuenta fehaciente de ello. Y Borges colabora. ¿Acaso Platón o Parménides fueron menos poetas que filósofos? Ya en nuestro tiempo habrá quizá llegado el momento de creer que la originalidad del pensar y el avance del saber, dependiendo de voces plurales, encuentran en Borges a un protagonista. Alienta esa sospecha una producción que posee el doble mérito de la calidad estética incomparable y el interés que deriva de una concepción sobre el lenguaje, el mundo y la vida cuyo cotejo con importantísimas posiciones filosóficas contemporáneas en muchos casos sitúa a Borges como pionero. Preguntamos, finalmente, ¿no resuenan con decidida intencionalidad hermenéutica varias de las estrategias borgeanas eminentemente interpretativas cuando apelan, mediante memoria y olvido, a la continuidad de los textos de la tradición literaria y filosófica cuyas líneas, sin embargo, entrevera, trastrueca, invierte, pervierte? Especialmente en la última década se ha hecho particular hincapié, según es notorio, en las relaciones entre la obra borgeana y la de pensadores como Derrida, Deleuze, Foucault y Baudrillard, entre otros, desde perspectivas vinculables a la temática de la postmodernidad, con múltiples esclarecimientos de alguna manera decisivos para la comprensión de los problemas. En tal sentido nos parece oportuno subrayar ahora ciertas conexiones, útiles para lo nuestro, con investigaciones de una semiótica interpretativa y de una hermenéutica ontològica -teniendo muy presente que es ésta una de las orientaciones filosóficas de mayor proyección e influencia en las últimas décadas-. Sin olvidar que en torno a la hermenéutica sigue vigente cierto concepto -justificado por la misma "historia de los efectos" de esa práctica- que promueve un pertinaz malentendido, cuando se la concibe como el intento de intuir en un trasfondo oculto la captación del sentido, plenitud significativa (inexistente) previa a la efectividad del

2

Cada juego con sus reglas, sostiene el pensamiento del segundo Wittgenstein; heterogeneidad de juegos y reglación inmanente (Wittgenstein 1983). Pluralismo y disolución de un lenguaje único comparable con las invenciones tlónianas que organizan la diferencia de sus sistemas lingüísticos a base de precisas determinaciones internas. Borges se complace en inventar juegos y registrarlos, como forma de descolocar la norma escrituraria. Cfr. en tal sentido "El lenguaje analítico de John Wilkins", "Las kenningar", "El informe de Brodie", entre otros.

324

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

trabajo productivo. Contra esa acepción, respetuosa de la linealidad y omnipotencia del significado último, metafisico, ha luchado no sólo una teoría de la écriture, sino la misma hermenéutica contemporánea en conexión directa e indirecta con la escritura que nos importa. L o cierto es que Borges supo inaugurar una hermenéutica nueva. Desde los años 30 desarrolló ideas que serán corroboradas, entre otras inestimables contribuciones, por precisiones teóricas de filósofos pertenecientes a lo que podemos considerar la Escuela de Torino. Con su teoría de la formatividad, Luigi Pareyson, y con una hermenéutica ontològica y una semiótica interpretativa, respectivamente, Gianni Vattimo y Umberto Eco. Por lo pronto las posiciones de Pareyson dejaron sentado, entre otros conceptos decisivos, que la práctica hermenéutica no es sólo la de la lectura, sino la de la producción creativa (Pareyson 1960). En modo eminente esto vale para Borges. Sucesivamente la labor de Eco ha desarrollado, en puntos nucleares, nociones de las que la narrativa borgeana dio testimonio con una excepcionalidad universalmente reconocida. Así el concepto de Obra abierta (Eco 1965), su completud estructural y el carácter indeterminable de la lectura, de libre intervención interpretativa. Carácter definido por una suerte de "oscilación o inestable equilibrio entre la iniciativa del intérprete y la fidelidad a la obra" 3 . Luego la noción de texto como máquina textual que habiendo instituido en su inmanencia los múltiples engaños de la ficción, el complot, la paradoja y sus enigmas, incorpora los modelos del Autor y del Lector como simulacros textuales que ciertamente entablan, con la escritura borgeana, no pocos paralelismos. Y lo que no resulta menos determinante, la decisión de fundar el anterior concepto de "apertura" en la semiosis ilimitada de Charles Sanders Peirce (Eco 1981: 41-72). Filósofo que, en opinión de Roman Jakobson, es el Leibniz contemporáneo. E s porque el signo se aboca a una procesualidad inabarcable que la incompletud e indeterminación lo acosan, a la vez que la profusión barroca llega a colmarlo sin lograr j a m á s un anclaje consolatorio. Si bien -y esto debe puntualizarse- los procedimientos borgeanos están mucho más cerca del uso que Derrida hace de la semiosis ilimitada, en provecho de la deriva deconstruccionista, de sus desplazamientos y proliferación incontrolable, que del límite que E c o pone a esa práctica, en defensa del modusponens de Occidente 4 .

3

En su reciente I limiti dell'interpretazione, Eco alerta sobre los excesos de la iniciativa otorgada al intérprete y advirtiendo que su posición actual no es conservadora en comparación con lo que podía considerarse provocación revolucionaria en Obra Abierta, insiste en subrayar todavía la "ineliminibilidad de la o s c i l a c i ó n " . Vid. Eco (1990).

4

O sea una razonabilidad argumentativa acorde a límite, que el pensamiento ha consensuado (sin apelar a estructuras innatas y atemporales) desde los orígenes de la filosofía griega y que todavía, para Eco, vale la pena sostener frente a la irracionalidad contemporánea, heredera, en muchos aspectos, del modelo hermético (caro a Borges). C f r . "Aspetti della semiosi ermetica" en Eco (1990: 41-55). Ahora bien, si para comprender el arte y en particular el barroco consideramos ineliminable la dinámica procesual del signo, el continuum semiósico, esto llevará al intento de " p a t e r n i z a r " la abducción, c o m o lo bosqueja, por ejemplo, Parret ( 1 9 8 9 : 87-101). C f r .

E L BARROQUISMO BORGEANO

325

El discurso de Eco se afana, según es notorio, en detectar la emergencia y, a la vez, el hundimiento, los oscurecimientos reiterados y sintomáticos que sufre la procesualidad del signo, semiosis cuyo concepto se despliega desde la Antigüedad recorriendo la entera historia del filosofar en textos que recaban, hoy, la nueva posibilidad de ser releídos una vez más en el horizonte de la ciencia y de la experiencia contemporáneas. Y esto es lo que nos interesa, en cotejo directo e indirecto con ese otro texto, el de la ficción. Por su cuenta, la hermenéutica de G. Vattimo, también heredera, como la de Eco, de Luigi Pareyson, acepta asimismo el legado de la tradición, pero en muy otra clave: con referentes inmediatos (Nietzsche y Heidegger) reinterpretables en un eje nihilista que articula el advenimiento del ser como evento (lingüístico), algo que acontece bajo el signo de la debilitación y del recuerdo (Vattimo 1980: 123-149; 1984: 1228; 1990: 133-154). Veremos de qué manera conceptos fundamentales de esta hermenéutica (rechazo de las categorías violentas de la metafísica, de la racionalidad abstracta y de toda norma establecida arbitrariamente con pretensiones unlversalizantes; y, a la vez, como instancia positiva de un nihilismo no reactivo, sino consumado, recuperación hermenéutica del pasado venerable que nos llega con la imagen del Monumento, testimonio de lo que ya fue vivenciado en la presencia-ausencia de una memoria que desvía, pero que asimismo mantiene, y también admira), van a proporcionar significaciones válidas para los enfoques que esta escritura incita a ir delineando. De todos modos se debe advertir que la pluralidad de referencias a las que sería posible remitirnos para intentar ampliar el horizonte de comprensión contemporáneo de la obra de Borges -de las que indicamos únicamente una semiótica y hermenéutica interpretativas-, no hace sino reafirmar la evidencia de su singularidad absoluta. Escritura interpretante como pocas, requiere la interpretación de un universo único que retiene en sí mismo la cifra secreta. Ahora bien, bosquejados, por estas simples menciones, la proyección y los formidables éxitos de una narrativa particularmente anticipadora, ¿en qué sentido podemos decir que la matriz barroca está allí implicada? Y ¿cuál es la idea del Barroco que aquí funciona como presupuesto, más allá y a través de los conceptos apuntados? A no dudarlo es barroca la creación de un continuum significativo que se expande y prolifera, que produciendo superabundancia, desmesura, exceso, transgrede el límite5. Lo es la invención de una maquinaria que a pesar de ser exacta e intelectualmente calibrada, requiere, no obstante, la inmediatez del asombro placentero. Juego laberíntico que nos entrampa con astuto cruce de lenguajes, gestación de lo que hoy concebimos como vasta intertextualidad pletórica de envolvimientos sucesivos que parodizan, citan, fundamentalmente simulan, falsifican. Un engranaje que repite, multiplica, de

también los argumentos de Merrell (1993) sobre la vaguedad, la indeterminación y el falibilismo, con enfoque neopeirceano. 5

En la línea de nuestro estudio remitimos a nuestros referentes de base en la bibliografía crítica.

326

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

construye, que deviene en pliegues y repliegues, en luces y sombras. Q u e al desbordar el límite catapulta el horizonte de infinitud. Si el Barroco histórico, de acuerdo con los señalamientos de Sarduy (Sarduy 1972: 67-85) producía todavía esa densa combustión dinámica bajo la égida del logos, cual universo móvil y descentrado aún armónico (la armonía preestablecida leibniziana es parte del proyecto de la racionalidad europea ), el neobarroco latinoamericano -del que en su ejemplaridad absoluta esta escritura es parte-, acentúa el desequilibrio, y al expandir aún más la hibridación constitutiva que horrorosamente multiplica, en los espejos, el asombro del conquistado frente al conquistador, ahonda el vacío, la dilapidación y el despilfarro mientras manipula sagazmente la falta de fundamento. Es el exceso, ese trabajo que revela la carencia como marca del deseo tendido a una Otredad inconmensurable: la fuga del sentido sellando su completud imposible. L a reconocemos en la saturación y a la vez en la suspensión oscilante de la invención literaria, en cuyo universo textual se inscribe la relación de lo finito/infinito. Esencialmente inestable, desestabilizante, jugada en el dos (categoría semiótico-existencial), desplegada en la oposición y el conflicto que con tanta frecuencia estructuran esta narrativa: la tensión de una escritura que, sin ocultar cierta constante aspiración unitaria y arquetípica, mantiene el ritmo de las contradicciones en una suerte de oscilación ajena a los resortes (lógicos) del operar dialéctico, quizá como la misma condición de la vida y del texto. Experiencia cuyas resonancias es posible rastrear en el Barroco histórico, que en el descubrimiento copernicano y la apertura de infinitos mundos, asistió, no sin desesperación y desengaño, en el siglo " f u r i o s o " , a la emergencia del centro descentrado. Ello significó, por vez primera, en la aurora de la estética, el desprendimiento del referente, la negación de la mimesis, coherentemente con la prematura intuición de la autonomía de la praxis artística, anticipaciones que el arte moderno supo llevar, por cierto, a cumplimiento final. Fue una laboriosidad que, orientada a quebrar esquemas clásicos, en rebelión abierta contra la belleza armónica, produjo la sobreabundancia de su ornamentación incansable, reiterativa, ejemplarmente superflua. L a profusión de un concitado despliegue semiótico que crece en la construcción deconstructiva de un avance perennemente tentado por una alteridad inconmensurable. Es así como cobra origen un impulso, ímpetu que fuga en la indeterminación del espacio y del tiempo, energía acosada por la incompletud, instituida en el fragmento. Fragmento borgeano de homogeneidad inexistente, área ingeniosamente imprecisa de relativización y desenmascaramiento; discurso que, fusionados los límites entre el ser, el aparecer y el sueño, aniquila, sin inocencia, en el teatro del mundo, las seguridades de una interpretación final. Experiencia barroca. Construye y denuncia el artificio extremo que provoca, desoculta las visceras de su maquinaria textual -barroco es el arte que exhibe su génesis-, y al mismo tiempo testimonia el estremecimiento de la humana angustia. En la generosa amplitud del Barroco vamos a acotar ese doble registro; por un lado, la construcción que se autoanaliza, por el otro, la preocupación eterna por el destino, la muerte, la identidad personal.

E L BARROQUISMO BORGEANO

327

La tensión de lo finito/infinito. Desde muy temprano, de la mano del padre, Borges ataca o es atacado por la paradoja. Aquiles y la tortuga, el pensamiento de Zenón, son abordados para dirimir las perplejidades de la mente. La imposibilidad del mundo perceptivo que habitamos, la persuasión de que el universo es inconcebible se afianza. El problema de su finitud e infinitud se torna irresoluble. "Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. [...] hablo del infinito" (Borges 1974: 254). Jugando la famosa carrera, el velocísimo Aquiles podrá correr siempre sin alcanzar a la lenta y perezosa tortuga. El movimiento es imposible porque todo segmento del espacio que ambos recorran es infinitamente subdivisible. Sucesivas fórmulas y refutaciones, la de Aristóteles, retomada por Leibniz, de Santo Tomás, que la invierte en sentido positivo, y de muchos otros -la más elegante, de William James- no lograrían controlar y neutralizar la terrible interposición de abismos, de esos "tenues laberintos de tiempo" que provocan "la ilimitada caída en precipios cada vez más minúsculos". Intervalos que, al obstruir el camino, impiden dar el paso. La paradoja inmortal nos arranca la posibilidad de cognición del mundo. Lo que nos queda es hipotetizarlo, esto es, interpretarlo. De acuerdo con Nietzsche y el nihilismo: no hay sino interpretaciones. Para eludir la proliferación incontrolable, Borges invita a admitir el idealismo del tiempo y el espacio, categoría de la que se sirve para transformar la literatura. Aceptación de la angustia, y voluntad de supervivencia en el arte. El carácter alucinatorio del mundo (Schopenhauer) ya está jugado. Sabemos que la apertura de infinitos mundos, gloria del Barroco, fue, a la vez, su inquietud insuperable. Destaca Borges el "fervor" de Giordano Bruno (la misma palabra para su ciudad, en Fervor de Buenos Aires, ante el descubrimiento de la ilimitada llanura que se extiende en el horizonte tras las últimas casas bajas). Pero de la exultación de Bruno no quedan ya rastros en el desanimado siglo XVII, perdido el hombre en el tiempo y el espacio, cuando la liberación del espacio absoluto llegó a significar, para Pascal, laberinto y abismo. La conocida expresión sobre la esfera eterna, que la genealogía borgeana hace ascender al siglo 6 antes de C., con el habitual repiqueteo de citaciones, es retomada por Pascal, sin que las vacilaciones del manuscrito original impidan descubrir, en las tachaduras, un síntoma: el adjetivo effroyable, "una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna" (Borges 1974: 638). Pavoroso, insondable universo, cuya revelación sólo puede provocar, en aquél que lo ha visto y ha sabido, rechazo y espanto. Tal la experiencia narrada en "El Aleph" (1974: 617-28), la de una visio cuasi mística que señala, para el escritor, su imposibilidad intrínseca de ser comunicada. "El Aleph" configura (por estructura, por ubicación dentro de la serie narrativa a la que da nombre) una suerte de texto-estuario, recolector de los ejes rectores de una etapa sustancial de la producción del autor, y emerge como un elocuente ademán subvertidor que apunta, con precisión, a manipular aquélla su primera definición del Barroco ("un arte que orilla su propia caricatura") declarada en superficie y calada en

328

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

profundidad (Milano 1984: 61-66). Leemos: "Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura". Podría decirse que el relato perfila una escritura contradictoria; por un lado aparece fuertemente literaturizada (recursos retóricos, alusiones, remitencias); por el otro, a partir de un determinado momento, se postula a sí misma como mero informe, meticulosamente resguardado de contactos literarios: "Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad". En el vaivén de opciones de uno a otro de estos polos el relato encuentra, a nivel secuencial, su coherencia interna, porque el vago raccontoát amor que involucra al narrador con el recuerdo de Beatriz Viterbo, las delirantes disquisiciones de Carlos Argentino Daneri, absurdo autor de una obra imposible que parece dilatar ad-infinitum las posibilidades de la cacofonía y el caos, la revelación del Alpeh, primera y divina letra del alfabeto sagrado ("el punto donde convergen todos los puntos"), la destrucción de la casa de la calle Garay (que lo contiene), no son sino variantes de una única situación nudo que busca decirse diciendo la historia de una fascinación y de un desprendimiento: el fin de la literatura -absoluto-, de la literatura cifra-secreta. Si la ambición de un Texto Total, el Libro de los Libros, recurrente en los planteamientos borgeanos, enfatiza en este caso un primer plano caricatural dimensionado en la figura de Daneri (empeñado en describir simultáneamente en su poema La Tierra toda la vastedad del planeta y "treinta siglos de apretada literatura"), este primer plano transfiere a su turno, inevitablemente, su irónica carga significativa a la ambición paralela del narrador. Borges (que es también personaje del relato), enfrentado a la encrucijada de transmitir la vivencia de infinitud del Aleph con las insuficientes armas del lenguaje: "Arribo ahora al inefable centro de mi relato. Empieza aquí mi desesperación de escritor [...]", centro que no alcanza a concretarse, que sólo enuncia su propia negación, su descentramiento, porque "el problema central es irresoluble, la enumeración, siquiera parcial de un conjunto infinito". Entonces, lo que surge en el vacío abierto por el relato es otro objeto, puramente verbal, un universo sin centro (la enunciación caótica) cuya cohesión estaría asegurada por la sola fuerza intrínseca de la escritura. El fragmentarismo evidente de la enumeración caótica donde los elementos yuxtapuestos (el uno después del otro, el uno sin relación con el otro) evidencia la ausencia de acabamiento y asume el riesgo de un pensamiento que ya no garantiza la totalidad. De un sistema literario adscripto al Todo, al "informe" incontaminado de Literatura. Porque ¿cuál es el concepto de Literatura definitivamente desplazado en "El Aleph"? La Literatura que supone un ámbito exterior y previo a la materialidad del texto, que lo dirige y estructura, determina y alinea sus signos. La Literatura como segura vía de acceso al conocimiento, asalto, apropiación y plasmación de lo Inconmensurable. En sus desarrollos, Borges franquea incesantemente las fronteras de lo paródico a través de una potente combinatoria donde lo parodiado (por saturación de códigos

F.í, BARROQUISMO BORGEANO

329

estéticos, por automatización de formas) se organiza como un referente omnicomprensivo de los estatutos vigentes en y para la literatura. Como horizonte parodiado, la Literatura, en el sentido que hemos destacado, queda condensada en el relato a través de su exponente más eximio: la crucial experiencia de Dante. Modelo claramente transparente (el único que no necesita ser nombrado), sustentador de toda la trama textual. El "síndrome Beatriz" se impone como dominante. Poetas en busca de absolutos entrevistos y perdidos, Literatura. Firmemente asentado en los recursos del oxímoron el relato parodiza, punto por punto, la trayectoria de Dante en la trayectoria del narrador-personaje (Borges), que opera ya como su simulacro: muerte de Beatriz, seguimiento de sus huellas en pos de indicios de su esencia, invocación a Beatriz y descenso ad inferos con un VirgilioDaneri como guía. Pero la parodia invierte el modelo y el instante de la revelación que promueve en Dante un universo textual de imponente arquitectura, un orden, un cosmos, totalizador; en Borges marca el momento de pasaje al informe, tensión insostenible entre lo revelado y la imposibilidad de transmitirlo. El empleo anafórico del vi, en esa secuencia medular que es la enumeración caótica, invierte también los alcances de un procedimiento presente en Dante (y en Petrarca, Villon, Rabelais). La inversión es significativa, porque mientras que en Dante el vi anafórico sirve para jerarquizar, a través de la visio, los estamentos de los elementos enumerados (gradualismo medieval) dentro de un orden verbal sólido y constitutivo, en Borges responde al gesto, muy barroco, de la disgregación y el fragmentarismo: palabras, palabras que se diluyen, único soporte de una estructura frágil, inestable. "Bajo los tumultos no hay nada", había señalado Borges en su breve caracterización del Barroco. En la experiencia latinoamericana que perdura en el vacío, la irrisión, la deconstrucción, la búsqueda de lo Otro, la nada es constituyente fundamental del signo. Borges juega con ella, condición primera de la apertura del lenguaje como sistema arbitrario de signos. Como símbolo que sólo puede operar en la temporalidad de cadenas sintagmáticas inaugurando la propia autonomía, tras la impotencia de captación de lo absoluto. Percibimos que la nada vislumbrada en "El Aleph", ese abismo entreabierto frente a la visión pasmosa, ha sido repoblado con la única materia de la que un escritor dispone, el lenguaje. En lugar del esfuerzo ostentoso e inútil de pretender la apropiación del mundo, ejercitado empeñosamente por Daneri, el lenguaje se aligera (y profundiza) como juego, entretenido en la desmesura desestabilizadora del propio universo. Ahora bien, ¿qué fuerzas interactúan en este universo descentrado? Algunos títulos parecen indicarlo: "Borges y yo", "El Otro", "El Otro, él mismo". Lo mínimo de la vida son dos voces (Bajtin), ser es ser-otro (Todorov). El dos, el doble, el problema de la alteridad. El otro yo, mi contrario, el que me continúa después de la muerte, el que odio, el que soy. Eterno conflicto del hombre consigo y con los demás, la lucha entre su necesidad de semejanza y su deseo de diferencia. Conciencia de que, como

330

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

se señala en "El Otro" (1975: 9-21), "el hombre de ayer no es el hombre de hoy" y de que todo encuentro con el que fuimos representa un escándalo tal de extrañeza y ajenidad que sólo puede ser experimentado en un cruce violentamente perturbador de tiempos y espacios. "Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro" es la atormentada conclusión del protagonista. Yo y mi otro yo, un espejo deformante, parodia. A lo largo de su obra Borges despliega todas las posibilidades frente al dilema de la identidad personal. En una de esas instancias, "Borges y Yo" (1974: 808), el impulso a la autoperpetuación lleva a la escisión en un doble espiritual (nominal) que, si bien por un lado asegura la inmortalidad, por el otro anuncia amenazadoramente su muerte. Dice el texto: "Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil [...]. Por lo demás yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo [...]. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy) [...]. [...] mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido o del otro". El otro, el borramiento de la realidad del individuo que termina siendo absorbido por un nombre: "de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico". La escritura, el universo de las palabras, atrapa los retazos de realidad que le son arrojados y los transforma en su propia sustancia. En la producción borgeana el destino del hombre, su única perduración cierta, consiste en quedar fijado en la endeble pero obstinada subsistencia nominal que ha quedado inscripta en un texto: "Nada me cuesta confesar que [el otro] ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar". Desde otra perspectiva y teniendo muy presente la trascendencia, tan barroca, del tema del doble, de vastas proyecciones filosóficas, antropológicas, místicas, religiosas, es casi obvio recalcar que se trata de un mecanismo definidor de la obra de Borges, en total concordancia con las leyes de la procesualidad sígnica. El desdoblamiento está en el corazón mismo del signo, y es en la segundidad semiótica donde el signo deviene, o sea existe; segundidad cuyo carácter es conflicto, oposición, enfrentamiento (Peirce 1987: 159-202)6. En tal sentido, la figura del doble recorre holgadamente los escritos borgeanos ("Los teólogos", "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", "Deutsches Requiem", "El simulacro", "Tema del traidor y del héroe", "El duelo", "El otro duelo", y un universo desdoblado al infinito en máscaras, espejos, laberintos). Como es notorio, este universo desdoblado articula sus infinitas posibilidades en la figura del la6

Así como el dos es principio fundamental borgeano, el tres es rechazado. Lo cuestiona expresamente, en más de una ocasión, y éste es uno -sólo uno- de los motivos de su prescindencia del cristianismo. No olvidó una expresión de su padre, quien entre las rarezas del mundo, incluía a la Santísima Trinidad. Negación de la persona divina. ¿Un Dios personal? No lo concibe, menos aún si es tres en uno. No lo intuye como misterio, y quizá vislumbra en una terceridad semiótica la herencia hegeliana, su raigambre lógica, sin extenderla a la capacidad mediadora de la interpretación.

E L BARROQUISMO BORGEANO

331

berinto, que se organiza con variaciones múltiples. No vamos a considerar una vez más esta analizada perspectiva, teniendo en cuenta que la estructura barroca es laberíntica y que implica aquí un orden distinguible del caos, orden imaginado para que el hombre en él se pierda. Lo que comprobamos en todos los casos es que el conflicto suscitado por el doble no proviene de una operación dialéctica que contrapone los opuestos y que eventualmente los superaría, al modo hegeliano, en el estadio superior de la síntesis. Tampoco es vinculable a una terceridad semiótica con la que, sin embargo, mantiene correspondencias en tantos aspectos esenciales. En principio, a través del reconocimiento de la mediación universal del lenguaje Borges persiste en el doblaje como relación que concretiza el ritmo de una oscilación constante, sobre la que volveremos más adelante. Juego de espejos: basta mencionarlos para que ellos se abran. Y detrás de ellos hay otros espejos, otras imágenes duplicantes, otras memorias... . Desdoblamientos: despliegues de una semiosis ilimitada lanzada a la caza de un rostro que se presiente inalcanzable. Borges ensaya, por momentos, las instancias de una estética de la repetición. " E s baladí lo que un innovador es capaz de alterar" dice; cabe pensar que siempre inventamos las mismas fábulas y metáforas. Se insistiría siempre en los mismos cuentos, con entonaciones distintas, mínimas diferencias. Según Borges es lo que se espera de la literatura de cada época, que repita lo mismo con ligeras variaciones. Pensamos ¿acaso Derrida no desliza la diferencia cambiando simplemente una vocal, la epor la a? Eso que pasa inadvertido al oído, se lee. Es escritura, donde las diferencias cuentan. Deleuze, citando a Proust, expresa: " L a diferencia y la repetición sólo se oponen en apariencia. No existe ningún gran artista cuya obra no nos haga decir: 'la misma y sin embargo otra'" (1972: 61). No asombra, por lo tanto, leer en Tlón un subyacente código de la función literaria: todo texto debe contener, al menos en potencia, la totalidad de sus variaciones posibles y sus contrarios. El espacio textual se instaura como zona de encuentro: variación de un idéntico, identidad de varios diversos. Literatura combinatoria que genera sus premisas desde sus propias vertientes constitutivas. En The Secret Mirror, obra atribuida por Borges a un imaginario Herbert Quain, los dos actos del drama exponen la misma historia con circunstancias ligeramente variadas. En "El acercamiento a Almotásim" las diferentes "versiones" potencian sus propios estatutos para cercar el objeto de la búsqueda. "En tres versiones de Judas" se confronta por triplicado una misma historia. La materia renace constantemente en la afirmación de sus potencialidades. Oscilación entre identidad y diferencias que reformula las relaciones entre variantes e invariantes de un sistema (Calabrese 1987: 44-63). Ejercicios sobre un tema, variaciones. Algo, o mucho, del principio barroco del virtuosismo. Fin de una centralidad organizadora y principio de un policentrismo abierto en el seno mismo de sus mutaciones. En el prólogo a "El otro, el mismo" (1974: 857) reflexiona Borges sobre los textos incluidos en la serie indicando "previsibles monotonías, la repetición de palabras y tal vez de líneas enteras".

332

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

El procedimiento campea recurrentemente en toda su obra: repetición literal de un preciso pasaje referido a la Trinidad ("Historia de la eternidad" y "Una vindicación de la c à b a l a " ) ; sobre el lenguaje (en "El Inmortal" y en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"); la imagen del anciano a quien "los muchos años habían reducido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia" ( " E l sur" y "El hombre en el umbral"); párrafo sobre aristotélicos y platónicos ( " E l ruiseñor de Keats" y " D e la alegoría de las novelas"); párrafo sobre las dos series del contar (en " L a Doctrina de los ciclos", donde la concepción es atribuida a George Cantor, y en " L a perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", donde la atribución recae en Russell, etc.). En el prólogo aludido, de 1964, su autoanálisis alcanza a "mi costumbre de escribir la misma página dos veces, con variaciones mínimas". Segundas versiones que surgen, a su entender, como ecos apagados e involuntarios de las primeras: "'Alexander Selkirk' no difiere notoriamente de 'Odisea, libro vigésimo tercero', 'El puñal' prefigura la milonga, que he titulado 'Un cuchillo en el Norte' y, quizá, el relato 'El encuentro'". Y " E l G o l e m " impone una variación de " L a s ruinas circulares". Textos, los de Borges, entretejidos de huellas que conducen a otros textos suyos, que el lector reconocerá o no pero que se le insinúan y se le ofrecen. El lector desafiado a encontrar la unidad en la variedad o la variedad en lo homogéneo, e invitado a gozar las sorpresas de la exploración de una operatoria escrituraria. Verdadera poética de la repetición y variación que juega a manejar creativamente la inevitable caída del escritor contemporáneo en la órbita de lo ya dicho en la saturación y el agotamiento de formas. Nos preguntamos ahora si a través de una multiplicidad de caminos que se abren como encrucijadas, de formas que se cierran para volver a comenzar, de textos superpuestos, collages, retazos ... habría una suerte de "debilitamiento" de la escritura, absolutamente simultáneo con su propia potenciación. O sea, esta disolución de las estructuras narrativas nos invita a replantear correspondencias con actuales teorías de la interpretación, ya anticipadas. En particular quedó en suspenso una cuestión que retomamos aquí: ¿es posible servirnos de la herramienta de una hermenéutica debilitante? Textos enturbiados ... ¿respecto de qué? De ninguna otra realidad que no sea lenguaje. Texto sin fundamento otro que no sea sí mismo, sin fundamento absoluto. ¿Qué queda entonces de la escritura, despojada del prestigio de la verdad canonizada, objeto de aguda, certera burla, de ironía que no perdona? L a provisoriedad de textos nutridos de otros textos, de jirones de textos ... de invenciones limitadas. Recordemos que para Vattimo el reconocimiento del ser como evento débil, basado en una reflexión que pierde el ser como fundamento, para recuperarlo como recuerdo, culminaba en nihilismo. Pensar el ser sería rememorar el pasado de la tradición con rasgos de lo efímero y caduco. El ser no es, sino que deviene, ajeno a la plenitud de la belleza, al acuerdo de contenido y forma, tal como la metafísica la piensa (y no sólo ella), y acontece en una suerte de "declinación" que, abandonado el pensamiento del centro, reformularía, drásticamente, las determinaciones metafísicas del sujeto y del objeto. L a debilitación de las estructuras es propuesta bajo el signo de una na-

EL BARROQUISMO BORGEANO

333

dificación inevitable que apela al juego abismal, el de una condición sin fondo7. Entre otros aspectos de esta filosofía retenemos el carácter de "desfonde" que su interpretación asigna a la noción de la "tierra", uno de los principios de la obra de arte según Heidegger (mundo y tierra reemplazan con acierto, en ese contexto filosófico, el clásico dualismo de materia y forma). La tierra hunde sus raíces en lo "salvaje", ámbito de cuyo silencio procede la palabra del hombre. Alternancia de iluminación y ocultamiento que definen la oscilación de la verdad como aletheia, ritmo de alumbramiento y reserva, conteniendo la inmensa reserva de signos indiferentes a la individualidad del sujeto, a la Verdad y a la lógica de la Presencia, pero fieles a la dimensión ontològica del existir: una meditación que diluye el misterio del ser en la rememoración de lo ya sido. Algunos desarrollos de "El Inmortal" (Borges 1974: 533-44) hacen repensar esos conceptos filosóficos. Un texto donde se pretende verter en símbolos algo tan inaccesible como la extensión y la profundidad de una conciencia universal subsistiendo durante siglos en la memoria, la inteligencia y la lengua de los hombres. El inmortal, el poeta inmortal, Homero, figura que se encuentra al comienzo de la tradición literaria occidental a la que Borges se siente pertenecer. El relato es la historia de una escritura, la de ese manuscrito atribuido a Cartaphilus, mercader de antigüedades literarias. Escritura plagada de interpolaciones, de desdoblamientos del sujeto hablante, de cruces de estilos, encuentro y conflicto entre memoria y olvido. Escritura que se alimenta y progresa absorbiendo hebras, trozos desgajados de otros textos, gran pastiche textual, mezcla, una suerte de combinatoria inconsciente recién dilucidada al final del relato bajo el título de Postdata de 1950. Se ponen allí en evidencia los elementos heterogéneos que el texto ha incorporado: Plinio, De Quincey, Descartes, Bernard Shaw. Intrusiones múltiples que parecen socavar la autenticidad del escrito. Un epígrafe encabeza "El Inmortal", un fragmento de Francis Bacon (Essays L VIII) que advierte: "Salomon saith. There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that ali knowledge was but remembrance\ so Salomon giveth his sentence, that ali novelty is but oblivion ".

7

Este aspecto, asumido por la escritura borgeana con vigoroso y libérrimo desasimiento de formas narrativas vigentes, en clave ontològica apunta al problema del sentido del ser. En Ermeneutica e nichilismo (Vattimo 1985: 128-29) se afirma: Il lavoro che l'ermeneutica compie nei confronti della tradizione non é mai un far-presente, in nessuno dei significati del termine: soprattutto, non ha il senso storicistico di ricostruire le origini quel che libera, invece, é il salto nell'abisso della mortalità [...] Attraverso il risalimento in infinitum e fluidificaziones degli orizzonti storici, é il senso dell'essere che viene ricordato. Para las reflexiones últimas de Vattimo en torno a hermenéutica y cristianismo, cfr. Vattimo (1994, 1996).

334

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

El texto se da como una red de extraño entramado, un muestrario aparentemente gratuito de citas y referencias que sin embargo, en su continuidad lacunar, permiten reconocer el devenir y la persistencia simbólica de la tradición literaria, tradi;ión concebida aquí como un movimiento pendular entre memoria y olvido. Creyendo escribir un incierto relato personal, Cartaphilus, sugerentemente marchand de antigüedades. teje su escritura a base de ese patrimonio universal que son los textos ajenes. Desde esta perspectiva ella puede ser considerada como una mostración borgeana del proceso creador tal como queda reservado patéticamente para el escritor del siglo XX, sometido a la irreversible incidencia de una memoria apersonal cuyo prólogo podría ser Homero y su epílogo el anticuario Cartaphilus, si no fuera porque el texto introduce una nueva escritura, la de Borges, versión a su vez nunca definitiva. Leemos: "cuando se acerca el fin ya no quedan imágenes del recuerdo, sólo quedan palabras. Palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otro, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos". Cuando se acerca el fin, etapa final de todo arte, engaño-desengaño, barroquismo, el nuevo edificio literario deberá erigirse a partir de la aceptación y el reconocimiento de una productividad instituida en un diálogo de jirones heredados. El problema homérico -el de ese ser colectivo que se resume en el nombre de Homero- se explaya aquí dentro de un contexto más vasto, aquel que señala el antagonismo y la tensión entre la medida humana del ser y su dimensión inmortal. En el devenir del relato se llega a una suerte de "desfonde" de la literatura. Se inicia un viaje de retorno que enfrentará en la buscada y anhelada ciudad de Los Inmortales, con la vivencia casi innombrable del caos. Es la vuelta al arquetipo, el regreso a lo primordial, originario, tras haber aniquilado todo lo que el hombre es capaz de construir ilusoriamente sobre sí mismo. Una experiencia que se sitúa más allá de la razón, de lo humano como tal, según el pensamiento de Occidente. La experiencia sobrecogedora de la inmortalidad. Dice el texto: Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la república de los hombres inmortales [...]. Sabía que en un plazo infinito le ocurren, a todo hombre, todas las cosas. [...] No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal, el todos los hombres. Como Cornelio Agripa soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy. (Borges 1974: 540-541)

Nihilismo que abarca la entera historia de la literatura como letra plena, que hace trastabillar uno de los rasgos más tradicionales del pensar metafísico, la estabilidad de la presencia, su carácter entitativo. Oscilación de encubrimiento y desocultación que ya no exhibe la aparición de la obra como pura presencia. Intención disolutiva alcanzando al ser, las estructuras y los valores. Nada, sin embargo, es abandonado. De otro modo, como argumenta a su turno Vattimo ¿con qué nos quedaríamos?

E L BARROQUISMO BORGEANO

335

Ya en el prólogo de Ficciones (Borges 1974: 429) llama Borges "desvarío laborioso y empobrecedor componer vastos libros". Quinientas páginas pueden equivaler perfectamente a la exposición de una idea en pocos minutos. "Mejor procedimiento" dice "es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. [...] Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios". Cabal demostración de esta actitud es el desarrollo del cuento "Examen a la obra de Herbert Quain" (Borges 1974: 461-464). Quain, también un desdoblamiento del autor, le permite explicitar con ironía, con lucidez sus modos de ver y pensar la literatura. El planteamiento bucea en lo experimental y penetra en el lenguaje, en la organización de la obra literaria, en el tejido textual y en todos estos elementos a la vez. La obra imaginaria del imaginario Quain se abre sutil, heterodoxa, al asombro y al juego. Arbitrario y fundamental al mismo tiempo. Un tema conflictivo -la relativización del escritor y su escritura- se metamorfosea con ingenio, con humor, con inteligencia en manos de Borges-Quain, que no pretende ser genial, que soslaya sugestivamente su pertenencia a la literatura para adscribirse con lucidez en la historia de la literatura (ese continuum incesante). A través de sus propuestas asistimos al desmoronamiento de los contenidos pormenorizados de la acción. Desaparecen para dejar paso a bosquejos, esbozos, más cercanos a la ideación que a la laboriosa profusión de la literatura. Son lo que resta, lo que queda cuando la memoria, con indiferencia, naufraga; apenas un esquema "tal como ahora lo empobrece (tal como ahora lo purifica) mi olvido". Se engloba la figura del lector en una corriente de complicidad cordial que se traduce en reiteradas invitaciones al viaje, al libro. The god oflabyrínth, un texto policial, dispone cuidadosamente sus piezas a fin de permitir que el lector se sienta más perspicaz que el detective; Statements, como dice Borges, "acaso el más original de sus libros, sin duda el menos alabado y el más secreto" se complace en preparar sustitutos de la invención. Y a la manera de Oscar Wilde, que regalaba argumentos para que otros los ejecutaran, delinea ocho relatos, cada uno de los cuales "prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado [...] El lector, distraído por la vanidad, cree haberlos inventado". Borges-Quain confía al lector un talismán que le abrirá un mundo de aventuras vivenciadas barrocamente desde la ilusión y el simulacro. Aventura de y por la palabra. El plano de lo ficcional impera otorgando su tinte de legitimidad a los divertimientos borgeanos, tan investidos de juego desinteresado, de aperturas exitosas que casi alcanzan a plasmar en él, se ha dicho, un verdadero género literario. Pero ellos ponen también de relieve cómo las fronteras entre humor y desengaño suelen ser imprecisas. El juego irrelevante en apariencia se vuelve el más grave si se funda, como aquí, en el cuestionamiento de todo juego. Bajo los vaivenes lúdicos de Quain se transparentan las obsesiones borgeanas. Reaparece la idea de un autor total, de estirpe panteísta. La novela "regresiva y ramificada" April-March, crea a su arbitrio artificiosos y reglados estatutos de lectura, pero además "consta de nueve novelas; cada novela de tres largos capítulos (el primero es

336

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

común a todas ellas). De esas novelas una es de carácter simbólico; otra, sobrenatural; otra, policial; otra, psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista, etc." Novela que es muchas novelas y que, si se extendiera sin límites, daría la novela total, infinitas historias infinitamente ramificadas. En un universo como el de Borges, que se moviliza de continuo entre lo real y lo ficticio, este libro existe al menos como posibilidad, como apuesta, como imagen inacabada, como exceso que horroriza y desestabiliza ( " L a biblioteca de B a b e l " , "El libro de arena"). L a literatura de la totalidad imaginaria, la que se anhela, a la que se tiende en la singular experiencia de April-March, encuentra en Quain su desengañada contracara. The secret mirror es una comedia "heroica" en dos actos, de los cuales el primero transcurre en un espacio signado por personajes de "vasta fortuna y de antigua sangre, los afectos son nobles, aunque vehementes" y todo aparece transfigurado y magnificado. L a trama de los dos actos es paralela, pero en el segundo los personajes (que son los mismos del primero) se deslizan hacia lo sórdido, lo basto, lo vulgar y "todo es ligeramente horrible, todo se posterga o se frustra". Del modelo heroico a su inversión, su reverso. Anticipándose a "El inmortal" y " E l Aleph", el relato sobre Herbert Quain sitúa al escritor en un circuito en el que aflora, tras el desgaste de los siglos, una literatura "debilitada", reducida a impreciso, vago reflejo. La invención, la más alta felicidad "que puede ministrar la literatura" queda entonces, por momentos, sugerentemente problematizada. Borges mismo se involucra en un presente entrevisto desde la repetición, la copia, el simulacro. Él también se incluye con ironía entre "aquellos imperfectos escritores" atrapados ilusoriamente en un remedo de invención, para quienes Quain redactó los ocho relatos de Statements-, "Del tercero, The rose ofyesterday, yo cometí la ingenuidad de extraer 'Las ruinas circulares' que es una de las narraciones del libro 'El jardín de senderos que se bifurcan'". Hemos puntualizado anteriormente la presencia, en Borges, de un doble registro. Conjuntamente con el de esta escritura que se autoanaliza a base del juego y de la combinatoria, otro aflora en su obra, aquí y allá, el del hombre y sus contradicciones. En efecto, Borges ha destacado que en todos sus cuentos es posible palpar: "el sentimiento de la soledad, de la angustia, de la inutilidad, del carácter misterioso del universo, del tiempo, y lo que es más importante: de nosotros mismos, para decirlo de una vez: de mí m i s m o " (Charbonnier 1967: 10-11). Destacaremos todavía algunos aspectos de esas contradicciones propias de la inestabilidad barroca, de dinamismo fluctuante y suspendido. Ya apuntamos que la relación de los opuestos rechaza mecanismos racionales de síntesis, permaneciendo en una oscilación que no dejará de reiterarse. Ha escrito Borges en alguna ocasión, recordando palabras de Coleridge, que los hombres nacen o aristotélicos o platónicos (Borges 1974: 719; 745). Parece tomar partido por aquéllos, es decir, por el nominalismo de la palabra, sin que esto sea obstáculo para orientarse hacia un platonismo de esencias arquetípicas. También influencia de Schopenhauer, filósofo al que se adhirió más que a ninguno, para quien, como es sabi-

EL BARROQUISMO BORGEANO

337

do, el mundo de la representación está dominado por la voluntad ciega que le subyace, un trasfondo metafisico del que sólo podríamos liberarnos en la contemplación estética de esencias eternas. Y Borges, que descree de este mundo circundante de apariencias empíricas -usualmente explicado desde un banal positivismo- ha aplicado su tenacidad, como sabemos, a la articulación de la ficción. Es su verdad, la que habitamos y nos habita, expresable en palabras, únicamente, nuestro límite simbólico, la mediación por excelencia. Pobres palabras ... gloriosas palabras. Palabras que -y esto es suscitado todavía por la pasión de la visio- son llevadas, arrastradas a un elan que sólo se colma y satisface ante la inminencia de la revelación. La que buscó infructuosamente el esforzado barroquismo de Giambattista Marino a lo largo de la vida entera. Antes de morir, finalmente vio la rosa (Borges 1974: 795). Diferencia y eficacia de las imágenes. El Aleph, objeto imposible, vertiginoso, casi terrorífico. Aquí, sólo una flor. ¿Sólo? No olvidemos, es siempre todo en uno. En el prólogo a "El otro, el mismo", dice: "Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad" (1974: 858). La de la rosa. Complejidad, secreto: barroco. La pluralidad de significaciones genera raccontos de proyecciones muy amplias, donde a veces la secreta complejidad apunta a un destino que nos trasciende. No olvidemos por otra parte que el Barroco proporciona la sugerencia de una energética cosmológica que alimenta el continuum de la semiosis. Ese elan opera de pronto con señalamiento imprevisto en "Historia del guerrero y la cautiva". Comparando la figura de la mujer europea que opta por el desierto y la del bárbaro que se siente llevado de pronto a abrazar la causa de Ravena, mientras está militando en la facción opuesta, se lee: "Los arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran sabido justificar" (Borges 1974: 560). Tampoco Borges se empeña en clarificarlo, pero hablan por él sus preferencias filosóficas, tras haber aprendido del mismo Schopenhauer que bajo la racionalidad aparente de la vida, hay algo más. Y emana de la voluntad ese impulso inexplicable que empuja al hombre más allá del querer individual, a las tolderías, a la barbarie. Una polaridad en la estructura mental y creativa del autor, donde por un lado está la biblioteca, la cultura, la familia, su raíz europea (mezclada de criollismo), por el otro, el Sur, en "este inconcebible país". El elan que surge en la escritura, prosa breve de enviones cortos con la exactitud lúcida de una construcción deconstructiva carente de un fundamento absoluto, nutrida del permanente doblaje multiplicado al infinito, persistente en la repetición, en los envolvimientos que fugan, se desplaza en la luminosidad y penumbra de alternancias opuestas, nunca definitivas. Siempre prontas, es cierto, a la unificación de una esencia salvifica, arquetípica, unidad última que, no obstante, no se despoja jamás de esa doble faz. Sentir las diferencias más allá de todo binarismo (metafisico) como ritmo de vida, una suerte de sístole diàstole que le permitió estar cerca y lejos a la vez, situarse en

338

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

lo nacional y lo universal, compartir la herencia del pasado y sentir el reclamo del presente. Borges no se desentendió por cierto de las instancias decisivas de la literatura nacional, participó junto a su generación del movimiento de las vanguardias haciendo prevalecer "los placeres lúcidos del pensamiento y las secretas aventuras del orden". Retrotrajo, reafirmándolas, formas de nuestra literatura (la gauchesca, Evaristo Carriego, las milongas, incluso el tango). No eludió la coyuntura política que le tocó vivir y los avatares de su tiempo histórico, que por momentos aparecen transfigurados en sus obras. Pensó la situación del escritor argentino, sus opciones y conflictos. A su modo, quizá sin haber salido nunca de la casa de la infancia, con su verja, el jardín y la biblioteca de ilimitados libros ingleses. Quizá sin haberse alejado nunca, según declara, de aquel "fervor de Buenos Aires" se dedicó tenazmente a implementar lo irreal en lo real. Al hacerlo, conocía -y revalidaba para sí, con claridad absoluta- la singularidad de su obra. Nuevamente los opuestos conviven sin dificultad alguna en la suspensión de la contradicción excluyente. Un hombre es todos los hombres, ha dicho, pero al mismo tiempo es conciencia de sí, conciencia de que es él y no otro el que conjuga las perspectivas de la literatura universal con su labor de escritor argentino que comienza a producir en los años 20, para concluir hace diez años, ya. Intuición de que la singularidad personal es irreductible. Lo cual no obsta para que nos topemos reiteradamente con la constante negación del yo. Ya lo destacamos: el ser individual es disuelto en una tarea colectiva que a todos los engloba. No hay tal yo en su conjunto", afirma con Schopenhauer, el filósofo dilecto. El mundo como "fábrica de la voluntad" va mucho más allá del "pobre individualismo". Nuevamente este punto de vista, muy característico, se contrapone a la inquietud del hombre, presente en diversos textos, por llegar a saber quién es. Los personajes viven aventuras y acaecimientos que parecen venirles al encuentro, y en medio del relato los lectores, cisnes tenebrosos, según los califica en alguna oportunidad, inician junto a ellos el camino que los conduce a saber, por lo general de modo abrupto, quiénes son. (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin escuchó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quiénes. (Borges 1974: 562)

A Tadeo Isidoro Cruz el destino se le revela en la noche de un combate. Destino de "lobo", no de "perro gregario", que lo empuja a abandonar la partida de la que provenía para pelear junto al gaucho Martín Fierro. En otra ocasión, llegado el instante supremo, la revelación aniquila al personaje. Le sucede a Benjamín Otalora en "El muerto", cuando llevado por las circunstancias se propuso substituir a su poderoso jefe, Acevedo Bandeira, figura indescifrable, débil y a la vez omnipotente: Cifra. En la últi-

E L BARROQUISMO BORGEANO

339

ma escena de la historia, Otalora comprende que lo han traicionado y que ese patrón, una suerte de divinidad impenetrable, le había permitido todo porque aún antes de morir él era, desde la eternidad, un Muerto. Se podría argumentar, justamente, para Borges un hombre es todos los hombres y un muerto no es, de alguna manera, ¿todos los muertos? Pero es en el rostro propio donde me reconozco. Citamos: Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara (Borges 1974: 854).

Llego a saber quién soy, veo mi rostro, y también mi destino y el sentido de mi destino. "Miles de rostros insustituibles", ha deslizado. Como vimos, declara sin ambages que él habla de sí mismo. Con cierto pudor (muy argentino) introduce imprevistas referencias personales con relación a sus sentimientos. Entre otras ocasiones, recordamos la del prólogo a "Historia Universal de la Infamia", donde nos hace saber, quiere hacernos saber que su autor era asaz desdichado, pero que se entretuvo escribiendo, augurando a sus lectores algún reflejo de aquel placer. Borges, de quien se podría quizá sospechar que fue, más que un hombre, una vasta literatura -es esto lo que él afirma de Quevedo-, ha buscado, a través de ella, su rostro. Es su destino y lo asume: ser Borges. Aun a pesar de las obsesiones, de las pesadillas, del horror que lo sobrecoge cuando en el espejo no ve su cara sino una máscara. Alternancia de terrores, de incertidumbre, pero también de conciencia de sí. Ansia de perderse pero también de recuperarse, admitiendo, en alguna oportunidad, el horizonte de finitud. Quien ha proclamado que la realidad es incognoscible, por lo menos para nuestra mente, no duda en decir: "Desgraciadamente la realidad existe, desgraciadamente, soy Borges". Una pregunta: ¿no serán acaso las construcciones imaginarias manipulaciones sutiles, tretas hábiles adoptadas para conjurar lo inevitable? Para alejar, neutralizar, postergar, aunque fuere, la muerte? ¿Por qué da la espalda a sus enemigos, se torna hacia la pared aquel personaje del cuento " L a espera", cuando habiendo querido ocultarse de sus adversarios, no pudo dejar de pensar, día a día, en el arribo de los asesinos? Como en otras oportunidades Borges ofrece más de una interpretación. Una de ellas: para intentar eludir el desenlace largamente temido, lo había soñado muchas veces. Quizá esperaría, un segundo antes del instante supremo, conjurar una vez más la realidad con el sueño, negándola al darse vuelta. Conjurar la muerte, conjurar el caos con la introducción de un orden que, este sí, está al alcance; al alcance de un Borges inventor de objetos verbales sabiamente construidos, intensamente sentidos en el imaginario onírico. Arte, realidad, sueño. La vida es sueño, dijo el barroco, y el arte sobre esa base encuentra sustento. El arte es un sueño dirigido, ha afirmado el escritor (Borges 1974: 1022). Allí se explayaría libremente la imaginación humana, el vuelo, el diseño de sus desplazamien-

340

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

tos. La dinámica de esos procesos ha sido objeto de conocidas reflexiones. Para una teoría ya clásica, la del existencialismo sartreano (Sartre 1964: 229-248), el arte es un sueño provocado, una modalidad de lo imaginario que en tanto irrealidad fuera del tiempo y del espacio, ahistórica, no surge en lo real sin el hundimiento de mundo. Tal resorte, de presencia/ausencia, impone expresamente la negación de lo real pero sugiere asimismo su complementariedad ineludible. Sin entrar a especificar otros aspectos cruciales del aporte sartreano, como el pacto del autor y del lector, de conocida relevancia para una estética de la recepción y una pragmática de la lectura, queremos apuntar lo siguiente: en esta concepción de lo imaginario, implementar irrealidades en lo real resulta ser un presupuesto necesario. En otros términos, el juego de lo real o irreal es condición trascendental de la conciencia. Recordamos esas ideas cuando Borges puntualiza el carácter "primario" de la imaginación y su deslizamiento onírico, cuyas transformaciones devienen de la temporalización de un espacio que ha descartado su dimensión unidireccional. No duda en afirmar que la actividad nocturna del sueño, una de las más singulares de la vida, es hecho estético. Área de intensificación de sensaciones y de imágenes, su acentuada figuratividad cobra relieve cuando se la asume como representación. El discurso borgeano, una vez más texto y metatexto, es ahora una esfera privilegiada que va a poner al descubierto, en lo visible (la pasión de la visio), el despliegue de la misma estructura de la comunicación estética, tal como su narrativa la ha concebido. El sueño es una pequeña pieza de teatro; es dramatización, es escena. Lo señala Góngora, en un soneto retomado más veces ("Varia imaginación" ): "El sueño autor de representaciones/en su teatro, sobre el aire armado/sombras suele vestir el bulto bello" (bulto significaría apariencia o rostro). Citaciones infaltables que remiten a escritores notoriamente barrocos como Donne, con su singularísima concepción del tiempo, como Quevedo -a quien se le objeta un palpable control literario que atentaría contra la fluidez incontrolada de la fantasía-, destacan, ya en el siglo XVIII, a Addison (Borges 1976: 9). Éste avanza precisiones decisivas cuando afirma que mientras dormimos se enciende en nuestro cerebro un pequeño teatro, con la aparición del edificio, la escena, los actores, el auditorio. Han quedado significativamente marcadas las posiciones del autor y del lector, en la zona imprecisa, espectacular, intercambiable, del subconsciente. Más que nunca, allí nadie es alguien y el presunto creador -ya no productor o hacedor- cede la iniciativa interpretante a la lectura, de posibilidades ilimitadamente abiertas. Donde la economía de la ratio delega derechos que un Borges está muy dispuesto a arrancarle, el sueño suele florecer. Es el reino de la imagen. Los sueños carecen de inocencia. Como la literatura, como esta escritura, como la creación, en la que al final concluyen (Borges 1980), los sueños acumulan estremecimientos, introducen el horror de pesadillas (en griego "efialtes", por la causa que las produce, demoníaca o sobrenatural) que con cruel repetición tematizan el espejo, el laberinto, la máscara. Sensaciones terroríficas contrabalanceadas, ambiguamente, por la fabulación histriónica y lúdica que les es propia. De un pantallazo rápido suscitan, en ocasiones, de modo irrevocable, la espiral inaudita.

EL BARROQUISMO BORGEANQ

341

Muy conocido es el racconto de uno de los padres del taoísmo, Chuan Tzu; "soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa, o si era una mariposa que ahora soñaba ser un hombre" (Borges 1976). Sueños engendrando otros sueños, que engendran otros sueños, que engendran otros sueños ... despiertan el vértigo innombrable, la regresión infinita. Sustancia privilegiada para esta dinámica al parecer irresponsable, hondamente vital, soñar nos permite desasirnos de la continuidad espacio-temporal con que el árido positivismo de la vigilia esquematiza la experiencia. Desentendernos, por lo menos en determinado lapso de tiempo, a veces terrible, pero al fin manejable, de los límites de lo real. Pero sobre todo importa preservar, en este contexto, el aspecto primario del sueño y de la creación estética, defender esa libertad imaginaria de las intrusiones del razonamiento, del orden del concepto. Lo que produce la imagen es emoción, trasfondo de afectividad profunda, no reactiva. Y la fuerza del sueño reside precisamente en esa su originalidad, de la que procede el juego que Borges instituye. Para una visión caracterizada por detectar lo estético no en el logro o producto, sino en una actividad mental que transgrede, sistemáticamente, los códigos con que la sociedad estabiliza su normativa, el sueño es el más arcaico de los géneros del arte. Sueños, mitos, fábulas y metáforas, formas de expresión que esta hermenéutica distancia y separa de la hermenéutica psicoanalítica, y de su máxima figura, Freud8, deslindado el peligro reduccionista, con proyecciones que en lo eterno libran el tejido de sus laberintos en el tiempo inmanente de la incertidumbre. Existe la posibilidad, para Borges, de que el sueño sea un estado intermedio entre el dormir y la vigilia, pero donde se percibe nítida la función mediadora es en la poesía, al reaparecer su acepción antigua, patente en los primeros versos de la Ilíada, que invocan a la musa. El poeta no produce, no es hacedor, sino portador de un don, recibe, traduce, transmite. Detectamos en él la actividad eminentemente comunicativa del hermeneutés, que trae a los hombres un mensaje proveniente de lo alto, aún sin estar, por lo mismo, en condiciones de comprenderlo. Para los griegos la hermenéutica no era una actividad teórica, sino práctica, y así la pensó Platón cuando la incluye por primera vez entre las téchnai, subordinándola, en consecuencia -como Aristóteles lo hará luego-, a la epistheme. La entera historia del problema hermenéutico queda sellada, se ha observado (Ferraris 1988: 10-11), cuando la asunción de su autocomprensión, en sentido filosófico, coincide con la sensible disminución de posibilidades de las pretensiones epistemológicas, de la dialéctica, del discurso de la Verdad, en provecho de una creciente revaluación de las verdades plurales de la retórica, de la hermenéutica y de la experiencia estética. Creemos que es esto lo que, justamente, demuestra la ejemplaridad de Borges. Para terminar, afirmamos en párrafos precedentes que en nuestro horizonte contemporáneo Borges se perfila como un anticipador de sus tiempos. Sugerimos que la

8

Cfr. al respecto los análisis de Volker Roloff (1992/ 2 1995: 61-82) para dimensionar la trascendencia del discurso borgeano en torno a una nueva estética postfreudiana.

342

L A U R A MILANO/ROSA M A R Í A R A Y E R A

evidencia de su escritura no sólo es demostración palpable, indiscutiblemente placentera, de calidad estética, sino de avance del saber. Es hora de retornar sobre estas expresiones. Preguntamos todavía ¿a qué se anticipa nuestro escritor? Hoy, cuando la "realidad bruta" de un realismo ontològico es directamente insostenible, su propuesta se adelanta con proyecciones aún impensadas. Significa tomar conciencia de que lo real es real semiotico, signo, símbolo. Institución de un orden no referible únicamente a estructuras verbales porque de lo que se trata es de la naturaleza discursiva de los eventos, y de los eventos del arte, que logran concitar singularmente el devenir semiotico. Prestando oído a Heidegger, Hans G. Gadamer lo determinó: el ser que puede ser comprendido es lenguaje. Escuchándose a sí mismo, Borges había llegado a eso, prematuramente. No sin oír las voces de su intertexto, que es el descubrimiento o más bien el recurso y la regla de que dispone un presente que busca su relación con el pasado, que no se desentiende, aun transgrediéndolo, del pasado de la tradición. El descubrimiento de que realidad y ficción se interpenetran, que lo real se inserta en la articulación de la ficción y que ésta irrumpe en aquélla, con consecuencias impredecibles (de Tlòn a Eco, en El péndulo de Foucault). Con un solo gesto, que es el de la serie de actos cumplidos en el tiempo, Borges desmitificó la literatura, la filosofía, la metafísica, por él considerada una rama de la literatura fantástica. La metafísica podrá ser legitimada, seguramente, pero sólo cuando acepte afirmar sus derechos como una de las posibles interpretaciones del sentido (del ser). Un juego que los tlònianos decidieron elegir. Hoy Borges nos es necesario. En momentos en que la velocísima implementación de una tecnología massmediàtica transforma, sin transiciones cómodas, las mismas condiciones de la percepción y el duro trabajo del concepto, con la amenaza de la disolución de la escritura, ésta pone la nobleza del texto en toda su espléndida ambivalencia. Un desafío a la inteligencia y a la sensibilidad. Una invitación constante a tomar conciencia de las aptitudes de un autor-lector y de la importancia del sentir (a través de ese comprender sintiendo o sentir comprendiendo, que es la interpretación). Lo que texto y metatexto señalizan es la gran posibilidad, y asimismo, el límite de la intelección humana, su capacidad de formulación de hipótesis conjeturales, única respuesta válida frente al universo. La de Borges, un dinamismo textual inventor de sus propios parámetros en zona fluctuante de mediaciones que simulan, falsean, mezclan y a la vez desencubren su fabricación fantasmática. La autoexhiben. Esa es la singular veracidad del texto: revelar, a los ojos de todos, la construcción del sentido del mundo, tanto la del texto literario como del contexto situacional. Veracidad que brilla en el despilfarro barroco, alto ejercicio artesanal que con ropaje irresistiblemente irónico y lúdico, de citación irrespetuosa, paródica, apunta a engañar y desocultar el engaño. Mientras la avalancha de imágenes que inunda la atmósfera exacerbadamente neobarroca de lo cotidiano difunde la confusión, escamotea la contaminación ficcional y la construcción del acontecimiento, el escritor ofrece el precioso don de un testimonio más que nunca inestimable. Es la ética de su estética. La ficción no

EL BARROQUISMO BORGEANO

343

es nunca sólo literatura en sentido específico. Quitar del medio la Verdad fue ampliar un horizonte disponible para una multiplicidad de verdades, una de las cuales, la elegi da, tradujo una concepción del mundo en el espacio inviolable de la escritura. Es esencialmente impulsar la libertad de un pluralismo de lecturas dialogantes, incitar a avanzar en la comprensión del universo, sin esperar que en la pasión interpretativa otros construyan nuestro mundo. Es, en fin, inducir a leer no sólo lo dicho, sino lo que no se dice y lo que no es posible decir: abrir el texto a la luminosidad blanca de lo visible invisible. A lo que, por exceso de visibilidad, se ha tornado intolerable, terrible, ausente. ¿Acaso el hecho estético no es la inminencia de una revelación que no se produce? (Borges 1974: 633). Algo que siempre tuvo que ver con la mística, la ontología, la religión: el misterio, que reflejado en un rostro, el de Borges, se ofrece al pensar de los tiempos.

RESUMEN El barroquismo borgeano, más allá de sus propias explicitaciones, es encarado a partir de una matriz que consigna el devenir de una corriente semiótica cuya indeterminación e incompletud se encuadran en la tensión de lo finito/infinito. Tal despliegue es asumido a través de la misma definición del hecho estético, como la inminencia de una revelación que no acontece nunca. Espera de retraso inacabable que acicatea mecanismos de la visibilidad y la aparición de rasgos figurativos. Escritura hermenéutica esencialmente interpretante, de pensamiento conjetural, forjadora de hipótesis inventivas, pone los simulacros de una construcción deconstructiva que "debilita" las estructuras fuertes de la tradición literaria. De acuerdo con esas premisas, lo barroco de la fabulación borgeana es analizado desde una angulación acotada, encuadre que determina un doble registro. Por un lado, el que desmonta los engranajes de la máquina literaria y denuncia los artificios de la ficción: texto que se autoanaliza, reflejos de texto y metatexto que crecen en torno a la propia reverberación, de expansión ilimitada. Metadiscurso de doblaje, de repetición, de nihilismo, de experimentación literaria. Por el otro, el que consigna una intencionalidad que toca fondo en el tejido de la existencia. Registro vital, donde una vez más las antítesis funcionan como oposición no excluyente -ajena a los resortes lógicos de la dialéctica-, con la preocupación perenne por el destino del hombre, la muerte y la identidad personal. Borges afirma el espacio de la ficción y lo instaura en la zona de mediaciones (de una hermenéutica no tradicional), situada "entre" vigilia y sueño, vida y muerte, realidad e irrealidad, olvido y memoria. Dos costados de la experiencia, y de la experiencia del texto, cuya armonía se logra en la relación oscilante e inestable de contradicciones que reitera y también trasciende. La ficción borgeana no es nunca sólo literatura en sentido específico. Y ésa es la ética de su estética.

344

LAURA MILANO/ROSA MARÍA RAYERA

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1957). "El Otro", en: ídem. El libro de arena. Buenos Aires. — . (1974). Obras Completas. Buenos Aires. — . (1976). Libro de sueños. Madrid. — . (1980). Los sueños y la poesía. Conferencia pronunciada en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, el 19 de septiembre. Copia mimeografiada.

CRÍTICA Bonfantini, Massimo. (1980). "La semiótica cognitiva di Peirce", en: Charles Sanders Peirce. Semiótica. Torino. Calabrese, Omar. (1989). La era neobarroca. Madrid. Charbonier, Charles. (1967). El escritor y su obra. Entrevistas con Jorge Luis Borges. México. Deleuze, Gilles. (1972). Proust y los signos. Barcelona. —-. (1989). El Pliegue. Barcelona. Donfles, Gillo. (1985). Elogio della disarmonia. Milano. — . (1985a). La disarmonia prestabilita. Palermo. Eco, Umberto. (1965). Obra abierta. Barcelona. — . (1981). Lector in fabula. [Contiene "Peirce: Los fundamentos semióticos de la cooperación textual"]. Barcelona. — . (1990). Ilimiti dell'interpretazione. Milano. Ferraris, Maurizio. (1988). Storia dell'ermeneutica. Milano. Irby, James E. (1964). "Entretiens avec James E. Irby", en: Jorge Luis Borges. Paris. Merrell, Floyd. (1993). "Sobre signos, realidades y ficciones", en: Cuadernos Gritex, 5-6. Rosario. Milano, Laura. (1984). "El Aleph como relato desmitificador", en: Revista de Estética, 3. Buenos Aires. Pareyson, Luigi. (1960). Estética. Bologna. Parret, Herman. (1989). "La compréhension abductive", en: ídem. Les fondements de la pragmatique. Bruxelles. Peirce, Charles S. (1987). "Principios de filosofía", en: ídem. Obra Lógico-Semiótica. Madrid. Ravera, María Rosa. (1995). "La constante barroca en la plástica argentina", en: Historia crítica del arte argentino. Buenos Aires. Roloff, Volker. (1992/21995). "Aspectos estético-receptivos en el discurso onírico de los cuentos de Jorge Luis Borges", en: Alfonso de Toro/Karl Alfred Blüher

FIL BARROQUISMO BORGEANO

345

(eds. ). Jorge Luis Borges: Procedimientos literarios y bases epistemológicas. Voi. 2. TKKL. Frankfurt am Main. pp. 61-82. Sarduy, Severo. (1972). "El Barroco y el Neobarroco", en: ídem. América Latina en su Literatura. México. — . (1987). Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires. Sartre, Jean-Paul. (1968). "La vida imaginaria", en: ídem. Lo Imaginario. Buenos Aires. Vattimo, Gianni. (1980). "An-Denken. Il pensare e il fondamento", en: idem. Le avventure della differenza. Milano. -—. (1984). "Dialettica, differenza, pensiero debole", en: idem. Il pensiero debole. Milano. — . (1990). "El arte de la oscilación", en: ídem. La sociedad transparente. Milano. — . (1994). Oltre l'interpretazione. Roma, Bari. — . (1996). Credere di credere. Milano. Wittgenstein, Ludwig. (1983). Ricerche filosofiche. Torino.

347

Erna Lapidot State University of New York

BORGES ENTRE LA IMPRENTA Y EL HIPERTEXTO

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Borges entre la imp. y el hip. Epígrafe Borges y la literatura del a ñ o 2000 Hip. definición Hip. su historia c o m o concepto C o n f l i c t o entre imp. y el hip. N o t a s . . . hip. incipiente Borges y el metatexto Borges lectura interactiva O b r a abierta "El j a r d í n . . . " hiperficción Ficción interactiva

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

H o w do I stop this thing Borges y la ficción interactiva Refutación del hip. Del scriptorium al taller imp. Ventajas de la tec. electrónica Refutaciones de la cultura electrónica De Buenos Aires al Silicon Valley ... y Lasswitz inventó a B o r g e s . . . De la escritura m e c á n i c a . . . Opinión de Borges lit. 2000 Confesiones Bibliografia

EMA LAPIDOT

348

[...] en mi niñez he visto hombres viejos que largamente se ocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido, y débilmente remedaban el divino desorden. J.L. Borges. La Biblioteca de Babel

1. BORGES Y LA LITERATURA DEL AÑO 2000 Borges, en su ensayo "Notas sobre (hacia) Bernard Shaw" de Otras Inquisiciones, comenta: Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta por ejemplo- como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura el año dos mil. (1989: 158)

Este ensayo está fechado en Buenos Aires en 1951. Hoy, cuarenta y cinco años más tarde y casi pisando los umbrales del año dos mil, la lectura de esa página muy probablemente desorientaría a Borges, ya que pondríamos en sus manos no papel y tinta como seguramente es lo que él tiene presente, sino una rebanada chata, cuadrada, de plástico, de tres pulgadas de lado: una disqueta de computadora. Borges buscaría en ella algún tipo de escritura, habría que explicarle que su mentada página reside allí, pero en forma de partículas magnéticas, y que en la pantalla de una computadora la podría recuperar. Aquí, se vería frente a una especie de rollo fluido que, manipulando un "mouse", localizaría fácilmente el trozo a leer. Borges comprobaría que el rollo electrónico y la palabra en él son inestables, cambiables y borrables, que no goza de la protección que la piedra, tableta, papiro, pergamino y papel le prodigaron. Superado el inconveniente técnico, nuestro autor podría llevar a cabo la lectura del ensayo en forma casi lineal, tal cual lo preparó para la imprenta, ("casi", digo, debido a las interrupciones originadas por las notas al pie de la página). Hasta aquí, la diferencia yacería no en su lectura precisamente, sino en la forma física donde el texto está contenido: en una disqueta, en lugar del libro, más el conocimiento técnico necesario para recuperarlo de su nuevo medio que es más sofisticado que el simple abrir un libro. En el presente estudio trataré de explicar la nueva tecnología de la escritura; su repercusión en la literatura con respecto a nuevos textos, géneros y estilos que origina su relación con la crítica literaria contemporánea y, en especial, con las ficciones borgeanas. Éstas, aunque pensadas desde la perspectiva de la imprenta, revelan rasgos peculiares de la escritura electrónica; de ahí su frecuente mención en estudios sobre el hipertexto.

BORGES Y EL HIPERTEXTO

2.

349

EL HIPERTEXTO, DEFINICIÓN

La novedad de los circuitos electrónicos es que, contrario a la imprenta que exige la escritura lineal, posibilitan la escritura simultánea o espacial en forma de red, llamada hipertexto. Robert Coover, en su ensayo "The End of Books", lo explica indicando que hipertexto no es un sistema, sino un término genérico, acuñado hace un cuarto de siglo por un populista de la computadora llamado Ted Nelson para describir la escritura realizada en un espacio no lineal o en un orden no sucesivo, posibilitado por la computadora. Más aún, a diferencia del texto impreso, el hipertexto provee senderos múltiples entre los segmentos del texto, hoy frecuentemente llamados "lexias", término adoptado de Roland Barthes, autor visionario, de la época anterior al hipertexto. Sus lexias conectadas, forman redes de rutas optativas en oposición al tornar fijo y unidireccional de la página del libro impreso. El hipertexto presenta una tecnología radicalmente divergente, interactiva y polivocal, que favorece una pluralidad de discursos en contraposición a una determinada expresión, y, al mismo tiempo, libera al lector del dominio del autor. Lector y escritor del hipertexto llegan a ser co-escritores, como si fueran compañeros en el diseño y rediseño de los componentes textuales... 1

3.

EL HIPERTEXTO Y SU HISTORIA COMO CONCEPTO

En S/Z, Roland Barthes describe al texto ideal (aquél que interpretamos no consignándole significados, sino apreciando la pluralidad que lo constituye) equiparándolo, precisamente, con el que llegó a llamarse hipertexto de computadora. El texto ideal de Barthes está formado por bloques, que él denomina lexias, ligados de modo que constituyen redes (réseaux). Estas lexias son muchas e interactúan entre ellas sin que ninguna de ellas pueda considerarse la principal. Este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; no tiene principio y puede leerse en cualquier orden; el lector tiene acceso al texto por diferentes bloques o lexias. Los códigos que moviliza son innumerables e indeterminables. El texto puede producir tantos significados como ordenaciones de lexias haya creado el lector. Esta descripción del texto ideal de Barthes es válida para describir el texto electrónico, el hipertexto. Éste es un texto formado de bloques de palabras conectados electrónicamente por medio de senderos múltiples en un sinfín de aperturas, es decir, es una textualidad constantemente incompleta (abierta), descrita por los términos link, node, web, y path. Theodor Nelson, quien por los años 60 acuñó el nombre hipertexto a este texto electrónico, lo describe como "un medio de escritura no sucesiva -un texto que se ramifica en una serie de trozos de texto (bloques, lexias), conectados de modo que ofrecen al lector la elección de diferentes senderos.

1

La traducción es mía.

350

4.

EMA LAPIDOT

CONFLICTOS ENTRE LA IMPRENTA Y EL HIPERTEXTO

Antes de seguir adelante permítaseme una pequeña aclaración. Mi deseo fue larle a este estudio la estructura correspondiente a su tema, el hipertexto o sea estrucura de red, posible en la escritura digital y no en la de la imprenta que es lineal. Desde el momento que lo que tengo frente a mí es papel y tinta y no una disqueta de compuadora, me siento atrapada entre la comunicación de una y otra tecnología: la escritura inpresa y la electrónica. De modo que mi deseo de comunicarme coherentemente con nis lectores, mientras doy a mi artículo sabor de hipertexto, me obliga a tomarme algmas libertades de organización. Para ello aplastaré la red de mi presunto hipertexto ( pseudo-hipertexto, sobre estas páginas planas tratando, en lo posible, de no sacrifcar su comprensión. Otra aclaración: en la escritura de circuitos electrónicos, no solamente se pueden escoger los bloques a leer, sino también algunas palabras contenidas en ellcs. Por ejemplo, el lector impaciente por enterarse acerca del hipertexto, desde el título nismo pudo haber elegido la palabra hipertexto que lo llevaría al bloque que contiene SJ definición. Veamos ahora cómo se relaciona el hipertexto con la ficción borgeana.

5.

"NOTAS SOBRE (HACIA) BERNARD SHAW", HIPERTEXTO INCIPIENTE

Una de las características de la ficción borgeana son los paréntesis y las notas al pie de la página; éstas en especial, al interrumpir la lectura sucesiva del texto, crean un subtexto. "Notas..." contiene dos interrupciones marginales a las que el lector se dirige como si fueran las lexias de un diagrama de hipertexto; toda nota marginal que de alguna manera quiebra la lectura lineal del texto impreso, no es sino un indi:io de hipertexto.

6.

BORGES Y EL METATEXTO

Tanto Barthes como Michel Foucault conciben al texto en términos de redes y coiexiones. Foucault, en The Archaeology of Knowledge, señala que "las fronteras de un libro no son nunca nítidas" porque "está atrapado en todo un sistema de referencias: otros textos, otros libros", lo que se llama en la escritura de la tecnología elecfónica metatexto. El metatexto es un texto electrónico que incluye un escrito más aquellas obras que le sirvieron de materia prima. Por ejemplo, el metatexto de "Notas...'' exhibiría en su "window" introductorio un diagrama donde el ensayo es el eje al cual convergen senderos desde los bloques que contienen los textos de los autores allí mencionados, como los de Raimundo Lulio, Kurd Lasswitz, John Stuart Mili, Flaabert,

BORGES Y EL HIPERTEXTO

351

Milton, Dante, Shakespeare, Bernard Shaw y otros. En esta red, Borges vería su propia voz disolverse en el coro de estos escritores; sentiría perder su autoridad de autor, sería todos y nadie al ver surgir su voz de esa red de multivoces. El metatexto de " N o t a s . . . " , visualiza, en la pantalla de la computadora, sus teorías sobre literatura, escritura, lectura y originalidad, expresadas a lo largo de su carrera literaria. Borges comprobaría también que ese diagrama del primer "window" del texto digital es la metáfora de su tan mentado libro infinito, el Libro Total, que incluye todas las obras de todos los escritores; idea panteísta de la literatura comentada en su ensayo " K a f k a y sus precursores", entre otros. Este " w i n d o w " , también, presenta visualmente teorías de la crítica literaria de la intertextualidad.

7.

BORGES Y LA LECTURA INTERACTIVA

Para Borges la operación más importante de todas aquéllas que contribuyen a la escritura de un libro es la de su lectura; el tiempo de un libro no es el limitado de su escritura, sino el ilimitado de su lectura. El lector es el término dominante del trinomio autor-texto-lector. En su ensayo-cuento "Pierre Menard, autor del Q u i j o t e " , Borges (1972a: 59) expresa literariamente su idea sobre el arte de la lectura al afirmar que "pensar, analizar, inventar [...] son la normal respiración de la inteligencia", es decir, leer es interpretar. A lo largo de su carrera literaria ha expresado reiteradamente que más que escritor ha sido lector, renuncia a su autoridad de autor. En A quien leyere de Fervor de Buenos Aires, de 1923, declara que "es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor" (1923: 10). En los prólogos de Historia universal de la infamia, de 1935 y 1954, dice que " A veces creo que los buenos lectores son cisnes aun más tenebrosos y singulares que los buenos a u t o r e s . " [ . . . ] " L e e r , por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, m á s civil, m á s intelectual." [Sus escritos] " [ s ] o n el irresponsable j u e g o de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias." (1965: 7-10)

En el epílogo de El hacedor, 1972, comenta: "Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído." (1972: 155). En su poema " U n lector" de Elogio de la sombra, 1969, confiesa: Q u e otros se jacten de las páginas que han escrito, a mí me enorgullecen las que he leído. (1969: 3 6 7 )

Las ideas borgeanas sobre la lectura, aunque desde el campo de la imprenta, armonizan con la lectura interactiva, inherente a la escritura electrónica según la definición antes mencionada: "Lector y escritor del hipertexto llegan a ser co-escritores, como si fueran compañeros en el diseño y rediseño de los componentes textuales...".

EMA LAPIDOT

352

Borges, en su cuento "El fin" de Ficciones, opera como lector de hipertexto al inventarle al Martín Fierro de José Hernández un episodio más a la vida del gaucho ficticio: su muerte, su fin, en manos del hermano del moreno que matara hace siete años. La técnica usada para fijar estos escritos decidirá el tipo de texto que produce; mientras la imprenta hace de poema y cuento dos unidades independientes y cerradas, la escritura electrónica los convierte en un hipertexto (hiperficción por tratarse de un escrito literario), una obra única y abierta, susceptible a modificaciones por la intervención de un lector interactivo. Es evidente que las multiplicaciones literarias ya existen en la tecnología de Gutenberg, pero por el hecho de que cada una de ellas es un volumen cerrado y espacialmente distanciado, es más difícil ver los senderos que los conectan. De ser esta ponencia un hipertexto, esta lexia se podría conectar con los bloques que contengan la crítica de algunos de los teóricos de la "teoría de la recepción" y la de los del "reader-response".

8.

OBRA ABIERTA

Aquí es oportuno conectar esta lexia con el texto de Umberto Eco, Obra abierta, de 1962, donde su autor explica las estructuras de las obras experimentales del siglo XX. Eco bosqueja la historia de la obra "abierta" separando las cerradas, concluidas, de las no acabadas. En las primeras, el concepto de "apertura" se refiere más bien a las múltiples interpretaciones que la obra puede tolerar; en las segundas, la "apertura" alude a brechas a completar, dejadas deliberadamente por el productor de la obra, para que el consumidor participe con él en su hechura. Eco, al discutir la indeterminación o ambigüedad que una obra puede resistir, es indudable que no tiene en cuenta la escritura electrónica espacial, sino la lineal de la imprenta. Los críticos que siguieron esta veta del análisis literario han abordado el tema teniendo en cuenta la narrativa del siglo XIX en la cual la historia (fábula) y la narrativa (sujet) están convencional e inextricablemente ligadas. La literatura del siglo XX divorcia estos elementos del texto terminando la historia mucho antes del final de la narrativa, dando lugar a una estructura tridimensional, pero siempre dentro del territorio de Gutenberg. Eco explica que las estructuras de las obras artísticas reflejan la visión de mundo de la época en que fueron concebidas, o sea, el modo cómo la ciencia o la cultura de la época explican la realidad. En consecuencia, el arte de nuestro siglo es la expresión imaginativa de un nuevo modo de evaluar el Cosmos y de percibir su Orden: la tradicional concepción estática del mismo es desafiada por una en movimiento donde lo indefinido es otra de sus leyes. Según Eco, el proyecto utópico de Mallarmé, Livre, es la expresión literaria de esta concepción del cosmos en movimiento; lo describe diciendo que

BORGES Y EL HIPERTEXTO

353

el Livredebía ser un monumento móvil, [...] donde gramática, sintaxis y disposición tipográfica del texto introducían una poliforme pluralidad de elementos en relación no determinada. En el Livre las mismas páginas no habrían debido seguir un orden fijo: habrían debido ser relacionables en órdenes diversos según leyes de permutación. Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una encuademación que determinase la sucesión) la primera y la última página de un fascículo debería escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos, que marcase el principio y el fin del fascículo; en su interior jugarían hojas aisladas, simples, móviles, intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un discurso completo. (Eco 1965: 41)

Livre de Mallarmé es la intuición profética del hipertexto, es un manifiesto claro del agotamiento de la imprenta: la literatura contemporánea espacio-temporal, desde el punto de vista del hipertexto, revela un conflicto entre el volumen que le sirve de marco y el texto que enmarca. Es decir, el objeto físico, el libro, no es adecuado para contener y delimitar al texto que contiene, el cual amenaza con desbordarse de su recipiente. La escritura electrónica provee el espacio para ese material desbordante. Jay Bolter en Writing Space, sostiene que la dificultad que presenta la lectura de los textos de escritores experimentales como Borges, Cortázar, James Joyce, etc., se debe precisamente al hecho de que desafían al lector a leer eventos encadenados en forma de red, pero expresados en el medio plano de la imprenta. Son ellos conscientes de este doloroso contraste, de ahí que sus temas, a menudo, aborden el problema de la escritura. Cortázar, en Rayuela, da instrucciones para sus dos modos de leer el texto. En estas ficciones experimentales, la ficción impresa debe operar contra su medio para ser topográfica. Es evidente que estas obras experimentales pertenecen más al espacio electrónico que al de la imprenta. Los teóricos literarios contemporáneos se expresan en un lenguaje notablemente apropiado para describir el medio electrónico; sus escritos atestiguan el momento histórico que estamos viviendo: la transición de la tecnología de Gutenberg a la digital. Borges, como Mallarmé, también soñó un libro monstruoso. En su continuo afán de proyectarse hacia el infinito concibe la existencia de un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás, lo busca en los anaqueles de su famosa Biblioteca. Es el libro infinito tan mentado y descrito en su obra. En la nota, al final de "La Biblioteca de Babel", lo describe como, [...] un solo volumen, de formato común, impreso en cuerpo de nueve o en cuerpo de diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. [...] El manejo de ese vademecumsedoso no sería cómodo: cada hoja aparente se doblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés. (1972a: 100)

En el cuento "El libro de arena" de la colección del mismo nombre, Borges dramatiza este libro diabólico: [el] Libro de los Libros [...] [e]ra de la casta más baja; la gente no podía pisar su sombra, sin contaminación. [...] se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen

354

EMA LAPIDOT ni principio ni fin. [...] El número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última. No sé por qué están numeradas de ese modo arbitrario. Acaso para dar a entender que los términos de una serie infinita admiten cualquier número. (1981: 97)

Comentando su estado emocional cuando logra poseerlo, confiesa que [siendo] [p]risionero del Libro [...] [c]omprobé que las pequeñas ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabética, que no tardé en llenar. [...] comprendí que el libro era monstruoso [...] una cosa obscena que infamaba y corrompía la realidad. (1981: 99)

La inquietud borgeana por el infinito, en sus diversos carices, lo explica Ana María Barrenechea2 en La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, este estudio, quizás no superado, me exime de entrar en este tema de matices delirantes en la obra de nuestro autor.

9.

"EL JARDÍN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN": OBRA ABIERTA TRADUCIDA A HIPERFICCIÓN

¿Y cuál sería la opinión de Borges sobre la literatura del año dos mil si le diéramos a leer su cuento de Ficciones "El jardín..." en una versión electrónica diseñada por Stuart Moulthrop? El primer "window" de este texto visualiza los senderos laberínticos de la ficción, su contenido, y, además, revela un modo revolucionario de lectura con instrucciones para realizarla, semejante a las de Rayuela de Cortázar pero más complejas. El lector elige la organización del material de su lectura, resultando cada una de ellas en la creación de un nuevo texto. Moulthrop, en su artículo "Reading from the Map: Metonymy and Metaphor in the Fiction of Forking Paths" 3 , mantiene que la ficción borgeana "El jardín...", es el conflicto entre el tiempo narrativo no newtoniano y la única opción que tanto el género policial como la imprenta le obligan: cerrar el relato. Borges concluye su ficción en el sendero donde se asesina a Stephen Albert, precipitándose de este modo, contra su propia estructura de senderos divergentes, convergentes y paralelos. Moulthrop explica que el jardín es un laberinto de símbolos, que no es simplemente una ficción policial, sino una ficción policial cuya conclusión inicia una crítica sobre el cierre de una narración.

2

Libro clásico, sobre las diversas formas que adquiere el infinito en la obra de Borges: caos, eternidad, panteísmo; según Barrenechea, es el modo borgeano de desrealizar la realidad, de deshumanizar su arte, según el concepto de este término en Ortega y Gasset. Existe la versión inglesa.

3

Otro artículo en esta colección de interés para hispanistas es el de Joseph A. Feustle Jr. (1991).

355

BORGES Y EL HIPERTEXTO

Según Moulthrop, "El jardín de senderos que se bifurcan" de Ts'ui Pen es una notable aproximación profética de la narrativa hipertextual, que toma en realidad la forma de inconsistentes borradores, mejor dicho, de unidades narrativas. Dependiendo de las elecciones del lector, estas unidades pueden ser montadas en un gran número de opciones de discurso lineal. En la versión hipertextual de "El jardín..." la visión de Yu Tsun de sus diversos Yo no sería una ilusión, por lo menos desde el punto de vista del lector. El final, en que Yu sacrifica la amistad en pro de obligaciones, podría evitarse; al lector electrónico le es factible seleccionar otros senderos del jardín, y, en efecto, el texto de Borges contiene huellas para algunas de estas rutas divergentes cuando el narrador revela la estructura de la novela de Ts'ui Pen, diciendo: Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pen, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. [...] hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. [...] Alguna vez los senderos de ese laberinto convergen; [...] en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. (1972: 111-112)

Stuart Moulthrop sugiere que "el lector del cuento borgeano debe ser invitado no solamente a entrar al jardín de senderos que se bifurcan, sino a expandir y revisar a su gusto, el diseño del cuento. Esto causaría una mudanza sustancial en el balance de autoridad, con enormes implicaciones para la idea de la literatura misma; pero sería, no obstante, un desarrollo lógico de la escritura en el medio electrónico". Este crítico, al invitar al lector a navegar por algunos de los senderos ya trazados -pero no recorridospor Borges, señala hacia el nuevo género literario, la "Ficción interactiva", producto del espacio electrónico. De esta lexia se pueden tomar dos senderos divergentes: uno que conduce a la "ficción interactiva" y otro a escritos que refutan la novedad tecnológica a través de la historia de la comunicación. Decido por la primera.

10. "FICCIÓN INTERACTIVA", NUEVO LITERATURA ELECTRÓNICA

GÉNERO DE LA

Hasta ahora, hemos supuesto haber presentado a Borges sus propias obras, pensadas originalmente según las exigencias de la tecnología de la imprenta, y transcritas a la escritura digital. Pero imaginemos su opinión acerca de la literatura del año dos mil, si le diéramos a leer el cuento de Michael Joyce "Afternoon, a story" que fue pensado

356

E M A LAPIDOT

según las posibilidades literarias permitidas por la escritura digital. ¿En qué consisten estas posibilidades? De estar, éste mi pseudo-hipertexto, conectado con el hipertexto Wríting Space de Jay Bolter, sería posible ir directamente al capítulo "Interactive Fiction" donde el autor explica este nuevo género literario, pero el medio de imprenta en que me comunico me obliga a resumir. Bolter describe el género ficción interactiva ilustrándolo con "Afternoon, a story", explicando que el lector participa activamente en la construcción del texto al seleccionar un orden particular de los episodios en el momento de la lectura. En su forma más simple la ficción interactiva requiere solamente dos elementos: episodios o tópicos y puntos decisivos o conexiones entre los episodios. Las estrategias literarias están determinadas por el autor y, a pesar de que el lector elige los tópicos o senderos a seguir, una vez hecha la elección está obligado a leer lo escrito por el autor. El movimiento entre los episodios es determinado por la reacción del lector, sus interacciones con el texto y su experiencia con respecto a la ficción depende de estas interacciones. De acuerdo al camino elegido por el lector, el texto lo invita a desempeñar diversos papeles: ser detective de la ficción o influenciar en los acontecimientos de la misma. El texto puede ofrecer diferentes perspectivas de un mismo evento. Bolter recalca que en la ficción electrónica el lector no es completamente libre, debe operar dentro de las precondiciones establecidas por el autor. Aclara que el locus de la creatividad permanece aún con el escritor; lo nuevo es que el equilibrio entre ellos ha oscilado: se hace al lector partícipe de la creación, pero es el autor quien determina el grado de libertad concedida al lector. El escritor posee una nueva dimensión para su obra: la cooperación del lector en la hechura de los acontecimientos según la materia prima por él provista. "Afternoon" ilustra el modo en que el autor y el lector pueden utilizar esta nueva dimensión de la escritura electrónica en la literatura. Es uno de los primeros ejemplos del nuevo género literario "ficción interactiva", combina la sofisticación de la literatura de la imprenta con el juego electrónico de aventura, es decir, es ficción y juego al mismo tiempo. Su estructura visual es simple: es una red grande de episodios conectados; al pie de la pantalla hay una lista de instrucciones de las cuales el lector elige una a seguir. No aparecen los episodios o bloques y conexiones en un "window" que deja ver la totalidad de su estructura, sino que el lector debe figurarla mentalmente. Todo el texto de los episodios fue escrito por Michael Joyce, pero el orden particular en que los episodios son visitados se determina en el momento de la lectura. A veces, el episodio termina con la interrogación ¿deseas escuchar acerca de ello?, y el lector puede responder positiva o negativamente. La respuesta negativa no significa la interrupción del relato, sino que se pasa a un episodio diferente al de la respuesta positiva. En los últimos episodios de "Afternoon" se describen las experiencias de sus lecturas. Una puede realizarse sin la intervención del lector, en este caso, la lectura es lineal, comparable a la del texto impreso y menos rico en situaciones. Otra, con su interacción; esto no quiere decir que el lector activo descubrirá otra versión del cuento, simplemente descubrirá más situaciones. La real interacción consiste en la búsqueda

BORGES Y EL HIPERTEXTO

357

de textura. Las diferentes lecturas no representan diferentes cuentos, sino diferentes modos de leer. Bolter compara la lectura de "Afternoon" con la exploración de un vasto castillo donde el lector generalmente anda por los mismos corredores y por habitaciones conocidas pero a menudo descubre pasillos aún no explorados o halla puertas previamente cerradas que de súbito se abren revelando nuevos ambientes. Por otro lado, en sus andanzas por el texto, el lector puede caer en trampas, recordemos que se trata de una combinación de literatura y una especie de juego electrónico. Ciertos pasajes de "Afternoon" son una alegoría de su lectura interactiva y del acto de la lectura interactiva en general. Corren situaciones paralelas entre el manejo técnico de la lectura y su contenido: el lector y el personaje ficticio están atrapados, el primero en un relato circular que lo vuelve a lexias ya leídas; el segundo, buscando información para adelantar la trama. Stuart Moulthrop, en su ensayo ya mencionado, comenta que la literatura de ficción interactiva, como "Afternoon", ejecuta con facilidad lo que los escritores de la tecnología de la imprenta pueden realizar solamente con gran dificultad. En la lectura total de "Afternoon" un evento ocurre y no ocurre a la vez; el cuento es abierto y cerrado al mismo tiempo: es la alegoría de la lectura de "El jardín de los senderos que se bifurcan". Pero, mientras "Afternoon" permite desarrollar todas las situaciones de acuerdo con el sendero escogido, Borges, en su cuento, debe conformarse con teorizar y cerrar su historia.

11. HOW DO I STOP THIS THING En este punto, aconsejaría a mi lector electrónico abrir el bloque del libro editado por George Landow4 Hyper/Text/Theory, en el muy informativo artículo de Douglas Yellowlees "How Do I Stop This Thing: Closure and Indeterminacy in Interactive Na4

A continuación transcribo el comentario relativo al libro HIPERTEXTO de G. P. Landow, que considero iluminador, publicado por el diario español El País, del 17 de febrero de 1996, página 11: "Fértil reflexión sobre el estallido del libro, a cuatro años de su aparición se ha convertido en un clásico. El desarrollo de los sistemas hipertextuales en la universidad de Brown (EE. UU.) a partir de 1988 permitió construir colectivamente redes hipertextuales (formadas por fragmentos de textos e imagen interrelacionados, y con la posibilidad de añadir nuevos fragmentos o vínculos. De ayuda para la creación de materiales didácticos pasaron a convertirse en una herramienta nueva de conceptualización y un instrumento de creación literaria. Semejante deconstrucción de texto, autor y lectura sólo podía llevar a un profundo replanteamiento de estas categorías. El libro de Landow está en la estela de esa recuperación activa del pensamiento francés (Derrida, Foucault) que tanto está haciendo por la elaboración intelectual -y la legitimación académica- de las nuevas tecnologías de la cultura de los Estados Unidos. En estos momentos en que la World Wide Web de Internet está proyectando a escala mundial las primitivas redes textuales de Brown, conviene conocer estas fértiles y apasionantes reflexiones sobre el estallido del texto (J.A.M)". Dado a que mi campo es Borges, lógicamente enfoqué mi estudio en el aspecto literario del hipertexto.

EMA LAPIDOT

358

rratives", donde el autor trae a colación el cierre de una ficción impresa y el de una electrónica. Yellowlees comenta que nuestro sentido de llegar a un final (de una ficción), se satisface cuando conseguimos resolver las tensiones de la narrativa y disminuir las ambigüedades, cuando podemos explicar los enigmas e incorporar tantos elementos narrativos como sea posible dentro de un patrón coherente [...]. A diferencia de la narrativa impresa (que en general tienen un final único) las narraciones interactivas nos invitan a que retornemos a ella una y otra vez, su carácter abierto y su indeterminación hace que nuestro sentido de cierre sea (en cada lecturá) uno entre muchos [...]. 5

Es decir, cada lectura de la hiperficción revela nuevas situaciones de la trama única. Yellowlees describe su experiencia de sus cuatro lecturas de la ficción hipertextual de Michael Joyce "Afternoon, a story".

12. BORGES Y LA FICCIÓN INTERACTIVA En el capítulo "Interactive Fiction", ya mencionado, Bolter comenta tres cuentos del autor de Ficciones, "La Biblioteca de Babel", "Examen de la obra de Herbert Quain" y "El jardin de senderos que se bifurcan" desde el punto de vista del agotamiento de la imprenta. Con respecto a "La Biblioteca...", Bolter mantiene que no es más que el agotamiento del pensamiento simbólico humano, ya que todas las combinaciones de las letras de Gutenberg han sido realizadas y que están esperando a sus lectores en los anaqueles (yo me acerqué a estos anaqueles, lo confieso al final de este ensayo pseudoelectrónico). Nada queda por escribirse, dice Bolter, solamente por descubrirse; pero el descubrimiento es imposible (muy difícil, diría yo), por el abrumador número de libros sin sentido que dificultan el descubrimiento de aquéllos que supuestamente tienen significado. La biblioteca representa al texto estático; la técnica de la palabra impresa congelada se ha convertido en el universo. El agotamiento de la escritura significa asimismo que el tiempo se ha detenido para estos lectores; los bibliotecarios existen en un momento escatológico en el cual nada se puede esperar porque nada nuevo puede escribirse. Sobre "Examinación de la obra de Herbert Quain" Bolter sostiene que es la necrología de un escritor que trata de liberar a sus textos de la lectura lineal y de la interpretación estática. Para Bolter, la novela de Quain, Apríl March, es una ficción interactiva consistente de trece capítulos o secciones que representan nueve permutaciones de los sucesos de tres noches. AprílMarch, por consiguiente, contiene nueve novelas, cada una de ellas de tono diferente. Citando a Borges, Bolter dice que "Examinación..." es un juego, y agrega que quienes lean las secciones en un orden cronológico

5

Traducción e itálicas son mías.

BORGES Y EL HIPERTEXTO

359

se privan de gustar del sabor peculiar de un libro extraño. Los tres diagramas con que Borges visualiza la estructura de Apríl March no hacen más que atestiguar su característica de ficción interactiva. Para Bolter la metáfora de "El jardín..." con sus senderos que se bifurcan insinúa un exhuberante crecimiento de posibilidades textuales; éstas y el cuento mismo se cierran abruptamente cuando Albert es asesinado por el narrador. Indica este teórico que el abrupto final está en contraste con la novela según Albert la describe: una novela que a pesar de que se niega a cerrar sus senderos, termina en un único y definido final. Concluye Bolter que "El jardín..." sugiere que el final de un texto es siempre arbitrario. Refiriéndose a la literatura de la imprenta, Bolter afirma que la literatura está agotada porque está comprometida a un final conclusivo, a una sola historia lineal y a un desenlace. Para renovarse, la literatura se debiera escribir multiplicándose, de manera que el texto admita otras posibilidades en vez de anularlas. Borges pudo imaginar tal ficción pero no producir: "El jardín de senderos que se bifurcan" y "Examen de la obra de Herbert Quain" fueron escritos para la imprenta, pero en realidad pertenecen a otro espacio de la escritura. Borges nunca tuvo un espacio electrónico en el cual el texto pueda comprender una red de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Fue imposible que prefigurara que la literatura del agotamiento de la imprenta de ninguna manera agota al medio electrónico; el cuento de Joyce, "Afternoon", apoya a Bolter: sus márgenes ceden ante el lector, los elementos del texto dejan de ser fragmentos de un todo, por el contrario, forman un espacio de alterables posibilidades. En el oscilante espacio de la computadora, los escritores necesitarán un nuevo concepto de estructura: en lugar de una cerrada y unitaria, el escritor deberá aprender a concebir sus textos como estructura de posibles estructuras; deberá practicar una especie de escritura de segundo orden, creando líneas coherentes para que el lector descubra sin que se le obstruyan prematura o arbitrariamente las posibilidades. Esta escritura de segundo orden será la contribución especial del medio electrónico a la historia de la literatura. En la escritura múltiple, la participación del lector no consiste solamente en elegir estructuras, sino que puede intervenir, agregando o mutilando, en la creación del texto. Bolter continúa diciendo que al lector del texto electrónico le es dable intervenir en tal grado que inclusive puede alterar completamente el texto mismo. A este comentario debo responder que esto viene ocurriendo en la historia de la literatura desde sus orígenes mismos, y quizás debamos unirnos a Borges cuando sostiene que la originalidad no existe, que todos escribimos un libro único, el libro infinito, admitiendo que sus escritos "son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias". Esta confesión, traducida al vocabulario de Harold Bloom, significa que "Borges misread" a otros escritores, que toda su carrera literaria fue una actividad interactiva con obras ya existentes. El hecho de que Borges estuviera encadenado a la imprenta no le impidió de que soñara liberarse de ella; de varias maneras desafió los límites de las tapas del libro que contienen sus textos. La novedad, en este momento de la historia de la literatura, es

EMA LAPIDOT que el nuevo espacio de la escritura permite ver su opinión acerca de la literatura cristalizada en la pantalla de la computadora: negar la originalidad y autoridad del escritor, cada obra es un fragmento de un libro infinito (y por consiguiente abierto), el conflicto entre la simultaneidad del pensamiento frente a la linealidad de la escritura.

13. REFUTACIÓN DEL HIPERTEXTO Para una mejor comprensión de la época histórica en que estamos presenciando la transición de la tecnología de la imprenta a la electrónica, conviene pasar revista a la historia de la comunicación. Ésta nos revelará que los nuevos inventos que en este campo han ocurrido, han tenido siempre sus adeptos y adversarios: aquéllos que visualizan la inminencia de su llegada con sus consecuencias sociales, económicas y culturales que puedan producir, y por otro lado, aquéllos que, cómodos con la tecnología vigente y sus valores, rechazan las innovaciones y el esfuerzo de adaptación que ellas exigen. El tránsito de la comunicación oral a la escrita dejó sus huellas en el Fedro de Platón, donde Sócrates, dialogando con el personaje que da nombre al libro, confronta los méritos de la comunicación oral con los defectos de la comunicación escrita. El filósofo condena a ésta valiéndose de un mito egipcio: el del Rey Thamus que rechaza el invento que le ofrece Tot -patrono de las deidades del conocimiento y las ciencias en general, dios de la escritura, inventor del jeroglífico y escriba de los dioses. Thamus arguye que "quienes lo adquieran cesarán de ejercitar la memoria y devendrán olvidadizos, confiarán en la escritura para recordar cosas mediante signos externos en lugar de hacerlo con sus propios recursos internos" (Plato 1973: 96). Atacando otra desventaja de la escritura, Sócrates insiste en que el verdadero conocimiento surge de la acción directa entre dos mentes, que la comunicación oral que "se escribe en el espíritu del oyente es la que permite aprender acerca de lo justo, lo bello y lo bueno [...] la palabra escrita no tiene la capacidad de responder, aclarar dudas al oyente como lo hace la palabra hablada [...]". Fedro, reafirmando las ideas de Sócrates, dice: "te refieres al discurso vivo y animado de un sabio, del cual el discurso escrito puede justamente ser llamado una sombra" (ibíd.: 98). (Pareciera que el círculo que comenzara Sócrates hace 2.500 años acerca de la escritura, lo cierra hoy la crítica literaria contemporánea).

14. DEL SCRIPTORIUM AL TALLER DE IMPRENTA Elizabeth Eisenstein gastó dos volúmenes titulados The Printing Press as an Agent of Changepara explicar, en especial, los cambios producidos por la imprenta en la cultura occidental y las reacciones contra la nueva tecnología. Eisenstein admite que los cambios drásticos producidos por la mecanización de la escritura fueron un proceso complejo y lento, a pesar de que hacia el año 1500 habían proliferado las imprentas y los libros impresos. Sólo a fines del siglo XVIII el material impreso había suplantado

BORGES Y EL HIPERTEXTO

361

al manuscrito. La duplicación en masa de la palabra fue una de las fuerzas motrices que contribuyó a cerrar la época medieval con la mentalidad y valores sociales que involucró. Una revista de la historia de la comunicación nos enseña que la transición del manuscrito a la imprenta dio lugar a una revolución de la comunicación tan enorme como la de la imprenta a la electrónica que hoy estamos presenciando. Siempre la introducción de una nueva tecnología destruye y crea al mismo tiempo; en general todo un modus vivendi es reemplazado por uno nuevo, originando adeptos y adversarios de los cambios. En el sentido laboral, el tipógrafo reemplazó al escriba como el escritor electrónico reemplazará al tipógrafo. Eisenstein nos cuenta que el abad de Sponheim exhortó a sus monjes a "no dejar de copiar libros por la mera invención de la imprenta [...], este trabajo tiene la virtud de mantener las manos ocupadas [...] estimulan la diligencia, la devoción [...], sus argumentos revelan su preocupación por proteger una forma de labor manual adecuada para monjes". A pesar de ello, con el tiempo el scríptoríum del monasterio, cámara de sus escribas, se convirtió en taller de imprenta. Cuenta Eisenstein acerca de la malvenida que sufrió John Fust, alemán, hombre de negocios quien visionó el potencial económico del libro impreso. Fust, contento con su nueva mercadería, viajó a París a vender una docena de ella; allí, el gremio de copistas que estaban fuertemente organizados, al notar su éxito, lo corrieron con ayuda de la policía arguyendo que tal producción de libros puede ser solamente obra del diablo. La posibilidad de producir cantidades de ejemplares con un mínimo de errores a bajo costo se impuso al manuscrito aunque éste, estéticamente, fuera superior. Consecuencia de la difusión del libro fue el surgimiento de un público lector que muchos consideraron una nueva especie humana: silenciosa, meditativa, susceptible a resfríos, debilidad de los ojos, jaquecas, indigestión, estreñimiento, desórdenes nerviosos y melancolía. El nacimiento de la literatura como asignatura universitaria indudablemente proviene de este público lector y, por ser hija de la imprenta, correrá su destino, alega Alvin Kernan en The Death of Literaturé. Juzgo que si bien la literatura tal la conocemos hoy, barroca y agotada, morirá con la imprenta, la escritura electrónica la renovará con otra, menos hermética, simple y directa, dada al juego; dará lugar a una revolución total en su producción y consumo. Otra de las consecuencias de la imprenta fueron los cambios en la educación, la independización del estudiante de su Maestro (Newton fue autodidacta); hoy, nuevos métodos, material educativo y programas de estudios son notorios en nuestras escuelas.

6

Interesante análisis sobre la historia de la literatura como materia del currículo universitario y su asociación con la escritura mecánica, la de la imprenta.

362

EMA LAPIDOT

15. VENTAJAS PRÁCTICAS DE LA TECNOLOGÍA ELECTRÓNICA En cuanto a las ventajas prácticas de la tecnología electrónica, Frank Ogden, en The Last Book You'llEver Read, explica que ellas obligan su imposición. Ogden reseña la historia de la comunicación desde los días de las cavernas de Lascaux en Francia y Altamira en España, al presente. Convincentemente declara que las publicaciones del estilo de Gutenberg están condenadas a desaparecer. La comercialización del libro impreso no podrá competir con el electrónico que puede ser producido de acuerdo al número demandado, evitando anaqueles cargados de libros sin vender; el envío del mismo electrónicamente, más la conveniencia ecológica de no rasar forestas para la producción de papel, entre otras virtudes, serán sus verdugos. Las nuevas tecnologías no sólo se imponen por su conveniencia económica, sino por su eficacia operativa; rapidez en la transmisión e interacción entre los interesados y facilidad de editar fueron en un principio adelantos de la escritura mecánica, superados hoy por la electrónica.

16. REFUTACIÓN DE LA CULTURA DE LA ELECTRÓNICA Sven Birkerts, en el título de su libro The Gutenberg Elegies, the Fate ofReading in an Electronic Age, resume su contenido: la era del público lector se está evaporando ante nuestros ojos. Arguye Birkerts que la página impresa y la pantalla de la computadora representan dos fuerzas antagónicas; la última, al ganar terreno, está devastando el acto de la lectura con todos los atributos que ésta encarna -estimular al pensamiento, invitar a la meditación profunda que conduce a la verdadera sabiduría, la vital, en contraste de la técnica. La nueva fuerza que está avanzando promueve el conocimiento superficial, el trivial de las imágenes que destruye el intelecto. Birkerts examina la manera en que los circuitos electrónicos han afectado no sólo el modo en que la sociedad opera a diario, sino en qué medida vienen transformando todo un sistema de creencias, valores, gustos y aspiraciones culturales. Apoya su crítica con sus experiencias de profesor de Literatura Inglesa de estudiantes nacidos en la década del 70 alimentados de televisión, música, vídeos y el juego electrónico, todos éstos de una dinámica tal que los priva de relajarse lo suficiente como para concentrarse en una prosa de cierta densidad. No captan una lectura que no mantenga un argumento directo ni les llegan los temas, valores sociales y humanos, de expresión íntima y subjetiva de una literatura sofisticada. The Gutenberg Elegies me lleva forzosamente a La rebelión de las masas escrito unos setenta años atrás por José Ortega y Gasset (1883-1955), donde el filósofo español diseca los acontecimientos culturales de su época. Declarando su adhesión a la democracia política, condena la democracia cultural reinante en Europa. Define a las masas no como una aglomeración de individuos, sino como un hecho psicológico de per-

BORGES Y EL HIPERTEXTO

363

sonas sin algún deseo, ideas o ideal que contrapone a una minoría excelente, no en el sentido de clase social, sino de clase de hombre. Mantiene Gasset que esta masa impone sus aspiraciones y gustos vulgares a las minorías superiores, "ya no hay protagonistas", dice, "sólo hay coro". Birkerts, expresándose en esta misma veta, lamenta que ya no haya verdaderos líderes ni grandes figuras de la sabiduría humanística. Sus meditaciones sobre técnica y cultura en épocas de cambios permiten asociar a estos dos pensadores. Desde la perspectiva técnica, la distancia temporal no impide que Gasset y Birkerts coincidan en sus opiniones, el español, filosóficamente, dice en uno de sus ensayos que [...] la perfección de la técnica es la perfección de los medios externos que favorecen la vitalidad. Nada más discreto, pues, que ocuparse de las mejoras técnicas. Pero hacer de ello la empresa decisiva de nuestra existencia, dedicarle los más delicados y constantes esfuerzos nuestros es evidentemente una aberración.

Por su lado Birkerts, confesando ser un lector incurable, cree que el lenguaje y no la tecnología es el verdadero milagro evolucionador. Convencido de que la experiencia literaria ofrece una clase de sabiduría que no puede ser descubierta en ningún otro sitio, insiste que el libro encuadernado es el vehículo ideal para la palabra escrita. Juzgo que Gasset y Birkets erran por idealistas, puesto que el atractivo de una tecnología, por la comodidad y conveniencia económica que ofrece, es fuerza decisiva en su dominio; ambos aceptan los beneficios externos de los nuevos inventos, pero son ciegos a los cambios que en todos los aspectos de la vida inexorablemente engendran. Uno de estos cambios que resultó tan revelador como perturbante para Birkerts fue la lectura del texto electrónico, Victory Garden, de Stuart Moulthrop. Compara esta novela con la de Julio Cortázar, Rayuela, que sugiere una hiperficción por sus dos modos de ser leída, admitiendo que aquélla carece de la sutil atracción que ejerce la prosa maestra del argentino, su extensión está oculta y estilísticamente no inspira. La actitud de sus estudiantes hacia el texto serio, sumada a la idiosincrasia del texto electrónico, lo conducen a concluir, muy a su pesar, que el libro impreso no será en adelante el eje de nuestra cultura intelectual; que el autor, el originador tradicional de estructuras e ingeniero de significados se está hundiendo en el pasado. Razona que los libros tal como los conocemos pasarán, algún día, a ser piezas de museo. De vivir, Gasset tendría que resignarse a presenciar el retorno de los gustos populares; esto no impide que la minoría de gustos sensibles sofisticados siga leyendo, privadamente, libros serios. Yo misma me siento pertenecer a esta minoría que considero privilegiada sin que por ello deje de gozar de muchos de esos gustos de masa que a través de los siglos se han producido. En La deshumanización del arte de, 1925, Gasset hace un análisis sociológico de la democratización del arte del siglo XIX, y la reacción a éste, al principio del presente siglo, un nuevo arte de minoría elitista que no refleja los objetivos ni los valores populares. Pareciera, por el tono casi arrogante y por la elección de los vocablos de su argumentación, que implícitamente defiende el antirrealismo de ese arte nuevo cuando

364

EMA LAPIDOT

alega que es uno contrario a los gustos del pueblo que culturalmente es materia inerte del proceso histórico; el nuevo arte, es uno artístico entendido solamente por una minoría poseedora de sensibilidad estética. Gasset alivia la agudez del ataque al arte "hum a n o " cuando en varios momentos del ensayo manifiesta: Y o no pretendo ahora ensalzar esta manera nueva de arte y menos denigrar la usada en el último siglo. M e limito a filiarlas [...] a los jóvenes [...] el arte tradicional no les interesaba; m á s aún, les repugnaba [ . . . ] pronto he advertido que germina en ellos un nuevo sentido del arte. [ . . . ] lejos de ser un capricho, significa su sentir el resultado inevitable y fecundo de toda la evolución artística anterior. L o caprichoso, lo arbitrario y, en consecuencia, estéril es resistirse a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusión dentro de formas ya arcaicas, exhaustas y periclitadas [. . .] hay que aceptar el imperativo de trabajo que la época nos impone. Esta docilidad a la orden del tiempo es la única probabilidad de acertar que el individuo tiene [. . .] En arte es nula toda repetición. C a d a estilo que aparece en la historia puede engendrar cierto número de formas diferentes dentro de un tipo genérico. Pero llega un día en que la magnífica cantera se agota ( . . . ] es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de se debe a la ausencia de talentos ambos géneros (novela y teatro romántico-naturalista), personales. L o que acontece es que se han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. ( 1 9 6 6 : 26; la itálica es mía)

Este argumento es válido para nuestra situación contemporánea. El arte nuevo, meditativo, deshumanizado que Gasset defiende está agotado juntamente con el instrumento mecánico que le dio expresión; las obras serias a las que Birkerts se refiere siguen sin ser entendidas y la minoría dotada de esa sensibilidad estética que la apreciaba, se está acercando al cero. Hoy, la juventud va a una nueva cantera que guarda un arte con el que se puede convivir, directo, realista y humano aunque en diferente sentido del arte democrático descrito por el español, ya que el instrumento electrónico que lo visualiza le concede otras idiosincrasias no conocidas hasta ahora: una escritura fluida, cambiante, topográfica e interactiva. Estas ideas exhibidas por Gasset, justifican los gustos de los jóvenes de la cultura electrónica, simplemente derivan de la circunstancia tecnológica actual; otra dinámica rige en la vida diaria que ya se está revelando en las artes. Henry J a m e s y compañía no estimulan el interés de esos jóvenes, según nos relata Birkerts. El modernismo (anglosajón) ha cerrado su círculo, la cultura contemporánea marcha a un nuevo ritmo de diferentes preferencias, mentalidad y valores. Borges, a pesar de pertenecer artísticamente a esa minoría elitista, deshumanizadora del arte que describe Gasset en su ensayo, se muestra democrático culturalmente cuando dice que "clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad" (Borges 1989: 191).

BORGES Y E L HIPERTEXTO

365

17. DE BUENOS AIRES DE 1941 AL SILICON VALLEY CALIFORNIA DE 1995 James Brook, en su artículo "James Brook, Reading and Riding with Borges", alega sentirse un avatar del bibliotecario porteño que por los años de 1940, en su viaje al trabajo, leía a Dante y a Kafka (infierno y laberinto). Brook, programador de computadoras en 1995, en su viaje al trabajo a Silicon Valley, lee a Borges. Brook percibe " L a Biblioteca de Babel" como parábola de la copiosa información electrónica que él mismo ayuda a producir, baladí su mayoría; los cubiletes donde él y sus colegas trabajan no son diferentes de los dos gabinetes minúsculos y del estado patético de los habitantes de la biblioteca borgeana. Borges, en este cuento, describe, en forma hiperbólica, el estallido de la información producido por la imprenta, diciendo que Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras inútiles. Invadían los exágonos, exhibían credenciales no siempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se debe la insensata perdición de millones de libros. Su nombre es execrado, pero quienes deploran los «tesoros» que su frenesí destruyó, negligen dos hechos notorios. Uno: la Biblioteca es tan enorme que toda reducción de origen humano resulta infinitesimal. Otro: cada ejemplar único, irreemplazable, pero (como la Biblioteca es total) hay siempre varios centenares de miles de facsímiles imperfectos: de obras que no difieren sino por una letra o por una coma. Contra la opinión genenral, me atrevo a suponer que las consecuencias de las depredaciones cometidas por los Purificadores, han sido exageradas por el horror que esos fanáticos provocaron. (1972a: 9 6 )

Pareciera que Borges se refiere a la comunicación electrónica que, por lo exhuberante, resulta imposible de controlar. Más adelante, en su ensayo, Brook comenta el artículo de Stuart Moulthrop y su traducción de "El jardín de senderos que se bifurcan" a hipertexto, arguyendo que la invitación que Moulthrop extiende al lector a desarrollar los senderos no recorridos por Borges, convierten al cuento en un juego de máquina electrónica. En su mudanza de la imprenta al medio digital, se destruye lo artístico, la labor estética del cuento.

18. ... Y LASSWITZ ENGENDRÓ A BORGES, Y BORGES ENGENDRÓ A BROOK ... Si "un libro es más que una estructura verbal, [...] [si] es el diálogo que entabla con su lector [...]. [Si] ese diálogo es infinito [...]" (Borges 1989: 157), entonces "James Brook, Reading and Riding with Borges" es ejemplo de uno de esos diálogos infinitos. Este artículo apoya lo que Borges repitiera a lo largo de su carrera literaria: más que escritor se consideró lector y lo alegoriza "Pierre Menard, autor del Quijote". Brook, al leer " L a Biblioteca de Babel" renueva y enriquece al cuento conferiéndole significados inéditos: el del estallido de la información por medio de la computadora,

EMA

366

LAPIDOT

la Internet y la d e s c r i p c i ó n d e s u s p a t é t i c o s p r o d u c t o r e s . E s u n n u e v o t e x t o v i s i b l e . A q u í c a b e el c o m e n t a r i o d e J a i m e A l a z r a k i , c u a n d o en La prosa

Borges,

narrativa

de J . L.

dice que

el tiempo, al modificar el contexto de una obra, modifica también su sentido, sus valores, sus alcances: así con el girar del tiempo, una obra puede alcanzar una estatura imprevisible o insospechada en el original. (Alazraki 1974: 45) E l a r t í c u l o d e B r o o k e s un m a g n í f i c o e j e m p l o d e e s t e p e n s a m i e n t o : e s i n d u d a b l e q u e B o r g e s , c u a n d o c r e ó su c u e n t o , n o s o s p e c h ó en l o s v a l o r e s y a l c a n c e s d e la e s c r i t u r a e l e c t r ó n i c a ; n o la c o n o c i ó . S i g u i e n d o e s t a h e b r a e s t a m b i é n o p o r t u n o m e n c i o n a r la e n t r e v i s t a d e J u a n C a r l o s F o n t a n a ( 1 9 9 6 : 2 ) a M a r í a K o d a m a c o n m o t i v o del d é c i m o a n i v e r s a r i o d e la m u e r t e de B o r g e s : -

Aún hoy se descubren nuevas lecturas sobre el universo de Borges [señala Fontana]. Eso se demostró últimamente en un congreso extraordinario de semiólogos al que asistí en la Universidad de Leipzig, con motivo de los diez años de su muerte [replica Kodama]. Científicos y especialistas en computación presentaron sus ponencias y me reí mucho intentando descubrir el pensamiento que Borges hubiera expresado sobre esas teorías. Esa gente decía que en "El jardín de senderos que se bifurcan", Borges prefiguraba los adelantos que ahora se están haciendo con la Internet y la navegación por el ciberespacio. Para mí fue emocionante y demuestra su inmortalidad literaria 7 .

L a i n m o r t a l i d a d l i t e r a r i a d e B o r g e s lo c o m p r u e b a n mi libro Borges

y la

Inteligencia

A r t i f i c i a e l t ó p i c o del p r e s e n t e e s t u d i o -la e s c r i t u r a e l e c t r ó n i c a - y m á s t e x t o s p r o v e nientes del c a m p o d e la c o m p u t a c i ó n . S u a u t o d e f i n i c i ó n d e " f u e g o y á l g e b r a " , q u i z á s , p e r m i t a a l o s s i g n o s d e s u o b r a d e s c o d i f i c a r s e , a la v e z , d e s d e la p e r s p e c t i v a d e las c i e n c i a s y d e l a s a r t e s . A l a z r a k i , en Versiones.

Inversiones.

Reversiones,

nos asiste

en e s t e t e m a d i c i e n d o q u e

7

Como autora de esa ponencia, de la cual el presente estudio es una extensión, quiero aclarar que me refiero en ella específicamente al modo en que la escritura electrónica está afectando el curso de la literatura. Obviamente la Internet entró en la discusión que continuó a la ponencia, y, a pesar de que la Internet contiene una cornucopia de información sobre Borges, repito, mi interés central en mi estudio fue, y sigue siendo, examinar la naciente literatura que la tecnología digital está creando.

8

Este estudio pone en evidencia la tensión entre la literatura y las ciencias, entre el conocimiento intuitivo y el racional que corren a lo largo de la obra borgeana. La ceñida trenza de estas categorías del saber, permite realizar una lectura del escrito borgeano al estilo de Pierre Menard, es decir, descodificar los signos originales de acuerdo con las circunstancias tecnológicas y culturales de la década del ochenta al presente. Explícitamente Borges discute la inteligencia artificial cuando especula sobre la maquinita de pensar de Ramón Llull.

BORGES Y EL HIPERTEXTO

367

D e s d e los significantes, los relatos de B o r g e s replantean su " m o d o de pensar la literatur a " c o m o constante relectura de un texto único. L a pluralidad de textos emerge de la diversa entonación de unas cuantas metáforas. Con viejos significantes; el escritor acuña otros nuevos; las viejas imágenes adquieren un sentido nuevo desde una escritura que, al reescribirlas, les otorga una " l ó g i c a " y un tono diferente. [ . . . ] Técnicamente es esto lo que Borges considera estar haciendo cuando escribe. Sostiene que todo se ha dicho ya en literatura, que su v o z no es original. (1977: 129)

Evidentemente los escritos de J a m e s Brook, Michael Joyce, Jay Bolter y Stuart Moulthrop, entre otros del campo de la computación, constatan estas ideas.

19. DE LA ESCRITURA MECÁNICA A LA ELECTRÓNICA Es innegable que los diferentes medios de comunicación han trazado el desarrollo de la literatura: el estilo de la tradición oral difiere del estilo de la tradición escrita. Pienso en el segmento histórico que comprende desde Homero (sus obras revelan pertenecer a una época de transición entre la oral y la escrita) a Borges y James Joyce y me pregunto qué diría aquél de las obras de éstos. Dentro de la tradición escrita debemos recordar la revolución cultural que produjo Gutenberg, probablemente no menor a la que producirá la escritura electrónica. Y también me pregunto qué diría Borges de la literatura electrónica que está brotando: del cuento "Afternoon", de Michael Joyce 9 , y Victory Garden, de Stuart Moulthrop, entre otros. Trataré de desentrañar de los escritos borgeanos la respuesta.

20. OPINIÓN DE BORGES SOBRE LA LITERATURA DEL AÑO 2000 Arribo, ahora, a lo más difícil de mi labor: imaginar la reacción de Borges ante el hipertexto literario o hiperficción. ¿ Q u é opinaría de la literatura del año dos mil una vez instruido en el nuevo modo de leerla? En su cuento "El Aleph", ha expresado su "desesperación de escritor" por tener que describir, con un instrumento lineal, su Aleph espacial. " L o que vieron mis o j o s " , dice, "fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo e s " (Borges 1985: 164). Borges trata de vencer esta deficiencia del medio en que opera con una tirada de frases anafóricas que van dibujando el Aleph espacial. Si bien el hipertexto le permitiría a Borges liberar a su texto topográfico comprimido en una narrativa lineal, me pregunto si la escritura electrónica podrá superar o competir con los grandes logros literarios de la imprenta. Muchos de los 9

J o y c e , en dos de las secciones que denomina "Interstitial. E v e r y o n e ' s Story G o e s on without U s " y "Artist's Statements. Giving Way(s) before the T o u c h " , comenta las dos hiperficciones mencionadas en este estudio: Victory Garden de Stuart Moulthrop y la suya, "Afternoon, a story".

EMA LAPIDOT

368

aspectos que de esta escritura le prodigaron terreno firme a Borges, los verá derrumbarse: la palabra, en el espacio fluido digital, pierde la estabilidad que goza en la imprenta; la única y mejor expresión lograda trabajosamente, es estropeada, modificada o suprimida por la interacción de sus lectores; la percepción de comunicarse con una mente creadora es interferida por un coautor, la máquina; la inmersión meditativa a que el libro se presta, es asediada por toda la actividad que el manejo de la computadora requiere; al juego elegante, intelectual, lo verá reemplazado por un juego tipo Nintendo. Con todo, tiendo a creer, que estos cambios no lo espantarían, ya que para Borges el lector es un elemento fundamental de la literatura y es quien determina sus preferencias. En " N o t a s sobre (hacia) Bernard S h a w " (1989: 158) dice que "el libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables reitera la imcomunicaciones"; en " L o s clásicos" ensayo de Otras Inquisiciones, portancia del lector cuando afirma que L a s emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre. [...] Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad. ( B o r g e s 1989: 191)

De estas citas se desprende que Borges es consciente de que la historia de la cultura no es un monumento sólido, inamovible, sino dada a un constante devenir. L a escritura electrónica dará lugar a una literatura distinta de la oral, la escrita o la de la imprenta; es una realidad palpable que hoy, la introducción de la nueva tecnología de la escritura, aunque de un modo incipiente, está revolucionando no solamente el modo en que leemos, sino todos los aspectos de la comunicación e información. Se están gestando muy visiblemente en la sociedad nuevos valores y nuevos gustos. Ante esta realidad, y basándome en la actitud que refleja en esas citas, tiendo a creer que Borges, amante de libros, enciclopedias y bibliotecas, quizá con tristeza, aceptaría que, para las generaciones de los hombres que no sabrán del papel y la tinta, la escritura electrónica satisfará sus gustos y toda literatura que de esta tecnología surj a . Sabemos que Borges es consciente que de nuevos modos de lectura surgen nuevos estilos, lo expresó en su ensayo "Del culto de los libros", y en " N o t a s . . . " lo reitera diciendo: "si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta por ejemplo- como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura el año dos m i l " .

21. CONFESIONES Debo confesar que yo no soy la autora de este artículo, encontré sus fuentes en los anaqueles de la Biblioteca de Babel; yo solamente serví de instrumento combinatorio.

BORGES Y EL HIPERTEXTO

369

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1965). Historia universal de la infamia. Buenos Aires. — ( 1 9 7 2 ) . Obra poética. Madrid. -—. (1972a). Ficciones. Madrid. —-. (1980). El Hacedor. Madrid. — . (1981). El libro de arena. Madrid. —-. (1985). El Aleph. Buenos Aires. —-. (1989). Otras Inquisiciones. Madrid.

CRÍTICA Alazraki, Jaime. (21974). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid. —-. (1977). Versiones. Inversiones. Reversiones. Madrid. Barrenechea, Ana María. (1967). La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires. Barthes, Roland. (1974). S/Z. New York. Birkerts, Sven. (1994). The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Era. Boston. Bolter, Jay David. (1991). Writing Space, The Computer, Hypertext and the History of Writing. Hillsdale New Jersey. -—. (1991a). Writing Space, The Computer, Hypertext and the History of Writing. (En disqueta, Hipertexto). Watertown. Brook, James. (1995). "Reading and Riding with Borges", en: James Brook/Iain Boal (eds.). Resisting the Vertical Life: The Culture and Politics of Information. San Francisco. Coover, Robert. "The End of Books", en: New York Times Book Review {June 21, 1992). Eco, Umberto. (1965). Obra Abierta, forma e indeterminación en el arte contemporáneo. Barcelona. Eisenstein, Elizabeth. (1983). The Printing Press as an Agent of Change, Communication and Cultural Transformations in early-modern Europe. Vol.1/Vol.2. Cambridge. Ellul, Jacques. (1973). Technological Society. New York. Feustle Jr., Joseph A. (1991). "Hipertext for the PC: The Rubén Darío Proyect", en: Delaney, Paul/George P. Landow (eds.). Hypermedia and Literary Studies. Cambridge. Fontana, Juan Carlos. "Memoria de Borges, entrevista a María Kodama", en: La Prensa, sección "Cultura", (9 de junio de 1996).

370

EMA LAPIDOT

Foucault, Michael. (1976). The Arqueology of Knowledge and the Discourse of Language. Trad. A. M. Sheridan-Smith. New York. Joyce, Michael. "Afternoon, a story". (En disqueta, hiperficción). Watertown. -—. (1995). Of TWO Minds, Hypertext, Pedagogy and Poetics. Ann Arbor. Kernan, Alvin.(1990). The Death of Literature. New Haven. Landow, P. George (ed.). (1992). Hypertext, The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore. — . (1994). Hyper/Text/Theory. Baltimore. — . (1995). HIPERTEXTO, la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Trad. Patrick Ducherautores. Barcelona. Lapidot, Erna. (1990). Borges y la Inteligencia Artificial: Análisis al estilo de Pierre Menard. Madrid. McLuhan, Marshall. (81995). The Gutenberg Galaxy. Toronto. Moulthrop, Stuart. (1991). "Reading from the Map: Metonymy and Metaphor in the Fiction of 'Forking Paths'", en: Delaney, Paul/George P. Landow (eds.). Hypermedia and Literary Studies. Cambridge. —. Victory Garden. (En disqueta, hiperficción). Watertown. Ogden, Frank. (1993). The Last Book You'll Ever Read. Toronto. Ortega y Gasset, José. (171966). La rebelión de las masas. Madrid. — . (1970). La deshumanización del arte. Madrid. Plato. (1973). Phaedrus and Letters VII and VIII. England. Sypher, Wylie. (1968). Literature and Technology. The Alien Vision. New York.

371

AUTORES DEL VOLUMEN EDNA AIZENBERG es Profesora Titular de la Cátedra de Español y directora del programa de Estudios Hispánicos en Marymount Manhattan College de Nueva York. Sus numerosas publicaciones abarcan la literatura latinoamericana contemporánea, la narrativa africana y la literatura y crítica postcoloniales. Además ha sido profesora invitada y conferencista en diversas universidades de Estados Unidos, Europa e Israel. Es una reconocida especialista en la obra de Borges. Sus estudios sobre el autor incluyen The Aleph Weaver (1984), Borges andHis Successors {1990), y el reciente, Borges, el tejedor del Aleph: del hebraísmo al postcolonialismo (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 9, 1997).

SILVIA G. DAPÍA obtuvo su M. A. en la Universidad de La Plata, Argentina, y su Ph. D. en la Universidad de Colonia, Alemania, donde llevó a cabo estudios en Hispanística, Germanística y Literatura Francesa. Actualmente, es Associate Professor en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Purdue, Estados Unidos. Sus publicaciones incluyen el libro Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges (1993) y diversos artículos sobre literatura del Cono Sur, teoría literaria, semiótica y estudios culturales. Actualmente, está trabajando en un libro sobre Borges y la filosofía del lenguaje.

ARTURO ECHAVARRIA es catedrático de Literatura Comparada y Literatura Latinoamericana en la Universidad de Puerto Rico. Se ha desempeñado como investigador invitado en la Universidad de Harvard y como profesor invitado en las universidades de Brown, Yale, El Colegio de España (Salamanca), las universidades de Málaga y Rabat y director de cursos sobre la narrativa actual en la América Hispana en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander. Fue presidente de la Junta de la Editorial de la Universidad de Puerto Rico de 1986 a 1989 y director de la revista La Torre (Universidad de Puerto Rico) de 1986-1995. Forma parte de los consejos editoriales de diversas revistas y del grupo de especialistas que se ocupa de la edición canónica de las Obras Completaste Jorge Luis Borges. Ha publicado artículos sobre Rubén Darío, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier y Jorge Luis Borges. Ha publicado una novela, Como el aire de abril (1994), y su libro Lengua y literatura de Borges (1983) está en vías de reedición. Prepara un segundo libro sobre Borges y una colección de relatos.

ECKHARD HÖFNER se doctoró en Munich bajo la dirección del catedrático A. Noyer-Weidner y obtuvo su venia legendi con Leo Pollmann en Ratisbona con un trabajo sobre el tema de Tristán y la literatura medieval. Después de haber enseñado en

372

AUTORES DEL VOLUMEN

las universidades de Munich, Erlangen, Ratisbona y Salzburgo, es actualmente catedrático de Ciencia Literaria en el campo de la Romanistica y de la Comparatistica en la Europa Universität Viadrina en Francfort Oder. Sus campos de especialización, fuera de la Edad Media, son el Cinquecento, el siglo XIX y XX, así como también la teoría e historia de la cultura.

ROLF KLOEPFER, romanista y germanista, desde 1971 es catedrático de Romanística en Mannheim. Es director del Instituto Interdisciplinario de Ciencias y Medios de la Comunicación. Recientemente ha publicado, en el campo de la estética de la publicidad, Der Femsehspot in Europa ais Symptom neuer Macht (1991), en el campo de la Teatralidad(1995) y de las ciencias de la comunicación (1996). En los últimos años, sus publicaciones abarcan artículos sobre estética (Kant), narratividad, teoría del cine y fotografía; sobre Diderot y Cervantes y otros autores.

MARIA KODAMA DE BORGES se graduó con el título de profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha dictado seminarios de literatura argentina y cursos sobre la obra de Jorge Luis Borges. Tradujo, junto con Jorge Luis Borges, las siguientes obras: Breve antología anglosajona, La alucinación del Gylfí, Cien dísticos de Angelus Sibelius, y El libro de almohada (de Sei Shonagon). Ha prologado y hecho estudios preliminares de antologías de Horacio Quiroga, de Alberto Girri, y sobre la Historia de Genji y la Tetralogía de Yukio Mishima (inéditos estos dos últimos trabajos). Es asimismo autora de tres libros de cuentos (sin publicar). Ha dictado numerosas conferencias en Europa y Argentina sobre escritores argentinos y japoneses. Dirigió durante dos años el Curso de Verano de la Universidad Complutense de Madrid, dictado en El Escorial, sobre literatura fantástica. Creó y preside la Fundación Internacional Jorge Luis Borges y dirige el Centro de Haiku, dependiente de dicha fundación. Integró el jurado del "Premio Literario La Nación", categoría Cuento, en los años 1992 y 1993. Formó parte del jurado "Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo" en 1994 y 1995. Es presidenta honoraria del "Premio la Rosa D'Oro" instituido por la editorial Novecento de Palermo, Italia; premio otorgado a Jorge Luis Borges en su primera entrega. Ha recibido diversos premios y distinciones: "Premio Alicia Moreau de Justo" (1988), "León de Oro" del club de Leones (1990), Orden al Mérito de los "Caballeros de San Martín de Tours" (1992), "Premio Águila de Buenos Aires" (1993), Premio de la "Fundación Cristóbal Colón" (1993), Medalla Machado de Asís de la Academia Brasileña de Letras (1997), Miembro "Dama de Honor" de la Orden de los Caballeros de San Martín de Tours (1997). Ha organizado diversas exposiciones y homenajes en torno a la obra de Borges. Considera que lo más importante es haber crecido junto a Borges, haber sido su compañera de vida y de aventuras y, sobre todo, haber sido testigo de su creación literaria y haber sentido el mismo compromiso estético y ético que rigió su vida.

AUTORES DEL VOLUMEN

373

EMA LAPIDOT, nativa de Argentina, reside actualmente en los Estados Unidos. Recibió su doctorado en Literaturas Hispánicas por la State University of New York, en Albany, donde es catedrática del Departamento de Hispanic and Italian Studies. Especialista en Borges, investiga sus obras desde el punto de vista de las ciencias de la computación y sus derivadas, la Inteligencia Artificial y el hipertexto en el campo de la literatura. Es autora de Borges y la Inteligencia Artificial, Análisis al estilo de Pierre Menard, y varios artículos. Borges y la Inteligencia Artificial fue publicada en su versión inglesa por la editorial Peter Lang de Nueva York.

LUCE LÓPEZ-BARALT es catedrática de la Universidad de Puerto Rico (Departamento de Estudios Hispánicos y Literatura Comparada). Se doctoró en Lenguas Románicas por la Universidad de Harvard y ha publicado extensamente en el campo de la literatura española y árabe comparada, aljamiada e hispanoamericana contemporáneas, con especial atención al estudio del misticismo comparado. Se ha desempeñado como investigadora y profesora invitada en diversas universidades, entres otras, Yale, Harvard, Brown, Colegio de España de Salamanca, Michigan State. Ha recibido diversas becas para la investigación en temas hispanoárabes en distintos países de Europa y de Oriente (Persia, Irak, Egipto, Israel, Marruecos, Turquía). Es miembro de número de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española y miembro correspondiente (electo) de la Real Academia de la Lengua Española de Madrid. Es miembro del consejo de redacción de diversas revistas y actualmente es vicepresidenta de la Asociación Internacional de Hispanistas. Entre sus numerosas publicaciones, que se han traducido al inglés, francés, italiano, alemán, árabe, urdú y persa, se encuentran: San Juan de la Cruz y el Islam (1985/1990), Huellas del Islam en la literatura española (1985/ 1989), Sadilíes y alumbrados (1990), Kama Sutra español (1992), Asedios a lo indecible. San Juan de la Cruz canta al éxtasis transformante (1998); en colaboración con Francisco Márquez Villanueva, Erotismo en la letras hispánicas. Aspectos, modos y fronteras {1995); en colaboración con Eulogio Pacho, Obra completa de San Juan de la Cruz (1991).

FLOYD MERRELL se doctoró en la Universidad de New Mexico, EE.UU., en Estudios Iberoamericanos. En este momento es catedrático del Departamento de Lenguas y Literaturas de la Purdue University. Sus principales áreas de interés son la teoría semiótica, teoría literaria y la literatura latinoamericana contemporánea. Sus libros más recientes son Unthinking Thinking: Jorge Luis Borges, Mathematics, and the "New Physics" (1991), Signs Becoming Signs: Our Perfusive, Pervasive Universe (1991), Sign, Textuality, World(1992), Semiosis in the Postmodern Age (1995), Signs Grow: Semiosis and Life Processes (1996), Peirce, Signs, and Meaning (1997), Simplicity and Complexity: Pondering Literature, Science, and Painting (1998), Sensing Semiosis: Toward the Possibility of Complementary Cultural "Logics" {1998).

374

AUTORES DEL VOLUMEN

LAURA MILANO es catedrática de Literatura Argentina en la Universidad Nacional de Rosario. Publicó trabajos sobre Borges, Cortázar, Onetti, Alcides Greca, Eco. Ha sido Investigadora del CIUR sobre problemas de la literatura regional. Está en preparación un volumen sobre El discurso político y su funcionamiento textual en la literatura argentina (1820-1920).

ALBERTO MOREIRAS es Associate Professor en Estudios y Lenguas Románicas y director del Latin American Cultural Studies Program en Duke University. Entre sus publicaciones se encuentran La poesía política de José Hierro (1987), Interpretación y diferencia (1992) y Tercer espacio: duelo y literatura en Latinoamérica (1998). Actualmente prepara su próximo libro, The Exhaustion of Difference. Paradigms of Latinamericanism, que se publicará en 1999.

CARLOS ULISES MOULINES es licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona (1971) y doctor en Teoría de la Ciencia por la Universidad de Munich (1975). Recibió el Premio Nacional de la Academia de las Ciencias de México en 1983. De 1984 a 1988 fue catedrático de Teoría de la Ciencia en la Universidad de Bielefeld y, de 1988 a 1993, catedrático de Teoría e Historia de la Ciencia en la Universidad Libre de Berlín. Desde 1993 es director del Instituto de Filosofía, Lógica y Teoría de la Ciencia de la Universidad de Munich. Desde 1997 es presidente de la "Sociedad de Filosofía Analítica" de lengua alemana. Ha sido profesor invitado en diversas universidades: Universidad de California, Universidad de Campiñas (Brasil). Universidad del País Vasco, Universidad de Santiago de Compostela, Universidad de Leipzig y Universidad de Valencia. Sus áreas de trabajo son: teoría general de la ciencia, historia de la ciencia, reconstrucción de teorías particulares de la física y química, problemas de ontología y epistemología general, y estudios sobre Rudolf Carnap. Entre sus numerosas publicaciones (132 artículos científicos publicados) se encuentran, entre otros, La estructura del mundo sensible. Sistemas fenomenalistas (1973), Zur logischen Rekonstruktion der Thermodynamik. Eine wissenschaftstheoretische Analyse (1975), Exploraciones metacientíñcas. Estructura, desarrollo y contenido de la ciencia (1982), Pluralidad y recursión. Estudios epistemológicos (1991), Fundamentos de filosofía de la ciencia (1997).

ROSA MARIA RA VERA es catedrática de Estética y Semiología en la Universidad de Buenos Aires y de Estética en la Universidad Nacional de Rosario. Es miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes. Publicaciones (selección): En tomo a la sociología del arte, Cuestiones de Estética, Semiótica y Estética-, coautora de: Problemas de la semiótica de las Artes Visuales; Wittgenstein, Storía e senso dell'estetica.

AUTORES DEL VOLUMEN

375

BEATRIZ SARLO es catedrática en la Universidad de Buenos Aires donde se licenció. Ha impartido cursos en las Universidades de Columbia, Berkeley, Minnesota, Maryland, New York y Cambridge. Publicó sobre literatura Argentina, literatura popular y análisis culturales. Sus últimas publicaciones incluyen un ensayo sobre Borges Borges, A Writer on the Edge y tres libros sobre la cultura literaria en Buenos Aires en los años 20 y 30 (El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, una modernidad periférica, La imaginación técnica). En 1998 publicó La máquina cultural: maestras, traductores, vanguardistas. Beatriz Sarlo es la editora de la revista cultural Punto de vista.

ELMAR SCHENKEL es catedrático de Literatura Inglesa en la Universidad de Leipzig. Ha impartido cursos en diversas universidades alemanas y en la Universidad de Amherst (Massachusetts). Además ha traducido poesía inglesa contemporánea (Ted Hughes, Basil Bunting, entre otros). Sus publicaciones abarcan el ensayo inglés, el sentido de "lugar" en la poesía británica y la relación entre literatura y ciencias, uno de sus intereses centrales. El profesor Schenkel es además escritor y ha publicado varias colecciones de cuentos, poemas, ensayos y dos libros de viajes sobre Japón y EE.UU.

LAURA SILVESTRI enseña Literatura Española en la Universidad de Udine (Italia). Su campo de investigación es la literatura española e hispanoamericana de los siglos XIX y XX. Se ha dedicado a los géneros literarios con particular rerferencia a la novela de iniciación (José María Arguedas), a lo neofantástico (Borges y Cortázar), a la leyenda (Bécquer), a la escritura historiográfica (Andrés Bello), a la autobiografía (Borges, Juan Francisco Manzano), a las cartas (Quiroga), al autorretrato (Vicente Molina Foix) y a la novela policiaca (Galdós, Emilia Pardo Bazán, Luis Conde Vélez, Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán). Además, ha estudiado la función del humorismo en la obra de Ramón Gómez de la Serna y de Mario Vargas Llosa, la importancia de la narratividad en las novelas de Félix de Azúa y las características de la escritura femenina.

ALFONSO DE TORO se doctoró en la Universidad de Munich (1982) y obtuvo la venia legendien la Universidad de Hamburgo (1990). Actualmente (desde 1992) es catedrático de Filología Románica en los campos de la semiótica, teoría literaria y teatro en la Universidad de Leipzig y director del Centro de Investigación Iberoamericana en el Instituto de Romanística, después de haber enseñado desde 1978 a 1992 en las Universidades de Kiel y Hamburgo. Las publicaciones del autor abarcan el campo del teatro, narrativa y poesía de las literaturas españolas, latinoamericanas, francesas e italianas, como así también el área de la teoría literaria y de la teoría de los géneros. Entre sus numerosas publicaciones pueden ser mencionados los libros Zeitstruktur im

376

AUTORES DEL VOLUMEN

Gegenwartsroman (1985), (ed.) GustavFlaubert(1987), (ed.) Texte-Kontexte-Strukturen (1987), Texto-Mensaje-Recipiente (1988/21990), Los laberintos de1 tiempo (1992), (ed. con K. A. Blüher) Jorge Luis Borges (1992/21995), Von den Ähnlichkeiten und Differenzen. Das Drama der Ehre des 16. und 17. Jahrhunderts in Italien und Spanien (1993), (ed. con Wilfried Floeck) Teatro Español Contemporáneo. Autores y Tendencias (1995), (ed. con Dieter Ingenschay) La Novela Española Contemporánea: A utores y Tendencias (1995).

FERNANDO DE TORO se doctoró en la Universidad de Montreal (1980), es profesor titular de Teoría de la Literatura, Modernidad y Postmodernidad en el departamento de inglés de la Universidad de Manitoba (Winnipeg, Canadá). También es decano de estudios de postgrado en la misma universidad. De 1985 a 1998 fue profesor en la School of Comparative Literary Studies, Director de la Facultad de Humanidades y miembro del Senado en la Universidad de Carleton (Ottawa, Canadá). Sus publicaciones incluyen artículos sobre teatro hispanoamericano, antropología, semiótica teatral y literatura postmoderna, aparecidos en diversas revistas de EE.UU., Europa y Latinoamérica. Es autor (en colaboración con Peter Roster) de la Bibliografía del teatro hispanoamericano contemporáneo (1900-1980) (1985), Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo (1984/1987), Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena (1987/1988) y Intersecciones: ensayos sobre el teatro (1999, en prensa). Es editor (con Alfonso de Toro) de Borders and Margins: Post-Colonialism and Post-Modernism (1995). Actualmente prepara un libro sobre ficción y teoría postmoderna, postcolonial y postfeminista.

TCCL-TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE 1. Edmond Cros: Ideosemas y Morfogénesis del Texto. Literatura española e hispanoamericana. Frankfurt/M. 1992 2. Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.): Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt/M./Madrid 21995 3. Alfonso de Toro: Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual y lectora en la novela contemporánea (G. García Márquez, M. Vargas Llosa, J. Rulfo, A. Robbe-Grillet). Frankfurt/M. 1992 4. Daniel Castillo Durante: Ernesto Sábato. La littérature et les abattoirs de la modernité. Frankfurt/M./Madrid 1995 5. Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.): Borders and Margins. PostColonialism and Post-Modernism. Frankfurt/M./Madrid 1995 6. Alton Kim Robertson: The Grotesque Interface. Deformity, Dissolution. Frankfurt/M./Madrid 1996

Debasement,

7. Jacques Joset: Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso. Frankfurt/M./Madrid 1995 8. Eckhard Höfner/Konrad Schoell (Hrsg.): Erzählte Welt. Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Festschrift für Leo Pollmann. Frankfurt/M. 1996 9. Edna Aizenberg: Borges, el tejedor del Aleph. Del hebraísmo al poscolonialismo, Frankfurt/M./Madrid 1997 10. Jacques M. Cevalier: A Postmodern Revelation: Signs ofAstrology Apocalypse. Frankfurt/M./Madrid 1997 11. Alfonso de Toro (ed.): Postmodernidad y Postcolonialidad. xiones sobre Latinoamérica. Frankfurt/M./Madrid 1997

and the

Breves refle-

12. Wladimir Krysinski: La novela en sus modernidades. A favor y en contra de Bajtin. Frankfurt/M./Madrid 1998 13. Leo Pollmann: La separación de los estilos. Para una historia de la conciencia literaria argentina. Frankfurt/M./Madrid 1998 14. Patrick Imbert: The Permanent Transition. Frankfurt/M./Madrid 1998 15. Fernando de Toro (Ed.): Explorations on Post-Theory: Toward a Third Space. Frankfurt/M./Madrid 1999 16. Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.): Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt/M./Madrid 1999

TPT - TEORÍA Y PRÁCTICA DEL TEATRO TTP - THEATRE THEORY AND PRACTICE

1. Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.): Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. Frankfurt/M. 1993 2. John P. Gabriele (ed.): De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XXy su contexto. Frankfurt/M. 1994 3. Fernando de Toro: Theatre Semiotics. Text and Staging in Modern Theatre. Frankfurt/M. 1995 4. Wladimir Krysinski: El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad. Frankfurt/M./Madrid 1995 5. Alfonso de Toro/Klaus Pórtl (eds.): Variaciones sobre el teatro americano. Tendencias y perspectivas. Frankfurt/M./Madrid 1996 6. Herbert Fritz: Der Traum im spanischen Funktionen. Frankfurt/M. 1996

Gegenwartsdrama.

latino-

Formen und

7. Henry W. Sullivan: El Calderón alemán: Recepción e influencia de un genio hispano, 1654-1980, Frankfurt/M./Madrid 1998 8. Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.): Acercamientos al teatro actual (1970-1995). Historia - Teoría - Práctica. Frankfurt/M./Madrid 1998 9. Alfonso de Toro: De las similitudes y diferencias. Honor y drama de los siglos XVI y XVII en Italia y España, Frankfurt/M./Madrid 1998

Iberoamericana de Libros y Ediciones, S.L. c/Amor de Dios, 1 E - 2 8 0 1 4 Madrid Tel.: (+34) 91-429 35 22 Fax: (+34) 91-429 53 97 E-mail: [email protected]

Vervuert Verlagsgesellschaft Wielandstr. 40 D - 60318 Frankfurt am Main Tel.: (+49) 69-597 46 17 Fax: (+49) 69-597 87 43 E-mail: [email protected]