Jak działa architektura. Przybornik humanisty 9788362376667

Citation preview

O AUTORZE

Witold Rybczyński - architekt, wykładowca, pisarz. Uro­ dził się w 1943 roku w Edynburgu w rodzinie polskich emigran­

tów. Dorastał w Wielkiej Brytanii i Kanadzie. Studiował - a póź­ niej wykładał - architekturę na McGill University w Montrealu. Obecnie jest profesorem honorowym na University of Penn­ sylvania. W trakcie swojej długiej kariery zawodowej zaprojek­ tował wiele budynków, a także prowadził badania dotyczące ta­

niego budownictwa mieszkaniowego w takich krajach jak Mek­ syk, Nigeria, Indie, Filipiny czy Chiny. Jego artykuły ukazywały

się m.in. w czasopismach „New Yorker”, „New York Review of Books”, „The New York Times”. Jest autorem kilkunastu ksią­ żek, w Polsce dotychczas wydano dwie: Dom. Krótka historia idei w przekładzie Krystyny Husarskiej (1996) oraz Najpiękniejszy dom na świecie w przekładzie Marii Kabały-Rejment (2003).

Jak działa architektura

©

Witold Rybczyński Ják działa architektura Przybornik humanisty

Przełożyła Karolina Kopczyńska Wydawnictwo Karakter Kraków 2014

Studentom pierwszego roku mojego seminarium, dzięki którym na nowo spojrzałem na architekturę oczami młodości.

W trakcie krótkiego spaceru przechodzimy przez wiele drzwi, z których

większość spełnia swoje zadanie, jest przyzwoicie wykonana. Ile z nich za­ sługuje na drugie spojrzenie? Wydaje się, że chodzi o coś więcej niż samą „funkcję", więcej niż o solidną konstrukcję, o coś trudniejszego do osiągnię­ cia, skoro udaje się to tak niewielu. To właśnie pościg za tym czymś sta­

nowi o wyjątkowym charakterze architektury...

Paul Philippe Cret

Architektura zaczyna się w momencie, gdy starannie złączy się dwie cegły. Tam bierze swój początek.

Ludwig Mies van der Rohe

Spis treści

Wstęp............................................................................................................... 9 1. Pomysły..................................................................................................... 23 2. Otoczenie................................................................................................. 58 3. Miejsce.......................................................................................................90

4. Plan..........................................................................................................118 5. Struktura............................................................................................... 146 6. Skóra....................................................................................................... 170 7. Detale....................................................................................................... 199 8. Styl........................................................................................................... 229 9. Przeszłość............................................................................................... 259 10. Smak.....................................................................................................296 Glosariusz................................................................................................... 332

Uwagi o źródłach.......................................................................................345 Podziękowania........................................................................................... 352

Indeks 355 Źródła ilustracji......................................................................................... 375

Wstęp

Po raz pierwszy doświadczyłem intymnego kontaktu z architekturą dzięki jakobińskiej kaplicy w moim liceum: drewniane luki, ciemna boazeria, witraże przedstawiające cierpiących jezuickich męczenni­

ków - i twarde drewniane ławki. Rzeźbiony pulpit przypominał forkasztel górujący nad morzem ruchliwych uczniów. Trudno powiedzieć, dlaczego dany budynek zapada nam w pamięć. Na pewno nie chodzi wyłącznie o jego funkcję praktyczną - ją spełniają wszystkie budow­ le. Piękno? Architektura jest sztuką, a mimo to rzadko zdarza nam

się poświęcać budynkom tyle uwagi co przedstawieniom teatralnym, książkom czy obrazom. Jest tłem naszej codzienności i zazwyczaj do­ świadczamy jej poprzez drobne fragmenty - przelotnie dostrzeżoną odległą iglicę, kunsztowną poręcz z kutego żelaza, strzeliste wnętrze

9

WITOLD RYBCZYŃSKI

poczekalni dworca kolejowego. Czasami chodzi o detal, o kształtną klamkę, okno otwierające się na uroczy widok, rozetę wyrzeźbioną

na ławce w kaplicy. Wtedy właśnie myślimy: „Jak miło, że ktoś o tym pomyślał”. Wszyscy znamy to uczucie, ale większość z nas nie dysponuje apa­

ratem pojęciowym, który pozwoliłby na myślenie o odczuwaniu archi­

tektury. Gdzie powinniśmy go szukać? W zamysłach i teoriach archi­ tektów, w opiniach krytyków, w jakichś czysto estetycznych osądach, czy może w naszych własnych wrażeniach, których doświadczamy

w kontakcie z budynkami? Wyjaśnienia architektów są zazwyczaj mało wiarygodne, bliższe perswazji niż tłumaczeniu. Sądy krytyków często sprowadzają się do stronniczych wyroków. Sama terminologia stoso­ wana w architekturze też bywa nieprzejrzysta - wystarczy wspomnieć o znanych z przeszłości ząbkach, trompach i lukach w ośli grzbiet, czy o nieprzeniknionym poststrukturalistycznym żargonie współczesnej awangardy. Naturalnie każda profesja wykształca własne słownictwo specjalistyczne, ale podczas gdy telewizja i kino spopularyzowały termi­ nologię prawniczą czy medyczną, sporadyczne występy architektów na

dużym ekranie rzadko okazują się pouczające, o czym można się było przekonać na przykładzie zmyślonego Howarda Roarka w Źródle czy zupełnie prawdziwego Stanforda White’a w The Girl in the Red Velvet Swing. Dlaczego ta kwestia jest tak ważna? Dlatego, że architektura to sztuka głównie publiczna. Choć media uwielbiają przedstawiać bu­ dynki jako ucieleśnienia temperamentu ich twórców, architektu­

ra nie jest - a przynajmniej nie powinna być - kultem osobowości. Gotyckie katedry nie powstawały z myślą o entuzjastach czy znaw­ cach architektury, lecz o średniowiecznych wiernych, którzy wpa­ trywali się w groteskowe gargulce, czerpali inspirację z wyrzeźbio­ nych sylwetek świętych, podziwiali rozświetlone rozety w oknach lub przeżywali uniesienia, słuchając hymnów rozbrzmiewających w przepastnych nawach. Dobra architektura przemawia do nas wszystkich.

10

WSTĘP

Odczuwanie architektury

Co zaliczamy do architektury? W średniowieczu odpowiedź była pro­ sta - to katedry, kościoły, klasztory i niewielka liczba budynków pu­

blicznych tworzyły architekturę, a reszta była zwykłą zabudową. Dziś

ten zakres jest szerszy. Architektura stanowi tło wielu codziennych czynności i może być mało- lub wielkowymiarowa, skromna lub oka­ zała, wyjątkowa lub przyziemna. W zasadzie duszę architektury do­ strzegamy w każdym budynku, który posługuje się spójnym językiem wizualnym. Jak zauważył Mies van der Rohe: „Architektura zaczyna

się w momencie, gdy starannie złączy się dwie cegły”. Język budowanej architektury nie jest obcym narzeczem - by go zrozumieć, nie powinniśmy potrzebować słowniczka czy podręczni­ ka - ale bywa skomplikowany ze względu na to, że budynki muszą spełniać różne zadania, zarówno praktyczne, jak i artystyczne. Archi­ tekt myśli równocześnie o funkcji i inspiracji, o konstrukcji i ekspresji wizualnej, o detalach i wrażeniu przestrzennym. Musi brać pod uwa­ gę długoterminowe przeznaczenie budynku oraz wpływ, jaki wywrze on już po ukończeniu, a także uwzględniać otoczenie oraz wnętrze obiektu. „Architekt jest jakby producentem teatralnym, człowiekiem

aranżującym scenę, na której toczy się nasze życie - pisał Steen Eiler Rasmussen. - Jeśli jego zamiary się powiodą, odegra rolę doskonałego gospodarza, który stara się zapewnić gościom wszelkie wygody, aby

życie z nim było miłym doświadczeniem”*. Rasmussen, duński architekt i urbanista, opublikował w 1959 roku klasyczną dziś pozycję Odczuwanie architektury. Książka ta jest

podstępnie prosta. „Moim celem jest - przy całej skromności - próba wyjaśnienia, na jakich instrumentach architekt gra, ukazania, jaki mają one zakres, a zatem pobudzenia zmysłów na ich muzykę”** .

* Steen Eiler Rasmussen, Odczuwanie architektury, przel. Barbara Gadomska, Warszawa 1999, s. 10. ** Ibidem, s. 6.

11

WITOLD RYBCZYŃSKI

Rasmussen, ceniony autor rozlicznych publikacji poświęconych mia­

stom i ich historii - a także przyjaciel Karen Blixen - nie prowadził polemik. „Nie mam zamiaru uczyć ludzi, co jest dobre, a co zle, co jest piękne, a co brzydkie”*. Na własne oczy widział większość opisywa­ nych budowli, a gros zdjęć w książce jest jego autorstwa. Odczuwanie

architektury prowadzi czytelnika za kulisy architektury i odkrywa przed nim jej tajniki. Ja sam poznałem tę książkę dzięki Norbertowi Schoenauerowi,

mojemu ulubionemu wykładowcy z czasów, gdy studiowałem archi­ tekturę na McGill University. Byl węgierskim uchodźcą i po wojnie podjął studia pod okiem Rasmussena na Królewskiej Duńskiej Aka­ demii Sztuk Pięknych w Kopenhadze. Dzięki temu doświadczeniu przeobraził się w skandynawskiego humanistę, który przybliżając

mi rzemiosło architekta - jak wykonywać szkice, planować, projek­ tować - nieustannie przypominał, że budynki to przede wszystkim sceneria życia codziennego. Gdy opracowywałem koncepcyjny przybornik ułatwiający myśle­ nie o odczuwaniu architektury, podążałem śladami Rasmussena - a co

za tym idzie, również i Schoenauera. Tego rodzaju zestaw pojęciowy powinien odzwierciedlać nasze codzienne doświadczenia związane z budowlami, które są zarazem praktyczne i estetyczne. W książce oscyluję między tymi dwoma biegunami, czasem kładąc większy nacisk na pierwszy, innym razem - na drugi aspekt. Takie podejście wymaga dynamicznego spojrzenia, które czasami skupia się na deta­ lu, a czasami z oddali obejmuje cały budynek wraz z przyległościami.

Postaram się też zaproponować praktyczne odpowiedzi na teoretycz­ ne pytania lub, parafrazując Jamesa Wooda, pytać z punktu widze­ nia krytyka i odpowiadać z perspektywy architekta. Jakie znaczenie ma dana forma? W jaki sposób detal dopełnia całość? Dlaczego jakiś budynek potrafi nas wzruszyć? Niektórzy czytelnicy będą tu bezskutecznie szukać swoich ulubio­ nych budowli. Podobnie jak Rasmussen, chciałem ograniczyć się do

budynków, które widziałem na własne oczy - oraz takich, które do mnie * Ibidem.

12

WSTĘP

przemówiły - więc oczywiście nie jest to kompletny przekrój; zresztą nie starałem się zbudować katalogu budynków i architektów, a raczej

pomysłów. Moje poszukiwania mają także oczywiście aspekt osobisty, ale podczas gdy Duńczyk był oddanym modernistą, który kierował

się w pracy wrażliwością funkcjonalisty, ja doświadczyłem upadku

i odrodzenia - w zmienionej formie - nowoczesnej architektury, a po drodze zwątpiłem w wiele twierdzeń przyjmowanych w młodości za pewnik. Historię uważam za dar, a nie za narzucone ograniczenie hi­ storycy zaś są dla mnie bardziej wiarygodnymi przewodnikami niż wielu filozofów architektury. Patrząc z perspektywy osoby z praktycz­ nym doświadczeniem w architekturze, trudno jest mi tłumaczyć brak kompetencji technicznych pragnieniem eksperymentu czy przymy­

kać oko na niedociągnięcia funkcjonalne w imię czystości artystycz­ nej. Architektura to sztuka stosowana i właśnie w jej zastosowaniach architekci często odkrywają źródło inspiracji. Przyznaję, że bliżej mi do osób, które uczciwie stawiają czoło temu wyzwaniu zamiast ucie­ kać się do hermetycznych teorii czy osobistych misji.

Estetyka pionu

W Odczuwaniu architektury można zauważyć jedno osobliwe pominięcie.

Za wyjątkiem zdawkowej i nieobjaśnionej aluzji do „ogromnej mono­ tonii” Centrum Rockefellera Rasmussen ani słowem nie wspomniał o najważniejszym pojęciu, które dwudziesty wiek dopisał do słowni­ ka architektury: drapaczach chmur. To interesujące przeoczenie. Co

prawda w 1959 roku w Europie wieżowce były rzadkim widokiem, ale można było wymienić Boerentoren (znany też jako KBC Tower), dwudziestosześciokondygnacyjny budynek w stylu art deco w Ant­

werpii, będący pierwszym europejskim drapaczem chmur, albo przy­ ciągający uwagę Torre Velasca, powojenny wieżowiec w Mediolanie utrzymany w średniowiecznej stylistyce. Nie pisał też o innym drapa­

czu chmur powstającym w jego rodzinnej Kopenhadze - SAS Royal Hotel zaprojektowanym przez Arne Jacobsena, czołowego duńskiego

13

WITOLD RYBCZYŃSKI

modernistę. Rasmussen był profesorem wizytującym w Massachu­ setts Institute of Technology i często podróżował po Stanach ^jedno­ czonych. W książce opisał kilka amerykańskich budynków, ale po­ miną! Lever House - wieżowiec, który zainspirował Jacobsena - oraz najgłośniejszy drapacz chmur lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku,

Seagram Building projektu Mięsa van der Rohe. Pomimo dość kon­ wencjonalnych sympatii modernistycznych Rasmussen był urbanistą tradycyjnym i mam wrażenie, że odrzucał wizję miast, nad którymi górowałyby wieżowce o charakterze komercyjnym. W naszych miastach roi się od wysokich budynków. Wieżowce stały się na tyle powszechne, iż uznajemy je za coś oczywistego i z ła­ twością zapominamy, że są dość niezwykłymi strukturami, osiągnię­ ciem inżynierii odpornym na najsilniejszy wiatr (i trzęsienie ziemi),

które integruje systemy środowiskowe i komunikacyjne oraz umoż­ liwia szybkie i wydajne przemieszczanie ludzi kilkadziesiąt metrów w górę. Z funkcjonalnego punktu widzenia nie ma nic prostszego od

wieżowca biurowego czy mieszkalnego: identyczne piętra ułożone jedno na drugim, zorganizowane wokół rdzenia z windami. Ale pod względem architektonicznym drapacze chmur są nie lada wyzwaniem. Po pierwsze, są bardzo duże. Aby objąć wzrokiem Krzywą Wieżę w Pizie czy wieżę zegarową Palace of Westminster w Londynie, wy­

starczy cofnąć się o parę kroków, tak samo zresztą jak w przypadku każdego innego budynku; przy wieżowcach sytuacja wygląda inaczej. Architekci często są uwieczniani obok makiet wysokich budynków:

Frank Lloyd Wright pozował w pracowni przy mierzącym ponad dwa

metry projekcie San Francisco Call Building; „Life” ustylizowal Mię­ sa van der Rohe na Guliwera architektury wyzierającego spomiędzy bliźniaczych apartamentowców przy Lake Shore Drive; a magazyn „Time” umieścił na okładce Philipa Johnsona tulącego niczym dum­ ny ojciec model AT&T Building. W rzeczywistości drapacze chmur są jednak zbyt duże, by dało się je objąć w całości. Postrzegamy je na dwa sposoby: ze znacznego oddalenia, kiedy jawią się jako część kon­

turu miasta na tle nieba, albo z bliska, jako część ulicy. Innym problemem wysokich biurowców jest ich nikłe zróżnicowa­ nie architektoniczne. Tradycja nakazywała architektom urozmaicać

14

WSTĘP

okazałe obiekty poprzez stosowanie różnej wielkości okien, wykuszy, balkonów, szczytów, wieżyczek, lukam i kominów. Ale wieżowce biu­ rowego piętro za piętrem identycznej przestrzeni. Na rozwiązanie tego

problemu projektanci potrzebowali trochę czasu. W 1896 roku, dwa­ dzieścia sześć lat po wzniesieniu pierwszego biurowca z windą - siedmiopiętrowego Equitable Life Assurance Building w Nowym Jorku, który przypominał podrasowany paryski dworek - Louis Sullivan, reprezentant szkoły chicagowskiej, opublikował przełomowy esej zatytułowany The Tall Office Building Artistically Considered (Wyso­ ki biurowiec w ujęciu artystycznym). Opisał w nim drapacze chmur jako niewyszukane połączenie technologii (windy, konstrukcja stalo­ wa) i ekonomii (większa powierzchnia pod wynajem w obrębie jed­

nej parceli). „Jak mamy nadać tej sterylnej stercie, temu surowemu, ostremu, brutalnemu skupisku, temu przeszywającemu, rażącemu okrzykowi odwiecznego konfliktu wdzięk wyższych form wrażliwo­

ści i kultury, które opierają się na niższych, gwałtowniejszych namięt­ nościach?” - pytał w dość kwiecistym stylu. Odpowiedź, której sobie udzielił, w uproszczeniu zakładała podzielenie wysokiego budynku na różne części. Dwa najniższe piętra byłyby bogato zdobione i utrzy­ mane w stylistyce nawiązującej do ulicy; wyższe piętra odzwiercie­ dlałyby dictum Sullivana, które głosiło, iż „forma zawsze podąża za funkcją”. Jak objaśniał: „Powyżej, na dowolnej liczbie typowych po­

ziomów biurowych, wzorujemy się na pojedynczej komórce, która po­ trzebuje okna z oddzielającymi je filarami, parapetem i nadprożem, i, bez większej ceremonii, nadajemy im wszystkim identyczny wygląd, ponieważ są identyczne”. Sugerował też, że budynek powinien zostać zwieńczony poddaszem, fryzem lub pokaźnym gzymsem, co w czy­

telny sposób wyznaczyłoby kres poziomów biurowych. Sullivan zade­ monstrował swój pomysł w praktyce jeszcze przed opublikowaniem tekstu, w projekcie Wainwright Building w St. Louis. Dziesięciokondygnacyjny blok z czerwonej cegły i ozdobnej terakoty nie odpowiada

co prawda naszej definicji drapacza chmur, niemniej jest powszechnie uważany za prototyp współczesnych wielopiętrowych biurowców. Fi­ lary między rzędami identycznych okien pnąsię niezakłócone wzwyż

aż po fryz, tworząc coś, co Sullivan określił mianem „estetyki pionu”.

15

WITOLD RYBCZYŃSKI

Trójpodział Sullivana, odwołujący się do klasycznie rozumianego

porządku architektonicznego, wywarł wpływ na wiele późniejszych drapaczy chmur, włącznie ze słynnym Flatiron Building, za którym stał jego znajomy z Chicago, Daniel Bumham. Podczas gdy Sullivan projektował ornamenty roślinne, nawiązujące do europejskiego stylu secesyjnego, Bumham sięgał po wzorce z historii. Za przykład mogą

posłużyć zaprojektowane wraz z Johnem Rootem Masonie Tempie Building w Chicago, niegdyś najwyższy wieżowiec na świecie, zwień­ czony nawiązującym do stylu Tudorów dachem dwuspadowym, oraz Rookery Building, w którym połączono motywy bizantyńskie, we­ neckie i romańskie. Pierwsze drapacze chmur często były utrzymane w stylu neogo­ tyckim, jak choćby Woolworth Building w Nowym Jorku, Cathedral Building w Oakland czy Tribune Tower w Chicago. Proporcje i smukłe

zdobienia charakterystyczne dla gotyku perpendykulamego idealnie pastują do bardzo wysokich budynków, ponieważ dodatkowo akcentują elementy pionowe oraz strzelistość obiektów. Przykładowo wierzcho­ łek Chicago Tribune Tower, z łękami przyporowymi i pinaklami, był wzorowany na Wieży Maślanej katedry w Rouen. Architekt budynku, Raymond Hood, projektował później wieżowce o charakterze komer­ cyjnym, w których wykorzystywał co prawda coraz mniej zdobień, ale cały czas wyraźnie podkreślał ich wertykalność. Jego zachwycający

RCA Building w Centrum Rockefellera, przypominający strzelisty stalagmit, wciąż jest jednym z najlepszych wieżowców na Manhatta­ nie - pomimo zastrzeżeń Rasmussena. Nowoczesne wysokie budynki można z grubsza podzielić na kla­ syczne i gotyckie, w zależności od tego, w jaki sposób podchodzą do

kwestii struktury. Weźmy na przykład niedawno ukończony Comcast Center w Filadelfii, zaprojektowany przez Roberta A.M. Sterna. Oglą­ dana z daleka w całości szklana wieża przypomina zwężający się obe­ lisk. Przed podstawą budynku, zwróconą w stronę placu dla pieszych, umieszczono wysoki ogród zimowy prowadzący do holu. Stern znany jest z domów w stylu gontowym oraz georgiańskich kampusów, a Com­

cast Center, choć wykonany nowocześnie, został oparty na tradycyjnej kompozycji, zgodnej z podziałem Sullivana na bazę, trzon i głowicę.

16

WSTĘP

Lśniące szklane ściany Comcast Center w żaden sposób nie zdradząją, co utrzymuje wieżowiec w pionie. W rzeczywistości pod spodem kryjesię stalowa rama, która otacza trzon z windami i klatkami scho­

dowymi zbudowany z żelbetu o wysokiej wytrzymałości (zabezpiecze­ nia wprowadzone po atakach terrorystycznych z 11 września), na szczy­ cie zaś znajduje się największy na świecie tłumik drgań - wypełnione

wodą wahadło, które minimalizuje kołysanie budynku pod wpływem silnego wiatru. Te rozwiązania nie są jednak widoczne gołym okiem. Zupełnie inaczej wygląda siedziba Hongkong and Shanghai Banking Corporation (HSBC) w Hongkongu, gdzie Norman Foster odsłonił fragmenty trzonu budynku, umieszczając je na zewnątrz. Wyekspo­ nowane zostały także główne elementy konstrukcyjne - grupy kolumn, potężne kratownice i przeplatające się dźwigary. W przeciwieństwie do większości hongkońskich drapaczy chmur, które są niepozornymi, zwartymi formami, budynek HSBC tworzy kilka cofniętych segmen­ tów o różnej wysokości, sprawiających wrażenie konstrukcji w budo­ wie. „Cała ta strukturalno-przestrzenna magia ma więcej wspólnego z architekturą gotycką niż klasyczną” - pisał brytyjski krytyk archi­

tektury Chris Abel. „Jeśli »średniowieczne« wieże z szybami instala­ cyjnymi, »latające tężniki« i »niedokończony« wygląd budynku nie na­ suwają takich skojarzeń, strzelistość atrium (tutaj nawy) w połączeniu z wielkim przezroczystym oknem wschodnim nie pozostawiają wąt­ pliwości, czemu budowla jest powszechnie określania jako »katedra handlu«”. „Katedrą handlu” nazywano także wieżowiec Woolworth Building, którego twórca, Cass Gilbert, umieścił w holu niewielkie gargulce będące podobiznami 06Ób zaangażowanych w powstanie bu­

dynku; przedstawił zarówno siebie (z suwakiem logarytmicznym), jak i Franka Woolwortha, magnata sieci sklepów z asortymentem za gro­ sze, liczącego pięcio- i dziesięciocentówki. Prace Gilberta były lżejsze niż projekty Postera, którego surowy styl nie dopuszcza akcentów hu­ morystycznych, ale porównanie Abela jest słuszne. Podobnie jak śre­ dniowieczne katedry, budynek HSBC sam „opiewał” swoją konstrukcję. W ulokowanej przy Eighth Avenue siedzibie „The New York Times”

Renzo Piano osiągnął niespotykany efekt: połączył styl klasyczny z go­ tykiem. Z daleka wysoki budynek wydaje się zwykłą wieżą na planie

17

WITOLD RYBCZYŃSKI

krzyża. Szklaną formę prawie w całości pokrywają osłony przeciwsło­ neczne, dzięki którym oglądana z oddali wydaje się osobliwie niema­ terialna. Ale złudzenie delikatności znika, gdy zobaczymy budynek z poziomu ulicy. Poczynając od podkreślonych metalowych prętów unoszących nad chodnikiem szklany baldachim, a kończąc na ob­

nażonych kolumnach, dźwigarach i poprzeplatanych cięgnach w na­ rożnikach, gmach „Timesa” eksponuje konstrukcyjną muskulaturę. Na Manhattanie nie wysławiano inżynierii tak otwarcie od czasu po­ wstania mostu imienia George’a Waszyngtona.

Wszystkie trzy budynki funkcjonują równocześnie jako symbole firmy i miejsca pracy. Szykowny szklany Comcast Center, gładki i niemy - jak komputerowy chip, mieści w sobie nowoczesnego dostaw­ cę usług telekomunikacyjnych; fasada gmachu HSBC jest jednolicie matowa i szara, podobna do prążkowanych garniturów bankierów;

a siedziba „The New York Times”, największej opiniotwórczej gazety w kraju, podkreśla otwartość i klarowność. Symbolika wieżowców korporacyjnych przypomina o tym, że duże budynki o charakterze komercyjnym nie są wyrazem prywatnej wizji architekta. Naturalnie wpływ na poszczególne projekty miało to, że Stern interesował się hi­ storią, Fostera fascynowała technologia, a Piano cenił sobie rzemio­ sło. Ale budynki te mówią też wiele o korporacjach, które je wznio­ sły, a jeszcze więcej - o społeczeństwach. Komentując New York

Times Building, Renzo Piano przyznał; „Podoba mi się, że zaczyna­ my to stulecie od odkrycia, iż Ziemia jest krucha, a środowisko - bez­ bronne. Kruchość, oddychanie razem z Ziemią i środowiskiem tworzą nową kulturę. Chciałem, żeby budynek »Timesa« był lekki, pełen ży­ cia, przezroczysty i niematerialny”. Właśnie dzięki temu architektura przyciąga nas w sposób odmienny niż rzeźba czy malarstwo; budynki mogą wyrażać to, co Mies van der Rohe nazwał niegdyś „wolą epoki”. Te trzy wieżowce przypominąją również, że choć budynki są zależne od wpływów ekonomicznych i kulturowych, mają przede wszystkim lokalny charakter. Powstają w określonych miastach - w Filadelfii,

Hongkongu, Nowym Jorku - i reagują na zastane miejskie otocze­ nie. Są też ulokowane w całkowicie odmiennym otoczeniu. Comcast Center sąsiaduje z kościołem prezbiteriańskim i otwiera się na duży

18

WSTĘP

plac. To nie przypadek, że plac znajduje się od strony południowej: o ile to możliwe, zawsze najlepiej jest wchodzić do budynku od strony nasłonecznionej, bo można wówczas dostrzec wszystkie atuty fasady,

wyraziście nakreślone cienie i kontrasty, a w przypadku Comcast Center - również skąpany w słońcu ogród zimowy. Gmach HSBC także zwrócony jest w stronę placu - Statue Square - który łączy się z przystanią promu do Koulun. Wieża Fostera została więc ulokowa­ na w dość niezwykłym miejscu, gdzie może być obserwowana nawet ze znacznych odległości, początkowo z pokładu promu, potem w trak­ cie spaceru po parku, a na końcu z samego placu. Zupełnie odwrot­ nie wygląda sytuacja budowli Piana, która niemalże ginie w gęstym lesie wieżowców porastających centrum Manhattanu. Architektura budynku, obserwowana z wąskiego kanionu Eighth Avenue czy jesz­ cze węższych korytarzy Fortieth oraz Forty-First Streetjest doświad­ czana w sposób urywany i fragmentaryczny.

Na przykładzie tych trzech wieżowców można zobaczyć, w jak odmienny sposób różni architekci używają podobnych materiałów. Szklana powłoka Comcast Center ciasno przylega do fasady; obelisk tworzą dwa rodzaje szkła - bardziej i mniej przezroczyste. Z drugiej strony mamy budynek HSBC, który jawi się zza stalowego filigranu, w którym większe i mniejsze elementy strukturalne tworzą bogatą, wyraziście wyartykułowaną fasadę. Szklany gmach „The New York

Times” spowijają osłony przeciwsłoneczne. Sposób, w jaki architek­ ci operują detalem, również jest w każdym wypadku inny. U Sterna detale są eleganckie, ale nie przykuwąją uwagi; u Fostera szczegóły są gładkie i precyzyjnie wykonane, niczym luksusowe auto; natomiast u Piana detale to wyartykułowane, estetycznie dopracowane elemen­ ty o charakterze praktycznym. Często opisujemy nowe ciekawe budynki jako niespotykane i świe­ że. W zasadzie określenie jakiegoś projektu jako przełomowy stało się najwyższą formą pochwały, zupełnie jak gdyby architektura, na wzór

mody, powinna unikać odniesień do przeszłości. A jednak, jak słusznie zauważył Philip Johnson, „nie można nie znać historii”. Nie mogę

się przyglądać Comcast Center i nie myśleć o monumentach staro­ żytnego Egiptu, którego formy naśladuje. Oglądając po raz pierwszy

19

WITOLD RYBCZYŃSKI

budynek HSBC, miałem skojarzenia z techniką epoki wiktoriańskiej i stalowymi mostami kolejowymi. Gmach „The New York Times” przywodzi na myśl pobliski Seagram Building i uświadamia, że dzię­ ki dodaniu prostych osłon przeciwsłonecznych Piano zmodyfikował klasyczny styl stali i szkła Mięsa. Żaden z tych budynków nie powstał w historycznym stylu, niemniej żaden też nie potrafi od historii uciec.

Przybornik

Warto wiedzieć, jakie są praktyczne i estetyczne cele architektów, rozu­

mieć, jak działa architektura. W niniejszej książce omawiam dziesięć podstawowych zagadnień architektonicznych oraz różne sposoby ich ujmowania - a czasem również celowego pomijania - wypracowane przez współczesnych projektantów. W pierwszej części książki skupiam się na podstawach. Zaczynam od zwrócenia uwagi na to, że budynki bywają wyrazem pojedynczego -

czasem bardzo prostego - pomysłu. Ale nie są one wyłącznie inte­ lektualnymi kreacjami; to właśnie miał na myśli Frank Lloyd Wright, gdy zwrócił się do Philipa Johnsona słowami: „No proszę, Philip, mały Phil, ale nam wyrósł, buduje budynki i wystawia je na deszcz”. Wszystkie budynki są wystawione na deszcz; lub, innymi słowy, bu­

dynek zawsze wpisuje się w klimat, krajobraz, określoną lokalizację. Jego najbliższe otoczenie, czyli to, co architekt nazywa „kontekstem”,

odgrywa znaczącą rolę w kształtowaniu projektu, choć jedne budow­ le są dopasowane, a inne odcinają się od tła. Czasami otoczeniem jest istniejąca zabudowa, do której trzeba coś dodać. Równie ważne jest też miejsce, które oznacza jeszcze coś innego. Miejsce wpływa na to, jak budynek prezentuje się z odległości, jak jest odbierany, jakie wi­ doki oferuje, jakie jest jego położenie względem słońca. Środkowa część książki bierze pod lupę rozmaite aspekty archi­

tektonicznego rzemiosła. W większości przypadków rozwiązanie

kwestii miejsca i otoczenia budynku jest zapisane w rzucie, który stanowi najważniejsze narzędzie porządkowe projektanta. Dzieło

20

WSTĘP

architektury, bez względu na to, jak głębokiej refleksji jest owocem, musi zostać skonstruowane, a budynki pozostają uparcie materialne nawet w epoce cyfrowej - to w końcu nieruchomości. Opisuję trzy za­ sadnicze aspekty materialnego budynku: strukturę, powlokę i de­ tale. Niearchitektowi mogą się one wydawać zagadnieniami czysto

technicznymi, które są określane przez obiektywne wzory naukowe

lub przynajmniej inżynierię; w rzeczywistości są jednak tak subiek­

tywne i indywidualne jak szkic architekta. Ostatnia część książki poszerza dyskusję. Większość ludzi uważa styl architektoniczny za jedno z najbardziej interesujących - i przyjem­ nych - doznań związanych z podziwianiem budynków, choć w opinii wielu architektów, zwłaszcza modernistów, styl jest drażliwym tema­ tem, czasem omijanym, często otwarcie odrzucanym. „Styl jest ledwie

piórkiem przy kobiecym kapeluszu” - twierdził Le Corbusier, a mimo

to, jak dowodzą jego prace, wyczucie stylu jest ważnym składnikiem wszystkich udanych budynków. Przeszłość jest dla architekta pro­

blemem zawsze aktualnym. Budynki mogą przecież przetrwać stulecia, a to oznacza, że niemal wszystkie nowe obiekty powstają w pobliżu wiekowych sąsiadów. Poza tym nowe projekty muszą się liczyć z tym, że kulturowe wyobrażenia na temat korzystania z budynków potrafią

przetrwać przez tak samo długi okres, co tłumaczy trwałość koncep­ cji przednich i tylnych drzwi, parteru i piętra, wnętrza i zewnętrza. Tutaj też mamy do czynienia z rozbieżnością opinii: niektórzy widzą w przeszłości źródło inspiracji, inni - obciążenie. Dyskusyjne jest też pojęcie smaku: Picasso mawiał, że dobry smak to „coś straszliwego (...) wróg kreatywności”, a Goethe pisał: „Nie ma nic bardziej przera­ żającego od wyobraźni pozbawionej smaku”. Budynki mogą naturalnie nawiązywać do przeszłości, wykorzysty­ wać materiały czy stosować detale na wiele różnych sposobów, a jak można się było przekonać na przykładzie przywołanych trzech wie­

żowców, nie ma, na szczęście, jednej dobrej metody budowania - choć istnieje wiele złych. Piszę „na szczęście”, bo jestem otwarty na archi­ tektoniczną różnorodność. Podczas gdy praktyk potrzebuje do tworze­

nia solidnych fundamentów koncepcyjnych - które trzeba zrozumieć,

by w pełni docenić budynek - nie powiedziałbym, że istnieje jakieś

21

jedno słuszne podejście do architektury. Jak zauważył Rasmussen,

„to, co odpowiada jednemu artyście, może nie odpowiadać innemu”*. To ekumeniczne stanowisko jest sprzeczne z ożywioną dyskusją tak zwanym dyskursem - która trapi współczesną architekturę. Na przełomie wieków klasyczne formy przedstawiania w muzyce, ma­ larstwie czy literaturze przestały spełniać swoje zadanie, a to z kolei

zrodziło zapotrzebowanie na dołączanie do dziel sztuki teoretycznych manifestów. Architektura, podążając ich śladem, produkowała archi­ tektów lepiej znanych ze swoich tekstów niż ze wzniesionych budyn­

ków oraz praktyków, których pracom towarzyszyły obszerne, nierzad­ ko spisywane w pocie czoła komentarze. Jednakże w przeciwieństwie do muzyki, malarstwa czy literatury, które mogą istnieć wyłącznie w wyobraźni, architektury nie można oddzielić od świata fizycznego:

podłoga musi być równa, drzwi mają się otwierać, schody zawsze będą schodami. Silnie zakotwiczona w rzeczywistości architektura nie jest

dyscypliną akademicką, a próby wpisywania budynków w ramy teo­ rii intelektualnych zawsze napotykały trudności w postaci wymienio­ nych wyżej irytujących kwestii praktycznych.

Nie zamierzam przedstawiać wielkiej teorii, prowadzić polemiki czy bronić określonej szkoły. Architektura, dobra architektura, jest już wystarczająco rzadkim zjawiskiem; prowokowanie dodatkowych rozłamów nie ma sensu. W każdym razie wierzę, że architektura ma swój początek w akcie budowania; teorie, o ile w ogóle jest dla nich miejsce, są zamiłowaniem uczonych, a nie odpowiedzią na potrzeby

praktyków. Wszystkich architektów, bez względu na ideologie, łączy troska o program, miejsce, materiały i konstrukcję. A żeby nie brzmiało to zbyt przyziemnie, wszyscy oni poszukują też tego nienazwanego czegoś, właściwości, która, jak słusznie zaznaczył Paul Cret, stano­ wi sedno architektury. Zrozumienie tego sedna jest celem niniejszej książki.

* Ibidem, s. 6.

Pomysły

Paryska École des Beaux-Arts, szkoła, która zdominowała programy

kształcenia architektów w dziewiętnastym i na początku dwudzieste­ go wieku, wypracowała rygorystyczną metodę nauki projektowania

budynków. Po otrzymaniu zadania uczeń był izolowany w niewiel­ kim pomieszczeniu, bez możliwości korzystania z książek czy porad,

i miał dwanaście godzin na opracowanie esquisse, wstępnego szkicu. Główny cel tego ćwiczenia polegał na wybraniu parti, nadrzędnej idei, którą przez kolejne dwa miesiące uczeń miał przeobrazić w szczegóło­ wy rysunek. Jak zaznaczono w podręczniku: „Wybranie parti w kon­ tekście danego zadania oznacza przyjęcie pewnej postawy wobec roz­ wiązania, w nadziei, że wyznaczony przez nie kształt budynku będzie rozwiązaniem najlepszym”. Choć esquisse odeszło do lamusa, okre­ ślenie parti przetrwało, gdyż uosabia pewną ponadczasową prawdę:

wielkie budynki często są owocem pojedynczego - czasami bardzo prostego - pomysłu.

23

WITOLD RYBCZYŃSKI

Panteon, Rzym, 126

Wchodząc do rzymskiego Panteonu, obejmujemy jednym spojrze­

niem całość: obszerny bęben podpiera kasetonowaną od spodu kopułę, którą rozświetla umieszczony w górze okrągły otwór - okulus. Trud­ no o prostszą koncepcję, a mimo to nikt nie kojarzy Panteonu z lapi­ darnością. Budowla, ukończona w pierwszym wieku naszej ery przez cesarza Hadriana, jest jednym z najbardziej wpływowych obiektów

zachodniej architektury, który inspirował Donata Bramantego przy projekcie bazyliki Św. Piotra, Christophera Wrena podczas pracy nad katedrą Św. Pawła i Thomasa Usticka Waltera projektującego Kapi­

tol w Waszyngtonie. Kolejnym przykładem budynku wyrażającego jedną tylko ideę jest kaplica w należącym do Uniwersytetu w Cam­ bridge King’s College, której budowę zainicjował w 1446 roku Hen­

ryk VI. Jest to strzelista przestrzeń, której zdematerializowane ściany tworzą niemal wyłącznie witraże. Wzorowana na chórze katedral­

nym wąska kaplica jest wysoka na prawie dwadzieścia pięć i długa

24

POMYSŁY

Frank Lloyd Wright, muzeum Guggenheima, Nowy Jork, 1S59

na ponad dziewięćdziesiąt metrów. Nie ma apsydy, skrzyżowania naw

ani rozety - tylko mistyczna, strzelista przestrzeń. W przypadku bu­ dynków idea kształtuje również detale. Podczas gdy kasetony w Pan­ teonie, podkreślając trwałość i ciężar kopuły, prowadzą oko do okulusa, koronkowe sklepienia wachlarzowe, typowe dla kaplic w stylu perpendykularnym, harmonijnie współgrają z subtelnymi maswer-

kami w oknach. Przykładem bardziej współczesnego budynku tworzonego wokół jednego pomysłu jest zaprojektowane przez Franka Lloyda Wrighta muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. Architekt wyszedł z założe­

nia, iż ze względu na wysokie koszty gruntu na Manhattanie budynek musi być pionowy. Rozważał cztery różne plany, w tym jeden oparty na ośmioboku, i ostatecznie wybrał wznoszącą się spiralną rampę owi­ niętą wokół wysokiej przestrzeni rozjaśnianej przez świetlik. Odwie­ dzający muzeum mieli docierać windą na sam szczyt i oglądać zbiory

25

WITOLD RYBCZYŃSKI

w trakcie schodzenia. Koncepcja może i prosta, ale bez względu na to, jak często bywam w tym muzeum, za każdym razem jestem na nowo zaskoczony - i zachwycony. Wright zepchnął detale na drugi plan: na przykład spiralna balustrada jest prostą, zaokrągloną z wierzchu betonową barierą; podłoga rampy to najzwyklejszy pokryty farbą be­

ton. Jak tłumaczył: „Oko nie natrafia na gwałtowne zmiany, lecz jest delikatnie prowadzone i traktowane tak, jak gdyby z krańca brzegu

obserwowało niezlamaną falę”. Innym nowoczesnym muzeum opartym na prostym pomyśle jest Sainsbury Centre for Visual Arts przy University of East Anglia w Nor­ wich, którego gmach zaprojektował Norman Foster w połowie lat sie­ demdziesiątych ubiegłego wieku. Choć budynek miał pełnić rozmaite

funkcje - sali wystawowej, szkoły historii sztuki, studenckiej kafeterii czy wydziałowego klubu - Foster umieścił wszystkie te przestrzenie w jednej zawrotnie długiej hali w zasadzie przypominającej elegancki

hangar lotniczy. Wydłużone, na obu krańcach przeszklone wnętrze nie sprawia jednak wrażenia tunelu, a to dzięki światłu dziennemu,

które sączy się przez świetliki. Sainsbury Centre nie ma swoich odpo­ wiedników w historii architektury, zupełnie jakby Foster zadał sobie pytanie: A co by się stało, gdyby skupić różne funkcje uniwersytetu w obrębie jednej, dużej przestrzeni?

Domy konceptualne

Zaprojektowany przez Ludwiga Mięsa van der Rohe dom doktor Edith Farnsworth w Piano w stanie Illinois, podobnie jak rezydencja Philipa Johnsona w New Canaan w Connecticut, to pojedyncze przestrze­ nie zadające niecodzienne pytanie: Co by się stało, gdyby wszystkie ściany domu wykonano ze szkła? Oba budynki powstawały pod ko­ niec lat czterdziestych ubiegłego wieku jako domy weekendowe; oba sąjednopoziomowymi „pudełkami”: dom Farnsworth ma osiem i pół

na dwadzieścia trzy i pół metra, dom Johnsona - prawie dziesięć na

siedemnaście metrów; oba zbudowano ze stalowych dwuteowników.

26

Ludwig Mies van der Rohe, Farnsworth House, Plano, Illinois, 1951

Przezroczysty dom powinien być możliwie najbardziej otwarty, dla­ tego też w obu budynkach wnętrza tworzy pozbawiona kolumn prze­ strzeń przedzielona wyłącznie wolno stojącymi elementami, w których zmieszczono garderobę, kuchenne szafki, łazienki i inne niezbędne udogodnienia. Próżno szukać tu tradycyjnie rozumianych pokoi.

Choć Johnson ukończył swój dom jako pierwszy, zawsze podkre­ ślał, że oryginalny pomysł był autorstwa Mięsa . * Stawiał sobie zresztą niemieckiego architekta za wzór. „Nazywają mnie Mies van der John­

son” - powiedział kiedyś uczniom z Yale. - „Wcale mnie to nie martwi”. Mówiąc o swoim domu, przyznawał jednak: „Nie nazwałbym tego imi­ tacją Mięsa, bo zrobiłem coś zupełnie innego”. Nie jest to wcale czcze tłumaczenie: ulokowany w obszarze zalewowym dom Mięsa unosi się * Projekt domu Farnsworth powstał w 1946 roku, ale budowę ukończono dopie­ ro pięć lat później.

27

Philip Johnson, Glass House, New Canaan, Connecticut, 1949

półtora metra nad ziemią, przez co sprawia wrażenie zawieszonego w powietrzu, dom Johnsona zaś jest stabilnie osadzony w ziemi. A na tym różnice się nie kończą. Podczas gdy Mieś sięgał po materiały luk­

susowe - podłogi z trawertynu, panele z twardego tropikalnego drew­ na - Johnson wybrał zwykłą czerwoną cegłę. Łazienka ma kształt tuby, co, zdaniem Johnsona, „oczywiście byłoby dla Mięsa udręką”. Mieś celowo wprowadził zewnętrzną asymetrię - po jednej strome przedłu­

żony dach i podłoga tworzą kryty taras - natomiast Johnson nakreślił cztery właściwie identyczne elewacje, każdą z ulokowanymi pośrodku drzwiami. I ostatnia ważna różnica: u Mięsa stal pomalowano błyszczą­ cą białą farbą, kolorem tradycyjnie łączonym z pawilonami ogrodowy­ mi, u Johnsona zaś dwuteowniki pokrywa matowa czerń, sprawiająca, że dom przywodzi na myśl maszynę na łonie natury. Peter Blake, architekt i pisarz, zauważył, że koncepcja domu John­ sona jest z natury europejska, zbliżona do klasycznych włoskich

28

POMYSLY

pałacyków, natomiast dom Farnsworth jest swobodny, lekki i prze­ stronny, co nadaje mu amerykańskiego charakteru - choć sam Mieś przeniósł się z Berlina do Chicago zaledwie dekadę wcześniej. Mieś kil­ kukrotnie widział szklany dom Johnsona w czasach, gdy razem pra­

cowali nad Seagram Building. Johnson wspominał, że w trakcie ostat­ niej wizyty Mieś miał przenocować w domku dla gości, lecz wieczo­ rem oznajmił: „Nie zostanę tu na noc. Znajdź mi jakieś inne miejsce do spania”. Johnson nie wiedział, czy Mięsa zdenerwowała wcześniej­

sza sprzeczka, czy po prostu nie przypadła mu do gustu architektura. Philip Johnson kolekcjonował dzieła sztuki. W domu miał dwie samodzielnie funkcjonujące prace; namalowany przez Nicolasa Poussina pejzaż Pogrzeb Fokiona oraz rzeźbę Elie Nadelmana. Mieś nato­ miast zabronił wieszania dzieł sztuki na pokrytych panelami z drewna ipe ścianach. Mój przyjaciel Martin Pawley nocował kiedyś w domu Farnsworth. Wspominał, że jego właściciel, londyński deweloper Pe­

ter Palumbo, uszanował życzenia architekta i powiesił obrazy (chyba Paula Klee) wyłącznie w łazience. Znak informował gości, by po wzię­ ciu prysznica pozostawiali drzwi pomieszczenia otwarte, nie dopusz­ czając do szkodliwego dla prac skraplania się pary. Martin opisał też pamiętne wydarzenie, którego był świadkiem w trakcie wizyty: jako że rzeka Fox - jak co roku - wystąpiła z brzegów, o poranku przyjaciel został powitany przez kamerdynera przewożącego śniadanie z pobli­

skiego domu (zajmowanego przez Palumba) w kajaku. Taras spełniał wówczas dodatkowo funkcję przystani. Opisując willę Farnsworth, biograf Mięsa Franz Schulze zauważył,

że dom „bliższy jest świątyni niż mieszkaniu i najpierw zaspokaja pra­ gnienie kontemplacji estetycznej, a dopiero później podstawowe po­ trzeby domowe”. Oznacza to mniej więcej tyle, że szklany dom nie jest szczególnie praktyczny. Problemem nie była tu prywatność, bo willę Farnsworth, podobnie jak willę Johnsona, wybudowano na wsi, z dala od ewentualnych sąsiadów. Nikogo nie trapił też brak dodatkowych

pokoi, bo w obu przypadkach mieliśmy do czynienia z jednym tylko mieszkańcem. Największy mankament obu szklanych domów związa­ ny byl z warunkami środowiskowymi: pozbawione zasłon szyby i brak klimatyzacji sprawiały, że latem wnętrze nadmiernie się nagrzewało,

29

WITOLD RYBCZYŃSKI

a zimą było trudne do ogrzania . *

Mieś i Johnson zadbali o wentyla­

cję w minimalnym zakresie; w willi Farnsworth na krańcu sypialni umieszczono dwa lufciki, a w willi Johnsona w ogóle nie uwzględnio­

no otwieranych okien - wietrzenie mogło się odbywać tylko dzięki uchyleniu przynajmniej jednych z czterech drzwi. W żadnym z bu­ dynków nie zamontowano też siatek przeciwko owadom, więc dawały się we znaki komary i muchy, zwłaszcza nocą, gdy wabiło je światło. W drugiej dekadzie dwudziestego wieku Mieś zaprojektował rezy­ dencję w Czechosłowacji - willę Tugendhatów - w której długie frag­ menty szklanej ściany można było opuszczać, otwierając w ten spo­ sób salon na ogród. Nigdzie jednak nie zamontowano moskitier. Czy europejskie komary, ćmy i muchy są mniej dokuczliwe od amerykań­

skich? To niewykluczone, plecione siatki z drutu chroniące przed owa­ dami zostały bowiem wymyślone w Ameryce, a popularność zaczęły zdobywać w drugiej połowie dziewiętnastego wieku, kiedy osłonięte w ten sposób ganki pojawiły się jako stały element domu. Najbardziej

elegancko wkomponowane moskitiery widziałem w zaprojektowanej przez Hugh Newella Jacobsena nowoczesnej rezydencji w Vero Beach

na Florydzie. Okna i siatki chroniące przed owadami chowają się tam w ściennych kasetach, dzięki czemu wysokie otwory mogą być prze­ szklone, przesłonięte moskitierą lub w pełni otwarte. W szklanym domu nie ma miejsca na ścienne kasety. Naturalnie Mieś i Johnson mogli z łatwością zainstalować moskitiery, ale wią­ zał się z tym problem estetyczny; w porównaniu ze szkłem metalowe siatki są bardziej matowe, przez co mają mniejszą zdolność odbijania światła, która, jak zwykł podkreślać Mieś, jest unikatową cechą bu­ dynku ze szkła. Niechęć do ustępstw to wyraz zdecydowania - a może

Obok: Frank Lloyd Wright, Fallingwater, Bear Run, Pensylwania,

1935

wręcz uporu? - obu projektantów. Ale tak właśnie działa silna idea; narzuca innym swoje reguły. Architekt musi się im podporządkować lub zacząć od zera. Ostatecznie Mieś bardzo niechętnie uległ żądaniom Edith Farn­ sworth, by zamontować wokół osłoniętego tarasu siatkę. Johnson, który * Gdy Johnson czul, że robiło się za ciepło lub za zimno, przenosił się do jednego

z bardziej tradycyjnych domów na swojej posiadłości.

30

♦

ss

*

*

....

*

,

WITOLD RYBCZYŃSKI

mieszkał w swoim domu przez blisko sześćdziesiąt lat, aż do śmierci, nigdy nie zamontował moskitiery w drzwiach, tolerował uciążliwe in­ sekty. „Wołałbym sypiać w katedrze w Chartres i mieć trzy przeczni­

ce do najbliższej toalety - powiedział kiedyś studentom w Yale - niż nocować w akademikach Harvarda z rzędami łazienek”. Czy wielka architektura góruje nad praktycznością? Uwaga Johnsona jest lek­

ceważąca, ale dotyka zasadniczej kwestii. Doświadczanie wielkiej architektury to coś rzadkiego i cennego, wygoda zaś jest powszech­ na - i łatwa do zastąpienia. Mieszkam w starym domu z kamienia za­ projektowanym w 1907 roku przez H. Louisa Duhringa Jr., architekta z Filadelfii. W ciągu ostatnich kilku lat miałem problemy z wilgocią na jednej ze ścian, gdyż schodkowy szczyt wchłaniał wodę w trakcie ulewnych deszczy. Dom dostarcza mi przyjemności każdego dnia; prze­ cieki trzeba uszczelnić i zamalować od czasu do czasu. Życie nie jest idealne. Frank Lloyd Wright - architekt bardziej praktyczny, niż sugerowa­

łaby to jego reputacja - zamontował siatki przeciw owadom w oknach i drzwiach Fallingwater, czyli słynnego Domu nad wodospadem za­ projektowanego dla Edgara J. Kaufmanna w paśmie górskim Allegheny w Pensylwanii. W tym wypadku budynek również miał służyć

jako weekendowa kryjówka, choć z funkcjonalnego punktu widzenia byl o wiele bardziej wymagający niż szklane domy Mięsa i Johnsona, gdyż musiał pomieścić trzyosobową rodzinę często przyjmującą gości . *

Nowatorstwo pomysłu Wrighta polegało na ulokowaniu budynku na

rozległej wychodni skalnej i umieszczeniu wsporników bezpośrednio nad wodospadem. Podobno projekt powstał w jeden poranek, ale na pewno poprzedziły go długie godziny namysłu - przeplatające się ta­ rasy i zazębiające powierzchnie są dość skomplikowane. Zakres wy­ korzystanych materiałów jest skromny: kremowy żelbet o zaokrąglo­

nych brzegach, podłogi i ściany z nieobrobionego kamienia, stalowe futryny okienne pomalowane na ulubiony kolor architekta, „Chero­ kee Red”, ciepłą czerwień wpadającą w brąz. Operując prostą paletą, * Mimo to Dom nad wodospadem nie jest duży. Powierzchnia wnętrza jest tylko o połowę większa od willi Farnsworth.

32

POMYSŁY

Andrea Palladio, Villa Rotonda, Vicenza, 1571

„sędziwy czarownik”, jak określił go biograf Brendan Gili, rzucił swoje zaklęcie. Najsłynniejszym domem konceptualnym w historii jest rezyden­ cja z czasów włoskiego renesansu na przedmieściach Vicenzy zna­

na jako Villa Rotonda. Nazwę zawdzięcza umieszczonej w centrum okrągłej, nakrytej kopułą sali - miniaturze Panteonu. Większość ar­ chitektów epoki odrodzenia tworzyła, bazując na osiowo symetrycz­ nych planach - jeśli poprowadzilibyśmy linię przez środek domu, po­ mieszczenia po jej prawej i lewej stronie byłyby lustrzanymi odbiciami. Andrea Palladio poszedł jednak o krok dalej, projektując dwie głów­ ne osie, których przecięcie wyznaczało cztery identyczne elewacje. Każda z nich miała kolumnowy portyk, a dzięki temu, że rezydencję wzniesiono na szczycie wzgórza, z każdej roztaczał się też inny widok. Wbrew temu, co mogłoby się wydawać, tak ściśle symetryczny plan nie jest bardzo niepraktyczny. Ze wszystkich ośmiu pokoi od razu

33

WITOLD RYBCZYŃSKI

można się wydostać na zewnątrz, w żaden sposób nie ingerując w to, co się dzieje w nakrytym kopułą pomieszczeniu, które pełni funkcję sali recepcyjnej i jest dostępne z każdego portyku. Villa Rotonda inspirowała architektów przez wieki. Vincenzo Scamozzi, uczeń Palladia, który po śmierci mistrza dokończył jego dzieło,

jako pierwszy spróbował swoich sil i zaprojektował na wzgórzu wido­ kowym czteroboczną willę La Rocca Pisana. Podziwiający Palladia

angielski architekt Inigo Jones nakreślił kilka domów na planie dwu­ osiowym, ale żaden nie doczekał się realizacji. W osiemnastym wieku istniały już cztery słynne brytyjskie rezydencje wzorowane na Villa Ro­ tonda, w tym jedna autorstwa szkockiego architekta Coiena Campbella, a także Chiswick House, którego plan opracował Lord Burlington, od­

dany miłośnik Palladia. Do dziś pomysł Palladia fascynuje kolejnych projektantów, czego dowodzą niedawno ukończone projekty w Stanach Zjednoczonych i Anglii, a także nadzwyczaj wierna kopia pierwowzoru stojąca wśród tarasowych gajów oliwnych Zachodniego Brzegu.

Architekt tworzący wariację dawnego motywu przypomina kom­ pozytorów i malarzy inspirujących się przodkami: Brahms czerpał z Haydna, Liszt i Rimski-Korsakow wracali do Bacha, Picasso malował swoje ujęcia Goi, a razem z Francisem Baconem czerpali z Velàzqueza. Tego rodzaju re-kreacje są ukłonem w stronę geniuszu oraz potwier­ dzeniem, iż pewne twórcze pomysły - jak dom z czterema frontami są na tyle bogate, że wciąż warto je rozwijać.

Zwycięskie pomysły

Chcąc ubiegać się o prestiżowe zlecenia, architekci - nawet ci z na­ zwiskiem - często są zmuszeni startować w konkursach, które przypominają w zasadzie wybory miss. Pierwszy amerykański konkurs architektoniczny odbył się w 1792 roku i dotyczył projektu siedziby

prezydenta w Waszyngtonie. Zazwyczaj w skład jury oceniającego konkursy wchodzą architekci, choć czasem dołącza do nich przed­ stawiciel klienta lub inwestora. W tamtym przypadku sędziami było

34

Jom Utzon, Sydney Opera House, Sydney, 1973

trzech komisarzy nowego miasta federalnego, a przyszłym mieszkań­ cem domu - prezydent George Waszyngton. Thomas Jefferson, postać ciesząca się autorytetem w dziedzinie architektury, zdobył drugie miej­ sce za projekt budowli inspirowanej Villa Rotonda; natomiast zwy­

cięzcą ogłoszono Jamesa Hobana, architekta z Irlandii, który dziw­ nym zbiegiem okoliczności okazał się też protegowanym prezydenta. Do konkursu na projekt siedziby prezydenta zgłoszono zaledwie dzie­

więć prac, ale zazwyczaj rywalizacja rozgrywa się między setkami uczest­ ników. Ocena przebiega według ściśle określonego wzorca. Najpierw członkowie jury szybko przeglądają wszystkie zgłoszenia pod kątem pro­ jektów, które nie spełniają wymagań konkursu, są niedokończone, mają

widoczne na pierwszy rzut oka błędy lub są zwyczajnie nudne. Po prze­ sianiu prac i okrojeniu listy do rozsądnej długości, oceniający spędzają

resztę czasu na wnikliwej analizie pozostałych projektów, sprawdzając, w jaki sposób autorzy poradzili sobie z wymaganiami konkursowymi.

35

WITOLD RYBCZYŃSKI

Niekiedy bywa tak, że większość czasu pochłaniają dyskusje nad dwo­ ma lub trzema najlepszymi zgłoszeniami. Niektóre konkursy organi­

zowane są w kilku etapach - w pierwszym zostaje wyłoniona pewna grupa uczestników, którzy w następnym rozbudowują swoje prace. Zgłoszenia do konkursów otwartych zawsze są anonimowe, natomiast

w przypadku konkursów zamkniętych lub na zaproszenie jury zna toż­

samość projektantów. Uczestnicy konkursów na zaproszenie zazwyczaj otrzymują honorarium; uczestnicy konkursów otwartych nie mogą li­ czyć na wynagrodzenie, chyba że zajmą pierwsze lub drugie miejsce. Trudność konkursów nie polega na wymyśleniu projektu, który wypadnie dobrze nawet w drobiazgowej ocenie - to akurat oczywi­

ste - ale tkwi raczej w początkowym etapie, gdy trzeba wyróżnić się z tłumu. Najlepszym na to sposobem jest przedstawienie jury nie­ skomplikowanego i frapującego rozwiązania, i z tego też względu pokłosiem konkursów często są budowle zorganizowane wokół pro­

stego - i zwracającego uwagę - pomysłu. Jednym z najsłynniejszych współczesnych przykładów tego zjawiska jest Opera w Sydney. Na ogłoszony w 1956 roku konkurs otwarty wpłynęło ponad dwieście zgłoszeń z całego świata. Wszyscy finaliści uporali się ze skompliko­ wanymi wymaganiami dotyczącymi funkcjonalności dwóch obszer­ nych sal koncertowych (wbrew temu, co sugeruje nazwa, obiekt jest wielofunkcyjnym kompleksem przystosowanym do prezentowania sztuk performatywnych), ale tylko zwycięzca, duński architekt Jom

Utzon, zaproponował liryczną aranżację pełnej dramatyzmu scenerii, półwyspu wcinającego się w Zatokę Sydney. Utzon, liczący wówczas trzydzieści osiem lat, nie miał na koncie dużych projektów, ale prak­ tykował u Alvara Aalto i Franka Lloyda Wrighta, od których przejął

organiczne podejście do architektury. Podczas gdy większość finali­ stów konkursu umieściła obie sale koncertowe w pudełkach charak­ terystycznych dla stylu międzynarodowego, Utzon otoczył je rzeźbio­ ną kompozycją wydętych betonowych łupin. W jury oceniającym konkurs zasiadali kierownik działu zamó­ wień publicznych Nowej Południowej Walii, miejscowy profesor ar­

chitektury oraz dwóch znanych praktyków: Sir Leslie Martin, cenio­ ny brytyjski architekt, który niedługo wcześniej ukończył pracę nad

36

POMYSLY

Royal Festival Hall w Londynie, oraz Eero Saarinen, ówczesny lider młodszego pokolenia amerykańskich architektów. Saarinen dotarł na

miejsce z opóźnieniem, już po zakończeniu pierwszego etapu selek­ cji. Przeglądając stosik odrzuconych prac, wyłowił projekt Utzona, po czym oznajmił: „Panowie, oto zwycięzca”. Saarinena interesowały betonowe konstrukcje łupinowe, a ponadto nieco wcześniej zaczął pracować nad nowojorskim terminalem TWA, co razem mogło przełożyć się na jego pozytywny stosunek do niekon­ wencjonalnego projektu Utzona. Choć pogmatwane losy powstawania budynku ostatecznie skończyły się przekroczeniem budżetu, ustęp­ stwami w projekcie i odejściem architekta, pomysł Utzona polegający na umieszczeniu na platformie grupy form przypominających żagle, okazał się strzałem w dziesiątkę, a budynek stał się jedną z ikon ar­ chitektury dwudziestego wieku . * Historia o tym, jak Saarinen narzucił swoje zdanie komisji, nie

jest mało prawdopodobną anegdotą. Rok później otrzymał zaprosze­ nie do jury oceniającego zgłoszenia w międzynarodowym konkursie

na Toronto City Hall, siedzibę władz miasta w Toronto. Pozostały­ mi członkami jury byli; słynny włoski modernista Ernesto Rogers, Charles Edward Pratt ze znanej w Vancouver firmy Thompson, Ber­ wick & Pratt, lord William Holford, doświadczony urbanista z Londy­ nu, oraz Gordon Stephenson, brytyjski urbanista mieszkający w To­ ronto. Tym razem Saarinen również przybył spóźniony - półtora dnia

po tym, jak pozostali zaczęli przebierać pięćset dwadzieścia zgłoszeń,

by wyłonić ośmioro uczestników zakwalifikowanych do następne­ go etapu. Wybierali pudełkowate, przeważnie niewysokie budynki. Tym razem Saarinen również chcial zobaczyć odrzucone projekty i,

tak jak poprzednio, wpadła mu w oko nietypowa koncepcja: dwie za­ krzywione płaszczyzny otaczające okrągłą salę obrad. Przekonał jury, by zakwalifikowało projekt do drugiego etapu. Para brytyjskich urba­ nistów pozostała sceptyczna, ale pełna zaangażowania argumentacja

* Samego Utzona również zrehabilitowano, przyznając mu Nagrodę Pritzkera, a gmach opery wpisując na listę światowego dziedzictwa. Architekt nigdy nie wró­

cił jednak do Australii, by zobaczyć ukończony projekt.

37

POMYSŁY

Saarinena przekonała Rogersa i Pratta, dzięki czemu projekt zwy­ ciężył w konkursie. Projekt Vilja Revella ma pewne niedociągnięcia

funkcjonalne - podział siedziby władz miejskich na dwie części nie jest zbyt fortunną metodą organizacji - ale budynek wraz ze znanym

placem przeobraziły się w symbol Toronto. Architekci mają niejednoznaczny stosunek do konkursów. Z prak­ tycznego punktu widzenia wiążą się one z ogromnymi wydatkami:

start w dużym konkursie może pochłonąć miliony dolarów. Co jednak ważniejsze, konkurs zmusza architekta do pracy w próżni. W później­ szych latach życia Ieoh Ming Pei odmawiał udziału w tego rodzaju imprezach, argumentując, że najlepsza architektura może powstać tylko w wyniku przemyślanego dialogu między projektantem i klien­ tem. Jury często przedkłada spektakulamość nad refleksję, uprosz­ czenia nad rozsądne rozwiązania, krzykliwość nad subtelność. Bu­ dynki będące równocześnie pomnikami, gdzie prosty pomysł potrafi

udźwignąć cały projekt, wpisują się w konkursy; równocześnie jednak

w sytuacji, gdy program lub lokalizacja wymaga zmyślnego planu, bu­ dynek oparty na pojedynczej idei często nie spełnia oczekiwań. Choć budynki bazujące na tylko jednym pomyśle, jak Panteon, potrafią za­ chwycać, idee rozwijane głównie z myślą o zwróceniu uwagi jury czę­ sto okazują się potem jednowymiarowe. Mimo to publiczność gustuje w konkursach, bo dają one młodym talentom szansę na wybicie się w dziedzinie, w której atutami są wiek i doświadczenie. Klienci lubią konkursy, bo dzięki nim mogą wybierać między kilkoma projekta­

mi - i kilkoma architektami - zaś osoby prowadzące różnego rodzaju zbiórki pieniędzy wykorzystują konkursy do rozbudzenia społeczne­ go zainteresowania powstającym projektem. Wszyscy lubią wyścigi konne - może z wyjątkiem samych koni.

Czym jest muzeum afroamerykańskie? Obok: Viljo Revell, Toronto City

W czerwcu 2008 roku Smithsonian Institution rozpoczął poszukiwa­ Hall, Toronto, nia architekta, który zaprojektowałby warte pięćset milionów dolarów 1965

39

WITOLD RYBCZYŃSKI

National Museum of African American History and Culture na terenie National Mail w Waszyngtonie. Selekcja była dwuetapowa. Najpierw zainteresowani architekci - pojedynczo lub jako zespoły - nadsyła­ li informacje o kwalifikacjach zawodowych i doświadczeniu w pro­ jektowaniu muzeów. Następnie Smithsonian wybrał sześć pracowni, które miały z sobą konkurować. Tego typu zamknięte konkursy stają

się coraz powszechniejsze z uwagi na to, że klienci pragną wybierać wśród różnych projektów, lecz chcą też uniknąć problemów natury praktycznej czy finansowej, które zdarzają się, gdy otwarte konkursy wygrywają nowicjusze lub niewielkie studia niedysponujące zasoba­ mi pozwalającymi na realizację dużych, wymagających zleceń. Młode czy niewielkie biura również mogą startować w zamkniętych konkur­ sach, jeśli nawiążą współpracę z większymi firmami o ugruntowanej

pozycji. W przygotowanym przez Smithsonian szesnastostronicowym za­ proszeniu do nadesłania kwalifikacji znalazł się opis wymagań, któ­ re miał spełnić zwycięski projekt. Lwią część tekstu tworzyły dobrze znane formułki obecne we wszystkich konkursowych wytycznych: „Przedstawiona praca będzie wybitnym przykładem zintegrowanego

projektu, w którym odnaleźć będzie można równowagę między este­ tyką, kosztami, możliwościami konstrukcyjnymi i solidnością; a któ­ ry równocześnie stanowić będzie przyjazne środowisku, wyjątkowo

funkcjonalne miejsce dla personelu oraz zwiedzających”. Jedno z wy­ magań przykuło jednak moją uwagę; „Prosimy szczegółowo opisać, w jaki sposób nasycą Państwo swój udział w tym projekcie i przed­ stawioną wizję uznaniem dla afroamerykariskiej historii i kultury”. To sugerowało, że Smithsonian poszukiwał muzeum wyjątkowego,

którego projekt w pewien sposób odzwierciedlałby szczególną funk­ cję budynku. Dotąd starano się, by muzea znajdujące się na terenie National Mail były po prostu przykładami dobrej architektury. Kiedy przedsiębiorca Charles Lang Freer zlecił Charlesowi Adamsowi Plat-

towi zaprojektowanie muzeum, które pomieściłoby jego zachwycającą kolekcję sztuki wschodniej, miał na myśli przyjemny dla oka budy­ nek - a to w 1918 roku oznaczało pałac typowy dla włoskiego renesansu. Natomiast gdy Smithsonian powierzył Gyo Obacie zaprojektowanie

40

POMYSŁY

National Air and Space Museum, poproszono architekta o uszanowa­ nie pozostałych budynków na tym obszarze. Obata wymyślił cztery proste sześciany połączone przeszklonymi przedsionkami i dopaso­

wał odcień marmuru z Tennessee zastosowanego w innych muzeach narodowych rozsianych w obrębie parku National Mall. Pierwsze gwałtowne zerwanie z pełnym szacunku podejściem do istniejącej

zabudowy nastąpiło przy powstawaniu muzeum Hirshhoma, które

otwarto w połowie lat siedemdziesiątych. Gordon Bunshaft z firmy Skidmore, Owings & Merrill zaprojektował zaskakujący betonowy bęben pozbawiony okien, który Ada Louise Huxtable przyrównała do bunkra lub zbiornika na ropę: „brakuje tylko stanowisk karabi­ nów albo logo Exxon”. Gdy Douglas Cardinal został wybrany do za­ projektowania National Museum of the American Indian, również zdecydował się na nietuzinkowe rozwiązanie: „Zależało mi na tym,

żeby budynek nie był tylko waszyngtońską kontynuacją stylu grecko-rzymskiego”. Tego akurat nikt się nie obawiał - charakterystyczny dla Cardinala styl to nieposkromiony ekspresjonizm. „Przyjrzałem się

naturalnym formom występującym w obu Amerykach i one posłu­ żyły mi za fundamenty projektu” - wyjaśnił. Rezultat to pofalowany kształt, który - cokolwiek topornie - ucieleśnia ducha Wielkich Ruin i rdzennych mieszkańców kontynentu. Nikt nie pomyliłby gmachu z budowlą w stylu grecko-rzymskim. Po powstaniu celowo odmiennego muzeum Cardinala stało się oczywiste, że African American museum musi wyrażać coś niezwy­ kłego - tylko właściwie co? Przodkowie wielu czarnoskórych Amery­ kanów przybyli z zachodnich i środkowych regionów Afryki, ale prze­

cież większość mieszkańców Stanów ma obce korzenie. Na początku Afrykańczycy osiedlali się na Południu, ale czy Atlanta faktycznie jest bardziej reprezentatywna dla kultury afroamerykańskiej niż Chicago lub Nowy Jork? Wzorzysta tkanina kente stała się symbolem kulturo­ wej spuścizny Afryki, ale co właściwie wyrób z Ghany czy Wybrze­

ża Kości Słoniowej ma wspólnego z czarnoskórymi Amerykanami? Poza tym, choć swoistość kultury afroamerykańskiej wyraźnie zazna­ cza się w muzyce, sztuce, religii i ruchu na rzecz przestrzegania praw

obywatelskich, nie da się mówić o afroamerykańskiej architekturze.

41

WITOLD RYBCZYŃSKI

Wybór przekonującego wizerunku dla muzeum nie jest w tym wy­ padku łatwym zadaniem. Na zaproszenie Smithsonian Institution odpowiedziały dwadzie­ ścia dwie pracownie, a sześć zespołów wytypowanych do rywalizacji

prezentowało pełny przekrój branży: od gwiazd architektury po obie­ cujących nowicjuszy. Nazwiskami rozpoznawalnymi na arenie mię­ dzynarodowej byli Norman Foster i Moshe Safdie. Antoine Predock

nie był aż tak znany, ale mógł się już pochwalić ugruntowaną reputacją oryginalnego projektanta. Pei Cobb Freed, biuro założone przez Peia, było architektonicznym odpowiednikiem elitarnej firmy prawniczej stabilne i godne zaufania. Wśród obiecujących nowicjuszy znaleźli się nowojorski zespół Diller Scofidio + Renfro - lepiej znany z tekstów teoretycznych oraz instalacji artystycznych niż z budynków - a także w większości afroamerykańska grupa, której przewodził młody archi­ tekt o brytyjsko-ghańskich korzeniach David Adjaye. Każdy z sześciu

finalistów otrzymał stypendium w wysokości pięćdziesięciu tysięcy dolarów, szczegółową listę wymagań muzeum oraz dwa miesiące na przygotowanie projektu.

W kwietniu 2009 roku, jeszcze przed ogłoszeniem zwycięzcy, w głów­ nej siedzibie Smithsonian, tak zwanym Zamku, zorganizowano wysta­ wę sześciu serii rysunków i makiet. Byłem ciekawy, jak poszczególni uczestnicy poradzili sobie z wymagającą lokalizacją budynku, która sąsiaduje z najważniejszym pomnikiem w Stanach Zjednoczonych -

obeliskiem Waszyngtona. I jak wybrnęli z zadania stworzenia afroamerykańskiej ikony, cokolwiek by to miało znaczyć. Praca zgłoszona przez Foster + Partners wydala mi się najbardziej oryginalna: owalne zwoje przypominały ogromnego mięczaka, a ślimakowata rampa (echa muzeum Guggenheima Wrighta) wznosiła się wzdłuż galerii, by na końcu odsłonić imponujący, precyzyjnie wykadrowany widok na obelisk Waszyngtona. Przestrzeń pośrodku owalu, chroniona przeszklonym dachem, mieściła replikę statku do przewożenia niewolników, najważniejszy punkt programu ekspozy­

cyjnego muzeum. We współpracy ze słynnym francuskim architek­

tem krajobrazu Michelem Desvigne’em Foster pokrył dachy tarasami i ogrodami, a ponadto zaprojektował obniżony dziedziniec wejściowy,

42

POMYSLY

który wysmuklił dość masywny budynek. Tak właśnie wygląda kla­ syczna praca konkursowa; jest widowiskowa, łatwa do zrozumienia i z rozmachem rozwiązuje kilka problemów równocześnie. Nasuwają­ cy skojarzenia z mięczakami bęben robił duże wrażenie, a przy okazji stanowił ciekawe dopełnienie trójkątnego East Building projektu Peia,

budynku National Gallery of Art usytuowanego na drugim krańcu

National Mall. Jedynym mankamentem parti Fostera byl nieco zło­ wrogi wygląd pozbawionej okien formy, która przywodziła na myśl niefortunne muzeum Hirshhorna. Projekt Moshe Safdiego przedstawiał duży, przypominający pu­ dełko budynek przepołowiony delikatnie pofalowanym, wyłożonym drewnem atrium, które również było zwrócone w stronę obelisku Wa­ szyngtona. Choć Safdie z powodzeniem wykorzystał podobny sposób

kształtowania perspektywy w niezwykłym Muzeum Pamięci o Ho­ lokauście Yad Vashem w Jerozolimie, w Waszyngtonie ostateczny rezultat byl słabszy. Widok rozciągający się z atrium zamykała para ogromnych organicznych form. Abstrakcyjne kształty nie potrafiły

jednak ożywić w gruncie rzeczy dość nieciekawej budowli. Poza tym formy wyglądały na dzieło przypadku i kaprysu, były zdecydowane, lecz trudne do rozszyfrowania - czy miał to być dziób statku, pęknię­ ta urna czy może szczątki ogromnego szkieletu? Mieszkający w Albuquerque Antoine Predock to nieszablonowy, czasem porównywany do Wrighta architekt znany z zaskakujących projektów utrzymanych w bardzo indywidualnym stylu . * W swoim

zgłoszeniu wykorzystał wszystkie dostępne środki, tworząc animowa­ ną kompozycję poszarpanych form, tafli wody, przejmujących wnętrz i egzotycznych materiałów (łupki kwarcytowe bogate w mikę, drew­

no grenadill). Budynek sprawiał wrażenie wypiętrzonego siłą potęż­ nego trzęsienia ziemi. Domyślałem się, że Predock miał problem ze znalezieniem architektonicznego języka odpowiedniego dla muzeum afroamerykańskiego. Chociaż potrafiłem sobie wyobrazić jego formy

* W 2006 roku Predock odebrał Złoty Medal American Institute of Architects, nąjwyższe wyróżnienie przyznawane przez Al A. Spośród pozostałych uczestników

konkursu tylko Foster mógł się pochwalić tą nagrodą.

43

WITOLD RYBCZYŃSKI

tektoniczne wpisane w naturalny krajobraz - piaszczystą pustynię czy

skalisty płaskowyż - w National Mail wydawały mi się nietrafione. Henry Cobb z Pei Cobb Fredd zaprojektował National Constitution Center w Filadelfii, budynek, który budzi we mnie podziw. Z pozoru mo­ głoby się wydawać, że ten architekt powinien liczyć na specjalne wzglę­

dy w konkursie - jego współpracownicy zaprojektowali przecież dwa znakomite obiekty w okolicy: Ieoh Ming Pei - East Building National Gallery of Art, James Ingo Freed - United States Holocaust Memorial .Museum Jednakże pomysł African American museum autorstwa * Cobba - pokryte wapieniem kwadratowe pudełko, z którego wyłania! się pofalowany, amorficzny kształt ze szkła - okazał się rozczarowujący. Otrzymaliśmy bowiem banalną wypowiedź na temat spotkania neo-

klasycystycznego Waszyngtonu (pudełko) ze współczesnością (szklane fale). Dwadzieścia lat wcześniej kanadyjski architekt Arthur Erickson próbował spleść motywy klasyczne i modernistyczne w budynku kana­ dyjskiej ambasady przy Pennsylvania Avenue. Pomysł okazał się nie­ wypałem już wtedy, a w projekcie Cobba wcale nie sprawdził się lepiej.

W konkursach można czasem odkryć młode talenty, tak jak w przy­ padku Utzona w Sydney czy Revella w Toronto. Elizabeth Diller wraz z mężem, Ricardem Scofidiem, (do których dołączył Charles Renfro), byli znani z awangardowych projektów. W czasie trwania konkursu

mieli na koncie tylko jeden duży budynek: niedawno ukończony bostoński Institute of Contemporary Art znajdujący się przy nabrzeżu, szalenie efektowną, opartą na wspornikach formę unoszącą się nad .wodą ** Nakreślony przez nich projekt African American museum

był równie brawurowy. Architekci znani są z intelektualnego po­ dejścia do projektowania, a w zgłoszeniu zawarli cytat z W.E.B. Du Bois o „dwóch walczących duszach, dwóch umysłach, dwóch niepogodzonych zmaganiach”, opisujący czarnoskórych w Ameryce. Dwie

walczące dusze reprezentowała podwójnie zakrzywiona, zawieszona

* Pei przeszedł na emeryturę w 1990 roku; Freed zmarł w 2005 roku. ** Startując w konkursie na projekt muzeum afroamerykańskiego, Diller Scofidio + Renfro połączyli siły z filadelfijską KlingStubbins, dużą firmą architektoniczno-inżynierską z kilkoma filiami, w tym jedną w Waszyngtonie.

44

Freelon Adjaye Bond I SmithGroup, National Museum, of African American History and Culture, Waszyngton, 2015

na cięgnach szklana powłoka rozciągnięta na pokrytym wapieniem pudelku, które zdawało się roztapiać. Tego typu nabrzmiałe formy organiczne nazywa się czasem „architekturą blobów * ”. Bloby wy­

glądają niesamowicie na generowanych komputerowo podglądach, ale dość surowy model zaprezentowany w Smithsonian raczej nie dowodził, że tak ekscentryczny obiekt powinien - czy w ogóle może być zbudowany.

Najmniej znany zespól startujący w konkursie był zarazem naj­ liczniejszy. W jego skład wchodzili J. Max Bond Jr. , ** wówczas często określany jako dziekan architektów afroamerykańskich; The Freelon Group z Durham w Karolinie Północnej - największe w kraju biuro ar­ chitektoniczne należące do mniejszości; SmithGroup JJR, duża firma * Od blob (ang.) - kropla, kleks lub bezkształtna masa (przyp. tłum.). ** Bond zmarl w czasie trwania konkursu.

45

WITOLD RYBCZYŃSKI

architektoniczno-inżynierska z siedzibami na całym świecie; oraz

Adjaye Associates z Londynu. Choć Freelon i Bond ułożyli wcześniej autorski program muzealny dla Smithsonian, co dawało im pewną przewagę, a SmithGroup uczestniczyła w konstrukcji National Mu­ seum of the American Indian, nikt z tego grona nie mógł pochwalić się tak imponującymi projektami, jak Foster, Safdie i Predock. Ten

brak uzupełniał David Adjaye. Choć czterdziestodwuletni architekt założył swoją firmę w Londynie zaledwie osiem lat wcześniej, mini-

malistyczne, nowoczesne projekty i te z wyższych sfer (miał na koncie domy dla kilku gwiazd filmowych) sprawiły, że znalazł się w centrum zainteresowania międzynarodowej publiczności. Ać(jaye wspierany byl też przez doświadczony w wygrywaniu konkursów zespól, między innymi na projekt Nobel Peace Center w Oslo czy, bardziej współcze­ śnie, Museum of Contemporary Art w Denver, gdzie pokonał kilku czołowych architektów, w tym Predocka.

Na tle pozostałych sześciu prac projekt Adjaye byl najbardziej trady­ cyjny: zaproponował pudełko umieszczone na prostokątnym podium.

Zbudowane z kamienia wapiennego podium mieściło hol, a główne galerie znajdowały się w pudelku. Samo pudełko było w rzeczywisto­ ści budynkiem wewnątrz budynku: szklane galerie pokrywała perfo­ rowana powłoka z brązu, która za dnia mieniła się różnymi kolorami, a w nocy funkcjonowała jako punkt orientacyjny. Ani śladu krzywych, wygięć czy architektonicznej gimnastyki. Projekty wywołały mieszane reakcje. Krytyk z „The Washington

Post” uznał propozycję Adjaye za „zbyt powściągliwą” i stwierdził, że

tylko praca grupy Diller Scofidio + Renfro „wyróżnia się spośród po­ zostałych”. Blogerzy mogli się popisać: część wybierała jeden projekt,

inni drugi, wielu z marudzeniem odrzucało wszystkie sześć. W tym czasie rozpoczęło obrady dziesięcioosobowe jury. Trzech członków za­ siadało w zarządzie Smithsonian, czterech kolejnych było w pewien sposób związanych z muzeum; jeden nadzorował sekcję dizajnu w Na­ tional Endowment of the Arts ; *

a zaledwie dwoje było architektami:

* Niezależna agencja rządu Stanów Zjednoczonych wspierająca inicjatywy ar­ tystyczne (przyp. tłum).

46

POMYSŁY

Adèle Santos, dziekanka wydziału architektury przy MIT, oraz kry­ tyk architektury piszący dla „Boston Globe” Robert Campbell . * Uwa­

gę zwracał brak choćby jednego dobrze znanego praktyka. „Uważam, że mocna osobowość potrafi zręcznie umniejszyć głosy pozostałych

jurorów” - przyznał Don Stastny, architekt i doradca merytoryczny konkursu. Jego zdaniem zróżnicowany, zrównoważony skład jury po­ maga w obradach i zwiększa rangę ostatecznie podjętej decyzji. Było

jasne, że tym razem nie ma co liczyć na drugiego Saarinena. „Chciałem, żeby wszyscy jurorzy mogli bez skrępowania kwestio­ nować i przedyskutować wszystkie opcje” - usłyszałem od Lonniego G. Buncha, dyrektora nowego muzeum. Bunch był przewodniczącym jury, ale celowo zrezygnował z uczestniczenia w pracach komitetu, któ­ ry wyłonił finałową szóstkę. „Przekazałem członkom komitetu doko­ nującego wyboru, że chcę zobaczyć pełne spektrum architektów, nie tylko kilka wariacji na zadany temat. Zależało mi na poznaniu róż­ nych architektonicznych możliwości” - opowiadał. To właśnie Bunch

dopisał fragment o „uznaniu dla afroamerykańskiej historii i kultury” do specyfikacji. „Nie wiedziałem, jak powinno wyglądać muzeum przyznał - ale chciałem sprawdzić, jak na to stwierdzenie zareagują różni architekci”. Według Buncha obrady jury zdominowały cztery kwestie; wypra­ cowana przez architektów wizja African American muséum; w jaki sposób skład zespołu odzwierciedlał tę wizję; jaki był związek między budynkiem i całym parkiem National Mail, a w szczególności obeli­

skiem Waszyngtona; chemia między architektami a muzeum. Bunch określił trzy zgłoszenia jako „wybitne”, ale odmówił wskazania kon­ kretnych projektów. Jurorom najbardziej przypadła do gustu propo­ zycja grupy Freelon Adjaye Bond. „Podobał nam się sposób, w jaki

* Dziesięć osób w jury to bardzo dużo. Paul Cret, który startował - i zwyciężał -

w licznych konkursach, a także wielokrotnie byl jurorem, uważał, że idealne jury powinno się składać z trzech osób; powyżej pięciu osób mieliśmy do czynienia z „tłu­ mem”. Najlepiej jest, kiedy wszyscy, a przynajmniej większość, to architekci, gdyż,

jak pisał, „sami posiadają wykształcenie wymagane do zrównoważonej oceny atu­ tów różnych rozwiązań danego problemu”.

47

WITOLD RYBCZYŃSKI

projekt nawiązywał do obelisku Waszyngtona” - powiedział Bunch. „Adjaye nie pracował wcześniej przy zleceniach tego kalibru, ale udział

SmithGroup byl dla nas wystarczającym zabezpieczeniem”. Mimo że podjęcie decyzji zajęło trzy dni, Bunch ogłosił oficjalny komunikat dopiero po tygodniu. „Pozwoliłem jurorom przespać się z tym wybo­

rem. Nie chciałem, żeby ktoś miał wątpliwości albo czuł się rozdarty”.

Projekt zespołu Freelon Adjaye Bond/SmithGroup został wybrany jednogłośnie. Na początku konkursu jury wysłuchało prezentacji każdego z sze­ ściu zespołów, a po ukończeniu projektów drużyny mogły po raz drugi, tym razem bardziej szczegółowo, opisać swoje prace. „Adjaye potra­

fił świetnie ubrać w słowa to, w jaki sposób jego projekt wpisywał się w naszą wizję - powiedział Bunch. - Mówił o różnych kątach budyn­ ku i wyświetlił slajd przedstawiający kobietę z Południa w kościele z ramionami uniesionymi pod podobnym kątem. To było dla mnie bardzo przekonujące”. Innymi słowy, Adjaye odniósł się bezpośrednio do głównego pytania konkursu: „W jaki sposób ten właśnie budynek może nabrać afroamerykańskiego charakteru?”. Zgodnie z tradycją budynki przekazują pewne treści poprzez zdo­ bienia figuralne, co widać na przykładzie kilku obiektów rządowych

w Waszyngtonie: Pensions Building (dziś National Building Museum), wzniesiony po wojnie secesyjnej, by pomieścić biuro przydzielające emerytury weteranom walczącym po stronie Unii, jest otoczony fry­ zem przedstawiającym żołnierzy i żeglarzy; na frontonie Departamen­

tu Poczty Stanów ^jednoczonych możemy znaleźć alegoryczne rzeź­ by nawiązujące do zasad działania poczty; a Departament Rolnictwa mieści się w budynku z rzeźbionymi panelami, na których widnieją zwierzęta występujące naturalnie w Stanach Zjednoczonych oraz ko­ bieta trzymająca brzoskwinię i kiść winogron.

Jako oddany modernista, Adjaye stronił od zdobień figuralnych, ale znalazł inne sposoby, by opowiedzieć o pewnych aspektach afroamerykańskiej historii i kultury. Od strony parku umieścił duży portyk, utrzymany we współczesnej stylistyce, ale nawiązujący do ganków do­ mów widywanych na Południu. Perforowane wzory na powłoce z brązu były inspirowane żeliwnymi zdobieniami geometrycznymi z Nowego

48

POMYSLY

Orleanu, a co najbardziej uderzające - pudełko, w którym zamknięte zostały galerie, miało kształt korony, formy przypominającej ułożone na sobie plecione kosze, która czerpała z twórczości plemienia Joruba. Abstrakcyjne kształty równocześnie budziły u mnie skojarzenia

z Niekończącą się kolumną Brancuęiego. Innymi słowy, projekt łączył w sobie elementy pierwotne i nowoczesne, obrazkowe i abstrakcyjne, wytwory rzemiosła i technologii. Koncepcja ta przypadła do gustu

Bunchowi. „Poszukiwałem architektonicznego odpowiednika du­ chowości i otuchy, zrozumienia dziedzictwa” - przyznał w rozmowie. W trakcie kolejnych dwóch lat w projekcie zespołu Freelon Adjaye Bond / SmithGroup dokonano kilku zmian. Po zebraniu licz­ nych opinii lokalnych i federalnych agencji, między innymi Komisji ds. Sztuk Pięknych, Służby Parków Narodowych oraz Rady Doradczej ds. Ochrony Zabytków, budynek został uproszczony: ponad połowę funkcji ukryto pod ziemią, zlikwidowano też podium. Przetrwał jed­ nak ganek i korona, która została powiększona i zyskała na znaczeniu

wizualnym. To częste w przypadku zwycięskich prac, kiedy nawią­

zywany po konkursie dialog z klientem - którego wcześniej brakowa­ ło - może zaowocować ulepszeniem projektu. Do głosu dochodzą też kwestie praktyczne: porywający szkic trzeba urzeczywistnić - prze­ kształcić go w budynek. Należy się jednak zastanowić, czy w trakcie tego procesu projekt jest ulepszany, czy raczej rozcieńczany. W przy­ padku African American museum pierwotna koncepcja okazała się na tyle solidna, że przetrwała do końca.

Jeże i lisy

Filozof Isaiah Berlin jest autorem słynnego eseju odwołującego się do powiedzenia przypisywanego greckiemu poecie Archilochowi: „Lis wie wiele rzeczy, ale jeż jedną niemałą”*. Berlin opisywał pisarzy * Isaiah Berlin, Jeż i lis, przel. Andrzej Konarek, Henryk Krzeczkowski, Krysty­ na Tarnowska, Warszawa 1993, s. 27.

49

Dominique Perrault, Bibliothèque nationale de France, Paryż, 1996

i myślicieli - Platona, Nietzschego i Prousta określał jako jeże, Szek­

spira, Goethego i Puszkina jako lisy - ale metaforę tę można także odnieść do architektów. Dominique Perrault na pewno zalicza się do jeży. W 1989 roku wygrał międzynarodowy konkurs na projekt Bibliothèque nationale

de France, ostatni z Wielkich projektów prezydenta Franęoisa Mitterranda. Wśród blisko 250 uczestników znaleźli się zdobywcy Nagrody Pritzkera - James Stirling i Richard Meier, przyszli laureaci Fumihiko Maki - Âlvaro Siza i Rem Koolhaas, a także stosunkowo nieznany

Perrault. Jego niezwykły projekt przedstawiał cztery dwudziestopięciokondygnacyjne wieże wykonane w całości ze szkła, umieszczone

na pokaźnym podium. Perrault uwielbiał Mięsa van der Rohe, a jego koncepcję charakteryzowała miesowska prostota: regały z książkami

50

POMYSŁY

ulokowano w wieżach, publiczne czytelnie i pomieszczenia naukowe w podium. Wieże, projektowane na rzucie w kształcie litery L, przy­ pominały cztery na wpół otwarte książki. Wiedza obnażona przed wszystkimi - uwodzicielska wizja.

Problem polegał na tym, że Wielka Idea Perraulta była nie tyle prosta, ile uproszczona. Koncepcja pionowych regałów pojawiała się

już w architekturze modernistycznej; w latach trzydziestych dwudzie­ stego wieku wielki belgijski architekt Henry van de Velde zaprojekto­ wał dwudziestokondygnacyjną wieżę, która miała pomieścić biblio­ tekę uniwersytetu w Gandawie, w Ameryce zaś Paul Cret wykreślił liczącą trzydzieści jeden kondygnacji wieżę z książek na zamówienie University of Texas w Austin. Obie te wieże były jednak dość zwarte, z rzadko rozmieszczonymi oknami. Szklane regały Perraulta ściągnę­ ły na niego furię bibliotekarzy, którzy protestowali przed narażaniem

zbiorów na działanie światła. Rozwiązaniem było dodanie wewnętrz­ nych drewnianych żaluzji, które eliminowały problem nasłonecznienia, ale równocześnie w znaczącym stopniu ograniczały przezroczystość

projektu, kluczowy element parti Perraulta. Ostatecznie część zbio­ rów umieszczono wewnątrz podium, a ich miejsce w wieżach zajęły pomieszczenia administracyjne. Ukończony budynek wywoływał sprzeczne reakcje. Choć podziemne czytelnie przeznaczone dla pra­ cowników naukowych wychodzą na zagospodarowany dziedziniec, wiele ponurych przestrzeni wspólnych przywodziło na myśl skojarze­ nia z piwnicą. Tak jak w Toronto City Hall administracja została po­

dzielona na dwie części, francuski księgozbiór został rozbity na cztery. Jak komentował pewien specjalista zajmujący się gromadzeniem in­ formacji, „decyzja, by zrewolucjonizować klasyfikację dziedzin wiedzy z powodu koncepcji architekta wywołała we Francji poruszenie wśród osób związanych z oświatą oraz wśród intelektualistów”. Biblioteka jedna z największych na świecie - była powszechnie znana jako TGB, très grande bibliothèque, czyli żartobliwe przeinaczenie akronimu TGV (train à grande vitesse), ale dowcipnisie twierdzili, że w rzeczywistości chodziło o très grande bêtise, czyli bardzo duży błąd. Jeśli Perrault jest jeżem, architekt stojący za nową British Libra­

ry, nieżyjący już Colin St John Wilson, był lisem. W1962 roku razem

51

WITOLD RYBCZYŃSKI

z Sir Leslie Martinem otrzymał zadanie rozbudowania British Museum Library. Prace się przeciągały, a następnie, po przetasowaniach w rzą­

dzie, zlecenie przeobraziło się w projekt pełnowymiarowej biblioteki narodowej, której lokalizację zmieniono z Bloomsbury na King’s Cross. Zanim w 1982 roku rozpoczęto prace konstrukcyjne, Martin zdążył

przejść na emeryturę, a Wilson pracował nad trzecim projektem. Wie­

lu uważało, że jego skromne podejście architektoniczne, kształtowane przez romantyczny modernizm Alvara Aalto, jest przestarzałe na tle powstających wówczas prac niestroniących od technologii architektów, w tym Richarda Rogersa czy Normana Fostera. Fale krytyki nadpły­ wały ze wszystkich stron: modernistom biblioteka - w dużym stopniu ceglana (dzięki czemu wpisywała się w okoliczne neogotyckie zabudo­ wania) - nie przypadła do gustu, bo uważali ją za zbyt stateczną; tra­

dycjonaliści zaś, jak książę Karol, który niesprawiedliwie przyrównał ją do „auli akademii tajnej policji”, oskarżali jąo przesadną nowoczes­ ność. Wilson stał się na tyle nielubiany, że jego pracownia zmuszona była z powodu braku zleceń przejść w stan likwidacji. Stosunek do pro­

jektu zmienił się po otwarciu budynku . * Wnętrze, jasne i przestronne, okazało się funkcjonalne i szalenie popularne wśród użytkowników. „British Library funkcjonuje sprawnie” - pisał Hugh Pearman, jeden z niewielu brytyjskich krytyków, którzy stanęli w obronie projektu Wilsona. „To sprzyjające miejsce do nauki”. Bohater Wilsona, Aalto, również był lisem. Weźmy na przykład Villa Mairea, duży wiejski dom, który zaprojektował w latach trzy­ dziestych ubiegłego wieku. Jest on uważany za jedno z jego najwięk­ szych dziel, swego rodzaju fiński odpowiednik Fallingwater, choć

trudno byłoby znaleźć takie ujęcie willi, które byłoby równie ikoniczne, co unoszące się nad wodospadem tarasy Wrighta. Z zewnątrz po­ wściągliwa, Villa Mairea jest połączeniem modernistycznych białych pudelek, rzemieślniczo wytwarzanych detali i rozproszonej swobo­ dy. Nerkowaty daszek nad wejściem podtrzymuje grupa pionowych i pochylonych drewnianych pali, z których część związano sznurem. * Zrehabilitowany Wilson otrzymał tytuł szlachecki w tym samym roku, w któ­ rym otwarto budynek. Zmarł w roku 2007.

52

POMYSŁY

Colin St John Wilson, British Library, Londyn, 1997

Ściany wykonano z bielonej farbą wapienną cegły, a nie wyraziście

konturowanego tynku, z którego przeważnie korzystali wówczas eu­ ropejscy moderniści. Wnętrze jest przykładem charakterystycznej dla Aalto ekscentrycz­

nej odmiany modernizmu, która łączy w sobie innowacyjność i tra­ dycję. Funkcję salonu, jadalni i galerii sztuki - klient kolekcjonował malarstwo współczesne - połączono w jednej wielozadaniowej prze­ strzeni, bibliotekę tworzyły zaś ruchome regały; wszystko to w imię modernistycznej elastyczności. Równocześnie w rogu można było zna­ leźć tradycyjny fiński podwyższony kominek, sufit wykonano z czer­ wonej sosny, część stalowych kolumn o przekroju rurowym oplecio­ no trzciną, a resztę pokryto bukowymi listwami. Choć dom jest dość

spory, sprawia wrażenie bezpretensjonalnej mieszczańskiej wygody, co odróżnia go od imponujących willi Le Corbusiera czy luksusowego

53

WITOLD RYBCZYŃSKI

minimalizmu Mięsa. Celem Aalto jest stworzenie środowiska, które oferuje mieszkańcom rozliczne drobne udogodnienia, a nie zrobienie wrażenia na osobie oglądającej budynek po raz pierwszy. Louis Kahn żyl niemalże w tym samym czasie co Aalto i również pochodził z kraju bałtyckiego na północy - z Estonii. Obaj zgłębiali techniki École des Beaux-Arts, obaj także w miarę rozwoju kariery

odrzucili style historyczne. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Romantyczny modernizm Aalto był zakorzeniony w regionie, w któ­ rym mieszkał; modernizm Kahna miał zyskać charakter uniwersal­

ny. Aalto pociągały żywe kolory, bogate tekstury i rękodzielnicze de­ tale, natomiast Kahn korzystał w pracy z ograniczonej, dość surowej palety. Aalto projektował wszystko; spod jego ręki wychodziły lampy,

wyroby szklane, tkaniny i meble - fotele i stołki jego projektu to no­ woczesna klasyka. Kahn nie wymyślał zapadających w pamięć me­ bli, a planując oświetlenie, dość często sięgał po typowe wbudowane lampy i szklane klosze; bardziej interesowały go przestrzeń i światło naturalne niż parafernalia życia codziennego. Kariery architektów miały odmienny przebieg. Aalto był geniuszem, który otworzył własne biuro od razu po ukończeniu studiów, a swój osobisty glos odnalazł jeszcze przed trzydziestką; Kahn, niespieszny debiutant, rozkwit swoich talentów architektonicznych przeżył już po

pięćdziesiątce. Aalto był szalenie płodny, bez wysiłku wyrzucał z sie­ bie jeden projekt za drugim; Kahn pracował powoli, a proces był dla

niego niemalże bolesny . * Podczas gdy wiele projektów Aalto to waria­ cje na zbliżone tematy, każdy z budynków Kahna ma swój indywidu­ alny charakter. Kahn miał jednak z Aalto jedną istotną cechę wspól­ ną: on też byl lisem i rzadko projektował budynki, które byłyby oparte

na tylko jednym pomyśle. Jego ostatni projekt, Yale Center for British Art w New Haven, to skromne czterokondygnacyjne pudełko z dwo­ ma oświetlanymi z góry wewnętrznymi dziedzińcami. Kahn spędził nad projektem półtora roku, sprawdzając kilka różnych możliwości. Końcowa prostota była zatem wynikiem długiej ewolucji. * Aalto startował w licznych konkursach architektonicznych - zwyciężył w dwudzie­ stu pięciu. Kahn wziął udział tylko w dziesięciu konkursach, nie wygrał żadnego z nich.

54

POMYSŁY

Louis Kahn, Yale Centerfor British Art, Yale Unirersity, 1974

Center for British Art jest usytuowane przy Chapel Street. Wzrok w pierwszej kolejności przykuwa imponujący budynek zaprojektowa­

ny przez Paula Rudolpha w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku; duży, chropowaty, betonowy i monumentalny, mieści w sobie szko­ lę architektury. Centrum można minąć i w ogóle nie zwrócić na nie

uwagi - teatralny budynek Rudolpha śpiewa na całe gardło, architek­ tura Kahna wydaje ciche pomruki. Odkryty betonowy szkielet wy­ pełnia warstwa szkła i matowych paneli ze stali nierdzewnej. Więk­ szość architektów korzysta ze stali nierdzewnej, by wywołać wrażenie mechanicznej perfekcji lub luksusu; w rękach Kahna materiał ten nabiera niemalże domowego charakteru, a powierzchnia mieni się różnymi barwami dzięki wybarwianiu kwasem oraz wpływowi zja­ wisk atmosferycznych. „W pochmurne dni budynek będzie przypo­ mniał ćmę, a w słoneczne - motyla” - przekonywał Kahn sceptycznego

klienta.

55

WITOLD RYBCZYŃSKI

Parter centrum zajmują sklepy, a wejście do muzeum jest dyskretnie ukryte w narożniku. Prowadzi ono na mniejszy z dwóch przekrytych

dziedzińców. Tutaj ten sam odsłonięty betonowy szkielet wypełnia­ ją panele z kremowego dębu białego; przypomina to wnętrze pięk­ nie wykonanej szafki. Wysoką przestrzeń zalewa naturalne światło

z dużego świetlika, a otwory wokół dziedzińca pozwalają zajrzeć do galerii. Budynek odsłania się powoli. Galerie, z pokrytymi płótnem

ścianami i pasmami trawertynu na podłodze, przypominają raczej rezydencję niż tradycyjne muzeum. Domowa skala idealnie pasuje do eksponowanych zbiorów, które powstawały z myślą o angielskich posiadłościach wiejskich, a obrazy na drugim przekrytym dziedzińcu pokrywają ściany od podłogi po sam sufit, jak w tradycyjnych holach.

Przestrzeń jest zdominowana przez monumentalny betonowy wa­ lec, w którym znajduje się główna klatka schodowa. Według Cartera Wisemana, biografa Kahna, architekt był pod wrażeniem okazałych rzeźbionych kominków w angielskich posiadłościach, a przypomina­ jąca komin forma w ciekawy sposób buduje domową atmosferę w ob­

rębie przekrytego dziedzińca, gdzie na dużym orientalnym dywanie ustawiono wygodne sofy. Krytyk Robert Hughes opisał centrum jako wymarzone miejsce do doświadczania sztuki, „budynek pozbawiony sztuczek czy narcystycznego stylu, skromny, lecz wyrazisty, w którym blady beton, jasne drewno i pokryte naturalnym płótnem ściany two­ rzą tło w pełni podporządkowane obrazom”.

Poczynając od 1971 roku, American Institute of Architects (AIA) co roku nagradza przykłady „przełomowej amerykańskiej architektu­ ry, które przetrwały próbę czasu”. Za każdym razem wybierany jest tylko jeden obiekt mający co najmniej dwadzieścia pięć lat. W prze­ ciwieństwie do nagród w uznaniu za projekt, które przyznaje się po­ mysłom istniejącym jedynie na papierze, to wyróżnienie podkreśla, iż najtrafniejsza ocena budynku dojrzewa z czasem. Wiele nowych budowli narobiło szumu, po czym po latach odeszło w zasłużoną nie­ pamięć z powodu funkcjonalnych niedociągnięć lub dlatego, że nie­

gdyś obiecujący pomysł po pewnym czasie okazał się bublem. W 2005 roku AIA przyznał nagrodę Yale Center for British Art, które jury na­ zwało „jednym z najcichszych wyrazów wielkiej architektuiy”. To był

56

POMYSŁY

już piąty uhonorowany w ten sposób budynek Kahna. Pod względem liczby nagród mógłby z nim konkurować jedynie Eero Saarinen . * Siła pomysłów leży u podstaw prac obu architektów. U Saarinena była to zazwyczaj pojedyncza idea, która wyłaniała się z drobiazgowej anali­ zy programu budynku, przejrzenia wszystkich dostępnych możliwo­ ści i późniejszej destylacji rozwiązań do postaci pojedynczej koncepcji. „Trzeba stawiać wszystko na jedną kartę - powiedział kiedyś. -1 każ­ dy element budynku musi wspierać tę ideę”. Równocześnie budynki Kahna splatały wiele pomysłów, do których można było dojść po introspekcji bliższej dociekaniom filozoficznym niż analizie architekto­ nicznej. Co typowe, sam autor tłumaczył się dość mętnie: „Nie wiesz, czym tak naprawdę jest budynek, póki nie zrozumiesz kryjącej się za

nim wiary, wiary w jego tożsamość w życiu człowieka”. Po odkryciu tej tożsamości to architektura podąża za projektantem. Jeśli brzmi to trochę jak parti, cóż - Kahn kształcił się na wzór szkoły Beaux-Arts w latach dwudziestych, a w późniejszym okresie często wracał do jej

wymagających zasad.

* Pozostałe nagrodzone budynki Kahna to: Yale Art Gallery, Salk Institute, Phil­ lips Exeter Academy Library i Kimbell Art Museum. Budynki Saarinena: Crow Is­

land School, General Motors Technical Center, port lotniczy Dulles, Gateway Arch

i siedziba firmy John Deere & Company.

Otoczenie

Pierwszą amerykańską wystawę poświęconą Bauhausowi zorganizo­ wano w Museum of Modem Art (MoM A) w Nowym Jorku w 1938 roku, w tymczasowej galerii w Centrum Rockefellera. Ekspozycja przycią­ gnęła rekordowe tłumy - w prasie ukazało się zdjęcie Franka Lloyda Wrighta gawędzącego na otwarciu z Walterem Gropiusem, organiza­ torem pokazu. Ich rozmowa nie została spisana. Wystawa obejmowała

zdjęcia, rysunki, tkaniny, meble oraz elementy oświetleniowe stworzo­ ne przez nauczycieli i uczniów słynnej niemieckiej szkoły projektowa­ nia. Przy wejściu umieszczono makietę ikony modernizmu - siedziby

Bauhausu w Dessau. Wykonany w dużej skali model odwzorowywał detale takie jak balkony czy okna, ale w żadnym stopniu nie uwzględ­ niał otoczenia, przez co można było nabrać podejrzeń, że wiatraczkowaty budynek w zamierzeniu miał być konstruktywistyczną rzeźbą. W rzeczywistości Gropius, kształcony w Königliche Technische Ho­

chschule w Berlinie, zaprojektował budynek w taki sposób, by paso­ wał do siatki ulic Dessau: podłużny warsztat wychodził na plac miejski, pionowy blok „formował” róg ulicy, a przypominające pomost skrzydło

58

OTOCZENIE

administracyjne tworzyło bramę dla ulicy łączącej stację kolejowąz pla­ cem. Innymi słowy, choć budynek Bauhausu miał pewne abstrakcyjne cechy zbliżające go do rzeźby, był zarazem kształtowany przez bezpo­

średnie otoczenie. Ta podstawowa różnica przestaje być jednak widocz­ na, gdy zrealizowany projekt przestawia się tak, jak w trakcie wystawy w MoMA, traktując go niczym istniejące niezależnie dzieło sztuki . *

Fotografia architektury również uprzedmiotawia budynki. Zupeł­ nie jak przy portretach studyjnych, fotograf architektury uwzględnia w kadrze tylko tyle tła, by jak najlepiej wydobyć atuty głównego tematu; elementy niemile widziane - słup telefoniczny, znak „stop”, biegnące powyżej przewody - zostają wycięte. Z tego powodu osoby, które naj­ pierw widziały budynek na papierze, bywają zaskoczone, gdy ujrzą

go na własne oczy. Moją pierwszą lekturą o architekturze z czasów szkolnych był A Testament (Testament) Franka Lloyda Wrighta, pokaź­ ny album oprawiony w białą tkaninę, opatrzony charakterystycznym dla autora czerwonym kwadratem w lewym górnym rogu. Kwiecisty

język Wrighta nie robił na mnie wrażenia, ale podziwiałem jego pra­

ce, w szczególności Robie House - zdjęcie jego długiej ceglanej fasa­ dy zajmowało dwie strony. Kiedy w końcu miałem okazję zobaczyć prawdziwy budynek, z rozczarowaniem odkryłem, że ów „preriowy dom” w rzeczywistości znajdował się w Hyde Parku, dzielnicy w połu­ dniowej części Chicago. Dom był usytuowany na płytkiej działce, tuż przy chodniku, miał ogrodzony podjazd i właściwie żadnego ogrodu, a z obu stron otaczały go domy i bloki - nie zaś, jak sugerowało lirycz­ ne zdjęcie Richarda Nickela, krajobraz naturalny.

Dopasowywanie

Obrazy i rzeźby mogą być samodzielnymi dziełami sztuki, ale archi­ tektura zawsze jest częścią określonego miejsca. Trudno byłoby na * Podobnie abstrakcyjny model pojawił się w MoMA w 2009 roku w ramach re­ trospektywy Bauhausu. Plus ęa change.

59

WITOLD RYBCZYŃSKI

przykład w pełni docenić zaprojektowane przez Kahna Yale Center for British Art, nie wiedząc, że znajduje się ono naprzeciw Yale Uni­

versity Art Gallery, neogotyckiego budynku z lat dwudziestych ubie­ głego wieku projektu Egertona Swartwouta, który trzy dekady później rozbudowywał sam Kahn. Yale Center odcina się od bogato zdobionej kamiennej fasady Swartwouta, stanowiąc metaliczny odpowiednik gładkiej ceglanej ściany dodanej do starszego budynku przez Kahna.

Należy pamiętać o jeszcze jednej kwestii: Chapel Street wyznacza granicę między miastem a terenem uniwersytetu, z kampusem Yale po jednej i New Haven po drugiej stronie. Centrum należy do części miejskiej, co może tłumaczyć, dlaczego Kahn zdecydował, że budynek będzie wyglądał z zewnątrz dość niepozornie (na parterze znajdują się sklepy). Choć niewykluczone też, że postanowił stworzyć Dawida do pary dla Goliata, którym jest pobliski budynek Yale School of Archi­ tecture, projektu Paula Rudolpha. Na otoczenie, które zastał Kahn, składały się z namysłem projekto­

wane budynki uczelni ustawione wzdłuż uporządkowanej ulicy oży­ wianej przez studencki gwar. W żadnym stopniu nie przypominało ono scenerii, z jaką przyszło się zmierzyć Frankowi Gehry’emu w la­ tach osiemdziesiątych w Los Angeles, gdy dopiero pracował na opi­ nię architektonicznego indywidualisty. Projektował budynki miesz­ kalne na zlecenie, ale zazwyczaj raczej niewielkie domki na ciasnych działkach w Venice Beach, a nie wille w Bel Air. Jego otoczenie two­

rzyła więc niedbała mieszanka modnych stylów, krzykliwych kolo­

rów i monotonnych materiałów, które dalekie były od składowych tła idealnego dla typowego modernistycznego budynku. Ale Gehry był modernistą nietypowym. Obserwował prace wybitnych amery­ kańskich architektów, przede wszystkim ze wschodu Stanów Zjed­ noczonych - Richarda Meiera, Michaela Gravesa, Petera Eisenmana - i chcial podążać własną drogą. Jego zaskakującą, choć z obecnej perspektywy ze wszech miar rozsądną odpowiedzią na zastane oto­

czenie było wpisanie się w tło. „Venice przyswaja każdy nowy element w mniej więcej trzydzieści sekund - powiedział. - Wszystko wpisu­

je się w kontekst. Wszędzie coś się dzieje - wszędzie panuje chaos”. Zamiast wyszukanej elegancji i wychuchanego projektu wczesne

60

Frank Gehry & Associates. Chiat \Day Advertising, Venice, Kalifomia, iggi

koncepcje Gehry’ego krążyły wokół surowego tworzywa, żywych ko­ lorów i niesfornych form. Obok Norton House w Venice znajduje się pergola wykonana z materiału przypominającego fragmenty słupa telefonicznego; dom rodzinny w San Fernando Valley wykończono

papą gontową; w Norton House w Venice można podziwiać fragmen­

ty obnażonego drewnianego szkieletu oraz ściany z ocynkowanej bla­ chy i niepomalowanej sklejki. Choć decyzje te były w głównej mie­ rze rezultatem ograniczonych funduszy, projekty były równocześnie szansą Gehry’ego na rozprawienie się z tandetnym środowiskiem Los Angeles. Nawet w przypadku większych zleceń, jak choćby trzykondygna­ cyjnego biura dla agencji reklamowej Chiat \ Day, otoczenie - głów­ na ulica w Venice - było krzykliwą mieszaniną pasaży handlowych, mieszkań z ogródkami i parkingów. Ze względu na wąską drogę Geh­

ry podzielił budynek na dwie części: jedną niemalże banalną, a drugą

61

Moshe Safdie & Associates, National Gallery of Canada, Ottawa, 1988

zaskakującą, z wysuniętym dachem wspieranym przez grupę lekko wychylonych, powleczonych miedzią dźwigarów. Najbardziej nieco­

dzienny element budynku okazał się dziełem przypadku. Jak wspo­

mina architekt, omawiał model projektu z klientem, który chciał za­ wrzeć w nim akcent artystyczny. Dwa lata wcześniej Gehry pracował z Claesem Oldenburgiem i Coosje van Bruggen nad wieżowcem w kształcie olbrzymiej lornetki, a jego makietę wciąż jeszcze trzymał

na biurku. „Postawiłem ją na środku, kiedy tłumaczyłem Jayowi Chiatowi, dlaczego w centrum potrzebne są elementy rzeźbiarskie - opo­ wiadał Gehry. - Zadziałało”. Otoczenie nie musi być źródłem ograniczeń - może też inspirować. Villa Mairea Alvara Aalto to jedna z kilku rezydencji w komplek­ sie należącym do znanej rodziny przemysłowców, który znajduje się w gęstych sosnowych lasach zachodniej Finlandii. To właśnie otocze­ nie skłoniło architekta do wykorzystania w różnych częściach domu

62

OTOCZENIE

drewnianych słupów. Wspierają one zadaszenie nad wejściem, otacza­ ją klatkę schodową i tworzą poręcze balkonowe - a projekt powstawał w czasach, gdy wszystkie modernistyczne poręcze wykonywano ze sta­

lowych rur. Nawet kolumny konstrukcyjne w salonie przypominają pnie w lesie. Zamiast budować kontrast między domem a jego natu­ ralnym otoczeniem, jak uczynił to Mieś w domu Farnsworth, Aalto

pozwolił, aby to okolica kształtowała architekturę. Innym przykładem budynku będącego owocem inspiracji otocze­ niem jest zaprojektowana przez Moshe Safdiego National Gallery of Canada, kanadyjska Galeria Narodowa w Ottawie. Nad działką, nie­ wielkim pólwyspem na rzece Ottawa, góruje pobliskie wzgórze Parliament Hill wraz z kompleksem budynków parlamentu - utrzymanych

w stylu dojrzałego gotyku wiktoriańskiego z połowy dziewiętnastego wieku, z urozmaiconą linią dachu, wieżami i iglicami. Najbardziej

zaskakującą konstrukcją na Parliament Hill widoczną z National Gallery jest wieloboczna biblioteka parlamentu, którą wzorowano na średniowiecznych kapitularzach, z lukami przyporowymi, spi­ czastymi zwieńczeniami i stożkowym dachem. W odpowiedzi na to otoczenie Safdie zaprojektował nowoczesne dopełnienie biblioteki wysoki, zakończony sterczynami pawilon ze stali i szkła, który mie­ ści w środku hol połączony z przestrzenią bankietową. Ten odważny architektoniczny gest można odczytywać na kilku poziomach: Saf­

die stworzył zapadający w pamięć wizerunek dla obszernego, rozbu­ dowanego muzeum, a także urozmaicił panoramę miejską centrum

Ottawy, na którą składają się budynki rządowe, iglice pobliskiej ba­

zyliki Notre-Dame, malowniczy dach hotelu Château Laurier oraz wysoki miedziany dach Sądu Najwyższego, zaprojektowanego przez Ernesta Cormiera. Co jednak najważniejsze, projekt tworzy wizualny pomost między dwiema instytucjami państwowymi - jedną politycz­ ną, a drugą kulturalną. W otoczeniu powstającego African American muséum w Wa­ szyngtonie nie znajdziemy oczywistych architektonicznych punk­

tów odniesienia. Choć stolica często jest opisywana jako białe miasto

klasycystyczne, muzea otaczające National Mail tworzą nad wyraz niejednorodną grupę. Z jednej strony znajdziemy wśród nich kilka

63

WITOLD RYBCZYŃSKI

budynków klasycystycznych: nieco napuszone Museum of Naturai

History, ociężały Departament Rolnictwa, zachwycającą National Gallery of Art Johna Russella Pope’a oraz pełną gracji Freer Gallery projektu Charlesa Adamsa Piatta. Z drugiej strony zaś należący do Smithsonian Institution „Zamek” z czerwonego piaskowca Jamesa

Renwicka Jr. jest utrzymany w stylu neogotyckim, a ekscentryczny Arts and Industries Building z wielobarwnej cegły Adolfa Clussa wy­ myka się prostej klasyfikacji. Podobną różnorodność obserwujemy wśród budynków nowoczesnych: minimalistyczny East Building Peia znajduje się dokładnie naprzeciw inspirowanego Gaudim American Indian museum projektu Cardinala; przypominające bęben muzeum Hirshhoma projektu Bunshafta sąsiaduje z pospolitymi szklanymi pudełkami Air and Space museum Obaty; a tuż obok powstającego

muzeum afroamerykańskiego znajduje się Museum of American History, jeden z ostatnich projektów zasłużonej firmy McKim, Mead & White, który co prawda aspiruje do nowoczesności, ale niewiele z tego wynika.

Jak z taką różnorodnością poradzili sobie architekci startujący w konkursie na projekt African American museum? Antoine Predock ewidentnie uznał, że architektoniczna polifonia pozwala na dołącze­ nie własnego głosu, tak samo zespół Diller Scofidio + Renfro. Norman Foster wybrał charakterystyczną kolistą formę, która odwoływała się

do muzeum Hirshhoma. Moshe Safdie i Henry Cobb powiązali ogólny zarys brył budynków z pudełkowym Museum of American History. David Adjaye opisał swój projekt jako „przegub” między nieoficjal­ nym charakterem terenów wokół obelisku Waszyngtona a eleganc­

kim krajobrazem National Mail. Mając na uwadze bezpośrednie oto­ czenie, opracował pomnikową formę na rzucie kwadratu, zadbał też o nadanie budynkowi wyrazistego charakteru, co było możliwe dzięki wykonaniu „korony” z brązu, a nie marmuru czy wapienia. Adjaye wprowadził dodatkowo jeszcze jedno zmyślne rozwiązanie: kąt, pod jakim ucięta jest korona, odpowiada skosom wieńczącym obelisk Wa­ szyngtona, dzięki czemu - jak ujmują to architekci - struktury zaczy­

nają z sobą „rozmawiać”.

64

OTOCZENIE

Niewiele jest budynków równie trudnych do wpisania w przestrzeń miejską, co sala koncertowa. W przeciwieństwie do muzeum, które

jest zbiorem pomieszczeń o różnych wymiarach dopuszczających kil­

ka sposobów adaptacji, kształt sali koncertowej wyznacza akustyka, linie wzroku, a w przypadku opery również rozbudowane zaplecze

techniczne. Architekt jednak musi jakoś dopasować do otoczenia to coś, co w zasadzie jest bardzo dużym pozbawionym okien pudełkiem.

Walt Disney Concert Hall, budynek zlokalizowany w raczej niewyróżniającej się części centrum Los Angeles, zyskał swój pamiętny kształt dzięki zwycięskiemu projektowi Gehry’ego z 1988 roku. Ar­ chitekt podzielił wnętrze na serię przypominających ogromne wnę­ ki pomieszczeń skupionych wokół orkiestry. W ten sposób, dzięki

uzyskaniu nieregularnej formy, zręcznie rozwiązano problem ze­ wnętrznej bryły budynku. Na tym etapie kariery Gehry skłaniał się ku budynkom, które przywodziły na myśl skojarzenia z bezładnymi kolekcjami brył o całkowicie odmiennych kubaturach. Disney Hall potwierdzała tę tendencję: audytorium znalazło się obok nakryte­

go kopułą holu, przypominającego szklarnię, oraz kilku mniejszych kształtów. W czasie trwania konkursu komitet nadzorujący powsta­ wanie budynku odwiedził najsłynniejsze sale koncertowe na świę­ cie. Jego członkowie, a także dyrygent Esa-Pekka Salonen, byli pod szczególnym wrażeniem Suntory Hall w Tokio, gdzie układ miejsc na widowni przypomina winnicę, a publiczność zasiada na „tarasach”

otaczających orkiestrę. Akustyk odpowiedzialny za tokijski projekt, Yasuhisa Toyota, został zaproszony do zespołu Disneya. Gehry odło­ żył swoje zgłoszenie konkursowe na bok i zaczął projekt od zera we współpracy z Toyotą. Razem uznali, że ze względu na akustykę sala wzorowana na winnicy powinna zostać zamknięta w betonowym pu­ dełku o przybliżonych wymiarach czterdzieści na sześćdziesiąt me­ trów z zakrzywionymi ścianami i dachem. Aby złagodzić efekt, jaki robiła ta dziesięciokondygnacyjna bryła z zewnątrz, Gehry zamknął

ją w przypominających żagle kształtach. Opakowanie ukryło audyto­ rium, a w przestrzeni między osłoną a samym pudełkiem usytuowano hol, kawiarnię, nieformalną scenę oraz tarasy na świeżym powietrzu.

65

WITOLD RYBCZYŃSKI

Gehry Partners, Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, 2003

Luźno dopasowane opakowanie pozwoliło też na dodanie świetlików, przez które naturalne światło wpadało do holu oraz samej sali. Pierw­ sze szkice architekta przedstawiały tę zewnętrzną warstwę jako kłęby pofalowanych linii, które potwierdzały anegdotę, iż projekt wziął się

ze zgniecionej kartki papieru . * „To mit. Chciałbym coś takiego potra­ fić, ale to nieprawda” - powiedział Gehry w wywiadzie. „Szkoda, że to nie jest takie proste. Disney Hall nigdy nie miała postaci zgniecionej kartki. W rzeczywistości jestem oportunistą. Mam materiały wokół siebie, materiały na stole i próbuję jakoś je połączyć, szukając dobrego rozwiązania”. Czasami oportunizm wraca rykoszetem. Otwarte w 2000 roku Experience Music Project Museum w Seattle jest zbieraniną różnobarwnych form, do których stworzenia podobno zainspirowały * Anegdotę o zmiętej kartce po raz pierwszy opowiedziano przy okazji pojawienia się postaci Gehry’ego w odcinku telewizyjnej kreskówki Simpsonowie.

66

OTOCZENIE

Diamond Schmitt, Four Seasons Centrefor the Performing Arts, Toronto, 2000

Gehry’ego pudla rezonansowe gitar Stratocaster. Kiedy jednak ogląda­ łem budynek dwanaście lat później, tłum idący do pobliskiej wieży ob­ serwacyjnej Space Needle rzadko zatrzymywał wzrok na nietypowym muzeum. Jednym z zadań stawianych przed Disney Hall było nadanie roz­

machu długo wyczekiwanemu rozwojowi centrum Los Angeles. Tym­ czasem Toronto może się już pochwalić kwitnącym śródmieściem, z dynamicznie rozwijającymi się ulicami, instytucjami kulturalny­ mi oraz pokaźną liczbą mieszkańców. Z tego też względu trudność stojąca przed Jackiem Diamondem, miejscowym architektem, któ­

ry miał nakreślić nowy budynek mieszczący zespół baletu i opery, polegała na zgrabnym wpisaniu projektu w miejską scenerię, a nie stworzeniu punktu orientacyjnego czy atrakcji turystycznej. Ukoń­ czone w 2006 roku Four Seasons Centre for the Performing Arts zaj­ muje cały kwartał przy University Avenue, najbardziej prestiżowej

67

WITOLD RYBCZYŃSKI

arterii komunikacyjnej w mieście. Projekt Diamonda to w zasadzie zestaw pudełek: największe kryje w sobie audytorium; wysokie mie­

ści urządzenia techniczne; pudełka poniżej pełnią funkcję zaplecza; a w przeszklonym pudelku od strony University Avenue znalazł się hol. Wnętrze budynku jest cieple: jasne odcienie drewna, stiuk wenec­ ki, ochrowa paleta. Audytorium bardzo chwalono za akustykę, ideal­ ne linie widoczności oraz wrażenie intymności: trzy czwarte z dwóch tysięcy miejsc znajduje się w promieniu trzydziestu metrów od sceny.

Diamond był uczniem Louisa Kahna. Choć wypracował odmienny styl, obaj byli przekonani, że forma architektoniczna wynika z anali­ zy esencji budynku. „Wrażenia wysublimowania czy poetyckości nie uzyskuje się dzięki metaforom - twierdził Diamond - lecz dzięki jak

najlepszemu wykorzystaniu narzuconych ograniczeń. Na tym polega sekret projektowania”. W przypadku Four Seasons Centre na ograni­

czenia składały się ciasna działka, wyśrubowane wymagania opisują­ ce salę oraz wyznaczony budżet . * Budynek projektowano, wychodząc od środka na zewnątrz, czyli tak jak w przypadku Disney Hall, ale Diamond otoczył operę zdecydowanie mniej efektownym materiałem niż stal nierdzewna - użył ciemnej cegły w czekoladowym odcieniu. Tylko pokaźnych rozmiarów przednią fasadę wychodzącą na Univer­ sity Avenue wykonano ze szkła. „Odrobina spektakulamości z każdej strony centrum bez wątpienia wsparłaby szlachetną misję kultury” - pisał pewien niezadowolony

krytyk z Toronto. Inny narzekał na „solenną beznamiętność” budynku. Jeszcze dalej posunęła się gazeta „Toronto Star”, która określiła Four

Seasons Centre mianem „piątego najbrzydszego budynku w Toron­ to”. Przyczyn niezadowolenia należało upatrywać w kilku niedawno ukończonych, rzucających się w oczy obiektach: dość natarczywym akademiku Thoma Mayne’a, szkole sztuk plastycznych utrzymywanej

* Budżet na konstrukcję w Toronto wynosił około 16o milionów dolarów, podczas gdy przy sali Disneya było to 18o milionów (również w dolarach amerykańskich we­ dług kursu z 2003 roku). Opera uwzględniała jednak rozbudowane zaplecze, włącz­ nie z urządzeniami technicznymi oraz magazynami na dekoracje, które nie są wy­ magane w przypadku sali koncertowej.

68

OTOCZENIE

przez odchylone od pionu podpory projektu brytyjskiego architekta Willa Alsopa, a także asymetrycznym dodatku do Royal Ontario Mu­ séum Daniela Libeskinda. Na tle zawyżonych standardów wyznacza­

nych przez te trzy zdecydowane, „popisowe” budynki powściągliwa architektura Four Seasons Centre była gorzkim rozczarowaniem.

Krytycy z Toronto mogli narzekać, ale Walerij Giergijew, dyrektor artystyczny Teatru Maryjskiego w Petersburgu, uważał skromność za atut. W żadnym z dwóch prestiżowych międzynarodowych konkursów na projekt nowej opery dla jego zespołu nie udało się wyłonić zado­ walającego rozwiązania. Pierwszy konkurs wygrał prowokator z Los Angeles Erie Owen Moss, którego radykalny projekt przypominał górę lodową. Szkic Mossa, a także poprawki zostały odrzucone przez rosyjskie władze (finansujące cale przedsięwzięcie), zorganizowano

więc drugi konkurs, tym razem wygrał Dominique Perrault, archi­ tekt niefortunnej Bibliothèque nationale w Paryżu. Francuz postano­ wił zamknąć operę w wielobocznej kopule z barwionego złotem szkła. Giergijew określił koncepcję jako „mocno krzykliwą, mocno rozczłon­

kowaną i niełatwą w konstrukcji” - mieszkańcy Petersburga nazwali ją „złotym ziemniakiem”. Koszty rosły, mnożyły się problemy i Perrault został zwolniony. W trakcie podróży po Ameryce Północnej Giergijew odwiedził Four Seasons Centre w Toronto. W budynku uderzyły go, jak to ujął, „piękno, praktyczność i przyjacielskość wobec otaczającej

zabudowy, niezrównana akustyka”, w związku z czym zaprosił pra­ cownię Diamonda - Diamond Schmitt - do Petersburga. Ogłoszono trzeci konkurs, który wygrali Kanadyjczycy.

Działka na tak zwany Maryjski II zajmuje kwartał po drugiej stronie

kanału naprzeciw oryginalnego, dziewiętnastowiecznego Teatru Ma­ ryjskiego, zaprojektowanego przez Alberto Cavosa, rosyjskiego archi­ tekta włoskiego pochodzenia. W osiemnastym wieku nowe miasto dla Piotra Wielkiego projektowali architekci z Włoch i Francji, a z biegiem lat centrum Sankt Petersburga, ówczesnej stolicy, przeobraziło się w za­ skakująco spójną całość architektoniczną- Wenecję Północy. Znakiem

rozpoznawczym miasta są kanały oraz piękna architektura reprezentu­ jąca rozmaite style: barwny barok, solidny neoklasycyzm, delikatny styl cesarstwa, romantyczny dziewiętnastowieczny eklektyzm. Trudne, lecz

69

WITOLD RYBCZYŃSKI

Diamond Schmitt, Maryjski II, Petersburg, 2013

nieuniknione pytanie, przed którym staje architekt, dotyczy sposobu, w jaki należy dodawać do takiego otoczenia nowe elementy; czy powinny się wyróżniać, być dopasowane czy może plasować się gdzieś pomiędzy tymi dwoma biegunami? Moss i Perrault postawili na odrębność. Ich szklane projekty miały

funkcjonować jako świetlne punkty orientacyjne w mroku długich rosyjskich nocy, a zarazem odcinać się od otoczenia pod każdym względem; inny miał być materiał, inna forma, inna relacja z ulicą. To rozwiązanie sprawdziło się w projekcie Gehiy’ego w Los Angeles, ale nie zdało egzaminu w Petersburgu, mieście od wieków kształto­ wanym przez architektów, którzy nie dbali może o spójność stylu, ale pracowali w sposób dający spójne rezultaty. Modernistyczni architekci

twierdzą, że nowa architektura powinna stanowić kontrast dla starej, ale często jest to tylko wymówka uzasadniająca swobodę artystycz­ ną. Tak przynajmniej sądziło wielu mieszkańców Petersburga, gdzie

70

OTOCZENIE

David M. Schwarz Architectural Services, Schermerhorn Symphony Hall,

Nashville, 2006

publiczny sprzeciw wobec „odrębności” w pewnym stopniu tłuma­ czy decyzję rządu o wycofaniu się z dwóch poprzednich projektów. Diamond poszedł na kompromis. Jako autor nowego ratusza w Jero­

zolimie, nieopodal Bramy Jafy - nowoczesnego budynku, który zgrab­ nie wpisał się w starożytną zabudowę - miał już doświadczenie w budo­ waniu w miastach z długą historią. W przeciwieństwie do kryształowej koncepcji Perraulta, jego projekt Opery Maryjskiej był nad wyraz pro­ sty: pudełko mieszczące w środku klasyczną salę w kształcie podkowy. Jak Diamond często podkreślał, miasta są zbudowane z pudełek. Pudeł­ ko w Petersburgu - z kamienia, a nie z cegły, jak w Toronto - miało się harmonijnie łączyć z pobliską dziewiętnastowieczną zabudową, choć jest utrzymane w stylu modernistycznym, z prostymi detalami i du­

żymi przeszklonymi elementami. Opera, otwarta w 2013 roku, wzbo­ gaca też petersburski pejzaż o ekspresyjnie ukształtowany dach oraz

umieszczony na nim taras chroniony zagiętym szklanym daszkiem.

71

WITOLD RYBCZYŃSKI

Wszystkie dobre sale koncertowe projektuje się, zaczynając od wnętrza. W książce napisanej przed powstaniem Disney Hall i Four Seasons Centre wybitny akustyk Leo Beranek ułożył ranking siedem­ dziesięciu sześciu najlepszych sal koncertowych na świecie, kierując

się opiniami dyrygentów, muzyków i krytyków muzycznych. O miejsca

w ścisłej czołówce walczyły tylko trzy obiekty: Grosser Musikvereinssaal w Wiedniu, Concertgebouw w Amsterdamie oraz Symphony Hall w Bostonie. Wszystkie pochodzą z końca dziewiętnastego wieku i określane są mianem shoebox, czyli pudelka na buty: są to bowiem długie, prostokątne pomieszczenia z wysokimi stropami i biegnący­ mi wokół sali balkonami. Kiedy architekt David M. Schwarz otrzymał zlecenie zaprojektowania nowej sali koncertowej dla Nashville Sym­

phony Orchestra, jako wzór przyjął projekt Musikvereinssaal, do któ­ rego dodał balkon, zwiększając tym samym liczbę dostępnych miejsc. Równocześnie zachował jedną z najciekawszych cech pierwowzoru wysokie okna wzdłuż dwóch długich ścian bocznych.

Wnętrze Nashville Symphony nie ma aż tylu złoceń co Musikvereins­ saal, ale jest utrzymane w zbliżonym, neoklasycznym stylu. Wejście do budynku wyznacza portyk nawiązujący do kształtu starożytnej świątyni, choć kolumny korynckie wyglądają raczej na egipskie, a nie greckie. Posągi na świątynnym frontonie, wyrzeźbione przez Raymon­ da Kaskeya, przedstawiają muzyka Orfeusza z żoną, Eurydyką. Ber­

nard Holland, krytyk muzyczny piszący dla „The New York Times”, protestował przeciw starożytnym symbolom i uważał, że budynek jest zbyt grzeczny. „Nie dyskutuje z sąsiadami - narzekał. - Uznano, że

oryginalność to nie tylko zła strategia, ale i zie maniery”. Tymczasem w projekcie chodziło właśnie o dogadanie się z sąsiadami. Nashville od dawna określano mianem „Aten Południa”, a w centrum moż­ na znaleźć wiele budynków z okresu greckiego odrodzenia, przede

wszystkim dziewiętnastowieczny Kapitol stanu Tennessee Williama Stricklanda, replikę Partenonu z lat dwudziestych, War Memorial Auditorium biura McKim, Mead & White oraz niedawno ukończo­ ną bibliotekę publiczną Roberta A.M. Sterna. Schwarz dopisywał

więc jedynie następny rozdział do układanej od lat klasycystycznej historii.

72

OTOCZENIE

William Rawn Associates, Seiji Ozawa Hall, Tanglewood, igg4

Kolejnym przykładem shoebox jest Seiji Ozawa Hall w Tanglewood. W odróżnieniu od większości sal koncertowych letnia siedziba bostoń-

skiej orkiestry symfonicznej w regionie Berkshires jest ulokowana na wsi. Jak więc architekt William Rawn poradził sobie z wpisaniem tej

w zasadzie pozbawionej okien pudełkowej struktury w scenerię trawia­ stych pól? Jego rozwiązanie polegało na nadaniu obiektowi charakteru przemysłowego, między innymi poprzez zastosowanie ciężkich ceglanych ścian oraz zakrzywionego metalowego dachu, w których niewyraźnie pobrzmiewają echa zakładów włókienniczych Nowej Anglii. Nieco su­ rowe wrażenie łagodzą drewniane ganki przywodzące na myśl stodołę, a całość świetnie wpisuje się w sielankową okolicę. Wnętrze wykona­

no z drewna. W uzupełnionej wersji rankingu Leo Beranek umieścił Ozawa Hall na czwartym miejscu wśród najlepszych sal w Ameryce, tuż za Symphony Hall w Bostonie, Carnegie Hall w Nowym Jorku oraz Morton H. Meyerson Symphony Center w Dallas, projektu Peia.

73

WITOLD RYBCZYŃSKI

Naturalnie sali koncertowej nie można sprowadzać wyłącznie do walorów akustycznych, linii widoczności oraz dopasowania budynku do otoczenia. Niemiecki architekt Erich Mendelsohn napisał kiedyś, że najlepiej zapamiętuje się architektów dzięki projektom budynków z jednym pomieszczeniem. W tego typu strukturze, czyli na przykład

w Panteonie, od razu znajdujemy się właśnie tam, w sercu budyn­ ku, w racji jego istnienia. Sale operowe i koncertowe mają dodatko­ wy wymiar: są miejscami publicznych zgromadzeń. Skupiają w sobie wspólne doświadczenia i - podobnie jak w katedrach - doświadcze­ nia te są uzupełniane poprzez architekturę. Po podniesieniu kurtyny sala przechodzi we władanie artystów, ale do tego czasu to architekt pociąga za wszystkie sznurki.

Dodawanie

W wieku trzydziestu sześciu lat Edwin Lutyens byl już doświadczo­ nym architektem z szesnastoletnią praktyką, a dzięki talentowi, zado­ wolonym klientom oraz wsparciu magazynu „Country Life” został też najmodniejszym projektantem domów wiejskich w Wielkiej Brytanii . *

W1905 roku otrzymał zlecenie rozbudowania siedemnastowiecznej posiadłości Folly Farm w Sulhamstead w Berkshire. Dodał dwupię­

trowy hol, dobudował z tyłu skrzydło kuchenne, a także idealnie sy­ metryczną fasadę od strony ogrodu. Nowy dom łączył w sobie subtel­ ny styl królowej Anny z prostymi zdobieniami charakterystycznymi dla ruchu Arts and Crafts - srebmoszara cegła, obramienia z czer­

wonej cegły - które razem Lutyens określał żartobliwie jako „Wrennaissance”, „Wrenesans”** . Dumą Folly Farm byl niezwykły ogród

* Lutyens powiedział kiedyś studentom: „Każdy powinien zbudować dom w wie­

ku dziewiętnastu lat. To świetne ćwiczenie”. ** Termin nawiązuje do nazwiska angielskiego architekta i uczonego Christophera Wrena (1632-1723) i sposobu, w jaki przetwarzał w swoich projektach wpły­ wy włoskiego renesansu (przyp. tłum.).

74

OTOCZENIE

zaprojektowany przez Gertrude Jekyll, z którą Lutyens współpraco­ wał i przyjaźnił się od lat.

W1912 roku Folly Farm została kupiona przez Zachary’ego Mertona, starszego przemysłowca, którego niemiecka narzeczona była przy­ jaciółką żony Lutyensa. Mertonowie zlecili Lutyensowi rozbudowanie domu - potrzebowali większej jadalni, dodatkowych sypialni i prze­

stronniejszej kuchni. Choć dodatki te wymagały ponad dwukrotnego powiększenia rozmiarów budynku, Lutyens nie chcial ani dopasować się do pierwotnego projektu, ani burzyć symetrii przytłaczającą do­ budówką. Zamiast tego zdecydował się na powrót do stylu, w jakim tworzył swoje pierwsze domy, czerpiące z architektury angielskiej wsi. Przybudówka z czerwonej cegły, nazywana przez architekta „oborą”, ma ogromny dach kryty dachówką, który niemalże dotyka ziemi, masywne kominy, a także ciężkie ceglane przypory tworzące kruż­ ganek przy płytkim stawie z rybami, który Lutyens nazywał „zbior­

nikiem wody”. Całość miała sprawiać wrażenie, że to wdzięczny ory­ ginalny dom został dobudowany do średniowiecznej stodoły, a nie na odwrót. Historia Folly Farm zwraca uwagę na kolejną różnicę między ar­ chitekturą a innymi dziedzinami sztuki: budynki nigdy nie są skoń­

czone. Nowi właściciele potrzebują dodatkowych funkcji, technika idzie do przodu, moda się zmienia, a życie jest nieprzewidywalne. W przeszłości wzniesienie dużego budynku, jak choćby katedry czy pałacu, mogło się ciągnąć dekadami. Zakładano więc, że projekt bę­ dzie ulepszany przez kolejnych architektów. Za przykład może po­ służyć kaplica królewska przy King’s College, której budowę rozpo­ częto w 1446 roku, a ukończono siedemdziesiąt lat później, wliczając

w to panowanie trzech monarchów i jedną wojnę Dwóch Róż. Pro­ jekt całości przypisuje się czterem mistrzom murarskim, natomiast za witrażami stała pracująca niezależnie grupa flamandzkich rze­ mieślników. Zanim do kaplicy dodano dębowe lektorium - w 1536 roku - gotyk stal się już niemodny, zostało więc ono zaprojektowane w stylu wczesnorenesansowym. Każdy budowniczy analizował do­ konania poprzedniego pokolenia, ale żaden nie trzymał się ustalone­ go wcześniej planu. 75

WITOLD RYBCZYŃSKI

Nowoczesne budynki powstają znacznie szybciej, ale one również podlegają zmianom. Tuż po ukończeniu prac Dom nad wodospadem

Wrighta musial wyglądać idealnie, jak skończone dzieło sztuki. Mi­ nęły jednak zaledwie trzy lata od stworzenia projektu, w czasie któ­ rych do słynnego domu ściągały coraz większe grupy odwiedzających,

a Kaufmannowie poprosili architekta o dobudowanie domku dla gości, pokoi dla służby oraz zadaszonej przybudówki na cztery auta. Wright oczywiście się zgodził. Nie próbował ukryć usytuowanej wyżej dobu­ dówki, którą z głównym budynkiem łączy niecodzienny zakrzywiony

daszek schodzący wzdłuż zbocza. Architekci rzadko mają okazję powiększyć budynek więcej niż raz. W późnych latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku do pary mło­ dych duńskich architektów Vilhelma Wohlerta i Jorgena Bo zwrócił

się Knud W. Jensen, zamożny kolekcjoner sztuki, któremu marzyło się przerobienie dziewiętnastowiecznego wiejskiego domu na prywat­ ne muzeum. Chodziło o rozciągniętą na dziesięciu hektarach na pół­ noc od Kopenhagi posiadłość zwaną Louisiana, która była zwrócona w stronę cieśniny Sund. Wohlert i Bo odnowili stary dom, po czym dodali dwie samodzielne galerie, które połączyli z domem - i z sobą nawzajem - przeszklonymi korytarzami. Nowe budynki z drewna i ce­ gły były dyskretne, bezpretensjonalne, dostosowane do ludzkiej skali, a ich styl znany jest teraz jako Danish Modern, nowoczesny styl duń­

ski. Jensen powiększał swoją kolekcję, a wraz z nią rozbudowywano

muzeum. W ciągu kolejnych trzydziestu trzech lat architekci czte­ rokrotnie powiększali budynek, dodając galerie, niewielką salę kon­ certową, kawiarnię, skrzydło dla dzieci, sklep oraz ogród z rzeźbami. W wyniku wszystkich tych zabiegów Louisiana Museum ma rzadko spotykany rozkład - luźny krąg połączonych pawilonów zajmujący stary przestronny nadmorski park. Style architektów ewoluowały przez lata, ale mimo to pozostali wierni korzeniom powściągliwego

modernizmu, a ich zaskakująco spójna, meandrująca architektura dała początek budzącemu podziw muzeum. Spójnością nie grzeszył Philip Johnson. W 1961 roku otrzymał

zlecenie stworzenia projektu upamiętniającego Amona G. Cartera, wydawcę prasowego z Fort Worth w Teksasie. Usytuowany w parku

76

Vilhelm Wohlert & Jergen Bo, Louisiana Museum of Art, Humlebcek, ig58-iggi

budynek przybrał postać małej galerii sztuki, w której eksponowano należącą do Cartera kolekcję prac Frederica Remingtona; przypomi­ nała ona niewielką świątynię z portykiem wspierającym się na deli­

katnych lukach z gładkiego wapienia ze skamielinami (Texas Shell­ stone). Był to pierwszy budynek Johnsona utrzymany w stylu, który

pewien krytyk określił mianem „baletowego klasycyzmu”, nawiązując w ten sposób do zwężanych ku dołowi kolumn przypominających tan­

cerza na czubkach palców. Na początku Carter Museum ograniczało się właściwie do pawilonu w ogrodzie, ale po dwóch latach Johnson został poproszony o dodanie z tyłu subtelnej dobudówki. Czternaście lat później muzeum postanowiło mocno się rozbudować, a Johnson, który w tym czasie stracił zainteresowanie klasycyzmem, dołożył duże skrzydło w ciężkim geometrycznym stylu. Rezultat trudno byłoby na­

zwać równie udanym co w przypadku Folly Farm, jednakże w 2009 roku, gdy muzeum wymagało kolejnej rozbudowy, Johnson rozebrał

77

Philip Johnson, Amon Carter Museum, Fort Worth, Teksas, ig61

wcześniejsze dodatki, a w ich miejscu umieścił dwupoziomowy gra­ nitowy blok, który tworzy łagodne tło dla kunsztownego pawilonu. Ani Johnson, ani Wohlert, ani Bo nie przewidzieli rozbudowy, ale

niektóre budynki są projektowane z myślą o późniejszym poszerze­ niu. Kiedy pod koniec dziewiętnastego wieku Frank Furness, ar­ chitekt z Filadelfii, opracowywał projekt gmachu głównej biblioteki

University of Pennsylvania, wymyślił budynek „z głową i ogonem”: głowa mieściła pnącą się wzwyż czytelnię, a wykonany z żelaza i szkła ogon skrywał książki. Część ze zbiorami miała być posze­ rzana, przęsło za przęsłem, od trzech od dziewięciu przęseł. W 1915 roku władze uniwersytetu podjęły jednak bezmyślną decyzję o po­ stawieniu innego budynku * w bezpośrednim sąsiedztwie biblioteki, * Chodzi o niefortunną rozbudowę budynku Furnessa o nowe skrzydło zwane Duhring Wing (przyp. red.).

78

OTOCZENIE

przekreślając w ten sposób możliwość dalszej rozbudowy. Furness zmarł zaś kilka lat wcześniej, więc nie miał szansy zająć w tej sprawie stanowiska. Przypadek Furnessa nie jest odosobniony. Budynki mogą być pro­

jektowane z myślą o dodawaniu nowych elementów, ale zanim pojawi się potrzeba rozbudowy, mijają długie dekady, w trakcie których zało­ żenia pierwotnego architekta często są zapominane albo zwyczajnie

ignorowane. Poza tym nowi projektanci nierzadko mają też własne pomysły. Tak właśnie wyglądała sytuacja Scarborough College, pod­ miejskiej filii University of Toronto zbudowanej we wczesnych latach sześćdziesiątych. Australijski architekt John Andrews zaprojekto­ wał cały kampus jako liniowy betonowy budynek, tak zwaną megastrukturę. Scarborough College uważano za szczyt nowoczesności w projektowaniu i zwiastun przyszłości; jednakże w miarę rozwoju kampusu kolejni architekci lekceważyli ograniczający, liniowy model Andrewsa. Zamiast tego postanowili umieścić bibliotekę, centrum

studenckie, obiekty sportowe oraz wydział zarządzania w odrębnych budynkach wolno stojących. Podobny los spotkał innąbrutalistyczną megastrukturę z lat sześćdziesiątych, tym razem w Wielkiej Bryta­

nii. Denys Lasdun zaprojektował kampus nowego University of East Anglia w Norwich jako liniową megastrukturę, w którą wpisane zo­ stały uniesione tarasy. Wystarczyła dekada, by pierwotna koncepcja została porzucona, a niedługo później zignorowano nawet zmyślną

ukośną geometrię oryginalnego planu, opartą na kątach czterdziestu pięciu stopni. Pierwszego odejścia od megastruktury Lasduna dokonał Norman Foster, tworząc Sainsbury Centre for Visual Arts. Czterna­

ście lat później został poproszony o poszerzenie budynku. Doskonale wiedział, jak to zrobić - liniowy plan pozwalał na rozbudowę z obu stron. Klienci nalegali jednak na zachowanie oryginalnego budynku w ówczesnym kształcie. Wychodząc naprzeciw oczekiwaniom, Fo­ ster ulokował nowy obiekt pod ziemią, dzięki czemu hangar pozostał nienaruszony. Nikt nie rozbuduje projektu Normana Fostera z pewnością dorów­

nującą samemu twórcy, ale za jakiś czas, powiedzmy za pięćdziesiąt

lat, Sainsbury Centre może wymagać kolejnego poszerzenia, o którym

79

WITOLD RYBCZYŃSKI

będzie musial zadecydować inny architekt mając do wyboru kilka

możliwości. Rozbudowa części podziemnej jest jakimś rozwiąza­ niem; alternatywna koncepcja może polegać na rozbudowie budynku w taki sam sposób, w jaki przedłuża się sukienkę czy spodnie - bez szwów. Kiedy na początku lat sześćdziesiątych Eero Saarinen plano­

wał kształt portu lotniczego Waszyngton-Dulles, zaprojektował obiekt, który można było rozbudowywać z obu krańców. Minęły trzydzie­

ści trzy lata, a lotnisko, obsługujące coraz więcej pasażerów, zgodnie z przewidywaniami Saarinena wymagało poszerzenia. Architekci, firma Skidmore, Owings & Merrill, podwoili długość terminalu, po­ wielając pierwotny motyw luźno zwieszającego się żelbetowego dachu utrzymywanego dzięki cięgnom naprężonym przez wychylone na ze­ wnątrz podpory. Budynek wygląda dziś tak jak przed laty, a jedyną różnicą jest liczba przęseł, która wzrosła z piętnastu do trzydziestu. Planując rozbudowę Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie,

Romaldo Giurgola wybrał rozwiązanie „bezszwowe”. Jego wieloletni

kolega i przyjaciel Louis Kahn, który ukończył pracę nad budynkiem siedemnaście lat wcześniej, już wtedy nie żył. Muzeum tworzy seria równoległych sklepionych sal, które Giurgola chcial jedynie posze­ rzyć, wydłużając budynek z dziewięćdziesięciu do stu pięćdziesięciu metrów. Tłumaczył przy tym, iż Kahn pierwotnie planował dłuższy budynek, ale musial z tego zrezygnować z powodu ograniczonego bu­ dżetu. Większość miłośników Kahna uważała jednak jego pracę za

nietykalną i rozpętała międzynarodową burzę. „Czemu niszczyć dzie­ ło życia Kahna tak nieprzemyślaną rozbudową?” - pytano w liście do redakcji „The New York Times”. „Mówiąc bez ogródek, uważamy tę dobudowę za naśladownictwo najpośledniejszego sortu”. Wśród sy­ gnatariuszy znaleźli się Philip Johnson, Richard Meier, Frank Gehry i James Stirling. Muzeum ugięło się pod presją, a całkiem rozsądny

plan Giurgoli polegający na rozbudowie słynnego obiektu przez po­ wielanie jego architektury powędrował na półkę. To, co dla jednych jest naśladownictwem, inni odczytująjako wyraz

szacunku. W 2006 roku Allanowi Greenbergowi powierzono zada­ nie zaprojektowania rozbudowy Aaron Burr Hall w Princeton, późnej pracy jednego z najbardziej poważanych amerykańskich architektów

80

OTOCZENIE

Allan Greenberg Architect, Aaron Burr Hall, Princeton University, 2005

dziewiętnastego wieku, Richarda Morrisa Hunta. Hunt stawiał ekstra­ waganckie rezydencje w Newport w Rhode Island, pracował też przy nowojorskim The Metropolitan Museum of Art oraz Biltmore House w Karolinie Północnej, ale w Princeton ograniczył ekscentryczne za­ pędy - być może dlatego, że traktował je jako swoje robocze labora­

torium. Zaprojektował proste pudełko z cegły, z oknami o starannie wyznaczonych proporcjach obramowanymi piaskowcem; jedynymi osobliwymi akcentami były lekko pochylona podstawa z nieociosanego kamienia i wieńczące bryłę blanki przy krawędziach dachu. Przy rozbudowie Greenberg porzucił blanki, ale zachował solidny, niemalże wojskowy charakter budynku, dobierając czerwoną cegłę z Haverstraw, czerwoną zaprawę, obramienie z piaskowca z Trenton

oraz kamienną podstawę. Starannie wyrównywał okna, linie gzymsu i ścianki attykowe względem oryginału. Przy tym wszystkim nie był jednak niewolniczo przywiązany do wizji poprzednika i wprowadził

81

Kevin Roche, John Dinkeloo & Associates, Jewish Museum, Nowy Jork, 1993

kontrastujące pasma piaskowca. Jednym z ważnych posunięć było umieszczenie klatki schodowej w wieży na rzucie ośmioboku, a tak­ że dodanie dwóch akcentów ozdobnych: rozety z koncentrycznymi okręgami oraz subtelnej tablicy z godłem uniwersytetu. W sumie udało mu się więc wypatrzeć nowe - choć dość skromne - możliwo­ ści w słowniku Hunta. Wbrew obawom, dobudowany element nie jest

pastiszem ani wierną kopią; jest raczej bliższy rozgrywającemu się na przestrzeni lat dialogowi między architektami. Kevin Roche wybrał jeszcze ostrożniejszą metodę, gdy projekto­ wał Jewish Museum przy Fifth Avenue w Nowym Jorku. Muzeum zajmuje dawną rezydencję Feliksa Warburga, którą w 1908 roku za­

projektował Charles P.H. Gilbert, utrzymując budynek w stylu fran­

cuskiego renesansu. Muzeum przeniesiono tu w 1947 roku, a w 1963 dodano do niego od strony Fifth Avenue nieciekawy aneks. W 1993 roku Roche podjął się dalszej rozbudowy. Wcześniej był prawą ręką 82

OTOCZENIE

Saarinena, a po jego śmierci wraz z Johnem Dinkeloo przejął pro­ wadzenie biura. Wśród jego projektów znajdują się tak rozpoznawal­ ne budowle modernistyczne, jak Oakland Museum w Kalifornii czy siedziba głównego biura Ford Foundation w Nowym Jorku. Można było zakładać, że nowe elementy dodane przez Rocha do muzeum będą się odcinać od reszty; architekt zdecydował się jednak ukryć

aneks z 1963 roku za nową fasadą utrzymaną w stylu francuskiego renesansu wykonaną z wapienia z Indiany, z lukarnami zwieńczo­ nymi pinaklami oraz mansardowym dachem. Dopracowana w naj­ drobniejszych szczegółach dobudówka rozwija pracę Gilberta w taki

sposób, że nie da się powiedzieć, w którym miejscu pierwowzór przechodzi w rozszerzenie. Zamiast dialogu mamy raczej do czy­ nienia z seansem spirytystycznym - Roche przyzywa Gilberta zza

grobu. Herbert Muschamp, krytyk architektury piszący dla „The New York Times”, przyznał, że nowe elementy Jewish Museum z szacun­ kiem nawiązują do starej architektury - którą błędnie określił jako „gotycką” - ale nie do końca akceptował pomysł współczesnego wyko­ rzystania stylu z przeszłości. „Choć rozszerzenie w zamierzeniu ma uszanować historię, w ostatecznym rozrachunku poświęca ją na rzecz smaku - pisał. - Pan Roche powiększył pałac, ale nie wpłynął na to, jak postrzegamy jego usytuowanie w czasie”. Trudno powiedzieć,

w jaki sposób inna dobudówka miałaby poszerzyć świadomość tego, jak budynek jest „usytuowany w czasie”, lecz najwyraźniej Muschamp należy do zwolenników tradycyjnej praktyki przeciwstawiania sobie elementów nowych i starych. Kontrast był jednym z motywów przewodnich szklanego atrium, które Bartholomew Voorsanger i Edward Mills zaprojektowali w 1991

roku dla Morgan Library w Nowym Jorku. Oryginalna biblioteka, opracowana w 1906 roku przez Charlesa Follena McKima, to suro­ wo wyglądające marmurowe pudełko wzorowane na szesnastowiecznym Palazzo Massimo w Rzymie projektu Baldassare Peruzziego. W Morgan Library znajdują się tylko cztery pomieszczenia: dwie

duże sale po bokach nakrytego kopułą holu wejściowego oraz małe biuro. Budynek dzielił kwartał z rodzinną rezydencją J.P. Morgana

83

WITOLD RYBCZYŃSKI

sprzed wojny secesyjnej oraz aneksem wybudowanym w 1928 roku

przez jego syna; atrium Voorsangera i Millsa połączyło wszystkie trzy obiekty. Pamiętam, jak siedziałem w ulokowanej w atrium kawiarni i myślałem o tym, że zakrzywiony szklany dach bardziej pasowałby

do dyskoteki. Kolizja zamiast kontrastu. Kiedy Renzo Piano w 2006 roku zgodził się rozbudować Morgan Library, rozebrał ten niepasujący element i zastąpił go wysokim holem wykonanym w całości ze szkła, elegancką i wyjątkowo dobrze skon­ struowaną przestrzenią, tak opanowaną, że wręcz nieśmiałą, celowo pozostawiającą pałac McKima w centrum uwagi. Jedynym manka­ mentem nowego budynku - i to dość poważnym - jest fakt, iż do bi­ blioteki McKima nie wchodzi się już przez główne drzwi przy Thirty-Sixth Street. Zamiast tego odwiedzający przemykają ukradkiem do

pałacu przez prowizoryczne wejście przy tylnym narożniku. Piano opanował sztukę kontrastującej rozbudowy do perfekcji - ina­

czej nie byłby w stanie połączyć swoich delikatnych, dopracowanych w każdym calu konstrukcji ze stali i szkła ze starszymi murowanymi

budynkami. Rezultaty jego pracy można podziwiać w Los Angeles County Museum of Art, The Art Institute of Chicago czy w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie; obecnie zaś projektuje pawilon ze stali i szkła na zamówienie Kimbell Art Museum, który w założe­ niu ma kontrastować z betonowo-trawertynowym budynkiem Kah-

na. Dopiero za jakiś czas przekonamy się, czy jego koncepcja okaże

się lepsza od zarzuconej dobudowy Giurgoli. Richard Rogers również operuje kontrastem w mistrzowski sposób, czego dowodem jest rozbudowa biurowca przy 300 New Jersey Ave­ nue w Waszyngtonie. Starszy budynek, w którym pierwotnie mieściła się siedziba zasłużonej firmy Acacia Life Insurance Company, zapro­ jektowali w 1935 roku Shreve, Lamb & Harmon, architekci odpowie­ Obok: Rogers dzialni za Empire State Building. I podobnie jak w przypadku Empire Stirk Har­ Building, sześciokondygnacyjny Acacia Building również reprezentu­ bour + Partners,

300 New Jersey

Avenue, Waszyngton, 2010

je wczesny amerykański modernizm: mieszankę planowania rodem ze szkoły Beaux-Arts, praktycznego podejścia do kwestii inżynier­ skich oraz secesyjnej wrażliwości. Rogers pozbył się garaży na północ­

nym skraju terenu, umieścił w ich miejscu nowe, dziesięciopiętrowe

84

WITOLD RYBCZYŃSKI

skrzydło biurowca, a trójkątny dziedziniec między nowym i starym budynkiem przeobraził w zadaszone atrium. Koncepcja przywodzi

na myśli Piano i Morgan Library, ale wykonanie jest całkowicie od­ mienne. Pośrodku atrium wznosi się wieża z drabinek, która mieści w środku szklane windy i podtrzymuje dach atrium, i przypomina ogromny szklany parasol. Szklane kładki łączą wieżę ze starym i no­ wym budynkiem. Znakiem rozpoznawczym architektury Rogersa

jest precyzja, ale w tym wypadku uzupełnia ją rodzaj niewyszukanej zuchwałości, przywodzącej na myśl heroiczny modernizm w architek­ turze lat dwudziestych ubiegłego wieku. Malowana stal, goły beton, wzmacniające zastrzały i obnażone instalacje wodno-kanalizacyjne łączą się w jedną kinetyczną całość. Tego rodzaju konstrukcyjne szaleństwa dzielą lata świetlne od uporządkowanego projektu zespołu Shreve, Lamb & Harmon. „Tak było kiedyś, tak jest teraz” - zdaje się mówić Rogers. Kontrastowe ze­ stawienia starego z nowym to architektoniczny banał, który często sprawia, że wcześniejsze koncepcje pokrywają się warstwą kurzu. W tym wypadku było jednak inaczej. Oba budynki budzą zachwyt odwiedzających. Wiele może się zmienić przez siedemdziesiąt pięć

lat, ale głębokie zadowolenie, które wyróżnia spełnionego architekta, jest wciąż takie samo. Rogers zajął drugie miejsce w zorganizowanym w 1982 roku kon­ kursie na rozbudowę National Gallery w Londynie. Niezrealizowany zwycięski projekt, opracowany przez zespół Ahrends Burton & Ko-

ralek, sprowokował słynny komentarz księcia Karola, który opisał go jako „potworny czyrak na twarzy bliskiego, eleganckiego przyjacie­

la”, rozpętując tym samym burzliwą publiczną debatę o nowoczesnej architekturze. W wyniku zamieszania rozpisano kolejny konkurs, a do nadesłania projektów zaproszono sześć biur. W instrukcjach dla uczestników umieszczono zapis o tym, że nowe skrzydło powinno być „budynkiem wybitnym i znakomitym pod względem architektonicz­ nym”, a ponadto pasować do Trafalgar Square i sprawdzić się jako wdzięczny sąsiad utrzymanej w stylu neogreckim National Gallery Williama Wilkinsa, która nie jest co prawda architektonicznym dzie­

łem sztuki, ale stanowi istotny element okolicy.

86

OTOCZENIE

Zwycięski projekt, opracowany przez Roberta Venturiego i Denise Scott Brown, to niecodzienna kompozycja zręcznego „bezszwowe­ go” połączenia i łagodnego - oraz łagodności pozbawionego - kontra­ stu; w jednym miejscu tworzy odbicie otoczenia, w innym jest jego przeciwieństwem. Fasadę przy placu otwiera, jak nazwał je Venturi, „kolumnowe crescendo”, wierna kopia ogromnych korynckich pila-

strów, ślepych okien poddasza, ząbkowanego gzymsu i ścianki atty-

kowej Wilkinsa. W rękach Venturiego wszystkie te klasyczne ele­ menty zdają się - dosłownie - wtapiać w nową fasadę, aż w końcu całkowicie znikają. W przeciwieństwie jednak do tego scenograficz­

nego tour de force, pozostałe części budynku nie nawiązują do starej konstrukcji; łączy je jedynie wspólna linia dachu i zastosowanie tego samego kamienia portlandzkiego. Na rogu stoi pojedyncza, ogromna, kanelowana kolumna koryncka, sprawiając wrażenie, jakby odłączy­ ła się od portyku galerii. A może to nawiązanie do stojącej na placu kolumny Nelsona?

Omawiając projekt Venturiego, krytyk Paul Goldberger stwier­

dził, że „tak właśnie wygląda późny wiek dwudziesty, który nie stara się zerwać z klasycyzmem, ale raczej na swój sposób go skomento­ wać”. Nowy budynek na zmianę wyraża szacunek dla architektu­ ry starszego sąsiada i przypomina nam, że jest jednak nowoczesny. Nowe skrzydło zostało odsunięte od National Gallery, zostawiając miejsce dla pieszych oraz umożliwiając zerknięcie do środka na po­ tężną klatkę schodową, która wyziera zza stalowo-szklanej ściany kurtynowej, jaskrawo kontrastującej ze starym budynkiem. Wejście

do nowego skrzydła wiedzie przez otwór, który sprawia wrażenie

gwałtownie odciętego od fasady - Venturi zaznaczył, że jego wymia­ ry odpowiadają rozmiarom dwupiętrowego londyńskiego autobusu. Tylna ściana skrzydła jest pusta, jeśli nie liczyć dwóch dużych krat wentylacyjnych oraz nazwy budynku wykutej w kamieniu wysokimi na sto osiemdziesiąt centymetrów literami. Venturi wyjaśnił, w jaki sposób otoczenie kształtowało projekt: „Każda z czterech fasad jest inna - miesowska szklana ściana kurtynowa wychodzi na wschód, surowe ceglane »tylne« ściany na północ i zachód, fasada z wapienia na południe”. Tę ostatnią określał jako „manierystyczny billboard”.

87

WITOLD RYBCZYŃSKI

Venturi, Scott Brown & Associates, Sainsbury Wing, National Gallery, Londyn, iggi

Venturi, być może w stopniu większym niż jakikolwiek inny ar­ chitekt z jego pokolenia, świadomie osadził swoją architekturę w pod­

stawach teoretycznych. Większość koncepcji architektonicznych jest wynikiem spotkania architekta z określonym programem, miejscem czy klientem. Pomysły te ulegają potem obróbce w trakcie kolejnych

projektów. W przypadku Venturiego teoria została najpierw wyłożo­ na w książce. „Jeśli operując medium architektury, nie da się czegoś zrobić, trzeba o tym napisać” - komentował, opisując sytuację neofity zgłębiającego niezrealizowane dotąd pomysły architektoniczne dzięki medium słowa pisanego. Jego manifest z 1966 roku, Complexity and. Contradiction in Architecture (Złożoność i sprzeczność w architekturze),

był reakcją na - zdaniem Venturiego - przesadnie uproszczone formy

rzeźbiarskie i monumentalne obecne w ortodoksyjnej architekturze modernistycznej. W książce tej posługiwał się przykładami z histo­

rii, by zilustrować tezę, iż wielka architektura często była niespójna,

88

OTOCZENIE

złożona i sprzeczna. W późniejszej publikacji, Architecture as Signs and. Systems (Architektura jako znaki i systemy), napisanej z Denise Scott Brown, Venturi badał, w jaki sposób budynki przekazują okre­ ślone komunikaty nie dzięki swojej formie, lecz poprzez ikoniczne zdobienia. Tu właśnie należy upatrywać siły napędowej, która po­

kierowała projektem rozbudowy National Gallery. „Przednia fasada traktowana jako znak jest niezależna od trzech pozostałych fasad skrzydła, ponieważ uznaje kontekst, w jakim się znajduje: oryginalny zabytkowy budynek, którego jest kontynuacją, oraz Trafalgar Square, z którym sąsiaduje. Ta sama fasada pełniąca funkcję billboardu nawiązuje do fasady oryginalnego budynku poprzez analogię i kontrast - innymi słowy, ele­ menty klasyczne są wiernymi replikami elementów oryginalnej fasady,

ale ich usytuowanie względem siebie zostało znacząco zmodyfikowa­ ne, by stworzyć kompozycyjną odmianę nowej fasady nakierowaną

na starą fasadę, zachowując równocześnie jednolite monumentalne

oblicze zwrócone w stronę wielkiego placu”. Czy naprawdę potrzebujemy objaśnień architekta, by docenić bu­ dynek? Skomplikowane gry wizualne, które podejmują architekci po­ kroju Venturiego, często stawiają widza pośrodku trzęsawiska aluzji literackich lub historycznych; wątpię, czy przeciętny przechodzień na­ prawdę postrzega fasadę Sainsbury Wing jako „billboard”. Gdyby Ven­ turi był czysto intelektualnym teoretykiem, jego architektura umarłaby w zarodku - ale nie można tak powiedzieć ani o nim, ani o jego pracach.

Od ukończenia Sainsbury Wing minęło dwadzieścia lat, a podniszczo­ ny i przybrudzony kamień portlandzki nowego budynku harmonijnie łączy się ze starym. „Kolumnowe crescendo” nie rzuca się w oczy tak bardzo jak wówczas, gdy materiał był nowy, i sprawia teraz przyjaźnie ekscentryczne wrażenie. Z Trafalgar Square skrzydło wygląda dokład­ nie tak, jak powinno: mała dobudowa do większego budynku, po cichu zaznaczająca swoją obecność w donkiszotowski, a miejscami zuchwały sposób, nieprzerwanie skupiając jednak uwagę na większym sąsiedzie.

Miejsce

Budynek może ignorować swoje otoczenie, ale nie może zignorować przestrzeni, którą zajmuje. Disney Hall jest zwrócona w stronę Grand

Avenue, głównej arterii śródmieścia Los Angeles, natomiast z boku graniczy z chodnikiem, który od holu, kawiarni i sklepów wewnątrz

oddziela szklana ściana. Za rogiem, po drugiej stronie First Street, znajduje się Dorothy Chandler Pavilion - ogromna sala zaprojekto­ wana przez Weltona Becketa w zwalistym, pomnikowym stylu popu­ larnym w latach sześćdziesiątych, która jest jednym z największych centrów sztuk performatywnych w Stanach Zjednoczonych. Zamiast

konkurować z kolosem, Gehry nadstawia drugi policzek i zmniejsza skalę budynku, dzieląc go na mniejsze formy. Z drugiej strony par­ celi, oddzielony nieciekawą Second Street, z Disney Hall graniczy parking. Tutaj Gehry zrezygnował z żagli i postawił zamiast nich praktyczne pudełko z kamienia wapiennego, w którym ulokował po­

mieszczenia administracyjne. Pudełko stanowczo odcina się od ulicy,

90

MIEJSCE

a w przyszłości będzie równocześnie pełniło funkcję ekranu oddzie­ lającego salę koncertową od obiektu, który powstanie na pustej dział­ ce. Jako że większość mieszkańców Los Angeles dociera do Disney Hall samochodem, znajdziemy tu też wejście do garażu dla gości. Pro­ blem dwukondygnacyjnej różnicy poziomów między Grand Avenue a najniżej położonym punktem działki Gehry rozwiązał za pomocą wapiennego podium. Na jego szczycie założył publiczny ogród, który jest uporządkowaną zatoką zieleni pozwalającą uciec od pobliskiego

ruchu ulicznego; znajdziemy tu fontannę, tarasy oraz amfiteatr do występów pod gołym niebem. Każde miejsce stawia inne pytania. W jaki sposób budynek będzie najczęściej oglądany i co będzie można zobaczyć z jego wnętrza? Z któ­ rej strony gromadzą się goście; czyli - gdzie jest wejście? Jaki jest cha­ rakter pobliskiej zabudowy; dobry, zły, obojętny? Czy teren jest płaski

czy pochylony? Gdzie jest „tył” budynku? I wcale nie mniej ważne skąd padają promienie słoneczne? Architekt musi rozważyć wszyst­ kie te kwestie, zwłaszcza jeśli jedna z nich wysuwa się na pierwszy

plan i ma znaczący wpływ na całość projektu.

Spójrz na mnie

Główną kwestią wymagającą rozważenia w przypadku wysokiej struktury, bez względu na to, czy będzie to wieża, minaret czy pago-

da, jest to, jak wygląda z daleka. Pierwsi architekci stawiający drapa­ cze chmur, jak Cass Gilbert czy Raymond Hood, byli tego świadomi i czerpali inspiracje z iglic w katedrach. Owocem ich pracy były dzia­ łające na wyobraźnię wieże pokroju Woolworth Building i Chicago Tribune Tower. Projekt Eliela Saarinena, który zdobył drugie miejsce w konkursie zorganizowanym w 1922 roku przez gazetę „Chicago Tri­

bune”, dowiódł, iż abstrakcyjne formy również mogą tworzyć zapada­ jące w pamięć sylwetki, dzięki czemu powstały budynki zaliczane do klasyki prostoty, jak rosły Chrysler Building, stateczny Empire State Building czy strzelisty RCA Building przy Centrum Rockefellera.

91

WITOLD RYBCZYŃSKI

W trakcie swojej pierwszej wizyty w Stanach Zjednoczonych Mies van der Rohe zatrzymał się w University Club, klubie nieopodal budynku RCA. Wtedy właśnie po raz pierwszy zobaczył wieżowiec. „Codzien­ nie przy śniadaniu patrzyłem na główną wieżę Centrum Rockefellera.

Wywarła na mnie ogromne wrażenie - wspominał. - W żadnym stop­ niu nie chodzi tu o styl. Dopiero na miejscu dostrzegasz, że masz do

czynienia z masą. Tysiące okien to nie jest pojedynczy element. Ocena w kategoriach »dobre« lub »złe« jest tu bez znaczenia. Przypomina to trochę oddział wojska lub łąkę. Kiedy widzisz masę, nie dostrzegasz szczegółów”. Dla Mięsa, tak samo jak dla innych modernistycznych architektów z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, masa niezmien­ nie oznaczała płasko zakończony graniastoslup. Jednym z pierwszych współczesnych projektantów, którzy zerwali z prostokątną formą, był

uczeń Mięsa, Philip Johnson. Zaprojektowane przez niego trzydziestosześciokondygnacyjne bliźniacze wieże Pennzoil Place w Houston przypominają kryształy. Dziś ponownie celebruje się wysokość, cze­ go dowodzą wyraziste sylwetki wieżowców takich jak przypominają­

ca rakietę siedziba Swiss Re w Londynie projektu Normana Fostera, falliczna Torre Agbar w Barcelonie Jeana Nouvela czy wreszcie Lon­ don Shard, stalagmit ze stali i szkła stworzony przez Renza Piana. Pomijając kwestię panoramy zabudowy na tle nieba, budynki miej­ skie ogląda się na dwa sposoby: obiekty zwrócone w stronę otwartej przestrzeni można obserwować od frontu, natomiast te biegnące wzdłuż ulicy wymuszają patrzenie z ukosa. Mieś zdawał sobie sprawę z tej

różnicy, kiedy oddalał Seagram Building od Park Avenue, aby utwo­ rzyć plac. „Musialem go cofnąć, żeby dało się go zobaczyć” - powie­ dział w wywiadzie z 1964 roku. „W Nowym Jorku trzeba wpatrywać się w zadaszenia nad wejściem, żeby ustalić swoje położenie. Nawet nie widać budynku. Można go zobaczyć dopiero z oddali”. Miejskie budynki pozbawione dostępu do placu czy rynku są oglą­ dane z ukosa. Weźmy na przykład muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, które co prawda jest zazwyczaj fotografowane z przeciwległej ulicy (obiektywem szerokokątnym), ale większość przechodniów wę­

drujących Fifth Avenue najpierw kątem oka dostrzega nęcący frag­ ment czegoś przypominającego gigantyczny papierowy kubeczek 92

MIEJSCE

w kremowym kolorze. Cóż to za dziwadlo? W miarę zmniejszania dystansu tajemniczy kształt okazuje się widowiskową, odwróconą do góry nogami czaszą, która wznosi się nad chodnikiem. Wtedy widz znajduje się już pod wysuniętą podstawą, o krok od wejścia do budyn­

ku. Wright wykorzystał dość niepozorne miejsce do skomponowania imponującej sekwencji. W przypadku Yale Center for British Art Louis Kahn rozwiązał

problem skośnej perspektywy w inny sposób. Zamiast rzeźbionej fa­ sady biegnącej wzdłuż ulicy zaprojektował możliwie najbardziej pla­ ski budynek. Spoglądając w górę, nie znajdujemy niczego, co przyku­ wałoby wzrok, a różnica między przeszkleniami i panelami ze stali nierdzewnej jest na tyle subtelna - zwłaszcza w pochmurne dni - że cala fasada przypomina prześwitującą szarą powłokę, jak u naj­

prawdziwszej ćmy. We wcześniejszym budynku, również wymagają­

cym oglądania pod ostrym kątem, Kahn wybrał rozwiązanie bliższe Wrightowi. Działka, na której znajduje się Richards Medical Research Laboratory, centrum badań medycznych University of Pennsylvania tuż przy Hamilton Walk, jest tak szczelnie otoczona, że budynek wy­ lania się niemalże w ostatniej chwili. Zamiast projektować pojedynczy horyzontalny blok przy chodniku - taki jak jego poprzednicy, zespól Cope & Stewardson, stworzyli na potrzeby sąsiedniego laboratorium medycznego - Kahn podzielił swój budynek na nierówny rząd siedmiokondygnacyjnych wież laboratoryjnych oraz ceglanych trzonów, w których umieścił klatki schodowe i szyby wentylacyjne. Wieże i trzony nie mają być postrzegane jako całość - obiekty pojawiają się jeden po drugim w miarę podążania chodnikiem. New World Center, siedziba szkoły kształcącej muzyków orkie­

strowych w Miami Beach, pozwoliło Frankowi Gehry’emu na wyko­ rzystanie perspektywy ukośnej oraz frontalnej. Budynek jest białym pudełkiem wciśniętym między dwie ulice w gęstej siatce South Beach, co oznacza, że dwa krótsze boki przylegają do chodnika i są widocz­ ne tylko z ukosa. Z jednej strony budynek wychodzi na wąską uliczkę,

a biała fasada z rozproszonymi oknami jest tak zwyczajna, że wręcz niewidoczna. Po przeciwnej stronie natomiast budynek graniczy z czteropasmową arterią. Kształt przypominający wybrzuszoną płócienną

93

Gehry Partners, New World Center, Miami Beach, 2011

zasłonę, w rzeczywistości będący wytrzymałą markizą, rozpościera się nad chodnikiem niczym namiot. Markiza przysłania pokaźnych rozmiarów przeszklony otwór w ścianie szczytowej sali koncertowej, ale jej najważniejszą funkcjąjest informowanie o istnieniu New World

Symphony kierowców, którzy mkną po Seventh Street. Główna fasada centrum zwrócona jest w stronę parku miejskiego. Za całkowicie prze­ szkloną ścianą znajduje się mieszanina typowych dla Gehry’ego form, w których zamknięto sale prób. Jednakże pomimo wewnętrznego nie­ ładu, z zewnątrz Gehry wykazał się nietypową dla siebie powściągli­ wością. Duża pusta ściana zamienia się w ekran projekcyjny na świe­ żym powietrzu, gdzie publiczność zgromadzona w parku może oglądać transmitowane na żywo występy z sali koncertowej. Jedynym wybry­

kiem projektanta jest zwieńczający budynek subtelny daszek z drzew. Jom Utzon, architekt Opery w Sydney, opisywał dach budynku

jako „piątą elewację”. Dawniej dach dawał architektowi możliwość

94

MIEJSCE

naszkicowania zachwycającej sylwetki na tle nieba. Obecnie większość nowoczesnych budynków ma pozbawione zdobień płaskie zwieńcze­ nia, które sprawiają wrażenie, jak gdyby struktura została brutalnie obcięta. Płaskie dachy są często zaśmiecane szeregiem kominów wen­ tylacyjnych, maszynowniami dźwigów, agregatami klimatyzatorów, antenami i talerzami satelitarnymi. W najgorszym wypadku są one

rozrzucone bez ładu i składu po całym dachu; w najlepszym zostały przysłonięte przez mało gustowne ekrany. W obu wariantach nadają budynkom żałosnego wyrazu, zupełnie jak gdyby architektura mia­ ła tak niewielkie znaczenie, że dach można zamienić w graciamię. Z tego właśnie powodu dobrzy architekci poświęcają dachom tyle samo uwagi, co pozostałym częściom budynku. Na dachu New World Cen­ ter, którego część przerobiono na ogród, Gehry połączył techniczne nadbudówki z formami rzeźbiarskimi, w których mieszczą się biblio­ teka muzyczna oraz wiele pomieszczeń publicznych, a kipiący kontur

dachu przeobraża proste pudełko w ożywioną kompozycję.

Wejście

Zbliżając się do budynku, w pierwszej kolejności pytamy: gdzie są drzwi wejściowe? Według Języka wzorców Christophera Alexandra, bardzo praktycznego podręcznika, umiejscowienie wejścia do bu­ dynku jest najważniejszą decyzją podejmowaną w trakcie tworzenia projektu. „Wejście powinno być tak usytuowane, aby ludzie zbliżający

się do budynku, skoro tylko go zobaczą, widzieli bądź samo wejście bądź jakiś sygnał mówiący o położeniu tego wejścia”* - pisał. Napo­ tykamy tu kilka problemów. Pierwszym jest trafienie do celu. W do­ brze zaprojektowanym budynku kierujemy się do wejścia właści­

wie bezwiednie - wiemy, którędy iść, nie powinniśmy potrzebować wskazówek ani pytać o drogę. Ponadto wyraźnie zaznaczone wejście * Christopher Alexander, Język wzorców, przeł. Aleksandra Kaczanowska, Karo­ lina Maliszewska, Małgorzata Trzebiatowska, Gdańsk 2008, s. 549.

95

WITOLD RYBCZYŃSKI

zawsze działa zapraszająco, podczas gdy budynek - zwłaszcza budy­ nek publiczny - z ukrytym wejściem działa irytująco i odstręczająco. Równie złym pomysłem są obiekty pokroju odnowionej Morgan Li­

brary, biblioteki łączonej z muzeum, gdzie przednie drzwi wejściowe są na stałe zamknięte. W przeszłości wejście wyróżniano poprzez umieszczenie go w miej­

scu honorowym, pośrodku głównej fasady. Reguła ta znajduje potwier­ dzenie bez względu na to, czy mowa o pałacu Buckingham, wydziale prawa czy wiejskiej posiadłości. Tak usytuowane wejście wymagało jedynie drobnych zabiegów architektonicznych - kilku schodków czy wyrazistej framugi - żeby przyciągać uwagę. Strategia ta sprawdza się również i dziś. W młodości Mies van der Rohe eksperymentował z asymetrycznymi wejściami: trasa prowadząca do pawilonu niemiec­

kiego na Wystawie Międzynarodowej w Barcelonie daleka jest od bez­ pośredniej, natomiast drzwi frontowe willi Tugendhatów są szczelnie ukryte. W późniejszych projektach obserwujemy jednak powrót do tradycji. Wejście do Seagram Building znajduje się pośrodku fasady od strony Park Avenue i jest akcentowane przez daszek - kolejny zwy­ czajowy zabieg służący do oznaczania wejścia. Wejście do Seagram Building widać centralnie z oddali. Co na­ tomiast zrobić z miejscem, gdzie do wejścia podchodzi się z ukosa, przez co jest ono mniej widoczne? Klasyczne rozwiązanie polega na

jego wyraźniejszym zaakcentowaniu poprzez wysunięcie lub dodanie przedsionka albo daszku. African American museum w Waszyng­ tonie będzie wyposażone w obszerny samodzielny „taras” zwróco­ ny w stronę National Mall, który podkreśla wejście w sposób równie wymowny co rozpoznawalny portyk oraz potężne schody pobliskiej

National Gallery Pope’a. Michael Graves zmierzył się z problemem ukośnej perspektywy przy okazji projektowania urzędowego biurowca w centrum Portland w stanie Oregon. Wypchnął wtedy główne wejście na sam skraj uli­

cy, nadał mu formę portyku, po czym wykorzystał je jako podstawę

pod wysoką na dziesięć metrów rzeźbę klęczącej kobiety autorstwa Raymonda Kaskeya. Podążając Fifth Avenue - która wbrew nazwie jest jednak wąską ulicą - widzimy wyłaniającą się spomiędzy drzew

96

MIEJSCE

Ludwig Mieś van der Rohe & Philip Johnson, Seagram Building, Nowy Jork, 1058

ogromną miedzianą rękę. Podobnie widowiskowe jest wejście do zaprojektowanej przez Franka Gehry’ego siedziby agencji reklamo­ wej Chiat\Day. Wyznacza je ogromna lornetka, która - co ważniej­ sze, skoro jesteśmy w południowej Kalifornii - jest zarazem bramą do podziemnego garażu. Podobnie jak w przypadku rzeźby Kaskeya, ogromna skala pozwala zapomnieć, że jadąc ulicą, oglądamy lornet­ kę pod kątem ostrym. Nic nie mówi „ważny budynek publiczny” wyraźniej niż rząd szero­ kich, umieszczonych na zewnątrz schodów. Nie zyskuje na tym tylko wejście, które dzięki podwyższeniu wydaje się donioślejsze, ale także sama czynność wspinania się po stopniach również nadaje sekwencji wchodzenia do budynku typowej dla pochodu powagi. Można przy­ wołać w tym miejscu mauzoleum Lincolna w Waszyngtonie, National Gallery w Londynie czy niezliczone przykłady schodów prowadzących

do gmachów sądowych. Krytycy pomnikowych schodów zarzucają im

97

WITOLD RYBCZYŃSKI

•ri. ""'""t:"1" —

-

Michael Graves, Portland Building, Portland, Oregon, 1982

wsteczność i bliżej nieokreśloną niedemokratyczność. Może i nie da się im odmówić monumentalności, ale wystarczy rzut oka na ludzi siedzących czy wręcz leżących na stopniach przed New York Public

Library czy MoMA, by obalić zarzut o niedemokratyczności. Szerokie schody są z powodzeniem wpisywane w projekty wielu nowoczesnych budynków, wśród których można wymienić Operę w Sydney, Disney Hall, Bibliothèque nationale w Paryżu oraz Law Courts, gmach sądo­ wy w Vancouver projektu Arthura Ericksona, gdzie schody w pomy­ słowy sposób połączono z podjazdem dla niepełnosprawnych. Inne miejsce przeznaczane zwyczajowo na wejście, zwłaszcza w budynkach miejskich, stanowi narożnik przy zbiegu ulic. Nie jest

to może umiejscowienie, które prestiżem dorównuje pozycji central­ nej, ale ma tę zaletę, że jest widoczne z dwóch różnych stron; z tego właśnie powodu na wejścia narożnikowe decyduje się wiele domów towarowych. Choć Four Seasons Performing Arts Centre w Toronto

98

MIEJSCE

zajmuje cały kwartał, główne wejście znajduje się przy skrzyżowaniu dwóch ważnych ulic. Z narożnika wejdziemy też do Disney Hall oraz do Yale Center for British Art. Lokalizacja kanadyjskiej National Gallery była dla Moshe Safdiego wyzwaniem z kilku względów. Zazwyczaj wejście do muzeum prowa­ dzi bezpośrednio do najbardziej spektakularnej przestrzeni otwartej

dla publiczności, co potwierdzają przykłady muzeum Guggenheima

Wrighta czy East Building Peia. W Ottawie najlepsza lokalizacja głów­ nej sali była jednak oddalona o kilkadziesiąt metrów od narożnika, przy którym gromadzą się zwiedzający. Według Christophera Alexan­ dra, jeśli od wejścia dzieli nas dystans większy niż piętnaście metrów, ludzie zaczynają się gubić i zastanawiać, czy aby na pewno wybrali dobrą drogę. Jednakże gdyby Safdie przesunął główną salę bliżej na­ rożnika, straciłby imponujący widok rozpościerający się na budynki rządowe oraz szalenie istotne połączenie wizualne między salą a bi­ blioteką parlamentu. Postanowił więc tuż przy narożniku skonstru­

ować mniejszą siostrę bliźniaczkę głównej sali, która funkcjonuje jako

hol wejściowy, a droga z niego do większego pomieszczenia prowadzi wzdłuż długiej wznoszącej się kolumnady. Kolumnada zaś, umiesz­ czona na zewnątrz budynku, oferuje ciekawe widoki oraz dostęp do naturalnego światła, a z uwagi na swoją wysokość i imponującą ska­ lę, wejście sprawia wrażenie bardziej odświętnego niż praktycznego. Podłużna przestrzeń odgrywa również rolę przyjemnej poczekalni w sytuacji, gdy na wystawy ściągają tłumy.

Nawet w dobrze zaprojektowanych budynkach zdarzają się kiep­ skie wejścia. Wejście do nowojorskiego CBS Building projektu Saari-

nena ma parę mankamentów: jest tak dobrze zintegrowane z fasadą, że właściwie go nie widać, a ponadto trzeba do niego pokonać kilka stopni w dół, co zamiast zachęcającego tworzy raczej przygnębiające wrażenie. Komentując CBS Building, Philip Johnson zauważył, że „to nie może być szczególnie ważny budynek, jeśli trzeba do niego scho­ dzić”. Wejścia często sprawiały problemy Louisowi Kahnowi, co było widoczne już w przypadku Yale University Art Gallery, gdzie wejście nie prowadzi z ulicy i wymaga pokonania dziwacznych schodów bie­

gnących równolegle do chodnika. Na istnienie ukrytego wejścia do

99

WITOLD RYBCZYŃSKI

Richards Medical Research Laboratory w Filadelfii wskazują dwa

rzędy schodów, ale na ich końcu odkrywamy ciemną, nieprzyjemną przestrzeń - drzwi pozostają niewidoczne, póki nie zatrzymamy się

tuż przed nimi. Wright często ukrywał wejścia do domów. Weźmy choćby Robi House, w którym drzwi są niewidoczne z ulicy, a do tego nie należą do głównej elewacji, jak można by się było spodziewać, lecz znajdują się na końcu jednego z wąskich dziedzińców z północ­

nej strony budynku. Wejście staje się przez to doświadczeniem skom­ plikowanym i w pewnym sensie tajemniczym - zupełnie jak sam architekt.

Widok

Pierwszy prawdziwy budynek, który zaprojektowałem jeszcze jako student architektury, był rodzajem niewielkiego schroniska. Rodzi­ ce kupili działkę w North Hero w Vermont i potrzebowali miejsca do spania oraz składowania sprzętu turystycznego, dopóki nie odłożą pieniędzy na domek letniskowy. Zaprojektowałem graniastosłup trój­ kątny z sześciu arkuszy sklejki, które były osadzone na czterech uko­ śnych nogach. Dwa krańce domknąłem sosnowymi deskami, a dach pokryłem gontem papowym. Budowa zajęła mi cały jeden weekend.

Jedyne okno z falistej płyty z włókna szklanego na ścianie szczyto­ wej wpuszczało do środka żółtą poświatę. Ostrołukowe okno ogląda­ ne z zewnątrz miało w sobie coś gotyckiego, a schronisko zostało na­ zwane „kapliczką”*.

Wszystko to działo się w 1964 roku, kiedy rekordy popularności biły domki letniskowe (typu brda) o stromym dwuspadowym dachu, więc trudno nazwać moją koncepcję oryginalną. Konstrukcje te zawdzię­ czają swe powodzenie kilku zaletom. Domki są dość tanie w budowie składają się głównie z dachu - i można je konstruować samodzielne. Są też wytrzymałe - mój przetrwał trzydzieści lat - a ich wnętrze, * W oryginale po polsku (przyp. tłum.).

100

MIEJSCE

przywodzące na myśl namiot, czyni z nich szczególnie urokliwą kry­

jówkę za miastem, bez względu na to, czy znajdują się w górach, na plaży czy - jak w naszym wypadku - nad jeziorem. Moda na tego rodzaju domki rozwinęła się w latach pięćdziesiątych, ale najciekawszy przykład tego typu domku jest dużo starszy. Jego au­ torem jest kalifornijski modernista Rudolf Schindler, który zdobywał

wykształcenie w Wiedniu pod okiem Otto Wagnera i Adolfa Loosa, po czym wyjechał do Ameryki i zaczął pracować dla Franka Lloyda

Wrighta. Ostatecznie osiedlił się w Los Angeles, gdzie tworzył bar­ dzo interesujące domy z betonu (wśród których warto wymienić jego własny dom w West Hollywood oraz Lovell Beach House w Newport Beach), choć nigdy nie cieszył się takim uznaniem jak jego przyja­ ciel i rywal Richard Neutra. W połowie lat trzydziestych Schindler otrzymał od pewnego nauczyciela sztuki zlecenie zaprojektowania skromnego domku letniskowego. Miejsce, w którym miał on powstać, tuż przy jeziorze Arrowhead, leżało w granicach osiedla zaplanowa­

nego w stylu normandzkim. Schindler zaprojektował domek z ostro opadającym dachem, który niemalże dotykał ziemi, po czym w jakiś sposób przekonał lokalny komitet odpowiedzialny za plan zagospo­ darowania przestrzennego, że jest to autentyczna normandzka forma. W rzeczywistości projekt miał niewiele wspólnego z tradycją. Wnę­ trze wykonano w większości z jodłowej sklejki, która była wówczas nowym materiałem przemysłowym. Kuchnię stanowiła niewielka przestrzeń utrzymana w stylu Wrighta, a sypialnia znajdowała się

na poddaszu wychodzącym na salon, którego ściana szczytowa była w całości przeszklona. Schindler, dowodząc swojej pomysłowości, od jednej strony spłaszczył stromy dach, dzięki czemu uzyskał rodzaj lu-

karny, która pozwalała na dodanie aneksu z jadalnią oraz przeszklo­ nych drzwi prowadzących na boczny taras i pomost. Esther McCoy,

dobra znajoma Schindlera, napisała, że dom „miał w sobie sponta­ niczność, przy której późniejsze domki letniskowe tego typu wyda­ wały się zbyt wydumane”. Kiedyś spędziliśmy z żoną trzy miesiące w domku letniskowym na plaży w Alligator Point na Florydzie. Podobnie jak w projekcie Schindlera, tu również sypialnia na poddaszu otwierała się na wysoki

101

WITOLD RYBCZYŃSKI

salon, ale całość nie była równie subtelna - zwykła trójkątna tuba z przeszkloną ścianą zwróconą w stronę morza. Widok na Zatokę Meksykańską, który wywarł na nas tak ogromne wrażenie w trakcie

pierwszej wizyty, szybko stracił swój urok. Problem polegał na tym, że pobyt wewnątrz zawsze skazywał nas na ten sam widok. Mieszka­ liśmy już wcześniej nad wodą, w starym kamiennym wiejskim domu na île Perrot w Quebecu. Choć szeroka rzeka Św. Wawrzyńca była

po drugiej stronie drogi, żadne z okien nie kierowało się w jej stronę. Wystarczyło jednak przekroczyć próg, by móc podziwiać majestatycz­ ną, powoli płynącą wodę. Za każdym razem wydawało mi się, że wi­ dzę ją po raz pierwszy. Nasze doświadczenia pokrywają się ze słuszną obserwacją Christophera Alexandra, który stwierdził, iż przyzwyczajenie może ze­ psuć dobry widok. „Człowiek ma ochotę się [nim] cieszyć i czerpać

przyjemność z podziwiania [go] każdego dnia - pisał. - Ale im bar­ dziej widok jest rozległy, oczywisty, im bardziej jest natarczywy, tym szybciej zblaknie”*. Alexander sugeruje, że od dużych okien skiero­ wanych w stronę określonego widoku lepiej sprawdzają się przypad­ kowe, pośrednie mignięcia. Alvar Aalto byl mistrzem widoku niebezpośredniego. Jego własny dom letniskowy na wyspie Muuratsalo w południowej Finlandii jest tego dobrym przykładem. Choć znajduje się blisko brzegu, otoczony lasem budynek podporządkowano usytu­

owanemu w centrum dziedzińcowi, pełniącemu funkcję zewnętrznego salonu skoncentrowanego wokół paleniska, którego używano czasem do gotowania. Otwór w murze pozwalał obserwować jezioro między drzewami, ale większość pokojów była zwrócona w stronę lasu lub

samego dziedzińca. Louis Kahn wykorzystał widok niebezpośredni w projekcie Salk Institute w La Jolla w Kalifornii. Dwa laboratoria w efektownej lokali­ zacji nad Pacyfikiem tworzą kąty proste z linią brzegu, okalając otwar­ ty dziedziniec. Nie ma z nich ładnego widoku. W czterokondygnacyj­ nych wieżach ustawionych wzdłuż dziedzińca mieszczą się pojedyncze biura, skąd można zaledwie dostrzec ocean przez zamontowane pod * Christopher Alexander, op. cit., s. 653.

102

Louis Kahn, Salk Institute, La Jolla, Kalifornia, 1066

kątem okna. Wystarczy jednak pokonać utwardzony dziedziniec, prze­ dzielony pośrodku wąskim kanałem z wodą, aby można było w pełni rozkoszować się spektakularnym widokiem Pacyfiku. Jak w tym kontekście opisać szklane domy, gdzie bez przerwy mamy niczym niezakłócony widok? W szklanym domu Philipa Johnsona jeden narożnik zajmowało biurko, ale brakowało regałów na książki. W 1980 roku architekt wybudował więc biuro połączo­ ne z biblioteką w jednym z niewielkich jednopokojowych budynków

nieopodal domu. Johnson nazywał go potem swoją „celą mnicha”. Lu­ bił czytać pod wysokim, stożkowatym świetlikiem, siedząc naprze­ ciw jedynego okna. Wąski otwór był skierowany w stronę ogrodowej konstrukcji z siatki ślimakowej, którą Johnson zbudował w hołdzie Frankowi Gehry’emu. Może nie jest to do końca „widok zen”, do któ­ rego przekonywał Christopher Alexander, ale niewiele mu do niego brakuje.

103

WITOLD RYBCZYŃSKI

Topografia

„Przy skromnym budżecie najlepszym terenem pod zabudowę jest te­ ren plaski - doradzał osobom noszącym się z zamiarem budowy domu Frank Lloyd Wright. - Naturalnie jeśli można wybrać teren z łagodnym zboczem, budynek będzie znacznie bardziej interesujący, bardziej zado­

walający”. Taliesin, dom, który skonstruował dla siebie w Spring Green w Wisconsin, znajduje się na właśnie takim zboczu, a kilka skrzydeł budynku, wzniesionych z nierówno układanej miejscowej odmiany wapienia, opasuje grzbiet wzgórza. Powyżej i poniżej stok pokrywa­ ją ogrodzone murem ogrody. Praca nad Taliesin trwała od 1911 roku

aż do śmierci Wrighta w 1959 i obejmowała dwukrotną odbudowę po tragicznych pożarach, powiększenia (lub rozbudowy), przeróbki oraz udoskonalenia. Zgodnie z wyreżyserowanąsekwencjągość podjeżdża

do domu serpentynową drogą otaczającą budynek, mija porte-cochere, ostro skręca, po czym wjeżdża na dziedziniec rozciągający się między domem a szczytem wzgórza. To jednak jeszcze nie koniec. Przed wej­ ściem do domu pokonuje bowiem zacienioną loggię, skąd - nareszcie można zobaczyć panoramę rozciągającej się poniżej doliny, Jones Valley. W latach dwudziestych Wright, licząc na zlecenia w dynamicznie rozwijającym się mieście, otworzył biuro w Los Angeles . *

Mimo wło­

żonego wysiłku nie osiągnął sukcesu, a kilka ambitnych planów zwią­ zanych z nieruchomościami spełzło na niczym, jednak krótkotrwałe przedsięwzięcie zaowocowało czterema zapadającymi w pamięć do­ mami z tak zwanych bloków tkanych, prefabrykowanych betonowych bloków pokrytych wzorami. Wright dokonał pomysłowej aranżacji charakterystycznej, pagórkowatej topografii okolicy Los Angeles. Do niektórych domów wchodzi się przez górne piętro, a sypialnie usytu­ owane są poniżej; w Storer House na poziomie dolnym ulokowano ja­ dalnię i sypialnie, na górze zaś znalazł się salon. Natomiast wejście do

niezwykłego Millard House, wzniesionego na dnie wąwozu, znajduje * Jednym z uczniów, którzy towarzyszyli Wrightowi w Los Angeles, byl Rudolf Schindler.

104

MIEJSCE

Frank Lloyd Wright, Ennis House, Los Angeles, 1924

się na półpiętrze, a salon wciśnięto między jadalnię a główną sypial­ nię. We wszystkich domach pokoje przechodzą w zadaszone balkony, ganki odgrywają rolę sypialni, tarasy mieszczą się na dachu, tarasy i dziedzińce są rzeźbione w zboczach. Strome stoki południowej Kalifornu, zupełnie różne od równinne­ go Środkowego Zachodu, pobudzały Wrighta do szukania nowych roz­ wiązań, częściej w pionie niż w poziomie. Przeplatające się wnętrza są porywające jednakże z zewnątrz efekty bywają mieszane. Niewielki Miliard House - przezywany przez Wrighta La Miniatura - to pereł­ ka, którą Brendan Gili uważał za „zdecydowanie jeden z najpiękniej­ szych domów na całym świecie, bez względu na wielkość”. Wymiary bardziej okazałego Storer House okazały się jednak zbyt przytłaczają­

ce dla górzystej okolicy Hollywood Boulevard, a przypominający świą­ tynię Ennis House najlepiej pasowałby do filmów Cecila B. DeMille’a. Monumentalna struktura „grozi zmiażdżeniem wzgórza, na którym

105

WITOLD RYBCZYŃSKI

się wznosi” - pisał Gili, dla którego „ekscentryczna gwałtowność, z jaką zwraca na siebie uwagę”, zaprzeczała wykładanym przez Wrighta zasa­ dom, zgodnie z którymi dom powinien łagodnie wpisywać się w okolicę. Wright wrócił na Środkowy Zachód Stanów Zjednoczonych i do

projektowania domów, które wychodziły mu najlepiej: głównie hory­ zontalnych, usytuowanych na płaskich lub delikatnie pochyłych te­ renach. Ważnym - i bardzo udanym - odstępstwem od tej reguły jest Fallingwater. W trakcie pierwszej wizyty na zalesionej działce Edgar J. Kaufmann pokazał Wrightowi swoje ulubione miejsce; ogromny głaz, na którym ogrzewał się w słońcu po kąpielach pod wodospa­ dem. „Wizyta nad wodospadem w lesie zapisała się w mojej pamięci, a dom przybiera w myślach niewyraźny kształt wyznaczany przez muzykę potoku” - pisał architekt do Kaufmanna. Jednakże zamiast domu z widokiem na wodospad Wright zaprojektował dom na jego

szczycie. „E. J., chcę, żebyś żył z wodospadem, a nie jedynie na niego patrzył” - powiedział klientowi. Spektakularny rezultat jest jednym z najbardziej brawurowych przykładów integracji środowiska sztucz­ nego i naturalnego - budynku i okolicy - w całym dorobku Wrighta. W latach trzydziestych ubiegłego wieku, przed powstaniem domu Farnsworth, Mies van der Rohe zaprojektował kilka domów wiejskich. Pierwszy z nich, czasem nazywany „domem dla architekta”, Mieś za­ projektował dla siebie w Alpach Tyrolskich. Nie miał wówczas pracy -

Bauhaus, którego był dyrektorem, został już zamknięty, a kryzys spa­

raliżował niemieckie budownictwo - cale przedsięwzięcie było więc czysto teoretyczną wprawką. Szkic węglem przedstawia podłużny dom wypełniający zagłębienie doliny. Kamienne mury i duże przeszklo­ ne powierzchnie sprawiają, że całość zdaje się wyrastać z krajobrazu, przywodząc na myśl Taliesin, który Mieś odwiedził trzy lata później.

Architekt przyjechał do Stanów Zjednoczonych na zaproszenie Helen i Stanleya Resorów, dla których miał zaprojektować domek letniskowy na działce w Jackson Hole, w Wyoming, u stóp masywu Grand Teton. Okolica była niespotykana. Resorowie powierzyli wcześniej zadanie

innemu architektowi, ale prace zakończono po wstawieniu czterech pali fundamentowych; mówiąc dokładniej, były to pale mostowe, po­ nieważ dom miał zostać przerzucony nad górskim potokiem. Mieś

106

MIEJSCE

chętnie skorzystał z możliwości rozwinięcia wcześniejszego pomysłu i zaproponował podłużne jednopoziomowe pudełko zamknięte w sta­ lowej ramie. Oba krańce były pokryte drewnem tekowym; w jednym mieściły się sypialnie, natomiast w przeciwległym zaplanowano kuch­ nię i pomieszczenia pomocnicze. Środkowa część, zawieszona nad stru­

mieniem, mieściła salon, jadalnię oraz ogromny kominek z otoczaków. Ściany w pokoju były na całej wysokości przeszklone, umożliwiając

podziwianie w dwóch kierunkach zapierającego dech w piersiach górskiego krajobrazu. Otwory miały rozmiar ekranów kinowych, co dawało nieco subtelniejszy rezultat niż w przypadku domu w całości ze szkła. W porównaniu z domem Farnsworth projekt Resorów ujaw­ nia też inne atuty. Połączenie drewna tekowego, otoczaków oraz szkła tworzy bogatszą kompozycję, a rozmieszczenie pokojów tradycyjnych

i przeszklonych jest mniej wyszukane, lecz bardziej praktyczne. Nie­ stety dom nigdy nie powstał; tragiczna w skutkach powódź zniszczyła pale fundamentowe, a zniechęceni Resorowie zrezygnowali z projektu.

Trudny teren stanowi dla architekta wyzwanie. Nie chodzi wy­ łącznie o problemy techniczne wynikające z nietypowej topografii, ale również o odpowiedzialność związaną z dodawaniem nowych ele­

mentów do pięknego, już skończonego krajobrazu naturalnego. Naj­ lepsze projekty potrafią jednak dodatkowo wzmocnić widowiskową scenerię. Wytłumaczenia tego rzekomego paradoksu należy upatry­ wać w związku między wytworami natury i wytworami człowieka. „Kształt architektury odpowiada kształtowi ziemi - pisał Vincent Scul-

ly - przeobrażanej przez struktury wytwarzane przez gatunek ludzki”.

Latarnia na cyplu zdaje się dopełniać morski krajobraz, podobnie jak kaplica na górskim szczycie może sprawić, że otoczenie wyda się jesz­

cze bardziej kontemplacyjne i tajemnicze.

Przód i tył

Nasz język i sposób postrzegania świata są kształtowane przez nasze ciało, które ma przód i tył. Co za tym idzie: podochodzimy do kogoś od

107

WITOLD RYBCZYŃSKI

przodu, a zakradamy się od tyłu; stawiamy światu czoło lub odwraca­ my się do niego tyłem; mówimy coś komuś w twarz albo obgadujemy za plecami. Rozróżnienie między przodem a tyłem jest więc bardzo ważne (dlatego dwustronne maski karnawałowe budzą niepokój). Po­ dobnie jest w przypadku budynków, w których można zidentyfikować twarze (fasady) i tyły. Naturalnie podział ten również jest wynikiem uwarunkowań praktycznych: w domu potrzebne jest miejsce do skła­

dowania śmieci; muzeum nie obejdzie się bez punktu dostaw, gdzie rozładowywane są dzieła sztuki; a biurowiec musi mieć zatoczkę dla zaopatrzeniowców. To właśnie na zapleczu wydziela się miejsce na pokój do sortowania poczty, tymczasowy magazyn, odpadki, a także dostęp do parkingu, koszy i kontenerów na śmieci. Najlepsze miejsce na tego rodzaju mało wdzięczne elementy wyposażenia znajduje się

z dala od wejścia i często jest ukryte przed naszym wzrokiem - z tyłu budynku. W Seagram Building łatwo rozpoznać przód, który jest zwrócony w stronę Park Avenue, a dotarcie do umieszczonego od frontu wejścia wymaga przemierzenia obszernego placu. Obserwowany z tego punk­ tu trzydziestodziewięciokondygnacyjny trzon wygląda na idealny graniastosłup. W rzeczywistości jednak z drugiej strony - z tyłu - możemy znaleźć biegnący przez całą wysokość „grzbiet” o głębokości jednego przęsła, którego wytrzymałe ściany boczne „obejmują” smukłą wieżę. Ściany osłonowe są pokryte z zewnątrz, podobnie jak pozostałe ele­

menty budynku, siatką słupków międzyokiennych z brązu, ale zamiast szkłem zostały wypełnione marmurem z Tinos. „Dostałem niedawno list od architekta, który bardzo rozsądnie pytał; »Dlaczego ściana osło­ nowa nie pozostała gładka, tak jak w budynku ONZ?«” - wspominał Philip Johnson, który pracował nad projektem razem z Miesem. „Mu­

szę przyznać, że nigdy nie przyszło mi to do głowy. Wydawało nam się to z Miesem logiczne, że cały budynek będzie wyglądał jednakowo”. Jednym z powodów, dla których Mieś i Johnson bez wahania wszyst­ kie boki Seagram Building zaprojektowali jako jednakowe, był fakt, iż

w tamtym okresie - późnych latach pięćdziesiątych - architekci bez cienia wątpliwości zakładali, że budynek może mieć funkcjonalny tył, ale nie może on wyglądać inaczej niż przód. Dlatego też szklany

108

MIEJSCE

dom Johnsona budził zachwyt: projekt perfekcyjny w każdym calu to ideał wczesnych modernistów; jeśli coś było na tyle dobre, że mogło funkcjonować jako przód, równie dobrze sprawdzało się z tyłu. A jeśli po drodze likwidowano tylne wejście - cóż, szkoda. „Pomysł z oddzie­ leniem drzwi frontowych, przez które wchodzimy, od drzwi tylnych,

przez które wynosimy śmieci, brzmi całkiem sensownie” - mówił

Johnson w trakcie słynnego wykładu na Harvardzie. - Ale z przera­ żeniem zauważyłem, że w moim domu wynoszę śmieci przez drzwi frontowe”*. Minęła dekada od ukończenia Seagram Building, a w Garden Buil­ ding, należącym do St. Hilda’s College w Oksfordzie, żeńskiego kole­ gium z akademikiem, Alison i Peter Smithsonowie zaproponowali

inne rozwiązanie kwestii przodu i tyłu budynku. Małżeństwo cieszy­ ło się opinią czołowych twórców powojennej brytyjskiej architektury, a ich teksty były równie wpływowe co same budynki. Łączyli szcze­ gólnie pragmatyczne oblicze modernizmu z zainteresowaniem niszo­ wymi tematami, Beatrix Potter i Le Corbusierem. Widziałem projekt Smithsonów w połowie lat siedemdziesiątych. Garden Building wci­ śnięto między kilka niewyróżniąjących się budynków wiktoriańskich przy odległym krańcu rzeki Cherwell. W czasach, gdy brytyjscy ar­

chitekci pokroju Jamesa Stirlinga czy Denys Lasdun tworzyli wido­ wiskowe kampusy, skromny czterokondygnacyjny blok Smithsonów był niewątpliwie nużący. Z zewnątrz modułową konstrukcję tworzy­ ła prefabrykowana betonowa rama, w której zamknięto duże szyby przesłonięte utrzymanym w stylu Tudorów ekranem z przecinają­ cych się drewnianych belek zamocowanych na fasadzie. „Absolut­ nie bezpretensjonalne” - pisał Robin Middleton, krytyk architektury, w recenzji zatytułowanej The Pursuit of the Ordinary (Pogoń za zwy­

czajnością). Mnie w Garden Building zaskoczyło jedno: szklano-betonowa fasada wraz z drewnianym ekranem pokrywała trzy strony

kwadratowego bloku, podczas gdy czwarta, wychodząca na podjazd dla pracowników, była gładką ścianą z najzwyklejszej cegły. Smith­ sonowie hołdowali starszej niż świat praktyce w architekturze: mając * Naturalnie Johnson nigdy sam nie wynosił śmieci - miał od tego służbę.

109

id

»H. -

-W- i ■I r ,/JESS

l‘-

v < ' '

II 1

*? 1

••'tJ'd • :-iíá

MIEJSCE

ograniczony budżet, przeznaczyli środki na przód budynku, a tył po­ zostawili prosty i gładki. Budynek Harold Washington Library w centrum Chicago zajmu­

je cały kwartał, który z trzech stron jest otoczony przez główne ulice, a z czwartej sąsiaduje z wąską alejką. Architekt biblioteki, Thomas Beeby, ulokował czytelnie i stanowiska do pracy wzdłuż trzech ścian

biegnących przy ulicach, a wszystkie pomieszczenia należące do za­ plecza budynku - biura, pokoje dla personelu, sortownię książek, wy­ pożyczalnie, windy i łazienki - znalazły się przy alejce. Różnicę widać też z zewnątrz: podczas gdy trzy elewacje dziewięciopoziomowego bu­ dynku pokrywają misternie zdobiona cegła i kamień, tył tworzy gład­ ka ściana kurtynowa ze stali i szklą. Istnieją także typy budynków, które nie mają tyłu. Przykładowo

terminale lotnicze mają dwa przody - dla ruchu lądowego i powietrz­ nego. Gdzie w takim razie umieścić pomieszczenia techniczne, punkt dostaw i zaplecze usługowe? Norman Foster znalazł odpowiedź na to pytanie w 1991 roku w trakcie pracy nad portem lotniczym Londyn-Stansted. Terminal, ogromny hangar oświetlany świetlikami, operuje na pojedynczym piętrze umieszczonym nad poziomem usługowym, który Foster nazwał „maszynownią”. Oprócz stacji obsługującej pociąg wahadłowy, który dowozi pasażerów do odpowiednich bramek, na niż­ szym poziomie mieszczą się też punkty przeładunku bagażu i zaple­

cze techniczne. Pierwowzorem terminalu w Stansted było Sainsbury Centre for Visual Arts. Podobnie jak wiele innych obiektów uniwer­ syteckich, centrum jest budynkiem wolno stojącym. Ze względu na to, że wymagało dostępu do zaplecza technicznego, Foster umieścił ma­

gazyny i warsztaty w piwnicy, do której prowadziła długa zewnętrzna rampa dla ciężarówek. Podobne rozwiązanie znajdziemy w African American muséum w Waszyngtonie. Wzorem wszystkich innych mu­ Obok: zeów w obrębie National Mail, do obiektu można się dostać z dwóch Alison & Peter przeciwległych stron: od Constitution Avenue oraz od strony samego Smithson, Garden Building,

parku. Długa rampa kieruje ciężarówki do piwnicy, gdzie znajduje się St. Hilda’s pomost załadowczy, pomieszczenia techniczne, warsztaty i magazy­ College, Oxford

ny. Tak jak w przypadku Sainsbury Centre i lotniska Stansted, „tył” University, budynku mieści się pod spodem. 1970

111

WITOLD RYBCZYŃSKI

O tym, jak ważne jest ustanowienie odpowiedniego związku mię­ dzy przodem i tyłem, przypominam sobie każdego dnia. Pracuję na University of Pennsylvania w Meyerson Hall, niezbyt interesującym

gmachu z cegły i betonu wzniesionym w połowie lat sześćdziesiątych. Nie znajdziemy tu prawdziwego przodu ani tyłu, ponieważ wszystkie boki budynku są traktowane jako architektonicznie równorzędne, mimo że główne wejście jest zwrócone w stronę kampusu, a wejście dla personelu wychodzi na ulicę. Problem tkwi jednak w tym, że z punktu widzenia osób docierających pieszo, samochodem czy au­

tobusem, to drzwi dla personelu - a nie główne wejście - są najwy­ godniejszym sposobem dostania się do środka. Z biegiem lat wejście

to właściwie zastąpiło drzwi frontowe. Bezpośrednio wokół niego znajdują się również budki z jedzeniem i kontenery na śmieci, więc oprócz studentów czekających na obiad oraz ludzi wchodzących do

budynku lub go opuszczających możemy zobaczyć samochody za­ trzymujące się, by kogoś wysadzić, wozy dostawcze i pojazdy tech­ niczne oraz osoby wyrzucające odpadki. Nieeleganckie i niezręczne połączenie.

Słońce

Pierwszym zbudowanym przeze mnie domem był domek letniskowy dla moich rodziców - po pięciu latach nocowania w „kapliczce” byli gotowi przenieść się do czegoś wygodniejszego. Rozkład pomieszczeń wzorowałem na domu, który Le Corbusier zaprojektował dla swoich rodziców. Podobało mi się, że sypialnia była w nim przedłużeniem głównego salonu - zasłona zapewniała prywatność, ale mogła pozostać odsłonięta, gdy w domu przebywali tylko właściciele. Dom rodziców Le Corbusiera usytuowano nad Jeziorem Genewskim; aby zapewnić jak najlepszy widok, długi wąski budynek ustawiono równolegle do

linii brzegu. Dom moich rodziców również był nad jeziorem - Lake Champlain - ale tutaj brzeg porastało gęste skupisko drzew. Ponie­ waż chciałem ich wyciąć możliwie jak najmniej, obróciłem budynek

112

MIEJSCE

Witold Rybczyński, domek letniskowy, North Hero, Vermont, 1969

o dziewięćdziesiąt stopni, by tworzył z jeziorem kąt prosty. Na wąskiej ścianie szczytowej wystającej spomiędzy drzew umieściłem duże okno umożliwiające podziwianie jeziora. Pomost znajdował się na drugim

krańcu domu, a od wody oddzielała go kępa drzew. Po ukończeniu budowy wszystko działało jak w zegarku: rano przy odsuniętej zasło­ nie rodzice mogli się cieszyć zachwycającym widokiem, a połączone pokoje sprawiały, że niewielki domek - liczący mniej niż pięćdzie­ siąt metrów kwadratowych - wydawał się większy. Duże okno było

jednak zwrócone na zachód, przez co popołudniami słońce zalewało całe pomieszczenie, a oślepiające światło odbijane przez wodę było nie do zniesienia. Rozgoryczony, zamontowałem przesłony z bambusa. To była dla mnie ważna lekcja, dzięki której na zawsze zapamię­ tałem, by brać pod uwagę pozycję słońca. „Południe jest najważniej­ szym punktem na tarczy kompasu” - pisał Jeremiah Eck, doświad­ czony architekt specjalizujący się zabudowie mieszkalnej, w książce

113

WITOLD RYBCZYŃSKI

The Distinctive Home (Wyróżniający się dom). „Staram się umieścić najdłuższy bok budynku pod kątem nie większym niż trzydzieści

stopni w stronę południową - kontynuował. - Dzięki temu większość pomieszczeń w domu będzie miała w ciągu dnia bezpośredni dostęp do światła słonecznego”. Najdłuższy bok mojego obecnego domu jest ustawiony pod kątem około dwudziestu stopni względem południa.

W ten sposób mam zapewnione nie tylko nasłonecznienie większości pokojów, ale również front budynku skierowany w stronę słońca, a spi­ czasto zakończone okna nadają fasadzie pogodny wygląd; pozbawiona naturalnego światła elewacja północna zawsze sprawia przygnębiające wrażenie. Taras naszego domu w Filadelfii jest jednak po stronie pół­ nocnej i przez większość dnia pozostaje w cieniu, co w upalne lato jest oczywistą zaletą. Kuchnia ma okno wschodnie - podobnie jak sypial­ nia - co oznacza, że oba pomieszczenia są rano oświetlane, a weranda, na której w cieplejsze dni zdarza się nam jeść obiad, znajduje się po

zachodniej stronie domu, skąd rozciąga się widok na ogród i drzewa, wieczorami rzucające na trawie długie cienie. Jak zauważył Eck, idealne lokalizacje budynków zdarzają się dość rzadko, a położenie względem słońca należy pogodzić z innymi czyn­ nikami, takimi jak widok czy topografia. W przypadku Disney Hall

Grand Avenue biegnie z północnego wschodu na południowy zachód, a to oznacza, że umieszczone w narożniku wejście skierowane w stro­ nę pólnocnowschodnią przez większość dnia - nie licząc kilku chwil

o poranku - jest pogrążone w cieniu. Takie ustawienie dalekie jest od ideału, ale Gehry starał się polepszyć sytuację poprzez obniżenie

budynku, dzięki czemu światło może wpadać od tyłu na plac przed wejściem, a hol jest doświetlany przez skierowane na południe świe­ tliki. W New World Center przód budynku zwraca się na wschód, w stronę parku. Słońce od tej strony jest dość nisko, ale w przeciwień­ stwie do słońca zachodniego nie jest upalne ani oślepiające. Równo­ cześnie takie ustawienie budynku sprawia, że fasada przez większość popołudnia pozostaje w cieniu. Dzięki dodaniu dużego świetlika

obejmującego wnętrze budynku Gehry zadbał o to, by mieszanina form widocznych przez przeszkloną ścianę wschodnią była dobrze

oświetlona.

114

Alvar Aalto, Baker House, Massachusetts Institute of Technology, 1948

Jako architekt o nordyckich korzeniach Alvar Aalto zwracał szcze­ gólną uwagę na słońce. Plan, na którego podstawie powstała Villa Mairea, obrócił o około trzydzieści stopni względem południa. Dzię­ ki temu zabiegowi słońce wpada do sypialni o poranku, dziedziniec i basen są oświetlane po południu i wieczorem, a salon, którego okna

wychodzą na trzy strony, jest słoneczny przez cały dzień. Dziedziniec domku letniskowego architekta na wyspie Muuratsalo jest ustawio­

ny prostopadle względem wody, ale zwrócony na południe, dzięki czemu dociera do niego naturalne światło. Kształt innego budynku Aalto został niemalże w całości podporządkowany kwestiom związa­ nym z nasłonecznieniem. W1946 roku architekt zaprojektował Baker House, akademik Massachusetts Institute of Technology, gdzie był pro­ fesorem wizytującym. Długa wąska działka w Cambridge zwrócona jest na południe, w stronę rzeki Charles i granic Bostonu. Tradycyjne

rozwiązanie polegałoby na wzniesieniu podłużnej płyty z układem

115

WITOLD RYBCZYŃSKI

Witold Rybczyński, Ferrero House, St. Marc, Quebec, 1980

korytarzowym dwuipółtraktowym, ale w ten sposób połowa pokojów wychodziłaby na północ. Aalto uznał, że wszystkie muszą mieć bez­

pośredni dostęp do słońca. Jako że podłużny, półtoratraktowy budy­ nek nie zmieściłby się na działce, architekt wpisał plan w kształt li­ tery „S”, dzięki czemu trzy czwarte ogólnej liczby pokojów zwrócone

jest na południe (pozostałe - na zachód). Dom tworzony z myślą o jak najlepszym wykorzystaniu energii cieplnej słońca wymaga bardzo precyzyjnie określonego położenia, które zapewni pożądane efekty. W zimie słońce na północnej półkuli porusza się po mocno zakrzywionym łuku, wschodząc na południo­ wym wschodzie i zachodząc na południowym zachodzie; punkt zenitu (w południe) zależy od pory roku: w zimie jest nisko, w lecie - wyso­ ko. Zmiany te oznaczają, że dach wysunięty przed okno skierowane na południe będzie latem blokował wysoko przesuwające się słońce,

116

MIEJSCE

a zimą pozwoli promieniom na oświetlenie wnętrza. Jeśli dodamy do tego murowaną podłogę, najlepiej w ciemnym odcieniu, która bę­ dzie pochłaniała światło, uzyskamy system pasywnego ogrzewania energią słoneczną.

W1980 roku zaprojektowałem dom dla pary młodych ludzi, Jacque­ line i Jima Ferrero. Mieli dwójkę dzieci, a oprócz standardowych po­ kojów prosili o oszkloną werandę, saunę, wiatrolap, pokój do nauki, dużo półek na książki i chłodnię w piwnicy. Budżet byl dość skromny, a całość musiałem zmieścić na stu dziesięciu metrach kwadratowych. Poza tym chcieli też, aby dom byl pasywnie ogrzewany przez słońce.

Działka, w południowym Quebecu, znajdowała się wśród otwartych terenów uprawnych, bez żadnych przeszkadzających drzew, i szczę­ śliwie oferowała od południa przyjemny dla oka widok majaczących w oddali pagórków. Sęk w tym, że kierunek ścisłego południa prze­

biegał pod kątem trzydziestu stopni do pobliskiej wiejskiej drogi. Wszystkie okoliczne domy były zwrócone w jej stronę - jak to zazwy­

czaj na wsi - przez co ustawienie nowego domu pod kątem dałoby dość dziwaczny efekt. Rozwiązaniem okazał się plan przypominają­ cy wiraż: jedno skrzydło zwrócone w stronę drogi, drugie w stronę słońca. Niedawno dostałem e-mail od nowych właścicieli domu. Byli z nie­ go zadowoleni, ale mając trójkę dorastających dzieci, potrzebowali porady, jak powiększyć dostępną przestrzeń. Dołączyli zdjęcia. Oblicówka z cedru miała srebrny odcień, tak jak zakładałem, a sztuczny tynk okazał się nad wyraz wytrzymały. Ocieplane rolety izolujące nocą duże okna od strony południowej wciąż trwały na swoich miej­

scach, podobnie jak piecyk na drewno. Mimo że drzewa zdążyły już wyrosnąć, wyremontowano kuchnię, a wewnętrzną ścianę z wzorzy­ stej cegły pomalowano na biało, po blisko trzydziestu latach w wyglą­ dzie domu zaszło zaskakująco mało zmian. Przesłałem właścicielom szkice z sugestiami. Nie projektowałem domu z myślą o rozbudowie, ale poszerzenie południowej części „wirażu” było dość proste, dzięki czemu mogłem powiększyć salon i dodać na górze sypialnię. Doryso­ wałem też duże okno zwrócone w stronę słońca.

117

Plan

Jedna z często przytaczanych maksym Le Corbusiera głosi, że „plan jest generatorem”*. Co to właściwie znaczy? Jako szwajcarski kalwini-

sta, Le Corbusier uważał planowanie wręcz za fundament cywilizacji.

„Bez planu jest tylko nieznośne dla człowieka doznanie bezksztaltności, ubóstwa, chaosu i arbitralności” - pisał w manifeście z 1923 roku, W stronę architektury.

We wnętrzu oko patrzy na rozliczne powierzchnie ścian i sklepień; kopuły decydują o przestrzeni; sklepienia - o powierzchni; filary i ściany dopasowują się do siebie w oparciu o zrozumiale zasady. Cala struktura wznosi się od podstaw i rozwija według reguły za­ pisanej na pianie . ** * Le Corbusier, W stronę architektury, przel. Tomasz Swoboda, 2012, s. 60. ** Ibidem, s. 100.

118

PLAN

Do tekstu dołączył szkice starożytnych budowli - świątyni w Tebach, Akropolu, Hagia Sophia w Stambule - by zademonstrować, w jaki sposób trójwymiarowa forma staje się projekcją rzutu kondygnacji w pionie, oraz dowieść, że plan jest ponadczasową cechą architektu­ ry, niezależną od kultury czy epoki. Le Corbusier podkreślał jego nie­ ustającą aktualność, opatrując tekst własnymi planami tak zwanego miasta promiennego (La Ville Radieuse), stworzonego z geometrycz­ nie ułożonych wież. Le Corbusier twierdził, że najważniejszym etapem projektowania

budynku jest wybór rzutu - reszta dopasowuje się sama. Tak jak wielu architektów wczesnego modernizmu, nie miał formalnego wykształ­ cenia; jednakże nacisk kładziony na planowanie wpisywał się w prak­ tyki znane z École des Beaux-Arts . * Francuska szkoła podkreślała rolę trójwymiarowego projektu oraz detali, ale kluczem do stworze­ nia dobrego budynku byl właśnie rzut. „Możecie wpisać czterdzieści dobrych fasad w dobry rzut - radził uczniom Victor Laloux, słynny

wykładowca - ale bez dobrego planu nie nakreślicie dobrej fasady”. Szkic w stylu Beaux-Arts to uczta dla oka. Mam przyjaciela we Francji, którego dziadek, Léopold Bévière, uczęszczał do École w la­

tach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku, gdy szkoła święciła największe sukcesy, i został potem przyjęty do Atelier André, gdzie wcześniej kształcił się Laloux. Na ścianach jadalni w domu przyjacie­ la można podziwiać kilka rysunków dziadka z czasów studenckich,

olbrzymich rozmiarów akwarele drobiazgowo odwzorowujące deta­ le projektu zaliczanego do klasy A (czyli zaawansowanego). Wydaje mi się, że byl to ośrodek uzdrowiskowy. Ja sam wciąż przechowuję swoją pierwszą akwarelę, którą namalowałem na studiach - obóz

rzeźbiarzy w lesie - ale wydaje się nieudolna i prymitywna na tle tak kunsztownych tworów.

Rzut w stylu Beaux-Arts wygląda jak zaawansowane ćwiczenie z rysunku, ale jego kompozycja odzwierciedla drobiazgową analizę

* Walter Gropius, Richard Neutra i Alvar Aalto mieli wykształcenie kierunkowe, ale gwiazdy architektury pokroju Le Corbusiera, Mięsa van der Rohe czy Franka

Lloyda Wrighta uczyły się poprzez praktykę.

119

WITOLD RYBCZYŃSKI

Paul Philippe Crei, Folger Shakespeare Library, Waszyngton, 1932

rzeczywistych funkcji budynku. W późnych latach dwudziestych

ubiegłego wieku Henry Clay Folger zlecił filadelfijskiemu architek­ towi o francuskich korzeniach Paulowi Philippe’owi Cretowi, uzna­

nemu ancien élève, zaprojektowanie obiektu, który pomieściłby jego imponującą kolekcję szekspirianów. Na budowę wyznaczono ekspono­

waną lokalizację w Waszyngtonie na Capitol Hill, za biblioteką Kon­ gresu. Cret musiał uwzględnić czytelnię, sale wystawową i wykłado­ wą oraz pomieszczenia administracyjne. Sale były przeznaczone dla wszystkich, z czytelni mieli zaś korzystać wyłącznie badacze. Z uwagi na to, że biblioteka pełniła równocześnie funkcje muzeum oraz miej­ sca przeznaczonego do nauki, Cret w sposób świadomy - i pomysło­ wy - zerwał z konwencją Beaux-Arts nakazującą tworzenie rzutów

o pojedynczej środkowej osi, opracowując w zamian rzut dwuosiowy w kształcie rozciągniętej litery „U”. W środkowej części z przodu mie­ ści się galeria, zwrócona na północ, a tuż za nią umieszczono czytelnię;

120

PLAN

krótsze boczne skrzydła z jednej strony zostały przeznaczone na salę wykładową, z drugiej - na pomieszczenia biurowe. W budynku znaj­ duje się para identycznych wejść, jedno dla ogółu, a drugie dla bada­ . * czy Czytelnia była symbolicznym sercem budynku, co Cret chcial

uwydatnić przez podwyższenie tej części biblioteki, ale Folger nale­ gał na jednolitą ściankę attykową. Pomysł Creta był lepszy, ale klient, były prezes firmy Standard Oil, nie miał w zwyczaju zmieniać zdania. W Folger Shakespeare Library nie brakuje symetrii, ani wewnątrz, ani na zewnątrz. Dwa wejścia umieszczone na długiej fasadzie są lu­ strzanymi odbiciami. Choć pełnią inne funkcje, wschodnie skrzydło

z salą wykładową jest w zasadzie wierną kopią wymiarów skrzydła zachodniego. Wejścia do sali wystawowej znajdują się na przeciwle­ głych krańcach sklepionego pokoju. Okazały kominek wyznacza śro­ dek długiej ściany czytelni. Choć trzeba też zaznaczyć, że Cret daleki jest od niewolniczego uwielbienia symetrii. Wykorzystując sugestię

Folgera, zdecydował się na wzbogacenie elewacji skrzydła z pomiesz­ czeniami administracyjnymi większą liczbą zdobień, niż wymagałaby

tego sama funkcja, ponieważ to właśnie ten element widzą w pierw­ szej kolejności goście podążający do budynku wzdłuż East Capitol

Street.

Symetria i osie

Architekci kształceni w Beaux-Arts byli tak przyzwycząjeni do syme­ trii, że John Harbeson, protegowany i współpracownik Creta, a także

autor słynnego podręcznika, czuł się zobligowany do dopisania roz­ działu „Rzut »asymetryczny«”. Zaznaczył, że niezrównoważone wy­ magania programowe lub nietypowo ukształtowane tereny wymaga­ ją czasami rzutów niesymetrycznych, ale dodał, iż są one trudniejsze w opracowaniu i nie powinny być wykonywane lekką ręką. Z opisu * Innym wartym wzmianki wyjątkiem od tej reguły są dawne szkoły, gdzie rów­ nież umieszczano dwa wejścia, oddzielne dla dziewczynek i chłopców.

121

WITOLD RYBCZYŃSKI

z łatwością można było wywnioskować, że rzut „asymetryczny” - sło­ wo zawsze ujęte w cudzysłów - to rzadki widok. Źródeł zainteresowania symetrią, które cechowało architektów

Beaux-Arts, należałoby poszukiwać w architekturze renesansu, któ­ rą widzieli na własne oczy lub podziwiali w historycznych traktatach. Jednym z najbardziej wpływowych autorów był Andrea Palladio, któ­

rego Cztery księgi o architekturze cieszyły się popularnością wśród archi­ tektów ze względu na dużą liczbę ilustracji. Wydanie z osiemnastego wieku, opracowane przez brytyjskiego architekta Isaaca Ware’a, przez długi czas uchodziło za wzorcowe angielskie tłumaczenie. W trosce o jak największą dokładność Ware przerysował oryginalne drzewo­ ryty, co oznacza, że jego grafiki były lustrzanymi odbiciami rysunków

Palladia. Niewielu czytelników zwróciło jednak na to uwagę - wszyst­ kie przedstawione na ilustracjach budynki są absolutnie symetryczne. „Pokoje powinny być rozmieszczone po obu stronach wejścia i holu,

przy czym należy przestrzegać, aby po prawej stronie były takie same i miały taki sam układ jak po lewej; wówczas budynek jest symetrycz­ ny”* - pisał Palladio, choć przyjęte przez niego uzasadnienie tej tezy „ciężar dachu rozkłada się równomiernie na mury” - budzi wątpliwo­ ści. Architekt żyjący wcześniej, florentyńczyk Leon Battista Alberti, przedstawił bardziej przekonującą argumentację: „Spójrzmy na dzie­ ła Natury (...) gdyby ktoś miał wielką stopę, lub jedną dłoń ogromną,

a drugą maleńką, jego sylwetka byłaby zniekształcona”. Razem z żoną i parą przyjaciół spędziliśmy kiedyś osiem dni w wil­ li Palladia w Finale di Agugliaro w Wenecji Euganejskiej. Szesnastowieczna Villa Saraceno, zaprojektowana przez architekta na wczesnym etapie kariery, jest jednym z jego najmniejszych domów, liczącym tyl­ ko pięć pomieszczeń. Uwzględniony na szkicu Palladia okazały dzie­

dziniec nigdy nie powstał, choć niewielką część po stronie wschodniej zbudowano w dziewiętnastym wieku, co nadało willi uroczo kośla­ wą sylwetkę. Palladio nie zgodziłby się na takie rozwiązanie - jego plan był idealnie symetryczny. Wschodnia część domu odpowiadała * Andrea Palladio, Cztery księgi o architekturze, przel. Maria Rzepińska, Warszawa

1955, s. 56-

122

PLAN

Andrea Palladio, Villa Saraceno, Finale de Agugliaro, ok. 1550

zachodniej, a niewidzialna linia dzieliła na połowy szerokie wejścio­ we schody, loggię, oraz salon w kształcie litery „T”. W willach Palla­ dia pojawiają się stopnie wyłącznie dla służby, nigdy zaś nie spoty­ kamy wielkich klatek schodowych. Villa Saraceno nie była pod tym względem wyjątkiem. Przestrzeń na schody została wykrojona z sa­

lonu, a po drugiej stronie symetrycznie umieszczono camerino, czyli niewielki pokoik. Druga linia biegnie przez długość salonu, przecina dwa boczne pokoje, po czym sięga obu skrzydeł barchesse, budynków gospodarczych. Do pary bocznych pokojów dołączono niewielkie po­ mieszczenia przylegające do krótszej osi. Osie Palladia to linie wyidealizowanego schematu geometryczne­ go, które zarazem wyznaczały umiejscowienie drzwi i okien. Dzięki temu wystarczyło otworzyć główne drzwi, by zobaczyć cały dom na przestrzał. Chodząc od pokoju do pokoju, zawsze poruszamy się po

jednej z osi Palladia. Umieszczenie w jednym rzędzie drzwi i okien

123

Leonardo da Vinci, Człowiek witruwiański, ok. 1487

tworzy podłużną perspektywę wewnątrz domu, a przy okazji w zaska­ kująco nowoczesny sposób zaprasza do środka elementy zewnętrzne. Oprócz wielu przykładów symetrii, mniejszej i większej, wewnątrz i na zewnątrz, willa odznacza się też pięknymi proporcjami, okazałą

skalą i solidną prostotą. Razem elementy te tworzą namacalne wra­ żenie porządku i spokoju, które działają kojąco na myśli i oczy.

Inspirację do ścisłego przestrzegania zasad geometrii osiowej Palladio czerpał ze starożytności, wzorując się na przykład na Panteonie, który wielokrotnie ogląda! w trakcie wypraw do Rzymu. Rzymianie z kolei zapożyczyli koncepcję symetrii - podobnie jak i samo słowo od Greków. Oksfordzki matematyk Marcus du Sautoy tłumaczył, że

starożytne greckie symmetros oznaczało „w równym stopniu” i odno­ siło się do pięciu brył platońskich: czworościanu, sześcianu, dwudziestościanu, ośmiościanu i dwunastościanu. Dla Greków symetria była precyzyjnym pojęciem, którego można było dowieść geometrycznie.

124

PLAN

Nie tylko oni interesowali się tą koncepcją. Przykłady wykorzystania symetrii znajdujemy w konstrukcjach przeróżnych cywilizacji: świąty­ ni w Luksorze, meczecie Omara w Jerozolimie, Angkor Wat w Kam­

bodży, Zakazanym Mieście w Pekinie i świątyniach szinto w Ise. We wszystkich tych budynkach symetryczny rzut idzie w parze z rytu­ ałem i ceremonią, a ponadto dostarcza przeżyć estetycznych oraz bu­ duje poczucie harmonii i równowagi, które odzwierciedlają piękno

i perfekcję. W rzeczy samej, dążenie do symetrii w naszym otoczeniu, przejawiające się choćby w umieszczeniu wazonu z kwiatami na środ­ ku stołu czy świeczek na krańcach kominka, zdaje się uniwersalne. Dlaczego symetria w architekturze jest źródłem przyjemności? Jak widać na słynnym szkicu Leonarda da Vinci, ludzkie ciało two­ rzy seria lustrzanych zależności: ma prawą i lewą stronę, przód i tył,

a pośrodku pępek. Du Sautoy pisał, że ludzki umysł jest nieustannie przyciągany do wszystkiego, co zawiera elementy symetrii: „Sztu­ ki plastyczne, architektura i muzyka od czasów starożytnych aż po współczesne bawią się koncepcją elementów, które odbijają się nawza­ jem w ciekawy sposób”. Symetria w architekturze może polegać na

stworzeniu geometrycznych wzorów przy wykorzystaniu kafli podło­ gowych lub paneli drzwi, może też być jednak namacalna. Przykłado­ wo, gdy znajdujemy się wewnątrz gotyckiej katedry, chłoniemy wiele różnych widoków, ale idąc główną nawą - linią, przy której spotykają

się obrazy odbite z lewej i prawej strony - zdajemy sobie sprawę, że nasze położenie względem otoczenia jest niezwykłe. Kiedy zaś docie­ ramy do miejsca spotkania nawy głównej i poprzecznej, a nad nami wznosi się punkt przecięcia oraz iglica, wiemy, że dotarliśmy do celu. Architekci, których Nikolaus Pevsner nazywa „pionierami nowo­ czesnego projektowania” - Henry van de Velde, Otto Wagner, Josef Hoffmann, Peter Behrens, Adolf Loos - badali nowe, obce historii kształty i formy, nigdy jednak nie odrzucili symetrii. Ten ruch wyko­

nało kolejne pokolenie, które chciało zagrać na nosie tradycji, a w szcze­ gólności Beaux-Arts. „Nowoczesne życie wymaga, oczekuje nowego planu - dla domu i miasta”* - pisał Le Corbusier. Dla niego „nowy” * Le Corbusier, op. cit., s. 60.

125

WITOLD RYBCZYŃSKI

oznaczał niesymetryczny; tak jak zerwano z nawiązującymi do prze­

szłości zdobieniami i przestarzałym rzemiosłem, tak też należało się rozstać z symetrią. Rzuty nowoczesnych budynków typowych dla lat dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku są wyraźnie niesy­

metryczne. Choć osiem kolumn wspierających dach niemieckiego pa­ wilonu Mięsa van der Rohe na wystawie w Barcelonie zaplanowano na regularnym układzie trzech kwadratów, mało kto jest tego świado­ my, a to z powodu szalenie nierównego ustawienia otaczających ścian. Skrzydła siedziby Bauhausu są ustawione w innych kierunkach i nie są równej wysokości, a w Fallingwater próżno szukać pary lustrza­

nych elementów. Willa Savoye Le Corbusiera, uważana za wzorcowy przykład stylu międzynarodowego, sprawia wrażenie symetrycznej, ale to tylko złudzenie - nie jest idealnym kwadratem, a siatka kolumn konstrukcyjnych, choć względnie regularna, często ulega zniekształ­ ceniom. „Dom nie może mieć przodu” - pisał Le Corbusier i zgodnie z tym nie umieścił drzwi frontowych tam, gdzie podjeżdżali goście,

lecz po drugiej stronie budynku. Usytuowano je co prawda pośrodku elewacji, ale umiejscowienie to zostało celowo osłabione ustawioną bezpośrednio przed drzwiami kolumną. Klasyczne budynki zawsze mają parzystą liczbę kolumn, by zagwarantować odpowiednią ilość przestrzeni naprzeciw wejścia; w odróżnieniu od nich willa Savoye ma po pięć kolumn z każdego boku.

Jak widzieliśmy już wcześniej, Mies van der Rohe stworzył dom

Farnsworth na podstawie niesymetrycznego rzutu, ale z czasem oka­ zało się, że to jeden z jego ostatnich budynków nakreślonych w ten sposób. W Illinois Institute of Technology (IIT), uczelni, którą zapro­ jektował i gdzie przez dwadzieścia lat pełnił też funkcję architekta kampusu, wszystkie budynki są wpisane w symetryczny rzut - od kotłowni po kaplicę. Crown Hall, szkoła architektury, to najbardziej znany gmach IIT - jednoprzestrzenny projekt obejmujący pojedyn­ czy hol, gdzie lewa i prawa strona są swoimi lustrzanymi odbiciami. Seagram Building również zaplanowano z wykorzystaniem osi, co

podkreślają boczne zbiorniki refleksyjne na placu oraz cztery zespoły

wind w holu. Franz Schulze, biograf Mięsa, zauważył podobieństwo między zaplanowanym osiowo Seagram Building a budynkiem, który

126

PLAN

stoi naprzeciw, po drugiej stronie Park Avenue - słynnym Racquet and Tennis Club, stworzonym przez absolwenta szkoły Beaux-Arts Charlesa McKima. Pojawia się więc domniemanie, że Mieś zaprojek­ tował budynek w taki sposób, by pasował do otoczenia. To prawda, ale zarazem prawdą jest też to, że odkrył wówczas na nowo potęgę syme­

trii i wykorzystywał ją we wszystkich pracach.

Eero Saarinen zaczynał jako naśladowca Mięsa, a pracując nad pierwszym większym zleceniem, General Motors Technical Cen­ ter, inspirację czerpał z Illinois Institute of Technology. Choć wśród jego późniejszych projektów znajdziemy kilka niesymetrycznych, jak

Morse College i Ezra Stiles College, oba w Yale, które porównywano do górzystych włoskich miasteczek, symetryczne rzuty stały się jego znakiem rozpoznawczym. Symetria była zresztą dla Saarinena czymś naturalnym - studia architektoniczne na Yale kończył w czasach, gdy program wciąż wzorowano na wytycznych Beaux-Arts.

Louis Kahn również należy do drugiego pokolenia modernistów,

którzy na nowo odkryli symetrię. Rzuty jego wczesnych projektów, jak Yale University Art Gallery czy Richards Medical Center, są stanow­ czo niesymetryczne. W późniejszych projektach Kahn wrócił jednak do zasad projektowania zgodnych z Beaux-Arts, które przyswoił sobie jako student pod okiem Paula Creta. W rzeczywistości budynki bu­ dzące największy podziw - Salk Institute, Kimbell Art Museum czy biblioteka Phillips Exeter Academy w stanie New Hampshire - choć oparte na nowoczesnych koncepcjach i projektach, swój ponadczasowy wygląd w dużym stopniu zawdzięczają właśnie symetrycznym rzutom.

Czytanie rzutu

Rzuty architektoniczne mogą być zagadką dla laika, ale gdy się je zro­ zumie, stają się kopalnią informacji. Kreślenie odbywa się zgodnie z kilkoma prostymi konwencjami. Rzut architektoniczny powstaje jako poziomy przekrój budynku prowadzony mniej więcej na wysokości biodra. Ściany są oznaczane parą grubych linii, czasem wypełnianych

127

WITOLD RYBCZYŃSKI

jednolitym kolorem lub szrafowaniem, techniką, którą architekci

Beaux-Arts nazywali poché; kolumny symbolizują okrągłe lub kwadra­ towe czarne punkty; oknom odpowiadają cienkie ciągle linie. Drzwi

raz są zaznaczane, a raz pomijane; w pierwszym wypadku są zazwy­ czaj w pełni otwarte, a czasem dodaje się ćwierć luku, by pokazać kie­

runek otwierania. Kropkowane linie wyznaczają elementy znajdujące się ponad płaszczyzną przekroju, takie jak sufit, dźwigar czy świetlik. Rzuty mogą przedstawiać wzór posadzki, jak drewniane tarasy lub kamienne płyty chodnikowe, a czasami wykorzystują też wzory sty­ lizowane, by podkreślić pomieszczenia specjalne, na przykład przed­ sionki czy hole; uporządkowane w siatce wyznaczają łazienki, kuch­ nie i pomieszczenia pomocnicze. Wbudowane elementy wyposażenia, jak półki na książki czy miejsca do siedzenia przy oknach, zawsze są

uwzględniane w rzucie. Czasami oznacza się także ustawienie mebli ruchomych, czyli łóżek, biurek, stołów, krzeseł oraz układ siedzeń, ale częściej pokoje zostąją puste. Górna krawędź rysunku zawsze odpo­ wiada północy, chyba że zaznaczono inaczej. Rzut kondygnacji przedstawia ustawienie ścian w budynku, ale

dzięki uwzględnieniu otworów na drzwi, opisuje też ruch. Przykła­ dowo, śledząc linię prowadzącą od drzwi wejściowych do audytorium sali koncertowej, możemy nabrać pewnego wyobrażenia o kolejności pojawiania się przedsionka, holu, klatek schodowych i zakrętów, które

razem budleją wrażenie uczestniczenia w procesji. Nakreślenie roz­

mieszczenia okien pozwala ponadto określić źródła światła, widoki, a także stopień nasłonecznienia pokoju. Odczytanie rzutu wymaga wyobrażenia sobie danej przestrzeni. Czy pokój jest zwykłym kwadra­ tem? Czy może okalają go nisze, regały na książki albo kolumnada? Jeśli przestrzeń jest podłużna i wąska, czy widać, co jest na samym jej końcu? A jeśli jest okrągła - co jest pośrodku? Większość z nas widziała kiedyś rzuty mieszkań, na przykład w ogłoszeniach prasowych dotyczących nieruchomości i reklamach Obok: Witold Rybczyński, Ferrero House, St. Marc, Quebec, 1980

w magazynach. Rzut wiejskiego domu Ferrero w Quebecu, który oma­ wiałem na końcu poprzedniego rozdziału, jest przekrzywiony, gdyż dolna część zakrzywienia, tworząca rodzaj wirażu, jest zwrócona do­

kładnie na południe, a przód domu wychodzi na zakręcającą drogę.

128

PLAN

Wolno stojący garaż wyznacza częściowo odgrodzone podwórko. Do domu prowadzi mały ganek z przesadnie dużymi schodami, szerokimi na tyle, by można było na nich usiąść czy ustawić donice z kwiatami. Wiatrołap ma pojemne szafy na parasole, laski i inne przydatne na ze­ wnątrz drobiazgi. Na tym rysunku szafy i garderoby sązaszrafowane, aby można je było odróżnić od przestrzeni mieszkalnej. Po przekro­

czeniu frontowych drzwi wita nas długi - najdłuższy w całym domu widok na zewnątrz poprzez hol, jadalnię i oszkloną werandę. Maleń­ ki hol jest sercem domu. Stąd można dotrzeć schodami do sauny na górnym podeście i dalej, na piętro z sypialniami; można zejść w dół do

toalety przy drugim podeście lub położonej niżej piwnicy; albo można udać się prosto do jadalni. Jadalnia i kuchnia zajmująjedno pomiesz­

czenie przedzielone niską ścianą; odsuwane drzwi prowadzą na we­ randę, która jest połączona z usytuowanym na zewnątrz tarasem. Do salonu schodzi się po trzech schodach. Są one niezbędne, ponieważ betonowa podłoga w pokoju (zapewniająca pojemność cieplną domu ogrzewanego pasywnie energią słoneczną) ma bezpośredni kontakt

z gruntem. Schody w tym miejscu również są szersze, a przedłużenie jednego z nich wybiega przed regał z książkami. Na północnej ścianie domu znajdują się tylko dwa okna: jedno w wiatrolapie, a drugie w kuchni, skąd można obserwować podjazd prowadzący od głównej drogi. Większość okien zwrócona jest na po­ łudnie lub południowy-zachód, aby uzyskać jak najdłuższy czas na­ słonecznienia w zimie. Takie ustawienie było możliwe dzięki nadaniu rzutowi kształtu wirażu, który przy okazji ożywia niewielki, ciasnawy dom, tworząc zaskakujące perspektywy, jak ukośny widok z kuchni

wprost do salonu, a także interesujące przestrzenie pokroju częściowo odgrodzonego podwórza. Trudność polegała nie na tym, by uczynić dom imponującym - jest na to zdecydowanie za mały - lecz na unik­ nięciu wrażenia mizemości i ścisku. Stąd też pomysł na szerokie na trzy metry schody przy werandzie, podłużny widok rozciągający się po przekroczeniu frontowych drzwi czy obniżoną podłogę w salonie, dzię­

ki czemu strop znajduje się na wysokości trzech metrów. Przerywana linia w salonie wyznacza otwór połączony z drugim piętrem; piecyk

Obok: Apple­ ton & Associates, Villa Pacifica,

na drewno przylega do grubej ściany z cegły (dodatkowa pojemność

Kalifornia, 1996

131

WITOLD RYBCZYŃSKI

cieplna), a okno ma wysokość taką jak dom. Nawiązując do Roberta Venturiego, można powiedzieć, że jest to mały budynek o dużej skali. Rzut domu Ferrerò jest mocny i zwięzły, a jego zwartość odpowia­

da smaganym wiatrem terenom w północnym klimacie. Rzut Villa Pacifica w słonecznej południowej Kalifornii jest natomiast rozległy. Do autora projektu, architekta Marca Appletona, zwrócił się produ­ cent programów telewizyjnych i spektakli na Broadwayu. Miał piękną działkę z widokiem na Pacyfik, na której chciał postawić dom przy­ pominający mu o rodzinnej Grecji. W rezultacie powstała budowla przywodząca na myśl grecką wioskę, z grubymi ścianami, małymi okienkami, umieszczonymi na zewnątrz schodami i kopułkami prze-

krywającymi część pomieszczeń; nawet sama sceneria jest zaska­ kująco cykladyczna, z błękitem Pacyfiku zamiast Morza Egejskiego. W obrębie domu znajduje się kilka osłoniętych dziedzińców,

a przemieszczanie się między pokojami odbywa się częściowo pod gołym niebem. Rzut odzwierciedla zwyczajny układ biyl, ale został rozpisany wokół mocnej osi. Zaczyna się ona przy bramie wejścio­ wej, podąża wzdłuż ścieżki pod trejażem przy kuchennym dziedziń­ cu, dociera do drzwi frontowych, przecina hol i kończy się w loggii, umieszczonej na zewnątrz pokoju, który wychodzi na zawieszony wysoko nad Pacyfikiem taras. Wszystkie przestrzenie zgrupowane są po jednej lub drugiej stronie umownej linii biegnącej z północy na południe: garaż, kuchenny dziedziniec, kuchnia i jadalnia są po

stronie zachodniej; domek dla gości, dziedziniec z ogrodem, salon i gabinet - po wschodniej. Taras, z którego roztacza się wspaniały widok, jest oczywiście najciekawszym punktem domu, ale w pew­ nym sensie rolę kluczowej przestrzeni odgrywa usytuowana na ze­ wnątrz loggia, która funkcjonuje też jako jadalnia na świeżym po­ wietrzu. Zajmqjąc centralną pozycję na krańcu osi, w zdecydowany sposób stabilizuje pozostałe pokoje. Rzut Villa Pacifica ogranicza zachodnią ekspozycję do minimum

i zamiast tego otwiera dziedzińce na poranne słońce. Większość przestrzeni w domu powstała na planie prostokąta, co pozwoliło na optymalne wykorzystanie wąskiej działki; wyjątkiem jest salon, któ­

ry delikatnie skręca na zachód, dzięki czemu daje lepszy widok na

132

PLAN

zachodzące słońce oraz majaczące w oddali wybrzeże. Tak jak w przy­

padku domu Ferrero, odpowiedni kąt przekłada się na niezwykłe widoki oraz interesujące przestrzenie, a zarazem ożywia rzut, który mógłby być statecznie symetryczny, z loggią zbyt idealnie wpasowaną między jadalnię a salon. „Gdyby geometrię porządkowały prostoką­ ty, całość wyglądałaby na przesadnie zaplanowaną, na celowe działa­ nie architekta, a nie dzieło przypadku - tłumaczył Appleton. - Świa­ domie dawaliśmy z siebie wszystko, próbując stworzyć przestrzenie

i detale, które na końcu nie wyglądałyby na owoc świadomej pracy”. Podejście Appletona do projektu willi jest nietypowe, gdyż architekt w znaczącym stopniu dystansuje się od końcowego rezultatu. „Zawsze ceniłem reżyserię w filmach Billy’ego Wildera za to, że była niezau­ ważalna, a widz skupiał się tylko na opowiadanej historii” - przyznał.

Ruch

Rzuty mówią bardzo wiele o intencjach architekta. W pierwszej chwili zaprojektowany przez Roberta Venturiego i Denise Scott Brown rzut głównego piętra Sainsbury Wing w National Gallery nie budzi specjal­ nego zainteresowana. Sainsbury Wing zostało zaprojektowane z myślą

o należącej do muzeum kolekcji malarstwa wczesnorenesansowego, a kuratorzy poprosili o stworzenie serii pomieszczeń o zróżnicowa­ nych wymiarach, które zapewnią intymną atmosferę prezentowanym

dziełom. Wyzwanie stojące przed architektami polegało na takim uło­ żeniu pomieszczeń, by nie zbudować labiryntu - ani też dziwacznie powykręcanych galerii odwracających uwagę od zbiorów. Venturi już na wczesnym etapie prac podjął ważną decyzję, która wpłynęła na rzut. Teren zajmowany przez Sainsbury Wing ma nie­

regularny kształt, który nadają mu biegnące obok zakrzywione ulice. Zamiast stworzyć budynek oparty na kątach prostych, by otrzymać

rzut prostokątny - jak uczyniłaby większość architektów - Venturi postanowił wykorzystać zastaną nieregulamość. Swój tok myślenia objaśniał następująco;

133

WITOLD RYBCZYŃSKI

Kiedy przyszło do kreślenia rzutu, długo zastanawiałem się nad tym,

w jaki sposób Lutyens wpisał w Londynie wiełki gmach Midlands Bank w niecodzienny kształt City. Warto też przypatrzeć się meto­ dzie dopasowywania klasycznych kościołów Wrena do zabytkowych

średniowiecznych terenów. W starożytnym Rzymie wielkie pałace wpisywane były w znacznie starsze plany miast, a czasami wcale nie są tak regularne, jak mogłoby się wydawać. W rzeczywistości bowiem ich uporządkowane prostokątne siatki często poddawane były zniekształceniom. W Sainsbury Wing pomieszczenia uporządkowano w trzech trak­ tach, które biegną z północy na południe przez całą długość budynku.

Cztery układające się w amfiladę sale w środkowym rzędzie tworzą

rodzaj kręgosłupa. Są największymi i najwyższymi galeriami, a ich znaczenie jest dodatkowo podkreślone przez centralne położenie. Po­ koje w trakcie wschodnim są nieznacznie mniejsze i niższe, a znajdu­ jące się w nich okna wychodzą na klatkę schodową; pokoje w trakcie

zachodnim są najmniejsze i najniższe - a także prawie prostokątne ze względu na to, iż łagodzą nieregularny kąt, pod którym biegnie Whitcomb Street. Wykropkowane linie oznaczają naświetla ścienne, przez które wpadają z góry promienie słoneczne. Z holu wejściowego do galerii prowadzą klinowe schody; szklana

ściana z prawej wychodzi na Jubilee Walk i National Gallery Wilkinsa. Schody kończą się podestem naprzeciwko wind; z prawej znajdu­ je się połączony ze starym budynkiem pomost w kształcie okrągłego

pokoju, z lewej - wejście do nowych galerii. Z tego punktu, patrząc na wskroś przez czworo otwartych drzwi, zwiedzający mogą podziwiać wiszącego na najodleglejszej ścianie Niewiernego Tomasza Giovanniego Batisty Cimy. Odległość wydaje się większa niż w rzeczywistości, gdyż kolejne otwory stają się coraz węższe; jest to rodzaj złudzenia optycznego. Zwiedzający jest „przyciągany”w stronę środkowej galerii,

gdzie kolejna oś wizualna, tworzona przez „kręgosłup” środkowych pokoi, kończy się nastawą ołtarzową z kolekcji Demidoffa, poliptykiem z piętnastego wieku. Obie te osie - a także zmieniająca się wy­ sokość pokojów - tworzą w obrębie przestrzeni hierarchię i wrażenie

134

Venturi. Scott Brown & Associates, Sainsbury Wing, National Gallery, Londyn, 1991

subtelnego porządku panującego we wszystkich szesnastu galeriach. Po wejściu do poszczególnych pomieszczeń na zwiedzających czekają wyłącznie ściany z zawieszonymi pracami - architektura nie zwraca

na siebie uwagi. Osie na planie istnieją tylko w wyobraźni, lecz mimo to należą do najpotężniejszych narzędzi architekta. Dobrym przykładem tego, w jaki sposób mogą się okazać przydatne przy organizacji dużego, skompliko­

wanego programu, jest budynek George W. Bush Presidential Center, zaprojektowany przez Roberta A.M. Sterna, usytuowany na skraju kampusu Southern Methodist University w Dallas. Podobnie jak każda inna biblioteka prezydencka, mieści w sobie muzeum i prezydenckie archiwa, a ponadto obejmuje instytut polityczny, z którego korzystają studenci i kadra uniwersytetu oraz wizytujący badacze. Aby odróżnić od siebie poszczególne funkcje, Stern zaplanował dwa osobne wejścia,

jedno od północy (wychodzące na drogę dojazdową), prowadzące do

135

WITOLD RYBCZYŃSKI

Robert A. M. Stem Architects, George W Bush Presidential Center, Dallas, 2013

prezydenckiej biblioteki, drugie od zachodu (z widokiem na kampus), połączone z instytutem. Wejście do biblioteki przylega do osi biegną­ cej z północy na południe, która zaczyna się na parkingu, dochodzi do otoczonego kolumnadą dziedzińca wejściowego i biegnie dalej przez przedsionek aż do kończącej go wysokiej kwadratowej przestrzeni -

Freedom Hall. Sala zamyka sekwencję wejścia i umożliwia dostęp do muzeum oraz obszernej przestrzeni przeznaczonej na wystawy tym­ czasowe; bezpośrednio za nią znajduje się zewnętrzny taras. Druga oś, wschodnio-zachodnia, biegnie wzdłuż portyku wejściowego insty­ tutu, który jest zwrócony w stronę Binkley Avenue, ważnej na kam­ pusie arterii komunikacyjnej. Osie przecinają się we Freedom Hall, budynku z przestrzennym holem zwieńczonym wapienną latarnią, która w pewnym sensie pełni rolę znaku nawigacyjnego. Latarnia jest

widoczna dla osób zbliżających się do biblioteki od strony parkingu, a zarazem stanowi krańcowy punkt widoku rozciągającego się w dół

136

PLAN

Binkley Avenue. Według partnera Sterna, Grahama S. Wyatta, „osio-

wość i symetryczność to zasady formujące, które przeciętni ludzie ro­ zumieją dopiero po doświadczeniu ich w trzech wymiarach, a wielu uważa, że wiążą się one z ceremonią, w pewnym stopniu może nawet z dostojnością”. Wyatt zaznaczył, że pomieszczenia o drugorzędnym znaczeniu, jak punkt kontroli bezpieczeństwa czy sklepik z pamiąt­

kami, zostały celowo umieszczone poza osią, tak aby nie zakłócały wrażenia podniosłości towarzyszącego wchodzeniu do wnętrza oraz

opuszczaniu budynku. Prezydencka biblioteka, zaprojektowana we współpracy z archi­ tektem krajobrazu Michaelem Van Valkenburghiem, obejmuje też kilka zapadających w pamięć przestrzeni pod gołym niebem, które dodatkowo porządkują rzut - dwie z nich stabilizują oś północ-po­ łudnie, dwie pozostałe - oś wschód-zachód. Otoczony kolumnadą dziedziniec wejściowy z fontanną jest równoważony przez zewnętrz­ ny taras - ważne udogodnienie w Teksasie, gdzie panują łagodne lata

i zimy. Na taras można się dostać z biblioteki oraz z instytutu. Po za­

chodniej stronie okrężna droga tworzy oficjalną przestrzeń dla gości podjeżdżających pod wejście do instytutu, podczas gdy na drugim krańcu osi wschód-zachód znajduje się reprodukcja ogrodu różane­ go Białego Domu. Ogród przylega zaś do repliki Gabinetu Owalnego, kluczowego elementu każdej biblioteki prezydenckiej, który tutaj jest usytuowany w południowo-wschodnim narożniku budynku, dokład­ nie tak jak w Białym Domu.

Choć niektóre części Bush Library, jak dziedziniec wejściowy czy zachodnia i południowa elewacja instytutu, wykorzystują symetrię, całość nie jest niesymetrycznym rzutem z Beaux-Arts w ujęciu Johna Harbesona. Jest raczej bliższa rzutom pierwszego pokolenia moderni­ stów, na przykład Eliela Saarinena, który traktował zasady projekto­ wania Beaux-Arts mniej dosłownie, ale nigdy z nich nie zrezygnował. Bush Library stworzono, bazując na osiach, ale w innych projektach biuro Sterna próbowało też pogodzić osiowość z mniej formalistycznymi rzutami. „Dobrym przykładem są kolegia łączone z akademika­

mi, które przygotowujemy teraz dla uniwersytetu w Yale - opowiadał Wyatt. - Główną oś rzutu wyznacza pasaż zakończony placem, gdzie

137

WITOLD RYBCZYŃSKI

ma początek kolejna oś, która określa nowy środek i kierunek ruchu w sposób bardziej malowniczy niż oficjalny”.

Orientacja i dezorientacja

Dwa niedawno ukończone muzea w Golden Gate Park w San Franci­ sco usytuowane są naprzeciw siebie: Califomia Academy of Sciences, zaprojektowana przez Renza Piana, oraz de Young Museum, autor­

stwa Herzog & de Meuron. Oba plany generują architekturę - w sensie rozumianym przez Le Corbusiera - ale robią to w odmienny sposób. Kalifornijska akademia, pełniąca funkcję muzeum historii naturalnej, to duży prostokątny budynek. Główne wejście znajduje się od strony północnej, dokładnie pośrodku; wejście dla personelu jest na ścianie południowej. Linia poprowadzona między wejściami dzieli rzut na idealne połowy. Para symetrycznych prostokątów otaczających głów­ ne wejście od strony północnej nieznacznie się między sobą różni: jeden mieści w sobie replikę African Hall, sali należącej do neoklasycystycznego budynku, który stal niegdyś na tym terenie, ale został nieodwracalnie zniszczony w trakcie trzęsienia ziemi w 1989 roku; w drugim jest kawiarnia i sklep z pamiątkami. Dwa bloki po stronie

południowej przeznaczono na biura, pomieszczenia dla badaczy oraz sale lekcyjne. W przestrzeni pośrodku znajdują się eksponaty i para kul o średnicy dwudziestu siedmiu metrów, jedna nieprzezroczysta,

wewnątrz której działa planetarium, druga przezroczysta, z wystawą poświęconą lasom tropikalnym. Przyciemnione na rysunku obszary to słonowodny basen pływowy i sztuczna rafa koralowa. Rafa jest na tyle głęboka, że można ją zobaczyć z piwnicy muzeum, gdzie znajdują się akwaria. Prostokąt umieszczony na samym środku rzutu, w miej­ scu przecięcia obu osi, Piano określał mianem „Piazza”, pokrytego

szklanym dachem atrium, w którym organizowane są przyjęcia i wy­

darzenia towarzyskie. Tradycyjne muzeum nauki to labirynty mrocznych pomieszczeń, z jednym pokojem z owadami, kolejnym z rybami, jeszcze innym ze

138

PLAN

Renzo Piano Building Workshop, California Academy of Sciences, San Francisco, 2008

skałami i tak dalej. Kalifornijska akademia kojarzy się przede wszyst­ kim z dużą salą wystawową, która dzięki szklanym ścianom szczyto­

wym i licznym świetlikom została mocno rozświetlona. Choć osiowy rzut Piana jest przykładem rygorystycznego projektowania zgodnie z zasadami Beaux-Arts, jego architektura jest ich antytezą: stalowo-szklana zamiast murowanej, lekka zamiast ciężkiej, inspirowana technologią, a nie historią. Mimo to osiowa symetria i formy będące swym lustrzanym odbiciem - dwie kule - pozwalają na szybką i łatwą

orientację w budynku. To istotne - ogromna, przypominająca hangar przestrzeń jest przecież wypełniona rozmaitymi eksponatami i gablo­ tami stłoczonymi jedna przy drugiej. Wyróżniająca rzut dyscyplina stanowi spoiwo całości. Naprzeciw akademii nauki, po drugiej stronie szerokiego zagospo­ darowanego placu, znajduje się de Young Muséum, które również po­ wstało w miejscu poprzedniego, zniszczonego podczas wspomnianego

139

Jacques Herzog & Pierre de Meuron, de Young Museum, San Francisco, 2005

trzęsienia ziemi. Rzut de Young jest prostokątny i ma wymiary zbli­

żone do wymiarów akademii, ale wnętrze zostało zorganizowane w odmienny sposób. Architekci czasami budują rzuty z trójkątnych modułów - Ieoh Ming Pei często sięga po trójkąty równoramienne (najważniejszym przykładem ich zastosowania jest East Building w National Gallery w Waszyngtonie - ale w trójkątnym planie Herzo­

ga i de Meurona próżno dopatrywać się modułowości. Nieregularne kliny wycinane w budynku mają wyznaczać przenikające się prze­ strzenie i trapezoidalne dziedzińce, ściany nie tworzą ciągłych linii, brak elementów lustrzanych, nie poprowadzono osi. Do środka wchodzi się przez ciasnawy tunel, który biegnie do wielokątnego dziedzińca na otwartym powietrzu. Nieoznaczone, pozbawio­

ne daszka drzwi frontowe umieszczono po jednej stronie niemalże na chybił trafił. Tłem osobliwie ukształtowanego holu jest szklana ściana wychodząca na ogród paproci. Aby wejść do muzeum, należy skręcić

140

PLAN

w lewo i przejść przez jeszcze jedną zwężającą się przestrzeń, ostatecz­ nie docierając do trapezoidalnego dwukondygnacyjnego atrium, które zostało zdominowane przez pokaźnych rozmiarów obraz Gerharda Richtera. Po lewej znajdują się szerokie schody prowadzące na drugie

piętro, po prawej zaś mamy długie - niespotykanie długie - schody na niższy poziom. Jedna biegnąca ukośnie ścieżka, obok kolejnego dzie­ dzińca, prowadzi do galerii; druga kończy się w kawiarni. Co chcieli osiągnąć Herzog i de Meuron? Żaden element rzutu nie

góruje nad pozostałymi, nie ma dobrej ani złej drogi poruszania się po budynku, każda trasa jest tak samo zasadna. Można na przykład

wejść do środka przez zdecydowanie mało wytworne drzwi frontowe, albo przez taras przy kawiarni, pod widowiskowym podcieniem. Po­ dejście Herzoga i de Meurona zrywa z przejrzystą hierarchią, którą podpowiadają tradycyjne rzuty. Jest też odmienne od wyidealizowa­ nej uniwersalnej przestrzeni Renzo Piano z akademii nauk. Muzeum nie ma wyrazistej struktury, ma za to charakter, a rozczłonkowane

przestrzenie budzą skojarzenia z trzęsieniami ziemi i ruchami płyt tektonicznych. Czy to aluzja zamierzona przez architektów? Niewyklu­ czone. „Architektura jest podobna do natury - dowiadujesz się z niej czegoś o sobie - powiedział Jacques Herzog w wywiadzie. - Natura jest bardzo pusta; zmusza cię do konfrontacji z samym sobą, z twoim doświadczeniem natury i z tym, co wiesz o sobie w kontekście krajo­ brazu, rzeki, skały, lasu, cienia, deszczu”. Innymi słowy, architektura

w ich wydaniu jest rodzajem czystej tablicy. Brak osi wizualnych i hierarchii w de Young tylko w niewielkim stopniu dezorientuje; budynek nie jest labiryntem. Jedynym miej­ scem, w którym architektura ulega wyciszeniu, są same galerie. Na przykład w pomieszczeniach w północno-zachodnim narożniku na parterze znajduje się wystawa sztuki dwudziestego wieku. Odwie­ dzający wślizgują się do środka pod kątem, ale dalej poruszają się już w tradycyjny sposób, z jednego prostokątnego pokoju do następnego. Na wyższym piętrze ciągnące się w amfiladzie pomieszczenia oświe­

tlane z góry tworzą odpowiednie warunki do eksponowania muzeal­ nej kolekcji amerykańskiej sztuki dziewiętnastowiecznej. W galeriach panują dobrze znane zasady.

141

WITOLD RYBCZYŃSKI

W planie muzeum widać spójne wykorzystanie trapezoidalnych

przestrzeni i ruchu po skosie. Ale jak w takim razie odczytać rzut Di­ sney Concert Hall w Los Angeles? Ściany wirują i skręcają w tajem­ niczym, ukrytym rytmie, kształty zaprzeczają logice, formy zdają się

pozbawione jakiegokolwiek sensu. A mimo to Disney Hall narodził się z prostego pomysłu. „Potrzebujemy ładnego pomieszczenia - powie­ dział Gehry w wywiadzie udzielanym na scenie w trakcie konferencji w Aspen, nawiązując do sali koncertowej. - Zapominamy o tym, co znajduje się na zewnątrz. Zaczynamy od wnętrza. Wnętrze jest kwe­

stią kluczową”. Architekt i akustyk Yasuhisa Toyota rozważał wiele kształtów audytorium - niektóre szalenie nieregularne - i konstruował wielkoskalowe modele, po czym zdecydował się na zaokrąglone rzędy siedzeń umieszczonych naprzeciw siebie, które otaczają orkiestrę ze

wszystkich stron. Ze względu na walory akustyczne audytorium oto­ czono betonem. „To pudełko - wyjaśnił Gehry. - A po obu stronach

pudełka znajdują się łazienki i schody. I trzeba je po obu stronach po­ łączyć z foyer. Taki jest plan”. Na te słowa publiczność w Aspen wybuchnęła śmiechem. Wyjaśnienie brzmiało banalnie prosto, a rezultat jest przecież szalenie skomplikowany. Jednakże podstawowa zasada rzutu Gehry’ego jest tak prosta, jak to przedstawił: pudełko, toalety, schody, foyer, drzwi wejściowe.

Jak to możliwe, że pięć cenionych firm architektonicznych ma tak

skrajnie różne podejścia do projektowania budynku ? * Zapytany o to, czy brał pod uwagę ukończone wcześniej de Young w trakcie projek­ towania akademii nauk, Renzo Piano taktownie odparł, że nie po­ święcił mu zbyt wiele uwagi. „Tak to się kończy, kiedy ty jesteś sobą, a oni - sobą” - podsumował. Dobra odpowiedź. Różnice między aka­ demią a muzeum, podobnie jak te między skrzydłem Sainsbury, Bush

Library i Disney Concert Hall, są w mniejszym stopniu wynikiem od­ miennych funkcji, otoczenia czy usytuowania, a w większym tego, że architekci byli sobą. Robert Venturi i Denise Scott Brown interesują się Gehry Partners, Walt Disney Concert Hall,

Los Angeles, 2003

* Venturi, Piano, Herzog & de Meuron oraz Gehry otrzymali Nagrodę Pritzkera; Stern został niedawno uhonorowany Nagrodą Driehausa dla współczesnych twór­ ców architektury klasycznej.

142

WITOLD RYBCZYŃSKI

przystosowywaniem historii do współczesnych potrzeb, ale czerpią też przyjemność z badania egzotycznych, a miejscami wręcz dziwacznych alternatyw, które nadarzają się po drodze. Ich prace to nowoczesna reinterpretacja dawnych pomysłów, często niewiele oddalona od pier­

wowzorów. Po przeciwnej stronie mamy Roberta A.M. Sterna, który wita historię z otwartymi ramionami. „Nasza firma chętnie przyjmu­ je nowe pomysły, ale z radością sięgamy też po koncepcje z przeszło­ ści - pisał. - Wierzymy, że wszystko jest możliwe, ale nie wszystko jest właściwe”. Troska o ciągłość jest widoczna w rzucie Bush Libra­ ry, który zamiast dążyć do innowacyjności, zadowala się odwieczny­ mi prawdami architektury: przejrzystością, porządkiem, równowagą. Rzut akademii sugerowałby, że Renzo Piano nie jest zbytnio zain­

teresowany przeszłością. Układ cechuje co prawda neoklasycystyczna prostota, ale stanowi ona wyłącznie punkt wyjścia do prawdziwej pasji projektanta - budowania. Rzut przypomina raczej rodzaj stelażu niż generatora, zupełnie jak gdyby stwierdzono: „Musimy mieć jakiś plan, więc zróbmy coś prostego i skupmy się na tym, jak budynek bę­

dzie powstawał”. Nie bez powodu architekt nazywa swoje biuro Renzo Piano Building Workshop, czyli „pracownia budowlana Renza Piana”. Projekt de Young autorstwa Herzog & de Meuron jest na tle gru­ py najbliższy tradycyjnemu modernizmowi - innymi słowy, odrzuca tradycję i historię, nie zakłada wykorzystania osi, symetrii, linii ru­

chu, perspektyw czy jakiegokolwiek dostrzegalnego porządku geome­ trycznego. Wynik końcowy można docenić wyłącznie w kategoriach graficznych, zupełnie jak w przypadku rzeźby czy dużego drzeworytu. Nie przez przypadek, zaczynając karierę jako architekt, Jacques Her­ zog równolegle próbował swoich sił jako artysta koncepcyjny. Podczas gdy Herzog & de Meuron wydają się zainteresowani skie­ rowaniem projektu w nowym kierunku estetycznym, szkic Disney Hall wygląda właściwie jak owoc spóźnionych przemyśleń. Gehry,

największy po Le Corbusierze ikonoklasta nowoczesnej architektury, wywrócił do góry nogami jedną z jej najdłużej wyznawanych zasad:

dla niego rzut nie jest generatorem. Jego wczesne szkice nigdy nie

są rzutami; nagryzmolone tuszem linie przedstawiają trójwymiarowe wyobrażenie budynku. Później pojawiają się przybliżone papierowe

144

PLAN

modele, bardziej rozbudowane modele drewniane, kształty odwzorowy­ wane przez programy komputerowe, a dopiero na końcu - rzut piętra. A więc, czy rzut jest generatorem? W wielu wypadkach odgrywa rolę nadrzędną. Uporządkowany rzut pozwala na zobaczenie ocza­ mi wyobraźni obrazu, który poprowadzi nas przez kolejne etapy bu­ dowy. Pomaga znaleźć właściwą drogę. W tym kontekście symetria,

a zwłaszcza symetria osiowa, nadal okazuje się przydatnym narzę­ dziem. A jednak gdy raz zerwie się z konwencją symetrycznego pro­ jektowania rzutu, nie da się do niej łatwo wrócić. Architekci nie czują się już zobowiązani do przedstawiania opinii publicznej prostego

schematu. Czasami, jak w przypadku de Young, by zobaczyć, co kryje się za rogiem, niezbędny jest głód przygód. Podejście to w mistrzow­ skim stopniu opanował Gehry. W Disney Concert Hall podniecenie odczuwane w chaotycznej przestrzeni holu potęguje doświadczenie uczestniczenia w koncercie. Jednakże w samej sali Gehry sięga do tradycji, projektując spokojną przestrzeń do słuchania muzyki, zapla­

nowaną wzdłuż osi i idealnie symetryczną.

5. Struktura

Najbardziej widocznym elementem starożytnych greckich świątyń są kolumny. Wykonane z masywnych, ułożonych na sobie kamiennych bębnów, o powierzchni rzeźbionej płytkimi żłobieniami - żłobkami kolumny wyglądają jak rzędy stojących na baczność żołnierzy, a ostre pionowe cienie przypominają fałdy greckiego chitonu, czyli tuniki.

Klasyczna kolumna ma lekkie wybrzuszenie, nierówno zwężający się profil zwany entasis, co po grecku oznacza „delikatnie rozciągnięty”, zupełnie jak gdyby z wysiłkiem nosiła swój ciężar - kolejne nawiązanie do człowieka. Belkowanie rozciągające się między sąsiednimi słupa­ mi wykonane jest z misternie rzeźbionych elementów, z których każ­ dy posiada właściwą sobie formę i nazwę. Na przykład dorycki fryz tworzą przeplatające się tryglify - stylizowane zakończenia belek -

i metopy, kwadratowe panele czasami pokryte płaskorzeźbami. Na gzymsie nad fryzem widoczne są wsporniki zdobione guttami, czyli „łezkami”, architektonicznym tropem krwi, która spływała z ołtarza

146

STRUKTURA

ofiarnego. Nie licząc drewnianych krokwi i krytych gliną dachów, greckie świątynie konstruowano wyłącznie z białego marmuru z Pentelikonu. Monolityczne budynki, wznoszone bez zaprawy, z rzadka tylko wykorzystujące kolki centrujące z brązu i ołowiane pierścienie, od dawna uchodzą za najczystszą formę strukturalnej ekspresji prze­

tworzonej w architekturę. Gdy dwudziestoczteroletni Charles-Édouard Jeanneret, wówczas jeszcze nieposługujący się przydomkiem Le Corbusier, odwiedził Ate­ ny we wrześniu 1911 roku, spędził trzy tygodnie na Akropolu, szkicu­ jąc ruiny. Partenon go przytłaczał. „Nigdy w życiu nie doświadczyłem niuansów tego rodzaju monochromii” - pisał w dzienniku z podróży . * „Ciało, umysł, serce są sparaliżowane, gwałtownie obezwładnione”. Charles-Édouard przeżył tam rodzaj objawienia: „Godziny spędzone

w pogrążonych w ciszy sanktuariach rozbudziły we mnie młodzieńczy animusz i szczere pragnienie, by zostać poważanym budowniczym”. Ściany wczesnych willi projektowanych przez Le Corbusiera były

jednolicie malowane na biało, a kolumny bez wyjątku okrągłe, choć pozbawione kaneli i entasis. Wiele pracy kosztowało go osiągnięcie efektu monolitycznej prostoty starożytnej greckiej architektury i „niu­ ansów monochromii”, a jego budynki, na wzór świątynnych ruin, wy­ dają się skonstruowane z pojedynczego, trwałego materiału. Wykre­ owanie iluzji wymagało dużego wysiłku. Architekci modernistyczni zamiast otworów wciśniętych w ściany wykorzystywali okna wstę­ gowe, a biorąc pod uwagę, że w willi Savoye ciągną się one przez całą

długość fasady, żelbetowe nadproża są tak długie, że zwieszają się ze stropodachu. Żaden z elementów tej skomplikowanej konstrukcji nie

jest jednak widoczny gołym okiem, ponieważ beton i elementy mu­ rowane zostały pokryte tynkiem i pomalowane, tworząc upragnioną przez architekta gładką, jednolitą powierzchnię. Le Corbusier w szalenie wybiórczy sposób odsłaniał konstrukcje,

dzięki którym jego budynki pięły się w górę. Słynny blok w Marsy­ lii, Unité d’Habitation (jednostka mieszkalna), unosił się nad ziemią wsparty na masywnych filarach, które Lewis Mumford po zobaczeniu * Dziś już wiemy, że greckie świątynie były pierwotnie malowane na różne kolory.

147

WITOLD RYBCZYŃSKI

Witold Rybczyński, Widok na Propyleje z Partenonu, 11 lipca 1964

budynku na własne oczy określił jako „cyklopiczne”. ,,[Le Corbusier] w pełni wykorzystuje potencjał betonu jako formy rzeźbiarskiej - pi­

sał Mumford - wydobywa, a czasami przesadnie wręcz podkreśla jego plastyczność, posuwając się do pozostawienia dowodów surowej, miejscami nieudolnej robocizny w nienaruszonym stanie”. Choć wy­

drążone filary pełnią funkcje konstrukcyjne, nie można tego samego powiedzieć o innych widocznych elementach betonowych, a w więk­ szości ukryta struktura budynku składa się z betonu wylewanego na mokro, prefabrykowanego betonu oraz stalowej ramy. W ten sposób, mimo że Unitę d’Habitation przyczyniło się do rozpowszechnienia

wykorzystania surowego betonu, czyli beton brut, z którego wywodzi

się określenie „brutalizm”, konstrukcja budynku jest w rzeczywisto­ ści hybrydą. Dwa przykłady z lat czterdziestych dwudziestego wieku pokazu­ ją, że - w przeciwieństwie do Le Corbusiera - niektórzy architekci

148

STRUKTURA

dokładali wielu starań, by ujawnić strukturę swoich budynków. W Illi­ nois Institute of Technology Mies van der Rohe zaprojektował serię niskich zabudowań opartych na stalowych ramach wypełnianych cegłą i szkłem. Właściwa konstrukcja stalowa musiała być, zgodnie z przepisami przeciwpożarowymi, otoczona betonem. Mieś postano­ wił więc dodać zewnętrzne niekonstrukcyjne dwuteowniki i kanały,

które „wyrażały” ukryte kolumny i belki. W Equitable Savings and Loan Association Building w Portland w Oregonie Piętro Belluschi -

kolejny imigrant z Europy - również podkreślił strukturę, która w tym wypadku jest żelbetową ramą. Przestrzeń między stropami wypełnił szkłem w morskim kolorze i ciemnymi panelami z lanego aluminium, a słupowo-belkową siatkę pokrył odcinającym się aluminium w kolo­ rze srebrnym. Podobnie jak Mieś, Belluschi chciał, by konstrukcja na ile tylko jest to możliwe - równocześnie była architekturą. Architekci zawsze zajmują określone stanowisko wobec konstruk­

cji: mogą ją wyrażać lub ignorować, ujawniać lub ukrywać, podkre­ ślać lub tłumić. Decyzja zależy od dostępnych materiałów i technolo­

gii, a także od stanu wiedzy inżynierskiej w danym momencie, ale ostatecznie wybór kształtują również intencje architekta. Niektórzy przywiązują dużą wagę do „uczciwego” przedstawienia konstrukcji budynku i odkrywają jego strukturę, co stanowi pewne utrudnienie dla budowniczego - często to, co wygląda prosto, jest skomplikowane w budowie. W sytuacji, gdy odsłonięcie kolumn i belek nie jest moż­

liwe, architekci pokroju Mięsa i Belluschiego uciekają się do swego rodzaju oszukanej struktury. Inni decydują się na całkowite ukrycie elementów konstrukcyjnych na rzecz spektakularnych efektów wizu­

alnych. Widziałem kiedyś schody, których stopnice w magiczny spo­ sób wyłaniały się ze ściany na wzór wsporników; architekt, Moshe Safdie, wyjaśnił, że wewnątrz ściany ukryta została rama z ciężkich stalowych elementów, do której przyspawano stopnie. Inny architekt mógł jednak ujawnić, co podtrzymuje konstrukcję, tak jak zrobił to Aalto w Villa Mairea, gdzie stopnice dźwigają obnażone stalowe dwu­ teowniki; mógł też zaprojektować całkowicie samonośną strukturę,

wzorem Jacka Diamonda i jego widowiskowych schodów wykonanych w całości ze szkła w Four Seasons Centre for the Performing Arts.

149

STRUKTURA

Teorie konstrukcji

„Architekt nie może skonstruować budynku bez teorii konstrukcji, jakkolwiek prosta by ona była” - pisał historyk architektury Edward R. Ford. Konstrukcja nie jest matematyką; w architekturze jest to proces

równie subiektywny co projektowanie. Konstrukcja wiąże się z bar­ dziej skomplikowanągamązagadnień, ze stosowaniem praw natu­ ry i z tradycją (lub może raczej popularnymi sądami), które okre­ ślają, w jaki sposób należy budować; aczkolwiek zarówno tradycja, jak i wiedza w tym zakresie nie są bardziej czy mniej zasadne

niż tradycja i obiegowe sądy dotyczące tego, jak budynki powinny wyglądać. Innymi słowy, istnieje wiele sposobów budowania, mniej lub bardziej

pięknych, mniej lub bardziej spektakularnych, mniej lub bardziej oczy­ wistych oraz, naturalnie, mniej lub bardziej kosztownych. Projekto­ wałem kiedyś dom oparty na tradycyjnym szkielecie drewnianym.

Rozpiętości były niewielkie, więc łatwo było obliczyć wymiary legarów, ale jeden dłuższy odcinek wymagał zastosowania specjalnej bel­

ki. Zwróciłem się o radę do zaprzyjaźnionego inżyniera. „Chcesz, żeby było tanie czy architektoniczne?” - spytał Emmanuel Leon. Wysoki pokój był głównym salonem w domu, więc wybrałem drugą opcję, a przyjaciel zaprojektował zaskakujący odwrócony do góry nogami wiązar rozporowy jednowieszakowy, z linami pełniącymi funkcję cięgien. Mieś zawsze wybierał rozwiązania architektoniczne. Choć przepi­

sy przeciwpożarowe nie pozwalały na eksponowanie stali w dużych Obok: budynkach, udało mu się realizować swoje zamysły w prywatnych do­ Pietro Belluschi, mach mieszkalnych, jak choćby w domu Famsworth. Zewnętrzne słupy

o przekątnej przekroju około dwudziestu centymetrów to wbite w ziemię stalowe dwuteowniki, które dźwigają blisko czterdziestocentymetrowe

151

Equitable Buil­ ding, Portland, Oregon, 1048

WITOLD RYBCZYŃSKI

Ludwig Mies van der Rohe, Farnsworth House, Plano, Illinois, 1951

ceowniki wspierające podłogę i dach . *

Choć słupy i belki są widoczne

gołym okiem, sposób ich połączenia - za pomocą kołka przyspawanego z tylu pasa słupa - został ukryty. Dwuteowniki, które odpowia­ dają szerokości domu i podtrzymują prefabrykowane betonowe płyty dachowe, również zostały ukryte pod podwieszonym otynkowanym

sufitem. Jak zauważył Ford, Mieś „w późniejszych latach wołał obna­ żać stal, ale zgadzał się ją zakryć, jeśli było to konieczne”. Modelowy przykład pragmatycznej teorii konstrukcji. W późnych latach dwudziestych Frank Lloyd Wright napisał se­

rię słynnych esejów The Meaning ofMaterials (Znaczenie materiałów), w których dowodził, że „każdy materiał ma własne przesłanie oraz w odczuciu kreatywnego artysty - własną melodię”. To urzekająca * Okazałe rozmiary słupów i belek ceowych są raczej wynikiem oczekiwań wizualnych, a nie wymagań konstrukcyjnych.

152

STRUKTURA

Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, lgog

metafora, ale w praktyce Wright był równie pragmatyczny co Mieś, czasem wygrywając „melodię”, a często ją wyciszając. Przykładowo,

najbardziej rzucającym się w oczy elementem Robie House w Chica­ go jest spektakularny sześciometrowy wspornik dachu - wymiar bez precedensu wśród konstrukcji drewnianych. Wprowadzenie tego rodzaju wspornika było możliwe, gdyż drewniane krokwie utrzymywane są przez ukryte stalowe belki. Jeśli zaś chodzi o „pływające” balkony i dachy, które zdają się dźwigane przez ciężkie murowane filary, one również wspierają się na ukrytej stalowej ramie. W tym domu stali nie pozwala się śpiewać. Wright często eksponował beton, choć sam przyznawał, że nie jest to szczególnie urokliwy materiał. „Jako kamień sztuczny, beton nie ma żadnej znaczącej, a na pewno samodzielnej wartości estetycz­

nej” - pisał. „Jako materiał plastyczny - który ostatecznie staje się bliski kamieniowi - kryje w sobie wspaniałe właściwości estetyczne,

153

WITOLD RYBCZYŃSKI

jak dotąd niewyrażone we właściwy sposób”. W czasie, gdy spisywał

te słowa, wykorzystał już obnażony beton w kościele Unity Tempie w Oak Park oraz w czterech domach z „bloków tkanych” w Los Ange­ les. Żaden z tych projektów nie bazował jednak na unikatowych wła­

ściwościach żelbetu w sposób równie widowiskowy co Fallingwater. Tarasy, murki, okapy i balustrady tworzą jeden nieprzerwany mono­ lityczny element z wylewanego na mokro betonu. Wrighta nie intere­ suje jednak ujawnianie struktury. Cały beton został jednolicie otyn­ kowany i pomalowany. Cztery spore dźwigary utrzymujące taras nad strumieniem zostały ukryte pod płaskim sufitem. Dźwigary wspie­ rają się na trzech odsłoniętych betonowych wspornikach, ale te z ko­ lei widoczne są tylko ze schodów prowadzących nad wodę; czwarty

wspornik, widoczny z zewnątrz, nie został wykonany z betonu, lecz

z kamienia. W innych miejscach podpory górnego tarasu są zamasko­ wane jako słupki międzyokienne, potęgując tym samym złudzenie lekkości. Podczas gdy Fallingwater łączy w sobie beton, stal i kamień, mu­ zeum Guggenheima to wyłącznie żelbet. Tak jak w Fallingwater, otynkowane i pomalowane betonowe powierzchnie ciągną się nie­ przerwanie, przez co niemożliwe staje się rozróżnienie elementów konstrukcyjnych od zwykłych wypełnień. Przykładowo, balustrada usztywnia spiralną rampę; rampę zaś podtrzymuje tuzin żeber, któ­ re na samej górze przemieniają się w podpory dźwigające szklaną kopułę nad atrium. Na każdym piętrze od zakrzywionej rampy od­ chodzi wybrzuszona zatoka - czy podtrzymuje rampę? Nie da się

tego stwierdzić. „Jako samodzielny obiekt, wnętrze muzeum Gug­ genheima jest, podobnie jak bryła budynku, wybitnym przykładem rzeźby abstrakcyjnej” - pisał Lewis Mumford w recenzji dla „The New Yorker”. „Bez zdobień, bez faktury, bez wyraźnego koloru, w projek­ cie gładko cylindrycznym, niczym rzeźba Fernanda Legera - w ten właśnie sposób Wright demonstruje mistrzowskie opanowanie abs­ trakcyjnych środków nowoczesnej formy”. Artykuł powstał w 1959

roku, kiedy pomysł traktowania budynku jako dzieła rzeźbiarskiego,

a nie konstrukcji, wciąż był jeszcze dość młody. Jak się przekonamy, trzydzieści lat później sytuacja ulegnie zmianie.

154

STRUKTURA

Obnażanie kości

Wielki pionier betonu, francuski architekt Auguste Perret, stwierdził

kiedyś, że „z architektury powstają piękne ruiny”. Louis Kahn wziął sobie jego dictum do serca i w stopniu większym niż jakikolwiek inny architekt poddał się obsesji odkrywania głównych elementów wspie­

rających, zupełnie jak gdyby po popadnięciu budynku w ruinę miała po nim zostać już tylko prawdziwa dusza architektury. Pogląd ten nie­ wątpliwie ukształtowały też podróże do starożytnych ruin, jak choćby do Partenonu, który zobaczył w wieku czterdziestu dziewięciu lat, tuż przed tym, jak zaprojektował Yale University Art Gallery i rozpoczął najbardziej twórczą fazę znakomitej, lecz krótkiej kariery. Kahn wierzył, że sposób konstrukcji budynku powinien być wi­ doczny gołym okiem, bez podstępów czy sztuczek. Z tego też wzglę­ du chętniej stawiał ściany monolityczne - czyli z litego betonu lub

litej cegły. Jednakże nowoczesne konstrukcje są warstwowe; to, co z pozoru wygląda na litą ścianę z cegły, kryje w środku cienką oblicówkę z cegieł, szczelinę wentylacyjną, przegrodę paroszczelną, ma­ teriał izolacyjny, ścianę nośną i wykończenie od strony wewnętrznej. Taki stan rzeczy sprawia, że dążenie Kahna do osiągnięcia „uczci­ wej” konstrukcji było trudne w realizacji. Odsłonięty betonowy strop oparty na ramie przestrzennej w Yale University Art Gallery może i wygląda efektownie, ale jego struktura jest nielogiczna. „Struktu­ ra Kahna wykorzystuje ogromne ilości betonu w skomplikowanej

konfiguracji, aby ostatecznie osiągnąć nieszczególnie zachwycającą rozpiętość” - pisał Edward Ford. Prefabrykowane betonowe belki w Richards Medical Center rzeczywiście pozwalają zobaczyć, w jaki sposób zamocowano podłogę, ale są niepotrzebnie skomplikowane i kosztowne w budowie. Gdy Eero Saarinen, przyjaciel Kahna, zoba­ czył Richards Center, spytał; „Lou, uważasz ten budynek za sukces architektoniczny czy konstrukcyjny?”. Saarinen, który projektował wcześniej laboratoria badawcze dla General Motors, IBM i Bell Te­ lephone, sugerował, że struktura negatywnie odbiła się na funkcji i miał rację. Choć obnażony układ strukturalny jest uderzający pod

155

WITOLD RYBCZYŃSKI

Louis Kahn, Phillips Exeter Academy Library, Exeter, New Hampshire, 1972

względem wizualnym, duże przeszklone przestrzenie dają oślepia­

jący blask, a pył z odsłoniętego betonu stanowi zagrożenie dla pracy laboratoriów. Projektując Phillips Exeter Academy, Kahn zbliżył się do stwo­ rzenia budynku, który w prosty sposób wyraża swoją konstrukcję. Licząca osiem kondygnacji biblioteka przypomina kwadratowy pą­ czek z dziurką. Koncepcja architektoniczna jest szalenie prosta: „pą­ czek” tworzą dwa pierścienie - w zewnętrznym mieszczą się stano­ wiska do pracy, a w wewnętrznym usytuowano zbiory; „dziurka” to atrium oświetlone przez duży świetlik. Pierwotnie budynek miał być Obok: Louis Kahn, Phillips Exeter Academy Library, Exeter, New Hampshire, 1072

wykonany w całości z cegły, ale Kahn, chcąc oszczędzić, zbudował regały z żelbetu. Hybrydowy rezultat jest sugestywnym przykładem jego podejścia do struktury. „Miałem poczucie, że dążę nie do suro­

wości, ale do czystości, którą wyczuwa się w greckich świątyniach” mówił Kahn o bibliotece. Czystość jest widoczna w dwóch układach

156

WITOLD RYBCZYŃSKI

konstrukcyjnych; żelbetowe kolumny, belki i płyty stworzono z my­ ślą o ciężkich regałach, a murowane filary i luki towarzyszą stano­ wiskom pracy.

Plastyczność wylewanego na miejscu betonu, który Kahn nazy­ wał „roztopionym kamieniem”, wyraża się w ogromnych okręgach wyciętych w czterech ścianach biblioteki otaczających atrium. Dzięki odsłonięciu betonu doskonale widoczne są też złącza szalunków. Po­ wierzchnię pokrywa regularny wzór drobnych okrągłych wgłębień, detal, który Kahn opracował przy okazji projektowania Salk Institute. Wylewany na mokro beton wymaga użycia ściągów drucianych (wo­

kół deskowania), które chronią formy przed rozerwaniem w trakcie przelewania ciężkiej mieszanki; po utwardzeniu betonu końcówki

opasek są odcinane, a beton - wyrównywany, co zapobiega rdzewieniu drutu. Kahn zaprojektował zgrabne wypukłe zaślepki z ołowiu, któ­ re zastąpiły mało gustowne wypełnienia. Regularny wzór, w jaki się układały, pełnił funkcję ozdobną, zaś same elementy - co dla Kahna było równie istotne - zdradzały, w jaki sposób wykonano ścianę. Ford nazywa bibliotekę Exeter „najczystszą ceglaną strukturą

Kahna”. Otwory w ceglanej fasadzie są rozdzielane tradycyjnymi lu­ kami płaskimi wykonanymi z poprzecznie ciętych cegieł. Jednakże ściany zewnętrzne nie są tak lite, jak mogłoby się wydawać. Kalino­ wi udało się kilkakrotnie wykorzystywać w projektach ściany z litej cegły - w Indiach i Bangladeszu - ale w Ameryce koszty ich wyko­ nania oraz konieczność uwzględnienia izolacji wymusiły wprowadze­ nie ściany szczelinowej. Ściany w bibliotece mają w rzeczywistości

dwie warstwy (między nimi znajduje się szczelina i izolacja): gruba na trzydzieści centymetrów ściana nośna z cegły i bloczków cemen­ towych oraz oblicówka od strony wewnętrznej z cegły o grubości za­ ledwie dziesięciu centymetrów. Jest też drobny szczegół, który mało

kto zauważa. W zewnętrznej ścianie co osiem wiązań pojawia się pa­ smo główek, które wiążą z sobą cegłę i bloczki, natomiast wewnętrz­ na ściana, jako oblicówka, jest główek pozbawiona. To podejście po­ zwala na odróżnienie architekta od scenografa teatralnego: pierwszy

dąży do zadowolenia wymogów własnej logiki konstrukcyjnej, drugi dba wyłącznie o widok z miejsc siedzących.

158

STRUKTURA

Renzo Piano & Richard Rogers, Centrum Pompidou, Paryż, 1077

Renzo Piano przez krótki czas pracował w biurze Kahna. Choć u pierwszego przeważała stal, a u drugiego dominowały struktury mu­ rowane i betonowe, podejście Kahna do konstrukcji miało widoczny wpływ na młodego Włocha. Pierwsze poważne zlecenie Piana, Cen­ trum Pompidou w Paryżu, otrzymane w wyniku konkursu, w którym wystartował z Richardem Rogersem, napawa się swoją konstrukcją. Główne slupy to stalowe maszty o przybliżonej średnicy osiemdziesię­

ciu pięciu centymetrów; stalowe kratownice rozciągają się na czterdzie­ ści pięć metrów, czyli całą szerokość budynku; pręty rozciągane two­ rzą stężenia poprzeczne; a windy i przyłącza zwieszają się z krótkich belek gerberowskich ze stali - opartych na wspornikach węzlówkach przypominających wiktoriańskie wyroby z lanej stali. Stal jest akcen­ towana w całym budynku, a ochronę przeciwpożarową zapewniają chłodzenie wodne (w przypadku wypełnionych wodą masztów) i osłony termiczne z wełny mineralnej pokryte stalą nierdzewną (kratownice).

159

STRUKTURA

Trzecia technika zabezpieczająca polega na owijaniu stali materiałem

pęczniejącym, który rozszerza się w trakcie pożaru i tworzy zwęglo­ ną warstwę termoizolacyjną hamującą przepływ ciepła. Warstwa ta jest nie grubsza od farby, dzięki czemu szczegóły połączeń pozostają na widoku. A jest się czemu przyglądać. „Wszystkie elementy struk­ tury są wyartykułowane - pisał Ted Happold, inżynier, który należał do zespołu projektowego. - Każdy detal poświadcza, że budynek był postrzegany jako ujęty w ramy mechanizm”. Dziesięć lat po otwarciu Centrum Pompidou Norman Foster skoń­ czył pracę nad siedzibą Hongkong and Shanghai Bank w Hongkongu, która również podkreśla elastyczność i łatwość w adaptacji, wykorzy­ stując do tego spore, pozbawione słupów przestrzenie. Duże rozpięto­

ści w budynku niewątpliwie dają szansę stworzenia widowiskowych struktur. Foster i Rogers współpracowali już wcześniej; strukturę ban­ ku Foster potraktował równie odważnie. Większość wieżowców biu­ rowych opiera się na słupach, które przekazują obciążenia na sam dół. Foster zdecydował się jednak na inne rozwiązanie i podwiesił piętra

z nieregularnie rozmieszczonych kratownic przypominających mo­ sty. Kratownice i słupy umieszczone na zewnątrz budynku są dobrze widoczne, w obrazowy sposób tłumacząc, jak powstała wieża o czter­ dziestu siedmiu kondygnacjach. Centrum Pompidou i Hongkong Bank w widowiskowy sposób odsłaniają duże rozpiętości konstrukcji. Czy budynki te zwiastowa­

ły nowe podejście do konstrukcji? Nie do końca. Po pierwsze, wielu architektów nie jest zainteresowanych wizją obnażania struktury. Po drugie zaś, odsłanianie słupów i kratownic na zewnątrz budyn­ ku jest kosztowne, zarówno w budowie, jak i w utrzymaniu. Ponadto

niewiele jest budynków, które faktycznie wymagają wysokiego stop­ nia elastyczności, jaki zapewnia niespotykanie duża rozpiętość. Tego typu struktury niezawodnie sprawdzają się w przypadku terminali lotniczych, gdzie wymagane są obszerne przestrzenie zdolne pomie­ Obok: ścić płynną kompozycję kas biletowych, punktów bezpieczeństwa Foster + Partners, i sklepów. Foster, Rogers i Piano zaprojektowali niezwykłe termina­ Hongkong and le w Wielkiej Brytanii, Hiszpanii, Chinach i Japonii. Wszystkie łączy akcent architektoniczny położony na spektakularną strukturę oraz

161

Shanghai Bank, Hongkong, 1986

WITOLD RYBCZYŃSKI

spełnienie modernistycznego marzenia o obnażeniu - a nie tylko wy­ rażeniu - kości budynku.

Warstwy

Choć Akropol budził zachwyt wielu pokoleń architektów, jego struk­ turalna czystość jest nietypowa; większość starożytnych budynków cechował wyższy stopień skomplikowania, zwłaszcza tych powstają­ cych po opracowaniu przez Rzymian cementu hydraulicznego. Mate­ rial ten wykorzystuje jako spoiwo pyl wulkaniczny (pozzolana) lub gips

z wapnem i pozwala budowniczym na wytworzenie rodzaju surowego betonu, z którego można odlewać sklepienia oraz kopuły. Nieatrakcyj­ ną powierzchnię betonu pokrywano najczęściej warstwą marmuru

lub cegły, co utrudniało „szczere” wyrażenie struktury . * Na przykład Koloseum wzniesiono z wylewanego na mokro betonu obłożonego od wewnątrz cegłą, a od zewnątrz trawertynem. Dobrze widoczne wto­ pione w ściany pólkolumny niczego nie dźwigają ani nie służą wy­ rażeniu struktury - kondygnacje amfiteatru wspierają się na lukach i sklepieniu, a nie na kolumnach i belkach.

Koloseum ukończono w 80 roku naszej ery, a zaledwie pięćdziesiąt lat później Rzymianie wznieśli kolejny imponujący budynek z betonu; Panteon. Kopula ma średnicę liczącą ponad czterdzieści metrów i tworzy

zwężającą się powłokę o grubości sześciu i pół metra przy podstawie i stu dwudziestu centymetrów przy szczycie. Jej ciężar zmniejszają odkryte betonowe kasetony umieszczone we wnętrzu. Gruba betonowa ściana, która wspiera kopulę na odciążających cegłę lukach, jest od wewnątrz pokryta warstwą marmuru, a na zewnątrz - cegłą. Wysokie na dwana­ ście metrów kolumny podtrzymujące portyk wykonano w starszej tech­

nologii, używając w tym celu pojedynczych kawałków granitu o średnicy półtora metra. Nie ulega wątpliwości, że mamy do czynienia z monolitem. * Rzymski beton był niezbrojony, czyli odporny tylko na ściskanie, podobnie jak cegła i kamień.

162

Thomas Ustick Walter, Kapitol, Waszyngton, 1859

Rozziew między pozorami a rzeczywistością nigdzie nie zaznacza się tak wyraźnie jak w konstrukcji kopuł. Rozpór ośmiobocznej cegla­ nej kopuły katedry we Florencji, projektu Brunelleschiego, rozkłada się na ukrytych wzmocnieniach: czterech pierścieniach z piaskowca i że­

laza oraz jednym drewnianym. Sama kopuła składa się z dwóch nieza­ leżnych powłok: zewnętrzna powłoka niekonstrukcyjna podtrzymuje

dachówki, natomiast wewnętrzna pełni funkcję konstrukcyjną. Zapro­ jektowana przez Christophera Wrena kopuła w katedrze Św. Pawła w Londynie ma co najmniej trzy powłoki: wewnętrzną kopułę z otyn­

kowanej cegły, zewnętrzną z drewna, a pomiędzy nimi znajduje się ceglany stożek, dźwigający kopulę zewnętrzną oraz ciężką kamien­ ną latarnię. Podobnie jak Brunelleschi, Wren był pragmatykiem - konstruk­ cja była dla niego jedynie środkiem do osiągnięcia celu. Szczególnym

problemem architektonicznym, z którym się zmagał, było zadanie

163

WITOLD RYBCZYŃSKI

stworzenia charakterystycznej budowli widocznej z każdej strony miasta, która zastąpiłaby strzelistą gotycką iglicę dawnej, zniszczonej w trakcie wielkiego pożaru, katedry Św. Pawia. Jako klasycysta wy­

brał kopułę, a by zwiększyć wysokość, dodał pnącą się wzwyż na nie­ mal dwadzieścia trzy metry latarnię. Kopula wewnętrzna jest półko­

lista, o wiele niższa i - wzorem Panteonu - ma okulus, przez który do wnętrza wpada światło. Rober Hooke, asystent Wrena, który również był filozofem, architektem i człowiekiem renesansu, opracował spo­

sób przeciwdziałania silom rozporowym kopuły, który opisał Wren: „Choć kopula nie wymaga przypór, jednakowoż, w celu zapewnienia dodatkowego bezpieczeństwa, została opasana żelazem; w paśmie

kamienia portlandzkiego wykuto kanał, w którym umieszczono po­ dwójny żelazny łańcuch, solidnie łączony co trzy metry; cały zaś kanał wypełniono ołowiem”. Najważniejszy łańcuch, podobnie jak łukowe przypory obejmujące murowany stożek, był niewidzialny - wprowa­ dzono go „w celu zapewnienia dodatkowego bezpieczeństwa”, ale nikt nie musiał go oglądać. Kopula Kapitolu w Waszyngtonie, zaprojekto­ wana przez Thomasa Usticka Waltera, również składa się z trzech powłok. Wewnętrzną wykonano z żeliwa, choć patrząc na klasycz­ nie wyglądający budynek z zewnątrz, trudno się tego domyślić - co

przypomina, że nie ma reguł nakazujących udzielanie konstrukcji pierwszeństwa.

Pilaster to kłamstwo

U schyłku renesansu architekci pokroju Michała Anioła czy Giulia Romana celowo przekształcali klasyczne motywy, ponownie ożywia­ jąc skostniały kanon - czyli sprawiając, że to, co znajome, wydawało & Associates, się obce. Zniekształcenia obejmowały nieregularne odstępy między

Obok: Venturi, Scott Brown

Roy and Diana

Vagelos Labora­ tories, University of Pennsylvania, Filadelfia, 1Q97

kolumnami, „pominięte” zworniki, „popękane” frontony, kolumny z przeplatających się „niedociętych” tamburów i sztucznie „rustykal­ ne” elementy z kamienia. Zjawiska te, znane później jako manieryzm,

łamały zasady, ale równocześnie były od nich uzależnione, ponieważ,

164

WITOLD RYBCZYŃSKI

jak ujął to Venturi w klasycznej pracy Complexity and Contradiction in Architecture (Złożoność i sprzeczność w architekturze), „konwencja,

układ, porządek, typowość, maniery muszą wpierw zostać ustano­ wione, by można je było łamać”. Skłonność Venturiego do manieryzmu jest wyraźne widoczna w hy­ brydowej konstrukcji Sainsbury Wing w National Gallery w Londy­

nie. Kondygnacje wykonano z wylewanego na mokro betonu wspar­ tego na nieregularnie rozmieszczonych kolumnach podtrzymujących belki, które wyrównano względem ścian galerii. Zewnętrzna ściana to beton pokryty kamieniem portlandzkim, granitem z Kornwalii lub cegłą firmy Ibstock; natomiast dach, zapewniający górne oświetlenie, rozpięty jest na stalowej ramie. Struktura ta pozostaje ukryta, a be­ tonowe kolumny, nie licząc paru wyjątków, zamaskowano wewnątrz ścian. Choć niektóre widoczne w Sainsbury Wing słupy faktycznie są

nośne, jest też kilka, które Venturi określił jako „symbolicznie struk­ turalne” - czyli fałszywe. Przykładowo rząd kolumn we foyer oraz toskańskie kolumny w sklepionych przejściach galerii należą do tej ostatniej kategorii; podobnie wygląda sytuacja z łukowymi kratow­

nicami nad główną klatką schodową. Celowe używanie elementów konstrukcyjnych w sposób niekonstrukcyjny ma długą tradycję. Naj­ bardziej oczywistym przykładem ze starożytności jest pilaster, który przypomina spłaszczoną kolumnę, ale nie pełni funkcji nośnej. Jak krytycznie odnotował Goethe, „pilaster to kłamstwo”. Venturi wiedzie prym wśród współczesnych manierystów. Kolum­

nadę przed wejściem do Vagelos Laboratoires przy University of Penn­ sylvania w Filadelfii tworzą rozstawione w nieregularnych odstępach pojedyncze i podwójne kolumny. Część pełni funkcję nośną, inne nie; część jest wyrównana względem ceglanych filarów fasady - przy czym tylko niektóre są strukturalne - a reszta nie. Czemu służy taka zawi­ łość? W pewnym stopniu odzwierciedla ona złożony program budyn­ ku, w którym mieszczą się biura i laboratoria do badań z zakresu bioinżynierii, chemii, inżynierii chemicznej i medycyny. Częściowo jest

ona również wynikiem zmagań Venturiego z wyzwaniem architekto­ nicznym, które stawia lokalizacja: jak umieścić fasadę z głównym wej­ ściem na krótkim boku budynku? Venturi poradził sobie, projektując

166

STRUKTURA

Durni Mayne / Morphosis, budynek administracji federalnej, San Francisco, 2007

fasadę skomplikowaną, wewnętrznie sprzeczną i paradoksalną. Suge­ ruje też, że kolumny nie powinny być traktowane w pełni poważnie ich głowice są stylizowane, spłaszczone, niemalże komiksowe, a tak­

że oddzielone od ściany powyżej. Strukturalne zabawy prowadzone przez Venturiego są równocześnie hommage dla jego wiktoriańskiego

poprzednika Franka Furnessa, którego wyraziście manierystyczna biblioteka uniwersytecka znajduje się po drugiej stronie ulicy. Thom Mayne, architekt z Los Angeles, chętnie sięga po materiały utrzymane w stylistyce przemysłowej, ale również zalicza się do manierystów. Budynek administracji federalnej w San Francisco to wą­ ski biurowiec liczący osiemnaście kondygnacji, którego fasadę spowija perforowana powłoka ze stali nierdzewnej, tajemniczo poprzecinana i łuszcząca się w pozornie przypadkowych miejscach. Przy wejściu ko­ lumna pochyla się pod niebezpiecznym kątem. Ten element jest praw­

dziwy, ale co powiedzieć o belce, która przebija ścianę i kończy się tuż

167

Gehry Partners, Jay Pritzker Pavilion, Millennium Park, Chicago, 2004

przed kolumną? Podobnie jak pominięty klucz luku w konstrukcjach renesansowych, zabieg ten sugeruje niestabilność - coś, czego mało

kto spodziewałby się po budynku rządowym. Projekt Mayne’a roi się

od tego rodzaju sprzeczności. Wzdłuż chodnika rozciąga się ogromna ogrodowa pergola o strukturze równie ciężkiej - i wybitnie nieogrodowej - co spód stadionowych trybun. Najbardziej zaskakującym ele­ mentem fasady wejściowej jest prozaiczne wyjście przeciwpożarowe, które beztrosko przylega do budynku. Porównując harmonię i dyso­ nans w architekturze, Venturi pisał, że noszenie szarego krawata do szarego garnituru jest przykładem harmonii, czerwonego krawata z szarym garniturem - „kontrastującej harmonii”, natomiast noszenie

szarego krawata w czerwone kropki było „dysonansową harmonią”.

Niesforny budynek Mayne’a idzie o krok dalej - krawat całkowicie pomija, a poły koszuli zostawia wypuszczone, tworząc coś, co można by nazwać „dysonansową dysharmonią”.

168

STRUKTURA

Niektórzy architekci bawią się strukturą, inni po prostu ją igno­ rują. W kaplicy w Ronchamp Le Corbusier stworzył przypominają­

cy poduszkę dach, który wygląda na wykonany z litego betonu, ale w rzeczywistości jest przesłoną z dwóch cienkich powłok oddziela­ nych - i wspieranych - przez ukryte wewnątrz dźwigary. Dach opiera się na nierówno otynkowanych ścianach, które sprawiają wrażenie

potężnych, ale w rzeczywistości są puste - wykonane z betonu natry­

skowego naniesionego na metalową siatkę - jeśli nie liczyć ukrytej w środku betonowej ramy. W Ronchamp Le Corbusier nie ujawnia, na czym naprawdę wspiera się budynek, i posuwa się wręcz do stwo­

rzenia zmyślonej struktury. Kaplica w Ronchamp powstała w latach pięćdziesiątych. Dziś bu­ dynki przypominające ogromne rzeźby są powszechnie spotykane. W de Young Museum mamy widoczne tu i ówdzie kolumny, ale stalo­

wa struktura została ukryta, nawet w przypadku prawie siedemnastometrowego wspornika dachu, który tajemniczo unosi się nad tarasem

kawiarni. Wspornik, podobnie jak zarys budynku, został wymuszony

przez względy formalne. Strukturę Disney Hall tworzy stalowa rama, która również nie współgra z ożywioną zewnętrzną stroną budynku o czysto rzeźbiarskim charakterze. Swobodne podejście Gehry’ego do konstrukcji można jeszcze lepiej zaobserwować na przykładzie zewnętrznej łupiny otaczającej muzyków w Millennium Park w Chi­ cago. Tego rodzaju powłoka musi odbijać dźwięk, więc Gehry stwo­ rzył drewniane tło sceny, które opasają pofalowane, przypominające

żagle formy ze stali nierdzewnej. Formy te wspierają się na praktycz­ nym szkielecie ze stalowych podpór i tężników, który nie jest zauwa­

żalny, kiedy siedzi się na trawie, ale za to w pełni widoczny z boków i z tyłu, prozaiczny niczym plecy billboardu. To pozornie tymczasowe rozwiązanie w niczym nie przypomina uporządkowanego, trwałego Partenonu. Być może odzwierciedla ono poglądy Gehry’ego na temat

kondycji nowoczesnego człowieka, pełnej improwizacji i niesfornej.

Skóra

Le Corbusier definiował architekturę jako „przemyślaną, bezbłędną, wspaniałą grę brył w świetle”*, ale tak naprawdę, gdy patrzymy na

budynek, widzimy jego skórę. Bez względu na to, czy chodzi o poma­ lowany stiuk w willi Savoye, żyłkowany biały marmur w Folger Library, połączenie brązu i szkła w Seagram Building czy też matową szarą stal nierdzewną w Yale Center for British Art - to właśnie skó­ ra tworzy pierwsze wrażenie. Skóry budynków, czy też powłoki, to współczesna koncepcja. Co

prawda Rzymianie wznosili betonowe konstrukcje oblicowane cegłą lub kamieniem, ale większość tradycyjnych budynków jest jednak mo­ nolityczna: pojedynczy materiał, na przykład kamień, cegła zwykła

lub suszona albo drewno (stosowane w domkach z bali), tworzy rów­

nocześnie strukturę i skórę. Grube na czterdzieści pięć centymetrów * Le Corbusier, op. cit., s. 80.

170

SKÓRA

kamienne ściany w moim domu wykonano z łupków z formacji skalnej Wissahickon, wydobywanego w okolicy kamienia o srebrno-brązowawym kolorze, z połyskującymi cętkami miki i kwarcytu. Nieobrobione

kamienie są łączone w losowy sposób przy użyciu spoin murarskich o szorstkiej powierzchni. Sposób ten jest nie tylko ekonomiczny, ale zarazem nadaje domowi rustykalny charakter, pasujący do wiejskie­ go francuskiego stylu, w którym utrzymany jest budynek. Na początku dwudziestego wieku, kiedy powstawał mój dom, mo­ nolityczna konstrukcja była już przeżytkiem. Mniej kosztowne oka­

zało się wznoszenie ścian nośnych z cegły, które potem wykańczano przez dodanie z zewnątrz cienkiej warstwy kamienia. Rozwiązanie to zastosowano nawet we wspaniałej nowojorskiej bibliotece Morgan Library, zaprojektowanej przez zespół McKim, Mead & White, któ­ rej konstrukcja pochłonęła w 1906 roku ponad milion dolarów. Wy­ korzystany na zewnątrz mleczny marmur z Tennessee, z warstwami

spoiny cienkimi jak kartka papieru, jest tylko oblicówką - choć gru­ bą na cale dwadzieścia centymetrów; właściwe ściany strukturalne

mają zaś trzydzieści centymetrów i są z cegły. Charles McKim zosta­ wił między marmurem a cegłą szczelinę wentylacyjną, która spowal­ nia rozprzestrzenianie się wilgoci i chroni zbiory. Kilka dekad póź­ niej mury szczelinowe były już standardową techniką stosowaną we wszystkich budynkach. Dziś struktura większości budynków opiera się na szkielecie, czyli słupach i belkach wykonanych ze stali lub żelbetu. W tego typu kon­ strukcjach zewnętrzna powłoka wspiera się na szkielecie - albo z niej zwisa. Nowoczesny typ architektonicznej ekspresji w postaci stalowo-szklanej powłoki narodził się pod koniec lat czterdziestych w Chica­ go, gdzie Mies van der Rohe projektował parę wieżowców mieszkal­ nych przy Lakę Shore Drive, zwróconych w stronę jeziora Michigan.

Liczące dwadzieścia sześć kondygnacji budynki są owinięte lekkimi powłokami zawieszonymi, niczym zasłony, na stalowych szkieletach. Podczas gdy ściana kurtynowa Belluschiego w gmachu Equitable Savings and Loan Association imitowała konstrukcję budynku, ściana Mięsa jest niemal w całości wykonana ze szkła, a rozmieszczone w re­

gularnych odstępach stalowe słupki i nieprzezieme panele zakrywają

171

WITOLD RYBCZYŃSKI

Ludwig Mies van der Rohe, Westmount Square, Montreal, 1967

krawędzie pięter. Ze względu na to, że usztywniające szkło słupki kształtem przypominają małe dwuteowniki, „umięśniona” powłoka celowo sprawia wrażenie elementu strukturalnego. Mieś uważał słupki o przekroju dwuteowym za nowoczesny odpo­

wiednik klasycznego pilastra i w taki też sposób je projektował. Na pyta­ nie, dlaczego czuł potrzebę dodania słupków do powierzchni narożnych podpór, gdzie z funkcjonalnego punktu widzenia są zbędne, odparł: Bardzo istotne było zachowanie i przedłużenie rytmu, który słupki wyznaczająw innych częściach budynku. Oglądaliśmy model, który nie miał na narożnikowych podporach elementów stalowych, i nie

zrobił na nas dobrego wrażenia. Taki jest prawdziwy powód. Nato­ miast drugim powodemjest to, że stalowe elementy były potrzebne do usztywnienia blachy, która pokrywa narożnikowe podpory, żeby nie

uległa pofalowaniu. Potrzebowaliśmy ich też, by wzmocnić elementy,

172

SKÓRA

które dźwig umieszczał na miejscu. To oczywiście nie jest najlepszy powód - ale ten pierwszy jest prawdziwy. Mieś stosował ten rodzaj ściany kurtynowej do końca swojej kariery, niezależnie od tego, czy budował w Nowym Jorku, Meksyku czy Mon­

trealu. Słupki i panele, zazwyczaj czarne, można wykonać z przeróż­ nych materiałów, których wybór zależy od budżetu; w Seagram Buil­ ding są z brązu, w biurze Bacardi w Meksyku - z pomalowanej stali, a na Westmount Square w Montrealu - z anodyzowanego aluminium. Na Westmount Square składają się dwa apartamentowce, jeden wie­ żowiec biurowy oraz niski pawilon. Mieś nie widział powodu, dla któ­ rego miałby urozmaicać ścianę kurtynową, więc powłoka wszędzie wygląda podobnie. Jedyna różnica polega na tym, że na niższych po­ ziomach apartamentowców można otwierać okna, a w biurowcu i pa­

wilonie przeszklenia są zamocowane na stale.

Skóry ciężkie i lekkie

Ściana kurtynowa Mięsa ze stali i szkła była chętnie powielana i prze­

obraziła się, jak ujął to Robert Hughes, „w lingua franca nowoczesno­ ści”. Między innymi z tego właśnie powodu nastawiony na zaciekłą rywalizację Eero Saarinen, obmyślając swój pierwszy wieżowiec, po­ stanowił spróbować czegoś nowego. Zaprojektowany przez niego CBS Building w Nowym Jorku, liczący trzydzieści osiem kondygnacji, prze­ ważnie wykorzystuje beton zamiast stali i ma biegnącą wokół ścianę nośną z gęsto ustawionych betonowych filarów o przekroju w kształ­ cie litery „V”, które poprzeplatano taflami ze szkła. Wewnątrz nie ma żadnych kolumn. Zewnętrzne powierzchnie trójkątnych filarów, które w środku są wydrążone i mieszczą tylko kanały klimatyzacyjne, pokry­ to szerokimi na pięć centymetrów płytami matowego, ciemnoszarego

granitu, w narożniku łączonymi kątowo na ucios, przypominającymi raczej zbroję niż skórę. Osiągnięty efekt architektoniczny jest antytezą szklanej miesowskiej ściany kurtynowej, a CBS Building oglądany pod

173

Hill

UH Illi Ol Illuni IHI HH HH Illuni «h mi ini hmm Illi HiniÜ;.

im i mi I ini ISII 'i

SKÓRA

ostrym kątem wygląda na nieustępliwie trwały - choć trochę ponu­ ry - budynek, czemu zawdzięcza przydomek „Black Rock” - Czarna Skała. Saarinen wykorzystał tradycyjną, kamienną powlokę, ale zrobił to w sposób abstrakcyjny i zdecydowanie nietradycyjny. Z drugiej strony mamy jednak kamienną skórę AT&T Building, zaprojektowa­

nego przez Philipa Johnsona i Johna Burgee, która naśladuje trady­ cyjne murarstwo. Wsparty na stalowym szkielecie wieżowiec spowi­ jają różowo-szare granitowe płyty, a połączenia między nimi - jedne prawdziwe, inne fałszywe - budują wrażenie kamiennych warstw. Budynek zwieńcza przepołowiony fronton wzorowany na wysokich komodach w stylu chippendale. Wielkie wejście i zewnętrzna arkada u stóp wieżowca są inspirowane siedzibą władz miejskich w centrum Manhattanu z 1908 roku. Jak objaśniał Johnson: „Zaprojektowałem tradycyjny wieżowiec, bo wydaje mi się, że najprawdziwsza historia Nowego Jorku - jeśli w ogóle taka istnieje - była pisana przez zespól

McKim, Mead & White”.

Krytyczka architektury Ada Louise Huxtable uważała AT&T Buil­ ding za „obrazkowy pastisz, płaski i jednowymiarowy (...) płytką pa­ rodię przeszłości”. O to, czy budynek jest parodią, można się spierać, ale trudno nazwać jego powłokę płytką: kolumny pokrywa piętnastocentymetrowa warstwa kamienia, a niektóre ozdobne odlewy i pro­ file mają po dwadzieścia pięć centymetrów grubości. Na stalowej ra­

mie zawieszono łącznie trzynaście tysięcy ton granitowego pancerza. Huxtable ma jednak rację, twierdząc, że skóra jest jednowymiarowa pod względem estetycznym - sposób, w jaki Johnson i Burgee wy­ korzystali kamień, trudno nazwać pomysłowym czy innowacyjnym.

Być może wybrali zly przykład z historii. Stanford White i Charles McKim zmarli, zanim ukończono budowę siedziby władz miejskich na Manhattanie. Projekt przypisywany jest protegowanemu McKima, Williamowi M. Kendallowi - i brakuje w nim zdecydowanej ręki Obok: mentora. Być może naprężona marmurowa powłoka Morgan Library, Philip Johnson z cienkimi spoinami i oszczędnymi detalami, byłaby lepszym wzorem. & John Burgee, Canadian Centre for Architecture (CCA) w Montrealu, zaprojekto­ AT&T Building, wane przez Petera Rose’a, to struktura z wylewanego na mokro betonu

175

Nowy Jork, 1984

WITOLD RYBCZYŃSKI

Peter Rose, Canadian Centre for Architecture, Montreal, 1989

z kamienną powłoką wzniesiona dziesięć lat po AT&T Building. Na pierwszy rzut oka elementy murowane wyglądają podobnie tradycyj­ nie. Kamienne wątki na poziomie przyziemia sąboniowane z wydrapanymi spoinami poziomymi, natomiast wątki powyżej tworzy mur

z gładko ciosanego kamienia. Okna piwnicy mają obszerne nadproża w kształcie zwornika, które wieńczy wybrzuszony półokrągły profil. Na szczycie fasady umieszczono fryz z pionowych kamiennych pane­ li przymocowanych odsłoniętymi stalowymi szpilkami kotwiącymi

oraz wysuniętym aluminiowym gzymsem przypominającym wybieg dla modelek. Szpilki i gzyms przywodzą na myśl ukończony w 1907

roku gmach austriackiej Pocztowej Kasy Oszczędnościowej wiedeń­

skiego architekta Otto Wagnera, którego projekt zwiastował porzuce­ nie neoklasycyzmu i secesji na rzecz ahistorycznej prostoty. Podobnie jak AT&T Building, Canadian Centre for Architecture nawiązuje do początków dwudziestego wieku. Zamiast późnego Beaux-Arts Rose

176

SKÓRA

wybrał jednak bardziej interesujący okres, kiedy to architektura dzie­ więtnastowieczna nabierała nowego kształtu. „Potrzeba wielu zabie­ gów, aby sprawić, że budynek będzie mniej stateczny, ciut bardziej abstrakcyjny i bardziej nowoczesny” - wyjaśniał. Skóra budynku w Montrealu jest nietypowa z kilku względów. Po­ dobnie jak w przypadku Morgan Library gruba wapienna powłoka sama utrzymuje swój ciężar i nie zwiesza się ze struktury. „Chcieliśmy,

aby CCA zostało dobrze zbudowane i z szacunkiem nawiązywało do nąjlepszych tradycji konstrukcyjnych” - pisał Phyllis Lambert, zało­ życiel i dyrektor Centrum. Kamienna powierzchnia, gruba na dziesięć i piętnaście centymetrów, jest samonośna, co oznacza, że dźwiga własny ciężar aż po najwyżej

usytuowane kamienie, które zostały zamocowane kotwami. Cięcie i podbudowa kamienia symbolizują działające siły. W miejscach poddawanych największemu naprężeniu, na nadprożach i wzdłuż gzymsów kordonowych, kamień układany jest na zaprawie. Pozo­ stałe kamienne ełementy - zarówno boniowane podmurówki, jak i okładzina z gładko ciosanego kamienia - są cięte w poprzek uwar­ stwienia, co minimalizuje ryzyko przebarwień, a zarazem podkre­

śla rysunek kamienia. Decyzja o tym, by uczynić ciężką powlokę z kamienia samonośną, dodaje CCA powagi i solidności, które przywodzą na myśl domy Mięsa van der Rohe z czasów, gdy projektował w tradycyjnym stylu. Lam­ bert odegrał kluczową rolę w powierzeniu projektu Seagram Buil­

ding Miesowi, a później byl również jego studentem w Illinois Insti­

tute of Technology. Podejście Mięsa do uczenia ukształtowało się pod wpływem wcześnie odbytych praktyk kamieniarskich, dzięki któ­ rym na zawsze wyrobił w sobie szacunek dla materiałów budowla­ nych. „W młodości nienawidziliśmy wyrazu »architektura«” - powie­ dział kiedyś w wywiadzie. „Po niemiecku używamy słowa Baukunst, na które składają się dwa inne: »budowanie« i »sztuka«. Sztuka jest

udoskonaleniem budowania”. Podobno kiedy Mieś zaczął wykładać na IIT i zauważył, że studenci spędzali większość czasu przy stołach

177

WITOLD RYBCZYŃSKI

kreślarskich, kazał sprowadzić do pracowni stertę cegieł, aby mogli

bezpośrednio doświadczyć materiału. Choć kamień i cegła nadają się do stworzenia odpornej na wa­ runki atmosferyczne, wytrzymałej i ciekawie wyglądającej skóry bu­ dynku, nie wszystkim architektom podoba się tak tradycyjny wygląd

materiałów. W dobudowanej do Staatsgalerie w Stuttgarcie nowej części James Stirling i Michael Wilford wykorzystali okładzinę ka­ mienną w taki sposób, by nikt nie miał wątpliwości, że faktycznie ma do czynienia z okładziną. Przeplatające się, szerokie na prawie cztery centymetry pasma trawertynu i piaskowca zostały przymo­ cowane do strukturalnych betonowych ścian za pomocą klamer ze stali nierdzewnej. Choć kamień sprawia wrażenie ułożonego w wią­ zanie wozówkowe (jak w powłokach CCA i AT&T), częściej niż za­

prawę widzimy raczej ubytki w spoinowaniu. Mamy tu do czynienia

ze ścianą chroniącą przed deszczem, w której szczelina za powłoką wyrównuje ogromny spadek ciśnienia obserwowany przy przejściu z zewnątrz do wewnątrz budynku, a deszcz jest przez powłokę odpy­ chany, a nie przyciągany do budynku (jak ma to miejsce w tradycyj­ nych ścianach). Dodatkową zaletą, z punktu widzenia Stirlinga, byl fakt, iż po bliższym zbadaniu z pozoru tradycyjny element kamienny okazuje się cienką powloką zawieszoną przed ścianą strukturalną. Stirling uwielbiał tego rodzaju pozorne sprzeczności; w pewnym miejscu w Staatsgalerie na ziemi leży lity blok piaskowca, który wy­ gląda, jakby „wypad!” ze ściany, choć przerwa w powłoce od razu obnaża prawdę o okładzinowym charakterze kamienia. Żartobliwe

gesty podkreślają dążenie Stirlinga do zakwestionowania nowocze­ snych technik budowlanych, nawet wówczas, gdy akurat je stoso­ wał. „Ilość treści strukturalnych w architekturze prawdopodobnie będzie się zwiększać, w miarę jak tradycyjne metody konstrukcyjne ulegną zanikowi, a nowe budynki staną się coraz większe i bardziej Obok: James Stirling & Michael Wilford,

Neue Staats­ galerie, Stuttgart, 1084

skomplikowane. - mówił w trakcie wykładu. - Sądzę jednak, że co­

raz istotniejsze będzie również to, by architekci przy szukaniu archi­ tektonicznych rozwiązań nie polegali wyłącznie na dawaniu wyrazu

technologii. Uwarunkowania humanistyczne muszą nadal odgrywać rolę nadrzędnej logiki, która pokieruje ewolucją projektów”. Pomysł

178

* -

La.». JgjPI ■ ■

’S?

— :.. ]

...........

***ppr