Incipitario sefardí : el cancionero judeoespañol en fuentes hebreas (siglos XV-XIX) 8400088824, 9788400088828

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ISBN 978-84-00-08882-8

Sentro Moshe David Gaon de Kultura Djudeo-Espanyola

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788400 088828

edwin seroussi

incipitario sefardí: el cancionero judeoespañol en fuentes hebreas (siglos XV-XIX)

Los llamados íncipits que se catalogan y estudian en esta obra son códigos musicales expresados mediante textos literarios cortos que aparecen en fuentes hebreas manuscritas e impresas de poesía sacra (piyut) desde el siglo XV en adelante. Siendo la única fuente sobre la canción judeoespañola hasta los comienzos de la investigación etnográfica moderna, desde hace siglo y medio los íncipits han atraído la atención de los estudiosos de la música y de la literatura sefardíes así como de los hispanistas. El Incipitario sefardí se basa en la lectura de 153 manuscritos e impresos hebreos, en su gran mayoría desconocidos como fuentes de íncipits o totalmente ignorados por la anterior investigación. Hasta el presente se conocían unos 300 íncipits judeoespañoles; sin embargo, el libro, resultado de la colaboración de estudiosos israelíes y españoles durante dos décadas, incluye 2.005 íncipits, que corresponden a 655 textos primarios con sus respectivas variantes. Las entradas del Incipitario, precedidas de un número de orden, están ordenadas alfabéticamente según formulaciones normalizadas. Los títulos van seguidos por comentarios que incluyen datos de identificación del íncipit, remisiones a listas, catálogos y estudios anteriores, observaciones sobre la relación entre el íncipit y el piyut, e identificaciones con textos hispánicos antiguos y fuentes hispánicas y sefardíes orales. La comparación entre el íncipit y el piyut sugiere lecturas de palabras o de versos adicionales del íncipit «escondidos» en el texto hebreo. Algunos íncipits son perfectamente identificables en fuentes hispánicas, por ser inequívocos y pertenecer a poemas hispanos bien documentados. Otros son formulaciones únicas e inequívocas que no han sido todavía identificadas o formulaciones estereotipadas de la lírica española antigua que podrían pertenecer a varios poemas. En este último caso se ofrecen posibles identificaciones o se señalan relaciones con otros géneros y repertorios poéticos. Completan la obra un extenso estudio introductorio que enmarca los íncipits en su contexto histórico, social y literario, varios índices y una rica bibliografía. El original de la presente obra ha sido galardonado con el prestigioso premio Samuel Toledano (Jerusalén 2009), que otorga la institución académica Misgav Yerushalayim.

edwin seroussi con la colaboración de rivka havassy

incipitario sefardí: el cancionero judeoespañol en fuentes hebreas (siglos xv-xıx)

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

Ilustración de cubierta: Ejemplar de Źemirot Yisrael (Venecia, 1599-1600, fol. 23a), de Israel Najara, con íncipits manuscritos (Sarajevo?, siglo XVIII?) (gentileza de Eliézer Papo). Precediendo al piyut hebreo (en letra cuadrada) figuran dos íncipits: 1) «Laan “A las montañas mi alma a las montañas me iré”» (Incipitario núm. 10.1.2); y 2) debajo en anotación aljamiada manuscrita «En la güertas rosas hay» (Incipitario núm. 245.1.1).

I N C I P I TA R I O S E FA R D Í : E L C A N C I O N E R O J U D E O E S PA Ñ O L EN FUENTES HEBREAS ( S I G L O S X V- X I X )

PUBLICACIONES DE ESTUDIOS SEFARDÍES: NÚMERO 12

Directora Elena Romero Castelló, Instituto de Filología (CSIC) Secretario Aitor García Moreno, Instituto de Filología (CSIC) Comité Editorial Carmen Hernández, Universidad de Valladolid Laura Minervini, Universidad de Nápoles (Italia) Shemuel Refael, Universidad de Bar Ilan (Israel) Beatrice Schmid, Universidad de Basilea (Suiza) Consejo Asesor Samuel G. Armistead, Universidad Davis (California) David Bunis, Universidad Hebrea (Jerusalén) Javier Castaño, Instituto de Filología (CSIC) Claudio García Turza, Universidad de la Rioja Dora Mancheva, Universidad de Sofía Rena Molho, Universidad de Atenas Moisés Orfali, Universidad de Bar Ilan (Israel) Hilary Pomeroy, Universidad de Londres Edwin Seroussi, Universidad Hebrea (Jerusalén)

EDWIN SEROUSSI con la colaboración de Rivka Havassy y la participación de Paloma Díaz-Mas, Iacob M. Hassán, José Manuel Pedrosa y Elena Romero

I N C I P I TA R I O S E FA R D Í : E L C A N C I O N E R O J U D E O E S PA Ñ O L EN FUENTES HEBREAS ( S I G L O S X V- X I X )

Consejo Superior de Investigaciones Científicas Madrid, 2009

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y su distribución.

El presente libro se ha elaborado en el marco del proyecto de investigación «Sefarad siglo XXI (2005-2007): Edición y estudio filológico de textos sefardíes» (MEC, DGS, HUM2005-01747/FILO). El original ha sido galardonado con el Premio Samuel Toledano (Jerusalén 2009).

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://www.060.es

Sentro Moshe David Gaon de Kultura Djudeo-Espanyola

© CSIC © Edwin Seroussi NIPO: 472-09-149-6 ISBN: 978-84-00-08882-8 Depósito Legal: M-39223-2009 Maquetación e impresión: DiScript Preimpresión, S. L. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

A Iacob M. Hassán, źa”l, amigo, maestro y decano de los estudios sefardíes

ÍNDICE GENERAL

Prefacio .........................................................................................

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Abreviaturas ..................................................................................

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INTRODUCCIÓN 1. El Incipitario y el estudio del repertorio poético-musical judeoespañol ...........................................................................

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2. La investigación de los íncipits judeoespañoles: estado de la cuestión ...................................................................................

27

3. El concepto musical de laan .................................................

38

3.1. Significado y origen ....................................................... 3.2. El término laan después de 1492..................................

38 42

4. Datos para un enfoque histórico del repertorio poéticomusical judeoespañol ..............................................................

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4.1. El repertorio de los siglos XV y XVI ................................. 4.2. Israel Najara y sus sucesores (siglos XVI-XVIII) ............... 4.2.1. La obra de Israel Najara ...................................... 4.2.2. Los sucesores de Israel Najara ............................ 4.3. Un centro antiguo de creación: Venecia y su relación con Sarajevo ................................................................... 4.4. Íncipits judeoespañoles en libros de oraciones: un antiguo repertorio de Simat Torá ........................................ 4.5. Elementos arcaizantes en repertorios sefardíes periféricos: el caso de Bulgaria............................................

45 49 49 56 58 60 62

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ÍNDICE GENERAL

4.6. El repertorio sefardí de Sarajevo en el siglo XIX ............. 4.7. El repertorio sefardí de Jerusalén de principios del siglo XX ..............................................................................

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5. Géneros poéticos sefardíes a la luz del Incipitario .................

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5.1. El villancico hebreo ......................................................... 5.2. Las coplas ........................................................................ 5.3. Poemas litúrgicos en judeoespañol .................................. 5.4. Las canciones ...................................................................

70 70 72 72

6. Actitudes rabínicas hacia la contrafactura judeoespañola ......

73

7. Conclusión ..............................................................................

77

8. Aportaciones novedosas del Incipitario y materiales despojados ........................................................................................

78

9. Organización y uso del Incipitario .........................................

81

Fuentes ..........................................................................................

85

Bibliografía citada abreviadamente ..............................................

95

66

EL INCIPITARIO [Entradas 1-655]............................................................................

121

ÍNDICES 1. Índice de íncipits transcritos ...................................................

415

2. Índice de íncipits en aljamía ...................................................

463

3. Títulos y primeros versos de textos citados ............................

499

4. Primeros versos de piyutim ....................................................

507

5. Onomástico de autores de piyutim .........................................

525

PREFACIO

¿Cuándo se comienza a gestar un trabajo científico? Es una pregunta difícil de responder, ya que la génesis de todo trabajo intelectual se encuentra perdida en las tinieblas de la memoria colectiva de la comunidad a la cual cada investigador pertenece. Pero, si de todas maneras se me pidiese indicar un momento clave en la gestación del presente trabajo, apuntaría a 1991, durante la última visita a mi maestro, el Prof. Hanoch Avenary de bendita memoria, en su casa en el kiúŝ Maguén, en los confines del desierto del Néguev en la frontera de Israel con Egipto. Allí pasó Avenary sus últimos años de agonía, trabajando de forma heroica a pesar de su deteriorada situación física. En dicha visita me regaló una pequeña caja que contenía decenas de fichitas, cada una con información sobre un íncipit sefardí. Recogían esas fichas las notas sobre las cuales el Prof. Avenary basó sus pioneros estudios dedicados a las menciones de canciones judeoespañolas en fuentes hebreas. Fue aquél un acto simbólico: el traspaso intergeneracional de una antorcha cuyo combustible es la curiosidad intelectual, el rigor académico y la fascinación por nuestro pasado lejano. El Prof. Avenary, musicólogo oriundo de Alemania, quien –como casi todos los fundadores de la musicología israelí– inmigró a Israel antes de la Segunda guerra mundial, no sabía español ni judeoespañol, pero entendió intuitivamente el gran potencial de las citas de claves musicales de canciones hispánicas que aparecían aquí y allá en manuscritos e impresos de piyutim o ‘poemas litúrgicos’. El presente trabajo es, por consecuencia, la continuación de los esfuerzos de Avenary y de muchos otros destacados estudiosos que mencionaremos más adelante (véase apartado 2 de la Introducción). Siguiendo los pasos de Avenary, continué recogiendo de forma sistemática íncipits judeoespañoles que Avenary no había llegado a conocer, y mejorando también las lecturas de los íncipits que él había recogido.

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PREFACIO

Una fase decisiva en el crecimiento del presente Incipitario derivó de otro proyecto de investigación que realicé entre 1994 y 1997 sobre la música otomana clásica en su vertiente hebrea. Revisando manuscritos hebreos en busca de terminología musical turca, encontramos una abundante cantidad de íncipits judeoespañoles de calidad y estilo previamente desconocidos. Digo «encontramos», porque en la lectura de estos manuscritos intervino mi estimadísimo colega, Dov Cohen, quien con su intuición paleográfica inconmensurable me señaló la existencia de esos íncipits. Esta pequeña «revolución» me llevó a la conclusión de que había llegado la hora de dedicar un esfuerzo más sistemático en la búsqueda de las huellas del antiguo cancionero sefardí en fuentes hebreas. Un trabajo de tal envergadura, que suponía buscar agujitas –íncipits– en un pajar –el océano de manuscritos e impresos hebreos disponibles hoy a los estudiosos de la poesía hebrea sacra–, no podía realizarlo un sólo investigador. Sólo una labor de equipo internacional y un serio apoyo económico han permitió dedicar suficiente tiempo y energía a tan detenida labor. La Fundación de Ciencias de Israel (Israel Science Foundation, beca núm. 835/01-1) concedió a este trabajo su respaldo económico, lo cual permitió, con ayuda de otros fondos, la formalización de este proyecto en Israel entre los años 2001 y 2004. Con ese apoyo entró en el proyecto como asistente de investigación la Dra. Rivka Havassy, en aquel entonces doctoranda de la división de Ladino del Departamento de Literaturas del Pueblo de Israel de la Universidad de Bar Ilán. No exageraré si digo que, sin la intervención de Rivka, este trabajo nunca se hubiese realizado. Usando sus versátiles habilidades como conocedora de la lengua sefardí, de la paleografía hebrea y de las ciencias bibliotecarias, más una paciencia y dedicación infinitas para buscar una y otra vez las deseadas palabras en ladino en los mares de textos hebreos, la contribución de Rivka a este proyecto ha sido del nivel de una investigadora de primera categoría. A ella le agradezco, no sólo los cientos de horas que le ha dedicado, sino también su amistad y su dérej éreŝ (expresión hebrea que en este caso traduciría como ‘humildad’). Rivka Havassy pasó muchas de sus horas de trabajo frente a las máquinas de lectura del Instituto de Manuscritos Hebreos Microfilmados (IMHM) de la JNUL. Por su inefable cooperación, agradecemos aquí a todo el equipo del Instituto, especialmente a su ex-director, Benjamin Richler, al Dr. Abraham David y a Yael Okun.

PREFACIO

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El presente Incipitario adquirió su actual forma gracias a la continua y fructífera cooperación de mis colegas, afiliados de una forma u otra en el pasado o en el presente, al Departamento de Estudios Hebraicos y Sefardíes del CSIC en Madrid. Un histórico, si bien informal, encuentro social en un café de la ciudad vieja de Toledo en 1997 marcó el punto de partida de la cooperación española-israelí en este tema, y así, durante el último período de su factura, el Incipitario se incorporó como una línea más de trabajo del actual Proyecto de Investigación español «Sefarad siglo XXI (2005-2007): Edición y estudio filológico de textos sefardíes» del Departamento de Estudios Hebraicos y Sefardíes del Inst. de Filología del CSIC (DGS, HUM2005-01747/FILO; investigador principal Elena Romero). Primero que nada agradezco aquí a mi amigo y maestro, Dr. Iacob M. Hassán, de bendita memoria, quien durante casi tres décadas me enseñó, en su peculiar estilo, qué significa rigurosidad científica en el estudio de la cultura, la lengua y la literatura sefardíes. Hassán contribuyó más que significativamente al formato final de este Incipitario. Más aún, él mismo es el inventor de tal neologismo que me sirve de título. Su dedicación ilimitada a alumnos y colegas se ejemplifica en las decenas de horas que –a pesar de sus agobiantes obligaciones y de su deteriorada salud–, me dedicó para desarrollar el presente proyecto. Jacob nos dejó huérfanos prematuramente, en el cenit de su vida, cuando el Incipitario estaba ya casi terminado. El mínimo gesto que puedo hacer para mantener viva la memoria de su inigualado legado al estudio de la cultura sefardí es el dedicarle póstumamente esta obra. Por su parte, la Dra. Elena Romero ha apoyado este proyecto con gran entusiasmo en todas sus fases académicas y administrativas, estando siempre a mi disposición para cualquier consulta. Fuera de esto, Elena ha contribuido significativamente al contenido de este trabajo, revisando y corrigiendo con tremenda paciencia las lecturas de todos los íncipits, agregando identificaciones y sugiriendo mejoras a la forma final del libro. A ambos, a Elena y a Jacob, debo darles además mi agradecimiento por la cálida hospitalidad que me han brindado en su hogar durante mis visitas (y fueron muchas) a Madrid en el correr de las pasadas dos décadas. Mis estimados colegas, los profesores Paloma Díaz-Mas, del Instituto de la Lengua Española del CSIC, y José Manuel Pedrosa, de la Universidad de Alcalá de Henares, me han acompañado a lo largo de todo este trabajo, iluminándome con sus profundos conocimientos sobre la poesía tradicional hispánica y judeoespañola y sobre las relaciones entre ellas. Díaz-Mas y Pedrosa agregaron al cuerpo de este Incipitario valio-

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PREFACIO

sísima información sin la cual el contenido de este trabajo no hubiese alcanzado su presente nivel. No creo que exista hoy otro equipo de estudiosos mejor capacitado que éste para haber hecho llegar a buen puerto la presente publicación con el nivel y la profundidad aquí logrados. A la Prof. Laura Minervini de la Universidad Federico II de Nápoles le agradezco por sus sabias recomendaciones concernientes a la presentación de la lengua judeoespañola y a las lecturas de algunos íncipits. Su sabiduría será siempre una fuente de inspiración. Varios de mis colegas de Israel han colaborado también en este proyecto. La Dra. Susana Weich-Shahak del Centro de Investigación de Música Judía de la Universidad Hebrea, infatigable investigadora de la canción sefardí contemporánea dentro y fuera de Israel durante más de tres décadas, contribuyó a este Incipitario con sus conocimientos de las tradiciones orales sefardíes. Su magnífica e insuperable colección de grabaciones de campo, parte de los fondos del National Sound Archives de JNUL y una de las más completas existentes, ha sido un manantial inextinguible de datos comparativos sobre las supervivencias orales de los materiales de este Incipitario. El Dr. Avner Perez, estudioso del ladino y de su literatura y director del Instituto Ma‘alé Adumim para la documentación de la lengua judeoespañola (ladino) y su cultura, nos ha proporcionado acceso a la base de datos del Proyecto Folklore, que recoge los fondos de la división judeoespañola de la Radio de Israel (Kol Israel), otra de las más voluminosas colecciones de canciones en ladino de tradición oral. Como experto lector del judeoespañol aljamiado, Perez contribuyó a esclarecer varios íncipits sefardíes de difícil lectura, a lo que hay que añadir su ayuda mediante los valiosos estudios sobre el tema publicados en la revista Aki Yerushalayim. A Eliézer Papo, de la Universidad de Ben Gurión del Néguev, le debemos una preciosa contribución: dos colecciones de íncipits judeoespañoles manuscritos agregados a versiones impresas de Źemirot Yisrael (eds. de Venecia 1599/1600 y Belgrado 1836/1837; véase apartado Fuentes: Źemirot Yisrael-4, Źemirot Yisrael-5) del poeta rabí Israel Najara1 (ca. 1555-1625) que pertenecían a los fondos de la Comunidad Sefardí de Sarajevo. Asimismo Papo ayudó a identificar algunos de los íncipits de estas y otras fuentes que reflejan la tradición sefardí de su Sarajevo natal.

Así nos referiremos a él a partir de ahora, y no Yisrael Naĵara, ya que tal grafía es la que ha acuñado la moderna investigación. 1

PREFACIO

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Y finalmente, agradezco de todo corazón al Prof. Samuel Armistead de la Universidad de California (Davis), decano del estudio moderno de la poesía judeoespañola tradicional. A pesar de su limitadísimo tiempo disponible y de su frágil salud, tuvo la extrema gentileza de leer una de las últimas versiones de este trabajo, agregando importantísimas observaciones basadas en su inigualable conocimiento de la literatura tradicional hispánica y sefardí y enriqueciendo la bibliografía. Todas sus observaciones han sido debidamente incorporadas a la versión final del Incipitario. Desde el punto de vista técnico, la compañía Meydar de Tel Aviv desarrolló la base de datos utilizada en este proyecto y agradezco aquí a su director, Moti Ben Yosef, el haber diseñado la complejísima base de datos que el proyecto requería. Fondos adicionales para este proyecto fueron concedidos por el Comité de Investigación Científica de la Facultad de Humanidades de la Universidad Hebrea de Jerusalén y el Centro de Investigación de Música Judía (Jewish Music Research Centre) de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Agradezco aquí al equipo del Centro y a su administradora, Sari Salis, por su eficiente ayuda en la realización de este proyecto. La Dra. Aldina Quintana se ha encargado de una primera lectura y corrección del original, y le agradezco su invalorable colaboración y entusiasmo. Finalmente, para la publicación de este trabajo se ha recibido una subvención del Centro Moshé David Gaón de la Universidad de Ben Gurión del Néguev (Israel). A la Prof. Tamar Alexander, directora del centro y a la familia Gaón les agradezco el haber facilitado este importante apoyo económico. Edwin Seroussi Jerusalén, julio de 2008

ABREVIATURAS

AIU: Alliance Israélite Universelle (París). Ambr: Biblioteca Ambrosiana (Milano). Amst: Biblioteca Ets Hayyim (Ámsterdam). AV: Hanoch AVENARY, «Cantos españoles antiguos mencionados en la literatura hebrea», Anuario Musical 25 (1971), 67-79. ASK: The Literature of the Sephardic Jews. A multimedia archive of ballads and other oral literature in Judeo-Spanish collected from 1957 to 1993 by Samuel G. ARMISTEAD (University of California, Davis), the late Joseph H. SILVERMAN (University of California, Santa Cruz), and Israel J. KATZ. www.sephardifolklit.org. Baecs: Elena ROMERO, con la col. de Iacob M. HASSÁN y Leonor CARRACEDO, Bibliografía analítica de ediciones de coplas sefardíes. Madrid: CSIC, 1992. Benayahu: Colección Benayahu (Jerusalén). BNM: Biblioteca Nacional (Madrid). Bodl: Bodleian Library (Oxford). BrL: British Library (Londres). BZI: Ben Zvi Institute (Jerusalén). Cambr: Cambridge University Library (Cambridge). CMP: Samuel G. ARMISTEAD et al., El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones) 3 vols. Madrid 1978. Columbia: Columbia University (Nueva York). CSIC: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid). ES: Departamento de Estudios Sefardíes (CSIC, Madrid) Estrasburgo: Bibliothèque Nationale et Universitaire (Estrasburgo).

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ABREVIATURAS

Firkovich I y II: Colección Firkovich, Biblioteca Nacional de Rusia (San Petersburgo). Guenzburg: Colección Guenzburg, Biblioteca Estatal de Rusia (Moscú). Harav Cook: Instituto Harav Cook (Jerusalén). hb.: hebreo. HUC: Hebrew Union College (Cincinnati). IMHM: Institute of Microfilmed Hebrew Manuscripts de la JNUL. INALCO: Institut National des Langues et Civilisations Orientales (París). JNUL: Jewish National and University Library (Jerusalén). JTS: Jewish Theological Seminary (Nueva York). Kaufman: Colección Kaufman, Academia de Ciencias (Budapest). Krup: Colección Michael Krup (Jerusalén). Lehmann: Colección Lehmann (Nueva York). Livorno: Talmud Torá (Livorno). Manchester: John Rylands University Library (Manchester). Manrique: Archivo Menéndez-Pidal (Madrid). Meyuhas: Colección Joseph Meyuhas (Jerusalén). Montefiori: Montefiori Library (Londres). NSA: National Sound Archives, Department of Music, Jewish National and University Library, Jerusalén. París: Ecole Rabbinique (París). Parma: Biblioteca Palatina (Parma). Primavera: Ferdinand Joseph WOLF y C. HOFFMAN, Primavera y flor de romances, 2ª ed., corr. y aumentada. Madrid: Hernando y Compañía, 1899-1900 (incluida en M. MENÉNDEZ PELAYO, Antología de los poetas líricos castellanos, t. 8, Santander 1945). PF: Proyekto Folklor, Colección de canciones en ladino de la Israel Broadcasting Authority. RPH: Suzanne H. PETERSEN, Proyecto sobre el Romancero pan-hispánico, http://depts.washington.edu/hisprom. Sassoon: Colección Sassoon (Jerusalén). Schocken: Instituto Schocken (Jerusalén). tc.: turco. Yellin: Colección David Yellin, Central Zionist Archives (Jerusalén). Zürich: Zürich Zentralbibliothek (Zürich).

INTRODUCCIÓN

1.

EL INCIPITARIO Y EL ESTUDIO DEL REPERTORIO POÉTICO-MUSICAL JUDEOESPAÑOL

La fascinación por el pasado es una de las características de la modernidad. Reconstruirlo es una empresa compleja en la cual se hacen sentir las tendencias ideológicas del presente y para la cual se recurre a la imaginación con el fin de llenar los vacíos que la falta de documentación genera. El sefardismo moderno, concentrado en su interés –o mejor dicho, en su preocupación– por el legado judeoespañol, se ha caracterizado por su intensa sed de descifrar su propio pasado, acudiendo para ello a los más diversos medios. Siendo la lírica popular uno de los elementos culturales más característicos de la identidad sefardí moderna, no sorprende ver que gran parte del diálogo de los sefardíes de los siglos XX y XXI con su pasado –y muy especialmente con su pasado medieval peninsular– se realice por medio del repertorio músico-poético de índole tradicional que ha sobrevivido –así se cree– a los avatares de más de cinco siglos de exilio. Pero en este punto, la reconstrucción del pasado peninsular y de su relación con el presente sefardí exílico se debe enfrentar con un predicamento metodológico inevitable: la transmisión puramente oral de los textos y de las melodías de las canciones tradicionales. Este tipo de transmisión no deja entrever con claridad las fases primordiales de su proceso de creación y de tradicionalización. Y cuanto más ahonda uno en el pasado, más se acrecienta la oscuridad. La fascinación de los sefardíes por su pasado cultural ha tenido un impacto notable sobre la investigación de la literatura hispánica en general. Precisamente, la fe de los propios sefardíes en la antigüedad de su cultura y en la resistencia al paso del tiempo de su lírica tradicional ha

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INTRODUCCIÓN

alentado en círculos hispanistas la concepción del repertorio sefardí como un posible repositorio de tradiciones hispánicas antiguas, perdidas hoy en las culturas peninsulares no judías. Margit Frenk resume muy bien este punto cuando afirma que en el cancionero sefardí lírico de tipo popular recogido mayormente en el siglo XX [...] hay también elementos extraños, que apuntan a una tradición exclusivamente judía, y otros que parecen apuntar a una tradición hispánica más arcaica que la recogida en fuentes renacentistas [...] Por su forma [la canción judeoespañola] está [...] muy cerca de la antigua cantiga d’amigo, y es posible que represente, junto con ella, una fase de la lírica hispánica que en los siglos XV y XVI estaba en vías de desaparición. [FRENK, Lírica, p. 29.]

Antes de entrar en materia parece imprescindible hacer dos aclaraciones terminológicas. La primera se refiere al uso del término cancionero (o canciones) en el título y a lo largo de esta obra. No se usan aquí tales palabras como es habitual en los estudios hispánicos para referirse a los textos líricos de transmisión oral; con los términos cancionero y canciones nos referimos aquí a la totalidad del repertorio poético sefardí que se canta y se ejecuta musicalmente. Tal repertorio incluye textos pertenecientes a diferentes géneros literarios sefardíes –romances, coplas, poemas litúrgicos, canciones líricas, etc.–, transmitidos de forma oral o escrita desde el medioevo hasta nuestros días. La segunda aclaración es sobre el vago y problemático adjetivo antiguo usado a veces en esta introducción en relación con el cancionero sefardí. Lo usamos simplemente como un antónimo de modernidad y, así, con antiguo me refiero al estado de la cultura sefardí –incluida la lírica cantada– antes del encuentro de los sefardíes con el pensamiento y con modelos de conducta social e individual asociados con la Ilustración, los ideales de la Revolución francesa, las consecuencias de la revolución industrial –por ejemplo, los procesos de urbanización y los cambios en la estratificación social de los sefardíes–, el nacionalismo moderno –judío y no judío– y el declive de la autoridad religiosa tradicional. Esos procesos se producen a diferentes ritmos y con graduados matices en cada localidad geográfica sefardí desde mediados del siglo XIX hasta el final de la Primera guerra mundial. En ese sentido, la antigüedad del cancionero sefardí es, en el marco del presente estudio, bastante moderna. Nos ocupamos aquí del acervo poético-musical sefardí que en su vasta mayoría precede al repertorio divulgado por antologías popularizantes impresas y por la industria discográfica moderna en la segunda mitad del siglo XX.

INTRODUCCIÓN

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Por todas las razones ideológicas y metodológicas mencionadas, cualquier dato que ilumina en algo el pasado de la canción sefardí ha sido acogido con ávido interés por investigadores de estudios sefardíes e hispánicos así como por el público en general. La única fuente tangible, aunque magra y fragmentaria, sobre el pasado del repertorio lírico sefardí se encuentra en las claves que aparecen en los títulos de piyutim (‘poemas litúrgicos’, sing. piyut), que hacen referencia a una canción hispánica conocida –al menos, por el autor del piyut– con cuya melodía el ejecutante debía cantar el poema hebreo. A estas claves se las suele llamar íncipits porque por lo general –aunque no siempre– se refieren a un fragmento del inicio de la canción hispánica citada: el primer verso, un fragmento de éste, varios de los versos iniciales o referencias truncas de los primeros versos del poema modelo; por ejemplo, «Ah, Dio grande por tu gracia mucha ganancia» es un íncipit que contrae los dos primeros versos de la conocida copla «Al Dio grande con su gracia / mos mande mucha ganancia»1. Sin embargo, en otros casos los íncipits son citas parciales o completas del estribillo, de versos internos o de palabras claves que a veces funcionan como si fueran títulos –por ejemplo, el romance «Delgadina»–. Pero en cualquier caso todas esas indicaciones sirven para identificar la canción española o sefardí en el contexto socio-cultural de la época de la cual procede la fuente manuscrita o impresa en la que aparece tal íncipit. Damos por supuesto que la canción judeoespañola es siempre el modelo del piyut y no la viceversa, si bien, a veces la relación generativa entre el íncipit judeoespañol y el piyut hebreo –es decir, qué es primero: el huevo o la gallina– resulta dudosa. Un ejemplo de tal incertidumbre lo encontramos en el antiguo íncipit «Y decid, galana y bella» que aparece en la primera edición (1587) de la colección de Israel Najara Źemirot Yisrael2 (véase apartado Fuentes: Źemirot Yisrael-1) adaptado a su piyut «Yimalé fi tehilateja». Una versión completa de esta canción modelo en español aparece hacia 1650 en el manuscrito del aźán (‘cantor sinagogal’, pl. aźanim) De Silva de Venecia, es decir, en una fuente muy cercana cronológicamente a Najara Los íncipits mencionados en esta Introducción aparecen recogidos en el Índice de íncipits, títulos y otros versos citados, al final del libro. 2 Para la transcripción del hebreo en los títulos de obras y nombres propios seguimos el sistema descrito en la revista Sefarad del CSIC (Madrid); y para la transcripción de los textos judeoespañoles véase nuestro comentario en el apartado 9 y último de esta Introducción. 1

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INTRODUCCIÓN

(véase apartado Fuentes: Montefiori, fol. 121b). El título de la canción española incluye como referencia melódica el primer verso del piyut de Najara. Ello parece indicar que a los cantores de la época no les quedaba claro a qué texto pertenecía esta melodía, si a la canción lírica española «Y decid, galana y bella» o al piyut «Yimalé fi tehilateja». En resumen, los íncipits son códigos musicales en forma de textos literarios cortos que aparecen en fuentes hebreas manuscritas e impresas desde el siglo XV hasta principios del siglo XX. Por ser la única fuente tangible sobre la canción judeoespañola –y agreguemos también judeoárabe, judeopersa, judeoalemana, judeofrancesa y más– hasta los comienzos de la investigación moderna a finales del siglo XIX, los íncipits han atraído, en consecuencia, la atención de muchos estudiosos de la música y de la literatura sefardíes en los últimos ciento cincuenta años. Este libro es, por tanto, un eslabón más en una cadena de pesquisas en este campo de investigación que comienza en la segunda mitad de siglo XIX en búsqueda de las huellas del cancionero judeoespañol en el pasado lejano, y obvio es que tal tarea no finaliza con esta publicación. Sin embargo, lo expuesto en este trabajo y los materiales ahora exhumados abren perspectivas para futuras investigaciones que seguramente enriquecerán aún más nuestros conocimientos sobre la historia del acervo lírico-musical sefardí. Beneficiándonos de la moderna tecnología y de las herramientas bibliográficas que nuestros predecesores no poseían, hemos diseñado este trabajo como una base de datos dinámica que estará también on-line y puesta al día a medida que se revelen nuevos documentos. Los datos que publicamos aquí, sumados a los de nuestros predecesores, alteran en cierta medida la actitud un poco pesimista que expresó Margit Frenk en su reseña de una de las primeras listas exhaustivas de íncipits sefardíes publicada en 1960 por Hanoch Avenary, listas que podemos considerar como nuestra fuente de inspiración: Quien conoce la riqueza del folklore poético-musical de los judíos españoles no puede dejar de sorprenderse ante la parquedad de testimonios antiguos de ese folklore [...] El hallazgo [...] de un antiguo romancero o cancionero judeoespañol sería sensacional [...] Por ahora [...] hay que conformarse con menos, con lo que es, al parecer, el único testimonio sobre el repertorio poético-musical de los judíos a raíz de la diáspora: los comienzos de ciertos romances y cantares líricos anotados en algunas colecciones de himnos religiosos hebreos de los siglos XVI y XVII [...] Un pequeño grupo de comienzos de poesías es todo lo que la imprenta y los manuscritos antiguos de los sefardíes parecen haber salvado de aquel riquísimo tesoro, de cuya existencia dan fe las recopilaciones modernas. Mero campo de ruinas, que desafía a la arqueología literaria. [FRENK, «Antiguo», p. 312.]

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Las pruebas que Avenary acumuló entre 1960 y 1971 y las novedades que aquí presentamos y que llevamos acopiando desde 1977, cambian sustancialmente este diagnóstico de Frenk si bien, cabe agregar, no alteran su verdad inherente. El número y la calidad de citas de canciones hispánicas en fuentes hebreas que presentamos en este libro han crecido enormemente en comparación con todos los trabajos previos en este campo. Tenemos la firme convicción de que el número de íncipits seguirá creciendo a medida que se vayan leyendo las ricas fuentes manuscritas hebreas sefardíes de los fondos de bibliotecas israelíes, europeas y americanas que todavía no se han estudiado. Además de un crecimiento cuantitativo, hemos logrado mejoras cualitativas. Hemos advertido en nuestro estudio que muchos íncipits fueron copiados, bien por escribas sefardíes que ya no dominaban la lengua española –o que probablemente hablaban español, pero no sabían escribirlo–, bien por escribas que no eran sefardíes. A tal impericia puede deberse que muchos íncipits presenten lecturas muy dudosas que no hemos podido resolver y que quedan por identificar en el futuro, en la medida en que aparezcan versiones más claras. Pero en otros casos, la aparición de un mismo íncipit en varias fuentes ha permitido corregir lecturas difíciles –o lecturas incorrectas de nuestros predecesores– y ampliar íncipits con más palabras, a veces hasta con un hemistiquio entero adicional. Veamos un claro ejemplo. El íncipit núm. 538 de nuestro Incipitario se publicó incorrectamente leído «Si te suelto los corinos» (véase AV); lectura, que al revisar el aljamiado original se corrigió en «Si te suelto las cadenas». Más tarde otras fuentes proporcionaron textos más amplios del mismo íncipit hasta que llegamos al siguiente resultado: «Si te suelto de las cadenas, moro, a las tus tierras te irás, morico, qué me darás». Esta versión ha permitido, a su vez, localizar las fuentes hispánicas del siglo XVI de las cuales procede el íncipit sefardí. Aunque la identificación de las fuentes hispánicas de nuestros íncipits es una de las metas de este estudio, estamos convencidos de que, en este punto, otros investigadores podrán aportar en el futuro muchas novedades. Encontramos íncipits que son perfectamente identificables, por ser inequívocos y por pertenecer a poemas hispánicos bien documentados. Sin embargo, las fuentes de otros íncipits son de difícil identificación, porque, aunque sean formulaciones únicas e inequívocas, pertenecen a poemas no documentados o que aún no hemos logrado localizar. En otros casos encontramos en los íncipits formulaciones poéticas comunes que pueden pertenecer a varios poemas conocidos y, por tanto, no se

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puede apuntar a una fuente específica. Y finalmente, existen, como ya lo hemos recalcado, muchos íncipits de difícil identificación, por ser muy cortos (a veces una sola palabra) o por ser su lectura muy dudosa. Señalemos también que el espectacular crecimiento del actual corpus de íncipits nos ha permitido identificar ciertas correspondencias entre ellos al poder comparar diversos íncipits relacionados con un mismo piyut. Por ejemplo, en un primer momento era imposible decidir a qué poema pertenecía el íncipit núm. 452 «Por el amor» (manuscrito Guenzburg-1). Sin embargo, después de haber comparado fuentes diversas, podemos afirmar con bastante seguridad que se trata del estribillo de una canción española cuyo comienzo es «A quién iré a contar» (núm. 15), íncipit que a su vez aparece en otra fuente manuscrita acompañando al mismo piyut al que precede el mencionado «Por el amor». Además parece confirmar esa identificación el estribillo del poema en hebreo al que acompañan los dos íncipits: har hamor, de sonido muy próximo a «por (el) amor». Otro tema en el estudio de los íncipits judeoespañoles es el de las supervivencias orales que tienen relación con el texto del piyut al que acompaña el íncipit. Un ejemplo de este tipo de identificaciones gracias a la supervivencia de una canción sefardí antigua en la tradición oral moderna lo encontramos en el íncipit «Con licencia» (núm. 150). Este vago texto parece referirse a una versión de la canción de boda sefardí conocida hoy bajo el título de La despedida de la novia o Licencia para la novia y para su identificación nos hemos basado en una versión grabada de la canción (NSA Y 5737A[25]), cuyo estribillo reza «Metelde la mesa, ‘scacialde el vaso / hija vaigas en hora buena». He aquí los datos del piyut de Yehudá (manuscrito Guenzburg-5, f. 41a) que nos han llevado a tal identificación: el estribillo del piyut rima significativamente en –so (como vaso en la canción española); y contiene palabras hebreas que recuerdan la canción judeoespañola moderna, como carebí ‘servir’ y bat ‘hija’. Por supuesto que se trata sólo de una hipótesis; pero veamos en la tabla que sigue la posible relación entre el piyut y la supervivencia oral de su modelo español. –Con su licencia, siñora madre mía querida,

‫יפהפיה פצחי שירי גרונך‬

que me quero ir con me marido

‫בחר לו יה בכל זרע המונך‬ ‫מהר יתן את חינך בין כל שרפי מעלה‬

–Hija, vaigas en hora buena,

‫אהללה‬

‫אהללה אגדלה לאל נורא עלילה‬

a servirlo y a honrarlo.

‫קרבי לו זמרה כי רב מעוזו‬

Mitelde la mesa, ‘scacialde el vaso.

‫כי את כל ברא זו לעומת זו‬

¡Hija, vaigas en hora buena!

‫כי את בת נפארה מכל עמים סגולה אהללה‬

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La búsqueda de íncipits judeoespañoles en manuscritos hebreos ha tenido otra consecuencia inesperada y valiosa para el estudio de la lírica sefardí antigua. Los copistas sefardíes de manuscritos hebreos o los cantores de los siglos XVI a XVIII daban, de vez en cuando, rienda suelta a sus plumas, y en los espacios libres que quedaban entre las poesías hebreas trascribían en aljamiado el texto entero de alguna canción popular española que circulaba entre los sefardíes de su época. A pesar de que no ha llegado a nuestras manos un cancionero judeoespañol antiguo per se, tal como Frenk aspiraba a encontrarlo, hemos descubierto canciones líricas enteras de los siglos XVII al XIX que publicaremos en su conjunto en una futura ocasión. La localización de esas canciones nos da cierta esperanza de que, a pesar de la preponderante transmisión oral del cancionero sefardí, se puedan encontrar más evidencias de este tipo. Los íncipits sefardíes ponen en entredicho varias hipótesis fuertemente arraigadas en varios estudios sobre la cultura musical y poética sefardí. En primer lugar, el de la estricta línea divisoria que separa lo profano de lo sacro, la esfera litúrgica de la no litúrgica, idea dominante en el estudio de la cultura sefardí que, desde luego, no puede explicar el masivo fenómeno de cantar textos sacros en hebreo con melodías de canciones hispánicas profanas. Evidentemente, este fenómeno refleja más una integración o domesticación del espacio profano que ayuda a mantener la cohesión de una sociedad tradicional basada en la observancia de preceptos religiosos. Así vemos que rabinos y poetas hebreos conscientemente aprobaban esta práctica –por convencimiento o por necesidad–, a pesar de sus grandes reservas hacia la adaptación de melodías de canciones demasiado lascivas (véase YAHALOM, «Controversy» y «Najara»). Cabe agregar que este fenómeno revela también el fuerte trasfondo cultural hispánico de los sefardíes, ya que la práctica de tornar canciones profanas a lo divino –más raramente, a la viceversa– estaba fuertemente arraigada en la tradición española cristiana, tanto en ámbitos eclesiásticos como en cortesanos (FRENK, «Lírica»; ROS-FÁBREGAS, «Canciones sin música»). Esta labilidad en la línea divisoria que separa lo sacro de lo profano en la cultura sefardí, nos lleva a reconsiderar también la dicotomía entre el espacio masculino y el femenino en la sociedad tradicional sefardí, que debe ser redefinida a la luz de lo que muestran los íncipits. Es obvio que los hombres sefardíes en general, y no sólo aquéllos dedicados a la composición de la poesía religiosa, conocían e interpretaban las canciones hispánicas en boga en su comunidad y las transmitían oralmente al igual que las mujeres. Sólo así se puede entender la riqueza

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de melodías de canciones líricas hispánicas de todo tipo –como romances, canciones de boda, villancicos, coplas y otros–, que aparecen citadas en los compendios hebreos manuscritos manejados exclusivamente por hombres. Al crearse un espacio literario escrito, exclusivo de las capas masculinas educadas y privilegiadas después de la Edad Media, la sabiduría oral se relegó al espacio femenino, que generalmente no gozaba de educación formal, o al espacio rural y empobrecido donde la educación era casi inexistente. Esto significa que la aparente exclusividad femenina en la transmisión oral de la canción sefardí en la época moderna no tiene que ser necesariamente proyectada al pasado lejano cuando los hombres también formaban parte de la transmisión oral de los saberes populares. Es evidente que algunos íncipits sefardíes apuntan claramente a la antigua y, a veces, no documentada poesía popular peninsular. Sin entrar en el espinoso campo de la disputa sobre los orígenes de la lírica romance, señalamos aquí algunas correspondencias entre jarchas mozárabes e íncipits sefardíes, sin otra intención que la de dejar mera constancia del hecho. Como bien sabemos, estamos hablando de fórmulas poéticas comunes, cuya coincidencia a lo largo de los siglos no ofrece una pauta segura de relación obligatoria entre los poemas que las incluyen. A modo de ejemplo, uno de los íncipits más difundidos es un estribillo que denominamos provisionalmente «El amante indeciso» y que aparece en varias fórmulas y variantes como «Ay, ay, no sé qué haré», «No sé que haré, ni de aónde iré», «Cómo me iré, a quién lo diré», etc. Esas fórmulas recuerdan vivamente varias jarchas, como la que aparece con un piyut de Abraham ibn ‘Ezrá (1089-1164): «Gar, ¿qué fareyu?, ¿cómo vivrayu? Est’ al-habib espero, por él murrayu» ‘Dime, ¿qué haré?, ¿cómo viviré? A este amado espero, por él moriré’ (cf. FRENK, Lírica, núm. 6); y también la siguiente de Todros Abulafia (ca. 1247 - ca.1306) en un poema dirigido a su amigo don Yiŝac ibn Ŝadoc «¿Qué fareyu, ou qué serád de mibi? Habibi, ¡Non te tuelgaš de mibi!» ‘¿Qué haré, o qué será de mí, amado? ¡No te apartes de mí!’ (cf. FRENK, Lírica, núm. 8; sobre este tópico véase ARMISTEAD, «Kharjas», esp. p. 17, nota 39). Finalmente señalemos que el uso de melodías de canciones profanas para cantar poemas sacros en hebreo, no es un fenómeno ligado exclusivamente a la cultura judía hispánica. Lo encontramos en todo el espacio lingüístico y literario judío en lenguas romances e incluso más allá, en el espacio judío asquenazí de habla yidiš (IDELSOHN, Jewish Music, pp. 382-383; WERNER, Voice, pp. 87-104 y 118-122).

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En Italia el fenómeno de la contrafactura3 hebrea ya existía en el siglo XVI (ALMAGOR, «Poesía»). Y en Francia encontramos esta misma técnica ya en el siglo XIII, y así un antiguo íncipit francés, «Tui[t] cil qui vont en nemoral», aparece en el importante compendio de oraciones conocido como Maźor Vitry (BLONDHEIM, «Contribution», p. 380, y «Poesies judéo-françaises», p. 18, nota 1). Recientemente Loewe ha identificado una referencia a la melodía de una canción en francés antiguo de Moniot de París (después de 1250) en el manuscrito hebreo 11639 de la British Library fechado después de 1276 (LOEWE, «Piyyut», en especial p. 96, nota 73). Pero en comparación con todas las otras culturas judías medievales y renacentistas, los íncipits judeoespañoles destacan por su extrema riqueza. En comparación con la del judaísmo francés o italiano de la misma época, el vigor de la cultura sefardí, especialmente en los siglos XV- XVIII, es aparentemente la causa de esa diferencia en la cantidad y en la calidad de los materiales que han sobrevivido. 2.

LA INVESTIGACIÓN DE LOS ÍNCIPITS JUDEOESPAÑOLES: ESTADO DE LA CUESTIÓN

El interés por el fenómeno de los íncipits judeoespañoles en fuentes hebreas no comenzó, como se considera generalmente, con la publicación de Danon en 1896 de una lista de íncipits tomados de un manuscrito que encontró en la Biblioteca de Sofia (DANON, «Recueil», 103ss.). Lo precedieron algunos de los sabios de la escuela de Ciencias del Judaísmo alemana (Wissenschaft des Judenthums) del siglo XIX. Fue uno de los precursores de esta escuela, el erudito Leopold Dukes, quien a partir de 1843 advirtió del fenómeno de los íncipits hispánicos en una serie de estudios sobre la poesía hebrea «moderna» –es decir, la posterior a la expulsión de España– y sus fuentes impresas y manuscritas (DUKES, «Neuhebräische Poesie»). Paralelamente a Dukes, otro autor alemán, A. Ink puso de relieve el mismo fenómeno basándose en cuatro citas de canciones en ladino impresas en un maźor (‘oracional para fiestas’) sefardí para las Tres Fiestas de Peregrinación (INK, «Bedeutung von miktsav»). Este último autor trata de relacionar el ritmo de esas canciones sefardíes con el de los correspondientes poemas en hebreo, que, en Sobre los aspectos musicales generales de este término musicológico, véase FALK y PICKER. 3

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parte, son los mismos piźmonim (‘piyutim cortos con vuelta’, sing. pizmón) para la festividad de Simat Torá de los que nos ocupamos más adelante (véase apartado 4.4). También el famoso cantor sinagogal asquenazí e investigador de música judía, Samuel Naumbourg, de París, conocía esos íncipits sefardíes que aparecen en libros de oraciones impresos con piźmonim de Simat Torá y los menciona en una de sus colecciones de música sinagogal que contiene algunas trascripciones de melodías sefardíes (NAUMBOURG, Agudat širim). El gran estudioso alemán y bibliógrafo de la literatura sefardí Mayer Kayserling (1829-1905) fue otro de los primeros investigadores en mencionar el fenómeno de los íncipits sefardíes. Entre 1858 (KAYSERLING, «Gedichte») y 1859 (KAYSERLING, Sephardim) publicó sus primeros encuentros con el fenómeno. Más tarde, en su definitiva Biblioteca de 1890, se refirió así al tema: Las canciones líricas hispánicas con sus melodías, olvidadas ya hace mucho tiempo en España, se han conservado en gran número entre los judíos expulsados de España. Las encontramos como títulos de poemas hebreos compuestos por los poetas religiosos de Turquía y de Italia. [KAYSERLING, Biblioteca, p. (xi).]

Kayserling trae a continuación la transliteración de once íncipits sefardíes tomados de la colección de Israel Najara (véase apartado Fuentes: Źemirot Yisrael-3). Fuera de Alemania, el erudito aźán sefardí de Londres, David Aharón de Sola (1796-1860), menciona el fenómeno de los íncipits en judeoespañol en su importantísimo ensayo introductorio a la antología más antigua existente de música litúrgica sefardí (AGUILAR y SOLA, Ancient Melodies, pp. 13-14). Sola fue uno de los primeros en señalar la vital importancia del uso de melodías foráneas en la liturgia sefardí (KATZ, Judeo-Spanish Ballads, pp. 24-26; SEROUSSI, «Ancient Melodies»). Oriundo de Ámsterdam y cantor de la sinagoga española-portuguesa de Londres a partir de 1818, Sola conocía la importante colección de Israel Najara, Źemirot Yisrael, así como las citas secundarias de íncipits sefardíes en fuentes que tratan (de forma crítica) del uso de melodías judeoespañolas para cantar poesías hebreas, como los escritos de Samuel Archivolti y Menaem de Lonzano. Pero el esfuerzo de investigación más grandioso y hasta hoy desconocido en el campo de los íncipits judeoespañoles, es el trabajo del decano de la musicología judía en el siglo XIX, Eduard Birnbaum (1855-1920)

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(véase SEROUSSI, «Birnbaum»), eximio bibliógrafo que dedicó denodados esfuerzos para localizar el mayor número posible de íncipits en todas las lenguas judías. Uno de los grandes descubrimientos de Birnbaum en este campo fue, sin duda, el manuscrito titulado Piźmonim del aźán David ben Abraham de Silva de Venecia fechado hacia 1650 (véase apartado Fuentes: Montefiori), documento de suma importancia para el estudio de la música y de la poesía lírica sefardí en la primera mitad del siglo XVII, un siglo todavía considerado como un «agujero negro» en la historia de la literatura y de la música sefardíes. A nuestros efectos, la aportación más interesante de esta fuente, a parte de una docena de íncipits judeoespañoles antiguos, son las dos canciones líricas enteras en ladino incluidas en el manuscrito. En la colección Birnbaum hemos localizado asimismo una lista independiente de los íncipits judeoespañoles que aparecen en el compendio de piyutim titulado Imré nó‘am, publicado por el aźán Yosef Šalom Gallego en Ámsterdam en 1628 (Cincinnati, Hebrew Union College, Birnbaum collection, Arch II, 8o H5). Birnbaum fue el primer autor en advertir esta fuente importantísima para el estudio de la tradición musical religiosa sefardí de Oriente y Occidente (véase SEROUSSI, «Gallego»). Después de recoger una voluminosa lista de íncipits judeoespañoles en varias fuentes impresas y en unos pocos manuscritos, Birnbaum requirió la ayuda del ajam (‘rabino’) S. Eliyá de la comunidad sefardí de Viena, con el cual se carteó durante varios años. El susodicho ajam Eliyá, que ya conocía este tipo de materiales por haber colaborado en la publicación de la colección Piźmonim de Israel Najara en Viena en 1858, no llegó a completar a tiempo su misión: la de traducir los íncipits del español al alemán e identificarlos. El proyecto de Birnbaum, como la mayoría de los que emprendió, no se llegó a publicar. Sin embargo, en el archivo Birnbaum, hoy en la Biblioteca Klau del Hebrew Union College – Jewish Institute of Religion de Cincinnati se han conservado las pruebas de imprenta –con las correcciones del ajam Eliyá y fechadas el 24 de abril de 1907– del libro inédito titulado Minhag Lombardia [y lista de] 280 leanim ... (Cincinnati, Hebrew Union College, Birnbaum collection, Arch IIB, 21a [1], Arch IIB, 21e [8]). La lista de íncipits en lenguas judías, entre las que figuran judeoespañol, turco, judeopersa, judeoárabe y judeotat (la lengua judía del Cáucaso oriental), aparece como un apartado al final del libro; los íncipits están impresos en caracteres hebreos y frente a cada uno figura el primer verso del piyut correspondiente.

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A pesar de todos los esfuerzos de estos estudiosos alemanes por localizar y publicar íncipits sefardíes, sólo cuando entró en escena un investigador de origen sefardí, dotado con las apropiadas herramientas literarias, el tema de los íncipits tomó un rumbo más sistemático e históricamente contextualizado. El erudito sefardí Abraham Danon (1857-1925), contemporáneo de Birnbaum, fue, como ya hemos señalado, el primer investigador en publicar una lista de íncipits judeoespañoles de fuentes manuscritas relacionadas con Israel Najara. Se trata de 41 íncipits incluidos en un manuscrito titulado Šeerit Yisrael que Danon poseía en su colección privada (DANON, «Recueil», p. 104ss.). Šeerit Yisrael es una importantísima colección de poemas religiosos de Israel Najara que nunca se publicó, pero que circulaba abundantemente en manuscritos entre los cantores sinagogales de las comunidades sefardíes del Mediterráneo oriental. Estos manuscritos contienen las poesías compuestas por Israel Najara después de 1600 –año de publicación de su antología Źemirot Yisrael– y las de sus sucesores, incluidos sus dos hijos, Leví y Mošé (sobre Šeerit Yisrael véase BENAYAHU, «Najara», y SEROUSSI, «Najara»; sobre los hijos de Najara, véase BEERI, «R. Levi» y «Najara»)4. A parte del que poseía Danon, que hoy parece perdido, en diversas bibliotecas han sobrevivido varios manuscritos igualmente denominados Šeerit Yisrael. Hasta el presente no han tenido éxito nuestros esfuerzos por localizar el de Danon, que tampoco aparece en la lista del fondo a su nombre (véase KERNER, «Manuscrits hébreux»). Danon fue el primero en publicar los íncipits en su original aljamiado –sólo lo había hecho Birnbaum en su obra inédita–, como también en mencionar los comienzos de algunos de los piyutim a los que los íncipits corresponden, usando como criterio de selección aquellos casos en los que existe una proximidad fonética entre los primeros versos del poema modelo hispánico y los del piyut. En nuestro estudio hemos encontrado varios de los íncipits que Danon publicó en otras versiones manuscritas de la colección Šeerit Yisrael y, por consecuencia, hemos podido verificar y también corregir algunas de sus lecturas. Sin embargo, para muchos otros íncipits que Danon copió, algunos tan intrigantes como «Ya que en estas tierras hay una doncella», no hemos localizado hasta ahora ningún paralelo en fuentes hispánicas o sefardíes.

Véase en el apartado 4.2 infra nuestros comentarios sobre los íncipits judeoespañoles en la obra de Najara. 4

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La colaboración iniciada por Birnbaum entre eruditos judíos alemanes y sefardíes de Viena continuó en el siglo XX. En 1929, S. Krauss dio a conocer por primera vez los once íncipits judeoespañoles antiguos que aparecen en el compendio Bacašot (‘Suplicaciones’, Constantinopla ca. 1545), una de las fuentes más antiguas de íncipits judeoespañoles que no había sido tomada en cuenta por ninguno de los investigadores anteriores. Para descifrar los íncipits, Kraus se valió de la ayuda de Isaac Asseo, aźán de la comunidad sefardí en la capital austriaca (KRAUSS, «Siddurim», pp. 130-131). De ese mismo año (1929) tenemos otro testimonio inédito sobre el tema. Se trata de una carta del rabino Henry Cohen de Galveston (Tejas), enviada a Abraham Zvi Idelsohn –por entonces catedrático del Hebrew Union College de Cincinnati–, en la cual le describe «un descubrimiento curioso», una serie de íncipits judeoespañoles que aparecen en el Séder Tefilot hamo‘adim publicado por Yehudá León Templo en Ámsterdam en 1726 (Archivo Idelsohn en la JNUL, Music Department, Mus 7 [117]). Se trata de la misma lista de piźmonim de Simat Torá de la que ya habían tomado nota Ink, Naumbourg y otros estudiosos anteriores. Hasta aquí los estudios sobre los íncipits judeoespañoles realizados por investigadores judíos desde el siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX. Pero los íncipits sefardíes no han sido sólo un tema esotérico de interés exclusivamente sefardí o judío. Cuando el asunto empezó a darse a conocer y se publicaron los primeros trabajos –especialmente el artículo de Danon–, los grandes eruditos de la literatura hispánica comenzaron a interesarse por el mismo. Basándose en la información publicada por Danon, Ramón Menéndez Pidal fue el primer estudioso español en mencionar el fenómeno de los íncipits judeoespañoles. Ya en sus conferencias de Nueva York de 1909, se refería, si bien indirectamente, a los íncipits sefardíes y a su importancia como fuente histórica para el estudio del romancero hispánico. En uno de sus más tempranos discursos lamentando el destino de los sefardíes dice don Ramón: Pero aquellos millares de desdichados llevaban en su memoria otros más nobles cantos de la Península, que conservaron tenazmente con cariño, como recuerdo de la perdida patria, tan cara para ellos cual otra Jerusalén. Y allá en Marruecos o en el lejano Oriente continuaron siguiendo con interés la vida española, y mandando muchos a sus hijos a educarse en España, donde recibía nuevo refuerzo la tradición de los romances. Esto sé del relato del capitán español Domingo del Toral, quien cuando llegó a Alepo en 1634, encontrose con más de ochocientas casas de ju-

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díos, entre los cuales había asiduos lectores de Lope de Vega y Góngora, los grandes maestros del romance artístico. Así el romance tuvo arraigo especial en el Oriente, llegando hasta influir en la poesía sagrada. Muchas composiciones poéticas judías de carácter religioso, obra del siglo XVII en adelante, como las del poeta neohebreo Israel Nagara o las de Magula, escritas en una especie de jerga española, están hechas para cantarse sobre la tonada de romances españoles5.

Menéndez Pidal menciona también que en el mismo Viaje a Turquía editado por Serrano y Sanz (p. 130a) se relata un curioso pasaje de Cristóbal de Villalón, médico cautivo en Constantinopla en 1552, según el cual los judíos conversos que llegaban a Constantinopla eran bien leídos en la literatura hispánica de la época. Don Ramón infiere de esta información que «seguramente llevaban en su bolsillo alguno de los pequeños Romanceros, impresos en Amberes, Zaragoza o Valencia, que entonces tenían el atractivo de la novedad y de la moda»6. El último trabajo de Menéndez Pidal sobre los íncipits sefardíes incluye un análisis de los publicados por Danon, los contenidos en la obra Źemirot Yisrael de Israel Najara y en el Šeté yadot de Menaem de Lonzano, obra publicada en Venecia en 1618 (MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, pp. 220-221). El interés primordial de don Ramón en los íncipits sefardíes se centró, naturalmente, en los de índole romancística y sus posibles paralelos hispánicos medievales. Muy pocos años después de su publicación original en 1896, otro gran hispanista, Marcelino Menéndez Pelayo, reprodujo en 1900 la lista de íncipits de Danon (MENÉNDEZ PELAYO, Antología 1ª ed. 1900, tomo X, vol. III, pp. 355-357; 2ª ed. 1945 vol. IX, vol. XXV pp. 437-438). Es ésta una prueba más del interés que los íncipits sefardíes despertaron como fuente adicional para el estudio de la poesía lírica hispánica. Algunas de las problemáticas lecturas de Danon reproducidas por Menéndez Pelayo fueron objeto en 1904 de la crítica de José Benoliel, colaborador tangerino de Menéndez Pidal. Como recalca Diego Catalán (Archivo, nota 160): Según testimonio de MENÉNDEZ PIDAL, Catálogo, p. 121, tal información la recibió don Ramón directamente de Abraham Danon. Véase MENÉNDEZ PIDAL, Romancero español, p. 58; citado también en Catálogo del romancero judío-español, pp. 117-118. La fuente citada por Menéndez Pidal es M. SERRANO Y SANZ, Viaje a Turquía, en Autobiografías y Memorias, I (1905), pp. 505a-506a. 6 Las citas de las fuentes sobre la relación entre los sefardíes y España después de la expulsión se repiten una y otra vez en diferentes versiones en varios de los escritos de Menéndez Pidal (véase MENÉNDEZ PIDAL, Catálogo, pp. 115-116, Romancero tradicional, II, p. 219, y «Romancero judeo-español», p. 128ss.). 5

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Aunque los esfuerzos restauradores de Benoliel constituyeran, en sus iniciales contribuciones al Archivo Menéndez Pidal, un peligro para la fiabilidad de sus textos como testimonios de la tradición oral tangerí, su conocimiento, tanto de la lengua hebrea, como del judeo-español, resultó muy valioso a la hora de someter a crítica otros repertorios de romances judeo-españoles, como los publicados por Menéndez Pelayo y por Danon. Hay en sus cartas a Menéndez Pidal observaciones muy acertadas, correctoras de falsas lecturas, interpretaciones y deducciones de uno y otro editor [...] [en una carta del] 26-X-1904 corrige las faltosas lecturas de Danon «Un pujo tiene la condesa», explicando cómo debe leerse «Un fijo tiene la condesa» (El huérfano), «no sopi otro como ti» substituible por «no topí otro como ti», «alba y bicia graciosa», donde el desatinado «bicia» está por «mejía», esto es «mejilla» [ahora sabemos que la lectura correcta es «lucia»]. En cambio yerra Benoliel al querer corregir «Gritos daba la pava por aquel monte» substituyendo «pava» por «cava», ya que el verso está atestiguado desde antiguo, en G. de Correas (Vocabulario, 369a): «Bozes dava la pava i en aquel monte; / el pavón era nuevo i no la rresponde».

Pero el estudioso español que más contribuyó al estudio de los íncipits sefardíes en las etapas más tempranas fue un compositor, el capitán Manuel Manrique de Lara (1863-1929), crucial colaborador de don Ramón Menéndez Pidal en sus estudios sobre la poesía tradicional sefardí. En sus encuestas de campo realizadas en las comunidades sefardíes de la cuenca oriental del Mediterráneo, Manrique de Lara localizó en 1911 en la ciudad de Sarajevo varias fuentes inéditas de íncipits sefardíes (para una apreciación general de su labor de recopilación véase KATZ, «Manrique de Lara»). Se trata de íncipits manuscritos incluidos en copias impresas de la obra Źemirot Yisrael de Israel Najara en sus ediciones de Venecia de 1599-1600 y de Belgrado de 1836-1837. Cuatro listas de íncipits que copió Manrique de Lara en Sarajevo se encuentran en los fondos del Archivo Ménendez Pidal en Madrid y han sido incorporados en el Catálogoíndice (CMP) publicado por Samuel G. Armistead7. Llegados a este punto, cabe resaltar cómo se crearon dos diferentes corrientes en el estudio de los íncipits sefardíes que diferencian a los eruditos judíos alemanes de los hispanistas. Para los hispanistas la contribución cardinal de los íncipits es la de validar la antigüedad de la lírica sefardí y, en especial, explorar la posibilidad de que los íncipits documenten la existencia de algunos romances hispánicos cuando todas las otras fuentes conocidas callan. Para los investigadores judíos el tema central En este Incipitario nos referimos a las listas originales y no a las citas de esas listas en el CMP; véase también CMP I, 52-54 y nota 49. 7

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en el estudio de los íncipits es el de la «influencia extranjera» sobre la poesía y música judía. Dicho de otra forma, el estudio de los íncipits se inserta en el marco de una más extensa discusión sobre la autenticidad de la tradición judía y sobre sus relaciones con la cultura de los gentiles. Dependiendo, por un lado, de hispanistas desconocedores de la poesía hebrea, y, por otro, de investigadores judíos ignorantes de la lengua y de la poesía hispánica, el estudio de los íncipits sefardíes no podía desarrollarse más allá de un nivel descriptivo básico. Además, a pesar de que los íncipits representan un fenómeno básicamente musical, este hecho no ha sido seriamente considerado en ninguna discusión sobre el tema. Llevó años que estudiosos de todos los campos, y también tanto de música como de literatura, se encontraran y empezaran a beneficiarse mutuamente de los conocimientos específicos de cada uno. Los primeros pasos en ese sentido se dieron en Palestina hacia mediados del siglo XX. El valor de los íncipits como fuente para el estudio histórico de la literatura y la música judeoespañola siguió expandiéndose, a veces entre investigadores que no tenían noticia de los estudios publicados anteriormente en Alemania y en España. A principios de los años treinta del siglo XX, el gran estudioso de la poesía hebrea medieval Haim (Jefim) Schirmann, estando ya en Palestina luego de haberse visto forzado a marcharse de su nativa Alemania, encontró en la JNUL un manuscrito hebreo de Turquía extremadamente rico en íncipits judeoespañoles y los publicó en un artículo en hebreo (SCHIRMANN, «Collection»), el cual durante casi cuatro décadas pasaría inadvertido entre los círculos de hispanistas. Ya en ese valiosísimo e imprescindible estudio el visionario profesor Schirmann, alumno de aquellos maestros alemanes que publicaron los primeros íncipits sefardíes, señalaba que para rentabilizar el potencial de ese material era preciso un trabajo de equipo que incluyera estudiosos de literatura hispánica, poesía hebrea religiosa y musicología (SCHIRMANN, «Collection», p. 393). En el presente libro realizamos lo que Schirmann ya había intuido hace unas siete décadas: que sólo un esfuerzo interdisciplinario puede explotar al máximo el estudio de los íncipits judeoespañoles. En el espíritu señalado por Schirmann, el etnomusicólogo Israel J. Katz llevó a cabo un primer esbozo de contribución al estudio de los íncipits sefardíes en su tesis doctoral de 1964 (publicada en 1972; KATZ, Judeo-Spanish Ballads, I, pp. 24-29). Katz reúne los trabajos sobre el tema publicados hasta 1964 y por primera vez discute el fenómeno de los íncipits en profundidad dentro el marco poético-musical hispánico general.

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Pero, por encima de todos los autores citados, fueron los numerosos trabajos ya mencionados del musicólogo Hanoch Avenary los que descubrieron al mundo científico la verdadera magnitud del fenómeno de los íncipits judeoespañoles y su interés para el estudio histórico del cancionero hispánico y sefardí (AVENARY, «Cantos españoles», «Études», «Meboraj», «Najara» y «Viejas melodías»). Al trabajar en Israel, Avenary se benefició de la comunicación directa con eruditos en poesía hebrea religiosa, como el mencionado Schirmann, y de historiadores del judaísmo sefardí, como Meir Benayahu, quienes le dieron a conocer fuentes hebreas con íncipits judeoespañoles que hasta aquel entonces resultaban desconocidas. La primera publicación de Avenary sobre el tema (AVENARY, «Études») vio la luz en 1960 y suscitó una importantísima reseña de Frenk («Antiguo»), publicada en el mismo año. Esa reseña constituye el primer trabajo crítico escrito por una hispanista de envergadura sobre las correspondencias hispánicas de íncipits sefardíes con fuentes de los siglos XVI-XVII y con sus supervivencias en las tradiciones orales hispánicas y sefardíes. En 1971 Avenary publicó el trabajo que puso el broche de oro a su investigación en este campo (AVENARY, «Cantos españoles»). Reuniendo sus anteriores trabajos sobre el tema y los de sus predecesores, Avenary presentó en su estudio una lista de 216 íncipits recogidos de 18 fuentes hebreas. Sin embargo, con la publicación de esa lista no dio por concluida su labor y en 1975 sacó a la luz un detallado estudio analítico de los íncipits del manuscrito JNUL 8o 421 de Šelomó Meboraj (ca. 1555) que había editado en su tiempo Schirmann (AVENARY, «Meboraj»; véase apartado Fuentes: JNUL-8). Este último estudio es ejemplar, ya que expone el valor de los íncipits para el estudio histórico de la cultura musical sefardí. Tras la lista de Avenary, la última voluminosa adición al corpus de íncipits sefardíes publicada se la debemos a Moshe Attias, quien tomó nota del valiosísimo manuscrito fechado a partir de 1702 del cantor sinagogal Mošé Hakohén, oriundo de Sarajevo y cantor en la sinagoga Levantina de Venecia (véase apartado Fuentes: Ne‘ím źemirot-1). Esta fuente, que Avenary no conocía, incluye un voluminoso número de íncipits, amén de varios textos completos de canciones líricas sefardíes. Tal material es la base de un importante estudio que el mismo Attias publicó en 1972 como parte de la introducción de su Cancionero sefardí (ATTIAS, Cancionero, pp. 8-17 y 354-365). Siguiendo los pasos de Frenk y Avenary, Attias sugiere varias correspondencias hispánicas de los íncipits, así como ciertas relaciones con las tradiciones orales sefardíes que han sobrevivido.

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Amén de Attias, otro estudioso israelí de la poesía hebrea sacra, Yosef Toby, trató con cierto detalle en un estudio publicado en 1980 los íncipits sefardíes en el compendio Renanat miźmor (cuya 1ª ed. de 1687 está perdida; 2ª ed., 1753) del poeta salonicence de tendencia sabataista, rabí Šemuel Yiŝac Modiano (m. 1704) (véase TOBY, «Messianic Poems», pp. 212-214). Toby sugiere correspondencias entre algunos de esos íncipits con canciones incluidas en colecciones impresas de lírica oral sefardí moderna, como las publicadas por Moshe Attias e Isaac Levy. Hasta 1971-1972 y culminando con los trabajos de Avenary y Attias, todos los estudios sobre los íncipits sefardíes se habían limitado únicamente a la tradición sefardí del Mediterráneo oriental. Pero en la década de los años setenta del siglo XX Samuel Armistead y Joseph Silverman publican tres estudios pioneros –dos de ellos con Iacob M. Hassán– sobre íncipits judeoespañoles en fuentes de la zona del Estrecho de Gibraltar (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Ben Çur»; y ARMISTEAD, HASSÁN y SILVERMAN, «Moroccan» y «Nuevo testimonio»). Esos nuevos testimonios norteafricanos pusieron de relieve el hecho de que cantar piyutim con melodías de canciones judeoespañolas era una arraigada práctica pan-sefardí. Como sus predecesores en el estudio de los íncipits sefardíes orientales, Armistead, Hassán y Silverman sugieren correspondencias hispánicas y supervivencias sefardíes orales. Si bien no es cuantitativamente voluminosos el número de íncipits que aportan, en dichos tres estudios establecen sus autores nuevas pautas en el estudio filológico y literario de los íncipits, superando cualquier precedente en este campo. La profundidad de conocimientos lingüísticos y de las literaturas romances, hebreas y sefardíes de los tres les permitió llegar a conclusiones más precisas respecto al trasfondo histórico de los materiales. A una nueva cima en el estudio de los íncipits sefardíes llegaron los profesores Armistead y Silverman en 1981, cuando publicaron el primer y hasta ahora no superado trabajo, que reúne el aporte de la gran lista de Avenary de 1971, el trabajo de Attias de 1972, los mencionados estudios de su propia autoría sobre los íncipits de la zona del Estrecho y las de hasta aquel momento inéditas listas de íncipits recogidas por Manrique de Lara durante sus encuestas de principio de siglo que se encontraban en los fondos del Seminario Menéndez Pidal de Madrid (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo»). En este trabajo maestro y apropiadamente dedicado al profesor Avenary, Armistead y Silverman se concentraron en el aporte de los íncipits al estudio del romancero sefardí y por primera vez se resalta la gran contribución de esos textos como fuente para el estudio histórico de la tradición lírica sefardí de transmisión oral. Armistead y

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Silverman resaltan la importancia de los íncipits sefardíes como repositorio de información inédita y sui generis sobre la antigua lírica popular hispánica. El último desarrollo en el estudio de íncipits sefardíes está ligado a una de las más grandes incógnitas en la investigación de la literatura sefardí en general: la casi total ausencia de textos judeoespañoles anteriores a 1492, ya que los íncipits sefardíes más antiguos conocidos hasta hace poco estaban fechados hacia 1545. Pero en 1988 Yosef Yahalom da a conocer cuatro íncipits de endechas judeoespañolas mencionados en un manuscrito de poesía hebrea luctuosa fechado en Castilla en la segunda década del siglo XV (YAHALOM, «Poetry»). Se inaugura así una nueva era en este campo de investigación, en la cual se confirma que la práctica sefardí de cantar poesías hebreas sacras con melodías de canciones en lengua romance estaba ya, como era de suponer, enraizada en la cultura hispanojudía peninsular. Posteriores nuevos hallazgos nos ayudan a comprender mejor la profundidad histórica y la complejidad del fenómeno en la Península (véanse nuestros recientes estudios: SEROUSSI, «Catorce canciones»; y SEROUSSI y HAVASSY, «Destruction»). A pesar de la extensa literatura sobre los íncipits sefardíes que recogemos en este apartado, sorprende que hasta el presente muchos los sigan considerando como una rareza y, así, en trabajos sobre la literatura en ladino encontramos menciones a los íncipits sefardíes que parecen dejar de lado los estudios publicados sobre el tema desde hace casi ya siglo y medio. Así, por ejemplo, Ben-Ur, refiriéndose a los bibliógrafos del ladino que no ponen suficiente atención en los impresos hebreos que contienen material en esta lengua, menciona tres íncipits que figuran en un libro de oraciones publicado en Florencia en 1736 (véase apartado Fuentes: Tefilot leodašim) y agrega: «An example is several Ladino prayerbooks bearing Ladino directives and ‘tune indicators’ of Ladino melodies [...] Some of these tune indicators refer to well-known Ladino romansas, while others represent heretofore unknown melodies» (BEN-UR, «Ladino in Print», p. 314). No podemos concluir esta reseña de trabajos previos sobre íncipits sefardíes sin resaltar que la costumbre de cantar poesías litúrgicas y oraciones con melodías del cancionero judeoespañol no ha desaparecido con el paso del tiempo y sobrevive en la tradición oral de algunas comunidades. La contrafactura sefardí contemporánea ha generado una serie de importantes trabajos publicados en los años ochenta del siglo XX (véase: BAHAT, «Contrafacta»; COHEN, «Contrafact»; KATZ, «Contrafacta»; y

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SEROUSSI y WEICH-SHAHAK, «Contrafacts»). Esos estudios dan una pauta de la tenacidad de la costumbre, adjudicando a las fuentes históricas presentadas en este trabajo una actualidad sorprendente. Ciertamente los materiales en uso hoy día –es decir, los textos hebreos cantados y las melodías de canciones judeoespañolas usadas para cantarlos– son casi siempre diferentes a los mencionados en las fuentes históricas. Pero ese cambio de repertorio no sorprende, ya que también lo testimonian las fuentes de los siglos pasados. En resumen, los íncipits no son una curiosidad de arqueología literaria o musical, sino un vivo testimonio de la continua vitalidad creativa de la poesía y de la música sefardíes desde tiempos peninsulares hasta el presente. 3.

EL CONCEPTO MUSICAL DE LAAN8

3.1.

Significado y origen

Los íncipits sefardíes están casi siempre precedidos por una palabra hebrea de origen árabe: laan (pl. leanim). Durante casi mil años el término laan –como también otros dos términos hebreos de similar connotación: nó‘am, usado más frecuentemente en fuentes italianas y asquenazíes, y tamrur, usado en relación con canciones luctuosas– ha perdurado en el marco de la literatura hebrea religiosa como un concepto básico relacionado con el concepto occidental de «melodía» (véase la introducción de AGUILAR y SOLA, Ancient Melodies; y la bibliografía de SEROUSSI y WEICH-SHAHAK, «Contrafacts»). En el contexto hebreo hispánico, el término laan, que ya aparece en la poesía hebrea de Oriente Medio desde el siglo IX en relación con íncipits en hebreo, esta íntimamente relacionado con el concepto literario árabe andalusí mu‘arada o método de composición de un nuevo poema siguiendo el modelo –forma, esquema de rima y metro– de otro poema. Entender el concepto de laan significa entender un aspecto vital de la creatividad musical en las sinagogas sefardíes. Una clarificación de la evolución de tal concepto es, por tanto, esencial para comprender el contexto poético-musical de los íncipits judeoespañoles. Además de la connotación de «melodía», investigaciones más recientes sobre el fenómeno del laan en el marco de la música religiosa Esta sección se basa en mi ponencia no publicada, presentada en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, Madrid, 3-10 de abril de 1992. 8

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sefardí de transmisión oral indican que el término tiene más de un significado. Avenary fue el primer investigador, y casi el único, en presentar una hipótesis respecto al origen del fenómeno del laan, al que definió como «un nuevo tipo de melodía para el cual no existía un término en hebreo para designarlo» (AVENARY, «Music»). Según Avenary, este tipo de melodía emerge en las comunidades judías de España en la segunda mitad del siglo X y se relaciona con el cante de poemas hebreos compuestos según el nuevo sistema de métrica cuantitativa o jalilea de origen árabe (véase también las discusiones sobre tal tema en DANA, Poetics, pp. 79-86, y MORAG y SHILOAH, «Mišcal une‘imá»). Para Avenary, laan es una melodía afín «a nociones europeas, es decir, una estructura musical construida por secciones equivalentes o correspondientes según un esquema rítmico». Tales melodías serían diferentes de «las tonadas tradicionales en ritmo libre [usadas hasta aquel entonces en las sinagogas ibéricas], ya que la poesía en metros cuantitativos difiere de los texto bíblicos». Avenary agrega que la melodía métrica (laan) no tiene que ser necesariamente silábica –un tono musical por cada sílaba–, ya que una sílaba puede ser cantada con varios tonos. Lo que importa en el laan es la latencia de un pulso musical y la existencia de un metro musical fijo. Sin embargo, la teoría de Avenary plantea varios problemas. En primer lugar, el concepto de laan era ya usado en Babilonia antes de que se conociera en España. Allony, que ha explorado los orígenes del concepto en fuentes hebreas y judeoárabes, encuentra que Mošé ben Ašer (segunda mitad del siglo IX) en su Libro de voces usa la palabra como sinónimo de tá‘am ‘acentos’ que marcan la cantilación del texto bíblico en usos litúrgicos. Con ese mismo sentido usa el término Dunaš ben Labrat (siglo X), poeta al cual se atribuye tradicionalmente la introducción de la métrica cuantitativa en la poesía hispanohebrea, en una epístola en hebreo enviada desde Al-Andalus a su maestro en Babilonia, rabí Se‘adiá Gaón. Más tarde Yehudá Haleví (ca. 1070-1141) en su Kuzarí usa laan en dos sentidos diferentes, como tá‘am y como melodía métrica (ALLONY, «Melody and Poetry»). El uso de laan como tá‘am continúa en el siglo XIV (véase Simeon Duran en ADLER, HWCM, núm. 250) y perdura hasta el siglo XVII (véase Samuel Archivolti en ADLER, HWCM, núm. 180). Además, Avenary no tomó en cuenta que los metros jalileos no eran la base métrica de toda la poesía hebrea de Al-Andalus (FLEISCHER, Hebrew Liturgical Poetry, pp. 240ss.), lo que debilita su idea de laan como una «melodía con metro musical fijo» necesariamente relacionada con la poesía hebrea de metro cuantitativo árabe.

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Según Fleischer, el término laan aparece en Babilonia en la segunda mitad del siglo IX a causa, en general, del crecimiento del elemento musical en la liturgia hebrea y, en particular, de la introducción de elementos corales en las sinagogas (FLEISCHER, «Choral Elements», p. 21 y nota 14). El síntoma de tal desarrollo es la aparición de los piźmonim, poemas cortos con vuelta destinados a la ejecución coral en la sinagoga, que se intercalaban entre fragmentos de los más antiguos piyutim clásicos, constituyendo lo que Fleischer llama la fórmula «piźmón-estrofa». En un manuscrito de la Guenizá de El Cairo (Cambridge University Library, Taylor-Schechter Collection, Misc. 24/166) que contiene poemas del aźán y paitán (‘autor de piyutim’, pl. paitanim) Yosef Al-Baradani de Bagdad encontramos indicaciones de laan para casi todos los piźmonim, así como también para algunas estrofas. Estas indicaciones de laan, todas en hebreo, presuponen el uso por los miembros del coro de melodías preexistentes y bien conocidas con las que se cantaban otros poemas litúrgicos (BEERI, «Great Cantor»). La dependencia espiritual y cultural –especialmente en el campo de la poesía hebrea– y los estrechos lazos existentes entre los centros del judaísmo de Oriente (Babilonia y Egipto) y el incipiente judaísmo andalusí, ha sido el objeto de recientes estudios que enfatizan aún más tales lazos (FLEISCHER, «Culture»). Como lo testimonian documentos de la Guenizá de El Cairo, durante el siglo X poetas y cantores sinagogales de Oriente o educados en Oriente –por ejemplo, Dunaš ben Labrat y Yosef Al-Baradani–, se asientan en Al-Andalus y en las costas del Magreb y allí transmiten las tradiciones musicales litúrgicas que conocen. En conclusión, el uso de indicaciones de laan no constituye una novedad de la poesía hebrea andalusí, sino una continuación orgánica de prácticas más antiguas de Oriente. En tanto las formas clásicas y post-clásicas del piyut oriental y sus prácticas musicales continuaban desarrollándose en suelo ibérico, debemos tener en cuenta dos revoluciones en el campo de la sociología de la poesía hebrea y de su ejecución musical que sí son exclusivas de Al-Andalus a partir del siglo X. Una es el desarrollo de las tertulias en las mansiones de las familias privilegiadas de la comunidad judía; y la otra, el desarrollo de dos nuevos géneros de poesía estrófica: la muwaššah y el zéjel. Según Fleischer, la adopción de las nuevas formas estróficas en las sinagogas de Al-Andalus llevó al abandono de las antiguas formas corales. Las sinagogas sefardíes favorecieron la participación activa de toda la congregación en el canto de los estribillos y de las responsas. La nueva poesía estrófica, nacida fuera del seno de la liturgia, llevó a la desco-

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nexión del piyut de las secciones internas de la liturgia normativa, causando su desplazamiento a los confines del orden litúrgico –generalmente antes del comienzo de la oración matutina– y eventualmente al lento desarrollo de eventos paralitúrgicos dedicados exclusivamente al canto de piyutim. Entre los siglos X y XII también en Al-Andalus –como en Babilonia– las indicaciones de laan están en hebreo y se refieren a otros poemas religiosos en esa lengua. Se trata generalmente de melodías de poemas famosos de los autores clásicos de la Edad de Oro de la poesía hebrea andalusí, como Yehudá Haleví, Šelomó ibn Gabirol (ca. 1020 - ca. 1057) y Abraham ibn ‘Ezrá (1089-1164). Durante la misma época aparecen por primera vez indicaciones de laan en árabe, si bien muy esporádicamente y únicamente en el marco de la poesía hebrea andalusí de tipo secular. Sólo cuando el piyut se desliga definitivamente de la liturgia normativa encontramos indicaciones de laan en árabe en relación con la poesía hebrea religiosa, como, por ejemplo, sucede en la obra de Todros Abulafia (m. 1213) (FLEISCHER, Hebrew Liturgical Poetry, p. 340). A menos que adoptemos la muy contestada opinión de Liu y Monroe («Hispano-Arabic»), según la cual las jarchas en romance funcionaban también como indicación melódica, es decir como laan, hasta el siglo XV no encontramos el uso de poemas modelo en lengua romance. En Babilonia estaba generalmente desconectada la relación entre el poema al cual la indicación de laan se refiere y el poema destinatario del laan. Pero en el piyut sefardí andalusí encontramos dos tipos de sistemas en la adaptación de melodías de poemas existentes a nuevos poemas: 1) la mu‘arada, imitación perfecta o contrafactura, técnica de composición compartida con la muwaššah árabe, donde el nuevo poema es una imitación perfecta –en forma, metro, esquema de rimas e incluso en el sonido fonético de los primeros versos– de aquel cuya melodía se utiliza. En tal caso, la adaptación de la melodía se basa en la simple sustitución de cada sílaba del poema original por la correspondiente del nuevo poema; y 2) la adaptación musical, en donde no existe relación formal entre el poema modelo y el poema destinatario. En estos casos para adaptarla al nuevo poema el intérprete musical se esfuerza en manipular la melodía original, alargándola con sílabas adicionales o acortándola. Un interesante testimonio tardío sobre la técnica de la adaptación musical aparece en un manuscrito del siglo XVI de Šelomó Meboraj de Grecia (véase apartado Fuentes: JNUL-8). En el título de un piyut el

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poeta ofrece dos posibles leanim y agrega «tibar utecareb», que casi con seguridad significa ‘elige [una de estas melodías] y adáptala [al nuevo poema]’. Eventualmente la misma técnica se aplicará también a textos en prosa.

3.2.

El término laan después de 1492

En el siglo XVI se concreta definitivamente la transformación del piyut en canción sacra independiente de la liturgia y su interpretación en eventos religiosos especiales. Como consecuencia del establecimiento de reuniones de carácter místico en los círculos cabalistas de Safed, encontramos un resurgimiento en la creación poética religiosa sefardí. Esta creación abre también nuevos horizontes a la creación musical, que pasa a ser un elemento cardinal en las vigilias nocturnas de los cabalistas dedicados al estudio y al canto de piyutim basados en los complejos sistemas musicales turcos y árabes. Un breve análisis del libro Bacašot (ca. 1545), uno de los primeros impresos de su género entre los publicados después de la expulsión de España, nos aclara la nueva dirección tomada por las prácticas poéticomusicales de los sefardíes. Bacašot tiene tres características que lo distinguen de las colecciones manuscritas andalusíes de poemas hebreos: 1) se trata de una antología de poemas religiosos, en su mayoría dedicados al tema de la redención, escritos por varios autores pertenecientes a diferentes períodos y localidades; 2) los poemas están claramente destinados a ser cantados en reuniones religiosas no litúrgicas; y 3) en su mayoría, las indicaciones de laan se refieren a canciones hispánicas (romances y villancicos) y no a canciones en hebreo o en árabe, como ocurría en las fuentes peninsulares de los siglos X al XV. En el siglo XVI aparecen otros dos nuevos fenómenos relacionados con el concepto de laan. En primer lugar, a pesar de que las indicaciones de laan aparecen principalmente en colecciones manuscritas e impresas de piyutim, encontramos también referencias de este tipo en contextos relacionados con oraciones litúrgicas normativas. En otras palabras, melodías hispánicas asociadas originalmente con piyutim no litúrgicos, son ahora usadas para cantar textos litúrgicos, a veces textos en prosa como la oración llamada Cadíš. Paradójicamente, a partir del siglo XVI el piyut, que ya desde el siglo XI había ido desapareciendo gradualmente de la liturgia, reaparece en las oraciones normativas en su reencarnación musical. Especialmente

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en la liturgia de los llamados diez Días Temerosos, que van desde el principio del año judío (Roš hašaná) hasta Yom kipur o Día de la expiación, y en la de las tres antiguas festividades de peregrinación del calendario litúrgico –Pésa (‘Pascua’), Šabu‘ot (‘Pentecostés’) y Sukot (‘Cabañuelas’)–, se adaptan a textos diferentes, como leitmotifs musicales, las melodías de los más famosos piyutim antiguos relacionados con las ocasiones mencionadas. Eventualmente las melodías de las bacašot –piyutim cantados en las vigilias matutinas– también se infiltrarán en las oraciones de los sábados. En segundo lugar, el término laan se empieza a aplicar también a los modos musicales de las tradiciones árabe, turca y magrebí: la palabra se transforma entonces en sinónimo de makam (‘modo musical’ en turco, pl. makamlar). El historiador sefardí Salomón Rosanes sugirió leer la palabra laan como le-en, es decir, ‘según el modo [musical]’. En conclusión, el término laan está íntimamente asociado a la adaptación de una melodía de un texto existente a otro texto y, por consecuencia, a la interpretación de varios textos literarios con un mismo «texto» musical. Es ésta una de las características cardinales de la música en la sinagoga sefardí contemporánea. La conciencia de esta técnica vital en la liturgia sefardí llevó, por ejemplo, al aźán de la congregación SpanishPortuguese Sheerith Israel de Nueva York, Abraham Lopes Cardozo, de bendita memoria (1914-2006), a definir la música litúrgica sefardí como un «sistema de laan» (LOPES CARDOZO, Sephardic Songs, p. XII). Desde esta perspectiva, los íncipits representan, pues, el testimonio más temprano de una arraigada y pertinaz práctica musical religiosa sefardí.

4.

DATOS PARA UN ENFOQUE HISTÓRICO DEL REPERTORIO POÉTICO-MUSICAL JUDEOESPAÑOL

Habiendo reseñado la importancia de los íncipits como fuente para el estudio multidisciplinar de la literatura, la música y la lengua judeoespañola, y después de examinar el fundamental concepto musical de laan asociado con ellos, es llegado el momento de sugerir nuevas ideas para un futuro estudio histórico del cancionero sefardí. Usando la preciosa información que nos brindan los íncipits, dedicamos, por tanto, la segunda parte de esta Introducción al esbozo de una serie de temas –algunos de los cuales ya se han mencionado de pasada en la primera parte– que nos parecen fundamentales para una interpretación histórica del acervo lírico judeoespañol.

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En la medida de lo posible, intentaremos enmarcar tales procesos literario-musicales en la pluralidad de la cultura sefardí, recuperando sus ricos y, a veces, diferentes matices geográficos, sociales, históricos y culturales. Lo hacemos así, tratando de escapar del enfoque estrecho que ha caracterizado los estudios de la lírica sefardí en el pasado, en los que, pretendiendo abarcar la totalidad del sefardismo, con frecuencia se han dejado de lado las inconsistencias, quiebras, crisis, tensiones y discontinuidades características de la sociedad sefardí a lo largo de los siglos, dentro y fuera de la Península. Dada la preeminencia de la oralidad en la transmisión de la canción sefardí, el estudio de su evolución histórica se ha limitado a la magra evidencia de su pasado que se podía encontrar en las pocas fuentes literarias manuscritas o impresas conocidas hasta hace poco. Los íncipits sefardíes nos ofrecen –como ya había intuido Frenk en 1960– una visión más coherente de la evolución de la canción judeoespañola9. A pesar del carácter no sistemático del corpus de íncipits, podemos entrever en él varios aspectos del antiguo cancionero judeoespañol, como: perfiles de repertorios locales y pan-sefardíes, –y así, por ejemplo, suponemos, aunque con cautela, que las canciones más frecuentemente mencionadas como íncipits eran las más difundidas–; difusión geográfica de ciertas canciones; y datos que permiten un intento de periodización histórica. Más aún, a través del prisma de los íncipits la tradición oral puede ser ahora examinada desde una perspectiva diacrónica que no se basa exclusivamente en correspondencias con fuentes hispánicas, sino que también debe tener en cuenta las relaciones entre las fuentes sefardíes en sí mismas. Sin embargo, conviene dejar claro que todos esos temas tendrán que ser periódicamente actualizados a medida que aparezcan nuevos datos: íncipits o textos cabales. Como ya lo han hecho notar muchos de sus más importantes estudiosos, el cancionero judeoespañol ha estado en constante estado de evolución antes y después de la expulsión (sólo a modo de ejemplo, véase la ponencia magistral de Samuel ARMISTEAD, «Romancero», y las ideas pioneras de DÍAZ VIANA, «Tradición oral»). Por esa razón, la tradición oral moderna debe ser considerada como una rica matriz que abarca supervivencias de arcaísmos líricos medievales reelaborados, a veces en un Véanse, como ya hemos dicho, los primeros frutos del uso de íncipits en la investigación: ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo», los estudios de ARMISTEAD, SILVERMAN y HASSÁN sobre los íncipits de la zona del Estrecho de Gibraltar, y también AVENARY, «Meboraj». 9

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mismo texto, con canciones de creación totalmente moderna de finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Tal matriz es un reflejo de la errática y compleja existencia de los sefardíes, especialmente después de la expulsión. Los íncipits nos confirman que muchísimas canciones que los sefardíes cantaban en los siglos XV, XVI y XVII, han desaparecido totalmente de la memoria poético-musical judeoespañola. Este proceso de erosión del trasfondo hispánico que ha sufrido la cultura sefardí se contrapesa con una nueva y constante creación lírica que testimonia finos procesos de adaptación a nuevas realidades. Así, este Incipitario testimonia cómo a partir del siglo XVI ha surgido –o se ha mantenido– una creación lírica sefardí autóctona y original, cuyo más claro exponente, aunque no el único, lo constituye el repertorio de coplas. Asimismo el Incipitario atestigua la adaptación en judeoespañol de canciones, estribillos, fórmulas, temas y tópicos de la lírica de las culturas circundantes: turca, griega, serbocroata, búlgara y árabe. Más tarde encontramos ecos de la lírica de origen europeo occidental, como obvio resultado de la expansión colonial francesa, italiana, británica y eventualmente, española moderna, hacia Oriente y el norte de África. Así también se nota la importante influencia de la tecnología moderna en el repertorio de tradición oral sefardí, es decir, del impacto de las grabaciones comerciales de canciones sefardíes desde 1906 en adelante. En los próximos párrafos detallamos algunos aspectos de tan multifacético y polifónico proceso formativo de la lírica sefardí.

4.1.

El repertorio de los siglos XV y XVI

Hasta hace poco los íncipits judeoespañoles se consideraban como un fenómeno característico de después de la expulsión. Sin embargo, podemos demostrar ahora que el uso de canciones en lengua romance –castellano y catalán– como modelos para la composición de poemas en hebreo era una práctica bastante difundida casi un siglo y medio antes de la aparición de los primeros íncipits en las colecciones impresas de Constantinopla: Bacašot y Širim uźemirot vetušaot de ca. de 1545. Hace casi setenta años el historiador sefardí de Salónica, Isaac Emmanuel, advirtió en la descripción de Neubauer del manuscrito del siglo XV Oxford, Bodleian, Mich. 290 (véase apartado Fuentes: Bodl-2) la mención de nueve íncipits en lengua romance (EMMANUEL, Histoire, pp. 199200). Hanoch Avenary recogió esa información en su importantísima lista

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de íncipits judeoespañoles en fuentes hebreas (AV, núm. 36, 46, 74, 94, 101, 123, 134, 137, 149 y 174), a la que agregó un íncipit que se le había escapado a Emmanuel. De ese hallazgo Emmanuel y Avenary no sacaron ninguna otra conclusión que la obvia: el uso de canciones en lengua romance como modelos de poesías en hebreo. Creemos que ninguno de estos dos estudiosos llegó a ver el manuscrito y, por tanto, interesados solamente en los cantares modelos en romance per se, no llegaron a reflexionar sobre la relación entre los íncipits y los poemas hebreos a los que habían sido adjudicados. El Incipitario incluye una nueva lectura de los íncipits del citado manuscrito de Oxford, en cuya colección de piyutim aparecen diez –o quizás once– canciones en lengua romance –castellano y catalán– como modelos de poemas hebreos del siglo XV (véase un detallado estudio de esas fuentes en SEROUSSI, «Catorce canciones»). Se trata de la fuente más rica conocida hasta el momento que atestigua el uso de modelos en lengua romance para poesías sacras en hebreo de tiempos anteriores a la expulsión. El manuscrito fue compilado en la segunda mitad del siglo XV, ya que el nombre de Šelomó Bonafed, uno de los poetas hebreos más distinguidos de la Zaragoza de principios del siglo XV, va acompañado de la expresión zijronó librajá (‘que en paz descanse’) y Bonafed murió no mucho después de 1445. Basándonos en los nombres de los poetas mencionados en el manuscrito –una figura dominante es «heajám harofé» (‘el sabio médico’) don Yosé Ginilla o Ginella– y en los contenidos, creemos que esta fuente procede de Aragón y más específicamente del círculo de hombres de letras judíos activo en Zaragoza durante las primeras décadas del siglo XV. Nuestra investigación nos llevó a otro manuscrito perteneciente al mismo círculo de poetas aragoneses del manuscrito Bodl-2. Se trata del manuscrito Oxford, Bodleian, Mich. 155 (véase apartado Fuentes: Bodl6), descrito por los investigadores como el «Diwán de Bonafed» (véase SCHIRMANN, History; SÁENZ BADILLOS, «Bonafed»; y SÁENZ BADILLOS y TARGARONA, «Strophic Poems»). Al igual que en el manuscrito Bodl-2, también en esta fuente encontramos documentación relacionada con don Yosé Ginilla. Figuran aquí seis canciones modelo en lengua romance, tres de las cuales son idénticas a las del manuscrito Bodl-2 –una de ellas incluye el segundo hemistiquio del íncipit–. Neubauer no había anotado esos íncipits en su catálogo y, por tanto, la fuente había pasado totalmente inadvertida a los estudiosos del tema. A pesar de esos preciosos descubrimientos, poco podemos agregar sobre el cancionero hispanojudío, aunque queda claro que ya a principios

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del siglo XV, y probablemente con anterioridad, los judíos ibéricos conocían canciones de diversos registros en lengua romance. Ya en los íncipits y textos más antiguos de las poquísimas fuentes hispanojudías que conocemos se vislumbra el endechístico como un género destacado que pasará a ser característico de la poesía judeoespañola de tiempos posteriores a la expulsión (véase YAHALOM, «Poetry»; y GUTWIRTH, «JudeoSpanish endecha»). Las nuevas pruebas demuestran que la composición de poemas hebreos religiosos usando melodías de canciones hispánicas es un fenómeno medieval y no el resultado de un «renacimiento» cultural sefardí posterior a la expulsión. La convicción –generalizada en estudios históricos y literarios sobre el judaísmo hispánico– de que el siglo XV fue un período de decadencia y desintegración en el campo de la poesía hebrea religiosa ya ha sido rechazada por Scheindlin («Secular Hebrew Poetry») y Sáenz Badillos («Bonafed»). Las novedades de este Incipitario, junto a los recientes descubrimientos de textos judíos en lengua romance de los siglos XIV y XV nos permiten aceptar como hipótesis la existencia de una creación literaria judía en lengua vulgar de la cual casi no se tienen noticias (DÍAZ-MAS, «Poesía» y «Un género»). En fuentes inmediatas a la expulsión podemos encontrar otra pauta del cancionero hispanojudío; nos referimos a las colecciones impresas de poesía hebrea religiosa que aparecen alrededor de 1545 en la imprenta hebrea de Constantinopla. Tal es el caso del ya aludido compendio Bacašot, del que se conserva un sólo ejemplar en la biblioteca del Jewish Theological Seminary de Nueva York, y de la colección de Šelomó Maźal Tob, Širim uźemirot vetušaot (‘Canciones, cánticos y alabanzas’). A esas fuentes impresas debemos agregar la colección manuscrita de mediados del siglo XVI publicada por primera vez por Schirmann («Collection») y estudiada por Avenary («Meboraj»). Una fuente complementaria de las mencionadas y que por primera vez se tiene en cuenta en este Incipitario es el Ms. 1224 de la colección Guenzburg de la Biblioteca Estatal de Rusia (Moscú) (véase apartado Fuentes: Guenzburg-2). Se trata de un manuscrito riquísimo en íncipits que, casi con seguridad, constituye una copia más completa e inédita de la colección de Meboraj. El manuscrito Guenzburg-2 incluye treinta y dos íncipits judeoespañoles antiguos, de los cuales diecisiete aparecen también en la colección manuscrita de Meboraj, pero las versiones en Guenzburg-2 son más completas y legibles. Existe también una cierta afinidad entre los íncipits en Guenzburg-2 y Meboraj y el repertorio de íncipits del libro impreso Imré

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nó‘am del salonicence Yosef Šalom Gallego, lo que parece indicar que todas esas fuentes proceden del repertorio judeoespañol de Salónica de mediados del siglo XVI. Todos esos íncipits indican la variedad del repertorio de canciones hispánicas que manejaban los poetas sefardíes de la época –o los poetas romaniotas, es decir, los de las antiguas zonas bizantinas que adoptaron la cultura sefardí–, como Šelomó Maźal Tob, Šelomó Meboraj y Yiŝac Salama, personaje hasta ahora desconocido y presente también en Imré nó‘am, quien emerge como figura importante en el quehacer poético hebreo basado en modelos hispánicos de la generación precedente o contemporánea de Israel Najara. El repertorio poético-musical de esos sefardíes de la generación de la expulsión incluye los siguientes textos: unos pocos romances antiguos, como Delgadina («Estábase la Delgadica parida»), La conquista de Álora («Laora bien cercada») y Vos labraré un pendón («El que casa con amores»); varias endechas, como las que comienzan «Corazón triste, no desmayes», «Dejo mis tierras» y «Cuando acabarás ventura»; villancicos, como «Aquel caballero, madre, que por mí penas pasó», «Abrasme tú, el ermitaño» y «Enemiga le soy madre, mal enemiga le soy»; cantares de boda, como «La hora dime, señora, dime señora madre» y «Estos mis cabellos, madre»; poemas de pastores, como «Madre, un escudero»; y canciones líricas de amor, tanto de carácter cortesano como popular, muchas de las cuales son de marcado trasfondo medieval, como «Ay, ay, que nunca vos conociera», «Cada día y cada hora», «Con qué lavaste tu cara, hija de honor», «Decí, galana y bella», «Fermosa sodes, señora», «Partistes, amigo mío», «Pues vos me feristes», «Qué buscas aquí, sevillana», «Qué me demanda, demanda, demanda el amor», «Que no sé si lo facés vos», «Quedaredes mi vida en los campos sola» y «Si te suelto de las cadenas, moro, a las tus tierras te irás, morico, qué me darás». Varias de esas canciones estaban bastante difundidas en la Península ibérica y unas pocas aparecen en cancioneros manuscritos cortesanos de finales del siglo XV o de principios del XVI, como el Cancionero musical de Palacio. Tales ejemplos muestran, por tanto, la pervivencia en la tradición oral sefardí de algunas muestras de la poesía cancioneril tardomedieval. Pero aunque algunas canciones del repertorio sefardí de la primera mitad del siglo XVI pertenecían a los sustratos cortesanos de la cultura peninsular, la mayoría parecen ser de origen popular. Los íncipits de la época de expulsión nos revelan la variedad de fuentes de canciones incluidas en el repertorio sefardí de la época que se asemeja al repertorio lírico español contemporáneo. Ése fenómeno no nos

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puede sorprender, pues apunta hacia el grado de participación de los sefardíes en la cultura hispánica de su época ya documentado en otros aspectos de la tradición hispanojudía del siglo XV. Aún así, en el repertorio de la generación de la expulsión ya aparecen algunos rasgos característicos del incipiente cancionero sefardí, si podemos usar tal concepto en tan temprana época, rasgos que volveremos a encontrar en el cancionero más «moderno» (siglo XIX y principios del XX). Entre ellos podemos mencionar la proporcional minoría de romances, la ya aludida importancia del género de la endecha, la riqueza y variedad de las canciones de amor, algunas de las cuales suponemos que funcionaban como cantares de boda, y también la existencia de variantes textuales –y quizás también musicales– peculiares o autóctonas de la tradición judía en comparación con sus versiones hispánicas no judías. Ese cancionero sefardí de la época de expulsión es la base sobre la que se desarrollará el cancionero de los sefardíes de la segunda y tercera generación, nacidos y educados en las costas del norte de África y en los centros urbanos del Imperio otomano.

4.2. 4.2.1.

Israel Najara y sus sucesores (siglos XVI- XVIII) La obra de Israel Najara

Hacia finales del siglo XVI se perfila una nueva generación de poetas hebreos ya arraigada en el Imperio otomano y con pleno conocimiento de la música turca culta y cortesana en el marco de la cual se insertan también los poemas hebreos basados en canciones hispánicas. En el repertorio de esa generación encontramos la presencia de canciones hispánicas más modernas –del siglo XVI (véanse ejemplos más abajo, en este mismo apartado)–, lo que nos permite suponer que los descendientes de los expulsados de España todavía tenían acceso a las últimas modas poético-musicales de la Península (como ya lo había sugerido MENÉNDEZ PIDAL, Catálogo, p. 121). Ciertamente, los conversos que lentamente a lo largo del siglo XVI retornaban al judaísmo en las comunidades sefardíes de las costas orientales del Mediterráneo eran los principales portadores a Oriente de tales bienes culturales hispánicos. Muchos de los manuscritos que sirven de base a este Incipitario proceden de esos círculos de poetas sefardíes activos en la segunda mitad del siglo XVI y durante el XVII en Palestina, Siria, Turquía y Grecia.

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La mayoría de las fuentes están asociadas con el eximio poeta rabí Israel Najara, hijo de rabí Mošé Najara, exiliado de España, con sus contemporáneos y con sus inmediatos sucesores. La obra de Israel Najara representa la cumbre de la nueva escuela de poesía hebrea sefardí inspirada, por una parte, en modelos hispánicos, pero también en formas poéticas turcas, árabes y hasta griegas. Nuevos estudios sobre este gran poeta y músico nos brindan hoy un perfil más detallado de su obra en el contexto de la poesía hebrea de los siglos XV y XVI y del entorno musical del Mediterráneo oriental, aduciendo datos desconocidos por la investigación científica de hace sólo dos décadas y que en cierta medida siguen siendo recónditos, ya que casi todas las publicaciones relevantes al respecto están en hebreo (véase BEERI, ‘Olat hatamid, y «‘Olat odeš»; BENAYAHU, «Najara»; SEROUSSI, «Najara»; y YAHALOM, «Najara»). Señalamos también que el corpus poético de Najara tuvo una inmensa difusión tanto en vida del autor como después de su muerte: muchos de sus poemas se siguen cantando hoy día entre los judíos sefardíes orientales y, a veces, también entre los asquenazíes, como es el caso, por ejemplo, de la canción sabática «Yah rión alam». Basándonos en los datos paleográficos, podemos establecer que el cancionero sefardí en la obra de Najara refleja el repertorio de las canciones judeoespañolas en boga entre los sefardíes de Siria (particularmente de Damasco), Galilea (Safed) y Turquía (Estambul, Bursa y quizás también Edirne [Adrianópolis]) en un período que va, aproximadamente, desde 1570 hasta 1620. Descendiente de una familia sefardí, Najara tuvo contacto directo con el repertorio musical judeoespañol de tipo popular, que con seguridad aprendió de boca de sus progenitores, parientes o vecinos sefardíes. Casi toda su vida transcurrió entre Safed y Damasco, dos centros importantes de asentamiento sefardí en Oriente medio, y sabemos que visitó Turquía, y quizás incluso Salónica, como parece atestiguarlo su calurosa y familiar correspondencia con los bardos sefardíes del gran puerto griego. La obra poética de nuestro autor está íntimamente ligada con la música que la acompaña. Najara actúa en un marco musical turco-otomano, usando su sistema de modos musicales (makamlar) que florece y se desarrolla en las cortes otomanas y en los monasterios sufíes precisamente durante los años de vida de Najara: esos modos musicales son el marco según el cual ordena sus poemas hebreos sacros. Por esa razón, la obra de Najara, además de los íncipits en judeoespañol que son objeto de nuestro estudio, incluye también numerosísimos íncipits en turco (véase TIETZE y YAHALOM) y algunos en árabe, griego y persa.

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Pero hay que resaltar que, contrariamente a los íncipits en judeoespañol que perdurarán más largamente en la memoria colectiva sefardí, los íncipits en esas otras lenguas desaparecerán de los manuscritos de poesía hebrea sacra en las generaciones inmediatamente posteriores a Najara. A su pluma debemos dos colecciones de poesías hebreo-religiosas en las que aparecen íncipits en judeoespañol. Conviene aquí clarificar sus contenidos e interrelaciones, ya que en publicaciones previas sobre la materia (AV y FRENK, Nuevo corpus) se ha incurrido en varios errores: – 1) Źemirot Yisrael (‘Cantares de Israel’), que se publicó en las siguientes tres ediciones: a) Safed 1587 (= «N» en AV). b) Salónica 1599-1600, y no 1594 como erróneamente señala Avenary (= «Ns» y «Ns II» en AV). Se trata de un solo volumen y no de dos, que está dividido en dos secciones: la primera es una reproducción de la edición de Safed; en tanto que la segunda contiene nuevos poemas de Najara que se transmitieron oralmente a Salónica y también poemas de poetas salonicences que imitan su estilo. c) Venecia 1600 (= «Nv I», «Nv II» y «Nv III» en AV). Es la tercera y definitiva edición, ampliada respecto a las dos primeras y publicada en un solo volumen (y no en dos), pero ahora dividido por el propio Najara en tres secciones diferenciadas por los siguientes subtítulos que se refieren a la función religiosa de los poemas contenidos en cada una: ‘Olat hatamid (‘El sacrificio perpetuo’), ‘Olat odeš (‘Sacrificio del nuevo mes’) y ‘Olat hašaat (‘Sacrificio del sábado’). Todos los íncipits hispánicos que contiene, menos uno, aparecen en la primera sección de esta edición, la titulada ‘Olat hatamid y dedicada especialmente a las vigilias matutinas instituidas por los cabalistas de Safed y practicadas por Najara en Siria. Las otras dos secciones –‘Olat odeš y ‘Olat hašaat– incluyen poemas para las oraciones litúrgicas normativas de sábados y festividades, en las cuales el cantar «a lo divino» adaptando melodías de canciones profanas era, al parecer, menos aceptable. La edición de Venecia es más caudalosa que las dos anteriores, su organización interna es más definida y lógica desde el punto de vista del uso práctico de los poemas, y ha servido también como base a dos ediciones muy posteriores: la de Belgrado de 1836-1837, y la de Tel Aviv de 1946, ambas despojadas de la riquísima terminología musical del original, incluidos, por supuesto, los íncipits en judeoespañol.

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Como veremos a continuación, en Bosnia los cantores sinagogales locales agregaron a copias impresas de Źemirot Yisrael diversos íncipits judeoespañoles manuscritos, los cuales pertenecen a la tradición local propia del siglo XIX; tales íncipits no deben confundirse con los originales de Najara que aparecen en las tres primeras ediciones de Safed, Salónica y Venecia. – 2) Šeerit Yisrael (‘Resto de Israel’), colección inédita. Como lo demuestra Meir Benayahu («Najara») en su extenso y crucial estudio monográfico sobre la vida y obra de nuestro poeta, el Ms. Cambridge Heb. 531/1 quizá sea la copia autorizada por el propio autor para su publicación (ca. 1610-1620). Este importante manuscrito contiene treinta y cuatro íncipits hispánicos, que en su mayoría son diferentes de los que aparecen en la primera obra de Najara, Źemirot Yisrael. Caracterizada por su rica terminología musical, esta colección gozó al parecer de gran difusión, a pesar de que, por razones que desconocemos, nunca llegó a imprimirse. Creemos que Najara nunca la dio por terminada de forma definitiva y, aunque la hipótesis de Benayahu parece certera, no podemos excluir la posibilidad de que otras copias de Šeerit Yisrael incluyan composiciones adicionales de Najara que no llegaron a incluirse en tal manuscrito. El problema en su investigación radica en la existencia de varias compilaciones manuscritas con el mismo título de Šeerit Yisrael. A parte del mencionado de Cambridge, poseemos varios manuscritos así titulados, en su gran mayoría posteriores a 1625 (fecha de la muerte de Najara). Esas copias posteriores, algunas al parecer en posesión de discípulos del maestro, agregan poemas de poetas más tardíos intercalándolos entre los de Najara de acuerdo a los modos musicales turcos. Uno de esos manuscritos, el Cod. Heb. 99 de la Biblioteca Nacional de Austria (Viena) (véase apartado Fuentes: Šeerit Yisrael-3), ha sido publicado por M. Friedlander bajo el título Pizmonim - Hymnen des R. Israel Najara (Viena, 1858; «FRI» en AV). Además, durante el siglo XX se han perdido muchas copias de Šeerit Yisrael y nos son hoy conocidas sólo por su mención en trabajos previos sobre íncipits sefardíes. Entre las copias perdidas se encuentra la que antes de 1929 vio el historiador Salomón Rosanes en el archivo de la sinagoga sefardí de Sarajevo (ROSANES, Ne‘ím źemirot) y que contenía un interesantísimo colofón (lo publica Rosanes) del poeta Abtalión ben Mordejay, uno de los más famosos y prolíficos poetas y compositores sefardíes otomanos de la segunda mitad del siglo XVII, que aparece en ese texto como ferviente discípulo de Najara.

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Otro manuscrito de Šeerit Yisrael fechado alrededor de 1641 y hoy perdido, es el ya aludido manejado por Danon en su estudio sobre íncipits sefardíes publicado en 1896 (véase apartado Fuentes: Šeerit Yisrael-2; y «DA-MS» en AV). La atribución de este último manuscrito a la ciudad de Sofía se debe a que Danon lo encontró en una biblioteca de esa ciudad, pero ello no indica su real origen. Conocido sólo por la descripción de Danon, incluye poemas con íncipits hispánicos que no son de la autoría de Najara. En nuestro anterior estudio sobre la música en la obra de Najara (SEROUSSI, «Najara») nos hemos ocupado de los íncipits judeoespañoles incluidos en las tres ediciones de Źemirot Yisrael (ya publicados por Avenary) junto con los del Ms. Cambridge 531/1, que incluye los del publicado Cod. Heb. 99 de la Biblioteca Nacional de Austria, pero no los del manuscrito Danon. A ese corpus hemos agregado los íncipits judeoespañoles de las poesías de Najara incluidos en cuatro manuscritos inéditos de Šeerit Yisrael de los fondos del Jewish Theological Seminary of America (Ms. 1287, 1291, 1292 y 1389, véase apartado Fuentes: JTS-1, JTS-2, JTS-3 y JTS-4). A pesar de que, como era de esperar, muchos de los íncipits aparecen también en el Ms. Cambridge –a veces con mejores lecturas y variantes más completas–, hay entre ellos íncipits nuevos y otros que nos son conocidos por fuentes más tardías. Ello nos hace pensar que estos nuevos íncipits se aplicaron a poemas de Najara que, o bien no estaban incluidos en la versión «autorizada» de Šeerit Yisrael (Ms. Cambridge 531/1), o bien fueron por él compuestos en los últimos años de su vida y transmitidos por sus seguidores. Algunos íncipits de los cuatro manuscritos del JTS titulados Šeerit Yisrael aparecen acompañando a poemas de sucesores de Najara, en su mayoría damascenos, como los de sus propios hijos Leví y Mošé, el doctor Šemuel Vital y Yehudá ben Nóa o Núa (sobre estos poetas véase el apartado 4.2.2 a continuación). Como el de sus predecesores de la generación de la expulsión, el repertorio de íncipits judeoespañoles de Najara incluye canciones de varios géneros y registros. Asimismo el contenido de este repertorio demuestra hasta qué punto el cancionero sefardí ha evolucionado desde el siglo XVII hasta el presente, ya que son poquísimos los poemas mencionados en el extenso repertorio judeoespañol de Najara que se conservan en la tradición sefardí oral moderna. Proporcionalmente, Najara menciona más romances que las fuentes que le preceden, es decir, las de la generación de la expulsión. Encontramos en su repertorio los siguientes íncipits de romances antiguos: «A

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caza iba el buen conde», que puede pertenecer a Landarico, La Infantina o La buena hija; «Arboleda, arboleda tan gentil», de La vuelta del marido; «Doliente (o Malo) estaba Alexandre de dolor de corazón», de La muerte de Alejandro, «Y digáis los veladores, los que veladeis las torres», al parecer de Prior de San Juan; «En canpos de Alventosa mataron a don Roldane», de La muerte de Don Beltrán; «Dulce sueño habedes», no identificado; «En calzas estaba el conde», no identificado; «En campos de rama», de Don Bueso y su hermana; «Julianita, Julianita», de Galiana + Moriana y Galván; «Paseabase Silvana», de Silvana; «Pregonadas son las guerras», de La doncella guerrera; «Quien casa con amores siempre vive con dolor», de Vos labraré un pendón; «Salir quiere el mes de mayo», quizás de El chuflete; «Un sueño soñí, mis dueñas», de El sueño de Doña Alda; y «Yo me alevantara un lunes», que podría ser La adúltera. Varios de estos romances han sobrevivido en la tradición oral sefardí moderna, pero otros muchos han sido olvidados y nos son hoy conocidos sólo por sus paralelos hispánicos. También perduran en el repertorio de Najara muchas canciones líricas antiguas, algunas de certeras raíces medievales, como varias canciones de alborada –«Alba y lucia graciosa», «De venir, de venir al albor», «Estrella Diana, lucero del día» y «Ya cantan los gallos»–, o ecos de los repertorios cortesanos y de villancicos de los siglos XV y XVI tal como los encontramos en las fuentes hebreas inmediatamente precedentes a Najara –«A la güerta de el rey señore», «A la mi señora quiero apresentar», «A las montañas, mi alma, a las montañas me iré», «Agora lo niegás señora», «Alma mía, luz de el día, mis ojos lloran por vos», «Linda era y fermosa», «Lindo amor, la niña, lindo amor», «Madre, la mi madre, qué haréis agora», «Madre, un mancebico», «Mandó el rey a pregonare por las calles de Sevilla», «Si te vas, mi amor, non me olvides, non» y «Yo amara una doncella». Muchas de las canciones líricas que aparecen en la obra de Israel Najara han quedado sin identificar y algunas son enigmáticas. Por ejemplo, parecen pertenecer a una misma canción hoy desconocida en fuentes sefardíes e hispánicas los íncipits «Buena Pía tiene un hermano», «Yerno de Bona Plía» y «Ya vos vino», que en diferentes fuentes aparecen relacionados con el piyut de Najara «Yicáŝ leb mišenot ‘enó». Asimismo encontramos en el repertorio de Najara antiguas e interesantísimas canciones seriadas, como la más antigua mención en toda la literatura hispánica de La borracha –«Con el vino sanaría marido, con el agua facía muy mala»–. También el antiguo cantar-pregón «Gritos daba la pava por aquel monte», aparece por primera vez en la literatura hispánica en la obra de nuestro autor.

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El carácter religioso del entorno social en el cual actuaba Najara no le impidió usar melodías de canciones hispánicas de carácter claramente burlesco, como, por ejemplo, «Ay decí qué buscás señor a tal hora», «Barbarico, saquesme esta muela», «Digan lo que digan la gente deslenguada» y «Viejo malo en la mi cama». También encontramos en el repertorio de Najara canciones hispánicas del siglo XVI que le llegaron por medio de inmigrantes o por fuentes impresas, como «La morenica qué te pones», texto que aparece en una versión a lo divino en las Endechas para mi señora Anna Yañes del convicto de la Inquisición, Pedro de Orellana (ca. 1550) (véase SEROUSSI, «Najara», pp. 289-290, nota 12), y «Morena, morenica, galana y bella», temas que tanto resuenan en el cancionero sefardí moderno. Varios íncipits parecen sugerir que ya circulaba en época de Najara un repertorio de canciones sefardíes castizas del tipo de las coplas. Por ejemplo su piyut «Yomar na Yisrael širá leEl ayom» que aparece en la edición de Źemirot Yisrael de Venecia de 1599-1600 (f. 51a) lleva el íncipit «Alto y ensalzado». Se trata de una fórmula común de referencia a Dios en el repertorio más tardío de coplas sefardíes, en el que encontramos formulaciones muy próximas. Así, por ejemplo, en las coplas tituladas Las hazañas de Yosef de Abraham Toledo de finales del siglo XVII, se dice «Muy alto y ensalzado» (Baecs 4a y ss.; PEREZ, Coplas de Yosef, p. 545) y «Loaréis bendiceréis / al Dio alto y ensalzado» (PEREZ, Coplas de Yosef, p. 381); en la copla Primer asedio de Tiberíades (Baecs 10j; ROMERO, Fuegos, cap. 3, núm. 11) se formula «El Dio abastado / alto y ensalzado»; etc., etc. Una variante de la misma fórmula –«Él que es grande y ensalzado»– aparece asimismo como verso interno en otra antigua copla de un manuscrito de Venecia que no hemos podido identificar (KAYSERLING, Sephardim, p. 143, el íncipit de la copla es «Tú que estás en las alturas»). Un famoso piyut de Najara comienza «Yarum venisá gabah meod», fórmula que se puede traducir muy bien al español como «Alto y ensalzado» y que probablemente es el comienzo de la copla antigua que el propio Najara mismo menciona como íncipit. En conclusión, el repertorio lírico judeoespañol manejado por Israel Najara a lo largo de su vida es, a nuestro parecer, un reflejo del cancionero sefardí en el Imperio otomano hacia finales del siglo XVI y durante el primer cuarto del XVII. No sugerimos que sea éste un fiel y completo retrato del repertorio judeoespañol de la época, pero sí pensamos que, aunque parciales, los datos revelados por los íncipits en la obra de Najara son lo suficientemente caudalosos como para aventurar algunas conclusiones concretas.

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4.2.2.

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Los sucesores de Israel Najara

Como ya hemos señalado, en tiempos posteriores a Najara aparecen íncipits judeoespañoles en la obra de los miembros de tres generaciones de poetas sefardíes activos en el siglo XVII y en el primer tercio del siglo XVIII. Lo recogido en nuestro Incipitario constituye una fuente fundamental en un período en que las fuentes literarias en lengua sefardí son escasas y muy especialmente en el campo de la poesía lírica popular y cortesana. Entre los poetas más cercanos a Israel Najara y que emplean contrahechuras judeoespañolas contamos a los mencionados en el manuscrito descrito por Danon (Šeerit Yisrael-2, Oriente, post-1641) y en las otras copias de Šeerit Yisrael, a saber: Yehudá ben Nóa (o Núa, activo en Damasco), Ya‘acob Elanán, el doctor Šemuel Vital de Damasco (1598 - ca. 1678; hijo del gran cabalista rabí ayim Vital) y dos hijos de Israel Najara, Leví y Mošé, que hasta hace poco eran prácticamente desconocidos (véase BEERI, «Najara» y «R. Levi»). Otro joven contemporáneo de Najara es al parecer Yosef Ganso, de cuya obra impresa Piźmonim ubacašot (Constantinopla, ca. 1642) sólo se conserva un ejemplar y sobre cuya vida no se sabe casi nada excepto que actuó en la ciudad de Bursa. Paralelamente a esos poetas de Galilea y de Siria, surge en Constantinopla una importante escuela de poetas sefardíes en torno a Abtalión ben Mordejay, otro discípulo de Najara de gran relevancia para el estudio de los íncipits judeoespañoles. Casi nada se sabe sobre este prolífico poeta, quien utiliza asiduamente canciones hispánicas como modelos de sus poemas hebreos. Rosanes (Ne‘ím źemirot), sin aportar ninguna documentación para fundamentar sus datos, mantiene que Abtalión nació alrededor de 1570, y aún complica más la cosa al anotar en otra publicación una muy diferente fecha de nacimiento: el año 1760 (ROSANES, Širé Yisrael). Al parecer esta confusión proviene del hecho de que no se trata de un sólo poeta, sino de una familia de poetas activa mayormente en Edirne, cuyos miembros ostentan los mismos nombres en diferentes generaciones. El primer Abtalión, discípulo y quizás contemporáneo de Najara, es el autor del importante y caudaloso compendio adašim labecarim del cual hemos localizado no menos de cuatro copias, una de ellas fechada en 1688 (véase el apartado Fuentes; para la familia Abtalión véase SEROUSSI, «Maftirim»). La gran abundancia de íncipits judeoespañoles en dicha obra es un interesante fenómeno que en el futuro deberá ser estudiado con detalle. Por ahora nos conformamos con señalar que Abtalión se revela como uno de los más grandes virtuosos de las contrafacturas fonéticas o,

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dicho de otra forma, de la composición de poemas hebreos que suenan como los poemas hispánicos que sirven de modelo, y ello no sólo en las primeras palabras, sino a lo largo de uno o más versos enteros. Como en el caso de Najara, el repertorio judeoespañol de Abtalión incluye canciones de diversos géneros, entre ellas algunas que pueden ser de su propia autoría. No es descabellado pensar que quizás sea Abtalión uno de los antiguos copleros sefardíes del siglo XVII. Por ejemplo, en nuestro estudio hemos encontrado un texto cabal de la copla titulada El festín de anucá, quizás del siglo XVIII (Ms. JNUL, ymh 205), que conocemos por una corta versión de tradición oral de Turquía (véase la versión grabada en AGUADO y GERASSI, Chants judéo-espagnols). En el título de la versión manuscrita cabal el íncipit melódico es «Merquedéis, mis haberim, candelica de Hanuká», verso que precisamente constituye el íncipit que aparece acompañando al piyut de Abtalión «El ŝivá laaberim źot haucá / lehadlic ner šel anuká»; el hemistiquio «lehadlic ner šel anuká» es también el estribillo de la mencionada supervivencia oral, lo que sugiere la transmisión continuada durante casi cuatrocientos años de esa copla en Turquía. En este caso nos parece, por tanto, certera la identificación entre el autor del piyut y el de la copla; y sería éste también uno de los primeros casos documentados –pero no el primero en la historia– de un poeta sefardí bilingüe, capaz de escribir obras poéticas tanto en hebreo como en judeoespañol. Al mismo tiempo Abtalión aparece como uno de los grandes músicos judíos de la corte otomana de principios del siglo XVII. La terminología musical usada en su obra adašim labecarim muestra sin duda sus profundos conocimientos de la música otomana culta. Según Rosanes (en su introducción a Ne‘ím źemirot), Abtalión era conocido entre los expertos musulmanes de música turca como kücük hoca ajam Aftalion (‘el pequeño maestro y ajam Abtalión’). Tras cambiar su residencia de Estambul a Edirne, Abtalión mantuvo estrechos lazos con los músicos del famoso monasterio sufí de esta última ciudad. Por tanto, podemos ofrecer como hipótesis que las melodías de canciones hispánicas mencionadas en los íncipits de adašim labecarim se encontraban, siguiendo el modelo establecido por Najara, incrustadas en un marco musical turco. Conocemos los nombres de otros poetas –y en muchos casos compositores musicales– hebreos de la Constantinopla del siglo XVII y primera mitad del XVIII, probablemente relacionados con el círculo de Abtalión y asiduos proveedores de íncipits judeoespañoles; tal es el caso de los siguientes: Aharón ben Yiŝac Hamón, conocido por los turcos con el nombre de Yahudí Harún, poeta y famoso compositor de música otomana

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culta que vivió en Edirne hacia finales del siglo XVII y murió en 1721 (véase SCHIRMANN, «Hamon»); Aharón bar Yiŝac Alidi; Mošé ben Šelomó ibn abib (1654-1696), autor de Guet pašut publicado en Ortaköy (Constantinopla) en 1719-1720; Mošé Šaní y su hijo Šelomó Mošé Šaní, que usa frecuentemente el acróstico «Šemeš»; Ya‘acob ‘Amrón; Šaetay Faljo; Yiŝac Amigo; Abraham Reubén, autor de Bet Abraham (Constantinopla, 1741-1742) y aźán de la famosa sinagoga Arida en el distrito de Balat en Constantinopla; Eliyá Valid; Šelomó Rab Huna, que murió después de 1740; y el ya mencionado coplero Abraham Toledo (sobre este último, véase el detalladísimo estudio de PEREZ, Coplas de Yosef). A ellos hay que agregar el grupo de poetas hebreos oriundos de Salónica y contemporáneos de Najara que usan melodías de canciones hispánicas. Se trata de tres generaciones de poetas cuyas actividades se extienden durante siglo y medio, y entre los que se cuentan los siguientes autores: el ya mencionado autor de Imré nó‘am, Yosef Šalom Gallego, nacido alrededor de 1570, que actúa en Ámsterdam a partir de 1610 y muere después de 1628; el sabataista Šemuel Yiŝac Modiano (m. 1704), cuyo Renanat miźmor es una fuente de incalculable valor para el conocimiento del cancionero judeoespañol de Salónica de la segunda mitad del siglo XVII (TOBY, «Messianic Poems»); y rabí Yehudá Mošé ‘Aás, oriundo de Salónica pero activo en El Cairo hacia mediados del siglo XVIII (WALLENSTEIN «‘Aás»).

4.3.

Un centro antiguo de creación: Venecia y su relación con Sarajevo

No deja de resultar interesante que la sinagoga de Venecia llamada Levantina nos proporcione una buena dosis de fuentes hebreas con íncipits judeoespañoles antiguos, especialmente del siglo XVII. La estrecha relación entre esa comunidad veneciana y la comunidad sefardí de Oriente es notable. Amén de las relaciones comerciales, un factor preponderante en el cimiento de tal relación es la imprenta hebrea de Venecia que atraía a estudiosos, rabinos y poetas del Mediterráneo oriental, resultando significativo el hecho de que Israel Najara publicara en dicha ciudad la edición definitiva de su obra Źemirot Yisrael (1599-1600), y aunque no tenemos ninguna prueba de que nuestro autor visitase la ciudad, sin embargo su obra era bien conocida de los poetas y cantores sefardíes locales. Una prueba fehaciente de la influencia «najárica» en Venecia es el importantísimo manuscrito del cantor David de Silva, titulado Piźmonim

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y fechado hacia 1650 (véase apartado Fuentes: Montefiori), notable por su organización de poemas hebreos de acuerdo a los modos musicales turcos. Los íncipits citados en esta colección reflejan parcialmente el repertorio judeoespañol de un aźán sefardí del siglo XVII. El repertorio contiene canciones de varios géneros. Así, romances, como «A cazar iba el caballero, a cazar lo que solía» y «Un fijo tiene la condesa»; canciones líricas amorosas, como «Ay de mí, forastero vine a ser, quien me verá no me sabrá conocer», «Cómo me iré, a quién lo diré», «De tierras ajenas vengo», «Debajo de aquel manzano», «Oh, qué lindos ojos tiene la niña, son por maravilla» y «Hoy es alhad, mañana lunes»; canciones castizas, como «El que de lo suyo comimos», canción macarrónica hebreo-judeoespañola basada en un piyut para la sobremesa del šaat; «Ella espera», que sugerimos leer como «Eliyá espera», quizás un poema para la habdalá o ceremonia de terminación del sábado; endechas, como «En pena va la llaga»; y hasta alguna canción en portugués, como «Bernardin va vela que comisa». Durante la mayor parte del siglo XVIII los cantores de la sinagoga Levantina procedían de la familia Hakohén, originaria de Sarajevo (BENAYAHU, «Hakohén»); de aquí que esas fuentes venecianas del XVIII reflejen la tradición sefardí de la capital de Bosnia. Del manuscrito del fundador de la dinastía de los Hakohén poseemos dos copias, una ya conocido por los trabajos de Attias (Ne‘ím źemirot-1), y otra hasta ahora inédita y no estudiada por la moderna investigación, procedente de los fondos de Meir Benayahu (Ne‘ím źemirot-2). Ambos compendios revelan una estrecha relación con la tradición sefardí otomana. Siguiendo el modelo de Najara, están organizados de acuerdo a los modos musicales turcos (makamlar) y, amén de muchos poemas del propio Najara, incluyen también obras de sus sucesores, como Abtalión, Yosef Ganso, Šelomó Mošé Šaní, Mošé Yehudá ‘Aás, Abraham Reubén y otros, figurando muchos íncipits judeoespañoles de dichas fuentes venecianas en relación con las obras de tales poetas sefardíes orientales; y también el propio Mošé Hakohén compone piyutim con íncipits, como «De chica y de nación sienpre fuistes mía», «Oh, qué lindo amor, dama, lucero del día» y «Vení vos mi dama». Además de los ya conocidos íncipits de piyutim, advertimos en esas fuentes venecianas un fenómeno particular por su novedad: se trata de la mención de íncipits relacionados con textos de la liturgia normativa en prosa. Eso significa que los aźanim usaban melodías de canciones judeoespañolas para entonar textos que en su mayoría pertenecen a la liturgia sabática matutina, como las oraciones llamadas Cadíš y Quedušá, las

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que comienzan «Befí yešarim» y «Raú banim et geburató», salmos del Halel, como «Odejá ki ‘anitani», y otros, fenómeno éste que ya encontrábamos en el manuscrito del aźán De Silva del siglo XVII. En la obra de Hakohén figuran los siguientes íncipits judeoespañoles en relación con textos litúrgicos del tipo que acabamos de mencionar: «A cazar va el caballero», con múltiples menciones en los manuscritos venecianos desde el siglo XVII, como, por ejemplo, el citado de De Silva; «Ah, mi amigo, si sois enemigo, cuando vos vide tu cuerpo de pino»; «Alevanteme, madre, mañanica de alhad»; «Aquel rey de Francia tres hijas tenía, la una labraba, la otra cosía»; «No hay más mal que ser forastero»; «Tarde y mañana»; «Yo de longe lugar vengo»; y «Yo pensí que era en secreto, todo el mundo lo». Esta selección de íncipits nos ofrece una pauta de cuáles eran las melodías judeoespañolas más famosas entre los aźanim sefardíes del siglo XVIII. En esos dos manuscritos venecianos notamos otra vez la relativamente copiosa presencia de íncipits de coplas y de piyutim en hebreo, reforzando lo que señalamos a continuación en relación con el repertorio coplístico de Sarajevo en el siglo XIX (véase infra apartado 4.6). En Ne‘ím źemirot-1 encontramos, por ejemplo, mencionados: «Ah, Señor de todo el mundo, como a vos no hay segundo», usado con textos litúrgicos; «Alabemos al Dio alto», también mencionado en un contexto litúrgico; «Cantar quiero una canzón», usado para un piyut del mismo Mošé Hakohén; y «Dio, quién como a ti, no hay otro que a ti, madrugo a ti, alabo a ti», calco del piyut hebreo «Mi kamoja veén kamoja». Y en Ne‘ím źemirot-2 figuran los íncipits «Razón es de alabar», «Señor del mundo, en ti me abrigo, Tú que eres uno, mi Dio, eres uno» y «Yo do loor a quien dio temor, oíd vos mi dicha».

4.4.

Íncipits judeoespañoles en libros de oraciones: un antiguo repertorio de Simat Torá

La mayoría de los íncipits judeoespañoles incluidos en este trabajo aparecen en fuentes hebreas manuscritas. Sin embargo, también encontramos íncipits impresos en unos pocos maźorim u oracionales para las festividades del ciclo litúrgico anual judío. Un caso excepcional de antiguo repertorio de íncipits judeoespañoles se registra en el apartado de piźmonim para la festividad de Simat Torá (‘Alegría de la Ley’), que se celebra generalmente hacia finales del mes de octubre. Ya mencionado en los más antiguos estudios sobre el tema, se

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puede atribuir a este repertorio el haber sido el motor inicial en el estudio de los íncipits judeoespañoles, pues los primeros investigadores del tema se toparon con el fenómeno, no en manuscritos, sino precisamente en esos oracionales impresos. Durante el servicio vespertino de Simat Torá, festividad que tiene lugar el octavo y último día de la celebración de Sukot (‘Fiesta de las Cabañuelas’), los congregantes sacan del arca sagrada de la sinagoga los rollos de la Torá, y, entre bailes y cantos de piźmonim hebreos, los pasean en procesión dentro de la sinagoga o incluso fuera de ella. El acervo de piźmonim de Simat Torá lo forma una veintena de poemas, de los cuales seis tienen íncipits hispánicos, y apareció impreso por primera vez en su conjunto en 1591 en el Maźor lejol hašaná de Venecia (fs. 141b-148b), cuando todavía la selección no estaba del todo «canonizada», según leemos en el propio Maźor (f. 141b): Después de miná [‘oración de la tarde’] es costumbre dar vueltas a la sinagoga con los rollos de la Torá y cantar estos piźmonim u otros, cada uno de acuerdo a la bendita capacidad que Dios le ha dado.

A pesar de semejante frase, la específica colección de piźmonim de Simat Torá con sus correspondientes íncipits hispánicos se reproducirá una y otra vez a lo largo de los siglos, primero en Ámsterdam, en el Séder tefilot lemo‘adim tobim (Ámsterdam, 1644) y luego en varios impresos de Venecia –como en Séder hatefilot (Venecia, 1671), Viena –como, por ejemplo, en Séder tefilá mikol hašaná (Viena, 1838)– y finalmente en muchos impresos de Liorna, Constantinopla y Tel Aviv hasta mediados del siglo XX. Es de destacar que las imprentas siguieron reproduciendo esos piźmonim con sus íncipits hispánicos, aun cuando ya no se cantaban de acuerdo a las antiguas melodías hispánicas y cuando los congregantes que usaban tales libros de oraciones no reconocían el significado melódico de aquellos íncipits expresados en un judeoespañol que quizá no todos entendieran. Que este repertorio haya sido impreso por primera vez en Venecia no es una mera casualidad. Los festejos de Simat Torá en la ya mencionada comunidad Levantina de Venecia eran un acontecimiento famoso en el gueto veneciano, vivamente descrito por el judío renegado Giulio Morosoni del siglo XVII en sus memorias tituladas Via de la Fede, donde el autor menciona específicamente cómo en Simat Torá, en las calles adyacentes a la sinagoga, se cantaban piźmonim con melodías españolas y turcas (COHEN, Ghetto, pp. 132-133). Los seis íncipits hispánicos aludidos del Maźor lejol hašaná de 1591 ya aparecían en antiguos manuscritos (Guenzburg-2 y JNUL-8)

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acompañando a los mismos poemas hebreos procedentes de círculos de poetas hebreos activos en el Imperio otomano hacia mediados del siglo XVI, como Šelomó Maźal Tob y Šelomó Meboraj. No dudamos que los editores del oracional de Venecia tenían acceso a esas fuentes manuscritas o a similares, como también a la colección impresa de Maźal Tob, Širim uźemirot vetušaot (1545). Se trata, pues, de una selección de piźmonim de poetas miembros de la primera generación de expulsados o con ellos relacionados, y que actuaban entre Salónica y Venecia. Entre los rasgos arcaizantes de ese repertorio de piźmonim encontramos dos relevantes: la inclusión de poemas hebreos medievales de Šelomó ibn Gabirol y de Abraham ibn ‘Ezrá; y que la lengua de sus íncipits apunta a fuentes del siglo XV. Los íncipits son los siguientes: «En campos de rama, en campos de oliva», usado para cantar el piźmón «Teromem bat ramá»; «La manzanica», canción española no identificada con la que se cantaba el piźmón «Šir leayélet ahabim», de autor desconocido; «Partistes, amigo mío», adaptado al famoso piźmón «Šubi, haŠulamit, šubi biŝarón», de Šelomó Maźal Tob, todavía cantado en comunidades sefardíes de origen otomano; «Por qué no me fabláis, mi buen amor», para el piźmón «Matay yah tubejá», de poeta no identificado; «Pues vos me feristes», difundido villancico con cuya melodía se cantaba el piźmón «uša na le‘eźratí»; y «Tres colores en una», antigua copla sefardí sobre el debate de los colores que se usaba para cantar otro famoso piźmón de Simat Torá, «Seú še‘arim rašejem», también de poeta no identificado. Todo apunta a que este particular repertorio de piźmonim es un repositorio arcaico de canciones hispánicas muy difundidas en el repertorio sefardí de la generación de la expulsión. De ello deducimos que cantar piźmonim con melodías hispánicas en la fiesta de Simat Torá era una antigua costumbre religiosa peninsular, posiblemente de origen medieval, que todavía estaba viva entre los sefardíes de los siglos XVI y XVII.

4.5.

Elementos arcaizantes en repertorios sefardíes periféricos: el caso de Bulgaria

Este Incipitario nos revela, si bien en forma parcial, peculiaridades de repertorios líricos locales que confirman hipótesis relacionadas con otros aspectos de la cultura sefardí, especialmente de la lengua judeoespañola.

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Un ejemplo notable es la tendencia arcaizante del cancionero sefardí de Bulgaria que ha sobrevivido en la tradición oral. Quizás por su localización geográfica periférica, la memoria músico-poética de dicha comunidad sefardí se caracteriza por conservar canciones y antiguas fórmulas líricas hispánicas que aparecen con menor frecuencia en otros repertorios sefardíes de Oriente. Como muestran los siguientes ejemplos, encontramos en el repertorio sefardí búlgaro supervivencias de canciones antiguas. El íncipit «Mi lucia y blanca, alta como un pino», verso de la copla lírica El mancebo enamorado que no encontramos en otras tradiciones sefardíes, sobrevive oralmente en la forma «Ella era alta y lucia como al pino». Del íncipit del siglo XVII «Quien quiere ver rosas y flores vengan a ver a sus amores», que no hemos podido identificar en ninguna fuente hispánica, conocemos sólo una supervivencia en la tradición oral sefardí de Bulgaria, formulado «Quien quiere ver rosas y flores salga a ver estos amores» (PF 148/11). Y el íncipit «Teníamos un viejo que arrodeaba las viñas», verso relacionado con la canción seriada El buen viejo (CMP Y3), pertenece a una antigua canción de Pésa documentada oralmente sólo en Bulgaria (ARMISTEAD y SILVERMAN, En torno; y PEDROSA, «Plurilingüismo») y en Bosnia (CMP Y3). Especialmente arcaizante es el repertorio sefardí búlgaro de canciones de boda de tradición oral. Los íncipits «Ay, qué relustror de cara y de frente» y «Oh, qué relustror de linda y galana» son versos casi igualmente formulados –«Oh, qué relumbror de novia galana» (PF 027/15)– en canciones de boda sefardíes de Bulgaria y de algunas otras localidades de los Balcanes (véase WEICH-SHAHAK, «Structural Phenomena»). Esos versos recuerdan determinadas fórmulas flotantes que también aparecen en el antiguo complejo de canciones del ya mencionado El mancebo enamorado (PEDROSA, «Mancebo enamorado»). Y el íncipit «Vengáis en buena hora, señora, de vuestro camino», documentado en el siglo XVIII, aparece en la cantiga de boda La novia galana que sólo ha sobrevivido en la tradición oral búlgara formulado «Vengás en buena hora, señora, del vuestro camino» (WEICH-SHAHAK, «Kantikas viejas», p. 80). Nuestro Incipitario revela también arcaísmos en el repertorio de canciones de amor líricas de Bulgaria. Uno de los testimonios más antiguos es quizás el íncipit usado por Israel Najara (ca. 1620) «Con el vino sanaría marido, con el agua facía muy mala», perteneciente a la canción acumulativa La borracha (PEDROSA, Fuentes, pp. 112-152; y PEREZ, «Kon el vino»). Sólo en una versión sefardí muy erosionada de la tradición oral de Bulgaria se ha conservado casi intacto ese íncipit, usado como estribillo

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(LEVY, Chants, IV, 13). Y el antiguo íncipit de Israel Najara «Linda era y fermosa», adaptado a su piyut «Cumi, yoná yecušá, ‘uri eben harošá» hace recordar vivamente la canción sefardí de Bulgaria conservada por tradición oral que dice «Ella era linda y alabada, la flor de la rosa» (PF 148/11), siendo de señalar que el segundo hemistiquio del piyut de Najara rima con rosa.

4.6.

El repertorio sefardí de Sarajevo en el siglo XIX

Como hemos señalado en el caso de Bulgaria, el presente Incipitario muestra que el repertorio poético-musical sefardí nunca ha sido homogéneo y que han existido varias y distintas tradiciones locales paralelas. Una de esas tradiciones sefardíes locales más ricamente documentadas por este Incipitario es la de Sarajevo, que aporta un numeroso repertorio de íncipits en fuentes que van desde finales del siglo XVII hasta el XIX. Además, como ya hemos señalado en nuestros comentarios al repertorio de la sinagoga Levantina de Venecia (apartado 4.3 supra), muchos de esos íncipits son muy antiguos y proceden de fuentes asociadas con dos aźanim de Venecia originarios de la capital de Bosnia: Mošé ben Mijael Hakohén y su tataranieto David Hakohén (véase apartado Fuentes: Ne‘ím źemirot-1, Ne‘ím źemirot-2 y Séfer piźmonim). Algunos de esos íncipits de Sarajevo se refieren a canciones judeoespañolas de las cuales hemos localizado versiones cabales en manuscritos hebreos de la misma época. Al detallado estudio de Attias sobre los íncipits en el manuscrito de Mošé ben Mijael Hakohén (Cancionero, pp. 8-17 y 354-365) podemos agregar ahora la rica evidencia de íncipits judeoespañoles manuscritos que aparecen en varios tomos de Źemirot Yisrael de Najara en sus ediciones de Venecia (1599-1600) y Belgrado (1836-1837) procedentes de Sarajevo (Źemirot Yisrael-4, Źemirot Yisrael-5, Źemirot Yisrael-6 y Źemirot Yisrael-7). El repertorio de Sarajevo presente en este Incipitario es uno de los más ricos en menciones de romances. Encontramos en él los siguientes íncipits romancísticos, de la mayoría de los cuales existen versiones paralelas en el repertorio de tradición oral documentado en el siglo XX (compárese con ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia; ATTIAS, «Sarajevo»; y WEICH-SHAHAK, «Bosnian»): «A cazar», «Agujica de oro en mano», «Albolera, mi albolera», «Asentada está la reina en la chosé», «Así vivás, caballero», «Busco al mi padre la corona», «Caminí por altas to-

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rres», «Carcelero», «De qué lloráis, blanca niña; lloro por vos, caballero», «Este macico de ruda», «Hija mía, mi querida», «Jogo de Alexondre, rey moro», «Majoricos anden en paz, mi hijo ande y no torne más», «Meliselda, Meliselda», «Mi padre era de Brusa, mi madre d’Anador», «Moricos, los mi moricos», «Pariérame la mi madre», «Paseárase Silvana», «Pregoneros van por las calles del rey», «Quien madre non tiene mucho la desea», «Salir quere el mes», «Si altas ían las mares», «Sentí batir», «Subían en altas torres», «Traición de Adovergile», «Tres hermanas eran, tres hermanas son», «Ya la toma el marinero», y «Yo caminí por altas mares». A pesar de su riqueza, el repertorio de coplas cantado en Sarajevo en el siglo XIX demuestra el proceso de erosión sufrido por la tradición oral de esa ciudad, que ha conservado en su memoria colectiva menos títulos de los que se conocían hace doscientos años. Encontramos los siguientes íncipits coplísticos en las fuentes de Sarajevo: «Ah, Dio grande, por tu gracia mucha ganancia», «Abrid ojos y mirad estos castiguerios», «Ah, buenos jidiós»; «Ah, Dio, de ti demandamos, lo que aprometites damos», «Ah, Haná, bebistes vino»; «Ajuntáronse las flores, loando ían» –que hoy se canta sólo en Marruecos–, «Ajuntemos y contemos, al Dio alto alabemos», «Alabalda y estimalda, querida es la ley santa», «Alabar quiero yo al Dio, que en la mar non mos hundiό, y la ley santa que mos dio», «Cuando el rey Nimrod», «Cuantos modos de guisados se guisa la merenjena», «De alabar es de alabar», «De la menecšé», «De que nace el chiquitico hasta años cuatro y cinco se cría como el pollico», «Él es uno, en bondad grande era», «Hombre, en qué te lo contienes», «Juró el rey David por la su corona, de sillar caballo por subir a Yerusaláim», «La mujer de Térah», «Llamó a Mosé de la zarzamora», «Miréis qué señor grande es Mosé rabenu», «Mis hermanos, mis queridos», «Pasaré y la veré la tierra santa de Tebariá», y «Saltó el trigo y me dijo: No me mires menudico». No sorprende que el repertorio de íncipits de Sarajevo sea más rico en canciones líricas de diversos tipos y orígenes. Muchas de esas canciones se han borrado de la memoria sefardí y tampoco hemos logrado relacionarlas con canciones hispánicas, lo que podría también indicar que las hayan compuesto los propios sefardíes quizás inspirándose en canciones locales. Las canciones mencionadas en los íncipits de fuentes de Sarajevo son: «Aide, a echar, señora», «Al orilla de el río», «Criada en el pan», «De la mar abajo», «De vez que vos veo de cara en el espejo», «De tener diez hijos varones», «Debajo de arbolera», «Después de los males», «Diez y seis bolsas demandaron, a las quince abajaron», «Dolamá que el

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dolamá», «El abajar a la mar», «En la güerta rosas hay», «En la mar baten las olas», «En tiempo de la dolamá mos nacieron», «Esta fermelé», «La halabí es una cosa», «Le demanda, le demanda que le haga fermelé», «Me esparto y me vo», «M’echan, m’echan mis lágrimas, non vayan en mal», «Morena me llama, yo blanca nací», «No me mirés en el boy», «Se abren rosas y flores», «Ses meses del enverano», «Sobre las ordenas», «Teníamos un viejo que arodeaba las viñas», «Todo, todo», «Una moza hay en Selanic, de los yapraquitos», «Y la novia se fue al baño», «Y yo con vos, rosa, me quiero razonar» y «Ya viene Babaco». 4.7.

El repertorio sefardí de Jerusalén de principios del siglo XX

Otro repertorio local que se testimonia en este Incipitario está relacionado con la comunidad sefardí de la ciudad vieja de Jerusalén en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Como en el caso de las otras tradiciones sefardíes locales que ya hemos descrito, también aquí se trata de una selección no sistemática de referencias a melodías de canciones en boga en los círculos de cantantes sinagogales, principalmente de aquellos que acostumbraban a cantar bacašot en las famosas vigilias de las madrugadas de šabat (SEROUSSI, «Bakkashot»). Ya en las primeras colecciones jerosolimitanas impresas de piyutim aparecen unos pocos íncipits en judeoespañol. En Yisma Yisrael (Jerusalén, 1875) encontramos «Durmiendo está»; y en Yaguel Ya‘acob (Jerusalén, 1885) aparecen «Durmiendo está», «Ni blanca sos» e «Y ir me quero, la mi madre». El compendio del cantante y poeta Yehudá Castel, Séfer Col źimrá (Jerusalén, 1896, 2ª ed. c. 1902; HASSÁN, «Nueva copla»), incluye otras canciones del repertorio local, muchas de las cuales han perdurado en la tradición oral jerosolimitana: «Blanca hanina», «Cinco años ya va hacer», «Desdichada mi ventura», «Hoy es viernes», «Mamá no tenía visto», «Mis hermanos», «Ni blanca sos», «Novio de», «Óyeme, siénteme», «Rebeca, Rebeca», «Triste vida» y «Tus ojicos». Íncipits judeoespañoles aparecen también en el libro Séfer Šir ušebaá (Jerusalén, 1905) del famoso poeta hebreo Refael ‘Antebi, conocido como «Tabúš», de origen alepino (Siria) y, por tanto, de habla árabe, que se radicó en Jerusalén hacia principios del siglo XX. Evidentemente ‘Antebi escuchó las canciones locales en ladino y se inspiró en sus melodías, entre las cuales se incluyen: «Cinco años ya v’hacer», «Cuatros años a la punto», «Desdichada mi ventura», «Mamá, no tenía visto», «Mis hermanos», «Novio de», «Óyeme, siénteme», «Secretos quero scribir», «Triste vida» y «Tus ojicos».

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Los sucesores de ‘Antebi siguieron usando la misma práctica. Otro poeta de la Jerusalén otomana, Aharón ‘Aźriel, compuso dos piyutim sobre la melodía de una canción judeoespañola cuyo íncipit es «Tus ojicos». Y el gran cantante sinagogal y compositor de piyutim aim Šaúl ‘Aud incluye algunos íncipits en ladino –«A la tu puerta yo pasí» y «Amán doctor»– en su importante compendio Séfer Širé źimrá (Jerusalén, 1936), que sigue reeditándose hasta el presente. La mayoría de las canciones judeoespañolas mencionadas en los íncipits impresos en fuentes de Jerusalén son modernas –muchas están en cuartetas octosílabas de rima alterna abab– y han sido documentadas en la tradición oral del siglo XX (BAHAT, «Contrafacta»)10. Por ejemplo, «A la tu puerta yo pasí», es la difundidísima canción lírica El beso en la cerradura, que generalmente comienza «Por la tu puerta yo pasí» (PF 317/06; PF 174/04) y que ha sido grabada comercialmente por diversos intérpretes, aunque hay que advertir que otra canción lírica sefardí, El mirón tras las puertas (PF 328/02; PF 104/07), comienza con un íncipit casi idéntico. «Cinco años ya va hacer», es una canción sefardí moderna documentada por Isaac Levy (Chants, I, núm. 41): «Cinco años ya va hacer / que yo tengo un desplacer / que me quemo entre mí / sin saber de ónde es» (véase también ATTIAS, Cancionero, núm. 17, procedente de Sarajevo). «Desdichada mi ventura» fue documentada en Jerusalén ya a principios del siglo XX por el ilustre musicólogo Abraham Z. Idelsohn (Gesänge, núm. 482): «Disdichada la mi ventura / ónde fuites a morar», y también Attias (Cancionero núm. 104) recogió una versión de la misma canción de informantes de Jerusalén: «Desdichada la mi ventura / ónde fuetes a morar / en una caleja escura / que no veygo a caminar». «Ni blanca sos» es el íncipit de la canción sefardí Ni blanca ni morena (LEVY, Chants, II, 48-49 y IV, 27): «Ni blanca soš ni preta soš, / ni tanto d’alabar soš» (PF 027/08, 044/06 y 059/08). Y «Tus ojicos» es otra canción documentada por Isaac Levy (Chants, I, 79): «Tus ojicos, joya mía, / de dos reinados los merquí». Finalmente hay que señalar el caso de los íncipits «Novio de» y «Blanca hanina», mencionados alternativamente en relación con diferentes ediciones del piyut «Ram emor leŝa‘arí dayó» del poeta alepino Rafael ‘Antebi. Se trata de los primeros versos de dos diferentes estrofas de la canción lírica moderna La niña los prefiere jóvenes: «Novio de Seres quero yo / que viste a la Franca, / que me lleve a caminar / la tadre y la mañana» (PF 187/04 de Turquía; PF 140/03 de Yugoslavia). El autor explora este repertorio de íncipits jerosolimitano en relación con los trabajos de Isaac Levy. 10

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5. 5.1.

INTRODUCCIÓN

GÉNEROS POÉTICOS SEFARDÍES A LA LUZ DEL INCIPITARIO El villancico hebreo

Uno de los datos más interesantes y reveladores del presente Incipitario es el desarrollo de poemas hebreos que adoptan la misma forma métrica y esquemas de rima que el villancico hispánico culto de los siglos XV y XVI; y asimismo, entre los íncipits judeoespañoles de los siglos XVI y XVII encontramos menciones de melodías de villancicos. Todo ello indica la familiaridad de los poetas hebreos con ese género. Prueba de tal familiaridad es un caso en donde el nombre mismo de ese género literario hispánico aparece en una frase hebrea del siglo XVI. Se trata del íncipit «Enteremos con los buenos años» que viene precedido de la indicación «mityašeb ‘al nigún villancete», es decir, ‘adaptado a [lit. ‘asentado sobre’] la melodía del villancete’. Sin embargo, no nos tiene que sorprender tal fenómeno dada la relación genética entre el villancico y las formas estróficas del tipo de la muwaššah, fundamentales en la poesía hebrea de Al-Andalus y en boga hasta el siglo XX en el Norte de África y en Oriente. El íncipit «Enemiga le soy madre, mal enemiga le soy» nos ofrece un claro ejemplo de poesía hebrea en forma de villancico. Avenary («Viejas melodías», p. 150) y Frenk (Nuevo corpus 681) identificaron este íncipit del siglo XVI con el famoso villancico incluido en el Cancionero musical de Palacio (núm. 3) cuyo comienzo es «Enemiga le soy, madre, / a aquel caballero yo / mal enemiga le soy», sirviendo el último verso de estribillo al final de cada estrofa. Pues bien, tres íncipits judeoespañoles en fuentes hebreas están relacionados con dicho villancico: «Enemiga le soy, madre», «Mal enemiga le soy» y «Aquel caballero, madre, que por mí penas pasό», y dos difundidísimos piyutim usan su melodía y adoptan fielmente su forma y esquema de rimas. Uno de ellos es el famoso piyut «Miźimrat šir ušebaá», de Mošé ben abib11 (para un detallado análisis de este piyut, véase BEERI, «Phonetical-Syllabical», p. 63). El poeta, nacido en España en la generación de la expulsión, escribió un importante tratado de poética hebrea, que en nuestra opinión tiene que ser estudiado a la luz de la poesía hispánica del siglo XV. Desde la segunda mitad del siglo XVI en adelante, el poema he11 No hay que confundir a este poeta con Mošé ben Šelomó ibn abib del siglo XVII, mencionado arriba en el apartado 4.2.2, cuyo nombre aparece por primera vez impreso en el compendio Bacašot (ca. 1545).

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breo de Ben abib sirvió a su vez de modelo a muchísimos otros piyutim, los cuales ya citan como íncipit al poema hebreo y no la canción hispánica original de la cual emana. El segundo poema con la melodía de «Enemiga le soy, madre» es «Širú na laEl bašáar», en cuyo acróstico se lee «Yosef». Aunque el íncipit «Aquel caballero, madre, que por mí penas pasό» es un verso que no aparece en las versiones conocidas del villancico «Enemiga le soy madre», podría perfectamente pertenecer a una estrofa perdida de ese texto. Basamos nuestra hipótesis en que ese íncipit aparece con el poema hebreo «Miźimrat šir ušebaá», que, como ya hemos visto, se basa en «Enemiga le soy madre». Pero es también posible que el íncipit «Aquel caballero, madre, que por mí penas pasό» pertenezca al villancico que comienza «Aquel caballero, madre, / que de amores me fabló, / más que a mí le quiero yo» (Cancionero musical de Palacio, núm. 209), de forma y esquema de rima idénticas a «Enemiga le soy madre»; una variante del verso citado aparece en el Cancionero formulado «Aquel caballero, madre, / que de mí se enamoró, / pena él y muero yo». Otro villancico se esconde tras el famosísimo piyut sabático «Yom źe leYisrael», con acróstico «Yiŝac L», poema al parecer compuesto por un poeta del siglo XVI residente en la península de Crimea llamado Yiŝac endeli, y no por el gran cabalista de Safed, Yiŝac Luria Aškenazi, como se afirma erróneamente en la mayoría de las fuentes hebreas impresas. En el manuscrito Guenzburg-2 –al parecer, la fuente más antigua de ese texto hebreo– el íncipit que aparece acompañando a este poema dice «Pues vos me feristes». Se trata de un íncipit antiguo y muy bien conocido entre los sefardíes del siglo XVI, que sirvió de modelo a otros tres piyutim: uno de Yosef Ganso, otro de Šelomó Meboraj y un cuarto, anónimo, este último eventualmente incluido en el citado oracional sefardí para Simat Torá (véase supra apartado 4.4). Como ya hemos adelantado, Guenzburg-2 es una de las fuentes más antiguas manejadas en este Incipitario y, por tanto, no dudamos de su conexión con el período hispánico pre-expulsión. Frenk (Nuevo corpus 2250) sugirió identificar el íncipit «Pues vos me feristes» con el villancico «Vos me matastes, / niña en cabello, / vos me avéis muerto» (Nuevo corpus 353B). A pesar de que la identificación es tentativa, señalemos que los cuatro piyutim basados en dicho modelo hispánico tienen una forma poética casi idéntica a la del villancico modelo: verso de apertura de tres hemistiquios hexasílabos de rima abb y estrofas de cuatro hemistiquios hexasílabos de rima cdcd, seguidas por tres hemistiquios paralelos a la apertura de rima daa.

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En conclusión, la forma y la melodía del villancico hispánico de los siglos XV y XVI continuó viviendo en la poesía hebrea, lejos de los confines de su existencia peninsular. El hecho de que piyutim bien conocidos y cantados hasta el presente por judíos sefardíes y no sefardíes, como «Yom źe leYisrael», estén basados en villancicos hispánicos refleja la presencia subterránea de la tradición peninsular en la cultura hebrea religiosa durante más de quinientos años. 5.2.

Las coplas

Ya hemos señalado la novedosa contribución de este Incipitario al estudio de los orígenes del género de las coplas sefardíes en relación con el repertorio judeoespañol en la obra de Israel Najara (véase supra apartado 4.2.1). Más aún, hemos propuesto la figura de Abtalión ben Mordejay como uno de los pioneros del género, que puede, según algunos estudiosos, tener orígenes peninsulares (ROMERO, Creación, pp. 146-147; DÍAZ-MAS, «Un género»; y PEREZ, Coplas de Yosef). El presente Incipitario es, pues, una rica fuente de datos que ofrece nuevas posibilidades para un estudio de la evolución y distribución de la creación poética sefardí castiza, así como también para mostrar la íntima relación entre canción judeoespañola autóctona y el piyut. Como hemos señalado al referirnos a Abtalión y a Abraham Toledo, en el área del Imperio otomano y al menos desde el siglo XVII encontramos poetas capaces de producir poesía tanto en hebreo –piyutim– como en judeoespañol –coplas–, y algunos ejemplos muestran la simbiosis entre ambos géneros. El íncipit «Alabaré alabación», que aparece en dos fuentes manuscritas, una de ellas del siglo XVIII, constituye un interesante caso al respecto. Se trata del primer verso de uno de los poemas líricos incluidos en las ya citadas coplas de Las hazañas de José de Abraham Toledo (véase SEROUSSI, «Coplas de Yosef», p. 387; y PEREZ, Coplas de Yosef, pp. 361, 423) y ello nos muestra que poemas de Toledo en judeoespañol tuvieron difusión como obras independientes y a su vez generaron la composición de piyutim por parte de otros autores, en este caso el de un poeta llamado Šelomó –quizás Šelomó Mošé Šaní–. Es evidente que este poeta conocía la identidad del autor del poema judeoespañol modelo y también su forma musical otomana, ya que, agregado al íncipit, aparecen las palabras «peşrev Toledo», es decir, que la composición está en la forma musical turca peşrev y que la compuso Toledo (sobre dicha forma musical turca en fuentes hebreas véase SEROUSSI, «Peşrev»).

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El sorprendentemente copioso número de íncipits de naturaleza coplera nos revela que, ya a principios del siglo XVII pero con seguridad aún antes, el acervo lírico sefardí contenía un caudaloso componente castizo del cual muchos materiales se han perdido. En resumen, no toda la inspiración poético-musical del sefardí era de origen gentil: hispánico y más tarde turco, árabe, griego y otros. Muchos íncipits del género de las coplas que aparecen en fuentes de Constantinopla, Salónica y Sarajevo de los siglos XVII y XVIII, período que se considera de formación –o de revitalización– en la producción de coplas, pertenecen a textos que hoy nos son conocidos, bien porque se han publicado en fuentes impresas a partir del siglo XVIII, o bien porque son variantes de fórmulas muy comunes de comienzo de coplas. El número y la familiaridad de los poetas hebreos con esos textos en judeoespañol demuestran que no eran ya ninguna novedad en su época. Entre los íncipits de este tipo podemos citar: «Alabar al Dio alto», «Alabar quiero yo al Dio», «Alabemos al Dio alto», «Bendicho el Dio que creó», «Bendicho que tal creó», «Dichas de la alabación», «Dio que eres grande», «Es de alabar al Dio alto», «Ordenar cantar hermoso», y «Razón es de alabar». Pero muchos otros íncipits de probables coplas procedentes de la misma época (siglos XVII y XVIII) nos son totalmente desconocidos. He aquí algunos: «Ah, Señor de todo el mundo, como a vos no hay segundo», «Bendecimos la bendición» –fórmula que nos recuerda al íncipit «Alabaré alabación» mencionado en este apartado–, «Gran aventaje tenía Mosé rabenu», «Mañana y tarde de contino mis labios darán», «Que Dio bendicho tenemos», «Ven, mi amigo, sierve a el Dio», «Ya subime al alto cielo», y «Yo do loor a quien dio temor, oíd vos mi dicha». Resaltamos nuevamente la extrema riqueza del repertorio de Sarajevo recogido en íncipits manuscritos que aparecen en copias de diferentes ediciones de Źemirot Yisrael de Israel Najara, especialmente en copias de la edición de Belgrado de 1836-1837 (véase supra, apartado 4.6). Todo ello parece indicar que el repertorio de coplas que a partir de principios del siglo XVIII sobrevivió en fuentes impresas (véase la Introducción de Baecs) o en versiones orales incluye sólo una fracción de la creación poética sefardí en este género. También en fuentes procedentes de la zona del Estrecho de Gibraltar encontramos íncipits del género de las coplas que documentan en su mayoría textos de origen oriental, llegados, bien en impresos, al parecer, desde Liorna, o bien en otras fuentes hoy perdidas. Registra nuestro Incipitario los siguientes títulos coplísticos fechados en las tres primeras decadas del siglo XIX y relacionados con fuentes

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del coplero marroquí Šelomó ben Mošé Tob ‘Élem: «A vos llamo, Señor», «Ahasverós potente», «Alabar quiero al Dio, que es grande de loore», «Con gran placer, señores, vos vengo a demandar», «En todo Aífto no otro varón», «Empezar quiero a contar hechas del Dio alto», «Ley santa y ensalzada», «Muncho gozo y alegría», «Nuestro Señor Elohenu», «Ordenar quiero un cantar», «Que un rey gigante el Ahasverós», «Sobre todo es de alabar laEl hay», y «Ya viene el Señor de la redención». Se trata de un repertorio de coplas parecidísimo al que nos ha llegado por tradición oral de la zona del Estrecho, especialmente por su énfasis en el ciclo de coplas de la fiesta de Purim.

5.3.

Poemas litúrgicos en judeoespañol

El presente Incipitario no sólo revela la existencia de un rico repertorio de coplas, sino también de otro género íntimamente relacionado con él: el de los piyutim en judeoespañol. Se trata de textos poéticos de contenido religioso cuyo lenguaje está profundamente influido por el hebreo de la poesía paralitúrgica. Estos poemas se distinguen por incluir giros poéticos que calcan expresiones hebreas comunes en el piyut, como, por ejemplo, «Señor del mundo» por «Adón ‘olam» y «Día y noche» por «Yomam valaila». Ejemplos de íncipits relacionados con este género judeoespañol son: «En ti mi inteción», «Señor del mundo, en ti me abrigo, Tú que eres uno, mi Dio, eres uno», y «Tú, Señor grande».

5.4.

Las canciones

Y para terminar con este apartado, mencionemos algunas importantes novedades en el género de las canciones líricas sefardíes castizas, en el que también es rico este Incipitario. Tal es el caso del íncipit «Parida, parida», que aparece en dos manuscritos (París-1 y Guenzburg-5), ambos, al parecer, del siglo XVIII o, a más tardar, de principios del XIX. Creemos que se refiere a El parto feliz, la más famosa y difundida «cantica» de parida que ha sobrevivido en la tradición oral de los sefardíes de Oriente (véase, por ejemplo, BINYAMIN B. YOSEF, Buquieto; HEMSI, Cancionero 68; y ATTIAS, Romancero 123 y 126).

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Las primeras versiones impresas conocidas de El parto feliz no aparecen hasta finales del siglo XIX. Así pues, si nuestra hipótesis es correcta, nuestro íncipit sería el testimonio más antiguo –del siglo XVIII– de esta difundidísima canción. Los dos textos hebreos compuestos según el modelo del íncipit «Parida, parida» son «Yeidá, yeidá, šur ba ‘et pecudá» y «Yeidá, yeidá, simí ba yom pecudá», como vemos ambos parecidísimos y quizás dos versiones de una misma idea literaria. Veamos su relación con El parto feliz. Una es de tipo temático, ya que los dos piyutim se ocupan del (re) nacimiento de las almas y de la redención; y el segundo piyut menciona en uno de sus versos el «tiempo de dar a luz» («‘et ledá»); y otro es de tipo formal: la rima en u-a (pecudá) en ambos piyutim nos recuerda vivamente vocablos como estrechura y criatura de la canción, cuyo primer verso es generalmente «Oh, qué mueve meses trabaste de estrechura».

6. ACTITUDES RABÍNICAS HACIA LA CONTRAFACTURA JUDEOESPAÑOLA Como ya hemos resaltado (véase apartado 1 de esta Introducción), el fenómeno de los íncipits supone una flexible interacción entre el espacio sacro y el profano en la cultura sefardí tradicional. Esa situación creó una cierta tensión entre lo religioso y lo no religioso, entre el lugar de las tradiciones internas y de las costumbres externas dentro del espacio de la comunidad judía, tensión que se plasma en las divergentes opiniones respecto al canto de piyutim con melodías judeoespañolas de canciones no religiosas. Como la comunidad sefardí tradicional estaba socialmente regulada por la ley y la autoridad rabínica, esa tensión se nota en las actitudes de los rabinos sefardíes hacia el uso de melodías de canciones profanas en ámbitos religiosos. En otra oportunidad hemos tratado de la latente aversión al fenómeno por parte de autoridades rabínicas sefardíes (SEROUSSI, «Nuevas fuentes»). Ya el gran rabino David ben Abí Źimrá (1479-1573), uno de los más famosos líderes entre los expulsados de España, se queja desde Egipto, su tierra adoptiva, de la lengua hebrea del piyut en su época, que se desfigura al imitar modelos foráneos; no podemos dejar de suponer que seguramente el rabino tenía en mente canciones hispánicas. Estas son sus palabras (traduzco del hebreo): ‘En nuestros tiempos se componen piyutim y otras cosas que está prohibido escucharlas, y más aún [está prohibido] entorpecer la oración [con esos piyutim]. Pero los aźanim [los cantores de sinagoga contemporá-

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neos del autor] no distinguen entre un poema de poeta y el rebuzno de un asno e intercalan palabras estúpidas y sin seso entre las palabras divinas [...] Está [por tanto] prohibido obstruir [la oración litúrgica] con los versos que inventan los poetas de nuestros tiempos, y todavía más [prohibido está] si esos [versos] derivan de [canciones sobre] las querellas entre novio y novia [léase «entre amantes»] y otros temas del mismo género [...]’. [Séfer Šut haRadbaź mikitbé yad, ed. Yiŝac Ŝebí ben Naftalí Sofer, Bené Berac, n.d., élec 8, simán 13, pp. 10-11.]

Esta postura negativa hacia el piyut, en general, y hacia el piyut basado en melodías de canciones foráneas, en particular, tiene antecedentes ya en la época peninsular. Generalmente se señala a Maimónides (11381204) como el máximo exponente de tal oposición, aunque ya sus predecesores, como rabí Yehudá ben Barźilay (hanasí) al-Bargueloní (siglos XI-XII), expresaron opiniones semejantes. Más tarde encontramos frases más específicas que se refieren al uso de melodías de canciones en lengua romance. El filósofo, médico, gramático y comentarista bíblico Yiŝac ben Mošé Haleví (Profiat Durán, conocido como Efodí, nacido en Perpiñán a mediados del siglo XIV, m. ca. 1414) critica en su Ma‘asé efod (completado en 1403) el uso de melodías foráneas para cantar piyutim (ed. J. FRIEDLÄNDER y J. KOHN, Viena, 1865, 20-21; ADLER, HWCM, núm. 240). Más explícito aún en su crítica de este fenómeno es rabí Šim‘ón ben Ŝéma Durán (Mallorca, 1361- Argel, 1444); en su Maguén abot (ed. Liorna, 1785, ff. 55b-56a; ADLER, HWCM, núm. 241), donde se refiere al uso de melodías de canciones en árabe y en lengua romance por parte de los poetas hebreos contemporáneos. Tales opiniones negativas subsisten y a veces se hacen más explícitas y agrias en la sociedad sefardí otomana después de la expulsión. A los rabinos sefardíes nunca les gustaron las canciones que cantaban sus mujeres para adormecer a las criaturas o alegrar a los novios. Ya hacia finales del siglo XVI, menos de un siglo después de la expulsión, el cabalista Eliyahu de Vidas escribe lo siguiente en su Rešit ojmá (Venecia, 1579; ed. H. Y. WALDMANN, Jerusalén 1984, cap. 10, p. 589, núm. 35) (traduzco del hebreo): ‘Los cantares religiosos llevan a la comunión con Él, bendito sea, pero los cantes que las mujeres cantan, con sus palabras frívolas y lengua sucia, causan la separación entre alma y cuerpo e, incluso, si [el texto] no aduce palabras corruptas, he aquí que son todas palabras sin sustancia, y algunas personas de baja altura espiritual son atraídas por las letras de estas canciones baratas y pierden su alma, y sobre ellos dice el profeta [Amós 5:23]: «Quita de mí la multitud de tus cantares y las melodías de tus liras no escucharé»’.

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Un tono más radical adopta un rabino moralista mucho más tardío, rabí Eliyahu ben Šelomó Abraham Hakohén de Esmirna, quien así dice en su Šébet musar (Constantinopla, 1712, cap. 124, f. 76b) (traduzco del hebreo): ‘Y está prohibido este asunto de las mujeres que crían a sus hijos con canciones lascivas y palabras lujuriosas, porque estas canciones profanan el cuerpo y el alma. Y también el seso de la mujer se torna liviano e interpreta estos textos sobre amores prohibidos como si se refirieran a ella misma y se imagina que realmente ella participa en la trama del cuento y de ahí cae en pensamientos profanos, como la víbora que engendra a la serpiente voladora, la lepra maligna de la prostitución. Y además, al acostumbrarse la mujer a emitir de su boca canciones lascivas, se aviene a palabras inocuas y ensucia su boca. Y hay mujeres que hablan con sus hijos pequeños blasfemias como si se divirtieran con ellos. Maldicho el nombre de las que hacen tal cosa, porque esto demuestra que son atraídas por el mal de la prostitución y causan una epidemia maligna, porque cuando sus hijos [crecen y] son grandes, escuchan y aprenden a decir las mismas suciedades y profanan sus bocas sin tener conciencia de ello. Por eso la mujer debe cuidar cada una de sus palabras para que éstas sean palabras piadosas y con gracia, palabras amenas y exquisitas’.

Los autores anónimos del importantísimo emdat yamim (Venecia, 1732, vol. I, cap. 8, col. 60, núm. 4), tratado místico de trasfondo sabataico que influyó enormemente en la liturgia sefardí otomana, haciendo eco de opiniones previas, dicen lo siguiente (traduzco del hebreo): ‘Que sean penados los pecadores que en sus banquetes de víspera de sábado y de fiestas cantan canciones profanas y textos eróticos y suciedades de sus bocas exaltando al hermoso por su hermosura, y estrechan y rebelan el alma causando su separación del cuerpo [...] Y el alma adicional [que el fiel judío recibe al entrar el sábado] se entristece porque en vez de [oír] el cantar de los ángeles celestiales tiene que sufrir escuchando canciones profanas, textos eróticos y suciedades de la boca’.

La profunda inmersión de los cantantes religiosos sefardíes en la música otomana culta y la dependencia del texto hebreo en las complejas estructuras de tal música no tuvieron mejor acogida por parte de los rabinos que el aludido uso de melodías de canciones judeoespañolas específicas. A principios del siglo XVIII, cuando la actividad musical entre los judíos de los grandes centros urbanos de Grecia y Turquía llega a su apogeo, salen contra ella varios autores, como rabí Eliyahu Hakohén en su ya citado Šébet musar: ‘Que los aźanim no pequen y pierdan su tiempo con melodías, adaptando su voz a la del populacho, diciendo «tir tir tir tir» varias veces y i-o por una hora y «bini bini» cada uno contando su sueño’. [Šébet musar, fol. 77v.]

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Se refiere aquí el rabino Hakohén al característico uso de sílabas sin sentido en secciones enteras de canciones de diversos géneros musicales otomanos. Y quizá a eso mismo aluda el coplero ayim Yom-Tob Magula (siglos XVII-XVIII), de Esmirna, cuando en su copla Las malas costumbres satiriza diciendo (estr. 125) (véase ROMERO, Seis coplas, p. 110): El maftir está cantando, y haćiendo él «gui gui gui», están horas esperando y dićen: «Mucho me holguí».

Rabí Mordejay Aŝán en su Zobéa todá (Constantinopla, 1733, «Introducción», f. 7b) se expresa de forma más incisiva (traduzco del hebreo): ‘Y esta calamidad se esparció entre los que acostumbran a levantarse de madrugada para acrecentar el número de peticiones y poemas de perdón en el mes de elul12 [...] y con pestañas soñolientas [los cantores de la sinagoga] cantan estas oraciones [cada mañana] con melodías diferentes y preparan cada día lo que traerán al siguiente [...] largos macames [composiciones basadas en música turca culta] [...] Los aźanim no conseguirán fama si piensan que ésta es su responsabilidad, incluso si perciben que su honor crece a los ojos de los apasionados de canciones y melodías [turcas] [...] y tienen la osadía de inventar melodías nuevas para cada mañana’.

Esta última cita es una referencia bastante directa a los cantantes de las confraternidades musicales sinagogales, como la de los maftirim de Edirne, que se especializaban en la composición de nuevos poemas hebreos basados en melodías turcas. La continua existencia de esos coros en las comunidades de Edirne, Estambul y Esmirna hasta el siglo XX, nos da una pauta de hasta qué punto los sefardíes otomanos, apasionados por la música culta, respetaban las opiniones de sus rabinos sobre el tema (SEROUSSI, «Maftirim»). Entre los actos reprobables desde el punto de vista moral que recoge Ya‘acob Julí en su famoso comentario bíblico en judeoespañol Me‘am lo‘eź, encontramos lo siguiente (comentario a Génesis 38): [...] quen encona sus oreas con sentir debarim betelim [‘hablas vanas’] y cantigas de mueres, o afilú [‘incluso’] de hombres, siendo que no son piźmonim, cavśa daño a sí mismo. [1a ed., Constantinopla 1730, f. 188b.] 12 Último mes del calendario hebreo; Aŝán se refiere a las seliot o poemas penitenciales propios de la liturgia matutina de los días que preceden a los llamados Días Temerosos (entre Roš hašaná y Yom Kipur).

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Hassán (en CATALÁN y ARMISTEAD, Romancero, p. 41, nota 3) agrega que esta admonición parece ser original de Julí (primera mitad del siglo XVIII) ya que no aparece en la fuente hebrea del pasaje en el que Julí se basa, que es el Séfer Šené luot haerit, «šá‘ar haotiyot», cof (ed. de Fiorda, 1763-4, ff. 9a-101a). Podemos concluir diciendo que este Incipitario nos revela tres destacados aspectos de la cultura sefardí tradicional: el importante lugar de la canción judeoespañola en la vida cotidiana de los sefardíes, tanto de mujeres como de hombres; la tenacidad en cantar esas canciones y en usar de sus melodías para fines religiosos a pesar de una firme y continua oposición rabínica; y finalmente, una constante dinámica de cambio en el repertorio lírico sefardí a lo largo de los siglos.

7.

CONCLUSIÓN

En la modernidad, el concepto de imitación como ideal artístico ha perdido vigencia en favor de la expresión individual y original de cada artista. Sin embargo, el placer estético de la imitación era, especialmente en la Edad Media y para el Humanismo, un ideal muy difundido y aceptado. Miles de poemas hebreos religiosos fueron creados antes y, muy especialmente, después de la expulsión de la Península ibérica basándose en modelos preexistentes hebreos, judeoespañoles, turcos, árabes y griegos, lo que no representa una especial novedad, ya que encontramos prácticas poético-musicales paralelas en las culturas cristianas e islámicas contemporáneas. La poesía hebrea escrita con tales moldes no aspiraba, por tanto, a la originalidad en un sentido moderno y, sin ningún reparo, reproduce modelos, formas poéticas y fórmulas lingüísticas preexistentes. En ese proceso, el reciclaje de la melodía del poema modelo es un fenómeno estético básico que facilita la imitación poética y prepara al nuevo poema para su inmediata ejecución en público. Este Incipitario nos revela, en conclusión, un fenómeno que hoy denominaríamos como «industria cultural» que se desarrolló en el marco de la cultura sefardí desde la época peninsular y hasta casi nuestros días. Gracias a los materiales manuscritos e impresos que nos documentan este fenómeno poético-musical sefardí tenemos ahora una visión un poco más clara del cancionero judeoespañol a lo largo de los siglos XV-XIX. El íncipit no es más que un código, una llave que abre una pequeña ventanilla

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a un texto que de hecho desconocemos. Aún así, por medio de un estudio comparativo de los íncipits con textos cabales de la lírica hispánica, con el piyut hebreo correspondiente y con la tradición oral sefardí, muchos de los enigmas incipitarios se clarifican, brindándonos un panorama más coherente del desarrollo histórico del cancionero sefardí. El uso de melodías de canciones judeoespañolas para cantar piyutim decrece a medida que el judaísmo sefardí del Mediterráneo oriental pasa por un proceso de turquización y arabización. Tal proceso lleva inexorablemente a la preferencia de una estética musical diferente a la de la venerable tradición judeoespañola que este Incipitario registra, así como a cambios en la lengua. Tal proceso se deja notar en la actividad musical religiosa de los sefardíes de Turquía, Salónica, Jerusalén, Galilea y Siria. En la segunda mitad del siglo XIX el número de íncipits judeoespañoles en fuentes hebreas decrece de manera drástica para prácticamente desaparecer en el siglo XX. Aún así, siendo la comunidad sefardí del Imperio otomano una comunidad ladinófona hasta mediados del siglo XX, el intermitente uso de melodías del repertorio judeoespañol en marcos religiosos ha sobrevivido hasta hace pocas décadas (véase un sumario del tema en SEROUSSI y WEICH-SHAHAK, «Contrafacts»).

8. APORTACIONES NOVEDOSAS DEL INCIPITARIO Y MATERIALES DESPOJADOS Como hemos señalado al comienzo de esta Introducción, este Incipitario es un eslabón en la cadena de estudios previos sobre el tema. Por tanto, su punto de partida han sido las fuentes incluidas en la lista de Avenary de 1971 (AV) y en los posteriores trabajos de Attias, Armistead, Silverman y Hassán. Sumándoles las listas de íncipits de Manrique de Lara del Archivo Menéndez Pidal, no pasan de veinticinco todas las fuentes manejadas en los trabajos previos sobre el tema. Para comprender la aportación del presente Incipitario en comparación con sus precedentes, baste decir que esta obra se basa en la lectura de 153 manuscritos e impresos, en su gran mayoría desconocidos hasta ahora como fuentes de íncipits y en muchísimos casos literalmente ignorados por la investigación de la poesía hebrea religiosa. Si hasta el presente se conocían en la literatura académica unos 300 íncipits judeoespañoles, el presente trabajo a hecho crecer el número hasta 2.005 íncipits, que corresponden a 655 unidades independientes con sus respectivas variantes.

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Destacamos en especial tres fondos de manuscritos hebreos ricos en íncipits que se han abierto al público en las últimas dos décadas y que, por tanto, habían resultado inaccesibles para nuestros predecesores. Nos referimos a la colección privada del Prof. Meir Benayahu de Jerusalén, en la cual encontramos no menos de trece manuscritos con íncipits judeoespañoles, y a las dos grandes colecciones hebraicas de Rusia, prácticamente selladas a los investigadores occidentales durante el período soviético: la Biblioteca Estatal de Rusia en Moscú (colección del Barón Guenzburg), con siete manuscritos con íncipits; y la Biblioteca Nacional de San Petersburgo (colección Firkovich), con cinco manuscritos que los contienen. También son dignos de mencionar los riquísimos fondos manuscritos del Jewish Theological Seminary of America de Nueva York, cuyos fondos, a pesar de haber estado accesibles al público, no habían sido completamente examinados dada su muy parcial catalogación; allí hemos localizado dieciséis manuscritos con íncipits. A ellos hay que sumar otros manuscritos parcamente catalogados –generalmente estaban sólo numerados y descritos como «colección de piyutim, Oriente»– de la Jewish National University Library de Jerusalén, donde hemos encontrado once manuscritos con íncipits. Todos esos riquísimos fondos inéditos han influido «dramáticamente» sobre el contenido de este Incipitario. Contrariamente a la mayoría de los trabajos anteriores sobre el tema, los íncipits se aducen en su versión original en aljamía hebraica. Recordemos al respecto lo que es bien sabido: que los judíos de la Península ibérica y los sefardíes después de la expulsión se han servido el alfabeto hebreo para escribir sus textos en lengua romance. El reproducir en el presente Incipitario la versión aljamiada de los íncipits se ha hecho no sólo por obvias razones metodológicas, sino porque al presentar el material en su forma original, ofrecemos al lector la posibilidad de llevar a cabo lecturas alternativas, especialmente en aquellos casos en que la interpretación del judeoespañol aljamiado ofrece más de una posible lectura. Un ejemplo claro de lecturas alternativas es el de la palabra ‫ אה‬cuando ésta aparece al principio del íncipit, en cuyo caso puede ser leída como la preposición a o como la interjección ah. Tal es el caso del íncipit ‫אה דאמה לינדה די בואינאש קולוריש‬, que se puede leer tanto «Ah, dama linda de buenas colores» como «A dama linda de buenas colores». Más aún, los íncipits son textos de origen popular procedentes de períodos de los cuales es relativamente parca la documentación sobre el registro lingüístico del judeoespañol coetáneo. Creemos que su publicación en el original aljamiado representa una importante contribución al estudio de esa lengua y de su sistema gráfico en los siglos XVI-XVII, cuan-

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do el judeoespañol estaba cuajando como lengua independiente de las variedades hispánicas previas a la expulsión. Otra novedad de este Incipitario en comparación con trabajos anteriores es la de aducir el primer verso del poema hebreo o piyut correspondiente a cada íncipit judeoespañol. Además, la base de datos sobre la que se basa esta publicación incluye en ciertos casos el poema hebreo entero o algunas de sus primeras estrofas. Como ya señalaba Frenk en 1960, uno de los problemas que dejan sin resolver las publicaciones sobre íncipits es que «sería indispensable conocer el metro, la estructura estrófica y el esquema rítmico de los himnos hebreos» (FRENK, «Antiguo», p. 313). Como efectivamente intuía la profesora Frenk, es a veces esencial la información que brinda el piyut para descifrar el íncipit hispánico y su contexto. En nuestros comentarios a varios íncipits hemos incluido anotaciones referentes a la estructura, contenido o aspecto sonoro del poema hebreo correspondiente. Este último elemento es importantísimo, ya que muchos paitanim trataban de imitar en hebreo la lengua española, y así, en muchos casos encontramos auténticas contrafacturas que calcan la forma métrica, el uso de estribillos y las rimas, y en las que se hacen juegos paronomásticos en hebreo con respecto a formulaciones del poema hispánico modelo. En suma, la información relacionada con el piyut ayuda a la lectura del íncipit, nos da una pauta de la posible estructura del poema hispánico modelo, confirma a veces la identificación de posibles correspondencias hispánicas y hasta nos deja entrever, por medio de la imitación fonética, su continuación e incluso el estribillo de la canción imitada. Como ya hemos señalado, en la presente obra hemos corregido errores en lecturas previas de íncipits, malas lecturas que a veces han despistado a los hispanistas que han tratado de localizar las fuentes de las canciones hispánicas a las que hacen referencia. Con todo y a pesar del esfuerzo del equipo internacional de hispanistas y de hebraístas que han intervenido en el presente trabajo, siguen quedando lecturas dudosas. Esperamos que futuras investigaciones sobre el tema o el descubrimiento de fuentes adicionales ofrezcan lecturas más convincentes para aquellos íncipits de significado poco claro, aunque no lo sean las lecturas, ya que, en contraste con las jarchas mozárabes, nuestros textos proceden de épocas en las cuales el judeoespañol aljamiado estaba ya bastante normalizado. Asimismo hemos corregido en este trabajo algunos malentendidos en la identificación cronológica y geográfica de las fuentes hebreas en las cuales aparecen los íncipits. Por ejemplo Armistead y Silverman comen-

INTRODUCCIÓN

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tan, no sin una cierta sorpresa, la procedencia de Ámsterdam de los íncipits incluidos en el compendio impreso Imré nó‘am, desconociendo que en realidad se trata de una fuente puramente salonicense, de donde procedía su autor el aźán Yosef Šalom Gallego, obra que sólo por casualidad vio la luz en Ámsterdam (SEROUSSI, «Gallego»). Por otra parte, Frenk en su Corpus parece desconocer la relación entre las diferentes publicaciones de Israel Najara y algunos de esos malentendidos se han reproducido en su Nuevo corpus. Esperamos que, entre otras cosas, este Incipitario clarifique definitivamente la sucesión de publicaciones de Israel Najara y su interrelación. 9.

ORGANIZACIÓN Y USO DEL INCIPITARIO

Las entradas del Incipitario, precedidas de un número de orden, están ordenadas alfabéticamente según íncipits de formulación normalizada, escritos en caracteres latinos y redactados en la medida de lo posible en español moderno. Cuando existe más de una variante del mismo íncipit, bien se usa para el título normalizado la versión más cabal y completa de todas ellas, bien se reformula con arreglo a los segmentos presentes en sus variantes. Por ejemplo, el íncipit cuyo título normalizado se expresa «Ah, dama, la güestra cara» es el resultado de refundir dos de sus variantes más completas: «Dama, la güestra cara» y «Ah, dama, güestra cara». Para determinar la formulación de los íncipits que sirven de entrada hemos usado dos criterios: 1) si se ha logrado una identificación segura de la canción modelo de la que derivan, elegimos la formulación del íncipit que responda a la de la versión más conocida del verso en la tradición sefardí del siglo XX; y 2) cuando el íncipit no tiene supervivencias modernas o no se conocen otros paralelos en la literatura sefardí, los íncipits se aproximan al español moderno, con las mínimas adaptaciones necesarias, puntuados y prescindiendo del guión bajo que señala las palabras que están unidas en la aljamía. En resumen, para los íncipits que sirven de entrada y que actúan como títulos, usamos formulaciones normalizadas, bien según la tradición mayoritaria sefardí actual, bien redactadas en español; tales formulaciones pueden estar más o menos próximas a las reales formulaciones de los íncipits a los que se refieren. Con ello hemos pretendido facilitar el uso de este catálogo así como también dejar abierta la posibilidad de que investigaciones futuras amplíen el corpus con variantes adicionales de los íncipits ya conocidos.

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INTRODUCCIÓN

Los títulos van seguidos por un comentario más o menos amplio, en donde, cuando ha sido posible, se incluyen los datos de identificación del íncipit, así como cualquiera otra información sobre el mismo que haya llegado a nuestro conocimiento. Allí también se remite a las listas, catálogos y estudios anteriores que hubieran tenido en cuenta dicho íncipit. En los comentarios se discuten asimismo dos temas principales: a) la relación literaria entre el íncipit hispánico y el piyut al cual acompaña, teniendo en cuenta paralelismos estructurales de rima o de imitación fonética; y b), como ya hemos adelantado, las posibles identificaciones de los íncipits con textos de fuentes hispánicas antiguas y de fuentes hispánicas y sefardíes modernas de tradición oral. En relación con lo primero, hemos dedicado una atención especial a la relación entre el íncipit y el piyut, ya que, como también hemos señalado, el texto hebreo posibilita con frecuencia la recuperación de una más amplia formulación del íncipit, o su ubicación dentro del poema original como estribillo o como verso interno. La comparación entre el íncipit sefardí y el texto hebreo nos ha permitido en ocasiones sugerir lecturas de palabras o de versos adicionales del íncipit que están «escondidos» en el texto hebreo. En cuando a lo segundo, conviene advertir que existen varios niveles de identificación de los íncipits en fuentes hispánicas. Algunos son perfectamente identificables, por ser inequívocos y pertenecer a poemas hispánicos bien documentados en fuentes conocidas. Otros íncipits, aunque son formulaciones únicas e inequívocas, no aparecen identificados en ninguna de las fuentes hispánicas que hemos manejado; la identificación de esos versos queda ahora en manos de los hispanistas que quizás puedan dar con pistas a las cuales nosotros no hemos llegado. Una variante de este último caso son aquellos íncipits que, por ser formulaciones estereotipadas de la lírica española antigua, podrían pertenecer a varios poemas. En estos casos y sin ánimo de ser exhaustivos ya que se trata de fórmulas itinerantes, remitimos a algunas de las fuentes hispánicas en las que aparecen tales fórmulas, y a veces también remitimos al piyut como herramienta para identificar el modelo hispánico entre varias posibilidades existentes, ofreciendo una posible identificación de la fuente española de algunos íncipits por sus coincidencias literarias –forma, versificación, estribillos, rimas, etc.– con el poema hebreo. Asimismo, en tales casos de fórmulas tópicas o recurrentes, brindamos algunas posibilidades de identificación o meramente señalamos las relaciones generales con otros géneros o repertorios poéticos –coplas, canciones de boda, etc.–.

INTRODUCCIÓN

83

Como ya habían advertido anteriormente Armistead, Silverman y Frenk, los íncipits sefardíes ofrecen numerosos versos pertenecientes a la lírica hispánica y expresados con formulaciones claras y coherentes sobre los cuales lo único que podemos admitir es que no sabemos nada. Ello nos indica que, con el paso del tiempo, han desaparecido probablemente para siempre muchas canciones hispánicas que fueron populares hace cientos de años, y de las que sólo nos ha quedado constancia de su existencia mediante su mención en un rincón tan lejano –y ello desde la perspectiva de los estudios hispánicos– como es el de la poesía sacra en hebreo. Quedan, finalmente, muchos íncipits de difícil lectura o muy fragmentarios –de una sola palabra– de los cuales nos limitamos solamente a dejar constancia de ellos con la esperanza de que en el futuro aparezcan datos que los clarifiquen. A pesar de todo lo expuesto y del trabajo hecho, no consideramos nuestros comentarios a los íncipits ni completos ni definitivos. Hay que entender este Incipitario como una base de datos, cuya finalidad es presentar a los estudiosos de la poesía hispánica y sefardí, popular y culta, una fuente para su estudio histórico y literario. Nuestro tratamiento se ha limitado primordialmente a las identificaciones claras, en muchas de las cuales repetimos sintéticamente lo que ya se ha publicado al respecto, especialmente en el caso de los muy estudiados íncipits de romances (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo») o de las riquísimas identificaciones y sugerencias de Frenk («Antiguo», «Supervivencias» y Nuevo corpus) y de nuestros colegas Paloma Díaz-Mas, Iacob M. Hassán, José M. Pedrosa y Elena Romero. Al final de los comentarios y en la medida de lo posible agregamos referencias a versiones grabadas e inéditas de las canciones de las cuales los íncipits pueden constituir una versión que sobrevive en la memoria oral. Las versiones grabadas que hemos manejado son las de los archivos del National Sound Archives (NSA) de la JNUL, las de la Radio de Israel (PF) y las de la colección de Armistead, Katz y Silverman (ASK) en Internet. Sigue a los comentarios la parte propiamente catalográfica. En primer lugar –y precedidos de dos números de orden– se anotan (en hebreo) los primeros versos de los piyutim hebreos a los que los íncipits sefardíes acompañan, seguidos, en su caso, del nombre del autor. Tras cada piyut se recogen los íncipits judeoespañoles –precedidos de tres números de orden– acompañados de sus fuentes. Tales íncipits judeoespañoles van escritos en aljamiado, según su grafía en la fuente utilizada, y ordenados según su extensión, es decir, de la versión más

84

INTRODUCCIÓN

larga a la más corta. En los casos en que variantes de un mismo íncipit se han adaptado a diferentes piyutim, los íncipits judeoespañoles aparecen agrupados bajo esos diferentes poemas hebreos a los cuales acompañan. Pongamos un ejemplo en relación con la ordenación numérica: en el número 150.2.3, 150 corresponde al número general del íncipit en el Incipitario, 2 al segundo piyut con el que el íncipit se asocia, y 3 a la tercera versión de dicho íncipit dentro de su grupo. Por último, las entradas finalizan con la transcripción de los íncipits a caracteres latinos y agrupados por formulaciones iguales. Los números que siguen a esas transcripciones remiten a los íncipits escritos en aljamiado que las preceden. Y es precisamente el haber dejado constancia de las grafías aljamiadas lo que nos permite aquí prescindir en tales transcripciones de todo signo diacrítico. Sin embargo, sí hemos señalado en ellas –mediante guión bajo– las uniones de palabras judeoespañolas con una norma diferente de la hispánica, y también hemos prescindido aquí de todo signo de puntuación, ya que los textos aljamiados carecen de tales indicaciones; hemos querido evitar así interpretaciones que no estén basadas en un conocimiento exacto de los textos originales. Por otra parte, nuestra interpretación prioritaria ya ha quedado reflejada en las formulaciones que encabezan las entradas. Digamos también que no hemos tenido en cuenta en este catálogo los íncipits judeoespañoles aludidos en los encabezamientos de los piyutim mediante las frecuentes formulaciones hebreas laan haniźkar o laan kanal (siglas de «laan kaniźkar le‘el»), que vienen a decir ‘[cántese con] la melodía mencionada’ y ‘[cántese con] la melodía mencionada arriba’, es decir, en el piyut precedente. El haber tenido en cuenta tales referencias habría hinchado innecesariamente este catálogo de remisiones a piyutim; sin embargo, dejamos constancia aquí de la existencia de tal fenómeno para señalar que la cantidad de piyutim cantados con melodías de canciones judeoespañolas es mucho más elevada de lo que se refleja en este Incipitario. Y finalmente, el libro va acompañado de una lista con las abreviaturas utilizadas, que precede a esta Introducción, y con los siguientes Índices: 1) de íncipits normalizados y transcritos, 2) de íncipits en aljamía hebrea, 3) de títulos y primeros versos de textos sefardíes e hispánicos citados, 4) de primeros versos de piyutim y 5) onomástico de autores de estos últimos. La obra se completa además con sendas listas: de fuentes utilizadas y de la bibliografía citada abreviadamente.

FUENTES

Se incluye aquí la lista de las fuentes primarias, manuscritas e impresas de las que proceden los íncipits recogidos en esta obra. Las fuentes secundarias que mencionan íncipits de fuentes primarias se recogen en la Bibliografía. Las entradas constan de las siguientes partes. 1) Encabezamientos abreviados 1.a.) En el caso de manuscritos pertenecientes a bibliotecas usamos bien los nombres de tales bibliotecas o el de la ciudad donde se encuentran (por ejemplo: Ambr, Bodl, Cambr), bien las siglas por las que convencionalmente se las conoce (por ejemplo: AIU, BrL, HUC, JNUL, JTS)1; cuando varios manuscritos provienen de una misma biblioteca se numeran seriadamente (por ejemplo: JNUL-1, JNUL-2, JNUL-3, etc.). 1.b.) En el caso de manuscritos pertenecientes a fondos privados (por ejemplo: la colección Benayahu de Jerusalén) o reunidos por coleccionistas (como la colección Firkovitch de San Petersburgo) usamos como encabezamiento los nombres de sus propietarios2; como en el caso anterior, varios manuscritos de un mismo fondo se numeran seriadamente (por ejemplo: Benayahu-1, Benayahu-2, etc.). En cuatro casos especiales –colecciones especialmente ricas en íncipits plasmadas en varias copias inéditas– empleamos como encabezamiento el nombre –a veces abreviado– de la propia colección manuscrita. Estas cuatro colecciones son: Šeerit Yisrael, de Israel Najara (sólo en el caso de las tres fuentes ya conocidas bajo ese nombre y no todos los ma-

1 2

Vid. el desarrollo en la lista de Abreviaturas. Vid. asimismo la lista de Abreviaturas.

86

FUENTES

nuscritos que aparecen así titulados en catálogos de bibliotecas); adašim labecarim, de Abtalión ben Mordejay; Ne‘ím źemirot, de Mošé Hakohén; y Séfer piźmonim de David Hakohén. 1.c.) Para los encabezamientos de fuentes impresas se usan palabras claves tomadas de los títulos. 2) Datos identificativos El encabezamiento abreviado va seguido, cuando es necesario, de su desarrollo completo (no se repiten los títulos en el caso de coincidir con el encabezamiento abreviado), y de las signaturas bibliográficas, agregando cuando es posible el nombre del autor de la obra, el origen geográfico y la datación de manuscritos e impresos. Para la datación de los primeros usamos los datos que constan en el catálogo del Institute of Microfilmed Hebrew Manuscripts (IMHM) de la JNUL; en ocasiones la información de dicho catálogo sobre el origen geográfico se basa en el estudio paleográfico de las letras hebreas. Los datos sobre los manuscritos propiedad de la JNUL están tomados del catálogo del Departamento de manuscritos de dicha biblioteca. En su caso señalamos entre corchetes los estudios que la bibliografía moderna ha producido sobre las entradas que encabezan la lista. Las entradas finalizan con la indicación (entre corchetes) de las signaturas de los siguientes fondos: del Institute of Microfilmed Hebrew Manuscripts (comenzando con la letra F); de manuscritos de la JNUL (comenzando con la letra B); y de los fondos generales de la JNUL y del BZI. AIU

Ms. H 52 A, Israel Najara, Šeerit Yisrael, Oriente, s. XVIII

[F 3044]

Ambr

Ms. X139 sup., Norte de África, s. XVII

[F 12039]

Amst

Ms. 47 D32, 1832.

[F 3579]

Arugat haósem

Samuel Archivolti, Venecia, 1602.

[JNUL, R/25 V 14279]

Bacašot

Constantinopla, ca. 1545 [unicum en JTS].

[JNUL, R/70 A 1631]

Belgrado

Museo de la Comunidad Judía (Belgrado), Oriente, s. XIX

[F 40784]

Benayahu-1

Ms. guímel-75, Oriente, s. XIX

[F 72034]

Benayahu-2

Ms. ŝade-33/1, Norte de África, s. XIX

[F 43598]

87

FUENTES

Benayahu-3

Ms. ŝade-33/2, Norte de África, s. XIX

[F 43598]

Benayahu-4

Ms. źayin-35, Oriente, s. XIX

[F 44028]

Benayahu-5

Ms. źayin-26, Oriente, s. XIX

[F 43921]

Benayahu-6

Ms. bet-183, Oriente, s. XIX

[F 71993]

Benayahu-7

Ms. vav-72, Italia.

[F 72389]

Benayahu-8

Ms. ŝade-18, Oriente, s. XIX

[F 43583]

Benayahu-9

Ms. źayin-25, Oriente, s. XIX

[F 43920]

Benayahu-10

Ms. ‘ayin-182, Oriente, s. XIX

[F 72057]

Benayahu-11

Ms. źayin-21

[F 44027]

Bet tefilá

Eli‘éźer Papo, Séfer Bet tefilá, Belgrado, 1860 [JNUL, S 23 V 3174]

Bodl-1

Ms. Mich. 174, Oriente, ss. XVII-XVIII [NEUBAUER, Catalogue 1985]

[F 19147]

Bodl-2

Ms. Mich. 290, Norte de África, s. xv [NEUBAUER, Catalogue 1094] [véase SEROUSSI, «Catorce Canciones»]

[F 17701]

Bodl-3

Ms. Poc. 74, Oriente, s. XVI, post-1586 [NEUBAUER, Catalogue 1986]

[F 19148]

Bodl-4

Ms. Opp. Add. Qu. 83, Norte de África, 1745 [NEUBAUER, Catalogue 1188]

[F 16648]

Bodl-5

Ms. Poc. 74, Turquía, ss. XVI-XVII [NEUBAUER, [F 19285] Catalogue 2000]

Bodl-6

[F 19146] Ms. Mich. 155, Diwán de Šelomó Bonafed [Aragón?], s. xv [NEUBAUER, Catalogue 1984; véase SEROUSSI, «Catorce Canciones»]

Bodl-7

Ms. Mich. 483, Norte de África, ss. XVII-XVIII [NEUBAUER, Catalogue 1194]

[F 16654]

BrL-1

Ms. 10390, Tetuán, 1812

[F 7752]

BrL-2

Ms. OR. 9781, Norte de África, ss. XVIII-XIX

[F 12432]

BrL-3

Ms. Add. 27206, Oriente, s. XVII

[F 5875]

BrL-4

Ms. OR. 10578P/1, ss. XVII-XVIII

[F 7401]

BZI-1

Ms. 3549, Mijael Papo, Belgrado, 1861

[F 27660]

BZI-2

Ms. 2262, Oriente, ss. XVII-XVIII

[F 27154]

BZI-3

Ms. 2013

[F 27089]

BZI-4

Ms. 301

[F 45936]

88

FUENTES

Cambr

Ms. Add. 1833, s. XVII

[F 17515]

Col źimrá-1

Yehudá Castel, Séfer Col źimrá, Jerusalén, 1896 [véase HASSÁN, «Nueva copla»]

[JNUL, S 70 A 1685]

Col źimrá-2

Yehudá Castel, Séfer Col źimrá, Jerusalén, 1900/1901

[BZI, 264 ‫]בס‬

Columbia

Ms. X 893 J 551, Oriente, s. XVIII

[F 27249]

Estrasburgo-1 Ms. 3967, Oriente, s. XVIII

[F 2861]

Estrasburgo-2 Ms. 3968, Oriente, ss. XVIII-XIX

[F 2862]

Estrasburgo-3 Ms. 3969, Oriente, s. XVIII

[F 2863]

[JNUL, S 51 A ‘Et lejol efeŝ Ya‘acob Ben-Ŝur, No-Amón (Alejandría, Egipto), 1894 [véase ARMISTEAD y SILVERMAN, 295] «Ben Çur»] Firkovich I-1

Ms. Evr. I 165, España, s. xv [véase YAHALOM, [F 50894] «Poetry»]

Firkovich II-2 Ms. Evr. II 889, Oriente, ss. XVI-XVII

[F 65750]

Firkovich II-3 Ms. Evr. II 1107, Oriente, s. XVII

[F 66626]

Firkovich I-4

[F 50899]

Ms. Evr. I 176, Oriente, s. XIX

Firkovich II-5 Ms. Evr. II A 107/1, Oriente, s. XVII

[F 65699]

Ganso

Yosef Ganso, Piźmonim ubacašot [Constantinopla], ca. 1642 [unicum en JTS]

[JNUL, S 90 A 1320]

Guenzburg-1

Ms. 196, Oriente, s. XVIII

[F 6872]

Guenzburg-2

Ms. 1224, Oriente, s. XVII

[F 48347]

Guenzburg-3

Ms. 1237, Oriente, s. XVIII

[F 48553]

Guenzburg-4

Ms. 835, Oriente, s. XVIII

[F 48059]

Guenzburg-5

Ms. 1262, Oriente, ss. XVIII-XIX

[F 48362]

Guenzburg-6

Ms. 1235, s. XVIII

[F 48551]

Guenzburg-7

Ms. 228/1, Italia, s. XVII

[F 47616]

adašim labecarim-1

Abtalión ben Mordejay, Colección Sassoon (Jerusalén), Ms. 1031, Oriente, s. XVIII

[F 9514]

adašim labecarim-2

Abtalión ben Mordejay, JTS, Ms. 1214, Oriente, s. XVIII

[F 28136]

adašim labecarim-3

Abtalión ben Mordejay, JNUL, Ms. 8º 1202, Constantinopla, 1688?

[B 176]

adašim labecarim-4

Abtalión ben Mordejay, Benayahu, ‘ayin-124, [F 44745] Oriente

89

FUENTES

Harav Cook

Ms. 1343, Norte de África, s. XVIII

[F 21477]

aźán

Ms. Ya‘acob aźán, colección privada, Rodas, ss. XVIII-XIX [véase ROMERO, «Ms. Hazán»]

HUC

Ms. 2035, Oriente, s. XVIII

[F 20396]

Imré nó‘am

Yosef Šalom Gallego, Ámsterdam, 1628 [véase SEROUSSI, «Gallego»]

[JNUL, R/35 V 3444]

INALCO

Ms. Heb 16, Oriente, s. XVIII

[F 35801]

JNUL-1

Ms. 8º 3202

[B 77]

JNUL-2

Ms. 8º 688, Israel Najara, Źemirot Yisrael, s.

[B 315]

XVIII

JNUL-3

Ms. 8º 2028, [Turquía? Italia?], s. XVIII

[B 191]

JNUL-4

Yah Ms. Heb. 80, [Turquía?, 1800?]

[B 707]

JNUL-5

Yah Ms. Heb. 205, Turquía, s. XIX

[B 707]

JNUL-6

Ms. 8º 313, Oriente, finales del s. XVIII

[B 741]

JNUL-7

Ms. Heb. 937, Mošé ben Yiŝac, Séfer Col riná višu‘á, Oriente, ca. 1800

[B 076]

JNUL-8

Ms. 8º 421, Šelomó Meboraj, Grecia, ca. 1555 [B 276] [véase SCHIRMANN, «Collection»; AVENARY, «Meboraj»; WEINBERGER, «Meboraj»]

JNUL-9

Ms. Heb 8º 3716, Šelomó ben Mošé Tob ‘Élem, Gibraltar, 1824/5 [véase ARMISTEAD, HASSÁN y SILVERMAN, «Moroccan»]

[B 076]

JTS-1

Ms. 1287, Israel Najara, Šeerit Yisrael, Oriente?

[F 28209]

JTS-2

Ms. 1291, Israel Najara, Šeerit Yisrael

[F 28213]

JTS-3

Ms. 1292, Israel Najara, Šeerit Yisrael

[F 28214]

JTS-4

Ms. 1389

[F 28311]

JTS-5

Ms. 4873

[F 25774]

JTS-6

Ms. 4676, Yedidiá ben Abraham Abulafia, Séfer piźmonim, Oriente

[F 25579]

JTS-7

Ms. 4606

[F 25509]

JTS-8

Ms. 4538

[F 25440]

JTS-9

Ms. 3274, Oriente, s. XIX

[F 29311]

JTS-10

Ms. 1421, Oriente, s. XVIII

[F 28343]

JTS-11

Ms. 1353, Israel Najara, Šeerit Yisrael

[F 28275]

90

FUENTES

JTS-12

Ms. 1317, Israel Najara, Šeerit Yisrael

[F 28239]

JTS-13

Ms. 1345, Israel Najara, Šeerit Yisrael

[F 28267]

JTS-14

Ms. 3330, Oriente, s. XVII

[F 32015]

JTS-15

Ms. 1219, Oriente, s. XVIII

[F 28141]

Kaufman-1

Ms. A438, Israel Najara, Źemirot Yisrael, Šeerit Israel, Oriente, s. XVIII

[F 12672]

Kaufman -2

Ms. 590/14, Oriente

[F 15822]

Krup-1

Ms. 1186, [Jerusalén?], s. XIX

[F 71627]

Krup-2

Ms. 1616, [Jerusalén?], s. XIX

[F 71342]

Lehmann

Ms. 117, Oriente, s. XIX

[F 72783]

Livorno

Ms. 142, 1778

[F 12460]

Madrid

CSIC, Instituto Arias Montano, Ms. B, Oriente, ss. XVIII-XIX

[F 40383]

Maźor

Maźor lejol hašaná, Venecia, 1591

[JNUL R/ 35 V 3378]

Manchester

Ms. Gaster 135, Oriente, 1785

[F16167]

Manrique-1

Seminario Menéndez Pidal (Madrid). Lista inédita, transcripciόn de Manrique de Lara, Sarajevo, 1911. Anotaciones manuscritas en un ejemplar de Źemirot Yisrael de Israel Najara, Belgrado, 1836/7

Manrique-2

Seminario Menéndez Pidal (Madrid). Lista inédita, transcripciόn de Manrique de Lara, Sarajevo, 1911. Anotaciones manuscritas en un ejemplar de Źemirot Yisrael de Israel Najara, sin fecha

Manrique-3

Seminario Menéndez Pidal (Madrid). Lista inédita, transcripciόn de Manrique de Lara, Sarajevo, 1911. Anotaciones manuscritas en un ejemplar de Źemirot Yisrael de Israel Najara, Venecia, 1599/1600

Manrique-4

Seminario Menéndez Pidal (Madrid). Lista inédita, transcripciόn de Manrique de Lara, Sarajevo, 1911. Anotaciones manuscritas en un ejemplar de Źemirot Yisrael de Israel Najara, Venecia, 1599/1600

Meyuhas

Ms. 2

Montefiori

Ms. 238 (David de Silva, Piźmonim), Venecia, [F 5204] ca. 1650

[F 47560]

91

FUENTES

Ne‘ím źemirot-1

Mošé Hakohén, Séfer Ne‘ím źemirot, BrL, Ms. Add. 26967, Venecia, post-1702 [véase BENAYAHU, «Hakohén»; ATTIAS, «Sarajevo»]

[F 5632]

Ne‘ím źemirot-2

Mošé Hakohén, Séfer Ne‘ím źemirot, Benayahu, Ms. ‘ayin-128, Oriente, post1680 [véase BENAYAHU, «Hakohén»; ATTIAS, «Sarajevo»]

[F 44749]

París-1

Ms. 14, [Oriente?], s. XVIII

[F 3994]

París-2

Ms. 17, [Oriente?], s. XVIII

[F 3997]

París-3

Ms. 12, [Oriente?], s. XVIII

[F 3992]

Parma

Ms. 2122/6, Oriente, ss. XVI-XVII

[F 13341]

Piźmonim

Yosef avillo, Piźmonim lašir ulešabéa, Sarajevo, 1901

[F 47432]

Renanat miźmor

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[JNUL, S 89 A 5089]

Sassoon

Ms. 697, Oriente, s. XIX

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Schocken-1

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[F 45368]

Schocken-2

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[F 45438]

Schocken-3

Ms. 70009, Oriente, s. XVIII

[F 45372]

Schocken-4

Ms. 70070, Oriente, s. XIX

[F 45507]

Schocken-5

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[F 45459]

Schocken-6

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Tefilot lemo‘adim-1

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Tefilot lemo‘adim-2

Séder tefilot lemo‘adim tobim, Ámsterdam, 1644

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Togarma

Širé Yisrael beTogarma, Constantinopla, ca. 1910

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Yellin-2

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[F 51924]

Yellin-3

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Źemirot Yisrael-2

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Źemirot Yisrael-4

Israel Najara, Venecia, 1599/1600. Anotaciones manuscritas en un ejemplar en posesión de Eliezer Papo, Sarajevo?, s. XVIII?

Źemirot Yisrael-5

Israel Najara, Belgrado, 1836/7. Anotaciones manuscritas, en un ejemplar en posesión de Eliezer Papo, Sarajevo?, s. XIX?

Źemirot Yisrael-6

Israel Najara, Belgrado, 1836/7. Anotaciones manuscritas en un ejemplar de la JNUL, Sarajevo?, s. XIX?

[JNUL, R/ 0= 23 V 2828, c.2]

Źemirot Yisrael-7

Israel Najara, Venecia, 1599/1600. Anotaciones manuscritas en un ejemplar del BZI, Sarajevo?, s. XVIII?

[BZI XIII 1337.72]

Zürich

Heid. 146, Oriente, s. XVII

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EL INCIPITARIO

1 A catorce era del mes Se trata del romance El paso del mar Rojo. Véase la versión de Ne‛ím źemirot-1 (f. 174b) que comienza con el mismo íncipit publicado por Attias («Sarajevo» 2). Versiones de transmisión oral se encuentran en Attias (Romancero 79) y Armistead y Silverman (Yoná 9). Según los tres autores citados se trata de un romance compuesto antes de la expulsión de los judíos de la Península ibérica y está relacionado con los judeoconversos. Apoyan tal hipótesis la mención de su íncipit en fuentes hebreas tempranas así como la presencia de versiones de este romance entre los criptojudíos de Portugal (COSTA FONTES, Indice, núm. E8; SCHWARZ, Cristãos-Novos, p. 85). ‫ ממצרים‬1.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 174b) ‫ אקאטורזי אירה דיל מיז‬1.1.1 – (Israel Najara) ‫ ירעבו רשו כפירים יגיע נפשם עד קטוב‬1.2 (Guenzburg-1 f. 120b) ‫ קטורזי אירה דיל מיז‬1.2.1 – A_catorce era del mes 1.1.1 Catorce era del mes 1.2.1 2 A caza iba el buen conde Inicio formulístico de romances que, con variantes, se encuentra en versiones sefardíes de Landarico (CMP M8.3, M8.8) y de La infantina (CMP X1). El íncipit aparece acompañando al piyut de Israel Najara «Yah cašá kišeol quinatí», que en la mayoría de las versiones manuscritas está relacionado con el primer verso de La infantina «A cazar iba el caballero, / a cazar lo que solía» (véase a continuación). Sin embargo, parece que «A caza iba el buen conde» es la versión del íncipit que el propio Najara

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EL INCIPITARIO

fijó para su poema y, en cualquier caso, tal es la versión que aparece en el manuscrito de su colección inédita Šeerit Yisrael (principios del siglo XVII; Ms. Cambridge UL, Add. 531/1), que aparentemente fue la autorizada por el poeta para su publicación (BENAYAHU, «Najara»). Cabe señalar que la palabra quinatí tiene más resonancias a conde que a caballero. El íncipit en el manuscrito Yellin-3 podría también leerse «A casa ande el buen conde». El verso «Paseábase el buen conde» es también la fórmula de comienzo de una versión de 1605 del romance La buena hija (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 52). (Israel Najara) ‫ יה קשה כשאול קנאתי בראות רדות בן אמתי‬2.1 (JTS-12 p. 192) ‫ אה קאשה איוה אל בואין קונדי‬2.1.1 – (Šeerit Yisrael-1 f. 122a) ‫ אה קאשה איוה אל בואין קונדי‬2.1.2 – (Schocken-7 f. 129b) ‫ אה קאשה איוה אל בואין קונדי‬2.1.3 – (Yellin-3 p. 217) ‫ אה קאשה אודי אל בואין קונדי‬2.1.4 – (JTS-11 f. 18a) ‫ אה קאשה ] [ קונדי‬2.1.5 – A caza ode el buen conde 2.1.4 A caza iba el buen conde 2.1.1, 2.1.2, 2.1.3 A caza [ ] conde 2.1.5 3 A cazar iba el caballero, a cazar lo que solía Se trata del primer verso del romance de La infantina (CMP X1) en sus versiones peninsulares antiguas (Primavera 151), tal como lo han determinado Armistead y Silverman («Antiguo» 3; «Ben Çur» 17). Aparece en relación con varios piyutim orientales y de la zona del Estrecho de Gibraltar. En el contrafactum que Najara compuso («Yah cašá kišeol quinatí») y cuyo íncipit original habría sido «A caza iba el buen conde», sólo conserva la rima í-a del romance (yefefiyá) en la última palabra de la primera estrofa que sirve como estribillo del poema hebreo. Más aún, el poema de Najara parece contener varias referencias a la trama del romance. En éste una figura femenina, embrujada y prisionera en un árbol, llama a un caballero para que la rescate; por su parte en el poema hebreo, el poeta pide a Dios que libere al pueblo de Israel (denominado en femenino kenéset Yisrael ‘agrupación de Israel’) que, en su cautiverio, espera al mesías. Aunque este íncipit pareciera ser la única documentación de tal romance en la tradición sefardí de Oriente, Hollander (Reliquias 22) ha hallado algún vestigio en versiones de Turquía, que no incluyen nuestro íncipit.

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El íncipit «Ya se parte el caballero» aparece con el mismo poema de Najara, por lo cual suponemos que se trata de una variante del mismo romance, cuyo primer verso pertenece a su continuación. Encontramos ese verso en una versión judía registrada en Ámsterdam en 1683 formulado «Fuese el Caualhero» (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Ámsterdam», p. 248). En cambio, versiones grabadas de La infantina en la tradición sefardí de Marruecos (NSA Yc2504, Y3994, Y5627b y todas las versiones documentadas en CMP X1) han conservado el íncipit casi intacto. La continuidad de la presencia de este verso y del segundo «los perros lleva cansados, / el falcón perdido había» en la tradición del Estrecho se corrobora por el contrafactum perfecto que compuso el poeta hebreo marroquí Mošé Ben-Ŝur (siglo XVIII) «Yad cašá abad kabá neró, / yah caŝa ruí veleá / Osfé roš le‘am quen cadóš, / Ya‛acob yedid abí Yah». Por otro lado, versiones sefardíes de Landarico procedentes de Sarajevo empiezan «A casar se iba el buen rey / a casar como solía» o con variantes (CMP M8.3, M8.8, M8.9). De aquí que el íncipit «A cazar», agregado por una mano tardía (principio del siglo XIX?) al piyut «Yefaréš lebabí lisot» en una copia impresa de Źemirot Yisrael de Najara (Źemirot Yisrael-4, 1599/1600) procedente de la comunidad sefardí de Sarajevo, parezca referirse a este romance y no a La infantina. Tal hipótesis se apoya también en el hecho de que Manrique de Lara (Manrique-4, núm. 117) recoge el verso de Landarico «Andarleto Andarleto mi pulido enamorado» como íncipit del mismo piyut en una lista procedente de Sarajevo. Las frecuentes menciones de este íncipit en conexión con textos litúrgicos en el manuscrito Montefiori 238 (Venecia, siglo XVII) y en el manuscrito Ne‛ím źemirot-1 (Venecia-Sarajevo, principio del siglo XVIII) atestiguan la popularidad de la melodía de La infantina (o quizás la de Landarico?) entre los aźanim sefardíes de Levante. (Israel Najara) ‫ יה קשה כשאול קנאתי בראות רדות בן אמתי‬3.1 (Kaufman-1 p. 155) ‫אה כאסא איב‘א איל קאב‘אליירו אכאסאר לו קי סוליאה‬ (Schocken-1 f. 24a) ‫אה כאסה איב‘ה אל קבאליירו אכסר לו קי סוליאה‬ (JTS-13 f. 28a) ‫אקאשבא איבא איל קא] [ל] [רו‬ (AIU f. 141a) ‫אה כאסאר איב‘ה אל קאביליירו‬ (París-1 f. 105(a)b) ‫יא סי פארטי אל קאב‘ליירו‬ (Guenzburg-3 f. 3a) ‫אקאייסאייבה איל קאב‘יירו‬ (JTS-13 f. 78a) ‫אקאשר איבא איל קאבליירו‬ (Zürich f. 70b) ‫אקאשר אייא אל קאבאיירו‬ (JTS-3 f. 40a) ‫אה קאשר בא אל קאוייארו‬

3.1.1 – 3.1.2 – 3.1.3 – 3.1.4 – 3.1.5 – 3.1.6 – 3.1.7 – 3.1.8 – 3.1.9 –

‫‪EL INCIPITARIO‬‬

‫‪ 3.2‬ממצרים‬ ‫– ‪ 3.2.1‬אקאשאבה איל קאואליירו )‪(Ne‛ím źemirot-1 f. 163a‬‬ ‫– ‪ 3.2.2‬אקאשאבה איל קאואליירו )‪(Ne‛ím źemirot-1 f. 162b‬‬ ‫– ‪ 3.2.3‬אקאשאוה איל קאואליירו )‪(Ne‛ím źemirot-1 f. 174b‬‬ ‫– ‪ 3.2.4‬אקאשאוה איל קאואליירו )‪(Ne‛ím źemirot-1 f. 168a‬‬ ‫– ‪ 3.2.5‬אקאשאוה איל קאואליירו )‪(Ne‛ím źemirot-1 f. 162b‬‬ ‫‪ 3.3‬יד קשה אבד כבה נרו יה קצה רוחי ולאה )‪(Mošé Ben-Ŝur‬‬ ‫– ‪ 3.3.1‬יא קאזה איב‘ה איל קאבליירו )‪(Ŝilŝelé šama‘ f. 11a‬‬ ‫– ‪ 3.3.2‬אה קאסה בה איל קאבאליירו )‪(Schocken-2 f. 127a‬‬ ‫– ‪ 3.3.3‬יה קסאבה )‪(Meyuás f. [33]a‬‬ ‫‪ 3.4‬יקרא שמך עלינו מלכנו מחוקקנו )‪(Yosef‬‬ ‫– ‪ 3.4.1‬אקאצאר ב‘ה איל קאב‘אליירו )]‪(Kaufman-2 p. 971[3‬‬ ‫– ‪ 3.4.2‬אקאשאבה איל קאבאליירו )‪(Ne‛ím źemirot-1 f. 99b‬‬ ‫‪ 3.5‬השכיבנו‬ ‫– ‪ 3.5.1‬אקאשאוה איל קאואליירו )‪(Ne‛ím źemirot-1 f. 174a‬‬ ‫– ‪ 3.5.2‬אקאסאר ואי קאואליירו )‪(Montefiori f. 211a‬‬ ‫‪ 3.6‬אמת ממצרים‬ ‫– ‪ 3.6.1‬אקאסאר ואי קאואליירו )‪(Montefiori f. 215a‬‬ ‫‪ 3.7‬אודך כי עניתני‬ ‫– ‪ 3.7.1‬אקאשאר ואי קאואליירו )‪(Montefiori f. 217a‬‬ ‫‪ 3.8‬שועת עניים‬ ‫– ‪ 3.8.1‬אקאסאר ואי קאואליירו )‪(Montefiori f. 213b‬‬ ‫‪ 3.9‬ראו בנים‬ ‫– ‪ 3.9.1‬אקאסאר ואי קאואליירו )‪(Montefiori f. 210a‬‬ ‫‪ 3.10‬שמחים בצאתם‬ ‫– ‪ 3.10.1‬אקאסאר ואי קאואליירו )‪(Montefiori f. 214b‬‬ ‫‪ 3.11‬יפרש לבבי לשחות בים תקוה כמעט נטבע )‪(Israel Najara‬‬ ‫– ‪ 3.11.1‬אקאשאר )‪(Źemirot Yisrael-4 f. 44b‬‬

‫‪126‬‬

EL INCIPITARIO

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A caza iba el caballero a_cazar lo que solía 3.1.1, 3.1.2 A_Kasaba iba el ca[ba]l[le]ro 3.1.3 Y_a casa iba el caballero 3.3.1 A_cazar iya el caballero 3.1.8 A cazar iba el cabellero 3.1.4 A_caizay_va el caballero 3.1.6 A_cazar iba el caballero 3.1.7 Ya se parte el caballero 3.1.5 A_cazar va el caballero 3.4.1 A cazar va el caballaro 3.1.9 A_caza_va el caballero 3.2.1, 3.2.2, 3.2.3, 3.2.4, 3.2.5, 3.4.2, 3.5.1 A caza va el caballero 3.3.2 A_cazar vay caballero 3.5.2, 3.6.1, 3.8.1, 3.9.1, 3.10.1 A_cazar vay caballero 3.7.1 Ya cazaba 3.3.3 4 A la abajada de un monte Motivo o fórmula frecuente que se encuentra al principio o en otro lugar de poemas hispánicos pertenecientes a diferentes géneros (en el caso sefardí, sólo en romances). Por ejemplo, algunas versiones sefardíes del romance Melisenda sale de los baños (CMP B18) comienzan «A la baxada de un río» (CMP B18.3, B18.4). Algunas versiones ibéricas de Don Bueso y su hermana (í-a) a veces mencionan versos similares, como, por ejemplo, «Y al subir de una montaña» (RPH 0169:4, titulado Hermana cautiva) y «Al subir por la montaña» (RPH 0169:159). Fórmulas similares aparecen en versiones sefardíes de romances más modernos, posteriores a la época de Najara, como Los soldados forzadores (CMP O6), que comienzan (o incluyen el verso) «A la subida de un monte / a la abajada una esquina» o motivos parecidos (CMP O6.1; NSA Y3996; PF 139/01). En una versión oral de Tetuán del romance también más tardío Fraticida por amor (CMP N4) recogida por Armistead, Silverman y Katz encontramos nuestro íncipit formulado casi igualmente «A la bajada del monte / a la subida una esquina» (ASK luna09b-2; véase también en la misma colección reel9b-7 y reel11a-5). El íncipit más frecuentemente asociado con este poema de Israel Najara es «Salir quiere el mes de mayo»; pero no parece que ese íncipit pertenezca al mismo poema que «A la abajada de un monte», como tampoco el íncipit «Quen quere ver rosas y flores» que aparece con el mismo piyut.

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(Israel Najara) ‫ הודו ברכו ידידים את שם אל נורא תהלות‬4.1 (Schocken-3 f. 186b) ‫ אלא אבאשאד‘ה די און מונטי‬4.1.1 – A_la abajada de un monte 4.1.1 5 A la güerta de el rey señore En Frenk (Nuevo Corpus 8) encontramos la canción: «En la huerta nasce la rosa / quiérome yr allá / por mirar al ru[y]señor / cόmo cantavá». La relación de nuestro íncipit con esta canción parece clara, aunque la versión que el poeta hebreo manejaba difiere de la citada por Frenk. La estructura de este piyut (cuartetas con vuelta), su métrica (versos de 8 y 6 sílabas) y la rima del primer verso coinciden con los de la canción hispánica. Más aún, elementos del contenido del poema de origen se reflejan en el poema hebreo (la huerta, el ruiseñor [zamir], loas panegíricas, etc.). Por lo que se refiere a «A la huerta» puede ser formulación de varios íncipits, pero los otros testimonios identifican claramente este íncipit con la canción hispánica citada. Más aún, la rima del primer hemistiquio del poema de Najara (-re, umit‘aré) corresponde a señore, y la del segundo y cuarto hemistiquios (-ya) coincide con la del poema que le sirve de modelo (ir allá = ŝebiyá, cantabá = hinení ba). Podemos, pues, suponer que la versión que circulaba entre los sefardíes de Oriente era algo así como: «A la huerta del rey señore / quiérome ir allá / por mirar al ru[i]señor / cόmo cantabá». Aunque no tenemos evidencia de supervivencias del poema citado por Frenk en la tradición oral, el íncipit «En la güerta rosas hay» se conservó hasta la segunda mitad del siglo XIX en relación con otros poemas hebreos de la tradición de Sarajevo (véase a continuación). Agreguemos, por otra parte, que entre los sefardíes de Oriente circulaba en la misma época una canción que comienza «A la güerta donde nacen las rosas» (véase a continuación). (Israel Najara) ‫ לגן רענן ומתערה באי צביה‬5.1 (Šeerit Ysrael-1 f. 34b) ‫ אלא גואירטא די אל רי שינייורי‬5.1.1 – (Schocken-7 f. 38b) ‫ אלא גואירטא די אל רי שיניורי‬5.1.2 – (JTS-12 p. 60) ‫ אלא גויארטה די אל רי שנייורי‬5.1.3 – (AIU f. 14a) ‫ אלא גואיטרה די אל רי סיגייור‬5.1.4 – (Kaufman-1 p. 21) ‫ אלא גואירטה די אל רי שינייור‬5.1.5 – (Šeerit Yisrael-3 f. 2a) ‫ אלא גויארטא די אל רי שיניורי‬5.1.6 – (JTS-4 f. 94b) ‫ אלא נוירטא די אל רי שיניורי‬5.1.7 – (JTS-2 f. 18b) ‫ אלא גואיריטה די איל שיניור‬5.1.8 –

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(Zürich f. 5b) ‫ אלה גואירטה די אל שיניור‬5.1.9 – (Firkovich-5 f. 5a) ‫ אלה וירטה די אל שניור‬5.1.10 – (Estrasburgo-3 f. 30a) ‫ אלדי גוריטה די שיניור‬5.1.11 – (Yellin-3 p. 11) ‫ אלה ג‘ואירטה‬5.1.12 – A_la güetra de el re seguior 5.1.4 A_la güearta de el re señore 5.1.3, 5.1.6 A_la nuerta de el re señore 5.1.7 A_la güerta de el re señore 5.1.1, 5.1.2 A_la güerta de el re señor 5.1.5 A_la güereta de el señor 5.1.8 A_la huerta de el señor 5.1.10 A_la güerta de el señor 5.1.9 Al_de gureta de señor 5.1.11 A_la güerta 5.1.12 6 A la güerta donde nacen las rosas Podría ser una variante del íncipit «En la güerta rosas hay» o de otra canción que empieza con la misma fórmula. Véase también el íncipit «A la güerta del rey señore» que probablemente corresponde a una canción que empieza «En la huerta nasce la rosa». La posibilidad de que «A la güerta donde nacen las rosas» y «A la güerta de el rey señore» deriven del mismo texto tiene también apoyatura indirecta (véase «Con qué lavaste tu cara, hija de honor»). Si sustituimos rosa por el genérico flores, tenemos una conexión más sólida con la tradición oral sefardí. El romance El forzador (CMP O7; ATTIAS, Romancero 52) en versiones de Salónica y sus alrededores (Serre, Larisa) ha conservado el verso «En mis huertas crecen flores» (CMP O7.3, O7.5 y otros), «Y a las güertas crecen flores» (NSA Yc279) y «En las güertas crecen flores» (ASK ec117-7). Hay que señalar la relación con Grecia ya que este íncipit aparece en la obra del poeta hebreo salonicense Šemuel Yiŝac Modiano del siglo XVII. La tradición sefardí de Bulgaria también ha conservado el motivo de la huerta prolífera en versos como «En la mi güerta crece ruda» (NSA Yc1215) y «En me güerta mi querida / crecen clavellinas» (PF 027/23, La huerta fecunda). (Yiŝac Salama?) ‫ אברך שמך ה‘ במקהלות וארנן לבקר שיר המעלות‬6.1 (Źemirot Yisrael-2 f. 44a) ‫ אלה גואירטה דונדי נאשין לאש רוזאז‬6.1.1 – (JNUL-3 f. 17a) ‫ אלה גואירטה דונדי נאשין לאש‬6.1.2 – (Imré nó‘am f. 11b) ‫ דונדי נאשין לאש רוזאש‬6.1.3 –

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(Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ בפי ולשוני וניבי אתן זמירות‬6.2 (Renanat miźmor f. 14a) ‫ אלה גואירטה דונדי נאשין לאש פ‘לוריש‬6.2.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 136) ‫ אלאש גואירטאש אונדי נאשין לאש רוזאז‬6.3.1 – A_las güertas onde nacen las rosas 6.3.1 A_la güerta donde nacen las flores 6.2.1 A_la güerta donde nacen las rosas 6.1.1 A_la güerta donde nacen las 6.1.2 Donde nacen las rosas 6.1.3 7 A la mi señora quiero apresentar Entiéndase «quiero ofrecer como presente [regalo] a mi señora». Puede tratarse de un canto de boda o de una canción amorosa. El piyut (impreso en Najara, Pizmonim) es acumulativo. (Israel Najara) ‫ יחרד לבבי ממקומו יתר‬7.1 (Šeerit Yisrael-1 f. 39b) ‫ אלא מי שנייורא קירו איפריזינטאר‬7.1.1 – (AIU f. 14b) ‫ אלא מי סיניורא קיירו אפריזינטאר‬7.1.2 – (Kaufman-1 p. 22) ‫ אלא מי שינייורה קירו אפריזינטאר‬7.1.3 – (Šeerit Yisrael-3 f. 8b) ‫ אלא מי שנייורא קירו איפריזנטאר‬7.1.4 – (Zürich f. 8b) ‫ אלא מי שיניורה קירו אפרינזטאר‬7.1.5 – (BrL-3 f. 23a) ‫ אה מי שיניורה קירו פיריזינטר‬7.1.6 – (JTS-2 f. 22a) ‫ אלא מי שיניורה אפריזינטאר‬7.1.7 – (Yellin-3 p. 13) ‫ אלא מישיניורה קרוי‬7.1.8 – A_la mi señora quiero apresentar 7.1.2 A_la mi señora quero epresentar 7.1.1, 7.1.4 A_la mi señora quero apresentar 7.1.3 A_la mi señora quero aprensetar 7.1.5 A mi señora quero peresentar 7.1.6 A_la mi señora apresentar 7.1.7 A_la mi_señora queroy 7.1.8 8 A la spañoleta Podría no tratarse de un íncipit, sino de una vaga remisión a una canción de origen o de temática hispánica, aunque la formulación parece tener resonancias italianas. ‫ יעלת לבי איומה איומה יפה כלבנה‬8.1 (Madrid f. 55b) ‫ אלספניוליטא‬8.1.1 –

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‫ ימסו הרים כדונג מלפניך ]שו[כן עד‬8.2 (Madrid f. 85b) ‫ אלשפניוליטא‬8.2.1 – A_la_spañoleta 8.1.1, 8.2.1 9 A la tu puerta yo pasé Íncipit moderno de Jerusalén. Casi con seguridad se refiere a la popular canción lírica moderna El beso en la cerradura que generalmente comienza «Por la tu puerta yo pasí» (PF 317/06; PF 174/04). Otra canción lírica que comienza con el mismo verso es El mirón tras las puertas (PF 328/02; PF 104/07). (ayim Šaúl ‘Aud) ‫ יחיד ברך עם נבחרים גזע נאים יקרים‬9.1 (Širé źimrá p. 17) ‫ אלא טו פווירטא יו פאסי‬9.1.1 – A_la tu puerta yo pasí 9.1.1 10 A las montañas, mi alma, a las montañas me iré Aparece en un poema de Israel Najara y en otro atribuido a Yosef, probablemente el poeta Yosef Ganso, ya que un piyut que comienza con las mismas palabras aparece en el índice de su libro Piźmonim ubacašot, núm. 31, incluido en las páginas perdidas de la única copia que existe de esta colección. Frenk (Nuevo Corpus 192) y Armistead y Silverman («Antiguo» 5) piensan que se trata del principio de un romance no identificado. El primer verso de los dos piyutim adaptados a este íncipit parafrasean el primer verso del salmo 121: «Alzaré mis ojos a los montes, de donde vendrá mi socorro». Sin embargo, los piyutim no tienen rima de romance, aunque sí comparten el mismo esquema rítmico y varios motivos. Ello hace pensar que uno (el de Yosef) es imitación del otro (el de Israel Najara). Para una fórmula poética paralela y posiblemente relacionada con nuestro íncipit, véase «A los casales, mi madre, a los casales me iré». El piyut de este último íncipit tiene una estructura de rima similar a la de los piyutim de «A las montañas, mi alma, a las montañas me iré». (Israel Najara) ‫ אל ההרים אשא עיני מאין יבא עזרי‬10.1 (JTS-15 f. 56a) ‫ אלאש מונטאנייאש מי מאדרי אלאש מונטאנייאש מי אירי‬10.1.1 – (Źemirot Yisrael-3 f. 23a) ‫ אלש מונטנייאש מי אלמה אלש מונטנייאש מי אירה‬10.1.2 – (Źemirot Yisrael-2 f. 41b) ‫ אלאש מונטאניאש מי אלמה‬10.1.3 –

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(Yosef Ganso?) ‫ אל ההרים אשא עיני מאין יבא עזרי‬10.2 (JNUL-3 f. [6]a) ‫ אלש מונטאנייאש מי אלמה‬10.2.1 – A_las montañas mi madre a_las montañas me iré 10.1.1 A_las montañas mi alma a_las montañas me era 10.1.2 A_las montañas mi alma 10.1.3, 10.2.1 11 A los campos Puede ser el principio del romance de Don Bueso y su hermana (estrf.) (CMP H2) o de Las tres cautivas (CMP H4); pero como aparece en un manuscrito de la tradición sefardí portuguesa occidental podría también ser un poema hispánico de otro género. (Mošé David López Peña) ‫ כדוכן לויים אז בבית המקדש‬11.1 (Ámsterdam f. 6b) ‫ אלוס קמפוס‬11.1.1 – A_los campos 11.1.1 12 A los casales, mi madre, a los casales me iré Es una fórmula poética muy parecida al íncipit «A las montañas, mi alma, a las montañas me iré» que desarrolla la idea de un retiro voluntario de tipo amoroso o místico. Fórmulas parecidas han sobrevivido en la tradición oral sefardí, por ejemplo en La choza del desesperado (CMP K3): «Irme quiero, la mi madre, por los campos me iré» (CMP K3.1, K3.2). Hay que señalar que el estribillo del piyut «‘al harí, ‘al harí, maźhirí, maźhirí, meirí, meirí» (o quizas «‘al haré, ‘al haré, maźhiré, maźhiré, meiré, meiré») correspondería a un estribillo del poema que le sirve de modelo, probablemente «Qué haré, qué haré, madre, madre, me iré, me iré». Es de notar que todos los piyutim relacionados con los íncipits que desarrollan esta fórmula poética tienen una estructura de rima similar. ‫ אשפוך לפניך שחי רחום עונה במצר‬12.1 (Kaufman-1 p. 261) ‫ אלוש קאזאליש מי מאדרי אלוש קאזאליש מאירי‬12.1.1 – A_los casales mi madre a_los casales me_iré 12.1.1 13 A los montes, mi alma, y lo Quizás es una variante del íncipit «A las montañas, mi alma, a las montañas me iré». El primer hemistiquio del piyut (que se puede traducir

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‘Dios, que provee al gallo con entendimiento’) nos recuerda un poema de Najara con el íncipit «Ya cantan los gallos». Podría tratase de una imitación del poema de Najara de la pluma de otro poeta llamado Yisrael (asumiendo que el acróstico del piyut en cuestión Yisrael, no se refiera a Najara). La rima del piyut aabcbcca hace recordar un villancico. (Yisrael) ‫ יה נותן בינה לשכוי לזמר לשמך הן תוי‬13.1 (Yellin-3 p. 325) ‫ אלוש מונטיש מי אלמא אי לו‬13.1.1 – A_los montes mi alma y lo 13.1.1 14 A orilla de el río Motivo tópico de la lírica hispánica antigua. Aparece en versiones orales de la canción sefardí La seducida en la fuente de la zona del Estrecho de Gibraltar –«A la orilla de un río / a una zagala vi» (PF 198/01), «A la uriya d’una fuente / a una Zaga yo ví» (MARTÍNEZ RUÍZ, Poesía, p. 99; LARREA PALACÍN, «Canción popular», p. 11)– y de Oriente –«A la urilla de una fuente / una zagala vi» (HEMSI, Cancionero 79B; véase también ATTIAS, Cancionero 2)–. Armistead y Silverman («Antiguo» 8) apuntan al comienzo de versiones hispánicas e hispanoamericanas vulgatas del romance de El rey marinero «A la orilla de río / una morena, / bordando está un vestí» (LLORCA, pp. 63-64; BAYO, pp. 34-35, citados en ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo»). Pero probablemente se trata, como ya lo sugirió Frenk («Antiguo», p. 371 y Nuevo Corpus 461), de un villancico: «Orillicas del río, / mis amores, e!/ y debaxo de los álamos / me atendé», cuyo esquema de rimas (abab) es similar al del piyut de Israel Najara (abcb) al cual se refieren todas las versiones de este íncipit. Esto hace pensar que a lo mejor era ese villancico lo que Najara estaba contrahaciendo. Hay que señalar que muchas copias de este íncipit están seriamente alteradas, lo que suele indicar que los escribas ya no identificaban el sentido del texto en español. (Israel Najara) ‫ אם בליל גלותי מאד ארכו שני‬14.1 (Šeerit Yisrael-1 f. 66b) ‫ אה ארילייו די אל ריאו‬14.1.1 – (Šeerit Yisrael-3 f. 25a) ‫ אה ארילייו די אל ריאו‬14.1.2 – (JTS-12 p. 106) ‫ אה ארילייו די אל ריאו‬14.1.3 – (Schocken-7 f. 67b) ‫ אה ארילייו די אל ריאו‬14.1.4 – (Zürich f. 44b) ‫ איליאידי אודי אל דיאו‬14.1.5 – (JTS-2 f. 45b) ‫ אילירי אורי אל ריאו‬14.1.6 – (Yellin-3 p. 196) ‫ אלירי אודי אל ריאו‬14.1.7 – (JTS-11 f. 13a) ‫ ארילי אודי אל ריאו‬14.1.8 –

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(Israel Najara) ‫ יתאו המלך יופיך כי הוא אדון תפארתך‬14.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 66b) ‫ אל רייו די איל רייו‬14.2.1 – Ilíede o_de el Dio 14.1.5 Al rillo de el río 14.2.1 A arillo de el río 14.1.1, 14.1.2, 14.1.3, 14.1.4 Orili-o_de el río 14.1.8 Iliri o_re el río 14.1.6 Aliri o_de el río 14.1.7 15 A quién iré a contar Frenk (Nuevo Corpus 380; «Antiguo», p. 314) sugiere identificar este íncipit con el villancico «¿A quién contaré yo mis quejas / mi lindo amor / a quien contaré yo mis quejas / si no a vos?», atestiguado desde fines del siglo XV (ALONSO y BLECUA, Antología, 192 y nota de p. 231). Sin embargo, la estructura métrica del piyut (versos romancísticos de ocho sílabas con rima en -tar) y el esquema de rimas (aaabX, cccbX, dddbX, etc., en el cuál X es el estribillo que rima con el último verso de cada estrofa) difiere de la del villancico. El primer hemistiquio del estribillo «BeŜiyón har hamor» podría equivaler a «Por el amor», expresión que aparece como íncipit independiente del mismo piyut en otras fuentes y que tiene eco en el villancico sugerido por Frenk («mi lindo amor»). Otra posibilidad sugerida por Avenary («Etudes», p. 390) es la del rarísimo romance de La guardadora de un muerto (CMP K9) conservado sólo en Marruecos y que contiene el verso «A quién contaré mi mal / a quién iré a contarlo» (CMP, Antología, 27; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 11). (Ya‘acob Elanán) ‫ יחרד לב ויתר מחמת אל אין נסתר‬15.1 (Šeerit Yisrael-2 p. 91) ‫ אקיין אירי אקונטאר‬15.1.1 – A_quién iré a_contar 15.1.1 16 A tan alta que va la luna, cuando duerme la criatura Como ya indicaban Armistead y Silverman («Antiguo» 14) se trata de la canción Las horas del enamorado (CMP Y1, titulada La cantiga de las horas). Conocemos dos versiones aljamiadas de esta canción de finales del siglo XVIII: la publicada por Attias (Cancionero 126) a partir del Ms. de David Hakohén (Séfer piźmonim, ff. 124b-126a, titulada Cantiga de las horas de Belogrado) y la del Ms. Hazán (ROMERO, «Ms. Hazán» *50:

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«[A] tan alta va la luna / el hijo llora en la cuna». Señalemos también que el núm. 59 del Ms. Hazán lleva el íncipit «A tan alta va la luna»). Esta canción ha sido ampliamente documentada en versiones grabadas en Sarajevo, Rodas, Estambul y Bursa con variantes: «Alta, alta va la luna, / cuando nace la criatura» (PF 007/02); «Alta, alta va la luna, / la criatura en la cuna» (PF 311/05); «Alta alta va la luna / el hijo llora en la cuna» (NSA Y05841a, Y05841b); «Alta alta va la luna / cuando nace la creatura» (NSA Yc1599); «Alta alta va la luna / la criatura en la cuna» (NSA Y6184b); etc. En algunas versiones Las horas del enamorado empieza con el verso «En la mar baten las olas» que aparece también como íncipit; en tales casos el presente íncipit es el primer verso de la segunda estrofa. Otro íncipit perteneciente a esta misma canción es «Si queréis saber, bulisa, la hora tañó cuatro». El hemistiquio «A tan alta que va la luna» nos recuerda también una fórmula de apertura que ya aparece en romances viejos, como, por ejemplo, en versiones orales de Espinelo (CATALÁN, Arte poética, 1ª parte, pp. 235-236: «Alta, alta va la luna, / como el sol de mediodía»); y asimismo figura en otras canciones y romances sefardíes, como en «Alta alta va la luna / cuando el sol salir quería» (El conde Alemán y la reina; HEMSI, Cancionero 44). La canción sefardí que más usa esta fórmula es Alta luna al esclarecer, que comienza «Alta alta va la luna / cuando quiere amanecer», frecuentemente combinada con otras estrofas (ATTIAS, Cancionero 50, 85, 119; HEMSI, Cancionero 99). El íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-5 (f. 49a) de «Alevantavos Pavucha que la hora dio 5» quizás sea otro verso de esta misma canción sefardí. (Israel Najara) ‫ ישנה בחיק תאוה מתנומתך עורי‬16.1 ‫ אטאן אלטה קי ב‘ה לה לונה קואנדו דורמי לה קרייאטורה‬16.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 54a) (Israel Najara) ‫ ידמה נוד דוד כגור יטרוף טרף אדם אכל‬16.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 49a) ‫ אטאן אלטה קי ב‘ה לה לונה‬16.2.1 – (Yisrael) ‫ יושב תהילות צור מחסי גבוה על כל גבוהים‬16.3 (París-1 f. 99a) ‫ יאטאן אלטה בה לה לונה‬16.3.1 – (Manrique-1 núm. 31) A tan alta 16.4.1 – A_tan alta que va la luna cuando durme la criatura 16.1.1 A_tan alta que va la luna 16.2.1 Ya_tan alta va la luna 16.3.1 A_tan alta 16.4.1

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17 A tu hijo quisto Íncipit procedente de Bosnia. Muy posiblemente se trata de una referencia a la melodía del piyut multilingüe hebreo/ladino/turco/serbocroata conocido en Sarajevo que comienza: «Mi kamoja needar bejol dar vedar / a tu hijo quisto mira de ayudar», publicado por Yosef ben R’ Eliyahu avillo en Piźmonim lašir ulešabéa (Sarajevo 1901). (Israel Najara) ‫ יושבת שבי קומי נא שבי בארץ צבי‬17.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 54a) ‫ אה טו איז‘ו קישטו‬17.1.1 – (Israel Najara) ‫ לב יתר מהיותי נד מאוהבי גם בתר‬17.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 48b) ‫ אטו איז‘ו קישטו‬17.2.1 – A_tu hijo quisto 17.2.1 A tu hijo quisto 17.1.1 18 A vos digo, mis haberim El uso de la palabra hebrea aberim ‘amigos’ hace pensar que se trata de una fórmula de comienzo de alguna canción o copla sefardí. ‫ אודך כי עניתני‬18.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 163a) ‫ אווש דיגו מיש חברים‬18.1.1 – A_vos digo mis haberim 18.1.1 19 A vos llamo, Señor Se trata de un íncipit marroquí que puede estar relacionado con la copla El merecimiento de los patriarcas (CMP CC17, titulada De alabar es de alabar al Señor del mundo). La copla incluye el verso «A ti llamo, Señor, / tarde y mañana», formulado en una versión de Oriente «Y a vos llaman, Señor, / tadre y mañana» (ROMERO, «Merecimiento», textos K, B; allí se estudian diferentes versiones de esa copla en Marruecos y en Oriente), correspondiendo el íncipit «De alabar es de alabar» a las versiones orientales de la copla. Posiblemente el íncipit «Tarde y mañana» sea otra referencia a la misma copla. (Mošé Bibas) ‫ לך האלהים אודה שירתי‬19.1 (Schocken-5 f. 25a) ‫ אה ווש יאמו סינייור‬19.1.1 – A vos llamo Señor 19.1.1

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20 A vos, señora Es un íncipit demasiado general e impreciso como para identificarlo con un poema concreto. El poema hebreo es un contrafactum que se inicia «Yah, ayom norá». Las dos últimas palabras de la primera estrofa «ben ŝará» pueden ser leídas como «pensará». (Ya‘acob ‘Amrón) ‫ יה איום נורא נאזר בגבורה‬20.1 (adašim labecarim-3 f. 23a) ‫ אה ווש שינייורה‬20.1.1 – (adašim labecarim-4 f. 23a) ‫ אב‘וש שינייורה‬20.1.2 – (París-2 f. 19a) ‫ אווש שינייורה‬20.1.3 – (JTS-14 f. 6b) ‫ אווש שינייורה‬20.1.4 – (JTS-15 f. 22a) ‫ אווש סינייורה‬20.1.5 – A_vos señora 20.1.2, 20.1.3, 20.1.4, 20.1.5 A vos señora 20.1.1 21 Abrasme tú, el ermitaño Puede tratarse del villancico de Navidad mencionado por Dutton (Cancionero 3711) «Digas me tú el ermitaño», que aparece citado también como íncipit melódico («Al tono de Ábrasme tú el ermitaño») de canciones líricas hispánicas en pliegos sueltos del siglo XVI (RODRÍGUEZMOÑINO, Diccionario, núms. 403, 431, 1107; véase también FRENK, Nuevo Corpus 2205; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 1). La forma del poema hebreo es de un villancico de rima abB cacaabB. ‫ להושיע את עמך ממעון קדשך עורה‬21.1 (Imré nó‘am f. 8a) ‫ אבראשמי טו איל אירמיטאנייו‬21.1.1 – (Guenzburg-2 f. 6a) ‫ אבראש מי פאדרי אירמיטאניו‬21.1.2 – Abras-me padre ermitaño 21.1.2 Abrasme tú el ermitaño 21.1.1 22 Abrid ojos y mirad estos castiguerios Íncipit de Sarajevo de los siglos XVIII-XIX perteneciente al repertorio de coplas. Véase «Abrid ojos y mirad estos castiguerios» en la copla El incendio de Salónica de 1839 en el Ms. de Mijael Papo de Belgrado de 1861 (BZI-1, ff. 106b-110b; véase ROMERO, «Dos “coplas del fuego”» pp. 127-141), y «Abrid los ojos y mirá» en la copla El paso del mar Rojo (Baecs 111a y ss.). El mismo verso es una fórmula de comienzo de otros textos (ATTIAS, Cancionero 112).

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(Manrique-2 núm. 4) Abrid ojos y mirad estos castiguerios 22.1.1 – (Manrique-1 núm. 19) Abre ojos y mira 22.1.2 – (Israel Najara) ‫ יחרק שן צר דולק הלם לב הלם‬22.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 98b) ‫ אב‘ריד אוז‘וס אי‬22.2.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 69a) ‫ אב‘ריד אוז‘וש אי‬22.2.2 – Abrid ojos y mirad estos castiguerios 22.1.1 Abrí ojos y mirá 22.1.2 Abrid ojos y 22.2.1, 22.2.2 23 Abridme, mi padre, las puertas por cortesía Íncipit ampliamente comentado por Armistead y Silverman («Antiguo» 2A) en relación con las versiones orales sefardíes de Oriente del romance de Don Bueso y su hermana (estrf.) (CMP H2), que contienen el verso: «Abrid, mi madre, / puertas que no se abrían» (HEMSI, Cancionero 19A). Como señalan Armistead y Silverman, en la mayoría de las versiones peninsulares del mismo romance se menciona al padre o a los padres, y no a la madre como en las versiones sefardíes, en la escena dramática del regreso del hijo a casa llevando a su hermana rescatada del cautiverio. Por ejemplo: «Abran las puertas, mis padres / ábranlas con alegría» (COSSÍO y MAZA SOLANO, Romancero popular de la montaña, 196; RPH, 0169:5, 0169:196, titulado Hermana cautiva). Más aún, una versión castellana del Archivo Menéndez Pidal recogida en Villahoz (Burgos) por A. M. Espinosa en 1920 dice «Abran las puertas, mis padres, / ábranlas por cortesía». El piyut contiene elementos que hacen recordar claramente al romance: un diálogo entre una mujer en cautiverio y el amante que viene a rescatarla elogiando su hermosura. Más aún, un verso del piyut «Mileb yamim nasata nes» (‘desde las altas mares levantaste una bandera’) recuerda claramente el verso «De las altas mares» con el que empieza el romance en varias versiones sefardíes. ‫ שושנת עמק גנים הנץ רימון את אדמוני‬23.1 ‫ אברימי מי פאדרי לאש פואירטאש פור קור טזיאה‬23.1.1 – (Źemirot Yisrael-2 f. 44b) Abrime mi padre las puertas por cor-tesía 23.1.1

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24 Acaba ‫ יקשיב נא עם אל מתנשא דת ומשפטים ישרים‬24.1 (JTS-10 f. 114b) ‫ אקאבה‬24.1.1 – Acaba 24.1.1 25 Adobar, adobar, adobar, caldero adobar Identificado ya en 1960 por Frenk («Antiguo», p. 314) como un cantar-pregόn cuya versión más próxima se encuentra en el Cancionero musical de Mόdena «Caldera adobar / adobar caldera» (núm. 7; FRENK, Nuevo Corpus 1173B). Agreguemos también el villancico de Juan del Encina «Caldero y llave, madona / jura Di, de vos amar / je voléu vos adobar» (ENCINA, Poesía lírica, núm. 121 y nota a pie de página; ALZIEU et al., Floresta, núm. 81; ídem, Poesía erótica, núm. 81) y las décimas «Caldero adobar madamas» citadas en el manuscrito Barberini lat. 3602 (JONES, Barberini, p. 139, núm. 38). El estribillo de este cantar-pregón ha sobrevivido en una canción de boda de la tradiciόn sefardí de Marruecos (FRENK, «Supervivencias» 52; también BÉNICHOU, «Romances», p. 355, citado parcialmente en FRENK, «Supervivencias»). El íncipit aparece solamente en uno de los manuscritos tardíos de la colección Šeerit Yisrael (después de 1641). La estructura del piyut (aaaxY bbbxY cccxY dddY) es muy particular; las rimas a, b, c, etc., son en efecto la repetición de una misma palabra (o más), como adobar en el primer verso. Ya que esa estructura poética no corresponde a ninguno de los cantares-pregón mencionados arriba, podemos suponer que el modelo hispánico era una canción hoy perdida. Es interesante también señalar las implicaciones eróticas, si no obscenas, de la alusión a la caldera en este cantar-pregón, lo que lleva a preguntarnos si Israel Najara era consciente de tales alusiones sexuales en la canción que le sirvió de modelo. Con el diferente íncipit «laan nigún idašti aní» (‘melodía compuesta por mí’) el piyut aparece en el manuscrito Šeerit Yisrael-1 (f. 155a), fuente con seguridad muy cercana a Najara, dato que se suma a la misteriosa relación entre el piyut de Najara y este cantar-pregón erótico, ya que de esa información se podría entender que el íncipit en el manuscrito Šeerit Yisrael-2 no es original del autor, sino una adición tardía de algún escriba/cantor. (Israel Najara) ‫ ידודון ידודון ידודון שנת מעיני‬25.1 (Šeerit Yisrael-2 p. 62) ‫ אדוב‘אר אדוב‘אר אדוב‘אר קאלדירו אדוב‘אר‬25.1.1 – Adobar adobar adobar caldero adobar 25.1.1

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26 Adormime, la mi madre, an[ Por la cercana imitación fonética del poema modelo en hebreo podemos asumir que la última palabra es ansí (hb. raší). Como el íncipit proviene de un manuscrito de la zona del Estrecho de Gibraltar, podría estar relacionado con el cantar de boda judeo-marroquí que comienza «Madre, la mi madre, cuando me echí a dormir» (LARREA PALACÍN, Canciones rituales, núm. 13; ALVAR, Boda, texto VI). (Yosef asán) ‫ הדור ממלכים מעוז ראשי‬26.1 (Schocken-5 f. 44b) ‫ אדורמימי לה מי מאדרי אנ‬26.1.1 – Adurmime la mi madre an 26.1.1 27 Afuera, afuera, la forastera Identificado por Armistead y Silverman («Antiguo» 4) como un verso del romance Disfrazado de mujer (CMP T2) que sobrevivió especialmente en la tradición de Salónica (CMP T2.2, T2.3; ATTIAS, Romancero 118; HEMSI, Cancionero 60) de donde procede también el íncipit. Una fórmula parecida la encontramos en «Fuera, fuera, fuera el pastorcico» (FRENK, Nuevo Corpus 713). Las primeras palabras del piyut incluyen la repetición fonética «Šam yah riba hameribá» que suena como «Afuera, afuera». (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שם יה ריבה המריבה עם עמלק ראש צרים‬27.1 (Renanat miźmor f. 8b) ‫ אפו‘אירה אפו‘אירה לה פו‘ראשטירה‬27.1.1 – Afuera afuera la forastera 27.1.1 28 Agora lo niegás, señora Parece ser un verso de algún poema de amor o de despecho y no necesariamente su comienzo. Como soporte de esta hipótesis entendemos el cuarto verso de la primera estrofa del piyut «A‘ira šir adáš» como un eco de «Agora lo niegás». Otra posibilidad es que el íncipit corresponda al segundo hemistiquio del estribillo hebreo «macom muctar mugáš». (Israel Najara) ‫ יפצחו זמירות שפתי לך בוחן לבי וכליותי‬28.1 (Togarma p. 16) ‫ אגורה לו נייגאש סינייורה‬28.1.1 – (Źemirot Yisrael-3 f. 14a) ‫ אגורה לו נייגאש‘ שניורה‬28.1.2 – (Źemirot Yisrael-2 f. 9b) ‫ אגורה לו נייגאש באש‘יבה‬28.1.3 –

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(Źemirot Yisrael-1 f 10a) ‫ אגורה לו נייגאש‬28.1.4 – (Guenzburg-1 f. 10b) ‫ אגורה לו נייגאש‬28.1.5 – Agora lo niegás señora 28.1.2 Agora lo niegas señora 28.1.1 Agora lo niegas Baseba 28.1.3 Agora lo niegas 28.1.4, 28.1.5 29 Agujica de oro en mano Motivo que aparece en varios romances sefardíes. Como las fuentes del íncipit son de Sarajevo, puede tratarse de un verso interno de La vuelta del marido (á-a) (CMP I3; véase, por ejemplo, ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B7) «Asentada está la reina / asentada en su vergel / agujica de oro en su mano» (véase también ATTIAS, «Sarajevo» 16). Otra posibilidad la encontramos en Bernal Francés (CMP M9; véase, por ejemplo, ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B9) «Labrando estaba la reina / labrando en su vergel / agujica de oro en mano». El mismo motivo aparece también en versiones sefardíes de El robo de Elena (vid. ARMISTEAD y SILVERMAN Yoná 11A) «Estaba la reina Izela / y en su bastidor labrando / agujica de oro en mano». Sin embargo, nos parece certera la identificación de este íncipit con el romance La vuelta del marido, ya que el íncipit alternativo del mismo piyut, «Asentada está la reina», es característico de las versiones del romance procedentes de Sarajevo, en donde su melodía se usaba en oraciones hebreas hasta bien entrado el siglo XX (véase nuestro comentario a «Asentada está la reina en la chosé»; para esta tradición oral cantada por el aźán de Sarajevo Eliézer Abinun, véase NSA Y2994). En este caso el íncipit no se refiere al primer verso de la canción que le sirve de modelo, sino que se refiere a un verso interno. (Israel Najara) ‫ לנדודך ידיד נעלה שינה מעיני נגזלה‬29.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 18a) ‫ אגוז‘יקה די אורו אין מאנו‬29.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 22a) ‫ אגוז‘יקה די אורו אין מאנו‬29.1.2 – Agujica de oro en mano 29.1.1, 29.1.2 30 Ah, buenos jidiós Una copla de un manuscrito de Marruecos (JNUL-9, f. 308b, con el título Piyut belá‛az) comienza «Ande vayas a Hebrón / a ziarar a r’ Sim‘ón, / mis queridos con tesubá y sedacá / ¿qué debes de hacer? / Ah,

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buenos judios / levantáis a tefilá / para que mos venga la gueulá». (Véase también, ROMERO, «Ms. Hazán» *58: «Ande vas a Sefat».) (Israel Najara) ‫ ידיד גאוני נעלם מני אך תוך קרבי דר‬30.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 61a) ‫ אבואינוש ג‘ידייוש‬30.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 86a) ‫ אבואינוס ג‘ידייוס‬30.1.2 – Ah_buenos jidiós 30.1.1, 30.1.2 31 Ah, cara de flores Es un elogio tópico de la belleza en la poesía popular hispánica y sefardí. Por ejemplo: «A mi cara de congiás y flores» (MOLHO, Literatura, p. 95), «A cara de rosa y de flores» (SAPORTA Y BEJA, Torre Blanca, p. 135), «Me parites un hijo / de cara de flores» (El parto feliz, Baecs 241e; y HEMSI, Cancionero 68C), «Abrisme, cara de flores» (La envenenadora, ATTIAS, Romancero 54), «Yosef, mi cara de flores» (Las hazañas de José , Baecs 4a y ss.; PEREZ, Coplas de Yosef, p. 493), «Cara de flores de bellas colores» (El camino de la novia, NSA Y05496,). Asimismo encontramos el mismo motivo en otras canciones sefardíes de Turquía: «Amolo mi cara de flor» (La novia en el baño de la judería, PF 059/05) y «No me abandones, cara de flores» (El amor corriente, PF 258/03). El piyut contiene claras imitaciones fonéticas del español y así, por ejemplo, en el cuarto verso de la segunda estrofa dice «emor cará karoźa» («amor cara de rosa»). Asumimos que este íncipit y «Ah, mi cara graciosa» pueden pertenecer al mismo poema hispánico, ya que los piyutim a los que los dos íncipits están ligados son muy parecidos. ‫ היקרה לב חורש ובקול רם מה תהמי‬31.1 (adašim labecarim-3 f. 199b) ‫ אה קארה די פולוריש‬31.1.1 – (adašim labecarim-3 f. 202a) ‫ אה קארה די פולוריש‬31.1.2 – Ah cara de folores 31.1.1, 31.1.2 32 Ah, dama de poca edad El tema del amor o la atracción de la mujer muy joven ha sobrevivido en la poesía tradicional sefardí de transmisión oral, como, por ejemplo: «Por amar una doncella / de muy chica edá» (La doncella de chica edad, PF 014/06) y «Ay, una hija muy, muy hermoza, / ah, chica de edá» (El Dios propicio, PF 025/04). Véase también el verso del romance de Meli-

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senda sale de los baños (CMP B18) que dice: «tomaré mujer chiquita / y chica de la poca edad» (HEMSI, Cancionero 6, v. 10). Como en todos esos ejemplos de tradición oral, podríamos pensar que también este íncipit antiguo corresponde al segundo hemistiquio del primer verso («leŜiyón beriná» = «de poca edad»). El mismo tema encuentra resonancias en otros íncipits, por ejemplo: «De chiquita matas, amor». (Aharón) ‫ אל צורי אחסה בו לציון ברינה בא יבא‬32.1 (adašim labecarim-3 f. 29a) ‫ אה דאמה די פוקה אידאד‬32.1.1 – (Guenzburg-1 f. 58a) ‫ אדאמה די פוקה אידאד‬32.1.2 – (París-2 f. 26b) ‫ אדמה די פוקה עידאד‬32.1.3 – Ah_dama de poca edad 32.1.2, 32.1.3 Ah dama de poca edad 32.1.1 33 Ah, dama, la güestra cara La continuación del piyut permite entrever otras partes del modelo. Por ejemplo, el segundo hemistiquio del segundo verso («ki tob bet codší mata») recuerda «que tu color mata», y el segundo hemistiquio del tercer verso («matar le‛edá careá») suena próximo a «mátame tu cara», lo que podría relacionar este íncipit con el de «Dama, vuestra cara mata». En el piyut, el principio del tercer y cuarto verso de cada estrofa (por ejemplo, «hen tal hatel yutal» de la primera estrofa) parece reflejar repeticiones (quizás de sílabas sin sentido) en el poema que le sirve de modelo. Otra posibilidad es que se trate de un reflejo de una melodía turca (con secciones de sílabas sin sentido) a la cual se adaptara el poema hispánico. (Šelomó Mošé Šaní) ‫ התמה והיקרה מה טוב כנך בו אשקוטה‬33.1 (JTS-15 f. 125a) ‫ דאמה לה גוואיסטרה קארה‬33.1.1 – (Guenzburg-1 f. 253a) ‫ דאמה לה גואישטרה קארה‬33.1.2 – (adašim labecarim-4 f. 146b) ‫ דאמה לה גואישטרה קארה‬33.1.3 – (JNUL-5 f. 110b) ‫ אה דאמה וואישטרה קארה‬33.1.4 – (adašim labecarim-3 f. 157a) ‫ אה דאמה וואישטרה קארה‬33.1.5 – (INALCO f. 100b) ‫ דאמה לה גואישטרה קארה‬33.1.6 – (JTS-14 f. 129a) ‫ אדאמה גואישטרה קארה‬33.1.7 – (adašim labecarim-1 p. 268) ‫ איי דאמה גואישטרה‬33.1.8 – Dama la güestra cara 33.1.1, 33.1.2, 33.1.3, 33.1.6 Ah_dama güestra cara 33.1.7 Ah dama vuestra cara 33.1.4, 33.1.5 Ay dama güestra 33.1.8

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34 Ah, dama linda de buenas colores Verso de una antigua canción lírica sefardí muy difundida entre los poetas hebreos del siglo XVII. Puede ser que otros íncipits, como «Ah, dama, la güestra cara» o «Dama, me matan güestras lindas golores», estén relacionados con el mismo texto hispánico. El motivo de «los buenos colores» aparece frecuentemente ligado con el tema de «cara de flores» (véase el íncipit «Ah, cara de flores»), como, por ejemplo: «Cara de flor de buenas colores» (WEICH-SHAHAK, «Kantikas viejas», p. [106]). En una canción lírica del Ms. JTS 3082, probablemente del siglo XVIII, la última estrofa dice «Ay dama de hermosa color / me desmaya güestra golor / que sois de dar al Dio loor / así tengáis muncha la vida». Otra supervivencia íntegra de esta canción que comienza «Ay, dama de linda figura» aparece en el manuscrito titulado Coplas de Purim, escrito por Mošé Teza en el Imperio otomano con portada de 1820 (vid. PEREZ, «Ay dama»). (Eliyá Valid) ‫ אלי חנון שוכן ערץ שור כי אויבי פרצו פרץ‬34.1 (JTS-14 f. 7a) ‫ אה דאמה די בואינאש קולוריש‬34.1.1 – (adašim labecarim-3 f. 18b) ‫ אה דאמה די בואינש קולוריש‬34.1.2 – (Aharón Hamón) ‫ אתה עמי לכם עוד זאת אדרש‬34.2 (adašim labecarim-2 f. 286a) ‫ אה דאמה לינדה די בואינאש קולוריש‬34.2.1 – Ah dama linda de buenas colores 34.2.1 Ah dama de buenos colores 34.1.2 Ah dama de buenas colores 34.1.1 35 Ah, Dio, de ti demandamos, lo que aprometites damos Se trata de tres íncipits de Sarajevo pertenecientes obviamente a un mismo texto del repertorio de coplas. Aunque en el íncipit de Źemirot Yisrael-5 está claramente escrito «al mélej Mosé mándamos» (‘al rey Moisés mándanos’), creemos que el texto original debería ser «al mélej masíah mándamos» (‘al rey mesías mándanos’). (Israel Najara) ‫ יפרצני בן אמה רב פרץ על פני פרץ‬35.1 ‫ אדייו די טי דימאנדאמוש לוקי אפרומיטיטיש דאמוש‬35.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 71b) ‫ אדייו דיטי דימאנדאמוס אלמלך משה מאנדאמוס‬35.1.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 101b) (Źemirot Yisrael-7 f. 71b) ‫ אה דייו די טי דימאנדאמוס‬35.1.3 –

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Ah_Dio de ti demandamos lo que aprometites damos 35.1.1 Ah_Dio de_ti demandamos al_mélej Mosé mándamos 35.1.2 Ah Dio de ti demandamos 35.1.3 36 Ah, Dio grande, por tu gracia mucha ganancia Se trata del inicio abreviado de la muy popular copla Noche de alhad (Baecs 78b y ss.). (Israel Najara) ‫ לאבלי ציון נחום יתן מלכי כי הוא רחום‬36.1 ‫ אדייו גראנדי פורטו גראסייאה מוג‘ה גאנאנסייאה‬36.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 78a) Ah_Dio grande por_tu gracia mucha ganancia 36.1.1 37 Ah, Dio, mira y apiada mis lágrimas Íncipit de Sarajevo de los siglos XVIII-XIX, posiblemente de alguna copla. Quizás esté relacionado con el íncipit «M’echan, m’echan mis lágrimas, non vayan en mal» que aparece en otra fuente con el piyut «Yijtóš lií ŝebí». (Israel Najara) ‫ יושב שמי שחק בנה חצרותי‬37.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 42a) ‫ אדייו מירה אי אפייאדה מיז לאגרימאס‬37.1.1 – (Israel Najara) ‫ יכתוש לבי צבי חמדתי תוך מכתש שבי‬37.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 72a) ‫ אדייו מירי אי אפייאדי‬37.2.1 – Ah_Dio mira y apiada mis lágrimas 37.1.1 Ah_Dio mire y apiade 37.2.1 38 Ah, Haná, bebistes vino Verso de la copla romanceada La plegaria de Haná, antes catalogada como El nacimiento de Samuel (CMP E14). Una versión cabal aparece en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 138b), que publicó Attias (Romancero 72), en cuyo verso 5 se lee: «Ah, Hana, bebiteis vino» (para otra versión de este texto, también de Sarajevo, véase Piźmonim, Sarajevo 1901, p. 79). Otros dos versos de esta copla, «Mi señora, de hora en hora» y «De qué llorabais, señora», aparecen como íncipits en fuentes de Sarajevo con el mismo piyut.

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(Israel Najara) ‫ יצמא לבי וגם יכמה אל דוד לצבי עופר דומה‬38.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 96a) ‫ אה חנה ביב‘יטיש ב‘ינו‬38.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 67b) ‫ אה חנה ביב‘שטיס ב‘ינו‬38.1.2 – Ah Haná bebistes vino 38.1.2 Ah Haná bebites vino 38.1.1 39 Ah, la mi señora, casavos ‫ יה אלה מלכות עלם מלכותיה‬39.1 (Estrasburgo-3 f. 37a) ‫ אלא מי שיניורה קזאווש‬39.1.1 – Ah_la mi señora casavos 39.1.1 40 Ah, mi amigo, si sois enemigo, cuando vos vide tu cuerpo de pino «Cuerpo de pino» como rasgo descriptivo de la hermosura del cuerpo aparece en el romance de La vuelta del marido (-é) (CMP I2, polias.; CMP I4; véase, por ejemplo, HEMSI, Cancionero 24, 25), y también en la canción El mancebo enamorado (PEDROSA, Mancebo enamorado). El ritmo, la apelación al amigo y el elogio de su cuerpo parecen apuntar hacia un canto de bodas. ‫ ראו בנים‬40.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 172b) ‫ איימי אמיגו‬40.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 172b) ‫ אח מי אמיגו‬40.1.2 – ‫ ואברהם סיב עאל ביומין‬40.2 ‫ אח מי אמיגו שי שוש אינימיגו קואנדו ווש וידי ט]ו[ קואירפו די פינו‬40.2.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 132a) ‫ שועת עניים‬40.3 (Ne‘ím źemirot-1 f. 163a) ‫ אח מי אמיגו‬40.3.1 – Ah mi amigo si sos enemigo cuando vos vide t[u] cuerpo de pino 40.2.1 Ay_mi amigo 40.1.1 Ah mi amigo 40.1.2, 40.3.1 41 Ah, mi amor estimado de mi pr[ (Israel Najara) ‫ יפלח כליותי ידידי נדודך לא יחמל‬41.1 (Manrique-4 núm. 140) A mi amor estimado de mi pr 41.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 61b) ‫ אמי אמור איסטימאדו‬41.1.2 –

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Ah mi amor estimado de mi pr[ 41.1.1 Ah_mi amor estimado 41.1.2 42 Ah, mi amor, flor de granada Que sepamos, la expresión «flor de Granada» sólo aparece en la tradición sefardí como último verso del romance El alcaide de Alhama (CMP C7), cuyo argumento se desarrolla en la ciudad de Granada: «Y una hija que tenía, / que era la flor de Granada» (ASK reel7b-2). Pero este íncipit no parece pertenecer al romance, sino a alguna otra canción no identificada. (Šaetay) ‫ בצרה עמה אגרה נדה בגולה לחלות מדודה‬42.1 (adašim labecarim-4 f. 159b) ‫ אמי אמור פ‘לור די גראנאדה‬42.1.1 – (INALCO f. 107b) ‫ אמי אמור פ‘לור די גראנאדה‬42.1.2 – (JNUL-5 f. 151a) ‫ מי אמור פ‘לור די גראנאדה‬42.1.3 – (adašim labecarim-1 p. 362) ‫ מי אמור פולור די גראנאדה‬42.1.4 – (Šelomó Burlá) ‫ בשרנו אלוהינו בביאת משיחנו‬42.2 (adašim labecarim-3 f. 35b) ‫ אמי אמור פ‘לור די גראנאדה‬42.2.1 – Ah_mi amor flor de granada 42.1.1, 42.1.2, 42.2.1 Mi amor folor de granada 42.1.4 Mi amor flor de granada 42.1.3 43 Ah, mi cara de alegría «Cara de alegría» es un apelativo elogioso que aparece en varios poemas sefardíes; así, el estribillo de la canciόn «Ay dama de linda figura» (véase el íncipit «Ah, dama linda de buenas colores») dice «Viní mi alma, viní mi vida / yo a vos muncho quería, / que sos cara de alegría». Otro ejemplo es el verso «Yosef cara de alegría» de la copla Las hazañas de José (véase PEREZ, Coplas de Yosef, p. 493). Todos los piyutim compuestos sobre este íncipit son imitaciones de tipo fonético y en su mayoría se trata de obras de poetas hebreos del siglo XVII. Más aún, los poemas de Šelomó Mošé Šaní, Eliyá Valid y Mordejay tienen un idéntico esquema de rimas. (Eliyá Valid) ‫ עמי קרא לאליא לרוץ כתייר תוך קריה‬43.1 (adašim labecarim-2 f. 326a) ‫ אה מי קארה די אליגריאה‬43.1.1 – (INALCO f. 107b) ‫ אמי קארה די אליגריאה‬43.1.2 –

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(adašim labecarim-4 f. 159b) ‫ אמי קארה די אליגריאה‬43.1.3 – (JTS-14 f. 160b) ‫ אמי קארה די אליגריאה‬43.1.4 – (Šelomó Mošé Šaní) ‫ עמי קרא לאלי יה קום שלח לנפשי מחיה‬43.2 (adašim labecarim-3 f. 35a) ‫ עמי קארה די אגליריאה‬43.2.1 – (JNUL-5 f. 155a) ‫ אמי קארה די אליגריא‬43.2.2 – (David) ‫ דרשתי לאל וענני ממגורותי הצילני‬43.3 (Ne‘ím źemirot-1 f. 99a) ‫ אמי קארה די אליגריאה‬43.3.1 – ‫ עמי קרא בצר יה חנון ענם במרחב יה‬43.4 (adašim labecarim-1 p. 160) ‫ אמי קארה די אליגריאה‬43.4.1 – (Mordejay) ‫ מה עמי שואל ממך יה בר לחם מזון ומחיה‬43.5 (Guenzburg-1 f. 59a) ‫ אמי קארה דיאליגריאה‬43.5.1 – (Abraham) ‫ אמי קרב לב בריאה לפני אל מעלה רפואה‬43.6 (Columbia f. 134a) ‫ אמי קארה‬43.6.1 – Ah_mi cara de_alegría 43.5.1 Ah_mi cara de alegría 43.1.2, 43.1.3, 43.1.4, 43.2.2, 43.3.1, 43.4.1 Ah_mi cara de aglería 43.2.1 Ah mi cara de alegría 43.1.1 Ah_mi cara 43.6.1 44 Ah, mi cara graciosa Todo el texto del piyut imita fonéticamente al modelo y es parecidísimo al que acompaña al íncipit «Ah, cara de flores» (véase allí nuestro comentario); por lo tanto, opinamos que ambos íncipits están relacionados. Véase también el íncipit «Ah, mi amor gracioso» quizás también relacionado con la misma canción. (Šelomó Mošé Šaní) ‫ יקרה רב עוזה ברה תמה בת עמי‬44.1 (Guenzburg-1 f. 250a) ‫ אמי קארה גראשיוזה‬44.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 426) ‫ אקרה גראשייוזה‬44.1.2 – Ah_mi cara graciosa 44.1.1 Ah_cara graciosa 44.1.2

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45 Ah, mi dama muy hermosa (Aharón Alidi) ‫ אלי ישקיף ממרומו על נחלתו ועמו‬45.1 (adašim labecarim-2 f. 305b) ‫ אה מי דאמה מויי אירמוזה‬45.1.1 – (París-2 f. 101a) ‫ אמי דאמה מויי אירמוזה‬45.1.2 – (adašim labecarim-4 f. 54b) ‫ אמי דאמה מויי אירמוזה‬45.1.3 – (INALCO f. 68b) ‫ אמי דאמה מויי אירמוזה‬45.1.4 – (Guenzburg-1 f. 124a) ‫ אמי דאמה מויי אירמוזה‬45.1.5 – (JTS-8 f. 249a) ‫ אמי דאמה מויי אירמוזה‬45.1.6 – (JTS-15 f. 104a) ‫ אונה דאמה‬45.1.7 – (Estrasburgo-1 p. 110) ‫ אמי דאמה‬45.1.8 – Ah_mi dama muy hermosa 45.1.2, 45.1.3, 45.1.4, 45.1.5, 45.1.6 Ah mi dama muy hermosa 45.1.1 Ah_mi dama 45.1.8 Una dama 45.1.7 46 Ah, Señor, apiádanos En el mismo manuscrito Kaufman-2 (p. 993) aparece un texto en ladino que empieza: «Señor, apiadanos / porque mucho me quemí»; otro íncipit derivado de este texto es «Cuando el mayor servirá al menor». En el Ms. JNUL 8o 1224 (f. 170a) aparece un texto que empieza «Señor, apiadavos de mí». El íncipit está adaptado a la canción hebrea «Amén, amén, Šem norá», conocido piyut de Simat Torá que aparece en la colección Širim uźemirot vetušaot (ca. 1545) y que hasta el día de hoy lo cantan los sefardíes occidentales. ‫ אמן אמן אמן שם נורא אמן אמן אמן‬46.1 (Kaufman-2 p. 979) ‫ אה שיניור אפיאדנוש‬46.1.1 – Ah Señor apiádanos 46.1.1 47 Ah, Señor de todo el mundo, como a vos no hay segundo Se trata de dos octosílabos con rima consonante que probablemente pertenezcan a una copla que no hemos podido identificar. ‫ המשיח‬47.1 ‫ אה שינייור די טודו איל מונדו קומו אווש נו איי שיגונדו‬47.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 174b)

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(Ne‘ím źemirot-1 f. 162b) ‫ אה שינייור די טודו איל מונדו‬47.1.2 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 174a) ‫ אה שי‘ די טודו איל מונדו‬47.1.3 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 172b) ‫ אה שי‘ די טודו איל מונדו‬47.1.4 – Ah Señor de todo el mundo como a_vos no hay segundo 47.1.1 Ah Señor de todo el mundo 47.1.2 Ah Se’ de todo el mundo 47.1.3, 47.1.4 48 Ah, Señor del mundo, rihme Se trata de un verso interno del romance bíblico titulado Jurό el rey David (CMP E16). Attias (Romancero 135) aduce una versión tomada del manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 148b) que dice «Ah, Señor del mundo, / rigme a tu pueblo». Romero («Ms. Hazán» *33) define el texto como «canción paralelística». El primer verso de este romance/canción es «Jurό el rey David por la su corona, / de sillar caballo por subir a Yerusaláyim». (Israel Najara) ‫ יעלת המור ומדברך נאוה‬48.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 19b) ‫ אשינייור דיל מונדו ריחמי‬48.1.1 – Ah_Señor del mundo rihme 48.1.1 49 Ahasverós potente Primer verso de la sexta estrofa de la copla de Purim La intercesión de Ester (Baecs 25d y ss.). Textos manuscritos cabales de esta copla aparecen en Ms. Séfer piźmonim (f. 135a) y en Ms. JNUL-9 (f. 93b). Véase el íncipit «Con gran placer, señores, / vos vengo a demandar» (misma copla, mismo piyut). (Ya‘acob Elmále) ‫ אספר תהלות אל בקודש נאדר‬49.1 (Meyuás f. 135a) ‫ אחשורוש פוטינטי‬49.1.1 – Ahasverós potente 49.1.1 50 Aide, a echar, señora Se trata de la cantiga La impaciencia de la novia que trata el tema de las tensiones entre suegra y nuera. Poseemos una versión cabal que dice «Vamos a echar, siniora; / mi elmuera no es la hora. / Cuando yo criaba a vuestro velado / cantaban los gallos par’amaneser» («Dos Kantes» 2; PF

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011/08). Existen varias versiones de tradición oral procedentes de Rodas y de Esmirna; así, por ejemplo, «Vamos a echar, señora» (NSA Y6313), «Aide a echar, mi suegra» (NSA Y6497a) y «Vamos a echar, siñora» (PF 043/13). El verso «Cuando yo criaba al vuestro marido» que aparece en la continuación de la misma canción, figura también en la canción El canto del gallo en una versión cuyo primer verso es «Canta, gallicu, canta» («Dos Kantes» 1). Véase infra «Canta, gallo, canta». El hecho de que el tema de los gallos al amanecer aparezca en la cantiga La impaciencia de la novia indica que existe alguna relación entre esos textos. Más aún, encontramos en la tradición hispánica canciones que conjugan temas parecidos: «Vámonos a akostar, Pero Grullo, / que kantan los gallos a menudo. / –Hilar, hilar, Teresota, / ke si los gallos kantan, no es ora» (FRENK, Nuevo Corpus 1730C). (Israel Najara) ‫ יושב שמי שחק בנה חצרותי‬50.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 42a) ‫ איידי אאיג‘אר שינייורה‬50.1.1 – (Manrique-1 núm. 32) Aide a echar señora 50.1.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 57a) ‘‫ איידי אאיג‘אר סי‬50.1.3 – Aide a_echar señora 50.1.1 Aide a echar señora 50.1.2 Aide a_echar se’ 50.1.3 51 Ajuntáronse las flores, loando ían Se trata de la difundidísima copla El debate de las flores (Baecs 43a y ss., titulada El debate de las flores; CMP CC2, titulada Ajuntáronse las flores [Las coplas de las flores]; ROMERO, Primera selecciόn 19, publica el texto cabal de finales del siglo XVIII de David Hakohén). Su primera documentación es la del Ms. Ne‛ím źemirot-1 de Mošé Hakohén (f. 153b), fechado después de 1702, y ha sobrevivido en la tradición oral sefardí, especialmente en la zona del Estrecho de Gibraltar. Estos íncipits de Sarajevo atestiguan la vigencia de esta copla en Oriente hasta el siglo XIX. Otro íncipit de la misma copla procedente de Marruecos es «Alabar quiero al Dio, que es grande de loore»; y también pertenece a la misma copla el íncipit «Saltó el trigo y me dijo: / No me mires menudico», que aparece en otra fuente de Sarajevo acompañando al mismo piyut (véase también CMP CC2; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Complas de las flores»; ROMERO, «Tu-bišbat», pp. 299-306; y UZIEL, «Complas», con la versión de Baecs 128b).

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(Israel Najara) ‫ יוציאני למרחב צור לבי כי חפץ בי‬51.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 85b) ‫ אג‘ונטארונסי לאס פ‘לוריס לואנדו אייאן‬51.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 60b) ‫ אג‘ונטארונשי לאש פ‘לוריש‬51.1.2 – (Źemirot Yisrael-7 f. 60b) ‫ אג‘ונטארונשי לאס פ‘לוריס‬51.1.3 – Ajuntáronse las flores loando ían 51.1.1 Ajuntáronse las flores 51.1.2, 51.1.3 52 Ajuntemos y contemos, al Dio alto alabemos Se trata de un comienzo formulístico del repertorio de coplas. En el libro Piźmonim (Sarajevo, 1901) el íncipit «Ajuntemos y contemos» aparece con la copla Los abusos de Rusdí Pachá (véase ROMERO, Fuegos, cap. 5 núm. 23; y también ELAZAR, Romancero, pp. 191-193; NEZIROVIĆ, «Una kantika», pp. 471-473). (Israel Najara) ‫ יצמא לבי וגם יכמה אל דוד לצבי עופר דומה‬52.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 67b) ‫ אג‘ונטימוס איקונטימוס אל דייו אלטו אלאב‘ימוס‬52.1.1 – (JNUL-2 f. 48a) ‫ אגונטימוש אי קונטימוש‬52.1.2 – (Israel Najara) ‫ ידך לי עזרה ממי אירא ישעי ואורי‬52.2 (Manrique-4 núm. 164) Ayuntemos y contemos 52.2.1 – Ajuntemos y_contemos al Dio alto alabemos 52.1.1 Ajuntemos y contemos 52.1.2, 52.2.1 53 Alabado sea su nombre ‘‫ הללו את ה‬53.1 (JNUL-9 f. 296a) ‫ אלאבאדו סיאה סו נומברי‬53.1.1 – Alabado sea su nombre 53.1.1 54 Alabalda y estimalda, querida es la ley santa Se trata de la copla La santidad de la ley (Baecs 129c; CMP CC5, titulada Bendito sea nuestro Dios). En Hemsi (Cancionero 152) la versión es «Bindicho sea nuestro Dio / que a Parό en la mar lo hundiό, / la ley santa él mo la dio. / Amalda, queralda, meldalda y estimalda». Un íncipit alternativo figura en Źemirot Yisrael-5 (f. 34a): «Alabar quero yo al Dio / que en la mar non mos hundiό / y la ley santa que mos dio» (misma copla) y en ZI5 (f. 106b): «Ya se enhacinό la negra de pelear con las vecinas por un cantar».

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(Israel Najara) ‫ ימי צבאי איחל אדום עד בא חליפתי‬54.1 ‫ אלאב‘אלדה אי אישטימאלדה קירידה איש לה ליי שאנטה‬54.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 74b) ‫ אלאב‘אלדה אי איסטימאלדה קירידה איס לה ליי סאנטה‬54.1.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 106b) (Źemirot Yisrael-7 f. 74b) ‫ אלאב‘אלדה‬54.1.3 – (Israel Najara) ‫ ימלא פי תהלתך לילה אתן זמירות‬54.2 ‫ אלאבאלדה אי אישטימאלדה קירידה איס לה ליי שאנטה‬54.2.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 26b) (Źemirot Yisrael-5 f. 34a) ‫ אלאב‘אלדה אי אישטימאלדה‬54.2.2 – Alabalda y estimalda querida es la ley santa 54.1.1, 54.1.2, 54.2.1 Alabalda y estimalda 54.2.2 Alabalda 54.1.3 55 Alabar al Dio alto El primer verso del piyut de Aharón Alidi (siglo XVIII) es una traducción exacta de este íncipit. Todas las variantes son formulaciones características del repertorio de las coplas sefardíes. (Aharón Alidi) ‫ אהלל למלך עולם כי הוא אדון כל לבדו‬55.1 (adašim labecarim-4 f. 27a) ‫ אלאב‘אר אל דייו דיל מונדו‬55.1.1 – (JTS-14 f. 13b) ‫ אלאואר אל דייו דיל מונדו‬55.1.2 – (Schocken-6 f. 32a) ‫ אלואר אל דייו דיל מונדו‬55.1.3 – (Benayahu-1 f. 4a) ‫ אלאב‘אר אל דייו אלטו‬55.1.4 – (JTS-15 f. 11a) ‫ אלאוואר אל דייו אלטו‬55.1.5 – (JTS-8 f. 12a) ‫ אלאבאר אל דייו אלטו‬55.1.6 – (Sassoon p. 2) ‫ אלוארי אל דייו אלטו‬55.1.7 – (Guenzburg-1 f. 74a) ‫ אלואר אל דייו אלטו‬55.1.8 – (JNUL-5 f. 9b) ‫ אלאבאר אל דייו‬55.1.9 – Alabar al Dio del mundo 55.1.1, 55.1.2, 55.1.3 Alabaré al Dio alto 55.1.7 Alabar al Dio alto 55.1.4, 55.1.5, 55.1.6, 55.1.8 Alabar al Dio 55.1.9 56 Alabar quiero al Dio poderoso El primer verso del piyut es una paráfrasis del íncipit en judeoespañol. Probablemente este íncipit es una variante o pertenece a la misma

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canción que el íncipit «Alabar quiero yo al Dio». Véase nuestro comentario a éste último. ‫ אהלל אני אל לאל לו יכולת‬56.1 (JTS-15 f. 187b) ‫ אלאוואר קירו אל דייו פודירוזו‬56.1.1 – Alabar quero al Dio poderoso 56.1.1 57 Alabar quiero al Dio, que es grande de loore Se trata del primer verso de la copla El debate de las flores (ROMERO, Primera selecciόn 19; Baecs 43a y ss.). El íncipit testimonia la temprana presencia (1824) de esta copla de origen oriental en Marruecos y la adaptación de su melodía a la liturgia. El piyut de ayim Refael ben Baruj recuerda en su forma y contenido al poema sefardí. Pertenece a la misma copla el íncipit «Ajuntáronse las flores, loando ían». ‫ אלהינו‬57.1 (JNUL-9 f. 295b) ‫ אלאבאר קיירו אל דייו קי איס גראנדי די לואורי‬57.1.1 – ‫ יראו עיני‬57.2 (JNUL-9 f. 296a) ‫ אלאבאר קיירו אל דייו‬57.2.1 – (ayim Refael ben Baruj) ‫ אשורר בקול צהלה שירה נעמה ויקרה‬57.3 (JNUL-9 f. 54b) ‫ אלאבאר קיירו אל דייו‬57.3.1 – Alabar quiero al Dio que es grande de loore 57.1.1 Alabar quiero al Dio 57.2.1, 57.3.1 58 Alabar quiero yo al Dio Fórmula clásica de apertura de coplas. Puede pertenecer a varios textos, aunque la complejidad de la estructura métrica y de la rima del piyut (abcbdbeeeefX con pequeñas variantes) nos recuerden especialmente a las nonetas octo-hexasílabas de las coplas sefardíes de Purim; de ser así, sería éste un testimonio temprano (mitad del siglo XVII?) de dicho tipo de coplas. El piyut relacionado con el íncipit «Alabar quiero al Dio poderoso» está íntimamente ligado al piyut de nuestro íncipit, lo que nos hace pensar que ambos piyutim emanan de un mismo modelo judeoespañol y que los dos íncipits pertenecen a tal poema modelo.

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(Šaetay) ‫ אנכי לה‘ אשיר חסדו ואמיתו‬58.1 (JTS-14 f. 182a) ‫ אלאוא‘ קירו ייו אל דייו‬58.1.1 – Alaba’ quero yo al Dio 58.1.1 59 Alabar quiero yo al Dio, que en la mar non mos hundió, y la ley santa que mos dio Es la copla La santidad de la ley (Baecs 129c; CMP CC5, titulada Bendito sea nuestro Dios). Una versión de Sarajevo, de donde procede el íncipit, dice «Alabar quero yo al Dio / que en la mar non mos hundiό / y la ley santa que mos dio» (Piźmonim, f. 76). En la versión publicada por Hemsi (Cancionero 152) se lee: «Bindicho sea nuestro Dio / que a Parό en la mar lo hundiό, / la ley santa el mo la dio. / Amalda, queralda, meldalda y estimalda». El íncipit alternativo del mismo piyut corresponde al estribillo de la misma copla «Alabalda y estimalda, querida es la ley santa». (Israel Najara) ‫ ימלא פי תהלתך לילה אתן זמירות‬59.1 ‫אי לה ליי סאנטה קי מוס דייו‬,‫ אלאב‘אר קירו ייו אל דייו קי אין לה מאר נון מוס אונדייו‬59.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 34a) Alabar quero yo al Dio que en la mar non mos hundió y la ley santa que mos dio 59.1.1 60 Alabaré alabación Se trata de una de los poemas líricos incluidos en las Coplas de Yosef hasadic de Abraham Toledo (Las hazañas de José, véase SEROUSSI, «Coplas de Yosef», p. 387; PEREZ, Coplas de Yosef, pp. 361, 423). El íncipit demuestra que, al parecer, estos poemas de Toledo incluidos en sus coplas tuvieron difusión como obras independientes. El título del piyut, compuesto por un poeta llamado Šelomó (quizás sea Šelomó Mošé Šaní), que dice: «peşrev Toledo», muestra que el poeta conocía la identidad del autor del poema que le sirve de modelo y también su forma musical otomana, que imita con todo detalle, incluida la rima. (Šelomó) ‫ שיר אשיר ברוב אח וזמירי יפריא בין אח‬60.1 (Estrasburgo-1 p. 154) ‫ אלאב‘ארי אלאב‘אסייון‬60.1.1 – (JTS-8 f. 136a) ‫ אלאוארי אלאואסייון‬60.1.2 – Alabaré alabación 60.1.1, 60.1.2

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61 Alabemos al Dio alto Fórmula de inicio de coplas. ‫ שמחים בצאתם‬61.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 161a) ‫ אלאוימוש אל דייו אלטו‬61.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 174a) ‫ אלאוימוש אל דייו אלטו‬61.1.2 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 163a) ‫ אלאוימוש אל דייו אלטו‬61.1.3 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 163a) ‫ אלאוימוש אל דייו אלטו‬61.1.4 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 263a) ‫ אלאוימוש אל דייו אלטו‬61.1.5 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 174a) ‫ אלאוימוש אל דייו אלטו‬61.1.6 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 162a) ]‫ אלאוימוש אל דייו אל‬61.1.7 – ‫ ממצרים‬61.2 (Ne‘ím źemirot-1 f. 168a) ‫ אלאוימוש אל דייו אלטו‬61.2.1 – Alabemos al Dio al[to] 61.1.7 Alabemos al Dio alto 61.1.1, 61.1.2, 61.1.3, 61.1.4, 61.1.5, 61.1.6, 61.2.1 62 Alba y lucia graciosa El piyut al cual el íncipit está adaptado tiene una forma muy peculiar de nueve versos con rima (ababbccdc) similar al de las nonetas octohexasílabas de Purim. Es posible que la composición hispánica que le sirve de modelo tuviera esa misma forma. (Israel Najara) ‫ יונה ישנה בשביה משנתך עורי‬62.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 37a) ‫ אלב‘ה אי לוזייא גרסייוזה‬62.1.1 – Alba y lucia graciosa 62.1.1 63 Alcancé lo que yo quise o algo más Se trata de un contrafactum perfecto del cual resulta un texto hebreo de sentido complicado («‘al kan šoblí ki nafalti el gumáŝ »). La continuación del íncipit podría ser «de verlo me corría» («deror lo mecorí yah»). ‫ על כן שבלי כי נפלתי אל גומץ‬63.1 (Cambr f. 141b) ‫ אלקנסי לוקי יו קיש‘י או אלגו מאש‬63.1.1 – Alcancí lo_que yo quise o algo más 63.1.1

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64 Alégrese la judería ‫ המשיח‬64.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 163a) ‫ אליגרישי לה גודיריאה‬64.1.1 – Alégrese la judería 64.1.1 65 Alevantárase mi polla El íncipit lo reproduce Danon y proviene de un manuscrito hoy perdido y por lo tanto inverificable. Quizás sea una mala lectura de Danon de una formulación como «Alevantárase mi bella» (Šeerit Yisrael-2 p. 1) ‫ אליואנטאראשי מי פולייא‬65.1.1 – Alevantárase mi polla 65.1.1 66 Alevantadvos, la mi señora El poema hebreo hace pensar que quizás el primer verso del texto que le sirve de modelo fuese paralelístico, ya que el segundo hemistiquio en hebreo, «aź našira šir miźmor», parecería corresponder a «alevantavos, mi amor». Es una formulación tópica que se puede encontrar en cantos sefardíes de varios géneros. ‫ הקם קרית דוד חנה אז נשירה שיר מזמור‬66.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 16a) ‫ אליואנטאווש לה מי שינייורה‬66.1.1 – Alevantavos la mi señora 66.1.1 67 Alevanteme, madre, mañanica de alhad Armistead y Silverman («Antiguo» 75) sugieren como posible fuente las versiones antiguas del romance de La lavandera de San Juan (MENÉNDEZ PIDAL, Amberes), que comienza «Yo me leuantara, madre, / mañanica de sant juan». El romance ha sobrevivido en la tradición sefardí de Marruecos (CMP L11), aunque no con tal comienzo. Podemos también sugerir la canción de amor que comienza «Niña y viña, peral y havar» cuya primera estrofa dice «Levantéme, o, madre, / mañanica frida» (FRENK, Nuevo Corpus 314C). El estribillo del piyut suena a «Ay, ay, amor, amor», lo que apunta a que se trate de alguna canción lírica.

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‫ שמחים בצאתם‬67.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 162b) ‫ אליואנטימי מאדרי מאנייאניקה די אלחאד‬67.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 174b) ‫ אליואנטימי מאדרי‬67.1.2 – (Yosef Šalom Gallego) ‫ אקום להודות לך אל יוצר אורים‬67.2 (Imré nó‘am f. 38b) ‫ יו מי אליואנטארה מאדרי‬67.2.1 – Alevantime madre mañanica de alhad 67.1.1 Yo me alevantara madre 67.2.1 Alevantime madre 67.1.2 68 Alevantevos, Pavucha, mi alma y mi bien Íncipit de una canción lírica ya documentada de forma íntegra hacia finales del siglo XVIII en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 180a): «Ah, alevantéis Hanucha, / mi alma y mi bien»). Versiones de este texto han sobrevivido en la tradición oral, como, por ejemplo, en «Levantéx, Pavucha, / mi alma y mi bien» (CMP AA34.1). El íncipit en Źemirot Yisrael-5 (f. 49a) «Alevantavos Pavucha / que la hora dio 5» combina la primera parte de nuestro íncipit con un verso de la canción Las horas del enamorado. El íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-5 (f. 49a) «Atan alta que va la luna», es otro verso de esta misma canción. (Israel Najara) ‫ ילין נא בין שדי דוד אשכול כפר‬68.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 109b) ‫ אליב‘אנטיב‘וס פאב‘וג‘ה מי אלמה אימי ביין‬68.1.1 – (Israel Najara) ‫ ידמה נוד דוד כגור יטרוף טרף אדם אכל‬68.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 49a) 5 ‫ ליבאנטאב‘וש פאב‘וג‘ה קילה אורה דייו‬68.2.1 – (Manrique-1 núm. 35) Alevantex Pavucha 68.3.1 – Alevantevos Pavucha mi alma y_mi bien 68.1.1 Alevantavos Pavucha que_la hora dio 5 68.2.1 Alevantés Pavucha 68.3.1 69 Alhabaca es una cosa Parece estar relacionado con el verso de la copla El debate de las flores en el que se menciona la albahaca (Baecs, 43a y ss.; CMP CC2; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Complas de las flores»; ROMERO, Primera selección, núm. 19, p. 151, y «Tu-bišbat», p. 302) (véanse también los íncipits «Ajuntáronse las flores, loando ían» y «Alabar quiero al Dio, que es grande de

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loore»). Sin embargo, ninguna versión conocida de esta copla contiene tal íncipit. Véase también nuestro comentario en «La halabí es una cosa». (Israel Najara) ‫ יה שיר ושבחה אערך לך לילה ויומם‬69.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 15a) ‫ אלחאב‘אקה איס אונה קוזה‬69.1.1 – Alhabaca es una cosa 69.1.1 70 Alma me llaman a mí, alma me llaman a mí Frenk (Nuevo Corpus 190B) sugiere una posible relación con la canción «Si me llaman, a mí llaman: / cuydo que me llaman a mí» (Nuevo Corpus 190A y 190C). Resulta dudosa la lectura del primer «a mí» del manuscrito y la hemos presupuesto siguiendo a Avenary («Meboraj», p. 204) y a la estructura del poema hebreo. (Šelomó Meboraj) ‫ על מה כאלמן עמי על מה‬70.1 (JNUL-8 f. 32a) ‫ אלמא מי לייאמאן אמי אלמא מי לייאמאן אמי‬70.1.1 – Alma me llaman a_mí alma me llaman a_mí 70.1.1 71 Alma mía, luz del día, mis ojos lloran por vos Por el número de imitaciones se trata de una de las canciones líricas sefardíes más difundidas en los siglos XVI y XVII, que no sobrevivió en la tradición oral. Cuatro piyutim preservan en el primer verso el tema de la luz (orá) o la luz de tu ojo (or ‛enej) y asimismo varios de los poemas hebreos contienen imitaciones fonéticas del texto hispánico. Más aún, las imitaciones fonéticas en versos internos sugieren la posible continuación del poema que le sirve de modelo. Al parecer no todos los íncipits cuyo inicio es «Alma mía luz del día» corresponden a la misma canción que sirvió de modelo a Israel Najara, primer poeta en mencionar este íncipit (que continúa «mis ojos lloran por vos»). El íncipit «Quedavos en bonhora, que ya, que ya me vo» parece estar relacionado con algunos de los piyutim basados en «Alma mía luz del día». El piyut de Šelomó Mošé Šaní «Nefeš ayá tehalel Yah» (‘Alma viva alabará a Dios’) continúa «‘oté kasalmá orá / ki yah ki yah yaír dérej mabó», lo que sugiere una formulación como «... en bonhora, que ya, que ya ... me vo». Esta posible reconstrucción se basa también en el hecho de que el íncipit «Quedavos en bonhora, que ya, que ya me vo» aparece en relación con este piyut de Šelomó Mošé Šaní. El poema de Yehudá ben

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‫‪Nóa «Lejá carati Yah / mibor tatiyá» continúa «ŝur yah, ŝur yah, ŝur‬‬ ‫‪yah asiti bo» («que ya, que ya, que ya me vo»). Entre los versos del piyut‬‬ ‫‪«‘Al ma ‘amí alúš dal nijá» aparecen exclamaciones que dicen «midé‬‬ ‫‪porqué» o «nosé porqué», o sea «dime por qué», «no sé por qué».‬‬ ‫‪ 71.1‬יתהלל הלל בן שחר אור עינך כל ציר יחבוש )‪(Israel Najara‬‬ ‫– ‪ 71.1.1‬אלמא מאה לוז די אל דיאה מיש אוג‘וש ליוראן פור ווש‬ ‫)‪(Šeerit Yisrael-1 f. 158b‬‬ ‫– ‪ 71.1.2‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה מיש אוג‘וש ליוראן פור ווש )‪(JTS-11 f. 125b‬‬ ‫– ‪ 71.1.3‬אלמא מיאה לוז דיל דיאה מיז אוג‘וש ליוראן פור ווש )‪(AIU f. 200b‬‬ ‫– ‪ 71.1.4‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה מיש אוגוש ליוראן פור ווש )‪(Kaufman-1 p. 374‬‬ ‫– ‪ 71.1.5‬אלמא מיאה מיש אוג‘וש ליוראן פור ווש )‪(JTS-2 f. 180a‬‬ ‫– ‪ 71.1.6‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(Šeerit Yisrael-2 p. 65‬‬ ‫– ‪ 71.1.7‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(Schocken-7 f. 166b‬‬ ‫‪ 71.2‬אביונה צועקת מרה כי ליעקב עת צרה )‪(Aharón Alidi‬‬ ‫– ‪ 71.2.1‬אלמה מיאה לוז די איל דיאה )‪(adašim labecarim-2 f. 272b‬‬ ‫– ‪ 71.2.2‬אלמה מיאה אלמה מיאה )‪(adašim labecarim-4 f. 141b‬‬ ‫– ‪ 71.2.3‬אלמה מיאה אלמה מיאה )‪(INALCO f. 98b‬‬ ‫– ‪ 71.2.4‬אלמה מיאה )‪(JTS-8 f. 48b‬‬ ‫– ‪ 71.2.5‬אלמה מייא )‪(JTS-14 f. 120a‬‬ ‫– ‪ 71.2.6‬אלמה מיאה )‪(Guenzburg-1 f. 247b‬‬ ‫– ‪ 71.2.7‬אלמה מיאה )‪(Estrasburgo-1 p. 145‬‬ ‫‪ 71.3‬נפש חיה תהלל יה עוטה כשלמה אורה )‪(Šelomó Mošé Šaní‬‬ ‫– ‪ 71.3.1‬אלמה מיאה לוז די איל דיאה )‪(JNUL-6 f. 83a‬‬ ‫– ‪ 71.3.2‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(JTS-6 f. 16b‬‬ ‫– ‪ 71.3.3‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(adašim labecarim-1 p. 5‬‬ ‫– ‪ 71.3.4‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(JNUL-4 f. 17b‬‬ ‫– ‪ 71.3.5‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(París-3 f. 46a‬‬ ‫– ‪ 71.3.6‬אלמה מיאה לוז )‪(Guenzburg-1 f. 60b‬‬ ‫‪ 71.4‬לך קראתי יה מבור תחתיה )?‪(Yehudá ben Nóa‬‬ ‫– ‪ 71.4.1‬אלמא מיאה לוז דיל דייאה )‪(AIU f. 30a‬‬ ‫– ‪ 71.4.2‬אלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(Guenzburg-5 f. 23b‬‬ ‫– ‪ 71.4.3‬אלמה מיאה )‪(JTS-2 f. 34a‬‬ ‫– ‪ 71.4.4‬אלמה מיאה )‪(BrL-3 f. 40b‬‬ ‫‪ 71.5‬על מה עמי חלוש דל נכאה מידי פורקי )?‪(Šelomó Mošé Šaní‬‬ ‫– ‪ 71.5.1‬עלמה מיאה לוז דיל דיאה )‪(HUC f. 65b‬‬

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(Schocken-3 f. 181a) ‫ עלמה מיאה‬71.5.2 – (JNUL-5 f. 187a) ‫ אלמה מיאה‬71.5.3 – (Eli‘éźer) ‫ על אביה על אביה ולו הביאה‬71.6 (JNUL-5 f. 108b) ‫ אלמה מיאה אלמה מיאה‬71.6.1 – (Yehudá) ‫ יקבוץ עמי יוצר אורה רב להם שבת בהר‬71.7 (Ne‘ím źemirot-1 f. 101a) ‫ אלמה מיאה‬71.7.1 – Alma mía luz de el día mis ojos lloran por vos 71.1.1 Alma mía luz del día mis ojos lloran por vos 71.1.2, 71.1.3, 71.1.4 Alma mía mis ojos lloran por vos 71.1.5 Alma mía luz de el día 71.2.1, 71.3.1 Alma mía luz del día 71.1.6, 71.1.7, 71.3.2, 71.3.3, 71.3.4, 71.3.5, 71.4.1, 71.4.2, 71.5.1 Alma mía alma mía 71.2.2, 71.2.3, 71.6.1 Alma mía luz 71.3.6 Alma mía 71.2.4, 71.2.5, 71.2.6, 71.2.7, 71.4.3, 71.4.4, 71.5.2, 71.5.3, 71.7.1 72 Alto y ensalzado Se trata aparentemente de una fórmula que aparece con frecuencia en coplas sefardíes como apelativo de Dios. Por ejemplo en las Coplas de Yosef hasadic de Abraham Toledo encontramos varias recurrencias: «Muy alto y ensalzado» (Las hazañas de José; véase PEREZ, Coplas de Yosef, p. 545; véase Baecs 4a y ss.); «Loaréis bendiceréis / al Dio alto y ensalzado» (PEREZ, Coplas de Yosef, p. 381). Véase también la copla Primer asedio de Tiberíades (Baecs 10j; ROMERO, Fuegos, cap. 3, núm. 11): «El Dio abastado / alto y ensalzado». Los dos íncipits, aunque aquí los catalogamos juntos, podrían pertenecer a distintos poemas a juzgar por la diferencia entre los piyutim. (Israel Najara) ‫ יאמר נא ישראל שירה לאל איום‬72.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 51a) ‫ אלטו אי אינש‘אלשדו‬72.1.1 – (Aharón) ‫ אדון הסליחות רצה ניב שבחות‬72.2 (JTS-8 f. 144b) ‫ אלטו אי‬72.2.1 – Alto y ensalzado 72.1.1 Alto y 72.2.1

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73 Amago de qué estás La correcta lectura de la primera palabra sería amigo o amargo, es decir ‘amargado, triste, dolorido’, en cuyo caso el verso significaría ‘¿por qué estás triste?’. También podría estar relacionado con el íncipit «Amor mío, ¿adónde vos vais?». (Ya‘acob) ‫ יה אור כשלמה עוטה זבול כדוק נוטה‬73.1 (JTS-14 f. 78b) ‫ אמאגו די קי אישטאש‬73.1.1 – Amago de qué estás 73.1.1 74 Amaldo, que bien merece El esquema de rimas del poema hebreo hace pensar que este íncipit corresponde al segundo hemistiquio del primer verso del poema hispánico que sirve de modelo. (Efrayim ben Yosef aźán) ‫ אריד בשיחי ואהים לילה ויום לא אחשה‬74.1 (JTS-6 f. 131b) ‫ אמאלדו קי ביין מירישי‬74.1.1 – Amaldo que bien merece 74.1.1 75 Amán, doctor Íncipit que pertenece al repertorio jerosolimitano de piyutim. Se trata de una canción turca moderna muy divulgada entre los sefardíes orientales por medio de un contrafactum judeoespañol que suele titularse La enferma de amor (véase la grabación en Chants judéo-espagnols 20). En turco aparece bajo el título Mendilimin yeşili (Aman doktor) (véase Istanbul türküleri, I, 11) y «Amán doctor» es el comienzo de la segunda estrofa de esta versión. Quizás el íncipit se refiera directamente a la canción turca y no a sus paralelos en judeoespañol. (David Magar) ‫ אלי בא תור כי תגאול ותשמור‬75.1 (Širé źimrá p. 86) ‫ אמאן דוכתור‬75.1.1 – Amán doctor 75.1.1 76 Amañana de el año (Israel Najara) ‫ ישנה בחיק תאוה מתנומתך עורי‬76.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 40a) ‫ אמאנייאנה די איל אנייו‬76.1.1 – A_mañana de el año 76.1.1

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77 Amanecer, amanecer quiere Por el tema podría tener alguna relación con el íncipit «Andemos, andemos, porque se amanece» o con alguna de las albas hispánicas (véase WILSON, «Albas»). Véase también nuestro comentario a ese íncipit. El piyut tiene forma de villancico. (Abtalión) ‫ בן אמה נצר מטעי קוצר‬77.1 (HUC f. 112a) ‫ אמאנישיר אמאנישיר קירי‬77.1.1 – (JNUL-5 f. 174b) ‫ אמאניסיר אמאניסיר‬77.1.2 – (Guenzburg-1 f. 309b) ‫ אמאניסיר אמאניסיר‬77.1.3 – Amanecer amanecer quere 77.1.1 Amanecer amanecer 77.1.2, 77.1.3 78 Amé yo una dama La variante «Yo amí una dama» es casi tan frecuente como «Amí yo una dama». El segundo verso del piyut de Eliyá termina con la palabra hebrea galena que parece reflejar la palabra española galana. Esto apuntaría a un canto de bodas, ya que galana es un apelativo frecuente para la novia en cantos epitalámicos sefardíes. (Šaetay) ‫ שוש אשיש בה‘ אשיר מראש אמנה‬78.1 (adašim labecarim-4 f. [1]a) ‫ אמי לייו אונה דאמה‬78.1.1 – (INALCO f. 5a) ‫ ייו אמי אונה דאמה‬78.1.2 – (JTS-8 f. 92b) ‫ ייו אמי אונה דאמה‬78.1.3 – (Benayahu-1 f. 21b) ‫ אמי ייו אונה דאמה‬78.1.4 – (Estrasburgo-1 p. 85) ‫ אמי ייו אונה דאמה‬78.1.5 – (JTS-14 f. 3a) ‫ אמי ייו אונה דאמה‬78.1.6 – (adašim labecarim-3 f. 19b) ‫ אמי יו אונה דאמה‬78.1.7 – (JTS-15 f. 30a) ‫ אמי אונה דאמה‬78.1.8 – (JNUL-5 f. 31b) ‫ אמי אונה‬78.1.9 – (Eliyá) ‫ אל מהולל שוכן רומה ומאד נעלה נא‬78.2 (JNUL-5 f. 31b) ‫ אמי אונא לינדא דאמא‬78.2.1 – (adašim labecarim-1 p. 24) ‫ ייו אמי אונה דאמה‬78.2.2 – (JTS-14f. 6b) ‫ אמי יו אונה דאמה‬78.2.3 – Amí una linda dama 78.2.1 Yo amí una dama 78.1.2, 78.1.3, 78.2.2

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Amí yo una dama 78.1.1, 78.1.4, 78.1.5, 78.1.6, 78.1.7, 78.2.3 Amí una dama 78.1.8 Amí una 78.1.9 79 Amor mío, ¿adónde vos váis? La forma del piyut, y casi seguramente la del modelo hispánico, es de rima abcd ceed fggd hiid. Para el tema véase Frenk (Nuevo Corpus 545, 544). (Abtalión) ‫ אשיר לך שיר חדש לשמך המקודש‬79.1 (HUC f. 156a) ‫ אמור מיאו אדונדי בוש באש‬79.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 232) ‘‫ אמור מיאו אדונדי ואש‬79.1.2 – (JNUL-5 f. 76b) ‘‫ אמור מיאו אדונדי ואש‬79.1.3 – Amor mío adónde vos vas 79.1.1 Amor mío adónde vas 79.1.2, 79.1.3 80 Amor, non te queras de mí espartir (Šelomó Meboraj) ‫ אמור לאלהינו נורא ואדיר‬80.1 (JNUL-8 f. 30b) ‫ אמור נון טי קיראש די מי איספארטיר‬80.1.1 – Amor non te queras de mí espartir 80.1.1 81 Amores tan deseados Frenk (Nuevo Corpus 577) sugiere los versos «Buen amor tan deseado, / ¿por qué me has olvidado?», que aparecen sólo en el Cancionero de Ocaña como indicación melódica. Hay que tener también en cuenta el íncipit «Ay, decid, por qué me habéis olvidado», que aparece con otro piyut de Abtalión en los mismos manuscritos. Pero como las rimas de los poemas hebreos son diferentes, no nos parece que se traten de dos íncipits relacionados con una misma canción hispánica. (Abtalión) ‫ אל ארץ יפה נוף משוש לנו הורש ולשונאך גרש‬81.1 (HUC f. 156b) ‫ אמוריש טאן דיזיאוזוש‬81.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 228) ‫ אמוריש טאן דיזיאדוש‬81.1.2 – (JNUL-5 f. 76a) ‫ אמוריש טאן דיזיאוש‬81.1.3 – Amores tan deseosos 81.1.1 Amores tan deseados 81.1.2 Amores tan deseos 81.1.3

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82 Andarleto, Andarleto, mi pulido enamorado Se trata de la difundida primera línea del íncipit habitual del romance de Landarico (CMP M8; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 7A-C). Ambos piyutim tienen como íncipits alternativos otros versos de ese mismo romance («A cazar» y «Asentada está la reina en la chosé»). (Israel Najara) ‫ ידפוק לבבי על דלת פתח תקוה לך יקוה‬82.1 Andaleto [sic] Andaleto, mi pulido y namorado 82.1.1 – (Manrique-4 núm. 117) (Israel Najara) ‫ יפרש לבבי לשחות בים תקוה כמעט נטבע‬82.2 (Manrique-4 núm. 118) Andarleto Andarleto mi pulido enamorado 82.2.1 – (Manrique-1 núm. 33) Andarleto 82.3.1 – Andarleto Andarleto mi pulido enamorado 82.2.1 Andaleto Andaleto mi pulido y namorado 82.1.1 Andarleto 82.3.1 83 Andemos, andemos, porque se amanece Se trata probablemente de uno de los contrafactum más difundidos en Turquía desde el siglo XVII. En el acróstico del poema hebreo se lee el nombre de su autor «Mošé»; la mayoría de los manuscritos lo atribuyen a Mošé Yehudá ‘Aás, pero algunos a Šelomó Mošé Šaní. Tres íncipits están relacionados con este mismo poema hebreo: el presente; «Amor mío, mi lucido, vamos que amanece»; y «Dama, andemos, andemos, porque s’amanece». Basándonos en la clara similitud fonética del poema hebreo y de su estructura métrica con el íncipit (versos alternados de 8 y 6 sílabas en las estrofas y dodecasílabos para el estribillo), podemos sugerir una posible reconstrucción del principio del poema: Amor mío, mi lucido, vamos que amanece, anda que amanece. Cata que amanece, anda que amanece, andemos, andemos, porque se amanece. Por supuesto que esta canción nos recuerda las albas y alboradas peninsulares, por ejemplo «Ora vete, amor, y bete / cata que amanesçe» (FRENK, Nuevo Corpus 454A; WILSON, «Albas», pp. 87-89).

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(Šelomó Mošé Šaní) ‫ לזמר לשמך עליון קדמה ימא נצא‬83.1 (Schocken-3 f. 54a) ‫ אמור מיאו מי לוזידו ואמוש קי אמאנישי‬83.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 111a) ‫ דאמה אנדימוש אנדימוש פורקי שמאניצי‬83.1.2 – (adašim labecarim-2 f. 274a) ‫ אנדימוש אנדימוש פורקי שי אמאנישי‬83.1.3 – (París-2 f. 166b) ‫ אנדימוש אנדימוש פורקי שי אמאנישי‬83.1.4 – (adašim labecarim-4 f. 141b) ‫ אנדימוש אנדימוש פורקי שי אמאניסי‬83.1.5 – (JNUL-4 f. 24a) ‫ אמור מיאו מי לוזירו‬83.1.6 – (Estrasburgo-1 p. 140) ‫ אנדימוס אנדימוס‬83.1.7 – (Guenzburg-1 f. 249a) ‫ אנדימוש אנדימוש‬83.1.8 – (HUC f. 48a) ‫ אנדימוש אנדימוש‬83.1.9 – (JTS-14 f. 125b) ‫ אנדימוש אנדימוש‬83.1.10 – (Benayahu-10 f. [7]b) ‫ אנדימוש אנדימוש‬83.1.11 – (INALCO f. 98b) ‫ אנדימוס אנדימוס‬83.1.12 – (JNUL-5 f. 107b) ‫ אנדימוס אנדימוס‬83.1.13 – (adašim labecarim-1 p. 255) ‫ אמור מי לוזירו‬83.1.14 – (Columbia f. 145a) ‫ אמור‬83.1.15 – Dama andemos andemos porque s’amanece 83.1.2 Amor mío mi lucido vamos que amanece 83.1.1 Andemos andemos porque se amanece 83.1.3, 83.1.4, 83.1.5 Amor mío mi lucero 83.1.6 Andemos andemos 83.1.7, 83.1.8, 83.1.9, 83.1.10, 83.1.11, 83.1.12, 83.1.13 Amor mi lucero 83.1.14 Amor 83.1.15 84 Ansí te dé el Dio la vida que la traigas Según Armistead y Silverman («Ben Çur» 1), es el íncipit de una canción desconocida. (Mošé Ben-Ŝur) ‫ תען לשוני אמרתך אנא אל כי אני עבדך‬84.1 (Ŝilŝelé šama‘ f. 33a) ‫ אנסי טי די איל דייו לא וידא קי לה טראיגאס‬84.1.1 – Ansí te dé el Dio la vida que la traigas 84.1.1 85 Aparadvos a esa ventana (Israel Najara) ‫ יונה על קן תתאונן ובפי פחת תקנן‬85.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 13a) ‫ אפאראב‘וס אה אישה ב‘ינטאנה‬85.1.1 – Aparavos a esa ventana 85.1.1

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86 Aquel caballero, madre, que por mí penas pasó Varias canciones citadas en Frenk (Nuevo Corpus 280A, 281, 283) empiezan «Aquel caballero madre» y riman en -ό. Más aún, una versión oral citada por Frenk comienza «Aquel caballero madre, / que por mi puerta pasó». Pero lo más probable es que se trate del villancico «Aquel caballero, madre, / que de amores me fabló, / más que a mí le quiero yo» (Cancionero musical de Palacio 209). Una variante de este último dice «Aquel caballero, madre, / que de mí se enamoró, / pena él y muero yo». Basamos nuestra identificación en el hecho de que este difundido piyut aparece en otras fuentes hebreas de los siglos XVI y XVII con el íncipit de otro conocidísimo villancico anónimo que comienza «Enemiga le soy, madre, / a aquel caballero yo, / mal enemiga le soy» (véase nuestro comentario al íncipit «Enemiga le soy, madre, mal enemiga le soy»), cuya forma y esquema de rimas es similar a las del villancico citado. Véase también nuestro comentario a «Y aquel mal morico, madre». ‫ מזמרת שיר ושבחה אקריב אל אל מנחה כי יום זה יום מנוחה‬86.1 (Mošé ben abib) ‫ אקיל קאואליירו מדרי קי פור מי פינאש פאשו‬86.1.1 – (Guenzburg-2 f. 45b) Aquel caballero madre que por mí penas pasó 86.1.1 87 Aquel pastorcico, madre Se trata de una difundida canción hispánica antigua (FRENK, Nuevo Corpus 568A) incluida, entre otras fuentes, en el Cancionero musical de Palacio (núm. 311). La estructura y el metro del poema en hebreo (8+4 8+4) corroboran esa identificación: Aquel pastorcico madre ‛Alay haíra faneja que no viene vezojreni algo tiene en el campo simeni kaotam ‛al libeja que le duele uguealeni ‫ עלי האירה פניך וזוכרני‬87.1 (Imré nó‘am f. 10a) ‫ אקיל פאשטורזיקו מאדרי‬87.1.1 – Aquel pastorcico madre 87.1.1

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88 Aquel rey de Francia tres hijas tenía, la una labraba, la otra cosía Según Armistead y Silverman («Antiguo» 9A), se trata del romancillo El sueño de la hija (CMP S6) que traduce una balada (tragoúdi) griega (ARMISTEAD y SILVERMAN, Hispanismo y Balcanismo, II.1). El íncipit «Asentóse su madre con sus siete hijas» pertenece al mismo romance. ‫ שמחים בצאתם‬88.1 [‫ אקיל ריי די פ‘ראנשייה טריש איג‘אש טיניאה לה אונה לאוראבה לה אוטרה קוזא]ה‬88.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 169b) Aquel rey de Francia tres hijas tenía la una labraba la otra cos[í]a 88.1.1 89 Aquel rey de los romansos Identificado por Armistead y Silverman («Antiguo» 9A) como el romance de Tarquino y Lucrecia (CMP F7): «Aquel rey de los romanos / que Tarquino se llamaba» (DURÁN, Romancero 519). La deformación de romansas por romanos está registrada en la tradición oral sefardí de Salónica y de la zona del Bósforo (CMP F7.1; ASK re13s2a-1, de Rodosto [Tekirdağ], en Turquía). Aunque en Oriente las versiones sefardíes orales de este romance son raras, parece que era popular en Salόnica en el siglo XVII, ya que aparte de la mención de Modiano, aparece también en fuentes sabatáicas de esa misma ciudad (ATTIAS, «Tarquino y Lucrecia»). Avenary (AV 16) ha llamado la atención sobre una versiόn peninsular de Don Bueso y su hermana (GARCÍA MATOS, Madrid, I, núm. 78) que curiosamente comienza de forma similar «El rey de los romances, / aquel que reina en Turquía». (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שיר ושבחים איומה מני לאל דר מעונה‬89.1 (Renanat miźmor f. 9b) ‫ אקיל ריי דילוש רומאנסוש‬89.1.1 – Aquel rey de los romansos 89.1.1 90 Aquí está la honra y hermosura Attias (Romancero 109) recoge una canción de boda que dice «Aquí está la hermosura / en este tálamo d’altura / para que logren y gocen / y tengan buena ventura. / Y aquí esta la honra /…». No cabe duda de que nuestro íncipit es un testimonio del siglo XVII de esa misma canción de boda de Salónica.

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‫ שיר ושבח ורוב הו]ד[אות לאל עושה נסים ונפלאות‬90.1 (Šemuel Yiŝac Modiano) (Renanat miźmor f. 16a) ‫ אקי א]י[שטה לה אונרה אי אירמוזורה‬90.1.1 – Aquí está la honra y hermosura 90.1.1 91 Aquí vino un belegratlí Cabe indicar que belegratlí se refiere a un oriundo de Belgrado. (Yehosef) ‫ יה צור מלך רם בגבורה אל ברוך מקור תפארה‬91.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 53b) ‫ אקי וינו און ביליגראטלי‬91.1.1 – Aquí vino un belegratlí 91.1.1 92 Arboleda, arboleda, arboleda tan gentil Fórmula de apertura de romance, asociada en la tradición sefardí casi exclusivamente con La vuelta del marido (-í) (CMP I1; ARMISTEAD y SILVERMAN «Antiguo» 12A-E). Es el íncipit más difundido en el repertorio que hemos recogido, lo que indica que las melodías de este romance eran de las favoritas entre los poetas hebreos sefardíes desde el siglo XVI y hasta el presente. Resaltemos que muchas de las menciones de los siglos XVIII-XIX proceden de Sarajevo (para un detallado análisis de la música de este romance en la tradición oral sefardí, véase KATZ, Judeo-Spanish Ballads; para versiones musicales, véase HEMSI, Cancionero 23A y 23B; LEVY, Chants, I, 7-8; II, 13; WEICH-SHAHAK, Ramillete 8). Como han demonstrado Avenary («Meboraj», pp. 209-210) y Seroussi («Najara», pp. 293-294), tres piyutim de autores de los siglos XVI y XVII (Šelomó Meboraj, Yosef Ganso e Israel Najara) imitan fonéticamente los dos primeros versos del romance: Arboleda, arboleda,

arboleda tan gentil,

la raíz tiene de oro,

la simiente de marfil

Meboraj

Ašorera afaera

azamerá na bešir

leEl ay ‛oté oró

hamabhic vehamaźhir

Ganso

Arebú li raim be‛ebrá

yaguru ‛alay ‛aźim

‛ura licratí El ureé

veotam tatay tapil

Najara

il yoledá bi soledá

quešurá ‛al leb bifetil

‛al dod miní histir oró

ume‛oní meaź heefil

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EL INCIPITARIO

El íncipit de Meboraj nos recuerda la versión «Alvorera, alvorera», documentada en Sarajevo a finales del siglo XVIII por David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 174b) y publicada por Attias («Sarajevo» 12), donde cita «Arborera arborera» (pero véase al respecto ARMISTEAD, HASSÁN y SILVERMAN, «Nuevo testimonio», p. 207). Una posible versión de la melodía que los autores de piyutim orientales tenían en mente fue publicada en 1724 con notación musical antigua por el compositor veneciano Benedetto Marcello (SEROUSSI, «Marcello»), adaptada al salmo 118. Hay un íncipit adicional en Źemirot Yisrael-5 (f. 107a): «De que nace el chiquitico / hasta años cuatro y cinco / se cría como el pollico» (véase nuestro comentario allí). (Israel Najara) ‫ חיל יולדה בי סולדה קשורה על לב בפתיל‬92.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 108a) ‫ ארבולירה ארבולירה ארבולירה טאן ג‘ינטיל‬92.1.1 – (Schocken-7 f. 98b) ‫ ארבולירה ארבולירה ארבולירה טאן גינטיל‬92.1.2 – (Guenzburg-3 f. 1b) ‫ ארבולילרה איל ארבולילרה טאן ג‘ינטיל‬92.1.3 – (JTS-2 f. 71a) ‫ ארב‘י לארה ארב‘י לארה סאן ב‘ינטיל‬92.1.4 – (JTS-1 f. 120a) ‫ אלב‘ורילה אלב‘ורילה טאן ג‘ינטיל‬92.1.5 – (Kaufman-1 p. 156) ‫ ארב‘ולירא ארב‘ולירא טאן ג‘ינטיל‬92.1.6 – (Bodl-1 f. 66a) ‫ ארבולירה ארב‘ולירה טאן ג‘ינטיל‬92.1.7 – (Šeerit Yisrael-1 f. 87b) ‫ ארבולידה ארבולידה טאן ג‘ינטיל‬92.1.8 – (JTS-13 f. 119b) ‫ ארבולידה ארבולידה טאן ג‘ינטיל‬92.1.9 – (JTS-12 p. 136) ‫ ארבולירה ארבולירה טאן ג‘ינטיל‬92.1.10 – (Kaufman-2 p. 424) ‫ ארבולירה ארבולירה טאן ג‘ינטיל‬92.1.11 – (Schocken-1 f. 24b) ‫ ארבולירא ארבולירא טאן ג‘ינטיל‬92.1.12 – (AIU f. 141b) ‫ ארבולירא ארבולירא טאן ג‘ינטול‬92.1.13 – (JTS-10 f. 64a) ‫ אלבורילה אלבורילה טאן ג‘ינטיל‬92.1.14 – (Yellin-3 p. 66) ‫ ארבי לרה ארבי לרה סאן בינטיל‬92.1.15 – (Šeerit Yisrael-3 f. 39b) ‫ ארבולירה ארבולירה טאן גינטיל‬92.1.16 – (Benayahu-11 f. 130b) ‫ ארב‘ולירה אי ארבולירה‬92.1.17 – (JTS-4 f. 137a) ‫ ארבולירה טאן ג‘ינטיל‬92.1.18 – (Źemirot Yisrael-4 f. 75a) ‫ אלבולירה מי אלבולירה‬92.1.19 – (Zürich f. 67a) ‫ ארבולה טאן ג‘ינטיל‬92.1.20 – (Benayahu-11 f. 117b) ‫ ארבורילה ארבורילה‬92.1.21 – (Kaufman-2 p. 437) ‫ ארבולייא ארבוליא‬92.1.22 – (Širé Yisrael p. 38) ‫ ארב‘ולירה‬92.1.23 – (Schocken-3 f. 187a) ‫ ארב‘ולירה‬92.1.24 – (Šelomó Meboraj) ‫ אשוררה אפארה אזמרה נא בשיר‬92.2 (Ne‘ím źemirot-1 f. 107b) ‫ ארבולירה ארבולירה ארבולירה טאן ג‘ינטיל‬92.2.1 –

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(JNUL-8 f. 22b) ‫ ארבולידה טאן גינטיל‬92.2.2 – (Źemirot Yisrael-2 f. 42a) ‫ ארבוילרה טאן גינטיל‬92.2.3 – (Israel Najara) ‫ ידעתי כי חפצת בי ודגלך עלי אהבה‬92.3 (Źemirot Yisrael-4 f. 17a) ‫ ארב‘ול אירה מי ארב‘ול אירה‬92.3.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 20b) ‫ ארב‘ולירה‬92.3.2 – (Źemirot Yisrael-7 f. 17a) ‫ אלבוריל‬92.3.3 – (Israel Najara) ‫ יתנודדו כל שנותי מעיני במזמתי‬92.4 (Źemirot Yisrael-4 f. 75a) ‫ אלבולירה מי אלבולירה‬92.4.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 75a) ‫ אלב‘ולירה‬92.4.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 107a) ‫ אלבולירה‬92.4.3 – (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שחר אעירה כבודי להודות שמך אלי‬92.5 (Renanat miźmor f. 7b) ‫ ארבו‘לידה ארבו‘לידה ארבו‘לידה אטאן גי‘נטיל‬92.5.1 – (Israel Najara) ‫ ירהיבוני עיניך יפה בעת ירזמון‬92.6 (Źemirot Yisrael-4 f. 72b) ‫ ארב‘ול אירה מי ארב‘ול אירה‬92.6.1 – (Eliyá) ‫ ארומימך צור חזק כי אתה מינת חלקי‬92.7 (JTS-5 f. 14a) ‫ ארב‘ולירה טאן גינטיל‬92.7.1 – ‫ ואמר ליה אברהם‬92.8 (Benayahu-11 f. 16a) ‫ ארבולירה ארבולירה‬92.8.1 – (Israel Najara) ‫ ידך גלה דוד מחמד עיני די נדוד די בין שדי‬92.9 (Źemirot Yisrael-4 f. 60a) ‫ ארב‘ולאדאס‬92.9.1 – (Yosef Ganso) ‫ ארבו לי רבים בעברה יגורו עלי עזים‬92.10 (Ganso f. 20a) ‫ ארבולידה‬92.10.1 – (Manrique-1 núm. 26) Arbolera 92.11.1 – Arboleda arboleda arboleda a_tan gentil 92.5.1 Arbolera arbolera arbolera tan gentil 92.1.1, 92.1.2, 92.2.1 Arbolelra el arbolelra tan gentil 92.1.3 Arbi-lara arbi-lara san ventil 92.1.4 Arbi-lera arbi-lera san ventil 92.1.15 Alborela alborela tan gentil 92.1.5, 92.1.14 Arboleda arboleda tan gentil 92.1.8, 92.1.9 Arbolera arbolera tan gentul 92.1.13 Arbolera arbolera tan gentil 92.1.6, 92.1.7, 92.1.10, 92.1.11, 92.1.12, 92.1.16

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Arbol era mi arbol era 92.3.1, 92.6.1 Albolera mi albolera 92.1.19, 92.4.1 Arboilera tan gentil 92.2.3 Arbolera y arbolera 92.1.17 Arbolera tan gentil 92.1.18 Arbolera tan gentil 92.7.1 Arboleda tan gentil 92.2.2 Arbola tan gentil 92.1.20 Arborela arborela 92.1.21 Arbolera arbolera 92.8.1 Arboleya arbolea 92.1.22 Arboladas 92.9.1 Arboleda 92.10.1 Albolera 92.4.2 Arbolera 92.11.1 Arbolera 92.1.23, 92.1.24, 92.3.2 93 Arededor del caide La lectura de este íncipit queda oscura y no podemos agregar más a lo ya dicho por Armistead y Silverman («Antiguo» 6). (Israel Najara) ‫ יחידתי באי בית אל לבך חוקר‬93.1 (Źemirot Yisrael-1 f. 40a) ‫ ארידידור דיל קאיידי‬93.1.1 – (Źemirot Yisrael-2 f. 37a) ‫ ארידידור דיף קאיידי‬93.1.2 – (Źemirot Yisrael-3 f. 122b) ‫ אל דירידור אל קיידי‬93.1.3 – Al deredor al caide 93.1.3 Arededor del caide 93.1.1 Arededor def caide 93.1.2 94 Arrimarme quiero, madre, en esta ‫ ארי מר מקירות מרי לבב בחימה עזה‬94.1 (HUC f. 53a) ‫ ארימר מי קירומאדרי אין אישטה‬94.1.1 – Arimar me quero_madre en esta 94.1.1 95 Asentada está la liña en altas torres Versiones del romance ¿Por qué no cantáis la bella? (CMP J4.3) de Sarajevo (de donde procede el íncipit) empiezan «Asentada está la niña»,

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pero continúan de forma diferente; lo mencionamos, ya que en otros romances la niña y la reina son intercambiables. Por supuesto que las «altas torres» es un motivo formulístico que recuerda otros romances. Véanse nuestros comentarios a los íncipits «Subíase en altas torres» y «Yo caminé por altas torres, altas torres allí arriba». Para liña por niña, véase las versiones grabadas en ASK ec114-3, ec091-4. (Israel Najara) ‫ יומי רד מאד ונסו צללי עד שמשי יערב‬95.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 77b) ‫ אסינטאדה איסטה לה לינייאה אין אלטאס טוריס‬95.1.1 – Asentada está la liña en altas tores 95.1.1 96 Asentada está la reina en la chosé «Asentada está la reina» es una formulación tópica que aparece al inicio de varios romances sefardíes, como La vuelta del marido (á-a) (CMP I3), ¿Por qué no cantáis la bella? (CMP J4), Celinos y la adúltera (CMP M11), Bernal Francés (CMP M9) y Landarico (CMP M8) (compárense nuestros comentarios a los íncipits «Agujica de oro en mano» y «Andarleto, Andarleto, mi pulido enamorado»). Pero la formulación más larga, «Asentada está la reina en la chosé» (con el sentido de ‘sala de estar’, cf. tc. köşe ‘esquina, retiro’), representa de forma específica la variante oriental de Bernal Francés (por ejemplo, CMP M9.5 «Asentada está la reina, / asentada en su kioxé»). El piyut de Najara «Yidpoc lebabí» aparece en otras fuentes de Sarajevo con el íncipit «Andarleto, Andarleto, / mi pulido enamorado», lo que apuntaría en este caso a Landarico. Por el contrario, otro piyut de Najara «Linedudjá dod na‘alé» aparece con el íncipit «Agujica de oro en mano», lo que indicaría que se trata de La vuelta del marido o de Bernal Francés. Pero como todos los testimonios manuscritos de este íncipit aparecen en himnarios impresos procedentes de Sarajevo, opinamos que en la mayoría de los casos se trata de una referencia a La vuelta del marido (á-a) (CMP I3), cuya melodía la usaron cantores sinagogales de la capital de Bosnia en marcos litúrgicos hasta bien entrado el siglo XX (véase, por ejemplo, la versión del aźán Eli‘éźer Abinún, oriundo de Sarajevo, en SEROUSSI, «Exemplum»). (Israel Najara) ‫ לנדודך ידיד נעלה שינה מעיני נגזלה‬96.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 22a) ‫ אסינטאדה איסטה לה ריינה‬96.1.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 18a) ‫ אשינטאדה אישטה לה ריינה‬96.1.2 – (Manrique-4 núm. 38) Asentada está la reina 96.1.3 – (Źemirot Yisrael-4 f. 18a) ‫ אשינטדה איסטה לה ריינה‬96.1.4 –

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(Israel Najara) ‫ ידפוק לבבי על דלת פתח תקוה לך יקוה‬96.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 84a) ‫ אסינטאדה איסטה לה ריינה אין לה ג‘וש‘י‬96.2.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 60a) ‫ אשינטאדה אישטה לה ריינה אין לה ג‘ושי‬96.2.2 – (Manrique-1 núm. 9) Asentada esta 96.3.1 – Asentada está la reina en la chosé 96.2.1, 96.2.2 Asentada está la reina 96.1.1, 96.1.2, 96.1.3, 96.1.4 Asentada está 96.3.1 97 Asentóse su madre con sus siete hijas Como señalan Armistead y Silverman («Antiguo» 9B), se trata casi con seguridad del romance de El sueño de la hija (CMP S6). Una versión de Sarajevo (de donde procede nuestro íncipit) recogida por Manrique de Lara en 1911 contiene el verso «Se sentó su madre / con sus tres hijicas» (CMP S6.1). Véase también nuestro comentario a «Aquel rey de Francia tres hijas tenía, la una labraba, la otra cosía» (mismo romance). (Israel Najara) ‫ יפה מה תהמי בבור תקוה אסורה‬97.1 (Manrique-4 núm. 119) Asentose su madre con sus siete hijas 97.1.1 – Asentóse su madre con sus siete hijas 97.1.1 98 Así es la virgen como la rosa El poema hebreo del paitán de Salónica del siglo XVI David Onquinera es una paráfrasis del íncipit en español, ya que en los primeros versos aparecen las palabras hebreas betulá (‘virgen’) y šošaná (‘rosa’). En el marco de la poesía hispánica de la época, cabría pensar que la virgen aludida pueda ser la Virgen por antonomasia, es decir, la virgen María; ello hace pensar que el modelo hispánico podría ser un poema religioso (para otra alusión a un poema sobre la Virgen en fuentes hebreas, véase YAHALOM, «Najara», p. 99). (David Onquinera) ‫ ראו דמתה צבית חן בתולה‬98.1 (Bodl-3 f. 110a) ‫ אשי איש לה וירכ‘ין קומו לה רוזה‬98.1.1 – Así es la virgen como la rosa 98.1.1

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99 Así viváis, caballero Formulación de verso interno que aparece en versiones de los romances de La partida del esposo (CMP I6), La vuelta del hijo maldecido (CMP X6), La vuelta del marido (-í) (CMP I1) y La vuelta del marido (á-a) (CMP I3) procedentes de Sarajevo como el presente íncipit (véase, por ejemplo: LEVY, Chants, II, 11 y 13; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B12, v. 19; NSA Y2994). El íncipit «De qué lloráis blanca niña, / lloro por vos, caballero» aparece con el mismo piyut, lo que refuerza la tesis que se trata de una referencia a La partida del esposo (véase también nuestro comentario a «Asentada está la reina en la chosé» [La partida del esposo, CMP I3], con referencia a la versión cantada por el aźán Eli‘éźer Abinún de Sarajevo, en SEROUSSI, «Exemplum»). Íncipit adicional es «En la güerta rosas hay». (Israel Najara) ‫ ימין צדקך דוד נעלם תחבקני ושמאל‬99.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 39a) ‫ אסיביב‘אש‘ קאב‘איירו‬99.1.1 – Así_vivás caballero 99.1.1 100 Aunque es moreno, non es sino blanco y bueno Cuando Armistead y Silverman se ocuparon de este íncipit («Ben Çur»16) no conocían el segundo hemistiquio revelado por el manuscrito marroquí Schocken-5. A la vista de este dato podríamos sugerir alguna variante de la canción «Aunque soy morena, / blanca nací» (FRENK, Lírica 196), a pesar de que el íncipit se refiere a un hombre. Por el tema podría tratarse de una canción de bodas. ‫ אתה אדיר קנ ]?[ וענינו‬100.1 (Schocken-5 f. 44a) ‫ אאונקי איש מורינו נון אי] [נון בלאנקו אי בואינו‬100.1.1 – (Mošé Ben-Ŝur) ‫ יה קץ הורינו לך תלויות עינינו‬100.2 (Ŝilŝelé šama‘ f. 10b) ‫ יא אאון קי איס מורינו‬100.2.1 – Aunque es moreno non e[s si]non blanco y bueno 100.1.1 Ya aun-que es moreno 100.2.1 101 Ay, ay (Ya‘acob) ‫ יה הט אוזן לשועתי עמי בימי קדם תשכון‬101.1 (JTS-14 f. 110b) ‫ איי איי‬101.1.1 – Ay ay 101.1.1

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102 Ay, ay, ay, mátase el moro ‫ הפלא חסדך ובנה הר המור‬102.1 (Guenzburg-2 f. 14a) ‫ אי איי היי מטאסי איל מורו‬102.1.1 – Ay ay ay mátase el moro 102.1.1 103 Ay, ay, cómo haré, por ver el amor me consolaré Todos los piyutim derivan del mismo modelo hispánico y quizás compusieron una cadena de imitaciones del mismo motivo poético que circulaba entre los poetas hebreos de Constantinopla en el siglo XVII. Como todos los piyutim comienzan con dos hemistiquios paralelos, el poema hispánico original seguramente se iniciaba con la repetición «Ay, ay, cómo haré» o con alguna variante de la fórmula «Ay, ay, cómo haré, ay, ay, adónde iré». Dos de los poemas hebreos empiezan con una traducción del modelo: «Aay ma e‘esé» (lit. ‘Hermanos, qué haré’) y «Hay hay ej e‘esé» (lit. «Ay ay, cómo haré’). El tercer hemistiquio de todos los poemas hebreos contiene la palabra hamor, que puede indicar uno de los nombres del monte del Templo de Jerusalén (har Hamor) o una forma de designar al amado («ŝeror hamor» ‘bolsa de mirra’) para mantener el sonido de «el amor». (Mošé ‘Aás) ‫ חי חי קומם הרי חי חי בנה ערי‬103.1 (HUC f. 66a) ‫ האי האי קומו הרי‬103.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 336) ‫ איי איי קומו ארי‬103.1.2 – (JTS-15 f. 182a) ‫ איי איי קומו ארי‬103.1.3 – (Abraham) ‫ אל חי קום הראה ישע לעם נראה‬103.2 (Estrasburgo-3 f. 64a) ‫ איי איי קה הארי אי פור גיר אל אמור מי‬103.2.1 – (Madrid f. 52b) ‫ אי אי קומו ארי‬103.2.2 – (Abtalión) ‫ חי חי קומם הרי חי חי ובנה עירי‬103.3 (Ne‘ím źemirot-1 f. 71a) ‫ איי איי קומו ארי פור ויר אל אמור מי קונסולארי‬103.3.1 – (Ya‘acob Elanán) ‫ חי חי איך אעשה‬103.4 (Šeerit Yisrael-2 p. 91) ‫ איי איי קומו ארי‬103.4.1 – (ayim) ‫ אחי מה אעשה הלא עד מתי‬103.5 (Kaufman-2 p. 398) ‫ הי הי קי הארי‬103.5.1 –

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Ay ay cómo haré por ver el amor me consolaré 103.3.1 Ay ay cá haré y por guer el amor me 103.2.1 Ay ay cómo haré 103.1.1, 103.1.2, 103.1.3, 103.2.2, 103.4.1 Ay ay qué haré 103.5.1 104 Ay, ay, no sé qué haré Se trata de una canción hispánica antigua conocida ya en el siglo XV (FRENK, Nuevo Corpus 747A): «Adόnde yré o qué aré / ¡que mal vezyino es hell amor!». En el siglo XVI, Salinas (De musica, p. 437) recoge la siguiente versión: «Qué haré, a dónde iré, / que mal vecino es el amor amargo». Al parecer esta canción era bien conocida entre los sefardíes orientales. Cabe advertir que la rima en -mor reaparece al final del segundo verso en los dos poemas hebreos (yigmor, hamor), como también la rima en -no (lema‛anó, veyisá ‘avonó). Según el hebreo, la continuaciόn del primer verso podría ser «adónde iré» (kamohu moré; cf. el íncipit «No sé qué haré, / adónde iré, / a ver la ventura / si la toparé»). Mencionamos en este contexto el estribillo de la difundida canción sefardí moderna El enamorado de la plaza (HEMSI, Cancionero 109; ATTIAS, Cancionero 95) «No sé lo que haré, no sé lo qué diré». (Mošé) ‫ אל חי יוצר ובורא ומי כמהו מורה‬104.1 (Estrasburgo-3 f. 107b) ‫ היי היי נו סי קי פארי‬104.1.1 – (JTS-2 f. 164b) ‫ איי איי נושי קי פארי‬104.1.2 – (JTS-3 f. 103a) ‫ איי איי נושי קי הארי‬104.1.3 – (Abtalión) ‫ אל חי נושא למורה חי ויתבר קולריה חי חי‬104.2 (HUC f. 2b) ‫ איי איי נושי קי ארי‬104.2.1 – Ay ay no_sé qué haré 104.1.3, 104.2.1 Ay ay no sé qué faré 104.1.1, 104.1.2 105 Ay, ay, que de contino ‫ אז ימלא שחוק פינו ובלשוננו רינה‬105.1 (Ne‘ím źemirot-2 f. 10a) ‫ איי איי קי די קונטינו‬105.1.1 – Ay ay que de contino 105.1.1

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106 Ay, ay, un pajarico Los dos piyutim parecen referirse al contenido del íncipit: Elanán menciona «la paloma» (yoná), que nos recuerda al pajarico, y Abtalión usa la expresión kenafav (‘sus alas’), aludiendo a las protectoras de Dios. (Abtalión) ‫ אל יתן עוז למלכו ובצל כנפיו יחסה‬106.1 (adašim labecarim-1 p. 272) ‫ איי איי און פאש‘אריקו‬106.1.1 – (HUC f. 43b) ‫ איי איי און פאשאריקו‬106.1.2 – (Ya‘acob Elanán) ‫ חי חי מתי יתן יונה‬106.2 (Šeerit Yisrael-2 p. 91) ‫ איי איי און פאשאריקו‬106.2.1 – Ay ay un pajarico 106.1.1, 106.1.2, 106.2.1 107 Ay, campos, ay, campos Como indican Armistead y Silverman («Antiguo» 2B) parece tratarse del romance de Don Bueso y su hermana (estrf.) (CMP H2), que en versiones de Bosnia, de donde procede nuestro íncipit, contiene el verso «Ay campos, ay campos, / campos de oliva» (CMP H2.5, H2.7; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia C5). (Manrique-1 núm. 7) Ay campos ay campos 107.1.1 – (Manrique-2 núm. 9) Ay campos ay campos 107.1.2 – Ay campos ay campos 107.1.1, 107.1.2 108 Ay, dama, ay, ay, dama, en qué penas El primer verso del piyut «ŝar dimá lišpoj damáh leyoná hu daš be‘almá» es un contrafactum bastante fiel del poema hispánico todavía no identificado que le sirve de modelo, el cual seguramente continúa con «mi alma». (Abtalión) ‫ צר דימה לשפוך דמה ליונה הוא דש בעלמא‬108.1 (HUC f. 112a) ‫ איי דאמה איי דאמה אין קי פינאש‬108.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 361) ‫ איי דאמה איי איי דאמה‬108.1.2 – (JNUL-5 f. 151a) ‫ איי דמה איי דאמה‬108.1.3 – Ay dama ay dama en qué penas 108.1.1 Ay dama ay ay dama 108.1.2 Ay dama ay dama 108.1.3

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109 Ay de mí, ay sobre mí (Yosef Ganso) ‫ אל אל שוכן זבולו בטובו ורוב גדלו‬109.1 (Ganso f. 73a) ‫ איי דימי איי שוברימי‬109.1.1 – Ay_de mí ay sobre_mí 109.1.1 110 Ay de mí, forastero vine a ser, quien me verá no me sabrá conocer La versión cabal de la canción que le sirve de modelo aparece en dos manuscritos: Montefiori (f. 120b) y Ne‛ím źemirot-1 (f. 135a), publicada por Attias (Cancionero 9). Ambas versiones comienzan con nuestro íncipit. Por el número de piyutim basados en este íncipit deducimos que la melodía del poema era muy popular entre los sefardíes del siglo XVII (y probablemente de la segunda mitad del XVI). Otro verso del mismo poema hispánico aparece como íncipit: «Yo que nací, ¿para qué quiero la vida?», y también el íncipit «Para mi espartición» quizás derive de la misma canción. El piyut de Modiano parece evocar algunos motivos de la canción que le sirve de modelo, como, por ejemplo, «llagas doloriosas» («ve‘uneti midam alal») y «tierras ajenas» («ereŝ nojriyá»). (Meír Gabizón) ‫ מי ומי בלתך יוצר רחום חנון גלותינו קצר‬110.1 (Bodl-1 f. 106a) ‫ איי דימי פוראסטירו ויני אה סיר‬110.1.1 – (Kaufman-2 p. 982) ‫ איי דימי פ‘וראשטירו ויני אשיר‬110.1.2 – (Montefiori f. 111b) ‫ אי די מי פ‘ורישטירו ויני אשיר‬110.1.3 – (JTS-7 f. 27a) ‫ איי דימי פוראשטירו ויני אשיר‬110.1.4 – (Estrasburgo-3 f. 119b) ‫ פוראסטירו ביני אסיר‬110.1.5 – (JTS-3 f. 104a) ‫ איי דימי פוראשטירו‬110.1.6 – (JTS-2 f. 164a) ‫ איי דמי פוראסטירו‬110.1.7 – (Abraham) ‫ מרוממי פרשתי רון בין אשיר‬110.2 ‫ איי דימי פ‘ורישטירו ויני אשיר שימי וירה נומי שאברה קונושיר‬110.2.1 – (Kaufman-2 p. 980) ‫ ואמר אברהם לעבדיה סבא דביתיה‬110.3 [‫ איי דימי פוראשט]ירו[ ויני אה שיר קיין מי וירה נו מי שאברה קונוש]יר‬110.3.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 132a) ‫ קדיש‬110.4 (Montefiori f. 208b) ‫ איי די מי פ‘וריסטירו ויני אסיר קיין‬110.4.1 –

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‫ שועתי אתה ה‘ הקשיבה וחושה ברצונך ציון הטיבה‬110.5 (Šemuel Yiŝac Modiano) (Renanat miźmor f. 15a) ‫ איי דימי פ‘וראשטירו ויני אשיר‬110.5.1 – ‫ חיש לקץ סתום מגיד פשר משמיע שלום טוב מבשר‬110.6 (Zürich f. 111a) ‫ איי די מי פורסטירו ב‘יני אסיר‬110.6.1 – Ay de_mí forast[ero] vine a ser quien me verá no me sabrá conoc[er] 110.3.1 Ay de_mí forestero vine a_ser si_me verá no_me sabrá conocer 110.2.1 Ay de mí forastero vine a_ser quien 110.4.1 Ay de_mí forastero vine a_ser 110.1.2, 110.1.4, 110.5.1 Ay de_mí forastero vine a ser 110.1.1 Ay de mí forestero vine a_ser 110.1.3, 110.6.1 Forastero vine a_ser 110.1.5 Ay de_mí forastero 110.1.6, 110.1.7 Ay de_mí 110.2.2 111 Ay, decid por qué me habéis olvidado Véase nuestro comentario al íncipit «Amores tan deseados». (Abtalión) ‫ אל רם יקבץ את כל עם גדודו‬111.1 (adašim labecarim-1 p. 169) ‫ אי דיזי פורקי מי אב‘יש‘ אולב‘ידאדו‬111.1.1 – (JTS-14 p. 63b) ‫ אי דיזי פורקי מי אויש‘ אולוידאדו‬111.1.2 – (HUC f. 3b) ‫ אי דיזי פורקי מי אב‘יש אולוידאדו‬111.1.3 – (JNUL-5 f. 52b) ‫ אידיזי פורקי מי אב‘יש אולוידאדו‬111.1.4 – Ay decí por_qué me habés olvidado 111.1.1, 111.1.2, 111.1.3, 111.1.4 112 Ay, decid qué buscáis, señor, a tal hora Formulaciones parecidas a este íncipit se encuentran en el romance de Tarquino y Lucrecia (CMP F7), por ejemplo «Qué buscáis, el rey Tarquino, / tales horas en mi cama» (ATTIAS, «Tarquino», p. 100; véase también BENMAYOR, Romances 5a-5g). En una versión del romance En busca del padre (CMP G4) leemos «Qué buscáis por aqui, el buen mozo» (ATTIAS, «Sarajevo» 4). El primer verso del piyut es una imitación fonética del íncipit en español que se parece a alguna canción de tipo cortesano. También la palabra

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hebrea yebucáš del primer verso significa ‘sea buscado’. El mismo piyut aparece también con la variante «Decid qué buscáis vos, la mi señora». (Israel Najara) ‫ ישעי יבוקש נאור עוטה אורה‬112.1 (Bodl-1 f. 3a) ‫ אי דיזי קי בושקאש סיניור אין טאל אורה‬112.1.1 – (Kaufman-1 p. 375) ‫ אי דיזי קי בושקאש סיניוראה אטאל אורא‬112.1.2 – (Bodl-1 f. 5b) ‫ אי דיזי קי בושקאש שניור אין טאל אורה‬112.1.3 – (JTS-13 f. 144b) ‫ אי די קי בושקש סינייור אין טאל אורא‬112.1.4 – (AIU f. 201a) ‫ אידיזי קי בושקאש סיניורא אטאל אורא‬112.1.5 – (JTS-12 p. 270) ‫ אי דיזי קי בושקאש שיניור אטאל אורה‬112.1.6 – (Schocken-7 f. 157b) ‫ אי דיזי קי בושקאש שיניור אטאל אורה‬112.1.7 – (JTS-4 f. 37a) ‫ אי דיזי קי בושקאש שניור אטאל אורה‬112.1.8 – (Šeerit Yisrael-1 f. 153b) ‫ אי דיזי קי בושקאש שניור אטאל אורה‬112.1.9 – (Zürich f. 187a) ‫ אי דיזי קי בוקאש שניור‬112.1.10 – Ay_decí qué buscás señora a_tal hora 112.1.5 Ay decí qué buscás señora a_tal hora 112.1.2 Ay decí qué buscás señor en tal hora 112.1.1, 112.1.3 Ay decí qué buscás señor a_tal hora 112.1.6, 112.1.7, 112.1.8, 112.1.9 Ay di qué buscás señor en tal hora 112.1.4 Ay decí qué bucás señor 112.1.10 113 Ay, en buen hora Podría tener alguna relación con la antigua canción de boda sefardí La novia galana. Véase nuestro comentario a «Vengáis en bonhora, señora, de vuestro camino». (Yosef Ganso) ‫ גדול ונורא לך אקרא ביום צרה‬113.1 (Ganso f. 77b) ‫ אי אין בואין אורה‬113.1.1 – Ay en buen hora 113.1.1 114 Ay mí, ay mí, ay mí, ¿adónde iré? En el Ms. de San Petersburgo Firkovich Evr. IIa 1487 (p. 9) hemos localizado lo que parece ser la canción que sirve de modelo a este íncipit: «Ay mí, ay mí, ay mí, adónde iré, / ay, ay, ay, a quién contaré / las penas que he pasado / que ya me he trespasado, / ay, que te ruego gana / de mi triste corazón». El poema de Abtalión imita el íncipit («El me‛ay me‛ay meod» = «Ay mí, ay mí, ay mí») y también el esquema de rimas de la

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canción que le sirve de modelo (por ejemplo, pasado y trepasado frente a yadó y guedudó en el segundo verso). (Abtalión) ‫ אל מעי מעי מאד אכזרי אש לחיי יקבוץ על הררי‬114.1 (HUC f. 87a) ‫ איימי איימי איימי אדונדי אירי‬114.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 338) ‫ איימי איימי אדונדי אירי‬114.1.2 – Ay_mí ay_mí ay_mí a dónde iré 114.1.1 Ay_mí ay_mí a dónde iré 114.1.2 115 Ay, morena de royos cabellos En español antiguo, pero también en formas dialectales, royo significa ‘rubio, rojo’. Se trata de la canción de boda sefardí oriental Las ganancias de la novia que incluye el verso «Morena de rubios cabellos» (HEMSI, Cancionero 124) o «Ay, morena de rojos cabellos» (CMP AA11, titulada Ay, morena de rojos cabellos, sendas versiones de Sarajevo de donde proviene el íncipit), estudiada en detalle por Armistead («United States», pp. 367-369). (Israel Najara) ‫ יזל מים ולא תדום בת עיני‬115.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 60a) ‫ איי מורינה די רוייוס קאב‘ייוס‬115.1.1 – (Israel Najara) ‫ יצא ציץ וימל ביד צר לא חמל יה הבט אל עמל‬115.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 99b) ‫ איי מורינה די רוייוס קאב‘ייוס‬115.2.1 – Ay morena de royos cabellos 115.1.1, 115.2.1 116 Ay, qué buena que es la espera Íncipit de fuente manuscrita marroquí. Se trata de la canción de boda sefardí de Marruecos La buena esperanza que empieza «Ay, qué buena que es la esperanza» (PF 108/06). Según el piyut, parece que entre los dos hemistiquios del primer verso se cantaba una interjección que dice algo así como «ram ram yah». (Yosef) ‫ יה הקם נא רש רם רם יה כי בל קצה נדכה בציה‬116.1 (JNUL-9 f. 322b) ‫ איי קי בואינה קי איס לה איספירה‬116.1.1 – Ay qué buena que es la espera 116.1.1

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117 Ay, que nunca vos conociera (Yiŝac Salama) ‫ בן דוד שלח מהרה אודה שמך ואזמרה‬117.1 (Guenzburg-2 f. 31a) ‫ איי קי נונקא ווש קונושיירא‬117.1.1 – (JNUL-8 f. 66b) ‫ קי נונקא ווש קונושיירא‬117.1.2 – Ay que nunca vos conociera 117.1.1 Que nunca vos conociera 117.1.2 118 Ay, qué relustror de cara y de frente Tiene semejanza con versos de cantos de boda sefardíes difundidos en los Balcanes. Por ejemplo, «Oy, qué arelumbror de ceja en frente / que viva cien años bien contente» (NSA Y5671, La novia relumbrante), «Oh, qué relumbror de novia galana» (PF 027/15; WEICH-SHAHAK, «Kantikas viejas» 3, La novia galana). También recuerda determinadas fórmulas flotantes que aparecen en el complejo de canciones de El mancebo enamorado (PEDROSA, Mancebo enamorado). Véanse los íncipits «Oh, qué relustror de linda y galana», «Oh, qué relustror, amor» y «Oh, qué relustror de novia». (Ya‘acob ‘Amrón) ‫ יה לקול התור כי קרא אוזן הטה‬118.1 ‫ אי קי רילושטרור די קארה ]אי?[ די פ‘רינטי‬118.1.1 – (adašim labecarim-2 f. 331a) (JNUL-5 f. 173b) ‫ או קי רילושטרור די קארה‬118.1.2 – Ay qué relustror de cara [y] de frente 118.1.1 Oh qué relustror de cara 118.1.2 119 Ay, señora, ay, que sois namorosa Todos los piyutim imitan fonéticamente el íncipit. (Šaetay Faljo) ‫ שוב שם נורא שוב לבת נדיב עוזה‬119.1 (JTS-15 f. 76b) ‫ איי סינייורה איי קי שוס נאמורוזה‬119.1.1 – (adašim labecarim-2 f. 228b) ‫ איי שינייורה קי שוש‘ נאמורוזה‬119.1.2 – (JTS-14 f. 76a) ‫ איי שינייורה איי‬119.1.3 – (Guenzburg-1 f. 205b) ‫ איי שינייורה‬119.1.4 – (Šelomó Mošé Šaní) ‫ יה שם נורא נקי שוש נעלוזה‬119.2 (JNUL-5 f. 158b) ‫ איי שינייורה איי קי שוש‘ נאמורוזה‬119.2.1 –

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(Israel Najara) ‫ יוצר כל בחכמה תן לנו אחוזה‬119.3 (Guenzburg-1 f. 207a) ‫ איי איי שיניורה‬119.3.1 – Ay señora ay que sos namorosa 119.1.1, 119.2.1 Ay señora que sos namorosa 119.1.2 Ay señora ay 119.1.3 Ay ay señora 119.3.1 Ay señora 119.1.4 120 Bajita y gorda En la miscelánea sefardí de Ámsterdam publicada por Brown y Aranda («A New Collection», p. 47, núm. 9) se menciona el primer verso de una canción hispánica que circulaba entre los judíos portugueses de Liorna y Ámsterdam en las primeras décadas del siglo XVII: «Mosa ni flaca ni gorda / en buen me da y buen conpás». Puede ser que nuestro íncipit tenga alguna relación con esta canción. (Šelomó Bin Nun) ‫ שמע ה‘ קולי בקראי ענה אלי‬120.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 42b) ‫ באש‘יטה אי גורדה‬120.1.1 – Bajita y gorda 120.1.1 121 Barbarico, saquesme esta muela Antigua canción popular hispánica conocida sólo por imitaciones y variantes (FRENK, Nuevo Corpus 2215; véase también 280A, imitaciones: «Aquel barberico, madre»; y 2500: «Madre, el barberillo que entra en mi casa»). Es muy probable que en el contexto de la época (siglo XVI) el texto tuviere un significado erótico ya que el dolor de muelas era una metáfora de los deseos sexuales. De aquí podemos inferir que la escena de ansiedad nocturna que figura al principio de este difundido piyut de Israel Najara pudiera guardar algún eco del significado profano de la canción que le sirvió de modelo. (Israel Najara) ‫ נפשי אויתיך בלילה אף רוחי בקרבי אשחרך‬121.1 (Yellin-3 p. 13) ‫ בארבאריקו שאקיש מי אישטא מואילה‬121.1.1 – (Kaufman-1 p. 21) ‫ בארויריקו שאקיש מי אישטה מואילה‬121.1.2 – (AIU f. 13b) ‫ ברווריקו שאקיש מי איסטה מואילה‬121.1.3 – (Schocken-7 f. 42a) ‫ בארבאריקו שאקישמי אישטא מואילא‬121.1.4 – (JTS-2 f. 20a) ‫ בארבאריקו שאקישמי אישטה מואילה‬121.1.5 –

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(JTS-12 p. 67) ‫ בארבאריקו שאקישמי אישטא מוילא‬121.1.6 – (JTS-4 f. 53b) ‫ בארבאריקו שאקישמי אישטא מוילא‬121.1.7 – (Šeerit Yisrael-1 f. 36b) ‫ בארבאריקו שאקישמי אישטא מוילא‬121.1.8 – (Šeerit Yisrael-3 f. 5b) ‫ בארבאריקו שאקישמי אישטא מוילא‬121.1.9 – (JTS-13 f. 11b) ‫ ברבריקו שאקמי אישטה מואילה‬121.1.10 – (BrL-3 f. 22b) ‫ באב‘ירו שאקמי לה מואילה‬121.1.11 – (Šeerit Yisrael-2 p. 47) ‫ ברבריקו שקיסמי אישטה מואילה‬121.2.1 – Barberico saques-me esta muela 121.1.2, 121.1.3 Barbarico saques-me esta muela 121.1.1 Barberico saquesme esta muela 121.2.1 Barbarico saquesme esta muela 121.1.4, 121.1.5, 121.1.6, 121.1.7, 121.1.8, 121.1.9 Barbarico sácame esta muela 121.1.10 Babero sácame la muela 121.1.11 122 Bendecimos la bendición Probablemente se trate de una copla. También el poema hebreo al cual este íncipit está adaptado pertenece al género de los piyutim que recoge fórmulas del repertorio de coplas. Compárese este íncipit con la fórmula parecida del íncipit «Alabaré alabación» que pertenece a un poema de Abraham Toledo. Otro íncipit coplístico es «Ordenar cantar hermoso», que aparece con este piyut. (Aharón) ‫ אשיר שיר לאלהים חיים מלך העולם‬122.1 (JNUL-6 f. 95a) ‫ בינדיזימוש לה בינדישיון‬122.1.1 – (Columbia f. 121a) ‫ בינדישייון‬122.1.2 – Bendecimos la bendición 122.1.1 Bendición 122.1.2 123 Bendicho el Dio que creó Íncipit característico de copla. El primer verso del piyut es una traducción del modelo hispánico. El Ms. JTS 1369 contiene dos estrofas de una copla, la primera de las cuales comienza «Bendicho es el muestro Dio / que a el mundo Él creó / y dio a nos la ley santa / por que non tenemos falta». Si éste fuera efectivamente el origen, entonces el íncipit sería una formulación que abrevia los dos primeros hemistiquios y puede ser que

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esté relacionado con la copla La santidad de la Ley (Baecs 129c; HEMSI, Cancionero 152). (Šelomó Mošé Šaní) ‫ ברוך האל יוצר בריות בצורה‬123.1 (París-2 f. 110a) ‫ בינדיגו איל דייו קי קריאו‬123.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 391) ‫ בינדיג‘ו איל דייו‬123.1.2 – (JNUL-5 f. 1658a) ‫ בינדיג‘ו איל דייו‬123.1.3 – (adašim labecarim-3 f. 180b) ‫ בינדיג‘ו איל דייו‬123.1.4 – Bendigo el Dio que crió 123.1.1 Bendicho el Dio 123.1.2, 123.1.3, 123.1.4 124 Bendicho que tal creó Parece una variante del íncipit de estilo coplístico «Bendicho el Dio que creó». (Mošé Źeraiá) ‫ מה נאוו על ההרים רגלי מבשר ישראל‬124.1 (Schocken-7 f. 120b) ‫ בינדיג‘ו קי טאל קריאו‬124.1.1 – Bendicho que tal crió 124.1.1 125 Bernardín va vela que comisa Puede ser que se trate de un íncipit en portugués. ‫ קדושה‬125.1 (Montefiori f. 215b) (?) ‫ בירנארדין ב‘ה)?( וילה קי קומישה‬125.1.1 – Bernardín va vela que comisa 125.1.1 126 Bien sabe la rosa en qué mano posa Difundidísimo refrán-estribillo judeoespañol, publicado ya en el siglo (KAYSERLING, Refranes 437; FOULCHÉ-DELBOSC, «Proverbes» 1304), muy arraigado en la tradición hispánica como también en antiguos villancicos con música (FRENK, Nuevo Corpus 1997A-D). Se emplea cuando a alguien que lo merece se le concede un honor, un premio u otra cosa semejante. Este refrán-estribillo se incluye en la canción sefardí denominada Bien sabe la rosa, muy difundida, especialmente en Turquía, donde se canta como parte de una serie de estrofas que también suele recoger verXIX

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sos de El mancebo enamorado (PEDROSA, Mancebo enamorado) y de La novia galana. El verso, formulado «Bien sabe la rosa en qué cara posa», apareció en Constantinopla en la colección de Binyamín Bajar Yosef, Buquieto (p. 37, v. 3), como canción de boda. Otra versión publicada por Attias comienza con la estrofa «Bien sabe la rosa / en qué mano posa, / el mancebo loco / en moza hermosa» (Cancionero 14; «Tarquino y Lucrecia», p. 98). Una estrofa casi idéntica se registró en España en 1627 (CORREAS, Vocabulario, f. 355b). La versión de Attias incluye el verso «Dama, ansí es el deber, ansí es la razón» que también aparece como íncipit, formulado «Dama, ansí es la razón, ansí es el deber». Asimismo se han grabado muchísimas versiones de tradición oral (por ejemplo: PF 009/08, 024/04). El piyut del poeta David incluye varias imitaciones fonéticas de la canción hispánica que le sirve de modelo. Al parecer tal canción modelo comenzaba «Ay, señora, ay» ya que el piyut empieza con «El šem norá El» y sólo después continúa «Aní bejá e‛eloźa, asaper godlejá bearuźá», etc. (David) ‫ אל שם נורא אל אני בך אעלוזה אספר גודלך בחרוזה‬126.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 56b) ‫ ביין שאוי לה רוזה אין קי מאנו פוזה‬126.1.1 – Bien sabe la rosa en qué mano posa 126.1.1 127 Blanca hanina Se trata de una variante del primer verso («Blanca niña nací yo, / Blanca niña siempre so yo»; véase PF 187/04) de la estrofa de una canción lírica moderna La niña los prefiere jovenes que comienza «Novio de Seres amo yo». El íncipit alternativo «Novio de» es por lo tanto una referencia al primer verso de la estrofa con la que generalmente comienza la misma canción. Véase nuestro comentario al íncipit «Novio de». (Refael Yiŝac ‘Antebi?) ‫ רם אמור לצערי דיו ותחי נפשי ותודך‬127.1 (Krup-2 f. 2a) ‫ בלאנקה חנינה‬127.1.1 – (Col źimrá-1 f. 9b) ‫ בלנקא חנינא‬127.1.2 – Blanca hanina 127.1.1, 127.1.2 128 Blanca niña Aunque Blancaniña es un nombre de mujer que aparece en varios romances sefardíes, como La partida del esposo (CMP I6) o el marroquí de

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El testamento del rey Felipe (CMP C18), Armistead y Silverman («Antiguo» 16A) identifican este íncipit con el romance de adúltera Blancaniña (CMP M1) que en versiones de Sarajevo y Salónica empieza «Blanca niña, blanca niña». (Yosef Ganso) ‫ יעלת חן וצביה נאוה אילת אהבים‬128.1 (Ganso f. 53a) ‫ בלאנקה ניניא‬128.1.1 – (JNUL-3 f. 8b) ‫ בלאנקה ניניא‬128.1.2 – Blanca niña 128.1.1, 128.1.2 129 Buena es la tinta si no es mala (Israel Najara) ‫ ירעם אל קולו נפלאות יתן רעמים עצומים‬129.1 (Šeerit Yisrael-1 f. 67b) ‫ בואינה איש לה טינטה שינו איש מאלה‬129.1.1 – Buena es la tinta sino es mala 129.1.1 130 Buena Pía tiene un hermano Se trata de una canción hispánica antigua todavía no identificada, pero al parecer muy difundida entre los sefardíes de Oriente durante el siglo XVII. En el manuscrito JTS-13 (f. 124b) encontramos dos íncipits adicionales con el mismo piyut de Israel Najara: «Yerno de bona Plía» y «Ya vos vino». Es obvio que los tres íncipits pertenecen al mismo poema hispánico. El principio del piyut refleja el presente íncipit, y el último hemistiquio de la primera estrofa (el dérej betah ŝofiyá), que funciona como estribillo del piyut, corresponde al íncipit «Yerno de bona Plía». (Yisrael) ‫ יקץ לב משינות עינו שיכור ואך לא מיינו‬130.1 (Kaufman-2 p. 702) ‫ בואינה פ‘ייא טייני און אירמאנו‬130.1.1 – (JTS-11 f. 85a) ‫ בואינה פייא טייני און אירמאנו‬130.1.2 – (Zürich f. 95a) ‫ בואינה פיאה טייני און אירמאנו‬130.1.3 – (Yellin-3 p. 383) ‫ בואינה פייא טיני און אירמאנו‬130.1.4 – (Kaufman-1 p. 294) ‫ דואניה פייא טייני און ארמאנו‬130.1.5 – (AIU f. 121a) ‫ בונא פייה טייני און ארמאנו‬130.1.6 – (JTS-2 f. 153b) ‫ בואינה פיינטי מי ארמאנו‬130.1.7 – Dueña Pía tiene un hermano 130.1.5 Buena Pía tiene un hermano 130.1.1, 130.1.2, 130.1.3, 130.1.4 Bona Pía tiene un hermano 130.1.6 Buena Piente mi hermano 130.1.7

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131 Bula Cadún, la vecina, le robaron la gallina Puede estar relacionado con un verso de La negra del cántaro «Ya baja bula Jamila / de pelear con las vicinas» (PF 020/03) (véase el íncipit «Ya se enhacinó la negra de pelear con las vecinas por un cantar»). Para bula cf. tc. bola ‘tía’; y para cadún tc. kadın ‘señora’, usado también como nombre propio. (Źeraiá) ‫ אלי קדום האזינה כל תפלה ותחינה‬131.1 (Ne‘ím źemirot-2 f. 20b) ‫ בולה קאדון לה ויזינה לי רוב‘ארון לה גאיינה‬131.1.1 – Bula Cadún la vecina le robaron la gallina 131.1.1 132 Busco al mi padre la corona Se trata de un íncipit del romance En busca del padre (CMP G4; ATTIAS, «Sarajevo» 4; WIENER, «Songs» XII: «Busco yo al rey mi padre / la corona que tenía»), difundido casi exclusivamente en Sarajevo, de donde procede nuestro íncipit. El íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-4 (f. 9a) es «Yo caminí por altas mares», y en Źemirot Yisrael-5 (f. 8b) es «Yo caminí por altas tores», perteneciendo probablemente ambos al mismo romance. Véase la grabación del aźán de Sarajevo, Eli‘éźer Abinún (Musikalische 3). (Israel Najara) ‫ יאחזני כאב נעכר על נוד מני מחמד עיני‬132.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 9a) ‫ בוש‘קו אל מי פאדרי לה קורונה‬132.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 8b) ‫ בושקי אל מי פאדרי לה קורונה‬132.1.2 – Busquí al mi padre la corona 132.1.2 Busco al mi padre la corona 132.1.1 133 Cabellicos de oro El motivo de los cabellos de oro, es decir, rubios, es tópico en las descripciones de la belleza femenina. En la tradición sefardí la expresión «cabellicos de oro» aparece además en versiones orientales del romance La vuelta del marido (CMP I4 polias.), cuando el esposo recién llegado describe detalles íntimos del cuerpo de su esposa, lo cual sirve para que ella lo reconozca. Véase, por ejemplo, en una versión de Turquía «y tenéis un buen lunar, / con tres cabellos de oro» (PF 009/12), y en una de Rodas «Debao del pecho ziedro / un lunar tineš allí / con tres caballicos de oro / que vus sonan al vistir» (RPH 0113:98 titulado Señas del esposo, versión citada de ADATTO, Study 8, p. 26; véase también DÍAZ-PLAJA, «Aportaciones» 1).

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Sin embargo, no creemos que nuestro íncipit esté relacionado con este romance ya que, aparte de lo tópico que resulta el motivo de los cabellos de oro (que puede aparecer casi en cualquier canción), sería raro utilizar como íncipit un verso que se encuentra hacia el final del romance. Además, el primer hemistiquio del piyut («Yah nehorá ‘iméh šerá») apunta en otras direcciones (por ejemplo «Ay, señora di qué será ...»). Como el segundo hemistiquio del primer verso del piyut termina en oró (‘su luz’), creemos que el íncipit refleja la segunda parte del primer verso o el estribillo de la canción hispánica que le sirve de modelo. (Yosef Ganso) ‫ יה נהורא עמיה שרא יפיץ ענן אורו‬133.1 (Ganso f. 19b) ‫ קאבילייקוש די אורו‬133.1.1 – Cabellicos de oro 133.1.1 134 Cada día y cada hora El piyut imita fonéticamente el modelo hispánico y su rima (cada día / queratija; hora / bemorá). El esquema de rimas de las estrofas del piyut es aaaX, bbbX, cccX, etc., donde X rima en -orá a lo largo del poema. ‫ קראתיך יה במורא ]?[ביתיך איום ונורא‬134.1 (Guenzburg-2 f. 77b) ‫ קאדה דיאה אי קאדה אורה‬134.1.1 – Cada día y cada hora 134.1.1 135 Camina, señor ‫ אלי מנת חבלי אפתח פי בתפלה‬135.1 (Benayahu-7 f. 44a) ‫ קאמינא סיניור‬135.1.1 – Camina señor 135.1.1 136 Caminando por altas mares Es un verso formulístico documentado en varios romances. Pero por proceder este íncipit de Sarajevo, lo más probable es que se trate del inicio de En busca del padre (CMP G4), romance característico de la tradición sefardí de la capital de Bosnia. Otros íncipits de Sarajevo pertenecen a este mismo romance (véase nuestro comentario a los íncipits «Yo caminé por altas torres, altas torres allí arriba» y «Busco al mi padre la corona»).

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(Israel Najara) ‫ לבי ומעי יהמו לך דוד ושועה ינאמו‬136.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 54b) ‫ קאמינאנדו פור אלטאס מאריס‬136.1.1 – Caminando por altas mares 136.1.1 137 Canta, gallo, canta Se trata de la antigua canción lírica El canto del gallo (FRENK, Nuevo Corpus 2218; ATTIAS, Romancero 121-122; HEMSI, Cancionero 69) (véase nuestro detallado comentario a «Ya cantan los gallos»). También en círculos cristianos la canción se tornó a lo divino: «Canta, gallo, canta, cata que amanece / y tú Virgen santa, tu vientre florece» (pliego suelto publicado en Sevilla en 1612, cf. FRENK, Nuevo Corpus 2218). ‫ ידעתי כי צדק מלאה ימינך על כן אני בצדק אחזה פניך‬137.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 6a) ‫ קאנטה גאלייו קאנטה‬137.1.1 – (Israel Najara) ‫ יחידתי באי בית אל לבך חוקר‬137.2 (Imré nó‘am f. 11a) ‫ קאנטה גאלייו קאנטה‬137.2.1 – Canta gallo canta 137.1.1, 137.2.1 138 Cantar quiero una canción Según Attias (Cancionero, p. 359, VII), se trata de la Cantiga de ajam Źebulún, que aparece en versión completa en el manuscrito de Mošé Hakohén (Ne‛ím źemirot-1, f. 131b), y cuyo comienzo es «Decir quiero una canzón» (ATTIAS, Cancionero 10). Se trata de una variante de fórmulas comunes en las coplas sefardíes, por ejemplo: «Contar quiero una farsa» (Las edades del hombre, Baecs 193a, y ROMERO, Seis coplas pp. 267-315) y «Contar vos quiero un ma‘asé» (La misión de Moisés: Baecs 153 y ss.; y DÍAZ-MAS, Poesía oral 24). (Mošé Hakohén) ‫ אודה לאל בכל רגע מצילני מכל נגע ומכל מקרה ופגע‬138.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 78a) ‫ קאנטאר קיירו אונה קאנשון‬138.1.1 – Cantar quiero una canzón 138.1.1 139 Cante, patrón En la literatura sefardí patrón aparece frecuentemente referido a Dios, por ejemplo: «Patrón del mundo», en «Él es uno y non segundo, /

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Él es patrón de todo el mundo» (ASK re14s2a-3, la copla El paso del mar Rojo, Rodosto, Turquía; véase Baecs 111a y ss.), «Esto que oyó el patrón del mundo» (el romance de la Tormenta calmada, ASK ec117-8, Serre, Grecia). Sin embargo, creemos que en este caso se trata de una canción lírica antigua no identificada, quizás de carácter festivo. A ello parece apuntar el comienzo del piyut en el manuscrito Guenzburg-1: «Camti patrón latet pitrón, / bah ten li ‘alá pitronah», que suena claramente como «Cante patrón, dale patrón, / bátenle a la patrona». El piyut del manuscrito Firkovich-4 «Caniti yitrón» (que refleja «Cante, patrón») tiene un estribillo de sílabas sin sentido («tilín, tilín», etc.) que también apunta a una canción lírica popular o quizás a algún modelo musical turco con el cual se cantaba la canción «Cante patrón». (Šelomó Mošé Šaní) ‫ קמתי פטרון לתת פתרון בה תן לי עלה פתרונה‬139.1 (Guenzburg-1 f. 51b) ‫ קאנטי פטרון‬139.1.1 – ‫ קנתי יתרון קנין חכמה קנין בינה‬139.2 (Firkovich-4 f. 3a) ‫ קנתא פטרון‬139.2.1 – Cante patrón 139.1.1 Canta patrón 139.2.1 140 Cara de bellas colores y de buenas condiciones Canción lírica no identificada, que por los motivos que desarrolla es muy probablemente de boda. El tema de «los lindos colores» de la tez femenina aparece en otros íncipits líricos formulísticos como «Ah, dama linda de buenas colores». (Šelomó ben Nisim) ‫ שעה את שירי שיר חדש שדי בבנותך המקדש‬140.1 ‫ קארה די בילייאש קולוריש אי די בואינאש קונדישייוניש‬140.1.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 96b) Cara de bellas colores y de buenas condiciones 140.1.1 141 Carcelero, por tu vida Se trata de un verso clave del romance de El infante cautivo (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 18) que en versiones de Sarajevo (CMP H16.9), de donde proceden nuestros íncipits, empieza: «Carcelero, por tu vida, / carcelero, por piedad» (véase, por ejemplo, ATTIAS, «Sarajevo» 21; CMP,

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III, Antología 17A). Es un romance de origen medieval que hasta hace poco se conocía sólo en versiones orales sefardíes; el descubrimiento de una versión de principios del siglo XVI en un manuscrito del Archivo Menéndez Pidal ha cambiado todo lo que se había supuesto acerca del mismo (DE LA CAMPA y GARCÍA BARBA, «Versiones manuscritas», pp. 31, 36 y 40-41). (Israel Najara) ‫ יחיד על כל ברואים נעלה על כל נוצר‬141.1 (Manrique-4 núm. 184) Carcelero por tu vida 141.1.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 66a) ‫ קארשילו פור טובידה‬141.1.2 – (Źemirot Yisrael-4 f. 66a) ‫ קארשילירו‬141.1.3 – (Israel Najara) ‫ יונה קולך שמעתי קול כמו אילת‬141.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 38a) ‫ קארשילירו פור טו ב‘ידה‬141.2.1 – (Manrique-2 núm. 5) Carcelero por tu vida 141.3.1 – Carcelero por tu vida 141.1.1, 141.2.1, 141.3.1 Carcelo por tu_vida 141.1.2 Carcelero 141.1.3 142 Cinco años ya va hacer Es una canción lírica que circulaba a principios del siglo XX en Jerusalén de donde también procede nuestro íncipit. Isaac Levy (Chants, I, 41) publicó la siguiente versión: «Cinco años ya va hacer / que yo tengo un desplacer, / que me quemo entre mí / sin saber de ónde es». El piyut conserva el esquema de rimas de la canción en ladino (‘oźer, haźer, paźer, sa nes). (Para otras versiones, véase ATTIAS, Cancionero 17, de Sarajevo; WIENER, «Songs» XVI, de Sofía.) (Yehudá Castel?) ‫ יה אל מגן ועוזר עמך לעירך החזר‬142.1 (BZI-4 f. 7a) ‫ סינקו אניוס ייא בה אזיר‬142.1.1 – (Col źimrá-1 f. 4a) ‫ סינקו אניוס יה ב‘ה אזיר‬142.1.2 – (Krup-2 f. 9b) [ ] ‫ סינקו אנייוס יה ב‘ה‬142.1.3 – (Šir ušebaá f. 32a) ‫ סינקו אניוס יה ב‘זיר‬142.1.4 – (Šir adáš f. 113a) ‫ סינקו אניוס יה ב‘זיר‬142.1.5 – (Col źimrá-2 f. 11b) ‫ סינקו אנייוס‬142.1.6 – Cinco años ya va hacer 142.1.1, 142.1.2 Cinco años ya v’acer 142.1.4, 142.1.5 Cinco años ya va 142.1.3 Cinco años 142.1.6

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Claro día amaneció

Posiblemente se trate de la copla de El nacimiento de Moisés (CMP CC15.1, titulada Claro día amaneció): «Claro día amaneció / cuando Moise rabenu nació», en una versión de Sarajevo de donde proviene también nuestro íncipit. (Manrique-1 núm. 18) Claro dia amaneció 143.1.1 – Claro día amaneció 143.1.1 144 Cómo haré no sé con mis amores Se trata de una de las tantas formulaciones del tema del «amante indeciso» que aparece en varias canciones hispánicas antiguas. Formulado «Ya no sé qué haré» aparece como íncipit con el mismo piyut, de lo cual inferimos que se trata de la misma canción. Véase también el íncipit «Cómo serviré a mis amores». (Abtalión) ‫ אל רם מתנשא על כל הארץ‬144.1 (adašim labecarim-1 p. 133) ‫ קומו ארי נושי קון מיש אמוריש‬144.1.1 – (JNUL-5 f. 122b) ‫ קומו ארי נושי קון מיש אמוריש‬144.1.2 – (HUC f. 24a) ‫ קומו ארי נושי קון מי אמוריש‬144.1.3 – Cómo haré no_sé con mis amores 144.1.1, 144.1.2 Cómo haré no_sé con mi amores 144.1.3 145 Cómo me iré, a quién lo diré Se trata de un contrafactum bastante fiel a un modelo hispánico todavía no identificado. El estribillo del piyut («Cumu meiré, cumu meiré») y también las rimas imitan fonéticamente al modelo. Por ejemplo, hamoré en el segundo verso del piyut, correspondería a «amores». ‫ קומו מאירי עיר ואדירי קידה קידה מול נורא‬145.1 (Montefiori f. 129b) ‫ קומו מי אירי אה קיין לו דירי‬145.1.1 – Cómo me iré a quién lo diré 145.1.1 146 Cómo me iré, cómo me iré Otro íncipit que redunda sobre el antiguo tema del «amante indeciso», ya registrado como en el caso presente en la primera mitad del si-

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glo XVII. El estribillo del poema hebreo evoca claramente «que ya, que ya, que ya, que ya». Se podría relacionar con el íncipit «Quedavos en bonhora, que ya, que ya me vo», que a su vez puede ser el estribillo de la canción cuyo íncipit es «Alma mía, luz del día». ‫ קומו מאירי קומו מאירי‬146.1 (Kaufman-2 p. 774) ‫ קומו מאירי קומו מי אירי‬146.1.1 – Cómo me_iré cómo me iré 146.1.1 147 Cómo serviré a mis amores Creemos que este íncipit corresponde al segundo hemistiquio del verso de apertura (y también estribillo) del piyut, cuya última palabra es «tejanés», que rima con «amores». (Yosef Ganso) ‫ אל קדוש יושב תהלות ישראל‬147.1 (JNUL-3 f. 13b) ‫ קומו שירוירי אמיש אמוריש‬147.1.1 – (Ganso f. 28b) ‫ קומו שירוירי אמיש אמוריש‬147.1.2 – Cómo serviré a_mis amores 147.1.1, 147.1.2 148 Con el vino sanaría marido, con el agua facía muy mala Es quizás uno de los testimonios más antiguos (ca. 1620) de la canción acumulativa La borracha, estudiada a fondo por Pedrosa (Fuentes, pp. 110-152). Avner Perez («Kon el vino») identificó el íncipit tras una primera lectura incompleta de Seroussi («Najara», pp. 297-300). Al son de esta canción Israel Najara compuso un hermoso piyut acumulativo sobre la importancia de la sabiduría y la insignificancia de los bienes materiales, que, a juzgar por la cantidad de copias, debió ser muy popular en su época. Varias versiones de esta canción sin nuestro íncipit han sido documentadas entre los sefardíes de Turquía (HEMSI, Cancionero 132; PF 036/04). Sólo una versión sefardí muy erosionada de la tradición oral de Bulgaria ha conservado nuestro íncipit casi intacto como estribillo (LEVY, Chants, IV, 13). (Israel Najara) ‫ בין תבינו לקנות בינה האזינו לקנות חכמה תחיה בעלה‬148.1 ‫ קון אל וינו שאניריאה מארידו קון אל אוא פאזיאה מוי מאלא‬148.1.1 – (JTS-4 f. 176a)

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‫ קון אל וינו שאניראה מארידו קון אל אוא פאזיאה מוי מאלא‬148.1.2 – (Schocken-7 f. 162b) ‫ קון אל וינו שאניריאה מארידו קון אל אוא פאזיאה מאלא‬148.1.3 – (Šeerit Yisrael-1 f. 156a) ‫ קון אל וינו שאניריאה מארידו קון אל אוא פאזירא מאלא‬148.1.4 – (JTS-12 p. 277) (Bodl-1 f. 99a) ‫ קון אל וינו שאנאריאה יו מרידו‬148.1.5 – (Schocken-3 f. 197b) ‫ קון איל וינו שאנאריאה מארידו‬148.1.6 – (adašim labecarim-1 p. 427) ‫ קון אל וינו שאנאריאה מאריד‘ו‬148.1.7 – (AIU f. 199b) ‫ קון אל וינו סאנאיירא מארידו‬148.1.8 – (Kaufman-1 p. 372) ‫ קון אל וינו סאנאריאה מארידו‬148.1.9 – (Estrasburgo-2 p. 218) ‫ קון אל וינו שאנאריאה מארידו‬148.1.10 – (adašim labecarim-2 f. 446a) ‫ קון איל וינו שאנאריה מארידו‬148.1.11 – (JTS-11 f. 124a) ‫ קון אל וינו סאנאריאה מארידו‬148.1.12 – (JTS-15 f. 187b) ‫ קון אל וינו סאנאריאה מארידו‬148.1.13 – (JTS-10 f. 200b) ‫ קון אל ב‘ינו שאנארי מארידו‬148.1.14 – (JTS-2 f. 179b) ‫ קון אל וינו שנאריאה מארידו‬148.1.15 – (Firkovich-5 f. 107b) ‫ קון אל וינו סנארייה מארידו‬148.1.16 – (JTS-13 f. 142a) ‫ קון אל וינו סנאר] [יאה‬148.1.17 – (Guenzburg-1 f. 373b) ‫ קון איל וינו שאנאריאה‬148.1.18 – (adašim labecarim-3 f. 201b) ‫ קון איל וינו‬148.1.19 – (JNUL-5 f. 204a) ‫ קון איל וינו‬148.1.20 – Con el vino sanería marido con el aua facía muy mala 148.1.1, 148.1.2 Con el vino sanería marido con el aua facerá mala 148.1.4 Con el vino sanería marido con el aua facía mala 148.1.3 Con el vino sanaría yo marido 148.1.5 Con el vino sanaría marido 148.1.6, 148.1.7, 148.1.8, 148.1.9, 148.1.10, 148.1.11, 148.1.12, 148.1.13, 148.1.15, 148.1.16 Con el vino sanaré marido 148.1.14 Con el vino sanaría 148.1.17, 148.1.18 Con el vino 148.1.19, 148.1.20 149 Con gran placer, señores, vos vengo a demandar Se trata de la copla purímica La intercesión de Ester (Baecs 25d y ss.) de la que existen varios textos cabales también en manuscritos (Séfer piźmonim, 135a, y JNUL-9, f. 93b). Está ampliamente difundida en la zona del Estrecho de Gibraltar, de donde proceden todos nuestros íncipits y los piyutim. El piyut de Elmále refleja parcialmente el esquema de

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rimas de la copla y usa, además del estribillo «Gran Dios de Israel», los vocablos hebreos que aparecen también en la copla en ladino. El piyut de Coriat imita fonéticamente el primer hemistiquio. Existen tres versiones del segundo verso de la copla: «yo vos quero contar» (Séfer piźmonim); «vos vengo a declarar» (JNUL-9); y «vos vengo a demandar» (BrL-2). En la comunidad de Liorna se canta hasta el presente en Purim el piyut «Aj źe hayom quiviti» con la melodía de la copla tal como se ha conservado en la tradición oral de Tetuán (SEROUSSI, «Livorno»). Véase nuestro comentario a «Ahasverós potente» (misma copla, mismo piyut de Elmále). (Ya‘acob Elmále) ‫ אספר תהלות אל בקודש נאדר‬149.1 (BrL-2 f. 7a) ‫ קון גראן פלאזיר סניו‘ בוס בינגו אדימאנדאר‬149.1.1 – (JNUL-9 f. 92b) ‫ קון גראן פלאזיר‬149.1.2 – (Abraham Coriat) ‫ כון רם לזר שי“ן יו“ד רי“ש אשירה ברנני‬149.2 (Bodl-4 f. 282a) ‫ קון גראן פלאזיר סינייוריס‬149.2.1 – (JNUL-9 f. 189a) ‘‫ קון גראן פלאזיר סיני‬149.2.2 – ‫ אך זה היום קויתי לשיר את נקמת צר‬149.3 (JNUL-9 f. 300b) ‘‫ קון גראן פלאזיר סי‬149.3.1 – (Harav Cook f. 86b) ‘‫ קון גראן פלאזיר סי‬149.3.2 – ‫ השכיבנו‬149.4 (JNUL-9 f. 296a) ‘‫ קון גראן פלאזיר סי‬149.4.1 – Con gran placer seño’ vos vengo a_demandar 149.1.1 Con gran placer señores 149.2.1 Con gran placer señ’ 149.2.2 Con gran placer se’ 149.3.1, 149.3.2, 149.4.1 Con gran placer 149.1.2 150 Con licencia Se trata de un motivo que aparece en canciones de boda sefardíes, como La despedida de la novia y Licencia para la novia (DÍAZ-MAS, Poesía oral 3; WEICH-SHAHAK, Sephardic songs A5). En la tradición oral lo encontramos formulado: «Con vuestra licencia» (NSA Y6128; PF 047/01, Bulgaria; ATTIAS, Romancero 97; PF 020/10, Grecia); «Con su licencia» (NSA Y5737a; ASK ec080-9; CMP AA16.1, Rodas); «Con muncha licencia» (Kantes djudeo-espanyoles 26; PF 148/08; NSA Y1332, Bulgaria).

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(Yehudá?) ‫ יפיפיה פצחי שירי שירי רננך‬150.1 (JTS-2 f. 137a) ‫ קון לסנסייה‬150.1.1 – (Guenzburg-5 f. 41a) ‫ קון לסנסייא‬150.1.2 – Con licencia 150.1.1, 150.1.2 151 Con qué lavaste tu cara, hija de honor En el manuscrito Guenzburg-2 las palabras «tu cara hija de honor» las agregó una mano más tardía, pero la lectura del manuscrito JTS-6 de este íncipit con el mismo piyut revela que se trata de un solo íncipit y no de dos. El motivo del lavado de la cara de la mujer aparece en la lírica popular hispánica del siglo XVI (FRENK, Nuevo Corpus 589A-589B). Nuestro íncipit podría tener relación con una glosa poética de López Maldonado de hacia 1600, editada por Janner (Glosa, pp. 59-60): «¿Qué te pones en la cara / Juana, que tan linda estás? / Te aseguro nada más / que un poquito de agua clara». El tema tiene supervivencias modernas en España: «¿Con qué te lavas la cara, / que tan colorada estás? / Me lavo con agua clara / del pozo del Arenal» (FERNÁNDEZ CANO, Mil cantares 452). Otra versión, datada en 1916, la recoge Diego Díaz Hierro (Historia de las calles y plazas de Huelva) «¿Con qué te lavas la cara, / que tan colorada estás? / Con jabón de hiel de vaca, / del que vende Baltasar» (citado en GARRIDO PALACIOS, «Recorrido lírico», p. 79). Por su parte Rodríguez de la Torre (Dichos, p. 197) recoge «Con qué te lavas la cara». Puede ser que tenga relación con el íncipit «A la güerta donde nacen las rosas» y con «A la güerta de el rey señore», ya que ambos están relacionados con los mismos piyutim. (Yiŝac Salama?) ‫ אברך שמך ה‘ במקהלות וארנן לבקר שיר המעלות‬151.1 (Guenzburg-2 f. 17b) ‫ קון קיי לאבאשטי טו קארה איג‘א די אנור‬151.1.1 – (JTS-6 f. 13a) ‫ קון קיי לאבאשטי טו קארה‬151.1.2 – (Israel Najara) ‫ לגן רענן ומתערה באי צביה‬151.2 (JTS-13 f. 11a) ‫ ק] [ קי לאבאשיטי לא קארה‬151.2.1 – Con quey lavaste tu cara hija de honor 151.1.1 C[on] qué lavásete la cara 151.2.1 Con quey lavaste tu cara 151.1.2

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152 Contar quiero yo de tu linda ‫ ואקיים עלך במימרא דיי‬152.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 132a) ‫ קונטאר קיירו יו די טו לינדה‬152.1.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 132a) ‫ קונטאר קיירו יו די טולינדה‬152.1.2 – Contar quiero yo de tu_linda 152.1.1, 152.1.2 153 Corazón quejoso Se trata de alguna canción acerca del dolor que el amor causa, y el íncipit está adaptado a una endecha hebrea del siglo XV (YAHALOM, «Poetry», p. 347). La imitación fonética de la primera palabra del piyut (Corazón / Kol asón) indica que esa técnica ya existía desde los comienzos de la poesía hebrea hispánica basada en modelos romances. ‫ כל אסון ותלאה שבע עמי עד נלאה‬153.1 (Firkovich-1 f. 54a) ‫ קוראסון קייש‘ושו‬153.1.1 – Corazón quiejoso 153.1.1 154 Corazón triste, no desmayes Frenk (Nuevo Corpus 850) trae un texto del Cancionero toledano (Ms. BNM 17698 fechado en 1560-1570): «Corazón mío, no tengáis pesar, / si oy corre la brisa, mañana vendoval», que puede ser el origen del íncipit, ya que los versos de la primera estrofa del piyut riman en -al (nibdal y le‛am dal) son claras reminiscencias de vendaval; y también brisa / beŝará. Más aún, el piyut retoma el tema del cuarto verso del poema hispánico «tras estos tiempos, otros vendrán», diciendo «le‛itot beŝará / heyé misgab le‛am dal», es decir, ‘en tiempos de estrechura / sea [Dios] fortaleza para un pueblo empobrecido’. Véase también Cancionero musical de Palacio 299; 375. (Yiŝac Salama?) ‫ אב חי רחמן עורה נשגב ונבדל‬154.1 (Guenzburg-2 f. 10b) ‫ קוראסון טרישטי נו דישמאיידיש‬154.1.1 – (Imré nó‘am f. 8b) ‫ קוראשון טרישטי נו דישמאייש‬154.1.2 – Corazón triste no desmayedes 154.1.1 Corazón triste no desmayes 154.1.2

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155 Criada en el pan Se trata de un verso interno de la canción El escolero y las viñas (CMP AA58.1, titulada Tardaste escolero). Para una versión cabal véase Díaz-Mas (Poesía oral 4, estr. 2): «criada en el pan blanco y en el agua fría» (otra versión en «Dos Kantigas», v. 4). Véanse también nuestros comentarios a los íncipits: «Escolero y bien venido, venid en buen simán» y «Tardastes, escolero, de arrodear las viñas» que pertenecen a la misma canción. (Israel Najara) ‫ יכביר מלין לבי רעיונים יהגה‬155.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 69b) ‫ קריאדה אין איל פאן‬155.1.1 – Criada en el pan 155.1.1 156 Cuan ven l’albas Íncipit del siglo XV, probablemente formulado en provenzal o en catalán deformado (véase SEROUSSI, «Catorce canciones»). (Abraham Haleví) ‫ מפני חרב היונה אאנח אאנק דום‬156.1 (Bodl-2 f. 163b) ‫ קואן וינ לאלבש‬156.1.1 – Cuan ven l’albas 156.1.1 157 Cuando el mayor servirá el menor Conocemos dos versiones cabales del texto a las cuales pertenece este íncipit. Véase nuestro comentario a «Ah, señor, apiádanos». ‫ יונה הומה מה תהמי נפשי ומה תשתוחחי‬157.1 (Benayahu-7 f. 103a) ‫ קואנדו איל מאיור סירוירא איל מינור‬157.1.1 – Cuando el mayor servirá el menor 157.1.1 158 Cuando el rey Nimrod Se trata del primer verso de la difundida copla La vocación de Abraham (Baecs 193d y ss.; CMP E3, titulada El nacimiento y vocación de Abraham I). Íncipits adicionales en Bet tefilá: «De qué lloras blanca niña»; y en Źemirot Yisrael-5: «La mujer de Térah» (misma copla). De la misma copla tenemos documentado el íncipit «La mujer quedó preñada».

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(Israel Najara) ‫ יפת תואר יפת מראה עדינה‬158.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 61b) ‫ קואנדו איל ריי נמרוד‬158.1.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 61b) ‫ קואנדו איל ריי נמרות‬158.1.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 87a) ‫ קואנדו איל ריי נמרוד‬158.1.3 – (Manrique-1 núm. 12) Cuando el rey Namroth 158.2.1 – ‫ אני הגבר ראה עוני שאיני מכיר בחסרוני שאיני מכיר בחסרוני‬158.3 (Eli‘éźer Papo) (Bet tefilá f. 24a) ‫ קואנדו איל ריי נמרוד‬158.3.1 – Cuando el rey Nimrod 158.1.1, 158.1.3, 158.3.1 Cuando el rey Namrot 158.1.2, 158.2.1 159 Cuando estabas (Yiŝac Amigo) ‫ ימי קדם אזכור אלי שכנת בתוך מקדשי‬159.1 (Schocken-3 f. 51b) ‫ קואנדו אישטאב‘אש‬159.1.1 – Cuando estabas 159.1.1 160 Cuando se para la hija Quizás sea un cantar de parida. Nos hace recordar fórmulas de canciones sefardíes de este género, por ejemplo: «las que parían los hijos, / comían los buenos vicios / las que parían las hijas ...». (Manrique-1 núm. 34) Cuando se para la hija 160.1.1 – Cuando se para la hija 160.1.1 161 Cuando yo criaba al vuestro marido Encontramos este verso en dos cantigas: El canto del gallo y La impaciencia de la novia: «Cuando yo criaba a vuestro velado» (ambos en «Dos kantes», titulados Canta gallicu, canta y Vamos a echar, siniora, respectivamente). Parece que se trata de la segunda cantiga, ya que el íncipit adicional «Aide, a echar, señora» pertenece a La impaciencia de la novia (véase nuestro comentario a dicho íncipit). (Israel Najara) ‫ יושב שמי שחק בנה חצרותי‬161.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 57a) ‫ קואנדו ייו קרייאב‘ה אל ב‘ואיסטרו מארידו‬161.1.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 42a) ‫ קואנדו ייו קרייאב‘ה‬161.1.2 –

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Cuando yo criaba al vuestro marido 161.1.1 Cuando yo criaba 161.1.2 162 Cuando yo enfermé de amor Se trata de un verso del romance sefardí de Marruecos La desilusión (CMP S4) (véase, por ejemplo, WEICH-SHAHAK, Marruecos 66). ‫ לעקרה לא ילדה אל עליון גואל תביא‬162.1 (JNUL-9 f. 237a) ‫ קואנדו יו אימפ‘ירמי די אמור‬162.1.1 – Cuando yo emfermí de amor 162.1.1 163 Cuantos modos de guisados se guisa la merenjena Se trata de la copla Los guisados de las berenjenas (ROMERO, Primera selección, 20; REFAEL, «Berenjenas»), ya documentada a principios del siglo XVIII. (Israel Najara) ‫ יחיד רם בשלום פדה נפשי הצל ממכמור‬163.1 (BZI-3 f. 5b) ‫ קואנטוס מודוס די גיזאדוס סי גיזה לה מירינג‘ינה‬163.1.1 – ‫ יה למה תרום מעלה‬163.2 (Širé Yisrael p. 43) ‫ קואנטוס מודוס די גיזאדוס‬163.2.1 – (Israel Najara) ‫ יפתי שאת לא אוכל נדודך בת הדופה‬163.3 (Źemirot Yisrael-5 f. 66a) ‫ טאנטוס מודוס די גיזאדוס‬163.3.1 – Cuantos modos de guisados se guisa la merenjena 163.1.1 Cuantos modos de guisados 163.2.1 Tantos modos de guisados 163.3.1 164 Cuatros años a la punto (Mošé) ‫ מלך אל חי ונעלה ארנן לך שיר ותהלה‬164.1 (Šir ušebaá f. 129b) ‫ קוואתרוס אניוס אה לה פונטו‬164.1.1 – Cuatros años a la punto 164.1.1 165 Dalde a cenar al desposado Íncipit de la canción de bodas sefardí La cena de nabos, muy bien documentada en la zona del Estrecho de Gibraltar de donde también pro-

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cede nuestro íncipit, de 1816, que representa su más temprana documentación. Por el trasfondo erótico (especialmente por la metáfora del nabo), esta canción sefardí puede tener relación con la antigua canción «Desposado, dame un nabo, / cuerpo de mí con tanto regalo» (FRENK, Nuevo Corpus 1731). En la tradición oral marroquí se canta generalmente junto a otras canciones de boda con una misma melodía. Véase, por ejemplo, Larrea Palacín (Canciones rituales 1-2) «Dadle la cena / al desposado» y «Dáisle a cenar / al desposado»; Martínez Ruíz («Poesía» 7) «Daile a cenar / al desposado»; Alvar (Boda 51) «Dadle a cenar / al desposado»; y WeichShahak (Life Cycle 6b) «Dáile a cenar / al desposado». Los dos primeros versos del texto hebreo imitan fonéticamente el modelo: «Day li šená ben źarim źadu» por «Dalde a cenar al desposado». La forma del poema hebreo, una muwaššah, difiere de las versiones modernas de esta canción hispánica en la tradición sefardí marroquí. (Yosef ay) ‫ די לי שינה בין זרים זדו‬165.1 (Schocken-2 f. 127b) ‫ דאלדי אה סינאר אל דיספוזאדו‬165.1.1 – Dalde a cenar al desposado 165.1.1 166 Dama, ansí es la razón, ansí es el deber, salgáis a bailar, mi alma, que vos quiero ver Antigua canción lírica hispánica aparentemente muy difundida entre los sefardíes de Oriente y aún no identificada en fuentes hispánicas. Todos los piyutim compuestos sobre este modelo son contrafacta. En el caso del piyut de Najara, el íncipit en la edición original era «Yo triste amador». Encontramos una supervivencia casi idéntica de esos versos en la canción publicada por Attias (Cancionero 14, tomado del Ms. 2272 del Instituto Ben Zvi) que comienza «Bien sabe la rosa / en qué mano posa» (véase supra nuestro comentario a este íncipit), que a continuación dice: «Dama ansí es deber, / dama ansí es raźón / que salgáis a bailar / que vos quiero ver». (Yehudá) ‫ יה שלח רזון לצר מתגבר‬166.1 ‫ אנסי לה ראזון אנסי לה דיור סלגאש אבאיילאר מי אלמה קי ווש קירו ויר‬166.1.1 – (Kaufman-1 p. 310) (Zürich f. 151b) ‫ אנסי איש לה ראזון אי אנסי איש אל דיויר‬166.1.2 – (Estrasburgo-3 f. 99a) ‫ אנסי איש לה רזון אי] [ל אל דיב‘יר‬166.1.3 –

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(JTS-2 f. 88b) ‫ אינטי לה ראזון שי אינטי אל דיור‬166.1.4 – (JTS-3 f. 132b) ‫ אנסי איש לה ראזון‬166.1.5 – (Schocken-1 f. 75b) ‫ אנשי לה רזון‬166.1.6 – (Ya‘acob Elanán) ‫ דמה לב רזון‬166.2 (Šeerit Yisrael-2 p. 1) ‫ דאמה )דמה( אנשי איש לה ראזון‬166.2.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 92) ‫ דאמה )דמה( אנשי איש לה ראזון‬166.2.2 – (Šemuel Aboab) ‫ שיר בטוב לחשון אשיר ואחבר‬166.3 (Bodl-1 f. 68b) ‫ דאמה אנסי איס לה ראזון אנסי איס איל שיר‬166.3.1 – (Abraham) ‫ אל חי שלח רזון על הוות דובר‬166.4 (Ne‛ím źemirot-1 f. 85a) ‫ דאמה אנשי איש לה ראזון‬166.4.1 – (Israel Najara) ‫ לי תנה מדור תוך מעון ביתיך‬166.5 (Firkovich-5 f. 44b) ‫ דמאסי לה ראזון‬166.5.1 – Ansí la razón ansí la deber salgás a_bailar mi alma que vos quero ver 166.1.1 Dama ansí es la razón ansí es el ser 166.3.1 Ansí es la razón y ansí es el deber 166.1.2 En_ti la razón si en_ti el deber 166.1.4 Ansí es la razón y [ ]l el deber 166.1.3 Dama ansí es la razón 166.2.1, 166.2.2, 166.4.1 Dama_sí la razón 166.5.1 Ansí es la razón 166.1.5 Ansí la razón 166.1.6 167 Dama de buenas ficiones «Buenas ficiones» puede ser deformación de «buenas facciones». Se trata de una canción antigua, ya que las fuentes sefardíes son del siglo XVII. Dutton (Cancionero 0557) menciona una canción que podría ser el origen de este íncipit, la cual empieza «Dama de tan buen semblante». (Ya‘acob ‘Amrón) ‫ יה מי הים כנד כונס הצל אותי מיד אונס‬167.1 (adašim labecarim-2 f. 331b) ‫ דאמה די בואינאש פ‘ישייוניש‬167.1.1 – (JNUL-5 f. 157b) ‫ דאמה די בילייאש המוריש‬167.1.2 – (adašim labecarim-1 p. 370) ‫ דאמה די בילייא‬167.1.3 –

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Dama de buenas ficiones 167.1.1 Dama de bellas amores 167.1.2 Dama de bella 167.1.3 168 Dama, hasta cuándo Es una formulación que se da en varios íncipits que al parecer pertenecen a una misma canción: «Hasta cuándo, la mi dama, estaré penando», «Hasta cuándo, dama, penas llevaré», y «Hasta cuándo en tantas penas estaré». Véase nuestro comentario a «Hasta cuándo, la mi dama, estaré penando». (Eliyá Valid) ‫ אל חי עושני חי עושני‬168.1 (París-2 f. 102a) ‫ דאמה אשטה קואנדו‬168.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 122) ‫ דאמה אשטה קואנדו‬168.1.2 – (JTS-14 f. 102b) ‫ דאמה אשטה קואנדו‬168.1.3 – (adašim labecarim-2 f. 305a) ‫ דאמה אשטה קואנדו‬168.1.4 – (adašim labecarim-3 f. 59b) ‫ דאמה אשטה קואנדו‬168.1.5 – (Guenzburg-1 f. 124b) ‫ דאמה אשטה קואנדו‬168.1.6 – (adašim labecarim-4 f. 54b) ‫ דאמה אשטה קואנדו‬168.1.7 – Dama hasta cuándo 168.1.1, 168.1.2, 168.1.3, 168.1.4, 168.1.5, 168.1.6, 168.1.7 169 Dama, me matan güestras lindas golores Todas las versiones de este íncipit aparecen vinculadas a piyutim de autores diferentes, incluidos en diversos manuscritos de la misma colección, adašim labecarim. Esto indica que la canción modelo se hallaba muy difundida en el círculo de los poetas hebreos de Estambul del siglo XVII. Todos los piyutim guardan claras reminiscencias fonéticas con el modelo hispánico. Véase también «Ah, dama linda de buenas colores», «Mátanme a mí tus amores», y «Dama, vuestra cara mata». ‫ דאמה במתן דת דוד נפשי לחורש‬169.1 ‫ דאמה מי מאטאן גואישטראש לינדאש גולוריש‬169.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 160) (Šelomó Mošé Šaní) ‫ תמה ממתן גזרת אש דר גל אור רש‬169.2 ‫ דאמה מי מאטאן גואישטראש לינדאש גולוריש‬169.2.1 – (adašim labecarim-3 f. 172b)

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(Ya‘acob ‘Amrón) ‫ דמעת עשוקים שור אל דר בשמי ערץ‬169.3 (adašim labecarim-2 f. 331a) ‫ דאמה מי מאטאן‬169.3.1 – Dama me matan güestras lindas golores 169.1.1, 169.2.1 Dama me matan 169.3.1 170 Dama, quiero arrogarvos (Eliyá Valid) ‫ אל משנאיך נשאו ראש וישקוני לענה וראש‬170.1 (JNUL-5 f. 64b) ‫ דאמה קירו ארוגארב‘וש‬170.1.1 – (adašim labecarim-2 f. 227b) ‫ דאמה קירו ארוגארב‘וש‬170.1.2 – (JTS-14 f. 77b) ‫ דאמא קיירו ארוגארווש‬170.1.3 – (Guenzburg-1 f. 227b) ‫ דאמה ארוגאר ווש‬170.1.4 – Dama quiero arogarvos 170.1.1, 170.1.3 Dama quero arogarvos 170.1.2 Dama arogar-vos 170.1.4 171 Dama, razonar me quiero El estribillo de una canción incluida en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 182b; publicada por ATTIAS, Cancionero 11) comienza con el verso «Y yo con vos rosa me quero razonar». Pero las imitaciones fonéticas del piyut no corroboran ninguna conexión entre el íncipit y esa canción. (Šelomó Mošé Šaní) ‫ עד מה רזון עד מקרוא קול עון פרוק יה עם ממרו‬171.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 111a) ‫ דאמה ראזונאר מי קיירו‬171.1.1 – (JTS-15 f. 120a) ‫ דאמה ראזונאר מי קירו‬171.1.2 – (adašim labecarim-3 f. 153b) ‫ דאמה ראזונאר מיקירו‬171.1.3 – (JTS-14 f. 126a) ‫ דאמה ראזונאר מיקירו‬171.1.4 – (JNUL-4 f. 27b) ‫ דאמה ראזונאד מקירי‬171.1.5 – (adašim labecarim-1 p. 254) ‫ דאמה ראזונאד‬171.1.6 – (JNUL-5 f. 105b) ‫ דאמה ראזונאר‬171.1.7 – (Columbia f. 144b) ‫ דאמה‬171.1.8 – Dama razonar me quiero Dama razonar me_quero Dama razonar me quero Dama razonad me_quere Dama razonar 171.1.7

171.1.1 171.1.3, 171.1.4 171.1.2 171.1.5

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Dama razonad 171.1.6 Dama 171.1.8 172 Dama, vuestra cara mata (Mošé) ‫ דע מה לך פשע קרה באתה בעפר מטה‬172.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 81a) ‫ דאמה וואישטרה קארה מאטה‬172.1.1 – Dama vuestra cara mata 172.1.1 173 De alabar es de alabar Se trata de la copla El merecimiento de los patriarcas (CMP CC17, titulada De alabar es de alabar al Señor del mundo). El texto D de Romero («Merecimiento») comienza con nuestro íncipit; y otra versión de la copla de Sarajevo (de donde proviene nuestro íncipit) con este verso aparece en Piźmonim (Sarajevo 1901, p. 64). Véase también el íncipit «A vos llamo, Señor», que es otro verso de la misma copla. Posiblemente el íncipit «Tarde y mañana» sea otra referencia a la misma copla. Íncipit adicional: «Ay, Melisenda». (Israel Najara) ‫ יגלה כבוד מלכותך על עם דל עני והלך‬173.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 5a) ‫ די אלאב‘אר איס די אלאבאר‬173.1.1 – De alabar es de alabar 173.1.1 174 De amores dama (Yosef Hakohén) ‫ אל חי שוכן רומה יוסף שנית ידו‬174.1 (Columbia f. 5b) ‫ די אמוריס דאמה‬174.1.1 – De amores dama 174.1.1 175 De chica y de nación siempre fuistes mía Se trata de un verso del romance La envenenadora (CMP N2; ARMISy SILVERMAN, «Antiguo» 19; ATTIAS, Cancionero, p. 358, X), que, por ejemplo, en Attias (Romancero 54) se formula «que de chica fuéteis mía, / ande más agora». Este romance ha sobrevivido especialmente en la zona del Estrecho de Gibraltar (para una versión grabada de Marruecos, véase ASK 62re38b-7: «Abrísme, cara de rosa, y abrísme la puerta / y abrísme la puerta, / que de siempre fuites mía, / cuánti más ahora». TEAD

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(Mošé Hakohén) ‫ אקוד לפניך אל צורי קדושי‬175.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 40a) ‫ די ג‘יקה אי די נאשייון שיינפרי פ‘ואישטיש מיאה‬175.1.1 – De chica y de nación sienpre fuistes mía 175.1.1 176 De chiquita Puede ser una referencia a varios íncipits diferentes, como «De chiquita matas, amor» o «De chiquita me criaron». ‫ אסור לן למשתיא מייא ביומי דפורייא‬176.1 (Imré nó‘am f. 40b) ‫ די גיקיטה‬176.1.1 – De chiquita 176.1.1 177 De chiquita matas, amor Frenk (Nuevo Corpus 2221) trae un verso de Gil Vicente en su Comedia de Rubena que dice: «De pequeña matáis amor» que podría muy bien corresponder a nuestro íncipit. (Yosef Ganso?) ‫ אשכים כל יום בתוך קהלי להתפלל יומי ולילי‬177.1 (Źemirot Yisrael-2 f. 44a) ‫ די גיקיטה מאטאש אמור‬177.1.1 – De chiquita matas amor 177.1.1 178 De chiquita me criaron Frenk (Nuevo Corpus 226) nos recuerda una canción incluida al final de la segunda parte de la Silva de varios Romances (Zaragoza, 1550): «Desde niña me casaron / por amores que no amé / mal casadita me llamaré». No podemos determinar si existe alguna relación entre el íncipit y ese poema hispánico. (Yosef Ganso) ‫ עורה כבודי חיש עורה הטיבי שיר וקול זמרה‬178.1 (Ganso f. 64b) ‫ די גיקיטה מי קריארון‬178.1.1 – De chiquita me criaron 178.1.1 179 De chiquito de la cuna supe que eras mi ventura Un verso casi idéntico aparece en una canción de Sarajevo (de donde procede nuestro íncipit) recogida por Crews y denominada Nada no al-

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cancí (CREWS, «Textos» VI, p. 188): «De chita, de criatura, / supe qu’eráš mi ventura». (Israel Najara) ‫ ינטו צללי כבודי פנה יום גיל פנה הודי‬179.1 De chiquito de la cuna supe que eras mi ventura 179.1.1 – (Manrique-4 núm. 91) De chiquito de la cuna supe que eras mi ventura 179.1.1 180 De día era de día Armistead y Silverman («Antiguo» 20) sugieren que se trata de un íncipit del romance de El prisionero (CMP H18) que en versiones orientales (nuestro íncipit proviene de Salónica) contiene una formulación idéntica. Por ejemplo, Attias (Romancero 8) dice: «De día era de día, / de día y de noche no». Otra remota posibilidad es la del romance de El marido disfrazado (CMP T3) que en versiones de la zona del Estrecho de Gibraltar comienza con la fórmula romancística general «De día es de día / y amanecer quería» (para una versión grabada de Tánger, véase NSA Y5510). (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שערי ציון כוננה ותבנה על מכונה‬180.1 (Renanat miźmor f. 10a) ‫ די דיאה אירה די דיאה‬180.1.1 – De día era de día 180.1.1 181 De Jerusalén Se trata de un contrafactum del famoso planto castellano medieval Ay, Iherusalem sobre la caída de Jerusalén en manos de los musulmanes, publicado, por primera vez, en Pescador del Hoyo («Tres nuevas poemas», pp. 242-250, vv. 16-20): «De Iherusalem vos querría contar / del Sepulcro Santo que es allende el mar, / moros lo cercaron / e lo derribaron / a Iherusalem» (véase el estudio detallado de este contrafactum en SEROUSSI y HAVASSY, «Destruction»). (El‘aźar Almajrán) ‫ אבכה ואקונן אלי בלב מר‬181.1 (Bodl-2 f. 163b) ‫ די ירושלים‬181.1.1 – De Yerusaláyim 181.1.1

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182 De la ensaladica, de la ensaladica (Israel Najara) ‫ בטחוני בקוני חסיני מגיני‬182.1 (Bodl-1 f. 26b) ‫ דילה אנשאלאדיקא דילה אינשאלאדיקא‬182.1.1 – De_la ensaladica de_la ensaladica 182.1.1 183 De la mar abajo Podría ser una referencia a un verso interno de la difundidísima canción La llamada a la morena (CMP AA45, titulada Morena me llaman). En la versión cabal de este antiguo poema, conservada en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim) del siglo XVIII y publicada por Attias (Cancionero 12, v. 29) dice «De la mar abajo / lo vide venir, / que aquí vos asperan / a dar quidušín». El íncipit adicional es otro verso de la misma canción: «Morena me llama, / yo blanca nací». Véase también infra el íncipit «El abajar a la mar». (Israel Najara) ‫ לך תכלה עיני עופר אהבים‬183.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 61b) ‫ דילה מאר אבאש‘ו‬183.1.1 – De_la mar abajo 183.1.1 184 De la menecsé Quizás sea una referencia a un verso de la copla El debate de las flores. La versión cabal de este texto, incluida en el manuscrito de Mošé Hakohén (Ne‛ím źemirot-1) y publicada por Romero (Primera selección 19; véase Baecs 43a y ss.) dice: «Hablara la menecšé» (‘hablara la violeta’). También se puede leer este íncipit como una referencia al título de una canción llamada La menecšé. (Israel Najara) ‫ יבא דודי לגן עדנו למה מני כצבי ברח‬184.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 28b) ‫ דילה מיניקשי‬184.1.1 – De_la menecsé 184.1.1 185 De la muestra linda novia quién me diese Posible formulación de una canción de boda, quizás acumulativa. Según el piyut, vemos que es un íncipit sintético que contiene dos hemistiquios separados: «De la muestra linda novia», que es el comienzo

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del poema (‘Ir emdá benofyah), y «quién me diese» que es parte del estribillo (kemó deše). (Yehudá ‘Aás) ‫ עיר חמדה בנופיה צורי למען תורא‬185.1 (HUC f. 163a) ‫ דילה מואישטרה לינדה נוביה קיין מי דיישי‬185.1.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 93) ‫ די לה גואישטרה לינדה נוב‘יה‬185.2.1 – De_la muestra linda novia quién me diese 185.1.1 De la güestra linda novia 185.2.1 186 De qué llorabais, señora Es otro verso de la copla romanceada La plegaria de Haná, previamente catalogada como El nacimiento de Samuel (CMP E14). El texto en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 138b), publicado por Attias (Romancero 72, v. 2) dice «de qué llorábais, siñora». Otros dos versos de esta copla figuran como íncipits: «Ah Haná bebites vino» (como alternativo al presente íncipit), y «Mi señora de hora en hora». (Israel Najara) ‫ יצמא לבי וגם יכמה אל דוד לצבי עופר דומה‬186.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 96a) ‫ דיקי ייוראב‘אש סינייורה‬186.1.1 – De_qué llorabas señora 186.1.1 187 De qué lloráis blanca niña; lloro por vos, caballero Íncipit sintético que recoge dos hemistiquios separados del romance La partida del esposo (CMP I6). Armistead y Silverman («Antiguo» 44D-E) se refieren solamente a las versiones del íncipit recogidas por Manrique de Lara. Todas las versiones de este íncipit proceden de la tradición de Sarajevo, en la cual, efectivamente, el romance La partida del esposo incluye estos versos (véase, por ejemplo, ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B12, C18). Algunas versiones de La vuelta del marido (polias., CMP I4) contienen los mismos versos. Íncipit alternativo en Bet tefilá: «Cuando el rey Nimrod». (Israel Najara) ‫ ימינך תסעדני אדיר נאזר בגבורה‬187.1 ‫ דיקי ייוראש לאנקה ]![ נינייאה ייורו פור ב‘וס קאב‘איירו‬187.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 80a) ‫ דיקי ייוראש‘ בלאנקה נינייאה ייורו פור בוש‘ קאב‘איירו‬187.1.2 – (Źemirot Yisrael-4 f. 57a) (Manrique-4 núm. 155) De qué lloras blanca niña 187.1.3 –

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(Israel Najara) ‫ ירחך לא יאסף ושמשך עוד לא יבא‬187.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 9b) ‫ דיקי ייוראש‘ בלאנקה נינייאה‬187.2.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 8b) ‫ דיקי ייוראש בלאנקה נינייאה‬187.2.2 – (Manrique-4 núm. 10) De qué llorax blanca niña 187.2.3 – (Israel Najara) ‫ ימין צדקך דוד נעלם תחבקני ושמאל‬187.3 (Manrique-4 núm. 99) De que lloras blanca niña 187.3.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 39a) ‫ דיקי ייוראש‘ בלאנקה‬187.3.2 – (Israel Najara) ‫ לך אלי צור מהללי אערוך שירה חדשה‬187.4 (Źemirot Yisrael-7 f. 65a) ‫ דיקי יוראש‘ בלאנקה נינייה‬187.4.1 – (Manrique-4 núm. 181) De qué lloras blanca niña 187.4.2 – (Eli‘éźer Papo) ‫ אני הגבר ראה עוני שאיני מכיר בחסרוני שאיני מכיר בחסרוני‬187.5 (Bet tefilá f. 24a) ‫ דיקי ייוראש בלאנקה נינייאה‬187.5.1 – (Manrique-1 núm. 3) De qué lloras blanca niña 187.6.1 – De_qué llorás blanca niña lloro por vos caballero 187.1.2 De_qué llorás lanca niña lloro por vos caballero 187.1.1 De_qué llorás blanca niña 187.2.1, 187.2.2, 187.5.1 De qué llorás blanca niña 187.2.3, 187.4.1 De qué lloras blanca niña 187.1.3, 187.3.1, 187.4.2, 187.6.1 De_qué llorás blanca 187.3.2 188 De que nace el chiquitico hasta años cuatro y cinco se cría como el pollico Se trata de la copla de Las edades del hombre (Baecs 26f; ROMERO, «Versiones tradicionales», y Seis coplas, pp. 267-315; WEICH-SHAHAK, «Order and number», ex. 4): «De que nace el chiquitico / fin a años cuatro y cinco, / como se cría un pollico, / ansí se cría el hombre». En la tradición oral encontramos variantes; por ejemplo: «Disde que nace el chico, / hasta años cuatro y cinco, / como se cría el pollico, / ansí se cría el hombre» (PF 052/02, Turquía); y «De que nace el chiquetico fin años cuatro y cinco» (ASK ec107-3, Rodas). Íncipit adicional en Źemirot Yisrael-5 (f. 107a): «Albolera». (Israel Najara) ‫ צורי גואלי יה צורי גואלי יה‬188.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 40b) ‫ קואנדו נאסי איל ג‘יקיטיקו‬188.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 31a) ‫ קואנדו נאשי איליגיקו‬188.1.2 –

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(Israel Najara) ‫ יתנודדו כל שנותי מעיני במזמתי‬188.2 ‫ סי קרייאה קומו איל פואיקו‬5 ‫ אי‬4 ‫ די קי נאסי איל ג‘יקיטיקו אסטה אנייוס‬188.2.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 107a) De que nace el chiquitico hasta años 4 y 5 se cría como el poíco 188.2.1 Cuando nace el chiquitico 188.1.1 Cuando nace el_hijico 188.1.2 189 De tener diez hijos varones Es un verso de la canción Los deseos de buenaventura, versión cabal del cual está incluida en el Ms. Hazán (véase ROMERO, «Deseos de Buenaventura», p. 368: «Quién tuviera diez hijos varones»). Para raras supervivencias orales de Rodas, véase: «Tiner quero diez hijos varonis» (PF 128/10; también, WEICH-SHAHAK, «Paralelismo», p. 119, con referencia a la versión en NSA Y5737b). (Israel Najara) ‫ יאתיו חשמנים מרננים לך רב אונים‬189.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 37a) ‫ די טיניר דייש איז‘וש ב‘ארוניש‬189.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 50a) ‫ איז‘וס ב‘ארוניס‬10 ‫ די טיניר‬189.1.2 – De tener diez hijos varones 189.1.1 De tener 10 hijos varones 189.1.2 190 De tierras ajenas vengo Por el abundante número de menciones, debe tratarse de una canción muy difundida entre los sefardíes de Oriente durante todo el siglo XVII, pero no hemos podido localizar un texto paralelo. La canción que comienza «Ay de mí, forastero vine a ser», recogida en el siglo XVII y publicada por Attias (véase arriba nuestro comentario a este íncipit), contiene un verso parecido: «Lejos está en tierras ajenas» (ATTIAS, Cancionero 9, v. 19), pero no nos parece que tenga relación con este íncipit, ya que el motivo del «venido de tierras extrañas» es bastante tópico. Quizás tenga alguna relación con la canción «A tierras agenas, ¿quién me traxo a ellas?» incluida en varios cancioneros del siglo XVI (FRENK, Nuevo Corpus 915). (Leví ben Mošé) ‫ לישועתך יה קויתי אל אבוש כי בך חסיתי‬190.1 (AIU f. 205a) ‫ די טייראס אג‘ינאס וינגו‬190.1.1 – (JTS-11 f. 131a) ‫ די טייראש אגינאש וינגו‬190.1.2 – (Kaufman-1 p. 380) ‫ טיריש איגאנש וינגו‬190.1.3 –

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(Israel Najara) ‫ יצר סמוך תצור שלום שלום כי בך בטוח‬190.2 (adašim labecarim-2 f. 446b) ‫ די טייראש אז‘ינאש וינגו‬190.2.1 – (Guenzburg-1 f. 374a) ‫ די טייראש אג‘ינאש‬190.2.2 – (JTS-15 f. 192a) ‫ די טייראש אגינאש‬190.2.3 – (Mošé Yehudá) ‫ אפתחה את פי להודות באשמורות עשר ידות‬190.3 (Schocken-3 f. 196b) ‫ די טייראש אג‘ינאש וינגו‬190.3.1 – (HUC f. 132b) ‫ די טיירה אג‘ינה וינגו‬190.3.2 – ‫ אודך כי עניתני‬190.4 (Montefiori f. 217a) ‫ די טייראש אג‘ינאש וינגו‬190.4.1 – ‫ שמחים בצאתם‬190.5 (Montefiori f. 214a) ‫ די טייראש אג‘ינאש וינגו‬190.5.1 – ‫ השכיבנו‬190.6 (Montefiori f. 211a) ‫ די טייראש אג‘ינאש וינגו‬190.6.1 – ‫ שועת עניים‬190.7 (Montefiori f. 213a) ‫ די טייראש אג‘ינאש וינגו‬190.7.1 – De tieras ajenas vengo 190.1.1, 190.1.2, 190.2.1, 190.3.1, 190.4.1, 190.5.1, 190.6.1, 190.7.1 De tiera ajena vengo 190.3.2 Teres ejanas vengo 190.1.3 De tieras ajenas 190.2.2, 190.2.3 191 De venir, venir al albor Frenk (Nuevo Corpus 2222) sugiere como fuente la alborada incluida en el Cancionero musical de Palacio que comienza: «Al alva venid, buen amigo, / al alva venid» (contenido en Nuevo Corpus 452). Hay que advertir que el piyut comienza con un verso que se puede traducir «Despierta, despierta, durmiente, / despierta, desvélate, paloma» (Yosef) ‫ עורי עורי ישנה עורי התנערי יונה‬191.1 (Źemirot Yisrael-2 f. 39a) ‫ די ויניר ויניר אל אלבור‬191.1.1 – De venir venir al albor 191.1.1

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192 De vez que vos veo de cara en el espejo Verso de la difundidísima canción de El mancebo enamorado. Véase, por ejemplo, «De vez que vos veo / la cara para el espejo» (HEMSI, Cancionero 76A, vv. 13-14). Íncipit alternativo: «Y yo con vos, rosa, me quiero razonar». Véase también nuestro comentario a: «Ya basta, mancebo, de hablar ditos caños, no os doy respuesta si me hablarais cien años». (Israel Najara) ‫ יקוד אש להבים בתוך קרבי שם‬192.1 ‫ די ב‘יס קי ב‘וס ב‘יאו די קארה אין איל איספיז‘ו‬192.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 76a) De vez que vos veo de cara en el espejo 192.1.1 193 De vos, duque de Arjona, muy grandes querellas dan Ya identificado por Frenk («Antiguo», p. 314) como el romance La prisión del Duque de Arjona (ocurrida en 1429): «De vos, el duque de Arjona, / grandes querellas me dan» (Primavera 70, v. 8; DUTTON, Cancionero 7839; véase ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 21), el cual no ha sobrevivido en la tradición oral sefardí. Sobre este romance véase también Menéndez Pidal (Romancero hispánico, I, p. 158; II, pp. 8, 25-26). ‫ אברך את שם יי הנעלם מכל נמצא‬193.1 ‫ די ווש דוקי די ארגונא מוי גראנדיש קארילייאש דאן‬193.1.1 – (Bacašot f. 20a) De vos duque de Arjona muy grandes carellas dan 193.1.1 194 Debajo de aquel manzano Attias (Romancero 95) recoge una canción de boda sefardí cuya cuarta estrofa dice: «Debajo d’aquel manzano / estaba la niña en trenzado / Quedavos en bonhora, / que ya me vo». Véanse nuestros comentarios a los íncipits: «Debajo de aquella peña» y «Quedavos en bonhora, que ya, que ya me vo». ‫ הללו‬194.1 (Montefiori f. 216b) ‫ דיבאשו דאקיל מאנסאנו‬194.1.1 – Debajo d’aquel manzano 194.1.1

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195 Debajo de aquella peña Frenk (Nuevo Corpus 1353) trae un verso que bien puede ser la fuente de este íncipit: «Debaxo de la peña nace / la rosa que no quema el ayre». Sin embargo, debemos dejar constancia de una canción de boda sefardí recogida en Sarajevo por Manrique de Lara que comienza «Debajo de aquel perale» (CMP AA20.1). Véanse también nuestros comentarios a los íncipits «Debajo de aquel manzano» (variante de la mencionada canción de boda recogida por Manrique de Lara), «Florecida estaba la peña» y «Debajo de arbolera». (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שמע נא את עדתך כי הם בני בריתך‬195.1 (Renanat miźmor f. 11b) ‫ דיבש‘ו די אקילייא פינייא‬195.1.1 – Debajo de aquella peña 195.1.1 196 Debajo de arbolera Varios romances sefardíes, como La envenenadora (CMP N2), La vuelta del marido (en -í, CMP I1) y la canción El amante criminal, contienen ésta fórmula. Véase la siguiente selección de documentos grabados: «Debajo del arbolero» (El amante criminal, PF 318/08, Yugoslavia); «Dibaju d’un arbol» (La envenenadora, PF 167/02, Turquía); y «Dibaju d’un arbole, ‘stá una doncella» (La vuelta del marido, PF 016/03, Grecia). Como el íncipit proviene de Sarajevo, es muy probable que se trate de El amante criminal. (Israel Najara) ‫ שחר אעיר מתנומות אקום להודות אל אל לא ינום‬196.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 53a) ‫ דיבאשו די ארב‘ולירה‬196.1.1 – Debajo de arbolera 196.1.1 197

Debajo del limón, la niña

Es una canción de boda sefardí de Marruecos (ARMISTEAD y SILVER«Ben Çur» 2). Véase «Debajo del limón / dormía la niña / y sus pies en el agua fría» (ALVAR, Boda XVI). También el piyut de Ben-Ŝur se refiere al tema de la boda. El motivo aparece en canciones de boda sefardíes orientales; véanse nuestros comentarios a «Debajo de aquella peña» y «Debajo de aquel manzano». MAN,

(Mošé Ben-Ŝur) ‫ דבש נוטף משפתיך כלה ומנורת זהב כולה‬197.1 (Ŝilŝelé šama‘ f. 33b) ‫ די באשו דיל לימון לא ניניא‬197.1.1 –

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(Yosef asán) ‫ אשחרך שוכן מעונה אבא ביתך ברננה‬197.2 (Schocken-5 f. 39b) ‫ דיבאש‘ו דיל לימון‬197.2.1 – De-bajo del limón la niña 197.1.1 Debajo del limón 197.2.1 198 Decid qué buscáis vos, la mi señora El íncipit original que Najara tomó para su piyut en su colección Šeerit Yisrael era «Ay, decid qué buscáis, señor, a tal hora» (véanse nuestras observaciones sobre ese íncipit). La variante del manuscrito Ne‛ím źemirot-1 puede ser una producto de la transmisión oral u otro verso paralelo del mismo o de otro poema. Versos parecidos a este íncipit se encuentran en versiones sefardíes orientales grabadas del romance La vuelta del marido (en -í, CMP I1). Véase, por ejemplo: «Qué buscáis vos, la mi doncella» (PF 005/04, Bulgaria); «Ah, qué buscáis tú, doncella» (PF 016/03, Grecia); «Qué buscáis vos, la mi siñora» (PF 310/04, Turquía); y «Qué buscáis, la mi siñora» (ASK isr1-1-1, Monastir). (Israel Najara) ‫ ישעי יבוקש נאור עוטה אורה‬198.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 116b) ‫ דיזי קי בושקאש‘ ווש לה מי שינייורה‬198.1.1 – (Israel Najara) ‫ עורה אנוש תם מתנומות נמת‬198.2 (Ne‛ím źemirot-1 f. 116b) ‫ דיזי קי בושקאש‘ ווש לה מי שינייורה‬198.2.1 – (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ את הרשום בכתב כי יד על כס יה‬198.3 (Renanat miźmor f. 22a) ‫ דיזי קי בוש‘קאש‬198.3.1 – Decí qué buscás vos la mi señora 198.1.1, 198.2.1 Decí qué buscás 198.3.1 199 Dejaisme, vecinas, dejadme llorar Quizás tenga relación con los difundidos versos antiguos: «Dexaldos, mi madre / mis ojos llorar / pues fueron a amar» (FRENK, Nuevo Corpus 596). (ayim Hakohén) ‫ דודי ירד לגנו לרעות בגנים‬199.1 (Bodl-1 f. 40a) ‫ דישאשמי ויזינאס דישאדמי לייוראר‬199.1.1 – Dejasme vecinas dejadme llorar 199.1.1

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200 Dejo mis tierras Véase el íncipit alternativo «Voime a la China», que también podría ser parte del mismo íncipit (si en vez de leer o leemos y). En tal caso, este íncipit antiguo (siglo XVI) sería: «Dejo mis tierras y voyme a la China». El piyut tiene forma similar a la de un villancico. ‫ אל תשכח לנצח עם נחלתך וצאן מרעיתך‬200.1 (Guenzburg-2 f. 28a) ‫ דיג‘ו מיש טיראש‬200.1.1 – (JNUL-8 f. 64b) ‫ דיגו מיש טיראש‬200.1.2 – Dejo mis tieras 200.1.1, 200.1.2 201 Delgadina, Delgadina Es el romance de Delgadina (CMP P2). En su extensa nota, Armistead y Silverman («Antiguo» 33) hacen notar que el íncipit sefardí es uno de los testimonios más antiguos de este romance, por otra parte ausente de los cancioneros y de los pliegos sueltos antiguos. Véanse también infra los íncipits del mismo romance: «Estábase la Delgadica parida» (con la variante «Estábase la Delgadita») y «El rey tenía tres hijas». En ninguna de las versiones orales orientales encontramos la invocación reiterativa del nombre Delgadina como ocurre en este íncipit de Salónica del siglo XVII. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שוב ה‘ שיבת ציון ולבניך תהיה פדיון‬201.1 (Renanat miźmor f. 19b) ‫ דילגאדינה דילגאדינה‬201.1.1 – Delgadina Delgadina 201.1.1 202 Desde que el amor se fue de mi lado Formulación parecida al íncipit «Desde que perdí al mi amor, perdí la mi vida». El piyut parece referirse al contenido de la canción hispánica. El galut (dispersión del pueblo judío) es como la separación del amante. ‫ מתי אל הר המור נעלה תוך ירושלים‬202.1 (JNUL-4 f. 27b) ‫ דישדי קי איל אמור סי פ‘ואי די מי לאדו‬202.1.1 – Desde que el amor se fue de mi lado 202.1.1

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203 Desde que perdí al mi amor, perdí la mi vida Los dos piyutim tienen idéntica forma y conservan en la primera estrofa las rimas en -mor y en -da. ‫ יבא צרור המור יגאל בת יחידה‬203.1 (Ne‛ím źemirot-2 f. 44a) ‫ דיסקי פירדי אל מי אמור פרדי לה מי וידה‬203.1.1 – (JTS-1 f. 56b) ‫ דיזדי קי פרדי אל מי אמור‬203.1.2 – (AIU f. 133b) ‫ דישקי פירדי אל מי אמור‬203.1.3 – (Šeerit Yisrael-2 p. 85) ‫ דישקי פידירי איל מי אמור פינאש‬203.2.1 – (Israel Najara?) ‫ יום יום אשיר מזמור שירה במקום תודה‬203.3 (JTS-1 f. 82b) ‫ דסדי קי פירדי איל מי אמור‬203.3.1 – Desque perdí el mi amor perdí la mi vida 203.1.1 Desque pederí el mi amor penas 203.2.1 Desde que perdí el mi amor 203.1.2, 203.3.1 Desque perdí el mi amor 203.1.3 204 Desdichada mi ventura Se trata de uno de los íncipits modernos del repertorio de Jerusalén. La canción fue recogida ya a principios del siglo XX por Idelsohn (Gesänge, núm. 482): «Disdichada la mi ventura / ónde fuites a morar». Attias (Cancionero 104) trae la siguiente versión de Jerusalén: «Desdichada la mi ventura / onde fuetes a morar / en una caleja escura / que no veygo a caminar». Aún así, no podemos dejar de advertir el eco de una canción lírica de principios del siglo XVI: «Desdichada la ventura / y de cerca de refría» (Pedro Manuel de Urrea; véase DUTTON, Cancionero 4770). (Yeudá) ‫ יה נורא לך אשירה נעלה על כל נוצר‬204.1 (Col źimrá-1 f. 19a) ‫ דיסאיג‘אדה מי ב‘ינטורה‬204.1.1 – (Col źimrá-2 f. 51b) ‫ דיסדיג‘אדה מי ב‘ינטורה‬204.1.2 – (Šir ušebaá f. 134b) ‫ דיסדיג‘אדה מי ב‘ינטורה‬204.1.3 – (Krup-2 f. 8a) ‫ דיזיגאדה מי בינטורה‬204.1.4 – Desdichada mi ventura 204.1.1, 204.1.2, 204.1.3 Desechada mi ventura 204.1.4

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205 Después de los males (Israel Najara) ‫ יפוצץ פטיש נדודך דוד סלע לבבי אלי אלי חי‬205.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 54a) ‫ דיספואיס די לוס מאליס‬205.1.1 – Después de los males 205.1.1 206 Desque me partí Es una fórmula lírica frecuente. Véase por ejemplo: «Desque de vos me partí, / elo non çessan llorando» (Alfonso Álvarez Villasandino; véase DUTTON, Cancionero 1161); «Desque triste me partí, / donde nunca más la ví» (Juan del Encina; véase DUTTON, Cancionero 4506). (Eliyá) ‫ אל אלדים עליון צור מלך במסיבו‬206.1 (JTS-14 f. 55a) ‫ דישקי מי פארטי‬206.1.1 – Desque me partí 206.1.1 207 Dice que lo verde no vale nada Como ya lo habían establecido Armistead, Silverman y Hassán («Moroccan» 1) y Armistead y Silverman («Ben Çur» 3), se trata de la bien documentada canción de boda de la zona del Estrecho de Gibraltar El valor de lo verde. Véase: «Dicen que lo verde / no vale nada» (BENARROCH PINTO, Indiano, pp. 89-90; LARREA PALACÍN, «Canción popular», pp. 3637, y Canciones rituales 51; ALVAR, Boda 23; PF 118/09; ASK reel17b-4). Véase también Pedrosa, «Seguidillas». (Mošé Ben-Ŝur) ‫ אקום בשחרים לשחרך לדפוק על דלתך לבקרך‬207.1 (JNUL-9 f. 180b) ‫ דיזי קי לו וירדי נו באלי נאדה‬207.1.1 – (Schocken-2 f. 127a) ‫ דיזי קי לו וירדי נון באלי נאדה‬207.1.2 – (Ŝilŝelé šama‘ f. 11b) ‫ דיזי קי לו וירדי‬207.1.3 – Dice que lo verde no vale nada 207.1.1 Dice que lo verde non vale nada 207.1.2 Dice que lo verde 207.1.3 208 Dichas de la alabación Parece pertenecer al repertorio de coplas. En ambos piyutim el texto hebreo comienza con una paráfrasis del íncipit hispánico. Una versión bi-

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lingüe del piyut «Miźmor šir vehodaá» (hebreo y judeoespañol) aparece en el manuscrito Ne‘ím źemirot-1, f. 107b. (Abtalión) ‫ אמרי פי אל והגיון לבי לפניך יהיו לרצון‬208.1 (HUC f. 115b) ‫ דיג‘אש דילה אלא]ב[אשייון‬208.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 372) ‫ דיג‘אש דילה אלאב‘שייון‬208.1.2 – (JNUL-5 f. 149a) ‫ דיג‘אש דילה אלאבאשייון‬208.1.3 – (adašim labecarim-2 f. 317b) ‫ דיגאש דילה אלאבאשייון‬208.1.4 – ‫ מזמור שיר והודאה אשיר להודות אל אל כי גאה גאה‬208.2 (Schocken-7 f. 120a) ‫ דיג‘אש דילא אלבסייון‬208.2.1 – Dichas de_la ala[b]ación 208.1.1 Dichas de_la alabación 208.1.2, 208.1.3, 208.1.4, 208.2.1 209 Dieciséis bolsas demandaron, a las quince abajaron Debe ser una canción narrativa procedente de Sarajevo, quizás sobre el tema del regateo. (Israel Najara) ‫ זמרו לאל חסידיו הודו לזכר קדשו‬209.1 Diez y seis bolsas demandaron a las quince abaxaron 209.1.1 – (Manrique-4 núm. 58) (Źemirot Yisrael-4 f. 26b) ‫ דייס אי סיש בולשאש דימאדארון‬209.1.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 34b) ‫ בולסאס דימאנדארון‬16 209.1.3 – Diez y seis bolsas demandaron a las quince abajaron 209.1.1 Diez y ses bolsas demadaron 209.1.2 16 bolsas demandaron 209.1.3 210 Digades, barquero Frenk (Nuevo Corpus 2226) remite a una variante de un villancico muy difundido (Nuevo Corpus 642B, versión B): «Dígasme, el barquero / barquero garrido» (Cancionero de Medinaceli, pp. 8-10, núm. 7). Nótese la imitación fonética en el segundo verso del piyut «marí neró» (vocalizada en JNUL3 para no dejar duda) que refuerza la relación de este íncipit con el mencionado villancico. Véase también otra versión del mismo: «Digas, marinero, del cuerpo garrido» (VÁZQUES, Villancicos 13).

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(Yosef Ganso) ‫ אל דל גדל צירו יהמה כים שברו‬210.1 (JNUL-3 f. 14a) ‫ דיגאדיש בארקירו‬210.1.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 104a) ‫ דיגאדיש בארקירו‬210.1.2 – (Ganso f. 24b) ‫ דיגאדיש בארקירו‬210.1.3 – Digades barquero 210.1.1, 210.1.2, 210.1.3 211 Digades, la niña de los cabellicos pretos (Yosef Ganso) ‫ יצאתי לקראתך אל לשחר פניך‬211.1 (Ganso f. 54a) ‫ דיגאדיש לה ניניא דילוש קאבילייקוש פרטוש‬211.1.1 – Digades la niña de_los cabellicos pretos 211.1.1 212 Digáisme el gran garrido (Abtalión) ‫ אל ישלח לנו ידידו עני ורוכב על פרדו‬212.1 (HUC f. 153b) ‫ דיגאש‘מי איל גראן גארידו‬212.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 212) ‫ דיגאש‘מי איל גראן גרידו‬212.1.2 – Dígasme el gran garido 212.1.1, 212.1.2 213 Digan lo que digan la gente deslenguada Es una antigua canción hispánica incluida en el Cancionero General de 1557: «Dirá quanto dixere / la gente deslenguada, / que quiero a quien me quiere / y amo y soy amada» (FRENK, Nuevo Corpus 158). El piyut desarrolla un contrafactum del poema hispánico, imitando fonéticamente muchas de sus formulaciones; por ejemplo, «aranén lenudah nadá» por «la gente deslenguada», «queren» por «que quiero», «‘amó nafšó amedá» por «y amo y soy amada». (Israel Najara) ‫ יבנה אל סף על גורן ארנן לנודה נדה‬213.1 (Šeerit Yisrael-1 f. 40b) ‫ דיגאן לו קי דיגאן לה גינטי דישלינגואדה‬213.1.1 – (JTS-2 f. 29b) ‫ דיגאן לוקי דיגאן לה ג‘ינטי‬213.1.2 – (Zürich f. 15a) ‫ דיגאל לוקי דיגאל לה ג‘ינטי‬213.1.3 – Digan lo que digan la gente deslenguada 213.1.1 Digan lo_que digan la gente 213.1.2 Digal lo_que digal la gente 213.1.3

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214 Dijere cómo yo, dama, decir mal (Israel Najara) ‫ ישפילנה ישפילה שוכן רום אל נעלה‬214.1 (Kaufman-1 p. 81) ‫ דישירי קומו יו דאמה די ויר מאל‬214.1.1 – (Šeerit Yisrael-1 f. 71b) ]‫ דישירי קומו ייו דאמה דיזיר מ‬214.1.2 – (JTS-2 f. 44a) ‫ דישירי קומו יודמה דיזיר מאל‬214.1.3 – (Yellin-3 p. 191) ‫ דישירי קומו יודמה דיזיר מאל‬214.1.4 – (AIU f. 74a) ‫ דישירי קומו יו דאמה די מאל‬214.1.5 – (Yellin-1 f. 57) ‫ דישירי קומו יוראב‘ה‬214.1.6 – Dijere cómo yo dama decir m[al] 214.1.2 Dijere cómo yo dama de ver mal 214.1.1 Dijere cómo yo_dama decir mal 214.1.3, 214.1.4 Dijere cómo yo dama de mal 214.1.5 Dijere cómo lloraba 214.1.6 215

Dio que eres grande

Parece tratarse de un verso de alguna copla antigua (íncipit del siglo XVII). (Šaetay) ‫ שמחו את ירושלים אמר אל אדון שמים‬215.1 (JNUL-5 f. 74b) ‫ דייו קי איריש גראנדי‬215.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 219) ‫ דייו קי איריש גראנדי‬215.1.2 – (JNUL-5 f. 72b) ‫ דייו קי איריש גראנדי‬215.1.3 – (Guenzburg-1 f. 216a) ‫ דייו קי איריש‬215.1.4 – (Estrasburgo-1 p. 127) ‫ דייו קי איריש‬215.1.5 – (JTS-14 f. 93a) ‫ דייו קי איריש‬215.1.6 – Dio que eres grande 215.1.1, 215.1.2, 215.1.3 Dio que eres 215.1.4, 215.1.5, 215.1.6 216 Dio, quién como a ti, no hay otro que a ti, madrugo a ti, alabo a ti El manuscrito Kaufman-2 (p. 993), trae un texto macarrónico en ladino, hebreo y turco que comienza con este íncipt: «Dio quién como a ti, / no hay otro como que a ti, / madrugo a ti, / alabo a ti» (para otra versión del mismo texto, véase BENVENISTI, «Multi-lingual», pp. 218-219). (Abraham) ‫ אל תהלתי הקשב רינתי‬216.1 ‫ דייו קיין קומו אטי נו איי אוטרו קי אטי מאדרוגו אטי אלאב‘ו אטי‬216.1.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 106b)

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(Kaufman-2 p. 981) ‫ דייו קיין קומו אטי‬216.1.2 – (Columbia f. 124a) ‫ דייו קיין קומאטי‬216.1.3 – Dio quién como a_ti no hay otro que a_ti madrugo a_ti alabo a_ti 216.1.1 Dio quién como a_ti 216.1.2 Dio quién com’a_ti 216.1.3 217 Dolamá que es dolamá Véanse nuestros comentarios a los íncipits: «En tiempo de la dolamá mos nacieron» y «La mujer tuya negra, no les vea de guisar». (Israel Najara) ‫ יאכל אש נדוד קרבי וחם לבי ונמס‬217.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 43a) ‫ דולאמה קי איס דולאמה‬217.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 43a) ‫ דולמה כי אל דולמה‬217.1.2 – Dolamá que es dolamá 217.1.1 Dolamá que el dolamá 217.1.2 218 Doliente estaba Alexandre de dolor de corazón Se trata del romance La muerte de Alejandro (CMP F6; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 22). El cambio de doliente a malo es interesante, aunque no podemos señalar cuándo y por qué ocurrió tal cambio. El Cancionero musical de Palacio (t. III: 2, núm. 111, p. 300) trae: «Morirse quiere Alixandre / del dolor del coraçon». El piyut de Najara conserva la rima en -son. (Israel Najara) ‫ ידידי רועי מקימי ממרמס אנשי לצון‬218.1 ‫ דוליינטי אישטאב‘ה אלישאנדרי די דולור די קוראסון‬218.1.1 – (Kaufman-1 p. 154) ‫ דוליינטי אישטאבה אלישאנדרי די דולור די קורסון‬218.1.2 – (Šeerit Yisrael-1 f. 87a) (Schocken-7 f. 97a) ‫ דוליינטי אישטאבא אלישאנדרי די דולור די קורסון‬218.1.3 – (JTS-12 p. 134) ‫ דוליינטי אישטאבא אלישנדרי די דולור די קורסון‬218.1.4 – (Bodl-1 f. 91b) ‫ מאלו איסטאב‘ה אלישאנדרי די דולור די קוראסון‬218.1.5 – (Firkovich-5 f. 61a) ‫ דוליינטי אשטב‘ה לישאנדרי די דולור די קורסון‬218.1.6 – (JTS-3 f. 33a) ‫ מאלו אישטאב‘ה אלישאנדרי די דולור די קוראסון‬218.1.7 – (Schocken-3 f. 178b) ‫ מאלו אישטאב‘ה איל ריי ליסאנדרי‬218.1.8 – (JTS-6 f. 62a) ‫ מאלו אישטאב‘ה איל ריי אליסנדרי‬218.1.9 –

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(JTS-2 f. 70a) ‫דילאנטי אישמאבה אלי שאנדארי‬ (Yellin-3 p. 62) ‫דיליינטי אישטאב‘ה אלי שנדרי‬ (Yellin-1 p. 122) ‫דוליינטי אישטאוה אליש אנדרי‬ (Schocken-1 f. 23b) ‫דוליינטי אישטאבה אלישאנדרי‬ (Zürich f. 66a) ‫דוליינטי אישטאוה אלישאנדרי‬ (Šeerit Yisrael-3 f. 39b) ‫דוליינטי אישטאבא אלישנדרי‬ (AIU f. 140b) ‫דוליינטי אשאבה אלישאנדרי‬ (JTS-13 f. 86b) ‫דוליינטי איסטבא לישאנטרי‬

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218.1.10 – 218.1.11 – 218.1.12 – 218.1.13 – 218.1.14 – 218.1.15 – 218.1.16 – 218.1.17 –

(Šeerit Yisrael-2 p. 46) ‫ דוליינטי אויסטב‘ה אלישנדרי‬218.2.1 – Doliente estaba Alexandre de dolor de corazón 218.1.1, 218.1.2, 218.1.3, 218.1.4 Doliente estaba Lisandre de dolor de corazón 218.1.6 Malo estaba Alexandre de dolor de corazón 218.1.5, 218.1.7 Malo estaba el rey Alexandre 218.1.9 Malo estaba el rey Lisandre 218.1.8 Doliente avistaba Alexandre 218.2.1 Doliente estaba Alex-andre 218.1.12 Deliente estaba Ale-xandre 218.1.11 Delante esmaba Ale-xandare 218.1.10 Doliente estaba Alexandre 218.1.13, 218.1.14, 218.1.15 Doliente estaba Lisantre 218.1.17 219 Doliente yace Espinelo Este íncipit del siglo XVI es por el momento el primer testimonio (1545) de este romance viejo. La versión impresa más temprana es la del Cancionero llamado Flor de enamorados (Barcelona: Claudi Bonart, 1562) y su primer verso es muy cercano a nuestro íncipit: «Muy malo estava Espinelo / en una cama yazía» (Primavera 152; véase las observaciones de FRENK, «Antiguo», p. 317, y el definitivo estudio de CATALÁN, Arte poética, parte 1ª, pp. 216-241, quien, sin embargo, no menciona el íncipit sefardí, el cual precede por lo menos en una década a los testimonios hispánicos). Según Armistead y Silverman («Antiguo» 23) «trátase de una forma acortada del romance Espinelo». Una versión más amplia sobrevivió en la tradición oral sefardí de Marruecos (CMP G1; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Un aspecto», pp. 189190). Los mismo autores han descubierto también una rara supervivencia sefardí de Monastir (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Monastir» 4). Para otro intercambio entre los adjetivos malo y doliente, véase el íncipit «Doliente estaba Alexandre de dolor de corazón».

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‫ אברך את שם יי הנעלם מכל נמצא‬219.1 (Bacašot f. 20a) ‫ דוליינטי ייאץ אישפינילו‬219.1.1 – Doliente yaz Espinelo 219.1.1 220 Dolor hacerá, dolore Se trata del íncipit de una endecha del siglo XV. El piyut fue escrito alrededor del año 1430 (véase YAHALOM, «Poetry», pp. 341 y 348). ‫ כל אור חסרה במלוני במרוד בזכור אסוני‬220.1 (Firkovich-1 f. 55b) ‫ דולור חסרא דולורי‬220.1.1 – Dolor hacerá dolore 220.1.1 221 Dulce son los mis pecados El primer hemistiquio de la segunda estrofa del piyut es una traducción literal al hebreo del íncipit hispánico («ma matcú meod źedonay»). Toby («Messianic Poems», p. 214) sugiere su posible relación con un raro texto publicado por Attias (Romancero 67) que comienza «Cuáles son estos pecados, / los pecados qu’hicé yo», relación basada en la similitud del tema del piyut y el de la canción publicada por Attias: un pecador que se mortifica por sus pecados. Y no hay que olvidar que el piyut y la canción de Attias provienen de una misma localidad, Salónica. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שרים רדפוני חנם השב עליהם אונם‬221.1 (Renanat miźmor f. 19a) ‫ דולשי שון לוש מיש פיקאדוש‬221.1.1 – Dulce son los mis pecados 221.1.1 222 Dulce sueño habedeis (Israel Najara) ‫ אשיר עז אל לב חוקר וארנן לבקר‬222.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 46b) ‘‫ דולשי שואנייו אב‘ידיש‬222.1.1 – Dulce sueño habedes 222.1.1 223 Durme, mi bella Es el único íncipit hispánico en la obra poética del místico sefardí italiano del siglo XVII, Mošé Zacuto (véase SEROUSSI, «Zacuto»).

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‫ חרד מתלאות ובעיני תלואות‬223.1 (Seliot f. 54b) ‫ דורמי מי בילייאה‬223.1.1 – Durme mi bella 223.1.1 224 Durmiendo está Puede tratarse de varios textos, ya que es una fórmula frecuente en romances y canciones. El juicio de París (CMP F4) en versiones de Oriente comienza: «Durmiendo está Parisi / de esfueño que le venía» (CMP F4.2 de Salónica; véase también ATTIAS, Romancero 5; HEMSI, Cancionero 15). La fórmula aparece también en la poesía hispánica antigua: «Durmiendo está el Conde Claros» (DUTTON, Cancionero 4618), «Durmiendo está el caballero» (DUTTON, Cancionero 3715). (Abraham Šemuel Lan) ‫ אראה יומי הוא מתרחק והפועלים עצלים‬224.1 (Yaguel Ya‘acob-1 f. 6a) ‫ דורמיינדו איסטה‬224.1.1 – (Yisma Yisrael f. 6a) ‫ דורמיינדו איסטה‬224.1.2 – (Yaguel Ya‘acob-2 f. 5b) ‫ דורמיינדו איסטה‬224.1.3 – Durmiendo está 224.1.1, 224.1.2, 224.1.3 225 El abajar a la mar Es un verso de la difundida canción lírica La llamada a la morena. Véanse nuestros comentarios a los íncipits «De la mar abajo» y «Morena me llama, yo blanca nací». (Israel Najara) ‫ יחיד ואין בלתו אחר אל בשירי זמרה בוחר‬225.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 65a) ‫ איל אבאשאר אה לה מאר‬225.1.1 – El abajar a la mar 225.1.1 226 El cántaro era puntudo Se trata de la canción La negra del cántaro. Véase, por ejemplo, las siguientes versiones grabadas: «El cántaru era di baro, / l’uncajó debajo d’il caño» (PF 027/25); «El cántaro era puntudo, / lo tomaron por embudu» (PF 027/26). Otros versos de La negra del cántaro aparecen como íncipits: «Ya se enhacinó la negra de pelear con las vecinas por un cantar» y quizás «Bula Cadún, la vecina, le robaron la gallina». Todas esos íncipits proceden de la tradición de Sarajevo, aunque también se ha documentado en la tradición oral de Grecia y Bulgaria.

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(Manrique-2 núm. 13) El cántaro era puntudo 226.1.1 – El cántaro era puntudo 226.1.1 227 El conde con la condesa Según Armistead y Silverman («Antiguo» 25A), se trata del romance de Las prendas del ajuar (CMP S17; ATTIAS, Romancero 96) cuyo comienzo, registrado por el mismo Manrique de Lara en Sarajevo, es «El conde con la condesa / salió a caballería» (CMP S17.1). Véase infra nuestro comentario al íncipit «Pocos le dais, la mi señora», que es otro verso del mismo romance documentado en la tradición oral sefardí. (Manrique-2 núm. 11) El conde con la condesa 227.1.1 – El conde con la condesa 227.1.1 228 Él confesó de buen Es un íncipit del siglo XVIII. También podría leerse «conpezó» con el sentido antiguo de ‘empezó’. (Aharón Alidi) ‫ אל כון פי שושי ומנוסי להגיד חסדך מחסי‬228.1 (Estrasburgo-1 p. 257) ‫ איל קונפיסו די בואין‬228.1.1 – (JTS-15 f. 11a) ‫ אל קונפישו די בואין‬228.1.2 – (Guenzburg-1 f. 31a) ‫ איל קונפיסו‬228.1.3 – (JTS-8 f. 169b) ‫ איל קונפיסו‬228.1.4 – Él confesó de buen 228.1.1, 228.1.2 Él confesó 228.1.3, 228.1.4 229 El corazón me escurece Es el íncipit de una endecha del siglo XV (YAHALOM, «Poetry», p. 347). El primer verso «Yah mikol asón reŝé» imita fonéticamente al poema que le sirve de modelo. ‫ יה מכל אסון ] [ רצה להסיר ועמך פצה‬229.1 (Firkovich-1 f. 56b) ‫ איל קוראסון מי אישקורסי‬229.1.1 – El corazón me escurece 229.1.1

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230 Él es uno, en bondad grande era Podría pertenecer al repertorio de coplas ya que la expresión «Él es uno» parece corresponder al hebreo «hu ead» (‘Dios es Uno’). (Israel Najara) ‫ יכמרו רחמיך דוד עלי וחמול על‬230.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 35a) ‫ איל איס אונו אין בונדאד גראנדי אירה‬230.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 27a) ‫ איל איס אונו אין בונדאד גראנדי אירה‬230.1.2 – Él es uno en bondad grande era 230.1.1, 230.1.2 231 El morico y el guerrero Este íncipit es en realidad un título que se refiere a dos personajes claves del romance La cabalgada de Peranzules (CMP H8) en versión de Sarajevo (ATTIAS, «Sarajevo» 6). Basamos esta identificación en el hecho de que los mismos piyutim aparecen en otras fuentes con otros íncipits que corresponden a versos del mismo romance. Véanse nuestros comentarios a los íncipits «Subíase en altas torres» y «Si altas iban las mares». Sobre los orígenes épicos del romance Peranzules y sus versiones sefardíes, véase el nuevo estudio de Armistead, «Peranzules». (Israel Najara) ‫ על יונת אלם רחוקים לבי כחלילים יהמה‬231.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 31b) ‫ איל מוריקו אי איל גירירו‬231.1.1 – (Israel Najara) ‫ ישב במארב אור עינך לצוד כל לבבות יפה‬231.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 32b) ‫ איל מוריקו אי איל גירירו‬231.2.1 – El morico y el guerero 231.1.1, 231.2.1 232 El Mosé, nuestro rabenu Mosé Es un verso de la copla romanceada El nacimiento de Moisés (CMP E8) difundida en Marruecos, de donde provienen nuestros íncipits. Por ejemplo, véase: «Y Mosé, Mosé, Mosé, / nuestro rabenu Mosé» (DÍAZMAS, Poesía oral 24; véase también BENOLIEL, Dialecto 11; LARREA PALACÍN, Romances 43). (Šelomó Tob ‛Élem) ‫ מתי יה תענני כי בבור גלות אני‬232.1 (BrL-1 f. 56b) ‫ איל משה נוואיסטרו רבינו משה‬232.1.1 – (JNUL-9 f. 156a) ‫ איל משה נואיסטרו רבינו משה‬232.1.2 – El Mosé nuestro rabenu Mosé 232.1.1, 232.1.2

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233 El nacer y el morir Podría ser un título o un primer verso de alguna copla admonitiva antigua (íncipit del siglo XVII). (Yosef Ganso) ‫ יוצר רוחי ונשמתי צור שוכן בשמי ערבות‬233.1 (Ganso f. 79b) ‫ איל נאשיר אי איל מוריר‬233.1.1 – El nacer y el morir 233.1.1 234 El que de lo suyo comimos Paráfrasis judeoespañola del himno hebreo medieval Ŝur mišeló ajalnu que se canta al final de la comida sabática. El texto macarrónico completo en judeoespañol y hebreo aparece en el mismo manuscrito (f. 73a) y también en el manuscrito Ne‛ím źemirot-1 (f. 146b) (sobre los orígenes de Ŝur mišeló ajalnu, véase BEERI, «Sabbath song»). ‫ אתאנו ובאנו לעדן את נפשותינו‬234.1 (Montefiori f. 126a) ‫ אל קי דילו שוייו קומימוש‬234.1.1 – El que de_lo suyo comimos 234.1.1 235 El rey tenía tres hijas El tema de las tres hijas es un tópico difundidísimo en la baladística pan-europea, pero en este caso es, con seguridad, el comienzo del romance Delgadina (CMP P2) en versiones de Sarajevo (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 33C), de donde procede el íncipit; véase, por ejemplo, «El buen rey tenía tres hijas» (CMP P2.2). Otros íncipits del mismo romance son «Delgadina, Delgadina» y «Estábase la Delgadica parida». (Manrique-1 núm. 6) El rey tenía tres hijas 235.1.1 – El rey tenía tres hijas 235.1.1 236 Eliá espera Puede ser una referencia a alguna copla antigua (se trata de un íncipit del siglo XVII) sobre el profeta Elías. Pero la primera palabra también podría leerse allá o ella.

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‫ ברכו‬236.1 (Montefiori f. 209a) ‫ אליה אישפירה‬236.1.1 – ‫ קדיש‬236.2 (Montefiori f. 208a) ‫ אליה אישפירה‬236.2.1 – Eliá espera 236.1.1, 236.2.1 237 Eliyahu hanabí me sea goel El íncipit, procedente de Marruecos, es idéntico a los primeros versos del piyut. Por su contenido parece un poema para la Habdalá (ceremonia de la despedida del sábado). Íncipit alternativo: «En qué le conocites, madre». (Abraham Coriat) ‫ אליהו הנביא אליהו הנביא‬237.1 (BrL-1 f. 115a) ‫ אליהו הנביא מי סיאה גואל‬237.1.1 – Eliyahu hanabí me sea goel 237.1.1 238 Empezar quiero a contar hechas del Dio alto Se trata de la antigua copla de Purim La historia de Amán y Mardoqueo (Baecs 1a y ss.; CMP E23, titulada Ester y Amán II). La popularidad de la melodía tradicional de esta copla se demuestra por el número de piyutim (como también una canción en árabe marroquí) compuestos con ella en Marruecos y en Oriente. Ya Attias («Complas de Purim», p. 335) decía a propósito de este íncipit: «R’ David Pardo ... escribió una canción de Purim en hebreo, imitando el contenido y el metro de la copla en ladino, con la indicación «laan “Enpezar quiero contar”». Íncipit alternativo: «Que un rey gigante el Ahasverós» (misma copla). (David Pardo) ‫ אלי צור ישועתי למה עזבתני‬238.1 (Séfer piźmonim f. 46a) ‫ אינפיסאר קירו אקונטאר‬238.1.1 – (Séder tefilá f. 16b) ‫ אימפישאר קירו קונטאר‬238.1.2 – (Šemuel) ‫ שם אלהינו יתרומם כל טוב גמלנו‬238.2 (Columbia f. 115a) ‫ אין פישאר קיירו אקונטאר איג‘אש דיל דייו אלטו‬238.2.1 – (Estrasburgo-2 p. 162) ‫ אינפישאר קירו קונטאר‬238.2.2 – ‫ אסם אל כ‘אלאק אל קיום אוול אבתדאנא‬238.3 (JNUL-9 f. 197a) ‫ אינפיסאר קיירו קונטאר היג‘אס דיל דייו אלטו‬238.3.1 –

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‫ והאופנים‬238.4 (JNUL-9 f. 295b) ‫ אינפיסאר קיירו קונטאר היג‘אס דיל דייו אלטו‬238.4.1 – (Yiŝac Crispín) ‫ יה אלי עזרתני וגם דליתני‬238.5 (JNUL-7 f. 52b) ‫ אינפישאר קירו אקונטאר איגאש די אל דייו‬238.5.1 – ‫ בשפה‬238.6 (JNUL-9 f. 295b) ‫ אינפיסאר קיירו קונטאר היג‘אס דיל‬238.6.1 – (Eliyá) ‫ אודך מלכי וגואלי כל יומי ולילי‬238.7 (JTS-9 f. 30a) ‫ אינפישאר קירו אקונטר איג‘אש‬238.7.1 – En-pezar quiero a_contar hechas del Dio alto 238.2.1 Enpezar quiero contar hechas del Dio alto 238.3.1, 238.4.1 Enpezar quero a_contar hechas de el Dio 238.5.1 Enpezar quiero contar hechas del 238.6.1 Enpezar quero a_contar hechas 238.7.1 Enpezar quero a_contar 238.1.1 Enpezar quero contar 238.2.2 Empezar quero contar 238.1.2 239 En calzas estaba el buen conde Armistead y Silverman («Antiguo» 17) han sugerido su relación con el romance de La prisión de Conde Vélez (CMP B23), desconocido hoy en la tradición oral sefardí de Oriente (de donde procede el íncipit), pero conservado en la tradición oral marroquí. La identificación se basa en el verso «las calzas a la rodilla», incluido en la versión impresa en 1573 citada por Armistead y Silverman. Pero la publicación del manuscrito 7.896 de la Biblioteca Nacional de Madrid nos ofrece otra alternativa, al parecer más convincente, pero al mismo tiempo enigmática. Se trata de una miscelánea de mediados del siglo XVI que incluye una hoja suelta (f. 356) con cinco versos pareados dieciseisílabos pertenecientes, al parecer, a tres temas distintos, uno de los cuales contiene la variante más frecuente de nuestro íncipit («En calzas estaba el conde») de forma casi literal: «E[n] calças está el co[n]de / y en un jubó[n] de co[n]traye» (CAMPA y GARCÍA BARBA, «Versiones medievales», p. 41). (Israel Najara) ‫ יושב וזן כל מקרני ראמים ועד בצי כנים‬239.1 (Kaufman-1 p. 156) ‫ אין כלשאס אישטאב‘ה איל בואין קונדי‬239.1.1 – (Schocken-1 f. 24b) ‫ אין כלסאש איבה איל בואין קונדי‬239.1.2 –

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(Bodl-1 f. 42a) ‫ אין קלשאש אישטאב‘ה איל קונדי‬239.1.3 – (Schocken-7 f. 65b) ‫ אין קאלשאש אישטאבא אל קונדי‬239.1.4 – (JTS-12 p. 100) ‫ אין קאלשאש אשטאבה אל קונדי‬239.1.5 – (JTS-4 f. 107a) ‫ אין קאלשאש אישטבה אל קונדי‬239.1.6 – (Šeerit Yisrael-1 f. 64a) ‫ אין קאלשאש אישטאבא אלקונדי‬239.1.7 – (Yellin-3 p. 218) ‫ אן קאל שאט אישבא אל קונדי‬239.1.8 – (JTS-2 f. 51a) ‫ אין קאל אישב‘א איל קונדי‬239.1.9 – (JTS-13 f. 47a) ‫ אל קאלסאש אישבא אל קונדי‬239.1.10 – (Šeerit Yisrael-3 f. 22b) ‫ קאלשאש אישטאבא אל קונדי‬239.1.11 – (JTS-11 f. 18b) ‫ אין קאלשאש אישבא אל‬239.1.12 – En calzas estaba el buen conde 239.1.1 En calzas iba el buen conde 239.1.2 En calzas estaba el_conde 239.1.7 En calzas estaba el conde 239.1.3, 239.1.4, 239.1.5, 239.1.6 En cal-zat esba el conde 239.1.8 El calzas esba el conde 239.1.10 Calzas estaba el conde 239.1.11 En cal esba el conde 239.1.9 En calzas esba el 239.1.12 240 En campos de rama, en campos de oliva, tanta buena gente que llevan cativa Desde un principio este íncipit ha sido mal leído y copiado debido a pequeños, pero significativos, errores de escribas o tipógrafos. Por ejemplo: «En campos dirme» (Maźor lejol hašaná, f. 147b), «En campos duerme» (Séfer mo‛adé H’, f. 126b) y «En copos de rama» (Šeerit Yisrael-2, p. 48). Esas malas lecturas se han perpetuado hasta el presente y por ello el íncipit pasó inadvertido en la investigación de Armistead y Silverman («Antiguo») sobre el antiguo romancero sefardí en fuentes hebreas. Véase también la cita deformada de este íncipit en Algazi (Chants séphardies, p. XI). Se trata claramente de unos versos claves del romance Don Bueso y su hermana (estrf.) (CMP H2). Versiones de este romance procedentes de la zona del Estrecho de Gibraltar contienen los versos más cercanos a nuestro íncipit: «Lunes era lunes, de Pascua florida, / guerrean los moros, en campos de Oliva, / donde hay buena gente, la llevan cautiva» (PF 121/03; PF 132/06, ASK reel3a-1). Pero, salvo en el manuscrito Bodl-1, la versión exacta de nuestro íncipit no aparece en ninguna otra fuente sefardí. Versiones del primer hemistiquio, «En canpos de rama, en canpos

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de oliva», aparecen también en versiones orales sefardíes de este romance provenientes de la zona de Estrecho: «¡Ay, campos de oliva, ay, campos de grana!» (RPH 0169:58, 0169:64, titulado Hermana cautiva). La versión de Oriente más parecida al íncipit es: «¡Ay campos, ay campos, campos de oliva!, / vos dejí chiquitos, vos topí crecidos. / ¡Ay campos, ay campos, [ay campos] de Granada! / contá a la buena gente / que me lleváis captivada» (RPH 0169:134, versión recogida por Laura Papo de Sarajevo). Dos piyutim de amplia difusión fueron compuestos sobre el modelo de este romance; en ambos casos se trata de contrafacta. El primer piyut, de la pluma de Israel Najara, es «‘Amí kol el ramá / li ya‘asú atibá / vaaní beyad ramá / e‘esé atibá». Este contrafactum de Najara tuvo una gran difusión y quizás esté relacionado con el segundo poema hebreo basado sobre el mismo íncipit. Se trata de «Teromem bat ramá / veón aholibá», piyut impreso muy frecuentemente en libros de oraciones sefardíes para la festividad de Simat Torá y cantado hasta el presente en tal ocasión. Creemos que «Teromem bat ramá / veón aholibá» fue compuesto en el siglo XVI, quizás en Italia y como imitación del poema de Najara. Este segundo piyut se publicó por primera vez en Venecia en 1591, ya con el íncipit judeoespañol desfigurado y se continuó imprimiendo con tal error (véase Séder tefilot lemo‘adim tobim publicado en Ámsterdam en 1644). Más aún, en una edición del piyut del año 1622 el íncipit hispánico se omite. Véase el estudio sobre una melodía relacionada con este íncipit en Seroussi («Najara», pp. 295-296). La melodía del mismo romance se usaba para cantar la copla Alabanza de Jerusalén II (Séfer piźmonim, f. 108b, titulada Cantiga de Yerušaláyim), cuyo primer verso es «De todo el mundo sois señor y patrón». Véase también nuestro comentario a «Ay, campos, ay, campos», que es una versión del mismo íncipit proveniente de Sarajevo. Señalamos que en la tradición oral sefardí de Turquía «Teromem bat ramá / veón aholibá» y el romance de Don Bueso y su hermana han quedado ligados por una misma melodía hasta el siglo XX (SEROUSSI, Algazi). (Israel Najara) ‫ עמי כל אל רמה לי יעשו חטיבא‬240.1 ‫ אין קאנפוש די ראמה אין קאנפוש די אוליבא טאנטה בואינה ג‘ינטי קי ייואן‬240.1.1 – (Bodl-1 f. 96a) ‫קאטיוא‬ (JTS-13 f. 82a) ‫ אין קאנפוס די ראמה‬240.1.2 – (Yellin-2 p. 63) ‫ אין קאנפוש די ראמה‬240.1.3 – (Kaufman-1 p. 357) ‫ אין קאנפוש די ראמה‬240.1.4 – (AIU f. 158a) ‫ אין קאנפוש די ראמא‬240.1.5 –

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(JTS-2 f. 140b) ‫ אין קאנפוס די ראמה‬240.1.6 – (JTS-3 f. 112b) ‫ אין קאנפוס די ראמה‬240.1.7 – (Schocken-1 f. 38a) ‫ אין קנפוץ די ראמה‬240.1.8 – (Šeerit Yisrael-1 f. 96a) ‫ אין קאנפוש די רמה‬240.1.9 – (Šeerit Yisrael-2 p. 48) ‫ אין קופוש די ראמה‬240.1.10 – (Estrasburgo-3 f. 66a) ‫ אין קאנפוס די רמה‬240.1.11 – (Schocken-7 f. 105a) ‫ אן קאנפוש די רמה‬240.1.12 – (JTS-12 p. 149) ‫ אן קאנפוש די רמה‬240.1.13 – (JTS-4 f. 101a) ‫ אן קאנפוש די רמה‬240.1.14 – (Zürich f. 122a) ‫ אן קאנפוש רמה‬240.1.15 – (Yellin-3 p. 332) ‫ אן קאנפוש רמה‬240.1.16 – ‫ תרומם בת רמה וחון אהליבה‬240.2 (Séfer mo‘adé H’ f. 126b) ‫ אין קאמפוס דואירמה‬240.2.1 – (Séder hatefilot f. 114b) ‫ אין קאנפוס די רמה‬240.2.2 – (Tefilot lemo‘adim-1 f. 141a) ‫ אין קאנפוש דירמה‬240.2.3 – (Maźor f. 147a) ‫ אין קאנפוש דירמה‬240.2.4 – (Tefilot lemo‘adim -2 f. 141b) ‫ אין קאנפוש דירמה‬240.2.5 – En canpos de rama en canpos de oliva tanta buena gente que llevan cativa 240.1.1 En canpos de_rama 240.2.3, 240.2.4, 240.2.5 En canpos de rama 240.1.2, 240.1.3, 240.1.4, 240.1.5, 240.1.6, 240.1.7, 240.1.8, 240.1.9, 240.1.11, 240.1.12, 240.1.13, 240.1.14, 240.2.2 En copos de rama 240.1.10 En campos duerma 240.2.1 En canpos rama 240.1.15, 240.1.16 241 En Castilla la Vieja Armistead y Silverman («Antiguo» 28) sugieren el verso «Allá en Castilla la Vieja / un rincón se me olvidava» del romance La muerte del rey don Fernando o del romance Quejas de doña Urraca (Primavera 36) y agregan que «de ser cierta la relación con el íncipit del siglo XVII, se trataría del único resto sefardí conocido de este romance». (Yosef Ganso) ‫ יכסוף נפשי לראות פני הוד גבר דרכו נסתרה‬241.1 (Ganso f. 80a) ‫ אין קאשטילייה לה וייגה‬241.1.1 – En Castilla la Vieja 241.1.1

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242 En decir la lucia (Yehudá ben Nóa) ‫ יונה מה לך הומייה יקרה חמודה‬242.1 (JTS-2 f. 150a) ‫ אין דיזיר לה לוזייא‬242.1.1 – (BrL-3 f. 170a) ‫ אין דיזיר לה לוזייה‬242.1.2 – (Guenzburg-5 f. 21a) ‫ אי דיזי לא לוזייא‬242.1.3 – En decir la lucia 242.1.1, 242.1.2 Y dice la lucia 242.1.3 243 En esa mar de Alifante Según Armistead y Silverman («Ben Çur» 4) se trataría del romance de cautivos, vulgar y tardío, Don Pedro Acedo. Véase Larrea Palacín (Romances 200) y Menéndez Pidal (Catálogo 132bis): «En la ciudad de Alicante / que calienta con reflejos». Pero según estos investigadores, se trata probablemente de una referencia al romance de Hero y Leandro (en á-o, CMP F3), conservado sólo entre los sefardíes de la zona del Estrecho de Gibraltar, de donde proviene el íncipit. Véase, por ejemplo, las versiones de Tetuán: «Por esa mar de Alevante / navega triste Aliarda» (CMP F3.1, F3.2). (Mošé Ben-Ŝur) ‫ מי זה מלך בא מאדום זרח משעיר לסיני‬243.1 (JNUL-9 f. 146b) ‫ אין איסה מאר די אליפ‘אנטי‬243.1.1 – (Ŝilŝelé šama‘ f. 20b) ‫ אין איסה מאר די אלי פאנטי‬243.1.2 – (Harav Cook f. 96a) ‫ אין איסה מאר‬243.1.3 – En esa mar de Ali-fante 243.1.2 En esa mar de Alifante 243.1.1 En esa mar 243.1.3 244 En ese puerto de Ceuta Armistead y Silverman («Ben Çur» 5) no lograron identificar este romance. Por la fórmula de su comienzo puede ser alguno de los se ocupan de Don Rodrigo y la pérdida de España o del tipo «En la ciudad de ...», romance vulgar tardío. (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ יה אלוהי הצבאות יעש עמך לטובה אות‬244.1 (‘Et lejol efeŝ f. 56b) ‫ אין איסי פואירטו די סיבטה‬244.1.1 – (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ מפיך תמיד בזמרה לא ימוש ספר התורה‬244.2 (‘Et lejol efeŝ f. 52a) ‫ אין איס פואירטו די סיבטה‬244.2.1 –

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En ese puerto de Cevta 244.1.1 En es puerto de Cevta 244.2.1 245 En la güerta rosas hay Es un íncipit de Sarajevo agregado a libros impresos de poesías de Israel Najara. Véase nuestros comentarios al íncipit «A la güerta donde nacen las rosas». Íncipits adicionales: «Así viváis, caballero» (Źemirot Yisrael-4, f. 39a) y «Una noche de musafires muchas camaretas hay» (Źemirot Yisrael-5, f. 29a). (Israel Najara) ‫ אל ההרים אשא עיני מאין יבא עזרי‬245.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 23a) ‫ אין לה גואירטאס רוזאס איי‬245.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 29a) ‫ אין לה גואירטה רוזאס איי‬245.1.2 – (Manrique-4 núm. 49) En la huerta rosas hay 245.1.3 – (Israel Najara) ‫ ימין צדקך דוד נעלם תחבקני ושמאל‬245.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 39a) ‫ אין לה גואירטה רוזאש‬245.2.1 – (Manrique-1 núm. 13) En la huerta rosas 245.3.1 – En la güertas rosas hay 245.1.1 En la huerta rosas hay 245.1.3 En la güerta rosas hay 245.1.2 En la huerta rosas 245.3.1 En la güerta rosas 245.2.1 246 En la mar baten las olas Es el primer verso de la canción titulada Las horas del enamorado (CMP Y1, titulada La cantiga de las horas). Una versión cabal de esta canción figura en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, ff. 124b-126, titulada La cantiga de las horas de Belograd), publicada por Attias (Cancionero 126; otra versión aparece en el Ms. Haleví de Sarajevo, siglo XIX, f. 12a). Otros dos versos de esta canción figuran como íncipits en fuentes procedentes de Sarajevo: «A tan alta que va la luna, cuando durme la criatura» y «Si queréis saber, bulisa, la hora tañó cuatro» (WEICH-SHAHAK, «Order and number», ex. 5.) (Israel Najara) ‫ ידמה נוד דוד כגור יטרוף טרף אדם אכל‬246.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 36b) ‫ אין לה מאר באטין לאש אולאש‬246.1.1 –

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(Israel Najara) ‫ ירזה משמן בשרי על משמן בצרי אראה‬246.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 70b) ‫ אין לה מאר באטין לאש אוראש‬246.2.1 – (Manrique-1 núm. 28) En la mar baten las olas 246.3.1 – En la mar baten las horas 246.2.1 En la mar baten las olas 246.1.1, 246.3.1 247 En las tierras de Bretaña Armistead y Silverman («Antiguo» 29) sugieren que quizás se trate de un romance artúrico desconocido. Íncipit adicional: «Paseábase Silvana». (Menaem de Lonzano) ‫ אהבת דודי בלבי להבות אש היא בקרבי‬247.1 (Šeté yadot f. 72a) ‫ אין לאש טיירש די בריטניא‬247.1.1 – En las tieras de Bretaña 247.1.1 248 En los campos de Alventosa mataron a don Roldane Ya en 1960 a partir sólo del primer hemistiquio, Frenk («Antiguo», p. 315) sugirió su relación con el romance carolingio de La muerte de don Beltrán (Primavera 185a), identificación que ahora podemos confirmar al conocer el resto del verso en el manuscrito original de Šeerit Yisrael. El íncipit «En canpos de oliva mataron un conde» (hemistiquios hexasílabos) aparece con el mismo piyut de Israel Najara y por tal razón lo incluímos en este apartado (sobre este romance véase AVALLE-ARCE, «Don Beltrán»; GARROSA GUDE, «Huellas»). (Israel Najara) ‫ יצא למלוך מבית סורים עבד מילדי העברים‬248.1 (JTS-2 f. 56b) ‫ אין לוש קאנפוס די אילינסא מאטארון אדון רולדאני‬248.1.1 – (Schocken-7 f. 65a) ‫ אין לאש קאנפוש די אלוונסא מטארון אדון דולדאני‬248.1.2 – (JTS-12 p. 99) ‫ אין לוש קאנפוש די אלוונסא מטארון אדון דולדאני‬248.1.3 – ‫ אין לוש קאנפאש די אלוונסא מטארון אדון דולדאני‬248.1.4 – (Šeerit Yisrael-1 f. 63b) (Kaufman-1 p. 82) ‫ אין לוש קאנפוש די אלונסא מטארון אדון דולדאני‬248.1.5 – (AIU f. 75a) ‫ אין לוש קאנפוש די אלונסא מאטרון אדון דולדאני‬248.1.6 – (Yellin-3 p. 230) ‫ אין לוש קאנפוס די אלינסה מטארון אדון רולדאני‬248.1.7 – (Yellin-1 p. 40) ‫ אין לוש קאנפוש די אלונסא מטארון אדון דול‬248.1.8 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 112b) ‫ אין קאנפוש די אוליבה מאטארון און קונדי‬248.1.9 – (Bodl-1 f. 20a) ‫ אין לוש קאנפוש די שולואנסה‬248.1.10 – (Šeerit Yisrael-3 f. 22a) ‫ אין לוש קאנפאש די אלוונסא‬248.1.11 –

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En los canpos de Alvonza mataron a_don Doldane 248.1.3, 248.1.4, 248.1.5, 248.1.6 En las canpos de Alvonza mataron a_don Doldane 248.1.2 En los canpos de Elensa mataron a_don Roldane 248.1.1 En los canpos de Alenza mataron a_don Roldane 248.1.7 En los canpos de Alonza mataron a_don Dol 248.1.8 En canpos de oliva mataron un conde 248.1.9 En los canpos de Solvanza 248.1.10 En los canpos de Alvonza 248.1.11 249 En París está doña Alda Es el romance de El sueño de doña Alda (CMP B6; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 66C), extensamente documentado en la tradición oral sefardí de Marruecos, pero muy raro hoy en la tradición de Salónica (ATTIAS, Romancero 28) de donde provienen estos íncipits del siglo XVII. El íncipit «Un sueño soñí, mis dueñas» pertenece al mismo romance. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ אל שוכן ברום חביון איוה למושב לו ציון‬249.1 (Renanat miźmor f. 18b) ‫ אין פאריש אישטה דונייאלדה‬249.1.1 – ‫ אמצא ביום ששי נפשי שמחה‬249.2 (Imré nó‘am f. 17b) ‫ אין פאריש אישטה‬249.2.1 – (Ya‘acob) ‫ שירו לאל נבוני שירי רנני‬249.3 (Imré nó‘am f. 34a) ‫ אין פאריש‬249.3.1 – En París está doñ’Alda 249.1.1 En París está 249.2.1 En París 249.3.1 250 En pena va la llaga Es un contrafactum muy cercano (En pe navá la‘edá) al modelo hispánico no identificado. La lectura de la última palabra del íncipit queda oscura; podría tratarse de vieja, suponiendo la falta de una vav inicial. (Yisrael) ‫ אין פה נאוה לעדה אין פה נאוה לעם קוץ‬250.1 (Montefiori f. 57b) ‫ אין פינה ואה לה ייגה‬250.1.1 – (JTS-8 f. 91b) ‫ אין פינה אירה‬250.1.2 – En pena va la llaga 250.1.1 En pena irá 250.1.2

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251 En qué le conocites, madre Las fuentes de este íncipit no identificado son de la zona del Estrecho de Gibraltar. Íncipit alternativo: «Eliyahu hanabí me sea goel». (Abraham Coriat) ‫ אליהו הנביא אליהו הנביא‬251.1 (Benayahu-3 f. 4b) ‫ אין קי לי קונוסיטיס מאדרי‬251.1.1 – (BrL-1 f. 115a) ‫ אינקי ליקונוסיטיס מאדרי‬251.1.2 – En_qué le_conocites madre 251.1.2 En qué le conocites madre 251.1.1 252 En taza de oro alheña amasé Por el tema de la alheña podría tratarse de una canción de bodas. ‫ אשיר עוזך אל לאור הבוקר מלך נאמן‬252.1 (JTS-9 f. 34a) ‫ אין טאסה די אורו אלחינייא אמאשי‬252.1.1 – En taza de oro alheña amasí 252.1.1 253 En ti mi inteción Se trata del primer verso de un poema de Abraham Toledo, poeta sefardí de la segunda mitad del siglo XVII, autor de las famosas Coplas de Yosef haŝaic (Las hazañas de José). El poema entero aparece en el manuscrito JTS 1219 (f. 158a) (PEREZ, Coplas de Yosef, pp. 142-143). El autor del piyut, Aharón, es, al parecer, Aharón Alidi, contemporáneo de Toledo, cuyo piyut «En keEl ‛elyón» es una imitación del poema sefardí. Pero también cabe la posibilidad de que el proceso fuera el contrario, es decir, que Toledo haya compuesto su poema «En ti mi inteción» sobre el piyut de Alidi, dado que en el manuscrito mencionado el poema de Toledo lleva el íncipit «laan En keEl ‛elyón». (Aharón) ‫ אין כאל עליון ואין צור קדוש בלעדו‬253.1 (Estrasburgo-1 p. 223) ‫ אין טי מי אינטיסייון‬253.1.1 – (París-2 f. 111a) ‫ אין טי מי אינטישייון‬253.1.2 – (JNUL-5 f. 175b) ‫ אינטי מי אינטישייון‬253.1.3 – (adašim labecarim-4 f. 132a) ‫ אינטי מי אינטישייון‬253.1.4 – (INALCO f. 90a) ‫ אינטי מי אינטישייון‬253.1.5 – (JTS-8 f. 226a) ‫ אינטי מי אינטישייון‬253.1.6 –

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(adašim labecarim-3 f. 183a) ‫ אינטי מי אינטישייון‬253.1.7 – (Columbia f. 122b) ‫ אינטי מי אינטישיון‬253.1.8 – (Guenzburg-1 f. 308a) ‫ אין טי מי אנטישיון‬253.1.9 – En_ti mi entición 253.1.3, 253.1.4, 253.1.5, 253.1.6, 253.1.7, 253.1.8 En ti mi entición 253.1.1, 253.1.2, 253.1.9 254 En tiempo de la dolamá mos nacieron La palabra turca dolamá se refiere a un traje utilizado por los miembros del cuerpo militar otomano de los jenízaros; quizá pueda tratarse de una canción de tema militar. «Tiempo de la dolamá» puede aludir al período en que los jenízaros eran reclutados para el ejercito imperial turco. La misma palabra aparece también en el íncipit «Dolamá que es dolamá». (Israel Najara) ‫ יה האזן רנני צור מראשית קנני‬254.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 76a) ‫ אין טיינפו דילה דולאמה מוס נאשיירון‬254.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 108b) ‫ אין טיימפו דילה דולאמה מוס נאסיירון‬254.1.2 – (Israel Najara) ‫ אל מי אקרא לי לעזרה אזעק כי יאזין קולי‬254.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 34b) ‫ אין טיימפו דילה דולאלמה‬254.2.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 46b) ‫ אין טיימפו דילה דולאמה‬254.2.2 – En tiempo de_la dolamá mos nacieron 254.1.1, 254.1.2 En tiempo de_la dolamá 254.2.1, 254.2.2 255 En toda la trasmontaña Frenk (Nuevo Corpus 999) identificó la versión de este íncipit de la colección Bacašot (ca. 1545) con el villancico El vaquero de Moraña. Sin embargo, en el caso del manuscrito Oxford (Bodl-2) del siglo XV el modelo castellano que conocía el autor anónimo del poema hebreo era la famosa serranilla II del Marqués de Santillana (Poesía lírica, pp. 108109) que comienza «En toda la Sumontana / de Trazmos a Veratón / no vi tan gentil serrana». Escrita en 1429 en Ágreda, ciudad en la frontera con Aragón, el entorno geográfico y la fecha de composición de esta serranilla coinciden aproximadamente con el período y el lugar de gestación del poema hebreo. Dicho poema hebreo es un fiel contrafactum del castellano modelo. Conserva su esquema métrico, su esquema de rimas (aba en el estribillo; cddcaba en la estrofa siendo d y a idénticos en el caso del poema hebreo)

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y también el sonido de las rimas del estribillo (así en el v. 1: mi maná rima con Sumontana; v. 2, catón es el eco de Veratón; etc.). Sería este íncipit una de las referencias más tempranas a esa famosa canción del Marqués. El mismo íncipit castellano vuelve a aparecer acompañando a otro poema hebreo sobre la caída de Rodas en 1525, incluido en el compendio Bacašot y compuesto por Abraham de León. El esquema de rimas del piyut de Abraham de León difiere del de la serranilla del Marqués, pero se asemeja a la forma de villancico que esta serranilla tomó en pliegos sueltos y cancioneros del siglo XVI (al cual se refiere Frenk). El esquema de rimas de este piyut es afín al que presentan las versiones del siglo XVI que le han servido de modelo (véase SEROUSSI, «Catorce canciones»). ‫ שיר תודה לאלקים תנה‬255.1 (Arugat haósem f. 100b) ‫ אין טודה לה טראמונטאנייה‬255.1.1 – ‫ את מספר יעקב מי מנה כי בן גויים הוא קטון‬255.2 (Bodl-2 f. 117a) ‫ אינטודה לה שו מונטאנייה‬255.2.1 – (Abraham de León) ‫ אל רם על כל תהלה יודוך מלאך וגלגל‬255.3 (Bacašot f. 13b) ‫ אינטודא לא טרישמונטאנא‬255.3.1 – En toda la tresmontaña 255.3.1 En_toda la su montaña 255.2.1 En toda la Tramontaña 255.1.1 256 En todo Aífto no otro varón Se trata de la copla La misión de Moisés (Baecs 153a y ss.; CMP E10, titulada La vocación de Moisés II). Una versión cabal de la copla de la zona del Estrecho de Gibraltar (de donde provienen todos nuestros íncipits) aparece en el manuscrito JNUL-9 (f. 327b) que comienza «Madre una zarza verde», donde el verso en cuestión es: «En todo Aífto no hubo otro varón / como Mosé ‘alav hasalom» (sobre esta copla sefardí de Marruecos véase HASSÁN, «La misión de Moisés»). Hassán también publicó una versión de Oriente procedente del Ms. Hazán de Rodas, cuyo estribillo dice «Que dunpués de Ayifto, no hubo tal señor / como Mosé rabenu, ‘a[lav] h[a-salom]» («Complas muevas», texto B, pp. 83-91). La copla sobrevivió en algunas tradiciones orales, por ejemplo: «como Mosé rabenu ‘alav hasalom» (PF 127/10, Rodas) y «Que dosjués d’Ayifto, no vinó tal señor / como a Mosé rabenu, ‘alav hasalom» (ASK ec153b-1).

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Véase también el íncipit «Llamó a Mosé de la zarzamora» que pertenece a la misma copla. (Yosef ben Amram) ‫ קום דודי החש ישועתך כי אין לנו גואל זולתך‬256.1 (Schocken-5 f. 30b) ‫ אין טודו אאיפ‘טו נו אוטרו וארון‬256.1.1 – (Benayahu-2 f. 43a) ‫ אין טודו איכ‘יפ‘טו‬256.1.2 – (JNUL-9 f. 322b) ‫ אין טודו אאיפ‘טו‬256.1.3 – En todo Aífto no otro varon 256.1.1 En todo Egifto 256.1.2 En todo Aífto 256.1.3 257 Enemiga le soy, madre, mal enemiga le soy Ya Avenary («Viejas melodías», p. 150) y Frenk (Nuevo Corpus 681) identificaron este íncipit del siglo XVI con el famoso villancico incluido en el Cancionero musical de Palacio (núm. 3), cuyo comienzo es «Enemiga le soy, madre, / A aquel caballero yo / Mal enemiga le soy». El tercer verso, «Mal enemiga le soy», se usa como estribillo al final de cada estrofa y aparece como íncipit independiente. Véase también nuestro comentario a «Aquel caballero, madre, que por mí penas pasó». Para un análisis de este famoso piyut de Mošé ben abib, véase Beeri («Phonetical-Syllabical», p. 63). ‫ מזמרת שיר ושבחה אקריב אל אל מנחה כי יום זה יום מנוחה‬257.1 (Mošé ben abib) (Bacašot f. 18a) ‫ אינימיגא לישוי מאדרי‬257.1.1 – (Imré nó‘am f. 15a) ‫ מאל אינימיגה לי שוי‬257.1.2 – (Yosef) ‫ שירו נא לאל בשחר לצור שוכן עליה הללו הללויה‬257.2 (Guenzburg-2 f. 37a) ‫ אינימיגה לי שוי מאדרי‬257.2.1 – Enemiga le_soy madre 257.1.1 Enemiga le soy madre 257.2.1 Mal enemiga le soy 257.1.2 258 Enteremos con los buenos años El íncipit está precedido de la indicación «mityašeb ‘al nigún villancete» (‘está adaptado a la melodía del villancete’). Es esta la única mención del difundido género poético hispánico que hemos encontrado hasta ahora en la literatura hebrea antigua. El tema del piyut de Najara,

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la festividad de Purim, y la estrofa de ocho versos (rima abbccdde) nos hace pensar que este poema hebreo puede ser uno de los prototipos de las coplas sefardíes en nonetas octo-hexasílabas para esa misma festividad (véanse también ROMERO «Formas estróficas»; y las observaciones de PEREZ, Coplas de Yosef, p. 159). (Israel Najara) ‫ אזכרה ימים מקדם בהם נוראות נפלאת‬258.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 103a) ‫ אינטירימוש קון לוש בואינוש אנייוש‬258.1.1 – Enteremos con los buenos años 258.1.1 259 Entré más adientro Identificado por Armistead y Silverman («Antiguo» 31) como un verso interno del romancillo La mujer engañada (CMP L13), del que se conocen muchas versiones sefardíes (HEMSI, Cancionero 38B-38E; ATTIAS, Romancero 43). La mayoría de las versiones orales registradas proceden de Rodas. Véase: «Entrí más adientro» (PF 017/03) y «Entró más adientro» (PF 155/11; ASK ec091-15, ec096-1). La mayoría de las versiones sefardíes de Marruecos de este romance no contienen el verso de nuestro íncipit; pero, sin embargo, véase la versión de Marruecos «Entréis más adientro» (PF 205/01). El íncipit «Pénsase villano que me adormecía» es el primer verso de algunas versiones de este romancillo. (ayim Refael) ‫ אלי וגואלי רצה לפעולי‬259.1 (JNUL-9 f. 55b) ‫ אינטרה מאס אה דיינטרו‬259.1.1 – (Manrique-1 núm. 14) Entre más adientro 259.2.1 – Entra más a-dientro 259.1.1 Entrí más adientro 259.2.1 260 Erguí vuesos ojos, novia Entiéndase «erguí» como ‘erguid, levantad’. Obviamente se trata de un canto de boda sefardí antiguo (principio del siglo XVII) no identificado. (Yosef Ganso) ‫ גדול ורב עליליה צור אשר אין לו דומה‬260.1 (Ganso f. 18b) ‫ אירגי וואישוש אוגוש נוביא‬260.1.1 – Erguí vuesos ojos novia 260.1.1

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261 Es de alabar al Dio alto Es un íncipit del repertorio de coplas. Compárese con el íncipit «Alabar al Dio alto» que aparece con otro piyut de Aharón Alidi. El piyut incluye imitaciones fonéticas del poema en judeoespañol, como, por ejemplo, «Eš dat ‛abar ‛al ‛adató» por «Es de alabar al Dio alto». (Aharón Alidi) ‫ אש דת עבר על עדתו ושימם ביתו ונותו‬261.1 (adašim labecarim-3 f. 204a) ‫ איש די אלאב‘אר אל דייו אלטו‬261.1.1 – (JTS-15 f. 192a) ‫ איש די אלאוואר אל דייו אלטו‬261.1.2 – (JTS-14 f. 181b) ‫ איש די אלאבאר אל דייו אלטו‬261.1.3 – (INALCO f. 123b) ‫ איש די אלאבאר אל דייו אלטו‬261.1.4 – (adašim labecarim-2 f. 440b) ‫ איש די אלאבאר אל דייו אלטו‬261.1.5 – (JTS-8 f. 180b) ‫ איש די אלואר אל דייו אלטו‬261.1.6 – (Estrasburgo-1 p. 249) ‫ איס די אלאב‘אר‬261.1.7 – (JNUL-5 f. 201a) ‫ איש די אלאבאר‬261.1.8 – Es de alabar al Dio alto 261.1.1, 261.1.2, 261.1.3, 261.1.4, 261.1.5, 261.1.6 Es de alabar 261.1.7, 261.1.8 262 Escolero y bien venido, venid en buen simán Es un verso interno de la canción de boda El escolero y las viñas (CMP AA58, titulada Tardaste escolero). Por ejemplo, «Escolero, bien vengades: / venida en buen simán es» (DÍAZ-MAS, Poesía oral 4). Véanse nuestras detalladas notas a los íncipits «Criada en el pan» y «Tardastes, escolero, de arrodear las viñas» (el primer verso de la misma canción). (Israel Najara) ‫ יכביר מלין לבי רעיונים יהגה‬262.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 98b) ‫ איסקולירו אי ביין ב‘ינידו ב‘יניד אין בואין סימן‬262.1.1 – Escolero y bien venido venid en buen simán 262.1.1 263 Espera, espera, me dijo el amor Los dos piyutim son contrafacta de un poema modelo todavía no identificado; pero el motivo de este verso (o estribillo) es tópico. (Abtalión) ‫ אשירה אשירה אל צרור המור‬263.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 51b) ‫ אישפירה אישפירה מי דיזי איל אמור‬263.1.1 – (AIU f. 181b) ‫ איספירא איספירא לי דישו איל אמור‬263.1.2 –

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(HUC f. 9a) ‫אישפירה אישפירה לי דיש‘ו‬ (JTS-3 f. 132a) ‫אשפירה אשפירה לי דישו‬ (Firkovich-3 f. 14b) ‫יא אספירה יא אספירה‬ (adašim labecarim-1 p. 208) ‫אישפירה אישפירה‬ (Šeerit Yisrael-2 p. 5) ‫אישפירה אישפירה‬

263.1.3 – 263.1.4 – 263.1.5 – 263.1.6 – 263.1.7 –

(Abraham) ‫ אספדה אספדה על בית הר המור‬263.2 (Ne‛ím źemirot-1 f. 84a) ‫ אישפירה אישפירה מי דיש‘ו איל אמור‬263.2.1 – Espera espera me dijo el amor 263.2.1 Espera espera me dice el amor 263.1.1 Espera espera le dijo el amor 263.1.2 Espera espera le dijo 263.1.3, 263.1.4 Ya aspera ya aspera 263.1.5 Espera espera 263.1.6, 263.1.7 264 Esta fermelé La palabra fermelé aparece también en el íncipit «Le demanda, le demanda, que le haga fermelé». Véanse allí nuestros comentarios. (Israel Najara) ‫ ירזה משמן בשרי על משמן בצרי אראה‬264.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 70b) ‫ אישטה פ‘ירמילי‬264.1.1 – Esta fermelé 264.1.1 265 Esta mi novia llevaba la flor Canción de boda del siglo XVII seguramente relacionada con una antigua canción hispánica del mismo género. Véase «Estos novios se llevan la flor, que los otros no» (FRENK, Nuevo Corpus 1421). Una versión moderna de este verso dice «La novia lleva la flor / el novio lleva lo mijor» (HEMSI, Cancionero 112). El motivo de la chica que es la flor o que se lleva la flor es tópico en villancicos hispánicos del siglo XVI. (Šema‘yá) ‫ ברכו לאל בשירה ברכו על הספירה‬265.1 (Renanat miźmor f. 21b) ‫ אישטה מי נוב‘ייא לייב‘אב‘ה לה פ‘לור‬265.1.1 – Esta mi novia llevaba la flor 265.1.1

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266 Estábase la condesa Es un verso con el que comienzan varios romances sefardíes: La vuelta del marido (á-a, CMP I3), ¿Por qué no cantáis la bella? (CMP J4), Bernal Francés (CMP M9) y La dama y el pastor (CMP Q5). ‫ שובה אדני שבותינו וקבוץ את כל קהלינו‬266.1 (Zürich f. 18b) ‫ איסטבאסי לא קונדיסא‬266.1.1 – (Estrasburgo-3 f. 26a) ‫ אישטאבשו לה קובדיסה‬266.1.2 – Estábaso la cobdesa 266.1.2 Estábase la condesa 266.1.1 267 Estábase la Delgadica parida Armistead y Silverman («Antiguo» 33A), conociendo sólo la versión del íncipit «Es[tábase] la Delgadita» (según la lectura en SCHIRMANN, «Collection»), concluyeron que se trata del romance Delgadina (CMP P2). De ser así, este íncipit sefardí representaría el único testimonio de la existencia de ese romance anterior a la época moderna. El manuscrito Guenzburg-2 alarga la versión del íncipit que conocían Armistead y Silverman con la palabra parida. Esta adición pone en cierta duda la atribución del íncipit al romance Delgadina, ya que el motivo de la «parida» no aparece en ninguna versión conocida de ese romance. Por supuesto, este motivo nos recuerda al romance Infanta parida (CMP R3). Una posibilidad, aunque remota, para solucionar la identificación de este íncipit se encontraría en una rarísima versión combinada de Delgadina e Infanta parida, incluida por Petersen en RPH 075: 44. Pero también podría tratarse de otros romances en los cuales una chica, de casualidad llamada Delgadina, se queda embarazada. Véanse los íncipits relacionados con Delgadina: «Delgadina, Delgadina» y «El rey tenía tres hijas». ‫ אזכור מקדם פלאך אתה אל עושה פלא‬267.1 (Guenzburg-2 f. 19b) ‫ אישטבאשי לה דילגאדיקא פארידה‬267.1.1 – (JNUL-8 f. 68a) ‫ איש]טאבא שי[ לא דילגאדיטא‬267.1.2 – Estábase la Delgadica parida 267.1.1 Es[tábase] la Delgadita 267.1.2

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268 Estábase la gentil dama Es el verso de apertura del romance de La gentil dama y el rústico pastor (CMP Q5, titulado La dama y el pastor) (véase ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 32A; FRENK, «Antiguo», p. 317, y Nuevo Corpus 29). Este romance fue impreso en el Romancero de Burgos (ca. 15151519) con el primero verso «Estase la gentil dama» (DUTTON, Cancionero 5042). El íncipit se ha conservado en versiones de Marruecos (por ejemplo, CMP Q5.10). (Mošé Yehudá ‘Aás?) ‫ מהר יונתי תמתי אבנה ארצך ברוחה‬268.1 (HUC f. 175b) ‫ אישטאב‘ה שי לה גינטיל דאמה‬268.1.1 – (Kaufman-1 p. 34) ‫ אישטאוה שי לא ג‘ינטיל דאמה‬268.1.2 – (Ne‛ím źemirot-2 f. 14b) ‫ אישטאב‘אשי לה ג‘ינטיל דאמה‬268.1.3 – (JNUL-5 f. 9a) ‫ איסטאבאסי לא ג‘ינטיל דאמא‬268.1.4 – ‫ לפניך יהי רצון לכפר על חטאותינו‬268.2 (Bacašot f. 9b) ‫ אישטאווא לא ייאנטיל דאמא‬268.2.1 – Estába-se la gentil dama 268.1.1, 268.1.2 Estábase la gentil dama 268.1.3, 268.1.4 Estaba la yantil dama 268.2.1 269 Estábase la infanta Armistead y Silverman («Antiguo» 34) señalan que el tema aparece en varios romances y, por lo tanto, la identificación del íncipit queda sin definir. Véase, por ejemplo, El conde Alarcos y La esposa fiel en la tradición peninsular; El culebro raptor (CMP O4.2), La dama y el pastor + Mujer del pastor (CMP L9.1) y Bernal Francés (CMP M9.7), todos de la tradición marroquí. (Šeerit Yisrael-2 p. 1) ‫ אישטאואשי לה אינפ‘אנטה‬269.1.1 – Estábase la infanta 269.1.1 270 Estábase la reina Elena Es el romance El robo de Elena en su fórmula original antigua (Primavera 104) que se ha conservado en las versiones sefardíes de la zona del Estrecho de Gibraltar (CMP F5; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 35A-B). De la tradición oral de Marruecos, véase, por ejemplo, «Estábase reina Elena» (PF 111/07) y «Ya estaba la reina Elena» (PF 249/02). Para

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la tradición sefardí oriental, véase el íncipit «Estábase la reina Iselda en su bastidor labrando». (Šealtiel) ‫ אל אלהים אשוע תפילות כל פה שומע‬270.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 43b) ‫ אישטאואשי לה ריינה אילינה‬270.1.1 – (Źemirot Yisrael-2 f. 44b) ‫ אישטאבאשי ריינה אילינה‬270.1.2 – Estábase la reina Elena 270.1.1 Estábase reina Elena 270.1.2 271 Estábase la reina Iselda en su bastidor labrando Recogido por Isaac Molho en su estudio «Tres romances». Es una referencia al romance El robo de Elena (CMP F5; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 35C) en la versión característica de la tradición oral moderna de Salónica (ATTIAS, Romancero 56; ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 11; HEMSI, Cancionero 16B), de donde proviene la mención de nuestro íncipit. Véase, por ejemplo, la siguiente versión grabada «Estábase la reina Iselda y en su bastidor labrando» (PF 184/05). ‫ אוחילה לאל‬271.1 Estábase la reina Izelda en su bastidor labrando 271.1.1 – («Tres romances» p. 66) Estábase la reina Iselda en su bastidor labrando 271.1.1 272 Estas manazanes Léase «Estas manzanas». Este íncipit del siglo XVI es tan escueto que no nos ha sido posible identificarlo con ninguna canción conocida. Véase tambien el íncipit «La manzanica». (Šelomó Maźal Tob) ‫ שירת דודי שירת כרמו אשירה נגדה כל עמו‬272.1 (JNUL-8 f. 41b) ‫ אישטאש מנאשאניש‬272.1.1 – (Širim uźemirot núm. 109) ‫ אישטאש מנאשאניש‬272.1.2 – Estas manazanes 272.1.1, 272.1.2 273 Este el mi caballo (Yosef Ganso) ‫ אשירה וארון לאל עלי גומר‬273.1 (Ganso f. 78a) ‫ אישטי איל מי קאבאלייו‬273.1.1 – Este el mi caballo 273.1.1

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274 Este macico de ruda Es la versión sefardí del antiguo romance La guirnalda de rosas (CMP R7) en versiones de Sarajevo, de donde proceden los íncipits. El macico en el íncipit, que substituye a la guirnalda de la antigua versión hispánica (véase Primavera 144), es característico de la versión procedente de la capital de Bosnia. La ruda substituye a las rosas, motivo que justamente sobrevivió en algunas versiones de Sarajevo (CMP R7.1-2). La mayoría de las versiones orales de este romance procedentes de Oriente formulan el verso «Una ramica de ruda» (CMP R7.9). A modo de ejemplo, véanse las siguientes versiones orales: «Esta ramica de ruda» (NSA Y2919; PF 007/01), «Una ramica de ruda» (PF 005/08; ASK re16s2a-3) y «Una matica de ruda» (PF 166/02). Véase también el íncipit «Hija mía, mi querida» (mismo romance, mismos piyutim). (Israel Najara) ‫ יהלמני ישופני נדוד דוד מאיר עיני‬274.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 70b) ‫ אישטי מאשיקו די רודה‬274.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 70b) ‫ ] [שטי מאשיקו‬274.1.2 – (Israel Najara) ‫ יניא ראשי נוד דוד וברעיוני ישטח חרם‬274.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 64a) ‫ אישטי מאשיקו די רודה‬274.2.1 – Este macico de ruda 274.1.1, 274.2.1 [ ]ste macico 274.1.2 275 Estos mis cabellos, madre Frenk (Nuevo Corpus 975) incluye una difundida canción del siglo que seguramente sirvió de modelo para estos piyutim: «Estos mis cabellos, madre, / dos a dos se los lleva el ayre». El poema en Guenzburg-2 es, sin duda, un contrafactum de este poema hispánico, por ejemplo, «cadóš cadóš» por «dos a dos» y «yirá» por «aire».

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(Yiŝac Salama) ‫ ישע חוסה להמוני אלהי עולם יי‬275.1 (Imré nó‘am f. 10b) ‫ אישטוש מיש קאוילייוש מאדרי‬275.1.1 – ‫ שחר לצורי אחלה קדוש קדוש מי לא ירא‬275.2 (Guenzburg-2 f. 78b) ‫ אישטוש מיש קאביליוש‬275.2.1 – Estos mis cabellos madre 275.1.1 Estos mis cabellos 275.2.1

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276 Estrella Diana, lucero del día Los motivos «Estrella Diana» y «lucero del día» aparecen en varias canciones sefardíes, especialmente en el repertorio de boda, pero no hemos localizado ningún verso que los combine como en este íncipit de finales del siglo XVI. Véase la canción de boda La estrella Diana en nuestro comentario a «Mañana, mañana, cuando amanece». Para «lucero del día», véase, por ejemplo, el estribillo «Vos sois mi amor, / lucero del día» (ATTIAS, Cancionero 7) y el íncipit «Oh, qué lindo amor, dama, lucero del día». Los dos piyutim mencionan (ambos en el segundo verso) motivos relacionados con el alba: bóquer (‘mañana’) y yomí velelí (‘día y noche’). (Israel Najara) ‫ אם בליל גלותי מאד ארכו שני‬276.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 117b) ‫ אישטרילייא דיאנה לוזירו דיל דיאה‬276.1.1 – (JTS-4 f. 64a) ‫ אטריאה רינה לוזירו דיל דיאה‬276.1.2 – (Menaem de Lonzano) ‫ אל אלהים יי דוד נעורי ואלי‬276.2 (Šeté yadot f. 76a) ‫ איסטריליא דיאנה לוזירו דיל דיאה‬276.2.1 – (Schocken-7 f. 33b) ‫ אשטרייא דייאנא לוזירו דיל דייא‬276.2.2 – Estrella Diana lucero del día 276.1.1, 276.2.1, 276.2.2 Etrea Reina lucero del día 276.1.2 277 Fártome de amor que no lo puedo entender Otras posibles lecturas de este íncipit son «Pártome de amor» y «Hártome de amor». Canción de amor ya conocida en el siglo XVI. El íncipit «Muérome de amor» debe ser una variante, ya que aparece con el mismo piyut. Frenk (Nuevo Corpus 740; nuestro íncipit aparece como 741) sugiere alguna relación con una canción del Cancionero toledano (f. 91): «No l’entiendo al amor, madre / no l’entiendo al amor». (Israel Najara) ‫ יעלת המור ומדברך נאוה‬277.1 (JNUL-1 f. 43b) ‫ ארטומי די אמור קי נו לו פואידו שינפורטאר‬277.1.1 – (Źemirot Yisrael-3 f. 19b) ‫ פרטומי די אמור קי נו לו פואידו אינטינדיר‬277.1.2 – (Źemirot Yisrael-2 f. 13b) ‫ פארטומי די אמור‬277.1.3 – (Źemirot Yisrael-1 f. 14b) ‫ פארטומי דו אמור‬277.1.4 – (Imré nó‘am f. 73a) ‫ פרטומי די אמור‬277.1.5 – Hártome de amor que no lo puedo senportar 277.1.1 Fártome de amor que no lo puedo entender 277.1.2 Fártome do amor 277.1.4 Fártome de amor 277.1.3, 277.1.5

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278 Fermosa sodes, señora Aunque el manuscrito hebreo más antiguo en el cual aparece este íncipit es del siglo XVI, la formulación arcaica (con conservación de la f- en fermosa y la forma verbal sodes por ‘sois’) indica que el poema hispánico que sirve de base debía de ser anterior, por lo menos del siglo XV. El íncipit se refleja más en el segundo hemistiquio del segundo verso del piyut «bat Elohim ay venorá», por lo que suponemos que puede tratarse de un verso interno del poema que le sirve de modelo. ‫ שוקדי דלתותי ישמחו אוהבי כאור יזרחו‬278.1 (Guenzburg-2 f. 29b) ‫ פ‘ירמוסא סודיש שינייורא‬278.1.1 – (JNUL-8 f. 69b) ‫ פירמוזא סודיש שניורא‬278.1.2 – Fermosa sodes señora 278.1.1, 278.1.2 279 Florecida estaba la peña Frenk (Nuevo Corpus 71) sugiere que se vincula a una canción que ya aparece en el Cancionero de Upsala (núm. 19) y que comienza «Alta estava la peña / naçe la malva en ella». Es difícil corroborar esta identificación, ya que el segundo hemistiquio del piyut evoca claramente «mi morena» («mimoré na»). ‫ עיני מבור תצפינה הושע ממורה נא‬279.1 (JNUL-8 f. 21b) ‫ פלוריסידה אישטאבה לה פינייה‬279.1.1 – Florecida estaba la peña 279.1.1 280 Florida estaba la rosa Armistead y Silverman («Ben Çur» 6) han identificado este íncipit y lo han relacionado con una versión tradicional del villancico recogido en el siglo XVI por el maestro Mateo Flecha en sus Ensaladas de 1581: «Florida estava la rosa, / que o vento le volvía la folla» (FRENK, Nuevo Corpus 1259). (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ בני תהי נא ערוכה תורת יי בפיך‬280.1 (‘Et lejol efeŝ f. 46b) ‫ פלורידה אישטאבה לה רוזה‬280.1.1 – Florida estaba la rosa 280.1.1

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281 Forastero soy, el mi amor Frenk (Nuevo Corpus 2229bis, 930) sugiere una canción que aparece solamente en el Cancionero de Évora: «Estrangero soy, no lo quiero negar, / mas de mis amores haré un mar: / por ellos a mi tierra yré aportar». El piyut imita fonéticamente al íncipit hispánico. Debemos señalar que las estrofas del poema hebreo son tercetas monorrimas. (Abtalión) ‫ פה רש תרומם אל ושמור לו אתה אורו‬281.1 (adašim labecarim-1 p. 340) ‫ פ‘וראשטירו שוי אל מי אמור‬281.1.1 – (HUC f. 87b) ‫ פ‘וראשטירו שולמי אמור‬281.1.2 – Forastero soy el mi amor 281.1.1 Forastero so’l_mi amor 281.1.2 282 Francés mercante, flamengo bujarrón Se trata de una canción hispánica aparentemente muy difundida entre los poetas sefardíes del siglo XVII y todavía no identificada. Describe esta canción estereotipos de individuos de diferentes nacionalidades, característica del lenguaje popular para despreciar a extranjeros y marginalizados. Al parecer, el íncipit «Inglés bagasa, español ladrón» pertenece también al mismo poema hispánico. Detalles de los otros íncipits relacionados con el mismo piyut –«Inglés mercante», «Orza la bandera, capitán Jurgí» y «Saliendo el muchacho»–, nos llevan a suponer que se trata de una canción de marineros o sobre las gentes de la mar, y ello muy especialmente por la expresión «orza la bandera» y los calificativos más que vulgares de bagasa y bujarrón. Puede ser que este íncipit y los relacionados con él pertenezcan a versos internos del modelo, ya que el primer verso del piyut termina en «El norá», expresión hebrea que casi siempre suplanta a la palabra «señora». Asimismo el verso de vuelta en hebreo «Ŝurí El ram, ŝurí El ram, ŝurí El ram» aparentemente refleja el sonido «turiram, turiram, turiram». (Yehudá?) ‫ ימלא שחוק פינו כאז אל נורא‬282.1 (Guenzburg-5 f. 23b) ‫ פרנסיס מרקנטי פלמנגו בוג‘ארון‬282.1.1 – Francés mercante flamengo bujarón 282.1.1 283 Fuera va de tino el triste amador Aunque el tema «triste amador» aparece en otros íncipits («Yo triste amador» y su variante «Soy triste amador»), no creemos que todos estén

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relacionados con un mismo poema modelo. En el caso del piyut de Najara, el íncipit fue agregado por una mano tardía, ya que el íncipit original que el poeta determinó es «Madre, la mi madre, qué haréis agora». Con este mismo piyut aparece también el íncipit «Lanzadas agudas tengo en las mis carnes». (Yiŝac) ‫ מקרא מגילה בכל דור ודור‬283.1 (Šeerit Yisrael-2 p. 137) ‫ פ‘ואירה ב‘ה די טינו איל טרישטי אמאד‘ור‬283.1.1 – (Israel Najara) ‫ למה דוד לנצח תמיד תשכחני‬283.2 (JTS-13 f. 97b) ‫ פואירה לה די טינו‬283.2.1 – Fuera va de tino el triste amador 283.1.1 Fuera la de tino 283.2.1 284 Fuese la vieja al molino Frenk (Nuevo Corpus 1777) lo asocia con la versión de un refrán incluido en el Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas «Fue la viexa al molino: / ¡tal vengáis cual ella vino!». Al parecer, esta canción estaba muy difundida entre los poetas sefardíes orientales del siglo XVII (el doctor Šemuel Vital, Yehudá –posiblemente Yehudá ben Nóa– y Mošé Yehudá ‘Aás). El piyut de Yehudá conserva la rima en -no. (Yehudá ben Nóa?) ‫ ירד דוד לגנו להתעדן בעדנו‬284.1 (AIU f. 39a) ‫ פואיסי לה ב‘ייג‘א אל מולינו‬284.1.1 – (Firkovich-3 f. 7b) ‫ פ‘ואיסי לה ויג‘ה אל מולינו‬284.1.2 – (BrL-3 f. 51a) ‫ יא פואשי לה ויגה אל מולינו‬284.1.3 – (Schocken-7 f. 49a) ‫ פוישי לא ויג‘א אל מולינו‬284.1.4 – (Estrasburgo-3 f. 51a) ‫ בואסי לה יגדי אל מולינה‬284.1.5 – (Šemuel Vital) ‫ שמוח אשמח במשיחי עת יקבץ את כל מדוחי‬284.2 (Zürich f. 124b) ‫ פואישי לאוייגא אה אל מולינו‬284.2.1 – (Kaufman-2 p. 400) ‫ פואישי לה ויג‘ה אל מולינו‬284.2.2 – (Mošé Yehudá) ‫ אפתחה את פי להודות באשמורות עשר ידות‬284.3 (Ne‛ím źemirot-1 f. 115b) ‫ פ‘ואישי לה וייג‘ה אל מולינו‬284.3.1 – Ya fuese la vieja al molino 284.1.3 Fuese la_vieja a el molino 284.2.1 Vuese la yegdi al molina 284.1.5

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Fuese la vieja al molino 284.1.1, 284.1.2, 284.1.4, 284.2.2, 284.3.1 285 Galana, muérome por ti Galana es apelativo frecuente para la novia en cantos de boda, por lo que podría tratarse de un canto epitalámico antiguo (íncipit de principios del siglo XVII). (Menaem de Lonzano) ‫ חיי רוחי אויתיך על יצועי זכרתיך‬285.1 (Šeté yadot f. 76a) ‫ גאלנה מואירומי פור טי‬285.1.1 – Galana muérome por ti 285.1.1 286 Gentil caballero, casavos Podría tratarse de una canción de boda. El íncipit «Ah, la mi señora, casavos» aparece con el mismo piyut. Para la expresión «gentil caballero» véase el íncipit «Salga la luna, gentil», que pertenece a una canción de boda. ‫ יה אלה מלכות עלם מלכותיה‬286.1 (AIU f. 41a) ‫ ג‘ינטול קאב‘אליירו קאזאב‘וס‬286.1.1 – Gentol caballero casavos 286.1.1 287 Gran aventaje tenía Mosé rabenu Este íncipit nos hace recordar a una fórmula del repertorio de coplas, por ejemplo: «Grande źejut tuvo el señor de Abraham» (La vocación de Abraham, ROMERO, Primera selección 3). (Israel Najara) ‫ מה לך דוה בת נאוה על דוד אור עוטה‬287.1 (Benayahu-11 f. 57b) ‫ גראן אבנטאג‘י טיניאה משה רבנו‬287.1.1 – Gran avantaje tenía Mosé rabenu 287.1.1 288 Gran tems a quem dura que so enamorat Es un íncipit en catalán que podría decir algo así como «Hace tiempo que me dura / que estoy enamorado». El piyut de don Yosé Ginilla está formado, como su modelo catalán, de versos dodecasílabos divididos en dos hemistiquios de seis sílabas cada uno. Todos los versos riman en -ra,

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excepto los dos primeros que sirven de encabezamiento y quizás también de estribillo, aunque el poema no lleva ninguna indicación de vuelta. El íncipit en catalán encuentra un eco en el primer verso de la primera estrofa del poema hebreo (así aburat suena a «que’m dura» y tehorá a enamorat) y no en el par de versos que lo encabezan (véase SEROUSSI, «Catorce canciones»). (don Yosé Ginilla) ‫ נשמח באלהינו כי שמחה במעונו‬288.1 (Bodl-6 f. 278a) ‫ גראן טימש אה קים דורה קי שו אינאמוראט‬288.1.1 – (Bodl-2 f. 117b) ‫ גראן טימש אה קים דורה‬288.1.2 – Gran tems a quem dura que so enamorat 288.1.1 Gran tems a quem dura 288.1.2 289 Gritos daba la pava por aquel monte Frenk (Nuevo Corpus 505) identificó este cantar en el Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas: «Gritos daba la pava / y en aquel monte / el pavón era nuevo / y no la responde». Ya puso de relieve Avenary («Meboraj», p. 213) que en este caso, a parte de la obvia imitación de la lengua española que aflora en los dos primeros versos del piyut, Najara usa alegóricamente motivos del cantar modelo. Para una supervivencia oral, véase Hemsi (Cancionero 112): «La pava, la pava / por aquel monte / el pavon es roxo, / bien le responde» y las notas de Pedrosa a Hemsi (Cancionero, p. 196). (Israel Najara) ‫ מה לך דוה בת נאוה על דוד אור עוטה‬289.1 (JTS-15 f. 56a) ‫ גריטוש דאווה לה פאב‘ה פור אקיל מונטי‬289.1.1 – (Źemirot Yisrael-3 f. 20b) ‫ גריטוס דאוה לה פאוה פור אקיל מונטי‬289.1.2 – (París-3 f. 82b) ‫ גריטוס דאב‘ה לה פאב‘ה‬289.1.3 – Gritos daba la pava por aquel monte 289.1.1, 289.1.2 Gritos daba la pava 289.1.3 290 Guaya y muncho se ha tardado Según Armistead y Silverman («Ben Çur» 7) sería una endecha desconocida. (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ מי זה במר יפצה פיהו ממרום יתן קולהו‬290.1 (‘Et lejol efeŝ f. 73b) ‫ גואליא אי מונג‘ו סיאה טארדאדו‬290.1.1 –

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(Mošé Ben-Ŝur) ‫ ארימה קולי ביללה ברתת זיע וחלחלה‬290.2 (Ŝilŝelé šama‘ f. 42a) ‫ גואייא אי מונג‘ו‬290.2.1 – Guaya y muncho se_ha tardado 290.1.1 Guaya y muncho 290.2.1 291 H’ uno Este íncipit aparece con el piyut hebreo que corresponde –o mejor dicho, parafrasea– a la difundida copla sefardí Las tablas de la ley (Baecs 28a y ss.; CMP E13). La expresión «H’ uno» (‘Dios [es] uno’) corresponde seguramente al hebreo «Adonay ead» que procede de la oración de origen bíblico «Šemá‘ Yisrael» (‘Oye Israel, Dios es nuestro Dios, Dios es uno’, Deut. 6:4), pero que no aparece ni en el piyut que nos atañe ni en la mencionada copla sefardí. Véanse nuestros comentarios a «Nuestro Señor Elohenu». ‫ יי הוא אלדינו נתן לנו תורתנו‬291.1 (JTS-15 f. 8b) ‫ ה‘ אונו‬291.1.1 – H’ uno 291.1.1 292 Hanina y niña el alma me apena (Melirea?) ‫ מלך קבוץ אל הנקדש בצדקה‬292.1 (Kaufman-2 p. 774) ‫ חאנינה אי לינדה איל אלמה מי אפ‘ינה‬292.1.1 – (‘Aás?) ‫ חנינה תנה נא אל אל חי צופי נא‬292.2 (HUC f. 82a) ‫ חנינא אי ניניא איל אלמה מי אפינה‬292.2.1 – Hanina y linda el alma me afina 292.1.1 Hanina y niña el alma me apena 292.2.1 293 Hanulica mi alma, qué haré, no sé qué haré Se trata de otra versión del estribillo –o íncipit– sobre el «amante indeciso». Véanse los íncipits: «Ay, ay, no sé qué haré», «Ay, ay, cómo haré, por ver el amor me consolaré», «Cómo haré no sé con mis amores», «Qué haré, qué haré» y «Ya no sé qué haré». (Sobre las posibles relaciones entre estas expresiones tópicas de la lírica romance con las jarchas mozárabes, véase ARMISTEAD «Kharjas», esp. p. 17, nota 39.)

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Los dos piyutim tienen estructuras similares e imitan fonéticamente el íncipit. El verso que parece ser el estribillo (aparece como último verso de la primera estrofa) tiene una estructura de tres hemistiquios cortos. En ambos casos, la última palabra del primer hemistiquio de este verso es razón o raŝón, que equivaldrían al español razón. ‫ יונה לי קוה על מה כי אריב ריבך וערך‬293.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 74b) ‫ חאנוליקה מי אלמה קי ארי נו שי קי ארי‬293.1.1 – (Ne‛ím źemirot-2 f. 35a) ‫ חאנוליקה מי אלמה‬293.1.2 – (Źeraiá) ‫ חנון לי כפר אשמה וסלח למען‬293.2 (Estrasburgo-3 f. 100b) ‫ חלאניקה מי אלמא‬293.2.1 – Hanulica mi alma qué haré no sé qué haré 293.1.1 Hanulica mi alma 293.1.2 Halanica mi alma 293.2.1 294 Hasta cuándo en tantas penas estaré Véase nuestra detallada nota a «Hasta cuándo, la mi dama, estaré penando», relacionado con este íncipit. Nótese que el segundo verso del piyut de Abraham comienza «‛ad matay» ‘hasta cuándo’ y trata metafóricamente el tema del exilio del pueblo de Israel, como si fuera el exilio del amante rechazado. Hemsi (Cancionero 131E) trae unos versos de una canción de boda que podrían estar relacionados con este íncipit: «Dizidme, mi novia, / ¿fin a cuándo penas / llevaré por vos?». Véanse también nuestros comentarios a «Si te suelto de las cadenas, moro, a las tus tierras te irás, morico, qué me darás», que también puede tener alguna relación con este íncipit. El tema tiene algún eco en la tradición oral sefardí: «Hasta cuándo me das penas» (NSA Y6496, Turquía). (Yosef) ‫ עד מתי ה‘ בארץ מדוחי אתהלך נע ונד מדחי אל דחי‬294.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 93a) ‫אין\ טאנטאש פינאש אישטארי‬/ ‫ אשטה קואנדו‬294.1.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 53a) ‫ אשטה קואנדו דאמה פינאש ייבארי‬294.1.2 – (Abraham Galante?) ‫ אשא עיני אל על מחסה מסתרי‬294.2 (JNUL-4 f. 2b) ‫ אשטה קואנדו אינטאנטה פינה אישטרי‬294.2.1 – Hasta cuándo \en/ tantas penas estaré 294.1.1 Hasta cuándo en_tanta pena estaré 294.2.1 Hasta cuándo dama penas llevaré 294.1.2

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295 Hasta cuándo, la mi dama, estaré penando Se trata de una antigua canción lírica hispánica de gran difusión entre los sefardíes de Oriente a partir del siglo XVI. Parece que los íncipits «Hasta cuándo, dama, penas llevaré», «Hasta cuándo en tantas penas estaré» y «Dama, hasta cuándo» derivan de la misma canción. El piyut de Yehudá ben Nóa contiene ecos de frases españolas en versos internos, como la apelación «señora, señora» («El norá, El norá»). Dutton (Cancionero 0138) recoge un poema anónimo que puede ser el origen de la canción sefardí: «Ay, señora, fasta quando / sofriré este deseo / por que sin dubda creo / que mi fin se va llegando». Esa canción se cantaba «en son de planto Ya señora, fasta cuando» (DUTTON, Cancionero 2508), lo que quiere decir que existía otra canción modelo de tipo luctuoso con un íncipit similar. No podemos determinar si la canción sefardí deriva del contrafactum anónimo «Ay, señora, fasta cuándo» o del planto «Ya señora, fasta cuándo». (Yehudá ben Nóa?) ‫ ירחם יונה תמה ברוב עוז ידו‬295.1 (BrL-3 f. 169b) ‫ השטה קואנדו לה מי דמה אשטרי פינאנדו‬295.1.1 – (AIU f. 98a) ‫ אסטה קוואנדו לה מי דאמה‬295.1.2 – (Guenzburg-5 f. 78b) ‫ האשטה קונדו לה מי דאמה‬295.1.3 – (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שחר אליך אלי אתן זמירות‬295.2 (Renanat miźmor f. 20a) ‫ פ‘אשטה קואנדו לה מי דאמה‬295.2.1 – Hasta cuándo la mi dama estaré penando 295.1.1 Hasta cuándo la mi dama 295.1.2, 295.1.3 Fasta cuándo la mi dama 295.2.1 296 Hay que hacer apirión Los tres piyutim son muy similares en su forma y esquema de rimas. Por el motivo del apirión ‘tálamo’, quizás se trate de un canto de boda. (Israel Najara) ‫ ירום אלוהי ישעי מרום רוחי ושועי‬296.1 (Yellin-1 f. 6b) ‫ אי קי האזיר אפיריון‬296.1.1 – (Bodl-1 f. 36a) ‫ איי קי האזאר אפכין‬296.1.2 – (JTS-11 f. 143b) ‫ אי קי האזיר אפירון‬296.1.3 – (Mošé Yehudá ‘Aás) ‫ אעיר שיר לאל עושני פודני ורועני‬296.2 (HUC f. 175a) ‫ איר קי האזר אפ‘ירום‬296.2.1 – (Sassoon p. 3) ‫ איר קי יאזאר‬296.2.2 –

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‫ אערוך שיר שבחי דוד כמו קרבן ניחוחי‬296.3 (JTS-6 f. 31b) ‫ היר קי קאזאר‬296.3.1 – Hay que hacer apirión 296.1.1 Hay que hazar afajín 296.1.2 Hay que hacer apirón 296.1.3 Ir que hacer afirom 296.2.1 Ir que yazar 296.2.2 Ir que cazar 296.3.1 297 Hija mía, casar te quiero, casar te quiero y alegrarme Es muy parecido al primer verso del romance El veneno de Moriana en versiones de Salónica (CMP N1; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 37B): «Casarte quiero, el mi hijo, casarte quiero y alegrarme» (CMP N1.3, etc.). Pero como el objeto de los deseos de la madre es la hija y no el hijo, puede ser que se trate de una canción de boda que retoma el verso del romance (o viceversa). (Israel Najara) ‫ גורי גורי יונה גורי גוזליך ועוז חגרי‬297.1 (Togarma p. 12) ‫ איז‘ה מיאה קאזאר טי קירו קאזאר טי קירו אי אליגרארמי‬297.1.1 – (Širé Yisrael p. 8) ‫ איז‘ה מיאה קאזאר טי קירו אי אליגרארמי‬297.1.2 – Hija mía casar te quero casar te quero y alegrarme 297.1.1 Hija mía casar te quero y alegrarme 297.1.2 298 Hija mía, mi querida Pertenece al romance La guirnalda de rosas (CMP R7). Véanse nuestros comentarios a «Este macico de ruda» (mismo piyut y mismo romance). (Israel Najara) ‫ יהלמני ישופני נדוד דוד מאיר עיני‬298.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 70b) ‫ איז‘ה מייאה מי קירידה‬298.1.1 – Hija mía mi querida 298.1.1 299 Hombre, en qué te lo contienes Es la difundida copla admonitiva Los extremos de la vida (Baecs 11b y ss.; y ROMERO y CARRACEDO, «Admonitiva» IV; ROMERO, Seis coplas, pp. 175-234) cuya melodía se usaba en las sinagogas sefardíes de Turquía

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y Salónica hasta tiempos recientes con varios textos paralitúrgicos (para una grabación de esta melodía de principios del siglo XX, véase SEROUSSI, Algazi 24). (David Pardo) ‫ אתה בן אדם גס רוח בטן מלא סיר נפוח‬299.1 (Séder tefilá f. 12b) ‫ אומברי אין קי טי לו קונטייניש‬299.1.1 – (Israel Najara) ‫ נא הושע מאור עיני עבדך וראה בעיני אלי אל תאחר‬299.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 28a) ‫ אונברי קיטילו קונטייניס‬299.2.1 – Hombre en qué te lo contienes 299.1.1 Honbre qué_te_lo contienes 299.2.1 300 Hoy es alhad, mañana lunes Íncipit del siglo XVII. No podemos dejar de notar la similitud con la fórmula «Hoy es viernes, amañana sabat» de la canción sefardí moderna El huésped del sábado. Véase también el íncipit «Hoy es viernes». ‫ שועת עניים‬300.1 (Montefiori f. 213b) ‫ אוי איש אלחאד מנייאנא לוניש‬300.1.1 – ‫ השכיבנו‬300.2 (Montefiori f. 211a) ‫ אוי איש אלחא מאנייאנה לוניש‬300.2.1 – ‫ שמחים בצאתם‬300.3 (Montefiori f. 214b) ‫ אוי איש אלחאד מניינא לוניש‬300.3.1 – Hoy es alhad mañana lunes 300.1.1, 300.3.1 Hoy es alhá mañana lunes 300.2.1 301 Hoy es viernes Es la canción El huésped del sábado, difundida especialmente en Turquía. Véanse Díaz-Mas (Poesía oral 16), y Levy (Chants, III, 74-75; y Chants, IV, 23), conocemos también dos versiones grabadas: «Hoy es viernes, la mi madre, amañana es sabat» (PF 008/04), y «Hoy es viernes, la mi mama, amañana es sabat» (PF 228/03). Otro íncipit derivado de la misma canción es «Óyeme, siénteme». (Refael) ‫ ראה נא בלחצי אל צור קדושי‬301.1 (Col źimrá-2 f. 45b) ‫ אוי איס ב‘יירניס‬301.1.1 – Hoy es viernes 301.1.1

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302 Indo por la mar Se trata de una fórmula que aparece en varios romances (véase ARy SILVERMAN, Yoná 21). A pesar de ello, por el esquema de rimas (-nas) y por el contenido de los primeros versos del piyut (una fuga desesperada) podemos sugerir el romance del Falso hortelano (CMP R8) que generalmente comienza «Andando por estas mares» (CMP R8.2-4). El íncipit «Julián falso y traidor» pertenece al mismo romance. Con todo, hay que advertir que el piyut contiene versos hexasílabos mientras que en las versiones conocidas del romance son octasílabos. Una posible reconstrucción de la canción hispánica que le sirve de modelo partiendo del texto hebreo sería: «Indo por la mar (“El šur lebab nijmar”) / y por las arenas (“miyad ‘arí nas”) / de pena en pena (“mipiná lefiná”) / en tierras ajenas» (“boréa venás”). Una versión grabada de Salónica similar a nuestro íncipit en ASK ec128-3, ec122-2: «Índome por estas mares».

MISTEAD

‫ אל שור לבב נכמר מיד ערי נס‬302.1 (HUC f. 150a) ‫ אינדו פור לה מאר‬302.1.1 – (Schocken-3 f. 76b) ]‫ אינדו פור לה מ‬302.1.2 – Indo por la mar 302.1.1 Indo por la m[ 302.1.2 303 Inglés bagasa, español ladrón En catalán medieval la palabra bagasa significa ‘prostituta’. Véase nuestra detallada nota a «Francés mercante, flamengo bujarrón». Los íncipits «Inglés mercante» y «Francés mercante, flamengo bujarrón» pertenecen, al parecer, al mismo poema. Más aún, el último tiene la misma rima que el presente íncipit (-rón). El piyut de Ya‘acob ‘Amrón conserva la rima del poema original en -rón. (Ya‘acob ‘Amrón) ‫ יה מהרה חושה עליון שוב נא מחרון‬303.1 (adašim labecarim-1 p. 36) ‫ אינגיליש באגאש‘ה אישפאנייול לאדרון‬303.1.1 – Inglés bagasa español ladrón 303.1.1 304 Inglés mercante El mismo piyut aparece en otras fuentes con los íncipits «Francés mercante, flamengo bujarrón», «Orza la bandera, capitán Jurgí» y «Sa-

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liendo el muchacho». El íncipit «Inglés bagasa, español ladrón» pertenece, al parecer, al mismo poema. Véanse nuestros comentarios a «Francés mercante, flamengo bujarrón». (Yehudá?) ‫ ימלא שחוק פינו כאז אל נורא‬304.1 (JTS-2 f. 33a) ‫ אנגליז מרקנטי‬304.1.1 – Anglés mercante 304.1.1 305 Ir me quiero, la mi madre Fórmula de inicio que aparece en varias canciones sefardíes. Por ejemplo, el romance La choza del desesperado comienza con «Ir me quero, madre, por estos mundos me iré» (CMP K3; PF 036/13). Uno de los textos sefardíes más comunes que comienza con variantes de este íncipit, como «Ir me quero, madre, a Yerusaláyim», es la copla La nostalgia de Jerusalén (DIÁZ-MAS, Poesía oral 22; HEMSI, Cancionero 159; PF 168/01; AGUADO y GERASSI, Chants judéo-espagnols 25). Véase también Pedrosa («La marinera»), para otra canción que comienza «Irme quiero, madre». (Abraham) ‫ אם פגע בך האי מנוול חיש וזכור לו יום המות‬305.1 (Yaguel Ya‘acob-1 f. 5a) ‫ איאיר מיקירו לה מי מאדרי‬305.1.1 – (Yaguel Ya‘acob-2 f. 4b) ‫ ייר מיקירו לה מי מאדרי‬305.1.2 – Y_ir me_quero la mi madre 305.1.1 Yir me_quero la mi madre 305.1.2 306 Ir me quiero por estas montañas A pesar de que nos recuerda la fórmula de inicio del romance de La choza del desesperado «Ir me quiero, la mi madre, por esos mundos me iré» (CMP K3.16-17), no creemos que se trate de ese texto. El poema hebreo es un contrafactum del modelo hispánico que, basándonos en el hebreo, podemos reconstruir de la siguiente forma: «Ir me quero por estas montañas / por estas montañas me iré / ... / ay de mí, ay de mí, ay de mí (o: le amí, le amí, le amí) / Ay, amor, ay de vos, que haré (o: moriré), señora, de mí, de mí, de mí». (Aharón) ‫ אל אלהים עושה פלא עמך הוצא מבית כלא‬306.1 (París-2 f. 110b) ‫ איר מי קירו פור אישטאש מונטאנייאש‬306.1.1 – (adašim labecarim-3 f. 181b) ‫ איר מיקירו פור אישטאש מונטאנייאש‬306.1.2 –

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(JNUL-6 f. 97a) ‫ איר מיקירו פור אישטאש מונטאנייאש‬306.1.3 – (JTS-14 f. 166a) ‫ איר מי קירו פור אישטאש‬306.1.4 – (Estrasburgo-1 p. 221) ‫ אירמי קירו‬306.1.5 – Ir-me_quero por estas montañas 306.1.2, 306.1.3 Ir-me quero por estas montañas 306.1.1 Ir-me quero por estas 306.1.4 Irme quero 306.1.5 307 Jogo de Alexondre rey moro Parece que las dos primeras palabras son una corrupción de «Jugando». Véanse nuestros comentarios a «Jugando está el emperador». (Israel Najara) ‫ קומי רני בשיריך יפה אסירת שבי‬307.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 54a) ‫ ג‘וגו די אליקשונדרי ריי מורו‬307.1.1 – Jogo de Alexondre rey moro 307.1.1 308 Jueves primero de mayo Armistead y Silverman («Antiguo» 38) se ocuparon de este íncipit suponiendo que pertenecía a algún romance antiguo no identificado. En efecto, el poema hebreo de Šelomó Bonafed se asemeja a un romance con versos de dieciséis sílabas, divididos en dos hemistiquios de ocho sílabas cada uno con idéntica rima. El íncipit está precedido por la indicación hebrea «letamrur» (‘melodía de endecha’), lo que nos permite asumir que se trataría más bien de una endecha en forma de romance o de un romance de tema luctuoso. La misma información, pero sin el íncipit en castellano, se incluye en la versión del mismo poema hebreo del manuscrito Bodleian 1984 (Bodl-6): «letamrur quiná šel lá‛aź» ‘[cantado con la] melodía de una endecha en [lengua] no hebrea’ (f. 54b). Véase Seroussi, «Catorce canciones». (Šelomó Bonafed) ‫ שערי ציון הלעד יהיו מוכי שאיה‬308.1 (Bodl-2 f. 161b) ‫ גואיביש פרימירו די מאייו‬308.1.1 – Jueves primero de mayo 308.1.1 309 Jugando está el emperador Según Armistead y Silverman («Antiguo» 39) recuerda el contexto sefardí oriental de Gaiferos jugador (CMP B15) donde el protagonista

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juega a los dados, tablas o cartas, aunque descartan la posibilidad de una conexión. Tampoco creen que el romance fronterizo de Fajardo («Jugando estaba el rey moro / y aún al ajedrez un día», Primavera 83) tenga alguna relación con este íncipit. (Yosef Ganso) ‫ ירום ונשא וגבה דודי צח דגול מרבבה‬309.1 (Ganso f. 78b) ‫ גוגאנדו אישטה איל אינפיראדור‬309.1.1 – Jugando está el enperador 309.1.1 310 Julián falso y traidor Se trata de un verso interno del romance El falso hortelano (CMP R8) que al parecer es una secuela de la Tragicomedia de don Duardos, de Gil Vicente. Recuérdese que en la comedia don Duardos se disfraza de hortelano para poder ver y hablar con la infanta Flérida, y gracias a ello logra seducirla para que huya con él. El romance El falso hortelano explica que, después de la fuga, Flérida es abandonada por su seductor (COSTA FONTES, «Three New Ballads»). Casi todas las versiones sefardíes de este romance, al igual que este íncipit, proceden de Salónica. Como se trata de un íncipit de finales del siglo XVII, resulta ser otro ejemplo del flujo de canciones hispánicas al mundo sefardí oriental hasta dos siglos después de la expulsión de España. Véase Danon («Recueil» 4): «Julián falso y traidor / causante de los mis males»; y el íncipit «Indo por la mar» que, al parecer, sería el primer verso del mismo romance. (Mošé) ‫ ממחצית השקל האמור בתורתי‬310.1 (Renanat miźmor f. 22a) ‫ ג‘וליאן פ‘אלשו אי טראאידור‬310.1.1 – Julián falso y traidor 310.1.1 311 Julianita, Julianita Tal como sospechaban Armistead y Silverman («Antiguo» 36), siguiendo los escasos datos que había aportado Avenary, se trata de la contaminación del romance de Moriana y Galván (CMP B21) con el comienzo del romance carolingio Galiana (CMP B1): «Julianita, Julianita / mujer de grande corage» (CMP B1.2),. (Israel Najara) ‫ יחיל לבי מר צורח בבור גלות כבדה ידו‬311.1 (JTS-12 p. 119) ‫ גולייאניטה גולייאניטה‬311.1.1 – (Schocken-1 f. 23b) ‫ ג‘וליאניטה ג‘וליאניטה‬311.1.2 –

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(Šeerit Yisrael-3 f. 32a) ‫ גולייאניטה גולייאניטה‬311.1.3 – (Schocken-7 f. 90a) ‫ גולייאניטה גולייאניטה‬311.1.4 – (JTS-4 f. 29a) ‫ גולייאניטא גולייאניטה‬311.1.5 – (Kaufman-1 p. 154) ‫ ג‘וליאניטה ג‘וליאניטה‬311.1.6 – (Yellin-1 p. 118) ‫ ג‘וליאניטה ג‘וליניטה‬311.1.7 – (Šeerit Yisrael-1 f. 82b) ‫ גוליאניטא גולייאניטא‬311.1.8 – (JTS-11 f. 25b) ‫ גואליניטה גואליניטה‬311.1.9 – (JTS-3 f. 30b) ‫ גואליניטה גואליניטה‬311.1.10 – (Zürich f. 64b) ‫ ג‘וליאנטה ג‘וליאנטה‬311.1.11 – (JTS-13 f. 113a) ‫ גילייניטה גילייניטה‬311.1.12 – (Yellin-3 p. 55) ‫ גואלינטה גואלינטה‬311.1.13 – (AIU f. 140a) ‫ גוליאנטה גוליאנטה‬311.1.14 – (Kaufman-2 p. 417) ‫ גואלנטה גואלנטה‬311.1.15 – (JTS-2 f. 68b) ‫ גואליטה גואליטה‬311.1.16 – (Yellin-2 p. 28) ‫ ג‘וליאניטה‬311.1.17 – (Mošé Yehudá?) ‫ יחיינו אל מיומים שוכן שמים‬311.2 (HUC f. 50a) ‫ גואיליטא גוליאיטא‬311.2.1 – Julianita Julianita 311.1.1, 311.1.2, 311.1.3, 311.1.4, 311.1.5, 311.1.6, 311.1.7, 311.1.8, 311.1.9, 311.1.10 Jilianita Jilianita 311.1.12 Julianta Julianta 311.1.11, 311.1.14 Jualneta Jualneta 311.1.15 Jualinta Jualinta 311.1.13 Juilita Julieta 311.2.1 Jualita Jualita 311.1.16 Julianita 311.1.17 312 Jurgí capitán Casi con seguridad es un resumen del íncipit «Orza la bandera, capitán Jurgí». Existe un paralelismo fonético entre la última palabra de este íncipit y la última palabra del primer verso del piyut: «Jurgí» y «ruí». Véanse nuestros comentarios a este íncipit. ‫ אל ברב חסדך החיה רוחי‬312.1 (París-1 f. 4b) ‫ ג‘ורג‘י קאפיטאן‬312.1.1 – Jurgí capitán 312.1.1

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313 Juró el rey David por la su corona de sillar caballo por subir a Yerusaláim Son versos de la copla Juró el rey David (CMP E16). Para una versión cabal del texto, véase el mismo manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 148b), donde aparece el íncipit. El piyut en este manuscrito es un reflejo del texto en ladino: «Juró el rey David / por la su corona / de sillar caballo / d’Estambol hasta Roma. / Y el que puede y vale / mo lo deje ver, hay, hay, biva, biva, / biva el rey de Yisrael! / Y el que puede y vale / mo lo deje ver» (incluido en ATTIAS, Romancero 135; ROMERO Fuegos, p. 63), así como nuestros comentarios a «Ah, Señor del mundo, rihme», que pertenece a la misma copla, y aparece con el mismo piyut de Najara que comienza «Ya‛alat hamor». Íncipit adicional en Źemirot Yisrael-4 (f. 9b): «Pregoneros van por las calles del rey». (Israel Najara) ‫ יעלה קומתך דמתה לתמר‬313.1 ‫ ג‘רו איל ריי דוד די שייאר קאב‘אייו פור סוב‘יר אירושלים‬313.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 9a) (Źemirot Yisrael-4 f. 9b) ‫ ג‘ורו איל ריי דוד‬313.1.2 – (Israel Najara) ‫ יעלת המור ומדברך נאוה‬313.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 23b) ‫ ג‘ורו איל ריי דוד פור לה סו קורונה‬313.2.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 19b) ‫ ג‘ורו איל ריי דוד‬313.2.2 – (Manrique-1 núm. 4) Jurό el rey David 313.3.1 – ‫ את צמח דוד מהרה תצמיח‬313.4 (Séfer piźmonim f. 86b) ‫ ג‘ורו ריי דוד‬313.4.1 – Juró el rey David de sillar caballo por subir a_Yerusaláyim 313.1.1 Juró el rey David por la su corona 313.2.1 Juró el rey David 313.1.2, 313.2.2, 313.3.1 Juró rey David 313.4.1 314 La bella mal maridada Se trata del famosísimo romance medieval de La bella malmaridada (Primavera 142) que no ha sobrevivido en la tradición sefardí oral moderna, pero que obviamente circulaba entre los sefardíes en el siglo XVI (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 41). Para un paralelo ibérico del siglo XVI véase Cancionero musical de Palacio 234. Se ha recogido en la tradición oral de Galicia en época moderna (VALENCIANO et al., Romances,

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núm. 63, pp. 283 y 532). Íncipit adicional en los manuscritos M y Guenzburg-2: «Tres días está la viuda». ‫ לפניך תפלתי תבוא בהיכל קדשך‬314.1 (Guenzburg-2 f. 17a) ‫ לא בילייא מאל מרידאדה‬314.1.1 – (JNUL-8 f. 93b) ‫ לבילייא מאל מרידאדא‬314.1.2 – ‫ לפניך יהי רצון לכפר על חטאותינו‬314.2 (Guenzburg-2 f. 6b) ‫ לא בילייא מאל מארידהדא‬314.2.1 – La_bella mal maridada 314.1.2 La bella mal maridada 314.1.1, 314.2.1 315 La dulce mi enemiga Se trata de una composición («De la dulçe mi enemiga / nace vn mal que all alma yere / i por mas tormento quiere / que se sienta y no se diga») que aparece ya compilada en parte hacia 1515 en el Cancionero musical de Palacio (DUTTON, Cancionero 4083); el tema deriva de una composición del poeta italiano Serafino dall’Aquila («Dalla dolce mia nimica») publicada en 1513 (WILSON y ASKINS, «History of a refrain»). Aparece también en otros cancioneros hispánicos del siglo XVI y debió de ser conocidísima, como muestran múltiples citas y referencias en otras composiciones y en varios pasajes del Quijote. El primer verso del piyut parece confirmar esa identificación (por ejemplo, nace un mal = berit ‘olam, yere = lahem). Es ésta otra prueba más de la estrecha relación entre los autores del repertorio de piyutim en el manuscrito Guenzburg-2 y el cancionero hispánico cortesano de finales del siglo XV y principios del XVI. ‫ לסגולת עם תמימים ברית עולם אתן להם‬315.1 (Guenzburg-2 f. 31b) ‫ לה דולשי מי אינימיקא‬315.1.1 – La dulce mi enemica 315.1.1 316 La halabí es una cosa El íncipit parece corresponder con una estrofa recogida por Manrique de Lara en Sarajevo y que dice: «La haleví es una rosa / que afea a la hermosura / ya se aŷuntan los memonim / ya levantan la haleví» (CMP CC2.1). Por supuesto que el verso «La haleví es una rosa» llevó a Armistead y Silverman a catalogar la susodicha estrofa bajo el título El debate

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de las flores, pero tal estrofa no aparece en ninguna de las versiones conocidas de esa copla. En su transcripción, Manrique de Lara explica que haleví significa, en el marco de esta canción, ‘el tocado de los viejos’. También Toby, que recoge el íncipit de Modiano («Messianic Poems», p. 213), explica que halabí es una vestimenta de viejos. Efectivamente se trata de un tocado tradicional que usaban las mujeres judías y musulmanas en época otomana. Cuando cayó en desuso entre las musulmanas, las judías la siguieron usando hasta que en el siglo XIX su uso fue abolido por el gran rabino de Estambul a petición de los partidarios de la modernización (JUHASZ, Sephardi Jews). Ello significa que la lectura rosa en la versión que recogió Manrique de Lara es incorrecta y que su lectura correcta es cosa como aparece en los íncipits. Se trata, por lo tanto, de una canción sobre el tema de las modas nuevas. El íncipit «Alhabaca es una cosa», aunque similar en su forma, no tiene relación con el presente íncipit y, efectivamente, parece pertenecer a la copla El debate de las flores (vid. ROMERO «Tu-bišbat», pp. 299-311, Primera selección, pp. 147-155, y Baecs 43a y ss.). ‫ שמש צדקה ומרפה תזרח אל לעם מצפה‬316.1 (Renanat miźmor f. 9b) ‫ איל חאל בי איש אונה קוזה‬316.1.1 – (Israel Najara) ‫ יה שיר ושבחה אערך לך לילה ויומם‬316.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 13b) ‫ לה חאלבי איס אונה קוזה‬316.2.1 – (Israel Najara) ‫ יונה מה לך הומיה על נזרך לארץ הושלך‬316.3 (Źemirot Yisrael-4 f. 71b) ‫ לה חאליבי‬316.3.1 – La halabí es una cosa 316.2.1 El hal-bí es una cosa 316.1.1 La halibí 316.3.1 317 La hora dime, señora, dime, señora madre Podría ser un canto de boda antiguo (íncipit del siglo XVI). (Yiŝac) ‫ ענני שם נורא אלי לפניך אשחר‬317.1 (JNUL-8 f. 97a) ‫ לאורא דימי שניורא דימי שניורא מאדרי‬317.1.1 – (Guenzburg-2 f. 78a) ‫ לאורא דימי שיניורא‬317.1.2 – La hora dime señora dime señora madre 317.1.1 La_hora dime señora 317.1.2

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318 La manzanica Parece un título o una palabra clave de una canción antigua no identificada (los íncipits son de los siglos XVI a XVIII de Venecia y Ámsterdam). Véase también el íncipit «Estas manazanas». ‫ שיר לאילת אהבים יעלת חן בת נדיבים‬318.1 (Tefilot lemo‛adim-1 f. 141b) ‫ לה מאנסאניקה‬318.1.1 – (Tefilot lemo‛adim-2 f. 141b) ‫ לה מאנסאניקה‬318.1.2 – (Séder hatefilot f. 114b) ‫ לה מאנסניקה‬318.1.3 – (Maźor f. 147b) ‫ לה מנסאניקה‬318.1.4 – La manzanica 318.1.1, 318.1.2, 318.1.3, 318.1.4 319 La mi cara de anberboy Otra metáfora que compara a la belleza femenina con flores. Véase el íncipit «Ah, cara de flores». El íncipit corresponde al estribillo «Oy, lií cará oy vaavoy». (Abraham) ‫ אתהלך ארץ הנאמנה איך היתה כאלמנה‬319.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 84a) ‫ לה מי קארה די אנבירבוי‬319.1.1 – La mi cara de anberboy 319.1.1 320 La mía ventura Las palabras «ram venorá» del segundo verso del piyut parecen reflejar el íncipit y nos recuerda al de «De chiquito de la cuna supe que eras mi ventura». Podría tener relación también con algún villancico, por ejemplo «–Mi ventura, el caballero, mi ventura / –Niña de rubios cavellos, ¿quién os traxo [a] aquestos hyermos? –Mi ventura, el caballero, mi ventura» (FRENK, Nuevo Corpus 1002). Íncipit alternativo: «Que no sé si lo facéis vos». (Yoel Gala?) ‫ יהי חסדך עלינו אלהינו לך תלויות עינינו‬320.1 (Guenzburg-2 f. 33b) ‫ לא מיאה וינטורה‬320.1.1 – (JNUL-8 f. 82b) ‫ למיוינטורא‬320.1.2 – La mía ventura 320.1.1 La_mi_ventura 320.1.2

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321 La morenica, ¿qué te pones, que me matan tus amores? Es una canción del siglo XVI: «Morenica que te pones / que me matan tus amores» (FRENK, Nuevo Corpus 335) sobre la cual Najara compuso un contrafactum. (Véase SEROUSSI, «Najara», pp. 289-290 y también el íncipit «Mátanme a mí tus amores».) (Israel Najara) ‫ נדחי ישראל תכנס אל מי הים כנד כונס‬321.1 (AIU f. 102a) ‫ מוריניקה אין קי שי פוניש קי מי מאטאן טוש אמוריס‬321.1.1 – (Kaufman-1 p. 200) ‫ מוריניקה אין קיטי פוניש קי מי מטאן טוש אמוריש‬321.1.2 – (Bodl-1 f. 93a) ‫ מוריניקה קיטי פוניש קי מי מטאן טוש אמוריש‬321.1.3 – (JTS-10 f. 126b) ‫ מוריניקו אין קי טי פוניש‬321.1.4 – (JTS-2 f. 112b) ‫ מורוניקה אין קי טי פוניס‬321.1.5 – (Šeerit Yisrael-1 f. 95a) ‫ לא מוריניקא קי טי פוניס‬321.1.6 – (Guenzburg-5 f. 70a) ‫ לא מוריקה קי טי מוניס‬321.1.7 – (Šeerit Yisrael-2 p. 48) ‫ מוריניקה קי טי פוניש‬321.1.8 – (JTS-13 f. 81a) ‫ מוריניקה קי טי פוניס‬321.1.9 – (JTS-4 f. 109b) ‫ מורינקה קי טי פוניש‬321.1.10 – (JTS-12 p. 146) ‫ מורינקא קי טי פוניש‬321.1.11 – (Schocken-7 f. 103b) ‫ מורינקא קי טי פוניש‬321.1.12 – Morenica en qué_te pones que me matan tus amores 321.1.2 Morenica en qué se pones que me matan tus amores 321.1.1 Morenica qué_te pones que me matan tus amores 321.1.3 Moronica en qué te pones 321.1.5 Morenico en qué te pones 321.1.4 La morenica qué te pones 321.1.6 La morica qué te mones 321.1.7 Morenica qué te pones 321.1.8, 321.1.9 Morenca qué te pones 321.1.10, 321.1.11, 321.1.12 322 La muestra parida Se trata evidentemente de alguna canción de parida, aunque esta fórmula específica no aparezca en ninguna canción sefardí conocida de este género ni en la tradición escrita ni en la oral. (Yisrael?) ‫ יעלוז לבבי ואהיה שמח‬322.1 (HUC f. 105b) ‫ לה מואישטרה פארידה‬322.1.1 – La muestra parida 322.1.1

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323 La mujer de Térah Coincide con el habitual primer hemistiquio de la segunda estrofa de la copla La vocación de Abraham (CMP E3, titulada El nacimiento y vocación de Abraham I; Baecs 193d y ss.) en sus versiones escritas más completas. El comienzo de varias versiones de tradición oral de esta copla es «La mujer de Térah quedo preñada» (CMP 3.5-7). El íncipit adicional es «Cuando el rey Nimrod», primer verso de las versiones escritas de la copla. Véanse los íncipits «Cuando el rey Nimrod» y «La mujer quedó preñada» (todos de la misma copla y con el mismo piyut). (Israel Najara) ‫ יפת תואר יפת מראה עדינה‬323.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 87a) ‫ לה מוז‘יר די תרח‬323.1.1 – La mujer de Térah 323.1.1 324 La mujer harba al marido Parece una canción humorística. El piyut trata de las miŝvot (‘preceptos’) de Purim y nos recuerda otro piyut para la misma ocasión y con el mismo estribillo que aparece en la colección Imré nó‘am de Yosef Šalom Gallego con el íncipit «De chiquita». ‫ אסור לן למשתה מיאי ביומה דפוריה אסור‬324.1 (JNUL-1 f. 33b) ‫ לה מוזיר חארב‘ה אל מארידו‬324.1.1 – La mujer harba al marido 324.1.1 325 La mujer quedó preñada Es una abreviación del verso de la copla La vocación de Abraham (CMP E3) «La mujer de Térah quedó preñada». Véanse arriba nuestros comentarios a los íncipits «La mujer de Térah» y «Cuando el rey Nimrod» (mismo piyut). (Israel Najara) ‫ יפת תואר יפת מראה עדינה‬325.1 (Manrique-4 núm. 169) La mujer quedό preñada 325.1.1 – La mujer quedó preñada 325.1.1 326 La mujer tuya negra, no les vea de guisar Con el mismo piyut aparece el íncipit «Dolamá que es dolamá». Véanse arriba nuestros comentarios a este íncipit.

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(Israel Najara) ‫ יאכל אש נדוד קרבי וחם לבי ונמס‬326.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 59a) ‫ לה מוז‘יר טוייאה ניגרה נו ליס ב‘ייאה די גיזאר‬326.1.1 La mujer tuya negra no les vea de guisar 326.1.1 327 La novia se fue al baño, vámola a traer Se trataría de una variante de la canción de boda sefardí oriental La galana y el mar. Por ejemplo, «La novia se hue al baño, / vamos la traer» (LEVY, Chants, II, 110). Todas las versiones del íncipit proceden de Sarajevo. Otra variante oral es «La novia se va ir al baño, / el muev’amor la stá sperando» (PF 020/12). (Israel Najara) ‫ לך שוכן על אפרוש שעל‬327.1 (Manrique-4 núm. 56) La novia se fue al baño vamola a traer 327.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 26a) ‫ אי לה נוב‘ייה שי פ‘ואי אל באנייו‬327.1.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 33b) ‫ לה נוב‘ייאה סי פ‘ואי אל באנייו‬327.1.3 – (Manrique-1 núm. 16) Y la novia se fue al baño 327.2.1 – La novia se fue al baño vámola a traer 327.1.1 Y la novia se fue al baño 327.1.2, 327.2.1 La novia se fue al baño 327.1.3 328 La reina de Francia Los versos hexasílabos del piyut nos recuerdan al romance El sueño de la hija (CMP S6) «Aquel rey de Francia tres hijas tenía» (CMP S6.6, S6.10). ‫ חתן נעים עלה בתוך עם אמוניי‬328.1 (Schocken-4 f. 148b) ‫ לה ריינה די פראנסייא‬328.1.1 – La reina de Francia 328.1.1 329 La rosa está En el mismo manuscrito (f. 28b) encontramos la canción «La rosa está en la güerta / las flores son para abrir / ansí es esta doncella / que me hace tresalir». Es interesante notar la relación con la canción sefardí La moribunda enamorada (por ejemplo, HEMSI, Cancionero 141; ATTIAS, Cancionero 86; LEVY, Chants, 4, 94; LEVY, Sephardic Ballads 211), cuya

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formulación es paralela a la de la canción (y al íncipit) en el manuscrito Krup. Una versión recogida de informantes rodeslíes dice: «Como la rosa en la güerta / como la rosa en la güerta / y las flores por abrir / ansí es un mancebico / a las horas de su morir» (ASK ec096-2). (Abraham) ‫ אומר לך נטע נעמן יבנה בית נאמן‬329.1 (Krup-2 f. 6b) ‫ לה רוזה איסטה‬329.1.1 – (Abraham) ‫ אודה לאל בכל לבי בארצות אל ארץ צבי‬329.2 (Krup-2 f. 7a) ‫ לה רוזה‬329.2.1 – La rosa está 329.1.1 La rosa 329.2.1 330 La vida de las galeas, yo vos la quiero contar Identificado por Armistead y Silverman («Antiguo» 42A) como perteneciente a una versión sefardí antigua del romance La vuelta del navegante, tal como lo sugirió Menéndez Pidal (Romancero Hispánico, I, p. 221; Romancero tradicional, III, pp. 19-20). La única supervivencia oral sefardí de este romance (PF 177/03, de Esmirna) no contiene el texto del íncipit que sí coincide, en cambio, con la de algunas supervivencias orales catalanas: «La vida de les galeres / n’es molt llarga de contar» (procedente de Castellar de Valles, Barcelona, citado en: Menéndez Pidal, Romancero tradicional, III, p. 36). Para otro verso de este romance, véase el íncipit: «Peleíme con mi suegra». (Israel Najara) ‫ יה את פניך אבקש צורי רואה כל נסתר‬330.1 (AIU f. 199a) ‫ לא וידא די לאש גאלייאש יו ווש לאש קיירו קונטאר‬330.1.1 – (Kaufman-1 p. 371) ‫ לא וידאה דילאש גאליאש יו ווש לוש קירו קונטאר‬330.1.2 – ‫ לה וידה די לאש גאליאש יו ווש לה קיירו קונטאר‬330.1.3 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 117a) (Bodl-1 f. 2b) ‫ לה וידה די לאש גאליאש מי ווש לה קירו קונטאר‬330.1.4 – (Šeerit Yisrael-2 p. 63) ‫ לה ויד‘ה די לש גאליאש יו ווש לה קירו קונטאר‬330.1.5 – (JTS-13 f. 145b) ‫ לה וידא די לאש גאלינאש‬330.1.6 – (Schocken-7 f. 162a) ‫ לא וידה די לאש גאליאש‬330.1.7 – (JTS-4 f. 39a) ‫ לא וידא די לאש גאליאש‬330.1.8 – (JTS-12 p. 276) ‫ לא וידה די לאש גאליאש‬330.1.9 – (Šeerit Yisrael-1 f. 155b) ‫ לא וידה די לאש גאליאש‬330.1.10 – (Yellin-3 p. 307) ‫ לא וידא די לאש גאליאש‬330.1.11 – (JTS-2 f. 179a) ‫ לא וידא די לש גאליש‬330.1.12 –

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(JTS-11 f. 123a) ‫ לא וידא דילאש גילאש‬330.1.13 – (Zürich f. 171b) ‫ לא בידא דילאש‬330.1.14 – La vida de las galeyas yo vos las quiero contar 330.1.1 La vida de_las galeas yo vos los quero contar 330.1.2 La vida de las galeas yo vos la quiero contar 330.1.3 La vida de las galeas yo vos la quero contar 330.1.5 La vida de las galeas me vos la quero contar 330.1.4 La vida de las galenas 330.1.6 La vida de_las guelas 330.1.13 La vida de las galeas 330.1.7, 330.1.8, 330.1.9, 330.1.10, 330.1.11 La vida de las gales 330.1.12 La vida de_las 330.1.14 331 La vida de los cardadores Puede leerse también cargadores. El verbo cardar sobrevivió en Oriente y aparece en versiones sefardíes del romance Vos labraré un pendón (ATTIAS, Romancero 47: «cuadrador ... cadraba»; ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 22, vv. 3-4: «kadrador ... kadrava») aunque, al parecer, los cantantes modernos ya no sabían a ciencia cierta qué significaba, ya que una versión de los mismos versos de Vos labraré un pendón de Sarajevo reza «Agora, por mis pecados, / yo me izi enkargador, / Eja avría la lana; jo enkargava el algudón» (ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia C16). (Aharón Hamón) ‫ אמרתי אודה עלי פשעי לה‘ אקרא כל היום‬331.1 (Benayahu-5 f. 2b) ‫ לה ויד‘ה דילוש קארדאדוריש‬331.1.1 – (Benayahu-9 f. 66b) ‫ לה ויד‘ה דילוש קארדאדוריש‬331.1.2 – La vida de_los cardadores 331.1.1, 331.1.2 332 Lanzadas agudas tengo en las mis carnes El íncipit que, al parecer, Najara eligió para este piyut de su colección Šeerit Yisrael es «Madre, la mi madre, qué haréis agora». Otro íncipit con el mismo piyut: «Fuera va de tino el triste amador». ¿Pertenecerán todos estos versos a un mismo poema? (Israel Najara) ‫ למה דוד לנצח תמיד תשכחני‬332.1 (JTS-2 f. 82a) ‫ לאנשאדש אגודש ט] [יגו אין לאש מיש קראניש‬332.1.1 – (Yellin-3 p. 238) ‫ לאנשאדש חנודש טינגו אין לאש מיש קארניש‬332.1.2 – (JTS-3 f. 124b) ‫ לאנשאדש טנגו אין לאש מיש קארניש‬332.1.3 –

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Lanzadas agudas te[n]go en las mis cranes 332.1.1 Lanzadas hanudas tengo en las mis carnes 332.1.2 Lanzadas tengo en las mis carnes 332.1.3 333 Laora bien cercada Deformación del primer verso del romance fronterizo La conquista de Álora: «Álora la bien cercada / tú que estás en par del río / cercóte el Adelantado / una mañana en domingo / de peones y hombres d’armas» (DÍAZ-MAS, Romancero 41). Esta identificación se apoya también en fórmulas parecidas a las del romance que aparecen en el piyut. El motivo de la mañana se conserva en el piyut exactamente en el mismo lugar, el cuarto hemistiquio (labóquer) y los «hombres d’armas» aparecen en el piyut como los šomerim ‘guardias’. ‫ אשיר לאל חי גואלי שירים בנועם אמרים‬333.1 (Guenzburg-2 f. 79b) ‫ לאורא ביין סירקאדה‬333.1.1 – Laora bien cercada 333.1.1 334 Lávame este jarro (Israel Najara) ‫ תשכח יד ימיני אם דוד אשכחך‬334.1 (Šeerit Yisrael-1 f. 95b) ‫ לאבאמי אישטי ג‘ארו‬334.1.1 – Lávame este jaro 334.1.1 335 Le demanda, le demanda, que le haga fermelé Este íncipit está relacionado con otros dos: «Me demanda casas altas, ventanas para el yalí» y «Tres demandas me demandan», documentados por Manrique de Lara en fuentes de Sarajevo. Todos estos íncipit pertenecen al romance llamado Las demandas o La princesa y el bozagí (CMP Q3) perteneciente a la familia de La pedigüeña (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 55B; ARMISTEAD y SILVERMAN, Hispanismo y Balcanismo, p. 177; ARMISTEAD y SILVERMAN, Tres calas B8, C10) y están relacionados con el mismo piyut. Para otras versiones, véase por ejemplo: «Demandas que le demanda / que le hacía murir / le demanda casa alta / ventanas para el yalí» (ATTIAS, Romancero 62, vv. 11-12); «Mi demandas una casa, vintanas para’l yali» (PF 252/02); «Me demanda casas altas, con ventanas al charsí» (PF 020/05); «Le demanda baño en casa y que sea cubelí» (PF106/08); y

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«Demandas que le demanda» (ASK ec121-8). En una versión de Hemsi (Cancionero 142B), el verso aparece junto a otra canción: «¿Yo para qué / la quero esta vida? / Me demanda baño en casa, / tuvla y pilas yaldizlís» (El alma dolorida + La princesa y el bozagí). Fermelé es una palabra turca proveniente del griego y originaria del albanés que significa ‘vestido bordado’, motivo que no aparece en ninguna versión conocida, oral o escrita. El íncipit «Esta fermelé» parece pertenecer al mismo romance. (Israel Najara) ‫ יקץ כמו ישן אור עיני וחנית ירק‬335.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 72a) ‫ לי דימאנדה לי דימאנדה קי לי אגה פ‘ירמילי‬335.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 102b) ‫ לי דימאנדה לי דימאנדה לי אגה פ‘ירמילה‬335.1.2 – Le demanda le demanda que le haga fermelé 335.1.1 Le demanda le demanda le haga fermelá 335.1.2 336 Levantéisvos por el alba, mi buen amor Se tratará de otro poema sobre el difundido tema del alba (véase WIL«Albas») que, al parecer, era frecuente también entre los sefardíes. Véanse nuestros comentarios a «Andemos, andemos, porque se amanece». La rima en -mor se conserva en todos los piyutim. Yosef y Abraham también imitan alba o la alba (haba y ahabá respectivamente). Por supuesto que las palabras «buen amor» nos recuerdan el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita y las diferentes interpretaciones (cortesanas y religiosas) de esta expresión medieval (véanse DUTTON, «Buen amor»; MÁRQUEZ VILLANUEVA, «Buen amor»; BLECUA, Libro de buen amor, p. xliii, nota 63). SON,

(Źeraiá Gota?) ‫ זמן הישועה קרב נא צרור המור‬336.1 (AIU f. 183b) ‫ אליונטישווש פור אל אלב‘א מי בואין אמור‬336.1.1 – (Sassoon p. 15) ‫ ליב‘אנטיש‘ב‘וש פור איל אלב‘ור‬336.1.2 – (Guenzburg-1 f. 223b) ‫ ליבאנטישווש פור‬336.1.3 – (Mošé) ‫ יוצרי חטאי לברר וללבן אמור‬336.2 (Schocken-3 f. 71b) ‫ ליב‘אנטישב‘וש פור איל אלב‘ה מי בואין אמור‬336.2.1 – (HUC f. 142a) ‫ ליבאנטישבוש פור לה אלב‘ה‬336.2.2 – (Širé Yisrael p. 228) ‫ ליב‘אנטיש מי בואין אמור‬336.2.3 – (Yosef) ‫ עלה אתי דוד גורל הבה אל הר המור‬336.3 (Ne‛ím źemirot-1 f. 83a) ‫ אליואנטישווש פור איל אלוה איל מי אמור‬336.3.1 –

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(Abraham) ‫ אקום בקר באהבה צרור המור‬336.4 (Ne‛ím źemirot-1 f. 85a) ‫ אליואנטישב‘וש פור איל אלב‘ה‬336.4.1 – Alevantesvos por el alba mi buen amor 336.1.1 Levantesvos por el alba mi buen amor 336.2.1 Alevantesvos por el alba el mi amor 336.3.1 Levantesvos por el albor 336.1.2 Alevantesvos por el alba 336.4.1 Levantesvos por la alba 336.2.2 Levantés mi buen amor 336.2.3 Levantesvos por 336.1.3 337 Ley santa y ensalzada Es la copla La ley santa, incluida en ‛Et lejol efeŝ (ff. 47a-47b) (véase ZAFRANI, Poésie, p. 189; una versión oral la publica DÍAZ-MAS, Poesía oral, 21). (Ya‘acob) ‫ הן היום אומה יחידה ניתן להם כלי חמדה‬337.1 (Benayahu-2 f. 31b) ‫ ליי סאנטה אי‬337.1.1 – (JNUL-9 f. 311b) ‫ ליי סאנטה‬337.1.2 – ‫ השכיבנו‬337.2 (JNUL-9 f. 296a) ‫ ליי סאנטה אי אינש‘אלסאדה‬337.2.1 – ‫ אלהינו‬337.3 (JNUL-9 f. 295b) ‫ ליי סאנטה אי אינשאלסאדה‬337.3.1 – ‫ יראו עיני‬337.4 (JNUL-9 f. 296a) ‫ ליי סאנטה‬337.4.1 – ‫ והאופנים‬337.5 (JNUL-9 f. 295b) ‫ ליי סאנטה‬337.5.1 – ‫ בשפה‬337.6 (JNUL-9 f. 295b) ‫ ליי סאנטה‬337.6.1 – Ley santa y ensalzada 337.2.1, 337.3.1 Ley santa y 337.1.1 Ley santa 337.1.2, 337.4.1, 337.5.1, 337.6.1

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338 Limonicos coger en el vergel El íncipit se refleja en el segundo verso del piyut de Abraham que dice: «Li_moní coŝer quešer». Aunque no es la misma formulación ¿tendrá algo que ver con el villancico de Gil Vicente «En la huerta nasce la rosa», cuyo estribillo es «limones coge la virgo»? (véase FRENK, Nuevo Corpus 8). (Abraham) ‫ אלהי ישועתי וחסד נוצר בעוני הבט וראה‬338.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 75b) ‫ לימוניקוש קוג‘יר אין איל וירג‘יל‬338.1.1 – (Šelomó Bin Nun) ‫ אליך נפשי עיני אשא רם ונשא‬338.2 (Ne‛ím źemirot-1 f. 104a) ‫ לימוניקוש קוג‘יר‬338.2.1 – Limonicos coger en el vergel 338.1.1 Limonicos coger 338.2.1 339 Linda dama y galana Véase también «Linda dama y graciosa». (Aharón) ‫ יי שמעה ניבי ה‘ הקשב ניבי‬339.1 (Estrasburgo-1 p. 250) ‫ לינדה דאמה אי גאלאנה‬339.1.1 – Linda dama y galana 339.1.1 340 Linda dama y graciosa Véase también «Linda dama y galana». Incluimos aquí el íncipit «Linda dama», puesto que la continuación del piyut lleva rima en -źa, que parece corresponder a «graciosa». (Šemuel) ‫ שמך אל יחיד ומיוחד קדוש נורא עלילה‬340.1 (París-2 f. 60a) ‫ לינדה דאמה אי גראשייוזה‬340.1.1 – (Guenzburg-1 f. 162a) ‫ לינדה דאמה אי גראשיוזה‬340.1.2 – (JTS-14 f. 57b) ‫ לינדה דאמה‬340.1.3 – ‫ יפה אהבתיך עזה מקרב לבי לא זזה‬340.2 (París-1 f. 10a) ‫ לינדה דמה‬340.2.1 – Linda dama y graciosa 340.1.1, 340.1.2 Linda dama 340.1.3, 340.2.1

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341 Linda era y fermosa Una canción sefardí de Bulgaria conservada por tradición oral dice: «Ella era linda y alabada, la flor de la rosa. / Quen quere ver rosas y flores, salga a ver estos amores» (PF 148/11). Suponemos que existe una relación entre el íncipit y esa canción ya que el primer verso del piyut termina en la palabra «harošá» (que equivale a «la rosa»). Véase también el íncipit «Quien quiere ver rosas y flores, vengan a ver a sus amores». (Israel Najara) ‫ קומי יונה יקושה עורי אבן הראשה‬341.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 32b) ‫ לינדה אירה אי פ‘ירמוזה‬341.1.1 – (JNUL-6 f. 122b) ‫ לינדי אירה אי פ‘ירמוזה‬341.1.2 – (Źemirot Yisrael-2 f. 6a) ‫ לינדה אירה אי פירמוזה‬341.1.3 – (Źemirot Yisrael-1 f. 6b) ‫ לינדה אירה איפירמוזה‬341.1.4 – Linde era y fermosa 341.1.1, 341.1.2 Linda era y_fermosa 341.1.4 Linda era y fermosa 341.1.3 342 Lindo amor, la niña, lindo amor Muy posiblemente se trata de una variante del íncipit «Nuevo amor, la niña». Véanse nuestros comentarios a ese íncipit. (Israel Najara) ‫ לי דוד אמור תם שביה לי דוד אמור‬342.1 (Bodl-1 f. 87b) ‫ לינדו אמור לה נינייא לינדו אמור‬342.1.1 – (JTS-2 f. 98b) ‫ לינדו אמור לה נינייא לינדו אמור‬342.1.2 – (Yellin-2 p. 100) ‫ לינדו אמור לה נינייא לינדו אמור‬342.1.3 – (Kaufman-1 p. 199) ‫ לינדו אמור לה נינייא לינדו אמור‬342.1.4 – (AIU f. 101b) ‫ לינדו אמור לה נינייא לינדו אמור‬342.1.5 – (Šeerit Yisrael-1 f. 123b) ‫ לינדו אמור לא נינייא לינדו אמור‬342.1.6 – (Yellin-3 p. 115) ‫ לינדו אמור לה ניניא לינדו אמור‬342.1.7 – (JTS-3 f. 57a) ‫ לינדו אלה ניניא לינדו אמור‬342.1.8 – (Guenzburg-3 f. 65b) ‫ אמור לו נינייא לינדו‬342.1.9 – (Firkovich-5 f. 83b) ‫ יה ב‘ינו אל אמור‬342.1.10 – (BrL-3 f. 115a) ‫ לינדו אמור‬342.1.11 – Lindo amor la niña lindo amor 342.1.1, 342.1.2, 342.1.3, 342.1.4, 342.1.5, 342.1.6, 342.1.7 Lindo a_la niña lindo amor 342.1.8 Amor lo niña lindo 342.1.9 Ya vino el amor 342.1.10 Lindo amor 342.1.11

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343 Llamaba la mi madre ‫ אתחנן לך אל חנון שתוציא ממסגר‬343.1 (Tefilot leodašim f. 346a) ‫ לייאמאבה למי מדרי‬343.1.1 – Llamaba la_mi madre 343.1.1 344 Llamó a Mosé de la zarzamora Es la copla La misión de Moisés (Baecs 153a y ss.; CMP E10, titulada La vocación de Moisés II). Para la tradición oral, véase «Llamando Mosé en la zanza mora» (PF 073/04). Véase también el íncipit «En todo Aífto no otro varón» que pertenece a la misma copla. (Manrique-1 núm. 27) Llamó a Moisés de la zarzamora 344.1.1 – Llamó a Moisés de la zarzamora 344.1.1 345 Llore y se va (Šelomó) ‫ שירי הקשיבה אל בורא חלד‬345.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 56b) ‫ יורי אי שי וה‬345.1.1 – (Mošé ‘Aás) ‫ משכיל אל דלים סלעי מגני‬345.2 (HUC f. 55b) ‫ יורי אי שיבה‬345.2.1 – Llore y se_va 345.2.1 Llore y se va 345.1.1 346 Los flamengos vinieron (ayim) ‫ אחותי יפה עורי ושיר דברי‬346.1 (JNUL-9 f. 55b) ‫ לוס פ‘לאמינגוס ביניירון‬346.1.1 – Los flamengos vinieron 346.1.1 347 Los ojos de la blanca niña no hacen sino llorar Armistead y Silverman («Antiguo» 44A, seguidos por FRENK, Nuevo Corpus 436) citan a Menéndez Pidal que propone la identificación «¿Dirlos oral?», es decir, el romance Conde Dirlos. Esta relación se apoya en versiones castellanas modernas del Conde Sol (derivado de Conde Dirlos) que comienzan con versos casi idénticos a este íncipit. Por ejemplo,

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«Los ojos de la condesa / no cesan de llorar» (véase MENÉNDEZ PIDAL, Romancero tradicional, IV, 22, 24, 129, 158, 161, 166, 167, 186). Se ha conservado una única versión en la tradición oral sefardí de Marruecos: «Ojos de la condesita, no se sanan de llorar» (ASK 62re40a-2). Véase también el íncipit «Los ojos de la niña». (Ya‘acob Elanán Ester) ‫ לוש עוגות לאומה נעימה‬347.1 ‫ לוש אוג‘וש די לה בלאנקה נינייה נו אזין סי נו יוראר‬347.1.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 11) Los ojos de la blanca niña no hacen si-no llorar 347.1.1 348 Los ojos de la niña Podría ser una variante del íncipit «Los ojos de la blanca niña, no hacen sino llorar» (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 44B). (Ya‘acob) ‫ יום שביעי שבת יי תשמור‬348.1 (Imré nó‘am f. 16a) ‫ לוש אוגוש דיי לה נינייה‬348.1.1 – Los ojos dey la niña 348.1.1 349 Los vuestros ojos, novia ‫ את חק האל הודע לאמה שלימה‬349.1 (Renanat miźmor f. 22b) ‫ לוש וואישרוש אוג‘ש נובייה‬349.1.1 – Los vuesros ojos novia 349.1.1 350 Madre, la mi madre, qué haréis agora Véase Frenk, Nuevo Corpus 2235 quattour. Otros íncipits con el mismo piyut: «Fuera va de tino el triste amador» y «Lanzadas agudas tengo en las mis carnes». (Israel Najara) ‫ למה דוד לנצח תמיד תשכחני‬350.1 (Kaufman-1 p. 334) ‫ מאדרי לה מי מאדרי קי פא] [י אגוראה‬350.1.1 – (Šeerit Yisrael-1 f. 148b) ‫ מאדרי לא מי מאדרי קי האריש אגורה‬350.1.2 – (Kaufman-2 p. 751) ‫ מאדרי לה מי מאדרי קי פ‘ארי אגורה‬350.1.3 – (AIU f. 172b) ‫ מאדרי לה מי מאדרי‬350.1.4 – (Zürich f. 140b) ‫ מאדרי לא מי מאדרי‬350.1.5 –

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Madre la mi madre qué harés agora 350.1.2 Madre la mi madre qué faré agora 350.1.1, 350.1.3 Madre la mi madre 350.1.4, 350.1.5 351 Madre, un escudero La expresión «Madre, un escudero» aparece en varios textos hispánicos (FRENK, Nuevo Corpus 287B, 288C), generalmente como fórmula interna, no como verso de apertura. Escudero es un notable arcaísmo que, en fecha temprana, va siendo reemplazado por caballero, pastor, etc. (MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, II, pp. 14-16). A juzgar por la forma, la métrica y alguna rima del piyut, parece que se trata de un raro poema de pastores, del que sólo ha quedado documentado una versión en el Cancionero del Ateneo Barcelonés (f. 88) (FRENK, Nuevo Corpus 1139bis), cuya primera estrofa dice: «Madre, hun escudero / qui por aquí pessava / siente veynte mossas / guarden en su ganado». ‫ יסוד איש ואשה בדת אל קדוש יה‬351.1 (Guenzburg-2 f. 79a) ‫ מאדרי און שקודירו‬351.1.1 – Madre un scudero 351.1.1 352 Madre, un mancebico Íncipit antiguo. Frenk (Nuevo Corpus 187, 288B-C, 2237) señala la existencia de una fórmula similar en el cancionero lírico hispánico antiguo; pero por la brevedad del íncipit no se puede sugerir ninguna dependencia de esas canciones. Armistead («Frenk», pp. 505s) sugirió una posible relación con la canción de boda de Sarajevo El juramento del mancebo que comienza «Madre, un mancebico / que de verde va vestido / juramiento tiene / de ser el mi amigo» («Dos kantigas»). Attias (Romancero 94) recoge una canción de boda que comienza «Madre, un caballero», que está claramente relacionada con El juramento del mancebo; versiones de esta úlima canción aparecen en Abinun (Musikalische), Camhy («El casamiento de la Bukitza», p. 646) y Levy (Sephardic ballads 158, cita de Camhy). Hay que señalar que la primera estrofa del piyut de Najara recoge los temas (y elementos fonéticos) del mancebico (ŝebí) y del amigo (dod) que aparecen en la canción sefardí El juramento del mancebo. Nuestro íncipit corresponde a CMP AA88.1.

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(Israel Najara) ‫ ילין נא בין שדי דוד אשכול כפר‬352.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 76b) ‫ מאדרי און מנסיביקו‬352.1.1 – Madre un mancebico 352.1.1 353 Majoricos anden en paz, mi hijo ande y no torne más Se trata de un verso del romance La vuelta del hijo maldecido (CMP X6) que está contaminado con una balada griega. Majoricos quizás proviene del griego mageireio (se pronuncia mayirío) ‘galera’. Otras versiones judeoespañolas, efectivamente, mencionan naves o barcas. Es interesante que en la mayoría de las versiones sefardíes el verso mencionado en este íncipit se desdobla en dos; por ejemplo: «Todas las naves del mundo vayan y tornen en paz / Sólo la nave de mi hijo vaya y no torne más» (ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B12); «Naves de todo el mundo, vajgan i ke tornen en pas / i la nave de su izo, vajge i no torne más» (C18); y «Todas las naves del puerto, vaigan y tornin in pas / y la navi del me hizho, vaiga y no torni más» (ASK ec108-3). (Israel Najara) ‫ יה אל צורי רפא צירי הקשב ושמע דברי שירי‬353.1 ‫ מאגוריקוס אנדין אין פאז מי איז‘ו אנדי אי נון טורני מאס‬353.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 56a) Majoricos anden en paz mi hijo ande y no torne más 353.1.1 354 Mal revueltas van las naves Según Armistead y Silverman («Antiguo» 45A) se trataría de alguna versión antigua del romance de El idólatra de María (CMP U2) que sobrevivió en manuscritos de la tradición de Sarajevo a los que tuvo acceso Manrique de Lara en 1911. Attias publica una versión de Sarajevo («Sarajevo» 15, del manuscrito de David Hakohén), y Armistead y Silverman recogen una versión de Rodas (Tres calas A2). Véanse abajo nuestros comentarios a los íncipits «Revueltas van las nubes negras», «Si altas iban las mares» y «Si altas iban las nubes», que pertenecen al mismo romance. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שאל נא ברוב תחינה לפני אל שוכן מעונה‬354.1 (Renanat miźmor f. 17a) ‫ מאל ריבואילטאש ואן לאש נאויש‬354.1.1 – Mal revueltas van las naves 354.1.1

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355 Malo es d’olvidar l’amor, señor Este íncipit del siglo XVI podría corresponder a un estribillo y no a un primer verso. Siguiendo a Frenk (Nuevo Corpus 2238), podemos sugerir uno de los poemas que tratan de la imposibilidad de olvidar al primer amor (FRENK, Nuevo Corpus 150), cuya primera estrofa dice: «Diga quien dixere / quien dixere, diga / qu’el amor primero / por jamás se olvida» (Cancionero toledano, f. 37v). Nuestra sugerencia se apoya también en la identidad de la rima de los versos 2 y 3 con el poema hebreo (í-a) y especialmente en la reminiscencia hispánica del último verso de la primera estrofa del piyut: «haguéš vehacriba» («jamás se olvida»). Adviértase también la imitación fonética del primer verso «Meló eš hod vehadar lamor yeor» («Malo es d’olvidar l’amor, señor»). En el manuscrito la palabra hebrea «lamor» está vocalizada para asegurar su correcta pronunciación. El motivo de «los amores primeros son malos de olvidar» es tópico en la poesía lírica tradicional y aparece en el romancero (por ejemplo, en versiones orales modernas del romance de El conde Sol). (Šelomó Meboraj) ‫ מלוא אש הוד והדר למור יאור‬355.1 (JNUL-8 f. 31b) ‫ מאלו איש דולבידאר לאמור שיניור‬355.1.1 – Malo es d’olvidar l’amor señor 355.1.1 356 Malo estaba el pastorcico (Šeerit Yisrael-2 p. 92) ‫ מאלו אישטאב‘ה איל פאשטורשיקו‬356.1.1 – Malo estaba el pastorcico 356.1.1 357 Mamá, no tenía visto Se trata de una canción lírica muy difundida en la tradición moderna, titulada El pájaro del amor. Véase, por ejemplo, «Mamá, no tenía visto / pájaro con ojos mavís» (ATTIAS, Cancionero 121). Las fuentes en las cuales aparece este íncipit provienen de Jerusalén y son de principios del siglo XX. (Yehudá Castel) ‫ יחיד הוא דר בשמים יגיד כל איש בימי חלדו‬357.1 (Col źimrá-2 f. 20b) ‫ מאמא נו טיניאה ביסטו‬357.1.1 –

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(Šelomó) ‫ שירו לאל ברכו שמו הודו לו וזמרו לו‬357.2 (Šir ušebaá f. 107b) ‫ מאמא נו טיניא ביסטו‬357.2.1 – Mamá no tenía visto 357.1.1, 357.2.1 358 Mamrún se fue a la guerra Es el muy conocido romance de origen francés Mambrú, de gran difusión panhispánica (generalmente como canción infantil), también entre los sefardíes del norte de África (CMP X19). Este íncipit fue ampliamente comentado por Armistead, Hassán y Silverman («Moroccan» 3). Mambrú se ha conservado entre los judíos de Tetuán hasta el presente, también como canción infantil (véase WEICH-SHAHAK, Repertorio infantil, núm. 69: «Mambrú se fue a la guerra, / mire usté, mire usté, qué pena, / Mambrú se fue a la guerra / no sé cuando vendrá»; véase también el estudio detallado de PEDROSA, Las dos sirenas, pp. 35-37). Resulta evidente que la famosa melodía de esta popularísima canción inspiró a varios poetas hebreos de la zona del Estrecho de Gibraltar a partir de finales del siglo XVIII. El piyut de Tob ‛Élem conserva la rima en -ra, y el piyut anónimo tiene como rima -ena. (Abi‘ad) ‫ אני בנעים זמירות לדרוש לדודי קמתי‬358.1 (JNUL-9 f. 325a) ‫ ממרון סי פ‘ואי אה לה גירה‬358.1.1 – (BrL-1 f. 90a) ‫ ממרון סיפ‘וואי אה לה גירא‬358.1.2 – (Harav Cook f. 82a) ‫ ממרון סי‬358.1.3 – (David ben asín) ‫ אני היום אשירה לכבוד ספיר ויהלום‬358.2 (BrL-1 f. 84a) ‫ ממרון סי פ‘וואי אה לה גירא‬358.2.1 – (JNUL-9 f. 318a) ‫ ממרון סי‬358.2.2 – (Šelomó Tob ‘Élem) ‫ אני היום אשירה ברננה ובזמרה‬358.3 (Benayahu-2 f. 23a) ‫ ממרון סי פ‘ואי אה לה גירה‬358.3.1 – (JNUL-9 f. 312b) ‫ ממרון סי פ‘ואי אה לה גירה‬358.3.2 – ‫ אשיר בנגינותי מרום אל תן טוב‘ טוב מרום תנה‬358.4 (JNUL-9 f. 152b) ‫ ממרון סי פ‘ואי אה לה גירה‬358.4.1 – (Harav Cook f. 93a) ‫ ממרון סי פ‘ואי אה‬358.4.2 – Mamrún se_fue a la guera 358.1.2 Mamrún se fue a la guera 358.1.1, 358.2.1, 358.3.1, 358.3.2, 358.4.1 Mamrún se fue a 358.4.2 Mamrún se 358.1.3, 358.2.2

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359 Mañana, mañana, cuando amanece Aunque se trata de una formulación tópica, podría ser una tempranísima referencia a la canción de boda sefardí La estrella Diana (CMP AA40; HEMSI, Cancionero 78), muy difundida todavía en la tradición oral de Salónica y de Turquía. Por ejemplo: «Mañana, mañana, y mañana, / cuando salir quiere la strella Diana» (PF 008/07); «Mañana, mañana, y tan de mañana, / cuando salir quería y la strella Diana» (PF 070/04; ASK reel9s2a-3). Basamos nuestra hipótesis en el hecho de que el primer verso del piyut significa ‘Al alba, cuando los luceros de la mañana cantan juntos, / agradeceré a Dios, que conoce los secretos del corazón’, texto que refleja, por tanto, el contenido de la canción que le sirve de modelo. ‫ שחר ברון יחד כוכבי בוקר אודה לפני האל לבב חוקר‬359.1 (Šemuel Yiŝac Modiano) (Renanat miźmor f. 15b) ‫ מאניינה מאניינה קואנדו אמנישי‬359.1.1 – Mañana mañana cuando amanece 359.1.1 360 Mañana y tarde de contino mis labios darán Posiblemente se trate de una fórmula del repertorio de coplas sefardíes, basada en un giro lingüístico frecuente en el piyut hebreo. Quizás continuaba «darán loores». ‫ יבא מהר דודי לגן עדנו הוא אל נשא ורם‬360.1 (Guenzburg-5 f. 42b) ‫ מאנינא אי תרדי די קונטינו מיש לאביוש דארן‬360.1.1 – Mañana y tarde de contino mis labios darán 360.1.1 361 Mandó el rey a pregonare por las calles de Sevilla Íncipit identificado por Frenk (Nuevo Corpus 304C) con un villancico compuesto por Juan Vásquez (Villancicos, 14; ALÍN, Cancionero Tradicional, 347). Es de interés señalar que el íncipit no se basa en el estribillo con que comienza el villancico «Quiero dormir y no puedo / que el amor me quita el sueño», sino en el primer verso de la primera estrofa. El villancico aparece glosado a lo divino en el Cancionero sevillano (vid. CUMMINS, Spanish, pp. 146-147, y la reseña de ARMISTEAD, «Cummins», pp. 388-389). La versión en el manuscrito Šeerit Yisrael-1 se podría leer «Mandó el rey a pregonare por las calejas de Sevilla».

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(Israel Najara) ‫ ישמח לב מבקשי יי יגילו לעולם ועד‬361.1 ‫ מאנדו אל ריי אפריגונרי פור לאש קאל] [יאש די שב‘ילייא‬361.1.1 – (Šeerit Yisrael-1 f. 119b) (JTS-13 f. 20a) ‫ מאנדו אל ריי אפריגונאר פור לאש קאלייש די לא סיבילייא‬361.1.2 – ‫ מאנדו איל ריי אפריגונארי פור לאש קאלייש די סיבילייא‬361.1.3 – (Kaufman-1 p. 212) (AIU f. 110b) ‫ מאנדו אל ריי אפריגונארי פור לאס קאלייס די סיבילייא‬361.1.4 – (JTS-2 f. 102a) ‫ מנדו איל ריי פרגונאר‬361.1.5 – (JTS-11 f. 52a) ‫ מאנדו איל די‬361.1.6 – Mandó el rey a_pregonare por las cal[ ]ias de Sevilla 361.1.1 Mandó el rey a_pregonar por las calles de la Sevilla 361.1.2 Mandó el rey a_pregonare por las calles de Sevilla 361.1.3, 361.1.4 Mandó el rey pregonar 361.1.5 Mandó el rey 361.1.6 362 Manzana florida, que me habéis matado y mirad mi calidad En la estructura fonética de los dos primeros versos de ambos piyutim (especialmente en los Mss. Columbia y Estrasburgo-2) se entrevé con alguna claridad, la siguiente lectura: «Manzana florida, que me habéis matado / si estaba henoso, me da trepasado» («Maŝeá na peridá meab iš meha‘idó / sis tab hinó zot, miyadah tarefá sa‘adó»). La vuelta en el piyut de Mošé bar Eliyá («omerá micolí dat») refleja la segunda parte del íncipit «y mirad mi calidad». De estos datos podemos deducir que se trata de un íncipit sintético que incluye el primer verso y el estribillo de vuelta. El estribillo de esta canción modelo también incluiría la petición «ten piedad» o «tenedme piedad» («tená fi hedad» en el piyut de los Mss. Columbia y Estrasburgo-2; «vetén El mipí hadat» en el piyut de Mošé bar Eliyá). El tema «Manzana florida» aparece también en la canción sefardí El novio meldador (NSA Y5842b-S102). (Mošé bar Eliyá) ‫ מן שנה פודה כימי אב איש מטה על ידו‬362.1 ‫ מאנשאנה פ‘לורידה קי מי אויש‘ מאטאדו אי מירה מי קאלידאד‬362.1.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 32a) (Kaufman-2 p. 980) ‫ מאנשאנה פ‘לורידה קי מי אויש מאטאדו‬362.1.2 – ‫ מצאה נא פרידה מאב איש מהעדו‬362.2 (Estrasburgo-2 p. 141) ‫ מאנשאנה פ‘לורידה‬362.2.1 – (Columbia f. 102a) ‫ מאנזאנה פלורידה‬362.2.2 –

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Manzana florida que me habés matado y mirá mi calidad 362.1.1 Manzana florida que me habés matado 362.1.2 Manzana florida 362.2.1, 362.2.2 363 Margarita Se podría tratar de la canción El beso a Margarita, documentada por Isaac Levy (Chants, III, 152, 153) en versión de Esmirna: «Margareta dexate bezar». (Mošé) ‫ מגן ישעי אל רם ונעלה‬363.1 (Šir adáš f. 111a) ‫ מארגריתא‬363.1.1 – Margarita 363.1.1 364 Marinero, por tu vida, no la eches en medio de mar Se trata del romance El rescate (CMP H13). El íncipit «Ya la toma el marinero», perteneciente al mismo romance, aparece con el mismo piyut. (Israel Najara) ‫ לב אישים כליל לאשים על נדוד דוד הוד לבבי‬364.1 ‫ מארינירו פור טו ב‘ידה נו לה איג‘יס אין מידייו די מאר‬364.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 19a) Marinero por tu vida no la eches en medio de mar 364.1.1 365 Mátanme a mí tus amores El tema del «amor que mata» aparece en canciones ibéricas mencionadas como íncipits sefardíes, por ejemplo, «La morenica, ¿qué te pones, que me matan tus amores?». Frenk (Nuevo Corpus 1337) recoge «Mátanme vuestros amores / mi señora y mi señor / todo amor y todo amor», que debe tener alguna relación con nuestro íncipit, ya que el piyut conserva en la segunda estrofa la rima en -mor. En canciones sefardíes modernas encontramos el tema del «amor que mata» en versos como «Non me mates con cuchillo / ni menos con revólver / mátame con tus amores / en tus brazos mueriré» (cf. ATTIAS, Cancionero 118-119 y 124) y específicamente en la canción El amante criminal; pero no estamos seguros de que se trate del mismo texto. Para esta ultima canción en la tradición oral sefardí de Turquía y de Rodas, véase, por ejemplo, «Mátame con tus amores» (PF 001/04; PF 003/06; ASK 58re37a-7).

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(Abtalión) ‫ מתן משמי ערץ יערה נשוב לברי‬365.1 (Columbia f. 148b) ‫ מאטאן אמי טוש אמוריש‬365.1.1 – (Estrasburgo-2 p. 212) ‫ מאטאן מי טוש אמוריש‬365.1.2 – (adašim labecarim-3 f. 191b) ‫ מאטאנמי שוש אמוריש‬365.1.3 – (JNUL-5 f. 190b) ‫ מאטאנמי טוש אמוריש‬365.1.4 – (JTS-14 f. 177b) ‫ מאטאנמי מיש אמוריש‬365.1.5 – (JTS-15 f. 183a) ‫ מאטאנמי טוש אמוריש‬365.1.6 – (Schocken-3 f. 158a) ‫ מאטאמי קון אמוריש‬365.1.7 – (HUC f. 60a) ‫ מטנמי טוש אמוריש‬365.1.8 – (adašim labecarim-1 p. 335) ‫ מתנמי טוש אמוריש‬365.1.9 – (Guenzburg-1 f. 349b) ‫ מאנטאמי טוש‬365.1.10 – Matan a_mí tus amores 365.1.1 Mátan-me tus amores 365.1.2 Mátanme tus amores 365.1.4, 365.1.6, 365.1.8, 365.1.9 Mátanme sus amores 365.1.3 Mátanme mis amores 365.1.5 Mátame con amores 365.1.7 Mántame tus 365.1.10 366 M’echan, m’echan mis lágrimas, non vayan en mal Con el piyut «Yijtóš lií» aparece también el íncipit «Ah, Dio, mira y apiada mis lágrimas». Ello podría indicar que se trata de dos versos de una misma canción o copla, quizás procedente de Sarajevo, posible lugar de origen de ambas fuentes. (Israel Najara) ‫ יכתוש לבי צבי חמדתי תוך מכתש שבי‬366.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 51b) ‫ מיגאן מיגאן מיז לאגרימאס נון ב‘אייאן אין מאל‬366.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 51b) ‫ מיגאן מיגאן‬366.1.2 – (Israel Najara) ‫ יונת חן מר תצרח לנדוד קנה מקנה ברח‬366.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 77a) ‫ מיג‘אן מיס לאגרימאס‬366.2.1 – M’echan m’echan mis lágrimas non vayan en mal 366.1.1 M’echan mis lágrimas 366.2.1 M’echan m’echan 366.1.2 367 Me demanda casas altas, ventanas para el yalí La palabra yalí en turco quiere decir ‘playa’, ‘orilla del mar’. Como Armistead y Silverman («Antiguo» 55B) sugieren, se trata del romance

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Las demandas o La princesa y el bozagí (CMP Q3). Para supervivencias orales véase: «Mi demandas una casa, vintanas para’l yalí» (PF 252/02; ASK 58re22a-6; ASK 58re21a-9). Los íncipits «Le demanda, le demanda, que le haga fermelé» y «Tres demandas me demandan» pertenecen al mismo romance. Véanse nuestras observaciones al primero de estos íncipits. Me demanda casas altas ventanas para el Llali 367.1.1 – (Manrique-2 núm. 17) Me demanda casas altas ventanas para el yalí 367.1.1 368 Me esparto y me vo, que aquí no es mi intención Íncipit procedente de Sarajevo, que posiblemente pertenezca a una canción lírica (CMP AA42, titulada Me esparto y me voy). Compárese, por ejemplo, con la canción El camino solitario: «Me parto y me vo / aquí dexo el mi tino» (HEMSI, Cancionero 140), y «Me parto y me vo, / aquí deiso’l me tino» (ASK ec078-6, titulada Yo me vo, claramente una versión de El camino solitario). Véanse también nuestros comentarios a «Me parto». (Israel Najara) ‫ יאנח בשבי בן ידיד רב צבי‬368.1 ‫ מי איספארטו אי מיב‘ו קי אקי נו איס מי אינטיסייון‬368.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 72b) (Źemirot Yisrael-4 f. 52a) ‫ מי אישפארטו אי מי ב‘ו‬368.1.2 – (Manrique-3 núm. 138) Me esparto y me vo 368.1.3 – (Źemirot Yisrael-7 f. 52a) ‫ מישפארטו אימי ב‘ו‬368.1.4 – (Israel Najara) ‫ יצא ציץ וימל ביד צר לא חמל יה הבט אל עמל‬368.2 ‫ מי איספארטו אי מי ב‘ו קי אקי נואיס מי אינטיסייון‬368.2.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 99a) Me esparto y me_vo que aquí no es mi entición 368.1.1 Me esparto y me vo que aquí no_es mi entición 368.2.1 Me esparto y me vo 368.1.2, 368.1.3 M’esparto y_me vo 368.1.4 369 Me llamaron los veladores Este íncipit recuerda el verso «Y digáis, los veladores, los que veladeis las torres», perteneciente al antiguo romance del Prior de San Juan,

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que aparece como íncipit en la obra de Israel Najara (véanse nuestros comentarios sobre este íncipit). (Abtalión) ‫ אל טובך לבבי דורש לראות בישע עניה‬369.1 (JNUL-5 f. 151a) ‫ מי לייאמארון לוש בילאדוריש‬369.1.1 – (JNUL-5 f. 154a) ‫ מילייאמארון לוש וילאדוריש‬369.1.2 – (adašim labecarim-1 p. 361) ]‫ מי לייאמרון לוש וילאדורי‬369.1.3 – (adašim labecarim-3 f. 171a) ‫ מיליאמרון לוש וילאדוריש‬369.1.4 – Me llamaron los veladore[s] 369.1.3 Me_llamaron los veladores 369.1.2, 369.1.4 Me llamaron los veladores 369.1.1 370 Me parto Puede ser la canción lírica El camino solitario (véanse nuestros comentarios a «Me esparto y me vo, que aquí no es mi intención»). En versiones orales encontramos: «Me parto y me vo, sola por un camino» (NSA Yc2152; PF 317/07; PF 043/12); y «Me parto y me vo, aquí deišo’l me tino» (ASK ec078-6). Podría también estar relacionado con el íncipit «Solo, solo yo me parto». (Israel Najara) ‫ יגלה כבוד מלכותך על עם דל עני והלך‬370.1 (París-1 f. 42b) ‫ מי פארטו‬370.1.1 – Me parto 370.1.1 371 Meliselda, Meliselda, la fija del rey Perante Melisenda, hija del emperador Carlomagno, es un personaje del ciclo de romances carolingios (de ahí que la formulación «la fija del rey Perante» de nuestro íncipit sea una deformación de «la hija del emperante»). Dos romances de Melisenda son conocidos entre los sefardíes: el de Melisenda sale de los baños y el de Melisenda insomne. Armistead y Silverman («Antiguo» 46A-B) consideraron este íncipit como una forma judeoespañola arcaica del primero de los dos (CMP B18; véase ahora el definitivo estudio de Armistead, Silverman y Katz, Judeo-Spanish, pp. 301-334). Pero, como se verá a continuación, podría también tratarse del segundo romance, Melisenda insomne. Melisenda sale de los baños ha sido tratado extensamente por su relación con el famosísimo episodio del año 1667 en que se da cuenta de cómo el falso mesías Šaetay Ŝebí lo cantaba en la sinagoga de Esmir-

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na (ATTIAS, Romancero 13-13a; MENÉNDEZ PIDAL, «Un viejo romance»; MILLER, «‘Melisenda’»; WERSES, «Meliselda»). Dicho episodio refleja la predilección de los sabatáicos por este romance y también su presencia en la antigua tradición sefardí. Tal hipótesis se refuerza por el uso de la(s) melodía(s) de romances de Melisenda (no siempre queda claro en los íncipits cuál de ellos) por otros poetas hebreos de tendencias sabatáicas, como Šemuel Yiŝac Modiano de Salónica (Benayahu, «Sabetaian writings», p. 373) y Abraham Hayajiní (AMARILLO, «Sabetaian documents», p. 235). Más aún, es de interés señalar que en las fuentes procedentes de Sarajevo (Źemirot Yisrael-4 y Źemirot Yisrael-5) la melodía de uno de los romances de Melisenda se usaba para entonar el poema de Israel Najara «Yigalé kebod maljuteja», que fue adaptado por los sabatáicos como himno (SEROUSSI, «Yiggaleh»). Las versiones sefardíes orientales de tradición oral de Melisenda sale de los baños comienzan «Esta noche mis caballeros / durmí con una señora» (HEMSI, Cancionero 6 transcrito de un librito de Ya‘acob Abraham Yoná, véase ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 6). Por lo tanto, los íncipits «Meliselda» y «Ay, Meliselda» podrían referirse al título de uno de los romances sobre este personaje y no necesariamente el primer verso de Melisenda sale de los baños. En el poema de Hayajiní, por ejemplo, el nombre Meliselda aparece claramente en el segundo verso («melíŝ el da»), lo que recuerda versos internos de las versiones orales orientales de Melisenda sale de los baños, como: «A la abaxada de un río y a la subida de un monte / encontrí a Meliselda, la hija del emperador» (HEMSI, Cancionero, 6, vv. 4-5). El romance de Melisenda insomne (CMP B17) se ha conservado especialmente en la tradición oral marroquí. Su primer verso generalmente es «Non dormía Belisera, la hija del emperante» (NSA Y3995; véase también ASK reel9a-5: «Non dormía Belizzera, la hija del emperante»). Este verso se parece más a nuestro íncipit que los restantes versos de Melisenda sale de los baños que han sobrevivido en la tradición oral sefardí oriental. De ahí que el íncipit podría también significar la presencia de Melisenda insomne en Oriente en la segunda mitad del siglo XVII. (Israel Najara) ‫ יגלה כבוד מלכותך על עם דל עני והלך‬371.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 6b) Meliselda Meliselda 371.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 5a) ‫ איי מיליזינדה‬371.1.2 – ‫ עורה נרדם למה תישן ועבוד אל יוצר הרים‬371.2 (Ne‛ím źemirot-1 f. 123a) ‫ מיליזילדה מיליזילדה לה פיגה דיל ריי פיראנטי‬371.2.1 –

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(Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שבח דודי והילולו מי יספר נפלאותיו‬371.3 (Renanat miźmor f. 12a) ‫ מיליזילדה מיליזילדה‬371.3.1 – (Abraham Asá) ‫ אתה ה‘ לא תכלא רחמיך נא ממני‬371.4 (HUC f. 61a) ‫ מידיזילדה‬371.4.1 – (Abraham Hayajiní) ‫ אתי מלבנון כלה כלולה מכל סגלה‬371.5 (BZI-2 p. 65) ‫ מליזילדה‬371.5.1 – Meliselda Meliselda la fija del rey Perante 371.2.1 Meliselda Meliselda 371.1.1, 371.3.1 Ay Melisenda 371.1.2 Meliselda 371.5.1 Mediselda 371.4.1 372 Merquedeis mis haberim candelica El piyut, un poema hebreo para la fiesta de anuká, nos hace recordar vivamente la copla sefardí El festín de Hanuká, que conocíamos solamente por fuentes orales de Turquía del siglo XX (véase, AGUADO y GERASSI, Chants judéo-espagnols 7). Ahora hemos localizado una versión cabal antigua de dicha copla en el Ms. JNUL, ymh 205, cuyo íncipit, estribillo o título dice: «Merquedeis mis haberim, candelica de Hanuká». (Abtalión) ‫ אל צוה לחברים זאת החוקה להדליק נר של חנוכה‬372.1 (adašim labecarim-2 f. 227b) ‫ מירקידיש‘ מיש חברים קאנדיליקה‬372.1.1 – (HUC f. 10a) ‫ מירקידיש מיש חברים קאנדיליקה‬372.1.2 – (Sassoon p. 32) ‫ מירקידיש‘ מיש חברים קאנדילה‬372.1.3 – (Benayahu-1 f. 44b) ‫ מירקידיש‘ מיש חברים‬372.1.4 – (Estrasburgo-1 p. 58) ‫ מירקידיש‘ מיש חברים‬372.1.5 – (adašim labecarim-3 f. 115a) ‫ מירקידיש‘ מיש חברים‬372.1.6 – (adašim labecarim-1 p. 204) ‫ מירקידיש‘ מיש חברים‬372.1.7 – (JTS-14 f. 77a) ‫ מירקידיש‘ מיש חברים‬372.1.8 – (JNUL-5 f. 64a) ‫ מירקידיש מיש חברים‬372.1.9 – (Guenzburg-1 f. 208a) ‫ מירקידיש מיש‬372.1.10 – Merquedes mis haberim candelica 372.1.1, 372.1.2 Merquedes mis haberim candela 372.1.3 Merquedes mis haberim 372.1.4, 372.1.5, 372.1.6, 372.1.7, 372.1.8, 372.1.9 Merquedes mis 372.1.10

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373 Mezquita, mezquita Dios ‫ שועת עניים‬373.1 (Montefiori f. 213b) ‫ מישקיטה מישקיטה דייוש‬373.1.1 – ‫ שמחים בצאתם‬373.2 (Montefiori f. 214b) ‫ מישקיטה מישקיטה דייוש‬373.2.1 – Mezquita mezquita Dios 373.1.1, 373.2.1 374 Mi alma, tanto vos quiero, vos tan poco me queréis ‫ ישבו שרים בי נדברו ואהי כמו חרש כי שפל‬374.1 (Ganso f. 65b) ‫ מי אלמה טאנטו ווש קירו ווש טאן פוקו מיקיריש‬374.1.1 – Mi alma tanto vos quero vos tan poco me_querés 374.1.1 375 Mi amor hermoso El primer verso del poema hebreo imita en sus dos hemistiqios la rima en -so del poema modelo. Por lo tanto el íncipit completo podría haber sido «Mi amor hermoso, mi amor henoso» o «Ah, mi amor hermoso, ah, mi amor gracioso». (Abtalión) ‫ אני אשיר עוזו לאל חי מעוזו‬375.1 (INALCO f. 116a) ‫ אמי אמור גראשייוזו‬375.1.1 – (adašim labecarim-3 f. 190a) ‫ מי אמור אירמוזו‬375.1.2 – (JNUL-5 f. 186b) ‫ מי אמור אירמוזו‬375.1.3 – (JTS-14 f. 175a) ‫ מי אמור אירמוזו‬375.1.4 – (adašim labecarim-1 p. 334) ‫ מי אמור אירמוזו‬375.1.5 – (HUC f. 60a) ‫ מי אמור הירמוזו‬375.1.6 – (Guenzburg-1 f. 346a) ‫ מי אמור חינוזו‬375.1.7 – Ah_mi amor gracioso 375.1.1 Mi amor hermoso 375.1.2, 375.1.3, 375.1.4, 375.1.5, 375.1.6 Mi amor henoso 375.1.7 376 Mi bien tanto deseado Se trata del íncipit de un poema de amor cortesano que comienza «Mi bien tanto deseado / por que cessen mis enojos» que con dudas se atribuye al Infante Enrique de Aragón (1399-1445). El poema aparece en el Can-

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cionero de Herberay 186 (1465), el Cancionero de Módena 112 (1475) y el Cancionero de San Román 79 (1454). Según Dutton (Cancionero 0338), las dos primeras fuentes derivan de la corte de Navarra, partidaria del Infante, y de aquí la dudosa atribución a su autoría; la tercera fuente da como autor al gran poeta Juan de Mena. El poema lo cita ya el conde de Mayorga antes de febrero de 1437. El hecho de que ese poema hispánico sea mencionado en una fuente hebrea probablemente aragonesa puede reforzar la tesis de que efectivamente se trate de un poema del Infante. El poema hebreo es una habdalá, es decir, una canción para la ceremonia de separación entre el sábado y los días hábiles. Véase Seroussi, «Catorce canciones». ‫ נצח ישראל הושיעה עם בשבי חסדך ידרוש‬376.1 (Bodl-2 f. 117a) ‫ מי ביאיין טאנטו דישיאדו‬376.1.1 – Mi bien tanto deseado 376.1.1 377 Mi galica estaba Íncipit del siglo XV. Véase Seroussi, «Catorce canciones». (don Yosé Ginilla) ‫ שלח לנו את אליה נותן תורת הר מוריה‬377.1 (Bodl-6 f. 277a) ‫ מיגאליקא אישטא]ב[ה‬377.1.1 – Mi_galica esta[b]a 377.1.1 378 Mi lucia y blanca, alta como un pino Es un verso relacionado con la difundida canción sefardí El mancebo enamorado (véase Pedrosa, «El mancebo enamorado»), cuyos orígenes podrían ahora, de acuerdo con este íncipit, remontarse a la primera mitad del siglo XVII. Los poemas hebreos imitan el español, por ejemplo: kemó equivale a como, befinu a pino, como asimismo la rima en -no. Entre las varias versiones grabadas destaca una de Bulgaria que es casi idéntica a este antiguo íncipit: «Ella era alta y lucia como al pino» (PF 150/04). Otras versiones de tradición oral son: «Ella es alta como el pino, / el sabor la lleva’n tino» (PF 316/04; PF 009/07) y «Alta soš, mi dama, alta como un pino» (ASK ec116-8). Encontramos un verso similar en una versión manuscrita de la canción que comienza «Ay, dama de linda figura»: «Ay, dama, alta como un pino / pareces al oro fino» (véase Perez, «Ay dama»).

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(Abtalión) ‫ אל לעמך רצה כמו אב את בנו‬378.1 (HUC f. 43a) ‫ מי לוזיא אי בלאנקה אלטה קומו און פינו‬378.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 251) ‫ מי לוזייא אי באלאנקה‬378.1.2 – (JNUL-5 f. 77a) ‫ מי לוזייא אי בלאנקה‬378.1.3 – (Źeraiá Gota) ‫ זמירות ותהילות נהלל בפינו‬378.2 (Guenzburg-1 f. 223b) ‫ מי לוזיא אי בלאנקה‬378.2.1 – Mi lucia y blanca alta como un pino 378.1.1 Mi lucia y balanca 378.1.2 Mi lucia y blanca 378.1.3, 378.2.1 379 Mi madre se fue al baño, ay de mí (Yosef Anasijón) ‫ יונה את קולך שמעתי בשירה‬379.1 (Ne‛ím źemirot-2 f. 45a) ‫ מי מאדרי שי פ‘ואי אל באנייו איי די מי‬379.1.1 – Mi madre se fue al baño ay de mí 379.1.1 380 Mi madre, vos ruego (Abtalión) ‫ ממרום ענוגו אל יתן לו לחם חוקו‬380.1 (adašim labecarim-1 p. 285) ‫ מי מאדרי ווש רואיגו‬380.1.1 – Mi madre vos ruego 380.1.1 381 Mi padre es de Brusa, mi madre d’Aragón Es la formulación de comienzo del romance La malcasada del pastor (CMP L8) en las versiones sefardíes, especialmente de Sarajevo de donde provienen los íncipits. Por ejemplo, véanse Attias, «Sarajevo» 9; y Armistead y Silverman, Bosnia C10. La fórmula más frecuente de este verso en la tradición oral sefardí es «Mi madre era de Francia, / mi padre de Aragón». Para versiones de tradición oral, véase: NSA Yc2065; PF 328/04; PF 195/03; ASK isr2-2-16; y ASK isr4-2-3. (Israel Najara) ‫ ידעתיך רעיה במדבר מקדם לכתך אחרי‬381.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 68b) ‫ מי פאדרי א] [ה די ברוסה מי מאדרי דאנאדור‬381.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 97b) ‫ מי פאדרי איס די ברוסה מי מאדרי דאראגון‬381.1.2 – Mi padre e[r]a de Brusa mi madre d’Anador 381.1.1 Mi padre es de Brusa mi madre d’Aragón 381.1.2

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382 Mi señora, de hora en hora Se trata de la copla romanceada de asunto bíblico La plegaria de Haná (catalogada en CMP E14 con el título de El nacimiento de Samuel). La versión de Attias (Romancero 72) está basada en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 138b). El poema se recoge también en la encuesta 48 de Manrique de Lara en el Archivo Menéndez Pidal (f. 2a): «Mi señora de hora en hora / ¿de qué llorabax, señora / de qué llorabax, Xaná?». Źemirot Yisrael-4 trae como íncipit alternativo otro verso de la misma copla: «Ah, Haná, bebistes vino». Véanse también nuestros comentarios a «De qué llorabais, señora» que pertenece a la misma copla. (Israel Najara) ‫ יצמא לבי וגם יכמה אל דוד לצבי עופר דומה‬382.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 67a) ‫ מי סינייורה די אורה אין אורה‬382.1.1 – (Manrique-4 núm. 189) Mi señora de hora en hora 382.1.2 – (Israel Najara) ‫ יהלל ניב שפתינו לשם נשמה באפנו‬382.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 68b) ‫ מי סינייורה ד‘י אורה‬382.2.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 49b) ‫ מי שינייורה‬382.2.2 – Mi señora de hora en hora 382.1.1, 382.1.2 Mi señora de hora 382.2.1 Mi señora 382.2.2 383

Mil y ‫ אבי אל קבץ נדחי תוך הרים כי נשאו‬383.1 (JNUL-6 f. 118b) ‫ מיל אי‬383.1.1 – Mil y 383.1.1

384 Mirábaselo bien Se puede leer también «Miraba si lo bien». El mismo piyut aparece en otras fuentes con el íncipit «Estábase la gentil dama», perteneciente al romance de La dama y el pastor (CMP Q5). Este íncipit podría pertenecer al mismo romance. (Mošé Yehudá ‘Aás?) ‫ מהר יונתי תמתי אבנה ארצך ברוחה‬384.1 (Firkovich-5 f. 11b) ‫ מיראב‘ה סילו ביין‬384.1.1 – (Guenzburg-5 f. 18a) ‫ מיראוא שי לו ביין‬384.1.2 – Mirába-se-lo bien 384.1.2 Mirába-selo bien 384.1.1

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385 Miréis, dama, este mi mal es por (Šemuel) ‫ שמור תם עוז תן ממעל אשובה ו_ודה‬385.1 (Columbia f. 102b) ‫ מיריש‘ דאמה אישטי מי מאל איש פור‬385.1.1 – Mirés dama este mi mal es por 385.1.1 386 Miréis qué señor grande es Mosé rabenu Es un verso de la difundida copla El celo de los ángeles (Baecs 128c y ss.; CMP E9, ahí titulada La vocación de Moisés I; HEMSI, Cancionero 151; y «Tora»). Véanse las versiones grabadas de Bulgaria: «Mirá que señor era Mosé rabenu» (PF 077/03; PF148/17, tituladas Moisés en los cielos). (Israel Najara) ‫ אודך יה צור ישעי ומלכי ואזמר שמך בטוב מענה‬386.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 63a) ‫ מיריש‘ קי שי‘ גראנדי איש משה רבנו‬386.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 89a) ‫ מיריש קי סי‘ גראנדי איס משה‬386.1.2 – Mirés qué se’ grande es Mosé rabenu 386.1.1 Mirés qué se’ grande es Mosé 386.1.2 387 Mis hermanos, mis queridos Es el comienzo de la copla Vanidad de las riquezas (Baecs 123a y ss.; DÍAZ-MAS, Poesía oral 23; HEMSI, Cancionero 164; ROMERO y CARRACEDO, «Admonitiva» XI). Existen muy pocas versiones grabadas de esta copla (NSA Y2994 de Sarajevo; PF, 146/08 de la zona del Estrecho de Gibraltar). (Refael) ‫ רבת שבעה לך נפשי ענוי ביד צר מוקשי‬387.1 (Col źimrá-2 f. 51a) ‫ מיס אירמאנוס‬387.1.1 – (Šir adáš f. 141a) ‫ מיס אירמאנוס‬387.1.2 – (Šir ušebaá f. 125b) ‫ מיס אירמאנוס‬387.1.3 – (Israel Najara) ‫ יחד כוכבי בקר יפצחו רנה‬387.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 65b) ‫ מיס אירמאנוס מיס קירידוס‬387.2.1 – (Israel Najara) ‫ תולה ארץ על בלימה צור ישעי גואלי‬387.3 (Źemirot Yisrael-5 f. 89b) ‫ מיס אירמאנוס‬387.3.1 – Mis hermanos mis queridos 387.2.1 Mis hermanos 387.1.1, 387.1.2, 387.1.3, 387.3.1

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388 Montaña fermosa Se trata posiblemente del cantar «Montaña hermosa, / alegre y muy leda, / la tu arboleda / cómo es deleitosa» que según Frenk (Nuevo Corpus 980) ya se mencionaba como íncipit («al son de») en el Cancionero de fray Ambrosio Montesino (Toledo, 1508) y que aparece incluido en varias fuentes impresas del siglo XVI (DUTTON, Cancionero 6043/4; FRENK, op. cit.). Este son antiguo aparece mencionado tres veces, directa e indirectamente, en la colección Bacašot de 1545. Por lo menos dos de estos tres piyutim conservan el esquema de rima (abba) y se ajustan a las rimas de la primera estrofa del poema hispánico modelo (-sa, -da). Quizá también la expresión «har hamor» (referencia al Monte del Templo de Jerusalén) que aparece en el piyut «Ereŝ haquedošá» sea una alusión a «Montaña fermosa». Este último poema hebreo, atribuido a Abraham Salama, es muy conocido en la diáspora sefardí y se convirtió a su vez en modelo de otros poemas hebreos. Por su difusión, el íncipit se usó como casus belli en una de las polémicas más agrias en la poesía hebrea religiosa surgida sobre el uso de melodías profanas a lo divino. Se trata del ataque de Menaem de Lonzano a Israel Najara (Šeté yadot, cf. ADLER, Pratique, vol. 1, pp. 15-16). (Mošé) ‫ אעירה לשחר ליחד יחודך‬388.1 (Guenzburg-2 f. 43b) ‫ מונטאנייה פ‘ירמוזא‬388.1.1 – (Bacašot f. 16b) ‫ מונטנייא פירמושא‬388.1.2 – ‫ אלי אל אבושר בחיל אסלדה‬388.2 (Bacašot f. 8b) ‫ מונטנייא פירמושא‬388.2.1 – (Abraham Salama) ‫ ארץ הקדושה יקרה חמודה‬388.3 (Bacašot f. [7]b) ‫ מונטנייא פירמושא‬388.3.1 – Montaña fermosa 388.1.1, 388.1.2, 388.2.1, 388.3.1 389 Morena me llama, yo blanca nací Se trata de la difundida y antigua canción sefardí La llamada a la morena (CMP AA45, titulada Morena me llaman; Attias, Cancionero 12; Hemsi, Cancionero 115). Attias publica una versión cabal del siglo XVIII, conservada en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim). El íncipit alternativo en la fuente Źemirot Yisrael-4, «De la mar abajo», perte-

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nece a algunas raras versiones de esta canción, como también los íncipits «Morenica, morenica, galana y bella» y «El abajar a la mar». (Israel Najara) ‫ לך תכלה עיני עופר אהבים‬389.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 61b) ‫ מורינה מי ייאמה ייו באלאנקה נאשי‬389.1.1 – (Manrique-4 núm. 168) Morena me llama, yo blanca nací 389.1.2 – (JNUL-2 f. 42a) ‫ מורינקה מי ייאמא‬389.1.3 – (Źemirot Yisrael-7 f. 61b) ‫ מורינה מייאמן‬389.1.4 – (Manrique-2 núm. 8) Morena me llama 389.2.1 – Morena me llama yo balanca nací 389.1.1 Morena me llama yo blanca nací 389.1.2 Morena me_llaman 389.1.4 Morena me llama 389.1.3, 389.2.1 390 Morenica, morenica, galana y bella El estribillo hebreo de este inédito poema de Israel Najara podría reflejar algo como «Oh mi morenica, oh mi morenica». Por supuesto que «galana y bella» aparece en varias canciones sefardíes, especialmente en la canción de boda La despedida de la novia (véase la versión grabada en PF 047/10). El primer verso del piyut de Ya‘acob Elanán es una imitación perfecta del modelo español («Morí na, moré naqué, telé na biá»). El íncipit podría reflejar también una versión de la canción sefardí La llamada a la morena de principios del siglo XVII, algunas de cuyas versiones orales de Turquía y Salónica se asemejan al íncipit: «Morenica, morenica y graciosa» (PF 054/09) y «Morenica, morenica y sabrosica» (PF 185/05). Véanse nuestros comentarios a «Morena me llama, yo blanca nací». (Israel Najara) ‫ ימשוך לב בחכה אור עיניך רעיה‬390.1 (JTS-13 f. 137a) ‫ מורינה אי מוריניקה גלאנה אי שילייא‬390.1.1 – (JTS-2 f. 6b) ‫ מורינא מוריניקה‬390.1.2 – (Bodl-1 f. 56a) ‫ מורינא מורניקא‬390.1.3 – (Ya‘acob Elanán?) ‫ מורי נא מורה נקה תלה נא ביאה‬390.2 (Šeerit Yisrael-2 p. 2) ‫ מוריניקה מוריניקה גאלאנה אי ביליא‬390.2.1 – Morenica morenica galana y bella 390.2.1 Morena y morenica galana y sella 390.1.1 Morena morenica 390.1.2, 390.1.3

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391 Morenicos unos ojos El tema de los «ojos morenos» es frecuente en la lírica hispánica antigua: «Ojos morenos, cuándo nos veremos» (FRENK, Nuevo Corpus 426AB); «Ojos morenicos, / irm’é yo a querellar / que me queredes matar» (FRENK, Nuevo Corpus 360); y «Ojos morenicos, en apretura / –¿Para qué quiere el caballero, mi desventura?» (FRENK, Nuevo Corpus 704). La estructura del piyut no ayuda a determinar ninguna relación con alguna de estas canciones hispánicas. ‫ ענה לדל שואל אל אלהי ישראל‬391.1 (Guenzburg-2 f. 21b) ‫ מוריניקוש אוגוש אוגוש‬391.1.1 – (JNUL-8 f. 86b) ‫ מוריניקוש אנוש אוגוש‬391.1.2 – Morenicos unos ojos 391.1.2 Morenicos ojos ojos 391.1.1 392 Morico, morico, óyeme, te diré El piyut imita fonéticamente el íncipit. ‫ מורי קוב מורי קוב מורי קוב לאויב כורה‬392.1 (adašim labecarim-1 p. 362) ‫ מוריקו מוריקו אוליימי טי דירי‬392.1.1 – (JNUL-5 f. 157a) ‫ מוריקו מוריקו‬392.1.2 – (HUC f. 112b) ‫ מוריקו מוריקו‬392.1.3 – Morico morico óyeme te diré 392.1.1 Morico morico 392.1.2, 392.1.3 393 Moricos, los mis moricos, los que para Francia iba Como ya señalan Armistead y Silverman («Antiguo» 47A-B), es el íncipit sefardí del romance Las hermanas reina y cautiva (CMP H1; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B11, C4), en versiones orales de Sarajevo, lugar de donde proviene nuestro íncipit (CMP H1.7, H1.8). Un texto cabal del romance con el mismo íncipit aparece en el manuscrito de Mošé Hakohén (Ne‛ím źemirot-1) del siglo XVIII, oriundo él mismo de Bosnia (GONZÁLEZ LLUBERA, «Three Ballads» 2; Attias, «Sarajevo» 1). Para una versión grabada en Turquía, idéntica al íncipit, véase «Moricos los mis moricos, los que para Francia iban» (ASK 58re44a-1).

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(Israel Najara) ‫ יקרה היא מפנינים בת קראתיה חפצי בה‬393.1 Moricos los mis moricos los que para Francia iba 393.1.1 – (Manrique-4 núm. 197) (Źemirot Yisrael-4 f. 70a) ‫ מוריקוס לוס מי מוריקוס‬393.1.2 – (Źemirot Yisrael-4 f. 70a) ‫ מוריקוש לוש‬393.1.3 – (Manrique-2 núm. 3) Moricos los mis moricos 393.2.1 – (Manrique-1 núm. 1) Moricos los mis moricos 393.2.2 – Moricos los mis moricos los que para Francia iba 393.1.1 Moricos los mis moricos 393.2.1, 393.2.2 Moricos los mi moricos 393.1.2 Moricos los 393.1.3 394 Moriré de amor, mi madre, moriré Frenk (Nuevo Corpus 615B, y «Antiguo», pp. 315-316) identificó este íncipit como el breve cantar tornado a lo divino («Moriré de amores, moriré») que aparece en manuscritos del siglo XVI. Otra posibilidad sería «Muérome de amor, carilla, qué haré» (FRENK, Nuevo Corpus 706). Véanse también los íncipits «Muérome, mi alma, ay, muérome» y «Muérome de amor». (Mošé Tobi) ‫ אתודה לאל חטאותי אתודה‬394.1 (Bacašot f. 16a) ‫ מורירי די אמור מי מאדרי מורירי‬394.1.1 – Moriré de amor mi madre moriré 394.1.1 395 Mosé estaba en el Se trata del romance bíblico La consagración de Moises (CMP E11): «Mosé estaba en el campo / guiando su ganado» (CMP E11.1) (véanse también: BENOLIEL, Dialecto, p. 161; y LARREA PALACÍN, Canciones rituales 83-84). Para una versión grabada de Gibraltar, véase NSA Yc2962 («Mosé estaba en el campo»). ‫ אלהינו‬395.1 (JNUL-9 f. 295b) ‫ משה איסטאבה אין איל‬395.1.1 – Mosé estaba en el 395.1.1

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396 Muchas danzas (Yosef Ganso) ‫ יקוד אש דתך בלבי ובקרבי יבער כידוד‬396.1 (Ganso f. 19a) ‫ מיגאש דאנסאש‬396.1.1 – Mechas danzas 396.1.1 397 Muérome de amor Parece ser la canción «Muérome de amor, carilla, qué haré» (FRENK, Nuevo Corpus 706). El íncipit «Fártome de amor, que no lo puedo entender» aparece con el mismo piyut y quizás se trate de una variante o de otro verso paralelo del mismo poema. (Israel Najara) ‫ יעלת המור ומדברך נאוה‬397.1 (Firkovich-2 f. 7b) ‫ מואירומי די אמור‬397.1.1 – Muérome de amor 397.1.1 398 Muérome, mi alma, ay, muérome Se trata de la mención de un íncipit desconocido citado por Menaem de Lonzano en su polémica contra Israel Najara. No hemos podido identificar el piyut «Meromí ‘al ma ‘am ram homé» en ninguna fuente. Pudiera ser que Lonzano inventase este verso hebreo como parodia a las contrafacta hebreas de poemas en español o quizás lo recordó de memoria. Para una formulación parecida, véanse nuestros comentarios a «Moriré de amor, mi madre, moriré». ‫ מרומי על מה עם רם הומה‬398.1 (Šeté yadot f. 142a) ‫ מואירומי מי אלמא איי מואירומי‬398.1.1 – Muérome mi alma ay muérome 398.1.1 399 Muncho gozo y alegría Pertenece a la copla Gozo y alegría de Purim (Baecs 25f) compuesta por Mordejay Yaír Melul y publicada en Liorna en 1782. Una versión manuscrita de la copla aparece en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 136a). ‫ והאופנים‬399.1 (JNUL-9 f. 295b) ‫ מונג‘ו גוזו אי אליגריאה‬399.1.1 – Muncho gozo y alegría 399.1.1

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400 Muncho vos amo (Mordejay) ‫ מי יתן לי אבר כיונה אל עיר ציון אעוף אשכונה‬400.1 (Guenzburg-1 f. 61a) ‫ מונג‘ו ווש אמו‬400.1.1 – Muncho vos amo 400.1.1 401 Nací desnudo y crieme (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שש אני על אמרתך כמוצא שלל והון רב‬401.1 (Renanat miźmor f. 7a) ‫ נאשי דישנודו אי קריאימי‬401.1.1 – Nací desnudo y crieme 401.1.1 402 Ni blanca sos Se trata de la canción Ni blanca ni morena, muy difundida en la tradición oral sefardí de Oriente. Véanse, por ejemplo, Levy, Chants, II, 48-49 y IV, 27; y Molho, Literatura 31. En la tradición oral esta canción casi siempre aparece encadenada con otras canciones de amor. Véase «Ni blanca sos ni preta sos, / ni tanto d’alabar sos» (PF 027/08; PF 044/06; PF 059/08). El poeta Aharón ‘Aźriel de Jerusalén compuso dos piyutim sobre la melodía de la canción. (Aharón ‘Aźriel) ‫ אשתחווה אל היכל קדשך אלי אבא ביתך ביראתך‬402.1 (Yaguél Ya‘acob-2 f. 59b) ‫ ני בלאנקה סוש‬402.1.1 – (Col źimrá-2 f. 52b) ‫ ני בלאנקה סוש‬402.1.2 – (Yaguél Ya‘acob-1 f. 68b) ‫ ניבלאנקה סוש‬402.1.3 – (Krup-1 f. 2b) ‫ ניבלאנקה‬402.1.4 – (Aharón ‘Aźriel) ‫ אחר כלותי בבור גלותי בך בטחתי תשיב שבותי‬402.2 (Krup-1 f. 1a) ‫ ניבלאנקה סוש‬402.2.1 – Ni_blanca sos 402.1.3, 402.2.1 Ni blanca sos 402.1.1, 402.1.2 Ni_blanca 402.1.4 403 No hay más mal que ser forastero Podría tratarse de un verso perdido de la canción Ay de mí, forastero vine a ser que se conserva en el Ms. Montefiori 238 de Venecia del siglo XVII y en el Ms. Ne‛ím źemirot-1 (1702). Pero véase también la siguien-

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te estrofa de la difundidísima canción sefardí El mancebo enamorado: «Majo, majo, y majo / agua en el mortero / no hay quen se agideye / de ser forastero» (HEMSI, Cancionero 76A, vs. 29-32; 76B, vs. 15-18; 76C, vs. 25-28; 76E, vs. 59-62; véase PEDROSA, «El mancebo enamorado»). El primer poema hebreo imita fonéticamente a la canción hispánica (por ejemplo: «šel poréŝ tiró» = «ser forastero»). ‫ ראו בנים‬403.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 163a) ‫ נו איי מאש מאל קי שיר פ‘וראשטירו‬403.1.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 162b) ]‫ נו איי מאש מאל קי שיר פורא‬403.1.2 – ‫ נועם מס מלכי של פורץ טירו‬403.2 (JNUL-6 f. 66a) ‫ נו איי מאש מאל קי שיר פ‘וראשטירו‬403.2.1 – (adašim labecarim-1 p. 201) ‫ נו איי מאש מאל קי שיר פ‘וראסטירו‬403.2.2 – (Yosef) ‫ אודה מרום על רוב הדרו אשרי שאל יעקב בעזרו‬403.3 (Ne‛ím źemirot-1 f. 52a) ‫ נו איי מאש מאל קי שיר פוראשטירו‬403.3.1 – No hay más mal que ser fora[stero] 403.1.2 No hay más mal que ser forastero 403.1.1, 403.2.1, 403.2.2, 403.3.1 404 No me miréis en el boy La palabra turca boy significa ‘talle’, ‘estatura’, ‘tamaño’. La fórmula de este íncipit nos recuerda el íncipit «Saltó el trigo y me dijo: No me mires menudico», que pertenece a la copla El debate de las flores (vid. ROMERO «Tu-bišbat», pp. 299-311 y Primera selección, pp. 147-155, y Baecs 43a y ss.). Íncipits alternativos: «Pregoneros van» (en Źemirot Yisrael-4) y «Ah, Dio grande, por tu gracia mucha ganancia» (en Źemirot Yisrael-5). El piyut «El heharim» (infra 404.2) aparece también con el íncipit «En la güerta rosas hay». (Israel Najara) ‫ לאבלי ציון נחום יתן מלכי כי הוא רחום‬404.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 55b) ‫ נו מי מיריש‘ אין איל בויי‬404.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 78a) ‫ נו מי מיריש איל בויי‬404.1.2 – (Israel Najara) ‫ אל ההרים אשא עיני מאין יבא עזרי‬404.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 23a) ‫ נו מימיריש‘ אין איל בוי‬404.2.1 – No me_mirés en el boy 404.2.1 No me mirés en el boy 404.1.1 No me mires el boy 404.1.2

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405 No os dejéis rendir ‫ ישיר ישראל שיר נועם כי יום זה עשה יי‬405.1 (Šir neemán f. 15b) ‫ נו הוש דיגייש רינדיר‬405.1.1 – No os dejéis rendir 405.1.1 406 No puedo, mi alma, no puedo, mi vida Se trata de un íncipit del siglo XVII que recuerda la relativamente rara canción lírica sefardí de El molino del amor, documentada en Turquía y Grecia. Véase la versión oral «No puedo, mi alma, no puedo yo» (PF 152/05; PF 016/01). (Šeerit Yisrael-2 p. 91) ‫ נו פואיד‘ו מי ב‘ידה‬,‫ נו פואיד‘ו מי אלמה‬406.1.1 – No puedo mi alma no puedo mi vida 406.1.1 407 No sé qué haré, adónde iré, a ver la ventura si la toparé Canción no identificada. Posiblemente tenga relación con el íncipit «Ay, ay, cómo haré, por ver el amor me consolaré». Los poemas hebreos reflejan claramente el íncipit en español (por ejemplo, «nasá kaarí» por «no sé que haré»; «se peźurá» y «lavín torá» por «la ventura», etc.). Debemos mencionar aquí la supervivencia de un estribillo muy parecido en la canción lírica sefardí La declaración de amor del dieciochoañero; véase, por ejemplo, «No sé lo qué haré, no sé lo que diré» (PF 007/06). ‫ נשא כארי אויבי וערי‬407.1 ‫ נושי קי הארי אדונד‘י אירי אב‘יר לה וינטורה שילה טופארי‬407.1.1 – (Schocken-3 f. 125b) (HUC f. 119a) ‫ נושי קי ארי אדונדי אירי אבירלה‬407.1.2 – (Yehudá?) ‫ יה הקשב שירי עמך וזמירי‬407.2 (Guenzburg-5 f. 39b) ‫ נוסי קי הארי ני דיאאונדי אירי‬407.2.1 – (JTS-2 f. 135b) ‫ נוסי קי הארי‬407.2.2 – (Šeerit Yisrael-2 p. 1) ‫ נו שי קי ארי אאונדי אירי‬407.3.1 – No_sé qué haré adónde iré a_ver la ventura si_la toparé 407.1.1 No_sé qué haré adónde iré a_ver_la 407.1.2 No_sé qué haré ni de_a_ónde iré 407.2.1 No sé qué haré a_ónde iré 407.3.1 No_sé qué haré 407.2.2

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408 No tengo gozo ni tengo reposo (Aharón) ‫ אחדש שיר לאלי יגאל את ישראל‬408.1 (Ne‛ím źemirot-2 f. 30b) ‫ נו טינגו גוזו ני טינגו ריפוזו‬408.1.1 – No tengo gozo ni tengo reposo 408.1.1 409 Noche buena, noche buena Difundido inicio formulístico del repertorio romancístico hispánico (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 48). En la esfera sefardí oriental este íncipit aparece solamente en algunas versiones del romance Melisenda insomne (CMP B17): «Noche buena, noche buena, / noches son de enamorar» (CMP B17.14, B17.17) (para otras versiones, véanse ATTIAS, Romancero 33; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia C1; ARMISTEAD, SILVERMAN y KATZ, Judeo-Spanish pp. 165-299; y HEMSI, Cancionero 5). El autor del piyut, Šemuel Yiŝac Modiano, basó otro de sus poemas hebreos sobre una melodía de un romance con la misma heroína, quizás el mismo Melisenda insomne o Melisenda sale de los baños (CMP B18; véase nuestra detallada nota al íncipit «Meliselda, Meliselda, la fija del rey Perante»). La predilección de Modiano por melodías de romances sobre Melisenda, que era un tema favorito del falso mesías Šaatay Ŝebí, se explica por las tendencias sabatáicas del autor. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שובה כאז אל בית אמי ואשובה אל מקומי‬409.1 (Renanat miźmor f. 12a) ‫ נוג‘י בואינה נוג‘י בואינה‬409.1.1 – Noche buena noche buena 409.1.1 410 Non puc partir ni aturar Íncipit no identificado del siglo XV en catalán, que significa ‘No puedo partir ni detenerme’. Aparece con un poema de don Yosé Ginilla (el acróstico del piyut lleva el apellido del poeta). El piyut tiene un esquema de rimas de zéjel con estribillo: aa (estribillo) bbba, ccca, etc. (estrofas). Podría tener alguna relación con la canción castellana «No puedo apartarme / de los amores madre» que aparece por primera vez en el Cancionero catalán del Ateneo de Barcelona (véase DUTTON, Cancionero 2790) y después también en el Cancionero musical de Palacio y otras fuentes (FRENK, Nuevo corpus 247A y 248B). El poema hispánico tiene la misma forma del piyut (véase SEROUSSI, «Catorce canciones»).

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(don Yosé Ginilla) ‫ יוסף ייא עליכם עליכם ועל בניכם‬410.1 (Bodl-6 f. 277b) ‫ נון פוק פארטיר ני אטוראר‬410.1.1 – (Bodl-2 f. 117a) ‫ נו פוקפארטיר ני אטוראר‬410.1.2 – Non puc partir ni aturar 410.1.1 No puc_partir ni aturar 410.1.2 411 Novia linda y muy graciosa Podría estar relacionado con el íncipit «Novia niña y galana». El primer verso del poema hebreo de Mošé ben Yosef es «Nob yanub meod calá na», cuya última palabra se parece más a galana que a graciosa. La rima en -na aparece en los primeros versos de ambos piyutim (pero no en nuestro íncipit), lo que podría indicar que el íncipit se refiere a un estribillo y no al primer verso. (Mošé ben Yosef) ‫ נוב ינוב מאוד כלה נא פני כוכבים ולבנה‬411.1 (Columbia f. 102b) ‫ נובייאה לינדה אי מוי גראשייושזה‬411.1.1 – (JTS-6 f. 29b) ‫ נוב‘ייא לינדה‬411.1.2 – (Schocken-6 f. 1a) ‫ נוביה לינדה‬411.1.3 – (Šemuel Habdalá) ‫ שומריני נא אל אמונה קבל קולי והאזינה‬411.2 (Columbia f. 145b) ‫ אנובייאה לינדה אי מוי‬411.2.1 – Novia linda y muy graciosa 411.1.1 Ah_novia linda y muy 411.2.1 Novia linda 411.1.2, 411.1.3 412 Novia niña y galana Véase el íncipit «Novia linda y muy graciosa». (Abraham Asá?) ‫ אם שמוע תשמעו נא בני שם אנשי תבונה‬412.1 (HUC f. 27b) ‫ נוביא ניניא אי גאלאנה‬412.1.1 – Novia niña y galana 412.1.1 413 Novio de Se trata de la canción lírica La niña los prefiere jóvenes: «Novio de Seres quero yo / que viste a la franca, / que me lleve a caminar/ la tadre y la mañana» (PF 187/04 de Turquía; y 140/03 de Yugoslavia). Seres es

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el pueblo hoy llamado Serre (Serres) al nordeste de Salónica. Todas las fuentes en las cuales este íncipit aparece son modernas. Cabe señalar la fórmula similar de rimas y las imitaciones fonéticas en el piyut (dayó por quero yo; bebinyanah por la mañana). El íncipit alternativo «Blanca hanina» es una referencia al primer verso de la segunda estrofa de la misma canción, lo que indica que en la tradición oral esas estrofas se cantaban también independientemente. Véanse nuestros comentarios al íncipit «Blanca hanina». (Refael Yiŝac ‘Antebi?) ‫ רם אמור לצערי דיו ותחי נפשי ותודך‬413.1 (Col źimrá-2 f. 37a) ‫ נוביו די‬413.1.1 – (Šir ušebaá f. 88a) ‫ נוביו די‬413.1.2 – (Benayahu-6 f. 51b) ‫ נוביו‬413.1.3 – Novio de 413.1.1, 413.1.2 Novio 413.1.3 414 Nuestro señor Elohenu Es la difundida copla Las tablas de la ley (Baecs 28a y ss.; CMP E13; para la música véase, LEVY, Antología, vol. III, núm. 377 de Monastir y núm. 378 de Tánger). Al parecer la copla es una paráfrasis del piyut «Yarad El ay ‘al har Sinai» atribuido por Davidson a David ben Abraham Meldola y al parecer procedente de la tradición liornesa (CONSOLO, Libro, núm. 92). La cantidad de léxico hebreo en el texto judeoespañol apoya la hipótesis. Isaac Levy recogió una rara versión del piyut procedente de Monastir (LEVY, Antología, vol. III, núm. 364). Es interesante señalar que la melodía liornesa y la de Monastir están relacionadas. El piyut se conservó también en la tradición sefardí del Estrecho de Gibraltar, como lo atestigua el manuscrito de Tob ‘Élem. La relación entre la copla y el piyut «Yarad El ay ‘al har Sinai» viene corroborada por el hecho de que hasta hoy se cantan con la misma melodía entre los sefardíes de la zona del Estrecho de Gibraltar. Otro piyut relacionado con el mismo tema y con la misma estructura de «Yarad El ay ‘al har Sinai» (rima de todas las estrofas en anojí) comienza «Adonay hu Elohenu», fórmula idéntica a la de la copla. Este segundo piyut procede de la tradición de Oriente y se conservó vivo en la tradición turca (SHIBA, pp. 126-127). Además existe otra versión macarrónica hebrea/judeoespañola del piyut (véase Ne‘ím źemirot-1, f. 118b). Un íncipit judeoespañol que aparece con este segundo piyut es «H’ uno» (véanse también nuestros comentarios a este íncipit).

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‫ מילדת יפה תמימה ברה כחמה איומה‬414.1 (Benayahu-2 f. 52a) ‫ נוואיסטרו סי‘ אלדינו‬414.1.1 – (BrL-1 f. 107b) ‫ נוואיסטרו סי‘ אלדינו‬414.1.2 – (JNUL-9 f. 297a) ‫ נואיסטרו סי‘ אלהינו‬414.1.3 – ‫ ירד אל חי על הר סיני לאמר אנכי יי‬414.2 (JNUL-9 f. 151a) ‫ נוואיסטרו סי‘ אלהינו‬414.2.1 – (Tefilot leodašim f. 344a) ‫ נואסטרו סינייור‬414.2.2 – ‫ בשפה‬414.3 (JNUL-9 f. 295b) ‫ נואיסטרו סי‘ אלהינו‬414.3.1 – ‫ פתחו לי שערי צדק‬414.4 (JNUL-9 f. 296a) ‫ נואיסטרו סי‘ אלהינו‬414.4.1 – ‘‫ הללו את ה‬414.5 (JNUL-9 f. 296a) ‫ נואיסטרו סי‘ אלהינו‬414.5.1 – ‫ השכיבנו‬414.6 (JNUL-9 f. 296a) ‫ נואיסטרו סי‘ אלהינו‬414.6.1 – ‫ והאופנים‬414.7 (JNUL-9 f. 295b) ‫ נואיסטרו סי‘ אלהינו‬414.7.1 – Nuestro se’ Elohenu 414.1.3, 414.2.1, 414.3.1, 414.4.1, 414.5.1, 414.6.1, 414.7.1 Nuestro se’ Elodenu 414.1.1, 414.1.2 Nuestro Señor 414.2.2 415 Nuevo amor, la niña Siguiendo el texto de los dos piyutim, el verso completo del íncipit sería «Nuevo amor, la niña, nuevo amor». Es seguramente una variante del íncipit «Lindo amor, la niña, lindo amor» o quizás ambos íncipits pertenezcan a un mismo estribillo en forma de versos paralelos («Nuevo amor, la niña, nuevo amor / Lindo amor, la niña, lindo amor»). ‫ הר המור לעניה הר המור‬415.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 6b) ‫ אל אמור לה נינייא‬415.1.1 – (Guenzburg-6 f. 25b) ‫ נואיב‘ו אמור‬415.1.2 – ‫ נשיר מזמור ברינה נשיר מזמור‬415.2 (Źemirot Yisrael-2 f. 46b) ‫ נואיבו אמור לה נינייא‬415.2.1 –

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Nuevo amor la niña 415.2.1 El amor la niña 415.1.1 Nuevo amor 415.1.2 416 Nunca tan triste partida Íncipit del siglo XV. Es un piyut de don Yosé Ginilla en forma de zéjel con encabezamiento: aa (estribillo), bbba (estrofas). Por su contenido se trata posiblemente de una canción para la ceremonia de Habdalá (despedida del sábado). A pesar de que el tema de la triste partida abunda en la poesía del siglo XV, no hemos podido identificar ninguna canción hispánica con este íncipit concreto, que además parece trunco. Véase Seroussi, «Catorce canciones». (don Yosé Ginilla) ‫ שלח לנו את אליה נותן תורת הר מוריה‬416.1 (Bodl-6 f. 277a) ‫ נונקה טאן טרישטי פארטידה‬416.1.1 – Nunca tan triste partida 416.1.1 417 Oh, qué lanza y qué balanza Corresponde a CMP DD9.1. (Manrique-1 núm. 23) Oh qué lanza y qué balanza 417.1.1 – Oh qué lanza y qué balanza 417.1.1 418 Oh, qué lindo amor, dama, lucero del día El estribillo del piyut, «‘al ken ašir, ‘al ken ašir, bedibré šir» podría corresponder a «Ay qué va a ser, ay qué va a ser, qué va a ser». Además la palabra lucero se refleja en el hebreo or ‘luz’. (Mošé Hakohén) ‫ אל גדול גבור ונורא עוטה אור כשלמה‬418.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 118a) ‫ או קי לינדו אמור דאמה לוזירו דיל דיאה‬418.1.1 – Oh qué lindo amor dama lucero del día 418.1.1 419 Oh, qué lindo amor que hay en esta villa Frenk (Nuevo Corpus 2242) sugiere una posible conexión con «Dízenme que tengo amiga, de dentro de aquesta villa», verso interno de una

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canción de amor publicada en un pliego suelto e incluida en Cancionero de galanes (pp. 67s), lo cual es perfectamente posible, ya que el íncipit sefardí es antiguo (del siglo XVII). (Šeerit Yisrael-2 p. 1) ‫ או קי לינדו אמור קי איי אין אישטה וילייא‬419.1.1 – Oh qué lindo amor que hay en esta villa 419.1.1 420 Oh, qué lindos ojos tiene la niña, son por maravilla Se trata de un íncipit antiguo que aparece en fuentes de los siglos XVI y XVII. Frenk (Nuevo Corpus 2243) sugiere la canción «Lindos ojos avedes, señora / de los que se usavan agora» (Nuevo Corpus 108). El hemistiquio hebreo «ŝon mará ‘aniyá» (contrafactum de «son por maravilla») aparece también como estribillo. (Šaetay?) ‫ עד מתי אלי תשב בגלות צאן מרה עניה‬420.1 ‫ או קי לינדוש אוג‘וש טייני לה נינייה שון פור מאראב‘ילייה‬420.1.1 – (Montefiori f. 88b) (Źemirot Yisrael-2 f. 39b) ‫ או קי לינדוש אוגוש‬420.1.2 – (Menaem de Lonzano) ‫ אמרו לאלהים מה נורא מעשיך‬420.2 (Šeté yadot f. 76b) ‫ או קי לינדוש אוגוש טינידיש‬420.2.1 – Oh qué lindos ojos tiene la niña son por maravilla 420.1.1 Oh qué lindos ojos tenedes 420.2.1 Oh qué lindos ojos 420.1.2 421 Oh, qué relustror, amor Se trata probablemente de un canto de boda. Los dos piyutim son del mismo poeta. El primer poema hebreo continúa «‘al ‘ir David aná», que bien puede corresponder con «de novia galana» como encontramos en la tradición oral (véanse nuestros comentarios a los íncipits «Ay, qué relustror de cara y de frente», «Oh, qué relustror de linda y galana» y «Oh, qué relustror de novia»). El segundo piyut parece indicar que nuestro íncipit no corresponde al principio de la canción hispánica, ya que sus primeros versos no contienen referencias al íncipit, sino resonancias de otras palabras españolas como la dama, es razón, eres o quieres. Por lo tanto, nuestro íncipit correspondería probablemente al estribillo de la canción que le sirve de modelo.

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(Abraham Galante?) ‫ אחיל על טוב הר המור‬421.1 (JNUL-4 f. 2a) ‫ אוקי רילוזטור אמור‬421.1.1 – (Abraham Galante?) ‫ אקרע בשרי לה דמה על עבדי ארצי יורש‬421.2 (JNUL-4 f. 2a) ‫ אוקירילוזטרור אמור‬421.2.1 – Oh_qué_relustror amor 421.2.1 Oh_qué relustor amor 421.1.1 422 Oh, qué relustror de linda y galana Podría pertenecer a la canción El mancebo enamorado (PEDROSA, «El mancebo enamorado»). Pero es más posible que se relacione con las canciones de boda sefardíes La novia galana (HEMSI, Cancionero 131A) y La novia relumbrante (WEICH-SHAHAK, «Wedding songs» 6: «Oy, qué alelumbror de novia galana»), canciones difundidas en la tradición sefardí oral moderna de Bulgaria y de Sarajevo, como, por ejemplo: «Oy, qué arelumbror di novia hanina» (PF 027/15, 048/08); «Oy, qué relumbror de novia galana» (PF 058/03). Véanse también los íncipits «Ay, qué relustror de cara y de frente», «Oh, qué relustror, amor» y «Oh, qué relustror de novia». Constatamos también que a veces La novia galana y La novia relumbrante aparecen combinadas. (Gueršom) ‫ אני ישנה בגלות שבעתי מרורים‬422.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 60a) ‫ או קי רילושטרור די לינדה אי גאלאנה‬422.1.1 – (Ne‛ím źemirot-2 f. 40a) ‫ או קי רילושטרור די לינדה אי גאלאנה‬422.1.2 – Oh qué relustror de linda y galana 422.1.1, 422.1.2 423 Oh, qué relustror de novia Véanse las notas a los íncipits «Oh, qué relustror de linda y galana» y «Oh, qué relustror, amor». (Eli‘éźer) ‫ יונתי פצחי שיר ורנה דברי‬423.1 (JTS-6 f. 75b) ‫ או קי רילושטרור די נוב‘ייא‬423.1.1 – Oh qué relustror de novia 423.1.1

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424 Ónde salió tanta pena Según el poema hebreo, el segundo hemistiquio del íncipit termina claramente en la palabra penura (pinu riná), que quizás refleja «Onde salió tanta pena, y tanta penura». (Abtalión) ‫ אל שים עמך לראש פנה אז ימלא פינו רנה‬424.1 (HUC f. 101a) ‫ אונדי שאלייו טאנטה פינה‬424.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 283) ‫ אונדי שאליו טאנטה פינה‬424.1.2 – Ónde salió tanta pena 424.1.1, 424.1.2 425 Ordenar cantar hermoso Aunque es una apertura formulística del repertorio de coplas, podría tratarse de alguna versión antigua de la copla de Los judíos en Egipto (Baecs 22a), que empieza «Ordenaré un cantar» («Konplas de Pesah»; MUÑOZ JIMÉNEZ, «Una copla») ya que el piyut de Aharón menciona la salida de los judíos de Egipto. Los dos piyutim pertenecen a un género que bien podríamos definir como «coplas en hebreo». (Aharón) ‫ אשיר שיר לאלהים חיים מלך העולם‬425.1 (París-2 f. 110b) ‫ אורדינאר קאנטאר אירמוזו‬425.1.1 – (adašim labecarim-4 f. 130b) ‫ אודרינאר קאנטאר אירמוזו‬425.1.2 – (INALCO f. 88b) ‫ אודרינאר קאנטאר אירמוזו‬425.1.3 – (JNUL-5 f. 171a) ‫ אודרינא קאנטאר אירמוזו‬425.1.4 – (Guenzburg-1 f. 303a) ‫ אודרינאר קאנטאר‬425.1.5 – (Estrasburgo-1 p. 219) ‫ אורדינאר קאנטאר‬425.1.6 – (Eliyá Alidi?) ‫ אזמרך בלאומים חי לעולמים‬425.2 (adašim labecarim-3 f. 180b) ‫ אורדינאר קאנטאר אירמוזו‬425.2.1 – Ordenar cantar hermoso 425.1.1, 425.2.1 Odrenar cantar hermoso 425.1.2, 425.1.3 Odrena cantar hermoso 425.1.4 Ordenar cantar 425.1.6 Odrenar cantar 425.1.5 426 Ordenar quiero un cantar Inicio característico de coplas. La copla de Alabanza de Tiberíades (Baecs 10a y ss.; y ROMERO, Fuegos cap. 3 núms. 11 y 13) comienza:

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«Ordenar quero un cantar / nombre del Dio enmentar / que tornó a cimentar / la civdad de Tebariá». Una variante de este íncipit aparece con la copla Los judíos en Egipto (Baecs 22a): «Ordenar cantar hermoso» (vid. dicho íncipit). ‫ והאופנים‬426.1 (JNUL-9 f. 295b) ‫ אורדינאר קיירו און קאנטאר‬426.1.1 – (Šelomó Tob ‘Élem) ‫ מי זאת היא העולה מתרפקת על דודה‬426.2 (JNUL-9 f. 230b) ‫ אורדינאר קיירו און קאנטאר‬426.2.1 – Ordenar quiero un cantar 426.1.1, 426.2.1 427 Orza la bandera, capitán Jurgí Los íncipits «Francés mercante, flamengo bujarrón», «Inglés mercante» y «Saliendo el muchacho» aparecen con el mismo piyut. Véase también supra el íncipit «Jurgí capitán» (con un piyut diferente) y nuestros comentarios detallada al íncipit «Francés mercante, flamengo bujarrón». (Yehudá?) ‫ ימלא שחוק פינו כאז אל נורא‬427.1 (Firkovich-3 f. 9b) ‫ אורסא לה ונדירא קפיטאן ג‘ורג‘י‬427.1.1 – Orza la bandera capitán Jurgí 427.1.1 428 Óyeme, siénteme Se trata de la canción El huésped del sábado (LEVY, Chants, III, 7475, IV, 23; PF 228/03, de Turquía: «Óyeme a mí, siénteme a mí»); la versión de la canción en Díaz-Mas (Poesía oral 16) no contiene nuestro íncipit. Otro íncipit derivado de la misma canción es «Hoy es viernes». Todas las fuentes de esta canción sefardí provienen de Jerusalén de finales del siglo XIX. El primer verso del piyut es una imitación fonética de la canción que le sirve de modelo. (Baruj) ‫ הימי סתימי קץ הנטמן גלה יומי‬428.1 (Šir ušebaá f. 107a) ‫ אויימי סיינטימי‬428.1.1 – (Col źimrá-2 f. 20a) ‫ אויימי סיינטימי‬428.1.2 – (Col źimrá-1 f. 15a) ‫ אויימי סיינטימי‬428.1.3 – (Krup-2 f. 2a) ‫ אויימי סיינטימי‬428.1.4 – Óyeme siénteme 428.1.1, 428.1.2, 428.1.3, 428.1.4

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429 Paciencia, padre, paciencia Armistead y Silverman («Ben Çur» 11) no pudieron identificar esta canción y nosotros tampoco. (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ יה רב חסד נושא פשע מיצר רע אותי הושע‬429.1 (‘Et lejol efeŝ f. 105a) ‫ פאסינסייא פאדרי פאסינסייא‬429.1.1 – Pacencia padre pacencia 429.1.1 430 Pájaro que vas volando Canción de boda registrada en varias zonas de la Península: «Pájaro que vas volando / llevas azahar en el pico, / ya te vas de nuestro bando / a vivir con tu marido» (GARCÍA MATOS, Extremadura, p. 405); «Páxaro que vas volando / e levas fío no pico / tráeme acó para coser /ay, la, la, la, la / o meu corazón ferido / ay, la, la, la» (GIL, Cancionero, p. 128); los orígenes del tema se remontan al siglo XVI (FRENK, Nuevo Corpus 571). Existen varias versiones sefardíes orales, como, por ejemplo: «El pájaro volaba» (NSA Y2092); «Como el pájaro que vola» (PF 034/16, Pájaro de flor en flor); y «El pájaro volando» (ASK isr2-2-5). (Manrique-1 núm. 8) Páxaro que vas volando 430.1.1 – Pájaro que vas volando 430.1.1 431 Paloma voladera, vola de mañana, vola Se trata de una canción antigua que circulaba entre los sefardíes ya en el siglo XVII, época de la que procede el íncipit en Imré nó‛am (1628). El antiguo motivo de la paloma volandera tiene algunos ecos en la tradición oral sefardí, como: «Paloma que vas volando» (ASK zam12a-6). Un tema colombino mucho más difundido en la literatura sefardí es el de las tres palomas; véanse infra nuestros comentarios a «Tres palomas blancas vuelan y vienen y van». ‫ לדירה ולמה יה נא שפחה‬431.1 (Columbia f. 148b) ‫ פאל] [ה בולאדירה בולה דימאנייאנה בולה‬431.1.1 – (Yehudá) ‫ פה לומר שירה פתח לעבדך‬431.2 (HUC f. 50a) ‫ פאלומא בולאדירה בולא דימאניאנה‬431.2.1 –

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‫ אזכרה מקדם פלאך ואני אשיר עוזך‬431.3 (Imré nó‘am f. 37b) ‫ פאלומה בולדירה‬431.3.1 – Pal[om]a voladera vola de_mañana vola 431.1.1 Paloma voladera vola de_mañana 431.2.1 Paloma voladera 431.3.1 432 Par de la mar mis amores Poseemos diferentes versiones del mismo íncipit («Cerca la mar mis amores», «En par de la mar mis amores») relacionadas en diversas fuentes con el mismo piyut de Israel Najara. Frenk (Nuevo Corpus 2245, remite a 461) sugiere que se trata de una posible variante del cantarcillo «Orillicas del río, / mis amores, e! / y debaxo de los álamos / me atendé» (COVARRUBIAS, Tesoro, p. 163). Esta hipótesis resulta fundamentada, ya que el poema de Najara parece reflejar el segundo verso de la canción: «le‘amó doréš» por «los alamos me atendé». El mismo Najara compuso otro piyut basado en un poema similar; véase el íncipit «A orilla de el río». (Israel Najara) ‫ לבי השמח הצמח שורש‬432.1 (JTS-13 f. 81a) ‫ אין פאר די לה מאר מיש אמוריש‬432.1.1 – (Bodl-1 f. 93b) ‫ פאר די לה מאר מיש אמוריש‬432.1.2 – (Bodl-1 f. 96a) ‫ פאר די לה מאר מיש אמוריש‬432.1.3 – (Estrasburgo-3 f. 66b) ‫ פאר די לה מאר מיש אמוריש‬432.1.4 – (Kaufman-1 p. 200) ‫ פאר די לא מאר מיש אמוריש‬432.1.5 – (Šeerit Yisrael-1 f. 95b) ‫ פאר דילה מאר מיש אמוריש‬432.1.6 – (JTS-4 f. 108b) ‫ פאר דילה מאר מיש אמוריש‬432.1.7 – (JTS-12 p. 147) ‫ פאר דילה מאר מיש אמוריש‬432.1.8 – (Yellin-3 p. 334) ‫ פאר דילה מאר מיש אמוריש‬432.1.9 – (Schocken-7 f. 104a) ‫ פאר דילה מאר מיש אמוריש‬432.1.10 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 118a) ‫ פארדי לה מאר מיש אמוריש‬432.1.11 – (JTS-10 f. 69a) ‫ שירקה לה מאר מיש אמוריש‬432.1.12 – (AIU f. 102a) ‫ פאר דילא מאר מיש אמוריש‬432.1.13 – (JTS-2 f. 140b) ‫ פארדילה מאר מיש אמוריש‬432.1.14 – (Zürich f. 123a) ‫ פאר דילה מאר מיש‬432.1.15 – (Kaufman-2 p. 398) ‫ דלאש אמוריש‬432.1.16 – (Šeerit Yisrael-2 p. 48) ‫ פאר די לה מאר מיק אמוריק‬432.2.1 – En par de la mar mis amores 432.1.1 Par_de_la mar mis amores 432.1.14

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Par_de la mar mis amores 432.1.11 Par de_la mar mis amores 432.1.6, 432.1.7, 432.1.8, 432.1.9, 432.1.10, 432.1.13 Par de la mar mis amores 432.1.2, 432.1.3, 432.1.4, 432.1.5 Par de la mar mic amorec 432.2.1 Cerca la mar mis amores 432.1.12 Par de_la mar mis 432.1.15 De_las amores 432.1.16 433 Para este mi lindo Se trata de un contrafactum («Bará iš ten El lah navá») que podría continuar «amor, la novia» («šam beereŝ haMoriyá»), por lo que podría estar relacionado con los íncipits «Lindo amor, la niña, lindo amor» y «Nuevo amor, la niña». (Šelomó Mošé Šaní) ‫ בארה חיש תן אל לה נאוה שם בארץ המוריה‬433.1 (adašim labecarim-1 p. 195) ‫ פארה אישטי מי לינדו‬433.1.1 – (JTS-8 f. 67b) ‫ פארה אישטי מילינדו‬433.1.2 – (JTS-15 f. 75b) ‫ פארה איסטי מילינו‬433.1.3 – Para este mi_lindo 433.1.2 Para este mi lindo 433.1.1 Para este mi_lino 433.1.3 434 Para mi espartición La antigua canción sefardí «Ay de mí, forastero vine a ser», documentada ya en el siglo XVII y publicada por Attias (Cancionero 9, en base a la versión del Ms. Ne‛ím źemirot-1) contiene el siguiente verso: «Para la espartición / pacencia no hay tomar». Esta identificación nos parece dudosa. En cambio, el íncipit «Solo, solo yo me parto», que aparece en otras fuentes manuscritas con el piyut de Šelomó, «Peer miškenot Ŝiyón», sería probablemente otro verso (quizás interno) del mismo poema hispánico modelo al que pertenece nuestro íncipit. Encontramos algunos ecos orales de estos íncipits en la canción sefardí El camino solitario; véanse: «Tan fuerte me parece esta despartición» (PF 043/12); «Y qué dulse mi parece / esta, esta despartición» (ASK ec078-6, titulada Yo me vo). Los íncipits «Me esparto y me vo, que aquí no es mi intención» y «Me parto», que están también relacionados con la canción sefardí de El camino solitario, son otros versos del mismo poema hispánico.

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(Šelomó) ‫ פאר משכנות ציון בנה ואודך בגילה‬434.1 (JTS-3 f. 103b) ‫ פארה מי מי אישפרטישיון‬434.1.1 – (Zürich f. 110a) ‫ פארה מי איספרמיסיוון‬434.1.2 – (Yosef) ‫ לך דומיה תהלה אך בקידה ואברך‬434.2 (Šeerit Yisrael-2 p. 79) ‫ פארה מי דישפארטישייון‬434.2.1 – (Ne‛ím źemirot-1 f. 70a) ‫ פארה מי אישפארטישייון‬434.2.2 – Para mi mi espartición 434.1.1 Para mi despartición 434.2.1 Para mi espartición 434.2.2 Para mi esparmición 434.1.2 435 Para qué me aguardo yo, ay, ay, ay Conocemos supervivencias orales, todas de Rodas, que corresponden con este íncipit: «Y ay y ay y ay / para bien me habéis de guadrar» (ASK 58re50a-5, que comienza «Madre, la mi madre, demeis mi velado»), y «Y vay, y vay, y vay / para bien debés demandar» (LEVY, Sephardic ballads, núm. 138, que comienza «Madri la mi madri / dames mi marido»); añádase también la versión de NSA Y6131 que comienza «Madre la mi madre, demes mi marido». (Israel Najara) ‫ יה איש חי כמוני היום יודך חי חי‬435.1 (Yellin-3 p. 82) ‫ פארה קיימי אנו ארדו ייו הייו היי היי‬435.1.1 – (JTS-2 f. 75a) ‫ קיימי אנו ארדו איי האיי האיי האיי‬435.1.2 – (JTS-1 f. 122b) ‫ פארה קי מי אג‘וארדו יו האיו האיי‬435.1.3 – (JTS-11 f. 33b) ‫ פארה קי מי אגווארדו יו היי היי‬435.1.4 – (Schocken-1 f. 24b) ‫ פארה קי מי אגוארדו יו היי היי‬435.1.5 – (Kaufman-1 p. 156) ‫ פארה קי מי אגוארדו יו היי היי‬435.1.6 – (AIU f. 141b) ‫ פארה קי מי אגורדו יו היי היי‬435.1.7 – (Zürich f. 68b) ‫ פארה קי אשואדרו יו היי היי‬435.1.8 – (JTS-10 f. 66b) ‫ פארה קי מי אגוארדו יו‬435.1.9 – Para quié_me anu-ardo yo ayo ay ay 435.1.1 Para qué me aguardo yo ayo ay 435.1.3 Quié_me anu-ardo ay ay ay ay 435.1.2 Para qué me aguardo yo ay ay 435.1.4, 435.1.5, 435.1.6, 435.1.7 Para qué asuadro yo ay ay 435.1.8 Para qué me aguardo yo 435.1.9

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436 Parida está la infanta Varias versiones modernas del romance La infanta parida (CMP R3.1, R3.4; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia A4; y ATTIAS, Romancero 23) empiezan con este íncipit, que a su vez se relaciona con otros romances antiguos (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 49). (Yosef Ganso) ‫ אומר לה‘ מחסי עזרי משגבי ומנוסי‬436.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 117b) ‫ פארידה אישטה לה אינפ‘אנטה‬436.1.1 – (JNUL-3 f. 7a) ‫ פארידה אישטה לה אינפ‘אנטה‬436.1.2 – (Ganso f. 17b) ‫ פארידה אישטה לה אינפאנטה‬436.1.3 – Parida está la infanta 436.1.1, 436.1.2, 436.1.3 437 Parida, parida Se trata seguramente de una canción de parida. Los textos hebreos son parecidísimos. El segundo piyut se refiere específicamente al «momento de dar a luz» («‘et ledá»). La rima en ú-a en ambos piyutim nos hace recordar vocablos como estrechura y criatura que aparecen frecuentemente en la cantiga de parida más difundida entre los sefardíes, El parto feliz (Baecs 241e; HEMSI, Cancionero 68; ATTIAS, Romancero 123 y 126). Si es así, este íncipit constituiría uno de los primeros testimonios (siglo XVIII) de esa difundida cantiga de parida. ‫ יחידה יחידה שור בא עת פקודה‬437.1 (París-1 f. 85a) ‫ פארידה פארידה‬437.1.1 – ‫ יחידה יחידה שמחי בא יום פקודה‬437.2 (Guenzburg-5 f. 70a) ‫ פרידה פרידה‬437.2.1 – Parida parida 437.1.1, 437.2.1 438 Parióme la mi madre en una oscura montiña Como ya señalaron Armistead y Silverman («Antiguo» 50A-B; CMP BB 3.1), se trata de una endecha hispánica antigua (RODRÍGUEZ MOÑINO, Silva de romances [1550-1551], p. 259: «Parióme mi madre / una noche oscura»). Esa misma fórmula aparece al principio de las versiones sefardíes orientales del romance La fuerza de la sangre (CMP G 3), que a su vez se combina con el romance de El caballero burlado (CMP T6). Todas las citas del íncipit aparecen en anotaciones manuscritas en himnarios

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impresos procedentes de Sarajevo. Véanse las versiones en CMP G3.1G3.10, que son todas de Sarajevo (véanse también: ATTIAS, «Sarajevo» 14; WIENER, «Songs» VII). (Israel Najara) ‫ יראה ורעד יבא בי עת אזכור נוד דוד שלם‬438.1 Pariome la mi madre en una oscura montina... 438.1.1 – (Manrique-4 núm. 139) (Źemirot Yisrael-4 f. 52a) ‫ פארייראמי לה מי מאדרי‬438.1.2 – (Źemirot Yisrael-5 f. 73a) ‫ פארייראמי לה מי מאדרי‬438.1.3 – (Źemirot Yisrael-7 f. 52a) ‫ פארייראמי לה מידרי‬438.1.4 – (Israel Najara) ‫ יומי רד מאד ונסו צללי עד שמשי יערב‬438.2 Pariome la mi madre en una oscura montina 438.2.1 – (Manrique-4 núm. 166) (Źemirot Yisrael-4 f. 55a) ‫ פארייראמי לה מי‬438.2.2 – (Manrique-1 núm. 5) Parierame la mi madre 438.3.1 – Parióme la mi madre en una oscura montiña 438.1.1, 438.2.1 Pariérame la mi madre 438.1.2, 438.1.3, 438.3.1 Pariérame la midre 438.1.4 Pariérame la mi 438.2.2 439 Partistes, amigo mío Al parecer, se trata de una canción antigua, cuya tonada estaba muy difundida entre los poetas sefardíes del siglo XVI (Meboraj, Maźal Tob, Najara, Yiŝac ¿Amigo o Salama?). Frenk (Nuevo Corpus 2246) nos sugiere el tema «Vaste amore» (Nuevo Corpus 548ss), pero no hemos podido localizar ningún poema hispánico afín a los piyutim relacionados con el íncipit. El poema «Yoduja ra‘ayonay» de Israel Najara es uno de los más difundidos piyutim y se canta en varias comunidades sefardíes con diversas melodías hasta el presente. (Šelomó Maźal Tob) ‫ שובי השולמית שובי בצרון‬439.1 (Tefilot lemo‛adim-2 f. 142a) ‫ פארטישטיש אמיגה‬439.1.1 – (Séder hatefilot f. 142a) ‫ פארטיסטיס אמיגה‬439.1.2 – (Maźor f. 148b) ‫ פארטישטיש אמיגה‬439.1.3 – (Tefilot lemo‘adim-1 f. 142a) ‫ פארטישטיש אמיגה‬439.1.4 – (Širim uźemirot núm. 116) ‫ פרטישטיש אמיגו‬439.1.5 –

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(Yiŝac) ‫ מלאכי רחמים שלח מהרה‬439.2 (Guenzburg-2 f. 18b) ‫ פארטישטיש אמיגו מיאו‬439.2.1 – (JNUL-8 f. 65a) ‫ פאטרישטיש אמיגו‬439.2.2 – (Israel Najara) ‫ יודוך רעיוני אדני רועי ביום שביעי‬439.3 (Źemirot Yisrael-3 f. 15a) ‫ פרטי סטיש‘ אמיגו‬439.3.1 – Partistes amigo mío 439.2.1 Parti-stes amigo 439.3.1 Partistes amigo 439.1.5, 439.2.2 Partistes amiga 439.1.1, 439.1.2, 439.1.3, 439.1.4 440 Pártome de estas partes (Mošé Yehudá ‘Aás?) ‫ אל שוכן בשמי שחקים קומה נא באון במרץ‬440.1 (Schocken-3 f. 140a) ‫ פארטומי די אישטאש פארטיש‬440.1.1 – (HUC f. 104b) ‫ פארטומי די אישטאש פרטיש‬440.1.2 – Pártome de estas partes 440.1.1, 440.1.2 441 Pasaré y la veré la tierra santa de Tebariá Se trata de la copla Alabanza de Tiberíades (Baecs 9a). Véase la versión de Molho (Literatura, p. 307), cuyo estribillo dice: «Pasaré agora y veré / la tierra santa de Tebariá». (Israel Najara) ‫ יערב לך קוני ניבי והגיוני‬441.1 ‫ פאסארי אי לה ב‘ירי לה טיירה סאנטה די טבריה‬441.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 45b) Pasaré y la veré la tiera santa de Tebariá 441.1.1 442 Paseábase Silvana por un corral que tenía Se trata del romance de Silvana (CMP P.D.). Según Armistead y Silverman («Antiguo» 51) nuestro íncipit, ya mencionado por investigadores del siglo XIX, como Aguilar y De Sola, Kayserling y otros, es el testimonio más temprano del romance en la literatura hispánica. La primera cita en fuentes ibéricas aparece en Auto do Fidalgo Aprendiz (1646, publicado en Lisboa 1676). Los íncipits nos revelan que el romance estaba muy difundido durante el último cuarto del siglo XVI en Safed, Damasco y Turquía (Najara, Lon-

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zano), aunque cabe la posibilidad de que ambos poetas lo recogieran por vía de sus contactos con Salónica. En el siglo XVII el epicentro de las citas de este íncipit se encuentra en esa última ciudad: el aźán Yosef Šalom Gallego, originario de Salónica, todavía sabía cantar el piyut de Najara según la melodía de Silvana que el poeta designó, y el paitán Šemuel Yiŝac Modiano de Salónica usó la melodía para su piyut. Para el primer texto cabal en fuentes sefardíes véase Armistead y Silverman, Bosnia A3, de un manuscrito de Bosnia de finales del siglo XVIII. El romance de Silvana sobrevivió en la tradición oral casi exclusivamente en Salónica (ATTIAS, Romancero 41; ARMISTEAD y SILVERMAN, Benardete 33, y Yoná 20; LEVY, Chants, I, p. 2; y PF 183/2). El piyut que Najara compuso basándose en Silvana, «Yigalé kebod maljutjá», se transformó con el correr del tiempo en un himno de los sabatáicos (SEROUSSI, «Yiggaleh»). (Israel Najara) ‫ יגלה כבוד מלכותך על עם דל עני והלך‬442.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 6b) ‫ פאשי אב‘אשי סילב‘אנה‬442.1.1 – (Imré nó‘am f. 49a) ‫ פאשיאבאשי סילבאנה‬442.1.2 – (Źemirot Yisrael-1 f. 36b) ‫ פשיאבשי שילבאנה‬442.1.3 – (Źemirot Yisrael-2 f. 33b) ‫ פשיאבשי שילבאנה‬442.1.4 – (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שדי מתי אור לבנה יהיה כאור החמה‬442.2 ‫ פשיאב‘אשי שילב‘אנה פור און קוראל קי טיניאה‬442.2.1 – (Renanat miźmor f. 16b) (Israel Najara) ‫ יורה חץ שנון ואני אערך לו תחנון‬442.3 (Źemirot Yisrael-4 f. 68a) ‫ פאשיאראשי שילב‘אנה‬442.3.1 – (Menaem de Lonzano) ‫ אהבת דודי בלבי להבות אש היא בקרבי‬442.4 (Šeté yadot f. 72a) ‫ פסיאואסי סילואנא‬442.4.1 – Paseábase Silvana por un coral que tenía 442.2.1 Pase-ábase Silvana 442.1.1 Paseárase Silvana 442.3.1 Paseábase Silvana 442.1.2, 442.1.3, 442.1.4, 442.4.1 443

Paseando va la dama

Inicio formulístico de apariencia romancística, hasta ahora no identificado (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 52).

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(Mošé Viuda) ‫ אהלל שם דר מעוני תוך עיר ירושלים‬443.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 64a) ‫ פאשיאנדו וה לה דאמה‬443.1.1 – Paseando va la dama 443.1.1 444 Pastorcico, de amor, que venís Frenk trae la difundidísima canción «Romerico, tú que vienes / de do mi señora está / las nuevas d’ella me da» y versiones tornadas a lo divino como «Pastorcico, tú que vienes / donde mi señora (la Virgen) está / di qué nuevas ay allá» (FRENK, Nuevo Corpus 527). Sin embargo, el piyut no parece confirmar tal relación con esa canción lírica hispánica. El segundo verso del poema hebreo contiene las palabras hamor (amor) y yalín (venís), que reflejan nuestro íncipit, pero su comienzo es «Aay ma e‘esé» (‘Hermanos, que haré’), es decir, una formulación del tipo «Ay, ¿qué haré?» que debía de estar al comienzo del poema hispánico que sirvió de modelo. (ayim) ‫ אחי מה אעשה הלא עד מתי‬444.1 (Yellin-2 p. 69) ‫ פאסתור שיקו די אמורי קוניס‬444.1.1 – (Schocken-1 f. 40a) ‫ באש טוריקו אמור‬444.1.2 – (JTS-2 f. 142a) ‫ פסטורשיב‘ו אמור‬444.1.3 – (AIU f. 159b) ‫ פאשטוריקו אמור‬444.1.4 – Pastor-cico de amore que venís 444.1.1 Pastorcivo amor 444.1.3 Bas-torico amor 444.1.2 Pastorico amor 444.1.4 445

Peleíme con mi suegra

Armistead y Silverman («Antiguo» 42B) han demostrado que se trata de una de las versiones modernas del romance La vuelta del navegante (CMP I8). Las versiones documentadas en CMP son todas de Sarajevo, como nuestro íncipit, y todas empiezan con las variantes «Peleíme con mi suegra / al preciar el axugar». El tema del regateo entre las consuegras sobrevive también en canciones de boda sefardíes (HEMSI, Cancionero 130). Véanse nuestros comentarios a «Pocos le dais, la mi señora». (Manrique-2 núm. 7) Peleíme con mi suegra 445.1.1 – Peleíme con mi suegra 445.1.1

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Pensadosa está la infanta

Armistead, Hassán y Silverman («Moroccan» 4) suponen que podría ser el comienzo del romance de El conde Alarcos (CMP L1), pero las versiones sefardíes documentadas comienzan «Triste estaba la infanta» (CMP L1.2, L1.3). ‫ אדון עולם‬446.1 (JNUL-9 f. 294b) ‫ פינסאדוזה איסטה לה אינפאנטה‬446.1.1 – Pensadosa está la infanta 446.1.1 447 Pénsase villano que me adormecía Como señalan Armistead y Silverman («Ben Çur» 12), es el romancillo de La mujer engañada (CMP L13) ya recogido por Francisco Salinas en De Música Libri Septem (1577). La versión del íncipit conserva todavía la forma más antigua, ya que en la tradición judeo-marroquí moderna el verso se desfigura en «Ese sevillano que no adormecía». Para otro íncipit relacionado con este romancillo, véase supra «Entré más adientro». Íncipit adicional: «Tres palomas blancas vuelan y vienen y van». (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ יה שוכן שחקים שור בנים דחוקים‬447.1 (‘Et lejol efeŝ f. 2b) ‫ פינסאסי בילייאנו קי מי אדורמיסיאה‬447.1.1 – Pénsase villano que me adormecía 447.1.1 448 Permetid, bella Amarilis «Amarilis» es un nombre tópico de la poesía amorosa hispánica culta de los siglos XVI y XVII que los miembros de la comunidad española-portuguesa de Ámsterdam, de donde proviene nuestro íncipit, conocían muy bien. No hemos podido localizar el poema específico al cual remite el íncipit, también mencionado en 1857 –sin referencia bibliográfica, pero con seguridad de nuestra misma fuente– por el aźán de la comunidad portuguesa de Londres, David Aharón de Sola, nativo de Ámsterdam, quien lo cita como ejemplo de contrafactum en el marco de su estudio pionero sobre la liturgia juedeoespañola (AGUILAR y DE SOLA, Ancient Melodies, p. 13). ‫ יעורר פי להודות אל ומשירי אהודהו‬448.1 (Šir neemán f. 15b) ‫ פירמיטיר בילייא המריליס‬448.1.1 – Permitir bella Amarilis 448.1.1

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449 Pocos le dais, la mi señora El verso «Poco le dais, la mi siñora, / poco le dais a vuestra hija» (ATRomancero 96) aparece en las versiones sefardíes del romance Las prendas del ajuar (CMP S17; véanse nuestros comentarios a «El conde con la condesa»). Una versión de La vuelta del marido (en -í, CMP I1) contiene otra variante del mismo verso (LEVY, Chants, I, 7: «Poco dais, la mi señora»). Pero el verso sobrevive especialmente en la canción de boda sefardí El regateo de las consuegras, cuyo estribillo en versiones de Bulgaria es «Poco le das, la mi consuegra, / poco le das a la vuestra hija, / vuestra hija la querida» (WEICH-SHAHAK, «Wedding Songs» 2; HEMSI, Cancionero 130, versión de Rodas: «Buena, así viva la conšuegra, / ¿qué es lo que le dio a su hija? / Nada no le dio a su hija»). Para versiones orales, véase: FP 038/05, 147/08; NSA Y5672c. TIAS,

(Manrique-1 núm. 15) Pocos le dax, la mi señora 449.1.1 – Pocos le das la mi señora 449.1.1 450 Por amar a vos, linda señora Frenk (Nuevo Corpus 355) recoge: «Por amar de vos, señora / passé yo la mar salada», antigua canción hispánica que tiene ecos en la tradición oral sefardí (véase ATTIAS, Romancero 66: «De la mar salada vengo / a rogar al Dió por ti / que te hagas linda y bella / que te guarde para mí»). (Šaetay) ‫ שיר אומר לאלי חי שם נורא‬450.1 (adašim labecarim-1 p. 363) ‫ פור אמאר אב‘וש לינדה שינייורה‬450.1.1 – (JNUL-5 f. 151b) ‫ פור אמאר אבוש לינדה שינייורה‬450.1.2 – (adašim labecarim-2 f. 332a) ‫ פור אמאר אווש‬450.1.3 – (JTS-15 f. 173a) ‫ פור אמאר אונה‬450.1.4 – Por amar a_vos linda señora 450.1.1, 450.1.2 Por amar a_vos 450.1.3 Por amar una 450.1.4 451 Por amar una dama La canción sefardí La novia abandonada (CMP K1) empieza «Por amar una doncella» (véase PEREZ, «Hakalá haźenuá»). El segundo verso del piyut, «quinó pedé me‘amí boš», suena como «que no puedeme amarvos».

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‫ פדה מר עינה דמעה מתוך פי נרגן עברתו‬451.1 (JNUL-5 f. 129a) ‫ פור אמאר אונה דמה דמה‬451.1.1 – (adašim labecarim-1) p. 135 ‫ פור אמאר אונה דאמה‬451.1.2 – (París-2 f. 97a) ‫ פור אמאר אונה דמה‬451.1.3 – Por amar una dama dama 451.1.1 Por amar una dama 451.1.2, 451.1.3 452 Por el amor Es el estribillo de la canción que comienza con el íncipit «A quién iré a contar» que aparece en otras fuentes con el mismo piyut. Véanse nuestros comentarios a ese íncipit. (Ya‘acob Elanán) ‫ יחרד לב ויתר מחמת אל אין נסתר‬452.1 (Guenzburg-1 f. 168b) ‫ פור איל אמור‬452.1.1 – Por el amor 452.1.1 453 Por estas calles que vo yo echan agua, creció Es la canción Las calles del amor (CMP AA52). Véase el definitivo estudio de Pedrosa, «Las calles del amor». Danon («Recueil» 34) publicó una de las versiones más cabales de la canción (versión que fue luego copiada en Binyamín Bajar Yosef, Buquieto 26). Attias contiene la canción seriada (vs. 21-28) incrustada en otra (Romancero 66: íncipit «De la mar salada vengo»), cuyos vs. 21-22 dicen: «Por esta calle que vo / echo agua, crecen flores, / este lugar lo llamaban / el lugar de los amores». (Aharón ayún) ‫ אפתח שפתי בגילה לאלהי המערכות‬453.2 Por estas calles que vo yo echan agua creciό 453.1.1 – (Manrique-2 núm. 18) (Kaufman-1 p. 392) ‫ פור איסטה קאליי קי וו‬453.2.1 – Por estas calles que vo yo echan agua creció 453.1.1 Por esta calle que vo 453.2.1 454 Por esto (Ya‘acob ‘Amrón) ‫ ישאל זר בעצו ירוץ לרוא חצו‬454.1 (adašim labecarim-1 p. 37) ‫ פור אישטו‬454.1.1 – Por esto 454.1.1

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455 Por las órdenes Como se trata de un piyut para Purim, el íncipit podría referirse a alguna copla sefardí, hoy desconocida, para esta festividad. ‫ בתוך שושן עיר הבירה‬455.1 (Livorno f. 47a) ‫ פור לאס אורדיניס‬455.1.1 – Por las órdenes 455.1.1 456 Por mi mal me lo tomastes Frenk (Nuevo Corpus 359A-B, y «Antiguo», p. 316) identificó este verso con un íncipit lírico hispánico de principio del siglo XV mencionado en el Cancionero para cantar (p. 16): «Otras al tono de Por mi mal me lo tomastes, cauallero, el mi cordón». Dutton (Cancionero 4961) aduce otra fuente de la misma canción: «Por mi mal me lo tomastes / el cordón d’oro dorado». ‫ יוצרנו גואלנו צור מעוז אל ישראל‬456.1 (Bacašot f. 12b) ‫ פור מי מאל מי לו טומאטיש‬456.1.1 – Por mi mal me lo tomates 456.1.1 457 Por mi mal vos amé Es el único íncipit en este manuscrito del siglo XV que acompaña a dos poemas hebreos, cuyas estrofas son en ambos casos (con poquísimas excepciones) de versos dodecasílabos (divididos en dos hemistiquios de seis sílabas cada uno o en uno largo de siete y otro corto de cinco) con el mismo esquema de rimas: aa (estribillo) bbbca, dddca, etc. (estrofas). El estribillo en los dos poemas tiene un verso más largo (dieciséis sílabas), aunque al parecer las cuatro sílabas adicionales pueden ser una interjección entre los dos hemistiquios. El poema de Bodl-2 (f. 123a) es un contrafactum más claro de la canción en castellano. Su primer hemistiquio «el El lií homé» suena como su paralelo en el modelo en lengua romance: «Por mi mal vos amé». Entre los dos hemistiquios del estribillo de este segundo poema se incrustan las palabras «leor naor», que podrían corresponder a una interjección como «amor, amor». Véase Seroussi, «Catorce canciones». ‫ בקר אערוך לך ואצפה לדרוש סליחתך‬457.1 (Bodl-2 f. 117b) ‫ פור מי מאל ווש אמי‬457.1.1 –

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‫ אל אל לבי הומה לאור נאור מתי אלי אראה‬457.2 (Bodl-2 f. 123a) ‫ פור מי מאל ווש אמי‬457.2.1 – Por mi mal vos amí 457.1.1, 457.2.1 458 Por qué no me fabláis, mi buen amor Íncipit no identificado del siglo XVI. Frenk (Nuevo Corpus 2249) sugiere: «Falai, miña, falai-me / si no me fallays, matay-me» (Nuevo Corpus 376-378). Manrique de Lara recogió en Sarajevo en 1911 una melodía con el texto «¿Por qué no me hablas?» (CMP DD12.1). ‫ מתי יה טובך עלינו תגמור‬458.1 (Guenzburg-2 f. 32a) ‫ פורקי נו מי פ‘אבליש מי בואין אמור‬458.1.1 – (JNUL-8 f. 63b) ‫ פורקי נו מי פאבליש מי בואין אמור‬458.1.2 – (Tefilot lemo‘adim-1 f. 140a) ‫ פור קי נו מי הבלאש‬458.1.3 – (Séder hatefilot f. 113a) ‫ פורקי נון מי הבלאש‬458.1.4 – (Tefilot lemo‘adim-2 f. 140a) ‫ פורקי נו מי הבלאש‬458.1.5 – (Maźor f. 145b) ‫ פורקי נו מי הבלאש‬458.1.6 – (Séfer mo‘adé H’ f. 125b) ‫ פורקי נו מי אבלאש‬458.1.7 – Por_qué no me fables mi buen amor 458.1.1, 458.1.2 Por_qué non me hablas 458.1.4 Por_qué no me hablas 458.1.5, 458.1.6, 458.1.7 Por qué no me hablas 458.1.3 459 Por ti, galana y señora Este íncipit nos recuerda canciones de boda sefardíes que incluyen fórmulas parecidas como la que encontramos en otros íncipits: «Y decid, galana y bella», «Morena galana y bella», etc. El piyut incluye varias imitaciones fonéticas, como las rimas leorá (la hora) en el segundo verso, y ten na morá (t’enamora) en el tercero. ‫ באתי לגני שם נורא‬459.1 (JNUL-5 f. 123a) ‫ פור טי גאלנה אי שינייורה‬459.1.1 – Por ti galana y señora 459.1.1 460 Por una cara de luna «Cara de luna» es una de las metáforas más comunes entre los sefardíes para describir la belleza de la mujer jóven o la del recién nacido.

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Véase por ejemplo el siguiente documento oral: «Pasí yo mares, trabí fortuna / por tí doncea, cara de luna» (ASK ec083-2). El primer hemistiquio del segundo verso termina en mior tuná, que casi seguramente equivale a mi fortuna. (Ya‘acob) ‫ יום וליל אודה ברננה עליון שועי האזינה‬460.1 (JTS-14 f. 70b) ‫ פור אונה קארה די לונה‬460.1.1 – (adašim labecarim-2 f. 224a) ‫ פור אונה קארה די לונה‬460.1.2 – (Columbia f. 69b) ‫ פור אונה קארה די לונה‬460.1.3 – (JTS-6 f. 81a) ‫ פור אונה קארה די לונה‬460.1.4 – (JTS-15 f. 79a) ‫ פור אונה קארה די לונה‬460.1.5 – (JNUL-5 f. 59b) ‫ פור אונה קארה‬460.1.6 – (adašim labecarim-1 p. 208) ‫ פור אונה קארה‬460.1.7 – (adašim labecarim-3 f. 109a) ‫ פור אונה קארה‬460.1.8 – Por una cara de luna 460.1.1, 460.1.2, 460.1.3, 460.1.4, 460.1.5 Por una cara 460.1.6, 460.1.7, 460.1.8 461 Por una morenita se perdió Roma Puede ser que tenga relación con unas seguidillas antiguas incluidas en Correas (Arte, p. 449): «Por una morenita / corren un toro / las garochas de plata / los clavos de oro» (FRENK, Nuevo Corpus 2279). El poema hebreo presenta la misma estructura métrica de versos pareados largos y cortos (octosílabos y hexasílabos). (Refael Eliyahu) ‫ אנא שוכן שמימה וארץ תולה‬461.1 (JNUL-9 f. 53b) ‫ פור אונה מוריניטה סי פירדייו רומה‬461.1.1 – Por una morenita se perdió Roma 461.1.1 462 Pregonadas son las guerras Es un inicio característico del romance La doncella guerrera (CMP X4) que se ha conservado intacto entre los sefardíes sólo en las versiones orales de la zona del Estrecho de Gibraltar (CMP X4.23-28). La versión más cercana en la tradición sefardí oriental proviene de Sarajevo: «Pregoneros van y vienen / por la ciudad de Aragón» (CMP X4.2; véase también ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia C17: «Prigoneros van y vienen / por la civdad d’Anadol»). Ya hacia a finales del siglo XVIII las versiones orientales habían perdido el íncipit antiguo, según testimonia la versión del manuscrito de David

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Hakohén (Séfer piźmonim): «Pregoneros van por vías / pregoneros van por mar» (ATTIAS, «Sarajevo» 20). Según Armistead y Silverman («Antiguo» 53), el íncipit «es una cita preciosa porque documenta, junto con testimonios portugueses del siglo XVI, la existencia en la tradición antigua de un difundidísimo romance, despreciado por pliegos sueltos y cancioneros». (Israel Najara) ‫ יצמא לבי וגם יכמה אל דוד לצבי עופר דומה‬462.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 67b) ‫ פריגו נאדש שון לאש גיראש‬462.1.1 – Prego-nadas son las gueras 462.1.1 463 Pregoneros van por el diván del rey Se trata del raro romancillo El pájaro del rey (CMP X20) todavía recordado en Salónica y Rodas a principios del siglo XX: «Pregón han echado / por el diván del rey» (CMP X20.1) o «Pregonero[s] salyeron / por el diván del rey» (ARMISTEAD y SILVERMAN, Tres calas, p. 17, núm. 26 del Ms. Hazán de Rodas). Como inicio, la versión «las calles del rey» en Źemirot Yisrael-4 parece más cabal que «por el diván del rey». (Israel Najara) ‫ יעלה קומתך דמתה לתמר‬463.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 9b) ‫ פריגונירוש ב‘אן פור לאס קאייס דיל ריי‬463.1.1 – (Manrique-4 núm. 11) Pregoneros van por el diván del rey 463.1.2 – (Israel Najara) ‫ לאבלי ציון נחום יתן מלכי כי הוא רחום‬463.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 55b) ‫ פריגונירוש ב‘אן‬463.2.1 – Pregoneros van por las calles del rey 463.1.1 Pregoneros van por el diván del rey 463.1.2 Pregoneros van 463.2.1 464 Pues que la mi calza me fueron a robar Parece ser un estribillo, ya que la vuelta del piyut muestra una clara analogía fonética como el íncipit «iš kelabí cal sa / nisí abir ubar». (Šelomó) ‫ תשוה לי מרום הוד עזוז נורא‬464.1 (Ne‛ím źemirot-1 f. 11b) ‫ פואיש קי לה מי קאלשה מי פואירון ארובאר‬464.1.1 – Pues que la mi calza me fueron a_robar 464.1.1

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465 Pues que yo fui perdimiento de aquesta pobre de nave Dos octosílabos no identificados de una canción narrativa o de un romance vulgar. ‫ יקד יקוד כיקוד אש בי עת אראה אומה ארורה‬465.1 (Yehudá Alfaquí ben Mošé) ‫ פואיש קי יו פואי פירדימיינטו ] [ די אקישטה פוברי די נאב‘י‬465.1.1 – (JNUL-8 f. 19b) Pues que yo fui perdimiento [ ] de aquesta pobre de nave 465.1.1 466 Pues tanto me sigue la desdicha El mismo piyut aparece en otra fuente (Guenzburg-2) con el íncipit «Y decid galana y bella». ‫ אבא ברוב חסדיך פניך לבקר‬466.1 (Imré nó‘am f. 5b) ‫ פואיש טאנטו מי שיגי לה דישדיגה‬466.1.1 – Pues tanto me sigue la desdicha 466.1.1 467 Pues vos me feristes Frenk (Nuevo Corpus 2250) sugiere «Vos me matastes, / niña en cabello, / vos me avéis muerto» (FRENK, Nuevo Corpus 353B). Indudablemente se trata de un íncipit antiguo y muy bien conocido entre los sefardíes del siglo XVI ya que en el antiguo manuscrito GIN-2 aparece como indicación melódica del famosísimo poema sabático «Yom źe leYisrael» y en JNUL-8 con una poesía de Šelomó Meboraj. Es interesante que todos los piyutim respondan a una forma poética casi idéntica a la del poema hispánico de tipo villancico: verso de apertura de tres hemistiquios hexasílabos (rima abb) y estrofas de cuatro hemistiquios hexasílabos (rima cdcd), seguidas por un verso de tres hemistiquios paralelo al de apertura (rima daa). ‫ חושה לעזרתי אמיץ ונהדר לך הוד והדר‬467.1 (Maźor f. 143a) ‫ פואיש ווש מי פירישטיש‬467.1.1 – (Tefilot lemo‘adim-2 f. 137b) ‫ פואיש ווש מי פירישטיש‬467.1.2 – (Tefilot lemo‘adim-1 f. 137b) ‫ פואיש ווש מי פירישטיש‬467.1.3 – (Séder hatefilot f. 111a) ‫ פואיש ווש מי פריסטיש‬467.1.4 –

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(Yosef Ganso) ‫ אלהי ישראל מלך מהולל לך אתפלל אלהי‬467.2 (Ganso f. 38b) ‫ פואיש ווש מי פירישטיש‬467.2.1 – (Šelomó Meboraj) ‫ בקראי ענני אלהי צדקי יי חלקי‬467.3 (JNUL-8 f. 32b) ‫ פואיש ווש מי פירישטיש‬467.3.1 – 467.4 ‫יום זה לישראל אורה ושמחה שבת מנוחה‬ (Guenzburg-2 f. 14b) ‫ פואיש ווש מי פירישטיש‬467.4.1 – Pues vos me feristes 467.3.1, 467.4.1

467.1.1, 467.1.2, 467.1.3, 467.1.4, 467.2.1,

468 Qué buscáis aquí, sevillana Es un íncipit del siglo XVI. La versión un poco más tardía de Imré nó‘am que dice «Qué buscáis aquí serana» –es decir, serrana– pondría a este íncipit en relación con la lírica que tiene como protagonistas a serranas (desde las serranillas medievales hasta las menciones de serranas en la poesía popular de los siglos XV al XVII). En este caso sevillana sería una variante. ‫ אשיר בנפש נאמנה בבקר לאל ברננה‬468.1 (Guenzburg-2 f. 27b) ‫ קי בושקאש אקי שיבילייאנא‬468.1.1 – (Imré nó‘am f. 7b) ‫ קי בושקאייש אקי סיראנה‬468.1.2 – Qué buscas aquí sevillana 468.1.1 Qué buscáis aquí serana 468.1.2 469 Que cuándo acabarás ventura ‫ עד מתי עדה הדורה תהיה גולה וסורה‬469.1 (JNUL-8 f. 69a) ‫ קי קואנדו אקבארש וינטורא‬469.1.1 – (Guenzburg-2 f. 26a) ‫ קואנדו אקאבאראש וינטורה‬469.1.2 – Que cuándo acabarás ventura 469.1.1 Cuándo acabarás ventura 469.1.2 470 Que de cualquiera manera gracia tiene mi morena Es un verso relacionado con el estribillo de la canción de boda sefardí de la zona del Estrecho de Gibraltar La morada en el erial. Una rara ver-

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sión grabada es idéntica a nuestro íncipit: «¡Ay!, que de cualquiera manera / gracia tiene mi morena» (PF 162/05). Véanse también las versiones de Tetuán (ALVAR, Boda XLII, p. 297: «Y aunque yo no vendí nada / y en erial fragüí morada, morena, gracia tiene mi morena. Que de cualquier manera / todo florido y granado»), y de Alcazarquivir (MARTÍNEZ RUIZ, «Poesía» III). (Šelomó Tob ‘Élem) ‫ אודה בפי ואמלל בקול שיר ואהלל‬470.1 (JNUL-9 f. 229b) ‫ קי די קואל קיירה מאנירה גראסייא טייני מי מורינה‬470.1.1 – (Benayahu-2 f. 26a) ‫ קי די קואל קיירה מאנירה‬470.1.2 – Que de cual-quiera manera gracia tiene mi morena 470.1.1 Que de cual-quiera manera 470.1.2 471 Que del romero romero, gracia tiene lo moreno Armistead y Silverman («Ben Çur» 9), conociendo solamente el hemistiquio «Que del romero romero», no identificaron esta canción de la cual encontramos otro verso como íncipit en otra fuente de la zona del Estrecho de Gibraltar. Véase nuestro comentario a «Que de cualquiera manera, gracia tiene mi morena». Los dos piyutim calcan la métrica y las rimas del poema que les sirve de modelo. (Yosef) ‫ רחם עם בך שם את שברו האר מהרה את נרו‬471.1 (Schocken-5 f. 34b) ‫ קי דיל רומירו רומירו גראסייא טייני לו מורינו‬471.1.1 – (Mošé Ben-Ŝur) ‫ כבוד אל עמו יאמרו גרסה לנפשי למענו‬471.2 (Ŝilŝelé šama‘ f. 25a) ‫ קי דיל רומירו רומירו‬471.2.1 – Que del romero romero gracia tiene lo moreno 471.1.1 Que del romero romero 471.2.1 472 Que Dio bendicho tenemos Posiblemente se trate de un verso octosílabo procedente de una copla antigua, ya que este tipo de formulaciones de alabanza a Dios son frecuentes en las coplas. Una formulación similar la encontramos en la canción/romance La tormenta calmada. Véase una posible supervivencia oral de este verso en una copla procedente de Grecia: «Tenemos un Dio bendicho» (ASK 123-2). El primer verso del piyut hebreo comienza «El baruj» (‘Dios bendito’) y todo el poema hebreo tiene rima en -mos.

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(Šelomó Mošé Šaní) ‫ אל ברוך יום יום יעמוס לנו כי בו שרים נרמוס‬472.1 (adašim labecarim-1 p. 301) ‫ קי דייו בינדיג‘ו טינימוש‬472.1.1 – (INALCO f. 79b) ‫ קי דייו בינדיג‘ו טינימוש‬472.1.2 – (adašim labecarim-4 f. 115b) ‫ קי דייו בינדיג‘ו טינימוש‬472.1.3 – (adašim labecarim-3 f. 90a) ‫ קי דייו בינדיג‘ו טינימוש‬472.1.4 – (JTS-14 f. 112a) ‫ קי דייו בינדיג‘ו טינימוש‬472.1.5 – (JTS-15 f. 139a) ‫ קי דייו בינדיג‘ו טינימוש‬472.1.6 – (Guenzburg-1 f. 136b) ‫ קי דייו לוזייו טינימוש‬472.1.7 – Que Dio bendicho tenemos 472.1.1, 472.1.2, 472.1.3, 472.1.4, 472.1.5, 472.1.6 Que Dio lucio tenemos 472.1.7 473 Qué gozo es de mirar Como el piyut es para la fiesta de Purim suponemos que se trata de una copla antigua hoy desconocida. Las fuentes son de los siglos XVII y XVIII. (Šaetay Faljo) ‫ מי כמוך אל נאדר ישועתך יאיר‬473.1 (INALCO f. 84a) ‫ קי לוזייו איש די מיראר‬473.1.1 – (adašim labecarim-4 f. 121a) ‫ קי לוזייו איש די מיראר‬473.1.2 – (JTS-8 f. 147b) ‫ קי לוזייו איש די מיראר‬473.1.3 – (París-2 f. 150a) ‫ קי לוזיו איש די מיראר‬473.1.4 – (Guenzburg-1 f. 140b) ‫ קי גוזו איש די מיראר‬473.1.5 – (adašim labecarim-3 f. 98a) ‫ קי גוזו איש די מיראר‬473.1.6 – (adašim labecarim-1 p. 309) ‫ קי גוזו איש די מיראר‬473.1.7 – (JNUL-5 f. 96a) ‫ קי גוזו די מיראר‬473.1.8 – (JTS-14 f. 118b) ‫ קי גוזי די מיראר‬473.1.9 – Qué lucio es de mirar 473.1.1, 473.1.2, 473.1.3, 473.1.4 Qué gozo es de mirar 473.1.5, 473.1.6, 473.1.7 Qué gozo de mirar 473.1.8 Qué goce de mirar 473.1.9 474 Qué haré, qué haré Se trata de otra variante del antiquísimo estribillo del Amante indeciso. Véase nuestro comentario a «Ay, ay, no sé qué haré» y «No sé qué haré, adónde iré, a ver la ventura si la toparé».

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(Šelomó) ‫ אל אלהים אתפלל ולא אשים דברתי‬474.1 (Guenzburg-1 f. 38) ‫ קיארי קי ארי‬474.1.1 – (Israel Najara) ‫ יחיד רם בשלום פדה נפשי הצל ממכמור‬474.2 (Guenzburg-1 f. 38a) ‫ קיארי קי ארי‬474.2.1 – Qué_haré qué haré 474.1.1, 474.2.1 475 Que las penas son muy fuertes Se trata del estribillo de una antigua canción sefardí de la que poseemos una versión cabal en la Colección Firkovich II (Biblioteca Nacional de Rusia, San Petersburgo), Ms. Evr. IIa 1487. La primera estrofa de esta triste canción de amor dice: «Las penas son muy fuertes / que me apeno entremiertes, / no tengo amigos ni parientes, / ni quien se degüelga de mí. / ¡Ay, ay!, que las penas son muy fuertes». ‫ הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים ברעים‬475.1 (AIU f. 169a) ‫ קי לאס פינאס סון מוי פואירטיס‬475.1.1 – (Źeraiá) ‫ זכרתי בלילה שמך ובשחר אקדמך‬475.2 (Estrasburgo-3 f. 104a) ‫ קי לאס פינאס סון מוי פוראיטיס‬475.2.1 – Que las penas son muy fuertes 475.1.1, 475.2.1 476 Que le duele la cabeza por vino (Yosef Ganso) ‫ יוצר הארץ ועושה אבינו‬476.1 (Ganso f. 84a) ‫ קי לה דואילי לה קאביסה פור וינו‬476.1.1 – Que la duele la cabeza por vino 476.1.1 477 Que los tus amores De acuerdo con la rima del segundo hemistiquio en ambos piyutim, podemos suponer que la continuación del poema hispánico posiblemente fuera algo así como «tanto me matan» («ten beséter matán» y «migoy ‘aź veetán»), lo que podría poner a este íncipit en relación con «Mátanme a mí tus amores». ‫ אל רום שוכן ערץ תן בסתר מתן‬477.1 (adašim labecarim-1 p. 6) ‫ קי לוש טוש אמוריש‬477.1.1 –

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(Mošé Yehudá ‘Aás) ‫ יפדה אל חי עמו מגוי עז ואיתן‬477.2 (Guenzburg-1 f. 60b) ‫ קילוש טוש אמוריש‬477.2.1 – Que_los tus amores 477.2.1 Que los tus amores 477.1.1 478 Qué mal, qué male, qué dolore tan grande, qué mal señoras la muerte a sudoras. Como se desparte la uña de la carne, ansí se desparte el novio de su novia, qué dolor tan grande Como han señalado Armistead y Silverman («Ben Çur» 10), se trata de una endecha no identificada, aunque la mayoría de las formulaciones que la componen se pueden encontrar en la poesía luctuosa sefardí de la zona del Estrecho de Gibraltar de donde proceden estos versos. Véase la siguiente versión de tradición oral: «Como se desparte la uña de la carne, ansí se desparte lodh hijos de con su madre. Como se desparte la uña de lo vivo, así se desparte la mujer de con su marido» (ASK ree16b-2, de Tetuán). La comparación de un dolor insufrible con el causado por la separación de la uña de la carne aparece ya en textos literarios antiguos hispánicos (por ejemplo, en el Cantar de mio Cid) y se conserva en algunos refranes sefardíes (véase ALEXANDER-FRYZER, Words, p. 78). La grafía de sudoras ‘sus horas’ refleja una articulación predorsointerdental sonora de la -s ante vocal, típica de la haketía o judeoespañol de Marruecos. (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ לבבי מלא יגון כי צר בי רודה‬478.1 ‫ קי מאל קי מאלי קי דולורי טאן גראנדי קי מאל סיניוראש לא מואירטי‬478.1.1 – ‫ אנסי סי‬.‫לא אונייא די לא קארני‬.‫אה סודוראש קומו סי דישפארטי‬ ‫ קי דולור טאן גראנדי‬.‫איל נוביו די סו נובייא‬.‫דישפארטי‬ (‘Et lejol efeŝ f. 72b) Qué mal qué male qué dolore tan grande qué mal señoras la muerte a sudoras como se desparte la uña de la carne ansí se desparte el novio de su novia qué dolor tan grande 478.1.1 479 Qué me demanda, demanda, qué me demanda el amor Armistead y Silverman («Antiguo» 55A; véase también FRENK, Nuevo Corpus 188) sugirieron con muchas dudas alguna relación con el romance de Las demandas (o La princesa y el bozagí, CMP Q3). Creemos que se trata más bien del estribillo de una canción lírica antigua, quizás

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una de las sugeridas por Frenk (Nuevo Corpus 27: «Lo que demanda el romero, madre, lo que demanda no se lo dan»). ‫ פנה אלי וחנני פנה אלי וחנני‬479.1 (JNUL-8 f. 86a) ‫ קי מידימאנדא קי מידימאנדא דימנדא איל מיאמור‬479.1.1 – (Guenzburg-2 f. 22a) ‫ קי מי דימאנדה דימנדה קי מי דימאנדה איל אמור‬479.1.2 – Qué me_demanda qué me_demanda demanda el mi_amor 479.1.1 Qué me demanda demanda qué me demanda el amor 479.1.2 480 Que me habéis de dar, mi alma, más me habéis de dar En el Ms. Bodl-1 «mi alma» está escrito sobre la palabra señora. Los piyutim de Šemuel y de Šelomó imitan fonéticamente la canción que les sirve de modelo. (Šelomó) ‫ אל בקדש נאדר מה יתמהמה אל בקדש נאדר‬480.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 22a) ‫ קי מי אויש‘ די דאר מי אלמה‬480.1.1 – (Ne‘ím źemirot-2 f. 5b) ‫ קי מי אויש‘ די דאר מי אלמה‬480.1.2 – (Mošé) ‫ מלכי באתי לדפוק דלתיך להגיד את תהלתיך‬480.2 (JTS-10 f. 155a) ‫ קי מי אביש די דאר מי אלמה‬480.2.1 – (Ne‘ím źemirot-2 f. 28b) ‫ קי מי אויש די דאר מי אלמה‬480.2.2 – (Šemuel) ‫ שוכן באש ודר ברומה ועם שרפים דר‬480.3 ‫מי אלמה\ מאס מי אביש די דאר‬/ ‫ כי מי אב‘יש די דאר שיניורה‬480.3.1 – (Bodl-1 f. 10b) Que me habés de dar señora \mi alma/ más me habés de dar 480.3.1 Que me habés de dar mi alma 480.1.1, 480.1.2, 480.2.1, 480.2.2 481 Que me vo, que me vo, señora El estribillo del poema hebreo refleja claramente el íncipit. Véase nuestro comentario a «Quedadvos en bonhora, que ya, que ya me vo». Existen algunos ecos de esta formulación en la tradición oral: «Ah, que me vo, madre mía» (NSA Y6450b). (Yiŝac) ‫ כי יבא כי יבא שם נורא לקבץ פרידה כי יבא‬481.1 (Kaufman-2 p. 428) ‫ קי מי ב‘ו קי מי ב‘ו סיניורה‬481.1.1 – (Zürich f. 69a) ‫ קי מי ב‘ו קי מי ב‘ו שיניורה‬481.1.2 –

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(Kaufman-2 p. 978) ‫ קי מיב‘ו קי מיב‘ו שינייורה‬481.1.3 – (Kaufman-1 p. 167) ‫ קי מי וו קי מי וו סינייורה‬481.1.4 – (Kaufman-2 p. 435) ‫ קי מי ב‘ו קי מי ב‘ו שניורה‬481.1.5 – (Bodl-5 f. 174a) ‫ קי מי וו קי מי וו שינייורה‬481.1.6 – (AIU f. 148b) ‫ קי מי ב‘ו קימי וו סיניורה‬481.1.7 – (JTS-2 f. 75b) ‫ קי מיב‘ו קי מיב‘ו שיניורה‬481.1.8 – (JTS-11 f. 354a) ‫ קי מי וו קי מי וו שיניורה‬481.1.9 – (JTS-3 f. 42b) ‫ קי מי וו קי מי וו שיניורה‬481.1.10 – (Schocken-1 f. 29a) ‫ כי מי וו כי מי וו סיניורא‬481.1.11 – (JTS-1 f. 122b) ‫ קי מו וו קי מו וו שניורה‬481.1.12 – (Yellin-3 p. 83) ‫ קימוו קימיוו שיניורה‬481.1.13 – (Guenzburg-3 f. 4b) ‫ קומו קומו שינוידה‬481.1.14 – (Yellin-2 p. 19) ‫ קי מי וו שיניורה‬481.1.15 – (JTS-10 f. 67a) ‫ קי מי וו שיניורה‬481.1.16 – Que_me_vo que_me_vo señora 481.1.13 Que me_vo que me_vo señora 481.1.3, 481.1.8 Que me vo que_me vo señora 481.1.7 Que me vo que me vo señora 481.1.1, 481.1.2, 481.1.4, 481.1.5, 481.1.6, 481.1.9, 481.1.10, 481.1.11, 481.1.12 Que me vo señora 481.1.15, 481.1.16 Cómo cómo señora 481.1.14 482 Que merca, que merca (Yehudá ben Nóa?) ‫ בצדקה בצדקה נורא איום בצדקה‬482.1 (BrL-3 f. 105a) ‫ קי מירקה קי מירקה‬482.1.1 – Que merca que merca 482.1.1 483 Que no hay su valedor Armistead, Hassán y Silverman («Moroccan» 2) no pudieron identificar este íncipit. (Šelomó Tob ‘Élem) ‫ במיטב ארשי אומר לה‘ מחסי‬483.1 (JNUL-9 f. 314a) ‫ קי נו איי סו באלידור‬483.1.1 – (Benayahu-2 f. 28b) ‘‫ קי נו איי סו‬483.1.2 – Que no hay su valedor 483.1.1 Que no hay su’ 483.1.2

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484 Que no sé si lo facéis vos Íncipit alternativo «La mía ventura». Podría tratarse de otra referencia a la misma canción hispánica que le sirve de modelo, ya que el segundo verso del piyut finaliza en «ram venorá» (¿«mi ventura»?). (Yoel Gala?) ‫ יהי חסדך עלינו אלהינו לך תלויות עינינו‬484.1 (Guenzburg-2 f. 33b) ‫ קי נושי שי לו פ‘אזיש ווש‬484.1.1 – (JNUL-8 f. 82b) ‫ קי נושי שי לו פאזיש ווש‬484.1.2 – Que no_sé si lo facés vos 484.1.1, 484.1.2 485 Que un rey gigante el Ahasverós Se trata de la copla de Purim La historia de Amán y Mardoqueo (Baecs 1a y ss.; CMP E23, titulada Ester y Amán II). Otro verso de esta misma copla aparece como íncipit del mismo piyut: «Empezar quiero a contar hechas del Dio alto» (véase allí nuestro comentario). Encontramos un ejemplo de una versión oral formulado «Con un rey gigante el Ahasveros» (PF 137/05). (David Pardo) ‫ אלי צור ישועתי למה עזבתני‬485.1 (JNUL-9 f. 303a) ‫ קי און ריי כ‘יגאנטי איל אחשורוש‬485.1.1 – Que un rey gigante el Ahasverós 485.1.1 486 Qué vida es ésta Véase nuestro comentario al íncipit «Triste vida» que aparece con el mismo piyut y que pertenece a la misma canción. (Refael Yiŝac ‘Antebi) ‫ רפא צירי אל נאמן כי אתה רופא אומן‬486.1 (Krup-2 f. 11b) ‫ קי ב‘ידה איס איסטה‬486.1.1 – Qué vida es ésta 486.1.1 487 Quebranta güesos ‫ ברכו‬487.1 (Montefiori f. 209a) ‫ קיבראנטה גואישוש‬487.1.1 – ‫ קדושה‬487.2 (Montefiori f. 215b) ‫ קיבראנטה גואישוש‬487.2.1 – Quebranta güesos 487.1.1, 487.2.1

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488 Quedaredes, mi vida, en los campos sola El motivo de la doncella que queda sola en el campo (o en el monte) aparece en varias canciones tradicionales hispánicas (véase FRENK Nuevo corpus: 1004, «Por el montecico sola, / sola por el monte»; 1005A: «Por el montezillo sola / ¿cómo yré?/ ¡Ay, Dios!, ¿si me perderé?»; y 1005B:«Por el montezico sola / ¿cómo iré?/ que me fatigava la sed»), pero no sabemos si nuestro íncipit tiene alguna relación con esas canciones. ‫ שחר אעירה ולבית קדשך אשירה‬488.1 (Guenzburg-2 f. 29a) ‫ קידארידיש מי וידא אין לוש קאנפוש סולה‬488.1.1 – (JNUL-8 f. 78b) ‫ קידארידיש מי וידא אילוש קאנפוש סולה‬488.1.2 – Quedaredes mi vida en los canpos sola 488.1.1, 488.1.2 489 Quedadvos en bonhora, que ya, que ya me vo Al parecer se trata del estribillo de la canción que le sirve de modelo, ya que el íncipit parece corresponder al segundo hemistiquio del primer verso («‘oté kasalmá orá») y al primer hemistiquio del segundo («ki yah ki yah yaír dérej mabó»). Attias (Cancionero 13) ha editado una canción del manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim) que contiene la estrofa «Quedavos en buena hora, mi rosa, que ya me vo». Una versión de Hemsi (Cancionero 140) de la canción El camino solitario tiene como estribillo: «Quedad quedavos en bonhora / que ya me vo» (véase también LEVY, Chants, II, 66). Un verso casi idéntico aparece también en una canción de boda publicada por Attias (Romancero 95): «Quedad en bonhora / que ya me vo», y WeichShahak («Kantikas Viejas», p. 86: La despedida de la novia) anota «keda en boena ora, madre boena». Para versiones grabadas véase: «Quedavos en buena hora, que ya, que ya me vo» (PF 317/07, El camino solitario); «Queda, queda, quedavos en bonhora, que yo ya vo partir» (PF 043/12, El camino solitario); y «Quedavos en buen hora, madre buena, que yo me vo con mi velado» (PF 147/14, La despedida de la novia). El verso «que ya, que ya, que ya me voy» se refleja en el estribillo de un piyut correspondiente al íncipit «Cómo me iré, a quién lo diré». (Šelomó Mošé Šaní) ‫ נפש חיה תהלל יה עוטה כשלמה אורה‬489.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 8b) ‫ קידאווש אין בונורה קי יא קי יא מי וו‬489.1.1 – Quedavos en bonhora que ya que ya me vo 489.1.1

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490 Queríasme porque griego Íncipit de dudosa lectura. Podría leerse también «Creíasme por-que [so] griego». «Griego» podría no ser parte del íncipit, sino una referencia al origen de la canción que le sirve de modelo. (Yeudá) ‫ ישישו ישמחו בך אוהבי תשועתך‬490.1 (JTS-2 f. 54a) ‫ קרייאשמי פור קי ] [ גריגו‬490.1.1 – Queríasme por-que [ ] grego 490.1.1 491 Quien amores tiene mal puede vivire Tema característico de varias canciones líricas antiguas. Véase Frenk, Nuevo Corpus 617bis: «Quien amores tiene, ¿cómo no se muere?»; Nuevo Corpus 296: «Quien amores tiene, ¿cómo duerme?». Véase también el íncipit: «Quien casa con amores siempre vive con dolor». (Yosef Ganso) ‫ ארשת שפתי בל אמנע סלה‬491.1 (Ganso f. 18a) ‫ קיין אמוריש טייני מאל פואידי ביבירי‬491.1.1 – Quien amores tiene mal puede vivire 491.1.1 492 Quien casa con amores siempre vive con dolor Es el antiguo romance Vos labraré un pendón (CMP X3) que conserva en la tradición oral sefardí el mismo comienzo (por ejemplo, CMP X3.12, «Quien casa con amores / siempre vive con dolor» y X3.15, «El que casa con amores / siempre vive con dolor»). Como señalan Armistead y Silverman («Antiguo» 26A-C), el íncipit sefardí en el manuscrito de Meboraj (JNUL-8) sería una de los testimonios más tempranos de este romance, que en la versión de un pliego suelto recogido en el Abecedario de Fernando Colón (anterior a 1540), decía: «Quien casa por amores» (RODRÍGUEZ MOÑINO, Colombina 188). Para versiones sefardíes orientales completas, véase ATTIAS, Romancero 47; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia C16; ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 22. Véanse, a modo de ejemplo, las siguientes versiones grabadas: «Que el que por amores casa, / su vida vive con dolor» (PF 065/04); «El que por amores casa, / su vida vive en dolor» (PF 111/08). (Israel Najara) ‫ יוצר רוח איש בקרבו שם בו שכלו עוז לו בך‬492.1 ‫ קי קיין קאזה קון אמוריש שיינפרי ביוי קון פיזאר‬492.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 113b)

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(Schocken-7 f. 56a) ‫ קיין קאזה קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור‬492.1.2 – (JTS-12 p. 81) ‫ קיין קאזה קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור‬492.1.3 – (JTS-4 f. 97a) ‫ קיין קאזא קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור‬492.1.4 – (Zürich p. 44) ‫ קון קאזה קון אמוריש שינפרי ב‘יב‘י קון דולור‬492.1.5 – (Estrasburgo-3 f. 114a) ‫ קין קאזה קון אמוריש שינפרי בב‘י קון דולוריש‬492.1.6 – (Šeerit Israel-1 f. 57b) ‫ קיין קאזה קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור‬492.1.7 – (Šeerit Israel-3 f. 14a) ‫ קין קאזא קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור‬492.1.8 – (Yellin-3 p. 194) ‫ קין קאזה קון אמיריש שינפרי ביב‘י קון דולור‬492.1.9 – (Yellin-1 p. 60) ‫ קון קאזה קון אמוריש שינפרי ביב‘י קון דולור‬492.1.10 – (JTS-11 f. 11b) ‫ קין קאזה קון אמוריש שינפרי ביב‘י קון דולור‬492.1.11 – (JTS-2 f. 45a) ‫ קין קאזה קון אמירוש שינפרי ביבי קון דוליר‬492.1.12 – (Bodl-1 f. 16b) ‫ קי קין קאזה קון אמוריש‬492.1.13 – (Firkovich-5 f. 22b) ‫ קון קאזה קון אמוריש‬492.1.14 – ‫ שגיא כח חי לעולם עד אנה תשכחני‬492.2 (Guenzburg-2 f. 26a) ‫ איל קי קאזה קון אמוריש‬492.2.1 – (JNUL-8 f. 66a) ‫ איל קי קאזא קון אמוריש‬492.2.2 – Que quien casa con amores sienpre vive con pesar 492.1.1 Quen casa con amores sienpre vive con dolores 492.1.6 Quien casa con amores sienpre vive con dolor 492.1.2, 492.1.3, 492.1.4, 492.1.7 Quen casa con ameros sienpre vive con dolor 492.1.12 Quen casa con ameres sienpre vive con dolor 492.1.9 Quen casa con amores senpre vive con dolor 492.1.8, 492.1.11 Con casa con amores sienpre vive con dolor 492.1.5, 492.1.10 Que quen casa con amores 492.1.13 El que casa con amores 492.2.1, 492.2.2 Con casa con amores 492.1.14 493 Quien madre non tiene mucho la desea Se trata de una formulación relacionada con el romance El parto en lejas tierras (CMP L2.1, L2.2, L2.6). Con la melodía de este romance se canta la copla Alabanza de Jerusalén II, incluida en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, con el titulo La cantiga de Yerušaláyim). Véase, por ejemplo, la siguiente versión grabada de Rodas: «Quen madre no tieni y mucho la desea» (ASK ec093-5). (Israel Najara) ‫ יפה מה תהמי בבור תקוה אסורה‬493.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 60b) ‫ קיין מאדרי נון טייני מוג‘ו לה דיזייאב‘ה‬493.1.1 –

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(Źemirot Yisrael-7 f. 44b) ‫ קין מאדרי נון טייני מונגו לה דיזייאה‬493.1.2 – (Źemirot Yisrael-4 f. 44b) ‫ קיין מאדרי‬493.1.3 – Quien madre non tiene mucho la deseyaba 493.1.1 Quen madre non tiene muncho la deseya 493.1.2 Quien madre 493.1.3 494 Quién me conoce, quién me conoce (Abraham?) ‫ אל אל תחשה‬494.1 (Šeerit Israel-2 p. 93) ‫ קיין מי קונושי‬,‫ קיין מי קונושי‬494.1.1 – Quién me conoce quién me conoce 494.1.1 495 Quien quiere ver rosas y flores vengan a ver a sus amores Es un íncipit antiguo (siglos XVII-XVIII) no identificado. Conocemos algunas versiones derivadas que proceden de la tradición oral sefardí de Bulgaria: «Ella era linda y alabada, la flor de la rosa. / Quien quiere ver rosas y flores, salga a ver estos amores» (PF 148/11); y «Quen quieri ver rosas y flores, / salgan a ver nuevas amores» (NSA VI7a). Quizás el íncipit «Linda era y fermosa» esté relacionado con la misma canción que le sirve de modelo. ‫ מארי יורה ראש צר ופורץ רשת לרגלי פורש‬495.1 ‫ קיין קיירי ויר רוזאש אי פ‘ולוריש וינגאן אה ויר אשוש אמוריש‬495.1.1 – (Cambr f. 141a) (Israel Najara) ‫ הודו ברכו ידידים את שם אל נורא תהלות‬495.2 (Bodl-1 f. 92a) ‫ קין קירי ויר רוזאס אי פלוריס‬495.2.1 – Quien quiere ver rosas y folores vengan a ver a_sus amores 495.1.1 Quen quere ver rosas y flores 495.2.1 496 Quien quijere rosas (Yiŝac) ‘‫ מי מכל עדת אמוני מי בכם ירא ה‬496.1 (JTS-6 f. 14a) ‫ קיין קיג‘ירי רוזאש‬496.1.1 – Quien quijere rosas 496.1.1

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497 Quizás agora el amor Una versión completa de la canción a la cual se refiere este íncipit aparece en el manuscrito de Mošé Hakohén (Ne‘ím źemirot-1) de principios del siglo XVIII (f. 150a; ATTIAS, Cancionero 8): «Quizás agora, el amor / él me amará. / Quizás porque lo amo / él me hablará. / Amor galante / mi baragante / mi deseante / pasa adelantre / venga el amor / que placer tomará». El piyut refleja fielmente la forma y la rima del poema hispánico. (Abtalión) ‫ גשה וגורה אל הר המור אל עיר תפארה‬497.1 (adašim labecarim-2 f. 444b) ‫ קי שאש אגורה איל אמור‬497.1.1 – (HUC f. 123b) ‫ קישאש אגורה איל אמור‬497.1.2 – (adašim labecarim-1 p. 423) ‫ קיש‘אש אגורה אל אמור‬497.1.3 – (JNUL-5 f. 203a) ‫ קישאש אגורה איל אמור‬497.1.4 – (adašim labecarim-3 f. 200a) ‫ קישאש אגורה אל אמור‬497.1.5 – (Guenzburg-1 f. 374b) ‫ קישה אגורה איל‬497.1.6 – Qui-zás agora el amor 497.1.1 Quizás agora el amor 497.1.2, 497.1.4, 497.1.5 Quizás agora al amor 497.1.3 Quizá agora el 497.1.6 498 Razón es de alabar Es la antigua copla El novio meldador, ya documentada en el Ms. Hazán de Rodas (edición moderna en ROMERO, Primera selección 16; véase también LEVY, Sephardic Ballads 160; HEMSI, Cancionero 161): «Razón es de alabar / a todo lo que el Dio cría, / crió la luna y el sol / y la noche con el día / y más también la estreería / que crió muestro Señor / Hay hay ah yaloi lo alabaremos / que no hay otro como Él». Los tres piyutim presentan coincidencias con la forma, la métrica y el esquema de rimas de la copla, por lo cual la identificación es indudable. Ello quiere decir que la copla ya estaba difundida a principios del siglo XVIII, e incluso en el último tercio del siglo XVII. (Abraham) ‫ אזור איש ואליה טוב שמו לכל השיביה‬498.1 (JNUL-7 f. 77a) ‫ ראזון איש דילו אלאב‘אר‬498.1.1 – (Columbia f. 130a) ‫ ראזון איש די אלאבר‬498.1.2 – (Mošé) ‫ מזון לחם וגם בר לכל חי האל משביע‬498.2 ‫ ראזון איש די אלאב‘אר אל דייו קי טודו איל קריאה‬498.2.1 – (Ne‘ím źemirot-2 f. 56b)

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‫ ממצרים‬498.3 (Ne‘ím źemirot -1 f. 163a) ‫ ראזון איש די אלאבאר‬498.3.1 – (David) ‫ דר ברום שוכן עליון ונותן ליעף כח‬498.4 (Ne‘ím źemirot -1 f. 99b) ‫ ראזון איש די אלאבאר‬498.4.1 – Razón es de alabar al Dio que todo el cría 498.2.1 Razón es de_lo alabar 498.1.1 Razón es de alabar 498.1.2, 498.3.1, 498.4.1 499 Rebeca, Rebeca ‫ אודך אודך אל חי בכל יום‬499.1 (BZI-4 f. 6a) ‫ ריביקה ריביקה‬499.1.1 – (Col źimrá-1 f. 14b) ‫ ריביקה ריביקה‬499.1.2 – (Šir adáš f. 122b) ‫ ריבכא ריבכא‬499.1.3 – Rebeca Rebeca 499.1.1, 499.1.2, 499.1.3 500 Recordárame el amor Quizás tenga relación con el íncipit «Recorde el amor, que arrecorde». Véase allí nuestro comentario. (Yiŝac) ‫ יה השב אל הר המור עדת מי מנה‬500.1 (Guenzburg-1 f. 35a) ‫ ריקורדא ווש איל אמור‬500.1.1 – (JTS-6 f. 13a) ‫ ריקורדאראמי איל אמור‬500.1.2 – (Columbia f. 11b) ‫ אריקורדאדאמי אל‬500.1.3 – Recordárame el amor 500.1.2 Recorda-vos el amor 500.1.1 Arecordádame el 500.1.3 501 Recorde el amor, que arrecorde En castellano medieval y del siglo de Oro recordar quiere decir ‘despertar’, acepción muy difundida en el español estandarizado hasta el siglo XVII y que se conserva todavía en algunas tradiciones lingüísticas y dialectales conservadoras. El piyut de Ben Ŝur comienza con una palabra derivada del verbo despertar, en hebreo (a‘orer). Se trata de un íncipit procedente de la zona del Estrecho de Gibraltar no identificado en su momento por Armistead y Silverman («Ben

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Çur» 13). Casi con seguridad se trata de una canción religiosa cristiana de tipo popular que se encuentra también en fuentes sefardíes, como ha demostrado detalládamente Pedrosa («La candela»). Frenk (Nuevo Corpus 1089), relacionó el estribillo («Quien recuerde, arrecuerde») con una canción inserta o citada en numerosas fuentes poéticas del Siglo de Oro español, como el Ms. 996 de la Biblioteca Real de Madrid, el Cancionero sevillano de la Hispanic Society of America, o diversas obras dramáticas, como el auto sacramental de Los desposorios de la Virgen de Juan de Cajés, la comedia El ángel de la guarda de José de Valdivielso, o el auto de Lope de Vega llamado El nombre de Jesús. A modo de ejemplo, basten las citas de cómo lo presenta Cajés: «Quien duerme recuerde / recuerde quien duerme», o de cómo lo utiliza Lope en El nombre de Jesús: «Quien duerme, quien duerme, / quien duerme rrecuerde». En la tradición sefardí de Marruecos esta canción aparece, por ejemplo, contaminando el desenlace de una versión del epitalamio de El marido disfrazado (CMP T3): «... de día, de día, / amanecer quiere. / Quien duerme, quien duerme, / quien amores tiene. / Amores tenía, / ni duerme de noche, / ni menos de día. / Que arecuerde». Estos versos aparecen al final de la composición núm. 59 del Ms. de Luna Bennaim, fechado en Tetuán entre 1920-1950. Creemos que ese epitalamio es la fuente del íncipit. El vínculo entre las tradiciones judía sefardí e hispánica cristiana no es excepcional, y ha podido documentarse y analizarse en otras muestras de literatura oral. Véase al respecto la bibliografía citada en Pedrosa, «Bendición del día», nota 3. (Mošé Ben-Ŝur) ‫ אעורר לך דוד מזמור‬501.1 (Ŝilŝelé šama‘ f. 36b) ‫ ריקורדי אל אמור קי אריקורדי‬501.1.1 – Recorde el amor que arecorde 501.1.1 502 Revueltas van las nubes negras Armistead y Silverman («Antiguo» 45B) suponen que, posiblemente, se trate de otro verso de una versión perdida del romance El idólatra de María (CMP U2). Véanse nuestras notas a los íncipits «Si altas iban las nubes», «Si altas iban las mares» y «Mal revueltas van las naves». (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שרעפי בקרבי נוהים ומחשבותי תמהים‬502.1 (Renanat miźmor f. 19b) ‫ ריבואילטאש ואן לאש נוביש ניגרש‬502.1.1 – Revueltas van las nubes negras 502.1.1

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503 Rosa blanca, rosa blanca Se trata del romance de la Blancaniña (CMP M1) en versión marroquí, como ya señalaron Armistead y Silverman («Antiguo» 16B). Versiones modernas comienzan: «Rosa blanca, rosa blanca, / rosa blanca y nuevo amor» (CMP M1.22; BÉNICHOU, Romancero 142, v. 7; ARMISTEAD y SILVERMAN, Nahón 33, v. 6). (Abraham Coriat) ‫ אשת נעורים חמודה מטור אודם ופטדה‬503.1 (Bodl-4 f. 278b) ‫ רוזה בלאנקה רוזה בלאנקה‬503.1.1 – Rosa blanca rosa blanca 503.1.1 504 Sabed, amor, que me matáis Reconstrucción de este estribillo según el poema hebreo en Ne‘ím źemirot-1: «Sabe, amor, sabe, amor, que me matas, sabe amor». ‫ צרור המור צרור המור שוב עד מתי‬504.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 87b) ‘‫ שאוי אמור קי מי מאטאש‬504.1.1 – ‫ זכאי בנה היכלך על הר ציון הרם דגלך‬504.2 (Estrasburgo-3 f. 120b) ‫ סאבי אמור קי מי מטאש‬504.2.1 – Sabe amor que me matás 504.1.1 Sabe amor que me matas 504.2.1 505 Saca de penas mi alma, morena Las últimas palabras de cada verso en la primera estrofa del piyut parecen reflejar palabras del texto modelo no identificado: «morena» (vv. 1, 3 y 4) y «a mi alma» (v. 2). (Mošé Yehudá ‘Aás) ‫ מלך מכלכל כל עלמא מורה נא‬505.1 (Schocken-3 f. 99b) ‫ שאקה די פינאש מי אלמא מורינה‬505.1.1 – (HUC f. 16a) ‫ שקה די פינאש מי אלמה מורינה‬505.1.2 – Saca de penas mi alma morena 505.1.1, 505.1.2 506 Salga la luna, gentil Poseemos una versión cabal de esta canción modelo en el Ms. JTS 3274 (f. 123b). Empieza «Salga la luna ir por los tejados» y contiene los

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versos «Salga la luna, genti[l] caballeros, / salga la luna y caminaremos, / entre la novia y mos alegraremos». Todas las estrofas de este poema empiezan con «Salga la luna». Para otra versión véase PEREZ, «Versos», en la cual las estrofas de este poema hispánico alternan con las del piyut «Adonay bóquer e‘eroj lejá». Quizás esta canción sefardí esté relacionada con una canción de amor hispánica antigua cuyo estribillo es «Salga la luna, el cavallero / salga la luna, y vámonos luego» (FRENK, Nuevo Corpus 459), reforzando esta hipótesis el íncipit «Salga la novia, gentil caballero». Véase otras variantes o versiones de este íncipit en las entradas «Salga la novia», «Salga la novia galana y bella» y «Salga la novia y la veremos». ‫ שועת עניים‬506.1 (Cambr f. 142a) ‫ סאלגה לה לונא ג‘ינטיל‬506.1.1 – Salga la luna gentil 506.1.1 507 Salga la novia Véanse nuestras notas a los íncipits con los cuales éste se relaciona: «Salga la luna, gentil», «Salga la novia, gentil caballero», «Salga la novia galana y bella» y «Salga la novia y la veremos». ‫ אליך עליון נשאתי את עיני מתי תשוב לבנות בית דוכני‬507.1 (Šemuel Yiŝac Modiano) (Renanat miźmor f. 21a) ‫ שאלגה לה נוב‘ייה‬507.1.1 – ‫ ואמר ליה עבדיה‬507.2 (Benayahu-11 f. 16a) ‫ סאלגה לה נובייא‬507.2.1 – Salga la novia 507.1.1, 507.2.1 508 Salga la novia galana y bella Fórmula frecuente de cantes de boda sefardíes. Las palabras novia y bella se imitan en el texto hebreo. Véanse nuestras notas a los íncipits: «Salga la luna, gentil», «Salga la novia y la veremos» y «Salga la novia, gentil caballero». (Mošé bar Meír) ‫ ציון עירי נוב ינוב מהרה באל יה‬508.1 (Schocken-3 f. 93b) ‫ שאלגה לה נוב‘ייא גאלאנה אי בילייא‬508.1.1 – Salga la novia galana y bella 508.1.1

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509 Salga la novia, gentil caballero Los dos hemistiquios del primer verso del piyut empiezan con las mismas palabras («ŝahalí varoni» ‘alégrate y canta’) apoyando la relación de este íncipit con la estructura poética de la antigua canción «Salga la luna, el cavallero, salga la luna, y vámonos luego» (FRENK, Nuevo Corpus 459). Véanse nuestras notas a los íncipits «Salga la luna, gentil», «Salga la novia galana y bella» y «Salga la novia y la veremos». Según todos estos íncipits, una posible reconstrucción del comienzo de la canción que sirve de modelo sería: «Salga la luna, gentil caballero, / salga la luna, y la veremos. / Salga la novia, galana y bella, / salga la novia y la veremos». (Šelomó Refael) ‫ צהלי ורוני יושבת ציון צהלי ורוני כי בא עת פדיון‬509.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 50a) ‫ שאלגה לה נובייא גינטיל קאואליירו‬509.1.1 – (Kaufman-2 p. 961) ‫ שאלגה לה נוב‘יאה‬509.1.2 – Salga la novia gentil caballero 509.1.1 Salga la novia 509.1.2 510 Salga la novia y la veremos Véanse nuestras notas a los íncipits «Salga la luna, gentil», «Salga la novia, gentil caballero» y «Salga la novia galana y bella». El piyut preserva varios elementos del cantar de boda que lo inspira, por ejemplo, la belleza de la mujer joven, e incluso menciona a la novia en hebreo (kalá). Nótese también en el segundo verso la imitación de la palabra novio (nof yon). (Abtalión) ‫ אל הבט יפיה תוך עלמות ליונה יושבה בתוך אומות‬510.1 (HUC f. 3a) ‫ שאלגה לה נובייא אי לה ב‘ירימוש‬510.1.1 – Salga la novia y la veremos 510.1.1 511 Saliendo el muchacho Se trata del mismo piyut que aparece con los íncipits «Francés mercante, flamengo bujarrón» e «Inglés mercante». Podría ser que todos estos íncipits pertenezcan a una misma canción, como también «Inglés bagasa, español ladrón» (con un piyut diferente). Véase nuestras notas a esos íncipits. (Yehudá?) ‫ ימלא שחוק פינו כאז אל נורא‬511.1 (AIU f. 29b) ‫ סאליינדו אל מוג‘אג‘ו‬511.1.1 – Saliendo el muchacho 511.1.1

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512 Salir quiere el mes de marzo Véase el íncipit «Salir quiere el mes de mayo». ‫ אזמרה אספרה תהלות אל וגדלו‬512.1 (Schocken-3 f. 180b) ‫ שאליר קיירי איל מיש די מארסו‬512.1.1 – Salir quiere el mes de marzo 512.1.1 513 Salir quiere el mes de mayo Puede ser fórmula de inicio de muchas canciones (como el íncipit «Salir quiere el mes de marzo»). Como ya lo indican Armistead y Silverman («Antiguo» 56), en fuentes de Sarajevo (y añadimos quizás también en el del piyut de Aharón Hamón) el íncipit puede identificarse con el romance de El chuflete (CMP X11; ATTIAS, Romancero 49; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B17, C20; ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 27); pero en el caso de Najara y Ganso, la identificación no es segura. En el poema de Yosef Ganso el segundo hemistiquio del tercer verso es: «hema me masá umeribá» que podría reflejar «a mí me mata y me ...». (Israel Najara) ‫ הודו ברכו ידידים את שם אל נורא תהלות‬513.1 (JTS-2 f. 16b) ‫ שאליר קומו קיירו אל מאנו די מאייו‬513.1.1 – (Zürich f. 3a) ‫ שאליר קמו קיירי אל מאנו די מאייו‬513.1.2 – (JTS-12 p. 64) ‫ שאליר קמו קיירי אלמנו די מאייו‬513.1.3 – (Šeerit Yisrael-1 f. 36a) ‫ שאליר קמו קיירי אלמנו די מאייו‬513.1.4 – (Kaufman-1 p. 20) ‫ סאליר קיירי אל מיז די מאיו‬513.1.5 – (AIU f. 13a) ‫ סאלי קיירי אל מיז די מאיו‬513.1.6 – (JTS-13 f. 12a) ‫ שאליר קירי אי מיס די מאיו‬513.1.7 – (Yellin-3 p. 10) ‫ סאליר קייר אל מיז די מאה‬513.1.8 – (Šeerit Yisrael-3 f. 4b) ‫ שאליר קמו קיירי אל מנו‬513.1.9 – (BrL-3 f. 22a) ‫ סאליר אל מיז די‬513.1.10 – (Aharón Hamón) ‫ אל עונה בסתר רעם שמע תפלת עבדך‬513.2 (Benayahu-5 f. 3a) ‫ סאליר קיירי איל מיז די מאייו‬513.2.1 – (Benayahu-9 f. 67a) ‫ סאליר קירי איל מיז די מאייו‬513.2.2 – (Israel Najara) ‫ לעמך תציל ממונה סדר הבדלות הוא מונה‬513.3 (Źemirot Yisrael-4 f. 80a) ‫ שאליר קירי איל מיז‬513.3.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 115a) ‫ מאליר קירי אל מיז‬513.3.2 –

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(Yosef Ganso) ‫ אשרי כל ירא יי ותוכו רצוף אהבה‬513.4 (Ganso f. 89b) ‫ שאליר קיירי איל מיז די מאיו‬513.4.1 – (Manrique-2 núm. 14) Salir quiere el mes de mayo 513.5.1 – Salir como quiero el mano de mayo 513.1.1, 513.1.2 Salir como quiere el_mano de mayo 513.1.3, 513.1.4 Salir quiere el mes de mayo 513.1.5, 513.2.1, 513.4.1, 513.5.1 Salir quere el mes de mayo 513.2.2 Salí quiere el mes de mayo 513.1.6 Salir quier el mes de maa 513.1.8 Salir quere y mes de mayo 513.1.7 Salir como quiere el mano 513.1.9 Salir quere el mes 513.3.1 Malir quere el mes 513.3.2 514 Saltó el trigo y me dijo: No me mires menudico Es un verso interno de la copla El debate de las flores (Baecs 43a y ss.; CMP CC2; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Complas de las flores»). Romero (Primera selección 19) publicó el texto cabal de finales del siglo XVIII que forma parte del manuscrito Séfer piźmonim de David Hakohén; el mismo piyut aparece en otra fuente con un íncipit de la misma copla «Ajuntáronse las flores». Para versiones de la copla con nuestro íncipit, véase Romero («Tu-bišbat», pp. 299-306) y Uziel («Complas»; Baecs 128b). Véase también el íncipit «No me miréis en el boy», quizás de la misma copla. (Israel Najara) ‫ יוציאני למרחב צור לבי כי חפץ בי‬514.1 Saltó el trigo y me dixo: No me mires menudico 514.1.1 – (Manrique-4 núm. 166) Saltó el trigo y me dijo no me mires menudico 514.1.1 515 Se abran rosas y flores, y empezó Todas las fuentes de este íncipit están relacionadas con la tradición sefardí de Sarajevo (CMP DD13.1 es el íncipit de Manrique-2). Para el tema «rosas y flores» compárese con el íncipit «Quien quiere ver rosas y flores, vengan a ver a sus amores».

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(Israel Najara) ‫ קומה דודי אל היכלי שן עורה עד אן תהיה ישן‬515.1 (Manrique-4 núm. 188) Se abran rosas y flores, y empezό 515.1.1 – (Séfer piźmonim f. 29a) ‫ אויי שי אב‘רי רוזאש אי פ‘לוריש‬515.1.2 – (Źemirot Yisrael-4 f. 67a) ‫ שי אב‘רין ר] [זאס אי פלוריס‬515.1.3 – (Źemirot Yisrael-5 f. 95b) ‫ סי אבארון רוזאס אי פ‘לוריס‬515.1.4 – (Manrique-2 núm. 6) Se abran rosas y flores 515.2.1 – Se abran rosas y flores y empezó 515.1.1 Hoy se abre rosas y flores 515.1.2 Se abren r[o]sas y flores 515.1.3 Se abaron rosas y flores 515.1.4 Se abran rosas y flores 515.2.1 516 Se alevanta la quirá lunes de mañana La palabra quirá en griego quiere decir ‘señora’. El tema referente a la mañana del lunes nos hace pensar que este íncipit sea probablemente una variante del íncipit «Yo me alevantara un lunes, un lunes por la mañana». Armistead y Silverman («Antiguo» 57) no pudieron identificarlo, porque se basaron en la lectura (incorrecta) de Avenary. Como el íncipit proviene de Salónica, sugerimos, siguiendo a Armistead y Silverman («Antiguo» 76A-B), que podría pertenecer a La esposa de don García (CMP O1; ATTIAS, Romancero 4) o El rondador afortunado (ATTIAS, Romancero 112). Podría también tratarse del difundidísimo romance La adúltera en sus versiones de Oriente (CMP M3; ATTIAS, Romancero 58) aunque en este romance es el marido (y no la señora) quien se levanta. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שחה לעפר נפשנו לארץ בטנינו‬516.1 (Renanat miźmor f. 20a) ‫ שיאליב‘אנטה לה קיירה לוניש די מאנייאנה‬516.1.1 – Se_alevanta la quiirá lunes de mañana 516.1.1 517 Se torna Podría no ser un íncipit, sino algún otro tipo de indicación sobre cómo debía cantarse el piyut. (Israel Najara) ‫ יכסוף לבי ירחי קדם משלתי מים עד קדם‬517.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 63b) ‫ שיטורנה‬517.1.1 – Se torna 517.1.1

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518 Seáis muncho bien venida, novia Fórmula de la canción de boda Las delicias de la boda, documentada en la tradición oral de Salónica (ATTIAS, Romancero 114: «Bien seáis venida, / novia, en mi casa»). También el contenido del piyut nos recuerda un epitalamio. Para versiones adicionales de esta fórmula en otras canciones de boda, véase Hemsi (Cancionero 126 y 127, respectivamente: El camino de la novia y La huerta de la novia): «La novia sea bienvenida», y «Bien venir, / bien venir, dama, / vos con mí». Para una versión grabada de Las delicias de la boda véase «Que bien sea venida la novia a su casa» (PF 189/15). (Šelomó Mošé Šaní) ‫ שישי מאד בת ידידה נוב ינוב לך אור יחידה‬518.1 (JTS-15 f. 105a) ‫מונג‘ו\ ביין וינידה נובייא‬/ ‫ סיאש‬518.1.1 – (adašim labecarim-1 p. 136) ‫ שיאש‘ מונג‘ו ביין ויניד‘ה‬518.1.2 – (JNUL-5 f. 123a) ‫ שיאש‘ ביין בינידה נובייא‬518.1.3 – (París-2 f. 97a) ‫ שיאש מונג‘ו ביין וינידה‬518.1.4 – (JTS-8 f. 245b) ‫ שיאש‘ ביין וינידה‬518.1.5 – Seas \muncho/ bien venida novia 518.1.1 Seás muncho bien venida 518.1.2 Seas muncho bien venida 518.1.4 Seás bien venida novia 518.1.3 Seás bien venida 518.1.5 519 Secretos quiero escribir Es la canción lírica sefardí Los secretos descubiertos que generalmente se canta en la misma serie que otras canciones, como El arbolico y La montaña de enfrente (ATTIAS, Cancionero 55: «Secretos quero descubrir / secretos de mi vida»; PF 061/30; 067/15; 114/08; 176/04). Nuestro íncipit presenta una versión más gráfica (escribir) de este comienzo que las más cercanas a la expresión española de las versiones orales. (Šelomó) ‫ שוש אשיש באל שוכן רם מתי אחזה בית מעונו‬519.1 (Šir ušebaá f. 129b) ‫ סקריטוס קירו סקריביר‬519.1.1 – Secretos quero scribir 519.1.1 520 Seis meses del enverano duermen Íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-5 (f. 54a) de «A tan alta que va la luna, cuando durme la criatura». CMP DD14.1 y DD14.2 corresponden a estos íncipits.

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(Manrique-2 núm. 1) Seis meses del verano durmen 520.1.1 – (Manrique-1 núm. 17) Seis meses del enverano 520.1.2 – (Israel Najara) ‫ ישנה בחיק תאוה מתנומתך עורי‬520.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 40a) ‫ סיש מיזיז דיל אינביראנו‬520.2.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 54a) ‫ מיזיס דיל אינב‘יראנו‬6 520.2.2 – Seis meses del verano durmen 520.1.1 Seis meses del enverano 520.1.2 Ses meses del enverano 520.2.1 6 meses del enverano 520.2.2 521 Señor de Abraham Se trata de la copla El señor de Abraham (Baecs 90a, 108a) que comienza «Señor de Abraham había de ser / cuando empezó a enflorecer». El texto entero se incluye en Piźmonim lašir ulešabéa (p. 79; véase también ROMERO, «Ms. Hazán», núm. 47). Esta copla fue incorporada a ediciones de las Coplas de Yosef haŝaic de Abraham Toledo (Las hazañas de José; véase: Baecs 90a y ss.; PEREZ, Coplas de Yosef, p. 31; y HASSÁN, «Hazañas», p. 238, y «Coplas de Yosef», p. 273). Para una versión grabada, véase «Siñor de Abraham habe de ser, / cuando empezó a florecer» (PF 325/03). Íncipit alternativo: «Señor de Mosé echó la hija al monturo». (Israel Najara) ‫ לך אלי צור מהללי אערוך שירה חדשה‬521.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 92b) ‫ סי‘ די אברהם‬521.1.1 – Se’ de Abraham 521.1.1 522 Señor de Mosé echó la hija al monturo Íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-5 (f. 92b): «Señor de Abraham» (núm. 521 supra). El Ms. Séfer piźmonim (f. 143a) trae la única versión cabal conocida de una copla que incluye nuestro íncipit: «Señor Mosé el sesudo, echó la hija al monturo». La fórmula de comienzo de los dos poemas en ladino es similar por lo que podemos asumir que están relacionadas entre sí. (Israel Najara) ‫ לך אלי צור מהללי אערוך שירה חדשה‬522.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 92b) ‫ סי‘ די משה איג‘ו לה איז‘ה אל מונטורו‬522.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 65a) ‫ איל שי‘ משה איל‬522.1.2 – Se’ de Mosé echó la hija al monturo 522.1.1 El se’ Mosé el 522.1.2

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523 Señor del mundo en ti me abrigo, tú que eres uno, mi Dio eres uno Podría tratarse de varios versos de una copla todavía no identificada, ya que en el género de las coplas son frecuentes este tipo de formulaciones. Llama la atención el ritmo pentasilábico (podrían ser cuatro pentasílabos o dos decasílabos), usado también en el piyut, esquema métrico que no suele ser muy frecuente en la poesía sefardí. El primer verso del piyut es una paráfrasis del íncipit hispánico. La fórmula «en ti me abrigo» nos recuerda la copla La nostalgia de Jerusalén. Véase, por ejemplo: «En Él me abrigo yo» (PF 189/03). (Źeraiá) ‫ זכאי ה‘ בך חסיתי ולנגדי תמיד שמך שויתי‬523.1 ‫ שינייור דיל מונדו אין טי מי אבריגו טו קי איריש אונו מי דייו איריש אונו‬523.1.1– (Ne‘ím źemirot-2 f. 20b) (JTS-10 f. 41b) ‫ שינייור דיל מונדו אינטי מי אבריגו‬523.1.2 – (JTS-7 f. 26b) ‫ שינייור די איל מונדו‬523.1.3 – Señor del mundo en_ti me abrigo tú que eres uno mi Dio eres uno 523.1.1 Señor del mundo en_ti me abrigo 523.1.2 Señor de el mundo 523.1.3 524 Señor, señor Probablemente es un verso interno. Podría estar relacionado con el poema medieval El pecado original (PESCADOR DEL HOYO, «Tres nuevos poemas») y con su supervivencia en la tradición oral marroquí (CMP E2; véase HASSÁN, «¿Adóte Adán?»), ya que el poema hebreo de Modiano también trata de la creación del mundo y el pecado de Adán. La exclamación «Ay, señor» se incluye en el poema medieval; sin embargo, como es lógico, la misma exclamación «Señor, señor» aparece en otros cantos sefardíes, por ejemplo, en algunas versiones de Salónica del romance La tormenta calmada (CMP U1; ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 10). Véase la siguiente versión de Grecia: «Señor, señor, si pequé» (La tormenta calmada, ASK ec117-8). También la endecha para el 9 del mes de ab «Creador hasta cuándo» (La paloma mística, traducción al ladino del poema hebreo Boré ‛ad ana) contiene en su estribillo esta misma exclamación.

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‫ שדי ברא עולם בימים שבעה ויום ששי ברא אדם בדעה‬524.1 (Šemuel Yiŝac Modiano) (Renanat miźmor f. 12b) ‫ שינייור שינייור‬524.1.1 – Señor señor 524.1.1 525 Sentí batir Aunque este íncipit recuerde la difundidísima fórmula romancística que suele representar el motivo de la «apertura de puerta», creemos que podría proceder de una versión de Bernal Francés de Sarajevo, origen del íncipit (véase la versión en ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B9, v. 3: «Sintió batir la puerta»). Otros íncipits posiblemente relacionados con Bernal Francés son: «Agujica de oro en mano», «Asentada está la reina en la chosé» y «Yo estando asentada». Compárense las siguientes versiones grabadas: «Oyó un bate en la puerta, quién es que batea» (PF 325/08) y «Oyó un batí, oyó un batí en la puerta» (ASK ec152a-1). (Israel Najara) ‫ יפתי למה עיניך לעין כל דורכים קשת‬525.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 53b) ‫ שינטי באטיר‬525.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 39b) ‫ שינטי באטיר‬525.1.2 – Sentí batir 525.1.1, 525.1.2 526 Sentí decir que vos vais Podría tratarse de un verso de un romance o de cualquier otra composición en octosílabos. ‫ שמור תם וראה ישר עד לא תבא במצר‬526.1 (Zürich f. 18a) ‫ שינטי דיזיר קי ווש ואש‬526.1.1 – Sentí decir que vos vas 526.1.1 527 Si altas iban las mares Véase nuestro comentario a «Si altas iban las nubes». (Israel Najara) ‫ ישב במארב אור עינך לצוד כל לבבות יפה‬527.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 32b) ‫ שי אלטאש איאן לאש מאריש‬527.1.1 – Si altas ían las mares 527.1.1

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528 Si altas iban las nubes Se trata del romance El idólatra de María (CMP U2) (véase ARMISy SILVERMAN, «Antiguo» 45C). Un texto cabal del siglo XVIII de este romance aparece en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 177b) y fue publicado por Attias («Sarajevo» 15): «Si altas iban las nubes / más altas ivan las olas / lloraban los marineros / y los de la nave todos». Indudablemente, el piyut de David Pardo no sólo refleja la estructura poética de este romance sino que también evoca su contenido: el pueblo de Israel en el exilio («expulsado de la mesa de su padre»), implora («pone el grito en los cielos») pidiendo misericordia. La palabra hebrea ‘ab en el piyut de Pardo significa ‘nube’. Véanse también nuestras observaciones a los íncipits «Mal revueltas van las naves» y «Revueltas van las nubes negras». El íncipit «Si altas iban las mares» es una variante de nuestro íncipit. TEAD

(Israel Najara) ‫ יפו פעמיך בת נדיב עופרת אחות‬528.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 45a) ‫ סי אלטאש איב‘אן‬528.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 33b) ‫ שי אלטאש איב‘אן‬528.1.2 – (Manrique-1 núm. 24) Si altas iban las nubes 528.2.1 – (David Pardo) ‫ אמן אערוך שיחי אל השמים ענות ענייה קראתיה‬528.3 (Séfer piźmonim f. 91a) ‫ שי אלטאש איב‘אן‬528.3.1 – Si altas iban las nubes 528.2.1 Si altas iban 528.1.1, 528.1.2, 528.3.1 529 Si de amor se muere (Ya‘acob) ‫ אור פניך ימין תפנה כי באורך נראה אור‬529.1 (Imré nó‘am f. 16b) ‫ שי די אמור שי מואירי‬529.1.1 – Si de amor se muere 529.1.1 530 Si deliberado tenéis que a vuestra mano muera Dutton (Cancionero 2287) aduce el primer verso de un poema anónimo del siglo XV que sin duda corresponde a nuestro íncipit: «Si deliberado teneys / que a vuestra mano muera, señora no tardeys» que aparece en el Cancionero de Heberbay y en el Cancionero de Módena. Casi todo el poema hebreo imita fonéticamente el poema en castellano. Por ejemplo,

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el íncipit en hebreo dice: «Šir šéba hodot adéš, omerá emor bemorá, šem norá oyebay hadéš». Véase Seroussi, «Catorce canciones». ‫ שיר שבח הודות חדש אומרה אמור במורא‬530.1 (Bodl-2 f. 117a) ‫ שי דיליביראדו טיניש קי אה וואישטרה מאנו מואירה‬530.1.1 – Si deliberado tenés que a vuestra mano muera 530.1.1 531 Si dormides alba Frenk sugiere la canción lírica «Si dormís, la niña, / mientras belo yo, / Dios le dé malas noches / al rrapaz Amor» (Nuevo Corpus 2444) o «Si dormís, donzella, / despertad y abrit, / que venida es la hora, / si queréis partir» (Nuevo Corpus 1011). No podemos decidir con seguridad si existe alguna relación entre el íncipit y estos poemas hispánicos, ya que la forma del piyut no tiene ninguna relación poética con ellos. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שירות ותשבחות לאל דר מעונה‬531.1 (Renanat miźmor f. 18a) ‫ שי דורמידיש‘ אלב‘ה‬531.1.1 – Si dormides alba 531.1.1 532 Si fueses castillo, niña La lectura de este íncipit es incierta. Frenk (Nuevo Corpus 2256) sugiere la lectura «Si fueses castillán, niña»; podría también leerse «Si fueses [al] castillo, niña» o «Si poseéis (si posees) castillo, niña». ‫ יה צורי מהר ענני כי לך עיני‬532.1 (Bacašot f. 15a) ‫ שי פושיש קאשטיליו ניניא‬532.1.1 – Si fueses castillo niña 532.1.1 533 Si las manos tengo blandas Frenk («Antiguo», p. 316, y Nuevo Corpus 1097; mencionado también en ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 58) identificó este íncipit con la glosa de Juan Fernández de Heredia «Que las manos tengo blandas / del broslar: / no nascí para segar» (Obras, p. 122). Efectivamente, el piyut es una réplica de la forma, del metro y del esquema de rimas del poema hispánico que le sirve de modelo. A pesar de todo, hay que advertir también la similitud de este íncipit (y de la glosa hispánica) con un verso

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del romance Vos labraré un pendón en versiones sefardíes orientales: «Yo que tengo manos blancas / de labrar al bastidor» (ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 22, v. 7). (Yosef) ‫ שירו נא לאל בשחר לצור שוכן עליה‬533.1 (Bacašot f. 11b) ‫ שי לאש מאנוש טיאינגו בלאנדאש‬533.1.1 – (Imré nó‘am f. 6b) ‫ שי לאש מאנוש טינגו‬533.1.2 – Si las manos tiengo blandas 533.1.1 Si las manos tengo 533.1.2 534 Si me habedeis conocido Íncipit no identificado (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Ben Çur» 14). (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ יה רב חסד נושא פשע מיצר רע אותי הושע‬534.1 (‘Et lejol efeŝ f. 105b) ‫ סי מי אבידייש קונוסידו‬534.1.1 – Si me habedeis conocido 534.1.1 535 Si queréis saber, bulisa, la hora tañó cuatro Se trata de un verso de la canción Las horas del enamorado (CMP Y1, titulada La cantiga de las horas) en fuente manuscrita de Sarajevo. Una versión cabal de esta canción está incluida en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, ff. 124b-126a, titulada Cantiga de las horas de Belogrado) y fue publicada por Attias (Cancionero 126). Véase, entre las versiones grabadas: «Si queréis saber, mi dama, / la hora ya va por cuatro» (PF 007/02), así como nuestras notas a los íncipits «A tan alta que va la luna, / cuando durme la criatura» y «En la mar baten las olas». Ambos versos pertenecen a la misma canción. (Israel Najara) ‫ ידמה נוד דוד כגור יטרוף טרף אדם אכל‬535.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 36b) 4 ‫ שיקיריש שאב‘יר בולישה לה אורה טאנייו‬535.1.1 – Si_querés saber bulisa la hora tañó 4 535.1.1 536 Si supieses, madre, que l’amor nace Frenk (Nuevo Corpus 2257) sugiere alguna relación con la canción: «Quem ira soubesse, onde o amor nasce, que o sameasse!» (Nuevo Corpus 43).

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(Šelomó Meboraj) ‫ שחר בשירתי אשפוך את נשמתי‬536.1 (JNUL-8 f. 29a) ‫ שי שופייסיש מאדרי קי לאמור נאסי‬536.1.1 – Si supieses madre que l’amor nace 536.1.1 537 Si te alembraras de mí El verbo alembrar con el sentido de ‘recordar’ es frecuente en el castellano medieval. Parece que no se trata del comienzo del poema que le sirve de modelo, sino de su vuelta o estribillo. El piyut comienza «‘Aneni šem norá elí», lo que parece indicar que el primer verso de la canción que le sirve de modelo incluiría la palabra señora. El íncipit se refleja más en el tercer y último hemistiquio del primer verso (con el cual rima el resto de las estrofas): «na tišmá‘ tefilatí», que tiene el mismo número de sílabas y la misma rima que «Si te alembraras de mí». (Yiŝac) ‫ ענני שם נורא אלי לפניך אשחר‬537.1 (Imré nó‘am f. 7b) ‫ שי טי אלינבראראש די מי‬537.1.1 – Si te alenbraras de mí 537.1.1 538 Si te suelto de las cadenas, moro, a las tus tierras te irás, morico, qué me darás Dutton (Cancionero 0319) aduce el apéndice anónimo del siglo XVI a un poema hispánico que dice: «Si te quitase los hierros, cautivo, que me darás», el cual se trata indudablemente de nuestro íncipit. El primer verso de este poema hispánico aparece también en una fuente hebrea (Ne‘ím źemirot-1, f. 53a) como íncipit: «Hasta cuándo dama penas llevaré». Los primeros versos de los piyutim tienen una estructura idéntica a los de estos dos versos modelo. (Yiŝac Salama) ‫ מרומם על כל תהלה ומה מאד גדלת הוד והדר לבשת‬538.1 ‫ סי טי סולטו די לאש קאדינאש מורו אלאש טוש טייאיראש טי איראש‬538.1.1 – (Guenzburg-2 f. 32b) ‫מוריקו קי מי דאראש‬ (Abraham) ‫ אלהי עולם יי צור לנו מעוז ומחסה ברוך אומר ועושה‬538.2 (Imré nó‘am f. 14a) ‫ שי טי שואילטו לאש קאדינאש‬538.2.1 – Si te solto de las cadenas moro a_las tus tieras te irás morico qué me darás 538.1.1 Si te suelto las cadenas 538.2.1

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539 Si te vas, mi amor, non me olvides non Se trata evidentemente de una canción hispánica antigua con verso de apertura y estrofas de rima zejelesca, forma que Israel Najara adopta para su piyut. Frenk (Nuevo Corpus 559) señala dos posibles variantes hispánicas: «No me olvides, buen amor, que no soy d’olvidar non» (Nuevo Corpus 560) y «No me olvides, niña, no me olvides no» (Nuevo Corpus 561). (Israel Najara) ‫ יבא צרור המור אתי ללבנון ישלח לי ינון‬539.1 (JTS-13 f. 145a) ‫ סי טי ואש מי אמור ] [ין מי אולבידש נון‬539.1.1 – (Bodl-1 f. 2b) ‫ שי טי ואש מי אמור נון מי אולוידיש נון‬539.1.2 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 113a) ‫ שי טי ואש מי אמור נון מי אולוידיש נון‬539.1.3 – (Kaufman-1 p. 372) ‫ סי טי וואש מי אמור נון מי אולוידיש נו‬539.1.4 – (JTS-12 p. 282) ‫ שי שיוואש מי אמור נון מי אולבידיש נון‬539.1.5 – (Šeerit Yisrael-1 f. 157b) ‫ שי שיוואש מי אמור נון מי אולבידי נון‬539.1.6 – (JTS-4 f. 38a) ‫ שי טוואש מי אמור נון מי אובלידיש נון‬539.1.7 – (Schocken-7 f. 165a) ‫ שי טיואש מי אמור נון מי אובלידיש נו‬539.1.8 – (AIU f. 199a) ‫ שיטי ואש מי אמור נון אולבידיש נו‬539.1.9 – (JTS-11 f. 123a) ‫ סיטי ואש מי אמור נו מי אולידש נו‬539.1.10 – (Yellin-3 p. 308) ‫ שי טי ואש מי אמור נו מי אולידיש‬539.1.11 – Si te vas mi amor [ ]in me olvides non 539.1.1 Si te_vas mi amor non me oblides non 539.1.7 Si te vas mi amor non me olvides non 539.1.2, 539.1.3 Si se_vas mi amor non me olvides non 539.1.5 Si te_vas mi amor non me oblides no 539.1.8 Si te vas mi amor non me olvides no 539.1.4 Si se_vas mi amor non me olvide non 539.1.6 Si_te vas mi amor no me olides no 539.1.10 Si_te vas mi amor non olvides no 539.1.9 Si te vas mi amor no me olides 539.1.11 540 Si vos juro, el mi amor, que no hay otra (Abtalión) ‫ אשיר לך שיר מזמור בבקר אור לא עבות‬540.1 (HUC f. 112a) ‫ שיב‘וש ג‘ורו איל מי אמור קי נו איי אוטרה‬540.1.1 – (Guenzburg-1 f. 309a) ‫ אווש ג‘ורו איל מי אמור‬540.1.2 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 100b) ‫ שי ווש ג‘ורארי מי אמור‬540.1.3 – (Šeerit Yisrael-2 p. 1) ‫ שי ווש ג‘ורו איל מי אמור קי נו טינגו‬540.2.1 –

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Si_vos juro el mi amor que no hay otra 540.1.1 Si vos juro el mi amor que no tengo 540.2.1 Si vos jurare mi amor 540.1.3 A_vos juro el mi amor 540.1.2 541 Siempre percuras, madre, de engañarme (Šeerit Yisrael-2 p. 1) ‫ שיינפרי פירקוראש מאד‘רי די אינגאייארמי‬541.1.1 – Sienpre percuras madre de engayarme 541.1.1 542 Siete y siete son catorce El romance La fuerza de la sangre (CMP G3) en una versión publicada por Attias (Romancero 17, v. 11) se inicia: «Siete y siete son catorce» (véase también WIENER, «Songs» VII). Para otro íncipit del mismo romance, véase «Parióme la mi madre en una oscura montiña». Íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-5 (f. 42a): «Subían en altas torres». (Israel Najara) ‫ לבי ומעי יהמו לך דוד ושועה ינאמו‬542.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 76b) 14 ‫ סון‬7 ‫ אי‬7 542.1.1 – (Israel Najara) ‫ על יונת אלם רחוקים לבי כחלילים יהמה‬542.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 42a) 14 ‫ סון‬7 ‫ אי‬7 542.2.1 – 7 y 7 son 14 542.1.1, 542.2.1 543 [ ] so yo que me sta [ ] mas nunca lo [ ] (don Yosé Ginilla) ‫ הנה מה טוב ומה נעים שבת גם יחד אהבים‬543.1 (Bodl-6 f. 278b) [ ] ‫ ] [ שו יו קי מי שטה ] [ מאש נונקה לו‬543.1.1 – [ ] so yo que me sta [ ] mas nunca lo [ ] 543.1.1 544 Sobre las ordenas La palabra sobre quizás no sea parte del íncipit, sino una indicación con el sentido de ‘basado en’, en cuyo caso «Las ordenas» sería el primer verso o el título de la canción. (Israel Najara) ‫ ירחיק נדוד דוד נעמן ואני בלתו כמו אלמן‬544.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 66b) ‫ סוב‘רי לאס אורדינאס‬544.1.1 – Sobre las ordenas 544.1.1

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545 Sobre todo es de alabar laEl hay Se trata del estribillo de la copla El debate de las flores (CMP CC2; y ROMERO, Primera selección 19, y Baecs 43a y ss.), muy difundida en la zona del Estrecho de Gibraltar de donde procede el íncipit (véase arriba el íncipit «Ajuntáronse las flores, loando ían», que pertenece a la misma copla). En versiones grabadas encontramos, por ejemplo, las siguientes formulaciones: «Sobre todo es de alabar a El ay su ‘olamim» (PF 145/07) y «Sobre todo hay que alabar a El ay y su ‘olamim» (PF 157/12). ‫ בשפה‬545.1 (JNUL-9 f. 295b) ‘‫ סוברי טודו איס די אלאבאר לאל חי‬545.1.1 – ‫ והאופנים‬545.2 (JNUL-9 f. 295b) ‫ סוברי טודו איס די אלאבאר‬545.2.1 – Sobre todo es de alabar laEl hay 545.1.1 Sobre todo es de alabar 545.2.1 546 Sois la mi señora El primer verso del piyut es un contrafactum del verso modelo hispánico («šelevá ‘oź lah mišem norá»). Siguiendo ésta hipótesis, creemos que el íncipit está trunco a falta de su primera palabra (a la que correspondería el hebreo «šelevá»). Por la forma del piyut se trata pobablemente de un villancico. ‫ שלוה עוז לה משם נורא‬546.1 (JNUL-5 f. 157b) ‫ שוש‘ לה מי שין יורה‬546.1.1 – Sos la mi señ-ora 546.1.1 547 Sois morena Perez («Versos») cree localizar este íncipit como estribillo del romance ¿Por qué no cantáis la bella? en un manuscrito de Esmirna de 1820, pero resulta dudoso. Versiones orales de la canción sefardí El viajero enamorado contienen formulaciones parecidas: «Aunque sois morena» (PF 104/05; PF 201/07). El primer verso del poema hebreo (que significa ‘Sois hermoso, mi amado, sois hermoso y grato’) parece conservar reminiscencias de la canción hispánica que le sirve de modelo, aunque el íncipit habla de una mujer y el piyut se refiere a un hombre.

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(Menaem de Lonzano) ‫ הנך יפה ידידי הנך יפה ונעים‬547.1 (Šeté yadot f. 76b) ‫ סואיש מורינה‬547.1.1 – (Schocken-7 f. 33b) ‫ שוש‘ מורינא‬547.1.2 – Sois morena 547.1.1 Sos morena 547.1.2 548 Solo, solo yo me parto En otras fuentes manuscritas el piyut de Šelomó «Peer miškenot Ŝiyón» aparece con el íncipit «Para mi despartición», por lo cual suponemos que el presente íncipit es un verso interno de ese mismo poema. Este íncipit está relacionado también con el íncipit «Me esparto y me vo, que aquí no es mi intención» (véanse nuestras notas a todos estos íncipits). La variante «Solo solo no me siento» (Yellin-3) puede ser resultado del proceso de transmisión oral o quizás refleja otro verso del texto que le sirve de modelo. (Šelomó) ‫ פאר משכנות ציון בנה ואודך בגילה‬548.1 (Yellin-2 p. 140) ‫ סולו סולו יו מי פארטי‬548.1.1 – (Kaufman-1 p. 240) ‫ סולו סולו יו מי פארטו‬548.1.2 – (AIU f. 66a) ‫ סולו סולו יומי פארטו‬548.1.3 – ‫ הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים ברעים‬548.2 (Yellin-3 p. 276) ‫ סולו סולו נו מי שינטו‬548.2.1 – (JTS-2 f. 147a) ‫ סולו סולו יו מפרטו‬548.2.2 – Solo solo yo_me parto 548.1.3 Solo solo yo me_parto 548.2.2 Solo solo yo me parto 548.1.2 Solo solo yo me partí 548.1.1 Solo solo no me sento 548.2.1 549 Soy morena (Yehudá ben Nóa?) ‫ יציר אל עורה משנתיך פן יכלו ימיך ושנותיך‬549.1 (Guenzburg-5 f. 22a) ‫ סוי מורינה‬549.1.1 – Soy morena 549.1.1

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550 Subíase en altas torres Se trata de una fórmula del romance La cabalgada de Peranzules (CMP H8; ARMISTEAD, «Peranzules») difundido en Sarajevo, como ya señalaron Armistead y Silverman («Antiguo» 59A-C). Se trata de una deformación sefardí del comienzo antiguo de este romance: «Sevilla está en una torre / la más alta de Toledo» (Primavera 128). Sin embargo, el íncipit en su formulación sefardí aparece ya mencionado en la antigua colección Imré nó‘am de 1628 (dato que Armistead y Silverman no poseían), y cabe preguntarse si se trata de una «deformación» o simplemente de una variante antigua del mismo verso. El motivo de «las altas torres» aparece también en el romance En busca del padre, en versiones procedentes de Sarajevo, pero, como hemos demostrado, se trata de dos íncipits (y por consiguiente, de dos melodías) diferentes. Véase infra nuestro comentario a «Yo caminé por altas torres, altas torres allí arriba». El íncipit adicional en Źemirot Yisrael-5 (f. 42a) es «Siete y siete son catorce» perteneciente al romance La fuerza de la sangre (CMP G3). (Israel Najara) ‫ על יונת אלם רחוקים לבי כחלילים יהמה‬550.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 42a) ‫ סוב‘ייאן אין אלטאס טוריס‬550.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 31b) ‫ שובייאן אין אלטאס טוריס‬550.1.2 – (Manrique-4 núm. 74) Subia en altas torres 550.1.3 – (Manrique-1 núm. 25) Subíase en altas torres 550.2.1 – (Manrique-1 núm. 22) Subíase en altas torres 550.2.2 – (Israel Najara) ‫ לבי ומעי יהמו לך דוד ושועה ינאמו‬550.3 (Manrique-4 núm. 146) Subían en altas torres 550.3.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 54b) ‫ שוב‘יאשי אין אלטאש‬550.3.2 – (Menaem) ‫ מה ידידות מנוחתך את שבת המלכה‬550.4 (Imré nó‘am f. 12b) ‫ שובייראשי אין אלטאש טוריש‬550.4.1 – Subiérase en altas tores 550.4.1 Subíase en altas torres 550.2.1, 550.2.2 Subían en altas torres 550.3.1 Subían en altas tores 550.1.1, 550.1.2 Subía en altas torres 550.1.3 Subíase en altas 550.3.2

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551 Tañen la misa Íncipit del siglo XVI que Frenk (Nuevo Corpus 2258bis) relacionó con la canción: «Tañen a missa, y viene el alvor», incluida en un pliego suelto fechado en Sevilla en 1612, de la cual existe una versión «a lo divino» incluida en el Cançoneret Rovirola (apud ROMEU, Cançons nadalenques, p. 166). La forma y la rima del piyut corroboran la identificación de Frenk. En el Vocabulario de Correas (p. 496a) se incluye una canción con el mismo primer verso e idéntico esquema de rimas, que parece, a su vez, ser una parodia de la versión sacra. (Ya‘acob) ‫ יום שביעי שבת יי תשמור‬551.1 (Bacašot f. 20b) ‫ טאניין לא מישא‬551.1.1 – Tañen la misa 551.1.1 552 Tardastes, escolero, de arrodear las viñas Se trata del primer verso de la canción de boda El escolero y las viñas (CMP AA58, titulada Tardaste escolero). Otros versos de esta canción aparecen como íncipits: «Escolero y bien venido, venid en buen simán» y «Criada en el pan». Se han publicado dos versiones de tradición oral: Díaz-Mas, Poesía oral 4 (basado en CMP AA58.2) y «Dos Kantigas». Véase nuestra detallada nota a «Criada en el pan». (Israel Najara) ‫ יכביר מלין לבי רעיונים יהגה‬552.1 (Manrique-4 núm. 195) Tardastes escolero de arrodear las viñas 552.1.1 – Tardastes escolero de arrodear las viñas 552.1.1 553 Tarde y mañana Puede ser una referencia a la copla El merecimiento de los patriarcas, que en algunas de sus versiones incluye los versos «A ti llamo, Señor / tarde y mañana» o «Y a vos llaman, Señor / tadre y mañana» en una versión de Oriente (véase ROMERO, «Merecimiento», textos B y K). Otros íncipits de la misma copla dicen «A vos llamo, señor» y «De alabar es de alabar». ‫ שועת עניים‬553.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 174b) ‫ טארדי אי מאנייאנה‬553.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 172b) ‫ טארדי אי מאנייאנה‬553.1.2 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 161a) ‫ טארדי אי מאנייאנה‬553.1.3 – Tarde y mañana 553.1.1, 553.1.2, 553.1.3

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554 Temprano naces, almendro En la literatura del Siglo de Oro abundan las referencias al almendro como paradigma del entusiasmo imprudente, porque florece tempranamente con los primeros calores y muchas veces retorna el frío y hiela sus flores. El íncipit se menciona en la colectánea de Ámsterdam de finales del siglo XVIII Šir neemán (fuente de la cual también lo citan AGUILAR y SOLA, The Ancient Melodies, p. 13), lo que indica que era conocido por los sefardíes occidentales que estuvieron en contacto estrecho con la cultura hispánica peninsular hasta finales del siglo XVII. ‫ יי לאורך ימים בפי תמיד שמך אגבה‬554.1 (Šir neemán f. 15a) ‫ טימפראגו נאסיש אלמינדדו‬554.1.1 – Temprago naces almendro 554.1.1 555 Tenéis, tenéis, la gran bella, ojos ojicos pretos Los tres piyutim contienen imitaciones fonéticas del poema que le sirve de modelo. Por ejemplo: «Tenéis, tenéis» se refleja en «ten eš, ten eš», «konés kened» y «mófet vanés». ‫ כונס כנד את מי הים עם מרעיתו לא יטוש‬555.1 (AIU f. 184a) ‫ טיניש טיניש לה גראן בילייא אוג‘וש אוג‘יקוש פיריטוש‬555.1.1 – (Zürich f. 154a) ‫ טיניש‘ טיניש‬555.1.2 – ‫ תן אש תן אש תוך מגדיאל ולהחריבה חיש הואל‬555.2 (Zürich f. 152a) ‫ טיניש‘ טיניש לא גראן בילייא‬555.2.1 – (Mošé) ‫ מופת ונס יעשה יה לשומרי בריתו‬555.3 (Ne‘ím źemirot-1 f. 33b) ‫ טיניש‘ טיניש‬555.3.1 – Tenés tenés la gran bella ojos ojicos peretos 555.1.1 Tenés tenés la gran bella 555.2.1 Tenés tenés 555.1.2, 555.3.1 556 Teníamos un viejo que arrodeaba las viñas Es la canción acumulativa El buen viejo (CMP Y3.3, Y3.4) propia de Pésa (Pascua) conservada solamente en la tradición oral de Bulgaria, aunque es de señalar que todas las fuentes que traen este íncipit son de Sarajevo. Weich-Shahak publicó una versión de tradición oral («Cancio-

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nes acumulativas», pp. 77-79). Sobre esta canción véase PEDROSA, «Plurilingüismo». (Israel Najara) ‫ ידיד ממתקים חכו ישקני‬556.1 ‫ טינייאמוס און ב‘ייזו קי רודייאב‘ה לאס ב‘ינאייס‬556.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 39b) ‫ טיניאמוס און ב‘ייזו קי ארודיאב‘ה לאס ב‘ינייאש‬556.1.2 – (Źemirot Yisrael-4 f. 30a) Teniamos un viejo que arrodeaba a las vinas 556.1.3 – (Manrique-4 núm. 69) (Źemirot Yisrael-7 f. 30a) ‫ טיניאמוס און ב‘ייזו‬556.1.4 – (Manrique-2 núm. 12) Teníamos un viejo 556.2.1 – (Manrique-1 núm. 20) Teníamos un viejo 556.2.2 – Teníamos un viejo que arrodeaba a las viñas 556.1.3 Teníamos un viejo que arodeaba las viñas 556.1.2 Teníamos un viejo que rodeaba las viñas 556.1.1 Teníamos un viejo 556.1.4, 556.2.1, 556.2.2 557 Todo, todo Quizás tenga relación con el verso «Todo todo ya lo tenemos / por el novio cómo haremos», canción de boda del siglo XVIII que aparece en versión cabal en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim, f. 145a). (Israel Najara) ‫ ירח לא יגיה אורו נגד זיוך בהילו נרו‬557.1 (Źemirot Yisrael-4 f . 58a) ‫ טודו טודו‬557.1.1 – Todo todo 557.1.1 558 Todo venía de ventura, todo venía de mazal ‫ ארים קול בשיר ובגילה בתופים ובמחולות‬558.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 137a) ‫ טודו ויניאה די וינטורה טודו ויניאה די מזל‬558.1.1 – Todo venía de ventura todo venía de mazal 558.1.1 559 Todos dormían Recuerda el inicio del romance Melisenda insomne (CMP B17) «Todas las gentes dormían / en las que Dios tiene parte» (Primavera 198,

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citado en RPH 307:1 y titulado Despertar de Melisenda). Otro verso parecido al íncipit, «Todos duermen, nadie vela», aparece en una versión grabada de la canción La doncella honesta que procede de la zona del Estrecho de Gibraltar (PF 160/13). Frenk (Nuevo Corpus 297) sugiere: «Todos duermen, coraçón, / todos duermen, y vos non» que aparece en el Cancionero musical de Palacio (núm. 172). El verso de apertura del piyut (que sirve también de estribillo) suena efectivamente como el íncipit (rima í-a): «Tobot meEl aźkira / berob sasón veguilá». Cabe advertir que también los versos de la primera estrofa del poema hebreo riman en dama. (Yehudá) ‫ טובות מאל אזכירה ברב ששון וגילה‬559.1 (JNUL-8 f. 43a) ‫ טודוש דורמיאן‬559.1.1 – (Širim uźemirot núm. 114) ‫ טודוש דורמיאן‬559.1.2 – Todos dormían 559.1.1, 559.1.2 560 Toma ducados, toma doblones La mención de los doblones recuerda una formulación que aparece en muchas versiones del romance La partida del esposo (CMP I6) en las que se mencionan doblones o ducados: «Metió la mano en su pecho, / cien doblones quitó a dar» (PF 164/08) y «Cien ducados, cien ducados la fue a dar» (PF 100/02), aunque no es seguro que nuestro íncipit tenga que ver con ese romance. Por otra parte, el íncipit no corresponde al primer verso de la primera estrofa del piyut, sino al primer verso de su segunda estrofa, que lo imita fonéticamente como contrafactum: «tumá doc ‘ad duš, uletamá haquem lo nes». ‫ אל הנדרש לכל שואל בנך בכורך ישראל‬560.1 (Ne‘ím źemirot-2 f. 30a) ‫ טומה דוקאדוש טומה דובלוניש‬560.1.1 – Toma ducados toma doblones 560.1.1 561 Traición a don Vergilio Se trata del romance Virgilios (CMP F8; Trapero, Virgilios) en la tradición de Sarajevo, con las deformaciones sintácticas características de la tradición moderna, como ya lo han comentado con detalle Armistead y Silverman («Antiguo» 60A-B). Para otras versiones del mismo romance

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véase: ATTIAS, Romancero 7; ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia A1, B1, C3; y ARMISTEAD y SILVERMAN, Benardete 18. A modo de ejemplo, mencionemos las siguentes versiones grabadas: «Prisión le dan a Vergico» (NSA Y6455b) y «Apreso llevan al Vergico» (PF 113/06). (Israel Najara) ‫ ימשול בי בן דוד עד אן יהי אויבי מושלי‬561.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 59a) ‫ טראישייון די אדוב‘ירג‘ילי‬561.1.1 – (Manrique-4 núm. 162) Traiciόn a Duvergile 561.1.2 – (Manrique-2 núm. 16) Traiciόn a Don Vergilio 561.2.1 – Traición a don Vergilio 561.2.1 Traición de Adovergile 561.1.1 Traición a Duvergile 561.1.2 562 Tres colores en una Es uno de los íncipits más citados en la literatura del siglo XIX sobre los judeoespañoles de poemas hebreos (AGUILAR y SOLA, The Ancient Melodies, introducción; Naumbourg, Agudat Širim; véase también ALGAZI, Chants sephardies, p. X). Se imprimió con el piyut «Seú še‘arim rašejem» en varios maźorim para la festividad de Simat Torá desde el siglo XVI hasta el siglo XX. Al parecer se trata de una referencia a una copla (probablemente al título y no al primer verso), relativamente rara, que presenta un debate entre los colores (similar a las coplas El debate de las flores y El debate de los frutos; vid. Baecs 43a y ss., y 35a y ss.). Existe, en efecto, un poema sobre el debate entre tres colores que aparece sólo en fuentes de la zona del Estrecho de Gibraltar: «Estábanse las tres colores, / todas tres en un presente, / verde y negro y colorado, / todas van a tomar parecer / delantre del rey puestas / todas tres en un presente» (Ms. Benayahu-2, f. 26a) del siglo XIX. En favor de esta identificación aboga el hecho de que el piyut de Yiŝac (Salama?) sea precisamente un debate entre las ma‘alot (‘buenas cualidades’). ‫ שאו שערים ראשיכם הנשאו פתחי עולם‬562.1 (Séfer Mo‛adé H’ f. 124a) ‫ טריש קולוריס אין אונה‬562.1.1 – (Tefilot lemo‘adim-2 f. 136a) ‫ טריש קולוריש אין אונה‬562.1.2 – (Tefilot lemo‘adim-1 f. 136a) ‫ טריש קולוריש אין אונה‬562.1.3 – (Séder hatefilot f. 110a) ‫ טרוש קולוריש אין אונה‬562.1.4 – (Maźor f. 141b) ‫ טריש קולוריש אין אונה‬562.1.5 –

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(Yiŝac) ‫ שלוש המעלות טובות המה מריבה רבו‬562.2 (JTS-6 f. 13b) ‫ טריש קולוריש‬562.2.1 – Tros colores en una 562.1.4 Tres colores en una 562.1.1, 562.1.2, 562.1.3, 562.1.5 Tres colores 562.2.1 563 Tres demandas me demandan Es el romance de Las demandas o La princesa y el bozagí (CMP Q3). Los íncipits «Le demanda, le demanda, que le haga fermelé» y «Me demanda casas altas, ventanas para el yalí» pertenecen al mismo romance. Véanse nuestras observaciones a ambos íncipits. (Israel Najara) ‫ יקץ כמו ישן אור עיני וחנית ירק‬563.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 71b) ‫ דימאדאס מידימאנדאן‬3 563.1.1 – 3 demadas me_demandan 563.1.1 564 Tres días está la viuda Es un íncipit de difícil lectura. En las dos fuentes que lo traen se indica también como íncipit alternativo «La bella malmaridada». ‫ לפניך תפלתי תבוא בהיכל קדשך‬564.1 (Guenzburg-2 f. 17a) ‫ טריש דיאש אישטא לא ביבדא‬564.1.1 – (JNUL-8 f. 93b) ‫ טיריש דיאש אישטא לביבדא‬564.1.2 – Terés días está la_vivda 564.1.2 Tres días está la vivda 564.1.1 565 Tres hermanas eran, tres hermanas son, la chica a la prisión Es la difundida versión sefardí oriental del romance de Hero y Leandro (-ó) (CMP F2) como indican Armistead y Silverman («Antiguo» 61). Todas los íncipits proceden de la tradición de Sarajevo, ya documentada en el manuscrito de David Hakohén (Séfer piźmonim) fechado en 1794 y citado en ATTIAS, «Sarajevo» 18. Otras versiones se pueden encontrar en ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia B3, C2; ATTIAS, Romancero 61; y HEMSI, Cancionero 14. El íncipit en Źemirot Yisrael-5 combina el primer verso con el segundo hemistiquio del segundo verso. Véase, por ejemplo, las siguientes

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versiones grabadas: «Tres hermanicas eran, tres hermanicas son, / las dos eran casadas, la chica en perdición» (PF 127/01; PF 235/08; PF 316/10), «Tres hermanicas eran, tres hermanicas son, / las dos eran casadas, la chica en punición» (ASK reel2s2a-7). (Israel Najara) ‫ לך צור גאוני כלתה רוחי וקרבי‬565.1 ‫ אירמאנאס סון לה ג‘יקה אלה פריזייון‬3 ‫ אירמאנאס איראן‬3 565.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 40a) (Źemirot Yisrael-4 f. 30b) ‫ טריש אירמאנאס איראן טריס אירמאס סון‬565.1.2 – (Źemirot Yisrael-7 f. 30b) ‫ אירמאנאס איריראן‬3 565.1.3 – (Manrique-4 núm. 70) Tres hermanas eran 565.1.4 – (Manrique-1 núm. 21) Tres hermanas eran 565.2.1 – (Manrique-2 núm. 10) Tres hermanas eran 565.2.2 – 3 hermanas eran 3 hermanas son la chica a_la prisión 565.1.1 Tres hermanas eran tres hermas son 565.1.2 Tres hermanas eran 565.1.4, 565.2.1, 565.2.2 3 hermanas ereran 565.1.3 566 Tres palomas blancas vuelan y vienen y van Se trata de un epitalamio titulado Las tres palomas, todavía cantado en Tetuán, como determinaron Armistead y Silverman («Ben Çur» 15; véase también ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 62, donde los autores discuten, además, el tema de las palomas en la literatura sefardí). Para una versión de esta canción véase, Larrea Palacín (Canciones rituales 60): «Tres palomitas volan, volan y vienen y van». Los íncipits dan constancia de la existencia de esta fórmula también en Oriente. Una versión de «Tres palomas volan, volan y dan vueltas» fue recogida por Manrique de Lara en Sarajevo (CMP AA100, titulada Tres palomas volan) y publicada por Díaz Mas (Poesía oral, núm. 1). Frenk (Nuevo Corpus 2088) remite a la canción que se inicia «Las palomicas del palomar / ellas se vienen y ellas se van» que posiblemente sea el origen del íncipit. Véase el estudio detallado de Pedrosa «Las tres palomas / Les tres palometes». Hay que señalar que versiones orientales del romance Rico Franco (CMP O2) comienzan con fórmulas parecidas: «Tres palomas van volando / por el sarray del rey» (HEMSI, Cancionero 47A-B). Íncipit alternativo en ‛Et lejol efeŝ: «Pénsase villano que me adormecía».

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(Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ יה שוכן שחקים שור בנים דחוקים‬566.1 ‫ טריש פאלומאש בלאנקאש בואיילאן אי ביינין אי באן‬566.1.1 – (‛Et lejol efeŝ f. 2b) (Aharón) ‫ אל אלדים אקרא עזרי בעת צרה‬566.2 (Guenzburg-3 f. 12b) ‫ טריס פאלומבאס בלאנקאס‬566.2.1 – (Manrique-1 núm. 11) Tres palomas 566.3.1 – Tres palomas blancas vueilan y vienen y van 566.1.1 Tres palombas blancas 566.2.1 Tres palomas 566.3.1 567 Triste vida Este íncipit aparece solamente en fuentes de principios del siglo XX y se refiere a una canción moderna que al parecer circulaba en Jerusalén, de la cual poseemos una version cabal publicada en la popular novela El mundo de Šelomó ben Yosef (Jerusalén 1888); la obra apareció por primera vez en Salónica en 1881, pero nuestra canción se añadió a la mencionada segunda edición de Jerusalén. La primera estrofa dice «Triste vida es ésta / que yo esto pasando, / por amarte / con corazón quemante», lo que indica que los íncipits «Triste vida» y «Qué vida es esta» –que aparece en otras publicaciones de piyutim acompañando el mismo piyut de Refael –véase nuestro comentario a «Qué vida es ésta»–, pertenecen a la misma canción. El verso «por amarte» al parecer se repetía en el canto, ya que en el piyut de Šim‘ón se repite la imitación en hebreo de ese verso: «pur amarti, pur amarti». (Refael Yiŝac ‘Antebi) ‫ רפא צירי אל נאמן כי אתה רופא אומן‬567.1 (Šir adáš f. 113b) ‫ טריסטה ב‘ידה‬567.1.1 – (Col źimrá-2 f. 12a) ‫ טריסטי ב‘ידה‬567.1.2 – (Col źimrá-1 f. 3b) ‫ טריסטי ב‘ידה‬567.1.3 – (Šir ušebaá f. 32a) ‫ טריסטה ב‘ידה‬567.1.4 – (Šim‘ón) ‫ שכן ברום שמים נותרתי בלעדו‬567.2 (Krup-2 f. 4b) ‫ טריסטה ב‘ידה‬567.2.1 – Triste vida 567.1.2, 567.1.3 Trista vida 567.1.1, 567.1.4, 567.2.1

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568 Tú, que me das entender El mismo piyut aparece en otra fuente con el íncipit «Y non quiero más»; ambos íncipits parecen pertenecer al mismo texto que le sirve de modelo. Véase nuestro comentario a «Y non quiero más». ‫ יעיר פי שיר על נגינות ולבי מלא מגינות‬568.1 (Zürich f. 133b) ‫ מי קומו באש אה אינטידיר‬568.1.1 – (Kaufman-1 p. 201) ‫ טו קי מי דאש אינטינדיר‬568.1.2 – (AIU f. 102b) ‫ טוקי מי דאש אינטינדיר‬568.1.3 – (JTS-13 f. 27b) ‫ טו קי מידאש אאינטדיר‬568.1.4 – (Šeerit Yisrael-2 p. 35) ‫ טו קי מי דאש אינטנדיר‬568.2.1 – Tú que me_das a_enteder 568.1.4 Tú_que me das entender 568.1.3 Tú que me das entender 568.1.2, 568.2.1 Me cómo vas a enteder 568.1.1 569 Tú, Señor grande Puede tratarse del piyut en ladino de Abraham Toledo que figura en el manuscrito JTS 1219 (f. 158a) citado por Perez, el cual comienza «Tú, Señor grande y poderoso» (Coplas de Yosef, p. 119). El piyut de Alidi conserva la rima en -ión del poema de Toledo. El íncipit y el primer verso del poema hebreo tienen un contenido muy parecido. (Aharón Alidi) ‫ אדון העליונים ותחתונים יראה כי משלו עלינו שונאים‬569.1 (adašim labecarim-4 f. 130b) ‫ טו שינייור גראנדי‬569.1.1 – (JNUL-5 f. 170b) ‫ טו שינייור גראנדי‬569.1.2 – (JTS-8 f. 225a) ‫ טו שינייור גראנדי‬569.1.3 – (adašim labecarim-3 f. 181b) ‫ טו שינייור גראנדי‬569.1.4 – (París-2 f. 110b) ‫ טו שינייור גראנדי‬569.1.5 – (INALCO f. 88b) ‫ טו שינייור גראנדי‬569.1.6 – (JTS-15 f. 157a) ‫ אטו שיניור גראנדי‬569.1.7 – (Estrasburgo-1 p. 220) ‫ טו שינייור‬569.1.8 – Ah_tú Señor grande 569.1.7 Tú Señor grande 569.1.1, 569.1.2, 569.1.3, 569.1.4, 569.1.5, 569.1.6 Tú Señor 569.1.8

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570 Tudesca Puede ser que no se trate de un verso, sino de una referencia al origen alemán de la melodía. (Yisrael) ‫ השב לאויבי כגמולם כי בכל יום גוברים עלי‬570.1 (Guenzburg-1 f. 50a) ‫ טודישקה‬570.1.1 – Tudesca 570.1.1 571 Tus ojicos Es un contrafactum relativamente moderno, probablemente compuesto en Jerusalén a fines del siglo XIX. La canción que le sirve de modelo junto con su melodía la publicó Isaac Levy (Chants, I, 79): «Tus ojicos, joya mía / de dos reinados los merquí». Las rimas del primer verso concuerdan con el español (asín yah por joya mía y malkí por merquí). (Abraham) ‫ אשיר אליך חסין יה וארנן לך מלכי‬571.1 (Šir ušebaá f. 37b) ‫ טוס אוז‘יקוס‬571.1.1 – (Col źimrá-2 f. 14a) ‫ טוס אוז‘יקוס‬571.1.2 – Tus ojicos 571.1.1, 571.1.2 572 Un fijo tiene la condesa Es el romance de Las bodas de sangre (CMP H26), hoy conservado especialmente en la zona del Estrecho de Gibraltar aunque obviamente circulaba en Oriente en el siglo XVII como lo demuestran los íncipits (véanse los comentarios de ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 65, sobre las deformaciones del íncipit). Las versiones orales modernas no conservan a «la condesa»: «Un hijito tiene la princesa» (PF 101/02) y «Un hijito la princesa, un hijito carnale» (PF 162/02). (Israel Najara) ‫ עורי מאירת אישוני הללי נפשי את יי‬572.1 (Montefiori f. 99a) ‫ און פ‘יג‘ו טייני לה קונדישה‬572.1.1 – (Źemirot Yisrael-3 f. 45b) ‫ און פוג‘ו טייני לה קונדישה‬572.1.2 – (Yosef Ganso) ‫ אליכם אישים אקרא וקולי אל בני אדם‬572.2 (Ganso f. 79b) ‫ און היגו טייני לה קונדיסה‬572.2.1 – Un hijo tiene la condesa 572.2.1 Un fojo tiene la condesa 572.1.2 Un fijo tiene la condesa 572.1.1

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573 Un judío de gran Siguiendo la rima del piyut (noy, goy, aboy), podemos sugerir una versión más extensa del íncipit: «Un judío de gran boy» (véase YAHALOM, «Poetry», p. 347). ‫ יה עמך גדל בנוי כזמן לך יהיה לגוי‬573.1 (Firkovich-1 f. 53b) ‫ און ג‘ודיאו די גראן‬573.1.1 – Un judío de gran 573.1.1 574 Un sueño soñí, mis dueñas Como señalan Armistead y Silverman («Antiguo» 66A-C), este íncipit corresponde a un verso interno del romance épico carolingio El sueño de doña Alda (CMP B6) conservado en tradiciones sefardíes de Oriente (ATTIAS, Romancero 28; ARMISTEAD y SILVERMAN, Yoná 3; ARMISTEAD y SILVERMAN, Benardete 3) y del norte de África (BÉNICHOU, Romancero 47; ARMISTEAD y SILVERMAN, Nahón 4; LARREA PALACÍN, Romances 25). El verso 14 de la versión de Primavera (184) dice: «Un sueño soñé, doncellas / que me ha dado gran pesar». Hay que señalar que las versiones sefardíes norteafricanas han conservado la exacta formulación del íncipit, y así figura en las versiones grabadas: «Un sueño soñí, mis dueñas» (PF 138/01; PF 209/01) y «Un sueño soñí, mis damas» (ASK luna06b-4, re26b-7). El primer verso en versiones tradicionales de este romance, formulado «En París está doña Alda», también aparece como íncipit en fuentes hebreas del siglo XVII. (Israel Najara) ‫ ימי עברו וזמותי נתקו בחשוב עד מתי תבא דוד למשכנותי‬574.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 32a) ‫ אן שואינייו שוניי מישדואינייאש‬574.1.1 – ‫ סביב ורד ושושנה ומימעון וצל גינה‬574.2 (Bodl-1 f. 85b) ‫ און שואניו שוניי‬574.2.1 – Un sueño soñí mis_dueñas 574.1.1 Un sueño soñí 574.2.1 575 Una dama que yo amí El poema hebreo mantiene la pauta fonética del íncipit («on adamá ki yošeb ‘amí»). También el segundo verso contiene imitaciones fonéticas en las rimas: meromí (muérome) en el primer hemistiquio y hamor (amor) en el segundo.

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(Aharón Alidi) ‫ חון אדמה כי יושב עמי וגם ברך את כל לאומי‬575.1 (INALCO f. 66a) ‫ אונה דאמה קי ייו אמי‬575.1.1 – (adašim labecarim-4 f. 51a) ‫ אונה דאמה קי ייו אמי‬575.1.2 – (JTS-15 f. 102a) ‫ אונה דאמה קי ייו אמי‬575.1.3 – (París-2 f. 97b) ‫ אונה דמה קי ייו אמי‬575.1.4 – (JNUL-5 f. 124a) ‫ אונה דאמה כי יו אמי‬575.1.5 – (adašim labecarim-3 f. 61b) ‫ אונה דאמה קי אמי‬575.1.6 – (JTS-8 f. 240a) ‫ אונה דאמה קי ייו‬575.1.7 – (Estrasburgo-1 p. 67) ‫ אונה דאמה‬575.1.8 – Una dama que yo amí 575.1.1, 575.1.2, 575.1.3, 575.1.4, 575.1.5 Una dama que amí 575.1.6 Una dama que yo 575.1.7 Una dama 575.1.8 576 Una fraira Según la estructura del poema hebreo (ababccd) se trataría de un villancico del siglo XV que no hemos podido identificar. Véase Seroussi, «Catorce canciones». (Abraham Haleví) ‫ אל חי עד מה שכנה דומה‬576.1 (Bodl-2 f. 82a) ‫ אונה פ‘ראירה‬576.1.1 – Una fraira 576.1.1 577 Una mora me namora Se trata de un tardío derivado de la antigua canción «Tres moricas m’enamoran» (FRENK, Nuevo Corpus 16A; DUTTON, Cancionero 3881) ya testimoniada en el Cancionero musical de Palacio. Paralelos de este íncipit de la zona del Estrecho de Gibraltar los encontramos en tradiciones orales peninsulares y latinoamericanas: «Una mora me enamora / y no es mora de nación, / que es mora porque ella mora / dentro de mi corazón» (JIJENA SÁNCHEZ y LÓPEZ PEÑA, Cancionero, p. 114) y «Una mora me enamora / y una cristiana me dice / que no me case con ella, / a menos no la bautice» (PALAY SAMPIETRO, Coplas, p. 25). Una posible supervivencia oral de la zona del Estrecho de Gibraltar puede ser «Yendo por un caminito /... una mora muy guapa / que de mi se enamoró» (PF 169/05).

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(Mašúŝ) ‫ אור בית עלי נתן זר‘ אפל הערה יסודו‬577.1 (Harav Cook f. 101a) ‫ אונה מורה מי נאמורה‬577.1.1 – (JNUL-9 f. 64b) ‫ אונה מורה מי נאמורה‬577.1.2 – Una mora me namora 577.1.1, 577.1.2 578 Una moza Gema se lla[ma] ‫ יקיר אל לרעיה אהובה הנחמה הכתובה‬578.1 (Zürich f. 152b) ‫ אונה מוסה ג‘ימה שי ייא‬578.1.1 – Una moza Gema se lla 578.1.1 579 Una moza hay en Selanic, de los yapraquitos Según Armistead y Silverman («Antiguo» 63) se trata del verso inicial de La conversa (CMP U5), romance de creación diaspórica y moderna muy difundido en Sarajevo, de donde proceden nuestros íncipits. Attias (Cancionero 134) trae la siguiente versión: «Una muchacha en Selanik / que la quijeron castigar / por unos negros yaprakitos». La siguiente versión grabada es casi idéntica a la versión de Attias: «Una muchacha de Selanic, / que la quijeron castigar / por lus negrus yaprakitus» (PF 201/03). Nuestro íncipit se ha formado sobre la base del primer hemistiquio del romance seguido por un motivo clave del segundo –«los yapraquitos» ‘hojas de parra rellenas’– que ayuda a la identificación de la canción que le sirve de modelo. (Israel Najara) ‫ יגיה חשכך חושקך בת ציון לזבולך עלי‬579.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 33b) ‫ אונה מושה איי אין שאלוניק‬579.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 44b) ‫ אונה מוסה איי אין סאלוניק‬579.1.2 – (Źemirot Yisrael-7 f. 33b) ‫ אונה מושה איי אין שילאניק‬579.1.3 – (Israel Najara) ‫ יגעתי בקראי מבור שביה וגרוני נחר‬579.2 ‫ אונה מוסה איי אין סילאניק די לוס ייאפראקיטוס‬579.2.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 62a) (Manrique-1 núm. 10) Una moza hay en Salonik 579.3.1 – Una moza hay en Selanic de los yapraquitos 579.2.1 Una moza hay en Selanic 579.1.3 Una moza hay en Salonic 579.1.1, 579.1.2, 579.3.1

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580 Una noche de musafires muchas camaretas hay La palabra musafires (tc.) significa ‘huéspedes’. Attias aduce una versión casi idéntica de estos versos (Romancero 63, vv. 5-6): «Una noche mosafires / camaretas muchas hay». Íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-5 (f. 29a): «En la güerta rosas hay». (Israel Najara) ‫ אל ההרים אשא עיני מאין יבא עזרי‬580.1 ‫ אונה נוג‘י די מוסאפ‘יריס מוג‘אס קאמאריטאס איי‬580.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 29a) Una noche de musafires muchas camaretas hay 580.1.1 581 Unas pocas de palabras El texto al cual pertenece este íncipit no ha sido identificado, pero por el contenido de los poemas en hebreo compuestos de acuerdo a la melodía del poema hispánico, parece que se trata de alguna copla antigua. El piyut de Najara es una tojeá o ‘poema de admonición’ y conserva el tema de «las palabras» (nib sefatay). (Israel Najara) ‫ יהגה חכי מוסר השכל ותוכחת מגולה‬581.1 (Źemirot Yisrael-1 f. 29a) ‫ אונאש פוקש די פלאבראש‬581.1.1 – (Źemirot Yisrael-2 f. 27a) ‫ אונאש פוקש די פלאבראש‬581.1.2 – (Źemirot Yisrael-3 f. 119a) ‫ אונש פוקש די פלבראש‬581.1.3 – (Yosef ‘Acra) ‫ יה לך עיני נשאתי שמע לקול שועתי‬581.2 (Imré nó‘am f. 52a) ‫ אונאש פוקאש די פאלאבראש‬581.2.1 – Unas pocas de palabras 581.1.1, 581.1.2, 581.1.3, 581.2.1 582 Vamos juntos, señora (Mordejay) ‫ מושל שמתי שם נורא אל הצבאות‬582.1 (Guenzburg-1 f. 369b) ‫ ואמוש ג‘ונטוש שינייורה‬582.1.1 – Vamos juntos señora 582.1.1 583 Vase el caballero por el valle verde Armistead y Silverman («Antiguo» 67) sugirieron, atendiendo probablemente a la estructura en versos hexasílabos, que sería un romancillo

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desconocido del siglo XVI. El tema del «valle verde» es tópico en la lírica popular, muchas veces con un doble sentido erótico; en la tradición sefardí aparece, por ejemplo, como estribillo de la canción de boda titulada El valverde lozano, que ha sobrevivido solamente en la tradición de la zona del Estrecho de Gibraltar: «Por el val verde, / por el val verde lozano, / la novia vente a mi lado» (LARREA PALACÍN, «Canción popular», p. 38; LARREA PALACÍN, Canciones rituales, p. 76; MANUEL ALVAR, Boda 25; PF 131/04). Pero no creemos que haya ninguna relación entre nuestro íncipit y esa canción de boda. (Yosef Ganso) ‫ אל גדול בקרב אויביך רדה יושב על כסא‬583.1 (JNUL-3 f. [6]b) ‫ ואסי איל קאבאיירו פור איל ב‘אליי ב‘ירדי‬583.1.1 – (Ganso f. 15a) ‫ ואשי איל קאבאליירו פור איל ואליי וירדי‬583.1.2 – Vase el caballero por el valle verde 583.1.1, 583.1.2 584 Vate, amor, amor, de la mi puerta El estribillo del piyut imita fonéticamente el íncipit y por ello suponemos que pertenece al estribillo de la canción hispánica que le sirve de modelo. (Yisrael) ‫ צרור המור מכל עין נכסית ובמעלליך נגלית‬584.1 (Zürich f. 125a) ‫ ואמי אמור אמור די לה מי פואירטה‬584.1.1 – (Schocken-1 f. 38b) ‫ ואטי אמור אמור די לא מי פואירטא‬584.1.2 – (Yellin-2 p. 64) ‫ ואטי אמור אמור די לה מי פואירטה‬584.1.3 – (Kaufman-1 p. 357) ‫ ואטי אמור אמור די לה מי פואירטה‬584.1.4 – (AIU f. 158a) ‫ ואטי אמור אמור דילה מי פואירטה‬584.1.5 – Vate amor amor de_la mi puerta 584.1.5 Vate amor amor de la mi puerta 584.1.2, 584.1.3, 584.1.4 Vame amor amor de la mi puerta 584.1.1 585 Ven, mi amigo, sierve a el Dio Por su contenido, podría tratarse de una copla sefardí desconocida. (Mošé) ‫ ארימה קולי לך צור חבלי בשיר והודאה‬585.1 (HUC f. 175a) ‫ וין מי אמיגו שיירוי אאיל דייו‬585.1.1 – Ven mi amigo sierve a_el Dio 585.1.1

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586 Vengáis en buena hora, señora, de vuestro camino Es el canto de boda (como señala el Ms. BZI-3) titulado La novia galana. Weich-Shahak («Kantikas Viejas», p. 80) incluye una versión de Bulgaria de finales del siglo XIX: «Vengás en buena hora, soñora, del vuestro camino». Ha sido documentada en encuestas del siglo XX: «Vengás en buen hora, señora, / del vuestro camino» (PF 054/04; PF 056/06; PF 078/08; PF 326/01). Una versión de Hemsi (Cancionero 131) empieza: «Vengás en buen hora, señora coshuegra». El segundo hemistiquio del piyut de Ya‘acob ‘Amrón dice «šub ‘amí ‘al kanó», que corresponde a «de vuestro camino», lo que confirma su relación con el mismo texto que le sirve de modelo. Más aún, los dos poemas hebreos tienen como estribillo los versos «šem norá haer orá» y «šem norá toŝiem leorá», correspondientes a «Señora, en buena hora». (Ya‘acob ‘Amrón) ‫ יושב שמי שחק חיש עורה שוב עמי על כנו‬586.1 (adašim labecarim-2 f. 224b) ‫ וינגאש‘ אין בואין אורה שינייורה‬586.1.1 – (adašim labecarim-3 f. 108b) ‫ וינגאש‘ אין בואין אורה שינייורה‬586.1.2 – (BZI-3 f. 20b) ‫ ב‘ינגאש‘ אין בואינה אורה‬586.1.3 – (JTS-14 f. 70b) ‫ וינגאש‘ אין בואין אורה‬586.1.4 – (JNUL-5 f. 59b) ‫ וינגאש‘ אין בואין אורה‬586.1.5 – (JTS-15 f. 76a) ‫ וינגאש אין בונורה‬586.1.6 – (Abraham) ‫ אל מלך אדיר ונורא צורי גואלנו‬586.2 (Benayahu-4 f. 92b) ‫ ב‘ינגאש אין בונורה שיניורה די ב‘ואישרו קאמינו‬586.2.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 77b) ‫ וינגאש‘ אין בונורה שינייורה‬586.2.2 – Vengás en bonhora señora de vuesro camino 586.2.1 Vengás en buen-hora señora 586.1.1, 586.1.2 Vengás en bonhora señora 586.2.2 Vengás en buena hora 586.1.3 Vengás en buen-hora 586.1.4, 586.1.5 Vengás en bonhora 586.1.6 587 Venid con mí, que vos amé Quizás esté relacionado con el íncipit «Venid vos, mi dama». (Šaetay Faljo) ‫ שירו לה‘ כי גאה גאה על פרעה וצבאו‬587.1 (adašim labecarim-4 f. 90a) ‫ ויני קונמי קי ווש אמי‬587.1.1 – (Guenzburg-1 f. 225b) ‫ ויני קון מי קי ווש‬587.1.2 – (INALCO f. 52a) ‫ ויני קון מי‬587.1.3 – (JTS-15 f. 93b) ‫ ויני קון מי‬587.1.4 –

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Vení con_mí que vos amí 587.1.1 Vení con mí que vos 587.1.2 Vení con mí 587.1.3, 587.1.4 588 Venid, mi dama, con quien vos ama (Aharón Hamón) ‫ אל על נדהמה חוס ובן אמה‬588.1 (adašim labecarim-2 f. 263a) ‫ ויני מי דאמה קון קיין ווש אמה‬588.1.1 – Vení mi dama con quien vos ama 588.1.1 589 Venid vos, mi dama La formulación es tópica, por lo que existe más de una posibilidad de identificación. La copla Pagar el pato (Baecs 241m; DANON, «Romances» XLIV; Binyamín BAJAR YOSEF, Buquieto, pp. 43-44) comienza «Vos venid, mi dama, / cara de luna». Según Danon («Romances» XXXV), es una canción de boda que comienza: «Vos venid, mi dama, / por la mañana». Véanse los íncipits: «Venid con mí, que vos amé», «Vente aquí, la mi dama» y «Venid, mi dama, con quien vos ama». (Mošé Hakohén) ‫ אספר אני בלשוני נפלאות צורי וקוני‬589.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 135a) ‫ ויני ווש מי דאמה‬589.1.1 – Vení vos mi dama 589.1.1 590 Vente aquí, la mi dama Véanse los íncipits «Venid con mí, que vos amé», «Venid vos, mi dama» y «Venid, mi dama, con quien vos ama». (Šeerit Yisrael-2 p. 86) ‫ וינטי אקי לא מי דאמה‬590.1.1 – Vente aquí la mi dama 590.1.1 591 Veis que del lado vos faltáis Se trata de un contrafactum hebreo de una canción hispánica de cuartetas de pie quebrado, todavía no identificada; por ejemplo, el tercer verso se puede leer como «se va amor» («ŝevá hamor, ŝevá har mor»). ‫ אל הקים יד בחרב מלוטש‬591.1 (Schocken-3 f. 103b) ‫ ויש קי דיל לאדו ווש פ‘אלטאש‬591.1.1 – Ves que del lado vos faltás 591.1.1

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592 Viejo malo en la mi cama a la fin no dormirá Antigua canción documentada según Frenk (Nuevo Corpus 1735; véase también DUTTON, Cancionero 4117) solamente en el Cancionero musical de Palacio 455 (460): «Viejo malo en la mi cama, por mi fe, non dormirá». Los dos piyutim imitan claramente a la canción que les sirve de modelo. (Israel Najara) ‫ לך צורי בשרי כמה לך אשיר ואזמרה‬592.1 ‫ וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה ני דורמייו ני דורמירה‬592.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 13a) (Bodl-1 f. 31b) ‫ וייג‘ו מאלו לה מי קימא אלפי נו דורמירא‬592.1.2 – (AIU f. 15b) ‫ פוזו וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה‬592.1.3 – (JTS-4 f. 131b) ‫ ווייג‘ו מאלו אין לא מי קאמא‬592.1.4 – (Kaufman-1 p. 24) ‫ וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה‬592.1.5 – (Yellin-3 p. 16) ‫ וייג‘ו מאלה אין לה מי קאמה‬592.1.6 – (Schocken-7 f. 44b) ‫ וייג‘ו מאלו אין לא מי קאמא‬592.1.7 – (Kaufman-1 p. 261) ‫ וייגו מאלו אין לה מי קאמה‬592.1.8 – (Firkovich-5 f. 16b) ‫ וייג‘ו מאלו אין לא קאמה‬592.1.9 – (JTS-2 f. 22b) ‫ וייג‘ו מאלו אין לה קאמה‬592.1.10 – (Zürich f. 9a) ‫ וייג‘ו מאלו אין לה קאמה‬592.1.11 – (JTS-11 f. 135b) ‫ וייג‘ו מאלו אין לה קאמה‬592.1.12 – (Šeerit Yisrael-3 f. 7b) ‫ וייג‘ו מאלו אין לא קאמא‬592.1.13 – (Šeerit Yisrael-1 f. 38b) ‫ וייג‘ו מאלו אין לא קאמא‬592.1.14 – (JTS-12 p. 72) ‫ ויג‘ו מאלו אן לא קאמה‬592.1.15 – (Binyamín) ‫ איומה אין לה מקימה על אפיקי מבור תורה‬592.2 ‫ וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה אלה פין נו דורמירה‬592.2.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 135) Viejo malo en la mi cama ni durmió ni dormirá 592.1.1 Viejo malo en la mi cama a_la fin no dormirá 592.2.1 Viejo malo la mi cama al_fi no dormirá 592.1.2 Posó viejo malo en la mi cama 592.1.3 Viejo malo en la mi cama 592.1.4, 592.1.5, 592.1.7, 592.1.8 Viejo mala en la mi cama 592.1.6 Viejo malo en la cama 592.1.9, 592.1.10, 592.1.11, 592.1.12, 592.1.13, 592.1.14, 592.1.15 593 Viva el amor Es un estribillo o exclamación que aparece en el interior de algunos romances, como La dama y el pastor (CMP Q5), en sus versiones sefar-

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díes (orientales y de la zona del Estrecho de Gibraltar) y en versiones peninsulares de La vuelta del marido (-é), influidas por La dama y el pastor (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 32B). El primer verso de este último romance, «Estábase la gentil dama» también aparece en fuentes hebreas como íncipit. Casi con seguridad, el íncipit corresponde al segundo hemistiquio del segundo verso del poema hebreo de Yosef Ganso que dice «el har hamor» y también a «yomar emor» en el piyut anónimo. Frenk (Nuevo Corpus 2264bis) sugiere otra posibilidad: la ensalada «Amor y la magestad» que aparece en el Cancionero toledano (f. 6): «¡Biva el Amor / porque es el mayor señor, / Biva el Amor, / universal vencedor / Biva el Amor!» Otras supervivencias orales peninsulares emplean esta misma interjección. (Yosef Ganso) ‫ אדיר במרום יי שמחת גילי גואלי‬593.1 (Ganso f. 53b) ‫ ביוא איל אמור‬593.1.1 – ‫ עדי מה שורר בן אמה בעם רם מקדם נבחר‬593.2 (JNUL-8 f. 21b) ‫ ביבה איל אמור‬593.2.1 – Viva el amor 593.1.1, 593.2.1 594 Voime a la China Véase nuestro comentario al íncipit alternativo «Dejo mis tierras». ‫ אל תשכח לנצח עם נחלתך וצאן מרעיתך‬594.1 (Guenzburg-2 f. 28a) ‫ ווימי אלאש ג‘ינא‬594.1.1 – (JNUL-8 f. 64b) ‫ וומי אילא ג‘ינא‬594.1.2 – Voime a_las China 594.1.1 Vome e_la China 594.1.2 595 Volándose andaba el pensamiento, que ansí le mandó el cuidado Por el léxico, parece tratarse de una canción culta de los siglos XVI o XVII.

‫ אודך כי עניתני‬595.1 ‫ בולאנדוסי אנדאב‘ה איל פינשאמינטו קי אנסי לי מאנדו איל קווידאדו‬595.1.1 – (Parma f. [148]a)

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(Menaem de Lonzano) ‫ זכרה אלי מה היה לי וסלח סבלי רוע פעלי‬595.2 (Šeté yadot f. 67a) ‫ בולאנדו וא איל פינסאמינטו‬595.2.1 – Volándose andaba el pensamiento que ansí le mandó el cuidado 595.1.1 Volando va el pensamiento 595.2.1 596 Y a mí me llamaban Hayim Chalabí Es la copla de Purim El llamado Hayim Chilibí (Baecs 25e y ss.). Un texto cabal aparece en JNUL-9 (f. 91b): «Y a mí me llamaban Hayim Chalabi / moros y cristianos se afinan por mí») y en Séfer piźmonim (ff. 134b-135b). El piyut es para la fiesta de Šabu‛ot. Esta copla todavía se cantaba en Liorna a mediados del siglo XX. Véase Seroussi, «Livorno». (Yosef Nahón) ‫ אפצחה פי בשירה לצור נעלה‬596.1 (JNUL-9 f. 147b) ‫ אמי מי לייאמאבאן חיים גאלאבי‬596.1.1 – (Harav Cook f. 95a) ‫ אמי מי לייאמאבאן חיים‬596.1.2 – ‫ בשפה‬596.2 (JNUL-9 f. 295b) ‫ אי אמי מי לייאמאבאן חיים ג‘אלאבי‬596.2.1 – ‫ יגדל אלהים חי‬596.3 (JNUL-9 f. 296a) ‫ אמי מי לייאמאב‘אן‬596.3.1 – Y a_mí me llamaban Hayim Chalabí 596.2.1 A_mí me llamaban Hayim Chalabí 596.1.1 A_mí me llamaban Hayim 596.1.2 A_mí me llamaban 596.3.1 597 Y aquel mal morico, madre Armistead y Silverman («Antiguo» 15) y Frenk (Nuevo Corpus 2210) no pudieron identificar este íncipit debido a la incorrecta lectura de Avenary. Al reconstruirlo podemos sugerir, basándanos en la identidad del metro y de la última palabra del primer verso (hamor) del poema hebreo, alguna variante de la canción «Aquel gentilhombre, madre / caro me cuesta el su amor» (FRENK, Nuevo Corpus 629) que aparece en el Cancionero musical de Palacio. Otra posibilidad sería «Aquel caballero, madre / que de mí se enamoró / pena él y muero yo» (FRENK, Nuevo Corpus 281, y también 283, 284). Véase asimismo «Aquel caballero, madre, que por mí penas pasó».

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(Yosef Ganso) ‫ יה שגב ובנה אולמי נכון על ראש הר המור‬597.1 (Ganso f. 19b) ‫ אי אקיל מאל מוריקו מאדרי‬597.1.1 – Y aquel mal morico madre 597.1.1 598 Y ayudadme y ayudadme Endecha no identificada ya que el íncipit va precedido por la indicacion «tamrur belá‘aź» ‘melodía de una endecha en lengua extranjera’ (véase ARMISTEAD y SILVERMAN, «Ben Çur» 8). (Ya‘acob Ben-Ŝur) ‫ לב עמי יכאב בציריו על מות איש מבחר יקיריו‬598.1 (‛Et lejol efeŝ f. 102b) ‫ אי אליודאיימי אי אליודאיימי‬598.1.1 – Y ayudaime y ayudaime 598.1.1 599 Y decid, galana y bella Se trata de una canción lírica antigua, de la cual poseemos una versión cabal incluida en el manuscrito del siglo XVII procedente de Venecia (Montefiori, f. 121b). Los íncipits «Yo triste amador» y «Soy triste amador» corresponden a un verso del mismo poema. Es interesante señalar que en el manuscrito la canción hispánica está precedida por una referencia a la melodía del piyut de Najara «Yimalé fi tehilateja», lo que indica que en este caso no queda claro si se trata de la melodía de una canción hispánica utilizada para un piyut o viceversa, que el canto hebreo sirviera de base a la canción hispánica. El piyut que comienza con «Abó berob asdejá» aparece en el libro Imré nó‛am con el íncipit «Pues tanto me sigue la desdicha». (Israel Najara) ‫ ימלא פי תהלתך לילה אתן זמירות‬599.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 26b) ‫ אי דיזי גאלאנה איבילייא‬599.1.1 – (Imré nó‘am f. 65b) ‫ אי דיזי גאלאנה איבילייא‬599.1.2 – (Źemirot Yisrael-2 f. 8a) ‫ דיזי גאלאנה איבילייא‬599.1.3 – (Źemirot Yisrael-1 f. 8b) ‫ דיזי גלאנה איבילייא‬599.1.4 – ‫ אבא ברוב חסדיך פניך לבקר‬599.2 (Guenzburg-2 f. 25b) ‫ דיזי גאלאנה אי בילייאה‬599.2.1 – Y decí galana y_bella 599.1.1, 599.1.2 Decí galana y_bella 599.1.3, 599.1.4, 599.2.1

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600 Y decid, mi alma, y de adónde, de allá (Mošé Yehudá) ‫ רם שים לגפן פוריה צור יה היה הוה ויהיה‬600.1 (HUC f. 64b) ‫ אי דיזי מי אלמה אי די אדונדי די אלייא‬600.1.1 – Y decí mi alma y de a_dónde de allá 600.1.1 601 Y decid por qué, amor, me dais penas (Yosef) ‫ יחידתי שאי רינה בקולך וקבל עול מלכות שמים עליך‬601.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 51b) ‫ אי דיזי מי אמור פורקי מי דאש‘ פינה‬601.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 94b) ‫ אי דיזי פורקי אמור מי דאש‘ פינה‬601.1.2 – ‫ אל עוזי פורקי כל יום אצפה נא‬601.2 (AIU f. 133a) ‫ אי דיזי פורקי אמור‬601.2.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 55b) ‫ אי דיזי פורקי‬601.2.2 – (Yisrael) ‫ יפה העבירי מורך מלבבך אמר מורך‬601.3 (JNUL-4 f. 2b) ‫ אי דיזי פורקי אמור מי דאש‘ פינאש‬601.3.1 – (Abraham Galante?) ‫ אלי זה פורקי אמור עת יאתם אויבי וחשכי‬601.4 (JNUL-4 f. 2b) ‫ אי דיזי פורקי אמור מי דאש פינאש‬601.4.1 – Y decí mi amor por_qué me das pena 601.1.1 Y decí por_qué amor me das penas 601.3.1, 601.4.1 Y decí por_qué amor me das pena 601.1.2 Y decí por_qué amor 601.2.1 Y decí por_qué 601.2.2 602 Y digáis, la bella, la muncho estimada (Aharón) ‫ אותה לך נפשי לשיר בקול תודה‬602.1 (Ne‘ím źemirot-2 f. 6b) ‫ אי דיגאש לה בילייה לה מונגו איש טימאדה‬602.1.1 – (Bodl-1 f. 39a) ‫ אי דיגאש לה בילייה‬602.1.2 – Y digás la bella la muncho es-timada 602.1.1 Y digás la bella 602.1.2 603 Y digáis, los veladores, los que veladeis las torres Frenk («Antiguo», p. 317, seguida por ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 24), identificó este íncipit con el romance del Prior de Sant Juan por

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el verso «Digades los veladores, digademes la verdad» (Primavera 69 y 69A; CATALÁN, Siete siglos, p. 18, v. 33). Recuérdese también el verso de la vieja canción «Velador, que el castillo velas» (FRENK, Nuevo Corpus 1091). (Israel Najara) ‫ ישעך לבבי דורש אל רואה אשר לב חורש‬603.1 (Kaufman-1 p. 371) ‫ אידיגאש לוש וילאדוריש לוש קי וילאדיש לאש טוריש‬603.1.1 – ‫ אי דיגאש לוש וילאדוריש לוש קי וילדיש לאש טוריש‬603.1.2 – (Šeerit Yisrael-1 f. 159a) (AIU f. 198b) ‫ אי דיגאש לוס וילאדוריש לוש קי וילאדיש לה טורי‬603.1.3 – (Firkovich-5 f. 106a) ‫ אי דיגאן לוש וילאדוריש‬603.1.4 – (Yellin-3 p. 306) ‫ אי דיגאש לוש וילאדוריש‬603.1.5 – (Šeerit Yisrael-2 p. 65) ‫ אי דיגאש לוש וילאדוריש‬603.1.6 – (JTS-13 f. 140a) ‫ אי דיגש לוש וילדוריש‬603.1.7 – (JTS-2 f. 178b) ‫ אי דיגש לאש ולאדוריש‬603.1.8 – (Zürich f. 170b) ‫ אי דיגאש‬603.1.9 – (Mošé Zacut) ‫ ה‘ צו אל בניך מזורך לכאיבם נצח‬603.2 (Ne‘ím źemirot-1 f. 124a) ‫ אי דיגאדיש‘ לוש וילאדוריש‬603.2.1 – (Guenzburg-7 f. 15a) ‫ אי דיגאדיש לוש וילאדוריש‬603.2.2 – (Abtalión) ‫ אל טובך לבבי דורש לראות בישע עניה‬603.3 (HUC f. 114a) ‫ אידיגאש די לוש וילאדוריש‬603.3.1 – (David) ‫ דוד תן למפעלו דורש‬603.4 (BrL-4 f. 1a) ‫ אידיגאש לוש וילאדוריש‬603.4.1 – Y_digás los veladores los que velades las tores 603.1.1 Y digás los veladores los que velades las tores 603.1.2 Y digás los veladores los que velades la tore 603.1.3 Y_digás de los veladores 603.3.1 Y digades los veladores 603.2.1, 603.2.2 Y_digás los veladores 603.4.1 Y digás los veladores 603.1.5, 603.1.6, 603.1.7 Y digás las veladores 603.1.8 Y digan los veladores 603.1.4 Y digás 603.1.9 604 Y la mi alma, mi galana El íncipit parece corresponder al segundo verso del piyut («yoná tamá egalena») y no al primero.

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‫ שביה בת ציון תזעק תשפוך שועתה‬604.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 102b) ‫ איל אמי אלמה מי גאלאנה‬604.1.1 – Y_l-a_mi alma mi galana 604.1.1 605 Y llamábaselo la doncella aquel mal villano vil Conociendo sólo el primer hemistiquio, Frenk («Antiguo», p. 314) ya había sugerido como fuente el popular villancico de El villano vil, bien conocido desde el siglo XV: «Llamábalo la doncella / y dijo el vil: Al ganado tengo de ir» (FRENK, Nuevo Corpus 1634). El manuscrito de Salónica (Bodl-3), leído incorrectamente por Avenary («Ley ambeselo») y por Emmanuel de forma incompleta («Liamabaselo la donzea aquel mal vea»; Histoire, pp. 199-200), aduce el segundo hemistiquio y confirma la identificación de Frenk. Este villancico, como Armistead y Silverman («Antiguo» 43A-C) señalan, sobrevive en la tradición sefardí moderna en forma de romance (CMP Q6; para versiones hispánicas del romance, véase MENÉNDEZ PIDAL, Romancero tradicional X, 64, 66, 76). Menéndez Pidal supone que el íncipit se refiere al romance y Armistead y Silverman sugieren lo mismo. El poema hebreo de Se‘adiá Longo (Salónica, fines del siglo XVI) es, en realidad, una paráfrasis hebrea de toda la canción hispánica. (Yehudá) ‫ אקום להודות שמך אלהים חיים ומלך‬605.1 (Schocken-3 f. 52b) ‫ אי לייאמאב‘אלו לה דונזילייא‬605.1.1 – (HUC f. 50b) ‫ אי ליאמאבאלו לה דונזיליאה‬605.1.2 – (Se‘adiá Longo) ‫ שפתים ישק משיב דברי חן‬605.2 (Bodl-3 f. 87b) ‫ לייאמאב‘אשילו לה דונזילייא אקיל מאל וילייאנו ויל‬605.2.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 109) ‫ אי ייאמאב‘אלו לה דונזילייא‬605.3.1 – Llamábaselo la doncella aquel mal villano vil 605.2.1 Y llamábalo la doncella 605.1.1, 605.1.2, 605.3.1 606 Y non quiero más Entre los versos del piyut se intercalan las palabras «kim‘at namás, kim‘at namás», «titah lamás, titah lamás» que, al parecer, son las que corresponden al íncipit. Otro íncipit, «Tú, que me das entender», aparece en otra fuente hebrea con el mismo piyut. Asumimos que los dos íncipits pertenecen al mismo texto que le sirve de modelo.

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‫ יעיר פי שיר על נגינות ולבי מלא מגינות‬606.1 (BrL-4 f. 1b) ‫ אינון קירו מאש‬606.1.1 – Y_non quero más 606.1.1 607 Y quedadvos a las buenas noches Frenk (Nuevo Corpus 1235ter y 1235quattour, respectivamente) aduce «Quedate a buenas noches / galana, que ya nos vamos» y «Quedáos a buena noche». ‫ יה צורי מהר ענני כי לך עיני‬607.1 (Źemirot Yisrael-2 f. 45a) ‫ איקידאבוש אלש בואנאש נוג‘יש‬607.1.1 – Y_quedavos a_las buenas noches 607.1.1 608 Y si la encontrare se (Yiŝac ben Yosef Palachi) ‫ ידודון חזיוני בזכרי יגוני‬608.1 (Bodl-7 f. 128b) ‫ איסי לה אנקונטראריסי‬608.1.1 – Y_si la ancontrare_se 608.1.1 609 Y tú, Raquelucha CMP DD17.1 es nuestro íncipit. (Manrique-1 núm. 29) Y tú Raquelucha 609.1.1 – Y tú Raquelucha 609.1.1 610 Y viene amor A juzgar por el piyut, el segundo hemistiquio del primer verso del poema hispánico repetiría el primero o sería una fórmula paralelística que termina con al palabra amor. ‫ דוד צרור המור נא שוב אל הר המור‬610.1 (Zürich f. 152a) ‫ אי ב‘ייני אמור‬610.1.1 – Y viene amor 610.1.1

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611 Y yo con vos, rosa, me quiero razonar Se trata del estribillo de una canción de amor de la que tenemos una versión cabal (Séfer piźmonim, f. 182b) publicada por Attias (Cancionero 11). El íncipit «Dama, razonar me quiero» pertenece al mismo poema. Íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-4: «De vez que vos veo de cara en el espejo». Puede también pertenecer a El mancebo enamorado, si consideramos las supervivencias orales y el íncipit alternativo. Véase las siguientes versiones grabadas: «Y yo con vos, dama, ajuntos hablaremos» (PF 055/01); «Y yo con vos, dama, ajuntos jugaremos» (PF 128/06). (Israel Najara) ‫ יקוד אש להבים בתוך קרבי שם‬611.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 76a) ‫ אי ייו קון ב‘וש רוזה מי קיירו ראזונאר‬611.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 108b) ‫ אייו קון ב‘וס רוזה מי קירו ראזונאר‬611.1.2 – Y yo con vos rosa me quiero razonar 611.1.1 Y_yo con vos rosa me quero razonar 611.1.2 612 Ya amanece, amanece Si atendemos al poema hebreo, puede ser que el estribillo de la canción que le sirve de modelo sea «Ya amanece, amanece, andemos porque amanece» y en ese caso este íncipit sería una variante de la antigua canción sefardí «Andemos, andemos porque se amanece» (véase supra). Una endecha publicada por Alvar (Endechas 3) comienza «Ya amanece, ya amanece», pero no creemos que haya ninguna conexión entre estos textos. Véase también «Ya amanece el día». (Abraham Caro) ‫ אומר רצה אומר רצה צור תפלתי רצה‬612.1 (Bacašot f. 14b) ‫ יא אמאניצי אמאניצי‬612.1.1 – Ya amanece amanece 612.1.1 613 Ya amanece el día A juzgar por el poema hebreo, puede ser que el segundo hemistiquio de la canción que le sirve de modelo sea «ya empieza el albor» («yah ‘al peša‘ El ‘abor»). Se trata del tema medieval de la alborada al cual nos referimos con detalle en nuestras notas a los íncipits: «Andemos, andemos, porque se amanece», «Ya esclarece la mañana» y «Ya amanece, amanece».

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(Šelomó Mošé Šaní) ‫ יה מתנשא הודי יה יה על פשע אל עבור‬613.1 (adašim labecarim-1 p. 221) ‫ ייא אמאנישי איל דיאה‬613.1.1 – Ya amanece el día 613.1.1 614 Ya amaneció el día, cara de alegría Véase nuestro comentario al íncipit «Ya amanece el día». (Yosef) ‫ יה אל גדול דעה גלה ידך נורא‬614.1 (JNUL-7 f. 121a) ]‫ ייא מאנישייון אלדיאה קארה די אליגר‬614.1.1 – (Columbia f. 146a) ‫ יה מאנישייו אל דייאה‬614.1.2 – Ya maneción el_día cara de alegr[ía] 614.1.1 Ya maneció el día 614.1.2 615 Ya basta, mancebo, de hablar ditos caños, no os doy respuesta si me hablarais cien años Es otro verso perteneciente a la difundidísima canción lírica-narrativa sefardí El mancebo enamorado (PEDROSA, «El mancebo enamorado»). Véase por ejemplo, la siguiente versión de Sarajevo: «Abásta mansévu, / d’avér tántas káņas, / no voz do repwésta / ke mi avlaréš sjen áņus» (CREWS, «Textos» XIII), en donde podría corregirse cañas por cañus (‘suciedades’). El íncipit «De vez que vos veo de cara en el espejo», pertenece a la misma canción y aparece adaptado al mismo piyut en otra fuente procedente, como la presente, de Sarajevo. La versión en Hemsi (Cancionero 76E, vv. 27-28) dice: «Ya basta mancebo, no hables de enfrente». Compárese con las siguientes versiones grabadas: «Ya basta mancebo qu’es esta charlina» (PF 042/02; ASK ec072-4) y «Ya basta mancebo de esta charlina vana» (PF 254/05; PF 255/05). Ya basta mancebo hablar ditos caños no os doy respuesta 615.1.1 – si me hablarax cien años (Manrique-2 núm. 19) (Israel Najara) ‫ יקוד אש להבים בתוך קרבי שם‬615.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 76a) ‘‫ אבשטה מאנשיב‘י די אב‘לאר טאנטוס ק‬615.2.1 – Ya basta mancebo hablar ditos caños no os doy respuesta si me hablaras cien años 615.1.1 Abasta mancebe de hablar tantos c’ 615.2.1

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616 Ya cantan los gallos Se trata de la antigua canción lírica El canto del gallo sobre el tema de la alborada que pervive en la tradición sefardí de Oriente y muy raramente en la de hispanoamérica (WILSON, «Albas», pp. 85ss.). Ya que aparece en el manuscrito JNUL-8 de Meboraj (mediados del siglo XVI), podemos conjeturar que esta canción era parte del acervo judío ya antes de la expulsión. Dutton (Cancionero 3617) y Frenk (Nuevo Corpus 454B) traen varias fuentes de la canción de cancioneros de principio del siglo XVI, como el Cancionero musical de Palacio (p. 155, núm. 413) y el Cancionero de Ambrosio Montesino (Toledo 1508, f. 68v). Véase, por ejemplo, la versión citada por Frenk «Ya cantan los gallos / buen amor y vete / cata que amanece». Al parecer la melodía de esta canción era una de las favoritas de Israel Najara, puesto que el poeta hebreo compuso tres piyutim según este modelo o su variante «Canta, gallo, canta» (véase supra). Los dos primeros versos del piyut «Yah natán lasejví biná liźmor uboté / col me‘orer šáar, utehilat El coré» presentan claras resonancias del texto hispánico. También el contenido de este piyut recoge el tema del canto del gallo al amanecer: el gallo (sejví) y «una voz que despierta por la madrugada» («col me‘orer šáar»). La rima del piyut en el manuscrito de Meboraj (JNUL-8) refleja mejor la versión del Cancioneiro musical d’Elvas: «Ya cantan los gallos, vete alma mía» (citado por FRENK, op. cit.). (Israel Najara) ‫ יה נתן לשכוי בינה לזמור ובוטא‬616.1 (JTS-1 f. 23b) ‫ ייא קאנטאן לוש גאייוש‬616.1.1 – (Bodl-1 f. 32b) ‫ ייא קאנטאן לוש גאייוש‬616.1.2 – (Kaufman-1 p. 23) ‫ ייא קנטאן לוש גאלייוש‬616.1.3 – (Zürich f. 9a) ‫ ייא קנטאן לוש גאליוש‬616.1.4 – (Šeerit Yisrael-1 f. 40b) ‫ יא קאנטאן לוש גאליוש‬616.1.5 – (JTS-11 f. 134a) ‫ יא קאנטאן לוש גאליוש‬616.1.6 – (Firkovich-5 f. 21a) ‫ ייא קנטאן לוס גאליוס‬616.1.7 – (JTS-2 f. 22b) ‫ ייא קנטאן לוש מאלוש‬616.1.8 – (Yellin-3 p. 14) ‫ יא קאנטן לוש גאליוש‬616.1.9 – (Estrasburgo-3 f. 36a) ‫ יא קנטאן לוש גאליוש‬616.1.10 – (AIU f. 15a) ‫ יאקאנטאן לוס גאליוס‬616.1.11 – (BrL-3 f. 23b) ‫ יא קאנטן לוש גאיוש‬616.1.12 – (Israel Najara) ‫ יראי אל חי לכם ילדי יום אל יבעת‬616.2 (Estrasburgo-3 f. 37a) ‫ יא קנטאן לוש גאלייוש‬616.2.1 – (Šeerit Yisrael-1 f. 42a) ‫ יא קאנטאן לוש גאליוש‬616.2.2 –

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(Zürich f. 14a) ‫ יא קנטאן לוש גאליוש‬616.2.3 – (JTS-1 f. 26a) ‫ יא קאנטאן לוש גאיוש‬616.2.4 – (JTS-2 f. 27b) ‫ יא קנטאן לוש גאליוש‬616.2.5 – ‫ ארומם בשחר ליוצר כל נברא‬616.3 (JNUL-8 f. 76a) ‫ יא קנטאן לוש גאליוש‬616.3.1 – Ya_cantan los gallos 616.1.11 Ya cantan los gallos 616.1.1, 616.1.2, 616.1.3, 616.1.4, 616.1.5, 616.1.6, 616.1.7, 616.1.9, 616.1.10, 616.1.12, 616.2.1, 616.2.2, 616.2.3, 616.2.4, 616.2.5, 616.3.1 Ya cantan los malos 616.1.8 617

Ya crecen las rosas, ya crecen las flores

Es una variante de una difundida canción cuyo primer verso alternativo es «Ya salen (o salieron) las rosas (o las flores)». El estribillo del piyut, «ten bo eš, ten bo eš» es una imitacion clara del español «tiempo es, tiempo es». Véase el íncipit «Ya salen las rosas, tiempo es». (Mošé Yehudá ‘Aás?) ‫ יה הכר שן עיר ראש עז יה הכר שן רע חורש‬617.1 (Schocken-3 f. 100a) ‫ יא קרישין לאש רוזאש יא קרישין לאש פ‘לוריש‬617.1.1 – (HUC f. 16a) ‫ יא קרישין לאש רוזאש יא קרישין לאש פלוריש‬617.1.2 – Ya crecen las rosas ya crecen las flores 617.1.1, 617.1.2 618

Ya esclarece la mañana

Otro íncipit sobre el difundido tema de la alborada (véase nuestra nota al íncipit «Andemos, andemos que se amanece»). Quizás tenga alguna relación con el íncipit «Ya amanece el día». El segundo verso del poema hebreo recoge el tema de la madrugada. (Aharón) ‫ אל בנה ביר עד אין חקר ויבושו אנשי שקר‬618.1 (JTS-14 f. 120a) ‫ ייא אישקלארישי לה מאנייאנה‬618.1.1 – (INALCO f. 98b) ‫ ייא אישקלארישי לה מאנייאנה‬618.1.2 – (Guenzburg-1 f. 247a) ‫ יא אישקלארישי לה מאנייאנה‬618.1.3 – (adašim labecarim-4) f. 141a ‫ יא אישקלארישי לה מאנייאנה‬618.1.4 – (Guenzburg-3 f. 14a) ‫ יה אישקלארישי לה מאנייאנה‬618.1.5 – (Estrasburgo-1 p. 145) ‫ ייא איסקלארישי‬618.1.6 – (Columbia f. 145a) ‫ יאה אישקלרישי‬618.1.7 – Ya esclarece la mañana 618.1.1, 618.1.2, 618.1.3, 618.1.4, 618.1.5 Ya esclarece 618.1.6, 618.1.7

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619 Ya estaba escapada (Israel Najara) ‫ יחיד רם בשלום פדה נפשי הצל ממכמור‬619.1 (París-1 f. 4b) ‫ יא אסטאבה איסקאפדה‬619.1.1 – Ya estaba escapada 619.1.1 620 Ya la toma el marinero Según Armistead y Silverman («Antiguo» 68), se trata del rarísimo romance El Rescate (CMP H13). Este íncipit es obviamente un verso interno del romance (y así aparece, por ejemplo, en la versión de ATTIAS Romancero 51, v. 41); pero una versión de Sofía empieza exactamente igual: «Ya la toma el marinero / la va a echar a los mares» (CMP H13.1). El íncipit «Marinero, por tu vida, no la eches en medio de mar» pertenece al mismo romance y se ha adaptado al mismo piyut en fuentes procedentes en su mayoría de Sarajevo, igual que las fuentes del presente íncipit. (Israel Najara) ‫ ידיד מנחיל דודיו עדן ברום חונה עני ורש פונה‬620.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 19b) ‫ ייאה לה טומה איל מארינירו‬620.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 24a) ‫ ייאה לה טומה איל מארינירו‬620.1.2 – (Manrique-4 núm. 40) Ya la toma el marinero 620.1.3 – (Israel Najara) ‫ לב אישים כליל לאשים על נדוד דוד הוד לבבי‬620.2 (Źemirot Yisrael-4 f. 16b) ‫ ייאה לי טומה איל מארינירו‬620.2.1 – (Manrique-4 núm. 31) Ya la toma el marinero 620.2.2 – (Israel Najara) ‫ ימי חרפי אהבתני עתה בבור נטשתני‬620.3 (Źemirot Yisrael-4 f. 66a) ‫ ייאה לה טומה איל מארינירו‬620.3.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 94a) ‫ ייאלה טומה איל מארינירו‬620.3.2 – Ya_la toma el marinero 620.3.2 Ya le toma el marinero 620.2.1 Ya la toma el marinero 620.1.1, 620.1.2, 620.1.3, 620.2.2, 620.3.1 621 Ya miraba, dos miraba (Israel Najara) ‫ יום ליום יביע לבבי לקונו‬621.1 (Źemirot Yisrael-5 f. 107b) ‫ מיראב‘ה‬2 ‫ ייאה מיראב‘ה‬621.1.1 – (Israel Najara) ‫ זבתני אלי אלי‬-‫ יה דלני מבור למה ע‬621.2 (Źemirot Yisrael-7 f. 62b) ‫ ייה מיראבה דוס מיראבה‬621.2.1 –

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Ya miraba dos miraba 621.2.1 Ya miraba 2 miraba 621.1.1 622 Ya no sé qué haré Probablemente se trate de un verso de la canción cuyo primer verso es «Cómo haré, no sé, con mis amores», que aparece con el mismo poema hebreo. Entre los íncipits sefardíes hay otros parecidos: «Ay, ay, no sé qué haré», «Ay mí, ay mí, ay mí, ¿a dónde iré?», «No sé qué haré, a dónde iré, a ver la ventura si la toparé» y «Qué haré, qué haré». (Abtalión) ‫ אל רם מתנשא על כל הארץ‬622.1 (JTS-14 f. 98a) ‫ ייא נושי קי ארי‬622.1.1 – Ya no_sé qué haré 622.1.1 623 Ya que en estas tierras hay una doncella Íncipit recogido solamente por Danon («Recueil», p. 106) procedente del manuscrito ahora perdido de Šeerit Yisrael de Israel Najara que se encontraba en Sofía. Seguramente la palabra asetas es un error tipográfico en el artículo de Danón y se debe leer «estas». Frenk («Antiguo», p. 314) sugiere un romancillo, pero Armistead y Silverman («Antiguo» 69) no encuentran ningún verso paralelo. (Šeerit Yisrael-2 p. 54) ‫ ייא קי אין אסיטש טיירש איי אונה דונזילייא‬623.1.1 – Ya que en asetas tieras hay una doncella 623.1.1 624 Ya que os vais, caballero, decidme cuándo tornáis Es un verso de algunas versiones del romance La partida del esposo (CMP I6) procedentes de Sarajevo (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 44C; CMP I6.12). Attias («Sarajevo» 11) trae un verso idéntico a este íncipit: «Ya que vos váis caballero / dećime cuándo tornáis». Otra variante es «Ja ke vos vaš, kavajero, / deşájme donde gastar» (ARMISTEAD y SILVERMAN, Bosnia C18). Ya que os vax caballero decidme cuando tornax 624.1.1 – (Manrique-2 núm. 2) Ya que os vas caballero decidme cuándo tornás 624.1.1

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625 Ya salen las rosas, tiempo es Canción lírica, al parecer, muy difundida en Oriente. El estribillo del piyut en el manuscrito de Mošé Hakohén (Ne‘ím źemirot-1), «źemán ba, źemán ba», es una traducción del español «tiempo es, tiempo es». Tres de los piyutim contienen el elemento de la repetición en el estribillo. El íncipit «Ya crecen las rosas, ya crecen las flores» es otra variante del mismo poema. Todo ello significa que el presente íncipit toma formulaciones del primer hemistiquio y del estribillo del poema hispánico. (Šemuel Vital) ‫ שאול נשאלו עם חבל גם יזעקו ברב חבל‬625.1 (JTS-3 f. 47a) ‫ יא סאלין לאש רוזאש טיינפו איש‬625.1.1 – (Kaufman-2 p. 446) ‫ יא סליירון לאש רוזאש‬625.1.2 – (Zürich f. 74b) ‫ יא סאלין לאש רוזאש‬625.1.3 – ‫ זר עלי רע כל היום‬625.2 (Estrasburgo-3 f. 81a) ‫ יא סלירון מוושטראס רוזאש‬625.2.1 – ‫ אל עליון ונורא עוטה כשלמה אורה‬625.3 (Ne‘ím źemirot-1 f. 47b) ‫ יא שאליירון לאש פ‘לוריש‬625.3.1 – (Ya‘acob) ‫ יה שוכן שמים אל מוציאי ממצרים‬625.4 (Kaufman-1 p. 261) ‫ ייא שאליירון לאש רוזאש‬625.4.1 – Ya salen las rosas tienpo es 625.1.1 Ya salieron muestras rosas 625.2.1 Ya salieron las flores 625.3.1 Ya salieron las rosas 625.1.2, 625.4.1 Ya salen las rosas 625.1.3 626 Ya se enhacinó la negra de pelear con las vecinas por un cantar Probablemente este íncipit esté relacionado con la canción La negra del cántaro (véanse supra nuestras notas al íncipit «El cántaro era puntudo»). Íncipit alternativo en Źemirot Yisrael-5 (f. 106b): «Alabalda y estimalda, querida es la ley santa», estribillo de la copla La santidad de la ley (Baecs 129c). (Israel Najara) ‫ ימי צבאי איחל אדום עד בא חליפתי‬626.1 ‫ יאה סי אינחאזינו לה ניגרה די פיליאר קון לאס ב‘יזינאס פור און קאנטאר‬626.1.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 106b)

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(Israel Najara) ‫ יהמה לבבי בראותי צרי ילטוש עיניו נגדי‬626.2 ‫ ייאה סי אינחאזינו לה ניגרה די פילייאר קון לאס‬626.2.1 – (Źemirot Yisrael-5 f. 109a) (Israel Najara) ‫ צירי נדוד יאחזוני רעי חונוני חונוני‬626.3 (Źemirot Yisrael-5 f. 14a) ‫ ייאה סי אינחאזינו לה ניגרה די פיליאר‬626.3.1 – Ya se enhacinó la negra de pelear con las vecinas por un cantar 626.1.1 Ya se enhacinó la negra de peleyar con las 626.2.1 Ya se enhacinó la negra de pelear 626.3.1 627 Ya se parten las galeas Armistead y Silverman («Antiguo» 72) proponen igualmente un romance (lo supuso MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Hispánico II, 221) o el villancico «Ya se parten los navíos, madre / van para Levante», como propone Frenk (Nuevo Corpus 938). En el caso del piyut de Ganso, la rima hebrea del primer verso es -te, lo que parece confirmar la identificación con el villancico. (Israel Najara) ‫ יום יום שירה לאל ערכו‬627.1 (Źemirot Yisrael-3 f. 90a) ‫ ייא שי פרטין לאש גאליאש‬627.1.1 – (Yosef Ganso) ‫ יודו שמים פלאיך צור כיריעה שמים נוטה‬627.2 (Ganso f. 57a) ‫ יא שי פרטין לאש גאליאש‬627.2.1 – Ya se parten las galeas 627.1.1, 627.2.1 628 Ya se partía Abraham Es el romance de El sacrificio de Isaac (CMP E5) en sus versiones más antiguas que circulaban entre los conversos (ARMISTEAD y SILVERMAN, «Antiguo» 70; ARMISTEAD y SILVERMAN, «Ámsterdam» II, p. 249). Este romance sobrevivió sólo en la tradición sefardí marroquí (véase BARUGEL, Sacrifice of Isaac). En versiones grabadas encontramos: «Ya se sale el padre y el hijo» (ASK 62-50a-2) y «Ya se iba[n] [el] padre y el hijo» (ASK reel7a-8). El piyut, como el romance, trata del sacrificio de Isaac. (Šemuel Yiŝac Modiano) ‫ שחר הלך למרחקים אדם גדול בענקים‬628.1 (Renanat miźmor f. 7a) ‫ יה שי פארטיאה אברהם‬628.1.1 – Ya se partía Abraham 628.1.1

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629 Ya se partía la niña Armistead y Silverman («Antiguo» 71) lo identifican con el romance El caballero burlado (CMP T6), cuyas versiones sefardíes comienzan «De Francia partió la niña, / de Francia para Turquía» (véase, por ejemplo, ATTIAS, Romancero 17), aunque tal identificación no es segura. Yahalom identifica el íncipit con el romance de La vuelta del marido (polias.) debido a la similitud de su contenido con el poema hebreo (YAHALOM, «Controversy», pp. 284-287). (Menaem de Lonzano) ‫ שאגת אריה באזני אך תמונתו לעיני‬629.1 (Šeté yadot f. 72a) ‫ יא שי פרטיאה לה ניניא‬629.1.1 – Ya se partía la niña 629.1.1 630 Ya se va el invierno y viene el verano Nos recuerda, por la construcción y por las estaciones del año mencionadas, el íncipit «Salir quiere el mes de marzo, / entrar quiere el mes de abril», pero aquél es octosílabo y este último tiene ritmo hexasílabo. (Israel Najara) ‫ יום ליום יביע לבבי לקונו‬630.1 (Manchester f. 3a) ‫ יאה סיב‘ה איל אינויירנו אי וייני איל אינביראנו‬630.1.1 – (Źemirot Yisrael-3 f. 75b) ‫ ייא שיב‘ה אל אינויירנו אי וייני אל ויראנו‬630.1.2 – (Yosef Ganso) ‫ אם אמרי אשכחה שיחי עיני דאבה‬630.2 (Ganso f. 65a) ‫ איאשי איל אינויירנו‬630.2.1 – Ya se_va el invierno y viene el enverano 630.1.1, 630.1.2 Íase el invierno 630.2.1 631 Ya subime al alto cielo «Subidme a un alto cielo» aparece en un romance vulgar titulado Doña Antonia (CMP N6; ya en 1904 José Benoliel envió a Menéndez Pidal una versión de Tánger que comienza: «Subisme a un alto cielo, para escribir y notar / para tener en memoria, lo que aconteció en Lisboa»), del cual se han publicado versiones sefardíes de la zona del Estrecho de Gibraltar, de donde también proviene nuestro íncipit (LARREA PALACÍN, Romances; ARMISTEAD y SILVERMAN, Nahón).

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Una versión impresa en un pliego de cordel publicado en Barcelona (sin fecha) bajo el título Romance de Doña Antonia de Lisboa comienza «O alto y soberano cielo» lo aduce Aguilar Piñal (Romancero), lo que hace pensar que es del siglo XVIII. Este romance ha sobrevivido también en la tradición oral de Cataluña y Canarias. (Šelomó Tob ‘Élem) ‫ אפצחה פי אברך לך צור תכרע כל ברך‬631.1 (JNUL-9 f. 302b) ‫ ייא סובימי אל אלטו סיילו‬631.1.1 – (Harav Cook f. 85b) ‫ ייא סובימי אל אלטו סיילו‬631.1.2 – ‫ אלהינו‬631.2 (JNUL-9 f. 295b) ‫ ייא סוביימי אל אלטו סיילו‬631.2.1 – ‘‫ הללו את ה‬631.3 (JNUL-9 f. 296a) ‫ ייא סוביימי אל אלטו סיילו‬631.3.1 – (Refael ben Baruj) ‫ אשורר שירה חדשה לצורי עלת כל עילה‬631.4 (JNUL-9 f. 55a) ‫ יא סובימי אל אלטו סיילו‬631.4.1 – ‫ אדון עולם‬631.5 (JNUL-9 f. 294b) ‫ ייא סובימי אל אלטו‬631.5.1 – ‫ והאופנים‬631.6 (JNUL-9 f. 295b) ‫ ייא סובימי אל‬631.6.1 – Ya subieme al alto cielo 631.2.1, 631.3.1 Ya subime al alto cielo 631.1.1, 631.1.2, 631.4.1 Ya subime al alto 631.5.1 Ya subime al 631.6.1 632 Ya viene Babaco Es un íncipit no identificado procedente de Sarajevo. (Israel Najara) ‫ יצא ציץ וימל ביד צר לא חמל יה הבט אל עמל‬632.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 69b) ‫ ייה ב‘ייני באבאקו‬632.1.1 – (Źemirot Yisrael-4 f. 69b) ‘‫ ייאה ב‘ייני באב‬632.1.2 – Ya viene Babaco 632.1.1 Ya viene Bab’ 632.1.2

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633 Ya viene el Señor de la redención Se trata de la copla de trasfondo sabetaico El señor de la redención (Baecs 28b), que está conectada con un piyut del cual es contrafactum (sobre esta copla, véase SALOMON, «Messianism and Heresy»). Attias («Šelošá širé Ŝiyón») publicó una versión cabal de este texto procedente del Ms. Séfer piźmonim (f. 146a): «Ya viene el pastor de la regmición». El piyut se conservó en la tradición oral de las comunidades sefardíes occidentales (Italia, Ámsterdam y la zona del Estrecho de Gibraltar). Véase, por ejemplo, las transcripciones musicales en Consolo (Libro, p. 48, núm. 110): el piyut en versión de Liorna; y Lopes Cardozo (Sephardic Songs, p. 50): la canción hispánica en versión de Ámsterdam. ‫ יביאני אל שם נורא לרדת ציון‬633.1 (Tefilot leodašim f. 343a) ‫ יא בייני איל סינייור די לא רידינסייון‬633.1.1 – Ya viene el Señor de la redención 633.1.1 634 Ya vos digo que estoy malata (Abtalión) ‫ אנא אל נפשי מלטה מצר חולץ לי חלץ‬634.1 (adašim labecarim-1 p. 285) ‫ ייא ב‘וש דיגו קי אישטו מאלאטה‬634.1.1 – (HUC f. 102b) ‫ אב‘וש דיגו קי שו מאלאטה‬634.1.2 – Ya vos digo que estó malata 634.1.1 A_vos digo que so malata 634.1.2 635 Ya vos mirarán hermosura (Yosef Ganso) ‫ אל גאה ורם על כל נברא אל גאה ורם‬635.1 (Ganso f. 38a) ‫ יא ווש מיראראן הירמוזורה‬635.1.1 – Ya vos mirarán hermosura 635.1.1 636 Ya vos vino Puede tratarse del principio de la canción «Buena Pía tiene un hermano», ya que el íncipit alternativo es «Yerno de Buena Pía». El hebreo ‘enó y yenó al final de los primeros hemistiquios parece ser un eco de vino. Véase nuestro comentario a «Buena Pía tiene un hermano». (Yisrael) ‫ יקץ לב משינות עינו שיכור ואך לא מיינו‬636.1 (JTS-13 f. 124b) ‫ יא ווש וינו‬636.1.1 – Ya vos vino 636.1.1

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637 Yerno de Buena Pía El íncipit sigue con las palabras «laan ŝarfatí» (‘melodía francesa’). Íncipit alternativo: «Ya vos vino». Véase nuestras notas a «Buena Pía tiene un hermano» y «Ya vos vino». (Yisrael) ‫ יקץ לב משינות עינו שיכור ואך לא מיינו‬637.1 (JTS-13 f. 124b) ‫ יירנו די בונה פלייא‬637.1.1 – Yerno de Bona Plía 637.1.1 638 Yo amara a un caballero (Israel Najara) ‫ עורי מאירת אישוני הללי נפשי את יי‬638.1 (JNUL-2 f. 31b) ‫ ייו אמארה אה און קאב‘א]ל?[יירו‬638.1.1 – Yo amara a un caballero 638.1.1 639 Yo amara una doncella Armistead y Silverman («Antiguo» 73A-B) sugieren el romance de Catalina (CMP S1). Una versión inédita de Tetuán recogida por estos autores dice: «Por amar a una doncella / dentro de mi corasón» (ASK reel14b-2). Véase, por ejemplo, «Por amar a una bonita, linda de mi corazón» (PF 131/11). Pero los íncipits son en su mayoría de Oriente. Otra canción que comienza con la fórmula «Por amar una doncella» es La doncella de chica edad (PF 014/06, 216/11). (Israel Najara) ‫ איש ליל חורף תישן על עורף ולא תקום אל משנתיך‬639.1 (Šeerit Yisrael-2 p. 74) ‫ יו אמרה אונא דונזילייא‬639.1.1 – (JTS-12 p. 31) ‫ יו אמרה אונא דונזילייא‬639.1.2 – (JTS-12 p. 66) ‫ יו אמרה אונא דונזילייא‬639.1.3 – (Schocken-7 f. 19b) ‫ יו אמרה אונא דונזילייא‬639.1.4 – (Schocken-7 f. 41b) ‫ יו אמרה אונא דונזילייא‬639.1.5 – (Šeerit Yisrael-1 f. 13a) ‫ יו אמרה אונה דונזיליא‬639.1.6 – (JTS-13 f. 3a) ‫ אמרא אונא דונזלייא‬639.1.7 – (Israel Najara) ‫ יקר חסדך אלהים מאזין משמי גבוהים‬639.2 (Źemirot Yisrael-2 f. 36a) ‫ ייו אמארה‬639.2.1 – (Źemirot Yisrael-1 f. 39a) ‫ ייו אמארה‬639.2.2 –

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Yo amara una doncella 639.1.1, 639.1.2, 639.1.3, 639.1.4, 639.1.5, 639.1.6 Amara una doncella 639.1.7 Yo amara 639.2.1, 639.2.2 640 Yo caminé por altas mares Se trata del romance En busca del padre (CMP G4). El íncipit adicional en Źemirot Yisrael-4 (f. 9a) pertenece al mismo romance: «Busco al mi padre la corona». Con todo, algunas versiones de La cabalgada de Peranzules (CMP H8) comienzan de la misma forma (ARMISTEAD, «Peranzules»). Véanse las notas a los íncipits «Yo caminé por altas torres, altas torres allí arriba» y «Caminando por altas mares». (Israel Najara) ‫ יאחזני כאב נעכר על נוד מני מחמד עיני‬640.1 (Źemirot Yisrael-4 f. 9a) ‫ ייו קאמיני פור אלטאש מאריש‬640.1.1 – (Źemirot Yisrael-7 f. 9a) ‫ קאמי פור אלטאס מאריס‬640.1.2 – (Israel Najara) ‫ על יונת אלם רחוקים לבי כחלילים יהמה‬640.2 (JNUL-2 f. 20b) ‫ קאמיני פור אלטאס מאריס‬640.2.1 – Yo caminí por altas mares 640.1.1 Caminí por altas mares 640.2.1 Camí por altas mares 640.1.2 641 Yo caminé por altas torres, altas torres allí arriba «Las altas torres» son un difundidísimo tópico formulístico del romancero. Armistead y Silverman («Antiguo» 59 a propósito del íncipit «Camine por altas torres») indican que es imposible escoger entre En busca del padre (CMP G4) o La cabalgada de Peranzules (CMP H8). Con todo, el íncipit adicional en Źemirot Yisrael-5 (f. 8b), «Busquí al mi padre la corona», parece indicar que se trata del primer romance. La cabalgada de Peranzules en una versión de Sarajevo (de donde proviene este íncipit) empieza «Estábase en altas torres, altas torres de allá arriba» (CMP H8.1; ARMISTEAD, «Peranzules»). Véanse también nuestras notas a los siguientes íncipits: «Busco al mi padre la corona», «Subíase en altas torres» y «Yo caminé por altas mares». (Israel Najara) ‫ יאחזני כאב נעכר על נוד מני מחמד עיני‬641.1 ‫ ייו קאמיני פור אלטאס טוריס אלטאס טוריס איי ארב‘ה‬641.1.1 – (Źemirot Yisrael-6 f. 8b)

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(Źemirot Yisrael-5 f. 8b) ‫ ייו קאמיני פור אלטאס טוריס‬641.1.2 – (Manrique-4 núm. 9) Caminé por altas torres 641.1.3 – (Israel Najara) ‫ ישאפון לך רעיוני ולך נפשי שוקקה‬641.2 (Źemirot Yisrael-5 f. 10a) ‫ ייו קאמיני פור אלטאס טוריס‬641.2.1 – (Manrique-4 núm. 12) Caminé por altas torres 641.2.2 – (Źemirot Yisrael-4 f. 10a) ‫ קאמיני פור אלטאס טוריס‬641.2.3 – (Manrique-2 núm. 15) Caminé por altas torres 641.3.1 – (Manrique-1 núm. 2) Caminé por altas torres 641.3.2 – (Israel Najara) ‫ יבער לבי כמו גחלת אח על נוד עופר‬641.4 (Źemirot Yisrael-7 f. 21a) ‫ קאמיני פור אלטאס טוריס‬641.4.1 – Yo caminí por altas tores altas tores allí ariba 641.1.1 Yo caminí por altas tores 641.1.2, 641.2.1 Caminí por altas tores 641.1.3, 641.2.2, 641.2.3, 641.3.1, 641.3.2, 641.4.1 642 Yo de longe lugar vengo Frenk (Nuevo Corpus 653A) trae «Desde lejos he venido». Véase también el íncipit «De tierras ajenas vengo». ‫ אודך כי עניתני‬642.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 162b) ‫ יו די לונגי לוגאר וינגו‬642.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 162b) ]‫ יו די לונגי לוגאר וינ‬642.1.2 – Yo de longe lugar ven[go] 642.1.2 Yo de longe lugar vengo 642.1.1 643 Yo doy loor a quien dio temor, oíd vos mi dicha El primer verso del poema hebreo es una paráfrasis del íncipit. Parece una fórmula de comienzo de copla. (Mošé Hakohén) ‫ אתן שבח במקום זבח לרב העליליה‬643.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 8a) ‫ יו דו לואור אה קיין דייו טימור אואי ווש מי דיג‘ה‬643.1.1 – (Ne‘ím źemirot-2 f. 40b) ‫ דו לואור אה קיין דייו טימור אואי ווש מי דיג‘ה‬643.1.2 – Yo do loor a quien dio temor oí vos mi dicha 643.1.1 Do loor a quien dio temor oí vos mi dicha 643.1.2

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644 Yo en este mundo muncho caminaba, no topé otro como ti Para fórmulas similares en la poesía hispánica, véase PEDROSA, «El viajero enamorado», y FRENK, Nuevo Corpus 111. Un ejemplo de la tradición oral sefardí es: «Viaje chico, viaje grande / el mundo entero caminí / Otra com’a ti no topí / guay de mí que te pidrí» (PF 026/07, El viajero enamorado). (Aharón Alidi) ‫ אפאר את שמך מלך תמים ואדיר‬644.1 (adašim labecarim-2 f. 223b) ‫ ייו אין אישטי מונדו‬644.1.1 – (Guenzburg-1 f. 200a) ‫ ייו אין אישטי מונדו‬644.1.2 – (INALCO f. 36b) ‫ ייו אינישטי מונדו‬644.1.3 – (JTS-8 f. 61a) ‫ ייו אינישטי מונדו‬644.1.4 – (París-2 f. 76a) ‫ ייו אינישטי מונדו‬644.1.5 – (adašim labecarim-4 f. 77a) ‫ ייו אינישטי מונדו‬644.1.6 – ‫ יו אינישטי מונדי מונשו קאמינאב‘ה נו טופי אוטרו קומו טי‬644.2.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 127) Yo en_este mundi muncho caminaba no topí otro como ti 644.2.1 Yo en_este mundo 644.1.3, 644.1.4, 644.1.5, 644.1.6 Yo en este mundo 644.1.1, 644.1.2 645 Yo estando asentada A pesar de que es una fórmula tópica de inicio de romances, en este caso podría tratarse de Bernal Francés, ya que el íncipit procede de Sarajevo, donde las versiones de este romance empiezan «Yo estando en la mi casa, / labrando mi cuxín» (CMP M9.2). Véase supra el íncipit «Sentí batir», perteneciente al mismo romance. (Israel Najara) ‫ יפתי למה עיניך לעין כל דורכים קשת‬645.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 39b) ‫ ייו אישטאנדו אשינטאדה‬645.1.1 – Yo estando asentada 645.1.1 646 Yo la dama amé un amor de linda figura Nos recuerda la canción «Ay dama de linda figura» publicada por Perez («Ay dama»), aunque la identificación definitiva es muy dudosa. Todos los piyutim comparten la misma estructura poética, que a su vez difiere de la canción que publicó Perez y son contrafacta. Por ejemplo, el

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piyut de Yosef dice al final del primer verso «mišenatjá ‘ura» (posiblemente «de linda figura»). (Ya‘acob ‘Amrón) ‫ ישוב כאז אל הר המור אל נאזר בגבורה‬646.1 (JTS-14 f. 78a) ‫ ייו לה דאמה אמי און אמור‬646.1.1 – (adašim labecarim-3 f. 115b) ‫ ייו לה דאמה אמי און אמור‬646.1.2 – (JNUL-5 f. 64b) ‫ יו לא דאמא אמי און אמור‬646.1.3 – (adašim labecarim-1 p. 200) ‫ יו לה דאמה אמי‬646.1.4 – (Abraham Galante?) ‫ אלי עד מה אשב בלתך חרד גם במגורה‬646.2 (JNUL-4 f. 46a) ‫ יו לה דאמה אמי און אמור דילינדה פיגורה‬646.2.1 – (Yosef Ganso?) ‫ יונה תמה צרור המור משנתך עורה‬646.3 (Ne‘ím źemirot-1 f. 52a) ‫ יו לה דאמה איל מי אמור‬646.3.1 – Yo la dama amí un amor de_linda figura 646.2.1 Yo la dama amí un amor 646.1.1, 646.1.2, 646.1.3 Yo la dama el mi amor 646.3.1 Yo la dama amí 646.1.4 647 Yo me alevantara un lunes, un lunes por la mañana Se trata de un comienzo formulístico habitual de diversos romances, muy especialmente de la tradición marroquí, como Landarico (CMP M8), La muerte ocultada (CMP V1), Atrevimiento castigado (CMP L10) y Los siete guardas. A pesar de lo cual podemos sugerir, siguiendo a Armistead y Silverman («Antiguo» 76A-B), el romance de La adúltera (CMP M3) que abunda en Oriente con este íncipit (CMP M3.9, M3.10 y más). Véase nuestro comentario al íncipit «Se alevanta la quirá lunes de mañana». (Israel Najara) ‫ יודו שפתי בעודם לשם בם ניבם והודם‬647.1 ‫ יו מי אליואנטארה און לוניש און לוניש פור לה מאנייאנה‬647.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 108b) (Kaufman-1 p. 23) ‫ יו מי אליואנטארי און לוניז‬647.1.2 – (Schocken-7 f. 40a) ‫ יו מי אלוינטארה און לוניש‬647.1.3 – (AIU f. 15b) ‫ יו מי אלבאנטארה און לוניס‬647.1.4 – (JTS-4 f. 128b) ‫ יו מי אליונטרה און לוניז‬647.1.5 – (JTS-12 p. 63) ‫ יו מי אליונטרה און לוניז‬647.1.6 – (Šeerit Yisrael-3 f. 4a) ‫ יו מי אלוינטרה און לוניז‬647.1.7 – (Šeerit Yisrael-1 f. 35b) ‫ יו מי אלוינטרה און לוניז‬647.1.8 – (JTS-2 f. 19a) ‫ יוא מי אליוטרה און לוניש‬647.1.9 –

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(JTS-11 f. 134b) ‫יומי אליואנטרה און לוניש‬ (Firkovich-5 f. 16a) ‫יומי אלוינטרה און לוניש‬ (JTS-1 f. 27b) ‫יומי אלוינטרה און ליניש‬ (BrL-3 f. 23b) ‫יו מי אלונטרי און לוניז‬ (Zürich f. 6a) ‫יומי אליוטרה און לוניס‬

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647.1.10 – 647.1.11 – 647.1.12 – 647.1.13 – 647.1.14 –

(Yosef Ganso) ‫ אליך אדני אקרא אשתחוה אפים‬647.2 (JNUL-3 f. 12b) ‫ יו מי אליבאנטארה און לוניש‬647.2.1 – (Ganso f. 20b) ‫ יו מי אליבאנטארה און לוניש‬647.2.2 – (Elanán) ‫ יום וליל עושה לנו נס‬647.3 (Šeerit Yisrael-2 p. 101) ‫ יו מי אליבאנטארה און לוניש‬647.3.1 – (Abraham Coriat) ‫ אשת נעורים חמודה מטור אודם ופטדה‬647.4 (BrL-1 f. 42a) ‫ ג‘ו מיליואנטארה‬647.4.1 – Yo me alevantara un lunes un lunes por la mañana 647.1.1 Yo_me aleventara un lunes 647.1.11, 647.1.12 Yo_me alevantara un lunes 647.1.10 Yo me aleventara un lunes 647.1.3, 647.1.7, 647.1.8 Yo me alevantare un lunes 647.1.2, 647.1.13 Yo me alevantara un lunes 647.1.4, 647.1.5, 647.1.6, 647.2.1, 647.2.2, 647.3.1 Yo_me alevatara un lunes 647.1.14 Yo me alevatara un lunes 647.1.9 Yo me_levantara 647.4.1 648 Yo me estando en la mi puerta Armistead y Silverman («Antiguo» 74A-C) indican que seguramente se refiere al romance que ya había sugirido Avenary, Juan Lorenzo (CMP C2). En las versiones sefardíes orientales este romance incluye el verso «Yo estando en la mi puerta / con la mi mujer real» (CMP C2.4, C2.6; ATTIAS, Romancero 3, vv. 9-10; ARMISTEAD y SILVERMAN, Benardete 6, v. 4). (Israel Najara) ‫ ידאה לבבי יאבר אל שמי תקוה וישבר‬648.1 (Ne‘ím źemirot-1 f. 113a) ‫ יו מי אישטאנדו אין לה מי פואירטה‬648.1.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 54) ‫ יו אישטנדו אין לה מי פואירטה‬648.1.2 – (Manrique-1 núm. 30) Yo estando en la mi 648.2.1 –

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Yo me estando en la mi puerta 648.1.1 Yo estando en la mi puerta 648.1.2 Yo estando en la mi 648.2.1 649 Yo me partí de Salsa ‫ יום זה על יד הדסה הרשע ממוכן‬649.1 (Ambr f. 51a) ‫ איאו מי פארטי די סאלשה‬649.1.1 – Y_o me partí de Salsa 649.1.1 650 Yo no vide tal dama hermosa (Yosef) ‫ יום ליום אודה לשמך אל אני עבדך‬650.1 (Schocken-6 f. 5a) ‫ יו נוב‘ידי טאל דאמה אירמוזה‬650.1.1 – (Yosef) ‫ יום יום אודה לשמך אהלל יי‬650.2 (Schocken-6 f. 4a) ‫ יובידי די טאל דאמה אירמוזה‬650.2.1 – Yo_vide de tal dama hermosa 650.2.1 Yo no_vide tal dama hermosa 650.1.1 651 Yo pensé que era en secreto, todo el mundo lo [ ‫ ראו בנים‬651.1 ] ‫ יו פינשי קי אירה אין שיקריטו טודו איל מונדו לו‬651.1.1 – (Ne‘ím źemirot-1 f. 163a) Yo pensí que era en secreto todo el mundo lo [ 651.1.1 652 Yo que nací, ¿para qué quiero la vida? Es un verso de la canción judeoespañola «Ay de mí, forastero vine a ser» de la que nos han llegado dos versiones cabales: Ms. Montefiori (ff. 120b-121a) y Ms. Ne‘ím źemirot-1 (f. 132a, publicado en ATTIAS, Cancionero 9). El mismo motivo se conserva en la canción luctuosa de Oriente El alma dolorida: «Yo para qué la quero esta vida» (HEMSI, Cancionero 142B). Íncipits pertenecientes a la misma canción son: «Ay de mí, forastero vine a ser, quien me verá no me sabrá conocer», «De tierras ajenas vengo» y «Para mi despartición».

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(Aharón Hamón) ‫ אתה מחסי לך אזבח זבח תודה‬652.1 ‫ לייו קי נאשי פארה קי קיר]ו[ לה ב‘יד‘ה‬652.1.1 – (adašim labecarim-2 f. 225a) Yo que nací para qué quer[o] la vida 652.1.1 653 Yo tenía una sabica (Israel Najara) ‫ אודך אל יוצרי אל יוצרי עליון נורא נוטה כדוק שחקים‬653.1 (Źemirot Yisrael-7 f. 75b) ‫ ייו טייה אונה שאב‘יקה‬653.1.1 – Yo teía una sabica 653.1.1 654 Yo triste amador Aparece en la canción sefardí documentada del siglo XVIII que comienza «Y decí, galana y bella» (véase nuestro comentario al íncipit: «Y decid, galana y bella»), en la forma «Yo soy el triste amador». (Israel Najara) ‫ לי תנה מדור תוך מעון ביתיך‬654.1 (AIU f. 172a) ‫ יו טירישטי אמאדור‬654.1.1 – (Šeerit Yisrael-2 p. 53) ‫ שוי טרישטי אמאדור‬654.1.2 – (Kaufman-2 p. 750) ‫ ייו טרישטי אמאדור‬654.1.3 – (JTS-3 f. 123b) ‫ יו טרישטי אמאדור‬654.1.4 – (JTS-2 f. 82a) ‫ יוטרושטי אמאדור‬654.1.5 – (Yellin-3 p. 236) ‫ יוטרישטי אמאדור‬654.1.6 – (Schocken-3 f. 88b) ‫ טרישטי אמאדור‬654.1.7 – Yo tiriste amador 654.1.1 Soy triste amador 654.1.2 Yo_truste amador 654.1.5 Yo_triste amador 654.1.6 Yo triste amador 654.1.3, 654.1.4 Triste amador 654.1.7 655 Yo vi una cabaña Se trata de un íncipit todavía no identificado, adaptado a una muwaššah hebrea compuesta por Šelomó Bonafed (murió después de 1445), uno de los poetas más distinguidos del círculo de Zaragoza a principios del siglo XV. En el Ms. Oxford, Bodleian 1094 (Bodl-2) la primera palabra es de dificultosa lectura y puede ser leída como «No» o «Yo». En cambio en

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el Ms. Oxford, Bodleian 1984 (Bodl-6, ff. 55a-55b) la primera palabra se lee claramente: «Yo». Este íncipit se puede leer indistintamente en castellano o en catalán, como sugiere Sáenz-Badillos («Bonafed» p. 354) «Jo vei una cabanya» (véase también SÁENZ-BADILLOS y TARGARONA, 2002, p. 42*; SCHIRMANN, History, p. 643, nota 45). Por su parte Bejarano (Bonafed, I, p. 65) lee: «Yo ví una que venía». En ambos manuscritos este íncipit está definido como tamrur, es decir, una melodía de una endecha. Véase Seroussi, «Catorce canciones». (Šelomó Bonafed) ‫ מעי מעי אוחילה ציון על שוד גוליך‬655.1 (Bodl-2 f. 162a) ‫ נו וי אונה קאבאנייה‬655.1.1 – (Bodl-6 f. 55a) ‫ יו וי אונה קאבאניה‬655.1.2 – Yo vi una cabaña 655.1.2 No vi una cabaña 655.1.1

ÍNDICES

1. ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS1

A A arillo de el río: 14.1.1, 14.1.2, 14.1.3, 14.1.4 A_caizay_va el caballero: 3.1.6 A catorce era del mes: 1 A_catorce era del mes: 1.1.1 A caza [ ] conde: 2.1.5 A caza iba el buen conde: 2 A caza iba el buen conde: 2.1.1, 2.1.2, 2.1.3 A caza iba el caballero a_cazar lo que solía: 3.1.1, 3.1.2 A caza ode el buen conde: 2.1.4 A caza va el caballero: 3.3.2 A_caza_va el caballero: 3.2.1, 3.2.2, 3.2.3, 3.2.4, 3.2.5, 3.4.2, 3.5.1 A_cazar: 3.11.1 A_cazar iba el caballero: 3.1.7 A cazar iba el caballero, a cazar lo que solía: 3 A cazar iba el cabellero: 3.1.4 A_cazar iya el caballero: 3.1.8 A cazar va el caballaro: 3.1.9 A_cazar va el caballero: 3.4.1 A_cazar vay caballero: 3.5.2, 3.6.1, 3.7.1, 3.8.1, 3.9.1, 3.10.1 A_Kasaba iba el ca[ba]l[le]ro: 3.1.3 A la abajada de un monte: 4 A_la abajada de un monte: 4.1.1 A_la güearta de el re señore: 5.1.3, 5.1.6 A_la güereta de el señor: 5.1.8 A_la güerta: 5.1.12 A_la güerta de el re señor: 5.1.5 A_la güerta de el re señore: 5.1.1, 5.1.2 1 Marcamos en negrita los íncipits normalizados que usamos como entrada en las formulaciones del incipitario. Los íncipits que empiezan por un número figuran insertados en su lugar según la primera letra del numeral.

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

A la güerta de el rey señore: 5 A_la güerta de el señor: 5.1.9 A_la güerta donde nacen las: 6.1.2 A_la güerta donde nacen las flores: 6.2.1 A la güerta donde nacen las rosas: 6 A_la güerta donde nacen las rosas: 6.1.1 A_la güetra de el re seguior: 5.1.4 A_la huerta de el señor: 5.1.10 A_la mi señora apresentar: 7.1.7 A_la mi señora quero aprensetar: 7.1.5 A_la mi señora quero apresentar: 7.1.3 A_la mi señora quero epresentar: 7.1.1, 7.1.4 A_la mi_señora queroy: 7.1.8 A la mi señora quiero apresentar: 7 A_la mi señora quiero apresentar: 7.1.2 A_la nuerta de el re señore: 5.1.7 A la spañoleta: 8 A_la_spañoleta: 8.1.1, 8.2.1 A la tu puerta yo pasé: 9 A_la tu puerta yo pasí: 9.1.1 A_las güertas onde nacen las rosas: 6.3.1 A_las montañas mi alma: 10.1.3, 10.2.1 A_las montañas mi alma a_las montañas me era: 10.1.2 A las montañas, mi alma, a las montañas me iré: 10 A_las montañas mi madre a_las montañas me iré: 10.1.1 A los campos: 11 A_los campos: 11.1.1 A los casales, mi madre, a los casales me iré: 12 A_los casales mi madre a_los casales me_iré: 12.1.1 A los montes, mi alma, y lo: 13 A_los montes mi alma y lo: 13.1.1 A_mañana de el año: 76.1.1 A_mí me llamaban: 596.3.1 A_mí me llamaban Hayim: 596.1.2 A_mí me llamaban Hayim Chalabí: 596.1.1 A mi señora quero peresentar: 7.1.6 A orilla de el río: 14 A quién iré a contar: 15 A_quién iré a_contar: 15.1.1 A tan alta que va la luna, cuando duerme la criatura: 16 A tu hijo quisto: 17 A tu hijo quisto: 17.1.1 A_tu hijo quisto: 17.2.1 A vos digo mis haberim: 18 A_vos digo mis haberim: 18.1.1 A_vos digo que so malata: 634.1.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

A_vos juro el mi amor: 540.1.2 A vos llamo, Señor: 19 A vos llamo Señor: 19.1.1 A vos, señora: 20 A vos señora: 20.1.1 A_vos señora: 20.1.2, 20.1.3, 20.1.4, 20.1.5 Abasta mancebe de hablar tantos qu’: 615.2.1 Abras-me padre ermitaño: 21.1.2 Abrasme tú, el ermitaño: 21 Abrasme tú el ermitaño: 21.1.1 Abrí ojos y mirá: 22.1.2 Abrid ojos y: 22.2.1, 22.2.2 Abrid ojos y mirad estos castiguerios: 22 Abrid ojos y mirad estos castiguerios: 22.1.1 Abridme, mi padre, las puertas por cortesía: 23 Abrime mi padre las puertas por cor-tesía: 23.1.1 Acaba: 24 Acaba: 24.1.1 Adobar, adobar, adobar, caldero adobar: 25 Adobar adobar adobar caldero adobar: 25.1.1 Adormime, la mi madre, an[: 26 Adurmime la mi madre an: 26.1.1 Afuera, afuera, la forastera: 27 Afuera afuera la forastera: 27.1.1 Agora lo niegas: 28.1.4, 28.1.5 Agora lo niegas Baseba: 28.1.3 Agora lo niegás, señora: 28 Agora lo niegas señora: 28.1.1 Agora lo niegás señora: 28.1.2 Agujica de oro en mano: 29 Agujica de oro en mano: 29.1.1, 29.1.2 Ah, buenos jidiós: 30 Ah_buenos jidiós: 30.1.1, 30.1.2 Ah, cara de flores: 31 Ah cara de folores: 31.1.1, 31.1.2 Ah_cara graciosa: 44.1.2 Ah dama de buenas colores: 34.1.1 Ah dama de buenos colores: 34.1.2 Ah, dama de poca edad: 32 Ah dama de poca edad: 32.1.1 Ah_dama de poca edad: 32.1.2, 32.1.3 Ah_dama güestra cara: 33.1.7 Ah, dama, la güestra cara: 33 Ah, dama linda de buenas colores: 34 Ah dama linda de buenas colores: 34.2.1 Ah dama vuestra cara: 33.1.4, 33.1.5

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Ah Dio de ti demandamos: 35.1.3 Ah_Dio de_ti demandamos al_mélej Mosé mándamos: 35.1.2 Ah, Dio, de ti demandamos, lo que aprometites damos: 35 Ah_Dio de ti demandamos lo que aprometites damos: 35.1.1 Ah, Dio grande, por tu gracia mucha ganancia: 36 Ah_Dio grande por_tu gracia mucha ganancia: 36.1.1 Ah, Dio, mira y apiada mis lágrimas: 37 Ah_Dio mira y apiada mis lágrimas: 37.1.1 Ah_Dio mire y apiade: 37.2.1 Ah, Haná, bebistes vino: 38 Ah Haná bebistes vino: 38.1.2 Ah Haná bebites vino: 38.1.1 Ah, la mi señora, casavos: 39 Ah_la mi señora casavos: 39.1.1 Ah mi amigo: 40.1.2, 40.3.1 Ah, mi amigo, si sois enemigo, cuando vos vide tu cuerpo de pino: 40 Ah mi amigo si sos enemigo cuando vos vide t[u] cuerpo de pino: 40.2.1 Ah_mi amor estimado: 41.1.2 Ah, mi amor estimado de mi pr[: 41 Ah mi amor estimado de mi pr[: 41.1.1 Ah, mi amor, flor de Granada: 42 Ah_mi amor flor de Granada: 42.1.1, 42.1.2, 42.2.1 Ah_mi amor gracioso: 375.1.1 Ah_mi cara: 43.6.1 Ah_mi cara de aglería: 43.2.1 Ah, mi cara de alegría: 43 Ah mi cara de alegría: 43.1.1 Ah_mi cara de alegría: 43.1.2, 43.1.3, 43.1.4, 43.2.2, 43.3.1, 43.4.1 Ah_mi cara de_alegría: 43.5.1 Ah, mi cara graciosa: 44 Ah_mi cara graciosa: 44.1.1 Ah_mi dama: 45.1.8 Ah, mi dama muy hermosa: 45 Ah mi dama muy hermosa: 45.1.1 Ah_mi dama muy hermosa: 45.1.2, 45.1.3, 45.1.4, 45.1.5, 45.1.6 Ah_novia linda y muy: 411.2.1 Ah Se’ de todo el mundo: 47.1.3, 47.1.4 Ah, Señor, apiádanos: 46 Ah Señor apiádanos: 46.1.1 Ah Señor de todo el mundo: 47.1.2 Ah, Señor de todo el mundo, como a vos no hay segundo: 47 Ah Señor de todo el mundo como a_vos no hay segundo: 47.1.1 Ah, Señor del mundo, rihme: 48 Ah_Señor del mundo rihme: 48.1.1 Ah_tú Señor grande: 569.1.7 Ahasverós potente: 49

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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Ahasverós potente: 49.1.1 Aide a_echar se’: 50.1.3 Aide, a echar, señora: 50 Aide a echar señora: 50.1.2 Aide a_echar señora: 50.1.1 Ajuntáronse las flores: 51.1.2, 51.1.3 Ajuntáronse las flores, loando ían: 51 Ajuntáronse las flores loando ían: 51.1.1 Ajuntemos y contemos: 52.1.2, 52.2.1 Ajuntemos y contemos, al Dio alto alabemos: 52 Ajuntemos y_contemos al Dio alto alabemos: 52.1.1 Al_de gureta de señor: 5.1.11 Al deredor al caide: 93.1.3 Al rillo de el río: 14.2.1 Alaba’ quero yo al Dio: 58.1.1 Alabado sea su nombre: 53 Alabado sea su nombre: 53.1.1 Alabalda: 54.1.3 Alabalda y estimalda: 54.2.2 Alabalda y estimalda, querida es la ley santa: 54 Alabalda y estimalda querida es la ley santa: 54.1.1, 54.1.2, 54.2.1 Alabar al Dio: 55.1.9 Alabar al Dio alto: 55 Alabar al Dio alto: 55.1.4, 55.1.5, 55.1.6, 55.1.8 Alabar al Dio del mundo: 55.1.1, 55.1.2, 55.1.3 Alabar quero al Dio poderoso: 56.1.1 Alabar quero yo al Dio que en la mar non mos hundió y la ley santa que mos dio: 59.1.1 Alabar quiero al Dio: 57.2.1, 57.3.1 Alabar quiero al Dio poderoso: 56 Alabar quiero al Dio, que es grande de loore: 57 Alabar quiero al Dio que es grande de loore: 57.1.1 Alabar quiero yo al Dio: 58 Alabar quiero yo al Dio, que en la mar non mos hundió, y la ley santa que mos dio: 59 Alabaré al Dio alto: 55.1.7 Alabaré alabación: 60 Alabaré alabación: 60.1.1, 60.1.2 Alabemos al Dio al[to]: 61.1.7 Alabemos al Dio alto: 61 Alabemos al Dio alto: 61.1.1, 61.1.2, 61.1.3, 61.1.4, 61.1.5, 61.1.6, 61.2.1 Alba y lucia graciosa: 62 Alba y lucia graciosa: 62.1.1 Albolera: 92.4.2, 92.4.3 Albolera mi albolera: 92.1.19, 92.4.1 Alborel: 92.3.3

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Alborela alborela tan gentil: 92.1.5, 92.1.14 Alcancí lo que yo quise o algo más: 63 Alcancí lo_que yo quise o algo más: 63.1.1 Alégrese la judería: 64 Alégrese la judería: 64.1.1 Alevantárase mi polla: 65 Alevantárase mi polla: 65.1.1 Alevantavos, la mi señora: 66 Alevantavos la mi señora: 66.1.1 Alevantavos Pavucha que_la hora dio 5: 68.2.1 Alevanteme, madre, mañanica de alhad: 67 Alevantés Pavucha: 68.3.1 Alevantesvos por el alba: 336.4.1 Alevantesvos por el alba el mi amor: 336.3.1 Alevantesvos por el alba mi buen amor: 336.1.1 Alevantevos, Pavucha, mi alma y mi bien: 68 Alevantevos Pavucha mi alma y_mi bien: 68.1.1 Alevantime madre: 67.1.2 Alevantime madre mañanica de alhad: 67.1.1 Alhabaca es una cosa: 69 Alhabaca es una cosa: 69.1.1 Aliri o_de el río: 14.1.7 Alma me llaman a mí, alma me llaman a mí: 70 Alma me llaman a_mí alma me llaman a_mí: 70.1.1 Alma mía: 71.2.4, 71.2.5, 71.2.6, 71.2.7, 71.4.3, 71.4.4, 71.5.2, 71.5.3, 71.7.1 Alma mía alma mía: 71.2.2, 71.2.3, 71.6.1 Alma mía luz: 71.3.6 Alma mía luz de el día: 71.2.1, 71.3.1 Alma mía luz de el día mis ojos lloran por vos: 71.1.1 Alma mía luz del día: 71.1.6, 71.1.7, 71.3.2, 71.3.3, 71.3.4, 71.3.5, 71.4.1, 71.4.2, 71.5.1 Alma mía, luz del día, mis ojos lloran por vos: 71 Alma mía luz del día mis ojos lloran por vos: 71.1.2, 71.1.3, 71.1.4 Alma mía mis ojos lloran por vos: 71.1.5 Alto y: 72.2.1 Alto y ensalzado: 72 Alto y ensalzado: 72.1.1 Amago de qué estás: 73 Amago de qué estás: 73.1.1 Amaldo, que bien merece: 74 Amaldo que bien merece: 74.1.1 Amán, doctor: 75 Amán doctor: 75.1.1 Amanecer amanecer: 77.1.2, 77.1.3 Amanecer amanecer quere: 77.1.1 Amanecer, amanecer quiere: 77

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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Amañana de el año: 76 Amara una doncella: 639.1.7 Amé yo una dama: 78 Amí una: 78.1.9 Amí una dama: 78.1.8 Amí una linda dama: 78.2.1 Amí yo una dama: 78.1.1, 78.1.4, 78.1.5, 78.1.6, 78.1.7, 78.2.3 Amor: 83.1.15 Amor lo niña lindo: 342.1.9 Amor mi lucero: 83.1.14 Amor mío, ¿adónde vos váis?: 79 Amor mío adónde vas: 79.1.2, 79.1.3 Amor mío adónde vos vas: 79.1.1 Amor mío mi lucero: 83.1.6 Amor mío mi lucido vamos que amanece: 83.1.1 Amor, non te queras de mí espartir: 80 Amor non te queras de mí espartir: 80.1.1 Amores tan deseados: 81 Amores tan deseados: 81.1.2, 81.1.3 Amores tan deseosos: 81.1.1 Andaleto Andaleto mi pulido y namorado: 82.1.1 Andarleto: 82.3.1 Andarleto, Andarleto, mi pulido enamorado: 82 Andarleto Andarleto mi pulido enamorado: 82.2.1 Andemos andemos: 83.1.7, 83.1.8, 83.1.9, 83.1.10, 83.1.11, 83.1.12, 83.1.13 Andemos, andemos porque se amanece: 83 Andemos andemos porque se amanece: 83.1.3, 83.1.4, 83.1.5 Anglés mercante: 304.1.1 Ansí es la razón: 166.1.5 Ansí es la razón y ansí es el deber: 166.1.2 Ansí es la razón y [ ]l el deber: 166.1.3 Ansí la razón: 166.1.6 Ansí la razón ansí la deber salgás a_bailar mi alma que vos quero ver: 166.1.1 Ansi te dé el Dio la vida que la traigas: 84 Ansí te dé el Dio la vida que la traigas: 84.1.1 Aparavos a esa ventana: 85 Aparavos a esa ventana: 85.1.1 Aquel caballero, madre, que por mí penas pasó: 86 Aquel caballero madre que por mí penas pasó: 86.1.1 Aquel pastorcico, madre: 87 Aquel pastorcico madre: 87.1.1 Aquel rey de Francia tres hijas tenía la una labraba la otra cos[í]a: 88.1.1 Aquel rey de Francia tres hijas tenía, la una labraba, la otra cosía: 88 Aquel rey de los romansos: 89 Aquel rey de los romansos: 89.1.1 Aquí está la honra y hermosura: 90

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Aquí está la honra y hermosura: 90.1.1 Aquí vino un belegratlí: 91 Aquí vino un belegratlí: 91.1.1 Arbi-lara arbi-lara san ventil: 92.1.4 Arbi-lera arbi-lera san ventil: 92.1.15 Arboilera tan gentil: 92.2.3 Arbol era mi arbol era: 92.3.1, 92.6.1 Arbola tan gentil: 92.1.20 Arboladas: 92.9.1 Arboleda: 92.10.1 Arboleda arboleda arboleda a_tan gentil: 92.5.1 Arboleda, arboleda, arboleda tan gentil: 92 Arboleda arboleda tan gentil: 92.1.8, 92.1.9 Arboleda tan gentil: 92.2.2 Arbolelra el arbolelra tan gentil: 92.1.3 Arbolera: 92.1.23, 92.1.24, 92.3.2, 92.11.1 Arbolera arbolera: 92.8.1 Arbolera arbolera arbolera tan gentil: 92.1.1, 92.1.2, 92.2.1 Arbolera arbolera tan gentil: 92.1.6, 92.1.7, 92.1.10, 92.1.11, 92.1.12, 92.1.16 Arbolera arbolera tan gentul: 92.1.13 Arbolera tan gentil: 92.1.18, 92.7.1 Arbolera y arbolera: 92.1.17 Arboleya arbolea: 92.1.22 Arborela arborela: 92.1.21 Arecordádame el: 500.1.3 Arededor def caide: 93.1.2 Arededor del caide: 93 Arededor del caide: 93.1.1 Arimar me quero_madre en esta: 94.1.1 Arrimarme quiero, madre, en esta: 94 Asentada está: 96.3.1 Asentada está la liña en altas tores: 95.1.1 Asentada está la liña en altas torres: 95 Asentada está la reina: 96.1.1, 96.1.2, 96.1.3, 96.1.4 Asentada está la reina en la chosé: 96 Asentada está la reina en la chosé: 96.2.1, 96.2.2 Asentóse su madre con sus siete hijas: 97 Asentóse su madre con sus siete hijas: 97.1.1 Así es la virgen como la rosa: 98 Así es la virgen como la rosa: 98.1.1 Así viváis, caballero: 99 Así_vivás caballero: 99.1.1 A_tan alta: 16.4.1 A_tan alta que va la luna: 16.2.1 A_tan alta que va la luna cuando durme la criatura: 16.1.1 Aunque es moreno non e[s si]non blanco y bueno: 100.1.1

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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Aunque es moreno non es sino blanco y bueno: 100 Ay, ay: 101 Ay ay: 101.1.1 Ay, ay, ay, mátase el moro: 102 Ay ay ay mátase el moro: 102.1.1 Ay ay cá haré y por guer el amor me: 103.2.1 Ay ay cómo haré: 103.1.1, 103.1.2, 103.1.3, 103.2.2, 103.4.1 Ay, ay, cómo haré, por ver el amor me consolaré: 103 Ay ay cómo haré por ver el amor me consolaré: 103.3.1 Ay ay no sé qué faré: 104.1.1, 104.1.2 Ay, ay, no sé qué haré: 104 Ay ay no_sé qué haré: 104.1.3, 104.2.1 Ay, ay, que de contino: 105 Ay ay que de contino: 105.1.1 Ay ay qué haré: 103.5.1 Ay ay señora: 119.3.1 Ay, ay, un pajarico: 106 Ay ay un pajarico: 106.1.1, 106.1.2, 106.2.1 Ay, campos, ay, campos: 107 Ay campos ay campos: 107.1.1, 107.1.2 Ay dama ay ay dama: 108.1.2 Ay, dama, ay, ay, dama, en qué penas: 108 Ay dama ay dama: 108.1.3 Ay dama ay dama en qué penas: 108.1.1 Ay dama güestra: 33.1.8 Ay de_mí: 110.2.2 Ay de mí, ay sobre mí: 109 Ay_de mí ay sobre_mí: 109.1.1 Ay de_mí forastero: 110.1.6, 110.1.7 Ay de_mí forastero vine a ser: 110.1.1 Ay de_mí forastero vine a_ser: 110.1.2, 110.1.4, 110.5.1 Ay de mí forastero vine a_ser quien: 110.4.1 Ay de mí, forastero vine a ser, quien me verá no me sabrá conocer: 110 Ay de_mí forast[ero] vine a ser quien me verá no me sabrá conoc[er]: 110.3.1 Ay de mí forestero vine a_ser: 110.1.3, 110.6.1 Ay de_mí forestero vine a_ser si_me verá no_me sabrá conocer: 110.2.1 Ay decí por_qué me habés olvidado: 111.1.1, 111.1.2, 111.1.3, 111.1.4 Ay decí qué bucás señor: 112.1.10 Ay decí qué buscás señor a_tal hora: 112.1.6, 112.1.7, 112.1.8, 112.1.9 Ay decí qué buscás señor en tal hora: 112.1.1, 112.1.3 Ay decí qué buscás señora a_tal hora: 112.1.2 Ay_decí qué buscás señora a_tal hora: 112.1.5 Ay, decid por qué me habéis olvidado: 111 Ay, decid qué buscáis, señor, a tal hora: 112 Ay di qué buscás señor en tal hora: 112.1.4 Ay, en buen hora: 113

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Ay en buen hora: 113.1.1 Ay Melisenda: 371.1.2 Ay_mi amigo: 40.1.1 Ay_mí ay_mí adónde iré: 114.1.2 Ay mí, ay mí, ay mí, ¿adónde iré?: 114 Ay_mí ay_mí ay_mí adónde iré: 114.1.1 Ay, morena de royos cabellos: 115 Ay morena de royos cabellos: 115.1.1, 115.2.1 Ay, qué buena que es la espera: 116 Ay qué buena que es la espera: 116.1.1 Ay, que nunca vos conociera: 117 Ay que nunca vos conociera: 117.1.1 Ay qué relustror de cara [y] de frente: 118.1.1 Ay, qué relustror de cara y de frente: 118 Ay señora: 119.1.4 Ay señora ay: 119.1.3 Ay, señora, ay, que sois namorosa: 119 Ay señora ay que sos namorosa: 119.1.1, 119.2.1 Ay señora que sos namorosa: 119.1.2 B Babero sácame la muela: 121.1.11 Bajita y gorda: 120 Bajita y gorda: 120.1.1 Barbarico sácame esta muela: 121.1.10 Barbarico, saquesme esta muela: 121 Barbarico saquesme esta muela: 121.1.4, 121.1.5, 121.1.6, 121.1.7, 121.1.8, 121.1.9 Barbarico saques-me esta muela: 121.1.1 Barberico saquesme esta muela: 121.2.1 Barberico saques-me esta muela: 121.1.2, 121.1.3 Bas-torico amor: 444.1.2 Bendecimos la bendición: 122 Bendecimos la bendición: 122.1.1 Bendicho el Dio: 123.1.2, 123.1.3, 123.1.4 Bendicho el Dio que creó: 123 Bendicho que tal creó: 124 Bendicho que tal crió: 124.1.1 Bendición: 122.1.2 Bendigo el Dio que crió: 123.1.1 Bernardín va vela que comisa: 125 Bernardín va vela que comisa: 125.1.1 Bien sabe la rosa en qué mano posa: 126 Bien sabe la rosa en qué mano posa: 126.1.1 Blanca hanina: 127 Blanca hanina: 127.1.1, 127.1.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Blanca niña: 128 Blanca niña: 128.1.1, 128.1.2 Bona Pía tiene un hermano: 130.1.6 Buena es la tinta si no es mala: 129 Buena es la tinta sino es mala: 129.1.1 Buena Pía tiene un hermano: 130 Buena Pía tiene un hermano: 130.1.1, 130.1.2, 130.1.3, 130.1.4 Buena Piente mi hermano: 130.1.7 Bula Cadún, la vecina, le robaron la gallina: 131 Bula Cadún la vecina le robaron la gallina: 131.1.1 Busco al mi padre la corona: 132 Busco al mi padre la corona: 132.1.1 Busquí al mi padre la corona: 132.1.2 C Cabellicos de oro: 133 Cabellicos de oro: 133.1.1 Cada día y cada hora: 134 Cada día y cada hora: 134.1.1 Calzas estaba el conde: 239.1.11 Camí por altas mares: 640.1.2 Camina, señor: 135 Camina señor: 135.1.1 Caminando por altas mares: 136 Caminando por altas mares: 136.1.1 Caminí por altas mares: 640.2.1 Caminí por altas tores: 641.1.3, 641.2.2, 641.2.3, 641.3.1, 641.3.2, 641.4.1 Canta, gallo, canta: 137 Canta gallo canta: 137.1.1, 137.2.1 Canta patrón: 139.2.1 Cantar quiero una canción: 138 Cantar quiero una canzón: 138.1.1 Cante, patrón: 139 Cante patrón: 139.1.1 Cara de bellas colores y de buenas condiciones: 140 Cara de bellas colores y de buenas condiciones: 140.1.1 Carcelero: 141.1.3 Carcelero, por tu vida: 141 Carcelero por tu vida: 141.1.1, 141.2.1, 141.3.1 Carcelo por tu_vida: 141.1.2 Catorce era del mes: 1.2.1 Cerca la mar mis amores: 432.1.12 Cinco años: 142.1.6 Cinco años ya va: 142.1.3 Cinco años ya v’acer: 142.1.4, 142.1.5 Cinco años ya va hacer: 142

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Cinco años ya va hacer: 142.1.1, 142.1.2 Claro día amaneció: 143 Claro día amaneció: 143.1.1 Cómo cómo señora: 481.1.14 Cómo haré no sé con mis amores: 144 Cómo haré no_sé con mi amores: 144.1.3 Cómo haré no_sé con mis amores: 144.1.1, 144.1.2 Cómo me iré, a quién lo diré: 145 Cómo me iré a quién lo diré: 145.1.1 Cómo me iré, cómo me iré: 146 Cómo me_iré cómo me iré: 146.1.1 Cómo serviré a mis amores: 147 Cómo serviré a_mis amores: 147.1.1, 147.1.2 Con casa con amores: 492.1.14 Con casa con amores sienpre vive con dolor: 492.1.5, 492.1.10 Con el vino: 148.1.19, 148.1.20 Con el vino sanaré marido: 148.1.14 Con el vino sanaría: 148.1.17, 148.1.18 Con el vino sanaría marido: 148.1.6, 148.1.7, 148.1.8, 148.1.9, 148.1.10, 148.1.11, 148.1.12, 148.1.13, 148.1.15, 148.1.16 Con el vino sanaría marido, con el agua facía muy mala: 148 Con el vino sanaría yo marido: 148.1.5 Con el vino sanería marido con el aua facerá mala: 148.1.4 Con el vino sanería marido con el aua facía mala: 148.1.3 Con el vino sanería marido con el aua facía muy mala: 148.1.1, 148.1.2 Con gran placer: 149.1.2 Con gran placer se’: 149.3.1, 149.3.2, 149.4.1 Con gran placer señ’: 149.2.2 Con gran placer seño’ vos vengo a_demandar: 149.1.1 Con gran placer señores: 149.2.1 Con gran placer, señores, vos vengo a demandar: 149 Con licencia: 150 Con licencia: 150.1.1, 150.1.2 C[on] qué lavásete la cara: 151.2.1 Con qué lavaste tu cara, hija de honor: 151 Con quey lavaste tu cara: 151.1.2 Con quey lavaste tu cara hija de honor: 151.1.1 Contar quiero yo de tu linda: 152 Contar quiero yo de tu_linda: 152.1.1, 152.1.2 Corazón quejoso: 153 Corazón quiejoso: 153.1.1 Corazón triste no desmayedes: 154.1.1 Corazón triste, no desmayes: 154 Corazón triste no desmayes: 154.1.2 Criada en el pan: 155 Criada en el pan: 155.1.1

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Cuan ven l’albas: 156 Cuan ven l’albas: 156.1.1 Cuándo acabarás ventura: 469.1.2 Cuando el mayor servirá el menor: 157 Cuando el mayor servirá el menor: 157.1.1 Cuando el rey Namrot: 158.1.2, 158.2.1 Cuando el rey Nimrod: 158 Cuando el rey Nimrod: 158.1.1, 158.1.3, 158.3.1 Cuando estabas: 159 Cuando estabas: 159.1.1 Cuando nace el chiquitico: 188.1.1 Cuando nace el_hijico: 188.1.2 Cuando se para la hija: 160 Cuando se para la hija: 160.1.1 Cuando yo criaba: 161.1.2 Cuando yo criaba al vuestro marido: 161 Cuando yo criaba al vuestro marido: 161.1.1 Cuando yo emfermí de amor: 162.1.1 Cuando yo enfermé de amor: 162 Cuantos modos de guisados: 163.2.1 Cuantos modos de guisados se guisa la merenjena: 163 Cuantos modos de guisados se guisa la merenjena: 163.1.1 Cuatros años a la punto: 164 Cuatros años a la punto: 164.1.1 D Dalde a cenar al desposado: 165 Dalde a cenar al desposado: 165.1.1 Dama: 171.1.8 Dama andemos andemos porque s’amanece: 83.1.2 Dama ansí es la razón: 166.2.1, 166.2.2, 166.4.1 Dama, ansí es la razón, ansí es el deber, salgáis a bailar, mi alma, que vos quiero ver: 166 Dama ansí es la razón ansí es el ser: 166.3.1 Dama arogar-vos: 170.1.4 Dama de bella: 167.1.3 Dama de bellas amores: 167.1.2 Dama de buenas ficiones: 167 Dama de buenas ficiones: 167.1.1 Dama, hasta cuándo: 168 Dama hasta cuándo: 168.1.1, 168.1.2, 168.1.3, 168.1.4, 168.1.5, 168.1.6, 168.1.7 Dama la güestra cara: 33.1.1, 33.1.2, 33.1.3, 33.1.6 Dama me matan: 169.3.1 Dama, me matan güestras lindas golores: 169 Dama me matan güestras lindas golores: 169.1.1, 169.2.1 Dama quero arogarvos: 170.1.2

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Dama quiero arogarvos: 170.1.1, 170.1.3 Dama, quiero arrogarvos: 170 Dama razonad: 171.1.6 Dama razonad me_quere: 171.1.5 Dama razonar: 171.1.7 Dama razonar me quero: 171.1.2 Dama razonar me_quero: 171.1.3, 171.1.4 Dama, razonar me quiero: 171 Dama razonar me quiero: 171.1.1 Dama_sí la razón: 166.5.1 Dama, vuestra cara mata: 172 Dama vuestra cara mata: 172.1.1 De alabar es de alabar: 173 De alabar es de alabar: 173.1.1 De amores dama: 174 De amores dama: 174.1.1 De chica y de nación siempre fuistes mía: 175 De chica y de nación sienpre fuistes mía: 175.1.1 De chiquita: 176 De chiquita: 176.1.1 De chiquita matas, amor: 177 De chiquita matas amor: 177.1.1 De chiquita me criaron: 178 De chiquita me criaron: 178.1.1 De chiquito de la cuna supe que eras mi ventura: 179 De chiquito de la cuna supe que eras mi ventura: 179.1.1 De día era de día: 180 De día era de día: 180.1.1 De Jerusalén: 181 De la ensaladica, de la ensaladica: 182 De_la ensaladica de_la ensaladica: 182.1.1 De la güestra linda novia: 185.2.1 De la mar abajo: 183 De_la mar abajo: 183.1.1 De la menecsé: 184 De_la menecsé: 184.1.1 De la muestra linda novia quién me diese: 185 De_la muestra linda novia quién me diese: 185.1.1 De_las amores: 432.1.16 De qué llorabais, señora: 186 De_qué llorabas señora: 186.1.1 De qué lloráis, blanca niña; lloro por vos, caballero: 187 De_qué llorás blanca: 187.3.2 De qué lloras blanca niña: 187.1.3, 187.3.1, 187.4.2, 187.6.1 De qué llorás blanca niña: 187.2.3, 187.4.1 De_qué llorás blanca niña: 187.2.1, 187.2.2, 187.5.1

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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De_qué llorás blanca niña lloro por vos caballero: 187.1.2 De_qué llorás lanca niña lloro por vos caballero: 187.1.1 De que nace el chiquitico hasta años cuatro y cinco se cría como el pollico: 188 De que nace el chiquitico hasta años 4 y 5 se cría como el poíco: 188.2.1 De tener diez hijos varones: 189 De tener diez hijos varones: 189.1.1 De tener 10 hijos varones: 189.1.2 De tiera ajena vengo: 190.3.2 De tieras ajenas: 190.2.2, 190.2.3 De tieras ajenas vengo: 190.1.1, 190.1.2, 190.2.1, 190.3.1, 190.4.1, 190.5.1, 190.6.1, 190.7.1 De tierras ajenas vengo: 190 De venir, venir al albor: 191 De venir venir al albor: 191.1.1 De vez que vos veo de cara en el espejo: 192 De vez que vos veo de cara en el espejo: 192.1.1 De vos duque de Argona muy grandes carellas dan: 193.1.1 De vos, duque de Arjona, muy grandes querellas dan: 193 De Yerusaláyim: 181.1.1 Debajo d’aquel manzano: 194.1.1 Debajo de aquel manzano: 194 Debajo de aquella peña: 195 Debajo de aquella peña: 195.1.1 Debajo de arbolera: 196 Debajo de arbolera: 196.1.1 Debajo del limón: 197.2.1 Debajo del limón, la niña: 197 De-bajo del limón la niña: 197.1.1 Decí galana y_bella: 599.1.3, 599.1.4, 599.2.1 Decí qué buscás: 198.3.1 Decid qué buscáis vos, la mi señora: 198 Decí qué buscás vos la mi señora: 198.1.1, 198.2.1 Dejaisme, vecinas, dejadme llorar: 199 Dejasme vecinas dejadme llorar: 199.1.1 Dejo mis tieras: 200.1.1, 200.1.2 Dejo mis tierras: 200 Delante esmaba Ale-xandare: 218.1.10 Delgadina, Delgadina: 201 Delgadina Delgadina: 201.1.1 Deliente estaba Ale-xandre: 218.1.11 Desde que el amor se fue de mi lado: 202 Desde que el amor se fue de mi lado: 202.1.1 Desde que perdí al mi amor, perdí la mi vida: 203 Desde que perdí el mi amor: 203.1.2, 203.3.1 Desdichada mi ventura: 204

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Desdichada mi ventura: 204.1.1, 204.1.2, 204.1.3 Desechada mi ventura: 204.1.4 Después de los males: 205 Después de los males: 205.1.1 Desque me partí: 206 Desque me partí: 206.1.1 Desque pederí el mi amor penas: 203.2.1 Desque perdí el mi amor: 203.1.3 Desque perdí el mi amor perdí la mi vida: 203.1.1 Dice que lo verde: 207.1.3 Dice que lo verde no vale nada: 207 Dice que lo verde no vale nada: 207.1.1 Dice que lo verde non vale nada: 207.1.2 Dichas de la alabación: 208 Dichas de_la ala[b]ación: 208.1.1 Dichas de_la alabación: 208.1.2, 208.1.3, 208.1.4, 208.2.1 16 bolsas demandaron: 209.1.3 Dieciséis bolsas demandaron, a las quince abajaron: 209 Diez y seis bolsas demandaron a las quince abajaron: 209.1.1 Diez y ses bolsas demadaron: 209.1.2 Digades, barquero: 210 Digades barquero: 210.1.1, 210.1.2, 210.1.3 Digades, la niña de los cabellicos pretos: 211 Digades la niña de_los cabellicos pretos: 211.1.1 Digáisme el gran garrido: 212 Digal lo_que digal la gente: 213.1.3 Digan lo_que digan la gente: 213.1.2 Digan lo que digan la gente deslenguada: 213 Digan lo que digan la gente deslenguada: 213.1.1 Dígasme el gran garido: 212.1.1, 212.1.2 Dijere cómo lloraba: 214.1.6 Dijere cómo yo dama de mal: 214.1.5 Dijere cómo yo dama de ver mal: 214.1.1 Dijere cómo yo dama decir m[al]: 214.1.2 Dijere cómo yo, dama, decir mal: 214 Dijere cómo yo_dama decir mal: 214.1.3, 214.1.4 Dio que eres: 215.1.4, 215.1.5, 215.1.6 Dio que eres grande: 215 Dio que eres grande: 215.1.1, 215.1.2, 215.1.3 Dio quién com’a_ti: 216.1.3 Dio quién como a_ti: 216.1.2 Dio, quién como a ti, no hay otro que a ti, madrugo a ti, alabo a ti: 216 Dio quién como a_ti no hay otro que a_ti madrugo a_ti alabo a_ti: 216.1.1 Do loor a quien dio temor oí vos mi dicha: 643.1.2 Dolamá que el dolamá: 217.1.2 Dolamá que es dolamá: 217

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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Dolamá que es dolamá: 217.1.1 Doliente avistaba Alexandre: 218.2.1 Doliente esaba Alexandre: 218.1.16 Doliente estaba Alexandre: 218.1.13, 218.1.14, 218.1.15 Doliente estaba Alex-andre: 218.1.12 Doliente estaba Alexandre de dolor de corazón: 218 Doliente estaba Alexandre de dolor de corazón: 218.1.1, 218.1.2, 218.1.3, 218.1.4 Doliente estaba Lisandre de dolor de corazón: 218.1.6 Doliente estaba Lisantre: 218.1.17 Doliente yace Espinelo: 219 Doliente yaz Espinelo: 219.1.1 Dolor hacerá, dolore: 220 Dolor hacerá dolore: 220.1.1 Donde nacen las rosas: 6.1.3 Dueña Pía tiene un hermano: 130.1.5 Dulce son los mis pecados: 221 Dulce son los mis pecados: 221.1.1 Dulce sueño habedeis: 222 Dulce sueño habedes: 222.1.1 Durme, mi bella: 223 Durme mi bella: 223.1.1 Durmiendo está: 224 Durmiendo está: 224.1.1, 224.1.2, 224.1.3 E El abajar a la mar: 225 El abajar a la mar: 225.1.1 El amor la niña: 415.1.1 El calzas esba el conde: 239.1.10 El cántaro era puntudo: 226 El cántaro era puntudo: 226.1.1 El conde con la condesa: 227 El conde con la condesa: 227.1.1 Él confesó: 228.1.3, 228.1.4 Él confesó de buen: 228 Él confesó de buen: 228.1.1, 228.1.2 El corazón me escurece: 229 El corazón me escurece 229.1.1 Él es uno, en bondad grande era: 230 Él es uno en bondad grande era: 230.1.1, 230.1.2 El hal-bí es una cosa: 316.1.1 El morico y el guerero: 231.1.1, 231.2.1 El morico y el guerrero: 231 El Mosé, nuestro rabenu Mosé: 232 El Mosé nuestro rabenu Mosé: 232.1.1, 232.1.2 El nacer y el morir: 233

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

El nacer y el morir: 233.1.1 El que casa con amores: 492.2.1, 492.2.2 El que de lo suyo comimos: 234 El que de_lo suyo comimos: 234.1.1 El rey tenía tres hijas: 235 El rey tenía tres hijas: 235.1.1 El se’ Mosé el: 522.1.2 Eliá espera: 236 Eliá espera: 236.1.1, 236.2.1 Eliyahu hanabí me sea goel: 237 Eliyahu hanabí me sea goel: 237.1.1 Empezar quero contar: 238.1.2 Empezar quiero a contar hechas del Dio alto: 238 En cal esba el conde: 239.1.9 En calzas esba el: 239.1.12 En calzas estaba el buen conde: 239 En calzas estaba el buen conde: 239.1.1 En calzas estaba el conde: 239.1.3, 239.1.4, 239.1.5, 239.1.6 En calzas estaba el_conde: 239.1.7 En calzas iba el buen conde: 239.1.2 En cal-zat esba el conde: 239.1.8 En campos de rama, en campos de oliva, tanta buena gente que llevan cativa: 240 En campos duerma: 240.2.1 En canpos de oliva mataron un conde: 248.1.9 En canpos de rama: 240.1.2, 240.1.3, 240.1.4, 240.1.5, 240.1.6, 240.1.7, 240.1.8, 240.1.9, 240.1.11, 240.1.12, 240.1.13, 240.1.14, 240.2.2, En canpos de_rama: 240.2.3, 240.2.4, 240.2.5 En canpos de rama en canpos de oliva tanta buena gente que llevan cativa: 240.1.1 En canpos rama: 240.1.15, 240.1.16 En Castilla la Vieja: 241 En Castilla la Vieja: 241.1.1 En copos de rama: 240.1.10 En decir la lucia: 242 En decir la lucia: 242.1.1, 242.1.2 En es puerto de Cevta: 244.2.1 En esa mar: 243.1.3 En esa mar de Alifante: 243 En esa mar de Alifante: 243.1.1 En esa mar de Ali-fante: 243.1.2 En ese puerto de Ceuta: 244 En ese puerto de Cevta: 244.1.1 En la güerta rosas: 245.2.1 En la güerta rosas hay: 245 En la güerta rosas hay: 245.1.2 En la güertas rosas hay: 245.1.1

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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En la huerta rosas: 245.3.1 En la huerta rosas hay: 245.1.3 En la mar baten las horas: 246.2.1 En la mar baten las olas: 246 En la mar baten las olas: 246.1.1, 246.3.1 En las canpos de Alvonza mataron a_don Doldane: 248.1.2 En las tieras de Bretaña: 247.1.1 En las tierras de Bretaña: 247 En los campos de Alventosa mataron a don Roldane: 248 En los canpos de Alenza mataron a_don Roldane: 248.1.7 En los canpos de Alonza mataron a_don Dol: 248.1.8 En los canpos de Alvonza: 248.1.11 En los canpos de Alvonza mataron a_don Doldane: 248.1.3, 248.1.4, 248.1.5, 248.1.6 En los canpos de Elensa mataron a_don Roldane: 248.1.1 En los canpos de Solvanza: 248.1.10 En par de la mar mis amores: 432.1.1 En París: 249.3.1 En París está: 249.2.1 En París está doña Alda: 249 En París está doñ’Alda: 249.1.1 En pena irá: 250.1.2 En pena va la llaga: 250 En pena va la llaga: 250.1.1 En qué le conocites, madre: 251 En qué le conocites madre: 251.1.1 En_qué le_conocites madre: 251.1.2 En taza de oro alheña amasé: 252 En taza de oro alheña amasí: 252.1.1 En_ti la razón si en_ti el deber: 166.1.4 En ti mi entición: 253.1.1, 253.1.2, 253.1.9 En_ti mi entición: 253.1.3, 253.1.4, 253.1.5, 253.1.6, 253.1.7, 253.1.8 En ti mi inteción: 253 En tiempo de_la dolamá: 254.2.1, 254.2.2 En tiempo de la dolamá mos nacieron: 254 En tiempo de_la dolamá mos nacieron: 254.1.1, 254.1.2 En_toda la su montaña: 255.2.1 En toda la Tramontaña: 255.1.1 En toda la trasmontaña: 255 En toda la tresmontaña: 255.3.1 En todo Aífto: 256.1.3 En todo Aífto no otro varón: 256 En todo Aífto no otro varon: 256.1.1 En todo Egifto: 256.1.2 Enemiga le soy madre: 257.2.1 Enemiga le_soy madre: 257.1.1

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Enemiga le soy, madre, mal enemiga le soy: 257 Enpezar quero a_contar: 238.1.1 Enpezar quero a_contar hechas: 238.7.1 Enpezar quero a_contar hechas de el Dio: 238.5.1 Enpezar quero contar: 238.2.2 En-pezar quiero a_contar hechas del Dio alto: 238.2.1 Enpezar quiero contar hechas del: 238.6.1 Enpezar quiero contar hechas del Dio alto: 238.3.1, 238.4.1 Enteremos con los buenos años: 258 Enteremos con los buenos años: 258.1.1 Entra más a-dientro: 259.1.1 Entré más adientro: 259 Entrí más adientro: 259.2.1 Erguí vuesos ojos, novia: 260 Erguí vuesos ojos novia: 260.1.1 Es de alabar: 261.1.7, 261.1.8 Es de alabar al Dio alto: 261 Es de alabar al Dio alto: 261.1.1, 261.1.2, 261.1.3, 261.1.4, 261.1.5, 261.1.6 Escolero y bien venido, venid en buen simán: 262 Escolero y bien venido venid en buen simán: 262.1.1 Espera espera: 263.1.6, 263.1.7 Espera espera le dijo: 263.1.3, 263.1.4 Espera espera le dijo el amor: 263.1.2 Espera espera me dice el amor: 263.1.1 Espera, espera, me dijo el amor: 263 Espera espera me dijo el amor: 263.2.1 Esta fermelé: 264 Esta fermelé: 264.1.1 Esta mi novia llevaba la flor: 265 Esta mi novia llevaba la flor: 265.1.1 Estaba la yantil dama: 268.2.1 Estábase la condesa: 266 Estábase la condesa: 266.1.1 Estábase la Delgadica parida: 267 Estábase la Delgadica parida: 267.1.1 Es[tábase] la Delgadita: 267.1.2 Estábase la gentil dama: 268 Estábase la gentil dama: 268.1.3, 268.1.4 Estába-se la gentil dama: 268.1.1, 268.1.2 Estábase la infanta: 269 Estábase la infanta: 269.1.1 Estábase la reina Elena: 270 Estábase la reina Elena: 270.1.1 Estábase la reina Iselda en su bastidor labrando: 271 Estábase la reina Iselda en su bastidor labrando: 271.1.1 Estábase reina Elena: 270.1.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Estábaso la cobdesa: 266.1.2 Estas manazanes: 272 Estas manazanes: 272.1.1, 272.1.2 Este el mi caballo: 273 Este el mi caballo: 273.1.1 Este macico de ruda: 274 Este macico de ruda: 274.1.1, 274.2.1 Estos mis cabellos: 275.2.1 Estos mis cabellos, madre: 275 Estos mis cabellos madre: 275.1.1 Estrella Diana, lucero del día: 276 Estrella Diana lucero del día: 276.1.1, 276.2.1, 276.2.2 Etrea Reina lucero del día: 276.1.2 F Fártome de amor: 277.1.3, 277.1.5 Fártome de amor, que no lo puedo entender: 277 Fártome de amor que no lo puedo entender: 277.1.2 Fártome do amor: 277.1.4 Fasta cuándo la mi dama: 295.2.1 Fermosa sodes, señora: 278 Fermosa sodes señora: 278.1.1, 278.1.2 Florecida estaba la peña: 279 Florecida estaba la peña: 279.1.1 Florida estaba la rosa: 280 Florida estaba la rosa: 280.1.1 Forastero so’l_mi amor: 281.1.2 Forastero soy, el mi amor: 281 Forastero soy el mi amor: 281.1.1 Forastero vine a_ser: 110.1.5 Francés mercante flamengo bujarón: 282.1.1 Francés mercante, flamengo bujarrón: 282 Fuera la de tino: 283.2.1 Fuera va de tino el triste amador: 283 Fuera va de tino el triste amador: 283.1.1 Fuese la_vieja a el molino: 284.2.1 Fuese la vieja al molino: 284 Fuese la vieja al molino: 284.1.1, 284.1.2, 284.1.4, 284.2.2, 284.3.1 G Galana, muérome por ti: 285 Galana muérome por ti: 285.1.1 Gentil caballero, casavos: 286 Gentol caballero casavos: 286.1.1 Gran aventaje tenía Mosé rabenu: 287 Gran avantaje tenía Mosé rabenu: 287.1.1

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Gran tems a quem dura: 288.1.2 Gran tems a quem dura que so enamorat: 288 Gran tems a quem dura que so enamorat: 288.1.1 Gritos daba la pava: 289.1.3 Gritos daba la pava por aquel monte: 289 Gritos daba la pava por aquel monte: 289.1.1, 289.1.2 Guaya y muncho: 290.2.1 Guaya y muncho se ha tardado: 290 Guaya y muncho se_ha tardado: 290.1.1 H H’ uno: 291 H’ uno: 291.1.1 Halanica mi alma: 293.2.1 Hanina y linda el alma me afina: 292.1.1 Hanina y niña el alma me apena: 292 Hanina y niña el alma me apena: 292.2.1 Hanulica mi alma: 293.1.2 Hanulica mi alma, qué haré, no sé qué haré: 293 Hanulica mi alma qué haré no sé qué haré: 293.1.1 Hártome de amor que no lo puedo senportar: 277.1.1 Hasta cuándo dama penas llevaré: 294.1.2 Hasta cuándo en_tanta pena estaré: 294.2.1 Hasta cuándo en tantas penas estaré: 294 Hasta cuándo \en/ tantas penas estaré: 294.1.1 Hasta cuándo la mi dama: 295.1.2, 295.1.3 Hasta cuándo, la mi dama, estaré penando: 295 Hasta cuándo la mi dama estaré penando: 295.1.1 Hay que hacer apirión: 296 Hay que hacer apirión: 296.1.1 Hay que hacer apirón: 296.1.3 Hay que hazar afajín: 296.1.2 Hija mía casar te quero casar te quero y alegrarme: 297.1.1 Hija mía casar te quero y alegrarme: 297.1.2 Hija mía, casar te quiero, casar te quiero y alegrarme: 297 Hija mía, mi querida: 298 Hija mía mi querida: 298.1.1 Hombre, en qué te lo contienes: 299 Hombre en qué te lo contienes: 299.1.1 Honbre qué_te_lo contienes: 299.2.1 Hoy es alhá mañana lunes: 300.2.1 Hoy es alhad, mañana lunes: 300 Hoy es alhad mañana lunes: 300.1.1, 300.3.1 Hoy es viernes: 301 Hoy es viernes: 301.1.1 Hoy se abre rosas y flores: 515.1.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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I Íase el invierno: 630.2.1 Ilíede o_de el Dio: 14.1.5 Iliri o_re el río: 14.1.6 Indo por la m[: 302.1.2 Indo por la mar: 302 Indo por la mar: 302.1.1 Inglés bagasa, español ladrón: 303 Inglés bagasa español ladrón: 303.1.1 Inglés mercante: 304 Ir me quiero, la mi madre: 305 Ir me quiero por estas montañas: 306 Ir que casar: 296.3.1 Ir que hacer afirom: 296.2.1 Ir que yazar: 296.2.2 Irme quero: 306.1.5 Ir-me quero por estas: 306.1.4 Ir-me quero por estas montañas: 306.1.1 Ir-me_quero por estas montañas: 306.1.2, 306.1.3 J Jilianita Jilianita: 311.1.12 Jogo de Alexondre rey moro: 307 Jogo de Alexondre rey moro: 307.1.1 Jualinita Jualinita: 311.1.10, 311.1.9 Jualinta Jualinta: 311.1.13 Jualita Jualita: 311.1.16 Jualneta Jualneta: 311.1.15 Jueves primero de mayo: 308 Jueves primero de mayo: 308.1.1 Jugando está el emperador: 309 Jugando está el enperador: 309.1.1 Juilita Julieta: 311.2.1 Julián falso y traidor: 310 Julián falso y traidor: 310.1.1 Julianita: 311.1.17 Julianita, Julianita: 311 Julianita Julianita: 311.1.1, 311.1.2, 311.1.3, 311.1.4, 311.1.5, 311.1.6, 311.1.7, 311.1.8 Julianta Julianta: 311.1.11, 311.1.14 Jurgí capitán: 312 Jurgí capitán: 312.1.1 Juró el rey David: 313.1.2, 313.2.2, 313.3.1 Juró el rey David de sillar caballo por subir a_Yerusaláyim: 313.1.1 Juró el rey David por la su corona: 313.2.1

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Juró el rey David por la su corona de sillar caballo por subir a Yerusaláim: 313 Juró rey David: 313.4.1 L La bella mal maridada: 314 La bella mal maridada: 314.1.1, 314.2.1 La_bella mal maridada: 314.1.2 La dulce mi enemica: 315.1.1 La dulce mi enemiga: 315 La halabí es una cosa: 316 La halabí es una cosa: 316.2.1 La halibí: 316.3.1 La_hora dime señora: 317.1.2 La hora dime, señora, dime, señora madre: 317 La hora dime señora dime señora madre: 317.1.1 La manzanica: 318 La manzanica: 318.1.1, 318.1.2, 318.1.3, 318.1.4 La mi cara de anberboy: 319 La mi cara de anberboy: 319.1.1 La_mi_ventura: 320.1.2 La mía ventura: 320 La mía ventura: 320.1.1 La morenica qué te pones: 321.1.6 La morenica, ¿qué te pones, que me matan tus amores?: 321 La morica qué te mones: 321.1.7 La muestra parida: 322 La muestra parida: 322.1.1 La mujer de Térah: 323 La mujer de Térah: 323.1.1 La mujer harba al marido: 324 La mujer harba al marido: 324.1.1 La mujer quedó preñada: 325 La mujer quedó preñada: 325.1.1 La mujer tuya negra, no les vea de guisar: 326 La mujer tuya negra no les vea de guisar: 326.1.1 La novia se fue al baño: 327.1.3 La novia se fue al baño, vámola a traer: 327 La novia se fue al baño vámola a traer: 327.1.1 La reina de Francia: 328 La reina de Francia: 328.1.1 La rosa: 329.2.1 La rosa está: 329 La rosa está: 329.1.1 La vida de_las: 330.1.14 La vida de las galeas: 330.1.7, 330.1.8, 330.1.9, 330.1.10, 330.1.11

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

La vida de las galeas me vos la quero contar: 330.1.4 La vida de las galeas yo vos la quero contar: 330.1.5 La vida de las galeas, yo vos la quiero contar: 330 La vida de las galeas yo vos la quiero contar: 330.1.3 La vida de_las galeas yo vos los quero contar: 330.1.2 La vida de las galenas: 330.1.6 La vida de las gales: 330.1.12 La vida de las galeyas yo vos las quiero contar: 330.1.1 La vida de_las guelas: 330.1.13 La vida de los cardadores: 331 La vida de_los cardadores: 331.1.1, 331.1.2 Lanzadas agudas tengo en las mis carnes: 332 Lanzadas agudas te[n]go en las mis cranes: 332.1.1 Lanzadas hanudas tengo en las mis carnes: 332.1.2 Lanzadas tengo en las mis carnes: 332.1.3 Laora bien cercada: 333 Laora bien cercada: 333.1.1 Lávame este jaro: 334.1.1 Lávame este jarro: 334 Le demanda le demanda le haga fermelá: 335.1.2 Le demanda, le demanda, que le haga fermelé: 335 Le demanda le demanda que le haga fermelé: 335.1.1 Levantéisvos por el alba, mi buen amor: 336 Levantés mi buen amor: 336.2.3 Levantesvos por: 336.1.3 Levantesvos por el alba mi buen amor: 336.2.1 Levantesvos por el albor: 336.1.2 Levantesvos por la alba: 336.2.2 Ley santa: 337.1.2, 337.4.1, 337.5.1, 337.6.1 Ley santa y: 337.1.1 Ley santa y ensalzada: 337 Ley santa y ensalzada: 337.2.1, 337.3.1 Limonicos coger: 338.2.1 Limonicos coger en el vergel: 338 Limonicos coger en el vergel: 338.1.1 Linda dama: 340.1.3, 340.2.1 Linda dama y galana: 339 Linda dama y galana: 339.1.1 Linda dama y graciosa: 340 Linda dama y graciosa: 340.1.1, 340.1.2 Linda era y fermosa: 341 Linda era y fermosa: 341.1.3 Linda era y_fermosa: 341.1.4 Linde era y fermosa: 341.1.1, 341.1.2 Lindo a_la niña lindo amor: 342.1.8 Lindo amor: 342.1.11

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Lindo amor, la niña, lindo amor: 342 Lindo amor la niña lindo amor: 342.1.1, 342.1.2, 342.1.3, 342.1.4, 342.1.5, 342.1.6, 342.1.7 Llamaba la mi madre: 343 Llamaba la_mi madre: 343.1.1 Llamábaselo la doncella aquel mal villano vil: 605.2.1 Llamó a Moisés de la zarzamora: 344.1.1 Llamó a Mosé de la zarzamora: 344 Llore y se va: 345 Llore y se va: 345.1.1 Llore y se_va: 345.2.1 Los flamengos vinieron: 346 Los flamengos vinieron: 346.1.1 Los ojos de la blanca niña no hacen sino llorar: 347 Los ojos de la blanca niña no hacen si-no llorar: 347.1.1 Los ojos de la niña: 348 Los ojos dey la niña: 348.1.1 Los vuesros ojos novia: 349.1.1 Los vuestros ojos, novia: 349 M Madre la mi madre: 350.1.4, 350.1.5 Madre la mi madre qué faré agora: 350.1.1, 350.1.3 Madre, la mi madre, qué haréis agora: 350 Madre la mi madre qué harés agora: 350.1.2 Madre, un escudero: 351 Madre, un mancebico: 352 Madre un mancebico: 352.1.1 Madre un scudero: 351.1.1 Majoricos anden en paz, mi hijo ande y no torne más: 353 Majoricos anden en paz mi hijo ande y no torne más: 353.1.1 Mal enemiga le soy: 257.1.2 Mal revueltas van las naves: 354 Mal revueltas van las naves: 354.1.1 Malir quere el mes: 513.3.2 Malo es d’olvidar l’amor, señor: 355 Malo es d’olvidar l’amor señor: 355.1.1 Malo estaba Alexandre de dolor de corazón: 218.1.5, 218.1.7 Malo estaba el pastorcico: 356 Malo estaba el pastorcico: 356.1.1 Malo estaba el rey Alexandre: 218.1.9 Malo estaba el rey Lisandre: 218.1.8 Mamá, no tenía visto: 357 Mamá no tenía visto: 357.1.1, 357.2.1 Mamrún se: 358.1.3, 358.2.2 Mamrún se fue a: 358.4.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Mamrún se fue a la guera: 358.1.1, 358.2.1, 358.3.1, 358.3.2, 358.4.1 Mamrún se_fue a la guera: 358.1.2 Mamrún se fue a la guerra: 358 Mañana, mañana, cuando amanece: 359 Mañana mañana cuando amanece: 359.1.1 Mañana y tarde de contino mis labios darán: 360 Mañana y tarde de contino mis labios darán: 360.1.1 Mandó el rey: 361.1.6 Mandó el rey a_pregonar por las calles de la Sevilla: 361.1.2 Mandó el rey a_pregonare por las cal[ ]ias de Sevilla: 361.1.1 Mandó el rey a pregonare por las calles de Sevilla: 361 Mandó el rey a_pregonare por las calles de Sevilla: 361.1.3, 361.1.4 Mandó el rey pregonar: 361.1.5 Mántame tus: 365.1.10 Manzana florida: 362.2.1, 362.2.2 Manzana florida, que me habéis matado y mirad mi calidad: 362 Manzana florida que me habés matado: 362.1.2 Manzana florida que me habés matado y mirá mi calidad: 362.1.1 Margarita: 363 Margarita: 363.1.1 Marinero, por tu vida, no la eches en medio de mar: 364 Marinero por tu vida no la eches en medio de mar: 364.1.1 Mátame con amores: 365.1.7 Matan a_mí tus amores: 365.1.1 Mátanme a mí tus amores: 365 Mátanme mis amores: 365.1.5 Mátanme sus amores: 365.1.3 Mátanme tus amores: 365.1.4, 365.1.6, 365.1.8, 365.1.9 Mátan-me tus amores: 365.1.2 Me cómo vas a enteder: 568.1.1 Me demanda casas altas, ventanas para el yalí: 367 Me demanda casas altas ventanas para el yalí: 367.1.1 Me esparto y me vo: 368.1.2, 368.1.3 Me esparto y me vo que aquí no_es mi entición: 368.2.1 Me esparto y me_vo que aquí no es mi entición: 368.1.1 Me esparto y me vo, que aquí no es mi intención: 368 Me llamaron los veladore[s]: 369.1.3 Me llamaron los veladores: 369 Me llamaron los veladores: 369.1.1 Me_llamaron los veladores: 369.1.2, 369.1.4 Me parto: 370 Me parto: 370.1.1 M’echan m’echan: 366.1.2 M’echan, m’echan mis lágrimas, non vayan en mal: 366 M’echan m’echan mis lágrimas non vayan en mal: 366.1.1 M’echan mis lágrimas: 366.2.1

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Mechas danzas: 396.1.1 Mediselda: 371.4.1 Meliselda: 371.5.1 Meliselda Meliselda: 371.1.1, 371.3.1 Meliselda, Meliselda, la fija del rey Perante: 371 Meliselda Meliselda la fija del rey Perante: 371.2.1 Merquedeis mis haberim candelica: 372 Merquedes mis: 372.1.10 Merquedes mis haberim: 372.1.4, 372.1.5, 372.1.6, 372.1.7, 372.1.8, 372.1.9 Merquedes mis haberim candela: 372.1.3 Merquedes mis haberim candelica: 372.1.1, 372.1.2 M’esparto y_me vo: 368.1.4 Mezquita, mezquita Dios: 373 Mezquita mezquita Dios: 373.1.1, 373.2.1 Mi alma tanto vos quero vos tan poco me_querés: 374.1.1 Mi alma, tanto vos quiero, vos tan poco me queréis: 374 Mi amor flor de Granada: 42.1.3 Mi amor folor de Granada: 42.1.4 Mi amor henoso: 375.1.7 Mi amor hermoso: 375 Mi amor hermoso: 375.1.2, 375.1.3, 375.1.4, 375.1.5, 375.1.6 Mi bien tanto deseado: 376 Mi bien tanto deseado: 376.1.1 Mi galica estaba: 377 Mi_galica esta[b]a: 377.1.1 Mi lucia y balanca: 378.1.2 Mi lucia y blanca: 378.1.3, 378.2.1 Mi lucia y blanca, alta como un pino: 378 Mi lucia y blanca alta como un pino: 378.1.1 Mi madre se fue al baño, ay de mí: 379 Mi madre se fue al baño ay de mí: 379.1.1 Mi madre, vos ruego: 380 Mi madre vos ruego: 380.1.1 Mi padre e[r]a de Brusa mi madre d’Anador: 381.1.1 Mi padre es de Brusa, mi madre d’Aragón: 381 Mi padre es de Brusa mi madre d’Aragón: 381.1.2 Mi señora: 382.2.2 Mi señora de hora: 382.2.1 Mi señora, de hora en hora: 382 Mi señora de hora en hora: 382.1.1, 382.1.2 Mil y: 383 Mil y: 383.1.1 Mirábaselo bien: 384 Mirába-selo bien: 384.1.1 Mirába-se-lo bien: 384.1.2 Miréis, dama, este mi mal es por: 385

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Miréis qué señor grande es Mosé rabenu: 386 Mirés dama este mi mal es por: 385.1.1 Mirés qué se’ grande es Mosé: 386.1.2 Mirés qué se’ grande es Mosé rabenu: 386.1.1 Mis hermanos: 387.1.1, 387.1.2, 387.1.3, 387.3.1 Mis hermanos, mis queridos: 387 Mis hermanos mis queridos: 387.2.1 Montaña fermosa: 388 Montaña fermosa: 388.1.1, 388.1.2, 388.2.1, 388.3.1 Morena me llama: 389.1.3, 389.2.1 Morena me llama yo balanca nací: 389.1.1 Morena me llama, yo blanca nací: 389 Morena me llama yo blanca nací: 389.1.2 Morena me_llaman: 389.1.4 Morena morenica: 390.1.2, 390.1.3 Morena y morenica galana y sella: 390.1.1 Morenca qué te pones: 321.1.10, 321.1.11, 321.1.12 Morenica en qué se pones que me matan tus amores: 321.1.1 Morenica en qué_te pones que me matan tus amores: 321.1.2 Morenica, morenica, galana y bella: 390 Morenica morenica galana y bella: 390.2.1 Morenica qué te pones: 321.1.8, 321.1.9 Morenica qué_te pones que me matan tus amores: 321.1.3 Morenico en qué te pones: 321.1.4 Morenicos ojos ojos: 391.1.1 Morenicos unos ojos: 391 Morenicos unos ojos: 391.1.2 Morico morico: 392.1.2, 392.1.3 Morico, morico, óyeme, te diré: 392 Morico morico óyeme te diré: 392.1.1 Moricos los: 393.1.3 Moricos los mi moricos: 393.1.2 Moricos los mis moricos: 393.2.1, 393.2.2 Moricos, los mis moricos, los que para Francia iba: 393 Moricos los mis moricos los que para Francia iba: 393.1.1 Moriré de amor, mi madre, moriré: 394 Moriré de amor mi madre moriré: 394.1.1 Moronica en qué te pones: 321.1.5 Mosé estaba en el: 395 Mosé estaba en el: 395.1.1 Muchas danzas: 396 Muérome de amor: 397 Muérome de amor: 397.1.1 Muérome, mi alma, ay, muérome: 398 Muérome mi alma ay muérome: 398.1.1 Muncho gozo y alegría: 399

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Muncho gozo y alegría: 399.1.1 Muncho vos amo: 400 Muncho vos amo: 400.1.1 N Nací desnudo y crieme: 401 Nací desnudo y crieme: 401.1.1 Ni_blanca: 402.1.4 Ni blanca sos: 402 Ni blanca sos: 402.1.1, 402.1.2 Ni_blanca sos: 402.1.3, 402.2.1 No hay más mal que ser fora[stero]: 403.1.2 No hay más mal que ser forastero: 403 No hay más mal que ser forastero: 403.1.1, 403.2.1, 403.2.2, 403.3.1 No me miréis en el boy: 404 No me mires el boy: 404.1.2 No me mirés en el boy: 404.1.1 No me_mirés en el boy: 404.2.1 No os dejéis rendir: 405 No os dejéis rendir: 405.1.1 No puc_partir ni aturar: 410.1.2 No puedo, mi alma, no puedo, mi vida: 406 No puedo mi alma no puedo mi vida: 406.1.1 No_sé qué haré: 407.2.2 No_sé qué haré adónde iré a_ver_la: 407.1.2 No_sé qué haré adónde iré a_ver la ventura si_la toparé: 407.1.1 No sé qué haré a_ónde iré: 407.3.1 No sé qué haré, adónde iré, a ver la ventura si la toparé: 407 No_sé qué haré ni de_a_ónde iré: 407.2.1 No tengo gozo ni tengo reposo: 408 No tengo gozo ni tengo reposo: 408.1.1 No vi una cabaña: 655.1.1 Noche buena, noche buena: 409 Noche buena noche buena: 409.1.1 Non puc partir ni aturar: 410 Non puc partir ni aturar: 410.1.1 Novia linda: 411.1.2, 411.1.3 Novia linda y muy graciosa: 411 Novia linda y muy graciosa: 411.1.1 Novia niña y galana: 412 Novia niña y galana: 412.1.1 Novio: 413.1.3 Novio de: 413 Novio de: 413.1.1, 413.1.2 Nuestro Se’ Elodenu: 414.1.1, 414.1.2 Nuestro Se’ Elohenu: 414.1.3, 414.2.1, 414.3.1, 414.4.1, 414.5.1, 414.6.1, 414.7.1

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Nuestro Señor: 414.2.2 Nuestro Señor Elohenu: 414 Nuevo amor: 415.1.2 Nuevo amor, la niña: 415 Nuevo amor la niña: 415.2.1 Nunca tan triste partida: 416 Nunca tan triste partida: 416.1.1 O Odrena cantar hermoso: 425.1.4 Odrenar cantar: 425.1.5 Odrenar cantar hermoso: 425.1.2, 425.1.3 Oh, qué lanza y qué balanza: 417 Oh qué lanza y qué balanza: 417.1.1 Oh, qué lindo amor, dama, lucero del día: 418 Oh qué lindo amor dama lucero del día: 418.1.1 Oh, qué lindo amor que hay en esta villa: 419 Oh qué lindo amor que hay en esta villa: 419.1.1 Oh qué lindos ojos: 420.1.2 Oh qué lindos ojos tenedes: 420.2.1 Oh, qué lindos ojos tiene la niña, son por maravilla: 420 Oh qué lindos ojos tiene la niña son por maravilla: 420.1.1 Oh_qué relustor amor: 421.1.1 Oh, qué relustror, amor: 421 Oh_qué_relustror amor: 421.2.1 Oh qué relustror de cara: 118.1.2 Oh, qué relustror de linda y galana: 422 Oh qué relustror de linda y galana: 422.1.1, 422.1.2 Oh, qué relustror de novia: 423 Oh qué relustror de novia: 423.1.1 Ónde salió tanta pena: 424 Ónde salió tanta pena: 424.1.1, 424.1.2 Ordenar cantar: 425.1.6 Ordenar cantar hermoso: 425 Ordenar cantar hermoso: 425.1.1, 425.2.1 Ordenar quiero un cantar: 426 Ordenar quiero un cantar: 426.1.1, 426.2.1 Orili-o_de el río: 14.1.8 Orza la bandera, capitán Jurgí: 427 Orza la bandera capitán Jurgí: 427.1.1 Óyeme, siénteme: 428 Óyeme siénteme: 428.1.1, 428.1.2, 428.1.3, 428.1.4 P Pacencia padre pacencia: 429.1.1 Paciencia, padre, paciencia: 429

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Pájaro que vas volando: 430 Pájaro que vas volando: 430.1.1 Paloma voladera: 431.3.1 Paloma voladera vola de_mañana: 431.2.1 Paloma voladera, vola de mañana, vola: 431 Pal[om]a voladera vola de_mañana vola: 431.1.1 Par de la mar mic amorec: 432.2.1 Par de_la mar mis: 432.1.15 Par de la mar mis amores: 432 Par de la mar mis amores: 432.1.2, 432.1.3, 432.1.4, 432.1.5 Par de_la mar mis amores: 432.1.6, 432.1.7, 432.1.8, 432.1.9, 432.1.10, 432.1.13 Par_de la mar mis amores: 432.1.11 Par_de_la mar mis amores: 432.1.14 Para este mi lindo: 433 Para este mi lindo: 433.1.1 Para este mi_lindo: 433.1.2 Para este mi_lino: 433.1.3 Para mi despartición: 434.2.1 Para mi esparmición: 434.1.2 Para mi espartición: 434 Para mi espartición: 434.2.2 Para mi mi espartición: 434.1.1 Para qué asuadro yo ay ay: 435.1.8 Para qué me aguardo yo: 435.1.9 Para qué me aguardo yo ay ay: 435.1.4, 435.1.5, 435.1.6, 435.1.7 Para qué me aguardo yo, ay, ay, ay: 435 Para qué me aguardo yo ayo ay: 435.1.3 Para quié_me anu-ardo yo ayo ay ay: 435.1.1 Parida está la infanta: 436 Parida está la infanta: 436.1.1, 436.1.2, 436.1.3 Parida, parida: 437 Parida parida: 437.1.1, 437.2.1 Pariérame la mi: 438.2.2 Pariérame la mi madre: 438.1.2, 438.1.3, 438.3.1 Pariérame la midre: 438.1.4 Parióme la mi madre en una oscura montiña: 438 Parióme la mi madre en una oscura montiña: 438.1.1, 438.2.1 Partistes amiga: 439.1.1, 439.1.2, 439.1.3, 439.1.4 Partistes amigo: 439.1.5, 439.2.2 Parti-stes amigo: 439.3.1 Partistes, amigo mío: 439 Partistes amigo mío: 439.2.1 Pártome de estas partes: 440 Pártome de estas partes: 440.1.1, 440.1.2 Pasaré y la veré la tiera santa de Tebariá: 441.1.1 Pasaré y la veré la tierra santa de Tebariá: 441

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Paseábase Silvana: 442.1.2, 442.1.3, 442.1.4, 442.4.1 Pase-ábase Silvana: 442.1.1 Paseábase Silvana por un coral que tenía: 442.2.1 Paseábase Silvana por un corral que tenía: 442 Paseando va la dama: 443 Paseando va la dama: 443.1.1 Paseárase Silvana: 442.3.1 Pastorcico, de amor, que venís: 444 Pastor-cico de amore que venís: 444.1.1 Pastorcivo amor: 444.1.3 Pastorico amor: 444.1.4 Peleíme con mi suegra: 445 Peleíme con mi suegra: 445.1.1 Pensadosa está la infanta: 446 Pensadosa está la infanta: 446.1.1 Pénsase villano que me adormecía: 447 Pénsase villano que me adormecía: 447.1.1 Permetid, bella Amarilis: 448 Permitir bella Amarilis: 448.1.1 Pocos le dais, la mi señora: 449 Pocos le das la mi señora: 449.1.1 Por amar a_vos: 450.1.3 Por amar a vos, linda señora: 450 Por amar a_vos linda señora: 450.1.1, 450.1.2 Por amar una: 450.1.4 Por amar una dama: 451 Por amar una dama: 451.1.2, 451.1.3 Por amar una dama dama: 451.1.1 Por el amor: 452 Por el amor: 452.1.1 Por esta calle que vo: 453.2.1 Por estas calles que vo yo echan agua, creció: 453 Por estas calles que vo yo echan agua creció: 453.1.1 Por esto: 454 Por esto: 454.1.1 Por las órdenes: 455 Por las órdenes: 455.1.1 Por mi mal me lo tomastes: 456 Por mi mal me lo tomates: 456.1.1 Por mi mal vos amé: 457 Por mi mal vos amí: 457.1.1, 457.2.1 Por qué no me fabláis, mi buen amor: 458 Por_qué no me fables mi buen amor: 458.1.1, 458.1.2 Por qué no me hablas: 458.1.3 Por_qué no me hablas: 458.1.5, 458.1.6, 458.1.7 Por_qué non me hablas: 458.1.4

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Por ti, galana y señora: 459 Por ti galana y señora: 459.1.1 Por una cara: 460.1.6, 460.1.7, 460.1.8 Por una cara de luna: 460 Por una cara de luna: 460.1.1, 460.1.2, 460.1.3, 460.1.4, 460.1.5 Por una morenita se perdió Roma: 461 Por una morenita se perdió Roma: 461.1.1 Posó viejo malo en la mi cama: 592.1.3 Prego-nadas son las gueras: 462.1.1 Pregonadas son las guerras: 462 Pregoneros van: 463.2.1 Pregoneros van por el diván del rey: 463 Pregoneros van por el diván del rey: 463.1.2 Pregoneros van por las calles del rey: 463.1.1 Pues que la mi calza me fueron a robar: 464 Pues que la mi calza me fueron a_robar: 464.1.1 Pues que yo fui perdimiento de aquesta pobre de nave: 465 Pues que yo fui perdimiento [ ] de aquesta pobre de nave: 465.1.1 Pues tanto me sigue la desdicha: 466 Pues tanto me sigue la desdicha: 466.1.1 Pues vos me feristes: 467 Pues vos me feristes: 467.1.1, 467.1.2, 467.1.3, 467.1.4, 467.2.1, 467.3.1, 467.4.1 Q Qué buscáis aquí serana: 468.1.2 Qué buscáis aquí, sevillana: 468 Qué buscas aquí sevillana: 468.1.1 Que cuándo acabarás ventura: 469 Que cuándo acabarás ventura: 469.1.1 Que de cual-quiera manera: 470.1.2 Que de cualquiera manera gracia tiene mi morena: 470 Que de cual-quiera manera gracia tiene mi morena: 470.1.1 Que del romero romero: 471.2.1 Que del romero romero, gracia tiene lo moreno: 471 Que del romero romero gracia tiene lo moreno: 471.1.1 Que Dio bendicho tenemos: 472 Que Dio bendicho tenemos: 472.1.1, 472.1.2, 472.1.3, 472.1.4, 472.1.5, 472.1.6 Que Dio lucio tenemos: 472.1.7 Qué goce de mirar: 473.1.9 Qué gozo de mirar: 473.1.8 Qué gozo es de mirar: 473 Qué gozo es de mirar: 473.1.5, 473.1.6, 473.1.7 Qué haré, qué haré: 474 Qué_haré qué haré: 474.1.1, 474.2.1 Que la duele la cabeza por vino: 476.1.1 Que las penas son muy fuertes: 475

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

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Que las penas son muy fuertes: 475.1.1, 475.2.1 Que le duele la cabeza por vino: 476 Que los tus amores: 477 Que los tus amores: 477.1.1 Que_los tus amores: 477.2.1 Qué lucio es de mirar: 473.1.1, 473.1.2, 473.1.3, 473.1.4 Qué mal, qué male, qué dolore tan grande: 478 Qué mal qué male qué dolor tan grande: 478.1.1 Qué me demanda, demanda, qué me demanda el amor: 479 Qué me demanda demanda qué me demanda el amor: 479.1.2 Qué me_demanda qué me_demanda demanda el mi_amor: 479.1.1 Que me habéis de dar, mi alma, más me habéis de dar: 480 Que me habés de dar mi alma: 480.1.1, 480.1.2, 480.2.1, 480.2.2 Que me habés de dar señora \mi alma/ más me habés de dar: 480.3.1 Que me vo, que me vo, señora: 481 Que me vo que me vo señora: 481.1.1, 481.1.2, 481.1.4, 481.1.5, 481.1.6, 481.1.9, 481.1.10, 481.1.11, 481.1.12 Que me vo que_me vo señora: 481.1.7 Que me_vo que me_vo señora: 481.1.3, 481.1.8 Que_me_vo que_me_vo señora: 481.1.13 Que me vo señora: 481.1.15, 481.1.16 Que merca, que merca: 482 Que merca que merca: 482.1.1 Que no hay su’: 483.1.2 Que no hay su valedor: 483 Que no hay su valedor: 483.1.1 Que no sé si lo facéis vos: 484 Que no_sé si lo facés vos: 484.1.1, 484.1.2 Que nunca vos conociera: 117.1.2 Que quen casa con amores: 492.1.13 Que quien casa con amores sienpre vive con pesar: 492.1.1 Que un rey gigante el Ahasverós: 485 Que un rey gigante el Ahasverós: 485.1.1 Qué vida es ésta: 486 Qué vida es ésta: 486.1.1 Quebranta güesos: 487 Quebranta güesos: 487.1.1, 487.2.1 Quedaredes, mi vida, en los campos sola: 488 Quedaredes mi vida en los canpos sola: 488.1.1, 488.1.2 Quedadvos en bonhora, que ya, que ya me vo: 489 Quedavos en bonhora que ya que ya me vo: 489.1.1 Quen casa con ameres sienpre vive con dolor: 492.1.9 Quen casa con ameros sienpre vive con dolor: 492.1.12 Quen casa con amores senpre vive con dolor: 492.1.8, 492.1.11 Quen casa con amores sienpre vive con dolores: 492.1.6 Quen madre non tiene muncho la deseya: 493.1.2

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Quen quere ver rosas y flores: 495.2.1 Queríasme por-que [ ] grego: 490.1.1 Queríasme porque griego: 490 Quié_me anu-ardo ay ay ay ay: 435.1.2 Quien amores tiene mal puede vivire: 491 Quien amores tiene mal puede vivire: 491.1.1 Quien casa con amores siempre vive con dolor: 492 Quien casa con amores sienpre vive con dolor: 492.1.2, 492.1.3, 492.1.4, 492.1.7 Quien madre: 493.1.3 Quien madre non tiene mucho la desea: 493 Quien madre non tiene mucho la deseyaba: 493.1.1 Quién me conoce, quién me conoce: 494 Quién me conoce quién me conoce: 494.1.1 Quien quiere ver rosas y flores vengan a ver a sus amores: 495 Quien quiere ver rosas y folores vengan a ver a_sus amores: 495.1.1 Quien quijere rosas: 496 Quien quijere rosas: 496.1.1 Quizá agora el: 497.1.6 Quizás agora al amor: 497.1.3 Qui-zas agora el amor: 497.1.1 Quizás agora el amor: 497 Quizás agora el amor: 497.1.2, 497.1.4, 497.1.5 R Razón es de alabar: 498 Razón es de alabar: 498.1.2, 498.3.1, 498.4.1 Razón es de alabar al Dio que todo el cría: 498.2.1 Razón es de_lo alabar: 498.1.1 Rebeca, Rebeca: 499 Rebeca Rebeca: 499.1.1, 499.1.2, 499.1.3 Recorda-vos el amor: 500.1.1 Recordárame el amor: 500 Recordárame el amor: 500.1.2 Recorde el amor que arecorde: 501.1.1 Recorde el amor, que arrecorde: 501 Revueltas van las nubes negras: 502 Revueltas van las nubes negras: 502.1.1 Rosa blanca, rosa blanca: 503 Rosa blanca rosa blanca: 503.1.1 S Sabe amor que me matas: 504.2.1 Sabe amor que me matás: 504.1.1 Sabed, amor, que me matáis: 504 Saca de penas mi alma, morena: 505 Saca de penas mi alma morena: 505.1.1, 505.1.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Salga la luna, gentil: 506 Salga la luna gentil: 506.1.1 Salga la novia 507: Salga la novia: 507.1.1, 507.2.1 Salga la novia: 509.1.2 Salga la novia galana y bella: 508 Salga la novia galana y bella: 508.1.1 Salga la novia, gentil caballero: 509 Salga la novia gentil caballero: 509.1.1 Salga la novia y la veremos: 510 Salga la novia y la veremos: 510.1.1 Salí quiere el mes de mayo: 513.1.6 Saliendo el muchacho: 511 Saliendo el muchacho: 511.1.1 Salir como quiere el mano: 513.1.9 Salir como quiere el_mano de mayo: 513.1.3, 513.1.4 Salir como quiero el mano de mayo: 513.1.1, 513.1.2 Salir el mes de: 513.1.10 Salir quere el mes: 513.3.1 Salir quere el mes de mayo: 513.2.2 Salir quere y mes de mayo: 513.1.7 Salir quier el mes de maa: 513.1.8 Salir quiere el mes de marzo: 512 Salir quiere el mes de marzo: 512.1.1 Salir quiere el mes de mayo: 513 Salir quiere el mes de mayo: 513.2.1, 513.1.5, 513.4.1, 513.5.1 Saltó el trigo y me dijo: No me mires menudico: 514 Saltó el trigo y me dijo no me mires menudico: 514.1.1 Se abaron rosas y flores: 515.1.4 Se abran rosas y flores: 515.2.1 Se abran rosas y flores, y empezó: 515 Se abran rosas y flores y empezó: 515.1.1 Se abren r[o]sas y flores: 515.1.3 Se_alevanta la quiirá lunes de mañana: 516.1.1 Se alevanta la quirá lunes de mañana: 516 Se’ de Abraham: 521.1.1 Se’ de Mosé echó la hija al monturo: 522.1.1 Se torna: 517 Se torna: 517.1.1 Seáis muncho bien venida, novia: 518 Seás bien venida: 518.1.5 Seás bien venida novia: 518.1.3 Seas muncho bien venida: 518.1.4 Seás muncho bien venida: 518.1.2 Seas \muncho/ bien venida novia: 518.1.1 Secretos quero scribir: 519.1.1

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Secretos quiero escribir: 519 Seis meses del enverano: 520.1.2 6 meses del enverano: 520.2.2 Seis meses del enverano duermen: 520 Seis meses del verano durmen: 520.1.1 Señor de Abraham: 521 Señor de el mundo: 523.1.3 Señor de Mosé echó la hija al monturo: 522 Señor del mundo en ti me abrigo: 523.1.2 Señor del mundo en ti me abrigo, tú que eres uno, mi Dio eres uno: 523 Señor del mundo en ti me abrigo tú que eres uno mi Dio eres uno: 523.1.1 Señor, señor: 524 Señor señor: 524.1.1 Sentí batir: 525 Sentí batir: 525.1.1, 525.1.2 Sentí decir que vos vais: 526 Sentí decir que vos vas: 526.1.1 Ses meses del enverano: 520.2.1 Si altas ían las mares: 527.1.1 Si altas iban: 528.1.1, 528.1.2, 528.3.1 Si altas iban las mares: 527 Si altas iban las nubes: 528 Si altas iban las nubes: 528.2.1 Si de amor se muere: 529 Si de amor se muere: 529.1.1 Si deliberado tenéis que a vuestra mano muera: 530 Si deliberado tenés que a vuestra mano muera: 530.1.1 Si dormides alba: 531 Si dormides alba: 531.1.1 Si fueses castillo, niña: 532 Si fueses castillo niña: 532.1.1 Si las manos tengo: 533.1.2 Si las manos tengo blandas: 533 Si las manos tiengo blandas: 533.1.1 Si me habedeis conocido: 534 Si me habedeis conocido: 534.1.1 Si queréis saber, bulisa, la hora tañó cuatro: 535 Si_querés saber bulisa la hora tañó 4: 535.1.1 Si se_vas mi amor non me olvide non: 539.1.6 Si se_vas mi amor non me olvides non: 539.1.5 Si supieses, madre, que l’amor nace: 536 Si supieses madre que l’amor nace: 536.1.1 Si te alembraras de mí: 537 Si te alenbraras de mí: 537.1.1 Si te solto de las cadenas moro a_las tus tieras te irás morico qué me darás: 538.1.1

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Si te suelto de las cadenas, moro, a las tus tierras te irás, morico, qué me darás: 538 Si te suelto las cadenas: 538.2.1 Si te vas mi amor [ ]in me olvides non: 539.1.1 Si te vas mi amor no me olides: 539.1.11 Si_te vas mi amor no me olides no: 539.1.10 Si te_vas mi amor non me oblides no: 539.1.8 Si te_vas mi amor non me oblides non: 539.1.7 Si te vas mi amor non me olvides no: 539.1.4 Si te vas, mi amor, non me olvides non: 539 Si te vas mi amor non me olvides non: 539.1.2, 539.1.3 Si_te vas mi amor non olvides no: 539.1.9 Si vos jurare mi amor: 540.1.3 Si vos juro, el mi amor, que no hay otra: 540 Si_vos juro el mi amor que no hay otra: 540.1.1 Si vos juro el mi amor que no tengo: 540.2.1 Siempre percuras, madre, de engañarme: 541 Sienpre percuras madre de engayarme: 541.1.1 Siete y siete son catorce: 542 7 y 7 son 14: 542.1.1, 542.2.1 [ ] so yo que me sta [ ] mas nunca lo [ ]: 543 [ ] so yo que me sta [ ] mas nunca lo [ ]: 543.1.1 Sobre las ordenas: 544 Sobre las ordenas: 544.1.1 Sobre todo es de alabar: 545.2.1 Sobre todo es de alabar laEl hay: 545 Sobre todo es de alabar laEl hay: 545.1.1 Sois la mi señora: 546 Sois morena: 547 Sois morena: 547.1.1 Solo solo no me sento: 548.2.1 Solo solo yo me partí: 548.1.1 Solo, solo yo me parto: 548 Solo solo yo me parto: 548.1.2 Solo solo yo_me parto: 548.1.3 Solo solo yo me_parto: 548.2.2 Sos la mi señ-ora: 546.1.1 Sos morena: 547.1.2 Soy morena: 549 Soy morena: 549.1.1 Soy triste amador: 654.1.2 [ ]ste macico: 274.1.2 Subía en altas torres: 550.1.3 Subían en altas tores: 550.1.1, 550.1.2 Subían en altas torres: 550.3.1 Subíase en altas: 550.3.2

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Subíase en altas torres: 550 Subíase en altas torres: 550.2.1, 550.2.2 Subiérase en altas tores: 550.4.1 T Tantos modos de guisados: 163.3.1 Tañen la misa: 551 Tañen la misa: 551.1.1 Tardastes, escolero, de arrodear las viñas: 552 Tardastes escolero de arrodear las viñas: 552.1.1 Tarde y mañana: 553 Tarde y mañana: 553.1.1, 553.1.2, 553.1.3 Temprago naces almendro: 554.1.1 Temprano naces, almendro: 554 Tenéis, tenéis, la gran bella, ojos ojicos pretos: 555 Tenés tenés: 555.1.2, 555.3.1 Tenés tenés la gran bella: 555.2.1 Tenés tenés la gran bella ojos ojicos peretos: 555.1.1 Teníamos un viejo: 556.1.4, 556.2.1, 556.2.2 Teníamos un viejo que arodeaba las viñas: 556.1.2 Teníamos un viejo que arrodeaba a las viñas: 556.1.3 Teníamos un viejo que arrodeaba las viñas: 556 Teníamos un viejo que rodeaba las viñas: 556.1.1 Terés días está la_vivda: 564.1.2 Teres ejanas vengo: 190.1.3 Todo, todo: 557 Todo todo: 557.1.1 Todo venía de ventura, todo venía de mazal: 558 Todo venía de ventura todo venía de mazal: 558.1.1 Todos dormían: 559 Todos dormían: 559.1.1, 559.1.2 Toma ducados, toma doblones: 560 Toma ducados toma doblones: 560.1.1 Traición a don Vergilio: 561 Traición a don Vergilio: 561.2.1 Traición a Duvergile: 561.1.2 Traición de Adovergile: 561.1.1 Tres colores: 562.2.1 Tres colores en una: 562 Tres colores en una: 562.1.1, 562.1.2, 562.1.3, 562.1.5 Tres demandas me demandan: 563 3 demadas me_demandan: 563.1.1 Tres días está la viuda: 564 Tres días está la vivda: 564.1.1 Tres hermanas eran: 565.1.4, 565.2.1, 565.2.2 Tres hermanas eran tres hermas son: 565.1.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Tres hermanas eran, tres hermanas son, la chica a la prisión: 565 3 hermanas eran 3 hermanas son la chica a_la prisión: 565.1.1 3 hermanas ereran: 565.1.3 Tres palomas: 566.3.1 Tres palomas blancas vueilan y vienen y van: 566.1.1 Tres palomas blancas vuelan y vienen y van: 566 Tres palombas blancas: 566.2.1 Trista vida: 567.1.1, 567.1.4, 567.2.1 Triste amador: 654.1.7 Triste vida: 567 Triste vida: 567.1.2, 567.1.3 Tros colores en una: 562.1.4 Tú que me_das a_enteder: 568.1.4 Tú, que me das entender: 568 Tú que me das entender: 568.1.2, 568.2.1 Tú_que me das entender: 568.1.3 Tú Señor: 569.1.8 Tú, Señor grande: 569 Tú Señor grande: 569.1.1, 569.1.2, 569.1.3, 569.1.4, 569.1.5, 569.1.6 Tudesca: 570 Tudesca: 570.1.1 Tus ojicos: 571 Tus ojicos: 571.1.1, 571.1.2 U Un fijo tiene la condesa: 572 Un fijo tiene la condesa: 572.1.1 Un fojo tiene la condesa: 572.1.2 Un hijo tiene la condesa: 572.2.1 Un judío de gran: 573 Un judío de gran: 573.1.1 Un sueño soñí: 574.2.1 Un sueño soñí, mis dueñas: 574 Un sueño soñí mis_dueñas: 574.1.1 Una dama: 45.1.7 Una dama: 575.1.8 Una dama que amí: 575.1.6 Una dama que yo: 575.1.7 Una dama que yo amé: 575 Una dama que yo amí: 575.1.1, 575.1.2, 575.1.3, 575.1.4, 575.1.5 Una fraira: 576 Una fraira: 576.1.1 Una mora me namora: 577 Una mora me namora: 577.1.1, 577.1.2 Una moza Gema se lla: 578.1.1 Una moza Gema se lla[ma]: 578

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Una moza hay en Salonic: 579.1.1, 579.1.2, 579.3.1 Una moza hay en Selanic: 579.1.3 Una moza hay en Selanic, de los yapraquitos: 579 Una moza hay en Selanic de los yapraquitos: 579.2.1 Una noche de musafires muchas camaretas hay: 580 Una noche de musafires muchas camaretas hay: 580.1.1 Unas pocas de palabras: 581 Unas pocas de palabras: 581.1.1, 581.1.2, 581.1.3, 581.2.1 V Vame amor amor de la mi puerta: 584.1.1 Vamos juntos, señora: 582 Vamos juntos señora: 582.1.1 Vase el caballero por el valle verde: 583 Vase el caballero por el valle verde: 583.1.1, 583.1.2 Vate, amor, amor, de la mi puerta: 584 Vate amor amor de la mi puerta: 584.1.2, 584.1.3, 584.1.4 Vate amor amor de_la mi puerta: 584.1.5 Veis que del lado vos faltáis: 591 Ven, mi amigo, sierve a el Dio: 585 Ven mi amigo sierve a_el Dio: 585.1.1 Vengáis en buena hora, señora, de vuestro camino: 586 Vengás en bonhora: 586.1.6 Vengás en bonhora señora: 586.2.2 Vengás en bonhora señora de vuesro camino: 586.2.1 Vengás en buena hora: 586.1.3 Vengás en buen-hora: 586.1.4, 586.1.5 Vengás en buen-hora señora: 586.1.1, 586.1.2 Vení con mí: 587.1.3, 587.1.4 Vení con mí que vos: 587.1.2 Vení con_mí que vos amí: 587.1.1 Vení mi dama con quien vos ama: 588.1.1 Vení vos mi dama: 589.1.1 Venid con mí, que vos amé: 587 Venid, mi dama, con quien vos ama: 588 Venid vos, mi dama: 589 Vente aquí, la mi dama: 590 Vente aquí la mi dama: 590.1.1 Ves que del lado vos faltás: 591.1.1 Viejo mala en la mi cama: 592.1.6 Viejo malo en la cama: 592.1.9, 592.1.10, 592.1.11, 592.1.12, 592.1.13, 592.1.14, 592.1.15 Viejo malo en la mi cama: 592.1.4, 592.1.5, 592.1.7, 592.1.8 Viejo malo en la mi cama a la fin no dormirá: 592 Viejo malo en la mi cama a_la fin no dormirá: 592.2.1 Viejo malo en la mi cama ni durmió ni dormirá: 592.1.1

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Viejo malo la mi cama al_fi no dormirá: 592.1.2 Viva el amor: 593 Viva el amor: 593.1.1, 593.2.1 Voime a la China: 594 Voime a_las China: 594.1.1 Volando va el pensamiento: 595.2.1 Volándose andaba el pensamiento, que ansí le mandó el cuidado: 595 Volándose andaba el pensamiento que ansí le mandó el cuidado: 595.1.1 Vome e_la China: 594.1.2 Vuese la yegdi al molina: 284.1.5 Y Y_a casa iba el caballero: 3.3.1 Y a mí me llamaban Hayim Chalabí: 596 Y a_mí me llamaban Hayim Chalabí: 596.2.1 Y aquel mal morico, madre: 597 Y aquel mal morico madre: 597.1.1 Y ayudadme y ayudadme: 598 Y ayudaime y ayudaime: 598.1.1 Y decí galana y_bella: 599.1.1, 599.1.2 Y decí mi alma y de a_dónde de allá: 600.1.1 Y decí mi amor por_qué me das pena: 601.1.1 Y decí por_qué: 601.2.2 Y decí por_qué amor: 601.2.1 Y decí por_qué amor me das pena: 601.1.2 Y decí por_qué amor me das penas: 601.3.1, 601.4.1 Y decid, galana y bella: 599 Y decid, mi alma, y de adónde, de allá: 600 Y decid por qué, amor, me dais penas: 601 Y dice la lucia: 242.1.3 Y digades los veladores: 603.2.1, 603.2.2 Y digáis, la bella, la muncho estimada: 602 Y digáis, los veladores, los que veladeis las torres: 603 Y digan los veladores: 603.1.4 Y digás: 603.1.9 Y_digás de los veladores: 603.3.1 Y digás la bella: 602.1.2 Y digás la bella la muncho es-timada: 602.1.1 Y digás las veladores: 603.1.8 Y digás los veladores: 603.1.5, 603.1.6, 603.1.7 Y_digás los veladores: 603.4.1 Y digás los veladores los que velades la tore: 603.1.3 Y digás los veladores los que velades las tores: 603.1.2 Y_digás los veladores los que velades las tores: 603.1.1 Y_ir me_quero la mi madre: 305.1.1 Y la mi alma, mi galana: 604

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ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Y_l-a_mi alma mi galana: 604.1.1 Y la novia se fue al baño: 327.1.2, 327.2.1 Y llamábalo la doncella: 605.1.1, 605.1.2, 605.3.1 Y llamábaselo la doncella aquel mal villano vil: 605 Y_non quero más: 606.1.1 Y non quiero más: 606 Y quedadvos a las buenas noches: 607 Y_quedavos a_las buenas noches: 607.1.1 Y_si la ancontrare_se: 608.1.1 Y si la encontrare se: 608 Y tú, Raquelucha: 609 Y tú Raquelucha: 609.1.1 Y viene amor: 610 Y viene amor: 610.1.1 Y_yo con vos rosa me quero razonar: 611.1.2 Y yo con vos, rosa, me quiero razonar: 611 Y yo con vos rosa me quiero razonar: 611.1.1 Ya amanece, amanece: 612 Ya amanece amanece: 612.1.1 Ya amanece el día: 613 Ya amanece el día: 613.1.1 Ya amaneció el día, cara de alegría: 614 Ya aspera ya aspera: 263.1.5 Ya aun-que es moreno: 100.2.1 Ya basta, mancebo, de hablar ditos caños, no os doy respuesta si me hablarais cien años: 615 Ya basta mancebo hablar ditos caños no os doy respuesta si me hablaras cien años: 615.1.1 Ya cantan los gallos: 616 Ya cantan los gallos: 616.1.1, 616.1.2, 616.1.3, 616.1.4, 616.1.5, 616.1.6, 616.1.7, 616.1.9, 616.1.10, 616.1.12, 616.2.1, 616.2.2, 616.2.3, 616.2.4, 616.2.5, 616.3.1 Ya_cantan los gallos: 616.1.11 Ya cantan los malos: 616.1.8 Ya cazaba: 3.3.3 Ya crecen las rosas, ya crecen las flores: 617 Ya crecen las rosas ya crecen las flores: 617.1.1, 617.1.2 Ya esclarece: 618.1.6, 618.1.7 Ya esclarece la mañana: 618 Ya esclarece la mañana: 618.1.1, 618.1.2, 618.1.3, 618.1.4, 618.1.5 Ya estaba escapada: 619 Ya estaba escapada: 619.1.1 Ya fuese la vieja al molino: 284.1.3 Ya la toma el marinero: 620 Ya la toma el marinero: 620.1.1, 620.1.2, 620.1.3, 620.2.2, 620.3.1 Ya_la toma el marinero: 620.3.2

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Ya le toma el marinero: 620.2.1 Ya maneció el día: 614.1.2 Ya maneción el_día cara de alegr[ía]: 614.1.1 Ya miraba, dos miraba: 621 Ya miraba 2 miraba: 621.1.1 Ya miraba dos miraba: 621.2.1 Ya no sé qué haré: 622 Ya no_sé qué haré: 622.1.1 Ya que en asetas tieras hay una doncella: 623.1.1 Ya que en estas tierras hay una doncella: 623 Ya que os vais, caballero, decidme cuándo tornáis: 624 Ya que os vas caballero decidme cuándo tornás: 624.1.1 Ya salen las rosas: 625.1.3 Ya salen las rosas, tiempo es: 625 Ya salen las rosas tienpo es: 625.1.1 Ya salieron las flores: 625.3.1 Ya salieron las rosas: 625.1.2, 625.4.1 Ya salieron muestras rosas: 625.2.1 Ya se enhacinó la negra de pelear: 626.3.1 Ya se enhacinó la negra de pelear con las vecinas por un cantar: 626 Ya se enhacinó la negra de pelear con las vecinas por un cantar: 626.1.1 Ya se enhacinó la negra de peleyar con las: 626.2.1 Ya se parte el caballero: 3.1.5 Ya se parten las galeas: 627 Ya se parten las galeas: 627.1.1, 627.2.1 Ya se partía Abraham: 628 Ya se partía Abraham: 628.1.1 Ya se partía la niña: 629 Ya se partía la niña: 629.1.1 Ya se_va el invierno y viene el enverano: 630.1.1, 630.1.2 Ya se va el invierno y viene el verano: 630 Ya subieme al alto cielo: 631.2.1, 631.3.1 Ya subime al: 631.6.1 Ya subime al alto: 631.5.1 Ya subime al alto cielo: 631 Ya subime al alto cielo: 631.1.1, 631.1.2, 631.4.1 Ya_tan alta va la luna: 16.3.1 Ya viene Bab’: 632.1.2 Ya viene Babaco: 632 Ya viene Babaco: 632.1.1 Ya viene el Señor de la redención: 633 Ya viene el Señor de la redención: 633.1.1 Ya vino el amor: 342.1.10 Ya vos digo que estó malata: 634.1.1 Ya vos digo que estoy malata: 634 Ya vos mirarán hermosura: 635

459

460

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Ya vos mirarán hermosura: 635.1.1 Ya vos vino: 636 Ya vos vino: 636.1.1 Yerno de Bona Plía: 637.1.1 Yerno de Buena Pía: 637 Yir me_quero la mi madre: 305.1.2 Yo amara: 639.2.1, 639.2.2 Yo amara a un caballero: 638 Yo amara a un caballero: 638.1.1 Yo amara una doncella: 639 Yo amara una doncella: 639.1.1, 639.1.2, 639.1.3, 639.1.4, 639.1.5, 639.1.6 Yo amí una dama: 78.1.2, 78.1.3, 78.2.2 Yo caminé por altas mares: 640 Yo caminé por altas torres, altas torres allí arriba: 641 Yo caminí por altas mares: 640.1.1 Yo caminí por altas tores: 641.1.2, 641.2.1 Yo caminí por altas tores altas tores allí ariba: 641.1.1 Yo de longe lugar vengo: 642 Yo de longe lugar ven[go]: 642.1.2 Yo de longe lugar vengo: 642.1.1 Yo do loor a quien dio temor oí vos mi dicha: 643.1.1 Yo doy loor a quien dio temor, oíd vos mi dicha: 643 Yo en_este mundi muncho caminaba no topí otro como ti: 644.2.1 Yo en este mundo: 644.1.1, 644.1.2 Yo en_este mundo: 644.1.3, 644.1.4, 644.1.5, 644.1.6 Yo en este mundo muncho caminaba, no topé otro como ti: 644 Yo estando asentada: 645 Yo estando asentada: 645.1.1 Yo estando en la mi: 648.2.1 Yo estando en la mi puerta: 648.1.2 Yo la dama amé un amor de linda figura: 646 Yo la dama amí: 646.1.4 Yo la dama amí un amor: 646.1.1, 646.1.2, 646.1.3 Yo la dama amí un amor de_linda figura: 646.2.1 Yo la dama el mi amor: 646.3.1 Yo me alevantara madre: 67.2.1 Yo me alevantara un lunes: 647.1.4, 647.1.5, 647.1.6, 647.2.1, 647.2.2, 647.3.1 Yo_me alevantara un lunes: 647.1.10 Yo me alevantara un lunes, un lunes por la mañana: 647 Yo me alevantara un lunes un lunes por la mañana: 647.1.1 Yo me alevantare un lunes: 647.1.2, 647.1.13 Yo me alevatara un lunes: 647.1.9 Yo_me alevatara un lunes: 647.1.14 Yo me aleventara un lunes: 647.1.3, 647.1.7, 647.1.8 Yo_me aleventara un lunes: 647.1.11, 647.1.12 Yo me estando en la mi puerta: 648

ÍNDICE DE ÍNCIPITS TRANSCRITOS

Yo me estando en la mi puerta: 648.1.1 Yo me_levantara: 647.4.1 Yo me partí de Salsa: 649 Y_o me partí de Salsa: 649.1.1 Yo no vide tal dama hermosa: 650 Yo no_vide tal dama hermosa: 650.1.1 Yo pensé que era en secreto, todo el mundo lo [: 651 Yo pensí que era en secreto todo el mundo lo [: 651.1.1 Yo que nací para qué quer[o] la vida: 652.1.1 Yo que nací, ¿para qué quiero la vida?: 652 Yo teía una sabica: 653.1.1 Yo tenía una sabica: 653 Yo tiriste amador: 654.1.1 Yo triste amador: 654 Yo triste amador: 654.1.3, 654.1.4 Yo_triste amador: 654.1.6 Yo_truste amador: 654.1.5 Yo vi una cabaña: 655 Yo vi una cabaña: 655.1.2 Yo_vide de tal dama hermosa: 650.2.1

461

‫‪2. ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫‪ 3‬אירמאנאס איראן ‪ 3‬אירמאנאס סון לה ג‘יקה אלה פריזייון ‪565.1.1‬‬ ‫‪ 3‬אירמאנאס איריראן ‪565.1.3‬‬ ‫‪ 3‬דימאדאס מידימאנדאן ‪563.1.1‬‬ ‫‪ 6‬מיזיס דיל אינב‘יראנו ‪520.2.2‬‬ ‫‪ 7‬אי ‪ 7‬סון ‪542.2.1 ,542.1.1 14‬‬ ‫‪ 16‬בולסאס דימאנדארון ‪209.1.3‬‬ ‫אאונקי איש מורינו נון אי] [נון בלאנקו אי בואינו ‪100.1.1‬‬ ‫אבואינוס ג‘ידייוס ‪30.1.2‬‬ ‫אבואינוש ג‘ידייוש ‪30.1.1‬‬ ‫אב‘וש דיגו קי שו מאלאטה ‪634.1.2‬‬ ‫אב‘וש שינייורה ‪20.1.2‬‬ ‫אבראש מי פאדרי אירמיטאניו ‪21.1.2‬‬ ‫אבראשמי טו איל אירמיטאנייו ‪21.1.1‬‬ ‫אב‘ריד אוז‘וס אי ‪22.2.1‬‬ ‫אב‘ריד אוז‘וש אי ‪22.2.2‬‬ ‫אברימי מי פאדרי לאש פואירטאש פור קור טזיאה ‪23.1.1‬‬ ‫אבשטה מאנשיב‘י די אב‘לאר טאנטוס ק‘ ‪615.2.1‬‬ ‫אגוז‘יקה די אורו אין מאנו ‪29.1.2 ,29.1.1‬‬ ‫אג‘ונטארונסי לאס פ‘לוריס לואנדו אייאן ‪51.1.1‬‬ ‫אג‘ונטארונשי לאס פ‘לוריס ‪51.1.3‬‬ ‫אג‘ונטארונשי לאש פ‘לוריש ‪51.1.2‬‬ ‫אג‘ונטימוס איקונטימוס אל דייו אלטו אלאב‘ימוס ‪52.1.1‬‬ ‫אגונטימוש אי קונטימוש ‪52.1.2‬‬ ‫אגורה לו נייגאש ‪28.1.5 ,28.1.4‬‬ ‫אגורה לו נייגאש באש‘יבה ‪28.1.3‬‬ ‫אגורה לו נייגאש סינייורה ‪28.1.1‬‬ ‫אגורה לו נייגאש‘ שניורה ‪28.1.2‬‬ ‫אדאמה גואישטרה קארה ‪33.1.7‬‬ ‫אדאמה די פוקה אידאד ‪32.1.2‬‬ ‫אדוב‘אר אדוב‘אר אדוב‘אר קאלדירו אדוב‘אר ‪25.1.1‬‬ ‫אדורמימי לה מי מאדרי אנ ‪26.1.1‬‬ ‫אדייו גראנדי פורטו גראסייאה מוג‘ה גאנאנסייאה ‪36.1.1‬‬ ‫אדייו די טי דימאנדאמוש לוקי אפרומיטיטיש דאמוש ‪35.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אדייו דיטי דימאנדאמוס אלמלך משה מאנדאמוס ‪35.1.2‬‬ ‫אדייו מירה אי אפייאדה מיז לאגרימאס ‪37.1.1‬‬ ‫אדייו מירי אי אפייאדי ‪37.2.1‬‬ ‫אדמה די פוקה עידאד ‪32.1.3‬‬ ‫אה ארילייו די אל ריאו ‪14.1.4 ,14.1.3 ,14.1.2 ,14.1.1‬‬ ‫אה דאמה די בואינאש קולוריש ‪34.1.1‬‬ ‫אה דאמה די בואינש קולוריש ‪34.1.2‬‬ ‫אה דאמה די פוקה אידאד ‪32.1.1‬‬ ‫אה דאמה וואישטרה קארה ‪33.1.5 ,33.1.4‬‬ ‫אה דאמה לינדה די בואינאש קולוריש ‪34.2.1‬‬ ‫אה דייו די טי דימאנדאמוס ‪35.1.3‬‬ ‫אה ווש יאמו סינייור ‪19.1.1‬‬ ‫אה ווש שינייורה ‪20.1.1‬‬ ‫אה חנה ביב‘יטיש ב‘ינו ‪38.1.1‬‬ ‫אה חנה ביב‘שטיס ב‘ינו ‪38.1.2‬‬ ‫אה טו איז‘ו קישטו ‪17.1.1‬‬ ‫אה כאסא איב‘א איל קאב‘אליירו אכאסאר לו קי סוליאה ‪3.1.1‬‬ ‫אה כאסאר איב‘ה אל קאביליירו ‪3.1.4‬‬ ‫אה כאסה איב‘ה אל קבאליירו אכסר לו קי סוליאה ‪3.1.2‬‬ ‫אה מי דאמה מויי אירמוזה ‪45.1.1‬‬ ‫אה מי קארה די אליגריאה ‪43.1.1‬‬ ‫אה מי שיניורה קירו פיריזינטר ‪7.1.6‬‬ ‫אה קאסה בה איל קאבאליירו ‪3.3.2‬‬ ‫אה קארה די פולוריש ‪31.1.2 ,31.1.1‬‬ ‫אה קאשה ] [ קונדי ‪2.1.5‬‬ ‫אה קאשה אודי אל בואין קונדי ‪2.1.4‬‬ ‫אה קאשה איוה אל בואין קונדי ‪2.1.3 ,2.1.2 ,2.1.1‬‬ ‫אה קאשר בא אל קאוייארו ‪3.1.9‬‬ ‫אה שי‘ די טודו איל מונדו ‪47.1.4 ,47.1.3‬‬ ‫אה שיניור אפיאדנוש ‪46.1.1‬‬ ‫אה שינייור די טודו איל מונדו ‪47.1.2‬‬ ‫אה שינייור די טודו איל מונדו קומו אווש נו איי שיגונדו ‪47.1.1‬‬ ‫או קי לינדו אמור דאמה לוזירו דיל דיאה ‪418.1.1‬‬ ‫או קי לינדו אמור קי איי אין אישטה וילייא ‪419.1.1‬‬ ‫או קי לינדוש אוגוש ‪420.1.2‬‬ ‫או קי לינדוש אוג‘וש טייני לה נינייה שון פור מאראב‘ילייה ‪420.1.1‬‬ ‫או קי לינדוש אוגוש טינידיש ‪420.2.1‬‬ ‫או קי רילושטרור די לינדה אי גאלאנה ‪422.1.2 ,422.1.1‬‬ ‫או קי רילושטרור די נוב‘ייא ‪423.1.1‬‬ ‫או קי רילושטרור די קארה ‪118.1.2‬‬ ‫אווש ג‘ורו איל מי אמור ‪540.1.2‬‬ ‫אווש דיגו מיש חברים ‪18.1.1‬‬ ‫אווש סינייורה ‪20.1.5‬‬ ‫אווש שינייורה ‪20.1.4 ,20.1.3‬‬ ‫אוי איס ב‘יירניס ‪301.1.1‬‬ ‫אוי איש אלחא מאנייאנה לוניש ‪300.2.1‬‬

‫‪464‬‬

‫‪465‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אוי איש אלחאד מנייאנא לוניש ‪300.1.1‬‬ ‫אוי איש אלחאד מניינא לוניש ‪300.3.1‬‬ ‫אויי שי אב‘רי רוזאש אי פ‘לוריש ‪515.1.2‬‬ ‫אויימי סיינטימי ‪428.1.4 ,428.1.3 ,428.1.2 ,428.1.1‬‬ ‫אומברי אין קי טי לו קונטייניש ‪299.1.1‬‬ ‫און ג‘ודיאו די גראן ‪573.1.1‬‬ ‫און היגו טייני לה קונדיסה ‪572.2.1‬‬ ‫און פוג‘ו טייני לה קונדישה ‪572.1.2‬‬ ‫און פ‘יג‘ו טייני לה קונדישה ‪572.1.1‬‬ ‫און שואניו שוניי ‪574.2.1‬‬ ‫אונאש פוקאש די פאלאבראש ‪581.2.1‬‬ ‫אונאש פוקש די פלאבראש ‪581.1.2 ,581.1.1‬‬ ‫אונברי קיטילו קונטייניס ‪299.2.1‬‬ ‫אונדי שאליו טאנטה פינה ‪424.1.2‬‬ ‫אונדי שאלייו טאנטה פינה ‪424.1.1‬‬ ‫אונה דאמה ‪575.1.8 ,45.1.7‬‬ ‫אונה דאמה כי יו אמי ‪575.1.5‬‬ ‫אונה דאמה קי אמי ‪575.1.6‬‬ ‫אונה דאמה קי ייו ‪575.1.7‬‬ ‫אונה דאמה קי ייו אמי ‪575.1.3 ,575.1.2 ,575.1.1‬‬ ‫אונה דמה קי ייו אמי ‪575.1.4‬‬ ‫אונה מוסה איי אין סאלוניק ‪579.1.2‬‬ ‫אונה מוסה איי אין סילאניק די לוס ייאפראקיטוס ‪579.2.1‬‬ ‫אונה מוסה ג‘ימה שי ייא ‪578.1.1‬‬ ‫אונה מורה מי נאמורה ‪577.1.2 ,577.1.1‬‬ ‫אונה מושה איי אין שאלוניק ‪579.1.1‬‬ ‫אונה מושה איי אין שילאניק ‪579.1.3‬‬ ‫אונה נוג‘י די מוסאפ‘יריס מוג‘אס קאמאריטאס איי ‪580.1.1‬‬ ‫אונה פ‘ראירה ‪576.1.1‬‬ ‫אונש פוקש די פלבראש ‪581.1.3‬‬ ‫אוקי רילוזטור אמור ‪421.1.1‬‬ ‫אוקירילוזטרור אמור ‪421.2.1‬‬ ‫אורדינאר קאנטאר אירמוזו ‪425.2.1 ,425.1.1‬‬ ‫אורדינאר קיירו און קאנטאר ‪426.2.1 ,426.1.1‬‬ ‫אורסא לה ונדירא קפיטאן ג‘ורג‘י ‪427.1.1‬‬ ‫אח מי אמיגו ‪40.3.1 ,40.1.2‬‬ ‫אחשורוש פוטינטי ‪49.1.1‬‬ ‫אטאן אלטה קי ב‘ה לה לונה ‪16.2.1‬‬ ‫אטאן אלטה קי ב‘ה לה לונה קואנדו דורמי לה קרייאטורה ‪16.1.1‬‬ ‫אטו איז‘ו קישטו ‪17.2.1‬‬ ‫אטו שיניור גראנדי ‪569.1.7‬‬ ‫אטריאה רינה לוזירו דיל דיאה ‪276.1.2‬‬ ‫אי אי קומו ארי ‪103.2.2‬‬ ‫אי איי היי מטאסי איל מורו ‪102.1.1‬‬ ‫אי אין בואין אורה ‪113.1.1‬‬ ‫אי אליודאיימי אי אליודאיימי ‪598.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אי אמי מי לייאמאבאן חיים ג‘אלאבי ‪596.2.1‬‬ ‫אי אקיל מאל מוריקו מאדרי ‪597.1.1‬‬ ‫אי ב‘ייני אמור ‪610.1.1‬‬ ‫אי די מי פ‘ורישטירו ויני אשיר ‪110.1.3‬‬ ‫אי די קי בושקש סינייור אין טאל אורא ‪112.1.4‬‬ ‫אי דיגאדיש לוש וילאדוריש ‪603.2.2‬‬ ‫אי דיגאדיש‘ לוש וילאדוריש ‪603.2.1‬‬ ‫אי דיגאן לוש וילאדוריש ‪603.1.4‬‬ ‫אי דיגאש ‪603.1.9‬‬ ‫אי דיגאש לה בילייה ‪602.1.2‬‬ ‫אי דיגאש לה בילייה לה מונגו איש טימאדה ‪602.1.1‬‬ ‫אי דיגאש לוס וילאדוריש לוש קי וילאדיש לה טורי ‪603.1.3‬‬ ‫אי דיגאש לוש וילאדוריש ‪603.1.6 ,603.1.5‬‬ ‫אי דיגאש לוש וילאדוריש לוש קי וילדיש לאש טוריש ‪603.1.2‬‬ ‫אי דיגש לאש ולאדוריש ‪603.1.8‬‬ ‫אי דיגש לוש וילדוריש ‪603.1.7‬‬ ‫אי דיזי גאלאנה איבילייא ‪599.1.2 ,599.1.1‬‬ ‫אי דיזי לא לוזייא ‪242.1.3‬‬ ‫אי דיזי מי אלמה אי די אדונדי די אלייא ‪600.1.1‬‬ ‫אי דיזי מי אמור פורקי מי דאש‘ פינה ‪601.1.1‬‬ ‫אי דיזי פורקי ‪601.2.2‬‬ ‫אי דיזי פורקי אמור ‪601.2.1‬‬ ‫אי דיזי פורקי אמור מי דאש פינאש ‪601.4.1‬‬ ‫אי דיזי פורקי אמור מי דאש‘ פינאש ‪601.3.1‬‬ ‫אי דיזי פורקי אמור מי דאש‘ פינה ‪601.1.2‬‬ ‫אי דיזי פורקי מי אב‘יש‘ אולב‘ידאדו ‪111.1.1‬‬ ‫אי דיזי פורקי מי אב‘יש אולוידאדו ‪111.1.3‬‬ ‫אי דיזי פורקי מי אויש‘ אולוידאדו ‪111.1.2‬‬ ‫אי דיזי קי בוקאש שניור ‪112.1.10‬‬ ‫אי דיזי קי בושקאש סיניור אין טאל אורה ‪112.1.1‬‬ ‫אי דיזי קי בושקאש סיניוראה אטאל אורא ‪112.1.2‬‬ ‫אי דיזי קי בושקאש שיניור אטאל אורה ‪112.1.7 ,112.1.6‬‬ ‫אי דיזי קי בושקאש שניור אטאל אורה ‪112.1.9 ,112.1.8‬‬ ‫אי דיזי קי בושקאש שניור אין טאל אורה ‪112.1.3‬‬ ‫אי ייאמאב‘אלו לה דונזילייא ‪605.3.1‬‬ ‫אי ייו קון ב‘וש רוזה מי קיירו ראזונאר ‪611.1.1‬‬ ‫אי לה נוב‘ייה שי פ‘ואי אל באנייו ‪327.1.2‬‬ ‫אי ליאמאבאלו לה דונזיליאה ‪605.1.2‬‬ ‫אי לייאמאב‘אלו לה דונזילייא ‪605.1.1‬‬ ‫אי קי האזיר אפירון ‪296.1.3‬‬ ‫אי קי האזיר אפיריון ‪296.1.1‬‬ ‫אי קי רילושטרור די קארה ]אי?[ די פ‘רינטי ‪118.1.1‬‬ ‫איאו מי פארטי די סאלשה ‪649.1.1‬‬ ‫איאיר מיקירו לה מי מאדרי ‪305.1.1‬‬ ‫איאשי איל אינויירנו ‪630.2.1‬‬ ‫אידיגאש די לוש וילאדוריש ‪603.3.1‬‬

‫‪466‬‬

‫‪467‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אידיגאש לוש וילאדוריש ‪603.4.1‬‬ ‫אידיגאש לוש וילאדוריש לוש קי וילאדיש לאש טוריש ‪603.1.1‬‬ ‫אידיזי פורקי מי אב‘יש אולוידאדו ‪111.1.4‬‬ ‫אידיזי קי בושקאש סיניורא אטאל אורא ‪112.1.5‬‬ ‫איז‘ה מיאה קאזאר טי קירו אי אליגרארמי ‪297.1.2‬‬ ‫איז‘ה מיאה קאזאר טי קירו קאזאר טי קירו אי אליגרארמי ‪297.1.1‬‬ ‫איז‘ה מייאה מי קירידה ‪298.1.1‬‬ ‫איי איי ‪101.1.1‬‬ ‫איי איי און פאשאריקו ‪106.2.1 ,106.1.2‬‬ ‫איי איי און פאש‘אריקו ‪106.1.1‬‬ ‫איי איי נושי קי ארי ‪104.2.1‬‬ ‫איי איי נושי קי הארי ‪104.1.3‬‬ ‫איי איי נושי קי פארי ‪104.1.2‬‬ ‫איי איי קה הארי אי פור גיר אל אמור מי ‪103.2.1‬‬ ‫איי איי קומו ארי ‪103.4.1 ,103.1.3 ,103.1.2‬‬ ‫איי איי קומו ארי פור ויר אל אמור מי קונסולארי ‪103.3.1‬‬ ‫איי איי קי די קונטינו ‪105.1.1‬‬ ‫איי איי שיניורה ‪119.3.1‬‬ ‫איי דאמה איי איי דאמה ‪108.1.2‬‬ ‫איי דאמה איי דאמה אין קי פינאש ‪108.1.1‬‬ ‫איי דאמה גואישטרה ‪33.1.8‬‬ ‫איי די מי פ‘וריסטירו ויני אסיר קיין ‪110.4.1‬‬ ‫איי די מי פורסטירו ב‘יני אסיר ‪110.6.1‬‬ ‫איי דימי ‪110.2.2‬‬ ‫איי דימי איי שוברימי ‪109.1.1‬‬ ‫איי דימי פוראסטירו ויני אה סיר ‪110.1.1‬‬ ‫איי דימי פוראשטירו ‪110.1.6‬‬ ‫איי דימי פוראשטירו ויני אשיר ‪110.1.4‬‬ ‫איי דימי פ‘וראשטירו ויני אשיר ‪110.5.1 ,110.1.2‬‬ ‫איי דימי פ‘ורישטירו ויני אשיר שימי וירה נומי שאברה קונושיר ‪110.2.1‬‬ ‫איי דמה איי דאמה ‪108.1.3‬‬ ‫איי דמי פוראסטירו ‪110.1.7‬‬ ‫איי מורינה די רוייוס קאב‘ייוס ‪115.2.1 ,115.1.1‬‬ ‫איי מיליזינדה ‪371.1.2‬‬ ‫איי סינייורה איי קי שוס נאמורוזה ‪119.1.1‬‬ ‫איי קי בואינה קי איס לה איספירה ‪116.1.1‬‬ ‫איי קי האזאר אפכין ‪296.1.2‬‬ ‫איי קי נונקא ווש קונושיירא ‪117.1.1‬‬ ‫איי שינייורה ‪119.1.4‬‬ ‫איי שינייורה איי ‪119.1.3‬‬ ‫איי שינייורה איי קי שוש‘ נאמורוזה ‪119.2.1‬‬ ‫איי שינייורה קי שוש‘ נאמורוזה ‪119.1.2‬‬ ‫איידי אאיג‘אר סי‘ ‪50.1.3‬‬ ‫איידי אאיג‘אר שינייורה ‪50.1.1‬‬ ‫אייו קון ב‘וס רוזה מי קירו ראזונאר ‪611.1.2‬‬ ‫איימי איימי אדונדי אירי ‪114.1.2‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫איימי איימי איימי אדונדי אירי ‪114.1.1‬‬ ‫איימי אמיגו ‪40.1.1‬‬ ‫איל אבאשאר אה לה מאר ‪225.1.1‬‬ ‫איל איס אונו אין בונדאד גראנדי אירה ‪230.1.2 ,230.1.1‬‬ ‫איל אמי אלמה מי גאלאנה ‪604.1.1‬‬ ‫איל חאל בי איש אונה קוזה ‪316.1.1‬‬ ‫איל מוריקו אי איל גירירו ‪231.2.1 ,231.1.1‬‬ ‫איל משה נואיסטרו רבינו משה ‪232.1.2‬‬ ‫איל משה נוואיסטרו רבינו משה ‪232.1.1‬‬ ‫איל נאשיר אי איל מוריר ‪233.1.1‬‬ ‫איל קונפיסו ‪228.1.4 ,228.1.3‬‬ ‫איל קונפיסו די בואין ‪228.1.1‬‬ ‫איל קוראסון מי אישקורסי ‪229.1.1‬‬ ‫איל קי קאזא קון אמוריש ‪492.2.2‬‬ ‫איל קי קאזה קון אמוריש ‪492.2.1‬‬ ‫איל שי‘ משה איל ‪522.1.2‬‬ ‫איליאידי אודי אל דיאו ‪14.1.5‬‬ ‫אילירי אורי אל ריאו ‪14.1.6‬‬ ‫אימפישאר קירו קונטאר ‪238.1.2‬‬ ‫אין איס פואירטו די סיבטה ‪244.2.1‬‬ ‫אין איסה מאר ‪243.1.3‬‬ ‫אין איסה מאר די אלי פאנטי ‪243.1.2‬‬ ‫אין איסה מאר די אליפ‘אנטי ‪243.1.1‬‬ ‫אין איסי פואירטו די סיבטה ‪244.1.1‬‬ ‫אין דיזיר לה לוזייא ‪242.1.1‬‬ ‫אין דיזיר לה לוזייה ‪242.1.2‬‬ ‫אין טאסה די אורו אלחינייא אמאשי ‪252.1.1‬‬ ‫אין טודה לה טראמונטאנייה ‪255.1.1‬‬ ‫אין טודו אאיפ‘טו ‪256.1.3‬‬ ‫אין טודו אאיפ‘טו נו אוטרו וארון ‪256.1.1‬‬ ‫אין טודו איכ‘יפ‘טו ‪256.1.2‬‬ ‫אין טי מי אינטיסייון ‪253.1.1‬‬ ‫אין טי מי אינטישייון ‪253.1.2‬‬ ‫אין טי מי אנטישיון ‪253.1.9‬‬ ‫אין טיימפו דילה דולאלמה ‪254.2.1‬‬ ‫אין טיימפו דילה דולאמה ‪254.2.2‬‬ ‫אין טיימפו דילה דולאמה מוס נאסיירון ‪254.1.2‬‬ ‫אין טיינפו דילה דולאמה מוס נאשיירון ‪254.1.1‬‬ ‫אין כלסאש איבה איל בואין קונדי ‪239.1.2‬‬ ‫אין כלשאס אישטאב‘ה איל בואין קונדי ‪239.1.1‬‬ ‫אין לאש טיירש די בריטניא ‪247.1.1‬‬ ‫אין לאש קאנפוש די אלוונסא מטארון אדון דולדאני ‪248.1.2‬‬ ‫אין לה גואירטאס רוזאס איי ‪245.1.1‬‬ ‫אין לה גואירטה רוזאס איי ‪245.1.2‬‬ ‫אין לה גואירטה רוזאש ‪245.2.1‬‬ ‫אין לה מאר באטין לאש אולאש ‪246.1.1‬‬

‫‪468‬‬

‫‪469‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אין לה מאר באטין לאש אוראש ‪246.2.1‬‬ ‫אין לוש קאנפאש די אלוונסא ‪248.1.11‬‬ ‫אין לוש קאנפאש די אלוונסא מטארון אדון דולדאני ‪248.1.4‬‬ ‫אין לוש קאנפוס די אילינסא מאטארון אדון רולדאני ‪248.1.1‬‬ ‫אין לוש קאנפוס די אלינסה מטארון אדון רולדאני ‪248.1.7‬‬ ‫אין לוש קאנפוש די אלוונסא מטארון אדון דולדאני ‪248.1.3‬‬ ‫אין לוש קאנפוש די אלונסא מאטרון אדון דולדאני ‪248.1.6‬‬ ‫אין לוש קאנפוש די אלונסא מטארון אדון דול ‪248.1.8‬‬ ‫אין לוש קאנפוש די אלונסא מטארון אדון דולדאני ‪248.1.5‬‬ ‫אין לוש קאנפוש די שולואנסה ‪248.1.10‬‬ ‫אין פאר די לה מאר מיש אמוריש ‪432.1.1‬‬ ‫אין פאריש ‪249.3.1‬‬ ‫אין פאריש אישטה ‪249.2.1‬‬ ‫אין פאריש אישטה דונייאלדה ‪249.1.1‬‬ ‫אין פינה אירה ‪250.1.2‬‬ ‫אין פינה ואה לה ייגה ‪250.1.1‬‬ ‫אין פישאר קיירו אקונטאר איג‘אש דיל דייו אלטו ‪238.2.1‬‬ ‫אין קאל אישב‘א איל קונדי ‪239.1.9‬‬ ‫אין קאלשאש אישבא אל ‪239.1.12‬‬ ‫אין קאלשאש אישטאבא אל קונדי ‪239.1.4‬‬ ‫אין קאלשאש אישטאבא אלקונדי ‪239.1.7‬‬ ‫אין קאלשאש אישטבה אל קונדי ‪239.1.6‬‬ ‫אין קאלשאש אשטאבה אל קונדי ‪239.1.5‬‬ ‫אין קאמפוס דואירמה ‪240.2.1‬‬ ‫אין קאנפוס די ראמה ‪240.1.7 ,240.1.6 ,240.1.2‬‬ ‫אין קאנפוס די רמה ‪240.2.2 ,240.1.11‬‬ ‫אין קאנפוש די אוליבה מאטארון און קונדי ‪248.1.9‬‬ ‫אין קאנפוש די ראמא ‪240.1.5‬‬ ‫אין קאנפוש די ראמה ‪240.1.4 ,240.1.3‬‬ ‫אין קאנפוש די ראמה אין קאנפוש די אוליבא טאנטה בואינה ג‘ינטי קי ייואן קאטיוא ‪240.1.1‬‬ ‫אין קאנפוש די רמה ‪240.1.9‬‬ ‫אין קאנפוש דירמה ‪240.2.5 ,240.2.4 ,240.2.3‬‬ ‫אין קאשטילייה לה וייגה ‪241.1.1‬‬ ‫אין קופוש די ראמה ‪240.1.10‬‬ ‫אין קי לי קונוסיטיס מאדרי ‪251.1.1‬‬ ‫אין קלשאש אישטאב‘ה איל קונדי ‪239.1.3‬‬ ‫אין קנפוץ די ראמה ‪240.1.8‬‬ ‫אינגיליש באגאש‘ה אישפאנייול לאדרון ‪303.1.1‬‬ ‫אינדו פור לה מ] ‪302.1.2‬‬ ‫אינדו פור לה מאר ‪302.1.1‬‬ ‫אינון קירו מאש ‪606.1.1‬‬ ‫אינטודא לא טרישמונטאנא ‪255.3.1‬‬ ‫אינטודה לה שו מונטאנייה ‪255.2.1‬‬ ‫אינטי לה ראזון שי אינטי אל דיור ‪166.1.4‬‬ ‫אינטי מי אינטישיון ‪253.1.8‬‬ ‫אינטי מי אינטישייון ‪253.1.7 ,253.1.6 ,253.1.5 ,253.1.4 ,253.1.3‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אינטירימוש קון לוש בואינוש אנייוש ‪258.1.1‬‬ ‫אינטרה מאס אה דיינטרו ‪259.1.1‬‬ ‫אינימיגא לישוי מאדרי ‪257.1.1‬‬ ‫אינימיגה לי שוי מאדרי ‪257.2.1‬‬ ‫אינפיסאר קיירו קונטאר היג‘אס דיל ‪238.6.1‬‬ ‫אינפיסאר קירו אקונטאר ‪238.1.1‬‬ ‫אינפישאר קירו אקונטאר איגאש די אל דייו ‪238.5.1‬‬ ‫אינפישאר קירו אקונטר איג‘אש ‪238.7.1‬‬ ‫אינפישאר קירו קונטאר ‪238.2.2‬‬ ‫אינקי ליקונוסיטיס מאדרי ‪251.1.2‬‬ ‫איס די אלאב‘אר ‪261.1.7‬‬ ‫איסטאבאסי לא ג‘ינטיל דאמא ‪268.1.4‬‬ ‫איסטבאסי לא קונדיסא ‪266.1.1‬‬ ‫איסטריליא דיאנה לוזירו דיל דיאה ‪276.2.1‬‬ ‫איסי לה אנקונטראריסי ‪608.1.1‬‬ ‫איספירא איספירא לי דישו איל אמור ‪263.1.2‬‬ ‫איסקולירו אי ביין ב‘ינידו ב‘יניד אין בואין סימן ‪262.1.1‬‬ ‫איר מי קירו פור אישטאש ‪306.1.4‬‬ ‫איר מי קירו פור אישטאש מונטאנייאש ‪306.1.1‬‬ ‫איר מיקירו פור אישטאש מונטאנייאש ‪306.1.3 ,306.1.2‬‬ ‫איר קי האזר אפ‘ירום ‪296.2.1‬‬ ‫איר קי יאזאר ‪296.2.2‬‬ ‫אירגי וואישוש אוגוש נוביא ‪260.1.1‬‬ ‫אירמי קירו ‪306.1.5‬‬ ‫איש די אלאבאר ‪261.1.8‬‬ ‫איש די אלאבאר אל דייו אלטו ‪261.1.5 ,261.1.4 ,261.1.3‬‬ ‫איש די אלאב‘אר אל דייו אלטו ‪261.1.1‬‬ ‫איש די אלאוואר אל דייו אלטו ‪261.1.2‬‬ ‫איש די אלואר אל דייו אלטו ‪261.1.6‬‬ ‫איש]טאבא שי[ לא דילגאדיטא ‪267.1.2‬‬ ‫אישטאב‘אשי לה ג‘ינטיל דאמה ‪268.1.3‬‬ ‫אישטאבאשי ריינה אילינה ‪270.1.2‬‬ ‫אישטאב‘ה שי לה גינטיל דאמה ‪268.1.1‬‬ ‫אישטאבשו לה קובדיסה ‪266.1.2‬‬ ‫אישטאואשי לה אינפ‘אנטה ‪269.1.1‬‬ ‫אישטאואשי לה ריינה אילינה ‪270.1.1‬‬ ‫אישטאוה שי לא ג‘ינטיל דאמה ‪268.1.2‬‬ ‫אישטאווא לא ייאנטיל דאמא ‪268.2.1‬‬ ‫אישטאש מנאשאניש ‪272.1.2 ,272.1.1‬‬ ‫אישטבאשי לה דילגאדיקא פארידה ‪267.1.1‬‬ ‫אישטה מי נוב‘ייא לייב‘אב‘ה לה פ‘לור ‪265.1.1‬‬ ‫אישטה פ‘ירמילי ‪264.1.1‬‬ ‫אישטוש מיש קאביליוש ‪275.2.1‬‬ ‫אישטוש מיש קאוילייוש מאדרי ‪275.1.1‬‬ ‫אישטי איל מי קאבאלייו ‪273.1.1‬‬ ‫אישטי מאשיקו די רודה ‪274.2.1 ,274.1.1‬‬

‫‪470‬‬

‫‪471‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אישטרילייא דיאנה לוזירו דיל דיאה ‪276.1.1‬‬ ‫אישפירה אישפירה ‪263.1.7 ,263.1.6‬‬ ‫אישפירה אישפירה לי דיש‘ו ‪263.1.3‬‬ ‫אישפירה אישפירה מי דיזי איל אמור ‪263.1.1‬‬ ‫אישפירה אישפירה מי דיש‘ו איל אמור ‪263.2.1‬‬ ‫אל אמור לה נינייא ‪415.1.1‬‬ ‫אל דירידור אל קיידי ‪93.1.3‬‬ ‫אל קאלסאש אישבא אל קונדי ‪239.1.10‬‬ ‫אל קונפישו די בואין ‪228.1.2‬‬ ‫אל קי דילו שוייו קומימוש ‪234.1.1‬‬ ‫אל רייו די איל רייו ‪14.2.1‬‬ ‫אלא גואיטרה די אל רי סיגייור ‪5.1.4‬‬ ‫אלא גואירטא די אל רי שיניורי ‪5.1.2‬‬ ‫אלא גואירטא די אל רי שינייורי ‪5.1.1‬‬ ‫אלא גואירטה די אל רי שינייור ‪5.1.5‬‬ ‫אלא גואיריטה די איל שיניור ‪5.1.8‬‬ ‫אלא גויארטא די אל רי שיניורי ‪5.1.6‬‬ ‫אלא גויארטה די אל רי שנייורי ‪5.1.3‬‬ ‫אלא טו פווירטא יו פאסי ‪9.1.1‬‬ ‫אלא מי סיניורא קיירו אפריזינטאר ‪7.1.2‬‬ ‫אלא מי שיניורה אפריזינטאר ‪7.1.7‬‬ ‫אלא מי שיניורה קירו אפרינזטאר ‪7.1.5‬‬ ‫אלא מי שינייורה קירו אפריזינטאר ‪7.1.3‬‬ ‫אלא מי שנייורא קירו איפריזינטאר ‪7.1.1‬‬ ‫אלא מי שנייורא קירו איפריזנטאר ‪7.1.4‬‬ ‫אלא מישיניורה קרוי ‪7.1.8‬‬ ‫אלא נוירטא די אל רי שיניורי ‪5.1.7‬‬ ‫אלאבאדו סיאה סו נומברי ‪53.1.1‬‬ ‫אלאב‘אלדה ‪54.1.3‬‬ ‫אלאב‘אלדה אי איסטימאלדה קירידה איס לה ליי סאנטה ‪54.1.2‬‬ ‫אלאב‘אלדה אי אישטימאלדה ‪54.2.2‬‬ ‫אלאבאלדה אי אישטימאלדה קירידה איס לה ליי שאנטה ‪54.2.1‬‬ ‫אלאב‘אלדה אי אישטימאלדה קירידה איש לה ליי שאנטה ‪54.1.1‬‬ ‫אלאבאר אל דייו ‪55.1.9‬‬ ‫אלאבאר אל דייו אלטו ‪55.1.6‬‬ ‫אלאב‘אר אל דייו אלטו ‪55.1.4‬‬ ‫אלאב‘אר אל דייו דיל מונדו ‪55.1.1‬‬ ‫אלאבאר קיירו אל דייו ‪57.3.1 ,57.2.1‬‬ ‫אלאבאר קיירו אל דייו קי איס גראנדי די לואורי ‪57.1.1‬‬ ‫אלאב‘אר קירו ייו אל דייו קי אין לה מאר נון מוס אונדייו‪ ,‬אי לה ליי סאנטה קי מוס דייו ‪59.1.1‬‬ ‫אלאב‘ארי אלאב‘אסייון ‪60.1.1‬‬ ‫אלאוא‘ קירו ייו אל דייו ‪58.1.1‬‬ ‫אלאואר אל דייו דיל מונדו ‪55.1.2‬‬ ‫אלאוארי אלאואסייון ‪60.1.2‬‬ ‫אלאוואר אל דייו אלטו ‪55.1.5‬‬ ‫אלאוואר קירו אל דייו פודירוזו ‪56.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אלאוימוש אל דייו אל ] ‪61.1.7‬‬ ‫אלאוימוש אל דייו אלטו ‪61.2.1 ,61.1.6 ,61.1.5 ,61.1.4 ,61.1.3 ,61.1.2 ,61.1.1‬‬ ‫אלאש גואירטאש אונדי נאשין לאש רוזאז ‪6.3.1‬‬ ‫אלאש מונטאניאש מי אלמה ‪10.1.3‬‬ ‫אלאש מונטאנייאש מי מאדרי אלאש מונטאנייאש מי אירי ‪10.1.1‬‬ ‫אלב‘ה אי לוזייא גרסייוזה ‪62.1.1‬‬ ‫אלבולירה ‪92.4.3‬‬ ‫אלב‘ולירה ‪92.4.2‬‬ ‫אלבולירה מי אלבולירה ‪92.4.1 ,92.1.19‬‬ ‫אלבוריל ‪92.3.3‬‬ ‫אלב‘ורילה אלב‘ורילה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.5‬‬ ‫אלבורילה אלבורילה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.14‬‬ ‫אלדי גוריטה די שיניור ‪5.1.11‬‬ ‫אלה ג‘ואירטה ‪5.1.12‬‬ ‫אלה גואירטה דונדי נאשין לאש ‪6.1.2‬‬ ‫אלה גואירטה דונדי נאשין לאש פ‘לוריש ‪6.2.1‬‬ ‫אלה גואירטה דונדי נאשין לאש רוזאז ‪6.1.1‬‬ ‫אלה גואירטה די אל שיניור ‪5.1.9‬‬ ‫אלה וירטה די אל שניור ‪5.1.10‬‬ ‫אלואר אל דייו אלטו ‪55.1.8‬‬ ‫אלואר אל דייו דיל מונדו ‪55.1.3‬‬ ‫אלוארי אל דייו אלטו ‪55.1.7‬‬ ‫אלוס קמפוס ‪11.1.1‬‬ ‫אלוש מונטיש מי אלמא אי לו ‪13.1.1‬‬ ‫אלוש קאזאליש מי מאדרי אלוש קאזאליש מאירי ‪12.1.1‬‬ ‫אלחאב‘אקה איס אונה קוזה ‪69.1.1‬‬ ‫אלטו אי ‪72.2.1‬‬ ‫אלטו אי אינש‘אלשדו ‪72.1.1‬‬ ‫אליבאנטאב‘וש פאב‘וג‘ה קילה אורה דייו ‪68.2.1 5‬‬ ‫אליב‘אנטיב‘וס פאב‘וג‘ה מי אלמה אימי ביין ‪68.1.1‬‬ ‫אליגרישי לה גודיריאה ‪64.1.1‬‬ ‫אליה אישפירה ‪237.2.1 ,237.1.1‬‬ ‫אליהו הנביא מי סיאה גואל ‪236.1.1‬‬ ‫אליואנטאווש לה מי שינייורה ‪66.1.1‬‬ ‫אליואנטאראשי מי פולייא ‪65.1.1‬‬ ‫אליואנטימי מאדרי ‪67.1.2‬‬ ‫אליואנטימי מאדרי מאנייאניקה די אלחאד ‪67.1.1‬‬ ‫אליואנטישב‘וש פור איל אלב‘ה ‪336.4.1‬‬ ‫אליואנטישווש פור איל אלוה איל מי אמור ‪336.3.1‬‬ ‫אליונטישווש פור אל אלב‘א מי בואין אמור ‪336.1.1‬‬ ‫אלירי אודי אל ריאו ‪14.1.7‬‬ ‫אלמא מאה לוז די אל דיאה מיש אוג‘וש ליוראן פור ווש ‪71.1.1‬‬ ‫אלמא מי לייאמאן אמי אלמא מי לייאמאן אמי ‪70.1.1‬‬ ‫אלמא מיאה לוז דיל דיאה מיז אוג‘וש ליוראן פור ווש ‪71.1.3‬‬ ‫אלמא מיאה לוז דיל דייאה ‪71.4.1‬‬ ‫אלמא מיאה מיש אוג‘וש ליוראן פור ווש ‪71.1.5‬‬

‫‪472‬‬

‫‪473‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אלמה מיאה ‪71.7.1 ,71.5.3 ,71.4.4 ,71.4.3 ,71.2.7 ,71.2.6 ,71.2.4‬‬ ‫אלמה מיאה אלמה מיאה ‪71.6.1 ,71.2.3 ,71.2.2‬‬ ‫אלמה מיאה לוז ‪71.3.6‬‬ ‫אלמה מיאה לוז די איל דיאה ‪71.3.1 ,71.2.1‬‬ ‫אלמה מיאה לוז דיל דיאה ‪71.4.2 ,71.3.5 ,71.3.4 ,71.3.3 ,71.3.2 ,71.1.7 ,71.1.6‬‬ ‫אלמה מיאה לוז דיל דיאה מיש אוגוש ליוראן פור ווש ‪71.1.4‬‬ ‫אלמה מיאה לוז דיל דיאה מיש אוג‘וש ליוראן פור ווש ‪71.1.2‬‬ ‫אלמה מייא ‪71.2.5‬‬ ‫אלספניוליטא ‪8.1.1‬‬ ‫אלקנסי לוקי יו קיש‘י או אלגו מאש ‪63.1.1‬‬ ‫אלש מונטאנייאש מי אלמה ‪10.2.1‬‬ ‫אלש מונטנייאש מי אלמה אלש מונטנייאש מי אירה ‪10.1.2‬‬ ‫אלשפניוליטא ‪8.2.1‬‬ ‫אמאגו די קי אישטאש ‪73.1.1‬‬ ‫אמאלדו קי ביין מירישי ‪74.1.1‬‬ ‫אמאן דוכתור ‪75.1.1‬‬ ‫אמאנייאנה די איל אנייו ‪76.1.1‬‬ ‫אמאניסיר אמאניסיר ‪77.1.3 ,77.1.2‬‬ ‫אמאנישיר אמאנישיר קירי ‪77.1.1‬‬ ‫אמור ‪83.1.15‬‬ ‫אמור לו נינייא לינדו ‪342.1.9‬‬ ‫אמור מי לוזירו ‪83.1.14‬‬ ‫אמור מיאו אדונדי בוש באש ‪79.1.1‬‬ ‫אמור מיאו אדונדי ואש‘ ‪79.1.3 ,79.1.2‬‬ ‫אמור מיאו מי לוזידו ואמוש קי אמאנישי ‪83.1.1‬‬ ‫אמור מיאו מי לוזירו ‪83.1.6‬‬ ‫אמור נון טי קיראש די מי איספארטיר ‪80.1.1‬‬ ‫אמוריש טאן דיזיאדוש ‪81.1.2‬‬ ‫אמוריש טאן דיזיאוזוש ‪81.1.1‬‬ ‫אמוריש טאן דיזיאוש ‪81.1.3‬‬ ‫אמי אונא לינדא דאמא ‪78.2.1‬‬ ‫אמי אונה ‪78.1.9‬‬ ‫אמי אונה דאמה ‪78.1.8‬‬ ‫אמי אמור איסטימאדו ‪41.1.2‬‬ ‫אמי אמור גראשייוזו ‪375.1.1‬‬ ‫אמי אמור פ‘לור די גראנאדה ‪42.2.1 ,42.1.2 ,42.1.1‬‬ ‫אמי דאמה ‪45.1.8‬‬ ‫אמי דאמה מויי אירמוזה ‪45.1.6 ,45.1.5 ,45.1.4 ,45.1.3 ,45.1.2‬‬ ‫אמי יו אונה דאמה ‪78.2.3 ,78.1.7‬‬ ‫אמי ייו אונה דאמה ‪78.1.6 ,78.1.5 ,78.1.4‬‬ ‫אמי לייו אונה דאמה ‪78.1.1‬‬ ‫אמי מי לייאמאב‘אן ‪596.3.1‬‬ ‫אמי מי לייאמאבאן חיים ‪596.1.2‬‬ ‫אמי מי לייאמאבאן חיים גאלאבי ‪596.1.1‬‬ ‫אמי קארה ‪43.6.1‬‬ ‫אמי קארה גראשיוזה ‪44.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫‪474‬‬

‫אמי קארה די אליגריא ‪43.2.2‬‬ ‫אמי קארה די אליגריאה ‪43.4.1 ,43.3.1 ,43.1.4 ,43.1.3 ,43.1.2‬‬ ‫אמי קארה דיאליגריאה ‪43.5.1‬‬ ‫אמרא אונא דונזלייא ‪639.1.7‬‬ ‫אן קאל שאט אישבא אל קונדי ‪239.1.8‬‬ ‫אן קאנפוש די רמה ‪240.1.14 ,240.1.13 ,240.1.12‬‬ ‫אן קאנפוש רמה ‪240.1.16 ,240.1.15‬‬ ‫אן שואינייו שוניי מישדואינייאש ‪574.1.1‬‬ ‫אנגליז מרקנטי ‪304.1.1‬‬ ‫אנדימוס אנדימוס ‪83.1.13 ,83.1.12 ,83.1.7‬‬ ‫אנדימוש אנדימוש ‪83.1.11 ,83.1.10 ,83.1.9 ,83.1.8‬‬ ‫אנדימוש אנדימוש פורקי שי אמאניסי ‪83.1.5‬‬ ‫אנדימוש אנדימוש פורקי שי אמאנישי ‪83.1.4 ,83.1.3‬‬ ‫אנובייאה לינדה אי מוי ‪411.2.1‬‬ ‫אנסי איש לה ראזון ‪166.1.5‬‬ ‫אנסי איש לה ראזון אי אנסי איש אל דיויר ‪166.1.2‬‬ ‫אנסי איש לה רזון אי] [ל אל דיב‘יר ‪166.1.3‬‬ ‫אנסי טי די איל דייו לא וידא קי לה טראיגאס ‪84.1.1‬‬ ‫אנסי לה ראזון אנסי לה דיור סלגאש אבאיילאר מי אלמה קי ווש קירו ויר ‪166.1.1‬‬ ‫אנשי לה רזון ‪166.1.6‬‬ ‫אסטה קוואנדו לה מי דאמה ‪295.1.2‬‬ ‫אסיביב‘אש‘ קאב‘איירו ‪99.1.1‬‬ ‫אסינטאדה איסטה לה לינייאה אין אלטאס טוריס ‪95.1.1‬‬ ‫אסינטאדה איסטה לה ריינה ‪96.1.1‬‬ ‫אסינטאדה איסטה לה ריינה אין לה ג‘וש‘י ‪96.2.1‬‬ ‫אפאראב‘וס אה אישה ב‘ינטאנה ‪85.1.1‬‬ ‫אפו‘אירה אפו‘אירה לה פו‘ראשטירה ‪27.1.1‬‬ ‫אקאבה ‪24.1.1‬‬ ‫אקאטורזי אירה דיל מיז ‪1.1.1‬‬ ‫אקאייסאייבה איל קאב‘יירו ‪3.1.6‬‬ ‫אקאסאר ואי קאואליירו ‪3.10.1 ,3.9.1 ,3.8.1 ,3.6.1 ,3.5.2‬‬ ‫אקאצאר ב‘ה איל קאב‘אליירו ‪3.4.1‬‬ ‫אקאשאבה איל קאבאליירו ‪3.4.2‬‬ ‫אקאשאבה איל קאואליירו ‪3.2.2 ,3.2.1‬‬ ‫אקאשאוה איל קאואליירו ‪3.5.1 ,3.2.5 ,3.2.4 ,3.2.3‬‬ ‫אקאשאר ‪3.11.1‬‬ ‫אקאשאר ואי קאואליירו ‪3.7.1‬‬ ‫אקאשבא איבא איל קא] [ל] [רו ‪3.1.3‬‬ ‫אקאשר איבא איל קאבליירו ‪3.1.7‬‬ ‫אקאשר אייא אל קאבאיירו ‪3.1.8‬‬ ‫אקי א]י[שטה לה אונרה אי אירמוזורה ‪90.1.1‬‬ ‫אקי וינו און ביליגראטלי ‪91.1.1‬‬ ‫אקיין אירי אקונטאר ‪15.1.1‬‬ ‫אקיל פאשטורזיקו מאדרי ‪87.1.1‬‬ ‫אקיל קאואליירו מדרי קי פור מי פינאש פאשו ‪86.1.1‬‬ ‫אקיל ריי די פ‘ראנשייה טריש איג‘אש טיניאה לה אונה לאוראבה לה אוטרה קוזא]ה[ ‪88.1.1‬‬

‫‪475‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫אקיל ריי דילוש רומאנסוש ‪89.1.1‬‬ ‫אקרה גראשייוזה ‪44.1.2‬‬ ‫ארבוילרה טאן גינטיל ‪92.2.3‬‬ ‫ארב‘ול אירה מי ארב‘ול אירה ‪92.6.1 ,92.3.1‬‬ ‫ארב‘ולאדאס ‪92.9.1‬‬ ‫ארבולה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.20‬‬ ‫ארבולידה ‪92.10.1‬‬ ‫ארבו‘לידה ארבו‘לידה ארבו‘לידה אטאן גי‘נטיל ‪92.5.1‬‬ ‫ארבולידה ארבולידה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.9 ,92.1.8‬‬ ‫ארבולידה טאן גינטיל ‪92.2.2‬‬ ‫ארבולייא ארבוליא ‪92.1.22‬‬ ‫ארבולילרה איל ארבולילרה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.3‬‬ ‫ארבולירא ארבולירא טאן ג‘ינטול )!( ‪92.1.13‬‬ ‫ארב‘ולירא ארב‘ולירא טאן ג‘ינטיל ‪92.1.6‬‬ ‫ארבולירא ארבולירא טאן ג‘ינטיל ‪92.1.12‬‬ ‫ארב‘ולירה ‪92.3.2 ,92.1.24 ,92.1.23‬‬ ‫ארב‘ולירה אי ארבולירה ‪92.1.17‬‬ ‫ארבולירה ארבולירה ‪92.8.1‬‬ ‫ארבולירה ארבולירה ארבולירה טאן גינטיל ‪92.1.2‬‬ ‫ארבולירה ארבולירה ארבולירה טאן ג‘ינטיל ‪92.2.1 ,92.1.1‬‬ ‫ארבולירה ארבולירה טאן גינטיל ‪92.1.16‬‬ ‫ארבולירה ארב‘ולירה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.7‬‬ ‫ארבולירה ארבולירה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.11 ,92.1.10‬‬ ‫ארב‘ולירה טאן גינטיל ‪92.7.1‬‬ ‫ארבולירה טאן ג‘ינטיל ‪92.1.18‬‬ ‫ארבורילה ארבורילה ‪92.1.21‬‬ ‫ארב‘י לארה ארב‘י לארה סאן ב‘ינטיל )!( ‪92.1.4‬‬ ‫ארבי לרה ארבי לרה סאן בינטיל )!( ‪92.1.15‬‬ ‫ארטומי די אמור קי נו לו פואידו שינפורטאר ‪277.1.1‬‬ ‫ארידידור דיל קאיידי ‪93.1.1‬‬ ‫ארידידור דיף ]![ קאיידי ‪93.1.2‬‬ ‫ארילי אודי אל ריאו ‪14.1.8‬‬ ‫ארימר מי קירו מאדרי אין אישטה ‪94.1.1‬‬ ‫אריקורדאדאמי אל ‪500.1.3‬‬ ‫אשטה קואנדו אין טאנטאש פינאש אישטארי ‪294.1.1‬‬ ‫אשטה קואנדו אינטאנטה פינה אישטרי ‪294.2.1‬‬ ‫אשטה קואנדו דאמה פינאש ייבארי ‪294.1.2‬‬ ‫אשטרייא דייאנא לוזירו דיל דייא ‪276.2.2‬‬ ‫אשי איש לה וירכ‘ין קומו לה רוזה ‪98.1.1‬‬ ‫אשינטאדה אישטה לה ריינה ‪96.1.2‬‬ ‫אשינטאדה אישטה לה ריינה אין לה ג‘ושי ‪96.2.2‬‬ ‫אשינטדה איסטה לה ריינה ‪96.1.4‬‬ ‫אשינייור דיל מונדו ריחמי ‪48.1.1‬‬ ‫אשפירה אשפירה לי דישו ‪263.1.4‬‬ ‫באב‘ירו שאקמי לה מואילה ‪121.1.11‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫בארבאריקו שאקיש מי אישטא מואילה ‪121.1.1‬‬ ‫בארבאריקו שאקישמי אישטא מואילא ‪121.1.4‬‬ ‫בארבאריקו שאקישמי אישטא מוילא ‪121.1.9 ,121.1.8 ,121.1.7 ,121.1.6‬‬ ‫בארבאריקו שאקישמי אישטה מואילה ‪121.1.5‬‬ ‫בארויריקו שאקיש מי אישטה מואילה ‪121.1.2‬‬ ‫באש טוריקו אמור ‪444.1.2‬‬ ‫באש‘יטה אי גורדה ‪120.1.1‬‬ ‫בואינה איש לה טינטה שינו איש מאלה ‪129.1.1‬‬ ‫בואינה פיאה טייני און אירמאנו ‪130.1.3‬‬ ‫בואינה פייא טייני און אירמאנו ‪130.1.2‬‬ ‫בואינה פ‘ייא טייני און אירמאנו ‪130.1.1‬‬ ‫בואינה פייא טיני און אירמאנו ‪130.1.4‬‬ ‫בואינה פיינטי מי ארמאנו ‪130.1.7‬‬ ‫בואסי לה יגדי אל מולינה ‪284.1.5‬‬ ‫בולאנדו וא איל פינסאמינטו ‪595.2.1‬‬ ‫בולאנדוסי אנדאב‘ה איל פינשאמינטו קי אנסי לי מאנדו איל קווידאדו ‪595.1.1‬‬ ‫בולה קאדון לה ויזינה לי רוב‘ארון לה גאיינה ‪131.1.1‬‬ ‫בונא פייה טייני און ארמאנו ‪130.1.6‬‬ ‫בוש‘קו אל מי פאדרי לה קורונה ‪132.1.1‬‬ ‫בושקי אל מי פאדרי לה קורונה ‪132.1.2‬‬ ‫ביבה איל אמור ‪593.2.1‬‬ ‫ביוא איל אמור ‪593.1.1‬‬ ‫ביין שאוי לה רוזה אין קי מאנו פוזה ‪126.1.1‬‬ ‫ב‘ינגאש‘ אין בואינה אורה ‪586.1.3‬‬ ‫ב‘ינגאש אין בונורה שיניורה די ב‘ואישרו קאמינו ‪586.2.1‬‬ ‫בינדיג‘ו איל דייו‪123.1.4 ,123.1.3 ,123.1.2‬‬ ‫בינדיגו איל דייו קי קריאו‪123.1.1‬‬ ‫בינדיג‘ו קי טאל קריאו‪124.1.1‬‬ ‫בינדיזימוש לה בינדישיון ‪122.1.11‬‬ ‫בינדישייון‪122.1.2‬‬ ‫בירנארדין ב‘ה)?( וילה קי קומישה )?( ‪125.1.1‬‬ ‫בלאנקה חנינה ‪127.1.1‬‬ ‫בלאנקה ניניא ‪128.1.2 ,128.1.1‬‬ ‫בלנקא חנינא ‪127.1.2‬‬ ‫ברבריקו שאקמי אישטה מואילה ‪121.1.10‬‬ ‫ברבריקו שקיסמי אישטה מואילה ‪121.2.1‬‬ ‫ברווריקו שאקיש מי איסטה מואילה ‪121.1.3‬‬ ‫גאלנה מואירומי פור טי ‪285.1.1‬‬ ‫ג‘ו מיליואנטארה ‪647.4.1‬‬ ‫גואיביש פרימירו די מאייו ‪308.1.1‬‬ ‫גואייא אי מונג‘ו ‪290.2.1‬‬ ‫גואיליטא גוליאיטא ‪311.2.1‬‬ ‫גואליא אי מונג‘ו סיאה טארדאדו ‪290.1.1‬‬ ‫גואליטה גואליטה ‪311.1.16‬‬ ‫גואלינטה גואלינטה ‪311.1.13‬‬

‫‪476‬‬

‫‪477‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫גואליניטה גואליניטה ‪311.1.10 ,311.1.9‬‬ ‫גואלנטה גואלנטה ‪311.1.15‬‬ ‫גוגאנדו אישטה איל אינפיראדור ‪309.1.1‬‬ ‫ג‘וגו די אליקשונדרי ריי מורו ‪307.1.1‬‬ ‫ג‘וליאן פ‘אלשו אי טראאידור ‪310.1.1‬‬ ‫גוליאנטה גוליאנטה ‪311.1.14‬‬ ‫ג‘וליאנטה ג‘וליאנטה ‪311.1.11‬‬ ‫גוליאניטא גולייאניטא ‪311.1.8‬‬ ‫ג‘וליאניטה ‪311.1.17‬‬ ‫ג‘וליאניטה ג‘וליאניטה ‪311.1.6 ,311.1.2‬‬ ‫ג‘וליאניטה ג‘וליניטה ‪311.1.7‬‬ ‫גולייאניטא גולייאניטה ‪311.1.5‬‬ ‫גולייאניטה גולייאניטה ‪311.1.4 ,311.1.3 ,311.1.1‬‬ ‫ג‘ורג‘י קאפיטאן ‪312.1.1‬‬ ‫ג‘ורו איל ריי דוד ‪313.2.2 ,313.1.2‬‬ ‫ג‘ורו איל ריי דוד פור לה סו קורונה ‪313.2.1‬‬ ‫ג‘ורו ריי דוד ‪313.4.1‬‬ ‫גילייניטה גילייניטה ‪311.1.12‬‬ ‫גראן אבנטאג‘י טיניאה משה רבנו ‪287.1.1‬‬ ‫גראן טימש אה קים דורה ‪288.1.2‬‬ ‫גראן טימש אה קים דורה קי שו אינאמוראט ‪288.1.1‬‬ ‫ג‘רו איל ריי דוד די שייאר קאב‘אייו פור סוב‘יר אירושלים ‪313.1.1‬‬ ‫גריטוס דאב‘ה לה פאב‘ה ‪289.1.3‬‬ ‫גריטוס דאוה לה פאוה פור אקיל מונטי ‪289.1.2‬‬ ‫גריטוש דאווה לה פאב‘ה פור אקיל מונטי ‪289.1.1‬‬ ‫דאלדי אה סינאר אל דיספוזאדו ‪165.1.1‬‬ ‫דאמא קיירו ארוגארווש ‪170.1.3‬‬ ‫דאמה ‪171.1.8‬‬ ‫דאמה אנדימוש אנדימוש פורקי שמאניצי ‪83.1.2‬‬ ‫דאמה אנסי איס לה ראזון אנסי איס איל שיר ‪166.3.1‬‬ ‫דאמה אנשי איש לה ראזון ‪166.4.1‬‬ ‫דאמה ארוגאר ווש ‪170.1.4‬‬ ‫דאמה אשטה קואנדו ‪168.1.7 ,168.1.6 ,168.1.5 ,168.1.4 ,168.1.3 ,168.1.2 ,168.1.1‬‬ ‫דאמה די בואינאש פ‘ישייוניש ‪167.1.1‬‬ ‫דאמה די בילייא ‪167.1.3‬‬ ‫דאמה די בילייאש המוריש ‪167.1.2‬‬ ‫דאמה )דמה( אנשי איש לה ראזון ‪166.2.2 ,166.2.1‬‬ ‫דאמה וואישטרה קארה מאטה ‪172.1.1‬‬ ‫דאמה לה גואישטרה קארה ‪33.1.6 ,33.1.3 ,33.1.2‬‬ ‫דאמה לה גוואיסטרה קארה ‪33.1.1‬‬ ‫דאמה מי מאטאן ‪169.3.1‬‬ ‫דאמה מי מאטאן גואישטראש לינדאש גולוריש ‪169.2.1 ,169.1.1‬‬ ‫דאמה קירו ארוגארב‘וש ‪170.1.2 ,170.1.1‬‬ ‫דאמה ראזונאד ‪171.1.6‬‬ ‫דאמה ראזונאד מקירי ‪171.1.5‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫דאמה ראזונאר ‪171.1.7‬‬ ‫דאמה ראזונאר מי קיירו ‪171.1.1‬‬ ‫דאמה ראזונאר מי קירו ‪171.1.2‬‬ ‫דאמה ראזונאר מיקירו ‪171.1.4 ,171.1.3‬‬ ‫דו לואור אה קיין דייו טימור אואי ווש מי דיג‘ה ‪643.1.2‬‬ ‫דואניה פייא טייני און ארמאנו ‪130.1.5‬‬ ‫דולאמה קי איס דולאמה ‪217.1.1‬‬ ‫דולור חסרא דולורי ‪220.1.1‬‬ ‫דוליינטי אויסטב‘ה אלישנדרי ‪218.2.1‬‬ ‫דוליינטי איסטבא לישאנטרי ‪218.1.17‬‬ ‫דוליינטי אישטאבא אלישאנדרי די דולור די קורסון ‪218.1.3‬‬ ‫דוליינטי אישטאבא אלישנדרי ‪218.1.15‬‬ ‫דוליינטי אישטאבא אלישנדרי די דולור די קורסון ‪218.1.4‬‬ ‫דוליינטי אישטאבה אלישאנדרי ‪218.1.13‬‬ ‫דוליינטי אישטאב‘ה אלישאנדרי די דולור די קוראסון ‪218.1.1‬‬ ‫דוליינטי אישטאבה אלישאנדרי די דולור די קורסון ‪218.1.2‬‬ ‫דוליינטי אישטאוה אליש אנדרי ‪218.1.12‬‬ ‫דוליינטי אישטאוה אלישאנדרי ‪218.1.14‬‬ ‫דוליינטי אשאבה אלישאנדרי ‪218.1.16‬‬ ‫דוליינטי אשטב‘ה לישאנדרי די דולור די קורסון ‪218.1.6‬‬ ‫דוליינטי ייאץ אישפינילו ‪219.1.1‬‬ ‫דולמה כי אל דולמה ‪217.1.2‬‬ ‫דולשי שואנייו אב‘ידיש‘ ‪222.1.1‬‬ ‫דולשי שון לוש מיש פיקאדוש ‪221.1.1‬‬ ‫דונדי נאשין לאש רוזאש ‪6.1.3‬‬ ‫דורמי מי בילייאה ‪223.1.1‬‬ ‫דורמיינדו איסטה ‪224.1.3 ,224.1.2 ,224.1.1‬‬ ‫די אלאב‘אר איס די אלאבאר ‪173.1.1‬‬ ‫די אמוריס דאמה ‪174.1.1‬‬ ‫די באשו דיל לימון לא ניניא ‪197.1.1‬‬ ‫די ב‘יס קי ב‘וס ב‘יאו די קארה אין איל איספיז‘ו ‪192.1.1‬‬ ‫די ג‘יקה אי די נאשייון שיינפרי פ‘ואישטיש מיאה ‪175.1.1‬‬ ‫די גיקיטה ‪176.1.1‬‬ ‫די גיקיטה מאטאש אמור ‪177.1.1‬‬ ‫די גיקיטה מי קריארון ‪178.1.1‬‬ ‫די דיאה אירה די דיאה ‪180.1.1‬‬ ‫די ווש דוקי די ארגונא מוי גראנדיש קארילייאש דאן ‪193.1.1‬‬ ‫די ויניר ויניר אל אלבור ‪191.1.1‬‬ ‫די טייראס אג‘ינאס וינגו ‪190.1.1‬‬ ‫די טייראש אגינאש ‪190.2.3‬‬ ‫די טייראש אג‘ינאש ‪190.2.2‬‬ ‫די טייראש אגינאש וינגו ‪190.1.2‬‬ ‫די טייראש אג‘ינאש וינגו ‪190.7.1 ,190.6.1 ,190.5.1 ,190.4.1 ,190.3.1‬‬ ‫די טייראש אז‘ינאש וינגו ‪190.2.1‬‬ ‫די טיירה אג‘ינה וינגו ‪190.3.2‬‬ ‫די טיניר ‪ 10‬איז‘וס ב‘ארוניס ‪189.1.2‬‬

‫‪478‬‬

‫‪479‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫די טיניר דייש איז‘וש ב‘ארוניש ‪189.1.1‬‬ ‫די ירושלים ‪181.1.1‬‬ ‫די לה גואישטרה לינדה נוב‘יה ‪185.2.1‬‬ ‫די קי נאסי איל ג‘יקיטיקו אסטה אנייוס ‪ 4‬אי ‪ 5‬סי קרייאה קומו איל פואיקו ‪188.2.1‬‬ ‫דיבאשו דאקיל מאנסאנו ‪194.1.1‬‬ ‫דיבאשו די ארב‘ולירה ‪196.1.1‬‬ ‫דיבאש‘ו דיל לימון ‪197.2.1‬‬ ‫דיבש‘ו די אקילייא פינייא ‪195.1.1‬‬ ‫דיגאדיש בארקירו ‪210.1.3 ,210.1.2 ,210.1.1‬‬ ‫דיגאדיש לה ניניא דילוש קאבילייקוש פרטוש ‪211.1.1‬‬ ‫דיגאל לוקי דיגאל לה ג‘ינטי ‪213.1.3‬‬ ‫דיגאן לו קי דיגאן לה גינטי דישלינגואדה ‪213.1.1‬‬ ‫דיגאן לוקי דיגאן לה ג‘ינטי ‪213.1.2‬‬ ‫דיג‘אש דילא אלבסייון ‪208.2.1‬‬ ‫דיגאש דילה אלאבאשייון ‪208.1.4‬‬ ‫דיג‘אש דילה אלא]ב[אשייון ‪208.1.1‬‬ ‫דיג‘אש דילה אלאבאשייון ‪208.1.3‬‬ ‫דיג‘אש דילה אלאב‘שייון ‪208.1.2‬‬ ‫דיגאש‘מי איל גראן גארידו ‪212.1.1‬‬ ‫דיגאש‘מי איל גראן גרידו ‪212.1.2‬‬ ‫דיגו מיש טיראש ‪200.1.2‬‬ ‫דיג‘ו מיש טיראש ‪200.1.1‬‬ ‫דיזדי קי פרדי אל מי אמור ‪203.1.2‬‬ ‫דיזי גאלאנה אי בילייאה ‪599.2.1‬‬ ‫דיזי גאלאנה איבילייא ‪599.1.3‬‬ ‫דיזי גלאנה איבילייא ‪599.1.4‬‬ ‫דיזי קי בוש‘קאש ‪198.3.1‬‬ ‫דיזי קי בושקאש‘ ווש לה מי שינייורה ‪198.2.1 ,198.1.1‬‬ ‫דיזי קי לו וירדי ‪207.1.3‬‬ ‫דיזי קי לו וירדי נו באלי נאדה ‪207.1.2‬‬ ‫דיזי קי לו וירדי נון באלי נאדה ‪207.1.1‬‬ ‫דיזיגאדה מי בינטורה ‪204.1.4‬‬ ‫דייו קי איריש ‪215.1.6 ,215.1.5 ,215.1.4‬‬ ‫דייו קי איריש גראנדי ‪215.1.3 ,215.1.2 ,215.1.1‬‬ ‫דייו קיין קומאטי ‪216.1.3‬‬ ‫דייו קיין קומו אטי ‪216.1.2‬‬ ‫דייו קיין קומו אטי נו איי אוטרו קי אטי מאדרוגו אטי אלאב‘ו אטי ‪216.1.1‬‬ ‫דייס אי סיש בולשאש דימאדארון ‪209.1.2‬‬ ‫דילאנטי אישמאבה אלי שאנדארי ‪218.1.10‬‬ ‫דילגאדינה דילגאדינה ‪201.1.1‬‬ ‫דילה אנשאלאדיקא דילה אינשאלאדיקא ‪182.1.1‬‬ ‫דילה מאר אבאש‘ו ‪183.1.1‬‬ ‫דילה מואישטרה לינדה נוביה קיין מי דיישי ‪185.1.1‬‬ ‫דילה מיניקשי ‪184.1.1‬‬ ‫דיליינטי אישטאב‘ה אלי שנדרי ‪218.1.11‬‬ ‫דיסאיג‘אדה מי ב‘ינטורה ‪204.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫דיסדיג‘אדה מי ב‘ינטורה ‪204.1.3 ,204.1.2‬‬ ‫דיספואיס די לוס מאליס ‪205.1.1‬‬ ‫דיסקי פירדי אל מי אמור פרדי לה מי וידה ‪203.1.1‬‬ ‫דיקי יוראש‘ בלאנקה נינייה ‪187.4.1‬‬ ‫דיקי ייוראב‘אש סינייורה ‪186.1.1‬‬ ‫דיקי ייוראש‘ בלאנקה ‪187.3.2‬‬ ‫דיקי ייוראש בלאנקה נינייאה ‪187.5.1 ,187.2.2‬‬ ‫דיקי ייוראש‘ בלאנקה נינייאה ‪187.2.1‬‬ ‫דיקי ייוראש‘ בלאנקה נינייאה ייורו פור בוש‘ קאב‘איירו ‪187.1.2‬‬ ‫דיקי ייוראש לאנקה ]![ נינייאה ייורו פור ב‘וס קאב‘איירו ‪187.1.1‬‬ ‫דישאשמי ויזינאס דישאדמי לייוראר ‪199.1.1‬‬ ‫דישדי קי איל אמור סי פ‘ואי די מי לאדו ‪202.1.1‬‬ ‫דישירי קומו יו דאמה די ויר מאל ‪214.1.1‬‬ ‫דישירי קומו יו דאמה די מאל ‪214.1.5‬‬ ‫דישירי קומו יודמה דיזיר מאל ‪214.1.4 ,214.1.3‬‬ ‫דישירי קומו יוראב‘ה ‪214.1.6‬‬ ‫דישירי קומו ייו דאמה דיזיר מ] ‪214.1.2‬‬ ‫דישקי מי פארטי ‪206.1.1‬‬ ‫דישקי פידירי איל מי אמור פינאש ‪203.2.1‬‬ ‫דישקי פירדי אל מי אמור ‪203.1.3‬‬ ‫דלאש אמוריש ‪432.1.16‬‬ ‫דמאסי לה ראזון ‪166.5.1‬‬ ‫דסדי קי פירדי איל מי אמור ‪203.3.1‬‬ ‫ה‘ אונו ‪291.1.1‬‬ ‫האי האי קומו הרי ‪103.1.1‬‬ ‫האשטה קונדו לה מי דאמה ‪295.1.3‬‬ ‫הי הי קי הארי ‪103.5.1‬‬ ‫היי היי נו סי קי פארי ‪104.1.1‬‬ ‫היר קי קאזאר ‪296.3.1‬‬ ‫השטה קואנדו לה מי דמה אשטרי פינאנדו ‪295.1.1‬‬ ‫ואטי אמור אמור די לא מי פואירטא ‪584.1.2‬‬ ‫ואטי אמור אמור די לה מי פואירטה ‪584.1.4 ,584.1.3‬‬ ‫ואטי אמור אמור דילה מי פואירטה ‪584.1.5‬‬ ‫ואמוש ג‘ונטוש שינייורה ‪582.1.1‬‬ ‫ואמי אמור אמור די לה מי פואירטה ‪584.1.1‬‬ ‫ואסי איל קאבאיירו פור איל ב‘אליי ב‘ירדי ‪583.1.1‬‬ ‫ואשי איל קאבאליירו פור איל ואליי וירדי ‪583.1.2‬‬ ‫ווייג‘ו מאלו אין לא מי קאמא ‪592.1.4‬‬ ‫ווימי אלאש ג‘ינא ‪594.1.1‬‬ ‫וומי אילא ג‘ינא ‪594.1.2‬‬ ‫ויג‘ו מאלו אן לא קאמה ‪592.1.15‬‬ ‫וייג‘ו מאלה אין לה מי קאמה ‪592.1.6‬‬ ‫וייג‘ו מאלו אין לא מי קאמא ‪592.1.7‬‬ ‫וייג‘ו מאלו אין לא קאמא ‪592.1.14 ,592.1.13‬‬

‫‪480‬‬

‫‪481‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫וייג‘ו מאלו אין לא קאמה ‪592.1.9‬‬ ‫וייגו מאלו אין לה מי קאמה ‪592.1.8‬‬ ‫וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה ‪592.1.5‬‬ ‫וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה אלה פין נו דורמירה ‪592.2.1‬‬ ‫וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה ני דורמייו ני דורמירה ‪592.1.1‬‬ ‫וייג‘ו מאלו אין לה קאמה ‪592.1.12 ,592.1.11 ,592.1.10‬‬ ‫וייג‘ו מאלו לה מי קימא אלפי נו דורמירא ‪592.1.2‬‬ ‫וין מי אמיגו שיירוי אאיל דייו ‪585.1.1‬‬ ‫וינגאש‘ אין בואין אורה ‪586.1.5 ,586.1.4‬‬ ‫וינגאש‘ אין בואין אורה שינייורה ‪586.1.2 ,586.1.1‬‬ ‫וינגאש אין בונורה ‪586.1.6‬‬ ‫וינגאש‘ אין בונורה שינייורה ‪586.2.2‬‬ ‫וינטי אקי לא מי דאמה ‪590.1.1‬‬ ‫ויני ווש מי דאמה ‪589.1.1‬‬ ‫ויני מי דאמה קון קיין ווש אמה ‪588.1.1‬‬ ‫ויני קון מי ‪587.1.4 ,587.1.3‬‬ ‫ויני קון מי קי ווש ‪587.1.2‬‬ ‫ויני קונמי קי ווש אמי ‪587.1.1‬‬ ‫ויש קי דיל לאדו ווש פ‘אלטאש ‪591.1.1‬‬ ‫חאנוליקה מי אלמה ‪293.1.2‬‬ ‫חאנוליקה מי אלמה קי ארי נו שי קי ארי ‪293.1.1‬‬ ‫חאנינה אי לינדה איל אלמה מי אפ‘ינה ‪292.1.1‬‬ ‫חלאניקה מי אלמא ‪293.2.1‬‬ ‫חנינא אי ניניא איל אלמה מי אפינה ‪292.2.1‬‬ ‫טאנטוס מודוס די גיזאדוס ‪163.3.1‬‬ ‫טאניין לא מישא ‪551.1.1‬‬ ‫טארדי אי מאנייאנה ‪553.1.3 ,553.1.2 ,553.1.1‬‬ ‫טו קי מי דאש אינטינדיר ‪568.1.2‬‬ ‫טו קי מי דאש אינטנדיר ‪568.2.1‬‬ ‫טו קי מידאש אאינטדיר ‪568.1.4‬‬ ‫טו שינייור ‪569.1.8‬‬ ‫טו שינייור גראנדי ‪569.1.6 ,569.1.5 ,569.1.4 ,569.1.3 ,569.1.2 ,569.1.1‬‬ ‫טודו ויניאה די וינטורה טודו ויניאה די מזל ‪558.1.1‬‬ ‫טודו טודו ‪557.1.1‬‬ ‫טודוש דורמיאן ‪559.1.2 ,559.1.1‬‬ ‫טודישקה ‪570.1.1‬‬ ‫טומה דוקאדוש טומה דובלוניש ‪560.1.1‬‬ ‫טוס אוז‘יקוס ‪571.1.2 ,571.1.1‬‬ ‫טוקי מי דאש אינטינדיר ‪568.1.3‬‬ ‫טימפראגו נאסיש אלמינדדו ‪554.1.1‬‬ ‫טיניאמוס און ב‘ייזו ‪556.1.4‬‬ ‫טיניאמוס און ב‘ייזו קי ארודיאב‘ה לאס ב‘ינייאש ‪556.1.2‬‬ ‫טינייאמוס און ב‘ייזו קי רודייאב‘ה לאס ב‘ינאייס ‪556.1.1‬‬ ‫טיניש‘ טיניש ‪555.3.1 ,555.1.2‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫טיניש‘ טיניש לא גראן בילייא ‪555.2.1‬‬ ‫טיניש טיניש לה גראן בילייא אוג‘וש אוג‘יקוש פיריטוש ‪555.1.1‬‬ ‫טיריש איגאנש וינגו ‪190.1.3‬‬ ‫טיריש דיאש אישטא לביבדא ‪564.1.2‬‬ ‫טראישייון די אדוב‘ירג‘ילי ‪561.1.1‬‬ ‫טרוש קולוריש אין אונה ‪562.1.4‬‬ ‫טריס פאלומבאס בלאנקאס ‪566.2.1‬‬ ‫טריסטה ב‘ידה ‪567.2.1 ,567.1.4 ,567.1.1‬‬ ‫טריסטי ב‘ידה ‪567.1.3 ,567.1.2‬‬ ‫טריש אירמאנאס איראן טריס אירמאס סון ‪565.1.2‬‬ ‫טריש דיאש אישטא לא ביבדא ‪564.1.1‬‬ ‫טריש פאלומאש בלאנקאש בואיילאן אי ביינין אי באן ‪566.1.1‬‬ ‫טריש קולוריס אין אונה ‪562.1.1‬‬ ‫טריש קולוריש ‪562.2.1‬‬ ‫טריש קולוריש אין אונה ‪562.1.5 ,562.1.3 ,562.1.2‬‬ ‫טרישטי אמאדור ‪654.1.7‬‬ ‫יא אאון קי איס מורינו ‪100.2.1‬‬ ‫יא אישקלארישי לה מאנייאנה ‪618.1.4 ,618.1.3‬‬ ‫יא אמאניצי אמאניצי ‪612.1.1‬‬ ‫יא אסטאבה איסקאפדה ‪619.1.1‬‬ ‫יא אספירה יא אספירה ‪263.1.5‬‬ ‫יא בייני איל סינייור די לא רידינסייון ‪633.1.1‬‬ ‫יא ווש וינו ‪636.1.1‬‬ ‫יא ווש מיראראן הירמוזורה ‪635.1.1‬‬ ‫יא סאלין לאש רוזאש ‪625.1.3‬‬ ‫יא סאלין לאש רוזאש טיינפו איש ‪625.1.1‬‬ ‫יא סובימי אל אלטו סיילו ‪631.4.1‬‬ ‫יא סי פארטי אל קאב‘ליירו ‪3.1.5‬‬ ‫יא סליירון לאש רוזאש ‪625.1.2‬‬ ‫יא סלירון מוושטראס רוזאש ‪625.2.1‬‬ ‫יא פואשי לה ויגה אל מולינו ‪284.1.3‬‬ ‫יא קאזה איב‘ה איל קאבליירו ‪3.3.1‬‬ ‫יא קאנטאן לוש גאיוש ‪616.2.4‬‬ ‫יא קאנטאן לוש גאליוש ‪616.2.2 ,616.1.6 ,616.1.5‬‬ ‫יא קאנטן לוש גאיוש ‪616.1.12‬‬ ‫יא קאנטן לוש גאליוש ‪616.1.9‬‬ ‫יא קנטאן לוש גאליוש ‪616.3.1 ,616.2.5 ,616.2.3 ,616.1.10‬‬ ‫יא קנטאן לוש גאלייוש ‪616.2.1‬‬ ‫יא קרישין לאש רוזאש יא קרישין לאש פלוריש ‪617.1.2‬‬ ‫יא קרישין לאש רוזאש יא קרישין לאש פ‘לוריש ‪617.1.1‬‬ ‫יא שאליירון לאש פ‘לוריש ‪625.3.1‬‬ ‫יא שי פרטיאה לה ניניא ‪629.1.1‬‬ ‫יא שי פרטין לאש גאליאש ‪627.2.1‬‬ ‫יאה אישקלרישי ‪618.1.7‬‬ ‫יאה סיב‘ה איל אינויירנו אי וייני איל אינביראנו ‪630.1.1‬‬

‫‪482‬‬

‫‪483‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫יאטאן אלטה בה לה לונה ‪16.3.1‬‬ ‫יאקאנטאן לוס גאליוס ‪616.1.11‬‬ ‫יה אישקלארישי לה מאנייאנה ‪618.1.5‬‬ ‫יה ב‘ינו אל אמור ‪342.1.10‬‬ ‫יה מאנישייו אל דייאה ‪614.1.2‬‬ ‫יה קסאבה ‪3.3.3‬‬ ‫יה שי פארטיאה אברהם ‪628.1.1‬‬ ‫יו אינישטי מונדי מונשו קאמינאב‘ה נו טופי אוטרו קומו טי ‪644.2.1‬‬ ‫יו אישטנדו אין לה מי פואירטה ‪648.1.2‬‬ ‫יו אמרה אונא דונזילייא ‪639.1.5 ,639.1.4 ,639.1.3 ,639.1.2 ,639.1.1‬‬ ‫יו אמרה אונה דונזיליא ‪639.1.6‬‬ ‫יו דו לואור אה קיין דייו טימור אואי ווש מי דיג‘ה ‪643.1.1‬‬ ‫יו די לונגי לוגאר וינ] ‪642.1.2‬‬ ‫יו די לונגי לוגאר וינגו ‪642.1.1‬‬ ‫יו וי אונה קאבאניה ‪655.1.2‬‬ ‫יו טירישטי אמאדור ‪654.1.1‬‬ ‫יו טרישטי אמאדור ‪654.1.4‬‬ ‫יו לא דאמא אמי און אמור ‪646.1.3‬‬ ‫יו לה דאמה איל מי אמור ‪646.3.1‬‬ ‫יו לה דאמה אמי ‪646.1.4‬‬ ‫יו לה דאמה אמי און אמור דילינדה פיגורה ‪646.2.1‬‬ ‫יו מי אישטאנדו אין לה מי פואירטה ‪648.1.1‬‬ ‫יו מי אלבאנטארה און לוניס ‪647.1.4‬‬ ‫יו מי אלוינטארה און לוניש ‪647.1.3‬‬ ‫יו מי אלוינטרה און לוניז ‪647.1.8 ,647.1.7‬‬ ‫יו מי אלונטרי און לוניז ‪647.1.13‬‬ ‫יו מי אליבאנטארה און לוניש ‪647.3.1 ,647.2.2 ,647.2.1‬‬ ‫יו מי אליואנטארה און לוניש און לוניש פור לה מאנייאנה ‪647.1.1‬‬ ‫יו מי אליואנטארה מאדרי ‪67.2.1‬‬ ‫יו מי אליואנטארי און לוניז ‪647.1.2‬‬ ‫יו מי אליונטרה און לוניז ‪647.1.6 ,647.1.5‬‬ ‫יו נוב‘ידי טאל דאמה אירמוזה ‪650.1.1‬‬ ‫יו פינשי קי אירה אין שיקריטו טודו איל מונדו לו ] ‪651.1.1‬‬ ‫יוא מי אליוטרה און לוניש ‪647.1.9‬‬ ‫יובידי די טאל דאמה אירמוזה ‪650.2.1‬‬ ‫יוטרושטי אמאדור ‪654.1.5‬‬ ‫יוטרישטי אמאדור ‪654.1.6‬‬ ‫יומי אלוינטרה און לוניש ‪647.1.11‬‬ ‫יומי אלוינטרה און ליניש ‪647.1.12‬‬ ‫יומי אליואנטרה און לוניש ‪647.1.10‬‬ ‫יומי אליוטרה און לוניס ‪647.1.14‬‬ ‫יורי אי שי וה ‪345.1.1‬‬ ‫יורי אי שיבה ‪345.2.1‬‬ ‫ייא איסקלארישי ‪618.1.6‬‬ ‫ייא אישקלארישי לה מאנייאנה ‪618.1.2 ,618.1.1‬‬ ‫ייא אמאנישי איל דיאה ‪613.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫ייא ב‘וש דיגו קי אישטו מאלאטה ‪634.1.1‬‬ ‫ייא מאנישייון אלדיאה קארה די אליגר] ‪614.1.1‬‬ ‫ייא נושי קי ארי ‪622.1.1‬‬ ‫ייא סוביימי אל אלטו סיילו ‪631.3.1 ,631.2.1‬‬ ‫ייא סובימי אל ‪631.6.1‬‬ ‫ייא סובימי אל אלטו ‪631.5.1‬‬ ‫ייא סובימי אל אלטו סיילו ‪631.1.2 ,631.1.1‬‬ ‫ייא קאנטאן לוש גאייוש ‪616.1.2 ,616.1.1‬‬ ‫ייא קי אין אסיטש טיירש איי אונה דונזילייא ‪623.1.1‬‬ ‫ייא קנטאן לוס גאליוס ‪616.1.7‬‬ ‫ייא קנטאן לוש גאליוש ‪616.1.4‬‬ ‫ייא קנטאן לוש גאלייוש ‪616.1.3‬‬ ‫ייא קנטאן לוש מאלוש ‪616.1.8‬‬ ‫ייא שאליירון לאש רוזאש ‪625.4.1‬‬ ‫ייא שי פרטין לאש גאליאש ‪627.1.1‬‬ ‫ייא שיב‘ה אל אינויירנו אי וייני אל ויראנו ‪630.1.2‬‬ ‫ייאה ב‘ייני באב‘ ‪632.1.2‬‬ ‫ייאה לה טומה איל מארינירו ‪620.3.1 ,620.1.2 ,620.1.1‬‬ ‫ייאה לי טומה איל מארינירו ‪620.2.1‬‬ ‫ייאה מיראב‘ה ‪ 2‬מיראב‘ה ‪621.1.1‬‬ ‫ייאה סי אינחאזינו לה ניגרה די פיליאר ‪626.3.1‬‬ ‫ייאה סי אינחאזינו לה ניגרה די פיליאר קון לאס ב‘יזינאס פור און קאנטאר ‪626.1.1‬‬ ‫ייאה סי אינחאזינו לה ניגרה די פילייאר קון לאס ‪626.2.1‬‬ ‫ייאלה טומה איל מארינירו ‪620.3.2‬‬ ‫ייה ב‘ייני באבאקו ‪632.1.1‬‬ ‫ייה מיראבה דוס מיראבה ‪621.2.1‬‬ ‫ייו אין אישטי מונדו ‪644.1.2 ,644.1.1‬‬ ‫ייו אינישטי מונדו ‪644.1.6 ,644.1.5 ,644.1.4 ,644.1.3‬‬ ‫ייו אישטאנדו אשינטאדה ‪645.1.1‬‬ ‫ייו אמארה ‪639.2.2 ,639.2.1‬‬ ‫ייו אמארה אה און קאב‘א]ל?[יירו ‪638.1.1‬‬ ‫ייו אמי אונה דאמה ‪78.2.2 ,78.1.3 ,78.1.2‬‬ ‫ייו טייה אונה שאב‘יקה ‪653.1.1‬‬ ‫ייו טרישטי אמאדור ‪654.1.3‬‬ ‫ייו לה דאמה אמי און אמור ‪646.1.2 ,646.1.1‬‬ ‫ייו קאמיני פור אלטאס טוריס ‪641.2.1 ,641.1.2‬‬ ‫ייו קאמיני פור אלטאס טוריס אלטאס טוריס איי ארב‘ה ‪641.1.1‬‬ ‫ייו קאמיני פור אלטאש מאריש ‪640.1.1‬‬ ‫ייר מיקירו לה מי מאדרי ‪305.1.2‬‬ ‫יירנו די בונה פלייא ‪637.1.1‬‬ ‫כי מי אב‘יש די דאר שיניורה ‪/‬מי אלמה\ מאס מי אביש די דאר ‪480.3.1‬‬ ‫כי מי וו כי מי וו סיניורא ‪481.1.11‬‬ ‫לא בידא דילאש ‪330.1.14‬‬ ‫לא בילייא מאל מארידהדא ‪314.2.1‬‬

‫‪484‬‬

‫‪485‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫לא בילייא מאל מרידאדה ‪314.1.1‬‬ ‫לא וידא די לאש גאליאש ‪330.1.11 ,330.1.8‬‬ ‫לא וידא די לאש גאלייאש יו ווש לאש קיירו קונטאר ‪330.1.1‬‬ ‫לא וידא די לש גאליש ‪330.1.12‬‬ ‫לא וידא דילאש גילאש ‪330.1.13‬‬ ‫לא וידאה דילאש גאליאש יו ווש לוש קירו קונטאר ‪330.1.2‬‬ ‫לא וידה די לאש גאליאש ‪330.1.10 ,330.1.9 ,330.1.7‬‬ ‫לא מוריניקא קי טי פוניס ‪321.1.6‬‬ ‫לא מוריקה קי טי מוניס ‪321.1.7‬‬ ‫לא מיאה וינטורה ‪320.1.1‬‬ ‫לאבאמי אישטי ג‘ארו ‪334.1.1‬‬ ‫לאורא ביין סירקאדה ‪333.1.1‬‬ ‫לאורא דימי שיניורא ‪317.1.2‬‬ ‫לאורא דימי שניורא דימי שניורא מאדרי ‪317.1.1‬‬ ‫לאנשאדש אגודש ט] [יגו אין לאש מיש קראניש ‪332.1.1‬‬ ‫לאנשאדש חנודש טינגו אין לאש מיש קארניש ‪332.1.2‬‬ ‫לאנשאדש טנגו אין לאש מיש קארניש ‪332.1.3‬‬ ‫לבילייא מאל מרידאדא ‪314.1.2‬‬ ‫לה דולשי מי אינימיקא ‪315.1.1‬‬ ‫לה וידא די לאש גאלינאש ‪330.1.6‬‬ ‫לה וידה די לאש גאליאש יו ווש לה קיירו קונטאר ‪330.1.3‬‬ ‫לה וידה די לאש גאליאש מי ווש לה קירו קונטאר ‪330.1.4‬‬ ‫לה ויד‘ה די לש גאליאש יו ווש לה קירו קונטאר ‪330.1.5‬‬ ‫לה ויד‘ה דילוש קארדאדוריש ‪331.1.2 ,331.1.1‬‬ ‫לה חאלבי איס אונה קוזה ‪316.2.1‬‬ ‫לה חאליבי ‪316.3.1‬‬ ‫לה מאנסאניקה ‪318.1.2 ,318.1.1‬‬ ‫לה מאנסניקה ‪318.1.3‬‬ ‫לה מואישטרה פארידה ‪322.1.1‬‬ ‫לה מוז‘יר די תרח ‪323.1.1‬‬ ‫לה מוזיר חארב‘ה אל מארידו ‪324.1.1‬‬ ‫לה מוז‘יר טוייאה ניגרה נו ליס ב‘ייאה די גיזאר ‪326.1.1‬‬ ‫לה מי קארה די אנבירבוי ‪319.1.1‬‬ ‫לה מנסאניקה ‪318.1.4‬‬ ‫לה נוב‘ייאה סי פ‘ואי אל באנייו ‪327.1.3‬‬ ‫לה רוזה ‪329.2.1‬‬ ‫לה רוזה איסטה ‪329.1.1‬‬ ‫לה ריינה די פראנסייא ‪328.1.1‬‬ ‫לוס פ‘לאמינגוס ביניירון ‪346.1.1‬‬ ‫לוש אוג‘וש די לה בלאנקה נינייה נו אזין סי נו יוראר ‪347.1.1‬‬ ‫לוש אוגוש דיי לה נינייה ‪348.1.1‬‬ ‫לוש וואישרוש אוג‘ש נובייה ‪349.1.1‬‬ ‫לי דימאנדה לי דימאנדה לי אגה פ‘ירמילה ‪335.1.2‬‬ ‫לי דימאנדה לי דימאנדה קי לי אגה פ‘ירמילי ‪335.1.1‬‬ ‫ליב‘אנטיש מי בואין אמור ‪336.2.3‬‬ ‫ליב‘אנטישב‘וש פור איל אלב‘ה מי בואין אמור ‪336.2.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫ליב‘אנטיש‘ב‘וש פור איל אלב‘ור ‪336.1.2‬‬ ‫ליבאנטישבוש פור לה אלב‘ה ‪336.2.2‬‬ ‫ליבאנטישווש פור ‪336.1.3‬‬ ‫ליי סאנטה ‪337.6.1 ,337.5.1 ,337.4.1 ,337.1.2‬‬ ‫ליי סאנטה אי ‪337.1.1‬‬ ‫ליי סאנטה אי אינשאלסאדה ‪337.3.1‬‬ ‫ליי סאנטה אי אינש‘אלסאדה ‪337.2.1‬‬ ‫לייאמאב‘אשילו לה דונזילייא אקיל מאל וילייאנו ויל ‪605.2.1‬‬ ‫לייאמאבה למי מדרי ‪343.1.1‬‬ ‫לייו קי נאשי פארה קי קיר]ו[ לה ב‘יד‘ה ‪652.1.1‬‬ ‫לימוניקוש קוג‘יר ‪338.2.1‬‬ ‫לימוניקוש קוג‘יר אין איל וירג‘יל ‪338.1.1‬‬ ‫לינדה אירה אי פירמוזה ‪341.1.3‬‬ ‫לינדה אירה אי פ‘ירמוזה ‪341.1.1‬‬ ‫לינדה אירה איפירמוזה ‪341.1.4‬‬ ‫לינדה דאמה ‪340.1.3‬‬ ‫לינדה דאמה אי גאלאנה ‪339.1.1‬‬ ‫לינדה דאמה אי גראשיוזה ‪340.1.2‬‬ ‫לינדה דאמה אי גראשייוזה ‪340.1.1‬‬ ‫לינדה דמה ‪340.2.1‬‬ ‫לינדו אלה ניניא לינדו אמור ‪342.1.8‬‬ ‫לינדו אמור ‪342.1.11‬‬ ‫לינדו אמור לא נינייא לינדו אמור ‪342.1.6‬‬ ‫לינדו אמור לה ניניא לינדו אמור ‪342.1.7‬‬ ‫לינדו אמור לה נינייא לינדו אמור ‪342.1.5 ,342.1.4 ,342.1.3 ,342.1.2 ,342.1.1‬‬ ‫לינדי אירה אי פ‘ירמוזה ‪341.1.2‬‬ ‫למיוינטורא ‪320.1.2‬‬ ‫מאגוריקוס אנדין אין פאז מי איז‘ו אנדי אי נון טורני מאס ‪353.1.1‬‬ ‫מאדרי און מנסיביקו ‪352.1.1‬‬ ‫מאדרי און שקודירו ‪351.1.1‬‬ ‫מאדרי לא מי מאדרי ‪350.1.5‬‬ ‫מאדרי לא מי מאדרי קי האריש אגורה ‪350.1.2‬‬ ‫מאדרי לה מי מאדרי ‪350.1.4‬‬ ‫מאדרי לה מי מאדרי קי פא] [י אגוראה ‪350.1.1‬‬ ‫מאדרי לה מי מאדרי קי פ‘ארי אגורה ‪350.1.3‬‬ ‫מאטאן אמי טוש אמוריש ‪365.1.1‬‬ ‫מאטאן מי טוש אמוריש ‪365.1.2‬‬ ‫מאטאנמי טוש אמוריש ‪365.1.6 ,365.1.4‬‬ ‫מאטאנמי שוש אמוריש ‪365.1.3‬‬ ‫מאל אינימיגה לי שוי ‪257.1.2‬‬ ‫מאל ריבואילטאש ואן לאש נאויש ‪354.1.1‬‬ ‫מאלו איסטאב‘ה אלישאנדרי די דולור די קוראסון ‪218.1.5‬‬ ‫מאלו איש דולבידאר לאמור שיניור ‪355.1.1‬‬ ‫מאלו אישטאב‘ה איל פאשטורשיקו ‪356.1.1‬‬ ‫מאלו אישטאב‘ה איל ריי אליסנדרי ‪218.1.9‬‬

‫‪486‬‬

‫‪487‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫מאלו אישטאב‘ה איל ריי ליסאנדרי ‪218.1.8‬‬ ‫מאלו אישטאב‘ה אלישאנדרי די דולור די קוראסון ‪218.1.7‬‬ ‫מאליר קירי אל מיז ‪513.3.2‬‬ ‫מאמא נו טיניא ביסטו ‪357.2.1‬‬ ‫מאמא נו טיניאה ביסטו ‪357.1.1‬‬ ‫מאנדו איל די ‪361.1.6‬‬ ‫מאנדו איל ריי אפריגונארי פור לאש קאלייש די סיבילייא ‪361.1.3‬‬ ‫מאנדו אל ריי אפריגונאר פור לאש קאלייש די לא סיבילייא ‪361.1.2‬‬ ‫מאנדו אל ריי אפריגונארי פור לאס קאלייס די סיבילייא ‪361.1.4‬‬ ‫מאנדו אל ריי אפריגונרי פור לאש קאל] [יאש די שב‘ילייא ‪361.1.1‬‬ ‫מאנזאנה פלורידה ‪362.2.2‬‬ ‫מאנטאמי טוש ‪365.1.10‬‬ ‫מאניינה מאניינה קואנדו אמנישי ‪359.1.1‬‬ ‫מאנינא אי תרדי די קונטינו מיש לאביוש דארן ‪360.1.1‬‬ ‫מאנשאנה פ‘לורידה ‪362.2.1‬‬ ‫מאנשאנה פ‘לורידה קי מי אויש מאטאדו ‪362.1.2‬‬ ‫מאנשאנה פ‘לורידה קי מי אויש‘ מאטאדו אי מירה מי קאלידאד ‪362.1.1‬‬ ‫מארגריתא ‪363.1.1‬‬ ‫מארינירו פור טו ב‘ידה נו לה איג‘יס אין מידייו די מאר ‪364.1.1‬‬ ‫מואירומי די אמור ‪397.1.1‬‬ ‫מואירומי מי אלמא איי מואירומי ‪398.1.1‬‬ ‫מונג‘ו גוזו אי אליגריאה ‪399.1.1‬‬ ‫מונג‘ו ווש אמו ‪400.1.1‬‬ ‫מונטאנייה פ‘ירמוזא ‪388.1.1‬‬ ‫מונטנייא פירמושא ‪388.3.1 ,388.2.1 ,388.1.2‬‬ ‫מורוניקה אין קי טי פוניס ‪321.1.5‬‬ ‫מורינא מוריניקה ‪390.1.2‬‬ ‫מורינא מורניקא ‪390.1.3‬‬ ‫מורינה אי מוריניקה גלאנה אי שילייא ‪390.1.1‬‬ ‫מורינה מי ייאמה ייו באלאנקה נאשי ‪389.1.1‬‬ ‫מורינה מייאמן ‪389.1.4‬‬ ‫מוריניקה אין קי שי פוניש קי מי מאטאן טוש אמוריס ‪321.1.1‬‬ ‫מוריניקה אין קיטי פוניש קי מי מטאן טוש אמוריש ‪321.1.2‬‬ ‫מוריניקה מוריניקה גאלאנה אי ביליא ‪390.2.1‬‬ ‫מוריניקה קי טי פוניס ‪321.1.9‬‬ ‫מוריניקה קי טי פוניש ‪321.1.8‬‬ ‫מוריניקה קיטי פוניש קי מי מטאן טוש אמוריש ‪321.1.3‬‬ ‫מוריניקו אין קי טי פוניש ‪321.1.4‬‬ ‫מוריניקוש אוגוש אוגוש ‪391.1.1‬‬ ‫מוריניקוש אנוש אוגוש ‪391.1.2‬‬ ‫מורינקא קי טי פוניש ‪321.1.12 ,321.1.11‬‬ ‫מורינקה מי ייאמא ‪389.1.3‬‬ ‫מורינקה קי טי פוניש ‪321.1.10‬‬ ‫מוריקו מוריקו ‪392.1.3 ,392.1.2‬‬ ‫מוריקו מוריקו אוליימי טי דירי ‪392.1.1‬‬ ‫מוריקוס לוס מי מוריקוס ‪393.1.2‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫מוריקוש לוש ‪393.1.3‬‬ ‫מורירי די אמור מי מאדרי מורירי ‪394.1.1‬‬ ‫מטנמי טוש אמוריש ‪365.1.8‬‬ ‫מי איספארטו אי מי ב‘ו קי אקי נואיס מי אינטיסייון ‪368.2.1‬‬ ‫מי איספארטו אי מיב‘ו קי אקי נו איס מי אינטיסייון ‪368.1.1‬‬ ‫מי אישפארטו אי מי ב‘ו ‪368.1.2‬‬ ‫מי אלמה טאנטו ווש קירו ווש טאן פוקו מיקיריש ‪374.1.1‬‬ ‫מי אמור אירמוזו ‪375.1.5 ,375.1.4 ,375.1.3 ,375.1.2‬‬ ‫מי אמור הירמוזו ‪375.1.6‬‬ ‫מי אמור חינוזו ‪375.1.7‬‬ ‫מי אמור פולור די גראנאדה ‪42.1.4‬‬ ‫מי אמור פ‘לור די גראנאדה ‪42.1.3‬‬ ‫מי ביאיין טאנטו דישיאדו ‪376.1.1‬‬ ‫מי לוזיא אי בלאנקה ‪378.2.1‬‬ ‫מי לוזיא אי בלאנקה אלטה קומו און פינו ‪378.1.1‬‬ ‫מי לוזייא אי באלאנקה ‪378.1.2‬‬ ‫מי לוזייא אי בלאנקה ‪378.1.3‬‬ ‫מי לייאמארון לוש בילאדוריש ‪369.1.1‬‬ ‫מי לייאמרון לוש וילאדורי] ‪369.1.3‬‬ ‫מי מאדרי ווש רואיגו ‪380.1.1‬‬ ‫מי מאדרי שי פ‘ואי אל באנייו איי די מי ‪379.1.1‬‬ ‫מי סינייורה ד‘י אורה ‪382.2.1‬‬ ‫מי סינייורה די אורה אין אורה ‪382.1.1‬‬ ‫מי פאדרי א] [ה די ברוסה מי מאדרי דאנאדור ‪381.1.1‬‬ ‫מי פאדרי איס די ברוסה מי מאדרי דאראגון ‪381.1.2‬‬ ‫מי פארטו ‪370.1.1‬‬ ‫מי קומו באש אה אינטידיר ‪568.1.1‬‬ ‫מי שינייורה ‪382.2.2‬‬ ‫מיגאליקא אישטא]ב[ה ‪377.1.1‬‬ ‫מיגאן מיגאן ‪366.1.2‬‬ ‫מיגאן מיגאן מיז לאגרימאס נון ב‘אייאן אין מאל ‪366.1.1‬‬ ‫מיג‘אן מיס לאגרימאס ‪366.2.1‬‬ ‫מיגאש דאנסאש ‪396.1.1‬‬ ‫מידיזילדה ‪371.4.1‬‬ ‫מיל אי ‪383.1.1‬‬ ‫מיליאמרון לוש וילאדוריש ‪369.1.4‬‬ ‫מיליזילדה מיליזילדה ‪371.3.1‬‬ ‫מיליזילדה מיליזילדה לה פיגה דיל ריי פיראנטי ‪371.2.1‬‬ ‫מילייאמארון לוש וילאדוריש ‪369.1.2‬‬ ‫מיס אירמאנוס ‪387.3.1 ,387.1.3 ,387.1.2 ,387.1.1‬‬ ‫מיס אירמאנוס מיס קירידוס ‪387.2.1‬‬ ‫מיריש‘ דאמה אישטי מי מאל איש פור ‪385.1.1‬‬ ‫מיריש קי סי‘ גראנדי איס משה ‪386.1.2‬‬ ‫מיריש‘ קי שי‘ גראנדי איש משה רבנו ‪386.1.1‬‬ ‫מירקידיש מיש ‪372.1.10‬‬ ‫מירקידיש מיש חברים ‪372.1.9‬‬

‫‪488‬‬

‫‪489‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫מירקידיש‘ מיש חברים ‪372.1.8 ,372.1.7 ,372.1.6 ,372.1.5 ,372.1.4‬‬ ‫מירקידיש‘ מיש חברים קאנדילה ‪372.1.3‬‬ ‫מירקידיש מיש חברים קאנדיליקה ‪372.1.2‬‬ ‫מירקידיש‘ מיש חברים קאנדיליקה ‪372.1.1‬‬ ‫מישפארטו אימי ב‘ו ‪368.1.4‬‬ ‫מישקיטה מישקיטה דייוש ‪373.2.1 ,373.1.1‬‬ ‫מליזילדה ‪371.5.1‬‬ ‫ממרון סי ‪358.2.2 ,358.1.3‬‬ ‫ממרון סי פ‘ואי אה ‪358.4.2‬‬ ‫ממרון סי פ‘ואי אה לה גירה ‪358.4.1 ,358.3.2 ,358.3.1 ,358.1.1‬‬ ‫ממרון סי פ‘וואי אה לה גירא ‪358.2.1‬‬ ‫ממרון סיפ‘וואי אה לה גירא ‪358.1.2‬‬ ‫מנדו איל ריי פרגונאר ‪361.1.5‬‬ ‫משה איסטאבה אין איל ‪395.1.1‬‬ ‫מתנמי טוש אמוריש ‪365.1.9‬‬ ‫נאשי דישנודו אי קריאימי ‪401.1.1‬‬ ‫נו איי מאש מאל קי שיר פורא] ‪403.1.2‬‬ ‫נו איי מאש מאל קי שיר פ‘וראסטירו ‪403.2.2‬‬ ‫נו איי מאש מאל קי שיר פוראשטירו ‪403.3.1‬‬ ‫נו איי מאש מאל קי שיר פ‘וראשטירו ‪403.2.1 ,403.1.1‬‬ ‫נו הוש דיגייש רינדיר ‪405.1.1‬‬ ‫נו וי אונה קאבאנייה ‪655.1.1‬‬ ‫נו טינגו גוזו ני טינגו ריפוזו ‪408.1.1‬‬ ‫נו מי מיריש איל בויי ‪404.1.2‬‬ ‫נו מי מיריש‘ אין איל בויי ‪404.1.1‬‬ ‫נו מימיריש‘ אין איל בוי ‪404.2.1‬‬ ‫נו פואיד‘ו מי אלמה‪ ,‬נו פואיד‘ו מי ב‘ידה ‪406.1.1‬‬ ‫נו פוקפארטיר ני אטוראר ‪410.1.2‬‬ ‫נו שי קי ארי אאונדי אירי ‪407.3.1‬‬ ‫נואיב‘ו אמור ‪415.1.2‬‬ ‫נואיבו אמור לה נינייא ‪415.2.1‬‬ ‫נואיסטרו סי‘ אלהינו ‪414.7.1 ,414.6.1 ,414.5.1 ,414.4.1 ,414.3.1 ,414.1.3‬‬ ‫נואסטרו סינייור ‪414.2.2‬‬ ‫נוביא ניניא אי גאלאנה ‪412.1.1‬‬ ‫נוביה לינדה ‪411.1.3‬‬ ‫נוביו ‪413.1.3‬‬ ‫נוביו די ‪413.1.2 ,413.1.1‬‬ ‫נוב‘ייא לינדה ‪411.1.2‬‬ ‫נובייאה לינדה אי מוי גראשייושזה ‪411.1.1‬‬ ‫נוג‘י בואינה נוג‘י בואינה ‪409.1.1‬‬ ‫נוואיסטרו סי‘ אלדינו ‪414.1.2 ,414.1.1‬‬ ‫נוואיסטרו סי‘ אלהינו ‪414.2.1‬‬ ‫נון פוק פארטיר ני אטוראר ‪410.1.1‬‬ ‫נונקה טאן טרישטי פארטידה ‪416.1.1‬‬ ‫נוסי קי הארי ‪407.2.2‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫‪490‬‬

‫נוסי קי הארי ני דיאאונדי אירי ‪407.2.1‬‬ ‫נושי קי ארי אדונדי אירי אבירלה ‪407.1.2‬‬ ‫נושי קי הארי אדונד‘י אירי אב‘יר לה וינטורה שילה טופארי ‪407.1.1‬‬ ‫ני בלאנקה סוש ‪402.1.2 ,402.1.1‬‬ ‫ניבלאנקה ‪402.1.4‬‬ ‫ניבלאנקה סוש ‪402.2.1 ,402.1.3‬‬ ‫סאבי אמור קי מי מטאש ‪504.2.1‬‬ ‫סאלגה לה לונא ג‘ינטיל ‪506.1.1‬‬ ‫סאלגה לה נובייא ‪507.2.1‬‬ ‫סאלי קיירי אל מיז די מאיו ‪513.1.6‬‬ ‫סאליינדו אל מוג‘אג‘ו ‪511.1.1‬‬ ‫סאליר אל מיז די ‪513.1.10‬‬ ‫סאליר קייר אל מיז די מאה ‪513.1.8‬‬ ‫סאליר קיירי איל מיז די מאייו ‪513.2.1‬‬ ‫סאליר קיירי אל מיז די מאיו ‪513.1.5‬‬ ‫סאליר קירי איל מיז די מאייו ‪513.2.2‬‬ ‫סואיש מורינה ‪547.1.1‬‬ ‫סוב‘ייאן אין אלטאס טוריס ‪550.1.1‬‬ ‫סוברי טודו איס די אלאבאר ‪545.2.1‬‬ ‫סוברי טודו איס די אלאבאר לאל חי‘ ‪545.1.1‬‬ ‫סוב‘רי לאס אורדינאס ‪544.1.1‬‬ ‫סוי מורינה ‪549.1.1‬‬ ‫סולו סולו יו מי פארטו ‪548.1.2‬‬ ‫סולו סולו יו מי פארטי ‪548.1.1‬‬ ‫סולו סולו יו מפרטו ‪548.2.2‬‬ ‫סולו סולו יומי פארטו ‪548.1.3‬‬ ‫סולו סולו נו מי שינטו ‪548.2.1‬‬ ‫סי אבארון רוזאס אי פ‘לוריס ‪515.1.4‬‬ ‫סי אלטאש איב‘אן ‪528.1.1‬‬ ‫סי‘ די אברהם ‪521.1.1‬‬ ‫סי‘ די משה איג‘ו לה איז‘ה אל מונטורו ‪522.1.1‬‬ ‫סי טי ואש מי אמור ] [ין מי אולבידש נון ‪539.1.1‬‬ ‫סי טי וואש מי אמור נון מי אולוידיש נו ‪539.1.4‬‬ ‫סי טי סולטו די לאש קאדינאש מורו אלאש טוש טייאיראש טי איראש מוריקו קי מי דאראש ‪538.1.1‬‬ ‫סי מי אבידייש קונוסידו ‪534.1.1‬‬ ‫סיאש ‪/‬מונג‘ו\ ביין וינידה נובייא ‪518.1.1‬‬ ‫סיטי ואש מי אמור נו מי אולידש נו ‪539.1.10‬‬ ‫סינקו אניוס יה ב‘ה אזיר ‪142.1.2‬‬ ‫סינקו אניוס יה ב‘זיר ‪142.1.5 ,142.1.4‬‬ ‫סינקו אניוס ייא בה אזיר ‪142.1.1‬‬ ‫סינקו אנייוס ‪142.1.6‬‬ ‫סינקו אנייוס יה ב‘ה ] [ ‪142.1.3‬‬ ‫סיש מיזיז דיל אינביראנו ‪520.2.1‬‬ ‫סקריטוס קירו סקריביר ‪519.1.1‬‬

‫‪491‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫עלמה מיאה ‪71.5.2‬‬ ‫עלמה מיאה לוז דיל דיאה ‪71.5.1‬‬ ‫עמי קארה די אגליריאה ‪43.2.1‬‬ ‫פאטרישטיש אמיגו ‪439.2.2‬‬ ‫פאל] [ה בולאדירה בולה דימאנייאנה בולה ‪431.1.1‬‬ ‫פאלומא בולאדירה בולא דימאניאנה ‪431.2.1‬‬ ‫פאלומה בולדירה ‪431.3.1‬‬ ‫פאסארי אי לה ב‘ירי לה טיירה סאנטה די טבריה ‪441.1.1‬‬ ‫פאסינסייא פאדרי פאסינסייא ‪429.1.1‬‬ ‫פאסתור שיקו די אמורי קוניס ‪444.1.1‬‬ ‫פאר די לא מאר מיש אמוריש ‪432.1.5‬‬ ‫פאר די לה מאר מיק אמוריק ‪432.2.1‬‬ ‫פאר די לה מאר מיש אמוריש ‪432.1.4 ,432.1.3 ,432.1.2‬‬ ‫פאר דילא מאר מיש אמוריש ‪432.1.13‬‬ ‫פאר דילה מאר מיש ‪432.1.15‬‬ ‫פאר דילה מאר מיש אמוריש ‪432.1.10 ,432.1.9 ,432.1.8 ,432.1.7 ,432.1.6‬‬ ‫פארדי לה מאר מיש אמוריש ‪432.1.11‬‬ ‫פארדילה מאר מיש אמוריש ‪432.1.14‬‬ ‫פארה איסטי מילינו ‪433.1.3‬‬ ‫פארה אישטי מי לינדו ‪433.1.1‬‬ ‫פארה אישטי מילינדו ‪433.1.2‬‬ ‫פארה מי איספרמיסיוון ‪434.1.2‬‬ ‫פארה מי אישפארטישייון ‪434.2.2‬‬ ‫פארה מי דישפארטישייון ‪434.2.1‬‬ ‫פארה מי מי אישפרטישיון ‪434.1.1‬‬ ‫פארה קי אשואדרו יו היי היי ‪435.1.8‬‬ ‫פארה קי מי אגוארדו יו ‪435.1.9‬‬ ‫פארה קי מי אג‘וארדו יו האיו האיי ‪435.1.3‬‬ ‫פארה קי מי אגוארדו יו היי היי ‪435.1.6 ,435.1.5‬‬ ‫פארה קי מי אגווארדו יו היי היי ‪435.1.4‬‬ ‫פארה קי מי אגורדו יו היי היי ‪435.1.7‬‬ ‫פארה קיימי אנו ארדו ייו הייו היי היי ‪435.1.1‬‬ ‫פארטומי דו אמור ‪277.1.4‬‬ ‫פארטומי די אישטאש פארטיש ‪440.1.1‬‬ ‫פארטומי די אישטאש פרטיש ‪440.1.2‬‬ ‫פארטומי די אמור ‪277.1.3‬‬ ‫פארטיסטיס אמיגה ‪439.1.2‬‬ ‫פארטישטיש אמיגה ‪439.1.4 ,439.1.3 ,439.1.1‬‬ ‫פארטישטיש אמיגו מיאו ‪439.2.1‬‬ ‫פארידה אישטה לה אינפאנטה ‪436.1.3‬‬ ‫פארידה אישטה לה אינפ‘אנטה ‪436.1.2 ,436.1.1‬‬ ‫פארידה פארידה ‪437.1.1‬‬ ‫פארייראמי לה מי ‪438.2.2‬‬ ‫פארייראמי לה מי מאדרי ‪438.1.3 ,438.1.2‬‬ ‫פארייראמי לה מידרי ‪438.1.4‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫פ‘אשטה קואנדו לה מי דאמה ‪295.2.1‬‬ ‫פאשטוריקו אמור ‪444.1.4‬‬ ‫פאשי אב‘אשי סילב‘אנה ‪442.1.1‬‬ ‫פאשיאבאשי סילבאנה ‪442.1.2‬‬ ‫פאשיאנדו וה לה דאמה ‪443.1.1‬‬ ‫פאשיאראשי שילב‘אנה ‪442.3.1‬‬ ‫פואיסי לה ב‘ייג‘א אל מולינו ‪284.1.1‬‬ ‫פ‘ואיסי לה ויג‘ה אל מולינו ‪284.1.2‬‬ ‫פ‘ואירה ב‘ה די טינו איל טרישטי אמאד‘ור ‪283.1.1‬‬ ‫פואירה לה די טינו ‪283.2.1‬‬ ‫פואיש ווש מי פירישטיש ‪467.4.1 ,467.3.1 ,467.2.1 ,467.1.3 ,467.1.2 ,467.1.1‬‬ ‫פואיש ווש מי פריסטיש ‪467.1.4‬‬ ‫פואיש טאנטו מי שיגי לה דישדיגה ‪466.1.1‬‬ ‫פואיש קי יו פואי פירדימיינטו ] [ די אקישטה פוברי די נאב‘י ‪465.1.1‬‬ ‫פואיש קי לה מי קאלשה מי פואירון ארובאר ‪464.1.1‬‬ ‫פואישי לאוייגא אה אל מולינו ‪284.2.1‬‬ ‫פואישי לה ויג‘ה אל מולינו ‪284.2.2‬‬ ‫פ‘ואישי לה וייג‘ה אל מולינו ‪284.3.1‬‬ ‫פוזו וייג‘ו מאלו אין לה מי קאמה ‪592.1.3‬‬ ‫פוישי לא ויג‘א אל מולינו ‪284.1.4‬‬ ‫פור אונה מוריניטה סי פירדייו רומה ‪461.1.1‬‬ ‫פור אונה קארה ‪460.1.8 ,460.1.7 ,460.1.6‬‬ ‫פור אונה קארה די לונה ‪460.1.5 ,460.1.4 ,460.1.3 ,460.1.2 ,460.1.1‬‬ ‫פור איל אמור ‪452.1.1‬‬ ‫פור איסטה קאליי קי וו ‪453.2.1‬‬ ‫פור אישטו ‪454.1.1‬‬ ‫פור אמאר אבוש לינדה שינייורה ‪450.1.2‬‬ ‫פור אמאר אב‘וש לינדה שינייורה ‪450.1.1‬‬ ‫פור אמאר אווש ‪450.1.3‬‬ ‫פור אמאר אונה ‪450.1.4‬‬ ‫פור אמאר אונה דאמה ‪451.1.2‬‬ ‫פור אמאר אונה דמה ‪451.1.3‬‬ ‫פור אמאר אונה דמה דמה ‪451.1.1‬‬ ‫פור טי גאלנה אי שינייורה ‪459.1.1‬‬ ‫פור לאס אורדיניס ‪455.1.1‬‬ ‫פור מי מאל ווש אמי ‪457.2.1 ,457.1.1‬‬ ‫פור מי מאל מי לו טומאטיש ‪456.1.1‬‬ ‫פור קי נו מי הבלאש ‪458.1.3‬‬ ‫פוראסטירו ביני אסיר ‪110.1.5‬‬ ‫פ‘וראשטירו שוי אל מי אמור ‪281.1.1‬‬ ‫פ‘וראשטירו שולמי אמור ‪281.1.2‬‬ ‫פורקי נו מי אבלאש ‪458.1.7‬‬ ‫פורקי נו מי הבלאש ‪458.1.6 ,458.1.5‬‬ ‫פורקי נו מי פאבליש מי בואין אמור ‪458.1.2‬‬ ‫פורקי נו מי פ‘אבליש מי בואין אמור ‪458.1.1‬‬ ‫פורקי נון מי הבלאש ‪458.1.4‬‬

‫‪492‬‬

‫‪493‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫פינסאדוזה איסטה לה אינפאנטה ‪446.1.1‬‬ ‫פינסאסי בילייאנו קי מי אדורמיסיאה ‪447.1.1‬‬ ‫פירמוזא סודיש שניורא ‪278.1.2‬‬ ‫פ‘ירמוסא סודיש שינייורא ‪278.1.1‬‬ ‫פירמיטיר בילייא המריליס ‪448.1.1‬‬ ‫פלורידה אישטאבה לה רוזה ‪280.1.1‬‬ ‫פלוריסידה אישטאבה לה פינייה ‪279.1.1‬‬ ‫פסטורשיב‘ו אמור ‪444.1.3‬‬ ‫פסיאואסי סילואנא ‪442.4.1‬‬ ‫פרטומי די אמור ‪277.1.5‬‬ ‫פרטומי די אמור קי נו לו פואידו אינטינדיר ‪277.1.2‬‬ ‫פרטי סטיש‘ אמיגו ‪439.3.1‬‬ ‫פרטישטיש אמיגו ‪439.1.5‬‬ ‫פריגו נאדש שון לאש גיראש ‪462.1.1‬‬ ‫פריגונירוש ב‘אן ‪463.2.1‬‬ ‫פריגונירוש ב‘אן פור לאס קאייס דיל ריי ‪463.1.1‬‬ ‫פרידה פרידה ‪437.2.1‬‬ ‫פרנסיס מרקנטי פלמנגו בוג‘ארון ‪282.1.1‬‬ ‫פשיאב‘אשי שילב‘אנה פור און קוראל קי טיניאה ‪442.2.1‬‬ ‫פשיאבשי שילבאנה ‪442.1.4 ,442.1.3‬‬ ‫ק] [ קי לאבאשיטי לא קארה ‪151.2.1‬‬ ‫קאבילייקוש די אורו ‪133.1.1‬‬ ‫קאדה דיאה אי קאדה אורה ‪134.1.1‬‬ ‫קאלשאש אישטאבא אל קונדי ‪239.1.11‬‬ ‫קאמי פור אלטאס מאריס ‪640.1.2‬‬ ‫קאמינא סיניור ‪135.1.1‬‬ ‫קאמינאנדו פור אלטאס מאריס ‪136.1.1‬‬ ‫קאמיני פור אלטאס טוריס ‪641.4.1 ,641.2.3‬‬ ‫קאמיני פור אלטאס מאריס ‪640.2.1‬‬ ‫קאנטאר קיירו אונה קאנשון ‪138.1.1‬‬ ‫קאנטה גאלייו קאנטה ‪137.2.1 ,137.1.1‬‬ ‫קאנטי פטרון ‪139.1.1‬‬ ‫קארה די בילייאש קולוריש אי די בואינאש קונדישייוניש ‪140.1.1‬‬ ‫קארשילו פור טובידה ‪141.1.2‬‬ ‫קארשילירו ‪141.1.3‬‬ ‫קארשילירו פור טו ב‘ידה ‪141.2.1‬‬ ‫קואן וינ לאלבש ‪156.1.1‬‬ ‫קואנדו איל מאיור סירוירא איל מינור ‪157.1.1‬‬ ‫קואנדו איל ריי נמרוד ‪158.3.1 ,158.1.3 ,158.1.1‬‬ ‫קואנדו איל ריי נמרות ‪158.1.2‬‬ ‫קואנדו אישטאב‘אש ‪159.1.1‬‬ ‫קואנדו אקאבאראש וינטורה ‪469.1.2‬‬ ‫קואנדו יו אימפ‘ירמי די אמור ‪162.1.1‬‬ ‫קואנדו ייו קרייאב‘ה ‪161.1.2‬‬ ‫קואנדו ייו קרייאב‘ה אל ב‘ואיסטרו מארידו ‪161.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫קואנדו נאסי איל ג‘יקיטיקו ‪188.1.1‬‬ ‫קואנדו נאשי איליגיקו ‪188.1.2‬‬ ‫קואנטוס מודוס די גיזאדוס ‪163.2.1‬‬ ‫קואנטוס מודוס די גיזאדוס סי גיזה לה מירינג‘ינה ‪163.1.1‬‬ ‫קוואתרוס אניוס אה לה פונטו ‪164.1.1‬‬ ‫קומו ארי נושי קון מי אמוריש ‪144.1.3‬‬ ‫קומו ארי נושי קון מיש אמוריש ‪144.1.2 ,144.1.1‬‬ ‫קומו מאירי קומו מי אירי ‪146.1.1‬‬ ‫קומו מי אירי אה קיין לו דירי ‪145.1.1‬‬ ‫קומו קומו שינוידה ‪481.1.14‬‬ ‫קומו שירוירי אמיש אמוריש ‪147.1.2 ,147.1.1‬‬ ‫קון איל וינו ‪148.1.20 ,148.1.19‬‬ ‫קון איל וינו שאנאריאה ‪148.1.18‬‬ ‫קון איל וינו שאנאריאה מארידו ‪148.1.6‬‬ ‫קון איל וינו שאנאריה מארידו ‪148.1.11‬‬ ‫קון אל ב‘ינו שאנארי מארידו ‪148.1.14‬‬ ‫קון אל וינו סאנאיירא מארידו ‪148.1.8‬‬ ‫קון אל וינו סאנאריאה מארידו ‪148.1.13 ,148.1.12 ,148.1.9‬‬ ‫קון אל וינו סנאר] [יאה ‪148.1.17‬‬ ‫קון אל וינו סנארייה מארידו ‪148.1.16‬‬ ‫קון אל וינו שאנאריאה יו מרידו ‪148.1.5‬‬ ‫קון אל וינו שאנאריאה מארידו ‪148.1.10‬‬ ‫קון אל וינו שאנאריאה מאריד‘ו ‪148.1.7‬‬ ‫קון אל וינו שאניראה מארידו קון אל אוא פאזיאה מוי מאלא ‪148.1.2‬‬ ‫קון אל וינו שאניריאה מארידו קון אל אוא פאזיאה מאלא ‪148.1.3‬‬ ‫קון אל וינו שאניריאה מארידו קון אל אוא פאזיאה מוי מאלא ‪148.1.1‬‬ ‫קון אל וינו שאניריאה מארידו קון אל אוא פאזירא מאלא ‪148.1.4‬‬ ‫קון אל וינו שנאריאה מארידו ‪148.1.15‬‬ ‫קון גראן פלאזיר ‪149.1.2‬‬ ‫קון גראן פלאזיר סי‘ ‪149.4.1 ,149.3.2 ,149.3.1‬‬ ‫קון גראן פלאזיר סיני‘ ‪149.2.2‬‬ ‫קון גראן פלאזיר סינייוריס ‪149.2.1‬‬ ‫קון גראן פלאזיר סניו‘ בוס בינגו אדימאנדאר ‪149.1.1‬‬ ‫קון לסנסייא ‪150.1.2‬‬ ‫קון לסנסייה ‪150.1.1‬‬ ‫קון קאזה קון אמוריש ‪492.1.14‬‬ ‫קון קאזה קון אמוריש שינפרי ב‘יב‘י קון דולור ‪492.1.5‬‬ ‫קון קאזה קון אמוריש שינפרי ביב‘י קון דולור ‪492.1.10‬‬ ‫קון קיי לאבאשטי טו קארה ‪151.1.2‬‬ ‫קון קיי לאבאשטי טו קארה איג‘א די אנור ‪151.1.1‬‬ ‫קוראסון טרישטי נו דישמאיידיש ‪154.1.1‬‬ ‫קוראסון קייש‘ושו ‪153.1.1‬‬ ‫קוראשון טרישטי נו דישמאייש ‪154.1.2‬‬ ‫קטורזי אירה דיל מיז ‪1.2.1‬‬ ‫קי און ריי כ‘יגאנטי איל אחשורוש ‪485.1.1‬‬ ‫קי בושקאייש אקי סיראנה ‪468.1.2‬‬

‫‪494‬‬

‫‪495‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫קי בושקאש אקי שיבילייאנא ‪468.1.1‬‬ ‫קי ב‘ידה איס איסטה ‪486.1.1‬‬ ‫קי גוזו איש די מיראר ‪473.1.7 ,473.1.6 ,473.1.5‬‬ ‫קי גוזו די מיראר ‪473.1.8‬‬ ‫קי גוזי די מיראר ‪473.1.9‬‬ ‫קי די קואל קיירה מאנירה ‪470.1.2‬‬ ‫קי די קואל קיירה מאנירה גראסייא טייני מי מורינה ‪470.1.1‬‬ ‫קי דייו בינדיג‘ו טינימוש ‪472.1.6 ,472.1.5 ,472.1.4 ,472.1.3 ,472.1.2 ,472.1.1‬‬ ‫קי דייו לוזייו טינימוש ‪472.1.7‬‬ ‫קי דיל רומירו רומירו ‪471.2.1‬‬ ‫קי דיל רומירו רומירו גראסייא טייני לו מורינו ‪471.1.1‬‬ ‫קי לאס פינאס סון מוי פואירטיס ‪475.1.1‬‬ ‫קי לאס פינאס סון מוי פוראיטיס ‪475.2.1‬‬ ‫קי לה דואילי לה קאביסה פור וינו ‪476.1.1‬‬ ‫קי לוזיו איש די מיראר ‪473.1.4‬‬ ‫קי לוזייו איש די מיראר ‪473.1.3 ,473.1.2 ,473.1.1‬‬ ‫קי לוש טוש אמוריש ‪477.1.1‬‬ ‫קי מאל קי מאלי‪ .‬קי דולורי טאן גראנדי ‪478.1.1‬‬ ‫קי מו וו קי מו וו שניורה ‪481.1.12‬‬ ‫קי מי אביש די דאר מי אלמה ‪480.2.1‬‬ ‫קי מי אויש די דאר מי אלמה ‪480.2.2‬‬ ‫קי מי אויש‘ די דאר מי אלמה ‪480.1.2 ,480.1.1‬‬ ‫קי מי ב‘ו קי מי ב‘ו סיניורה ‪481.1.1‬‬ ‫קי מי ב‘ו קי מי ב‘ו שיניורה ‪481.1.2‬‬ ‫קי מי ב‘ו קי מי ב‘ו שניורה ‪481.1.5‬‬ ‫קי מי ב‘ו קימי וו סיניורה ‪481.1.7‬‬ ‫קי מי דימאנדה דימנדה קי מי דימאנדה איל אמור ‪479.1.2‬‬ ‫קי מי וו קי מי וו סינייורה ‪481.1.4‬‬ ‫קי מי וו קי מי וו שיניורה ‪481.1.10 ,481.1.9‬‬ ‫קי מי וו קי מי וו שינייורה ‪481.1.6‬‬ ‫קי מי וו שיניורה ‪481.1.16 ,481.1.15‬‬ ‫קי מיב‘ו קי מיב‘ו שיניורה ‪481.1.8‬‬ ‫קי מיב‘ו קי מיב‘ו שינייורה ‪481.1.3‬‬ ‫קי מידימאנדא קי מידימאנדא דימנדא איל מיאמור ‪479.1.1‬‬ ‫קי מירקה קי מירקה ‪482.1.1‬‬ ‫קי נו איי סו‘ ‪483.1.2‬‬ ‫קי נו איי סו באלידור ‪483.1.1‬‬ ‫קי נונקא ווש קונושיירא ‪117.1.2‬‬ ‫קי נושי שי לו פאזיש ווש ‪484.1.2‬‬ ‫קי נושי שי לו פ‘אזיש ווש ‪484.1.1‬‬ ‫קי קואנדו אקבארש וינטורא ‪469.1.1‬‬ ‫קי קיין קאזה קון אמוריש שיינפרי ביוי קון פיזאר ‪492.1.1‬‬ ‫קי קין קאזה קון אמוריש ‪492.1.13‬‬ ‫קי שאש אגורה איל אמור ‪497.1.1‬‬ ‫קיארי קי ארי ‪474.2.1 ,474.1.1‬‬ ‫קיבראנטה גואישוש ‪487.2.1 ,487.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫קידאווש אין בונורה קי יא קי יא מי וו ‪489.1.1‬‬ ‫קידארידיש מי וידא אילוש קאנפוש סולה ‪488.1.2‬‬ ‫קידארידיש מי וידא אין לוש קאנפוש סולה ‪488.1.1‬‬ ‫קיימי אנו ארדו איי האיי האיי האיי ‪435.1.2‬‬ ‫קיין אמוריש טייני מאל פואידי ביבירי ‪491.1.1‬‬ ‫קיין מאדרי ‪493.1.3‬‬ ‫קיין מאדרי נון טייני מוג‘ו לה דיזייאב‘ה ‪493.1.1‬‬ ‫קיין מי קונושי‪ ,‬קיין מי קונושי ‪494.1.1‬‬ ‫קיין קאזא קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור ‪492.1.4‬‬ ‫קיין קאזה קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור ‪492.1.7 ,492.1.3 ,492.1.2‬‬ ‫קיין קיג‘ירי רוזאש ‪496.1.1‬‬ ‫קיין קיירי ויר רוזאש אי פ‘ולוריש וינגאן אה ויר אשוש אמוריש ‪495.1.1‬‬ ‫קילוש טוש אמוריש ‪477.2.1‬‬ ‫קימוו קימיוו שיניורה ‪481.1.13‬‬ ‫קין מאדרי נון טייני מונגו לה דיזייאה ‪493.1.2‬‬ ‫קין קאזא קון אמוריש שיינפרי ביבי קון דולור ‪492.1.8‬‬ ‫קין קאזה קון אמוריש שינפרי בב‘י קון דולוריש ‪492.1.6‬‬ ‫קין קאזה קון אמוריש שינפרי ביב‘י קון דולור ‪492.1.11‬‬ ‫קין קאזה קון אמירוש שינפרי ביבי קון דוליר ‪492.1.12‬‬ ‫קין קאזה קון אמיריש שינפרי ביב‘י קון דולור ‪492.1.9‬‬ ‫קין קירי ויר רוזאס אי פלוריס ‪495.2.1‬‬ ‫קישאש אגורה איל אמור ‪497.1.4 ,497.1.2‬‬ ‫קישאש אגורה אל אמור ‪497.1.5‬‬ ‫קיש‘אש אגורה אל אמור ‪497.1.3‬‬ ‫קישה אגורה איל ‪497.1.6‬‬ ‫קנתא פטרון ‪139.2.1‬‬ ‫קריאדה אין איל פאן ‪155.1.1‬‬ ‫קרייאשמי פור קי ] [ גריגו ‪490.1.1‬‬ ‫ראזון איש די אלאבאר ‪498.4.1 ,498.3.1‬‬ ‫ראזון איש די אלאב‘אר אל דייו קי טודו איל קריאה ‪498.2.1‬‬ ‫ראזון איש די אלאבר ‪498.1.2‬‬ ‫ראזון איש דילו אלאב‘אר ‪498.1.1‬‬ ‫ריבואילטאש ואן לאש נוביש ניגרש ‪502.1.1‬‬ ‫ריביקה ריביקה ‪499.1.2 ,499.1.1‬‬ ‫ריבכא ריבכא ‪499.1.3‬‬ ‫ריקורדא ווש איל אמור ‪500.1.1‬‬ ‫ריקורדאראמי איל אמור ‪500.1.2‬‬ ‫ריקורדי אל אמור קי אריקורדי ‪501.1.1‬‬ ‫שאוי אמור קי מי מאטאש‘ ‪504.1.1‬‬ ‫שאלגה לה נוב‘יאה ‪509.1.2‬‬ ‫שאלגה לה נובייא אי לה ב‘ירימוש ‪510.1.1‬‬ ‫שאלגה לה נוב‘ייא גאלאנה אי בילייא ‪508.1.1‬‬ ‫שאלגה לה נובייא גינטיל קאואליירו ‪509.1.1‬‬ ‫שאלגה לה נוב‘ייה ‪507.1.1‬‬

‫‪496‬‬

‫‪497‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫שאליר קומו קיירו אל מאנו די מאייו ‪513.1.1‬‬ ‫שאליר קיירי איל מיז די מאיו ‪513.4.1‬‬ ‫שאליר קיירי איל מיש די מארסו ‪512.1.1‬‬ ‫שאליר קירי אי מיס די מאיו ‪513.1.7‬‬ ‫שאליר קירי איל מיז ‪513.3.1‬‬ ‫שאליר קמו קיירי אל מאנו די מאייו ‪513.1.2‬‬ ‫שאליר קמו קיירי אל מנו ‪513.1.9‬‬ ‫שאליר קמו קיירי אלמנו די מאייו ‪513.1.4 ,513.1.3‬‬ ‫שאקה די פינאש מי אלמא מורינה ‪505.1.1‬‬ ‫] [ שו יו קי מי שטה ] [ מאש נונקה לו ] [ ‪543.1.1‬‬ ‫שוב‘יאשי אין אלטאש ‪550.3.2‬‬ ‫שובייאן אין אלטאס טוריס ‪550.1.2‬‬ ‫שובייראשי אין אלטאש טוריש ‪550.4.1‬‬ ‫שוי טרישטי אמאדור ‪654.1.2‬‬ ‫שוש‘ לה מי שין יורה ‪546.1.1‬‬ ‫שוש‘ מורינא ‪547.1.2‬‬ ‫] [שטי מאשיקו ‪274.1.2‬‬ ‫שי אב‘רין ר] [זאס אי פלוריס ‪515.1.3‬‬ ‫שי אלטאש איאן לאש מאריש ‪527.1.1‬‬ ‫שי אלטאש איב‘אן ‪528.3.1 ,528.1.2‬‬ ‫שי דורמידיש‘ אלב‘ה ‪531.1.1‬‬ ‫שי די אמור שי מואירי ‪529.1.1‬‬ ‫שי דיליביראדו טיניש קי אה וואישטרה מאנו מואירה ‪530.1.1‬‬ ‫שי ווש ג‘ורארי מי אמור ‪540.1.3‬‬ ‫שי ווש ג‘ורו איל מי אמור קי נו טינגו ‪540.2.1‬‬ ‫שי טוואש מי אמור נון מי אובלידיש נון ‪539.1.7‬‬ ‫שי טי אלינבראראש די מי ‪537.1.1‬‬ ‫שי טי ואש מי אמור נו מי אולידיש ‪539.1.11‬‬ ‫שי טי ואש מי אמור נון מי אולוידיש נון ‪539.1.3 ,539.1.2‬‬ ‫שי טי שואילטו לאש קאדינאש ‪538.2.1‬‬ ‫שי טיואש מי אמור נון מי אובלידיש נו ‪539.1.8‬‬ ‫שי לאש מאנוש טיאינגו בלאנדאש ‪533.1.1‬‬ ‫שי לאש מאנוש טינגו ‪533.1.2‬‬ ‫שי פושיש קאשטיליו ניניא ‪532.1.1‬‬ ‫שי שופייסיש מאדרי קי לאמור נאסי ‪536.1.1‬‬ ‫שי שיוואש מי אמור נון מי אולבידי נון ‪539.1.6‬‬ ‫שי שיוואש מי אמור נון מי אולבידיש נון ‪539.1.5‬‬ ‫שיאליב‘אנטה לה קיירה לוניש די מאנייאנה ‪516.1.1‬‬ ‫שיאש‘ ביין בינידה נובייא ‪518.1.3‬‬ ‫שיאש‘ ביין וינידה ‪518.1.5‬‬ ‫שיאש‘ מונג‘ו ביין ויניד‘ה ‪518.1.2‬‬ ‫שיאש מונג‘ו ביין וינידה ‪518.1.4‬‬ ‫שיב‘וש ג‘ורו איל מי אמור קי נו איי אוטרה ‪540.1.1‬‬ ‫שיטורנה ‪517.1.1‬‬ ‫שיטי ואש מי אמור נון אולבידיש נו ‪539.1.9‬‬ ‫שיינפרי פירקוראש מאד‘רי די אינגאייארמי ‪541.1.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE ÍNCIPITS EN ALJAMÍA‬‬

‫שינטי באטיר ‪525.1.2 ,525.1.1‬‬ ‫שינטי דיזיר קי ווש ואש ‪526.1.1‬‬ ‫שינייור די איל מונדו ‪523.1.3‬‬ ‫שינייור דיל מונדו אין טי מי אבריגו טו קי איריש אונו מי דייו איריש אונו ‪523.1.1‬‬ ‫שינייור דיל מונדו אינטי מי אבריגו ‪523.1.2‬‬ ‫שינייור שינייור ‪524.1.1‬‬ ‫שיקיריש שאב‘יר בולישה לה אורה טאנייו ‪535.1.1 4‬‬ ‫שירקה לה מאר מיש אמוריש ‪432.1.12‬‬ ‫שקה די פינאש מי אלמה מורינה ‪505.1.2‬‬

‫‪498‬‬

3. TÍTULOS Y PRIMEROS VERSOS DE TEXTOS CITADOS1

A A cara de rosa y de flores: 31 A mi cara de congiás y flores: 31 los Abusos de Rusdí Pachá: 52 la Adúltera: 516, 647 Ah alevantéis Hanucha mi alma y mi bien: 68 Ajuntáronse las flores: 51 Alabanza de Jerusalén II: 240 Alabanza de Tiberíades: 426, 441 el Alcaide de Alhama: 42 el Alma dolorida: 335, 652 Alta luna al esclarecer: 16 Amán doctor: 75 el Amante criminal: 196, 365 el Amor corriente: 31 Ande vayas a Hebrón: 30 Aquí está la hermosura: 90 el Arbolico: 519 Atrevimiento castigado: 647 Ay dama de hermosa color: 34 Ay dama de linda figura: 34, 43, 378, 646 Ay de mí forastero vine a ser: 190, 403, 434, 652 Ay, morena de rojos cabellos: 115 B la Bella malmaridada: 314 Bendicho es el muestro Dio: 123 Bendito sea nuestro Dios: 54, 59 Bernal Francés: 29, 96, 266, 269, 525, 645 Marcamos los títulos en cursiva y prescindimos en su alfabetización de los artículos determinados. Los íncipits citados se alfabetizan por la primera letra del mismo. 1

500

ÍNDICE DE TEXTOS CITADOS

el Beso a Margarita: 363 el Beso en la cerradura: 9 Bien sabe la rosa: 126 Bien sabe la rosa: 166 Bien seáis venida: 518 Blancaniña: 128, 503 las Bodas de sangre: 572 la Borrracha: 148 el Buen viejo: 556 la Buena esperanza: 116 la Buena hija: 2 C la Cabalgada de Peranzules: 231, 550, 640, 641 el Caballero burlado: 438, 629 las Calles del amor: 453 el Camino de la novia: 31, 518 el Camino solitario: 368, 370, 434, 489 Cantiga de ajam Źebulún: 138 la Cantiga de las horas: 16, 246, 535 el Canto del gallo: 50, 137, 161, 616 Catalina: 639 Celinos y la adúltera: 96 el Celo de los ángeles: 386 la Cena de nabos: 165 la Choza del desesperado: 12, 305, 306 el Chuflete: 513 Cinco años ya va hacer: 142 Claro día amaneció: 143 el Conde Alarcos: 269, 446 el Conde Dirlos: 347 el Conde Sol: 347 la Conquista de Álora: 333 la Consagración de Moisés: 395 la Conversa: 579 Cuáles son estos pecados: 221 el Culebro raptor: 269 D la Dama y el pastor: 266, 268, 269, 384, 593 De alabar es de alabar al Señor del mundo: 19 De la mar salada vengo: 450, 453 Debajo de aquel perale: 195 Debajo del limón: 197 el Debate de las flores: 51, 57, 69, 184, 316, 404, 514, 545, 562 el Debate de los frutos: 562

ÍNDICE DE TEXTOS CITADOS

la Declaración de amor del dieciochoañero: 407 Delgadina: 201, 235, 267 las Delicias de la boda: 518 las Demandas: 335, 367, 479, 563 los Deseos de buenaventura: 189 la Desilusión: 162 la Despedida de la novia: 150, 489 Despertar de Melisenda: 559 Dio quién como a ti: 216 el Dios propicio: 32 Disfrazado de mujer: 27 Don Bueso y su hermana (estróf.): 11, 23, 107, 240 Don Bueso y su hermana (oct.): 4 Don Pedro Acedo: 243 Don Rodrigo y la pérdida de España: 244 la Doncella de chica edad: 32, 639 la Doncella guerrera: 462 la Doncella honesta: 559 E las Edades del hombre: 138, 188 En busca del padre: 112, 132, 136, 550, 640, 641 el Enamorado de la plaza: 104 la Envenenadora: 31, 175, 196 el Escolero y las viñas: 155, 262, 552 Espinelo: 219 la Esposa de don García: 516 la Esposa fiel: 269 Estábanse las tres colores: 562 Ester y Amán II: 238 la Estrella Diana: 276, 359 los Extremos de la vida: 299 F Fajardo: 309 el Falso hortelano: 302, 310 el Festín de Hanuká: 372 el Forzador: 6 Fraticida por amor: 4 la Fuerza de la sangre: 438, 542, 550 G Gaiferos jugador: 309 la Galana y el mar: 327 Galiana: 311 las Ganancias de la novia: 115

501

502

ÍNDICE DE TEXTOS CITADOS

la Gentil dama y el rústico pastor: 268 Gozo y alegría de Purim: 399 la Guardadora de un muerto: 15 la Guirnalda de rosas: 274, 298 los Guisados de las berenjenas: 163 H las Hazañas de José: 31, 60, 72, 253, 521 la Hermana cautiva: 4, 23, 240 las Hermanas reina y cautiva: 393 Hero y Leandro (á-o): 243 Hero y Leandro (-ó): 565 la Historia de Amán y Mardoqueo: 238, 485 las Horas del enamorado: 16, 68, 246, 535 la Huerta de la novia: 518 la Huerta fecunda: 6 el Huésped del sábado: 300, 301, 428 I el Idólatra de María: 354, 502, 528 la Impaciencia de la novia: 50, 161 el Incendio de Salónica de 1839: 22 la Infanta parida: 267, 436 el Infante cautivo: 141 la Infantina: 2, 3 la Intercesión de Ester: 49, 149 J Juan Lorenzo: 648 los Judíos en Egipto: 425, 426 el Juicio de Paris: 224 el Juramento del mancebo: 352 Jurό el rey David: 48, 313 L Landarico: 2, 3, 82, 96, 647 Las penas son muy fuertes: 475 la Lavandera de San Juan: 67 la Ley santa: 337 Licencia para la novia: 150 la Llamada a la morena: 183, 225, 389, 390 el Llamado Hayim Chilibí: 596 M Madre la mi madre demeis mi velado: 435 Madre un caballero: 352

ÍNDICE DE TEXTOS CITADOS

la Malcasada del pastor: 381 Mambrú: 358 el Mancebo enamorado: 31, 40, 118, 126, 192, 378, 403, 422, 611, 615 el Marido disfrazado: 501 la Marinera: 305 Me esparto y me voy: 368 Melisenda insomne: 409, 559 Melisenda sale de los baños: 4, 32, 371, 409 el Merecimiento de los patriarcas: 19, 173, 553 Mi kamoja needar bejol dar vedar: 17 el Mirón tras las puertas: 9 la Misión de Moisés: 138, 256, 344 Moisés en los cielos: 386 el Molino del amor: 406 la Montaña de enfrente: 519 la Morada en el erial: 470 Morena me llaman: 183, 389 Moriana y Galván: 311 la Muerte de Alejandro: 218 la Muerte de don Beltrán: 248 la Muerte del rey don Fernando: 241 la Muerte ocultada: 647 la Mujer del pastor: 269 la Mujer engañada: 259, 447 N el Nacimiento de Moisés: 143, 232 el Nacimiento de Samuel: 38, 186, 382 Nacimiento y vocaciόn de Abraham I: 158, 323 Nada no alcancí: 179 la Negra del cántaro: 131, 226, 626 Ni blanca ni morena: 402 la Niña los prefiere jóvenes: 413 Noche de alhad: 36 la Nostalgia de Jerusalén: 305, 523 la Novia abandonada: 451 la Novia en el baño de la judería: 31 la Novia galana: 113, 118, 126, 422, 586 la Novia relumbrante: 118, 422 el Novio meldador: 498 O Ordenar quero un cantar: 426 P Pagar el pato: 589 Pájaro de flor en flor: 430

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ÍNDICE DE TEXTOS CITADOS

el Pájaro del amor: 357 el Pájaro del rey: 463 la Paloma mística: 524 la Partida del esposo: 99, 128, 187, 560, 624 Parto en lejas tierras: 493 el Parto feliz: 31, 437 Pasí yo mares trabí fortuna: 460 el Paso del mar Rojo (copla): 22, 139 el Paso del mar Rojo (romance): 1 el Pecado original: 524 la Pedigüeña: 335 la Plegaria de Haná: 38, 186, 382 ¿Por qué no cantáis la bella?: 95, 96, 266, 547 ¿Por qué no me hablas?: 458 las Prendas del ajuar: 227, 449 Primer asedio de Tiberíades: 72 la Princesa y el bozagí: 335, 367, 563 el Prior de San Juan: 369 la Prisión de Conde Vélez: 239 la Prisión del Duque de Arjona: 193 el Prisionero: 180 Q las Quejas de doña Urraca: 241 Quizás agora el amor: 497 R el Regateo de las consuegras: 449 el Rescate: 364, 620 el Rey marinero: 14 Rico Franco: 566 el Robo de Elena: 29, 270, 271 el Rondador afortunado: 516 La rosa está en la güerta: 329 S el Sacrificio de Isaac: 628 Salga la luna ir por los tejados: 506 la Santidad de la ley: 54, 59, 626 los Secretos descubiertos: 519 la Seducida en la fuente: 14 las Señas del esposo: 133 Señor apiádanos: 46 Señor apiadavos de mí: 46 el Señor de Abraham: 521 Señor de Abraham: 522

ÍNDICE DE TEXTOS CITADOS

el Señor de la redenciόn: 633 Señor Mosé el sesudo: 522 Si fueses castillán, niña: 532 los Siete guardas: 647 Silvana: 442 los Soldados forzadores: 4 el Sueño de doña Alda: 249, 574 el Sueño de la hija: 88, 97, 328 T las Tablas de la ley: 291, 414 Tardaste escolero: 155, 262, 552 Tarquino y Lucrecia: 89, 112 el Testamento del Rey Felipe: 128 Todo todo ya lo tenemos: 557 la Tormenta calmada: 139, 472, 524 las Tres cautivas: 11 las Tres palomas: 566 Tres palomas volan: 566 Tus ojicos joya mía: 571 V el Valor de lo verde: 207 el Valverde lozano: 583 Vanidad de las riquezas: 387 el Vaquero de Moraña: 255 el Veneno de Moriana: 297 el Viajero enamorado: 547, 644 el Villano vil: 605 Virgilios: 85, 561 la Vocación de Moisés I: 386 la Vocaciόn de Abraham: 158, 287, 323, 325 la Vocación de Moisés II: 256, 344 Vos labraré un pendón: 492 la Vuelta del hijo maldecido: 99, 353 la Vuelta del marido (á-a): 29, 96, 99, 266 la Vuelta del marido (-é): 40, 593 la Vuelta del marido (-í): 92, 99, 196, 198, 449 la Vuelta del marido (polias.): 40, 133, 187, 629 la Vuelta del navegante: 330, 445 Y Y decí galana y bella: 654 Ya amanece ya amanece: 612 Yendo por un caminito: 577 Yo me vo: 368, 434

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‫‪4. PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫אב חי רחמן עורה נשגב ונבדל ‪154.1‬‬ ‫אבא ברוב חסדיך פניך לבקר ‪599.2 ,466.1‬‬ ‫אבי אל קבץ נדחי תוך הרים כי נשאו ‪383.1‬‬ ‫אביונה צועקת מרה כי ליעקב עת צרה ‪71.2‬‬ ‫אבכה ואקונן אלי בלב מר ‪181.1‬‬ ‫אברך את שם יי הנעלם מכל נמצא ‪219.1 ,193.1‬‬ ‫אברך שמך ה‘ במקהלות וארנן לבקר שיר המעלות ‪151.1 ,6.1‬‬ ‫אדון הסליחות רצה ניב שבחות ‪72.2‬‬ ‫אדון העליונים ותחתונים יראה כי משלו עלינו שונאים ‪569.1‬‬ ‫אדון עולם ‪631.5 ,446.1‬‬ ‫אדיר במרום יי שמחת גילי גואלי ‪593.1‬‬ ‫אהבת דודי בלבי להבות אש היא בקרבי ‪442.4 ,247.1‬‬ ‫אהלל אני אל לאל לו יכולת ‪56.1‬‬ ‫אהלל למלך עולם כי הוא אדון כל לבדו ‪55.1‬‬ ‫אהלל שם דר מעוני תוך עיר ירושלים ‪443.1‬‬ ‫אודה בפי ואמלל בקול שיר ואהלל ‪470.1‬‬ ‫אודה לאל בכל לבי בארצות אל ארץ צבי ‪329.2‬‬ ‫אודה לאל בכל רגע מצילני מכל נגע ומכל מקרה ופגע ‪138.1‬‬ ‫אודה מרום על רוב הדרו אשרי שאל יעקב בעזרו ‪403.3‬‬ ‫אודך אודך אל חי בכל יום ‪499.1‬‬ ‫אודך אל יוצרי אל יוצרי עליון נורא נוטה כדוק שחקים ‪653.1‬‬ ‫אודך יה צור ישעי ומלכי ואזמר שמך בטוב מענה ‪386.1‬‬ ‫אודך כי עניתני ‪642.1 ,595.1 ,190.4 ,18.1 ,3.7‬‬ ‫אודך מלכי וגואלי כל יומי ולילי ‪238.7‬‬ ‫אוחילה לאל ‪271.1‬‬ ‫אומר לה‘ מחסי עזרי משגבי ומנוסי ‪436.1‬‬ ‫אומר לך נטע נעמן יבנה בית נאמן ‪329.1‬‬ ‫אומר רצה אומר רצה צור תפלתי רצה ‪612.1‬‬ ‫אור בית עלי נתן זר‘ אפל הערה יסודו ‪577.1‬‬ ‫אור פניך ימין תפנה כי באורך נראה אור ‪529.1‬‬ ‫אותה לך נפשי לשיר בקול תודה ‪602.1‬‬ ‫אז ימלא שחוק פינו ובלשוננו רינה ‪105.1‬‬ ‫אזור איש ואליה טוב שמו לכל השיביה ‪498.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫אזכור מקדם פלאך אתה אל עושה פלא ‪267.1‬‬ ‫אזכרה ימים מקדם בהם נוראות נפלאת ‪258.1‬‬ ‫אזכרה מקדם פלאך ואני אשיר עוזך ‪431.3‬‬ ‫אזמרה אספרה תהלות אל וגדלו ‪512.1‬‬ ‫אזמרך בלאומים חי לעולמים ‪425.2‬‬ ‫אחדש שיר לאלי יגאל את ישראל ‪408.1‬‬ ‫אחותי יפה עורי ושיר דברי ‪346.1‬‬ ‫אחי מה אעשה הלא עד מתי ‪444.1 ,103.5‬‬ ‫אחיל על טוב הר המור ‪421.1‬‬ ‫אחר כלותי בבור גלותי בך בטחתי תשיב שבותי ‪402.2‬‬ ‫איומה אין לה מקימה על אפיקי מבור תורה ‪592.2‬‬ ‫אין כאל עליון ואין צור קדוש בלעדו ‪253.1‬‬ ‫אין פה נאוה לעדה אין פה נאוה לעם קוץ ‪250.1‬‬ ‫איש ליל חורף תישן על עורף ולא תקום אל משנתיך ‪639.1‬‬ ‫אך זה היום קויתי לשיר את נקמת צר ‪149.3‬‬ ‫אל אל לבי הומה לאור נאור מתי אלי אראה ‪457.2‬‬ ‫אל אל שוכן זבולו בטובו ורוב גדלו ‪109.1‬‬ ‫אל אל תחשה ‪494.1‬‬ ‫אל אלדים אקרא עזרי בעת צרה ‪566.2‬‬ ‫אל אלדים עליון צור מלך במסיבו ‪206.1‬‬ ‫אל אלהים אשוע תפילות כל פה שומע ‪270.1‬‬ ‫אל אלהים אתפלל ולא אשים דברתי ‪474.1‬‬ ‫אל אלהים יי דוד נעורי ואלי ‪276.2‬‬ ‫אל אלהים עושה פלא עמך הוצא מבית כלא ‪306.1‬‬ ‫אל ארץ יפה נוף משוש לנו הורש ולשונאך גרש ‪81.1‬‬ ‫אל בנה ביר עד אין חקר ויבושו אנשי שקר ‪618.1‬‬ ‫אל בקדש נאדר מה יתמהמה אל בקדש נאדר ‪480.1‬‬ ‫אל ברב חסדך החיה רוחי ‪312.1‬‬ ‫אל ברוך יום יום יעמוס לנו כי בו שרים נרמוס ‪472.1‬‬ ‫אל גאה ורם על כל נברא אל גאה ורם ‪635.1‬‬ ‫אל גדול בקרב אויביך רדה יושב על כסא ‪583.1‬‬ ‫אל גדול גבור ונורא עוטה אור כשלמה ‪418.1‬‬ ‫אל דל גדל צירו יהמה כים שברו ‪210.1‬‬ ‫אל הבט יפיה תוך עלמות ליונה יושבה בתוך אומות ‪510.1‬‬ ‫אל ההרים אשא עיני מאין יבא עזרי ‪10.2‬‬ ‫אל ההרים אשא עיני מאין יבא עזרי ‪580.1 ,404.2 ,245.1 ,10.1‬‬ ‫אל הנדרש לכל שואל בנך בכורך ישראל ‪560.1‬‬ ‫אל הקים יד בחרב מלוטש ‪591.1‬‬ ‫אל חי יוצר ובורא ומי כמהו מורה ‪104.1‬‬ ‫אל חי נושא למורה חי ויתבר קולריה חי חי ‪104.2‬‬ ‫אל חי עד מה שכנה דומה ‪576.1‬‬ ‫אל חי עושני חי עושני ‪168.1‬‬ ‫אל חי קום הראה ישע לעם נראה ‪103.2‬‬ ‫אל חי שוכן רומה יוסף שנית ידו ‪174.1‬‬ ‫אל חי שלח רזון על הוות דובר ‪166.4‬‬ ‫אל טובך לבבי דורש לראות בישע עניה ‪603.3 ,369.1‬‬

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‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫אל ישלח לנו ידידו עני ורוכב על פרדו ‪212.1‬‬ ‫אל יתן עוז למלכו ובצל כנפיו יחסה ‪106.1‬‬ ‫אל כון פי שושי ומנוסי להגיד חסדך מחסי ‪228.1‬‬ ‫אל לעמך רצה כמו אב את בנו ‪378.1‬‬ ‫אל מהולל שוכן רומה ומאד נעלה נא ‪78.2‬‬ ‫אל מי אקרא לי לעזרה אזעק כי יאזין קולי ‪254.2‬‬ ‫אל מלך אדיר ונורא צורי גואלנו ‪586.2‬‬ ‫אל מעי מעי מאד אכזרי אש לחיי יקבוץ על הררי ‪114.1‬‬ ‫אל משנאיך נשאו ראש וישקוני לענה וראש ‪170.1‬‬ ‫אל עוזי פורקי כל יום אצפה נא ‪601.2‬‬ ‫אל עונה בסתר רעם שמע תפלת עבדך ‪513.2‬‬ ‫אל על נדהמה חוס ובן אמה ‪588.1‬‬ ‫אל עליון ונורא עוטה כשלמה אורה ‪625.3‬‬ ‫אל צוה לחברים זאת החוקה להדליק נר של חנוכה ‪372.1‬‬ ‫אל צורי אחסה בו לציון ברינה בא יבא ‪32.1‬‬ ‫אל קדוש יושב תהלות ישראל ‪147.1‬‬ ‫אל רום שוכן ערץ תן בסתר מתן ‪477.1‬‬ ‫אל רם יקבץ את כל עם גדודו ‪111.1‬‬ ‫אל רם מתנשא על כל הארץ ‪622.1 ,144.1‬‬ ‫אל רם על כל תהלה יודוך מלאך וגלגל ‪255.3‬‬ ‫אל שוכן ברום חביון איוה למושב לו ציון ‪249.1‬‬ ‫אל שוכן בשמי שחקים קומה נא באון במרץ ‪440.1‬‬ ‫אל שור לבב נכמר מיד ערי נס ‪302.1‬‬ ‫אל שים עמך לראש פנה אז ימלא פינו רנה ‪424.1‬‬ ‫אל שם נורא אל אני בך אעלוזה אספר גודלך בחרוזה ‪126.1‬‬ ‫אל תהלתי הקשב רינתי ‪216.1‬‬ ‫אל תשכח לנצח עם נחלתך וצאן מרעיתך ‪594.1 ,200.1‬‬ ‫אלהי ישועתי וחסד נוצר בעוני הבט וראה ‪338.1‬‬ ‫אלהי ישראל מלך מהולל לך אתפלל אלהי ‪467.2‬‬ ‫אלהי עולם יי צור לנו מעוז ומחסה ברוך אומר ועושה ‪538.2‬‬ ‫אלהינו ‪631.2 ,395.1 ,337.3 ,57.1‬‬ ‫אלי אל אבושר בחיל אסלדה ‪388.2‬‬ ‫אלי בא תור כי תגאול ותשמור ‪75.1‬‬ ‫אלי וגואלי רצה לפעולי ‪259.1‬‬ ‫אלי זה פורקי אמור עת יאתם אויבי וחשכי ‪601.4‬‬ ‫אלי חנון שוכן ערץ שור כי אויבי פרצו פרץ ‪34.1‬‬ ‫אלי ישקיף ממרומו על נחלתו ועמו ‪45.1‬‬ ‫אלי מנת חבלי אפתח פי בתפלה ‪135.1‬‬ ‫אלי עד מה אשב בלתך חרד גם במגורה ‪646.2‬‬ ‫אלי צור ישועתי למה עזבתני ‪485.1 ,238.1‬‬ ‫אלי קדום האזינה כל תפלה ותחינה ‪131.1‬‬ ‫אליהו הנביא אליהו הנביא ‪251.1 ,237.1‬‬ ‫אליך אדני אקרא אשתחוה אפים ‪647.2‬‬ ‫אליך נפשי עיני אשא רם ונשא ‪338.2‬‬ ‫אליך עליון נשאתי את עיני מתי תשוב לבנות בית דוכני ‪507.1‬‬ ‫אליכם אישים אקרא וקולי אל בני אדם ‪572.2‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫אם אמרי אשכחה שיחי עיני דאבה ‪630.2‬‬ ‫אם בליל גלותי מאד ארכו שני ‪276.1 ,14.1‬‬ ‫אם פגע בך האי מנוול חיש וזכור לו יום המות ‪305.1‬‬ ‫אם שמוע תשמעו נא בני שם אנשי תבונה ‪412.1‬‬ ‫אמור לאלהינו נורא ואדיר ‪80.1‬‬ ‫אמי קרב לב בריאה לפני אל מעלה רפואה ‪43.6‬‬ ‫אמן אמן אמן שם נורא אמן אמן אמן ‪46.1‬‬ ‫אמן אערוך שיחי אל השמים ענות ענייה קראתיה ‪528.3‬‬ ‫אמצא ביום ששי נפשי שמחה ‪249.2‬‬ ‫אמרו לאלהים מה נורא מעשיך ‪420.2‬‬ ‫אמרי פי אל והגיון לבי לפניך יהיו לרצון ‪208.1‬‬ ‫אמרתי אודה עלי פשעי לה‘ אקרא כל היום ‪331.1‬‬ ‫אמת ממצרים ‪3.6‬‬ ‫אנא אל נפשי מלטה מצר חולץ לי חלץ ‪634.1‬‬ ‫אנא שוכן שמימה וארץ תולה ‪461.1‬‬ ‫אני אשיר עוזו לאל חי מעוזו ‪375.1‬‬ ‫אני בנעים זמירות לדרוש לדודי קמתי‪358.1‬‬ ‫אני הגבר ראה עוני שאיני מכיר בחסרוני שאיני מכיר בחסרוני ‪187.5 ,158.3‬‬ ‫אני היום אשירה ברננה ובזמרה‪358.3‬‬ ‫אני היום אשירה לכבוד ספיר ויהלום‪358.2‬‬ ‫אני ישנה בגלות שבעתי מרורים ‪422.1‬‬ ‫אנכי לה‘ אשיר חסדו ואמיתו ‪58.1‬‬ ‫אסור לן למשתה מיאי ביומה דפוריה אסור ‪324.1‬‬ ‫אסור לן למשתיא מייא ביומי דפורייא ‪176.1‬‬ ‫אסם אל כ‘אלאק אל קיום אוול אבתדאנא ‪238.3‬‬ ‫אספדה אספדה על בית הר המור ‪263.2‬‬ ‫אספר אני בלשוני נפלאות צורי וקוני ‪589.1‬‬ ‫אספר תהלות אל בקודש נאדר ‪149.1 ,49.1‬‬ ‫אעורר לך דוד מזמור ‪501.1‬‬ ‫אעיר שיר לאל עושני פודני ורועני ‪296.2‬‬ ‫אעירה לשחר ליחד יחודך ‪388.1‬‬ ‫אערוך שיר שבחי דוד כמו קרבן ניחוחי ‪296.3‬‬ ‫אפאר את שמך מלך תמים ואדיר ‪644.1‬‬ ‫אפצחה פי אברך לך צור תכרע כל ברך ‪631.1‬‬ ‫אפצחה פי בשירה לצור נעלה ‪596.1‬‬ ‫אפתח שפתי בגילה לאלהי המערכות ‪453.2‬‬ ‫אפתחה את פי להודות באשמורות עשר ידות ‪284.3 ,190.3‬‬ ‫אקוד לפניך אל צורי קדושי ‪175.1‬‬ ‫אקום בקר באהבה צרור המור ‪336.4‬‬ ‫אקום בשחרים לשחרך לדפוק על דלתך לבקרך ‪207.1‬‬ ‫אקום להודות לך אל יוצר אורים ‪67.2‬‬ ‫אקום להודות שמך אלהים חיים ומלך ‪605.1‬‬ ‫אקרע בשרי לה דמה על עבדי ארצי יורש ‪421.2‬‬ ‫אראה יומי הוא מתרחק והפועלים עצלים ‪224.1‬‬ ‫ארבו לי רבים בעברה יגורו עלי עזים ‪92.10‬‬ ‫ארומימך צור חזק כי אתה מינת חלקי ‪92.7‬‬

‫‪510‬‬

‫‪511‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫ארומם בשחר ליוצר כל נברא ‪616.3‬‬ ‫ארי מר מקירות מרי לבב בחימה עזה ‪94.1‬‬ ‫אריד בשיחי ואהים לילה ויום לא אחשה ‪74.1‬‬ ‫ארים קול בשיר ובגילה בתופים ובמחולות ‪558.1‬‬ ‫ארימה קולי לך צור חבלי בשיר והודאה ‪585.1‬‬ ‫ארימה קולי ביללה ברתת זיע וחלחלה ‪290.2‬‬ ‫ארץ הקדושה יקרה חמודה ‪388.3‬‬ ‫ארשת שפתי בל אמנע סלה ‪491.1‬‬ ‫אש דת עבר על עדתו ושימם ביתו ונותו ‪261.1‬‬ ‫אשא עיני אל על מחסה מסתרי ‪294.2‬‬ ‫אשורר בקול צהלה שירה נעמה ויקרה ‪57.3‬‬ ‫אשורר שירה חדשה לצורי עלת כל עילה ‪631.4‬‬ ‫אשוררה אפארה אזמרה נא בשיר ‪92.2‬‬ ‫אשחרך שוכן מעונה אבא ביתך ברננה ‪197.2‬‬ ‫אשיר אליך חסין יה וארנן לך מלכי ‪571.1‬‬ ‫אשיר בנגינותי מרום אל תן טוב‘ טוב מרום תנה‪358.4‬‬ ‫אשיר בנפש נאמנה בבקר לאל ברננה ‪468.1‬‬ ‫אשיר לאל חי גואלי שירים בנועם אמרים ‪333.1‬‬ ‫אשיר לך שיר חדש לשמך המקודש ‪79.1‬‬ ‫אשיר לך שיר מזמור בבקר אור לא עבות ‪540.1‬‬ ‫אשיר עוזך אל לאור הבוקר מלך נאמן ‪252.1‬‬ ‫אשיר עז אל לב חוקר וארנן לבקר ‪222.1‬‬ ‫אשיר שיר לאלהים חיים מלך העולם ‪425.1 ,124.1‬‬ ‫אשירה אשירה אל צרור המור ‪263.1‬‬ ‫אשירה וארון לאל עלי גומר ‪273.1‬‬ ‫אשכים כל יום בתוך קהלי להתפלל יומי ולילי ‪177.1‬‬ ‫אשפוך לפניך שחי רחום עונה במצר ‪12.1‬‬ ‫אשרי כל ירא יי ותוכו רצוף אהבה ‪513.4‬‬ ‫אשת נעורים חמודה מטור אודם ופטדה ‪647.4 ,503.1‬‬ ‫אשתחווה אל היכל קדשך אלי אבא ביתך ביראתך ‪402.1‬‬ ‫את הרשום בכתב כי יד על כס יה ‪198.3‬‬ ‫את חק האל הודע לאמה שלימה ‪349.1‬‬ ‫את מספר יעקב מי מנה כי בן גויים הוא קטון ‪255.2‬‬ ‫את צמח דוד מהרה תצמיח ‪313.4‬‬ ‫אתאנו ובאנו לעדן את נפשותינו ‪234.1‬‬ ‫אתה אדיר קנ ]?[ וענינו ‪100.1‬‬ ‫אתה בן אדם גס רוח בטן מלא סיר נפוח ‪299.1‬‬ ‫אתה ה‘ לא תכלא רחמיך נא ממני ‪371.4‬‬ ‫אתה מחסי לך אזבח זבח תודה ‪652.1‬‬ ‫אתה עמי לכם עוד זאת אדרש ‪34.2‬‬ ‫אתהלך ארץ הנאמנה איך היתה כאלמנה ‪319.1‬‬ ‫אתודה לאל חטאותי אתודה ‪394.1‬‬ ‫אתחנן לך אל חנון שתוציא ממסגר ‪343.1‬‬ ‫אתי מלבנון כלה כלולה מכל סגלה ‪371.5‬‬ ‫אתן שבח במקום זבח לרב העליליה ‪643.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫בארה חיש תן אל לה נאוה שם בארץ המוריה ‪433.1‬‬ ‫באתי לגני שם נורא ‪459.1‬‬ ‫בטחוני בקוני חסיני מגיני ‪182.1‬‬ ‫בין תבינו לקנות בינה האזינו לקנות חכמה תחיה בעלה ‪148.1‬‬ ‫במיטב ארשי אומר לה‘ מחסי ‪483.1‬‬ ‫בן אמה נצר מטעי קוצר ‪77.1‬‬ ‫בן דוד שלח מהרה אודה שמך ואזמרה ‪117.1‬‬ ‫בני תהי נא ערוכה תורת יי בפיך ‪280.1‬‬ ‫בפי ולשוני וניבי אתן זמירות ‪6.2‬‬ ‫בצדקה בצדקה נורא איום בצדקה ‪482.1‬‬ ‫בצרה עמה אגרה נדה בגולה לחלות מדודה ‪42.1‬‬ ‫בקר אערוך לך ואצפה לדרוש סליחתך ‪457.1‬‬ ‫בקראי ענני אלהי צדקי יי חלקי ‪467.3‬‬ ‫ברוך האל יוצר בריות בצורה ‪122.1‬‬ ‫ברכו ‪487.1 ,236.1‬‬ ‫ברכו לאל בשירה ברכו על הספירה ‪265.1‬‬ ‫בשפה ‪596.2 ,545.1 ,414.3 ,337.6 ,238.6‬‬ ‫בשרנו אלוהינו בביאת משיחנו ‪42.2‬‬ ‫בתוך שושן עיר הבירה ‪455.1‬‬ ‫גדול ונורא לך אקרא ביום צרה ‪113.1‬‬ ‫גדול ורב עליליה צור אשר אין לו דומה ‪260.1‬‬ ‫גורי גורי יונה גורי גוזליך ועוז חגרי ‪297.1‬‬ ‫גשה וגורה אל הר המור אל עיר תפארה ‪497.1‬‬ ‫דאמה במתן דת דוד נפשי לחורש ‪169.1‬‬ ‫דבש נוטף משפתיך כלה ומנורת זהב כולה ‪197.1‬‬ ‫דוד צרור המור נא שוב אל הר המור ‪610.1‬‬ ‫דוד תן למפעלו דורש ‪603.4‬‬ ‫דודי ירד לגנו לרעות בגנים ‪199.1‬‬ ‫די לי שינה בין זרים זדו ‪165.1‬‬ ‫דמה לב רזון ‪166.2‬‬ ‫דמעת עשוקים שור אל דר בשמי ערץ ‪169.3‬‬ ‫דע מה לך פשע קרה באתה בעפר מטה ‪172.1‬‬ ‫דר ברום שוכן עליון ונותן ליעף כח ‪498.4‬‬ ‫דרשתי לאל וענני ממגורותי הצילני ‪43.3‬‬ ‫ה‘ צו אל בניך מזורך לכאיבם נצח ‪603.2‬‬ ‫הדור ממלכים מעוז ראשי ‪26.1‬‬ ‫הודו ברכו ידידים את שם אל נורא תהלות ‪513.1 ,495.2 ,4.1‬‬ ‫הימי סתימי קץ הנטמן גלה יומי ‪428.1‬‬ ‫היקרה לב חורש ובקול רם מה תהמי ‪31.1‬‬ ‫הללו ‪194.1‬‬ ‫הללו את ה‘ ‪631.3 ,414.5 ,53.1‬‬ ‫המשיח ‪64.1 ,47.1‬‬ ‫הן היום אומה יחידה ניתן להם כלי חמדה ‪337.1‬‬

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‫‪513‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים ברעים ‪548.2 ,475.1‬‬ ‫הנה מה טוב ומה נעים שבת גם יחד אהבים ‪543.1‬‬ ‫הנך יפה ידידי הנך יפה ונעים ‪547.1‬‬ ‫הפלא חסדך ובנה הר המור ‪102.1‬‬ ‫הקם קרית דוד חנה אז נשירה שיר מזמור ‪66.1‬‬ ‫הר המור לעניה הר המור ‪415.1‬‬ ‫השב לאויבי כגמולם כי בכל יום גוברים עלי ‪570.1‬‬ ‫השכיבנו ‪414.6 ,337.2 ,300.2 ,190.6 ,149.4 ,3.5‬‬ ‫התמה והיקרה מה טוב כנך בו אשקוטה ‪33.1‬‬ ‫ואברהם סיב עאל ביומין ‪40.2‬‬ ‫ואמר אברהם לעבדיה סבא דביתיה ‪110.3‬‬ ‫ואמר ליה אברהם ‪92.8‬‬ ‫ואמר ליה עבדיה ‪507.2‬‬ ‫ואקיים עלך במימרא דיי ‪152.1‬‬ ‫והאופנים ‪631.6 ,545.2 ,426.1 ,414.7 ,399.1 ,337.5 ,238.4‬‬ ‫זכאי בנה היכלך על הר ציון הרם דגלך ‪504.2‬‬ ‫זכאי ה‘ בך חסיתי ולנגדי תמיד שמך שויתי ‪523.1‬‬ ‫זכרה אלי מה היה לי וסלח סבלי רוע פעלי ‪595.2‬‬ ‫זכרתי בלילה שמך ובשחר אקדמך ‪475.2‬‬ ‫זמירות ותהילות נהלל בפינו ‪378.2‬‬ ‫זמן הישועה קרב נא צרור המור ‪336.1‬‬ ‫זמרו לאל חסידיו הודו לזכר קדשו ‪209.1‬‬ ‫זר עלי רע כל היום ‪625.2‬‬ ‫חון אדמה כי יושב עמי וגם ברך את כל לאומי ‪575.1‬‬ ‫חושה לעזרתי אמיץ ונהדר לך הוד והדר ‪467.1‬‬ ‫חי חי איך אעשה ‪103.4‬‬ ‫חי חי מתי יתן יונה ‪106.2‬‬ ‫חי חי קומם הרי חי חי בנה ערי ‪103.1‬‬ ‫חי חי קומם הרי חי חי ובנה עירי ‪103.3‬‬ ‫חיי רוחי אויתיך על יצועי זכרתיך ‪285.1‬‬ ‫חיל יולדה בי סולדה קשורה על לב בפתיל ‪92.1‬‬ ‫חיש לקץ סתום מגיד פשר משמיע שלום טוב מבשר ‪110.6‬‬ ‫חנון לי כפר אשמה וסלח למען ‪293.2‬‬ ‫חנינה תנה נא אל אל חי צופי נא ‪292.2‬‬ ‫חרד מתלאות ובעיני תלואות ‪223.1‬‬ ‫חתן נעים עלה בתוך עם אמוניי ‪328.1‬‬ ‫טובות מאל אזכירה ברב ששון וגילה ‪559.1‬‬ ‫יאחזני כאב נעכר על נוד מני מחמד עיני ‪641.1 ,640.1 ,132.1‬‬ ‫יאכל אש נדוד קרבי וחם לבי ונמס ‪326.1 ,217.1‬‬ ‫יאמר נא ישראל שירה לאל איום ‪72.1‬‬ ‫יאנח בשבי בן ידיד רב צבי ‪368.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫יאתיו חשמנים מרננים לך רב אונים ‪189.1‬‬ ‫יבא דודי לגן עדנו למה מני כצבי ברח ‪184.1‬‬ ‫יבא מהר דודי לגן עדנו הוא אל נשא ורם‪360.1‬‬ ‫יבא צרור המור אתי ללבנון ישלח לי ינון ‪539.1‬‬ ‫יבא צרור המור יגאל בת יחידה ‪203.1‬‬ ‫יביאני אל שם נורא לרדת ציון ‪633.1‬‬ ‫יבנה אל סף על גורן ארנן לנודה נדה ‪213.1‬‬ ‫יבער לבי כמו גחלת אח על נוד עופר ‪641.4‬‬ ‫יגדל אלהים חי ‪596.3‬‬ ‫יגיה חשכך חושקך בת ציון לזבולך עלי ‪579.1‬‬ ‫יגלה כבוד מלכותך על עם דל עני והלך ‪442.1 ,371.1 ,370.1 ,173.1‬‬ ‫יגעתי בקראי מבור שביה וגרוני נחר ‪579.2‬‬ ‫יד קשה אבד כבה נרו יה קצה רוחי ולאה ‪3.3‬‬ ‫ידאה לבבי יאבר אל שמי תקוה וישבר ‪648.1‬‬ ‫ידודון חזיוני בזכרי יגוני ‪608.1‬‬ ‫ידודון ידודון ידודון שנת מעיני ‪25.1‬‬ ‫ידיד גאוני נעלם מני אך תוך קרבי דר ‪30.1‬‬ ‫ידיד ממתקים חכו ישקני ‪556.1‬‬ ‫ידיד מנחיל דודיו עדן ברום חונה עני ורש פונה ‪620.1‬‬ ‫ידידי רועי מקימי ממרמס אנשי לצון ‪218.1‬‬ ‫ידך גלה דוד מחמד עיני די נדוד די בין שדי ‪92.9‬‬ ‫ידך לי עזרה ממי אירא ישעי ואורי ‪52.2‬‬ ‫ידמה נוד דוד כגור יטרוף טרף אדם אכל ‪535.1 ,246.1 ,68.2 ,16.2‬‬ ‫ידעתי כי חפצת בי ודגלך עלי אהבה ‪92.3‬‬ ‫ידעתי כי צדק מלאה ימינך על כן אני בצדק אחזה פניך ‪137.1‬‬ ‫ידעתיך רעיה במדבר מקדם לכתך אחרי ‪381.1‬‬ ‫ידפוק לבבי על דלת פתח תקוה לך יקוה ‪96.2 ,82.1‬‬ ‫יה אור כשלמה עוטה זבול כדוק נוטה ‪73.1‬‬ ‫יה איום נורא נאזר בגבורה ‪20.1‬‬ ‫יה איש חי כמוני היום יודך חי חי ‪435.1‬‬ ‫יה אל גדול דעה גלה ידך נורא ‪614.1‬‬ ‫יה אל מגן ועוזר עמך לעירך החזר ‪142.1‬‬ ‫יה אל צורי רפא צירי הקשב ושמע דברי שירי‪354.1‬‬ ‫יה אלה מלכות עלם מלכותיה ‪286.1 ,39.1‬‬ ‫יה אלוהי הצבאות יעש עמך לטובה אות ‪244.1‬‬ ‫יה אלי עזרתני וגם דליתני ‪238.5‬‬ ‫יה את פניך אבקש צורי רואה כל נסתר ‪330.1‬‬ ‫יה דלני מבור למה ע‪ -‬זבתני אלי אלי ‪621.2‬‬ ‫יה האזן רנני צור מראשית קנני ‪254.1‬‬ ‫יה הט אוזן לשועתי עמי בימי קדם תשכון ‪101.1‬‬ ‫יה הכר שן עיר ראש עז יה הכר שן רע חורש ‪617.1‬‬ ‫יה הקם נא רש רם רם יה כי בל קצה נדכה בציה ‪116.1‬‬ ‫יה הקשב שירי עמך וזמירי ‪407.2‬‬ ‫יה השב אל הר המור עדת מי מנה ‪500.1‬‬ ‫יה לך עיני נשאתי שמע לקול שועתי ‪581.2‬‬ ‫יה למה תרום מעלה ‪163.2‬‬

‫‪514‬‬

‫‪515‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫יה לקול התור כי קרא אוזן הטה ‪118.1‬‬ ‫יה מהרה חושה עליון שוב נא מחרון ‪303.1‬‬ ‫יה מי הים כנד כונס הצל אותי מיד אונס ‪167.1‬‬ ‫יה מכל אסון ] [ רצה להסיר ועמך פצה ‪229.1‬‬ ‫יה מתנשא הודי יה יה על פשע אל עבור ‪613.1‬‬ ‫יה נהורא עמיה שרא יפיץ ענן אורו ‪133.1‬‬ ‫יה נורא לך אשירה נעלה על כל נוצר ‪204.1‬‬ ‫יה נותן בינה לשכוי לזמר לשמך הן תוי ‪13.1‬‬ ‫יה נתן לשכוי בינה לזמור ובוטא ‪616.1‬‬ ‫יה עמך גדל בנוי כזמן לך יהיה לגוי ‪573.1‬‬ ‫יה צור מלך רם בגבורה אל ברוך מקור תפארה ‪91.1‬‬ ‫יה צורי מהר ענני כי לך עיני ‪607.1 ,532.1‬‬ ‫יה קץ הורינו לך תלויות עינינו ‪100.2‬‬ ‫יה קשה כשאול קנאתי בראות רדות בן אמתי ‪3.1 ,2.1‬‬ ‫יה רב חסד נושא פשע מיצר רע אותי הושע ‪534.1 ,429.1‬‬ ‫יה שגב ובנה אולמי נכון על ראש הר המור ‪597.1‬‬ ‫יה שוכן שחקים שור בנים דחוקים ‪566.1 ,447.1‬‬ ‫יה שוכן שמים אל מוציאי ממצרים ‪625.4‬‬ ‫יה שיר ושבחה אערך לך לילה ויומם ‪316.2 ,69.1‬‬ ‫יה שלח רזון לצר מתגבר ‪166.1‬‬ ‫יה שם נורא נקי שוש נעלוזה ‪119.2‬‬ ‫יהגה חכי מוסר השכל ותוכחת מגולה ‪581.1‬‬ ‫יהי חסדך עלינו אלהינו לך תלויות עינינו ‪484.1 ,320.1‬‬ ‫יהלל ניב שפתינו לשם נשמה באפנו ‪382.2‬‬ ‫יהלמני ישופני נדוד דוד מאיר עיני ‪298.1 ,274.1‬‬ ‫יהמה לבבי בראותי צרי ילטוש עיניו נגדי ‪626.2‬‬ ‫יודו שמים פלאיך צור כיריעה שמים נוטה ‪627.2‬‬ ‫יודו שפתי בעודם לשם בם ניבם והודם ‪647.1‬‬ ‫יודוך רעיוני אדני רועי ביום שביעי ‪439.3‬‬ ‫יום וליל אודה ברננה עליון שועי האזינה ‪460.1‬‬ ‫יום וליל עושה לנו נס ‪647.3‬‬ ‫יום זה לישראל אורה ושמחה שבת מנוחה ‪467.4‬‬ ‫יום זה על יד הדסה הרשע ממוכן ‪649.1‬‬ ‫יום יום אודה לשמך אהלל יי ‪650.2‬‬ ‫יום יום אשיר מזמור שירה במקום תודה ‪203.3‬‬ ‫יום יום שירה לאל ערכו ‪627.1‬‬ ‫יום ליום אודה לשמך אל אני עבדך ‪650.1‬‬ ‫יום ליום יביע לבבי לקונו ‪630.1 ,621.1‬‬ ‫יום שביעי שבת יי תשמור ‪551.1 ,348.1‬‬ ‫יומי רד מאד ונסו צללי עד שמשי יערב ‪438.2 ,95.1‬‬ ‫יונה את קולך שמעתי בשירה ‪379.1‬‬ ‫יונה הומה מה תהמי נפשי ומה תשתוחחי ‪157.1‬‬ ‫יונה ישנה בשביה משנתך עורי ‪62.1‬‬ ‫יונה לי קוה על מה כי אריב ריבך וערך ‪293.1‬‬ ‫יונה מה לך הומיה על נזרך לארץ הושלך ‪316.3‬‬ ‫יונה מה לך הומייה יקרה חמודה ‪242.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫יונה על קן תתאונן ובפי פחת תקנן ‪85.1‬‬ ‫יונה קולך שמעתי קול כמו אילת ‪141.2‬‬ ‫יונה תמה צרור המור משנתך עורה ‪646.3‬‬ ‫יונת חן מר תצרח לנדוד קנה מקנה ברח‪366.2‬‬ ‫יונתי פצחי שיר ורנה דברי ‪423.1‬‬ ‫יוסף ייא עליכם עליכם ועל בניכם ‪410.1‬‬ ‫יוציאני למרחב צור לבי כי חפץ בי ‪514.1 ,51.1‬‬ ‫יוצר הארץ ועושה אבינו ‪476.1‬‬ ‫יוצר כל בחכמה תן לנו אחוזה ‪119.3‬‬ ‫יוצר רוח איש בקרבו שם בו שכלו עוז לו בך ‪492.1‬‬ ‫יוצר רוחי ונשמתי צור שוכן בשמי ערבות ‪233.1‬‬ ‫יוצרי חטאי לברר וללבן אמור ‪336.2‬‬ ‫יוצרנו גואלנו צור מעוז אל ישראל ‪456.1‬‬ ‫יורה חץ שנון ואני אערך לו תחנון ‪442.3‬‬ ‫יושב וזן כל מקרני ראמים ועד בצי כנים ‪239.1‬‬ ‫יושב שמי שחק בנה חצרותי ‪161.1 ,50.1 ,37.1‬‬ ‫יושב שמי שחק חיש עורה שוב עמי על כנו ‪586.1‬‬ ‫יושב תהילות צור מחסי גבוה על כל גבוהים ‪16.3‬‬ ‫יושבת שבי קומי נא שבי בארץ צבי ‪17.1‬‬ ‫יזל מים ולא תדום בת עיני ‪115.1‬‬ ‫יחד כוכבי בקר יפצחו רנה ‪387.2‬‬ ‫יחיד ברך עם נבחרים גזע נאים יקרים ‪9.1‬‬ ‫יחיד הוא דר בשמים יגיד כל איש בימי חלדו‪357.1‬‬ ‫יחיד ואין בלתו אחר אל בשירי זמרה בוחר ‪225.1‬‬ ‫יחיד על כל ברואים נעלה על כל נוצר ‪141.1‬‬ ‫יחיד רם בשלום פדה נפשי הצל ממכמור ‪619.1 ,474.2 ,163.1‬‬ ‫יחידה יחידה שור בא עת פקודה ‪437.1‬‬ ‫יחידה יחידה שמחי בא יום פקודה ‪437.2‬‬ ‫יחידתי באי בית אל לבך חוקר ‪137.2 ,93.1‬‬ ‫יחידתי שאי רינה בקולך וקבל עול מלכות שמים עליך ‪601.1‬‬ ‫יחיינו אל מיומים שוכן שמים ‪311.2‬‬ ‫יחיל לבי מר צורח בבור גלות כבדה ידו ‪311.1‬‬ ‫יחרד לב ויתר מחמת אל אין נסתר ‪452.1 ,15.1‬‬ ‫יחרד לבבי ממקומו יתר ‪7.1‬‬ ‫יחרק שן צר דולק הלם לב הלם ‪22.2‬‬ ‫יי הוא אלדינו נתן לנו תורתנו ‪291.1‬‬ ‫יי לאורך ימים בפי תמיד שמך אגבה ‪554.1‬‬ ‫יי שמעה ניבי ה‘ הקשב ניבי ‪339.1‬‬ ‫יכביר מלין לבי רעיונים יהגה ‪552.1 ,262.1 ,155.1‬‬ ‫יכמרו רחמיך דוד עלי וחמול על ‪230.1‬‬ ‫יכסוף לבי ירחי קדם משלתי מים עד קדם ‪517.1‬‬ ‫יכסוף נפשי לראות פני הוד גבר דרכו נסתרה ‪241.1‬‬ ‫יכתוש לבי צבי חמדתי תוך מכתש שבי ‪366.1,37.2‬‬ ‫ילין נא בין שדי דוד אשכול כפר ‪352.1 ,68.1‬‬ ‫ימי חרפי אהבתני עתה בבור נטשתני ‪620.3‬‬ ‫ימי עברו וזמותי נתקו בחשוב עד מתי תבא דוד למשכנותי ‪574.1‬‬

‫‪516‬‬

‫‪517‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫ימי צבאי איחל אדום עד בא חליפתי ‪626.1 ,54.1‬‬ ‫ימי קדם אזכור אלי שכנת בתוך מקדשי ‪159.1‬‬ ‫ימין צדקך דוד נעלם תחבקני ושמאל ‪245.2 ,187.3 ,99.1‬‬ ‫ימינך תסעדני אדיר נאזר בגבורה ‪187.1‬‬ ‫ימלא פי תהלתך לילה אתן זמירות ‪599.1 ,59.1 ,54.2‬‬ ‫ימלא שחוק פינו כאז אל נורא ‪511.1 ,427.1 ,304.1 ,282.1‬‬ ‫ימסו הרים כדונג מלפניך ]שו[כן עד ‪8.2‬‬ ‫ימשוך לב בחכה אור עיניך רעיה ‪390.1‬‬ ‫ימשול בי בן דוד עד אן יהי אויבי מושלי ‪561.1‬‬ ‫ינטו צללי כבודי פנה יום גיל פנה הודי ‪179.1‬‬ ‫יניא ראשי נוד דוד וברעיוני ישטח חרם ‪274.2‬‬ ‫יסוד איש ואשה בדת אל קדוש יה‪351.1‬‬ ‫יעורר פי להודות אל ומשירי אהודהו ‪448.1‬‬ ‫יעיר פי שיר על נגינות ולבי מלא מגינות ‪606.1 ,568.1‬‬ ‫יעלה קומתך דמתה לתמר ‪463.1 ,313.1‬‬ ‫יעלוז לבבי ואהיה שמח ‪322.1‬‬ ‫יעלת המור ומדברך נאוה ‪397.1 ,313.2 ,277.1 ,48.1‬‬ ‫יעלת חן וצביה נאוה אילת אהבים ‪128.1‬‬ ‫יעלת לבי איומה איומה יפה כלבנה ‪8.1‬‬ ‫יערב לך קוני ניבי והגיוני ‪441.1‬‬ ‫יפדה אל חי עמו מגוי עז ואיתן ‪477.2‬‬ ‫יפה אהבתיך עזה מקרב לבי לא זזה ‪340.2‬‬ ‫יפה העבירי מורך מלבבך אמר מורך ‪601.3‬‬ ‫יפה מה תהמי בבור תקוה אסורה ‪493.1 ,97.1‬‬ ‫יפו פעמיך בת נדיב עופרת אחות ‪528.1‬‬ ‫יפוצץ פטיש נדודך דוד סלע לבבי אלי אלי חי ‪205.1‬‬ ‫יפיפיה פצחי שירי שירי רננך ‪150.1‬‬ ‫יפלח כליותי ידידי נדודך לא יחמל ‪41.1‬‬ ‫יפצחו זמירות שפתי לך בוחן לבי וכליותי ‪28.1‬‬ ‫יפרצני בן אמה רב פרץ על פני פרץ ‪35.1‬‬ ‫יפרש לבבי לשחות בים תקוה כמעט נטבע ‪82.2 ,3.11‬‬ ‫יפת תואר יפת מראה עדינה ‪325.1 ,323.1 ,158.1‬‬ ‫יפתי למה עיניך לעין כל דורכים קשת ‪645.1 ,525.1‬‬ ‫יפתי שאת לא אוכל נדודך בת הדופה ‪163.3‬‬ ‫יצא למלוך מבית סורים עבד מילדי העברים ‪248.1‬‬ ‫יצא ציץ וימל ביד צר לא חמל יה הבט אל עמל ‪632.1 ,368.2 ,115.2‬‬ ‫יצאתי לקראתך אל לשחר פניך ‪211.1‬‬ ‫יציר אל עורה משנתיך פן יכלו ימיך ושנותיך ‪549.1‬‬ ‫יצמא לבי וגם יכמה אל דוד לצבי עופר דומה ‪462.1 ,382.1 ,186.1 ,52.1 ,38.1‬‬ ‫יצר סמוך תצור שלום שלום כי בך בטוח ‪190.2‬‬ ‫יקבוץ עמי יוצר אורה רב להם שבת בהר ‪71.7‬‬ ‫יקד יקוד כיקוד אש בי עת אראה אומה ארורה ‪465.1‬‬ ‫יקוד אש דתך בלבי ובקרבי יבער כידוד ‪396.1‬‬ ‫יקוד אש להבים בתוך קרבי שם ‪615.2 ,611.1 ,192.1‬‬ ‫יקיר אל לרעיה אהובה הנחמה הכתובה ‪578.1‬‬ ‫יקץ כמו ישן אור עיני וחנית ירק ‪563.1 ,335.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫יקץ לב משינות עינו שיכור ואך לא מיינו ‪637.1 ,636.1 ,130.1‬‬ ‫יקר חסדך אלהים מאזין משמי גבוהים ‪639.2‬‬ ‫יקרא שמך עלינו מלכנו מחוקקנו ‪3.4‬‬ ‫יקרה היא מפנינים בת קראתיה חפצי בה ‪393.1‬‬ ‫יקרה רב עוזה ברה תמה בת עמי ‪44.1‬‬ ‫יקשיב נא עם אל מתנשא דת ומשפטים ישרים ‪24.1‬‬ ‫יראה ורעד יבא בי עת אזכור נוד דוד שלם ‪438.1‬‬ ‫יראו עיני ‪337.4 ,57.2‬‬ ‫יראי אל חי לכם ילדי יום אל יבעת ‪616.2‬‬ ‫ירד אל חי על הר סיני לאמר אנכי יי ‪414.2‬‬ ‫ירד דוד לגנו להתעדן בעדנו ‪284.1‬‬ ‫ירהיבוני עיניך יפה בעת ירזמון ‪92.6‬‬ ‫ירום אלוהי ישעי מרום רוחי ושועי ‪296.1‬‬ ‫ירום ונשא וגבה דודי צח דגול מרבבה ‪309.1‬‬ ‫ירזה משמן בשרי על משמן בצרי אראה ‪264.1 ,246.2‬‬ ‫ירח לא יגיה אורו נגד זיוך בהילו נרו ‪557.1‬‬ ‫ירחיק נדוד דוד נעמן ואני בלתו כמו אלמן ‪544.1‬‬ ‫ירחך לא יאסף ושמשך עוד לא יבא ‪187.2‬‬ ‫ירחם יונה תמה ברוב עוז ידו ‪295.1‬‬ ‫ירעבו רשו כפירים יגיע נפשם עד קטוב ‪1.2‬‬ ‫ירעם אל קולו נפלאות יתן רעמים עצומים ‪129.1‬‬ ‫ישאל זר בעצו ירוץ לרוא חצו ‪454.1‬‬ ‫ישאפון לך רעיוני ולך נפשי שוקקה ‪641.2‬‬ ‫ישב במארב אור עינך לצוד כל לבבות יפה ‪527.1 ,231.2‬‬ ‫ישבו שרים בי נדברו ואהי כמו חרש כי שפל ‪374.1‬‬ ‫ישוב כאז אל הר המור אל נאזר בגבורה ‪646.1‬‬ ‫ישיר ישראל שיר נועם כי יום זה עשה יי ‪405.1‬‬ ‫ישישו ישמחו בך אוהבי תשועתך ‪490.1‬‬ ‫ישמח לב מבקשי יי יגילו לעולם ועד‪361.1‬‬ ‫ישנה בחיק תאוה מתנומתך עורי ‪520.2 ,76.1 ,16.1‬‬ ‫ישע חוסה להמוני אלהי עולם יי ‪275.1‬‬ ‫ישעי יבוקש נאור עוטה אורה ‪198.1 ,112.1‬‬ ‫ישעך לבבי דורש אל רואה אשר לב חורש ‪603.1‬‬ ‫ישפילנה ישפילה שוכן רום אל נעלה ‪214.1‬‬ ‫יתאו המלך יופיך כי הוא אדון תפארתך ‪14.2‬‬ ‫יתהלל הלל בן שחר אור עינך כל ציר יחבוש ‪71.1‬‬ ‫יתנודדו כל שנותי מעיני במזמתי ‪188.2 ,92.4‬‬ ‫כבוד אל עמו יאמרו גרסה לנפשי למענו ‪471.2‬‬ ‫כדוכן לויים אז בבית המקדש ‪11.1‬‬ ‫כון רם לזר שי“ן יו“ד רי“ש אשירה ברנני ‪149.2‬‬ ‫כונס כנד את מי הים עם מרעיתו לא יטוש ‪555.1‬‬ ‫כי יבא כי יבא שם נורא לקבץ פרידה כי יבא ‪481.1‬‬ ‫כל אור חסרה במלוני במרוד בזכור אסוני ‪220.1‬‬ ‫כל אסון ותלאה שבע עמי עד נלאה ‪153.1‬‬

‫‪518‬‬

‫‪519‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫לאבלי ציון נחום יתן מלכי כי הוא רחום ‪463.2 ,404.1 ,36.1‬‬ ‫לב אישים כליל לאשים על נדוד דוד הוד לבבי‪620.2 ,364.1‬‬ ‫לב יתר מהיותי נד מאוהבי גם בתר ‪17.2‬‬ ‫לב עמי יכאב בציריו על מות איש מבחר יקיריו ‪598.1‬‬ ‫לבבי מלא יגון כי צר בי רודה ‪478.1‬‬ ‫לבי השמח הצמח שורש ‪432.1‬‬ ‫לבי ומעי יהמו לך דוד ושועה ינאמו ‪550.3 ,542.1 ,136.1‬‬ ‫לגן רענן ומתערה באי צביה ‪151.2 ,5.1‬‬ ‫לדירה ולמה יה נא שפחה ‪431.1‬‬ ‫להושיע את עמך ממעון קדשך עורה ‪21.1‬‬ ‫לוש עוגות לאומה נעימה ‪347.1‬‬ ‫לזמר לשמך עליון קדמה ימא נצא ‪83.1‬‬ ‫לי דוד אמור תם שביה לי דוד אמור ‪342.1‬‬ ‫לי תנה מדור תוך מעון ביתיך ‪654.1 ,166.5‬‬ ‫לישועתך יה קויתי אל אבוש כי בך חסיתי ‪190.1‬‬ ‫לך אלי צור מהללי אערוך שירה חדשה ‪522.1 ,521.1 ,187.4‬‬ ‫לך דומיה תהלה אך בקידה ואברך ‪434.2‬‬ ‫לך האלהים אודה שירתי ‪19.1‬‬ ‫לך צור גאוני כלתה רוחי וקרבי ‪565.1‬‬ ‫לך צורי בשרי כמה לך אשיר ואזמרה ‪592.1‬‬ ‫לך קראתי יה מבור תחתיה ‪71.4‬‬ ‫לך שוכן על אפרוש שעל ‪327.1‬‬ ‫לך תכלה עיני עופר אהבים ‪389.1 ,183.1‬‬ ‫למה דוד לנצח תמיד תשכחני ‪350.1,332.1 ,283.2‬‬ ‫לנדודך ידיד נעלה שינה מעיני נגזלה ‪96.1 ,29.1‬‬ ‫לסגולת עם תמימים ברית עולם אתן להם ‪315.1‬‬ ‫לעמך תציל ממונה סדר הבדלות הוא מונה ‪513.3‬‬ ‫לעקרה לא ילדה אל עליון גואל תביא ‪162.1‬‬ ‫לפניך יהי רצון לכפר על חטאותינו ‪314.2 ,268.2‬‬ ‫לפניך תפלתי תבוא בהיכל קדשך ‪564.1 ,314.1‬‬ ‫מארי יורה ראש צר ופורץ רשת לרגלי פורש ‪495.1‬‬ ‫מגן ישעי אל רם ונעלה‪364.1‬‬ ‫מה ידידות מנוחתך את שבת המלכה ‪550.4‬‬ ‫מה לך דוה בת נאוה על דוד אור עוטה ‪289.1 ,287.1‬‬ ‫מה נאוו על ההרים רגלי מבשר ישראל ‪123.1‬‬ ‫מה עמי שואל ממך יה בר לחם מזון ומחיה ‪43.5‬‬ ‫מהר יונתי תמתי אבנה ארצך ברוחה ‪384.1 ,268.1‬‬ ‫מופת ונס יעשה יה לשומרי בריתו ‪555.3‬‬ ‫מורי נא מורה נקה תלה נא ביאה ‪390.2‬‬ ‫מורי קוב מורי קוב מורי קוב לאויב כורה ‪392.1‬‬ ‫מושל שמתי שם נורא אל הצבאות ‪582.1‬‬ ‫מזון לחם וגם בר לכל חי האל משביע ‪498.2‬‬ ‫מזמור שיר והודאה אשיר להודות אל אל כי גאה גאה ‪208.2‬‬ ‫מזמרת שיר ושבחה אקריב אל אל מנחה כי יום זה יום מנוחה ‪257.1 ,86.1‬‬ ‫מי ומי בלתך יוצר רחום חנון גלותינו קצר ‪110.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫מי זאת היא העולה מתרפקת על דודה ‪426.2‬‬ ‫מי זה במר יפצה פיהו ממרום יתן קולהו ‪290.1‬‬ ‫מי זה מלך בא מאדום זרח משעיר לסיני ‪243.1‬‬ ‫מי יתן לי אבר כיונה אל עיר ציון אעוף אשכונה ‪400.1‬‬ ‫מי כמוך אל נאדר ישועתך יאיר ‪473.1‬‬ ‫מי מכל עדת אמוני מי בכם ירא ה‘ ‪496.1‬‬ ‫מילדת יפה תמימה ברה כחמה איומה ‪414.1‬‬ ‫מלאכי רחמים שלח מהרה ‪439.2‬‬ ‫מלוא אש הוד והדר למור יאור‪355.1‬‬ ‫מלך אל חי ונעלה ארנן לך שיר ותהלה ‪164.1‬‬ ‫מלך מכלכל כל עלמא מורה נא ‪505.1‬‬ ‫מלך קבוץ אל הנקדש בצדקה ‪292.1‬‬ ‫מלכי באתי לדפוק דלתיך להגיד את תהלתיך ‪480.2‬‬ ‫ממחצית השקל האמור בתורתי ‪310.1‬‬ ‫ממצרים ‪498.3 ,61.2 ,3.2 ,1.1‬‬ ‫ממרום ענוגו אל יתן לו לחם חוקו ‪380.1‬‬ ‫מן שנה פודה כימי אב איש מטה על ידו‪362.1‬‬ ‫מעי מעי אוחילה ציון על שוד גוליך ‪655.1‬‬ ‫מפיך תמיד בזמרה לא ימוש ספר התורה ‪244.2‬‬ ‫מפני חרב היונה אאנח אאנק דום ‪156.1‬‬ ‫מצאה נא פרידה מאב איש מהעדו‪362.2‬‬ ‫מקרא מגילה בכל דור ודור ‪283.1‬‬ ‫מרומי על מה עם רם הומה ‪398.1‬‬ ‫מרומם על כל תהלה ומה מאד גדלת הוד והדר לבשת ‪538.1‬‬ ‫מרוממי פרשתי רון בין אשיר ‪110.2‬‬ ‫משכיל אל דלים סלעי מגני ‪345.2‬‬ ‫מתי אל הר המור נעלה תוך ירושלים ‪202.1‬‬ ‫מתי יה טובך עלינו תגמור ‪458.1‬‬ ‫מתי יה תענני כי בבור גלות אני ‪232.1‬‬ ‫מתן משמי ערץ יערה נשוב לברי‪365.1‬‬ ‫נא הושע מאור עיני עבדך וראה בעיני אלי אל תאחר ‪299.2‬‬ ‫נדחי ישראל תכנס אל מי הים כנד כונס ‪321.1‬‬ ‫נוב ינוב מאוד כלוא נא פני כוכבים ולבנה ‪411.1‬‬ ‫נועם מס מלכי של פורץ טירו ‪403.2‬‬ ‫נפש חיה תהלל יה עוטה כשלמה אורה ‪489.1 ,71.3‬‬ ‫נפשי אויתיך בלילה אף רוחי בקרבי אשחרך ‪121.1‬‬ ‫נצח ישראל הושיעה עם בשבי חסדך ידרוש ‪376.1‬‬ ‫נשא כארי אויבי וערי ‪407.1‬‬ ‫נשיר מזמור ברינה נשיר מזמור ‪415.2‬‬ ‫נשמח באלהינו כי שמחה במעונו ‪288.1‬‬ ‫סביב ורד ושושנה ומימעון וצל גינה ‪574.2‬‬ ‫עד מה רזון עד מקרוא קול עון פרוק יה עם ממרו ‪171.1‬‬ ‫עד מתי אלי תשב בגלות צאן מרה עניה ‪420.1‬‬

‫‪520‬‬

‫‪521‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫עד מתי ה‘ בארץ מדוחי אתהלך נע ונד מדחי אל דחי ‪294.1‬‬ ‫עד מתי עדה הדורה תהיה גולה וסורה ‪469.1‬‬ ‫עדי מה שורר בן אמה בעם רם מקדם נבחר ‪593.2‬‬ ‫עורה אנוש תם מתנומות נמת ‪198.2‬‬ ‫עורה כבודי חיש עורה הטיבי שיר וקול זמרה ‪178.1‬‬ ‫עורה נרדם למה תישן ועבוד אל יוצר הרים ‪371.2‬‬ ‫עורי מאירת אישוני הללי נפשי את יי ‪638.1 ,572.1‬‬ ‫עורי עורי ישנה עורי התנערי יונה ‪191.1‬‬ ‫עיני מבור תצפינה הושע ממורה נא ‪279.1‬‬ ‫עיר חמדה בנופיה צורי למען תורא ‪185.1‬‬ ‫על אביה על אביה ולו הביאה ‪71.6‬‬ ‫על יונת אלם רחוקים לבי כחלילים יהמה ‪640.2 ,550.1 ,542.2 ,231.1‬‬ ‫על כן שבלי כי נפלתי אל גומץ ‪63.1‬‬ ‫על מה כאלמן עמי על מה ‪70.1‬‬ ‫על מה עמי חלוש דל נכאה מידי פורקי ‪71.5‬‬ ‫עלה אתי דוד גורל הבה אל הר המור ‪336.3‬‬ ‫עלי האירה פניך וזוכרני ‪87.1‬‬ ‫עמי כל אל רמה לי יעשו חטיבא ‪240.1‬‬ ‫עמי קרא בצר יה חנון ענם במרחב יה ‪43.4‬‬ ‫עמי קרא לאלי יה קום שלח לנפשי מחיה ‪43.2‬‬ ‫עמי קרא לאליא לרוץ כתייר תוך קריה ‪43.1‬‬ ‫ענה לדל שואל אל אלהי ישראל ‪391.1‬‬ ‫ענני שם נורא אלי לפניך אשחר ‪537.1 ,317.1‬‬ ‫פאר משכנות ציון בנה ואודך בגילה ‪548.1 ,434.1‬‬ ‫פדה מר עינה דמעה מתוך פי נרגן עברתו ‪451.1‬‬ ‫פה לומר שירה פתח לעבדך ‪431.2‬‬ ‫פה רש תרומם אל ושמור לו אתה אורו ‪281.1‬‬ ‫פנה אלי וחנני פנה אלי וחנני ‪479.1‬‬ ‫פתחו לי שערי צדק ‪414.4‬‬ ‫צהלי ורוני יושבת ציון צהלי ורוני כי בא עת פדיון ‪509.1‬‬ ‫צורי גואלי יה צורי גואלי יה ‪188.1‬‬ ‫ציון עירי נוב ינוב מהרה באל יה ‪508.1‬‬ ‫צירי נדוד יאחזוני רעי חונוני חונוני ‪626.3‬‬ ‫צר דימה לשפוך דמה ליונה הוא דש בעלמא ‪108.1‬‬ ‫צרור המור מכל עין נכסית ובמעלליך נגלית ‪584.1‬‬ ‫צרור המור צרור המור שוב עד מתי ‪504.1‬‬ ‫קדושה ‪487.2 ,125.1‬‬ ‫קדיש ‪236.2 ,110.4‬‬ ‫קום דודי החש ישועתך כי אין לנו גואל זולתך ‪256.1‬‬ ‫קומה דודי אל היכלי שן עורה עד אן תהיה ישן ‪515.1‬‬ ‫קומו מאירי עיר ואדירי קידה קידה מול נורא ‪145.1‬‬ ‫קומו מאירי קומו מאירי ‪146.1‬‬ ‫קומי יונה יקושה עורי אבן הראשה ‪341.1‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫קומי רני בשיריך יפה אסירת שבי ‪307.1‬‬ ‫קמתי פטרון לתת פתרון בה תן לי עלה פתרונה ‪139.1‬‬ ‫קנתי יתרון קנין חכמה קנין בינה ‪139.2‬‬ ‫קראתיך יה במורא ]?[ביתיך איום ונורא ‪134.1‬‬ ‫ראה נא בלחצי אל צור קדושי ‪301.1‬‬ ‫ראו בנים ‪651.1 ,403.1 ,40.1 ,3.9‬‬ ‫ראו דמתה צבית חן בתולה ‪98.1‬‬ ‫רבת שבעה לך נפשי ענוי ביד צר מוקשי ‪387.1‬‬ ‫רחם עם בך שם את שברו האר מהרה את נרו ‪471.1‬‬ ‫רם אמור לצערי דיו ותחי נפשי ותודך ‪413.1 ,127.1‬‬ ‫רם שים לגפן פוריה צור יה היה הוה ויהיה ‪600.1‬‬ ‫רפא צירי אל נאמן כי אתה רופא אומן ‪567.1 ,486.1‬‬ ‫שאגת אריה באזני אך תמונתו לעיני ‪629.1‬‬ ‫שאו שערים ראשיכם הנשאו פתחי עולם ‪562.1‬‬ ‫שאול נשאלו עם חבל גם יזעקו ברב חבל ‪625.1‬‬ ‫שאל נא ברוב תחינה לפני אל שוכן מעונה‪354.1‬‬ ‫שבח דודי והילולו מי יספר נפלאותיו ‪371.3‬‬ ‫שביה בת ציון תזעק תשפוך שועתה ‪604.1‬‬ ‫שגיא כח חי לעולם עד אנה תשכחני ‪492.2‬‬ ‫שדי ברא עולם בימים שבעה ויום ששי ברא אדם בדעה ‪524.1‬‬ ‫שדי מתי אור לבנה יהיה כאור החמה ‪442.2‬‬ ‫שוב ה‘ שיבת ציון ולבניך תהיה פדיון ‪201.1‬‬ ‫שוב שם נורא שוב לבת נדיב עוזה ‪119.1‬‬ ‫שובה אדני שבותינו וקבוץ את כל קהלינו ‪266.1‬‬ ‫שובה כאז אל בית אמי ואשובה אל מקומי ‪409.1‬‬ ‫שובי השולמית שובי בצרון ‪439.1‬‬ ‫שוכן באש ודר ברומה ועם שרפים דר ‪480.3‬‬ ‫שומריני נא אל אמונה קבל קולי והאזינה ‪411.2‬‬ ‫שועת עניים ‪553.1 ,506.1 ,373.1 ,300.1 ,190.7 ,40.3 ,3.8‬‬ ‫שועתי אתה ה‘ הקשיבה וחושה ברצונך ציון הטיבה ‪110.5‬‬ ‫שוקדי דלתותי ישמחו אוהבי כאור יזרחו ‪278.1‬‬ ‫שוש אשיש באל שוכן רם מתי אחזה בית מעונו ‪519.1‬‬ ‫שוש אשיש בה‘ אשיר מראש אמנה ‪78.1‬‬ ‫שושנת עמק גנים הנץ רימון את אדמוני ‪23.1‬‬ ‫שחה לעפר נפשנו לארץ בטנינו ‪516.1‬‬ ‫שחר אליך אלי אתן זמירות ‪295.2‬‬ ‫שחר אעיר מתנומות אקום להודות אל אל לא ינום ‪196.1‬‬ ‫שחר אעירה ולבית קדשך אשירה ‪488.1‬‬ ‫שחר אעירה כבודי להודות שמך אלי ‪92.5‬‬ ‫שחר ברון יחד כוכבי בוקר אודה לפני האל לבב חוקר‪359.1‬‬ ‫שחר בשירתי אשפוך את נשמתי ‪536.1‬‬ ‫שחר הלך למרחקים אדם גדול בענקים ‪628.1‬‬ ‫שחר לצורי אחלה קדוש קדוש מי לא ירא ‪275.2‬‬ ‫שיר אומר לאלי חי שם נורא ‪450.1‬‬

‫‪522‬‬

‫‪523‬‬

‫‪ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DE PIYUTIM‬‬

‫שיר אשיר ברוב אח וזמירי יפריא בין אח ‪60.1‬‬ ‫שיר בטוב לחשון אשיר ואחבר ‪166.3‬‬ ‫שיר ושבח ורוב הו]ד[אות לאל עושה נסים ונפלאות ‪90.1‬‬ ‫שיר ושבחים איומה מני לאל דר מעונה ‪89.1‬‬ ‫שיר לאילת אהבים יעלת חן בת נדיבים ‪318.1‬‬ ‫שיר שבח הודות חדש אומרה אמור במורא ‪530.1‬‬ ‫שיר תודה לאלקים תנה ‪255.1‬‬ ‫שירו לאל ברכו שמו הודו לו וזמרו לו‪358.2‬‬ ‫שירו לאל נבוני שירי רנני ‪249.3‬‬ ‫שירו לה‘ כי גאה גאה על פרעה וצבאו ‪587.1‬‬ ‫שירו נא לאל בשחר לצור שוכן עליה ‪533.1‬‬ ‫שירו נא לאל בשחר לצור שוכן עליה הללו הללויה ‪257.2‬‬ ‫שירות ותשבחות לאל דר מעונה ‪531.1‬‬ ‫שירי הקשיבה אל בורא חלד ‪345.1‬‬ ‫שירת דודי שירת כרמו אשירה נגדה כל עמו ‪272.1‬‬ ‫שישי מאד בת ידידה נוב ינוב לך אור יחידה ‪518.1‬‬ ‫שכן ברום שמים נותרתי בלעדו ‪567.2‬‬ ‫שלוה עוז לה משם נורא ‪546.1‬‬ ‫שלוש המעלות טובות המה מריבה רבו ‪562.2‬‬ ‫שלח לנו את אליה נותן תורת הר מוריה ‪416.1 ,377.1‬‬ ‫שם אלהינו יתרומם כל טוב גמלנו ‪238.2‬‬ ‫שם יה ריבה המריבה עם עמלק ראש צרים ‪27.1‬‬ ‫שמוח אשמח במשיחי עת יקבץ את כל מדוחי ‪284.2‬‬ ‫שמור תם וראה ישר עד לא תבא במצר ‪526.1‬‬ ‫שמור תם עוז תן ממעל אשובה ו_ודה ‪385.1‬‬ ‫שמחו את ירושלים אמר אל אדון שמים ‪215.1‬‬ ‫שמחים בצאתם ‪373.2 ,300.3 ,190.5 ,88.1 ,67.1 ,61.1 ,3.10‬‬ ‫שמך אל יחיד ומיוחד קדוש נורא עלילה ‪340.1‬‬ ‫שמע ה‘ קולי בקראי ענה אלי ‪120.1‬‬ ‫שמע נא את עדתך כי הם בני בריתך ‪195.1‬‬ ‫שמש צדקה ומרפה תזרח אל לעם מצפה ‪316.1‬‬ ‫שעה את שירי שיר חדש שדי בבנותך המקדש ‪140.1‬‬ ‫שערי ציון הלעד יהיו מוכי שאיה ‪308.1‬‬ ‫שערי ציון כוננה ותבנה על מכונה ‪180.1‬‬ ‫שפתים ישק משיב דברי חן ‪605.2‬‬ ‫שרים רדפוני חנם השב עליהם אונם ‪221.1‬‬ ‫שרעפי בקרבי נוהים ומחשבותי תמהים ‪502.1‬‬ ‫שש אני על אמרתך כמוצא שלל והון רב ‪401.1‬‬ ‫תולה ארץ על בלימה צור ישעי גואלי ‪387.3‬‬ ‫תמה ממתן גזרת אש דר גל אור רש ‪169.2‬‬ ‫תן אש תן אש תוך מגדיאל ולהחריבה חיש הואל ‪555.2‬‬ ‫תען לשוני אמרתך אנא אל כי אני עבדך ‪84.1‬‬ ‫תרומם בת רמה וחון אהליבה ‪240.2‬‬ ‫תשוה לי מרום הוד עזוז נורא ‪464.1‬‬ ‫תשכח יד ימיני אם דוד אשכחך ‪334.1‬‬

5. ONOMÁSTICO DE AUTORES DE PIYUTIM1

A ‘Aás?: 292.2; vid. tb. Mošé ‘Aás, Mošé Yehudá ‘Aás, Yehudá ‘Aás Abraham: 43.6, 103.2, 110.2, 166.4, 216.1, 263.2, 305.1, 319.1, 329.1, 329.2, 336.4, 338.1, 498.1, 538.2, 571.1, 586.2 Abraham?: 494.1 Abraham Asá: 371.4 Abraham Asá?: 412.1 Abraham Caro: 612.1 Abraham Coriat: 149.2, 237.1, 251.1, 503.1, 647.4 Abraham de León: 255.3 Abraham Galante?: 294.2, 421.1, 421.2, 601.4, 646.2 Abraham Haleví: 156.1, 576.1 Abraham Hayajiní: 371.5 Abraham Salama: 388.3 Abraham Šemuel Lan: 224.1 Abi‘ad: 358.1 Abtalión: 77.1, 79.1, 81.1, 103.3, 104.2, 106.1, 108.1, 111.1, 114.1, 144.1, 208.1, 212.1, 263.1, 281.1, 365.1, 369.1, 372.1, 375.1, 378.1, 380.1, 424.1, 497.1, 510.1, 540.1, 603.3, 622.1, 634.1 Aharón: 32.1, 72.2, 122.1, 253.1, 306.1, 339.1, 408.1, 425.1, 566.2, 602.1, 618.1 Aharón ‘Aźriel: 402.1, 402.2 Aharón Alidi: 45.1, 55.1, 71.2, 228.1, 261.1, 569.1, 575.1, 644.1 Aharón Hamón: 34.2, 331.1, 513.2, 588.1, 652.1 Aharón ayún: 453.2 B Baruj: 428.1 Binyamín: 592.2

El índice onomástico se organiza según los nombres de los autores y no según los posibles apellidos. 1

526

ÍNDICE ONOMÁSTICO

D David: 43.3, 126.1, 498.4, 603.4 David ben asín: 358.2 David Magar: 75.1 David Onquinera: 98.1 David Pardo: 238.1, 299.1, 485.1, 528.3 E Efrayim ben Yosef aźán: 74.1 El‘aźar Almajrán: 181.1 Elanán: 647.3 Eli‘éźer: 71.6, 423.1 Eli‘éźer Papo: 158.3, 187.5 Eliyá: 78.2, 92.7, 206.1, 238.7 Eliyá Alidi?: 425.2 Eliyá Valid: 34.1, 43.1, 168.1, 170.1 G Gueršom: 422.1 H ayim: 103.5, 346.1, 4404.1 ayim Hakohén: 199.1 ayim Refael: 259.1 ayim Refael ben Baruj: 57.3 ayim Šaúl ‘Aud: 9.1 I Israel Najara: 1.2, 2.1, 3.1, 3.11, 4.1, 5.1, 7.1, 10.1, 14.1, 14.2, 16.1, 16.2, 17.1, 17.2, 22.2, 25.1, 28.1, 29.1, 30.1, 35.1, 36.1, 37.1, 37.2, 38.1, 41.1, 48.1, 50.1, 51.1, 52.1, 52.2, 54.1, 54.2, 59.1, 62.1, 68.1, 68.2, 69.1, 71.1, 72.1, 76.1, 82.1, 82.2, 85.1, 92.1, 92.3, 92.4, 92.6, 92.9, 93.1, 95.1, 96.1, 96.2, 97.1, 99.1, 112.1, 115.1, 115.2, 119.3, 121.1, 129.1, 132.1, 136.1, 137.2, 141.1, 141.2, 148.1, 151.2, 155.1, 158.1, 161.1, 163.1, 163.3, 166.5, 173.1, 179.1, 182.1, 183.1, 184.1, 186.1, 187.1, 187.2, 187.3, 187.4, 188.1, 188.2, 189.1, 190.2, 192.1, 196.1, 198.1, 198.2, 205.1, 209.1, 213.1, 214.1, 217.1, 218.1, 222.1, 225.1, 230.1, 231.1, 231.2, 239.1, 240.1, 245.1, 245.2, 246.1, 246.2, 248.1, 254.1, 254.2, 258.1, 262.1, 264.1, 274.1, 274.2, 276.1, 277.1, 283.2, 287.1, 289.1, 296.1, 297.1, 298.2, 299.2, 307.1, 311.1, 313.1, 313.2, 316.2, 316.3, 321.1, 323.1, 325.1, 326.1, 327.1, 330.1, 332.1, 334.1, 335.1, 341.1, 342.1, 350.1, 352.1, 353.1, 361.1, 364.1, 366.1, 366.2, 368.1, 368.2, 370.1, 371.1, 381.1, 382.1, 383.2, 386.1, 387.2, 387.3, 389.1, 390.1, 393.1, 397.1, 404.1, 404.2, 432.1, 435.1, 438.1, 438.2, 439.3, 441.1, 442.1, 442.3, 462.1, 463.1, 463.2, 474.2, 492.1, 493.1, 495.2, 513.1, 513.3, 514.1, 515.1, 517.2, 520.2, 521.1, 522.1, 525.1, 527.1, 528.1, 535.1, 539.1, 542.1, 542.2, 544.1, 550.1, 550.3, 552.1, 556.1, 557.1, 561.1, 563.1, 565.1, 572.1, 574.1, 579.1, 579.2,

ÍNDICE ONOMÁSTICO

527

580.1, 592.1, 599.1, 603.1, 611.1, 615.2, 616.1, 616.2, 619.1, 620.1, 620.2, 620.3, 621.1, 621.2, 626.1, 626.2, 626.3, 627.1, 630.1, 632.1, 638.1, 639.1, 639.2, 640.1, 640.2, 641.1, 641.2, 641.4, 645.1, 647.1, 648.1, 653.1, 654.1 Israel Najara?: 203.3 L Leví ben Mošé: 190.1 M Mašúŝ: 577.1 Meír Gabizón: 110.1 Melirea?: 292.1 Menaem: 550.4 Menaem de Lonzano: 247.1, 276.2, 285.1, 420.2, 442.4, 547.1, 595.2, 629.1 Mordejay: 43.5, 400.1, 582.1 Mošé: 104.2, 164.1, 172.1, 310.1, 336.2, 363.1, 388.1, 480.2, 498.2, 555.3, 585.1 Mošé ‘Aás: 103.1, 345.2; vid. tb. ‘Aás?, Mošé Yehudá ‘Aás, Yehudá ‘Aás Mošé bar Eliyá: 362.1 Mošé bar Meír: 508.1 Mošé ben abib: 86.1, 257.1 Mošé ben Yosef: 411.1 Mošé Ben-Ŝur: 3.3, 84.1, 100.2, 197.1, 207.1, 243.1, 290.2, 471.2, 501.1 Mošé Bibas: 19.1 Mošé David López Peña: 11.1 Mošé Hakohén: 138.1, 175.1, 418.1, 589.1, 643.1 Mošé Tobi: 394.1 Mošé Viuda: 443.1 Mošé Yehudá: 190.3, 284.3, 601.1 Mošé Yehudá?: 311.2 Mošé Yehudá ‘Aás: 296.2, 477.2, 505.1; vid. tb. ‘Aás?, Mošé ‘Aás, Yehudá ‘Aás Mošé Yehudá ‘Aás?: 268.1, 384.1, 440.1, 617.1 Mošé Zacut: 603.2 Mošé Źeraiá: 124.1 R Refael: 301.1, 387.1 Refael ben Baruj: 631.4 Refael Eliyahu: 461.1 Refael Yiŝac ‘Antebi: 486.1, 567.1 Refael Yiŝac ‘Antebi?: 127.1, 413.1 S Šaetay: 42.1, 58.1, 78.1, 215.1, 450.1 Šaetay?: 420.1 Šaetay Faljo: 119.1, 473.1, 487.1, 587.1

528

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Se‘adiá Longo: 605.2 Šealtiel: 270.1 Šelomó: 60.1, 345.1, 357.2, 434.1, 464.1, 474.1, 480.1, 519.1, 548.1 Šelomó ben Nisim: 140.1 Šelomó Bin Nun: 120.1, 338.2 Šelomó Bonafed: 308.1, 655.1 Šelomó Burlá: 42.2 Šelomó Maźal Tob: 272.1, 439.1 Šelomó Meboraj: 70.1, 80.1, 92.2, 355.1, 467.3, 536.1 Šelomó Mošé Šaní: 33.1, 43.2, 44.1, 71.3, 83.1, 119.2, 123.1, 139.1, 169.2, 171.1, 433.1, 472.1, 489.1, 518.1, 613.1 Šelomó Mošé Šaní?: 71.5 Šelomó Refael: 509.1 Šelomó Tob ‘Élem: 232.1, 358.3, 426.2, 470.1, 483.1, 631.1 Šema‘yá: 265.1 Šemuel: 238.2, 340.1, 385.1, 480.3 Šemuel Aboab: 166.3 Šemuel Habdalá: 411.2 Šemuel Vital: 284.2, 625.1 Šemuel Yiŝac Modiano: 6.2, 27.1, 89.1, 90.1, 92.5, 110.6, 180.1, 195.1, 198.3, 201.1, 221.1, 249.1, 295.2, 354.1, 359.1, 371.3, 401.1, 409.1, 442.2, 502.1, 507.1, 516.1, 524.1, 531.1, 628.1 Šim‘ón: 567.2 Y Ya‘acob: 73.1, 101.1, 249.3, 337.1, 348.1, 460.1, 529.1, 551.1, 625.4 Ya‘acob ‘Amrón: 20.1, 118.1, 167.1, 169.3, 303.1, 454.1, 586.1, 646.1 Ya‘acob Ben-Ŝur: 244.1, 244.2, 280.1, 290.1, 429.1, 447.1, 478.1, 534.1, 566.1, 598.1 Ya‘acob Elanán: 15.1, 103.4, 106.2, 166.2, 452.1 Ya‘acob Elanán?: 390.2 Ya‘acob Elanán Ester: 347.1 Ya‘acob Elmále: 49.1, 149.1 Yehosef: 91.1 Yehudá: 71.7, 166.1, 431.2, 559.1, 605.1 Yehudá?: 150.1, 282.1, 304.1, 407.2, 427.1, 511.1 Yehudá ‘Aás: 185.1; vid. tb. ‘Aás?, Mošé ‘Aás, Mošé Yehudá ‘Aás Yehudá Alfaquí ben Mošé: 465.1 Yehudá ben Nóa: 71.4, 242.1, 284.1, 295.1 Yehudá ben Nóa?: 482.1, 549.1 Yehudá Castel: 357.1 Yehudá Castel?: 142.1 Yeudá: 204.1, 490.1 Yiŝac: 283.1, 317.1, 439.2, 481.1, 496.1, 500.1, 537.1, 562.2 Yiŝac Amigo: 158.1 Yiŝac ben Yosef Palachi: 608.1

ÍNDICE ONOMÁSTICO

529

Yiŝac Crispín: 238.5 Yiŝac Salama: 117.1, 275.1, 538.1 Yiŝac Salama?: 6.1, 151.1, 154.1 Yisrael: 13.1, 16.3, 130.1, 250.1, 570.1, 584.1, 601.3, 636.1, 637.1 Yisrael?: 322.1 Yoel Gala?: 320.1, 484.1 Yosé Ginilla: 288.1, 377.1, 410.1, 416.1, 543.1 Yosef: 3.4, 116.1, 191.1, 257.2, 294.1, 336.3, 403.3, 434.2, 471.1, 533.1, 601.1, 614.1, 650.1, 650.2 Yosef ‘Acra: 581.2 Yosef Anasijón: 379.1 Yosef ben Amram: 256.1 Yosef Ganso: 92.10, 109.1, 113.1, 128.1, 133.1, 147.1, 178.1, 210.1, 211.1, 233.1, 241.1, 260.1, 273.1, 309.1, 396.1, 436.1, 467.2, 476.1, 491.1, 513.4, 572.2, 583.1, 593.1, 597.1, 627.2, 630.2, 635.1, 647.2 Yosef Ganso?: 10.2, 177.1, 646.3 Yosef Hakohén: 174.1 Yosef asán: 26.1, 197.2 Yosef ay: 165.1 Yosef Nahón: 596.1 Yosef Šalom Gallego: 67.2 Z Źeraiá: 131.1, 293.2, 475.1, 523.1 Źeraiá Gota: 378.2 Źeraiá Gota?: 336.1

ISBN 978-84-00-08882-8

Sentro Moshe David Gaon de Kultura Djudeo-Espanyola

9

788400 088828

edwin seroussi

incipitario sefardí: el cancionero judeoespañol en fuentes hebreas (siglos XV-XIX)

Los llamados íncipits que se catalogan y estudian en esta obra son códigos musicales expresados mediante textos literarios cortos que aparecen en fuentes hebreas manuscritas e impresas de poesía sacra (piyut) desde el siglo XV en adelante. Siendo la única fuente sobre la canción judeoespañola hasta los comienzos de la investigación etnográfica moderna, desde hace siglo y medio los íncipits han atraído la atención de los estudiosos de la música y de la literatura sefardíes así como de los hispanistas. El Incipitario sefardí se basa en la lectura de 153 manuscritos e impresos hebreos, en su gran mayoría desconocidos como fuentes de íncipits o totalmente ignorados por la anterior investigación. Hasta el presente se conocían unos 300 íncipits judeoespañoles; sin embargo, el libro, resultado de la colaboración de estudiosos israelíes y españoles durante dos décadas, incluye 2.005 íncipits, que corresponden a 655 textos primarios con sus respectivas variantes. Las entradas del Incipitario, precedidas de un número de orden, están ordenadas alfabéticamente según formulaciones normalizadas. Los títulos van seguidos por comentarios que incluyen datos de identificación del íncipit, remisiones a listas, catálogos y estudios anteriores, observaciones sobre la relación entre el íncipit y el piyut, e identificaciones con textos hispánicos antiguos y fuentes hispánicas y sefardíes orales. La comparación entre el íncipit y el piyut sugiere lecturas de palabras o de versos adicionales del íncipit «escondidos» en el texto hebreo. Algunos íncipits son perfectamente identificables en fuentes hispánicas, por ser inequívocos y pertenecer a poemas hispanos bien documentados. Otros son formulaciones únicas e inequívocas que no han sido todavía identificadas o formulaciones estereotipadas de la lírica española antigua que podrían pertenecer a varios poemas. En este último caso se ofrecen posibles identificaciones o se señalan relaciones con otros géneros y repertorios poéticos. Completan la obra un extenso estudio introductorio que enmarca los íncipits en su contexto histórico, social y literario, varios índices y una rica bibliografía. El original de la presente obra ha sido galardonado con el prestigioso premio Samuel Toledano (Jerusalén 2009), que otorga la institución académica Misgav Yerushalayim.

edwin seroussi con la colaboración de rivka havassy

incipitario sefardí: el cancionero judeoespañol en fuentes hebreas (siglos xv-xıx)

Consejo Superior de Investigaciones Científicas