Hermann Broch und die Künste 9783110216950, 9783110209556

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Hermann Broch und die Künste

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Hermann Broch und die Künste Herausgegeben von Alice Stasˇkova´ Paul Michael Lützeler

Walter de Gruyter · Berlin · New York

앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier, 앪 das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISBN 978-3-11-020955-6 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 Copyright 2009 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 10785 Berlin Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Satz: Sˇtepa´n Zbytovsky´, Prag Abbildung auf dem Einband: Bildnis Hermann Broch 쑔 ÖNB/ Wien Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Laufen

Inhalt Vorwort der Herausgeber .................................................................................... 1

1. Malerei und Architektur PAUL MICHAEL LÜTZELER Hermann Broch und die Maler: Biographie, Ekphrasis, Kulturtheorie ..... 11 DOREN WOHLLEBEN „Verlöschen der Gesichter in der Landschaft“: Porträts in Hermann Brochs Die Schlafwandler ............................................... 39 SARAH MCGAUGHEY Ornament: Brochs Stil-Konzept und die Architektur-Diskurse seiner Zeit ............................................................................................................. 55

2. Film und Literatur JÜRGEN HEIZMANN Massenmedium: Hermann Broch und der Film ............................................ 75 CLAUDIA LIEBRAND Brochs Drehbuch Das Unbekannte X: Eine filmhistorische Verortung ...... 93

3. Musik und Sprache GABRIELLA RÁCZ Musik in Hermann Brochs Roman Die Schuldlosen ....................................... 119 MARTIN A. HAINZ Handlungsmelodik? (An-)Ästhetiken in Brochs Schuldlosen........................ 137

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Inhalt

JÖRN PETER HIEKEL, ALICE STAŠKOVÁ Der Tod des Vergil: Broch-Vertonungen des Komponisten Jean Barraqué ..................................................................................................... 157 BERNHARD FETZ Fluchtpunkt und Kontrapunkt: Über Sprache und Musik bei Broch und Bernhard ..................................... 183

4. Theorie und Methode GUNTHER MARTENS Hermann Brochs enzyklopädisches Gespräch mit den Künsten .............. 199 HARTMUT STEINECKE Brochs Hofmannsthal-Essay: Ein kulturwissenschaftliches Epochenbild?.................................................. 219 HELGA MITTERBAUER „Totalitätserfassende Erkenntnis“: Hermann Broch im Spannungsfeld der Künste ........................................... 233 Personenregister ................................................................................................ 251 Adressen der Autorinnen und Autoren ......................................................... 261

Vorwort der Herausgeber Hermann Broch gehörte zu jenen Intellektuellen der europäischen Moderne, für die das literarische Schaffen eine Suche nach Erkenntnis war und als solche ethische Relevanz besaß. Den hohen Anspruch gegenüber dem eigenen Schreiben übertrug der Romancier nicht nur auf die Literatur seiner Epoche, sondern auch auf die Künste. Wie andere zeitgenössische Kulturkritiker schrieb auch Broch mit dem Blick auf das Schicksal der abendländischen Zivilisation insgesamt; wie kaum ein anderer jedoch hat er komplexe theoretische Überlegungen zur Entwicklung der Künste in seine dichterischen, philosophischen und kulturkritischen Texte einbezogen. Der vorliegende Sammelband konzentriert sich zum ersten Mal systematisch auf diese Beschäftigung des Autors mit den einzelnen Künsten. Er zielt dabei, der Mannigfaltigkeit des Gegenstandes entsprechend, auf neue, über die Grenzen der Autorenphilologie hinausreichende Erkenntnisse. Daher widmen sich die Beiträge dem Thema in einer dreifachen Ausrichtung. Erstens gilt es, in (werk-)biographischer Perspektive zu erforschen, wie sich Broch der Malerei, der Architektur, dem Film und der Musik zuwandte. Studien, die der Rolle und der Funktion der Kunst in seinem Geschichtsdenken und seiner Kulturkritik nachgehen, ergänzen sich dabei mit Analysen, die aus interdisziplinärer und intermedialer Sicht die ,wechselseitige Erhellung der Künste‘ in Brochs erzählerischem Werk nachvollziehen. Eine zweite Dimension der vorliegenden Aufsätze bildet der Kontext, in dem die Bemühungen des Autors um eine „totalitätserfassende Erkenntnis“, die den Künsten eine privilegierte Stellung zuschreibt, verortet werden können. Dabei geht es um die Kunstkritik seiner Zeit, um die Diskussion über neue Möglichkeiten der Architektur, um die Entwicklung des filmischen Mediums sowie um das Verstehen der Musik als einer universellen Sprache. Drittens wird das Denken und Schaffen des Autors mit den Künstlern seiner Zeit verglichen, eine Perspektive, die auch Aspekte der Rezeption seiner Werke in anderen Künsten mit einschließt. Die Konzeption des Buches geht der Fragestellung nach: Auf Beiträge, die sich den jeweiligen Künsten zuwenden, folgen allgemeiner orientierte Aufsätze, die Gattungsgrenzen überschreiten und einen Aus-

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blick auf kulturphilosophische und literaturtheoretische Reflexionen Brochs bieten. Drei Beiträge widmen sich der bildenden Kunst und der Architektur. Paul Michael Lützeler untersucht die Beziehung des Autors zur Malerei. Broch wuchs im Wien der Jahrhundertwende auf, wo die moderne Malerei durch Klimt, Kokoschka und Schiele neue Impulse erhielt. Mit einigen Vertretern der Wiener Moderne war Broch befreundet. Sein Leben lang hat er sich mit der Entwicklung der Malerei in Europa auseinandergesetzt: von Giotto bis van Gogh, von Grünewald bis Picasso. Die Kunstwerke der verschiedenen Epochen werden in Brochs Theorie vom „Zerfall der Werte“ als Beleg für die Autonomisierung der Partialbereiche, für ihre Emanzipation vom religiösen Zentralwert zitiert. Innerhalb der Kunst machen sich Verwissenschaftlichung und Abstrahierung als Tendenzen gegen überlieferte Konventionen bemerkbar: die Revolutionierung der malerischen Mittel, der Sehweisen und der Objekte ist Teil des Originalitätspostulats der Moderne. Bei der Bewertung einzelner Maler (Cézanne, Manet, van Gogh, Dalí und Picasso) ist Broch beeinflusst durch Theoretiker wie Kandinsky, Worringer, Meier-Graefe und Greenberg. Stärker als sie identifiziert Broch die Erkenntnisleistung der Kunst als ihr Ethos. Paradigmatisch fallen für Broch Ethik und Ästhetik in Picassos „Guernica“ zusammen. Die in Hermann Brochs Trilogie Die Schlafwandler dargestellten Gesichter unterliegen, wie Doren Wohlleben zeigt, parallel zu dem im Roman fortschreitenden Zerfall der Werte, einem zunehmenden Erosionsprozess und nehmen groteske, chimärenhafte Züge an, welche die überkommenen kulturellen Deutungsmuster in Frage stellen. Broch verortet seine literarischen Porträts in den Diskurs unterschiedlicher Künste, wobei im ersten Romanteil eine Dynamik von der szenisch-theatralischen, über die visuell-imaginative bis hin zur auditiv-rhythmischen Kunst zu beobachten ist. Das beschreib- und deutbare ,Gesicht‘ verschiebt sich zunehmend zum außersprachlichen ,Antlitz‘. Die Protagonisten begeben sich auf die Suche nach dem verlorenen Gesicht, so der Titel eines im Entstehungszeitraum der Schlafwandler gemalten Bildes Salvador Dalís, mit dessen Malverfahren Hermann Brochs literarische Darstellungen verglichen werden. Der Gesichtsverlust des modernen Menschen, der mit dem Verfall ethischer Orientierungshilfen einhergeht, markiert einen Kulturumbruch und die Ankunft einer neuen Zeit, in der ,Vision‘ und ,Visage‘, so die Doppelbedeutung von ,Gesicht‘, auf enigmatische Weise miteinander verschränkt sind. Brochs Auffassung der architektonischen Moderne kennt im Rahmen seiner Kulturkritik eine Entwicklung, wie in der Broch-Forschung dargelegt wurde; diese betonte bisher jedoch vor allem die Rolle der Archi-

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tektur in den einzelnen Texten seines Gesamtwerks. Sarah McGaughey erarbeitet die Architektur-Theorie in Brochs Werken anhand der frühen Kulturkritik. Brochs Darstellung von Architektur wurzelt, wie sie darstellt, in einem Begriff des Stils, der für architektonische Diskurse des 19. Jahrhunderts charakteristisch war und später eher in der Kunstgeschichte verwendet wurde. Der Film gilt als paradigmatisches Medium der Moderne. Dass der hohe Anspruch, den Broch an die Kunst als Erkenntnismedium stellte, ihn keineswegs an dem Versuch hinderte, Massenwirkung zu erzielen, belegen beide Beiträge, die sich seinen Anmerkungen zum Film widmen. Sowenig seine Pläne realisiert wurden, begleitete ihn sein Interesse am Film zeit seines Lebens, auch im amerikanischen Exil. Der Beitrag von Jürgen Heizmann erschließt bisher kaum beachtete Dokumente im Hermann Broch Archiv der Yale University und zeigt, dass der Film nicht nur in Brochs kunsttheoretischen Reflexionen zusehends eine Rolle spielt, sondern auch in seiner Tätigkeit als Autor. Mit dem auf Anfrage der Paramount Pictures entstandenen Drehbuch Das Unbekannte X beweist Broch, dass er sich in der Filmszene auskennt und mit den Techniken des Drehbuchschreibens vertraut ist. Mit diesem Skript und weiteren Projekten versucht er ein neues Genre des wissenschaftlichen Films zu schaffen, das die massenhaft produzierten Kulturund Lehrfilme jener Zeit zu einer Form zu verschmelzen versucht, die Dramatik und Erkenntnis verbindet. Im amerikanischen Exil arbeitet Broch, in Gemeinschaftsproduktion mit Friedrich Torberg, an einer Filmadaption von Franz Werfels Stern der Ungeborenen, dem letzten Roman des Autors. Im Zuge seiner Kritik der esoterisch werdenden Avantgarde wird der Film in dieser Spätphase von Brochs Denken zur Kunstform der Zukunft. Brochs im Rekurs auf den Roman Die Unbekannte Größe entstandenes Drehbuch Das Unbekannte X wird im Beitrag von Claudia Liebrand analysiert. Sie zeigt, wie das Skript Genrevorgaben des zeitgenössischen Kinos verhandelt und auf welche filmischen Traditionen es sich bezieht. Besonderes Augenmerk wird dabei auf die Überlagerung verschiedener Genres gelegt: Das Drehbuch lässt sich als Genre-Patchwork beschreiben; aufgerufen werden etwa die Genres biographical picture, Liebesmelodram, Gesellschaftssatire, ‚wissenschaftlicher Film‘, Expeditionsfilm und Mediensatire. Liebrands Beitrag positioniert Brochs Skript nicht nur unter GenreGesichtspunkten in der Filmkultur der 1930er Jahre, sondern fokussiert auch Brochs projektierten Einsatz des Filmtons und seinen Umgang mit Fragen visueller Gestaltung. Mit seinem Interesse an Ausdrucksmitteln des expressionistischen Films, die er weiterzuentwickeln und zu steigern versucht, greift Broch auf eine ausdifferenzierte visuelle Filmsprache zu-

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rück. Sein eigenes Projekt schöpft die filmischen – akustischen und visuellen – Möglichkeiten der Zeit aus, ohne Rücksicht auf finanzielle oder ästhetische Ökonomie. Die Musik spielt im erzählerischen und philosophischen Werk Hermann Brochs eine besonders wichtige Rolle. Der Autor setzt sie als Motiv in der Handlung seiner Romane ein, beschwört sie als Vorbild für die formale kompositorische und strukturelle Gestaltung seiner literarischen Texte oder erhebt sie sogar zum Vorbild einer Befreiung aus den engen Grenzen der menschlichen Sprache und mithin zu einem Symbol der Erlösung. Die vorliegenden Beiträge widmen sich den Musikbezügen im Schaffen Brochs mit Blick auf einige ausgewählte Aspekte. Die metatextuellen Äußerungen des Autors lassen darauf schließen, dass Broch in seiner Romanstruktur der Musik bestimmte semantische Funktionen zuschreibt. Gabriella Rácz untersucht das Thema Musik im Novellenroman Die Schuldlosen, insbesondere die Bezugnahme auf Mozarts Don Giovanni. Hierzu verwendet sie eine Typologie von intermedialen Formen der Musik in narrativen Texten, die es ermöglicht, die musikalische Referenz in der Textstruktur zu situieren und ihre bedeutungskonstituierende Funktion zu erfassen. Die Formen expliziter System- und Teilsystemerwähnung (Musik, das Opernhafte) werden als Thematisierung ermittelt, und die Einzelreferenz zu Mozarts Don Giovanni wird als Simulation erkannt. Das Figurenkonzept wird mit Hilfe des Referenzmediums Don Giovanni als „grenzenlos“ beschrieben, und das „Opernhafte“ mit Mozarts Opernbühne und der Opera Buffa in Beziehung gesetzt. Schließlich wird gezeigt, dass die „neue Sphäre“ (das „Irdisch Absolute“) die selbstreferentielle Ästhetik des Kunstwerks ist, die sich z. T. durch intermediale Bezüge konstituiert. Der Name der Magd Zerline aus den Schuldlosen ist ein deutlicher Verweis auf die Oper Mozarts. Broch entwirft mit dieser Figur, wie Martin A. Hainz in seiner Interpretation darlegt, eine seduktive Ästhetik, deren Strategie in der Folge verurteilt wird. Die Kritik geschieht nicht nur vom Standpunkt einer Ethik aus, die die Mittel der Zwecke wegen kritisiert, sondern vom Ort einer Ästhetik aus, die das Seduktive transzendiert. Es deutet sich das Politische als weitere Dimension der musikalischen Anspielung des Textes an. Die Verantwortung der vermeintlich Schuldlosen wird zur zentralen Frage des Textes. Ästhetik verwandelt sich von einem Herrschaftsmittel in Kritik, die der Wahrheit indirekt zuarbeitet. Der Beitrag von Jörn Peter Hiekel und Alice Stašková widmet sich einem besonderen Fall der Rezeption von Brochs Roman Der Tod des Vergil: seinen Vertonungen durch den französischen Komponisten Jean Barraqué. Wie kaum ein anderer Komponist hat er sich, angeregt durch Michel Foucault, auf eine einzige literarische Vorlage – den zweiten Teil

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des Broch’schen Romans – konzentriert. Sein Bezug auf den Tod des Vergil wird aus einer vierfachen Perspektive betrachtet. Der Vergleich der Kunstauffassung beider Autoren legt die metaphysische Ausrichtung ihres Schaffens offen und setzt sie in Beziehung zu ihrem jeweiligen Anspruch an die Kunst. Ferner wird Barraqués Bearbeitung der Texte zur Vorlage für die Kompositionen vorgestellt. Das geschieht unter Berücksichtigung der französischen Rezeption von Brochs Werken, also auch der Aspekte der Übersetzung. Aus musikwissenschaftlicher Sicht werden die Stücke Barraqués präsentiert, um im Rekurs auf das Broch-Verständnis von Maurice Blanchot zu überlegen, wie die spezifische Interpretation des Textes, die eine solche Vertonung leistet, zum Verstehen des Tod des Vergil beitragen kann. Einen literarischen Vergleich stellt der Beitrag von Bernhard Fetz dar, der die Musikästhetik Brochs mit derjenigen von Thomas Bernhard konfrontiert. Für Broch und Bernhard ist die Musik ein absoluter Fluchtpunkt inmitten der sich in Auflösung befindenden Welt, wenngleich unter ganz unterschiedlichen lebensgeschichtlichen und produktionsästhetischen Voraussetzungen. Alles will Musik werden, und alles ist Korrektur, alles ist Kommentar: das gilt für den produktionsästhetischen Aspekt von Kunst wie für die Rezipienten. An diesem Widerspruch der ästhetischen Moderne hat sich Broch abgearbeitet, und diesen Widerspruch auszuhalten, war das literarische Projekt Bernhards. Im Tod des Vergil sollte es Broch passagenweise gelingen, musikalisches Verstehen nicht nur zu postulieren, sondern als performativen Akt zwischen Niederschrift und Lektüre zu realisieren. Der Roman markiert jenen historischen Moment, in dem das politische Macht-Wort die Sprach-Musik der Dichter endgültig verdrängte. Die radikale Kulturkritik Bernhards und Brochs verläuft an den Bruchlinien zwischen Musik und Sprache, nahe kommt sie sich in der Verdammung von Kitsch und Pathos. Wenn der Schritt von der ‚Moderne‘ zur ‚Spätmoderne‘ auch darin besteht, Kunst als Wahrnehmung zu begreifen und nicht mehr als lyrische Sprachmusik (Broch), dann haben Bernhards Texte diesen entscheidenden Schritt von der Essentialität zur Modalität vollzogen. Irritierend ist nur, dass sie das unter ständigem Verweis auf ein Essentielles tun. Abschließend werden in drei Aufsätzen generelle Überlegungen zu Brochs Kulturkritik und ihren Implikationen für seine Poetik angestellt. Der Beitrag von Gunther Martens lenkt das Augenmerk auf zwei besondere Aspekte von Brochs Kunstkritik, die mit dem methodologischen Zugriff einer rhetorischen und narratologischen Analyse sichtbar gemacht werden können. Zunächst werden die zahlreichen, scheinbar verspielten und teilweise anachronistischen Verweise auf die anderen Künste in Brochs früher Novelle Ophelia untersucht. Die Novelle, so die These, stellt

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die Weichen für eine paradoxe Form der polemisch-verkürzenden Einfühlung, die einerseits Kunstphänomene radikal in ein geschichtsphilosophisches Kontinuum einordnet, andererseits aber eine parataktischenzyklopädische Eigendynamik aufweist. Zu diesem Zweck werden als Vergleichsmomente die Kunstkritik des Enzyklopädisten Diderot sowie Robert Walsers ähnlich konstruktivistische Novelle Ophelia herangezogen. Im Anschluss werden Brochs spätere Aussagen zur Architektur betrachtet, die, obwohl manchmal im Wortlaut identisch, im narrativ-literarischen Text und in selbständigen Essays eine jeweils andere Funktion erhalten. Broch wollte in seinem Essay „Hofmannsthal und seine Zeit“ „die ganze Epoche“ der Moderne darstellen. Er nannte dies eine „Geistesgeschichte“. Hartmut Steinecke erwägt in seinem Beitrag im Rückgriff auf die Theorie der „histoire des mentalités“ im Sinne der französischen „Annalistes“, ob es nicht passender wäre, von einer kulturwissenschaftlichen oder mentalitätsgeschichtlichen Betrachtungsweise zu sprechen. Zugleich wird der Begriff des „Stils“, dessen sich Broch ausgiebig bediente, in den Kontext der zeitgenössischen Diskussionen (Hermann Nohl, Erich Rothacker) gestellt, der „Denkstil“ mit dem Konzept Ludwig Flecks von 1935 konfrontiert, das seit den 1960er Jahren eine neue Karriere macht. Die Bedeutung der unterschiedlichen Künste bei Broch wird zudem verständlicher, wenn man das frühe Manuskript „Zur Erkenntnis dieser Zeit“ als Gedanken-Reservoir zum Vergleich heranzieht. Im Essay „James Joyce und die Gegenwart“ entwickelt Hermann Broch eine transmediale Poetologie, in der er Totalität als Kriterium für den Wert eines Kunstwerks erachtet. Wie Helga Mitterbauer zeigt, dienen ihm als Gegenstände nicht nur avancierte literarische Werke, sondern auch die Musik (Wiener Schule) und die bildende Kunst (Pablo Picasso). Mittels vielfältiger Verkreuzungen und Verschmelzungen werde jene „totalitätserfassende Erkenntnis“ produziert, die der Roman der Zwischenkriegszeit anstrebt. Anhand von transkultureller und intermedialer Kontextualisierung werden die theoretischen Prämissen erläutert, die Broch aus Joyces Ulysses deduziert und wissenssoziologisch erläutert. Signifikant sowohl für Hermann Broch als auch für die Zweite Moderne im Allgemeinen erscheint, dass zwar die Grenzen des Kunstbegriffs durch das Verweben von Inhalt und Form äußerst strapaziert, jedoch nicht aufgelöst werden. Broch und seine Zeitgenossen hängen – auch wenn sie sich der Paradoxie dieser Vorstellung durchaus bewusst sind – noch der Sehnsucht nach einer Totalitäts-Erkenntnis nach. Insgesamt zeigen die Beiträge des vorliegenden Bandes, dass die Tendenz Brochs, konkrete Phänomene seiner Wirklichkeit in die eigene Geschichtstheorie als Argumente einzubinden, auch für seine Auseinandersetzung mit der Kunst und Kultur ausschlaggebend bleibt. Dennoch

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wird an den Untersuchungen deutlich, dass mit seinen Beobachtungen der Kunstentwicklung eine Nuancierung der eigenen Positionen einherging. Klar wird auch, inwieweit das eigene künstlerische Schaffen die vom Autor als eindeutig verstandenen theoretischen Prämissen transzendiert und verwandelt; das Bild von Broch als poeta doctus wird damit um neue Dimensionen bereichert. Zudem scheint hier auf eine exemplarische Weise auf, wie offen und dynamisch die (nicht nur) literarische, inzwischen klassisch genannte, Kunst der Moderne gewesen ist. Der Sammelband geht auf die Zusammenarbeit des Instituts für Germanische Studien der Karlsuniversität Prag mit dem Internationalen Arbeitskreis Hermann Broch zurück. Gemeinsam wurde im Juni 2008 die internationale Tagung „Hermann Broch und die Künste“ veranstaltet, bei der auch die Brocherbin, Frau Sachiko Broch de Rothermann aus New York, als Ehrengast anwesend war. Das Symposium fand teils im Österreichischen Kulturforum Prag, teils im Goethe-Institut Prag statt. Beiden Institutionen sowie den Partnern der Veranstaltung, der Universität zu Köln, vertreten durch Frau Prof. Dr. Claudia Liebrand, und der Universität Wien, vertreten durch Herrn PD Dr. phil. Bernhard Fetz, sei hiermit für ihre Unterstützung gedankt. Dank gebührt ferner dem Deutsch-Tschechischen Zukunftsfonds für die finanzielle Unterstützung der Tagung und des Sammelbandes sowie der AKTION ÖsterreichTschechische Republik ebenfalls für die Förderung des Symposiums. Herrn Štěpán Zbytovský sei für die Einrichtung der Druckvorlage und die Bearbeitung des Personenregisters gedankt. Schließlich sind wir dem Verlag Walter de Gruyter für sein Interesse an dieser Veröffentlichung verbunden. Alice Stašková Paul Michael Lützeler im Frühjahr 2009

1. Malerei und Architektur

Paul Michael Lützeler

Hermann Broch und die Maler: Biographie, Ekphrasis, Kulturtheorie I. Der biographische Kontext Zum Freundeskreis des jungen Broch gehörten im Wien der Zwischenkriegszeit nicht nur Schriftsteller, sondern auch eine Reihe von Malern und Malerinnen. Eine Schwester seiner Mutter war mit dem Radierer Ferdinand Schmutzer verheiratet, und im Haus der Schmutzers – im vornehmen Cottage-Viertel Wiens gelegen – war Broch gern gesehener Gast. In seiner Cousine Alice Schmutzer fand er eine kunst- und literaturverständige Gesprächspartnerin.1 Was seine Darstellungsmethode betraf, war Ferdinand Schmutzer – obwohl nur 16 Jahre älter als Broch – alte Schule und wich in seinen Arbeiten nicht von den Konventionen der akademischen Malerei des späten neunzehnten Jahrhunderts ab. Broch, der nach neuen Ausdrucksformen in allen Kunstgattungen suchte, war weniger an Schmutzers Arbeiten2 als an dessen Salon interessiert, in dem sich auch Musiker und Wissenschaftler trafen. Die Wiener Künstler-Salons waren untereinander vernetzt, und so verstand es sich, dass Broch auch im Haus von Broncia Koller verkehrte.3 In ihrem Salon in Oberwaltersdorf bei Wien traf man die Vertreter der Sezession und der Avantgarde, wie Anton Faistauer, Koloman Moser, Gustav Klimt, Emil Orlik, Egon Schiele und Carl Hofer. Broncia Koller war mehr als zwei Jahrzehnte älter als Broch, war eine Schülerin von Franz von Lenbach und Franz von Stuck in München gewesen, aber sie hatte den Anschluss an die malerische Moderne gefunden, hatte sich in der Landschaftsmalerei durch den Impressionismus inspirieren lassen und ging in der Porträtmalerei für ihre Generation neue Wege. Broch besuchte diesen Salon gerne, wo er auch Anna Mahler, die Tochter Alma Mahlers _____________ 1 2

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Vgl. Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1985, S. 98f. Vgl. Broch, Hermann: Das Teesdorfer Tagebuch für Ea von Allesch. Hg. v. Paul Michael Lützeler unter Mitwirkung von H. F. Broch de Rothermann. Frankfurt am Main 1995, S. 47 und 65. Vgl. Broch: Das Teesdorfer Tagebuch, S. 70f.

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traf, mit der er sich anfreundete. Auch seine Beziehung zu Anton Faistauer, von dem er einige Bilder kaufte, befestigte sich im Salon der Broncia Koller. Faistauer war gleichaltrig mit Broch, und man zählt ihn heute zu den Klassikern der modernen Malerei in Österreich. Gustav Klimt war bekanntlich der erfolgreichste österreichische Maler der Jahrhundertwende-Moderne. Er war fast eine Generation älter als Broch, der ihn persönlich wahrscheinlich nicht kennen gelernt hat. Klimt starb 1918, und damals begannen sich die Künstler- und Intellektuellenkreise Broch in Wien gerade zu öffnen. Nichtsdestoweniger gibt es eine Beziehung. Die Modejournalistin Ea von Allesch war zwischen 1917 und 1927 Brochs Lebensgefährtin. Klimt hat in einem seiner bekanntesten Gemälde, „Wasserschlangen (Freundinnen) II“ von 1904 bzw. 1907, Ea von Allesch verewigt, und zwar in der Hauptfigur, die den Betrachter ansieht.4 Nach der Erinnerung von Brochs Sohn, Hermann Broch de Rothermann, besaß Broch ein Dutzend Kohlezeichnungen Klimts von einer jungen Frau, die wahrscheinlich Ea von Allesch vorstellte.5 Einen bohèmehaften Künstlersalon in Wien führte Trude Waehner in der elterlichen Wohnung im achten Bezirk. Sie war vierzehn Jahre jünger als Broch. 1925 heiratete sie den Rechtsanwalt Fritz Schmidl und zeichnete ihre Bilder vorübergehend mit Schmidl-Waehner. Sie nahm Anregungen durch den Expressionismus auf, malte modern-gegenständlich, d. h. entschied sich gegen die radikale Abstraktion. Auch im New Yorker Exil gehörte sie zum Freundeskreis Brochs.6 Durch die Wiener Salons hatte der Autor auch den aus Russland stammenden Porträt- und Bühnenmaler Georg Kirsta kennen gelernt. Von ihm ließ er sich 1926 im Stil der Neuen Sachlichkeit porträtieren, und dieses Ölgemälde sowie eine Variation als Rötelzeichnung haben sich im Broch-Museum in Teesdorf bei Wien erhalten.7 Als Broch 1920 die erste Nachkriegs-Ausstellung des Hagenbundes, einer österreichischen sezessionistischen Maler-Vereinigung, besuchte, war Georg Merkel – neben Egon Schiele – der prominenteste Künstler, dessen Bilder gezeigt wurden. Sein Werk „Zwei Frauen“, das er gerade fertiggestellt hatte, schmückte das Plakat, mit dem für die Ausstellung gewor_____________ 4 5 6 7

Vgl. Broch: Das Teesdorfer Tagebuch, S. 196f. Vgl. Broch: Das Teesdorfer Tagebuch, S. 36. Vgl. Der Tod im Exil. Hermann Broch, Annemarie Meier-Graefe. Briefwechsel 1950/51. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 2001, S. 272 u. 280. Brochs Freund Franz Blei veröffentlichte damals einen Aufsatz über Georg Kirsta, der auch eine photographische Aufnahme des Broch-Portraits mit der Unterschrift „Herr A. B. (Oel, 1926)“ enthält. (Das „A.“ des Vornamen steht für „Armand“, also die französische Übersetzung von Hermann.) Vgl. Blei, Franz: „Aphorismen vor den Bildern Georg Kirstas“. In: Die Dame 54.16 (1927), S. 13–14 und S. 33–34. Das Broch-Bild findet sich auf S. 14.

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ben wurde.8 Merkel hatte in Frankreich studiert und fühlte sich den französischen Modernen verbunden. Broch befreundete sich mit ihm, und als der Autor 1938 in Wien auf der Flucht vor den Nationalsozialisten war, versteckte er sich verschiedentlich bei ihm. Auch im Exil (Merkel floh nach Frankreich, wo er im Untergrund lebte) und nach 1945 riss der Kontakt nicht ab. Broch schätzte Merkel und empfand ihn als geistesverwandt. Siebzehn Jahre jünger als Broch war der Maler Hans Fronius. Fronius hatte in den 1920er Jahren an der Wiener Kunstakademie studiert und machte sich danach einen Namen als Illustrator von Kafkas Erzählungen und Romanen. 1937 besuchte er Broch in dessen Wohnung in der Gonzagagasse 7 im ersten Bezirk Wiens. Man hatte ihm gesagt, dass Broch ein Verehrer Kafkas sei, und so setzte er eine Wahlverwandtschaft voraus. Fronius fertigte bei dem Besuch eine Portraitskizze an, die Brochs Niedergeschlagenheit und Pessimismus ausdrückt.9 Broch hatte Fronius geraten, er solle sich weniger mit Illustrationen von Literatur beschäftigen, sondern seine eigenen Themen finden. Fronius hinterließ ein vielfältiges Werk, aber zentral blieben die Illustrationen in Büchern von Kafka bis Edgar Allan Poe. Einen eigenwilligen und eigenständigen österreichischen Zeichner und Maler, Rudolf von Ripper, lernte Broch im amerikanischen Exil kennen, als er im Sommer 1939 einige Wochen in der Künstlerkolonie Yaddo in Saratoga Springs im Staat New York verbrachte.10 Anfang 1939 hatte das Time Magazine Adolf Hitler zum Mann des Jahres 1938 erklärt, und so schmückte ein Nazi-Propagandabild des „Führers“ den Umschlag dieser damals wie heute populären Wochenzeitung. Das veranlasste Ripper, ein Gegenbild noch im gleichen Jahr herzustellen, das Hitler an einer Art Todesorgel zeigt, und in dem demaskierend sowohl die Verführung von Elite und Masse durch den Nationalsozialismus wie auch die Verbrechenspolitik des Dritten Reiches thematisiert wird. Ripper umrahmte die Zeichnung mit der Umschlaginformation von Time Magazine. Eine Reihe seiner politisch-zeitkritischen Werke haben sich im Deutschen Literaturarchiv in Marbach erhalten. Der Maler fertigte während der Zeit in der Künstlerkolonie ein Portrait Brochs an. Im amerikanischen Exil lernte Broch über seine Freundin Annemarie Meier-Graefe (Bouche) Marc Chagall kennen, mit dessen Tochter Ida sie befreundet war. Zu einem Gedankenaustausch ist es zwischen dem Autor und dem Maler nicht gekommen. Es findet sich zum Werk Chagalls bei Broch nur der Hinweis _____________ 8 9 10

Vgl. Broch: Das Teesdorfer Tagebuch, S. 75. Vgl. Lützeler: Hermann Broch. Eine Biographie, S. 207. Vgl. Lützeler: Hermann Broch. Eine Biographie, S. 248ff.

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auf einen Gedichtband von Collister Hutchison aus dem Jahr 1950, den Chagall illustriert hatte. Offenbar fanden die Zeichnungen den Beifall Brochs.11 Diese biographischen Hinweise habe ich vorgeschaltet um zu verdeutlichen, dass Broch schon früh mit den unterschiedlichen Strömungen der malerischen Moderne bekannt wurde, besonders was ihre österreichische Variante betrifft.

II. Ekphrasis als Destruktion: Broch und Grünewald Es gibt ein Kunstwerk, das im Hinblick auf Struktur, kulturkritische Aussage und Leitmotivik Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler (KW 1)12 stark beeinflusst hat.13 Dabei spielte ein autobiographisches Erlebnis eine Rolle. Als junger Mann von zwanzig Jahren studierte Broch 1906/1907 Textiltechnologie in Mühlhausen im Elsass. Bei Ausflügen ins nahe Colmar besichtigte er Grünewalds Isenheimer Altar, der sich seit 1852 im Museum Unterlinden befand. Zwei Jahrzehnte später, im Juli 1927 und im August 1928, ermahnte er seinen Sohn Armand, der damals siebzehn bzw. achtzehn Jahre alt war, bei Reisen, die ihn ins Elsass führten, die Besichtigung der Grünewaldbilder nicht zu versäumen.14 Damals, 1928, schrieb Broch die erste Fassung des dritten Teils der Schlafwandler, die Novelle Huguenau (KW 6, S. 37–126). Huguenau, der negative Held des dritten Trilogieteils, stammt aus Colmar, und so überrascht es nicht, wenn er sich im Krieg an den Isenheimer Altar erinnert. Broch ist in den Schlafwandlern allerdings nicht nur wegen eines nachwirkenden Kunsterlebnisses auf Grünewalds Bilder zu sprechen gekommen. Die expressionistische Generation, der Broch angehörte, war fasziniert vom Isenheimer Altar, und so wurde er zu einer Kulturikone erster Ordnung. Die von Grünewald gestalteten Bilder der christlichen Kosmologie wurden von den Expressionisten zitiert, weil sie mit ihnen eine Vorstellung von der Utopie des „neuen Menschen“ vermitteln wollten. Broch knüpft an diese Tradition an, um sie gleichzeitig zu unterlaufen. Spuren der Auseinandersetzung mit Grünewald finden sich auch bei Walter Benjamin, Martin Buber, Ernst Bloch und Elias Canetti. Brochs Zeit_____________ 11 12 13

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Vgl. Broch: Der Tod im Exil, S. 260ff. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis). Vgl. Lützeler, Paul Michael: Kulturbruch und Glaubenskrise. Brochs ‚Schlafwandler‘ und Grünewalds ‚Isenheimer Altar‘. Tübingen 2001. Vgl. Verlorener Sohn? Hermann Brochs Briefwechsel mit Armand (1925–28). Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main, im Erscheinen.

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genossen Paul Hindemith und Leo Weismantel widmeten ihm ganze Werke.15 Es ist aufschlussreich, die Grünewald-Stellen in der ersten und der letzten Fassung des „Huguenau“ zu vergleichen. In der Novellenversion von 1928 wie in der Trilogiefassung von 1930 befindet sich der Soldat Huguenau während der zweiten Kriegshälfte am flandrischen Frontabschnitt zwischen den deutschen und den französischen Gräben. In der Novelle produziert Artilleriefeuer einen „feuerwerkartigen Himmel“. Der wiederum löst bei Huguenau die Grünewald-Assoziationen aus: Man hatte ihn einst als Schüler in Colmar ins Museum geführt und ihm Grünewalds Altarwerk gewiesen. Die Bilder waren ihm damals völlig gleichgültig und waren es auch geblieben; sie hatten ihn bloß mit einem gewissen Unbehagen erfüllt; insbesondere war ihm der in einer Orangewolke auffliegende Herr mit der erhobenen Hand durchaus unsympathisch. Jetzt, da er zitternd und mit Leibschmerzen auf einer Art Pritsche saß, drängten sich jene Bilder mit sonderbarer Ostentation in sein Bewußtsein. (KW 6, S. 40)

Auch in der Trilogiefassung ist es der „feuerwerkartige Himmel“, der die Grünewald-Erinnerungen in Gang setzt: Das Bild eines in einer Orangewolke gen Himmel auffliegenden Herrn mit erhobener Hand kam ihm immer wieder vor Augen. Dann erinnerte er sich an Colmar und daß man seine Schulklasse einmal ins Museum geführt und mit Erklärungen gelangweilt hatte; aber vor dem Bild, das wie ein Altar in der Mitte stand, hatte er sich gefürchtet: eine Kreuzigung, und Kreuzigungen liebte er nicht. (KW 1, S. 387)

In der frühen Fassung wird die Kreuzigung noch nicht erwähnt, und die Abneigung Huguenaus gilt dem auferstehenden Christus. In der zweiten Fassung wird ein Grauen vor der Kreuzigung zum Ausdruck gebracht. Zwischengeschaltet ist in beiden Versionen die Erinnerung an eine Folterkammer. In der Novellenversion heißt es weiter: Folterkammer und Unterstand tauchten dabei in die etwas schmutzigen und doch leuchtenden grün-blauen Töne des Grünewaldschen Altars, und während draußen im aufzuckenden Orangelicht des Kanonenfeuerwerkes Bäume ihre nackten Äste zum Himmel reckten, schwebte ein Mann mit aufgehobener Rechten in die so erleuchtete Kuppel. (KW 6, S. 40)

Ganz ähnlich liest sich die – nur stilistisch verbesserte – Fassung in der Trilogie: Folterkammer und Unterstand tauchten immer tiefer in die etwas schmutzigen und doch leuchtenden Farben jenes Grünewaldschen Altarwerks, und während draußen im aufzuckenden Orangelicht des Kanonenfeuerwerks und der Leuchtraketen die Äste der nackten Bäume ihre Arme zum Himmel reckten,

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Vgl. Lützeler: Kulturbruch und Glaubenskrise, S. 14f.

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schwebte ein Mann mit aufgehobener Hand in die strahlend aufbrechende Kuppel. (KW 1, S. 388)

Broch hat in die Trilogiefassung bewusst den Hinweis auf das Grünewald’sche Passionsbild eingebaut, denn es knüpft an das Kreuzigungsund Opferthema des zweiten Trilogieteils mit seinem Helden Esch an. Die von Huguenau in der Novellenfassung ausgedrückte Abneigung gegen den auferstehenden Christus hat der Autor gestrichen, denn Huguenau erlebt am Ende des Romans so etwas wie eine Auferstehung von den Toten, wenn er sich aus Chaos und Krieg ins neue Leben rettet. In Kulturbruch und Glaubenskrise habe ich gezeigt, wie das Tryptichon Grünewalds mit den Hauptbildern der Geburt, der Kreuzigung und der Auferstehung Christi die Struktur der Romantrilogie bestimmt, wie der erste Teil („Pasenow“) mit der Inkarnation, der zweite Teil („Esch“) mit der Passion und der dritte Teil („Huguenau“) mit der Resurrektion Christi intertextuell bzw. intermedial verbunden ist. Es liegt hier eine ungewöhnliche Art der Ekphrasis vor: nicht um die getreuliche oder gar überbietende Form literarischer Beschreibung der äußeren Gestalt von Werken der darstellenden Kunst geht es, sondern um die Anspielung auf Details von Gemälden, deren Aussagewert durch Rekontextualisierung radikal in Frage gestellt und verändert wird. In Brochs konterkarierendem Verfahren werden Bestandteile der christlichen Heilsgeschichte, wie sie bei Grünewald bildlich geschildert werden, in ein Gegenwartsumfeld versetzt, das diesen Motiven – man denke an Huguenau und den auferstehenden Christus – Hohn spricht und sie in ihrer Entleerung oder Umkehrung zeigt.16 Broch bemühte sich in seiner Ästhetik, Kunst in ihren Stilausprägungen als Ausdrucksformen ihrer jeweiligen Epoche zu verstehen. Dabei greift er Epochen- und Stiltheorien der Wiener kunsthistorischen Schule von Alois Riegl und Julius Schlosser auf, um sie mit seiner eigenen Werttheorie zu verbinden.17 Malerei, Architektur, Literatur und Musik bieten nach Broch Möglichkeiten, die Realitäten der Zeit zu erkennen und aufzudecken. Grünewald stand nach Broch zwischen den Epochen, zwischen Mittelalter und Neuzeit, Katholizismus und Protestantismus, Glaube und Wissenschaft. In seinem Werk sei „manches Revolutionäre“ schon erkennbar, womit er „bei seinen Zeitgenossen auf wenig Anerkennung“ (KW 1, S. 462) gestoßen sei. Revolutionär sind nach Brochs Ästhetik nur solche Kunstwerke, die symptomatische Tendenzen ihrer Zeit – vor allem _____________ 16

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Zum „Huguenau“-Teil und dem dort erwähnten Auferstehungsbild Grünewalds vgl. auch Eicher, Thomas: Erzählte Visualität. Studien zum Verhältnis von Text und Bild in Hermann Brochs Romantrilogie ‚Die Schlafwandler‘. Frankfurt am Main 1993, S. 72ff. Vgl. Lützeler, Paul Michael: „Die Schlafwandler: Architektur und Ornament“. In: ders.: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs. Würzburg 2000, S. 34.

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die zukunftsbestimmenden – einfangen und neue künstlerische Mittel anwenden, um einen Eindruck von der Totalität ihrer Epoche zu vermitteln. Das hat Broch in seinem Essay „Das Weltbild des Romans“ von 1933 im einzelnen dargelegt (KW 9/2, S. 89–117). Der Autor wollte mit seiner Romantrilogie Die Schlafwandler nichts Geringeres als ein revolutionäres Kunstwerk schaffen, und als Bezugspunkt wählte er ein in seinen Augen vergleichbares Werk der Vergangenheit. Wie Grünewald an der Wende von alter zu neuer Christlichkeit steht, sieht Broch sich im Zeitbruch eines noch radikaleren Epochenwandels: desjenigen von christlicher zu nach-christlicher Zeit, wobei er der Gedanken- und Bildwelt christlicher Kultur jedoch verbunden bleibt.

III. Die „realistische“ Vormoderne Über Werke aus Literatur und Film hat Broch, wenn auch selten, detaillierte Einzelanalysen vorgelegt: eine frühe strukturelle Untersuchung etwa im Fall von Thomas Manns Der Tod in Venedig (KW 9/1, S. 13–26)18 und im amerikanischen Exil eine ideologiekritische zu dem Kinoerfolg Gone with the Wind (KW 9/2, S. 237–246). Solche Detailstudien gibt es im Fall malerischer Kunstwerke bei ihm nicht. Die Hinweise auf Maler oder Schulen der Malerei sind durchweg allgemeiner Art, sollen neue Stilrichtungen bezeichnen, durch die übergreifende kulturelle Veränderungen deutlich wurden. Nur selten wird ein einzelnes Kunstwerk mit seinem Titel genannt, aber wenn dies geschieht – wie etwa im Fall des Isenheimer Altars –, wird keine Detailinterpretation geliefert, sondern die generelle Signifikanz für die Kultur der Zeit überprüft. Die Künstler werden zitiert, um Brochs Ästhetik zu erläutern, und sie wiederum ist Teil einer Wertund Geschichtstheorie, wie der Autor sie seit der Zeit des Ersten Weltkriegs erarbeitete und im „Zerfall der Werte“ (KW 1, S. 418ff.) der Schlafwandler-Trilogie erstmals veröffentlichte. Das wird deutlich, wenn man sich Brochs Urteile über Maler und Maler-Schulen vom späten Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert anschaut. So wird Giovanni Cimabue, der im 13. Jahrhundert mit seinem Schüler Giotto di Bondone die neuere italienische Malerei begründete (KW 10/1, S. 205), mit einem sich regenden Positivismus und Realismus in Verbindung gebracht, der als Resultat der „beginnenden Auflösung des scholastischen Weltbildes“ (KW 10/1, S. 204) verstanden wird. In den gleichen Kategorien sieht Broch die Hinwendung zur realistischen Dar_____________ 18

Vgl. Freundschaft im Exil. Thomas Mann und Hermann Broch. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 2004, S. 32–40.

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stellung hundert Jahre später bei den Brüdern „van Eyck und ihrem Kreis“ (KW 10/1, S. 205). Die Arbeiten von Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer – beide in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts geboren – verdeutlichen nach Broch noch stärker, dass sie in einer „Zeit“ lebten, „in der sich die einzelnen Wertgebiete erst aus dem mittelalterlichen Gesamtorganon abspalteten, um zur eignen Autonomie zu gelangen“ (KW 9/2, S. 44). Anders als beim mittelalterlichen Künstler habe „nicht mehr die Plausibilität des Gottesglaubens“, sondern die „des Kunst- und Schönheitsempfindens“ die Richtschnur ihrer Arbeit abgegeben, wobei das „Einfließen wissenschaftlichen Denkens“ auf ihre Kunst unübersehbar sei. Broch denkt dabei an die „Meisterung der geometrischen Perspektive“. Deren „Anwendbarkeit im Bilde“ – bei Leonardo vorweggenommen (KW 9/2, S. 44) –, sei „Dürers Stolz“ gewesen (KW 9/1, S. 120). Der Schritt von den Brüdern van Eyck zu Dürer sei mit „Intensivierung des Naturobjekts“ zu umschreiben. Man brauche nur Dürers Feldhase mit „irgendeiner Partie“ bei van Eyck (KW 10/1, S. 207) zu vergleichen, so werde die Verwissenschaftlichung sinnfällig. Was Broch beobachtet, ist die Veränderung des Malstils unter dem Einfluss wissenschaftlicher Verfahrensweisen. Hier habe, meint Broch, in der Renaissance ein Prozess eingesetzt, der sich inzwischen in allen partialen Wertgebieten bemerkbar mache: Die zunehmende „Autonomie“ der Wertgebiete sei bei kontinuierlicher Loslösung vom religiösen Zentralwert mit einer permanenten „Verwissenschaftlichung“, d. h. mit ihrer rationalen Legitimierung, verbunden (KW 9/2, S. 45). Da aber die Leistung der Kunst nach Broch in ihrer „überrationalen Erkenntnis“ (KW 10/2, S. 237) bestehe, die rational nie auflösbar sei, stoße die Verwissenschaftlichung im Wertgebiet der Kunst bald an ihre Grenzen. Die Kunst behaupte als eigenständiges Wertgebiet ihre Autonomie gegenüber dem anderen (ebenfalls autonomen) Wertgebiet der Wissenschaft. Die Erkenntnisdurchbrüche der Kunst seien letztlich nicht rationaler, sondern irrationaler Art. Als Beleg dafür zitiert Broch Michelangelo, dessen Werk er einen „Durchbruch ins Voll-Irrationale“ (KW 9/1, S. 126) attestiert, was bedeutet, dass dieser Künstler in die rational noch nicht beschreibbaren Sphären neuer Wirklichkeiten mit neuen künstlerischen Mitteln vorgedrungen sei. Michelangelos Arbeiten sind Broch ein Beispiel für den „großen Stil“, für den gleichzeitig „Sicherheit und Revolution“ bezeichnend seien. Der „große Stil“ sei bei einem einzelnen Kunstwerk gegeben, wenn es erreiche, eine revolutionäre Einsicht so vollkommen zum Ausdruck zu bringen, dass es selbst stilbildend wirke und die Sehweise der Epoche neu bestimme. Letztlich werde allerdings auch dieser Stil durch die Nachahmung der Epigonen „erstarren“ (KW 9/2, S. 222), bis dann einem anderen

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Künstler wieder ein revolutionärer Durchbruch gelinge. Michelangelo zeige mit seinem „großen Stil“ zudem, dass die „Realität“ der „Kunst nicht ‚gegeben‘“ sei, sondern dass sie „von ihr geschaffen und neugeschaffen“ werde (KW 13/3, S. 201). Der „große Stil“, den Broch auch als „Altersstil“ bezeichnet, setze „Wesentliches“, d. h. Allgemeingültiges an die Stelle von „Subjektivität“ (KW 9/2, S. 212) im Sinne von bloß persönlicher Relevanz. Der Altersstil zeichne jenen Künstler aus, „der sich nicht länger mit dem von seinem Zeitalter gelieferten Konventionsvokabular zufrieden“ gebe (KW 9/2, S. 214). Er werde oft von alten Meistern, wie etwa Tizian, erreicht, dokumentiere sich aber auch in den Bildern des „frühvollendeten“ Raffael (KW 9/1, S. 105). Dem „greisen Tizian“ sei der „Durchstoß zu einer neuen Ausdrucksebene“ (KW 9/2, S. 212) gelungen. Das strukturell Besondere liegt beim Altersstil nach Broch darin, dass die von ihm geprägten Bilder weniger eine „Antwort“ geben als eine „Frage“ stellen. In der das Kunstwerk offenhaltenden „Frage“ zeige sich erst „die Vollkommenheit“ des „Altersstils“ (KW 9/1, S. 105). Broch hat sich fast ausschließlich mit der europäischen Malerei beschäftigt, aber als Beispiel für den Altersstil zitiert er auch einmal den japanischen Maler und Meister des Farbholzschnitts Katsushika Hokusai (KW 9/2, S. 214). In der europäischen Malerei des 17. Jahrhunderts ist nach Broch Rembrandt die überragende Künstlerfigur. Auch Rembrandt habe mit seinen „Lichtexperimenten“ eine wissenschaftliche „Forschungslust“ an „Objektgesetzlichkeiten“ bewiesen (KW 9/2, S. 167), ohne sich der Autonomie der Kunst begeben zu haben. Rembrandts Bilder sind Broch ebenfalls Beispiele für den „Altersstil“. Im Gegensatz zu niederländischen Zeitgenossen wie Frans Hals oder Frans Snyders, die dem „überlieferten Vokabularium“ (KW 9/2, S. 215) ihrer Zunft verhaftet geblieben seien, und „bloß naturalistisch“ hätten malen können, sei Rembrandt – wie vor ihm Tizian – zu einer „metaphysisch tieferen Oberfläche“ (KW 9/2, S. 213) vorgedrungen. So sei etwa sein Bild „Der geschlachtete Ochse“ „mehr als naturalistisch“; es belege die These von der „Entnaturalisierung des Naturalismus“ (KW 9/1, S. 70) im Altersstil. Vergleichbar positiv ist Brochs Einschätzung des Lebenswerks von Francisco Goya (KW 9/2, S. 213; KW 9/1, S. 271; KW 9/1, S. 258) und der Bilder William Turners, während er als Gegenbeispiel eines in Konventionen befangenen Künstlers Dante Gabriel Rossetti, das Haupt der Präraffaeliten, zitiert. Rossetti sei nie über die „Grenzen“ des „Kunstgewerbes“ (KW 9/1, S. 46) hinausgelangt. Brochs erste Prosapublikation, Eine methodologische Novelle von 1917, enthält einen satirischen Seitenhieb auf Rossetti (KW 6, S. 19). In seiner 1920 geschriebenen Novelle Ophelia schrieb Broch gegen das

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passiv-fromme Bild der Frau an, das die Präraffaeliten – allen voran Rossetti – verbreitet hatten. Begriffe wie „Realismus“ und „Naturalismus“ benutzt Broch nicht im Sinne kunstgeschichtlicher Periodisierung, der zufolge man vom Realismus des mittleren und vom Naturalismus des späten 19. Jahrhunderts spricht. Bei ihm bezeichnen Realismus und Naturalismus eine angestrebte äußere mimetische Genauigkeit, wie sie der mittelalterlichen Malerei fremd war, und wie sie im Zuge der Moderne vom Impressionismus des 19. bis zur abstrakten Kunst des 20. Jahrhunderts wieder aufgegeben worden ist. So kann Broch mit einem trans-epochalen Begriff des „erweiterten Naturalismus“19 operieren, der bei Künstlern wie Dürer und Van Gogh gleichermaßen festzustellen sei (KW 9/2, S. 133). Das entscheidende Kriterium dieses „erweiterten Naturalismus“ ist wie beim „großen Stil“ bzw. „Altersstil“ die Ermöglichung „neuer Seh- und Anschauungsformen“ und eine durchscheinende Ebene „mystischer Irrationalität“ (KW 9/2, S. 133).20 Was das 19. Jahrhundert in Frankreich betrifft, schätzt Broch einerseits Eugène Delacroix als Vertreter der „Kunst der Romantik“ (KW 9/1, S. 159), andererseits aber auch Honoré Daumier als „großen Karikaturisten“ (KW 9/1, S. 50), als Vertreter einer „absoluten Satire“ (KW 9/1, S. 271), die gegen „die Sozialtotalität“ (KW 9/1, S. 116) ihrer Zeit gerichtet gewesen sei. Dagegen kann er mit der epigonalen Historienmalerei, d. h. mit „den gestikulierenden Heerscharen“ von Denis Raffet und „den Troupiers Horace Vernets“ (KW 10/2, S. 54–55) nichts anfangen. Von den Vertretern der gegenständlich-vormodernen Malerei des 19. Jahrhunderts in den deutschsprachigen Ländern erwähnt Broch Wilhelm Leibl, Franz von Lenbach, Jacob Schindler, Tina Blau, Rudolf von Alt, August von Pettenkofen und Arnold Böcklin. Die Malerei Wilhelm Leibls bezeichnet er als „stark und eigenwillig“; die „malerischen Qualitäten eines Lenbach“ (KW 9/1, S. 146) werden anerkannt; Rudolf von Alt wird als „durchaus origineller wienerischer Vedutenmaler“ gesehen, Pettenkofen gilt als „genialer, oft sogar impressionismusnaher Experimentator“, und Jacob Schindler sowie Tina Blau sind ihm „bedeutende Schilderer der Wiener Landschaft“ (KW 9/1, S. 147). Über Böcklin findet sich kein wertendes Urteil, doch sieht er Spuren der Beschäftigung mit dem Schweizer Maler nicht nur bei Hofmannsthal (KW 9/1, S. 197), sondern auch bei sich selbst. In einem Brief an Hannah Arendt spricht er von den „Böcklin-Phantasien“, von denen er im Gedicht „Der Schnitt im Irdi_____________ 19

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Reinhardt, Hartmut: Erweiterter Naturalismus. Untersuchungen zum Konstruktionsverfahren in Hermann Brochs Romantrilogie „Die Schlafwandler“. Köln und Wien 1972. Zum Thema Mystik bei Broch vgl. Grabowski-Hotamanidis, Anja: Zur Bedeutung mystischer Denktraditionen im Werk von Hermann Broch. Tübingen 1995.

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schen“ nicht weggekommen sei.21 Es klingt fast, als entschuldige er sich für die Böcklin-Assoziation. Das wird verständlich, wenn man weiß, wie stark Brochs Generation von dem Verdikt beeinflusst war, das Julius Meier-Graefe 1905 in seinem Buch Der Fall Böcklin ausgesprochen hatte. Meier-Graefe behauptete, dass Böcklin in Deutschland der Entwicklung der modernen Malerei im Wege stehe. In Brochs Gedicht „Der Schnitt im Irdischen“ ist die „Barke des Todes“ das zentrale Motiv, und Broch dürfte dabei an Böcklins Bild „Die Todesinsel“ gedacht haben. Das Gedicht ging – in überarbeiteter Fassung – in die „Stimmen 1933“ seines Romans Die Schuldlosen (KW 5, 241f.) ein. Broch war seit Jahren mit der Witwe MeierGraefes, der Graphikerin Annemarie Meier-Graefe, befreundet, und er heiratete sie in zweiter Ehe Ende 1949. Wahrscheinlich ist, dass Broch während seiner Arbeit an der Studie „Hofmannsthal und seine Zeit“ die populären Bücher Meier-Graefes über die Maler der französischen Moderne erneut gelesen hat bzw. zumindest sich ihren Inhalt wieder in Erinnerung rief. Was die Wiener Szene im 19. Jahrhundert betrifft, hat Broch den Historienmaler Hans Makart sich zum Lieblingsgegner erkoren. Die ausführlichste Auseinandersetzung Brochs mit der Kunstszene des späten 19. Jahrhunderts findet sich in seiner Studie „Hofmannsthal und seine Zeit“, an der er während des Exils von Mitte 1947 bis Ende 1948 schrieb. Die Methode dieser essayistischen Arbeit ist nicht leicht zu bestimmen. Es wechseln biographische (auch indirekte autobiographische), politologische, identitäts- und mentalitätsgeschichtliche, gesellschaftsbiographische, sozialhistorische und sozialpsychologische, geistes- und kulturgeschichtliche, kunst- und literaturgeschichtliche Ansätze einander ab, wie das bei einem Gelehrten wie Broch, der sich explizit zur inter- und multidisziplinären Vorgehensweise bekannte (KW 10/1, S. 67ff.), nicht anders zu erwarten war. In „Hofmannsthal und seine Zeit“ verkörpert Makart all das, was Broch an der Kunst um 1870 in Österreich gestört hat. Das erste Kapitel seines Hofmannsthal-Buches trägt die Überschrift „Die Kunst und ihr Un-Stil am Endes des 19. Jahrhunderts“, und es beginnt in einem dezidiert abwertenden Ton, wie ihn innerhalb der österreichischen literarischen Szene einige Jahrzehnte später nur Thomas Bernhard noch einmal getroffen hat: [...] die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts [war] [...] wohl eine der erbärmlichsten der Weltgeschichte; es war die Periode des Eklektizismus, die des falschen Barocks, der falschen Renaissance, der falschen Gotik. Wo immer damals der abendländische Mensch den Lebensstil bestimmte, da wurde dieser zu bürgerlicher Einengung und zugleich zum bürgerlichen Pomp, zu einer Solidität, die

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Hannah Arendt – Hermann Broch. Briefwechsel 1946 bis 1951. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1996, S. 71f.

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ebensowohl Stickigkeit wie Sicherheit bedeutete. Wenn je Armut durch Reichtum überdeckt wurde, hier geschah es. (KW 9/1, S. 111)

Makart ragt in den „bildenden Künsten“ als Vertreter bürgerlicher „Lebensdekoration“ heraus. Broch stellt fest: „Mit Recht benannte die Wiener Dekoration ihren Un-Stil nach ihrem repräsentativsten Maler, dem Schönheitsvirtuosen Hans Makart: er war der große Dekorateur der Epoche, und sie wurde, zumindest in Wien, die Makart-Zeit“. All jene aber, die „sich aus künstlerischer Ehrlichkeit dem Makart-Stil nicht einfügen konnten, nicht einfügen wollten“, seien „in ihrer Geltung unweigerlich von solcher Hoch-Dekoration überschattet“ worden (KW 9/1, S. 147). Makart habe „auf seinen Bildern den staunenden Zeitgenossen eine Art Rubens-Oper“ vorgezaubert, und „tatsächlich“, so hält Broch fest, „ritt er in Rubens-Verkleidung dem von ihm entworfenen Kaiser-Festzug [...] auf weißem Zelter voran.“ Broch bezieht sich auf den Festzug, der in Wien anlässlich der Silbernen Hochzeit des Kaiserpaares (Franz Joseph und Elisabeth/Sissi) am 27. April 1879 veranstaltet wurde, und für den Makart die Kostüme entworfen hatte. Im Jahr zuvor hatte Makart für sein Historiengemälde „Einzug Karls V. in Antwerpen“ bei der Weltausstellung in Paris die „Große Medaille“ gewonnen, und so betraute man ihn mit dem Entwurf für den historischen Festzug. 1854 war das Kaiserpaar am 24. April in Wien getraut worden. Wegen schlechten Wetters musste der Silberhochzeits-Festzug im Jahr 1879 auf den 27. April verlegt werden. An dem Zug nahmen etwa 14.000 Menschen teil, und er bestand aus 29 Wagen, wobei Gewerbe, Industrie und Kunst gleichermaßen vertreten waren. Man fuhr bzw. ging dabei über die Ringstraße zum Festzelt des Kaiserpaares. Dabei waren die Renaissancekostüme für die Bürger, die Barockkostüme für die Künstler vorgesehen. Makarts detaillierte Entwürfe für den Festzug werden im Historischen Museum Wiens aufbewahrt, nur diejenigen zur „Gruppe der bildenden Kunst“ sind verschollen. Allerdings hat sich ein Vorentwurf erhalten, der Makart auf einem Schimmel im Rubens-Kostüm zeigt.22 Am Beispiel der Ablehnung Makarts wird die Verflechtung von Brochs Ästhetik sowohl mit Ethik wie Geschichtstheorie deutlich. Schon in seiner Studie „Zur Erkenntnis dieser Zeit“, die zwischen 1917 und 1919 entstanden war, hatte der Autor sich auf Kants „guten Willen“ berufen und gefordert, dass „ein Werk um des Werkes“ (KW 10/2, S. 25) willen, d. h. aus autonomen und nicht aus heteronomen Beweggründen heraus geschaffen werden müsse. Wer sich in der Kunst den Forderungen anderer Wertsysteme beuge, oder wer sich der „dogmatischen Akzeptanz“ _____________ 22

Vgl. Makart. Triumph einer schönen Epoche. Hg. v. Klaus Gallwitz. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, (23. Juni bis 17. September 1972), S. 164f.

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schon vorgegebener Kunsttraditionen schuldig mache, begehe die „Sünde“ des „Unschöpferischen“, die einer „Entgöttlichung des Menschlichen“ gleichkomme und damit zum „Radikal-Bösen“ im Wertsystem der Kunst werde (KW 10/2, S. 47). Nur der Künstler, der autonom, aus der Eigengesetzlichkeit seiner Kunst heraus schaffe, sei im Einklang mit „seiner Wirklichkeit“; wer jedoch fremdbestimmt arbeite, gegen den „zeuge“ die Wirklichkeit, „indem sie ihn historisch aboliert“ (KW 10/2, S. 25), d. h. zum Vergessen verdamme. In zeitlich verzögerter Fortführung dieses Grundgedankens hat Broch 1933 in seinem Aufsatz „Das Böse im Wertsystem der Kunst“ eine ethische Kitschtheorie entwickelt, die hier in ihren Grundzügen skizziert sei.23 In jedem Wertsystem, meint Broch, sei „ein völlig identisches festzustellen“, welches das echte Wertsystem imitiere. Es stimme „Zug um Zug mit dem originalen überein“ und sei „doch dessen Gegenteil“, weil „ihm der Blick auf das unendliche Wertziel“ abgehe. Einem Wertsystem ohne „unendliches Wertziel“ fehlt nach Broch „Ethik“. In nicht-ethischen „Imitationssystemen“ würden „alle wesentlichen Elemente zu ihrem Gegenteil verkehrt“ (KW 9/2, S. 145): das Religiöse wird zum Antireligiösen, das Unendliche zum Endlichen, das Gute zum Bösen verkehrt. Als „unendliches Wertziel“ versteht Broch in der Kunst wie in der Wissenschaft „Erkenntnis“, wobei die Wissenschaft mit rationalen, die Kunst mit nicht-rationalen Mitteln verfahre. Ein Zeichen gerade der modernen Kunst sei allerdings, dass sie auch wissenschaftlich-rationale Tendenzen aufweise. Wo das Erkenntnis-Postulat nicht mehr eingelöst werde, setze Imitation ein, und mit ihr beginne das „Böse im Wertsystem der Kunst“. Das „Gute“ in der Kunst dagegen umschreibt Broch mit der „Aufdeckung neuer Erkenntnisse und neuer Seh- und Anschauungsformen“ (KW 9/2, S. 133). Charakteristisch für Brochs Ästhetik ist der Doppelaspekt von Kunst als Medium der Entdeckung neuer Realitäten und als kreative Potenz, die bisher ungekannte Formen schafft, wobei Entdeckung und Form in einer dialektischen und untrennbaren Verbindung miteinander stehen. Der Kitsch dagegen sei mit seinem Verhaftetsein an immer schon vorgegebene Formen nicht an Erkenntnis, sondern am „Effekt“ (KW 9/2, S. 150) interessiert. Während die Kunst mit ihrer Ausrichtung auf ein unendliches Wertziel an der „Erhellung des Irrationalen“ (KW 9/2, S. 152) und der „Aufhebung des Todes“ (KW 9/2, S. 153) arbeite, bedeute Kitsch „Flucht vor dem Irrationalen“ (KW 9/2, S. 152) und „Flucht vor dem Tode“ (KW 9/2, S. 153). Den Verrat am Wertziel der Kunst illustriert Broch in der Hofmannsthal-Studie u. a. mit dem _____________ 23

Vgl. Lützeler, Paul Michael: „Nachwort“. In: Broch, Hermann: Geist und Zeitgeist. Essays zur Kultur der Moderne. Frankfurt am Main 1997, S. 231–255, besonders S. 236–238.

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Bezug auf die Malerei von Hans Makart. Hitler, den Broch als „unbedingten Kitsch-Anhänger“ (KW 9/2, S. 171) bezeichnete, war übrigens ein Verehrer der Kunst Makarts. Schon 1912 hat Broch sich in den „Notizen zu einer systematischen Ästhetik“ mehrfach auf das im Jahr zuvor in München erschienene Buch Über das Geistige in der Kunst von Wassily Kandinsky bezogen. Von dem Kunsttheoretiker Konrad Fiedler hatte Kandinsky den Begriff der „inneren Notwendigkeit“ eines Kunstwerks übernommen, den Fiedler in seiner 1887 veröffentlichten Studie Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit entwickelt hatte.24 Broch wiederum zitiert das von Kandinsky radikalisierte „Gesetz der inneren Notwendigkeit“ (KW 9/2, S. 30) zustimmend, und man erkennt, dass er es als integralen Bestandteil der Autonomie der Kunst interpretiert. Schon Konrad Fiedler hatte in seinen Theorien hervorgehoben, dass eine neue Kunstsprache nur den Gesetzen der Kunst und nicht einer außerkünstlerischen Realität verpflichtet ist, ein Gedanke, den Broch in seine Anmerkungen zur modernen Kunst übernimmt und der die Basis seiner Kitschtheorie abgibt. Kandinsky ist davon überzeugt, dass Werken, die nur das wiederholen, was künstlerisch bereits ausgedrückt worden ist, die Möglichkeit fehle, Gegenwart und Zukunft verstehbar zu machen.25 Broch schließt sich in seinen Theorien der Meinung Kandinskys an, dass die „geistige Wendung“, die neue Formen hervorbringt, nur jene Künstler vollziehen, die eigenständig, d. h. aus ihrer „inneren Notwendigkeit“ heraus schaffen. Dieser frühe Essay Brochs zeigt, wie sehr er von Kandinskys Ausführungen angetan war. Fünf Jahre später schon, in seiner Studie „Zur Erkenntnis dieser Zeit“, als Broch begann, seine eigenen Vorstellungen zu systematisieren, bezeichnete er die Schrift Kandinskys als „dilettantisches Buch“ (KW 10/2, S. 60).

IV. Die abstrakte Moderne: Cézanne, van Gogh, Picasso Die Gegenfigur zu den epigonalen Akademie-Malern wie Vernet in Frankreich, Rossetti in England und Makart in Österreich war im 19. Jahrhundert nach Broch Paul Cézanne, gleichsam die Verkörperung der Sezession und einer der Künstler an der Grenze zwischen Klassik und Impressionismus. Als Vorläufer zum radikaleren Cézanne verstand Broch die Mitglieder der Schule von Barbizon bzw. Fontainebleau (KW 10/2, S. 55) um Théodore Rousseau, Camille Corot und Jean-François Millet. Bei diesen Impressionisten sei die um sich greifende „Abkehr von allem Erzäh_____________ 24 25

Vgl. Kultermann, Udo: Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt 1998, S. 190ff. Vgl. ebd., S. 227ff.

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lertum“, die „Zentrierung des l’art pour l’art“ auf die „Angelegenheit der Fläche und der Farbe“ und damit die „Neutralisierung des Objekts“ (KW 10/2, S. 55) schon festzustellen. Broch begann sich früh für Cézanne zu interessieren. So hat er während des Ersten Weltkriegs den Briefwechsel des Malers mit dem befreundeten Émile Zola gelesen, eine Korrespondenz „von wundervoller persönlicher Menschlichkeit“ (KW 9/1, S. 36), wie Broch sagt. Zur gleichen Zeit bewundert er an Cézanne die „ursprünglich-schöpferische“ Kraft (KW 10/2, S. 59), den „ethischen Elan“, mit dem er sich auf die „Bilddefinition“ konzentriert und von intendierten „Wirkungen“ (KW 10/2, S. 54) abrückt. Fixiert auf „maltechnische Probleme“ habe der Impressionismus und Nach-Impressionismus (KW 9/1, S. 243) des Cézanne seine „naturalistische Herkunft“ (KW 9/1, S. 127) überwunden. Die „künstlerische Revolution“ des „Impressionismus“ allgemein habe darin bestanden, „das bisherige Konvenü der Symbolsprache über Bord“ zu werfen. Dadurch sei es dieser Kunstrichtung möglich geworden, „wieder Ur-Symbole zu suchen, um mit ihnen eine neue, eine unmittelbare Sprache aufzubauen, auf daß in ihr eine höhere künstlerische Wahrhaftigkeit erreicht werde“ (KW 9/1, S. 120f.). Dass Broch schon früh eine Lanze für die abstrakte Malerei brach, hatte sicher auch mit dem Einfluss von Wilhelm Worringers Doktorarbeit Abstraktion und Einfühlung (1908 bei Piper in München erschienen) zu tun. Broch erwähnt Worringer zwar erst in einer kunsthistorischen Rezension im amerikanischen Exil (KW 10/1, S. 285), aber Spuren der Worringer-Lektüre finden sich bereits in seinem Essay „Notizen zu einer systematischen Ästhetik“ von 1912 (KW 9/2, S. 17 und 33). Worringer hatte die Krise der Repräsentation in der Malerei thematisiert und die amimetische Referenz, den Abstraktionsdrang – auch im Hinblick auf den Expressionismus – gerechtfertigt, hatte dem Entzug von Sichtbarkeit das Erkennen des Wesens der Dinge entgegengesetzt. Zudem glaubte er nachweisen zu können, dass es sich bei der amimetischen Abstraktion und der naturnachahmenden Einfühlung um wiederkehrende Hauptströmungen in der Kunstgeschichte handle, womit er den anti-modernistischen Argumenten die Spitze nahm, also sich gegen Thesen wandte, die schon damals verbreitet waren und dann im Nationalsozialismus am aggressivsten artikuliert wurden. Worringers Dissertation blieb lange ein Kultbuch der Moderne. Maler wie Paul Klee, Wassily Kandinsky und Franz Marc fanden sich in ihrer Arbeitsweise durch Worringer bestätigt, und auch Schriftsteller wie Gottfried Benn und Rainer Maria Rilke spendeten Beifall.26 _____________ 26

Vgl. Öhlschläger, Claudia: Abstraktionsdrang. Wilhelm Worringer und der Geist der Moderne. München 2005; Müller-Tamm, Jutta: Abstraktion als Einfühlung. Zur Denkfigur der Projektion in Psychophysiologie, Kulturtheorie, Ästhetik und Literatur der frühen Moderne. Freiburg 2005.

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Als Geschichtstheoretiker erkennt Broch in Cézanne – wie in allen Malern aus dem Umkreis des französischen Impressionismus – einen Vertreter des „l’art pour l’art“. Broch, beeinflusst durch Max Weber, konstatiert die Aufspaltung der Gesellschaft in viele, getrennt von einander existierende und auf Autonomie pochende Teilsysteme. Die Segmentierung der Gesellschaft in partiale Systeme wurde seit den 1950er Jahren das Lebensthema des Soziologen Talcott Parsons, dessen Einfluss auf die Systemtheorie von Niklas Luhmann nicht zu übersehen ist. Allerdings stehen bei Parsons die Interaktion und bei Luhmann die Kommunikation zwischen den Partialsystemen im Vordergrund der Analyse,27 mediale Phänomene also, die Broch in seiner Systemtheorie, wie er sie im „Zerfall der Werte“ (KW 1, S. 416ff.) darlegte, nicht wahrnahm. Strukturell gesehen, sieht Broch keinen Unterschied zwischen dem Grundsatz des „l’art pour l’art“ in der Kunst und der Maxime „Geschäft ist Geschäft“ beim bürgerlichen Unternehmertum. Da beide sich vor Ein- und Übergriffen in ihre Teilsphären schützen, weil sie beide kein übergeordnetes Wertzentrum mehr anerkennen, sind sie nach Broch gekennzeichnet durch eine „Sozialgleichgültigkeit“, wie sie in der mittelalterlichen Gesellschaft nicht existiert habe. Ja, diese Gleichgültigkeit steigere sich auf beiden Seiten bis zu ausgesprochener „Grausamkeit“ (KW 9/124). Die Konzentration auf ihre Prinzipien – hier die Reduktion auf malerische Mittel, dort die Beschränkung auf Gewinnmaximierung – führe in den Partialsystemen zu einer „erbarmungslosen Unbedingtheit“ und damit zu einer Veränderung des „Menschenbildes“, das auf seine „primitivsten Grundeigenschaften“ reduziert werde. Die impressionistische „Revolution der Konvenüzerschmetterung“ (KW 9/1, S. 243), der „Umsturz der Realitätssicht“ (KW 9/1, S. 237), hätten mit ihrer „Unbedingtheit“ das Bürgertum stärker schockiert als die Vorstellung von der „sozialen Revolution“ (KW 9/1, S. 243), auf die man sich eingestellt habe, und der man sich erwehren wollte. Je weiter sich „das impressionistische l’art pour l’art entwickelt, desto klarer“ – etwa bei Paul Gauguin – trete „diese Grausamkeitstendenz zutage“ (KW 9/1, S. 125). Die Kunst habe der bürgerlichen Gesellschaft nicht mit ihren Themen, sondern qua Malverfahren einen Spiegel vorgehalten, habe jene Maskierungen und Dekorationen der akademischen Malerei hinweggefegt, die das Bürgertum zur Ummäntelung seiner eigenen Sozialgleichgültigkeit gefördert habe. Jener Künstler, dessen Werke den Unmut von Akademie und Bürgertum am stärksten provoziert habe, sei Edouard Manet gewesen. In diesem Fall nennt Broch drei Bildtitel: Die Erschießung des Kaisers Maximilian _____________ 27

Vgl. Luhmann, Niklas: „Talcott Parsons – Zur Zukunft eines Theorieprogramms“. In: Zeitschrift für Soziologie 9 (1980): 5–17. Vgl. ferner: Gerhardt, Uta: Talcott Parsons. An Intellectual Biography. Cambridge 2002.

Hermann Broch und die Maler: Biographie, Ekphrasis, Kulturtheorie

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(KW 10/2, S. 57 und KW 9/1, S. 238), Der Balkon und Olympia (KW 9/1, S. 125). Näher geht er aber nur auf die Olympia ein, wobei ihn die frühe Rezeption interessiert. Warum, so fragt er, „der Sturm im Salon 1865 vor der vollkommen lieblichen Olympia Manets?“. Die Antwort ist die gleiche, die wir schon von seiner Cézanne-Einschätzung her kennen: Das „l’art pour l’art des Impressionismus“ zeige dem Bürger, „was er ist und doch nicht sein will“. Denn „nicht in ihren Themen, wohl aber in ihrer Darstellungsweise“ melde diese Kunst „die sich vorbereitende und doch schon vorhandene unbedingte Grausamkeit der Epoche an“ (KW 9/1, S. 125). Mit anderen Worten, Broch sieht im Impressionismus Manets seine These von der Erkenntnisleistung echter Kunst bestätigt. Interessant zu sehen, wie er dagegen die Bilder von Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro und Paul Signac abwertet. Die nämlich hätten sich dem Stil des Impressionismus angepasst, als er dabei war, „publikumsfähig zu werden“. Mit anderen Worten, sie hätten den „Sprung ins Unbekannte nicht mehr gewagt“, sondern seien „im Bekannten verblieben“ (KW 9/1, S. 126) – wie wir wissen nach Broch die Ur-Sünde aller Kunst. Von diesem Verdikt wird Henri Rousseau jedoch ausgenommen. Er habe „Ur-Vokabeln“ entdeckt, „mit denen die Dinge“ aufs „neue belegt werden“.28 „Manet“, hält Broch fest, habe „den ersten Schritt“ in die Richtung des neuen impressionistischen Sehens getan, und „Cézanne und van Gogh“ sei es vorbehalten gewesen, „ins Voll-Irrationale“ vorzustoßen, d. h. sie hätten die „bereits rational-gemachte [...] Form“ (KW 13/1, S. 366) hinter sich gelassen, seien in die terra incognita, die unbekannten und unerforschten, rational noch nicht erfassbaren Bereiche der Kunst vorgedrungen. Damit stünden sie auf der gleichen Ebene wie zu ihrer Zeit Michelangelo und Rembrandt (KW 9/1, S. 126). Neben, ja eigentlich noch über Cézanne plazierte Broch, was die Revolutionierung der Malerei im 19. Jahrhundert betraf, Vincent van Gogh. Schon in seinen frühesten kulturkritischen Notizen von 1908/1909 sieht der Autor den holländischen Maler als Solitär, als jemanden, der keinen Anschluss an bestehende Kunstrichtungen suche, als einen jener „Erkenner, die die Kunst“ als „Wiedersuchen der Ursensation“ verstehen (KW 10/1, S. 13), und durch die „alles [...] neu aufgebaut“ werde (KW 10/1, S. 20). „Solch ein Mächtiger ist van Gogh“ (KW 10/1, S. 13), stellt der junge, erst zweiundzwanzigjährige Broch emphatisch fest. Und zehn Jahre später postuliert er, man müsse sich dem Werk van Goghs zuwenden, wolle man „die Evolution des künstlerischen Ethos, welche die Moderne erfüllt“ (KW 10/2, S. 54), verstehen. In „Zur Erkenntnis dieser Zeit“ – geschrieben zwischen 1917 und 1919 – findet sich ein Zitat über _____________ 28

Arendt – Broch: Briefwechsel, S. 58.

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van Gogh, das die Wahlverwandtschaft zeigt, die Broch mit dem Maler empfand. Wie Broch schon in seinen frühen Novellen – man denke etwa an Ophelia (KW 6, S. 24ff.) – bis an die Grenzen des Sagbaren vorzudringen versuchte, so habe sich van Gogh bis an den Rand des Darstellbaren gewagt: Seine [Van Goghs] einzige Aufgabe ist die Darstellung des Gemeinten in seiner vollkommenen Autonomie. Er ist völlig dogmenlos: zwischen seinem Auge und dem Objekt flimmert kein Licht mehr – das Licht ist ein Objekt wie jedes andere und hat keinerlei Anrecht, wie bei den Impressionisten, die anderen zu kaptivieren. [...] In seiner letzten Anstrengung steht er, ein einsames Ich, mittlerlos vor dem Objekt, das furchtbar wie am ersten Tage sich vor ihm entblößt. Ein ungeheures Staunen geht durch seine Bilder, das Staunen über das Zusammenfinden der Zufälligkeiten von grauenhaften Einzelphänomenen, von Schnörkeln, Flecken, Klumpen und Schreien zu Dingen und Begrifflichkeiten, deren Dasein ewig unverständlich bleibt und vor denen das Ich immer wieder zum ersten Male steht, sich zum Wahnsinn fürchtend. Dennoch besteht sein Bild als malerische Leistung – er hat also einen Kompromiss geschlossen, und daran zeigt sich die malerische Aussichtslosigkeit seiner Konsequenz. Wäre sie bis zum Ende gegangen, dann hätte er nicht mehr malen dürfen, denn das, was er zu sagen hatte, ging weit über die optische Aufgabe des Malerischen hinaus. (KW 10/2, S. 56f.)

Diese letzten Zeilen nehmen bereits Brochs eigene Skrupel gegenüber dem künstlerischen Ausdruck vorweg, wie er sie im Exil in seinem Roman Der Tod des Vergil (KW 4) reflektieren wird. 1933 hat Broch in seinen Essays „Das Weltbild des Romans“ und „Das Böse im Wertsystem der Kunst“ van Gogh zu den Vertretern eines „erweiterten Naturalismus“ (KW 9/2, S. 105) gerechnet. Eingang ins Pantheon des „erweiterten Naturalismus“ haben nur jene Maler, in deren Werk etwas von der „mystischen Irrationalität des Wertziels“ (KW 9/2, S. 133) aufscheint, dem Broch Absolutheit bzw. Unendlichkeit zuschreibt. Broch bezieht sich in diesem Zusammenhang auf van Goghs „Getreidefeld“, womit Weizenfeld mit Krähen gemeint sein dürfte. Im Exil, als Broch über den Altersstil nachdachte, bescheinigte er van Gogh, ein Vertreter dieses Stils zu sein.29 Wahrscheinlich hat Broch von Anfang an, was sein Urteil über van Gogh betrifft, unter dem Einfluss der damals populären Kunstbücher von Julius Meier-Graefe gestanden. Dieser Schriftsteller und Kunstkritiker hatte es zu seiner Lebensaufgabe gemacht, für die französischen Impressionisten und Nach-Impressionisten in Deutschland eine Lanze zu brechen. Cézanne und van Gogh werden bereits in seinem Buch Impressionisten von 1907 als die großen Neuerer der Malerei gefeiert, und beiden Autoren hat er 1910 eigene Monographien gewidmet, die geradezu einen _____________ 29

Arendt – Broch: Briefwechsel, S. 58.

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Cézanne- und einen van Gogh-Mythos begründeten, dem sich der junge Broch nicht entziehen konnte.30 Der frühe Broch erkannte 1909 und erneut 1919 nur Oskar Kokoschka als Nachfolger van Goghs an: Kokoschka befinde sich auf dem „Wege“ (KW 10/1, S. 13) bzw. auf der „Linie“ van Goghs (KW 10/2, S. 57). In späteren Essays kam Broch nicht mehr auf Kokoschka zu sprechen, was die Vermutung nahelegt, dass er die Produktion des Malers in den folgenden Jahrzehnten für nicht so bedeutend hielt wie sein Frühwerk. Egon Schiele, der wie Kokoschka ein Schüler von Gustav Klimt war, wird dagegen in Brochs Studie „Hofmannsthal und seine Zeit“ gelobt, weil er den Jugendstil seines Lehrers „hinter sich gelassen“ habe. Den „frühen Tod“ Schieles bedauert Broch, denn er habe „eine vielversprechende Entwicklung“ in der Malerei der Zeit abgeschnitten (KW 9/1, S. 229). Vom Jugendstil selbst hielt Broch nicht viel. Die damals modischen Formmotive von „Wasserrose und Lilie“, die unverkennbar „präraffaelitisch“ gewesen seien, hätten zu „einer dünnlinig-ausdruckslosen Formensprache“ geführt, „die bald zur Ehre eines eigenen Titels“ gelangt sei, „nämlich dem des ‚Jugendstiles‘, obwohl es im Grunde höchstens eine Geschmacksrichtung und kein wirklicher Stil“ gewesen sei (KW 9/1, S. 222). Seine Klimax habe der Jugendstil dann unter den Malern Gustav Klimt, Emil Orlik und Joseph Maria Olbrich gefunden (KW 9/1, S. 222). Auf eine Diskussion der Bilder Klimts hat Broch sich nicht eingelassen. Ausgesprochenes Lob spendete Broch dagegen der Vertreterin einer ganz anderen Kunstrichtung, nämlich der sozial engagierten Malerei der Käthe Kollwitz. Der Autor betonte, dass die „Höchstleistungen“ (KW 9/1, S. 254) dieser Künstlerin, dass ihre „Meisterzeichnungen“ von „Elendskindern“ nicht auf einer „sozialistischen Doktrin basierten“, sondern gerade deswegen „ans soziale Gewissen“ rührten, weil die Zeichnerin dem „ethischen Leitprinzip“ der Kunst vertraut habe und nicht auf einen politischen „Effekt“ setze, was nach Brochs Theorie zum „Kitsch“ geführt hätte (KW 9/1, S. 258). Zur „sozialrevolutionären Kunst“ der Käthe Kollwitz schreibt Broch: [...] es war eine moralisch kämpferische Kunst, welche mahnen, erziehen, ändern wollte, sich aber dabei auf keinerlei absolute Position berief, weil sie wusste, daß sie ihre künstlerische und sittliche Geltung lediglich in schärfster Objektbindung finden konnte, und daß sich das Absolute jeglicher naturalistischen Annäherung entziehe. (KW 9/1, S. 268)

Unter seinen Zeitgenossen hat es keinen Maler gegeben, den Broch so geschätzt hat wie den fünf Jahre älteren Pablo Picasso. Die früheste Erwähnung des spanischen Malers findet sich in Brochs Rede „James Joyce _____________ 30

Zur Entmythologisierung des Meier-Graefe’schen Porträts von Vincent van Gogh vgl. Koldehoff, Stefan: Meier-Graefes van Gogh – wie Fiktionen zu Fakten werden. Köln 2002.

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und die Gegenwart“ aus dem Jahr 1932,31 und er hat die Stellen, die sich in der Erstfassung auf Picasso beziehen, in der überarbeiteten Version von 1935 (KW 9/1, S. 63ff.) beibehalten. Nur wenige Monate nach Brochs Joyce-Vortrag in Wien publizierte C. G. Jung im November 1932 einen Aufsatz in der Neuen Zürcher Zeitung, in dem er ebenfalls Picasso und Joyce miteinander verglich.32 Broch hielt die Rede zu Joyces 50. Geburtstag. Joyce war ein Jahr jünger als Picasso und vier Jahre älter als Broch. Von nun an finden sich Picasso und Joyce oft gemeinsam in Brochs Briefen und Essays erwähnt, und an einer Stelle schreibt er, dass der eine des anderen „Geistesbruder“ (KW 13/2, S. 318f.) sei. Zu diesen Geistesbrüdern zählte Broch auch Igor Strawinski (KW 13/3, S. 209) und Arnold Schönberg33 (KW 13/3, S. 277). Sie alle kreieren in der Malerei, der Literatur und der Musik das, was Broch sich unter „Totalitätswerken“ vorstellte, in denen die „Totalitätserfassung der Welt“ (KW 9/2, S. 83) durch die Schaffung eines „Netzes von Symbolreihen“ sowie durch „Theoretisierung und Verwissenschaftlichung“ (KW 9/1, S. 81) erreicht werde. Wie Michelangelo, Rembrandt, und van Gogh in ihrer Zeit, so decke in der Gegenwart Picasso in seiner Malerei „die neuen Realitäten“ auf, die bei ihm „aus schärfster und dabei kritischster Arbeit gewonnen“ worden seien (KW 13/3, S. 201). Es fällt auf, wie stark Broch in den Kategorien der Moderne- und Avantgardetheorien denkt, wie sie seit der Mitte des 19. Jahrhunderts im Umkreis von Charles Baudelaire, Jean-Arthur Rimbaud und Guillaume Apollinaire zu zirkulieren begannen, und wie sie u. a. von Matei Calinescu34 systematisiert worden sind. Die Forderung nach Originalität, nach neuer Sehweise und neuer Form ist für die Moderne und noch stärker für die Avantgarde unabdingbar. Eine Distanzierung von den Originalitätspostulaten in der Kunst tauchte erst in den 1960er Jahren bei Literaturtheoretikern wie Leslie Fiedler auf, die dann von Vertretern in der Philosophie, der Kunst- und Architekturtheorie (wie Jean-François Lyotard, Heinrich Klotz und Charles Jencks) aufgegriffen wurden. Brochs Essays zur Kunst gehören in den Umkreis jener Modernetheorien, die später von Clement Greenberg dogmatisiert und gegen die Vertreter der Postmoderne verteidigt wurden.35 _____________ 31

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33 34 35

Vgl. Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch 1886–1951. Eine Chronik, Marbacher Magazin 94 (2001), S. 87f. Jung, Carl Gustav: „Picasso“. In: Neue Zürcher Zeitung (13.11.1932). Wieder abgedruckt in: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 15: Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft. Olten 1971, S. 151–157. Der Joyce/Picasso-Vergleich findet sich auf den Seiten 151, 153, 154. 1934 hatte Broch seinen Aufsatz „Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik“ Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag gewidmet (KW 10/2, S. 234–245). Calinescu, Matei: Five Faces of Modernity. Durham 1987. Lützeler, Paul Michael: Postmoderne und postkoloniale deutschsprachige Literatur. Bielefeld 2005, S. 9–35.

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In „Hofmannsthal und seine Zeit“ feierte Broch den Kubisten Picasso als den eigentlichen Begründer der malerischen Moderne und schätzte Cézanne als dessen Vorläufer ein. Da heisst es: [...] etwa 1906 hat er [Picasso] mit der von Cézanne eingeleiteten Überwindung des 19. Jahrhunderts ernst gemacht und gemeinsam mit Braque und Léger das große Experiment des Kubismus begonnen. Es war eine neue Realitätsansicht, mehr noch, es [war] ein Stück unerforschte Realität, sowohl vom Objekt wie vom Subjekt, sowohl vom Konkreten wie vom Abstrakten fast geheimnisvoll bedingt, und mit einem Schlage waren die bildenden Künste vor völlig neue Aufgaben gestellt. Hatte der Maler überhaupt noch Sinneseindrücke wiederzugeben? Waren die Aufbauelemente, die er kubistisch wiedergab, nicht vornehmlich subjektives Apperzeptionsschema, so daß die künstlerische Ehrlichkeit sich eigentlich auf diese zurückzuziehen hätte, um lediglich Expression des malenden Ich zu werden? Der künstlerische Ausdruck hatte eine ungeheuere Realitätserweiterung zu bewältigen, und der damit eingeleitete Prozeß ist sicher noch lange nicht abgeschlossen [...]. (KW 9/1, S. 236)

Broch zog in „Hofmannsthal und seine Zeit“ auch eine Parallele zwischen Joyce’ Finnegans Wake und dem Kubisten Picasso: Die „Joycesche Atmosphäre“ könne „als Analogie zur konstruktivistischen Malerei beschrieben“ werden, denn die „seelenlosen robotartigen Röhren- und Kugelgebilde, zu denen der Kubismus die Menschengestalt vereinfacht“ habe, erzeuge wie der „Un-Roman“ von Joyce ein „Bild der Unsicherheit“ und der „Schicksalszermalmtheit“, in „der sich der Mensch“ befinde (KW 9/1, S. 242). Broch verstand auch Picasso als Vertreter des „Altersstils“, für den Broch eine Tendenz „ins Abstrakte“ bezeichnend fand.36 Wie bei Joyce in der Literatur und Strawinski in der Musik sei auch bei Picasso eine zunehmende „Unverständlichkeit“ qua Abstrahierung zu verzeichnen. Die wiederum habe damit zu tun, dass man sich im 20. Jahrhundert „am Ende einer Kunstepoche“ befinde (KW 13/2, S. 390). So liege bei Picasso kein bloß „persönlicher Altersstil“ vor, vielmehr sei er bei ihm identisch mit dem einer alt gewordenen Kultur, also mit dem Altersstil „des Zeitalters schlechthin“. Dieser epochale Altersstil aber stelle den „größten und schärfsten Einschnitt in der Kunstgeschichte seit der Antike“ dar (KW 13/2, S. 319). Broch zieht daraus einen interessanten Schluss. Da die Malerei mit der Abstraktion „ihre letzte Möglichkeit erschöpft“ habe, da sie die Kunst des „Endzustandes“ (KW 13/3, S. 277) einer „nahezu schon abgestorbenen Epoche“ (KW 13/3, S. 215) sei, könne man damit rechnen, dass die Kunst der Zukunft ihre „dominierende Stellung“ nicht mehr in der Malerei (und auch nicht in der Literatur und Musik) behaupten werde, sondern sie „an den Film abzutreten“ habe (KW 13/3, S. 277). _____________ 36

Freundschaft im Exil. Thomas Mann und Hermann Broch, S. 130.

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Aber das bleibt eine Spekulation, eine blosse Vermutung, die Broch nie substantiiert hat. In seinem historischen Augenblick hält er sich vor allem an die bildende Kunst, wenn es um die Einsicht in neue Realitäten geht. In den vielen Anmerkungen Brochs zu Picasso wird ein Werk besonders hervorgehoben: Guernica. Während des spanischen Bürgerkriegs entstanden Bilder Picassos, die man in ihrer Eindringlichkeit nur mit Goyas „Schrecken des Krieges“ vergleichen kann. Am 26. April 1937 hatte die Legion Condor der Deutschen Luftwaffe auf Drängen von Francisco Franco hin die baskische Stadt Guernica bombardiert. Picasso erfasste die Hilflosigkeit, das Entsetzen und die Angst der Menschen und der Tiere, die als Opfer dem Luftkrieg ausgeliefert waren, erkannte die weitere Dehumanisierung, die aufgrund der ethischen Defizite der totalitaristischen Politik auf die Europäer zukam. Broch dürfte das Bild, das Picasso im Mai/Juni 1937 gemalt hat, im Original gesehen haben, als es 1939 in New York – wo Broch zu der Zeit im Exil lebte – gezeigt wurde. Der Autor war damals zweiundfünfzig Jahre alt, und es ist zu vermuten, dass ihn das Bild vergleichbar ergriff wie drei Dekaden zuvor Grünewalds Isenheimer Altar, handelt es sich bei Guernica, folgt man der Interpretation von Karen Armstrong,37 doch um eine moderne, säkularisierte Kreuzigungsszene. Von Anfang 1940 an wird das Bild in Brochs Korrespondenz erwähnt. Es ist ihm Beleg dafür, dass Picasso sich als „AntiFascist“ (KW 9/1, S. 236) den „ethischen Problemen“ (KW 13/2, S. 162) seiner Zeit gestellt habe. Im Exil betont Broch in seinen Schriften das politische Engagement im Sinne des Anti-Totalitarismus. Die Ethik des Kunstwerks besteht nicht mehr lediglich darin, mit neuen Formen neue Erkenntnisse aufzudecken, es soll nun auch Themen anpacken, die sich gegen die politische Dehumanisierung wenden. 1940 sah der Autor eine Verbindung zwischen Guernica und seinem Anti-Hitler-Roman Die Verzauberung (KW 3), ein Buch, das 1935 entstanden war. Er meinte, dass Picassos Bild und sein Buch auf einer „ähnlichen Linie“, nämlich der „ethischen“ im Sinne „politischer Wirkung“ angelegt seien (KW 13/2, S. 221). Picassos Guernica, schreibt Broch, zeige mit der Darstellung des „menschlichen Leids“, wie „das Malen bei aller künstlerischen Perfektion über sich hinausgegangen“ (KW 13/3, S. 265) sei. An Picasso sei ihm klar geworden, bekennt er in einem anderen Brief, dass die Kunst, was ihren Stoff betrifft, „auf den Tod an sich, den großen pacemaker aller metaphysischen Erkenntnis“ (KW 13/2, S. 319) verwiesen sei. Als Broch diese Zeilen schrieb, stellte er seinen Roman Der Tod des Vergil fertig, dem ähnliche Intentionen zu Grunde lagen. Brochs letzter Roman, Die Schuldlosen _____________ 37

Armstrong, Karen: Eine kurze Geschichte des Mythos. Aus dem Englischen von Ulrike Bischoff. München 2007, S. 125f.

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(KW 5), der mit einer Reihe formaler Neuerungen aufwartet, ist mit politischer Wirkungsabsicht geschrieben worden: Es geht in ihm um das Thema der politisch-gesellschaftlichen Gleichgültigkeit, die den Nationalsozialismus erst ermöglichte. Zudem ist, aus der Sicht Brochs, eine Nähe zwischen Guernica und seiner Menschenrechts-Ethik zu konstatieren, wie Broch sie in den 1940er Jahren in seiner Massenwahntheorie begründete. Picasso zeigte in Guernica die Zerstörung, die Hinrichtung des Menschen im Krieg, um an jene Humanitätsvorstellungen zu erinnern, die man preisgegeben hatte. So entwickelte Broch in seiner Studie „Menschenrecht und Irdisch-Absolutes“ (KW 12, S. 456–510) die Vorstellung einer Absolutheit ex negativo. Er stellte dort die „irdisch-absolute“ (KW 12, S. 503) Forderung nach dem Verbot jeder Art von „Sklaverei-Institution“ (KW 12, S. 504) auf, also nach dem Verbot von Krieg und Konzentrationslager. Nicht mehr positiv wird die neue Ethik fundiert, sondern als Absetzbewegung weg von Auschwitz als dem Tiefpunkt der Kultur. Broch geht im Exil mit der Betonung politischer Ethik in der Kunst über die formalen Kriterien bei der Bestimmung der Moderne hinaus, wie er sie bei den Kunsthistorikern von Konrad Fiedler und Wassily Kandinsky bis Julius Meier-Graefe und Clement Greenberg definiert gefunden hatte. Guernica wurde Broch zum Inbegriff seiner Forderung, das Menschenbild vom Punkt seiner Zerstörung, von der maximalen Dehumanisierung her zu bestimmen. In den späten vierziger Jahren sah Broch einen Zusammenhang zwischen Picasso und Kafka (KW 13/3, S. 145). Kafka ist nach Broch die „Symbolisierung der Hilflosigkeit“ (KW 9/1, S. 315) des Menschen gelungen, womit er eine Art von literarischem „GegenMythos“ (KW 9/1, S. 315) begründet habe. Adorno formulierte die Bestimmung der neuen Ethik ex negativo ähnlich wie Broch, wenn er in Probleme der Moralphilosophie festhielt: Wir mögen nicht wissen, was das absolut Gute, was die absolute Norm, ja auch nur, was der Mensch oder das Menschliche und die Humanität sei, aber was das Unmenschliche ist, das wissen wir sehr genau. Und ich würde sagen, daß der Ort der Moralphilosophie heute mehr in der konkreten Denunziation des Unmenschlichen als in der unverbindlichen und abstrakten Situierung des Seins des Menschen zu suchen ist.38

Wie in Brochs Kunsturteilen jedem Revolutionär ein Revolutionsgewinnler, d. h. ein Kitschproduzent als Imitator zugeordnet wird, so auch im Fall von Picasso. Brochs Lieblingsgegner in der abstrakten Kunst der Spätmoderne war Salvador Dalí. In einem Brief an Hannah Arendt von 1947 machte der Autor deutlich, dass er von Dalí nichts halte, und in einem Vortrag von 1950 meinte er, dass Dalí im „Kitsch-System“ (KW _____________ 38

Adorno, Theodor W.: Probleme der Moralphilosophie, Frankfurt am Main 21996, S. 261.

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9/2, S. 170) agiere, d. h. im Imitationssystem der Kunst. Es ist wahrscheinlich, dass Broch hier durch die Abneigung Clement Greenbergs gegenüber dem Surrealismus allgemein und dem Werk Dalís im besonderen beeinflusst war. Mit Greenberg, der dem New Yorker Freundeskreis um Mary McCarthy, Hannah Arendt und Annemarie Maier-Graefe angehörte, war Broch während der zweiten Hälfte der vierziger Jahre gut bekannt, und Greenberg, der seinerzeit Mitherausgeber der Kulturzeitschrift Commentary war, veröffentlichte die Stellungnahme Brochs zu Elisabeth Langgässers39 Roman Das unauslöschliche Siegel. Nicht dass Broch ein unkritischer Verehrer Greenbergs gewesen wäre. Hannah Arendt gegenüber spricht er 1947 einmal von der „apodiktischen Selbst-Unsicherheit“ dieses Kritikers.40 Bei der Einschätzung der modernen Malerei aber gab es eine weitgehende Übereinstimmung. Clement Greenberg galt damals an der amerikanischen Ostküste als Autorität in Sachen Kunstkritik. Er war ein militanter Verteidiger der abstrakten Moderne, was vielen Essays41 wie auch seinen Monographien über Henri Matisse und Jackson Pollock zu entnehmen ist. Wie Broch verstand er die Moderne als eine Kunstbewegung, die das Medium ihrer Ausdrucksmöglichkeiten reflektierte und ins Zentrum rückte, und gerade diese Tendenz vermisste er bei Dalí, dem er vorwarf, persönliche psychische Probleme zu thematisieren. In seinem grundsätzlichen Verständnis der Moderne (Reflexion des Mediums) kann Broch nicht von Greenberg beeinflusst gewesen sein, denn er hat diese Einsichten bereits in dem Abschnitt „Der Kunststil als Stil der Epoche“ seines Essays „Zur Erkenntnis dieser Zeit“ (KW 10/2, S. 45–77), der zwischen 1917 und 1919 entstand, dargelegt. Sowohl Broch wie Greenberg kommen in dieser Hinsicht von Konrad Fiedler und Wassily Kandinsky her. Inzwischen teilt kaum noch jemand die Auffassung Greenbergs über Dalí, wie etwa der Studie The Madonna of the Future von Athur C. Danto42 zu entnehmen ist. Danto übernimmt den Begriff der „critical paranoia“ von Dalí und rückt ihn ins Zentrum seiner Ausführungen über den Maler. Während im Alltag, so Dalí, unser Sehen qua Paranoia die wunderbarsten Dinge zu etwas Vulgärem und Normalem erniedrige, versuche der Künstler, das Besondere und Mirakulöse an den Erscheinungen verfremdend wieder sichtbar zu machen. Mit dem Begriff der „kritischen Paranoia“ _____________ 39

40 41

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Broch, Hermann: „The Indelible Seal. A Novel of the Pilgrimage of Faith“. In: Commentary 10 (1950), S. 170–174. Vgl. die deutsche Fassung von Brochs Aufsatz unter dem Titel „Randbemerkungen zu Elisabeth Langgässers Roman ‚Das unauslöschliche Siegel‘“ (KW 9/1, S. 405–411). Arendt – Broch: Briefwechsel, S. 116. Greenberg, Clement: The Collected Essays and Criticism. Hg. v. John O’Brian, 4 Bde. Chicago 1986–1993. Danto, Arthur C.: The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World. New York 2000.

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kann man auch bei Broch arbeiten. Man denke daran, welch dominante Rolle die Paranoia bei den drei Protagonisten der Schlafwander-Trilogie, also bei Pasenow, Esch und Huguenau, spielt. Broch und Dalí entwickelten in der Literatur bzw. in der Malerei gleichzeitig und unabhängig voneinander die Vorstellung von der Verwandlung des menschlichen Kopfes und Körpers in Landschaft bzw. in architektonische Details. In den Schlafwandlern liest man: In ihrem Stuhl zurückgelehnt, blinzelte sie [Elisabeth] auf die herbstliche Landschaft, und das zurückgeworfene Gesicht, rechtwinklig fast gegen den gespannten Hals abgebogen, war wie ein unebenes Dach auf diesen Hals aufgesetzt. Vielleicht mochte man auch sagen, daß es auf dem Kelch des Halses schwamm wie ein Blatt oder ihn abschloß wie ein flacher Deckel, denn eigentlich war es kein richtiges Gesicht mehr, sondern bloß ein Teil des Halses, sah aus dem Hals hervor, sehr entfernt an das Gesicht einer Schlange erinnernd. Joachim folgte der Linie des Halses; hügelartig sprang das Kinn vor und dahinter lag die Landschaft des Gesichtes. Weich lagen die Ränder des Mundkraters, dunkel die Höhle der Nase, geteilt durch eine weiße Säule. Wie ein kleiner Bart sproß der Hain der Augenbrauen und hinter der Lichtung der Stirne, die durch dünne Ackerfurchen geteilt war, war Waldesrand. […] Er schloß ein wenig die Augen und schaute durch den Spalt über die Landschaft des hingebreiteten Gesichtes. Da verfloß es mit dem Gesicht der Landschaft selber, der Waldessaum der Haare setzte sich fort in dem gelblichen Gelaube des Forstes und die Glaskugeln, die die Rosenstöcke des Vorgartens zierten, glitzerten gemeinsam mit dem Stein, der im Schatten der Wange – ach, war es noch eine Wange – als Ohrgehänge sonst blitzte. (KW 1, S. 119f.)

Wen erinnert diese Beschreibung nicht an jene Bilder Dalís, in denen Galas Kopf und Körper sich in Wald, in Glaskugeln, in Säulen auflöst? Es ist eine Koinzidenz von Gesichts- und Körpermetamorphosen, die Broch bei Dalí nicht aufgefallen ist. Es kann sein, dass die Kenntnis des Dalí’schen Oeuvres bei ihm zu gering war, um die hier genannten Beispiele vor Augen zu haben. Welche Maler unter seinen Zeit- und Altersgenossen fand Broch so geistesverwandt, dass er die Umschläge seiner Bücher gerne mit Bildern aus ihrer Werkstatt illustriert hätte? In zwei Fällen hat der Autor Hinweise gegeben. Als 1946 Der Tod des Vergil beim Rhein-Verlag in Zürich zur Publikation vorbereitet wurde, wünschte er sich eine Umschlaggestaltung „in der Art Chiricos“.43 Giorgio Chirico – etwa gleichaltrig mit Broch – war ein italienischer Maler, den er kurz in einem Essay aus dem Jahr 1932 (KW 10/1, S. 187) erwähnt hatte. Wahrscheinlich dachte Broch an Bilder des Künstlers, in denen antike Details in einsamen Traumlandschaften auftauchen. Broch bedauerte, dass bei seinem letzten Roman Die Schuld_____________ 43

Hermann Broch – Daniel Brody. Briefwechsel 1930 bis 1951. Hg. v. Bertold Hack und Marietta Kleiß. Frankfurt am Main 1971, Nr. 470.

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losen der Verlag nicht George Grosz oder Max Beckmann für das cover engagiert hatte.44 Bei seinen anderen Büchern hat Broch sich zu möglichen Illustrationen des Schutzumschlags nicht geäußert, aber es liegt nahe anzunehmen, dass bei der Edition seiner Massenwahntheorie die Wahl auf Picassos Guernica gefallen wäre.

_____________ 44

Vgl. Hermann Broch – Daniel Brody, Nr. 530.

Hermann Broch und die Maler: Biographie, Ekphrasis, Kulturtheorie

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––: Postmoderne und postkoloniale deutschsprachige Literatur. Bielefeld 2005. Luhmann, Niklas: „Talcott Parsons – Zur Zukunft eines Theorieprogramms“. In: Zeitschrift für Soziologie 9 (1980), S. 5–17. Müller-Tamm, Jutta: Abstraktion als Einfühlung. Zur Denkfigur der Projektion in Psychophysiologie, Kulturtheorie, Ästhetik und Literatur der frühen Moderne. Freiburg 2005. Öhlschläger, Claudia: Abstraktionsdrang. Wilhelm Worringer und der Geist der Moderne. München 2005. Reinhardt, Hartmut: Erweiterter Naturalismus. Untersuchungen zum Konstruktionsverfahren in Hermann Brochs Romantrilogie „Die Schlafwandler“. Köln und Wien 1972.

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„Verlöschen der Gesichter in der Landschaft“: Porträts in Hermann Brochs Die Schlafwandler „[I]m Gesichte selber war das Rätsel gelegen“ (KW 1, S. 119).1 Dieses Fazit, das Hermann Broch seinen Protagonisten Joachim in den Schlafwandlern ziehen lässt, könnte genauso gut als Motto sämtlicher, vor allem im ersten Romanteil zahlreichen literarischen Porträts2 gelten. Zwar charakterisiert Broch 1888 – Pasenow oder die Romantik in seinem Nachwort als eine „harmlose Erzählung von gleichmäßigem Tempogefälle und fast ungebrochener naturalistischer Färbung“ (KW 1, S. 724), doch erweisen sich die Figurenzeichnungen keineswegs als harmlose naturalistische Gemälde. Vielmehr unterliegen die dargestellten Gesichter, parallel zu dem im Roman fortschreitenden Zerfall der Werte, einem zunehmenden Erosionsprozess. Sie dekonstruieren das, wofür sie im 19. Jahrhundert einstanden, als die Hoffnung auf die Möglichkeit des Fremdverstehens durch die äußere Wahrnehmung eines Menschen noch überwog: den Glauben an die Les- und Lösbarkeit des Rätsels Mensch. Wo sich Kulturbrüche andeuten, da nehmen die Gesichtsbeschreibungen groteske Züge an, welche die Wahrnehmungs- aber auch die kulturellen Deutungsmuster in Frage stellen. Das beschriebene Gesicht, das seit dem 18. Jahrhundert3 die Identität und Individualität eines Menschen bezeugte, weist zu Beginn des 20. Jahrhunderts Züge einer Chimäre auf, eines zwitterhaften Wahngebildes, das herkömmliche Grenzziehungen ins Wanken bringt. Literarische Phy1 2

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Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis). Mit ,Porträt‘ ist im Folgenden nicht die literarische Gattung gemeint, sondern, im ursprünglichen Sinn, die literarische Gesichtszeichnung. Zu den ethischen Implikationen eines weiter gefassten Portrait-Begriffs und dessen Affinitäten zum Essay vgl. Niefanger, Dirk: „Denkmöglichkeiten. Zum Verhältnis von Essay und Portrait in Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler“. In: Euphorion 102/2 (2008), S. 241–270. Bis ins 18. Jahrhundert waren die Figuren noch stereotype Funktionsträger der Handlung, auf die sich die Erzählkunst konzentrierte. Auf eine detaillierte Visualisierung der Erzählwelt wurde verzichtet, was sich mit dem Aufkommen der ,visuellen Revolution‘ und der neuen Faszination an Beschreibungen schlagartig änderte. Vgl. hierzu: Wolf, Werner: „Gesichter in der Erzählkunst. Zur Wahrnehmung von Physiognomien und Metawahrnehmung von Physiognomiebeschreibungen aus theoretischer und historischer Sicht am Beispiel englischsprachiger Texte des 19. und 20. Jahrhunderts“. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. Jg. XXXIII/2002, S. 301–325.

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siognomien gehen nie ohne ethische Implikationen vonstatten; an ihnen können die Wertvorstellungen einer Gesellschaft abgelesen und zugleich subvertiert werden. Sie dienen nicht nur zur Widerspiegelung moralischer Sittengefüge einer Kultur, sondern auch zur epistemologischen sowie poetologischen Verortung von Texten. Im Falle Hermann Broch fällt diese Verortung nicht leicht, denn hier treffen verschiedene Traditionen aufeinander, die – wie so oft bei Broch – eine Spartenzuweisung schwierig, wenn nicht gar unmöglich machen: Er changiert zwischen der romantisierenden Sehnsucht nach der zeichenhaften Identifikation eines Gesichts und der (post-)modernen Einsicht in die Notwendigkeit einer Auflösung physiognomischer Lektüren in etwas, so der Schlusssatz des Tod des Vergil, was „unerfaßlich, unaussprechbar […] jenseits der Sprache“ (KW 4, S. 454) ist. Das Besondere der literarischen Porträts Brochs besteht darin, dass er deren Grenzen auslotet, indem er sie in einen Dialog mit unterschiedlichen Künsten stellt. Die Bandbreite reicht, dies soll in exemplarischen Stationen gezeigt werden, vom filmischen Slapstick, über die Landschaftsmalerei – Hermann Brochs Gesichtsdarstellungen, die er in Landschaftsvisionen überführt, lassen sich in einen spannungsreichen Kontrast zu Entwicklungen in der zeitgenössischen Malerei stellen, was an zwei Vergleichen mit Salvador Dalí und Alexej Jawlensky exemplifiziert werden soll – bis hin zur kirchlichen Choralmusik, wobei eine Verschiebung weg vom les- und deutbaren Gesicht hin zum nur noch in enigmatischen Strukturen erfahrbaren Antlitz zu beobachten ist.

I. Karikatur und Chimäre Gleich im ersten Satz des 1931/32 erschienenen Romans Die Schlafwandler, der mit einem ausführlichen Porträt des siebzigjährigen Herrn v. Pasenow seinen Auftakt nimmt, wird der traditionelle physiognomische Diskurs aufgerufen, der an die semiotische Transparenz von Gesichtern glaubt und von der äußeren Gestalt auf das Innere schließt: „und es gab Menschen“, wie es dort mit einer Erzählerstimme aus dem Off generalisierend heißt, „die ein merkwürdiges und unerklärliches Gefühl der Abneigung verspürten, wenn sie ihn über die Straßen Berlins daherkommen sahen, ja, die in ihrer Abneigung sogar behaupteten, daß dies ein böser alter Mann sein müsse“ (KW 1, S. 11). Allerdings geschieht dies in konjunktivischer Distanz des Erzählers („daß dies ein böser alter Mann sein müsse“), dessen eigene Position zunächst verborgen bleibt. Das indirekte Charaktergemälde Herrn v. Pasenows spiegelt gesellschaftliche Moralvorstellungen wider; das erscheinende Individuum bleibt eingebettet in ein festes Wertsystem, was nur aufgrund einer unreflektierten, allgemein akzeptier-

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ten Physiognomik möglich ist: Noch glaubt man zu wissen, wie gute von bösen Menschen zu unterscheiden sind. Noch scheint der Zerfall der Werte nicht eingesetzt zu haben. Zwar wahrt der Erzähler im folgenden seine relativierende Außenbeobachterposition („Mochte dies stimmen oder nicht“; KW 1, S. 11), lässt es sich allerdings nicht nehmen, selbst eine Wertung vorzunehmen und sich dem moralischen Urteil des ,Man‘ anzuschließen: Auch ist die Meinung von Söhnen oft subjektiv, und es wäre leicht, ihnen Ungerechtigkeit und Befangenheit vorzuwerfen, trotz des etwas unbehaglichen Gefühls, das einen selber beim Anblick des Herrn v. Pasenow überkommen mag, merkwürdiges Unbehagen, das sich noch steigert, wenn Herr v. Pasenow vorbeigegangen ist und man ihm zufällig nachschaut. (KW 1, S. 11)

Von nun an ähnelt der Blick des Erzählers dem Auge einer Kamera; Herrn v. Pasenows „Gangart“ wird durch minutiöse Schilderung wie in einem Filmvorspann zur Schau gestellt (manch einer mag die Filme Charlie Chaplins, des humorvollen Gegenparts zu Herrn v. Pasenow, assoziieren). Der abstoßende Ausdruck seiner Gebärden steht dem seines Gesichts in nichts nach; an einen Slapstick erinnert folgende Szene: Der Stock geht taktmäßig, hebt sich fast bis zur Kniehöhe, verweilt mit einem kleinen harten Aufschlag am Boden und hebt sich wieder, und die Füße gehen daneben. Und auch diese heben sich mehr als sonst üblich, die Fußspitze geht etwas zu weit nach aufwärts, als wollte sie in Verachtung der Entgegenkommenden ihnen die Schuhsohle zeigen […]“. (KW 1, S. 12, Hervorhebungen D. W.)

Syntaktisch wird mit dem alternierenden, monotonen Wechsel von ,gehen‘ und ,heben‘ die Stupidität des Ganges nachvollzogen, „mit liebevollem Haß zergliedert“ (KW 1, S. 13), wie der Erzähler selbstironisch gegen Ende der Szene sein Beschreibungsverfahren charakterisiert. Doch als sei diese analytische, von Georg Lukács in Erzählen oder beschreiben als „unmenschlich“ disqualifizierte Methode4 nicht genug, bedient sich der Erzähler eines Mittels, von dem in beinahe allen Broch’schen Romanporträts Gebrauch gemacht wird und das hier mit dem filmischen Vokabular der ,Überblendung‘ bezeichnet sei, einem graduellen Ineinanderfließen von 4

Georg Lukács beschuldigt – und hierin konvergiert er mit Brochs Kritik am späten 19. Jahrhundert – „die beschreibend malerischen Bestrebungen des Naturalismus“, „die Menschen der Literatur zu Bestandteilen von Stilleben“ zu erniedrigen und beklagt das Abhandenkommen eines „erhöhten sinnlichen Ausdrucks“. Von einem „Wetteifern der Poesie mit den bildenden Künsten“ rät er dringend ab, denn „[n]ur die Malerei selbst besitzt die Mittel, die körperlichen Eigenschaften des Menschen unmittelbar zum Ausdrucksmittel seiner tiefsten menschlichen Charaktereigenschaften zu machen“. Physiognomie, so lässt sich Lukács’ Position paraphrasieren, gelingt nur im Medium der bildenden Kunst, nicht im Medium der Dichtung. Vgl. hierzu: Lukács, Georg: „Erzählen oder beschreiben? Zur Diskussion über den Naturalismus und Formalismus“. Aus: ders.: Essays über Realismus. In: Probleme des Realismus I. Georg Lukács Werke. Bd. 4. Neuwied und Berlin 1971, S. 197–242, hier S. 224–226.

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Bildern: Er analogisiert Herrn v. Pasenow zunächst mit einem Pferd, dann sogar mit einem Teufel, wobei nur die Pferde-Assoziation durch ein Fiktionssignal markiert ist („und nun taucht die Vorstellung auf, daß der Mann, wäre er als Pferd zu Welt gekommen, ein Paßgänger geworden wäre“; KW 1, S. 12). Die Teufelsvision jedoch wird als plötzliche, erschreckende „Erkenntnis“ (KW 1, S. 12) formuliert und unterminiert das Menschen-Porträt. Bereits die erste Beschreibung eines Menschen, so das kurze vorläufige Fazit, ist nur oberflächlich von – ich zitiere nochmals Hermann Brochs Selbstkommentar – „ungebrochen naturalistischer Färbung“ (KW 1, S. 724). Sie stößt trotz – oder vielleicht muss man sogar sagen wegen – ihrer Detailliertheit an ihre Grenzen. Das von (selbst-)ironischen Kommentaren des Erzählers immer wieder durchsetzte Charaktergemälde gleitet zunehmend in das Karikaturistische ab und verdichtet sich in grotesken Wahngebilden. Schon in dieser kurzen Szene von theatralischer, wenn nicht gar filmischer Qualität ist ein Umschlag vom „Naturalismus ins Abstrakt-Stilistische“ (KW 9/2, S. 60) festzustellen, wie ihn Broch in seiner kurzen Abhandlung zur Erneuerung des Theaters? einfordert. Denn während dem „Nur-Naturalismus“ der „Aufstieg zum Problematischen“ misslingt, wird hier „über das hic et nunc des Gesagten, Getanen und Geschriebenen hinaus[ge]führt“ (KW 9/2, S. 60), indem mittels einer Analogisierung zum Tierischen die porösen Grenzen des Humanen und somit die Brüchigkeit ethischer Orientierungsmaßstäbe aufgezeigt werden. Das Groteske – symbolisiert in der epiphanischen Teufelsfratze – bricht als ein Medium des kulturellen Wandels5 dort durch, wo sich ein Kulturbruch abzuzeichnen beginnt, wo sich „diese Geradlinigkeit und dieses Vorwärtsstreben“ (KW 1, S. 12) als „ein geradliniges Zickzackgehen“ (KW 1, S. 13) entlarvt: „auf das Nichts gerichtet!“ (KW 1, S. 12). Die prekäre Nähe naturalistischer Detailtreue zur karikaturistischen Verfremdung führt Hermann Broch in seinem zweiten Porträt der Schlafwandler vor, das sich unmittelbar an das erste anschließt, nun allerdings aus der personalen Erzählperspektive Joachim v. Pasenows geschildert wird, des Sohnes des zuvor porträtierten Herrn v. Pasenow: Als müssten bestimmte Beschreibungsstrategien erst einmal an einer, wie es heißt, „nebensächliche[n] Figur“ (KW 1, S. 13) erprobt werden, hat dieses Porträt einen Menschen zum Gegenstand, der für das weitere Geschehen irrelevant ist, den Schaffer Jan. Als erinnertes „Bild“ wird die Figur in Szene gesetzt, das „sich vor alle anderen Bilder schob“ (KW 1, S. 13), also unwillkürlich auftaucht und einen Reflexionsprozess initiiert („[s]tundenlang 5

Vgl. hierzu Fuß, Peter: Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln 2001. Das Groteske, so die These von Peter Fuß, liquidiert den dichotomischen Aufbau symbolisch kultureller Ordnungsstrukturen und ersetzt deren Antagonismen durch Ambiguität.

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konnte man ihm zuschauen und darüber nachdenken“; KW 1, S. 13). War das vorige Porträt eher szenisch geprägt und konnte mit der Film-, eventuell auch mit der (absurden) Theaterkunst assoziiert werden, so ist dieses statisch und weist Analogien zur Bildenden Kunst auf. Das „menschliche Wesen“ beginnt, sich „hinter der struppigen Landschaft voll undurchdringlichen, wenn auch weichen Gebüsches“ (KW 1, S. 13) zu verflüchtigen, die Landschaft führt zu einer allmählichen Auslöschung des Gesichts. Das Charakteristische des Menschengesichts: der Bart im Gesicht, wird ins Karikaturistische überführt: das Gesicht als Bart, und durch die Landschaftsanalogie ins Groteske verzerrt: der Bart als Gebüsch. Diese Überblendung zweier Bilder, Gesicht und Landschaft, verhindert eine eindeutige Identifizierung („ebensowohl hätte es ein anderer sein können“; KW 1, S. 13) und lässt den Bart zu einem enigmatischen Element werden. Eine derartige Verschleierung („wie hinter einem Vorhang“; KW 1, S. 13), geht mit Unverständlichkeit einher („Selbst wenn Jan sprach – aber er sprach nicht viel –, war man dessen nicht sicher“; KW 1, S. 13). Die Lesbarkeit des Gesichts, im 19. Jahrhundert noch conditio sine qua non, ist spätestens hier endgültig aufgegeben; Opazität statt Transparenz lautet das Credo, wobei die Opazität noch durch humorvoll-satirische Einlagen, wie beispielsweise die Beschreibung des Gähnens Jans, aufgehellt wird. Einerseits weist das Porträt auf den karikaturistischen Romanauftakt zurück, andererseits deutet es auf eine der Schlüsselszenen des ersten Romanteils voraus, in der aus derselben Erzählperspektive das „Antlitz“ Elisabeths dekonstruiert wird und sich die Grenzen zwischen der „Landschaft des Gesichtes“ und „dem Gesicht der Landschaft“ (KW 1, S. 119) aufzulösen beginnen. Diese Entdifferenzierung von Mensch und Natur führt die physiognomische Beschreibung ad absurdum und öffnet den Blick hin zum Enigmatischen, das sich jeglicher Les- und Lösbarkeit verweigert: „und es nützte nichts, im Antlitz Elisabeths nach der Lösung zu fahnden; im Gesichte selber war das Rätsel gelegen“ (KW 1, S. 119).

II. Rätsel und Gesicht Die Verrätselung des Gesichts, das sich hin zu einem nur noch in enigmatischen Strukturen erfahrbaren, oft ins Religiöse transzendierten Antlitz bewegt, kann als ein Paradigma des 20. Jahrhunderts gelten. Dass ,Antlitz‘ und ,Rätsel‘ miteinander korrelieren, hat in der jüdischen Hermeneutik

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und in der europäischen Kulturgeschichte Tradition,6 am einschlägigsten zuletzt bei dem jüdischen Philosophen Emmanuel Lévinas:7 Rätsel und Phänomen – und, analog hierzu, Antlitz und Gesicht – sind koexistent und lassen sich nicht hierarchisieren. Was erscheint, sich rational erkennen und sprachlich ordnen lässt, schreibt Lévinas der Seite des Phänomens, dem immanenten Bereich zu. Dem steht der transzendente Bereich des Rätsels gegenüber, das Lévinas als prinzipiell unlösbar gilt. Ihm wird das Antlitz zugewiesen, welches sich entgegen dem Gesicht, das physiognomisch deutbar, hermeneutisch lesbar und visuell abbildbar ist, jeglicher eindeutigen Interpretation entzieht. Die Kategorie des Antlitzes steht somit im Widerstreit zu der über Jahrhunderte maßgeblichen Auffassung der Physiognomik, die von einer prinzipiellen Lesbarkeit menschlicher Gesichtszüge, von einer Lösbarkeit des Rätsels Mensch ausging. Auch wenn Hermann Broch diese philosophisch scharfe terminologische Grenzziehung, wie sie sich später bei Emmanuel Lévinas findet, nicht vornimmt, lässt sich dennoch feststellen, dass seine Verwendung des Begriffs ,Antlitz‘ häufiger dem metaphysisch-mystischen Kontext vorbehalten bleibt, wohingegen der Ausdruck ,Gesicht‘ mit dem Sicht- und (vermeintlich) Darstellbaren verbunden wird, dem Porträt. Mit seiner Überspitzung ins Satirische schreibt sich Hermann Broch zwar in den physiognomischen Diskurs ein – denn ein karikaturistisches ,Porträt‘ erhebt ja gerade den Anspruch, Charakterzüge übertreibend ,hervorzuziehen‘ (lt. protrahere) –, unterminiert diesen aber durch erzählerische Verfremdungsstrategien, zum Beispiel die ,Überblendung‘. Diese treibt Broch systematisch weiter, indem er seine Gesichtsbeschreibungen mit Landschaftsschilderungen verschränkt, die wiederum nur vermeintlich ein naturalistisches Relikt darstellen. Denn Broch praktiziert nicht den von ihm in „Das Weltbild des Romans“ angeprangerten „Photographennaturalismus“, ein „Hypernaturalismus“, der mit naivem Mimesis-Glauben „Realitätsvokabeln“ unreflektiert aneinanderreiht, sondern einen „erweiterte[n] Realismus“, „eine Sphäre der traumhaft erhöhten Realität, die nicht mehr in den Vokabeln begründet liegt“ (KW 9/2, S. 105). Diese „Sphäre der traumhaft erhöhten Realität“ deutet sich in den Szenen mit Bertrand an, der rätselhaftesten Romanfigur der Schlafwandler. Nicht von ungefähr wird ausgerechnet sie für die teils faszinierenden, teils beängstigenden Landschaftsvisionen, die „Hirngespinste“ (KW 1, S. 78) 6

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Vgl. hierzu Wohlleben, Doren: „Rätsel und Literatur. Ethische Perspektiven einer hermeneutischen Grundfigur“. In: Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven. Hg. v. Günter Butzer u. Hubert Zapf. Voraussichtlich Tübingen 2009. Vgl. das Kapitel „Rätsel und Phänomen“ in: Lévinas, Emmanuel: Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phänomenologie und Sozialphilosophie. Übersetzt, herausgegeben und eingeleitet von Wolfgang N. Krewani. Freiburg und München 1983, S. 236–260.

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des Romantikers Joachim v. Pasenow verantwortlich gemacht. Spätestens mit Bertrands Auftritt bricht endgültig die Moderne in Pasenows Welt ein und unterzieht diese einer fundamentalen Verunsicherung. Bertrand als die mephistophelische Figur des Zwischen veranlasst die Überblendungen und Verschiebungen von Gesichtern, die Auflösung des Einen im Anderen, die jegliche Identität hinfällig macht und der eine destruktiv-diabolische Kraft innewohnt. Über ihn heißt es: „es war der Leibhaftige, dessen Gesicht und Gestalt den Schatten eines Gebirgszuges dort an die Wand warf“ (KW 1, S. 176), was im Kontext der Gesichtsdarstellungen besonders brisant ist, da der Schattenriss an der Wand als der Ursprung der Malerei gilt.8 Bertrand wird nicht als Mensch mit einem Individualschicksal eingeführt, sondern als „Zeichen des Dämons und des Bösen“ (KW 1, S. 176), als eine mythische Figur, die einer Chimäre ähnelt („Spuk und Hirngespinst“; KW 1, S. 177) und selbst gesichtslos bleibt. Denn nicht physiologisch greifbar soll Bertrand sein, sondern philosophisch begreifbar – abstrakt, nicht konkret.

III. Visage perdu und Vision (Dalí, Jawlensky) Anstatt selbst betrachtet zu werden, betrachtet Bertrand – und dies aus der Sicht des wertfreien Ästheten. Nur ihm gelingt es mit einem zerlegenden, analysierenden Blick, der von Elisabeth als unangenehm empfunden wird, eine detaillierte physiognomische Beschreibung von ihr abzuliefern, die er mit der philosophischen Frage „Warum ist sie eigentlich schön?“ (KW 1, S. 105) verschränkt.9 Er ist der Porträtist, der sich mit dem ,Phänomen‘ Gesicht auseinandersetzt, das er rational analysieren zu können glaubt, dabei aber keinerlei Affinität zu der ethischen Dimension des Antlitzes als Enigma aufweist. So bildet Bertrand einen Gegenpol zu dem Protagonisten Joachim, für den Gesichter immer wieder ein Ort der Beunruhigung und Reflexion darstellen, sprich ethisch wirksam sind, wie in folgender Kernszene (KW 1, S. 119f.): Joachim befindet sich nach dem Tod seines Bruders und der Distanzierung von seinem ihm gegenüber mit Hass erfüllten Vater in einer Krise, 8 9

Bei Plinius heißt es, die Malerei habe mit dem Umreißen „eines menschlichen Schattens mit Linien“ begonnen (Naturalis historia, XXXV, 15). Bertrand geht es um die Erscheinung des Gesichts, nicht um das, was sich – in physiognomischer Tradition – hinter der Erscheinung verbirgt. Hier lässt sich eine Parallele zu der Position Georg Simmels feststellen, der sich mit der „ästhetische[n] Bedeutung des Gesichts“ auseinandersetzte (Vgl. Simmel, Georg: „Die ästhetische Bedeutung des Gesichts“. In: ders.: Gesamtausgabe. Bd. 7: Aufsätze und Abhandlungen 1901–1908, Bd. I. Hg. v. Rüdiger Kramme, Angela Rammstedt u. Otthein Rammstedt. Frankfurt am Main 1995, S. 36– 42. Vgl. auch Simmel, Georg: „Aesthetik des Porträts“. Ebd., S. 321–332.)

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sprich an einem Wendepunkt seines Lebens, und hat erstmals Zeit zur Besinnung. Initiiert wird letztere nicht in einsamer Abgeschiedenheit, sondern durch die Konfrontation mit einer Frau, sogar mit der (von der Gesellschaft) für ihn bestimmten Frau, Elisabeth. Vom Anderen geht also die Beunruhigung aus, tritt ein „unlösbares Problem“ (KW 1, S. 119), das eigene Lebensrätsel ins Bewusstsein. Doch verwandelt sich dieser Andere/ diese Andere alsbald in das Andere, wird „fern-menschlich und landschaftlich“ (KW 1, S. 120), was aus der personalen Perspektive Joachims in einer surrealen, raschen Bilderfolge geschildert wird, welche beim Leser die Imagination eines Gesichtes erschwert, wenn nicht gar verunmöglicht. Die Entgrenzung von Figur und Hintergrund wird mit dem Rätsel des Anfangs verknüpft, in die eigene vorbewusste Kindheit mythisierend zurückprojiziert. Dies geschieht in einem Akt der Innerlichkeit („[e]r schloß ein wenig die Augen“), der Anblick des Gesichtes, ,visage‘, wird zur ,Gesichte‘, ,vision‘: Er schloß ein wenig die Augen und schaute durch den Spalt über die Landschaft des hingebreiteten Gesichtes. Da verfloß es mit dem Gesicht der Landschaft selber, der Waldessaum der Haare setzte sich fort in dem gelblichen Gelaube des Forstes und die Glaskugeln, die die Rosenstöcke des Vorgartens zierten, glitzerten gemeinsam mit dem Stein, der im Schatten der Wange – ach, war es noch eine Wange – als Ohrgehänge sonst blitzte. Es war erschreckend und beruhigend zugleich und wenn der Blick das Getrennte in so seltsam Einheitliches und nicht mehr Unterscheidbares verschmolz, fühlte man sich sonderbar an irgend etwas gemahnt, in irgend etwas versetzt, das außerhalb aller Konvention fernab im Kindlichen lag, und die ungelöste Frage war wie etwas, das aus der Erinnerung emporgetaucht war wie eine Mahnung. (KW 1, S. 119f.)

Vergleichbar mit der Teufelsvision bei der Beschreibung Herrn v. Pasenows, gleitet auch das Porträt Elisabeths in das Chimärenhafte ab. Erneut handelt es sich um ein Symbol des Bösen, diesmal das der Schlange: „denn eigentlich war es kein richtiges Gesicht mehr, sondern bloß ein Teil des Halses, sah aus dem Hals hervor, sehr entfernt an das Gesicht einer Schlange erinnernd“ (KW 1, S. 119). Diese Tierassoziation wird sofort überführt in die Schilderung einer Landschaft, die zuvor mit „herbstlich“ charakterisiert wurde: […] hügelartig sprang das Kinn vor und dahinter lag die Landschaft des Gesichtes. Weich lagen die Ränder des Mundkraters, dunkel die Höhle der Nase, geteilt durch eine weiße Säule. Wie ein kleiner Bart sproß der Hain der Augenbrauen und hinter der Lichtung der Stirne, die durch dünne Ackerfurchen geteilt war, war Waldesrand. (KW 1, S. 119)

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Mit ganz ähnlichen pathetischen Metaphern arbeitet auch ein anderer moderner, mit Hermann Broch vertrauter, Autor,10 Stefan Zweig, der in seiner 1920 erschienenen Essaysammlung Drei Meister im Kapitel Das Antlitz ein Porträt Fjodor M. Dostojewskis zeichnet: Sein Antlitz scheint zuerst das eines Bauern. Lehmfarben, fast schmutzig falten sich die eingesunkenen Wangen, zerpflügt von vieljährigem Leid, dürstend und versengt spannt sich mit vielen Sprüngen die rissige Haut, der jener Vampir zwanzigjährigen Siechtums Blut und Farbe entzogen. Rechts und links starren, zwei mächtige Steinblöcke, die slawischen Backenknochen heraus, den herben Mund, das brüchige Kinn überwuchert wirrer Busch von Bart. Erde, Fels und Wald, eine tragische elementare Landschaft, das sind die Tiefen von Dostojewskis Gesicht.11

Bis heute gilt die Überblendung von Gesicht und Landschaft als ein in der Literatur beliebtes Sujet,12 das besonders in der Moderne mit der Angstlust des Gesichtsverlustes korreliert. Noch geläufiger ist eine derartige Verfremdung des menschlichen Gesichts, das seine Individualität aufgibt zugunsten einer Auflösung im „[F]ern-menschlich[en]“ (KW 1, S. 120) einer Landschaft in der modernen Malerei: Die Porträtkunst der Jahrhundertwende ist geprägt von Konturverwischungen, sei dies die impressionistische Entkonturierung, die kubistische Fragmentierung oder die expressionistische Absolutsetzung von Farben und Formen. Die Entdifferenzierung von Figur und Hintergrund, Gesicht und Landschaft ist besonders im Surrealismus eine beliebte Verfahrensweise. Salvador Dalís Visage perdu (Das verlorene Gesicht, um 1930), ein im Entstehungszeitraum der Schlafwandler gemaltes Pastell, auf dem eine Düne dargestellt ist, in deren Sand noch Spuren eines schon ins Zeichenhafte abstrahierten Gesichtes zu erahnen sind, könnte hierfür titelgebend sein. 1931, im Publikationsjahr der Schlafwandler, entstanden mehrere Gemälde Dalís, die alle mit dem Enigma des menschlichen, meist weiblichen Gesichts und dessen Auflösung in eine weitläufige, einsame (Traum-)Landschaft spielen.13 Das ,Rätsel‘ wird in Dalís Werk mehrfach explizit als Titel gewählt, so bei den Ölbildern L’Énigme du désir (Das Rätsel der Begierde, 1929) oder L’Énigme sans fin (Das endlose Rätsel, 1938), bei dem sechs Bilder übereinander geblendet sind, wodurch Hintergrund und 10 11 12 13

Vgl. hierzu Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1988, S. 159–161. Zweig, Stefan: Drei Meister. Leipzig 1920, S. 95f. Vgl. hierzu auch Baumgart, Reinhard: „Antlitz, Maske und Visage“. In: ZEIT online 36/1995, S. 64. Z. B. Solitude (Einsamkeit, 1931); Symbiose de la tête aux coquillages (Symbiose von Kopf und Muscheln, 1931); Remords ou Sphinx enlisé (Reue oder die versumpfende Sphinx, 1931); Femme dormant dans un paysage (Schlafende in einer Landschaft, 1931); Gradiva retrouve les ruines anthropomorphes (Gradiva findet die anthropomorphen Ruinen wieder, 1931).

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Gegenstand nicht mehr klar zu differenzieren sind. Auch wenn es wahrscheinlich ist, dass Hermann Broch diese Gemälde Salvador Dalís nicht kannte, und sie vermutlich nicht einmal für gut befunden hätte – galt ihm doch Dalí in seinen „Bemerkungen zum Problem des Kitsches“ als Meister des Kitsches, der im „Imitationssystem“ der Kunst, also im Kitsch, dem „Böse[n] im Wertsystem der Kunst“ (KW 9/2, S. 170) verhaftet bleibt –, hat Brochs Wechselspiel von der „Landschaft des Gesichtes“ und dem „Gesicht der Landschaft“ (KW 1, S. 119) in den surrealen Gemälden Dalís ein künstlerisches Pendant.14 Die für die Schlafwandler charakteristische Ambivalenz, zum einen die – im Liebesakt mit Ruzena – anklingende Faszination einer Metamorphose des Frauengesichts in Natur, zum anderen die Angstvision – in den Szenen mit Elisabeth – vor einer Auflösung des Weiblichen in den „fern-menschlichen“ (KW 1, S. 120) Landschaftszügen einer morbiden, letzten Welt, findet sich auch im Werk Salvador Dalís: So erweckt die Symbiose de la tête aux coquillages (Symbiose von Kopf und Muscheln, 1931), die Darstellung eines weiblichen Oberkörpers mit muschelbedecktem Kopf zwischen Felsen am Strand, einerseits die Sehnsucht nach einer Harmonie von Mensch und Natur, andererseits aber auch die Furcht vor einer Auflösung des menschlichen Wesens in Stein und vor der Allgegenwart des Todes. Die Zeitlosigkeit des (ewigen?) Schlafs korrespondiert mit der Weitläufigkeit der surrealen Traumlandschaften: Sind bei Broch die Figuren noch von einer ziellosen Ruhelosigkeit besessen, eben Schlafwandler, erscheinen sie bei Dalí in steinerner Statik. Salvador Dalís 1931 entstandenes Ölgemälde Femme dormant dans un paysage (Schlafende in einer Landschaft) assoziiert Schlaf und Landschaft schon im Titel: Dargestellt ist ein weiblicher Frauentorso mit Muschelkopf, der von rechts ins Bild ragt, wobei eine Hand mit einem Seil an einem dürren Ast in karger Felslandschaft hängt, die einen Gewaltakt nicht ausschließt. Die Metamorphose der Menschengestalt in Landschaft, die in den Gemälden Salvador Dalís zumeist bedrohlich anmutet, kennt in der Literatur der Moderne ihren idyllischen Gegenpart: Für das Motiv der harmonischen Rückverwandlung in die Natur, wie es bei Hermann Broch in Joachims Liebesszenen mit Ruzena immer wieder anklingt, mag eine literarische, weltberühmte Frauenfigur Pate gestanden haben, die ,Albertine endormie‘ in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit Marcel Prousts, mit dem Edwin Muir Die Schlafwandler „in ihrer großen Wahrhaftigkeit und psychologischen Subtilität“ verglich:15 Über Albertine heißt es bei Marcel Proust:

14 15

Den Hinweis auf Dalí verdanke ich Paul Michael Lützeler. Zitiert nach Lützeler: Hermann Broch. Eine Biographie, S. 133.

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Tatsächlich aber hörte sie, sobald sie tiefer schlief, sogar auf, auch nur die Pflanze zu sein, die sie gewesen war; ihr Schlaf, an dessen Gestade ich mit immer neuer Lust träumte, so daß ich nicht müde wurde, sie immer wieder zu kosten, war eine ganze Landschaft für mich. Ihr Schlaf rückte etwas so Ruhevolles, so sinnlich Köstliches dicht an meine Seite wie etwa die Vollmondnächte in der Bucht von Balbec, die friedlich geworden war wie ein See, über den sich die Zweige kaum regen, und wo man, im Sand ausgestreckt, ewig die Brandung sich brechen hört.16

Theodor W. Adorno kommentiert diese Proust’sche Szene folgendermaßen: „Sich lösend ins Amorphe, gewinnt sie [Albertine, D. W.] die Gestalt ihres unsterblichen Teils, an welche Liebe sich heftet: die blickloser, bildloser Schönheit“.17 Einerseits wird mit diesem Übermächtigwerden der Natur auf die Porosität kultureller Darstellungsmuster verwiesen, andererseits auf die Sichselbstinfragestellung des Porträts in der Liebe. Das identifizierbare und individuelle Gesicht wird ins Unbestimmte aufgelöst und transzendiert zum übermenschlichen Antlitz, welches den hiesigen Zeitkategorien enthoben ist („ewig“). Über die erste Liebesbegegnung zwischen Joachim und Ruzena, dem „Wesen aus einer fremden Welt“ (KW 1, S. 57), das gerade wegen seiner Andersartigkeit fasziniert, heißt es: „[…], da beugten sich ihre Antlitze ineinander, mündeten und vergingen ineinander, ruhend und fließend wie der Fluß, verloren und uneinbringlich, immer wieder gefunden und im Zeitlosen untergetaucht“ (KW 1, S. 44). Der Zustand des jungen Liebespaares wird als „schlafwandelnd“ (KW 1, S. 44) charakterisiert, entzieht sich also dem rationalen Zugriff. Die sich kurz darauf anschließende Szene liest sich – übrigens auch in ihrer peinlichen Affinität zum Kitsch, den Broch bei Dalí anprangerte (KW 9/2, S. 170) – wie eine Versprachlichung eines surrealen Gemäldes Salvador Dalís: Im Dunkel sah er Ruzenas Gesicht, doch wie dahingleitend war es, gleitend zwischen den dunkleren Ufergebüschen der Locken, und seine Hand mußte es suchen, sich vergewissern, daß es da sei, fand die Stirn und die Lider, unter denen hart der Augapfel ruht, fand die beglückende Rundung der Wange und die Linie des Mundes zum Kusse geöffnet. Welle des Sehnens schlug gegen Welle, hingezogen von der Strömung fand sein Kuß den ihren, und während die Weiden des Flusses emporwuchsen und von Ufer zu Ufer sich spannten, sie umschlossen wie eine selige Höhle, in deren befriedeter Ruhe die Stille des ewigen Sees ruht, war es, so leise er es sagte, erstickt und nicht mehr atmend, bloß ihren Atem noch suchend, war es wie ein Schrei, den sie vernahm: ,Ich liebe dich‘, sie aufschloß, so daß wie eine Muschel im See sie sich aufschloß und er in ihr ertrinkend versank. (KW 1, S. 45) 16 17

Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Deutsch von Eva Rechel-Mertens. Bd. 3. Frankfurt am Main 2000, S. 2852. Adorno, Theodor W.: „Kleine Proust-Kommentare“. In: Noten zur Literatur II. Frankfurt am Main 1965, S. 95–109, hier S. 106f.

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In einer späteren Szene kippt die hier noch romantisierte, kitschverdächtige Alleinheitssehnsucht in die für die Moderne spezifische existentielle Angst vor der Gesichtslosigkeit. Nur für einen ephemeren Moment, im Liebesakt mit Ruzena, empfindet Joachim den Verlust eines physiognomisch greifbaren Gesichts als befreiend, realisiert allerdings schon kurz darauf die Unmenschlichkeit eines solchen Bildverlustes: Wenn er ihr dann lang in die Augen schaute und mit sanft tastendem Finger über ihre Lider strich und sie es für Liebe nahm, so versank er oftmals in ein angstvolles Spiel und er ließ dieses Antlitz ins Unbestimmte verdämmern, bis hart an die Grenze, wo es ins Unmenschliche umzukippen drohte und das Gesicht gesichtslos wurde. Vieles war eine Melodie geworden, die man nicht vergessen zu können meint, und aus der man doch herausgleitet, um sie stets aufs neue schmerzlich suchen zu müssen. (KW 1, S. 127f.)

Wo das Bildhafte an seine Grenzen stößt, beginnt die Wirkungsmacht der Musik. Die „metaphysische Notwendigkeit“, derer sich Broch zufolge jegliche Kunst verschreiben muss, „stuft sich dabei allerdings mit den verschiedenen Kunstmedien ab“ (KW 9/1, S. 122), wobei die Malerei eine Mittelstellung zwischen der Dichtung und der Musik einnimmt. Während das Gesicht den (sprachlich oder bildnerisch) darstellenden Künsten zugewiesen werden kann, ist das immer stärker abstrahierte, bis ins (Ur-) Symbolisch aufgelöste Antlitz dem Kunstmedium Musik zugehörig. Auch für diese Dynamik lassen sich Parallelen in der zeitgenössischen Malerei ausmachen: Beispielhaft für eine Abwendung vom Physiologischen und eine – im Ansatz mit Hermann Broch vergleichbare – Überhöhung ins Religiös-Mystische sind die ungefähr zeitgleich (1921 bis 1936) mit den Schlafwandlern entstandenen Abstrakten Köpfe Alexejs Jawlenskys, deren Grundschema immer weiter zu einem christlichen Kreuz abstrahiert wird. Vorläufer zu diesen Gesichtsdarstellungen waren Jawlenskys Variationen über ein landschaftliches Thema, während deren Entstehungsprozess er einen „neuen Weg in der Kunst“ suchte, der nicht mehr abbildlich war: „Ich verstand, daß ich nicht das malen mußte, was ich sah, sogar nicht das, was ich fühlte, sondern nur das, was in mir, in meiner Seele lebte. Bildlich gesagt, es ist so: Ich fühlte in mir, in meiner Brust eine Orgel, und die mußte ich zum Tönen bringen. Und die Natur, die vor mir war, soufflierte mir nur. Und das war ein Schlüssel, der diese Orgel aufschloß und zum Tönen brachte.“18 Allerdings bahnt bei Jawlensky die Landschaftsmalerei, die hier ins Medium der Musik überführt wird, lediglich den Weg zu den Gesichtsdarstellungen; miteinander korreliert werden beide nicht. Doch gilt auch Alexej Jawlensky, wie aus seinem Titel Herbstlicher Klang (1928), einem Porträt aus der Reihe der Abstrakten Köpfe hervorgeht, die 18

Zitiert nach: http://www.vilbelart.de/almanach/?artist=93 (Stand: 23.6.2008).

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Musik als ideeller Fluchtpunkt eines sich von seinen konkreten Zügen immer mehr befreienden Gesichts. Hierin ist er Broch vergleichbar, der im dritten Buch der Schlafwandler die allmähliche Erosion eines Porträts ebenfalls mit Herbst und Musik assoziiert, wenn er das „milde Gesicht“ des Arztes Dr. Kessel zunächst in eine „Herbstlandschaft in Erwartung des Schnees“ (KW 1, S. 631), sodann in reine Musikerfahrung – Kessel spielt Brahms Cellosonate emoll op. 38 – auflösen lässt.19 Was Jawlensky und Broch verbindet, ist ihr Plädoyer für den – in der Musik am ehesten erfüllten – „Abstraktionismus“, in welchem sich nach Broch’scher Definition „der Ausdruck […] in immer geringerem Maße auf das jeweils gegebene Vokabularium stützt, so dass von diesem letztlich nur wenige Ursymbole verbleiben und der Ausdruck sich in zunehmendem Maße nur der Syntax bedient“ (KW 9/2, S. 213). Nicht mehr die Abbildlichkeit zählt, sondern die neuen Möglichkeiten abstrakter Darstellbarkeit. Letztere darf nicht „einem Symbolsystem reiner Konvenüs“, sprich einem „Imitationssystem“ (KW 9/2, S. 170) verhaftet sein, sondern muss den Blick auf das Markante einer Zeit, deren „Ursymbole“ (KW 9/2, S. 213) freigeben. Auch das Bedürfnis nach einer Rückkehr zum Uranfänglichen, das im allerersten geschauten Gesicht, dem göttlichen Antlitz, geweckt wird, ist Jawlensky, der seine Gesichter in das christliche Ursymbol des Kreuzes auflöst, und Broch gemeinsam, der die Erinnerung an ein Heiligenbild bei Joachim zu einem epiphanischen Erlebnis werden lässt.

IV. Musik und Antlitz In Joachims Imagination des Madonnenbildes auf der silbernen Wolke20 findet wiederum eine Verschränkung von dem „Verlöschen der Gesichter in der Landschaft“ (KW 1, S. 130) und der Musik, in diesem Fall der „Melodie des Chorals“ (KW 1, S. 130), statt. Die Gesichtslosigkeit wird nicht als sinnliche Verlusterfahrung, sondern vielmehr als Steigerung der Wahrnehmungsfähigkeit empfunden. Hierzu bedarf sie der Musik, die das äußere Sehen in ein inneres Schauen verlegt. Verklingt die Musik, verblasst das Bild. Der Choral verdeutlicht die Perspektive der Transzendenz, denn die Musik gilt als etwas Jenseitiges, das „rein und klar über allem schwebte wie auf einer Silberwolke“ (KW 1, S. 104) und das (menschliche) Gesicht 19 20

Vgl. hierzu auch Abschnitt IV dieses Aufsatzes. Vgl. zu dieser Szene auch Lützeler, Paul Michael: Kulturbruch und Glaubenskrise. Brochs ,Schlafwandler‘ und Grünewalds ,Isenheimer Altar‘. Tübingen und Basel 2001, S. 28–43 sowie Eicher, Thomas: Erzählte Visualität. Studien zum Verhältnis von Text und Bild in Hermann Brochs Romantrilogie ,Die Schlafwandler‘. Frankfurt am Main 1993, S. 56–59.

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in einer All-Einheitsschau ins (göttliche) Antlitz verkehrt, in „eine neue und lichtere Einheit […] zur Verheißung des Ebenbildes“ (KW 1, S. 130). Antlitz, Musik und die Aufhebung von Zeit bedingen einander und werden in dieser triadischen Beziehung auch in der oben bereits erwähnten Szene im dritten Buch der Schlafwandler aufgegriffen, wenn der Arzt Dr. Kessel die Cellosonate e-moll op. 38 von Brahms spielt: Sein mildes Gesicht war seltsam nach innen gekehrt, der graue Schnurrbart über den eingezogenen Lippen war kein Schnurrbart mehr, sondern ein grauer Schatten, die Falten der Wangen hatten sich anders gelagert, es war kein Gesicht mehr, fast unsichtbar war es, vielleicht eine graue Herbstlandschaft in Erwartung des Schnees. […] denn die lärmende Stummheit dieser Zeit, ihres Getöses stummer und undurchdringlicher Schall, aufgerichtet zwischen Mensch und Mensch, eine Wand, durch die des Menschen Stimme nicht hinüber, nicht herüber mehr dringt, so daß er erbeben muß, – aufgehoben war die entsetzliche Stummheit der Zeit, es war die Zeit selber aufgehoben und sie hatte sich zum Raum geformt, der sie alle umschloß, da nun Kessels Cello erklang, aufsteigend der Ton, den Raum aufbauend, den Raum erfüllend, sie selber erfüllend. (KW 1, S. 631f.)

Hier kulminieren fast alle Aspekte der im ersten Buch der Schlafwandler so dominanten, im zweiten und dritten dann kaum noch reflektierten Gesichtsthematik: das milde, nach innen gewendete Gesicht, der enigmatische Schnurrbart, die Auflösung des Gesichts in eine Herbstlandschaft, die Zeitlosigkeit und der von Musik erfüllte Raum. Diese im Vergleich zu der Madonnenwahrnehmung weniger stark christologisch geprägte Episode wirkt wie ein Vorbote des eineinhalb Jahrzehnte später entstandenen Tod des Vergil, in dem das Amorphe selbst auf der Darstellungsebene, in der vielfach ineinander gleitenden syntaktischen Struktur, literarisch ausgestaltet wird. In diesem mit einer „Symphonie“ (KW 4, S. 475) verglichenen Experiment versucht Hermann Broch sich endgültig von dem ,Phänomen‘, das immer an das Bild, die plastische und stumme Form, gebunden bleibt, zu lösen, und wendet sich der, mit Emmanuel Lévinas, „Epiphanie des Antlitzes“21 zu: Plotia erscheint nicht mehr als Bild, sondern nur noch als Stimme, nicht mehr als Gesicht, sondern als Antlitz, das spricht und den Anfang einer neuen Ethik bildet, die visuell nicht mehr wahrnehmbar, philosophisch noch nicht fassbar, aber als musikalischrhythmisches Ereignis doch schon spürbar ist. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Hermann Broch seine Gesichtsbeschreibungen in den Diskurs unterschiedlicher Künste stellt, wobei im ersten Romanteil der Schlafwandler eine Dynamik von der szenisch-theatralischen, über die visuell-imaginative bis hin zur auditivrhythmischen Kunst zu beobachten ist. Das beschreib- und deutbare ,Gesicht‘ verschiebt sich zunehmend zum außersprachlichen ,Antlitz‘. Nur 21

Lévinas: Die Spur des Anderen, S. 221.

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zu Beginn wird die physiognomische Tradition aufgerufen, durch eine ironische Erzählerhaltung aber von Anfang an als ein überkommenes Relikt des 19. Jahrhunderts konterkariert und karikiert. Die SlapstickKomik bei der Schilderung des alten Herrn v. Pasenow verdeutlicht, dass naturalistische Beschreibungsstrategien nicht mehr zeitgemäß sind. Wo sich ein Zerfall der Werte anbahnt, setzt eine Erosion des literarischen Porträts ein, das groteske Züge annimmt und einen kulturellen Wandel markiert. Der Erzähler mit seiner modern-ironischen Haltung hat sich von den Figuren, die er schildert, distanziert und lässt den siebzigjährigen Pasenow gleich einer Marionette aus einer alten Puppenkiste tanzen. Pasenow senior ist für den Gesichts- und Geschichtsverfall nicht sensibilisiert, das Konterfei des Beneidenswerten scheint gegen jeglichen Alterungsprozess gefeit: „Sah er in den Spiegel, so erkannte er jenes Gesicht wieder, das ihm dort vor fünfzig Jahren entgegengeblickt hatte“ (KW 1, S. 11). Anders Pasenow junior, der die sukzessive Auflösung von Gesichtsbildern, deren Entgrenzung, als beunruhigende Gefahr wahrnimmt, für die er, naiv wie er ist, eine einzige Figur verantwortlich macht, den Ästheten Bertrand, ein oft mit der Schauspielkunst und deren Maskenmetaphorik assoziierter Mephisto. Bertrand entstammt dem Zwischenreich zwischen Alt und Neu, Traum und Wirklichkeit. Wo er erscheint, gleitet jede zunächst naturalistisch anmutende Szene ins Surrealistische ab. Die Detailbeschreibungen dienen nicht mehr einer Mimesis von Wirklichkeit, sondern einer Übersteigerung ins Enigmatische. Mit Bertrand begeben sich die Figuren auf die Suche nach dem verlorenen Gesicht, so der Titel eines im Entstehungszeitraum der Schlafwandler gemalten Bildes Salvador Dalís, mit dessen Malverfahren Hermann Brochs literarische Darstellungen oben verglichen wurden. Anstatt für Individualität einzustehen, lösen sich Brochs Gesichtsbeschreibungen ins Allgemein-Zeichenhafte auf. Wie den Bildern Dalís etwas Statisch-Zeitloses inhärent ist, erwecken auch Brochs „fern-menschliche“ (KW 1, S. 120) Porträts den Eindruck einer morbiden, versteinerten Welt. Der Protagonist Joachim erahnt zumindest den Gesichtsverlust des modernen Menschen, den Verfall ethischer Orientierungshilfen, den Anbruch einer neuen Zeit, die nur als Rätsel lesbar ist. ,Vision‘ und ,Visage‘, so die Doppelbedeutung von ,Gesicht‘, sind bei ihm miteinander verschränkt. Doch empfindet er die ,Vision‘ als bedrohlich und sehnt sich zurück nach der alten Transparenz von Gesichtern. Allein in ephemeren Momenten der Transzendenz, bei der erinnerten Madonnenwahrnehmung sowie im Liebesakt mit Ruzena, verliert Joachim die existentialistische Angst vor dem Zerfall des Gesichts und erheischt eine Idee vom Antlitz, das sich im Medium der Musik erahnen, wenn auch nie erkennen lässt, denn: „im Gesichte selber war das Rätsel gelegen“ (KW 1, S. 119).

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Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W.: „Kleine Proust-Kommentare“. In: Noten zur Literatur II. Frankfurt am Main 1965, S. 95–109. Baumgart, Reinhard: „Antlitz, Maske und Visage“. In: ZEIT online 36/1995. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. Eicher, Thomas: Erzählte Visualität. Studien zum Verhältnis von Text und Bild in Hermann Brochs Romantrilogie ,Die Schlafwandler‘. Frankfurt am Main 1993. Fuß, Peter: Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln 2001. Lévinas, Emmanuel: Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phänomenologie und Sozialphilosophie. Übersetzt, herausgegeben und eingeleitet von Wolfgang N. Krewani. Freiburg und München 1983. Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1988. ––: Kulturbruch und Glaubenskrise. Brochs ,Schlafwandler‘ und Grünewalds ,Isenheimer Altar‘. Tübingen und Basel 2001. Lukács, Georg: „Erzählen oder beschreiben? Zur Diskussion über den Naturalismus und Formalismus“. Aus: Georg Lukács: Essays über Realismus. In: Probleme des Realismus I. Bd. 4. Georg Lukács Werke. Neuwied und Berlin 1971, S. 197–242. Niefanger, Dirk: „Denkmöglichkeiten. Zum Verhältnis von Essay und Portrait in Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler“. In: Euphorion 102/2 (2008), S. 241–270. Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Deutsch von Eva Rechel-Mertens. Bd. 3. Frankfurt am Main 2000. Simmel, Georg: „Die ästhetische Bedeutung des Gesichts“. In: ders.: Gesamtausgabe. Bd. 7: Aufsätze und Abhandlungen 1901–1908, Bd. I. Hg. v. Rüdiger Kramme, Angela Rammstedt und Otthein Rammstedt. Frankfurt am Main 1995, S. 36–42. ––: „Aesthetik des Porträts“. Ebd., S. 321–332. Wohlleben, Doren: „Rätsel und Literatur. Ethische Perspektiven einer hermeneutischen Grundfigur“. In: Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven. Hg. v. Günter Butzer und Hubert Zapf. Voraussichtlich Tübingen 2009. Wolf, Werner: „Gesichter in der Erzählkunst. Zur Wahrnehmung von Physiognomien und Metawahrnehmung von Physiognomiebeschreibungen aus theoretischer und historischer Sicht am Beispiel englischsprachiger Texte des 19. und 20. Jahrhunderts“. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. Jg. XXXIII/2002, S. 301– 325. Zweig, Stefan: Drei Meister. Leipzig 1920.

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Ornament: Brochs Stil-Konzept und die ArchitekturDiskurse seiner Zeit I. Broch und die Architektur Im Herbstsemester 1950, etwa ein halbes Jahr vor seinem Tod, hielt Broch an der Yale University einen Vortrag über das Kitschproblem. Dort stellte er dem ‚Germanic Club‘ seine Kitschtheorie mit Beispielen aus der Romantik vor. Am Ende des Vortrags betonte er, dass seine KitschAnalyse fragmentarisch sei, und dass man vor allem drei Kunstformen berücksichtigen müsse: die Oper, den Roman und die Architektur.1 Broch hielt die Oper für eine Form des Kitsches im 19. Jahrhundert. Etwas erstaunlicher, doch nach der Lektüre vom Tod des Vergil wohl nicht überraschend, folgt seine Aussage zum Roman des 20. Jahrhunderts, der vergeblich versucht habe „sich gegen die Kitschwelle zu stemmen“. (KW 9/2, S. 172) Die dritte Kunstform, die Architektur, sieht er dagegen anders, denn sie entwickle sich „zu einer sehr echten Kunst [...], so daß sich daran immerhin einige Zukunftshoffnungen knüpfen“ (ebd.) ließen. Diese positive Bewertung der Architektur steht im direkten Gegensatz zu seinen früheren Bemerkungen, wie beispielsweise den in seinen damals unveröffentlichten Essays „Kultur 1908/09“. Darin erwähnte er die ZweckArchitektur von Adolf Loos als Beispiel für die zeitgenössische oberflächliche und mangelhafte Kunstanstrengung.2 Diese Änderung seiner Ansichten zur Architektur könnte mit den Entwicklungen der inzwischen um vierzig Jahre längeren Architekturgeschichte erklärt werden, doch wäre dies eine Vereinfachung. Zwischen 1908 und 1950 schrieb Broch mehrfach über die Geschichte der modernen europäischen Kultur. Broch arbeitete dabei interdisziplinär und setzte sich gleichzeitig mit Themen der Soziologie, Ethik, Kunst und Politik auseinander. Dabei unterstreicht er in seinen essayisti_____________ 1

2

Vgl. KW 9/2, S. 172. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis). Vgl. KW 10/1, S. 11.

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schen Werken immer wieder die Rolle der Architektur und der Architekten, denn für ihn bleibt die Architektur eines der eindeutigsten und dauerhaftesten Kulturzeugnisse einer Zeit. Besonders ausführlich beschreibt Broch die Rolle der Architektur in seinen frühen Werken, wenn er seinen Stilbegriff und seine Kulturtheorie entfaltet. In fast jedem essayistischen Werk aus der Zeit vor 1933 findet die Architektur Erwähnung – in seinem schon genannten ersten Werk zur Kultur, in einem kurzen Aufsatz „Ornamente (Der Fall Loos)“ (1911), in seinen „Notizen zu einer systematischen Ästhetik“ (1912), in dem Essay „Zur Erkenntnis dieser Zeit“ (1917–1919), in seiner „Logik einer zerfallenden Welt“ (1931) und auch in den zehn Kapiteln „Zerfall der Werte“ in den Schlafwandlern. Die Präsenz der Architekur im Werk Brochs ist nicht zu verleugnen, aber die Liste der sich mit diesem Gebiet beschäftigenden Werke der Broch-Forschung ist kurz. Im Mittelpunkt dieser Beiträge steht häufig seine Trilogie Die Schlafwandler (1928–1933). Beiträge zu früheren BrochSammelbänden von Claudia Brodsky und Isabelle Gabolde zeigen u. a., inwiefern die Begriffe ‚Ornament‘ und ‚Struktur‘ bzw. ‚Gerüst‘ für die Erläuterung der Erzähltechnik in den Schlafwandlern brauchbar sind. Ohne Brochs eigene Architekturtheorie zu erwähnen, kennzeichnet Gabolde in ihrem Artikel „Echos und scheinbare Diskontinuität in den Schlafwandlern“ die Romane als ein durch Echos erschaffenes Erzählgerüst.3 In „Writing and Building: Ornament in The Sleepwalkers“ stellt Brodsky eine Analogie zwischen Roman und Gebäude fest und liest die Wiederholung sprachlicher Elemente als das Ornament der Trilogie.4 Brodskys Blick auf das Ornament der Trilogie bezieht sich auf Dr. Bertrand Müllers Auffassung des architektonischen Elements in Huguenau. Paul Michael Lützeler betont die Bedeutung des Ornaments in seiner detaillierten Besprechung von Architektur im „Zerfall der Werte“-Aufsatz des dritten Romans in seiner Untersuchung „Hermann Brochs Architektur-Theorie und ihre Auswirkung auf Die Schlafwandler“.5 Er legt Brochs Konzept vom Ornament als ‚Formel der Zeit‘ aus und sieht, im Sinne von Brodskys Verweis auf den Ornamentcharakter sprachlicher Elemente, die literarische Form und den theoretischen Inhalt des Essays als Ornament der Trilogie. In diesen drei _____________ 3

4

5

Gabolde, Isabelle: „Echos und scheinbare Diskontinuität in den Schlafwandlern: Aufbau einer Architektonik-Syntax einer Architektur“. In: Hermann Broch. Perspektiven interdisziplinärer Forschung. Hg. v. Árpád Bernáth u. a. Tübingen 1998, S. 201–218. Brodsky, Claudia: „Writing and Building: Ornament in The Sleepwalkers“. In: Hermann Broch. Literature, Philosophy, Politics. Hg. v. Stephen D. Dowden. Columbia, SC 1988, S. 257–272. Lützeler, Paul Michael: „Hermann Brochs Architektur-Theorie und ihre Auswirkung auf Die Schlafwandler“. In: Von Franzos zu Canetti. Jüdische Autoren aus Österreich. Neue Studien. Hg. v. Mark H. Gelber u. a. Tübingen 1996, S. 289–303.

Ornament: Brochs Stil-Konzept und die Architektur-Diskurse seiner Zeit

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Beiträgen wird Brochs Theorie des Ornaments somit auf die literarischen und sprachlichen Strukturen der Schlafwandler übertragen. In letzter Zeit wird die Anwendung des Architektonischen innerhalb der Romanhandlungen zum Thema wissenschaftlicher Untersuchungen: architektonische Räume bilden die Kulissen der Romane und verkörpern die Kulturen vorgestellter Zeiten. Lützelers „Raum, Ort, Gebäude: Hermann Brochs 1888. Pasenow oder die Romantik als Berlin-Roman“ bildet einen grundlegenden Beitrag zu diesem noch weiter zu erforschenden Aspekt von Brochs Werken.6 Auch wenn Broch selber nicht in Berlin lebte, nimmt sein Pasenow zusammen mit Werken von Franz Hessel, Walter Benjamin und Siegfried Kracauer einen Platz in der Berliner Literaturgeschichte ein, denn wie diese Autoren, beschreibt er die Gesellschaftsstruktur der Stadt anhand der Bauten und der detaillierten räumlichen Aufteilung der Stadt. Durch die Spaziergänge der verschiedenen Figuren, ihre unterschiedlichen Aufenthaltsräume und die räumliche und literarische Trennung zwischen verschiedenen Bereichen der Berliner Gesellschaft (Industrie, Militär und Wirtschaft) spiegelt der Roman, laut Lützeler, die Machtzentren der Berliner Kultur um 1888 wider. Darüber hinaus betont Lützeler, wie die Figuren sich in Räumen befinden, die ihre Identität in Frage stellen, so wie sie zu neuen Lebensformen und Entscheidungen befähigen. Lützelers Pasenow-Analyse verdeutlicht, wie die Krise der Wilhelminischen Zeit architektonisch vermittelt wird.7 Mit diesem zweiten Artikel, der sich der Architektur in den Schlafwandlern zuwendet, schreibt Lützeler Broch definitiv einen weiteren intellektuellen Tätigkeitsbereich zu – die Architektur. Die Bedeutsamkeit von Architektur in den Schlafwandlern lässt auf ihre wesentliche Bedeutung in Brochs Werken allgemein schließen. Brochs Kulturtheorie erschließt sich erst aus der Gesamtheit seiner frühen Werke, die in einer Zeit ungeheuerer Veränderungen in der europäischen Architektur und Kunstgeschichte entstehen. Die Theorien und Bauten der Architekten seiner Zeit entwickeln sich rasch in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts mit direkt aufeinander folgenden Baustilen wie Jugendstil, Kubismus, De Stijl, Expressionismus etc. In diesen Jahren entstehen auch die Anfänge der Modernen Architektur mit den Werken einzelner Architekten und der Gründung des Deutschen und Österreichischen Werkbunds sowie der etwas später konzipierten Kunst- und Gewerbeschule des Bauhauses. Einige Architekten und Architekturkritiker nehmen am Anfang des 20. Jahrhunderts einen strategisch gegensätzlichen _____________ 6

7

Lützeler, Paul Michael: „Raum. Ort. Gebäude. Hermann Brochs 1888. Pasenow oder die Romantik als Berlin-Roman“. In: Grenzgänge. Studien zur Literatur der Moderne. Festschrift für Hans-Jörg Knobloch. Hg. v. Helmut Koopmann. Paderborn 2002, S. 179–201. Lützeler: „Raum, Ort, Gebäude“, S. 200.

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Standpunkt gegenüber den Architektur-Diskursen des 19. Jahrhunderts ein. Sie beschränken ihre Ansicht der Architektur des 19. Jahrhunderts auf ihre historischen ornamentalen Fassaden und bewerten diese als von den Stilen vergangener Epochen besessen. In ihrer Suche nach der Zukunft von Architektur wenden sie sich damit bewusst gegen einen historischbezogenen architektonischen Stil. In ihren Zukunftsvisionen spielen neue Materialien und Technologien eine bedeutende Rolle. Im Folgenden wird dieser Kontext und dessen wichtige Bezugspunkte im 19. Jahrhundert für Brochs Kulturtheorie konturiert. Einerseits stimmt Broch, wenn auch nicht in jedem Detail, mit einer gängigen Auffassung der Architekturgeschichte am Anfang des 20. Jahrhunderts überein, andererseits bleiben seine spezifischen Kommentare zu Architekten, wie jene zu Loos, erkennbar an vergangene Zeiten gebunden. Anhand von drei gemeinsamen Hauptkonzepten von Brochs früher Kulturtheorie und der Entwicklung moderner Architekturtheorie – Stil, Ornament und Rationalismus – wird nicht nur die Rolle von Architektur in seinen theoretischen Werken erläutert, sondern seine kunst- und kulturtheoretischen Konzepte in den Architektur-Diskurs eingeordnet. Darüber hinaus werden auch seine Aussagen zu weiteren bekannten Architekten seiner Zeit, z. B. Josef Hoffmann, Peter Behrens und Henry van de Velde, einbezogen. Denn es sind die architektonischen Bezüge seiner kulturtheoretischen Arbeit, die erst verdeutlichen, wie sich Brochs Ansicht zur Architektur in der Zeit verändert und wie ab 1930 seiner Meinung nach die Architektur die Zukunft der Kunst vorwegzunehmen beginnt.

II. Stil Die Betonung der Architektur zieht sich wie ein roter Faden durch Brochs frühe Geschichts- und Kulturtheorie; hier als Ausdruck einer Epoche, dort als Beweis für den Untergang der Kultur. Broch sieht in der geschichtsträchtigen Architektur mehr als nur einen Hinweis auf das künstlerische Schaffen einer Zeit. Die Architektur offenbare uns, so Broch, die weit wichtigere Erkenntnis, dass jede Zeit einen einheitlichen Stil besitze. Brochs Stilbegriff umfasst alle Erscheinungen einer Zeit, vom Lebensstil bis hin zum Denkstil. Stilbestimmend sei nicht, wer ein Kulturprodukt erschaffe, denn Kunst, und damit auch Architektur, sei nur ein Teil, wenn auch ein herausragender, des Stils einer Epoche.8 Die Architektur ist also nicht das einzige Beispiel für das Wertsystem einer Zeit, doch wohl das am leichtesten zu beobachtende und zu deutende. Brochs Stilbegriff sowie _____________ 8

Vgl. u. a. KW 1, S. 444ff. sowie KW 9/2, S. 24ff.

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der einiger zeitgenössischen Architekten und Kunsthistoriker findet seinen Ursprung im Diskurs des 19. Jahrhunderts. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts erscheint das Konzept ‚Stil‘ innerhalb des Architektur-Diskurses mit den ersten systematischen Arbeiten zur Architekturgeschichte. Durch den Stilwandel markiert, lässt sich die Architekturgeschichte als ein Verlauf lesen – von der Antike bis zum Klassizismus. Brochs Beschreibung der architektonischen Stile als geschichtsträchtig findet in den Anfängen dieses Stil-Diskurses Anklang. Doch diese Auffassung von Geschichte wirft für Architekten unmittelbar die Frage auf: Was ist Stil heute? Damit erhält Stil den Rang einer Pflicht, wird zur Verpflichtung der Architekten gegenüber ihrer eigenen Epoche. Und so fragt dann Heinrich Hübsch (1795–1863) mit dem Titel seines Werkes aus dem Jahre 1828 zum Thema auch direkt: „In welchem Style sollen wir bauen?“ In seiner Schrift erklärt Hübsch den Klassizismus am Anfang des 19. Jahrhunderts für veraltet: dieser passe nicht zu den Lebensformen der Zeit.9 Seiner Ablehnung des Klassizismus folgt eine Reihe von weiteren Kritiken, welche die in der Architektur herrschende Vitruv’sche Säulenordnung ablehnen und nach neuen Bauprinzipien suchen.10 Hübschs Antwort auf diese Frage, die durch seinen ausführlichen Vergleich des Rund- und Spitzbogenstils fast überragt wird, ist im Nachhinein weniger bedeutsam als sein Ansatz, mit dem er eine ästhetische Bearbeitung des Themas ablehnt. Eine Beantwortung der Frage nach der Schönheit in der Architektur, schreibt er, basiere auf flüchtigen emotionalen und visuellen Eindrücken. Demgegenüber forme jedoch die Praxis eine wissenschaftliche Grundlage für die Architektur.11 Von diesem Ausgangspunkt ergibt sich eine auf Funktion und Material aufbauende Architekturtheorie, denn, so Hübsch, ein auf Funktion ausgerichtetes Bauwerk könne nur durch neue Materialien erfolgreich ausgeführt werden.12 Trotz der Einwände einiger Zeitgenossen, nach denen die Architektur mehr als nur Bauerstellung und Material sei (hier sei stellvertretend Rudolf Wiegmann genannt) sollte Hübschs Stilauffassung eine lange Wirkung in _____________ 9

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Vgl. Hübsch, Heinrich: „In What Style Should We Build?“. In: In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style. Hg. v. Wolfgang Herrmann. Santa Monica, CA 1992, S. 63. Wojciech Bałus legt eine gründliche Geschichte des Stilbegriffs im 19. Jahrhundert vor und betont, diese sei mit dem Ende des Vitruvianismus eingeführt worden. Vgl. Bałus, Wojciech: „Architektur als Stil. Zu den Grundlagen der Architektur des 19. Jahrhunderts“. In: Von Schinkel bis van de Velde. Architektur- und kunstgeschichtliche Beiträge vom Klassizismus bis zum Jugendstil. Festschrift für Dieter Dolgner zum 65. Geburtstag. Hg. v. Angela Dolgner, Leonhard Helten u. Gotthard Voss. Doessel 2005, S. 33–48, hier S. 35. Vgl. Hübsch: „In What Style Should We Build?“, S. 64. Vgl. ebd., S. 67 und 82.

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der Architekturtheorie haben.13 Ob Broch Hübschs theoretische Überlegungen kannte, ist eher fraglich. Doch schreibt er von den Theoretikern, die Architekturgeschichte als einen Ablauf von zweckerfüllenden Formen sieht: „Die Utilitarier sehen in der ionischen Säulenkanellierung Regenabläufe und leiten die Gotik aus der Erfindung des Spitzbogens ab“. (KW 9/2, S. 23) Broch lehnt solche zweckgebundenen Erklärungen der Architektur ab, erwähnt dabei aber den Spitzbogen, den Hübsch fast hundert Jahre zuvor als die durch Steintechnik ermöglichte, einleitende Form der Gotik bezeichnet. Diese Sicht der Gotik wurde insbesondere von Gottfried Semper übernommen, dessen Stilbegriff Loos und andere Architekten und Kunsthistoriker zur Zeit Brochs beeinflusste. Der im 20. Jahrhundert überwiegend als Materialist bezeichnete Architekt und Theoretiker Gottfried Semper (1803–1879) vertrat eine im 19. Jahrhundert neue kritische und geschichtliche Auffassung von Kunst und Architektur. Heute noch durch seine historischen und beeindruckenden Bauten in fast jeder großen deutschsprachigen Stadt in Europa bekannt, aber besonders wegen seines noch heute zu sehenden Einflusses auf die Dresdner und Wiener Innenstädte – u. a. sein Neues Hoftheater (die Semperoper) und das Kunsthistorische Museum in Wien – erlangte der in Dresden, Zürich und Wien unterrichtende Semper einen dauernden intellektuellen Einfluß durch die Veröffentlichung seines Hauptwerks Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik (1860– 1863). Der empirisch wissenschaftliche Ansatz in diesem zweibändigen Werk zur Kunst- und Architekturgeschichte beruht auf dem Konzept des Stils, ein Ansatz, der schon in seinem Londoner Vortrag von 1853 zum Ausdruck kommt, in dem er das Kunstwerk (Y) als die Vervielfachung von konstanten Faktoren (F) und variablen Faktoren (x, y, z etc.) bezeichnet.14 Nach Semper erfüllen konstante Faktoren praktische Bedürfnisse. Variable Faktoren, wie Materialien, Klima und Person/Künstler bestimmen den Stilbegriff. Obwohl Semper besonders in seinen Kleineren Schriften Material als ein von vielen variablen Faktoren sieht, wird im Diskurs der folgenden Jahre immer mehr das Materialistische an seinem Stilbegriff betont. Harry Francis Mallgrave nennt in diesem Zusammenhang den Kritiker Eduard Wulff, der „1874 Sempers Durchbruch in weit deterministischem und materialistischem Sinne sah [und] behauptete, dass Semper jedes technische Produkt als Resultat des in seiner Herstellung und Funk_____________ 13

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Für eine ausführliche Rezeptionsgeschichte des Style-Diskussion im frühen 19. Jahrhundert vgl. Herrmann, Wolfgang: „Einführung“. In: In What Style Should We Build? Hg. v. Wolfgang Herrmann, S. 3–50. Semper, Gottfried: „Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre“. In: Kleine Schriften. Hg. v. Hans Semper u. Martin Semper. Mittenwald 1979, S. 259–261, hier S. 267f.

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tion verwendeten Baustoffs beschrieb.“15 Diese Rezeption von Semper als Materialist verbreitet sich im späten 19. Jahrhundert mit den dominanten architekturtheoretischen Werken der so genannten Semperianer. Wohl in unbewusster Anlehnung an Semper entwirft Broch seine Definition von Kunst als mathematische Gleichung, in dem er strikt Material von Stil trennt. In seinen „Notizen zu einer systematischen Ästhetik“ legt er die Kunstform als Integral der Differentialformel ‚Ornament‘ vor.16 Daraus folgert er, dass das Ornament die Inversion einer Kunstform sei. Ornament sei aber auch die durch die Konstante Material unterschiedene Ableitung von Stil. Demnach betont Broch das Ornament und nicht das Material in der Definition von Stil. Sempers originelle Definition findet Aufnahme in Brochs Stilbegriff, doch bricht Broch deutlich mit einem gängigen Architektur-Diskurs, der durch architektonische und kunsthistorische Werke in der Zeit nach Semper weiterhin Material und Stil aufs Engste verbindet. Die Bedeutung Sempers, seines Stilbegriffs und des Stil-Diskurses manifestiert sich in vielen Bauten seiner Schüler und Nachfolger wie in denen des Wieners Otto Wagner (1841–1918). Auch greifen die Werke des Wiener Kunsthistorikers Alois Riegl (1858–1905) Sempers theoretische Arbeiten zu diesem Thema wieder auf. Riegl, der nach seiner Tätigkeit als Verwalter der Textiliensammlung des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie als Professor des neu gegründeten Instituts für Kunstgeschichte an der Universität Wien unterrichtete, legt seine Sicht der modernen kunsttheoretischen Methoden in seinem kunstgeschichtlichen Werk Stilfragen dar. In dieser auf die Geschichte des Ornaments ausgerichteten Studie vertieft Riegl Sempers Stilbegriff und sein Konzept einer historischen Entwicklung des Ornaments, doch schreibt er gleich in den ersten Seiten zu dem Semper zugeschriebenen Marterialismus: Auf Gottfried Semper pflegt man die Theorie von der technisch-materiellen Enstehung der ältesten Ornamente und Kunstformen überhaupt zurückzuführen. [...] So wie aber zwischen Darwinisten und Darwin, ist auch zwischen Semperianern und Semper scharf und streng zu unterscheiden. Wenn Semper sagte: beim Werden einer Kunstform kämen auch Stoff und Technik in Betracht, so meinten die Semperianer sofort schlechtweg: die Kunstform wäre ein Produkt aus Stoff und Technik.17

Riegl schreibt Semper das Entstehen der Kunsttheorie und deren Beziehung zum Ornament zu, allerdings benennt er gleichzeitig ein Mißver_____________ 15 16 17

Mallgrave, Harry Francis: Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century. London 1996, S. 364. Meine Übersetzung. Vgl. KW 9/2, S. 26. Riegl, Alois: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893), S. VI–II, 2008. http://www.archive.org/details/stilfragengrundl00rieguoft (Stand: 15.10.2008).

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ständnis in der Rezeption dieser Theorie. Im Gegensatz zu Sempers komplexerer Definition der Kunst betonen seine Anhänger den Materialismus. Trotz Riegls sorgfältiger Differenzierung der Rezeption und Sempers Auffassung einer Kunstform in seinen Stilfragen setzt sich die allgemeine Behauptung durch, dass Kunstformen nur im Zusammenhang mit Material zu schaffen seien. Mallgrave widmet sich der Rezeptionsgeschichte Sempers in seiner Monographie und konstatiert, Riegls späteres Werk Die spätrömische Kunstindustrie unterstütze dieses Missverständis.18 In dieser späteren Auslegung seiner kunsthistorischen Methode beschreibt Riegl wieder den verbreiteten Materialismus unter Kunstkritikern, und mit seiner vehementen Ablehnung dessen assoziiert er ihn unmittelbar mit Semper, so Mallgrave.19 Warum Riegl hier Semper wieder in Verbindung zum Materialismus in der Kunsttheorie stellt, ist unbekannt. Doch das Ergebnis bleibt unbestritten – als Mitbegründer der Wiener Schule und in Anbetracht der bedeutenden Rolle seiner Schriften in der modernen Kunstgeschichte, bleibt Riegl einer der bekanntesten und meistgelesenen Theoretiker seiner Zeit. Hinzu kommt eine weit gebräuchlichere Tendenz im Architektur-Diskurs nach Riegl, Sempers Konzept von Material, Ornament, Architektur und Kunst nur durch die Werke seiner Kritiker zu rezipieren.20 Unter den Kritikern Sempers sind führende Architekten einer modernen Architektur. Der Mitbegründer des Deutschen Werkbunds Hermann Muthesius (1861–1927) treibt, laut Mallgrave, mit seiner Semper-Kritik einen geschichtlichen Bruch in der Architektur zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert voran, während Peter Behrens (1868–1940) Riegls Vorwurf gegenüber dem Materialismus aufgreift und Sempers Definition von Kunst und Architektur „mechanistisch“ nennt.21 In Werken der Kunstgeschichte sowie der Architektur treten Semper und der ihm zugeschriebene Materialismus in der Architekturszene in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auf – genau zu der Zeit, in der Broch seine Kunsttheorie entwickelt. Dennoch findet Brochs im Jahre 1917 konzipiertes Gleichnis womöglich Jahre später Rückhalt in den Stilvorstellungen Sempers. Als Teil seines Studiums der Philosophie und Mathematik an der Universität Wien zwischen 1925 und 1930 besucht er eine Vorlesung des Kunsthistorikers Julius von Schlosser.22 Schlossers Vorlesung „Gotik-Renaissance“ handelte von den Epochen der Kunst- und Architekturgeschichte, mit der sich Hübsch, Semper und Riegl in ihren Werken immer wieder beschäf_____________ 18 19 20 21 22

Mallgrave: Gottfried Semper, S. 373–381. Ebd., S. 379. Vgl. ebd., S. 381. Ebd., S. 370–371. Vgl. Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1985, S. 98.

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tigten. Ferner war Schlosser, der nach Riegls Tod auch an der Wiener Schule der Kunstgeschichte eine Professur bekam, mit Riegl befreundet und rezipierte und kritisierte seine kunsttheoretischen Werke. Durch Schlosser und seine Vorlesungen zur Kunstgeschichte hörte Broch von einem Stildiskurs, in dem Semper und Riegl bestimmend waren. Brochs Stilbegriff findet also in den späten 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts weniger architektonische als kunstgeschichtliche Unterstützung, als er sich der Literatur zuwandte.

III. Ornament Ornament ist das Thema, anhand dessen Broch sich mit der zeitgenössischen Architektur am direktesten auseinandersetzt. Wie viele Architekten und Architekturtheoretiker am Anfang des 20. Jahrhunderts versteht Broch die Architektur des 19. Jahrhunderts als vom zeitgenössischen Eklektizismus belastet.23 Weiterhin umstritten unter Architekten und Theoretikern, Broch eingeschlossen, bleibt die Bestimmung eines neuen Stils. Um die Jahrhundertwende formen sich in Wien zwei herausragende Stile mit deutlich unterscheidbaren Ornamentsauffassungen – erstens der Jugendstil und zweitens der von Adolf Loos (1870–1933) propagierte ornamentlose Stil, den man bald „modern“ nennen wird. Broch reagierte auf Loos am vehementesten. Broch unterstreicht wiederholt das Ornament als Bezeichnung und notwendiges Differential des Stils in seinen Schriften. Diese Einstellung veranlasst Broch im Jahr 1911 seinen einzigen Essay zur Architekturtheorie „Ornamente (Der Fall Loos)“ zu schreiben, denn im gleichen Jahr erscheint das fertiggestellte, berühmte Loos’sche Haus am Michaelerplatz in Wien, und die Wiener debattieren die ornamentlose Fassade des darin untergebrachten Herrenmodesalons Goldmann & Salatsch.24 Broch schreibt eine kurze, klare Abhandlung der Affäre und verwendet dazu die passende Metapher eines elegant bekleideten Mannes, ein Bild des modernen Mannes, das Loos in seinen Schriften selber propagierte. Loos’ modern gekleidete Menschen beschreibt Broch wie folgt: „Nun ist der Greis gut gewaschen, praktisch beschuht, nun sei er jung und schön“. (KW 10/1, S. 33) In dieser Allegorie der Moderne hat Loos – so Broch – mit seinem ornamentlosen Haus die Kultur nicht verändert, sondern nur deren äußerliche Erscheinung. In Loos’ vorschneller Verabschiedung des Ornaments stehe der Mann kastriert vor dem Publikum – seiner _____________ 23 24

Vgl. KW 1, S. 436 u. a. Vgl. KW 10/1, S. 32–33.

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Männlichkeit beraubt. Loos beteiligt sich nicht an einer neuen Kultur, denn die Ornamentlosigkeit drückt nur den übertriebenen Rationalismus einer zu Ende gehenden Kultur aus. Nach Broch sollte stattdessen Loos die Bedeutung des Ornaments für die Kunst erkennen: „Das Ornament aber war der musikalische Ausdruck des Geschlechtes und des Geistes aller Kunst, Quintessenz der Kultur, Symbol des Lebens, klarer und knapper als alle Vernunft“. (KW 10/1, S. 33) Brochs harte Kritik richtet sich auf eine Moderne Architektur, die den Ausdruck des funktionalen Effekts eines Hauses in einfacher Ornamentlosigkeit sieht und damit ihre Rolle als Kunst verleugnet. Broch geht es um eine Kulturkrise, die für ihn aus einem unaufhaltsamen Vormarsch des Rationalismus besteht, und er sucht nach möglichen Änderungen der Kultur. Obwohl Loos die Krise auch erkennt, so ändert er, Brochs damaliger Meinung nach, doch im Grunde nichts an ihr, denn die Loos’schen Änderungsversuche richten sich nicht gegen den Rationalismus an sich, sondern verbreiten die Erscheinungsformen des Rationalismus durch ornamentlose Fassaden. Auch wenn Broch Richtiges im spezifischen visuellen Eindruck des Hauses am Michaelerplatz sieht, zieht er aus der kahlen Fassade Schlussfolgerungen, die Loos’ Architekturtheorie und damit die zeitgenössische ornamentlose Architektur unterschätzten. Erst viele Jahre danach erkennt Broch seine Unterschätzung der modernen Architektur, die Loos einiges zu verdanken hatte.

IV. Rationalismus Die europäische Kultur ist laut Broch von Logik und Rationalismus beherrscht. Broch unterstellt Loos, dass er mit der Ornamentlosigkeit seines Wiener Modesalons eben dieser Logik auch folge, und er beschreibt das Ergebnis als „mittelmäßiges Handwerk“. (KW 10/1, S. 32) Mit dem Angriff auf die Architektur als Handwerk spricht Broch ein grundlegendes Thema der Architektur seiner Zeit an, denn es ist eben Handwerk, worauf einige Gruppen von Architekten, wie später das Bauhaus, sich bei der Definition einer modernen Architektur berufen. Im Kreis der Wiener Architektur in den ersten Dekaden des Jahrhunderts geht es bei der Auseinandersetzung zwischen Loos und anderen Architekten um das Konzept von Handwerk. In seinen journalistischen Beiträgen in der Neuen Presse erinnerte Loos die Architekten und die Wiener Öffentlichkeit seiner Zeit daran, dass Handwerk zur Architektur gehöre. Loos warf Josef Hoffmann (1870–1956), einem Hauptvertreter des Jugendstils, vor, die Bedeutung von Handwerk und Material in seiner Architektur zu verkennen.

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Ohne Zweifel ist Architektur eine auf Funktion bezogene Kunstform. Bauwerke müssen technisch erfolgreich ausgeführt werden, um Menschen Wohnraum zu bieten. Inwiefern die Architektur aber eine Kunst sei, bleibt in der Wiener Diskussion am Anfang des 20. Jahrhunderts ein Hauptthema. Wieder nimmt Broch an der Diskussion teil, wenn er zu Loos’ Einschätzung von Hoffmann Stellung nimmt. Statt Hoffmann schlechtes Handwerk vorzuwerfen, sieht Broch ein Paradox in Hoffmanns Arbeit und in diesem Paradox die Grundlage für die Entstehung Hoffmann’scher Architektur als Kunstform, denn dieser „sieht sich auf die Zweckform angewiesen, nichtsdestoweniger fühlt er den Drang nach Veredlung der Form (Messeschule J. Hoffmann)“ (KW 10/2, S. 77). Hoffmanns Werk ist ein Beispiel für die zwischen Zweck- und Kunstform wechselnde Architektur, zeigt aber zugleich, dass die Architektur diesem Paradox entkommen kann, da sie immer nach Kunst strebt. Hoffmanns Architektur bleibt aber in Brochs Beschreibungen eher eine Ausnahme, denn in den Schlafwandlern wird Architektur als dem Rationalismus der Gegenwart unterworfen vorgestellt. Die literarische Bearbeitung vom Architektur-Diskurs und Brochs Kultur- und Kunsttheorie erscheint im „Zerfall der Werte“-Essay des Huguenau-Romans und legt wiederholt das Ornament als Beweis eines Stils fest.25 Wie der junge Loos-Kritiker Broch sieht der Erzähler der Trilogie, Dr. Bertrand Müller, das Ornament sogar als letzten Ausdruck des Stils. Ornamentfreiheit sei, auch Müllers Meinung nach, die falsche Reaktion auf die moderne Krise in der Architektur und dem Tod verbunden.26 Der Verlust des Ornaments sei ein Abstreifen des Stils und nur ein weiteres Zeichen des überhöhten Rationalismus in der europäischen Kultur der Gegenwart, behauptet Müller. Gleichzeitig lehnt Müller die Versuche der Architekten ab, ein Ornament zu erfinden. Diese Ansicht der zeitgenössischen Architektur verbildlicht Müller, indem er über die Werke von Peter Behrens, Alfred Messel (1853–1909) und Henry van de Velde (1863–1957) schreibt.27 Für Müller ist das Messelsche Kaufhaus Wertheim lächerlich und der Ingenieurbau Behrens mit seiner maschinellen Funktion und Symbolik eine übertrieben rationalistische Architektur. Behrens AEG Turbinenhalle und andere Industriebauten huldigen dem Maschinenzeitalter und damit dem Rationalismus, ohne eine Kunst des Bauens erkennen zu lassen. Messels Neo-Gotik sei ein weiterer, gescheiterter Versuch, das Ornament wieder einzuführen. Anstatt ein neues Ornament aus dem Kaufhaus _____________ 25 26 27

Vgl. KW 1, S. 445. Vgl. KW 1, S. 463. Vgl. KW 1, S. 435–437 für Müllers Einstellung gegenüber diesen Architekten.

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hervorzubringen, belebe Messel das Ornament eines vergangenen Stils wieder. Die Sentimentalität von Messel sei auch in der Architektur van de Veldes zu finden. Müller behauptet, van de Velde suche nach natürlichen Formen. Eine natürliche Welt sei aber nicht wiederzuerwecken. Stattdessen spiegele die radikale Zweckmäßigkeit in der Architektur eher den gängigen Stil der Zeit wider. Broch lässt Müller 1918 den Essay „Zerfall der Werte“ schreiben und gibt Müller auch zu erkennen, dass in der Zukunft seine Charakterisierung der Architektur als stillos womöglich als Stil der Zeit erkannt werden könnte.28 Dieses Urteil Müllers findet ein Echo im Werk Anders Munchs fast ein Jahrhundert später in seiner Monographie zu Loos.29 Munch setzt das Konzept des stillosen Stils als eine Theorie der modernen Architektur ein und versteht sie als Rahmen für seine Auslegungen zu Loos’ Werk zur Architektur. Allerdings vernachlässigt Munch zwei wichtige Tatsachen: erstens, dass die von ihm zitierte Theorie nicht von Broch 1932 geschrieben wird, sondern von einem 1918 lebenden Erzähler und zweitens, dass der Erzähler diesen stillosen Stil ablehnt und zu überwinden sucht. Wenn Munch auch keine ausführliche Behandlung von Brochs Theorie unternimmt, so hat er doch etwas Wesentliches des Broch’schen Denkens erkannt – dass nämlich ein neuer Stil möglich ist. Broch hatte während der Arbeit an den Schlafwandlern seine Einstellung gegenüber der Ornamentlosigkeit in der Architektur geändert. Damit verbinden sich Hoffnungen auf eine Zukunft, die Müller am Ende der Schlafwandler erwartet und verkündet.

V. Zukunftshoffnungen in der Architektur In seiner „Logik einer zerfallenden Welt“ offenbart Broch 1931 eine etwas weniger pessimistische Perspektive auf die Ornamentlosigkeit seiner Zeit als sein im Jahre 1918 lebender Erzähler Müller. Wo Müller das Ornament vermisst – er will sich in seine Wohnung zurückziehen und der Müdigkeit der Berliner Bauten entfliehen –, trauert Broch dem Ornament nicht nach, sondern erklärt es für unnötig, denn in dem radikalen Zweckdenken des Neuen hatte das Ornament keinen Platz mehr, es mußte zu einem Schimpfwort herabsinken, genauso wie der ästhetische Wert, in seinem weitesten Sinne genommen, mit dem Mangel eines ethischen Defektes behaftet wurde. (KW 10/2, S. 170)

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Vgl. KW 1, S. 463. Munch, Anders: Der stillose Stil. Adolf Loos. Übersetzt von Heinz Kulas. München 2005.

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Das Ornament gehöre dieser Zeit nicht an. Es sei zudem ethisch defekt und für die Kunst untauglich. Broch hebt damit allerdings seine Kritik an Loos nicht auf, denn es ist nicht die Ornamentlosigkeit an sich, die er am Loos’schen Haus kritisiert. Broch bleibt äußerst kritisch: „gegen die Beschränktheit der Schule, der [Loos] angehört“ (KW 10/1, S. 23) eingestellt. Schon 1931 ändert Broch seine Haltung gegenüber dem Ornament, doch erst 1950 bewertet er die Moderne Architektur als hoffnungsvolle Kunst. Aufschlüsse über andere Möglichkeiten für eine ethische Kunst der Architektur ergeben nach genauerer Analyse seine eigenen Frühschriften. In seiner Kunsttheorie stellt Broch das Ornament als eine Ausdrucksform eines einheitlichen Stils vor. Kunst, als Ausdruck eines Stils, sei Einheit im Gleichgewicht aufeinander wirkender Elemente.30 Er setzt also die Bedeutsamkeit des Ornaments in seinem Ausdruck der architektonischen Einheit gleich. Wie Broch in seinem Loos-Essay beschreibt, bleiben innere Elemente und Räume eines Bauwerks, deren Ausdruck das Ornament verkörpert, in Loos’ Polemik „Ornament und Verbrechen“ unbeachtet. Nichts steht aber seiner Betonung der Ausdrucksform des Ornaments im Wege, wenn diese Einheit weiterhin in der Architektur, wie sie dem Beobachter erscheint, erkennbar bleibt. In seiner Blindheit gegenüber anderen möglichen ornamentlosen Ausdrucksformen erkennt Broch nicht zwei subtilere Eigenschaften von Loos’ Bauten und architektonischer Theorie. Schon 1898 griff Loos Sempers Idee der Bekleidung in Bezug auf die Wände und Fassaden seiner Architektur wieder auf und würdigte deren Wirkung auf Beobachter und Bewohner: Ein jedes material hat seine eigene formensprache, und keines kann die formen eines anderen materials für sich in anspruch nehmen. Denn die formen haben sich aus der verwendbarkeit und herstellungsweise eines jeden materials gebildet, sie sind mit dem material und durch das material geworden.31

Ersetzt man in diesem Zitat ‚Formen‘ mit ‚Ornament‘ dann erscheint der Einsatz von Materialien in Loos’ Wohn- und Geschäftsbauten als eine Hervorhebung der architektonischen Struktur vergleichbar mit Brochs Ornament-Konzept, denn beide ergeben eine Formensprache. Zudem erkennt Loos, auch im Broch’schen Sinne, die Rolle von Ornamenten in der geistigen Bauform, denn er betont: „Der künstler aber, der architekt, fühlt zuerst die wirkung [... und] diese wirkung wird hervorgerufen durch das material und durch die form“.32 Loos wird nicht nur von Broch als Anti-Ornamentalist aufgefasst, sondern wegen seiner Polemik gegen das _____________ 30 31

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KW 9/2, S. 26. Loos, Adolf: „Das Prinzip der Bekleidung“ (4. Sept. 1898). In: Sämtliche Schriften. Hg. v. Franz Glück. Wien und München 1962, S. 106. Ebd., S. 106.

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Ornament wird er auch von seinen Zeitgenossen allgemein so wahrgenommen. Erst in der Architekturgeschichte des späteren 20. Jahrhunderts wird Loos als Ornament-Kenner, der durch Material eine Wirkung des Raumes ausdrückt, geschätzt. Ebenfalls erst im späten 20. Jahrhundert revidierte die Architekturgeschichte die irrtümliche Annahme des von Muthesius propagierten Bruchs zwischen der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. Heute werden die von Muthesius und anderen Architekten als unterschiedlich beschriebenen Einstellungen zu Ornament, Stil und Architektur eher als ineinander übergehend aufgefasst. Margaret Olin beschreibt die wechselhafte Beziehung zwischen Ornament und Fläche: Während der spätere Modernist seine Fassaden von Ornament reinigte, um die grundlegenden Strukturen aufzudecken, führte dasselbe Ziel den Architekten des 19. Jahrhunderts dazu, seine Fassaden mit Ornamenten zu bedecken, was die Struktur durch Klarstellung und Zeichensetzung sichtbar machte. Obwohl seine Ziele dann modern erscheinen, lassen seine Mittel ihn einem Postmodernisten ähneln.33

Das Konzept des Ornaments im 19. Jahrhunderts und in der Moderne und Postmoderne bleibt immer an die Struktur gebunden. Dass Broch seinerzeit Loos’ Prinzip der Bekleidung und damit Loos’ Umgang mit Ornament und Materialien nicht in seiner ornamentellen Funktion erkannte, ist offensichtlich, aber Broch stimmte in dieser Verkennung mit der gängigen Rezeption von Loos zu seiner Zeit überein. Jedenfalls war Broch sich der grundlegenden Beziehung zwischen Ornament und Struktur bewußt und wichtig. Dieser Aspekt seiner Architekturkritik steht im Einklang mit den weiteren revolutionären Architekturtheorien von Loos, allerdings nicht mit denen von Loos’ Nachfolgern. Weitere Aspekte der Loos’schen Bauformen widerlegen Brochs Kritik an der Architektur des frühen 20. Jahrhunderts. Wenige Jahre nach Brochs „Ornamente“-Aufsatz und noch vor seiner Arbeit an den Schlafwandlern, beginnt Loos, neue Grundrisse für seine Wohnhäuser zu schaffen. In seinem ‚Raumplan‘ versucht Loos, die neuen Lebensformen der modernen europäischen Menschen in den Innenräumen ihrer Wohnhäuser auszudrücken. Loos schafft auf mehrere Ebenen hin sich öffnende Räume und kreiert Ecken und Nischen, die den Bewohnern ihre Räume visuell erschließen. Dadurch entsteht gleichzeitig eine räumliche und soziale Offenheit sowie ein von Licht durchdrungener Innenraum für die

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Olin, Margaret: „Self-Representation. Resemblance and Convention in Two NineteenthCentury Theories of Architecture and the Decorative Arts“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1986) H. 3, S. 396. Meine Übersetzung.

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Bewohner des Hauses.34 Die Raumplanung Loos’ war Broch nicht bekannt, aber selbst wenn er sie gekannt hätte, hätte er wohl Einspruch erhoben, denn Loos’ Lebensräume bleiben der äußeren Welt durch ornamentfreie Fassaden verschlossen und unerkennbar. Das Durchdringen der Innen- und Außenräume, sowie das endgültige Verschwinden von Fassaden mit Ornamenten findet man in den Werken der drei Architekten, die Broch 1950 als Hoffnungen der Architektur erwähnt – Frank Lloyd Wright, Le Corbusier und Mies van der Rohe. Diese drei Architekten, von denen sich Le Corbusier selber als Nachfolger von Loos nennt, benutzen Glas, arbeiten mit der Umgebung des Bauwerks und beziehen Nutzung und symbolische Bedeutungen des Gebäudes in ihre Planung ein. Sie schaffen eine von Broch postulierte, aber nie gesehene Einheit in ihren Kunst- und Wohnbauten, ohne ein Ornament einzusetzen. Lloyd Wright schafft, wie Loos, neue Raumgestaltungen auf der Basis von T-, X- und L-förmigen Grundrissen. Seine Grundrisse sind zudem organisch konzipiert – in ihrer Form wie auch in ihrer Platzierung in der natürlichen Umgebung des Gebäudes. In seinem frühen Aufsatz „Organic Architecture“ beschreibt er seine Vorstellung von auf der Natur basierender architektonischer Einheit: „Sicherlich haben wir hier das höhere Ideal von Einheit als eine innigere Erarbeitung eines Lebensausdrucks in einer Umwelt. Etwas Großes anstatt einer kämpfenden Kollektion von so vielen Kleinen“.35 Mit diesem Konzept erkennt Lloyd Wright die Notwendigkeit an, das Leben als Einheit zu verstehen und die Architektur als Teil eines Systems und einer Umgebung zu sehen. 1931 entwickelt Lloyd Wright in einem Vortrag „Young Architecture“ die lebensraum- und kunstschaffende Rolle seiner organischen Architektur weiter: „Bedenken Sie genau, dass ein Haus eine Maschine ist, in der man lebt, aber die Architektur beginnt erst, wo das Konzept eines Hauses endet“.36 Dieses Konzept einer menschenwürdigen Architektur entsteht, während Broch mit der Veröffentlichung von den Schlafwandlern seinen Erzähler das Ende der alten Kultur und die Hoffnung auf eine neue verkünden lässt. _____________ 34

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Beatriz Colomina beschreibt Loos’ Raumplan als eine Freigabe des weiblichen Beobachtens innerhalb des Wohnraumes. Sie betont dabei besonders die Auslegung der Räume der Villa Müller in Prag. Die ungünstige Höhe der Wandöffnungen sprechen aber gegen diese These: Frau Müller war zu klein, um ohne erhebliche Verdrehung ihres Körpers durch die Innenräume hindurch schauen zu können. Nichtsdestotrotz bleibt Colominas übrige Analyse von Loos’ Raumplan von Bedeutung. Vgl. Colomina, Beatriz: Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. Cambridge, MA 1994. Lloyd Wright, Frank: „Organic Architecture“. In: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture. Hg. v. Ulrich Conrads. Cambridge, MA 1970, S. 25. Meine Übersetzung. Lloyd Wright, Frank: „Young architecture“. In: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture. Hg. v. Conrads, S. 124. Meine Übersetzung.

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Le Corbusiers Manifest „Fünf Punkte zu einer neuen Architektur“, geschrieben in Zusammenarbeit mit Pierre Jeanneret, enthält eine Liste von Bauprinzipien, die Maueröffnungen ermöglichen: Stützen, Dachgärten, freie Grundrissgestaltung, Langfenster und freie Fassadengestaltung.37 Mit einer neuen Tragkonstruktion von Stützpfeilern gelingt es Le Corbusier, die Fassade von ihrer Rolle als tragendem Element des Baus zu befreien. Daher ist das Ornament der Fassade nicht mehr Ausdruck der Raumgestaltung, weshalb Broch es in „Logik einer zerfallenden Welt“ als notwendig einschätzte: der Stil [...] [muss] als Akzessorium des ästhetischen Wertes sichtbar werden, am sichtbarsten wohl im bildenden Kunstwerk und vor allem im architektonischen, in welchem die »Raumformung« am deutlichsten und abstraktesten vorgenommen wird: und je abstrakter die Formung der Welt und ihres Raumes vorgenommen wird, desto sichtbarer wird der Stil, der durchaus folgerichtig im abstrakten Ornament seine eigentümlichste und merkwürdigste Repräsentanz findet. (KW

10/2, S. 163f.)

In den Bauten Le Corbusiers muss die Raumformung nicht notwendigerweise durch Ornament repräsentiert werden, sondern kann auch anhand von Langfenstern den Beobachtern und Nutzern der Bauten offenbar gemacht werden. Die Innen- und Außenräume des Bauwerks stehen damit in einem neuen Verhältnis zueinander. Unter dem Einfluss einer neuen Ästhetik, die auch mit neuen Denk- und Lebensformen in der Architektur verbunden wird, schaffen Le Corbusier und seine Zeitgenossen zugleich einen neuen Stil. Ihre Architektur entspricht durch ihre visuelle Einheit trotz ihrer Ornamentlosigkeit Brochs Definition von Stil und Kunst in der Architektur.

VI. Schlussfolgerungen Inwiefern die Werke dieser Architekten eine neue Zeit und neue Kultur einleiten, steht nicht im Zusammenhang mit Brochs frühen Werken. Doch nach der Erkenntnis vom Ende des Ornaments bietet Broch mit seiner frühen Kunsttheorie der Architekturtheorie einen Ausweg an. Broch sieht das Ornament als Form der Einheit. Die Moderne Architektur schafft diese Einheit aber nicht durch das Ornament, sondern erlangt sie durch neue Innen- und Außenräume. Broch erläutert diese architektonische Möglichkeit in seinen kulturphilosophischen Schriften nicht. Allerdings beschreibt er 1947/48 in „Hofmannsthal und seine Zeit“ wiederholt _____________ 37

Le Corbusier und Pierre Jeanneret: „Towards a New Architecture, Guiding Principles“. In: Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture. Hg. v. Conrads, S. 99–101. Meine Übersetzung.

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die Krise der Architektur um die Jahrhundertwende und erwähnt Architektur und Architekten in seinen späteren Werken. Brochs Interesse an der Architektur und ihrer kulturellen Wirkung ist also kaum von dem bekannten und öffentlichen Architektur-Diskurs zu trennen. Die architektonischen Bezüge in Brochs Stilbegriff sind ein zentrales Element in seiner Sicht der Desintegration der europäischen Kultur: Die vom Rationalismus durchdrungene Zeit offenbart sich dem Europäer am deutlichsten im öffentlichen architektonischen Raum. In seinen frühen Werken entwickelt Broch einen Stilbegriff, der seinen Schwerpunkt im Ornament und in einer Ablehnung des Materialismus hat – eine Kunstund Kulturtheorie, die sich von jener der bekannten zeitgenössischen Architekten und ihrer an Einfluß gewinnenden Modernen Architektur unterscheidet. Dennoch knüpft sein Begriff an eine längere Tradition von Ornament, Architektur und Kunst im 19. Jahrhundert an. Um die Jahrhundertwende finden seine Theorien besonderen Anklang in einem neuen kunstgeschichtlichen Herangehen, das Riegl am Anfang des 20. Jahrhunderts anhand einer von Semper im 19. Jahrhundert konzipierten Geschichte des Ornaments weiter entwickelt. Obwohl Broch sich in seinen Schriften immer wieder gegen Loos und dessen Fassaden ohne Ornament äußert, finden sich positive Bezüge zwischen den Kunst- und Architekturtheorien ihrer Werke. Beide empfinden die zeitgenössische europäische Kultur als sich in einer Krise befindend und suchen Antworten in der Kunst. Beide erahnen eine neue Zukunft der Architektur – Loos in seiner Ablehnung des traditionellen Ornaments und in seiner Propagierung neuer Raumgestaltungen und Broch in seinem Ruf nach einer neuen Einheit in der Architektur. Broch konnte seine Kunst- und Kulturtheorie und die zentralen Konzepte seiner Theorie nur im Kontext des Architektur-Diskurses und der mit der Architektur eng verbundenen Kunstgeschichte entwickeln. Abschließend sei auf eine Überschneidung zwischen Brochs kulturphilosophischer Arbeit und dem Architektur-Diskurs hingewiesen: auf ihre gemeinsamen philosophischen Quellen. Dieser Themenkomplex müsste Gegenstand weiterer Untersuchungen werden.

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Literaturverzeichnis Bałus, Wojciech: „Architektur als Stil. Zu den Grundlagen der Architektur des 19. Jahrhunderts“. In: Von Schinkel bis van de Velde. Architektur- und kunstgeschichtliche Beiträge vom Klassizismus bis zum Jugendstil. Festschrift für Dieter Dolgner zum 65. Geburtstag. Hg. v. Angela Dolgner, Leonhard Helten u. Gotthard Voss. Doessel 2005, S. 33–48. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. Brodsky, Claudia: „Writing and Building: Ornament in The Sleepwalkers“. In: Hermann Broch. Literature, Philosophy, Politics. Hg. v. Stephen D. Dowden. Columbia, SC 1988, S. 257–272. Colomina, Beatriz: Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. Cambridge, MA 1994. Conrads, Ulrich (Hg.): Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture. Cambridge, MA 1970. Gabolde, Isabelle: „Echos und scheinbare Diskontinuität in den Schlafwandlern: Aufbau einer Architektonik-Syntax einer Architektur“. In: Hermann Broch. Perspektiven interdisziplinärer Forschung. Hg. v. Árpád Bernáth u. a. Tübingen 1998, S. 201–218. Herrmann, Wolfgang (Hg.): In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style. Santa Monica, CA 1992. Loos, Adolf: „Das Prinzip der Bekleidung“ (4. Sept. 1898). In: Sämtliche Schriften. Hg. v. Franz Glück. Wien und München 1962, S. 105–112. Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1985. ––: „Hermann Brochs Architektur-Theorie und ihre Auswirkung auf Die Schlafwandler“. In: Von Franzos zu Canetti. Jüdische Autoren aus Österreich. Neue Studien. Hg. v. Mark H. Gelber u. a. Tübingen 1996, S. 289–303. ––: „Raum. Ort. Gebäude. Hermann Brochs 1888 – Pasenow oder die Romantik als Berlin-Roman“. In: Grenzgänge. Studien zur Literatur der Moderne. Festschrift für HansJörg Knobloch. Hg. v. Helmut Koopmann. Paderborn 2002, S. 179–201. Mallgrave, Harry Francis: Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century. London 1996. Munch, Anders: Der stillose Stil. Adolf Loos. Übersetzt v. Heinz Kulas. München 2005. Olin, Margaret: „Self-Representation. Resemblance and Convention in Two Nineteenth-Century Theories of Architecture and the Decorative Arts“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1986), S. 376–397. Riegl, Alois: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893), S. VI–II, 2008. http://www.archive.org/details/stilfragengrundl00rieguoft (Stand: 15.10. 2008). Semper, Gottfried: „Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre“. In: Kleine Schriften. Hg. v. Hans Semper u. Martin Semper. Mittenwald 1979, S. 259–291.

2. Film und Literatur

Jürgen Heizmann

Massenmedium: Hermann Broch und der Film „Wir haben den Film. […] Basis für alle neue kommende Kunst ist das Kino. Niemand wird mehr ohne die neue Bewegung auskommen, denn wir rotieren alle in einer anderen Geschwindigkeit als bisher.“1 Diese Sätze aus Yvan Golls Kinodram geben einen Eindruck von der ungeheuren ästhetischen und gesellschaftlichen Wirkung, die das junge Medium Film in den zwanziger Jahren gewinnt. Gemeinsam mit dem Rundfunk eröffnen Film und Kino „eindeutig und endgültig das Zeitalter der Massenkultur“2 und bringen jenen Markt der Unterhaltungsindustrie hervor, der bis heute expandiert. Der Film verändert Wahrnehmungsweisen und erzeugt einen neuen, in kollektive Arbeitsprozesse eingebundenen Autorentyp, der mit der traditionellen Vorstellung vom autonomen Dichter nicht mehr viel zu tun hat. Welche Position nimmt Hermann Broch gegenüber diesem Medium ein, das bald als das paradigmatische Medium der Moderne gilt? Welche Rolle spielt der Film in seinen kunsttheoretischen Reflexionen, in seinem Gedankenaustausch mit Kollegen und in seiner Tätigkeit als Autor? Diese Fragen sollen im Folgenden beantwortet werden.

I. Brochs Filmprojekte in den zwanziger und dreißiger Jahren Im Vergleich zu Malerei und Architektur und zur allgegenwärtigen Musik (deren wichtige Stellung bei Broch auch durch die Anzahl der Beiträge in diesem Band signalisiert wird) scheint die siebte Kunst bei Hermann Broch nur eine unbedeutende Rolle zu spielen. Er überträgt nicht, wie etwa Alfred Döblin oder Irmgard Keun, Darstellungsmittel des Films auf den Roman; der hohe Ton und die weit ausschwingenden, rhythmischen Satzbögen seiner Erzählprosa haben nichts vom hektischen Sprachduktus _____________ 1

2

Goll, Yvan: „Das Kinodram.“ In: ders.: Gefangen im Kreise. Dichtungen, Essays und Briefe. Hg. v. Klaus Schuhmann. Leipzig 1982, S. 223–225, hier S. 223–224. Maase, Kaspar: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850–1970. Frankfurt am Main 2001, S. 108.

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einer Literatur, die filmische Techniken zu imitieren versucht. Allenfalls der dritte Teil der Schlafwandler könnte auf Grund seiner Montagetechnik mit dem neuen Medium in Verbindung gebracht werden, doch diese ist eher dem philosophischen Gedanken vom Zerfall der Werte geschuldet als einem rein formalen Prinzip. Hinzu kommt, dass Broch kein G‟schichtelerzähler ist, sondern von Anfang an mit seinem literarischen Schreiben das Fiktionsspiel des Lebens aufzudecken trachtet3 und eher Bewusstseinszustände als Handlungen schildert: Dinge, die auf das Oberflächenmedium Film schwer zu übertragen sind. Auch in Brochs Überlegungen zum Mythos, die ihn ab den dreißiger Jahren zunehmend beschäftigen, spielt der Film − zunächst − keine Rolle, obwohl sich das durchaus anbietet. Denn der Film ist zwar auf der einen Seite ein Medium des Positivismus und der Technik, das die Welt auf das reduziert, was sichtbar und reproduzierbar ist; auf der anderen Seite stellt der Film aber eine Synthese aller Künste dar. In gewisser Weise tritt er hier die Gefolgschaft der Oper an, und von der Oper übernimmt er auch eine zum Archetypischen neigende Erzählstruktur, bei der man von der Evidenz des Mythos nie weit entfernt ist. Man braucht hier im deutschen Kulturraum nur an die Werke Fritz Langs oder Leni Riefenstahls zu denken, aber das Gleiche gilt nicht minder für John Ford und Alfred Hitchcock. Man wird bei Hermann Broch also nicht auf Anhieb das Medium Film assoziieren. Gustav Frank und Stefan Scherer glauben bei ihm sogar einen Antimodernismus auszumachen, bei dem die ‚unreinen„ Übergänge zwischen den Künsten in den Bild-Text-Verbindungen, der Medienmix der populären Unterhaltungskünste, nicht zuletzt natürlich die von der Entwicklung des Films seit Mitte der 1920er Jahre ins Bewusstsein gerückten Techniken von Schnitt und Montage 4

grundsätzlich verworfen werden. Auch wenn es, gerade in dem Roman Die Verzauberung, den die Autoren zur Stützung ihrer These heranziehen, solche traditionalistischen, Urbanität und Medienwelt zurückweisenden Momente gibt, soll dieser Artikel zeigen, dass die Behauptung von Scherer und Frank in dieser Pauschalität nicht stimmt und Brochs Haltung zum Film damit keineswegs erfasst ist. _____________ 3

4

In einem Notizheft Brochs findet sich der Eintrag: „Wirkliche Dichtung deckt das Fiktionsspiel des Lebens auf, Unterhaltung, dh. Literatur spielt mit − das große Werk: was beides zu verbinden mag.“ Siehe Hermann Broch Archive. Yale Collection of German Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Alle Zitate Brochs oder seiner Briefpartner, die nicht in einem Band der Kommentierten Werkausgabe nachgewiesen werden, stammen aus diesem Archiv. Gustav Frank und Stefan Scherer: „Komplexer Realismus in der Synthetischen Moderne. Hermann Broch − Rudolf Borchardt.“ In: Realistisches Schreiben in der Weimarer Republik. Hg. v. Sabine Kyora u. Stefan Neuhaus. Würzburg 2006, S. 111–122, hier S. 118.

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Unter den Intellektuellen der zwanziger Jahre kann man drei verschiedene Reaktionen auf den rasch immer populärer werdenden Film beobachten. Die erste Gruppe machen jene konservativen Denker aus, die für das Massenmedium nur Verachtung übrig haben und ihm eine elitäre Kultur entgegensetzen, welche, abseits von allem Populären, ein eigenes Terrain behauptet. Stefan George und Hugo von Hofmannsthal sind im deutschsprachigen Kulturraum die prominentesten Vertreter einer solchen Haltung, nach der eine Vermittlung zwischen den Massen und dem Reich der Kunst schlechterdings unmöglich ist.5 Die zweite Gruppe bilden diejenigen Intellektuellen, die den Film, zusammen mit den anderen neuen Massenvergnügen Jazz, Sport und Variété, gegen eine verachtete „hohe“ Kunst ausspielen. Das beginnt bei den Futuristen, die die Technik und Dynamik des neuen Mediums als typischen Ausdruck einer neuen Zeit bewerteten, die Kinematographie (neben der Photographie) als erste avantgardistische Bewegung in ihr künstlerisches Programm aufnahmen und gerade die Montage heterogener Elemente im Film bewusst als Affront gegen die traditionelle Ästhetik setzten. Diese Ideen wurden von den Surrealisten aufgegriffen und weiterentwickelt. So glaubte Apollinaire, dass der Film an die Stelle der epischen Dichtkunst treten werde, und Yvan Goll, der als erster Filmprojektionen in eine Theateraufführung integrierte, setzte Surrealismus schlichtweg mit Film gleich.6 Für die politische Linke eröffnete der Film neue Kommunikationsmöglichkeiten und die Chance einer Gegenkultur: Man konnte in den Kinopalästen große Massen erreichen und mit dem Film eine neue, proletarische Kunst schaffen, die die vom traditionellen, bürgerlichen Kulturbetrieb ausgeschlossenen Arbeiter gewinnen würde.7 Eine dritte und gewissermaßen mittlere Position vertreten solche Autoren, die weder von einer Verachtung noch von einer Verklärung der Masse und der Massenkultur ausgehen und für sich erkunden, welche Möglichkeiten sich ihnen mit dem neuen Medium bieten. Zu dieser Gruppe gehört Broch, auch wenn der Film erst in den 1930er und dann vor allem in den 1940er Jahren in seinen kunsttheoretischen Schriften eine Rolle spielt, seine Position zum Film Wandlungen durchläuft und nur ein einziges abgeschlossenes Drehbuch aus seiner Feder vorliegt. _____________ 5

6

7

Vgl. Gay, Peter: Die Republik der Außenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918–1933. Frankfurt am Main 1970, S. 70ff. Vgl. Müller-Lentrodt, Matthias: Poetik für eine brennende Welt. Zonen der Poetik Yvan Golls im Kontext der europäischen Avantgarde. Bern und New York 1997, S. 115–121. Vgl. Schneider, Falko: „Filmpalast, Varieté, Dichterzirkel. Massenkultur und literarische Elite in der Weimarer Republik.“ In: Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Hg. v. Rolf Grimminger, Jörn Stückrath u. Jurij Murašov. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 453–478, hier S. 457–459.

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Brochs kreative Beschäftigung mit dem Film beginnt schon sehr früh in seiner literarischen Karriere. Im Nachlass Brochs fand sich ein handgeschriebener, fragmentarischer Entwurf zu einem Filmdrehbuch, das im September 1927 entstand. Es handelt sich offenbar um das Konzept zu einer Adaption seiner 1920 entstandenen Novelle Ophelia. Eine überraschende Wahl, denn bei diesem frühen Werk handelt sich um einen jener Texte Brochs, in denen er das Erzählen aus der Kritik und aus einer Reflexion über die Konventionen des Erzählens entwickelt.8 Es ist müßig zu spekulieren, ob Broch diese Metafiktionalität auf das filmische Medium übertragen wollte, um dort ähnliche narrative Muster freizulegen, denn es gibt in dem Manuskript nur einen Hinweis auf eine Kameraeinstellung: Das erste Bild soll Weizenfelder im Wind zeigen. Eine Frau geht, auf dem Weg zu einem Rendezvous, durch diese Felder und hört dabei Smetanas „Moldau“. Der Rest des Fragments ist eher im Duktus einer Novelle geschrieben, stellt die Gedanken dieser Frau im Präteritum dar und enthält keinen weiteren filmtechnischen Hinweis. Die Ausdrucksmöglichkeiten des Mediums scheinen Broch hier noch ganz unvertraut. In den Augen Friedrich Torbergs, mit dem er später im amerikanischen Exil an einem Filmtreatment arbeiten wird, hat sich Broch nie zum Drehbuchautor entwickelt. In einer freundlich-spöttischen Kritik schreibt ihm Torberg am 14. Januar 1946: Broch ist kein Filmautor, und wenn es für diese Distinktion noch eines Beweises bedurft hätte, so hätte sein […] Hinweis auf sein Ideenreichtum ihn erbracht; denn die Vorstellung, daß Ideenreichtum […] irgendetwas mit Filmautorschaft zu tun hätte, kann nur von jemandem gehegt werden, der eben kein Filmautor ist.

Auch wenn Torbergs Bemerkung vor allem gedacht sein mag als Spitze gegen Hollywood, wo er sich vier Jahre lang durchzuschlagen versuchte, enthält sie doch etwas Treffendes. Ein Filmskript muss eine radikal einfache Idee oder Erzählstruktur aufweisen. Das ideale Filmsujet, so ein berühmtes Wort Friedrich Murnaus, müsse man in wenigen Worten wiedergeben können. Einem poeta doctus und Sprachkünstler wie Broch, das zeigt der frühe Drehbuchversuch, fällt diese ganz andere Art des Schreibens schwer. Broch ist da keineswegs allein. Fast alle Literaten taten sich als Filmszenaristen schwer, denn sie mussten eine ganz neue Formsprache erlernen und sich darauf einstellen, ihr Werk nicht mehr autonom, sondern im Hinblick auf die Interessen von Regisseuren und Produzenten zu verfassen.9 Die Drehbücher zu den künstlerisch bedeutendsten Filmen der _____________ 8 9

Siehe dazu den Beitrag von Gunther Martens in diesem Sammelband. Vgl. „‚Warum schreiben Sie keine Filme?„ Umfrage der Vossischen Zeitung vom 31. März 1929.“ In: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918–1933. Hg. v. Anton Kaes. Stuttgart 1983, S. 230–234.

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Weimarer Republik verfassten Thea von Harbou und Carl Mayer, Autoren also, die im literarischen Betrieb so gut wie unbekannt waren.10 Mit dem 1935 entstandenen Drehbuch Das Unbekannte X − entstanden, weil die österreichische Vertretung der Paramount Pictures Interesse an einer Verfilmung des Romans Die Unbekannte Größe gezeigt hatte − mit diesem Drehbuch bewies Broch jedoch, dass er sich nicht nur in der Filmszene gut auskannte, sondern auch die Gesetze des Drehbuchschreibens weit besser beherrschte als mancher Kollege seiner Zunft. Die raschen Szenenwechsel, die im Vergleich zu seinen Romanen sehr knappen Dialoge und die Visualisierungen: all dies ist sehr mediengerecht.11 Besonders hervorgehoben werden muss die Technik der Assoziationsmontage: In einer Szene verwandeln sich miteinander diskutierende Akademiker in schnatternde Hühner. Dies ist eine Art von nicht-diegetischem Insert, das nicht zum Raum-Zeit-Kontinuum der Darstellung gehört, sondern auf eine symbolische oder metaphorische Ebene verweist. Im kommerziellen Film ist diese Technik nur selten anzutreffen, doch seit den epochalen Werken Sergei Eisensteins wurde sie zu einem beliebten Verfahren im avantgardistischen Film; Jean-Luc Godard ist ein Regisseur unserer Tage, der mit solchen Zwischenschnitten in der Handlungsabfolge arbeitet. Mit einem solchen Erzählverfahren ging Broch natürlich weit über das hinaus, was sonst üblich war in den Lehr- und Kulturfilmen der Weimarer Republik, von denen noch die Rede sein wird. Auch die neuen Möglichkeiten des Tons versuchte Broch auszuschöpfen. Sehr modern mutet dabei die Asynchronität von Ton- und Filmspuren, die Broch an einigen Stellen im Drehbuch vorsieht. Der Zuschauer hört einige Sekunden lang bereits den Ton der nächsten Sequenz, bevor das Bild wechselt. Dieser Auseinanderfall von Wort und Bild ist nur möglich, weil es sich beim Tonfilm um eine Kopplung zweier verschiedener technischer Verfahren handelt.12 Wurde eine durch technische Fehler hervorgerufene zeitliche Diskrepanz zwischen Schall- und Bildaufzeichnung zunächst als Defizit empfunden, so konnte ein moderner Künstler damit gerade auf die Künstlichkeit des Mediums aufmerksam machen. Bei Broch schafft die zeitliche Verschränkung von Ton und Bild, für die sich heute der Begriff sound bridge eingebürgert hat, aber auch eine enge Verknüpfung _____________ 10

11

12

Siehe Wessels, Wolfram: „Die Neuen Medien und die Literatur.“ In: Literatur der Weimarer Republik 1918–1933. (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur Bd. 8) Hg. v. Bernhard Weyergraf. München und Wien 1995, S. 65–98, hier S. 76. Eine detaillierte Besprechung der filmischen Techniken des Drehbuchs bietet der Beitrag von Claudia Liebrand in diesem Band. Zur Entstehung des Tonfilms ausführlich Frank, Gustav: „Weekend und vox: Beobachtungen zum entstehenden Tonfilm.“ In: Modern Times? German Literature and Arts Beyound Political Chronologies/Kontinuitäten der Kultur: 1925–1955. Hg. v. Gustav Frank, Rachel Palfreyman u. Stefan Scherer. Bielefeld 2005, S. 353–383.

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der Szenen, also Kohärenz und eine Steigerung des Rhythmus. Zudem setzt er auch beim Ton eine Art von Assoziationsmontage ein: Das Gerede der Menschen über Professor Weitprechts wissenschaftliche Entdeckung verwandelt sich in mehreren Passagen laut Regieanweisung in eine Kakophonie aus Tierstimmen. Auch dieses Gestaltungsmittel findet man sonst nur im avantgardistischen Film. Broch versuchte mit dem Unbekannten X eine neue Form des wissenschaftlichen Films zu schaffen, die die Fehler der beliebten Kultur- und Lehrfilme seiner Zeit vermied. Die Lehrfilme, von der Kulturabteilung der Ufa für das Unterrichts- und Bildungswesen produziert, behandelten mit bewusst kunstloser Darstellungsweise wissenschaftliche Inhalte zu unmittelbaren Lehrzwecken. Die Kulturfilme hingegen versuchten, auch ästhetisch Ansprechendes zu bieten und Didaktik mit Spannung und dramaturgischen Effekten zu verbinden. Ein typisches Beispiel für einen solchen Kulturfilm ist der 1928 von der Wirtschafts-Film GmbH produzierte Streifen Fahrt nach Westerland,13 der für den ein Jahr zuvor gebauten Hindenburgdamm werben sollte. Die intendierte Information oder Werbung dieses Films besteht darin, die Effizienz dieses neuen Verkehrsweges über das Wattenmeer zu veranschaulichen. Dies wird durch eine Spielhandlung vermittelt: Ein betagter Onkel begleitet seine Nichte auf der Reise nach Sylt. Der Ausflug auf die Nordseeinsel soll dazu dienen, die Nichte von ihrem unerwünschten Geliebten zu entfernen. Ebendieser Geliebte erscheint jedoch zum Ärger des Onkels im Zug von Berlin nach Hamburg. In der Elbestadt besteigt der Freund jedoch nicht die Fähre, sondern verabschiedet sich am Hafen. Als Onkel und Nichte nach ihrer Schiffsreise am nächsten Tag in der Ferienwohnung ankommen, hat der gewitzte Freund dort bereits Blumen hinterlassen: als fortschrittlicher Mensch hat er nämlich die Zugverbindung gewählt und dadurch Zeit gespart und eine unbequeme Übernachtung auf dem Dampfer vermieden. Dass der weltmännische Geliebte daraufhin für den Onkel akzeptabel wird, braucht wohl kaum noch erwähnt zu werden. Kultur- und Lehrfilme machten einen großen Anteil des Filmangebots der Weimarer Republik aus. Allein für das Jahr 1927 wurden etwa 6000 solcher im In- und Ausland produzierten Filme gezählt.14 Broch versuchte mit seinem Drehbuch Das Unbekannte X, an diese bekannten Formen anzuknüpfen und doch ganz neue Wege einzuschlagen. Die Lehrfilme, so stellte er in der Vorbemerkung zu seinem Filmskript fest, könnten auf_____________ 13 14

Fahrt nach Westerland, Deutschland 1928. Regie: Friedrich Stier. Bundesarchiv-Filmarchiv. Vgl. Müller, Dorit: „Präsentationsformen von Wissen im Kultur- und Lehrfilm der Weimarer Republik.“ In: Non Fiktion – Arsenal der anderen Gattungen 2.1 (2007): Sachen und Sachlichkeit − die 1920/30er Jahre. S. 34–46.

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grund ihrer „mangelnden Dramatik“15 kein größeres Publikum erreichen. Bei den dramatisierten Filmformen hingegen, wie Broch sie vor allem in den Expeditionsfilmen ausmachte, gäbe es in der Regel keinen Zusammenhang zwischen der Handlung und dem wissenschaftlichen Sujet, vielmehr bliebe „die eigentliche Wissensmaterie bloßer Rahmen, bloße Staffage”. (KW 2, S. 250) Brochs Intention war, mit seinem wissenschaftlichen Film eine sachgebundene Dramatik zu erreichen und dabei die „außerordentlich dramatischen Elemente des erkenntnismäßigen Lebens und Schaffens“ (ebd.) selbst darzustellen, das heißt Erkenntnis als Abenteuer zu präsentieren. Im Grunde versuchte er damit, im wissenschaftlichen Film narrative Techniken zu verwenden, die man in erfolgreichen Sachbüchern seiner Zeit finden konnte: Wissen nicht als Ergebnis, sondern als Prozess vorzustellen, den Leser respektive den Zuschauer an der Suche nach diesem Wissen teilhaben zu lassen. Raffiniert an Brochs Vorgehen war, dass er dabei eine Expedition in exotische Gefilde in die Handlung integrierte, denn dieses Subgenre des Expeditionsfilms, von Broch nicht zufällig selbst erwähnt, erfreute sich seit Mitte der zwanziger Jahre großer Popularität. Dass Broch durchaus bereit war, auf das Unterhaltungsbedürfnis und die Sehgewohnheiten des Kinopublikums einzugehen, erhellt sein Brief an Huebsch vom 19. April 1935. Er habe, berichtet er dort, seine Vorbemerkungen zu dem Drehbuch noch einmal überarbeitet, weil ich darin auch zeigen wollte, daß sich diese Art des Films trotz ihrer Neuheit in die stetige Entwicklung der Filmproduktion und Praxis zwanglos einfügt, was mir im Interesse der Publikumswirkung durchaus wichtig erscheint: das Publikum ist revolutionären Formen niemals leicht zugänglich, sondern will an Bekanntes anknüpfen können; sogar die revolutionären Russenfilme blieben weitgehend in dieser Linie.

Seine Konzeption des szientifischen Films ist Broch so wichtig, dass er Huebsch im gleichen Brief darum bittet, seine „Prioritätsrechte [...] an der prinzipiellen Idee der Wissenschaftsfilme“ zu wahren. Mit der Docufiction, wie wir das von Broch anvisierte hybride Filmgenre heute wohl nennen würden, scheint Broch in dieser kurzen Schaffensphase eine ihm adäquate Form gefunden zu haben. Einerseits konnte er damit dem für ihn wichtigen Sozialauftrag der Kunst gerecht werden, andererseits seinen Interessen als Wissenschaftler, als der er sich ja immer auch verstand, nachgehen. Schon in der Vorbemerkung zum Drehbuch Das Unbekannte X deutete er an, dieser Film könne und solle „zum Ausgangspunkt einer ganzen Serie wissenschaftlicher Filme werden.“ (KW 2, S. 251) Am 19. _____________ 15

Hermann Broch: Das Unbekannte X. In: KW 2, S. 248. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis).

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April 1935 schrieb er seinem amerikanischen Verleger Huebsch von weiteren Filmprojekten: Ich kann Ihnen schließlich mitteilen, daß ich bereits im Begriffe bin, den mit Herr [sic] Fülöp-Miller auf Grund seines Medizinbuches besprochenen Film zu skizzieren, und daß ich auch einen volkswirtschaftlichen Film in Aussicht nehme […] Es ist also ein ziemlich ausgedehntes und, wie mir scheint, recht aussichtsreiches Programm, das sich da entwickelt.

Sogar an einen Regisseur hatte Broch bereits gedacht: an Alexej Michailowitsch Granowski, der 1931 in zwei frühen Tonfilmen (Das Lied vom Leben und Die Koffer des Herrn O.F.) mit den neuen Möglichkeiten des Mediums experimentiert hatte. In seiner Antwort vom 15. Mai 1935 beschwor Huebsch seinen Autor, nicht gleich mit einer Serie von Filmen bei den Produzenten vorstellig zu werden, sondern erst einmal zu versuchen, Interesse für Das Unbekannte X zu erregen. Die Reaktion der Paramount, die er für Broch kontaktiert hatte, sah er jedoch als wenig „encouraging“. Auch MetroGoldwyn-Mayer, Twentieth Century und Radio-Keith-Orpheum lehnten es ab, die Filmrechte an Brochs Werk zu erwerben. Inzwischen arbeitete Broch aber weiter an dem geplanten Medizinfilm. Am 17. Mai 1935 berichtete er Huebsch: [Bis zu Ihrer Abreise nach Europa] werden wir den in Aussicht genommenen Fülöpschen Medizinfilm wohl schon fertiggestellt haben. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass Sacha Guitry eben daran ist, einen Pasteur-Film zu drehen. Bei aller Anerkennung der Guitryschen Kunst und ihrer Vorzüge glaube ich nun allerdings, daß dieser Film sich wesentlich von einem medizinischen, wie wir ihn uns denken, unterscheiden wird, doch erscheint uns der Vorfall immerhin bemerkenswert, weil er ja zeigt, daß tatsächlich eine allgemeine Tendenz zum „wissenschaftlichen“ Film besteht.

Broch versuchte es dann mit einer englischen Synopsis, Das Unbekannte X den amerikanischen Produzenten schmackhaft zu machen. Doch Huebsch zeigte sich wenig optimistisch. Am 11. Juli 1935 schrieb er: „I am by no means expert in film matters, but your outline did not seem to me to correspond to the American public‟s taste.“ Broch schien es mit seinem Filmprojekt jedoch so ernst zu sein, dass er sogar den Gedanken erwog, eine englische Fassung des kompletten Drehbuchs herzustellen. Huebsch riet Broch davon ab und empfahl ihm, den Rat eines Fachmanns, der mit der Filmwelt in Kontakt stehe, einzuholen. Die in Hollywood tätige Agentin Ann Bernstein, mit der Broch flüchtig bekannt war, wurde dafür in Aussicht genommen. Als Broch aber kurz darauf eine definitive Absage der Paramount erhielt, ließ er diese Idee fallen und gab, offenbar entmutigt, seine Drehbuchversuche auf. Festzuhalten bleibt, dass sich Broch zwischen 1934 und 1935 ernsthaft als Filmautor zu etablieren versuchte und dieses Ziel mit nicht geringem Arbeits-

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aufwand betrieb. Es ist möglich, dass erste Zweifel an den Wirkungsmöglichkeiten der Literatur und somit an deren ethischer Legitimation bei dieser Hinwendung zur Filmarbeit eine Rolle spielten. Diese Zweifel artikulierte er jedoch erst in den vierziger Jahren mit aller Schärfe: Eben dann gewann der Film in seinen kunsttheoretischen Reflexionen zusehends an Bedeutung.

II. Brochs Position zum Film im amerikanischen Exil Auch nach der Veröffentlichung der Schlafwandler 1932 wurde die Idee einer Verfilmung von außen an Broch herangetragen. Die österreichische Vertretung der Warner Brothers meldete damals bei Brochs Verleger eine Option auf die Filmrechte an, ohne dass sich jedoch etwas daraus ergab. (KW 13/1, S. 201–203) Dieser Gedanke blitzte dann noch einmal 1946 anlässlich einer amerikanischen Neuausgabe der Romantrilogie auf. „Die Sleepwalkers stecken voller Filmmotive“ (KW 13/3, S. 105), schrieb Broch am 20. Juni 1946 an seinen Verleger Kurt Wolff und erklärte sich bereit, im Falle einer Adaption die notwendigen Umstellungen selbst vorzunehmen. Große Chancen sah er für eine Verfilmung allerdings nicht − und sollte mit dieser Einschätzung Recht behalten.16 Doch die Beschäftigung mit dem Film gewann für Broch im amerikanischen Exil an Bedeutung. Er berichtete in Briefen von John Fords filmischer Adaption des Steinbeck-Romans Grapes of Wrath und räsonierte über die Filme von Charlie Chaplin; der nach Margaret Mitchells berühmtem Roman gedrehte Streifen Gone with the Wind bewegte ihn so sehr, dass er einen Artikel über die Wiedereinführung der Sklaverei in Amerika verfasste. Ein Kinogänger war Broch wohl schon in Europa gewesen, doch es fällt auf, dass im amerikanischen Exil Filme vermehrt auch in der Korrespondenz angesprochen werden oder, wie im Fall von Gone with the Wind, zum Anlass für Essays dienen. Besonders wichtig erscheint mir, dass der Film nun in Brochs kunsttheoretischen Überlegungen eine Rolle zu spielen begann. In den 1940er Jahren nahm Brochs Kritik an der Ent_____________ 16

Der zweite Teil der Romantrilogie, Esch oder die Anarchie, wurde schließlich in einer Produktion des ORF in Zusammenarbeit mit dem Sender Freies Berlin verfilmt und im November 1978 im Fernsehen ausgestrahlt. Regie führte Rainer Boldt, der versuchte, die von Broch beschriebene Welt in filmischen Symbolen darzustellen, aber über reichlich viel Nebel, in dem der Protagonist Esch umhergeht, und über einen abgestellten Koffer, der vielleicht die Unbehaustheit des modernen Menschen darstellen soll, geht es kaum hinaus. In einem Interview erklärte Boldt, dass er Brochs Roman für unverfilmbar halte. Vgl. Reichert, Manuela: „Lieber lesen!“ In: DIE ZEIT vom 2.3.1979.

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wicklung der Künste zunehmend schärfere Töne an.17 Er fasste seine Gedanken dazu sehr konzis in einem Brief zusammen, den er nie abschickte, nämlich in einem Schreiben an Friedrich Torberg vom 21. März 1943. In Bezug auf die progressive Subjektivität und Publikumsfeindlichkeit der Künste stellt Broch dort fest: Wie immer sind da die visuellen Künste vorausgeeilt: die Malerei ist durch eine Kette von Ismen hindurchgejagt, um endlich zu einem Extremismus zu gelangen, in dem sie eine bloß noch dem Produzenten halbwegs verständliche Sprache spricht. Eine Pferdelänge zurück gehen analoge Prozesse in der Musik vor sich, die eben immer der Malerei nachgehinkt hat, und schwankend zwischen den beiden Bereichen zeigt sich die Dichtung. Ob Picasso, ob Joyce, ob Stravinsky, es ist, als ob in allem bloß die letzten und radikalsten Konsequenzen aus der alten Stilepoche gezogen werden, nicht jedoch, daß sie eine neue Wertepoche bereits einleiten.

Es ist nicht schwer, diese Gedanken mit der Hauptthematik des Tod des Vergil in Verbindung zu bringen, an dem Broch zu dieser Zeit ja immer noch schreibt. Nach Brochs Ansicht sind die modernen Künste in eine Sackgasse und in ein Ödland geraten, aus dem etwas Neues hervorwachsen müsse. Hier zeigen sich erstaunliche Parallelen zu Umberto Ecos Kritik an den Avantgarden, die durch die Zerstörung jeglicher Konvention immer tiefer ins Abstrakte geraten seien. Nach Eco führt das in der Malerei zur weißen Leinwand, zur zerrissenen Leinwand, zur verbrannten Leinwand; in der Architektur ist das Ende die Minimalbedingung des Curtain Wall, das Bauwerk als glatte Stele, das reine Parallelepiped, in der Literatur die Zerstörung des Redeflusses bis hin zur Collage à la Burroughs, bis hin zum Verstummen oder zur leeren Seite, in der Musik der Übergang von der Atonalität zum Lärm, zum bloßen Geräusch oder zum totalen Schweigen [...]18

Auch der italienische Semiotiker und Romancier sieht hier einen Endpunkt erreicht: „Es kommt jedoch der Moment, da die Avantgarde (also die Moderne) nicht mehr weitergehen kann“.19 Eco zieht daraus die Konsequenz, die negative Haltung der Avantgarden zu verwerfen und für eine konsumierbare, „postmoderne“ Literatur zu plädieren, die Kompromisse mit der Kulturindustrie nicht scheut; mit seinem 1980 erschienenen Romanerstling Il nome della rosa trug er selbst wesentlich zu einer solchen Tendenzwende in den westlichen Literaturen bei. _____________ 17

18 19

Vgl. Lützeler, Paul Michael: „The Avant-Garde in Crisis: Hermann Broch‟s Negative Aesthetics in Exile.“ In: Hermann Broch: Literature, Philosophy, Politics. Hg. v. Stephen D. Dowden. Columbia 1988, S. 14–31; Heizmann, Jürgen: „A Farewell to Art: Poetic Reflection in Hermann Broch‟s Der Tod des Vergil.“ In: Hermann Broch: Visionary in Exile. The 2001 Yale Symposium. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Rochester (NY) 2003, S. 187–200. Eco, Umberto: Nachschrift zum „Namen der Rose“. München 1986, S. 78. Eco: Nachschrift, S. 78.

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Broch wiederum sieht in der krisenhaften Situation der Künste die Chance für das neue Medium Film herandämmern. Seinem dialektischen Geschichtsverständnis entsprechend ist das Krisenmoment selbst bereits der Beginn einer neuen Ära: All dies sind Anzeichen eines vollkommenen Umschwunges. Und ich meine, daß dieser vom Kino kommen wird. Daß im Kino einstens der neue Mythos geboren werden wird. Sicher nicht als gewollte Unternehmung dieses oder jenes „Künstlers“, sondern als Produkt der Kino-Industrie. Die neue Gesellschaft ist kollektiv in ihren Hervorbringung [sic], und sie ist visuell in ihrer Rezeptivität. Beides entspricht der Film-Erzeugung.

Der Film ist für Broch Träger des neuen Epochenstils. Dieser wichtige Begriff in Brochs Kunstreflexion ist geschichtsphilosophisch und soziologisch zu verstehen. Er beschreibt das soziale Gefüge, in das eine Kunstform eingebettet ist. Denken wir an die Einrichtung des elisabethanischen Theaters zur Zeit Shakespeares: Ohne diese Institution hätte Shakespeare, trotz aller Begabung, nie die Bedeutung erlangt, die er hat. Die Produktion der modernen Künstler agiert in Brochs Augen bei aller Genialität in einem Vakuum, denn sie sind in ihrer Stellung zum Publikum nicht mehr Teil eines solchen sozialen Gefüges. Das Wort „Filmindustrie“ hat darum für Broch − in scharfem Gegensatz zu Adorno − eine positive Seite. Der Einzelfall des großen Kunstwerks kann nämlich nur auf der Basis einer soliden handwerklichen Massenproduktion von Kunstwerken entstehen. Über die Bedeutung des Films tauschte sich Broch in diesen Jahren insbesondere mit dem jüngeren Kollegen Rudolf Brunngraber aus, den er in den dreißiger Jahren in Österreich kennengelernt hatte. Brunngraber wurde Ende März 1947 von dem bekannten Regisseur Georg Wilhelm Pabst telegraphisch nach Wien gerufen, um mit ihm gemeinsam an dessen erstem Nachkriegsfilm zu arbeiten: Der Prozess. Der im 19. Jahrhundert in Ungarn spielende Film, der Pabst auf der Biennale 1948 den Regiepreis einbrachte, basierte auf einer wahren Geschichte und behandelte aktuelle Themen wie Rassenhass, Rechtsbeugung und Antisemitismus. Brunngraber wirkte nicht nur am Drehbuch mit, sondern half auch im Atelier aus, so dass er das Metier gründlich kennen lernte. Auch wenn ihm die Umstellung von der individuellen Arbeit des Schriftstellers auf das Kollektivunternehmen mit den ständigen Konferenzen nicht leicht fiel, und auch wenn er später schlechte Erfahrungen im Filmbusiness machte und von einer „Gesellschaft von Bluffern und Gangstern“ sprach: die Gestaltungsmöglichkeiten des Mediums schätzte er bis zuletzt, und er genoss es, wie er seinem Briefpartner Broch mitteilte, „ein halber Filmregisseur“ geworden zu sein. Doch er berichtete Broch nicht nur über seine Erfahrungen, sondern diskutierte mit ihm auch die Frage, wie man mit der Kunst die Massen erreichen könne. „Denn“, so Brunngraber am 27.

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Oktober 1947, „das müssen wir uns eingestehen, die Verständigung mit der Allgemeinheit geschieht im ‚Vergil„ so wenig wie im ‚Ulysses„.“ An der Filmarbeit schätzte Brunngraber, dem die ethische Aufgabe der Kunst ebenso wichtig war wie Broch, die unmittelbare Wirkung auf den Mitmenschen. Broch widersprach ihm hier nicht, wies in diesem Zusammenhang selbst, in seinem Brief vom 17. Februar 1948, auf die wachsende Bedeutung von Radio, Fernsehen und Film hin (KW 13/3, S. 216). Am 2. Dezember 1948, als er im Krankenhaus von Princeton lag, präzisierte Broch in einem Brief an Brunngraber seine Gedanken in Bezug auf den Film und die Filmindustrie: Ich freue mich, daß wir in der Auffassung des Films so überaus einig gehen. Und wie ich Ihnen schon einmal schrieb: ich beneide Sie fast, daß Sie an dieser Arbeit sind, die − bei all ihren (industriellen) Nebenscheußlichkeiten − doch etwas Reales und Zukunftsweisendes ist. Und dabei halte ich das Industrielle [...] sogar für eine Notwendigkeit; der Film ist für die Massen bestimmt, mehr noch: er bezieht seine ganze künstlerische Daseinsberechtigung aus eben dieser Bestimmung, und wo die Masse der Konsument ist, da muß die Industrie Produzent sein, da eben das eine zum andern gehört. Vielleicht wird man sogar eine gewisse Dosis Kitsch mitnehmen müssen [...], denn den hat es in jeder Kunst (nicht zuletzt im Theater und im Roman) gegeben, die sich gewissen Konvenüs zu unterwerfen hat, um dem Publikum das „Anspringen“ zu erleichtern. Wesentlich für den neuen Künstler ist, daß er das weiß, und daß er darüber hinaus eben doch die Weltrealität [...] erfaßt und an ihr die Massen zum Mitgehen zwingt. (KW 13/3, S. 277)

Aus dem gleichen Brief geht hervor, dass Broch an der siebten Kunst gerade ihre Jugend schätzt, die es ihr im Gegensatz zu den althergebrachten und in der Entwicklung zu weit fortgeschrittenen artes gestattet, mit einem frischen, unverstellten, naturalistischen Blick die Welt einzufangen; ein solcher Naturalismus sei in der Malerei, in der Musik und der Literatur nicht mehr machbar, denn „diese Künste haben, vielleicht, für Jahrhunderte hinaus ihre letzte Möglichkeit erschöpft, und ebendeshalb haben sie ihre früher dominierende Stellung an den Film abzutreten.“ (KW 13/3, S. 277) Brochs Argumentation erinnert an die Ideen der großen Filmtheoretiker André Bazin und Siegfried Kracauer, die beide den Film von seinen photographischen Anfängen her definieren. Für Bazin bildete das Erfassen der objektiven Realität die fundamentale Qualität des neuen Mediums, die Kamera war für ihn ein unbestechliches Instrument, das ein Stück Wirklichkeit für immer einfrieren konnte.20 Bei Siegfried Kracauer geht schon aus dem Untertitel seiner Filmtheorie, „Die Errettung der äußeren Wirklichkeit“, hervor, welche Bedeutung er der Perzeption der physischen Realität beimisst. Was den Film in Kracauers Augen von allen _____________ 20

Vgl. Cardullo, Bert: „Introduction“. In: André Bazin: Bazin at Work. Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties. Hg. v. Bert Cardullo. New York und London 1997, S. IX–XVI, hier S. XIII.

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anderen Kunstformen unterscheidet, ist, dass dieser sein Rohmaterial kaum verändert, ist sein Vermögen, „vorübergleitendes materielles Leben festzuhalten, Leben in seiner vergänglichsten Form.“21 Broch geht von der gleichen Grundannahme wie Kracauer und Bazin aus, auch für ihn steht fest, „daß die photographische Linse grundsätzlich naturalistisch ist.“ (KW 13/3, S. 277) Von „surrealistischen und sonstwie literarisierten Filmen“ (ebd.) hält er aus diesem Grund und wieder in erstaunlicher Übereinstimmung mit Kracauer gar nichts. Diese Einschätzung der Künste wirft ein ganz neues Licht auf den Autor so komplexer philosophischer und formal avancierter Romane wie Die Schlafwandler und Der Tod des Vergil, zeigt sich doch hier eine Art Sehnsucht nach einem neuen künstlerischen Morgen, wo noch viele Wege unbeschritten und darum auch für den ernsthaften Künstler wieder gangbar sind. Wie viele Modernisten sieht Broch die ästhetische Moderne als permanenten, selbstreflexiven Prozess der Innovationen, der von dem Grundgedanken getragen wird, gegen den Realismus als dominante Norm der Repräsentation in den westlichen Kulturen anzutreten. Dieser Prozess ist für Broch nicht umkehrbar, die Künste können nicht zur Tradition zurückkehren; doch sie haben sich zugleich so weit fort entwickelt, dass sie vor dem Ende stehen. Im Film hingegen sind noch alle Möglichkeiten offen. Im Zuge dieser Einsicht ermunterte Broch seine Schriftstellerkollegen Torberg und Brunngraber immer wieder zur Filmarbeit: Sich in die Traditionsform des Romans zu retten, sei die gleiche Flucht, die ihn selbst ganz vom Roman weggeführt habe; im Film hingegen seien noch echte Experimente möglich. Ende der 1940er Jahre glaubte Broch − im Selbstverständnis nun ohnehin Wissenschaftler − wohl kaum daran, an der von ihm prophezeiten Entwicklung noch aktiv partizipieren zu können. Doch zwei Jahre zuvor, 1946, hatte er gemeinsam mit Friedrich Torberg noch einmal an einem Filmdrehbuch gearbeitet: Die beiden Autoren trugen sich damals mit der Absicht, Franz Werfels letzten Roman Stern der Ungeborenen (englisch Star of the Unborn) fürs Kino zu adaptieren, eine Idee, die auf die geschäftstüchtige Witwe Alma Mahler-Werfel zurückging. Das Vorhaben war sicher nicht abwegig, denn Werfel war ein äußerst populärer Autor in Amerika, und die Ende 1943 in den Kinos startende Verfilmung seines Romans Das Lied der Bernadette unter der Regie von Henry King, damals einer der geachtetesten amerikanischen Regisseure, gilt bis heute als einer der größten Erfolge der Filmgeschichte. Bertolt Brecht spricht in seinem Arbeitsjournal, sowohl auf das katholische Sujet des Films als auf Werfels _____________ 21

Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. (= Schriften Bd. 3. Hg. v. Karsten Witte) Frankfurt am Main 1973, S. 11.

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Status anspielend, spöttisch vom „heiligen franz von hollywood, dem gschwerfel“.22 Der aus Wien stammende Friedrich Torberg war in Los Angeles Werfels bester Freund gewesen, hatte sich mit Alma Mahler-Werfel die Nachtwachen an Werfels Krankenbett geteilt und verfügte zudem über Erfahrung mit dem Film, denn er gehörte in dieser Zeit zu den 59 in Hollywood registrierten deutschsprachigen Drehbuchautoren.23 Vermutlich wandte sich Alma Mahler-Werfel zunächst an ihn, um eine Drehbuchadaption des letzten Romans ihres Ehemannes anzuregen, und sowie Torberg einen Rohentwurf auf Papier hatte, bat sie Broch, das Skript auszuarbeiten. In seinem bereits erwähnten Brief vom 17. Februar 1948 an Brunngraber, in dem Broch sich vorsichtig nach Möglichkeiten einer Verfilmung in Europa erkundigt, berichtet er von der Geschichte des Projekts: Ich weiß nicht, ob Sie bereits Werfels letztes Buch „Stern der Ungeborenen“ [...] kennen. Es ist wie alles, was Werfel machte, ein Außenbuch, dichterisch und doch im letzten undichterisch. Aber es ist unter dem Zeichen des Todes geschrieben; er wußte um sein bevorstehendes Ende, wollte sich damit auseinandersetzen, und das ist das Erschütternde daran. Nach seinem Tod bekam ich das MS, und gleichzeitig bat mich Alma Werfel-Mahler [sic], ich möge die Vorskizze zum Film-Skript durchschauen, denn damals, ehe das Buch herauskam, war Hollywood äußerst gierig, da man sich eine neue „Bernadette“ erhoffte. Das Buch wurde jedoch hier ein ausgesprochener Mißerfolg (was für das Werk sprechen würde), und daraufhin hat Hollywood sich zurückgezogen. 24

Stern der Ungeborenen oder Star of the Unborn ist eine Mischung aus Autobiographie und Zeitreise des gestorbenen FW, auch Seigneur genannt, in das Jahr 101.945 zur Gesellschaft der Astromentalen. Diese leben in lichtdurchfluteten Palästen in einer artifiziellen Welt unter der Erde. Sie sind vergeistigt, wirken transparent und sehen alle jugendlich aus. In diesem Ort mit Namen Panopolis können die Menschen fliegen, die Hunde sprechen, und in dem gewaltigen künstlichen Bergturm Djebel ist alles menschliche Wissen gespeichert. Panopolis ist ein Ort ohne Tod, aber auch ohne Liebe. Echte Menschen gibt es nur noch in einigen Dschungelregionen, wo sie in Hütten auf der Erde leben. Der Dschungel, in dem es auch noch echte Pflanzen und Tiere gibt, gilt in Panopolis als Gefahr, da er die zehntausend Jahre alten Errungenschaften der modernen Menschen bedrohe. Auch der Neuankömmling Seigneur, wiedergeboren nach vielen Jahrtausenden, stellt eine Gefahr dar, denn in ihm sind die menschlichen _____________ 22 23 24

Lyon, James K.: Bertolt Brecht in Amerika. Frankfurt am Main 1984, S. 341. Vgl. ebd., S. 75. Dieser Teil des Briefes ist nicht in der Kommentierten Werkausgabe abgedruckt, er ist im Hermann Broch Archive einsehbar.

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Urkräfte stärker ausgeprägt als gewöhnlich. Besonders die Tochter JoFagors wird dadurch der künstlichen Welt Panopolis‟ entfremdet, in ihrer Seele, so klagt ihr Vater, „ist das Dschungel ausgebrochen.“25 Für Brochs propagierten Naturalismus des Films war das vorgegebene Sujet wenig geeignet, doch gerade in dem Science-Fiction-Aspekt sahen er und Torberg Potenzial für das Projekt, hatten doch die utopischen Phantasien Jules Vernes und H.G. Wells‟, auf die sie in ihrem Treatment hinweisen, großen Publikumserfolg gehabt. Im Broch-Archiv der Yale University sind eine deutsche und englische Fassung des Fimskripts erhalten. Höchstwahrscheinlich entstand die deutsche Fassung zuerst, zumal die englische Fassung eher wie eine Reinschrift wirkt. Da Broch seine Passagen in den Drehbuchentwurf Torbergs hineinschnitt, ist nicht immer klar zu bestimmen, welche Szenen von welchem Autor stammen; manche stilistische Eigentümlichkeit Brochs wie etwa die Wendung „und wahrlich“ gibt hier aber einen Fingerzeig. Die grausig-komische Eröffnungsszene, die darauf anspielt, dass Werfel im Frack und mit Handschuhen begraben wurde, stammt vermutlich von Torberg. Sie zeigt das Innere eines Grabes, einen Metallsarg mit geöffnetem Deckel, darinnen Moder und ein paar Knochen. Eine Geisterhand fährt über den Sarg, und eine leise Stimme befiehlt sanft: „Seigneur, wache auf!“ Darauf beginnen sich Moder und Knochen zu ordnen, finden sich zu einem Skelett zusammen. Eine gallertartige Masse bildet sich um das Skelett, bis schließlich ein Mensch im Frack sich aufrichtet und in die Lüfte erhebt. Ein paar weiße Handschuhe folgen aus dem Grab und verschwinden in den Frackschößen. Die Schlussszenen hingegen stammen mit ziemlicher Sicherheit von Broch, denn sie zeigen sein triadisches Geschichtsmodell vom Aufbau, Höhepunkt und Untergang der Kulturen. Im Krieg zwischen den Menschen des Dschungels und den Astromentalen wird deren gesamte Kultur zerstört, der Djebel, die Zentrale allen Wissens, liegt in Trümmern. Der weise Astromentale Jo-Fagor tröstet seinen verzweifelten Freund: [...] das ist nun einmal die Eigenart aller Revolutionen, daß sie eigentlich und vor allem rückschrittlich wirken. Mag sein, daß auch die Katastrophe des babylonischen Turmes sich als eine derartige Revolution abgespielt hat. Doch da Gott den Turm von Babel stets aufs neue errichten und stets aufs neue einstürzen läßt, so wird es wohl seinen guten Sinn haben. [...] gönnen Sie der Erde diesen Schlaf; sie wird neugestärkt daraus erwachen. Wir halten den Weltenabend für eine Katastrophe, weil wir den Weltenmorgen nicht absehen können, doch seien Sie beruhigt, auch der wird kommen.

Die letzte Einstellung des Drehbuchs erinnert an die letzte Szene der Figur Kapperbrunn in Das Unbekannte X. Kapperbrunn kehrt nicht mit _____________ 25

Alle Zitate aus dem Filmskript Star of the Unborn im Hermann Broch Archive.

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den Expeditionsmitgliedern in die Zivilisation zurück, sondern beschließt, sich in den Tropen ein neues Leben aufzubauen: „[...] ich bleibe, ich habe sogar bereits ein Grundstück für meine Farm... meine malaiische Frau habe ich noch nicht, aber die werde ich haben...“ (KW 2, S. 227) In Star of the Unborn sehen wir in der letzten Szene den Anführer der Dschungelbewohner, General Konstatin, der sich gegenüber dem zerstörten Djebel eine Hütte mit Stall errichtet hat. Er tritt mit seiner Frau vor die Tür, legt seine Militärbluse ab und geht in den Stall. Er erscheint wieder mit Pferden und einem Pflug, beginnt zu pflügen und sagt: „Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen, das ist immer wieder der Anfang.“ Die englische Fassung des Filmexposés endet mit einer fulminanten Schlussbemerkung: STAR OF THE UNBORN is potentially the greatest film ever to be produced. The phantastic adventures of FW in the new astronomic world offer an unlimited range for Technicolor and new camera devices. As the novel will become the most talked of literary triumph of our lifetime, so, too, will the motion picture be the most sensational achievement in the history of filmdom.

Dass der Film nicht produziert wurde, lag, abgesehen von dem enormen Aufwand, den er erfordert hätte, vermutlich schon daran, dass Star of the Unborn, wie Broch im Brief an Brunngraber andeutete, nicht zu dem literarischen Bestseller wurde, den sich wohl vor allem die Auftraggeberin Alma Mahler-Werfel versprochen hatte. Es ist fraglich, ob Broch, der zu Werfel als Autor ohnehin ein zwiespältiges Verhältnis hatte, allzu viel Arbeitsaufwand in dieses Filmprojekt steckte, denn er war 1946 vor allem mit seiner Massenwahntheorie beschäftigt. Andererseits wissen wir von ihm, dass er mit dem ihm eigenen Ethos jeder noch so kleinen Nebenarbeit mit einer gewissen Akribie nachging. Immerhin legte er die Idee nicht sofort ad acta, sondern schickte das Exposé noch zwei Jahre später an Brunngraber, der, so der Gedanke, auf Grund seiner Verbindungen zu dem Regisseur Pabst vielleicht etwas für das Projekt unternehmen konnte. Auch Torberg ermunterte er am 12. März 1948, mit Brunngraber, „der jetzt im österreichischen Film eine Generalstellung innehat“, Kontakt aufzunehmen, um vielleicht doch noch etwas für das gemeinsame Filmprojekt erwirken zu können. Doch Brunngraber gab in seinem Brief vom 25. März zu verstehen, dass eine österreichische Verfilmung schon wegen des Kostenaufwands nicht in Frage käme: „wir kämpfen hier um jedes Schaff Gips, um jede Hütte Dachstroh, um jeden Meter Filmband.“ Eine filmische Realisierung erfuhr also keines von Brochs Drehbüchern. Doch es bleibt festzustellen, dass in Brochs strengem Blick auf die Künste der Film eine zunehmend positive Rolle spielte. Die große Zeit des Romans war das 19. Jahrhundert gewesen, und nach Brochs Einschätzung war diese Zeit, trotz aller monumentalen Leistungen der Gattung im

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frühen 20. Jahrhundert, vorbei. Eine geschlossene Abhandlung zum Film aus seiner Feder liegt uns nicht vor, doch nach seinen eigenen Versuchen und seinen Briefen im amerikanischen Exil zu schließen, gewann er zusehends die Auffassung, dass der Film als echtes Massenmedium den anderen Künsten den Rang ablief und dem ethischen Wollen, das er vom Künstler verlangte, am ehesten gerecht wurde. Im Zusammenhang mit seinen Reflexionen zum Film können wir aber auch eine Verschiebung der Gewichtungen beim späten Broch feststellen. Galt ihm in den 1930er Jahren der Kitsch als das Böse in der Kunst schlechthin, so lockerte sich diese kategorisch-starre Haltung in seinen Kunstreflexionen der 1940er Jahre. Die Kunst, so wurde Broch klar, kann nicht immer nur Innovatives bieten, nicht immer neu gegen jede gerade erreichte Norm verstoßen, sie muss auch an Bekanntes, in seinen Worten: an Konvenüs anknüpfen. Dass gerade auch der Film kitschfreundlich sein konnte, blieb ihm natürlich nicht verborgen, wie eine Bemerkung in seinem 1950 gehaltenen Vortrag „Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches“ (KW 9/2, S. 171) verrät. Doch während aus seinen sonstigen Kunstdiagnosen immer der Eindruck einer Spät- und Endzeit spricht, schien er mit dem Film manche Hoffnung zu verbinden. Der großen Vergangenheit der tradierten Kunstformen setze er, vorsichtig, die große Zukunft des Films entgegen.

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Literaturverzeichnis Bazin, André: Bazin at Work. Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties. Hg. v. Bert Cardullo. New York und London 1997. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. Eco, Umberto: Nachschrift zum „Namen der Rose“. München 1986, S. 78. Frank, Gustav: „Weekend und vox: Beobachtungen zum entstehenden Tonfilm.“ In: Modern Times? German Literature and Arts Beyound Political Chronologies/Kontinuitäten der Kultur: 1925–1955. Hg. v. Gustav Frank, Rachel Palfreyman u. Stefan Scherer. Bielefeld 2005, S. 353–383. Frank, Gustav u. Stefan Scherer: „Komplexer Realismus in der Synthetischen Moderne. Hermann Broch − Rudolf Borchardt.“ In: Realistisches Schreiben in der Weimarer Republik. Hg. v. Sabine Kyora u. Stefan Neuhaus. Würzburg 2006, S. 111– 122. Gay, Peter: Die Republik der Außenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918–1933. Frankfurt am Main 1970. Goll, Yvan: „Das Kinodram.“ In: ders.: Gefangen im Kreise. Dichtungen, Essays und Briefe. Hg. v. Klaus Schuhmann. Leipzig 1982, S. 223–225. Heizmann, Jürgen: „A Farewell to Art: Poetic Reflection in Hermann Broch‟s Der Tod des Vergil.“ In: Hermann Broch: Visionary in Exile. The 2001 Yale Symposium. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Rochester (NY) 2003, S. 187–200. Kaes, Anton (Hg.): Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918–1933. Stuttgart 1983, S. 230–234. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. (= Schriften Bd. 3, Hg. v. Karsten Witte) Frankfurt am Main 1973. Lützeler, Paul Michael: „The Avant-Garde in Crisis: Hermann Broch‟s Negative Aesthetics in Exile.“ In: Hermann Broch: Literature, Philosophy, Politics. Hg. v. Stephen D. Dowden. Columbia 1988, S. 14–31. Lyon, James K.: Bertolt Brecht in Amerika. Frankfurt am Main 1984, S. 341. Maase, Kaspar: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850–1970. Frankfurt am Main 2001. Müller-Lentrodt, Matthias: Poetik für eine brennende Welt. Zonen der Poetik Yvan Golls im Kontext der europäischen Avantgarde. Bern und New York 1997. Reichert, Manuela: „Lieber lesen!“ In: Die Zeit vom 2.3.1979. Schneider, Falko: „Filmpalast, Varieté, Dichterzirkel. Massenkultur und literarische Elite in der Weimarer Republik.“ In: Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Hg. v. Rolf Grimminger, Jörn Stückrath u. Jurij Murašov. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 453–478. Wessels, Wolfram: „Die Neuen Medien und die Literatur.“ In: Literatur der Weimarer Republik 1918–1933. ( Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur Bd. 8) Hg. v. Bernhard Weyergraf. München und Wien 1995, S. 65–98.

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Brochs Drehbuch Das Unbekannte X: Eine filmhistorische Verortung Hermann Broch hat sich immer wieder mit dem Medium Film auseinandergesetzt. Er war nicht nur passionierter Kinogänger, der das Kino seiner Zeit verfolgt hat; er hat auch Treatments, Drehbuchskizzen geschrieben, die Verfilmung der Schlafwandler projektiert und Filme (etwa Victor Flemings Gone with the Wind)1 rezensiert.2 Im Folgenden steht ein Projekt Brochs im Fokus, mit dem er sich seit Anfang 1934 beschäftigte:

_____________ 1

2

Gone with the Wind, USA 1939, Regie: Victor Fleming. Brochs Rezension „‚Gone with the Wind‘ und die Wiedereinführung der Sklaverei in Amerika“ findet sich in Hermann Broch. Kommentierte Werkausgabe, Bd. 9/2: Schriften zur Literatur 2. Theorie. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1977, S. 237–246. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis). In einem grundlegenden, gut recherchierten Artikel von 1966 hat Manfred Durzak Hermann Brochs Liaison mit dem Kino skizziert: „Hermann Broch und der Film“. In: Der Monat 18 (1966) Heft 212, S. 68–75. Auch interessant in diesem Zusammenhang: Bier, Jean Paul: „Literatur und Film im Werke Hermann Brochs“. In: Revue des langues vivantes. Tijdschrift voor Levende Talen 38 (1972/4), S. 348–362. Als weitere Aufsätze und Monographien zu Broch seien aufgeführt: Arendt, Hannah: „Hermann Broch und der moderne Roman“. In: Hermann Broch. Perspektiven der Forschung. Hg. v. Manfred Durzak. München 1972, S. 25–33; Brinkmann, Richard: „Romanform und Werttheorie bei Hermann Broch“. In: Hermann Broch. Hg. v. Durzak, S. 35–23; Canetti, Elias: „Hermann Broch. Rede zum 50. Geburtstag“. In: Hermann Broch. Hg. v. Durzak, S. 11–23; Könneker, Carsten: „Moderne Wissenschaft und moderne Dichtung. Hermann Brochs Beitrag zur Beilegung der ‚Grundlagenkrise‘ der Mathematik“. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 73 (1999), S. 319–351; ders.: Auflösung der Natur – Auflösung der Geschichte. Moderner Roman und NS-„Weltanschauung“. Stuttgart 2001; Kreuzwieser, Markus: Der „Weg vom Schäbigen ins Ewige“. Zu Hermann Brochs „Methodisch konstruiert“. 2002. In: http://www.literaturepochen.at/exil/lecture_5027_1.html (Stand: 04.09.2008); Schlant, Ernestine: „Hermann Brochs Platon- und Kantrezeption am Beispiel des Filmskripts Das Unbekannte X“. In: Hermann Broch. Das dichterische Werk. Neue Interpretationen. Hg. v. Michael Kessler u. Paul Michael Lützeler. Tübingen 1987, S. 19–28; Stevens, Adrian, Fred Wagner u. Sigurd Paul Scheichl (Hg.): Hermann Broch. Modernismus, Kulturkrise und Hitlerzeit. Londoner Symposion 1991. Innsbruck 1994.

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das Erstellen einer Drehbuchfassung3 auf der Basis seines 1933 entstandenen Romans Die Unbekannte Größe. Protagonist des Romans ist Richard Hieck, ein junger talentierter Mathematiker, der Erfahrungen macht, die ihn den Raum der Wissenschaft transgredieren lassen, Erfahrungen mit der Liebe und dem Tod. Am Romanende steht die „Erkenntnis des Gefühls“, das Akzeptieren eines Bereichs, der nicht durch rational-mathematische Gesetze strukturiert ist.4 Festgehalten wird für das Filmprojekt an den im Roman eingeführten Figuren, entworfen sind aber neue Konfigurationen und ein neuer Plot. Broch verfolgt die Idee, einen „wissenschaftlichen Film“ zu schaffen, in einer Vorbemerkung zu seinem Skript5 heißt es: _____________ 3

4

5

Der Forschung zur Verfügung gestellt wird das Skript in der von Paul Michael Lützeler besorgten Kommentierten Werkausgabe: Hermann Broch: „Das Unbekannte X“. In: KW 2: Die Unbekannte Größe, S. 143–240. Könneker skizziert Brochs Roman wie folgt: „Der Unbekannten Größe hatte Broch als ambitioniertes schriftstellerisches Vorhaben eine Darstellung der eigenen erkenntnistheoretisch-grundlagenmathematischen Position zu Grunde legen wollen, eingebettet in eine eher schlichte Universitäts- und Liebesgeschichte, die ein großes Publikum erreichen sollte. Die Rahmenhandlung entlehnte Broch der 1927 realiter erfolgten Vollendung der Quantenmechanik durch Werner Heisenberg und Niels Bohr. Wichtige Stichworte in diesem Zusammenhang sind Komplementarität, Unschärferelation, Materiewellen-Interferenz und Gruppentheorie. Drittens kennzeichnet die Unbekannte Größe eine aus literaturkritischer Perspektive nicht weg zu diskutierende Unausgegorenheit – Spiegel des Scheiterns der zu ambitionierten und z. T. einander konterkarierenden Autorintentionen.“ Könneker, Carsten: „Wissenschaft im medialen Zeitalter. Relativitätstheorie und Öffentlichkeit in Brochs Filmskript Das Unbekannte X“. In: Hermann Broch. Neue Studien. Festschrift für Paul Michael Lützeler zum 60. Geburtstag. Hg. v. Michael Kessler. Tübingen 2003, S. 453–464, hier S. 453f. Zu Brochs Roman Die Unbekannte Größe vgl. Albrecht, Andrea u. Christian Blohmann: „Dichter, Mathematiker und Sterndeuter. Hermann Brochs Unbekannte Größe“. In: Gestirn und Literatur im 20. Jahrhundert. Hg. v. Maximilian Bergengruen, Davide Giuriato u. Sandro Zanetti. Frankfurt am Main 2006, S. 209–224; Durusoy, Gertrude: „Der Freitod als Weg zur Erkenntnis in Hermann Brochs Roman Die unbekannte Größe“. In: Hermann Broch. Das dichterische Werk. Hg. v. Kessler u. Lützeler, S. 29–34; Könneker, Carsten: „Hermann Brochs Rezeption der modernen Physik. Quantenmechanik und ‚Unbekannte Größe‘“. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie 118 (1999) Sonderheft, S. 205–239; ders.: „Hermann Brochs ‚Unbekannte Größe‘“. In: Orbis Litterarum 54 (1999), S. 439–463; Watt, Roderick H.: „Hermann Broch’s Die unbekannte Grösse: The central symbol of ‚Sterne im Wasser‘“. In: MLN 89 (1974), S. 840–848. Mit seinem Drehbuch legt Broch lediglich ein Skript vor. Wäre dieses Filmskript – in überarbeiteter Form – von Paramount akzeptiert worden, hätte der komplexe Prozess der Filmherstellung, bei dem viele Teilbereiche interferieren, beginnen können: Produktion, Casting, Regie (Schauspielführung, Choreografie), Konstruktion des Raums – mise-en-scène (Entwicklung von Storyboards, Production-Design, Art-Design, Set-Decoration), Kamera (Kameraposition und -perspektive, Einstellungsgröße und -dauer, Kamerabewegung), Kostüm, Maske, Beleuchtung, Special Effects, Schnitt (Montage, Konstruktion und Organisation von Zeit), Musik, Ton (Aufnahme und Abmischung von Dialog, Geräusch [‚Atmo‘] und Musik), Marketing, Publicity usw.

Brochs Drehbuch Das Unbekannte X: Eine filmhistorische Verortung

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in diesem Versuch [wird] die Relativitätstheorie als wissenschaftlicher Filminhalt gewählt, einerseits weil sie des Interesses weiter Laienkreise sicher sein kann, andererseits, weil der zu Grunde gelegte Roman Die Unbekannte Größe im mathematisch-physikalischen Milieu, auf der Sternwarte und im Physiklaboratorium spielt. Doch über das mit der Relativitätstheorie aufgegebene, an sich schon große Wissenschaftsthema hinaus, sei dieser Film paradigmatisch gewertet: er kann und soll zum Ausgangspunkt einer ganzen Reihe wissenschaftlicher Filme werden. […] Es werden weder Einstein selber noch die Relativitätstheorie etc. ausdrücklich mit Namen genannt, [...] aber so dargestellt, daß die ‚dichterische Wirklichkeit‘ auch tatsächlich stimmt und auf ihrer Ebene ein zwar zusammengedrängtes, aber prinzipiell richtiges Abbild der realen Vorgänge gebe, m. a. W. daß jeder Zuschauer sofort wisse, wer und was gemeint ist.6

Nachgegangen werden soll den Fragen, wie Broch das von ihm selbst formulierte Anliegen umsetzt, mit was für Genrevorgaben des zeitgenössischen Kinos er arbeitet und welche Umsetzungen er im Rekurs auf welche ihm bekannten Filmtraditionen versucht. Brochs Filmskript wird in der Filmkultur der 1930er Jahre positioniert, sein spezifischer Umgang mit Problemen visueller Gestaltung und Fragen des Filmtons in den Blick genommen.

I. Das Unbekannte X als ‚wissenschaftlicher Film‘ und Biopic Mit dem Projekt einen wissenschaftlichen Film vorzulegen, zielt Broch nicht auf den zu Unterrichtszwecken eingesetzten Lehrfilm, auch nicht auf den dokumentarischen Film – ethnographische Dokumentationen beispielsweise werden gelegentlich auch als wissenschaftliche Filme bezeichnet –, sondern auf den massenaffinen Spielfilm.7 Das Genremuster, das _____________ 6

7

Hermann Broch: „Vorbemerkung zum Filmskript Das Unbekannte X“. In: KW 2: Die Unbekannte Größe, S. 247–251, hier S. 250f. [Hervorhebung im Original. Im Folgenden gilt bei Kursivierungen in Zitaten, falls nicht anders angegeben: Hervorhebung im Original.] Das Sich-Einstellen auf den kommerziellen Markt wird Broch bis heute vorgeworfen: So kritisiert Könnecker die „zahlreichen Kitsch-Elemente, die das Filmskript prägen, etwa die aufdringliche Darstellung des notorisch-selbstironisierenden Liebesstrebens der Figur Kapperbrunn, das im dauerhaften Verbleib des Mathematikers in einer überstilisierten Südseeidylle gipfelt – natürlich in den Armen einer exotischen Ureinwohnerin. Die aus literaturkritischer Sicht zu bemängelnden Kitsch-Momente sind als Zugeständnisse des Autors an die Erwartungen des Kinopublikums allerdings bis zu einem gewissen Grad zu entschuldigen – Konzessionen, die Broch bekanntlich selbst erhebliche Bauchschmerzen bereiteten, so dass er sich schon kurz nach Fertigstellung des Manuskripts von seinem eigenen Text distanzierte und ihn quasi für den Rest seines Lebens totschwieg.“ Könneker: „Wissenschaft im medialen Zeitalter“, S. 454, Anm. 5. Korrigierend ist hier anzumerken, dass Broch in erster Linie vom Scheitern seines Projekts, das Skript an Paramount zu verkaufen, enttäuscht war – so enttäuscht, dass er nicht versuchte, das Drehbuch umzuarbeiten, um doch noch eine Verfilmung zu erreichen.

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das massenattraktive Kino schon in den dreißiger Jahren zur Verfügung stellt, um – wie auch immer popularisierte wissenschaftliche Inhalte – zur Darstellung zu bringen, ist das Biopic – das biographical picture. Filmbiographien zeichnen das Leben von Musikern, Dichtern, Sängern, aber auch Sportlern, Politikern oder Wissenschaftlern nach, feiern deren extraordinäre Leistungen, großartige Schöpfungen oder ingeniöse Entdeckungen.8 1935, im Jahr als Broch an seinem Filmskript schrieb, wurde etwa ein _____________

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Im Folgenden wird die Position vertreten, dass es – wenn man es mit Popular Fiction, mit Popular Film zu tun hat –, wenig sinnvoll scheint, die kulturellen Objektivationen, mit denen man befasst ist, als immer schon ‚kitschig‘, ‚ideologisch‘ oder ‚kulturindustriell‘ zu stigmatisieren, sondern vielmehr präzise zu analysieren, wie genau die Filme, die Drehbücher ihre Sujets verhandeln. Die Negotiationsfiguren, die durch eine solche Perspektivierung in den Blick kommen, beanspruchen Interesse. Zum Biopic vgl. vor allem Custen, George F.: Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History. New Brunswick, NJ 1992, und Taylor, Henry M.: Rolle des Lebens. Die Filmbiographie als narratives System. Marburg 2002. Taylor entwickelt zehn Thesen zum Biopic: „1. Eine referenzielle Genredefinition, die sich auf die Verwendung eines historisch belegbaren Namens beschränkt, ist zu eng gefasst und benötigt eine Erweiterung im Sinne der Narrativierung einer Lebensgeschichte. 2. Das Genre ist nicht aus dem Kino verschwunden, sondern existiert nach wie vor. 3. Es gibt eine klassische und eine moderne Phase der Gattung, was sich auch in der Narration niederschlägt. 4. Die biographische Figur besitzt einen (deklinierbaren) doppelten Körper; im Verlauf der Erzählung wird der reale Körper des Protagonisten in einen symbolischen verwandelt. 5. Biopics tendieren zu einer schwachen Narration mit Episodenhaftigkeit, Nummerndramaturgie und Serialität, greifen häufig aber kompensatorisch auf stereotype, mythische Story-Schemata zurück. 6. Das Genre ist narrativ so schwach kodiert, dass es auf Hilfsgenres angewiesen ist, welche die jeweilige Lebensgeschichte erzählen helfen. 7. Subplots sind stärker narrativ-kausal ausgerichtet als der Karriereplot. 8. Performance steht im Zusammenhang mit dem doppelten Körper der biographischen Figur sowie mit der Nummernhaftigkeit der Erzählung und hat im Biopic einen besonderen Stellenwert. 9. Die biographische Figur neigt zum Exzess und dazu, die Diegese zu sprengen. 10. Biopics tendieren zur ausgeprägten Selbstreflexivität.“ (S. 18). Ausgezeichnete Studien liegen insbesondere zum Dichter-, zum Autoren-Biopic vor: Sigrid Nieberle etwa nimmt „literarhistorische Biopic[s]“ in den Blick: „Filme, die von Figuren und Ereignissen der Literaturgeschichte erzählen, haben die Entwicklung der Filmgeschichte von Anfang an begleitet: Sie entwerfen – als Subgenre des Biopic (biographical picture) – historische und gleichermaßen symbolische AutorInnen-Figuren, schreiben kontinuierlich an einer massenmedialen Literaturgeschichte mit, konstituieren einen cineastisch vermittelten Kanon und formen darüber hinaus kollektive Identität über die – zur Internationalisierung des Filmbetriebs gegenläufigen – Diskurse der Nationalliteratur. Letzteres wird vor allem an Filmen über den Autor als Rebellen deutlich (Schiller, Büchner, Körner); andere Filme bedienen die verschiedenen Mythen des devianten Künstlers, der von ‚Wahnsinn‘ (Lenz, Hölderlin) oder Suchtkrankheit (Nestroy, Fallada, Burroughs) bedroht ist, wieder andere führen den Autor als ultimativ Liebenden vor (Goethe, Poe, Eliot, Joyce).“ Nieberle, Sigrid: „Das Grauen der Autorschaft: Angstnarrationen im literarhistorischen Biopic“. In: The Germanic Review 79.2 (2004), S. 115–134, hier S. 115. Als weitere Aufsätze und Monographien zum Biopic seien aufgeführt: Anderson, Carolyn u. Jon Lupo: „Hollywood Lives: The State of the Biopic at the Turn of the Century“. In: Genre and Contemporary Hollywood. Hg. v. Steve Neale. London 2002, S. 91–104; Straub, Katja: Faszination Biopic. Entwicklungen und aktuelle Tendenzen populärer biografischer Filme. Saarbrücken 2007.

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Biopic über den Mikrobiologen Louis Pasteur unter dem Titel Pasteur9 gedreht. Noch heute sehr viel bekannter ist die Anfang der 1940er Jahre in die Kinos gekommene, unter der Regie von Mervyn LeRoy entstandene Filmbiographie mit dem Titel Madame Curie,10 die immerhin für sieben Academy Awards nominiert wurde, für den besten Film, die beste Hauptdarstellerin und den besten Hauptdarsteller sowie für Musik, Ton und Kamera und Ausstattung für einen Schwarzweißfilm. Nun hat zwar auch Brochs ‚wissenschaftlicher Film‘ seine ‚Madame Curie‘, seinen ‚Louis Pasteur‘, haben wir es doch auf eine Weise mit dem filmischen In-Szene-Setzen Albert Einsteins und der Relativitätstheorie zu tun. Allerdings – der Abschnitt aus Brochs Vorbemerkungen zum Filmskript sei wiederholt – „werden weder Einstein selber noch die Relativitätstheorie etc. ausdrücklich mit Namen genannt, [...] aber so dargestellt, daß die ‚dichterische Wirklichkeit‘ auch tatsächlich stimmt und auf ihrer Ebene ein zwar zusammengedrängtes, aber prinzipiell richtiges Abbild der realen Vorgänge gebe, m. a. W. daß jeder Zuschauer sofort wisse, wer und was gemeint ist.“ Albert Einstein und die Relativitätstheorie also seien gemeint, jeder Zuschauer wisse das, aber sie würden nicht genannt. Brochs Entscheidung, so zu verfahren, hat sicher ihre guten Gründe: Der Romancier, der sich hier als Drehbuchautor versucht, will zwar ein „prinzipiell richtiges Abbild der realen Vorgänge“ geben, ohne jedoch die immer auch sentimentalischen und hagiographischen Aspekte eines biographical pictures zu bedienen. Andererseits – und die Ablehnung des Skripts durch die Wiener Vertretung der amerikanischen Filmgesellschaft Paramount spiegelt wohl diese Einschätzung wieder – verwirft Broch damit das erfolgreiche und massentaugliche Vehikel für Wissenschaftsthemen im Kino: Nicht die Ikone Einstein feiert der Film, mit ihren menschlich-allzumenschlichen und genialischen Facetten, um über die Biographie Interesse für die Relativitätstheorie zu wecken (und es wäre sicher auch schwierig gewesen, auf Grund von Einsteins Persönlichkeitsrechten den Physiker zum Protagonisten eines Biopics zu machen), der Zuschauer begegnet Weitprecht, einem liebenswert-harmlosen und zerstreuten Professor ohne human-interest-Faktor, der – entgegen der Behauptung Brochs – nicht selbstverständlich auf den gemeinten Albert Ein_____________ 9

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Pasteur, Frankreich 1935, Regie: Sacha Guitry u. Fernand Rivers; Drehbuch: Sacha Guitry; DarstellerInnen: Beuve, Henry Bonvallet, Gaston Dubosc, Sacha Guitry, Armand Lurville, Jean Périer, François Rodon, Maurice Schutz, José Squinquel; Kamera: Jean Bachelet; Lenauer. Madame Curie, USA 1943, Regie: Mervyn LeRoy; Drehbuch: Paul Osborn und Paul H. Rameau, nach dem Buch von Ève Curie; DarstellerInnen: Greer Garson, Walter Pidgeon, Henry Travers, Albert Bassermann, Robert Walker, C. Aubrey Smith, Van Johnson; Kamera: Joseph Ruttenberg; Schnitt: Harold F. Kress; Musik: Herbert Stothart; Ausstattung: Cedric Gibbons u. Edwin B. Willis; Kostüme: Irene Sharaff u. Gile Steele; MGM.

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stein verweist. Überdies verweigert das Drehbuch eine wie auch immer simplifizierte, vulgarisierte, popularisierte Präsentation der Relativitätstheorie. Der Zuschauer erfährt, dass es sich um eine überaus komplizierte Theorie handele, die gegen den gesunden Menschenverstand zu verstoßen scheine. Es fehlt jede Erläuterung, um was für eine Art von physikalischer Theorie es geht. Ein ‚wissenschaftlicher Film‘, der sich der Popularisierung wissenschaftlicher Theorie so radikal verweigert, ist aber eine contradictio in adiecto. Natürlich sei nicht behauptet, dass sich die Relativitätstheorie in einem Spielfilm darstellen lässt. Es hätte aber irgendein Narrativ zur Verfügung gestellt werden müssen; ein Beschreibungsversuch wäre vonnöten gewesen.11 Der Leser, die Leserin von Brochs Skript – und der Zuschauer, die Zuschauerin seines Films, wäre er gedreht worden – werden mit Informationen über die Relativitätstheorie nicht versorgt; er muss selbst schon „wisse[n], wer und was gemeint ist“. Damit visioniert Broch einen überaus kompetenten Rezipienten, verweigert sich aber in toto dem quasi didaktisch-unterrichtenden Impetus (wie schlicht und banal auch immer umgesetzt), der ‚wissenschaftlichen Filmen‘ eigentlich eigen ist. Abgezogen von der Figur Weitprecht und ihrer Theorie wird das Interesse des Drehbuchlesers auch dadurch, dass die ersten beiden Teile des Skripts als Universitätssatire daher kommen. Weitprecht trägt seine Theorie auf einem Kongress vor, seine beschränkten Professorenkollegen können und wollen nicht folgen. Es geht um die Eitelkeiten und Beschränktheiten des deutsch-österreichischen Universitätssystems, um die prekäre Position von Privatdozenten, um die notorische Unterfinanzierung wichtiger Forschungsbereiche – die Zeiten scheinen sich kaum gewandelt zu haben. Nun ist der heroische Kampf eines Forschergenies gegen die Kleingläubigkeit und die Kleingeistigkeit seiner Kollegen, die ihm die gebotene Anerkennung verweigern, durchaus ein essential von Biopics. Broch setzt die Auseinandersetzung um die Theorie aber nicht als titanischen Kampf um die rechte Erkenntnis in Szene, sondern als Schmierentheater – der wissenschaftliche Film wird hier zum satirischen Campus Movie. Damit ist wohl ein weiterer der Gründe benannt, die zur Ablehnung des Skripts durch Paramount geführt haben: Der ‚wissenschaftliche Film‘ ist durchsetzt mit dem Genre der Satire, die die ersten beiden Drehbuchteile gar zu dominieren scheint. Beobachten lässt sich ein clash of genres. Dass Filme auf verschiedene Genres rekurrieren, ist nun eigentlich nichts Bemerkenswertes, ist das Verhältnis von Film und Genre doch immer _____________ 11

Eine documentary über die Relativitätstheorie legte bereits 1923 Dave Fleischer vor, dem es darum ging, die grundlegenden Prinzipien der Relativitätstheorie zu veranschaulichen. Der 20-Minuten-Film The Einstein Theory of Relativity wurde in den USA gedreht.

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kompliziert. Filme operieren prinzipiell nicht mit den Genrekonventionen eines einzelnen Genres, sondern mit einem (kleineren oder größeren) Bündel von Mustern diverser Genres. Um es auf den Punkt zu bringen: Nicht das Genre geht also der Genre-Hybridisierung voraus; „vorgängig“ ist vielmehr die Genre-Hybride – und die Fixierung einzelner Genres setzt eine simplifizierende Lektüre einer Konstellation voraus, die immer schon die einzelnen Genres transgrediert. Eine solche Lektüre des Textes reduziert die komplexen Genreverhandlungen dann auf eine Genrevorgabe, auf ein Genre. Nun sind auch einzelne Genres nicht umstandslos ‚in den Griff‘ zu bekommen, wandeln sich Genres doch in und mit der Zeit, fungieren also nicht als transhistorische Größen. In den Blick zu nehmen ist dabei stets der spezifische historische Ort und die spezifische Ausgestaltung eines Genres im jeweiligen Film. Jeder Film bezieht sich auf Genre-Konventionen, die sich selbst in einem vielfach vermittelten kulturellen, in einem vielfach vermittelten filmhistorischen Prozess herausgebildet haben, schreibt sie aber gleichzeitig um, modifiziert und konstruiert sie. Das Genre (von dem oft angenommen wird, dass es dem Film vorgängig ist), ist also immer ein Effekt jener Filme, in denen es zur Darstellung kommt. Wir haben es mit dem Paradox zu tun, dass Filme Genrekonventionen bedienen, dass sie aber in ihrer spezifischen Faktur das Genre immer wieder neu herstellen.12 Die Muster, auf die ein einzelner Film verweist, lassen sich also immer in Bezug zu diversen Genres setzen. In der Regel finden sich aber, davon war die Rede, die verschiedenen Genremuster auf eine – wie auch immer zu beschreibende Weise – hybridisiert. Das Unbekannte X dagegen präsentiert sich nicht als Genrehybride, sondern als Genre-Patchwork – Brochs Drehbuch kann sich nicht entscheiden, welche Story es eigentlich erzählen will (oder genauer: es kann sich nicht entscheiden, wie die verschiedenen Stories, die es offensichtlich erzählen will, sich zueinander verhalten). Geht es in erster Linie um die Geschichte eines großen Wissenschaftlers und einer großen wissenschaftlichen Theorie oder um die von der Provinzialität der Universität? Beide Narrative lassen sich schwer zusammenführen, das latent Hagiographische, das wissenschaftlichen Biopics zu eigen ist, verträgt sich nicht mit der Satire. Oder geht es vielleicht doch vorrangig um einen der anderen Story-Pfeile, die Brochs Drehbuch im Köcher hat. Präsentiert ist jedoch eine klassische – durch eine Dreieckskonfiguration komplizierte – Liebesgeschichte. Die Mathematik (oder Physik-)Studentin Ilse Nydhalm wird angebetet vom Privatdozenten Kap_____________ 12

Vgl. Liebrand, Claudia u. Ines Steiner: „Einleitung“. In: Hollywood hybrid. Genre und Gender im zeitgenössischen Mainstream-Film. Hg. v. dens. Marburg 2004, S. 7–15, hier S. 8. Vgl. auch Neale, Steve: Genre and Hollywood. London und New York 2000, S. 219.

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perbrunn, verliebt sich aber in einen anderen Mitarbeiter Weitprechts, in Richard Hieck. Nicht dass sich die Story über die schwierige Durchsetzung einer schwierigen Theorie nicht mit einer Geschichte über die Irrungen und Wirrungen der Liebe, bis zur „Erkenntnis des Gefühls“ vereinen ließe. Mervyn LeRoys wenige Jahre später in die Kinos gekommenes Biopic Madame Curie führt beispielhaft vor, wie der Handlungsstrang Wissenschaft mit dem Handlungsstrang Liebe zusammengeführt werden kann. Die polnische Studentin Marie verliebt sich in Pierre Curie – Wissenschaft und Liebe werden zu den beiden großen Projekten ihres Lebens: Sie forscht, auch weil sie ihren Mann liebt – und sie liebt ihren Mann, auch weil er ein Forscher ist. Brochs Drehbuch setzt nicht auf dergleichen Synergieeffekte. Die Liebeskonflikte, die sich im Kreis von Weitprechts Mitarbeitern zutragen, machen einen Nebenschauplatz auf. Das Skript entscheidet sich weder für eine Priviligierung der Dreiecksgeschichte, noch dafür, den Fokus auf Weitprecht alias Einstein einzustellen, es laviert zwischen den Genres Biopic, Liebesmelodram, Gesellschaftssatire – ohne deren Elemente zu vermitteln und zu verbinden.

II. Das Genre ‚Expeditionsfilm‘ Und damit sind noch nicht alle Genres, auf die Das Unbekannte X rekurriert, genannt: Vom Drehbuch ins Spiel gebracht wird auch das seit den 1920er Jahren beliebte Genre „Expeditionsfilm“ – dabei handelt es sich meist um Reise- und Abenteuerfilme, die Exotisches auf die Leinwand bringen, häufig mit dem Gestus authentischer Dokumentation.13 Ein berühmtes und erfolgreiches Beispiel für ein solches documentary war Chang: A Drama of the Wilderness14 aus dem Jahr 1927 unter der Regie von Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack – ein silent movie über ein Dorf in Siam, im heutigen Thailand, das bedroht wird von Bären, Tigern, Leoparden und Elefanten. Dasselbe Regisseurteam Merian C. Cooper und _____________ 13

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Vgl. Niroumand, Mariam: „Exotik und Erotik. Über Frauen in der Fremde“. In: Triviale Tropen. Exotische Reise- und Abenteuerfilme aus Deutschland 1919–1939. Hg. v. Hans-Michael Bock, Wolfgang Jacobsen u. Jörg Schöning. München 1997, S. 167–175; Petermann, Werner: „Exotik und Fantastik oder Die Imagination an den Rändern der Welt“. In: Triviale Tropen. Hg. v. Bock, Jacobsen u. Schöning, S. 142–157; Thode-Arora, Hilke: „Herbeigeholte Ferne. Völkerschauen als Vorläufer exotisierender Abenteuerfilme“. In: Triviale Tropen. Hg. v. Bock, Jacobsen u. Schöning, S. 19–33. Chang: A Drama of the Wilderness, USA 1927, Regie: Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack; Drehbuch: Cooper, Schoedsack u. Achmed Abdullah; DarstellerInnen: Kru, Chantui, Nah, Ladah, Bimbo the Monkey; Kamera: Schoedsack; Paramount Famous Lasky Corporation.

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Ernest B. Schoedsack zeichnet auch verantwortlich für den exotischen Abenteuer- und Expeditionsfilm King Kong15 aus dem Jahr 1933, einen Thriller, der Action, Adventure, Fantasy und Horror vereint und der mit der Tagline „The strangest story ever conceived by man“ beworben wurde. King Kong, der deutsche Titel des Films lautet King Kong und die weiße Frau, erzählt die Geschichte einer Filmcrew, die auf der entlegenen Insel Skull Island einen Film mit exotischem Flair drehen will. Sie trifft dort aber nicht nur auf pittoreske Ureinwohner und einen beeindruckenden Dschungel, sondern auch auf den Riesengorilla Kong, der die Hauptdarstellerin des Films und die Hauptdarstellerin des Films im Film in seine Gewalt bringt (angeblich gewann Regisseur Cooper die Blondine Fay Wray mit den berühmt gewordenen Worten für diese Rolle: „You will have the tallest, darkest leading man in Hollywood“). King Kong schrieb Filmgeschichte, das Monster eroberte sich seinen festen Platz in der Ikonographie der popular culture. Der Film präsentiert seine Reise in exotische Gefilde, seine Reise nach Skull Island als Zeitreise in eine vormoderne, eine archaische Welt, die Raum gibt für große Gefühle – und in der die Reisenden immer bedroht sind durch den Aberglauben und Atavismus der Eingeborenen.16 All das sind Vorgaben, die sich auch in anderen zeitgenössischen Expeditionsfilmen finden, in Robert Siodmaks Cobra Woman17 (1944) etwa, ein gutes Jahrzehnt nach King Kong gedreht, in dem der Protagonist seine entführte exotische Braut zurückerobert. Verschleppt wurde diese auf eine Pazifikinsel, deren eingeborene Bewohner, die einem menschenopfernden Kultus verbunden sind, eindringende Fremde töten. _____________ 15

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King Kong, USA 1933, Regie: Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack; Drehbuch: James Creelman u. Ruth Rose; DarstellerInnen: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher, Sam Hardy, Noble Johnson, Steve Clemente, James Flavin; Kamera: Edward Linden, J. O. Taylor u. Vernon Walker; Schnitt: Ted Cheeseman; Musik: Max Steiner; Ausstattung: Al Herman u. Carroll Clark; Kostüme: Walter Plunkett; RKO. Das Lexikon des internationalen Films feiert dieses Premake aller King-Kong-Filme: „Der tricktechnisch brillante Monster-Film ist einer der Klassiker des Genres. Die fantastischen Dekors der heimatlichen Urwelt Kongs sind in Licht und Schatteneffekten den Radierungen Gustave Dorés (zu Miltons ‚Paradise Lost‘) nachempfunden. Die ‚Stop Motion‘Sequenzen des ‚Special Effects‘-Künstlers Willis O’Brian waren lange über ihre Entstehungszeit hinaus wegweisend. Das künstlich verlängerte Gebrüll des Affen und der langgezogene Schrei von Fay Wray, der ‚weißen Frau‘ in der Gewalt des Affen, machten Filmgeschichte […]. Ungeachtet aller Trickeffekte ist ‚King Kong und die weiße Frau‘ zugleich ein anrührender Film, der die Geschichte des Monsters als tragische Liebesromanze erzählt.“ Lexikon des internationalen Films. http://www.filmevona-z.de/filmsuche.cfm? sucheNach=titel&wert=41053 (Stand: 04.09.2008). Cobra Woman, USA 1944, Regie: Robert Siodmak; Drehbuch: Gene Lewis & Richard Brooks; DarstellerInnen: Maria Montez, Jon Hall, Sabu, Edgar Barrier, Mary Nash, Louis Collier, Samuel S. Hinds, Moroni Olsen, Lon Chaney Jr.; Kamera: George Robinson u. W. Howard Greene; Schnitt: Charles Maynard; Musik: Edward Ward; Ausstattung: Alexander Golitzen u. John B. Goodman; Kostüme: Vera West; Universal Pictures.

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Die Taglines von Siodmaks Film setzen auf die Propagierung des Liebesund des Exotismussujets: „Strange loves, unbelievable adventures in the South Seas!“, beschwören „Exotic love!“ und „Gorgeous, glorious adventure romance in a pagan paradise!“ Auf solche Exotismus-Topoi rekurriert auch Brochs Drehbuch in seinem dritten Teil, in dem sich die Protagonisten allesamt auf die Reise zu einer Sonnenfinsternis in der Südsee machen, um experimentell den Nachweis für Weitprechts Theorie zu führen – eine finanzielle Spritze der Fellerock-Stiftung, so der schöne Silbendreher, hat es möglich gemacht. Weitprecht (dessen Lust, seine Theorie experimentell abzusichern keine sehr große ist; viel lieber säße er am häuslichen Schreibtisch) wird mit seinen Mitarbeitern, mit Ilse Nydhalm, Richard Hieck, Doktor Kapperbrunn und mit Anton Krispin, Laborant im physikalischen Laboratorium – und komischer Sidekick des Films –, auf eine tropische Insel gebracht, wo die Europäer schon von einem amerikanischen Team erwartet werden. Von der Insel aus soll eine Sonnenfinsternis beobachtet werden. Die Beobachtung wird – als die Sonne sich verdunkelt – durchgeführt und die Ergebnisse bestätigen Weitprechts Theorie experimentell.18 Der Leser des Drehbuchs erhält im Nebentext Kenntnis von jenem Zusammenhang, der dem Zuschauer, wäre denn der Film gedreht worden, unklar geblieben wäre: Im Beobachtungsraum. Thompson hebt die Hand: „Jetzt.“ Und nun sieht man im vergrößerten Refraktorbild auf der Leinwand, wie knapp neben der dunkeln Finsternisscheibe zwei winzige Lichtpunkte aufscheinen. Diese zwei winzigen Punkte sind es, denen alle Mühe gegolten hat, sie sind die beiden hinter der Sonne verborgenen Sterne, deren Licht dank den gekrümmten Strahlen doch zur

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Carsten Könneker weist darauf hin, dass „Brochs Umschreibung des Experiments [...] auf ein sehr genaues Verständnis der physikalischen Zusammenhänge schließen [lässt]. Bezogen auf die Raumachse seiner Bewegungsrichtung, nimmt die Masse eines physikalischen Objektes mit dessen Geschwindigkeit zu, während sie in Bezug auf die beiden verbleibenden Raumdimensionen, d. h. senkrecht zur Bewegungsrichtung, konstant bleibt. Die Entdeckung der relativistischen Massenzunahme bewegter Körper geht tatsächlich auf Versuche mit Elektronen zurück, wie Broch richtig andeutet. 1901, fünf Jahre, bevor Einstein mit der speziellen Relativitätstheorie die korrekte formale Beschreibung des Phänomens erbrachte, hatte Walther Kaumann die Zunahme der Elektronenmasse bei wachsender Geschwindigkeit im Experiment entdeckt. In der allgemeinen Relativitätstheorie verband Einstein die physikalische Masse dann später mit den vier Dimensionen der Raum-Zeit. (Die Raumzeit wird durch vorhandene Massen gekrümmt.) Indem Broch Hieck auch noch die zusätzliche Bemerkung in den Mund legte, der ‚astronomische Erweis‘ [...] der Weitprechtschen Theorie wäre aufwendiger als die Elektronen-Laborexperimente und stünde noch aus, zeugt also ebenfalls von Brochs genauem Verständnis der wissenschaftlichen Materie.“ Könneker: „Wissenschaft im medialen Zeitalter“, S. 455, Anm. 8. Könnecker weist zu Recht auf Brochs exzellentes Theorie-Verständnis hin. Allerdings entfalten sich diese Zusammenhänge nur dem mit Details der Relativitätstheorie Vertrauten. Der Film vermittelt sie dem Zuschauer gerade nicht.

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Erde dringt, und nun wird ihr Licht im Bilde stärker und stärker, und sie werden zu zwei leuchtenden Diamanten auf schwarzem Grund. (KW 2, S. 215)

Die Theorie Weitprechts, die vorher nicht erläutert wurde, hier nicht erläutert wird und im Folgenden auch nicht expliziert werden wird, ist damit bestätigt. Die Expedition in die Südsee kann also als Erfolg verbucht werden. Experimentell bestätigt ist die Aussage der allgemeinen Relativitätstheorie, dass die Gravitation auf eine Krümmung von Raum und Zeit zurückgeht, die unter anderem durch die beteiligten Massen verursacht werde. Wenn der Zuschauer diesen Zusammenhang schon kennt, kann er ihn im Film wiederfinden. Ohne Vorwissen bleibt das Experiment dunkel. Dramaturgischer Höhepunkt ist allerdings nicht die experimentelle Bestätigung der Relativitätstheorie, sondern sind vielmehr – die Tagline von Siodmaks Expeditionsfilm sei entliehen – „Strange loves, unbelievable adventures in the South Seas!“. Hieck und Ilse gestehen sich in tropischer Kulisse ihre Liebe, ihnen gelingt der Durchbruch zur Erkenntnis des Gefühls. Damit ist der Liebesplot skizziert. Es gibt aber auch „unbelievable adventures in the South Seas“. Die Eingeborenen der Insel nämlich, die sich vor den Europäern fürchten, die mit eigenartigen Instrumenten anreisen, um – wie sie glauben – die Natur zu verzaubern, greifen die Forscher an. Ein Dolch bohrt sich zwar nicht in einen Wissenschaftlerkörper, aber in die Wand der Baracke, in der sich Ilse und Weitprecht aufhalten. Im Nebentext heißt es: Vor der Baracke. In dem Lichtrechteck des Fensters taucht die geduckte Gestalt eines Eingeborenen auf, schleudert einen Dolch in den Raum hinein und verschwindet hierauf wieder katzengleich im Dunklen. In der Baracke. Der Dolch fliegt knapp an Ilses Schläfe vorbei und bleibt in der hölzernen Wand stecken. (KW 2, S. 206)

Gott sei Dank ist Kapperbrunn vor Ort, der weiß, dass man Aggression besser mit Psychologie beikommen kann als mit Gegengewalt. Er erläutert der Forschercrew: Kapperbrunn: „Diese Hornochsen glauben, daß wir ihnen mit unsern Instrumenten den Himmel verzaubern wollen...“ Ilse erstaunt: „Zaubern?... wer kann denn zaubern...“ [...] Kapperbrunn: „[...] an Zauberei kommen Sie [...] nur mit einem Gegenzauber [heran]... und vorderhand habe ich den Eindruck, als ob die Herrschaften uns die Bude kaputt schlagen wollten...“ (KW 2, S. 208)

Kapperbrunn hat mit indigenen Reden über Zauberei wenig Probleme, hält er doch auch Wissenschaft für einen Spezialfall des Aberglaubens (KW 2, S. 204). Weitprecht erläutert die Position seines Mitarbeiters durchaus zutreffend, wenn er formuliert:

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Nun, Doktor Kapperbrunn meint wohl, es wird eine Zeit kommen, für die wir auch nur gewöhnliche Zauberer waren, eine Zeit, die zwischen unserem Weltbild und dem dieser Halbwilden kaum einen Unterschied sehen wird... tja... so ist es sicherlich, zwei Zauberclans, die sich gegenseitig bekriegen und von denen wir, die Weißen, zufällig die Oberhand gewonnen haben... [...]. (KW 2, S. 211)

Ali, dem Aufseher der Trägerkolonne, erläutert Kapperbrunn, über welche zauberischen Möglichkeiten er und seine Mitstreiter verfügten: Kapperbrunn: „[...] die ganze Welt wird verderben, Eure Reisfelder werden verdorren, das Meer wird tote Fische an den Strand werfen, und über Eure Kinder wird die große Seuche kommen... das sage ich dir nicht, weil ich dir drohen will, sondern weil ich dein Freund bin... so und nicht anders wird es kommen...“ Ali: „Ja, aber nur, weil Ihr diese Zaubergeräte hergebracht habt.“ Kapperbrunn: „Nein, weil die Sonne in Gefahr ist.“ Allgemeines Schweigen. Kapperbrunn: „Übermorgen, in der dritten Stunde nach Sonnenaufgang wird sich das Gestirn verfinstern, wir aber werden es retten... dazu sind wir gekommen... und wenn es nach einer Stunde nicht wieder erstrahlt, so mögt Ihr uns alle töten...“ (KW 2, S. 209)

Damit ist ein Narrativ gefunden, die Eingeborenen zu befrieden. Diese Strategie, die eigenen Ziele zu befördern, durch Manipulation des und Rekurs auf das animistische Denken der ‚Wilden‘ findet sich gelegentlich in exotischen Expeditions- und Abenteuerfilmen. Ungewöhnlich ist allerdings die Radikalität mit der Kapperbrunn den Relativismus der Kulturen predigt. Nicht alle mitreisenden Europäer stoßen allerdings ins gleiche Horn. Aus dem Mund des Laboranten Krispin kommen andere Töne: Krispin ist des einen der beiden Malaien habhaft geworden, und nun hält er ihn mit der Linken an die Brust, während er ihm mit der Rechten eine Ohrfeige nach der anderen verabreicht, wobei eine Reihe neuartig zusammengesetzter Schimpfwörter, „Du Menschenfresserlaus“, „Du Negerpferd“, „Du Schlitzaugenwanze“, die Begleitmusik bilden. (KW 2, S. 216f.) Natürlich wird Krispin und Krispins Rede vom Drehbuch in ein kritisches Licht gerückt. Dem von ihm geäußerten Gedankengut wird damit aber auch ein Sprachrohr gegeben – eine aporetische Konstellation, die viele Expeditions- und exotische Abenteuerfilme gemein haben. Krispin übernimmt im Drehbuch nicht nur die Rolle des Rassisten, sondern auch die des Aufschneiders. Ist es Kapperbrunns geschickte Intervention, die weitere Angriffe der Eingeborenen verhindert, erfindet Krispin eine Lügengeschichte, in der er als Held im mutigen Kampf gegen die Aggressoren figuriert. Auf der Schiffsfahrt nach San Francisco, die den vierten Teil von Brochs Skript einleitet, gibt er seine Version der Ereignisse zum Besten:

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Also, was ich sagen wollte... die Sonne war gerade verdunkelt, es war wie in der tiefsten Nacht, und da bemerke ich, wie sich so vier oder fünf von den Menschenfressern mit ihren Messern an die Baracke heranschleichen... na, ich nicht faul, nehme auch mein Brotmesser... aber es wäre gar nicht nötig gewesen... den ersten habe ich mit der bloßen Hand erwürgt, na, und die anderen habe ich daraufhin mit meinem Staubtuch davonjagen können... (KW 2, S. 229f.)

Während er spricht, sieht man den „Lagerplatz in der Dunkelheit der Sonnenfinsternis“, und die Vorgänge spielen sich so ab, wie sie Krispin jetzt eben schildert. Die von Broch an dieser Stelle positionierte Rückblende ist deshalb interessant, weil sie eine Phantasmagorie, die Aufschneiderei Krispins, ins Bild setzte. Krispins Lügengeschichte, seine false memory, wäre, hätte der Film realisiert werden können, mit Bildern inszeniert, die sich prinzipiell nicht von denen unterscheiden, mit denen ‚Tatsächliches‘ (in der Fiktion als wirklich geschehen Markiertes) inszeniert würde. Zwar wüsste der Zuschauer in diesem Fall, dass geflunkert wird, war er doch Augenzeuge der Ereignisse auf der Südseeinsel. Trotz dieses Wissens wird der Zuschauer – das ermöglicht ihm auch einen Medienvergleich zwischen audiovisuellem und Text-Medium – aber mit der Suggestivität von Bildern konfrontiert, die uns das glauben machen, was sie zeigen.19 Krispins Lügengeschichte wird zum running gag des vierten Teils. Er erzählt sie wieder und wieder, seine Rolle in der erfundenen Geschichte wird – ganz der Mechanik des Jägerlateins folgend – größer und größer. Die letzte Version präsentiert er in seiner heimischen Kneipe Zum Globus (und auch sie – so der Nebentext – hätte als fake flashback eingefügt werden sollen): „Also, Ihr habt natürlich noch keine Sonnenfinsternis gesehen, und wenn ihr eine gesehen habt, so wird sie danach gewesen sein... wir aber, wir haben eine Sonnenfinsternis gehabt, das war eine Sonnenfinsternis, das war wie die pechschwarze finsterste Nacht selber... nun, und gerade wie es am finstersten war, da sehe ich die Wilden heranschleichen, lauter Menschenfresser, vielleicht tausend, vielleicht zweitausend, das kann man nicht so genau abschätzen, ich habe bloß die Tausende von Augen in der Dunkelheit funkeln gesehen... und so sind sie herangerückt von den Bergen, mit ihren Messern, mit ihren Lanzen und Keulen, mit ihren Gewehren und Kanonen... ganz leise sind sie herangeschlichen und auf meine Baracke zu... na, was hätte ich machen sollen... mein Brotmesser habe ich gezogen... dieses hier... das habe ich gezogen... und wie der erste von den Kerlen bei mir war, da habe ich ihn angesprungen... die nächsten habe ich auch so erledigt, ein paar habe ich mit der bloßen Hand erwürgt... na, und damit war die Sache glatt gemacht...“ (KW 2, S. 239)

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Viel diskutiert ist etwa die „lügende Rückblende“ in Alfred Hitchcocks Stage Fright (Großbritannien 1950), die der britische Regisseur im Interview mit François Truffaut als Fehler eingestand: „Wissen Sie, ich habe mir bei dieser Geschichte etwas erlaubt, was ich nie hätte machen dürfen: eine Rückblende, die eine Lüge war.“ Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. München 2003 [1983], S. 185.

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Finden sich Narrationen über Kämpfe mit Eingeborenen in Expeditionsfilmen häufig, stoßen wir im dritten Teil von Brochs Drehbuch noch auf ein anderes Motiv, auf das wir im Expeditionsfilm- und AbenteuerfilmGenre gelegentlich auch treffen: Mit Kapperbrunn ist ein Europäer dargestellt, der in Kontakt mit der exotischen und archaischen Welt gekommen, sich entscheidet, nicht wieder in die Zivilisation zurückzukehren, sondern in der Wildnis zurückzubleiben. Meist ist der Anlass die Liebe zu einer eingeborenen Frau.20 Broch inszeniert eine Variante dieses Beweggrundes. Kapperbrunn entschließt sich zurückzubleiben. Zur Abreise seiner Forschergruppe erscheint er ohne Koffer: Die Regierungsbarkasse schaukelt am Landungssteg, die Kisten sind unter dem Kommando Krispins verstaut, das Gepäck wird gebracht, und die Reisenden sind um den Residenten zur Verabschiedung versammelt. Thompson: „Kapperbrunn, Ihr Gepäck fehlt noch.“ Kapperbrunn: „Ich reise ohne Gepäck.“ Gershvin: „Kapperbrunn, du hast doch nicht gesoffen.“ Ilse erschrocken: „Kapperbrunn, Doktor Kapperbrunn, Sie werden doch nicht hier bleiben wollen?!!“ Kapperbrunn: „Erraten... ich bleibe, ich habe sogar bereits ein Grundstück für meine Farm... meine malaiische Frau habe ich noch nicht, aber die werde ich haben...“ (KW 2, S. 227)

Damit figuriert Kapperbrunn nicht nur als Auswanderer, der zurück zur Natur kehrt, er ermöglicht – noch nicht ganz am Ende des Drehbuchs – auch gentlemanlike eine undramatische Auflösung der Dreieckskonfiguration: Kapperbrunn – Ilse Nydhalm – Richard Hieck. Wobei es die eine oder andere Drehbuchleserin, der eine oder andere Drehbuchleser auch schade finden mag, dass Ilse sich auf den langweiligen Hieck einlässt, statt sich für den souveränen und witzigen, wenn auch ein wenig fettleibigen Kapperbrunn zu entscheiden. Broch schließt also in seinem dritten Teil durchaus souverän an vorgegebene Genremuster an: Er ruft Konventionen des Expeditionsfilms auf, modifiziert sie, schreibt sie um, verbindet sie nicht ungeschickt mit der Liebesgeschichte, die er erzählen will. Der dritte Drehbuchteil eignet sich durchaus zur Verfilmung – er eignet sich allerdings nicht dazu, als _____________ 20

Gelegentlich findet sich ein ähnliches Muster aber auch genderinvertiert. In Detlef Siercks (Douglas Sirks) La Habanera (Deutschland 1937) bleibt die achtzehnjährige Astrée Sternhjelm, die mit ihrer Tante Ana in Stockholm wohnt, nach einem zweiwöchigen Ferienaufenthalt in Puerto Rico zurück. Von einem Lied, der la Habanera, die sich im Titel findet, beeinflusst, „entschließt sie sich in einem plötzlichen Gefühlsrausch, den Dampfer, auf dem sie mit ihrer Tante heimkehren sollte, kurz vor dem Ablegen wieder zu verlassen und auf der karibischen Insel ganz auf sich allein gestellt den mächtigen Don Pedro de Avila zu heiraten“. Bronfen, Elisabeth: „Zwischen Heimat und Fremde: La Habanera (Detlef Sierck) und Imitation of Life (Douglas Sirk)“. In: Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood. Hg. v. ders. Berlin 1999, S. 245–326, hier S. 247.

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Teil eines viel längeren Filmes zu fungieren, den Broch nicht nur durch die bereits beschriebenen ersten beiden Teile einleiten, den er auch durch einen vierten Teil – einer Triumphfahrt Weitprechts durch die USA – komplettieren will. Insbesondere dieser vierte Teil sprengt die dramaturgischen Vorgaben des Hollywoodfilms, die Drei-Akt-Struktur21 – und wirkt dysfunktional.

III. Wissenschaft als „Dichtung der Heimatlosen“ Im Anschluss an die erfolgreiche – seine Theorie empirisch bestätigende – Südseeexpedition wird Weitprecht im letzten Teil des Drehbuchs auf eine Tour durch die USA geschickt.22 Die satirischen Pfeile zielen hier vor _____________ 21

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Klassische Hollywoodfilme sind in aller Regel durch eine solche Drei-Akt-Vorgabe gekennzeichnet. Bis heute beschreiben etwa Drehbuchratgeber, aber auch narratologische Untersuchungen diese Struktur, vgl. Dancyger, Ken u. Jeff Rush: Alternative Scriptwriting: Writing Beyond the Rules. Boston, Oxford u. a. 1995, S. 16; Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films: Drehbuchpraxis und Filmtheorie. Hamburg 1999, S. 31; und Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York 1981, S. 30. Michaela Krützen führt etwa Syd Fields bekanntes Handbuch zum Drehbuch: Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch (Frankfurt am Main 1991) an: „Struktur ist der wichtigste Faktor im Drehbuch. Sie ist die Kraft, die alles zusammenhält. Sie ist das Skelett, das Rückgrat, die Basis. Ohne Struktur gelingt Ihnen keine Story. [...] Alle guten Filme haben eine starke und solide Grundlage in ihrer Struktur. [...] Ein Drehbuch ohne Struktur hat keinen Handlungsfaden; es irrt hin und her, findet keine Richtung und wird langweilig und schwerfällig. Es funktioniert nicht. Es hat keine Richtung und keine Entwicklungslinie.“ Wie die Struktur einer Erzählung aussehen soll, gibt Field in einem Schema vor, das er selbst als ‚Paradigma‘ bezeichnet. Sein Muster besagt, dass die Form einer Erzählung drei Akten entspricht. Den ersten Akt nennt er setup oder exposition, den zweiten confrontation und den dritten resolution. Diese Unterteilung lässt sich in einem Großteil aller Ratgeber zum Drehbuchschreiben [...] wiederfinden. Die Praktikerin Linda Seger unterscheidet setup, development und resolution, der Wissenschaftler Peter Wuss Problem, Lösungsversuche und Lösung.“ Krützen, Michaela: Dramaturgie des Films. Wie Hollywood erzählt. Frankfurt am Main 2004, S. 100. Field definiert die Akte wie folgt: „Der Erste Akt ist eine Einheit dramatischer Handlung, der Ihre Geschichte etabliert. […] Der Zweite Akt ist die Handlungseinheit, in der Ihre Figur allen Hindernissen ausgesetzt wird und sie überwindet (oder auch nicht), um ihr dramatisches Ziel zu erreichen. […] Der Dritte Akt dreht sich um den dramatischen Kontext der Auflösung. Im Dritten Akt löst sich Ihre Geschichte auf. Auflösung meint hier ‚die Lösung‘.“ Field: Handbuch zum Drehbuch, S. 40, S. 44 u. S. 47. Könneker weist darauf hin, dass Broch in diesem vierten Teil an ‚reale Ereignisse‘ anschließe: „In seinem Kurzessay ‚Die Interviewer‘ klagte Albert Einstein einmal, dass er für alles, was er jemals geäußert habe – und ‚sei es auch im Spaß in übermütiger Laune oder im momentanen Ärger‘ gewesen – ‚öffentlich zur Rechenschaft gezogen‘ werde. Vor der Sensationsmacherei der Presse gebe es für ihn partout ‚kein Entrinnen‘. Dass diese Beobachtung für Einsteins USA-Einreise von 1930, die für Brochs Szene im Filmskript ganz offensichtlich die Folie abgab, in besonderer Weise galt, ist zeitgenössischen Presseberichten zu entnehmen. In den Sozialistischen Monatsheften beispielsweise war detailliert beschrieben, wie amerikanische Journalisten den ankommenden Physiker noch auf dem Dampfer mit Fra-

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allem auf die Presse: Das Unbekannte X wird zur Mediensatire. Die Journalisten, die wie ein Schwarm beim Einlaufen seines Schiffes in den Hafen von San Francisco über Weitprecht herfallen, stellen dem Ausnahmewissenschaftler Salven von Fragen, von denen die eine stumpfsinniger als die andere ist: „Ist es richtig, Herr Professor, daß es keine Gleichzeitigkeit mehr gibt? die amerikanische Öffentlichkeit ist an dieser Frage besonders interessiert!“ – „Ist es richtig, Herr Professor, daß kraft ihrer Theorie nunmehr eine exaktwissenschaftliche Verbindung mit dem Geisterreich hergestellt ist?“ – „Wie denken Sie über Baseball? haben Sie selber Baseball gespielt und welche Sports betreiben Sie noch heute?“ – „Welche Hobbies haben Sie?“ – „Gilt noch der pythagoreische Lehrsatz...“ (KW 2, S. 230)

Brochs Weitprecht und auch der weltgewandtere und weniger ‚vergeistigte‘ Hieck begegnen diesem Fragekatalog hilflos und ungelenk. Weitprecht nutzt aber die Möglichkeit, bei einem Bankett der Fellerock-Stiftung zu seinen Ehren, zwar nicht mathematische Details seiner Theorie, aber Überlegungen zur gesellschaftlichen Rolle von Wissenschaft und Erkenntnis vorzutragen. Mit Weitprechts großer Rede (fast) am Ende des Unbekannten X antizipiert Broch ein dramaturgisches Muster, das LeRoy in dem wenige Jahre später gedrehten biographical picture Madame Curie verwenden wird: die – allgemeinverständlich gehaltene – Ansprache (eines großen Wissenschaftlers, einer großen Wissenschaftlerin), in der Erkenntnisdrang und humanitäres Engagement gleichermaßen zum Ausdruck gebracht werden. Brochs Weitprecht, dem hier Positionen des Autors in den Mund gelegt werden, amalgamiert Humanismus und Wissenschaft noch mit der Kunst: In diesem zweifelnden und doch tiefbeglückten Ringen um die Formung eines neuen Stückes der Welt, und sei es noch so klein, berührt sich die wissenschaftliche Arbeit auf das innigste mit der des Künstlers, und wenn es scheinbar auch eine andere Art der Erkenntnis ist, nach der der Künstler, nach der der Dichter strebt, so gibt es doch nur eine einzige Erkenntnis, denn es gibt nur eine einzige Welt, und in der leben wir alle, und es ist die gleiche Luft, die wir alle atmen. (KW 2, S. 234)

Wissenschaft, so doziert Weitprecht, verstehe er als die „Dichtung der Heimatlosen.“ (KW 2, S. 235) Sie sei prinzipiell internationalistisch. Erkenntnis habe nicht der Rüstungsindustrie, sondern der Völkerversöhnung und der Liebe zu dienen. Weitprecht schließt seine – tosenden Beifall _____________ gen bestürmten: [...] Dieser Bericht deckt sich weitgehend mit Einsteins eigenen Eindrücken. In seinem Reisetagebuch vermerkte er, ‚Scharen von Reportern‘ seien ‚bei Long Island auf’s Schiff‘ gestürmt. ‚Dazu ein Heer von Photographen, die sich wie ausgehungerte Wölfe auf mich stürzten. Die Reporter stellten ausgesucht blöde Fragen‘.“ Könneker: „Wissenschaft im medialen Zeitalter“, S. 460f.

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evozierende – Rede mit dem Aufruf, Wissenschaft und Erkenntnis weiter voranzutreiben: Nicht zu viel, nein zu wenig Erkenntnis ist noch in der Welt, nicht zu viel Wissenschaft, nein, zu wenig, nicht zu viel Verstand, sondern noch viel zu wenig, nicht zu viel Humanität, sondern noch viel zu wenig. Daß aber, allen Gegenströmungen zutrotz, die Leidenschaft für das humane Ideal weiter wachse, darauf, meine Damen und Herren, möchte ich mit Ihrer Erlaubnis mein Glas erheben, ebenso zum Wohle der großen wissenschaftlichen und humanen Institution, deren Gäste wir heute sind! (KW 2, S. 237)

Um dem Pathos dieser Weitprecht’schen Sätze ein wenig entgegenzuarbeiten, wird an das Redenende Weitprechts – so sieht es das Drehbuch vor – eine Episode aus Kapperbrunns neuem Leben geschnitten: Kapperbrunn erklärt seiner eingeborenen Frau Aissa: „Ob ich ein Stück mathematische Wildnis rode oder ein Stück Urwald ausputze... das ist doch eigentlich egal... so oder so, die Grenze wird ein Stückchen ins Unbekannte vorgeschoben... ist es nicht so, Aissa?“ (KW 2, S. 237)

IV. Visuelle Gestaltung und Filmton Brochs Skript dokumentiert ein intensives Interesse an visueller Gestaltung und am Filmton;23 bemerkenswert sind der Umgang mit Montagetechniken und das Aufgreifen von Ausdrucksmitteln des expressionistischen Films.24 Zitationen expressionistischer Techniken finden sich in den _____________ 23

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Allerdings ist Brochs Interesse an visueller Gestaltung ausgeprägter als das am Filmton. Damit lässt er sich in die Reihe der Filmtheoretiker der 1920er und 1930er Jahre einordnen, die Film als primär visuelles Medium wahrgenommen und analysiert haben. Zwar galten zweifellos in der Anfangszeit des Mediums zu Begin des letzten Jahrhunderts die bewegten Bilder als die attraktive technische Innovation. Bekanntlich war aber der Stummfilm nie wirklich stumm (das Medium also immer schon eine Bild-Ton-Hybride) – wie auch der Terminus Stummfilm eine Erfindung der Tonfilmzeit ist. Der Stummfilm wurde meist von Musik begleitet; ab den 1910er Jahren finden sich dann auch (die Filme synchron kommentierende) Filmerzähler. Zudem wurde schon früh versucht, die zeitgleich entwickelten Tonaufzeichnungssysteme mit dem Filmbild zu verknüpfen. Nach Einführung des Tonfilms wurde der Ton meist – entstehungsgeschichtlich nachvollziehbar – als bloßes Supplement, als Ergänzung des Bildes begriffen. Gerade auch die zeitgenössischen Filmtheoretiker und -regisseure, Rudolf Arnheim, Béla Balázs, Sergei M. Eisenstein, zeigten sich der Hybridisierung des Bildmediums Film gegenüber skeptisch. Auch bei Broch steht in den Nebentexten, in denen er besonders ‚filmisch‘ zu argumentieren versucht, das Visuelle im Vordergrund. Susan Hayward skizziert in ihren Key Concepts in Cinema Studies den (deutschen) expressionistischen Film als „highly stylized type of film. Oblique camera angles distorted bodies, shapes and sets. Settings were bizarre and incongruous, almost gothic in their look and framing. Lighting was similarly highly stylized in its use of heavy contrast creating dramatic shadows. The subject matter was equally surreal and gothic and about unnatural acts

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Regieanweisungen, die etwa Kameraeinstellungen und Bildprogramme skizzieren. So beginnt (und endet) der projektierte Film z. B. mit einer surreal anmutenden Figur, die aus den Tiefen des Universums – eine überaus symbolistisch aufgeladene mise-en-scène – zum Zuschauer spricht: Zuvor hat die Kamera, so das Skript, den Sternenhimmel (begleitet von den Klängen von Gustav Mahlers Urlicht) in den Blick genommen: Plötzlich erschweigt die Musik, und statt dessen tönt breit eine Stimme, gewissermaßen die Stimme des kosmischen Spießers über alle Ewigkeiten hinweg: „Sagen Sie mal, was braucht man die ganze Mathematik?... können Sie vielleicht eine Quadratwurzel ziehen? ich nämlich, ich kann es nicht, und ich lebe trotzdem...“ Mit den letzten Worten wird, heraustretend aus den Sternen, nun auch die überlebensgroße Gestalt des kosmischen Spießers sichtbar, seine schwerbäuchige mächtige Gestalt, sein Gesicht, ein spezifisches Unteroffiziersgesicht, brutal, wenn auch mit gutmütigem Einschlag, schlau komisch und dem unerschütterlichen Ausdruck des Mannes, dem etwas zugemutet wird. (KW 2, S. 145)

Der kosmische Spießer erinnert an den Bühnenexpressionismus – an Figuren Carl Sternheims etwa.25 Die phantastisch-surreale Inszenierung von komischer Kulisse, kosmischen Dekor und jener ins Riesenhafte aufgeblasenen Figur, die ihrer gottgleichen Funktion zum Trotz besonders dummes Stammtischgeschwätz von sich gibt, ruft die Bildsprache des expressionistischen Films auf. Brochs Nebentext führt weiter aus: Das Phantom des Spießers taucht wieder im Sternenhimmel unter. Die Musik erklingt aufs neue, eventuell der Chor: „Ewig, ewig wirst du leben.“ Aufs neue kreisen die Sterne. Einer wird größer. Wird zum Erdball. Wird zum Schulglobus. Und dieser Schulglobus wird nun flach, verändert sich in einen gemalten Globus, der sich als Oberteil eines Wirtshausschildes entpuppt, das jetzt zur Gänze sichtbar wird und auf dessen Unterteil die Aufschrift steht: „Restauration Zum Globus. Wilhelm Mauser.“ (KW 2, S. 145)

An diesen im Drehbuch skizzierten establishing shots lässt sich ein privilegiertes Stilmittel filmischer Gestaltung ablesen, auf das Broch das Skript hindurch immer wieder rekurriert: das der Assoziationsmontage. Die Reihe, die Broch bildet, Stern, Erdball, Schulglobus, gemalter Globus („der sich als Oberteil eines Wirtshausschildes entpuppt“), ist metonymisch _____________ 25

or realities – a projection on screen of a character’s subjective, and often mad, world.“ Hayward, Susan: Key Concepts in Cinema Studies. London und New York 1996, S. 166f. Der kosmische Spießer erinnert aber auch an den Studienrat Zacharias in den Schuldlosen. Broch formuliert in Probleme und Personen der „Schuldlosen“: „Der Studienrat Zacharias: der Zwischenschicht halbproletarischen Mittelstandes entstammend, also spezifischer Spießer, geduckt von allem, was oben ist, dafür auf jeden trampelnd, der sich unter ihm befindet, ist er Repräsentant jener ganzen Zacharias-Rasse, die allüberall im gleichen Nebel von Opportunismus und Moralschlagworten lebt, Nebelmensch, dem alles gestattet, weil das Undurchdringliche ihm den Nebenmenschen verhüllt.“ Hermann Broch: „Probleme und Personen der ‚Schuldlosen‘“. In: KW 5, S. 312–318, hier S. 315.

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organisiert. Und die Objekte werden nicht in ‚harter‘ Schnitttechnik aneinandergesetzt, sondern überblendet, eine Technik, die aufwendiger ist als der übliche Cut – und die (da Broch sie umfänglich verwendet) relativ hohe Labor-Filmherstellungskosten produziert hätte. Mit der Assoziationsmontage verweist Broch auf ein Stilmittel, das nicht für den Hollywoodfilm (der setzt auf Parallelmontage) kennzeichnend ist, aber für den russischen Expressionismus, den russischen Formalismus.26 Broch verwendet aber nicht nur solche metonymischen Schnitt-, respektive Überblendungstechniken. Er bedient sich auch metaphorischer In-Bezug-Setzungen. Seine Assoziationsmontagen erinnern immer wieder an Filme Sergei Michailowitsch Eisensteins. Nach der Rede Weitprechts vor dem Professorium heißt es im Nebentext: Im Wandelgang der Aula hat das Gegacker der Professoren seinen Fortgang genommen. „Möchte wissen, was das heißt, unbegrenzt, aber nicht unendlich.“ – „Eine Häufung sinnloser Hypothesen.“ – „Ein Jonglieren mit Worten.“ – „Nein, mit Formeln.“ Das Gegacker geht weiter. Die Professoren haben sich plötzlich in Hennen mit Akademikergesichtern verwandelt, auch diese Gesichter verschwinden, und man sieht auf einmal einen gewöhnlichen Hühnerhof, in dem die Hühner scharrend aneinander angackern [...]. (KW 2, S. 155)

Die Sequenzen in Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin,27 in denen Menschen charakterisiert werden, indem in der nächsten Einstellung Tiere erscheinen (Matrosen, dann Ratten) haben Filmgeschichte geschrieben. Broch verwendet diese Eisenstein’sche Technik, kompliziert sie aber noch. Wir haben es nicht mit der Abfolge Professoren – cut – Hennen auf dem Hühnerhof zu tun, sondern mit einer Überblendung. Technisch überzeugend lässt sich das morphing zwischen Menschen und Tieren gar erst computertechnologisch mit fortgeschrittenen Bildbearbeitungsprogrammen herstellen. Broch kompliziert die Anforderungen an Schneidetisch und Labor noch, indem er gar „Hennen mit Akademikergesichtern“ auftreten lässt – all das erfordert aufwendige tricktechnische Manipulationen und lässt sich nicht überzeugend mit den Mitteln der Dreißiger Jahre realisieren. Morphings, Transformationen, Überblendungen bestimmen nicht nur die von Broch intendierte visuelle, sondern auch die akustische Gestalt des _____________ 26

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Von Parallelmontage spricht man, wenn zwei Handlungen durch Kreuzschnitt ineinander montiert sind. Die Assoziationsmontage arbeitet mit dem Zusammenschnitt von Bildeinstellungen, der den Rezipienten bestimmte Vorstellungsverknüpfungen nahe legt. Bronenosets Potyomkin, UdSSR 1925, Regie: Sergei M. Eisenstein; Drehbuch: Nina Agadzhanova; DarstellerInnen: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Michail Gomorov, Aleksandr Levshin, N. Poltavseva, Konstantin Feldman, Prokopenko, A. Glauberman, Beatrice Vitoldi; Kamera: Eduard Tisse; Schnitt: Sergei M. Eisenstein u. Grigori Aleksandrov; Musik: Yati Durant u. Vladimir Heifetz; Ausstattung: Wassili Rachals; Goskino.

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Films. Die Episode auf dem Hühnerhof endet beispielsweise wie folgt: „Das Gelächter geht weiter, wird undeutlich und verwandelt sich langsam in eine Bachfuge.“ (KW 2, S. 155) Auch was den Soundtrack angeht, haben wir es nicht mit einem harten Schnitt, sondern mit einem ‚akustischen Morphing‘ zu tun – Tierlaute werden zu Barockmusik transformiert (wäre das Broch’sche Filmprojekt auch mit dem vom Drehbuchautor geplanten Soundtrack realisiert worden, hätte der Filmzuschauer- und Filmzuhörer ein best of aus der deutsch-österreichischen Musikgeschichte: Bach – Beethoven – Mahler seien nur beispielhaft genannt, präsentiert bekommen – diese Priviligierung ‚klassischer‘ Musik in Bezug auf den Soundtrack findet sich in vielen Filmproduktionen der Dreißiger Jahre; was diese Präferenz angeht, nimmt Broch keine Sonderstellung ein). Broch setzt aber nicht nur auf Assoziationsmontagen, um etwa Filmpersonal zu charakterisieren – wie im gewählten Beispiel das Professorium –, er verwendet exzessiv Parallelmontagen (cross-cutting), um zwischen gleichzeitigen Handlungen hin und her zu springen. Nach den establishing shots etwa, von denen schon die Rede war, gibt es eine Parallelmontage, die die Gespräche in einer Wirtsstube, eine Bergbesteigung Kapperbrunns, begeisterte Kinder vor einem Schaufenster, in dem sich mechanische Puppen bewegen, eine Zeitungsmeldung über das Börsenparkett, ein Kaffeekränzchen von Professorendamen, einen Vergnügungspark, ein Tanzlokal – die Liste wäre noch fortzuführen – hintereinander schneidet. Broch inszeniert hier ein Kaleidoskop von Handlungssträngen und Soziotopen – ein Kaleidoskop, das sich in dieser Überfülle an Drehszenerien schon aus Kostengründen wohl nicht hätte realisieren lassen. Diese Nonchalance, was Realisierbarkeit und Kosten bestimmter Filmsequenzen angeht, zeigt sich durchgehend in Brochs Skript. Als im dritten Teil des geplanten Films auf der tropischen Insel die kleine Sternbeobachtungsstation aufgebaut wird, heißt es: Der Sternenhimmel wölbt sich über dem stillen Lager. Die Träger beginnen wieder monoton zu singen. Und während ihres Gesanges erscheint wieder für kurze Augenblicke der Sternenhimmel. Und sodann das Innere einer Sternwarte, z. B. das der Sternwarte auf dem Mount Wilson. Der Beobachtungsspalt über dem Refraktor wird geöffnet, ein Streifen Nachthimmel schaut herein, das Instrument wird gestellt und der Astronom beginnt seine stille Arbeit. – und dasselbe wiederholt sich an allen anderen großen Sternwarten der Welt, von denen einige gezeigt werden, z. B. Greenwich, Paris, Kapstadt, Pulkova, die Lick-Sternwarte. Aber nicht nur jetzt ist es so: es werden die uralten Sternwarten Delhis und Pekings sichtbar, ebenso das Observatorium Tycho Brahes, der eben seine Beobachtungen vornimmt, und ebenso werden die Sternbeobachtungen assyrischer und ägyptischer Priester gezeigt und schließlich als Gegensatz hiezu Geheimrat Maier im Refraktorraum der heimatlichen Universitätssternwarte, unterstützt vom Diener Santer [...]. (KW 2, S. 212)

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Broch wendet die medialen Möglichkeiten des Films – etwa was den Einsatz von Parallel- und Assoziationsmontage betrifft – also an, er wendet sie sogar exzessiv an. Was ihm fehlt, ist ein wenig das Gespür für die Ökonomie – die ästhetische, aber auch die finanzielle. Auch die Genres des massenaffinen Film der Dreißiger Jahre sind Broch bekannt, er rekurriert auf diverse Genremuster- und Genrekonventionen, kann sich aber nicht recht entscheiden, was für eine Geschichte er erzählen will – eine Universitätssatire, die Popularisierungsgeschichte einer wissenschaftlichen Theorie, eine Love Story, einen Abenteuerfilm – er bietet ein (so kaum umsetzbares) Genre-Patchwork an. Dass Paramount das Skript ablehnte, ist nicht wirklich verwunderlich. Das Drehbuch ‚funktioniert‘ in der Form, in der es vorliegt, tatsächlich nicht. Zu konzedieren ist allerdings, dass es Broch – auch wenn sein Text sich gelegentlich einem Theaterstück annähert – durchaus gelingt, ein Skript vorzulegen, das (nach Paolo Pasolinis berühmt gewordenen Kriterien) ein ‚echtes‘ Drehbuch ist, eines, das „auf ein herzustellendes [Film-]Werk“ verweist. Auch Brochs Drehbuch drückt zwar nicht durchgehend, aber immer wieder „einen Willen der Form, eine andere Form zu sein“ aus.28

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Pasolini, Pier Paolo: „Das Drehbuch als ‚Struktur‘, die eine andere Struktur sein will.“ In: Ketzererfahrungen. Hg. v. dems. München und Wien 1975 [1965], S. 205–212, hier S. 212.

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Filmverzeichnis Bronenosets Potyomkin, UdSSR 1925, R: Sergei M. Eisenstein. Chang: A Drama of the Wilderness, USA 1927, R: Merian C. Cooper u. Ernest B. Schoedsack. Cobra Woman, USA 1944, R: Robert Siodmak. The Einstein Theory of Relativity, USA 1923, R: Dave Fleischer. La Habanera, D 1937, R: Detlef Sierck. King Kong, USA 1933, R: Merian C. Cooper u. Ernest B. Schoedsack. Madame Curie, USA 1943, R: Mervyn LeRoy. Pasteur, F 1935, R: Sacha Guitry u. Fernand Rivers.

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3. Musik und Sprache

Gabriella Rácz

Musik in Hermann Brochs Roman Die Schuldlosen Zur Erschließung/Rezeption musikalischer Bezüge in einem literarischen Text liefern uns metatextuelle Äußerungen des Autors immer wertvolle Informationen und sie bieten auch Orientierungshilfen für weitere Untersuchungen. Solche Erwähnungen von intermedialen Beziehungen, die Werner Wolf in seiner Typologie als „kontextuelle Thematisierung“1 bezeichnet, findet man, bezogen auf Die Schuldlosen, bei Hermann Broch auch an mehreren Stellen. So macht er z. B. Daisy Brody in einem Brief vom 15. 11. 1949 darauf aufmerksam, dass ihr Anspielungen auf Mozarts Oper Don Giovanni nicht aufgefallen seien: […] dass die Zerline ihr altes Thema ‚Komm auf mein Schloß mit mir‘ wiederaufgenommen hat, also der Don Juna dem Juan recht nahe steht, und die Baronin nicht umsonst Elvira heißt. Und schließlich der steinerne Gast, […] durchaus im Mozartschen Sinn ein ernster Bote des Himmels. (KW 13/3, S. 373)2

Ähnlich äußert sich Broch in seinen Kommentaren zur Darstellungsmethode und zur Handlung, wobei er wiederholt auf „opernhafte[…] Situationen“, auf das „opernbezogene[…] Dreieck Elvira-Zerline-Don Juan“ (KW 5, S. 309 und 321) verweist. Sowohl die Betonung der Opernhaftigkeit als auch die Verweise auf die Oper Don Giovanni, also nicht allein auf den Don-Juan-Stoff, lassen darauf schließen, dass Broch in seiner Romanstruktur der Musik bestimmte semantische Funktionen zuschreibt, d. h. dass Elemente und Ebenen der Textstruktur analog musikalischen Gestaltungsprinzipien organisiert bzw. durch spezifische Ausdrucksmöglichkeiten und Gesetzmäßigkeiten der Musik beeinflusst werden. Mit Recht lässt sich demnach annehmen, dass es sich in diesem Fall um das Phänomen intermedialer Bezüge handelt, also um ein „kommunikativ-semiotische[s]“ Phänomen, wobei „immer nur ein Medium in seiner Materialität“3 präsent ist. _____________ 1 2

3

Vgl. Wolf, Werner: The Musicalisation of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam 1999, S. 55f. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis). Rajewsky, Irina: Intermedialität. Tübingen und Basel 2002, S. 17.

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I. Intermedialität und Beziehungstypen von Literatur und Musik Ein Werk/Medienprodukt mit intermedialem Bezug „verwendet also über seine ‚normalen‘ Verfahren der Bedeutungskonstitution hinaus auch Verfahren intermedialer Natur und konstituiert sich so in Relation zu einem anderen medialen System bzw. zu einem einzelnen Produkt eines anderen Mediums. Dies führt dazu, dass das kontaktgebende Medienprodukt oder mediale System in seiner Differenz und/oder Äquivalenz ‚mitrezipiert‘ wird.“4 Die verschiedenen Formen intermedialer Relationen systematisiert und funktionalisiert Irina Rajewsky,5 in erster Linie auf die Beziehungen zwischen literarischem narrativem Text und dem Film fokussierend. Ihre Systematik kann aber auch auf andere Arten intermedialer Bezüge übertragen werden, so auch auf die zwischen Literatur und Musik. Ein Systematisierungs- bzw. Typologisierungsversuch solcher Art stammt, in Anlehnung an Steven Paul Scher,6 von Werner Wolf,7 der seine Typologie auf einer semiotischen Basis konzipiert hat.8 Analog zu den narrativen Modi telling bzw. showing unterscheidet Wolf zwei Pole der Repräsentation von Musik im literarischen Text: ‚Thematisierung‘ einerseits und ‚Imitation/Dramatisierung‘ andererseits. Im Modus des telling werden die Zeichen der Sprache bei der Repräsentation des Mediums Musik konventionell verwendet, ohne ikonische Relation zum nicht-dominanten Medium. Im Modus des showing stehen die Zeichen des dominanten Mediums, der Sprache, in ikonischer Relation zum Medium Musik, so dass der Eindruck einer mimetischen Repräsentation, einer Imitation entsteht,9 dadurch, dass diese Imitation mit dominant formalen Mitteln der Sprache bewerkstelligt wird. Die Thematisierung von Musik im Haupttext kann auf der Ebene der erzählten Geschichte realisiert werden, indem die fiktiven Charaktere über _____________ 4 5 6

7

8

9

Ebd. Vgl. Rajewsky: Intermedialität. Vgl. Scher, Steven Paul: „Einleitung. Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung.“ In: Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Hg. v. Steven Paul Scher. Berlin 1984, S. 9–25. Vgl. Wolf: The Musicalisation of Fiction sowie ders.: „Intermedialität: ein weites Feld und eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft“. In: Literaturwissenschaft intermedial, interdisziplinär. Hg. v. Herbert Foltinek u. Christoph Leitgeb. Wien 2002, S. 163–192. Ich konzentriere mich bei beiden nur auf das Phänomen „intermediale Referenz“ (Wolf: „Intermedialität“, S. 178) bzw. „intermediale Bezüge“ (Rajewsky: Intermedialität, S. 157) und gehe auf die Behandlung anderer Formen wie „Transmedialität“, „intermediale Transposition“, „Plurimedialität“ (Wolf: ebd.) bzw. „Medienwechsel“ und „Medienkombination“ (Rajewsky: ebd.) nicht ein. Vgl. Wolf: The Musicalisation of Fiction, S. 44.

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Musik sprechen, Musik hören, komponieren u.ä., sowie auf der Ebene des Erzähldiskurses in Form von Erzählerrede über Musik. Die paratextuelle Thematisierung bezieht sich auf das Erwähnen von Musik oder musikalischen Formen in Titeln und anderen Paratexten, die kontextuelle – wie schon erwähnt – auf metatextuelle Äußerungen des Autors. Unter Imitation im Modus showing, versteht Wolf Schers „Wortmusik“ und „Strukturanalogien“ von musikalischen Formen oder Kompositionstechniken sowie inhaltliche Analogien, d. h. die Übersetzung eines bestimmten Musikstückes in literarische Bilder oder Szenen.10 Durch den Einfluss der Untersuchungen von Irina Rajewsky zur Typologisierung und Theoriebildung der Intermedialität modifiziert Wolf seine Systematik, indem als Ausgangspunkt die Art der Referenz auf das Fremdmedium betrachtet wird. Der literarische Text kann im Allgemeinen auf ein Fremdmedium – z. B. Musik oder musikalisch-ästhetische Effekte – referieren (mit der Parallele aus der Intertextualitätsforschung ist das die „intermediale Systemreferenz“) oder auf konkrete, durch ein Fremdmedium vermittelte Werke – z. B. reale oder fiktive Musikstücke („intermediale Einzelreferenz“).11 Die früher erwähnten beiden Formen (Thematisierung und Imitation) gliedern sich so als Subtypen, als explizite und implizite Referenz in die Systematik ein. Letztere, d. h. die implizite Referenz, also die Imitation fremdmedialer Strukturen, scheint allerdings Probleme und Fragen aufzuwerfen, welche auch von den betreffenden Theoretikern bemerkt und formuliert worden sind. Helbig definiert – ähnlich wie Rajewsky – Intermedialität „als Verweis eines präsenten (und daher dominanten) Mediums auf ein absentes (nichtdominantes) bezeichnetes Medium unter ausschließlicher Verwendung des Zeicheninventars des bezeichnenden Mediums“.12 Daraus folgt aber, dass musikalische Elemente in der Literatur ausschließlich durch die literarische Sprache zu untersuchen sind. Wenn Autoren versuchen, ihre Werke zu „musikalisieren“, so kann das als literarische Leistung rezipiert und bewertet werden. In diesem Sinne formuliert Steven Paul Scher: „[…] das eigentlich Musikalische ist in diesen Werken einfach nicht vorhanden und kann auch durch sprachliche Mittel und literarische Techniken nur impliziert, […] imitiert oder sonst mittelbar approximiert werden.“13 Darum _____________ 10 11 12

13

Vgl. ebd., S. 56ff. Wolf: „Intermedialität“, S. 174f. Helbig, Jörg: „Intermediales Erzählen. Baustein für eine Typologie intermedialer Erscheinungsformen in der Erzählliteratur am Beispiel der Sonatenform von Anthony Burgess’ ‚A Clockwork Orange‘“. In: Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Festschrift für Wilhelm Füger. Hg. v. Jörg Helbig. Heidelberg 2001, S. 132. Scher: „Einleitung. Literatur und Musik“, S. 12.

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betont auch Wolf, dass ein „ikonisch-imitative[r]“ Verweis auf das Fremdmedium „stets nur Suggestion“14 sein kann, und darum stellt Rajewsky die Frage, ob man überhaupt von einer intermedialen „Systemaktualisierung“ sprechen kann, „wenn doch eine genuine Aktualisierung der aufgerufenen Systeme unmöglich erscheint“.15 Wie relevant also intermediale Bezüge eines narrativen Textes für die Bedeutungskonstitution tatsächlich sind und in wie weit sie überhaupt als solche erkannt und beschrieben werden können, kann nur eine konkrete Textanalyse entscheiden. Rajewsky liefert dafür eine sehr ausführliche Systematik, deren Ausgangspunkt – wie oben schon erwähnt – die Art der Referenz bildet, so dass Einzelreferenz und Systemreferenz unterschieden werden, wobei die tatsächliche Systematik lediglich Typen der letzteren umfasst, weil laut Rajewsky „mit dem einzelreferentiellen Verfahren immer auch ein Rekurs auf das kontaktgebende fremdmediale System einhergeht.“16 So unterscheidet sie grundlegend zwei systemreferentielle Formen: die „Systemerwähnung“ und die „Systemkontamination“. Bei der intermedialen Systemerwähnung wird ein „konventionell als distinkt wahrgenommenes mediales System“ explizit erwähnt oder seine Elemente und/oder Strukturen „(teil-)reproduziert, evoziert oder simuliert und damit illusionistisch für die Bedeutungskonstitution des Textes fruchtbar gemacht.“17 Bei der Systemkontaminierung dagegen „wird das verbale Zeichensystem der Literatur „fremdmedial kontaminiert“, d. h. „grundlegend in Richtung auf das kontaktgebende System modifiziert“.18 Ich habe versucht, die Typologien von Wolf und Rajewsky an die Eigentümlichkeiten des narrativen Textes sowie des Mediums Musik anzupassen. So entstand die folgende Typologie, die in- und an sich noch offen ist, d. h. nach einer angemessenen Menge von Textanalysen Modifizierungen unterliegen kann.

_____________ 14 15 16 17 18

Wolf: „Intermedialität“, S. 175. Rajewsky: Intermedialität, S. 78. Ebd., S. 149. Ebd., S. 159. Ebd., S. 160.

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II. Intermedialität von Erzählung und Musik: eine mögliche Typologie Wie aus der Typologie hervorgeht, gehe ich auch grundsätzlich von der Unterscheidung des referentiellen Objektes aus: die zwei grundlegenden Typen sind die aus der Intertextualitätsforschung stammenden Referenztypen: Systemreferenz und Einzelreferenz. Im letzteren Fall kann das Musikstück, auf das rekurriert wird, ein reales, aber auch ein fiktives sein. Die Referenz auf konkrete musikalische Werke weist generell ein „starkes intertextuelles Potential“19 auf, d. h. es ist nicht immer automatisch der Fall, dass neben inhaltlichen Elementen auch noch auf die Spezifika der Musik als mediales System Bezug genommen wird. Besonders gilt das bei Stücken dramatischer, vokaler oder Programm-Musik, welche entweder plurimedialen Charakter haben, also z. T. auch das gleiche verbale Zeichensystem wie Erzähltexte verwenden oder ihnen ein literarisches Programm (eine Geschichte, eine Handlung) zugrunde liegt. In solchen Fällen (die für mich z.Z. sehr viele Schwierigkeiten bereiten) sollte geprüft werden, ob und in welchem Maße auch „das kontaktgebende Medienprodukt oder mediale System in seiner Differenz und/oder Äquivalenz ‚mitrezipiert‘ wird“.20 Für die Bezeichnung der Art der Referenz habe ich Wolfs Bezeichnungen „explizit“ vs. „implizit“ übernommen, allerdings mit einer leichten Modifizierung. Unter expliziter Referenz/Thematisierung verstehe ich, _____________ 19

20

Orosz, Magdolna: Identität, Differenz, Ambivalenz. Erzählstrukturen und Erzählstrategien bei E.T.A. Hoffmann. Frankfurt am Main 2001. (Budapester Studien zur Literaturwissenschaft 1), S. 202. Rajewsky: Intermedialität, S. 17.

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dass über das musikalische System, dessen bestimmte Elemente, Strukturen und Regeln geredet oder reflektiert wird. Implizite Referenz/ Simulation bedeutet hingegen, dass das musikalische System oder dessen bestimmte Elemente, Strukturen und Regeln simulierend reproduziert werden.21 Zwar gelten bei Rajewsky die Bezeichnungen „simulierend“ und „(teil)-reproduzierend“ als zwei unterschiedliche Formen der „Systemerwähnung“,22 doch betont sie ihre Ähnlichkeit. Nach ihrer Beschreibung betrachte ich diese Form als implizite Referenz (also nicht als ‚Rede von‘): ‚Simulation‘ […] bedeutet, daß der narrative Diskurs auf der Basis und vor dem Hintergrund eines ‚genuin‘ und ungebrochen literarischen Systems so gestaltet und markiert wird, daß […] in der Vorstellung des Lesers […] eine Illusion des Fremdmedialen in den Text transponiert wird. Die erforderliche Ähnlichkeitsbeziehung […] resultiert aus einer rezeptionslenkenden Markierung und imitativen Gestaltung des narrativen Diskurses; sie wird also, der (teil)-reproduzierenden Systemerwähnung entsprechend, nicht nur konstatiert, sondern tatsächlich diskursiv hergestellt: der narrative Diskurs wird […] in Richtung […] des Bezugsmediums modifiziert.23

Ich übernehme also Rajewskys Differenzierung zwischen „punktueller“ Modifizierung des verbalen Systems (als „Systemerwähnung qua Transposition“) durch eine Mikroform und eine grundlegende und durchgehende Modifizierung (als „Systemkontamination“) nicht, sondern betrachte beide Formen im Sinne von Wolf als einen imitativen Verweis, in dem „das Medium des untersuchten Werks Merkmale eines Fremdmediums mit seinen eigenen, meist formalen Mitteln imitiert und somit durch Ähnlichkeiten auf das Fremdmedium ikonisch verweist“.24 Dennoch verwende ich statt ‚Imitation‘ den Begriff ‚Simulation‘, weil letzterer m. E. den ‚Als ob‘-Charakter, die Illusionsbildung und Suggestion eines solchen Verfahrens im Sinne der Bedeutungskomponente ‚Vortäuschen‘ eindeutiger zum Ausdruck bringt. Die beiden typischen Formen der Referenz sind noch weiter zu unterteilen, je nachdem, auf welcher Ebene des Erzähltextes musikalische Bezüge zu situieren sind. Mit der Einbeziehung der in der Narratologie gängigen Unterscheidung von ‚erzählter Geschichte‘ und ‚Erzähldiskurs‘ wird ein genuines Merkmal narrativer Texte akzentuiert, und damit ermöglicht, die musikalische Referenz in der Textstruktur genauer zu situieren und ihre bedeutungskonstituierende Funktion genauer zu erfassen.

_____________ 21 22 23 24

Vgl. ebd., S. 66. Ebd., S. 157. Ebd., S. 160. Wolf: „Intermedialität“, S. 175.

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III. Forschungsüberblick Im Weiteren möchte ich kurz auf einige Forschungsbeiträge eingehen, in denen das Thema Musik in den Schuldlosen, Don Giovanni und Die Schuldlosen im Mittelpunkt steht, um meinen Ausgangspunkt auch von der Forschungssituation her klar zu stellen. In seiner Dissertation Hermann Brochs „Die Schuldlosen“. Anspruch und Wirklichkeit eines politischen Romans25 widmet Bernd Wolter diesem Thema zwei Unterkapitel: in dem einen geht er auf mögliche Beziehungen zwischen Mozarts Don Giovanni und dem Roman ein, im anderen versucht er, den Funktionen der Oper schlechthin nachzugehen, z. T. in Anlehnung an Brochs eigene Aussagen. Wolter meint, die Opernmotive seien zwar „wichtige Elemente der satirischen Gesellschaftsanalyse“, ihre Funktion ließe sich jedoch „nur im Zusammenhang mit Brochs Auffassung der Oper des 19. Jahrhunderts“, d. h. im Zusammenhang mit Wagners ‚Gesamtkunstwerk‘ interpretieren.26 Wolter führt Brochs Zurückhaltung beim Aufzeigen eventueller Parallelitäten zwischen der Mozart-Oper und dem Roman darauf zurück, dass gerade die Abweichungen von der Vorlage bei der Interpretation eine große Rolle spielen. Diese Abweichungen stehen im Dienste einer satirischen Darstellungsweise, welche von der Auffassung der Oper als „spektakulärem Ritual des Spießbürgertums“, als „ästhetisch genossenem ‚Imitationssystem‘“27 hervorgeht. Dafür sei das abweichende Figurenkonzept des Romans ein Beispiel, das „im pejorativen Kontext von Brochs Operntheorie“28 gesehen werden sollte. Wolter identifiziert also das Opernhafte in seiner Funktion der ironischen und pejorativen Beurteilung des verantwortungslosen Daseins des Bürgers mit der Oper des 19. Jahrhunderts als „Kitsch“, und damit mit dem romantischen Muster der Wagner’schen Oper. Somit wird Mozarts Don Giovanni nach wie vor als „Rätsel“ hintangestellt. Dass dieser Einzelreferenz eine größere und komplexere Bedeutung zukommen könnte als das „Opernhafte“ schlechthin zu exemplifizieren, geht aus der Interpretation nicht hervor. Clemens Goldberg befasst sich in seinem Beitrag mit Zusammenhängen und Erscheinungsformen von Zeit und Raum in Brochs Roman und in Mozarts Oper.29 Seine zentrale Feststellung ist, die „Opernsituatio_____________ 25 26 27 28 29

Wolter, Bernd: Hermann Brochs „Die Schuldlosen“. Anspruch und Wirklichkeit eines politischen Romans. Dissertation. Paderborn 1979. Ebd., S. 190. Ebd., S. 191, 192. Ebd., S. 192. Goldberg, Clemens: „Musikalische Zeit und Zeichen-Raum in Brochs Roman ‚Die Schuldlosen‘ und Mozarts ‚Don Giovanni‘“. In: Hermann Broch. Modernismus, Kulturkrise und

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nen“ aus Don Giovanni seien „Teil einer Symbolisierungs- bzw. Zeichenebene, die die Realitätstotalität innerhalb des Romans evozieren kann.“30 Er setzt System- und Einzelreferenz in Beziehung, indem für ihn die Figurenkonstellation und Handlungsführung der Oper nicht als Muster oder Gegenmuster gelten, sondern, „die Opernbühne als solche“ und somit „eine bestimmte Art der Zeit- und Raumwahrnehmung“ evozieren.31 Der Roman – wie die Oper – sei demnach ein Versuch, Zeit „in einem musikalisch gedachten und erlebten Raum“32 darzustellen, d. h. „musikalische Raum-Erlebnisse und musikalische Polyphonie in einem sprachlichen Medium nutzbar zu machen“.33 Die „Vielstimmigkeit“ des Romans kommt u. a. durch die Vermischung von Erzähler- und Figurenrede und durch die Polyphonie der Wahrnehmung zustande, jenseits der linearen Zeit, also in räumlicher Dimension: „Broch vertraut der Sprache damit eine eminent musikalische Funktion an, verläßt die Ebene des epischen Erzählens zugunsten einer anderen Zeitordnung der Darstellung, in der es nicht auf ein Vorher oder Nachher ankommt, sondern auf das Erzielen von Gleichzeitigkeit.“34 Ähnliches entdeckt Goldberg auch bei Mozart, in dessen Oper er die selbstreflexive Auflösung der klassischen Zeit- und Raumordnung sieht. Don Giovanni sei eine Oper, die den Zusammenbruch „der gesellschaftlichen Ordnung, des integren Individuums und der Opera Buffa, also „den Zusammenbruch des Bühnenraums zum Kunstereignis“35 macht. Im Vergleich zu Wolter schöpft Goldberg die musikalische Bezugnahme auf Don Giovanni interpretatorisch viel mehr aus, andererseits aber vermengt er dieselbe relativ vage mit der Bezugnahme auf das musikalische System im Allgemeinen. Die ausführlichste Analyse musikalischer Bezüge in Die Schuldlosen hat John Hargraves vorgelegt.36 Er bespricht ebenfalls beide Haupttypen musikalischer Bezugnahme sowie ihren Zusammenhang. Seiner Ansicht nach gilt Musik einerseits als eine umgreifende Metapher für die historische Lage Europas, indem in Stimmen 1913 der Dreiklang und die lineare Musik Bachs als Ausdruck der alten Ordnung der „Opernhaftigkeit“ der Moderne gegenübergestellt werden.37 Ausführlich analysiert er besonders drei _____________

30 31 32 33 34 35 36 37

Hitlerzeit. Londoner Symposion 1991. Hg. v. Adrian Stevens, Fred Wagner u. Sigurd Paul Scheichl. Innsbruck 1994 (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe, Bd. 50), S. 103–125. Ebd., S. 105. Ebd. Ebd., S. 109. Ebd., S. 107. Ebd., S. 116. Ebd., S. 109. Vgl. Hargraves, John: Music in the works of Broch, Mann und Kafka. Rochester 2002. Ebd., S. 35.

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Erzählungen (Die Erzählung der Magd Zerline, Ballade vom Imker und Steinerner Gast) im Zusammenhang mit Mozarts Don Giovanni. Hargraves meint, die erste Novelle sei eine sehr freie Adaptation der Don Juan-Geschichte, so dass die Referenz auf Mozarts Oper ohne die Figurennamen und Brochs Kommentare kaum erschließbar wäre. Die Erzählung zählt er zu den „opernhaften Situationen“ nach Broch, deren Indizien die langen Monologe, die archaisierende Sprache und ein mythischer Stil sind, wie die Libretti von Wagner und Strauss. Hargraves versucht, Elemente der Oper in der Zerline-Erzählung zu rekonstruieren, erwähnt auch einige merkwürdige Parallelitäten zwischen den Figuren der Oper und des Romans (z. B. die platonische Liebe Zerlines zu dem Baron wie die Donna Annas zu Don Ottavio), betont jedoch die Unsicherheiten eines solchen Unterfangens. Er meint, der Imker könnte einerseits als eine idealisierte Künstlerfigur, andererseits in Korrespondenz der Oper Don Giovanni als eine Art Komtur-Figur interpretiert werden. Im Zusammenhang mit dem Künstlertum versteht er das Singen des Imkers als eine Meta-Musik, welche weder repräsentieren noch imitieren möchte, welche metaphorisch für den Tod steht.38 Als Zuspitzung des opernhaften Elements sieht Hargraves die Szene in der Erzählung Die erkaufte Mutter an, in der sich, unmittelbar nach dem Tod Melittas, die drei Frauen über die Übersiedlung ins Jagdhaus einigen wollen. Die negative Auslegung der ästhetischen Wirkung der Oper erklärt er auf folgende Weise: A. möchte vor der ethischen Verantwortung in das Ästhetische, Irreale flüchten (er gliedert sich in die opernhafte Szene ein), dessen Dingsymbol das Jagdhaus ist, und wofür das opernhafte Konstrukt als Supermetapher steht.39

IV. Analyse Die ausgewählten Beispiele der Forschungsliteratur weisen neben der unterschiedlichen Fragestellung und der Intensität, mit der sie Mozarts Oper in die Untersuchungen mit einbeziehen, wesentliche Gemeinsamkeiten auf: alle besprechen die zwei großen Formen der Bezugnahme, was sich daraus ergibt, dass diese Andeutungen an der Textoberfläche realisiert werden, es handelt sich demnach um eine explizite Bezugnahme, um eine Thematisierung musikalischer Bezüge. Hierbei muss wieder betont werden, dass intermediale Kontakte apriori eine „illusionsbildende Qualität“,40 _____________ 38 39 40

Vgl. ebd., S. 36–38. Vgl. ebd., S. 39. Rajewsky: Intermedialität, S. 42.

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einen „als-ob“-Charakter haben, weil das Medium Text das Medium Musik immer nur evozieren oder simulieren kann, auch dann, wenn bestimmte fremdmediale Elemente das literarische Zeichensystem wesentlich modifizieren (besondere Ausdruckmittel, Textstrukturen auf der Makro- oder Mikroebene). Das gleiche Phänomen bezeichnet Broch in seinem Essay „Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik“ mit dem „Akt der Interpretation“. Musikalische Erkenntnis ist von der menschlichen Sprache nicht direkt übernehmbar. Z. B. die Methode des musikalischen Leitmotivs als ‚Benennung‘ von Situationen oder Personen gilt als „Semi-Benennung“, die „von der natürlichen Sprache bloß interpretierend, niemals aber direkt übernommen werden kann“. (KW 10/2, S. 235) Ich gehe von der Annahme aus, dass es in den Schuldlosen in erster Linie um die Thematisierung musikalischer Elemente und nur bedingt und beschränkt um die sog. Simulation geht, so dass die genuine Qualität des Intermedialen nur in geringem Maße zum Tragen kommt. Gegeben sind a/ die explizite System- und Teilsystemerwähnung (Musik, das Opernhafte) als Thematisierung, b/ die Einzelreferenz Mozarts Don Giovanni als Thematisierung und als Simulation. Diese möchte ich auf ihre Funktion hin untersuchen, und die bisherigen Forschungsergebnisse ergänzen bzw. systematisieren. Intermediale Elemente in einem narrativen Text können unterschiedlich funktionalisiert werden, je nachdem, ob sie auf der Ebene der erzählten Geschichte oder auf der des Erzähldiskurses vorkommen. Da Broch aber in diesem Roman drei narrative Ebenen („Hauptebenen der Darstellung“) unterscheidet, gehe ich vorerst von seiner Aufteilung aus: i/ Darstellung des äußeren Geschehens (Ebene des Unbewussten) – Ebene der erzählten Geschichte 1 ii/ die psychologische Ebene (Darstellung der Gedanken der Protagonisten) – Ebene der erzählten Geschichte 2 iii/ Ebene des Autors, des Kommentars, „jene, auf welcher er [d. h. der Autor] die dunkle und allgemeine Logik des Erlebnisses in die rationale Logik rationalen Verstehens umsetzt“ (KW 5, S. 299) – Erzähldiskurs. Es ist allerdings schwer, die drei Ebenen getrennt zu untersuchen, weil sie aufeinander aufbauen und miteinander verschmelzen. Auf der Ebene des „äußeren Geschehens“ (erzählte Geschichte 1) wird das mediale System Musik im Zusammenhang mit Handlungen und Wahrnehmungen der Figuren mehrmals erwähnt: so z. B. das Singen des Imkers: „Wenn er durch die Felder dahinwanderte, sang er.“ (KW 5, S. 87) A. hört oft das Summen von Insekten, z. B. im Haus Melittas oder beim Gartenfest: „während er solcherart beschäftigt war, kamen wie Insektensummen […]

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von allenthalben Gesprächsbruchstücke an sein Ohr.“ (KW 5, S. 188) Solche Handlungselemente häufen sich im Kapitel Steinerner Gast: „ein wirklicher Gesang“, das Singen glich „dem Tiefgesumme von Bienenschwärmen“, es klang „fast wie ein Choral vieler Stimmen“, dann wurde es zu einer einstimmigen „Arie“. (KW 5, S. 252f.) Diese punktuellen Erwähnungen der Musik und des Singens stehen nicht beziehungslos da: sie fungieren als Signale, die zu den höheren Ebenen der Darstellung überleiten. Auf diesen Elementen bauen die Reflexionen, Gedanken der Figuren (in erster Linie der Reflektorfigur A.,) und darauf und mit ihnen verschmolzen die Kommentare des Erzählers, die diese musikalischen Signale weiterführen und entfalten. Eine Verflechtung mit der zweiten Ebene zeigt z. B. die erlebte Rede von A.: „Doch war es überhaupt der Holzfäller, der den Gesang erschallen ließ? Kamen die Axtschläge und der Gesang nicht aus verschiedenen Richtungen, voneinander getrennt, dennoch aufeinander abgestimmt? […] Holzfällerlied, Marschchoral, Psalm und Trosteshymne, es war alles zugleich und von großer Schönheit.“ (KW 5, S. 253) Das Wort „Arie“ samt dem Titel indiziert die mögliche Bezugnahme auf die Mozart-Oper. Auf der Ebene des „äußeren Geschehens“ (erzählte Geschichte 1) erscheinen die Namen (Personen) als Signale für die Referenzen auf Don Giovanni, was die partielle Simulation (in Form einer Imitation und/oder einer Kontrastierung) der Handlungs- und Figurenebene der Oper bzw. des Operntextes bedeutet. In erster Linie evoziert und simuliert der Text also nicht-musikspezifische Elemente, die doch in der Oper untrennbar mit der Musik verbunden sind, so dass letztere als Bezugssystem zumindest assoziiert wird.41 Implizite Elemente der Reproduktion der Oper findet man in der Handlungsführung und in der Figurenkonstellation. Broch konzipiert „Typus-Charaktere“, die in „opernhaften Situationen“ agieren, und die, „sozial wie erotisch in keinem oder höchstens in einem pervertierten Kontakt mit dem Nebenmenschen, bar jeden Mitleids, bar jeder Liebe, bar aller Weisheit“ (KW 5, S. 309 u. 305) stehen. Dieses Figurenkonzept lässt sich mit der Metapher „grenzenlos“ beschreiben. Die Figuren fließen ineinander und repräsentieren den gleichen Typ: „Wir sind ein Wir, doch nicht, weil wir eine Gemeinschaft halten, _____________ 41

Für die enge Verbindung von Musik und Dramaturgie steht auch die Tatsache, dass Mozart und der Librettist da Ponte besonders eng an der Szenengestaltung zusammengewirkt haben, so dass einige Handlungselemente (z. B. die Bestrafung Donna Elviras) ausgesprochen musikalischen Ursprungs sind. Die Verwechslung von Herr und Diener kann wegen ihrer ähnlichen Stimmlage passieren: Mozart hat den Tenorhelden Bertatis durch den Bassbariton ersetzt. Vgl. Dieckmann, Friedrich: Die Geschichte Don Giovannis. Werdegang eines erotischen Anarchisten. Frankfurt am Main und Leipzig 1991, S. 308 u. 313.

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sondern weil unsere Grenzen ineinander verfließen“ (KW 5, S. 266) – so Andreas in seiner Beichte, die von der Stimme eines überlegenen Narrators überlagert ist. Bei der Erschließung der Korrespondenz- und Kontrastbeziehungen kann in diesem Sinne Don Giovanni als Referenzmedium erst recht als Folie dienen. In der Oper ist Don Giovanni der absolute Bezugspunkt, obwohl wir von seiner inneren Welt so gut wie nichts erfahren. Seine zwei kurzen Arien „erzählen uns absolut nichts über seinen Charakter, […] weil der Komponist will, dass diese Frage unbeantwortet bleibt“.42 Er ist im Banne des Bösen, „auf dem höllischen Weg der Grenzüberschreitungen, der zum Tod führen muss“.43 Alle anderen Figuren behaupten sich im Verhältnis zu ihm, wodurch und wobei ihre Ich-Grenzen durch die Maskierungen und Vertauschungen fließend werden. Den Baron, den Imker und Melitta ausgenommen besteht die Gemeinsamkeit der Romanfiguren in ihrem Don-Giovanni-Merkmal, darin, was in der Oper als die Hauptschuld Giovannis gilt, und was Leporello zweimal feststellt: er hat ein „Herz aus Stein“ (II/2, II/14), und alle Missetaten erfolgen daraus: Verführung, Kupplerei, Menschenhass, Mord. „Nicht der sittenwidrig, sondern der herzlos Liebende fällt […] der Hölle anheim – keine andere Instanz steht dafür zur Verfügung“, schreibt Dieckmann.44 Die Romanfiguren stehen über das gemeinsame Merkmal der Herzlosigkeit hinaus in einem mehrfachen Korrespondenzverhältnis zu anderen Personen aus der Oper: Herr von Juna ist auf den ersten Blick das Romanpendant des Don Giovanni: er ist ein lüsterner, schwacher Mensch, der nicht lieben, bloß dienen kann. Er steht unter der Herrschaft eines bösen Geistes, einer höllischen Macht – so existiert er zumindest als Erinnerungsfigur im Gedächtnis der Zerline. Auch ein angeblicher Mordfall wird mit seiner Person in Verbindung gebracht. A. gilt, trotz des scheinbaren Kontrastes (er führt ein keusches Leben) auch als eine Don Giovanni-Figur: Er ist der Verführer Melittas und indirekt schuld an ihrem Selbstmord. Er hat Beziehungen zu allen Frauengestalten, zu Elvira, Zerline und Hildegard. Am Ende stirbt er durch eine ‚göttliche Instanz‘, aber im Sinne einer ‚neuen Moral‘, was ihn zugleich mit Don Ottavio verbindet.45 Auch die Parallelität in der Handlungsführung _____________ 42

43 44 45

Brennende Fragen. René Jacobs im Interview mit sich selbst. In: Begleitheft zur CDAufnahme von Mozarts Don Giovanni. Arles 2007, S. 66. Ebd., S. 67. Dieckmann: Die Geschichte Don Giovannis, S. 315. Dieckmann nennt Don Ottavio „den Antipoden des Helden“ den „Mann der Gefühlsliebe“ und der Zukunft, den Mozarts Musik durchaus ernst nimmt. (Vgl. ebd.,

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ist mit ihrer Figur verbunden: Es geht um verhinderte/vereitelte Eroberungen Don Giovannis wie Andreas’. Auch die markierte Bezugnahme der Baronin, die Elvira heißt, auf Donna Elvira liefert uns einige Gemeinsamkeiten in der Handlungsführung: die Liebe zu Don Giovanni, die Verführung ihrer Kammerzofe, sind die wichtigsten gemeinsamen Elemente. Im Roman hat die Baronin zu beiden „Don Giovanni-Gestalten“ eine wichtige gefühlsmäßige Beziehung: Liebe zu Herrn von Juna und mütterliche Neigungen zu Andreas. Bezieht man aber die existierenden psychoanalytischen Deutungen zum Don Juan-Stoff im Allgemeinen und zu Don Giovanni im Besonderen in die Untersuchung mit ein, wird die Vermutung verstärkt, dass die eigentliche Don Giovanni-Figur in Brochs Roman Andreas ist. Wie noch im Weiteren gezeigt wird, kann Andreas’ Suche nach der Mutter und die daraus folgende (symbolische) Tötung des Vaters ihre Präfiguration auch im Don Giovanni-Stoff gehabt haben. Vor diesem Hintergrund lässt sich „die dämonische Jagdlust des Verführers besser begreifen, von der die Registerarie kündet: Sie ist die Suche nach einer unmöglichen Eroberung, die sich ihm immer wieder entzogen und ihn immer wieder zu verbrecherischem Tun geführt hat“.46 Auch die Baronin ist im moralischen Sinne schuldig, und zwar indirekt am Tod des Barons. Die Zerline des Romans hat mit der Zerlina der Oper ihre niedrige soziale Stellung gemeinsam, aber auch den berechnenden, nüchternen, geschickten Umgang mit den Männern. Zerlina würde ihren Masetto sofort verlassen, wenn Don Giovanni ernst nehmen würde, was er behauptet: „Das Schlösschen dort gehört mir: Wir werden allein sein, und da, mein Schatz, heiraten wir.“ (I/9.) Zerlinens Lebensziel ist es auch, auf das ‚casinetto‘, d. h. auf das Jagdhaus zu gehen, um sich mit Herrn von Juna zu liieren und dadurch sozial aufzusteigen, was sie auf eine groteske Weise am Ende des Romans tatsächlich schafft. Sie hat also die gleichen Absichten wie Leporello in der Introduktion der Oper. In der Übersetzung von Christian Gottlob Neefes: „Ich will selbst den Herren machen/ und nicht länger Diener sein, /Will nicht länger Diener sein! / Nein, nein, nein! Ich will nicht länger Diener sein!“47 Ihre Kupplerei führt letztendlich zum Selbstmord Melittas. Schließlich sollte hier noch die Figur der Hildegard erwähnt werden, die ebenfalls (wie Zerline) am Tod Melittas schuld ist, aber überraschend _____________ 46

47

S. 336.) Nach Borchmeyer ist die Figur ein Repräsentant des Altruismus und der Gewaltlosigkeit. (Vgl. René Jacobs im Interview mit sich selbst, S. 68f.) Jouve, Pierre Jean: Mozarts Don Giovanni. Aus dem Französischen von Renate Lichtfuss. Salzburg und Wien 1990, S. 132. Vgl. dazu auch Dieckmann: Die Geschichte Don Giovannis, S. 348. Dieckmann: Die Geschichte Don Giovannis, S. 318.

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vieles mit der Tochterfigur der Oper, Donna Anna, gemeinsam hat. Beider Vater stirbt (direkt oder indirekt) durch Don Giovanni/Herrn von Juna. Beide werden höchstwahrscheinlich nie heiraten. Beide sind klug, rachsüchtig und hysterisch. Und beiden ist eine Art geheuchelte kindliche Reinheit und Tugendhaftigkeit zueigen. Trotz der zahlreichen Parallelitäten können und wollen jedoch die hervorgehobenen (keinesfalls vollständigen) Beispiele die nahezu einstimmigen Feststellungen nicht widerlegen, nach denen die Funktion der Oper Mozarts in der semantischen Struktur des Romans nicht (nur) in den „inhaltlichen Beziehungsparallelen“ zu suchen ist. Betrachtet man das Kapitel Steinerner Gast und die vorletzte Szene der Oper, findet man eine eindeutige semantische Umkehrung. Don Giovanni verharrt auf seinen Sünden, bereut nicht, sein Schicksal ist Verdammnis und Hölle. Die Komturfigur gilt von seiner Perspektive her als „Richter“ und „Henker“. Andreas stellt sich der göttlichen Gerechtigkeit, er tut eine „bußfertige Reue“ und ist zum Selbstopfer bereit. Der Imker ist für ihn ein Vater oder Großvater, zu dem er völliges Vertrauen hat. Trotz der ganz unterschiedlichen Reaktion der beiden Protagonisten wiederholt der Roman an dieser Stelle Elemente der Oper. Der musikalische Stoff der Szene bringt das Thema des „Schreitens“, einen gleichmäßigen und schweren Rhythmus, der die Schritte der nahenden Statue wiedergibt und von Leporello mit „Ta ta ta ta“ (II/14) beschrieben wird. Der Satz des Komturs: „Nicht nährt sich von der Speise Sterblicher, wer sich von himmlischer ernährt“ (II/15), wird unisono begleitet, und so ähnelt er einem Choral.48 Ähnliche Stimmen bereiten die Ankunft des Großvaters vor: „Holzfällerlied, Marschchoral, Psalm und Trosteshymne“. (KW 5, S. 253) Andreas und Don Giovanni befinden sich im Zustand des Vergessens: Für Andreas war seine ganze „Vergangenheit vergessen. […] Nichts war geblieben; nur das geschehenlose Jetzt der zehn Jahre war vorhanden“ (KW 5, S. 247), und Don Giovanni scheint die Szene im Friedhof völlig vergessen zu haben. Er fängt an, mit „ungeheurem Appetit“ zu essen, ohne daran zu denken, dass er die Statue zum Abendmahl erwartet. Die beiden Richterfiguren, die so unerwartet doch eintreffen, sind gleichzeitig sterblich und göttlich: die Statue isst zwar nicht mehr von irdischer Speise (im Gegensatz zum Imker), aber seine Taten sind doch der irdischen Zeit unterworfen: Er führt ein Gespräch mit Don Giovanni, versucht ihn umzukehren: dreimal fordert er ihn auf: „bereue“. Das Schlüsselmoment der Opernszene ist die Aufforderung des Komturs: „Gib mir die Hand zum Pfand!“ (II/15) Da spürt Don Giovanni Eiseskälte und begreift: Durch die Berührung „ist ihm die Offenbarung des _____________ 48

Vgl. Jouve: Mozarts Don Giovanni, S. 121.

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Todes im Innersten zuteil geworden“ und damit die Möglichkeit der Erlösung oder der ewigen Schuld: „Da Pontes Text spricht diese Gewissheit, die dem Paradoxon des christlichen beziehungsweise katholischen Glaubens entspricht, nicht wörtlich aus; in Mozarts Musik aber ist sie vollendet ausgedrückt. Denn die Musik dieser 15. Szene besagt, daß nichts, auch nicht die Reue, Don Giovanni seine Erlösung sichern kann, daß jedoch die Möglichkeit dazu immer und überall gegeben ist. Und sterben muß Don Giovanni in jedem Fall.“49 Der greisenhafte Imker hat einen Körper, „kalt und hart wie Diamant“, doch „Fleisch und Blut“. (KW 5, S. 272) Der Text betont seine Diesseitigkeit: er war von „Zerline gefüttert worden“, die Berührung seiner Hand war „wie ein Zurückrufen in die Menschenwelt“, jedoch spürte A. dabei die „absolut ausgehende […] Ordnung, die aller Wirklichkeit durch alle Dimensionen hindurch die letzte Grundlage gibt“. (KW 5, S. 272f.) Der Imker ist mit den Worten Brochs „ein gütiger steinerner Gast“, „religiös, aber nicht kultisch, […] nicht eigentlich pantheistisch, sondern eher agnostisch, und ebendarum zur alt-ewigen Absolutheit des Moralischen zurückkehrend.“ (KW 5, S. 304) In diesen beiden Figuren ‚göttlicher Botschaft‘ konzentriert sich die Ähnlichkeit und der Unterschied der Figurenkonzeption beider Werke. Die Schuld Don Giovannis und der Figuren der Schuldlosen ist gleicher Art und gleichen Ursprungs. Von dem Opernhelden Mozarts schreibt Dieckmann: „[…] sein Verbrechen ist nicht justiziabel, Herzensroheit nicht vor Gerichten einklagbar“,50 was mit Brochs Figurenkonzept in erstaunlich hohem Maße im Einklang ist: „Schuld ist keine juristische, sondern eine ethische Kategorie, und ihr Gegengewicht, ihre Auslöschungsmöglichkeit, ist die Sühne, nie und nimmer die Strafe.“ (KW 5, S. 307) Gerade im letzteren besteht der philosophisch-theologische und historische Unterschied der beiden Werke. Don Giovannis Strafe erfolgt aus seinem freien Willen, aus der Ablehnung der Sühne und der Reue, durch seinen gerechten Höllentod wird aber die Ganzheit der Welt bewahrt. Broch verlegt die Sühne in die menschliche Sphäre, als Läuterung, eine Art „Gnade“, die allein Andreas zuteil geworden ist, und deren Lohn „Geheimnis“ ist. Die anderen Figuren der Schuldlosen (vor allem Hildegard) sind „bloß“ nach wie vor zu vollkommener Einsamkeit verurteilt. Es ist schon weiter oben erwähnt worden, dass die drei von Broch genannten Darstellungsebenen nicht getrennt untersucht werden können, weil die Grenzen zwischen ihnen (besonders die Grenzen zwischen Figurenperspektive und Kommentar) fließend sind. So ist es auch im Falle der _____________ 49 50

Jouve: Mozarts Don Giovanni, S. 131. Dieckmann: Die Geschichte Don Giovannis, S. 315.

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Reflexionen A.s über seine opernhafte Situation, d. h. der figurenzentrierten Thematisierung eines Teilsystems der Musik, in Form der erlebten Rede. A.s Wirklichkeitswahrnehmung ist musikalisch geprägt, die sich als Illusion entpuppt, und die – wie Hargraves feststellt – A.s Flucht vor der ethischen Verantwortung in das Ästhetische, Irreale repräsentiert.51 In „Mit schwacher Brise segeln“, die die Handlung vielfach vorausdeutet, also wie die Ouvertüre der Oper funktioniert, kommen die beiden Arten der Referenz parallel vor: Die Stimmen der mütterlichen Frau und des knabenhaften Mannes verschmelzen in einem „Liebesduett“ (KW 5, S. 22) – die Wahrnehmungsart A.s ist hier durch das Medium Oper bestimmt. Die imaginierte und freudianisch anmutende Szene mit eigentlich Sohn und Mutter nimmt A.s Schicksal vorweg: das „Heimkommen ins Haus“ (KW 5, S. 24) und seinen Selbstmord. Zugleich verweist die (wiederum imaginierte) Situation (eine Vaterfigur als Rivale des Sohnes, „eine Art Rächer, eine Art Prüfer und Richter, eine Art Henker“ (ebd.) könnte auftauchen) auf die Oper Mozarts. Dieser Verweis wird durch den punktuell eingesetzten inneren Monolog A.s bestätigt: „So ein elender Mist, was die redeten. Die Toten sollen aus den Gräbern kommen, um sie zu töten. Der Komtur. Der Steinerne Gast. Das gibt’s nur in der Oper, meine Herrschaften, und da nur im Don Juan.“ (KW 5, S. 25) Das „Opernhafte“ könnte also, nach solchen Markierungen, m. E. auch mit Mozarts Opernbühne und der Opera Buffa in Beziehung gesetzt werden, obwohl eine parodistische Anspielung auf Wagners Ring durch das Inzest-Motiv auch nicht auszuschließen ist. Die Opera buffa ist eine höchst artifizielle Kunstgattung, ihre Kunstgriffe sind Typisierung und Stilisierung, die Figuren agieren als Marionetten. Mozart bricht damit in Don Giovanni, aber einige Formen der Charakterstilisierungen bleiben erkennbar, genauso wie die Reflexion der Gattung durch autoreferentielle Elemente wie die Masken und das Fest als ‚Realität der Oper‘. Zugleich lässt Don Giovanni die traditionelle Form der Opera buffa überschreiten, indem die Rolle des Übernatürlichen bedeutsam wird. Die „buffoneske Form […] wird durch eine höhere Macht suspendiert; Stück und Handlung treten in eine neue Sphäre ein“.52 Das mögliche Bezugstück der Schuldlosen ist demnach eine Oper, die ihren Kunstcharakter metareflexiv thematisiert und dadurch die Kluft zwischen alt und neu überbrückt. Don Giovanni ist eine spätzeitige, niedergehende Figur, die Opera buffa eine ebensolche Gattung, welche bald durch die Operette ersetzt _____________ 51 52

Vgl. Hargraves: Music in the works of Broch, Mann und Kafka, S. 39. Dieckmann: Die Geschichte Don Giovannis, S. 314. Zur Gattungsfrage vgl. auch: HenzeDöring, Sabine: Opera seria, Opera buffa und Mozarts ‚Don Giovanni‘. Zur Gattungskonvergenz in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts. Laaber 1986.

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wird, die in ihrem Charakter erst recht den „Seelenlärm“ und die „opernhafte Geste“ der bürgerlichen Welt repräsentiert. Mozart hebt aber seine Figur durch seine Musik und durch das Medium Oper in eine neue Dimension, was sich aus der Reflexion des Komponisten zu seinem Werk ergibt. Don Giovanni ist nicht (nur) der herzlose Verführer, sondern auch der Sänger der Canzonetta „Là ci darem la mano“ (I/IX). Als singende, spielende Figur, d. h. eigentlich durch Mozarts Kunst hebt sich Don Giovanni selbst auf; aus dem feudalen Herrn wird auf diese Weise ein sensibles Individuum, das aber erst durch die Musik, im „Klangraum“ entsteht.53 In den Erzählerreflexionen und -kommentaren der Schuldlosen geht es auch darum, ästhetische und Kompositionsprinzipien des eigenen Kunstwerks mit dem medialen Einbezug der Musik anschaulich zu machen. Das „Opernhafte“ drückt metaphorisch die (alte) „Schein-Welt“ der Schuldlosen aus, und erscheint meistens im Zusammenhang mit der Wahrnehmungsebene A.s. Damit wird aber m. E. nicht nur die ästhetische ‚Kunst-Wirklichkeit‘ des Bürgers von 1913, 1923 oder 1933 gemeint, sondern das Kunstwerk selbst, in dem sich A. als eine „Opernmarionette“, in der „Schlußszene einer Oper“ fühlt, die „von einem einzigen höheren Willen“ (KW 5, S. 228f.) geleitet ist. Das Kunstwerk als „Seins-Totalität“, wofür das Singen als zentrale Metapher steht, kann – so Broch – einen oder den Läuterungsprozess exemplifizieren. Aber es funktioniert „nicht als Instrument der Religiosität oder gar der moralischen Predigt, sondern sozusagen als Instrument seiner selbst“ (KW 5, S. 327), woraus folgt, dass das Ethische dem Ästhetischen untergeordnet ist. Der Läuterungsprozess selber gehört demnach „dem kunstwerklichen Bereich an“, und „durch diese Fähigkeit zur Darstellung und (was noch mehr ist) zur Vermittlung von Läuterung gelangt die Kunst zu ihrer bis ins Metaphysische reichenden sozialen Bedeutung“. (ebd.) Als die „neue Sphäre“, in der die göttliche Gerechtigkeit bzw. das „Irdisch Absolute“ zur Geltung kommt, gilt demnach die selbstreferentielle Ästhetik des Kunstwerks, die sich – wie die vorliegende Untersuchung gezeigt hat – z. T. durch intermediale Bezüge konstituiert.

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Dieckmann: Die Geschichte Don Giovannis, S. 345.

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Literaturverzeichnis Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. Dieckmann, Friedrich: Die Geschichte Don Giovannis. Werdegang eines erotischen Anarchisten. Frankfurt am Main u. Leipzig 1991. Goldberg, Clemens: „Musikalische Zeit und Zeichen-Raum in Brochs Roman ‚Die Schuldlosen‘ und Mozarts ‚Don Giovanni‘“. In: Hermann Broch. Modernismus, Kulturkrise und Hitlerzeit. Londoner Symposion 1991. Hg. v. Adrian Stevens, Fred Wagner u. Sigurd Paul Scheichl. Innsbruck 1994 (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe, Bd. 50), S. 103–125. Hargraves, John: Music in the works of Broch, Mann und Kafka. Rochester 2002. Helbig, Jörg: „Intermediales Erzählen. Baustein für eine Typologie intermedialer Erscheinungsformen in der Erzählliteratur am Beispiel der Sonatenform von Anthony Burgess’ ‚A Clockwork Orange‘“. In: Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Festschrift für Wilhelm Füger. Hg. v. Jörg Helbig. Heidelberg 2001, S. 131–153. Henze-Döring, Sabine: Opera seria, Opera buffa und Mozarts ‚Don Giovanni‘. Zur Gattungskonvergenz in der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts. Laaber 1986. Jacobs, René: „Brennende Fragen. René Jacobs im Interview mit sich selbst.“ In: Begleitheft zur CD-Aufnahme von Mozarts Don Giovanni. Arles 2007. Jouve, Pierre Jean: Mozarts Don Giovanni. Aus dem Französischen von Renate Lichtfuss. Salzburg und Wien 1990. Orosz, Magdolna: Identität, Differenz, Ambivalenz. Erzählstrukturen und Erzählstrategien bei E.T.A. Hoffmann. Frankfurt am Main 2001. Rajewsky, Irina: Intermedialität. Tübingen und Basel 2002. Scher, Steven Paul: „Einleitung. Literatur und Musik – Entwicklung und Stand der Forschung.“ In: Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Hg. v. Steven Paul Scher. Berlin 1984. Wolf, Werner: The Musicalisation of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam 1999. ––: „Intermedialität: ein weites Feld und eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft“. In: Literaturwissenschaft intermedial, interdisziplinär. Hg. v. Herbert Foltinek u. Christoph Leitgeb. Wien 2002, S. 163–192. Wolter, Bernd: Hermann Brochs „Die Schuldlosen“. Anspruch und Wirklichkeit eines politischen Romans. Dissertation. Paderborn 1979.

Martin A. Hainz

Handlungsmelodik? (An-)Ästhetiken in Brochs Schuldlosen I. Ethik und Ästhetik In Hermann Brochs Roman Die Schuldlosen spielt Musik eine prominente Rolle, sie ist Paradigma einer Frage, wie sich sagen ließe. Es ist die Frage, wie Ästhetik und Ethik zueinander gestellt sind. Ästhetik wird hier als seduktiv thematisiert, zugleich ist die Form es, worin Broch diese Verführung vorführt – womit Ethik der Ästhetik im Werk bedarf, zugleich in dessen Handlung das ästhetisch zwingende Narrativ die Ethik, die Verantwortung beschädigt. Hier stehen also prima vista Werte des Guten und Schönen zur Debatte, nicht überraschend ist „Brochs kunstphilosophisches Konzept seiner Werttheorie verpflichtet.“1 Dann aber wird hier in Konstellationen das Verhältnis von Ästhetik und Ethik differenziert diskutiert. Das Feld der Auseinandersetzung ist – schon ihr Name legt es nahe – die Magd Zerline; sie instrumentalisiert ein Muster, dem sie zugleich zugehören mag und doch nur zuzugehören scheint. In Zerline hat dieses späte, aber zum Teil auf frühen Texten basierende Werk Die Schuldlosen, sonst ein scheinbar völlig in novellenhafte Fragmente zerfallender Roman, sein Epizentrum. Analog schreibt Broch: „Hauptperson […] ist […] wohl die Magd Zerline“ (KW 5, S. 301).2 Diese Figur ist es, die alle Handlung diktiert, die alle Handlung aber auch stellt, an der schließlich alle Handlung – nun der Protagonisten – scheitert. Dabei ist eine Frage ganz sicher, inwiefern es nicht die Ausschließungs-Logiken sind, die Zerline schaffen; sie ist das Produkt ihres Magd-Daseins, Skizze eines pervertiert anmutenden Aufstiegs, Opfer, das Täter wird und sich dazu als Opfer geriert, … bis sich schließlich die Handlung des zentralen Abschnitts Die Erzählung _____________ 1

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Kwiecinska, Grazyna: „Hermann Broch als Literaturtheoretiker und -kritiker“. In: Feuilleton – Essay – Aphorismus. Nicht-fiktionale Prosa in Österreich. Beiträge eines polnisch-österreichischen Germanistensymposiums. Hg. v. Sigurd Paul Scheichl. Innsbruck 2008, S. 185–193, hier S. 187. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis).

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der Magd Zerline (der in problematischer Weise isoliert öfters Erwähnung findet) nicht eindeutig bestimmen lässt, bis Differenz und Wiederholung die Struktur der Schuldlosen bestimmen.3 Zerline selbst ist schließlich ein Widerstreit, betrügt Betrüger, ist mehr als eine Frage des Rechts.4 Genau diese Eindeutigkeit dennoch zu suggerieren: Das ist das, was das Böse, das Abgründige an jener Magd ist. Es ist die mörderisch „entfesselte Irrationalität“5 Zerlines, die sich aber nicht nur kalkuliert – also doch nicht irrational? – vollzieht; die vor allem an eine Logik appelliert, die jene einer bestimmten Ästhetik ist. Und manche, nicht nur A., glauben ihr dementsprechend; von „eine(r) der größten Liebesgeschichten“6 schreibt Hannah Arendt. In Wahrheit ist genau dies Zerline als die Waffe Zerlines. Denn es ist problematisch, Zerline mit der Figur gleichen Namens in Mozarts Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (und der zugehörigen Tradition) gleichzusetzen.7 Warum man es dennoch tat? – Wittgenstein schreibt: „Wenn ich eine Melodie pfeife […] und in der Mitte unterbrochen werde, und wenn mich dann jemand fragt: ‚Wußtest du, wie man fortfährt?‘, würde ich mit ‚Ja‘ antworten. Was für eine Art Vorgang ist das: wissen, wie man fortfährt?“8 In der Ästhetik, die sich in einer gewissen Weise versteht, ist etwas Tautologisches, „(d)ie Melodie ist eine Art Tautologie“,9 diese Ästhetik etwas, das um des Ästhetischen willen anästhetisch ist. Eine solche Ästhetik ist zugleich ästhetisch und Unterbietung ihrer selbst, wenn „(d)as musikali_____________ 3

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Vgl. hierzu u. a. Durzak, Manfred: Hermann Broch. Reinbek b. Hamburg 2001, S. 154, Caesar, Claus: Poetik der Wiederholung. Ethische Dichtung und ökonomisches Spiel in Hermann Brochs Romanen „Der Tod des Vergil“ und „Die Schuldlosen“. Würzburg 2001, passim, v. a. S. 127 und Arnold, Heinz: „Eine der größten Liebesgeschichten“. In: http://www.theater.de /1kritiken/magd-zerline.htm (25.5.2003). Vgl. hierzu und zum Folgenden Martin A. Hainz: „Zerline, matrix reloaded. Zu Mozart und Broch“. In: Mozart – eine Herausforderung für Literatur und Denken. Mozart – A Challenge for Literature and Thought. Hg. v. Rüdiger Görner. Bern u. a. 2007 (=Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Bd. 89), S. 265–283, passim. Durzak: Hermann Broch, S. 154. Arendt, Hannah – Hermann Broch: Briefwechsel. 1946 bis 1951. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1996, S. 137. Vgl. zu den Vorgängern des Librettisten Mozarts da Ponte Mozart, Wolfgang Amadeus: Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Hg. v. Wolfgang Plath u. a. Serie II: Bühnenwerke. Werkgruppe 5, Bd. 17: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni. Kassel u. a. 1968, S. VIIf. Wittgenstein, Ludwig: Werkausgabe. Hg. v. Joachim Schulte u. a. Bd. 5: Das Blaue Buch (The Blue Book). Eine Philosophische Betrachtung (Versuch einer deutschen Umarbeitung des Brown Book, ergänzt durch die englische Fassung). Übers. v. Petra von Morstein. Frankfurt am Main 51991, S. 69. Wittgenstein, Ludwig: Werkausgabe. Bd. 1: Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914–1916. Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main 91993, S. 130, 4.3.15.; vgl. ebd., S. 335f., § 184.

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sche Thema […] sich selbst (sagt)“10 … also erst tautologisch, wo abgeschlossen wäre, bis dahin aber möglicher Reflex der Verantwortung. Es geht womöglich um genau dies, eine mögliche Ethik in der Ästhetik, eine Ästhetik, die als Sprache, als Medium eines Impetus diesen reflektiert: und sich als dessen Artikulation und zugleich dessen Hindernis. „Das Reale ist [...] zugleich das Ding, zu dem man unmöglich direkten Zugang haben kann (,) und das Hindernis, welches diesen direkten Zugang verhindert“.11 Sprache ist schon das Reale, wenn sie es so lakonisch / lacanisch angeht, ist das Reale als dessen „verzerrende(r) Schirm“12 und dessen Reflexion.13 Literatur ist gerade dies, also die Dignität jener Indirektheit, eine Indirektheit des Seins geradezu, sie zeigt, dass Sprache Umweg ist, aber auch nicht Umweg ist, weil Literatur um (Um-)Wege weiß. Auch Zerline weiß um Umwege, doch als Schliche: Und um ihr auf ebendiese zu kommen, muss man lesen, Umwege gehen, sie (ent-)literarisieren (Literatur ist Manier und unmanierlich) und dekonstruieren; und das sei hier getan. Die Zerline Brochs appelliert, sie habe Ehre; sie hat in der Überlieferung, mit der sie zugleich operiert, zunächst gar keine zu verlierende Ehre.14 Sie hat „Ansprüche[n], obwohl eine Dienstmagd keine solchen machen dürft“ (KW 5, S. 106). Und auch später ist sie wenn schon nicht „das harmlose Geschöpf“,15 als das sie erscheint, so doch eine Pragmatikerin der Erotik, die die Aussicht auf ein Dasein als Dame lockt, sich aber, als sich diese Möglichkeit ihr als gelinde gesagt trügerisch erweist, sehr rasch und offenbar unbeschadet wieder Seite an Seite mit Masetto findet, den sie in der Schmeichel-Arie – sich dem „cavaliero“16 als „tua povera Zerlina“,17 welche seines Erbarmens bedürfe, darbietend – betört.18 Als effiziente Advokatin ihrer nur bedingt legitimen Ansprüche und gar Rächerin ist sie in der Überlieferung nicht vorstellbar – verlangt auch der Reiz der Verführung ein anständiges Mädchen, wie Greither betont, ist diese Anständigkeit doch eine wesentlich an intakten Heiratschancen orientierte.19 Die bestünden wohl auch dann, wenn sie sich dem hingäbe, _____________ 10 11 12 13 14

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Vgl. ebd., S. 438, § 523. Žižek, Slavoj: Das Reale des Christentums. Übers. v. Nikolaus G. Schneider. Frankfurt am Main 2006, S. 29. Ebd. Vgl. ebd., S. 33 u. passim. Vgl. Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart 1976, S. 724. Westerman, Gerhart von: Knaurs Opernführer. Eine Geschichte der Oper. München 1952, S. 86. Mozart: Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie II, Werkgruppe 5, Bd. 17, S. 174. Ebd., S. 164. Vgl. Greither, Aloys: Die sieben großen Opern Mozarts mit einer Pathographie Mozarts. Leverkusen 1970, S. 122 u. 128. Vgl. auch ebd., S. 123.

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der das ius primae noctis nicht mehr einzuklagen vermag, wie Adorno bemerkt – was sie nicht tut, weshalb hier der ohnmächtige Verführer „um die Süße betrogen wird“,20 er, der jenseits der selbstverständlichen Schändung schon ein „Sendbote[n] der Lust“21 ist: „Zerlina hatte recht, daß sie ihn mochte.“22 Wer ist nun die Zerline Brochs? Was motiviert den Autoren, die Magd ausgerechnet so zu nennen? Es will fast scheinen, als hätte sie sich diesen Namen selbst gegeben, denn die Matrizen und Klischees, derer sie sich bedient, lassen diesen Namen als den geeignetsten für jene Leerstelle zum ästhetischen Betrug erscheinen. Besonders konzentriert lernt man sie im monologischen Text kennen, der der Nexus der Schuldlosen ist: Brochs Die Erzählung der Magd Zerline, eine Episode, die auch als eigenständiger Text veröffentlicht und schon zuvor von Arendt zum Vorabdruck besonders empfohlen wurde.23 In diesem Monolog inszeniert die Figur, was dann allen zum Verhängnis gereicht, ihr aber so etwas wie einen Aufstieg gestattet, den Weg jedenfalls zu einer privilegierten Karikatur von Glück ebnet. Dies erfährt man in jener zentralen Episode: Ein Mann hört einer Magd zu, die die Episode ihres Lebens erzählt. Es ist zunächst die Geschichte der Arbeitgeberin, deren Kind Hildegard ein Bastard ist. Die Baronin, in deren Dienst die Magd Zerline steht, wird von ihrer Untergebenen als hysterisch und gefühlskalt beschrieben: Ihr Kind muss so statt vom Gemahl vom Geliebten, Herrn von Juna, stammen.24 Und dennoch folgt aufgrund der unterstellten Charakterschwäche nicht das konsequente leidenschaftliche Durchbrennen, sondern das fortgesetzte Eheglück.25 Zerline sieht sich anders – sie beginnt mit dem Mann ebenfalls ein Verhältnis und zieht auch in dessen Jagdhaus. Zerline will nun offenbar ihre Echtheit gegen die verlogene Geziertheit der besseren Gesellschaft in Anschlag bringend den Herrn ganz gewinnen, doch dieses Echte sind die „Wäscherinnenhänd“ (KW 5, S. 105), die ihr Geliebter bezeichnenderweise an der nicht geröteten Handwurzel, „an der Handwurzel und nicht dort, wo sie rot sind“ (ebd.), küsst. Eine Geliebte, mit welcher Herr von Juna in der Zeit vor Zerline verkehrte, stirbt nun geheimnisvoll an Gift; Zerline strickt dar_____________ 20

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Adorno, Theodor W.: „Huldigung an Zerlina“. In: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann u. a. Frankfurt am Main 21996, Bd. XVII, S. 34–35, hier 35. Ebd. Ebd. Arendt – Broch: Briefwechsel, S. 137; vgl. zum Fragmentarischen dieses ganzen Werks Durzak, Manfred: Hermann Broch. Stuttgart 1967, S. 33 u. 63. Das „Kind hat sie mit ihm auf der letzten Badereise zustandegebracht; das stimmte haarscharf auf den Tag“ (KW 5, S. 101). Der Adeligen „Lust (war) zu gering, ihre Angst zu groß, dazu war sie viel zu schwach und lügenhaft“ – ebd.

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aus einen Mord, da sie einsieht, dass sie nicht zur Frau des Herrn aufsteigen kann – Fläschchen im Jagdhaus, der von ihr verfolgte Briefwechsel ihres Geliebten mit der Baronin und vielleicht auch die Illusion, dass er die Ehemalige umgebracht hat und „es meinetwillen getan hat“ (KW 5, S. 114), sind die Grundlage. Zerline spielt dem gehörnten Gatten, der in der auch durch sie unvermeidlichen Verhandlung als Gerichtspräsident ein gewichtiges Wort hat, ein paar Briefe zu, die sie einst abgefangen hat. Er solle die Gattin fortjagen, den wahren Vater des „Mörderbankert“ (KW 5, S. 117) hinrichten lassen und schließlich auch Zerline ihrer „Mitschuld“ (KW 5, S. 116) wegen strafen. Er indes tut es nicht, hält dagegen in seinem Hause eine Rede, „daß auch der Justizirrtum ein Mord sein kann“ (KW 5, S. 117); kein Skandal, doch der Tod des nun informierten Betrogenen innerhalb einer kurzen Zeitspanne folgt, er sei „am gebrochenen Herzen gestorben.“ (KW 5, S. 119) Zerline aber endigt ihre Geschichte und spricht von der Schuld des Kindes, einer Erbsünde („Mörderblut“, KW 5, S. 114) gewissermaßen, für die die Magd die Tochter büßen lässt. Die Erzählung stellt dem Interpreten einige Fallen, wie sie auch und vor allem im Roman erzählt wird, um eine Manipulation am Zuhörer zu bewirken. Zerline war einst prall von gesundem Leben und ungebrochener Sexualität, „für ein Dutzend Kinder […] gut“ und: „die Brüste sind mir gestanden, daß jeder danach greifen wollte.“ (KW 5, S. 98) Wer sollte diesen Reizen widersagen? „Sogar der Herr Baron […] hat sich nicht zurückhalten können“, wenngleich er als einer von jenen, „die weit über der Lust stehen“ (ebd.), es dabei bewenden ließ. Das Gegenbild ist die Frau des Barons – und vor allem deren Tochter, die als verführbar und zugleich wenig liebenswert die Halbherzigkeit der Mutter geerbt habe. Vom Erziehungsideal, die Tochter dem Vater gleich gemacht zu haben, sagt Zerline: „Mit dem Blick müßte sie auch seine Seele erworben haben.“ (KW 5, S. 99) Sie müsste: Zerline gebraucht, wie sich mit der Handlung der Schuldlosen zeigen wird, den Irrealis nicht ohne Absicht. Diskreditiert wird die Tochter und immer wieder das Spiel der Gesellschaft, aus dem Zerline vorerst ausgeschlossen ist, es sei ein großer „Seelenlärm“ (KW 5, S. 101) – die Formel der Magd für den „historisch präformiert[en]“26 Liebesdiskurs. Die Mitspieler in diesem sind nur unecht, negieren ihre Lust, „weil sie ihnen nicht seelenfein genug ist“ (KW 5, S. 101), sind schwach und darum „aus Berechnung“ (KW 5, S. 104) handelnd – eine Scheinlogik mit dem blinden Fleck, dass Zerline ihre eigene _____________ 26

Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt am Main 51984, S. 53; vgl. auch S. 50, 53 (Anm.) u. passim.

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Rechnung nicht sieht, genauer: vorgibt, sie nicht zu sehen. Zerline liest das Kalkül nur aus den Zeilen der feinen Leute, „ein Dorfmädel, das nichts gelernt hat“ (KW 5, S. 107), sei da ganz anders… Ganz so einfach ist es freilich nicht, Zerline sträubt sich schon damals nicht gegen das Spiel, von dem sie so böse spricht, sie spielt es vielmehr damals noch schlecht. Und schlecht ist die Inszenierung des unschuldignaiven Mädchens, das einem Don Juan in die Fänge geht, welchen sie inniger als die Baronin liebt. Es ist, wie angedeutet wurde, ein verschrobener Ehrgeiz, das Kapital der besagten Brüste, die der Schwerkraft trotzen, gegen die manikürten Hände und das feine Betragen zu rechnen. Das zeigt die erwähnte Schlüsselstelle ganz deutlich, worin Zerline all diesen Schatz der Natur auszubreiten sucht und kokett ihre Hände präsentiert, die „zwei roten Händ“ – mit einem Wort: „,Wäscherinnenhänd!‘“. (KW 5, S. 105) Das soll das Echte sein – und ihr Geliebter weiß es, weshalb er erwidert: „Jeder Mann braucht die gute starke Hand, die ihn von der Schuld reinwäscht.“ (ebd.) Aber er küsst die Natur eben, wo sie ungerötet ist. Und er hätte ohnehin keine Natur, keine Authentizität küssen können, wie sich aus folgender Beobachtung des Kunsttheoretikers Groys erhellt: Man kann […] in keinem Augenblick sagen, ob das Profane nun ‚ursprünglich profan‘ ist oder schon ein oder mehrere Male verdrängt. Aus diesem Grund wird es auch nicht gelingen, sich dem Profanen als dem Wahren, Authentischen und Ursprünglichen zuzuwenden.27

Eine Ahnung hiervon scheint Zerline zu haben, als sie die positive Valorisierung des Profanen über ihre Attraktivität versucht, um das Gekünstelte in „der Überführung des Wertvollen ins Wertlose“28 einzuleiten. Die Natur ihrer Hände ist wie ihre moralische Aufladung ein Kniff. Natur als unverdorbene hätte entartete Kunstnatur zum Widerpart, etwa das Mörderblut der schönen, aber nicht guten Tochter der Baronin. Natur ist Kunst – und in Zerlines Wäscherinnenhänd in jeder Hinsicht schlecht. Artistisch schlecht ist an dieser Kunst das Ungeschick, nicht die Grausamkeit: „Es ist etwas Grausames in jedem Menschen und ganz und gar in jedem Künstler.“29 Nietzsche annotiert: „Die Verfeinerung der Grausamkeit gehört zu den Quellen der K u n s t .“30 Diese Verfeinerung der Grausamkeit lernt Zerline – ihre Erzählung von dem damaligen Scheitern _____________ 27

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Groys, Boris: Das Neue. Innovation als Wiederverwertung. Übers. v. Annelore Nitschke. In: Akzente, Heft 2, April 1990, S. 97–104, hier S. 103. Ebd. David, Jakob Julius: Novellen. Hg. v. Konrad Paul Liessmann. Salzburg und Wien 1995, S. 236. Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. XI: Nachgelassene Fragmente 1884–1885. München, Berlin und New York 21988, S. 510.

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an eben dieser Kunst ist die kunstvolle Herbeiführung des Unglücks anderer zum eigenen Wohle.

II. (Vor-)Ähnlichkeiten: Narration als Manipulation Damit sind wir beim Plot des Romans. Der besteht aus Fragmenten, die keinen teleologischen Sinn konstituieren, sondern letztlich sozusagen den Willen Zerlines. Es sollen Versatzstücke sein, die eine Besinnungslosigkeit skizzieren, welche vom Moralischen ins Politische reicht; nebenbei lässt sich sagen, dass das Buch sich gar nicht anders gestalten konnte, nicht nur aus poetologischen, sondern ebenso aus biographischen Gründen.31 In diesen Zufällen und diesem Nebeneinander ist die alte Zerline eigentlich die geheime Hauptperson, da sie das Geschehen diktiert, nicht zuletzt durch die besagte Geschichte.32 Damit nämlich konstruiert sie eine Matrix, in der die anderen Protagonisten sich in Rollen verwandeln, die sie (weiter-)spielen. Zerline schafft eine Matrix aus „Vor-Ähnlichkeiten“ (KW 5, S. 104): Denn sie erzählt ihre Ballade ja so, als harre die Handlung ihrer Einlösung; und A. – ihr zunächst desinteressierter Zuhörer – kommt bereitwillig dem Ansinnen nach, da er sich als Don Juan (oder ein anderer Johannes: Faust)33 berufen fühlt. Natürlich ist diese Berufung trügerisch. Von Don Juan schrieb Camus, jener wisse, doch er hoffe nicht.34 Dagegen hofft A. mehrfach in der Handlung, findet auch sein Ich symbolisch bei Melitta mit seinem Namen wieder – um erst an Hildegard, wie Thieberger schreibt, zu erkalten.35 Ist auch in seinem Namen eine prototypische _____________ 31

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Vgl. Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1988, S. 341ff. u. passim; vgl. auch Winkler, Michael: „Brochs Roman in elf Erzählungen Die Schuldlosen (1950)“. In: Hermann Broch. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1986, S. 183–198, S. 183f. Vgl. auch KW 5, S. 301ff. Vgl. Spuler, Richard: „Hermann Broch’s Die Schuldlosen. An Investigation of the MelittaEncounter“. In: Colloquia Germanica, Bd. 15, 1982, S. 321–330, S. 326; freilich ist A. entgegen diesem Empfinden so, wie er nicht Don Juan ist, auch nicht jener, weit eher sogar in seinem Defizit an „Tragik des Schöpferischen […] Rücknahme eines Faust“ – Lothar Köhn: „,Leises Murmeln‘. Zum Begriff der Schuld in Hermann Brochs Die Schuldlosen“. In: Hermann Broch. Das dichterische Werk. Neue Interpretationen. Hg. v. Michael Kessler u. Paul Michael Lützeler. Tübingen 1987, S. 55–65, hier S. 62. Vgl. Camus, Albert: Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde. Übers. v. Hans Georg Brenner u. Wolfdietrich Rasch. Kommentar v. Lieselotte Richter. Hamburg 1993, S. 62. Vgl. zu Don Juan auch Michael Winkler: „Brochs Roman in elf Erzählungen Die Schuldlosen (1950)“. In: Hermann Broch. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1986, S. 185, 189 u. 196. Vgl. Thieberger, Richard: „Was den Novellenroman zusammenhält. Die Schuldlosen in Leser-Perspektive.“ In: Hermann Broch und seine Zeit. Akten des Internationalen Broch-Symposiums Nice 1979. Hg. v. Richard Thieberger. Bern u. a. 1980, S. 133–145, S. 135.

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Mannhaftigkeit oder auch Männlichkeit angedeutet, so ist A[ndreas] doch nicht mit der ihm zugedachten Rolle identisch. Die eine Handlung ist variierte Repetition der anderen. Ganze Zeitmodelle wurden dafür an Broch entfaltet – übrigens nicht immer unter Einbeziehung der Schuldlosen, dafür zumeist auf eine Metaphysik abzielend, was nicht zwingend nötig erscheint: Das Problem liegt im Akt des Erinnerns und der Frage, welche Aktivitäten in dieser scheinbar passivkontemplativen Schau subkutan wirken.36 Das essentielle Zeitproblem wurde also, wie es scheint, meist übergangen; was da mit sich selbst identisch sein soll, ist es nicht, das „Datum ist verrückt“,37 es ist kein Atom, vielmehr ist das in der Vergangenheit Gehabte instabil, nur im Narrativ präsent – weicht also gleichsam von sich ab, schon ehe es falsch erzählt wird.38 Und das gilt erst recht, kann die Wirklichkeit dienlich sein. „Ihre Handlungsweise war höllisch. Was haben Sie dem armen Ding gesagt?“ (KW 5, S. 225) Hildegard antwortet dem Fragenden: „Die Wahrheit.“ (ebd.) So, wie es Hildegard tut, tut es auch – und radikaler – Zerline; die alte Zerline nimmt nicht nur in Kauf, sie provoziert, dass eine wahre Unschuld, die ihren Träumen stark verhaftet lebt und liebt, A. verfällt, die manipulative Darstellung des Wirklichen ist ihr Werkzeug. Im alten Jagdhaus, das sattsam bekannt ist, entsteht zuallererst ein Liebesnest: ‚Ist der Ankauf des Alten Jagdhauses nicht auf Einflüsterungen Zerlinens zurückzuführen?‘ ‚Nicht daß ich wüßte. Sie mag wohl ein oder das andere Mal von der Existenz dieses Haus gesprochen haben. Aber das ist auch alles.‘ (KW 5, S. 206)

Zumindest vermeint A., es sei so, dagegen spricht freilich: fast alles. Und A. vollstreckt Zerlines Plan, den diese bewusst oder wenigstens halbbewusst hat: sich zu rächen sowie vor allem zu erheben. Also muss in einer Art konstruierter Mimesis Melitta als reine Liebende nicht etwa obsiegen, vielmehr sterben – und die Vulgarität Don Juans wie seiner standesgemäßen Liebschaft Hildegard, die als Mörderbalg hinreichend diffamiert ist, augenfällig machen. Don Juans „Schlaffheit“ – in der Folge durchaus auch physiologisch zu verstehen – hat sie umgebracht; er „kann nicht mehr“, sagt: „Alles ist ausgelöscht.“ (KW 5, S. 222) Seine adelige Gespielin überlebt diese Impotenz, die vor allem eine des Gefühls _____________ 36

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Vgl. Zeller, Jörg: Die Zeitdarstellung bei Hermann Broch. München und Kopenhagen 1998, passim, Caesar: Poetik der Wiederholung, passim, v. a. S. 127 sowie Sparks, Kimberly: „Eine Geometrie der Zeit: Korfs Uhr. Zur Analyse der Zeit-Figuren in den ,Schuldlosen‘“. In: Hermann Broch. Perspektiven der Forschung. Hg. v. Manfred Durzak. München 1972, S. 193– 206, passim. Derrida, Jacques: Schibboleth. Für Paul Celan. Übers. v. Wolfgang Sebastian Baur. Wien 21996, S. 81. Vgl. zum Folgenden auch Hainz: „Zerline, matrix reloaded“, passim.

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ist. Melitta aber bringt sich um (KW 5, S. 224). Zerline macht es möglich, dass die Konkurrentin Melittas Adresse erfährt und „reinen Tisch zu machen“ (KW 5, S. 225) zu ihr aufbricht, ihr sagt, dass ihre Lage in Bezug auf A. aussichtslos ist. Sie erzählt Don Juan A., was er getan hat und hätte: ‚Wäscherinnen sind im allgemeinen robuster gebaut, können also auch eine kleine Liebesenttäuschung ertragen. Und daß diese unausbleiblich war, wissen Sie […] so gut wie ich. Denn Sie hätten das Mädchen auf jeden Fall verlassen.‘ (KW 5, S. 226)

Die alte Zerline kommentiert so, was sie intrigant einfädelte und ihr gar nicht besser glücken hätte können – der Selbstmord treibt die Handlung in ihrem Sinne fort, denn Don Juan tut schließlich, was kein Don Juan tut: Er folgt Melitta in den Tod. Auch das ist so geplant – und nur bedingt ein Aus-der-Rolle-Fallen, denn als der Alte einwendet, dass alle „Menschen übertreiben, wenn sie auf ihre Liebesgeschichten zu sprechen kommen“, und A. erwidert, er sei „schicksalhaft für sie“, die er – sich darin doch noch als Don Juan empfindend – geradezu eigenhändig getötet habe, gewesen, entgegnet jener ihm: „So will’s dein Eiteltum“ (KW 5, S. 261). Zerline aber kehrt endgültig in das Haus zurück, das ihr gehört – nach dem bald folgenden Tod der alten Baronin.39 Der von ihr den anderen Figuren vorgegaukelte Kreislauf musste gleichsam real werden, wenngleich ihre erbitterte Aneignung von Fremdem an deren Verspätung sinnlos zu werden droht.40 Man kann natürlich bezweifeln, ob Zerline diesen Gang der Dinge gänzlich wissen kann, Broch selbst schreibt seiner Figur Schlauheit zu, zögert aber, sie böse zu nennen.41 Warum nun heißt Zerline so und nicht anders? Broch tut damit mit den Lesern, was Zerline ihrerseits mit den anderen Figuren treibt – er irritiert und manipuliert, indem er Klischees ins Spiel bringt, eben eine Zerline, die keine traditionelle Zerline ist; sie hätte sich selbst gerade so nennen müssen. Sie verführt, sie als solche Zerline zu sehen, und damit A(ndreas) sogleich, und zwar offensichtlich ebenso zu Unrecht, als mannhaften Don Giovanni. Dieses Spiel Brochs mit kulturellen Versatzstücken erinnert an einen der berühmtesten Texte des 20. Jahrhunderts, wo freilich mit Anspielungen auf Konzepte jongliert wird, die auf Bach weisen – mit dem Begriff der Fuge wie dem der meisterlichen Kunst: Celans Todesfuge.42 Der Anklang an Mozart bei Broch ist ein ähnlich prekäres Urteil, so, wie Celan die Bach-Rezeption und eine ganze Ästhetik verwirft, ist es bei _____________ 39 40 41 42

Vgl. KW 5, S. 277. Vgl. auch Caesar: Poetik der Wiederholung, S. 121. Vgl. KW 5, S. 314. Vgl. auch Martin A. Hainz: „Die Todesfuge – als Polemik gelesen“. In: Stundenwechsel. Neue Lektüren zu Rose Ausländer, Paul Celan, Alfred Margul-Sperber und Immanuel Weißglas. Hg. v. Andrei Corbea-Hoisie, George Guţu u. Martin A. Hainz. Iaşi 2002, S. 165–188, passim.

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Broch die kulinarische, unkritische Ästhetik der Zerline-Rezeption, dass hier jemand aus dem vielleicht tatsächlichen Unrecht der anderen sich zum legitimen Rächer stilisiert, der ohne Schuld und Verantwortung fuhrwerken dürfe. Die Adeligen, Gebildeten und Reichen: Das sind die Parasiten, ist das Großkapital, ist das Weltjudentum, so ließe sich der Diskurs aufgreifen, den Zerline suggeriert – worin sie wie ein gewisser mediokrer Kunstmaler ihre Schuldlosigkeit als eine analog jener des kleinen Mannes zelebriert. Sie ästhetisiert, und zwar schlecht, was hier Politik sein könnte; Zerline ist in manchen Zügen maliziös verführende Kryptofaschistin, die ihr faschistoides Ressentiment (wie alle Faschisten, die über gewisse intellektuelle Ressourcen verfügen) in den Dienst ihres Kapitalismus stellt. Nun ist also plötzlich mit allem Ernst über eine allgemein an Manipulationen anschlussfähige Artistik zu diskutieren; ihr steht Mozart entgegen, obwohl das Problem bei ihm noch besteht: „Nach der Zauberflöte haben ernste und leichte Musik sich nicht mehr zusammenzwingen lassen.“43 Das klingt doch seltsam – Mozart hat demnach ernste und leichte Musik zusammengezwungen, für den Dialektiker Adorno eine Vokabel, die schwerlich auf kein Problem bei Mozarts Werk weist… An anderer Stelle findet sich aber das Komplement; bei Mozart gebe es Dissonanz, freilich sei diese substantiell „Dissonanz zum Dissonierenden […]. Das ist Mozarts Trauer.“44 Eben diese Qualitäten sind Grund für das Spiel Brochs mit Mozart: An ihm bewährt sich Ästhetik als zugespitzt doch wahrnehmende, ihrer Etymologie gerecht werdende. Ästhetik selbst wird hier zur eigenen Utopie, nicht überraschend, da Broch, wie auch W. G. Sebald bemerkte, „geradezu schwindelerregende(n) Pläne(n)“45 und Sinnkonstruktionen nicht abhold geheißen werden kann, wobei er es bis zu Entwürfen brachte, die er selbst „Irrealutopien“46 hieß. So ergibt sich kein völlig befriedigendes Bild; und das ist, wie sich zeigen wird, die Einlösung der Ästhetik Brochs… Es ergibt sich hier ein eindeutiges Bild von einer zweideutigen Gestalt, das Psycho- und Soziogramm einer vorgeblich schuldlos Schuldigen, die _____________ 43

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Adorno, Theodor W.: „Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt“. In: Adorno: Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. Hg. v. Rolf Tiedemann u. a. Bd. 14: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main 1997, S. 7–167, hier S. 17. Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 41989, S. 601. Sebald, Winfried Georg: Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur. Salzburg und Wien 1991, S. 120. Broch, Hermann: „Die Intellektuellen und der Kampf um die Menschenrechte“. In: Literatur und Kritik, Nr 54–55, Mai/Juni 1971, S. 193–197, S. 194. Vgl. zu Brochs ambivalenter Sicht der Politik ferner Schmidt-Dengler, Wendelin: Ohne Nostalgie. Zur österreichischen Literatur der Zwischenkriegszeit. Wien, Köln und Weimar 2002, S. 31.

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aber umringt von eben solchen ist, und von den Verhältnissen, die jene hervorbrachten. Erst durch sie vollendet sich das Unheil, wie auch durch jene, die Hitler umgaben, der in einer funktionierenden Demokratie und Zivilgesellschaft eben ein mittelmäßiger Kunstmaler geblieben wäre. Zerline bediente sich der Pseudo-Vernünfte und des Jargons aller um sie. Ihre Sprache ist von jenen geprägt, sie klinkt sich in einen universellen Missbrauch ein, Schmerz und Schuld haben darum keine Alternative, das Glücken wird wegen seines es einerseits tragenden, andererseits aber zugleich und vor allem uneinlösbaren Anspruchs auf den „Hauch von Unbegrenztsein“47 in Zweifel gezogen… Stattdessen ist da eine funktionierende, aber eben nur funktionierende Sprache, wie sie Arendt an Eichmann porträtierte, sein Satz ist „‚Officialese [Amtssprache] is my only language.‘“48 (T)he point is that officialese became his language because he was genuinely incapable of uttering a single sentence that was not a cliché. […] Eichmann, despite his rather bad memory, repeated word for word the same stock phrases and selfinvented clichés (when he did succeed in constructing a sentence of his own, he repeated it until it became a cliché)49…

Dem ist die Sprache entgegengestellt, die den Jargon Zerlines kolportiert und das Verhängnis der Schuld-, nein Verantwortungslosen aus jener Melodie extrahiert. Der Text sagt, was Zerline nicht sagt: „‚Wir wollen es uns überlegen.‘“ (KW 4, S. 368) Zerlines Unrecht ist ihre einzige Option, zu einem Aufstieg zu gelangen, ist die Konsequenz einer anderen Schuld, auch jener, ihr zu gestatten, derart schuldig zu werden. Sie „hätt ihm die Höll auf Erden bereitet“ (KW 5, S. 118), wenn er es zugelassen hätte, so sagt sie vom Herrn von Juna – denen, die es zulassen, bereitet sie eben diese… Schließlich ist sie in ihrem Jargon aber oft auch selbst aufgegangen, sie, in deren Absicht eine klar gezeichnete Vergangenheit läge, sagt etwa: „Der Mensch ist billig und sein Gedächtnis ist voller Löcher, die er niemals mehr flicken kann.“ (KW 5, S. 103) Will sie so nur vergessen machen, wie wenig als Patchwork erscheint, was sie erzählt, dass Zerline eben doch – und ziemlich gut – geflickt hat, wobei nicht das Ganze und Wahre, aber etwas, das so wirken soll, entsteht...? Oder ist der Satz Reflex einer Alternative von Schwäche – „die einzige Art der Rache zu üben, die den Schwachen von der Literatur verliehen worden ist: das Zitat“,50 womit Zerline zur lächerlichen Klägerin _____________ 47

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Reder, Christian: Forschende Denkweisen. Essays zu künstlerischem Arbeiten. Wien und New York 2004, S. 95. Arendt, Hannah: Eichmann and the Holocaust. London 2005, S. 19. Ebd., S. 19f. Blumenberg, Hans: „Wolf und Lamm und mehr als ein Ende“. In: Akzente, Heft 1, Februar 1989, S. 18–27, hier S. 23.

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geworden wäre – und dem Willen, kein Opfer zu sein? Ganz richtig bemerkt etwa Hahnl, dass Broch Zerline „mit Wohlwollen sieht“51… Oder jedenfalls mit weniger Widerwillen als jene, die sich von ihr einlullen lassen, ihr aber auch mit Ressentiments jene Deformationen zufügen, die sie schließlich so grässlich erscheinen lassen. Zerlines Intrige ist vielleicht nicht als einzig mögliche und darum legitime Emanzipation zu verstehen, doch sie ist ausgesperrt. Und das Gefängnis ist aus dem Jargon gemauert, den sie dann liederlich gegen Liederliche wendet. Ihre Warnung ist dabei ihr von Broch in den Mund gelegt: Sie spricht von Liebe, doch sagt sie, es sei „gefährlich, das mit Liebe zu verwechseln.“ (KW 5, S. 104) Sie bedient sich dessen, wovor sie warnt: jener „hochselektive(n) Idee“,52 die sie spöttisch gebraucht, als Melitta zu ihr kommt. Dann, als es eigentlich zu spät ist, anerkennt sie jene Hermetik und Hermeneutik der die Oberschicht begründenden Narrative, bedient sich ihrer („Wer schickt da wen? Sind Sie inzwischen daheim geblieben?“, fragt sie Melitta, die „Antwort […] bringen“ (KW 5, S. 175) will), dringt sie in den Bereich ein, der ihr (zu) lange verwehrt war. Doch bis zuletzt drängt das Sprachliche als Utopie über seinen Missbrauch hinaus: „(D)ie Erzählung drängte sie vorwärts“, so heißt es, „Klage, Anklage, Selbstanklage werdend, wuchs […] ihre Erzählung über sich selbst hinaus“. (KW 5, S. 111 u. 115) So ließe sich auch die kolportierte Erschütterung Zerlines ob des Todes Melittas verstehen, mag jene Reaktion auch Inszenierung sein – immerhin ist es just Hildegard, die sagt, dass man „die Zerlin […] heulen hörte.“ Es ist auch Hildegard, die sich selbst als Mörderin darstellt: Es sei „eigentlich ein Mord, von Hildegard verübt“: „‚Das ist Ihre Tat, Hildegard.‘ Sie maß ihn kühlen Blicks: ‚Ja, Herr A.‘.“ (KW 5, S. 224)

III. Transzendenz aus Akribie Die Transzendenz des skrupulös-akribischen Textes, das ist die einzige Utopie des Textes in all dem Unheil – vielleicht macht dies die unerhörte Qualität des Textes aus, dass er völlig unbrauchbar ist, wenn es um das Formulieren einer besseren Welt geht; dass er indes nicht das Unbehagen am Faktischen aufgibt.53 Er eignet sich nicht als Ventil, er hat kein Eigentliches, wogegen sich das Verhängnis des Bösen abhöbe. Was bleibt, das ist die _____________ 51 52 53

Hahnl, Hans Heinz: „Don Juan und Zerline. Hermann Broch: ‚Die Erzählung der Magd Zerline‘“. In: Literatur und Kritik, Nr. 22, 3, 1968, S. 110–113, S. 112. Luhmann: Liebe als Passion, S. 176. Vgl. auch Dörwald, Uwe: Über das Ethische bei Hermann Broch. Kritische Historiographie zur ethischen Intention und ihrer Funktion bei Hermann Broch. Frankfurt am Main u. a. 1994, S. 188f.

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ästhetische Wachheit, sozusagen, nichts, was die Verantwortung dem Einzelnen von den Schultern nähme, was freilich ja auch bedeutete, die Demokratie in jedem ihrer Proponenten zu verraten, korrodieren zu lassen. Die Welt jener, die bei Broch in schlafwandlerischer Unsicherheit das erotische Karussell besteigen, das freilich gerade, weil alles nur scheinbar sich wiederholt, in Wahrheit für den Progress der Handlung verantwortlich ist, hat keine heile Gegenwelt.54 Das wird gerade an Melittas Schuldlosigkeit in diesem Text deutlich: Und es folgt (nach einer kleinen ungeschickten Mühe und ein wenig Schmerz, dennoch in ernster Selbstverständlichkeit) die Ur-Überraschung, die – selbst wenn es nicht wie hier erstmalig geschieht, sondern zum gewöhnlichen und gewohnten Alltag geworden ist – immer vom Schimmer der Erstmaligkeit überglänzt bleibt, immer nur wieder Überraschung sein kann, Überraschung sein muß: das Ineinanderversinken, das Ineinanderpassen zweier menschlicher Körper. (KW 5, S. 184)

Melitta also, das verbürgt der Erzähler quasi, ist pure Unschuld; als müsse es betont werden, wird sie auch noch als Findelkind vorgestellt: als schutzbedürftiges Mädchen ohne seine wahren Eltern.55 Sie sei, so heißt es im Selbstkommentar Brochs, „eine Märchengestalt – […] und kein Wunder ist es, daß das Märchenkind sich im Realitätsnebel verliert und in ihm zugrundegehen muß.“ (KW 5, S. 315) Das Schlüsselwort ist der Realitätsnebel – das, was nicht Nebel ist, Verstrickung in schuldlose Schuld, das ist auch schon kaum mehr real… Die naive Liebe ist nicht – oder ein Konstrukt, „die Sentimentalisierung des Erotischen“.56 Utopie ist dann die Dekonstruktion der Verhältnisse und Verhängnisse, ihnen treu zu bleiben, um sie aufzulösen, und sei’s für eine „posthume Liebeserklärung“(KW 5, S. 226). Und das: Dekonstruktion nämlich, ist auch die genannte Tradition bei Mozart, dessen Kunst ja nicht die Klischees der Sprache der Musik nachbildet und sozusagen kalkulable Gefühle evoziert. „Dichtung ist die avancierteste und verfeinertste Form der Dekonstruktion“.57 Sollte das von Tondichtung nicht gelten? Sie ist authentisch darin, das Uneigentliche in sich fühlbar zu halten, wie auch die herzlos geheißene Hildegard eine fast und also vermittelt womöglich doch Liebende ist – „mit einer zwar weniger rührenden, dafür […] wahrscheinlich angemesseneren Liebe, als es die der kleinen Melitta gewesen ist“ (KW 5, S. 226)... Ihre „verlogene(n) Gefühle“ _____________ 54

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Vgl. zum Schein einer zirkulären Zeit Caesar: Poetik der Wiederholung, passim, v. a. S. 127. Vgl. zur Aktivität der Passion Luhmann: Liebe als Passion, S. 26, 30, 73, 77 u. passim. Vgl. KW 5, S. 84. Burger, Rudolf: „Das Spektrum der Liebe“. Red. v. Hannes Doblhofer. In: Lektüre. Ein Wespennest-Reader. Hg. v. Werner Famler u. Bernhard Kraller. Wien 2000, S. 25–31, S. 25. de Man, Paul: Allegorien des Lesens. Übers. v. Werner Hamacher u. Peter Krumme. Frankfurt am Main 1988, S. 48.

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(KW 5, S. 315) sind nicht nur vampirisch.58 Man könnte an die Opposition denken, die sich in der Zauberflöte zwischen Sarastro und Königin der Nacht entwickelt, worin Sarastro die Utopie authentischen und gleichwohl reflektierten Gefühls auch in seiner Melodik darlegt, während sein Gegenüber in der berühmten Arie das Rachegefühl gleichsam in einer destillierten Formensprache transzendiert: Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, Tod und Verzweiflung flammet um mich her! Fühlt nicht durch dich Sarastro Todesschmerzen, So bist du meine Tochter nimmermehr. Verstoßen sei auf ewig, verlassen sei auf ewig, Zertrümmert sei’n auf ewig alle Bande der Natur, Wenn nicht durch dich Sarastro wird erblassen! Hört, Rachegötter! Hört der Mutter Schwur.59

Diese Arie transzendiert die musikalische Formensprache, Sarastros Authentizität dagegen ist fraglich, „die Dialektik der reaktionären in den progressiven Elementen“60 legt offen, dass es Sarastro womöglich „vor allem um die Macht geht“:61 „Die Widersprüche zwischen avanciertem musikalischem Material und verunglückter Gesellschaft sind zu eklatant, sind nicht mehr bruchlos […] ineinander zu zwingen.“62 Adornos Satz vom Zusammenwirken des Schönen und Leichten mit dem Abgrund und der Düsternis meint eben dies.63 Und er berührt zutiefst, was Brochs Variante auf den Don Giovanni aufgreift und aktualisiert. Text, der sich nicht vergisst: Die von Broch skizzierte Schuldlosigkeit ist als Versagen vor diesem, als Versagen an einem Satz zu begreifen – Zerline sagt diesen, den Satz des Buches gelassen: Es sei „unsere Verantwortung immer größer als wir selber“ (KW 5, S. 120)64… Das sagt eben jene Zerline, die der Baronin Schlafpulver auf Geheiß und doch sehr bereit_____________ 58 59

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Vgl. KW 5, S. 219. Vgl. auch Lützeler, Paul Michael: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs. Würzburg 2000, S. 163. Schikaneder, Emanuel: Die Zauberflöte. Eine große Oper in zwei Aufzügen. Musik von Wolfgang Amadeus Mozart. KV 620. Uraufführung am 30. September 1791 in Wien. Textbuch. In: Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte. Texte – Materialien – Kommentare. Hg. v. Attila Csampai u. Dietmar Holland. Reinbek bei Hamburg 1990, S. 47–113, hier S. 90, 2. Aufzug, 8. Auftritt. Riehn, Rainer: „Die Zauberflöte oder Mozart, der dialektische Komponist.“ In: Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte. Hg. v. Csampai u. Holland, S. 244–251, hier S. 244. Ebd., S. 245. Ebd., S. 251. Vgl. Adorno: Dissonanzen, S. 17. Sie prägt auch den Begriff, der für Doppler das gesamte Empfindungsrepertoire der Figuren charakterisiert: „Seelenlärm“ – KW 5, S. 104; vgl. Doppler, Alfred: „Die lyrischen Stimmen in Hermann Brochs Roman Die Schuldlosen.“ In: Hermann Broch. Hg. v. Kessler u. Lützeler, S. 45–53, hier S. 50.

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willig – „Das ist ein guter Einfall, Frau Baronin.“ – gibt, „(a)m nächsten Morgen lag die alte Dame tot in ihrem Bett.“ Aber es ist eben auch rund um sie ein jeder „seit Jahren auf den Tod […] gefaßt“ (KW 5, S. 277) … und praemortal schon tot. Die „Sklavenschlauheit“ (KW 5, S. 314), die bestürzend wenig an den Dilemmata der Gesellschaft rüttelt, ist ein Teil und Affirmation dessen, was sie mitzeitigte. Sie ähnelt den Posen der Schuldlosen rund um sie, ihrer Schuld scheint fast eine Art „ausgleichender Gerechtigkeit“ (KW 5, S. 302) innezuwohnen. Um sie ist „Langeweile und Leerheit“ (ebd.), ist das, was sie zu dem werden ließ, was sie ist, und dabei das, was zugleich ihre Rache zwar nicht rechtfertigt, doch ermöglicht. Schuld? Das ist geboren aus dem Satz dessen, der diese Schuld nicht zu denken gewillt ist, klassisch in Effi Briest: „‚Ach, Luise, laß... das ist ein zu weites Feld.‘“65 Broch sagt, es seien hier bloß „Typen“, weshalb hier „kein psychologisches Buch“ (KW 5, S. 308) vorliege – gerade das aber ist das Psychologische daran, hier wird eine Psychologie und Soziologie der Schuld- und vor allem Seelenlosen skizziert. Das, was eigentlich „eine kleine Nebenarabeske“ (KW 5, S. 309) sein müsste, füllt diese Leere aus, diktiert fatal, was geschehen muss. Die schlafwandlerische Unsicherheit der scheinbar feststehenden „böse(n) Aufgaben“66 ist unsicher in dem Nichtwahrnehmen der Unsicherheit, in ihrer virtuellen Sicherheit und Zirkelstruktur. Verantwortung ist das Sehen von Wahlmöglichkeiten, von Differenzen, sieht und ist (auch wörtlich) also Krise – doch hier wird eben diese ausgeblendet, und welches Krisenmanagement könnte ineffizienter sein, welches Verantwortungsgefühl diese Verluderung seiner selbst unterbieten? „Vor-Ähnlichkeiten“ (KW 5, S. 104) simulieren Antworten auf das je Singuläre, „durch […] Scheinlogik […] eingenebelt“ (KW 5, S. 314) agieren hier fast alle, nicht nur die Figur des augenscheinlichsten „Prä-Nazis Zacharias“ (ebd.); man lese, was A. vorm Einschlummern schon nicht mehr denkt: „Ja, ja, so sollte man das Leben planen, das wußte A. noch mit aller Bestimmtheit. Daß er darüber eingeschlafen war, wußte er nicht mehr.“ (KW 5, S. 122) So ist Brochs Roman keine Antwort zu extrahieren, sondern eine Frage – und diese ist zu bewahren, sie selbst ist die quasi-ethische Antwort: das Wachhalten der ästhetischen Frage. Ästhetik ist dabei als Steigerung der Harmonik bis zur Kenntlichkeit der Dissonanz in eben dieser, noch als solcher, gedacht. Darin wird diese selbst Rühmkorf zufolge ein _____________ 65

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Fontane, Theodor: Romane und Erzählungen in acht Bänden. Hg. v. Peter Goldammer u. a. Berlin und Weimar 21973, Bd. 7, S. 310; der Satz wird siebenmal variiert. Nietzsche: Sämtliche Werke. Bd. II: Menschliches, Allzumenschliches I und II. München u. a. 21988, S. 46.

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„LÜGENDETEKTOR“,67 der aller Verantwortung conditio sine qua non sein mag. Es ist ein Fall „selbstauflösender“ (KW 5, S. 310) Ästhetik, worin diese sie selbst wird. Sie ist die Opposition zur ihr vorgeblich extrahierten Scheinlogik, die Zerline deformiert hat, ihr aber später auch dient, ist die eingelöste „Logizität“. (KW 5, S. 296) Das letzte Wort hat der Prolog. Ohne, dass er schon einlöste, was folgt, gibt er doch eine paradoxe Matrix dafür: dass nämlich Zeit Singularitäten gestalte, eine Dignität eben diesen im Text eigne, die Schrift allein sie denke. „Schweigen und Stimme zugleich“ sei die Zeit, sei das Schöpfungswort, das sie spricht und in sie spricht, „die Stimme der Zeiten, das Schweigen der Zeit“ (KW 5, S. 11) ist. Die Utopie ist das Wissen um eine Uchronie; von ihr singt die Musik, die im Text Brochs vernehmlich ist.

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Rühmkorf, Peter: Die Jahre die Ihr kennt. Anfälle und Erinnerungen. Reinbek bei Hamburg 1972, S. 206.

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Der Tod des Vergil: Broch-Vertonungen des Komponisten Jean Barraqué Vier der insgesamt nur sieben abgeschlossenen Werke des französischen Komponisten Jean Barraqué (1928–1973) beziehen sich auf Brochs Roman Der Tod des Vergil. Bis zu zehn weitere durch diesen Text inspirierte Kompositionen, darunter auch ein Musiktheaterwerk, hat Barraqué vermutlich vor seinem frühen Tod geplant und sein Gesamtwerk damit zyklusartig auf einen einzigen Romantext verankern wollen. Barraqué stellt mit alledem einen in der Musikgeschichte seltenen Fall dar: Ein Komponist misst einem einzigen literarischen Text eine nahezu exklusive Bedeutung für das eigene Schaffen zu.1 Hinzu kommt, dass er – wie zu erläutern sein wird – in der Auseinandersetzung mit der Welt dieses einzigen Werkes seine eigene Auffassung von Kunst weiterentwickelt. Barraqué, der – abgesehen von privatem Unterricht in den Fächern Kontrapunkt und Harmonielehre sowie einem Kurs bei Olivier Messiaen am Pariser Conservatoire zur musikalischen Analyse – Autodidakt war, bekannte sich zur seriellen Schule. Ähnlich jedoch wie sein fast gleichaltriger Kollege und zeitweiliger Förderer Pierre Boulez nahm er bedeutende Erweiterungen der seriellen Ideen vor.2 Das Verzeichnis der musikalischen Werke Barraqués umfasst insgesamt elf Titel, zählt man die vier Fragment gebliebenen Stücke, nicht aber die mehr als 30 verworfenen Werke hinzu.3 Als Vorlage dient Brochs Roman Der Tod des Vergil insgesamt sieben Werken. Folgende textbezogene Stücke wurden vollendet: Le temps restitué für _____________ 1

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Im von Barraqué selbst als Erstlingswerk angezeigten Stück Séquence werden (auf Anregung von Michel Foucault) Nietzsches Gedichte aufgegriffen. Dieses Werk stellt eine Umarbeitung einer Komposition mit dem Titel Trois Mélodies dar, die auf Texte von Baudelaire und Rimbaud rekurrierte. Als biographische Skizze sowie einen ersten Überblick zum Schaffen Barraqués vgl. Henrich, Heribert: Jean Barraqué. In: Komponisten der Gegenwart. Hg. v. Hanns-Werner Heister u. Walter-Wolfgang Sparrer. edition text + kritik, München 1992; vgl. ferner ders: Das Werk Jean Barraqués. Genese und Faktur. Kassel u. a. 1997. Zur Beziehung zwischen Barraqué und Boulez vgl. ebd., S. 8ff., wo der Autor auch über die gängigen Mutmaßungen und Legenden aufklärt. Vgl. das Verzeichnis in Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 271–275.

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Sopran, Chor und Orchester (entstanden 1957, überarbeitet 1968), au delà du hasard für vier Instrumentalgruppen und eine Vokalgruppe (1958/59) und Chant après chant für sechs Schlagzeuger, Stimme und Klavier (1966). Hinzu kommt das Concerto für sechs Instrumentalformationen und zwei (solistische) Instrumente (1962–68), das auf Texte verzichtet, aber durch strukturelle Verknüpfungen auf diesen Zyklus bezogen ist. Fragment geblieben sind, zum Teil bereits durch die Titel auf die Vorlage hinweisend, die Stücke Discours (ab 1961) für elf Solostimmen, Klavier Solo und eine größere Orchesterbesetzung, Lysanias (ab 1966) für Sopran, Mezzosopran, Bariton, Klavier Solo und ein Ensemble und Portiques du Feu (ab ca. 1968) für einen Chor zu 18 Stimmen. Zwar orientieren sich die genannten Werke und Fragmente lediglich am zweiten, „Feuer – Der Abstieg“ überschriebenen Buch von Brochs Roman, jedoch plante Barraqué einen Zyklus, der die vier Teile des Broch’schen Textes berücksichtigte und ein fünftes Buch noch hinzu fügen sollte.4 Dass seinem Werk schließlich nur der „Abstieg“ zu Grunde liegen sollte, kann, wenn man von der intentio auctoris des Komponisten zunächst absieht, zu einer Interpretation des Romans von Broch beitragen. Dies soll zum Schluss der vorliegenden Ausführungen wenigstens angedeutet werden. Im Folgenden geht es nicht um eine angemessene Würdigung des beeindruckenden musikalischen Werks von Jean Barraqué, sondern mehr um einen Kommentar zu seiner Bezugnahme auf den literarischen Text. Ausgespart bleibt die intermediale Problematik dieser musikalischen Bezugnahme, also eine theoretische Reflexion zu ihren Möglichkeiten oder zu denkbaren Kategorien.5 Auch geht es nicht darum, Analogien in den Kompositionstechniken des musikalischen und des literarischen Werks nachzuspüren – selbst wenn Analogien, wie Broch betonte, offenkundig vorliegen: Nimmt man dieses 550 Seiten starke Buch als ein einziges Gedicht, so sieht man, daß es musikalisch ‚durchkomponiert‘ ist, daß die Methode des ‚lyrischen Kommentars‘ eben nichts anderes ist als die der musikalischen Motiv-Variation [...], daß das ganze Buch durchaus nach den Prinzipien eines Quartettsatzes oder, vielleicht noch richtiger, nach denen einer Symphonie gebaut ist [...]. (KW 4, S. 475)6

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Vgl. die Synopsis der Genese und des Gesamtentwurfs bei Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 117ff. sowie seine Ausführungen zu den Plänen Barraqués, das zweite Buch in 13 Teile zu zergliedern, ebd., S. 113ff. Für eine theoretische Auseinandersetzung mit der Problematik der intermedialen Bezüge mit Blick auf Literatur und Musik vgl. den theoretischen Teil des Aufsatzes von Gabriella Rácz im vorliegenden Band. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis). Zur Möglichkeit einer Inspiration Barraqués durch Brochs Theorie nicht des „lyrischen Kom-

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Broch berichtete seinem Verleger davon, dass ihn Leonhard Bernstein angerufen habe, weil dieser „das Buch als Grundlage einer Symphonie (Wasser, Erde Feuer, Äther) nehmen“ wollte.7 „Daß das Buch musikalisch gebaut ist, wissen wir eh“, merkte der Autor bei dieser Gelegenheit an. Kann, so ist zu fragen, diese Dimension zum Ausgangspunkt einer kompositorischen Auseinandersetzung mit Brochs Roman dienen? Selbst wenn es nicht unplausibel wäre, Brochs Beteuerungen eines musikalischen Aufbaus seines Romans als Argument für dessen Tauglichkeit zur Vertonung zu nutzen, ist dieses Argument gewiss zu unspezifisch – zumal es genauso gut für Bernstein wie für den Serialismus gelten müsste. Jean Barraqué jedenfalls, dessen Musik als spezifische Erweiterung des seriellen Komponierens ein Systems von ‚séries proliférantes‘8 entfaltet, war sich offenbar dessen bewusst, dass ein Versuch einer Annäherung an den Sprachstrom des Romans und die Broch’schen Verfahren, etwa die spezifische Syntax, viel zu vage bleiben müsste. Ohnehin bleibt jedes Reden von bestimmten musikalischen Qualitäten, wie etwa der Polyphonie, mit Blick auf einen sprachlichen Text stets metaphorisch, sofern man die musikalische Terminologie streng nimmt. Unter Berücksichtigung solcher Erwägungen und ausgehend von der Rekonstruktion der Begegnung Barraqués mit Brochs Text reflektiert unser Beitrag zunächst Parallelen oder gleichsam Verwandtschaften zwischen den beiden künstlerischen Persönlichkeiten. Danach werden drei Möglichkeiten des Umgangs mit dem Broch’schen Text bei Barraqué beschrieben. Im dritten Teil sollen die drei vollendeten Vokalkompositionen Barraqués, in denen Brochs Text vorkommt, charakterisiert werden, und zwar stets mit Blick auf die literarische Vorlage. Besonders berücksichtigt wird dabei die Komposition Chant après Chant, in der der Komponist Brochs Texte mit seinen eigenen durchsetzt. Zum Schluss soll die Inzidenz der spezifischen Rezeption, die dem Roman durch den Komponisten zuteil wurde, auf den literarischen Text selbst benannt werden. Es geht insgesamt darum, zu erwägen, welche Aspekte des Broch’schen Werkes durch Barraqués schöpferische Anverwandlung hervortreten bzw. in _____________

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mentars“, sondern eines „lyrischen Selbstkommentars“ mit Berücksichtigung der spezifisch französischen Rezeption Brochs, vgl. Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 110–112. Diese Inspiration ist allerdings von analoger Art, es handelt sich nicht um eine wie auch immer aufzufassende Übernahme von technischen konstruktiven Verfahren. Brief an Daniel Brody vom 23. November 1949. In: Materialien zu Hermann Broch „Der Tod des Vergil“. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1976, S. 245. Das folgende Zitat ebd. Zu Barraqués Technik der ‚séries proliférantes‘ vgl. die Studie von Harald Pfaffenzeller: „Jean Barraqué: La mort de Virgile“. In: Jean Barraqué. Hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (=Musik-Konzepte, Bd. 82). München 1993, S. 10–58, insbes. S. 19ff. Darin auch die ausführliche Analyse der Reihentechniken im Stück ... au delà du hasard.

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welchem Sinne Barraqués Kompositionen als Interpretationen zu einem Verstehen von Brochs Werk beitragen.

I. Eine Annäherung Zur Lektüre von Brochs Roman ist Barraqué im Jahre 1955 durch Michel Foucault angeregt worden.9 Der Komponist vermerkte später hierzu: „Zuvor erwartete ich den Tod des Vergil, ohne ihn zu kennen.“10 Mitgeprägt wurde die französische Broch-Rezeption unter anderem durch die Interpretation von Maurice Blanchot.11 Inwieweit Barraqué diese Interpretation kannte, ist ungewiss; wie Heribert Henrich dargelegt hat, liegen fast keine Quellen zu seinem Broch-Bild vor, auch hat der Komponist sein Interesse am Broch’schen Text nie explizit erläutert.12 Für Barraqué selbst dürfte jedoch gelten, was Blanchot über Broch in der Einleitung seiner Studien zu diesem Autor äußerte: Er gehört zu den Künstlern, die jegliche Nachfolge auszuschließen und von ähnlichen Projekten abzuhalten scheinen, – als ob sie einen Ausgang versperren wollten.13 Und auch für Barraqué lässt sich vielleicht sagen, was Blanchot über den Autor der Schlafwandler-Trilogie anmerkte: „il cède à la démesure d’une œuvre qu’il aurait désiré gouverner pleinement“.14 Gemeinsam ist beiden Autoren zunächst eine metaphysische Ausrichtung ihres Schaffens sowie ihres Denkens über die Kunst. So wie sich Broch auf ein platonisches Urerlebnis bezog, berief sich auch Barraqué auf ein initiatorisches Schlüsselerlebnis: die Begegnung mit der „Unvollendeten Symphonie“ von Franz Schubert. In seiner 1969 publizierten autobiographischen Skizze Propos Impromptu heißt es hierzu: Ich bin Komponist auf Grund des emotionalen Chocs, den mir Schuberts Unvollendete Symphonie versetzte. Nicht im entferntesten hatte ich daran gedacht, Musiker zu werden; ich war Zögling einer religiösen Schule, und eines Samstagabends – ich werde es nie vergessen, um die zwölf Jahre mag ich alt gewesen sein

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Zur Freundschaft zwischen Barraqué und Foucault, die im Frühjahr 1956 von Seiten Barraqués abgebrochen wurde, vgl. Eribon, Didier: Michel Foucault. Paris 1989, S. 85–90. Zit. nach Henrich, Heribert: „Jean Barraqué. Das Gesamtwerk“. In: Booklet zur CD Jean Barraqué. Œuvres complètes. cpo 1998, S. 37–46, hier S. 41. Blanchots Aufsatz „Broch, La Mort de Virgile“ ist zuerst 1955 erschienen (La Nouvelle Revue Française 6, 1955, Nr. 34, S. 747–759), aufgenommen wurde er, zusammen mit der Studie zur Schlafwandler-Trilogie, in Le livre à venir, Paris 1959. Vgl. Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 108. Vgl. Blanchot, Maurice: Le livre à venir. Paris 1959, S. 149 („ils paraissent n’avoir d’autre pouvoir que d’empêcher les imitateurs et de désespérer les tentatives semblables. Ils ferment une issue.“). Blanchot: Le livre à venir, S. 153.

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– nahm uns ein Lehrer auf sein Zimmer mit und legte eine Schallplatte auf: es war die Unvollendete.15

Drei weitere Momente scheinen das Schaffen sowie das Denken über Kunst von Broch und Barraqué zu verbinden. Erstens ist dies die eigentümliche Spannung zwischen höchster Innovation der Form, die zum Fragmentarischen, Heterogenen, Offenen bis hin zur Auflösung tendiert, und einem beharrlichen Pochen auf Einheit und Ganzheit, die es im Kunstwerk zu vollziehen gilt. Diese Spannung mag bei Broch wie bei Barraqué jeweils manche Probleme der Rezeption mitbegründet haben. Barraqué, der in den 1950er Jahren, nicht zuletzt in seinem Bekenntnis für die serielle Musik, zu den progressivsten französischen Komponisten gehörte, „geriet im Verlauf der sechziger Jahre […] zunehmend in künstlerische und menschliche Isolation. In Avantgardekreisen empfand man sein metaphysisches Kunstverständnis und seine ablehnende Haltung gegenüber allen den Werkbegriff aushöhlenden Tendenzen als antiquiert.“16 Mit Blick auf die kompositorischen und schriftstellerischen Techniken kann man vielleicht behaupten, dass gerade dieses Trachten nach einer Ganzheit, nach einer ‚Totalität‘ der Welterfassung im und durch das Werk einen reflektierten Einsatz auch solcher Elemente erlaubte oder sogar diktierte, die sich dem Kunstanspruch der Moderne – oder im Falle Barraqués der Avantgarde – entziehen. So gab Broch im gewissen Maße die Notwendigkeit von Kitsch-Elementen zu. Und so strebte Barraqué nach einer größtmöglichen Vielfalt und Abwechslung und verwendete, anders als etwa Pierre Boulez, im Serialismus nicht mehr übliche oder ‚zugelassene‘ Elemente wie zum Beispiel – wenngleich sparsam – Konsonanzen oder vollkommene Dreiklänge.17 Wie bei Broch, der beteuerte, neue Erkenntnis verlange nach einer neuen Form, selbst wenn sie Gefahr läuft, ihr Publikum zu verfehlen,18 war auch Barraqués Kunstauffassung emphatisch. Eine weitere Gemeinsamkeit besteht in ihrem jeweils besonders hohen Anspruch an die Kunst und an den Künstler – dies begründet bei beiden die nie aussetzende Selbstreflexivität des eigenen Schaffens. Und es hängt jeweils mit der kritischen Einschätzung der eigenen Epoche sowie des Schaffens der Zeitgenossen zusammen. So schreibt Barraqué in einem Brief vom 1. Dezem_____________ 15 16 17 18

Barraqué, Jean: „Propos Impromptu“ (dt. Übersetzung von Heinz-Klaus Metzger). In: Jean Barraqué. Hg. v. Metzger u. Riehn, S. 4–9, hier S. 4. Henrich: „Jean Barraqué. Das Gesamtwerk“, S. 38. Vgl. Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 10. Vgl. den Brief an Daisy Brody vom 25. November 1932: „Dichten heißt, Erkenntnis durch die Form gewinnen wollen, und neue Erkenntnis kann nur durch neue Form geschöpft werden. [...] Dichtung, die nicht neue Erkenntnis ist, hat ihren eigenen Sinn verloren [...]. Neue Form dagegen aber heißt zunehmende Publikumsfremdheit, Unverkäuflichkeit [...].“ KW 13/1, S. 223.

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ber 1952 an Sylvio Lacharité, den er aus dem Messiaen-Kurs kannte, über die serielle Schule: À peu près personne n’a RESSENTI la troublante température de notre époque, notre vérité historique. Ils ne savent pas que, plus que jamais, une préhension totale de l’univers est seule possible, et qu’en dehors de cela il n’y a pas quelque chose d’incomplet mais d’inutile.19

Im selben Brief schildert er auch die schmerzhafte Erfahrung eines Glaubensverlustes, die nun seine emphatische Auffassung der Kunst, mithin der Künstler als „grands mystiques de notre temps“, begründen sollte: Depuis [1]951 moi je vis l’enfer si l’on songe aux tourments et aux angoisses par lesquels je passe. Nous arrivons à un point de la sensibilité humaine où nous savons […] que l’histoire de Dieu n’a été qu l’histoire de l’oubli, de la lâcheté de l’homme. Sans un dieu, aucun sens à la vie et nous allons proclamant que tout est absurde. Mais quel homme peut d’une façon conséquente, accepter que ses actes soient sans aucun sens? Alors chacun de nos actes, de fait qu’il est absurde, est irréversible, il est oui et non, il contient son germe de destruction, jamais de stabilité, […] la mort est aussi stupide que la vie. […] Suicide ou réaction? L’un, lâcheté exceptée, n’a pas [plus] de sens que l’autre. Et moi, le malin,[…] les créateurs ne sommes nous pas, à la fin du compte, les hommes de la plus grande FOI? Les grands mystiques de notre temps. Es si je réponds oui je sais que nous n’avons pas avancé d’un pas.20

Die Kunst ist für Barraqué wie für Broch primär Erkenntnis und als Schöpfung kreist sie um den Tod. In Propos impromptu schreibt Barraqué: Man muß das höchste Ziel visieren: Komponist sein heißt Schöpfer sein: und was ist Schöpfung? Der Tod. Ein Mensch wird geboren, ein Mensch stirbt. Eine Blume entfaltet sich, dann verwelkt sie. Alles geht, alles stirbt. Ich glaube, daß für alle großen Poeten – und ich meine hier den Begriff des Poeten im weitesten Sinn: alle, die wirklich geschaffen haben –, daß also für alle das letzte Ziel, das die große Angst des Menschen bildet, der Tod ist. Jeder zur Schöpfung Befugte muß ihn hinnehmen wie seinen eigenen Tod. Sogar technisch muß seine Kunst zum Tode streben, sie muß sich vollenden im ‚unvollendbar Unvollendeten‘.21

Die Überwindung des Todes und mithin der Angst schrieb bekanntlich Hermann Broch der Kunst als ihre große Aufgabe zu. Im angeführten Zitat kommt jedoch zusätzlich ein dritter gemeinsamer Aspekt beider Autoren zum Vorschein: Barraqué führt hier metonymisch für die höchste, erkenntnishafte, den Tod darstellende und totalitätsschaffende Kunst die Poesie an. Dies ist analog zu dem, wie Hermann Broch die Musik _____________ 19 20 21

Zit. nach Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 28f. Großschreibung und Unterstreichungen im Text, Kursivierung von uns. Zit. nach Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 11. Barraqué: „Propos Impromptu“, S. 7f. Im Zusammenhang mit der Formulierung des „unvollendbar Unvollendeten“ macht Barraqué kenntlich, dass es sich um ein Zitat von Hermann Broch handelt.

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emphatisch als jene privilegierte Form der Kunst apostrophiert, in der die Zeit aufgehoben werden kann: Denn die Architekturierung des Zeitablaufes, wie sie von der Musik vollzogen wird, diese unmittelbare Aufhebung der zum Tode hineilenden Zeit, ist auch die unmittelbare Aufhebung des Todes im Bewußtsein der Menschheit. Und da alle wahre Erkenntnis dem Tode zugewandt ist, dienend dem Wissen um den Tod, daß er das Leben erfülle, und da es keine Totalität der Welt gibt, die nicht den Tod in sich schlösse, so ist es der Musik vorbehalten, mit jeder Erkenntnis, die sie ausspricht – noch einmal sei Beethoven erwähnt –, einen Befreiungsakt auszulösen, irrational und mystisch, dennoch von überzeugender Strenge, einen Akt der Erkenntnis, der in einem einzigen Kunstwerk die Totalität der Welt erstehen läßt [...]22

Die jeweilige Hochachtung für die andere Kunst – bei Broch für die Musik, bei Barraqué für die Dichtung – legt den Gedanken nahe, dass jene Aufgabe, die sie beide der Kunst schlechthin auferlegten, in einer Verbindung beider Künste gelingen müsste: also in einer vokalen Komposition. Und es spricht manches dafür, dass Jean Barraqué genau diese Verbindung in verschiedenen ungewöhnlichen Vokalwerken intendiert hat.

II. Drei Arten der Bezugnahme auf den Romantext Mit einer späten Ausnahme23 bezieht sich Barraqué ausschließlich auf den Text der französischen Übersetzung des Broch’schen Romans von Albert Kohn.24 Seine Deutschkenntnisse reichten vermutlich für eine eingehende Beschäftigung mit dem Original nicht aus. Daher gilt es die Spezifika der französischen Übersetzung zu berücksichtigen – auch dies ist ein Argument dafür, auf eine konkrete Parallelisierung von Broch’schen quasimusikalischen sprachlichen Techniken im Detail mit der Kompositionsweise Barraqués zu verzichten. Allerdings hat Broch selbst dem Über_____________ 22

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KW 10/2, S. 243 („Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik“, 1934), eine überarbeitete Version des Aufsatzes „Irrationale Erkenntnis in der Musik“, der in der Festschrift für Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag erschienen ist. Vgl. auch KW 9/2, S. 125 („Das Böse im Wertsystem der Kunst“, 1933) zur Musik als „Abbild der absoluten Todeserlösung, dem alles Schöpferische zustrebt und dem das Wertsystem in seiner Ganzheit dient“ oder ebd., S. 138: „ein Aufleuchten zwischen zwei Dunkelheiten, ist das Kunstwerk Symbol des Seienden und der Ewigkeit, immer wieder Befreiung von der Angst.“ Das unvollendete Stück Portiques du Feu geht auf das 2. Buch von Brochs Roman auch im dt. Originalwortlaut zurück (vgl. das Verzeichnis bei Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 275 sowie die Anmerkung 20, S. 108, nach der Barraqué die dtv-Ausgabe benutzte und sich daher mit dem deutschen Original wahrscheinlich nicht vor 1965 befasste). Die erste Auflage ist 1952, die zweite, die dann eine große Resonanz genoss, 1955 erschienen.

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setzer nahe gelegt, dass „nicht der Satz sondern das Bild [...] ins Französische übersetzt werden [muss]“,25 um eine dem Original nicht eigene Abstraktion zu meiden. Ursprünglich rechnete Barraqué mit einer genauen und durchgeführten Strukturierung, die dem Wechsel von Prosa und Vers genau entspräche. Während der Arbeit an den Kompositionen hat er dies aber als zu rigoros aufgegeben. In den vollendeten Stücken spielt zwar diese Zuordnung zum Teil noch eine Rolle, sie sollte aber nicht überbewertet werden. Auch muss das Werk, sowie es sich heute phänomenal gibt, nicht in allem genetisch auf die ursprüngliche intentio auctoris zurückgeführt werden, zumal es wenig Zeugnisse über Barraqués Schaffen gibt. In den drei Vokalkompositionen geht Barraqué mit Brochs Vorlage jeweils anders um. Zwei Feststellungen seien der Betrachtung vorangeschickt. Erstens: Barraqué verwendet jene Textstücke nicht, in denen von Musik oder Gesang explizit die Rede ist, also auch – um nur ein Beispiel zu nennen – nicht die folgende Stelle: „oh Heimkehr, oh Musik des Innen und Außen! eingesenkt in uns ist sie uns geblieben als ein Wissen des Einst, eingesenkt in uns hat sie uns in ihr größeres Sein gehoben, und wir, eingesenkt in sie, größer als wir selber, wir finden sie jenseits des Zufalls; oh Musik des Innen und Außen!“ (KW 4, S. 198) Dass hier Musik als eine „jenseits des Zufalls“ zu findende angesprochen wird, gab dann zwar dem Stück ...au delà du hasard seinen Titel. Textgrundlage dieser Komposition ist jedoch ein von Barraqué selbst verfasstes Poem. Dies weist darauf hin, dass es in Barraqués Musik keineswegs um eine Illustration der explizit musikalischen Bezüge von Brochs Dichtung geht, vielmehr um ein produktives Weiterarbeiten an einem übergeordneten Thema. Dieses Thema ist wohl die Auseinandersetzung mit dem Tod und zwar – und das ist die zweite Feststellung – eine Auseinandersetzung mittels der Kunst. Ein deutliches Indiz hierfür besteht darin, dass Barraqué eben zunächst das II. Buch des Romans zur Grundlage nahm, in dem die Frage nach der Berechtigung des künstlerischen Schaffens angesichts des Lebens und des Todes gestellt wird. Bezeichnend für die nicht-illustrative Art des Komponisten, an Brochs Text schöpferisch zu arbeiten, ist ferner, dass Barraqué zwar, am klarsten in Chant après Chant, die Grundhaltung dieses II. Buchs, das Lauschen, aufgreift, nicht aber die bei Broch klare Benennung des Gegenstandes dieses Lauschens. Übernommen wird der Satz, „er lauschte“, unberücksichtigt aber bleibt der Zusatz, der sich einige Seiten weiter bei Broch findet, wo es heißt: „Er lauschte dem Sterben“. _____________ 25

Brief an Albert Kohn vom 7. Juli 1950, KW 13/3, S. 474–479, hier S. 476. Hervorhebung im Text.

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(KW 4, S. 76) Man könnte sagen, dass die Musik selbst jenes NichtErlauschbare vollzieht, dem im Roman eben, vom Gestaltungsmaterial der Sprache her betrachtet, wörtlich bzw. sinnlich genommen, nicht gelauscht werden kann. In allen drei Vokalwerken verwendet Barraqué die als Verse ausgezeichneten Stellen des Broch’schen Textes in französischer Übersetzung. Ein wichtiger Unterschied zwischen dem deutschen Text und dessen Übersetzung von Albert Kohn besteht darin, dass der französische Text verbaler ist. Die Komposita sowie die nominal und durch viele Appositionen bestimmte Syntax Brochs werden in aktivische Formulierungen aufgelöst. a) Le Temps restitué Im zuerst begonnenen Werk, Le Temps restitué, das allerdings als letztes vollendet wurde (der Komponist ließ die Partitur aus nicht bekannten Gründen elf Jahre unvollendet liegen), nimmt Barraqué unverändert drei Verspassagen auf, die er mit zwei Prosastellen durchsetzt. Er folgt dabei der linearen Anordnung auf etwa sechs Seiten des Broch’schen Textes. Die Verspassagen sind die Elegien, die mit den Worten „Gesetz und Zeit“ (KW 4, S. 92), „denn wer die erste Pforte des Schreckens hinter sich gelassen hat“ (KW 4, S. 94) und „denn nur im Irrtum“ (KW 4, S. 97) ansetzen. Die Auslassungen im Text sind gering. Sie betreffen in den Prosastellen die narrativen Konkretisierungen, die sich auf die Situation Vergils beziehen, in den Verspassagen dann Wiederholungen sowie die bei Broch beliebten nachgestellten Kausalsätze. Insgesamt kann man feststellen, dass Barraqué hiermit die typisch Broch’schen Stilmerkmale in der Sprache meidet: das Beschwörende, die Incantation der Wiederholung und den zur Tautologie tendierenden Hang zur kreisförmigen Erklärung. Zugespitzt gesagt, nimmt er dem Broch’schen Text dessen eigentümlichen Rhythmus. Was bleibt, ist nicht mehr Sprachmusik, sondern vielmehr Benennung, Behauptung, Bezeichnung. In Le Temps restitué endet der Text mit einer Öffnung zur Erkenntnis hin. Auch hier spielt die französische Syntax im Gegensatz zur deutschen mit – erlaubt sie es doch, mit der Wortverbindung „ouvert à la connaissance“ das Werk abzuschließen, während das deutsche Original dies als Kompositum in einer Art Apokoinu-Figur voranstellt. Dadurch kommt dem „Trost im Irdischen“ mehr Gewicht zu als der Öffnung zur Erkenntnis: le don promis de la non-vanité s’embrase, à jamais affranchi du hasard,

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temps accordé par la grâce, réconfort terrestre, ouvert à la connaissance! – das verheißene Geschenk der Nichtvergeblichkeit aufleuchtet, zufallsbefreit geschenkte Zeit für immerdar, erkenntnisoffen der Trost im Irdischen – , (KW 4, S. 98)

b) ...au delà du hasard In ...au delà du hasard stellt Barraqué der Partitur ein Broch-Zitat voran und dichtet selbst eine eigenständige Textvorlage in einer Art lyrischer Prosa dazu, die wie ein Kommentar zu diesem Zitat erscheint und zugleich kaum bemerkbar hie und da Versatzstücke aus Brochs Werk einblendet. Im Untertitel wird die Komposition als „premier ‚commentaire‘ de ‚Affranchi du hasard‘ et du ‚Temps restitué‘“ bezeichnet. Der Stil des Textes von Barraqué erinnert zum Teil an Techniken des französischen Surrealismus. Die Typoskripte besitzen, so Heribert Henrich, der sie zu Gesicht bekam, ein „auf das Vorbild von Mallarmés Coup de dés verweisendes Erscheinungsbild“.26 Das vorangestellte Zitat ist der Rede des Träumenden entnommen, „die nicht Rede mehr war“ (KW 4, S. 190). Als Motto der Partitur von Barraqués dreizehnteiliger Komposition lautet der Text: Mais où tes courants multiples se croisent et vers un but convergent, – un courant étant déterminé par l’autre, – c’est là seulement que tu manifestes la stabilité, l’objet et le nom d’une vérité terrestre, entr’unis, appelés à l’unité, pour qu’ils soient ton miroir.

Im Original Brochs heißt es: doch wo Deines Strömens Vielfalt sich zielhaft verkreuzt, Strom am Strome bedingt, hier nur entfaltest du Ruhendes Ding und Namen weltlicher Wahrheit, ineinandergeeint, Aufgerufen zur Einheit, auf daß sie dich spiegeln; (KW 4, S. 191)

Den für Broch typischen expliziten Verweis auf die Form in den hier folgenden beiden Versen, in denen die ganze Periode abgeschlossen wird („Schicksalsgeprägt die Ur-Form des Seins,/ Die Urform der Wahrheit“), nimmt Barraqué nicht mehr auf. Vergleichen wir beide Texte, erscheint jener bei Barraqué geradezu als syllogistisch geformte Maxime, bei Broch dagegen wird in einer an Hexameter (bzw. im hier zweiten Vers an Pentameter) erinnernden Bindung eine Art lyrische Abstraktion durch Bildlichkeit, Rhythmus und Melodik erzielt. Entsprechend hat Maurice Blan_____________ 26

Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 175. Zum Text Barraqués vgl. auch Pfaffenzeller: „Jean Barraqué: La mort de Virgile“, S. 26ff., der sich auf Untersuchungen von Harry Halbreich bezieht.

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chot die französische Übersetzung und ihren Unterschied zur englischen Version charakterisiert. Blanchot sieht im deutschen Original eine „double face“ von Expressivität und Rationalität: Il [le livre] a une réalité logique qui, jusque dans les plus lointains mouvements, ne porte jamais atteinte à la compréhension [...]; mais il n’est pas moins expressif par le pouvoir de suggestion qu’il doit à sa structure rythmique et à un mode de développement intentionnellement emprunté à la musique.

Die französische Übersetzung ist nach Blanchot d’une fidélité logique qui se poursuit jusque dans les moindres nuances et maintient la clarté et l’exactitude dans une pensée qui ne renonce jamais à sa rigueur. [...] La version anglaise est presque plus chantante que l’œuvre originale, et la version française, presque plus claire, plus formée. 27

Während der Text Le Temps restitué die Situation des Lauschens an der Grenze thematisiert und Motive der fließenden Zeit, der bestehenden Notwendigkeit sowie die erkenntnisbereite Haltung der Dichtung bzw. des Werkes hervorhebt, ist der von Barraqué gedichtete Text von ...au delà du hasard noch bildhafter. Er kreist um die Motive des Traums, der Nacht und des Spiegels. Auch hier jedoch leuchtet in selbstreflexiven Figuren das Thema des verantwortungsbeladenen Werks hervor. c) Chant après Chant Chant après Chant stellt eine dritte Möglichkeit des Umgangs mit dem Text dar: eine Collage aus Brochs und Barraqués Satzfragmenten. Die thematischen Tendenzen der beiden vorangehenden Werke begegnen sich hier: es wird sowohl der Nachklang thematisiert, als auch das Bild verwendet – in Hinweisen auf Licht, Funken, Durchblitzen… Die wichtigen Paradoxien Brochs, wie etwa jenes „noch nicht und doch schon“, spielen hier die zentrale Rolle. Dem Schluss, in dem das Verstummen explizit benannt wird, eignet in Barraqués Vorlage eine besondere Klangqualität (Notenbeispiel 1): ... RIT ... DANS LE Rêve, personne ne rit quand il n’y a pas d’issue … oserait … rire révolte s’était tue

_____________ 27

Blanchot: Le livre à venir, S. 167 und die Anm. 1 ebd.

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Notenbeispiel 1: Jean Barraqué, Chant après chant (Copyright: Bärenreiter).

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III. Die musikalische Perspektive: Barraqué nach Broch Alle seine auf Broch bezogenen Werke verstand Barraqué selbst offenbar als einen einzigen großen Zyklus, der idealiter als Gesamtes aufzuführen wäre. Insgesamt bedeutete dies etwa 140 Minuten anspruchsvollster Musik. Die Stücke weisen komplexe Bezüge untereinander auf. So entspricht – um nur ein Beispiel mit Blick auf die Textgrundlagen zu geben – der von Barraqué gedichtete Text in der IV. Sequenz der Komposition ...au delà du hasard dem Text von Broch in der IV. Sequenz von Le Temps restitué und dies bezeichnenderweise gerade dort, wo es sich um die Frage nach dem Kunstwerk handelt:28 Le Temps restitué, IV „L’inachèvement sans cesse“: ... mort ... souffle-fuyant mais cherchant la mort, cherchant mais fuyant l’œuvre… poussé… et plus loin… repoussé de nouveau vers la poésie, comme si elle pouvait s’apparenter à la mort… oh ! oui oh ! si grand que soi l’échec de cette vie… toujours et éternellement condamné à l’échec… […]29 …au delà de hasard, IV „La démesure abusive“: La chaîne ne doit pas s’interrompre. […] Franchir les portails de la peur – Le sépulcre et la reconnaissance affolés Vers le pouvoir nouveau s’approchent les chances offertes à la mort Comme si l’œuvre cherchée et repoussée pouvait s’apparenter à la mort Oh ! L’immensité si transparente – se réflète – dans les sphères que le regard isole.

In Le Temps restitué wird die latente Dramatik der Textvorlage eindrucksvoll vergegenwärtigt. Die fünf Teile tragen dem Roman entnommene Wendungen als Überschriften: „La loi et le temps“ („Gesetz und Zeit“), „Symbole de nuit“ („Sinnbild der Nacht“), „Portail de la terreur“ („Pforte des Schreckens“), „L’inachèvement sans cesse“ („Das unvollendbar Unvollendete“) und „Car ce n’est que par l’erreur“ („Denn nur im Irrtum“). Der Titel „L’inachèvement sans cesse“ der vierten Sequenz bezeichnet hier die Reflexion über Tod und Zufall und – man möchte aus heutiger Perspektive hinzufügen – auch über die Unabschließbarkeit von Barraqués gesamtem Vergil-Projekt. Der mittlere Satz mit der Überschrift „Portail de la terreur“ („Pforte des Schreckens“) ist der umfänglichste. Barraqués Musik vermittelt hier eine geradezu obsessiv zu nennende Betrachtung über Erkenntnis, formuliert im Angesicht einer existenziellen Bedrohung. Bezeichnende Anweisungen in der Partitur lauten in diesem Satz „mobile et chaotique _____________ 28 29

Kursivierungen von uns markieren die Übereinstimmung. Vgl. im Original KW 4, S. 96: „[…] Tod […] den Tod fliehend, den Tod suchend, das Werk suchend, das Werk fliehend […] gehetzt […] weitergetrieben [...] und wieder zurückgetrieben zur Dichtung, als könnte sie sich für eine letzte Wirklichkeitserfüllung mit dem Tod verschwistern [...] oh [...] oh, so sehr dieses ganze Leben sich nun als gescheitert zeigt [...] für immer und ewig zum Scheitern verdammt [...].“

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dans un mouvement vif“, „Toutes les nuances exagérées“30 (Notenbeispiel 2). Mit dieser Komposition vermittelt Barraqué einiges von der Eigenwilligkeit, Sperrigkeit und zugleich Suggestivität, die auch als Eigenschaften des Broch’schen Romans bezeichnet werden können. Die latente Dramatik der Textvorlage wird in den beiden letzten Sätzen des Stücks gegenwärtig; der 5. Satz bringt ein nochmalige Zuspitzung des Grundthemas des Romans: der Frage nach der Erkenntnis im Angesicht des Todes. Sie endet mit einer Art optimistischen Aussicht, dass Erkenntnis in letzter Instanz möglich sein wird. Wie in fast allen Werken Barraqués begegnet man auch im zweiten Broch-Stück, ...au delà du hasard, einer ungewöhnlichen Besetzung: 23 Musiker werden in fünf verschiedene Gruppen gebündelt: drei Sängerinnen, vier Klarinetten, der Schlagzeuger, außerdem eine Formation mit Trompeten, Saxophonen und Vibraphon und schließlich eine Gruppe, die aus Celesta, Glockenspiel, Xylophon, Vibraphon, Harfe und Klavier besteht. In jeder dieser fünf Formationen gibt es einen Mitwirkenden, der stark mit solistischen Aufgaben bedacht ist. Bei den Sängerinnen ist dies eine der Sopranstimmen. Ihr Part ist, wie die meisten Solopartien in Barraqués Werken, überaus dramatisch und komplex. Im IV. Teil der dreizehnteiligen Komposition ist dieses solistische Element besonders stark entwickelt. Im Wortlaut wie in der Überschrift verweist die „démesure abusive“ ‚Das missbräuchliche Maßlose‘, wie bereits vermerkt wurde, auf den IV. Teil von Le Temps restitué. Ohne hier alle Perspektiven von Barraqués musikalischem Denken diskutieren zu können, sei festgehalten, dass Barraqués Broch-Stücke Kompositionen über die Vergänglichkeit sind, die an sich selbst diese Vergänglichkeit vergegenwärtigen. Sie suchen, indem sie „tödliche Situationen“ hervorrufen, etwas zu erzeugen, das auf die „festgefahrenen Wagenspuren“, von denen Barraqué selbst sprach, reagiert. Der Komponist schreibt in der bereits zitierten Skizze Propos Impromptu: Es kommt ein Moment, wo sich der Schöpfer alle Blüten des Lebens erneut vornehmen muß, um sie aus der Schöpfung auszureißen, um eine tödliche Situation zu schaffen: nicht in seiner Seele, denn darauf kommt es überhaupt nicht an, sondern um in der Sprache eine Unmöglichkeit zu schaffen, und dies ist die Strenge der Geschichte: alles Unmögliche zu machen, auf daß die Dinge, eines nach dem anderen, noch unmöglicher werden. [...] Und aus diesem Tod, der die

_____________ 30

Vgl. Barraqué, Jean: Le Temps Restitué pour soprano, chœur et orchestre (komponiert 1956–57, orchestriert 1967–68). Text von Hermann Broch (»Der Tod des Vergil«, 2. Buch). Französische Übersetzung von Albert Kohn. Bärenreiter Verlag Kassel, BA 7360, S. 65, Z. 57.

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Notenbeispiel 2: Jean Barraqué, Le Temps restitué (Copyright: Bärenreiter).

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Vollendung jeglichen Lebens ist – welch außerordentliche Gabe der Musik! –, entsteht das Lächeln eines menschlichen Wesens. Beethoven muß an diese Freude gedacht haben, als er sich Prometheus neu erschuf: eines Tages werde er der Menschheit helfen, aus dem Morast und den festgefahrenen Wagenspuren herauszukommen, in denen sie sich dahinwälzt und er werde die Freude erschaffen.31

Das hier Ausgeführte hängt mit der selbstreflexiven Tendenz von Barraqués Komponieren zusammen. Diese Tendenz entfaltet sich durch die von Momenten der Auflösung durchsetzte vital-ungebändigte Seite seiner Musik. Durch Klang-Impulse wird das im Titel Chant après chant angedeutete Kontinuum unterbrochen. Dieser Prozess kann im Sinne von Walter Benjamins Idee des „Aufsprengens eines Kontinuums“ als ein bewusstseinsprägender, erhellender Vorgang gedeutet werden. Den Sprachstrom des Romans transferiert der Komponist in allen vier Broch-Stücken in eine zerklüftete Klanglandschaft. Sie erscheint wie ein Hinweis auf den von Maurice Blanchot mit Blick auf Broch akzentuierten „Abstieg“ in die „Formlosigkeit“. Dies muss vor dem Hintergrund der Einsicht gesehen werden, dass in den fünfziger Jahren in Kreisen der musikalischen Avantgarde Form nichts mehr war, was sich auf überlieferte Modelle stützen konnte, sondern jeweils neu zu konstituieren war. Das allerdings konnte, denkt man an die Diskussionen im Umfeld von Theodor W. Adornos Idee einer „musique informelle“, im Extremfall auch die bewusste Suspendierung von Form zugunsten einer größeren Offenheit heißen. Die Broch-Stücke Barraqués scheinen mit kraftvoll körperlich wirkenden Impulsen gegen jede Art von fest gefügter Form aufzubegehren. In ihrer überbordenden Fülle, einem Vorgriff auf das, was in Diskussionen um Konzepte späterer Musik mit dem Begriff „New Complexity“ gefasst wurde, erinnert diese Musik aber zugleich an jene „Trunkenheit am Sein“, die Hannah Arendt in Brochs Tod des Vergil im Zusammenhang mit einer „Erlösungshoffnung“ und der „Intensität des bewußten Sterbens“ diagnostizierte.32 Diese energisch-vitale Seite verleiht der gleich zu Beginn der Werke verankerten Erkenntnisdimension besonderen Nachdruck: Es vermittelt sich als Haltung des Suchens, die sich in jeder geglückten Aufführung von der Musik auf den Hörer überträgt. Dieses Erkenntnisinteresse in den Werken des Komponisten hat – das soll festgehalten werden – mit seinem Bewusstsein der eigenen historischen Position im Rahmen der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts zu tun. Insbesondere ist hier seine Distanz gegenüber bestimmten Homoge_____________ 31 32

Barraqué: Propos impromptus, S. 8. Arendt, Hannah: „Nicht mehr und noch nicht: Hermann Brochs Der Tod des Vergil“ (1946). In: Hannah Arendt Ŕ Hermann Broch: Briefwechsel 1946Ŕ1951. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1996, S. 169–184, hier S. 182.

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nitätstendenzen der seriellen Musik zu nennen. Der Tod des Vergil war für Barraqué gerade in dieser Hinsicht ein idealer „Steinbruch“ für eigene Realisierungsmöglichkeiten. Die ersten Worte von Chant après chant, „Quelque chose était presque une image matérielle… La… image… fenêtre “, werden zwar antizipiert vom Klavier, wirken dennoch überraschend. Das „sinnliche Bild“ kann gedeutet werden als das eigentliche Ereignis dieses Beginns: die Tatsache, dass sich hier die Sprache erstmals zu Wort meldet. Die Worte erscheinen einer frei wuchernden Klanglichkeit gewissermaßen abgerungen, sie erscheinen wie „Materialisierung“ oder Formung von Sinn. Damit ist ein wesentlicher Aspekt dieses Werkes benannt: das Aufkeimen und Verschwinden unterschiedlicher Momente von Deutlichkeit.33 Ähnliches lässt sich im Instrumentalpart beobachten: Die große Gruppe der Schlagzeuger, die am ehesten mit ästhetischen Präferenzen von Edgar Varèse zu vergleichen ist, liefert eine ungewöhnliche Fülle von Klangentfaltungen jenseits von Melodie-Bewegungen. Ausnahmen, die um so mehr hervorstechen, bilden einzelne jener Passagen, in denen Vibraphone erklingen. Doch geraten fast alle melodischen Partikel des Werkes immer wieder in Strudel polyphoner Überlagerungen, die den Eindruck des fruchtbar Wuchernden noch verstärken. Zu dem Wechselspiel aus Text-Elementen verschiedener Präsenzgrade, einzelnen melodischen sowie den dominierenden frei „wuchernden“ Elementen tritt noch ein wichtiger weiterer Faktor hinzu: verschiedene markant gesetzte Pausen, die plötzlich jede Klanglichkeit unterbinden, den Klangfluss also stören, aber gleichzeitig selber wesentliche Ereignisse sind. Diese Stellen sind im Vorspann der Partituren zu den drei vollendeten Vokalstücken deutlich hervorgehoben. Sie differieren in der Dauer und reichen bis zur stattlichen Länge von 15 Sekunden (vgl. Abbildung S. 174). Diese Setzungen von Pausen korrespondieren mit der textlichen Seite: Sie wirken wie Momente des Innehaltens, des auskomponierten Schweigens. Und sie sind deutbar als Resonanz der im Text anklingenden Todesahnung. „Mers de silence“ (‚Meere des Schweigens‘) lautet eine der Textpassagen unmittelbar anschließend an eine dieser Pausenstellen. Im dreifachen piano, mit einer laut Partituranweisung „zwischen Sprechen und Murmeln“ liegenden Stimme lässt Barraqué diese Passage intonieren. Sie tritt um so mehr als Besonderheit hervor, da sie unmittelbar von dynamisch sehr kräftigen Klangelementen umgeben ist (Notenbeispiel 3). _____________ 33

Die folgenden Ausführungen zu Chant après Chant gehen zum Teil auf den Aufsatz zurück: Hiekel, Jörn Peter: „‚Abstieg in die Formlosigkeit‘. Jean Barraqués Komposition Chant après Chant“. In: Gewaltdarstellung und Darstellungsgewalt in den Künsten und Medien. Hg. v. Martin Zenck, Tim Becker u. Raphael Woebs unter Mitarb. v. Markus Jüngling. Berlin 2007, S. 275–291.

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Angaben in der Partitur von Jean Barraqué: … au delà du hasard (Copyright: Bärenreiter).

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Notenbeispiel 3: Jean Barraqué, Chant après chant (Copyright: Bärenreiter).

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Barraqués Komposition zeigt, um das bisher Angedeutete zusammenzufassen, den Versuch, mehrere Ebenen unauflöslich miteinander zu verknüpfen: Momente des Fragmentarischen sowie des üppig Wuchernden, getragen von einer schier überbordenden, wirkungsmächtigen Fülle jenseits aller Formmuster; außerdem Momente des plötzlichen Innehaltens durch Pausen, die wie Vergegenwärtigungen der in Brochs Roman ausgeführten existenziellen Grenzerfahrung erscheinen; schließlich Momente der Reflexion, einerseits realisiert (wie mit Blick auf den Beginn des Werkes angedeutet) durch das plötzliche Erscheinen von Sprache als Materialisierung von Sinn in einen sonst nur von Tönen bestimmten Kontext, aber andererseits auf semantischer Ebene durch das vergegenwärtigt, was diese Sprachstellen ausdrücken. Plötzlich aufblitzende Konkretionen wie zu Beginn der erste Moment des Sprachlichen ereignen sich mehrfach in diesem Stück. „Au delà de la perception“ (‚Jenseits der Wahrnehmung‘) heißt es an einer anderen wichtigen Stelle. Hierin ist ein weiterer Kernaspekt des ganzen Werkes zu sehen: das Ausloten auch des Nichtwahrnehmbaren. Dazu passt es, dass es wenig später heißt „Il prêtait l’oreille à l’inaudible“ (‚er lieh sein Ohr dem Unerlauschbaren‘) – und darauf dann die Stelle der „Mers de silence“ und der „Résonance terrestre“ folgt. „Mers de silence“ ist unverkennbar die zentrale Formulierung dieses Abschnitts und wird noch zwei weitere Male wiederholt. Barraqués Komposition fokussiert hier den Broch’schen Erkenntnisund Wahrnehmungsaspekt in sinnfälliger Weise so, dass sie besonders die Frage des Hörens, also das Musikspezifische, akzentuiert. Sie konzentriert sich an vielen Stellen, dem Roman folgend, auf das Lauschen am Rande des Hörbaren. Nicht bloß durch Momente des nach Außen Gewendeten, Heftigen, sondern auch durch den an Luigi Nonos Prometeo erinnernden Gestus des Suchenden, Tastenden vermittelt es sich beim hörenden Erleben dieses Werkes, dass dieser Akt der Wahrnehmung etwas Existenzielles ist, mit Nonos Idee einer „tragedia dell’ ascolto“ durchaus verwandt. Barraqués Komposition ist wie Prometeo, in Worten Hannah Arendts über Brochs Roman gesagt, ein „Strom“ der „gespannten Bewegtheit“.34 Gegen Ende von Chant après chant heißt es, ebenfalls besonders hervorgehoben, „l’abstention du mot“ (der Verzicht auf das Wort). Es ist eine der Passagen, die vom Komponisten hinzugesetzt wurden. Genau dieser Verzicht auf Worte, der dann im Concerto, dem einzigen rein instrumentalen Broch-Stück, vollends bestimmend wird, ist schon in Chant après _____________ 34

Arendt, Hannah: „Hermann Broch und der moderne Roman“ (1949), in: Arendt Ŕ Broch: Briefwechsel, S. 175–184, hier S. 183.

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chant an vielen Stellen auskomponiert. Barraqué hat hier also aus Brochs Sätzen Handlungsmöglichkeiten seines eigenen Komponierens abgeleitet. Die Übergängigkeit zwischen Text und Textlosigkeit wird auch an anderen Stellen des Werkes reflektiert. Bereits im Anfangsteil lässt Barraqué die Sopranistin mit geschlossenem Mund sprachlos singen – diese Stelle folgt unmittelbar nach der Wiederholung des „presque image“, mit dem das Stück begann. Gerade damit begibt sich Chant après chant in den Grenzbereich musikalisch-textlicher Konkretion. Der Gestaltung ist mithin die Tendenz eingeschrieben, den Hörer mit der Frage zu konfrontieren, wann und auf welchem Wege Musik überhaupt bildhaft sein kann. Dies bezeichnet eine Frage, die in manchen Diskussionen speziell über die serielle Musik schon zur Entstehungszeit des Stückes stark virulent war und die – wie der Komponist Helmut Lachenmann ausgeführt hat – besonders mit der Affekthaltigkeit jener Musik zu tun hat, die sich abseits tradierter Rhetorik Gestaltungsräume zu erschließen sucht.35 Man kann, um der Frage der Materialisierung von Sinnelementen weiter nachzugehen, mit Blick auf Barraqués Komposition und ihre Erkenntnisdimension von einer impliziten Hauptperson sprechen, die wohl Vergil ist – oder die zumindest mit Vergils Situation in Brochs Sinne korrespondiert. Ganz am Schluss des Werkes, kurz nach der eben benannten Stelle „l’abstention du mot“, gerät diese Hauptperson in eine entscheidende Phase. Im Text finden sich hier Anzeichen einer Auflehnung gegen den Tod, wie bereits zum Teil zitiert wurde: „Il marche à travers LE DÔME DU RÊVE“ (‚er schritt durch das Traumgewölbe‘) heißt es hier. Und weiter „... RIT ... DANS LE RÊVE, personne ne rit quand / il n’y a pas / d’issue ... oserait ... Rire / révolte / s’etait tue“36 (‚lacht ... im Traume, keiner lacht im Ausweglosen ... wagte ... zu lachen / Auflehnung / verstummt ist‘). In der im Vorspann der Partitur wiedergegebenen Textübersicht hat Barraqué diese und andere Passagen mit Punkten unterbrochen. Er vergegenwärtigt so das Zweifeln, das Unsichere der impliziten Hauptperson. Dieselbe Tendenz merkt man, deutlicher als in allem Vorangegangenen, der musikalischen Gestaltung an: gerade hier ist das isolierte Hervortreten von Gedichtfragmenten als Vergegenwärtigung des Zögerns zu deuten. Betrachtet man noch einmal die textliche Seite des Werkes, ergibt sich eine weitere Akzentuierung. An einer Stelle, die sich durch eine besonders markante Dynamik auszeichnet, ist explizit von „terreur“ die Rede. Der Vorspann der Partitur erhellt, dass dies eine der von Barraqué ergänzten _____________ 35 36

Vgl. Lachenmann, Helmut: „Affekt und Aspekt“. In: Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966Ŕ1995. Hg. v. Josef Häusler. Wiesbaden 22004, S. 63–72. Klein- und Großschreibung wie in der Partitur.

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Passagen ist; sie korrespondiert allerdings mit dem dritten Abschnitt der Kantate Le Temps restitué, „Pforte des Schrecken“. Seit Le Temps restitué ist der Aspekt des „unaufhörlichen Unvollendetseins“ zu einer wesentlichen Perspektive von Barraqués Schaffen geworden. Gerade dieses „Unvollendetsein“ war für Barraqué bemerkenswert früh ein wichtiger, emphatischer Aspekt seiner Identität als Künstler, wie seine bereits zitierte Erinnerung an die erste Begegnung mit Schuberts „Unvollendeter Symphonie“ dokumentiert. Auch in Chant après chant erscheint dies von wesentlicher Bedeutung. Bezeichnenderweise heißt es in einer vom Komponisten ergänzten Passage: „Et le geste INACCOMPLI / Ah Il le faut“ (‚Und die UNVOLLENDETE Bewegung / Ah sie ist notwendig‘).37 In diesem Werk gehören zu den deutlichen Indizien des „unaufhörlichen Unvollendetseins“ einerseits die unterbrechenden Pausen, die hier so gesetzt sind, dass sie wie eine bewusste Vergegenwärtigung der Befristung alles Daseins erscheinen, andererseits aber auch der Schluss, der offen gehalten ist. Der in Brochs Roman ebenfalls wichtige Aspekt der Unvollendbarkeit ist für die Deutung von Chant après chant zumindest dreifach relevant: Er deutet auf die Unvollendbarkeit der eigenen Aufgabe, auf die eines Lebens zum Tode hin und schließlich auf die des Kunstwerks, das sich dem eigenen Ende zu entwinden sucht. Aus Der Tod des Vergil liest Blanchot unter diesem Blickwinkel eine bewusste Maßlosigkeit der Sätze und ein Nichtendenwollen heraus.38 Diese überbordende Intensität des um sich selbst Kreisenden korrespondiert, wie dargestellt, mit jener der Musik von Barraqué. Jeder bloß fragmentarische, aber im Tonfall emphatisch-heftige musikalische Gedanke scheint in ihr, in Anlehnung an Blanchot formuliert, virtuell auf ein Ganzes zu zielen, also eine Welt erschaffen und durch alle Ebenen der Erfahrung gehen zu wollen. Doch zu dieser Grundtendenz gehört das ihr eingeschriebene Scheitern. Dies gilt auch insofern, als Brochs Roman an sich selbst zu vergegenwärtigen sucht, dass Einheit möglich ist. Für die Musik Barraqués ließe sich gerade in diesem Punkte grundsätzlich Ähnliches sagen: Ihr Ausgreifen auf Einheit durch ein erhebliches Maß serieller Gestaltungen gerät in einen nachdrücklichen Konflikt mit der Realisierung einer überbordenden Fülle von Impulsen und Ausdrucksschattierungen. Dies erinnert an den in Adornos Ästhetischer Theorie entfalteten Gedanken einer unversöhnlichen Konflikthaftigkeit, die ein Stück Selbstauflösung und gleichsam den eigenen Tod des Kunstwerks einschließt. Darin klingt der Abstand Barraqués zur Idee des Seriellen an, wie sie in den frühen fünfzi_____________ 37 38

Die Übersetzungen von Barraqués Text in Chant après Chant folgen hier Heribert Henrich im Booklet zu Jean Barraqué: Œuvres complètes. Vgl. Blanchot: Le livre à venir, S. 167.

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ger Jahren namentlich von Stockhausen und Goeyvaerts entfaltet wurde. Barraqué setzt sich in seiner Musik jenen von ihm selbst hervorgehobenen „tödlichen“ Situationen aus, ohne diese Situationen in eine versöhnliche Tendenz zu zwingen. Seinem Komponieren wohnt eine Tendenz zur Auflösung inne. Gerade dies korrespondiert mit der von Blanchot für Brochs Tod des Vergil beschriebenen Tendenz zur Formlosigkeit, die einen Tod der erfüllten Form bedeutet. Und dies macht überdies sinnfällig, dass Barraqué gegen Ende von Chant après chant zweimal kurz hintereinander die berühmte Wendung „noch nicht und doch schon“ erklingen lässt.39

IV. „Mais le bonheur musical, suffit-il?“ Broch nach Barraqué – die literarische Perspektive Wenn wir von den Kompositionen Barraqués aus auf das Schaffen Brochs zurückblicken, scheinen vor allem drei Aspekte des letzteren besonders hervor. Zum einen deuten die Mannigfaltigkeit und die Komplexität der Kompositionen Barraqués auf einen Werkbegriff, der auch für Broch gilt. Es ist die Auffassung, dass das Werk, wie es Barraqué mit Blick auf Debussy formuliert, „seine eigene Bestimmung“ „erfindet“.40 Oder, wie Blanchot in der Einleitung zu seinen beiden Broch-Studien schreibt, „chaque fois, dans ces œuvres exceptionnelles où une limite est atteinte, c’est l’exception seule qui nous révèle cette ‚loi‘ dont elle constitue aussi l’insolite et nécessaire déviation“.41 In dieser Perspektive erscheint besonders deutlich, inwieweit auch jedes einzelne Werk von Broch eine eigene Gattung bildet, einem eigenen Gesetz gehorcht und dadurch die erstaunliche Vielfalt seines insgesamt doch überschaubaren Gesamtwerkes indiziert. Zur Beschreibung eines zweiten Aspekts ist noch einmal daran zu erinnern, dass sich Barraqué letzlich nur auf das II. Buch in Der Tod des Vergil konzentrierte. Für den Komponisten war, wie Henrich ausgeführt hat, der Wechsel von Poesie und Prosa aus strukturellen Gründen interes_____________ 39

40 41

In ihr liegt ein auch für Brochs Roman charakteristisches Pendant zur Wendung „Nicht mehr und noch nicht“, mit der Hannah Arendt im Jahre 1946 ihren ersten Broch-Essay überschrieb. Das verweist auf die im weiteren Sinne politische Facette dieses Werkkomplexes sowie auf die engagierte und von starker Selbstreflexion geprägte Haltung des Komponisten, der einfachen, auf die überwältigende Macht der Musik basierenden Überredungsstrategien misstraute. Barraqué, Jean: Debussy. Reinbek bei Hamburg 2000 (frz. Original: Paris 1964), S. 153. Blanchot: Le livre à venir, S. 150.

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sant.42 Thematisch fesselte ihn der nächtliche Augenblick der Angst, in dem das Schicksal des Werkes entschieden wird: „angoisse nocturne qui décide un créateur – au seuil de la mort – à détruire son œuvre“. Dass Barraqué am Ende über diesen Teil des Broch’schen Romans als Grundlage seiner Kompositionen nicht hinauskam, zeigt aber auch etwas an diesem Roman selbst. Man kann dies zugespitzt so formulieren, dass in diesem Text der „Abstieg“ eine Bedingung der Möglichkeit überhaupt des Schaffens ist, das sich darüber hinaus aber glaubhaft nicht mehr entfalten kann. In diesem Sinne formuliert auch Maurice Blanchot seine Zweifel am gesamten Ausklang des Romans: „Il [Broch] pense que, par la force du développement musical, les éléments pathétiques et les éléments philosophiques de son œuvre, images du disparate de l’âme humaine, s’unifieront pleinement. Ambition grandiose, mais la soutient-il jusqu’au bout?“ Es geht dabei um jene Passagen, in denen Vergil plötzlich das Nichts die Leere ausfüllen sieht und diese zum Ganzen werden. Diese sind zwar, so Blanchot: „certes des pages heureuses et harmonieuses“, aber werfen doch die Frage auf: „le bonheur musical suffit-il?“43 Dies deutet auf den dritten Aspekt hin, den die Kompositionen Barraqués aufscheinen lassen. Dadurch, dass der Komponist so ernst wie möglich den Text von Broch aufgriff, hat er ihn gewissermaßen aufgewertet und ihm da geholfen, wo dieser zwangsweise problematisch werden musste: in der Darstellung. Denn technisch besehen, muss die von Broch angestrebte oder behauptete Polyphonie in einem sprachlichen Kunstwerk ein Bild in Form von Utopie bleiben. Überdies werden dort das Unerlauschbare und die Stille immer beredt und viel zu laut sein. Beides, Polyphonie und Stille, vermag Musik zu realisieren. Und dies gelingt, in ihrer Verbindung mit selbstreflexiven Strukturen, gerade der Musik Barraqués. Brochs besondere Vorliebe für das Motiv der Stimme, der am Ende des Romans geradezu eine Funktion der Erlösung – womöglich der Erlösung vom Verhaftetsein an die Schrift – zukommt, findet im Werk Barraqués, der entschiedener als viele seiner komponierenden Zeitgenossen auf die menschliche Stimme vertraute, ihre beeindruckende Einlösung.44 Die von Broch gefürchtete Abstraktion der Moderne bleibt bei Barraqué entweder in das Wort verbannt und in der Gesamtkomposition seiner Werke in der Musik unschädlich aufgehoben, oder sie wird zur allbedeu_____________ 42 43 44

Vgl. Henrich: Das Werk Jean Barraqués, S. 113, das folgende Barraqué-Zitat ebd. Blanchot: Le livre à venir, S. 170. Vgl. auch zu „Aspekte[n] der seriellen Sprachvertonung“ Pfaffenzeller: „Jean Barraqué: La mort de Virgile“, S. 16ff und seine Charakteristik der Bemühungen um einen „‚Zusammenschluß [von Sprache und Musik] durch die Vermittlung der Struktur‘“ (Boulez) und der „parametrischen“ Auffassung dieser Vermittlung (etwa bei Stockhausen).

Der Tod des Vergil: Broch-Vertonungen des Komponisten Jean Barraqué

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tenden, durch das musikalische Material jedoch wiederum denkbar sinnlich erfahrbaren Abstraktion des Klangs. So scheint es, als habe der Komponist gegen eine Stelle vom Anfang des II. Buchs des Tod des Vergils ankomponiert: Vergil, so heißt es dort, hoffte „lauschend in die Sprachentiefe das Sterben belauschen zu dürfen“. Diese Hoffnung wird aber sogleich als vergeblich, ja als Vermessenheit bezeichnet: denn jenes „Unerhaschbare […] ein hauchflüchtiger Hauch“ sei „so unsichtbar, daß nicht einmal Musik ausgereicht hätte, solche Unsichtbarkeit festzuhalten“. Es ist, als habe Barraqué mit seiner Musik eben eine Sprache erschaffen, die „außerhalb des Stimmengestrüpps und aller irdischen Sprachlichkeit […] mehr wäre als Musik.“ (KW 4, S. 85f.)

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Literaturverzeichnis Arendt, Hannah – Hermann Broch: Briefwechsel 1946Ŕ1951. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1996. Barraqué, Jean: Debussy. Reinbek bei Hamburg 2000 (französisches Original: Paris 1964). ––: „Propos Impromptu“ (dt. Übersetzung von Heinz-Klaus Metzger). In: Jean Barraqué. Hg. v. Metzger u. Riehn, S. 4–9. ––: ... au delà du hasard pour quatre formations instrumentales et une formation vocale (1958Ŕ 59). Text von Jean Barraqué nach einem Zitat von Hermann Broch (französisch). Bärenreiter Verlag Kassel, BA 7361. ––: Chant après Chant pour six batteurs, voix et piano (1965Ŕ66). Texte von Jean Barraqué und Hermann Broch (»Der Tod des Vergil«, 2. Buch; französische Übersetzung von Albert Kohn). Bärenreiter Verlag Kassel, BA 7362. ––: Le Temps Restitué pour soprano, chœur et orchestre (komponiert 1956–57, orchestriert 1967-68). Text von Hermann Broch (»Der Tod des Vergil«, 2. Buch). Französische Übersetzung von Albert Kohn. Bärenreiter Verlag Kassel, BA 7360. Blanchot, Maurice: Le livre à venir. Paris 1959. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. Eribon, Didier: Michel Foucault. Paris 1989. Henrich, Heribert: „Jean Barraqué“. In: Komponisten der Gegenwart. Hg. v. HannsWerner Heister u. Walter-Wolfgang Sparrer. edition text + kritik, München 1992. ––: „Jean Barraqué. Das Gesamtwerk“. In: Booklet zur CD Jean Barraqué. Œuvres complètes. cpo 1998, S. 37–46. ––: Das Werk Jean Barraqués. Genese und Faktur. Kassel u. a. 1997. Hiekel, Jörn Peter: „‚Abstieg in die Formlosigkeit‘. Jean Barraqués Komposition Chant après Chant“. In: Gewaltdarstellung und Darstellungsgewalt in den Künsten und Medien. Hg. v. Martin Zenck, Tim Becker u. Raphael Woebs unter Mitarb. v. Markus Jüngling. Berlin 2007, S. 275–291. Lachenmann, Helmuth: „Affekt und Aspekt“. In: Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966Ŕ1995. Hg. v. Josef Häusler. Wiesbaden 22004, S. 63–72. Lützeler, Paul Michael (Hg.): Materialien zu Hermann Broch „Der Tod des Vergil“. Frankfurt am Main 1976. Metzger, Heinz-Klaus und Rainer Riehn (Hg.): Jean Barraqué. München 1993 (=MusikKonzepte, Bd. 82). Pfaffenzeller, Harald: „Jean Barraqué: La mort de Virgile“. In: Jean Barraqué. Hg. v. Metzger u. Riehn, S. 10–58.

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Fluchtpunkt und Kontrapunkt: Über Sprache und Musik bei Broch und Bernhard Hermann Broch wurde 1938 von seinen österreichischen Landsleuten inhaftiert und dann ins Exil getrieben; er sollte nach 1945 nie mehr nach Österreich zurückkehren. Thomas Bernhard machte diese Verbrechen und diesen Skandal – Exil, Vernichtung und die Geringschätzung der jüdischen Künstlerinnen und Künstler und der jüdischen Intelligenz im Nachkriegsösterreich – zu einem der Motoren seiner Textproduktion. Das österreichische Bildungsbürgertum, das Broch wie kaum ein anderer repräsentierte, erlebt im Werk Bernhards seine tragikomischen großartigen Untergänge. Im Werk beider spielt die Musik eine entscheidende Rolle. In Hermann Brochs 1920 entstandener Novelle Ophelia findet sich folgender Kommentar des Erzählers zum Wesen der Musik: Wie ist Musik von höchster Realität erfüllt und voller Inhalt, wenn sie rein ist und nicht zur Form eines anderen degradiert wird. Dann ist die Logik ihres Wachstums Spiegel und Symbol alles lebendigen Wachstums der Welt, dann kann eine Phrase eine ganze Lebenssituation widerspiegeln, gleichgültig ob Bach ihre Reinheit aus der musikalischen Materie konstruierte oder ob sie, in seinen höchsten und letzten Momenten, Beethoven durch vollkommene Abstraktion der symbolisierten Gefühlslage gewann. (KW 6, S. 31f.)1

Das Hohelied auf die Fähigkeit absoluter Musik zu vollkommener Abstraktion steht in eigentümlicher Spannung zur Einfachheit einer Geschichte, die von einer jungen Frau erzählt und ihrem „romantischen“ Spaziergang an der Seite eines Mannes. Verweise auf die Unfassbarkeit und Größe der Musik, die nur „Gottbegnadeten“ (ebd., S. 25) zugänglich ist, durchziehen die Novelle vom ersten bis zum letzten Satz. Ähnlich wie in seiner 1918 geschriebenen Methodologischen Novelle und ähnlich wie im späten „Hofmannsthal“-Essay reflektiert Broch in Ophelia den konstruktiven Charakter von Kunst. Brochs in den Anfangssätzen seiner Methodologische Novelle (unter dem Titel Methodisch konstruiert ist die Novelle nach sechsmaliger Umarbeitung schließlich in den Roman Die Schuldlosen _____________ 1

Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis).

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eingegangen) formulierter Totalitätsanspruch an das erzählende Kunstwerk geht von einem Absolutum der Musik aus, hier sei der entscheidende Satz zitiert: „[I]hr [der Musik] gleichend [müsste] auch ein erzählendes Kunstwerk in bewusster Konstruktion und Kontrapunktik aufgebaut werden können.“ (KW 5, S. 33) Mit Hilfe seiner musikwissenschaftlichen Aufzeichnungen hofft Roithamer in Thomas Bernhards Roman Korrektur, „in seiner Naturwissenschaft weiterzukommen“, „denn die Musik sei im Grunde hörbar gemachte Mathematik und schon aus dieser Tatsache heraus dem Naturwissenschaftler unentbehrliches Instrument insgesamt für seine Zwecke und Erkenntnisse [...] weshalb er, Roithamer, sich [...] vor allem mit der Musik als dem ihm nützlichsten Kunstmittel beschäftigte“.2 Und nicht von ungefähr heißt der Musikwissenschaftler im Roman Alte Meister Reger, wurde doch dem Komponisten Reger schon von den Zeitgenossen vorgeworfen, er sei wegen seines kontrapunktischen Stils ein Bach-Epigone. Reger kommt immer wieder auf Bachs Erläuterungen zur Kunst der Fuge zurück, die als Höhepunkt in der Beherrschung des Kontrapunkts gilt. In ironischer und selbstreflexiver Manier wird hier auf die Gefahr leerlaufender Konstruktion angespielt: Darauf verweist schon der als Palindrom zu lesende Name Reger bzw. Bernhards notorisches Spiel mit Namen, sein Name dropping. Für Broch wiederum kommt im „Kanon der Kontrapunktik“ die „Syntax“ der Musik „zum reinsten Ausdruck“. Ihr höchstes Ziel, nämlich allumfassendes Abbild zu sein, erreicht die Musik, indem sie sich in „immer komplizierterer Kontrapunktik“ zu diesem Höchsten hinauf schraubt. („Das Böse im Wertsystem der Kunst“, KW 9/2, S. 136) Das Verhältnis von musikalischer und erzählerischer Konstruktion ist, um mit Thomas Bernhard zu sprechen, ,einfach kompliziert‘. „Dies ist bloß scheinbar eine komplizierte Geschichte“, so lässt Broch seine Novelle Ophelia beginnen, „wir werden sie späterhin in ihre Bestandteile auflösen und über ihre Einfachheit vielleicht erstaunt sein“. (KW 6, S. 24) Der Gang der Erzählung, der Weg des Lebens und die Entfaltung musikalischer Strukturen in der Zeit – sie sollen auf höchster Stufe, die die Musik Bachs und Beethovens repräsentiert, den Prinzipien reiner Logik folgen: „Es wächst Musik aus dem Grundthema wie aus einem vorbereiteten Keim, wächst in ihrer eigenen eingeborenen, geradlinigen Logik, und es kann nicht anders werden als schön und gut, wenn nur keiner kommt und es stört.“ (Ebd., S. 31) „Wenn nur keiner kommt und es stört“: An den Störungen reiner Logik, reiner Kunst, reiner Erkenntnis hat sich Broch abgearbeitet wie kaum ein anderer Schriftsteller seiner Generation. Es _____________ 2

Bernhard, Thomas: Korrektur. In: Werke, Bd. 4. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin SchmidtDengler. Frankfurt am Main 2005, S. 60.

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macht die Qualität seiner frühen Novelle aus – sie handelt von einer jungen Frau zwischen zwei nur schemenhaft gezeichneten Männern vor dem Hintergrund der Hamlet-Geschichte –, dass sich in ihr der reflexive Gehalt und seine ästhetische Durchführung im Gleichgewicht befinden, gemäß dem eigentlichen Thema, das Broch sich stellte: unbewusste oder halbbewusste Entscheidungen, für oder gegen einen Mann zum Beispiel, als logische Entwicklung ablaufen zu lassen. Im folgenden Satz ist dieses Verhältnis, fast idealtypisch, literarisch realisiert: „So stand sie in ihrem leichten Nachtgewand in der Morgenkühle des Fensters, und der Garten und die Welt waren für sie von nie gesehener Realität.“ (KW 6, S. 34) Ophelia erreicht einen Zustand größter Freiheit in jenem Moment, in dem sie sich von „jedem Inhalt befreit“ fühlt. (KW 6, S. 33) Es ist ein musikalischer Zustand, in dem sich eine Dialektik von Freiheit und Notwendigkeit entfaltet, die auf die Philosophie Kants verweist. Der Gedanke findet sich auch bei Wilhelm Dilthey in einem Abschnitt über „musikalisches Verstehen“ formuliert: „In der ganzen Welt der Kunst“, heißt es da, „ist musikalisches Schaffen am strengsten an technische Regeln gebunden und am freiesten in der seelischen Regung“.3 Eines aber ist jeder modernen Poetik, die sich auf Musik bezieht, unwiderruflich eingeschrieben: dass nämlich die Kluft zwischen einem sekundären Kommentar, der bloßes Postulat bleibt, und dem Versprechen von Ganzheit und Reinheit in einem absoluten Kunstwerk, in dem Kunst und Kommentar noch ungeschieden sind, nie mehr ganz zu schließen ist. Die Metafiktion ist Teil der Fiktion. Wahrscheinlich am überzeugendsten im Tod des Vergil sollte es Broch zumindest passagenweise gelingen, den Kommentar ganz im Kunstwerk aufgehen zu lassen; das heißt, musikalisches Verstehen nicht nur zu postulieren, sondern als performativen Akt zwischen Niederschrift und Lektüre zu realisieren. Marianne Charrière-Jacquin hat gemeint, im Tod des Vergil sei der Leser zugleich Vortragender als auch Zuhörer, also produktives und rezeptives Moment der Sprachmusik.4 In Thomas Bernhards als Komödie bezeichnetem Roman Alte Meister von 1985 wird das Plädoyer für den Vorrang des Kunstwerks vor dem Kommentar ausgerechnet vom Musikkritiker Reger vorgetragen, also von einem, der doch vom Kommentar lebt.5 Wie er das allerdings tut, _____________ 3

4

5

Dilthey, Wilhelm: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Frankfurt am Main 1981, S. 274. Charrière-Jacquin, Marianne: „Zum Verhältnis Musik-Literatur in Hermann Brochs Der Tod des Vergil“. In: Hermann Broch. Das dichterische Werk. Neue Interpretationen. Hg. v. Michael Kessler u. Paul Michael Lützeler. Tübingen 1987, S. 7. Vgl. Haslmayr, Harald: „Komödiantische Verzweiflungen. Motive ästhetischen Denkens in Thomas Bernhards Komödie Alte Meister“. In: Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Hg. v. Otto Kolleritsch. Wien und Graz 2000, S. 70–85, hier S. 73.

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und das gilt auch für die monologischen Figurenreden in den anderen Texten Bernhards, das erweckte bei vielen Interpreten naheliegende musikalische Assoziationen. Vielleicht gerade weil der Musik so oft ein „ontologischer Status“ zugewiesen wurde, ist sie Fluchtpunkt vieler poetologischer Aussagen. In seiner „Theorie der Stimme“ mit dem Titel His Master’s Voice schreibt Mladen Dolar: „[D]er Musik kommt ein ontologischer Status zu: Sie ist der Schlüssel zu einer Harmonie von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘, von natürlichem Gesetz und den Gesetzen der Menschen.“6 Dieses Zitat bezieht sich auf Platon, suggeriert jedoch nicht nur historische Gültigkeit. Der Abstand zur Natur kann geradezu als Gradmesser für den Wert der Musik gelten: Je großartiger die Natur, desto „ordinärere Tonstücke“ provoziere sie, heißt es in Ophelia. (KW 6, S. 31) Das hätte auch Thomas Bernhard nicht schöner formulieren können. Hier ist einer der Musik-„Schlüssel“ für das Verhältnis von Natur und Kultur, von dem im Zitat von Mladen Dolar die Rede war. ,Reinheit‘ und ,Abstraktion‘ oder Varianten dieser Begriffe stehen nicht nur bei Broch für die Utopie einer absoluten, von allen Außenbezügen gereinigten Kunst. Daher rührt Brochs vehemente Ablehnung der Programm-Musik bzw. von experimentellen Praktiken wie der Collage oder dem Arbeiten mit Zitaten, denen Broch bloß repräsentative oder dekorative Funktionen zuerkennt, kurz: schlechte Mimesis. Mit Zitaten arbeitete unter den Wiener Zeitgenossen Hermann Brochs vor allem Gustav Mahler, dessen Musik für Broch eben deswegen unter Kitschverdacht stand. Übrigens meinte schon Wilhelm Dilthey, dass die „Programmusik der Tod der wahren Instrumentalmusik ist“.7 Bei Hermann Broch sind diese Gedanken, wie die frühen Novellen zeigen, schon früh ausgeprägt, sie konturieren seinen Realismusbegriff von Anfang an. Broch steht damit nicht allein. Die Reden vieler Schriftsteller über Musik prägt die Trauer über einen Verlust: „Denn so unterschiedlich und von der Musikästhetik der jeweiligen Epochen geprägt derartige Reden auch sein mögen, auffällig ist doch, daß die Bedeutung der Musik stets als Anfang, als Ursprung oder im Sinne einer Rückkehr diskutiert wird.“8 Darin kommt die rückwärts gerichtete Utopie eines medial noch nicht geschiedenen Ortes zum Ausdruck, an dem Wort und Musik eine Einheit bildeten: „So wird der Wunsch der Gegenwart im Kleid der Antike als jahrhundertelang wirksames Leitbild historisiert.“9 Für diesen Prozess der Übertragung eines gegenwärtigen Mangels des _____________ 6 7 8

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Dolar, Mladen: His Master’s Voice. Eine Theorie der Stimme. Frankfurt am Main 2007, S. 61. Dilthey: Der Aufbau der geschichtlichen Welt, S. 277. Caduff, Corinna: „Prima la Musica oder die Musik als das Andere der Sprache“. In: Lesbarkeit der Kultur. Hg. v. Sigrid Weigel u. Gerhard Neumann. München 2000, S. 449. Ebd., S. 451.

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dichterischen Wortes auf einen antiken Ursprungsmythos ist Brochs Der Tod des Vergil ein hervorragendes Beispiel: Der Roman markiert für Broch jenen historischen Moment, in dem das politische Macht-Wort die SprachMusik der Dichter endgültig verdrängte. Die Sprache ist von einem Mangel gezeichnet, den man als Fehlen der Musik identifizieren kann.10 Die radikale Kulturkritik Thomas Bernhards und Hermann Brochs verläuft bei aller Verschiedenheit an den Bruchlinien zwischen Musik und Sprache. In Thomas Bernhards Texten wird ein lustvolles und raffiniertes Spiel mit den Namen großer Meister gespielt.11 Dabei ist dieser Autor ein so durchtriebener Spurenleger wie raffinierter Fallensteller. Die Anspielungen auf Musiker und musikalische Werke und die omnipräsente musikalische Metaphorik in den Texten Bernhards spielen mit dem (bildungsbürgerlichen) Erwartungshorizont der Leser. Musik als Thema bei Thomas Bernhard ebenso wie die scheinbar so offensichtliche musikalische Rhetorik der Texte zielen auf das Zentralproblem moderner Gesellschaften – und damit auch auf das Zentralproblem jeder modernen Poetik: Wie definiert sich das Verhältnis der Teile zum Ganzen? Gibt es etwas, das die Kontingenzerfahrung kompensieren kann? Ist das die Musik? Naturgemäß gibt das Werk Bernhards, vom frühen Roman Frost bis zur späten Auslöschung, darauf widersprüchliche Antworten. Unter jenen Büchern, die Franz Josef Murau am Beginn des Romans Auslöschung seinem Schüler Gambetti zum Studium übergibt, befindet sich auch der zweite Teil von Hermann Brochs Schlafwandler-Trilogie.12 Esch oder die Anarchie beschreibt, wie das Bedürfnis des Buchhalters Esch nach Ordnung und Erlösung im Chaos endet. Aber nicht nur deswegen drängt sich eine Parallellektüre von Broch und Bernhard beinahe auf. In Bernhards Roman Verstörung sagt der Fürst an einer Stelle: „In der Musik hören wir, was wir fühlen.“ Dieser Satz folgt unmittelbar auf die Feststellung, dass es „überhaupt kein Praktisches, nur ein Theoretisches“ gibt.13 Um scheiternde Synthesen zwischen Ratio und Gefühl, zwischen Konstruktion und Evidenz, geht es im Werk beider für die Grundlegung einer österreichischen Moderne so zentralen Autoren, wenn auch das Scheitern bei Bernhard zum offensichtlichen, produktiven Kern des Schreibens wurde; in einem impliziten Sinne gilt das auch für Broch. Für Broch und Bernhard bleibt die Musik ein absoluter Fluchtpunkt inmitten einer sich in _____________ 10 11

12 13

Dieses Argument bringen viele Sprachtheorien vor; vgl. ebd., S. 454. Vgl. Kuhn, Gudrun: „,…ermattet‘, aber ,nicht selig ...‘. Bernhards Geistesmenschen und die Musik“. In: Die Musik, das Leben und der Irrtum. Hg v. Kolleritsch, S. 213–238. Gudrun Kuhn verweist unter anderen auf Novalis, Bachmann, Mozart, Wagner und Maeterlinck. Bernhard, Thomas: Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt am Main 1988, S. 8. Bernhard, Thomas: Verstörung. In: Werke, Bd. 2. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin SchmidtDengler. Frankfurt am Main 2003, S. 176.

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Auflösung befindlichen Welt, wenngleich unter ganz anderen lebensgeschichtlichen und produktionsästhetischen Voraussetzungen. In vielem erscheint der Schriftsteller, Kulturkritiker und Theoretiker, der auf höchstem Niveau dilettierende Logiker und Mathematiker Hermann Broch wie ein Bruder im Geiste der Bernhard’schen Helden. Von den Nazis aus seinem Heimatland vertrieben, findet Broch im amerikanischen Exil als Privatgelehrter mit unsicherer universitärer Anbindung sein Auskommen. Brochs Cambridge, hier gingen Roithamer und der Erzähler aus Bernhards Roman Korrektur ihren Studien nach, hieß Yale oder Princeton. Zeitlebens trieb Broch ein unbedingter Wille zum absoluten Kunstwerk an. Seinen Zweifel an der Legitimität und Erreichbarkeit dieses absoluten Kunstwerks – für Broch sollte es einen neuen säkularen Mythos in einer Zeit totalen Wertverlustes begründen – kompensierte er mit wissenschaftlichen Studien, an die er ebenfalls einen universalen Erkenntnisanspruch knüpfte. Die absolute Form, Bernhard hat sie in die architektonische Metapher eines absoluten Kegelbaus gebracht, ist für Broch nur denkbar in einer schlussendlich unmöglichen Synthese von Philosophie, Wissenschaft und Dichtung. Die angelsächsische Geisteswelt erlaubte Broch zumindest zeitweise, seine Fragment gebliebene und erst postum veröffentlichte monumentale Studie zum Massenwahn voranzutreiben. Aber auch in der stets misslingenden Realisierung persönlichen Glücks ist Broch den Bernhard’schen Absolutheitssuchern nahe. Bernhards Kopfmenschen sind jedoch bereits einen historischen Schritt weiter, hier endet die Analogie. Ihr Totalitätsanspruch erscheint lächerlich, ihr Scheitern als naturgemäß, die Erzählung gewinnt ihre Dynamik aus dem unaufhörlichen Wechselspiel von Totalitätsanspruch und Scheitern. Nahe kommt sich die Broch’sche und Bernhard’sche Kulturkritik in ihrer vehementen Verdammung von Kitsch und Pathos, etwa in Regers Brandrede gegen eine sogenannte „Musikindustrieopfer“ produzierende Massenunterhaltungskultur im Roman Alte Meister.14 Eine Brandrede, die Adornos und Horkheimers Kapitel über die Musikindustrie in ihrer Dialektik der Aufklärung weiter zu schreiben scheint.15 Brochs Kitschdefinition geht davon aus, dass sich das ursprüngliche Wertsystem und seine kitschige Imitation nicht mehr voneinander unterscheiden lassen. Dieses Problem der Ununterscheidbarkeit und Relativität stellt sich auch für die Bernhard’schen Figuren; auf komödiantische Weise exemplarisch abgehandelt ist es in Alte Meister, wenn für Reger die Größen Bruckner und Stifter einmal viel bedeutet haben, jetzt aber dem Kitschverdikt zum Opfer fallen. Entscheidend aber ist weniger der Gehalt dieser Kulturkritik, _____________ 14 15

Bernhard, Thomas: Alte Meister. Komödie. Frankfurt am Main 1988, S. 279. Vgl. Haslmayr: „Komödiantische Verzweiflungen“, S. 77.

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ihre Wahrheit oder ihre Legitimität, sondern ihre strukturelle Bedeutung für den Schreibprozess. Gerade weil sich Christ und Antichrist so nahe sind, um in der Broch’schen Terminologie zu sprechen, kann sich das Spiel der Begriffe erst entfalten, das für beide Autoren so charakteristisch ist. In Brochs Essay „Geist und Zeitgeist“ von 1934 entgehen weder die radikale Dekonstruktion der Sprache bei Joyce noch die Sprachzertrümmerungen der literarischen Avantgarden, noch die Sprachmystik eines Karl Kraus, Friedrich Nietzsche oder Martin Heidegger dem positivistischen Fatum; einzig der Musik gelingt es noch, ihre Reinheit zu bewahren. (KW 9/2, S. 200) Regers Attacke auf Heidegger in Alte Meister trifft neben den komödiantischen Effekten, die die Attacke erzeugt, die Sache in ihrem Kitschkern. Heidegger hat die Philosophie „verkitscht“, heißt es bei Bernhard.16 „Musik, in der Kuhglocken erklingen, ist Kitsch“, so lautete Brochs frühes Verdikt gegen Gustav Mahler im 1917–1919 entstandenen Essay „Zur Erkenntnis dieser Zeit“. (KW 10/2, S. 62) Für Reger wiederum ist Mahler gar Monumentalkitsch: „Ein Mann, der bei vollem Bewußtsein fünfzig Streicher streichen läßt, nur um Wagner zu übertrumpfen, ist lächerlich. Mit Mahler hat die österreichische Musik ihren absoluten Tiefststand erreicht, sagte Reger. Reinster Massenhysterie erzeugender Kitsch [...].“17 Bei diesen Invektiven ist immer das bei Bernhard positiv besetzte synästhetische Modell der Frühromantik, wie es insbesondere Novalis ausformulierte, mitzudenken. Die Karikatur oder Imitation der Synästhesie im bombastischen Gesamtkunstwerk ist hingegen Kitsch.18 Und doch ist es einzig die Musik, die für Broch und Bernhard die Kraft zur Synthese besitzt. Die Musik ist es, die bei Broch „wie ein letztes Zeichen des Geistes und des Logos in ihrer Allgemeingültigkeit über allem Humanen schwebt“. („Geist und Zeitgeist“, KW 9/2, S. 199) Im Hören wird der Mensch „wieder zu dem, was er einstens war, zum Menschen. Beinahe scheint es, als sei die Musik den Gefahren dieser rationalen Welt weit weniger ausgesetzt als jede andere menschliche Tätigkeit oder Äußerung“ (ebd., S. 200): Musik transzendiert den rhetorischen Charakter von Sprache, die ihren Ursprungsort im Paradies verloren hat. Die Musik ist das Medium, das den inneren Blick ins Paradies zurückweist, wo alle Gegensätze in eins fallen. In einer Vision des Malers Strauch in Bernhards frühem Roman Frost (1963) ersteht eine utopische Welt, in der „die Welt, aus der man ist [...] _____________ 16 17 18

Bernhard: Alte Meister, S. 87. Ebd., S. 225. Vgl. Kuhn: „Bernhards Geistesmenschen und die Musik“, S. 213ff.

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nichts mehr zu suchen“ hat. Alles ist klar und einfach. „Gesetze ohne Gewalt haben hier Geltung, Geist und Charakter sind schön in der Menschennatur vereinigt. Logik ist in Musik gesetzt.“19 Es ist eine ideale, in die Romantik zurückweisende Kunstwelt. Doch ist Strauch der – spätmoderne – Herrscher in dieser utopischen Kunstwelt; anders als noch ein anderer exemplarischer Kopfgänger der Literaturgeschichte, Georg Büchners Lenz in der gleichnamigen, um 1835 entstandenen Erzählung. Lenz geht mit bis an den Rand gefülltem Kopf und überfließender Seele in eine Landschaft hinein, die zum Spiegel seiner Einbildungskraft wird. Entsetzt sieht Lenz der eigenen inneren Natur ins Gesicht und fühlt sich plötzlich allein und einsam. Gepackt von der Angst vor dem Nichts und der Leere „fliegt“ Lenz den Berg hinunter. Diese dramatische Urszene zeigt den modernen Dichter als Wahnsinnigen, in dem sich der Riss zwischen Ich und Welt nicht mehr schließt. Es ist ein synästhetisches Schauspiel, das Lenz erlebt, aus Farben – „in tiefe[m] Blau“ und „leise[m] Rot“ leuchtet der Himmel –, aber auch aus Tönen: Aus den Tiefen klingt es beruhigend herauf „wie ein Wiegenlied und Glockengeläute“.20 Auf Strauchs Gang durchs Gebirge hingegen hat die Musik „gerade im richtigen Augenblick eingesetzt“: Das Buch der Natur wird zum Hörereignis und Strauch ist der Dirigent, der die Natur zum Klingen bringt: Die Musik, hören Sie ... die Sprache kommt auf die Musik zu, die Sprache hat keine Kraft mehr, die Musik zu hintergehen, sie muß gerade auf die Musik zugehen, die Sprache ist eine einzige Schwäche, die Sprache der Natur wie die Sprache der Dunkelheit der Natur [...] Hören Sie: ich war in dieser Musik, ich bin in dieser Musik.21

Lenz wird wahnsinnig, Strauch verschwindet im Schnee. Bernhard radikalisiert den auch bei Büchner angelegten Gegensatz von Kunst und Natur, Kopfwelten und wirklichen Welten. Lenz hat noch die Chance auf soziale Integration, er lebt im Haushalt eines verständnisvollen Pastors; Strauch ist allein von Anbeginn an. Die Sprache geht für den Maler Strauch in die Musik ein, sie wird zu Musik, allerdings um den Preis ihrer Kommunikationsfähigkeit. Es gibt andere, weniger sprachphilosophische denn sehr präzise musikalische Einsätze in Bernhards Prosa. Das „drei- oder viermalige Klopfen der Höller mit dem Haselstock an die Stubendecke“ zum Zeichen, dass das Abendessen fertig ist, dieser stets gleichbleibende „Rhythmus“ strukturiert im Roman Korrektur Roithamers wie des Erzählers Denken und _____________ 19 20

21

Bernhard, Thomas: Frost. In: Werke, Bd. 1. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin SchmidtDengler. Frankfurt am Main 2003, S. 244. Büchner, Georg: Lenz. In: Werke und Briefe. Hg. v. Werner R. Lehmann. München 1980, S. 69. Bernhard: Frost, S. 201.

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Schreiben in der Dachkammer.22 Regelmäßig wird das ständige Auf- und Abgehen von diesem Klopfen unterbrochen. Der Haselstock funktioniert wie der Taktstock des Dirigenten als Zeichen für den Einsatz einer neuen Instrumentengruppe oder als Zeichen für einen Rhythmuswechsel. Dieses Klopfen ist eine Metapher für den Rhythmus der Bernhard’schen Prosa, die in genau kalkulierten Abständen vom Einsatz neuer Motive oder der Wiederholung bereits eingeführter Motive bestimmt wird. Man mag hier eine Analogie zur Schönberg’schen Zwölftontechnik sehen: „Für Schönberg haftete musikalischer Sinn am Motiv und dessen expressivem oder gestischem Charakter und am Prinzip der entwickelnden Variation“, schreibt die Musikwissenschaftlerin Angelika Abel.23 An genau bestimmten Stellen werden bei Bernhard ständig neue Begriffe in den Sprachfluss geworfen, die dann eine zeitlang mitschwimmen, auch gegen den Strom schwimmen, bis sie wieder als Treibgut ans Ufer geschwemmt werden.24 Eine andere Metapher für das Schreiben als rhythmischer, musikalischer Vorgang findet sich in Wittgensteins Neffe: „Es war Juni und die Fenster des Pavillons waren offen und in einem tatsächlich kontrapunktisch genial entworfenen und schließlich auch komponierten Rhythmus husteten die Patienten aus diesen Fenstern in den beginnenden Abend hinaus.“25 Der Abstand des Autors einer literarischen Spätmoderne, als der Bernhard sich hier präsentiert, zum Werk eines alten Meisters der klassischen Moderne, als den wir Hermann Broch hier einmal bezeichnen wollen, ist evident. Bernhards und Brochs Kunst ist eine Abstraktionskunst; Kunst und Erkenntnis folgen musikalischen Gesetzen: „Das Rattern der Nähmaschine von oben und das Getöse der Aurach von unten hatten einen ganz bestimmten musikalischen Gesetzen entsprechenden Rhythmus“, heißt es in Korrektur über die Höller’sche Denkkammer, in der Roithamer und sein Nachlassverwalter, der Erzähler, ihren Studien nachgehen.26 Es ist der Broch’sche „Rhythmus der Ideen“,27 der das Schreiben und das Denken auch bei Bernhard in Gang setzt, angetrieben von Oppositionspaaren wie Liebe und Hass, Natur und Kunst, Gesundheit und Krankheit, Irrsinn _____________ 22 23

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Bernhard: Korrektur, S. 100f. Abel, Angelika: „Ästhetischer Avantgardismus in der Sicht von Thomas Mann, Theodor W. Adorno und Thomas Bernhard“. In: Die Musik, das Leben und der Irrtum. Hg. v. Kolleritsch, S. 92. Eine Beobachtung, die wahrscheinlich auch für Brochs Der Tod des Vergil zutrifft; es wäre reizvoll, einmal eine genaue syntaktische Analyse von Satzperioden Bernhards und Brochs unter dem Gesichtspunkt der „entwickelnden Variation“ zu unternehmen. Bernhard, Thomas: Wittgensteins Neffe. Eine Freundschaft. In: Werke, Bd. 13. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin Schmidt-Dengler. Frankfurt am Main 2008, S. 217. Bernhard: Korrektur, S. 133. Eintrag in einem unveröffentlichten Notizbuch Brochs. Broch-Archiv an der Beineke Rare Book Library der Yale University. New Haven/Connecticut. YUL 64/1638, S. 60.

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und Normalität, Außen und Innen, Geist und Materie, Einzelner und Masse; aber auch von Begriffspaaren wie Wissenschaft und Dichtung, Fragment und Totalität, Vollendung und Korrektur. Bei beiden Schriftstellern umkreisen Begriffsheere ein schlussendlich leeres Zentrum. Doch droht den Texten der rasende Stillstand.28 Dem Dilemma ist nicht zu entkommen. Wenn der Schritt vom Broch’schen Systemdenken zur Luhmann’schen Systemtheorie auch darin besteht, die Bestimmung von Kunst als etwas nicht Kommunizierbares, als etwas über Sprache als Kommunikationssystem Hinausgehendes aufzufassen, es nicht mehr als Lyrisch-Musikalisches, wie noch bei Broch, sondern als Wahrnehmung zu begreifen, dann haben Thomas Bernhards Texte diesen entscheidenden Schritt von der Essentialität zur Modalität vollzogen. Irritierend ist nur, dass sie das unter ständigem Verweis auf ein Essentielles tun. Die Negation der Kunst in der Kunst unter ständigem Verweis auf das Absolute der Kunst zu deklarieren, gehört zum lustvoll wiederholten Spiel der Bernhard’schen Figuren. (Diese Negation ist, unter ganz anderen Vorzeichen, die Bedingungsform von Brochs Roman einer spätantiken Untergangszeit Der Tod des Vergil, in der sich die Gegenwart des Schreibenden spiegelt.) Bernhards Werk treibt den Widerspruch zwischen ontologischen Aussagen und ihrer gleichzeitigen sprachlichen Relativierung auf die existenzialistische Spitze. Das Zentrum bleibt leer, während es bei Broch noch mit den verschiedensten Surrogaten gefüllt wird, wobei diese Surrogate großartiger nicht sein könnten, wenn wir an viele Passagen im Tod des Vergil denken. Luhmanns Funktionszuschreibung an die Kunst, die eine zweite, imaginäre Realität schafft und dadurch Wahrnehmungsmodalitäten erlaubt, trifft auf Thomas Bernhards Texte zu. Besteht doch etwa die vielbeschriebene Anspielungskunst Bernhards auch darin, dass sie die Effekte unterschiedlicher Reaktionsweisen mit einkalkuliert, indem sich die Figuren stets gegenseitig beobachten, sich die Erzählperspektive verdoppelt. Die entscheidende Bruchstelle zwischen Essentialität (einem Absolutum der Musik etwa bei Broch) und Modalität (Wahrnehmungskunst, Verdoppelung der Erzählperspektiven etwa bei Bernhard) ist die Stellung zum Verhältnis von Ganzheit und Fragment. Die höchste Lust haben wir ja an den Fragmenten, wie wir am Leben ja auch dann die höchste Lust empfinden, wenn wir es als Fragment betrachten, und wie grauenhaft ist das Ganze und ist uns im Grunde das fertige Vollkommene. [...]

_____________ 28

Der Vorwurf einer ständigen Wiederholung des Immergleichen wurde Bernhard immer wieder gemacht. Brochs in sich kreisenden Schreibprozess kennzeichnen die dichterischen und essayistischen Annäherungen an einen „Plausibilitätspunkt“ der Begriffe.

Fluchtpunkt und Kontrapunkt: Über Sprache und Musik bei Broch und Bernhard

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Unser Zeitalter ist als Ganzes ja schon lange Zeit nicht mehr auszuhalten, sagte er, nur da, wo wir das Fragment sehen, ist es uns erträglich. 29

Und weiter: „Erst wenn wir immer wieder darauf gekommen sind, daß es das Ganze und das Vollkommene nicht gibt, haben wir die Möglichkeit des Weiterlebens. Wir halten das Ganze und das Vollkommene nicht aus.“30 Trotzdem: Für Reger in den Alten Meistern ist der – notwendige – „Zerlegungs- und Zersetzungsmechanismus“ auch ein Unglück. Denn je länger man sich mit etwas beschäftigt, schreibend, lesend, „studierend“, desto größer ist die Gefahr, dass alles vor den Augen zerfällt.31 Dieser Gefahr sah sich Brochs multidisziplinäres Werk in zunehmendem Maße ausgesetzt. Das Ganze ist eben nur in seinen Teilen zu haben, alles bedarf einer permanenten Korrektur, alles muss zersetzt und zergliedert werden, um jene Funktion von Kunst zu erfüllen, die Luhmann einfordert: Wahrnehmungskunst zu sein, die Modalitäten produziert und damit auch eine demokratische Funktion erhält. Zur Korrektur gehört aber unausweichlich auch die Korrektur der Korrektur: Der Wunsch, ganz zu sein, der Wunsch nach Auflösung der Dissonanzen in einem vollendeten Gedanken, einem vollendeten Bauwerk, einem vollendeten Kunstwerk. „[I]st für mich möglicherweise schon alles Musik geworden?“, fragt der Fürst in Verstörung;32 alles Musik, wie für den Maler Strauch beim Gang durchs Gebirge, wie für Roithamer bei der Konstruktion des Kegels in seiner Dachkammer? Es bleibt als Frage formuliert, die selbst ständig der Überprüfung und Korrektur unterzogen wird. Es bleibt die Frage von Verrückten, Visionären, Selbstmördern. Sie wird in die Stille hinein gestellt, die aber von Geräuschen erfüllt ist, der Fürst hört Geräusche, er wird von Geräuschen geplagt, Roithamers Denken wird grundiert vom Rauschen der Aurach. Zwischen dem ekstatischen Hörerlebnis Strauchs und der Fundamentalkritik Regers zuletzt auch an der Musik entfalten sich das Bernhard’sche Werk und die Bernhard’sche Kulturkritik: Alles will Musik werden, und alles ist Korrektur, alles ist Kommentar. Das gilt für beide Seiten künstlerischer Weltwahrnehmung: für den produktionsästhetischen Aspekt wie für die Leser, Betrachter und Kommentatoren von Kunst. An diesem Widerspruch der ästhetischen Moderne hat sich Broch abgearbeitet, diesen Widerspruch auszuhalten, war das literarische Projekt Thomas Bernhards. Vielleicht gleichen die literarischen Figuren Hermann Brochs in manchem jenen religiösen Virtuosen, jenen religiös Musikalischen Max Webers, die mit einer Formulierung Jan Assmanns „einen besonderen _____________ 29 30 31 32

Bernhard: Alte Meister, S. 41. Ebd., S. 42f. Ebd., S. 226. Bernhard: Verstörung, S. 172.

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Sinn haben für die Anklänge und Durchsichtigkeit der Gegenwart“.33 Und vielleicht besitzen Thomas Bernhards Figuren noch eine Ahnung von jener religiösen Musikalität, die für sie aber nur zu haben ist, indem sie sich als religiös Unmusikalische verhalten, die die religiöse Dimension ihrer wahnsinnigen Projekte zerstören müssen, um noch irgendetwas davon retten zu können.

_____________ 33

Assmann, Jan: Religion und kulturelles Gedächtnis. München 2000, S. 193.

Fluchtpunkt und Kontrapunkt: Über Sprache und Musik bei Broch und Bernhard

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Literaturverzeichnis Abel, Angelika: „Ästhetischer Avantgardismus in der Sicht von Thomas Mann, Theodor W. Adorno und Thomas Bernhard“. In: Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Hg. v. Otto Kolleritsch. Wien und Graz 2000, S. 86–99. Assmann, Jan: Religion und kulturelles Gedächtnis. München 2000. Büchner, Georg: Lenz. In: Werke und Briefe. Hg. v. Werner R. Lehmann. München 1980. Bernhard, Thomas: Alte Meister. Komödie. Frankfurt am Main 1988. ––: Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt am Main 1988. ––: Frost. In: Werke, Bd. 1. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin Schmidt-Dengler. Frankfurt am Main 2003. ––: Verstörung. In: Werke, Bd. 2. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin Schmidt-Dengler. Frankfurt am Main 2003. ––: Korrektur. In: Werke, Bd. 4. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin Schmidt-Dengler. Frankfurt am Main 2005. ––: Wittgensteins Neffe. Eine Freundschaft. In: Werke, Bd. 13. Hg. v. Martin Huber u. Wendelin Schmidt-Dengler. Frankfurt am Main 2008. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. Caduff, Corinna: „Prima la Musica oder die Musik als das Andere der Sprache“. In: Lesbarkeit der Kultur. Hg. v. Sigrid Weigel u. Gerhard Neumann. München 2000, S. 449–463. Charrière-Jacquin, Marianne: „Zum Verhältnis Musik-Literatur in Hermann Brochs Der Tod des Vergil“. In: Hermann Broch. Das dichterische Werk. Neue Interpretationen. Hg. v. Michael Kessler u. Paul Michael Lützeler. Tübingen 1987, S. 7–18. Dilthey, Wilhelm: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Frankfurt am Main 1981. Dolar, Mladen: His Master’s Voice. Eine Theorie der Stimme. Frankfurt am Main 2007. Haslmayr, Harald: „Komödiantische Verzweiflungen. Motive ästhetischen Denkens in Thomas Bernhards Komödie Alte Meister“. In: Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Hg. v. Otto Kolleritsch. Wien und Graz 2000, S. 70–85. Kuhn, Gudrun: „,…ermattet‘, aber ,nicht selig ...‘. Bernhards Geistesmenschen und die Musik“. In: Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Hg. v. Otto Kolleritsch. Wien und Graz 2000, S. 213–238.

4. Theorie und Methode

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Hermann Brochs enzyklopädisches Gespräch mit den Künsten Im vorliegenden Beitrag möchte ich das Augenmerk auf zwei besondere Aspekte von Brochs Kunstkritik lenken, die mit dem methodologischen Zugriff einer rhetorischen und narratologischen Analyse sichtbar gemacht werden können. Zunächst widme ich mich den zahlreichen spielerischen und anachronistischen Verweisen auf die anderen Künste (allen voran auf die Musik) in Brochs früher Novelle Ophelia, die die Weichen stellt für Brochs Integration von Theorie und Fiktion und, so die These, für eine besondere, paradoxe Form der polemisch-verkürzenden Einfühlung. Für diese Form der narrativ-literarischen Kunstkritik, die einerseits Kunstphänomene von einer Meta-Ebene aus betrachtet und linear ordnet, andererseits aber eine enzyklopädische Eigendynamik aufweist, werde ich als Vergleichsmomente den Enzyklopädisten Diderot und Robert Walser ins Spiel bringen. Anschließend an diese Betrachtungen zum Frühwerk werde ich, anhand einer konkreten wertenden Aussage zum Thema Architektur, die Tatsache behandeln, dass bei Broch (auch gleichlautende) Aussagen über andere Künste oder Künstler im narrativ-literarischen Text und in selbständigen Essays eine andere Funktion erhalten.

I. Narrative Rezensionen Broch war bekanntlich als Literatur- und Kulturkritiker tätig, lange bevor er seinen ersten Roman Die Schlafwandler vorlegte. Dennoch ist das Verhältnis von Literatur und Kritik weniger asynchron, als Broch 1951 in seinem „Arbeitsprogramm“ darstellt. Mit seinem Aufsatz „Philistrosität, Realismus, Idealismus der Kunst“ (1913, KW 9/1, S. 13–29)1 in Der Brenner legte sich Broch polemisch mit dem wichtigsten Beiträger derselben Zeitschrift an, nämlich mit Carl Dallago. Gegen Dallagos vitalistisch ge_____________ 1

Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis).

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prägte Ablehnung vom Künstler-Typus Thomas Mann wendet Broch die Novelle Tod in Venedig sowie philosophische Terminologie bis hin zur mathematischen Kreislehre. Im Falle der Rezension „Zolas Vorurteil“ (erschienen in Summa 1917, KW 9/1, S. 34–40) bedient Broch sich der Diskursstrategie der Parodie, indem er zwar die Ideen von Zola begrüßt, jedoch in Kraus’scher Manier „die ganz künstlerische Unhaltbarkeit des Rationalisten“ (KW 9/1, S. 35) zitiert und für sich sprechen lässt. Noch stärker tritt der polemische Ton in der Auseinandersetzung mit Loos’ Ideen in den Vordergrund: Quasi im Einklang mit der eigenen Theorie, dass der „ethische Elan am Anfang der Entwicklung [am stärksten wirkt], wo er stark mit polemischen Absichten untermischt“ (KW 10/2, S. 54) ist, rekurriert Broch in „Ornamente (Der Fall Loos)“ auf Kraus’sche Stilfiguren und insbesondere auf das Mittel der polemischen Personifikation, um Loos’ Funktionalismus auf den Nenner zu bringen: Aber die Selbstherrlichkeit des Rationalismus wagt sich an alles: – und er geht hin, haut dem Greis den Kopf ab, kastriert ihn, [...] steckt ihn in einen vernünftigen, englischen Schneideranzug. – Nun ist der Greis gut gewaschen, praktisch beschuht, nun sei er jung und schön. Leider ist er nun geist- und geschlechtslos“. (KW 10/1, S. 32)

Broch definiert in diesem Zusammenhang das Ornament als „Abbreviatur des Stils“, als „Sigel“ und als „Differential“ (KW 9/2, S. 24, 26).2 Dass man eine Kunstströmung, anhand einer Abbreviatur, auf ein „Sigel“ als Wesensmerkmal festlegt und dass man anhand der Personifikation aus dem (bewussten oder unbewussten) Stil eine ethische Position ableitet (KW 10/2, S. 33), gehört zu den argumentativen Strategien der Polemik. Dass Broch gleichzeitig mehrere Künstlernamen und -Strömungen argumentativ in ein Netzwerk von Differenzen einspannt, ist eher als holistische, induktive Strategie des Enzyklopädismus aufzufassen.3 Brochs Kunstkritik bedient sich beider Strategien, um die Logik des Zerfalls jeweils epochenübergreifend zu begründen und als Evidenz darstellbar zu machen. Mir geht es bei der Bestimmung von Brochs Aussageposition vor allem um die Form dieser Kritiken und Rezensionen: Broch behauptet rückblickend in „Autobiographie als Arbeitsprogramm“, dass er sich, abgesehen von seinen geschichtsphilosophischen Studien zum Zerfall der _____________ 2 3

Vgl. dazu Lützeler, Paul Michael: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs. Würzburg 2000, S. 104. Im Kontext ist der Enzyklopädismus mit dem Wissenschaftsbegriff des Wiener Kreises und dem Namen Otto von Neuraths verbunden. Vgl. dazu Ferré, Vincent: „Le cycle du savoir: modèle encyclopédique et théorie chez Proust et Broch“. In: Cycle et collection. Hg. v. Anne Besson, Vincent Ferré u. Christophe Pradeau. Paris 2008, S. 73–91. Zum positivistischen Akzent von Brochs eigener Kritik am Positivismus, vgl. Krapoth, Hermann: Philosophie und Dichtung. Eine Studie zum Werk Hermann Brochs. Bonn 1971, S. 192.

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Werte, in seiner Frühzeit auf „kurze kritische und polemische Artikel zum Thema in Zeitschriften“ (KW 10/2, S. 202) beschränkt habe. Seine frühen Erzählungen erwähnt er nicht als solche, was man aber auch so interpretieren könnte, dass sie für Broch eigentlich zu diesen „polemische[n] Artikel[n]“ gehören. Die Rezension über Zolas Naturalismus bildet tatsächlich die Keimzelle für die Methodologische Novelle, die die Kritik an der Zola’schen Naturalismustheorie immanent gestaltet und ad absurdum führt. Die Novelle ist in dem Sinne „methodisch konstruiert“, dass sie die Konventionen des Schreibens durchblicken lässt und den Erwartungshorizont des Lesers dermaßen mitthematisiert, dass die knappe Erwähnung von Autorennamen einerseits an das Vorstellungsvermögen appelliert und dies zugleich als Persiflage von damals erfolgreichen Autoren verstanden werden kann. Broch hat diesen Text, der in Bleis Bestiarium gar ohne Nachweis der Autorschaft erschienen ist, als radikale Spielerei verstanden; dennoch deutet die Technik der mise en abyme auf modernistische Erzähltechniken in Die Schlafwandler voraus. Die Methodologische Novelle vermischt im Sinne der Romantik Kritik und Literatur auf eine derart ungestüme Weise, dass bereits Franz Blei den polemischen Hinweis auf Carl Sternheim entfernt und auch Broch selbst bei der Wiederaufnahme dieser Geschichte in Die Schuldlosen gerade diesen Aspekt der immanenten Kritik gestrichen hat. Die schematische Darstellung der Hauptgestalten wird dadurch verstärkt, dass der Erzähler in seiner Persiflage eines deterministischwissenschaftlichen Erzählens die Darstellung klischeehafter Vorgänge und Gefühle sarkastisch und anhand von häufigen Parenthesen und Anspielungen auf etablierte literarische Größen, anderen Autoren (Heinrich Mann, Sternheim, Wedekind) und anderen Künsten (Kokoschka) überlässt. Dieses Strukturprinzip der gelehrten Anspielung auf andere Texte und Künste ist in der Literaturtheorie kontrovers diskutiert worden: Roland Barthes sieht darin das Verhaftetsein der realistischen, leserlichen Literatur in einem kulturellen Code. „Der Text ist ein Gewebe von Zitaten, die den unzähligen Bereichen der Kultur entstammen.“4 Wolfgang Iser hingegen betont am Beispiel eines ähnlichen Vorganges bei Henry Fielding, dass solche abrupt erwähnte Schemata zwar auf Bekanntes zurückgehen, aber _____________ 4

Barthes, Roland: „La mort de l’auteur“. In: Œuvres complètes. Hg. v. Éric Marty. Paris 1994. Bd. 2, S. 491–495, hier S. 493f, meine Übersetzung. In seiner kulturwissenschaftlich inspirierten Kontexttheorie zeigt sich Baßler noch immer bemüht, Barthes’ weit verbreitete Einschätzung solcher Zitate als eindeutig lesbar zu revidieren: „Zu bezweifeln ist aber, [ob das Zitat dieses kulturellen Repertoires] automatisch die Umkehrbarkeit des jeweiligen Textes blockieren und folglich sein Plurales begrenzen“ wird. Baßler, Moritz: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Tübingen 2005, S. 265.

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dass solche Verweise „alle in einer bestimmten Weise modalisiert sind“ – was Barthes also in S/Z leugnet –, und zwar in dem Sinne, „dass die Schemata des Textrepertoires meist negiert, aufgehoben, segmentiert oder mit durchgestrichener Geltung erscheinen.“5 Gerade an dieser Stelle artikuliere sich die (häufig falsch gedeutete, d. h. im Sinne von Barthes geleugnete) Eigendynamik von Leserlenkung und vom Appell an das Vorstellungsvermögen: „Lenkung indes bedeutet nicht Anweisung, der zu folgen wäre; vielmehr zielt sie darauf ab, sich das vorzustellen, was im Gesagten verdeckt bleibt.“6 Diesen Aspekt der Modalisierung der intermedialen und interartistischen Anspielung kann anhand von Brochs Novelle Ophelia illustriert werden. Es ist eine bekannte Strategie der polemischen Rezension, den Gegenstand nicht nur inhaltlich zu disqualifizieren, sondern auch formal apodiktisch abzuhandeln. Hier spielen relativ komplexe Verfahren der Ironie und des Registerwechsels, die als sprachlich-stilistische Inventivität aber meist im Gesamteindruck des Urteils aufgehen, da die Polemik nicht als Verfahren, sondern als Resultat im Sinne von Selbstcharakterisierung und -Positionierung des Sprechers gedeutet wird. Die umgekehrte Idee einer Rezension, die sich ins Objekt versenkt und die den Rezensenten selber zum Schriftsteller werden lässt, hat durch Marcel Prousts Contre Sainte-Beuve im modernistischen Zeitalter breite Kreise gezogen. Aus rhetorischer Sicht kombiniert Diderots Rezension über den Salon 1767 „Promenade Vernet“ auf paradoxe Weise beide Verfahren, indem er anhand einer praeteritio auf die Beschreibung des Kunstwerks verzichtet und den Leser scheinbar zu einem Exkurs, einem digressiven Spaziergang in der Natur einlädt und erst gegen Ende aufdeckt, dass er mit dem Leser in der Szenerie von Vernets Gemälden einen Spaziergang gemacht hat. Diderot setzt die Weichen für eine immanente Form der narrativisierten Kritik, die man auf den ersten Blick dem transzendental-philosophisch argumentierenden Broch nicht zuschreiben würde. Trotzdem weist vor allem das Frühwerk auf das Phänomen einer Grenzverwischung zwischen Text und Metatext hin, deren Erzählform ich anhand von Brochs OpheliaNovelle weiter klären möchte.

_____________ 5 6

Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. München 1976, S. 233. Iser, Wolfgang: „Die Nullstelle des Diskurses.“ In: Spielräume des auktorialen Diskurses. Hg. v. Klaus Städtke u. Ralph Kray. Berlin 2003, S. 219–241, hier S. 226.

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II. Erinnerungsgewässer in Brochs Ophelia Brochs unveröffentlicht gebliebene Novelle Ophelia wurde häufig als „widerwilliges“ Experiment des Philosophen mit dem Medium Literatur und als „beinahe ambitionslose Arbeit“ und „Fingerübung“7 betrachtet, wird aber inzwischen, zusammen mit der Methodologischen Novelle, als Keimzelle von Brochs Prosa-Ästhetik lebhaft diskutiert.8 Die Novelle geht den Weg der radikalen Aktualisierung: „Hamlet im Frack“ war das geflügelte Wort für die um 1920 einsetzende, zum Mode-Trend vulgarisierte Regiepraxis, klassische Dramen in modernen Kostümen aufführen zu lassen. Broch modernisiert den bekannten Hamlet-Stoff nicht nur inhaltlich, indem er ihn aus der Perspektive einer emanzipationsbestrebten Ophelia darstellt, die Hamlet aus eigenem Willen den Laufpass gibt. „Aus der Mitleid evozierenden schönen Wahnsinnigen wird eine ihren männlichen Begleiter (allzu) souverän und kapriziös dirigierende Vernünftige“.9 Aus formaler Sicht fallen vor allem die knappen, auf die bloße Namensnennung reduzierten Hinweise auf andere Künste, vor allem die Musik, sowie die selbstreflexiven Bezugnahmen auf den Konstruktionsprozess der Erzählung ins Auge. Die Geschichte zitiert einen eher heterogenen Katalog der Musik mit bewusst anachronistischen Absichten: Ophelia hört Smetana oder vergleicht ihre Gefühle mit Musik, die sie nicht kennen kann; ein Fremder versucht Ophelia mit einer musiktheoretischen Argumentation über Puccini und Meyerbeer (KW 6, S. 35) zu verführen. Wie die Methodologische Novelle (später dann Methodisch konstruiert) enthält die Novelle Ophelia auch Anspielungen auf Malerei (u. a. Raffael) und Literatur (u. a. Goethe). Der Schematismus solcher Anspielungen erinnert an die strukturelle narrative Prolepse in Methodisch konstruiert und auch an den Ur-Huguenau. Brochs „Odysseus, der nicht mehr wußte, ob er sein Leben gelebt oder gehört hatte“, kann sich sein Schicksal anhand eines skandinavischen Nobelpreisträgers vergegenwärtigen: „(er dachte an Hamsun)“ (KW 6, S. 37). _____________ 7 8

9

Reinhardt, Hartmut: Erweiterter Naturalismus. Untersuchungen zum Konstruktionsverfahren in Hermann Brochs Romantrilogie Die Schlafwandler. Köln, Wien 1972, S. 11 und 18. Vgl. u. a. Ritzer, Monika: Hermann Broch und die Kulturkrise im frühen 20. Jahrhundert. Stuttgart 1988, S. 115–127; Sebastian, Thomas: „‚Das Absolute aber ist immer Konstruktion.‘ Zur Figur des hypothetischen Erzählers in Hermann Brochs Eine methodologische Novelle“. In: Modern Austrian Literature 28:2 (1995), S. 71–89; Lützeler, Paul Michael: „Die Novellen: Text und Intertext“. In: Lützeler: Entropie, S. 72–88; Martens, Gunther: „Spielräume des auktorialen Diskurses in Hermann Brochs Eine methodologische Novelle“. In: Orbis Litterarum 59 (2004), H. 4, S. 239–269. Edelmann, Thomas: Literaturtherapie wider Willen. Hermann Brochs Traum-Dichtung zwischen Metaphysik und Psychoanalyse. Würzburg 1997, S. 20.

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Wie ich bereits in einem anderen Zusammenhang ausgeführt habe, klingen „die zahlreichen Vergleichsfolien aus der Sicht des Lesers befremdend, da sie zum Teil auch den klassischen Ablauf des Hamlet-Stoffes in der Bildsprache anklingen lassen“,10 allerdings mit ungekehrtem Vorzeichen: In den ebenso anachronistischen Musikassoziationen klingt zwar suggestiv das ursprüngliche Schicksal der Ophelia als Wasserfrau an; aus dem Wasser als Handlungselement wird jedoch eine mehrfach deutbare Vergleichsfolie. Einfacher formuliert: Es gibt kaum Wasser im Text, in dem Ophelia ertrinken könnte; das Wasser wird fast immer als Figurenrede, Fokalisation oder Metapher modalisiert. „Immer wenn sie [Ophelia] Smetanas Moldau hörte, erschien ihr der Name des repräsentativen böhmischen Flusses diesem volkstümlichen und irgendwie vollkommenen Musikstück wie von außen angeheftet, denn seine Wellen, kommen sie auch vom Rheingold her, waren ihr wie ein naiver und äußerst reizvoller Ausdruck einer vielleicht böhmischen oder mährischen Landschaft mit wogenden Weizenfeldern.“ (KW 6, S. 25)

Zunächst gilt es festzuhalten, dass Broch mit dem Hinweis auf eine Musikdiskussion aus späteren Jahrhunderten den Schauplatz nicht wirklich nach Böhmen verlegt; die geographische Situierung bleibt auf das „nördlich der Alpen“ (KW 6, S. 24) beschränkt.11 Dass hier im Wortmaterial nicht der Fluss, sondern die Weizenfelder „wogen“ und „Wellen“ aufweisen, ist von großer Bedeutung. Diese Inversion der Wassermetaphorik wird bei Broch konsequent durchgehalten und konkret (zweifach) als Bildspender angewendet, einerseits für eine suggestive Umdeutung der Szenerie, andererseits für die Visualisierung von Erinnerungs- und Verdrängungsprozessen: „in sachtem Anstieg erreichte sie das Ufer der Felder“ (KW 6, S. 25) „der Weg mündete auf einen Wiesenstreifen, der wie ein beschatteter Meeresstrand zwischen dem sonnig gelbwogenden Weizen und dem Walde lag“ (KW 6, S. 25) „die Ebene [wuchs] im Lichte der langsam sinkenden Sonne zu einem dunstigen Meer zusammen, so daß sie als alsbald glaubten, die Ebene vor ihnen und die Felder […] flössen zu einem großen Gewässer zusammen“ (KW 6, S. 26). „Als das Gestirn wie eine Verurteilte und unaufhaltsam in sie [die Ebene] hineintauchte“ (KW 6, S. 26) „Wenn die Flut, wie jetzt das Vergessen, sich zurückzog […] wieder stieg die Flut des Vergessens die Mauern hinauf“ (KW 6, S. 27)

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11

Martens, Gunther: „Hermann Broch: Ethik der Erzählform“. In: Hermann Broch. Politik, Menschenrechte – und Literatur? Hg. v. Thomas Eicher, Paul Michael Lützeler u. Hartmut Steinecke. Oberhausen 2005, S. 83–103, hier S. 86. Broch hat das Bild der wogenden Weizenfelder erneut für ein Filmskript aufgegriffen. Vgl. Jürgen Heizmanns Beitrag in diesem Band. Dass hier Smetana mit Wagners Rheingold in einem Atem genannt wird, kann im tschechischen Kontext so erklärt werden, dass Smetana durchaus die Wagner-Nachfolge vertrat, während Dvořák (vor allem ab den Slawischen Tänzen) sich eher von Brahms inspirieren ließ.

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„Dieses Warten war wie eine ruhige Flut, ohne Drängen und ohne Strömung.“ (KW 6, S. 35)

„Im Gebiet der nördlichen Meere“ (KW 6, S. 24) sind diese Wasseranalogien wohl nichts Auffälliges; aber ihre jeweils modalisierte Erscheinung, u. a. als Genitivmetapher („die Flut des Vergessens“), widerspricht vor allem und von Anfang an der Mythisierung Ophelias zu einer zeitlosen Wassergestalt (wie etwa bei Rimbaud). Als Ophelia-Komplex versteht Gaston Bachelard die Neigung, mit der fließenden Haarpracht von Frauen den narzisstischen Wunsch nach der Wiedervereinigung mit dem umfangenden Element des Wassers zu assoziieren.12 Die Modalisierung und Verschiebung des Wassers scheint also eine Alternative bieten zu wollen für die expressionistische Verwesungstopik, die Ophelia nun im Traum auf Hamlet projiziert: Die Musik- und Wassermetaphorik verschmilzt hier anhand von Mozarts Oper Don Giovanni, da der rächende Geist Hamlet in die „Wellen der Hölle“ stößt, was auch schon „als Anklage gegen Hamlets erotische Bedürfnisse“13 interpretiert worden ist. Die Darstellung der Ophelia als femme fragile und femme fatale ist nicht erst seit dem Fin de siècle in Literatur und Malerei geläufig.14 Brochs Ophelia-Novelle lässt das Wasser kaum jedoch als Handlungselement, sondern vor allem als Beschreibungselement und in rhetorischen Vergleichen anklingen: „als das Gestirn wie eine Verurteilte und unaufhaltsam in sie eintauchte“ (KW 6, S. 26). Brochs Ophelia kehrt zusätzlich die gängige Vorstellung der horizontalen Wasserleiche als Inspirationsquelle und als „Chiffre männlicher Kreativität“15 um, indem Ophelia nicht horizontal im Wasser liegt, sondern selbst am „Schreibtisch“ (KW 6, S. 30) sitzt. In den vielen Todesphantasien wird seinerseits Hamlet metaphorisch mit einer (übrigens an Millais’ Farbpalette erinnernden) Wasserleiche verglichen: Wenn Ophelia Hamlets Photographie betrachtet, kommt es ihr vor, als verschwinde das Kinderantlitz „in der Erwachsenheit wie die bleiche, nach oben gekehrte Maske des Ertrinkenden im Sumpfe. Noch greift man _____________ 12

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Bachelard, Gaston: L’eau et les rêves: essai sur l’imagination de la matière. Paris 1942, S. 114f. Vgl. S. 106: „La mort dans une eau calme a des traits maternels.“ Edelmann: Literaturtherapie, S. 20. Zu Ea von Allesch als Modell für Klimts Wasserschlangen (1904/1907) vgl. Lützeler, Paul Michael (Hg.): Das Teesdorfer Tagebuch für Ea von Allesch. Frankfurt am Main, 1998, S. 196– 197: „Für Klimts Wasserschlangen hatte Emma Rudolph das Modell für jene Hauptfigur abgegeben, die den Betrachter anschaut.“ Als externalisiertes Echo dieser Todes- und Verwesungstopik erblickt Brochs Ophelia „alte Frauen […] mit Köpfen wie weißhaarige Schlangen, so breit war der Mund vor Zahnlosigkeit geworden und so lang und dürr der Hals“ (KW 6, S. 27). Vgl. dazu Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München 1994, S. 251, in Bezug auf Rossettis Porträts seiner Frau Elizabeth Siddall, die für John Millais’ Darstellung der Ophelia Modell saß: „Die weibliche Figur fungiert als Zeichen, dessen Bezeichnetes männliche Kreativität ist.“ (ebd., S. 252).

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mit Eile hinein, um das Haupt an den Haaren herauszuziehen, doch in dem hellgrünen [!] Wasser verfehlt man die Entfernung und das Antlitz entschwindet mit Körper und Seele auf Nimmerwiedersehen.“ (KW 6, S. 30) Obwohl das Wort Musik mehrfach erwähnt wird, ist die Erzählung m.E. nicht ergiebig für eine Analyse im Sinne der intermedialen Ekphrasis: Die Musik ist nicht ihr Kompositionsprinzip. Die Bezüge zur Musik zitieren auch einen sehr heterogenen Katalog: u. a. Smetanas Moldau, Wagners Rheingold bis zu einem „kleinen, banalen Jazz Poor Papa“ (KW 6, S. 30). Die Kohärenz wird jedoch durch die jeweilige Metaphorisierung der Musik hergestellt, welche palimpsestisch und suggestiv Ophelias Schicksal als „schöne Leiche“ anklingen lässt, gleichzeitig aber auch im Modus des „Als ob“ wieder außer Kraft setzt: Die Musik war verloschen, und als sie sie suchte, fand sie bloß einen kleinen, banalen Jazz „Poor Papa“, an dem sie sich anklammerte. Einen Augenblick glaubte sie, einen fremden Schatten zu sehen, der sich lautlos im Boot aufrichtete und ihr die Hand zur Hilfe über den Nachenrand entgegenstreckte. (KW 6, S. 30)

Musik erscheint hier im stark modalisierten Zustand des „Als ob“.16 Die Parallelisierung von Musik und Wasser ist wie „ein Palimpsest zu lesen, bei dem unentwegt der Subtext ,Hamlet‛ durchschimmert“:17 „Dieses Warten war wie eine ruhige Flut, ohne Drängen und ohne Strömung.“ (KW 6, S. 35) Träumend ist der Mensch „der Ton, den er [„der Mensch“] singt, ist das aufsteigende Wasser und das Vergessen und das Erinnern, das ihn überkommt“ (KW 6, S. 33). Die vielen Verweise auf Musik sind aber vor allem Vergleichsfolien, Hinweise auf dasjenige, was die Figuren nicht wahrnehmen können. Sie thematisieren, dass das Gefühlsleben der Protagonistin in einer tastenden Zone des Unsagbaren, des Nicht-Wissens und der Ahnung verbleibt, für die namhafte Komponisten gleichsam eine logische Struktur und eine bessere Aussageform gefunden haben. „Das silberne Rauschen der Blätter war für sie bloß eine Stimmung, während sie für Mozart zu einem der silbernen Tragbalken unantastbarer Logik geworden wäre.“ (KW 6, S. 25) In einer an Brochs Kant-Rezeption erinnernden Terminologie verspricht die reine Musik Freiheit trotz des Gebundenseins in einem Gesetz (KW 6, S. 32), die Musik ist „sozusagen ein System beziehungsloser Beziehun_____________ 16

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Stašková hat jüngst in Brochs Schreiben Zugeständnisse ans Rhetorische und an Figurativität freigelegt, die sie als literarische Umsetzung der Philosophie des Als ob erörtert. Vgl. Stašková, Alice: Nächte der Aufklärung. Studien zur Ästhetik, Ethik und Erkenntnistheorie in „Voyage au bout de la nuit“ von Louis-Ferdinand Céline und „Die Schlafwandler“ von Hermann Broch. Tübingen 2008, S. 189–263. Edelmann: Literaturtherapie, S. 20.

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gen“. Glück „entströmt manchmal mathematischen Konstruktionen und Einsichten.“ (KW 6, S. 32). Entsprechend wird Ophelia quasi als ein Material, auf der Ebene der Formung des Materials, als „Einzelgängerin“ dargestellt, „die unschmiegsam und hart, keine menschliche Verbindung und Legierung eingehen will (KW 6, S. 31). Indem die Novellen dermaßen über den Wahrnehmungshorizont der Figuren hinausgehen und sogar die Reaktion der Leser antizipieren und vorwegschicken, kann man wohl nicht darüber hinwegsehen, dass diese Texte die Institution der Literatur oder der Fiktion gleichsam außer Kraft setzen, indem sie sie so nachdrücklich thematisieren.18 Aus dieser Sicht sind sie bisher als Anti-Illusionismus gedeutet und (im Entstehungskontext von Bleis Summa) wohl richtig bewertet worden. Für das Formprinzip des radikalen Fiktionsbruches und der Verwendung von Anachronismen dürften u. a. die von Franz Blei gemeinsam mit Max Brod verfasste Komödie auf Reisen (1914) Pate gestanden haben. Wie auch Brochs „Kommentar zu Hamlet“ enthält die Komödie auf Reisen die Regieanweisung, dass „die jeweiligen Schauspieler weniger die Figuren als sich selbst darstellen [sollen]“.19 Dass die Vorfassung dieses Textes, die Operette Circe und ihre Schweine, als Anhang in Bleis Übersetzung von Jules Laforgue (Pierrot der Spaßvogel, eine Auswahl von Franz Blei und Max Brod, Berlin 1909) erschien, weist zugleich auf eine mögliche Inspirationsquelle hin: Laforgues Prosasammlung Moralités légendaires (1887), die antike und nachantike Mythen und Sagen modern umdeutet, enthält auch eine Hamlet-Aktualisierung.20 Broch erwähnt Jules Laforgue u. a. in seinem 1920 veröffentlichten Polgar-Porträt (KW 9/1, S. 51). Dieser anti-illusionistische Aspekt ist noch stärker ausgeprägt in Brochs unveröffentlichtem „Kommentar zu Hamlet“ von 1918/1919 (KW 6, S. 278–286), einem Drama-Fragment, das bisweilen an die Drastik avantgardistischer Kunst-Kritik, etwa an Handkes Publikumsbeschimpfung erinnert: Ich bitte euch geht zur Kasse;/ Man gibt Euch sicherlich das ganze Geld zurück,/ [...] und ich kann schwimmen gehen – / [...]. Was, hör ich recht? Ihr wollt

_____________ 18

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Die spätere Novelle „Der Meeresspiegel“ und die Traumerzählung „Esperance“, in denen das Wasser als Handlungselement vorhanden ist, enthalten keine experimentellen KunstZitate und Parenthesen und fallen folglich außerhalb des Rahmens der vorliegenden Analyse. Mitterbauer, Helga: „Hermann Broch und Franz Blei: Untergehende Kultur, zerfallende Werte“. In: Hermann Brochs literarische Freundschaften. Hg. v. Endre Kiss, Paul Michael Lützeler u. Gabriella Rácz. Tübingen 2008, S. 37–50, hier S. 46. Vgl. dazu ausführlicher Mitterbauer, Helga: Die Netzwerke des Franz Blei. Kulturvermittlung im frühen 20. Jahrhundert. Tübingen, Basel 2003, S. 96ff. Anders als Brochs Ophelia ist Laforgues Hamlet (1886) eine Form des eigenwilligen, reduktiven digest. Vgl. dazu Genette, Gérard: Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris 1982, S. 402–404.

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jetzt Kunst?/ Ja wißt Ihr, was das ist? –/Ach so, ihr wolltet nur erfahren, wer ich bin –/ Nun denn: ich bin Ophelia – das heißt, ich stell sie dar;/ In Wirklichkeit bin ich Sybylla Blei,/ Die Schauspielerin – wollt Ihr’s nicht glauben, schaut nur in den Zettel,/ Dort ist’s gedruckt [...]. (KW 6, S. 279)

Dieser ikonoklastische Effekt wird zwar in der Ophelia-Novelle herabgemildert,21 aber für beide ist typisch, dass der klassische Handlungsverlauf als drohende Ahnung für den Leser immer präsent bleibt, den Figuren jedoch zu entgehen scheint. (Wohlgemerkt möchte auch die Ophelia aus dem Kommentar noch „schwimmen“ gehen.) Die ironische Kritik am Naturalismus ist auch aus Ophelia noch immer herauszuhören: Hamlet geht „in unvorstellbarer Ferne seiner Nahrung und seiner Verdauung“ (KW 6, S. 29) nach. Brochs Kritik am Naturalismus geht den Weg einer verstärkten Erzählpräsenz, nicht nur anhand der Anspielungen auf Musik, sondern auch mit hodiezentrischen Assoziationen. Ophelia projiziert auf ihre Gefühle auch die Technologie des zwanzigsten Jahrhunderts, etwa wenn Hamlets Gesicht zwischen beliebigen Gesichtern verschwindet „wie in einem Fotoalbum“ oder wie im Film: „Irgendwie war es wie im Kino, wenn der Film abreißt“ (KW 6, S. 29). Der lapidare Gestus des nur gestreiften, nicht in extenso stattfindenden intermedialen und interartistischen Dialogs erinnert an Robert Walsers gleichnamige Bearbeitung des Stoffes: Walsers Ophelia (erschienen im Dezember 1924) ist ebenfalls an Hamlet und am Hamlet-Stoff herzlich wenig interessiert, und das bringt Walser wie Broch auch anhand des konstruktivistischen Erzählverfahrens zum Ausdruck. Der Anfang von Walsers Text thematisiert radikal das Eingreifen des Erzählers: Dame und Knabe hatten in dem Städtchen am See, das nie ein großer Handelsplatz gewesen ist, Aufenthalt genommen, was ich dir hiermit zu meiner Freude still und stimmungsvoll berichte. Ich will so viel Stimmung wie möglich in diese Landstadtnachricht legen, über die ich Wölkchen hinfliegen lasse. In die Hauptgasse stelle ich Jungens, von denen einer seine Armbrust spannt. Georg nenne ich meinen Knaben, die Dame Ophelia. […]22

Bei Broch wird die Metalepse des gleichsam vom Autor verfügten Handlungsablaufs eher reflektiert als ausgeführt. Wenn Brochs Text anhand der Vergleiche und der Metaphorik Musik-Analogien herstellt, so wird die fiktionale Wirklichkeit nicht bloß als eine fundamental vom Autor manipulierte oder von der Theorie und Philosophie präjudizierte entlarvt: Vielmehr deutet dieser Text, der übrigens auch die erste schlafwandelnde Gestalt in Brochs Oeuvre enthält, auf dasjenige voraus, was man die stell_____________ 21 22

Vgl. noch „Ophelia fühlte sich wie auf eine Bühne gehoben“ (KW 6, S. 33). Walser, Robert: „Ophelia. Eine Novelle.“ In: Verstreute Prosa II (1919–1925). Das Gesamtwerk Bd. 9. Frankfurt am Main 1978, S. 256–272.

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vertretende Fokalisation nennen könnte23 und für die Kunstanalogien nun eben ein geeignetes, weil auch immer selbstreflexives Repertoire bilden. Gegen Ende des Textes kann Ophelia selbst manchmal nicht mehr die Musik hören, sondern nur das Summen der Drähte und Antennen „in der summenden Musik ihrer Straffung“ (KW 6, S. 29). Die Metaphorisierung der Musik und die abrupte Häufung der Musik-Verweise haben vor allem die Funktion, auf ein Jenseits der Sprache hinzuweisen, das jedoch den erzählten Figuren unzugänglich bleibt.

III. Kunstkritik in Die Schlafwandler: Broch und der Jugendstil Die Frage, ob es bei Broch zu einer immanent-narrativen Kunstkritik kommt, kann man nun auch auf Die Schlafwandler anwenden. Dort wird die Sachlage erheblich komplexer, wenn fiktionsinterne essayistische Aussagen, die einen deutlichen Bezug zur fiktionalen Welt aufweisen, wortwörtlich in separat veröffentlichten Essays auftauchen. Ich werde mich wie angekündigt auf die Aussagen zur Architektur beschränken. Im zweiten Abschnitt des „Zerfall der Werte“-Essays klingt das Thema des „Verlusts des Ornaments“ an. Die „moderne“ funktionalistische Baumethode bedinge einen Verlust des „repräsentativen“ Stils. Für die ornamentlose „Ingenieurästhetik“ (KW 10/1, S. 32) werden im Roman (KW 1, S. 436–437) Berliner Äquivalente genannt, etwa Alfred Messels Kaufhaus Wertheim am Leipziger Platz (1902), ein prototypischer moderner Konsumtempel, und die AEG-Turbinenhalle von Peter Behrens (1909). Es fällt auf, dass der Erzähler angesichts der leeren Dekorativität dem radikalen „Maschinen, Kanonen- und Eisenbetonstil“ (KW 1, S. 436) durchaus eine läuternde Wirkung und eine Vorläuferrolle (ähnlich wie dem von den Zeitgenossen unverstanden gebliebenen Grünewald) zuschreibt (KW 1, S. 462). Mit deutlich pejorativeren Worten ist im Anschluss von der Gefahr die Rede, in die „komischen Gebilde eines Van de Velde zu verfallen.“ (KW 1, S. 437) Gemeint ist hier der belgische Architekt und Designer Henry Van de Velde, einer der wichtigsten Vertreter des Jugendstils, und als Direktor der Weimarer Kunstgewerbeschule (1907–1915) auch indirekt Vorläufer des 1919 gegründeten Bauhauses. Van de Velde war von der englischen Arts and CraftsBewegung begeistert und entwarf neben Architektur auch Design, das industriell vervielfältigt werden konnte. Das rigide Werturteil, das Broch _____________ 23

Vgl. zum Variationsreichtum dieses Stiles in Die Schlafwandler: Martens, Gunther: Beobachtungen der Moderne in Hermann Brochs Die Schlafwandler und Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften. Rhetorische und narratologische Aspekte von Interdiskursivität. München 2006, S. 75– 85.

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ausspricht, kehrt – und zwar mit fast identischen Worten – im großen Hofmannsthal-Essay wieder, den Broch im amerikanischen Exil verfasst hat: Auch dort ist der Jugendstil eines Van de Velde kein Stil, sondern eine „kunstgewerbliche Geschmacksrichtung, die niemals zum Architektonischen vorzustoßen vermochte, und für die kein Gebäude in spätern Jahrhunderten zeugen wird.“ (KW 9/1, S. 223) Die prophetisch-apokalyptische Färbung dieser Aussage ist von einer überraschenden Apodiktik, zumal die hyperbolische Vorhersage aus heutiger Sicht von manch noch aufrecht und in Funktion gebliebenem Gebäude Van de Veldes Lügen gestraft werden dürfte. So hat die Bibliothek der Universität Gent (Belgien) ihren Sitz noch immer in einem Gebäude von Henry van de Velde. Prägend für Van de Veldes Spätphase ist der quasi ornamentlose Funktionalismus der Fassade aus Beton ohne Verputz, Verblendung oder Bemalung. Die von Broch unterstellte anti-religiöse Spitze dieser modernen „Gotik“ (KW 1, S. 436) ist in diesem Fall tatsächlich intendiert. Die Längenwirkung des Designs mit schmalen, in die Länge gezogenen Fensterreihen eifert den gotischen Kathedralenspitzen nach. Mit dem „Bücherturm“ der Wissenschaft und Bildung und mit der Entscheidung für die Platzierung auf einem Hügel wollte Van de Velde tatsächlich den anderen Türmen der religiösen und weltlichen Macht den Rang ablaufen. Die Hintergründe von Brochs Architektur-Kritik sind bekannt; ihre Funktion ist jedoch eine etwas andere im Essay „Hofmannsthal und seine Zeit“ als in Die Schlafwandler: Jugendstil wird im Essay apostrophiert als Inbegriff von oberflächlicher Ornamentalität, als „Dekorativität, die in die Wiener Tradition paßte“ (KW 9/1, S. 229). In Bezug auf Wagners Gesamtkunstwerk redete er von der Lust an der Dekorativität „als Kathedralen-Ersatz“ (KW 9/1, S. 140). Im Vergleich zum „Zerfall der Werte“Essay fehlt diesmal die prophetische Aussage in Bezug auf Van de Velde, aber der Jugendstil wurde Broch zufolge rasch „infolge architektonischer Insuffizienzen überwunden“ (KW 9/1, S. 229). Broch assoziiert den Jugendstil Van de Veldes und Klimts mit dem „Wasserhaften“, mit den „billigsten Flüssigkeitssymbolen“ einer „vegetarisch-flüssigen Ornamentik“ (KW 9/1, S. 224). Brochs Prognose hat hier doch seine Richtigkeit, denn der rücksichtslose Modernismus von Van de Veldes Baustil gibt heutzutage zu schaffen: so ist der „Eisenbetonstil“, gerade wegen der Abkehr vom Ornament, extrem vom Betonrost angegriffen und ohne Schutzanstrich nicht mehr haltbar. Am Hofmannsthal-Essay sticht heutzutage wohl eher der groß angelegte, synthetische Ordnungsversuch ins Auge.24 Aus der Entstehungsgeschichte ist bekannt, dass Broch in der amerikanischen Situation, die in _____________ 24

Vgl. dazu den Beitrag von Hartmut Steinecke in diesem Band.

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den letzten Jahren u. a. anhand des Briefwechsels mit Hannah Arendt dokumentiert werden konnte, die konkrete ethische Initiative bevorzugte und deswegen eher über Karl Kraus als über Hofmannsthal schreiben wollte. Hofmannsthal hat der „Aufforderung zum Dichtungsverzicht“ nur zur Hälfte Folge geleistet: Hofmannsthal habe mit dem Ästhetizismus nie gebrochen (KW 9/1, S. 310). Der Chandos-Brief sei zwar „in letzter Lebenspanik“ geschrieben, bleibe aber letztlich doch – mit einem Anklang an die These vom „angepappten Zierat oberflächlicher Dekoration“ (KW 10/1, S. 33) – „ein kleines Kammerstück mit Renaissance-Zierat“ (KW 9/1, S. 309) und als solcher einem rokokoïden Eklektizismus (KW 9/1, S. 222) verhaftet. Der ethische Imperativ ist deutlich: „Keine künstlerische Stiländerung vermag sich durchzusetzen, soferne sie nicht einer gewissen Änderung des Lebensstiles entspricht.“ (KW 9/2, S. 222) Broch erhofft sich die „musikalische Auflösung der Sprache“ (KW 9/1, S. 219), die er bei Hofmannsthal tendenziell verwirklicht sieht: „der bedeutsame Schritt vom Theater zur Oper, der Schritt vom Textdenker zum Textdichter“ (KW 9/1, S. 218). Die Bewertung im Roman erfolgt im Rahmen der verfallsgeschichtlichen Argumentation, wobei im spezifischen Huguenau-Kontext eher das kaufgewerbliche Modell als der Stil selbst kritisiert wird. Das Urteil über Loos’ Ideen und die von ihm ausgelöste Ornamentlosigkeit ist auch hier nuancierter, als der Ton vermuten lässt: Broch nennt die Bewegung „richtig und ideenreich“, aber mit der Umgebung und dem Stilbewusstsein unvereinbar (KW 9/1, S. 230). Abgesehen von den Debatten um Loos’ Ornament-These und das Haus am Michaelerplatz kann man hier als Motivation auch die übergreifende Darstellung philosophischer und religiöser Abstrahierungstendenzen vermuten (im Rahmen der Debatte um den angeblichen Verlust des Ornaments und des Symbolischen im funktionalen Baustil). Broch agiert im Kontext des Romans weniger als Kritiker konkreter Kunstformen. Die Aussagen über den Unstil der neuen Archiktur werden im fiktionalen Kontext mit Hanna Wendling verknüpft: sie hat Angst vor dem Verlust der Individualität, der Verwechselbarkeit. Die PositivismusKritik steht hier deutlich unter dem konkreten Eindruck des ersten Weltkrieges, der als Modernisierungsschub aus ihrer Sicht eindeutig negativ bewertet wird. Die Architektur-Metapher gibt so in der fiktionalen Welt des Huguenau-Romans ein konkretes Substrat ab für die Thematisierung der „metaphysisch-existentiellen Obdachlosigkeit“ des Individuums. Das direkt anschließende Kapitel aus der Hanna-Wendling-Geschichte kommt ebenfalls auf Architektur zu sprechen, diesmal jedoch aus der Sicht einer am Geschehen beteiligten Figur: „Wäre damals nicht der Hausbau in Aussicht gestanden, so hätte sich Hanna Wendling vielleicht nicht in den jun-

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gen Provinzrechtsanwalt verliebt.“ (KW 1, S. 445f.) Mehr noch, für eine ganze Generation von jungen Frauen der unmittelbaren Vorkriegszeit, die „jungen Mädchen des besseren Bürgerstands im Jahre 1910“ gilt, dass ihre „erotischen Vorstellungen von der Ehe aufs innigste mit architektonischen Problemen verquickt“ (KW 1, S. 446) waren. Hannas blindes „Vorauseilen vor der Mode“ (KW 1, S. 447) bringt Broch im Anschluss auf die Formel der „Entropie des Menschen“. Das moderne Bauen stiftet keine reelle Gemeinschaft mehr und wird von den sich widersprechenden „Modejournalen“ (KW 1, S. 447, also von der modernen transitoire, siehe Baudelaire) diktiert.25 Hier wird die eine Hälfte von Baudelaires Charakterisierung des Modernen als eines Transitorischen mit einem neutralsachlichen, eventuell auch einem negativen Akzent versehen: „es war der Fluch des Zufälligen und Zusammengewehten, der sich über die Dinge und über das Zueinander der Dinge gebreitet hatte, und keine Anordnung hätte man sich ausdenken können, die nicht ebenso zufällig und willkürlich gewesen wäre wie die bestehende.“ (KW 1, S. 446) Die Aussage über funktionalistische Architektur steht als Wertung und, in Bezug auf das Ornament, als ambivalente Verweigerung einer eindeutigen Wertung, nicht nur im Dialog mit einer konkreten fiktionalen Figur, sie steht außerdem in dialektischer Spannung zu Brochs Auffassung einer formalen Ethik sowie zur Textdynamik der fiktionalen Symptomatologie, die bekanntlich, wie das Ornament, jedes Phänomen auf paradoxe Weise zum Symptom der „Kommunikation oder auch der Unmöglichkeit der Kommunikation“26 machen kann. Die solchermaßen hergestellte Eindeutigkeit und Intentionalität des Werturteils werden also innerhalb des literarischen Textes relativiert.

IV. Brochs Kunstkritik zwischen Teleologie und Enzyklopädie Als Schnittmenge der bisher behandelten Texte dürfte sich herausstellen, dass Broch einerseits andere Künste und Autoren radikal im Sinne der eigenen Programmatik verwertet, andererseits aber auch ein Enzyklopädist ist. Broch argumentiert an erster Stelle formal, nicht inhaltlich. Vor allem anhand des Wortes „Methode“ wird das Existenzrecht eines idealistischdeduktiven Denkens und einer Epistemologie verteidigt, die auch in fiktionalen Texten (vgl. programmatisch die Methodologische Novelle) über_____________ 25

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Zur Ea von Allesch als biographisches Pendant der Figur Hanna Wendling, vgl. Lützeler: Entropie, S. 162. Stašková: Nächte, S. 277. Zu dieser narrativen Eigendynamik, vgl. auch Martens: Beobachtungen, S. 236–239.

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greifende Strukturen im Auge behält und individuelle Schicksale als Repräsentanten von Strömungen und Zyklen betrachtet. Andererseits aber balanciert, Ferré zufolge (Cycle du savoir, 88f.), bei Broch das Verhältnis von Theorie und Fiktion zwischen einem zyklischen Denken geschlossener Linearität und einem entgegengesetzten, enzyklopädischen Modell einer sich auffächernden Kumulativität. Wenn Broch Beispiele einbezieht (vor allem aus den Künsten), dann geht häufig Typisierung und Quantität über Versenkung in den Einzelfall. Zu diesem Zweck braucht man sich nur die Liste der editorischen Nachweise anzusehen, die der Herausgeber Paul Michael Lützeler jeweils benötigt, um diese meist nur elliptisch heranzitierte, polyhistorische Belesenheit zu verorten, eine, die übrigens gerade im Falle des Hofmannsthal-Essays eine Klimax erreicht. Besonders die Aufsätze, die sich auf den empirischen Positivismus als Grundübel der Modernität beziehen und die „Wellenbewegung“ unter Beweis stellen möchten, weisen diesen reihenden Duktus auf. Dem Essay „Theologie, Positivismus und Dichtung“ (KW 10/1, S. 191–238) gelingt es nicht nur, unterschiedlichste Philosophen (Leibniz, Bolzano, Brentano, Cohen, Husserl, Saint-Simon, Comte, Nietzsche Kant, Hegel, Wittgenstein, Russell, Descartes) Revue passieren zu lassen, sondern auch auf wenigen Seiten einen extensiven künstlerischen Kanon gleichsam in einem Atem zu nennen: Dante, Roman de la Rose, Rabelais, Vasari, Giotto, Cimabue, van Eyck, Leonardo da Vinci, Dürer, Erasmus, Boccaccio, Bernini, Palladio, Racine, Molière, Grimmelshausen, Eulenspiegel, Gellert, Voltaire, La Rochefoucauld, Choderlos de Laclos, Jean Paul, Immermann, E.T.A. Hoffmann, Hauff, Chateaubriand, Walter Scott, Bernardin de Saint-Pierre, Balzac, Stendhal, Manzoni, Tolstoi, Dostojewski, Flaubert usw. und am Ende der Entwicklung immer wieder Goethe und Joyce. Diese Vielfalt wird in eine „ungebrochene Linie der Entwicklung“ (KW 10/1, S. 225) eingeordnet; es ist von „Strom“, von „Wellen“ die Rede, deren „Widerlegung in Spezialuntersuchungen führen würde; es genügt darauf hinzuweisen, daß neben jeder historischen Umschichtung selbstverständlich auch ein Strom der Tradition weiterläuft.“ (KW 10/1, S. 207) Nicht von ungefähr wird z. B. den Romantikern zum Vorwurf gemacht, ihnen fehle gerade „das Polyhistorische und die ethische Tendenz der ‚Bildung‘ aus der Gesamtheit“ (KW 10/1, S. 226), wie sie die als enzyklopädisch gedeuteten Romane Goethes und Joyces und nicht weniger Brochs eigene Schriften verkörpern. Wenn man sich die enzyklopädische Aussagelogik vergegenwärtigt, so wird es möglich, Walter Benjamins hartes Urteil über Brochs JoyceRezension ins rechte Licht zu rücken. Walter Benjamin, der Meister der „deutenden Versenkung“, hat „das subjektiv Unangemessene und Impro-

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visierte an Brochs Joyce-Analyse“27 moniert: Er sieht im Text eine „Reihe mehr oder minder glücklicher Einfälle“, „Analogien in der Malerei (Futurismus), der Physik (Relativitätstheorie), der Seelenkunde (Psychoanalyse)“, „Improvisationen“.28 Angesichts der Vielfältigkeit dieser Bereiche meint Benjamin, dass „die methodische Schulung des Autors für die Behandlung seines schwierigen Gegenstandes nicht ausreicht.“29 Benjamins Schlussfolgerung lautete: „Die Auseinandersetzung mit dem Werk von James Joyce wird durch die Schrift Brochs wohl nur wenig gefördert werden.“30 Diese Arbeitsweise ist gewiss ein Symptom von Brochs Schwanken zwischen zyklischem Denken und einer Tendenz der Reihung, der Serialität und Auflistung. Man könnte nun aber das Prinzip der Reihung und des Parataktischen, gegen Benjamin, gerade als Eingeständnis einer Unabschließbarkeit der Reihe und der Totalität interpretieren. Der enzyklopädische Zugriff nimmt den erwähnten Künstlern und Kunsttendenzen gewiss einen Teil ihres Eigengewichtes, indem er das Typische an ihnen sichtbar macht. Die Forschung bewegt sich jedoch im Kreis, wenn sie immer nur betont, durch die Übermacht des Kommentars geraten konkrete Künstler, Strömungen und Ideen in Gefahr, „zum philosophisch-zeitkritischen Exempel zu werden“.31 Hier stellt sich gewiss das Problem, res und verba des lobenden bzw. des polemischen Zugriffes zu trennen, da die Kunstkritik tatsächlich jedes Einzelphänomen als Exempel und Symptom ausweisen möchte. Es handelt sich um eine emblematisierende Tendenz, deren Strategie von der Forschung auch schon mal in die Nähe der Graphologie als Strategie der Personifikation gerückt wurde.32 Brochs Kritik ist, vielleicht sogar in Bezug auf Joyce, immer ein „Panegy-

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Freese, Wolfgang und Karl Menges: Broch-Forschung. Überlegungen zur Methode und Problematik eines literarischen Rezeptionsvorgangs. München, Salzburg 1977, S. 54. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. 3. Kritiken und Rezensionen. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1972, S. 517. Ebd. Ebd. Kyora, Sabine: Eine Poetik der Moderne: zu den Strukturen modernen Erzählens. Würzburg 2007, S. 166. „Somewhat in the way graphologists attempt to read in the seemingly decorative flourishes of a person’s handwriting his entire character, Broch attempts to read in the architectural style of a particular period and region an integrated way of being in the world.“ (Harries, Karsten: The Ethical Function of Architecture. Cambridge, Mass. 1997, S. 59). Vgl. auch Harries, Karsten: „Decoration, Death, and Devil“. In: Hermann Broch. Literature, Philosophy, Politics. The Yale Broch-Symposium 1986. Hg. v. Stephen S. Dowden. Columbia, SC 1988, S. 279–297. Zur Architekturtheorie vgl. bereits Lützeler: Entropie, S. 33–44.

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rikus mit umgekehrten Vorzeichen, als eine andere Form der Verherrlichung“,33 wie Thomas Mann in Bezug auf Nietzsches Wagner-Texte sagt. Die Versenkung in den Stil des Objektes und die radikale Abbreviatur des Stiles (exemplarisch in der Reihung von Namen erreicht) sind aus der Sicht der Rezension und der Polemik zwei durchaus komplementäre Seiten derselben Medaille. In Brochs theoretischen Texten überwiegt gleichwohl der deduktive Gestus: Wenn Broch beispielsweise über Horace Vernet (1789–1863), den Schlachtfelder malenden Enkel des Landschaftsmalers Joseph Vernet (1714–1789), dem Diderots Bewunderung galt, schreibt, wendet er diese immanent kritisierende Darstellungsform nicht an: Broch erwähnt im theoretischen Essay „Zur Erkenntnis dieser Zeit“ und im vertrauten Duktus der teleologischen Entwicklung Horace Vernet als vergeblichen Innovator (KW 10/2, S. 52) und als Kulminationspunkt eines „Zeitalters des absoluten Kitsches“ (Ebd., S. 51). Aus der Sicht von Brochs evolutionärer und epistemologisch gelagerter Kunsttheorie, die auf Formalisierung und Logik drängt, können konkrete Namen und Bewegungen als „überflüssig“ (ibid.) betrachtet werden und bleibt häufig nur die Musik übrig. Die in der Novelle stattfindende narrative Kunstkritik holt die Einsicht in das zugrunde liegende wertsetzende Moment, auf die es Broch eigentlich ankommt, auf andere, mehr reflexive Weise ein. Nichts könnte Brochs Bestandsaufnahme der Kultur mehr entgegengesetzt erscheinen als das Anliegen der Enzyklopädie, auf ein übergreifendes Narrativ oder ein kausales Ordnungsprinzip zu verzichten und die Bestandsaufnahme einem rein arbiträren Ordnungsprinzip (dem Alphabet) zu überlassen.34 Dennoch tragen Brochs Entwurf einer Kritik in kosmischen Ausmaßen und die dazu aufgebotene polyhistorische Gelehrsamkeit Züge einer Barock-Enzyklopädie, die sich selbst in die Nähe des Prinzips der „Allbedeutsamkeit“ begibt. Die „Allbedeutsamkeit“, die Tatsache, dass „mit Hilfe des Fieberwahnes jegliches die Bedeutung eines anderen annehmen kann“, hat Hannah Arendt bereits am Tod des Vergil als Merkmal eines „panlogistischen Weltbildes“ hervorgehoben.35 Es kann _____________ 33

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Mann, Thomas: „Leiden und Größe Richard Wagners“ (1933). In: Im Schatten Richard Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895-1955. Kommentiert mit einem Essay von Hans Rudolf Vaget. Frankfurt am Main 1999, S. 94. Vgl. dazu Kilcher, Andreas B.: Mathesis und poiesis. Die Enzyklopädik der Literatur 1600 – 2000. München 2003. Leider zitiert Kilcher in diesem Zusammenhang nur Brochs Selbstverständnis, vgl. ebd., S. 434–435. Arendt, Hannah: „Hermann Broch und der moderne Roman“. In: Materialien zu Hermann Brochs Die Schlafwandler. Hg. v. Gisela Brude-Firnau. Frankfurt 1972, S. 117–126, S. 124. Vgl. dazu Stašková: Nächte, S. 277: „Eine solche Eröffnung von Deutungsmöglichkeiten verleiht zwar der Erscheinungswelt einen transzendentalen Sinn. Sie bewirkt aber zugleich eine zur Verzweiflung führende Bedeutungsentleerung“, die zwar „womöglich die formale Ethik und Ästhetik Brochs“ bestätige, andererseits aber „in ihrer Unbestimmbarkeit unbeherrschbar“ werde und „sich der intentio auctoris“ entziehe.

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allerdings nicht geleugnet werden, dass dieser Befund, trotz des Gleichlauts einzelner Aussagen, in der Fiktion einen anderen Effekt und einen anderen Spielraum erzeugt als in den theoretischen Texten. Für diesen Effekt sind jedoch konkret beschreibbare rhetorische und narrative Strategien verantwortlich.

V. Schlussfolgerung Brochs Gespräch mit den Künsten vollzieht eine Gratwanderung zwischen polemisch wertender Kunstkritik und formal-methodischer Konstruktion. Brochs Reihung von Namen, spielerisch in den frühen Novellen, strukturell in den theoretischen Texten zur Kunst anwesend, grenzt zwar manchmal an name dropping, kann aber auch als enzyklopädischer Anspruch oder Zuschnitt eines polyhistorischen Œuvres gedeutet werden. Das Urteil ist jeweils ausgewogener und umfassender, als es die „Abbreviatur“ (KW 1, S. 463) im Rahmen der übergreifenden geschichtsphilosophischen These vermuten lässt. Im Lichte dieser Gratwanderung und ihres häufig polemischen Zuschnittes wird es möglicherweise auch leichter, die Präsenz einer auf den ethischen Willen des Künstlers zielenden Kitschtheorie im Kern von Brochs Kunstkritik zu erklären. Die rhetorische und narratologische Analyse der jeweiligen Integration dieses Dialogs in Theorie und Fiktion (anhand von Fokalisation und Modalisierung) geht über den einfachen Nachweis hinaus, dass die Literatur eine Semiose oder ein sekundär modellierendes Zeichensystem in Gang setzt, in denen eben Realia Äußerungen einer Figur oder Teil eines neuen funktionalen Gefüges werden. Wenn man den narrativen und rhetorischen Zuschnitt dieser Texte (z. B. die Modalisierung der Wassermetaphorik in Ophelia) berücksichtigt, werden eine Sperrigkeit und eine Eigendynamik sichtbar, die gerade jene Interpreten übersehen, die von der „Theoriebestimmtheit des Brochschen Erzählens“36 ausgehen und etwa schlussfolgern, dass Brochs Ophelia trotzdem ertrinke, nämlich in der Philosophie, die ihr der Autor überstülpe. Dass diese enzyklopädische Textur und Permutabilität überhaupt sichtbar wird, setzt aber eine Lektürehaltung voraus, die gerade Texte, die ihre Rezeption thematisieren und anhand von intertextuellen und intermedialen Anklängen zu steuern vorgeben, nicht für Rezept oder bare Münze nimmt.

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Edelmann: Literaturtherapie, S. 27.

Hermann Brochs enzyklopädisches Gespräch mit den Künsten

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Gunther Martens

––: „Hermann Broch: Ethik der Erzählform“. In: Hermann Broch. Politik, Menschenrechte – und Literatur? Hg. v. Thomas Eicher, Paul Michael Lützeler u. Hartmut Steinecke. Oberhausen 2005, S. 83–103. ––: Beobachtungen der Moderne in Hermann Brochs Die Schlafwandler und Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften. Rhetorische und narratologische Aspekte von Interdiskursivität. München 2006. Mitterbauer, Helga: Die Netzwerke des Franz Blei. Kulturvermittlung im frühen 20. Jahrhundert. Tübingen, Basel 2003. ––: „Hermann Broch und Franz Blei: Untergehende Kultur, zerfallende Werte“. In: Hermann Brochs literarische Freundschaften. Hg. v. Endre Kiss, Paul Michael Lützeler u. Gabriella Rácz. Tübingen 2008, S. 37–50. Ritzer, Monika: Hermann Broch und die Kulturkrise im frühen 20. Jahrhundert. Stuttgart 1988. Sebastian, Thomas: „‚Das Absolute aber ist immer Konstruktion.‘ Zur Figur des hypothetischen Erzählers in Hermann Brochs Eine methodologische Novelle“. In: Modern Austrian Literature 28:2 (1995), S. 71–89. Stašková, Alice: Nächte der Aufklärung. Studien zur Ästhetik, Ethik und Erkenntnistheorie in „Voyage au bout de la nuit“ von Louis-Ferdinand Céline und „Die Schlafwandler“ von Hermann Broch. Tübingen 2008.

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Brochs Hofmannsthal-Essay: Ein kulturwissenschaftliches Epochenbild? „Kleine Geistesgeschichte des Vakuums“ – so wollte Hermann Broch sein Buch über Hofmannsthal nennen, wie er seinem Verleger und Freund Daniel Brody im September 1948 schrieb.1 Brody redete ihm das aus mit dem schönen Argument, der Titel würde eher „für eine Reklameschrift für einen Vakuumcleaner“ passen, also einen Staubsauger, „wofür die Firma Hoover sicher zehntausend Dollar zahlen würde“.2 Broch verbannte daraufhin den Begriff „Vakuum“ in den Titel des zweiten Kapitels seines Buches.3 Undiskutiert blieb bisher die Frage, ob und inwieweit der Begriff „Geistesgeschichte“, der bekanntlich eine sehr große Rolle in der deutschen Methodengeschichte gespielt hat, auf die Schrift Brochs passt oder gepasst hätte. Broch wählte schließlich den konventionellen Titel „Hofmannsthal und seine Zeit“,4 der allerdings in seiner Schlichtheit ebenfalls eine Methode signalisiert. Die Koppelung von Autor und Zeit war und ist ein bewährtes Verfahren literaturgeschichtlicher – aber auch kunstgeschichtlicher oder allgemeinhistorischer – Biographien: der Mensch dargestellt nicht primär als das völlig autonome Individuum, sondern geprägt und _____________ 1 2 3

4

Brief Brochs vom 28.9.1948. In: Hermann Broch / Daniel Brody: Briefwechsel 1930–1951. Hg. v. Berthold Hack u. Marietta Kleiß. Frankfurt am Main 1971, Sp. 942. Brief Brodys vom 15.10.1948. In: ebd., Sp. 948f. Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis): hier KW 9/1, Kap. II: „Aufbau und Behauptung einer Persönlichkeit inmitten des Vakuums“, S. 175. Aus der mittlerweile umfangreichen Forschungsliteratur waren für meine Überlegungen von besonderer Bedeutung: Lützeler, Paul Michael: „Kritik des Fin de Siècle: Hofmannsthal und Kraus“. In: ders.: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs. Würzburg 2000, S. 102–119. – Mahlmann-Bauer, Barbara: „Hermann Brochs Hofmannsthal“. In: Hermann Broch. Neue Studien. Festschrift für Paul Michael Lützeler zum 60. Geburtstag. Hg. v. Michael Kessler [u. a.], Tübingen 2003, S. 263–321. – Goltschnigg, Dietmar: „Epochenanalyse und ‚Wiedervergeltung einer Schuld‘. Brochs Studie Hofmannsthal und seine Zeit“. In: ebd., S. 322–338.

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bestimmt von seiner Zeit, die daher in dieser Biographie und zum Verständnis seines Werkes eine wesentliche Rolle spielt. Diese Notwendigkeit, die Zeit einzubeziehen, stand für Broch bereits früh fest. Anfang 1948 schrieb er an Brody: „Ich kann den Hofmannsthal, diesen Homunkulus, nur darstellen, wenn ich die ganze Epoche dazu darstelle, und das ist eine verflixte Aufgabe“.5 „Die ganze Epoche“ – das ist derselbe Totalitätsanspruch, der Brochs Dichtungsbegriff und speziell seinen Romanbegriff von Beginn an prägte. Es ist bekannt, welch zentrale Rolle die Kategorien „Totalität“ oder „Universalität“ in seiner Poetik spielen, und wie Broch versucht hat, solche Totalitätsforderung im Roman, in der Erzählung umzusetzen.6 Eine Person steht aus erzähltechnischen Gründen zwar nach wie vor im allgemeinen im Mittelpunkt, aber das Interesse des Autors gilt nicht primär ihrer Individualität, Entwicklung oder Psychologie. Diese Person und ihre Geschichte geben sich unverhüllt als Konstrukte zu erkennen. „Methodisch konstruiert“ – so nannte Broch bekanntlich sehr programmatisch eine Erzählung in dem Roman Die Schuldlosen 1950, also in direkter zeitlicher Nähe seiner Arbeit an der Hofmannsthal-Schrift. Diese Erzählung beginnt wie eine Versuchsanordnung: Annehmend, daß Begriffe mittlerer Allgemeinheit eine allseitige Fruchtbarkeit zeitigen, sei der Held im Mittelstand einer mittelgroßen Provinzstadt, also etwa einer der ehemaligen deutschen Kleinresidenzen – Zeit 1913 – lokalisiert, sagen wir in der Person eines Gymnasialsupplenten. (KW 5, S. 33)

Dieser so bewusst als Konstruktion ausgestellten Erzählung geht eine allgemeine kunsttheoretische Überlegung, besser These, voraus, die das Programm solchen Erzählens enthält und begründet: Jedes Kunstwerk muß exemplifizierenden Gehalt besitzen, muß in seiner Einmaligkeit die Einheit und Universalität des Gesamtgeschehens aufweisen: so gilt es in der Musik, in ihr vor allem, und so müßte, ihr gleichend, auch ein erzählendes Kunstwerk in bewußter Konstruktion und Kontrapunktik aufgebaut werden können. (ebd.)

Bekanntlich entstand die erste Fassung dieser Erzählung bereits über 30 Jahre zuvor, sie wurde, als erste Erzählung Brochs überhaupt, 1918 veröffentlicht unter dem Titel Eine methodologische Novelle. Der erste Satz des programmatischen Vorspruchs stand bereits hier, der zweite hieß in der früheren Fassung: „Wir wollen uns daher keiner zufällig durch die Zeitung oder von der Phantasie uns zugewehten Geschichte hingeben, sondern uns diese in bewußter Konstruktion selber herstellen.“ (KW 6, S. 11) _____________ 5 6

Brief Brochs an Brody vom 15.1.1948, in Broch/Brody, Sp. 914. Siehe dazu zusammenfassend: Vf.: „‚Drang nach Universalität‘. Zur Romantheorie in Österreich zwischen 1930 und 1980“. In: ders.: Von Lenau bis Broch. Studien zur österreichischen Literatur – von außen betrachtet. Tübingen 2002, S. 195–207.

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Ein gutes Jahrzehnt später baute Broch diese Methode dann in seinem ersten Roman Die Schlafwandler aus. Das signalisieren bereits die Überschriften der Einzelteile sehr deutlich: 1888 – Pasenow oder die Romantik lautet der Titel: der Name der zentralen Figur ist eingerahmt durch eine Jahreszahl und einen zeitsymptomatischen Begriff, die Person wird zum „Typus“, die enge Verwandtschaft zwischen ihr und der Zeit wird durch das „oder“ betont, das geradezu eine Austauschbarkeit suggeriert. Dieses Verfahren greift auf, was James Joyce im Ulysses wesentlich radikaler einige Jahre zuvor umgesetzt hat: die Fokussierung einer Epoche auf einen einzigen Tag im Leben der Hauptperson. In seinem bewundernden JoycePorträt von 1932 hat Broch dafür die mittlerweile berühmte Formulierung vom „Welt-Alltag der Epoche“ (KW 9/1, S. 64) gefunden. Broch fokussiert die Epoche nicht auf einen Tag, sondern wählt die zeitliche Erstreckung über ein Jahr. (Man könnte eine Verbindung herstellen zur „annalistischen“ Methode der Geschichtsschreibung.) Im 2. und 3. Band der Schlafwandler fügt Broch in der gleichen Weise eine Jahreszahl – nun 1903 und 1918 –, den Namen der Hauptfigur und einen epochentypischen Begriff zusammen, so dass insgesamt ein Zeitraum von 30 Jahren erfasst wird. Bekanntlich hat Broch dieses Verfahren zwei Jahrzehnte später in seinem letzten fertig gestellten Roman Die Schuldlosen noch einmal aufgegriffen und weitergeführt, abermals in drei Epochenquerschnitten 1913, 1923 und 1933. Die Überlegungen, diesen Roman aus früheren Erzählungen zusammenzustellen, beschäftigen Broch seit Anfang 1948, die intensivste Arbeitsphase fällt in das Jahr 1949, sie folgt also unmittelbar auf die Hauptarbeit an der Hofmannsthal-Schrift und läuft teilweise zeitgleich mit ihr. Der Hofmannsthal-Essay war ursprünglich als Einleitung in einen Band mit Prosaschriften des Dichters für eine amerikanische Ausgabe vereinbart. Diese auf etwa 30 Seiten veranschlagte literaturgeschichtliche Arbeit entwickelte sich unter Brochs Feder aber bald in eine andere Richtung und Dimension: in ein Porträt der Zeit, das ein Mehrfaches des ursprünglichen Umfangs annahm – Anfang 1948 klagte er dem Freund Friedrich Torberg in komischer Verzweiflung, er sei jetzt „auf Seite 60 – und der Name Hofmannsthal ist noch nicht gefallen“.7 Das Hofmannsthal-Projekt hatte mit dem des früheren und des gerade entstehenden neuen Romans eine große Gemeinsamkeit und einen entscheidenden Unterschied: die Gemeinsamkeit bestand darin, eine Epoche am Beispiel einer Person darzustellen; der wichtigste Unterschied: Diese _____________ 7

Zit. nach Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1985, S. 333.

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Person war nun keine mehr oder minder methodisch konstruierte, sondern eine reale, die zahlreiche Spuren in der Geschichte, insbesondere der Kunst- und Literaturgeschichte hinterlassen hatte, Spuren – Fakten, die man nicht ohne weiteres ignorieren oder gar verändern konnte und durfte. Die Aufgabe wäre vielleicht etwas leichter gewesen, wenn Broch die Freiheit gehabt hätte, sich selbst eine reale Person zu wählen, die er als epochentypisch betrachtete; aber die Benennung Hofmannsthals war eben keine Wahl unter diesem Aspekt, sondern eine zudiktierte Aufgabe, die er bekanntlich aus finanziellen Gründen annahm und die ihm im Laufe der Arbeit immer lästiger wurde, je mehr er sah, dass es sehr schwer, ja eigentlich unmöglich war, Hofmannsthal auf die in seinen Augen notwendige Weise zu einem Repräsentanten der Epoche zu machen. Die einzige in Brochs Augen sinnvolle Möglichkeit war es, Hofmannsthal dem Epochenbild mehr oder weniger anzupassen, ihn als Konstrukt zu nehmen. Dazu kam eine weitere Erschwernis seiner Arbeit. Hofmannsthal ist für Broch in einigem auch ein Gegenbild des eigenen Lebens und Schreibens – ein Gegenbild allerdings mit verschiedenen Gemeinsamkeiten, die Broch als Gefährdung betrachtet. Diese Gemeinsamkeiten liegen in der Herkunft, insbesondere in der in Wien erfolgten Assimilation und Sozialisation des Juden. Ein wesentlicher Unterschied besteht darin, dass die an sich geringe Altersdifferenz von knapp 12 Jahren durch die vom Elternhaus geförderte künstlerische Hochbegabung Hofmannsthals dazu führte, dass er als „Wunderkind“ (so eine Broch’sche Kapitelüberschrift) bereits seit den frühen 1890er Jahren ein wesentlicher Teil der Kunstszene war. Brochs künstlerische Neigungen hingegen wurden von seinem kommerziell orientierten Elternhaus lange Zeit unterdrückt, so dass er die Jahrzehnte bis zum ersten Weltkrieg eher als passiver Betrachter erlebte. Eben dieser Zeitraum wird im ersten Teil des Essays breit behandelt und im zweiten Teil als prägend für Hofmannsthals Leben und Werk entfaltet. In Brochs Geschichtssicht ist diese von ihm überaus kritisch gesehene Epoche durch einen tiefen Graben getrennt vom 20. Jahrhundert, von der Moderne. Dieser ist das dritte Kapitel des Hofmannsthal-Buches gewidmet. Obwohl Hofmannsthal länger im 20. Jahrhundert als im 19. lebte und schrieb, betont Broch zu Beginn dieses Kapitels kompromisslos: „Weniger als sonst irgendjemand wußte der Österreicher Hofmannsthal mit dem 20. Jahrhundert zurechtzukommen.“ (KW 9/1, S. 222) In diesem zweiten Epochenbild kann daher Hofmannsthal nur als eine Art Gegenbild, ein konservatives Relikt, eine Rolle spielen. Damit hat sich der Fokus des Interesses der Schrift noch deutlicher als zuvor verlagert. Kein Wunder also, dass dieser Text für den ursprünglichen Zweck einer Einleitung zu Hofmannsthals Prosaschriften unbrauchbar war, denn die Funktion

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dieser Textsorte ist bekanntlich eher Empfehlung als Destruktion. Und auch Brochs Auffassung von Hofmannsthal als Dichter trübte sich bei weiterer Lektüre immer mehr ein. Broch fasste dies (vorsichtshalber nur brieflich) schließlich so zusammen: Das Buch zeige, „wie ein hochtalentierter Mensch, der sich den Zeitbedingtheiten aus Schwäche allzusehr unterworfen hat, zu einem schlechten Dichter geworden ist.“8 Im Gegensatz zu dem Verfahren der beiden ersten Romane will Broch im Hofmannsthal-Essay, wie zitiert, „die ganze Epoche“ in den Blick nehmen. Er spricht vom „spezifischen 19. Jahrhundert“ (KW 9/1, S. 221), das etwa von 1848 bis zum Ersten Weltkrieg reicht: Ein nicht geringer Teil seiner Darstellung und Analyse ist dabei den historischen, politischen und sozialen Entwicklungen in Europa gewidmet, mit dem besonderen Fokus auf Österreich und Wien. Den größten Raum nehmen kulturelle Entwicklungen in zahlreichen Feldern der Kunst ein, gelegentliche Bemerkungen gelten auch wissenschaftlichen und technischen Phänomenen. Im Hintergrund steht dabei die geschichtsphilosophische Grundidee vom Zerfall der Werte, allerdings eher angedeutet, deren Entfaltung in den Schlafwandlern voraussetzend. Ein solch breiter Ansatz zur Erfassung der Epoche wäre mit der von Broch erwogenen Bezeichnung „Geistesgeschichte“ nur sehr unzureichend erfasst. Ob der Begriff „Kulturwissenschaft“ geeigneter ist, wird zu prüfen sein. „Kulturphilosophisch“ sind in der Forschung eine Reihe früher Schriften Brochs genannt worden, die fast ausnahmslos Fragment geblieben sind und unveröffentlicht blieben (bis zur postumen Werkausgabe 1975). Vor der Folie der Epochendarstellung der Hofmannsthal-Schrift zeigen sich zahlreiche ähnliche Gedanken, Argumente, Beispiele. Ich gehe so weit zu sagen: Ähnlich wie Broch zur gleichen Zeit – Ende der vierziger Jahre – in seiner Erzählung Methodisch konstruiert auf die Methodologische Novelle von 1917/18 zurückgriff, so für das Epochenbild auf diese frühen Arbeiten, insbesondere das umfangreiche Manuskript „Zur Erkenntnis dieser Zeit“ (entstanden 1917–1919).9 „Diese Zeit“ – das war das Ende des Kaiserreichs, die beginnende Moderne, die Broch als Zeitgenosse kulturphilosophisch (und, wenn man so will, kulturwissenschaftlich) analysiert. Zu den zahlreichen Gemeinsamkeiten gehört der geschichtsphilosophische Ansatz, eine Epoche zu definieren durch eine dominierende, weitgehend gemeinsame Ausrichtung, eine Bestimmung, die alle genannten Bereiche mehr oder weniger prägt. Diesen gemeinsamen Nenner be_____________ 8 9

Brief Brochs an Brody vom 28.9.1948, in: Broch/Brody, Sp. 942. Eine Verbindung deutet auch Lützeler: „Kritik“, an (S. 104f.).

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zeichnet Broch mit dem Begriff „Stil“. Während er ihn in der späten Schrift nicht weiter erläutert (und damit einigen Missverständnissen Vorschub geleistet hat), geht er in der frühen Zeitanalyse genauer auf dessen Herkunft und wissenschaftliches (also nicht: alltagssprachliches) Verständnis ein. Er widmet das umfangreiche Abschlusskapitel der Thematik „Der Kunststil als Stil der Epoche“. (KW 10/2, S. 45–80) Broch beruft sich auf Adolf von Trendelenburg, der bereits im späten 19. Jahrhundert dem Stilbegriff eine Schlüsselrolle für die historische Erkenntnis zugesprochen hatte. Dessen Ansätze führte Dilthey zu einer Weltanschauungstypologie weiter. In unmittelbarer zeitlicher Nähe zu Brochs Überlegungen stehen etwa Hermann Nohls Schriften Typische Kunststile in Dichtung und Musik (1915) und Stil und Weltanschauung (1920) sowie die geisteswissenschaftlichen Arbeiten Erich Rothackers, der in seiner Kulturanthropologie die „Lebensstile“ in den Mittelpunkt stellte.10 Diesen fast inflationären und wenig konkreten Sprachgebrauch kennt Broch durchaus, er nennt den „Begriff des Stils“ bereits 1919 „ein Wort von übler Vergangenheit, von aller Ästhetisiererei und aller schlechten Literatur beschmutzt und abgegriffen“ (KW 10/2, S. 72f.); aber er will an ihm festhalten, allerdings in einer zugleich erweiterten und präzisierten Form. Er unterscheidet für die Kategorie des Erlebens den bewegten „Lebensstil“, für die der Wertsetzung den ruhenden „Wertstil“ – beides zusammen erlaube es erst von historischen „Typen“ zu reden, also etwa „von dem Einheitsbegriff des ‚Typus‛ eines Menschen der Renaissance“. (KW 10/2, S. 73) Solche Typen wären etwa auch Antigonus in der Methodologischen Novelle und, natürlich, die drei Titelhelden der Schlafwandler. Im Kontext seiner geschichtsphilosophischen Studien weitete Broch den Geltungsbereich des Stil-Begriffs in diesem Sinne deutlich aus. Im „Zerfall der Werte“ in den Schlafwandlern heißt es zum Beispiel, der Baustil sei „ein Symptom […] für einen Zustand des Geistes“ (KW 1, S. 437); und: „Stil ist […] nicht etwas, das sich auf das Bauen oder auf die bildende Kunst beschränkt, Stil ist etwas, das alle Lebensäußerungen einer Epoche in gleicher Weise durchzieht“. Daher sei „Stil einer Periode ebensowohl in ihrem Denken vorhanden, als in jeder Handlung, die von den Menschen dieser Periode gesetzt wird.“ (KW 1, S. 444f.) Als Charakteristikum des 19. Jahrhunderts betont Broch eine Vielfalt, die er doppelt negativ konnotiert: als „Mischmasch“ und als epigonale Nachahmung von Früherem, mithin als Eklektizismus. Das Fehlen eines eigenen Zeitstils nennt Broch „Un-Stil“, gibt aber, etwas zögernd zu, dass _____________ 10

Siehe dazu Vollhardt, Friedrich: Hermann Brochs geschichtliche Stellung. Studien zum philosophischen Frühwerk und zur Romantrilogie Die Schlafwandler (1914–1932). Tübingen 1986, Exkurs „Weltanschauungstypologie und Stilbegriff“, S. 150–160.

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auch das in dem eben definierten Sinn ein „Stil“ sei.11 Am deutlichsten sieht Broch – wie bereits 1919 – diesen Epochenstil in der Architektur verwirklicht.12 Wenn Broch als zweiten zentralen Bereich das Theater nennt, umfasst dieser Begriff für ihn zwar auch ein architektonisches Werk, das Theatergebäude, aber darüber hinaus ein Repertoire literarischer Werke und in erster Linie eine Aufführungspraxis; damit geht – hier deutlicher als in den meisten kulturellen Erscheinungen der Zeit – das Äußerliche über in die Einstellung, die hinter diesem Stil steht und durch ein Literaturprogramm und dessen Umsetzung – Stichwort: Burgtheaterstil – verstärkt wird. Erklärt wird von daher sowohl Bombast und Operettenhaftigkeit als auch, als Reaktion, die Konzentration von Kunst auf sich selbst, als l’art pour l’art, bei Ablehnung alles Sozialen, „Sozialgleichgültigkeit“, im Gegensatz, der Feindschaft zu allem Bürgerlichen und Gesellschaftlichen. Für Deutschland und Österreich konstatiert Broch in der Gründerzeit in der Kunst – mit der einen Ausnahme Nietzsche – Belanglosigkeit, Verlust des europäischen Niveaus. Broch erklärt dies mit dem Wertvakuum und ist damit bei dem ursprünglich intendierten Zentralbegriff der Epochendarstellung angelangt. Das Wertvakuum markiert als Signatur des 19. Jahrhunderts die Endphase von Jahrhunderten zunehmenden Wertverlustes und damit das Ende eines Jahrtausends europäischer Geschichte, Religion und Kultur. In der Folge entwickelt Broch ausführlich, dass und warum gerade Wien zur Welthauptstadt des Wertvakuums werden musste. Dabei werden eine Reihe von Entwicklungen, Künstlern und Werken aus den verschiedensten Bereichen genannt, so dass man durchaus von einer gewissen kulturwissenschaftlichen Breite des Epochenpanoramas sprechen kann. Gelegentlich könnte sich der Leser fragen, ob Broch durch eigene Lektüre und Beschäftigung zu seinen Ansichten und Urteilen gelangt ist, gelegentlich mag sich der Eindruck des name dropping des Autodidakten einstellen. Aber wenn man die etwa dreißig Jahre zuvor niedergeschriebenen Passagen in „Zur Erkenntnis dieser Zeit“ zum Kunststil der Epoche daneben liest, die für zahlreiche Künstler, besonders Maler, ausführlicher und detailliert sind, wird man diesen Vorwurf nicht ohne weiteres teilen. In jedem Fall bleibt als Positivum festzuhalten: Durch den weiten Blick werden Zusammenhänge gesehen, die neue Einsichten eröffnen können und _____________ 11

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KW 9/1, S. 113f. – 1919 benutzte Broch bereits die gleiche Terminologie, wendet sich hier allerdings gegen deren Anwendung auf die Moderne: „Es gibt Leute, die diesen Unstil als Stil der Moderne ansehen. Nach der hier versuchten Ableitung des Stilbegriffes erscheint eine Widerlegung solcher Oberflächlichkeit kaum notwendig.“ (KW 10/2, S. 76). Darauf gehe ich nicht weiter ein, weil sich andere Beiträge dieses Sammelbandes damit ausführlicher befassen.

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eröffnen. Dem steht allerdings mitunter im Wege, dass Broch häufig und sehr rasch abstrahiert. Die Gefahren eines solchen Verfahrens hat Broch gesehen und kritisiert – allerdings nicht bei sich selbst, sondern bei Hofmannsthal, aber man kann darin wohl auch eine gewisse Selbstkritik erkennen. Broch schrieb über den älteren Kollegen, er habe nur selten ein unmittelbares Verhältnis zum einzelnen Kunstwerk, vielmehr gilt es ihm immer als Teil des Ganzen, als Teil einer Epoche, als Teil einer Kultursphäre, die […] von seiner dichterischen und als solcher außerordentlichen Kulturintuition gehoben und getragen wird, freilich ihn auch gerade damit zwiespältig zu machen vermag, nämlich dann, wenn sie, eben als Moderne, in ihrem eigenen Verhältnis zur Kunst zwiespältig wird. (KW 9/1, S. 230f.)

Brochs eigenes Verfahren steht in der für Hofmannsthal konstatierten Gefahr. Wie er ihr begegnet, wird vor allem an der Behandlung der zweiten Epoche deutlich, mit der sich der Hofmannsthal-Essay befasst, der Moderne, mit der – wie zitiert – Hofmannsthal selbst nichts mehr zu tun hat. Ausgangspunkt ist Brochs Beschäftigung mit dem Jugendstil. Das erscheint heute wenig bemerkenswert, weil dessen Hochschätzung und Innovationskraft seit einigen Jahrzehnten in der Kunstgeschichtsschreibung wie in der Kulturgeschichte immer deutlicher betont wird. Um die Mitte des 20. Jahrhunderts galt er jedoch als Inbegriff von Kitsch. Zu Recht zitiert Broch die gängige Bewertung „absurd und sinnlos“, er teilt die Abneigung teilweise, schließt sich dem Urteil „zweithändiger Eklektizismus“ an. Aber obwohl Broch weiter einschränkt, dies sei „kein wirklicher Stil“, da „nicht von einem wirklich neuen Lebensstil getragen“, betont er zugleich, dass der Jugendstil immerhin Zeichen eines veränderten „Lebensstils“ gewesen sei: Er gab einer „in gewissen Kreisen der Bourgeoisie und der ihr zugehörigen Bohème herrschenden Lebensstimmung Ausdruck“. (KW 9/1, S. 223) Die hier gebrauchten Begriffe: „Lebensstil“, „Lebensstimmung“ entstammen nicht der traditionellen Kunst- und Kulturgeschichte. Sie sehen Kunst nicht je eigenen Gesetzen und Geschichten unterworfen, sondern stellen sie in den großen Kontext von Entwicklungen, von Veränderungen des Menschen, seiner Verhaltensweise, seines Denkens und Handelns. Diese Begriffsverwendung hat m.E. eine wesentliche Schwäche: Brochs universale Ausweitung hat sich wissenschaftlich in dieser Bedeutung nicht durchgesetzt. Es wurde bereits betont, wie inflationär und unspezifisch der Stilbegriff im frühen 20. Jahrhundert, als Broch sich erstmals intensiver damit befasste, gebraucht wurde. Broch erweiterte ihn im „Zerfall der Werte“ und in den Schlafwandlern in die zwei Bereiche des extrem Rationalen und des Irrationalen, als „Denkstil“ und als „Stil des Empfindens“. Der erste dieser Begriffe machte – unabhängig von Broch, jedenfalls ohne jeden Bezug auf ihn – einige Jahre später eine erstaunliche Karriere in der

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Wissenschaftstheorie. Der Naturwissenschaftler und Philosoph Ludwik Fleck rückte ihn bereits 1935 programmatisch in den Titel seines wissenschaftstheoretischen Hauptwerkes Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv.13 (Dieses Werk wurde allerdings erst seit den 1960er Jahren in seiner Bedeutung erkannt, als Thomas S. Kuhn sich in seinem wissenssoziologischen Bestseller The Structure of Scientific Revolutions darauf berief.)14 Das Schlusskapitel „Über den Denkstil“ definiert diesen als „denkmäßige Voraussetzungen, auf denen das Kollektiv [das Denkkollektiv als „soziale Einheit der Gemeinschaft der Wissenschaftler“] sein Wissensgebäude aufbaut“.15 Seither ist der Begriff des „Stiles“ (und in seinem Gefolge der ebenfalls von Broch gebrauchte Begriff „Stimmung“)16 als wissenschaftlicher Terminus rehabilitiert, allerdings in seiner Konkretisierung als „Denkstil“. Damit wird der Bereich des Empfindens, des Gefühls jedoch nicht erfasst. Dieser Bereich ist nun aber gerade für Brochs Epochen- und Menschenbild von großer Bedeutung, weil sich hier das Irrationale herausbildet, das unter anderem zu Anarchie und Revolution, Zerstörung und Selbstzerstörung führt. Broch selbst hat später zur Bezeichnung des Charakteristischen einer Epoche statt des Begriffs „Stil“ öfter den des „Zeitgeistes“ gebraucht – dezidiert und programmatisch in dem Vortrag „Geist und Zeitgeist“ (1934). Der Titel der ersten Fassung lautete „Geist und irrationaler Geist“; das verdeutlicht, wie wichtig für Broch das Zusammenspiel von Rationalem (Logos) und Irrationalem (Geist) auch in der Begrifflichkeit war.17 Aber auch der schöne seit dem 18. Jahrhundert – etwa bei Herder und Goethe – programmatisch gebrauchte Begriff „Zeitgeist“, der als Fremdwort in anderen Kulturen Karriere gemacht hat, wurde durch inflationären Gebrauch entleert. Er stammt als Schlagwort – wie der von Broch zunächst erwogene Titel „Geistesgeschichte“ – aus dem vom Geist begeisterten Geist der 1920er Jahre und sieht solchen Geist m. E. gar zu selbstständig von den Menschen. _____________ 13

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Fleck, Ludwik: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv. Mit einer Einleitung hg. v. Lothar Schäfer und Thomas Schnelle. Frankfurt am Main 1980. Siehe dazu und zur weiteren Wirkung die Einleitung in: Fleck: Entstehung, S. VII–XLIX. Fleck: Entstehung, S. 187. Ebd., S. 186f. Broch grenzte seine Darstellungsweise von der einer traditionellen Literaturgeschichte darin ab, dass er sich bemühte, bei einer Beschäftigung mit dichterischen Werken auch die „irrationale Grundstruktur“ freizulegen; das sei ihm im Joyce-Essay „noch recht mangelhaft gelungen, doch mit dem Hofmannsthal hoffe ich auf besseres Gelingen“ (an Salinger, 29.9.1950; KW 13/3, S. 498).

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Daher schlage ich einen Begriff (und damit indirekt eine Bezeichnung der Methode) vor, den Broch nicht kennt und der daher unter anderem den Vorteil hat, nicht in der Gefahr zu stehen, Brochs Position mit der Terminologie paraphrasierend zu übernehmen: den Begriff der „Mentalität“, der methodengeschichtlich in der Historiographie und der Anthropologie klar definiert ist.18 Die Fruchtbarkeit dieses Begriffs zeigt sich m. E. vor allem im letzten Kapitel des Hofmannsthal-Essays, der die Moderne behandelt und analysiert. Das in den Titel gesetzte Bild „Der Turm von Babel“ wird am Ende des Eingangsabschnittes über den Jugendstil als Zwischenphase zwischen 19. Jahrhundert und Moderne zur Zusammenfassung des Entwickelten behandelt: beim Bewusstwerden des Wertvakuums, ohne Sprachverständigung zwischen Mensch und Mensch […] dachte man solch babylonischen Zustand zu überwinden, indem man […] sozusagen künstlich eine auf Allgemeingültigkeit angelegte Symbolsprache sich ausheckte; aus dem Quell, den man solcherart aufschlug, rann Absinth, und es war der Symbolismus und der Jugendstil. (KW 9/1, S. 234)

Diese Stelle, dieses Bild ist vielleicht – nach meiner Überzeugung: wahrscheinlich – einer Passage in der Streitschrift Heine und die Folgen von Karl Kraus nachgestellt, Brochs lebenslang hochgeschätztem, ja verehrten Wiener Schriftstellerkollegen. Kraus fasste seine Polemik gegen Heines Sprache, die er als unecht und unauthentisch verdammte, zusammen in einem boshaften Vergleich: „Heine war ein Moses, der mit dem Stab auf den Felsen der deutschen Sprache schlug“; aber er habe nichts Reines, Natürliches hervorgebracht, kein klares Wasser, sondern nur Eau de Cologne, also etwas Künstliches, wohlduftend zubereitet. Kraus verurteilt Heines Lyrik entsprechend als „skandierten Journalismus“.19 Boshaft nenne ich dieses Bild weniger in seiner Anspielung auf das vom Französischen Erborgte (das Broch in der Wendung vom „Absinth“ verfremdet zitiert), sondern in seinen deutlich antisemitischen Hinweisen auf das Unauthentische der Sprache eines Juden. (Darauf kann ich hier nicht weiter eingehen; festzuhalten ist nur die bedeutende Rolle der Juden in Brochs Geschichts- und Kulturbild. Das gilt sowohl für die Endphase Kakaniens als auch und vor allem für die darauf folgende Moderne und _____________ 18

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Siehe dazu: Faire de l’histoire. Hg. v. Jacques Le Goff und Pierre Nora. 3 Bde, Paris 1974; darin: Le Goff: „Les mentalités. Une histoire ambiguё“, Bd. 3, S. 106–129. – MentalitätenGeschichte. Hg. v. Ulrich Raulff. Berlin 1987, darin: Le Goff „Eine mehrdeutige Geschichte“, S. 18–32. – Sellin, Volker: „Mentalität und Mentalitätsgeschichte“, in: Historische Zeitschrift 241 (1985), S. 555–598. – Europäische Mentalitätsgeschichte. Hauptthemen in Einzeldarstellungen. Hg. v. Peter Dinzelbacher, Stuttgart 22008 [mit ausführlicher Bibliographie]. Kraus, Karl: Heine und die Folgen. In: Die Fackel 13 (1911), Nr. 329/330, S. 33 u. 22.

Brochs Hofmannsthal-Essay: Ein kulturwissenschaftliches Epochenbild?

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das erstarkende Anarchistisch-Revolutionäre und Irrationale – die intensive Beteiligung der Juden ist gewichtig und problematisch zugleich.) Broch geht in dem Kapitel über die Moderne wesentlich detaillierter als zuvor auf Einzelkünste ein. Er geht aus von der Musik, beginnend mit Schönberg und Alban Berg, behandelt sodann die Malerei mit Picasso und dem Kubismus, schließlich den Tanz, der in seiner Sicht als das neue Gesamtkunstwerk, gleichsam als Nachfolger des barock-romantischen Entwurfs von Richard Wagner, alle Tendenzen der Moderne zusammenführt. In der Charakterisierung einzelner Künstler und Kunstwerke zeigt Broch in aller Knappheit das Eigene, aber auch das Übergreifende, das auf die Signaturen und Mentalitäten der Epoche hinweist, weniger philosophisch-wertphilosophisch vordeterminiert als in den früheren Kapiteln. Die Literatur hat nach Broch einen eher geringen Anteil an diesem grundlegenden Epochenumbruch. Keiner der Namen, die im Allgemeinen mit der Wiener Moderne um 1900 in Verbindung gebracht werden, wird genannt: Hofmannsthal natürlich nicht, aber auch nicht Schnitzler, nicht einmal Musil. Der Moderne-Begriff ist wesentlich radikaler: Auch Thomas Mann wird eher der Zwischenphase zugeordnet; am ehesten erkennt Broch Marcel Proust eine Sensibilität für das bedrohliche „Neue“ zu. Nach Brochs Ansicht wird jedoch einzig Joyce dem von den anderen Künsten gesetzten radikalen Anspruch gerecht. Hauptgrund ist die Bindung von Literatur an Sprache; als Leitthema wird dies bereits in der Kapitelüberschrift „Der Turm von Babel“ angeschlagen, der ja die bekannteste ikonographische Metapher für Sprachenvielfalt, Sprachverwirrung, Sprachnot geworden ist. Ich gehe auf diesen bekannten Komplex nicht näher ein, zumal Broch die wesentlichen Überlegungen dazu bereits früher ausführlicher angestellt hat. Ich greife nur einen für Broch zentralen Aspekt heraus, den Zusammenhang von Kunst und Ethik. Bekanntlich wird dieses zentrale Wertkriterium aus Brochs Sicht nicht erreicht durch den Transport moralisch oder ethisch bedeutsamer Inhalte; solche Kunst stünde im 20. Jahrhundert, in der Moderne, eher unter Kitschverdacht und wäre damit ethisch bedenklich, eigentlich: verwerflich. Andererseits wird Literatur, wenn sie die Joyce’sche Sprachradikalität wählt, zwar der Modernitätsforderung gerecht, gerät jedoch in die Gefahr der Asozialität, da sie nur noch schwer und allenfalls Wenigen zu vermitteln ist. Broch litt bekanntlich seit langem, spätestens seit der Arbeit an den Schlafwandlern unter diesem Dilemma und reflektierte in selbstquälerischer Intensität darüber. In der deutschsprachigen Literatur fand er es einzig in Kafkas Werk und im Entwurf eines neuen Mythos gelöst. In der Hofmannsthal-Schrift tritt nun ein anderer Künstler an diese Stelle: Karl Kraus, und eine andere Schreibweise, das Satirische. Sie wird nun zur

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„ethischen Kunst kat’exochen“ (KW 9/1, S. 270) erklärt. (Es wäre lohnend, das Werk Brochs einmal unter diesem Aspekt zu lesen; man würde wohl nicht nur – wie die bisherige Forschung – satirische „Elemente“ und einzelne satirische Erzählungen finden, sondern ein Grundmodell seines Schreibens und einen Gegenentwurf zum „hohen Ton“ verschiedener Werke.) Das „prophetische Bild der Welt-Apokalypse“, das Kraus in seiner „Absolut-Satire“ entwirft, wird Broch zum eindeutigen, allerdings auch einzigen Beleg dafür, wie die Literatur als Sprachwerk modern sein und gleichzeitig den ethischen Forderungen gerecht werden kann.20 Karl Kraus tritt im Hofmannsthal-Essay in der für Broch entscheidenden Epoche der Moderne an die Stelle Hofmannsthals, er ist die literarische Gestalt, die am ehesten als positive Leitfigur der Epoche dienen könnte. Natürlich wäre allerdings auch er kein „Typus“ der Moderne, der ein Konstrukt sein muss und daher nur von einem Schriftsteller entworfen werden kann, nicht von einem Kulturwissenschaftler und Essayisten, der sich mit einer historisch bezeugten Gestalt befasst. Meine Ausgangsfrage war, ob Brochs Epochenbild eher ein durch Spekulation (freundlicher ausgedrückt: durch eine Geschichts- und Werttheorie) zusammengehaltenes Potpourri sei oder ob es sich um methodisch reflektiertes interdisziplinär und kulturwissenschaftlich angelegtes Schreiben avant la lettre handelt. Dazu leite ich aus dem von mir Entwickelten drei Aspekte einer Antwort ab. 1. Die interdisziplinäre und kulturwissenschaftliche Betrachtungsweise ist zu konstatieren, die methodische Reflexion jedoch nur sehr begrenzt, denn die Betrachtung ist durch das Ziel der Totalität – mit Brochs Worten, dem Ziel „die ganze Epoche“ darzustellen – vorgegeben; diesem vorgelagerten Ziel, der Geschichtssicht, gilt die Reflexion, nicht der Methode. 2. Da der Begriff „kulturwissenschaftlich“ seit seiner Wiederentdeckung in den 1980er Jahren vieles meint und unterschiedlich gebraucht wird, wäre der Erkenntnisgewinn einer solchen Etikettierung eher fraglich. Die aus Brochs Texten abzuleitende Bezeichnung „stilgeschichtlich“ wäre ebenfalls problematisch, da der Begriff „Stil“ gemeinsprachlich zu unbestimmt ist und wissenschaftstheoretisch in einer Bedeutung konkretisiert wurde, die die von Broch angestrebte Weite nicht erfasst. _____________ 20

Mit dieser Hochschätzung des Satirikers Kraus steht Broch keineswegs allein: Elias Canetti, ebenfalls lange im Bann des Fackel-Autors, bekannte 1974 (Brochs Schrift erschien 1975!), dass er diesen „für den größten deutschen Satiriker“ halte, „den einzigen in der Literatur dieser Sprache, den man neben Aristophanes, Juvenal, Quevedo, Swift und Gogol zu nennen ein Recht hat.“ Zit. nach Goltschnigg: Epochenanalyse, S. 336. – Zu Brochs SatireBegriff s. auch Stieg, Gerald: „Hermann Brochs Satire-Theorie oder: Ist Karl Kraus ein ‚ethischer Künstler kat’exochen‛?“ In: Hermann Broch. Neue Studien. Hg. v. Kessler, S. 414– 426.

Brochs Hofmannsthal-Essay: Ein kulturwissenschaftliches Epochenbild?

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3. Deshalb habe ich vorgeschlagen, den weniger abgenutzten Begriff der mentalitätsgeschichtlichen Betrachtung auf seine Brauchbarkeit für Brochs Vorgehen zu prüfen. „Mentalität“ als Zentralbegriff einer neuen Sicht und Darstellung von Geschichte wurde seit den 1930er Jahren im Kreis der französischen „Annalistes“ um Marcel Bloch und Lucien Febvre ausgebildet und setzte sich seit den sechziger Jahren immer stärker durch. In zahlreichen Ländern – so auch in Deutschland – wurde diese Forschungsrichtung seit den achtziger Jahren intensiv rezipiert. „Mentalität“ ist also jenseits des alltagssprachlichen Gebrauchs ein Fachbegriff der Historiographie. Mit diesen Hinweisen auf die Annalistes und die histoire des mentalités will ich ebenso wenig wie mit denen auf Flecks Wissenssoziologie auf irgendeine Weise einen Einfluss oder auch nur eine gegenseitige Kenntnisnahme behaupten. Eher wäre – nun doch mit dem Broch’schen und Fleck’schen Begriff – vom „Denkstil“ der Epoche zu sprechen, der sich dann auch in einem Schreibstil zeigt. Und hier fände man in der Tat einen gemeinsamen Ausgangspunkt. Jacques Le Goff, einer der Wissenschaftler, die die Mentalitätengeschichte theoretisch fundierten und verbreiteten, stellte seinem programmatischen Aufsatz „Les mentalités: une histoire ambiguё“ von 1974 ein Zitat aus Prousts Roman A la recherche du temps perdu voran: „Mentalité me plaît“.21 Broch gab dem zweiten der drei Unterkapitel des Teil-Essays über die Moderne den Titel dieses Romans.22 Ob er Prousts Satz kannte, wissen wir nicht. Aber anzunehmen ist: Er hätte ihm gefallen.

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Proust, Marcel: A la recherche du temps perdu. Le côté de Guermantes. Dt.: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Die Welt der Guermantes. Dt. von Eva Rechel-Mertens. Frankfurt am Main 1964, Bd. 5, S. 314. – Le Goff (Les mentalités, S. 106) zitiert in dem Motto auch den darauf folgenden Satz: „Il y a comme cela des mots nouveaux qu’on lance.“; „Es gibt da immer wieder neue Wörter, die in Umlauf kommen“. Über den Kontext der Szene in Prousts Roman, die Dreyfus-Debatten um 1900, und das Schillernde des neuen Begriffs, der dem Herzog von Guermantes so gut gefällt, handelt der Aufsatz von Ulrich Raulff: „Die Geburt eines Begriffs. Reden von ‚Mentalität‘ zur Zeit der Affäre Dreyfus“ (in: MentalitätenGeschichte. Hg. v. Raulff, S. 50–68). Zur Wort- und Wissenschaftsgeschichte s. auch Sellin: Mentalität. KW 9/1, S. 235.

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Literaturverzeichnis Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. Broch, Hermann – Daniel Brody: Briefwechsel 1930–1951. Hg. v. Berthold Hack u. Marietta Kleiß. Frankfurt am Main 1971. Dinzelbacher, Peter (Hg.): Europäische Mentalitätsgeschichte. Hauptthemen in Einzeldarstellungen. Stuttgart 22008 [mit ausführlicher Bibliographie]. Fleck, Ludwik: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv. Mit einer Einleitung hg. v. Lothar Schäfer und Thomas Schnelle. Frankfurt am Main 1980. Goltschnigg, Dietmar: „Epochenanalyse und ‚Wiedervergeltung einer Schuld‘. Brochs Studie Hofmannsthal und seine Zeit“. In: Hermann Broch. Neue Studien. Festschrift für Paul Michael Lützeler zum 60. Geburtstag. Hg. v. Michael Kessler [u. a.], Tübingen 2003, S. 322–338. Kessler, Michael u. a. (Hg.): Hermann Broch. Neue Studien. Festschrift für Paul Michael Lützeler zum 60. Geburtstag. Hg. v. Michael Kessler [u. a.], Tübingen 2003. Kraus, Karl: Heine und die Folgen. In: Die Fackel 13 (1911), Nr. 329/330. Le Goff, Jacques: „Les mentalités. Une histoire ambiguё“. In: Faire de l’histoire. Hg. v. Jacques Le Goff und Pierre Nora. 3 Bde, Paris 1974, Bd. 3, S. 106–129. ––: „Eine mehrdeutige Geschichte“. In: Mentalitäten-Geschichte. Hg. v. Ulrich Raulff. Berlin 1987, S. 18–32. Lützeler, Paul Michael: Hermann Broch. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1985. ––: „Kritik des Fin de Siècle: Hofmannsthal und Kraus“. In: ders.: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs. Würzburg 2000, S. 102–119. Mahlmann-Bauer, Barbara: „Hermann Brochs Hofmannsthal“. In: Hermann Broch. Neue Studien. Festschrift für Paul Michael Lützeler zum 60. Geburtstag. Hg. v. Michael Kessler [u. a.], Tübingen 2003, S. 263–321. Proust, Marcel: A la recherche du temps perdu. Le côté de Guermantes. Dt.: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Die Welt der Guermantes. Dt. von Eva Rechel-Mertens. Frankfurt am Main 1964, Bd. 5. Raulff, Ulrich (Hg.): Mentalitäten-Geschichte. Berlin 1987. Sellin, Volker: „Mentalität und Mentalitätsgeschichte“, in: Historische Zeitschrift 241 (1985), S. 555–598. Steinecke, Hartmut: „‚Drang nach Universalität‛. Zur Romantheorie in Österreich zwischen 1930 und 1980“. In: ders.: Von Lenau bis Broch. Studien zur österreichischen Literatur – von außen betrachtet. Tübingen 2002, S. 195–207. Stieg, Gerald: „Hermann Brochs Satire-Theorie oder: Ist Karl Kraus ein ‚ethischer Künstler kat’exochen‘?“ In: Hermann Broch. Neue Studien. Hg. v. Kessler u. a., S. 414–426. Vollhardt, Friedrich: Hermann Brochs geschichtliche Stellung. Studien zum philosophischen Frühwerk und zur Romantrilogie Die Schlafwandler (1914–1932). Tübingen 1986.

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„Totalitätserfassende Erkenntnis“: Hermann Broch im Spannungsfeld der Künste I. Die Bedeutung des Ulysses von James Joyce für Broch In der Rede „James Joyce und die Gegenwart“ (KW 9/1, S. 63–91)1 reflektiert Hermann Broch über den „Ausdruck“ bzw. den „Geist“ der Epoche. Dieser manifestiere sich in einem weitreichenden Übertreffen eines allgemein gültigen „Zeitgeists“, indem er die Realität einer Epoche exakt treffe und damit deren Überdauerung gewährleiste. „Wirklichkeitstotalität“ lautet das Stichwort, das Broch dem künstlerischen Oeuvre Pablo Picassos und den Vertretern der atonalen Musik ebenso zuschreibt wie dem dichterischen von James Joyce. Diese Werke zählt er ob deren Simultaneität und Komplexität zu den „wahrhafte[n] Neuschöpfung[en] der Epoche“ (KW 9/1, S. 64), ihnen gesteht er das Potential zu, die Wirklichkeit der Epoche zu umfassen – wobei er im Sinne einer paradoxen Intervention2 gleichzeitig infrage stellt, ob von einer grundlegenden Realität überhaupt noch die Rede sein könne. Sowohl im literarischen als auch im essayistischen Werk entwickelt Broch poetologische Konzepte mittels Metaphern, die der Bildenden Kunst, öfter noch der Musik entlehnt sind: Vom Vorherrschen des Klanglichen in der Sprache, dem mystische Bedeutung zugeschrieben wird, über die Technik des Leitmotivs, die er als „natürliche Konsequenz aus der Verschlingung der Symbolketten“ (KW 9/1, S. 72) erachtet, bis zum Kontrapunkt in den Schlafwandlern werden mittels musikalischer Denkfiguren traditionelle Schreibweisen aufgebrochen. Doch es geht ihm nicht um die oberflächliche „musikalische Ornamentik“, sondern um jene Radikalität, in der das letzte Symbol des Ausdrucks zum Sprachlichen an sich wird, zum Sprachlichen, das am Ende einer jeden Gleichnisreihe aufblüht im

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Zitiert wird in der Folge nach der Kommentierten Werkausgabe Hermann Broch mit der Abkürzung KW, der Bandnummer und der Seitenangabe (vgl. Literaturverzeichnis). Diese paradoxe Intervention entspricht der Ambivalenz der späten Moderne, die bereits Züge der Postmoderne trägt. Vgl. dazu etwa: Zima, Peter V.: Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur. Tübingen und Basel 1997.

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Zauberhaften des Klanges, mystisch hervorgewachsen aus fernstem Ursprung und zu ihm zurückkehrend, Ende und Anfang einer jeden Symbolreihe, dennoch in jedem Zwischenglied aufscheinend, weil es nichts gibt, das nicht auch Zwischenglied in den verschiedensten Symbolreihen wäre. (KW 9/1, S. 72)

Musikalische Strukturen dienen ebenso wie künstlerische – hier wird insbesondere auf die Figuren der Allegorie und des Symbols zurückgegriffen – als deskriptive Kategorien innerhalb der Poetik Hermann Brochs. Gerade in diesem Punkt weisen die Überlegungen eine deutliche intermediale Dimension auf, geht es doch nicht darum, Literatur mittels musikologischer oder kunsttheoretischer Theoreme zu verstehen, sondern vielmehr darum, hinter den vielfältigen Verkreuzungen und Verschmelzungen an der formalen Oberfläche – sei sie nun literarischer, musikalischer oder künstlerischer Natur – jene „totalitätserfassende Erkenntnis“ auszumachen, die als Abstraktum die „vorauseilende Realität“ eines Werkes produziert, die es zu einem zeitgerechten und zugleich zeitlosen Kunstwerk macht. Ein solches Totalitätswerk weist Broch zufolge nicht nur Erkenntnisfunktion auf, sondern muss, gerade in Zeiten, in denen Kunst durch den Rückgang des Bürgertums ihre soziale Heimat verloren habe, auch einer „übersozialen Abbildungspflicht“ sowie einer „übersozialen Funktionswichtigkeit“ (KW 9/1, S. 83) nachkommen. Auf die Bedeutung des Ulysses von James Joyce für Hermann Broch wird in der Forschungsliteratur seit langem hingewiesen,3 was völlig zutreffend erscheint, zumal dieser Roman als Inspirationsquelle für seine poetologischen Vorstellungen kaum zu hoch eingeschätzt werden kann. Die Lektüre dieses „absoluten Kunstwerk[s]“4 erschüttert ihn mitten in der Arbeit an der Schlafwandler-Trilogie, wird ihm zum Maßstab für das eigene Werk und für Neuerscheinungen anderer Autoren:5 Mit dem neuen Roman aber ist es so, dass ich sämtliche Arbeiten an ihm eingestellt habe, seitdem ich jetzt endlich den Ulysses miserabel deutsch von Goyert, aber englisch kann ihn wohl nicht einmal ein Engländer lesen, und in einem ausgezeichneten Französisch von Larbaud lese. Nach diesem Buch ist es fast unmöglich, selber etwas von sich zu geben und in allem Ernst gesprochen, schämt man sich, je eine Zeile geschrieben zu haben. Alles steht drin, unbetamt und

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Vgl. u. a. Steinecke, Hartmut: Hermann Broch und der polyhistorische Roman. Studien zur Theorie und Technik eines Romantyps der Moderne. Bonn 1968, S. 28ff. – Koopmann, Helmut: Der klassisch-moderne Roman in Deutschland. Thomas Mann, Alfred Döblin, Hermann Broch. Stuttgart u. a. 1983, S. 113ff. – Eisele, Ulf: Die Struktur des modernen deutschen Romans. Tübingen 1984, S. 97. – Žmegač, Viktor: Der europäische Roman. Geschichte seiner Poetik. Tübingen 21990, S. 357ff. – Hillebrand, Bruno: Theorie des Romans. Erzählstrategien der Neuzeit. 3., erw. Aufl. Stuttgart und Weimar 1993, S. 327ff. Brief Hermann Brochs an Daniel Brody, 21.12.1930. In: KW 13/1, S. 120. Zum Beispiel urteilte er über John Dos Passos Roman The 42nd Parallel kurz nach seinem Erscheinen in einem Brief an Daisy Brody mit dem Kommentar „Kein Joyce, aber virtuos“ ab. Vgl. Brief Brochs an Daisy Brody, 27.9.1930. In: KW 13/1, S. 102.

„Totalitätserfassende Erkenntnis“: Hermann Broch im Spannungsfeld der Künste

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grossartig, aggressiv und ohne jede Konzession, von einer schauerlichen nüchternen Besoffenheit: alles, was seit zwanzig Jahren geschrieben worden ist und was in den nächsten zwanzig Jahren geschrieben werden wird, ist ein Plagiat an diesem einzigen Buch.6

Angesichts der Erschütterung, die die Lektüre von James Joyce’ Ulysses bei Broch auslöst – sie führt (wenn auch nur für kurze Zeit) sogar zu einer Unterbrechung der Arbeit an den Schlafwandlern – bringt Hermann Broch die „Krise“ des Romas auf den Punkt: Nach dem einschneidenden soziokulturellen Transformationsprozess, der gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Neuordnung steht spätestens nach dem Ersten Weltkrieg auch die Existenzberechtigung des Romans infrage. Alle Autoren, deren Werke gemeinhin in der Literatur der 1920er und frühen 1930er Jahre eine Vorreiterrolle einnehmen, experimentieren mit der Architektonik der Texte. Brochs Forderung nach einem Ende des „Geschichtel-Erzählens“ weist bereits Züge des von Jean-François Lyotard ausgerufenen Endes der großen Erzählung auf;7 sie richtet sich gegen den herkömmlichen Roman, in dem die „Wirklichkeit“ auf eine nachvollziehbare und stringente Handlung reduziert ist, aus der ein „Held“ entweder geläutert hervorgeht oder dessen Fehlverhalten sanktioniert wird. Im Roman der Zwischenkriegszeit hat der Held sich endgültig bis zur Unkenntlichkeit aufgelöst: „In diesem Buche wird erzählt ein nicht unwichtiger Teil der Lebensgeschichte eines Mannes, der viele starke Eigenschaften besitzt, die dem Menschen eigen sein können – eine ausgenommen, ein Held zu sein“, bringt dies Hans Henny Jahnn in der „Inhaltsangabe“, mit der er seinen Roman Perrudja einleitet, auf den Punkt.8 Die zentralen Figuren haben keine Eigenschaften mehr (Musil), wissen nicht, wie ihnen geschieht (Kafka) oder verlieren sich in Vervielfältigung (Joyce, Broch, stärker noch in Dos Passos Manhattan Transfer). Zurückgewiesen wird der systematische und narrative Anspruch des Subjekts, die Wirklichkeit bzw. das Objekt zu beherrschen. Vorbereitet durch die junghegelianische Kritik, Nietzsche,9 Mach, Freud und die literarische _____________ 6

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Brief von Hermann Broch an Franz Blei, 24.3.1930 (The Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University Library [YUL]). – Broch bezieht sich offensichtlich auf folgende Ausgaben: James Joyce: Ulysses. Vom Verfasser geprüfte deutsche Ausgabe, übersetzt von Georg Goyert. 2 Bde. Basel: Rhein-Verlag 1930. – James Joyce: Ulysse. Traduit de l’anglais par Auguste Morel, assisté par Stuart Gilbert. Traduction entièrement revue par Valéry Larbaud, avec la collaboration de l’auteur. Paris: Monnier 1929. Vgl. dazu: Lyotard, Jean-François: La condition postmoderne. Paris 1979 (Deutsch: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien 1986). Jahnn, Hans Henny: Perrudja. Frankfurt am Main 1998, S. 7. Erinnert sei etwa an die „lebhafte Arbeit in den Ausschüssen der Parallelaktion“ in Musils Mann ohne Eigenschaften, in dessen 56. Kapitel Clarisse an Se. Erlaucht schreibt und ein Nietzsche-Jahr vorschlägt (vgl. Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg 1978. In: ders.: Gesammelte Werke in neun Bänden. Hg. v. Adolf Frisé. Bde. 1–4, Bd.

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Moderne um 1900 erscheinen die Identität des Subjekts, der Subjektbegriff selbst, fragwürdig. Aufgegeben ist nicht nur die Fähigkeit zur Bildung, zur Entwicklung des „Helden“, sondern auch jegliche optimistische Perspektive auf Freundschafts- und Liebesbeziehungen. Am Beispiel der dargestellten zwischenmenschlichen Verhältnisse wird vor Augen geführt, wie gründlich die Vorstellung des als ersten Romantheoretikers anerkannten Pierre Daniel Huet (1630–1721), der Romane als „fictions d’aventures amoureuses, écrites en Prose avec art, pour le plaisir & l’instruction des lecteurs“10 definierte, ausgedient hat. Nicht länger sollen auf dem Feld dieser Prosagattung fiktionale Liebesabenteuer zur Erbauung und Belehrung des Lesers abgehandelt werden. Gefordert wird das „absolute Kunstwerk“11 mit „architektonischer Vielstimmigkeit“ (Broch),12 die Darstellung der „ganzen Wahrheit“ (Huxley),13 der Geschichte in aller „Totalität“ (Döblin).14 In diesem „Multiversum“15 aller möglichen Weltbilder löst sich Theodor Vischers Diktum, alles Schöne sei wahr, in der Erkenntnis auf, dass das Schöne noch lange nicht wahr sein muss. Die architektonische Polyphonie schlägt sich im Aufbrechen der (seit Huet die Gattung bestimmenden) kunstvollen Prosa nieder: Der ehemals auf Spannung abzielende Roman wird durch dramatische, lyrische Passagen erweitert oder verflüchtigt sich im Essayistischen. Satire, Ironie, das Leitmotiv (Joyce), der Kontrapunkt (Broch), Techniken der Simultaneität (Joyce, Döblin, Musil), symbolische Sinngebungen (Plurisemantik etwa bei Joyce, Musil, Broch), die Verwendung von Allegorien werden Ton angebend (man denke an die Figur Moosbrugger im Mann ohne Eigenschaften, Molly Bloom, die in Ulysses die triebhaften Seiten Leopold Blooms repräsentiert, oder die „Geschichte des Heilsarmeemädchens“ in den Schlafwandlern).

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1, S. 223–227. Obwohl an dieser Stelle Nietzsche durchaus ironisch in den Roman eingebracht wird, hat er die Elemente der Moderne zu einer neuen Philosophie gebündelt und damit auf Autoren der Moderne, vor allem Robert Musil und André Gide, gewirkt. Zitiert nach: Bauer, Matthias: Romantheorie. Stuttgart und Weimar 1997, S. 24. Brief Hermann Brochs an Daniel Brody, 21.12.1930. In: KW 13/1, S. 120. Broch an den Rhein-Verlag, 5.10.1930. In: KW 13/1, S. 104. Hervorhebung in der Vorlage. Vgl. Huxley, Aldous: Tragedy and the Whole Truth. (1931) In: ders.: Complete Essays III: 1930– 1935. Edited with Commentary by Robert S. Baker, James Sexton. Chicago 2001, S. 50–56. (Deutsch: Die Tragödie und die Ganze Wahrheit. Übersetzt von Sabine Hübner. In: ders.: Form in der Zeit. Über Literatur, Kunst, Musik. Essays II. Hg. v. Werner v. Koppenfels. München, Zürich 1994, S. 26–34. Vgl. Döblin, Alfred: „An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm“ (1913). In: ders.: Aufsätze zur Literatur. Olten, Freiburg/Br. 1963, S. 15–19, hier S. 16. Vgl. Broch, Hermann: „Das Weltbild des Romans. Ein Vortrag“ (1933). In: KW 9/2, S. 89–118.

„Totalitätserfassende Erkenntnis“: Hermann Broch im Spannungsfeld der Künste

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II. Totalität – Simultaneität – Polyphonie Nun kommt es auf die „Beherrschung sämtlicher ästhetischer Ausdrucksmittel“ an, denn nur dies werde – so Broch in seinem Joyce-Essay – der „Totalität des Daseins“ (KW 9/1, S. 87) gerecht. An Joyce schätzt Broch gerade dessen Methode, sowohl „im Längsschnitt eine formale und funktionale, im Querschnitt aber eine inhaltliche und statische Symbolisierung“ herzustellen; bei Joyce laufe „Inhaltliches und Formales stets ineinander“, was sich in der multiplen Simultaneität des Ulysses manifestiere. Insbesondere in den Bordellszenen verbinden sich „alle Symbolketten“, ist „die leitmotivische Verknotung [...] zur höchsten Dichtigkeit gesteigert, und alle Schichten der allegorischen Darstellung schieben sich übereinander“. Broch definiert das „esoterisch-allegorische Verfahren“ der „symbolischen Sinngebung“ mit den „Allegorie[n] zweiter und dritter Potenz“ (KW 9/1, S. 73–75) im Ulysses als Grundlage der Komplexität, der Plurivalenz und Vielstimmigkeit des Textes. Die große Kunst bzw. „die wahrhaft symphonische Meisterschaft“ (KW 9/1, S. 71) besteht also in der „fortgesetzte[n] Verkreuzung der verschiedensten Symbolreihen“, in der „Technik der Symbolreihe und Symbolverkreuzungen“ zur Darstellung von Simulataneität, von der „Gleichzeitigkeit der unendlichen Facettierungsmöglichkeit des Symbolhaften“, der „Unendlichkeit des Unerfaßlichen“. Als natürliche Konsequenz aus den Verschlingungen der Symbolketten – oder auf formaler Ebene: durch die Mischung „nur irgendwie mögliche[r] Stilarten“ und Darstellungsformen – ergibt sich Broch zufolge die Technik des Leitmotivs, im Sinne von „wiederkehrenden Motive[n]“ (KW 9/1, S. 72f.), die notwendigerweise an den Kreuzungsstellen entstehen. Dem „Prinzip des Stilwechsels“, das Broch im Joyce-Essay herausarbeitet, entspricht die Implementierung musikalischer Strukturen, die im Roman der Zwischenkriegszeit bis zum Abdruck von Musiknoten im Text reicht. Joyce bringt in das „Ithaka“-Kapitel die „Legende von Harry Hughes“ ein, die Jacques Benoîst-Méchin, ein Pariser Bekannter von Joyce, vertont hat.16 Die antisemitische Legende vom Ritualmord illustriert und leitet zugleich eine Diskussion über Aberglauben, Gerüchte, Wahrhaftigkeit, Neid, Rachsucht, atavistische Verbrechensgelüste, Fanatismus und Somnambulismus ein.17 Im Gegensatz zu anderen deutschsprachigen Autoren hat Broch selbst diese Technik in den Schlafwandlern in letzter Konsequenz nicht aufgegriffen; ein gutes Beispiel dafür liefert Hans Henny Jahnns _____________ 16 17

Vgl. Ellmann, Richard: James Joyce. Frankfurt am Main 22004, S. 772. Vgl. Joyce, James: Ulysses. Annotated Student Edition. London u. a. 1992, S. 809–811.

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James Joyce - Legende von Harry Hughes

Roman Perrudja, der gleich mehrere Passagen aufweist, in denen Musik als Ausdrucksform eingesetzt wird. Im 33. Kapitel („Der Gesang der gelben Blume“) leitet die synästhetische Beschreibung eines Tals eine anderthalb Seiten umfassende Passage mit Musiknoten ein: Aber nicht nur lau und milde war die Luft. Fast schwül vor Süßigkeit. Sie schwelte im gelben Duft blühender Lupinen. Im Tal mußte ein Feld sein, das heraufdampfte. Prangende Kerzen. Ein Schall von Geruch breitete sich aus. Und ihm war, als verstände er deutlich den Gesang.18

Der Gesang wird auf intermedialer Ebene zu einem Bild verschoben, das wiederum in „Tausend Bilder“ metonymisiert wird.19 Hinsichtlich der Schroffheit der Einbindung forciert Jahnn gegenüber Joyce das Verfahren sogar noch, denn wo in Ulysses der Abdruck von Musiknoten noch erläutert wird, gibt es in Perrudja nur einen abrupten Übergang, der allerdings wiederum mit dem scharfen Wechsel der Stilformen im dritten Teil der Schlafwandler vergleichbar ist, wo das Musikalische durch lyrische Formen ausgedrückt wird, deren Sprachmelodie sehr nahe am Gesang liegt. So fordert etwa Esch zum Singen auf, wobei er zusätzlich mit der Stiefelsohle den Takt klopft: Herr Gott, Zebaoth, Nimm uns auf in Deine Gnade, Schling um uns Dein einend Band, Führe uns mit Deiner Hand, Herr Gott, Zebaoth. (KW 1, S. 586)

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Jahnn: Perrudja, S. 522. Vgl. Jahnn: Perrudja, S. 524.

„Totalitätserfassende Erkenntnis“: Hermann Broch im Spannungsfeld der Künste

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Hans Henny Jahnn – Gesang der gelben Blume

Hinsichtlich der formalen Einfügung der musikalischen Struktur in die sprachliche korrespondiert Brochs Verfahren sehr stark mit dem von James Joyce: In beiden Fällen gibt es eine Überleitung, doch während Joyce auch die Noten anführt, begnügt sich Broch mit der lyrischen Struktur. Grundsätzlich – und das trifft auf alle drei Beispiele zu – wird dem Musikalischen erkenntnistheoretische Funktion zugeschrieben; es handelt sich quasi um einen Versuch, der „Wahrheit“ auf einer anderen Ausdrucksebene näher zu kommen. Bereits im Vortrag „Zeit und Zeitgeist“ hat Broch darauf hingewiesen, dass der Mensch die Musik „gleich einem letzten Schimmer von der Gnade Gottes“ erfasse, „als ein letztes Ahnen des Glaubens und einer Erkenntnis, die über das Sichtbare hinausgreift“. Als „eine Überlistung der Stummheit, die die Tragik seiner rationalen Erkenntnis überwindet“, sei sie dem Menschen geschenkt, der

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„selbst in den äußersten Ausläufern [...] noch glücklich das Beglückende [spüre] und [...] im Hören wieder zu dem, was er einstens war, zum Menschen“ (KW 9/2, S. 200) werde. Diesbezüglich hat Ulf Eisele die These aufgestellt, dass sich im Roman der Zwischenkriegszeit generell eine Wahrnehmungsverlagerung vom Visuellen zum Akustischen andeute, er befinde sich auf halber Wegstrecke vom „neuen Sehen“ Rilkes zum Gehör als philosophischem Organ bei Thomas Bernhard.20 Das Insistieren auf das Lyrische sowie auf die Musik bei Broch und Joyce verweist gewissermaßen auf ein geräuschvolles Ende der Sichtbarkeit als Reaktion auf die „fluktuierende Erfahrung einer fluktuierenden Realität“. (KW 9/1, S. 72)

III. Mystische Erkenntnistotalität, oder die Aktivierung des Lesers Zugleich spiegelt sich in diesen Phänomenen die Erweiterung des Zuständigkeitsbereichs wider: Der Roman hat aufgehört, „Geschichteln“ zu erzählen, sondern tastet sich sowohl auf formaler (z. B. dem Essay) als auch inhaltlicher Ebene in intermediale und interdisziplinäre Randbereiche vor. Im Übergangsbereich zur Philosophie werden vor allem erkenntnisbeziehungsweise wahrnehmungstheoretische Überlegungen abgehandelt. Zur Debatte steht das Rationale im Verhältnis zum Irrationalen, Mystik im Verhältnis zum Mythos, das Wechselspiel zwischen Ethik und Ästhetik. Mit der Krise des Subjekts und des (narrativen) Systems geht die Ambivalenz der Kultur einher, aus der eine Aufwertung der Natur, des Unbewussten, des Traumes und der Herrschaft der Kontingenz resultiert. Der Leser ist durch diesen Typus von Roman besonders gefordert: Er soll quasi an den Debatten teilnehmen, darf also keinesfalls „faul“ sein, wie dies André Gide in seinem Tagebuch der Falschmünzer fordert: „Wenn mein Buch fertig ist, ziehe ich einen Strich und überlasse das Rechnen dem Leser; ob er dann addiert oder subtrahiert, das bleibt ihm überlassen [...] Die faulen Leser ziehen den kürzeren: Ich wünsche mir andere. Fragen

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Vgl. Bernhard, Thomas: Das Kalkwerk. Roman. Frankfurt am Main 1973. – Das „neue Sehen“ bezieht sich auf das Frühwerk Rilkes, während das Spätwerk, insbesondere die Sonette an Orpheus, eine Hinwendung zum Klanglichen, zum Hörbaren vollzieht. Vgl. Engel, Manfred: Rainer Maria Rilkes „Duineser Elegien“ und die moderne deutsche Lyrik. Zwischen Jahrhundertwende und Avantgarde. Stuttgart 1986, S. 223–224. – Vgl. auch Eisele: Die Struktur des modernen deutschen Romans, S. 46.

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aufwerfen, das möchte ich.“21 Auch Broch – der sich in anderen Punkten kritisch zu Gide äußert – will „keine Konzessionen“ an den Leser machen und ist sich bewusst, dass seine Essayfolge „Zerfall der Werte“ „ein Wagnis ist“, bei dem „ein großer Teil der Leserschaft und der Kritik [...] streiken wird müssen.“22 Expliziter geht er in einem Brief an Frank Thiess auf die Rezeptionsproblematik von Romanen ein, die ihrer Zeit voraus sind: Der Ulysses ist ein vollkommen unliebenswürdiges Buch, das auf den Leser überhaupt keine Rücksicht nimmt und ihm womöglich auf jeder Seite ins Gesicht schlägt. [...] Unverständlichkeit a priori wäre demnach ein ethischer Defekt; es ist eine Art Parallele zum idealen Beschauer, der als Argument in die Relativitätstheorie eingegangen ist (damit auch beweisend, daß es keine isolierten geistigen Erscheinungen gibt, und daß das, was auf einem Gebiet, z. B. Physik gilt, auf anderem Wege auch in der Ästhetik und überall anderswo gefunden werden muß). [...] welche Verständnisqualitäten darf man von dem gedachten platonischen Publikum noch verlangen? [...] Dazu bin ich überzeugt, daß man mit „Konzessionen an den Leser“ überhaupt nichts machen kann.23

Broch erkennt im Ulysses die perfekte Umsetzung all dessen, was im Roman überhaupt ausgedrückt werden könne, und betont sogar einmal gegenüber Willa Muir, der Übersetzerin der Schlafwandler ins Englische, seine Trilogie wäre ungeschrieben geblieben, hätte er den Ulysses schon vorher gekannt.24 Broch arbeitet sich am „schriftstellerische[n] Über-Ich Joyce“25 sowohl in den Briefen – die neben anderen Paratexten26 als Programmatik zu den Schlafwandlern gelesen werden können – als auch in den Essays dieser Zeit ab, insbesondere an der anlässlich Joyces 50. Geburtstag 1932 in der Volkshochschule Ottakring gehaltenen Rede.27 Für Hermann Broch ist Ulysses ein Roman, der über lange Zeit nicht überwunden werden könne, an dem er sich misst, dessen herausragendes Niveau er mit modi_____________ 21

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Vgl. Gide, André: Tagebuch der Falschmünzer. In: ders.: Die Falschmünzer. Roman. Tagebuch der Falschmünzer. Aus dem Französischen von Christine Stemmermann. Hg. v. Raimund Theis. Stuttgart 1993, S. 393. Broch an Daniel Brody, 23.9.1931. In: KW 13/1, S. 154. Broch an Frank Thiess, 6.4.1930. In: KW 13/1, S. 84f. „Über mein Verhältnis zu Joyce kann ich bloß eines sagen: hätte ich den Ulysses gekannt, ehe ich die Schlafwandler geschrieben hatte, so wären diese ungeschrieben geblieben, da ich im Ulysses ein vollkommenes Realisat dessen sehe, was im Roman überhaupt ausdrückbar ist.“ Brief Brochs an Willa Muir, 21.6.1931. In: KW 13/1, S. 139f. Broch an Frank Thiess, 6.4.1930. In: KW 13/1, S. 85. Erinnert sei einmal mehr an folgende Texte Brochs: Problemkreis, Inhalt, Methode der Schlafwandler; Ethische Konstruktion in den Schlafwandlern; Über die Grundlagen des Romans Die Schlafwandler; Der Wertezerfall und die Schlafwandler, die Broch für Klappentexte, Presseaussendungen bzw. als Einleitung zu Lesungen anlässlich des Erscheinens des Romans verfasste. Sie sind u. a. abgedruckt in: KW 1, S. 719–735. Vgl. Broch: „James Joyce und die Gegenwart“. In: KW 9/1, S. 63–91.

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fizierten Mitteln erreichen (und übertreffen) möchte. Daneben nehmen noch Gides Les Faux Monnayeurs einen hohen Stellenwert ein – „eine wirkliche Verwandtschaft fühle ich [...] bloß zu Joyce und Gide“,28 betont er 1930. Auch der Roman André Gides löst Erschrecken aus, weil darin jene Technik angewandt wird, die Broch gerade „selbst zu erfinden im Zuge war.“ Doch anders als im Fall des Ulysses meint Broch diesen Vorgänger leicht übertreffen zu können; insbesondere die Art der Einbindung der wissenschaftlichen Exkurse in den Falschmünzern empfindet er bald als „unerträglich [...] spitzige [...] Oberlehrertechnik“.29 Dass Broch sich keineswegs in einem regionalen oder auf die deutsche Sprache eingeschränkten Bezugssystem verortet, sondern in einem internationalen, belegt der Vorschlag an den Rhein-Verlag,30 in der Ankündigung der Schlafwandler einen Zusammenhang zu Gide, Joyce, Huxley, D. H. Lawrence und Proust herzustellen – „alles [...], was gut und teuer ist und gut klingt“.31 Doch auch einige deutschsprachige Autoren lässt er in diesem Parnass gelten: Heinrich und Thomas Mann, selbstverständlich Robert Musil, insbesondere aber Franz Kafka.32 Dessen Erzählband Beim Bau der Chinesischen Mauer33 erscheint ihm ausgesprochen schön, weise, ausgeglichen, ein „Wunderwerk“.34 In mehreren Essays der 1930er Jahre ordnet Broch Kafka einem „erweiterten Naturalismus“ zu, „der in einem tieferen Sinne die Welt so gibt, wie sie ist“. (KW 9/2, S. 105) Brochs Begeisterung für die Werke Kafkas steht im Zusammenhang mit einem zentralen existenzialistischen Problem, das ihn zeit seines Lebens beschäftigt, der Bewältigung der Urangst des Menschen vor dem Tod. Kafkas Texten ist Broch zufolge die Kapazität zur ganz subjektiven „Angstbefreiung“ eingeschrieben.35

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Broch an Georg Heinrich Meyer, 17.10.1930. In: KW 13/1, S. 108. Broch an Franz Blei, 22.8.1928, YUL. Dass Broch die Schlafwandler im Rhein-Verlag unterbringen konnte, freute ihn bekanntlich auch deshalb, weil dort die erste Übersetzung des Ulysses ins Deutsche erschienen war. Broch an Georg Heinrich Meyer, 15.10.1930. In: KW 13/1, S. 107. – Vgl. dazu auch den Brief Brochs an Meyer, 17.10.1930, ebd., S. 108. Vgl. dazu etwa: Hillebrand: Theorie des Romans, S. 326. Kafka, Franz: Beim Bau der Chinesischen Mauer. Ungedruckte Erzählungen und Prosa aus dem Nachlaß. Hg. v. Max Brod. Berlin 1931. Vgl. den Brief Brochs an Daisy Brody, 23.7.1931, in: KW 13/1, S. 144f.; sowie jenen an Edwin Muir, 24.10.1931, ebd., S. 158f. Broch, Hermann: „Das Böse im Wertsystem der Kunst“ (1933). In: ders.: Geist und Zeitgeist. Essays zur Kultur der Moderne. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1997, S. 7– 42, hier S. 21.

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IV. Zerfall des Subjekts und des narrativen Prinzips Angesichts des mit dem Prozess der Modernisierung und Industrialisierung einhergehenden Zerfalls der herrschenden Ideologien – Lyotard würde von méta-récits, „großen Erzählungen“ sprechen36 – gerät die klare Subjektvorstellung in die Krise. Bereits um die Jahrhundertwende ist für die Kultur in Österreich-Ungarn wie in Gesamteuropa das Bewusstsein vom Niedergang des Ich typisch, und schon Schnitzler oder Hofmannsthal haben Ernst Machs Diktum vom unrettbaren Ich aufgegriffen. Nietzsche hat mit dem Glauben an Gott jenen an eine gültige Wahrheit aufgegeben,37 worauf auch James Joyce im Ulysses anspielt, wenn er Boody Dedalus das blasphemische Tischgebet „Our father who art not in heaven/Vater unser, der du nicht bist im Himmel“ sprechen lässt.38 Besonders eindringlich gelangt diese Erschütterung, Verunsicherung des Subjekts in den Figuren Franz Kafkas zum Ausdruck. Die Ohnmacht des Einzelnen resultiert aus der Allgegenwart einer anonymen Ordnung, die längst nicht mehr rational ist, sondern sich der Kontrolle des Subjekts entzogen hat. Eindringlich wird diese Ohnmacht gegenüber unbeeinflussbaren Ordnungsstrukturen in Kafkas Verschollenem am Beispiel des Straßenverkehrs in New York dargestellt: Und morgen wie abend und in den Träumen der Nacht vollzog sich auf dieser Straße ein immer drängender Verkehr, der von oben gesehn sich als eine aus immer neuen Anfängen ineinandergestreute Mischung von verzerrten menschlichen Figuren und von Dächern der Fuhrwerke aller Art darstellte, von der aus sich noch eine vervielfältigte wildere Mischung von Lärm, Staub und Gerüchen erhob, und alles dieses wurde erfaßt und durchdrungen von einem mächtigen Licht, das immer wieder von der Menge der Gegenstände zerstreut, fortgetragen und wieder eifrig herbeigebracht wurde und das dem betörten Auge so körperlich erschien, als werde über dieser Straße eine alles bedeckende Glasscheibe jeden Augenblick immer wieder mit aller Kraft zerschlagen.39

Auf ähnliche Weise bedient Robert Musil sich im Roman Der Mann ohne Eigenschaften der Metapher der Straße, um die Verlorenheit des Subjekts angesichts einer organischen, anonymen Ordnung zu beschreiben.40 _____________ 36 37

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Vgl. Lyotard: La condition postmoderne. Vgl. Nietzsche, Friedrich: Morgenröthe, Idyllen aus Messina, Die fröhliche Wissenschaft. In: ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. Bd. 3. Hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München, New York 1988, S. 573ff. Joyce: Ulysses, S. 291; Joyce, James: Ulysses. Roman. Übersetzt v. Hans Wollschläger. Hg. und kommentiert v. Dirk Vanderbeke. Frankfurt am Main 2004, S. 337. Kafka, Franz: Der Verschollene. Hg. v. Jost Schillemeit. Frankfurt am Main 2002. In: ders.: Schriften, Tagebücher. Kritische Ausgabe. Hg. v. Jürgen Born u. a., S. 55. Musil: Mann ohne Eigenschaften, Bd. 1, S. 10–11: „Autos schossen aus schmalen, tiefen Straßen in die Seichtigkeit heller Plätze. Fußgängerdunkelheit bildete wolkige Schnüre. Wo

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Die Beschreibung der Straße weist intermediale Qualität auf, und zwar insofern als der Text zugleich Bilder als auch eine Geräuschkulisse skizziert. Häufig symbolisiert werden die Ordnungsprinzipien des Lebensalltags durch die Straße, den Lärm, den Gestank der modernen Metropole. Die optische und akustische Reizüberflutung ist für das Individuum nicht mehr rational fassbar, sie hat sich der Kontrolle des Menschen entzogen. Werte, Sicherheiten haben sich verschoben, verstimmt. Das Subjekt macht die Erfahrung, dass das Objekt ihm tückisch entgleitet, dass die Natur aus dem kulturellen Herrschaftsbereich des Subjekts ausgebrochen ist. Der moderne europäische Roman ist sich der Widersprüchlichkeit, der Ambivalenz aller Werte bewusst.41 Insbesondere die Vorstellung einer allgemein gültigen Wahrheit ist obsolet geworden. Hinterfragt werden Wahrheit, Wahrhaftigkeit spätestens seit Nietzsche, der die Wahrhaftigkeit der Kunst in Opposition zur lügenhaften Natur stellt.42 Der Zweifel an der Möglichkeit, die Entwicklung der Menschheit in einem großangelegten Makrosyntagma darzustellen, führt zur Kritik an der narrativen Syntax. In den Texten wird immer wieder der Niedergang des Individualismus, der individuellen Subjektivität reflektiert, ebenso das Auseinanderdriften von Subjekt und Objekt. Das „Unbehagen in der Kultur“43 drückt sich nicht zuletzt in der Darstellung der Natur sowohl als Befreiung als auch als Gefährdung des Subjekts aus. Neben der Natur werden das Unbewusste und der Traum aufgewertet; betont werden das Zufällige, das Kontingente. Im Zuge des Zerfalls von Einheitlichkeit und Eindeutigkeit distanziert und verabschiedet sich der Roman von den noch im 19. Jahrhundert gebräuchlichen narrativen Systemen, welche weitgehend noch dem hegelianischen Anspruch folgten, die Wirklichkeit erzählerisch zu erfassen. _____________

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kräftigere Striche der Geschwindigkeit quer durch ihre lockere Eile fuhren, verdickten sie sich, rieselten nachher rascher und hatten nach wenigen Schwingungen wieder ihren gleichmäßigen Puls. Hunderte Töne waren zu einem drahtigen Geräusch ineinander verwunden, aus dem einzelne Spitzen vorstanden, von dem klare Töne absplitterten und verflogen. [...] Wie alle großen Städte bestand sie [die Reichshaupt- und Residenzstadt Wien] aus Unregelmäßigkeit, Wechsel, Vorgleiten, Nichtschritthalten, Zusammenstößen von Dingen aus Bahnen und Ungebahntem, aus einem großen rhythmischen Schlag und der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander, und glich im ganzen einer kochenden Blase, die in einem Gefäß ruht, das aus dem dauerhaften Stoff von Häusern, Gesetzen, Verordnungen und geschichtlichen Überlieferungen besteht.“ Vgl. Lützeler, Paul Michael: „Kultur der Moderne“. In: ders.: Die Entropie des Menschen. Studien zum Werk Hermann Brochs. Würzburg 2000, S. 120–130. Vgl. Nietzsche, Friedrich: „Der Philosoph. Betrachtungen über den Kampf von Kunst und Erkenntnis“, zitiert nach Blumenberg, Hans: Ästhetische und metaphorologische Schriften. Auswahl und Nachwort v. Anselm Haverkamp. Frankfurt am Main 2001, S. 47. So der Titel eines Essays von Freud. In: Freud, Sigmund: Abriß der Psychoanalyse. Das Unbehagen in der Kultur. Mit einer Rede von Thomas Mann als Nachwort. Frankfurt am Main 1989, S. 63–129.

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„Äußerlich ist die gegenwärtige Krise des Romans so in Erscheinung getreten: Wir wollen uns nichts mehr erzählen lassen, betrachten das nur noch als Zeitvertreib. [...] Das Neue erzählt uns die Zeitung, das gern Gehörte betrachten wir als Kitsch“,44 heißt es in Robert Musils Essay „Die Krisis des Romans“ von 1931. Auch im Mann ohne Eigenschaften kann die „zeitgenössische Wahrheit“ nur noch „in der Zeitung gelesen“ werden, und „ereignet sich heute das Wesentlichere [im Abstrakten], und das Belanglose im Wirklichen“.45 Nachdem die Vorstellung von einer stabilen Wahrheit ausgedient hat, wird der Roman im herkömmlichen Verständnis für tot erklärt.46 Musil, dessen Ulrich im Mann ohne Eigenschaften das primitiv Epische abhanden gekommen ist, knüpft an die Erschütterung des weltanschaulich konformen Geschichtenerzählens den Gedanken einer neuen Freiheit.47 Während Musil das lineare Erzählen, den Plot als Anachronismus ablehnt, kritisiert Döblin, die Spannung ruiniere den Roman, und Kafka will mit der „Axt“ gegen die Erstarrung angehen.48 Zur Zielscheibe wird dabei insbesondere die Dimension der Zeit, schafft doch der prämoderne Roman seine Ordnung in einem zeitlichen Kontinuum, das nun dekon_____________ 44

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Musil, Robert: Essays und Reden. Reinbek bei Hamburg 1978 In: ders.: Gesammelte Werke in neun Bänden. Hg. v. Adolf Frisé. Bd. 8, S. 1412. Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, Bd. 1, S. 69. „Der Roman ist ein Tod; er macht aus dem Leben ein Schicksal, aus der Erinnerung einen nützlichen Akt und aus der Dauer eine gelenkte bedeutungsvolle Zeit“, heißt es etwa auch bei Roland Barthes: „Schreibweise des Romans“. In: ders.: Am Nullpunkt der Literatur. Literatur oder Geschichte. Kritik und Wahrheit. Aus dem Französischen von Helmut Scheffel. Frankfurt am Main 2006, S. 29–36, hier S. 35. Musil: Mann ohne Eigenschaften, Bd. 2, S. 650: „Es [...] ist die Aufreihung alles dessen, was in Raum und Zeit geschehen ist, auf einen Faden, eben jenen berühmten ‚Faden der Erzählung‘, aus dem nun also auch der Lebensfaden besteht. Wohl dem, der sagen kann ‚als‘, ‚ehe‘ und ‚nachdem‘! Es mag ihm Schlechtes widerfahren sein oder er mag sich in Schmerzen gewunden haben: sobald er imstande ist, die Ereignisse in der Reihenfolge des zeitlichen Ablaufes wiederzugeben, wird ihm so wohl, als schiene ihm die Sonne auf den Magen. Das ist es, was sich der Roman künstlich zunutze gemacht hat: [...] dem Leser wird behaglich zumute, und das wäre schwer zu begreifen, wenn dieser ewige Kunstgriff der Epik, mit dem schon die Kinderfrauen ihre Kleinen beruhigen, diese bewährteste perspektivische Verkürzung des Verstandes nicht schon zum Leben selbst gehörte. Die meisten Menschen [...] lieben das ordentliche Nacheinander von Tatsachen, weil es einer Notwendigkeit gleichsieht, und fühlen sich durch den Eindruck, daß ihr Leben einen ‚Lauf‘ habe, irgendwie im Chaos geborgen. Und Ulrich bemerkte nun, daß ihm dieses primitiv Epische abhanden gekommen sei, woran das private Leben noch festhält, obgleich öffentlich alles schon unerzählerisch geworden ist und nicht einem ‚Faden‘ mehr folgt, sondern sich in einer unendlich verwobenen Fläche ausbreitet.“ Vgl. Döblin, Alfred: „Bemerkungen zum Roman“. In: ders.: Aufsätze zur Literatur. Olten, Freiburg 1963, S. 19. – Kafka schrieb am 27.1.1904 an Oskar Pollak: Ein „Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns“. In: Franz Kafka: Briefe 1902–1924. Frankfurt am Main 1994. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. v. Max Brod. Taschenbuchausgabe in acht Bänden, S. 27–28, hier S. 28.

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struiert wird. Die modernen Romanciers schreiben gegen die zeitlichlineare Ordnung an, die Roland Barthes retrospektiv als „ein[en] vorbedachte[n] Mord“ betrachten sollte:49 Marcel Proust stellt der chronologischen Logik den Akt des Erinnerns entgegen, Joyce das Konzept der Simultaneität, Musil und Broch den Essayismus, Döblin und Dos Passos die Montage, die Collage, Joyce, Virginia Woolf und Hans Henny Jahnn den auf Assoziation beruhenden inneren Monolog. Dies zeigt sich auch am verwendeten Tempus, aufgehoben wird etwa das Präteritum: „Hinter dem historischen Perfekt verbirgt sich immer ein Demiurg“,50 fasste Roland Barthes treffend zusammen, dass das Erzählen in der Vergangenheit als Technik abgelehnt wird, welche die als falsch erkannte Illusion von der Einheitlichkeit, Linearität, chronologischen Logik konstruiere. Mit der im Präteritum verfassten linearen Beschreibung der Entwicklung einer oder mehrerer Figuren geht das Aktantenmodell als ein wesentliches Moment der traditionellen Erzählung verloren; die Kontrastierung eines Protagonisten mit einem Antagonisten hat sich verlagert, verschoben oder gänzlich aufgelöst. Der Avantgarderoman der Zwischenkriegszeit verabschiedet sich von der sich entwickelnden Hauptfigur. Die Figuren sind substanzlos geworden, an ihnen werden philosophische Probleme erläutert, sie stehen nicht für sich, sondern sind zu Signifikanten verkommen, hinter denen die Signifikate nicht mehr auszumachen sind, womit Derridas Idee der Signifikantenkette vorweg genommen wird. Besonders konsequent hat dies John Dos Passos in Manhattan Transfer umgesetzt, wo die Figuren in ihrer Fülle gänzlich austauschbar geworden ist. In Joyces Ulysses gehen Leopold und Marion Bloom, Stephen Dedalus und die anderen ihren Alltagsbeschäftigungen nach, sie reflektieren, ohne sich dabei zu profilieren, und überlagern einander dabei bis zur Unkenntlichkeit. Die Kritik am tradierten Romandiskurs, am „Geschichten-Erzählen“, am Aktanten-Modell, am syntaktisch-narrativen, teleologisch orientierten Ablauf verweist auf die Skepsis gegenüber linearen Großerzählungen, die schon in der junghegelianischen Kritik an Hegel angeklungen ist. Im Roman der Zwischenkriegszeit mündet die radikale Kritik an der narrativen Syntax in eine „unendliche Perspektive“, die das Subjekt von Zwängen wie Abgeschlossenheit oder Eindeutigkeit befreit und seinen Horizont erweitert, zugleich aber die Grundlagen einer festen Subjektvorstellung in Frage stellt. Besonders deutlich tritt dies etwa im essayistischen Schreiben hervor, durch das der Text eine ausweglose Eigendynamik entwickelt, die das lenkende Moment des Erzählers aufhebt. Sowohl die Subjektivität des _____________ 49 50

Barthes: „Schreibweise des Romans“, S. 35. Ebd., S. 30.

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Erzählers als auch die der Akteure gerät ins Wanken, zugleich wird die Romanform an seine Gattungsgrenzen und darüber hinaus geführt. Dies führt zu architektonischer Vielstimmigkeit (Broch) eines Kunstwerks, das totalitär im Sinne der Synthese ist. Dieses additive Verfahren schließt eine synästhetische Reflexion ein, die in die Tiefen des Irrationalen führt. Das Streben nach dem absoluten Kunstwerk manifestiert sich als Roman des Diskurses, der Roman wird zur Erkenntnistheorie. Broch formulierte diese Absicht 1931 folgendermaßen: [D]ie Polyhistorisierung des Romans macht allenthalben Fortschritte (Joyce, Gide, Th. Mann, in letzter Derivation Huxley). Aber diese Romanschreiber – mit Ausnahme Joyces – haben keinen rechten Begriff von der Wissenschaft: sie versuchen „Bildungselemente“ im Roman unterzubringen; die Wissenschaft ist ihnen wie ein kristallener Block, von dem sie das eine oder das andere Stück abbrechen, um damit ihre Erzählung an zumeist ungeeignetem Ort zu garnieren oder einen Wissenschaftler als Romanfigur damit auszustatten.51

Der erkenntnistheoretische Roman kommt ohne individuellen Helden aus. Nicht mehr eine bestimmte Figur, sondern die Sprache selbst spricht. Broch erachtet die „hypertrophische Über-Ausdrucksfähigkeit“ (KW 9/1, S. 68) als zeitgemäß, die sich in der Kompliziertheit der Darstellung, in einer „Wort- und Satzpolyphonie“ (KW 9/1, S. 67), einer fast aggressiven Sprachauflösung manifestiert. Damit ist der Roman in einem „Zwiespalt zwischen Gestaltungswille und Gestaltungsvernichtung“ geraten, mit dem ein Changieren zwischen „Zeitgerechtheit und [...] Totalitätsgeltung des Werkes“ (KW 9/1, S. 69) korrespondiert. Die Schwerverständlichkeit der Texte ist Broch zufolge bereits „im strukturellen Aufbau der Epoche selbst verankert“. (KW 9/1, S. 65) Im Roman der Zwischenkriegszeit wird nicht weniger als die Daseinsberechtigung von Kunst angesichts der Auflösung herkömmlicher Werte verhandelt. Die Prekärität traditioneller poetischer Konzepte erhellt aus Brochs Hinterfragung der „Existenzberechtigung“ von Literatur bzw. dem künstlerischen Schaffen im Allgemeinen. Ein Kunstwerk muss Broch zufolge „Überzeitlichkeit“ aufweisen, die aus der „Totalität der Welterfassung“ resultiert, im Zuge derer nicht weniger als „alles Wissen der unendlichen Menschheitsentwicklung in einen einzigen simultanen Erkenntnisakt“ (KW 9/1, S. 86) zusammendrängt. Auf formaler Ebene erfordert dies nicht nur „die völlige Beherrschung sämtlicher Ausdrucksmittel“, sondern auch das Finden „ganz neue[r] Ausdrucksformen“. (KW 9/1, S. 87) Diese Kriterien für eine epochale Neuschöpfung leitet Broch nicht nur aus der Literatur ab, sondern auch aus Musik und bildender Kunst. _____________ 51

Broch an Willa Muir, 3.8.1931. In: KW 13/1, S. 147–149.

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Als Beispiele dienen ihm – wie eingangs erwähnt – vor allem Pablo Picasso und die Vertreter der Dodekaphonie der Wiener Schule um Arnold Schönberg. Während die Wiener Schule sowohl bezüglich Totalität und Simultaneität als auch Innovativität als avancierteste musikalische Strömung am Beginn der 1930er Jahre aufgefasst werden kann, hätte auf dem Gebiet der Bildenden Kunst Brochs Wahl nicht zwingend auf Picasso als Repräsentanten dieser Neuschöpfungen fallen müssen, auch wenn dieser zur Entstehungszeit des Essays in der ersten Hälfte der 1930er Jahre eine anerkannte Künstlerpersönlichkeit war. Wäre es Broch (wie er mehrfach ausführt) um den Innovationswert gegangen – die Rede ist etwa von „vorauseilende[r] Realität“ –, hätte er sich für einen anderen „Träger[...] der Krafttotalität“ (KW 9/1, S. 64f.) entscheiden müssen, etwa für Marcel Duchamp, der bereits in den 1910er Jahren mit seinen Readymades Furore gemacht und die Grenzen der Kunst noch konsequenter hinterfragt hatte als Picasso. Doch Brochs ästhetisches Konzept sieht nicht die Auflösung des Kunstbegriffs vor, sondern er plädiert für das Ineinanderlaufen von Inhalt und Form; mit Blick auf Joyce’ Ulysses argumentiert er, auch wenn „das Formale und rein Technische“ durch „das Problem der doppelten, dreifachen, vielfachen Simultaneität“ gesprengt werde, trete „eine innere Simultaneität“ (KW 9/1, S. 74) zu Tage. Ähnlich der Relativitätstheorie werde nun auch die Wahrnehmung thematisiert, der Fokus vom Gesehenen auf den Akt des Sehens gerichtet: Das Objekt dürfe „nicht einfach in den Beobachtungskegel“ gestellt und einfach beschrieben werden, sondern „das Darstellungsubjekt, also der ‚Erzähler als Idee‘ und nicht minder die Sprache, mit der er das Darstellungsobjekt beschreibt“ (KW 9/1, S. 78), müssten als Darstellungsmedium integriert werden. Schließlich erscheint der Roman der Zwischenkriegszeit als transmediale und transkulturelle Emergenz, wobei alle beteiligten Autoren aufs Genaueste über die Hervorbringungen und Überlegungen der Zeitgenossen informiert sind. Die zentrale Sehnsucht nach Totalität wiederum kann wissensgeschichtlich betrachtet als literarisches Nachbeben der Kulturund Zivilisationsdebatte gelesen werden, in der ebenfalls eine tiefere Verbundenheit diskutiert wird, die es vor Einbruch der Zivilisation gegeben haben soll.52 _____________ 52

Diese Debatte erreichte mit dem Erscheinen von Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes ihren Höhepunkt. Vgl. Spengler, Oswald: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Ungekürzte Sonderausgabe. München 1990, sowie: Musil, Robert: „Geist und Erfahrung. Anmerkungen für Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind“ (März 1921). In: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1042– 1059. Vgl. dazu: Lützeler, Paul Michael: „Hermann Broch und Spenglers Untergang des Abendlandes: Die Schlafwandler zwischen Moderne und Postmoderne.“ In: Hermann Broch.

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Literaturverzeichnis Barthes, Roland: „Schreibweise des Romans“. In: ders.: Am Nullpunkt der Literatur. Literatur oder Geschichte. Kritik und Wahrheit. Aus dem Französischen v. Helmut Scheffel. Frankfurt am Main 2006. Bauer, Matthias: Romantheorie. Stuttgart und Weimar 1997. Bernhard, Thomas: Das Kalkwerk. Roman. Frankfurt am Main 1973. Blumenberg, Hans: Ästhetische und metaphorologische Schriften. Auswahl und Nachwort v. Anselm Haverkamp. Frankfurt am Main 2001. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe in 13 Bänden. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1974–1981. Zitiert wird mit folgenden Abkürzungen: KW 1: Die Schlafwandler; KW 2: Die Unbekannte Größe; KW 3: Die Verzauberung; KW 4: Der Tod des Vergil; KW 5: Die Schuldlosen; KW 6: Novellen; KW 7: Dramen; KW 8: Gedichte; KW 9/1: Schriften zur Literatur: Kritik; KW 9/2: Schriften zur Literatur: Theorie; KW 10/1: Philosophische Schriften: Kritik; KW 10/2: Philosophische Schriften: Theorie; KW 11: Politische Schriften; KW 12: Massenwahntheorie; KW 13/1,2,3: Briefe. ––: Das Böse im Wertsystem der Kunst (1933). In: H.B.: Geist und Zeitgeist. Essays zur Kultur der Moderne. Hg. und mit einem Nachwort vers. von Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main 1997. Döblin, Alfred: Aufsätze zur Literatur. Olten, Freiburg/Br. 1963. Eisele, Ulf: Die Struktur des modernen deutschen Romans. Tübingen 1984. Ellmann, Richard: James Joyce. Frankfurt am Main 22004. Engel, Manfred: Rainer Maria Rilkes „Duineser Elegien“ und die moderne deutsche Lyrik. Zwischen Jahrhundertwende und Avantgarde. Stuttgart 1986. Freud, Sigmund: Abriß der Psychoanalyse. Das Unbehagen in der Kultur. Mit einer Rede von Thomas Mann als Nachwort. Frankfurt am Main 1989. Gide, André: Die Falschmünzer. Roman. Tagebuch der Falschmünzer. Aus dem Französischen v. Christine Stemmermann. Hg. v. Raimund Theis. Stuttgart 1993. Hillebrand, Bruno: Theorie des Romans. Erzählstrategien der Neuzeit. 3., erw. Aufl. Stuttgart und Weimar 1993. Huxley, Aldous: „Tragedy and the Whole Truth“. (1931) In: ders.: Complete Essays III: 1930–1935. Edited with Commentary by Robert S. Baker, James Sexton. Chicago 2001, S. 50–56. (Deutsch: „Die Tragödie und die Ganze Wahrheit“. Übersetzt v. Sabine Hübner. In: Huxley, Aldous: Form in der Zeit. Über Literatur, Kunst, Musik. Essays II. Hg. v. Werner v. Koppenfels. München und Zürich 1994, S. 26–34). Jahnn, Hans Henny: Perrudja. Frankfurt am Main 1998. Joyce, James: Ulysse. Traduit de l’anglais par Auguste Morel, assisté par Stuart Gilbert. Traduction entièrement revue par Valéry Larbaud, avec la collaboration de l’auteur. Paris 1929. ––: Ulysses. Vom Verfasser geprüfte deutsche Ausgabe, übersetzt v. Georg Goyert. 2 Bde. Basel 1930. ––: Ulysses. Annotated Student Edition. Introduction and Notes by Declan Kiberd. London [u. a.] 1992. ––: Ulysses. Roman. Übersetzt v. Hans Wollschläger. Hg. u. kommentiert von Dirk Vanderbeke. Frankfurt am Main 2004.

_____________ Modernismus, Kulturkrise und Hitlerzeit. Hg. v. Adrian Stevens, Fred Wagner, Sigurd Paul Scheichl. Innsbruck 1994, S. 19–43.

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Helga Mitterbauer

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Personenregister Abdullah, Achmed 100 Abel, Angelika 191, 195 Adorno, Theodor W. 33, 37, 49, 54, 85, 140, 146, 150, 153, 172, 178, 188, 191, 195 Agadzhanova, Nina 111 Albrecht, Andrea 94, 114 Aleksandrov, Grigori 111 Allesch, Ea von 11f., 37, 205, 212 Alt, Rudolf von 20 Anderson, Carolyn 96, 114 Antonov, Aleksandr 111 Apollinaire, Guillaume 30, 77 Arendt, Hannah 20f., 33f., 37, 93, 138, 140, 147, 153, 172, 176, 179, 182, 211, 215, 217 Aristophanes 230 Armstrong, Karen 32, 37 Armstrong, Robert 101 Arnheim, Rudolf 109 Arnold, Heinz 138, 153 Assmann, Jan 193–195 Ausländer, Rose 145, 154 Bach, Johann Sebastian 112, 126, 145, 183f. Bachelard, Gaston 205 Bachelet, Jean 97 Bachmann, Ingeborg 187 Baker, Robert S. 236, 249 Balázs, Béla 109 Bałus, Wojciech 59, 72 Balzac, Honoré de 213 Barraqué, Jean 4f., 157–182 passim Barrier, Edgar 101 Barsky, Vladimir 111 Barthes, Roland 201f., 217, 245f., 249 Bassermann, Albert 97

Baßler, Moritz 201, 217 Baudelaire, Charles 30, 157, 212 Bauer, Matthias 236, 249 Baumgart, Reinhard 47, 54 Baur, Wolfgang Sebastian 144, 153 Bazin, André 86f., 92 Becker, Tim 173, 182 Beckmann, Max 35 Beethoven, Ludwig van 112, 163, 172, 183f. Behrens, Peter 58, 62, 65, 209 Benjamin, Walter 14, 57, 172, 213f., 217 Benn, Gottfried 25 Benoîst-Méchin, Jacques 237 Berg, Alban 229 Bergengruen, Maximilian 94, 114 Bernáth, Árpád 56, 72 Bernhard, Thomas 5, 21, 183-195, 240, 249 Bernstein, Ann 82 Bernstein, Leonhard 159 Bertatis, Giovanni 129 Besson, Anne 200, 217 Beuve 97 Bier, Jean Paul 93, 114 Bischoff, Ulrike 32, 37 Blanchot, Maurice 5, 160, 167, 172, 178-180, 182 Blau, Tina 20, 190 Blei, Franz 12, 201, 207f., 218, 235, 242 Bloch, Ernst 14 Bloch, Marcel 231 Blohmann, Christian 94, 114 Blumenberg, Hans 147, 153, 244, 249 Bobrov, Ivan 111 Boccaccio, Giovanni 213

252

Personenregister

Bock, Hans-Michael 100, 114 Böcklin, Arnold 20f. Bohr, Niels 94 Boldt, Rainer 83 Bolzano, Bernard 213 Bondone, Giotto di siehe Giotto Bonvallet, Henry 97 Borchardt, Rudolf 76, 92 Borchmeyer, Dieter 130 Born, Jürgen 243, 250 Boulez, Pierre 157, 161, 180 Brahe, Tycho de 122 Brahms, Johannes 51f., 204 Braque, Georges 31 Brecht, Bertolt 87f., 92 Brenner, Hans Georg 143, 153 Brentano, Franz 213 Brinkmann, Richard 93 Broch de Rothermann, Hermann Friedrich (Armand) 11f., 14, 37 Broch de Rothermann, Sachiko 7 Brod, Max 207, 242, 245, 250 Brodsky, Claudia 56, 72 Brody, Daisy 119, 161, 234, 242 Brody, Daniel 35, 37, 159, 161, 219f., 223, 232, 234, 236, 241 Bronfen, Elisabeth 106, 114, 205 Brooks, Richard 101 Bruckner, Anton 188 Brude-Firnau, Gisela 215, 217 Brunngraber, Rudolf 85–88, 90 Buber, Martin 14 Büchner, Georg 96, 190, 195 Burger, Rudolf 149, 153 Burgess, Anthony 121, 136 Burroughs, William Seward 84, 96 Butzer, Günter 44, 54 Cabot, Bruce 101 Caduff, Corinna 186, 195 Caesar, Claus 138, 144f., 149, 153 Calinescu, Matei 30, 37 Camus, Albert 143, 153 Canetti, Elias 14, 56, 72, 93, 230 Cardullo, Bert 86, 92 Celan, Paul 144f., 153f. Céline, Louis-Ferdinand 206, 218 Cézanne, Paul 2, 24-28, 30f.

Chagall, Ida 13 Chagall, Marc 13f. Chaney, Lon Jr. 101 Chaplin, Charlie 41, 83 Charrière-Jacquin, Marianne 185, 195 Chateaubriand, François-AugusteRené de 213 Chirico, Giorgio 35 Cimabue, Giovanni 17, 213 Clark, Carroll 101 Clemente, Steve 101 Cohen, Hermann 213 Colli, Giorgio 142, 154, 243, 250 Collier, Louis 101 Colomina, Beatriz 69, 72 Comte, August 213 Conrads, Ulrich 69f., 72 Cooper, Merian C. 100f., 114 Corbea-Hoisie, Andrei 145, 154 Corot, Camille 24 Creelman, James 101 Csampai, Attila 150, 154 Curie, Ève 97, 114 Curie, Marie Skłodowska 97, 100, 108, 114 Curie, Pierre 100 Custen, George F. 96, 114 Dalí, Salvador 2, 33-35, 40, 45, 4749, 53 Dallago, Carl 199 Dancyger, Ken 107, 114 Dante Alighieri 213 Danto, Arthur C. 34, 37 Darwin, Charles 61 Daumier, Honoré 20 David, Jakob Julius 142, 153 de Man, Paul 149, 154 Debussy, Claude 179, 182 Degas, Edgar 27 Delacroix, Eugène 20 Derrida, Jacques 144, 153, 246 Descartes, René 213 Diderot, Denis 6, 199, 202, 215 Dieckmann, Friedrich 129-131, 133136 Dilthey, Wilhelm 185f., 195, 224 Dinzelbacher, Peter 228, 232

Personenregister

Döblin, Alfred 75, 234, 236, 245f., 249f. Dolar, Mladen 186, 195 Dolgner, Angela 59, 72 Dolgner, Dieter 59, 72 Doppler, Alfred 150, 153 Doré, Gustave 101 Dörwald, Uwe 148, 153 Dos Passos, John 234f., 246 Dostojewski, Fjodor M. 47, 213 Dowden, Stephen S. 56, 72, 84, 92, 214, 217 Dreyfus, Alfred 231 Dubosc, Gaston 97 Duchamp, Marcel 248 Durant, Yati 111 Dürer, Albrecht 18, 20, 213 Durusoy, Gertrude 94, 115 Durzak, Manfred 93, 115, 138, 140, 144, 153, 155 Dvořák, Antonín 204 Eco, Umberto 84, 92 Edelmann, Thomas 203, 205f., 216f. Eder, Jens 107, 115 Eicher, Thomas 16, 37, 51, 54, 204, 218 Eichmann, Adolf 147, 153 Einstein, Albert 95, 97f., 100, 102, 107f., 114 Eisele, Ulf 234, 240, 249 Eisenstein, Sergei Michailowitsch 79, 109, 111, 114 Eliot, Thomas Stearns 96 Elisabeth Sissi von ÖsterreichUngarn 22 Ellmann, Richard 237, 249 Engel, Manfred 240, 249 Erasmus von Rotterdam 213 Eribon, Didier 160, 182 Eyck, Hubert van 18 Eyck, Jan van 18, 213 Faistauer, Anton 11f. Fallada, Hans 96 Feldman, Konstantin 111 Ferré, Vincent 200, 213, 217 Fetz, Bernhard 5, 7, 183

253

Fiedler, Konrad 24, 33f. Fiedler, Leslie 30 Field, Syd 107, 115 Fielding, Henry 201 Flaubert, Gustave 213 Flavin, James 101 Fleck, Ludwik 6, 141, 227, 231f. Fleischer, Dave 98, 114 Fleming, Victor 93 Foltinek, Herbert 120, 136 Fontane, Theodor 151, 153 Ford, John 76, 83 Foucault, Michel 4f., 157, 160, 182 Franco, Francisco 32 Frank, Gustav 76, 79, 92 Franz Josef I. von Habsburg 187 Franzos, Karl Emil 56, 72 Freese, Wolfgang 214, 217 Frenzel, Elisabeth 139, 153 Freud, Sigmund 235, 244, 249 Frisé, Adolf 235, 245, 250 Fronius, Hans 13 Füger, Wilhelm 121, 136 Fülöp-Miller, René 82 Fuß, Peter 42, 54 Gabolde, Isabelle 56, 72 Gallwitz, Klaus 22, 37 Garson, Greer 97 Gauguin, Paul 26 Gay, Peter 77, 92 Gelber, Mark H. 56, 72 Gellert, Christian Fürchtegott 213 Genette, Gérard 207, 217 George, Stefan 77 Gerhardt, Uta 26, 37 Gibbons, Cedric 97 Gide, André 236, 240-242, 247, 249 Gilbert, Stuart 235, 249 Giotto di Bondone 2, 17, 213 Giuriato, Davide 94, 114 Glauberman, Alexander 111 Glück, Franz 67, 72, 140 Godard, Jean-Luc 79 Goethe, Johann Wolfgang von 96, 203, 213, 227 Goeyvaerts, Karel 179 Gogh, Vincent van 2, 20, 24, 27f.,

254

Personenregister

29f., 37 Gogol, Nikolai Wassiljewitsch 230 Goldberg, Clemens 125f., 136 Golitzen, Alexander 101 Goll, Yvan 75, 77, 92 Goltschnigg, Dietmar 219, 230, 232 Gomorov, Michail 111 Goodman, John B. 101 Görner, Rüdiger 138, 154 Goya, Francisco de 19, 32 Goyert, Georg 234f., 249 Grabowski-Hotamanidis, Anja 20, 37 Granowski, Alexej Michailowitsch 82 Greenberg, Clement 2, 30, 33f., 37 Greene, W. Howard 101 Greither, Aloys 139, 154 Grimmelshausen, Hans Jakob Christoffel von 213 Grimminger, Rolf 77, 92 Grosz, George 35 Groys, Boris 142, 154 Grünewald, Matthias 2, 14-17, 32, 38, 51, 54, 209 Guitry, Sacha 82, 97, 114 Guţu, George 145, 154 Hack, Berthold 35, 37, 219, 232 Hahnl, Hans Heinz 148, 154 Hainz, Martin A. 4, 137f., 144f., 154 Halbreich, Harry 166 Hall, Jon 101 Hals, Frans 19, 35, 46, 205 Hamacher, Werner 149, 154 Hamsun, Knut 203 Handke, Peter 207 Harbou, Thea von 79 Hardy, Sam 101 Hargraves, John 126f., 134, 136 Harries, Karsten 214, 217 Haslmayr, Harald 185, 188, 195 Hauff, Wilhelm 213 Häusler, Joseph 177, 182 Haverkamp, Anselm 244, 249 Hayward, Susan 109, 115 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 213, 246 Heidegger, Martin 189 Heifetz, Vladimir 111

Heine, Heinrich 228, 232 Heisenberg, Werner 94 Heister, Hanns-Werner 157, 182 Heizmann, Jürgen 3, 75, 84, 92 Helbig, Jörg 121, 136 Helten, Leonhard 59, 72 Henrich, Heribert 157-163, 166, 178180, 182 Henze-Döring, Sabine 134, 136 Herder, Johann Gottfried 227 Herman, Al 101 Herrmann, Wolfgang 59f., 72 Hessel, Franz 57 Hiekel, Jörn Peter 4, 157, 173, 182 Hillebrand, Bruno 234, 242, 249 Hindemith, Paul 15 Hinds, Samuel Southey 101 Hitchcock, Alfred 76, 105, 115 Hitler, Adolf 13, 24, 32, 147 Hofer, Carl 11 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 123, 136, 213 Hoffmann, Josef 58, 64f. Hofmannsthal, Hugo von 6, 20f., 23, 29-31, 70, 77, 183, 210f., 213, 219-223, 226-230, 232, 243 Hokusai, Katsushika 19 Hölderlin, Friedrich 96 Holland, Dietmar 150, 154 Horkheimer, Max 188 Huber, Martin 184, 187, 190f., 195 Hübner, Sabine 236, 249 Hübsch, Heinrich 59f., 62 Huebsch, Benjamin W. 81f. Huet, Pierre Daniel 236 Husserl, Edmund 213 Hutchison, Collister 14 Huxley, Aldous 236, 242, 247, 249 Immermann, Carl Leberecht 213 Iser, Wolfgang 201f., 217 Jacobs, René 130, 136 Jacobsen, Wolfgang 100, 114 Jahnn, Hans Henny 235, 237–239, 246, 249 Jawlensky, Alexej 40, 45, 50f. Jean Paul (Johann Paul Friedrich

Personenregister

Richter) 213 Jencks, Charles 30 Johnson, Noble 97, 101 Jouve, Pierre Jean 131-133, 136 Joyce, James 6, 29-31, 84, 96, 189, 213f., 221, 227, 229, 233-235, 237-241, 243, 246-249 Jung, Carl Gustav 30, 37 Juvenal 230 Kaes, Anton 78, 92 Kafka, Franz 13, 33, 126, 134, 136, 229, 235, 242f., 245, 250 Kandinsky, Wassily 2, 24f., 33f. Kant, Immanuel 22, 93, 115, 185, 206, 213 Kaumann, Walther 102 Kessler, Michael 93f., 115, 143, 150, 153f., 185, 195, 219, 230, 232 Keun, Irmgard 75 Kiberd, Declan 249 Kilcher, Andreas B. 215, 217 King, Henry 87 Kirsta, Georg 12 Kiss, Endre 207, 218 Klee, Paul 25 Kleiß, Marietta 35, 37, 219, 232 Klimt, Gustav 2, 11f., 29, 205, 210 Klotz, Heinrich 30 Knobloch, Hans-Jörg 57, 72 Kohn, Albert 163-165, 170, 182 Köhn, Lothar 143, 154 Kokoschka, Oskar 2, 29, 201 Koldehoff, Stefan 28, 37 Koller, Broncia 11f. Kolleritsch, Otto 185, 187, 191, 195 Kollwitz, Käthe 29 Könneker, Carsten 93-95, 102, 107f., 115 Koopmann, Helmut 57, 72, 234, 250 Koppenfels, Werner von 236, 249 Körner, Theodor 96 Kracauer, Siegfried 57, 86f., 92 Kramme, Rüdiger 45, 54 Krapoth, Hermann 200 Kraus, Karl 189, 200f., 211, 219, 228-230, 232 Kray, Ralph 202, 217

255

Kress, Harold F. 97 Kreuzwieser, Markus 93, 115 Krewani, Wolfgang N. 44, 54 Krumme, Peter 149, 154 Krützen, Michaela 107, 115 Kuhn, Gudrun 187, 195 Kuhn, Thomas S. 227 Kulas, Heinz 66, 72 Kultermann, Udo 24, 37 Kwiecinska, Grazyna 137, 154 Kyora, Sabine 76, 92, 214, 217 Lacharité, Sylvio 162 Lachenmann, Helmuth 177, 182 Laclos, Choderlos de 213 Laforgue, Jules 207 Lang, Fritz 76 Langgässer, Elisabeth 34 Larbaud, Valéry 234f., 249 Lawrence, David Herbert 242 Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret-Gris) 69f. Le Goff, Jacques 228, 231f. Léger, Fernand 31 Lehmann, Werner R. 190, 195 Leibl, Wilhelm 20 Leibniz, Gottfried Wilhelm 213 Leitgeb, Christoph 120, 136 Lenau, Nikolaus 220, 232 Lenbach, Franz von 11, 20 Lenz, Jakob Michael Reinhold 96, 190, 195 Leonardo da Vinci 18, 213 LeRoy, Mervyn 97, 100, 108, 114 Lévinas, Emmanuel 44, 52, 54 Levshin, Aleksandr 111 Lewis, Gene 101 Lichtfuss, Renate 131, 136 Liebrand, Claudia 3, 7, 79, 93, 99, 115 Liessmann, Konrad Paul 142, 153 Linden, Edward 101 Loos, Adolf 55-58, 60, 63-72, 200, 211 Luhmann, Niklas 26, 37, 141, 148f., 154, 192f. Lukács, Georg 41, 54 Lupo, Jon 96, 114

256

Personenregister

Lurville, Armand 97 Lützeler, Paul Michael 2, 8, 11-17, 21, 23, 29f., 37, 47f., 51, 54, 56f., 62, 72, 84, 92-94, 114f., 136, 138, 143, 150, 153-155, 159, 172, 182, 185, 195, 200, 203-205, 207, 212214, 217-219, 221, 223, 232, 242, 244, 248-250 Lyon, James K. 88, 92 Lyotard, Jean-François 30, 235, 243, 250 Maase, Kaspar 75, 92 Mach, Ernst 235, 243 Maeterlinck, Maurice 187 Mahler, Anna 11 Mahler, Gustav 110, 112, 186, 189 Mahler-Werfel, Alma (take jako Werfel-Mahler, Mahler) 11, 87f., 90 Mahlmann-Bauer, Barbara 219, 232 Makart, Hans 21f., 24, 37 Mallgrave, Harry Francis 60-62, 72 Manet, Edouard 2, 26f. Mann, Heinrich 201, 242 Mann, Thomas 17, 31, 37, 126, 191, 195, 200, 215, 217, 229, 234, 242, 244, 249f. Manzoni, Alessandro 213 Marc, Franz 13, 25 Margul-Sperber, Alfred 145, 154 Martens, Gunther 6, 78, 199, 203f., 209, 212, 217 Marty, Éric 201, 217 Matisse, Henri 34 Maynard, Charles 101 McCarthy, Mary 33 McGaughey, Sarah 3, 55 Meier-Graefe, Annemarie 12f., 21, 33, 37 Meier-Graefe, Julius 2, 21, 28, 33, 37 Menges, Karl 214, 217 Merkel, Georg 12f. Messel, Alfred 65, 209 Messiaen, Olivier 157, 162 Metzger, Heinz-Klaus 159, 161, 182 Meyer, Georg Heinrich 242 Meyerbeer, Giacomo 203

Michelangelo Buonarroti 18f., 27, 30 Millais, John 205 Millet, Jean-François 24 Mitterbauer, Helga 6, 207, 218, 233 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 213 Monet, Claude 27 Montez, Maria 101 Montinari, Mazzino 142, 154, 243, 250 Morel, Auguste 235, 249 Morstein, Petra von 138, 155 Moser, Koloman 11, 89 Moses 228 Mozart, Wolfgang Amadeus 4, 119, 125-136, 138f., 145f., 149f., 154, 187, 205f. Muir, Edwin 48, 242 Muir, Willa 241, 247 Müller, Dorit 80 Müller-Lentrodt, Matthias 77, 92 Müller-Tamm, Jutta 25, 38 Munch, Anders 66, 72 Murašov, Jurij 77, 92 Murnau, Friedrich 78 Musil, Robert 209, 218, 229, 235f., 242f., 245f., 248, 250 Muthesius, Hermann 62, 68 Nash, Mary 101 Neale, Steve 96, 99, 114f. Neefes, Christian Gottlob 131 Nestroy, Johann 96 Neuhaus, Stefan 76, 92 Neumann, Gerhard 186, 195 Neurath, Otto von 200 Nieberle, Sigrid 96, 115 Niefanger, Dirk 39, 54 Nietzsche, Friedrich 142, 151, 154, 157, 189, 213, 215, 225, 235f., 243f., 250 Niroumand, Mariam 100 Nitschke, Annelore 142, 154 Nohl, Hermann 6, 224 Nora, Pierre 228, 232 Novalis (Friedrich von Hardenberg) 182, 187, 189

Personenregister

O’Brian, John 34, 37 O’Brian, Willis 101 Öhlschläger, Claudia 25, 38 Olbrich, Joseph Maria 29 Olin, Margaret 68, 72 Olsen, Moroni 101 Orlik, Emil 11, 29 Orosz, Magdolna 123, 136 Osborn, Paul 97 Pabst, Georg Wilhelm 85, 90 Palfreyman, Rachel 79, 92 Palladio, Andrea 213 Parsons, Talcott 26, 37 Pasolini, Pier Paolo 113, 115 Pasteur, Louis 82, 97, 114 Périer, Jean 97 Petermann, Werner 100 Pettenkofen, August von 20 Pfaffenzeller, Harald 159, 166, 180, 182 Picasso, Pablo 2, 6, 24, 29-33, 36, 84, 229, 233, 248 Pissarro, Camille 27 Pidgeon, Walter 97 Plath, Wolfgang 138, 154 Platon 93, 115, 186 Plinius 45 Plunkett, Walter 101 Poe, Edgar Alan 13, 96 Polgar, Alfred 207 Pollak, Oskar 245 Pollock, Jackson 34 Poltavseva, Nina 111 Ponte, Lorenzo da 129, 132, 138 Pradeau, Christophe 200, 217 Prokopenko 111 Proust, Marcel 48f., 54, 200, 202, 217, 229, 231f., 242, 246 Puccini, Giaccomo 203 Quevedo, Francisco de 230 Rabelais, François 213 Rachals, Wassili 111 Racine, Jean 213 Rácz, Gabriella 4, 119, 158, 207, 218 Raffael (Raffaello Santi) 19f., 29, 203

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Raffet, Denis 20 Rajewsky, Irina 119-124, 127, 136 Rameau, Paul H. 97 Rammstedt, Angela 45, 54 Rammstedt, Otthein 45, 54 Rasch, Wolfdietrich 143, 153 Raulff, Ulrich 228, 231f. Rechel-Mertens, Eva 49, 54, 231f. Reder, Christian 147, 154 Reicher, Frank 101 Reichert, Manuela 83, 92 Reinhardt, Hartmut 20, 38, 203 Rembrandt van Rijn 19, 27, 30 Renoir, Auguste 27 Richter, Lieselotte 132, 134, 143, 153 Riefenstahl, Leni 76 Riegl, Alois 16, 61-63, 71f. Riehn, Rainer 150, 154, 159, 161, 182 Rilke, Rainer Maria 25, 240, 249 Rimbaud, Jean-Arthur 30, 157, 205 Ripper, Rudolf von 13 Ritzer, Monika 203, 218 Rivers, Fernand 97, 114 Robinson, George 101 Rochefoucauld, François de la 213 Rodon, François 97 Rohe, Ludwig Mies van der 69 Rose, Ruth 101 Rossetti, Dante Gabriel 19f., 24, 205 Rothacker, Erich 6, 224 Rousseau, Henri 27 Rousseau, Théodore 24 Rubens, Peter Paul 22 Rudolph, Emma 205 Rühmkorf, Peter 151f., 154 Rush, Jeff 107, 114 Russell, Bertrand 213 Ruttenberg, Joseph 97 Saint Pierre, Bernardin de 213 Saint-Simon, Henri de 213 Salinger, Hermann 227 Schäfer, Lothar 227, 232 Schatz, Thomas 107, 115 Scheffel, Helmut 245, 249 Scheichl, Sigurd Paul 93, 114, 126, 136f., 154, 249f. Scher, Steven Paul 120f., 136

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Personenregister

Scherer, Stefan 76, 79, 92 Schiele, Egon 2, 11f., 29 Schikaneder, Emanuel 150, 154 Schillemeit, Jost 243, 250 Schiller, Friedrich (von)· 96 Schindler, Jacob 20 Schinkel, Karl Friedrich 59, 72 Schlant, Ernestine 93, 115 Schlosser, Julius von 16, 62f. Schmidl, Fritz 12 Schmidl-Waehner, Trude siehe Waehner Schmidt-Dengler, Wendelin 146, 155, 184, 187, 190f., 195 Schmutzer, Alice 11 Schmutzer, Ferdinand 11 Schneider, Falko 77, 92 Schneider, Nikolaus G. 139, 155 Schnelle, Thomas 227, 232 Schnitzler, Arthur 229, 243 Schoedsack, Ernest B. 100f., 114 Schönberg, Arnold 30, 163, 191, 229, 248 Schöning, Jörg 100, 114 Schubert, Franz 160, 178 Schuhmann, Klaus 75, 92 Schulte, Joachim 138, 155 Schutz, Maurice 97 Schweppenhäuser, Hermann 214, 217 Scott, Walter 213 Sebald, Winfried Georg 146, 155 Sebastian, Thomas 203, 218 Seger, Linda 107 Sellin, Volker 228, 231f. Semper, Gottfried 60-63, 67, 71f. Semper, Hans 60, 72 Semper, Martin 60, 72 Sexton, James 236, 249 Shakespeare, William 85 Sharaff, Irene 97 Siddall, Elisabeth 205 Sierck, Detlev (Douglas Sirk) 106, 114 Signac, Paul 27 Simmel, Georg 45, 54 Siodmak, Robert 101, 114 Smetana, Bedřich (Friedrich) 78,

203f., 206 Smith, C. Aubrey 97 Snyders, Frans 19 Sparks, Kimberly 144, 155 Sparrer, Walter-Wolfgang 157, 182 Spengler, Oswald 248, 250 Spuler, Richard 143, 155 Squinquel, José 97 Stašková, Alice 4, 7, 157, 206, 212, 215, 218 Steele, Gile 97 Steinbeck, John 83 Steinecke, Harmut 6, 204, 210, 218f., 232, 234, 250 Steiner, Ines 99, 115 Steiner, Max 101 Stemmermann, Christine 241, 249 Stendhal (Marie-Henri Beyle) 213 Sternheim, Carl 110, 201 Stevens, Adrian 93, 114, 126, 136, 249f. Stieg, Gerald 230, 232 Stier, Friedrich 80 Stifter, Adalbert 188 Stockhausen, Karlheinz 179f. Stothart, Herbert 97 Straub, Katja 96, 115 Strauss, Richard 127 Strawinski, Igor 30f., 84 Stuck, Franz von 11 Stückrath, Jörn 77, 92 Swift, Jonathan 230 Taylor, Henry M. 96, 101, 115 Theis, Raimund 241, 249 Thieberger, Richard 143, 155 Thiess, Frank 241 Thode-Arora, Hilke 100 Tiedemann, Rolf 140, 146, 153, 214, 217 Tisse, Eduard 111 Tizian Vecellio 19 Tolstoi, Lew Nikolajewitsch 213 Torberg, Friedrich 3, 78, 84, 87-90, 221 Travers, Henry 97 Trendelenburg, Adolf von 224 Truffaut, François 105, 115

Personenregister

Turner, William 19 Vaget, Hans Rudolf 215, 217 Vanderbeke, Dirk 243, 249 Vasari, Giorgio 213 Velde, Henry van de 58f., 65, 72, 209f. Vernet, Horace 20, 24, 215 Vernet, Joseph 202 Vinci, Leonardo da siehe Leonardo Vischer, Theodor 236 Vitoldi, Beatrice 111 Vollhardt, Friedrich 224, 232 Voltaire (François Marie Arouet) 213 Voss, Gotthard 59, 72 Waehner, Trude 12 Wagner, Fred 93, 114, 126, 136, 249f. Wagner, Otto 61 Wagner, Richard 125, 127, 134, 187, 189, 204, 206, 210, 215, 217, 229 Walker, Robert 97 Walker, Vernon 101 Walser, Robert 6, 199, 208 Ward, Edward 101 Watt, Roderick H. 94, 115 Weber, Max 26 Wedekind, Frank 201 Weigel, Sigrid 186, 195 Weismantel, Leo 15 Weißglas, Immanuel 145, 154 Wells, Herbert George 89 Werfel, Franz 3, 87-90 Wessels, Wolfram 79, 92 West, Vera 101 Westerman, Gerhart von 139, 155 Weyergraf, Bernhard 79, 92 Wiegmann, Rudolf 59 Willis, Edwin B. 97, 101 Winkler, Michael 143, 155 Wittgenstein, Ludwig 138, 155, 191, 195, 213 Woebs, Raphael 173, 182 Wohlleben, Doren 2, 39, 44, 54 Wolf, Werner 39, 54, 119-122, 124, 136, 147, 153 Wolff, Kurt 83

Wollschläger, Hans 243, 249 Wolter, Bernd 125f., 136 Woolf, Virginia 246 Worringer, Wilhelm 2, 25, 38 Wray, Fay 101 Wright, Frank Lloyd 69 Wulff, Eduard 60 Wuss, Peter 107 Zanetti, Sandro 94, 114 Zapf, Hubert 44, 54 Zeller, Jörg 144, 155 Zenck, Martin 173, 182 Zima, Peter V. 233, 250 Zola, Émile 25, 200f. Zweig, Stefan 47, 54 Ţiţek, Slavoj 139, 155 Ţmegač, Viktor 234, 250

Personenregister bearbeitet von Štěpán Zbytovský

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Adressen der Autorinnen und Autoren PD Dr. Bernhard Fetz Österreichische Nationalbibliothek Ludwig Boltzmann Institut für Geschichte und Theorie der Biographie Josefsplatz 1 A-1015 Wien [email protected] Univ.-Ass. Mag. Dr. Martin A. Hainz dzt. Freie Universität Berlin, Peter Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft Habelschwerdter Alee 45 JK 28 – 225 D-14195 Berlin [email protected] Prof. Dr. Jürgen Heizmann Université de Montréal Littératures et langues modernes C.P. 6128, succursale Centre-ville Montréal (QC.) H2S 2J3 [email protected] Prof. Dr. Jörn Peter Hiekel Institut für neue Musik Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden Wettiner Platz 13 D-01067 Dresden / Zürcher Hochschule der Künste Florhofgasse 6 CH-8001 Zürich [email protected]

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Adressen

Prof. Dr. Claudia Liebrand Institut für deutsche Sprache und Literatur I Universität zu Köln Albertus-Magnus-Platz D-50923 Köln [email protected] Prof. Dr. Paul Michael Lützeler Washington University 1 Brookings Drive German Department, Box 1104 St. Louis, MO 63130-4899 [email protected] Prof. Dr. Gunther Martens Fachbereich TALK, Freie Universität Brüssel Pleinlaan 2 B-1050 Brüssel / Deutsche Literaturwissenschaft, Universität Antwerpen Rodestraat 14 B-2000 Antwerpen [email protected] Prof. Dr. Sarah McGaughey Department of German, Dickinson College P.O. Box 1773 Carlisle, PA 17013 [email protected] PD Dr. Helga Mitterbauer Institut für Germanistik Universität Graz Universitätsplatz 3 A-8010 Graz [email protected] Dr. Gabriella Rácz Germanistisches Institut Pannonische Universtität Veszprém Füredi u. 2, Pf. 158 H-8200 Veszprém [email protected]

Adressen

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Dr. Alice Stašková Institut für Deutsche und Niederländische Philologie Freie Universität Berlin Habelschwerdter Allee 45 D-14195 Berlin [email protected] Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Hartmut Steinecke Institut für Germanistik Universität Paderborn Warburger Straße 100 D-33098 Paderborn [email protected] Dr. Doren Wohlleben Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft Ethik der Textkulturen (Elitenetzwerk Bayern), Uni Erlangen/ Augsburg Universität Augsburg Universitätsstr. 10 D-86159 Augsburg [email protected]