Guernica entre icono y mito: Productividad y presencia de memorias colectivas 9783964569592

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GUERNICA ENTRE ICONO Y MITO Productividad y presencia de memorias colectivas Matei Chihaia, Ursula Hennigfeld (eds.)

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 52

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) † Lia Schwartz (City University of New York) Isabelle Touton (Université Bordeaux-Montaigne) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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Matei Chihaia, Ursula Hennigfeld (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2020

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La publicación de este libro no hubiera sido posible sin el apoyo del Rectorado y de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Bergische Universität Wuppertal. El encuentro científico del Centro Interuniversitario de Estudios Culturales Hispánicos, que ha servido para la elaboración y discusión de los capítulos, ha sido subsidiado por el programa de ayudas HISPANEX del Ministerio de Cultura y Deporte de España, la Gesellschaft der Freunde und Förderer der HHU Düsseldorf y el Departamento de Románicas de la HHU Düsseldorf. La presente publicación ha contado con la ayuda del programa HISPANEX

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2020 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2020 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-111-0 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-958-5 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-959-2 (e-Book) Depósito legal: M-11562-2020 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de la cubierta: Pinturas de muralismo urbano público, en calle Carmen Covarrubias esquina Irarrázabal, en la comuna de Ñuñoa, Santiago de Chile (16.11.2014) © Foto/título: Ciberprofe The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Índice

Matei Chihaia / Ursula Hennigfeld Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Génesis y primeros contextos Francisco Caudet Roca El icono Guernica: fragmentos disociados/integrados, o cómo pintar-narrar el horror y traumas de un crimen . . . . . . . . . . . . 27 Nanette Rißler-Pipka La pintura hablante y la literatura muda: Sueño y mentira de Franco como parte del proceso de la creación de Guernica . . . . . . . . 77 II. Guernica después del GUERNICA Daniel A. Verdú Schumann El Guernica como icono: su llegada a España y el Zeitgeist de la Transición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Benjamin Inal Gernika / Guernica como lugar de memoria en los textos literarios . . . . 135

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III. Narraciones francesas y respuestas visuales Matei Chihaia En la pantalla y entre bastidores. Estética de la recepción en los Guernica de Hessens y Resnais y de Arrabal . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Stefan Schreckenberg Miradas francesas sobre Gernika y Guernica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Ursula Hennigfeld Más allá de Picasso. Guernica en novelas francesas y novelas gráficas recientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Sobre los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Créditos de las imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

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Introducción

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El día 26 de abril de 2017 se conmemoró el octogésimo aniversario del ataque aéreo, por parte de la Legión Cóndor, de la ciudad vasca de Guernica1. Este acontecimiento, que trajo consigo una enorme destrucción, une la historia española y la alemana de manera fatal. Gracias a los informes detallados por parte de la prensa internacional, el «bombardeo de Guernica» —nombre establecido en la recepción transnacional—, se convirtió en pocos años en un «lugar de memoria europea», en un «mito fundador negativo de la sociedad de posguerra» (Kreis 2012) y en el símbolo por excelencia del crimen de guerra. El monumental e impresionante cuadro creado por Picasso contribuyó a este fenómeno cultural. Elaborado en los meses que siguieron el bombardeo y presentado en un lugar tan visible como la Exposición Universal de París de 1937, dio una imagen reconocible al horror de la Guerra Civil y al acontecimiento de Guernica. El mural facilitó la

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Dejamos a los autores de los capítulos decidir sobre la forma en que escriben el topónimo. Nosotros elegimos la forma que dio a conocer el bombardeo de Guernica en la época de Picasso.

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memoria de este bombardeo, de tal forma, que lo recordamos hoy día como uno de los hechos más relevantes de estos años; más que el bombardeo sobre Madrid, que ya había comenzado en 1936, y más que la masacre de Nankín, que fue perpetrada a finales de 1937. La opinión pública y la propaganda antifascista se focalizó sobre este crimen de guerra, destacando la obra de un artista, exponente en sí mismo del arte moderno, del curso de las atrocidades que se habían cometido y todavía se iban a cometer en aquel siglo. En 1937 se produce, pues, no solamente una colisión entre dos países occidentales —España y Alemania— que anuncia la inminencia de una nueva guerra mundial, sino también un encuentro ejemplar entre el mundo del arte y la realidad histórica. El Guernica de Picasso comparte la ilusión de las vanguardias soviéticas, la de El acorazado Potemkin y de todos los que siguieron el ejemplo de un arte políticamente comprometido: se crea en toda confianza, pensando que el arte puede incidir en la realidad, que el artista puede ser un aliado del periodista, del político, del científico y —en el caso de la Guerra Civil— del militar. En el caso del Guernica, esta alianza resultó fructífera: así pues, esta obra no solo se está reproduciendo en los álbumes sobre arte moderno, sino que se ha ganado un puesto sobresaliente en los libros de texto, en los documentales y en las ficciones históricas. Se trata de una creación artística al mismo tiempo que un acto político que forma parte de la historia del siglo xx y un elemento imprescindible en el contexto de la memoria histórica o, al menos, de la Guerra Civil. En la historia del arte occidental, los iconos son un paradigma de este arte eficaz, imágenes que pueden incidir en la realidad. En este sentido, Aleida Assmann considera que el Guernica es un «icono global» (Assmann 2010: 109) o Gijs van Hensbergen (2005) lo describe como a Twentieth-Century Icon. Obviamente, en el caso del Guernica, no se producen los milagros que esperaban los fieles contempladores de la pintura sagrada de la Edad Media. Sin embargo, el potencial de la obra se perfila no solamente en el horizonte de expectativa de los que la encargaron, sino también en los horizontes de su recepción: cada vez que el mural de Picasso es reproducido, cada vez que es contemplado o comentado, cada vez que forma el núcleo de una nueva creación artística o literaria, teatral o fílmica, parece conseguir

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su efecto, que es prolongar la memoria histórica del bombardeo, recordar el martirio de los habitantes de la ciudad vasca y pronunciar un «nunca más» para el que el artista ha ideado, más tarde, otro icono igual de universal: la paloma de la paz. En esta línea, Picasso va acompañado por algunos artistas contemporáneos cuyas obras han tenido una repercusión semejante: la fotografía del miliciano muerto (Robert Capa), la novela L’Espoir y la adaptación cinematográfica (André Malraux), la novela For Whom the Bell Tolls (Ernest Hemingway) plasman una memoria de la Guerra Civil que se contrapone a la realidad política. Frente a la victoria de Franco, cuyo monumento será el Valle de los Caídos, estas obras internacionalmente reconocidas, junto con la recepción mundial de algunos poetas españoles que fueron víctimas del terror franquista, como Federico García Lorca, parecen compensar la derrota de la República con un beneficio simbólico: el arte y la cultura toman partido por los vencidos. Sin embargo, la teoría de la recepción nos ha acostumbrado a desconfiar del potencial político del arte. Una vez realizada, la obra se desprende de la intención original del artista, y se proyecta sobre las expectativas y cosmovisiones de sus admiradores. Cuanto más canónica y celebrada es una obra, más diversas pueden ser sus interpretaciones. De esta manera, el Guernica será usado en contextos muy diferentes y contradictorios; transitará por el mundo, asomará en libros de todo género y de toda orientación política y adornará portadas inesperadas. La encontraremos en los escaparates con guías turísticas de los aeropuertos, en la oficina de nuestra colega de pasillo y en la camiseta de una estudiante... Como símbolo, está desvinculado no solamente de la intención de Picasso y de su contexto de creación, sino con frecuencia también del acontecimiento histórico del bombardeo. Se puede usar como un ejemplo del arte de vanguardia, o del arte español, o simplemente del arte, o de España. Algunas de estas interpretaciones se pueden calificar como groseras o simplificadoras; pero existen y están estrechamente conectadas con el potencial mítico de esta obra, con su vigencia aparentemente perpetua y con su capacidad de convertirnos en contemporáneos del bombardeo de Guernica. Eso sí, cuando tomamos en cuenta estas respuestas tan diversas y estos hábitos de consumo masivo, el beneficio simbólico del que hablamos

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se está perdiendo. El mural pasa del orden riguroso de la historia al universo de los mitos infinitamente maleables. Por la misma razón, no faltan intentos por recuperarlo para la ideología de los vencedores. En el álbum Comentarios a mil imágenes de la Guerra Civil, el cuadro del pintor, en otra página doble, mira hacia la imagen de un monumento destruido por las fuerzas republicanas (véase Pemán 1967: 373). De todas formas, el comentario de José María Pemán hace del Guernica una alegoría de índole católica, una representación del ansia existencial del hombre sin Dios: «La fantasía de los antiguos lienzos o tablas de Bosco o Patinir», dice, «reflejaba el horror de las “postrimerías”: muerte, infierno, condenación eterna. Picasso ha pintado para el momento, con enorme fuerza expresiva. Cuando el hombre pierde la eternidad, grita furiosamente a sus contemporáneos» (Pemán 1967: 372). La comparación con los pintores del apocalipsis es una estrategia hábil para convertir su mensaje histórico en un mito y adaptarlo más específicamente a la mitología católica (véase Chihaia 2008). En el título de nuestra colección usamos la palabra «mito» en contraposición a «icono», para hacer hincapié en esta doble función, activa y pasiva, del Guernica: por un lado, el mural de Picasso cambia activamente la visión del pasado, por otro lado, se resignifica y está sujeto a una serie potencialmente infinita de interpretaciones y contextualizaciones. Ambas vertientes, vigentes desde su creación «mítica» en el contexto de la Exposición Universal de París 1937 (Schneider 2012 y 2018), han sido exacerbadas por el traslado del cuadro a Madrid en 1981, que se puede considerar a su vez la realización más lograda de su poder político —dado que se convierte en un símbolo de la Transición— y la sumisión más completa a unos grandes relatos —a los que el artista, fallecido en 1973, ya no puede oponer su intención original—. Un libro-libelo de Antonio Saura, escrito poco después de la llegada del Guernica a España, resume perfectamente esta situación excepcional. Para Saura, este «es el único cuadro histórico de nuestro siglo, no porque representa un hecho histórico sino porque es un hecho histórico» (Saura 1982: 14; cit. en Gómez López-Quiñones 2005: 180). Mientras que las demás realidades históricas se pueden reconstruir con la

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ayuda de documentos y fuentes con cierta objetividad, la obra de arte mantiene abierta una zona de indeterminación en el pasado. Lo que el Guernica expresa sobre el alzamiento y la represión militares, la muerte de cientos de personas en una población vasca y la derrota de una España republicana con la que Picasso empatizaba, no es obvio ni evidente. Precisamente esa falta de obviedad y evidencia convierte este cuadro en una suerte de laberinto exegético, en el que ha sido muy difícil llegar a conclusiones interpretativas definitivas y estables (Gómez LópezQuiñones 2005: 180).

Publicado un año después del ensayo «biográfico» de Van Hensbergen, el artículo de Gómez López-Quiñones que acabamos de citar presenta el mural no como «icono», sino como «laberinto exegético». Mientras que el historiador se puede apoyar en los hechos, y tratar el Guernica como un elemento de la historia de la Guerra Civil, de la posguerra y de la Transición, el investigador que se dedica a los cultural memory studies debería plantear el problema de representación y lo que hemos llamado la doble función del Guernica. Por un lado, la obra de arte manifiesta el apoyo de Picasso a la República y su denuncia de los crímenes cometidos por los militares sublevados, es decir: brinda una interpretación propia a la Guerra Civil. Por otro lado, esta misma obra —ella misma un hecho histórico, como dice Saura— es el objeto de interpretaciones y puede servir de prueba alegórica para cualquier argumento —como lo muestra el ejemplo de Pemán—. Frente a las dos soluciones radicales —descartar el pluralismo de interpretaciones como algo que existe «fuera de la obra» o, bien, negar la relevancia de la intención del autor—, Gómez López-Quiñones quiere pensar que las divergencias de la recepción son precisamente el resultado de un arte moderno, brechtiano: De esta forma, el arte pictórico renuncia a ofrecer soluciones e interpretaciones balsámicas sobre el sentido de un evento pero adquiere, a cambio, el don de sembrar preguntas e inquietudes sobre el mismo suceso. El Guernica según Saura no es, por lo tanto, un cuadro para encontrar respuestas definitivas ni para disfrutar una catarsis liberadora. El Guernica es un «cuadro-problema» que traslada al espectador toda la inquietud

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Matei Chihaia y Ursula Hennigfeld posible sobre un terrible pasado nacional que necesita ser repensado y redefinido una y otra vez para no incurrir en posturas simplificadoras o tranquilizadoras. El Guernica según Saura no explica ni pretende explicar coherente y orgánicamente el sentido de la Guerra Civil porque su labor es otra muy distinta: preguntar a sus espectadores (mediante una violenta y provocadora ruptura formal) en qué consistieron aquellos horribles años [...] (Gómez López-Quiñones 2005: 184).

La idea de una obra que «interpela» a su público, porque no le ofrece una interpretación acabada, sino que le exige una reflexión crítica sobre lo representado, coincide con la teoría del distanciamiento crítico. En esta idea están conciliadas las funciones que mencionamos: el Guernica aparece como sujeto que siembra «preguntas e inquietudes» y como objeto de las interpretaciones y respuestas que ha impulsado. Coincidimos con esta interpretación en cuanto a los efectos hermenéuticos, para los que debemos poner en relación la pregunta que se hace el artista con la sucesión de respuestas recibidas sobre ella. Los capítulos de este libro analizan con más detalle esta relación. También manifiestan una incertidumbre que nos parece estrechamente vinculada con la disyuntiva icono/mito: ¿de qué hablamos cuando hablamos del Guernica? Más allá de las cuestiones de identidad material de la obra en la historia de sus viajes y restauraciones, ¿debemos incluir borradores, fotografías, contextos de exposición, reproducciones y comentarios en el conjunto artístico que recibe este nombre? En la historia de su recepción, ¿se perfila un núcleo estructural de propiedades formales y temáticas que serán el «núcleo duro» (Gómez López-Quiñones 2005: 180) en el que reside este potencial crítico de la obra? O, al contrario, ¿las interpretaciones prolijas a las que el Guernica sigue siendo sometido terminarán por desgastar su armazón estructural hasta no dejar sino unas huellas desdibujadas? Estas mismas preguntas, formuladas con respecto a la memoria histórica, resultan tristemente inquietantes: el mural que ha guardado el recuerdo del bombardeo de 1937 ¿es realmente un testigo autónomo y duradero, o depende, en esta función, de un contexto propicio y de una red intertextual que mantiene vivo el mito? Citamos la descripción de Hans Blumenberg, que contrapone mito y dogma:

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Por muy agresiva, en su inmoralidad, que pueda resultar esta formulación, no hace sino predecir como «permitido» lo que, de todos modos, ya pasa en el caso de perplejidad en torno a la verdad o a las verdades, e incluso en las renuncias declaradas: los espacios vacantes son siempre ocupados. El mito exime de todo lo que el dogma exige. No pide ninguna decisión, ni conversiones, no sabe lo que es la apostasía ni el arrepentimiento. Permite que no se pierda la identidad ni en el caso de ser deformado hasta el punto de hacerse irreconocible, es más, ni siquiera cuando nos esforzamos por acabar con él (Blumenberg 2003: 266).

A la hora de determinar la función del símbolo «Guernica» —hecho cultural compuesto por más que la obra de Picasso— en la memoria histórica de la Guerra Civil, podemos partir de esta diferenciación entre los signos dogmáticos (los iconos) y los signos maleables (los mitos), y comprender, en determinados contextos, los usos específicos gracias a estos conceptos. Comenzamos por dos capítulos que plantean la identidad del mural en relación con otras obras de Picasso que lo preparan o le siguen directamente, y que se centran en el contexto de creación y de estreno del Guernica, la actividad parisina del artista, su relación con la República Española y el pabellón de España en la Exposición Universal de 1937. El método de estos dos capítulos es parecido: ambos usan los protocolos de la llamada «crítica genética», una línea de investigación que se apoya sobre los estudios intertextuales estructuralistas. Para algunos críticos, entre ellos Gérard Genette (1982), la obra es un «palimpsesto» en que se sobreimprimen escrituras de origen diverso; es la tarea del crítico desentramar este conjunto de voces y poner de relieve, como un arqueólogo, las huellas de otros textos que el autor ha usado de forma más o menos encubierta. Esta labor se puede aplicar al corpus de los propios escritos del autor que preparan la publicación, las versiones descartadas o alternativas, los borradores, las reescrituras, etc. —aunque no formen parte de la obra acabada, permiten comprender su génesis (véase Loís 2014). Estos dos capítulos, firmados por Francisco Caudet Roca y Nanette Rißler-Pipka, se centran en los contextos de la génesis del Guernica y

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en las imágenes y textos que rodean la obra como un halo de luz. Este halo tiene una estructura heterogénea; Caudet y Rißler coinciden en la presencia de un «contexto desdoblado» —artístico y político— que explica el lugar destacado de esta obra en la historia del arte del siglo xx. Caudet ubica el cuadro, por un lado, en la serie de creaciones de Picasso de los años 1936-1937, que no se limitan a marcar un creciente compromiso con la República, sino que también profundizan en el simbolismo taurino; por otro lado, ubica su realización, resultado de un encargo público por parte del Estado español, en el marco del arte de propaganda (agitprop) y de una tradición de pintura comprometida, ilustrada y pacifista que comienza con Francisco de Goya. El mural se proyecta, pues, sobre dos series semióticas. En la primera dimensión, la versión expuesta en el pabellón de España en la Exposición Universal de 1937 aparece como la última versión de una serie de obras preparatorias y etapas documentadas, y como el punto de partida de una prolongación de esta serie por nuevas creaciones en las que resuena el mural, como las últimas viñetas de Sueño y mentira de Franco. En la segunda dimensión, el Guernica aparece como un eslabón en una cadena de signos aún más compleja, es «el símbolo de un crimen, el bombardeo de Guernica, que es a su vez símbolo de la criminal insurrección de los militares contra el Gobierno legal de la Segunda República. Esa figura, como todo el mural de Picasso, es la denuncia de un crimen y la exigencia de justicia y reparación» (Caudet, citado del capítulo de este libro, p. 47). Esta cadena pasa de la ficción artística a los hechos históricos, un pasaje prefigurado, como muestra Rißler, en las combinaciones de textos factuales y literarios en el pabellón de España en la Exposición Universal. Con un enfoque sobre estos dos contextos diferentes, el ciclo Sueño y mentira de Franco —cuya creación es interrumpida por el Guernica— y el lugar de su exposición entre otras obras de arte, literatura, carteles y citas propagandísticos plantea la relación entre textos e imágenes. Picasso aparece, pues, no solamente como autor de aguafuertes, dibujos y murales, sino también como escritor. La escritura del artista —así concluye Rißler— contribuye a la complejidad de sus mensajes pictóricos; en vez de una convergencia de ambos medios, como promete el tópico ut pictura poesis, las metáforas surrealistas no se pueden usar

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para comprender mejor las representaciones visuales, y el estilo vanguardista de estas representaciones no sirve para brindar una referencia unívoca a los textos que los acompañan. Más allá de estos contextos «cercanos» en los que está centrada la crítica genética, la trayectoria internacional del Guernica, las interpretaciones y comentarios que va a suscitar y el gran número de nuevos contextos en que encontraremos esta obra, o detalles de ella, exigen también una teoría de la recepción o una teoría de la memoria histórica. Mencionamos estas dos opciones metodológicas porque son las elegidas en los dos capítulos siguientes, dedicados a la función de Guernica o del Guernica en el contexto de la posguerra y de la Transición. Mientras que Daniel A. Verdú Schumann explica el pluralismo de interpretaciones de la obra de Picasso a partir de un horizonte de expectativas estéticas y políticas típicas de la «ambigüedad del espíritu de la Transición española»; Benjamin Inal se refiere explícitamente a los conceptos conocidos de «Memoria cultural» y «Memoria comunicativa» (Assmann 1999) y de «Lieux de mémoire» (Nora 1992), traducido al hispanismo como «Lugares de memoria» (Winter 2006). Para ambos, el problema hermenéutico planteado por el Contra el Guernica de Antonio Saura es una referencia imprescindible, y sus apuestas metodológicas y teóricas nos parecen una prueba de que los estudios culturales están preparados para hacer de este problema un tema de investigación científica. El objetivo de esta investigación es conocer la historia de la doble función del Guernica: los contextos culturales que propiciaron su función de icono, y los que, al contrario, abrieron paso a una mitología en la que la permanencia de la obra se debe a la indeterminación semántica de sus símbolos: Dependiendo de quién escriba (Chipp, Arnheim, Larrea, Blunt, Read, Janson, Gedo), el toro representa el fascismo, España, la fuerza bruta, la protección de los débiles, el propio Picasso o la energía sexual; el caballo puede ser el fascismo agonizante, el ejército rebelde, el pueblo español o el sufrimiento de los inocentes; el ave se ha identificado con el alma del pueblo español, un pollo, la Estatua de la libertad o una paloma (Columbus) que personificaría la América salvadora de la República; y lo mismo las demás figuras (Verdú Schumann, citado del capítulo de este libro, p. 107).

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Esta ambigüedad constitutiva de la obra, combinada con su potencial icónico, hace de ella el emblema perfecto de la Transición, que tuvo que conciliar los conflictos latentes de una sociedad —en la que la Guerra Civil no había terminado todavía— con un lenguaje simbólico consensual capaz de expresar la renovación de España. Los conflictos atañen específicamente a la relación entre el País Vasco y el Estado español. El capítulo de Inal indaga en la dimensión cultural de esta tensión sociopolítica con la ayuda del concepto de Pierre Nora (1992), ideado precisamente para explicar la convergencia hacia un símbolo de las memorias colectivas de comunidades diferentes. Efectivamente, el lugar de memoria Gernika según los diferentes contextos sociopolíticos es recordado cada vez de nuevo e interpretado cada vez de manera diferente, oscilando estas interpretaciones entre dos polos: el particularismo y el universalismo. Esta oscilación, es decir, la trayectoria simbólico-semántica de Gernika, es observable a partir de textos literarios (Inal, citado del capítulo de este libro, p. 136).

Las obras de autores tan diferentes como Fernando Arrabal, Bernardo Atxaga, Germán Bleiberg, Luis de Castresana, Joseba Elosegi, Jerónimo López Mozo, Kirmen Uribe y otros manifiestan la misma diversidad de interpretaciones que se desprende de la crítica del arte y de la ensayística política. En este corpus de textos analizados por Inal se perfila un «lugar» en que se pueden encontrar memorias diferentes. En este lugar pluridimensional —a una vez vasco, español, y universal— se solapan, además, el mural de Picasso, el árbol de Guernica como símbolo de los fueros de Vizcaya, los bombardeos de la Guerra Civil, la represión franquista y una historia de violencias internas de la provincia. En el último apartado, centrado en la recepción que se produce en Francia, Matei Chihaia, Stefan Schreckenberg y Ursula Hennigfeld contemplan la presencia plurimedial del Guernica y lo que el contexto de unos géneros determinados —el teatro y el cinematógrafo, la literatura juvenil, la novela melodramática, la novela histórica, la novela policíaca, la novela gráfica— aportan a su función como icono y como mito. El enfoque sobre la tradición francesa —incluyendo

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al Guernica de Fernando Arrabal, estrenado en París— se debe en cierta medida al perfil científico de los profesores alemanes con su especialización típica en letras romances y su fundamento histórico, y a la «proximidad espiritual» de los dos países de la Europa occidental (véase el capítulo de Schreckenberg en este libro). Sin embargo, y más importante todavía, se puede explicar gracias al contexto original de la obra de Picasso, creada para la Exposición Universal de París, y la recepción intensiva del mural en Francia. También la residencia elegida por el artista va más allá de una mera ubicación: durante la Guerra Civil, Picasso escribe más en francés que en español; en la totalidad de su obra literaria hay cierto equilibrio entre las dos lenguas (véase Rißler-Pipka 2019: 48-49). Sin embargo, en el período de la creación del Guernica —y sobre todo el después del bombardeo— se produce algo como un desapego de sus raíces lingüísticas o del público del país en guerra, de modo que no consta ninguna palabra literaria escrita en castellano en 1938 y solamente unas sesenta palabras en 1939 frente a las más de nueve mil en francés (Rißler-Pipka 2019: 48-49). En la película de Alain Resnais, concebida junto con Robert Hessens, y el drama de Fernando Arrabal escrito nueve años más tarde, Chihaia intenta encontrar los signos de una reflexión acerca del uso del Guernica en la memoria histórica y de su propia relación con la obra maestra. Para esto, analiza procedimientos artísticos que facilitan el paso desde la ficción pictórica hasta la representación del pasado en clave de relato factual. Ambas obras transmiten ideas diferentes sobre lo que es el modo de recepción ideal, y en esto se pueden comparar con dos versiones contrapuestas de la estética de la recepción. Una de ellas es la idea de «obra abierta» formulada por Umberto Eco, cuyo «abanico ancho de posibilidades de interpretación»2 (Eco 1965: 11) se corresponde con la función mitológica del Guernica, enfatizada por la écfrasis polifacética, la reinterpretación y recontextualización despreocupada de Resnais y Hessens. La otra, cuyo ejemplo es el uso que Arrabal hace del mural en su obra de teatro, asume la iconicidad de la obra famosa, que suscita, por parte de los sucesores, una actitud crítica

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«Un large eventail de possibilités interprétatives» (traducción al español por M. C.).

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y una conciencia aguda de la dificultad y de los riesgos de la imitación. Este peso de la tradición ha sido analizado de forma detallada por Harold Bloom, en su libro Anxiety of Influence (1973), y contrasta con la idea de una apertura de la obra, que deja toda libertad estética a las generaciones siguientes. El capítulo de Schreckenberg confirma que, en el caso francés, la reacción literaria al crimen de guerra está estrechamente relacionada con la reacción pictórica de Picasso. El artículo analiza las novelas recientes Le Roman de Guernica (1999) de Paul Haim y L’Enfant de Guernica (2007) de Guy Jimenes, que narran el bombardeo de Guernica como a través de la pantalla del mural famoso. Ambas usan estrategias de autentificación que no serían necesarias para su género literario. Las novelas emplean recursos documentales y didácticos que les pretenden conferir una dimensión casi testimonial; algo que corresponde menos con el estilo melodramático de la ficción de Haim y más con la intención didáctica de Jimenes, autor de libros para jóvenes. En el conjunto de estos procedimientos de autolegitimación, Haim recurre a la écfrasis del Guernica como manifestación de una verdad histórica en la que la novela se puede apoyar, mientras que Jimenes propone «desmitificar» la obra de arte que, por lo tanto, no puede sustituir una discusión sobre la memoria histórica. En esta divergencia de usos literarios se muestra otra vez lo que hemos llamado la doble función de la obra, que se recibe como icono y como mito. Por un lado, la conversión del Guernica en un asunto de ficción que puede aprovechar la libertad poética; por otro el mural como vera icon, manifestación inmediata de un hecho histórico que impregna el lienzo, y no simple representación de un acontecimiento. Por una parte, el mural no «cuenta nada», por otra, dice más de lo que se puede expresar con palabras. Así pues, si desde una perspectiva francesa el bombardeo de la ciudad vasca es más que un episodio cualquiera de la Guerra Civil, ello tiene que ver con la posibilidad de apropiarse del hecho histórico a través de la pintura de Picasso. El capítulo final de Hennigfeld ofrece una panorámica más amplia acerca de las producciones artísticas que desde el año 1937 se han ocupado del asunto Guernica: el lugar, los sucesos del bombardeo por parte de la Legión Cóndor y el cuadro de Picasso. Aborda, además de las dos

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novelas comentadas en el penúltimo capítulo, también Mourir à Guernica (1975) de Jean Labrunie, Le héron de Guernica (2011) de Antoine Choplin, Gernika/Guernica. Chronique d’un bombardement ordinaire (2014) de Charles Paolini y Guernica 1937 (2018) de Alain Vircondelet. Estas narraciones son contrastadas con dos novelas gráficas: Tomka, il gitano di Guernica (2007, Giuseppe Palumbo y Massimo Carlotto) y La muerte de Guernica (2017, José Pablo García Gil). Estos ejemplos confirman la existencia de una pervivencia del asunto hasta la literatura popular de nuestros días y de la transformación en varios géneros narrativos. Los casos estudiados por Chihaia y Schreckenberg resultan no ser excepciones: al acontecimiento del bombardeo se superponen con frecuencia las referencias a Picasso. En cambio, el interés por la obra famosa no conduce siempre a una reflexión sobre la posibilidad de representar el pasado o sobre las condiciones de la memoria histórica. El precio de la presencia en obras populares es, al contrario, la asociación con unos clichés estereotipados sobre España. La función de la literatura comparada puede ser la denuncia de estas imágenes equivocadas, «mitologías» ahora en el sentido de Roland Barthes (1957), o sea manifestaciones de una ideología vigente y de la ignorancia mutua que existe entre países vecinos, a pesar de su supuesta «proximidad espiritual». Nuestra colección no puede aspirar a tratar el tema de forma exhaustiva. Lo que falta es una discusión pormenorizada de la recepción del Guernica en las Bellas Artes y la música —incluyendo las obras de vídeo y performance—, y de la recepción en la literatura de otros países. Nos debemos contentar con hacer hincapié en la necesidad de seguir adelante en la investigación de este campo, por ejemplo, con el ciclo Guernica 69 del Equipo Crónica (véase Chihaia 2014) o las recientes animaciones del mural con la ayuda de la generación de imágenes informatizadas. Si hemos expuesto algunos eslabones de las cadenas de símbolos, la metodología propuesta permitirá alumbrar todos los elementos que puedan ser relevantes para la configuración de las diferentes memorias culturales. En este sentido, los capítulos siguientes no invitan solamente a comprender la diversidad de las memorias relacionadas con el Guernica en el pasado, sino también a aceptar los límites que su presencia y contemporaneidad imponen al conocimiento científico.

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El icono Guernica: fragmentos disociados/ integrados, o cómo pintarnarrar el horror y traumas de un crimen Francisco Caudet Roca

Nous savons tous que l’art n’est pas la vérité. L’art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité, du moins la vérité qui nous est donné de pouvoir comprendre. L’artiste doit connaître le moyen de convaincre les autres de la véracité de ses mensonges. «Picasso speaks / Picasso parle», The Arts, 1923 (Picasso 1998: 17) Hommes réels pour qui le désespoir Alimente le feu dévorant de l’espoir Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l’avenir. Paul Éluard, «La Victoire de Guernica» (1938: 814)

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Francisco Caudet Roca Le roman pacifiste de Barbusse, Le Feu, était l’avant-coureur de La Colombe de Picasso, et le livre de Barbusse sur la terreur intitulé Faits Divers, l’avant-coureur du Guernica de Picasso. Arthur Koestler, Hiéroglyphes (1955: 376)

1. Génesis de un mural El título de este estudio sobre el Guernica anuncia lo que aparece en el cuadro de Picasso: «fragmentos disociados/integrados» que «pintannarran el horror y traumas de un crimen», el crimen de Guernica, crimen causado por el bombardeo del 26 de abril de 1937. Esa estructura, descrita de manera tan sucinta, es consustancial, en numerosos casos, al proceso de creación-composición artística. En ello baso la parte central de mi análisis que gira en torno al proceso que va del momento de la génesis del Guernica al de su desarrollo y composición final. Parto de la sencilla tesis, sencilla pero a la vez muy compleja, de que en todo proceso de creación existe la primera instancia de la génesis y su posterior desarrollo. Es una tesis sencilla porque a nadie se le escapa que cuando un pintor se encuentra ante un lienzo en blanco, o un escritor ante una cuartilla en blanco, ha de empezar a emborronar de colores o palabras el lienzo o la cuartilla en blanco. Esta tesis remite a la que en 1985 desarrolló, pensando sobre todo en la escritura literaria, Edward W. Said en su libro Beginnings: intention and method: Beginning is not only a kind of action; it is also a frame of mind, a kind of work, an attitude, a consciousness. It is pragmatic —as when we read a difficult text and wonder where to begin in order to understand it, or where the author began the work and why—. And it is theoretic —as when we ask whether there is any peculiar epistemological trait or performance unique to beginnings in general—. For any writer to begin is to embark upon something connected to a designated point of departure. Even when it is repressed, the beginning is always a first step from which (except on rare occasions) something follows. So beginnings play a role, if not always a very clearly understood one. Certainly they are formally useful: middles and ends, continuity, development —all these imply beginnings before them— [...]. Finally and most important, in each case

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a «beginning» is designated in order to indicate, clarify, or define a later time, place, or action. In short, the designation of a beginning generally involves also the designation of a consequent intention. We might not actually say as much every time, but when we point to the beginning of a novel, for example, we mean that from that beginning in principle follows this novel. Or, we see that the beginning is the first point (in time, space, or action) of an accomplishment or process that has duration and meaning. The beginning, then, is the first step in the intentional production of meaning (Said 1985: XV-XVI y 3-5).

Añado a esto por mi cuenta que el comienzo, o el momento primero, de la génesis de un cuadro o de un escrito, se remonta a una serie de causas y concausas que, en una medida no menor, determinan la configuración de lo pintado o escrito. La pintura, dejo ya de lado la escritura, no depende únicamente del personal capricho del pintor, o si se prefiere de su autonomía plena, sino que está determinada, en un grado que en cada caso hay que calibrar, por factores externos, extraindividuales. El individuo es parte esencial de ese proceso pero siempre con la mediación de factores externos. El Guernica no se explica sin el arte personal de Picasso, sin su individualidad artística, pero tampoco se explica sin el antifascismo de Picasso, del que dio repetidas muestras cuando estalló el golpe de Estado militar, ni sin lo posteriormente sucedido en la ciudad de Guernica en abril de 1937. Picasso, como artista, hubo de enfrentarse en un primer momento, a cómo hacer con su pincel causa común contra el franquismo y, posteriormente, a cómo pintar en un cuadro la horripilante masacre de Guernica. La crónica de esa masacre, narrada en un famoso artículo por el periodista británico George L. Steer, que se publicó el 28 de abril de 1937 en la primera plana del Times de Londres y del New York Times («The tragedy of Guernica. Town destroyed in air attack. Eye-witness’s account»), se reprodujo el 29 de abril, en L’Humanité, donde Picasso la debió leer en francés (Oppler 1988: 161-163). Entre enero y junio de 1937, poco antes y poco después de haber pintado el Guernica, grabó Picasso en dos planchas de cobre unas pequeñas imágenes que tituló Sueño y mentira de Franco:

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Fig. 1: Sueño y mentira de Franco I (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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Fig. 2: Sueño y mentira de Franco II (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Esos grabados, y estos otros de la segunda serie que, como digo, realizó tras haber terminado el Guernica, se estamparon con el fin de manifestar un contundente rechazo público a la causa de Franco y de recaudar apoyos para la República (véase sobre esto el capítulo de Nanette Rißler-Pipka en el presente volumen, pp. 77-99).

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Fig. 3: Joan Miró: Aidez l’Espagne (New York, MoMA)

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Con ese mismo fin pintó Joan Miró el cartel Aidez l’Espagne (Ayudad a España), cuya reproducción en forma de sello se vendió al precio de un franco francés. El cuadro llevaba manuscrito este texto: «En la lucha actual, veo del lado fascista las fuerzas caducas. Del otro lado el pueblo cuyos inmensos recursos creativos darán a España un aliento que asombrará el mundo»1 (véase Fig. 3). Las dos series de grabados de Picasso guardan estrecha relación con el cuadro Guernica. La primera serie se considera la primera obra política de Picasso. Salvador Haro e Inocente Soto, que han estudiado las dos series, han señalado que Picasso realizó un primer estado de las planchas de Sueño y Mentira de Franco (1 y 2), de carácter lineal, con la técnica del aguafuerte, dejando sin trabajar cuatro de las casillas de la segunda plancha. Las dos planchas de cobre de aproximadamente 31 x 42 cm se dividieron en casillas rectangulares, apaisadas, nueve para cada una, dejando arriba y abajo unas zonas libres o remarques de unos 2 cm de ancho. La indicación de la partición de las casillas se realizó mediante líneas regulares trazadas con la ayuda de una regla, en número par, horizontal y verticalmente, delimitando la superficie necesaria para lo que era el propósito inicial: las casillas, de unos 9 x 14 cm, serían, según la idea primigenia, guillotinadas y editadas como postales individuales, por lo que se tenía en cuenta el espacio necesario para el biselado de las planchas resultantes de los cortes, obligado en la estampación calcográfica. [...]. Durante el proceso de estampación la imagen sufre una inversión; lo que estaba a la derecha pasa a estar a la izquierda, y viceversa. De este modo el sentido narrativo de las sucesivas imágenes de Sueño y Mentira de Franco resultó afectado, pues lo que sobre la plancha era la primera viñeta, pasó a ser la tercera sobre el papel. Esto no habría sucedido si se hubiese respetado la idea primigenia de cortar la plancha; por otro lado, tampoco esta inversión preocupaba en demasía al autor, como demuestra el hecho de que con frecuencia aparecen en sus grabados figuras que sostienen instrumentos con la mano izquierda, y las fechas de ejecución suelen presentársenos invertidas (Haro y Soto 2011: 16-18).

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«Dans la lutte actuelle, je vois du côté fasciste les forces périmées. De l’autre côté le peuple dont les immenses ressources créatrices donneront à l’Espagne un élan qui étonnera le monde» (traducción al español por M. C.).

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A comienzos del verano de 1937, Manuel Aznar, futuro abuelo del expresidente José María Aznar, que durante la guerra fue un periodista al servicio de Franco, había publicado, en el Diario de la Marina de La Habana, la rocambolesca patraña de «la destrucción de las obras de arte del tesoro artístico español por las “bandas marxistas”, los robos de cuadros y esculturas», y añadió que, por ello, «un grupo de grandes artistas españoles se habían reunido con el fin de pedir a la Sociedad de las Naciones protección para el tesoro artístico español amenazado por la barbarie roja» (Pita Rodríguez 1937: 79). Manuel Aznar citaba, entre esos artistas, a Pablo Picasso. Todo ello motivó la entrevista de Félix Pita Rodríguez a Picasso que, en julio de 1937, apareció en Facetas de Actualidad Española, de La Habana. Picasso, quien según Pita Rodríguez se encontraba, cuando fue a entrevistarle, «en su estudio, trabajando en un gran “panneau”, destinado al pabellón español de la Exposición Internacional de París, que lleva el título trágico de Guernica», se mostró muy indignado por el contenido del artículo del Diario de la Marina y empezó diciéndole: La lucha española es la lucha de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Y mi vida entera de artista no ha sido otra cosa que una continua revolución contra la reacción y la muerte del arte. ¿Cómo imaginar siquiera que yo pueda estar de acuerdo un instante con la reacción y la muerte, contra el pueblo y la libertad? Al comienzo de la rebelión fui nombrado por el único gobierno legítimo de España, Director del Museo del Prado, puesto que acepté inmediatamente. Aquí tiene usted lo que estoy haciendo para el Pabellón Español de la Exposición. Y aquí —y me muestra una soberbia colección de agua-fuertes—, las primeras pruebas del Sueño y Mentira de Franco que aparecerán en un próximo número de los Cahiers d’Art —Cuaderno de Arte—. En ellos está claramente expresada mi opinión sobre la casta militar que ha hundido a España en el dolor y la muerte. [...] Esta ridícula historia [el robo y la destrucción del patrimonio español por la República] que ha hecho circular por el mundo la propaganda facciosa ha sido desmentida de manera contundente infinitas veces por cuantos intelectuales y artistas han visitado España últimamente. Todos han coincidido en señalar principalmente el conmovedor respeto que el pueblo español en armas ha tenido para su inmenso tesoro artístico; el celo con que han salvado de las bombas incendiarias cuadros y esculturas,

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retablos y tapices. Todo el mundo conoce el bárbaro bombardeo del Museo del Prado por los aviones rebeldes. Y todo el mundo sabe igualmente cómo exponiendo sus vidas los milicianos lograron salvar el tesoro pictórico del museo madrileño. Aquí no hay dudas posibles. De una parte los aviones rebeldes lanzan bombas incendiarias sobre los museos. De la otra, el pueblo pone en seguridad los objetivos de esas bombas: las obras de arte. En Salamanca, Millán Astray grita: «Muera la Inteligencia». En Granada se asesina a García Lorca. En todo el mundo los representantes más puros de la cultura universal se solidarizan con el pueblo español (Pita Rodríguez 1937: 80-82).

2. La manifestación de un compromiso político Hasta poco antes de estallar la Guerra Civil, una parte de la obra pictórica de Picasso giraba en torno a una simbología personal expresada con una mitología, a menudo tomada de la antigüedad greco-latina, que guardaba estrecha relación con situaciones personales —sus obsesiones eróticas, a las que no eran ajenas el sentimiento de culpa— y de su país —mitos y costumbres nacionales, como la fiesta de los toros, unidas en él y en su obra por la exaltación y a la vez por el rechazo—. Quizás el mejor ejemplo de todo ello sea el aguafuerte Minotauromaquia, de 1935 (figura 4) Por un lado, Minotauro, el monstruo mitológico con cuerpo de hombre y cabeza de toro, que fue encerrado en un laberinto hecho expresamente para retenerlo; y, por otro, la tauromaquia, la corrida de toros, esa brutal pervivencia de una execrable dualidad simbólica: la fuerza bruta y su víctima, aquí el caballo-mujer. Y con un añadido: la mano-pezuña del Minotauro, un rasgo más de su fuerza bruta, que quiere cegar la luz de la inocente niña, la luz que quiere mostrar la violencia del Minotauro sobre el caballo-mujer.

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Fig. 4: Pablo Picasso: Minotauromaquia (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Es este un tema que, de manera aún más evidente y más monográfica y sencilla, se encuentra en Minotauro y yegua frente a una gruta y niña con velo (1936). Tiene un particular protagonismo y función simbólica la niña con velo que, a la derecha, mira la escena (figura 5). Otra vez nos encontramos con el símbolo mujer-caballo —dos símbolos en uno— en Minotauro atacando a una Amazona (circa 1930-1937), grabado aún si cabe más espeluznante, porque muestra y expande-explica de manera terriblemente gráfica que estos grabados tratan, repetida, obsesivamente, de la brutalidad masculina ejercida sobre la mujer-víctima, objeto de un deseo animal, de animal macho, un deseo que lleva a la violación y a la muerte de la mujer (figura 6).

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Fig. 5: Pablo Picasso: Minotaure et jument morte devant une grotte face à une jeune fille au voile (Paris, Musée Picasso)

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Fig. 6: Pablo Picasso: Minotaure attaquant une Amazone (Canberra, National Gallery of Australia)

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Para Tomás Llorens, Comisario de la exposición Picasso: Corrida de toros, 1934, el toro picassiano aparece en su pintura «cargado de simbolismo, aunque con significados ambiguos. Puede ser tanto una metáfora de los comportamientos humanos y de la violencia, o del erotismo y del amor, violento asesino [...]» (Halcón 1999: 188-189). Lo mostrado-representado en las tres reproducciones de arriba aún no tenía nada que ver con el tema de la Guerra Civil. Eran obsesiones artístico-personales del Picasso previo a mayo de 1937. Del Picasso previo, por lo tanto, al Guernica. Pero no por ello dejó de tener, como veremos, mucho que ver con el Guernica. Aunque lo fue, también me apresto a señalar, de otro modo: como símbolo transferido de la erótica mítico-violenta, machista, al bombardeo-violación de Guernica, una población que fue a su vez convertida en símbolo de un país violentado-violado —la España republicana— que, gracias a que Picasso pintó-expresó en su cuadro Guernica de manera no realista —cuestión sobre la que en seguida volveré—, se hubo de convertir en símbolo de lo que aguardaba a Europa a partir de septiembre de 1939. Afortunadamente —o pienso yo, y conmigo otros muchos, que fue afortunadamente—, lo que Picasso dijo estar haciendo: «expreso mi execración de la casta [militar] que ha hundido a España en un océano de dolor y de muerte» (Larrea 1977: 18), no lo expresó así, de manera tan directa, en el Guernica. Por ello, este cuadro suyo poco tenía que ver —de no haber sido así otro mural habría pintado y el resultado hubiera sido muy distinto— con los carteles de guerra, con lo que en ellos se decía «con claridad», de manera realista, con un lenguaje directo, en el que, a menudo, lo que las imágenes decían con claridad meridiana iba acompañado de unas palabras que corroboraban lo que expresaban las imágenes. Unos ejemplos de ello lo ofrecen estos carteles de guerra, en los que se muestra un motivo conocido del Guernica de Picasso, pero tratado, pintado, de un modo distinto:

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Fig. 7: Centro Documental de la Memoria Histórica PS-CARTELES, 1459

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Fig. 8: Centro Documental de la Memoria Histórica PS-CARTELES, 1585

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No poco de este último cartel recuerda la Pietà de Michelangelo:

Fig. 9: Michelangelo Buonarotti: Pietà (Roma, basílica de San Pedro)

Sin negar que hay sobrada razón para establecer ese paralelismo, me inclino a pensar, junto con el artículo de Teresa Posada (1988) sobre el Guernica, que la relación hay que establecerla no tanto con la Pietà de Michelangelo como con esta escena de El acorazado Potemkin (1925), de Sergei M. Eisenstein, en la que los soldados del zar habían abierto fuego contra los manifestantes en Odessa:

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Fig. 10: Fotograma de Sergei M. Eisenstein: El acorazado Potemkin

En el pabellón español de la Exposición de París de 1937, se exhibió, junto al Guernica, el cuadro de Horacio Ferrer Córdoba, Aviones negros (1937).

Fig. 11: Maqueta del pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937 (1987) (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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Fig. 12: Horacio Ferrer: Aviones negros (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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El tema de las víctimas es tratado, en el cuadro de Ferrer Córdoba, de manera intencionadamente realista. Con esa estética se pone el énfasis en las madres y sus hijos, las víctimas más indefensas de los bombardeos nazi-fascistas. Este cuadro, a diferencia del de Picasso, tuvo en la Exposición de París un gran éxito de público. Los testimonios fotográficos de la destrucción de Guernica, imágenes de las que los seres humanos o animales están casi ausentes, destacan también del protagonismo que tienen los personajes en el mural de Picasso:

Fig. 13: Las ruinas de Guernica (Bundesarchiv, Bild 183-H25224)

Fig. 14: Foto de François Kollar: Pavillon Espagnol, Paris, 1937. Panneau sur le massacre de Guernica

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La destrucción y la muerte están tratadas de un modo distinto en el Guernica que en las postales y en la escena del Potemkin, o que en esas fotografías de Guernica tras el bombardeo, pero no por ello la destrucción y la muerte dejan de estar menos presentes. Y lo están con una fuerza cuya intensidad la transmite el tratamiento que Picasso le dio en su cuadro. Un tratamiento que se halla estrechamente relacionado con el que otros grandes artistas dieron a la temática de la destrucción causada por la fuerza bruta. Se trata, como en seguida veremos, de algunos topoi con los que se suele dar expresión a aquellas fuerzas o ímpetus de lo que caído, derrumbado, a la fuerza reducido a ras de suelo, busca denodadamente levantarse, pujar hacia arriba. Pervive, también en esas situaciones, como una suerte de no renuncia, a pesar de todo impedimento, a la esperanza de que lo derrotado dejará de morder el polvo y se levantará al fin, y hasta saldrá vencedor al fin. La utopía, esa fuerza o ímpetu que quiere hacer posible lo que parece imposible, está presente, como no podía ser de otro modo, en el Guernica. La utopía está pintada-expresada en esa flor que en el Guernica se alza junto a la mano del soldado caído. Una mano muerta que, en medio de la ruina y la desolación, se agarra, en el centro de la parte inferior del cuadro, al puño de la espada:

Fig. 15: Detalle de Pablo Picasso: Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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No es ese el único signo de la utopía en el Guernica. Contra la predominante presencia de la devastación, aparecen además en el cuadro otros signos que tienen esa función: la bombilla que despide luz desde ese ojo o sol que se halla en la mitad de la parte superior del mural; la lámpara de la mujer asomada a la ventana; los brazos de la mujer de la derecha que claman al cielo; el caballo que puja por levantarse, casi se yergue y alza la dolida cabeza gimiente; el rostro de la mujer con el niño muerto que clama debajo de un toro ajeno a tanto dolor. La utopía, lo que no se resiste a quedar para siempre desplomado en el suelo, es también perceptible en lo que ya ha caído: la figura muerta en el suelo, con o sin flor. Esa figura es el símbolo de un crimen, el bombardeo de Guernica, que es a su vez símbolo de la criminal insurrección de los militares contra el Gobierno legal de la Segunda República. Esa figura, como todo el mural de Picasso, es la denuncia de un crimen y la exigencia de justicia y reparación. A la utopía se la suele definir como la no territorialidad, como el no lugar, que pide, exige, reclama una territorialidad, un lugar en el que haya, termine habiendo, justicia y reparación. Todo el cuadro es, en suma, una denuncia de esa aún no existencia de justicia y reparación y la exigencia de que la haya. El Guernica es la denuncia de un crimen y esa doble exigencia. Günter Grass, en un artículo de 1991 sobre el Guernica, había dedicado a estas cuestiones, capitales para lo que podríamos llamar el discurso ideológico del mural de Picasso, estos incisivos comentarios: Los gestos de las figuras, ya sean personas ya sean animales, empujan hacia los márgenes del cuadro, como si buscasen reventar el formato. Del exterior como del interior cuelga una desnuda bombilla que arroja una fría luz aserrada. Como si la luz eléctrica no alumbrase suficientemente una mujer catapultada por la ventana abierta, con un largo brazo que domina todo el centro del lienzo, una lámpara de petróleo. Quiere iluminar el acaecer hasta en el último escondrijo del cuadro: el caballo relinchando herido, la cabeza inmóvil del toro, que se muestra, llamativamente levantada del cuerpo compacto, de perfil y no obstante, con los dos ojos incitados por el horror, una joven de nalgas desnudas pega un brinco; con los brazos levantados, cada mano atiesada, brama una mujer; y, claramente resaltado, el derribado jinete sostiene en su convulsionada mano derecha, que no puede o no quiere aflojar, una flor. La simultaneidad de todo el

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Francisco Caudet Roca acaecer del cuadro obedece a una fuerza no visible, que procede de fuera, que golpea y muestra su efecto. Pero incluso allí donde el espacio exterior está señalado por una ventana cortada con forma de una lumbrera, esa fuerza no se da a conocer. El jinete caído del límite inferior del cuadro, las dos mujeres de la parte derecha e izquierda del lienzo claman al cielo. ¿Viene de allí la fuerza invisible? (Grass 1991).

El discurso ideológico del Guernica se enmarca, pues, en algunos otros topoi, que podríamos calificar de descarnadamente realistas, no utópicos, como los de que la guerra destruye, es una máquina que destruye, y todo lo que ella destruye aboca al suelo, termina por derrumbarse en el suelo, lo que cuenta con numerosos antecedentes.

3. Antecedentes históricos y contemporáneos Picasso tuvo, con toda certeza, que tener presentes muchos de esos antecedentes. Se ha solido recordar, con sobrada razón, que la serie de grabados Los desastres de la guerra de Francisco de Goya, realizados entre los años 1810 y 1815, son unos de esos antecedentes del Guernica. En uno de los «desastres», el titulado Estragos de la guerra, donde se puede comprobar que, en el grabado de Goya, a diferencia de en el mural de Picasso, la luz está ausente y nada apunta hacia arriba, todo es una brutal catástrofe, y todo está condenado a caer y hundirse en el suelo. Pero de manera implícita, frente a esa realidad, se percibe que hay un alegato en favor de que nada debería ser destruido y para siempre, irremisiblemente, caer sin vida en el suelo. Nada de esto último está dibujado-pintado ni en Los desastres de la guerra de Goya ni en el Guernica, pero está, se percibe en esos grabados y en ese cuadro, está en su discurso ideológico. Goya, como Picasso, era un ilustrado. Dos ilustrados eran ellos dos por igual en un país que apenas conoció la Ilustración:

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Fig. 16: Francisco de Goya: Estragos de la guerra (Madrid, Museo del Prado)

Ese derrumbe se repite en este otro grabado que Goya tituló Para eso habéis nacido. Con ese título, rabiosamente irónico, estaba Goya —racionalista y pacifista— proclamando su firme creencia de que «eso no era para lo que se nace». La negra nube que se dibuja en el cielo tiene la forma de un enorme murciélago. En algunos cuadros de Goya, entre ellos el titulado El aquelarre, se ven animales nocturnos volando que podrían ser murciélagos. Para Goya eran pájaros de mal agüero:

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Fig. 17: Francisco de Goya: Para eso habéis nacido (Madrid, Museo del Prado)

Dentro de este discurso pictórico, que gira en torno a que no se nace para morir violentamente pero es lo que muy a menudo ocurre, entra también todo ese conjunto anónimo de cuerpos caídos que, fusilados o acuchillados, muertos o a punto de morir, aparece en dos de los grandes cuadros de Goya, El 2 de mayo de 1808 en Madrid, también llamado La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol o La lucha con los mamelucos, pintado en 1814 y El 3 de mayo en Madrid (también conocido como Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del tres de mayo), que terminó de pintar Francisco de Goya en 1814. Como el anterior cuadro, se conserva en el Museo del Prado:

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Fig. 18: Francisco de Goya: El 2 de mayo de 1808 en Madrid (Madrid, Museo del Prado)

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Fig. 19: Francisco de Goya: El 3 de mayo de 1808 en Madrid (Madrid, Museo del Prado)

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Otro ejemplo: el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de Antonio Gisbert. Este cuadro, fechado en los años 1887 y 1888, se conserva también en el Museo del Prado:

Fig. 20: Antonio Gisbert: Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (Madrid, Museo del Prado)

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Y un último ejemplo, Eco de un grito (1937), de David Siqueiros, cuadro de 1937 que se supone sugerido por la Guerra Civil española2 y que prolonga el mismo discurso pictórico centrado en las víctimas de la guerra.

Fig. 21: David Siqueiros: Eco de un grito (New York: MoMA)

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En abril de 1937 se trasladó David Siqueiros a España para luchar por la causa republicana. John Berger lo cita porque en su cuadro aparecen todos los elementos materiales de la guerra industrializada que faltan en el Guernica (véase Berger 1973: 138).

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Uno de los antecedentes de la transformación de este topos en mito se remonta al cuadro de Henri Rousseau, La Guerra (1894). Los cuerpos sin vida, desparramados por el suelo, son picoteados y devorados por los cuervos. Por un paisaje calcinado, devastado por la guerra, cabalga Belona, diosa de la guerra, blandiendo una espada sobre un enfurecido caballo negro. El paisaje es víctima asimismo de la brutal sinrazón de la guerra. Por donde ella pasa tan solamente deja ruinas:

Fig. 22: Henri Rousseau: La Guerre (Paris, Musée d’Orsay)

A principios de enero de 1937, el Gobierno de la República —recuerdo, aunque es bien conocido— le encargó a Picasso que pintara un mural para el pabellón en el que la España republicana iba a participar en la proyectada Exposición Internacional de París de ese año. Picasso dejó unos meses en suspenso el encargo hasta que a mediados de abril comenzó a hacer algunos bocetos. Pero no empezó a ponerse a trabajar

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en el mural en serio hasta unos días después de que el 26 de abril de 1937 fue bombardeada la ciudad de Guernica y aparecieron en la prensa francesa noticias y reportajes gráficos de la destrucción de Guernica. La destrucción de Guernica, la repulsa que le produjo a Picasso, a él como a tantos miles de personas del mundo entero, así como su ya viejo compromiso con la causa republicana, le determinaron a pintar un cuadro-mural sobre el bombardeo-destrucción de Guernica. Ese bombardeo le sacó, pues, del atolladero en que se hallaba porque si, de un lado, quería cumplir con el compromiso contraído con el Gobierno de la República, por otro, le había costado, hasta ese momento, fijar en su mente el tema del mural. No creo que sea aventurado pensar que una vez tuvo ese tema, por el que optó con determinación, se le presentó el problema de cómo tratarlo pictóricamente. Podía haber seguido por el camino trillado de los posters del tipo agit-prop, como los que he sacado a colación más arriba, o por el de la escena de la película de Eisenstein o por las fotos que mostraban cómo había quedado Guernica tras el bombardeo y hacer, con todo ello, o con parte de ello, una suerte de fotomontaje. Esas alternativas le hubieran ganado los aplausos de los incontables partidarios del realismo socialista, que en aquellos años estaba muy en boga. Pero Picasso optó por dar a su compromiso político un tratamiento artístico personal, fuera de toda suerte de dictados ajenos a su manera de entender el arte. Günter Grass, en su artículo de 1991 publicado en El País, al que ya me he referido, recordaba: Cuando el mural Guernica se expuso en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal, la configuración, que rompía toda convención, repugnó a la derecha; la izquierda, especialmente los comunistas, echó en falta que no se leyera en él la tendencia política o de partido. Una minoría vio, oyó y habló perturbada de arte (Grass 1991)

Picasso corrió un gran riesgo, sin duda, y no fue, en un primer momento, por todos comprendido. Ni siquiera lo fue por quienes compartían con él la misma o parecida ideología política pero estaban artísticamente, acaso por esa ideología, en las antípodas.

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Pero, como a nadie se le escapa, o a nadie debería escapársele, sin riesgo no se hace nada en arte, ni en investigación, ni en nada en la vida. Ir por caminos trillados es cómodo y hasta puede traer a un artista o investigador réditos inmediatos, a corto plazo, pero esos caminos y posibles réditos solamente conducen a la nadería. Dejo de lado esta cuestión que nos llevaría demasiado lejos pero era importante mencionar, porque sin tenerla presente la opción estética con que pintó el Guernica no se entiende lo que Picasso se propuso y consiguió. Su opción estética, no realista, fue la manera más efectiva de pintar-desentrañar el sentido más hondo y trascendental de la realidad de aquella guerra, la de la España del 36, o de cualquier otra guerra, como la que estaba a punto de estallar en Europa. El 1.º de mayo de 1937 empezó Picasso dando palos de ciego pero sabiendo dónde los daba o los tenía que dar, a hacer bosquejos y, poco a poco, fue encontrando el camino que le llevó a la composición final de un excepcional mural, el Guernica, un gran lienzo, de 3,50 de alto x 7,77 metros de ancho. Para ello se instaló en un estudio parisino del número 7 de la calle Grands-Augustins. Los bosquejos que fue haciendo se conservan casi todos gracias a las fotografías de Dora Maar y se han podido documentar, con esas fotografías, las etapas de la composición-pintura del mural, que dio por terminada a comienzos de junio de 1937. No estará de más reproducir estas dos fotografías, hechas también por Dora Maar, en las que podemos ver a Picasso pintando en su estudio el Guernica (figuras 23 y 24) Mucho es, como estamos viendo y seguiremos viendo, el material del proceso de creación del Guernica que ha sobrevivido. Picasso tuvo buen cuidado de que así fuera porque como le había dicho a Brassaï, en el libro Conversations avec Picasso: ¿Por qué cree usted que pongo fecha a todo lo que hago? Porque no es suficiente conocer las obras de un artista. Es preciso saber también cuándo las hizo, por qué, cómo, en qué circunstancias. Sin duda, un día habrá una ciencia, que tal vez se llame la «ciencia del hombre», que tratará de penetrar más en el hombre a través del hombre-creador. Pienso mucho en esa ciencia y procuro dejar a la posteridad una documentación lo más completa posible. Por eso pongo fecha a todo lo que hago (Brassaï 2002: 131).

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Fig. 23 y 24: Dora Maar: Picasso debout travaillant «Guernica» dans son atelier des Grands-Augustins (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Años antes había dicho también Picasso: «Sería muy curioso conservar fotográficamente no las etapas de un cuadro sino su metamorfosis. Tal vez se percibiría la senda por donde el cerebro se dirige hacia la materialización de su sueño» (Larrea 1977: 29). Pues bien, los rastros de esa senda se han podido seguir, en el caso del Guernica, porque se han conservado los bosquejos y el material fotográfico. Tenemos que volver ahora a la Minotauromaquia (1935, véase Fig. 4). Es obligado volver ahora a este cuadro porque es lo que hizo el propio Picasso cuando empezó a componer-pintar el Guernica. Pero, antes que nada, hay que aprestarse a puntualizar que si volvió a ese cuadro fue para transformarlo en algo distinto. Porque convirtió la experiencia pictórica mítico-erótica, freudiana-jungiana, plasmada en ese cuadro, en otra experiencia pictórica de muy distinto signo, el Guernica, un cuadro sobre el bombardeo-destrucción de la ciudad de Guernica, un cuadro sobre un hecho de la historia de su país, España.

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Juan Larrea (1977: 78-79) ha tenido el acierto de señalar que casi todos los elementos que se hallan en la Minotauromaquia en parte se repiten y en parte se reubican en el Guernica: la cabeza del toro, aquí un minotauro, un monstruo mitológico con cuerpo de hombre y cabeza de toro, que fue encerrado en un laberinto hecho expresamente para retenerlo. Por muchos años, siete hombres y otras siete mujeres eran llevados al laberinto como sacrificio para ser el alimento de la bestia hasta que su vida terminó en manos del héroe Teseo. Nada en este cuadro tiene que ver, en puridad, con el tema de la Guerra Civil. Aparecen en él, insisto nuevamente, obsesiones personales del Picasso previo al Guernica, a mayo de 1937. Pero este minotauro, no es menos cierto, tiene mucho del toro del Guernica, el toro que en el cuadro ha clavado posiblemente los pitones al caballo. Y hay más aún: el caballo del cuadro Minotauromaquia, como el caballo del Guernica, está convulsionado; las mujeres que desde una ventana miran la escena hacen pensar en la mujer que se asoma a una ventana y saca una lámpara, que es lo que hace aquí la niña. Pero el significado, tampoco deja de ser menos cierto, se aparta del que iba todo ello a tener en el Guernica.

4. Transformaciones de un tema Pocos días después del bombardeo de Guernica empezó Picasso, como también he recordado ya, a hacer los primeros bosquejos para la composición del cuadro. Es el momento de la génesis. Este es el primer bosquejo, fechado el 1.º de mayo de ese año: figura 25. Este bosquejo contiene mucho de lo que aparece en la Minotauromaquia y de lo que va a aparecer en la versión final del Guernica. Pero salvo el caballo —que ocupa por igual el centro en los dos cuadros—, lo que en la Minotauromaquia se halla a la derecha, el toro —con un amago de ave o Pegaso sobre el lomo—, está en el bosquejo a la izquierda, y lo que está la izquierda en la Minotauromaquia, la niña con la luz, aquí, en el bosquejo, está a la derecha; y además, la niña se convierte, aquí, en el bosquejo, en una mujer de la que solamente, y solo apenas, se distinguen los senos. El cuerpo del caballo se junta y

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disuelve en unas líneas que se pierden por el suelo, el espacio —lo he mencionado ya— de la ofensa y el escarnio, el espacio de la irrisión. El mismo día 1.º de mayo hizo Picasso este segundo bosquejo (figura 26).

Fig. 25: Estudio de composición (I). Dibujo preparatorio para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Fig. 26: Estudio de composición (II). Dibujo preparatorio para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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El toro, que sigue de pie, con lo que parece más claramente un pequeño Pegaso en su dorso, ocupa ahora el centro, y el caballo, caído, tiene la cabeza erguida y parece estar como queriendo ponerse en pie. Pero está herido de muerte. Un vano esfuerzo, pues. En el anterior bosquejo las patas del caballo son las que están hacia arriba, que es como se da a entender que se había quedado muerto. Este bosquejo parece estar dividido en dos partes. En la de abajo aparece lo que acabo de señalar; en la de arriba, el brazo que sale de una ventana con la vela en la mano. También del 1.º de mayo es este otro bosquejo:

Fig. 27: Estudio de composición (IV). Boceto para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Picasso tenía aquí, en este bosquejo del mismo día 1º de mayo, casi del todo elaborada la parte más significativa de lo que había de ser el gran bosquejo de la composición final: toro triunfante, caballo herido, de cuyo vientre corneado sale un pequeño Pegaso, figura de un soldado romano por los suelos, la casa y la ventana de la que se asoma una mujer con un brazo extendido, cuya mano sostiene una lamparilla.

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Los días inmediatamente posteriores al 1.º de mayo compuso este otro bosquejo, que es, con cambios y añadidos, una reelaboración del bosquejo anterior:

Fig. 28: Estudio de composición (V). Boceto para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

En el siguiente bosquejo aparece la mujer con el niño muerto, que en la versión final del cuadro pasará a la izquierda. Lo mismo va a ocurrir con la cabeza del caballo, que también estará, en la versión final del cuadro, vuelta a la izquierda. El soldado muerto será también trasladado hacia la izquierda:

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Fig. 29: Estudio de composición (VI). Dibujo preparatorio para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Al caballo y a la madre con el niño muerto en brazos le dedicó Picasso bosquejos particulares por separado o unidos. Eran piezas importantes del conjunto: figuras 30, 31 y 32. Y llegamos al bosquejo del día 9 de mayo, que Rudolf Arnheim, en El Guernica de Picasso: génesis de una pintura, califica de «escena total», escena que, también según este crítico, «es la que va más lejos en el despliegue del espacio arquitectónico tridimensional», y es a la vez «la que más se acerca a la descripción realista de una escena física de guerra». Pero es «también la más confusa» (1976: 69) (figura 33).

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Fig. 30: Estudio para el caballo (II). Dibujo preparatorio para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Fig. 31: Madre con niño muerto (II). Dibujo preparatorio para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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Fig. 32: Caballo y madre con niño muerto. Dibujo preparatorio para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Fig. 33: Estudio de composición (VII). Dibujo preparatorio para Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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El toro se muestra señero, musculoso, con los cuernos bien afilados, cimbrando el rabo, enseñando —toro muy macho— los testículos, ajeno a todo y a la vez triunfante, como si fuera el amo y señor de todo aquel entorno en ruinas. ¿Se mostraba así porque era él quien había causado aquel destrozo? ¿Era el símbolo de la fuerza bruta fascista? La mujer con la lámpara parece estar acercándosela para que vea lo que le rodea y ha causado. El toro no da indicios de hacerle caso. La madre con el hijo muerto sigue todavía a la derecha. El caballo se retuerce junto a dos cuerpos sin vida. Rudolf Arnheim ha hecho en su libro El Guernica de Picasso: génesis de una pintura unos comentarios que merecen ser tenidos muy en cuenta: Puesto que el artista piensa por medio de las formas que crea, no es probable que primero defina sus ideas netamente en lo abstracto y que más tarde busque la forma apropiada que les hará visibles. Más bien tratará de determinar lo que está pensando a través de la experimentación con formas que presenten a sus ojos las consecuencias de varios pensamientos (Arnheim 1976: 69).

Este fue el último bosquejo para la obra total, de cuyo proceso de composición existe una documentación fotográfica, que Dora Maar, como ya he recordado, hizo mientras Picasso, en el estudio de la calle Grands-Augustins, pintaba en la tela final el Guernica. Esta documentación prolija, que Arnheim (1976: 133-145) divide en siete etapas, es defectuosa pero permite seguir las fases de la composición del mural (figura 34). En esta primera fotografía destaca, por un lado, el toro, que sigue siendo protagonista destacado del mural, y el brazo extendido y el puño cerrado de un musculoso miliciano que está sin vida en el suelo pero erige el brazo como reivindicando que ha perdido una batalla pero suya va a ser la victoria final. Muy agit-prop. Parece un resabio de las series Sueño y mentira de Franco, de las postales y de los carteles de guerra, al cabo arte agit-prop, arte de propaganda, que ya les he mostrado. La exposición de París de 1937 no era el lugar para hacer esos alegatos de ese modo. La suerte que esperaba a ese brazo en la

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Fig. 34: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Primera etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

versión final del cuadro corrobora que no hacía falta porque si a buen entendedor pocas palabras bastan, al buen arte sobran puños cerrados, triunfalistas. Por los años en que pintó Picasso el Guernica había pronosticado André Malraux en el prefacio de su novela Le Temps du mépris, escrita en su retorno de la Unión Soviética: al arte lo destruye «la volonté de prouver» (Malraux 1989: 776). El Guernica es todo él un puño cerrado pero un puño que no hacía falta pintarlo. Picasso así lo entendió. Y acertó, sin duda, acertó. Ahora, en esta primera fotografía, la lámpara de la mujer no apela o increpa, como en el bosquejo anterior, al toro, sino que ilumina el puño cerrado de ese brazo. El toro aquí permanece aún más ajeno a todo que en el bosquejo anterior. El toro aquí, dice Rudolf Arnheim, «desdeña el acontecimiento» (1976: 133). Por debajo de su cabeza, lo que enfatiza su indiferencia, aparece la mujer con el niño muerto que clama con la boca abierta hacia arriba. El cuello del caballo está vuelto hacia abajo y su lomo invade parte del cuerpo del toro. A su derecha, dos mujeres que se suman a la que

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asoma a la ventana. La casa está en llamas. Clara alusión al bombardeo de Guernica, o a cualquier otro bombardeo. En el suelo hay una sobreabundancia de cuerpos, piernas, cabezas... Por el contrario, en la parte central superior del cuadro se destaca un espacio en blanco. La mujer de la derecha, que está cayendo al suelo y se le doblan las piernas y se le ven los dos pies, levanta un brazo hasta un poco por encima de la casa en llamas. El ave, o Pegaso, se encuentra desplazado a la parte inferior derecha y es casi irreconocible.

Fig. 35: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Segunda etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Las vigas del techo, la mesa y lo que parece una lámpara entorpecen la visión del mural. Pero, de todos modos, es mucho lo que descubrimos también gracias a esta fotografía. Todo apunta a que aún no había decidido Picasso distanciarse en su cuadro del arte de agitación y propaganda. Porque el puño seguía manteniendo el brazo enhiesto y el puño cerrado que ahora ha rodeado con un ramillete de flores y un —en palabras de Rudolf Arnheim—«halo flamígero» (Arnheim 1976: 136). El resplandor de esa nueva aparición celestial, también acierta

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a señalar Arnheim, «eclipsa a la lamparilla [de la mujer asomada a la ventana] y por lo tanto debilita fatalmente la contribución de la mujer portadora de luz» (Arnheim 1976: 136). Por otra parte, el lomo del caballo ocupa demasiado espacio. Ese espacio, excesivamente amplio, está vacío de significado. De ahí que la solución que Picasso encontrara, posteriormente, al brazo, al puño y a ese lomo apabullante del caballo fue otro acierto más de la versión final. En este bosquejo, la pierna de la mujer que se cae, junto a la que levanta el brazo por encima de la casa, tiene una «poderosa rodilla» (Arnheim 1976: 136).

Fig. 36: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Tercera etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Comprobamos en esta fotografía que el brazo y el puño del miliciano muerto —he anunciado hace un momento que Picasso iba a dar un acertada solución a esta cuestión— han sido eliminados. En su lugar aparece una suerte de almendra-sol, o acaso sea una luna menguante, que ilumina el cuadro y reparte a uno y otro lado luces

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y sombras. El lomo del caballo ha desaparecido —otra solución acertada— y es despojado de la posición invertida de la cabeza —otro acierto más—. El caballo «empieza a levantarse» (Arnheim 1976: 138) y a torcer la cabeza, ahora alzada, hacia la izquierda. Todas las figuras están situadas y mirando hacia la izquierda. Incomprensiblemente la cabeza del soldado está boca abajo (véase Arnheim 1976: 138).

Fig. 37: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Cuarta etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

En la parte superior izquierda del mural, entre las cabezas del toro y de la mujer con el niño muerto había hasta este momento un espacio en blanco que Picasso tuvo el gran acierto de llenar dándole la vuelta al toro. Su cabeza sigue como antes, con una importante variante en sus ojos, uno mira, como antes, hacia delante, y el otro ahora mira hacia el frente, hacia donde está la escena y hacia donde iban a estar quienes fueran, terminado el cuadro, a contemplarlo. El rabo revolotea como una humareda y llena de blanco el fondo en negro. El brazo de la mujer de la derecha está ahora por debajo del tejado de la casa. Su cuerpo aparece separado del de la otra mujer que consigue de este modo tener una presencia mayor.

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La cabeza del caballo compite ahora en protagonismo con la del toro. Por el gesto de su boca dolorida parece bramar, más que relinchar, lo que humaniza, en cierto modo, a la cabeza. Su bramido es, por ello, un grito. Que es lo que es el cuadro: una suma de gritos, de gritos y de dolor. Günter Grass, en su ya citado artículo de 1991, se preguntaba: ¿Qué ocurrió, qué hizo que este cuadro, pintado predominantemente en gris sobre gris, llegara a convertirse en el cuadro de nuestro siglo, válido todavía hoy y, de nuevo ahora a la vista de los horrores de estos días? ¿Adónde han ido, dado que son solo las víctimas las que dominan la escena, los autores? (Grass 1991).

Y a esos interrogantes daba esta respuesta: «Todo grita: la luz eléctrica, las personas, el caballo. Al guardar solo el toro un mutismo lleno de sentidos, acrecienta el alarido. Al cuadro podría dársele esos nombres: grito, alarido, si no se llamase ya Guernica» (Grass 1991). El cuadro es —decía Günter Grass: «el horror convertido en cuadro, un penetrante aullido mudo» (Grass 1991).

Fig. 38: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Sexta etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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En las quintas, sextas y séptimas fases, Picasso elimina una de las dos figuras que había en el suelo. Sigue trabajando con las figuras y con la luz. Hemos elegido reproducir la sexta fase, en la que se nota cómo usa papel pintado claro u oscuro para ensayar efectos de composición. Juan Larrea ha acertado a señalar que si Picasso prescindió en su mural de los colores lo hizo para transmitir su idea de la luz por medio de un símbolo, la lámpara, que ocupa una milésima parte de la superficie del cuadro. Luego dispondrá los blancos y los negros —luces y sombras— siguiendo un orden independiente al de cualquier proyección luminosa, como se dispondría un tablero de ajedrez tomando como base el valor plástico y el realce ocasional de las figuras en juego (Larrea 1977: 33).

Y añade Larrea: «La luz, que ocupa el centro del cuadro permite suponer que [...] se orienta en busca de la Conciencia» (Larrea 1977: 34).

Fig. 39: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Etapa final (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

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La cabeza del soldado romano mira ahora —otro acierto más— hacia arriba. El sol deja de iluminar la parte de arriba y se desparrama solamente sobre el muro de la casa y sobre las figuras humanas y animales. Todo parece haber conseguido equilibrio y unidad. Es, o a mí me parece, el equilibrio y unidad que transmite la sensación de estar ante una representación brechtiana, ante los efectos —perdónese la redundancia— del Verfremdungseffekt brechtiano. Günter Grass, en su ya varias veces citado artículo de 1991, argüía que «no fue el odio a los nazis, ni la aversión contra el golpista general Franco, ni tampoco su manifiesta toma de partido a favor de la amenazada República», sino «el espanto» lo que llevó a Picasso a pintar el Guernica (Grass 1991). En ese cuadro no señaló enemigo alguno. En la compleja composición no se encuentra —ni aunque sea oculto— ni un solo símbolo fascista, ni tampoco referencia alguna a los autores nazis. Únicamente las víctimas se convirtieron en objetivo del pintor. A su dolor, a su horror, a su alarido, les dio expresión por medio del arte; para cumplir su arte, pero también para que el mundo viera y oyera. Pero el mundo ni vio ni oyó (Grass 1991).

Para John Berger, en el libro Ascensión y caída de Picasso, el Guernica es un cuadro acerca de cómo Picasso «imaginaba el sufrimiento». En el cuadro no hay aviones ni explosiones; tampoco hay referencia alguna a la hora del día, al año, al siglo o a la región de España donde el hecho ocurrió. No hay enemigos a quienes acusar, ni ningún heroísmo. Y sin embargo la obra es una protesta, y esto uno lo advertiría aun cuando nada conociera de su historia [...] (Berger 1973: 140).

Una protesta que está en lo que ocurre a las mujeres que huyen, a la que se asoma por una ventana de la casa en llamas, a los que están muertos, el niño, el soldado romano, al caballo herido de muerte. «Se nos hace sentir su dolor con nuestros propios ojos» que miran el cuadro, agrega Berger: «Y el dolor es la protesta del cuerpo» (Berger 1973: 140).

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Francisco Caudet Roca

Como visitante de las salas dedicadas a Goya en el Museo del Prado y de la sala del Guernica en el Museo Reina Sofía, puedo decir que mi experiencia ha sido la de alguien que suele sentir un profundo rechazo por la historia de la España que presenta Goya en El 2 de mayo de 1808 en Madrid y en Los fusilamientos del 3 de mayo; o en el cuadro de La familia de Carlos IV, en los cuadros de la Quinta del Sordo, en las series de grabados (como los Caprichos y los Desastres de la guerra). Es más, hasta alguna vez he sentido ganas de llorar por la terrible y truculenta historia de mi país que muestran, que narran, esos cuadros y grabados de Goya. Resultaría altamente ilustrativo, aunque ahora nos llevaría demasiado lejos, poner frente a frente todos esos cuadros y grabados de Goya y el Guernica de Picasso. Ello nos permitiría comprobar que el conjunto de esa obra de Goya y el cuadro de Picasso son dos maneras distintas de pintar lo mismo, son dos capítulos de la misma historia separada por algo más de cien años. Pero, como sea, en el caso del Guernica mi rechazo, igual de profundo, no me ha llegado nunca al corazón, a los sentimientos, a las lágrimas, sino, como había dicho Juan Larrea al referirse a la función de la luz en el Guernica —lo he recordado ya—, a la mente y a la conciencia. Posiblemente sea así porque Picasso pintó, en su gran mural, una tragedia española que era una tragedia europea y su gran mural iba dirigido a algo que él pensaba que debería existir: la conciencia europea. Pero esa conciencia no existió porque unos —Alemania e Italia— echaron fuego a la hoguera de España y otros —Inglaterra y Francia— miraron hacia otra parte. El papel que desempeñó la Unión Soviética en España es otra historia.

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La pintura hablante y la literatura muda: Sueño y mentira de Franco como parte del proceso de la creación de Guernica

Nanette Rißler-Pipka

Las tradiciones de la pintura que cuenta una historia pintando, y de la poesía definida como pintura que habla, se remontan a la antigüedad. Sin entablar una discusión sobre la concurrencia entre pintura y poesía, propongo debatir un aspecto del tema acentuando la pregunta de si los límites de lo «decible» y de lo «indecible» están demarcados en el diálogo entre pintura y literatura (intercambiando sus papeles). Particularmente en el contexto de la guerra y el choque que conlleva su potencia destructiva, surge el problema de contar la historia de los acontecimientos concretos, por un lado; y por otro, la de la pérdida de la lengua, de las palabras.

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Describiendo la poesía de Góngora en el siglo xvii, Francisco Fernández de Córdoba recuerda un tópico horaciano: «La poesía en particular es pintura que habla» (cit. en Blanco 2004: 207; véase también Huart-Baudry 2012). Partiendo del concepto antiguo de que la poesía es pintura que habla, podemos constatar que con la ayuda de la pintura la poesía es capaz de contar historias inesperadas. Lo contado recuerda, entonces, a una mitología compartida, mientras que el «hablar» pasa por las imágenes presentes en un imaginario colectivo. Según Fernández de Córdoba la referencia a la pintura facilita el entendimiento de la poesía de Góngora. Lo que no se entiende por las palabras se puede revelar por la imagen. La pintura puede ser considerada como una clave de los misterios que produce el poeta. En este ejemplo, es el texto lírico el que habla gracias a unas imágenes pintadas. En el caso de Sueño y mentira de Franco y Guernica de Picasso ocurre lo contrario. Se trata de un poema en prosa que no cuenta una historia, aunque sus fragmentos, como las viñetas y el mural, se refieren a un acontecimiento conocido y contemporáneo. Estas representaciones artísticas no convergen para formar una ecuación consistente: el poema de Picasso no «pinta» imágenes para hablar o contar el acontecimiento de Guernica; los aguafuertes muestran una historia ficticia en forma de cómic; el mural Guernica no cuenta una historia, sino que esta es transformada en un símbolo o un icono intemporal contra la guerra. Con este trasfondo surgen múltiples preguntas: 1. ¿Por qué Picasso invierte la idea antigua de que el texto lírico «pinta» imágenes? ¿En el contexto de las obras Guernica y Sueño y mentira de Franco ocurre un cambio de papeles entre texto e imagen? 2. ¿Podemos corroborar o refutar la tesis de Werner Spies (Spies 1988: 46) de que las viñetas de Sueño y mentira de Franco y su mural Guernica aspiran a evitar lo meramente anecdótico? 3. ¿Y cómo podemos analizar Guernica en el contexto de la Exposición Universal de París en 1937? 4. ¿Cuál es la relación entre las dos obras en el proceso de la creación simultánea? ¿Y qué significa, en este caso, el «hablar» de la imagen?

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Los cuatro apartados de este capítulo intentarán, a continuación, contestar a estas preguntas.

El poeta-pintor Pablo Picasso, o el intercambio entre contar, hablar, pintar... La oscuridad de algunas metáforas poéticas se puede esclarecer gracias a un contexto que permite imaginar una representación pictórica. Por ejemplo, Góngora habla en las Soledades del «cuadrado pino» para evocar la imagen de una mesa. No es simplemente un acertijo o una «cuadratura del círculo», sino una metáfora que aspira a conciliar la forma de la mesa con su materia. La imagen verbal se refiere indirectamente al objeto real, pasando por el género de la naturaleza muerta, en la que se encuentra con frecuencia la representación de mesas cubiertas de manteles. Limpio sayal, en vez de blanco lino, cubrió el cuadrado pino. (Góngora, Soledad primera, V, pp. 143-144; véase el comentario de Jammes, en Góngora 1994: 227)

En la poesía de Picasso no encontramos metáforas que se resuelvan en imágenes concretas. El poema que acompaña el ciclo de aguafuertes Sueño y mentira de Franco (1936) mezcla imágenes, asociaciones, palabras que no forman un sentido o una imagen refiriéndose a un objeto real, como lo representaría una naturaleza muerta. Más bien, las combinaciones de objetos enumerados son incompatibles con nuestra fuerza imaginativa: [...] fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro [...] (Picasso 1989: 166).

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Las imágenes propuestas por Picasso parecen tan distanciadas entre ellas que las referencias posibles se multiplican al infinito o, al contrario, no existe ninguna referencia en absoluto. ¿En qué forma se manifiesta una relación entre «lechuzas» y «fandango»; entre «escabeche» y «espadas» o «pulpos» y «mal agüero»? Vinculadas solamente con la preposición «de», las palabras no forman una imagen, y tampoco producen un sentido común. Es un ejemplo de la poesía moderna que ni «pinta», ni cuenta una historia. A pesar de esto, la combinación extraña resulta en un efecto casi gráfico. Algunos elementos recuerdan a la tradición emblemática. Podemos leer el «fandango de lechuzas» como símbolo de la muerte —las lechuzas connotan la noche y lo macabro, aunque también la magia negra; la combinación con el fandango evoca la danza de la muerte igual que un aquelarre—. El «escabeche de espadas de pulpos» envía también a dos contextos: primero, el plato tradicional «el pulpo en su tinta» (la tinta es una forma del escabeche) y segundo, el pulpo como caricatura de Franco en los aguafuertes de Sueño y mentira de Franco. «Espadas» y «mal agüero» pueden anunciar la Guerra Civil igual que el juego de naipes españoles. Esta interpretación depende del contexto y todavía más de las imágenes del ciclo de aguafuertes que han sido creados mucho antes que el poema. La mayoría de los aguafuertes de Sueño y mentira de Franco (14 de 18) han sido creados antes del Guernica (8-9 de enero de 1937). Leído en el contexto de la pintura de Picasso, podemos conectar las espadas del poema con la espada rota en el Guernica. Esta espada en la diestra del soldado muerto, situado en el borde bajo del cuadro, puede ser interpretada de forma unívoca, por ejemplo, como la defensa en vano del pueblo vasco. En Sueño y mentira de Franco hay más ambigüedad; el poema que acompaña el aguafuerte puede suscitar alguna duda sobre cualquier interpretación demasiado estrecha del Guernica. También en el contexto de Sueño y mentira de Franco, el poema y los aguafuertes no se explican mutuamente. Encontramos algunas pistas, fragmentos o ruinas del poema en las imágenes, pero este representa lo contrario de una leyenda o de una subscriptio: exacerba lo discontinuo, lo grotesco, lo surreal de las viñetas. Mediante la ruptura

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intencional entre las palabras disparatadas del poema, Picasso expone la diferencia entre materia y percepción o memoria de la materia ilustrada por Bergson en Matière et mémoire (1896). El argumento de Bergson es que nuestra percepción se compone siempre de la materia captada y una mezcla de todas las memorias que tenemos en este momento. Para describir la «percepción pura» que se desembaraza de la memoria, tenemos que aislar el objeto. Ce qu’il faut pour obtenir cette conversion, ce n’est pas éclairer l’objet, mais au contraire en obscurcir certains côtés, le diminuer de la plus grande partie de lui-même, de manière que le résidu, au lieu de demeurer emboîté dans l’entourage comme une chose, s’en détache comme un tableau (Bergson 1939: 21).

En el contexto de la pintura y la literatura, podemos decir que el texto literario y la obra pictórica pueden librar al objeto de la inclusión inevitable en la memoria por medio del extrañamiento. A la vez este fenómeno decepciona nuestras expectativas. El título Guernica puede apuntar a un lugar y a un acontecimiento específico, pero poco de esto se encuentra en el arte de Picasso. Algo semejante pasa en Sueño y mentira de Franco. La combinación de fragmentos, palabras y objetos se opone a la construcción de la memoria como un cuadro; representa su objeto como una mezcla de imaginaciones, ficciones, sentimientos, causalidades y hechos reales. Y, cuando Picasso elige la forma de cuadro, este intenta provocar una incertidumbre tan potente como su poema y sus aguafuertes.

Lo anecdótico y lo cómico: el proceso de creación de Sueño y mentira de Franco y Guernica La misma observación del proceso creativo y de la dialéctica entre las dos obras permite refutar la tesis de Spies de que Sueño y mentira de Franco es una pintura que habla para contar la historia que no quiere representar en el Guernica:

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Nanette Rißler-Pipka Die Beziehung zwischen beiden antifaschistischen Arbeiten ist kausal. Nur weil Picasso durch einen Aufschrei seine Wut herausschleudern konnte, vermochte er anschließend den grandiosen, transportierten Protest vom Anekdotischen freizuhalten. Dieser Protest richtet sich nicht nur an die Adresse der momentanen Grausamkeit, sondern er verdammt —jenseits der bezeichneten Situation— Haß und Krieg auf zeitlose, exemplarische Weise (Spies 1988: 46).

Spies presupone una relación dialéctica entre Sueño y mentira de Franco y Guernica que explique de una manera causal la ausencia del factor temporal y anecdótico en Guernica con el carácter discursivo y directo de Sueño y mentira de Franco. Sin embargo, si leemos el texto de Sueño y mentira de Franco en combinación con el ciclo de aguafuertes completo y si consideramos el proceso de creación de las dos obras, surgen algunas dudas en cuanto a la tesis de Spies. Ambas obras se deben ubicar en el contexto de una responsabilidad del artista para con la República de España, de un compromiso político que va acompañado por títulos y encargos públicos. En septiembre de 1936 Picasso recibe del Gobierno de la República el nombramiento de director del Museo del Prado. Se trata de un acto simbólico y político, pues Picasso no ocupa la posición en persona (se queda en Francia). Aunque no llega a ejercer su cargo, el pintor responde con una defensa de la República en su arte: al principio del año 1937, el 8 y el 9 de enero, pinta las primeras catorce viñetas de su ciclo de aguafuertes Sueño y mentira de Franco (véase ilustración en Rißler-Pipka 2015: 345). Algunas semanas después, hacia mediados de enero, el Gobierno de la República encarga a Picasso el mural en el pabellón de la Exposición Universal de París. El lugar parece más propicio a la realización de una actividad concreta. Sin embargo, el formato de la obra queda ya definido por parte de la arquitectura del pabellón y eso parece crear problemas al artista, porque tarda hasta mediados de abril en empezar la obra. Mientras tanto, Picasso varía el tema de la Guerra Civil y, concretamente, la caricatura de Franco, por ejemplo, en Baigneuse à la cabine sautant à la corde (un dibujo del 6 de febrero). En un estilo

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caricaturesco, la «bañista» se parece a un pulpo gordo que conocemos ya de los catorce aguafuertes de enero. En Sueño y mentira de Franco, Picasso ha elegido precisa e intencionalmente un estilo caricaturesco y la forma de la tira cómica para estas primeras escenas del ciclo de aguafuertes. Debido a la diferencia estilística entre las primeras catorce escenas y el resto de Sueño y mentira de Franco, podemos deducir que probablemente la intención del pintor era terminar su obra en enero para intervenir rápidamente en la Guerra Civil. Sabemos que Picasso intentó divulgar la tira cómica en forma de tarjetas postales propagandísticas en España (véase Spies 1988: 46), y que luego la continuación de la guerra y los acontecimientos de Guernica cambiaron su intención y el tono general del ciclo. Las catorce primeras escenas usan el medio del cómic para un propósito de sátira política. El lenguaje visual es simple e inteligible. Las imágenes no necesitan un texto que las explique, se reconoce fácilmente la figura de Franco y se entiende como blanco de una caricatura ridícula. Es una pintura que habla, una narración gráfica que utiliza símbolos conocidos en la cultura española. Por ejemplo, el tema de la corrida es casi omnipresente: aparece en las escenas 1, 5, 7, 8, 9, 10, 13 y 14. Ya en las primeras cinco escenas vemos el caballo con el vientre abierto, el toro, la espada, el sol y una caricatura de Franco en el rol del torero. El caballo es reemplazado en la segunda escena por un falo sobredimensionado —una broma típica del humor de Picasso—. Se trata de elementos de la iconografía privada de Picasso, denominado así por Marlen Schneider en su estudio sobre Guernica (Schneider 2012: 253). Debemos matizar: una iconografía privada, sí, pero con símbolos inteligibles e intemporales. Otros símbolos de la cultura española son el arte (atacado por Franco, escena 3), y la religión (en combinación con el dinero, escena 6). Además, vemos a Franco enmascarado de señora elegante con mantilla y abanico o con varios sombreros significativos (escena 4). También las escenas siguientes nos cuentan una historia que se termina con la muerte de Franco en la última imagen. Otra vez Picasso utiliza escenas de la corrida: en la escena 13 un toro gigante se opone al impostor. El toro puede ser la República o el pueblo español que gana la guerra contra los sublevados. Spies ve aquí una puesta en escena teatral (Spies 1988:

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59) (el teatro es también un medio hablante como la literatura): cada escena representa un acto del combate. Primero el ascenso de Franco (de manera caricaturesca); segundo, las víctimas (en las escenas 1112): la mujer, el caballo y el hombre; y tercero, el vencedor en forma de toro que mata a Franco (representado como caballo). En definitiva, se trata de un cómic humorístico y alentador dirigido a los combatientes republicanos, que se pueden mofar de la caricatura de Franco. Sin embargo, se distingue de otras formas de propaganda republicana que usan una iconografía todavía más reducida. Por ejemplo, los carteles de propaganda de Morales o de Pedrero (para la ilustración, véase Rißler-Pipka 2015: 341) retoman las imágenes típicas de la sátira política de los años 20 y 30. Contienen símbolos inteligibles, pero que no cuentan una historia y carecen del humor surrealista del cómic de Picasso. Sueño y mentira de Franco destaca de estos hábitos visuales propagandísticos; de forma bastante original moviliza un patrimonio popular ibérico, los aleluyas (o, en catalán, aucas), que son estampas con series de viñetas, ejemplos de las primeras narraciones gráficas del siglo xvi (véase explicación de los aleluyas en Albert 2013; Sétrin 2013) (fig. 1). El título de El mundo al revés (fig. 1) es significativo. En la tradición del carnaval las posiciones entre tierra y cielo o entre animales y hombres están permutadas. Picasso experimentó en su juventud a los trece años en la revista La Coruña con el humor carnavalesco, cuando dibujó algunas caricaturas bajo el título «Todo revuelto» (véase ilustración, en Rißler-Pipka 2015: 201-202). También se trata de una tradición presente en la historia del arte español. La tercera viñeta en El mundo al revés con el título «Malo está el enfermo» (fig. 2) es una variación del tema de las asnerías en los aguafuertes de Francisco de Goya.

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Fig. 1: El mundo al revés (siglo xix), imprenta de J. M. Marés en Madrid

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Fig. 2: El mundo al revés (siglo xix), imprenta de J. M. Marés en Madrid (detalle)

Podemos destacar dos referencias posibles en la obra de Goya: el asno doctor en el Capricho n.º 40 con el título «¿De qué mal morirá?» y la hoja 42 de Los desastres de la guerra con el título «Todo va revuelto».

Fig. 3: Francisco de Goya, Capricho n.º 40: «¿De qué mal morirá?» (1799)

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Fig. 4: Francisco de Goya, Los desastres de la guerra, hoja 42: «Todo va revuelto» (1810-1814)

Fig. 5: Francisco de Goya, Los desastres de la guerra, hoja 30: «Estragos de la guerra» (1810-1814)

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En resumen, los modelos de Picasso son la narración gráfica grotesca que vincula el estilo de las farsas medievales con una tradición moderna de extrañamiento y la sátira ejemplificada por Goya. Los desastres de la guerra responden también a unos crímenes y horrores bélicos, en concreto, los cometidos durante la Guerra de Independencia española. La idea de un mundo «revuelto» se refiere a la vez a lo cómico, lo grotesco y la brutalidad de la guerra. Particularmente la hoja 30 «Estragos de la guerra» (fig. 5) de Goya es considerada por algunos investigadores como modelo para la composición del Guernica de Picasso (véase la discusión, en Giménez y Calvo Serraller 2006: 218; 368). Estos ejemplos y modelos están mucho más cerca al estilo de Picasso en Sueño y mentira de Franco que la propaganda contemporánea. Asimismo, la referencia a Quevedo en la propaganda de Sueño y mentira de Franco (la publicación de los aguafuertes acompañada del poema, 1937) enfatiza la intención de humor grotesco y carnavalesco. En el anuncio, Picasso cita la obra de Quevedo La hora de todos y la fortuna con seso (1636-1650): Yo administro unos hombres a medio podrir, entre vivos y muertos, que traen bien aliñada fantasma, y tratan de que los herede su apetito, y pagan en buena moneda lo roñoso de su estantigua (Quevedo en Picasso 1989: 409; Quevedo 2009: 164).

La cita proviene del capítulo 18 de La hora de todos de Quevedo, titulado «Las alcahuetas y las chillonas». Ya la selección de la cita muestra el conocimiento que tenía Picasso de la obra de Quevedo. El capítulo trata de alcahuetas que engañan a algunos viejos lujuriosos y son al fin castigadas por la Fortuna, un tema entre grotesco y macabro que define también el sentido de la frase citada por Picasso. Mientras en el libro de Quevedo los hombres «a medio podrir, entre vivos y muertos» son vengados por la Fortuna, en el contexto de Sueño y mentira de Franco, los hombres «a medio podrir» denotan más bien a Franco y a los exponentes de la vieja España. El tema de la justicia satírica es también evocado por la frase anterior de la propaganda: «Acto de execración del atentado de que es víctima el pueblo español» (Picasso 1989: 409).

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No sabemos si Picasso mismo ha añadido esta frase llamativa o si el editor inventó la descripción que interpreta la obra y recalca su intención. La combinación de la cita y la frase en la propaganda suponen una explicación en clave satírica: por un lado, están los viejos verdugos lujuriosos, por otro, su víctima, el pueblo español. Sin embargo, ya el título Sueño y mentira de Franco indica la polivalencia de la poesía que está representada en el texto. En la hoja de propaganda, el poema (la palabra «texto») está antepuesto a los aguafuertes: «texto y diez y ocho agua fuertes [sic!]» (Picasso 1989: 409). Las tres partes del anuncio: el título, la frase llamativa y la cita de Quevedo forman un conjunto diverso y no necesariamente coherente. Hay cierta divergencia entre la denuncia de un acto, «execración del atentado», y el título que destaca el motivo del engaño (Sueño y mentira de Franco), y la cita de Quevedo que vincula la doble moral de los conservadores con un tema macabro. Esta incertidumbre entre la condena de la guerra y una tradición satírica menos específica sigue con la exposición de Guernica en el pabellón de la República española.

Guernica en el contexto de la Exposición Universal de París en 1937 La concepción del pabellón de España en la Exposición Universal de 1937 hace hincapié en los numerosos reportajes sobre la Guerra Civil en la prensa internacional. Al estilo de un titular, el sufrimiento del pueblo español es contado en letras mayúsculas en el exterior y el interior del pabellón. Asimismo, se combinan textos con imágenes: el poema de Paul Éluard «La Victoire de Guernica» se lee junto a una pancarta que muestra a un combatiente vasco y agrega un mensaje propagandístico que exalta las virtudes del pueblo de Euzkadi (fig. 6). El exterior del pabellón es también una cartelera que reproduce, con la misma letra, un mensaje del presidente Azaña, sobre la España que resiste a los asaltos de Franco (fig. 7). Las obras de arte y poesía, necesariamente polisémicas, conviven pacíficamente con las imágenes y frases claras y contundentes de la propaganda propiamente dicha.

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Fig. 6: La sala de exposición en el pabellón español con el poema de Éluard y una pancarta por el pueblo vasco (Foto de François Kollar, 1937)

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Fig. 7: El exterior del pabellón español con una cita del presidente Azaña (Foto de François Kollar, 1937)

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En algunos casos, los límites se desdibujan. Por ejemplo, el Don Quijote de Cervantes se reduce a una cita, «On doit exposer sa vie pour la liberté», justificación del llamamiento en apoyo a la República, en combinación con las fotografías de la Guerra Civil (fig. 8).

Fig. 8: Sala de exposición del pabellón español: una cita del Don Quijote traducida en francés y colocada en una pared (Foto de François Kollar, 1937)

Por el contrario, el mural de Picasso parece, a pesar de sus dimensiones, «encajado» y separado de tales mensajes (véase las ilustraciones en la página web: el blog de StepienyBarno Arquitectos: http://www. stepienybarno.es/blog/2009/08/18/el-pabellon-espanol-de-1937-josep-lluis-sert/). De esta forma resalta el contexto arquitectónico: todo el pabellón español con su arquitectura moderna de la escuela Bauhaus es una inversión satírica y provocadora frente a la arquitectura totalitaria de los pabellones alemanes o rusos. Sabemos que Picasso diseñó un primer bosquejo de su mural Guernica sobre un artículo que trata el pacto de no intervención y

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la política de apaciguamiento por parte de Francia en una página del periódico Paris-soir (19 de abril de 1937) (véase ilustración en Schneider 2012: 247). El dibujo, apenas descifrable, muestra el puño alzado con la hoz y el martillo, símbolos conocidos de la internacional socialista en combinación con una figura pequeña que se refiere a la escultura de Picasso de 1933, El orador (véase ilustración, en Schneider 2012: 246). La reacción espontánea a la noticia de prensa sobre la actitud de Francia respecto a la Guerra Civil española expresa un mensaje claro por medio de una iconografía contundente. Esta claridad contrasta con el mural finalizado, donde el puño alzado y los demás símbolos hablantes han desaparecido. Marlen Schneider reconoce el puño del bosquejo al pie de la escena, en forma de brazo cortado del cuerpo y portando la espada rota (Schneider 2012: 258). El símbolo político es transformado en una referencia extraña que refiere al texto lírico de Picasso (Picasso 1989: 166) que acompaña sus aguafuertes en Sueño y mentira de Franco. Asimismo, la escritura y la textura del periódico reaparecen en la criptografía que cubre el cuerpo del caballo (véase ilustración en Spies 1988: 99). Según Werner Spies y Max Raphael la criptografía se refiere al manuscrito medieval del Apocalipsis (Spies 1988: 99), que es otro contexto literario; esta interpretación no se puede conciliar con la idea de que representa un periódico, tampoco podemos decidir cuál de las dos interpretaciones es la buena. La imagen es ambigua. El caballo y su criptografía son apuntados en el mural mismo con ayuda de una flecha. Esta flecha forma parte del fondo de la imagen que está dividida como un tablero de ajedrez, quizás un espacio interior con una mesa y una lámpara en el centro. Por cierto, este espacio interior está más determinado en los primeros bosquejos del mural, que recuerdan el taller del pintor, pero no tanto en su forma final (dividido en ajedrez y con una mesa en el centro) (véase Spies 1988: 67; Schneider 2012: 242). No sabemos con certeza si la flecha realmente apunta a la criptografía o es más bien un símbolo de la guerra. En cualquier caso, la flecha llama la atención del público. Recapitulando, quisiera resaltar que en el proceso creativo Picasso cambia símbolos llamativos que se refieren al estilo periodístico en pistas silenciosas o ambiguas —y en esto acercan Guernica de Sueño

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y mentira de Franco como una forma de conciliar un compromiso político con un mensaje artístico moderno y complejo—. Mientras que el género pictórico de la naturaleza muerta puede ayudar para reconocer la mesa y el mantel del poema de Góngora, las relaciones entre texto e imagen en Picasso no se apoyan mutuamente para explicar el interior y la mesa de Guernica, por ejemplo; al contrario, sus divergencias se contraponen al estilo de propaganda habitual como lo muestra el pabellón de España en la Exposición Universal.

El poema Sueño y mentira de Franco como mensaje y silencio Después de terminar las catorce viñetas antifranquistas en enero, Picasso no se ocupa más de la obra. El 26 de enero escribe un poema en prosa sobre una «paloma que se quema en el fondo del lago de la sartén de sus ojos reloj llegando exactamente a la hora de la alegría con sus agujas de flores...» (Picasso 1989: 152). Son los mismos motivos y la misma mezcla entre lo grotesco y lo surreal como los encontramos en el poema que acompaña los aguafuertes, y que no se escribe antes de junio. Allí vuelven también algunos motivos como, por ejemplo, la sartén: «... en medio de la sartén en pelotas puesto sobre el cucurucho [...] las banderas que fríen en la sartén se retuercen» (Picasso 1989: 166). Entre los dos poemas, en febrero del mismo año, Picasso escribe casi cada día textos largos únicamente en francés. Son poemas con un humor negro en el estilo de su poema «jeune fille correctement vêtue» de noviembre de 1935 que Breton ha publicado en su Anthologie de l’humour noir en 1940. Hay juegos surrealistas con palabras y números, por ejemplo: «à repriser 390 total 3.000.000 plus 3 plus 9 égal à zéro zéro 10 tout compte fait j’y gagne» (Picasso 1989: 160, 25 de febrero de 1937). El 19 de marzo, Picasso participa con un juego gráfico y un poema surrealista en una colección de tarjetas postales surrealistas publicadas por Georges Hugnet: la obra de Picasso titulada «Poisson d’avril» se compone de la imagen de un hueso con la cara de un gato, siete

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carpas, las doce horas (en figuras femeninas), un sobre, y bajo las carpas un falo (véase ilustración, Picasso 1989: 164-165). Esta obra surrealista es exactamente la traducción del poema que Picasso escribió el 19 de marzo: «L’hache-chat d’os 7 carpes postales porte mâle heures» (Picasso 1989: 162). Un texto que se traduce simplemente en: «L’achat de cette carte postale porte malheur» (Rißler-Pipka 2015: 89). Se trata de una reflexión sobre la traducibilidad de imágenes y textos líricos. Mientras la imagen y el poema se corresponden, ni la pintura ni la literatura hablan un idioma que se puedan traducir. El sentido queda oscuro y no hay una historia que sea contada. De hecho, la criptografía en el fondo de la tarjeta postal recuerda a la criptografía que aparece en el mural Guernica. Casi un mes más tarde, el 18 de abril, Picasso pintó los primeros bosquejos de Guernica, algunos días antes del bombardeo de la ciudad vasca que era ya un símbolo de la resistencia en Euskadi. No tenemos escritos suyos entre el 16 de abril y el 15 de junio; luego compone el poema Sueño y mentira de Franco, después de una pausa de dos meses. Parece que en este tiempo el mural requería toda su atención y que esto cambió el proceso de creación de Sueño y mentira de Franco. Hasta finalizar su mural el 4 de junio no encuentra el momento para añadir las cuatro últimas viñetas de Sueño y mentira de Franco o para escribir el poema. Este remate de la serie y la publicación llegan después de su trabajo encargado para el pabellón de España. En las últimas cuatro escenas reaparecen algunos motivos de Guernica (véase ilustración, en Rißler-Pipka 2015: 345). Reconocemos a la mujer con un niño en sus brazos y el grito dirigido hacia el cielo. Asimismo, la casa en llamas a la derecha del mural reaparece en la escena 16 de Sueño y mentira de Franco. Es un estilo que difiere mucho del estilo satírico de las escenas anteriores con Franco. Franco ha desaparecido en las últimas escenas para dejar el protagonismo a las víctimas del bombardeo de Guernica y al duelo. Al acabar su obra Sueño y mentira de Franco en junio de 1937, Picasso introduce los acontecimientos de Guernica y el horror de la guerra en el ciclo. De la combinación de las viñetas diferentes del cómic y el estilo del poema resulta una obra que refleja la actualidad de la Guerra Civil tanto como la intemporalidad de la guerra.

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El poema, que es uno de los más claros de Picasso, parece que anticipa y traduce o al menos acompaña las imágenes. Sin embargo, queda también mudo, y es este silencio lo que extraña más que los carteles llamativos del pabellón republicano. [...] gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo picando en el morrillo de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón que el sol rebaña en el plato que el bolsín y la bolsa esconden en la huella que el pie deja en la roca (Picasso 1989: 167).

Los niños, las mujeres, los pájaros, los flores, etc., cuyos gritos son representados en el poema y en las imágenes de Guernica y Sueño y mentira de Franco, no se escuchan. A pesar de todas las palabras que los evocan, las víctimas quedan mudas. No sabemos qué han gritado, no fuimos testigos del bombardeo. Y es este el sentimiento de horror indecible que expresan texto e imagen. El poema tiene elementos que podemos reconocer en los aguafuertes como el motivo de la corrida en «la arena y el caballo abierto», pero también nos oculta el sentido muchas veces. Ni siquiera se nombra a Franco, aunque algunos elementos trazan un retrato grotesco de una persona que será el militar sublevado como «en la sarna de su corazón» o «la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras» (Picasso 1989: 166). En su totalidad, el poema no es una descripción de las imágenes o un «Acto de execración del atentado de que es víctima el pueblo español», como se dice en el anuncio del libro (Picasso 1989: 409). En el contexto de los escritos de Picasso vemos que algunas imágenes coinciden con otros poemas de Picasso del mismo período.

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La pintura hablante y la literatura muda 13-16 de abril de 1937 puesto a secar sobre el plato rabioso la espada que el grito que se inflama de lágrimas [...] de lágrimas cara a cara al sol carro de la basura lleno de flores piernas abiertas clavado en tierra [...] la sombra que da el manojo de risas clavado sobre el rosal [...] patas abiertas clavada por la red en el fondo de la sartén el fondo del espejo que canta sus dichas y desdichas [...] la herida que canta su dicha patas abiertas [...] la imagen que canta su desdicha

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15-18 de junio de 1937 (Sueño y mentira de Franco) puesto sobre el cucurucho escabeche de espadas [...] la rabia retorciendo gritos de niños... en lágrimas y en lagrimones par en par al sol productos de la belleza del carro de la basura la sombra que lo azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto

en medio de la sartén el velo que la cubre canta y baila loco de pena

Fig. 9: Comparación de vocabulario y expresiones en los escritos de Picasso (Rißler-Pipka 2015: 375-376)

En el poema de Sueño y mentira de Franco y en los textos relacionados encontramos referencias a los aguafuertes, por ejemplo, los gritos y las lágrimas, el sol o la destrucción del arte. Sin embargo, podemos refutar la tesis de que Picasso escribió el poema solamente en respuesta al bombardeo de Guernica. Se trata de su iconografía y su vocabulario privado, que tiene una correlación entre imagen y texto, porque ni la literatura ni la pintura hablan, ninguna de las dos transportan un mensaje inteligible o llamativo, pero ganan fascinación del silencio, del vacío. Literatura y pintura evocan en su combinación un extrañamiento y unas fuertes sensaciones que reflejan la imposibilidad de traducción y lo indecible en la memoria.

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Picasso aporta el silencio en sus poemas, de modo que derrumba la construcción de la frase . Solamente una lectura simultánea de sus poemas y de las imágenes (los aguafuertes y el mural) desvela la dialéctica entre hablar y callar.

Bibliografía Albert, Mechthild (2013): «Visual media in the Spanish avant-garde magazine La Gaceta Literaria (1927-1932) – between popular traditions and modern mass-culture», en Hanno Ehrlicher (ed.), Between Folk and Highbrow: Popular Culture and Its Functions in 20th Century Avant-garde Magazines. PhiN-Beiheft, 6, pp. 11-27, (27-11-2017). Barnó, Lorenzo, y Stepien, Agniezka (2009): «El pabellón español de 1937, Josep Lluis Sert», blog de Stepien y Barno, (27-11-2017). Bergson, Henri (1896): Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris: Alcan, 7.a ed., 1939. Blanco, Mercedes (2004): «Góngora et la peinture», en Locus Amœnus, 7, pp. 197-208. Giménez, Carmen, y Calvo Serraller, Francisco (eds.) (2006): Picasso. Tradición y vanguardia (06.06.-03.09.2006). Madrid: Museo Nacional del Prado/Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Góngora, Luis de (1994): Soledades. Ed. de Robert Jammes. Madrid: Castalia. Huart-Baudry, Emmanuelle (2012): «En torno a las Soledades: el abad de Rute y los lienzos de Flandes», en Criticón, 114 «Poesía y Pintura en el Siglo de Oro», pp. 139-178, (27-11-2017). Picasso, Pablo (1989): Écrits. Ed. de Christine Piot y Marie-Laure Bernadac. Paris: Gallimard. Quevedo, Francisco de (2009): La hora de todos y la fortuna con seso. Ed. Lia Schwartz. Madrid: Castalia.

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El Guernica como icono: su llegada a España y el Zeitgeist de la Transición

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1. Una cadena de iconos La palabra «Guernica» designa hoy, ante todo, un icono. O, más bien, un tríptico de iconos: la villa (Gernika), el bombardeo de la misma y el cuadro de Picasso sobre dicho bombardeo. Un encadenado de realidades y acciones al que en adelante me referiré como la «cadena Guernica», a la que bien podría añadirse un cuarto eslabón: la devolución del lienzo a España1. Cada uno de estos «guernicas» es un icono en sí mismo. Empleo «icono» en su sentido coloquial de «símbolo», pero también, al menos en parte, en su significado original

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Existen, por supuesto, muchísimos más eslabones en dicha cadena; por ejemplo, las demás obras artísticas o literarias dedicadas a la villa bombardeada. Aquí, no obstante, me referiré exclusivamente a los cuatro ya mencionados.

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de «representación religiosa». Una representación cuyo principal cometido no es de índole mimética (no busca parecerse a un hipotético «original» —una Virgen, un santo— de cuya existencia cabe legítimamente dudar) ni estética (no busca ser más o menos bello, aunque pueda serlo), sino fundamentalmente litúrgico y devocional. Un icono es ante todo un artificio, un constructo destinado a mover y conmover al creyente, convenciéndole del carácter sacro y ejemplar de lo que representa y vinculándolo así estrechamente a la Iglesia a la que pertenece. El mayor o menor grado de veracidad de su contenido es pues irrelevante, pues su carácter icónico o simbólico no se deriva del mismo, sino de su capacidad de convicción. Todo esto es aplicable también al icono Guernica. Azúa ha señalado con agudeza que lo que caracteriza al lienzo de Picasso es precisamente su ambigüedad («inestabilidad», dice él), tanto en lo referente a su asunto como a su forma y recepción, y ha subrayado cómo dicha inestabilidad es precisamente lo que dota al cuadro de su carácter icónico2. Creo que esta inestabilidad es extensible a la «cadena Guernica», y que desempeña un papel fundamental no solo en los tres eslabones principales —villa, bombardeo, lienzo—, sino también en el cuarto —la llegada a España del lienzo—. Esta ambigüedad, de hecho, está intrínsecamente ligada al origen de la iconicidad de la «cadena Guernica». Para explicar dicho origen debo comenzar por abordar la cuestión de la iconicidad del lienzo, y remontarme progresivamente al pasado. Finalmente volveré al momento de la devolución a España del cuadro y expondré las razones

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«La causa de tanta actividad hagiográfica [sobre el Guernica] debe buscarse, desde luego, en la imposibilidad de que alguna interpretación alcance un estado razonablemente estable y coherente. La inestabilidad que lo impide afecta a los tres parámetros clásicos del análisis, [...] es decir, el asunto, la forma y la recepción» (Azúa 2009: 16). Similar diagnóstico, pero en clave crítica, ofrece Hilton: «El Guernica es una pintura vaga. Nadie sabe qué ocurre en ella, y es una simple ambigüedad literaria sostener que es eso precisamente lo que le da validez universal. La vaguedad es iconográfica [...] Pero también es pictórica [...]. Y se da una vaguedad artística aún más profunda» (Hilton 1997: 246).

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por las cuales considero que este episodio es un icono que encarna en sí mismo toda la ambigüedad del espíritu de la Transición española3.

2. El origen de la iconicidad del Guernica Picasso es un artista portentoso y siguió realizando hasta el final de su larguísima vida obras magníficas. No obstante, su etapa más fructífera e influyente es la que va del período azul al surrealismo pasando por el período rosa, el desarrollo del cubismo y la época clásica; es decir, aproximadamente entre 1900 y 1930. De hecho, es una opinión bastante extendida entre los historiadores del arte que el Guernica no se encuentra entre las obras más logradas de su autor4. Así las cosas, el interés de este obra —la cual, como recuerda uno de los más importantes historiadores del arte español, «[n]o es posible contemplar de

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En este recorrido, y tratándose de una obra y unos episodios muy conocidos y sobre los que ya existe una bibliografía ingente, me limitaré a citar aquellas obras que abordan expresamente aspectos tratados en estas líneas. «El Guernica es lo opuesto a un gran avance. Carece de una verdadera unidad de intención artística, pero salvaguarda de manera competente sus presunciones políticas y magistrales» (Hilton 1997: 246). Ya en 1966 Greenberg afirmaba que la pintura de Picasso había comenzado a decaer a partir de 1925, aunque consideraba que siguió siendo relevante en el panorama artístico durante una docena de años. A partir precisamente del Guernica, sin embargo, «[e]l arte de Picasso dejó de ser indispensable», en la medida en que pintó muchos más cuadros fallidos que logrados; pero su fama se mantuvo porque «los términos mismos del éxito [picassiano] fuer[o]n fijados desde entonces mucho más abajo que antes» (Greenberg 1981: 205). Una tesis similar —si bien retrasaba el comienzo del declive de Picasso a 1945— había sostenido el año anterior John Berger en su polémico The Success and Failure of Picasso, en el que exponía cómo su desbordante éxito llevó al pintor al amaneramiento (Berger 1965). Calvo Serraller, por su parte, apunta que el Guernica es sin duda la obra más conocida de Picasso, «pero si se realizara una encuesta hoy entre profesionales del tema, historiadores, críticos y artistas no parece que el veredicto final coincidiera con el popular [...] los especialistas no se pronuncian de forma unánime a favor de El Guernica y, desde luego, comparativamente no consideran que sea una obra maestra o el mejor cuadro de Picasso» (1999: 60).

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forma inocente» (Bozal 1998: 239)— no reside tanto en su valor artístico como en las circunstancias que la rodean (y nunca una pintura fue ella y sus circunstancias de forma tan acusada). De hecho, el lienzo apenas provocó impacto en el momento de su primera exposición5. Ni siquiera gustó a quienes más cercanos podían sentirse al mismo, como el lehendakari Aguirre y el resto del Gobierno Vasco (Mees 2007: 543-544), los propios representantes de la República, que habían encargado la obra, o los intelectuales y críticos marxistas6. Calvo Serraller afirma que, al frustrar las expectativas del espectador de ver reflejado el bombardeo, «resultaba incomprensible ante una mirada ingenua», por lo que «sembró el desconcierto» y «suscitó un rechazo casi unánime» (1999: 52). Azúa recuerda que «[l]a crítica especializada europea fue mayoritariamente negativa» (2009: 31)7, y que solo tras su desembarco en EE. UU. la obra empezó a adquirir el carácter de culto que posee actualmente. No son pocos quienes consideran que en ella predomina un sentido de urgencia política que la disminuye: «un cartelón», la llamará Saura (1982: 45). Así las cosas, su iconicidad, buscada y fomentada por otro lado desde el primer momento por los implicados en su gestación —a fin de cuentas se trata también de una obra de propaganda política republicana—, se derivaría por lo tanto, antes que de su calidad intrínseca o de su importancia en el conjunto de la obra picassiana, de su temática.

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«Inaugurado con varias semanas de retraso, el pabellón español no figuró en los mapas oficiales ni fue citado en la publicidad generada por la apertura oficial de la Exposición. A pesar del prestigio del que ya gozaba Picasso como artista, tanto el Guernica como el resto del pabellón español fueron ignorados por la prensa» (Tusell 2017: 40). Daix, citando a Juan Larrea, afirma que «les dirigeants républicains espagnols jugèrent l’œuvre “antisociale, ridicule, et tout à fait inadéquate à la saine mentalité du prolétariat”. Il fut même question de la retirer du pavillon espagnol» (Daix 1995: 425); y señala que Louis Aragon y Clement Greenberg compartían esta mala opinión. Las críticas de la época de Greenberg, entonces cercano al marxismo, se recogen en Hilton (1997: 245-246). Entre los nombres que mostraron sus reservas estaban figuras de la talla de Anthony Blunt, T. S. Eliot y Le Corbusier.

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El problema es que esta tampoco está clara. Admitiendo la tesis básica de que el lienzo representa el bombardeo de Gernika de 1937, ni siquiera hay acuerdo entre los principales historiadores sobre qué significan cada una de las figuras, como recuerda Azúa. Dependiendo de quién escriba (Chipp, Arnheim, Larrea, Blunt, Read, Janson, Gedo), el toro representa el fascismo, España, la fuerza bruta, la protección de los débiles, el propio Picasso o la energía sexual; el caballo puede ser el fascismo agonizante, el ejército rebelde, el pueblo español o el sufrimiento de los inocentes; el ave se ha identificado con el alma del pueblo español, un pollo, la Estatua de la Libertad o una paloma (Columbus) que personificaría la América salvadora de la República; y lo mismo las demás figuras8. La confusión es enorme, y no queda ahí. Porque en realidad, más allá del título, nada en la obra remite a la villa de Gernika o a su bombardeo; ni siquiera a la Guerra Civil española. De hecho, hay autores (Clark 2013) que cuestionan la relación del lienzo con el bombardeo de la villa vizcaína, sugiriendo que Picasso estaba más influenciado por acontecimientos violentos anteriores, como la Primera Guerra Mundial, que por el bombardeo de la ciudad vasca, en la medida en que de los primeros tenía registros visuales en los que inspirarse, mientras que del segundo solo poseía noticias lejanas, escritas o de la radio. En el cuadro, por lo demás, no hay aviones ni bombas cayendo, por lo que algunos especialistas cuestionan incluso que represente un bombardeo o una escena bélica. Un espectador que lo viera por vez primera podría pensar que el cuadro retrata un desastre natural —¿el terremoto de Málaga de 1894?— o una escena clásica, y esa idea recorre los análisis de algunos estudiosos (Chipp). Otros (Gedo, Ginzburg) insisten en leer la obra desde una perspectiva íntima y biográfica, basándose en la compleja vida amorosa de Picasso. Finalmente, varios autores han señalado la posibilidad de que la inspiración última del cuadro proceda de otras obras artísticas, bien pictóricas —desde los trabajos de Goya hasta un lienzo del manierismo italiano—, bien cinematográficas —desde El acorazado

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Para un esbozo muy breve de las distintas interpretaciones vid. Azúa (2009: 1720); para una compilación más detallada, véase Rodríguez Fouz (2004: 274-318).

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Potemkin de Eisenstein (Posada 1988) a Adiós a las armas de Borzage (Alcaine en s.a. 2011; Fernández-Santos 2011). Pero incluso si aceptásemos que la iconicidad del cuadro se deriva del bombardeo al que su nombre alude, la cuestión no se solventaría automáticamente. El bombardeo de Gernika del 26 de abril de 1937 ha adquirido un estatus icónico, hasta el punto de que a menudo se lo cita como el primer bombardeo aéreo de una población civil. Pero en realidad no lo fue: ni a nivel mundial (se dieron a menor escala ya durante la Primera Guerra Mundial), ni en la Guerra Civil española (Madrid, Jaén o la carretera entre Málaga —ciudad natal de Picasso— y Almería habían sido ya bombardeadas con anterioridad); de hecho, Gernika ni siquiera fue, dentro del conflicto español, la primera ciudad bombardeada en el frente del norte (el dudoso privilegio le corresponde a Durango). De modo que, aunque es cierto que el bombardeo de Gernika fue particularmente destructivo, también lo es que obtuvo un eco mayor que otros anteriores (y posteriores) debido en buena parte a que quienes narraron la matanza —fundamentalmente el periodista del Times George L. Steer, cuyo artículo del 27 de abril de 1937 tanto impacto tendrá en todo el mundo, incluido Picasso— pusieron el acento en el valor simbólico de la villa de Gernika9. El carácter icónico del bombardeo parecería derivarse así de la iconicidad de la ciudad bombardeada. Como es sabido, la villa de Gernika, con su roble y su Casa de Juntas, simbolizaba tradicionalmente los fueros y las libertades vascas10. Esto era evidente tanto para el

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Esto es particularmente evidente en el artículo de Steer, donde ya se habla de la Casa de Juntas, el árbol y los fueros; véase su transcripción en Arnheim (2006: 18-19). Sobre la elección de Picasso de Gernica frente a otros bombardeos precedentes, incluido el de su ciudad natal, véase Rodríguez Fouz (2004: 250-274). 10 Sobre el peso simbólico de Gernika es muy iluminador Mees (2017), donde se analiza la villa como «lugar de memoria» desde el fuerismo vasco hasta prácticamente nuestros días. En sintonía con la propuesta que aquí se plantea, Mees concluye que «se trata, como en el caso de otros lugares de la memoria, de un fenómeno moldeable y volátil, cuya interpretación depende de su contexto histórico y que se presta fácilmente a la manipulación o utilización partidista» (Mees 2017: 554). Véase también Rodríguez Fouz (2004: 324-370).

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bando rebelde, que probablemente quiso castigar el apoyo de la República al autonomismo vasco, como para el legítimo, como evidencia el relato del bombardeo que el propio lehendakari José Antonio Aguirre hizo a los medios. Pero tampoco esta iconicidad es aproblemática, porque considerar Gernika y los fueros como un icono de libertades en los siglos xx y xxi es cuanto menos discutible. Aunque originalmente —y hay que remontarse a la Alta Edad Media— tuvieran tal carácter, hoy es una opinión generalizada fuera del círculo de sus beneficiarios directos, vascos y navarros, que se trata de un privilegio, actualmente sobre todo —aunque no solo— económico, de dudoso carácter democrático. Su existencia genera numerosas fricciones tanto dentro del Estado español, en la medida en que muchas comunidades autónomas se sienten agraviadas frente al llamado «concierto económico vasco», como entre este y la UE, que no aprueba las ventajas fiscales derivadas del mismo. Paralelamente, su reconocimiento constitucional no solo los blinda, sino que complica de partida cualquier hipotética reforma de nuestra Ley Fundamental. Por otro lado, no está de más recordar que estos privilegios fueron también defendidos por sectores ultraconservadores del bando rebelde, los requetés carlistas (véase Mees 2017: 549), una circunstancia aprovechada por Franco para negar precisamente su implicación en el bombardeo11. Cabe finalmente recordar que el franquismo mantuvo los fueros en las provincias «fieles» de Navarra y Álava, suprimiéndolos en cambio en las «traidoras» Vizcaya y Guipúzcoa. Desde una perspectiva democrática contemporánea, por tanto, la ecuación simplificadora «Gernika = fueros = libertad» resulta difícilmente defendible. Así las cosas, el carácter icónico del cuadro se derivaría del carácter icónico del bombardeo, y este a su vez del carácter icónico de la villa; pero en cada uno de estos eslabones, la iconicidad —como en todo

11 Véase: «con estos símbolos [la villa de Guernica, su Casa de Juntas y el Santo Árbol] no se identificaban solo los nacionalistas del PNV, sino el conjunto de la población vasca. Incluyendo aquellos que, desde Navarra y Álava, se habían sumado al alzamiento franquista, pues, en tanto que tradicionalistas, defendían el régimen foral» (Calvo Serraller 1999: 12).

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icono— no emana de realidades incontrovertibles, sino que es el resultado de complejísimos procesos de apropiación colectiva, proyección sentimental, utilización interesada y sedimentación semántica. Como bien resume Calvo Serraller, la iconicidad del cuadro no se deriva de su valor intrínseco o de su aprecio por parte de la crítica especializada, sino, muy al contrario, de su resignificación por parte del público de todo el mundo a partir de su exposición itinerante tras la Segunda Guerra Mundial12. Estos procesos de apropiación y resignificación consisten, precisamente, en hacer productiva la ambigüedad de la obra.

3. Un nuevo eslabón: la devolución del lienzo a España El (pen)último eslabón de esta «cadena Guernica» sería la llegada a España en 1981 del cuadro de Picasso. Este episodio se vinculaba íntimamente al éxito de una Transición española a la que muchos consideraron que ponía punto final, y su carácter icónico fue una vez más exaltado desde el primer momento desde todos los ámbitos, como veremos. El simbolismo de la entrega se derivaba en parte de la iconicidad del conjunto de la cadena anterior, pero sobre todo de las condiciones mismas del regreso. Dado que el cuadro había sido pintado por un filocomunista a petición de la República española para denunciar la crueldad fascista, y que se hallaba custodiado en el MoMA bajo el deseo expreso de su autor de que solo se exhibiese en España «cuando las libertades públicas [hubiesen sido] restablecidas»13, su cesión suponía

12 «El análisis de la fortuna crítica de El Guernica revela, por tanto, una curiosa paradoja: discutido inicialmente en medios intelectuales como una obra “escapista” e “ineficaz”, fueron finalmente su enorme calado popular y su utilidad política los que obligaron a estudiarlo más en serio» (1999: 59-60). 13 Como es sabido, no siempre fueron estos los términos empleados por Picasso; más adelante volveré sobre este punto. Las condiciones del encargo original serían también determinantes para su complicada recuperación, en un nuevo ejemplo de esa «ambigüedad productiva» que rodea al Guernica. Así, es un mito muy extendido que la República pagó a Picasso una cantidad «simbólica» por los

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el reconocimiento internacional, dados los actores implicados, del carácter democrático de la España posfranquista. Pero además, habida cuenta de que el régimen transicional era una monarquía parlamentaria y no una república como la que liquidó el golpe de Estado de 1936, y de que el presidente del gobierno había sido ministro-secretario general del Movimiento y pertenecía a un partido de centro-derecha, la operación parecía ratificar también la reconciliación nacional preconizada desde casi todas las instancias sociales y políticas. Todos los políticos implicados en la recuperación de la obra subrayaron sistemáticamente este aspecto conciliador. El propio presidente Adolfo Suárez dijo del cuadro, con esa retórica tan suya que aunaba la grandilocuencia de su pasado franquista con la moderación voluntarista que quería para el futuro, que su vinculación histórica y final destino hispano fue también constante deseo de su autor, aplazado por circunstancias políticas venturosamente superadas en la actualidad mediante una Constitución aprobada por la inmensa mayoría de los españoles y universalmente reconocida como libre, democrática y soberana (Tusell 2017: 213).

Aún mucho más explícito fue el entonces ministro de Cultura, Íñigo Cavero, quien calificó la llegada del lienzo a Madrid como «el regreso del último exiliado», expresión feliz con la que el diario ABC

materiales. Sin embargo, como explicaba Javier Tusell, «Picasso no solo recibió una compensación por gastos. 150.000 francos era una cifra muy elevada en la época, casi el 15 % de lo que costó el pabellón. Las cotizaciones de Picasso en los últimos años no habían pasado de 17.000 francos, y lo que ahora recibía, me contó Renau, era la cantidad de dinero más elevada que nunca había visto junta» (Tusell 1981d). El hallazgo y la adquisición de la documentación que probaba la «adquisición» del lienzo supuso otro rocambolesco capítulo —uno más— de todo el proceso. Aunque finalmente no se llegó a ningún contencioso legal, parece ser que la posesión de dicha documentación aceleró los trámites en un momento en el que el MoMA parecía remiso a devolver el lienzo (Tusell 2017: 163-168, 175-176, 193).

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abriría al día siguiente (s.a. 1981a)14. Unos días más tarde, con motivo de la primera exposición pública de la obra, afirmó que Picasso «creó un clima tendente al restablecimiento de nuestra democracia» (s.a. 1981c)15, y pidió concluir de esta excepcional ocasión la exigencia de que sepamos construir una España culta y tolerante, sin más exilios, en la que la inteligencia sea reconocida por sí misma y no haga falta celebrar regresos. El Guernica [...] es un grito contra la violencia, contra la barbarie, contra los horrores bélicos, contra la negación civil que supone el enfrentamiento armado. Que nadie interprete esta obra como bandera de ningún sector. El Guernica queda desde ahora como patrimonio de toda la comunidad española.

Posteriormente se refirió al rey, «cuya iluminada y certera actuación no solo ha contribuido a las gestiones de obtención del cuadro, sino que ha impulsado el advenimiento y garantizado el régimen democrático y de libertades que Pablo Picasso tanto deseó». Y concluyó: «Cuantos españoles han luchado y conseguido una España democrática, pueden sentirse protagonistas del logro de asentar aquí definitivamente a este polémico pero extraordinario cuadro». Su posición puede resumirse en la petición que recogía el católico Ya: «Recibamos esta magna obra de arte como un mensajero de paz y concordia entre los españoles» (cit. en Tusell 2017: 309). Todos los grandes medios hicieron suya esta lectura consensual. Pueblo hablaba de «la consolidación de la democracia» (cit. en Tusell 2017: 309), mientras ABC afirmaba en la mencionada portada: Nacido en tiempos de muerte y desgarramiento, el Guernica, muy por encima de las ideas de su autor, es un grito contra la violencia, una protesta contra toda opresión, un alarido contra la guerra y la muerte. Exactamente todo eso que los españoles hemos dejado atrás y estamos decididos

14 Martínez-Novillo subraya la justicia de la frase, toda vez que Cavero «había sido desterrado por el franquismo a la isla canaria de El Hierro por haber participado en la famosa reunión de Múnich de 1962» (Martínez-Novillo 2017: 349). 15 Las citas que siguen están tomadas de este artículo.

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a que nunca se repita. // Su vuelta —y el reconocimiento que con ello han hecho los dirigentes del museo neoyorquino que le hospedó hasta ahora— es también un signo vivo de la libertad y la democracia restauradas en nuestro país y reconocidas por el mundo entero. Es, podríamos decir, el último exiliado que regresa, el último trozo de la España común que vuelve a casa (s.a. 1981a).

Por su parte El País, convertido ya en ese «intelectual colectivo» que señalara Aranguren (Aranguren 1981), titulaba su editorial del día siguiente «La guerra ha terminado»16. En él, en la misma línea consensual, se desactivaba anticipadamente cualquier crítica posible tanto a la devolución del lienzo como al modo en el que esta se había realizado: Como es de sobra conocido, Pablo Picasso condicionó la plena posesión del Guernica —pagado en su día por el Gobierno republicano— por el Estado español a la restauración de la democracia en nuestro país. Las voces minoritarias que ponen en duda el cumplimiento de esa condición, bien por confundir las formas de Gobierno —monárquicas o republicanas— con sus contenidos; bien por arrogarse la capacidad de interpretar la definición del término democracia, bien por temor al futuro o por insatisfacción con el presente, no pueden ahogar la opinión libremente expresada en las urnas por millones de ciudadanos ni las mociones votadas por las Cortes Generales de la nación. La democracia española es defectuosa e imperfecta y está sometida, como el 23 de febrero se encargó de demostrar, a graves amenazas. Pero los peligros de retroceso o de involución en el camino hacia un sistema más pleno, maduro y pacífico de convivencia no se conjuran con el procedimiento fetichista de mantener en Nueva York un amuleto, sino mediante el propósito resuelto de los españoles de defender sus libertades y sus derechos, entre los que se encuentra el de poseer y disfrutar ese símbolo artístico de una tragedia civil que es preciso superar (s.a. 1981b)17.

16 Al parecer fueron las palabras de la Pasionaria al ver el cuadro colgado en Madrid, y no una referencia a la famosa película (1966), sobre guion de Jorge Semprún, de Alain Resnais, autor por cierto de un conocido mediometraje sobre el Guernica. 17 Sobre la deriva consensual de El País durante la Transición en otro ámbito, véase Verdú Schumann (2014).

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En la misma línea se expresaba su principal crítico, Francisco Calvo Serraller, llamado a ser además una de las personas más poderosas del mundo del arte español de esa década y la siguiente, en abierta sintonía con el gobierno socialista que seguiría al de Suárez: El pueblo español [...], al conquistar la democracia, ha conquistado el Guernica, le ha hecho y se ha hecho justicia. En este sentido, considero que la instalación definitiva en España de este monumental cuadro épico constituye el símbolo soberano de la recuperación de la dignidad nacional, que solo poseen los pueblos libres. El exilio del Guernica constituía ciertamente una ofensa a la dignidad de los españoles, porque denunciaba, desde su forzada ausencia, la perduración larvada de la guerra civil, nuestra incapacidad de vivir en paz. Desde esta perspectiva, el depósito condicional del cuadro, que hizo Picasso al Museo de Arte Moderno de Nueva York, ha sido el recordatorio ético, durante cuarenta años, de la necesaria paz (Calvo Serraller 1981b)18.

Este consenso se veía plenamente refrendado en la inauguración por la presencia de políticos procedentes de todo el espectro ideológico, desde la Pasionaria hasta Fraga, pasando por Tierno Galván y Rodríguez Sahagún19. Como apunta simbólicamente la autora de un estudio que ahonda en el papel consensual y contemporizador de la política cultural durante la Transición, hasta «el propio Guardia Civil que flanqueaba la obra [...] escenificaba el cambio de época: un joven bien parecido, con tricornio, sí, pero también con una frondosa barba y melena, justo como los progres antifranquistas» (Quaggio 2014: 258). Una imagen modélica, como la propia Transición que

18 Ya unos meses antes, el mismo crítico había señalado: «Sé que ahora se discute sobre la no ideal perfección de la actual democracia española, que, sin embargo, sienta en su parlamento al único partido político en el que militó Picasso. ¿No es quizá el momento para demostrar por parte de todos esa generosidad de miras verdaderamente democrática, porque piensa en el beneficio del pueblo español en su conjunto? ¿Vamos a seguir haciendo del más profundo grito contra la Guerra Civil —con mayúsculas— otra guerra civil —con minúsculas— impregnada de mezquindad y resentimiento?» (Calvo Serraller 1981a). 19 Para un amplio listado de los políticos presentes, véase Tusell (2017: 305).

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simbolizaba; y que, en el caso del lienzo de Picasso, ha perdurado hasta nuestros días.

4. Un icono en muchos e insospechados sentidos El éxito de esta interpretación consensual de la recuperación del Guernica fue indudable. No obstante, existen también aspectos habitualmente soslayados en el relato de la misma que, si bien no cuestionan íntegramente dicha lectura luminosa, sí la completan y enriquecen al desvelar la existencia de zonas de sombra en aquel proceso. Para empezar, porque lo que entonces (y aún ahora) se presentó como un proceso natural, casi orgánico, derivado de la lógica de los acontecimientos, obedecía en realidad a una voluntad concreta de construir un episodio modélico que sirviera precisamente a la exaltación del consenso nacional. El carácter icónico que habría de tener la obtención del cuadro no se le escapaba a nadie desde mucho antes incluso de su materialización: ni al propio régimen franquista20, ni a los amigos de Picasso21,

20 Pese a ser tan refractario al arte contemporáneo como al comunismo profesado por Picasso, el franquismo inició conversaciones para conseguir la devolución del Guernica e incluso cortejó al pintor para que expusiera en España: la reivindicación del genio típicamente hispano de Picasso y el deseo de «lavar la cara» al régimen a través del arte contemporáneo —algo en lo que tenía experiencia— así lo aconsejaban. Para un detallado relato de las relaciones entre el franquismo y Picasso, véase la primera parte de Tusell (2017: 25-112). Martínez-Novillo señala que, según algunas fuentes, en un momento dado el malagueño accedió a que el Guernica fuera a España durante el franquismo; y apunta que, paradójicamente, los intentos del régimen por recuperar el cuadro facilitaron su recuperación posterior en democracia, en la medida en que obligaron a Picasso a poner por escrito las condiciones de su regreso (Martínez-Novillo 2017: 321, 327). 21 «El puesto del Guernica está en España y el símbolo que representa el cuadro puede favorecer la consolidación de la democracia» (declaraciones de Parmelin de 1981, cit. en Tusell 2017: 227). Esta afirmación poseía más valor por cuanto se realizaba justo después del 23-F.

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ni a los estudiosos22. De hecho, puede hablarse abiertamente de una suerte de «iconicidad programada». Como los eslabones anteriores de la «cadena Guernica», también este se construyó activamente como un icono, en este caso por parte de la UCD en el gobierno y con el apoyo decidido de buena parte del espectro político y mediático de la época. Este carácter prescriptivo de la operación estaba claramente reflejado incluso en la propia terminología empleada: la utilización constante del término «regreso» enfatizaba la idea de que España era el lugar «natural» del cuadro; pero no se puede regresar donde nunca se ha estado, y en realidad el lienzo jamás antes había pisado suelo español23. En mi opinión, el «regreso» del Guernica simboliza efectivamente la Transición, pero en un sentido más amplio y profundo del señalado por los políticos y medios de la época. Creo que el regreso del cuadro de Picasso encarna todo lo que entonces, prescriptiva y programáticamente, se quiso que encarnara; pero también lo que con esa operación se pretendió ocultar o maquillar. Hoy sabemos que la Transición no fue tan modélica como durante mucho tiempo se defendió con motivos a menudo loables o al menos comprensibles, pero espurios en otras ocasiones. Que junto a indudables luces —éxitos y aciertos— hubo evidentes sombras —renuncias y silencios: quizá imprescindibles entonces, pero cuanto menos indeseables, y en ocasiones incluso infamantes—. Y que algunos de los aspectos más espinosos se soslayaron entonces gracias a la inconcreción y la ambigüedad, en la

22 «La donación del Guernica al pueblo español podría, gracias a su mensaje sobre el sufrimiento universal en la guerra, ayudar a curar las heridas de la amarga Guerra Civil. Podría ser un estímulo para un régimen más libre y humano bajo su nuevo líder, e incluso podría convertirse en un símbolo ante el mundo de un país más unido y más progresista» (declaraciones de Chipp de 1975, cit. en Tusell 2017: 147). 23 A menos que, como Javier Tusell, consideremos como tal el del pabellón español del 37: «El Guernica estuvo, antes del 10 de septiembre de 1981, en territorio español (el del pabellón, que tenía esta condición) y fue montado, como todo él, por personal dependiente de la Dirección General de Bellas Artes» (Tusell 1981c). Esta interpretación no se sostiene en términos legales y diplomáticos; y aun de haber sido cierta, era ignorada por la inmensa mayoría de la gente que empleaba el término «regreso».

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confianza de que podrían solventarse más adelante. No es este el lugar ni el momento para abordar tan complejo tema. Aquí se trata tan solo de subrayar cómo este episodio simboliza no solo esa visión luminosa y modélica que se quiso que encarnara, sino también muchas de esas zonas de sombra, de esas ambigüedades y contradicciones que rodearon al proceso transicional. Esto se refleja en varios elementos y episodios asociados al proceso de recuperación de la obra. Para empezar, la necesidad de proteger el cuadro de posibles ataques de grupos extremistas —fundamentalmente de ultraderecha24— mediante muros blindados, un sistema antiexplosivos, una urna con cristal antibalas y miembros de la Policía y la Guardia Civil, ponía de manifiesto que la reconciliación política y social de las «dos Españas» enfrentadas en la Guerra Civil, origen del cuadro, estaba por aquellas fechas aún lejos de haberse realizado. Que el Guernica fuera «el cuadro más protegido del mundo» (Tusell 2017: 237) demostraba en realidad que la Transición no fue un proceso desprovisto de violencia, como tantas veces se ha repetido (véase Sánchez Soler 2010). En este sentido, muchos de los reparos que frente a la devolución del Guernica mostraron en varias ocasiones tanto el propio MoMA como los herederos de Picasso surgían de la existencia entonces de dudas fundadas sobre la estabilidad de la incipiente democracia española (véase Tusell 2017: 226-233). Que pocos meses antes del traslado se produjera un intento de golpe de Estado no hacía sino justificar dichos reparos25. Por otro lado, la capciosa afirmación del presidente del PNV Xabier Arzalluz al saber, muchos años más tarde, que el cuadro no se expondría en el Guggenheim —«da la impresión de lo de siempre: para Euskadi, las bombas, y para Madrid, el arte» (cit. en Guenaga-Larrauri

24 En 1971, varias galerías y librerías que exponían obras del malagueño habían sido atacadas por Guerrilleros de Cristo Rey y otros grupúsculos de extrema derecha; véase Tusell (2017: 134-138). 25 Paradójicamente, el abogado de Picasso y su exmujer Jacqueline consideraron que el modo incruento en el que había sido sofocado el golpe probaba la fortaleza de la democracia española, ratificándoles en su deseo de que el cuadro viajara a Madrid (Martínez-Novillo 2017: 344-345).

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1997)— ponía de relieve que el problema territorial, una de las causas de la Guerra Civil y del propio bombardeo de Gernika, estaba en la Transición, e incluso aún en plena democracia, muy lejos de haberse solucionado. Finalmente, desde nuestra perspectiva parece evidente que algunas fricciones ocurridas durante el proceso de recuperación del lienzo, incluidas las acusaciones de protagonismo excesivo de los políticos o la dimisión del director del Museo del Prado26, anunciaban algunas de las características más negativas de la política cultural de la naciente democracia, tales como la querencia por las acciones de impacto mediático, la injerencia política en la gestión cultural o la falta de coordinación entre organismos e instituciones. Pero amén de simbolizar algunos aspectos no resueltos de la por lo demás loable Transición española, este episodio final de la «cadena Guernica» encarna el Zeitgeist de dicho período en un sentido aún más profundo y probablemente indeseado. El espíritu de aquel tiempo transicional se ha identificado tradicionalmente como la búsqueda denodada del consenso. Esto es cierto en muchos casos. En otros, no obstante, antes que el consenso predominó una retórica muy hábil capaz de aprovechar en su favor las ambigüedades y zonas grises de todo hecho y todo texto, con el fin de disfrazar de acuerdo posiciones que a menudo seguían siendo irreconciliables. Esto en sí no es negativo, pero no es exactamente el consenso. El consenso exige resolver problemas mediante el diálogo y el acuerdo, mientras que el mecanismo que he descrito se limitaba a ocultar dichos problemas bajo la retórica consensual y a posponer su solución. En definitiva: en jugar con la ambigüedad y la inconcreción rentabilizándolas en beneficio propio. Me parece incontestable que esto fue lo que se hizo con determinados aspectos especialmente espinosos, como el tratamiento de los crímenes cometidos entre la ruptura de la legalidad vigente en 1936 y 1975 o la

26 Ni las autoridades académicas ni los responsables de instituciones museísticas fueron consultados en todo el proceso, lo que desembocó en la dimisión de Manuel Pita Andrade, director del Museo del Prado, así como la de dos subdirectores y el comisario de exposiciones; véase Tusell (2017: 279, 282).

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articulación territorial del Estado. Si la Ley de Amnistía de 1977 cerró en falso el primer caso, como la llamada Ley de Memoria Histórica de 2007 se encargó de constatar, creo que, a la vista de los acontecimientos actuales en Cataluña, no es necesario insistir en hasta qué punto la Constitución de 1978 hizo lo propio con el segundo. Algo similar —aunque evidentemente de menor gravedad, tratándose del universo simbólico— ocurrió, en mi opinión, en el proceso de recuperación del lienzo de Picasso. Durante el mismo, aquellos aspectos más o menos oscuros o nebulosos en torno a la «cadena Guernica» antes mencionados fueron sabiamente instrumentalizados, mediante una retórica brillante, en beneficio de ese consenso que el cuadro pasaba mágicamente a encarnar. Intentaré ilustrarlo con algunos ejemplos. Javier Tusell, reconocido historiador y director general de Bellas Artes entre 1979 y 1982, fue el encargado de gestionar en su decisivo tramo final la recuperación de la obra. En un artículo programáticamente titulado «El final de la transición», saludaba así el acontecimiento: Desde luego en un país dividido y carente de propósitos colectivos, la venida del Guernica ha constituido un ansia merecedora de ese calificativo. Nada más absurdo que atribuir a una persona la llegada del cuadro: ha sido todo el pueblo español el que lo ha traído. En todo caso, muchas personas y de muy variadas significaciones políticas, algunas de ellas desde hace tiempo, cuando parecía más difícil e inviable, han colaborado a la realización de este propósito de interés común. Algún día habrá que escribir sobre ello. El posible mérito de la Administración en la etapa final del proceso ha consistido en el ejercicio de virtudes que debieran darse por supuestas: la tenacidad y la paciencia. Finalmente, el Guernica, creado como testimonio privilegiado de la sangrienta división de los españoles, de alguna manera viene a España como símbolo de reconciliación. Porque Picasso lo quiso, solo ha llegado para ser exhibido en España cuando se dan las condiciones para la convivencia de todos los españoles. Puede tener el valor de un talismán que recuerde los peligros de la discordia civil en el pasado, y, nacido como testimonio de protesta ante una muestra de barbarie muy concreta y con culpables definidos, hoy es ya reconocida como obra maestra de

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la pintura del siglo xx, exactamente como quería el propio Picasso, un alarido gimiente contra toda forma de barbarie donde quiera que se produzca y quienquiera que la comete. De esta manera se podría decir que en el aspecto cultural y también en cierto sentido en el político, la llegada del Guernica significa un punto final en la transición española hacia la democracia (Tusell 1981a)27.

Merece la pena analizar detenidamente este texto. Para empezar, el primer párrafo es paradigmático de esa cuestionable interpretación de la Transición como algo logrado desde arriba que ha predominado durante muchos años. Definir a España como un país «carente de propósitos colectivos» es ignorar las numerosas huelgas obreras, movimientos estudiantiles o movilizaciones en la calle que demostraban el compromiso de los españoles con la lucha democrática. Calificar de «ansia [colectiva]» la actitud de los ciudadanos en el proceso de devolución del Guernica no es solo exagerar, es desplazar al ámbito simbólico una energía cívica que en aquellos difíciles años solía en realidad estar enfocada a actividades de mayor urgencia política (en el sentido original de lo que afecta a la polis) y menor carácter icónico, como las multitudinarias manifestaciones contra el paro y la carestía de la vida (1976-1977), el atentado de Atocha (1977), los asesinatos de ETA (particularmente en 1978 y 1983) o el golpe de Estado del 23-F (1981), entre otras muchas. Por otro lado, en la frase «Nada más absurdo que atribuir a una persona la llegada del cuadro: ha sido todo el pueblo español el que lo ha traído» es evidente tanto la exageración de la segunda parte como la falsa humildad de la primera (excusatio non petita...). En cierta forma a Tusell le traiciona ese «Algún día habrá que escribir sobre ello», que significativamente se haría realidad muchos años más tarde en el prolijo volumen que su propia hija dedicaría al acontecimiento, y que contaría con un epílogo escrito por un colaborador del mismo Tusell, cuya foto cierra el libro (Tusell 2017)28.

27 Tusell dedicaría seis artículos en El País a «La larga aventura del Guernica» (Tusell 1981b a 1981g). 28 Cabe señalar que otra de las personas implicadas en la recuperación del lienzo ya había publicado, el mismo año de su devolución, un relato detallado de todo el

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Por otro lado, la referencia a las «muchas personas y de muy variadas significaciones políticas» que han hecho posible la recuperación del lienzo, «algunas de ellas desde hace tiempo, cuando parecía más difícil e inviable», parece remitir a los esfuerzos realizados aún bajo el franquismo, lo que casa mal con la lectura «democratizante» que se pretende dar al acontecimiento. El segundo párrafo es muy representativo del giro interpretativo, verdaderamente copernicano, al que dicha lectura consensual obliga en lo referente al significado del lienzo. El desplazamiento semántico por el que el cuadro pasaba de ser «testimonio privilegiado de la sangrienta división de los españoles» a convertirse en «un alarido gimiente contra toda forma de barbarie donde quiera que se produzca y quienquiera que la comete» es verdaderamente notable. Como han señalado varios autores, esta lectura contemporizadora del lienzo, como si fuera una nueva versión de El abrazo de Genovés, se oponía frontalmente a: 1) al sentido antifascista original del cuadro, resaltado sin ir más lejos por la exposición a su lado de los grabados Sueña y mentira de Franco, de inequívoca lectura29; 2) su simbología antifranquista durante la tardodictadura, convertido su póster en elemento decorativo habitual de los contrarios al régimen (véanse Bozal 1998: 239, y Quaggio 2014: 254-255); y 3) su utilización universal como icono antimilitarista y pacifista desde la Guerra del Vietnam hasta nuestros días, pasando por la invasión estadounidense de Irak —durante cuyos preparativos fue tapada la copia-tapiz que del Guernica se conserva en la sede de la

proceso (Fernández Quintanilla 1981). 29 Refiriéndose a las palabras con las que Justino de Azcárate instaba en 1977 al gobierno a solicitar la devolución del cuadro («necesitamos ver el Guernica y acordarnos de lo que fue para que podamos seguir el camino de paz y reconciliación entre los españoles»), decía Juliá: «¿El Guernica símbolo de paz y reconciliación? No era esto, desde luego, lo que Josep Renau pretendía al encargar a Picasso, en nombre del Gobierno de la República, un cuadro destinado al pabellón de España en la Exposición Universal que abriría en París en el verano de 1937. [...] Era una llamada a las potencias democráticas que, tras la farsa de la No Intervención, habían abandonado a la República Española a su suerte; era el horror y el espanto que esperaban a Europa si Francia y Reino Unido seguían mirando a otro lado» (Juliá 2017).

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ONU para evitar que apareciera como telón de fondo de las ruedas de prensa (s.a. 2003). Por otro lado, la aséptica fórmula «solo ha llegado para ser exhibido en España cuando se dan las condiciones para la convivencia de todos los españoles» pasa por encima de las enormes dificultades que supuso la ambigüedad de la formulación picassiana en este sentido. Como es sabido, Picasso expresó en distintas ocasiones y de diferentes formas las condiciones necesarias para la devolución del cuadro a España. Las primeras e inequívocas referencias a la recuperación del régimen republicano dejaron paso a otras más inespecíficas, pero escritas, referidas a «cuando las libertades públicas sean restablecidas en España», sin excluir la monarquía (Tusell 2017: 123-128, 141). Esta frase se prestaba a varias interpretaciones que dificultaron la recuperación del cuadro, toda vez que no existía acuerdo sobre los requisitos que esa fórmula implicaba. La hija y heredera Maya Picasso, por ejemplo, incluía entre ellas derechos como el divorcio y el reconocimiento de los hijos naturales, así como la purga de la policía y el ejército de elementos vinculados al viejo régimen (Tusell 2017: 216-225). Como diría Saura: Detesto imaginar qué hubiera opinado Picasso si hubiese sabido que el Guernica llegaría a España en un régimen monárquico, protegido por la Guardia Civil, siendo Calvo Sotelo presidente del Gobierno y un cura director del Museo del Prado, habiendo sido encerrada la pintura en una urna cristalina bajo la protección permanente de las metralletas, y años más tarde en una pecera antibalas por capricho de un gobierno socialista antimarxista (1992: 92-93).

Al mismo tiempo, la conversión del cuadro en un «talismán», igual que las referencias de Suárez más arriba al «destino final» o a las «circunstancias políticas afortunadamente superadas», parecen apuntar al carácter bien natural, bien azaroso, bien incluso predeterminado de la deriva de la nación española en aquel período, en vez de a considerarla el resultado de un esfuerzo colectivo y de una acción política concreta y determinada.

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En las palabras de Tusell es evidente, por otro lado, el deseo de evitar el término «Guerra Civil», sustituido por el mucho más suave «discordia civil» («negación civil», había dicho Cavero), así como el de limitar el impacto del bombardeo al referirse a él como «una muestra de barbarie muy concreta y con culpables definidos». Esta última fórmula, por lo demás, apunta claramente sin nombrarlas a la aviación alemana e italiana como responsables directas del bombardeo, dejando así en segundo término la aún muy oscura responsabilidad de los rebeldes, y de Franco en particular, en el bombardeo de la villa vizcaína; una responsabilidad que el régimen siempre negó apoyándose precisamente en la vinculación de los requetés con los fueros y las instituciones vascas, y que siguieron negando los herederos del franquismo durante la Transición30. En el fondo de la inconcreción de Tusell latía la voluntad inequívoca de difuminar la intencionalidad política del cuadro e incluso su concreta vinculación histórica y geográfica, insistiendo en cambio en su carácter «abstracto», que favorecía la nueva lectura consensual. Pero tanto dicha inconcreción como la negación de la responsabilidad franquista eran posibles, no debe olvidarse, gracias a la mencionada ambigüedad del propio cuadro, que no ofrece prueba inequívoca de representar la Guerra Civil, o la república atacada, o a los fascistas como responsables de la matanza31. Y era precisamente la falta tanto de referencias concretas al fascismo en el cuadro como de pruebas irrefutables en torno a la procedencia última de la orden del bombardeo lo que facilitó también que la derecha de la época, heredera directa del franquismo, asumiera el lienzo, al menos hasta cierto punto, como propio. Así, en un informe realizado en 1968 por el Consulado

30 En 1976 Ricardo de la Cierva afirmaba que «la acción fue emprendida unilateralmente por los alemanes, sin conocimiento ni menos aprobación de Franco ni de Mola» (cit. en Bernecker 2007: 512). 31 En El Alcázar se aseguraba: «Lo cierto es que el cuadro de Picasso expuesto en el Casón del Buen Retiro no representa para nada el bombardeo de Guernica. Este gigantesco puzzle [...] nada tiene que ver con la tragedia de Guernica» (cit. en Tusell 2017: 311).

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General de España en Nueva York y entregado al vicepresidente del gobierno, el almirante Luis Carrero Blanco, se decía: El Estado español es propietario del más famoso y, pictóricamente, más importante de los cuadros de Picasso, «el Guernica» [sic]. La propaganda antiespañola de los años de la guerra exageró la significación del cuadro, atribuyéndole una desmesurada carga política. El cuadro está depositado en el Museo de Nueva York, y Picasso mandó colocar junto a él una placa en la que hizo constar, casi literalmente, «que rechaza la significación política que se la ha querido atribuir a este cuadro, el cual es únicamente un reflejo de los sufrimientos humanos que se producen en las guerras» (algo así es lo que dice la placa) (cit. en Tusell 2017: 117)32.

La ambigüedad del lienzo, por lo tanto, era tan productiva para los demócratas como para los franquistas. Años después diría Saura: «Odio al Guernica porque su imagen, inocentemente empleada como portada para diversos libros franquistas, demostró el engaño que entraña al poder ser utilizada indiferentemente por uno y otro bando» (Saura 1982: 57). Y ya que Tusell se refiere al sentido cultural del regreso, cabría apuntar por último cómo esta desactivación de la carga política previa del cuadro y su resimbolización en clave de consenso anunciaban claramente la desideologización de buena parte de las prácticas artísticas y culturales (la movida, por ejemplo) en el período transicional y en los posteriores años 80. Por otro lado, el retorno de esta pintura se da en el contexto de otro retorno, mucho más genérico, a la pintura33.

32 Mientras el franquismo realizaba esfuerzos por recuperarlo, El Alcázar afirmaba en tono conciliatorio que el cuadro «forma parte del patrimonio cultural de este pueblo, y debería estar expuesto en España como prueba del final definitivo de los contrastes y diferencias suscitados por el último conflicto civil» (cit. en Tusell 2017: 122). 33 A partir de finales de los 70 se da un retorno en el mundo del arte a las prácticas pictóricas en clave posmoderna y desideologizada, tras dos décadas dominadas por unas prácticas accionales y conceptuales de marcado contenido (bio)político. Este retorno coincide con la recuperación en varias exposiciones de la obra del último Picasso, en su momento no bien recibida ni comprendida.

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En el caso español, no es difícil percibir en torno a ambos retornos las mismas inquietudes y deseos de normalización, modernización y reconocimiento internacional. De hecho, cabría ver esta utilización de la pintura de Picasso como una anticipo de la inmediata instrumentalización de la llamada «joven pintura española» por parte del gobierno socialista con el fin de renovar la imagen de España34. Una instrumentalización encarnada simbólicamente, en el caso del cuadro de Picasso, tanto en su destino intermedio —el Casón del Buen Retiro, que tan solo nominalmente puede equipararse al Museo del Prado, institución en la que al parecer Picasso deseaba se expusiera el cuadro— como en el final, un Centro de Arte Reina Sofía concebido como punta de lanza de la política artística socialista y adonde fue trasladado en 1992. En ambos casos, la promoción de la «joven pintura española» y la mudanza del Guernica, puede afirmarse que los intereses de la agenda política, mediática e incluso económica tuvieron tanto o más peso que los meramente artísticos, culturales o incluso biográficos. En ambos casos, por último, la operación subrayaba la progresiva desideologización de la(s) pintura(s) en una España plenamente integrada ya en una economía global de mercado, a la que no se podía sustraer ni siquiera la cultura.

5. Conclusiones La cadena Guernica (villa-bombardeo-cuadro-«regreso») sigue teniendo una fuerza simbólica inapelable. En buena medida, creo, porque cierra un círculo: de la iconicidad de Gernika como símbolo de las libertades vascas se deriva el carácter icónico del bombardeo de la misma, que a su vez convierte en un icono contra el fascismo al lienzo

34 El gobierno socialista llevó a cabo en la década de los 80 una importante labor de difusión, dentro y fuera de nuestras fronteras, de la llamada «joven pintura española». La idea era promover una imagen moderna, desenfadada y colorista de la España democrática que sustituyera a la grisura y pesadez asociadas al período franquista. He abordado en profundidad este tema en varios trabajos, sobre todo en Verdú Schumann (2007).

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de Picasso, lo cual a su vez transforma su regreso en un icono de la vuelta de las libertades, en este caso al conjunto del país. Cada uno de esos episodios presenta ambigüedades y zonas grises que, sin embargo, fueron fértilmente empleadas por varias generaciones para hacer del término «Guernica» un icono tan dúctil como fascinante. La Transición fue una época marcada claramente por las tensiones, las ocultaciones, las renuncias y los silencios que desde la Guerra Civil han atravesado la historia de nuestro país, y por ello en su espíritu estaba también ese hacer productiva la ambigüedad que caracterizara a todos los eslabones anteriores de la «cadena Guernica». Equiparar la vuelta del lienzo al final exitoso de la Transición, convertirla en otro eslabón icónico, era una forma de ocultar bajo la máscara del consenso profundas tensiones que por entonces aún estaban —lo están ahora en muchos casos— lejos de resolverse satisfactoriamente. Pero la ambigüedad nunca desaparece: todo símbolo es por naturaleza inestable, y su referencialidad está sujeta a deslizamientos bajo su aparentemente inmutable superficie. Por ello, muchas de esas ambigüedades, que afloraban ya en torno a la iconicidad de la villa, del bombardeo, del cuadro, no desaparecen tampoco en el último eslabón de la cadena, la recuperación del lienzo. En última instancia, fueron el carácter extremadamente abierto del cuadro en términos simbólicos y las inconcreciones con respecto a su historia, propiedad y destino las que facilitaron su conversión en un símbolo: «lo que comenzó como un jeroglífico ha acabado convertido en un icono», dirá Azúa (2009: 17). No resulta por tanto sorprendente que dichas ambigüedades fueran también hábilmente instrumentalizadas y canalizadas en un período de la vida política y social española en el que la discusión, la negociación y la capacidad de persuasión resultaban tan esenciales para la supervivencia misma de la democracia como la capacidad de movilizar a las masas a través de símbolos reconocibles35.

35 «Es un fenómeno curioso el hecho de que el Guernica, que no es un fenómeno político, pueda llegar a ser tan beneficioso para la democracia» (declaraciones de Renau de 1981, cit. en Tusell 2017: 282).

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El Guernica es un cuadro inacabado y ambiguo, como lo era la España a la que llegó en 1981. La conversión de su llegada en un acontecimiento simbólico es un ejemplo paradigmático de cómo una sociedad en (re)construcción, que despertaba a un tiempo a la modernidad y a la posmodernidad, empezaba a entender en qué consistía esa «sociedad del espectáculo» teorizada una década antes por Guy Debord (1967). Siguiendo el modelo debordiano, lo que realmente significó cada uno de los eslabones de la cadena Guernica acaba perdiendo relevancia frente a lo que nos han (nos hemos) contado que significa, porque la realidad ha sido sustituida por su mera representación espectacular. Es en este sentido en el que debe entenderse el monumental enfado de Saura por lo que considera un espectáculo que revela los peores vicios de la idiosincrasia española36. En última instancia, la posición de Saura puede asimilarse al conocido «desencanto», esa sensación de decepción con la que una parte significativa de la izquierda española recibió las condiciones del retorno a la democracia (véase Vilarós 1998). La explicación debordiana no hace sino confirmar nuestras primeras aseveraciones en torno al carácter icónico de la «cadena Guernica»: el valor de un icono no se deriva de la veracidad de su contenido, sino de su capacidad de movernos, conmovernos, hacernos pensar, creer o soñar que otro mundo mejor es posible; en este caso, en esta vida. Es decir: en su capacidad de mover a la fe. En el caso concreto del Guernica, su devolución demostró tener una capacidad real de convicción, de movilizar energías creativas, sociales, políticas, de generar realidad

36 Véase: «Detesto el final de la transición sellada artísticamente por la puntilla y el descabello del Guernica» (Saura 1982: 64); «Desprecio las tragaderas del pueblo español, que tras haber asimilado la democracia y la pornografía digiere tranquilamente la olla podrida del Guernica introducido de contrabando» (81); «Odio al Guernica, embajador de concordia. // Odio al Guernica, consuelo de democracias» (47). Significativamente, Saura cita literalmente muchas de las declaraciones con las que se saludó desde el gobierno y los medios la llegada del cuadro, apuntando a su hipocresía o cinismo: «Odio al Guernica porque en su regreso “no ha habido intencionalidad política”. // Detesto al Guernica porque va a ser protegido contra “los extremismos de ambos signos”» (57).

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por sí mismo, de asociarse a la democracia. Como muy agudamente analiza Chihaia (2009), la propia historia del lienzo, su carácter metafórico y ambiguo, y su reproducción masiva han coadyuvado, en contra de las tesis benjaminianas, a enfatizar un carácter icónico de hondas resonancias religiosas: el periplo del lienzo y su devolución a España semejaban una translatio de reliquias medieval, la protección de cristal evocaba una urna funeraria, las colas del público ante el Casón recordaban a una peregrinación... Nos encontramos, pues, ante un verdadero icono laico, y ante su correspondiente uso litúrgico y devocional. Lo vio agudamente uno de los más reputados cronistas de la Transición, Francisco Umbral, al poner en imágenes esa asociación entre la llegada del cuadro y la democracia que alentaban los políticos: [...] me fui el domingo a la cola del Guernica y aquello era como la cola del Cristo de Medinaceli, pero en cubista. [...] En la cola de Picasso, hombres de barba, mujeres de media mañana, progres, niños, el pueblo de Madrid, ancianos tiesos, curiosos de la Historia, paseantes del futuro, personal, uno que llega en bici [...], y otro que viene andando con muletas. Estos son los idus anticipados, son unas votaciones, esto es un referéndum, el pueblo madrileño dorando/adorando al santo democrático por la peana picassiana. Lo que el Guernica representa, canta, cuenta, queda legitimado en los comicios de la cola, en el sainete mudo, culto y soleado de la cola. [...] Cada España tiene sus devociones, el primer autonomismo fue teológico, cada pueblo tiene su Virgen, y Madrid, aldea manchega, le pone una vela a Dios y otra a Picasso. Esto es la democracia, me parece. [...] Han metido el Guernica en una inmensa urna electoral y el pueblo está votando fervoroso37 (1981).

Toda obra de arte, toda persona, todo acontecimiento histórico tiene sus zonas de sombra. Pero en el caso de los iconos, aquellas forman parte intrínseca de su naturaleza, hasta el punto de que su fuerza demiúrgica reside precisamente en esa pátina de barniz, cera, humo y

37 Véase: «Odio las reliquias carcomidas extraídas del lignum crucis de la caja del Guernica. Odio las siete estaciones del calvario del Guernica» (Saura 1982: 63).

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fe que el tiempo y los creyentes le han ido añadiendo con sus velas y plegarias. Sin esa capa intermedia, que a la vez que oculta y desvirtúa la imagen original, la ensalza y santifica, el icono pasaría a ser tan solo un cuadro más. Y quizá ni siquiera especialmente interesante. Como en la iconografía cristiana, el verdadero ser de la pintura estaba ya fuera de ella y la trascendía, al tiempo que la dotaba con un aura de sacralidad. Guernica ya no rememoraba nada, ni facilitaba ninguna reflexión ni estética ni ética; era el puro signo identificador del creyente. Guernica había muerto y podía volver a España (Azúa 2009).

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Gernika / Guernica como lugar de memoria en los textos literarios

Benjamin Inal

La palabra Gernika1 suele significar algo para muchas personas. Suele ser un signo verbal que evoca un conocimiento histórico, una imagen visual, un nombre o un concepto abstracto. Gernika «está» mucho más allá de su concreta ubicación geográfica. Aparte de tener un lugar, Gernika «tiene lugar», es un elemento funcional dentro de procesos culturales performativos. Esta afirmación posee validez tanto para el País Vasco como para España y contextos transnacionales. Los diferentes niveles de referencia quedan plasmados por ejemplo en la

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En este estudio se empleará la ortografía vasca de Gernika para denominar el lugar de memoria, es decir, la simbología polifacética que trasciende una simple localización de la ciudad. El contexto marcará, sin embargo, cuándo se usa el término Gernika para hablar del lugar topográfico «real». Y con Guernica queda denominado el cuadro de Picasso.

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simbología fuerista de Gernika (País Vasco), el bombardeo de la villa vasca el 26 de abril de 1937 (España) y el cuadro Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso (contextos transnacionales). Partiendo de estas consideraciones, se concibe Gernika como elemento funcional para memorias colectivas y, por ende, para identidades colectivas. Gernika como «icono global» (Assmann 2010: 109) o como «lugar de memoria» (Nora 1992: 20) ha sido y sigue siendo discursivamente moldeable y dependiente de relaciones de poder. El propósito de este estudio es, por consiguiente, mostrar cómo el lugar de memoria Gernika según los diferentes contextos sociopolíticos es recordado cada vez de nuevo e interpretado cada vez de manera diferente, oscilando estas interpretaciones entre dos polos: el particularismo y el universalismo. Esta oscilación, es decir, la trayectoria simbólico-semántica de Gernika, es observable a partir de textos literarios. Se mostrará que estos textos suelen ser sociopolíticamente prefigurados, ejerciendo una función dentro de contextos sociopolíticos, y se analizará —siendo obras artísticas— cómo la semántica de los textos está ineludiblemente arraigada en formas estéticas propias de la literatura2.

1. La historia de Gernika como lugar de memoria: significados regionales, nacionales y transnacionales3 Pero antes de fijarse en determinados contextos sociopolíticos, es necesario entender la trayectoria histórica de Gernika como lugar de memoria. Como representación principal de los fueros vascos tanto como de las formas democráticas practicadas en el País Vasco desde la Edad Media, Gernika constituye un lugar de memoria eminentemente vasco. Gernika es considerada «cuna de la libertad vasca» y «villa foral», ya que los reyes de Castilla juran bajo el roble de Gernika respetar los fueros vascos (véase Sebastián García 1998: 95). Además, los

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Este artículo presenta una síntesis de los resultados de un estudio más exhaustivo publicado en alemán, véase Inal (2015). Véase Inal (2015: 81-141) para una argumentación más detallada.

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procesos democráticos en torno a las «juntas generales» se practican en aquel tiempo constantemente en Gernika, mientras que las demás sedes se alternan4. De tal manera, Gernika —junto con su roble como «imagen totalizadora del país [vasco]» (Rubio Pobes 2010: 292)— llega a representar todas las provincias vascas (véase Luengo y Delgado 2006: 26). Pero no es hasta la mitad del siglo xix que Gernika obtiene una función dentro de un discurso político-identitario. Un elemento discursivo fundamental en esa época es el himno fuerista Gernikako Arbola, cantado por primera vez en un café en Madrid en 1853 por José María Iparraguirre. Es por aquel entonces cuando nace una «conciencia prenacional» (Granja, Beramendi yAnguera 2001: 35) y cuando los fueros se transforman en el «más importante ingrediente de la identidad vasca decimonónica junto con la fe católica» (Rubio Pobes 2003: 99). El trasfondo de esta evolución es la sucesiva abolición de los fueros a lo largo de las Guerras Carlistas, la que llega a una definición de los fueros como parte integral del «ser vasco», lo que lleva a Sabino Arana a fundar el nacionalismo vasco a finales del siglo xix. Arana hace uso de los fueros por ejemplo mediante el lema del Partido Nacionalista Vasco (PNV) Jaungoikoa eta Lagizarra («Dios y vieja ley»). Sin embargo, es de constatar que dentro del discurso sabiniano, Gernika y los fueros ejercen una función minoritaria y que entonces la supuesta «raza vasca» tanto como el antiespañolismo constituyen elementos discursivos fundamentales para la naciente identificación nacionalista vasca. Gernika obtiene un nuevo matiz semántico durante la Guerra Civil cuando el PNV decide luchar a favor de la República y cuando consigue el Estatuto de Autonomía. El 7 de octubre de 1936, el lehendakari José Antonio Aguirre presenta en Gernika su programa gubernamental, la Declaración de Gernika, y jura «[a]nte Dios humillado, en pie sobre la tierra vasca, con el recuerdo de los antepasados, bajo el Árbol de Guernica [...] cumplir fielmente mi mandato» (Aguirre y

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Véase Kasper (2008: 53); Luengo y Delgado (2006: 26).

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Lecube 2004: 35)5. Aquella fase política, para la cual Gernika constituye la máxima representación simbólica, puede ser considerada como hito dentro de la historia del nacionalismo vasco en varios sentidos: el Estatuto de Autonomía es una nueva forma de autonomía vasca que ha quedado interrumpida desde la abolición de los fueros en 1876. Además, la autonomía llega a transformarse en una «semi-independencia» (Granja 1987: 84), cuando los territorios vascos controlados por el PNV quedan separados del territorio republicano a causa del avance de los nacionales. Esa simbología vasca es trascendida durante el avance de los nacionales en el frente del norte y el subsiguiente bombardeo de Gernika el día 26 de abril de 1937 que deja tres cuartos de la ciudad en escombros. El ataque es considerado —sin ser históricamente correcta esa conjetura— como primer ataque aéreo masivo contra una población civil y como premonición de lo que se repetiría durante la Segunda Guerra Mundial. Pero es sobre todo gracias a periodistas como George Steer que el ataque se convierte en acontecimiento histórico. Steer redacta un artículo que sale en las portadas de periódicos internacionales y que Southworth (1977: 22) juzga como «una de las informaciones de prensa más significativas sobre la guerra civil de España». Es ese momento cuando Gernika nace como lugar de memoria europeo. «[E]l nombre de la villa vasca, apenas conocido fuera de la región, brincó de pronto en la escena internacional» (Larrea 1977: 13)6. Es decir, al ser bombardeada la villa durante la Guerra Civil, Gernika figura de pronto como un importante lugar de memoria de la izquierda española y europea, remitiendo a los crímenes cometidos por los nacionales en la península y remitiendo también a un nuevo modo de hacer la guerra. En cuanto a la dimensión transnacional del lugar de memoria, es bien sabida la historia de Pablo Picasso que por aquel entonces sigue

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Desde aquella época hasta hoy en día cada nuevo presidente vasco celebra la toma de juramento en Gernika. Véase también Kreis (2012: 445; la traducción es mía, B. I.): «Gernika es de manera ejemplar un lugar de memoria europeo».

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en París las noticias españolas y que luego pinta una de las obras artísticas más conocidas del siglo xx, el cuadro Guernica que junto con el poema La victoire de Guernica del surrealista francés Paul Éluard es exhibido en el pabellón de la República Española de la Exposición Universal en París en 1937. En el contexto de la Exposición Universal, de los subsiguientes viajes del Guernica por ciudades europeas y estadounidenses, de la instalación permanente en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1958 y de la guerra de Vietnam es cuando Gernika/Guernica llega a trascender también el nivel europeo y se transforma en «universal symbol» (Hensbergen 2005: 7). Se trata, por ende, de un símbolo espacio-temporalmente descontextualizado que representa por ejemplo los Derechos Humanos. La paulatina universalización, no obstante, no significa el fin de interpretaciones e instrumentalizaciones particularistas en torno a Gernika como lugar de memoria. Eso queda patente en la controversia inicial en relación con la estética antirrealista y polivalente del cuadro cuando miembros del gobierno español optan por cambiar el cuadro en el pabellón español; en las fuertes discusiones políticas durante la Transición cuando el Guernica es trasladado de Nueva York a Madrid; o en el lema vasco Guernica Gernikara, que significa «el Guernica a Gernika» y que por ejemplo acompaña en la villa vasca los días conmemorativos cada 26 de abril. Se trata de discrepancias hermenéuticas, es decir, de la pregunta controvertida de ¿qué significa Gernika para quién? Esa cuestión identitaria está estrechamente vinculada con construcciones performativas y, por ende, narrativas que se basan, entre otras, en representaciones literarias.

2. La representación literaria de Gernika/Guernica7 En el mismo año del bombardeo Germán Bleiberg escribe el texto dramático Sombra de héroes que se estrena en diciembre de 1937 en Madrid en el Teatro de Arte y Propaganda. Se trata de un texto

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Véase más detalladamente Inal (2015: 143-302).

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representativo para la literatura comprometida con la causa republicana que intenta influir en el conflicto vigente mediante el arte como «arma ideológica» (Mundi 1987: 21). El frente está en aquella época muy cerca de Madrid y la moral de la población es de relevancia vital para la República Española. El texto escenifica la distancia y, eso sí, la inconmensurabilidad en cuanto a las visiones y a los objetivos correspondientes a los dos bandos bélicos. El protagonista Leonardo representa a los nobles gudaris vascos mientras que dos militares, un alemán y un italiano, se vanaglorian del «magnífico y hermoso bombardeo» (Bleiberg 1976: 151) y poseen todas las características de seres inhumanos: se burlan de un anciano vasco muerto y pisotean su cadáver, se muestran ávidos de un botín y entregan a Isabel, la novia de Leonardo, a los soldados moros que la violan y que la matan. El fantasma de su enamorada le revela su destino a Leonardo quien «lucha hasta vencer o hasta morir» (Bleiberg 1976: 162). Y la «voz del pueblo» explica: «Todo en Euzkadi es silencio. [...] / Pero los muertos esperan. / España tiene un ejército. / El miliciano español / vencerá a los extranjeros. [...] / ¡Vengad el crimen del Norte![...] / ¡Que los héroes muertos gritan: / el triunfo ya solo es nuestro!» (Bleiberg 1976: 163-164). Esta cita hace observable la lógica identitaria inherente al texto según el cual el conflicto existe entre los soldados españoles, con los cuales los vascos forman un grupo identitario —véase por ejemplo la contigüidad textual cuando un anciano dice: «¡Buenos vascos; buenos españoles!» (Bleiberg 1976: 140)—, y soldados extranjeros como representación de máxima alteridad. Es decir, la Guerra Civil no figura en el texto de Bleiberg como tal, ya que solo en una ocasión se menciona marginalmente a la «otra España» cuando un soldado vasco dice: «España es España, y es solo para los españoles, para los buenos españoles» (Bleiberg 1976: 142; la cursiva es mía, B. I.) La distancia entre los dos grupos es insuperable, lo que queda subrayado en el texto por medio de la hipérbole, por ejemplo cuando se constata que incluso días después del bombardeo de Gernika no queda, aparte de Isabel, «[n]i un ser vivo» (Bleiberg 1976: 153) entre los escombros. Además, aparte de la fuerte relación de contrastes en cuanto a las figuras en el sentido de «civilización y barbarie», también la configuración espacial

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de las figuras posee una dimensión performativa: la pieza niega un espacio común a los dos grupos y el único caso de localización de una persona republicana junto con los sublevados lleva a la violación y a la muerte de la figura (Isabel). Es decir, la localización topográfica —el argumento se desarrolla en Gernika después de la destrucción de la ciudad— va unida con una estructura topológica en el sentido de que el espacio escenificado implica relaciones de poder (véase Dünne 2009), de tal manera que al lector le queda claro que la transgresión de la frontera significa la destrucción y la muerte. Por consiguiente, la República Española no puede y no debe llegar a un acuerdo, como dice el texto: «[N]o puede ser que, vivos, nos inclinemos ante Alemania» (Bleiberg 1976: 142). Por ende, Gernika y Euskadi representan a toda la España republicana mientras que Bleiberg en un artículo de la revista El Mono Azul, publicado en diciembre de 1937 con el frente del norte ya tomado por los nacionales, extiende esa lógica: «[L]os héroes siguen desfilando, no ya solo por los corazones vascos, sino por todos los corazones antifascistas. [...] Guernica está en el corazón de Europa» (Bleiberg cit. en Cueto Asín 2005: 101). Es decir, acorde a la dimensión internacional tanto del conflicto como del bombardeo de Gernika, en estos textos del año 1937 el lugar de memoria Gernika trasciende ya en parte el contexto nacional español y sirve como metonimia para la izquierda europea. Sin embargo y a pesar del eco que tiene el bombardeo en la prensa internacional, la República cae y se puede leer la siguiente cita de manera autorreferencial en la que el general dice: «Las protestas no se hacen con notas literarias. Son más eficaces las bombas» (Bleiberg 1976: 154). Las bombas, es decir, sobre todo la técnica militar alemana lleva a la victoria de los nacionales y a la dictadura de Franco. Para el contexto español significa que la negación de la autoría durante el franquismo convierte a Gernika en símbolo de represión y de resistencia. Por consiguiente, no es de sorprender que la producción literaria durante la dictadura recurra al lugar de memoria, como en el caso de la pieza teatral Guernica de Fernando Arrabal. Se consigue publicar este texto de vanguardia, escrito en el exilio francés en 1959, en la España franquista a mediados de los años 60 bajo el título Ciugrena. Sin embargo, poco después, todas las obras de Arrabal quedan prohibidas y no es sino en la

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democracia que el texto es asequible para un público más amplio y que la pieza es estrenada (en 1979 en Sitges). Arrabal como representante del teatro del absurdo es por aquel entonces un autor con éxito y reputación internacional y Guernica es su primera pieza con referencialidad espacio-temporal y con una clara noción antifranquista. Hasta 1969 [...] Arrabal intenta por todos los medios suprimir en sus obras cualquier detalle que las particularice y ubique en un lugar conocido o reconocible. Esta constante preocupación, [...] no solo en lo temporal y espacial, sino también en lo ideológico [...], tuvo una excepción en 1959: Guernica (Torres Monreal 1986: 19).

Los protagonistas son los vascos Fanchu y Lira, una pareja vieja cuya casa es destruida durante el bombardeo de Gernika. Lira queda atrapada en el lavabo mientras que se comunica con Fanchu por encima de una pared de escombros. De manera representativa para el teatro del absurdo los diálogos están llenos de humor, humor negro muchas veces, y carecen de una progresión direccional que les dota de sentido. Más bien los diálogos se mueven en círculos y muchas veces se repiten las mismas replicas solo con leves cambios, como queda patente en esta escena: Voz de Lira: ¡Ay! ¡Ay! (Muy quejicosa). Vida mía, me voy a morir de verdad. Fanchu: ¿Aviso al confesor? Voz de Lira: Qué desmemoriado eres. ¿No te acuerdas de que ya no somos creyentes? Fanchu: (asustado) ¿Quién? ¿Nosotros? Voz de Lira: Pero si fuiste tú quien lo decidió [...]. Fanchu: (sin acordarse) ¡Ah! Voz de Lira: Dijiste que así seríamos más (pausa, enfática)... evolucionados. Fanchu: (sorprendido) ¿Evolucionados? ¿Nosotros? Voz de Lira: Pues, claro. Fanchu: Pues buena la hemos hecho: ahora te morirás e irás al infierno (Arrabal 1986: 132-133).

Pero aparte de los diálogos absurdos y estáticos en los que nada pasa realmente, nada evoluciona, la pieza es espacio-temporalmente

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concretizada y dispone de una evolución en este sentido. Partiendo del título y del argumento, es evidente desde el principio que se escenifique el bombardeo de Gernika. Se aclaran detalles como por ejemplo la pregunta: «Voz de Lira: ¿Por qué han destruido la casa? Fanchu: Te lo tendré que repetir todo el tiempo: (silabeando) están ensayando bombas explosivas e incendiarias» (Arrabal 1986: 134). Además, la pareja habla de «un general» (Arrabal 1986: 140) y de los «menudos aliados» (Arrabal 1986: 141) que este tiene. La progresión consiste en la paulatina destrucción de la casa que lleva a la muerte de la pareja. En cuanto a estas figuras, es de constatar que al contrario que en las típicas piezas del teatro del absurdo, en las cuales las figuras no suelen representar nada y a nadie, Fanchu y Lira representan a las víctimas. De tal manera, la pieza constituye una clara condena moral de los crímenes franquistas y da voz a la memoria colectiva de la España republicana que durante la dictadura es reprimida, prohibida y reducida al ámbito privado. Es decir, tanto como en el caso de Sombra de héroes, Guernica de Arrabal no posee una dimensión nacionalista vasca, ya que los protagonistas vascos representan a la España republicana, a pesar de escuchar el Gernikako Arbola al final de la representación teatral. Pero tampoco prevalece una dimensión universalista porque la pieza de Arrabal apenas hace referencia a la obra homónima de Picasso. Al contrario que por ejemplo En attendant Godot de Samuel Beckett, el texto escenifica violencia, opresión y destrucción dentro de un contexto histórico concreto, pero se niega a concebirlas como fenómenos que pueden ser explicados y entendidos racionalmente, acorde al trasfondo epistemológico del teatro del absurdo que después de las atrocidades durante los años de guerra cuestiona una concepción de inteligibilidad racional del comportamiento humano (véase Esslin 1961). En contraste con el texto de Arrabal, a continuación se van a tratar tres textos que sí representan una posición nacionalista vasca (en el caso de Elosegi), una posición franquista (en el caso de Castresana) y una posición brechtiana de documentar y analizar enseñando por medio del teatro (en el caso de López Mozo). Al igual que el texto de Arrabal, Guernica de Jerónimo López Mozo trata el tema tabú y de tal manera se opone al régimen. Como

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representante del Nuevo Teatro Español el texto data del año 1969 y no llega a ser publicado durante la época franquista. Con vistas al teatro realista de Antonio Buero Vallejo y de Alfonso Sastre, la poética dramática de la generación de López Mozo tiene dos objetivos: «Uno, el de contribuir a la renovación del teatro español [...]. Otro, la lucha desde las modestas trincheras del teatro contra la dictadura» (López Mozo cit. en Gabriele, 2005: 33). La pieza consiste de varias tramas o partes y lo más significativo es la escenificación transmedial del espacio teatral. Al principio, cinco voces concretizan el argumento espacio-temporalmente desde el off por medio de altavoces, explicando razones, detalles y el contexto del bombardeo: Voz 4: Los bombardeos empezaron poco después de las cuatro y media de la tarde. Voz 5: Acabaron a las ocho menos cuarto. Voz 1: Cada veinte minutos llegaba una oleada (López Mozo 1986: 89).

Después de esta secuencia narrativa e informativa que recuerda a una ponencia historiográfica, los actores reúnen en el escenario los trozos de un rompecabezas que es el Guernica de Picasso. Cuando terminan, el público experimenta un bombardeo en el sentido de reenactment que es realizado por medio de la luz, de ruidos de altavoces, de imágenes proyectadas y de escenas de películas que visualizan ataques aéreos. De tal manera transmedial, la escenificación de la obra realiza una inmersión en el acontecimiento tematizado, como si el público estuviera en Gernika ese día de abril de 1937. Gracias a la multitud de medios se crea la ilusión «of being imaginatively and emotionally immersed in a represented world and of experiencing this world in a way similar (but not identical) to real life» (Wolf, sin año, sin página). Es decir, se trata de una estética totalmente opuesta al distanciamiento en el sentido de Bertolt Brecht, el cual caracteriza el principio de la obra con el afán de contradecir la todavía existente negación de la responsabilidad histórica por parte del franquismo. Por último, los actores representan las figuras del cuadro de Picasso y cada figura verbaliza un monologo poético que testimonia una historia individual de sufrimiento. Al final, un actor enciende las velas que hay entre el

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público, escenificando así un proceso de memoria colectiva. De esta manera se rompe la frontera entre la comunicación interna y la externa y se disuelve la distancia entre el mundo representado y el mundo de la representación, siguiendo la tradición del living theatre o del happening. Así, Guernica llega a entrecruzar a Gernika en 1937 con el tiempo-espacio de la escenificación. Sin embargo, no es este el único propósito de la obra. Paulatinamente, la pieza llega de una interpretación particularista —preguntando por los supuestos «hechos históricos», por la autoría, etc.— a una interpretación universalista cuando hace hincapié en Buchenwald y los Derechos Humanos. Al final de la obra, las llamas entre el público ya no representan la destrucción de la villa vasca, sino que homenajean a todas las víctimas de todos los tiempos y lugares. Si podemos constatar con Richard Schechner (véase 1990: 128) que el teatro es el lugar paradigmático donde una transformación de tiempo, espacio y personas tiene lugar, para la pieza de López Mozo es llamativo que en el transcurso de la obra estos constituyentes sean cada vez menos concretos. Y no es de sorprender que en esta obra sí que hay una elaborada intermedialidad también en cuanto al Guernica de Picasso, que a finales de los años 60 con la matanza de My Lai durante la Guerra de Vietnam y las correspondientes protestas delante del Guernica en Nueva York ya es uno de los símbolos antibélicos por antonomasia. Además, no solamente se escenifica el pasado sino que también se reflexiona sobre procesos de memoria, con lo cual la obra es un temprano ejemplo del «cambio paradigmático del drama histórico hacia el teatro de la memoria» (Floeck 2006: 205). También Joseba Elosegi, gudari durante la Guerra Civil e «histórico nacionalista» (Intxausti 1990) del PNV en la democracia, hace uso de la literatura para contestar a la versión franquista mediante su libro Quiero morir por algo. Al contrario que los textos de Arrabal y López Mozo, la perspectiva de Elosegi es eminentemente nacionalista vasca por lo cual no sorprende la falta de presencia intermedial del cuadro de Picasso en el libro. El título del texto testimonial remite al fallido intento de suicidio del autor que en el año 1970 se prende fuego delante de Franco en San Sebastián como forma de protesta contra el bombardeo de Gernika y contra la memoria suprimida por

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el régimen. El texto constituye una autonarración factual que explica al lector mediante la autenticidad de lo vivido el transcurso de la vida del autor y sus experiencias sobre todo de la Guerra Civil, en la cual Elosegi sobrevive el bombardeo de Gernika. El libro es publicado en castellano en Francia en 1971 y en España en 1977, con leves diferencias entre las dos ediciones. En su libro, Elosegi indaga de manera ensayística en la identidad vasca, remitiendo sobre todo a la historia vasca en cuanto a la «[d] emostración bien evidente de la independencia del Reino de Navarra» (Elosegi 1977: 109) y a los fueros vascos: «Los Fueros eran la Constitución de los vascos y es la expresión elocuente de su libertad e independencia» (Elosegi 1977: 110). Estas consideraciones llevan al autor a concebir la identidad vasca como propia y excluyente: «Si Euzkadi tiene una personalidad nacional perfectamente definida por sangre, territorio, lengua y otras características diferenciales, mal puede formar parte de otra personalidad nacional» (Elosegi 1977: 110). Acorde a esta cosmovisión, Elosegi interpreta la Guerra Civil en Euskadi como lucha de defensa nacional-vasca y, como consecuencias, con la caída de Bilbao «[h]abía terminado la guerra» (Elosegi 1977: 197). Como en el caso del texto de Bleiberg, el «nosotros» constituye los nobles y justos, «el pueblo vasco dio ejemplo de serenidad y tolerancia en una magnanimidad admirable» (Elosegi 1977: 138). Según el autor, esas características, opuestas a la crueldad del enemigo, llevan a la pérdida de la guerra: «Los vascos no supieron hacer una guerra cruel. Padecieron estoicamente la crueldad, arma principal de su enemigo y no tuvieron más remedio que resignarse a perder» (Elosegi 1977: 199). Este maniqueísmo implica pasar por alto que una buena parte de los territorios vascos apoya desde el principio la sublevación de los nacionales. Elosegi entiende este apoyo no como voluntario y acorde, por ejemplo, a la ideología de los requetés navarros, sino que concibe estos como malos vascos pervertidos por la «influencia de la innegable intolerancia española» (Elosegi 1977: 104) y los territorios vascos de la zona nacional como «sometidos» (véase Elosegi 1977: 96). Muy al contrario, la historiadora Aguilar Fernández (1998: 126) subraya: «Álava y Navarra no solo se pusieron de parte de los sublevados, sino

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que incluso los alaveses y, especialmente, los requetés navarros constituyeron el mayor contingente de voluntarios que habría de recibir el bando denominado “nacional”». Este tema está todavía hoy presente tanto fuera como dentro de la literatura vasca, como muestra Kirmen Uribe que gana en 2009 el Premio Nacional de Narrativa con su libro Bilbao - New York - Bilbao y que sostiene: «[L]a Guerra Civil fue también una guerra entre vascos, no una invasión de los franquistas» (Uribe cit. en Rodríguez Marcos 2010). Cuando Elosegi cuenta sobre el bombardeo de Gernika prevalece un modo dramático de narrar8. Especialmente es significativo cómo la yo-narración hace palpables las consecuencias traumáticas de lo vivido: «[V]ivía pesadillas de lo visto y padecido en Gernika. He levantado varias veces al mismo niño y aquella mujer me ha mirado con sus ojos espantados durante años...» (Elosegi 1977: 140). Y ese traumatismo lleva a Elosegi al intento de suicidio: Presentía que iba a morir, porque había de protestar violentamente contra la injusticia y la hipocresía del mundo. Contra la persecución que se ejerce sobre nuestro pueblo. Contra la falta de libertad... Pero sobre todo, porque recordaba insistentemente lo ocurrido en Gernika, símbolo de la libertad que anhelamos los vascos. Quería llevar aquel fuego que la destruyó a la vista de quien la provocó (Elosegi 1977: 16-17).

Nos topamos, por consiguiente, con una interpretación particularista del bombardeo que corresponde al dictum de Ludger Mees, según el cual «Gernika es el lugar de memoria vasco par excellence» (Mees 2003: 62; la traducción es mía, B. I.; cursiva en el original). Gernika sirve aquí como metonimia de la opresión del pueblo vasco por parte del Estado español (véase también Elosegi 1977: 38). El texto escenifica una construcción discursiva de una identidad vasca y Gernika como lugar de memoria ilustra el pasado (simbología fuerista) y el presente (un continuo de represión desde la abolición de los fueros pasando por la Guerra Civil hasta el presente) para finalmente proyectar

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Para modo dramático y modo narrativo, véase Martinez y Scheffel (2007: 47-63).

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la teleología hacia una independencia vasca. En el texto la narración de Gernika constituye una mise en abyme en el sentido de que «narra la nación» (véase Bhabha 1990) a escala menor y es así un claro ejemplo de instrumentalización nacionalista del lugar de memoria. La novela El otro árbol de Guernica de Luis de Castresana constituye ideológicamente la oposición al libro de Elosegi. Aunque Gernika sea un «tema tabú a lo largo de todo el franquismo» (Torrealdai 1998: 72), no significa que no haya una representación franquista, incluso ganando el Premio Nacional de Literatura en 1967 y adaptada cinematográficamente en 1969 y 1977. El argumento de la novela está situado en la época de la Guerra Civil cuando los así llamados «niños de la guerra» vascos son evacuados al extranjero en el contexto de los avances nacionales hacia Bilbao. El protagonista es Santi que llega junto con su hermana primero a Bélgica y después a Francia. En el extranjero los niños vascos y españoles afrontan desafíos y problemas relacionados con «el otro»: un maestro belga injusto, los niños franceses que no los aceptan, etc. Discursivamente se construye constantemente —hasta de manera exagerada— una identidad colectiva entre los niños de la península ibérica y alteridad en cuanto a todo lo que no sea español. Santi percibe al otro grupo «algo distinto en su modo de pensar y de comportarse» y a sus miembros «demasiado serios y un poco estirados» (Castresana 1968: 102) y llega a la conclusión de que los españoles no deberían luchar sino «contra gentes de otras naciones» (Castresana 1968: 133). Con relación a la identidad grupal, llama la atención la lógica incluyente que la novela a lo largo de toda la trama pone de relieve. Santi se identifica con su pueblo, su región y su nación que son para él «como diversos grados de parentesco y por cada uno de ellos sentía Santi un afecto que en nada disminuía el afecto que sentía hacia los otros» (Castresana 1968: 50). La contigüidad de las regiones españolas como iguales bajo la bandera nacional española se encuentra textualmente en varios casos: «en Madrid y en Barcelona, en Sevilla y en Bilbao, y en toda España»; «las intimidades de Vizcaya y de Castilla, de Galicia y de Cataluña, de Andalucía, de Extremadura y de todas las tierras y las gentes de España» (Castresana 1968: 157-159), etc. De forma parecida, el equipo de fútbol consiste al principio solamente

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de niños vascos y se convierte en el equipo de «España» (Castresana 1968: 180) cuando otros niños del territorio español llegan a Francia, un equipo unido y fuerte que —¿cómo no?— gana el partido contra los niños franceses. Sin embargo, el texto no pasa por alto que en España haya conflictos entre diferentes grupos y regiones. Pero desde la perspectiva inocente del niño prevalece la esperanza de la paz, de «que nunca más la política enfrentase en las trincheras a hermano contra hermano» (Castresana 1968: 133). Desde esta perspectiva las diferencias y los conflictos parecen irresponsabilidades pertenecientes al mundo de los adultos. En cuanto a la «la maldita política» (Castresana 1968: 192), Santi se pregunta: «No aprenderán nunca los hombres?, ¿no dejarán nunca de odiarse y destruir casas y ciudades y de matarse unos a otros?» (Castresana 1968: 205). Por lo tanto, enfocando en la perspectiva infantil el texto no pregunta por responsabilidades, critica a «los hombres» y a «la política» en general, independientemente de posiciones ideológicas. El problema es la «[m]aldita guerra» (Castresana 1968: 27) y no la cuestión de quién la provocó. De tal manera, el texto es ejemplar —junto con los Cuadernos para el Diálogo (1963) o la película Franco, ese hombre (1964), por ejemplo— para el discurso tardofranquista de los «25 años de paz». Es cuando el régimen intenta basar su legitimación ya no en la victoria militar sobre «los rojos», sino en el progreso económico y en la estabilidad social (véase Bernecker y Brinkmann 2009: 198-202). Gernika como lugar de memoria representa en el libro de Castresana tanto el discurso pacífico como la identidad nacional-española. No se trata el bombardeo explícitamente —al igual que todo el contexto histórico-bélico queda opaco a lo largo de toda la novela—, sino que se hace un uso muy específico del árbol de Gernika y de su simbología. En la historia del libro hay un árbol en el patio que es «“el árbol de Guernica”, como decían los españoles» (Castresana 1968: 138) y en cuya sombra solo se reúne el grupo proveniente de España, ya que «a ningún belga se le ocurría sentarse allí» (Castresana 1968: 140). Es el símbolo de cohesión grupal porque es debajo del árbol donde los niños planean rebelarse contra «la injusticia belga». Además, el árbol como representante vasco de libertad e identidad se transforma en símbolo nacional que engloba las diferentes

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identidades regionales cuando los niños bailan «sardanas [...] rodeando el gran roble» y cantan «canciones y más canciones vizcaínas» (Castresana 1968: 168, 140). En consecuencia, El otro árbol de Guernica muestra cómo en la época de la «apertura» se recurre también a un tema tabú como lo es el tema de Gernika, eso sí, adaptándolo a las necesidades sociales de la España franquista y pervirtiendo su semántica de libertad y autonomía vascas. En la época de la Transición se produce el traslado del Guernica de Picasso a Madrid en 1981 que es celebrado por los actores políticos —tanto de izquierda como de derecha— como «consolidación de la democracia y el fin de la transición» (Cavero cit. en s.a. 1981c), como vuelta del «último exiliado» (s. a. 1981a: 1) y como conclusión definitiva de la guerra: «La guerra ha terminado» (s. a. 1981b)9. No es casualidad sino más bien muestra del desarrollo político-conservador desde el tardofranquismo hasta la época democrática que en este caso el cuadro de Picasso es dotado de una semántica de la cual también Castresana intenta dotar al roble de Gernika en su publicación de 1967. La respuesta artística abarca por ejemplo obras del Equipo Crónica pero también aforismos de Antonio Saura publicados en 1981, 1992 y 1997 y reunidos en una publicación del año 2009 bajo el título Contra el Guernica. En total se trata de más de 300 aforismos y de un ensayo. Los textos de «erudición transformada en esperpento» (Saura 1999: 149) critican en muchos casos la instrumentalización política del Guernica. El artista Antonio Saura, al contrario, quiere valorar la calidad artística del cuadro lo que realiza, entre otras, por medio de la écfrasis y de referencias intermediales. Algunos de los temas que abarca son: Guernica y su génesis; la historia del arte y Guernica; el traslado de Guernica a Madrid; Guernica e identidades nacionales; Guernica y Antonio Saura; Guernica y factores económicos; Guernica y adaptaciones artísticas, etc. Saura concibe el Guernica como «símbolo afectivo no solamente de la terrible destrucción de una ciudad vasca, sino [...] de la guerra

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Véase Gómez Alfeo y García Rodríguez (1992, 1994) para las controversias que suscita el traslado en los medios.

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civil española por entero» (Saura 2009: 100). Se enfrenta tanto al discurso victimista vasco —«Detesto al Guernica “porque nosotros pusimos los muertos y ellos disfrutan del cuadro”» (Saura 2009: 48)— como al aprovechamiento por actores que emplean el cuadro «como portada para diversos libros franquistas» (Saura 2009: 57). Pero también rechaza una concepción de democracia que se aprende de un día a otro, galardonada con el Guernica: «Desprecio las tragaderas del pueblo español, que tras haber asimilado la democracia y la pornografía digiere tranquilamente la olla podrida del Guernica introducida de contrabando» (Saura 2009: 81). El autor sospecha la traición contra la España republicana y también contra la voluntad de Picasso en cuanto a la exposición del Guernica en una restaurada república española: Detesto imaginar qué hubiera opinado Picasso si hubiese sabido que el Guernica llegaría a España en un régimen monárquico, protegido por la Guardia Civil, siendo Calvo Sotelo presidente de Gobierno y un cura director del Museo del Prado, habiendo sido encerrada la pintura en una urna cristalina bajo la protección permanente de las metralletas, años más tarde en una pecera antibalas por capricho de un Gobierno socialista antimarxista (Saura 2009: 92-93).

Todas las interpretaciones interesadas en cuanto al Guernica, toda la desbordante hermenéutica lleva a Antonio Saura a usar el recurso estilístico de la hipérbole: Odio la caída de Babilonia del Guernica, el Sodoma y Gomorra del Guernica, el sacrificio de los inocentes del Guernica, el combate de la Armada Invencible del Guernica, el descubrimiento de América del Guernica, la erupción del Vesubio del Guernica, el diluvio universal del Guernica [...] (Saura 2009: 66).

Lo lleva también a la descripción «pre-iconográfica» según Erwin Panofsky (1939) evocando ante los ojos del lector «el blanco empañado, los grises y el negro del Guernica» (Saura 2009: 83). Casi desde una perspectiva infantil el texto rechaza la alegoría y la interpretación observando la tela en sí, l’art pour l’art,

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[...] las pelonas e histéricas lloronas del Guernica, [...] los oídos trepanados y los pezones-tornillos de las damas del Guernica, las peludas axilas de las arañas del Guernica, las patas escayoladas de los elefantes del Guernica, [...] el pajarito de don Pío y la vagina del caballo del Guernica (Saura 2009: 62-63).

Contra el Guernica es un texto ejemplar para la literatura posmoderna en la que prevalece la polifonía, la incongruencia y la paradoja. Saura en definitiva acepta y homenajea el cuadro como representante y como símbolo, eso es, como símbolo del sufrimiento de la España republicana durante la Guerra Civil, durante el franquismo y durante los años democráticos en los que el pasado bélico como posible obstáculo político no entra en debate. Al contrario que en textos como los de Arrabal y de López Mozo, los aforismos de Saura no se interesan por detalles históricos, por lo que «realmente pasó», pero se interesan por los discursos memorialísticos del presente, por lo que la sociedad sabe del pasado o no quiere saber del pasado, por las formas de hablar sobre el pasado dentro y fuera de lo políticamente oportuno. En este sentido Contra el Guernica también es un texto posmoderno al reflexionar en un metanivel sobre la memoria y sobre las formas de recordar, como en este ejemplo en el que la figura etimológica subraya de manera hiperbólica las razones y sinrazones del recordar: «Odio el recuerdo del recordado recordar del Guernica» (Saura 2009: 49). Con sus publicaciones el autor Ignacio Amestoy también se sitúa en los años de la Transición y de la democracia perteneciendo a la «generación del 82». Su pieza de teatro Gernika, un grito. 1937 (1994) es un ejemplo —tanto como ¡Ay, Carmela! de José Sanchis Sinisterra o Las bicicletas son para el verano de Fernando Fernán Gómez— para la preocupación de la literatura por el tema histórico de la Guerra Civil que en la política hasta los años 90 queda sometida al «pacto de silencio» (véase Bernecker y Brinkmann 2009: 231-256), lo que queda reflejado en una figura de la novela Galíndez de Manuel Vázquez Montalbán (1998: 12) cuando dice: «[E]stoy tranquilo sin memoria o con muy poca memoria histórica». La pieza de carácter documental quiere informar sobre la «verdad histórica» y sobre «los datos más

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novedosos del atroz bombadeo [sic; B. I.] de alemanes e italianos, con el permiso de Franco» como explica el autor (Amestoy 2003: 31). Más bien interesa aquí otro texto dramático de Amestoy sobre el tema de Gernika titulado El chófer del teniente coronel von Richthofen toma decisiones del año 2003. Hay que destacar el contexto de la Segunda Guerra de Irak porque el texto es publicado en un tomo con el título Teatro contra la guerra con el afán de dirigirse contra todo tipo de «sufrimiento humano» (Campos García 2003: 11). Comparado con Gernika, un grito. 1937, la pieza del año 2003 posee menos referencialidad histórica determinada, partiendo, por ejemplo, del título de la obra. El argumento del texto se centra en una mujer que huye con su hijo en sus brazos de las acciones militares por una carretera donde hace parar al chófer alemán Manfred que está entregando una caja de coñac a su jefe, el coronel Wolfram von Richthofen. La mujer Nekane —el nombre significa Dolores en vasco— está traumatizada y toma a Manfred por su marido. Su estado de perturbación es tal que le entrega a Manfred su hijo, supuestamente vivo y a salvo de los ataques, que está en realidad «totalmente carbonizado» (Amestoy 2003: 28) por los bombardeos. En su desesperación por la situación y por la guerra en general —dice Manfred: «¡Una mierda de guerra! ¡Como todas!» (Amestoy 2003: 25)— el chófer mata primero a Nekane y después comete suicidio. Es llamativo que el texto rompa con la dicotomía «víctima y victimario» ya que también el alemán Manfred como involuntario «[c] ómplice de la mayor locura» (Amestoy 2003: 27) es víctima en este texto. De acuerdo con esta perspectiva, Manfred no puede ser considerado como asesino de Nekane, sino más bien como redentor de la miseria de ella y de la suya. «Locura» constituye una palabra clave porque en esta pieza los acontecimientos históricos no aparecen como analizables e inteligibles sino como situaciones extremas que provocan traumatismos. Por consiguiente, Amestoy no opta por una poética documental e instructiva sino por una estética esperpéntica por ejemplo cuando se cruzan el hijo carbonizado y la madre traumatizada con la misión del chófer alemán de ir a buscar coñac. Existe un contraste que no puede ser racionalmente captado entre la violencia extrema y una actitud sádica como se expresa en el diario de von Richthofen

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que según fuentes historiográficas juzga el ataque como «técnicamente muy exitoso» y «fenomenal» (véase Von Richthofen, cit. en Maier 2007: 19: «ein voller technischer Erfolg», «einfach toll»). Es decir, aun prescindiendo del Guernica de Picasso se trata de un texto que parte del bombardeo de Gernika para enfocar en una crítica universal contra la violencia y contra las guerras en general, que establece una conexión entre Gernika en 1937, Bagdad en 2003 y todas las guerras. Las tendencias observables en los textos de Saura y Amestoy son características para los textos contemporáneos que tratan la Guerra Civil en general y el lugar de memoria Gernika en concreto. Es decir, en estos textos se trata menos de aclarar el pasado y relatar literariamente la «versión correcta» del pasado. Más bien la literatura contemporánea acepta los postulados epistemológicos posmodernos, es decir, acepta que «la verdad histórica» es inalcanzable y que todas las formas de hablar sobre el pasado —por medio de «textos» historiográficos, políticos, literarios, artísticos, periodísticos, etc.— forman parte del constructo que es el saber cultural que circula en determinados grupos, sean regionales, nacionales o transnacionales10. En este contexto la literatura posee una funcionalidad específica al escenificar diferentes versiones del pasado y así poner de relieve la apropiación del pasado por ciertos grupos y las correspondientes relaciones de poder; al reflexionar sobre la relevancia de procesos memorialísticos para colectivos y sobre los modos de recordar y los medios implicados en la construcción del pasado histórico; al contrastar literariamente perspectivas individuales con saberes o contextos generales como los suministra por ejemplo la historiografía, etc. Esa funcionalidad específicamente literaria es inseparable de la semántica de formas literarias como por ejemplo la narración no confiable, la pluriperspectividad, la escenificación de perspectivas introspectivas, la intertextualidad e intermedialidad, la construcción literaria de espacios y de niveles temporales, la polivalencia y, de manera general, los recursos estilísticos propiamente literarios.

10 Véanse Inal (2014); Faber (2008); Lauge Hansen (2011); Winter (2010).

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El ensayo poético De Guernica a Gernika. Marcas (2007) de Bernardo Atxaga es otro ejemplo para esas tendencias contemporáneas. Desde el éxito internacional de Obabakoak (1988), Atxaga es el autor vasco con publicaciones en vasco más conocido y su ensayo, publicado primero en euskera en 2007 bajo el título Markak. Gernika 1937, constituye solo un ejemplo para la preocupación literaria por el bombardeo de Gernika del autor, aparte de otros ejemplos como El hombre solo (1994), De Euzkadi a Euskadi (1997) o El hijo del acordeonista (2004). Acorde al título, en su ensayo Atxaga parte de la piedra Il masso di Borno con sus inscripciones antiguas como ejemplo para transmitir: «Estuvimos aquí, un día estuvimos vivos aquí» (Atxaga 2007: 8). Es un ejemplo de labor memorialística tanto como las inscripciones en la pared del propio Atxaga en la cárcel en Hoyo de Manzanares donde el autor está encerrado en 1974 y donde el franquismo ejecuta las últimas penas de muerte. Aquí queda evidente el paradigma del ensayo: la reflexión sobre la importancia de medios de memoria y sobre el tema histórico español de la Guerra Civil y del franquismo. El texto pone un enfoque específico en los intentos franquistas de suprimir la memoria republicana, por ejemplo por medio de la censura, lo que lleva a Atxaga a reflexionar sobre el poder de los «hermanos borramarcas» (Atxaga 2007: 25). Según el texto la represión cultural franquista consigue el silencio de la memoria republicana pero no el olvido11. Las «marcas» perduran, sea por medio del campesino que durante décadas apila la paja encima del lugar donde yace un muerto republicano, sea por medio del poema Redoble fúnebre a los escombros de Durango de César Vallejo o de la canción Gernika de Mikel Laboa: «El poema [...] como las hacinas de hierba o las canciones, pretende dejar constancia de un crimen» (Atxaga 2007: 16). El texto también remite al historiógrafo neofranquista Ricardo de la Cierva, no para rectificar las versiones maniqueas del pasado que este autor todavía en el presente promulga con éxito, sino para hacer observable

11 Incluso el silencio lo consigue el franquismo solo en parte como nos enseña el caso de la codificación literaria como lo realiza el título del poema CA NI GUER de Blas de Otero: «[L]os hermanos borramarcas no se enteran» (Atxaga 2007: 26).

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la constructividad existente también en el discurso historiográfico12. Sin embargo, aparte del silencio impuesto por los vencedores, Marcas habla también de la necesidad de olvidar. Con los turistas en las playas de Normandía el texto ejemplifica que no todo el pasado bélico y no todas las tragedias ocurridas pueden pesar sobre nuestros hombros, eso es, que el olvido es necesario para la salud psicológica: «[L]a muchacha del bikini [...] [n]o puede sufrir por las personas que el azar llevó a aquella playa cuarenta años antes. No puede, ni debe» (Atxaga 2007: 34). Las reflexiones tienen por tanto dimensiones particularistas y universalistas, lo que se refleja también con relación al bombardeo de Gernika. Primero el autor cuenta cómo él oye por primera vez del bombardeo de Gernika cuando uno de sus tíos le cuenta de la cicatriz que le causó la metralleta de un avión el día del bombardeo de Gernika. «[Y]a había oído hablar de la guerra, [...] [p]ero de Gernika, ni una palabra. Ni siquiera había visto nunca una reproducción del cuadro de Picasso» (Atxaga 2007: 14). Es decir, el ensayo escenifica la importancia de la transmisión de saberes históricos dentro del contexto familiar13. De tal manera el texto hace referencia tanto a la «memoria comunicativa» como a la «memoria cultural», es decir, a la transmisión oral de los supervivientes como a la transmisión por medio de objetos como cuadros, textos literarios, libros historiográficos, etc.14. Así el ensayo llega a contrastar la autenticidad de las experiencias

12 Véase para una revisión general Bernecker (2007). Ricardo de la Cierva se ocupa del tema de Gernika tanto en La polémica y la verdad sobre Guernica (1976) como en publicaciones más recientes como Hijos de la gloria y la mentira. Historia de los vascos entre España y la Antiespaña (2004-2005) en cuyas portadas del tomo II y III salen el Guernica de Picasso y el roble de Gernika respectivamente y cuyo tratamiento del bombardeo de Gernika (véase el capítulo «Guernica, el mito se derrite ante la realidad demostrada» en el tomo II) podría llamarse simplemente ridículo si el autor no tuviera —al igual que Pío Moa— tanto éxito de público con sus publicaciones. 13 Véase para la oral history en cuanto al bombardeo de Gernika Cava Mesa (1996). 14 Véase Assmann (1999). Hay que constatar que el uso de la terminología difiere según los autores. Paloma Aguilar Fernández (2008: 56-60, 63-64), por ejemplo, habla de «memoria colectiva» en el sentido de memoria comunicativa según

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biográficas con la relevancia, el valor de reconocimiento y, por consiguiente, el potencial de identificación de «marcas» conocidas. En cuanto a Gernika, el texto subraya que aparte de las cicatrices, los textos literarios o las posiciones historiográficas, la más importante es la «marca sobre lienzo» (Atxaga 2007: 35). Atxaga valora el cuadro de Picasso como el medio más importante para no olvidar lo ocurrido el 26 de abril, «la marca que rescató un hecho histórico» (Atxaga 2007: 35). Y el bombardeo tiene, según el texto, relevancia cultural al ser el «primer ejemplo del modo nazi de hacer la guerra» (Atxaga 2007: 27). Es decir, Gernika figura aquí principalmente como lugar de memoria dentro de los contextos bélicos que tienen lugar en los años 30 y 40 sobre todo en España y en Europa. No obstante, el texto es consciente de la tendencia universalista que conlleva el Guernica de Picasso, de su potencial como referencia histórica y como símbolo universal: «[E] l cuadro de Picasso va perdiendo y ganando a la vez: perdiendo detalles, circunstancias, particularidades, pero ganando en significado, convirtiéndose en símbolo del sufrimiento humano» (Atxaga 2007: 37). Así el cuadro tiene el potencial para seguir «molestando a los nuevos señores de la guerra» (Atxaga 2007: 37). De tal manera el ensayo pone de relieve en un nivel diacrónico la permanente resemantización del lugar de memoria y especialmente la paulatina universalización con relación al cuadro de Picasso. En el ensayo se reflexiona sobre la historia de Gernika como lugar de memoria y se evidencia que tanto la historiografía como representaciones artísticas y culturas populares contribuyen a lo que se llama «memoria histórica». El análisis ha puesto de relieve cómo los textos literarios (re)semantizan de manera específica los diferentes matices de Gernika, tanto la simbología del roble de Gernika como aquella del bombardeo durante la Guerra Civil o del Guernica de Picasso. Gernika como excepcional y, por ende, controvertido lugar de memoria ha servido y todavía sirve para procesos de identificación colectiva dependiendo del correspondiente momento histórico presente y del grupo correspondiente.

Assmann y de «memoria histórica» en el sentido de memoria cultural según Assmann.

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La España franquista lo instrumentalizaba mediante interpretaciones interesadas tanto como, por ejemplo, el nacionalismo vasco o la naciente democracia en los años de la Transición. Y, cuanto más se ha acercado la actualidad, más ha ganado importancia la semántica universalista que queda especialmente representada por el cuadro de Picasso. Esto significa para los textos literarios que la «recuperación» de la memoria histórica «verdadera» pierde cada vez más importancia y ganan importancia las posibilidades literarias de reflexionar sobre los procesos memorialísticos mismos desde un metanivel y así hacer observable la relevancia que tienen las interpretaciones del pasado para las sociedades del presente.

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En la pantalla y entre bastidores. Estética de la recepción en los Guernica de Hessens y Resnais y de Arrabal

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1. El fruto y las semillas Hace ocho años, gracias a la amable invitación de Raquel Macciuci, tuve ocasión de exponer en la Universidad Nacional de La Plata una comparación de dos obras que hacen una referencia explícita al Guernica de Pablo Picasso (Chihaia 2009). Ahora me propongo profundizar en un tema específico abordado de forma demasiado breve en aquella comparación: lo que Gertrud Koch llama la «inmersión» del espectador en un espacio imaginario y la «infiltración» de los personajes ficticios —su salida del marco de la obra de arte (Koch 1997)—. La película de Robert Hessens y Alain Resnais y la pieza de Fernando

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Arrabal pueden ilustrar estos dos conceptos: la primera porque sumerge al espectador en un universo artificial poblado por las creaciones de Picasso, la segunda porque extrae del cuadro Guernica dos personajes, la madre y su hija, involucradas, de repente, en una acción teatral. Estas dos formas de cruzar la frontera entre la representación y lo representado van acompañadas, en las dos obras, de una reflexión acerca del uso del Guernica y de su propia relación con la obra maestra. La documental de 1950 y el drama de 1959 transmiten cada uno su propia idea sobre la historia de la recepción y la pervivencia de la obra de Picasso, que ochenta años después de su creación sigue siendo el símbolo principal del bombardeo de Guernica, de la Guerra Civil española y de todo tipo de crimen de guerra. Ambas obras tematizan de forma más o menos explícita el vínculo entre el cuadro de Picasso, el bombardeo de Guernica y la construcción de una memoria colectiva. Son obras intermediales por su referencia al cuadro. Ambas van más allá del mundo de la literatura, o siquiera de las artes. El cortometraje de Hessens y Resnais combina no solamente las más famosas obras artísticas dedicadas a la masacre —el poema en prosa de Paul Éluard y el cuadro de Picasso—, sino también fotografías y titulares de periódicos (Du Toit 2011: 215). Estos documentos se movilizan con una voluntad testimonial, sin prescindir por esto de unos elementos de puesta en escena vanguardista, que rompe la ilusión mimética por efectos de distanciamiento y de choque (véase Berthier 2009: 89). Construir una memoria histórica sin por eso abandonar los ideales estéticos de las vanguardias, este es el dilema que intenta resolver Resnais —un dilema explicado con pormenores por Elena Cueto Asín, en su capítulo «Práctica de vanguardia(s) como patrimonio» (2017: 50-56)—. La obra de un clásico moderno como lo era Picasso proporciona, de repente, una solución a la disyuntiva entre progreso y patrimonio: brinda no solamente la forma vanguardista para transmitir una memoria histórica, sino también un mensaje humanista dirigido a los contemporáneos de la posguerra y a las generaciones futuras (Berthier, 2008: 33; Jacobs, 2011: 4). En cierto sentido, el drama de Arrabal busca, él también, «un idioma anti-realista y anti-documental para transmitir un saber cultural

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sobre el bombardeo1» (Inal 2015: 166). Sin embargo, el drama, creado más de veinte años después del Guernica, aborda la historia de su recepción de manera diferente. Mientras que Hessens y Resnais celebran esta historia como una manifestación de la esencia de la creación de Picasso, Arrabal adopta una postura irónica frente al patrimonio cultural y a la posible confusión entre la realidad y el arte, lo individual y lo colectivo. Las semejanzas formales entre las dos obras y su vínculo común con el Guernica no deben borrar esta diferencia. El documental puede ser considerado una «variación» (Berthier 2008: 33) del cuadro; el drama, en cambio, a pesar de llamarse «cuadro» es todo menos una imitación de Picasso. Una obra se refiere de forma positiva, otra de forma negativa a la recepción del Guernica en la posguerra. Esta recepción, que hace de ella no solamente un lugar de memoria, sino también el «testimonio pictural» (Goutte 2007: 60) de un traumatismo, sigue hasta el presente. Por lo tanto, el diálogo de las obras prototípicas de Hessens y Resnais y de Arrabal no ha perdido nada de su pertinencia y de su actualidad. Los efectos de inmersión e infiltración asociados con el cuadro de Picasso muy a menudo —no solamente en las dos obras que analizamos en el presente artículo— van corroborados por las metáforas que tratan la obra de arte como un ser viviente. El comienzo se debe al propio artista, a Pablo Picasso, que suele hablar de su arte en términos vitalistas. En un diálogo con el realizador Paul Haeserts, por ejemplo, autor de un documental sobre el pintor, Picasso comenta: «Un cuadro inconcluso permanece vivo, peligroso. Una obra acabada es una obra asesinada, muerta» (cit. en Fernández Cuenca 1971: 129). Esta metáfora tiene gran éxito. Recordamos que una de las películas documentales de Alain Resnais desarrolla esta idea al titularse Les statues meurent aussi (1953) (Amiel 2005: 2-4). La idea de que los cuadros pueden cobrar vida gracias al arte mecánico se encuentra también en otros cineastas de la posguerra (Jacobs 2011: 8 y 13). Así

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«[...] eine anti-realistische und anti-dokumentarische Sprache, mittels derer er kulturelles Wissen über die Bombardierung transmittiert» (la traducción del alemán es mía, M. C.).

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se va instalando poco a poco la idea que el cuadro de Picasso, con sus viajes por el mundo, tiene su existencia propia, e incluso una muerte propia, como sugiere, el título de Laurent Gervereau, Autopsia de una obra maestra: Guernica; en 2005 el éxito internacional Guernica: biografía de un cuadro de Gijs van Hensbergen recalca esta imagen de la pintura viviente, del «tableau vivant». Diez años más tarde, los personajes de la obra siguen saliendo de su marco para convertirse en testigos del bombardeo —recientemente, por ejemplo, en el contexto de la migración, para denunciar la falta de solidaridad con los refugiados del Mediterráneo, en el proyecto Guernica viviente del Instituto de Enseñanza Secundaria Costa del Sol (http://www.iescostadelsol.es/ IES_Costa_del_Sol/Guernica.html). Sostendremos, a continuación, que los efectos de inmersión e interpretación en las obras de Hessens y Resnais y de Arrabal no plantean solamente la frontera entre arte y realidad, o entre la imagen y la escritura (tema desarrollado de forma ejemplar por Drumm 2009). Ambas se colocan también en una historia de la recepción, y la representan de una forma determinada. Los ejemplos de metáforas vitalistas que acabamos de citar hacen de esta historia de la recepción la historia de una pervivencia o, a veces, de un agotamiento de la obra de Picasso. Encontraremos, en el documental y el drama que vamos a analizar, además de una reflexión sobre las condiciones estéticas de la memoria histórica como un «manifiesto estético» (Amiel 2005: 30), una idea determinada sobre la historia de la recepción y sobre su propia relación con la obra maestra a la que se refieren. Nos parece que estas dos visiones sobre el devenir del arte están correlacionadas con los efectos de inmersión o de infiltración. La inmersión, que pretende insuflar vida al universo artístico y borrar los límites entre el espacio del arte y el espacio de la experiencia, corrobora la unidad de la obra como un abanico de posibilidades, mientras que la infiltración de los personajes, despertados de su sueño museístico, deshace esta unidad; los elementos desvinculados que se desprenden del cuadro desentonan con su nuevo entorno. En otras palabras, uno de los efectos tiende a favorecer el culto a la obra de arte —universo casi infinito—, mientras que el otro la divide en partes sueltas y enfatiza su finitud, su determinación material y estilística. Con todo, a

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través de los dos efectos se perfilan dos posturas frente a la historia de la recepción. Esta reflexión tan diferente del documental y del drama sobre su relación con el Guernica nos parece primordial desde un punto de vista metodológico; en ella se perfila la imagen de nuestra propia interpretación de la productividad y presencia del cuadro de Picasso. Para el crítico se plantea la disyuntiva entre una estética de la recepción positiva y una estética de la recepción negativa. Para la primera la obra maestra contiene, como las semillas de un fruto germinado, el potencial de sus transformaciones ulteriores; para la segunda estas no tienen un vínculo directo con el conjunto artístico del que desprenden elementos formales —como astillas o despojos— sin considerar su función original dentro del conjunto de la obra. Estas metáforas no son nuestras; las formula el propio Picasso en su explicación del cubismo: «Cubism is not either a seed or a foetus, but an art dealing primarily with forms, and when a form is realized it is there to live its own life» («Statement to Marius de Zayas», 1923, cit. en Drumm 2009: 433) En el caso de Guernica, parece sumamente interesante la historia de su adaptación a otros géneros artísticos y a otros medios distintos al de la pintura. ¿Serán estas adaptaciones el fruto de las semillas contenidas en una obra protocinemática, o un uso de formas autónomas, que hace hincapié en la discrepancia entre la imitación y el original? Para los creadores, igual que para los críticos, parece imprescindible elegir uno de estos modelos para establecer un vínculo entre las propiedades del Guernica y la historia de su recepción. Por tanto, en vez de debatir la oportunidad de estos modelos de forma general, y por un discurso teórico, analizaré la dimensión metapoética de los Guernica de Hessens y Resnais y de Arrabal para encontrar allí las dos visiones específicas sobre este punto.

2. ¿Solo un pretexto? La dimensión fílmica de la obra de Picasso El cortometraje de Robert Hessens y Alain Resnais de 1950 y la breve obra teatral de Fernando Arrabal escrita en 1959 y estrenada en 1961 comparten con el reciente proyecto malagueño sobre el Guernica

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viviente un interés especial en la vida de los personajes del cuadro de Picasso —frente a su composición, por ejemplo, a su cromatismo o a su forma de aplicar el color—. Guernica (1950) es un cortometraje de animación, para el que, según las palabras del director, las obras de Picasso sirven de «pretexto» (Bernadac y Breteau-Skira, 1992: 26): no se trata de un documental sobre una obra particular o de una biografía del artista, sino de una ficción cinematográfica, una dramatización cuyos papeles se distribuyen entre los personajes de varias obras de Picasso (1992: 26). La paradoja de una acción arraigada en una imagen fija plantea el proyecto estético del cortometraje; algo prefigurado por otros documentales de arte, sobre todo los de Luciano Emmer, que van construyendo una estructura narrativa a partir de varias obras (Jacobs 2011: 6-12). Bruce Chatman ha comentado esta «presión narrativa» desde el punto de vista de la narratología (1980: 126); para mi propósito conviene, sin embargo, especificar la dimensión fílmica de este procedimiento, para poder diferenciarla de la narración dramática de Arrabal. La película comienza con un epígrafe que dice: «Esta película ha sido hecha a partir de las pinturas, los dibujos y las esculturas creadas por Picasso entre 1902 y 1949. El cuadro titulado GUERNICA, pintado durante la guerra civil española, ha brindado el argumento de este documental»2 (Hessens y Resnais 1964: 8) Picasso y Guernica: el repaso a la obra del clásico moderno se combina con la memoria del bombardeo de Guernica, sintetizado en el cuadro famoso. Cuesta explicar cómo una imagen se puede convertir en argumento; no sabemos si la «presión narrativa» de la que está hablando Chatman estriba en el cuadro mismo. La calificación de Guernica como «documental» suscita la pregunta de por qué esta se apoya en las creaciones de Picasso en vez usar los documentos existentes, por ejemplo las fotos de George Steer, para componer su historia. El uso del arte con fines

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«Ce film a été réalisé à l’aide des peintures, dessins et sculptures que Picasso exécuta de 1902 à 1949. Le tableau intitulé GUERNICA, peint durant la guerre civile espagnole, a fourni l’argument de ce documentaire» (la traducción del francés es mía, M. C.).

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documentales puede sorprender. Sin embargo, para los autores del documental, esta elección parece oportuna y arraigada en la naturaleza de la obra maestra que presta el título a su película. Una explicación posible es que Hessens y Resnais pretenden, con su documental, rescatar una dimensión cinematográfica de la obra del pintor —y, por eso mismo, dar una presencia al recuerdo que no se podía encontrar en los libros sobre el bombardeo—. Sus contemporáneos compartían esta apuesta. El propio Picasso comenta en una ocasión que sus obras no forman el objeto de un análisis crítico o de una mirada conservadora —museística—, sino que actúan en la película como unas estrellas de cine («comme des vedettes»), lo que él personalmente prefiere a su existencia en los libros y las galerías de arte (Fleischer 1998: 52-53; véase Berthier, 2009: 98). Desde luego, el comentario de Picasso sobre las «vedettes» viene preparado por las numerosas películas de arte que se le dedican en los años de la posguerra. El mural Guernica, en este contexto, aparece en una cumbre en el arte de hacer películas sin actores. Esto lo pone de forma explícita un artículo del Pacific Art Review de 1941, firmado por Sidney y Harriet Janis, que se titula simplemente: «Picasso’s Guernica: a film análisis» (véase Fernández Cuenca 1971: 249). O sea, el epígrafe de Resnais y Hessens no es una excepción en su tiempo. Este artículo no solamente deja entrever la facilidad por la que se pasaba de la imagen al argumento, sino que recuerda también la apuesta por el cine como modelo de estética vanguardista. La equiparación con el cine puede también defenderse respecto a la representación del cuerpo humano. En el teatro, los cuerpos de los actores aparecen por definición como unos conjuntos orgánicos enteros: el espectador los ve como mujeres y hombres de verdad, sin otro obstáculo que los bastidores o la posición aleatoria detrás de otros espectadores que pueden ocultar una parte del tablado. El cine introduce un nuevo elemento artístico: el encuadre móvil, forma de recortar la imagen del mundo (Jacobs 2011: 32). De esta forma, el plano americano, por ejemplo, solo muestra una parte del cuerpo del actor —hasta las rodillas—. Otros tipos de plano recuadran todavía más: hasta la cintura, el torso, etc., por fin el plano detalle se centra en un único miembro. La mano convulsa del actor, sus ojos húmedos, su

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boca entreabierta son imágenes que el teatro no puede resaltar como lo hace el filme. Estos detalles tan expresivos son, desde el primer período de la ficción cinematográfica, un símbolo del potencial estético del nuevo arte: «By partially obscuring or closing the image, hectic editing of fragmented image layers and restless tracks scanning pictorial surfaces, Resnais created, as it were, a cinematic equivalent of cubism» (Jacobs 2011: 29). En la película de Resnais, los cuerpos pintados o dibujados por Picasso son recortados por el encuadre de los planos detalle, que resaltan elementos aislados del conjunto orgánico: manos, cabezas, ojos... Al director le gusta aislar miembros sueltos de forma cinematográfica (véase Goutte 2007: 59). El hecho de que los cuerpos de Resnais sean desmembrados ha sido señalado por los críticos desde los años 50. Toshio Matsumoto, por ejemplo, retoma la explicación surrealista del «ojo sádico» que desgarra la obra por fijarse con placer en los miembros aislados de sus personajes. Elogia el arte del documental, que descuartiza el cuadro para contraponer sus elementos en una «yuxtaposición violenta» (2012: 148). Lo mismo pasa con las demás obras de Picasso, sometidas a una agresión inexplicable: «Battered images of people from all periods of Picasso’s work (for example, the Blue Period) appear and disappear through a masterful use of double exposure, producing an eerie sense of a supernatural world, and overwhelming the viewer with a feeling of peculiar tension» (2012: 148). Sin embargo, Matsumoto no se resiste a la tentación de buscar las raíces de la violencia fílmica en el arte vanguardista de Picasso mismo. Según el crítico y director japonés, esta yuxtaposición es el fruto de una actitud escéptica frente a lo visible; actitud que comparten Picasso y Resnais. Esta idea sobre una afinidad profunda entre el cuadro Guernica y su puesta en escena fílmica corrobora el vínculo entre las propiedades de la obra original y la historia de su recepción. De forma paradójica, el adepto al surrealismo sostiene una visión de la historia del arte en la que el azar cuenta menos que la transmisión de un patrimonio estético. De forma un poco más sistemática el ensayo de André Bazin sobre «pintura y cinematógrafo» explica el funcionamiento del encuadre móvil. Este ensayo, a primera vista, enfatiza el declive entre las dos artes. Allí, al comentar el documental de Resnais, el teórico francés

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establece la diferencia entre el espacio centrípeto del cuadro y el espacio centrífugo de la película: mientras una de estas formas acoge al espectador gracias a un marco fijo, orientado hacia su centro, su interior, la otra se abre hacia lo que está fuera de este marco y que puede hacerse visible por un movimiento de la cámara o por un corte (véase Jacobs 2011: 32). Según Bazin, La pantalla destruye radicalmente el espacio pictórico. Como el teatro lo hace mediante la rampa y los bastidores, la arquitectura escénica, la pintura se opone de hecho a la misma realidad y, especialmente, a la realidad que representa, por el marco que la encierra. [...] El marco es centrípeta, la pantalla centrífuga. De ello concluimos que, si insertamos la pantalla en el marco, invirtiendo el proceso de pintura, el espacio de la imagen pierde su sentido, su orientación, y sus límites para imponerse a nuestra imaginación como algo indefinido (Bazin, 1959: 188)3.

De ahí la predilección de Resnais por los cuerpos y cuadros recortados. Para alentar la imaginación del espectador es preferible dar vida a unos elementos detallados del cuadro en vez de enseñarle el conjunto de la obra. ¿Se puede suponer que, por lo tanto, el Guernica de Hessens y Resnais se contrapone de forma diametral al cuadro de Picasso? Pienso que para el crítico francés la respuesta a esta pregunta es tan compleja como para su colega japonés. El efecto de desorientación descrito por Bazin es vinculado estrechamente con una reflexión acerca de lo que es, en la tradición del teatro decimonónico «la cuarta pared» —es decir, la frontera invisible que separa el espacio de la representación del espacio del espectador—. El mural de Picasso llega a ejemplarizar esta

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«l’écran détruit radicalement l’espace pictural. Comme le théâtre, par la rampe et l’architecture scénique, la peinture s’oppose en effet à la réalité même et surtout à la réalité qu’elle représente, par le cadre qui la cerne. [...] Le cadre est centripète, l’écran centrifuge. Il s’ensuit que si, renversant le processus pictural, on insère l’écran dans le cadre, l’espace du tableau perd son orientation et ses limites pour s’imposer à notre imagination comme indéfini» (la traducción del francés es mía, M. C.).

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reflexión sobre el espacio de la representación —no solamente porque es un mural, sino porque anticipa la apertura del espacio «desorientado» por su rechazo de la perspectiva teatral—. El cuadro no se abre sobre la ilusión de una escena profunda, sino que va componiendo el espacio pictórico a partir de varias paredes y ángulos, es decir, un espacio bidimensional (Jacobs 2011: 31). Además del contraste entre lo profundo y lo superficial destacado por Jacobs (2011: 31), insistiremos sobre el tipo de superficie: las paredes son un leitmotiv de la película de Resnais, comenzando por la imagen de las casas destrozadas de Guernica en la primera toma de la película. También hay paredes que sirven para afiches políticos, y paredes sobre las que se imprimen los personajes de la pintura de Picasso que representan las víctimas de la metralla —metralla que deja balazos en los mismos paredones, lo que es uno de los pocos elementos dramáticos propiamente dichos, es decir, con movimiento en el objeto filmado, y no solamente un movimiento de la cámara—. En un efecto de contraste, al final del cortometraje prevalece un espacio sin paredes, unas tinieblas de las que emerge el hombre del cordero. Este recorrido me parece otra muestra de las propiedades estéticas del nuevo arte: recuerda que la frontera que separa el espacio de representación del espacio de los espectadores ha cambiado radicalmente entre el teatro y el cine. En el teatro esta frontera se puede regatear, e incluso cruzar. El actor que sale del rol, el actor que rompe la cuarta pared son efectos habituales en el teatro que no causan daño en el espacio de la representación; el tablado o cualquier otro tipo de escena permiten un juego con el borde, la rampa o la zanja que materializan el límite del mundo ficticio. En el cine, en cambio, la cuarta pared es a la vez invisible —durante la proyección— y visible —cuando termina la proyección—. Esta dialéctica ha sido comentada de forma sistemática por Joachim Paech, para el que los medios que facilitan la proyección son ocultados por las mismas formas proyectadas (2002). En términos de Paech, la forma del medio cinematográfico, es decir, la pared o la pantalla de la proyección, solamente se manifiesta en el momento en que se produce una perturbación de las formas proyectadas. Es el caso con las sobreimpresiones y con los cambios de luz abruptos que usan Hessens y Resnais. Estos efectos de choque ponen

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de manifiesto los medios de la proyección, pantalla y luz. Dan paso a una secuencia final más tranquila, en la que la ilusión fílmica sigue sin interrupción violenta. Interpretado en clave de esta estética del cine, la revelación del hombre del cordero pone en escena las condiciones elementales de la representación cinematográfica: su capacidad de entrenar al espectador en un espacio sin paredes. Con todo, Guernica no es solamente una reflexión acerca del arte y la guerra, entonces, sino también sobre la relación de formas y medios técnicos de la proyección cinematográfica. Más concretamente, hace que los personajes —o, mejor dicho, partes de ellos— se desprendan del conjunto pictórico para cobrar vida más allá de esta cuarta pared. Es la forma que Hessens y Resnais piensan dar a la memoria histórica: fuera de los libros, fuera de los museos, en un presente que pueda impactar al espectador con la fuerza del arte de vanguardia, personificado por Picasso, combinado con el arte de animar a las imágenes, aportado por el cine. Para contestar a la pregunta retórica formulada en el título de este apartado, Guernica es más que un pretexto para la película. Por su representación vanguardista del espacio y del cuerpo humano se puede considerar como una anticipación del arte fílmico, y su puesta en escena por Hessens y Resnais recuerda este potencial en las ocasiones que hemos mirado más de cerca. La animación de los personajes pintados con los recursos del cine manifiesta la convicción de que este realiza un potencial presente, como semilla, en el Guernica de Picasso.

3. ¿Écfrasis? Los límites de la imitación La obra de Arrabal, escrita unos diez años después del estreno del documental, comparte el espíritu vanguardista de Hessens y Resnais y su reflexión sobre los límites de la representación y de la memoria. En cierto sentido, la película franco-belga es un modelo para el joven dramaturgo; eso sí, un modelo imitado de forma irreverente. Además, mientras que la reflexión acerca de los medios y patrones estéticos de la memoria es implícita en la obra de Hessens y Resnais, Arrabal plantea de forma explícita la relación entre la experiencia del traumatismo

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por las víctimas, los símbolos de la memoria colectiva y la representación literaria o artística. En el texto de Arrabal, como en el guion de Hessens, las referencias al lugar del bombardeo se limitan a dos elementos icónicos: ambos se refieren al «mito» de Guernica «como lugar del árbol y del bombardeo, este último cristalizado en la memoria colectiva por el mural de Picasso [...]» (Cueto Asín 2007: 105). Hessens se apoya sobre un lugar común plasmado por la prensa y los informes cinematográficos de los años 30, que celebraban el carácter sagrado del lugar y la tradición foral cuyo símbolo es el árbol (De Pablo Contreras 2010: 93). Este lugar común aparece de forma diferente en las dos obras. En el drama de Arrabal, los dos ancianos presos en su casa por el bombardeo se preocupan por el destino del árbol más que por sus propias vidas. Voz de Lira: Mira a ver si han destruido el árbol. Fanchu se baja de la mesa con cuidado. Va a la izquierda. Retira una serie de escombros. Aparece la ventana. Fanchu mira por ella. Sonríe. Vuelve: se sube a la mesa. Fanchu: No lo han destruido. (Pausa) Queda en pie (Arrabal 2009: 518).

En otras palabras, mientras que el documental celebra el árbol como símbolo de la resistencia al franquismo, el drama lo presenta desde un punto de vista desilusionado. La mirada por la ventana es un recurso clásico del teatro; y el cuarto abarrotado por escombros, los personajes encerrados en una situación claustrofóbica recuerdan al espectador la ficción de la cuarta pared. Si comparamos esta escenificación con el comienzo de la película, vemos el contraste con el plano panorámico (establishing shot) de la ciudad bombardeada (véase el análisis de Goutte 2007: 57). Arrabal no necesita establecer los hechos, e incluso se niega a la vista aérea, a la imagen de conjunto que viene con el lugar de memoria: elige intencionalmente el punto de vista desde abajo, resaltado por la necesidad de subirse a la mesa para ver las consecuencias del bombardeo. La misma desilusión sobre los símbolos de la resistencia se manifiesta en el drama con respecto al arte y a la literatura. A través del

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personaje del escritor, para quien el bombardeo no es sino una ocasión para aprovechar el color local, satiriza una tradición de escritura sobre Guernica que hace hincapié en el patrimonio cultural español (London 1997: 221): «Este pueblo heroico y lleno de paradojas en el que se refleja el espíritu de los poemas de Lorca, de los cuadros de Goya y de las películas de Buñuel demuestra en esta guerra atroz su valor, su capacidad...» (Arrabal 2009: 519). Este discurso del «escritor» puede ser un autorretrato caricatural, además de un guiño al uso que Hessens y Resnais hacen de los clásicos modernos españoles. La referencia a Goya se encuentra en el propio subtítulo de la obra de Arrabal, «Desastres de la guerra (un cuadro)» (Drumm 2009: 434, véase Guzmán 2012: 141). Sin embargo, el «escritor» es una caricatura reconocible de André Malraux, quien aprovecha su pasaje por la Guerra Civil para publicar la novela L’Espoir (1937) y rodar, poco después, la película del mismo título (que saldrá en 1945). Luce su uso creativo de la guerra frente al periodista: «Añada que estoy preparando una novela y una película sobre la guerra civil española» (Arrabal 2009: 519; véase London 1997: 222; Guzmán 2012: 143). Con todo, Arrabal imita a sus maestros como lo haría un payaso: resaltando sus fallos. El fallo principal, por lo visto, es la estilización del traumatismo, la confusión de la realidad con la obra de arte, de la experiencia con un «cuadro». El subtítulo no se refiere simplemente a la tensión entre la imagen y lo escrito, a la voluntad de «teatralizar» o «dramatizar el cuadro» como sugirieron Elizabeth Drumm (2009: 434) y Nancy Berthier (2009: 93). Más bien plantea el tema del patrimonio, y de la historia de su recepción. Las palabras de John London, «Arrabal is aware of the danger of rendering disaster artistic» (1997: 222), se pueden reformular de manera más general: Arrabal consciente del peligro de una recuperación simbólica del sufrimiento. Si, como dice Diego Santos Sánchez, el nombre de Lira, otro personaje del drama, es una alusión a la Numancia de Cervantes (Santos Sánchez 2007: 141-142), esto debe ser una burla al culto del heroísmo que la ideología del franquismo relacionaba con los asedios de Numancia y Sagunto (véase Colmeiro 2005: 54). De esta manera, la memoria histórica de los vencedores y la de los vencidos, al igual que el patrimonio cultural en que radican los elementos icónicos de

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este, son presentados con rasgos caricaturescos. Como muestran los ejemplos del «escritor» y la alusión a la serie de aguafuertes que Goya dedica a los Desastres de la guerra, la caricatura de Arrabal mezcla la creación individual literaria y artística con el uso colectivo como símbolo de la memoria. Las obras y los nombres de Cervantes, Lorca, Buñuel y Goya son, al igual que el árbol de Guernica, Numancia y Sagunto, unas construcciones simbólicas inadecuadas a la experiencia del traumatismo. A pesar de esta actitud irreverente e irónica frente a la tradición artística, la crítica sigue buscando en el drama de Arrabal un entendimiento profundo del arte de Picasso, que sería, entonces, la única excepción a la tendencia general. Guzmán comenta la «refundición ekphrástica del cuadro de Picasso» (2012: 140), es decir, la imitación de la obra de arte pictórica con los medios del teatro. La imitación se puede apoyar sobre la afinidad estética entre la pintura vanguardista y «el infantilismo del diálogo que sirve para reducir la naturaleza lineal del género literario, aumentando, en cambio, la brevedad e intensidad de la obra en un acto que se contempla plenamente en seguida, tal cual se aprecia una pintura» (2012: 140-141). Cueto Asín da a esta idea una forma más general: el espectador encuentra en el cuadro «un contexto en el que entender el movimiento de las figuras desde las posibilidades ecfrásticas del espacio teatral» (2017: 321). El Guernica de Picasso constituye, en otras palabras, el modelo estético y el marco de interpretación de la obra de Arrabal. Este vínculo fuerte se puede formular también con respecto a la interpretación del cuadro, que se explica, esta vez, mediante la historia de su recepción, a través de los numerosos intentos de écfrasis dramático. Según un artículo anterior de Cueto Asín, estos préstamos ponen de manifiesto una propiedad de la obra de Picasso: Prueba definitiva del carácter dramático de la composición la aportan, desde la disciplina teatral misma, aquellos autores que en sus dramas convierten las figuras del mural en piezas sueltas a utilizar en el juego del teatro dentro del teatro: Arrabal desde el drama absurdo, López Mozo desde el happening y tanto Martín Elizondo como Torres Monreal

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desde el espacio ilusorio del circo, del ballet y del montaje audiovisual combinados en el escenario (2005: 97).

Y Doll formula una idea semejante con respecto a la recepción del Guernica, aunque quizás con más cautela: «Picasso toma símbolos clásicos que manipula para expresar su denuncia de una forma muy dramática, un motivo, quizás, de la popularidad en el teatro español de utilizar el cuadro como icono de la injusticia de la guerra» (2008: 145; cit. en Guzmán 2012: 140). Estos argumentos se defienden desde el punto de vista de la estética de la recepción, según la cual las interpretaciones y usos intertextuales despliegan el abanico de significados potenciales encerrados en la obra de arte, necesariamente polisémica. Esta polisemia de la obra maestra se podría extender también a sus aspectos formales y mediáticos. El Guernica de Picasso sería, entonces, una obra fílmica porque da pie al documental de Resnais y Hessens; y sería una obra dramática porque propicia el uso de sus personajes entre bastidores. Por contraposición a estos comentarios, se puede discutir la idea de que el Guernica de Arrabal es el fruto de una semilla que se encuentra ya dentro de la obra de Picasso. La actitud irónica frente a la tradición parece más bien una prueba de que no hay siempre una relación positiva, de imitación, entre las propiedades de la obra maestra y las respuestas que surgen de ella. La apertura de esta tiene sus límites, y la historia de la recepción no consiste solamente en creaciones insufladas por su potencial polisémico, sino también en creaciones irreverentes, indiferentes o infieles. Ahí está la diferencia principal con el documental, de la que Vincent Amiel escribe justamente que «Resnais abre la obra en el sentido que Umberto Eco dará a esta expresión»4 (Amiel 2005: 28). Efectivamente, mientras que la écfrasis de Hessens y Resnais supone «un abanico ancho de posibilidades de interpretación»5

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«Resnais “ouvre” l’œuvre au sens que donnera Umberto Eco à cette expression» (la traducción del francés es mía, M. C.). «Un large eventail de possibilités interprétatives» (la traducción del francés es mía, M. C.).

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(Eco 1965: 11), la existencia de semillas que dan luz a un número potencialmente infinito de imitaciones y adaptaciones diversas —otras, como la de Arrabal, son más bien una antiécfrasis en lo que plantean la dificultad y el riesgo de la imitación—. Esta reacción negativa a la tradición ha sido analizada de forma detallada por Harold Bloom, en su libro Anxiety of Influence (1973), con respecto a las generaciones románticas. En el caso de Arrabal, como veremos a continuación, la negatividad no estriba en un sentimiento de miedo sino en una actitud crítica frente al arte y a las ciencias. Las dos obras que vamos considerando en este artículo manifiestan una actitud diferente con respecto al vínculo entre un «potencial estético» del Guernica y su recepción. Sus actitudes contrapuestas anticipan una discusión que se produce en la estética de la recepción, con un desfase cronológico: Eco emite su propuesta teórica en una ponencia de 1958 (1965: 9), o sea, ocho años después del estreno de la película de Hessens y Resnais. Hemos visto cómo, para Hessens y Resnais, la puesta en escena de la obra la ubica en la cumbre de un conjunto artístico: en la película, el cuadro contiene no solamente la semilla de toda la obra de Picasso, sino también las formas elementales del filme. Como artista de vanguardia, el malagueño anticipa la desorientación del espectador, la apertura del espacio pictórico que es, según Bazin, la diferencia intermedial entre la pintura y el cine. Los personajes del Guernica son puestos en escena como unas estrellas porque el cuadro es una película potencial; la historia de su recepción «prueba» —con la palabra de Cueto Asín— esta dimensión fílmica. Por cierto, el mensaje metapoético del drama de Arrabal es diferente. Cuando hace de la mujer y niña del cuadro de Picasso personajes de su drama, esto no supone una dimensión teatral del cuadro famoso. Todo lo contrario, el efecto de distanciamiento exige que la presencia de estos personajes se perciba como una irrupción violenta, sin adecuación al espacio dramático. La referencia explícita a Picasso es una acotación que supone que el director de teatro como el espectador deben conocer las imágenes de las víctimas plasmadas por el artista malagueño: «Durante el bombardeo atraviesan el escenario, de derecha a izquierda, una mujer y una niña con aspecto irritado e impotente (ver cuadro de Picasso)»

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(Arrabal 2009: 520). La mujer y la niña vuelven a atravesar la escena varias veces, llevando consigo cada vez más armas, hasta que, en su aparición final, queda sola la madre, y trae consigo un pequeño ataúd. Se mezclan en la referencia explícita a Picasso reminiscencias del personaje principal de Los fusiles de la Señora Carrar (1937) o la Madre Coraje y sus hijos (1949)6, de Bertolt Brecht, salvo que el diálogo, principal recurso crítico de la dramaturgia brechtiana, falta en la obra de Arrabal. Su presencia muda y alterada mantiene el recuerdo de su origen, el cuadro: es una aparición altamente ambigua —entre vida y muerte, entre pintura y teatro—. Como señal de la inadecuación, el silencio de la madre y de la niña recuerda el hecho de que ellas son representaciones pintadas más que personajes dramáticos. La primera función de esta referencia será, desde luego, la provocación a la cultura oficial de la España de los 50: la mención del Guernica de Picasso, al igual que el himno de los vascos, como parte de la cultura no oportuna, era un acto de resistencia intelectual. Sin embargo, la provocación debe ir más allá, si consideramos que Arrabal se ubica ya en un universo francés, cuando escribe la obra. Para el público parisino, prevalece el aspecto metateatral. Según Drumm, esta acotación, como la caricatura del escritor, explicita la tensión entre el lenguaje y la imagen que determina la representación teatral (Drumm 2009: 434). El «ver cuadro de Picasso» no contribuye a la puesta en escena sino que formula una pregunta: ¿cómo representar entre bastidores, en el espacio teatral, un personaje pintado de forma cubista? (véase Cueto Asín 2017: 343). Además de la provocación y la dimensión metateatral, el «ver cuadro de Picasso» contiene la señal de un contradiscurso. La referencia ha sido citada por los intérpretes como prueba para una función ecfrástica del drama de Arrabal, por la que la historia de la recepción

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Los fusiles de la Señora Carrar es una obra que se refiere directamente a la Guerra Civil, aunque sin referencia al bombardeo de Guernica; sin embargo, es comparada con otros dramas dedicados a este evento (De Paco 1996: 21). Sobre Madre Coraje y sus hijos, evocada a modo de comparación por Guzmán (2012: 140), sabemos efectivamente que Arrabal asistió a la representación de la obra en París, en 1954 (Torres Monreal 1997: 268).

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del cuadro se puede entender como el desarrollo del potencial estético de esta obra: «The injunction to “see Picasso”, then, is one that opens Picasso’s painting to the creative repositioning of the spectator within the now theatricalized work of art. It allows the figures of the closed world that Picasso masterfully creates to confront their audience» (Drumm 2009: 438). Sin embargo, esta interpretación, mejor adaptada a la postura metafílmica del Guernica de Hessens y Resnais, no toma en cuenta el uso irónico del lenguaje que es típico de Arrabal. La repetición de la fórmula señala una significación desviada, como para el «escritor» que se propone dos veces convertir la acción en novela (véase Drumm 2009: 436). La fórmula culta «ver cuadro de Picasso», como elemento de un discurso científico, es inadecuada para una acotación. Como reminiscencia de una literatura ensayística que oscila entre historia e historia del arte, su función es también satírica, y recuerda el problema que hemos apuntado: el riesgo de convertir el desastre en relato. Muy temprano, ya desde 1959, Arrabal critica la mitificación del bombardeo de Guernica, y trata de forma irónica la voluntad de legitimar la serie de recepciones de la obra de Picasso por las propiedades de esta obra y su potencial estético aparentemente infinito. En otras palabras, anticipa la crítica de la «“vampirización” que convierte a las figuras de la composición plástica en iconos universales de la memoria colectiva» (Cueto Asín 2005: 93, con referencia a Barea 1999: 587; véase también Drumm 2009: 438). La salida de dos personajes aislados del cuadro —la infiltración de elementos pictóricos en un universo dramático— no se contrapone solamente a la idea de écfrasis, sino también a las pautas de la hermenéutica que exigen, entre otras cosas, el respeto a la totalidad de la obra. Frente a esta justicia hermenéutica, centrada en las propiedades de la obra de arte, Arrabal reivindica la justicia con respecto a la experiencia individual del traumatismo. Critica no solamente la inadecuación entre la lengua y lo visual, sino también entre la experiencia y cualquier forma simbólica. Por la misma razón, la obra de Arrabal se resiste a la «presión narrativa» evocada por Chatman para caracterizar el Guernica de Hessens y Resnais.

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4. Pervivencia y presión narrativa Este tratamiento irónico de los mitos del Guernica en Arrabal se muestra con más claridad si consideramos el argumento de las dos obras. Un último aspecto de la dimensión narrativa comentada por Chatman (1980: 126; véase arriba) queda por dilucidar: la relación entre una coherencia narrativa y las intermitencias narrativas, que llaman la atención en ambas obras. En el documental de Hessens y Resnais, el montaje de estilo vanguardista enlaza varias tomas de obras de Picasso, empezando por sus cuadros de juventud, y pasando por el Guernica y los esbozos preparativos para terminar con las esculturas que ocupan los últimos tres minutos de la película. El comentario de dos voces en off, de hombre y de mujer, que alternan entre una prosa comprometida y unos pasajes líricos, sugiere que el conjunto de la obra del artista se pueda leer como una alegoría de la Guerra Civil y en particular como una ilustración del crimen cometido por el bombardeo de la ciudad vasca. La escasez de imágenes fílmicas del bombardeo permite componer una narración que funciona como un mito (un tema comentado con pormenores por Berthier 2008, y De Pablo Contreras 2000). No solo el comentario, sino también el montaje, que interrumpe la serie de las obras de arte por unas fotografías (siendo la más destacada la de las ruinas de Guernica al comienzo de la película) y portadas de periódicos (que funcionan a la manera de intertítulos, realzando palabras clave como «Fascismo»; véase Du Toit 2011: 216-217), crean un efecto de continuidad narrativa que desentona con la estructura fragmentada del cuadro (sobre este desfase, véase Amiel 2005: 27). Así se perfila, en la obra de Resnais y Hessens, un argumento en tres partes, algo clasicista, que difiere de la dramaturgia más abierta e «in crescendo» (Santos Sánchez 2007: 135) elegida por Arrabal. A pesar de todo el montaje vanguardista, y del parpadeo intermitente de la lámpara, la estructura formal del filme tiene la claridad necesaria por transmitir un mensaje de esperanza, que va más allá de la memoria de lo ocurrido. Mientras que los cuadros del joven Picasso ilustran la vida del pueblo antes del bombardeo, los fragmentos del mural Guernica

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y los esbozos muestran el ataque aéreo y la destrucción de la ciudad. En los últimos minutos del filme, unas esculturas quieren evocar a las víctimas, a los cuerpos. Termina con un atisbo de esperanza: la figura del «hombre del carnero» surge del desastre como un símbolo del humanismo que supera la crueldad. Esta estructura tripartita ha sido interpretada de varios modos. Nancy Berthier habla de un «relato del bombardeo en tres tiempos (presentación general, bombardeo como tal, consecuencias y epílogo)» (Berthier 2009: 96). El mismo Robert Hessens resume la distribución de las tres partes de manera lapidaria; según comenta en una ocasión, el montaje representa a los que morirán, a los que se está asesinando, a los muertos (Bernadac y Breteau-Skira 1992: 26). Volviendo a la representación del cuerpo humano, debemos hacer hincapié en la última secuencia. Allí, la escultura del hombre del cordero surge de los escombros para darle la vuelta a la moneda y presentarse como una obra de arte despertada de su sueño en su totalidad orgánica, y en el marco de un espacio sin paredes que reemplaza las ruinas y los paredones del comienzo. Mientras la cámara va subiendo, el hombre encara al espectador como emblema de los supervivientes que reivindican, por su testimonio, el deber de memoria. La dramaturgia clasicista está cargada de un mensaje simbólico, de un mensaje humanista para el futuro: «Un hombre canta y los avispones de su dolor se alejan en el azul endurecido y las abejas de sus canciones no obstante han hecho su miel en el corazón de los hombres. Guernica! La inocencia vencerá al crimen... Guernica!»7 (cit. en Du Toit 2011: 218). El estilo de la conclusión evoca un conjuro mágico: el nombre de Guernica se va convirtiendo en un mantra que, junto a la imagen arquetípica del sacrificio, transmite la idea de que el dolor de las víctimas no ha sido inútil. La memoria histórica materializada en las obras de arte, representada metafóricamente como la «miel» producida por

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«Un homme chante et les frelons de sa douleur s’éloignent dans l’azur durci et les abeilles de ses chansons ont quand même fait leur miel dans le cœur des hommes. Guernica! L’innocence aura raison du crime... Guernica!» (Salvo por la última frase, tomada de Cueto Asín 2017: 235, la traducción del francés es mía, M. C.).

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las «canciones», es lo que da sentido a la masacre. Las metáforas empleadas en el texto y la metáfora visual coinciden en una dimensión mágica de esta memoria, que recuerda la idea del «símbolo sagrado de tradiciones y libertades vascas». De esta manera, el argumento del documental relaciona el final con el comienzo. El dolor aparece como una renovación del «antiguo testamento» foral, inscrito en la figura del árbol; el «nuevo testamento» es personificado por la aparición cristológica del hombre del cordero. Aunque todo esto se aleja bastante del Guernica de Picasso, da un sentido suplementario a los procedimientos estéticos que pretenden animar a los personajes de su arte. La película que les insufla vida cumple con una promesa mesiánica. Otra función tienen las interrupciones en la composición del drama de Arrabal. La aparición repetida e intermitente de la mujer de Picasso en el tablado de Arrabal, su presencia muda y con una expresión facial inmutable, con su «aspecto irritado e impotente» (Arrabal 2009: 536), contrasta con la aparición de los personajes pintados en la película de Hessens y Resnais. A pesar de ser liberada de las restricciones materiales del teatro, la película establece un arco de tensión en que una crisis portentosa de la humanidad, manifestada en los cuerpos y las caras ametralladas, se soluciona por la emergencia del hombre nuevo —personificado por el hombre del cordero—. Lo contemporáneo se tiñe de otro color en el caso de Arrabal, en el que la presencia de la mujer de Picasso en el tablado resulta entre contingente y ceremonial (véase Santos Sánchez 2007). Esta contingencia del sacrificio, realzada por las intermitencias, es el tema de otros dramas de Arrabal, como Pic-Nic en el campo de batalla, por ejemplo. Mientras que los personajes de Hessens y Resnais son manifestaciones de una memoria colectiva —de «la gente de Guernica»8 (cit. en Du Toit 2011: 215) hasta «el hombre» que canta—, Arrabal diferencia los nombres comunes —«el periodista», «el escritor», «una mujer y una niña» etc.— de los protagonistas con nombres propios, «Fanchu» y «Lira». La pareja da una cara individual al sufrimiento, y a través de estos personajes, el dramaturgo reivindica una realidad que la representación simbólica

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«[...] les gens de Guernica» (la traducción del francés es mía, M. C.).

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de Picasso no puede abarcar. Esta es otra gran diferencia entre la película y el drama: mientras que la película otorga un valor colectivo al desastre, el drama le contrapone unas desfiguraciones grotescas que se corresponden mejor con el traumatismo experimentado por las víctimas individuales. La diferencia mediática y formal de las dos obras, la contraposición de los discursos sobre los personajes del Guernica, está relacionada con una diferencia ideológica que separa no solamente a Resnais y a Arrabal, sino también a la visión que ellos transmiten con respecto a la historia de la recepción: el humanismo y lo absurdo. El crítico no se puede refugiar en un lugar en el que no se plantee esta disyuntiva; la mirada a las dos obras le devuelve dos interpretaciones posibles de la serie de transmisiones intermediales que vinculan la obra de Picasso con las numerosas creaciones que la adaptan a otros géneros. Las dos formas de dar vida a los personajes del Guernica se relacionan, pues, con visiones de la obra de arte como conjunto abierto, cuyas semillas propagan un mensaje humanista a través del tiempo, o como forma cerrada, en la que solamente la violencia, el acto transgresor, puede desprender la realidad de la experiencia traumática individual.

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1. Introducción: Francia y la Guerra Civil española Desde el mismo momento de su inicio [es decir, de la Guerra Civil], grandes creadores e intelectuales del resto de Europa y América tomaron partido por uno u otro bando. Y no lo hicieron solo —muchos también— con las armas. De entre todos ellos, sin duda por una proximidad no solo geográfica, sino también espiritual, fueron los escritores franceses quienes cuantitativa y cualitativamente crearon —después de los españoles mismos— el más impresionante corpus sobre el mayor desastre español del siglo xx (Vázquez Medel 1995).

Esta cita se encuentra en el prólogo de Manuel Ángel Vázquez Medel para la edición española de La Guerra Civil española y la literatura francesa (1995) de Maryse Bertrand de Muñoz. Se trata de una versión revisada y puesta al día del original francés de 1971 y sigue siendo actualmente el estudio más amplio sobre el tema. El corpus de investigación no solo toma en cuenta más de cien novelas, novelas cortas,

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poesías, obras de teatro y películas, sino también un número impresionante de textos ensayísticos, memorias, diarios, reportajes y artículos de prensa, todos escritos por autores franceses sobre temas relacionados con la Guerra Civil. La mera cantidad de nombres y títulos ilustra muy bien aquella «pasión» de los franceses por el destino de España durante el siglo xx, fenómeno que Geneviève Dreyfus-Armand y Odette Martinez-Maler han presentado recientemente en su libro L’Espagne, passion française, 1936-1975: guerre, exils, solidarités (2015). Las dimensiones de la implicación francesa en la Guerra Civil española se reflejan ya en simples cifras: Francia es el país que con más voluntarios participa en las Brigadas Internacionales1 y al final de la guerra se convierte en el destino de casi medio millón de refugiados republicanos. Al hecho de ser el país vecino se añade la pretendida «proximidad espiritual» entre españoles y franceses. A primera vista, en 1936 el recién elegido Frente Popular de Léon Blum se presenta como el aliado natural del gobierno español homónimo. Pero hay otro fenómeno en el que se asemejan las sociedades francesa y española: la profunda división de ambos países en dos bloques ideológicos antagónicos. Bertrand de Muñoz subraya que el apoyo de los intelectuales franceses se divide casi por igual entre los bandos enfrentados, aunque las obras literarias más famosas como L’Espoir (1937) de André Malraux o Le mur (1939) de Jean-Paul Sartre están escritos en su gran mayoría por autores prorrepublicanos. Solo después del final de la Segunda Guerra Mundial la opinión pública en Francia bascula casi completamente hacia posiciones antifranquistas (véase Bertand de Muñoz 1995: 10-11). Hoy en día, ochenta años después, el recuerdo de la Guerra Civil parece seguir evocando sentimientos ambiguos en la memoria colectiva de los franceses. Por un lado, está la identificación solidaria y orgullosa con los ideales republicanos y la lucha de las Brigadas Internacionales contra el fascismo, que se ve como el preludio de la Résistance durante

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Las cifras exactas varían bastante, entre 10.000 y más de 20.000, pero en todas las estimaciones los franceses constituyen más o menos el 25% del total de los brigadistas, cf. Bernecker (1991: 112).

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la ocupación nacionalsocialista. Por otro lado, surgen sentimientos de culpabilidad o vergüenza por no haber intervenido de forma directa a favor del gobierno republicano y por el tratamiento dispensado a los refugiados en los campos de concentración franceses. El destino de los exiliados y las discusiones sobre el famoso «pacto de no-intervención» son dos temas muy presentes en la historiografía francesa reciente. Se pueden mencionar el libro del periodista Gilbert Grellet Un été impardonnable (2016), que habla del «escándalo de la no-intervención», o la publicación colectiva La guerre d’Espagne: un conflit qui a façonné l’Europe (2016), editada por Jordi Canal y Vincent Duclert. Comparado con el gran interés general de los autores franceses por la Guerra Civil, son relativamente pocas las obras que tratan directamente el bombardeo de Gernika. Bertrand de Muñoz solo menciona tres: el poema La Victoire de Guernica (1937) de Paul Éluard, la película Guernica de Alain Resnais (1950) y el drama Guernica del autor hispanofrancés Fernando Arrabal (1959). El poema de Éluard es quizá la más temprana reacción literaria al bombardeo de la ciudad vasca. El poeta concibe el texto mientras su amigo Picasso crea el cuadro Guernica para la Exposición Universal de París. Aunque es difícil decir hasta qué punto el cuadro pudo influir directamente en el poema2, el caso muestra cómo las reacciones literarias y pictóricas al crimen de guerra caminaron juntas desde el primer momento. Esta relación se vuelve aún más evidente cuando en 1950 Éluard reescribe y adapta el texto de La Victoire de Guernica para la película de Resnais, que a su vez intenta acercarse al acontecimiento histórico a través del arte de Picasso. En el rótulo que abre la película el espectador puede leer: «El cuadro titulado Guernica, pintado durante la guerra civil española, proporcionó el argumento de este documental» (cit. en Breteau Skira 2017: 119).

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Angela Birner establece algunos paralelismos entre La victoire de Guernica y el cuadro. Interpreta la imagen optimista de una flor que se abre en la penúltima estrofa —«Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l’avenir»— como una alusión directa a la flor que sale de la espada rota del guerrero tumbado en el cuadro de Picasso (cf. Birner 2010: 233).

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Como la obra de Resnais es el tema principal de otra contribución de este volumen, las siguientes reflexiones se concentrarán en la recepción literaria más reciente del fenómeno Gernika/Guernica, la que todavía no está incluida en el estudio de Bertrand de Muñoz. Se trata de dos novelas publicadas en el umbral del siglo xxi: Le Roman de Guernica de Paul Haim y L’Enfant de Guernica de Guy Jimenes. Los dos textos probablemente no merecen el título de obras maestras en cuanto a sus calidades puramente estéticas. La novela de Haim tiene elementos muy melodramáticos y el libro de Jimenes se dirige a un público adolescente con una intención didáctica. Pero es quizá precisamente el carácter más bien popular de los textos lo que permite encontrar en ellos elementos típicos que remiten a tendencias generales en cuanto al tratamiento del tema. En las dos novelas llama la atención el fuerte vínculo que se establece entre el acontecimiento y el cuadro. Aunque de maneras distintas, el bombardeo representa en ambos casos un punto de partida que lleva a los personajes a encontrarse con el cuadro. Mientras que en la recepción española sigue habiendo hasta la actualidad textos literarios que tratan los hechos de Gernika sin mencionar el Guernica (véase Inal 2015: 303-318), para los autores franceses contemporáneos, la referencia a Picasso parece imprescindible. Las huellas del cuadro son omnipresentes; parece que cuanto más distancia histórica hay y más lejos queda el contexto concreto de la Guerra Civil, más se impone el significado universal del cuadro como símbolo del pacifismo y de la denuncia de las atrocidades de la guerra, por lo menos en el caso de la recepción francesa. Benjamin Inal ha mostrado en su reciente estudio monográfico cómo el fenómeno Gernika/Guernica representa en la literatura española un lugar de memoria complejo que puede ser reclamado por comunidades políticas, regionales, nacionales o transnacionales distintas. Inal habla en este contexto de «comunidades de memoria» («Erinnerungsgemeinschaften», Inal 2015: 47). En la literatura española coexisten interpretaciones particularistas (el bombardeo de Gernika como paradigma de los crímenes franquistas contra los republicanos o de la opresión del pueblo vasco por el Estado español) y universalistas (Gernika como metonimia de los horrores de la guerra o símbolo de cualquier crimen contra la humanidad). Es evidente que los autores

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y lectores franceses constituyen una «comunidad de memoria» muy distinta de la española. La referencia a Gernika no puede tener las mismas implicaciones en cuanto al tratamiento de la memoria histórica o la construcción de identidades colectivas en ambas sociedades. A un autor o lector francés no le atañe directamente ni la posición de las víctimas ni la de los culpables, como puede ser el caso en la recepción literaria en España, pero también en Alemania o Italia. Con todo, si desde una perspectiva francesa el bombardeo es más que un episodio cualquiera de la Guerra Civil, ello tiene que ver con la posibilidad de apropiarse del hecho histórico a través del cuadro y su pintor. Hay que recordar que una de las condiciones para que el bombardeo de Gernika pudiera convertirse en un lugar de memoria universal fue su eco inmediato en la prensa internacional. En la primavera de 1937, Londres, Nueva York y París son los grandes centros mediáticos que distribuyen la información sobre Gernika al resto del planeta (cf. Inal 2015: 99-100). Pero es en París donde los debates periodísticos y las reacciones artísticas interaccionan de forma particularmente intensa y fructífera. Por supuesto, en ello desempeña un papel esencial el hecho de que pocas semanas después del bombardeo se inaugurara la Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie moderne y de que Picasso estuviera todavía buscando un tema para su contribución al pabellón de la República española. La comúnmente llamada «Exposición Universal» le permite a la capital francesa una vez más convertirse en una plataforma para lanzar mensajes universales. Y aunque las reacciones inmediatas del público internacional al descubrir el Guernica fueran menos entusiastas de lo que hoy podríamos presumir, el recorrido posterior del cuadro justifica plenamente su calificación como obra «universal». También conviene recordar que existe, desde la Revolución Francesa y la Declaración Universal de los Derechos Humanos, una tradición de identificar lo universal con lo francés y viceversa. En este sentido, el Guernica sería —también— un cuadro francés, y Picasso, un pintor francés3.

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De hecho, en el artículo de la versión francesa de Wikipedia se presenta al artista malagueño directamente como «un peintre, dessinateur et sculpteur espagnol

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Pasamos ahora a las dos novelas para analizar de qué manera proceden a apropiarse del fenómeno Gernika/Guernica.

2. Paul Haim, Le Roman de Guernica (1999) 2.1. Presentación del autor y resumen Cuando a los casi 70 años se lanza a escribir su primera novela, Paul Haim deja atrás una larga carrera de galerista y coleccionista de arte. Nacido en 1921 en París de judíos sefardíes griegos, huye con sus padres durante la Segunda Guerra Mundial a Río de Janeiro, donde en 1943, a los 22 años, abre su primera galería de arte. En los años siguientes organiza exposiciones en América Latina, Oriente Próximo y Japón sobre los grandes maestros del arte moderno y contemporáneo. En 1962 expone en París obras de Picasso, Miró, Kandinsky y Klee. En 1985 es nombrado experto del tribunal de apelación de París. A partir de 1990 se dedica a la literatura en su casa de cerca de Biarritz. Publica una colección de entrevistas con el pintor chileno Roberto Matta y varias novelas, la última en 2005: Soledad et Montserrat, que cuenta la historia de un escultor judío en Nueva York. Haim fallece en 2006 (según la web de la Agence Livre, Cinéma et Audiovisuel en Nouvelle-Aquitaine). No sorprende que en una novela sobre Gernika escrita por un galerista de pintura moderna y, según algunas fuentes, amigo de Picasso (Chapitre.com), el cuadro Guernica desempeñe un papel crucial. Lo que sí llama la atención es la manera como Haim construye una relación patológica entre la protagonista, superviviente del bombardeo, y la obra de arte. La estructura particular del relato permite una lectura múltiple: en un primer nivel, como novela histórica realista sobre el acontecimiento; en un segundo nivel, como visión fantasmagórica del

ayant passé l’essentiel de sa vie en France». Se añade en una nota que Picasso pidió en 1940 la nacionalidad francesa, que le será negada por el gobierno de Vichy.

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cuadro; por último, en una interpretación quizá menos buscada por el autor mismo, como un melodrama seudorromántico. Empezaremos resumiendo la acción. Le Roman de Guernica cuenta la historia de Eugenia Echevarria, una joven mujer vasca de condición social humilde que trabaja en una pequeña fábrica de zapatos en Gernika. En el bombardeo del pueblo pierde a toda su familia: su madre, su hermana, su hijo de nueve años y su amante. Profundamente traumatizada, Eugenia es acogida por una vecina durante algunos días y después se une a la oleada de refugiados que salen desde el puerto de Bilbao hacia Francia o Inglaterra. Con la ayuda de los Arrostegui, una familia de clase media-alta que había huido de Gernika ya un día antes de la catástrofe, Eugenia llega a instalarse en Biarritz, en la comunidad de exiliados españoles. Encuentra trabajo y poco a poco se adapta a la vida en Francia: aprende la lengua, sale de su apatía y parece poder hacer frente a su duelo y sus pesadillas. En el salón de los Arrostegui se encuentra con dos hombres que pronto se enamorarán de ella: Rafael y Gorka, amigos y huérfanos como Eugenia. Rafael había sido años atrás el primer amor de la hermana de Eugenia, pero el padre de Rafael se había opuesto a un noviazgo con una muchacha del pueblo. También Gorka, artista y escultor, viene de una familia burguesa. Eugenia se siente atraída por los dos. Después de un tiempo de amistades triangulares se convierte en la amante de Gorka. El joven escultor introduce a Eugenia en el mundo del arte moderno. A Gorka le fascina la figura de Picasso y todo lo que ha escuchado sobre el Guernica en el contexto de la Exposición Universal, aunque él no ha podido viajar a París para ver el cuadro. A principios de 1939 los acontecimientos se precipitan, tanto en el nivel individual como en el histórico: la Guerra Civil española llega a su fin y el gobierno francés reconoce el régimen de Franco, lo que perjudica la situación de los refugiados republicanos. Un día, Gorka muestra a Eugenia una reproducción del Guernica que por fin ha podido localizar en una revista de arte americana. La visión del cuadro actualiza de forma muy violenta los recuerdos de Eugenia y produce un flash-back de la experiencia traumática con elementos claramente psicóticos. A partir de ese momento, Eugenia se convence de que debe volver a Gernika para estar con su familia y de que no tiene derecho a empezar una

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nueva vida feliz en Francia. Durante meses, Gorka intenta en vano sacarle esa idea de la cabeza. En mayo de 1940, pocos días después de la invasión alemana de Bélgica y Francia, Eugenia vuelve sola a Gernika. Completamente desorientada, yerra por el pueblo todavía en ruinas. Finalmente encuentra cerca del cementerio las huellas de una fosa común. Llama a la puerta del convento que está al lado del cementerio y pide asilo. 2.2. Una novela histórica realista con aspiraciones de autenticidad El texto en sí de la novela está acompañado por varios paratextos. Empieza con un agradecimiento: Mes remerciements s’adressent en premier lieu à monsieur Eduardo Vallejo, maire de Guernica, qui accueillit si chaleureusement le projet de ce roman. J’exprime ma gratitude à monsieur Iñaki Arzanegi et à madame Elvira Otaolea qui ont accepté, le temps de quelques entretiens, de revivre les heures fatidiques de ce lundi 26 avril 1937. Ma reconnaissance s’adresse également à tous ceux qui m’ont aidé de leurs avis éclairés [...] (Haim 1999: 6).

Aquí el autor sugiere que su novela es el fruto de una investigación in situ y de entrevistas con testigos oculares que han aceptado «vivir otra vez las horas fatales del lunes 26 de abril de 1937». Esta fórmula sugiere que no se trata de recuerdos más o menos fiables, sino de la experiencia misma de los testigos, como si fuera posible una repetición de lo vivido («revivre»). En un segundo paratexto al final del libro, Haim añade una breve bibliografía de cuatro títulos, entre los que figura el libro de otro testimonio ocular, el periodista George L. Steer, cuyo famoso reportaje sobre el bombardeo publicado por The Times en Londres y The New York Times se convirtió en un texto de referencia (The Tree of Guernica). Incluye además la Memoria colectiva del bombardeo de Gernika de María Jesús Cava (1996), que contiene los testimonios de supervivientes que cincuenta años después del bombardeo contestaron a un cuestionario dentro de un estudio

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sistemático (cf. Haim 1999: 269; también Jimenes 2007: 227). Así, el texto de la novela está enmarcado por informaciones que nos dan la impresión de encontrarnos ante un verdadero trabajo de historiador, que combina la lectura de investigaciones ya existentes con los resultados de sus propios estudios de campo. Esta estrategia de autentificación continúa, aunque sea de otra forma, dentro del texto novelesco mismo. Un pequeño detalle, que puede pasar desapercibido, resulta sin embargo significativo: la aldeana que acoge a Eugenia después del bombardeo (un personaje secundario) lleva el nombre y apellido de uno de los dos testigos oculares mencionados en los agradecimientos —Elvira Otaolea—, sin que se haga explícita la identificación exacta entre el personaje real y el ficticio. Siguiendo el modelo de la novela histórica realista, Le Roman de Guernica contiene muchas referencias al espacio y al tiempo histórico reales. A partir de los nombres de lugares, pueblos, calles y edificios, el lector podría reconstruir la geografía del viejo Gernika, del país vasco español y también de Biarritz y su entorno, donde se desarrolla la segunda parte de la novela. La historia individual de Eugenia se entrelaza con la historia colectiva de España y Francia. En el salón del doctor Arrostegui los exiliados discuten el desarrollo de la Guerra Civil, la situación política en Francia y en la Alemania de Hitler. Las referencias históricas no solo provienen del ámbito político-militar, sino también de la cultura. Llama la atención que dichas referencias pertenecen tanto a la memoria colectiva francesa como a la española: el día antes del bombardeo, Eugenia va al cine a ver La kermesse héroïque, película francesa de 1935 que cuenta la resistencia de las mujeres de un pueblo flamenco del siglo xvii contra las tropas españolas. En la prensa francesa, que Eugenia lee para mejorar su francés, los informes sobre las batallas de la Guerra Civil ocupan el mismo espacio que los reportajes sobre el último Tour de France4. Otra estrategia de Haim para darle credibilidad a su relato es la utilización de palabras españolas y vascas (gudari, jota, romeria [sic],

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A través de personajes secundarios, también hay referencias a la Primera Guerra Mundial.

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paseillo [sic], alguaciles, caserio [sic], peones, cuadrilla etc.), que pone en cursiva. Este recurso estilístico le presta al relato cierto color local, y se utiliza sobre todo a la hora de recrear elementos estereotípicos de la cultura española, por ejemplo, en la descripción de una corrida que presencia Eugenia antes de la guerra. Haim combina dichos elementos de la novela histórica del siglo xix con una estructura narrativa más moderna. El texto se compone de 45 capítulos sin numeración, cuyo orden no respeta la cronología de los acontecimientos. Con dos excepciones, en todos estos capítulos nos encontramos con una narradora homodiegética sobre cuya identidad el lector no tiene dudas: «Je m’appelle Eugenia. Eugenia Echevarria» (Haim 1999: 11) son las primeras palabras de la novela. Lo que no queda tan claro es desde dónde y cuándo habla la narradora. En muchos capítulos no hay ninguna distancia entre ella y la protagonista, por consiguiente, el tiempo predominante en el relato es el presente. Al principio esto causa cierta confusión en el lector, pero ya a partir del segundo fragmento la organización narrativa empieza a revelarse: «Où suis-je ? J’ai rêvé. Lorsque le sommeil m’a ensevelie hier, j’ai revécu le cauchemar de ce dimanche [...]. Trois ans ont passé. Je ne sais si ces souvenirs rejaillissent avec la fièvre qui, souvent, agite mes nuits ou si ce sont eux qui la provoquent» (Haim 1999: 21). Eugenia está en la celda de un convento, años después del bombardeo. Las representaciones minuciosas, hora a hora, de lo ocurrido antes, durante y después de la destrucción de Gernika, que llenan la primera mitad de la novela, son reproducciones de una mente traumatizada que está condenada a vivir una y otra vez los momentos más terribles de su vida. Paul Haim utiliza las técnicas narrativas de la novela modernista —el monólogo interior, el encadenamiento de memorias que anidan una en otra, y la multiplicación de niveles temporales— para crear un realismo psicológico que a fin de cuentas se revela otra estrategia más de autentificación. Sin embargo, el gran problema del relato histórico moderno, la duda sobre si podemos fiarnos de la memoria de los testigos, paradójicamente no parece existir en el caso de una conciencia traumatizada. Eugenia no puede olvidar nada, el recuerdo traumático no permite tomar ninguna distancia con el pasado: «Comme souvent, la fidélité de ma mémoire me surprend. Elle m’a restitué cette nuit

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chaque geste, chaque mot de Karmele, de ma mère» (Haim 1999: 21). Hay muchas fórmulas parecidas a lo largo de la novela. Eugenia compara su memoria con una cámara que ha grabado para siempre las escenas horrorosas. La actualización de los momentos más dolorosos (las horas del bombardeo, las muertes consecutivas de su hijo, su amante, su madre y su hermana) produce en la narradora una pérdida de identidad. Hay treinta páginas en el centro de la novela relatadas por un narrador en tercera persona. Después, la Eugenia en la celda del convento nos da la explicación para este cambio de instancia narrativa: «J’ai revécu cette nuit les heures de mon départ d’Espagne comme quelqu’un d’autre» (Haim 1999: 171). Pero ni siquiera esta disociación impide el funcionamiento de la memoria: «Rien ne se dérobe à ma mémoire» (Haim 1999: 177). 2.3. Segunda lectura: visiones fantasmagóricas de un cuadro Como se ha mencionado más arriba, la narración del bombardeo ocupa el centro de la novela (Haim 1999: 141-156). El lector acompaña a Eugenia corriendo a través de un infierno de explosiones, fuego y humo en busca de su hijo, al que solo encontrará ya muerto en los brazos de su nodriza, muerta ella también. Una ráfaga de metralleta mata a su amante. Su hermana, se lanza envuelta en llamas por la ventana del tercer piso, antes de que toda la casa se derrumbe sepultando a la madre. Pero, curiosamente, cuando hemos llegado al momento clave del acontecimiento Gernika, el relato del bombardeo, supuestamente autentificado por la memoria traumática pero indeleble de una testigo, en ese momento exacto, el acontecimiento desaparece y surge el cuadro. Algunos capítulos antes, el lector descubre que la monja Eugenia guarda en la mesita de noche de su celda la reproducción de un cuadro, que saca cada noche para mirarla: «je sortirai du tiroir de ma table de nuit la reproduction ce tableau devenue une photo de famille, la photo de ma famille» (Haim 1999: 129). Es la primera vez que se menciona «ce tableau», todavía sin más explicación, pero por supuesto el lector ya sospecha de qué cuadro se trata. Durante la narración del

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bombardeo nos damos cuenta de que hay que imaginarse el Guernica como una foto literal de su familia. En su itinerario a través del pueblo en llamas, Eugenia recorre, uno a uno, todos los elementos del cuadro: la nodriza con su hijo en brazos, el amante tumbado en el suelo, el toro, el caballo, el pájaro, la primera mujer sosteniendo una lámpara en la mano, la segunda mujer —que para Eugenia sería su hermana— saltando por la ventana, y, por fin, la tercera mujer que lo observa todo, y que sería ella misma: [...] au fond du cratère d’impact où elle les [= les taureaux] voit se débattre, piétiner des chevaux éventrés, brûlés —le pieu de fer de l’armature d’un étal a transpercé l’un d’eux de part en part—, hennissant à pleins naseaux leur agonie. Au bord de la béance se tient un taureau indemne, figé, noir et monumental, l’encolure arrogante. [...] Elle frissonne et, malgré les avions qui crachent leur mitraille, perçoit le cri perçant, déchirant, [...] de l’oiseau qui s’élève derrière elle dans le froissement d’un battement d’ailes. [...] Puis, dans un cri sauvage, suraigu, guttural, Karmele qui se précipite dans le vide [...]. [Eugenia] voit sa mère, cassée en avant, le bras droit tenant loin sa lampe de chevet. [...] Des années durant lui reviendra l’incongruité de la posture de sa mère, bras tendu, la main serrant une lampe (Haim 1999: 148-149).

La confusión entre el recuerdo y el cuadro es fundamental para la construcción de la novela. Cuando dos años después del bombardeo Gorka le muestra a Eugenia la reproducción del Guernica en la revista Life del 26 de julio de 1937, ella en un primer momento no ve nada («je ne vois rien. ... Où sont les avions, les bombes ?»; Haim 1999: 235). Tarda un día en descubrir el secreto del cuadro: C’est alors que le miracle se produit. Le voile qui obstruait mon regard tombe soudain. Deux profils, sur la droite, presque identiques. L’un se dessine sur un fond sombre, l’autre n’est qu’un trait délimitant un visage blême sur une surface blanche. Ma mère et moi! [...] La tête de ma mère surgit d’un rectangle. [...] Et je reconnais le bras excessif, gigantesque, rectiligne brandissant une lampe. [...] Tout me revient. Vestiges d’un malheur enfoui qui font éclater ma tête. [...] Je pleure en serrant le journal contre ma poitrine. Le baignant de mes larmes, je le porte à

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mes lèvres pour embrasser les miens. C’est leur portrait que j’embrasse. Le tableau s’illumine. Ils sont tous là! Tout est là. Il a tout peint (Haim 1999: 238-239).

Dentro de una lectura psicológica-realista, el cuadro sería el estímulo de un flash-back o de una intrusión dentro de un trastorno postraumático. Al mismo tiempo, se convierte en el origen de una psicosis paranoica. Eugenia llega a pensar que es Picasso quien ha causado la muerte de sus seres queridos para poder pintar un cuadro a mayor gloria suya. Le maléfice qui avait décimé ma famille et ruiné ma vie, il l’avait orchestré. Il était donc détenteur du pouvoir de l’empêcher. Il n’en avait rien fait. Son objectif égoïste, inhumain était de peindre son Guernica. Il nous avait utilisés, sacrifiés à la composition d’un tableau qui servirait sa gloire. Il n’avait pas hésité à nous représenter sous des formes plus animales qu’humaines. Ce monstre avait fait de nous des monstres! (Haim 1999:241).

Aquí, Paul Haim lleva al extremo la sustitución del acontecimiento por el cuadro. No es solo que cada acercamiento al bombardeo de Gernika se vea condicionado por un cuadro cuya fama mundial predetermina el imaginario de la memoria colectiva. Son el cuadro y su pintor los que literalmente causan el acontecimiento y así se convierten en los verdaderos culpables del crimen. Tal vez se pueda leer esta idea fantástica como un homenaje indirecto al pintor malagueño, cuya obra se puede convertir en una obsesión porque logra representar lo irrepresentable («Tout est là. Il a tout peint»; Haim 1999: 238239). Pero Eugenia no solo acusa a Picasso, sino también y sobre todo a sí misma. El Guernica le causa un profundo sentimiento de culpabilidad: «L’idée même du plaisir m’était devenue sacrilège. Comme une insulte à mes morts. L’œuvre de Picasso me rejetait vers eux dont j’avais cru pouvoir m’éloigner. Elle était [...] à l’origine de ma volonté de retourner à Guernica» (Haim 1999: 254). Sin embargo, hasta el final de la novela no queda claro si el cuadro la acerca o la aleja de sus muertos: «La vision qui s’interpose entre eux [les morts] et elle est celle de Guernica. Désormais, la forme qu’aura pris leur mort sera celle qu’a choisie Picasso» (Haim 1999: 266).

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2.4. Elementos melodramáticos y románticos Como hemos visto, Le Roman de Guernica quiere ser a la vez una novela sobre el acontecimiento y sobre el cuadro. En el realismo de los detalles históricos y las estrategias de autenticidad irrumpe la identificación patológica de la protagonista con el cuadro. La obsesión con el Guernica, además de mostrar la admiración del galerista Paul Haim por Picasso, podría leerse como una metarreflexión sobre la relación entre el hecho histórico y su imagen. La catástrofe no existe sin su representación discursiva, sea lingüística o pictórica (sobre este tema, véase Trempler 2013). La experiencia individual se confunde con la obra de arte supuestamente «universal». Lamentablemente, estas sugerentes ideas y la construcción ambiciosa de la novela se ven perjudicadas por una fuerte dosis de melodramatismo. Paralelamente a los hechos históricos, el autor despliega una trama amorosa llena de peripecias tremendas y coincidencias increíbles. Txomin, el gran amor de Eugenia, vuelve después de diez años de exilio al enterarse de la muerte del padre de su amada, el mismo que antes lo había rechazado por no ser digno de su hija. El día de su retorno coincide con el bombardeo y también con el cumpleaños de su hijo, al que verá por primera vez, pero ya muerto. Eugenia pasa de la esperanza eufórica de reencontrarse con su amante a la desesperación más profunda de perderlo todo otra vez en un instante. Por si eso fuera poco, descubrimos que Eugenia ha nacido «bajo una mala estrella», concretamente el mismo día de 1910 en que el cometa Halley se acercó a la tierra, por lo que piensa que una maldición pesa sobre su destino (véase Haim 1999: 128). Abundan aquí los elementos estereotipados del drama romántico: la fatalidad, el amor prohibido, la separación de los amantes por culpa de un padre intransigente, el reencuentro que promete una solución milagrosa («Mon Dieu, faites qu’il entre à l’instant même et Guernica sera sauvé», Haim 1999: 75), la catástrofe que hunde a la superviviente en un sentimiento de culpa y, finalmente, la retirada al convento para buscar perdón y salvación. Todo ello recuerda poderosamente a Don Álvaro o Don Juan Tenorio, aunque no sabemos si Haim conocía

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estas obras del canon español decimonónico. Eugenia comparte el egocentrismo megalómano del héroe romántico que interpreta los sucesos históricos como elementos exclusivos de su destino individual. El bombardeo de la ciudad se convierte así en el castigo personal por un amor prohibido («Devrai-je jusqu’à mon dernier jour expier la faute d’avoir aimé, d’être devenu mère dans le péché?», Haim 1999: 43). Pero Eugenia se equivoca cuando piensa que su drama personal tiene dimensiones «dignes d’une tragédie grecque» (Haim 1999: 74). No es el fatum de la tragedia antigua, sino el destino errático del romanticismo, ya criticado por sus contemporáneos, el que rige su rocambolesca historia. Con tan exagerada «melodramatización», Haim pierde la ocasión de escribir una novela histórica convincente sobre el tema de Gernika/ Guernica. Una novela histórica que no quiera ser un mero relato de evasión intentará representar la experiencia colectiva de la historia narrando destinos individuales con carácter ejemplar. Pero Eugenia no es un caso ejemplar, sino un caso patológico. A pesar de lo que intentan sugerir las estrategias de autentificación, Eugenia, como personaje literario muy construido, no puede representar de forma creíble la voz de los supervivientes. Al fin y al cabo, tanto el bombardeo como el cuadro no son más que pretextos para contar una historia romántica radicalmente individualizada.

3. Guy Jimenes: L’Enfant de Guernica 3.1. Presentación del autor y resumen Guy Jimenes nació en 1954 en Orán y vivió hasta sus nueve años en Río-Salado/El-Malah, Argelia. Después se trasladó a Saint-Jean de Braye, cerca de Orleans. Tras una formación como bibliotecario se dedica a escribir literatura juvenil. Desde su primer libro, la novela Le grand réparateur de 1981, ha publicado unos sesenta textos para un público adolescente: novelas, cuentos, piezas de teatro, también adaptaciones de literatura clásica y alguna novela negra. En las temáticas que elige muestra un fuerte interés por la historia moderna, tanto

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francesa como española o europea, y un compromiso por las cuestiones sociales5. Ha recibido varios premios literarios, por ejemplo, por su novela Harcèlement de 2011 sobre el acoso escolar, nominada para no menos de nueve galardones. L’Enfant de Guernica se publica en 2007, con ocasión del septuagésimo aniversario del bombardeo. El texto se compone de cuatro partes, tituladas «Gernika», «L’exhumation», «Guernica» y «Les rois». En la primera parte, un narrador heterodiegético cuenta la historia de Emilio Bidarte, un niño de nueve años que vive con su familia en Gernika. La narración comienza el domingo 25 de abril de 1937, cuando Emilio ayuda a su padre Gregorio a reparar el establo de Felipe Moreno, un campesino rico. Moreno, al que llaman «le maître», acaba de perder a su único hijo Andrés, de la misma edad que Emilio, en el bombardeo de Durango. El lunes 26 de abril, los Bidarte venden sus productos en el mercado de Guernica. Durante el caos del bombardeo, Emilio tiene que presenciar la muerte de su padre. Al final del día descubre por Felipe Moreno y su mujer, a quienes encuentra por casualidad, que también su madre y sus hermanos han perecido bajo las bombas. Los Moreno le proponen a Emilio que se quede con ellos. A partir de la segunda parte, «L’exhumation», la acción transcurre en el verano y otoño del año 2006. Isaura, la narradora homodiegética, es una estudiante de arqueología y vive en Madrid con su pareja Víctor, actor y dramaturgo. El padre de Isaura, Andrés, es treinta años mayor que su madre. La hija no sabe nada sobre la vida que su padre llevó antes de conocer a su madre porque él nunca quiso hablar de ello. Actualmente Isaura participa como voluntaria en un proyecto de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. Se trata de la exhumación de tres cadáveres de una fosa cerca de Burgos. Como el contacto con la asociación ha sensibilizado a Isaura sobre el tema de la memoria histórica, le preocupa que su padre,

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Escribe, por ejemplo, sobre la lucha de los argelinos contra la colonización francesa, sobre la Primera Guerra Mundial y sobre la situación de los gitanos en Europa. En cuanto a temas españoles, hay que mencionar La nuit des otages (2013), una novela sobre un exmiembro de ETA.

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que desempeñó un cargo en la administración durante muchos años, provenga de una familia franquista. Un día recibe el mensaje de que su padre ha sido hospitalizado a causa de un infarto cardíaco. Empieza así la tercera parte, «Guernica». La hija interrumpe el trabajo en Burgos y vuelve a Madrid para estar con sus padres. Durante una visita al convaleciente en el hospital, este por fin le cuenta el secreto de su niñez: Andrés es Emilio Bidarte, el niño de Gernika. Después de quedarse huérfano, Felipe Moreno y su mujer le hicieron pasar por su hijo muerto. Siempre callaron esta adopción clandestina por miedo a la represión franquista, sabiendo que los padres de Emilio habían sido republicanos. Algunos días después de salir del hospital, Andrés y su hija visitan el Museo Reina Sofía para que él contemple el Guernica de Picasso. Nunca había querido ver el cuadro por miedo a los aviones, que no soporta ni siquiera en pintura. Ahora acepta la propuesta de Isaura, después de que ella le explique que el cuadro no representa ningún avión. En la cuarta y más breve parte de la novela («Les rois»), estamos ya a principios del año 2007. Andrés tiene una cita en el hospital para una intervención cardiológica en los próximos días. Antes quiere hablar con su hija para hablarle de su «testamento moral» y para aliviar su conciencia. Cuando tenía 17 años, un tío materno, de convicciones franquistas, le reconoció por casualidad en las calles de Madrid. Le obligó a contarle la historia de su adopción clandestina y a llevarle a conocer a su nuevo padre. El tío le pidió dinero a cambio de guardar el secreto, pero Felipe Moreno, temiendo que el chantaje no cesara nunca, mató a su familiar y escondió el cadáver con la ayuda de Andrés. Después de esta revelación el padre se despide de su hija y la novela deja abierto si el anciano sobrevivirá a la operación o no. 3.2. Documentación, intención didáctica y posicionamiento ideológico Igual que Le Roman de Guernica, también L’Enfant de Guernica está enmarcado por varios paratextos. Una breve nota al principio indica que, aunque la acción y los personajes sean ficticios, la novela se basa en acontecimientos reales y que el lector encontrará al final del libro

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una bibliografía comentada. Allí, el autor nos provee de un dossier con informaciones sobre el bombardeo, su repercusión en la prensa de la época y el contexto histórico general. Utiliza citas de historiadores (Hugh Thomas, Herbert Southworth) y del periodista George Steer. La bibliografía contiene un título también mencionado en el libro de Haim (Memoria colectiva del bombardeo de Gernika), además Histoires intimes de la Guerre d’Espagne de Patrick Pépin (2006), donde se reúnen testimonios de republicanos españoles emitidos por Radio France en 2004, y Les Fosses du franquisme de Emilio Silva y Santiago Macías (2006), cuya versión original, Las fosas de Franco, se publicó en 2003. Se añaden varios títulos sobre Picasso, como por ejemplo De Picasso à Guernica de Jean-Louis Ferrier (1985) o el catálogo de la exposición de Guernica en el Casón del Buen Retiro en 1981. Obviamente el autor quiere subrayar que se ha documentado con todo detalle, tanto sobre el acontecimiento histórico como sobre la historia del cuadro. También Jimenes quiere reclamar para su novela un alto grado de realismo. Pero su búsqueda de la verosimilitud no tiene los mismos objetivos que las estrategias de autentificación que utiliza Haim. Mientras que en Le Roman de Guernica la reproducción minuciosa, supuestamente exacta del pasado traumático (que hay que «vivir otra vez») contribuye al impacto emocional y aumenta los efectos melodramáticos, en L’Enfant de Guernica la documentación sirve más bien para informar y educar al lector. Se dirige a un público de adolescentes, por lo que no sorprende que tenga rasgos claramente pedagógicos y didácticos. Esto lo vemos no solo en el dossier final, sino también a lo largo de la novela misma. En numerosas notas a pie de página el autor explica a su público francés conceptos de la historia y la cultura españolas (moros, requetés, gudari, el Movimiento nacional, Cara al sol, El museo Reina Sofía, el Rastro, etc.). La tercera parte («Guernica») contiene además tres textos en cursiva que dan información sobre el proceso de creación del cuadro, su recorrido por el mundo hasta la llegada al Prado y más tarde al Reina Sofía, su composición y alguna pista sobre su posible interpretación (Jimenes 2007: 135-139; 178-179; 191-194; unas 10 páginas en total). Este segundo dossier se justifica dentro de la ficción como parte de los apuntes de Víctor. El compañero de Isaura prepara una obra de teatro sobre la

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historia del cuadro que quiere estrenar con ocasión del septuagésimo aniversario, ofreciendo a su pareja el papel de Dora Maar. Andrés lee las notas de Víctor antes de visitar el cuadro en el museo. Aunque Víctor es español, el autor incluye en los apuntes algunos detalles pensados para un lector francés. No solo aprendemos que Picasso pintó el cuadro en París para la Exposición Universal, sino que también se hace referencia a la problemática neutralidad del gobierno francés durante la Guerra Civil y, al mismo tiempo, a la participación de muchos franceses en las Brigadas Internacionales, imitando el gran ejemplo de André Malraux (véase Jimenes 2007: 135-136). Encontramos aquí la ya mencionada ambigüedad que caracteriza la mirada francesa sobre la Guerra Civil en general. Otro aspecto que muestra esta intención didáctica, y que además representa la diferencia más significativa entre los libros de Haim y Jimenes, es el hecho de que el segundo sitúa la mayor parte de la acción en el presente del lector. L’Enfant de Guernica no es en primera instancia una novela histórica sobre la Guerra Civil, sino una narración en cuyo centro está el tema de la memoria histórica en la España del siglo xxi. La protagonista y narradora Isaura pertenece a la generación de los hijos (o más bien nietos) de los testigos de la guerra. Así, el bombardeo de Gernika y su transformación artística se presentan dentro de un contexto más amplio. Ya no son metonimias o metáforas de la guerra, sino solo dos elementos en el mosaico más amplio de la memoria histórica. A lo largo de la novela se le da al lector adolescente francés una introducción a los debates que marcan la sociedad española durante la primera década de 2000. Además del trabajo de la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica, también se mencionan y/o detallan las polémicas sobre Los niños perdidos del franquismo (libro y documental de 2002 por Ricard Vinyes, Montse Armengou y Ricard Belis), el llamado «pacto de silencio» durante la Transición, el fracasado golpe de Estado de 1981, el atentado islamista del 11-M en la estación de Atocha, el atentado etarra en la Terminal 4 de Barajas y las investigaciones de Baltasar Garzón. La yuxtaposición de todos estos fenómenos y acontecimientos no es un popurrí arbitrario, sino que quiere subrayar la necesidad de relacionar las distintas etapas de la historia reciente de España. La actualidad del problema de

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la memoria histórica solo se entiende al considerar cómo el recuerdo de la guerra y de la dictadura ha llegado al presente a través del proceso de la Transición, con sus logros, sus fallos y sus asignaturas pendientes. Así, Jimenes intenta darle a su público adolescente una visión compleja de España, a la altura de las discusiones historiográficas y políticas actuales. La manera de presentar todos los asuntos mencionados arriba deja entrever un posicionamiento del autor a favor de la reivindicación de la memoria, sin caer en la propaganda simplista. En vez de dar respuesta a todas las preguntas, escenifica el diálogo entre posiciones distintas. Esto se refleja sobre todo en las discusiones intergeneracionales, por ejemplo, entre el padre y la hija: [Andrés:] —Dis, tu ne vas me dénoncer aux autorités? [...] Je parle des autorités morales, a-t-il précisé avec la même ironie. Toutes ces associations, ces comités, ces collectifs... Ton époque est championne pour le culte de la mémoire! [Isaura:] —«Mon» époque? Mais c’est la tienne aussi! On a trouvé la société dans l’état où ta génération et celle de maman l’avez laissé... Papa! Tu n’as pas le droit de nous reprocher ça. C’est un travail nécessaire! [Andrés:] —Sans doute, Isaura, mais gare au trop-plein de mémoire. Il est parfois bon d’oublier un peu, de laisser filer (Jimenes 2007: 175).

El alegato del padre a favor del olvido se enfrenta con la convicción de la hija de que el trabajo de la memoria es imprescindible. Podría ser una discusión estereotípica entre posiciones de derecha y de izquierda, entre los que no quieren «abrir heridas» y los que piensan que la reconciliación tiene que pasar necesariamente por dar voz a lo silenciado. Pero, en el caso de Andrés, el deseo de olvidar se refiere al asesinato de su tío materno, el último secreto que revela a su hija. El crimen y su ocultación le parecen a Isaura una suerte de expiación franquista de las muchas víctimas republicanas: «C’est terrible à dire, mais je n’éprouve qu’indifférence à l’égard de ce grand-oncle assassiné qui demeura anonyme pour moi [...]. Une fosse d’un autre genre de franquisme, et qui restera non répertoriée, celle-là, ai-je pensé avec une amère dérision» (Jimenes 2007: 214).

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3.3. Acercamiento al cuadro de Picasso en L’Enfant de Guernica La vinculación del fenómeno Gernika/Guernica con las discusiones actuales sobre la memoria histórica en España no es la única diferencia fundamental entre las dos novelas. También la relación entre el acontecimiento histórico y el cuadro se trata de forma distinta. En ambos textos se nos presenta a un(a) superviviente que, después de perder a su familia, empieza una nueva vida adoptando una identidad distinta —en el caso de Eugenia, la comunidad del convento equivaldría a la familia adoptiva de Emilio/Andrés—. Ambos personajes descubren el cuadro de Picasso años después de la guerra (pocos en el caso de Eugenia, muchos en el de Andrés). Pero cuando el anciano, pasadas siete décadas, finalmente se arriesga a mirar el Guernica, no se produce ninguna reacción espectacular comparable al flash-back de Eugenia. No hay recaída en el trauma, pero tampoco una catarsis liberadora. Y no es la visita al museo lo que lleva a Andrés a descubrir su pasado a Isaura, porque la revelación tiene lugar unos días antes, en el hospital. Andrés mira el cuadro con mucho interés, pero «L’admiration, plus que l’émotion, dominait son regard» (Jimenes 2007: 198). Interpreta la obra maestra de Picasso como un acto de solidaridad con las víctimas, no como un intento de fijar o encarnar el acontecimiento histórico. Admira el cuadro no tanto por su valor simbólico, sino sobre todo por su materialidad, que le permite perdurar en el tiempo: —Vous savez ce qui me touche le plus? C’est la matière même de ce tableau, les traces de crayon encore visibles, les coulures de peinture quand on le regarde de près et qui le rendent tellement émouvant. Penser que tout cela demeure intact soixante-dix ans après et que Picasso, à mille kilomètres de nous, l’a inscrit sur la toile dans les jours mêmes qui ont suivi le bombardement, alors que nous nous sentions perdus et abandonnés de tous... (Jimenes 2007: 198).

Cuando la hija y el padre vuelven cansados del museo, se dan cuenta de que la visita no ha tenido el efecto esperado o, mejor, que no sabían exactamente lo que esperaban: «Nous avons échangé un regard un peu triste et désabusé. Ni l’un ni l’autre, sans doute, n’avions toute

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à fait obtenu de cette visite au musée ce que nous en avions espéré et que nous n’aurions pas très bien su definir» (Jimenes 2007: 202). El Guernica no puede explicar el acontecimiento Gernika. No resucita los horrores, ni cura las heridas del pasado. Sin embargo, aunque esta conclusión pueda resultar decepcionante, no le quita valor al cuadro, sino que, por el contrario, permite tomarlo en serio como obra de arte dentro del contexto de su creación y de las muchas interpretaciones posibles que este plantea. Con la información que da sobre la creación del Guernica, el autor Jimenes plantea en la novela la cuestión de la función del arte, un campo de reflexión que complementa el compromiso con el problema de la memoria histórica. Este segundo tema está presente desde el principio de la novela. Jimenes abre L’Enfant de Guernica con un breve prólogo que ofrece un primer acercamiento a la interpretación del cuadro bajo la forma de preguntas abiertas: Guernica est un concentré de douleurs. Il resserre l’espace, enferme comme dans un labyrinthe. Le guerrier gisant et les énormes jambes nous atterrent. La mère renversant la tête pour implorer le ciel donne à éprover l’abandon dans la mort de cet enfant qu’ell porte creux de son bras. Face au tableau, Andrés observe le taureau humain qui garde l’impassibilité d’un dieu, à moins qu’il ne soit en alerte. Mais que pourrait-il découvrir derrière lui de plus abominable que cet enfer sur terre? Et si, simplement, le Minotaure détournait la tête, indisposé par la porteuse de lumière? (Jimenes 2007: 9).

Después del prólogo comienza la primera parte, que narra los acontecimientos de 1937. Así, los dos niveles de reflexión, el histórico-político y el estético, van unidos desde el principio. Pero es solo en la tercera parte, a través de los apuntes de Víctor y con la narración de la visita de Andrés al museo, cuando el lector puede comprender y situar el prólogo dentro de la acción ficticia. Andrés e Isaura contemplan en el museo también los trabajos anteriores de Picasso relacionados con el Guernica. Les fascina sobre todo la Minotauromaquia de 1935, que muestra una niña que con su luz hace frente al Minotauro (Jimenes 2007: 201). Aquí el autor reconecta con la escena del prólogo e insinúa una identificación de los personajes con el cuadro. Isaura

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sería la intrépida «porteuse de lumière» que alumbra un pasado oscuro y monstruoso. Al mismo tiempo Jimenes evoca, con un guiño, una referencia intermedial que refuerza la complicidad entre padre e hija. La Minotauromaquia le recuerda a Andrés el dibujo de la portada de Where the Wild Things Are, el clásico de la literatura juvenil de Maurice Sendak y uno de los libros preferidos de Isaura en su niñez. De esta manera se resta algo de seriedad al enfrentamiento de Andrés con los cuadros de Picasso y este adquiere una ligereza lúdica. La tercera parte está encabezada por dos citas. La primera está tomada del cuento Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac: «Hé ! Hé ! Malgré les malheurs du temps, nous causerons peinture» (Balzac 1990: 28); la segunda, del libro de Jean-Louis Ferrier, De Picasso à Guernica. Généalogie d’un tableau: Dans Guernica, Picasso ne raconte pas; le monde est noir; la minute qui va suivre sera peut-être aveugle; le langage est trop grand pour nos bouches; la lumière se casse, elle achève les lignes de fracture; c’est d’elle que provienennt les déflagrations; il y a tant de cris qu’il ne peut plus y avoir de mots (Ferrier 1985: 133).

La relación entre el cuento de Balzac y el cuadro de Picasso se explica en los apuntes de Víctor. Picasso ilustró una edición de la obra de Balzac en los años 1920. Conoce y admira la historia del célebre pintor ficticio Frenhofer, que se vuelve loco y se suicida cuando no logra el retrato perfecto de una mujer hermosa. Además, Picasso y Dora Maar eligieron la rue des Grands-Augstins como lugar de su taller en París porque es en esta calle donde Balzac sitúa el estudio de Frenhofer. A primera vista, la referencia a Balzac podría leerse como otro ejemplo de la típica apropiación francesa de Picasso y del Guernica, ya que atestigua la influencia de la literatura francesa sobre la obra e incluso sobre el lugar donde esta se ha creado. Pero resulta más interesante entender las citas de Balzac y de Ferrier como posibles interpretaciones de la relación entre el arte y la realidad de la guerra. La breve cita de Balzac deja abierto si el hecho de discutir sobre arte («nous causerons peinture») en un mundo desgraciado es una frivolidad o, al contrario, la única

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forma de enfrentarse con el «malheur des temps». La cita de Ferrier, en cierto modo, complementa esta reflexión, referida ahora directamente al Guernica. La violencia sobrepasa toda forma de expresión mediante la palabra («le langage est trop grand pour nos bouches»; «il y a tant de cris qu’il ne peut plus y avoir de mots»; 1985: 133). Ante la realidad de la guerra, la explicación narrativa —¿de la literatura o de la historiografía? — fracasa. Pero es precisamente porque no narra nada («Picasso ne raconte pas») que Picasso puede mostrar algo de la realidad del hecho histórico de Gernika en la obra de arte Guernica.

4. A modo de conclusión Las dos novelas muestran que, incluso medio siglo después, la Guerra Civil española y sus consecuencias siguen apasionando a los autores franceses, aunque no sean necesariamente de primera fila. Los dos escriben sobre la base de una documentación detallada, cuya bibliografía muestran abiertamente al lector. Con esta pretensión de verosimilitud, ambos ofrecen, en un primer nivel, una narración históricamente bastante exacta de los hechos ocurridos en 1937. Sobre este fondo realista, eligen caminos muy distintos para desarrollar su tema. Haim utiliza el cuadro de Picasso como desencadenante de una reacción psicótica de una protagonista traumatizada. Con este mecanismo quiere lograr un impacto emocional lo más fuerte posible en el lector. Pero lo que podría resultar un experimento literario interesante —en efecto, las 15 páginas que describen la experiencia traumática del bombardeo mismo son la parte más lograda de la novela— pierde mucha credibilidad a causa de la intriga amorosa, romantizada casi hasta la caricatura, y además bastante superflua para el núcleo de la narración. Lamentablemente, Haim cae en la trampa del viejo estereotipo de España como país romántico por excelencia, una visión distorsionada que en la primera mitad del xix compartían muchos intelectuales franceses, pero también ingleses y alemanes. Jimenes, por su parte, elige un acercamiento más racional y más centrado en la reflexión histórica, política y hasta estética, aunque la relación entre padre e hija proporciona al relato también una fuerte

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dosis de interés humano. Jimenes contextualiza el fenómeno Gernika/ Guernica de dos formas complementarias. Por un lado, relaciona el recuerdo del bombardeo con las discusiones sobre la Memoria Histórica en la España contemporánea; por otro, presenta el cuadro no tanto como símbolo político, sino sobre todo como objeto estético en una red de referencias e interpretaciones. Uno puede preguntarse si este doble enfoque didáctico —explicar el tema de la Memoria Histórica con sus muchas implicaciones y a la vez detallar la compleja historia de la creación del Guernica— no resulta una sobrecarga de información para los lectores jóvenes. Quizá sea significativo que L’Enfant de Guernica compita para el Premio de los Incorruptibles en la categoría «vote adulte», aunque es cierto que no hay que subestimar la curiosidad intelectual del público adolescente. Con todo, sorprendentemente, la novela juvenil ofrece una lectura más abierta y con mayor libertad de interpretación que el efectismo melodramático del texto «adulto» de Haim. El Roman de Guernica encierra el acontecimiento y el cuadro en el trauma del pasado como encierra a su protagonista en la celda del convento. Jimenes abre la perspectiva hacia el presente y contribuye en cierto modo a la «desmitificación» del cuadro al subrayar que este «no cuenta nada». El Guernica de Picasso no puede ser una metáfora absoluta que sustituya el necesario debate sobre el pasado y la memoria histórica. Pero, al mismo tiempo, Jimenes subraya el valor propio de una obra de arte que es capaz de expresar experiencias más allá de las palabras.

Bibliografía Agence Livre, Cinéma et Audiovisuel en Nouvelle-Aquitaine (s. a.), (23-10-2017). Balzac, Honoré de (1990): Le Chef-d’œuvre inconnu. Ed. Roger Laporte. Castelnau-le-Lez: Climats. Bernecker, Walther L. (1991): Krieg in Spanien. 1936-1939. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2.a ed. completamente revisada, 2005.

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Bertrand de Muñoz, Maryse (1995): La Guerra Civil Española y la literatura francesa. Sevilla: Ediciones Alfar. [Traducción, edición revisada y puesta al día de: La guerre civile dans la littérature française. Paris: Didier 1972.] Birner, Angela (2010): «Guernica: Rafael Alberti und Paul Éluard, zwei Sichtweisen des historischen Ereignisses» en Wolfgang Gratzer y Otto Neumaier (eds.), Guernica. Über Gewalt und politische Kunst. München: Fink, pp. 223-238. Breteau Skira, Gisèle (2017): Un tableau au cinéma. Guernica. Un cuadro en el cine. Toledo: Antonio Pareja. Canal, Jordi y Duclert, Vincent (eds.) (2016): La guerre d’Espagne: un conflit qui a façonné l’Europe. Malakoff: Armand Colin. Cava, María Jesús (1996): Memoria colectiva del bombardeo de Gernika. Bilbao: Bakaez. Chapitre.com (s. a.): (23-10-2017). Dreyfus-Armand, Geneviève y Martínez-Maler, Odette (2015): L’Espagne, passion française, 1936-1975: guerres, exils, solidarités. Paris: Editions Les Arènes. Ferrier, Jean-Louis (1985): De Picasso à Guernica. Généalogie d’un tableau. Paris: Denoël. Grellet, Gilbert (2016): Un été impardonnable. 1936 : la guerre d’Espagne et le scandale de la non-intervention. Prefacio de Manuel Valls. Paris: Seuil. Haim, Paul (1999): Le Roman de Guernica. Paris: Albin Michel. Inal, Benjamin (2015): Gernika/Guernica als Erinnerungsort in der spanischsprachigen Literatur. Frankfurt am Main: Peter Lang. Jimenes, Guy (2007): L’Enfant de Guernica. Paris: Oskar jeunesse (poche), 2013. Pepin, Patrick (2006): Histoires intimes de la Guerre d’Espagne. Paris: Nouveau Monde Editions. Silva, Emilio y Macías, Santiago (2003): Las fosas de Franco: los republicanos que el dictador dejó en las cunetas. Madrid: Temas de Hoy.

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Trempler, Jörg (2013): «Catastrophes and their images. Event and pictorial art», en Res: Anthropology and Aesthetics 63-64, pp. 201214. Vinyes, Ricard, Armengou, Montse y Belis, Ricard (2002): Los niños perdidos del franquismo [original: Els nens perduts del franquisme]. Barcelona: Plaza & Janés.

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Más allá de Picasso. Guernica en novelas francesas y novelas gráficas recientes

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El 26 de abril de 2017 se cumplió el 80° aniversario del ataque aéreo de la Legión Cóndor de la Alemania nacionalsocialista a la ciudad vasca de Guernica y su casi completa destrucción. El monumental mural de Picasso de ese mismo año de 1937 se cuenta entre los iconos pictóricos más conocidos y célebres del siglo xx. Esta obra está considerada «lugar de memoria europeo» (Kreis 2012: 445) y «parte del mito fundacional negativo de la comunidad de posguerra» (Kreis 2012: 452) o cuadro antibelicista por excelencia1. El lienzo de Picasso

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Eso se puso de manifiesto, por ejemplo, cuando 300 artistas y escritores estadounidenses protestaron contra la guerra de Vietnam en 1970 ante el cuadro o cuando la reproducción expuesta en las Naciones Unidas se cubrió en 2003 con una cortina azul durante el llamamiento de Colin Powell a la guerra con Irak. En relación con el llamado cover-up del Guernica, véase Schweizer y Vorholt (2003: 435-446) y Schweizer y Vorholt (2004: 29-77). El cuadro se utiliza también en

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ha sido calificado de «símbolo político-cultural» de la España republicana, «icono intemporal» o «cuadro del siglo» (Imdahl 1985: 45), pero también de «mala pieza propagandística y cuestionable obra de arte» (Raphael 1984: 299). El Guernica de Picasso se incluye entre esas raras obras a cuya biografía incluso se dedican completas monografías2. Al hablar de «Guernica», se puede estar aludiendo a la ciudad vasca, al hecho de su bombardeo el 26.4.1937 o al cuadro de Picasso, utilizados los tres desde perspectivas muy diferentes como referentes colectivos, nacionales y transnacionales (véase Kreis 2012). De este modo, no solo la obra de Picasso se sustrae a una interpretación inequívoca, sino que Guernica tampoco se puede establecer claramente como lugar de memoria (lieu de mémoire). Ello se pone de relieve en el hecho de que tanto grupos franquistas como republicanos reclamen este espacio de memoria como seña identitaria. De ahí que surja la cuestión de cómo interaccionan lugar, hecho, cuadro y otras manifestaciones artísticas en el tratamiento de la memoria colectiva. Por eso, este artículo se propone levantar acta de la existencia de obras (relativamente recientes) que, desde perspectivas muy diferentes, se han ocupado de este tema topificado, quizás esclerotizado. Del escrutinio de un corpus dispar resulta necesariamente una paleta muy amplia y heterogénea de observaciones. El propósito es dictaminar caso por caso cómo esas obras contribuyen al establecimiento de Guernica como lugar de memoria. Como es la primera aproximación al asunto, importa subrayar el carácter provisional del recuento. Poco antes del 80° aniversario del bombardeo, tuvo lugar una gran exposición de Picasso en el parisino Grand Palais titulada Picasso.mania (2015) (véase Ottinger, Widmaier-Picasso y Bouvard 2015). El propio

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Chile para denunciar la represión masiva durante las manifestaciones sociales: http://piensachile.com/2019/11/el-guernica-chileno-que-aparece-en-distintosmuros-de-santiago/ (última consulta, 06-02-2020) Walter Haubrich (2005a; 2005b) describe la disputa por la herencia de Picasso y el regreso del cuadro a España; Gijs van Hensbergen (2007) escribe una biografía del cuadro en la que, entre otros aspectos, hace un seguimiento de sus itinerarios y detalla la historia de la obra y su significación histórica; de manera similar, también, véase Carlo Ginzburg (1999).

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año del aniversario, se pudo ver en el Museo Reina Sofía de Madrid la muestra Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica (2017) (véase Clark y otros 2017). Para las celebraciones del aniversario en la ciudad de Guernica, la compositora alemana Birke Bertelsmeier escribió una obra para gran orquesta, y RTVE realizó un proyecto en que distintos artistas y grupos presentaron sus canciones ante una reproducción del Guernica (Bertelsmeier 2017). En conjunto, impresiona, sin embargo, la cantidad de artistas que han tratado el bombardeo de Guernica en la música, el cine, las artes plásticas y la literatura. La tabla que sigue no pretende ser exhaustiva, pero puede ayudar a visualizar este nutrido corpus de obras. Año

España

Francia

Otros

Década de 1930 Zarate, 1937 Apirilak 26 1937

Bleiberg, Sombra de héroes

Picasso, Guernica René Iché, Guernica Eluard, La victoire de Guernica

1938

Kesten, Die Kinder von Gernika

1939 Década de 1940 1940? 1947

Monzón, Gernika Larrea, Guernica. Pablo Picasso

Década de 1950 Hessens y Resnais, Guernica

1950 1956

Otero, CA NI GUER

1959

Arrabal, Guernica

Década de 1960 1967

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Castresana, El otro árbol de Guernica

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1969

Ursula Hennigfeld Lazaga, El otro árbol de Guernica Equipo Crónica, Guernica 69

Década de 1970 Protesta contra la guerra de Vietnam

1970 1972

1975

Castresana, La verdad sobre «El otro árbol...» López Mozo, Guernica Arrabal, El árbol de Guernica

Labrunie, Mourir à Guernica

Década de 1980 1982

Saura, Contra el «Guernica» Janacs, Schweigen über Guernica

1989 Década de 1990 1991 1995

Magnan, Guernica Amestoy, Gernika, un grito. 1937 Lucarelli, Guernica

1996 Haim, Le roman de Guernica

1999

Herrendorf y Czertok, Guernica! Asesinos de mariposas

A partir de 2000 2000

Carlotto, Amore e odio di un gitano a Guernica

2003

Cubrimiento (cover-up) del Guernica en la ONU

2004

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Atxaga, El hijo del acordeonista Hermosa, Gernika 26/4/1937

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2007

Atxaga, Markak. Gernika 1937 Rojo, Gernika. El bombardeo

Jimenes, L’enfant de Guernica

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2008 A partir de 2010

Jaworska, 119-minute circle

2010 Choplin, Le héron de Guernica

2011 2012

Marías, Gernika bajo las bombas

2014

2015

Serra, Guernica

Paolini, Gernika Guernica. Chronique d’un bombardement ordinaire Exposición Picasso. Mania en París

García Gil y Preston, La muerte de Guernica

2017

Exposición Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica en Madrid Bertelsmeier, vom blauen Himmel RTVE, Suena Guernica

2018

Vircondelet, Guernica 1937

El estudio de la literatura de ficción sobre Guernica se halla aún en sus inicios. Benjamin Inal ha reunido y analizado en su tesis doctoral (Inal 2015) textos en español de los años 1937-2007, tales como las obras teatrales Sombra de héroes (1937) de Germán Bleiberg, Guernica (1959) de Fernando Arrabal, Gernika, un grito. 1937 (1994) y El chófer del teniente coronel Von Richthofen toma decisiones (2003) de Ignacio Amestoy. Asimismo, analiza la novela El otro árbol de Guernica

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(1967) de Luis de Castresana, llevada al cine dos años más tarde; el happening titulado Guernica (1969) de Jerónimo López Mozo; el testimonio autobiográfico Quiero morir por algo (1971) de Joseba Elosegi, y tres ensayos de Antonio Saura publicados con el título de Contra el «Guernica» (1981). Por último, Inal se ocupa de la novela El canto de los grillos (2003) de Edorta Jiménez y del ensayo Marcas (2007) de Bernardo Atxaga3. Sobre los textos de ficción en italiano relativos a la Guerra Civil española y Guernica, ha perfilado una primera panorámica Luciano Curreri (2004: 175-202)4. André Bénit (2003: 5-20) examina autores francófonos belgas que han trabajado sobre Guernica. Maria Pia de Paulis-Dalembert (2013: 51-66) reúne obras de tema guerniqués más bien desconocidas, tales como el poema 1937 Apirilak 26 (1937) del poeta vasco Mikel Zarate, el poema Gernika (1940) del exconsejero vasco de Gobernación Telesforo Monzón, la escultura de René Iché (1937) o el drama Guernica! Asesinos de mariposas (1999), estrenado en Ferrara. En lo referente a los géneros, se observa un claro dominio de la novela. Si hay un número aproximadamente similar de textos líricos y dramáticos, ensayos teóricos, filmes y composiciones, solo de novelas se registran ocho títulos. Con relación a cómo se ha abordado Guernica en Francia, cabe decir que se ha trabajado con frecuencia a

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Inal (2015) formula la tesis de que los modelos de interpretación particularistas y universalistas marcan tanto el lugar como el suceso como tal. Gernika/Guernica es para él un paradigma de memoria cosmopolita: lugar de memoria para la izquierda española y europea, símbolo universal de salvaguarda de los derechos humanos, al tiempo que elemento de autoconvicción colectiva o parte integrante de la política franquista de la historia. Inal remite asimismo a las obras de Lee Mingwei, Richard Serra, Jorge Oteiza, Mikel Laboa, Luigi Nono y el Equipo Crónica. Curreri menciona, por ejemplo, el texto Guernica (1996) de Carlo Lucarelli, que por sus dimensiones está a caballo entre la novela y el cuento. La novela Guerra di infanzia e di Spagna (2001) de Fabrizia Ramondino contiene un capítulo relativo a Guernica («Storia del bambino di Guernica»). Curreri hace referencia también al relato Guernica (1991) de Pierre Magnan, que fue traducido al italiano por Mariella Aleggiani con el mismo título.

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partir de La victoire de Guernica (1938) de Paul Éluard y del cortometraje Guernica de Hessens y Resnais (1950), que lleva a cabo un montaje del poema de Éluard con cuadros de Picasso y fotografías de la Guernica destruida. Hasta donde yo sé, no existe aún un análisis sistemático de los textos en prosa franceses. Por ello, en lo que sigue se mostrará cómo tratan el tema Jean Labrunie, Paul Haim, Guy Jimenes, Antoine Choplin, Charles Paolini y Alain Vircondelet. El análisis enfoca la variedad de implicaciones (tanto positivas como negativas) que aportan la vecindad y la relación especial entre Francia y España. Como hay una intercomunicación estrecha entre los dos países, se podría suponer un conocimiento privilegiado del tema, pero también la existencia de ciertas ideas preconcebidas. Por eso, es necesario someter las obras a una disección eminentemente argumental. Dado que la atención prestada al género de la novela gráfica con respecto a Guernica también ha sido más bien escasa, se presentarán para terminar las novelas gráficas de Massimo Carlotto y Giuseppe Palumbo y la de José Pablo García Gil.

1. Guernica en textos en prosa franceses (Labrunie, Haim, Jimenes, Choplin, Paolini, Vircondelet) La novela policíaca Mourir à Guernica (1975) de Jean Labrunie está estructurada en cuatro capítulos. Las expresiones en español se marcan en cursiva en el cuerpo del texto y aparecen traducidas en notas a pie de página. El libro cuenta el secuestro del embajador francés Frontoie por terroristas de ETA, que tratarían de forzar así la independencia del País Vasco. Hugo Florville ha de encargarse, a instancias del Estado francés, de negociar con ETA la liberación del rehén. Sin embargo, descubre a través de un confidente que los instigadores del secuestro no pertenecen al entorno de ETA, sino que según parece el Opus Dei está implicado en él. En el transcurso de sus investigaciones, Florville corre serios peligros en varias ocasiones, como cuando, al encender un puro en la habitación del hotel, se desencadena una explosión. El coronel Cara, un turbio representante de la Guardia Civil, le advierte

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de que no se inmiscuya en asuntos españoles. Una condesa española seduce a Florville e intenta después matarlo con una inyección letal. Esta historia de sex and crime se complica aún más cuando Florville conoce a Iciar, vasca e integrante de ETA. Su compromiso político a favor de la libertad del País Vasco está estrechamente ligado al bombardeo de Guernica5. Cuando se descubre el cadáver del embajador francés, Florville declara en un comunicado de prensa que ETA no es la responsable. Junto con Iciar, se dirige a Guernica, donde tiene lugar el showdown: Florville e Iciar se esconden en una iglesia de Guernica, que es rodeada por la Guardia Civil. Preocupado Florville ante la posibilidad de que la Guardia Civil dispare a civiles, un cura lo tranquiliza diciéndole que eso sería impensable en un lugar tan cargado de simbolismo: Le monde entier protesterait, et le gouvernement serait dans de trop sales draps. Guernica est déjà le symbole d’un massacre. S’il y avait une nouvelle tuerie, le choc psychologique serait immense en Europe. Le régime espagnol serait banni. Alors croyez-vous qu’un simple capitaine de la Guardia civil osera assumer une semblable responsabilité? (Labrunie 1975: 163).

En su lugar, la Guardia Civil lanza gases lacrimógenos delante de la iglesia. Florville e Iciar logran escapar y esconderse en un caserío, pero, como se están registrando los alrededores, pronto tienen que volver a huir. A lo largo de la novela se descubre que el jefe máximo de ETA trabaja para la Guardia Civil. La novela termina con la muerte del cura de Guernica, víctima de los malos tratos infligidos por la Guardia Civil, y con Iciar torturada por la policía secreta en la tristemente célebre prisión de Santoña. Aunque Florville consigue liberarla, muere de regreso a Francia, donde quieren ponerse a salvo.

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«Au cours de la conversation, Hugo comprit mieux son engagement dans les rangs de l’E.T.A. Une partie de sa famille était morte au cours du bombardement de Guernica par les Heinkels 111 allemands qui combattaient aux côtés de Franco. Elle détestait les Espagnols et rêvait d’un pays basque libre et indépendant» (Labrunie 1975: 68).

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La novela no escatima en estereotipos sobre España, como el de que todas las mujeres son muy guapas y —haciendo honor al mito francés de Carmen— su única pretensión es seducir a los hombres6. En la imagen que muestra de España se sugiere que entre la policía franquista, ETA y el Opus Dei no hay básicamente ninguna diferencia. Los representantes de otros Estados (el embajador francés), los curas o los independentistas (Iciar) son asesinados sin escrúpulos si constituyen un obstáculo para esta nefasta alianza. El eje de Le roman de Guernica (1999) de Paul Haim, novela histórica de 45 capítulos narrada en forma acronológica, es la trayectoria vital de la enfermera vasca Eugenia Echevarria7. El bombardeo de Guernica ha marcado toda su vida. Al principio de la novela, se sabe que la narradora vive en condiciones de pobreza con su incontinente madre y su hermana Karmele. Un panadero la pretende en vano, ya que ella espera el regreso de su marido desaparecido, Txomin, del que tiene un hijo, Ortzi. En el segundo capítulo, el lector averigua que Eugenia vive entre tanto en un convento convertida en monja (Eugenia de l’Agonie du Christ), donde, presa del delirio, rememora su pasado. Por ejemplo, que el 25 de abril de 1937 rechaza huir a Biarritz, como le propone Txomin, por no abandonar a su madre enferma. Recuerda asimismo cómo conoció a Txomin, su salida juntos al cine en 1927, un pícnic en la playa de Lekeitio, sus primeros besos. Pero el padre de Eugenia tampoco consentirá este matrimonio, por lo que ella nunca más volverá a hablarle, y Txomin desaparece. Eugenia, que ha quedado embarazada, se niega a abortar o dejar a su hijo natural

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«Une beauté qui ressemblait de manière troublante à Ava Gardner» (Labrunie 1975: 108); «Hugo fronça les sourcils. La politique espagnole était suffisamment complexe pour ne pas souhaiter qu’une femme s’en mêle. Aussi belle fût-elle...» (Labrunie 1975: 46). Paul Haim (1921-2006) fue galerista y marchante de arte. Sus padres emigraron de Grecia a Francia. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, se vio obligado a interrumpir sus estudios de Medicina. En 1943 abrió su primera galería en Río de Janeiro; en 1962, una segunda galería en París, donde exhibe obras maestras de la modernidad clásica, entre otros artistas de Picasso. A este respecto cf. https:// www.babelio.com/auteur/Paul-Haim/255727 (última consulta, 11-2-2018).

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en un convento. Al comenzar el ataque aéreo de Guernica, Txomin reaparece de pronto, y ambos salen corriendo a recoger del colegio a su hijo común, Ortzi. El suceso traumático que ocurre entonces se relata con un cambio del punto de vista del narrador (3.a persona): en ese abrasador infierno, pierden la vida Ortzi, Txomin y la madre de Eugenia. Se recurre aquí a algunos elementos del cuadro de Picasso, como la madre con la lámpara en la mano o el toro (véase Haim 1999: 151, 149). Tras el bombardeo, las tropas franquistas ocupan la ciudad. Eugenia colabora en el rescate de muertos y heridos, pero finalmente emigra a Francia por vía marítima. Al empezar a contar que en el exilio trabaja en un hotel y vive asediada por las pesadillas, la novela vuelve de nuevo a la narración en primera persona. En París, Eugenia visita la Exposición Universal; conoce al escultor vasco Gorka Izaguirre, que le habla del Guernica de Picasso. Al ver un día una reproducción del Guernica que él le muestra, Eugenia exclama: «Tout est là. Il a tout peint!» (Haim 1999: 239). Gorka le aclara que Picasso no estuvo nunca en Guernica y que las figuras femeninas del cuadro presentan los rasgos de Dora Maar y Marie-Thérèse Walter. Pero esto no impresiona a Eugenia, que oye una voz interior que la apremia a regresar a Guernica. Aún se da cabida a la colaboración francesa durante el gobierno de Pétain, el suicidio de Rafael, la toma de Madrid (28 de marzo de 1939) y las campañas del Tercer Reich. Cuando Eugenia regresa a España, se siente muy turbada por lo vivido (eso marca el cambio del punto de vista narrativo a la tercera persona). Eugenia no reconoce el país de su infancia y ya no encuentra rastro alguno de los muertos. Se le manifiestan síntomas de parálisis física y al final del libro ingresa en un convento. La novela abunda en clichés sobre España (por ejemplo, las corridas, el toro como «animal primordial de l’Espagne»; Haim 1999: 203) y en referencias típicamente asociadas con Guernica (tales como el roble, símbolo de la independencia8). En su conjunto, traza la imagen

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Véase «la fable du chêne qui assurerait le salut de Guernica» (Haim 1999: 167; y, para el roble como símbolo de la independencia del País Vasco, Haim 1999: 36).

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de una España atrasada, en la que todos los hombres caen en desgracia, mientras que las mujeres son abnegadas madres, hermanas, hijas y enfermeras. Menudean las referencias intermediales a Picasso, tanto al Guernica como a fotos en las que él aparece o a sus dibujos taurinos (Haim 1999: 149-151, 187, 240 y ss.). La novela L’enfant de Guernica (2007) del autor de literatura juvenil Guy Jimenes narra, en cuatro partes, el bombardeo de Guernica a partir de la historia de Emilio9. La primera parte («Gernika») tiene lugar en el año 1937. El hermano mayor de Emilio lucha en las filas republicanas, mientras que Emilio ayuda en el trabajo a su padre, carpintero. Realizando los dos un encargo en un caserío, se enteran de que el propietario ha perdido a su hijo en el bombardeo de Durango. El campesino le regala a Emilio una peonza que lleva grabado el nombre del hijo fallecido (Andrés). Mientras el padre visita al hermano mayor en el cuartel, Emilio se queda esperando a su madre y a su hermana en el mercado de Guernica. Precedido por el paso de aviones de reconocimiento por la ciudad, comienza el bombardeo, que divide a la familia. El padre muere y Emilio huye de la ciudad con un soldado, al que sin embargo también matan. Emilio intenta hallar refugio en un caserío, pero está totalmente destrozado y arrasado por las llamas. El chico se entera de que asimismo han muerto su madre, su hermano y su hermana. La segunda parte de la novela («L’exhumation») se sitúa en 2007 y da protagonismo a la joven Isaura, que desea colaborar con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. Su novio, Víctor, está escribiendo una obra de teatro sobre Guernica y quiere que Isaura interprete, en el papel protagonista, a Dora Maar. Isaura, que teme que su padre fuera franquista, ve paralelismos entre su historia familiar y la de Emilio.

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Guy Jimenes nació en 1954 en Argelia. Su novela ha estado entre las seleccionadas en varios premios literarios. Véase a este respecto http://guyjimenes.net/ bio.php (última consulta, 11-2-2018). En el sitio web se encuentra también un dossier de prensa sobre la novela.

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La tercera parte de la novela («Guernica») consta principalmente de datos relativos a Guernica que Víctor ha ido reuniendo para su obra de teatro. El padre de Isaura, que ahora se encuentra en el hospital aquejado de infarto, le pide que le lleve la peonza y le revela que él es Emilio, «l’enfant de Guernica», pero que ha adoptado otro nombre. Isaura y Víctor visitan «ce monstre d’art qu’est le Guernica» (Jimenes 2007: 197) en el Museo Reina Sofía. En la cuarta parte («Les rois»), el padre de Isaura desvela otros capítulos de la historia familiar: su padre adoptivo fue víctima del chantaje y mató al estafador. Emilio le pide a Isaura que, si un día tiene un hijo, le ponga el nombre de «Emilio» y le regale la peonza. La novela es un cúmulo dispar de referencias históricas diversas (Legión Cóndor, Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, Ley de Amnistía de 1977, Klaus Barbie, muerte de Pinochet, regreso del Guernica a España en 1981, 11 de marzo de 2004) e intratextos, que la mayoría de las veces introducen, a modo de lema, las distintas partes del libro (Baudelaire, Balzac, Jean-Louis Ferrier sobre Picasso, Maurice Sendak). Se percibe la indecisión del autor entre escribir sobre conflictos armados en general o introducir al joven público lector de modo específico en la historia de la Guerra Civil española. Según sus propias palabras, le interesaba ante todo la transmisión de la memoria entre las generaciones de los padres y los hijos, el silencio de los padres y el deseo de los hijos de conocer la verdad10.

10 «Je voudrais revenir sur l’Algérie que j’ai évacuée un peu vite et qui a joué un rôle dans l’écriture de L’enfant de Guernica, pas tant du fait de mon origine espagnole que du fait de la guerre. Depuis mon adolescence, je m’interroge sur le conflit algérien et la façon dont la société l’appréhende à différents moments, ce qu’on peut en dire, ce qu’on en a dit, ce qu’on en fait. Plus largement, je trouve passionnante mais terrible la façon dont les individus sont confrontés à l’Histoire à des moments de leur vie. Pour les sociétés: comment établit-on cette histoire? comment rend-on justice aux uns et aux autres? Pour les individus: comment vivre avec ce passé? C’est aussi, bien entendu, le problème de la mémoire, des mémoires je préfère dire, parfois manipulées et qui souvent s’opposent. Toutes ces questions sont tout à fait passionnantes. Et en tant que romancier, auteur de fiction, il m’arrive de me les approprier, me mêlant de ce qui ne me regarde pas ou pas directement: la guerre d’Espagne, la question de l’ETA dans un livre pour

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Antoine Choplin es autor de novelas y de poesía. Su novela histórica Le héron de Guernica (2011) cuenta en 19 capítulos la historia del joven Basilio, que quiere hacerse pintor. Pinta en los bosques cercanos a Guernica su animal favorito, la garza real. Este niño huérfano vive en casa de una enfermera, tiene un tío al que visita en una residencia para ancianos y está enamorado de Celestina (otro nombre estereotipado que generalmente se asocia con España). Aunque es pobre, dispone de todo el material necesario para pintar (colores, lienzo, etc.) —uno de los elementos poco creíbles de la novela—. Está dibujando en el bosque cuando empieza el bombardeo. Basilio corre hacia la ciudad en busca de su tío (que quería vender judías y un cerdo en el mercado) y Celestina. Cuando llega a la ciudad, lo primero que ve es un «cheval à demi calciné» (Choplin 2011: 86) y unos aviones Messerschmitt. Mientras los aviones bombardean la ciudad, se esconde en el sótano del vendedor de marcos Bolin, con quien inicia una discusión teórica sobre pintura. El Poème sur le désastre de Lisbonne de Voltaire aparece como intertexto (Choplin 2011: 93) y de este modo nivela de manera muy problemática la diferencia entre un bombardeo y una catástrofe natural. Después del caballo, aparecen algunos toros en llamas; ambos animales son elementos del modelo picassiano y forman parte de un inventario estereotipado de casi todas las novelas francesas sobre el Guernica. A continuación, Basilio se refugia en una iglesia; el sacerdote le encarga sacar fotos del bombardeo: «Pour témoigner de ce massacre auprès du monde entier. [...] Il faut des documents. Sinon, on nous croira jamais» (Choplin 2011: 103). Una mujer les cuenta la masacre de Badajoz (en agosto de 1936). Basilio se entera de que su adorada

la jeunesse, ou celle de la dictature militaire dans un pays d’Amérique latine... Non pas que je me sente romancier historique, vraiment. Mais je m’appuie sur l’histoire pour parler des conflits. Les arrière-plans historiques sont les révélateurs d’une certaine vérité humaine, que nous tentons tous de cerner et si possible de comprendre» (http://guyjimenes.net/images/dossier_guernica.pdf, última consulta, 11-2-2018). Los comentarios sobre el proceso de escritura de su libro son también decisivos para el análisis del resultado, si bien no se reproducirán aquí por extenso.

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Celestina ha muerto, pero el tío ha sobrevivido al ataque aéreo. El animal emblemático de la novela, la garza real, está herido. Basilio utiliza su sangre para pintar. Después de haberle mostrado su cuadro al cura, este le envía a París para encontrar al propio Picasso en la Exposición Universal. Coinciden en un breve encuentro, pero finalmente Basilio no le muestra su cuadro al gran artista. Como las novelas anteriormente mencionadas, Le héron de Guernica también mezcla elementos del cuadro de Picasso (el caballo, el toro) con escasas referencias al bombardeo histórico. La novela da sobre todo testimonio de los heteroestereotipos de su autor en relación con España. La narración autobiográfica Gernika Guernica. Chronique d’un bombardement ordinaire (2014) del realizador de televisión corso Charles Paolini da expresión, en 15 capítulos, ante todo a la admiración que el autor ha sentido toda su vida por el cuadro de Picasso11. El libro va precedido de una cita de John Donne, aducida asimismo por Hemingway en su novela sobre la contienda española, For whom the bell tolls12. El texto va encabezado además con una inscripción que califica a la localidad vasca de «Ville basque martyre» y al cuadro de Picasso de «Tableau-mémoire» (Paolini 2014: 8). Recién iniciado el relato, el autor, que entrevistó en una ocasión a Picasso, establece un símil entre su cuadro y Moby Dick, y entre él mismo y Ahab —comparación un tanto curiosa—. Según Paolini, el cuadro es un «tableau-Léviathan» (Paolini 2014: 9), que él relaciona además con el Apocalipsis y con Hiroshima. Paolini habla primero de los Sanfermines de Pamplona, en los que conoce a tres antiguos pilotos de bombardero: Halifax de la Royal Air Force, «Papa» Willy Wellington de la Aviación estadounidense y Helmut, hijo de un piloto de la Legión Cóndor. Estos le cuentan, entre otras cosas, el bombardeo de Colonia durante la Segunda Guerra

11 Puede verse información biográfica en https://www.babelio.com/auteur/Charles-Paolini/133030 (última consulta, 12-2-2018). 12 A Hemingway se alude en repetidas ocasiones, como ocurre en el título del capítulo «Mort dans l’après-midi», que remite al ensayo de Hemingway sobre las corridas de toros.

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Mundial y mencionan otros ataques aéreos: los de Coventry, Londres, Róterdam, Dresde y Guernica. También le explican que, en el lenguaje militar, se empleaban eufemismos para velar la crueldad de lo sucedido13. Sus relatos sobre towncrashes (destrucción total de ciudades) traen a la memoria del narrador un suceso traumático reprimido ocurrido en su infancia, durante la ocupación alemana de Francia: el niño es perseguido en las proximidades de Marsella por un bombardero alemán que vuela a baja altura y que, finalmente, le perdona la vida. En mayo de 1975, poco antes de la muerte del dictador español, Paolini rueda un reportaje de televisión sobre el Guernica de Picasso: Anatomie d’un chef-d’œuvre: Guernica de Picasso. En él habla con el actor Jean-Louis Barrault sobre Picasso. Barrault recita asimismo el poema sobre Guernica de Paul Éluard. Además, se informa en él sobre la entrevista realizada al director del MoMA William Rubin poco después de la muerte de Franco y que trae a colación la cuestión del futuro del cuadro, es decir, su posible retorno a España. Rubin llama su atención sobre la necesidad de que en la interpretación del cuadro se considere también su materialidad, por ejemplo, gotas secas de pintura, que estarían en sustitución de las lágrimas. Paolini cuenta anécdotas conocidas relacionadas con el cuadro (conversación con Otto Abetz, fotografías de Dora Maar, etc.), así como sucesos de la Guerra Civil española (artículo de Steer sobre el bombardeo de Guernica, fotografías de guerra de Robert Capa). El siguiente capítulo de esta narración autobiográfica trata el regreso del cuadro a Madrid en 1981 y la disputa sobre su posible restitución al País Vasco. Aquí, Paolini critica el hecho de que el informe que desaconseja el traslado del lienzo haya sido realizado precisamente por los interesados en conservarlo en Madrid. En este mismo apartado, se menciona igualmente la disculpa oficial por el bombardeo que

13 «On disait “l’objectif ”, ou “la cible”, mais on ne disait pas “Cologne”. On relativisait ce qu’on faisait, c’est-à-dire larguer des bombes. On ne disait pas non plus qu’on avait mis le feu à des maisons et qu’il y avait des gens à l’intérieur, au prétexte qu’on balançait des bombes incendiaires. [...] La mission ne parlait pas des gens» (Paolini 2014: 52).

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en 1997 expresó el entonces presidente de la República Federal de Alemania, Roman Herzog. Durante un recorrido en coche por el País Vasco, Paolini hace algunas reflexiones sobre la naturaleza de los vascos. Asiste a competiciones locales, se pierde, hace noche en una cabaña de pastores y alcanza finalmente el destino de su viaje, la ciudad de Guernica. Allí conoce a Pilar, que dibuja con tiza una y otra vez detalles del cuadro de Picasso sobre la acera para protestar contra el olvido. Le molesta que Paolini busque en la ciudad las huellas físicas del bombardeo y le explica que «Les ruines, nous les avons cachées; elles sont à l’intérieur de nous. Elles sont transmissibles» (Paolini 2014: 162). En su visita al Museo de la Paz de Guernica, le llama la atención un lienzo blanco destinado a marcar la ausencia del cuadro. Anotado allí en letras rojas se lee: «À Picasso, le cri. Aux Basques, la douleur. À Madrid, le tableau. À tous, le souvenir de Gernika, cette ville martyre, spoliée du mémorial de ses morts innocents» (Paolini 2014: 173). No encuentra, en efecto, ningún monumento oficial, pero conoce a una testigo de la época cuyos padres murieron en la Guerra Civil española. Ella sobrevivió al bombardeo, pero fue separada de su hermano, al ser evacuados después, ella a Francia y él a Rusia. Aún sigue deseando que su hermano regrese un día a Guernica. Es entonces cuando Paolini se da cuenta de que el cuadro de Picasso nos advierte acerca de la fragilidad de la paz en Europa. La narración termina con el texto de la canción popular republicana «El paso del Ebro», también conocida como «¡Ay, Carmela!». En esta narración autobiográfica, se alinea históricamente a Guernica junto a Hiroshima, Nagasaki, Dresde, Vietnam y otros bombardeos en Irak y Libia. Este texto tampoco está exento de clichés sobre España, como por ejemplo hablar de la naturaleza rebelde de los vascos, Don Quijote o las corridas de toros14. Al roble de Guernica, tan cargado de simbolismo, se le dedica un capítulo entero15.

14 Véase por ejemplo: «En Espagne, on vit avec la mort, on joue avec le feu: matadors de Toros, banderilles de fuego» (Paolini 2014: 127). 15 Sobre la significación del roble y otros símbolos guerniqueses, véase Chihaia (2009: 1081-1088).

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Guernica 1937 (2018), del historiador de arte Alain Vircondelet, es una biografía ficticia acerca de la vida de Dora Maar. La parte «Avant Guernica» contiene diez capítulos, «Pendant Guernica» abarca siete capítulos, seguidos de un epílogo. La novela cuenta la juventud de Dora Maar, sus séances sadomasoquistas con Georges Bataille y sobre todo su historia amorosa con Picasso. Los clichés que utiliza Vircondelet son insoportables: Picasso se presenta como un adicto insaciable al sexo: en su interior duerme un toro («le taureau qui sommeillait en lui», Vircondelet 2018: 14), tiene «quelque chose d’un chasseur» (Vircondelet 2018: 19) o una «tactique de Don Juan» (Vircondelet 2018: 42) con un «instinct d’ogre ou de grand fauve» (Vircondelet 2018: 19); su comportamiento se compara repetidas veces con el de un torero (Vircondelet 2018: 42, 79, 107). Dora le admira profundamente como a un ser superior, sagrado (Vircondelet 2018: 85) o como el artista total (Vircondelet 2018: 101)16. Después del bombardeo de Guernica, Dora se trasforma de la amante de Picasso en el sustituto de su madre («la consolatrice, l’immense mère de Picasso», Vircondelet 2018: 121). Entiende que para Picasso pintar significa luchar contra la muerte y que por eso su cuadro Guernica adquiere el valor de una pintura universal. Repetidas veces la novela cae en la trampa de la interpretación biográfica de toda la obra de Picasso (Vircondelet 2018: 124, 141, 158). Además se centra mucho más en las preferencias sexuales de Picasso (como el intercambio de amantes) que en la autonomía artística de Dora Maar17. Es realmente incomprensible cómo la ficticia Dora Maar al final de la novela puede llegar al extremo de considerarse víctima del bombardeo: «Comment allait-elle survivre d’une certaine façon à Guernica? N’était-elle pas à son tour une victime du massacre?» (Vircondelet 2018: 155). Esta novela biográfica se centra claramente en la relación

16 También le intitula a Picasso como «son envoyé, son messager, ou mieux encore son messie» (Vircondelet 2018: 151), mientras que la Dora Maar de la novela desempeña el papel de su «servante docile» (Vircondelet 2018: 142). 17 El Centre Pompidou de París le dedicó en 2019 una retrospectiva que va más allá de la imagen tópica de la musa de Picasso. Véase el catálogo de la exposición: Amao, Maddox y Ziebinska-Lewandowska (2019).

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amorosa de Dora Maar con Picasso y en la génesis del cuadro picassiano. Los hechos históricos no tienen ninguna importancia para la trama de la novela, que —una vez más— consiste sobre todo en clichés machistas (el hombre como toro o Don Juan, la mujer como ser sumiso y admiradora del gran genio, etc.). Desgraciadamente, no logra valorar a Dora Maar como artista autónoma a la que se toma en serio.

2. Guernica en novelas gráficas contemporáneas (Carlotto y Palumbo, García Gil) Como es bien sabido, el medio de la novela gráfica puede cumplir el papel de transmitir y enseñar hechos históricos a las nuevas generaciones. Pero este formato también corre el peligro de simplificar demasiado. De todas formas, hay una diferencia en comparación con los textos literarios anteriormente analizados: las novelas gráficas tienen una relación intermedial bastante estrecha con el cuadro de Picasso, citan por ejemplo elementos figurales, los colores o el estilo. Trataré de demostrarlo en las siguientes líneas. La novela gráfica Tomka, le gitan de Guernica de Giuseppe Palumbo y Massimo Carlotto se publicó en 2007 en su original italiano (Tomka, il gitano di Guernica) y en 2017 en su traducción al francés18. Está ilustrada en negro, blanco y sepia y consta de siete capítulos y un epílogo. El protagonista es el gitano Esteban Tomka, nacido cerca de Alicante. Ya solo por la caracterización que se hace de su mirada, se advierte que la novela trabaja con estereotipos, como el de presuponer que los gitanos son reconocibles a la vista: «Le noir profond de son regard aurait tout de suite révélé qu’il était un gitan» (Carlotto y Palumbo 2017: 5). En el primer capítulo («Guernica»), Tomka se encuentra en un andén y recuerda el bombardeo de la ciudad vasca. Se recurre para ello

18 Esta novela gráfica está basada en el cuento Amore e odio di un gitano a Guernica (2000) de Massimo Carlotto, que se publicó en primer lugar en L’Unione Sarda. Véase a este respecto Paulis-Dalembert (2013: 62).

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a varias citas gráficas picassianas (toro, mujer con lámpara, madre con niño; Carlotto y Palumbo 2017: 17s.).

Fig. 1: Tomka, le gitan de Guernica (Carlotto y Palumbo 2017: 18)

Fig. 2: Tomka, le gitan de Guernica (Carlotto y Palumbo 2017: 17)

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Contradiciendo la verdad histórica, el texto sostiene: «Ce jour-là, à Guernica on expérimentait pour la première fois le bombardement aérien d’une ville» (Carlotto y Palumbo 2017: 19)19. En el bombardeo mueren todos los miembros de la familia de Tomka. Su reacción ante el suceso se muestra codificada en una lengua imaginaria (esto es, con signos ininteligibles) y acompañada de una supuesta traducción: «Il leva son poing vers ciel et hurla la malédiction ancestrale de son peuple» (Carlotto y Palumbo 2017: 25). Ahora bien, una aclaración de lo que se supone que es la «malédiction ancestrale de son peuple» no se da. Aquí se constata, una vez más, que se trabaja con prejuicios estereotipados. Después de este suceso traumático para él, Tomka se alista voluntariamente en las tropas republicanas (Batallón Rosa Luxemburgo). A continuación, el batallón de Tomka es movilizado para la batalla de Lérida, donde caen muchos camaradas. Por este motivo, el batallón se asigna al 5° Regimiento, que en julio de 1937 participa en la ofensiva de Huesca. Tomka mata allí a un cura franquista que abre fuego contra los republicanos desde la torre de una iglesia. En plena batalla, Tomka se enamora de la joven vasca Amalur, que le dice: «Dans quel monde vivons nous, si même les gitans font la guerre?» (Carlotto y Palumbo 2017: 45)20. El tercer capítulo describe la batalla de Brunete, en julio de 1937. Un ruido pone en alerta a Tomka, que instintivamente comprende que debe llevar cuidado con los marroquíes que luchan con los

19 Por lo que respecta al tratamiento histórico de la Legión Cóndor, se puede recurrir a los trabajos de Stefanie Schüler-Springorum (2010) y Stanley G. Payne (2008). Este último deconstruye el persistente mito de que Franco quiso mantener España al margen de la Segunda Guerra Mundial. Payne documenta las relaciones políticas entre Franco y Hitler, la postura de España ante el Holocausto y desenmascara como falsa la leyenda de Franco como «salvador de los judíos» difundida durante mucho tiempo. 20 La historia de amor se comenta en el texto de esta novela gráfica en los siguientes términos: «Quand il pensait à elle, il ne pouvait pas ne pas être gitan. Ses mots d’amour étaient les mêmes que son père et son grand-père avaient prononcé» (Carlotto y Palumbo 2017: 47). Sin embargo, cuando Tomka habla, lo que dice se reproduce con apóstrofos.

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franquistas: «Il comprit tout de suite que c’étaient des regulares marocains qui essayaient de s’infiltrer entre les lignes de défense. C’était leur spécialité» (Carlotto y Palumbo 2017: 57)21. Envía a Amalur a avisar a los camaradas y abre fuego contra los marroquíes. Su regimiento se apresura en su ayuda y los marroquíes se repliegan. Tras la batalla de Brunete, las tropas marroquíes son atacadas por la Brigada Líster. Aquí los autores emplean una conocida foto de Robert Capa a modo de cita gráfica22. Tomka y Amalur se dirigen a Brunete. Allí encuentran también a la fotógrafa de guerra Gerda Taro, que quiere fotografiar a Tomka, pues no ha visto nunca a un gitano vestido de uniforme. La fotógrafa le cuenta a Amalur que mantiene una relación con Robert Capa, quien se encuentra documentando el frente occidental —y esto se representa gráficamente de nuevo citando una fotografía de Capa—. En un repentino ataque aéreo de la Legión Cóndor, Gerda Taro resulta herida de muerte23. La batalla de Madrid separa a Tomka y Amalur. El quinto capítulo («Arciniega») retoma el principio de la novela: se averigua que Tomka está esperando a Amalur en el andén para emigrar juntos a Buenos Aires. Cuando ella lo está abrazando, aparece Arciniega, que se quiere vengar de Tomka por la muerte de su hermano. Tomka lo mata a él y a Amalur. Pasado el tiempo, aparecen los hermanos de Amalur, que han estado buscando a Tomka. En el último capítulo, los hermanos matan

21 A la vista de pasajes como este, resulta difícil sustraerse a la impresión de un cierto prejuicio antimusulmán: «Francisco Franco avait besoin du sang et du courage des musulmans pour conquérir l’Espagne...» (Carlotto y Palumbo 2017: 64). 22 Se trata de la foto Death of a loyalist militiaman de septiembre de 1936, accesible en https://pro.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_ VForm&ERID=24KL535353 (última consulta, 10-2-2018). 23 En realidad, Gerda Taro fue arrollada por un tanque republicano el 25 de julio 1937 en Villanueva de la Cañada, en el frente de Brunete, durante un ataque de la Legión Cóndor, al resbalar del estribo de un camión en el que pretendía huir de la zona de combate. Murió al día siguiente como consecuencia de las heridas en el hospital de campaña de El Escorial, donde aún fue operada (véase Schaber 1994: 185 y ss.).

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a Tomka: «Il mourut en maudissant les curés, la guerre, l’amour et le vent» (Carlotto y Palumbo 2017: 141)24. En el epílogo, Giuseppe Palumbo cuenta que José Ortega, pintor amigo de Picasso, se instaló en Matera, en Italia, y que Fernando Arrabal filmó allí El árbol de Guernica. Esa es la razón, según cuenta, por la que Tomka adopta el rostro de José Ortega y por la que Guernica se inspira visualmente en la ciudad meridional italiana de Matera. La novela gráfica La muerte de Guernica (2017) de José Pablo García Gil es una ilustración del ensayo homónimo publicado cinco años antes por Paul Preston, historiador e hispanista británico especializado en la contienda española. Esta novela gráfica en blanco, negro, gris y azul claro se divide en seis capítulos. En el primero («El inicio de la guerra») se narra la ofensiva del general Mola en el País Vasco el 19 de julio de 1936. Durante los combates para la toma de San Sebastián e Irún, numerosa población civil huye a Francia por mar o caminos rurales. García Gil recurre aquí a los reportajes del reportero de guerra británico George L. Steer, y se relata el intento de Mola de negociar con las autoridades vascas: si el País Vasco se rinde pacíficamente, no destruirá Bilbao. Los franquistas deciden no dar prioridad en ese momento a la toma de Madrid, donde se concentran las tropas republicanas, y en lugar de ello optan por incrementar los ataques en el norte. La conformidad de Franco con este plan no se producirá hasta la derrota de Guadalajara. Hugo Sperrle, comandante de la Legión Cóndor, y Wolfram von Richthofen, jefe del Estado Mayor de la Legión Cóndor, son también partidarios de esta lógica táctico-militar. En la segunda parte («La campaña del norte»), se cuenta que Mola, Sperrle, Vigón y Von Richthofen mantienen contactos regulares, si bien la Legión Cóndor se halla bajo el mando directo de Franco. Este pretende retirarla del País Vasco y movilizarla en la toma de Madrid, pero finalmente es disuadido. Franco ordena a los alemanes acordar con Mola y Vigón cualquier futuro bombardeo. Ambos aceptan con

24 Paulis-Dalembert (2013: 62) escribe erróneamente que Tomka es asesinado en Argentina. Sin embargo, la ciudad de Antofagasta se encuentra en realidad en Chile.

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entusiasmo todas las propuestas de Sperrle y Von Richthofen. La novela introduce una cita del diario de Von Richthofen, que el 24 de marzo de 1939 anota orgulloso: «Soy un comandante omnipotente y efectivo [...] y he creado un mando tierra-aire eficaz» (García Gil 2017: 19). Tras el bombardeo de Durango, el régimen de Franco niega toda responsabilidad y acusa a los vascos. Sperrle y Von Richthofen están enojados por el lento avance de las tropas nacionales en dirección a Bilbao y la gran resistencia que inesperadamente oponen los vascos. Mientras que Mola quiere destruir a toda costa las fábricas más importantes del País Vasco, la estrategia perseguida por Von Richthofen es aterrorizar y amedrantar con más ataques aéreos a la población civil. A continuación, se describe el ataque aéreo a Guernica de 26 de abril de 1937. Como es día de mercado, en la ciudad hay unas diez mil personas. Bajo el mando supremo del general Von Richthofen, la Legión Cóndor y la Aviación Legionaria italiana bombardean la localidad vasca de Guernica con bombas incendiarias. Los aviones que participan en el ataque se precisan con exactitud (23 Junkers Ju 52, 4 Heinkel He 111, 10 Heinkel He 51, 3 Savoia-Marchetti SM.81 Pipistrello, probablemente 6 Messerschmitt Bf 109 nuevos, 12 Fiat C.R.32 y un Dornier Do 17). Tres días después, las tropas franquistas toman la ciudad. La cuarta parte («El telegrama de Steer») explica cómo se tuvo noticia en el resto del mundo del bombardeo de Guernica; en concreto, porque cuatro periodistas se encontraban casualmente cerca de la ciudad: el australiano Noel Monks (The Daily Express), el escocés Christopher Holme (Reuters), el británico George L. Steer (The Times) y el belga Mathieu Corman (Ce Soir). Steer y sus colegas llegan a Guernica a las pocas horas de finalizar el bombardeo y quedan impactados al ver a la gente buscando supervivientes entre las ruinas. Steer entrevista a supervivientes del bombardeo. Su artículo «La Tragedia de Guernica», de enorme eco mediático, se reproduce en la novela (García Gil 2017: 48). En ese artículo, Steer escribe: «Al parecer, el objetivo del bombardeo era la desmoralización de la población civil y la destrucción de la cuna de la raza vasca» (García Gil 2017: 51). El artículo de Steer aparece también en L’Humanité, donde Picasso lo lee, y se pone enseguida a trabajar. Franco, sin embargo, sigue negando

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cualquier responsabilidad en el bombardeo de Guernica. El jefe de prensa de los sublevados, Luis Bolín, intenta minar la credibilidad de Steer y hacer correr el rumor de que los propios vascos son los responsables del bombardeo. Steer objeta públicamente y prueba, entre otras cosas, que las bombas de aluminio llevaban la inscripción «Rheindorf, 1936» y que los aviones eran alemanes (García Gil 2017: 60). Hasta 1970, los franquistas negarán toda responsabilidad en los hechos; el periodista e historiador australiano Brian Crozier seguirá rechazando la complicidad de Franco incluso hasta entrada la década de 1990 (García Gil 2017: 66). Los nazis incluyen a Steer en una lista de 2.820 nombres de personas que habían de ser detenidas por la Gestapo inmediatamente después de la ocupación de Gran Bretaña. Steer —al igual que sus colegas Holme y Monks— recibe amenazas de muerte. En la quinta parte («El humo de las mentiras»), la primera viñeta incluye una cita gráfica del Guernica de Picasso; en concreto, la cabeza de la mujer que grita alzando los brazos al cielo (García Gil 2017: 73)25.

Fig. 3: La muerte de Guernica (García Gil 2017: 73)

25 En otros lugares se recurre a otro elemento del cuadro de Picasso, la madre con el niño muerto en brazos (García Gil 2017: 82, 90).

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Fig. 4: La muerte de Guernica (García Gil 2017: 90)

En lo temático, se aborda la función del bombardeo de Guernica en el Tercer Reich: Göring quiso hacer ver a Hitler la necesidad de que la Luftwaffe asumiera un papel determinante en la guerra estratégica. Como los franquistas destruyeron todos los registros de defunción, sigue sin conocerse el número exacto de víctimas. Según Xabier Irujo, hubo 1.645 muertos y 889 heridos. La sexta y última parte («Después de las bombas») describe la caída de Bilbao. Aquí aparecen figuras históricas como la periodista estadounidense Martha Gellhorn o Eleanor Roosevelt. La novela se desmarca aquí del error, aún muy extendido, de considerar el de Guernica como el primer bombardeo de civiles, y remite a Abisinia, Madrid y Durango (García Gil 2017: 89). George L. Steer colabora en la evacuación de 4.000 niños vascos a Gran Bretaña. En este capítulo, se describe su vida posterior hasta 1944, cuando muere en un accidente de tráfico. Por último, en la novela se cuenta que, en 1945, Franco se hace nombrar hijo adoptivo de Guernica y, en 1966, recibe la Medalla de Oro y Brillantes de esta localidad (García Gil 2017: 94). El alcalde que le hace entrega de la medalla, Augusto Unceta, es

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asesinado más tarde por ETA. La novela termina con un partido de pelota vasca que presencia el dictador Franco, en el transcurso del cual el vasco Joseba Elosegi se prende fuego. Elosegi estaba estacionado en Guernica en una unidad vasca cuando la ciudad fue bombardeada, y se prende fuego en recuerdo del sufrimiento del pueblo vasco. Franco, sin embargo, permanece insensible: «Para el dictador, pese a su título de hijo adoptivo y a la aceptación de la Medalla de Oro y Brillantes de Guernica, su desprecio por el destino de los vascos era tan hondo en 1970 como lo había sido en 1937» (García Gil 2017: 95).

3. Conclusión En la literatura francesa, el bombardeo de Guernica se adopta como tema en distintos géneros en prosa, tales como la novela policíaca, la novela histórica, la biografía ficticia o la literatura juvenil. La novela policíaca de Jean Labrunie presenta a una vasca que lucha por la independencia del País Vasco, como miembro integrante de ETA, después de que su familia haya sido aniquilada en el ataque aéreo a Guernica. Labrunie muestra en 1975 la imagen de una España en que la tortura y los servicios secretos corruptos amenazan la seguridad de Francia. La novela histórica del marchante de arte Paul Haim personaliza la historia de Guernica en el ejemplo de la vasca Eugenia. Junto a tópicos acerca de España como los toros, en esta obra se pone de relieve sobre todo el supuesto atraso de los vascos. En lo formal, la novela contiene algunas écfrasis del cuadro de Picasso. El libro juvenil de Guy Jimenes intenta trazar un arco histórico entre el bombardeo de Guernica y la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (el libro se publica pocos años después de la fundación de la ARMH). Según sus propias palabras, el autor ha tratado principalmente de verter luz en la transmisión generacional de la memoria. Choplin cuenta el bombardeo de Guernica desde la perspectiva de un niño. Pero la escritura de su novela recurre más al cuadro de Picasso que a los hechos reales. La narración autobiográfica del realizador de televisión corso Paolini gira en torno a su propia fascinación por el cuadro de Picasso y aboga por una restitución del «tableau-mémoire»

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a la ciudad de Guernica. La novela de Vircondelet cuenta la historia de Dora Maar y su pasión amorosa por Picasso. El bombardeo de Guernica solo se menciona como evento que desencadena tanto el cuadro de Picasso como el fin de su relación amorosa. En los seis textos en prosa mencionados, se hacen patentes ideas estereotipadas sobre España (el mito de Carmen, las corridas de toros, el supuesto atraso de los vascos). A pesar de la vecindad geográfica y los vínculos históricos entre ambos países, sorprende la continuidad de heteroestereotipos desde 1975 hasta hoy. Los autores, algunos de ellos historiadores de arte o directores de cine, son entusiastas de Picasso, pero manifiestan una visión muy simplificadora de España. Trazan la imagen de un país atrasado y pobre, donde los hombres se parecen a Don Juan y las mujeres al mito francés de Carmen. Las novelas utilizan pocas referencias a la Guerra Civil española (como Durango, Badajoz o Brunete); intentan, en cambio, actualizar el bombardeo de Guernica comparándolo con eventos importantes de la historia de Francia en el siglo xx (por ejemplo, la ocupación por los nazis o la guerra de Argelia). Algunas novelas ponen de manifiesto la triste persistencia de elementos racistas o machistas. La admiración por el cuadro de Picasso oculta muchas veces los hechos reales y lleva a un tratamiento desgraciadamente banalizante de la historia española. Tanto la novela gráfica de Carlotto y Palumbo como la de García Gil recurren en varias ocasiones a citas gráficas de Picasso y demuestran el poder visual que ejerce su cuadro hasta hoy. Carlotto y Palumbo introducen, además, citas gráficas de fotos célebres de Robert Capa, y a Gerda Taro como personaje de la narración. En la novela de García Gil aparecen reporteros de guerra históricos tales como George L. Steer o Martha Gellhorn. La novela de Carlotto y Palumbo muestra en ocasiones imprecisiones históricas, como al afirmar que el de Guernica fue el primer bombardeo de una ciudad. En conjunto, se pone de manifiesto que el cuadro de Picasso ha tenido un eco considerable en el arte, la literatura, la música, el cine y la novela gráfica hasta nuestros días (y además reforzado de nuevo a partir de la década de 2000), pero lleva también a una esclerosis del tema.

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Hasta ahora, no existe aún un estudio comparativo transnacional y que abarque los distintos géneros26.

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26 Le agradezco mucho a Virtudes Mayayo García su ayuda en la traducción del alemán al español.

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Sobre los autores

Francisco Caudet Roca El catedrático en Filología Hispánica de la Universidad Autónoma de Madrid es autor de varios libros sobre la cultura de la Segunda República, la Guerra Civil y el exilio. Se puede citar, por ejemplo, Las cenizas del Fénix: la cultura española en los años 30 (1993). Profesor visitante en numerosas universidades de todo el mundo, ha estado en Alemania varias veces tras ser galardonado con el premio de investigación Alexander von Humboldt.

Matei Chihaia Doctor en Letras por la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich y catedrático de Literaturas Románicas en la Universidad de Wuppertal (Bergische Universität Wuppertal), es uno de los directores de DIEGESIS, revista de narratología. Sus artículos sobre el Guernica estriban en un proyecto de investigación sobre la representación de las ruinas en la literatura y el arte, subvencionado por la DFG (beca Heisenberg).

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Benjamin Inal Autor del monográfico Gernika / Guernica als Erinnerungsort in der spanischsprachigen Literatur (2015), y se doctoró en 2015 en la Philipps-Universität Marburg. Ha sido becario del DFG-Graduiertenkolleg «Transnationale Medienereignisse von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart» (Justus-Liebig-Universität Gießen), docente de la Philipps-Universität Marburg y es actualmente profesor ayudante en la Universidad de Paderborn.

Ursula Hennigfeld Catedrática en Filología Románica de la Universidad Heinrich Heine de Düsseldorf, es autora de un monográfico sobre el tema de las ruinas en la poesía petrarquista (2008) y editora de numerosos volúmenes colectivos transversales, por ejemplo, Goya im Dialog der Medien, Kulturen und Disziplinen (2013). Actualmente dirige un proyecto de investigación DFG sobre las alegorías de guerra y posguerra en las literaturas francesas y españolas, «Lazarus – Literarische Latenzen in romanischen Literaturen des 20. Jahrhunderts».

Nanette Rißler-Pipka Autora del monográfico Picassos schriftstellerisches Werk: Passagen zwischen Bild und Text (2015), se doctoró en 2003 en la Universidad de Siegen. Ha sido becaria de diferentes proyectos DFG sobre la relación intermedial entre imagen y texto y profesora visitante en varias universidades alemanes. Desde noviembre de 2019 es vicedirectora del Servicio de Investigación Científica de la Biblioteca Nacional y Regional de Göttingen y coordinadora nacional de DARIAH (Programa de Infraestructura Digital en las Humanidades).

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Sobre los autores

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Stefan Schreckenberg Profesor titular de Literatura Española y Francesa en la Universidad de Paderborn, ha investigado sobre el nouveau roman francés y el teatro romántico español y coeditado dos libros sobre el Siglo de Oro (y su presencia en la crítica, literatura, cultura contemporánea). Como becario de la Alexander von Humboldt-Stiftung (Feodor Lynen) en la Universidad Autónoma de Madrid, ha dedicado varias publicaciones a Federico García Lorca y la construcción de lugares de memoria españoles en el contexto de la Memoria Histórica.

Daniel A. Verdú Schumann Autor de Crítica y pintura en los años ochenta (2007) y otros trabajos sobre el arte y el cine español contemporáneos, es profesor titular acreditado en la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación de la Universidad Carlos III de Madrid. Colaborador habitual en varias universidades alemanas, entre 2017 y 2019 fue Experienced Research Fellow de la Alexander von Humboldt-Stiftung en la Universidad de Paderborn, con un proyecto sobre la Transición española y la «Wende» alemana.

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Créditos de las imágenes

Francisco Caudet Roca: «El icono Guernica: fragmentos disociados/ integrados, o cómo pintar-narrar el horror y traumas de un crimen». Fig. 1: Sueño y mentira de Franco I. (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 2: Sueño y mentira de Franco II. (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 3: Joan Miró: Aidez l’Espagne (New York, MoMA) © VG BildKunst Bonn © Jean-Pierre Dalbéra https://www.flickr.com/photos/dalbera/44511388314 Fig. 4: Pablo Picasso: Minotauromaquia (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG BildKunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 5: Pablo Picasso: Minotaure et jument morte devant une grotte face à une jeune fille au voile (Paris, Musée Picasso) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Gautier Poupeau https:// www.flickr.com/photos/lespetitescases/16860650786

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Fig. 6: Pablo Picasso: Minotaure attaquant une Amazone (Canberra, National Gallery of Australia) © Succession Picasso/ VG BildKunst, Bonn 2019 © National Gallery of Australia, Canberra Fig. 7: Centro Documental de la Memoria Histórica PS-CARTELES,1459 © España. Ministerio de Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica. Fig. 8: Centro Documental de la Memoria Histórica PS-CARTELES,1585 © España. Ministerio de Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica. Fig. 9: Michelangelo Buonarotti: Pietà (Roma, Basílica de San Pedro); © Foto: Juan M. Romero Fig. 10: Fotograma de Sergei M. Eisenstein: El acorazado Potemkin; © Kino International © IMDB https://www.imdb.com/title/ tt0015648/mediaviewer/rm1661502464 Fig. 11: Maqueta del Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937 (1987). (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 12: Horacio Ferrer: Aviones negros (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 13: Foto s.a. © Bundesarchiv, Bild 183-H25224 https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Bundesarchiv_Bild_183H25224,_Guernica,_Ruinen.jpg Fig. 14: Foto de François Kollar: «Pavillon Espagnol, Paris, 1937. Panneau sur le massacre de Guernica» © bpk / Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / François Kollar Fig. 15: Detalle de Pablo Picasso: Guernica (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG BildKunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 16: Francisco de Goya: Estragos de la guerra (Madrid, Museo del Prado) ©Photographic Archive Museo Nacional del Prado Fig. 17: Francisco de Goya: Para eso habéis nacido (Madrid, Museo del Prado) © Photographic Archive Museo Nacional del Prado

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Créditos de las imágenes

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Fig. 18: Francisco de Goya: El dos de mayo de 1808 en Madrid (Madrid, Museo del Prado) © Photographic Archive Museo Nacional del Prado Fig. 19: Francisco de Goya: El 3 de mayo de 1808 en Madrid (Madrid, Museo del Prado) © Photographic Archive Museo Nacional del Prado Fig. 20: Antonio Gisbert: Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (Madrid, Museo del Prado) © Photographic Archive Museo Nacional del Prado Fig. 21: David Siqueiros: Eco de un grito (New York: MoMA) © VG Bild-Kunst Bonn; Foto © Gwen Fran https://www.flickr.com/ photos/myoplayer/7716861636 Fig. 22: Henri Rousseau: La Guerre (Paris, Musée d’Orsay) © VG Bild-Kunst Bonn; Foto © Ninara https://www.flickr.com/photos/ ninara/23505916409 Fig. 23 y 24: Dora Maar, Picasso debout travaillant «Guernica» dans son atelier des Grands-Augustins (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © VG Bild-Kunst Bonn © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 25: Estudio de composición (I). Dibujo preparatorio para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 26: Estudio de composición (II). Dibujo preparatorio para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 27: Estudio de composición (IV). Boceto para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 28: Estudio de composición (V). Boceto para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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Fig. 29: Estudio de composición (VI). Dibujo preparatorio para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 30: Estudio para el caballo (II). Dibujo preparatorio para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 31: Madre con niño muerto (II). Dibujo preparatorio para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 32: Caballo y madre con niño muerto. Dibujo preparatorio para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 33: Estudio de composición (VII). Dibujo preparatorio para «Guernica» (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © Succession Picasso/ VG Bild-Kunst, Bonn 2019 © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 34: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Primera etapa. (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © VG Bild-Kunst Bonn © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 35: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Segunda etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © VG Bild-Kunst Bonn © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 36: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Tercera etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © VG Bild-Kunst Bonn © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 37: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Cuarta etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © VG Bild-Kunst Bonn © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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Fig. 38: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Sexta etapa (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © VG Bild-Kunst Bonn © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Fig. 39: Dora Maar: Reportage sur l’évolution de «Guernica». Etapa final. (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) © VG Bild-Kunst Bonn © Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Nanette Rißler-Pipka: «La pintura hablante y la literatura muda: Sueño y mentira de Franco como parte del proceso de la creación de Guernica». Fig. 1: El mundo al revés (s. xix), imprenta de J. M. Marés en Madrid. © Foto: Gepardenforellenfischer https://fr.wikipedia.org/wiki/ Fichier:Auca_El_mundo_al_revés_-_J._M._Marés_-_Madrid.jpg Fig. 2: El mundo al revés (s. xix), imprenta de J. M. Marés en Madrid (detalle). © Foto: Gepardenforellenfischer https://fr.wikipedia.org/ wiki/Fichier:Auca_El_mundo_al_revés_-_J._M._Marés_-_Madrid.jpg Fig. 3: Francisco de Goya, Capricho nº 40: «¿De qué mal morirá?» (1799). © Photographic Archive Museo Nacional del Prado Fig. 4: Francisco de Goya, Los desastres de la guerra, hoja 42: «Todo va revuelto» (1810-14). © Photographic Archive Museo Nacional del Prado Fig. 5: Francisco de Goya, Los desastres de la guerra, hoja 30: «Estragos de la guerra» (1810-14). © Photographic Archive Museo Nacional del Prado Fig. 6: La sala de exposición en el pabellón español con el poema de Éluard y una pancarta por el pueblo vasco (Foto de François Kollar, 1937). © bpk / Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / François Kollar Fig. 7: El exterior del pabellón español con una cita del presidente Azaña (Foto de François Kollar, 1937). © bpk / Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / François Kollar

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Fig. 8: Sala de exposición del pabellón español: una cita del Don Quijote traducida en francés y colocada en una pared (Foto de François Kollar, 1937). © bpk / Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / François Kollar Ursula Hennigfeld: «Más allá de Picasso. Guernica en novelas francesas y novelas gráficas recientes». Fig. 1: Tomka, le gitan de Guernica © Massimo Carlotto / Giuseppe Palumbo © Rackham Fig. 2: Tomka, le gitan de Guernica © Massimo Carlotto / Giuseppe Palumbo © Rackham Fig. 3: La muerte de Guernica © Paul Preston / José García Gil © Penguin Random House Grupo Editorial Fig. 4: La muerte de Guernica © Paul Preston / José García Gil © Penguin Random House Grupo Editorial

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