Global Ireland: Irish Literatures in the New Millennium 8073081032, 9788073081034

Citation preview

               

GLOBAL IRELAND  Irish Literatures for the New Millennium   

   

edited by 

ONDŘEJ PILNÝ   &   CLARE WALLACE             

þ  Litteraria Pragensia  Prague 2005 

          Copyright © Ondřej Pilný & Clare Wallace, 2005.  Copyright © of individual works remains with the authors      Published 2005 by Litteraria Pragensia  Faculty of Philosophy, Charles University  Náměstí Jana Palacha 2, 116 38 Prague 1  Czech Republic  www.litterariapragensia.com      All  rights  reserved.  This  book  is  copyright  under  international  copyright  conventions.  No  part  of  this  book  may  be  reproduced,  stored  in  a  retrieval  system,  or  transmitted  in  any  form,  electronic,  mechanical,  photocopying,  recording  or  otherwise,  without  prior  written  permission  from  the  copyright  holders.  Requests  to  publish  work  from  this  book  should  be  directed  to  the  publishers.    The  publication  of  this  book  has  been  supported  by  research  grant  MSM0021620824 “Foundations of the Modern World as Reflected in Literature  and  Philosophy”  awarded  to  the  Faculty  of  Philosophy,  Charles  University,  Prague, by the Czech Ministry of Education.      Cataloguing in Publication Data    Global  Ireland:  Irish  Literatures  for  the  New  Millennium,  edited  by  Ondřej  Pilný & Clare Wallace.—1st ed.        p.    cm.  ISBN 80‐7308‐103‐2 (pb)  1. Irish Literature.   2. Irish Studies.     I. Pilný, Ondřej. II. Wallace, Clare.  III. Title.      Printed in the Czech Republic by PB Tisk  Typeset and design by lazarus 

Contents      Introduction   

1 

I. GLOBALISATION IN THEORY & PRACTICE 

Thomas Docherty   The Place’s Fault    José Lanters   “Cobwebs on Your Walls”: The State of the Debate   about Globalisation & Irish Drama    Jason King   Black Saint Patrick: Irish Interculturalism in Theoretical  Perspective &Theatre Practice   

13 

33 

45 

II. POSTMODERNITY, EXILE & HOME 

Rajeev S. Patke   Paul Muldoon’s “Incantata”: The “Post‐” in “Postmodern”    Gerold Sedlmayr   Between Copacabana and Annaghmakerrig: Paul Durcan’s   Global Perspective    Kinga Olszewska   Preliminary Notes on the Issue of Exile: Poland & Ireland    Honor O’Connor   “While Stocks Last”: The Poetry of Dennis O’Driscoll   & Contemporary Ireland   

61 

74 

86 

98 

III. PLACE, GENDER & THE BODY 

Monica Facchinello   Sceptical Representations of Home: John Banville’s   Doctor Copernicus & Kepler    Harvey O’Brien   Local Man, Global Man: Masculinity in Transformation   in the Horror/Fantasy of Neil Jordan    Susan Cahill   Doubles & Dislocations: The Body & Place in Anne   Enright’s What Are You Like?   

109 

122 

133 

IV. CANONICAL WRITERS & INTERCULTURAL LINKS 

Richard Kearney   Epiphanies in Joyce    Karl Chircop   Eveline & Mommina by the Window at Twilight:   On the Window Motif in James Joyce’s “Eveline” &   Luigi Pirandello’s “Leonora Addio!”    Máirín Nic Eoin  “Kafkachas”: Kafka & Irish‐language Literature    Jeremy Parrott  From Samsa to Sam: The Metamorphoses of Beckett’s Ms  Emilie Morin  “But to Hell with All This Fucking Scenery”:  Ireland in Translation in Samuel Beckett’s Molloy   and Malone Meurt/ Malone Dies    Notes on Contributors   Index    

147 

183 

197 

210 

222  235  238 

Introduction  Global Ireland: Irish Literatures for the New Millennium      Globalisation  has  become  a  ubiquitous  term  in  contemporary  political,  economic  and  socio‐cultural  discourses  to  the  extent  that consciousness of the global has permeated even what seem  to be the most local of debates. So what does it mean to speak of  a  ‘global  Ireland?’  The  theme  of  the  2005  International  Association for the Study of Irish Literatures conference, hosted  by the Centre for Irish Studies at Charles University, Prague— ”Ireland: A Global Village?”—aimed both to playfully recall the  phrase popularised by Marshall McLuhan in the 1960s, but also  to  suggest  an  interrogation  of  the  Irish  cultural  ‘village’  as  it  develops  in  the  twenty‐first  century.  McLuhan’s  “global  village” points to the shrinkage of the world via developments  in  communications,  media  and  technology  while  at  the  same  time  recasts  the  centrality  of  the  metropolis  and  the  urban  to  modernity. The notion of Ireland as a global village turns upon  the connotations of the village, positioned somewhere between  the cosmopolitan concerns of the city and the traditional values  of the rural; a local, communal space that has become displaced  and is no longer anchored within the boundaries of the nation.  Conventionally  theories  of  modernity  have  largely  been  founded on the notion of rupture or radical break with the past,  the  pre‐modern,  the  traditional  or  primitive,  in  favour  of  a  ‘progressive,’  more  developed,  more  enlightened  present  and  future.  In  Irish  Studies  the  critical  discourses  around  the  modern  and  modernity  are  highly  developed  and  perhaps  at  this  stage  even  saturated.  As  Joe  Cleary  observes  in  the  introduction to The Cambridge Companion to Modern Irish Culture,  the question of Ireland and modernity has long been a “vexed”  one;  “Irish  intellectuals  and  cultural  commentators  have  over  the  centuries  returned  time  and  again  to  questions  as  to  whether  Ireland  was  a  modern  society  at  all,  whether  the  modern was to be equated with progress or its obverse (and if  1 

the former, with the progress of what and for whom), whether  the  agencies  that  had  apparently  generated  or  stymied  the  modern were largely external or internal to Irish society, and so  forth.”1  Irish  modernity  then  has  frequently  been  conceived  as  belated,  anomalous  or  at  least  highly  ambivalent,  providing  a  vantage  point  for  critiquing  the  assumptions  of  Western  modernity.  In  contrast,  Ireland’s  accession  to  the  global, in  the  shape of a much‐vaunted ‘Celtic Tiger’ economy, at first glance  at least, has been the opposite—exemplary and precocious.  If  the  discourse  of  modernity  seems  mired  in  its  own  inadequate oppositional logic, then the global and globalisation  presents a different set of coordinates, a still more complicated  set  of  relations—of  links,  rhizomatic  connections,  disjunctions  and  deterritorialisations.  Many  social  theorists  have  seen  this  process  primarily  in  terms  of  negative  outcomes:  the  diminished  role  of  the  nation‐state,  the  increased  and  unregulated power of transnational organisations/corporations,  the  consequent  disenfranchisement  of  the  masses,  the  homogenisation  of  culture  and  destruction  of  local  specificity.  Yet, simultaneous with such threats comes a heterogeneous and  destabilised  re‐imagining  of  the  cultural  and  the  local.  In  Modernity at Large, anthropologist Arjun Appadurai attempts to  articulate  the  dimensions  of  this  process,  identifying  the  two  primary  forces  in  the  imagining  of  the  cultural  under  globalisation  as  the  media  and  migration.  Both  forces  necessarily tend to place more traditional forms of nationalism  or national identity under strain, and debatably usher in an age  of postnational identities. He argues that “[t]he modern nation‐ state  […]  grows  less  out  of  natural  facts—such  as  language,  blood, soil, and race—and more out of a quintessential cultural 

  1   Joe Cleary, “Introduction: Ireland and Modernity,” The Cambridge Companion to  Modern  Irish  Culture,  eds.  Joe  Cleary  and  Claire  Connolly  (Cambridge:  Cambridge University Press, 2005) 2. 

2 

product,  a  product  of  the  collective  imagination.”2  Indeed,  in  the Irish context the claim that the nation is (perhaps) primarily  an “imagined community”3 and the role of cultural media vital  in  its  creation  is  well  attested  to  in  critical  and  scholarly  work  across  the  spectrum  of  the  humanities  and  social  sciences.4  Appadurai emphasises the need to question what he refers to as  the “trope of the tribe,” to address fully the implications of the  postnational where cultural and political loyalties can no longer  be  mapped  onto  territorial  states  and  “the  nation‐state  and  its  postnational Others” may come increasingly into conflict.5  Migration  and  the  media  too  are  key  vectors  in  Irish  experiences of both modernity and, more recently globalisation.  Clearly  due  to  a  long  history  of  emigration  and  exile,  Irish  culture  is  familiar  with  deterritorialisation,  displacement  and  the  reproduction  of  local  communities  far  from  a  territorial  homeland.  What  has  changed  in  the  contemporary  equation  is  the direction of such migration and the issue at stake now is of  how  a  globalised  Ireland  can  reconcile  itself  to  a  new  role  as  host  to  some  of  its  “postnational  Others.”  With  regard  to  the  media, while Ireland’s cultural impact on the history of modern  English literature and theatre is incontestable, it was chiefly due  to  its  interaction  with  the  media  (in  particular  computer  technology)  that  Ireland  gained  the  status  of  an  “icon  of  the  globalisation process” in the 1990s.6  

  2   Arjun  Appadurai,  Modernity  at  Large:  Cultural  Dimensions  of  Globalization  (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996) 161.    3   See  Benedict  Anderson,  Imagined  Communities:  Reflections  on  the  Origin  and  Spread of Nationalism, rev. ed. (London: Verso, 1991).    4   This  is  discussed  at  length  by  Colin  Graham  in  Deconstructing  Ireland:  Identity,  Theory,  Culture  (Edinburgh:  Edinburgh  University  Press,  2001)  and  also  in  the  essays collected in Theorizing Ireland, ed. Claire Connolly (Houndmills: Palgrave  Macmillan, 2003), to cite but two recent examples.    5   Appadurai 159, 169.    6   Fintan  O’Toole,  “Irish  Culture  in  a  Globalised  World,”  Kaleidoscopic  Views  of  Ireland, eds. Munira H. Mutran and Laura P.Z. Izarra (São Paulo: Universidade  de São Paulo, 2003) 76. 

3 

In  its  engagement  with  the  global,  the  present  volume  which has resulted from the 2005 IASIL conference specifically  addresses  just  one  aspect  of  this  burgeoning  field,  the  cultural  dimensions  of  the  global  in  relation  to  Irish  literatures  today.  Irish  literature  and  Irish  criticism’s  negotiations  of  identity  in  relation  to  place  and  nation  are  well  established;  how  globalisation  affects  the  realm  of  literary  and  cultural  studies  and  what  happens  to  a  literature  and  culture,  so  heavily  defined  by  the  national,  in  an  arguably  ‘postnational’  era  are  open questions that the essays here begin to investigate.  While  evidently  each  author  in  the  collection  approaches  the  theme  differently,  we  have  grouped  the  essays  in  four  blocks which we hope will highlight correspondences and open  space  for  further  dialogue  between  them.  The  first  three  contributions  discuss  the  very  concepts  of  globalisation  and  interculturalism  based  on  their  operation  in  the  discourse  of  Irish  poetry,  and  in  the  theory  and  practice  of  Irish  theatre.  Thomas  Docherty  stresses  that,  far  from  being  a  relatively  recent phenomenon, globalisation in fact precedes nationalism,  and as such is a founding condition of a national consciousness.  However,  nationalism  as  a  strategy  of  containment  has  clearly  failed  us;  in  the  words  of  Derek  Mahon,  “Places  as  such  are  dead  /  Or  nearly.”  In  the  developed  economy  and  politics  of  contemporary  Ireland,  there  is  moreover  no  need  for  the  resistance  of  which  nationalism  was  perhaps  a  useful  tool.  All  this  makes  the  argument  of  “poetry‐as‐place”  anachronistic:  if  incompleteness is indeed the essential feature of Irish—and, for  that  matter,  any  other—identity,  i.e.  the  place  is  continuously  characterised  by  a  “fault,”  attention  should  now  be  turned  towards  issues  of  sovereignty  rather  than  victimhood.  Sovereignty  in  this  context  should  however  not  entail  an  internalisation of a colonial mentality in relation to, for instance,  immigrants or travellers; it should rather follow from language  not  being  subservient  to  any  given  discourse.  The  realisation  that any “we” must be characterised by puzzlement represents  a  sublime  moment  for  Docherty.  What  is  also  implied  is  a  4 

certain  sense  of  liberation  brought  about  by  embracing  the  moment of fracture—the “fault”—which lies at the very core of  identity.   José  Lanters  points  out  in  her  detailed  survey  of  the  most  recent  developments  in  Irish  theatre  that  it  has  “tended  to  present  cultural  diversity  through  a  focus  on  minority  ‘problems,’”  displaying  a  tendency  towards  patronising  tolerance rather than the celebration of difference. The situation  has not been helped by the fact either that a lot of the politically  engaged recent plays focused on issues of interculturalism have  come rather too close to agitprop. Most Irish drama still seems  to  Lanters  to  be  firmly  centred  around  the  notion  of  Irishness  (albeit  in  the  frequent  attempts  to  move  beyond  it),  or  at  least  continues  to  be  received  as  such.  Indeed  even  critics  of  Irish  drama have displayed a certain reluctance towards considering  the  broader  relevance  of  the  plays’  themes.  ‘Authenticity’  continues  to  be  an  essential  requirement  for  Irish  plays,  while  the  commodification  of  the  virtual  image  of  rural,  mythical  Ireland is clearly fostered to a large extent by the globalisation  of  the  Irish  economy.  However,  Lanters  stresses  that  the  “global” reach of this stereotype should not be overstated as its  permeation  is  largely  the  matter  of  Europe  and  the  United  States.  Discussing  the  fate  of  the  immigrant  actors  involved  in  Calypso  theatre  company’s  2002  “Tower  of  Babel”  project,  Jason  King  offers  a  scathing  critique  of  the  practice  of  interculturalism  in  Ireland.  He  claims  that  immigrants  and  asylum‐seekers  are  often  made  to  act  as  “spurious  agents  of  social  and  cultural  diversity  who  gain  no  obvious  reciprocal  right to remain in the ostensibly culturally diverse society they  appear  to  represent.”  Although  Declan  Kiberd  has  argued  the  case  for  Irish  culture’s  accommodation  of  difference,  for  King  the threat of deportation which many of the immigrants active  in  cultural  productions  in  Ireland  are  facing  shows  that  the  question  of  whether  Irish  culture  is  inherently  hospitable  towards cultural difference is still far from resolved.   5 

The  second  group  of  articles  investigate  a  set  of  concepts  inherently  bound  with  globalised  Ireland:  postmodernity  as  modernism’s  exile,  the  re‐negotiations  of  ‘home’  that  globalisation  inevitably  triggers,  and  the  essential  role  that  writing  from  exile  has  had  on  the  contemporary  reality.  In  his  reading of Paul Muldoon’s “Incantata,” Rajeev Patke examines  the specific ways in which the diffuse term “post‐modern” may  be  useful  in  analysing  the  discourse  of  contemporary  poetry.  He  comments  on  the  seamless  connection  of  “spontaneously  far‐fetched  associations  that  manage  to  appear  random”  with  the  meticulous  regularity  of  Muldoon’s  form,  concluding  that  “[w]ithin  each  insouciant  postmodernist  there  lurks  a  hurt  modernist.” Patke goes on to discuss in this context Muldoon’s  constant  return  to  Samuel  Beckett’s  fictional  world  and  its  figures:  unlike  Beckett—who  is  seen  to  accept  finality  and  the  threatening  silence  of  a  dialectics  at  a  standstill  (to  use  Walter  Benjamin’s  concept)—Muldoon’s  postmodern  approach  is  driven by the fear of poetry being silenced. It is at the “border‐ crossing between the need for speech and the need for silence”  that “the postcolonial and the postmodern stand frozen.”  In  contrast,  Gerold  Sedlmayr  explores  the  global  Ireland  mapped  in  Paul  Durcan’s poetry  in  terms  of  movement  across  borders  both  physical  and  metaphorical.  He  shows  that  although Durcan’s work is often firmly embedded in the local,  it  is  driven  by  an  effort  to  shape  the  inevitably  globalised  and  potentially  dehumanised  Ireland  in  an  idealised  spirit  of  fairness  and  friendship.  Durcan’s  speakers  and  characters  are  thus  conceived  of  as  nomads  in  search  of  a  promised  land,  looking  for  “signs  of  humanity  behind  the  rapidly  gathering  mists of the globalised landscape,” while this quest is seen as a  journey towards our innermost human emotions.  Comparing Poland under communism and pre‐Celtic Tiger  Ireland,  Kinga  Olszewska  argues  that  in  both  cases,  exile  has  been  “the  mother  of  invention”  for  writers,  and  discusses  the  multiple  ways  in  which  exile  literature  has  contributed  to  the  current  shape  of  the  respective  cultures.  She  asserts  that  while  6 

the nature of Polish exile was essentially political, Irish writers  were driven into exile for predominantly cultural reasons—for  them, “exile was an escape from provincialism and nationalism  seen  as  the  source  of  xenophobia  and  intolerance.”  Olszewska  goes  on  to  make  what  may  be  viewed  as  a  somewhat  provocative  claim  that  while  Polish  exile  writing  “voiced  an  open  critique  of  the  authoritarian  system  and  led  a  dialogue  with  European  tradition,”  the  gaze  of  exiled  Ireland  remained  fundamentally introverted, focussing on the reassessment of the  national culture and literature.  In  her  survey  of  Dennis  O’Driscoll’s  poetry,  Honor  O’Connor  returns  the  focus  to  the  notion  of  home  within  a  globalised  world  as  seen  from  an  internal  perspective.  The  understanding of Ireland as a global village which underlies her  argument  is  one  of  a  rural  community  which  finds  itself  grappling with the pressures of the global economy. It is in this  context that she discusses O’Driscoll’s concerns with mortality,  the relationship of humankind with the natural world, and the  ubiquitous  commercialism.  As  in  Sedlmayr’s  account  of  Durcan, the stress is principally on the effort of poetry to come  to terms with the dehumanising forces of globalisation.  The  following  three  essays  revolve  around  the  need  for  a  constant  re‐examination  of  the  notions  of  identity,  home  and  nationality  as  called  for  in  the  work  of  prominent  fiction  writers.  Monica  Facchinello  provides  a  reading  of  John  Banville’s  novels  Doctor  Copernicus  and  Kepler  in  which  she  points  out  that  the  failure  of  the  astronomers’  systems  to  represent reality forms a pertinent analogy with the enterprise  of historiography and historical fiction for Banville. The failure  to  represent  the  truth  in  narrative  not  only  “paves  the  way  to  re‐examination”  but  is  also  viewed  as  a  celebration  of  uncertainty  by  Facchinello.  The  destabilising  forces  of  the  global  are  thus  perceived  in  a  positive  light  as  they  dismantle  the  logocentric  discourse  of  a  particular  brand  of  Irish  history  writing.  Considering  Neil  Jordan’s  works  of  fantasy,  Harvey  7 

O’Brien  presents  the  physical  transformations  of  Jordan’s  characters as an expression of the crisis of rationality which has  traditionally  been  viewed  as  an  essentially  masculine  feature.  Masculinity in Jordan’s fiction and films is described by O’Brien  as  “an  unstable,  shifting  boundary  between  the  personal  and  the political which also echoes the theme of movement from the  local  to  the  global.”  O’Brien  argues  that  Jordan’s  gender(ed)  transformations dramatise transgression in a way that provides  a template for the considerations of the position of the self in a  global world which is “in perpetual crisis and yet also in a state  of eternal evolution.”  Susan  Cahill  continues  O’Brien’s  examination  of  gender  and corporeality in her discussion of Anne Enright’s 2001 novel  What Are You Like? Cahill asserts that the novel is characterised  by a general sense of dislocation which manifests itself not only  in  the  confusion  the  individual  characters  feel,  but  also  in  a  “complicated  interrelation  between  corporeality  and  architecture.” Embodied subjectivities are seen to productively  interact  with  ideas  of  movement,  openness  and location  in  the  novel. Cahill concludes that Enright is determined to maintain  the unsayable at the centre of her text; however, this leads her  to  the  unwitting  re‐engendering  of  “the  silent  space  of  the  maternal  body”  which  fails  to  liberate  one  of  the  essential  characters from dislocatedness.  The  fourth  group  of  essays  strive  to  broaden  the  understanding  of  major  canonical  authors  by  examining  specific intercultural links that have influenced their work. The  section  opens  with  Richard  Kearney’s  extensive  analysis  of  epiphanies  in  Joyce.  Kearney  turns  our  attention  to  the  notion  of  epiphany  as  haecceitas  which  Joyce  took  from  his  study  of  Duns  Scotus  and  preferred  in  his  later  work  to  Aquinas’s  epiphany  conceived  as  quidditas.  Kearney  demonstrates  that  epiphany in Ulysses and Finnegans Wake is no longer discussed  (as,  for  instance,  in  Stephen  Hero)  but  rather  happens;  it  is  an  event which manifests a paradoxical structure of time summed  up by the “Palestinian formula for ‘remembering the one who is  8 

still  to  come.’”  This  links  Joyce  firmly  with  recent  thinkers  as  Levinas,  Benjamin  and  Derrida,  and  literary  precursors  as  Gerard  Manley  Hopkins.  Moreover,  Joyce’s  dialectic  remains  open  without  offering  a  final  synthesis:  in  Ulysses,  the  eschatological  and  the  scatological,  Greek  and  Jew,  life  and  death constantly “rub shoulders.”   Karl Chircop extends the discussion of Joyce by juxtaposing  Joyce’s  writing  with  that  of  Luigi  Pirandello.  Besides  summarising  the  points  of  actual  contact  between  the  two  authors,  Chircop  provides  a  comparative  reading  of  two  short  stories  and  their  central  tropes.  Chircop’s  essay  complements  Kearney’s  in  its  concluding  concern  with  epiphany.  He  shows  that  unlike Joyce,  Pirandello’s  epiphanies  tend  to  involve  their  own disintegration: for Pirandello, “every absolute epiphany is  always hindered by the [wearing of a] mask and by the multi‐ faceted game between appearance and reality in his poetica dell’  umorismo.”  Similarly pursuing a comparative methodology, Máirín Nic  Eoin’s  essay  teases  out  the  links  between  a  variety  of  modern  Irish‐language writers and Franz Kafka. She points out that not  only has Kafka been perceived as a major point of reference in  relation to the gradual turn of Irish‐language literature towards  the  urban  and  the  international,  but  his  position  as  a  German‐ language  writer  within  a  predominantly  Czech‐speaking  culture provides a remarkable analogy with the situation of the  current  authors  who  persist  in  writing  in  Irish  instead  of  turning to the language of the majority. Nic Eoin shows that the  analogy  goes  in  fact  even  deeper,  as  the  minoritised  position  has  in  both  cases  brought  about  writing  characterised  by  “its  audacity,  its  lack  of  concern  for  conventional  audience  response,  the  fact  that  logically  or  economically  speaking  its  very  existence  doesn’t  make  sense.”  Despite  the  fact  that  the  modern Irish‐language writer may be seen as a “hunger artist”  striving  not  to  succumb  to  the  forces  of  history,  his/her  predicament may according to Nic Eoin also be seen as perfect  ground for literary experimentation.  9 

Kafka  remains  the  centre  of  attention  in  the  following  article,  in  which  Jeremy  Parrott  explores  the  hitherto  under‐ researched  territory  of  linkages  between  Kafka  and  Beckett.  Parrott  starts  by  providing  a  thorough  examination  of  which  texts  by  Kafka  was  Beckett  likely  to  have  read  and  at  what  stage,  based  on  biographical  and  documentary  evidence,  and  then  turns  towards  the  meticulous  concern  that  both  authors  had with character naming. Unravelling the striking similarities  in  the  obsession  with  onomastics  in  the  case  of  both,  Parrott  concludes that while Gregor Samsa and K. desperately cling to  their names and identities despite their unbearable quandaries,  Beckett  goes  a  stage  further  in  the  “Trilogy”  and  How  It  Is  where his “characters” “freely chang[e] (and ultimately discard  […])  their  names  as  merely  provisional  and  approximate  titles  for their ongoing ontological works in regress.”  Finally,  Emilie  Morin  continues  the  exploration  of  Beckett  by discussing the author’s self‐translation from the French as an  instance  of  combating  a  particular  cultural  stereotype  of  Ireland.  Morin  examines  the  differences  in  the  role  Irish  references have in the French and the English versions of Molloy  and  Malone  Meurt  and  asserts  that  bilingualism  allows  Beckett  to reject the parochialism of the Irish Literary Revival and at the  same  time  to  push  “its  exoticism  to  the  point  of  absurdity.”  What  results  is  a  “hybrid  cultural  space”  marked  by  experimentation which expresses conflict in its very language.       Clare Wallace & Ondřej Pilný       

10 

                   

I    GLOBALISATION IN THEORY &  PRACTICE       

Thomas Docherty  

The Place’s Fault       A Dying Place  In  “Brighton  Beach,”  Derek  Mahon  stands  us  on  the  end  of  Brighton  pier,  and,  looking  across  the  channel  to  mainland  Europe, asks that we become aware, “in this rancorous peace”  of “the spirit of place.” He writes:    Europe thrives, but the offshore  Islanders year by year  Decline, the spirit of empire  Fugitive as always.  Now, in this rancorous peace,  Should come the spirit of place.    Too late though, for already  Places as such are dead  Or nearly; the loved sea  Reflects banality.1  

  “… already / Places as such are dead / Or nearly.” I shall return  to  that  “Or  nearly”  later.  “Places  as  such  are  dead”:  such  a  statement,  of  course,  is  highly  contentious,  and  perhaps  especially  to  those  of  us  who  have  been  engaged  recently  in  postcolonial  history  and  theory.  The  phrase  makes  an  initial  sense  in  contemporary  terms:  in  an  age  of  globalisation,  the  specificity of the particular place or village loses substance and  importance;  or,  we  all  drink  Starbucks  now.  Yet  the  phrase  is  one  that  remains  problematic  for  us  as  literary  critics.  Homi  Bhabha’s  work,  for  example,  is  very  much  focused  on  “the  location of culture”; and the location in question, in his work as  in  that  of  many  others  concerned  with  coloniality  and 

  1   Derek Mahon, Collected Poems (Loughcrew, Meath: Gallery Press, 1999) 155.  

13 

postcoloniality,  is  very  much  a  ‘place,’  a  specific  geographical,  geo‐cultural and, finally, geo‐political location.  In a splendid essay from 2003, “Mahon and Longley: Place  and  Placelessness,”  Terence  Brown  draws  particular  attention  to this Mahon line. He points out, rightly, that “Brighton Beach”  recalls the earlier “Day Trip to Donegal” (specifically the third  stanza of the first section, about talking to the fishermen);2 and,  from  this,  Brown  is  able  to  consider  Mahon’s  relation  to  “the  attractions  of  the  rural  scene”  and  to  “an  imagined  England.”  The argument then is that:    It is clear that for Mahon the attractions of an English pastoral  are  no  real  alternative  to  the  “chaos  and  old  night”  of  reality  imagined  as  a  metaphysically  awesome  Irish  vista.  It  is  corrupted by a historical legacy of imperialism and poisoned by  modernity.3 

  This is a compelling and persuasive argument; and all the more  powerful for directing our thinking towards the question of the  legacy of imperialism and the ambivalences of modernity for a  contemporary Ireland. However, I want to contend here that it  is  precisely  when  we  start  to  generalise  from  Brown’s  astute  observation, and to accept the crudity of the hint that “places as  such  are  dead,”  that  we  begin  to  see  some  limitations  or  problems with the classic positions of both postcoloniality and  nationalism.  Place  as  such  being  dead  is,  as  it  were,  the  condition  of  globalisation  or  even  of  the  village  as  a  globalised  location.  Place ‘lives’ when it is specific, and characterised by difference;  it  is  that  singularity,  indeed,  that  transforms  the  more  generalised or abstract space into the precise particularity that is 

  2   See Derek Mahon, Collected Poems.    3   Terence Brown, “Mahon and Longley: Place and Placelessness,” The Cambridge  Companion  to  Contemporary  Irish  Poetry,  ed.  Matthew  Campbell  (Cambridge:  Cambridge University Press, 2003) 136. 

14 

place at all.4 Brown himself points out that “If places are in fact  dead in  the modern  world,  the  titles  of  Mahon’s  poems  reflect  an  obsession  with  what  place  might  once  have  been  when  it  was possible to conceive of it as a stabilising point of reference,”  for  many  of  Mahon’s  titles  allude  specifically  to  particular  places. However, it might be worth pushing this argument yet  further, and if we do so, it goes like this: places are dead, and a  poetry  (a  literature,  even  a  culture)  that  figures  itself  around  locatedness,  of  being  in  situ,  is  also  therefore  impossible.  We  should  be  alert  to  the  consequences  of  such  a  position,  which  are rather more radical than it may at first appear. In brief, what  this  suggests  is  that  for  instance  a  national  literature,  with  all  that  it  implies,  is  now  structurally  and  logically  an  impossibility. “Or nearly,” as Mahon says.  From  a  rather  different  angle,  Seamus  Deane  offers  a  formulation  that,  with  typical  lapidary  brilliance,  articulates  neatly the stakes of the problem. In his introduction to the first  Faber volume of Brian Friel’s Plays, he indicates that     From the beginning […] Friel has played a number of variations  on  the  theme  of  exile.  The  central  figures  in  these  plays  find  themselves  torn  by  the  necessity  of  abandoning  the  Ireland  which they love […T]heir ultimate perception is that fidelity to  the native place is a lethal form of nostalgia […].5 

  Gar,  in  Philadelphia,  Here  I  Come!  arrives  at  precisely  this  awareness  when  he  rants about  his  hatred  of  Ballybeg  and  his  desperate desire to leave: 

  4   The classic formulations of this lie in the work of Henri Lefebvre, of course. For  a typical example of work informed by this kind of thinking, see, for instance,  Derek Gregory, Geographical Imaginations (Oxford: Blackwell, 1993). See also the  work  of  David  Harvey,  especially  his  Justice,  Nature  and  the  Geography  of  Difference  (Oxford:  Blackwell,  1996)  and  Paris,  Capital  of  Modernity  (New  York:  Routledge, 2003).    5   Seamus  Deane,  “Introduction”  to  Brian  Friel,  Selected  Plays  (London:  Faber,  1984), repr. as Plays: 1 (London: Faber, 2001) 13. 

15 

  All  this  bloody  yap  about  father  and  son  and  all  this  sentimental  rubbish  about  ‘homeland’  and  ‘birthplace’—yap!  Bloody  yap!  Impermanence—anonymity—that’s  what  I’m  looking for; a vast restless place that doesn’t give a damn about  the past. To hell with Ballybeg, that’s what I say! 6 

  For  Deane,  then,  the  “sentimental  rubbish”  regarding  the  primacy  of  place  and  locatedness  can  be  characterised  as  “lethal”; and, of course, it goes without saying that such a claim  can be easily substantiated in the world of an Irish history that  is outside of poetry and theatre: the shout in the street that can  accompany the march or the act of brutal violence.  Paulin  also  brings  these  issues  together  when  he  presents  his  sense  of  Mahon  as  an  aesthete  in  his  essay  “A  Terminal  Ironist.” In Paulin’s words, “Mahon is fascinated by a place of  pure being which exists outside history.”7 Interestingly, though,  for  present  purposes,  Paulin  suggests  that  that  aesthetic  space  can  also  be  firmly  characterised:  “death  and  art  are  virtually  identical in his work.”8  After Brown, Deane and Paulin, what might we now say to  the  phrase,  “Places  as  such  are  dead?”  One  implication  of  this  nexus  of  the  three  views  offered  here  would  allow  us  a  reconfiguring  of  the  phrase:  we  would  say  that  an  aesthetic  Ireland  as  a  localised  culture  is  synonymous  with  a  mortality.  To  misquote  Yeats,  “aesthetic  Ireland’s  dead  and  gone”;  or  an  abstract myth or idea of Ireland can be equated with death.  We thus have two attitudes to place. The first is one that is  easily  and  immediately  recognisable  to  us.  In  this,  place  is  considered as a kind of originary source, and our identification  with  it  is  what  gives  us  legitimacy  and  a  proper  voice  or  authentic being. That is, in this view, place—and more precisely 

  6   Friel, Plays: 1 79.    7   Tom Paulin, Writing to the Moment (London: Faber, 1996) 83.    8   Paulin, Writing to the Moment 83‐4. 

16 

still,  the  possession  of  a  place,  and  our  being  possessed  by  a  place—is the guarantor of autonomy.  Now,  though,  set  against  this  is  a  rival  version  of  the  function  of  place  in  writing  and  in  culture  more  generally.  According  to  this second view,  our identification  with  a  place,  far  from  guaranteeing  autonomy,  in  fact  hampers  autonomy,  for  it  identifies  us  with  our  mortality.  In  this  latter  view,  identification with place gives us the freedom to die, as it were;  and only the freedom to die, for it is in death, according to this  view, that our autonomy is realised and given its fullest being.  (That  this  latter  is  theological,  we  can  leave  aside  for  the  moment.)  In  what  follows,  I  shall  attend  to  what  I  want  to  call,  after  Philip  Hobsbaum,  “the  place’s  fault.”9  I  begin  from  this  consideration  of  the  relation  of  place  and  death,  and  how  we  might argue that it is death that defines place as such; or, better,  that  the  condition  of  any  identification  of  an  individual  with  place‐as‐such  is  governed  and  characterised  by  a  mood,  disposition  or  ethos  of  mortality.  Following  from  this,  I  turn  to  the more specific issue of the locatedness of a nation; and here I  make  the  claim  that  I  think  is at  the  centre  of  the  argument.  It  goes  like  this:  far  from  a  historical  state  of  affairs  in  which  globalisation  is  seen  as  a  relatively  recent  phenomenon  that  calls  the  existence  of  the  nation‐state  into  question  or  doubt,  globalisation  in  fact  actually  precedes  nationalism,  and  is  the  founding  condition  of  the  possibility  of  establishing  a  national  consciousness  as  such.  Further,  the  nation  state,  historically,  exists primarily or is called into being as an attempt to ward off  the power of globalisation, to ‘contain’ the global as it were. The  reason  that  we  have  globalisation  more  firmly  on  the  agenda  now is that nationalism was a strategy of containment that has  failed us; and it is thus that “nations as such are dead.” Finally,  if extremely briefly, I shall turn to questions of language. 

  9   This is the title poem in Philip Hobsbaum, The Place’s Fault (London: Macmillan,  1964). Among other things, it is a riposte to Larkin. 

17 

  An Incomplete Place  A  key  question  driving  this  meditation  should  therefore  be  whether,  in  an  age  of  globalisation,  poetry  can  serve  the  functions that it used to when it was firmly and clearly located,  tied  to  a  local  habitation  and  a  name;  when  poetry  was,  as  it  were,  a  matter  of  imagination,  and  not  an  imagination  of  matter. To gloss that phrase, we would need to look at Act 5 of  Shakespeare’s  Midsummer  Night’s  Dream,  when  Theseus,  attempting to explain all the mysteries of the play, says that:    The lunatic, the lover, and the poet  Are of imagination all compact.  One sees more devils than vast hell can hold:  That is the madman. The lover, all as frantic,  Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt.  The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,  Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven,  And as imagination bodies forth  The forms of things unknown, the poet’s pen  Turns them to shapes, and gives to airy nothing  A local habitation and a name.10 

  In  passing  here,  it  is  surely  worth  noting  the  echo  of  this  in  Heaney’s  famous  “An  Open  Letter,”  obsessed  as  that  poem  is  by ‘proper naming’ and by the proper naming of a place:    You’ll understand I draw the line  At being robbed of what is mine,  My patria, my deep design    To be at home  In my own place and dwell within    Its proper name—    Traumatic Ireland!11 

 10   A Midsummer Night’s Dream, V.i.7‐17. 

18 

  More  generally,  though,  the  question  is  the  relation  between  airy nothing and matter, between the spectral or ghostly on the  one  hand,  and  the  historically  real  and  locatable  on  the  other.  And we may recall after Marx, of course, that in modernity, “all  that is solid melts into air.”  We have come to know this idea of the location of culture— the materialisation of airy nothing or of the ghosts of the past— not just through recent work on postcolonial studies, but rather  as a very condition of modern literature almost. It is a splendid  paradox that, alongside the growth and development of literary  and  artistic  modernism,  one  of  the  most  international  of  all  ‘movements,’  there  grows  a  developed  interest  in  the  link  of  literature to place, and specifically to nation and nation state.  Seamus Deane has traced this interest at least as far back as  the  French  revolution,  and  to  Burke’s  reactions  to  that  revolution.  In  Deane’s  analysis,  Burke  effectively  sets  up  a  contrast  between  ancestry  on  one  hand  (which  Burke  sees  as  good) and cosmopolitanism (or what we might call a version— or, at least, an effect—of globalisation) on the other. Burke had  a view of human nature as a kind of universal, but a universal  that  was  described  or  characterised  by  ancestry  (time)  rather  than  space.  The  French  Revolution  subverts  this,  by  placing  secular  values  (the  here  and  now)  above  ancestral  voices,  effectively.  Thinking  through  the  voice  of  Burke,  as  it  were,  Deane writes that, for Burke, “To choose atheism is to choose to  leave  society.  A  group  of  atheists  has,  therefore,  no  civil  existence.”12 Burke, horrified at the turmoil and violence in the  revolution,  constructs  an  argument  against  its  possibility  in  England:    

 11   Seamus  Heaney,  “An  Open  Letter,”  Seamus  Deane  et  al.,  Ireland’s  Field  Day  (London: Hutchinson, 1985) 26.   12   Seamus  Deane,  The  French  Revolution  and  Enlightenment  in  England  1789‐1832  (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988) 9. 

19 

the English had remained loyal and would remain loyal to their  ancient  traditions  because  these  were  in  conformity  with  the  requirements  of  human  nature  […]  the  English,  unlike  the  French,  had  a  national  propensity  toward  the  natural.  Native  common  sense  gave  the  English  an  advantage  over  the  vain,  fickle, brilliant, frivolous French.13 

  It  is  on  account  of  his  horrors  at  the  revolution  that  Burke  constructs  a  notion  of  a  national  character  in  England  that  is  inimical  to  such  excesses.  And  yet  this  idea  of  a  national  character is itself not new at this time either. In reply of sorts to  Deane,  Denis  Donoghue  claimed  that  “people  were  concerned  with  their  national  characters  before  Christ  was  crucified”  (though  he  added:  “But  I  agree  that  the  question  became  virtually  a  fixation  in  the  nineteenth  century”).14  Standing  a  little  between  these  two—in  what  is  a  necessary  but  uncomfortable  position—I  myself  would  highlight  the  debates  in the late seventeenth century, especially between England and  France, about the primacy of their respective cultures and their  links  to  an  origin  in  a  classical  state  of  beauty;  for  these  were  also  debates  that  argued  for  national  character  and  national  characteristics  among  peoples.  We  see  this  in  what  Michael  Dobson  has  called  “the  making  of  the  national  bard,”  in  the  English  ‘invention’  of  Shakespeare  in  the  late  seventeenth‐ century  adaptations  of  his  work;  and  we  see  it  also,  as  I  have  argued elsewhere, in the theoretical and theatrical contests for a  national  supremacy  between  Corneille  and  Dryden.15  In  all  these  cases,  the  claim  for  primacy  of  a  national  character  lies  with  the  claim  for  an  essentially  authentic  ancestry.  And  this  should  give  us  pause;  for  what  it  is  saying,  fundamentally,  is 

 13   Deane, The French Revolution 12.   14   Denis Donoghue, “Afterword,” Deane et al., Ireland’s Field Day 118.   15   See Michael Dobson, The Making of the National Poet (Oxford: Oxford University  Press,  1995);  and  see  also  Thomas  Docherty,  Criticism  and  Modernity  (Oxford:  Oxford University Press, 1999). 

20 

that the spirit of place or even the identity of place is essentially  given by the dead.  By  definition,  the  dead  are,  in  a  material  sense,  absent:  ghostly  “airy  nothings.”  Yet,  as  Marx  was  profoundly  aware,  they  shape  the  very  conditions  and  possibilities  of  our  autonomy.  At  the  start  of the  Eighteenth  Brumaire,  he  famously  writes that:    Men  make  their  own  history,  but  they  do  not  make  it  just  as  they please; they do not make it under circumstances chosen by  themselves,  but  under  given  conditions  directly  encountered  and inherited from the past. The tradition of all the generations  of the dead weighs like a nightmare on the brain of the living.16 

  This, of course, is what we see in much of Irish modernism and  since.  It  not  only  conditions  the  obvious  texts,  such  as  Joyce,  Yeats,  Beckett;  but  also  more  recent  writings,  such  as  those  associated with Field Day. In many ways, this is what we might  call  the  dominant  condition  of  Irish  modernism,  even  of  Irish  literature.  Now, here is my move. Thinking such as this—which I see  as  being  of  the  very  essence  of  modernity,  and  perhaps  especially  of  Irish  modernity—characterises  autonomy  as  a  condition that is always grounded in a radical incompleteness.  That  is  to  say:  our  autonomy—and  perhaps  thus  also,  by  extension, our very freedom as such—requires that we are not  fully ourselves; but rather, that our identity is fractured, that we  are  haunted  by  the  ghosts  of  tradition—or  by  that  “lethal  nostalgia” that Deane identified in Friel’s typical characters. It is  an identity that as a rule is fractured in time, according to this;  but, we should now recall what I noted earlier about writers as  diverse  as  Mahon  and  Friel;  and,  behind  both  of  them,  Burke.  For these writers, the temporal is also pre‐figured by the spatial: 

 16   Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon (Peking: Foreign Languages  Press, 1978) 9. 

21 

Mahon’s recall or memory of the day trip to Donegal structured  around  a  place‐logic  of  the  relation  between  mainland  Europe  and the islands on which he stands; Gar, in Friel, shaped in his  forward‐looking  attitude  by  the  place‐logic  of  Ballybeg  and  Philadelphia. Identity, in this mode of thinking, is conditioned  by a fracturing of the self in space as well.   The logic here is that what we call the identity of the nation  must,  by  analogy,  require  an  image  of  the  nation  precisely  as  incomplete: nations are nations precisely to the extent that they  do not know their own borders; and their identity is necessarily  given  by  the  nature  of  their  internal  fissures  and  fractured  condition. Nations are nations precisely to the extent that they  are  fractured,  incomplete.  Putting  this  yet  more  crudely,  the  nationalist  idea  of  ‘Ireland’  (in  which  its  fractured  condition  is  seen  as  an  exception  to  a  more  generally  shared  condition  of  whole nationhood supposedly enjoyed by other nations) is not,  after all, the exception; rather, it is the norm.  Surely  this  is  also  what  gives  some  sense  to  those  lines  in  Mahon,  in  the  first  half  of  “Brighton  Beach”  where  Mahon  describes  himself  in  Donegal  as  “Out  of  my  depths  in  those  /  Waters,”  recalled  now  and  here  where  “the  sea  shuffles  ashore.” Surely it is also the sense of the imprecision of that “Or  nearly,” the indefiniteness of the “fugitive” spirit of empire, the  “decline” of the islanders.  Is  it  controversial  to  describe  the  nation  thus:  as  an  entity  conditioned  necessarily  by  fracture?  The  “place”  is  characterised  by  a  “fault”;  and  it  is  both  senses  of  that  word  that I now need. A border can be a fault‐line; but it is a fault or  an imperfection that is necessary for the perfect idea or image of  the complete and autonomous nation state as such; and thus it  both is and is not ‘faulty,’ broken or fractured.17 

 17   It  should  be  noted,  in  passing,  that  this  also  is  far  removed  from  being  an  apology for a crude unionism. It is the logic of the argument as I advance it that  unionism,  too,  needs  to  see  the  fractured  condition  of  a  nation  as  being  exceptional.  Thus,  the  ostensible  contest  between  two  positions—nationalism 

22 

The  Ireland  of  which  we  speak,  then,  is  predicated  on  the  necessary  existence  of  a  fault,  a  border;  globalisation  and  the  village  both  ask  the  same  question:  “where  is  that  border?”  I  guess that the logic of my argument thus far says in reply that  the  border  is  that  which  is  there  between  the  dead  and  the  living,  or  between  imagination  (a  ghostly  airy  nothing)  and  a  proper name (a local habitation).    Global Sovereignty  Globalisation, like poverty, has always been with us. As I have  argued  elsewhere,  globalisation  is  not  an  entirely  new  phenomenon.18  The  world  of  the  European  renaissance,  for  example,  saw  very  similar untrammelled  movements  of  goods  and services across the globe, and at that time, globalisation as  we  now  think  of  it  was  certainly  not  an  issue.  In  an  age  of  fledgling  mercantile  empire  building,  it  is  not  at  all  controversial  for  writers  to  present  the  world  as  an  entity  that  can somehow be experienced all at once, here and now. Lyotard  rather  satirised  the  position  as  one  characterised  by  the  enjoyment of a certain eclecticism:    Eclecticism is the degree zero of contemporary general culture:  one listens to reggae, watches a western, eats McDonald’s food  for  lunch  and  local  cuisine  for  dinner,  wears  Paris  perfume  in  Tokyo and ‘retro’ clothes in Hong Kong.19 

  Long before this, however, we see similar kinds of attention to  the  global  market  in  Milton,  Donne,  Shakespeare,  for  some  typical examples.  

and unionism—is not a contest at all, but rather a ‘scandal’ generated in order  to occlude the real state of affairs.   18   See  Thomas  Docherty,  “Newman,  Ireland,  and  Universality,”  boundary  2,  31:1  (2004) 73‐92.   19   Jean‐François  Lyotard,  “Answering  the  Question:  What  is  Postmodernism?”  repr. in Thomas Docherty, ed., Postmodernism (New York: Columbia University  Press, 1993) 42. 

23 

For all of this, globalisation is not an issue; it is, as it were,  taken as a  logical  extension  of  perception  and  of  the  widening  view  of  the  world—an  apotropaic  warding  off  of  death,  in  fact.20 It becomes an issue when politics and economics diverge  the  one  from  the  other.  That  is  to  say,  it  is  an  issue  when  the  world  starts  to  become  organised  around  the  existence  of  sovereign  nation  states  that  are  seen  to  determine  autonomously  their  own  political  and  economic  conditions  of  living  (or  what  we  often—erroneously—call  a  local,  even  a  national, culture). Globalisation, therefore, is intimately related  to  culture  and  emerges  as  an  issue  when  we  note  the  tie  between culture and place, when it is “the place’s fault.”  Globalisation  requires  the  existence  of  national  political  boundaries  in  order  to  transgress  them  economically;  and  a  global  economy  is  identifiable  only  if  it  operates  at  a  level  beyond  that  of  the  autonomous  nation  state  and  thereby  threatens  the  autonomy  or  sovereignty  of  the  nation  state— precisely because it promises unity, unification or identification  across boundaries, between localised villages.  This is the theoretical position of a George Soros, say, who  is careful to distinguish between what he sees as the economic  triumph  of  capitalism  on  one  hand  and  the  failures  of  global  political emancipation on the other. “Capitalism and democracy  do  not  necessarily  go  hand  in  hand”  he  writes;21  and  he  notes  that it is indeed one of the major threats to freedom in our time  that  we  have  established  in  many  places  an  over‐intimate  relation  between  business  and  government.  This  is  almost  certainly  what  Bill  Readings  is  also  getting  at  when  he  writes 

 20   For more on this notion, see Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age,  trans.  R.M.  Wallace  (Cambridge,  Mass.:  MIT  Press,  1983).  It  is  useful  to  place  Blumenberg on modernity and death alongside the work of Maurice Blanchot,  especially the essays collected in The Work of Fire (1949), trans. Charlotte Mandel  (Stanford: Stanford University Press, 1995).   21   George  Soros,  Open  Society:  Reforming  Global  Capitalism  (New  York:  Little,  Brown, 2000) xi. 

24 

that  globalisation  is  not  experienced  the  same  in  Dakar  and in  New  York;  really,  he  claims,  what  we  are  often  talking  about  under the sign of globalisation is actually Americanisation.22  In  the  Irish  context,  we  might  think  of  this  in  terms  of  an  essentially  normative  position  of  things  being  “the  place’s  fault”;  as  a  result  of  which  Irish  writers  look  outwards  even  when  they  seem  to  be  most  introspective.  Thus  Yeats  looks  to  the  East  and  Byzantium,  Joyce  finds  the  Liffey  in  the  Mediterranean; and so on right up to Durcan “Going Home to  Russia,” seeing “Westport in the Light of Asia Minor,” and the  like.  Nationalism has reached the end of its line of usefulness as  a  strategy  of resistance  in particular  contexts;  and  I  would  say  especially so in the context of a developed economy and politics  such  as  that  of  Ireland.  This  is  anathema,  of  course,  to  the  geography  of  a  poetry‐as‐place  argument;  it  is  anathema  to  a  condition  where  it  is  always  “the  place’s  fault”  that  things  are  thus  or  as  they  are.  It  asks  instead  a  question  concerning  sovereignty.  Let  me  turn  to  this:  sovereignty  as  a  strategy  of  resistance  that attends to the local (or the village). It is important to get the  context  right:  Ireland,  now,  is  a  developed  and  advanced  economy,  with  an  equally  advanced  and  developed  political  infrastructure. It is therefore no longer appropriate to consider  the  contemporary  state  of  affairs  in  terms  of  a  generalised  or  even  specific  victimhood;  the  key  questions  for  our  time  concern agency in what is, essentially, a victor‐community. As a  further consequence, the classic position that would internalise  of  a  colonial  mentality  (one  that  might  make  it  awkward  for  travellers,  say,  or  for  the  new  immigrant  communities)  is  also  untenable.23 

 22   Bill  Readings,  The  University  in  Ruins  (Cambridge,  Mass.:  Harvard  University  Press, 1996).   23   See the work of Paul Delaney on traveller communities in Ireland. Cf. also the  nomadic Bono or Bob Geldof in this respect. 

25 

In  this  section,  I  want  to  attend  to  the  relations  between  sovereignty, autonomy, and death. We have usually considered  sovereignty  in  terms  that  are  philosophically  akin  to  those  governing  autonomy.  Yet  there  are  subtle  differences.  To  be  autonomous  means,  effectively,  to  be  in  a  position  where  one  ‘gives oneself the law;’ to be sovereign implies a position where  one is effectively standing outside of the law that one enforces  and stands over (thus, a monarch, say, is sovereign because she  or he cannot be called to account in the law that is executed in  her  or  his  name).  Deane  expresses  it  differently.  He  writes:  “Those  who  live  under  the  law  are  civilians;  those  who  live  beyond  it  are  barbarians.”24  The  sovereign  legitimises  herself  precisely  by  being,  in  a  very  precise  sense,  illegitimate:  a  barbarian  (or  ‘foreigner’),  an  outlaw.  Insofar  as  a  sovereign  individual  describes  herself  as  ‘civilised,’  she  must  also  realise  that  her  very  civility  is  grounded  in  an  intrinsic  barbarism.  In  some  ways,  of  course,  this  is  an  analogy  with  Benjamin’s  famous  seventh  thesis  on  the  philosophy  of  history:  “There  is  no  monument  of  civilisation  which  is  not  at  the  same  time  a  document of barbarism.”25  My argument here is that the freedom that I claim precisely  as a citizen, which is ostensibly given to me by my subscription  to  a  logic  of  place,  is  actually  dependent  on  my  being  always  already  ‘foreign’  or  always  containing  within  myself  some  element of that which comes from ‘outside my borders.’ To be  Irish, in these terms, is at once therefore to lay sovereign claim  to  six  further  counties  while  also  and  simultaneously  recognising that ‘my’ land in the republic is not ‘mine.’  In a fine poem that is much concerned with proper naming,  Paul  Durcan  comes  close  to  the  spirit  of  what  I  am  trying  to  describe here. Here is “Oxtail”:   

 24   Seamus Deane, “Civilians and Barbarians,” Ireland’s Field Day 33.   25   Walter Benjamin, Illuminations. Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans.  Harry Zohn (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1968) 256. 

26 

When you’d set down oxtail soup  Before me on the kitchen table—  Baxter’s—  You’d cry: ‘Drink up your oxtail soup.’  If I stayed dumb, making no reply,  You’d repeat it: ‘Drink up your oxtail soup.’  If I still made no reply  You’d cry out again: ‘Drink up your oxtail soup.’    Why was I so dejected  At the spectacle of oxtail soup?  You presumed because I am an ox  Thereby I am insulted by oxtail soup  But no—what demented me  Was the possessive pronoun in your cry:  That ‘your’—that ‘your oxtail soup.’    Is there not in possessiveness  An estranging note  Which the gods abhor?  I am an ox who abhors  Oxtail soup that’s yours.  The only grass that is good  Is the grass that is not mine  Or yours—the grass that grows  In the changing skies between our toes.  The night is not unchanging.26 

  I want to start here by looking at the proper name: “Baxter’s.”  Because  of  where  it  comes  in  the  poem,  its  identification  is  already ambiguous. It could be a reference to the owner of the  table  on  which  the  soup  is  placed:  that  is,  as  a  way  of  identifying  whose  table  we  are  eating  or  being  silent  at.  But  Baxter’s  is  also  the  name  of  a  very  popular  kind  of  soup.  Baxter’s  began  as  a  local  concern  in  the  Scottish  village  of  Fochabers, in 1868. Right from the start, the brand was given an 

 26   Paul Durcan, “Oxtail,” Cries of an Irish Caveman (London: Harvill, 2001) 129. 

27 

identity  by  a  slogan:  “be  different,  be  better.”  By  the  1940s,  it  was effectively a global brand.  However,  Baxter’s  do  not  make  oxtail  soup.  The  prime  maker  of  oxtail  soup  in  the  global  market  is  HJ  Heinz.  Why  does Durcan mistake the name? Heinz, of course, has also been  very important in Ireland, since Tony O’Reilly was, until 1998,  its  Chairman  and  Chief  Executive.  Though  Irish,  O’Reilly  was  knighted  by  the  Queen;  rather  like  a  Rupert  Murdoch  figure,  national identity seems here to be a rather trivial matter, to be  cast on and off like a more or less comfortable shawl. So, in the  end, whose soup is this? Baxter’s? Heinz’s?  That,  of  course,  is  what  the  poem  itself  focuses  on:  possession  and  silence.  It  is  in  the  silence  that  possession  and  identity are denied.  And it is a silence that Heaney famously rued in his “Open  Letter”  concerning  his  own  nomination.  Aware  that  he  should  have  spoken  out,  he  breaks  his  silence;  but  at  a  time  after  the  fact.  That  is  to  say,  he  remains  within  the  British  anthology,  while  also  denying  that  he  is  at  home  within  its  covers.  He  straddles the fault, as it were; and sees it precisely as a fault, a  fault in placing and in location.  For  Durcan,  the  fault  lies  in  the  simple  fact  of  being  thus  located  in  a  name.  Sovereignty,  we  might  say,  depends  upon  the  barbarism  that  is  involved  in  straddling  a  place’s  fault.  It  depends  not  on  my  identification  of  myself  with  a  home  or  a  single place, but rather my identification of myself as ‘different,’  as foreign to myself. My freedom and sovereignty depend upon  me  noting  and  indeed  celebrating  the  fact  that  I  am  a  kind  of  Greek within the walls of Troy. I thereby give Troy an identity,  and identify myself, paradoxically, as Trojan in my very being  as Greek. Or, as Joyce will have it, in a much different context, I  find myself as “jewgreek.”    A Talking Place  In  this  final  section,  I  want  to  turn  attention  more  closely  to  matters  of  language,  to  yet  another  “new  look  at  the  language  28 

question,”  as  it  were.  I  take  my  cue  from  the  argument  proposed  by  Clair  Wills  regarding  Muldoon.  She  argues,  in  Improprieties,  that  Muldoon’s  poetry  is  “fundamentally  bound  up with an investigation of the nature of origins”; but also that,  when  he  is  interested  in  linguistic  origins,  “his  work  can  be  read  as  a  thorough‐going  rejection  of  the  notion  of  stable  or  univocal  origins.”  This,  I  think,  though  of  its  time,  is  nonetheless factually correct. Wills goes on:    At  issue  here  is  the  security  of  our  personal  and  national  borders,  borders  which,  Muldoon’s  poetry  implies,  are  continually  breached  by  “improper”  forms  and  modes  of  behaviour, where impropriety consists in being both inside and  outside the border at the same time.27  

  This is exactly akin to the argument that I have been advancing;  but it turns the focus of the argument firmly towards language  and to the question of linguistic rootedness.  An approach such as this offers us a very different view of  the question from the more typical and dominant view such as  we  see  it  in  Paulin.  When  Paulin  took  his  ‘new  look’  in  1984,  some  ten  years  before  Wills,  he  wrote  that  “[t]he  history  of  a  language  is  often  a  story  of  possession  and  dispossession,  territorial  struggle  and  the  establishment  or  imposition  of  a  culture.”28  To put it in these terms, though, is to be complicit with that  ethos of mortality that I hope to have persuaded us to discard.  However persuasive it appears as an argument, my contention  is that Paulin’s position effectively leads us into the blind alley  of  a  crude  identification  of  person  and  place,  whose  only  outcome  can  be  war:  the  war  over  control  of  places  that  are  other  than  ‘mine.’  It  is  against  that  politicisation  of  space,  and  its  attendant  reification  of  human  possibility,  that  the  present 

 27   Clair Wills, Improprieties (Oxford: Oxford University Press, 1993) 194.   28   Tom Paulin, Ireland and the English Crisis (Newcastle: Bloodaxe, 1984) 178. 

29 

paper is written. Paulin; Baxter; Heinz; British; Irish—all of this  reduces  identity  to  a  question  of  the  colour  of  a  passport  and  the languages in which the passport is written. It describes the  legality of identity but not its legitimacy.  In terms of poetry, we have two tendencies in Irish writing,  I believe. On the one hand, there is the mode of Heaney, say. In  this  mode  (which  is  almost  exactly  in  line  with  Paulin),  the  function  of  words  is  to  establish  a  kind  of  rooted  authenticity,  or  an  authenticity  in  rootedness  itself.  The  word  ties  us  to  a  place;  and  we  can  go  digging  archaeologically  for  origins  that  will  in  themselves  somehow  authenticate  our  speech,  our  writing—and,  by  extension,  the  claims  therein,  including  the  claims on land.  Against  this,  we  have  a  tendency  such  as  can  be  seen  in  McGuckian, say, or in Muldoon. In writers like these, there is a  massive interest in language as such; but often, their poetry in  all its quaint exoticisms reads as if it has been dictated by some  kind of international dictionary. In McGuckian, all those terms  that  she  explores—ylang‐ylang,  vetiver,  mazurka,  querencia,  balakhana and the like—and her playing on their odd relations  to English, help situate her poetry in a linguistic context that is  clearly  global.  In  Muldoon’s  case,  the  dictionary  is  often  the  dictionary  of  contemporary  global  rock  culture,  in  which  he  is  as  much  at  home  as  he  is  in  the  language  of  Southey  or  Wordsworth  or  Coleridge  or  Frost  or  Stevens—with  the  concomitant  effect  that  he  situates  those  poetries,  too,  in  the  global position of rock. Here, against all this, is Paulin on Noah  Webster. Webster, he claims,    argues  that  “uniformity  of  speech”  helps  to  form  “national  attachments,”  while  local  accents  hinder  a  sense  of  national  identity.  Here  his  argument  resembles  Dante’s  in  De  Vulgari  Eloquentia,  for  like  Dante  he  is  advocating  a  language  that  is  common  to  every  region  without  being  tied  to  any  particular 

30 

locality.29 

  I think that we see here the crux of the issue. It has a root in the  aesthetic  philosophy  of  Frances  Hutcheson.  In  Hutcheson,  beauty  arises  whenever  we  note  “variety  amidst  uniformity”  (or vice‐versa). That is to say, the aesthetic perception of beauty  depends  upon  the  regulations  between  the  general  and  the  particular.  The  argument,  in  Hutcheson,  essentially  establishes  the aesthetic as that area in which we regulate the claims of the  particular  (variety)  against  those  of  the  general  (uniformity).  Any  such  position  becomes  one  in  which  the  individual  utterance  has  to  be  seen  in  two  aspects:  on  one  hand,  it  is  utterly  idiosyncratic  and  individual,  and  on  the  other  and  simultaneously,  it  is  entirely  typical.  That  is  to  say,  insofar  as  we can apply this to language, any utterance becomes an act of  representation.  Paulin’s line  here  is  one in  which  representation  becomes  the  central  problematic  of  language;  and  in  this,  we  look  to  language  for  representation  (of  an  individual,  of  a  community, of a nation). What this occludes is what we might  call,  following  thinkers  such  as  Agamben  and,  yet  more  centrally here, Badiou, a singularity. A singularity is that which  is  not  encompassed  by  its  representations.  It  would  be,  in  language, an event of speaking that cannot be recuperated into  the proper name or identity of a speaker. It would be an event  whose  effect  is  to  produce  the  very  possibility  of  being  a  speaker  for  the  first  time;  and  such  a  speaker  would  be  one  whose  language  could  not  be  prescripted  or  pre‐scribed.  It  would  be,  literally,  an  original  speech,  a  speech  in  which  the  speaker originates.  Here,  sovereignty  comes  from  the  fact  that  the  speech  in  question  is  madder  according  to  the  laws  of  speech  but  not  subservient  to  the  laws  and  rules  of  any  specific  or  given  discourse.  The  authentication  of  the  speech  does  not  lie  in  its 

 29   Paulin, Ireland and the English Crisis 184. 

31 

rootedness  in  place,  but  rather  lies  in  the  possibility  that  it  generates  the  requirement  for  further  speech,  for  further  originary  acts.  It  is  therefore  ‘sovereign’  in  the  sense  that  it  authenticates  the  speaker  without  limiting  her  or  him;  and,  in  speaking  in  this  fashion,  one  is  constantly  ‘altering’  oneself,  constantly inventing or discovering oneself.  If a “terrible beauty” could ever be born, it would be one in  which we become aware that we are foreign when we are most  at  home;  that  the  world  is  with  us  and  at  our  innermost  core.  What  makes  this  terrible  and  awesome—even  sublime—is  the  moment when we realise that, if this is indeed the case, then we  cannot ever come to know ourselves at all. ‘We Irish’ might as  well  be  said  by  a  Scot  as  an  Irish  person;  and,  whenever  it  is  said,  it  is  characterised  and  must  be  characterised  by  puzzlement, by an awareness that even as we say ‘we,’ we are  never ourselves alone.   

32 

José Lanters  

“Cobwebs on Your Walls”: The State of the  Debate about Globalisation & Irish Drama      Much has been written in recent years about the changing face  of Irish drama, and the need for different critical responses to it,  in  the  context  of  that  what  has  been  broadly  called  “globalisation.”  As  several  critics  have  pointed  out  before  me,  the term “globalisation,” while widely used, is also problematic  in that it is often used very loosely and in contradictory ways.  On  the  one  hand,  the  term  has  been  employed,  in  a  generally  positive  sense,  to  refer  to  the  increasingly  international,  multiracial and multicultural nature of individual societies—as  a celebration of diversity, if you will, stemming from the idea of  the  “global  village,”  which  also  leads  to  a  greater  diversity  of  who  is  represented  on  stage.  On  the  other  hand,  it  has  been  used, more negatively and in a more political sense, to describe  a form of economic and technological imperialism: the creation  of what is frequently called a “McWorld” dominated by global  brand  names,  where  culture  comes  in  a  standard  one‐size‐fits‐ all  package.  Patrick  Lonergan  has  recently  argued  that,  however  one  looks  at  the  term,  globalisation  changes  our  understanding  of  and  response  to  geographical  difference,  which for the business of theatre means that its production and  reception  are  now  “increasingly  determined  by  global  factors,  rather  than  national  or  local  ones.”1  My  focus  here  will  be  on  questions of internationalisation, universality, and globalisation  in relation to Irish theatre, and the applicability and usefulness  of these terms in the current critical debate.  In  recent  decades,  there  have  been  increasing  attempts  by 

  1   Patrick Lonergan, “‘The Laughter Will Come of Itself. The Tears Are Inevitable:’  Martin McDonagh, Globalization, and Irish Theatre Criticism,”  Modern Drama,  47.4 (Winter 2004): 642. 

33 

Irish  playwrights  to  internationalise  their  material,  to  move  away from specific Irish locales and themes, and to complicate  the  issue  of  “Irishness.”  Sebastian  Barry’s  White  Woman  Street  (1992)  comes  to  mind  as  an  example.  Set  in  a  small  town  in  Ohio  in  1916,  the  play  focuses  on  a  group  of  outlaws:  an  Englishman  originally  from  Lincolnshire,  an  Amish  man  from  Ohio,  a  New  Yorker  of  Russian‐Chinese  descent,  an  African  American  from  Tennessee,  a  Native  American  from  Virginia,  and  Trooper  O’Hara,  who  is  originally  from  Sligo  in  Ireland.  For all its ostensible diversity, the play sets up a rather narrow  analogy  between  the  Irish  and  the  American  Indians—both  once proud cultures destroyed by invaders—only to complicate  it by representing the Irish as perpetrators as well as victims. As  Trooper  puts  it: “The  English  had done  for us,  I  was  thinking,  and  now  we’re  doing  for  the  Indians.”2  White  Woman  Street  is  not  one  of  Barry’s  greatest  hits,  and  plays  like  this  tend  to  be  less  successful  because  the  analogy  is  too  obvious,  and  the  political  message  too  one‐dimensional.  An  example  of  a  more  complex  play  with  an  international  dimension,  Frank  McGuinness’s  Someone  Who’ll  Watch  Over  Me  (1992),  featuring  an Irish, an English and an American hostage held in Beirut, is  successful largely because it moves away from global politics: it  is  less about the  causes  of  global  terrorism  than it  is  about  the  characters’ common humanity.  As  far  as  representing,  let  alone  celebrating,  diversity  is  concerned, Irish theatre has not been very successful, probably  for the simple reason that, until very recently, Ireland was not a  very diverse society. Ronaldo Munck, an academic of Argentine  descent  now  resident  in  Dublin,  remarked  in  a  recent  opinion  piece in the Irish Times that the Irish tend to confuse migration  with  multiculturalism,  and  that  “respect  for  diversity”  is  frequently accompanied by platitudes “that most often reflect a  bland,  patronising  tolerance  for  others,  whom  we  consider 

  2   Sebastian Barry, Three Plays by Sebastian Barry (London: Methuen, 1995) 158. 

34 

strangers,  aliens  or,  in  official  parlance,  non‐nationals.”3  Irish  theatre has indeed tended to present cultural diversity through  a  focus  on  minority  “problems.”  Writing  in  Irish  Theatre  Magazine,  Nigerian‐born  actor  and  musician  Bisi  Adigun  identifies that focus itself as a problem:     In  recent  years,  a  number  of  productions  have  tried  to  depict  the fact that Ireland is no longer a monocultural society—albeit  usually  through  the  introduction  of  a  character  who  is  an  asylum  seeker  or  a  refugee.  I  have  yet  to  see  an  Irish  theatre  production  where  a  black  actor  comes  on  stage  to  play  a  role  that has no relevance to his/her skin.4 

  Adigun  suggests  that  a  truly  multicultural  Ireland  would  happily  accept  a  Nigerian  actor  playing  Christy  Mahon  opposite  a  Chinese‐born  Pegeen  Mike.  That  suggestion,  which  might  raise  hackles  in  some  traditional  quarters,  foregrounds  the  extent  to  which  the  Irish  drama  of  the  past  100  years  has  been  about  “Irishness,”  or  has  been  received  as  such.  Indeed,  Michael  West  argues  that  “Irishness  has  become  a  subject  in  and of itself—this is in many ways what Irish theatre is about.”5  For  all  its  tongue‐in‐cheek  provocativeness,  Adigun’s  casting  suggestion  would  be  a  way  of  broadening  the  debate  about  Irishness and of opening up new angles of interpretation.  Writing  in  the  climate  of  cultural  nationalism  of  the  late  nineteenth  century,  W.B.  Yeats  argued  that  universality—or  what  he  called  “universalism”—can  only  be attained  “through  what  is  near  you,  your  nation,  or  […]  your  village  and  the  cobwebs  on  your  walls  […]  One  can  only  reach  out  to  the  universe  with  a  gloved  hand—that  glove  is  one’s  nation,  the 

  3   Ronaldo  Munck,  “We  Need  to  Learn  to  Live  with  Difference,”  Irish  Times,  13  June 2005 .    4   Bisi Adigun, “In Living Colour,” Irish Theatre Magazine, 4.19 (Summer 2004): 31.    5   Michael West, “Authentic Fictions,” Irish Theatre Magazine, 4.16 (Autumn 2003):  20. 

35 

only thing one knows even a little of.”6 Irish playwrights, critics  and audiences have often allowed the cobwebs of the nation to  get in the way of the bigger picture, displaying a reluctance to  consider  the  broader  relevance  of  a  play’s  themes  beyond  its  obvious  Irish  subject  matter.  Tom  Murphy’s  A  Whistle  in  the  Dark  (1961)  was  revived  at  the  Abbey  three  weeks  after  11  September  2001,  on  the  eve  of  the  start  of  the  US  bombing  of  Afghanistan. The play focuses on an Irish father and sons living  in  Coventry,  and  explores  the  roots  of  brutal  and  seemingly  mindless  male  violence  in  dispossession,  alienation,  humiliation,  and  lack  of  agency.  To  me  those  issues  seemed  relevant in the context of questions that were being asked at the  time about the roots of terrorism in similar conditions. But that  angle  of  the  play  went  totally  unexplored  by  critics,  and  Michael  Billington,  for  example,  who  interviewed  Murphy  during  that  same  week,  never  moved  the  scope  beyond  the  play’s  original  premise  of  the  “migratory  Irish  workers,  their  sense of betrayal by their homeland and the cult of violence that  often  surrounded  them.”7  In  a  recent  review  of  Murphy’s  The  Sanctuary  Lamp,  Patrick  Lonergan  also  argued  that  a  critical  fixation  with  “themes  of  exclusively  Irish  interest”  has  obfuscated  the  universal  relevance  of  Murphy’s  plays.8  Similarly, a play like Martin McDonagh’s The Lonesome West can  serve as a metaphor for the bitterness and intractability of civil  war and tribal conflict anywhere, from Northern Ireland to the  Middle  East,  but  Irish  audiences  have  had  trouble  seeing  beyond  what  they  perceived  as  its  derogatory  or  satirical  representation  of  the  rural  West  of  Ireland.  It  is  not  easy  to 

  6   W.B.  Yeats,  Letters  to  the  New  Island,  ed.  Horace  Reynolds  (Cambridge,  Mass.:  Harvard University Press, 1934) 174.    7   Michael Billington, “Which Side Are You On, Boys?” The Guardian, 13 October  2001 .    8   Patrick Lonergan, review of The Sanctuary Lamp by Tom Murphy, Irish Times, 17  June 2005 . 

36 

gauge  to  what  extent  audiences  elsewhere  are  different.  John  Patrick Shanley set his recent Broadway hit Doubt in a Catholic  school  in  1964  and  made  it  revolve  around  the  question  of  clerical abuse. In interviews he has made it clear, however, that  he  was  originally  inspired  to  write  the  play  by  his  concern  about  the  attitude  of  absolute  certainty  that  pervades  the  American political climate today. The focus of the play’s title on  the abstraction—doubt—rather than the specifics, as well as the  play’s  subtitle—”a  parable”—indicate  its  openness  to  other  readings in other places and times, perhaps more so than is the  case  with  the  Irish  plays  mentioned  above.  But  it  remains  unclear whether American audience members have come away  from the play with that broader understanding.  In spite of entrenched attitudes on the part of audiences and  critics,  it  is  possible  to  see  a  gradual  move  away  from  insular  themes and positions in Irish drama over the past few decades.  An  example  of  this  trend  can  be  seen  in  the  shift  of  focus  that  has taken place within the large number of Irish adaptations of  Greek  tragedies  since  the  early  1980s,  particularly  Antigone.  In  the  1980s,  versions  of  that  play  by  Tom  Paulin  and  Aidan  Mathews  were  designed  very  specifically  to  point  up  its  relevance to the Northern Irish conflict. By narrowing the focus,  Paulin’s version in particular (The Riot Act, 1984) was generally  felt  to  have  reduced  the  tragedy  to  political  melodrama.9  Following  the  sequence  of  events  after  September  2001,  the  political  scope  of  the  adaptations  shifted  (and  arguably  broadened),  even  as  they  were  still  focused  through  an  Irish  lens.  Conall  Morrison  placed  his  version  of  Antigone  (2003)  in  the Middle East, but directed his actors to use a variety of Irish  accents, both northern and southern.10 Aware of the play’s Irish  history  (“How  many  Antigones  could  Irish  theatre  put  up 

  9   Marilynn Richtarik, Acting Between the Lines: The Field Day Theatre Company and  Irish  Cultural  Politics  1980‐1984  (Washington,  D.C.:  Catholic  University  of  America Press, 2001) 218.   10   I am indebted to Dawn Duncan for this information. 

37 

with?”),  Seamus  Heaney  nevertheless  justified  doing  another  version, The Burial at Thebes (2004), on the grounds that the Bush  administration’s  strategy  in  “the  war  on  terror”  meant  that  “there  was  a  meaningful  political  context  for  a  new  translation.”11  At  the  same  time,  Heaney’s  writerly  inspiration  again  came  from  an  Irish  source,  Eibhlín  Dhubh  Ní  Chonaill’s  lament for her murdered husband, Art Ó Laoghaire.  If,  in  recent  decades,  Irish  playwrights  turned  to  Greek  tragedy which they then proceeded to make less “universal” (in  the  sense  that  Antigone’s  original  act  of  civil  disobedience  is  based on humanistic rather than political principles), and more  Irish and/or more political, Vincent Woods’s new version of the  Irish Deirdre myth, A Cry from Heaven (2005), approached by its  director as a “Greek tragedy,”12 reverses this trend. Unlike AE,  Yeats and Synge, Woods did not want his version of the myth  to  be  a  political  allegory  or  a  narrowly  Irish  play,  and  French  director  Olivier  Py  realised  that  he  was  chosen  for  the  job  in  part because he would not “go into this Celtic attitude.”13 As a  result, the piece is lifted out of a specific place and time:    The landscape of Woods’s play is not recognisably one of Irish  mythology.  His  tropes  and  motifs  could  refer  just  as  easily  to  ancient Athens as to the Irish annals; the raw sexual energy of  his women and men roots the piece as much in the modern age  as  in  the  pre‐Christian.  And  at  the  play’s  heart  is  a  terrible  realism, a knowledge of war and its return, over and over, that 

 11   Seamus  Heaney,  “Seamus  Heaney  Reflects  on  ‘The  Gates  of  Thebes,’  His  Translation  of  Sophocles’  Antigone,”  Sunday  Times,  21  March  2004.  Cited  in  Friends  of  Classics  .   12   Karen Fricker, review of A Cry from Heaven by Vincent Woods, The Guardian, 11  June 2005 .   13   Belinda McKeon, “Deirdre—Without the Celtic Mist,” Irish Times, 17 June 2005  . 

38 

could only be possessed from the standpoint of the now.14 

  In  its  transnational  approach  and  its  emphasis  on  a  mythical  theme  (the  inescapability  of  war)  rather  than  allegories  of  Irishness, the Woods/Py version of the Deirdre story seems the  antithesis,  not  just  of  the  Deirdres  of  the  Revival  period,  but  of  the Paulin/Field Day version of Antigone as well.  It is debatable whether the eagerness of an Irish playwright  to  downplay  the  Irishness  of  his  material,  or  the  choice  of  universally  appealing  mythical  material,  can  be  ascribed  to  “globalisation.”  Indeed,  there  are  Irish  plays  that  are  more  overtly  and  more  politically  engaged  with  the  effects  of  globalisation,  but  these  have  often  received  mixed  reviews  precisely  because  of  their  activist  focus,  with  audiences  and  critics  expressing  skepticism  at  what  they  perceived  as  a  one‐ dimensional message. Calypso Productions, for example, takes  the  view  that  theatre  should  be  “a  force  for  progressive  change,”  and  its  mission  statement  emphasises  the  use  of  theatrical creativity for the production of “distinctive work that  challenges  injustice  and  social  exclusion  in  today’s  rapidly  changing  world.”15  Vic  Merriman  has  written  extensively  on  what  he  sees  as  the  merits  of  this  theatrical  approach  to  globalisation, which he contrasts sharply with what he calls the  voyeuristic “Theatre of Tiger Trash”16 produced by the likes of  Martin  McDonagh  and  Marina  Carr,  whose  characters,  he  argues,  “turn  out  to  be  representations  of  those  most  fully  betrayed  by  indigenous  self‐rule:  emigrants,  under‐educated  peasants,  bachelor  smallholders,  women  abandoned  in  rural 

 14   McKeon, “Deirdre.”   15   Calypso Productions website .   16   Vic  Merriman,  “Decolonisation  Postponed:  The  Theatre  of  Tiger  Trash,”  Irish  University Review, 29.2 (Autumn/Winter 1999): 305‐17. 

39 

isolation by economic collapse.”17 Whether one agrees with this  assessment  or  not,  the  popularity  of  the  plays  of  Carr  and  McDonagh  over  politically  engaged  theatre  is  not  merely  a  factor of audience complacency. As Ronan McDonald puts it, it  is  not  easy  for  theatre  to  avoid  “apolitical  artiness”  without  coming perilously close to becoming “coarse agitprop.”18  According to Yeats, the universal can only be touched by the  hand  gloved  by  the  nation,  and  while  critics  like  Christopher  Murray  have  argued  that  “Irish  drama  continues  to  take  seriously the task of holding the mirror up to […] the nation,”19  others  contend  that  the  national  glove  came  off  the  Irish  dramatist’s hand several decades ago. Fintan O’Toole has made  the  case  that  the  worlds  created  by  playwrights  after  the  late  1980s  often  are  “fragments  not  of  a  coherent  whole  called  Ireland,  but  of  a  mixed‐up  jigsaw  of  the  continents.”20  In  such  plays,  conflict,  plot,  and  naturalistic  convention  are  less  important  than  poetry  and  language,  in  that  they  are  “concerned to evoke or conjure up a world rather than to create  one.”21 That world is located in the theatre more than anywhere  else;  Conor  McPherson’s  plays,  for  example,  often  have  no  specific  location  other  than  the  stage  on  which  they  are  performed. If a local Irish landscape is evoked (and that is still  often the case even in these plays), it serves as a symbolic locale.  Commenting  on  Bickerstaffe’s  1994  production  True  Lines,  Karen Fricker notes the play’s reticence “to identify its content 

 17   Vic  Merriman,  “Settling  for  More:  Excess  and  Success  in  Contemporary  Irish  Drama,” Druids, Dudes and Beauty Queens: The Changing Face of Irish Theatre, ed.  Dermot Bolger (Dublin: New Island, 2001) 60.   18   Ronan  McDonald,  “Between  Hope  and  History:  The  Drama  of  the  Troubles,”  Druids, Dudes and Beauty Queens 232.   19   Christopher  Murray,  Twentieth‐Century  Irish  Drama:  Mirror  up  to  Nation  (Manchester and New York: Manchester University Press, 1997) 11.   20   Fintan  O’Toole,  “Irish  Theatre:  The  State  of  the  Art,”  Ireland:  Towards  New  Identities?,  ed.  Karl‐Heinz  Westarp  and  Michael  Böss  (Aarhus:  Aarhus  University Press, 1998) 173.   21   O’Toole, “Irish Theatre” 174. 

40 

as  Irish,”22  and  the  absence  of  the  “usual  anchors  of  Irish  society—land,  family,  Catholicism,  the  national  question.”23  Likewise,  a  playwright  like  Dermot  Bolger,  according  to  O’Toole,  champions  “new  places,  […]  places  without  history“  where  “the  old  totems  of  Land,  Nationality  and  Catholicism”  are absent.24 The focus of such plays is more often than not still  on  “identity,”  but  questions  are  structured  around  individual  issues of “who am I?” rather than collective anxieties relating to  “what  is  my  nation?”  There  is  plenty  of  truth  in  these  observations,  although  the  very  fact  that  so  many  commentators note what is not there in these plays indicates the  extent  to  which  they  have  been  conditioned  to  think  in  such  terms. It may also be possible to overstate the degree to which  earlier plays were always narrowly focused on the Irish themes  identified here.  Patrick  Lonergan  sees  this  perceived  trend  away  from  specific Irishness as a function of globalisation and argues that  “[t]he  growth  of  a  global  touring  circuit  has  led  to  the  development  of  plays  that  do  not  attempt  to  be  universal  or  local, but, rather, attempt to make themselves sufficiently open  to interpretation to be understood in different ways by different  audiences.”25 However, Clare Wallace, writing about the Czech  reception  of  Irish  theatre,  makes  the  point  that  “the  relative  attractiveness of Irish plays to European theatres is determined  very  unevenly,”26  and  may  depend  on  the  quality  of  a  translation,  the  director’s  interpretation,  the  actors  or  the  set  design as much as the nature of the play itself—in other words, 

 22   Karen Fricker, “Travelling Without Moving: True Lines and Contemporary Irish  Theatre Practice,” Druids, Dudes and Beauty Queens 105.   23   Fricker, “Travelling” 106.   24   Quoted  in  Martine  Pelletier,  “Dermot  Bolger’s  Drama,”  Theatre  Stuff:  Critical  Essays  on  Contemporary  Irish  Theatre,  ed.  Eamonn  Jordan  (Dublin:  Carysfort,  2000) 252.   25   Lonergan, “Laughter” 644.   26   Clare  Wallace,  “Irish  Theatre  Criticism:  De‐territorialisation  and  Integration,”  Modern Drama, 47.4 (Winter 2004): 667. 

41 

the  usual  combination  of  factors  that  determine  the  success  or  failure  of  any  production  anywhere.  Indeed,  one  may  argue  that,  regardless  of  the  global  circuit,  truly  great  plays  (by  Sophocles,  Shakespeare,  Chekhov,  or  Friel)  always  have  the  ability  to  be  understood  in  different  ways  by  different  audiences.  It  is  not  just  that  they  are  “universal”  in  a  broadly  humanistic way, but that they gain new relevance in new social  or political circumstances without having to have that relevance  emphatically imposed on them.  The  debate  about  the  (de)merits  of  “global“  theatre  enterprise  versus  the  “universal”  appeal  of  individual  productions  or  playwrights  is  not  confined  to  Irish  theatre.  In  the  wake  of  the  RSC’s  announcement  that  it  will  stage  all  of  Shakespeare’s thirty‐seven plays in the course of next year, with  performers  and  directors  from  every  continent  except  Antarctica, Dominic Dromgoole and Gary Taylor debated in the  Guardian  newspaper  whether  the  undertaking  was  inspired  by  “the  bard’s  continuing  relevance”  or  “box‐office  takings.”  While  Dromgoole  argued  the  universal  case—for  each  age,  Shakespeare  suits  “the  pressure  of  its  own  moment,”  because  he  “celebrated  all  the  world,  not  the  section  he  favoured”27— Taylor wondered, “Are we talking about the ‘global reach’ of an  NGO  or  a  multinational  corporation?”  and  concluded  that  foreign theatre companies “want to increase their own cultural  capital by ensuring that consumers associate their brand‐name  with  ‘Shakespeare.’”  Like Wal‐mart,  “Bard‐mart  distorts  entire  cultures. Including his own.”28  Given the problematic nature of the term “global,” I am not  sure how fruitful it is to look for “global” issues within specific  plays, or to try and approach individual plays from a “global”  perspective.  It  may  also  be  wise  to  remind  oneself  that  the 

 27   Dominic  Dromgoole,  “Welcome  to  Will’s  World,”  Guardian  Weekly,  22‐28  July  2005: 21.   28   Gary Taylor, “Any Colour as Long as It’s Shakespeare,” Guardian Weekly, 22‐28  July 2005: 21. 

42 

blanket term “Irish drama” covers a multitude of sins. Different  types of plays fulfil different functions in relation to a variety of  audiences:  some  productions  are  successful  locally  but  do  not  travel  well,  and  vice  versa;  others  appeal  to  audiences  world‐ wide—although  that  “world”  tends  to  comprise  only  its  western(ised)  part.  What  one  can  say  is  that  there  is  still  an  intense  awareness  of  and  preoccupation  with  the  notion  of  “Irishness”  in  Irish  theatre,  which  has  historical  roots  and  cannot  be  simply  thought  away,  but  that  that  legacy  now  manifests itself, broadly speaking, in two different ways. On the  one  hand,  many  playwrights  deliberately  attempt  to  move  beyond it; on the other, there are those who happily exploit it.  According  to  Declan  Hughes,  Irish  theatre  has  reacted  to  “the  perceived collapse of cultural identities” in part by nostalgically  harking  back  to  a  time  when  Ireland  still  thought  it  had  an  identity.  He  complains  that  “even  plays  supposedly  set  in  the  present  seem  burdened  by  the  compulsion  to…  well,  in  the  narrowest sense, be Irish.”29 And “the rest of the world colludes  in this because they want us to be Irish too; hell, they’d like to  be  Irish  themselves.”30  As  Michael  West  puts  it,  “the  work  that  travels, the work that is seen as being Irish, is to a large extent  measured  not  by  its  art  but  by  its  authenticity,  by  which  is  meant its essential Irishness, and […] this Irishness is somehow  regarded  as  the  natural  measure  of  the  work.”31  Patrick  Lonergan  has  also  commented  on  the  global  commodification  of  rural  or  mythical  “Irishness”  on  the  stage,  “with  ‘Ireland’  being  offered  as  a  reassuring  counterpoint  to  the  world  to  which audiences will return when they step from the theatre.”32  Again,  however,  the  “global”  reach  of  the  Irish  stereotype  should not be overstated, as such audience reactions are largely 

 29   Declan Hughes, “Who the Hell Do We Think We Still Are? Reflections on Irish  Theatre and Identity,” Theatre Stuff 13.   30   Hughes, “Who the Hell Do We Think We Still Are?” 12.   31   West, “Authentic Fictions” 22.   32   Lonergan, “Laughter” 648. 

43 

confined to Europe and the United States of America.33  Lonergan thinks such over‐determined perceptions could be  remedied  by  a  change  in  Irish  theatre  criticism,  which  could  work  “to  tackle  the  misrepresentation  of  Irishness  abroad.”34  That might work if the misrepresentations were confined to the  realm  of  theatre:  but  the  industry  of  selling  “Ireland”  is  a  broader  phenomenon  that  impacts  on  the  reception  of  Irish  theatre  in  ways  no  theatre  critic  alone  can  counter.  One  need  only look at the soft‐focus commercials selling mythical Ireland‐ of‐the‐welcomes as a holiday destination to American television  viewers.  Those  tourists  may  arrive  in  Ireland  and  find  themselves  driving  straight  through  the  remnants  of  its  mythical  past  on  a  brand‐new  motorway.  The  globalisation  of  the  Irish  economy  fosters  the  commercialisation  of  a  virtual  image of Ireland whose actual counterpart is fast disappearing  under the pressure of those same global economic forces. From  that  perspective,  Ireland  has  a  virtual  and  an  actual  face,  and  those faces do not necessarily see eye to eye. That Janus figure  is currently also appearing on the Irish stage.   

 33   Sahar  Abbass,  a  delegate  from  Cairo  to  the  2005  IASIL  conference  in  Prague,  pointed  out  that  Irish  theatre  is  virtually  unknown  in  Egypt,  and  that  the  general population has no impression of Ireland beyond a vague notion that its  inhabitants are prone to violence for no apparent reason.   34   Lonergan, “Laughter” 654. 

44 

Jason King 

Black Saint Patrick: Irish Interculturalism in  Theoretical Perspective & Theatre Practice      “I had a dream [in which] there are no slaves and no masters,”  declares  Saint  Patrick,  played  by  a  Nigerian  asylum‐seeker  in  Ireland,  in  the  final  scene  of  Calypso  theatre  company’s  production of Mixing It On The Mountain which was performed  over  the  course  of  the  St.  Patrick’s  Festival  in  2003.1  In  the  words  of  the  company’s  artistic  director,  Bairbre  Ní  Chaoimh:  “Mixing  It  On  The  Mountain  grew  out  of  a  multi‐ethnic  project  called  “The  Tower  of  Babel”  which  the  company  initiated  in  February  2002  […to  provide]  a  series  of  drama  and  music  workshops  […]  in  the  hall  of  O’Connell’s  Christian  Brothers’  School  in  Dublin  for  a  group  of  young  people  from  Ireland,  Nigeria,  Angola,  Albania,  Kosovo,  Palestine,  Macedonia,  and  Vietnam.”2 The play itself featured a mixed cast of professional  Irish actors and unaccompanied minors, with the former cast in  the role of Celtic raiders and slave traders whose captives were  played by child asylum‐seekers in the care of the state, many of  whom  have  gone  on  to  perform  in  a  variety  of  intercultural  theatrical spectacles which this article will examine.   For example, on 14 March 2003, the cast of Mixing It On The  Mountain performed the final scene of the play on the Late Late  Show,  alongside  Irish  and  Welsh  celebrities  such  as  Westlife,  Tom  Jones,  and  Christie  Moore.  Two  years  later,  however,  on  15  March  2005,  the  life  paths  of  the  cast’s  professional  Irish  actors  and  child  asylum‐seekers  had  radically  diverged.  Thus,  the  production’s  professional  Irish  actress,  Lisa  Lambe,  had 

  1   Unpublished  Script.  Maeve  Ingoldsby,  Mixing  It  On  The  Mountain  (Dublin:  Calypso Productions, Revised Script, 3 March 2003) 40.    2   Bairbre  Ní  Chaoimh,  “Programme  Note”  for  Mixing  It  On  The  Mountain,  Calypso Productions (March 2003) 3. 

45 

achieved  considerable  success  and  was  cast  in  Rough  Magic’s  musical  comedy  entitled  Improbable  Frequency,  which  had  recently  transferred  from  Dublin’s  Project  Arts  Centre  to  the  Abbey Theatre, whereas one of the Nigerian actors3 from “The  Tower  of  Babel”  who  appeared  alongside  her  in  Mixing  It  On  The  Mountain  found  himself  incarcerated  in  Dublin  Airport,  having been arrested earlier that day and about to be deported,  although after a last minute legal intervention he was granted a  stay of deportation, and so he remains in Ireland.4  The  obvious  ideological  contraction  between  cultural  acclamation  and  exclusion  experienced  by  these  young  Irish  and  African  actors  after  they  appeared  together  in  the  same  production  is  illustrative  of  the  polarising  effects  of  globalisation  and  its  impact  upon  the  development  of  Irish  cultural  life  and  theatrical  forms:  one  that  points  up  the  vast  disparity  between  entitlements  and  opportunities  that  were  available  to  them  as  a  result  of  the  accident  of  their  respective  births  on  either  side  of  the  North‐South  geopolitical  divide.  More  broadly  speaking,  it  is  an  ideological  contradiction  that  implicitly  puts  into  question  the  capacity  of  Irish  culture  to  generate  its  own  social  imaginaries,  and  of  whether  any  symbolic  capital  accrues  from  cultural  achievement  to  immigrants  in  Ireland.  Recently,  I  have  examined  the  intercultural  aspirations  and  performative  dimension  of  Calypso’s production of Mixing It On The Mountain in The Irish  Review;5 here I want to shift my focus away from the production 

  3   At  the  request  of  Calypso  Productions,  I  will  not  identify  any  members  of  its  “Tower of Babel” project.    4   Kitty  Holland,  “Immigration  Bureau  Prepares  to  Deport  80  Nigerians,”  Irish  Times, 15 March 2005.    5   Jason  King,  “Interculturalism  and  Irish  Theatre:  The  Portrayal  of  Irish  Immigrants  on  the  Irish  Stage,”  Irish  Review,  33  (Spring,  2005):  23‐39.  See  also  Victor  Merriman,  “Songs  of  Possible  Worlds:  Nation,  Representation  and  Citizenship in  the Works of Calypso Productions,” Theatre Stuff: Critical Essays  on Contemporary Irish Theatre, ed. Eamonn Jordan (Dublin: Carysfort Press, 2000)  280‐91. 

46 

itself to consider the actual fate of black Saint Patrick as well as  his fellow immigrant cast members from “The Tower of Babel,”  many  of  whom  have  been  served  with  deportation  notices  in  the past year. In particular, I want to argue that the portrayal of  Celtic masters and African slaves in Mixing It On The Mountain  is itself reflective of a wider Hegelian master‐slave dialectic that  is  inscribed  in  the  interrelations  between  asylum‐seekers  and  members  of  the  Irish  host  society:  one  that  is  obviously  debilitating for the slaves, but is also potentially damaging for  the  masters,  specifically  in  relation  to  conceptions  of  Irish  culture.  From  a  broader  perspective,  it  is  the  question  of  whether  one can become culturally Irish—or Irish at all—through purely  cultural means that is of most concern here. My intention, then,  is  to  consider  the  plight  of  “The  Tower  of  Babel’s”  immigrant  actors  in  relation  to  ideals  of  interculturalism  in  Ireland  that  they  are  often  called  upon  to  embody  and  enact  as  spurious  agents  of  social  and  cultural  diversity  who  gain  no  obvious  reciprocal  right  to  remain  in  the  ostensibly  culturally  diverse  society  they  appear  to  represent.  In  the  master‐slave  dialectic,  “as  interpreted  by  Kojève,”  notes  Michael  Valdez  Moses,  “Hegel tells a philosophical tale in which human history begins  with  a  violent  struggle  for  prestige  between  two  human  beings”:  “what  Kojève  […]  calls  the  ‘struggle’  for  ‘universal  recognition.’”6  and  what  Charles  Taylor  modifies  into  “the  politics  of  recognition”  in  his  seminal  work  entitled  Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition.7 Thus, the  dialectic  of  the  master  and  the  slave  involves  the  former’s  subjugation of the latter in order to achieve external recognition  of  his  mastery  and  human  dignity,  only  for  the  master  to  become  ironically  dependent  on  the  slave  for  the  provision  of 

  6   Michael Valdez Moses, The Novel and the Globalization of Culture (Oxford: Oxford  University Press, 1995) 6.    7   Charles Taylor, Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition (Princeton,  New Jersey: Princeton University Press, 1994) 26. 

47 

that  recognition  which  is  nevertheless  unsatisfying  because  of  the slave’s lack of human dignity and patent inequality to begin  with.  This  is  precisely  the  type  of  relationship  that  is  enacted  between  Irish  masters  and  African  slaves  in  Mixing  It  On  The  Mountain.  The  inequitable  and  obviously  self‐defeating  nature  of  their  exchange  in  the  formulation  of  identity  both  encapsulates  and  reflects  the  paradoxical  struggle  for  recognition  that  takes  place  between  asylum‐seekers  and  members  of  the  Irish  host  society  in  the  world  off  stage.  Both  asylum‐seekers  and  members  of  the  Irish  host  society  exhibit  symptoms  of  mutual  dependency,  in  other  words,  in  their  respective forms of desire for political and cultural recognition  from one another that nevertheless work at cross purposes from  each  other  rather  than  provide  the  basis  for  meaningful  and  reciprocal  intercultural  exchange.  For  if  the  task  of  the  intercultural  theatre  practitioner,  as  Rustom  Bharucha  contends,  is  to  explore  and  subvert  “different  modes  of  citizenship  across  different  national  contexts,  through  subjectivities that are [relatively unmediated] by the agencies of  the state,” then the absolute vulnerability of the asylum‐seeker  before  those  state  agencies  circumvents  any  meaningful  “process  of  exchanging  differences”8  from  developing  out  of  their  intercultural  encounter.  Instead,  the  Irish  host  society  appears  dependent  upon  asylum‐seekers  from  across  the  North‐South  geopolitical  divide  in  order  to  make  recognisable  its  sense  of  cultural  diversity  to  itself,  whereas  those  asylum‐ seekers who perform in spectacles of intercultural contact are in  no way engaged in a process of reciprocal cultural exchange but  remain politically and socially unrecognisable in the eyes of the  Irish state.   Thus,  I  want  to  focus,  in  particular,  on  three  recent  examples of intercultural theatrical spectacle in which members 

  8   Rustom Bharucha, The Politics of Cultural Practice: Thinking through Theatre in an  Age of Globalization (London: The Athlone Press, 2000) 33, 37.  

48 

of  Calypso’s  “Tower  of  Babel”  youth  theatre  group  have  performed that exemplify the development of this master‐slave  dialectic  in  contemporary  Irish  society:  namely,  1)  their  appearance in Mixing It On The Mountain; 2) their performance  under  the  auspices  of  Arambe  theatre  company  as  part  of  The  Parable of the Plums street theatre dramatisation of the “Aeolus”  episode  of  Ulysses  that  officially  marked  the  Bloomsday  Centenary  on  16  June  2004;  and  3)  their  performance  on  24  November 2004, for Ireland’s former President Mary Robinson  in  honour  of  her  visit  to  O’Connell  Schools  in  Dublin,  where  many  of  them  are  enrolled.  What  all  of  these  examples  of  intercultural  theatrical  spectacle  have  in  common,  I  want  to  suggest, is their tendency to infuse the defining markers of Irish  historical memory with a spirit of cultural diversity—whether it  be  the  myth  of  Saint  Patrick,  the  Bloomsday  Centenary,  or  the  achievement  of  the  “Celtic  Tiger’s”  modernity  and  prosperity  during the Robinson era. And yet, the cumulative effect of these  reclamations of Irish historical memory in the name of cultural  diversity  has  been  to  stage  an  ideal  of  interculturalism  that  appears  at  odds  with  the  actual  life  experiences  of  those  immigrant  theatre  practitioners  who  have  been  called  upon  to  enact it.  Recent Irish theatre criticism has grappled with the impact  of  globalisation  on  the  development  of  Irish  theatrical  forms,  and questioned the adequacy of postcolonial theory to provide  an  interpretive  framework  that  situates  Irish drama  in  relation  to contemporary social reality;9 but there has been surprisingly  little  discussion  to  date  about  the  emergence  of  “intercultural  theatre“  in  Ireland,  or  about  the  capacity  of  Irish  theatre  to  reflect the experiences of those immigrants most effected by the 

  9   See,  in  particular,  Patrick  Lonergan,  “Recent  Irish  Theatre:  The  Impact  of  Globalization,” New Voices in Irish Criticism 4, eds. Fionnuala Dillane and Ronan  Kelly (Dublin: Four Courts Press, 2003) 19‐28; and Shaun Richards, “Throwing  Theory  at  Ireland?  The  Field  Day  Theatre  Company  and  Postcolonial  Theatre  Criticism,” Modern Drama, 47.4 (Winter 2004): 607‐23. 

49 

socio‐economic  processes  of  globalisation.  Indeed,  few  Irish  theatre scholars have engaged with the theoretical perspectives  on  intercultural  theatre  developed  by  critics  like  Patrice  Pavis  and  especially  Rustom  Bharucha  in  The  Politics  of  Cultural  Practice,10  let  alone  considered  what  the  contours  of  an  Irish  interculturalism  would  actually  look  like  in  specific  theatre  practice.  By  contrast,  the  question  of  whether  ideals  of  Irish  nationality  have  been  either  amenable  or  inhospitable  to  external  cultural  influence  is  one  that  has  both  exercised  and  divided contemporary theorists.   At the risk of oversimplifying, then, I want to propose that  there  are  two  competing  models  of  interculturalism  in  Ireland  today,  developed  by  Declan  Kiberd  and  Ronit  Lentin,  both  of  whom  deploy  the  concepts  of  psychoanalysis  to  explain  Irish  attitudes  towards  the  arrival  of  immigrants  in  relation  to  the  historical  memory  of  emigration  which  Ronit  Lentin  has  memorably  described  as  the  “return  of  the  national  repressed.”11 In the case of Declan Kiberd, he has argued “that  Ireland  itself  was  always  multi‐cultural,  in  the  sense  of  being  eclectic,  open,  and  assimilative,”  because  “the  history  of  the  Irish,  themselves  dispossessed  yet  ever  more  sure  of  their  communal  identity,  seemed  to  bear  out  the  idea  of  a  nation  open  to  endless  joiners.”12  The  historical  ideal  of  Irish  nationality is in no way inherently inhospitable, in other words,  to external cultural influences or the interests of immigrants or  minorities living in Ireland now. This can be fairly described as  a liberal model of interculturalism that seeks to rehabilitate the  ideal  of  Irish  nationality  and  what  Gerard  Delanty  terms  “the 

 10   Bharucha, The Politics of Cultural Practice 20‐44.   11   Ronit  Lentin,  “Anti‐racist  Responses  to  the  Racialisation  of  Irishness:  Disavowed  Multiculturalism  and  its  Discontents,”  Racism  and  Anti‐Racism  in  Ireland, eds. Ronit Lentin and Robbie McVeigh (Belfast: Beyond the Pale, 2002)  233.   12   Declan  Kiberd,  “Strangers  in  their  Own  Country,”  Multi‐Culturalism:  A  View  from the Two Irelands (Cork: Cork University Press, 2001) 63, 55. 

50 

republican  conception  of  political  community”13  from  charges  of cultural insularity, as Luke Gibbons also does in his entry on  “Versions of National Identity” in the Field Day Anthology.14 For  Kiberd,  traditional  standard  bearers  of  Irish  national  identity  are in no way antagonistic towards the arrival of newcomers in  Ireland.  Indeed,  he  argues  that  the  struggle  for  recognition  by  Irish  language  advocates  might  even  provide  a  model  of  communitarian  cultural  activism  for  immigrant  Nigerian  and  Romanian  communities,  in  defining  a  place  for  themselves  in  the mainstream of modern Irish society. His basic premise that  there  is  nothing  inherently  inhospitable  in  the  ideal  of  Irish  nationality  to  external  cultural  influence  would  seem  to  be  irrefutable, but mainly because he never discovers the limits of  his  own  analysis.  There  are  certainly  occasions,  for  example,  when  the  interests  of  Irish  language  advocates  are  pitted  directly  against  those  of  immigrants  in  Ireland,  such  as  An  Garda Síochána’s “plan to waive the mandatory provision that  Garda recruits must be able to speak Irish” in order to achieve  “greater  ethnic  and  cultural  diversity  within  the  force.”15  Real  questions of interculturalism arise, in other words, as is the case  in  Hegelian  tragedy,  when  two  positive  public  ideals  appear  irreconcilably at odds and in conflict with one another.  By  contrast,  Ronit  Lentin  would  argue  that  the  normative  cultural  ideal  of  Irish  nationality,  from  the  moment  of  its  inception  and  institutionalisation  in  the  Irish  State,  has  been  inherently  racialised,  even  though  Ireland  historically  “was  never  the  monoculture”  that  it  represented  itself  to  be.16  Thus, 

 13   Gerard  Delanty,  “Irish  Political  Community  in  Transition,”  Irish  Review,  33  (Spring, 2005): 15.   14   Luke  Gibbons,  “Constructing  the  Canon:  Versions  of  National  Identity,”  Field  Day  Anthology  of  Irish  Writing,  Vol.  II,  ed.  Seamus  Deane  (Derry:  Field  Day  Publications, 1991) 950‐55.   15   Carl  O’Brien,  “Garda  Entry  Rules  to  Change  in  Effort  to  Attract  Ethnic  Minorities,” Irish Times, 23 August 2005.   16   Lentin, “Anti‐racist Responses” 21. 

51 

she “propose[s] that a political theory of Irish multiculturalism  must  begin  with  an  interrogation  of  the  [idea  of  the]  nation”17  and nationality in Ireland, rather than envisioning it, as Kiberd  does, in terms of a receptive host that is infinitely amenable to  the  interplay  of  cultural  differences.  For  Lentin,  then,  a  figure  like  Leopold  Bloom  is  exemplary  “of  the  racialisation  of  the  Irish  Jews,”18  whereas  for  Kiberd  he  has  much  “more  in  common  with  the  members  of  the  historic  Irish  nation”  who,  like  Bloom,  were  always  suspicious,  Kiberd  claims,  of  mono‐ cultural  ideals.19  If  Kiberd  is  unwilling  to  countenance  intercultural  conflict,  however,  then  Lentin  herself  is  too  beholden  to  poststructuralist  criticism,  and  too  dismissive  of  what she terms “the official version of the Irish nation”20 and its  conception  of  cultural  and  national  identity,  which  she  would  seem  ready  to  dismantle  in  their  entirety.  Deconstruction  without reconstruction is perfectly legitimate for identifying the  aporia,  and  lack  of  narrative  resolution  or  closure  in  literary  texts,  but  has  more  limited  scope  for  application  in  the  social  sphere,  where  questions  about  cultural  identity,  definitions  of  citizenship,  and  of  the  pathways  to  national  belonging  are  absolutely never left unresolved.  What  Kiberd  and  Lentin  have  in  common,  on  the  other  hand, is a tendency to interpret the spectre of the immigrant in  Ireland  in  terms  of “the  return  of  the  national  repressed”: as a  collective  psychological  catalyst,  in  other  words,  for  the  recrudescence of “the pain of emigration, returning to haunt the  Irish”21 from the deep recesses of historical memory, as manifest  in  the  form  of  dramatic  and  literary  texts.  Their  mutual  insistence  that  Irish  expressions  of  antipathy  towards  immigrants are rooted in the return of the national repressed is 

 17   Lentin, “Anti‐racist Responses” 233.   18   Lentin, “Anti‐racist Responses” 154.   19   Kiberd, “Strangers” 63.   20   Lentin, “Anti‐racist Responses” 230.   21   Lentin, “Anti‐racist Responses” 233. 

52 

obviously  indebted  to  Kristeva’s  idea  that  the  fear  of  the  stranger is predicated upon a more internal anxiety about self‐ alienation  from  “the  Other“  we  harbour  within  ourselves.  The  crucial  difference,  however,  is  that  for Kiberd  and  Lentin  Irish  anxiety  about  the  immigrant  is  a  resolutely  historical  and  culturally  specific  phenomenon  that  is  embedded  in  the  collective memory of migration, whereas for Kristeva the fear of  the  stranger  is  a  product  of  a  more  universalised  condition  of  self‐alienation in which “we are foreigners to ourselves.”22 The  point, then, is that each of the intercultural theatrical spectacles  that  I  have  alluded  to  is  explicitly  designed  to  engender  sympathy for immigrants by making specific points of cultural  and  historical  connection  between  them  and  the  definitive  markers  of  Irish  historical  memory,  by  insisting  upon  the  commonality  of  experience  between  Irish  nationals  and  newcomers  as  fellow  migrant  peoples.  In  Mixing  It  On  The  Mountain, for example, Ireland’s patron saint was cast as a black  Saint  Patrick  in  order  to  symbolically  conflate  the  nation’s  foundational  myth  with  the  lived  experience  of  vulnerable  asylum‐seekers appearing on stage.  Less  certain  than  the  play’s  narrative  resolution  of  the  master‐slave  relationship,  however,  is  the  question  of  whether  it  will  have  any  force  or  impact  upon  the  lives  of  the  actual  African  and  Irish  actors  and  audience  members  who  came  together  from  the  world  off‐stage  for  each  of  the  work’s  performances.  It  is  a  question  that  is  pertinent  not  simply  to  Mixing  It  On  The  Mountain  but  to  other  examples  of  intercultural  theatrical  spectacle  as  well.  A  case  in  point  is  the  ground  breaking  Parable  of  the  Plums  street  theatre  performance—funded  by  Ireland’s  Arts  Council  and  Dublin  City  Council—that  took  place  under  the  spire  on  O’Connell  Street  on  16  June  2004,  one  of  the  cultural  high  points  of  the  Bloomsday Centenary. It was a compelling theatrical spectacle, 

 22   Julia  Kristeva,  Strangers  to  Ourselves,  trans.  Leon  S.  Roudiez  (New  York:  Columbia University Press, 1991) 170.  

53 

which  has  been  incisively  described  by  Matthew  Spangler.  According  to  Spangler,  the  Parable  of  the  Plums  was  a  “ground  breaking and transgressive work of Irish street theatre” because  its  organisers—Brian  Fleming,  Raymond  Keane,  and  Bisi  Adigun—”recruited performers from Dublin’s inner city Asian  and  West  African  communities,”  including  members  of  “The  Tower of Babel,” in order to make “a powerful statement about  contemporary  race  relations  and  Irish  identity.”23  The  confluence  of  the  Bloomsday  Centenary  and  the  Citizenship  referendum only five days earlier made this public performance  a  “radical  gesture,”  in  Spangler’s  view,  precisely  because  it  transformed  what  had  previously  been  regarded  simply  as  a  celebration  of  Joyce’s  text  into  a  vibrant  theatrical  spectacle  of  “cultural diversity and racial amalgamation” that “made a bold  and  progressive  statement  very  much  within  the  spirit  of  Ulysses itself.” Ultimately, Spangler concludes, the    Parable of the Plums did more than simply show Dublin’s racial  diversity.  It  [also]  invited  people  of  colour  to  participate  in  a  theatrical  representation  of  one  of  Ireland’s  national  literary  treasures,  and  in  doing  so,  implicitly  conferred  equal  citizenship upon them at a time when many are struggling for  equal rights.24 

  The  uncertainty  that  arises  from  Spangler’s insightful analysis,  however,  is  what  social  and  political  efficacy  this  spectacle  of  cultural conferral of citizenship on asylum‐seekers will actually  have  on  their  lives  off‐stage,  and  that  remains  a  very  open  question.  For  those  who  are  currently  under  threat  of  deportation,  theirs  is  not  a  struggle  for  equal  rights  but  rather  the  most  basic  of  rights  to  remain  in  Ireland,  to  be  granted  a  stay  of  deportation  and  leave  to  remain.  Thus,  in  cultural  and  theoretical terms, theirs is not even a struggle for recognition in 

 23   Matthew Spangler, “The Parable of the Plums,” Theatre Journal, 57.1 (2005): 100.   24   Spangler, “The Parable of the Plums” 102, 103. 

54 

the  communitarian  sense  because  as  asylum‐seekers  they  remain juridically unrecognisable in the eyes of the Irish State.  Indeed,  less  than  six  months  after  their  performance  in  Parable  of the Plums many of its African cast members from “The Tower  of  Babel”  did  receive  deportation  notices,  and  were  under  threat of deportation when they performed for Mary Robinson  on  24  November  2004  at  O’Connell  Schools  in  Dublin.  In  response  to  their  performance  of  yet  another  intercultural  theatrical  spectacle,  Mary  Robinson  paid  tribute  to  them  for  providing  “a  wonderful  opportunity  for  Irish  people  to  renew  ourselves in a new, modern, vibrant, and diverse Ireland.”25  The  ideological  contradiction  that  underlines  Mary  Robinson’s  statement,  Mixing  It  On  The  Mountain,  and  the  Bloomsday  Centenary  is  that  many  of  the  African  asylum‐ seekers  who  have  performed  in  these  events  and  acted  as  agents for Irish cultural renewal and embodiments of “the new,  modern,  vibrant,  and  diverse  Ireland”  have  enjoyed  few  benefits  and  thus  far  only  narrowly  escaped  deportation  from  the intercultural Irish nation they have helped to define. Like in  the  master‐slave  dialectic,  they  are  needed  by  Irish  society  to  provide  visible  emblems  of  its  cultural  diversity  and  renewal  while  they  remain  in  a  situation  of  complete  dependency,  as  figures  who  simultaneously  embody  a  form  of  cultural  recognition  yet  suffer  social  and  political  occlusion  from  the  mainstream of the Irish social order.  In  conclusion,  the  cultural  conferral  of  citizenship  that  is  implicit  in  The  Parable  of the  Plums,  the invitation  to  the  cast  of  Mixing It On The Mountain to appear on The Late Late Show, and  in former President Robinson’s endorsement of “The Tower of  Babel”  requires  a  political  complement  if  the  ideological  contradiction  engendered  in  contemporary  Irish  culture’s  master‐slave dialectic is to be meaningfully resolved. At stake is  not simply the well‐being of individual immigrant performers, 

 25   “School of Welcome,” Face Up, 5.1 (January 2005): 39. 

55 

but  the  capacity  of  Irish  culture  itself  to  produce  what  David  Bennett  terms  “politically  representable  citizens”26  and  to  generate its  own  pathways  of  national  belonging, along  which  the  contours  of  an  emergent  ideology  of  Irish  interculturalism  will  to  some  degree  take  shape.  Whether  or  not  it  will  incorporate  “the  pulse  of  an  anti‐racist  tradition  in  Ireland,”  which  is  based,  in  Steve  Garner’s  view,  on  “Ireland’s  long  experience  of  colonialism,  and  anti‐colonial  organisation,  its  positive  links  with  the  developing  world,  and  potential  empathy with emigrants”27 remains open to question. The very  ideal  of  Irish  interculturalism  itself  is  implicated,  in  other  words, in the fate of “The Tower of Babel’s” immigrant actors,  who  have  been  educated  in  Irish  schools  and  called  upon  by  various agencies of the Irish culture industry to showcase Irish  social diversity as exemplars of cultural integration in practice.  These  agencies  of  the  Irish  culture  industry,  such  as  The  Irish  Arts Council, Dublin City Council, and Mary Robinson herself  represent  powerful  institutions  and  social  actors  that  could  apply  pressure  to  have  their  respective  cultural  conferrals  of  citizenship on vulnerable immigrants politically realised in the  form  of  discretionary  leave  to  remain,  within  the  provisions  of  Irish immigration law, on the basis of their length of residence,  degree  of  integration,  and  potential  contribution  to  Irish  society.28   Irish  based  artists  and  academics  should  also  not  be  indifferent  to  but  should  empathise  with  the  plight  of  “The  Tower  of  Babel”  immigrant  theatre  practitioners.  As  the  most  vulnerable  members  of  the  Irish  arts  community,  their  fate  is  also  intertwined  with  broader  conceptions  of  Irish  culture, 

 26   David  Bennett,  Multicultural  State:  Rethinking  Identity  and  Difference  (London:  Routledge, 1998) 12.   27   Steve Garner, Racism in the Irish Experience (London: Pluto Press, 2004) 221.   28   Ursula  Fraser,  “Complementary  Protection  and  Temporary  Protection,”  Sanctuary  in  Ireland:  Perspectives  on  Asylum  Law  and  Policy,  eds.  Ursula  Fraser  and Colin Harvey (Dublin: Institute of Public Administration, 2003) 211‐14. 

56 

including  the  question  of  whether  Irish  theatre  is  amenable  to  either external cultural influence or internal cultural difference,  or  even  capable  of  representing  the  polarising  effects  of  globalisation.  It  is  singularly  ironic,  for  example,  that  at  approximately  the  same  time  that  “The  Tower  of  Babel”  members  were  being  served  their  deportation  notices,  a  “Culture Ireland” agency was established for “the promotion of  [Irish] artistic endeavours overseas.”29 And yet, if culture is only  for  export  and  not  to  be  absorbed  from  newcomers  and  new  communities,  then  Ireland  will  become  increasingly  incapable  of any form of reciprocal cultural exchange. There is a danger of  the  calcification  of  Irish  culture  in  the  global  era,  in  other  words,  that  is  portended  in  the  fate  of  Calypso’s  “Tower  of  Babel”: whereby the oxygen of external cultural influence might  become  increasingly  thin,  and  the  breathing  space  for  meaningful  integration  and  reciprocal  cultural  exchange  ever  more constricted, because those communal leaders and cultural  intermediaries  most  capable  of  providing  viable  models  of  integration  were  deported  from  the  country  after  the  completion of their artistic endeavours.  The cultural conferral of citizenship is meaningless, in other  words, if Irish artists and theatre practitioners cannot persuade  politicians and decision makers to make use of their legislative  powers  and  due  discretion  in  the  form  of  leave  to  remain  in  order  to  transform  the  intercultural  artistic  visions  manifested  in  Mixing  It  On  The  Mountain,  the  Bloomsday  Centenary,  or  former President Robinson’s rhetoric of “cultural renewal” into  a social and political reality. Ultimately, the question of whether  Irish  culture  is  inherently  hospitable  or  insular  in  relation  to  cultural  difference,  intrinsically  racialised  or  receptive  to  external  cultural  influence,  hangs  in  the  balance,  but  is  inextricably  intertwined  with  the  fate  of  Calypso’s  “Tower  of  Babel” immigrant theatre practitioners. 

 29   Irish Times, 2 February 2005. 

57 

 

                   

II    POSTMODERNITY, EXILE & HOME     

 

 

Rajeev S. Patke 

Paul Muldoon’s “Incantata”: the “Post‐” in  “Postmodern”      Poetry and the Two “Post‐”s: Introductory Claims   Notions  that  qualify  a  term  through  the  use  of  the  prefix  “post’”—such  as  “postmodern“—are  at  once  both  opportune  and  importunate,  especially  in  relation  to  poetry.  What  makes  them  importunate  is  their  ill‐concealed  propensity  to  crowd  diversity  and  difference  beneath  an  umbrella  of  bent  concepts  and  threadbare  clichés.  What  makes  them  opportune  when  it  comes to talking about poetry is the likelihood that the “post‐”  might  offer  some  account  of  how  the  aftermath  of  “modern“  might be implicated in the ways in which the poem can be read.  The  reading  serves  two  aims:  a)  it  helps  one  clarify  one’s  response to specific instances of contemporary poetry, and b) it  uses instances of contemporary poetry to test the usefulness of  a  discourse  informed  by  the  “post‐modern.”  My  claims  are  contingent  upon  the  poem  I  propose  to  examine  here:  Paul  Muldoon’s  “Incantata.”  The  notion  of  “postmodern”  does  not  have to be treated as if it were necessary to how the poet went  about  the  writing  of  the  poem,  nor  does  my  argument  imply  that what is sustainable on the basis of a reading of one poem  could be valid for other poems or poets.    Clarifying “Modern”/”Postmodern”  Since the term I invoke is notoriously diffuse, and defers to and  differs  from  the  word  it  qualifies,  the  use  of  either  here  might  require  a  brief  description.  I  shall  recognise  “modern“  as  mediated  by  two  contrary  manifestations:  “modernity”  (or  “modernisation”)  and  “modernism.”  I  read  “modernity”  as  referring  to  a  social  project  with  utopian  and  Enlightenment  origins,  and  “modernism”  as  referring  to  art  practices  whose  implications can be treated either as symptoms of the influence  61 

of modernity on culture, or as the reaction of artists to the social  and  cultural  consequences  of  modernity.  I  also  distinguish  between  “postmodernity“  and  “postmodernism,”  taking  the  first to refer to a cultural predicament, and the second to refer  to an ideology of art practices.  I take “modernism“ to refer to a phenomenon which found  its  most  concentrated  expression  in  European  (and  American)  art during the early decades of the twentieth century. I use the  term  as  a  form  of  retrospective  nomination  that  refers  broadly  to four forms of rupture in a traditional view of art. In terms of  poetry, the first affects the relation between the poem as artefact  and  the  poet  as  artist  (a  movement  away  from  self‐expression  towards  objectification),  the  second  concerns  the  relation  between  poem  and  reality  (a  movement  from  relatively  uncomplicated  representation  to  an  internalisation  of  reference),  the  third  concerns  the  relation  between  poem  and  audience  (a  movement  away  from  giving  the  consumers  what  they  expect),  and  the  fourth  concerns  the  relation  between  poem  and  poetry  (a  movement  towards  greater  self‐reflexivity  about the relation of the poem to the historicity of poetic forms,  conventions, and traditions).  Artists  and  writers  who  were  among  the  earliest  and  the  most  innovative  in  presenting  these  four  relations  in  a  state  of  acute crisis constitute the modernist generations; the artists and  writers  who  respond  to  the  sense  of  crisis  with  an  attitude  of  belated  (i.e.  self‐reflexive)  irony  can  be  called  postmodern.  I  shall develop these claims in more detail later with reference to  Muldoon, keeping in mind three features identified by Lyotard  in “Note on the Meaning of ‘Post‐’” (1988): the historical need to  break  with  tradition  and  find  a  new  direction,  resulting  in  a  rupture, a way of forgetting or repressing the past that repeats  without surpassing; the coming to grief of human aspirations to  knowledge and technology that were meant to lead to freedom  and emancipation; and finally, creativity in the arts as a form of 

62 

anamnesis,  that  is,  a  recalling  to  memory,  with  medicinal  overtones of diagnosis and therapy.1    Muldoon’s Elegy: Formal Features  Elegy  as  a  poetic  form—uniquely  occasional  yet  universal  and  perennial,  at  once  intensely  private  and  ceremonially  public— entails  a  responsibility  in  which  the  freedom  to  forget  negotiates  with  the  obligation  to  remember.  What  Muldoon  admires  in  Robert  Frost,  “his  mischievous,  sly,  multi‐layered  quality,”2  is  here  obliged  to  address  the  matter  of  death,  grief,  loss,  despair,  and  emptiness.  Terry  Eagleton  remarks  in  the  context  of  Ireland  and  revisionism  that  in  respect  to  amnesia  and nostalgia, “the inability to remember and the incapacity to  do  anything  else,  are  terrible  twins.  The  genuinely  free  nation  would  be  one  which  could  recollect  its  history  without  fetishising  it,  praise  its  popular  leaders  without  canonising  them.”3 I would like to transpose the terms of this description to  “Incantata,”  where  Mary  Flowers  is  the  person  to  be  praised  without being made into a fetish, while the poet who would be  a  nation  unto  himself  struggles  to  balance  the  compulsion  toward nostalgia with the need for amnesia.  The form Muldoon chooses for his elegy has certain curious  properties: 45 eight‐line stanzas, rhymed loosely, that is, freely  mixing  slant  rhyme,  half‐rhyme,  consonance  and  assonance,  and  with  flexible  line  length  that  accommodates  three  shorter  lines  in  each  stanza,  generally  (but  not  invariably)  the  second  and  fifth  lines.  Peter  McDonald  notes  that  the  rhyme  scheme  aab  bcddc  is  “taken  from  Cowley  by  Yeats  for  ‘In  Memory  of 

  1   Jean  François  Lyotard,  The  Postmodern  Explained:  Correspondence  1982‐1985,  trans.  and  ed.  Julian  Pefanis  and  Morgan  Thomas  (1988;  Sydney:  Power  Publications; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992) 75‐80.    2   Lyn  Keller,  “An  Interview  with  Paul  Muldoon,”  Contemporary  Poetry,  35.1  (1994): 131.    3   Terry Eagleton, Crazy Jane and the Bishop and Other Essays on Irish Culture (Cork:  Cork University Press, 1998) 314. 

63 

Major  Robert  Gregory.’”4  In  his  book  on  elegy,  Peter  Sacks  associates Yeats’s use of the rhyme scheme with “its celebration  of  passionate  energy  expressed  in  the  rhythmic  momentum”  and  “the  assertion  of  a  force  that  seems  to  outlast  individual  death, a more than personal life‐force associated with happiness  and  joy.”5  The  rhyme  scheme,  as  used  by  Muldoon,  is  less  foregrounded than in Yeats, given Muldoon’s quite deliberately  approximate notion of what constitutes a rhyme. But there is an  additional baroque nuance to the prosodic scheme of the poem,  which could be said to apply to the poem as a whole a logic of  reverse‐imaging  found  in  the  sestina.  The  rhymes  of  the  first  stanza  correspond  to  those  of  the  last;  those  of  the  second  correspond  to  those  of  the  penultimate,  and  so  on.  Thus,  the  first 22 stanzas mirror the rhymes of the last 22, leaving stanza  23 as a kind of centre piece:    1=45 

2=44 

3=43 

4=42 

5=41  9=37  13=33  17=29  21=25 

6=40  10‐36  14=32  18=28  22=24 

7=39  11=35  15=31  19=27  23 

8=38  12=34  16=30  20=26   

  At  the  level  of  form,  this  adds  up  to  a  kind  of  half‐way  house  between  the  semblance  of  freedom  and  an  extreme  degree  of  (partially  concealed)  formalism.  End‐words  play  gently  with  their counterparts from lines near and far. Their logic is no less  compelling  for  being  half‐concealed,  so  that  the  surprise  or  illusion  of  fortuitous  agreement  in  sound  is  harmonised  with  the absolute determinacy of a given pattern, no less binding for  being arbitrary. Ian Gregson notes how the half rhymes “do not 

  4   Peter  McDonald,  Mistaken  Identities:  Poetry  and  Northern  Ireland  (Oxford:  Clarendon, 1997) 182.    5   Peter  Sacks,  The  English  Elegy:  Studies  in  the  Genre  from  Spenser  to  Yeats  (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1985) 271. 

64 

so  much  clinch  ideas  as  force  a  double  take  that  reassesses  them.”6  McDonald  notes  that  the  fatalism  with  which  the  subject of the elegy accepted her cancer is matched formally by  poet’s structural logic: “‘nothing’s random, nothing arbitrary’ in  language or in life.”7  Consider the very first stanza of “Incantata.” It illustrates the  casual,  throw‐away  quality  with  which  Muldoon  indulges  his  capacity for spontaneously far‐fetched associations that manage  to  appear  random  without  compromising  the  formalism  of  his  rhyme  scheme.  It  also  illustrates  another  aspect  of  responsibility:  towards  the  freedom  that  even  death  and  grief  must  not  solicit  or  circumscribe.  Terry  Eagleton  has  remarked  of Yeats that he “has in common with the modernists a certain  philosophical  extremism:  his  scenarios  are  often  violent,  histrionic,  unbalanced,  even  savage;  but  the  very  stability  and  well‐temperedness of the verse‐forms can succeed wonderfully  well in concealing this.”8 A comparable kind of concealment is  at work in Muldoon’s formal predilections: his forms tend to be  more flexible than those of Yeats, and what he brings to them is  less  well‐temperedness  than  a  form  of  affability,  which  is  at  ease  with  every  type  of  dishevelment  from  half‐rhymes  to  anarchism. This is how “Incantata” begins:    I  thought  of  you  tonight,  a  leanbh,  lying  there  in  your  long  barrow   colder and dumber than a fish by Francisco de Herrera,   as I X‐Actoed from a spud the Inca  glyph for a mouth: thought of that first time I saw your pink   spotted torso, distant‐near as a nautilus,  when you undid your portfolio, yes indeedy,  and held the print of what looked like a cankered potato  at  arm’s  length—your  arms  being  longer,  it  seemed,  than 

  6   Ian Gregson, Contemporary Poetry and Postmodernism: Dialogue and Estrangement  (New York: St. Martin’s Press, 1996) 53.    7   Gregson, Contemporary Poetry and Postmodernism 184.    8   Eagleton, Crazy Jane and the Bishop 288. 

65 

Lugh’s.9 

  The Irish reader might pick up a leanbh (child of our clan), and  the  allusion  to  Lugh  of  the  Long  Arm  (a  Celtic  Mercury),  and  many  might  be  familiar  with  X‐Acto  blades,  but  Francisco  de  Herrera  is  bound  to  send  all  but  the  most  compendious  art  critic scurrying to the library or the Internet search engine. Peter  McDonald observes that “In praising Muldoon’s transformative  allusions  and  counter  allusions,  one  is  also,  to  some  degree,  praising  his  folly.”10  In  other  words,  allusions  are  scattered  habitually by Muldoon, like chaff in the eyes of the unwary; but  here, their function is to distract grief and cure sorrow, without  necessarily  giving  up  on  the  freedom  to  amuse  the  knowing  and  befuddle  the  ignorant,  while  making  all  that  scattering  of  references  cohere  now  in  unavailing  retrospection  around  the  single loss that had held them magnetised while Mary Powers  had been alive, along with her cancer and her predetermination  to let the pattern she believed in take shape in death.  The  reader is  thus  made  to  feel as  if  he  intrudes  on  private  conversation  between  friends  and  lovers,  or  on  a  surreal  monologue  of  overheard  thoughts.  Take  the  first  analogy:  was  de  Herrera  (the  Elder?  the  Younger?)  really  the  last  word  on  painting cold dumb fish? The pun on “dumb” is not without its  pathos, since dumb as speechless merges oddly with the sense  of  how  dumb  as  foolish  is  used  as  a  sort  of  belated  reproach  administered  by  the  poet  to  his  beloved  for  having  accepted  a  course  of  action  in  relation  to  illness  that  he  regarded  as  unwise.  The  potato  that  the  poet  carves  into  an  Inca  glyph  alludes  to  a  potato  from  an  earlier  poem  from  Quoof  (1983):  “Mary Earl Powers: Pink Spotted Torso.”11 Carving a glyph is an  act of commemoration solemn in intent; doing so with a potato 

  9   Paul Muldoon, Poems 1968‐1998 (London: Faber, 2001) 331. Further references to  this edition appear in the text.   10   McDonald, Mistaken Identities 156.   11   Cf. Muldoon, Poems 1968‐1998 113‐14. 

66 

renders  the  solemnity  in  playful  terms.  Affectionate  remembrance holds not just a cankered potato, or its image, or  the  recollection  of  its  image,  but  death  itself,  at  arm’s  length:  distant yet near. The glyph carved into the potato also becomes  an emblem for the poet’s function, the mouth through which art  speaks:    I wanted the mouth in this potato‐cut  to be heard far beyond the leaden, rain‐glazed roofs of Quito,  to be heard al the way from the southern hemisphere  to Clontarf or Clondalkin. (335) 

  Muldoon’s Elegy: Self‐reflexivity via Auden and MacNeice  Muldoon’s elegy provides ground on which to build a sense of  how art may deal with life, its potato‐like ordinariness, and the  violence  (in  this  case,  the  violation  of  life  caused  by  cancer)  seeded  within  that  ordinariness.  Stanza  19  offers  a  meditation  on this theme:     I  thought  again  of  how  art  may  be  made,  as  it  was  by  André  Derain,  of nothing more than a turn   in the road where a swallow dips into the mire  or plucks a strand of bloody wool from a strand of barbed wire  in the aftermath of Chickamauga or Culloden  and builds from pain, from misery, from a deep‐seated hurt,  a monument to the human heart. (335) 

  Muldoon here traverses again the ground he had covered in “7  Midagh Street” (1987), where several voices had debated about  the  merits  of  the  view  expressed  by  Auden  in  his  elegy  on  Yeats,  that  poetry  makes  nothing  happen,  and  the  voice  of  Louis MacNeice was adopted to ventriloquise the following:    Wystan likes to tell how he lost his faith  in human nature  […]  Since when he’s set himself up as a stylite  67 

waiting for hostilities    to cease, a Dutch master  intent only on painting an oyster […]. (190) 

  Louis’s eventual and partly Yeatsian retort to this is as follows:    In dreams begin responsibilities;  it was on account of just such an allegory  that Lorca was riddled with bullets  […]  For poetry can make things happen–  not only can, but must–    and the very painting of an oyster  is in itself a political gesture. (192) 

  Within  each  insouciant  postmodernist  there  lurks  a  hurt  modernist.  After  all,  as  Zygmunt  Bauman  reminds  us,  “Modernism was a protest against broken promises and dashed  hopes.”12  It  is  in  that  spirit,  I  would  like  to  suggest,  that  Muldoon  the  postmodernist  keeps  returning  to  the  figure  of,  and  the  figures  in,  Samuel  Beckett’s  fictional  world.  They  emblematise for Muldoon a sense of being “at a standstill long  before  the  night  /  things  came  to  a  head”  (333), a  predicament  that is both personal and more than personal.    Muldoon’s Elegy and Beckett  Beckett  is  an  exemplary  and  companionable  presence  throughout “Incantata.” Allusions to his work begin in the third  stanza with a reference to Krapp’s looking up “viduity” in the  dictionary. Being widowed and bereft is thus aptly invoked as  recognition  that  life  takes  a  path  not  foreseen  while  perhaps  being  always  already  predetermined  by  a  logic  that  remains 

 12   Zygmunt  Bauman,  Postmodernity  and  its  Discontents  (Cambridge:  Polity,  1997)  96. 

68 

absurd to the pairs in Beckett, Hamm and Clov, Nagg and Nell,  Watt and Knott (333).  “Incantata”  hinges  on  the  central  23rd  stanza,  in  which  the  sense of being trapped in a world invented—or first recognised  as such—by Beckett is at its strongest:    The  fact  that  you  were  determined  to  cut  yourself  off  in  your  prime  because it was pre‐determined has my eyes abrim:  I crouch with Belacqua  and Lucky and Pozzo in the Acacac‐  ademy  of  Anthropopopometry,  trying  to  make  sense  of  the  “quaquaqua”  of that potato‐mouth; that mouth as prim  and proper as it’s full of opprobrium,  with its “quaquaqua,” with its   “Quoiquoiquoiquoiquoiquoiquoiquoi.” (336) 

  However,  there  is  a  difference.  Things  in  Beckett  are  unspeakably desperate.  As  Adorno  remarks  of  the  situation  in  Endgame:    The  violence  of  the  unspeakable  is  mirrored  in  the  fear  of  mentioning  it.  Beckett  keeps  it  nebulous.  About  what  is  incommensurable  with  experience  as  such  one  can  speak  only  in euphemisms, the way one speaks in Germany of the murder  of  Jews.  It  has  become  a  total  a  priori,  so  that  bombed‐out  consciousness  no  longer  has  a  place  from  which  to  reflect  on  it.13 

  In  contrast,  the  consciousness  in  Muldoon  is  neither  quite  bombed‐out nor left with no place from which to reflect on his  predicament.  Therefore,  his  allusions  to  the  entire  cast  from  Beckett  are  more  a  form  of  inverted  snobbery  than  elective 

 13   Theodor Adorno, “Trying to Understand Endgame,” Notes on Literature 1, trans.  Shierry Weber Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1991) 245‐46. 

69 

affinity,  which  cannot  quite  mask  the  gap  between  their  desperation and his misery. Be that as it may, the poet is indeed  brought  to  a  standstill  by  Mary  Powers’  belief  in  a  pre‐ determined  fate.  That  now  becomes  the  potato‐mouth  which  leaves  him  “eyes  abrim,”  stuttering  with  Lucky  about  life’s  derelictions.  Up  to  this  point  in  the  poem,  the  poet  has  been  narrating how the memory of Mary Powers and what they did  together comes to mind. From stanza 24 to the end of the poem,  that  is,  for  its  entire  latter  half,  the  poet  adopts  a  syntactic  formula of catalogues, a pile of debris, memories piled up as a  list of all that won’t now or ever again be the same. The poem,  in all its 360 lines, reveals a structure which could be condensed  to a single proposition in 3 parts:    I thought of you tonight…  The fact that you were determined … has my eyes abrim  That’s all that’s left of…. 

  The poem concludes with a litany of “of”s. The repetition piles  up  a  mountain  of  metonymic  evocations  of  times  past.  Each  detail from the final 22 stanzas is like a particle of grit in the eye  of memory, which keeps poetic vision alive to what hurts, and  keeps it fixed at the point where the narrative of love and grief  comes to a standstill because once the reason for the difference  between  the  poet  and  his  theme  (of  love  and  grief)  has  been  stated, there is only the past to bring up and lay on the ground  of the occasion for elegy. There is no magical leaf that the Irish  Hermes,  Lugh,  might  retrieve  to  “anoint  and  anneal”  Mary  (341).  In  death,  she  becomes  emblematic  of  loss,  and  loss  becomes emblematic of poetry, its theme and topos. Without it,  Orpheus would not only have no chance of recovering Eurydice  even in the fictions of his verse, since he would lose that which  subsidises his capacity for poetry. What “Incantata” practices as  an incantation of grief is also an incantation of verse, Orpheus  cutting  his  fingers  on  his  “steel‐strung  lyre”  (all  half‐puns  intended),  as  the  one  and  only  way  of  keeping  his  Eurydice  alive, as someone never his to lose:  70 

  Of that poplar‐flanked stretch of road between Leiden  and The Hague, of the road between Rathmullen and Ramelton,  where we looked so long and hard  for some trace of Spinoza or Amelia Earhart,  both of them going down with their engines on fire:  of the stretch of road somewhere near Urney  where Orpheus was again overwhelmed by that urge to turn  back and lost not only Eurydice but his steel‐strung lyre. (337) 

  This  is  that  moment  in  the  poem’s  self‐reflexive  allegory  to  which  one  could  apply  a  now‐familiar  image  from  Benjamin:  dialectics  at  a  standstill.14  In  Muldoon’s  case,  the  image  underlines  a  fear:  not  death  but  poetry’s  silencing.  When  applied  to  Beckett,  however,  the  image  invokes  finality  and  closure:  the  acceptance  of  silence,  as  in  the  following  from  Endgame:    CLOV:  A  world  where  all  would  be  silent  and  still  and  each  thing in its last place, under the last dust.15  

  The  difference  in  sameness  thus  revealed  between  Muldoon  and Beckett might be the border‐crossing between the need for  speech and the need for silence where the postcolonial and the  postmodern stand frozen.    Conclusion  To  conclude,  what  then  does  Muldoon’s  poem  suggest  about  the  use  of  “postmodern?”  The  determinism  with  which  Mary  Powers  succumbed  to,  or  accepted  her  fate  (“your  notion  that  nothing’s  random,  nothing  arbitrary,”  stanza  22)  presents  a 

 14   Walter  Benjamin,  The  Arcades  Project,  trans.  Howard  Eiland  and  Kevin  McLaughlin  (Cambridge,  Mass.  and  London:  Harvard  University  Press,  1999)  911‐12, 917.   15   Samuel  Beckett,  The  Complete  Dramatic  Works  (London:  Faber,  1986)  120.  Cf.  Adorno, “Trying to Understand Endgame” 274. 

71 

view that the poet resists, obliquely. The tension articulated by  the  poem  is  not  merely  between  his  confession  of  another  person in his life, and her revelation that she too has her “own  little secret,” with a sting in its tail (stanza 12). This resistance,  however  unavailing,  illustrates  a  curious  internalisation  of  a  feature  identified  by  Linda  Hutcheon  (from  a  Canadian  perspective) as part of what brings the two “post‐”s together: “a  strong shared concern with the notion of marginalisation, with  the  state  of  what  we  would  call  ex‐centricity.”16  When  the  notion  of  the  challenge  to  a  grand  narrative  is  applied  to  Muldoon’s poem, one could say that it was either Mary Powers  who  was  ex‐centric  about  her  stubborn  refusal  to  seek  certain  kinds  of  medical  treatment;  or  that  it  was  Muldoon  who  was  ex‐centric in not being reconciled to her acceptance of the idea  of  fate.  Stanza  14  declares  “you  had  a  winningly  inaccurate  /  sense  of  your  own  worth.”  The  poem  freezes  on  the  tension  between the two viewpoints as on a differend, Lyotard’s term for  a  situation  in  which  two  self‐consistent  systems  of  thought  or  belief  remain  mutually  incommensurate  and  incompatible:  “I  would  like  to  call  a  differend  the  case  where  the  plaintiff  is  divested  of  the  means  to  argue  and  becomes  for  that  reason  a  victim.”17  Muldoon’s  poem  also  illustrates  another  feature  discussed  by  Hutcheon,  the  doubleness  of  irony:  “doubleness  is  what  characterises  not  just  the  complicitous  critique  of  the  post‐ modern,  but  […]  the  two‐fold  vision  of  the  post‐colonial.”18  I  would  like  to  extend  the  application  of  this  idea  of  complicity  by suggesting that the ambivalent relation at the personal level 

 16   Linda  Hutcheon,  “Circling  the  Downspout  of  Empire:  Post‐colonialism  and  Postmodernism,” Ariel, 20.4 (1989), rpt. The Post‐colonial Studies Reader, eds. Bill  Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin (London and New York: Routledge,  1995) 132.   17   Jean‐François Lyotard, The Differend: Phrases in Dispute, trans. Georges Van Den  Abbeele (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988) 9.   18   Hutcheon, “Circling” 134. 

72 

between  subservience  and  resistance  to  another  person’s  more  dominant or authoritative view corresponds at the literary level  to  the  relation  self‐consciously  dramatised  between  the  world  view  implied  by  Muldoon’s  persona  in  “Incantata”  and  that  emblematised  within  the  poem  by  Beckett’s  characters.  The  allusions  to  Beckett  (somewhat  different  in  this  respect  from  Muldoon’s other habitually more outlandish allusions) function  as  a  badge  of  ambivalent  affiliation.  They  present  Muldoon  partly in the guise of the compliant (literary) colonial, a person  who  is  eager  to  be  counted  as  among  the  progeny  of  a  particular kind of modernism, the one in which being ex‐centric  in art and writing is aimed at corresponding to the many ways  in which Beckett’s characters are ex‐centric, with the additional  feature  that Beckett’s  characters are  ex‐centric  only in  terms  of  relativising  the  question  of  whether  life  itself  is  somehow  ex‐ centric.   The  postmodern  is  caught  in  the  act  of  accepting  a  history  whose  shaping  force  is  both  acknowledged  and  turned  in  the  acceptance.  Between  the  two  there  is  both  commonality  and  tension.  It  seeks  a  closure  to  an  ambivalence  that  cannot  be  resolved.  The  “post‐”  is  part  of  a  differend  that  cannot  be  resolved.   

73 

Gerold Sedlmayr 

Between Copacabana & Annaghmakerrig:  Paul Durcan’s Global Perspective      In one of the entries in Paul Durcan’s Diary, a collection of pieces  for radio published in 2003, Durcan asks: “is there really such a  thing  as  ‘the  Settled  Community’?  […]  Are  we  not  all  of  us  Travellers, in our deepest, buried, innermost human feelings?”1  In Durcan’s case, the answer to this rhetorical question must of  course be ‘yes.’ His poetry swarms with references to travelling,  to  moving,  within  Ireland,  but  frequently  beyond  it.  Already  the  titles  of  some  of  his  collections—O  Westport  in  the  Light  of  Asia Minor (1975), The Berlin Wall Café (1985), or Greetings to Our  Friends in Brazil (1999)—indicate his transgressive orientation; a  transgressiveness which, from a superficial point of view, may  seem  to  be  directionless  at  times,  but  whose  deep  structure  always aims to locate what he identifies, in the above quotation,  as “our deepest, buried, innermost human feelings.”  The long eponymous introductory poem to Greetings to Our  Friends  in  Brazil  shall  serve  here  as  an  illustration,  or  rather  as  one  possible  map  of  Durcan’s  global  country.  This  may  sound  strange considering that, geographically, the poem is situated in  County  Mayo,  on  the  west  coast  of  Ireland.  The  speaker,  probably a version of Durcan’s favourite persona ‘Paul Durcan,’  lives in a cottage in the village of Dugort on Achill Island. As if  this  alone  were  not  enough  to  stress  his  remoteness  from  any  metropolitan  life,  he  laconically  adds  that  it  is  “a  cottage  with  no  television.”2  Bearing  in  mind  modern  Ireland’s  first  large‐ scale economic growth in the 1960s—television was introduced 

  1   Paul Durcan, Paul Durcan’s Diary (Dublin: New Island, 2003) 23.    2   Paul  Durcan,  “Greetings  to  Our  Friends  in  Brazil,”  Greetings  to  Our  Friends  in  Brazil:  One  Hundred  Poems  (London:  Harvill,  1999)  3‐12.  All  subsequent  quotations from this edition of the poem appear in the text.  

74 

in  1962—and  its  more  recent  boom  as  the  globalised  Celtic  Tiger  from  the  1990s  on,  especially  its  top  position  as  a  producer  of  information  technology,  the  speaker’s  choice  of  lodging  and  voluntary  disconnectedness  may  appear,  even  to  well‐meaning  observers,  rather  ‘provincial.’  You  might  even  begin  to  suspect  that  the  man  is  on  the  run  from  progress,  hiding  away  in  this  “ex‐soldier’s  outpost  /  On  the  side  of  a  mountain—a German soldier / Who had fought on both fronts”  (3).  Yet  it  is  precisely  with  this  ostensibly  unimportant  bit  of  information  that  Durcan  turns  his  speaker’s  inward‐looking  position  of  seclusion  and  privacy  into  the  outward‐looking  position  of  a  public  observer,  without,  however,  assuming  the  Heaneyesque  pose  of  a  divine  seer.  Sleeping  on  the  same  “Army  surplus  bed”  (3)  which  his  predecessor  used,  the  speaker  connects  not  only  to  the  politically  neutral,  economically  stagnant,  and  culturally  disillusioned  Ireland  of  the 1930s, 1940s and 1950s, but also beyond it: to the atrocities  of  the  Holocaust  as  well  as  to  the  Second  World  War’s  battlefields the world over. And so, subverting the relaxed and  typically  humorous,  casual  tone  of  Durcan’s  narrative,  it  is  difficult not to link the formally closed line “Who had fought on  both  fronts” with  the  subsequent “Like  everyone else  in Mayo  and  Kerry,”  despite  its  innocent  continuation:  “I  was  keen  to  see  the  match”  (3).  The  result  is  an  eerie  atmosphere  which,  without  necessarily  implying  the  more  dubious  aspects  of  Ireland’s self‐understanding during the so‐called ‘Emergency,’3  does  make  clear  that  attempts  to  close  oneself  off  may  in  fact  amount to self‐betrayal.4  

  3   Cf.  e.g.  J.J.  Lee,  Ireland  1912‐1985:  Politics  and  Society  (Cambridge:  Cambridge  University Press, 1989) 265‐68.    4   A more positive reading might identify the German ex‐soldier’s dwelling with  the  Heinrich‐Böll  Cottage  in  Dugort  which  has  been  used  as  a  residence  for  artists,  including  Paul  Durcan,  since  1992.  Just  as  Böll,  in  his  Irish  Journal,  reached out beyond Germany, towards Ireland and especially Achill, Durcan, in  his  work,  habitually  leaves  the  borders  of  his  own  home  country  to  explore 

75 

This  atmosphere,  though,  quickly  disperses  in  the  section  that  follows.  The  match  in  question  is  the  All  Ireland  Football  Final  of  1997,  which  the  speaker  is  on  his  way  to  watch—on  television!—at  his  friend  Father  Patrick  O’Brien’s  place  in  Kilmeena, thirty miles away. The occasion itself, the All Ireland  Football  Final,  indicates  in  which  way  the  speaker’s  act  of  crossing  over  to  the  mainland  follows,  in  Eamonn  Grennan’s  words,  the  “concept  of  extension”5  inherent  in  all  of  Durcan’s  poetry.  To  watch  this  match,  “the  highlight  of  the  year”  (4),  along with the majority of the Irish, means to have a share in a  communitarian  act  which  transcends  and,  for  the  time  being,  dissolves  political  and  other  divisions—”No  politics;  /  No  jealousy  or  rivalry”  (3)—despite  and  probably  also  because  of  psychological rules shared by football and warfare.   Thus, in order to connect and observe, in order to burst open  the  constricting  “cast‐iron  frame”  (3)  of  his  resting  place,  the  speaker gets in his car in the morning, covers those thirty miles,  and drives, first “up the hill to Kilmeena parish church,” from  which one can see “the holy mountain / Of Croagh Patrick,” to  attend Father O’Brien’s Sunday mass, then down again to have  lunch  with  him  “in  the  Asgard  on  Westport  Quay”  (4),  and  afterwards  to  his  place  to  watch  the  match.  Though  their  combination may seem arbitrary, all these places signify both a  vertical and a horizontal movement: both spiritual elevation as  well as the covering of geographical distance. Croagh Patrick is  the mountain thousands of pilgrims climb each year to visit the  spot where Saint Patrick, the embodiment of Ireland’s Christian  heritage,  built  his  church.  Asgard  is,  of  course,  not  only  a  restaurant;  it  is  also  the  realm  of  the  ancient  Norse  gods.  Besides this, Westport has taken on a new role since Durcan, in  an  early  poem,  displaced  it  by  illuminating  it  “in  the  Light  of 

other  regions.  Dugort,  seen  from  this  perspective,  does  not  signify  stasis  and  ‘parochialism,’ but, on the contrary, becomes a symbol for movement.    5   Eamon Grennan, “Paul Durcan: A Collage,” The Kilfenora Teaboy: A Study of Paul  Durcan, ed. Colm Tóibín (Dublin: New Island, 1996) 70. 

76 

Asia Minor.”6   The latter poem’s threatening implications—”Behind the sky  stood  God  with  a  cleaver  raised”7—are,  however,  completely  absent in this poem. Even the mediocrity of the golfing middle  class as well as the “normal social hypocrisies of Sunday church  attendance”  can  be  ignored  now,  since,  as  the  speaker  says,  “I  felt  like  a  man  without  a  care  in  the  world”  (4).  Surprisingly,  this  tone  of  optimism  and  light  ease,  triggered  off  by  movement,  culminates  in  a  sudden  contraction  of  space  and  time  during  the  long,  meditative  description  of  the  mass.  “Ordinary  Time”  is  displaced  by  another  time,  a  time  which  covers  “that  instant”  in  which  Father  O’Brien  “became  a  prophet  of  the  Lord”  and  in  which  “The  future  [is]  not  a  chimera  but  a  possibility;  /  The  past  not  a  millstone  but  a  life  raft”  (5).  Although  physically  still,  the  speaker’s  spirit  soars  high  along  the  vertical  axis:  rest  and  dynamism  complement  each other.   After this interval, in the confines of Father O’Brien’s living  room, normal pace and movement resume, involving distances  even  more  dramatic  than  that  between  the  speaker’s  place  on  Achill  and  Kilmeena.  After  turning  down  the  volume  of  the  television set,     We tuned in to the radio commentary  By the cordial Kerry maestro Mícheál Ó Muircheartaig.  “We  send  greetings  to  you  all  from  Djakarta  down  to  Crossmolina  And the ball goes to Kenneth Mortimer having a great game for  Mayo  He has a brother doing research work on the Porcupine Bank  But now it goes to Killian Burns of Kerry  The best accordion‐playing cornerback in football today.  We hope you’re on the astra if you’re in outer space. 

  6   Paul Durcan, “O Westport in the Light of Asia Minor,” O Westport in the Light of  Asia Minor (1975; London: Harvill, 1995) 13.    7   Durcan, “O Westport” 13. 

77 

On my watch it says two minutes and fifty—three seconds left  but  We haven’t had time to send greetings to our friends in Brazil  Proinnsias O Murchu and Rugerio da Costa e Silva.” (7‐8) 

  This reported speech is an example of Durcan reaching out into  as  many  directions  as  possible—to  Djakarta  in  Indonesia,  to  Brazil,  even  to  a  possible  audience  in  outer  space—in  order  to  bring them in touch with Ireland—Crossmolina in Mayo, Kerry,  the entire audience everywhere in front of their televisions. The  relations between these places, however, are never fixable; they  change  their  respective  positions  to  one  another  as  quickly  as  players in a football match. Arguably, this passage reveals what  Durcan  wants  the  globalised  Ireland  of  today  to  be.  If  globalisation means that the nations of the world keep chasing  the  ball  of  economic  and/or  political  success  in  order  to  score  their goal of affluence and win the game of power—a chase that  involves  teams  of  highly  trained  and  effective  global  players,  furiously  played at a  pace  intended  to cover  as  much  territory  as possible in as little time as possible—then this game should  at  least  be  one  marked  by  fairness  and  a  spirit  of  friendship.  This  sounds  very  idealistic,  but  it  is  likely  that  Durcan,  as  a  poet, has to arrogate such idealism to himself in order to make  himself heard and thereby counter the deficits of what Michael  Cronin  calls  the  “chrono‐politicisation  of  Ireland.”8  Because  of  globalisation,  including  the  development  of  increasingly  efficient  information  technology  and  the  constantly  escalating  mobility  of  the  global  citizen,  “[p]eripherality  is  no  longer  geographically but chronologically defined. It is defined by the  speed  with  which  information‐rich  […]  and  design‐rich  […]  goods  and  services  can  be  delivered  to  potential  consumers.”9 

  8   Michael  Cronin,  “Speed  Limits:  Ireland,  Globalisation  and  the  War  against  Time,”  Reinventing  Ireland:  Culture,  Society  and  the  Global  Economy,  eds.  Peadar  Kirby, Luke Gibbons and Michael Cronin (London: Pluto, 2002) 55.    9   Cronin, “Speed Limits” 57. 

78 

In  its  role  as  the  Celtic  Tiger,  offering  exactly  these  goods  and  services,  Ireland  has  eventually  succeeded  in  shifting  from  its  longstanding peripheral position into the centre. This, however,  involves not only “a dramatic acceleration in the nomadisation  of the Irish,”10 it also increases the danger of creating velocities  of  development  that  are  incompatible  with  each  other  and  so,  when they touch, produce friction. To quote Cronin again: “The  general friction is the ideological gear‐change in Ireland where  the  pure  speed  of  the  knowledge‐intensive  economy  clashes  with the different pace and rhythm of groups in the society that  cannot  delocalise  and  remain  bound  to  place.”11  In  simpler  words,  there  are  those  who  can  keep  up  with  the  speed  and  requirements of globalisation while others cannot:     The  chrono‐politicisation  of  Ireland  thus  engenders  its  own  spatial  contradictions,  its  own  categories  of  exclusion  and  its  own  redefinition  of  mobilising  myths  in  Ireland.  There  is  a  further  aspect  to  recent  changes  in  Ireland  which  is  that  revolutions famously begin  with a repudiation of the past and  make loud claims for the future. Dromocratic [i.e. speed‐bound]  revolutions are no exception. […] The faster you go, the quicker  you forget.12 

  Durcan, in all of his poetry, is careful not to forget. While he is a  poet who is obsessed with moving and travelling, who remains  neither  here  nor  there  but  is  constantly  in  transit,  he  always  attempts  to  keep  movement  and  speed  at  bay  and  so  remain  able  to  dedicate  himself  to  those  victims  of friction  who  are  in  danger  of  drowning  under  the  uncontrollable  speed  wave  globalised society is riding on: “The future not a chimera but a  possibility;  /  The  past  not  a  millstone  but  a  life  raft”  (5).  Although  this  global  match  demands  quickness,  and  although 

 10   Cronin, “Speed Limits” 57.   11   Cronin, “Speed Limits” 59‐60.   12   Cronin, “Speed Limits” 65. 

79 

there may only be “three seconds left” on the clock, there has to  be time “to send greetings to our friends in Brazil” (8), time to  play the accordion, time to do “research work on the Porcupine  Bank”  (7)  an  extensive  shallow  section  of  the  Atlantic  Ocean  near  the  Irish  west  coast.  The  potential  results  of  ‘taking  time’  are manifold. While the latter research work may, for example,  bring  forth  certain  important  geological  findings  about  this  maritime  phenomenon,  it  may  also  reveal  that  the  Porcupine  Bank  is  indeed  what  remains,  as  some  researchers  believe,  of  the  legendary,  cloud‐hidden  island  of  Hy‐Brasil.13  As  Durcan  writes  in  another  poem:  “Living  in  the  clouds  in  Brazil  /  Or  living  in  the  clouds  in  Ireland  /  Is  vast  of  a  vastness.”14  Throughout  all  of  his  poetic  journeys,  covering  immense  amounts  of  space,  Durcan  is  indeed  always  searching  for  the  promised land which could provide a ‘home.’ Yet he refuses to  passively  and  uncritically  move  with  the  throng,  choosing  his  own way, just as Eldad and Medad in the Old Testament Book  of  Numbers,  whose  story  is  referred  to  in  “Greetings  to  Our  Friends from Brazil.” They are blessed by the Lord’s spirit even  though  they,  unlike  the  remaining  elders,  “went  not  out  unto  the  tabernacle.”15  Like  them,  Durcan  is  an  independent  spirit  who is not blinded by the superficial glories of progress. As we  have  already  seen,  speed  and  movement  alternate  constantly  with moments of rest and devotion. Otherwise, it would not be  possible  to  perceive  those  nomads  who  are  travelling  at  a  different speed than their globalising fellow nomads, and who  would otherwise be likely to become lost in time and space.  In this respect, the last two sections of the poem in question  are of utmost importance. The speaker, after saying goodbye to  Father O’Brien, embarks “On the Siberian, Saharan, Gobi drive  back to Achill Island” and stops on the way “to give a lift / To a 

 13   Cf.  P.A.  Ó  Síocháin,  Ireland—A  Journey  into  Lost  Time  (Dublin:  Foilsiúcháin  Eureann, 1985) 112.   14   Paul Durcan, “Samambaia,” Greetings 22.   15   Num 11:26. 

80 

small, middle‐aged woman standing alone / On the edge of the  road  in  the  grieving  storm”  (8).  The  significance  of  this  character  is  twofold.  Firstly,  as  the  quotation  from  Joyce’s  Portrait of the Artist as a Young Man—”In darkness and secrecy  and loneliness” (8)—shows, she represents what Ireland used to  stand  for:  the  dark,  destitute,  backward‐looking,  but  still  alluring image of Mother Ireland, as propagated by the writers  of  the  Irish  Renaissance,  yet  also  the  rejection  of  such  imagery  by  Joyce’s  Stephen  in  favour  of  new,  forward  and  outward‐ looking alternatives. Controversial though both options may be,  they,  as  many  others,  essentially  belong  to  Ireland’s  historical  identity, and the obliteration of these or any other components  of  identity  formation  by  a  superimposed,  all‐devouring,  lofty,  and somewhat empty global identity is unacceptable. While it is  absolutely indispensable to reach out beyond static concepts of  Irishness,  every  move  away  from  something  radically  involves  this  very  something  and  thereby  alters  it.  In  Luke  Gibbons’s  words,  Durcan  questions  “the  assumption  that  welcoming  other  cultural  influences  requires  an  act  of  amnesia,  or  a  disavowal  of  the  heterogeneous  and  often  conflicting  elements  within one’s own culture.”16 The poem’s speaker must halt his  car  to  let  the  lady,  who  represents  these  elements,  in.  There  is  no way to leave her in the desert, all on her own.  Secondly,  in  contrast  to  the  more  abstract  issue  of  the  past,  there  is  also  the  very  concrete  issue  of  the  present  situation  of  this woman. At one point, the speaker is forced to stop his car  altogether, because “the rain teemed so hard I could not see out  the  windscreen”  (9).  What  follows  is  a  gentle  and  intimate  scene,  in  which  the  characters  get  very  close  to  each  other.  So  close physically, in fact, that the woman can see a baby spider  caught  up  in  the  speaker’s  “bushy  left  eyebrow”  (9).  So  close,  spiritually, that the speaker confesses he takes anti‐depressants.  The  woman,  in  turn,  confesses  that  she  is  so  destitute  she 

 16   Luke  Gibbons,  “The  Global  Cure?  History,  Therapy  and  the  Celtic  Tiger,”  Reinventing Ireland 93. 

81 

hardly knows how to feed her family of nine children, and how  to  cope  with  a  husband  only  referred  to  as  “Himself.”17  Realising  that  this  woman  is  definitely  one  of  society’s  losers,  the  speaker  is  dumbstruck,  hands  her  some  money  when  she  leaves  the  car,  and  utters  “God  bless”  (10).  Back  at  home,  “in  the  German  soldier’s  cottage,”  he  falls  into  a  mad,  repetitive  soliloquy,  culminating  in  the  following  passage:  “I  hear  sheep  baa‐baaing to sheep on the mountainside: / Genocide, genocide. / I  hear ravens diving the peaks: / Ethnic cleansing, ethnic cleansing.  /  I  hear  tied‐up  terriers  barking:  /  Thoughtlessness,  thoughtlessness” (11). The speaker is back where he set out, back  with  visions  of  the  Holocaust  and  war,  but  whereas  his  departure  then  was  full  of  hope  and  joyful  anticipation,  he  is  now  completely  shattered.  If  Father  O’Brien  is  correct  and  “Mercy  is  by  definition  exclusively  divine”  (12),  how  can  a  merciless  and  barbaric  world  like  ours,  in  which  genocide,  famine and inequality are still the order of the day, be changed  for the better? The divinity and fullness which Croagh Patrick,  Asgard,  or  Hy‐Brasil  stand  for  have  disappeared.  However,  Durcan would not be, in Fintan O’Toole’s words, “the national  bard of the Republic of Elsewhere,”18 if he ended this poem in a  posture  of  immobility  and  resignation.  On  the  contrary,  the  speaker’s prayer in the end, “Greetings to our friends in Brazil”  (12), and its spirituality, referring back to the poem’s moment of 

 17   A  connection  can  also  be  established  between  this  woman’s  situation  and  Durcan’s  harsh  rejection  of  conservative  elements  within  the  Catholic  Church,  as  embodied  here  by  the  former  “Archbishop  of  Dublin—/  His  Grace  John  Charles  McQuaid”  (6).  McQuaid’s  critique  of  the  so‐called  Mother  and  Child  Scheme  in  the  early  1950s  led  to  the  government’s  decision  to  abandon  it.  It  would have involved free maternity care for all mothers and free medical care  for  all  children  up  to  the  age  of  sixteen,  regardless  of  income.  McQuaid  and  other  church  representatives  thought  that  parents  alone  should  be  responsible  for  the  family,  and  not  the  state;  moreover,  the  scheme  was  suspected  to  promote birth control and abortion. Cf. Lee 316‐17.   18   Fintan  O’Toole,  “In  the  Light  of  Things  as  They  Are:  Paul  Durcan’s  Ireland,”  The Kilfenora Teaboy 40. 

82 

greatest  optimism  during  Father  O’Brien’s  mass,  signifies  that  he  will  get  up  again  and  continue  his  quest  for  the  promised  land,  searching  for  signs  of  humanity  behind  the  rapidly  gathering mists of the globalised landscape. After all, the poem  stands  at  the  very  beginning  of  a  substantial  book  of  poetry.  Already in the second poem, Durcan clears through the mist a  bit, celebrating    Father Frank Murphy, Founder of the Recife Children’s Project  [in Brazil],  Thirty years working in the streets of Recife,  For whom poetry is reality, reality poetry,  Who does not carry a gun,  Who does not prattle about politics or religion,  Whose sign is the thumbs‐up sign of Brazil, […]  Che? Frank!  No icon he—  Revolutionary hero of the twentieth century.19 

  This is what constitutes Durcan’s “migratory humanity”:20 even  in its most surreal moments, his poetry always interlocks with  reality,  above  all  the  reality  of  the  disadvantaged,  no  matter  when,  no  matter  where.  Without  disputing  the  advantages  of  globalisation,  Durcan  focuses  on  and  accompanies  those  who  cannot keep up with its pace.   Of  course,  these  journeys  towards  the  Other(s)  are  always  journeys  towards  the  Self.  Nonetheless,  precisely  because  Durcan dares both himself and the reader to take the detour via  the Other(s), they avoid turning into ego‐trips. To take another  poem as an example, the speaker—in his role as a famous poet,  parading a self‐enclosed haughtiness before giving a reading in  São  Paulo—unlearns  his  pride  when  he  is  epiphanically  confronted  with  the  humility  of  “a  small,  lean,  nine‐year‐old 

 19   Paul Durcan, “Recife Children’s Project, 10 June 1995,” Greetings 16.   20   O’Toole, “In the Light” 40. 

83 

black  […]  shoeshine  boy  kneeling  at  my  feet,”21  polishing  his  shoes.  True  pride  belongs  to  the  humble,  like  this  boy,  or  like  another figure who appears, named Fernando, “proudest of the  proud,”  wheeling  the  speaker  across  Copacabana  beach,  dreaming  “his  dream  /  Of  emigrating  to  Phoenix,  Arizona,”22  together with his wife and children. Here is the crux: the poet’s  global perspective, his refined search for the promised land, has  to  match  itself  continuously  against  Fernando’s,  maybe  naïve,  yet deeply honest aspirations.   Durcan’s “Theory of Floating,”23 as he terms it in Cries of an  Irish Caveman, is ambivalent and dangerous. Having swum too  far  out  into  the  sea—this  time  off  the  Australian  coast—the  speaker  realises:  “I  strike  out  for  home.  /  Only  to  find  myself  swimming  backwards!”24  But  still,  for  Durcan,  only  the  willingness to venture into unknown territory and thus to risk  losing one’s self—learning “The necessity of being nothing”25— opens  up  the  chance  of  finding  it  eventually,  of  being  something or someone. Home, accordingly, is equally nowhere  and  everywhere:  “When  [Paul  Durcan]  was  in  Copacabana  he  was  homesick  for  Annaghmakerrig;  /  When  he  got  back  to  Annaghmakerrig / He was homesick for Copacabana.”26 Or, as  he writes elsewhere: “I am homesick for Ireland, / Yet sicker at  having / To return to Ireland.”27   In conclusion, Durcan’s border‐crossing poetics is informed,  in  Derek  Mahon’s  words,  not  by  the  backward,  but  by  “the 

 21   Paul Durcan, “The Last Shuttle to Rio,” Greetings 17‐18.   22   Paul Durcan, “Fernando’s Wheelbarrows, Copacabana,” Greetings 20‐21.   23   Paul  Durcan,  “Give  Him  Bondi,”  Cries  of  an  Irish  Caveman  (London:  Harvill,  2001) 6.   24   Durcan, “Give Him Bondi” 8.   25   Durcan, “Give Him Bondi” 19.   26   Paul Durcan, “Self‐Portrait ’95,” Greetings 119.   27   Paul Durcan, “Beatrice Monti della Corte von Rezzori,” The Art of Life (London:  Harvill, 2004) 82. 

84 

sideways look.”28 ‘Ireland’—especially the globalised Ireland of  the  Celtic  Tiger—can  only  be  perceived  from  an  angle  which  has  been  shifted  in  one  way  or  another.  Whether  the  point  of  departure  is a  wheelbarrow  in  Copacabana  or a  spinning  high  stool in Oslo,29 Durcan cunningly manages to twist perspectives  and borderlines, to alter speeds, and to subtly modify ‘exteriors’  so  that  they  surprisingly  end  up  as  ‘interiors’  and  vice  versa.  Every journey is, in the end, essentially a journey towards “our  deepest, buried, innermost human feelings.”   

 28   Derek Mahon, “Orpheus Ascending: The Poetry of Paul Durcan,” The Kilfenora  Teaboy 165.   29   Cf. Paul Durcan, “Norway,” Greetings 53‐55. 

85 

Kinga Olszewska 

Preliminary Notes on the Issue of Exile:  Poland & Ireland       Exile  is  at  the  core  of  all  religions  and  histories  of  all  nations.  We live in an age of migrants, refugees and exiles, and the idea  of literary homelessness is part of the experience of all nations  and cultures. Homelessness and exile have also become part of  Polish  and  Irish  cultures.  In  the  context  of  Polish  and  Irish  contemporary  literature  as  well  as  the  historical,  social  and  political  circumstances  of  both  post‐war  republics,  exile  is  not  only a physical state of absence and displacement, but most of  all  it  involves  a  sense  of  loss  of  identity  and  a  separation  or  even  banishment  from  indigenous  culture,  community,  language, tradition and history.   Yet, it is important to bear in mind that exile in both Polish  and  Irish  cultures  does  not  connote  an  exclusively  negative  experience. Two aspects of exile exist: one of dispossession and  the other of hybridity, that is a condition for creativity. Saidean  exile  as  “a  condition  of  terminal  loss”1  is  supplemented  by  Kołakowski who recognises exile as a “mental discomfort,” one,  however, which “frequently turns out to be productive and […]  beneficial.”2  The  cross‐cultural  and  cross‐linguistic  experience  of exile presents itself as a cultural challenge, which offers more  colourful  and  varied  ways  of  artistic  expression.  The  contact  zone  of  different  cultures and  languages  can  sensitise  an  artist  to aspects of culture s/he has never participated in before, and  also  become  a  source  of  encouragement.  Dislocation  and  dispossession  bring  a  culture  out  of  its  self‐contained 

  1   Edward  W.  Said,  Reflections  on  Exile  and  Other  Literary  and  Cultural  Essays  (London: Granta, 2000) 173.    2   Leszek Kołakowski, “In Praise of Exile,” Altogether Elsewhere, ed. Marc Robinson  (San Diego: Harcourt Brace, 1994) 191. 

86 

environment  and  posit  it  in  an  environment  of  cultural  diversity  which,  as  Homi  Bhabha  recognises,  is  a  category  of  comparative  ethics,  aesthetics  and  ethnology.3  It  cannot  be  denied that some of the best works of literature were created in  exile. Being outside tribal life seems to provide the most fertile  ground  for  creativity.  Exile  is  the  mother  of  invention  as  the  examples of Joyce, Beckett, Nabokov, Conrad, Rushdie, Miłosz  and Kołakowski himself have shown.   The  analysis  of  Irish  and  Polish  literatures  of  exile  necessitates  an  awareness  of  the  similarities  as  well  as  the  differences  between  the  expression  of  exile  in  both  countries.  These  are  most  clearly  pronounced  in  political  and  cultural  contexts.  There  are  three  major  factors  that  allow  one  to  place  both  countries  in  a  comparative  context:  oppression  and  the  introduction  of  censorship;  the  hybridisation  of  identity;  and  the  extent  to  which  both  countries  have  become  diasporic  nations.  These  very  factors  are  suggestive  of  similarities,  but  even more so, they draw attention to the stark contrast between  the two.  Ireland’s  politics  contained  theocratic  elements,  which  targeted the immoral and the indecent that defied the ethics of  the  Irish  Catholic  Church.  Human  sexuality  was  the  subject  of  taboo;  censorship  was  implemented  in  order  to  control  all  spheres  of  individual  and  communal  life  in  a  strictly  moral  sense. Poland was ruled by ideocracy. The question of morality  and ethics was posed in the context of human rights rather than  in the context of demeanour and carnal knowledge. In Poland,  the  politics  of  the  state  led  to  dehumanisation  and  captivity;  censorship  was  sensitive  to  any  manifestation  of  ‘liberal’  thought.  The  state  in  Poland  aimed  to  secularise  society  and  eradicate national culture, while the Irish Catholic Church, due  to its firm grip on the moral and cultural aspects of societal life, 

  3   Homi  Bhabha,  “Cultural  Diversity  and  Cultural  Differences,”  The  Post‐Colonial  Studies  Reader,  eds.  Bill  Ashcroft,  Gareth  Griffiths  and  Helen  Tiffin  (London:  Routledge, 1995) 206. 

87 

aimed  to  preserve  the  idea,  however  distorted,  of  a  national  identity.  A number of Irish writers have perceived analogies between  Polish and Irish experience, both in the context of the Republic  as  well  as  Northern  Ireland.  In  The  Government  of  the  Tongue  Seamus  Heaney  remarks  that  there  is  something  ‘attractive’  in  the  poetry  of  Eastern  Europe  that  appeals  to  an  Irish  reader,  which  is  the  moral  challenge  that  an  Eastern  European  poet  faces.4 For Brian Moore, Poland was the place where he learned  the meaning of endurance, as a term for the resilience of people  in the most extreme states of psychological stress and physical  deprivation.5 The fact remains that the Polish experience of the  Second World War, and of the post‐war totalitarian regime, was  much more atrocious than the Irish historical predicament. Tom  Paulin  has  observed  that  the  analogy  between  Poland  and  Ireland is “vulnerable in certain points” as Britain was eager to  exit  the  occupied  territory;  indeed  ultimately  he  finds  the  comparison  particularly  shallow.6  Heaney’s  close  readings  of  Eastern  European  poets  (Miłosz,  Herbert,  Mandelstam  and  Holub  in  particular)  prove  the  suggestion  that  comparisons  seem  vulnerable  at  times  when  he  notices  that:  “‘ungoverned’  poetry and poets, in extreme totalitarian conditions, can become  a form of alternative government, or government in exile.”7  This  “alternative  government”  created  by  poetry  and  poets  is the very feature that distinguishes Polish and Irish figures of  exile.  The  nature  of  Polish  exile  was  extensively  political.  Repression, persecution and censorship resulted in the exile of  many  intellectuals  and  artists.  Exile  was  also  an  ultimatum  given  by  the  state  to  those  whose  political  views  appeared  to 

  4   Seamus Heaney, The Government of the Tongue (London: Faber, 1989) xx.    5   Brian  Moore  quoted  in  Denis  Sampson,  Brian  Moore.  The  Chameleon  Novelist  (Dublin: Marino, 1998) 59.    6   Tom  Paulin,  Ireland  and  the  English  Crisis  (Newcastle  upon  Tyne:  Bloodaxe,  1984) 214.    7   Heaney, The Government 97. 

88 

the  authorities  too  democratic.  Political  emigration  created  all  the  ethical  and  cultural  values  of  the  free  nation.  The  intellectuals  and  artists  in  exile  were  representatives  of  the  “government  in  exile,”  which  was  divorced  from  old  political  solutions  and  divisions.  This  “government”  was  a mainstay  of  Polishness  and  cultural  continuity.  Its  prerogatives  were  the  formulation of a new way of thinking, with new cultural values  based  on  and  rooted  in  national  culture,  and  a  complete  negation  and  critique  of  totalitarian  systems.  The  “alternative  government”  promoted  a  new  political  awareness;  it  secured  the  continuity  of  moral  and  ethical  norms  and  an  anti‐ totalitarian viewpoint. The “government in exile” created a new  quality of culture which did not address the postulations of an  all‐encompassing  ideology,  and  was  not  a  derivative  of  the  unified culture imposed by the Soviet Empire, but appealed to  the  national  literary  tradition.  This  “government”  strongly  supported  the  alternative  ‘underground’  literature  that  existed  beyond the official structures and that was not controlled by the  regime.   The Eastern European moral authorities of the “government  in exile“ exerted an immense influence on freedom movements  in  countries  ruled  by  totalitarian  regimes.  The  historical  predicament  and  cultural  and  political  catastrophe  that  those  countries were experiencing invited a revision of the histories of  other  nations.  The  response  of  Irish  writers  and  cultural  theoreticians  reveals  a  visible  imbalance  between  the  necessity  and the nature of poetic responses to the historical and political  circumstances  in  both  Ireland  and  Eastern  Europe.  Terence  Brown noted that     poems  from  such  places  [Eastern  Europe  and  the  Soviet  republics]  come  with  the  imprint  of  a  savage  and  terrible  history  on  their  very  structures,  bearing  the  marks  of  pain  in  the  flesh  of  their  language,  courage  in  the  syntactical  scruple  with which they comport themselves in the face of terror. They  afford  the  Irish  poet  a  way  of  deepening  the  local  sense  of  a  frighteningly  flawed  national  life  while  they  offer  a  means  of  89 

escape  from  a  futility  and  inanity  which  must  result  from  the  fact that our flawed Irish world only occasionally presses with a  defining immediacy on the individual.8  

  The  discrepancy  between  the  pressures  and  menaces  that  an  individual faced in Eastern European countries and Ireland also  draws  attention  to  the  difference  in  the  expression  of  exile  between the two worlds. The nature of Irish exile was cultural  in  two  respects.  Exile  was  an  escape  from  provincialism  and  nationalism  seen  as  the  source  of  xenophobia  and  intolerance.  Exile,  both  internal  and  external,  was  also  a  response  to  the  crisis of culture and identity described by many Irish writers as  well as cultural theoreticians, and an expression of postcolonial  hybridity. The latter is defined by Thomas Kinsella in his essay  “The  Divided  Mind.”9  The  phenomenon  of  the  divided  mind,  as  Kinsella  describes  it,  is  a  sense  of  being  torn  between  two  different  languages,  traditions  and  cultures,  neither  of  which  express  one’s  ‘true’  identity,  as  can  be  seen  in  the  works  of  Heaney,  Boland,  McGahern  and  Kinsella  himself.  The  divided  mind  of  an  Irish  writer  reposes  between  Irish  and  English  literary  traditions.  The  linguistic  isolation  of  an  Irish  writer  comes from two sources. One is that a modern Irish writer feels  separated  from  the  great  tradition  of  literature  written  in  the  Irish language, since the language of his expression belongs to a  different literary tradition; second is that a modern Irish writer,  whose  literary  medium  is  English,  does  not  belong  to  an  English  tradition  either  as  Irish  poetry  is  perceived,  according  to  Kinsella,  as  “an  adjunct  to  English  poetry.”10  The  division  also concerns a writer in Irish, as s/he is linguistically separated 

  8   Terence  Brown,  “Translating  Ireland,”  Krino  1986—1996,  eds.  Gerald  Dawe,  et  al. (Dublin: Gill & Macmillan, 1996) 138.    9   Thomas Kinsella, “The Divided Mind,” Irish Poets in English. The Thomas  Davis  Lectures  on  Anglo‐Irish  Poetry,  ed.  Sean  Lucy  (Cork  and  Dublin:  Mercier,  1973)  208.   10   Kinsella, “The Divided Mind” 208. 

90 

from  the  majority  of  the  society  that  does  not  speak  Irish.  Kinsella  recognises  the  divided  mind  “as  a  function  of  rootlessness, of historical and social deprivation or alienation,”  and  adds  that  it  “may  not  be  the  exclusive  property  of  the  modern Irish poet.”11   Indeed,  the  phenomenon  of  the  “divided  mind”  has  also  been  the  ‘property’  of  Polish  writers.  Czesław  Miłosz  in  The  Captive  Mind  describes  this  division  not  only  in  linguistic  and  cultural,  but  also  in  ethical  terms.  After  World  War  II  most  of  the artists were presented with a choice between loyalty to the  state  and  loyalty  to  their  conscience.  In  the  first  post‐war  decade,  communism  enjoyed  limited  support  from  society  at  large  and  the  artistic  community.  For  those  who  supported  it,  communism was not only a hope for social equality, but also an  assurance  of  a  new  and  better  world  and  time.  Communism  offered  freedom,  however  illusory,  from  the  past  and  cultural  heritage.  The  danger  of  the  new  philosophy  of  dialectical  materialism promoted by the communist government lay in the  fact that “it created social and political circumstances in which a  person could not write and think in a different way to what was  required.”12  An  artist  knew  that  to  succumb  to  schematism  meant  to  create  worthless  works  and  admit  that  the  philosophical  and  literary tradition  they  grew  up in  was  sheer  “silliness.”13  However,  if  the  state  proclaims  all  works  that  do  not follow the principles of socialist realism worthless, the fear  of losing a voice becomes much more powerful than the fear of  being  untrue  to  oneself.  Thus,  by  inciting  fear  the  aim  of  the  cultural  politics  is  achieved.  The  price  that  an  artist,  who  decided to follow the pronouncements of socialist realism, had  to  pay  was  the  renunciation  of  emotional,  cultural  and  historical  continuity.  Patriotism,  loyalty  toward  the  past  and 

 11   Kinsella, “The Divided Mind” 214.   12   Czesław Miłosz, Zniewolony Umysł (The Captive Mind) (Kraków: Wydawnictwo  Literackie, 1999) 34. My translation.   13   Miłosz, Zniewolony Umysł 34. 

91 

appreciation  of  the  tradition  and  culture  s/he  grew  up  in  needed  to  be  rooted  out  and  substituted  with  a  “monolithic  unity of culture regulated from the Centre [the Soviet Union].”14  A  writer  was  thus  torn  between  two  systems  of  ethical  and  moral  values,  two  different  social  and  cultural  realities.  If  his/her  responsibility  is  to  tell  the  truth,  the  awareness  of  the  division  within  him/herself  makes  him/her  as  isolated  from  tradition and language as the Irish writer described by Kinsella.   This moral duality of the writer is recorded in Miłosz’s The  Captive Mind under the mysterious name of “Ketman.” Ketman  is  a  phenomenon  recognised  in  the  Muslim  societies  of  the  Middle  East.  A  quote  from  Miłosz  (derived  from  a  book  by  Joseph  Arthur  de  Gobineau,  a  French  writer  and  diplomat)  defines  the  principle  of  Ketman:  “One  must  be  silent  about  one’s true convictions if it is only possible. […] ‘However, […]  there are cases when silence is not an appropriate strategy as it  can also be read as admitting guilt. Then one should not think  twice. Not only is it necessary to publicly renounce one’s views  and  opinions,  but  it  is  recommended  that  one  should  use  all  possible ruses in order to mislead the opponent.’”15 The practice  of  Ketman  Miłosz  recognises  as  a  popular  one  in  communist  countries.  He  describes  various  instances  of  Ketman  (starting  with the national, through aesthetic, to metaphysical and ethical  Ketman) to illustrate the duality of opinions, feelings, political,  ethical  and  aesthetic  views  in  Polish  society.  The  duplicity  depicted  by  Miłosz  testifies  also  to  the  division  between  the  ‘official’  and  ‘unofficial’  culture  and  literature.  Those  who  practice  Ketman  participate  in  the  ‘official’  culture  by  promoting  ‘politically  correct’  views  and  conforming  to  the  ‘officially‐sanctioned’  aesthetic  requirements,  but  they  also  participate  in  the  ‘unofficial’  culture  by  defending  national  tradition  and  culture  and  creating  what  Miłosz  calls  ‘honest 

 14   Miłosz, Zniewolony Umysł 39‐41.   15   Miłosz, Zniewolony Umysł 79‐80.  

92 

literature.’   This  hybridity  of  identity  experienced  by  both  Polish  and  Irish  writers  ensured  them  the  status  of  internal  and  external  exiles.  However,  it  also  enabled  Polish  writers  to  create  a  new  quality  of  culture,  and  gave  Irish  writers  the  possibility  of  renegotiating  their  allegiances  towards  national  culture  and  authenticating  their  literary  expression.  Both  Polish  and  Irish  exiles  played  culturogenic  roles.  For  both  Polish  and  Irish  writers  in  exile  writing  was  distinguished  as  a  way  of  dealing  with  the  political  and  social  matters  of  homeland.  It  was  re/creating visions and projections of the country whose culture  and  tradition  were  often  misread  and  misappropriated  due  to  historical  and  political  reversals.  To  a  degree  both  Polish  and  Irish  exile  is  related  to  the  issue  of  colonialism.  The  nature  of  that  struggle  stems  from  their  diverse,  and  yet,  at  the  same  time, remarkably similar political and historical situations. The  negative  response  of  the  pre‐war  and  post‐war  Irish  exiles  toward the idea of homeland and community originated in the  isolationist  and  anti‐intellectual  politics  of  the  new  state.  However,  the  nationalist  politics  of  the  new  state  was  a  response  of  a  sovereign  country  to  the  post‐colonial  moment.  The search for identity and attempts at defining it were part of  the  post‐colonial  process  of  re‐adopting  national  identity  and  subjectivity.  Frantz  Fanon  recognised  that  the  “time  of  liberation  is  […]  a  time  of  cultural  uncertainty,  and  […]  of  significatory  or  representational  undecidability  […].”16  The  uncertainty  and  undecidability  accompanying  liberation  generates  a  nationalism  that  stresses  the  necessity  of  a  homogenised  culture  and  that  evokes  intolerance  and  chauvinist provincialism. The critique of Irish society and state  politics  by  intellectuals  was  directed  toward  nationalism  with  its artificially‐created national values and its hermeticism which  resulted in cultural inertia.  

 16   Frantz Fanon quoted in Bhabha, “Cultural Diversity” 206. 

93 

If  culture  is  a  political  struggle  in  a  colonial  situation,  as  Fanon  viewed  it,  the  struggle  of  Polish  emigrants  and  the  profound  sense  of  common  political  responsibility  shared  among  exiles  reflects  this  very  nature  of  culture.17  Poland  was  politically,  morally  and  culturally  sovietised  by  the  Eastern  Empire,  which  aimed  at  creating  an  empire  ruled  by  one  thought  and  one  political  system,  advocating  unified  culture  and  literature.  Even  though  Poland  was  partitioned  for  a  century and a half, endured years of German occupation during  the  Second  World  War  and  the  post‐war  sovietisation  of  the  country,  it  was  not  confronted  with  a  crisis  of  identity.  Censorship,  anti‐intellectual  and  denationalising  politics  introduced  by  the  communist  regime  and  earlier  by  the  colonising powers in the 18th and 19th centuries, did not succeed  in  eradicating  Polish  culture.  Despite  the  politics  of  denationalisation  and  attempts  to  eradicate  cultural  and  national  fixity,  Polish  literature  preserved  the  authenticity  of  Polish  culture.  Polish  culture  and  literature  in  exile  were  a  homogenising  and  unifying  force,  as  they  articulated  the  importance  of  resistance  toward  re‐historicisation  and  translation  of  national  values  by  the  colonising  power.  It  was  not a process of re‐defining and re‐adopting national identity in  a  post‐colonial  situation,  but  rather  it  was  a  struggle  for  preservation  of  national  identity  in  a  colonial  situation.  Retention  of  cultural  and  national  symbols  was  possible  because  of  the  political  engagement  of  both  external  and  internal  exiles.  Polish  culture  survived  due  to  its  “amphibious  skills”  and  the  existence  of  “government  in  exile,”  as  Heaney  noticed;  however,  its  strength  lay  also  in  the  anachronistic  nature  of  Polish  literature.  Polish  literature  is  a  literature  of  community;  it  is  not  private;  its  message  is  addressed  to  the  world  at  large.  This  ‘communal’  nature  of  Polish  literature  Zagajewski  recognises  as  positive  anachronism  in  a  world 

 17   Bhabha, “Cultural Diversity” 207. 

94 

where  literature  is  profoundly  private  and  hermetic:  “Great  Polish poetry—Miłosz, Herbert, Szymborska—is still the poetry  of  community,  its  voice  is  directed  toward  the  world.”18  Two  great  Polish  myths:  the  myth  of  community  and  the  myth  of  emigration  contributed  to  the  survival  of  Polish  culture:  “In  truth  the  Polish  writer  in  exile  was  not  alone  as  he  had  the  awareness  of  the  existence  of  a  community  that  would  listen  and  that  was  waiting  to  hear  his  voice.  […]  I  could  sense  an  invisible  protection  above  and  around  me;  Polish  tradition  spreads  a  protective  umbrella  over  an  artist.”19  If  Fanonian  ‘culture‐as‐political‐struggle’  can  find  its  realisation  in  a  culture,  then  Polish  culture  in  the  colonial  and  post‐colonial  situation  represents  this  model.  Polish  political  emigration  prepared  the  ground  for  a  new  cultural  revolution,  a  ‘White  Revolution,’  whose  strength  and  victory  lay  in  the  power  of  dialogue and recognition of national culture and ethics.   Kołakowski believes that the “values of the national culture  are  revealed  only  in  international  competition;  cultural  production  centred  on  the  disciplines  devoid  of  competition,  can  be,  of  course,  of  great  value;  however,  if  everything  valuable  in  culture  were  to  be  created  in  those  disciplines  […]  culture  would  dwarf  itself.”20  If  the  true  value  of  a  national  culture can be revealed in comparison with other cultures, then  such  a  perception  and  reception  of  culture  is  possible  in  and  through exile. Irish literature in exile broadened the horizons in  the literary and cultural world; the dialogue with other cultures  and  nations  encouraged  the  dialogue  with  and  in  the  native  culture and tradition. Exile offers reconciliation with the native  culture  and  recognition  of  its  authenticity:  “Art  will  always  undertake  to  restore  a  world  lost  under  the  brute  evictions  of 

 18   Adam  Zagajewski  quoted  in  Katarzyna  Janowska  and  Piotr  Mucharski,  Rozmowy  na  Koniec  Wieku  (Kraków:  Wydawnictwo  Znak,  1998)  68.  My  translation.   19   Adam Zagajewski quoted in Janowska and Mucharski, Rozmowy 68.    20   Leszek Kołakowski, “Sprawa Polska,” Kultura, 4.307 (1973): 13. My translation. 

95 

history;  music,  dance,  dreams,  literature  are  what  fill  the  vacuum when an eviction has occurred.”21 The role of art is to  regain the inherent originality of culture and to re‐appropriate  the ancestral culture in accordance with the changing role and  position  of  culture  in  the  present.  Modern  literature  in  Ireland  sought  to  separate  itself  from  the  literary  tradition  of  the  colonising  country  and  from  the  nationalism  of  the  sovereign  republic. The gravitational pull of exilic literature was directed  toward Ireland, “the grocer’s republic” to use Anthony Roche’s  phrase, but it offered polemics with Irish history and culture; in  a way it was also a reckoning with the past and the present of  the country.   However,  while  exiled  Ireland  held  its  introverted  gaze  on  the affairs of the new republic and tried to establish the nature  of  the  postcolonial  identity,  Polish  exilic  literature  voiced  an  open  critique  of  the  authoritarian  system  and  led  a  dialogue  with  European  tradition.  Polish  emigration  propagated  humanist  values,  it  preserved  national  identity  and  culture;  however,  it  regarded  national  values  in  a  wider  spectrum.  It  appreciated  those  values  not  in  terms  of  a  national  cause,  concerning  one  nation  and  nation’s  definition  of  itself  as  homogenic and unified, but in terms of European values. Polish  exilic writing expressed the necessity of sovereignty not of one  nation but all nations suppressed by totalitarian regime. Writers  were  creating  new  cultural  humanity  that  in  Fanonian  terms,  defined “a new humanism both for itself and for others”22 and  which, according to Kołakowski, was defined by the belief that  “humanity,  nation  and  the  individual  are  entities,  each  of  undeniable  value.”23  Literature  is  one  of  the  organic  crystallisations of culture that teaches the nation not only how 

 21   Declan  Kiberd  and  Michael  D.  Higgins,  “Culture  and  Exile:  The  Global  Irish,”  New Hibernia Review, 1.3 (1997): 11.   22   Frantz  Fanon  quoted  in  Gerry  Smyth,  Decolonisation  and  Criticism.  The  Construction of Irish Literature (London: Pluto, 1998) 20.   23   Kołakowski, “Sprawa Polska” 5.  

96 

to  preserve  culture,  but  also  how  to  be  one.  Without  a  living  and  evolving  culture  a  nation  loses  its  sense  of  identity.  Literature  in  exile  often  becomes  the  only  possibility  of  preserving and rediscovering the nation’s history and culture in  countries  ruled  by  authoritarianism.  Why  is  exilic  literature  so  crucial  in  both  Irish  and  Polish  culture?  Ireland  suffered  from  the  postcolonial  impasse:  the  difficulty  with  cultural  and  national  definitions  of  identity,  national  politics  instructed  by  the  unconditional  obedience  of  the  ten  commandments,  and  a  desire  to  escape  from  insular  and  nationalist  perceptions  and  representations  in  order  to  participate  in  a  wider  European  cultural  tradition.  The  most  crucial  cultural  problem  of  communism  was  that  its  concept  of  cultural  revolution  was  based on  a  lie.  In  the  Irish  context,  exile  created  a  new  quality  and  understanding  of  national  culture  and  tradition;  it  also  offered  a  revision  of  native  cultural  and  historical  continuity  through  close  encounters  with  other  cultures.  It  offered  the  possibility  of  reconciling  the  hybrid  nature  of  exiles  at  home  and abroad, and of discovering an inheritance based on cultural  difference.  In  the  Polish  context,  exilic  literature  represented  moral power supporting political opposition. It taught that it is  imperative  to  realise  the  principle  of  “living  in  truth.”  The  strength  of  the  opposition  in  the  country  supported  by  powerful emigré circles presented a menace for totalitarianism.  Exilic  literature  and  culture  became  the  foundation of  the  new  sovereign  state.  As  Václav  Havel  observed:  “I  am  convinced  that  we  will  never  build  a  democratic  state  ruled  by  law,  if  at  the  same  time  we  do  not  build  a  state  […]  which  is  human,  moral,  intellectual  and  spiritual  as  well  as  cultural.”24  If,  as  Havel noted, culture is one of the crucial elements in building a  democratic, sovereign and humanist state, its preservation and  nourishment are essential for the survival of a nation. 

 24   Václav Havel quoted in Bronisław Geremek, “Król—Filozof,” Gazeta Wyborcza,  22 October 2004: 18.  My translation. 

97 

Honor O’Connor  

“While Stocks Last”: the Poetry of Dennis  O’Driscoll & Contemporary Ireland      The  poet  Dennis  O’Driscoll  was  born  in  1954  in  Thurles,  Co.  Tipperary.  He  was  educated  locally  and  then  in  University  College,  Dublin,  where  he  studied  law.  He  has  published  six  volumes  of  poetry  and  a  collection  of  essays  and  literary  criticism.  This  brief  survey  of  Driscoll’s  poetry  to  date  will  reveal  a  writer  who  grapples  with  the  universal  themes  of  mortality  and  mankind’s  relationship  with  the  natural  world,  and  also  a  writer  for  whom  Ireland  is  indeed  a  global  village.  Nobody in Ireland today can ignore the fact that the country is  part  of  the  global  economy,  with  many  jobs  dependent  on  foreign  investment  and  on  exports;  nor  is  anyone  unaware  of  global  communication  and  cultural  trends.  But  for  O’Driscoll  Ireland  is  also  a  village  in  being  the  place  where  he  lives  and  where he, like a village sage, observes and reflects on what he  sees around him. The clarity of his vision is matched by a direct  and  uncluttered  style  that  leaves  us  in  little  doubt  about  his  thoughts and feelings.   A  central  theme  running  through  O’Driscoll’s  poetry,  especially  that  written  in  the  1990s,  is  how  the  transition  of  Ireland from near‐bankruptcy in the early 1980s to Celtic Tiger  growth‐rates  of  8‐10  percent  in  the  mid‐1990s  impinges  on  people’s  lives.  Workers  have  had  to  adjust  to  national  and  international  competitiveness  and  new  managerial  practices;  and ‘productivity,’ the new buzzword, has caused stress at both  managerial and shopfloor levels. Irish people generally feel that  social  values  and  the  conditions  of  their  lives  have  changed,  with congested roads and the inflated cost of housing just two  instances of what many have to contend with every day. In his  scrutiny  of  contemporary  life  in  Ireland  O’Driscoll,  as  a  full‐ time civil servant, writes from within the world of work. He is  98 

by  turn  compassionate  or  satirical,  rather  than  polemical.  He  certainly mocks the pretensions of the new managerial elite and  the conspicuous consumerism that follows new money; but he  is sympathetic towards individuals.   The  titles  of  O’Driscoll’s  collections  are  somewhat  misleading.  While  they  indicate  how  his  stance  has  become  more ironic over the years, they do not lead us to expect poems  of  great  beauty  about  nature  or  poems  like  “Life  Cycle,  in  memory of George Mackay Brown.”1 O’Driscoll’s first collection  appeared in 1982 with the title Kist, an old word for a chest or  coffin.  This  volume  is  permeated  by  grief  on  the  premature  deaths of his parents and by a sense of death itself; but it is also  shot  through  with  his  delight  in  the  natural  world  and  with  memories  of  a  happy  childhood.  The  title  of  his  second  collection, Hidden Extras (1987), pokes fun at the charges lurking  in  small  print  of  documents.  Long  Story  Short  (1993),  his  third  collection, is O’Driscoll’s definition of poetry itself. In giving his  fourth  volume  the  title,  Quality  Time,  (1997)  he  mocks  the  pretence  that  ‘quality  time’  can  compensate  for  absence  from  one’s family. Weather Permitting (1999) took its title from one of  its  poems.  His  choice  of  another  title‐poem  for  his  next  collection, Exemplary Damages (2002) stresses his mockery of the  compensation  culture  rampant  in  Ireland.  His  latest  collection  has  the  ironic  title  Foreseeable  Futures  (2004).  O’Driscoll  chose  “The  Bottom  Line”  as  the  title  for  his  satire  on  corporate  Ireland,  which  was  published  separately  in  1994,  and  three  years  later  as  Part  II  of  Quality  Time.  It  is  included  in  his  New  and  Selected  Poems  (2004)  from  which  all  the  poems  referred  to  or quoted in this paper are taken.   Over the past twenty‐five years O’Driscoll has been keeping  Ireland  attuned  to  the  outside  world  through  his  reviews  and  critical essays, all of which reveal his wide knowledge of poetry  written in English, as well as poetry in translation, particularly 

  1   Dennis  O’Driscoll,  New  and  Selected  Poems  (London:  Anvil,  2004)  162.  All  subsequent citations from this edition appear in the text. 

99 

from the languages of Eastern Europe. Many of his reviews and  essays  about  the  state  of  poetry  in  Ireland  were  published  by  Gallery Press as a collection: Troubled Thoughts, Majestic Dreams  (2002). He edited Poetry Ireland Review in 1987 and 1988; and he  is a frequent contributor to radio programmes on poetry.   Even  a  cursory  reading  of  O’Driscoll’s  New  and  Selected  Poems shows that the raw material for much of his poetry is the  range  of  experience  he  shares  with  the  majority  of  working  adults in Ireland. For example, his daily journey by train from  Naas,  in  Co.  Kildare  to  Dublin  was  the  genesis  of  the  poem,  “Reading  Primo  Levi  on  the  Train.”  Its  first  stanza  makes  this  clear:     We breach the ordered peace  of our atrocity‐free mornings  forsaking the solitary confinement of sleep  for transportation by commuter train  to where labour pays debts owed  to building society and bank. (82) 

  In  such  cross‐fertilisation  of  poetry  by  the  routines  of  commuting  and  work  O’Driscoll,  the  civil  servant,  is  never  far  from O’Driscoll, the poet.   The  short  poem,  “While  Stocks  Last,”  from  his  collection  Exemplary  Damages  (2002)  provided  the  title  of  this  article  because  it  expresses  one  of  O’Driscoll’s  key  ideas:  that  we  would  be  well  advised  to  see  ourselves  and  our  work  in  relation  to,  and  part  of,  the  natural  world.  If  we  do  this,  the  poem  suggests,  we  can  understand  that  human  affairs  have  only  relative  importance  in  the  scheme  of  things.  The  snappy  cliché  from  sales  jargon,  “while  stocks  last,”  alerts  us  to  three  dangers: that nature itself is vulnerable, that our personal stock  of  time  is  uncertain,  and  that  we  can  be  so  caught  up  in  the  mundane  that  we  allow  it  to  overwhelm  us.  The  poem  as  a  whole,  however,  stresses  that  we  have  eyes  and  imaginations  which  can  ‘distract’  us  to  other,  more  beneficial,  planes  of  thought. The poem makes its point in four short stanzas:   100 

As long as a blackbird  still mounts the podium  of the aspen tree, making  an impassioned plea for song.    As long as blue tits, painted  like endangered tribesmen,   survive in their rain‐forest  of soaring larch.    As long as the trilling lasts  above the office car park  and hands tingle to inscribe  in the margins of buff files,    ‘The skywriting of a bird  is more permanent than ink’  or ‘The robin’s eagle eye  questions these projections.’ (211) 

  As  vellum  invited  the  early  Irish  monks  to  gloss  their  manuscripts  or  to  write  verses  in  the  margins  to  relieve  the  tedium of copying, so too buff folders and sky outside the office  window  offer  imaginative  escape‐routes  from  meetings  and  seminars.  While  O’Driscoll  is  well  aware  of  the  importance  accorded  to  economic  projections  and  other  strategies  of  the  business  world,  he  sees  them  in  the  context  of  the  business  of  living. He deals with the same idea from a different perspective  in  “Sermons  in  Stones,”  from  his  latest  collection,  Foreseeable  Futures (2004). This poem could be understood as a comment on  the decline of organised religion in contemporary Ireland, for it  points to mountains, not churches, as sources of wisdom:    What mountains   know is gleaned  from rifts and faults  and shifting plates,  a faith moving  across millennia,  101 

sermons in stones  handed down  in granite seams. (232) 

  Yet  O’Driscoll  knows  that in a  country where  religion  was  the  foundation  of  life  for  most  of  the  population,  nature  cannot  immediately  fill  the  void  once  occupied  by  belief  in  God.  His  poem  entitled  “Missing  God”  lists  situations  in  which  the  comforts offered by religion are sorely missed:    Miss Him when a choked voice at  the crematorium recites the poem  about fearing no more the heat of the sun. (197) 

  O’Driscoll’s unflinching scrutiny reaches into corners of private  life,  as  well  as  into  changing  life‐styles  and  attitudes  to  work.  He exposes people’s awareness of uncertainties which religious  faith  and  traditional  ways  of  life  tended  to  obscure,  or  even  hide.   O’Driscoll’s  poetry  is  certainly  not  obscure;  not  a  wisp  of  Celtic  mist  shrouds  any  of  his  ideas.  His  style  is  clear,  lean,  elegant  and  flexible,  with  the  sense  strengthened  by  rhythm  rather  than  by  rhyme.  End‐rhyme  does  not  play  a  part  in  his  work,  though  clever  half‐rhymes  and  internal  rhymes  do.  He  pays  consistent  attention  to  the  way  language  works.  He  chooses words so that they strike the ear as single sounds, like  the notes of a flute; he combines them to express ideas directly  or  to  form  sharply  focused  pictures  that  embody  or  reinforce  ideas.  Love  of  language  is  the  theme  of  his  poem,  “To  a  Love  Poet”:    You are no longer  a meaningful contender in the passion stakes.  But a love poet must somehow make love  if only to language, fondling its contours … (160) 

  In a television interview with Michael Garvey, now edited and  102 

published  in  Troubled  Thoughts,  Majestic  Dreams,  O’Driscoll  referred  to  the  importance  of  texture  in  a  poem:  “More  important  than  what  is  being  said  is  how  it  is  being  said— including the sub‐music of the poem, its undercurrent, its pitch,  its tone.” When asked about humour he said: “people approach  poetry  with  such  serious  expectations  that  they  may  miss  the  humour on the page if it’s not laid on fairly heavily. Insofar as  my  poems  are  humorous,  it  tends  to  be  in  a  black  or  deadpan  way.”2   While  it  may  be  disconcerting  at  first,  O’Driscoll’s  use  of  black humour deepens rather than undercuts the gravitas of his  treatment  of  death.  In  one  of  his  strongest  poems,  “Someone,”  from Kist (1982), the stark shock of sudden death is emphasised  by  the  seemingly  flippant  tone:  “Someone  is  dressing  up  for  death  today,  a  change  of  skirt  or  tie  /  eating  a  final  feast  of  buttered  sliced  pan  […]”(13).  Another  example  of  his  use  of  black humour to remind us of our mortality is in “Churchyard  View:  The  New  Estate”  from  Weather  Permitting  (1999).  This  long poem plays on the contrast between the optimistic pride of  a  couple  moving  in  to  their  new  house  and  the  past  lives  of  those  buried  in  the  adjoining  cemetery.  Its  grim  and  unrelenting images make the poem a memento mori for our time.  The opening lines set the scene:     Taking it all with us,  we move in.    On their side, inviolable silence.  On ours, hammering, pounding,  sawing, clawing out foundations  with the frenzy of someone buried alive.    We like our dead well‐seasoned.  Newly‐ground soil disturbs. (170) 

  2   Dennis  O’Driscoll,  Troubled  Thoughts,  Majestic  Dreams:  Selected  Prose  Writings  (Oldcastle, Co. Meath: Gallery, 2001) 44. 

103 

  “Churchyard  View:  The  New  Estate”  is  like  many  of  O’Driscoll’s  poems  in  being  ‘built  up’  through  several  vivid  images  to  form  a  collage,  rather  than  structured  by  sequential  thought. In his review of O’Driscoll’s New and Selected Poems in  the  Irish  Times,  8  January  2005,  the  poet  Bernard  O’Donoghue  described  this  technique  as  follows:  “he  winds  up  a  poem  on  the  spring  of  an  idea  that  keeps  it  running  through  instance  after instance.”3  To return to my point that for O’Driscoll Ireland is a global  village,  I  must  draw  attention  to  “The  Bottom  Line”  (1994).  Each  of  this  poem’s  50  eleven‐line  stanzas  is  a  vignette  depicting  an  aspect  of  the  business  world,  building  up  what  O’Driscoll  called  a  “cubist  construction”  when  discussing  the  poem in Troubled Thoughts, Majestic.4 The anonymous speakers’  voices are heard without commentary. In stanzas 44 and 46, for  example, we hear the voices of managers bearing up under fire:     A monumentally awful day, shopfloor staff  baying for your blood; sighs, grumbles,  union officials clamouring for redress…  Then the recriminations taking you aback:  like a drowning life, your past is  brandished on the far side of the desk,  your certainty about the fairness  of the way you run the branch is challenged,  old feuds reopen, and, with tension high,  you still maintain control, adopt a mild,  sincere tone, just as the books advise. (110)    Not afraid of risks, not listening to  cagey advice; striking out from time  to time, irrespective of whose toes  you’re forced to tread on—whatever’s 

  3   Bernard O’Donoghue, “The Guardian of Poetry,” Irish Times, 8 January 2005.     4   O’Driscoll, Troubled Thoughts 43. 

104 

needed to bring your plans on‐stream.  However tight the ship, there will always  be some weak links in line management:  bypass them, oblige the shirkers  to shape up or go—any fallout from your  hardline approach may be made good in  due course; meanwhile, stand your ground. (111) 

  The  cumulative  effect  of  “The  Bottom  Line”  gives  an  insight  into  the  lives  of  individuals  whose  lives  are  dominated  by  dead‐lines  and  bottom‐lines.  These  people  may  be  newcomers  finding  their  way  gingerly,  or  bosses  fresh  from  courses  in  management,  or  old  hands  baffled  by new  work  practices,  but  for O’Driscoll they are all people, not cogs in the machinery of  commerce. The poem has many facets and shifting tones. Its use  of  clichés  mocks  their  overuse  in  the  business  world  and  in  media  coverage  of  it,  where  clichés  often  substitute  for  fresh  thinking  and  sometimes  can  camouflage  downright  crooked  thinking. O’Driscoll’s light touch belies his serious intent, which  is  to  express  the  stress,  confusion,  or  sheer  effort  of  coming  to  terms with the pressures generated by Ireland’s being more and  more linked to, and dependent on, the global economy.  That  this  state  of  affairs  prevailed  in  the  early  1990s  when  O’Driscoll  was  writing  the  poem  is  vouched  for  by  Michel  Peillon  in  his  article,  “Culture  and  the  State  in  Ireland’s  New  Economy,”  in  the  collection  of  essays  Reinventing  Ireland:  Culture,  Society  and  the  Global  Economy  (2002).5  Peillon  explores  the disparity between the pace of economic growth and the rate  at which people’s attitudes and their culture are able to change.  In catching this process of adjustment to the global economy as  it  was  taking  place  in  Ireland,  “The  Bottom  Line”  presents  us  with, as it were, documentary evidence of its reality. However,  this  documentary  aspect  of  the  poem  does  not  make  it 

  5   Peadar  Kirby,  Luke  Gibbons,  and  Michael  Cronin,  eds.,  Reinventing  Ireland:  Culture, Society and the Global Economy (London: Pluto, 2002). 

105 

parochial.  It  has  much  to  say  about  contemporary  work‐ practices that would find echoes in offices round the world, for  it has given serious thought to a hitherto neglected topic. In this  way  “The  Bottom  Line”  complements  O’Driscoll’s  poems  that  deal  with  the  universal  themes  of  life  and  loss,  death,  and  nature.   I  would  argue  that  the  work  included  in  O’Driscoll’s  New  and  Selected  Poems—which  provides  an  overview  of  his  work  over  the  past  twenty‐five  years—rings  true  in  its  Irish  context  and, because it does, it can cross the frontiers of time and place.  Proof  that  the  poetry  has  crossed  the  Atlantic  is  Dennis  O’Driscoll’s  winning  this  year’s  E.M.  Forster  Award  from  the  American  Academy  of  Arts  and  Letters  as  announced  in  The  Irish  Times,  16  April  2005.  I  am  sure  that  more  poems  will  appear and that he will continue to look beneath the surface of  life  in  Ireland,  provoking  thought  and  sometimes  dismay,  but  also wry amusement about what is really going on in the village  we call Ireland.      

106 

                   

III    PLACE, GENDER & THE BODY     

Monica Facchinello 

Sceptical Representations of Home: John  Banville’s Doctor Copernicus & Kepler    Personally,  […]  I  believe  that  myths  of  blood  and  race  should  be, not discarded, perhaps, but constantly re‐examined.1 

    In  the  ‘historical’  fictions,  Doctor  Copernicus  (1976)  and  Kepler  (1981), John Banville suggests that the inevitability of failure of  scientific  theories  as  of  historical  narratives  to  obtain  the  truth  is,  among  other  things,  a  precondition  of  constant  revision.  In  the  novels  past  and  present  come  in  contact  in  two  ways  and  both show the writer’s higher concern with the present than the  past. First, the author’s re‐fashioning of the past—the historical  astronomers and their scientific discoveries—is visibly moulded  on the writer’s intention to foreground re‐examination. Second,  by  drawing  on  the  terms  of  the  writer’s,  and  the  reader’s  present  context,  the  accounts  of  the  astronomers’  cultural,  geographical and political contexts invite us to question and re‐ examine  those  terms,  especially  with  regard  to  the  notions  of  ‘home’ and ‘nationality.’   Banville’s  Copernicus  and  Kepler  are  figures  who,  unlike  others in their respective scientific communities, are inclined to  question the validity of existing systems. During a conversation  with Professor Brudzewski, for example, the young Copernicus  boldly  utters  his  scientific  aims  and  ambitions  in  manifest  revisionist terms:    It seems to me, magister, that we must revise our notions of the  nature of things. For thirteen hundred years astronomers have  been content to follow Ptolemy without question, like credulous 

  1   John Banville, “Portrait of the Critic as a Young Man,” review of Warrenpoint by  Denis Donoghue, The New York Review of Books, 25 October 1990: 50. 

109 

women,  as  Regiomontanus  says,  but  in  all  that  time  they  have  not been able to discern or deduce the principal thing, namely  the  shape  of  the  universe  and  the  unchanging  symmetry  of  its  parts.2 

  Kepler is “a Copernican,” whose scientific career starts with the  realisation of “a defect” in his master’s cosmological system, as  we  read:  “[…]  Copernicus  had  erected  his  great  monument  to  the  sun,  in  which  there  was  embedded  the  flaw,  the  pearl,  for  Johannes Kepler to find.”3  A  brief  comparison  between  Banville’s  fictional  Copernicus  and Arthur Koestler’s account of the astronomer in Sleepwalkers4  shows that Banville is not interested in a factual representation  of  the  scientist.  The  writer  rearranges  and  inverts  facts  of  Copernicus’s  personal  and  professional  life  as  well  as  misattributes quotations. Koestler’s Copernicus is a “timid” and  conservative  man,  whom  the  biographer  calls  “The  Last  of  the  Aristotelians.”5  Contrary  to  Regiomontanus’s  more  progressive  view  of  astronomy,  Copernicus’s  programme  is,  Koestler  quotes,  “‘to  follow  the  methods  of  the  ancients  strictly  and  to  hold  fast  to  their  observations  which  have  been  handed  down  to us like a Testament.’”6 Banville’s Copernicus, instead, aligns  himself  with  Regiomontanus  and  quotes  from  him—”like  credulous women, as Regiomontanus says.”7 Banville attributes a  more  conservative  stance  to  Brudzewksi  and  Copernicus’s  brother, Andreas. In the novel, when he is asked by Brudzewski  about  his  position  in  the  matter  of  contemporary  astronomy, 

  2   John Banville, Doctor Copernicus (1976; London: Picador, 1999) 34.    3   John Banville, Kepler (1981; London: Picador, 1999) 25.    4   At  the  end  of  both  novels  Banville  acknowledges  his  indebtedness  to  and  admiration for Arthur Koestler’s Sleepwalkers: A History of Man’s Changing Vision  of the Universe (1959), among other sources.    5   Arthur Koestler, Sleepwalkers: A History of Man’s Changing Vision of the Universe  (London: Hutchinson, 1959) 197.    6   Koestler, Sleepwalkers 208‐9.    7   Banville, Doctor Copernicus 34. 

110 

Andreas  replies:  “I  say,  magister,  that  we  must  hold  fast  to  sanity and Aristotle.”8 Brudzewski approves of Andreas’s reply  and,  addressing  Copernicus,  reiterates:  “[…]  take  this  young  man’s sound advice, and hold fast to sanity.”9 The repetition of  the  expression  “hold  fast”  from  Koestler’s  Copernicus  shows  Banville’s  intentional  inversion  of  the  characters’  professional  inclinations. Banville replaces Koestler’s “conservative minded”  Copernicus  with  a  progressive  figure,  in  the  likes  of  Regiomontanus,  more  inclined  to  allow  for  change.  In  an  interview  in  1979,  Banville  referred  to  Copernicus  as  the  conservative  scientist  we  encounter  in  Koestler’s  account,  thus  confirming  that  the  inversion  of  roles  in  the  novel  was  deliberate.10 Certainly, to start with a conservative figure would  have been of little use in regard to the ideas he set out to voice  in the two novels.11  In their attempts to find the solution of the cosmic mystery,  Banville’s  Copernicus  and  Kepler  are  equally  spurred  on  by  a  desire  for  the  real.  They  repeatedly  refer  to  the  real  as  “the  principal  thing,”  “the  vivid  thing,”  which  their  predecessors  had  conveniently  forsaken.  The  expression,  “save  the  phenomena,”  applied  to  pre‐Copernican  cosmography,  indicates its resignation to, as Copernicus puts it, “explain[ing]  the  inexistent.”12  From  Aristotle  until  Copernicus—not 

  8   Banville, Doctor Copernicus 37.    9   Banville, Doctor Copernicus 37.   10   John  Banville,  “Novelists  on  the  Novel,”  interview  with  Ronan  Sheehan  and  Francis Stuart, The Crane Bag, 3.1 (1979): 79.   11   Banville’s account of the astronomer, though, does not conform to the tradition  of  science‐mythography  either,  which,  as  Hubert  Butterfield  observed,  “had  always  read  too  much  modernity  into  a  man  like  Copernicus”  (Foreword,  Sleepwalkers  11).  As  differentiating  narrative  perspectives  in  Doctor  Copernicus  and  Kepler  show,  Banville  depicts  Copernicus  as  at  once  a  conservative  and  a  modern man (cf. Doctor Copernicus 184 and Kepler 30‐31).   12   Banville,  Doctor  Copernicus  83.  Here  Banville  has  his  Copernicus  speak  the  words of one of the earliest dissenters of the Ptolemaic system. Koestler quotes  from  the  Arab  philosopher,  Averroes  (1126‐1198)  to  the  effect  that  ‘“The 

111 

Banville’s  but  the  historical  figure—the  impossibility  of  knowing  the  truth  about  the  physics  of  the  skies  had  led  astronomers  to  abandon  the  investigation  of  their  real  nature.  Rather, as Koestler writes,     The  astronomer  “saved”  the  phenomena  if  he  succeeded  in  inventing a hypothesis which resolved the irregular motions of  the planets along irregularly shaped orbits into regular motions  along circular orbits—regardless whether the hypothesis was true or  not, i.e. whether it was physically possible or not.13 

  Copernicus’s aim,  we  read,  is  to  start  “a  new  science,  one  that  would be objective, above all honest, a beam of stark cold light  trained unflinchingly upon the world as it is and not as men, out  of  a  desire  for  reassurance  or  mathematical  elegance  or  whatever, wished it to be.”14 Kepler pursues an analogous aim,  as his critical remark about his predecessor’s failure reads: “[…]  Copernicus had devised a better, a more elegant system, which  yet,  for  all  its  seeming  radicalism,  was  intended  only,  in  the  schoolmen’s phrase, to save the phenomena, to set up a model  which  need  not  be  empirically  true,  but  only  plausible  according to the observations.”15   Banville’s  astronomers  are  in  search  for  a  system  that  conveys  a  truthful  picture  of  reality,  one  that  “explains  the  phenomena.”16 What they unsuccessfully aspire to is to devise a  scientific system, that is to say an ordering principle with which  to combine what Brudzewski calls “immutable standards” and  the  real.  Although  Copernicus  cannot  distinguish  between  the  “original  theory”  and  “the  working  out  of  his  theory,”  the 

Ptolemaic  astronomy  is  nothing  so  far  as  existence  is  concerned;  but  it  is  convenient for computing the non‐existent.”’ Koestler, Sleepwalkers 206.   13   Koestler, Sleepwalkers 74.   14   Banville, Doctor Copernicus 83. Emphasis added.   15   Banville, Kepler 25.   16   Banville, Doctor Copernicus 36. 

112 

emphasis is always on the “marshal[ling] into some semblance  of  order  the  amorphous  and  apparently  irreconcilable  fragments  of  fact  and  speculation  and  fantastic  dreaming.”17  Kepler  refers  to  his  system  as  a  “sustained  music”  which  Copernicus’s  theory  lacks,  a  way  to  draw  the  “fragments,  broken  harmonies,  scribbled  cadences”  of  the  existing  system  together.18  Copernicus  is  unable  to  find  these  “immutable  standards”  on  which  to  found  his  system,  hence  his  confusion  and  his  unwillingness  to  see  his  book  in  print,  as  on  his  deathbed  he  says:  “A  hundred  thousand  words  I  used,  charts,  star  tables,  formulae,  and  yet  I  said  nothing….”19  Despite  his  doubts, Kepler has to resolve and hold onto his resolution that  “his  God  was  above  all  a  god  of  order  [and  that]  [t]he  world  works  by  geometry,  for  geometry  is  the  earthly  paradigm  of  divine thought.”20   Thus  presented,  the  cosmological  solutions  appear  very  similar  to  narratives  and,  particularly,  historical  narratives,  which  also  deal  with  representations  of  reality,  albeit  of  the  past.  Like  the  astronomers’  systems,  historical  narratives  impose  order  and  coherence  on  scattered  facts.  As  Hayden  White has argued, they “put an image of continuity, coherency  and  meaning  in  place  of  the  fantasies  of  emptiness,  need  and  frustrated  desire  that  inhabit  our  nightmares  about  the  destructive power of time.”21 Furthermore, historical narratives  require,  as  White  goes  on  to  say,  “a  metaphysical  principle  by  which  to  translate  difference  into  similarity.”22  The  “metaphysical  principle,”  visible  in  “the  plot  structure”  which  distinguishes historical narratives from chronicles, responds to 

 17   Banville, Doctor Copernicus 84.   18   Banville, Kepler 25.   19   Banville, Doctor Copernicus 235.   20   Banville, Kepler 26. Emphasis added.   21   Hayden  White,  “The  Value  of  Narrativity  in  the  Representation  of  Reality,”  Critical Inquiry, 7.1 (Autumn 1980): 15.   22   White, “The Value of Narrativity” 19. 

113 

a  “demand  for  closure.”  In  history,  the  “demand  for  closure,”  which  White  suggests  to  be  a  “demand  for  moral  meaning,”23  leads  to  a  lack  of  objectivity,  and,  for  the  historical  account  which meant to be purely objective, to failure.   Like  historical  narratives,  the  cosmological  systems  of  Banville’s  astronomers  fail  to  represent  the  real.  They  are  “mind’s  world[s]”  that  fail  to  connect  with  the  real  sky;24  in  other  words,  they  are  fictions,  or,  as  we  are  told  later  in  the  novel,  “supreme  fictions,”25  a  formulation  among  others  in  Doctor Copernicus that shows Banville’s indebtedness to Wallace  Stevens.26  In  what  way,  then,  does  Copernicus’s  and  Kepler’s  commitment  to  investigation  of  the  real  elevate  their  scientific  pursuits  and  achievements  over  their  predecessors’?  The  answer  to  this  question  is  better  obtained  by  resuming  the  parallelism between scientific systems and historical narratives.  Post‐Aristotelian  astronomy  favoured  mathematical  reassurance to reality; their systems were successful, but had no  bearings  on  reality.  Similarly,  nineteenth‐century  heroic  historiography of scientific discovery and of national liberation  alike favoured intended outcomes (such as the promotion of an  independent  nation)  over  accuracy  in  their  historical  accounts.  The  mythic  image  of  the scientist  as a  “reasoning  machine”  or  as  emblem  of  a  nation,  for  example, is what  Koestler  intended  to  transform  in  his  innovative  accounts  of  the  astronomers  which aimed to draw as accurate a psychological picture of the  subject  as  possible.27  ‘Revisionism’  in  Ireland,  which  had  its  take‐off  in  the  late  1960s  and  1970s,  also  promoted  objectivity  and  accuracy  in  history  writing  opposed  to  nationalist  monoculture’s mythology. However, Banville’s novels point to 

 23   White, “The Value of Narrativity” 24.    24   Banville, Doctor Copernicus 120.   25   Banville, Doctor Copernicus 136.   26   Joseph  McMinn,  The  Supreme  Fictions  of  John  Banville  (Manchester:  Manchester  University Press, 1999) 3.   27   Koestler, Sleepwalkers 14‐15, 129.  

114 

the impossibility of knowledge of any reality, of the skies as of  the earth. They suggest that inevitable failure should not drive  towards  the  abandonment  of  the  recalcitrant  complexity  of  reality,  like  post‐Aristotelian  astronomy  and  traditional  historiography  did  and,  to  some  extent,  ‘revisionist’  historiography  allegedly  does.  Failure  rather  perpetuates  the  necessity  for  constant  re‐examination  and  re‐evaluation  of  the  present and past alike.  In  their  re‐fashioning  of  the  past  the  novels  not  only  foreground the author’s present inclination to constant revision.  In dwelling on the cultural, geographical and political contexts,  both novels also invite the reader to question the narrative and  constantly  re‐examine  consolidated  notions  of  the  present,  in  particular  the  notions  of  ‘home’  and  ‘exile,’  ‘nation’  and  ‘nationality.’  The  Renaissance  Scientific  Revolution  associated  with  both  scientists  radically  transformed  the  way  in  which  man  was  at  home  in  the  universe,  dislodging,  among  other  things, the central position of the Earth in the cosmos. This was  a drastic intellectual departure from the stable home, effecting a  kind of exile of humanity from the centre of things. Moreover,  the  new  vision  of  human  habitation  of  the  universe  is  one  among  the  “historical  forces”  (such  as  the  demise  of  the  religiously  imagined  community,  new  political  boundaries  in  the  place  of  “dynastic  realms,”  and  print‐capitalism)  which  contributed  to  what  Benedict  Anderson  defines  as  a  “fundamental  change  […]  in  modes  of  apprehending  the  world” and which “made it possible to “think” the nation.”28  In both novels, departure from home in every sense initiates  the story. Still a child, Copernicus is forced to leave the native  house in Torun for Włocławek, in Poland. Kepler opens with the  astronomer’s  arrival  with  his  family  in  Prague,  exiled,  for  the  second  time,  from  Catholic  Graz.  “Home”  is  one  among  other  words which repeatedly and ambiguously return in both texts. 

 28   Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of  Nationalism, rev. ed. (London: Verso, 1991) 22. 

115 

As  with  all  of  Banville’s  protagonists,  the  place  of  origin  appears  as  repository  of  an  essential  portion  of  individual  identity.  Copernicus’s  sorrowful  homesickness,  for  example,  is  conveyed  through  his  perception  of  a  sundered  self:  “[…]  still  he  felt  that  he  was  living  only  half  his  life  here  at  Włocławek,  and that the other better half was elsewhere, mysteriously.”29 A  “far  finer  place”  of  reunification  is  curiously  intimated  to  the  young  Copernicus  by  images,  such  as  “[the]  green  April  weather,  […]  the  enormous  wreckage  of  clouds,  or  […]  the  aetherial  splendour  of  High  Mass,”  which  are  profoundly  resonant with Banville’s Ireland.30   Once  lost,  ‘home’  is  preserved  through  memory.  Like  the  scientific systems, memory imposes completeness and fixity on  reality; therefore, the image thus obtained is inevitably different  from  the  real  ‘home.’  Copernicus,  his  disciple  Rheticus,  and  Kepler,  who  equally  leave  home  in  their  youth,  encounter,  on  their  temporary  returns,  homes  which  are  the  same  and  yet  inexplicably different. Revisiting his native house in St. Anne’s  Lane,  Copernicus  found  it  “changed  beyond  all  recognition.  It  looked  the  same  as  it  had  always  done,  yet  everything  he  rapped  upon  with  his  questioning  presence  gave  back  only  a  dull sullen silence […].”31 Back in Wittenberg, Rheticus realised  “to [his] dismay that it was no longer home.”32 On his return to  Weilderstadt,  Kepler  noticed  “that  his  memory  had  long  ago  reduced  it  all  to  a  waxwork  model.”33  While  departure  from  home  triggers  the  need  to  recover  an  image  of  ‘home,’  the  return  to  the  actual  place  reveals  the  inability  of  memory,  like  all  representational  schemes  of  reason,  to  produce  a  determinate  image  of  the  native  ‘home.’  The  texts  do  not  question  the  identification  of  the  birth‐place,  in  the  sense  that 

 29   Banville, Doctor Copernicus 16.   30   Banville, Doctor Copernicus 17.   31   Banville, Doctor Copernicus 117.   32   Banville, Doctor Copernicus 200.   33   Banville, Kepler 89. 

116 

there  is  only  one  house  the  astronomers  either  physically  or  imaginatively  return  to.  The  texts  invite  the  reader  to  rework  the terms which identify the native ‘home’ as such.  Similarly,  the  novels  question  the  idea  of  the  country  of  origin  as  ‘home.’  By  exploiting  the  astronomers’  frequent  movements  and  the  rapid  changes  of  political  borders  in  sixteenth‐  and  seventeenth‐century  Europe,  Banville  renders  the  definition  of  ‘home’  strategically  ambiguous.  At  Copernicus’s  arrival  in  Heilsberg,  after  his  time  in  Italy,  we  read  that  “Heilsberg  was  intended  to  be  his  home  now;  not  even Prussia itself was that, any longer.”34 In Kepler, each of the  astronomer’s  new  places  of  dwelling  becomes  sooner  or  later  ‘home.’ Graz, which at first is “a long way from home,”35 is later  referred to as the ‘home’ Kepler returns to after his first exile in  Linz.36  If  Prague  initially  appears  as  the  frightening  image  of  “[a] world away!” later it becomes one among other places that  “[hold] him back” at the prospect of moving to England: “How  could he leave his homelands, however bad the convulsions of  the war? There was nothing for him but to go to Prague.”37   Doctor  Copernicus  and  Kepler  similarly  invite  the  reader  to  ponder  the  term  ‘exile.’  By  pointing  to  the  three  protagonists’  dissimilar  instances  of  exile,  Banville  explores  the  word  from  different perspectives. Although Copernicus is often ordered to  leave  by  the  dominant  figure  of  his  uncle  Lucas  or  changing  circumstances,  the  astronomer  is  never  really  ‘exiled.’  As  if  to  contrast  with  what  the  novel  largely  portrays  as  a  withdrawn  character, Copernicus is described ready to “embrace exile” as a  way to express fraternal affection: “He […] would give it all up,  for Andreas. It would be the final irrefutable proof of his regard  for  his  brother.  And  there  would  be  no  need  for  words.”38  In 

 34   Banville, Doctor Copernicus 91.   35   Banville, Kepler 21.   36   Banville, Kepler 49.   37   Banville, Kepler 187.   38   Banville, Doctor Copernicus 108. 

117 

Rheticus’s  case,  exile  is  inflicted  immediately  after  he  has  finished his painstaking work of editing the Book of Revolutions  and  before  its  preface  is  written.  Rheticus  is  prohibited  from  returning to Wittenberg and sent away from Nuremberg, where  he  is  dealing  with  the  printing  process,  to  Leipzig.  The  novel  stresses that Rheticus’s exile entails dislocation from a place but  not a country: “Had I my way,” Osiander utters, “you would be  driven  out  of  Germany.”39  Finally,  Kepler  is  forced  twice  to  leave  Graz  on  religious  grounds.  During  his  first  temporary  exile in Linz, as the narrator points out, Kepler is, in fact, “still  in Austria,” a territory in which, as a Protestant, his presence is  not tolerated. In Kepler, ‘exile’ is not only a physical dislocation,  but  also  a  displacement  of  the  mind.  At  Winckelmann’s  house  in  Linz,  Kepler  recalls  a  fanciful  feeling  of  something  “being  slowly,  lovingly  drained  from  him,  a  precious  impalpable  fluid,” a feeling of confusion and embarrassment, as if he were  under  a  magic  spell,  which  he  identifies  as  the  experience  of  exile: “Yes this, this was exile.”40   By  further  exploiting  the  instability  of  political  borders  in  sixteenth‐ and seventeenth‐century Europe, the novelist invites  to  re‐examine  notions  of  ‘nation’  and  ‘nationality.’  Banville’s  Kepler,  to  a  larger  extent  than  Copernicus,  is  portrayed  as  an  anxious  member  of  the  imaginary  community  of  readers  of  scientific  books.  In  a  letter  to  Magini  in  Bologna,  Kepler  remarks  on  the  delayed  arrival  of  the  news  of  Galileo’s  latest  discovery in Padua to the astronomers in Prague:    Doubtless you in Italy are already familiar with it, and I know  that  even  the  most  amazing  things  can  come  to  seem  commonplace in only a little time; for us, however, it is still new  & wonderful & somewhat frightening.41  

 

 39   Banville, Doctor Copernicus 215.   40   Banville, Kepler 48.   41   Banville, Kepler 121. 

118 

The  late  appearance  of  the  book  marks  a  wider  territorial  difference  between  the  recipient  Magini  and  Kepler,  than  between Magini and Galileo. In the opposition in the narrative  between  “you  in  Italy”  and  “us”  there  is  more  at  stake  than  simple  territorial  difference.  Kepler’s  expression  “you  in  Italy”  instead of “you in Bologna” suggests the image of a community  of all astronomers in Italy. The geographical distance is turned  into  a  national  territorial  unit,  one  which  includes  Magini  and  Galileo  but  excludes  Kepler.  Similarly,  in  Doctor  Copernicus,  at  their  arrival  in  Bologna,  the  astronomer  and  his  brother  are  “welcome[d]  to  Italy.”42  As  the  map  of  1500  Europe  in  the  opening  pages  of  Doctor  Copernicus  shows,  the  perimeter  of  Italy  at  the  time  of  Copernicus  is  considerably  different  from  the present‐day geographical map of the country. The same can  be  said  of  the  innumerous  references  in  both  novels  to  contemporary  countries  such  as  “Germany,”  “Austria”  and  “Poland.”  By  not  reminding  the  reader  in  the  narrative  of  the  fact  that  the  mentioned  countries  in  the  sixteenth  and  seventeenth  century  were  different  from  the  present  ones,  as  historical  texts  often  do,  Banville’s  novels  are  intentionally  ambiguous.  The  reader  is  most  likely  to  impose  on  the  words  “Italy,”  “Germany”  and  “Poland”  his  or  her  contemporary  image of the countries. And it is by misconceiving them that the  reader is led to revise and by revising to question the meaning  and validity of the concepts of country and nation.   Both  Banville’s  novels  refer  ambiguously  to  nationality.  In  Doctor Copernicus, for example, we are told that during a visit in  his  native  Torun,  the  young  astronomer  refuses  to  declare  himself “a true German,” something that if he ever did before,  the  narrator  points  out,  it  was  not  “strictly  by  birth”  but  “by  inclination.”43  The  refusal  leads  Copernicus  to  further  questioning: 

 42   Banville, Doctor Copernicus 44.   43   Banville, Doctor Copernicus 94. 

119 

  Suddenly,  he  was  being  called  upon  to  question  his  very  nationality!  And  he  discovered  that  he  did  not  know  what  it  was.  Bishop  Lucas,  however,  resolved  that  difficulty  straight  away.  “You  are  not  German,  nephew,  no,  nor  are  you  a  Pole,  nor even a Prussian. You are an Ermlander, simple. Remember  it.”  And  so  meekly,  he  became  what  he  was  told  to  be.  But  it  was only one more mask. Behind it he was that which no name  nor nation could claim. He was Doctor Copernicus.44  

  In  Sleepwalkers,  Koestler  underlines  that  although  Copernicus  attended  university  in  “Polish  Cracow,”  when  he  enrolled  at  university  in  Bologna,  between  the  German  and  the  Polish  natio,  Copernicus  joined  the  “natio  Germanorum.”  Koestler  explains  that  “natio,”  which  is  not  an  index  of  present‐day  nationality,  indicates  the  “student  fraternity”  that  university  students  normally  joined  at  the  time  of  Copernicus.45  Banville  replaces  “natio”  with  “nationality.”  The  fact  that  Copernicus  does not know what his nationality is, stresses that at the time  of  Copernicus  the  contemporary  notion  of  nationality  did  not  yet  exist.46  By  “becom[ing]  what  he  was  told  to  be,”  Banville’s  Copernicus  reflects  less  on  the  historical  figure  than  on  the  contemporary  definition  and  issue  of  nationality.  As  Benedict  Anderson  argues,  “nation”  and  “nationality”  are  invented  images,47 no less fictional than historical or scientific narratives  are.  Furthermore,  Bishop  Lucas’s  reply  is  strongly  reminiscent  of the book by Ian Adamson from Queen’s University, Belfast,  The  Cruthin  (1974).  As  Peter  Ellis  points  out,  Adamson  gave  Ulster  Protestants  who  refused  to  be  called  either  ‘Irish’  or 

 44   Banville, Doctor Copernicus 94.   45   Koestler, Sleepwalkers 129.   46   Banville’s  expression,  “true  German,”  seems  to  allude  to  the  fierce  debate  during  the  last  four  centuries  “between  Polish  and  German  scholars,  both  claiming Copernicus as a true son of their nation“ (Sleepwalkers 129).   47   Anderson, Imagined Communities 6. 

120 

‘British’ “a new nationality.”48   Scepticism with regard to the representation of reality in the  present and of the past is, the novels suggest, the starting point  in  a  process  of  re‐examination  of  consolidated  narratives  and  definitions,  particularly  of  those  terms,  such  as  ‘home’  and  ‘nationality’ which played a central role in the outburst in 1969  of a decade of violence in Northern Ireland and the island as a  whole.  By  arguing  for  a  reading  that  traces  the  development  from  the  challenge  of  all‐embracing  systems  of  knowledge  to  the consequent sense of loss, disillusionment and despair as the  central theme in Banville’s novels, criticism overlooks the other,  less deadening side of failure especially in these two displaced  novels and against the writer’s Irish context at the time of their  genesis.  Failure,  which  derives  from  and  depends  on  the  inability  to  represent  the  truth,  also  paves  the  way  to  re‐ examination.  Although  Doctor  Copernicus  and  Kepler  seem  to  harmonise  with  the  writer’s  contemporary  Irish  context,  and  particularly  the  growing  debate  over  ‘revisionism,’  it  is  never  the  writer’s  intension  to  take  sides  in  the  controversy.  On  the  contrary, the novels’ celebration of uncertainty over ‘truth’ and  their past central‐European settings foreground scepticism and  a  global  dimension  over  the  need  for  truth  in  historical  narrative and the insularity of Irish historiography.     

 48   Peter Berresford Ellis, “Revisionism in Irish Historical Writing: The New Anti‐ nationalist  School  of  Historians,”  C.  Desmond  Greaves  Memorial  Lecture  (31  October 1989), 28 August 2005, .  

121 

Harvey O’Brien  

Local Man, Global Man: Masculinity in  Transformation in the Horror/Fantasy of   Neil Jordan      In Neil Jordan’s works of fantasy, the transgression of social or  moral  boundaries  triggers  physical  transformations,  bringing  characters  into  contact  with  new  worlds  beyond  their  immediate experience. It is quite literally a case of the collision  between the local and the global, a movement between contexts  representing a crisis in social order. One of the primary arenas  wherein  which  such  crisis  occurs  is  the  concept  of  masculinity  itself in Jordan’s work, an unstable, shifting boundary between  the  personal  and  the  political  which  also  echoes  the  theme  of  movement  from  the  local  to  the  global.  The  traditional  conception  of  masculinity  is  inextricably  tied  to  the  Cartesian  argument  that  reason  is  the  (masculine)  value  which  sets  mankind  above  beasts.  Under  the  weight  of  such  essentialist  philosophies,  men  have  traditionally  found  themselves  placed  within  an  engendered  hierarchical  social  order  in  which  their  ability  to  abide  by  the  principles  of  reasonable  society  and  repress their irrational impulses has determined their standing.  In  a  post‐feminist  environment,  the  assumption  that  the  social  order  functions  based  on  such  principles  is  false.  In  an  era  of  increasing  crisis  in  the  gender  order,  men  must  question  the  very basis of reason itself in order to find their place.   Such  epistemological  paradigm  shifts  are  the  stock‐in‐trade  of  the  horror‐fantasy  of  Neil  Jordan.  On  film  and  in  print,  he  crafts  a  volatile  world  in  which  human  and  non‐human  forms  and  values  are  in  flux.  His  man‐monster  characters  live  in  a  state  of  cerebral  hesitation  which  defines  the  measure  of  their  manhood. They are confronted by crises in the infrastructure of  their  social  and  physical  environment  which  they  can  only  resolve  through  transformation  both  of  themselves  and  the  122 

world  around  them:  literally  the  global  and  the  local.  The  gradual  disintegration  of  the  world  of  reason  for  an  ordinary  Dublin man is the premise upon which the novella The Dream of  a  Beast  is  based.  And  despite  both  the  source  material  and  the  direct  contributions  of  the  original  authors,1  his  films  of  The  Company  of Wolves  (1984)  and  Interview With  the Vampire (1994)  explore  precisely  the  same  terrain:  they  deal  with  the  crisis  in  male conceptions of the world from a male perspective.  In  Interview  with  the  Vampire  a  mimetic  social  order  based  upon  hierarchy  and  succession  is  brought  down  by  the  existential angst of a vampire who cannot find his place in that  order  because  he  remains,  at  heart,  a  man.  In  The  Company  of  Wolves  an  egalitarian  (feral)  sexuality  is  precipitated  by  the  transforming wolf‐man, then consummated by the accession of  feminine propriety to animal desire. In The Dream of a Beast the  protagonist’s  infidelity  leads  to  the  breakdown  of  social  and  physical  boundaries  and  transforms  him  into  a  monster.  The  unifying concept is transformation. Characters trapped between  the  axes  of  desire  and  the  demands  of  the  social  order  find  themselves  facing  an  inner  other  who  eventually  emerges,  bringing  physical  and  conceptual  change.  Each  work  employs  the  body  as  a  medium  of  self‐definition  and  portrays  the  transformation  of  their  protagonists  from  one  state  of  being  to  another: a physical and psychological awakening in which they  enter  a  world  beyond  their  experience  and  discover  they  no  longer control their own destinies.   Jordan  defines  his  fantastic  universe  within  an  engendered  (masculine)  framework.  The  social  and  psychological  changes  inherent  in  post‐feminist  masculinity  underlie  the  metamorphosis  of  the  characters.  The  characters’  desire  to  dominate,  possess,  and  control  their  environment  and  their 

  1   Jordan  collaborated  with  Angela  Carter  on  the  screenplay  of  The  Company  of  Wolves, and received a credit for it. Though only Anne Rice is credited with the  screenplay of Interview with the Vampire, Jordan is known to have re‐written her  original draft. 

123 

bodies brings them into conflict with a transitional rule system  in which classical reason no longer functions because the world  itself has changed. As their phallocentric positions change, their  impulses  towards  society  become  uncertain  and  irrational.  Their  bodies  alter,  reflecting  their  state  of  patriarchal  anxiety.  They  transform  into  wolves,  vampires,  beasts,  and  can  only  restore  equilibrium  when  they  acknowledge  and  accept  the  changes  taking  place  within  themselves.  They  are  no  longer  merely  men,  so  they  must  question  what  a  man  is  in  order  to  understand what they have become. Very often this latter stage  is  a  realisation  that  they  have  been  disempowered  by  the  collapse  of  the  old  order  and  their  insistence  on  pursuing  traditional roles within the new (unknown) one.  Though  a  similar  pattern  can  be  traced  through  all  of  Jordan’s  work,  his  focus  on  the  collapse  of  rationality  is  best  exemplified  in  the  horror/fantasy  works,  where  he  explores  masculinity  in  transition  through  the  framework  of  the  fantastic,  just  as  the  Gothic  writers  had  done.  The  Dream  of  a  Beast  is  his  only  specifically  Irish‐set  horror/fantasy  story  to  date (omitting the interesting but time consuming Hollywood‐ produced  High  Spirits  [1988]  for  the  moment).  It  is  also  set,  initially  at  least,  very  specifically  in  Dublin.  It  is  the  story  of  a  designer;  a  husband  and  father  who,  at  a  point  before  the  narrative  begins,  has  been  peripherally  attracted  to  a  female  client. As his attraction to her and alienation from his wife and  child  increases,  he  begins  to  mutate  into  a  beast.  Despite  this  literal summation, the key to the novella is its refusal to define  the  parameters  of  its  universe.  It  is  entirely  predicated  upon  almost  imperceptible  shifts  in  mood  or  tone  which  suggest  what  has  occurred.  Though  it  is  centrally  occupied  with  transformation,  its  descriptions  even  of  the  beast  are  not  graphic.  The  creature  is  characterised  by  thoughts  and  sensations, and by the effects of its presence and its appearance  on  those  around  it  rather  than  the  appearance  itself.  Even  location  becomes  relative.  Though  the  beast  initially  roams  an  identifiable Dublin, the local cityscape eventually gives way to  124 

an imagined space where transgression of physical boundaries  seem to require the loss of locality. It is only in growing beyond  the  local,  the  specific,  that  the  beast  touches  on  the  universal,  the eternal, the natural: a world bigger and beyond that which  he has known, as this short extract illustrates:    I  had  ceased  to  think  of  thoughts  as  thoughts,  for  the  effort  to  separate  them  from  the  clouds  of  sensation  that  germinated  them was mostly beyond me […]. I remembered dimly a tale of  a beast who cried to the world to reveal him his destiny, to send  him a mate. If there was a law for the bat, for the moth, for the  woman,  there  must  be  a  law  for  me,  a  law  as  succinct  and  precise  as  those  laws  I  obeyed  when  walking  past  the  whispering gardens each day to work. But how to find out this  law, and the destiny it implied?2  

  As  we  can  see,  the  beast  is  desperate  to  find  some  order  to  reality,  to  find,  as  he  puts  it  “the  law”  for  himself  which  will  explain  everything.  What  he  discovers  is  that  he  has  been  subsumed by a powerful, feral world which has always existed  but  he  has  never  known.  It  is  only  by  transgressing  the  social  order which is perceived as natural law that he discovers nature  itself, a global space: not specific, but imagined and shared in a  Jungian sense, because it is here that he finally meets his wife,  also  a  beast,  and  recognises  her  reflection  in  water  when  he  thinks he is seeing himself.  For  the  men  of  The  Company  of  Wolves,  the  situation  is  entirely  different.  As  Angela  Carter  observes:  “Of  all  the  teeming  perils  of  the  night  and  the  forest,  ghosts,  hobgoblins,  ogres  that  grill  babies upon  gridirons, witches  that fatten  their  captives  in  cages  for  cannibal  tables,  the  wolf  is  worst,  for  he  cannot listen to reason.”3 In the film of The Company of Wolves, 

  2   Neil Jordan, The Dream of a Beast, A Neil Jordan Reader (New York: Vintage, 1993)  154.    3   Angela  Carter,  “The  Company  of  Wolves,”  The  Bloody  Chamber  (London:  Vintage, 1995) 110‐11. 

125 

we encounter Jordan’s most unreasonable men, whose rigidity  and  resistance  to  social  norms  leave  them  definitively  outcast.  The  Company  of  Wolves  is  considerably  closer  to  The  Dream  of  a  Beast  in  style  and  texture  than  the  later  Interview  with  the  Vampire. Its use of form and structure represents a convergence  of  Carter  and  Jordan,  whose  basic  approaches  are  remarkably  similar though distinctly different in terms of their engendered  expression  and  realisation.  In  her  consideration  of the  work  of  Angela  Carter,4  Gerardine  Meaney  observes  that  the  fantasy  genre  liberates  (female)  writers  from  the  linguistic  and  structural  constraints  of  patriarchal  literature,  thus  allowing  them  to  explore  alternative  sensibilities  and  celebrate  difference.  In  The  Bloody  Chamber  (1979)  Carter  reconstitutes  a  series  of  folk  and fairy  tales  within  her  own  (female)  symbolic  terms  by  using  a  combination  of  narrative  variations  and  images of female sexuality and female power organised around  the  metaphor  of  menstruation  and  sexual  maturity—an  exclusively  female  transformation.  Carter’s  Red  Riding  Hood  gives  up  her  virginity  when  it  suits  her,  not  because  it  is  appropriate  or  inappropriate  in  social  terms,  but  because  it  is  her  choice  of  response  to  the  situation  in  which  she  finds  herself. She becomes a beast too by allowing her own desire to  run  free.  Carter’s  men  are  less  empowered,  as  are  Jordan’s.  They are the lurking beast; driven rather than motivated—feral,  untamed, and unreasoning. They are not lacking in sympathy,  nor are they totally villainous. Their lusts are a necessary part of  the  realisation  of  female  desire—Red  Riding  Hood  acts  out  of  her  own  wishes,  but  in  response  to  the  wolf’s  (assuming  we  take it as given that his wish to eat her is a metaphor for sexual  desire). And of course they are always men, until the climax of  the  film,  when  Rosaleen  herself  becomes  a  wolf  in  sympathy 

  4   Gerardine Meaney, (Un)Like Subjects: Women, Theory, Fiction (London and New  York: Routledge, 1993). This book is a study of the work of several female artists  and theorists including Angela Carter rather than an exclusive consideration of  Carter herself.  

126 

with  the  man‐beast  she  has  just  shot—a  resolution  which  echoes that of The Dream of a Beast.  For Carter, man to wolf transformation has no particular in‐ depth  significance,  nor  does  she  dwell  on  its  details.  But  for  Jordan,  as  argued  throughout,  transformation  is  an  idiomatic  preoccupation.  It  demonstrates  the  desperate  response  of  anxious males to particular social pressures, and is inextricable  from Jordan’s problematisation of masculine identity in a post‐ feminist  environment.  It  is  also  particularly  physical,  emphasised on one hand by then state‐of‐the‐art special effects  (including  the  unmistakably  phallic  image  of  a  wolf’s  snout  emerging  from  a  man’s  mouth  as  he  transforms),  but  also  Jordan’s particular interest in the textures of the physical world.  In  the  climactic  transformation  scene,  Jordan’s  camera  lingers  over  the  writhing  back  of  the  man  about  to  transform  into  a  wolf,  the  undulating,  gyrating  flesh  giving  a  strong,  visceral  sense of the male body and its power. It is here that a sense of  Jordan’s  own  writing  emerges,  concerned  as  he  often  is  with  sense  and  texture  over  rational  process  or  verbal  discourse.  Film was perhaps always a more ideal medium for Jordan, and  his affinity with charged visual imagery also draws him closer  to the surrealists.  The  question  of  location  is  also  vital  in  The  Company  of  Wolves. The film is set in a small village surrounded by a scary  forest, a literal fairytale representation of the tensions between  the local and the global. In an ultimately masculine conception  of  the  forest  as  threat  and  disorder,  Jordan  allies  his  man‐ monsters  with  the  forces  of  masculine  sexual  aggression,  and  embodies  their  (un)natural  state  in  the  characteristic  transformation. Even though they live in the forest and are thus  part  of  nature,  the  werewolves  are  also  aligned  with  the  signifiers  of  progress  and  technology;  at  one  point  the  devil  appears  in  a  big  car,  the  Big  Bad  Wolf  appears  first  as  a  huntsman with a compass. This suggests that the untamed feral  world  inhabited  by  the  wolf  man  is  not  his  sole  or  natural  habitat.  Unlike  in  Interview  with  the  Vampire,  where  the  127 

transformation was at least partly an act of free will, and in The  Dream of a Beast where the character’s process of comprehension  determines the form of the narrative, the transformations of the  werewolves  of  The  Company  of  Wolves  are  invariably  a  violent  and  desperate  response  to  irrepressible  anti‐social  desire,  and  are usually punished by death or injury. It is precisely because  the werewolves are unable to constrain and control their bodies  (as  civilised  men)  that  they  are  ultimately  outcasts.  Because  their  inner  relationship  with  their  bodies  is  obvious  in  their  transformation whenever inflamed by desire (or the moon as its  signifier:  the  domain  of  darkness,  romance—read:  sexuality—,  and  the  controller  of  tides),  their  weaknesses  are  visible,  thus  they are not men enough to remain human beings.  Werewolves  have  almost  always  been  seen  in  this  manner,  and have always been portrayed as vulgar and feral in contrast  to  the  aristocratic  and  often  urban  vampire.5  In  Interview  with  the Vampire, the central character’s attempt to define the world  around him in accordance with a set of outmoded perceptions  is  dramatised  by  the  transformation  of  a  disaffected  man  into  an  aggressive  vampire.  Again  the  local  and  the  global  are  in  play,  along  with,  now  explicitly,  the  colonial  and  the  post‐ colonial,  where  images  of  plantations  and  slavery  serve  as  universal  symbols  of  globalisation  and  again  trigger  conflict  and transformation. It is the story of Louis, a young plantation  owner  in  eighteenth  century  New  Orleans  who  is  made  into  a  vampire  by  an  amoral  undead  called  Lestat.  Louis  spends  the  film  searching  for  meaning  in  his  vampire  life,  and  when  he  finds  none,  he  eventually  takes  out  his  anger  on  a  group  of  vampires  living  in  Paris.  With  its  movements  from  the  New  World to the Old, then from the Old to the New and back again, 

  5   Though  there  is  some  evidence  that  in  their  original  folkloric  forms,  vampires  and  werewolves  were  virtually  indistinguishable.  The  largely  political  interpretation  of  the  vampire  as  aristocrat  began  with  Polidori’s  The  Vampyre  (1819)—modelled on his friend Lord Byron –, and was popularised by Stoker in  Dracula (1897). 

128 

the  story  constantly  involves  encounters  between  rigorous,  formal social, racial, and class boundaries defined by a localised  sense of self where “men know their place,” and the seemingly  infinite possibility of the other. The irony is that in searching for  new  worlds,  the  characters  find  themselves  up  against  old  barriers  as  the  global  inevitably  collapses  into  the  local  once  again.   The  disjuncture  which  characterises  the  disequilibrium  in  Interview  with  the  Vampire  is,  as  with  all  horror  films,  between  definitions  of  human  and  non‐human.  But  ‘humanity’  in  this  case is inextricably tied up with specific notions of masculinity  which are less resolvable. The ‘monster’ of the piece is, at heart,  a  man  (“a  vampire  with  a  human  soul.  An  immortal  with  a  mortal’s  passion,”  as  he  is  described  at  one  point).  And  more  specifically,  a  man  concerned  with  matters  of  self‐definition  in  relation  to  a  society  whose  expectations  of  his  behaviour  are  determined by dysfunctional, rationalist norms. Louis’ journey  from  human  to  non‐human  clearly  follows  the  pattern  of  The  Dream  of  a  Beast.  The  man‐monster  flounders  in  an  effort  to  learn  the  rules  of  an  unfamiliar  world.  And  though  the  word  ‘man’  comes  to  signify  ‘human’  in  this  case,  Louis’  apparent  disempowerment  and  emasculation  becomes  the  true  arena  of  disjuncture.  For  Louis,  becoming  a  vampire  represents  an  escape  from  the  untenable  position  he  is  forced  to  occupy  in  human  society.  He  is  less  than  a  man  because  his  sense  of  masculinity is defined by his position as a husband and father.  The loss of his wife and child before the narrative even begins is  the  loss  of  his  identity,  and  his  quest  to  lose  “my  wealth,  my  estate,  my  sanity,”  with  which  his  tale  begins  is  a  response  to  that  personal  loss  rather  than  a  materialist  compulsion.  As  a  failed  planter,  Louis  represents  the  failure  of  rational  globalisation.  And  yet  when  he  becomes  a  vampire,  he  learns  that  there  is  a  different  ‘globe,’  an  eternal,  vampire  world  he  knew nothing about but which has always existed alongside his  own, smaller world. When he surrenders to Lestat and lets him  make him into a vampire, it is at once a passive and aggressive  129 

act, an act of submission in the hope of colonising new ground.  In  her  analysis  of  masculinity  in  the  horror  film,  Barbara  Creed  argues  that  the  monster  must  be  feminised  in  order  to  establish  the  necessary  abjection  for  the  male  viewer.  She  argues  that  the  transformations  which  affect  the  male  monster—”they experience a blood cycle, change shape, bleed,  give birth, become penetrable, are castrated”6—effectively make  him female. She argues that in the vampire film, the blood‐lust  is  a  fetishised  representation  of  the  menstrual  cycle.  But  in  Interview  with  the  Vampire  there  is  a  constant  shifting  of  focus  from  abjection  to  identification,  as  there  is  from  passive  to  aggressive, and victim to predator. From Creed’s point of view,  Louis’ refusal to partake of the blood‐flow would represent his  inability  to  accept  feminisation  through  supernatural  menstruation.  This  would  presumably  increase  masculine  identification with him. But from a more traditional perspective  of the monster as active/male and the victim as passive/female,  it indicates his inability to accept the masculine/aggressive role  of  the  vampire  killer,  which  would  presumably  decrease  male  identification.  In Jordan’s film this represents the state of hesitation which  defines  Louis’  character,  and  the  mindset  of  the  post‐feminist  man. Like the protagonist of The Dream of a Beast he is searching  for  the  laws  which  govern  his  behaviour.  But  he  is  searching  within  a  rational  paradigm  which  does  not  apply  to  a  supernatural  vampire.  And  lacking  rational  certainty  to  prove  this  is  how  he  ought  to  behave,  he  is  paralysed;  shifting  from  one  role  to  another;  unable  to  acknowledge  or  deny  his  place  and practices within the social order. Throughout the film, the  focus  is  on  the  character’s  perceptions  of  himself in  relation  to  this  physical  and  psychological  transformation.  Jordan  emphasises  this  by  the  use  of  mirrors  and  reflections.  On  the  night he is “born into darkness,” Louis gazes at his reflection in 

  6   Barbara  Creed,  The  Monstrous  Feminine:  Film,  Feminism,  Psychoanalysis  (New  York: Routledge, 1993) 118. 

130 

a  pond  with  the  eyes  of  “a  newborn  vampire  weeping  at  the  beauty  of  the  night.”  When  he  destroys  his  house,  he  deliberately  hurls  a  candlestick  at  a  large  mirror  showing  his  own  reflection,  shattering  his  image  as  the  trappings  of  his  patriarchal status come tumbling down around him. This visual  metaphor  is,  of  course,  a  reversal  of  one  of  the  traditional  canons  of  vampire  fiction,  that  the  creatures  cast  no  reflection.  For  Jordan,  the  idea  of  representation  and  false  representation  is central to his characters’ sense of self. It recurs in The Dream of  a  Beast  where  the  central  character  considers  his  altered  reflection  in  the  bathroom  mirror  and  where  he  drinks  from  a  pond  at  which  he  rediscovers  his  wife via  her  reflection  in  the  water.  It  is  also  featured  in  The  Company  of  Wolves  both  when  Rosaleen  finds  a  hand  mirror  which  she  uses  to  put  on  red  lipstick  and  in  the  cracking  of  the  large  mirror  in  the  party  scene  which  reveals  the  aristocratic  guests  have  transformed  into wolves. Particularly for Louis in Interview with the Vampire,  it  is  in  seeking  the  Lacanian  identification  with  an  image  outside  himself  that  his  sense  of  isolation  is  increased.  Paradoxically,  in  seeking  a  sense  of  the  larger  world  beyond  himself,  he  becomes  more  introverted,  until  finally  he  realises  that  his  sense  of  morality  must  come  from  within  rather  than  without, the local rather than the global, in direct contravention  of  the  traditional  rational  paradigm  of  social  relations,  but  which,  by  no  small  co‐incidence,  is  precisely  the  socially  self‐ conscious argument put forward by the surrealists.  The  alternative  presented  by  Jordan  for  post‐feminist  masculinity  is  in  the  character  of  Lestat,  who  consistently  resurfaces under new definitive parameters at regular intervals,  concluding with the film’s coda. His ability to adapt and change  to  meet  the  demands  of  his  situation  is  his  answer  to  uncertainty in the face of social change—he cannot be repressed  because  he  cannot  be  fixed.  This  is  signified  first  in  his  uncertainty in gender positioning, then it is revealed that he is a  European  immigrant  who  has  prospered  in  America  (fulfilling  the colonial dream by conquering the new world as a vampire),  131 

and  finally  we  see  him  escape  death  twice;  breaking  even  the  rules  meant  for  his  kind.  Lestat  survives;  and  his  identity  is  determined  by  free‐willed  transformation.  In  this,  he  is  the  embodiment  of  the  postmodern  nomad—without  fixity,  adaptable,  in  constant  cultural  refiguration.  All  the  while  he  retains  his  sense  of  himself,  embodied  in  his  concern  with  his  physical  appearance  (even  in  the  final  scenes,  he  is  seen  to  fastidiously  rearrange  his  dirty  but  still  frilly  cuffs).  This  concretises his identity—he is still Lestat, be he man or monster,  angel or devil; and our sense of who or what he is depends on  our perception of him rather than his perception of our world.  Throughout  his  work,  Jordan  demonstrates  a  particular  concern with the nature of a state of ambiguity. The Dream of a  Beast,  The  Company  of  Wolves  and  Interview  with  the  Vampire  all  share a concern with transgressive identities and the opposition  between  a  rigid,  dominant  orthodoxy  and  characters  who  live  outside of it but are unsure what this means. It seems to me that  in  dramatising  transgression  via  transformation  in  the  gender  order, Jordan provides an apt template for considering the roles  of  the  global  and  the  local  in  the  formation  of  identity.  The  universal does not exist without the self, the local is part of the  global,  which  is  in  turn  composed  of  multiple  localities.  In  his  turbulent,  shifting  worlds  of  man‐beasts  and  monsters,  Jordan  finds a mode of expression which dramatises concerns with our  concept of ourselves relative to the world around us, a world in  perpetual crisis and yet also in a state of eternal evolution.     

132 

Susan Cahill  

Doubles & Dislocations: The Body & Place in  Anne Enright’s What Are You Like?      What  Are  You  Like?  Enright’s  second  novel,  tells  the  story  of  identical  twin  girls  separated  at  birth  following  the  death  of  their mother in childbirth and their father, Berts’, insistence that  he  can  only  cope  with  one  child.1  Thus,  Maria  is  raised  in  Ireland  with  Berts  and  his  second  wife  Evelyn,  while  Rose  is  adopted  by  a  couple  in  England  who  also  share  their  house  with stray cats and abandoned boys. The novel, which has been  called  “one  of  the  more  structurally  complex  Irish  novels  of  recent  years,”  operates  by  means  of  multiple  viewpoints.2  The  narrative  alternates  between  Berts’  life,  Maria’s  childhood  and  twenties  in  New  York,  Rose’s  childhood  and  twenties  in  England, the nun who supervised Rose’s adoption, Evelyn’s life  with Berts, as well as the voice of the twins’ dead mother, Anna.  The girls finally meet towards the end of the novel when Rose  accidentally  walks  into  the  changing  room  of  the  shop  that  Maria works in.  The  novel  traces  a  general  sentiment  of  dislocation  among  its many characters. Their relation to the environment in which  they  find  themselves  varies  from  feelings  of  confusion  and  being  lost,  to  a  more  complicated  interrelation  between  corporeality  and  architecture.  The  novel’s  motif  of  twins  and  doubles  explores  displacements  of  self  and  inconsistencies  in  subjectivity.  The  lack  of  coherent  identities,  particularly  in  relation to the protagonist, Maria, is played out through bodily  representations.  Enright’s  configurations  of  the  corporeal  trouble  a  dualism  between  mind  and  body,  and  challenge 

  1   Anne  Enright,  What  Are  You  Like?  (London:  Vintage,  2001).  All  subsequent  references to this edition appear in the text.    2   John Kenny, “Ferociously‐Paced Magical Surrealism,” Irish Times, 4 March 2000. 

133 

conceptions  of  the  body  as  a  bounded  and  unified  entity.  The  critic  Dorothea  Olkowski  notes  that  the  concept  “‘Body’  is  too  easily  taken  to  be  a  thing,  final,  finished  and  fully  formed.”3  Representations of embodied subjectivity in What Are You Like?  engage  with  ideas  of  movement  and  openness,  as  well  as  staging a complex interaction with ideas of location.     Mapping  What Are You Like? is a novel about the lost, among others: lost  siblings, lost children, and lost mothers. A general sentiment of  misplacement  pervades  the  narrative.  The  novel  contains  continued references to maps, which are posited as a means of  locating  oneself.  It  comforts  Berts  to  translate  his  complicated  emotions into the metaphor of cartography: “He thought, once  about  how  he  had  made  her  [Maria]—the  map  on  the  sheet  when he was done. She was another country, that was all. She  was something else again” (4). However, his feelings regarding  the adoption become “a place with no proper map and no way  home” (7).   Claire  Connolly,  in  her  article  “The  Turn  to  the  Map,”  focuses  on  Berts’  imagining  of  a  journey  around  Ireland’s  coastline which he undertakes every night following the death  of his wife.4 Berts’ anxiety concerning the potential accuracy of  the  cartographic  process  expresses,  for  Connolly,  a  “sharp  contrast  to  the  unmapped  emotional  spaces  that  the  novel  charts:  adoption,  childlessness,  sexual  loneliness.”5  Connolly  contends that the novel employs the cartographic metaphor as a  means  to  articulate  unexpressed  emotions  and  to  “renegotiate 

3

Dorothea Olkowski, “Nietzsche’s Dice Throw: Tragedy, Nihilism, and the Body  without Organs,” Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy, eds. Constantin V.  Boundas  and  Dorothea  Olkowski  (London  and  New  York:  Routledge,  1994)  120.     4   Claire Connolly, “The Turn to the Map: Cartographic Fictions in Irish Culture,”  Éire/Land, ed. Vera Kreilkamp (Chestnut Hill, Mass.: McMullen Museum of Art  and University of Chicago Press, 2003).    5   Connolly, “The Turn to the Map” 32‐3. 

134 

the  relationship  between  an  embodied  subjectivity  and  the  social space it inhabits.”6 What Are You Like? then, explores the  body as dynamically connected to its environment.  The  journey  for  Berts  becomes  a  means  of  dealing  with  the  grief  of  his  wife’s  death  as  well  as  the  adoption  of  one  half  of  the  twins.  Adding  to  Connolly’s  reading  of  the  cartographic  image, the imaginary journey also functions as Berts’ means of  controlling  the  memory  of  his  wife.  The  anxiety  expressed  about  the  boundaries  of  Ireland  also  translates  into  a  concomitant concern about his dead wife’s presence in his life:     The house would be the same when  he got back, but it would  be better the second time around, or at least different. His wife  would  be  dead,  but  he  would  be  alive,  with  a  circle  inscribed  around that life. She would leave him alone. (11)  

  His  imagined  cartographies  attempt  to  circumscribe  the  death  of his wife and her absence. His only option is to expel his wife  beyond the boundaries of his map and of Ireland (much like he  has  with  Rose).  The  borders  however,  remain  too  complicated  to trace for him and neither his wife’s nor Rose’s exorcism are  secured.    Domestic Spaces and the Body   While the novel charts a mapping impulse as a desire to secure,  contain, situate the body, and inscribe location, the relationship  between embodied subjectivity and place on a more local level  is  also  engaged  with.  The  novel  explores  the  connections  between  architecture  and  the  body,  particularly  the  domestic  house  and  the  pregnant  body.  Berts’  wife,  Anna’s  reactions  to  her  pregnancy  are  expressed  in  relation  to  the  house;  she  spends time in the bath, pushes the furniture against the walls,  cooks the wrong things, lies on the carpet. His wife is explicitly  connected with the domestic space. Berts notes that he has not 

  6   Connolly, “The Turn to the Map” 33. 

135 

seen her outside the house since they got married. When she is  taken to the hospital Berts’ distress at her departure is displaced  onto  the  house:  “The  carpets  seemed  emptied  of  pattern,  the  cushions  made  no  sense”  (8). His  wife  and  the  domestic  space  become  so  inextricably  connected  that  he  dreams  of  “upholstered  breasts”  (8)  Domestic  spaces  are  again  linked  to  the  pregnant  body  when  his  second  wife,  Evelyn,  conceives.  Her  pregnancy  manifests  itself  in  an  obsession  with  the  redecoration of the house, although Berts refuses to change the  carpets,  associated  as  they  are  with  his  dead  wife.  In  an  Irigarayan  moment,  Berts’  first  wife,  Anna,  is  relegated  to  the  space of the ground. Later, when we encounter her voice for the  first time from beyond the grave, she articulates her anger with  this positioning: “I am not dead. I am in hell. And I blame the  feet that walk over me” (248).   Domestic  spaces  are  used  by  Anna’s  mother  as  a  writable  surface upon which she can inscribe reminders by rearranging  objects in the kitchen: “The whole room was a reminder to her.  There  was  no  telling,  when  you  touched  something,  what  it  might mean. ‘Who moved the sweeping brush?’ she would say.  ‘When  we  haven’t  a  sausage  in  the  house?”  (234)  In  Anna’s  narrative  she  articulates  her  desire  for  this  kind  of  inscription;  words trouble her. Language and writing, for her, are a source  of particular anxiety:    There is no story to living, and having a child, and dying. Not  for me […]. So I put vegetables in the wardrobe and buried my  clothes. I turned the hoover on itself, all the way up the flex. I  rolled  along  the  wallpaper,  like  Cleopatra  coming  out  of  a  carpet, and I wrote lists on the floor […]. I am terrified, here in  my grave, by words and what they might want. (235) 

   Anna’s anxiety with language also translates to her relationship  with her own body. Looking at her naked self for the first time  in a cracked eighteenth‐century mirror she “could not find the  words  for  it.  Pink.  White.  Hill.  Cunt.  Move.  You  move  the  tea  cosy  from  the  pot  to  the  table,  you  move  it  to  the  side  of  the  136 

range,  you  turn  the  cosy  inside  out”  (247).  The  inability  to  attach language to the body is deflected onto the house, onto a  rearrangement  of  space  that  becomes  the  only  means  of  communication, though unintelligible to everyone else. Anna’s  hell  is  the  incessant  re‐emergence  of  the  repressed  body  as  furniture to be moved around a room:    I am in hell. This is what I see, this is what I see, I see the turd, I  see  the  rope,  I  see  my  own  private  parts  that  I  never  saw  and  Berts’  private  parts  that  I  never  saw,  I  see  them  clearly.  I  shift  them  around  the  room.  I  give  my  husband  breasts.  I  am  not  ashamed.  I  shit  through  the  noose  and  I  cry  through  my  backside. I am in hell. (247)  

  Berts’ final exorcism of his wife, following his first sight of the  reunited twins, is configured in terms of the house:    The  doorbell  rang.  And  the  hoover  of  his  wife  turned  around  and sucked itself up. The house of his wife turned itself inside  out  for  him.  The  house  of  his  wife  flipped  over  in  space;  with  the wallpaper showing on the outside and the furniture drifting  into  the  garden,  and  the  lampshades  floating  off  the  roof;  vomiting Berts out on to the road. (252) 

   The  house  and  Anna  here,  have  exacted  their  revenge  ejecting  Berts  in  order  that  he  confront  the  embodied  return  of  his  actions in the form of the reunited twins. The house turns itself  inside  out,  deconstructs  itself.  Berts  reacts  to  the  arrival  of  the  twins  by  imagining  a  second  exorcism  of  his  wife,  closing  the  “gap  in  his  head”  in  which  he  realises  he  has  kept  her  for  twenty‐five years. He pronounces her dead, yet as Anna’s voice  has directly preceded this, insisting that she is not dead, she is  in hell, Berts’ erasure remains troubling. What Enright explicitly  draws attention to here is the degree to which the female body  forms  an  unacknowledged  basis  of  spatial  relations  to  the  detriment of the lived experience of women.   This  is  a  question  that  has  been  the  focus  of  much  of  Luce  137 

Irigaray’s  work.  She  claims  that  all  knowledge  production  is  underpinned  and  inherently  influenced  and  produced  by  corporeality  and  material  positioning  and  that  in  Western  culture and philosophy this has been a masculine phallocentric  one, which effaces the importance of the maternal body. Grosz  claims,  in  her  analysis  of  Irigaray,  that  “this  appropriation  of  the  right  to a  place  or a  space  correlates  with  men’s  seizure  of  the right to define and utilise a spatiality that reflects their own  self‐representations.”7  Irigaray  explicitly  connects  the  female  body to the domestic space: “I was your house. And, when you  leave,  abandoning  this  dwelling  place,  I  do  not  know  what  to  do with these walls of mine.”8  Enright  is  passionate  about  engaging  with  the  traditional  silencing  and  erasure  of  the  mother  figure  in  much  of  Irish  literature. In an interview Enright noted that she had “split that  big iconic mother presence” into two, Anna and Evelyn.9 Thus,  at  the  heart  of  the  text,  then,  there  is  a  doubleness  to  the  maternal.  The  mother  is  both  the  living  person,  epitomised  in  Evelyn,  “a  perfectly  likable  person  who  is  friends  with  her  children,”  as  well  as  “the  omnipresent  dead  mother  in  Irish  fiction,  never  explained,  never  made  manifest  or  real,”  with  whom the living mother must contend.10  Anna’s narrative reveals her as a locus for the dislocations at  work in the novel. As a child she displays confusion concerning  place  and  language,  believing  that  her  father’s  words  “Kill  a  pig”  denote  a  town  “a  mile  west  of  Gweedore”  and  subsequently  imagining  “the  map  on  the  wall  at  school,  with 

  7   Elizabeth  Grosz,  Space,  Time,  and  Perversion:  Essays  on  the  Politics  of  Bodies  (London and New York: Routledge, 1995) 121.    8   Luce  Irigaray,  Elemental  Passions,  trans.  Joanne  Collie  and  Judith  Still  (New  York: Routledge, 1992) 49.    9   Anne  Enright,  Interview  with  Caitriona  Moloney,  Irish  Women  Writers  Speak  Out:  Voices  From  the  Field,  eds.  Caitriona  Moloney  and  Helen  Thompson  (New  York: Syracuse University Press, 2003) 61.   10   Enright, Interview with Caitriona Moloney 61. 

138 

blue  sea  stretching  west  of  Gweedore—as  if  ‘Kilapig’  could  be  drowned  somewhere  under  the  waves,  or  hidden  under  the  block  of  blue  that  said  ‘sea.’”  (233)  It  is  on  the  side  of  the  sea  that  Berts  places  Anna  in  his  imaginary  map  of  Ireland.  She  becomes  the  place  from  which  subsequent  confusions  concerning location issue. Anna’s voice from beyond the grave  represents  the  attempt  for  the  repressed  and  effaced  female  body  to  speak  from  what  Irigaray  terms  “that  decorative  sepulchre,  where  even  her  breath  is  lost.”11  Enright’s  novel  illustrates  that  women’s  relationship  to  space  has  been  configured in a way that makes their engagement with it seem  pathological.  Maria  and  Rose’s  depressions  and  attempted  suicides  exacerbate  an  already  troubled  experience  of  spatial  relations:  “Space  had  flattened  for  her,  she  does  not  so  much  cross the room as crawl up the face of the floor” (155).   Enright’s  configurations  of  the  body  and  its  material  condition  in  What  Are  You  Like?  consistently  disavow  conceptions  of  the  corporeal  that  imagine  it  as  a  unified,  organised, and coherent entity. Maria’s body as a child displays  this level of incoherency:    Maria  tries  to  imagine  being  inside  it  [her  communion  dress].  She lies in bed and tries to tell what size she is. When she closes  her eyes her tongue is huge and her hands are big, but the bits  in between are any size at all. When she opens her eyes she is  the size of the dress. Or she might be. (28) 

  Enright’s  fictional  bodies  then,  can  be  seen  to  operate  on  a  similar  level  to  the  type  of  corporeality  imagined  by  Deleuze  and  Guattari,  whose  conception  of  the  body  is,  in  Grosz’s  words,  “a  discontinuous,  nontotalised  series  of  processes,  organs,  flows,  energies,  corporeal  substances  and  incorporeal 

 11   Luce  Irigaray,  Speculum  of  the  Other  Woman,  trans.  Gillian  C.  Gill  (Ithaca,  New  York: Cornell University Press, 1985) 143. 

139 

events,  intensities,  and  durations.”12  Deleuze  and  Guattari  stress  that  the  body  must  be  thought  of  in  terms  of  its  connections  to  other  bodies,  both  human  and  nonhuman;  the  body  is  conceptualised  in  terms  of  links  between  “organs  and  biological  processed  to  material  objects  and  social  practices.”13  The  body  is  never  a  singular  entity  but  is  engaged  in  constant  linkages,  and  is  thus  constantly  transforming.  Deleuze  and  Guattari do not ask ontological questions of the body, but focus  instead on its capabilities, what it can do rather than what it is.  In  this  regard,  Enright  occupies  a  similar  stance—”I  have  always  paid  close  attention  to  what  the  body  is  and  what  it  actually  does”—combining  an  ontological  curiosity  as  well  as  an  approach  that  is  oriented  around  potentiality.14  Bodies  conceptualised  in  terms  of  links  and  connections  are  most  clearly  figured  through  Enright’s  representation  of  the  separated twins.     Doubles and Twins  Enright reveals halfway through the novel that Maria is in fact  one half of twins. In a vain attempt to erase the presence of two  children, Berts only proffers one name: Maria. When registering  the  abandoned  twin,  the  nun,  Sr  Misericordia,  alters  the  last  letter to e in remembrance for the loss of the letter from her own  adopted  name  Misericordiæ  as  it  was  not  grammatically  correct. Thus, the twins’ registered names signal their similarity  but difference and the conjoined ‘æ’ in the Latin term for misery  highlights  their  connectivity.  The  girls’  doubleness  is  continuously  hinted  at  throughout  the  novel.  Maria’s  first  words  are  a  repetition  of  her  own  name.  She  is  continually 

 12   Elizabeth  Grosz,  “A  Thousand  Tiny  Sexes:  Feminism  and  Rhizomatics,”  Gilles  Deleuze and the Theater of Philosophy, eds. Constantin V. Boundas and Dorothea  Olkowski (London and New York: Routledge, 1994) 193‐4.   13   Grosz, “Thousand Tiny Sexes” 194.   14   Anne  Enright,  Making  Babies:  Stumbling  into  Motherhood  (London:  Jonathan  Cape, 2004) 2. 

140 

confused about her own identity. Finding Berts at the zoo after  getting lost, she is unsure whether the girl accompanying him is  actually herself.  Catherine Spooner, in her article concerning the relationship  between  femininity  and  the  Doppelgänger,  notes  that  the  phenomenon of the female double has become more prevalent  in  texts  from  the  twentieth  century  onwards  following  their  relative  invisibility  in  eighteenth‐  and  nineteenth‐century  literature.15  The  double  itself,  she  argues,  emerged  in  tandem  with  modern  conceptions  of  the  individual:  “It  is  only  when  value is invested in a unique, coherent subjecthood that fear can  be generated through its duplication or disintegration.”16 Thus,  she  reasons  that  the  growth  in  appearance  of  the  female  Doppelgänger coincides with a more stable notion of “woman as  unified speaking subject.”17 Spooner also insists that the double  is, and has been, always connected to appearance and surfaces  and  thus,  by  implication  with  the  act  of  looking.18  The  Doppelgänger is always experienced on the level of the gaze. It is  based  in  the  visual,  but  it  is  not  merely  a  reflection—it  is  the  ultimate experience of one’s self as Other.  Enright’s figuration of the double does not originate from a  sense  of  coherent  identity.  Rather,  the  motifs  of  the  double  or  the twin, for she uses both, serve to both signal an engagement  with Otherness as autonomously different and not reducible to  a  paradigm  of  sameness.  This  is  figured  corporeally  and  through the gaze in the novel.  

 15   Catherine  Spooner,  “Cosmo‐Gothic:  The  Double  and  the  Single  Woman,”  Women: A Cultural Review, 12.3 (2001): 292.   16   Spooner, “Cosmo‐Gothic” 293.   17   Spooner, “Cosmo‐Gothic” 293.   18   Margaret  Atwood  notes  the  prevalence  throughout  both  mythology  and  literature  of  sets  of  twins,  usually  male.  Atwood  connects  doubles  explicitly  with  the  lived  experience  of  authorship  and  writing.  See  Margaret  Atwood,  Negotiating  with  the  Dead:  A  Writer  on  Writing  (London:  Virago,  2003)  35.  See  especially the chapter entitled “Duplicity: The Jekyll Hand, the Hyde Hand, and  the Slippery Double.” 

141 

Maria’s first encounter with Rose’s existence is her discovery  of a photograph of ‘herself,’ twelve years of age, though in fact  it  is  a  photograph  of  Rose.  The  first  thing  she  notices  are  “her  own eyes” (25). Significantly, it is in the visual representation of  a  photograph  that  Maria  confronts  her  own  double  and  her  own self. Barthes claims photography as “the advent of myself  as other” which accounts for “that faint uneasiness which seizes  me when I look at ‘myself’ on a piece of paper.”19 In What Are  You Like? this disquiet is amplified to the extent that Maria feels  unsure  about  her  own  existence:  “She  saw  her  own  smile.  She  went  over  to  the  mirror  to  check  if  it  was  still  there.  She  had  been  completely  robbed”  (25).  She  feels  bereft  of  her  own  subjectivity and needs visual reassurance, yet she also feels that  she  “had  never  seen  herself  so  clearly”  when  she  looks  at  the  photograph (36). She sees herself as other, as a stranger.  The experience is uncanny in the terms that Nicholas Royle  uses. The uncanny, for him, is “a crisis of the proper: it entails a  critical  disturbance  of  what  is  proper  (from  the  Latin  proprius,  ‘own’),  a  disturbance  of  the  very  idea  of  personal  or  private  property.”20  It  is  a  merging  of  familiar  and  unfamiliar,  an  unsettling of interior and exterior. Thus, for Maria:    there  was  the  fact  that  she  looked  different,  even  though  she  was the same. It was hard to put your finger on it. She had the  right mouth, but the wrong voice might come out of it. She had  the same eyes, but they had seen other things. Her hair was the  same, but the parting was on the other side. (37) 

  Royle  explicitly  links  the  uncanny  with  notions  of  the  double:  “It  is  the  experience  of  something  duplicitous,  diplopic,  being 

 19   Roland  Barthes,  Camera  Lucida:  Reflections  on  Photography,  trans.  Richard  Howard (London: Vintage, 1993) 12, 13.   20   Nicholas  Royle,  The  Uncanny  (Manchester  and  New  York:  Manchester  University Press, 2003) 1. 

142 

double”21  and  also  signals  its  powerful  association  with  the  optical.22 What could be more uncanny then than a disturbance  at the level of one’s own body image?   Maria’s  subconscious  experience  of  her  lost  double  is  often  configured  in  terms  of  an  incomprehensible  yearning  or  waiting,  and  is  located  somatically.  Maria’s  first  period  both  unsettles  her  body  and  initiates  this  anticipation:  “Her  chest  starts to go all stupid and so do her eyes. She has a feeling like  there is someone always coming around the corner, who never  arrives”  (54).  Her  experience  of  her  body  is  troubled  on  two  levels—an inability to form adequate connections to location as  well as  a  longing  for  an  engagement  with  someone  other  than  herself.  The  reconciliation  between  the  girls,  their  connection  following dislocation initiates a sense of potentiality: “Anything  was possible, even then” (253).   Despite  the  sense  of  potentiality  that  the  twins’  encounter  with  each  other  produces,  the  narrative  remains  troubling  about  the  place  of  the  mother  and  the  relation  between  the  female/maternal  body  and  space.  Rose  expresses  her  wish  to  visit  her  mother’s  grave,  yet  Berts’  response  is  to  merely  mention  a  tree  that  Rose’s  mother  had  liked.  Anna  remains  markedly absent and dislocated. Enright explains her approach  to  constructing  a  narrative  for  a  novel  in  her  interview  with  Caitriona Moloney:    Novel narrative is involved in revelation; it’s the gap, the awful  hole  in  the  text,  through  which  the  characters  fall.  I  do  think  that there is an unsayable thing in the centre of a book, and that  if you fill it with something too obvious, then you are lost. You  have to fill it with something archetypal that has the possibility  of  being  at  least  two  things  at  once—that  energy  has  to  be  maintained.23  

 21   Royle, The Uncanny 16.   22   Royle, The Uncanny 45.    23   Enright, Interview with Caitriona Moloney 63. 

143 

  In What Are You Like? the “unsayable thing” is the erasure of the  maternal  body,  her  disconnection  from  place.  Thus,  although  Enright’s  novel  stages  a  productive  dialogue  between  the  two  sisters  which  engages  with  questions  of  difference,  sameness,  and  otherness,  the  novel  does  not  quite  succeed  in  addressing  Anna’s position. Although the reader encounters her voice she  is effectively reburied at the end of the novel in Bert’s deferral  of  Rose’s  question  concerning  her  grave.  In  her  attempt  to  maintain  the  unsayable,  Enright  unwittingly  re‐engenders  the  silent space of the maternal body. Anna remains dislocated.     

144 

                   

IV    CANONICAL WRITERS &  INTERCULTURAL LINKS     

 

 

Richard Kearney  

Epiphanies in Joyce      Epiphany Revisited  Epiphany  was  one  of  the  most  formative  terms  of  Joyce’s  aesthetic. It originally derives from the Christian account of the  divine  manifesting  itself  to  three  Magi.  What  seems  to  have  especially  appealed  to  the  young  Joyce  was  the  idea  that  it  is  through a singular and simple event—the birth of a child—that  the  sacred  claimed  to  reveal  itself  to  the  world.  Epiphany  signals the traversal of the finite by the infinite, of the particular  by  the  universal,  of  the  mundane  by  the  mystical,  of  time  by  eternity.  It  also  signals  the  fact  that  truth  is  witnessed  by  strangers  from  afar  (as  the  Gentile  Magi  were)  and  that  this  witness  involves  at  least  three  perspectives  or  personas.  For  Joyce  epiphany  was  to  become  an  operative  term  in  his  aesthetics  of  everyday  incarnation.  Indeed  one  of  his  most  moving  lyrics  went  by  the  epiphanic  title  of  “Ecce  Puer”  and  ended  with  the  lines:  “Young  life  is  breathed  /  On  the  glass;  /  The world that was not / Comes to pass. / A child is sleeping: /  An  old  man  gone.  /  O,  father  forsaken,  /  Forgive  your  son!”1  Given  the  pivotal  role  played  by  the  father/son  idea  in  Ulysses  this is, as we shall see, no insignificant sentiment.  It seems to be in the Pola and Paris Notebooks of 1903 and  1904  that  Joyce  outlined  his  early  understanding  of  epiphany.  Although  it  is  rumoured  that  Joyce  first  heard  the  term  from  one of his Jesuit teachers, Father Darlington, it is probable that  he really only developed his own interpretation of this idea as  he  worked  through  theories  of  Aquinas  and  Scotus  during  his  sojourns  in  Paris.  From  Aquinas  he  seems  to  have  gleaned  an  understanding  of  epiphany  as  ‘whatness’  (quidditas),  meaning 

  1   James  Joyce,  Collected  Poems  (1936),  The  Essential  James  Joyce  (London:  Grafton  Books, 1977) 463. 

147 

an  experience  of  luminous  radiance  (claritas)  wherein  a  particular  thing  serves  to  illuminate  a  universal  and  transcendental Form. (This is the version offered by Stephen in  both  Stephen  Hero  and  A  Portrait).  From  Scotus,  another  medieval metaphysician, Joyce learned of a somewhat different  notion  of  epiphany  as  ‘thisness’  (haecceitas),  namely  the  revelation  of  the  universal  in  and  through  the  particular.  The  distinction  is  subtle  but  by  no  means  irrelevant.  And  this  second  reading—where  the  divine  descends  into  the  world  rather  than  the  world  ascend  towards  it—is,  I  submit,  the  one  which  the  later  Joyce  of  Ulysses  and  Finnegans  Wake  favoured.  The  Scottist  version  lays  more  stress  on  the  sacramentality  of  the  singular  event  in  its  carnal  and  quotidian  uniqueness.  It  is  this  thing,  person,  phrase  or  action  itself  which  serves  as  an  incarnation  of  the  divine,  rather  than  as  a  mere  pretext  for  something transcendent which happens to be passing through.  It  is  its  very  thisness  here  and  now  that  matters.  In  short,  if  ‘whatness’  tends  to  see  the  particular  as  the  divine  in  drag,  ‘thisness’ sees it as divinity in person, that is, in flesh and blood.  I suspect it is this radically in‐carnational view that Joyce has in  mind  in  Ulysses  when  he  has  Stephen  reply  to  Deasy,  “That  is  God.  […]  A  shout  in  the  street.”  And  this  initial  shout  in  the  street anticipates, I suspect, Molly’s ultimate cry of “yes” in the  final chapter.   One of the earliest references to the term epiphany is to be  found in chapter 15 of the seminal novel, Stephen Hero. Here we  find the following definition of Joyce’s style of writing around  1904: “Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of its  appearance. The soul of the commonest object, the structure of  which is so adjusted, seems to us radiant. The object achieves its  epiphany.”2  Elsewhere  in  Stephen  Hero  we  find  epiphany 

  2   I wish to thank Amanda Gibeault for bringing this and other such passages to  my  attention.  The  full  extract  from  Stephen  Hero  reads:  “First  we  see  that  the  object  is  one  thing,  then  we  see  that  it  is  an  organised  composite  structure,  a  thing in fact: finally, when the relation of the parts is exquisite, when the parts 

148 

described  as  a  “sudden  spiritual  manifestation,  whether  in  the  vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the  mind itself.” Stephen even tells his friend Cranly that “the clock  of the Ballast Office was capable of an epiphany.” And we read  here that it is for “the man of letters to record these epiphanies  with  extreme  care,  seeing  that  they  themselves  are  the  most  delicate  and  evanescent  of  moments.”3  This  telling  description  relates  in  turn  to  another  formative  account  of  aesthetic  epiphany in A Portrait of the Artist. Here Stephen defines beauty  as  radiance  or  claritas,  which  combines  with  two  other  Thomistic  aesthetic  properties—integritas  and  consonantia—to  constitute  the  power  of  epiphanic  revelation,  especially  as  it  refers  (once  again)  to  ordinary  or  inconsequential  events.  And  yet in Ulysses, where we might expect this aesthetic to reach its  crowning  expression,  we  find  only  a  single  usage  of  the  term 

are adjusted to the special point, we recognise that it is that thing which it is. Its  soul,  its  whatness,  leaps  to  us  from  the  vestment  of  its  appearance  […],”  etc.  Stephen  Hero  (New  York:  New  Directions,  1963)  213.  Stephen  speaks  these  words to his friend, Cranly, to explain how even the most demotic of objects— in  this  case  the  clock  of  the  Ballast  Office—can  achieve  an  epiphany.  So  from  this earliest consideration of epiphany in Joyce’s work we realise that it involves  1) a sensible response to an external stimulus in the world (rather than a merely  intra‐mental insight) and 2) a certain interpretative response on the part of the  viewer  (or  by  extension,  reader).  In  Stephen  Hero,  as  later  in  A  Portrait,  this  discussion  is  followed  by  a  Thomistic  account  of  the  properties  of  aesthetic  beauty. Though already in A Portrait Joyce appears to be taking a certain ironic  distance  from  his  early  ‘theory’  of  epiphany,  though  not,  I  would  contend,  of  the phenomenon of epiphany itself which remains central to Joyce’s developing  aesthetic—in practice if not in name—in both A Portrait and Ulysses. I shall use  the  terms  epiphany  and  epiphany  2  below  to  mark  this  important  distinction  between the early and later Joyce. While the former seeks to force essences out  of  their  everyday  vestments,  the  later  Joyce  seems  to  acknowledge  that  the  essences are to be found within the everyday events themselves, no matter how  trivial  or  insignificant.  In  what  follows,  I  am  grateful  to  my  colleagues  in  the  “Joyce‐Proust  Reading  Seminar”  and  “Phenomenology  of  Fiction”  seminar  at  Boston  College,  and  especially  Andy  Van  Hendy  and  Kevin  Newmark,  who  introduced me to so many intriguing aspects of Joyce which I would otherwise  have ignored.    3   Joyce, Stephen Hero 211. 

149 

‘epiphany,’  and  that  in  the  context  of  an  ironic  allusion  to  the  vainglorious ambitions of the romantic artist.    The  reference  occurs  in  the  “Proteus”  chapter  where  Stephen is unable to seize the moment of mystical insight—the  “secret  signature  of  things”—unlike  the  hero  Menelaus  in  the  original  Homeric  myth  who  grasped  the  slippery  figure  of  Proteus in water. As Stephen negotiates his way over the damp  mud of Sandymount strand in Dublin Bay he recalls how, when  younger and more narcissistic still, he would bow to himself in  the  mirror  and  step  forward  “to  applaud  earnestly,  striking  face,”  announcing  all  the  wonderful  masterpieces  he  would  write to make himself famous for posterity. At which point, we  read this telling sentence: “Remember your epiphanies written  on green oval leaves, deeply deep, copies to be sent if you died  to  all  the  great  libraries  of  the  world,  including  Alexandria.”  And  Stephen  adds,  extending  mock‐heroic  memory  into  a  future  anterior—”Someone  was  to  read  them  there  after  a  few  thousand  years  […].”  The  self‐irony  could  not  be  more  pronounced.  Then,  immediately,  in  one  quick  deflationary  instant,  we  are  brought  back  to  the  banal  nature  of  Stephen’s  immediate  material  environment.  The  ground  is  giving  way.  Our  hero  is  beginning  to  slide  and  sink.  And  as  he  does  so,  Stephen  thinks  of  the  terrible  shipwreck  of  the  grandiose  Armada sent to rescue the Irish from British tyranny hundreds  of  years  back:  “The  grainy  sand  had  gone  from  under  his  feet  […]  lost  Armada.  Unwholesome  sandflats  waited  to  suck  his  treading  soles,  breathing  upward  sewage  breath.”4  The  hubristic  artist  rejoins  the  disenchanted  everyday  universe  of  living  and  dying.  Grand  illusions  are  followed  by  failure  and  defeat. Epiphany by anti‐epiphany.  But  this,  as  it  transpires,  is  not  the  final  conversion  for  Stephen.  It  is  more  like  a  prelude  to  the  ultimate  deflation  of  Stephen’s  Promethean  ambitions  in  the  National  Library 

  4   James  Joyce,  Ulysses,  Annotated  Student  Edition,  ed.  Declan  Kiberd  (Harmondsworth: Penguin, 1992) 50. 

150 

sequence  which  takes  place  at  the  very  centre  of  the  novel,  signalled by the motto: “the truth is midway.” Here the process  of  aesthetic  demystification  will  open  up  a  path  leading  towards a new kind of authorship, and a new kind of epiphany.  This  second  epiphany  (epiphany  2),  I  shall  argue,  is  performative rather than nominative.    Between ‘Whatness’ and ‘Thisness’  But  before  proceeding  to  a  detailed  reading  of  Joycean  epiphany in the National Library scene let us take a closer look  at  what  Joyce  actually  understood  by  the  operative  metaphysical  terms  ‘whatness’  (quidditas)  and  ‘thisness’  (haecceitas).  While  much  has  been  written  about  the  Thomistic  sources of epiphany, insufficient attention has been paid, in my  view,  to  the  Scottist  sources.  Like  his  predecessor  at  the  National  University  at  Newman  House  on  Stephen’s  Green— Gerard  Manley  Hopkins—Joyce  was  very  taken  by  Duns  Scotus’  teaching  about  the  sacred  ‘thisness’  of  things.  Scotus  understood haecceity to be a concrete and unique property of a  thing which characterises one, and only one, subject. As such, it  is the “last formal determination which makes an individual to  be  precisely  this  individual  and  not  anything  else.”5  The  haecceity  of  a  thing  is  that  radiance  of  its  internal  being  as  created  and  apprehended  by  God.  It  discloses  itself— mystically,  poetically,  spiritually—in  terms  of  a  certain  sacred  perception. As Hopkins wrote: “I thought how sadly beauty of  inscape  was  unknown  and  buried  away  from  simple  people  and yet how near at hand it was if they had eyes to see it.”6 For  Joyce’s ‘epiphany,’ as for Hopkins’ ‘inscape,’ haecceity is a way 

  5   Gerard Casey, “Hopkins,” Studies, 84.334: 163.    6   Cited  in  William  Noon,  “How  Culious  an  Epiphany,”  Joyce  and  Aquinas  (New  Haven:  Yale  University  Press,  1927)  61.  See  also  Hans  Urs  Von  Balthazar’s  revealing  chapter  “Hopkins:  Oxford,  Ignatius  and  Scotus”  in  The  Glory  of  the  Lord: A Theological Aesthetics, eds. Joseph Fessio and John Riches (San Francisco:  Ignatius Press, 1986). 

151 

of “seeing the pattern, air or melody in things from, as it were,  God’s side.”7  But  the  young  Joyce  was  also  reading  Aquinas  and  neo‐ scholastic  journals  during  his  time  in  Paris.  Thus  we  find  Stephen in the Portrait, for example, explicitly linking Aquinas’  notion of quidditas (whatness) with his own aesthetic account of  claritas  (radiance),  suggesting  that  the  notion  of  epiphany  is  linked to the causa formalis or ‘essence’ of something. But in his  book  Joyce  and  Aquinas,  William  Noon  concedes  that  what  Stephen  seems  to  mean  by  claritas  may  have  been  expressed  better  by  the  haecceitas  of  Duns  Scotus  than  by  the  quidditas  of  Aquinas. Etienne Gilson, an expert on both Aquinas and Scotus,  has  described  the  haecceitas  of  Scotus  as  “l’extrême  point  d’actualité  qui  détermine  chaque  être  réel  à  la  singularité.”8  Haecceity  is,  in  other  words,  the  noumenal  become  phenomenal,  the  sacred  perception  of  things  translated  into  profane  perception,  in  a  manner  so  luminous  and  unexpected  that  it  appears  like  an  “explosion  out  of  darkness.”9  This  transfiguration  of  word  into  flesh  can  occur  in  the  most  ordinary  and  demotic  of  events.  And  Noon  argues  that  the  reason that Joyce later parodies Stephen’s “epiphanies on green  oval leaves” in Ulysses is because his various books “with letters  for  titles,”  never  achieved  any  existence  outside  of  his  own  literary  mind—they  were  still  figments  of  his  solipsistic  fantasy.10 By the time Joyce writes Ulysses and Finnegans Wake,  he has matured beyond his early view that epiphanies depend 

  7   Cited  in  Casey  164.  See  also  the  more  developed  analysis  of  this  subject  in  Philip Ballinger, The Poem as Sacrament: The Theological Aesthetic of Gerard Manley  Hopkins (Leuven: Peeters Press, 2000) Chapter 3, especially 193‐98. Cf. also Fran  O’Rourke’s  analysis  of  Joyce’s  debt  to  the  related  scholastic  notion  of  quidditas  as  derived  from  his  studies  of  Aristotle  and  Aquinas  in  his  Paris  and  Pola  Notebooks  of  1903‐1904.  F.  O’Rourke,  “Allwisest  Stagyrite:  Joyce’s  Quotations  from Aristotle,” Diss., National University of Ireland, 2006.    8   Noon, “How Culious” 51.    9   Noon, “How Culious” 61.   10   Noon, “How Culious” 61‐2. 

152 

on  some  light  within  the  viewer’s  mind,  to  a  more  ontological  or  eschatological  understanding.  He  now  sees  epiphany  as  coming  from  the  otherness  and  transcendence  of  the  worldly  object—disclosing,  as  the  druid  in  Finnegans Wake  puts  it,  “the  Ding  hvad  in  itself  id  est,”  “the  Entis‐Onton,”  the  “sextuple  Gloria of light.”11   But  this  transition  from  an  idealist  to  a  more  ontological  comprehension  of  epiphany  presupposes  the  traversal  of  language—the “sound sense symbol” of literature which allows  the inner radiance of a thing’s claritas to find expression within  the  “world  of  words.”12  Central  to  this  process  of  textual  traversal  is  what  Joyce,  in  one  of  his  unpublished  Zurich  notebooks,  calls  “metaphor,”  by  which  he  understands  not  “comparison”  (which  only  tells  you  “what  something  is  like”)  but the expression of what something “is.” Noon relates this to  the scholastic claim that “metaphors are poetic vestments of the  truth”  of  things  (“metaphorae  […]  sunt  quasi  quaedam  veramina  veritatis”),  adding  that  he  believes  this  was  not  yet  fully  realised  in  Stephen  Hero  but  would  have  to  await  Joyce’s  mature  works.13  It  was,  tellingly,  during  his  Paris  sojourn  in  early  1903,  when  Joyce  was  steeped  in  medieval  metaphysics,  that Joyce penned fifteen short prose snatches which he entitled  “epiphanies.” These served as “tiny literary seeds” from which  whole narratives might issue;14 they testified to the power of the 

 11   Noon, “How Culious” 62‐3.   12   Noon, “How Culious” 63.   13   Noon  demonstrates  how  Aquinas,  whom  Joyce  studied  in  some  depth  along  with his reading of Aristotle in the Paris Notebooks (1903) and Pola Notebooks  (1904),  gave  a  prominent  role  to  the  symbolic  and  sacramental  power  of  language. As he wrote in the Summa Theologica: “The illumination of the divine  ray  of  light  in  this  present  life  is  not  had  without  the  veils  of  imaginative  symbols, since it is connatural to man in this present state of life that he should  not  understand  without  an  imaginative  sign  […].  The  signs  which  are  in  the  highest  degree  expressive  of  intelligible  truth  are  the  words  of  language”  (ST,  II‐II, q 174, a 2‐4).   14   Noon“How Culious” 75. 

153 

“single word that tells the whole story,” to “the simple gesture  that reveals a complex state of relationships.”15 The first of these  numbered  “epiphanies”  has  particular  interest  for  our  reading  of the National Library episode in Ulysses. It reads as follows:    (Dublin:  in  the  National  Library).  Skeffington—I  was  sorry  to  hear  of  the  death  of  your  brother…sorry  we  didn’t  know  in  time…to  have  been  at  the  funeral…Joyce—O,  he  was  very  young….a boy….Skeffington—Still….it hurts….16  

  It  is  not  clear  to  what  extent  Joyce’s  notion  of  epiphany  ultimately  conflates  the  Thomistic  whatness/quidditas  of  radiance  with  the  more  Scottist  thisness/haecceitas.  For  if  radiance/claritas  is  properly  speaking  a  feature  of  art,  epiphany—like  haecceity—is  also  available,  it  seems,  to  non‐ aesthetic sensible experience. This latter and more generic sense  of  epiphany  is  likely  to  have  its  source  in  what  Oliver  St  John  Gogarty surmises to be an insight imparted by Joyce’s teacher,  the Jesuit Father Darlington, to the effect that epiphany refers to  “any  shining  forth  of  the  mind”  by  which  one  “gives  oneself  away.”17  But  it  also  appears  to  derive  from  a  more  ontological  use of the term in Joyce’s early Notebooks to refer, not only to  art  or  literature,  but  also  to  non‐literary  “moments  of  spiritual  life”  when  the  soul  of  the  commonest  object  reveals  itself  by  some trivial attitude or gesture, discloses its secret, “gives itself  away.”18 It may even be the case that Joyce translates the more 

 15   Harry Levin, James Joyce 28.   16   James  Joyce,  Epiphanies,  ed.  O.A.  Silverman  (Buffalo:  Lockwood  Memorial  Library, 1956) #22.   17   Oliver St John Gogarty, As I Was Going Down Sackville Street (New York: Reynal  and Hitchcock, 1937) 293f.   18   Joseph  Prescott  notes  this  in  “James  Joyce’s  Epiphanies,”  Modern  Language  Notes,  64  (May  1949):  436;  cited  and  commented  by  Noon  70.  I  think  that  the  French  philosopher,  Maurice  Merleau‐Ponty,  offers  a  suggestive  gloss  on  this  phenomenon  of  epiphanic  perception  in  the  Phenomenology  of  Perception  (London:  Routledge,  2002)  246‐48.  He  writes:  “Just  as  the  sacrament  not  only 

154 

Thomist interpretation of claritas in Stephen Hero and the Portrait  (qua  universal  form)  into  a  more  Scottist  interpretation  in  Ulysses (qua individual form). For Stephen in the early works— Stephen Hero and A Portrait—it could be said that “not Being but  the  Beautiful  had  been  the  Absolute.”19  But  as  we  move  into  Ulysses  and  Finnegans  Wake,  it  appears  that  Stephen  is  leaving  the  aestheticism  of  Mallarmé,  Pater  and  the  French  symbolists  behind him in favour of a more ontological experience of art as  inextricably  connected  to  the  sensible  phenomena  of  the  everyday,  that  is,  radiance  in  contact  with  the  ‘thisness’  of  things. 

symbolises,  in  sensible  species,  an  operation  of  Grace,  but  is  also  the  real  presence  of  God,  which  it  causes  to  occupy  a  fragment  of  space  and  communicates to those who eat of the consecrated bread, provided that they are  inwardly prepared, in the same way the sensible has not only a motor and vital  significance,  but  is  nothing  other  than  a  certain  way  of  being  in  the  world  suggested  to  us  from  some  point  in  space,  and  seized  and  acted  upon  by  our  body, provided that it is capable of doing so, so that sensation is literally a form  of  communion”  (246).  Merleau‐Ponty  goes  on  to  elaborate  on  this  Eucharistic  power  of  the  sensible  as  follows:  “I  am  brought  into  relation  with  an  external  being, whether it be in order to open myself to it or to shut myself off from it. If  the qualities radiate around them a certain mode of existence, if they have the  power to cast a spell and what  we called just  now a sacramental value, this is  because  the  sentient  subject  does  not  posit  them  as  objects,  but  enters  into  a  sympathetic  relation  with  them,  makes  them  his  own  and  finds  in  them  his  momentary law” (248). It is difficult to read these passages without thinking of  how  Joyce  performs  literary  transubstantions  between  the  sensible  and  the  sacramental,  and  vice  versa.  Indeed  Joyce  explicitly  invokes  idioms  of  transubstantional mutation at several key points in his texts as noted above.   19   Noon  68.  Noon  elaborates  as  follows:  “The  poet,  the  literary  artist,  is  the  manipulator  par  excellence  of  the  symbol,  or  metaphorical  signs;  he  is  the  craftsman of the phantasmata, the contriver of the meditative verbal image that  suggests, reveals, ‘epiphanises’ […]. The Joycean epiphany in literature may be  described  as  a  formulation  through  metaphor  or  symbol  of  some  luminous  aspect  of  individual  human  experience,  some  highly  significant  facet  of  most  intimate and personal reality, some particularly radiant point to the meaning of  existence.”  We  may  thus  see  Joyce’s  work  as  a  series  of  efforts  to  find  “vital  symbols  at  the  verbal  level,  capable  of  interpreting  the  ineffable  epiphanies  of  experience, and of making these ‘sudden spiritual manifestations’ permanently  available through words for the apprehension of other minds” (70). 

155 

If  we  may  say,  therefore,  that  the  early  Joyce’s  understanding  of  epiphany  seems  to  change  back  and  forth  between art and experience, the mature Joyce seems to locate it  firmly  in  the  ‘relation’  between  the  two,  a  relation  which  he  increasingly understands in terms of the transfigurative power  of language. The basic genesis of Joyce’s notion of epiphany can  be construed accordingly in terms of a “shift as to the location  of radiance (claritas), from the actual experience of the spectator  in  life  to  the  verbal  act  or  construct  that  imaginatively  re‐ presents this experience in the symbols of language, re‐enacts it  through  illuminating  images  for  the  contemplation  of  the  imaginative mind.”20   One  might  rephrase  this  in  more  hermeneutic  terms  to  say  that  the  prefigurative  epiphany  of  lived  experience  passes  through  the  configurative  epiphany  of  the  text  before  reaching  the  refigurative  epiphany  of  the  reader.  In  short,  epiphany  is  a  triadic  movement  from  life  to  text  and  from  text  back  to  life  again—a  movement  amplified  and  enriched  by  the  full  arc  of  hermeneutic transfiguration.      Epiphany in the Library  The  National  Library  chapter  opens  with  Stephen  proclaiming  his  grand  theory  about  Shakespeare  before  a  band  of  fellow  literary  aesthetes.  From  the  word  go,  the  tone  is  set.  This  is  about  a  “ghoststory.”  Ostensibly  Shakespeare’s  Hamlet.  But  more than that too. When Stephen asks, at the outset, “What is  a  ghost?”  the  answer  is  telling.  “One  who  has  faded  into  impalpability through death, through absence, through change  of  manners.”21  From  the  beginning  of  the  novel,  Stephen  has  been  haunted  by  the  ghost  of  his  own  mother,  at  whose  deathbed he notoriously refused to kneel and pray. She returns  to  him  in  the  form  of  a  recurring  guilt—”agenbite  of  inwit”—

 20   Noon, “How Culious” 77.   21   Joyce, Ulysses 240. 

156 

which  he  tries  to  dispose  of  by  banishing  from  his  mind  the  “mothers  of  memory.”  But  these  mothers  are  also  of  a  more  collective  and  cultural  nature,  constituting  that  “nightmare  of  history“  from  which  Stephen  is  trying  to  awake.  Motherland  (Ireland  as  Caitlin  ni  Houlihan),  Mother  Church  (mariolatrous  Catholicism),  Mother  Tongue  (Gaelic).  Stephen  wants  to  trade  in  these  unholy  ghosts  of  history  for  a  holy  ghost  of  pure  aesthetic  mediation.  He  will  seek  to  reconcile  a  lost  son  (himself)  with  a  spiritual  father  through  the  medium  of  Art.  And  he  will  look  for  metaphysical  confirmation  of  this  in  a  certain reading of the Christian Trinity whereby Father and Son  are united, “middler the Holy Ghost.” No women need apply.  But  Stephen  is  not  talking  in  this  episode  about  himself  or  about  Ireland.  At  least  not  explicitly.  He  is  talking  about  Shakespeare  who  lived  through  his  own  crisis  of  filiality  and  fiction.  According  to  Stephen,  Shakespeare  wrote  his  famous  “ghoststory,” Hamlet, at the very time he was grieving the loss  of his son, Hamnet, and his deceased father, John Shakespeare.  The play was composed as some sort of aesthetic compensation  for Shakespeare’s unbearable confusion as he hovered in the in‐ between  space  of  fatherless  sonhood  and  sonless  fatherhood.  The  suggestion  is  that  the  playwright  sought  reconciliation  through  the  agency  of  the  ghost  (which  role  Shakespeare  actually  played  in  the  first  London  production  in  the  Globe  theatre). What is more, Stephen proffers the hypothesis that the  incestuous  Gertrude  is  a  stand‐in  for  Shakespeare’s  own  wife,  Anne Hathaway, who betrayed her husband by having an affair  with his brother(s) in Stratford. This is how Stephen enunciates  his Theory:    The  play  begins.  A  player  comes  on  under  the  shadow,  made  up in the castoff mail of a court buck, a wellset man with a bass  voice.  It  is  the  ghost,  the  king,  a  king  and  no  king,  and  the  player is Shakespeare who has studied Hamlet all the years of  his  life  which  were  not  vanity  in  order  to  play  the  part  of  the  spectre. He speaks the words […] Hamlet, I am thy father’s spirit  bidding  him  list.  To  a  son  he  speaks,  the  son  of  his  soul,  the  157 

prince,  young  Hamlet  and  to  the  son  of  his  body,  Hamnet  Shakespeare, who has died in Stratford that his namesake may  live for ever.22  

  Stephen  proceeds  to  suggest  that  William  Shakespeare,  in  his  theatrical performance as King Hamlet’s phantom, must surely  have  been  aware  that  he  was  playing  out  his  own  grief  at  the  loss  of  his  son,  Hamnet.  “Is  it  possible,”  Stephen  asks  rhetorically, “that that player Shakespeare, a ghost by absence,  and  in  the  vesture  of  buried  Denmark,  a  ghost  by  death,  speaking  his  own  words  to  his  own  son’s  name  (had  Hamnet  Shakespeare lived he would have been prince Hamlet’s twin) is  it possible, I want to know, or probable that he did not draw or  foresee  the  logical  conclusion  of  those  premises:  you  are  the  disposed  son:  I  am  the  murdered  father:  your  mother  is  the  guilty queen. Ann Shakespeare, born Hathaway?”23  The ghost thus serves to link father (King Hamlet) with son  (Prince  Hamlet)  by  displacing  the  guilty  queen  Gertrude  and  replacing  her  with  the  “word  of  memory“—the  story  which  Hamlet  the  Prince  will  eventually  release  to  the  world  in  the  final  Act  of  the  play  as  he  bids  Horatio,  “absent  thee  from  felicity  awhile  to  tell  my  story.”  By  means  of  such  narrative  remembrance,  the  son  shall  ultimately  fulfil  the  command  of  the  father  (Remember  me!)  through  the  spiritual‐aesthetic  agency  of  the  play  itself.  Shakespeare  will  be  reunited— poetically  if  not  empirically,  phantasmatically  if  not  historically—with his lost son (and indeed with his lost father,  John Shakespeare). Thus also, we might infer, the ghost may rid  Shakespeare  of  his  own  ‘guilt’  by  having  his  story  told  in  this  cathartic  way.  Melancholy  gives  way  to  morning  as  it  is  ‘worked  through’  in  the  telling  of  the  “ghoststory.”  So  the  Theory seems to go.  But  if  Stephen  is  right,  are  we  not  witnessing  a  curious 

 22   Joyce, Ulysses 241.   23   Joyce, Ulysses 241. 

158 

reversal  of  Stephen’s  own  history  here?  Is  not  the  very  guilt— ”agenbite  of  inwit”—that  Stephen  is  seeking  to  absolve  by  “awaking from the nightmare of history” not occasioned by his  own  lack  of proper  mourning?  In  the  transposition  of  his  own  history  to  the  story  of  Hamlet,  we  find  a  strange  transfer  of  Stephen’s  guilt  about  his  unmourned  mother  (Mrs  Dedalus  in  Ulysses)  to  the  opposite  guilt  of  the  unmourning  mother.  Gertrude serves in a perverse sense as the “guilty queen” (like  Ann Hathaway on whom she is based, or Mrs Dedalus and Mrs  Bloom  whom  she  represents)  whose  sexual  and  spiritual  betrayal  of  her  spouse  qualify  her  as  a  suitable  “sacrificial  scapegoat”  whose  exclusion  from  the  new  Trinity  of  Father‐ Son‐Ghost  will,  the  theory  suggests,  lead  to  a  perfect  artistic  purgation  and  atonement.  As  Pater  et  Filius  are  mutually  absolved  through  the  medium  of  the  spirit,  woman  (mother,  spouse) is dissolved.  But  let’s  have  Stephen  speak  for  himself  again.  After  a  few  rounds of literary jousting with the librarians Eglinton and Best,  Stephen returns to his basic thesis that an artist can recompose  the different aspects of his being—including that of father and  son—through  a  work  of  art.  Just  as  the  “artist  weave[s]  and  unweave[s] his image” in such a way that “through the ghost of  the unquiet father the image of the unliving son looks forth,” so  too  in  an  “intense  instant  of  imagination”  our  past  and  future  can somehow, miraculously, be united into a present moment.  This is how Stephen, sitting in the National Library surrounded  by  his  literary  peers,  looks  forward  to  a  time  when  he  will  be  able  to  look  back  at  himself  as  he  was  in  the  past  and  in  this  very  instant:  “that  which  I  was  is  that  which  I  am  and  that  which in possibility I may come to be. So in the future, the sister  of the past, I may see myself as I sit here now but by reflection  from that which then I shall be.”24 In other words, the genius of  the artist is to be able to transcend the divisions of existence by 

 24   Joyce, Ulysses 249. 

159 

means  of  a  spiritual  imagination  which  can  subsume  the  ruptures  of  our  temporality  into  an  aesthetic  of  eternal  redemption.  Stephen  quotes  the  poet,  Shelley,  in  this  passage,  confirming  a  romantic  sentiment  which  harks  back  to  Mallarmé’s  description  of  Hamlet  with  which  the  chapter  opens—”il  se  promène,  lisant  au  livre  de  lui‐même,  don’t  you  know,  reading  the  book  of  himself.”  The  fact  that  this  phrase  is  repeated—in  French  then  in  English—in  addition  to  its  crucial  role  of  leading  off  the  whole  discussion  of  Hamlet  which  dominates the chapter, suggests that it is central to the author’s  meaning.25  Here  is  the  exemplary  paradigm  of  the  Great  Book  where the contingencies and contradictions of ordinary life may  be ultimately transformed.  After  several  more  bouts  of  repartee  about  how  Shakespeare’s  dramatic  corpus  relates  to  his  biography,  Stephen  returns  once  more  to  the  theme  of  father  and  son  in  Hamlet.  We  are  back  with  the  “ghost”  of  King  Hamlet  on  the 

 25   Joyce,  Ulysses  239.  This  citation  from  Mallarmé  comes  from  a  passage  on  Hamlet in Mallarmé’s Divagations which reads as follows: “The play, a pinnacle  of  the  theatre,  is,  in  the  work  of  Shakespeare,  transitional  between  the  old  multiple plots and the future Monologue, or drama of Self (avec Soi). The hero  […] he walks, no more than that, reading in the book of himself, high and living  Sign; he denies the others attention.” The fact that another line from this same  Mallarmé passage—”sumptuous and stagnant exaggeration of murder”—turns  up  a  few  sentences  later  as  part  of  Stephen’s  own  interior  monologue,  unattributed  to  Mallarmé,  that  is,  without  inverted  commas  or  quotes,  suggests  that  the  Mallarmé  take  on  Hamlet  as  a  solipsistic  self‐reading  Self  is  close  to  Stephen’s own stance at this point in the scene. The various references, later in  the  chapter,  to  the  library  as  a  place  of  death  and  ghostliness  (e.g.  “Coffined  thoughts around me, in mummycases, embalmed in spice of words.” 248) adds  to  the  suspicion  that  Stephen  needs  to  move  beyond  this  enclosed  world  of  mummification  if  he  is  to  live  and  write  as  a  real  author,  free  from  the  deadening  hold  of  a  reified  literary  and  intellectual  tradition.  The  fact  that  Bloom leads Stephen beyond the National library—as does Mlle de Saint Loup  lead Marcel beyond the Guermantes library—towards a life and literature still  to come, is a curious parallel between Ulysses and À la recherche du temps perdu.  The  solipsistic  Selves  they  leave  behind  them  in  the  library  are,  arguably,  Stephen  Hero  (for  Joyce)  and  Jean  Santeuil  (for  Proust)  respectively—the  romantic narrators whom they have to shed in order to find their own voice. 

160 

battlements of Elsinore addressing “the son consubstantial with  the  father.”  Now  the  theological  idioms  of  the  Trinitarian  mystery  are  explicitly  invoked:  “He  Who  Himself  begot,  middler the Holy Ghost, and Himself sent himself, Agenbuyer,  between  Himself  and  others  […].”26  This  passage,  beginning  with four uses of the term “himself” and ending with the return  of God, now in the person of the crucified and resurrected Son,  to sit at the “right hand of His Own Self” in Heaven, is mock‐ heroic in the extreme. And, if the reader was in any doubt, the  graphic invocation of “Glo‐o‐ri‐a in ex‐cel‐sis De‐o” to round off  the  theological  parody  adds  a  defining  touch  of  mischievous  melodrama.  But  this  is  not  all.  Stephen  comes  back  to  his  Trinitarian  theory—like  a  kitten  playing  with  a  ball  of  wool—later  in  the  chapter  when  raising  the  question  of  physical  versus  spiritual  paternity.  “A  father,”  Stephen  now  opines,  is  at  best  a  “legal  fiction,”  at  worst  a  “necessary  evil.”  He  means  of  course  a  biological  father  who  has  no  real  relation  to  a  son  apart  from  the physiological “instant of blind rut,” which engendered him.  Paternal  and  filial  affection  are  therefore,  so  the  theory  goes,  unnatural, and no son can ever be certain who is father really is  (unlike  the  mother).  Whence  Stephen’s  rather  cynical  quip:  “Who is the father of any son that any son should love him or  he any son?”27    Trinities and Triangles  So  Stephen’s  overall  hypothesis  seems  to  be  that  in  Hamlet  Shakespeare  is  replacing  the  experience  of  actual  fatherhood  (his dead father, John Shakespeare) with a spiritual fatherhood  that  will  compensate  for  all  the  doubts,  uncertainties  and  rivalries  that  exist  between  real  fathers  and  sons  (for  the  male  child’s  “growth  is  his  father’s  decline,  his  youth  his  father’s 

 26   Joyce, Ulysses 253.   27   Joyce, Ulysses 265‐6. 

161 

envy,  his  friend  his  father’s  enemy”).28  According  to  Stephen,  this “mystery” of spiritual paternity—represented by the Ghost  in  Hamlet  and  the  Holy  Ghost  of  the  Christian  Trinity—lies  at  the  very  root  of  the  Western  church  and  culture.  Here  “fatherhood  […]  is  a  mystical  estate,  an  apostolic  succession,  from  only  begetter  to  only  begotten.”29  And  it  is  precisely  this  ingenious  fantasy  of  mystical  fatherhood  which  meant  that  when  Shakespeare  wrote  Hamlet  “he  was  not  the  father  of  his  own  son  merely  but,  being  no  more  a  son,  he  was  and  felt  himself  the  father  of  all  his  race,  the  father  of  his  own  grandfather,  the  father  of  his  unborn  grandson,”  etc.30  In  this  manner, Shakespeare contrived to resolve the tragic ruptures of  his own life‐history (death of his father and son, betrayal by his  wife  and  brothers)  by  transmuting  this  history  into  a  mystical  story.  John  Eglinton  sums  up  Stephen’s  metaphysical  theory  thus: “The truth is midway […] He is the ghost and the prince.  He  is  all  in  all.”  And  Stephen  readily  agrees:  “He  is.  […]  The  boy of act one is the mature man of act five.”31  The  implications  of  this  are  extensive.  Just  as  Pater  and  Filius  are  miraculously  reconciled,  so  too  are  a  host  of  other  human  antinomies—”bawd  and  cuckold”  (being  now  “a  wife  unto  himself”),  male  and  female,  (united  as  “androgynous  angel”), possible and actual (“He found in the world without as  actual  what  was  in  his  world  within  as  possible”),  and  so  on.  All  of  which  suggests  that  the  solution  to  life’s  tragic  contradictions  and  divisions  is  to  be  found  in  the  great  Trinitarian  fantasy—forged  by  Christian  theologians  like  Sabellius  and  writers  like  Shakespeare—in  which  father  and  son are reunited through the mediating agency of Geist. Is this  not  what  is  meant  by  the  summary  statement  that  “truth  is  midway”—echoing  the  earlier  allusion,  “middler  the  Holy 

 28   Joyce, Ulysses 267.   29   Joyce, Ulysses 266.   30   Joyce, Ulysses 267.   31   Joyce, Ulysses 272. 

162 

Ghost?”  This  surmise  would  certainly  seem  to  be  born  out  by  Stephen’s  citation  of  Maeterlinck’s  mot  about  Socrates  and  Judas going forth only to find themselves again. Or as Stephen  puts it in his own words: “We walk through ourselves, meeting  robbers,  ghosts,  giants,  old  men,  young  men,  wives,  widows,  brothers‐in‐love. But always meeting ourselves.”32 Meaning that  if God was the “playwright who wrote the folio of this world,”  Shakespeare rewrites the folio of his own world in a play called  Hamlet.  And  we  might  presume,  Stephen  Dedalus  will  do  likewise  when  he  finally  comes  to  realise  his  vocation  as  romantic  Artist  par  excellence.  In  other  words,  if  Stephen’s  theory  is  correct,  art  would  be  the  greatest  feat  of  mystical  solipsism—Self‐Thinking‐Thought,  Self‐Loving‐Love,  Self‐ Causing‐Cause, Self‐Creating‐Creation.  But  is  that  the  end  of  the  story?  Is  it  simply  a  matter  of  converting  the  mimetic  conflicts  and  sunderings  of  French  “triangles”  into  the  spiritual  sublimity  of  mystical  “Trinities?”  When,  at  the  end  of  all  the  brilliant  and  grandiloquent  discoursing,  John  Eglinton  puts  the  hard  question  to  Stephen:  “You have brought us all this way to show us a French triangle.  Do  you  believe  your  own  theory?”  Stephen  replies  “no.”  And  replies,  we  are  told,  “promptly.”33  So  what  are  we  to  make  of  this sudden recantation? Why such a labyrinthine detour in this  august  national  library,  conducted  by  some  of  the  smartest  minds of the young Dublin literati, if we are to end up in a cul  de sac? And why does Stephen go on to claim that the one who  helps  him  to  “believe”  in  the  very  theory  which  he  now  disowns,  is  “Egomen?”  (Egomism  is  defined  in  the  Shorter  Oxford English Dictionary as “the belief of one who believes he is  the only one in existence”). 

 32   Joyce, Ulysses 273‐4.   33   Joyce, Ulysses 274. See also here René Girard’s intriguing reading of this passage  in “French Triangles in the Shakespeare of James Joyce: Do You Believe in Your  Own  Theory?”  in  A  Theater  of  Envy:  William  Shakespeare  (New  York:  Oxford  University Press, 1991). 

163 

Let  us  reflect  a  little  more  on  what  exactly  might  be  meant  here  by  the  notion  of  “French  triangle.”  A  motif  running  throughout the Library episode, as noted above, is that of Ann  Hathaway’s betrayal of her husband William. This is very much  a subtext compared to the central paternity theme but it serves  a  significant  role  nonetheless.  The  terms  used  to  describe  Shakespeare’s unfaithful spouse are invariably disparaging. She  is portrayed as a seductress who tumbles young William in the  hay, before going on to do likewise with Shakespeare’s brothers  (Richard,  Edmund  and  Gilbert),  once  her  husband  had  left  Stratford  for  London.  “Sweet  Ann  I  take  it,  was  hot  in  the  blood. Once a wooer twice a wooer.”34 Which is why, according  to Stephen, Shakespeare brands Queen Gertrude with “infamy”  in  the  fifth  scene  of  Hamlet.  And  when  Stephen  and  Eglinton  rejoin  the  discussion  of  Ann  later  in  the  chapter  it  is  in  the  disparaging context of “an age of exhausted whoredom groping  for  its  god.”35  The  theological  discussion  of  mystical  paternity  which  immediately  follows  (discussed  above)  adds  a  further  nail to the coffin of the banished woman. It was on the mystery  of  the  Christian  Trinity—and  not  on  the  “madonna  which  the  cunning Italian intellect flung to the mob of Europe”36—that the  true  Church  was  founded.  And  this  theme  resurfaces  one  last  and  very  telling  time  as  a  terminal  salvo  of  Stephen’s  Grand  Theory,  accounting  for  that  singular  note  of  banishment— ”banishment of the heart, banishment from home”—which we  are  told  “sounds  uninterruptedly”  from  one  end  of  Shakespeare’s corpus to the other. The theme of betrayal is not  some isolated matter. “It is in infinite variety everywhere in the  world he has created,” concludes Stephen. And is further born  out  by  the  fact  that  Ann  Hathaway’s  betrayal  repeats  itself  again in the next generation (“his married daughter, Susan […]  is accused of adultery”); while Ann herself is refused burial in 

 34   Joyce, Ulysses 259.   35   Joyce, Ulysses 265.   36   Joyce, Ulysses 266. 

164 

the  same  grave  as  Shakespeare.  “It  is  between  the  lines  of  his  last  written  words,”  claims  Stephen,  “it  is  petrified  on  his  tombstone under which her four bones are not to be laid.”37  Otherwise  put,  the  theme  of  the  infidel  woman  (wife‐ mother‐daughter) ghosts the entire thesis of spiritual paternity  and,  Stephen  argues,  is  the  real  hidden  motivation  for  Shakespeare’s  invention  of  a  literary  “ghoststory”—a  drama  where  the  “guilty  queen”  could  be  sacrificially  purged  and  “Hamlet  père”  and  “Hamlet  fils”  find  themselves  ultimately  atoned “middler the Holy Ghost.” In other words, if the Artist‐ Author‐Creator can become a mystical Father who is “Himself  his own Son” and thereby dispense with the profane mediation  of  woman (“being  a  wife unto  himself”),  then  we  would seem  to  have  finally  hit  upon  a  solution  to  the  cruel  sunderings  of  existence.  In  this  grand  finale,  Stephen’s  theory  would  end  where  it  began—returning  to  itself  in  triumphal  self‐ congratulation—that  is,  with  the  romantic  vision  of  the  great  poet writing and reading the book of himself. The “playwright  who wrote the folio of this world” echoing the Mallarméan poet  “lisant au livre de lui‐même.”  But,  once  again,  the  matter  is  not  so  simple.  Not  only  does  Stephen  revoke  his  own  theory  of  triangles‐supplanted‐by‐ trinities, but he goes on to confront the radical consequences of  this disavowal. First, he undermines the metaphysical model of  self‐thinking‐thought  as  the  ultimate  guarantor  of  truth.  The  mystical  paradigm  of  a  self‐sufficient‐paternity  (Trinitarian  or  other)  is  now  parodied  as  solipsistic  and  masturbatory.  Mulligan’s Dublin ditty about onanistic litterateurs—”afraid to  marry on earth / They masturbated for all they were worth”— leads  to  a  send‐up  of  Socratic  self‐knowledge:  “Jest  on.  Know  thyself.”  And  this  point  is  further  reinforced  by  Mulligan’s  proposal  of  a  mock‐heroic  drama  (recalling  the  earlier  theological  conceits  of  self‐engendering  Trinities  and 

 37   Joyce, Ulysses 272. 

165 

androgynous angels) entitled:    Everyman His own Wife  or  A Honeymoon in the Hand  (a national immorality in three orgasms).38 

  This  is  Mulligan’s  way  of  trying  to  outdo  the  Irish  revivalist  movement  of  Synge,  Lady  Gregory  and  Yeats—as  well  as  AE  Russell  who  actually  participates  in  the  National  Library  discussion. But Stephen, it now seems, will have none of it. He  parts company here with Buck Mulligan and his literary peers.  He alone of the Library company is not party to the subsequent  reunion in the literary soiree. And this decision to pass beyond  the  pretentious  antics  of  Dublin’s  aesthetic  coterie—which  has  preoccupied him up to now—on foot of his renunciation of his  Grand  Literary  Theory,  prepares  Stephen  to  meet  Bloom.  The  “jesuit jew,” as Mulligan labels Stephen, is now ready to behold  the  “wandering  jew,”  Bloom.  “Jewgreek”  crosses  paths  for  the  first  time  with  “Greekjew.”  Stephen  now  definitely  renounces  his  proud  presumption  to  become  the  great  Irish  writer  to  succeed Synge, Shaw and Yeats (all mentioned in the episode).  “Cease to strive,” he resolves.39 And in so doing, Stephen begins  the  second  half  of  his  odyssey.  He  follows  Bloom  out  of  the  National Library onto the street of Dublin, a journey which will  lead  through  nighttown  and  the  cabman’s  shelter  to  Bloom’s  own home in Eccles Street, and eventually to Molly. The motto  that  “the  truth  is  midway”  now  takes  on  another  meaning,  retrospectively,  in  so  far  as  Stephen  finds  a  way  through  the  extremes  of  Scylla  and  Charybdis  to  embrace  a  new  aesthetic  insight—what I will call the “epiphany of the everyday.” This is  how Joyce describes this crucial traversal of paths:   

 38   Joyce, Ulysses 278.   39   Joyce, Ulysses 280. 

166 

About  to  pass  through  the  doorway,  feeling  one  behind,  he  [Stephen] stood aside.  Part. The moment is now. Where then? If Socrates leave his  house today, if Judas go forth tonight. Why? That lies in space  which I in time must come to, ineluctably. […]   The  wandering  jew.  […]  A  dark  back  went  before  them.  Step of a pard, down, out by the gateway.40 

  The  fact  that  Stephen  will  take  his  departure  here  from  both  Mulligan—and Mallarmé—and choose to follow Bloom instead  is decisive. He trades in a popular, anti‐Semitic litterateur for a  vagrant, cuckolded ad‐man. This is the real turning point in the  novel  and  marks  the  threshold  separating  the  narcissistic  romantic  Stephen  from  the  later  author  of  the  everyday.  And  the  epiphany  that  marks  this  turn?  I  would  suggest  it  is  that  instant of recognition wherein Stephen suddenly ‘sees’ what he  had previously been blind to—the Other. The will of another— Bloom  the  despised  and  humiliated  Semite—that  fronts  and  confronts  him  humbly  and  unpretentiously  (“bowing,  greeting”).  The  “other  chap,”  who  Stephen  confesses  presciently  helps  him  to  “unbelieve”  his  Grand  Theory.  In  short, that other who will lead him out of the self‐enclosed, self‐ regarding  circle  of  literary  solipsism  away,  back,  down,  out  onto the streets of the ordinary universe. Into a world where the  self leads not back to itself—as with Socrates, Judas, Sabellius— but beyond itself towards otherness. A world where time does  not  subsume  space  into  itself  but  comes  to  heed  and  serve  it:  “That  lies  in  space  which  I  must  come  to…”  And  as  soon  as  Stephen  accepts  this,  he  sees  not  only  his  wayward  past  illuminated  in  the  instant—”cease  to  strive”—but  also  his  imminent  adventures  with  Bloom:  traversing  the  roads  of  Dublin  city  (“men  wandered”),  nighttown  (“street  of  harlots  after”)  and,  finally,  Molly  (“a  creamfruit  melon  he  held  to 

 40   Joyce, Ulysses 279. 

167 

me”).41  “You  will  see,”  Stephen  realises.  This  moment  of  traversal is the epiphany that will change his life.  Moreover,  the  last  lines  where  the  plumes  ascending  from  the chimneys of Kildare Street are compared to the smoke rising  from  altars  in  Shakespeare’s  Cymbeline,  may  well  allude  to  the  return  and  resurrection  of  the  sacrificed  woman  (Imogen‐Ann  Hathaway‐Gertrude‐Penelope?)—another  pointer  to  the  return  of Molly in the last chapter of the book? If this reading is sound,  then  the  throwaway  line  in  the  very  middle  of  Stephen’s  peroration  on  mystical  paternity  takes  on—retrospectively— another  complexion:  “Amor  matris,  subjective  and  objective  genitive,  may  be  the  only  true  thing  in  life.”42  If  so,  then  Stephen’s  “agenbite  of  inwit”  regarding  his  dead  and  unmourned  mother  may  itself,  at  last,  be  subsiding,  the  repudiated  “mothers  of  memory“  assuming  a  more  benign  visage,  the  nightmare  of  history  returning  as  that  epiphany  of 

 41   Joyce,  Ulysses  279.  It  is  telling  that  these  allusions  hark  back  to  Stephen’s  anticipatory  dream  in  the  Proteus  chapter  where  he  speaks  of  a  “street  of  harlots” and a certain Haroun al Raschid, an 8th century Caliph of Baghdad who  disguised himself as a commoner and wandered among his people to find out  who  they  really  were  and  what  they  really  needed.  In  his  dream,  Stephen  follows  the  man  who  offers  him  a  melon  (“creamfruit  smell”)  just  as  in  the  Library chapter Stephen will follow Bloom who holds out a “creamfruit melon”  to him, a reference which anticipates the final fruits of the “melonsmellonous”  Molly in the Penelope episode. This convoluted temporality of forward reprise  or anticipatory memory typifies the experience of epiphany which is never just  a  “once  off”  isolated  moment,  but  a  multivalent  present  (kairos/Augenblick)  traversed by both past and future. Commenting on this phenomenon, Amanda  Gibeault writes: “Stephen’s enjoinders to remember the scenes leading up to the  epiphany take on accrued importance: without the memories, the epiphany will  cease  to  have  an  anchor  in  the  world  of  the  text  and  will  appear  an  ad  hoc  combination  of  words.  The  conclusion  we  can  draw  from  this  is  that  an  epiphany is only genuinely a revelation if it includes the context of description  of  the  revelation—that  is,  if  it  is  actually  embedded  in  a  narrative  with  a  temporal  unfolding  […].  This  means  that  the  reader  must  do  the  work  of  reconstruction  to  reach  a  full  understanding  of  Stephen’s  epiphany”  (“Epiphany  in  Joyce  and  Narrative  Identity,”  presented  at  Boston  College  “Phenomenology of Fiction” Seminar, November, 2004).   42   Joyce, Ulysses 266. 

168 

the  mundane  so  faithfully  and  jubilantly  recorded  in  Molly’s  polymorphous poem (itself one sustained coming back of time  to space).  There is still a way to go, of course, from here to there, from  the middle of the book to the end. But the tide has turned, and  there  is  no  going  back.  Stephen,  it  seems,  has  undergone  a  profound conversion from belief to unbelief in his own Theory.  He has died a death and shed his most fundamental delusions.  No longer striving to fulfil the Great Expectations of Immortal  Art—fostered  by  his  confreres  in  the  Irish  literary  revival  as  well  as  by  Mallarmé  and  the  symbolists  (in  a  different  key)— Stephen is ready to take his lead from a simple ad‐man, Bloom.  Renouncing  all  forms  of  literary  solipsism,  Stephen  chooses  someone  who  will  guide  him  towards  another  way  of  ‘seeing’  and  ‘hearing,’  another  kind  of  art  (in  the  lower  case)  where  father  and  son  do  not  sacrifice  procreation  for  creation,  otherness for selfhood, space for time, female for male, history  for  mystique,  the  world  of  flesh‐and‐blood  for  a  world  of  Ghosts and Geists. Leaving his Grand Theory behind him on the  shelves of the National Library, Stephen follows Bloom out into  a  profane  universe  where  divinity  is  witnessed  in  a  “shout  in  the street,” in the “yes” of a woman’s desire. “God: noise in the  street: very peripatetic.” This is the truth of epiphany to which  Stephen finally comes.    Epiphanies—Intra‐Textual, Extra‐Textual, Trans‐Textual  Our account above suggests how we might identify the role of  ‘epiphany’ within the Joycean text. But if Joyce is correct when  he  claims  that  “it  would  be  a  brave  man  would  invent  something  that  never  happened,”43  is  it  not  legitimate  to  wonder  if  Joyce’s  intra‐textual  epiphanies  might  not  repeat  certain  extra‐textual  experiences  in  Joyce’s  own  life?  Any  attempt  nowadays—after  formalism  and  structuralism—to 

 43   Richard Ellmann, Appendix to the 1968 Penguin Edition of Ulysses 705. 

169 

relate  an  author’s  work  to  his/her  biography  is  contentious  at  least. But it is not always unprofitable. Indeed, if we are to give  any  credence  to  Stephen’s  own  procedure  in  correlating  Shakespeare’s  oeuvre  with  his  life—while  accepting  his  disavowal of his own “theory” about this correlation—we may  assume there is more than madness in the method.    I would like to suggest that there are three possible episodes  in  Joyce’s  own  life  which  might  be  said  to  prefigure  crucial  epiphanies in the novel.    First, and most obviously, we know from Joyce himself that  his first ‘going out’ with Nora Barnacle on 16 June 1904, lies at  the  core  of  the  book.  This  is  the  very  day  and  date  for  the  setting  of  the  whole  story,  subsequently  commemorated  as  “Bloomsday.” If this is so, by the author’s own admission, then  it is probably fair to conjecture that Molly’s climactic phantasia  is, in some respects, an epiphanic ‘repetition’ of this moment— the  existential  past  being  given  an  open  future  through  the  kairos of the literary moment. Here the human eros of space and  time  is  celebrated  in  an  epiphany  of  sacredness.  “What  else  were  we  given  all  those  desires  for  Id  like  to  know,”  Molly  reminds  us.44  And  as  Joyce  suggests  in  a  letter  to  his  Paris  friend,  Valéry  Larbaud,  we  can  take  Molly  at  her  word:  “Pénélope, le dernier cri.”  Second, it is possible that a particular experience that Joyce  had of being rescued after a mugging in Dublin was at the root  of  his  motivation  to  invent  Leopold  Bloom.  As  he  relates  in  a  letter from Rome to his brother, Stanislaus, dated 13 November  1906, a brutal mugging in Rome in 1906 which left him robbed  and  destitute,  recalled  the  earlier  mugging  in  Dublin  when  he  found himself rescued by a Dublin Jew called Hunter who took  him  back  to  his  home  and  gave  him  cocoa.  The  Hunter  in  question,  as  Joyce’s  biographer  Richard  Ellmann  explains,  refers to a “dark complexioned Dublin Jew […] rumoured to be 

 44   Joyce, Ulysses 925. 

170 

a cuckold whom Joyce had met twice in Dublin.” In his letter to  Stanislaus,  Joyce  reveals  that  this  same  Hunter  is  to  be  the  central  character  of  a  planned  new  story  called  “Ulysses.”  Ellmann comments:     On the night of 22 June 1904 Joyce (not yet committed either to  Nora  or  to  monogamy)  made  overtures  to  a  girl  on  the  street  without  realising,  perhaps,  that  she  had  another  companion.  The official escort came forward and left him, after a skirmish,  with  ‘black  eye,  sprained  wrist,  sprained  ankle,  cut  chin,  cut  hand’ […] He was dusted off and taken home by a man called  Alfred  Hunter  in  what  he  was  to  call  ‘orthodox  Samaritan  fashion.’  This  was  the  Hunter  about  whom  the  short  story  ‘Ulysses’ was to be projected.45  

  Curiously,  however,  it  was  not  until  the  second  mugging  triggered the forgotten memory of the first that Joyce resolved  to create Bloom. Epiphanies seem to have something to do with  a  certain  anagnoresis  which  coincides  with  a  creative  repetition  or retrieval of some “inexperienced experience”—a sort of ana‐ mnesis which in turn calls for a particular ana‐aesthesis of literary  epiphany. We might even propose the neologism, ana‐phany, to  capture this curious phenomenon of doubling.46   And  Stephen?  I  would  hazard  a  guess  that  the  existential  epiphany which lies at the root of the invention of Stephen—if  there  is  one—relates  to  some  pivotal  event  of  awareness‐ through‐sundering  which  the  young  Joyce  experienced  in  a  Dublin library. Such a moment would most likely have entailed  a  break  with  his  Dublin  literary  rivals  (for  example,  Oliver  St  John  Gogarty  and  Vincent  Cosgrove,  who  falsely  claimed  to  have  slept  with  Nora)—a  break  which  finally  prompted  Joyce  to  take  the  route  of  exodus  and  exile.  At  least,  that  is  what 

 45   Ellmann, Appendix 705.   46   For more on our theory of ana‐aesthetics see Richard Kearney, “Epiphanies of  the  Everyday:  Towards  a  Micro‐Eschatology,”  After  God:  The  Religious  Turn  in  Continental Philosophy (New York: Fordham University Press, 2005). 

171 

might  be  inferred  from  the  National  Library  exchange  which  we  have  analysed  above.  As  Declan  Kiberd  suggestively  remarks about this decisive mid‐way chapter: “Written in 1918,  but  dealing  with  a  day  fourteen  years  earlier,  this  section  includes  lines  which  predict  its  future  composition,  implicitly  uniting the young graduate of 1904 with the mature father and  artist of 1918. […] Already, Stephen sets himself at an aesthetic  distance  from  events.”47  The  recurring  phrases  which  young  Stephen addresses here in 1904 to his future authorial self—”see  this.  Remember”  and  “You  will  see,”  etc.—indicate  the  criss‐ crossing  of  past  and  future  which  epitomises  the  singular  temporality  of  epiphany  (identified  by  Paul  as  kairos  and  by  Kierkegaard  and  Heidegger  as  Augenblick).  Moreover,  the  fact  that a key epiphanic moment in A Portrait also takes place in a  library—Stephen’s  revelation  of  the  power  of  words  in  the  famous  ‘tundish’  exchange  with  the  Jesuit  Dean  of  Studies— might  further  point  in  this  direction.  As  indeed  might  the  National  Library  incident  in  1903‐1904  concerning  Joyce’s  exchange  with  a  literary  companion  (Skeffington)  about  the  untimely  demise  of  his  young  brother:  an  incident,  let  us  not  forget  which  Joyce  entered  as  the  first  of  his  fifteen  numbered  “epiphanies” recorded in his Paris Notebooks. The place of this  epiphany is explicitly stated: “Dublin: in the National Library.”  In  this  respect,  might  not  young  Hamnet’s  demise,  as  interpreted  by  Stephen,  be  a  literary  transposition  of  Joyce’s  own brother’s demise? “O he was very young .… a boy,” writes  the  author.  “Still  it  hurts,”  replies  Skeffington.  The  traumatic  loss  of  a  young  child  whose  ‘hurt’  and  ‘sundering’  could  only  find healing in literature.   All such attempts to link literature to life remain, of course, a  matter  of  conjecture  and  surmise.  Though  the  fact  that  pivotal  experiences in Joyce’s life around the time of 1903‐1904—being  rescued  by  Hunter,  being  separated  from  his  friends  in  the 

 47   See  Declan  Kiberd’s  very  informative  note  to  the  Penguin  Annotated  Student  Edition of Ulysses 1013. 

172 

National Library, being embraced by Nora Barnacle—were later  revisited in the text in the form of three epiphanic Magi (Bloom,  Stephen, Molly) cannot be dismissed as irrelevant. In any case,  if one is looking for some kind of historical genesis for Joyce’s  epiphanies in his own life experience, 1904 would be the year to  begin.  Let me conclude with a few supplementary remarks on the  intra‐textual  epiphanies  of  Ulysses.  Concerning  Stephen,  the  actual proponent of the notion of epiphany in the first instance,  we  might  say  that  the  ‘epiphany’  of  the  Library  scene  is  one  which mutates and migrates through the book, until it reaches  its  culmination  in  the  “Part.  […]  You  will  see”  intuition.  Previous  prefigurations  of  this  epiphany  are  to  be  found,  arguably,  not  only  in  the  Sandymount  Strand  scene  analysed  above  (“Wait.  […]  Remember”),  but  already  in  the  opening  exchange  with  Mr  Deasy  where  Stephen  expresses  his  insight  that  God  is  “a  shout  in  the  street.”  Such  a  developmental  reading  of  epiphany—that  it  emerges  within  a  process  of  genesis  and  gestation—would  seem  to  find  some  support  in  Stephen Hero’s initial description of an object or event “achieving  its epiphany.” The “radiance” of the “commonest object”—be it  apprehending  divinity  in  a  “street  cry”  or  in  the  unprepossessing  figure  of  a  wandering  ad‐man—attests  to  the  traversal of eternity through time. But the eternity incarnate in  the instant equally refers back to a past and forward to a future  which overspills the moment.  In  this  sense,  we  might  say  that  epiphany  manifests  a  paradoxical  structure  of  time  which  Paul  called  “eschatological.”  It  is  exemplified,  for  instance,  in  the  Palestinian  formula  for  “remembering  the  one  who  is  still  to  come”—a  phenomenon  which  numerous  contemporary  thinkers  have  called  “messianic”  time  (Levinas,  Benjamin,  Derrida).  We  are  referring  here  to  a  singular  form  of  “anticipatory  memory“  which  recalls  the  past  into  the  future  through  the  present.  A  temporal  anomaly  which  Levinas  calls  the  “paradox  of  posterior  anteriority.”  And  which  the  poet  173 

Hopkins—who  studied  theology  and  literature  in  the  same  Dublin libraries as the young Joyce—called “aftering” or “over‐ and‐overing,” an ana‐esthetic process which enables us to bear  witness  to  the  manner  in  which  each  simple  mortal  thing  “[d]eals  out  that  being  indoors  each  one  dwells;  Selves  […c]rying What I do is me: for that I came […] for Christ plays in  ten thousand places.”48   And yet how do we explain that in Ulysses Stephen does not  invoke  the  term  epiphany  except  in  the  ostensibly  derogatory  sense  identified  above  in  the  Proteus/Sandymount  episode?  I  think  that  what  we  have  in  Ulysses  is  the  mature  Joyce  translating  his—and  Stephen’s—youthful  notion  of  epiphany  into a post‐romantic literary praxis. So that what we witness is  not a doctrinal exegesis of epiphany—derived from some grand  metaphysical  theory—but  the  performance  of  epiphany  in  the  text itself. It does not have to be named. It is the very process of  naming  and  writing  itself.  A  process  which  retrieves  life  through  the  text  and  prefigures  a  return  to  the  life‐of‐action  after  the  text.  Epi‐phany  as  epi‐phora  and  ana‐phora:  a  transferring  back  and  forth  between  literature  and  life. 

 48   Gerard  Manley  Hopkins,  “As  kingfishers  catch  fire,  dragonflies  draw  flame,”  Poems  of  Gerard  Manley  Hopkins,  3rd  ed.,  ed.  W.H.  Gardner  (London:  Oxford  University Press, 1948) 95. The analogies with Hopkins, also a Jesuit priest, are  not  meant  to  suggest  that  Joyce’s  reading  of  epiphany  was  in  any  way  exclusively Christian. He no doubt first learnt of the Christian feast in his own  early Catholic upbringing and education, and certainly seems to have refined it  in  his  readings  of  two  major  Christian  philosophers,  Scotus  and  Aquinas.  But  the  way  Joyce  reworks  the  notion  of  epiphany  in  his  own  aesthetic  clearly  extends the notion to other religions, in particular Bloom’s Judaism, but also (in  Finnegans  Wake)  to  Eastern  and  Vedic  wisdom  traditions  (e.g.  the  reference  to  the  “Ding  hvad  in  itself  id  est”  in  note  9  above).  If  anything  I  would  suggest  that Joyce’s aesthetics of epiphany is trans‐religious, though some might argue  that  it  is  a  thoroughly  secularised  version  of  an  originally  religious  notion.  I  have  attempted  to  develop  the  philosophical  and  theological  connotations  of  the Joyce‐Hopkins notion of epiphany in “Epiphanies of the Everyday: Towards  a  Micro‐Eschatology”  and  “Epiphanies  in  Joyce  and  Proust”  in  Traversing  the  Imaginary:  Encountering  the  Thought  of  Richard  Kearney,  eds.  Peter  Gratton  and  John Manoussakis (Evanston: Northwestern University Press, 2006). 

174 

Transversality, moving in both directions.  If  this  is  so,  then  the  return  of  epiphany  by  performance  rather  than  by  name  in  the  Library  chapter,  might  be  termed  epiphany 2. Such a second epiphany, which dares not speak its  name—out  of  modesty as  much  as discretion—would  be  post‐ romantic and post‐metaphysical, democratic rather than elitist,  and deeply demotic in its fidelity to the ordinary universe. Such  epiphany is what we might call posthumous to the extent that it  resurfaces after the experience of radical parting, powerlessness  and  loss.  For  “[t]here  can  be  no  reconciliation,”  as  Stephen  learns, “if there has not been a sundering.”49  And what, finally, of the intra‐textual epiphanies of Leopold  and Molly? For Leopold, as for Stephen, one could say that they  are multiple, recurring at various key moments in the text (e.g.  in  Davy  Byrne’s  pub,  in  the  Hollis  Street  Hospital,  in  the  cabman’s  shelter,  in  nighttown,  when  he  chooses  compassion  over  violence  and  hate)—recurrences  which  seem  to  ‘achieve’  their  ultimate  epiphany  in  the  culminating  passage  of  Ithaca  where Bloom, curled up at Molly’s feet, embraces a condition of  quiet  equipoise:  “less  envy  than  equanimity  […]  the  childman  weary,  the  manchild  in  the  womb.”50  Resisting  the  path  of  mimetic  rivalry  (with  Blazes  Boylan),  jealousy  (with  Molly),  competition  (with  Stephen)  and  hatred  (with  the  Citizen  and  other anti‐semitic persecutors), Bloom chooses rebirth.   And Molly’s epiphany? The final sequence speaks for itself.  Joyce’s own verdict, cited above, is not impertinent: “Pénélope,  le dernier cri!” So that the only remaining question might be: is  this  one  more  epiphany  amongst  a  plurality  of  epiphanies  or  the  ultimate  epiphany  of  epiphanies?  Or  might  we  conclude  that  the  entire  novel  itself  is  an  epiphany  from  beginning  to  end, with Stephen, Bloom and Molly serving as three mundane  Magi—offering us different aspects of a single seed‐moment in 

 49   Joyce, Ulysses 249.   50   Joyce, Ulysses 865, 870. 

175 

Joyce’s  own  life:  16  June  1904?  Or  a  trinity  of  such  moments  (Hunter’s  rescue,  Nora’s  kiss,  Skeffington’s  phrase)  combined  into one? One epiphanic time in one epiphanic space? A day in  the life of three Dubliners, retrieved, rewritten and resurrected  as  literature?  Not  a  triumphal  literature  of  closure  to  be  sure,  but  a  textuality  of  endless  receptivity  to  the  events  of  life  as  serendipity,  surprise,  accident,  grace?  Joyce  leaves  it  to  his  readers to decide.     Epilogue: Between Molly and the Song of Songs  The  three  Magi  who  witness  the  event  of  meaning,  which  epitomises  the  epiphanic  paradigm,  may  also  be  interpreted  more  textually—or  more  hermeneutically—as  author,  actor  and  reader.  Thus  we  might  say  that  while  a)  the  lived  action  of  Joyce’s  world  (le vécu)  ‘prefigures’  the  text,  and  b)  the  voice  of  the  narrator‐actors  (Stephen‐Bloom‐Molly)  ‘configure’  the  meaning  in  the  text,  it  is  we  readers  who  c)  complete  the  function  of  third  witness  by  ‘refiguring’  the  text  once  again  in  our  own  lived  experience,  that  is,  as  a  world  enlarged  and  epiphanised  by  the  new  meanings  proposed  by  the  text.  This  triangular model of epiphany always implies a certain birth or  re‐birth  which  constitutes  something  of  a  miracle  of  meaning:  the  impossible  being  transfigured  into  the  newly  possible.  One  thinks  of  the  three  angels  that  appear  to  Abraham  (Gen  XVII,  6.8)  announcing  Sarah’s  conception  of  an  ‘impossible’  child  (Jacob);  the  three  Magi  who  bear  witness  to  the  ‘impossible’  child  Jesus;  or  the  three  persons  of  the  Christian  Trinity  who  bear  witness  to  the  birth  of  a  new  and  ‘impossible’  kingdom  (viz Andrei Rublev’s icon of the Blessed Trinity).  This third example, as illustrated by Rublev, brings together  the  first  two  and  foregrounds  the  pivotal  role  of  the  empty  chalice or space (chora) at the centre of the triadic epiphany. The  movement  of  the  three  persons/angels/Magi  around  the  still  vacant centre—which the Church fathers named peri‐choresis or  the  dance  around  the  open  space—may  be  read,  hermeneutically, as  the  creative  encounter  of  author  / narrator  /  176 

reader  in  and  around  the  locus  of  language.  Moreover  this  suggests,  further,  that  the  triadic  model  of  epiphany  always  implies  a  fourth  dimension—chora  understood  as  the  space  of  advent for the new (Jacob, Jesus, mustard seed, etc.), the miracle  of  semantic  innovation  as  an  event  of  language,  the  transfiguration  of  the  impossible  into  the  possible.  That  the  witness of the three personas is usually met with a celebratory  ‘yes’ (Sarah’s ‘laugh’ in Gen XVII, Mary’s ‘amen’ in the Gospels,  Molly  Bloom’s  final  “yes  I  will  yes”)  is  itself  significant  as  an  illustration  of  a  kairological  time  which  breaks  into  our  conventional  chronological  time  and  opens  up  a  surplus  of  possible  meaning  hitherto  unsuspected  and  unknown.  Epiphany  may  thus  be  seen  as  testifying  simultaneously  to  an  event of meaning (it is already here) as well as to an advent still to  come  (it  is  not‐yet).  In  this  wise,  it  re‐enacts  the  Palestinian  formula of the Passover/Eucharist which remembers a moment  of saving while at the same time anticipating a future (“until he  comes”).51  Indeed,  Molly’s  final  cry  blends  past  and  future  tenses  in  a  typically  kairological  way—”I  said  yes  I  will  yes.”  Her scatological memories are repeated forward to the rhythm of  eschatological time.  Ulysses may be read as a series of anti‐Eucharists or pseudo‐ Eucharists  (Mulligan’s  black  Mass,  Stephen’s  parodic  Mass  in  nighttown,  Bloom  and  Stephen’s  failed  Mass  over  a  cup  of  cocoa  in  Ithaca)  which  ultimately—after  a  long  deconstructive  via negativa—open up a space where the “kiss” of the seed cake  on  Howth  Head,  as  recalled/anticipated  by  Molly  in  Penelope,  reprises  not  only  the  “kisses  of  the  mouth”  celebrated  by  the  Shulamite woman in the opening verse of the Song of Songs but  also  the  Eucharistic  Passover  of  Judeo‐Christian  promise.  Molly’s remembrance of the “long kiss” where she gave Bloom 

 51   See  my  discussion  of  the  eschatological  temporality  of  the  Palestinian  formula  in  both  Judaic  and  Christian  messianism  in  “Hermeneutics  of  the  Possible  God,”  Giveness  and  God:  Questions  of  Jean‐Luc  Marion,  eds.  Ian  Leask  and  Eoin  Cassidy (New York: Fordham University Press, 2005). 

177 

the  “seedcake  out  of  [her]  mouth”  might  be  thought  of  as  a  retrieval of the genuine Eucharistic gift of love after the various  deconstructions  of  failed  or  inflated  Eucharists  recurring  throughout the novel. In this sense, we might say that Molly’s  “yes”  epitomises  Walter  Benjamin’s  intriguing  notion  of  messianic time as an openness to each moment of the future as  “the strait gate through which the Messiah might enter.”52 This  is,  in  short,  epiphany  understood  as  a  transfiguring  of  each  ordinary moment of secular, profane time (chronos) in terms of  sacred time (kairos).  It  is  also  worth  reiterating  here  that  epiphany  implies  witnesses that come as strangers from afar—the three angels to  Abraham, the three Magi from the East, etc. This may be read,  hermeneutically, as the event of textual openness to new, alien  and  unprecedented  meanings  through  the  perichoretic  textual  encounter  between  author,  narrator  and,  above  all,  reader.  Reading  Ulysses  as  just  such  an  “open  text,”  Rudolphe  Gasché  writes of the “desire to open writing to unforeseeable effects, in  other words, to the Other. It is a function of a responsibility for  the  Other—for  managing  in  writing  a  place  for  the  Other,  saying  yes  to  the  call  or  demand  of  the  Other,  inviting  a  response.”53 In his commentary on Joyce, Derrida invokes Elijah 

 52   Walter  Benjamin,  “Theses  on  the  Philosophy  of  History,”  Illuminations.  Essays  and  Reflections,  ed.  Hannah  Arendt,  trans.  Harry  Zohn  (New  York:  Harcourt  Brace Jovanovich, 1968) 264.   53   Rudolphe Gasché, Inventions of Difference: On Jacques Derrida (Cambridge, Mass.:  Harvard  University  Press,  1994)  230.  Gasché  is  here  elaborating  on  Derrida’s  reading  of  Joyce  in  “Ulysses  Gramophone”  in  Acts  of  Literature,  ed.  Derek  Attridge,  (New  York:  Routledge,  1992).  Derrida  offers  a  useful  gloss  on  the  language of Molly/Penelope in an intriguing footnote to his commentary on the  relationship  between  Greek  and  Jew  in  Emmanuel  Levinas,  “Violence  and  Metaphysics:  An  Essay  on  the  Thought  of  Emmanuel  Levinas,”  Writing  and  Difference (Chicago: University of Chicago Press, 1978) 320‐21. Commenting on  a  phrase  in  Ulysses—”Jewgreek  is  greekjew.  Extremes  meet”—Derrida  attributes  this  not  only  to  “woman’s  reason,”  as  in  Joyce’s  text,  but  he  also  identifies Joyce here as “perhaps the most Hegelian of modern novelists” (153).  The  implication  here  seems  to  be  that  the  discourse  of  “feminine  logic,” 

178 

associated with Molly/Penelope, is one which, for Levinas at least, suggests an  “ontological  category”  of  return  and  closure:  namely,  Odysseus  returning  to  Penelope  in  Ithaca,  Stephen  and  Bloom  returning  to  Molly  in  Eccles  Street  where they  may find themselves “atoned” as  father‐son, jew‐greek, greek‐jew,  etc. It is not quite clear where Derrida himself stands towards Joyce in this early  1964  text,  though  it  is  evident  that  he  thinks  Levinas  would  repudiate  the  Joycean  formula  as  overly  Hegelian  and  Greek  (that  is,  not  sufficiently  respectful  of  the  strictly  Jewish/Messianic/eschatological  need  for  a  radically  dissymetrical  relation  of  self  and  other).  In  his  later  essay,  “Ulysses  Gramophone,” first delivered as a lecture to the International Joyce Symposium  in Frankfurt, 1984, he makes it clear that the “yes” of Molly/Penelope marks an  opening  of  the  text  beyond  totality  and  closure  to  an  infinite  and  infinitely  recurring ‘other.’ Even if it is a response to oneself, in interior dialogue, “yes”  always involves a relay through an other. Or as Derrida cleverly puts it, oui‐dire,  saying  yes,  always  involves  some  form  of  oui‐dire  or  hearsay.  “A  yes  never  comes  along,  and  we  never  say  this  word  alone”  (300).  With  this  relay  of  self  through  the  other,  this  willing  of  yes  to  say  yes  again,  “this  differing  and  deferring, this necessary failure of total self‐identity, comes spacing (space and  time), gramophoning (writing and speech), memory […]” (254). And this ‘other’  clearly  implies  a  reaching  beyond  the  text  of  Ulysses  itself  to  the  listener,  the  reader, an open call for our response. I think Derrida makes a similar point in  “Two Words for Joyce” when commenting on the last lines of Book 2, Chapter  2,  of  Finnegans  Wake:  “The  final  ‘Mummum,’  maternal  syllable  right  near  the  end, could, if one so wished, be made to resound with the feminine ‘yes’ in the  last line of Ulyssses, the ‘yes’ of Mrs Bloom, of ALP, or of any ‘wee’ girl, as has  been  noted,  Eve,  Mary,  Isis,  etc…”  Post‐Structuralist  Joyce,  eds.  Derek  Attridge  and  Daniel  Ferrer,  (Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1984).  Derrida’s  point  seems  to  be  that  the  feminine  yes  in  both  of  Joyce’s  masterpieces  defies  the “phallogocentric” system and opens onto new beginnings and birthings of  meaning.  In  this  sense  we  would  say  that  Ulysses  is  a  deeply  anti‐Hegelian  book.  Molly’s  finale  does  not  represent  some  great  teleological  reconciliation  of  contradictions in some absolute synthesis of Spirit, but an on‐going affirmation  of  paradoxes,  struggles,  contraries,  contingencies  in  a  spirit  of  humour  and  desire.  “What  else  were  we  given  all  those  desires  for  […]?”  asks  the  polymorphously  perverse  Molly,  a  far  cry  from  the  Hegelian  triumph  of  Identity. We may conclude therefore that the story of struggle and trouble does  not end when Stephen follows Bloom out of the library, it only begins… And by  the same token, Molly, when she finally arrives, does not put paid to Trinities as  such, she simply reintroduces us—along with Stephen and Bloom—to another  kind of trinity, one without a capital T and more inclusive of time, movement,  natality  and  desire  (all  those  things  banned  from  the  Sabellian  Trinity  of  self‐

179 

as  a  sort  of  messianic  model  of  the  reader—as  unpredictable  Other—who  calls  the  text  forth  and  is  called  forth  by  the  text.  This  notion  of  Ulysses  as  an  open  textual  invitation  to  ‘refiguration’ finds confirmation in Joyce’s own repeated appeal  to  the  ‘ideal  reader:’  a  gesture  akin  to  Proust’s  appeal  to  his  future  readers  to  discover  in  his  novel  the  book  of  their  own  life.  One  of  Joyce’s  most  telling  refrains  in  letters  is—”is  there  one  who  understands  me?”  The  metaphor  of  Eucharistic  transubstantiation to convey the miracle of textual composition  and  reception  is  also  present  in  Proust,  of  course,  in  the  epiphany of the Madeleine.54  But  how  are  we  to  read  these  novelistic  repetitions  (in  Kierkegaard’s  sense  of  repeating  forward  rather  than  merely  recollecting  backward)  of  Eucharistic  transformation  in  Joyce?  What  is  the  particular  genre,  idiom  or  style  which  performs  such gestures? In Joyce we encounter a certain comic—or as he  put  it  “jokoserious”—tone.  It  is  clear  that  Molly  is  a  mock‐ heroic  parody  of  the  elevated  and  aristocratic  Penelope.  One  only needs to compare Molly’s marvellously mundane musings  with  the  following  description  of  Penelope  in  the  last  scene  of  Homer’s  Odyssey:  “So  upright  in  disposition  was  Penelope  the  daughter of Icarus that she never forgot Odysseus the husband  of  her  youth;  and  therefore  shall  the  fame  of  her  goodness  be  conserved in the splendid poem wherewith the Immortals shall  celebrate  the  constancy  of  Penelope  for  all  the  dwellers  upon  earth.”55 This is a far cry from Molly’s final cry. Penelope could  never say of her spouse what Molly says of hers—”as well him  as another!” And yet it is typical of Joyce’s irony that in turning  the  principle  of  Homeric  epic  heroism  on  its  head,  his  characters curiously maintain the truth of the situation in a kind 

enclosed  Identity).  And  one  might  add,  more  inclusive  of  the  reader.  For  like  any epiphany, Molly’s too calls out to an open future of readers.   54   On this later point see Julia Kristeva, Time and Sense: Proust and the Experience of  Literature (New York: Columbia University Press, 1996) 3‐22.   55   The Odyssey, XXIV, 219‐23. 

180 

of  creative  repetition  (not  to  be  confused  with  Hegelian  sublation).  Bloom  is  strangely  blessed  with  his  wife  (however  unfaithful)  and  does  manage  to  defy  her  suitors  (however  indirectly and passively). Molly does not forget Bloom and her  ultimate  affirmation  is  ‘celebrated’  by  many  “dwellers  upon  earth.”  In  the  transliteration  of  Penelope  and  Odysseus  into  Molly  and  Bloom,  Joyce  performs  an  extraordinary  act  of  Eucharistic humour and humility.  Molly’s rewriting of Penelope conforms to the basic features  of  comedy  outlined  by  Aristotle  and  Bergson,  namely:  the  combining  of  more  with  less,  of  the  metaphysical  with  the  physical,  of  the  heroic  with  the  demotic,  of  death  with  love.  (Recall  that  Ulysses  begins  with  a  series  of  death  and  burial  themes,  Stephen’s  mother,  Bloom’s  son,  Dignam’s  funeral,  etc.  and ends with a call to love: eros defying the sting of thanatos).  Molly’s  ultimate  passing  from  thanatos  to  eros  is  prefigured  several times during her own soliloquy, from fantasies of being  buried (e.g. “well when Im stretched out dead in my grave then  I suppose Ill have some peace I want to get up a minute if Im let  wait O Jesus […] O Jamsey let me up out of this pooh sweets of  sin  […]”)56  to  the  climatic  cry  of  eschatological  bliss.  Here,  finally, echoing the Shulamite woman’s celebration of wild flora  and  nature in  the  Song  of  Songs,  Molly  affirms  that “we are all  flowers all a womans body.”57 Indeed the culminating Moorish  and  Mediterranean  idioms  of  sensory  ecstasy  and  excess  are  deeply  redolent  of  the  Shulamite’s  Canticle—itself  styled  after  the  Jewish‐Babylonian  nuptial  poem  or  epithalamium.  As  are  the  multiple  allusions  to  seeds  and  trees  and  waters  and  mountains  and  irresistible  passions  between  men  and  women.  If there is something irreducibly humorous in this replay of the  Song of Songs, there is something deeply serious too. As always  in Joyce, the scatological and the eschatological rub shoulders—

 56   Joyce, Ulysses 913‐14.   57   Joyce, Ulysses 932. 

181 

as  do  Greek  and  Jew,  Molly  and  Bloom,  life  and  death— without succumbing to some final synthesis or solution. Joyce’s  comic  transliteration  is  not  the  same  as  Hegelian  sublation  (Aufhebung).  He  keeps  the  dialectic  open  to  the  end,  and  beyond.       

182 

Karl Chircop  

Eveline & Mommina by the Window at  Twilight: On the Window Motif in James  Joyce’s “Eveline” & Luigi Pirandello’s  “Leonora Addio!”      In  comparative  literature  one  can  frequently  find  James  Joyce  and  Luigi  Pirandello  listed  in  a  nomenclature  of  writers  who  represented  the  advent  of  the  intriguing  era  of  modernism.  However,  the  majority  of  comparatists  have  never  ventured  further  than  the  generic,  the  introductory  or  the  concluding  remarks when commenting exclusively on the Joyce‐Pirandello  relationship  in  modern  literature.  In  fact,  browsing  the  bibliographies  of  both  authors  one  finds  a  myriad  of  comparative  studies  vis‐a‐vis  Dante,  Ibsen,  Beckett,  Eliot,  Pound, Proust, Svevo, but in my research I have found only five  scholars that have ever significantly contributed to the study of  affinities  between  Joyce  and  Pirandello:  one  article  by  Mary  Reynolds,1  three  unpublished  PhDs,2  two  of  which  discuss  Joyce and Pirandello in a wider context, and a brief mention by  W.B.  Yeats  in  the  1925  edition  of  A  Vision.  This  awareness  of  Yeats was also tackled by Richard Ellmann.3  

  1   Mary Reynolds, “Joyce and Pirandello,” Review of National Literatures, 14 (1987):  58‐78.    2   Betsy Emerick Kruizenga, Voices in the City: Joyce’s Dublin and Pirandello’s Rome,  PhD diss., University of California, 1990. Gian Balsamo, Legitimate Filiation and  Gender  Segregation:  Law  and  Fiction  in  Texts  by  Derrida,  Hegel,  Joyce,  Pirandello,  Vico,  PhD  diss.,  Vanderbilt  University,  1994.  John  Charles  King,  The  Difficult  Character  Trope  in  Literary  Modernism,  1881‐1932:  Stephen  in  Ulysses,  Luigi  Pirandello’s Six Characters in Search of an Author, Samuel Beckett’s Dream of Fair to  Middling Women, PhD diss., Purdue University, 2003.     3   Richard  Ellmann,  James  Joyce,  rev.  ed.  (Oxford:  Oxford  University  Press,  1982)  596.  

183 

Yeats treated Joyce, along with Eliot, Pound and Pirandello,  as  examples  of  the  disintegration  of  the  unified  consciousness  of  earlier  artists.  In  them,  he  said,  “There  is  hatred  of  the  abstract  […]  The  intellect  turns  upon  itself.”  He  had  in  mind  Joyce’s  hatred  of  generalisations,  as  expressed  to  him  in  1902.  Then, he went on, they    either  eliminate  from  metaphor  the  poet’s  phantasy  [sic]  and  substitute  a  strangeness  discovered  by  historical  or  contemporary research or […] break up the logical processes of  thought  by  flooding  them  with  associated  ideas  or  words  that  seem to drift into the mind by chance; or […] set side by side as  in  Henry  IV,  The  Waste  Land,  Ulysses  […]  a  lunatic  among  his  keepers, a man fishing behind the gas works, the vulgarity of a  single  Dublin  Day  prolonged  through  700  pages—and  […]  delirium,  the  Fisher  King,  Ulysses’  wandering.  It  is  as  though  myth  and  fact,  united  until  the  exhaustion  of  the  Renaissance,  have now fallen so far apart that man understands for the first  time the rigidity of fact, and calls up, by that very recognition,  myth.4  

  The  lack  of  research  on  the  Joyce‐Pirandello  relationship  is  remarkable  but  not  surprising:  the  mutual  awareness  of  both  writers  has  always  been  considered  minimal  since  there  exists  only  one  recorded  meeting,  and  I  have  not  found  direct  evidence  of  any  exchange  of  ideas  between  them.5  Therefore, 

  4   W.B. Yeats, A Vision (London: T. Werner Laurie, 1925) 211‐12.    5   The possible contacts and mutual references discovered are the following:  i)   Both  Joyce  and  Pirandello  had  been  presiding  writers  over  a  table  at  an  English PEN club meeting in Paris, 21‐23 May 1926. Ellmann, James Joyce 596.   ii)  Pirandello’s  name  appears  on  the  “International  Protest,”  2  February  1927,  against  the  American  pirating  of  Ulysses  by  Samuel  Roth.  There  were  167  signatures  to  the  protest  letter;  among  them  those  of  Croce,  Einstein,  and  Gentile especially pleased Joyce. Ellmann, James Joyce 586.  iii)  A  letter  by  Pirandello  to  the  actress  Marta  Abba  dated  8  August  1930,  referring to Exiles:    “I  am  extremely  glad  that  you  have  enjoyed  reading  a  work  of  Joyce.  I  do  not know him personally, but Joyce is a great and very interesting author. I 

184 

whilst  respecting  their  obvious  differences  in  cultural  humus  and  style  of  writing,  I  believe  a  sustainable  comparative  research  should  focus  less  on  the  direct  biographical  contact  and more on the texts. This would help uncover their    similar interest in the representation of interior reality, and the  notable  likeness  of  method  and  theme  by  which  they  approached such problems; their remarkable agreement on the  dimensions of the creative imagination and its emergence in art;  and  the  demonstrable  unity  that  exists  in  the  whole  body  of  writings  of  each,  especially  in  regard  to  certain  biographical  parallels  and  to  their  common  ground  as  strongly  autobiographical writers.6  

  The  window  motif  is  just  one  simple  and  practical  example  of  Joyce’s  and  Pirandello’s  notable  likeness  of  method.  In  fact,  in  their works the presence of a window is rarely just a matter of  coincidence  (Pirandello  alone  used  the  word  “finestra”  and  its 

have  read  his  Ulysses  and  Dedalus,  two  novels  which  have  become  a  landmark  of  the  new  English  literature.  You  will  like  Joyce.”  Luigi  Pirandello,  Lettere  a  Marta  Abba,  ed.  Benito  Ortolani  (Milano:  Arnoldo  Mondadori Editore, 1995) 537. My translation.  iv) An interview with Luigi Pirandello by Enrico Rocca in the periodical La fiera  letteraria, 27 December 1931:     “Pir.: […] Certainly, after War and Peace we have not had a novel that is so  well  structured.  It  seems  to  me  that  there  is  Dostoevskij’s  influence  in  the  problematical figure of The Maurizius Case, a novel by Wassermann which I  have read recently. Just an echo, though. In fact, the greatness of this novel is  only external. There’s nothing new. Amongst the truly new authors I admire  Joyce: his Ulysses is the novel of a poet whose continually changing vision is  indeed  polyphonic.”  Luigi  Pirandello,  Interviste  a  Luigi  Pirandello,  ed.  Ivan  Pupo (Catanzaro: Rubbettino, 2002) 478. My translation.  v)  Reynolds’  research  reveals  that  there  is  one  particular  book  in  Joyce’s  Paris  library,  Aspects  of  Modernism  from  Wilde  to  Pirandello,  by  Janko  Larvin  (London: Stanley Nott, 1935). Most of the pages are uncut, but two chapters  were  obviously  read  by  Joyce:  the  one  on  D’Annunzio  and  the  other  on  Pirandello. Reynolds, “Joyce and Pirandello“ 65.    6   Reynolds, “Joyce and Pirandello“ 59. 

185 

derivatives 834 times in his corpus of works).7  Windows  in  literature  are  the  true  eyes  of  the  soul,  since  they  frequently  appear  within  threshold  situations.  Mary  Shelley’s  Frankenstein  depicts  the  monster  peeping  on  the  peasant family whereby the monster reflects on his ugliness. In  Kafka’s  Der  Prozess,  the  window,  observed  by  Josef  K.  before  being executed, is a place of judgement, the place where to pose  the  metaphysical  question  to  which  there  is  no  answer.  The  windows  overlooking  the  Cherry  Orchard  of  Anton  Chekhov  offer  an  inspiration  on  the  past  innocent  childhood  memories,  with Andryeevna hallucinating on her late mother’s stroll in the  garden. To Helene Alving, in Ibsen’s Ghosts, the window is an  opening towards her scandalous and unacceptable past.   The  window  in  the  two  stories  in  question  is  a  thin  separating  membrane  between  the  internal  domestic  world,  characterised  by  serfdom  to  familial  ties,  and  the  external  one  which  is  unknown,  uncanny  and  alienating.  I  am  particularly  fond of Gillian Beer’s distinction on the window in literature: it  might be the chosen spot for casting a glance ‘from within,’ that  is the view out of the window, but it can also portray the view  ‘from  without,’  what  is  seen  inside  the  room,  or  inside  the  character himself.8 This optical distinction will help uncover the  symbolic  meaning  of  windows  and  capture  the  unframed  images  which  these  two  short  stories  of  Joyce  and  Pirandello  present.  In  this  essay  I  shall  also  try  to  demonstrate  that  the  window  is  a  fundamental  catalyst  to  the  following  themes:  memory, epiphany, paralysis, and the landscape.  When  confronting  the  vicissitudes  which  the  female 

  7   The research was carried out with the Letteratura Italiana Zanichelli 3.0 CD‐ROM  (Bologna: Zanichelli, 1997).    8   The choice of the theme of windows was motivated by my participation at the  Synapsis  European  Comparative  Literature  workshop  seminar,  held  in  September  2004 at  Pontignano,  and  organised  by  the  University  of  Siena.  This  international  school  for  doctoral  students  tackled  the  theme  of  ‘windows’  in  literature  as  a  technique  of  representation.  Prof.  Gillian  Beer  delivered  the  inaugural lecture at Synapsis 2004. 

186 

protagonists  undergo  we  must  highlight  the  similarities.  The  view  of  the  window  ‘from  without’  reveals  that  Eveline  and  Mommina  are  female  characters  enslaved  in  a  frightening  existence;  they  are  shut  indoors  beneath  the  yoke  of  a  violent  and  male  authority  figure:  Eveline’s  father  and  Mommina’s  husband, Rico Verri. Both Eveline and Mommina have to carry  the  unbearable  burden  of  the  family.  The  male  dominance  is  prohibitive for both women: Eveline hands over to her father all  her earnings and he demands that she end the relationship with  Frank; Mommina, who is married and locked indoors with her  two  children,  is  persecuted  and  physically  abused  by  her  pathologically  obsessive  and  jealous  husband.  Both  characters  suffer  psychosomatic  effects  of  their abuse:  Mommina is  obese  and suffers from a weak heart, Eveline suffers from nausea and  anxiety  palpitations.  What  is  typical  of  both  characters  is  the  inability  to  escape  or  rebel  against  their  stifling  existence.  Eveline and Mommina both have lives that were not lived and  which they really wanted to live.  In these two stories, one can also find the painful portraits of  two  communities:  the  Sicilian  one,  of  Rico  Verri  and  of  Mommina’s family, dominated by the pathological obsession of  jealousy (it is worth recalling Pirandello’s personal ordeal with  his wife’s jealous lunacy), by the male violence and abuse, by a  grotesque  image  of  art  (Mommina  enacts  operas  from  her  position  as  a  slave;  she  tells  her  daughters:  “ve  lo  faccio  io  il  teatro”—”Let  me  enact  the  theatre  for  you!”—hence  the  title  “Leonora  Addio!”  borrowed  from  Verdi’s  Il  Trovatore),  by  the  zolfara  (the  sulphur  mine)  in  which  Mommina’s  father  works,  by  the  rural  nicknames  (Sampognetta,  la  Generala);  and,  the  Irish  community  and  family  cell  units,  marked  by  drink,  by  male  violence,  by  an  alienating  religion,  by  emigration,  by  her  mother’s  lunacy  on  her  deathbed  uttering  “Derevaun  Seraun”  and by a religious sense of slave‐bound duty to the family.   The  texts  present  us  with  three  central  moments  around  a  window.  In  “Eveline,”  Joyce  illustrates  the  single  window  which will accompany the character for nearly all the narration.  187 

A  view  from  Eveline’s  window  ‘from  within’  displays  the  colours  of  twilight,  blended  with  the  odour  of  the  dusty  curtains  she  leans  against,  and  with  the  sounds  of  footsteps  along  the  pavement.  Later  on  in  the  narration,  while  she  is  looking  out  passively  as  the  world  goes  by,  amidst  her  intermezzos  of  memories  and  dreams,  Joyce  indicates  twice  more that she is still beside that window:    1.  She  sat  at  the  window  watching  the  evening  invade  the  avenue. Her head was leaned against the window curtains and  in her nostrils was the odour of dusty cretonne. She was tired.   Few  people  passed.  The  man  out  of  the  last  house  passed  on  his  way  home;  she  heard  his  footsteps  clacking  along  the  concrete  pavement  and  afterwards  crunching  on  the  cinder  path  before  the  new  red  houses.  One  time  there  used  to  be  a  field there in which they used to play every evening with other  people’s children. Then a man from Belfast bought the field and  built  houses  in  it  not  like  their  little  brown  houses  but  bright  brick houses with shining roofs.     2. One day he had quarrelled with Frank and after that she had  to meet her lover secretly.   The  evening  deepened  in  the  avenue.  The  white  of  two  letters in her lap grew indistinct.     3.  Her  time  was  running  out  but  she  continued  to  sit  by  the  window, leaning her head against the window curtain, inhaling  the odour of dusty cretonne. Down far in the avenue she could  hear  a  street  organ  playing;  she  knew  the  air.  Strange  that  it  should come that very night to remind her of the promise to her  mother,  her  promise  to  keep  the  home  together  as  long  as  she  could.9 

  In  “Leonora  Addio!”  Pirandello  highlights  three  different  time  frames by the window: the first depicts Mommina being locked 

  9   James  Joyce,  Dubliners:  Text,  Criticism  and  Notes,  eds.  Robert  Scholes  and  A.  Walton Litz (New York: Viking Press, 1969) 36‐40. 

188 

indoors with only one window overlooking the derelict Sicilian  landscape; the second has her contemplate the landscape by the  window,  which  hints  towards  an  approaching  death  as  she  sighs  on  the  uselessness  of  the  passing  of  time  amidst  an  unfulfilled  existence;  the  third  shows  her  daughters  by  the  window  gazing  at  a  distant  and  unknown  world,  since  they  have never been allowed outdoors, and with great imagination  nurturing a deep desire to discover it:     1. Fu imprigionata nella più alta casa del paese, sul colle isolato  e  ventoso,  in  faccia  al  mare  africano.  Tutte  le  finestre  ermeticamente  chiuse,  vetrate  e  persiane;  una  sola,  piccola,  aperta  alla  vista  della  lontana  campagna,  del  mare  lontano.  Della cittaduzza non si scorgevano altro che i tetti delle case, i  campanili delle chiese: solo tegole gialligne, più alte, più basse,  spioventi per ogni verso.   She was confined indoors in the highest house of the village, perched  on  a  solitary  and  windy  hill,  with  a  view  of  the  African  sea.  All  the  windows were shut, glass doors and shutters; only a small one was left  open to the view of the distant countryside and the faraway sea. Only  the  roofs  of  houses  and  the  church  steeples  could  be  seen  of  the  tiny  town: just the yellowish roof tiles, some higher, some lower, sloping on  all sides.     2.  Messe  a  letto  le  figliuole,  ogni  sera  stava  ad  aspettarlo  affacciata a quella finestretta. Guardava le stelle; aveva sotto gli  occhi tutto il paese; una strana vista: tra il chiarore che sfumava  dai  lumi  delle  strade  anguste,  brevi  o  lunghe,  tortuose,  in  pendio, la moltitudine dei tetti delle case, come tanti dadi neri  vaneggianti in quel chiarore; udiva nel silenzio profondo dalle  viuzze più prossime qualche suono di passi; la voce di qualche  donna che forse aspettava come lei; l’abbajare d’un cane e, con  più  angoscia,  il  suono  dell’ora  dal  campanile  della  chiesa  più  vicina. Perché misurava il tempo quell’orologio? a chi segnava  le ore? Tutto era morto e vano.   Every  evening,  after  having  tucked  up  her  daughters  in  bed,  she  would wait for him, gazing out of the little window. She would look at  the  stars;  beneath  her  she  could  see  all  the  village;  quite  a  strange  view: amidst the fading light of the lamps in the narrow streets, some  189 

short  some  long,  others  sloping  or  winding,  the  many  roofs  of  the  houses  seemed  like  delirious  black  dice  in  that  dim  light;  she  would  listen  to  the  sound  of  somebody’s  footsteps  out  of  the  deep  silence  of  the  nearest  alleys;  the  voice  of  some  woman  waiting  like  her;  the  barking  of  a  dog  and,  with  increasing  anguish,  the  tolling  of  the  nearest bell tower ringing. Why was that clock measuring time? For  whom was it showing the time? Everything was dead and useless.    3.  Gracili,  pallide,  mute,  andavano  dietro  alla  mamma  nell’ombra di quella carcere, aspettando ch’egli uscisse di casa,  per affacciarsi con lei a quell’unica finestretta aperta, a bere un  po’ d’aria, a guardare il mare lontano e a contarvi nelle giornate  serene le vele delle paranze; a guardare la campagna e a contare  anche  qua  le  bianche  villette  sparse  tra  il  vario  verde  dei  vigneti, dei mandorli e degli olivi.   Frail, pale, speechless, they would follow their mother in the dullness  of that prison, awaiting his exit from the house, to stand with her at  that small window, the only one open, to breathe in some fresh air, to  gaze  at  the  distant  sea  and  to  count  the  sails  of  the  fishing  boats  on  bright days; to look at the countryside and count the little white villas  scattered  amongst  the  different  green  hues  of  the  vines,  and  the  almond and olive trees.10  

  A  window  is  frequently  a  connection,  an  opening  to  the  landscape; but in these cases it asserts the exclusion of Eveline,  of  Mommina  and  also  of  the  latter’s  daughters,  not  only  from  the  outside  world  (‘the  view  from  within’)  but  also  from  the  inside  world  of  the  household  (‘the  view  from  without’).  It  is  striking  to  note  that  the  description  which  Pirandello  gives  of  his  landscapes  in  “Leonora  Addio!”  is  traceable  to  his  own  landscape paintings.11  In  these  short  stories,  the  characters  and  the  landscape 

 10   Luigi  Pirandello,  Novelle  per  un  Anno,  eds.  Italo  Borzi  and  Maria  Argenziano  (Roma: Newton Compton Editori, 1993) 1078‐9. My translations.   11   Cf. Antonio Alessio, Pirandello Pittore (Agrigento: Edizioni del Centro Nazionale  di Studi Pirandelliani, 1984). 

190 

develop  simultaneously.12  Pirandello  and  Joyce  illustrate  ‘the  view  from  within,’  the  landscape  out  of  the  window,  not  only  as  twentieth‐century  writers  but  also  through  uses  and  understandings  of  umorismo  that  I  hope  to  show  are  truly  singular. The landscapes represented are multifaceted: they are  realistic  but  also  symbolic,  they  are  local  but  also  universal,  they are silent but at the same time turbulent: they create a sort  of mise‐en‐abyme by placing in the spatial structure of the scene  other  particular  abstract  spaces.  Therefore,  Pirandello’s  and  Joyce’s  landscapes  fulfil  various  tasks  in  the  one  story:  they  illustrate  the  silence  and  the  failure  of  language  in  the  community, and even the cities’ failure as communities.13  The landscape outside the window is usually tragic, like any  one  of  the  characters,  and  it  tries  to  convey  a  moral  meaning  perfectly  congruent  to  that  of  the  characters  in  the  process  of  narration.14  Agrigento  and  Dublin  (but  also  Rome  for  Pirandello)  have  been  a  rich  source  of  landscapes  and  cityscapes to these two writers, and indeed have become a part  of  the  structure  of  narration  and  also  a  technique  of  representation.  Both  writers  in  this  case  use  the  window  to  portray a landscape which reflects the doomed internal realm of  the  character,  a  sort  of  mirror  of  the  soul.  In  fact,  when  the  female character tries to discover herself by the window in view  of the landscape, no epiphany occurs and the result is alienation  and  paralysis.  The  character  by  the  window  waits  for  something  and  at  the  same  time  waits  for  nothing.  Eveline  is  stuck by the window even though “her time [i]s running out.”  Therefore, the specifically chosen spot of the window becomes  a place to recall the lost past, a generator of dreams of escape,  offering  false  consolation,  but  above  all  a  place  where  these 

 12   Franco  Zangrilli,  “La  funzione  del  paesaggio  nella  novellistica  pirandelliana,”  Le  Novelle  di  Pirandello,  ed.  Stefano  Milioto  (Agrigento:  Edizioni  Centro  Nazionale di Studi Pirandelliani, 1980) 156.   13   Kruizenga, Voices in the City 22.   14   Zangrilli, “La funzione” 145. 

191 

women may deny themselves any illumination. Even the view  of  the  sea  is  for  Mommina  and  her  daughters  the  attempt  to  retrieve an  unreachable  reality.  From  both  windows  enter  also  the  sounds  and  the  smells  from  the  external  world  but  the  character  realises  she  is  too  distant,  not  only  from  that  alienating reality, but also from the other characters in the story.   Francesca Valente has studied the influence of the senses in  the  process  of  epiphany  in  Dubliners,  whereby  the  disparity  in  the use of the senses inhibits epiphany.15 She highlighted that in  “Eveline,” the visual world of the character—her stifling space  of  living  within  the  family,  the  Church,  represented  by  the  picture  of  the  priest—triumphs  over  the  hearing  domain— Frank  as  a  singer,  the  broken  harmonium  at  home,  the  organ  player  being  ordered  to  go  away.16  Therefore,  Eveline’s  failed  epiphany is the result of this loss of sensory equilibrium in the  clash between the visual and the acoustic. Similarly, in the case  of  “Leonora  Addio!”  there  is  also  a  failing  sensory  process  for  Mommina,  whereby,  contrary  to  Eveline,  it  is  the  hearing  that  triumphs  over  all  the  other  senses  (Mommina  dies  singing  the  famous aria from Il Trovatore).  The  windows  of  Mommina  and  Eveline  tear  down  the  obstructions  of  their  non‐materialised  wishes  and  dreams  which  plunge  them  into  memory.  Raffaella  Baccolini  correctly  observed  that  memory  is  functional  only  to  male  characters  in  Dubliners;17  as  an  example,  consider  the  window  scene  of  Gabriel’s  epiphany  in  “The  Dead,”  where  the  window  is  instrumental  to  his  epiphany.  In  the  case  of  female  characters,  they  are  incapable  of  reaching  an  epiphany  of  their  own  life,  which results in paralysis. Eveline, but I would postulate even 

 15   Francesca  Valente,  “Joyce’s  Dubliners:  From  the  Visual  to  the  Acoustic,”  Joyce  Studies in Italy, 5 (1998): 282.   16   Valente, “Joyce’s Dubliners” 285.   17   Raffaella  Baccolini,  “She  Had  Become  a  Memory,”  ReJoycing,  eds.  Rosa  M.  Bollettieri  Bosinelli  and  Harold  F.  Mosher  (Kentucky:  The  University  Press  of  Kentucky, 1998) 147. 

192 

Mommina, is not important for what she does but for what she  stands for, and these two characters are themselves ‘memories’  without  any  subjectivity.18  Eveline  is  subdued  after  looking  at  the  window  ‘from  within’  (the  view  of  a  gloomy  Dublin  landscape) and ‘from without’ (the view inside the room) by a  flashback of memories on her tyrannical father, her overbearing  dead  mother,  her  material  conditions  and  her  social  conventions.  In  Mommina’s  case,  the  window  is  a  symbolic  space  where  she  became  alienated  from  society,  and  when  breaking  the  surface  of  the  window  to  the  outside  world  became  impossible,  memories  were  created.  After  haunting  Mommina  with  a  forgotten  youthful  passion  for  theatre,  memory,  in  a  dramatic  contrast  to  Eveline,  does  not  only  enslave  the  character,  but  literally  condemns  her  to  death.  By  locking  onto  the  blinding  memories  of  her  family’s  operatic  evenings, she enacts and sings to death entire operas in front of  her  stupefied  daughters  from  whom  she  is  completely  alienated.  With  a  melodramatic  escalation  of  tension,  the  external  world of memories of these female characters collides violently  with their prison‐like existence and provokes a drastic cleavage  between  reality  and  appearance:  Mommina  dies  whilst  acting  and singing a death scene from an opera, and her daughters are  quite unsure whether she is only acting or truly dead; Eveline,  overwhelmed by the paralysis of the city, fails in her exodus by  wrongly discerning between the reality of the fatal bond to her  father  and  the  deceiving  appearance  of  the  liberating  escape  with Frank.   Eveline’s overwhelming paralysis in the face of her new and  promising  future  with  Frank  reminds  me  of  what  Leonardo  Sciascia would later call “Sicily as a metaphor of the world,” in  other  words,  the  historical  and  staunch  stereotypes  of  Sicilian  belief and customs: that the world will never be different from 

 18   Baccolini, “She Had Become a Memory” 148. 

193 

what  it  was  (“non  potrà  mai  essere  diverso  da  come  è  stato”);  that  it  is  useless  to  accept  any  innovations,  particularly  if  they  consist  of  ideas  (political  and  moral),  since  according  to  Sciascia,  no  one  in  Sicily  has  ever  believed  that  ideas  could  bring  any  progress  in  material  life.19  Sicily,  like  Ireland  thus  becomes  a  global  village,  an  intercultural  metaphor  which  becomes  an  eloquent  apotheosis  of  the  modernist  opposition  between existence and meaning.  Most  critics  might  eventually  ask  whether  Pirandello’s  technique  of  epiphany  might  be  less  elaborate  than  Joyce’s,  especially  when  considering  the  mastery  and  innovation  by  which the latter developed it in the later works. Nino Borsellino  declares that Pirandello was always convinced of maintaining a  deconstructing  umorismo,  but  was  sometimes  “unsure”  on  the  revelation  process  of  epiphany.20  Further  questions  have  been  asked by psychoanalytic criticism which highlights the seeming  repetitiveness  of  the  narrative,  the  thematic  and  the  linguistic  forms  in  Luigi  Pirandello’s  works.  Primus  inter  pares  is  the  repetitive  motif  on  the  failed  epiphany  of  the  character:  Giacomo  Debenedetti,  for  instance,  has  highlighted  at  length  the failed epiphany of the protagonist in The Late Mattia Pascal  (Il  Fu  Mattia  Pascal)—after  treating  at  length  the  epiphany  in  Proust  and  Joyce,21  and  G.P.  Biasin  has  carried  out  a  similar 

 19   “Sicily  nowadays  is  something  that  is  not  physically  tangible.  Not  everything  that one finds in Sicily is Sicilian. On the other hand, one might argue that many  things  in  the  world  are  Sicilian  or  ‘sicilianised.’  Sicily  has  in  fact  become  a  metaphor.  […]  Sicily’s  most  serious  flaw  has  been,  and  always  shall  be,  the  refusal to believe in ideas. Nobody has ever believed here that ideas inspire the  world.  This  is  obviously  a  result  of  history  and  experience,  but  this  trait  has  inhibited  Sicily’s  progress:  the  belief  that  the  world  can  never  change.  Therefore, since this mistrust of ideas, or rather this lack of ideas, is nowadays  widespread  all  over  the  world,  Sicily  has  thus  become,  in  my  opinion,  a  metaphor of the world.” Cf. Sciascia racconta Sciascia, prod. Rai Educational, dir.  Pasquale Misuraca and Massimo Onofri, 2002, VHS, 45mins. My translation.   20   Nino  Borsellino,  Ritratto  e  immagini  di  Pirandello  (Roma:  Editori  Laterza,  1991)  126.   21   Giacomo Debenedetti, Il Romanzo del Novecento (Milano: Garzanti, 1971) 305‐414. 

194 

study, but this time on Vitangelo Moscarda in One, None and a  Hundred Thousand (Uno, nessuno e centomila).22   Further  criticism  to  Pirandello’s  epiphanies  comes  from  Renato  Barilli,  in  his  renowned  classic  text  La  linea  Svevo‐ Pirandello.  At  one  point  he  states  that  Pirandello’s  epiphanies  are  simplistic,  repetitive  and  mass‐produced  and  that  they  are  undoubtedly inferior to the epiphanies of Joyce. He insists that  studying individual examples of epiphanies is useless, and it is  erroneous  to  consider  them  as  unique  epiphanic  moments.  Barilli  suggests  that  the  best  way  to  evaluate  Pirandello’s  epiphanies is to analyse them collectively, even though later on  in the text, he states that Pirandello’s epiphanies are “perfectly”  homologous to the ones of Joyce, Proust and Montale.23  This  tendency  of  denouncing  repetitiveness  is  strongly  contrasted  by  other  scholars,  such  as  Franco  Zangrilli,  when  considering the uniqueness of the various catalysts of epiphany  in  Pirandello,  such  as  the  moon,  in  the  novellas  Male  di  luna,  Ciàula  scopre  la  luna,  La  mosca.24  However,  even  if  one  admits  that  in  some  instances  Pirandello’s  epiphanies  are  unique  in  form  and  content,  I  believe  they  will  nonetheless  remain  less  elaborate  than  the  ones  Joyce  created.  This  happens  because  Pirandello’s personal notion of epiphany is itself ambivalent: it  could be an illumination but also an unachievable state of being  due  to  the  dualism  of  the  mask.  My  position  is  supported  by  Giulio  Ferroni,  when  he  declares  that  Pirandello  must  not  be  considered  as  being  incapable  of  reaching  the  epiphanic  moment.  On  the  contrary,  Pirandello  breaches  the  limits  of  literary  definition,  thus  creating  a  dualistic  theme:  epiphany  and  the  disintegration  of  it  (i.e.  the  act  of  wearing  the  mask).  Pirandello  has  not  actually  failed  in  rendering  original  and 

 22   G.P. Biasin, Malattie Letterarie (Milano: Bompiani, 1976) 125‐55.   23   Renato  Barilli,  La  Linea  Svevo‐Pirandello,  rev.  ed.  (Milano:  Oscar  Mondadori,  2003) 167‐8, 242.   24   Franco Zangrilli, L’ arte novellistica di Pirandello (Ravenna: Longo Editore, 1983)  210‐11. 

195 

unique epiphanic moments to his characters like the ones Joyce  has  created;25  maybe  he  willingly  denied  them  the  privileged  ‘real’  view  of  the  epiphany  beyond  the  ‘appearances.’  Unlike  Joyce,  Pirandello  continually  highlighted  that  every  absolute  epiphany  is  always  hindered  by  the  mask  and  by  the  multi‐ faceted game between appearance and reality in his poetica dell’  umorismo.      

 25   Giulio  Ferroni,  “La  critica  psicanalitica  e  Pirandello,”  J.M.  Gardair,  ed.,  Pirandello e il suo doppio (Roma: Abete, 1977) 33‐4. 

196 

Máirín Nic Eoin  

“Kafkachas”: Kafka & Irish‐language  Literature    When  one  mentions  Kafka  in  the  context  of  Irish‐language  literature,  one  thinks  immediately  of  Máirtín  Ó  Cadhain’s late  stories and of the comparative analyses of a number of critics.  The  purpose  of  this  paper,  however,  is  to  move  beyond  the  question  of  thematic  or  stylistic  influence  and  to  look  at  some  broader  issues  relating  to  the  theme  of  Ireland  as  a  global  village and its relevance to Irish‐language writing. Though poet  Seán Ó Ríordáin entitled an influential 1971 essay “Kafkachas“  (“Kafkaesqueness”),  the  essay  is  not  about  Kafka  at  all,  but  rather is an exploration of Ó Ríordáin’s particular experience of  post‐colonial  bilingualism.  In  alluding  to  his  relationship  with  the English language, Ó Ríordáin invokes Kafka’s famous short  story  “Metamorphosis“  in  an  attempt  to  explain  the  kind  of  psychic  transformation  he  experiences  when  he  moves  from  Irish  to  English.  Despite  his  inaccurate  recollection  of  the  details  of  the  story  (Kafka’s  insect  becomes  a  lobster  in  Ó  Ríordáin’s account of it), the fact that Ó Ríordáin could harness  this  powerful  iconic  image  of  the  modern  subject’s  self‐ alienation to refer to his own particular linguistic experience is  itself remarkable:     Bhí scéal scanrúil ag Kafka […] ar fhear a iompaigh ina ainmhí  aingiallta, ina fhrog nó ina ghliomach, ní cuimhin liom i gceart.  Diaidh ar ndiaidh mhothaigh sé an claochló ag dul air. Diaidh  ar ndiaidh chaill sé a mhothú agus a aithint duine agus thuit sé  i  gcoimpleásc  na  péiste  nó  an  arrachtaigh  sin  […M]othaím  an  béarlú  a  la  Kafka  im  chnámha  […].  Am  fhaire  féin  a  bhímse  agus  mé  ag  sasanú  liom  go  dtí  go  mbead  im  ghliomach  sasanach. Ach is fadó tárlaithe é. Sasanach is ea mé de bharr a  bhfuil chloiste, labhartha, léite agam de Bhéarla. Nuair a deir an  Sasanach  “I”  deirimse  “I”  im  aigne  agus  bímid  ar  aon  choiscéim,  ar  aon  fhorainm.  Bím  ina  aigne.  A  imníomh  súd  197 

m’imníomhsa.  Aon ghliomach amháin is ea sinn nuair a bhím fé chlúid an  Bhéarla. Ach ní fhanaim im ghliomach fé mar a dhein gliomach  Kafka. Fillim ar mo chló féin—más í an Ghaeilge mo chló féin.  Nuair  a  fhillim  is  fuath  liom  an  Béarla.  Is  fuath  liom  mé  féin.  Tuigtear  dom  go  bhfuilim  ciontach  i  dtréas—gur  fuadaíodh  mé—gur fhágas m’aigne aige—go rabhas as mo mheabhair, as  mo  chló.  Dheineas  mé  féin  a  ró‐ionannú  leis.  Thruaillíos  mé  féin. Sórt adhaltranais ab ea é. 

  Kafka related a frightening story about a man who turned into  a  wild  animal,  into  a  frog  or  a  lobster,  I  can’t  remember  correctly.  Little  by  little  he  noticed  the  transformation  coming  over  him.  Little  by  little  he  lost  his  human  feeling  and  recognition and he fell into the complex that was that beast or  monster […]. I feel the Anglicisation à la Kafka in my bones […]  I  observe  myself  being  Anglicised  until  I  have  become  an  English  lobster.  But  it  has  already  happened.  I  am  an  Englishman on account of all the English I have heard, spoken,  read. When the Englishman says “I,” I say “I” in my mind and  we  are  on  the  same  step,  on  the  same  pronoun.  I  exist  in  his  mind. His anxiety is my anxiety.  We  are  the  one  lobster  as  long  as  we  are  blanketed  by  English.  But  I  don’t  remain  a  lobster  as  Kafka’s  lobster  does.  I  return  to  my  own  shape—if  the  Irish  language  is  my  own  shape. When I return I hate the English language. I hate myself.  I believe I am guilty of treason—that I was abducted—that I left  my mind with it—that I was out of my mind, out of my shape. I  over‐identified  with  it.  I  corrupted  myself.  It  was  a  kind  of  adultery.1 

  The essay throughout is full of self‐doubt and self‐hate, the self‐ doubt and self‐hate of the non‐native speaker whose own sense  of belonging to a particular linguistic community is seriously in  question. 

  1   Seán Ó Ríordáin, “Kafkachas,” Irish Times, 22 February 1971. The translation of  this and all subsequent quotations from Irish‐language sources is mine.  

198 

The  most  sustained  discussion  of  Kafka’s  influence  on  modern  Irish‐language  literature  has  undoubtedly  been  the  discussion  of  his  influence  on  the  later  stories  of  prose  master  Máirtín  Ó  Cadhain.  Gearóid  Denvir’s  identification  of  a  Kafkaesque  dimension  in  stories  such  as  “An  Eochair”  (“The  Key”), “Fuíoll Fuine” (“Survivor”) and “Ag Déanamh Páipéir”  (“Becoming  Paper”)2  for  example,  is  a  convincing  one.3  “An  Eochair”  and  “Fuíoll  Fuine”  are  interpreted  as  Kafkaesque  allegories, comparable to the novels Der Prozess (The Trial) and  Das  Schloss  (The  Castle)  in  their  exposure  of  the  labyrinthine  machinations of state bureaucracy, or the empty rituality of an  urban landscape devoid of community, of supportive structures  or  belief  systems.  In  “An  Eochair”  the  central  character  J.  is  a  junior  civil  servant  (a  paper  keeper)  who,  accidentally  locked  into  his  civil  service  office,  is  both  physically  and  psychologically entrapped in an impersonal world from which  there  is  no  escape.  The  ritualisation  of  work  practices  and  the  significance of precedent result in a situation where response to  J.’s  call  for  assistance  is  impossible  as  all  functionaries  are  constrained  by  the  roles  and  responsibilities  allotted  them,  leading  to  claustrophobia,  panic  and  ultimately  to  J.’s  death.  The  main  character  of  “Fuíoll  Fuine”  N.  is  a  bereaved  senior  civil  servant  whose  lack  of  any  clear  sense  of  purpose  apart  from  the  maintenance  of  his  own  social  position  is  made  manifest  in  the  period  immediately  after  his  wife’s  death.  Totally  devoid  of  conventional  emotion,  he  also  displays  an  inability  to  play  even  the  formal  role  expected  of  a  spouse  in  such  circumstances.  Instead,  with  the  disturbance  of  his  established routine he becomes adrift in the city and prey to the 

  2   Máirtín  Ó  Cadhain,  An  tSraith  ar  Lár  (Dublin:  Sáirséal  agus  Dill,  1967)  203‐60;  An tSraith dhá Tógáil (Dublin: Sáirséal agus Dill, 1970) 144‐260; An tSraith Tógtha  (Dublin: Sáirséal agus Dill, 1977) 131‐58.    3   Gearóid  Denvir,  Cadhan  Aonair:  Saothar  Liteartha  Mháirtín  Uí  Chadhain  (Dublin:  An  Clóchomhar,  1987)  113‐70;  “Ó  Chill  go  Cré,”  Litríocht  agus  Pobal  (Indreabhán: Cló Iar‐Chonnachta, 1997) 91‐4. 

199 

anxieties  of  one  whose  sense  of  agency  is  under  threat.  While  these  two  stories  are  the  most  striking  examples  of  a  Kafka’s  influence  on  Ó  Cadhain,  other  stories  deal  with  similar  social  and political themes.  Images  of  physical  and  psychological  stasis  abound  in  certain later works, whether the central character is yet another  civil  servant  incapable  of  social  interaction  or  emotional  response, as in “Idir Dhá Chomhairle” (“Between Two Minds”),  or  a  patient  waiting  for  the  release  of  death,  as  in  “Othar”  (“Patient”).4  The  theme  of  “metamorphosis”  is  evoked  in  the  story  “Ag  Déanamh  Marmair”  (“Becoming  Marble”)  where  highly formalised work practices are likened to religious rituals;  and  themes  of  bureaucratisation,  ritualisation  and  transformation  are  linked  in  the  story  “Ag  Déanamh  Páipéir”  (“Becoming  Paper”)  where  Ó  Cadhain  presents  the  total  reification of a central character who literally becomes the paper  which is his raison d’être as an office worker.5 While much more  could  be  said  about  these  stories,  let  it  suffice  to  remark  here  that  Gearóid  Denvir’s  comparisons  are  based  on  a  particular  socio‐political  reading  of  Kafka’s  work  which  is  at  one  point  presented  in  its  entirety  as  an  allegorical  critique  of  twentieth‐ century  bureaucracy,  akin  to  Orwell’s  Animal  Farm  and  1984  and Aldous Huxley’s Brave New World.6 It is true, however, that  Ó  Cadhain’s  stories  are  more  unambiguously  satirical  than  Kafka’s  allegories.  Also  Ó  Cadhain’s  earthiness,  his  lavish  use  of language and his Rabelaisian humour stand in sharp contrast  to  the  starkness  of  Kafka’s  prose  and  the  more  enigmatic  and  prophetic  nature  of  his  political  message.  In  dealing  with  the  themes of guilt and responsibility, Denvir’s comparison of N. in  “Fuíoll  Fuine”  with  Joseph  K.  in  The  Trial  does  have  validity,  but  arguably  less  so  than  the  similarities  identified  between  Ó  Cadhain’s  story  and  aspects  of  the  novels  of  Camus.  It  is 

  4   Ó Cadhain, An tSraith Tógtha 86‐98; 10‐15    5   Ó Cadhain, An tSraith Tógtha 22‐6; 131‐58.     6   Denvir, Cadhan Aonair 115.  

200 

interesting  that  Alan  Titley,  while  accepting  the  grounds  for  comparison  and  building  on  Denvir’s  analyses  of  narrative  themes  and  devices,7  focuses  from  the  outset  on  the  biographical  sources  of  Ó  Cadhain’s  frustration  with  bureaucracy.  Titley  traces  the  story  “An  Eochair”  to  Ó  Cadhain’s  experience  as  an  employee  in  Rannóg  an  Aistriúcháin  (the  Translation  Department  of  Dáil  Éireann)  and  to  his  regular  dealings  as  an  Irish‐language  activist  with  the  Irish civil service.8 In discussing “Fuíoll Fuine,” Titley also quite  rightly points out that it is the tenor, rather than the finer details  of  Kafka’s  fiction,  that  Ó Cadhain  has successfully  reproduced  in  his  own  story.  Which  brings  me  to  the  general  question  I  would  like  to  pose  at  this  juncture:  is  there  any  direct  relationship between Kafka’s writing and what has come to be  deemed the ‘Kafkaesque’ element in Irish‐language writing?   The  more  enigmatic  work  of  Inis  Oírr  writer  Dara  Ó  Conaola, as exemplified in his 1981 collection of surrealist short  stories Mo Chathair Ghríobháin (My Labyrinth),9 is arguably more  akin  to  Kafka  than  the  more  explicit  and  politically  charged  work  of  Ó  Cadhain.  Evocation  of  Kafka,  in  the  case  of  Ó  Conaola,  is  certainly  justified  if  we  accept  Milan  Kundera’s  explication  of  the  term  “Kafkan”:  “This  term,  drawn  from  an  artist’s  work,  determined  solely  by  a  novelist’s  images,  stands  as the only common denominator in situations (literary or real)  that  no  other  word  allows  us  to  grasp  and  to  which  neither  political nor social nor psychological theory gives us any key.”10  However,  I  think  one  should  question  a  tendency  in  Irish‐ language  criticism  to  attribute  certain  forms  of  non‐realist  or  surrealist  fiction  too  easily  to  the  influence  of  Kafka.  Kafka  is  scarcely  relevant  to  an  understanding  of  Pádraig  Standún’s 

  7   Alan Titley, An tÚrscéal Gaeilge (Dublin: An Clóchomhar, 1991) 546‐50.     8   Titley, An tÚrscéal Gaeilge 57.     9   Dara Ó Conaola, Mo Chathair Ghríobháin (Dublin: An Gúm, 1981).   10   Milan  Kundera,  “Somewhere  Behind,”  The  Art  of  the  Novel  (1979;  London  and  Boston: Faber, 1986) 100. 

201 

futuristic  novel  A.D.  2016,11  for  example,  as  is  clear  from  Gearóid  Denvir’s  discussion  of  the  novel,  where  Kafka  is  evoked.12  Similarly,  while  critic  Dónall  Ó  Braonáin  has  suggested  that  the  central  character  Beartla  B  in  Tomás  Mac  Síomóin’s first novel13 is a humorous development of Kafka and  Ó  Cadhain’s  use  of  characterisation,14  Mac  Síomóin’s  novel  is  unambiguously  a  work  of  social  and  political  satire,  a  critique  of  consumerism  based  on  the  author’s  knowledge  of  developments in cybernetics and robotics.  Evocation  of  Kafka  in  Irish‐language  criticism  may  be  looked  upon  in  the  context  of  a  broader  thesis  about  the  evolution of a modern literature in Irish. A recurring theme in  much  twentieth‐century  Irish‐language  criticism  has  been  the  tension between the modern(ist) international(ist) cosmopolitan  impulse  in  twentieth‐century  art  and  literature  and  the  pre‐ modern  traditional  rural  community  contexts  in  which  the  language  had  survived  as  a  living  medium.  The  natural  progression of individual writers was often seen as a movement  from  rural  to  urban  themes  and  subject  matter,  from  oral  to  literary  narrative  conventions,  from  colloquial  speech  registers  to  more  developed  literary  styles,  from  the  particular  and  the  regional  viewpoint  to  the  more  general  and  universal  worldview.  It  is  in  this  context  that  we  most  commonly  come  across references to Kafka in Irish‐language criticism where he  is  presented  most  often  as  a  central  co‐ordinate  on  the  modernist  map.  As  we’ve  already  seen,  however,  Gearóid  Denvir  specifically  aligns  him  with  political  allegorists  Orwell  and  Huxley  in  his  discussion  of  particular  Ó  Cadhain  stories. 

 11   Pádraig Standún, A.D. 2016 (Indreabhán: Cló Iar‐Chonnachta, 1988).   12   Gearóid Denvir, “Úrscéalta Luatha Phádraig Standún,” Litríocht agus Pobal 210,  213.    13   Tomás  Mac  Síomóin,  Ag  Altóir  an  Diabhail:  Striptease  Spioradálta  Bheartla  B  (Dublin: Coiscéim, 2003).   14   Dónall  Ó  Braonáin,  “Slánú  na  Scéalaíochta,”  Comhar  (Deireadh  Fómhair  2003):  10. 

202 

He is evoked for other comparative purposes elsewhere. Denvir  lists him among those modern European writers who drew on  mythical  sources,  for  example.15  Stiofán  Ó  Cadhla,  in  his  discussion  of  Seán  Ó  Ríordáin,  places  Kafka  alongside  Beckett  as writers who were responding to the political and ideological  uncertainties of a Europe living in the shadow of a world war.16  Ó  Cadhla  later  cites  Kafka,  alongside  Malraux,  Sartre,  Breton  and  Baudelaire,  as  writers  who,  like  Seán  Ó  Ríordáin,  were  critical of modern liberalism and capitalism.17 Fionntán de Brún,  in  his  study  of  Seosamh  Mac  Grianna,  cites  Kafka  alongside  Beckett,  Nietzsche,  Alfred  Jarry and  Antonin  Artaud  as  one  of  those  modernist  authors  whose  work  explored  the  realms  of  psychological  unease  and  madness.18  It  is  interesting  also  how  George Steiner’s influential reading of Kafka has informed Irish  critics’ readings of Irish‐language texts.19  As well as acknowledging the presence of Kafka as a critical  touchstone, we may also bear witness to the continued presence  of  Kafka  in  contemporary  Irish‐language  fiction.  Prose‐writer  Séamus Mac Annaidh, for example, refers to Kafka in Rubble na  Mickies, the third book of his metafictional trilogy, where he is  mentioned  alongside  Seosamh  Mac  Grianna  whose  writing  career ground to a halt due to mental ill health in 1935.20 Should  a  writer  be  worried  about  the  end  of  a  work  or  does  the  mystique  of  the  unfinished  work  add  somehow  to  its  value?  Later  on  in  the  novel,  the  fictional  author  Merle  Mobius  Page 

 15   Denvir, Cadhan Aonair 262.    16   Stiofán  Ó  Cadhla,  Cá  bhFuil  Éire?  Guth  an  Ghaisce  i  bPrós  Sheáin  Uí  Ríordáin  (Dublin: An Clóchomhar, 1998) 18.    17   Ó Cadhla, Cá bhFuil Éire? 50.   18   Fionntán de Brún, Seosamh Mac Grianna (Dublin: An Clóchomhar, 2002) 180.    19   Ó  Cadhla,  Cá  bhFuil  Éire?  28;  Caoimhín  Mac  Giolla  Léith,  “Metaphor  and  Metamorphosis  in  the  Poetry  of  Nuala  Ní  Dhomhnaill,”  Éire‐Ireland,  35.1&2  (2000)  165‐6,  172;  Titley,  An  tÚrscéal  Gaeilge  548.  See,  in  particular,  Steiner’s  “Silence and the Poet” and “K [1963]” in Language and Silence (London: Penguin,  1967) 57‐76; 160‐68.   20   Séamus Mac Annaidh, Rubble na Mickies (Dublin: Coiscéim, 1990) 52. 

203 

compares  the  character  he  in  turn  has  created,  the  musician  Peppiatt,  with  other  losers  of  literary  renown:  “Icarus.  Kafka.  Suibhne.”21  Kafka appears in the story “An tSáinn ina bhFuil Mé” (“The  Predicament  in  Which  I  Find  Myself”)  in  Daithí  Ó  Muirí’s  collection  of  short  stories  Cogaí  (Wars),22  a  bizarre  tale  about  a  young man’s relationship with his lover’s mother. The mother,  a native speaker of Irish who married a German, is translating  Kafka’s short stories into Irish when she has her first encounter  with the young man. Running through Ó Muirí’s story are the  young  man’s  attempts  to  pronounce  the  opening  sentence  of  Kafka’s  short  story  “Ein  Landarzt”  (“A  Country  Doctor”),  which refer to the doctor’s “great perplexity” and to the “urgent  journey”  on  which  he  is  about  to  embark.  The  implication  is  that  the  young  man  is  also  embarking  on  a  perplexing  journey—that  he  is  somehow  driven  to  do  what  he  does,  despite the strange outcome.   The  attraction  of  Kafka  for  Irish‐language  writers  may  be  linked  (consciously  or  unconsciously)  to  certain  similarities  in  the  linguistic  circumstances  in  which  the  writing  emerged.  Certainly  Ó  Cadhain  was  aware  of  such  a  similarity  when  he  alluded  to  Kafka  in  his  famous  1969  lecture  Páipéir  Bhána  agus  Páipéir Bhreaca. Here he draws attention to the fact that his later  non‐realist  stories  (so  different  from  his  early  work)  are  different  because  they  are  set  outside  of  his  own  native  Irish‐ speaking region. He reminds us that, while he did get to know  Dublin  city  intimately  (due  to  his  involvement  with  the  IRA),  the  position  of  the  displaced  Gaeltacht  community  in  Dublin  was akin to that of a ghetto:     Is mó de mo dhlúthmhuintir i mBaile Átha Cliath ná sa mbaile.  Tá  go  leor  de  mo  chomharsanaí  agus  as  mo  thaobh  tíre  in  a  gcónaí gar go leor dhom. Is cineál ghetto muid b’fhéidir. B’as an 

 21   Mac Annaidh, Rubble na Mickies 88.    22   Daithí Ó Muirí, Cogaí (Indreabhán: Cló Iar‐Chonnachta, 2002) 90‐137. 

204 

nghetto Kafka agus Heine gan ach beirt a bhfuil eolas agam ar a  saothar  a  lua.  Cho  fada  is  is  léar  dom  is  ghettos  ar  fad  é  Baile  Átha Cliath.23   There are more of my close relations in Dublin than at home. Many of  my  neighbors  and  people  from  my  home  area  live  near  me.  Perhaps  we’re a kind of ghetto. Kafka and Heine—to mention only two writers  whose work I know—were from the ghetto. As far as I can see Dublin  is made up of ghettos. 

  Alan  Titley  takes  up  this  theme  in  his  discussion  of  Ó  Cadhain’s Kafkaesque stories, which he sees as a logical literary  response  of  a  native  speaker  of  Irish  to  a  non‐Irish‐speaking  urban environment:     Thug Franz Kafka “testimonials (Zeugnisse) of my solitude” ar  a  shaothar  féin,  agus  mura  bhféadfaí  an  chráiteacht  chéanna  a  chur  i  leith  Mháirtín  Uí  Chadhain  an  uair  ba  mheasa  dá  raibh  sé,  is  léir  go  bhféadfaí  cosúlachtaí  go  leor  a  bhunú  idir  an  scríbhneoir  Gearmáinise  ag  breacadh  leis  i  gcathair  a  raibh  an  tSeicis  in  uachtar  ann  agus  an  scríbhneoir  Gaeilge  i  lár  na  cathrach Béarla.24   Franz Kafka called his work “testimonials (Zeugnisse) of my solitude”  and even if one could not associate the same torment with Máirtín Ó  Cadhain even at his worst, one could still clearly see many similarities  between  the  writer  of  German  writing  in  a  city  where  Czech  was  dominant and the Irish‐language writer in the centre of the English‐ speaking city. 

  Titley also came to the defence of non‐native speaker Diarmaid  Ó  Súilleabháin  whose  work  was  often  criticised  for  the  strangeness of his language use, by pointing out “that Conrad’s  and  Nabokov’s  English  was  far  from  professor‐perfect,  that  Kafka’s  German  was  a  bit  strange,  that  Svevo’s  Italian  was  awkward and that Ionesco’s French sometimes faltered. It does 

 23   Máirtín Ó Cadhain, Páipéir Bhána agus Páipéir Bhreaca (Dublin: An Clóchomhar,  1969) 22.   24   Titley, An tÚrscéal Gaeilge 548.  

205 

not  seem  to  have  inhibited  them  or  prevented  them  from  contributing  to  the  great  discoveries  of  modern  sensibility.”25  Diarmaid Ó Súilleabháin, in his exhortatory essay “Bí tú féin, a  úrscéalaí,” had paraphrased Kafka’s famous letter to Max Brod  (about the impossibility of writing and the impossibility of not  writing in German in Prague) in a manner which establishes a  direct link between Kafka’s linguistic choice as a Jewish writer  in Prague and the dilemma of the Irish‐language writer unsure  of whether he should turn to English as creative medium:     Féach  chomh  cráite  is  a  bhí  Franz  Kafka  ag  an  dátheangachas  nuair  labhair  sé  mar  seo:—chomh  dodhéanta  is  tá  sé  gan  scríobh;  a  do‐dhéanta  is  tá  sé  scríobh  sa  Ghearmáinis,  a  do‐ dhéanta  is  atá  a  mhalairt  a  dhéanamh—d’fhéadfá  a  chur  le  seo—a  dodhéanta  is  atá  sé  scríobh  in  aon  chor……B’shin  an  tsáinn pholaitiúil ina raibh Kafka bocht sáite.26   Look at how tormented Franz Kafka was by his bilingualism when he  spoke like this:—how impossible it is not to write; how impossible it is  to write in German, how impossible it is to do otherwise—you could  add  to  this—how  impossible  it  is  to  write  at  all……That  was  the  political dilemma facing the unfortunate Kafka.  

  The question of readership was raised by Gearóid Denvir who  compares  Kafka’s  situation,  with  his  single  reader,  his  soulfriend  Max  Brod,  to  the  Irish‐language  writer  bereft  of  a  reading public.27 Which brings me to my final point: that part of  the  allure  of  Kafka  for  the  Irish‐language  writer  (and  reader/critic)  may  lie  in  this  curiosity  about  an  author  who  chose  as  literary  medium  a  language  which  was  not  the  dominant language of his environment. Deleuze and Guattari,  in their well‐known essay on minor literature, base a theory of  literary production on the example of Kafka writing in German 

 25   Alan Titley, “Contemporary Irish Literature,” The Crane Bag, 5.2 (1981): 61.   26   Diarmaid Ó Súilleabháin, “Bí tú féin, a úrscéalaí,” Comhar (Iúil 1965): 22.    27   Denvir,  “Litríocht  agus  Pobal:  Nualitríocht  na  Gaeilge  agus  an  Traidisiún,”  Litríocht agus Pobal 58. 

206 

in  Prague.  Their  definition  of  “minor  literature”  excludes  the  literature of a “minor language”: “A minor literature is not the  literature  of  a  minor  language  but  the  literature  a  minority  makes  in  a  major  language.”28  What  I  wish  to  postulate,  however, is that certain characteristics of “minor literature” as  defined  by  Deleuze  and  Guattari  could  also  be  applied  to  literature  produced  in  a  minoritised  national  language.  According to Deleuze and Guattari, “the primary characteristic  of  a  minor  literature  involves  all  the  ways  in  which  the  language  is  effected  by  a  strong  coefficient  of  deterritorialisation.”29 This characteristic deterritorialisation can  also be identified in the work of Irish‐language writers, be they  native  speakers  seeking  to  represent  experiences  and  environments  other  than  those  of  their  native  region  and  community  (the  late  Ó  Cadhain);  or  be  they  non‐native  speakers (such as Diarmuid Ó Súilleabháin) seeking to conjure  up a community of the imagination through literature. For the  Irish‐language  writer  the  linguistic  community  is  constantly  under  threat,  lacking  firm  roots,  nomadic.  Writing  in  a  minoritised  language  both  reflects  and  resists  the  threat  of  a  final  uprooting,  a  final  silencing.  Attempts  at  reterritorialisation—re‐establishment  of  linguistic  roots  in  a  new  context—are  always  partial,  tentative,  incomplete  and  uncertain.  But  writing  from  such  a  tenuous  position  can  unleash its own kinds of linguistic freedom. To write in Irish in  a  non‐Irish‐language  environment,  for  example,  calls  forth  the  kinds of linguistic creativity where fidelity to colloquial speech  is  replaced  by  various  forms  of  literary  experimentation  and  textual performance. Whether it is a process of paring back the  spoken  language  to  a  simple  and  pure  literary  idiom,  or  a  process  of  accretion  and  ornamentation,  the  writing  will  more 

 28   Gilles  Deleuze  and  Félix  Guattari,  “What  is  a  Minor  Literature?”  from  Kafka:  Pour une Littérature Mineure (Paris: Les Editions de Minuit, 1975), trans. Richard  Brinkley, Mississippi Review, 22.3 (Spring 1983): 16.   29   Deleuze, “What is a Minor Literature?” 16. 

207 

often than not take on the marks of linguistic experimentation.  The  concept  of  deterritorialisation  can  also  be  extended  to  the form and content of writing in a minoritised language. The  limits of realist representation are more obvious, making more  urgent  the  harnessing  of  the  potential  of  non‐realist  narrative  modes. Which leads us to the second and third characteristic of  “minor  literature”  as  outlined  by  Deleuze  and  Guattari:  “The  second  characteristic  of  minor  literatures  is  that  everything  in  them  is  political”  and  “The  third  characteristic  is  that  everything  has  a  collective  value.”30  To  write  in  a  minoritised  language  like  Irish  is  a  political  act,  no  matter  what  the  overt  subject  matter  of  the  piece  of  writing  may  be.  To  write  from  a  position of minority is to express a political desire or to make a  statement of political intent. One of the most striking features of  contemporary  Irish‐language  writing  at  its  best  is  its  audacity,  its lack of concern for conventional audience response, the fact  that  logically  or  economically  speaking  its  very  existence  doesn’t  make  sense.  And  this  is  where  I  see  parallels  with  Kafka.  I  think  most  of  the  similarities  between  the  work  of  Kafka  and  the  work  of  modern  and  contemporary  writers  in  Irish  are  coincidental  but  they  are  no  less  interesting  for  that.  This  has  recently  been  illustrated  in  an  essay  on  Pádraic  Ó  Conaire’s  1910  novel  Deoraíocht31  by  Angela  Bourke  where  she  alludes to the similarities between Ó Conaire’s central character  Micil  and  “The  Hunger  Artist”  in  Kafka’s  1922  story  of  that  name. The novel is set in London and tells the tale of an exiled  native  Irish  speaker  who,  disabled  in  a  street  accident,  joins  a  freak  show  where  his  disability  becomes  the  focus  of  the  spectacle:     In  its  representation  of  the  maimed  Micil  being  exhibited  in  a  freak  show,  but  acquiring  agency,  becoming  in  some  sense  an 

 30   Deleuze, “What is a Minor Literature?” 16, 17.   31   Pádraic  Ó  Conaire,  Deoraíocht  (1910;  Dublin:  Cló  Talbot,  1973).  Translated  into  Czech by Daniela Furthnerová as Vyhnanství (Praha: Fraktály, 2004). 

208 

artist  of  his  disability  as  he  roars  and  shakes  his  heavy  brass  chains,  Ó  Conaire  anticipated  Franz  Kafka’s  “The  Hunger  Artist” (“Ein Hungerkünstler,” 1922) by twelve years. The hero  recovers  his  lost  self,  however,  when  he  refuses  to  utter  the  inarticulate roars that have been assigned to him and finds his  voice in his native language.32  

  Writers  in  minoritised  languages  might  themselves  be  seen  as  ‘hunger  artists’  making  virtues  of  their  disabilities  when  they  can  and,  like  Ó  Conaire’s  Micil,  refusing  as  far  as  possible  to  accept the role assigned to them by history. It may well be the  case that an examination of the kinds of writing to be produced  in  minoritised  languages  may  further  extend  the  idea  expounded by Deleuze and Guattari that the German language  in  Czechoslovakia  allowed  Kafka,  in  their  words  “the  possibility of invention.”    

 32   Angela  Bourke,  “Legless  in  London:  Pádraic  Ó  Conaire  and  Éamon  a  Búrc,”  Éire‐Ireland, 38.3&4 (2003): 60‐61.  

209 

Jeremy Parrott 

From Samsa to Sam: The Metamorphoses of  Beckett’s Ms      Speaking  at  the  Beckett  in  Berlin  Symposium  of  2000,  Jim  Knowlson  acknowledged  that  perhaps  the  most  significant  omission from his biography was any consideration of Kafka’s  impact  on  Beckett,  implying  that  there  was  a  lot  more  which  could have been said. The index of Damned to Fame1 reveals that  Kafka  is  only  mentioned  three  times  in  nearly  900  pages,  and  not at all until p. 681, when we find Beckett reading Kafka (no  title  specified)  in  the  early  1980s.  The  other  major  Beckett  biographies  give  Kafka  equally  short  shrift,  with  just  two  references  to  him  in  Bair  and  three  in  Cronin,  none  of  which  addresses  the  issue  of  how  or  when  Beckett  became  aware  of  Kafka  or  what  his  influence  on  Beckett  might  have  been.  This  literary  historical  legerdemain  is  somewhat  surprising,  since  by  the early 1960s it was already a critical commonplace to link the  two  writers’  names  together,  labelling  them  both  as  existentialists, modernists, absurdists or expressionists—even if  Beckett  expressly  had  nothing  to  express.  This  paper  aims  to  address the questions how and when—in terms of awareness— and  then  to  look  at  the  broader  and  more  interesting  area  of  impact,  focussing  on  the  homologous  naming  practices  of  the  two writers.  In  the  absence  of  a  fully‐documented  reading  diary,  it  is  hard to pin down exactly when Beckett first read any Kafka, nor  precisely  what  he read,  but  I  hope  to show  that  the  balance  of  probability  points  to  a  first  awareness  at  the  end  of  the  1920s,  followed  by  a  gradually  increasing  knowledge  of  the  author’s  work  throughout  the  1930s.  In  the  oft  quoted  ‘interview’  with 

  1   James  Knowlson,  Damned  to  Fame:  The  Life  of  Samuel  Beckett  (London:  Bloomsbury, 1996). 

210 

Israel Shenker first published in 1956, Beckett allegedly had this  to  say  about  his  reading  of  Kafka:  “I’ve  only  read  Kafka  in  German—serious  reading—except  for  a  few  things  in  French  and English—only The Castle in German.”2 Assuming this to be  a relatively truthful statement, let us start by considering when  he  might  have  read  Das  Schloss.  Although  that  work  was  the  second  of  Kafka’s  three  great  novels  to  appear  in  print,  posthumously published by Kurt Wolff in 1926, it seems highly  unlikely that Beckett would have read it during any of his visits  to  the  Sinclairs  in  Kassel in  the  late 1920s and  early 1930s.  His  German  was  not  yet  perfected  and  he  was  certainly  more  interested at that time in familiarising himself with the classics  of  German  literature.  Kafka  did  not  yet  figure  in  any  of  the  literary histories which Beckett was busy working through, and  was  perceived  as  no  more  than a literary  curiosity, an  obscure  Czech‐German  Jewish  writer  whose  manuscripts  had  been  rescued from the flames by his literary executor, Max Brod. By  late  1936  or  early  1937,  however,  when  Beckett  made  his  most  extended  stay  in  Germany,  his  own  German  was  fluent,  his  familiarity  with  contemporary  German  art  and  literature  was  greatly  improved  and  Kafka  had  already  started  to  acquire  an  international  reputation,  with  the  first  collected  edition  of  his  works  appearing  in  German  between  1935  and  1937.  It  is  certainly possible therefore, that Beckett read Das Schloss during  the long, cold winter that he spent travelling round the country  in search of art and inspiration. However, Kafka was not one of  the contemporary writers recommended to him by his German  bookseller  friends  Axel  Kaun  and  Günter  Albrecht,  and  the  absence  of  any  mention  of  Kafka  would  be  a  surprising  omission from his otherwise meticulously kept German diaries.  The  most  probable  date  for  Beckett’s  reading  of  Das  Schloss  is  therefore  slightly  later,  some  time  between  1937  and  1940.  In 

  2   Israel Shenker, “An Interview with Beckett,” Samuel Beckett: The Critical Heritage,  eds. Lawrence Graver and Raymond Federman (London: Routledge and Kegan  Paul, 1979) 148. 

211 

terms of his own development as a novelist, one feels that such  a dating is likely to be accurate, as Murphy (completed in 1936)  shows  no  significant  influence  from  Kafka,  whereas  the  wartime  novel  Watt  (1940‐44)  and  the  post‐war  “Trilogy”  are  redolent  with  situations,  characters  and  a  climate  of  radical  uncertainty that seem to grow out of a familiarity with Kafka’s  fictional world.  It  was,  however,  almost  certainly  not  through  German  but  rather via English translations that Beckett had his first taste of  Kafka’s  genius.  Edwin  Muir  is  generally  credited  with  introducing  Kafka  to  the  English‐speaking  world,  with  the  publication  of  The  Castle  in  1930,  but  the  honour  actually  belongs to Eugene Jolas, the driving force behind transition. As  early  as  February  1928,  a  Kafka  short  story  appeared  in  issue  #11  of  transition,  preceded  by  the  following  misleading  description of the author: “Franz Kafka, who died several years  ago before reaching the age of thirty, was a native of Prague.”3  In issue #25 (Fall 1936) we discover that Kafka lived for at least  another  ten  years  without  getting  significantly  older,  since  the  notes on contributors inform us that “Franz Kafka died in 1936  at  the  age  of  30.”4  Let  me  add,  for  good  measure,  that  the  normally reliable Edwin Muir, in his famous introductory note  to  The  Castle,  records  that “Kafka  died  in  1925  of  consumption  at the early age of forty‐two.”5 Such temporal elasticity is truly  kafkaesque, but the truth of the matter is that Franz Kafka died  on  3  June  1924  at  the  age  of  forty  and  precisely  one  month  before reaching his forty‐first birthday.   The publication in 1928 of “The Sentence” in Eugene Jolas’s  own  translation  (a  story  now  more  commonly  known  in  English  as  “The  Judgement”)  was  the  start  of  the  publisher’s  one‐man campaign to bring Kafka to the attention of an English 

  3   Dougald McMillan, Transition: The History of a Literary Era (London: Calder and  Boyars, 1975) 97.    4   Eugene Jolas, ed., Transition 25 (New York: Transition, 1936) 5.    5   Franz Kafka, The Castle, trans. Willa and Edwin Muir (London: Secker, 1930) v. 

212 

readership.  Jolas  is,  of  course,  most  closely  associated  with  James  Joyce,  since  it  was  through  the  pages  of  transition  that  seventeen  instalments  of  the  “Work  in  Progress,”  later  to  be  named Finnegans Wake, were first published between 1927 and  1938. The intimacy between Beckett and Joyce for much of this  period  would  alone  have  ensured  that  Beckett  paid  careful  attention  to  the  contents  of  transition,  but  the  fact  that  the  first  fruits  of  his  own  literary  labours  found  their  way  into  print  alongside the works of both Joyce and Kafka surely settles any  question  as  to  when  and  where  he  first  encountered  Kafka  in  English.  It  is  therefore  worth  taking  a  closer  look  at  precisely  which  of  Kafka’s  works  appeared  in  transition,  and  to  place  them  in  relation  to  Beckett’s  various  pieces  in  the  same  publication.    Fig. 1: Kafka & Beckett in transition        KAFKA  BECKETT    #11  1928  “The Sentence”  #16/17  1929    “Dante…Bruno. Vico.. Joyce“        “Assumption”  #19/20  1930    “For Future Reference”  #21  1932  “The Married Couple”  “Sedendo et Quiesc(i)endo”      “An Everyday Confusion” “Poetry is Vertical” (signed)       “A Knock at the Farm Gate”      #23  1935  “Fragment”  #24  1936    “Malacoda”        “Enueg II”        “Dortmunder”  #25  1936  “Metamorphosis“ (1)  #26  1937  “Metamorphosis“ (2)  #27  1938  “Metamorphosis“ (3)  “Ooftish”      “The Housefather’s Care”  “Denis Devlin”      “Letter to his Father” (extracts) 

  The  most  substantial,  and  the  richest  of  the  Kafka  texts  onomastically,  are  the  two  stories,  “The  Sentence”  and  213 

“Metamorphosis,” and it is on these that I intend to concentrate,  first  exploring  Kafka’s  own  naming  techniques  and  then  considering  what  Beckett  may  have  derived  from  them  in  his  own  practice.  Kafka  wrote  the  following  to  his  fiancée  Felice  Bauer  on  2  June  1913  on  the  subject  of  “The  Judgement”  (i.e.  “The  Sentence”),  specifically  analysing  the  names  of  the  hero  and heroine, Georg Bendemann and Frieda Brandenfeld:    Now note this. Georg has the same number of letters as Franz,  “Bendemann”  is  made  up  of  Bende  and  Mann,  Bende  has  the  same number of letters as Kafka, and the two vowels are also in  the  same  place;  out  of  pity  for  poor  “Bende,”  “Mann”  is  probably meant to fortify him for his struggles. “Frieda” has the  same  number  of  letters  as  Felice;  it  also  starts  with  the  same  letter;  “Friede”  and  “Glück”  are  also  closely  related;  “Brandenfeld,”  owing  to  “feld”  has  some  connection  with  “Bauer,”  and  also  starts  with  the  same  letter.  And  there  are  other  similar  things—all  of  which,  needless  to  say,  I  only  discovered afterwards.6  

  Kafka’s auto‐exegesis is highly revealing, as far as it goes (and I  will  return  to  some  of  his  points),  but  what  of  those  “other  similar  things”  which  he  allegedly  only  discovered— consciously—afterwards?  The  story  concerns  Georg  Bendemann’s  disclosure  by  letter  to  an  absent  friend  of  his  proposed  marriage  to  Frieda  Brandenfeld  (closely  mirroring  Kafka’s  own  situation),  and  also  involves  a  problematic  relationship  between  the  protagonist  and  his  father,  for  whom  he works. The name Georg derives from the Greek georgos and  means  ‘a  farmer.’7  This  is  a  transposition  of  Kafka’s  own  fiancée’s  surname  into  the  first  name  of  his  hero,  since  Bauer  means ‘farmer’ in German. Within the naming pattern of “The 

  6   Franz  Kafka,  Letters  to  Felice,  trans.  James  Stern  and  Elisabeth  Duckworth  (London: Secker and Warburg, 1974) 265.    7   Patrick Hanks and Flavia Hodges, A  Dictionary of First Names (Oxford: Oxford  University Press, 1990) 131. 

214 

Judgement”  though,  it  is  farmer  Georg  who  will  go  on  to  plough  the  fertile  land  of  Brandenfeld,  whose  hidden  passion  (concealed  behind  the  peaceful  name  Frieda)  is  revealed  through  the  dual  readings  of  the  surname  as  ‘surging’  or  ‘flaming field.’ And what of Kafka’s “poor Bende?” There may  well be a suggestion of the English ‘bend’ here, suggesting the  hero’s vacillation and lack of firmness, although the etymology  of bende from Middle High German gives the meaning of ‘join’  or  ‘unite,’  as  in  Bendemann’s  impending  marriage.8  However,  as a surname, Benda is a Czech form of Benedict, from the Latin  benedictus,  meaning  ‘blessed.’9  The  most  famous  bearer  of  this  name, St Benedict, the founder of the Benedictine order, is often  depicted  holding  either  the  Rule  or  a  punishment  rod  and  is  represented iconographically by a raven.10 The surname Kafka,  as the author was well aware, derives from the Czech kavka—‘a  jackdaw.’  Birds  of  the  crow  family  feature  prominently  in  the  author’s  writings  and  his  father’s  store  even  had  a  guild  sign  hanging  outside  simply  depicting  a  black  bird.11  As  Kafka  frankly  admitted  in  another  letter  to  Felice:  “My  stories  are  me.”12  The consonant‐vowel pattern CVCCV, shared by Bende and  Kafka,  provides  an  important  insight  into  the  author’s  onomastic  technique,  for  not  only  is  it  applicable  to  this  story,  but right across his oeuvre:   

  8   Elizabeth  M.  Rajec,  “Onomastics  in  the  Works  of  Franz  Kafka,”  Names  in  Literature:  Essays  from  ‘Literary  Onomastics  Studies,’  eds.  Grace  Alvarez‐Altman  and Frederick Burelbach (Lanham, MD: University Press of America, 1987) 194.    9   Patrick  Hanks  and  Flavia  Hodges,  A  Dictionary  of  Surnames  (Oxford:  Oxford  University Press, 1996) 45.   10   David Hugh Farmer, The Oxford Dictionary of Saints (Oxford: Oxford University  Press, 1987) 39.   11   Rajec, “Onomastics” 197.   12   Rajec, “Onomastics” 193. 

215 

Fig. 2: CVCCV‐patterned character names in Kafka’s works      KAFKA = CVCCV  HALKA  KALDA  SALVA (‐tore) 

SAMSA 

HARRA (‐s) 

KALLA 

PALLA (‐s) 

MENDE (‐l) 

BENDE (‐mann) 

BENDE (‐lmayer) 

RENSE 

NEGRO 

  Such  quasi‐algebraic  name  fetishism  is  certainly  unusual,  but  by no means unique to Kafka. Indeed, the closest parallel with  any  other  modern  writer  is  to  be  found  in  Beckett, whose  Bim  and Bom, first encountered in Murphy in the 1930s, recur in the  late  play  What  Where  (1983)  alongside  a  Bam  and  a  Bem.  We  even  find  the  narrator  of  How  It  Is  explicitly  pointing  out  the  onomastic  rules  which  govern  all  ten  named  entities  in  that  novel: “Bom Bem one syllable m at the end all that matters.”13   From the list of CVCCV names in Kafka’s works, one stands  out  as  being  universally  recognised—Samsa,  the  surname  of  Kafka’s  metamorphic  hero.  The  celebrated  transformation  is  recorded  in  this  famous  opening  line:  “When  Gregor  Samsa  awoke  one  morning  from  troubled  dreams,  he  found  himself  changed  into  an  enormous  bug.”14  Exactly  what  Samsa  has  become  is  by  no  means  clear  to  English  readers,  as  evidenced  by  the  proliferation  of  translations.  A.L.  Lloyd’s  1937  version  has the inelegant, but suitably vague “some monstrous kind of  vermin,”15  whilst  Muir  errs  on  the  side  of  specificity  with  “a  gigantic  insect.”16  Underwood’s  sci‐fi  pulp  “giant  bug”17  is 

 13   Samuel Beckett, How It Is (London: Calder, 1964) 118.   14   Jolas, Transition 27.    15   Franz Kafka, The Metamorphosis, trans. A.L. Lloyd (London: Parton Press, 1937)  1.   16   Franz  Kafka,  Metamorphosis  and  Other  Stories,  trans.  Willa  and  Edwin  Muir  (Harmondsworth: Penguin, 1972) 9. 

216 

perhaps  as  evocative  a  translation  as  any,  but  the  rhythmic,  polysyllabic  German  original,  “ungeheueren  Ungeziefer,”18  with  its  suggestions  of  size,  shock,  disgust  and  negation,  together  with  a  total  non‐specificity as  to  the  class  or  genus  of  the creature, is ultimately unrenderable in another language.   The  protagonist’s  name,  at  least,  remains  stable,  which  is  both  ironic  and  disconcerting,  since  a  metamorphic  change  is  usually accompanied by a renaming—e.g. from tadpole to frog,  caterpillar  to  butterfly.  ‘Gregor’  is  the  German  form  of  a  pan‐ European  forename,  derived  from  the  post‐classical  Greek  Gregorios,  with  the  meaning  ‘watchful  or  vigilant.’19  This  is  an  entirely appropriate name for the character, who is reduced to  the  role  of  observer  and  listener  in  the  family  apartment.  ‘Samsa,’ on the other hand, appears to be Kafka’s own coinage,  based on Czech vocabulary. The name includes the Czech word  ‘sám,’  meaning  ‘alone,’  with  an  echo  of  sorts,  thus  almost  doubly  reflecting  the  fate  of  the  hunger‐artist  Kafka/Samsa,  in  life and in death. Assuming that he began reading this story in  1936,  what  could  Sam  Beckett  have  made  of  this  key  name  Samsa,  his  own  name  almost  reduplicated?  I  do  not  propose  that  Beckett  had  any  working  knowledge  of  Czech,  but  he  certainly ran into Czech speakers from time to time. Knowlson  informs  us,  for  example,  that  at  the  end  of  September  1936  he  lost  two  games  of  chess  to  a  Czech  fellow  passenger  (a  Czech  mate?)  on  a  ferry  from  Le  Havre  to  Cuxhaven.20  A  casual  inquiry  between  moves  or  over  drinks,  about  the  meaning  of  the name Samsa, would seem eminently plausible. Incidentally,  there  is  one  name  in  the  Beckett  onomasticon  which  definitely  derives  from  Czech,  the  improbably  named  jossy  in  Murphy,  Ramaswami  Krishnaswami  Narayanaswami  Suk.  Clearing 

 17   Franz  Kafka,  Stories  1904‐1924,  trans.  J.A.  Underwood  (London:  Futura,  1983)  91.   18   Franz Kafka, Sämtliche Erzählungen (Frankfurt: Fischer, 1972) 56.   19   Hanks, First Names 141.   20   Knowlson, Damned to Fame 231. 

217 

aside  the  polysyllabic  Indian  forenames  we  are  left  with  the  monosyllabic Suk, a common Czech surname meaning ‘knot.’21  Given that the swami’s horoscope constitutes the nodal point of  the  novel,  and  that  we  will  famously  encounter  (or  fail  to  encounter)  a  character  called  Knott  in  Watt,  there  can  be  little  room  for  doubt  that  Beckett  knew  the  meaning  of  this  name.  Knowing that the name Samsa resonates with ‘alone’ in Czech  would  have  added  one  further  layer  of  meaning  to  Beckett’s  understanding  of  his  own  given  name.  As  well  as  the  root  meaning of Sam as ‘name’ in Hebrew, he was also undoubtedly  aware of the German Same (‘seed or sperm’) and the Spenserian  ‘sam’  (‘together’),  which  combined  with  the  Czech  meaning  gives  a  perfect  identified  contrary—‘alone‐together.’  I  need  hardly add that two characters by the name of Sam are featured  in  Watt,  one  being  the  unreliable  partial  narrator,  who  has  privileged  access  (‘pubis  to  pubis’),  alone‐together  with  the  otherwise  distant  Watt,  and  the  procreative  prodigy,  Sam  Lynch, whose blighted existence is somewhat attenuated by the  liberal  distribution  of  his  seed  or  sperm  through  frequent  couplings with any available female in the locality.  Unlike  Gregor  Samsa,  the  metamorphic  hero  of  Beckett’s  “Trilogy”  undergoes  a  complex  series  of  name  changes,  both  starting  and  ending  with  namelessness.  The  first  emblematically  named  characters  in  Molloy  are  the  two  wayfarers,  A  and  B,  spied  on  by  the  as  yet  unnamed  protagonist. It is worth noting that the geometric appellations A  and  B,  applied  to  two  walkers  who  cross,  bound  in  different  directions,  almost  certainly  have  their  origin  in  another  of  the  short Kafka pieces which appeared in transition, “An Everyday  Confusion,”  which  was  published  in  #21  alongside  Beckett’s  “Sedendo et Quiesc(i)endo.” Molloy only remembers his name  after naming his mother as Mag and rejecting her name for him,  Dan,  as  not  his  real  name.  In  terms  of  Beckett’s  onomastic 

 21   Jeremy  Parrott,  Change  All  the  Names:  A  Samuel  Beckett  Onomasticon  (Szeged:  Kakapo, 2004) 98‐99. 

218 

practice,  both  of  these  monosyllabic  names  conform  to  a  CVC  pattern similar to that identified in How It Is. With reference to  the biodata, Mag is just one letter away from May (Beckett) and  the  short  form  Dan  is  to  Daniel  as  Sam  is  to  Samuel.  In  Part  2  Molloy  gets  changed  by  Moran  into  Mollose,  Mollote,  Molloc  and  Mollone  (all  of  which  reworkings  repay  careful  scrutiny),  before his avatar appears under the name of Malone in the title  of the second volume.   Even the most casual reader of Beckett will have been struck  by  the  proliferation  of  Ms  in  his  named  characters,  and  this  grapheme is for him no ordinary letter but a polyvalent symbol  representing  a  fundamental  shape  and  sound.  Like  the  golden  M  of  McDonald’s  it  is  Beckett’s  logo  or  trademark,  and  the  shape of the idea can be traced back to the sigla used by Joyce  in composing the “Work in Progress” as well as to Kafka’s own  trademark letter K. Each of the heroes of Kafka’s three novels is  a K‐man. In America we find Karl Rossmann, with ‘Karl’ being  an Everyman‐type name, like Beckett’s Murphy. In The Trial the  hapless  protagonist  is  Josef  K.,  whilst  in  The  Castle  the  Land  Surveyor’s  name  is  reduced  to  the  single  letter  K.  The  relation  of this letter to the author’s own name is perfectly transparent,  but it can also be read as a symbol for Christ (in New Testiment  Greek  Kristos).  Kafka  was,  of  course,  well  aware  of  the  letter’s  special place in his work, and even seemed compelled to use it.  As  he  wrote  in  his  Diaries:  “I  find  the  Ks  ugly,  they  are  repugnant  to  me  and  yet  I  write  them;  they  must  be  very  characteristic  of  me.”22  The  relation  of  M  to  Samuel  Beckett  is  less obvious, but it is symbolically much richer than Kafka’s K.  The  first  letter  of  Samuel  in  Hebrew  is  shin,  a  three‐pronged  grapheme which lies at the root of Beckett’s personal siglum. By  rotating  it  we  arrive at  the  Greek  sigma  (Σ)  for  Sam,  the  Ws  of  Watt,  Worm,  Willie  and  Winnie  and  the  Ms  of  Murphy,  Mercier,  Molloy,  Mahood,  Macmann  et  al.  Its  most  common 

 22   Rajec, “Onomastics” 200. 

219 

orientation, as the letter M, leads us back to that letter’s earliest  meaning as a pictogram, i.e. water, with its connotations of flow  and flux. M also stands for mother, man and me, a baby’s first  mumblings and the wordlessness of music. In mathematics M is  both  the  millennial  Latin  1000  (as  in  the  name  Miller  in  Watt)  and  the  Ancient  Greek  symbol  for  forty,  which  is  given  as  the  precise age of Sam Lynch in the same novel. Returning now to  “The  Trilogy,”  Malone  can  be  read  as  ‘man,’  or  simply  ‘M  alone,’  like  the  alienated  figure  of  Samsa.  Before  being  given  birth to into death, the reduced form of what was once Molloy  and  Malone  undergoes  a  reverse  metamorphosis,  at  least  in  imagination, into the chrysalis‐like, limbless creature known as  Worm.  This  is  the  last  stage  before  namelessness  and  annihilation, with the character reduced, like Samsa, to the state  of  a  vermin,  and  his  name  reduced  to  the  quintessential,  reversible siglum of W‐or‐M.  Beckett  was  already  concerned  with  play  on  his  own  name—another  aspect  of  Belacqua’s  narcissism—in  his  first  novel  Dream  of  Fair  to  Middling  Women.  Although  the  letter  B  and  namings  of  God  constituted  the  earliest  fetishes,  there  are  hints  even  in  Dream  that  he  was  beginning  to  toy  with  the  tridentine  form  of  M,  W  and  Σ.  Kafka’s  obsessive  self‐ designation  and  solipsistic  vision  must  surely  have  struck  a  chord  with  Beckett  in  the  mid  1930s  and  spurred  him  on  to  create  still  more  powerful  images  of  the  isolated,  alienated  individual  who  is  at  once  Everyman,  Christ  and  himself.  Beckett  distinguished  his  own  work  from  Kafka’s  in  terms  of  the  locus  of  consternation;  he  found  terror  and  amazement  within  Kafka’s  classical  form,  whereas the  consternation  in  his  own  work  lies  behind  the  form.23  Thus  Samsa  and  K.  struggle  heroically to extricate themselves from their mad predicaments,  clinging  to  their  names  and  identities  even  without  external  corroboration. Beckett’s crumbling entities in “The Trilogy” and 

 23   Shenker, “An Interview with Beckett“ 148. 

220 

How It Is have gone a stage further, trusting neither senses nor  memory  and  freely  changing  (and  ultimately  discarding)  their  names  as  merely  provisional  and  approximate  titles  for  their  ongoing ontological works in regress.      

221 

Emilie Morin  

“But to Hell with all this Fucking Scenery”:  Ireland in Translation in Samuel Beckett’s  Molloy & Malone Meurt/Malone Dies    “Absurdist” was one of the first critical labels affixed to Samuel  Beckett. However, he vigorously declined any associations with  the  pessimistic  or  existentialist  traditions.1  Interestingly,  he  regarded  Camus  and  Ionesco  as  “depressing”—an  adjective  frequently  applied  to  his  own  work.2  In  general,  readings  of  Beckett’s  work  as  absurdist  fail  to  highlight  its  cultural  specificity  and,  more  precisely,  the  manner  in  which  Beckett  weighs himself against a series of normative rules, in relation to  two  languages  and  two  cultures,  through  self‐translation.  Discussing  his  handling  of  the  absurd  in  relation  to  his  translation practices enables us to argue for a form of absurdity  that  is  not  necessarily  kept  in  solidarity  with  metaphysical  meaning  but  instead,  designed  through  specific  cultural  and  linguistic processes. In Molloy and Malone Meurt, the characters  are clearly the product of an Irish cultural background, as their  names testify. Yet, while Ireland operates as a point of origin, it  is also linked to a form of exoticism, a paradox that leads to the  construction  of  an  absurdist  universe,  based  on  the  displacement of Irish allusions and on the exploitation of their  otherness.  This  quality  of  absurdity  is  retained  in  the  English  translation, in which the familiar is as alienating as the foreign.  From French to English, references to Ireland mutate, not only 

  1   Clas  Zilliacus,  “Three  Times  Godot:  Beckett,  Brecht,  Bulatovic,”  Comparative  Drama, 4 (1970): 4. I thank Research and Regional Services, Queen’s University  Belfast, for the award of a University Studentship for the period 2003‐6, during  which I researched this paper.    2   Samuel Beckett, letter to Alan Schneider, 3 March 1959, No Author Better Served:  The  Correspondence  of  Samuel  Beckett  and  Alan  Schneider,  ed.  Maurice  Harmon  (Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1998) 55.  

222 

linguistically,  but  also  in  terms  of  their  meaning,  their  nature  and their scope. The use of names such as Molloy and Malone,  for  instance,  which  signal  otherness  and  exoticism  in  French,  also reads as an attack on the idea of “authenticity” in an Irish  context.   The  Ireland  depicted  in  Molloy  and  Malone  Meurt/Malone  Dies  relies  on  a  form  of  reductionism,  which  suggests  that  Beckett  saw  a  number  of  stereotypes  as  obligatory  passages  when asserting his kinship with an Irish cultural and historical  landscape.  The  weather,  for  instance,  is  extensively  discussed.  So is the pastoral quality of the island chosen as setting: “What  a  pastoral  land,  my  God,”  Moran  laments  in  Molloy.3  Molloy  emphasises  the  fact  that  he  has  become  immune  to  climatic  fluctuations, the continuous rain and the brief sunny spells.4 As  is well known, the scenery, of hills, sea, and changing skies that  recurs  in  both  novels  has  been  linked  to  the  South  Dublin‐ Wicklow area.5 But the narrator in Malone Dies refuses to yield  to lyricism and nostalgia: “[…] but to hell with all this fucking  scenery,”  he  says.6  As  for  Molloy’s  town,  “Bally,”  it  is  little  more  than  a  seaside  swamp,  characterised  by  industrial  underdevelopment. Beckett’s use of the name “Bally” has been  read  as  a  reference  to  Ballybrack,  a  Dublin  suburb  near  Foxrock.7  However,  this  is  also  a  phonetic  pun  on  Baile  Átha  Cliath and a jibe at the fact that a great number of villages and  towns in Ireland are prefixed as “Bally.” In the English version,  a  reference  to  “Blackpool,”  the  translation  of  the  name  bestowed  to  Dublin  by  its  Danish  founders,  confirms  the 

  3   Samuel Beckett, Molloy, in: Molloy, Malone Dies, The Unnamable (London: Calder,  1994) 159. This version will be referred to as Molloy (Calder).     4   Beckett, Molloy 30.    5   See  Eoin  O’Brien,  The  Beckett  Country:  Samuel  Beckett’s  Ireland  (Monkstown:  Black Cat; London: Faber, 1986) 55, 57, 89, 91, 93, 187‐8.     6   Samuel  Beckett,  Malone  Dies,  in:  Molloy,  Malone  Dies,  The  Unnamable  (London:  Calder, 1994) 279.    7   Ludovic  Janvier,  Samuel  Beckett  par  Lui‐Même  (Paris:  Editions  du  Seuil,  1969)  137.  

223 

correspondence  existing  between  Molloy’s  “part  of  the  world”  and Beckett’s city of birth.8   Transposed  into  French,  the  exoticism  of  Irish  allusions  is  pushed  to  the  point  of  absurdity.  As  they  are  displaced,  these  elements lose their original meaning, since they were so utterly  specific  within  Irish  culture  that  they  were  only  defined  in  terms  of  their  link  with  this  culture.  Once  this  link  is  eroded,  these  references  become  bound  to  French  culture,  thus  are  solely  defined  in  terms  of  their  otherness.  The  English  Molloy  alludes  to  the  “genuine  Irish”  movement:  the  handle  of  the  vegetable knife that Lousse’s servant gives to Molloy is made of  “so‐called  genuine  Irish  horn.”9  In  the  French  original  the  allusion  appears  as  “le  manche  en  vraie  corne  d’Irlande,  soi‐ disant,” thus indicating the monetary value of the knife, which  subsequently turns out to be of poor quality.10 In Malone Meurt,  Glasnevin cemetery in Dublin is mentioned, in a mock‐version  of  a  popular  ballad,  whose  final  lines  read:  “La  main  dans  la  main  vers  Glasnevin/  C’est  le  meilleur  du  chemin.”11  This  reference  is  absent  from  the  English  translation.  In  the  French  version,  Glasnevin  is  pronounced  as  a  French  word,  made  to  rhyme with “chemin.” An explanatory note states: “Nom d’un  cimetière local très estimé.” In this instance, all the avenues that  might  have  given  coherence  and  meaning  to  the  Irish  dimension  of  the  text  have  been  eliminated.  For  the  French  reader, the adequate network to interpret the Irish dimension of  the text is missing.  Various  critical  debates  have  surrounded  the  possible  existence  of  a  hierarchy  between  Beckett’s  writings  in  English  and French and their level of interpenetration. Critics have been  particularly  divided  over  the  issue  of  humour  and  over  the 

  8   Beckett, Molloy 135 and 17.     9   Beckett, Molloy 45.    10   Samuel Beckett, Molloy (Paris: Editions de Minuit, 1951) 67. This version will be  referred to as Molloy (Minuit).   11   Samuel Beckett, Malone Meurt (Paris: Editions de Minuit, 1951) 168. 

224 

conscious  or  unconscious  character  of  Beckett’s  borrowings  from  English  and  French.12  In  Molloy  and  Malone  Meurt,  Beckett’s  extensive  use  of  the  subjunctive,  of  numerous  mannerisms,  and  of  a  strained  syntax  confirms  his  acute  linguistic  sensitivity,  while  conveying  his  fascination  with  the  relationship  between  language  and  the  imagination.  His  tendency  to  associate  French  and  English  with  a  series  of  thought  processes  and  particular  cultural  mechanisms  is  reflected in his declarations regarding his turn to French, which  are  provocative,  tongue‐in‐cheek,  and  often  nebulous.  He  declared  that  he  found  it  easier  to  “write  without  style”  in  French  and  linked  the  French  language  with  certain  stylistic  effects—a  form  of  authorial  detachment,  control,  and  impoverishment.13  His  longing  for  stylelessness  has  been  read  as  the  expression  of  a  desire  to  free  himself  from  his  relationship with his mother (often depicted as traumatic) and,  by extension, from the pressures of his Protestant background.14  However,  Beckett’s  choice  was  also  the  result  of  a  natural  evolution,  as  James  Knowlson  has  shown.15  Yet,  although  his  decision to experiment with French goes back to the late 1930s,16  he equated his turn to French with the end of the Second World  War, in a rather incongruous manner. He said: “A la libération, 

 12   Illustrations of these debates can be found in John Fletcher, “Ecrivain Bilingue,”  Samuel  Beckett:  L’Herne  31,  ed.  Tom  Bishop  and  Raymond  Federman  (Paris:  Editions  de  l’Herne,  1976)  212‐8;  Raymond  Federman,  “The  Writer  as  Self‐ Translator,”  Beckett  Translating/  Translating  Beckett,  ed.  Alan  Warren  Friedman,  Charles  Rossman  and  Dina  Scherzer  (University  Park:  Pennsylvania  State  University  Press,  1987)  9;  Christopher  Ricks,  Beckett’s  Dying  Words  (Oxford:  Clarendon Press, 1993) 4‐5.    13   Quoted in James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London:  Bloomsbury, 1996) 357.    14   Patrick  Casement,  “Samuel  Beckett’s  Relationship  to  his  Mother  Tongue,”  International  Review  of  Psycho‐Analysis,  9  (1982):  35‐44;  Brian  Fitch,  Beckett  and  Babel:  An  Investigation  into  the  Status  of  Bilingual  Work  (London  and  Toronto:  University of Toronto Press, 1988) 37.    15   See Knowlson, Damned to Fame 355‐62.    16   Knowlson, Damned to Fame 293‐4.  

225 

je  pus  conserver  mon  appartement,  j’y  revins,  et  me  remis  à  écrire—en  français—avec  le  désir  de  m’appauvrir  encore  davantage. C’était ça, le vrai mobile.”17   Although  biographical  factors  play  an  important  role  in  shaping Beckett’s linguistic choice, another set of forces is also  at  play.  Beckett’s  formative  years  were  spent  in  a  country  in  which  language  was  seen  as  a  form  of  cultural  practice,  a  political  battleground,  and  a  determiner  for  definitions  of  culture  and  national  identity.  As  he  concentrated  on  the  demands  of  self‐translation,  his  approach  to  the  notions  of  culture, identity, and language became comparative, triggering  off a  change in  his  vision of  Irish  subject  matter.  In French,  he  could “cut away the excess” and “strip away the colour.”18 This  excess  and  colour  were,  undoubtedly,  stylistic  flaws  Beckett  associated  with  the  Irish  Literary  Revival  and  what  he  called  “Anglo‐Irish  exuberance  and  automatisms.”19  Thus,  the  ornate  language  used  by  Yeats,  Synge,  and  Lady  Gregory  may  have  been  precisely  what  Beckett  was  trying  to  counter  when  he  chose to write in another language. Although he denounced the  parochialism  of  the  Revival  and  described  the  exploitation  of  Irish subject matter as a strain on the freedom of imagination in  his  article  of  1934,  “Recent  Irish  Poetry,”  the  baggage  of  the  Revival,  its  exoticism  in  particular,  remained  deeply  ingrained  in his approach to Irish material and subsequently became the  basis for his absurdist vision.20 In French, Beckett could redefine  images of Ireland that had been perceived, in the context of the  Revival,  as  a  potential  source  for  the  assertion  of  cultural  specificity.  He  could  experiment  with  what  was,  to  him,  a  virgin  idiom,  in  which  the  insertion  of  Irish  elements  could  become a point of departure for the exotic and the absurd. In so 

 17   Quoted in Janvier, Samuel Beckett par Lui‐Même 18.    18   Quoted in Knowlson, Damned to Fame 357.   19   Knowlson, Damned to Fame 357.   20   Samuel  Beckett,  “Recent  Irish  Poetry,”  Disjecta:  Miscellaneous  Writings  and  a  Dramatic Fragment, ed. Ruby Cohn (London: Calder, 2001) 70‐76.  

226 

doing,  he  could  share  in  the  exoticism  of  the  Revival  without  suffering its parochialism.   Molloy  and  Malone  Meurt,  both  published  in  1951,  were  originally conceived to accompany Murphy, published in 1938.21  Beckett  wrote  most  of  Molloy  in  1947,  during  one  of  his  last  long‐term  stays  in  Ireland.22  In  the  first  drafts  of  the  novel,  he  gave free rein to his hostility towards Irish isolationist policies,  putting  emphasis  on  sectarianism,  parochialism,  and  underdevelopment.23  In  subsequent  drafts,  he  radically  toned  down his harsh portrayal of Ireland, following the suggestions  of  his  friend  Mania  Péron.24  As  for  Malone  Meurt,  its  genesis  seems  to  have  taken  place  over  a  number  of  years,  and  its  handling of Ireland is more oblique. Beckett began to work on  the  novel  in  November  1947,  in  the  same  notebooks  as  Watt.  The novel was then entitled L’Absent.25   This  period,  pivotal  in  terms  of  Beckett’s  approach  to  language,  was  followed  by  a  change  in  his  attitude  to  translation.  This  change  is  noticeable  in  his  writing,  which  becomes heavily marked by questions of translation. In the first  few  years  of  his  career  as  a  bilingual  author  Beckett  often  collaborated  with  other  writers  to  translate  his  work.  He  had  hoped  to  save  time  by  letting  others  do  it,  he  said,  but  later  decided he might as well do it himself.26 Molloy was translated  with  the  South  African  writer  Paul  Bowles,  who  found  the 

 21   Samuel  Beckett,  letter  to  Thomas  MacGreevy,  4  January  1948,  TCD  MS  10402/175,  Trinity  College  Dublin.  I  thank  the  Beckett  Estate  for  granting  me  permission to quote from Beckett’s correspondence and manuscripts.   22   Knowlson, Damned to Fame 367.    23   Samuel  Beckett,  Molloy,  holograph  manuscript,  HRC  MS  4.5,  Samuel  Beckett  Collection, Harry Ransom Centre, University of Texas at Austin.    24   Samuel  Beckett,  Molloy,  typescript,  HRC  MS  17.6,  Samuel  Beckett  Collection  (Carlton Lake), Harry Ransom Centre, University of Texas at Austin.    25   Watt,  Holograph  notebook  5,  HRC  MS  7.2,  Samuel  Beckett  Collection,  Harry  Ransom Centre, University of Texas at Austin, front cover.    26   Samuel Beckett to John Fletcher, Papers of John Fletcher, Notebook 11, HRC MS  18.1, Samuel Beckett Collection (Carlton Lake), Harry Ransom Centre, f. 3.  

227 

project  daunting.27  Beckett  retained  close  control  over  the  translation of the novel.28 Indeed, its cultural references require  choices  of  translation  that  cannot  possibly  have  been  made  by  Bowles  himself.  Beckett  thought  the  translation  of  Molloy  was  “affreuse”  (dreadful).29  When  revising  it  in  August  1954,  he  decided to start translating Malone Meurt on his own.30 But self‐ translation was far from liberating. “Great mistake giving such  work  to  another  and  a  great  bore  having  to  do  it  oneself,”  he  wrote later to Thomas MacGreevy.31   In  Molloy  and  Malone  Meurt,  contrary  to  the  series  of  novellas  published  in  French  after  the  war,  bilingualism  does  not  only  structure  Beckett’s  approach  to  the  notions  of  culture  and  identity,  but  also  determines  the  very  substance  of  the  narrative.  Even  though  the  cultural  universe  of  both  novels  appears  to  be  relatively  homogeneous  in  terms  of  themes  and  aesthetics, the manner in which the characters relate to an Irish  cultural universe is far from coherent. The distinctions between  target  culture  and  source  culture  are  constantly  upset— sometimes  blurred,  sometimes  playfully  reversed.  The  French  and  Irish  contexts  overlap  repeatedly,  at  the  level  of  the  everyday  and  the  ordinary.  In  French,  distances  are  not  expressed in the metric system, but in “pouces” or inches and in  “milles”  or  miles.32  This  strong  degree  of  cultural  instability,  manifest  at  the  level  of  names  and  placenames,  also  reaches  a  metaphysical level. The characters are estranged from the world  they  live  in  and  the  language  spoken  in  it,  a  quality  of  strangeness that may seem akin, at first sight, to the definition 

 27   John Montague, Company (London: Duckworth, 2001) 129.    28   Beckett to John Fletcher, Papers of John Fletcher, Notebook 1, HRC MS 18.1, f.3.   29   Samuel Beckett, letter to Jacoba Van Velde, 20 August 1954, BNF MS 19794/29,  Bibliothèque Nationale de Paris.   30   Samuel Beckett, letter to Jacoba Van Velde, 20 August 1954, BNF MS 19794/29,  Bibliothèque Nationale de Paris.   31   Beckett, letter to MacGreevy, 1 October 1958, TCD MS 10402/217.   32   Beckett, Malone Meurt 126; Molloy (Minuit) 218.  

228 

of absurdity offered by Albert Camus in The Myth of Sisyphus.33  However, the alienating properties of Beckett’s absurdist mode  are also grounded in a series of linguistic and stylistic devices— in  the  exoticism  of  the  narrative,  more  precisely,  and  in  the  manner  in  which  Beckett’s  vision  of  material  and  intellectual  scarcity  remains  conditioned  by  a  deep  awareness  of  cultural  customs.   In  Molloy,  a  cultural  reversal  develops  around  the  use  of  culinary  allusions.  Food  and  cooking  have  been  identified  by  Pierre  Nora  as  one  of  the  primary  lieux  de  mémoire  of  French  culture.34 Yet, in Molloy, Moran’s obsession with the quality and  taste of food is depicted as absurd. Irish stew is staple food:     Je  regardai  un  peu  dans  les  casseroles.  De  l’Irish  Stew.  Plat  nourissant  et  économe,  un  peu  indigeste.  Honneur  au  pays  dont il a popularisé le nom.35     I peered into the pots. Irish stew. A nourishing and economical  dish, if a little indigestible. All honour to the land it has brought  before the world.36 

  Unfortunately,  the  culinary  talents  of  Moran’s  maid,  Marthe/Martha, are very limited. Her Irish stew, her soup, and  her  shepherd’s  pie  (called  “le  plat  du  berger”  in  the  French  version)  are  indigestible.37  Moran  continually  criticises  her  cooking:     Je  posai  ma  cuiller.  Dites‐moi,  Marthe,  dis‐je,  quelle  est  cette 

 33   Albert  Camus,  The  Myth  of  Sisyphus,  trans.  Justin  O’Brien  (London:  Penguin,  2000) 13.    34   Pascal Ory, “Gastronomy,” Realms of Memory: Rethinking the French Past, Vol. 2:  Traditions,  under  the  direction  of  Pierre  Nora,  trans.  Arthur  Goldhammer,  ed.  Lawrence D. Kritzman (New York: Columbia University Press, 1997) 443‐67.    35   Beckett, Molloy (Minuit) 151.   36   Beckett, Molloy (Calder) 98.   37   Beckett, Molloy (Minuit) 180. 

229 

préparation? Elle me la nomma. J’en ai déjà mangé? dis‐je. Elle  m’assura  que  oui.  C’est  donc  moi  qui  ne  suis  pas  dans  mon  assiette,  dis‐je.  Ce  trait  d’esprit  me  plut  énormément,  j’en  ris  tellement  que  je  me  mis  à  hoqueter.  Il  fut  perdu  pour  Marthe,  qui me regardait avec hébètement.38     I  laid  down  my  spoon.  Tell  me,  Martha,  I  said,  what  is  this  preparation?  She  named  it.  Have  I  had  it  before?  I  said.  She  assured  me  I  had.  I  then  made  a  joke  which  pleased  me  enormously. I laughed so much I began to hiccup. It was lost on  Martha who stared at me dazedly.39  

  In  the  English  translation,  the  pun  disappears.  The  focus  is  deflected  away  from  food  to  Moran’s  sudden  outburst  of  laughter,  turning  Martha’s  bewilderment  into  a  legitimate  reaction.   In  Malone  Dies,  the  dying  narrator  is  haunted  by  the  possibility of starvation. In a provocative manner, he compares  himself  to  the  republican  Lord  Mayor  of  Cork,  Terence  MacSwiney,  who  died  in  1920  in  a  hunger  strike,  one  of  the  longest in Irish political history:     That  reminds  me,  how  long  can  one  fast  with  impunity?  The  Lord  Mayor  of  Cork  lasted  for  ages,  but  he  was  young,  and  then he had political convictions, human ones too probably, just  plain human convictions. And he allowed himself a sip of water  from  time  to  time,  sweetened  probably.  Water,  for  pity’s  sake!  How is it I am not thirsty?40  

  The tone of the French original is slightly harsher:     En  fait,  combien  de  temps  peut‐on  jeûner  impunément?  Le  maire de Cork a duré un temps infini, mais il était jeune, et puis 

 38   Beckett, Molloy (Minuit) 179.   39   Beckett, Molloy (Calder) 116.   40   Beckett, Malone Dies 275. 

230 

il  avait  des  convictions  politiques  et  même  tout  simplement  humaines probablement. Et il se permettait une larme d’eau de  temps  en  temps;  sucrée  probablement.  A  boire  par  pitié.  Comment ça se fait‐il que je n’aie pas soif?41  

  MacSwiney  was  a  key‐figure  in  the  nationalist  iconography  of  1920s  Ireland,  where  the  sacrificial  heritage  of  the  nation  was  hailed  as  one  of  the  foundational  values  of  political  nationalism.42  His  maxim  was:  “It  is  not  those  who  can  inflict  the  most,  but  those  who  will  suffer  the  most  who  will  conquer.”43 In this passage, he does not stand as a symbol able  to  rally  the  national  imagination,  but  as  an  image  of  isolation  and suffering without cause. In English, this allusion reads as a  critique of the political and ideological conformism that Beckett  denounced  in  articles  of  the  1930s  such  as  “Censorship  in  the  Saorstat.”44 In French, the strained and overemphatic quality of  the syntax suggests a self‐conscious foreignness, exacerbated by  the  exotic  character  of  the  reference  to  MacSwiney,  which  stands  as  nothing  more  than  a  narrative  digression  on  the  theme  of  scarcity.  In  this  instance,  exoticism  operates  as  a  licence  to  justify  Moran’s  harsh  tone,  suggesting  that  foreignness  loosens  the  tongue  and  allows  one  to  step  outside  what is deemed proper or improper.   In French, Beckett often uses a form of emphasis reminiscent  of  the  syntax  of  Hiberno‐English.  In  the  following  passages  from Malone Meurt and Malone Dies, this results in a gentleness  that  contrasts  strongly  with  the  harshness  of  the  English  translation:     Oui, c’est ce que j’aime en moi, enfin une des choses que j’aime, 

 41   Beckett, Malone Meurt 189.   42   Richard  Kearney,  Postnationalist  Ireland:  Politics,  Culture,  Philosophy  (London:  Routledge, 1997) 209‐23.    43   Quoted in Kearney, Postnationalist Ireland 111.    44   Beckett, “Censorship in the Saorstat,” Disjecta 84‐8.  

231 

le don de pouvoir dire Up the Republic! par exemple, ou Chérie!  sans  avoir  à  me  demander  si  je  n’aurais  pas  mieux  fait  de  me  taire ou de dire autre chose, oui, je n’ai pas à réfléchir, ni avant  ni après, je n’ai qu’à ouvrir la bouche pour qu’elle témoigne de  ma  vieille  histoire  et  du  long  silence  qui  m’a  rendu  muet,  de  sorte que tout se passe dans un grand silence.45     Yes, that’s what I like about me, at least one of the things, that I  can  say,  Up  the  Republic!,  for  example,  or,  Sweetheart!,  for  example, without having to wonder if I should not rather have  cut my tongue out, or said something else. Yes, no reflection is  needed, before or after, I have only to open my mouth for it to  testify to the old story, my old story, and to the long silence that  has silenced me, so that all is silent.46 

  This  statement  can  be  read  in  an  autobiographical  manner,  signifying  Beckett’s  detachment  from  a  nationalist  literary  programme.  In  the  French  original,  a  certain  ideology  of  Irish  nationalism, which Beckett saw as clichéd, conformist and self‐ congratulatory,  is  turned  into  a  determiner  for  Ireland  as  a  whole.  A  complex  linguistic  movement  is  also  taking  place.  In  French,  the  emphasis  on  the  subject,  “c’est  ce  que  j’aime  en  moi”  (literally,  “it  is  what  I  like  about  myself”)  reads  as  an  almost direct translation from Hiberno‐English. This quality of  emphasis is lost in the English version, which compensates for  this  loss  through  the  use  of  an  image  harsher  than  that  of  the  mellifluous  original.  Yet,  the  translation  into  English,  it  seems,  is also a gendered process. It corresponds to a playful passage  from the feminine to the masculine. The feminine “la bouche” is  neutered in English. The passive connotations of “me taire” are  translated  into  the  active,  by  a  harsh  image,  “cut  my  tongue  out,”  suggesting  a  degree  of  foreignness  and  of  masculinity,  however  mutilated.  On  a  literal  level,  this  image  of  linguistic  emasculation  links  the  eradication  of  one’s  origins  with  the 

 45   Beckett, Malone Meurt 115.   46   Beckett, Malone Dies 236. 

232 

desire  to  suppress  the  mother  tongue.  However,  another  process  is  also  in  operation.  Language  is  stretched  so  far  that  another set of discursive formations is actually coming through,  on  a  subconscious  level.  A  spectre  appears,  that  of  the  gender  politics  surrounding  representations  of  Irish  ethnicity.  This  phenomenon  also  takes  place  in  Molloy,  in  a  more  explicit  manner. Molloy declares, when burying Lousse’s dog:     I thought she was going to cry, it was the thing to do, but on the  contrary  she  laughed.  It  was  perhaps  her  way  of  crying.  Or  perhaps  I  was  mistaken  and  she  was  really  crying,  with  the  noise  of  laughter.  Tears  and  laughter,  they  are  so  much  Gaelic  to me.47  

  Ignorance  and  the  inability  to  feel  are  amalgamated  with  emotional  excess  and  a  residual  knowledge  of  social  customs.  Molloy’s  absurd  speculations  on  the  nature  of  Lousse’s  emotions  can  also  be  read  as  a  subversion  of  the  racialist  discourses  that  surrounded  representations  of  the  Irish  in  the  Victorian period. Matthew Arnold, for instance, saw the Celt as  unable  to  control  his  emotions,  in  a  manner  akin  to  a  form  of  emotional  hysteria.48  Interestingly,  this  remark  is  absent  from  the original French, in which the evocation of an incoherent self  is disconnected from a specific context.49   Beckett’s  turn  towards  self‐translation  has  been  seen  as  a  form  of  betrayal  or  of  “abandonment.”50  The  terms  used  to  qualify  his  linguistic  choices  are  generally  strong  in  tone,  implying that, by writing in another language, Beckett loses all  interest  in  his  origins.  However,  his  translation  of  Irish 

 47   Beckett, Molloy (Calder) 37.   48   Matthew Arnold, On the Study of Celtic Literature (London: Smith, Elder and Co.,  1867) 100‐102, 108.    49   Beckett, Molloy (Minuit) 54.   50   See Janvier, Samuel Beckett par Lui‐Même 46; Lois Chamberlain, “‘The Same Old  Stories:’ Beckett’s Poetics of Translation,” Beckett Translating/ Translating Beckett,  17.  

233 

references  suggests  that, while  he  never  managed  to  sever  ties  with  an  ideological  and  political  apparatus  he  saw  as  cumbersome,  he  also  retained  a  strange  fascination  for  it.  In  Molloy and Malone Meurt, his emphasis on social bonds such as  language and religion, which are depicted as purely perceived,  continually  re‐imagined,  and  empty  in  nature,  shows  that  he  never  ceased  to  think  about  the  manner  in  which  the  concepts  of  nation,  culture,  and  identity  are  articulated  in  relation  to  language. Molloy  and  Malone  Meurt  can  be  read as  an  attempt,  on his part, to re‐position modes of representation of Irishness  through displacement, exoticism and absurdity. Yet, contrary to  what  Beckett’s  declarations  suggest,  self‐translation  is  never  entirely emancipatory, but operates as a form of reductionism,  used to push against the memory of a homogeneous historical  and  social  legacy.  This  results  in  the  erasure  of  certain  social,  linguistic and cultural codes, and in the reinforcement of others,  which crystallise a multiplicity of meanings. Thus, bilingualism  becomes  a  battleground,  a  means  for  Beckett  to  experiment  with the canon of representation of Irishness that emerged with  the  Revival  and  to  reject  its  parochialism,  while  pushing  its  exoticism  to  the  point  of  absurdity.  The  hybrid  cultural  space  that  emerges  is  not  open  to  compromise,  but  to  conflict—a  conflict expressed in the form of language itself.  

234 

Notes on Contributors    Susan  Cahill  is  completing  a  PhD  in  Contemporary  Irish  Fiction  in  University  College  Dublin.  Her  work  focuses  on  theories  and  discourses of the body in the work of Anne Enright, Colum McCann,  and Éilís Ní Dhuibhne. She is the recipient of an IRCHSS scholarship.    Karl  Chircop  teaches  Italian  in  a  secondary  school  and  at  the  Società  Dante  Alighieri  in  Malta.  He  is  currently  engaged  in  research  on  affinities between James Joyce and Luigi Pirandello at the Universities  of Malta and Tor Vergata (Rome) for a PhD on co‐tutelle.    Thomas  Docherty  is  Professor  of  English  and  of  Comparative  Literature  in  the  University  of  Warwick.  He  is  the  author  of  Reading  (Absent)  Character  (1983),  John  Donne,  Undone  (1986),  On  Modern  Authority  (1987),  After  Theory  (1990;  revised  and  expanded  2nd  ed.,  1996),  Postmodernism  (1993),  Alterities  (1996),  Criticism  and  Modernity  (1999), and Aesthetic Democracy (2006).     Monica  Facchinello  studied  at  the  University  of  Venice  “Ca  Foscari”  and  the  University  of  Durham.  Currently  she  is  a  research  student  at  the  University  of  York,  working  on  a  PhD  thesis  dedicated  to  the  writing of John Banville.     Richard  Kearney  holds  the  Charles  B.  Seelig  Chair  of  Philosophy  at  Boston  College  and  has  served  as  a  Visiting  Professor  at  University  College Dublin, the University of Paris (Sorbonne) and the University  of  Nice.  His  most  recent  work  in  philosophy  comprises  a  trilogy  entitled “Philosophy at the Limit”: On Stories (2002), The God Who May  Be (2001) and Strangers, Gods and Monsters (2003).    Jason  King  is  a  lecturer  in  the  English  Department  at  the  National  University  of  Ireland,  Maynooth.  His  recent  publications  focus  on the  areas  of  immigration,  interculturalism,  Irish  theatre, Irish‐Canadian  literature, and the Irish novel.    José  Lanters  is  Professor  of  English  at  the  University  of  Wisconsin‐ Milwaukee,  serving  on  the  advisory  board  of  the  Center  for  Celtic  Studies, and on the board of e‐Keltoi: An Interdisciplinary Journal of Celtic  Studies (www.uwm.edu/dept/celtic/ekeltoi). She is the author of Missed  235 

Understandings:  A  Study  of  Stage  Adaptations  of  the  Works  of  James  Joyce  (1988)  and  Unauthorised  Versions:  Irish  Menippean  Satire,  1919‐1952  (2000), and co‐editor, with Theo D’haen, of Troubled Histories, Troubled  Fictions: Twentieth‐Century Anglo‐Irish Prose (1995).    Emilie Morin is completing a PhD in the School of English at Queen’s  University  Belfast,  on  Samuel  Beckett  and  Irishness,  under  the  supervision of Michael McAteer.    Máirín  Nic  Eoin  lectures  in  the  Irish  Department  in  St  Patrick’s  College,  Drumcondra,  Dublin  City  University.  Her  books  include a  biography  of  bilingual  writer  Eoghan  Ó  Tuairisc  /  Eugene  Watters  Eoghan  Ó  Tuairisc:  Beatha  agus  Saothar  (1988),  a  study  of  gender  ideology  in  the  Irish  literary  tradition B’ait  Leo  Bean:  Gnéithe  den  Idé‐ eolaíocht  Inscne  i  dTraidisiún  Liteartha  na  Gaeilge  (1998),  and  a  reinterpretation  of  modern  and  contemporary  literature  in  Irish  as  a  response  to cultural  displacement  and  linguistic  minoritisation, Trén  bhFearann Breac: An Díláithriú Cultúir agus Nualitríocht na Gaeilge (2005).    Harvey O’Brien is the author of The Real Ireland: The Evolution of Ireland  in  Documentary  Film  (2004)  and  co‐editor  of  Keeping  it  Real:  Irish  Film  and  Television  (2004)  and  of  the  journal  Film  and  Film  Culture.  His  articles  have  appeared  in  numerous  publications  including  Cineaste,  Historical  Journal  of  Film,  Radio  and  Television,  Éire‐Ireland,  Irish  Studies  Review and Film Ireland. He teaches Film Studies at University College  Dublin.    Honor  O’Connor  teaches  in  the  School  of  English  and  Drama,  University College Dublin. Her main interest is in contemporary Irish  poetry,  and  her  publications  in  this  field  include  “Forms  of  Exile:  Poems  and  Satires,  1946‐58”  in  Well  Dreams:  Essays  on  John  Montague,  ed. T.D. Redshaw (2004).    Kinga  Olszewska  teaches  in  the  English  Department  of  the  National  University  of  Ireland,  Galway.  She  is  currently  investigating  the  emergence of European identity in Ireland and Poland and its cultural  manifestations in literary correspondences.    Jeremy  Parrott  lives  in  Hungary  where  he  works  as  an  antiquarian  bookseller  and  independent  scholar.  His  research  interests  include  236 

teacher  development,  19th‐century  literary  bibliography,  literary  onomastics  and  Samuel  Beckett.  He  is  the  author  of  Change  All  the  Names:  A  Critical  Onomasticon  of  Characternyms  in  the  Works  of  Samuel  Beckett (2004).    Rajeev  S.  Patke  teaches  at  the  National  University  of  Singapore.  He  has  authored  The  Long  Poems  of  Wallace  Stevens  (1985),  co‐edited  Complicities: Literatures and Cultures of the Asia‐Pacific Region (2003) and  Institutions  in  Cultures:  Theory  &  Practice  (1995),  and  guest‐edited  The  European Legacy: “Europe in Post‐colonial Narratives” (2002).     Ondřej  Pilný  is  Director  of  the  Centre  for  Irish  Studies  at  Charles  University,  Prague.  He  is  editor  of  From  Brooke  to  Black  Pastoral:  Six  Studies  in  Irish  Literature  and  Culture  (2001)  and  co‐editor  of  Time  Refigured:  Myths,  Foundation  Texts  and  Imagined  Communities  (with  Martin  Procházka,  2005),  and  Night  Joyce  of  a  Thousand  Tiers.  Petr  Škrabánek: Studies in Finnegans Wake (with Louis Armand, 2002).     Gerold Sedlmayr teaches at the University of Passau, Germany. He is  the author of Brendan Kennelly’s Literary Works: The Developing Art of an  Irish  Writer,  1959‐2000  (2005).  His  current  project  deals  with  the  interrelation of madness and gender in Romanticism.     Clare Wallace is a lecturer in the Department of English and American  Studies  at  Charles  University  in  Prague.  Her  work  has  appeared  in  Irish  Studies  Review,  Litteraria  Pragensia,  Irish  University  Review  and  Modern Drama. She is co‐editor, with Louis Armand, of Giacomo Joyce:  Envoys of the Other (2002).        

237 

 

Index    abjection, 130  Adigun, Bisi, 35, 54  Adorno, Theodor, 69, 71  Albrecht, Günter, 211  allegory, 38‐9, 68, 71, 199‐200  Americanisation, 25  anamnesis, 63  Anderson, Benedict, 3, 115, 120  Antigone, 37‐9  Appadurai, Arjun, 2‐3  Aristotle, 111, 152‐3, 181  Arnold, Matthew, 233  Artaud, Antonin, 203  asylum‐seekers, 5, 45, 47‐8, 53‐5  Attridge, Derek, 178  Atwood, Margaret, 141  Auden, W.H., 67  Baccolini, Raffaella, 192‐3  Banville, John, 4, 7, 109‐21, 235  barbarism, 26, 28  Barry, Sebastian, 34  Barthes, Roland, 142  Bauman, Zygmunt, 68  Beckett, Samuel, 4, 6, 10, 21, 68‐71,  73, 87, 183, 203, 210‐14, 216‐37  Beer, Gillian, 186  Benjamin, Walter, 6, 9, 26, 71, 173,  178  Bennett, David, 56  Berresford Ellis, Peter, 121  Bhabha, Homi, 13, 87, 93‐4  Bharucha, Rustom, 48, 50  bilingualism, 10, 197, 206, 228, 234  Billington, Michael, 36  Bloomsday, 49, 53, 55, 57, 170  Bolger, Dermot, 40‐1  border, 6, 22, 26, 29, 71, 75, 84, 117‐ 18, 135  boundary, 1, 8, 23‐4, 115, 122‐3, 125,  129, 135  Bourke, Angela, 208‐9  Bowles, Paul, 227 

Brod, Max, 206, 211  Brown, Terence, 14, 89‐90  Burke, Edmund, 19‐21  Cahill, Susan, 4, 8, 133, 235  Calypso theatre, 5, 39, 45‐6, 49, 57  Campbell, Matt, 14  Camus, Albert, 200, 222, 229  capitalism, 24, 115, 203  Carr, Marina, 39, 237  Carter, Angela, 123, 125‐7  Celtic  Tiger,  2,  6,  49,  75,  79,  81,  85,  98  censorship, 87, 88  Chekhov, Anton, 42, 186  Chircop, Karl, 4, 9, 183, 235  claritas, 148‐9, 152‐4, 156  Cleary, Joe, 1‐2  coloniality,  4,  13,  25,  56,  72,  93‐4,  128, 131, 197, 237  Connolly, Claire, 2‐3, 134‐5  consumerism, 99, 202  corporeality, 8, 133, 138‐9  cosmography, 111, 114  Creed, Barbara, 130  Croagh Patrick, 76, 82  Cronin, Michael, 78‐9, 105, 210  Dante, 30, 183, 213, 235  de Brún, Fionntán, 203  de Gobineau, Joseph Arthur, 92  Deane, Seamus, 15‐6, 19‐21, 26, 51  Delanty, Gerard, 50‐1  Deleuze, Gilles, 134, 139‐40, 206‐9  democracy, 24  Denvir,  Gearóid,  199‐200,  202‐3,  206  Derrida, Jacques, 9, 173, 178, 183  deterritorialisation, 3, 207‐8  differend, 72‐3  dislocation, 8, 118, 133, 143  dispossession, 29, 36, 86  Dobson, Michael, 20 

238 

Docherty,  Thomas,  3‐4,  13,  20,  23,  235  Donoghue, Denis, 20, 104, 109  Doppelgänger, 141  doubles, 133, 141  Dromgoole, Dominic, 42  Duns Scotus, 8, 151‐2  Durcan, Paul, 3, 6‐7, 25‐8, 74‐85  Eagleton, Terry, 63, 65  Eastern Europe, 88‐90, 100  elegy, 63, 65, 67, 70  Ellmann, Richard, 169‐71, 183‐4  Enlightenment, 19, 61  Enright,  Anne,  4,  8,  133,  137‐41,  143‐4, 235  epiphany,  8‐9,  147‐56,  166‐71,  173,  174‐76,  178,  180,  186,  191‐2,  194‐5  etymology, 215  exile,  3,  6,  15,  86‐90,  93‐5,  97,  115,  117, 171  Facchinello, Monica, 4, 7, 109, 235  Fanon, Frantz, 93‐4, 96  femininity,  122‐3,  127,  130‐1,  141,  178, 232  Ferrer, Daniel, 179  Field Day, 19‐21, 26, 37, 39, 49, 51  French triangle, 163‐4  Fricker, Karen, 38, 40‐1  Friel, Brian, 15‐6, 21, 42, 237  Furthnerová, Daniela, 208  Garner, Steve, 56  Garvey, Michael, 102  Gasché, Rudolphe, 178  gaze, 7, 96, 141, 190  geopolitical divide, 46, 48  Gibbons, Luke, 51, 78, 81, 105  Gilson, Etienne, 152  global  village,  1,  7,  33,  98,  104,  194,  197  globalisation,  1‐8,  13‐4,  17‐9,  23‐4,  28, 30, 33‐4, 39, 41‐2, 44, 46, 49,  57,  74,  78‐9,  81,  83‐4,  98,  104‐5,  121‐3,  125,  127‐9,  131‐2,  194,  197 

Graham, Colin, 3  Gregor Samsa, 4, 10, 210, 216‐8, 220  Gregson, Ian, 64‐5  Grennan, Eamonn, 76  Grosz, Elizabeth, 138‐40  Guattari, Félix, 139, 206‐9  haecceitas, 8, 148, 151‐2, 154  Harvey,  David,  4,  7,  15,  56,  122,  236  Havel, Václav, 97  Heaney,  Seamus,  18‐9,  28,  30,  38,  88, 90, 94  historiography,  history,  3,  7,  9,  13,  16, 21, 26, 29, 37, 41, 47, 50, 63,  73, 86, 89, 96‐7, 109, 113‐4, 121,  157,  159,  162,  168‐9,  194,  209,  230  Hobsbaum, Philip, 17  Holub, Miroslav, 88  Hughes, Declan, 43  Hutcheon, Linda, 72  Hutcheson, Frances, 31  Huxley, Aldous, 200, 202  hybridity, 86, 90, 93  Icarus, 180, 203  identity,  2,  4,  7,  21‐2,  28,  30‐1,  41,  43,  48,  50,  52,  54,  81,  86‐8,  90,  93‐4, 96, 116, 127, 129, 132, 141,  179, 226, 228, 234, 236  imperialism, 14, 33  interculturalism, 4‐5, 47‐50, 56, 235  Irigaray, Luce, 138‐39  Irish Literary Revival, 10, 226  Janvier, Ludovic, 223, 226, 233  Jarry, Alfred, 203  Jolas, Eugene, 212, 216  Jordan, Eamonn, 41, 46  Jordan, Neil, 4, 7, 122, 125  Joyce, James, 4, 8, 9, 21, 25, 28, 54,  81, 87, 147‐72, 174‐6, 178, 180‐1,  183‐8,  191‐2,  194‐5,  213,  219,  235‐7  Kafka,  Franz,  4,  9‐10,  186,  197‐8,  200‐10, 212‐20  Kafkachas, 4, 197‐8 

239 

kairos, 168, 170‐2, 178  Kaun, Axel, 211  Kearney,  Richard,  4,  8‐9,  147,  171,  174, 231, 235  Ketman, 92  Kiberd,  Declan,  5,  50,  52,  96,  150,  172  King,  Jason,  3,  5,  45‐6,  158,  160,  183‐4, 235  Kinsella, Thomas, 90‐2  Kirby, Peadar, 78, 105  Knowlson, James, 210, 217, 225‐7  Koestler, Arthur, 110‐2, 114, 120  Kołakowski, Leszek, 86, 95‐6  Kristeva, Julia, 53, 180  Kundera, Milan, 201  Lanters, José, 3, 5, 33, 235  Late Late Show, 45, 55  Lentin, Ronit, 50‐2  Levinas, Emmanuel, 9, 173, 178  lieux de mémoire, 229  locatedness,  1‐3,  6,  8,  13,  14,  16‐9,  23‐5,  27‐8,  30,  33,  40‐1,  89,  122‐ 4,  127‐8,  131‐2,  134‐5,  139,  143,  156, 191, 224  Lonergan,  Patrick,  33,  36,  41,  43‐4,  49  Lyotard, Jean François, 23, 62‐3, 72  Mac Annaidh, Séamus, 203‐4  Mac Grianna, Seosamh, 203  Mac Síomóin, Tomás, 202  MacGreevy, Thomas, 227‐8  MacNeice, Louis, 67  MacSwiney, Terence, 230‐1  Mahon, Derek, 4, 13, 14‐6, 21‐2, 35,  84‐5  Máirín Nic Eoin, 4, 9, 197, 236  mapping, 74, 119, 134‐5, 138, 202  Marx, Karl, 19, 21  master‐slave dialectic, 47, 49, 53, 55  Mathews, Aidan, 37  McDonagh, Martin, 33, 36, 39, 237  McDonald, Peter, 63‐4, 66  McDonald, Ronan, 40  McGuckian, Medbh, 30 

McGuinness, Frank, 34  McLuhan, Marshall, 1  McMinn, Joseph, 114  McPherson, Conor, 40  Meaney, Gerardine, 126  memory,  22,  49,  50,  52,  63,  70,  99,  116,  135,  150,  157‐8,  168,  171,  173, 179, 186, 192, 221, 234  Merriman, Victor, 39‐40, 46  metamorphosis, 4, 197, 203, 210, 213‐ 4, 216  metaphor,  36,  126,  131,  134,  153,  155, 180, 184, 193‐4  migration, 2‐3, 34, 53  Miłosz, Czesław, 87‐88, 91‐2, 95  minoritisation, 9, 207‐9  mise‐en‐abyme, 191  modernity, 1‐3, 6, 9, 14‐5, 19, 21, 24,  38,  49,  51,  55,  61‐2,  72,  74,  90,  111,  141,  178,  183,  197‐8,  202,  206, 208, 216, 236  Moore, Brian, 45, 88  Morin, Emilie, 4, 10, 222, 236  Morrison, Conall, 37  Muir, Edwin, 212, 216  Muldoon,  Paul,  3,  6,  29,  30,  61‐3,  65‐9, 71‐72  multicultural, 33, 35  multiracial, 33  Munck, Ronaldo, 34‐5  Murphy, Tom, 36, 83  National  Library,  150‐1,  154,  156,  159, 166, 169, 172‐3  nationalism, 1‐2, 4, 7, 14, 17, 19, 22,  24,  31,  35,  40,  50‐1,  53,  55,  63,  89‐90, 93, 96, 109, 114‐5, 118‐21,  231‐2, 234  Ní Chaoimh, Bairbre, 45  Nietzsche, Friedrich, 134, 203  nomadism, 79, 132  Noon, William, 151‐6  Nora, Pierre, 229  Ó Braonáin, Dónall, 202  Ó  Cadhain,  Máirtín,  197,  199‐202,  204‐5, 207 

240 

Ó Cadhla, Stiofán, 203  Ó Conaire, Pádraic, 208‐9  Ó Conaola, Dara, 201  Ó Muirí, Daithí, 204  Ó Ríordáin, Seán, 197‐8, 203  Ó Súilleabháin, Diarmaid, 205‐7  O’Brien, Eoin, 223  O’Brien, Harvey, 4, 8, 122, 236  Olkowski, Dorothea, 134, 140  Olszewska, Kinga, 3, 6, 86, 236  onomastics, 215‐6, 218  Orwell, George, 200, 202  Other,  53,  63,  83,  86,  139,  141,  144,  153, 167, 169, 178, 216, 222, 224,  237  parochialism, 10, 76, 106, 226‐7, 234  Parrott, Jeremy, 4, 10, 210, 218, 237  Patke, Rajeev S., 3, 6, 61, 237  Paulin, Tom, 16, 29‐31, 37, 39, 88  Pavis, Patrice, 50  Peillon, Michel, 105  performative, 46, 151  Péron, Mania, 227  Pilný, Ondřej, 1‐2, 10, 237  Pirandello, Luigi, 4, 9, 183‐8, 190‐1,  194‐6, 235  Poland, 3, 6, 86‐8, 94, 115, 119, 236  postcoloniality,  6,  13‐4,  19,  49,  71,  90, 96  post‐feminism, 122‐3, 127, 130‐1  postmodernity, 3, 6, 61‐2, 71, 73, 132  Py, Olivier, 38‐9  quidditas, 8, 147‐9, 151‐2, 154  Rajec, Elizabeth M., 215, 219  Readings, Bill, 24‐5  reductionism, 223, 234  representation,  31,  36,  54,  62,  110,  121,  127,  130‐1,  140,  142,  185‐6,  191, 208, 234  return of the repressed, 50, 52  Reynolds, Mary, 36, 183, 185  Rice, Anne, 123  Robinson, Mary, 49, 55, 57, 86  Royle, Nicholas, 142‐3  Sacks, Peter, 64 

Said, Edward W., 86  Saint Patrick, 3, 45, 47, 49, 53, 76  Schneider, Alan, 222  science,  109‐10,  112,  114,  116,  118,  120  Sedlmayr, Gerold, 3, 6, 7, 74, 237  Shakespeare,  William,  18,  20,  23,  42, 156‐8, 160‐5, 168, 170  Shanley, John Patrick, 37  Shenker, Israel, 211, 220  socialist realism, 91  Soros, George, 24  Spooner, Catherine, 141  Standún, Pádraig, 201‐2  Steiner, George, 203  stereotypes, 193, 223  subjectivity, 93, 133, 135, 142, 193  Taylor, Charles, 47  Taylor, Gary, 42  Titley, Alan, 200‐1, 203, 205‐6  totalitarianism, 88‐9, 96  transcendence, 153  translation,  10,  38,  41,  91,  94‐5,  97,  99,  185,  194,  198,  212,  217,  222‐ 4, 226‐7, 230‐3  umorismo, 9, 191, 194, 196  uncanny, 142, 186  Valdez Moses, Michael, 47  Valente, Francesca, 192  violence,  16,  19,  36,  44,  47,  65,  67,  69, 121, 128, 175, 187  Wallace, Clare, 1‐2, 10, 41, 237  Webster, Noah, 30  West, Michael, 35‐6, 43, 54  White, Hayden, 34, 95, 113‐4, 136  Wills, Clair, 29  Woods, Vincent, 38‐9  Yeats, W.B., 16, 21, 25, 35‐6, 38, 40,  63‐5, 67, 166, 183‐4, 226  Zagajewski, Adam, 94‐5  Zilliacus, Clas, 222 

241