Fundamentos da Composicao Musical [3 ed.] 8531400457, 9788531400452

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Flávio Flávio Fava Fava de de Moraes Moraes Myriam Krasilchik Myriam Krasilchik

EDITORA DA DA UNIVERSIDADE UNIVERSIDADE DE DE SÃO SÃO PAULO PAULO

EDITORA

Presidente Sergio Presidente Sergio Miceli Miceli Pessôa Pessõa de de Barros Barros Diretor Editorial Plinio tor Editorial Plinio Martins Martins Fitho Filho Editor-assistente Heitor r-assistente Heitor Ferraz Ferraz Comissão Editorial

Sergio Sergio Miceli Pessôa Pessõa de de Barros Barros (Presidenle) (Presidente) Davi Davi Arrigucci Arrigucci Jr. Jr.

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José José Augusto Penteado Aranha Aranha Oswatdo Oswaldo Paulo Paulo Forattini Tupã Tupã Gomes Gomes Corrêa Corrêa

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Arnold Schoenberg

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIÇÃO MUSICAL

GeraldSlrang(Org.) LeonardSlein (Colab.)

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Traduçãode EduardoSeincrnan

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Titulo do original em inglês: 1II/IIllomclllols of Musical Composilioll Copyright e 1967 by Estate of Gertrude Schoenberg Copyright e 1990 by Faber and Faber Limited \' edição 2' edição 3' edição

1991 1993 1996

Dados Dados Internacionais Internacionais de de Catalogação Catalogação na na Publicação Publicação (CtP) (CIP) (Câmara (Câmara Brasileira Brasileira do do Livro, Livro, SP, SP, Brasil) Brasil)

Schoenberg, Arnold, Arnold, 1874-1951 Schoenberg, 1874-1951 Fundamentos da Fundamentos da Composição Composição Musical! Musical / Arnold Arnold Schoenberg Schoenberg :: trallução tratlução de de Eduardo Seincman. Seincman. -— São Editora da Eduardo São Paulo: Paulo : Editora da Universidade Universidade de de São São Paulo, Paulo, 1996.1996. — (Ponta; ; 3) 3) (Ponta Bibliografia. Bibliografia. ISBN: 85-314-0045-7 85-314-0045-7 ISBN:

j

Composição Musical 1.1. Composição Musical t.1. Título Título 11.Série II. Série

91-2601 91-2601

eum CDD-781.61 CDD-781.61

índices Índices para para catálogo catálogo sistemático: sistemático: 1.I. Composição Composição Musical Musical 2. Música: Composição Composição 2. Música:

781.61 781.61 781.61 781.61

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IJdusp Editora da Universidade de São Paulo Av. Prof. Luciano Gualberto, Travessa J, 374 Ed. da Reitoria-- Cidade 6" andar - Ed. da Antiga Antiga Reitoria Cidade Universitária Universitária 05580-900DO -— São Brasil Fax São Paulo Paulo -— SP SP -— Brasil Fax (Oll) (011) 2ll-6988 211-6988 Tel. (Oll) 813-8837

Printed in Brazil 1'01 fello o depósito

r. 216

1996 legal

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SUMÁRIO

Prefácio à Edição Brasileira. . Prefácioà Edição Inglesa. . . . Apresentação. . . . . . . . . . . . Advertência .............

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. . . .

.. .. .. ..

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Parte L' CONSTRUÇÃO

.. .. .. ..

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... ... ... ...

..... ..... ..... .....

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... ... ... ...

13 17 21 23

DE TEMAS

1. O CONCEITO DE FORMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

2. A FRASE........................................

29 30

Comentários dos Exemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 1-11..................................... 3. O MOTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Utilizaçãodo MotivoRequer Variação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Como é Formado o Motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamento e Utilizaçãodo Motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comentários dos Exemplos 17-29.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 12-29.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31 35 36 36 37 37 38

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4. CONECTANDO FORMAS-MOTIVO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Construindo Frases. . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . , .OOOOOO ........,................ Hb Exemplos30-34.. rrdrcm A c OO

43 44 45

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5. CONSTRUÇÃO ........... CONSTRUÇÃO DE DE TEMAS TEMAS SIMPLES. SIMPLES!!! . . . .LL. . LL 1. Inicio do Periodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... RR RR a a a a ao

47

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47

O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . di. . . . .A. . O Períodoe Perodo!e a a Sentença.. Sentença: LO O ............................. Ko Inícioda SCI Ga Sentença.. Sentença! Linsirações da da literatura. literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,de .a Ilustrações .....

48 48 49

Forma Dominante:A Dominante: A Repetição Repetição Complementar. Complementar. ........... Forma ........... Ilustrações da da literatura. Ineratora o Ilustrações . . . . . . . . . . . . . . .a. . . . .O. . . . . .

49 50

Comentários dos dos Exemplos Exemplos 40-41, 40-41. ..................... Comentários ... .. . .. .. .. ... ... .. . 2. Antecedente do . . ,oo. .ia. . .alia. voo . . Leia . . Peito . . ta. .ada. C.R .o Pariato . . . . .a .o .o DlAntecenente MO Periodo PeRENTO: .é .seia

50

50

Análise dos Períodos das Sonatas para Piano de Beethoven. .... AnálisedosPeríodosdasSonatasparaPianodeBeethoven. .... Análise de Outros Exemplos da Literatura. ............... Análisede OutrosExemplosda Literatura.. . . .. . . . . . . . . . . Construçãodo . . . . . . . . . . . . . . .a .epa . . . . .Maas .... Construção | do Antecedente. Antecedentes 3:3. Consegiente do Periodo Perodo! .e Conseqüente do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. .oo. . . .lia. eia .. Considerações Melódicas: ............... Considerações Melódicas: Perfil Perfil Cadencia!. Cadencial. ............... Considerações |IMEICAS e alo Considerações Rítmicas O Análise de Períodos dos Compositores Compositores Românticos. Românticos. ......... Análise de Períodos dos .........

51 52 53 55 56

57

57

4.4. Conclusão: da Sentença: Conclusãoda Sentença .. .ahi. . . es. . imine . . . .om. .mino . . .ima. . .A.

. . ol ........ Comentários dos dos Exemplos Exemplos 54-56.. 54-56. . ......cccccicccereetrs Comentários ....................

58

Ilustrações . . . . . . . . . . . . .sa . . . . . . a. . .o MA .... ustrações da literatura.. Iterattra,. oieee , da

ESRETNOS ExemplosSBBR 35-61. .Ma . . . . . . . . .ao . . AL . . . . . . .O ...............

64

6. ACOMPANHAMENTO. . us . . . . colete . . . . .io. .pia. .a .aa. . A. . .A . .O .eo. .A ..ADA 60O ACOMPANHAMENTO! Omissão do Acompanhamento. Acompanhamento, .. .. .cce Omissão do . . . . . . jeis . . .pio. .a .pa . . . . .upa. . .alo.. OO Motivo Motivo de Acompanhamento... . . .. de Acompanhamento. . . .cesso . . . . . . . . uio..... .... . .. . ... Tipos de de Acompanhamento. Acompanhamento. ............cccccco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Tipos Condução das: das VOZES! Vozes. ..io. .Ml . . . . case . . lilo . . .oioiio . . leio) . . f.e caiio . . Va. .oO . . . . .A . . .o. ..ve Condução Tratamento da da Linha do Baixo. Baixo.... . . ..:.. .cs. .sisila . . . . . . . . . . . . . . . . .. Tratamento Linha do

107

107 108 108

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110 112

Tratamento do do Motivode . . . . . . . . . . . . .. Tratamento Motivo de Acompanhamento.. Acompanhamento. ............... Exigências . . . . .cio . . . . .o .sai. .oro. .o .aaa . . . . .a .en .ota. . . ..BL Exigências: Instrumentais. Instrumentáiso .144,

| |

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60 61

112 113

Exemplos 62-674, 62-67... .ali). . .ata. .apa. .is .dessa . . . .dr .ot .alia. .A .................. Exemplos

113

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7. CARÁTERE ARAMER E EXPRESSÃO. EXPRESSÃO io. .. REXERADIO | 68 Exemplo 68 LO | |

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119 119 122 122

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MELODIA EE | TEMA . . . . . .SEMAD . . . . . .A. . . E8. MELODIA TEMA. . . . . . to. .io . .tera Melodia Vocal. . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . ......... Melodia | Vocal: a Ilustrações da! da literatura. ............. Alustrações literatura... . . . . . . . . sa Melodia Instrumental... . . . . . . . . . . . . . . .O ....... Ae ladia Instrumental! UMa

. . . . .A. .

125 125

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125

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129 129

125

127 127

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Tema. . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Melodia versus

Exemplos69-100. ......

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. . . ..

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132

9. CONSELHOSPARA O AUTOTREINAMENTO. .......... Ilustraçõespara o Autocontrole.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,

145 146

Pane lI: PEQUENAS FORMAS 1. A PEQQENA FORMA TERNÁRIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , A Pequena Forma Ternária. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A Seção Contrastante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustraçõesda literatura: sonatas para piano de Beethoven. . . . . Ilustraçõesda literatura: Haydn,Mozart, Schubert. . . . . . . . . . . .

Comentários dosExemplos 105-107. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

J

156

Exemplos 101-107

159

157

2. CONSTRUÇÃO DESIGUAL, IRREGULAR E ASSIMÉTRICA. Exemplos 108-112

169 170

3. O MINUETO..

. ..

173

A Forma.. . . ...

...

..

...

. .. ...

.. .. ...

.....

...

........

. ..

174

174 176 176

...

183

A Seção a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

184

A Seção Contrastante Modulatória. . Modelo-Padrão. . . . . . . . . . . . . . . . Ilustrações da literatura. . . . . . . . A Recapitulação. . . . . . . . . . . . . . . Extensões, Episódios e Codetas. . . .

. . . . .

185

Outros exemplosda literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Trio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

189 191

Exemplos 120-123

19Z

. . . . .

. . . . .

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. . . . .

. . . . .

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5. TEMA COM VARIAÇÕES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Estruturado Tema. '.' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

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155

A Recapitulação(a'). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. O SCHERZO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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152

152 154 156

OTrio Exemplos 113-119...

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152

O Acorde"Anacrúzico".. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ilustraçõesda literatura.. .

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185 187 188 189

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ARNOLD SCHOBNHERG

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NI) . . . . . .AE. . .MI . .MANIA ... nm ' Rolnção Relação entre entre Tema Tema ce Variações. Variações. .. . . . . . .MM. . . AN ooo Nic oeda ODE Ec . . . .O () Motivo Variação. ........................... Realização do do Motivo Motivo da o Variação. Naiiicão A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Realização DRMARA OE | da cla literatura. Ae Ilustrações . . .UC . . . . . . . . .A. . . .LA. . . . . . . . . . .. Aplicação ee Elaboração Elaboração do do Motivo Motivo da da Variação. Variação. ............. Aplicação . . . . . . . . . . . ..

Dota sabe ris A daCO literatura. E e e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Ilustrações O Contrapontonas Contraponto nas Variações. Variações. «Lic O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . aa . . .. Nustrações) da dajhtesgátura. Ilustrações literatura.dolo . . . . . . . . .noso . . .oa. . .aa . . . . .as. .ao. .eli. . ada .. Clin os bro as ME Variações. RdCir o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Planejando Eomentário do Exemplo126.. Exemplo 26. ste Comentáriodo . . . . . . . . . . .re . . . . . . . . . . . . . .. Ea donos ie ada dae AU Série. Cy < Organização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ERROS 124-127 A Exemplos

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203 203

203 204

205 205 207 207 208 208 209

210

Parte Parte 111:GRANDES Ill: GRANDES FORMAS FORMAS 1. AS PARTES DAS GRANDES FORMAS. . . . . . . . . . . . . . . ..

A Transição.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. A Transiçãocomum TemaIndependente.. . . . . . . . . . . . . . . .. Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Transições Derivadas do Tema Precedente. . . . . . . . . . . . . . . ..

Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

VA Retransição RELTADSIÇÃO: O O a A Ilustrações da: literatura. Iteratuea . . . .e. . . . . . . . . . . Ilustrações da OO Grupo Secundários. .. .«co Grupo de de Temas Temas Secundários. . . . .oc . .dtuits ... Ilustrações da: iterafura! e Ilustrações da literatura. . . . . . . .reo. . .sato . . . .es. "Tema LÍTICO Lírico".UR . . . . . . . . . . . .aaa . . . .a .o .a .Da. . OO Tema!

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.aah . . . . . . . . . . .. .as .Gral. .lat . . . . . . . ..

. . . . . . . . . . . .. A Coda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . ..

2. RASASFORMAS-RONDÓ FORMAS-RONDO 1... bi

. . ...

As (ABA eABAB). cABAB).......cccccccsuutcras As Formas-Andante Formas-Andante (ABA ...................... Outros! Outros Rondós Rond6s Simples. Simples... .1.. . css . . . . . . . .cin. . . .oa. . . . . . . O . . . . .aa. . Variações Mudanças na Recapitulação(TemaPrincipal). Recapitulação (Tema Principal). ...... Variaçõesee Mudançasna ...... Ilustrações da literatura... clan DM Ilustraçõesda literatura.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a . .. Mudanças na Recapitulação Recapitulação (Temas (Temas SubordinaSubordinaMudanças ee Adaptações Adaptações na porca DR dos) o O . . . . . . . . . SR ....................... Iinstrações Ilustrações da: da iteratura. literatura. .si. . . . e. ejs . . ao. . store . . . .ato. .ame. . raa. . . ara . . . .O o. . A. . As Grandes Grandes Formas-Rondó Formas-Rond6 (ABA-C-ABA). .. ............... As (ABA-C-ABA). ................. MusiraçÕEs! Ilustrações da da literatora. literatura. |... . . . . . . as . . . .o Sata ...........a . . . . . .. O Rond6-Sonata. . . . ." . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Cd da E te RA

Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

215

215

215 216

217 218

219 219 221 221 222 224 224

229 230

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232 233

234 234

236 236 238

238

JlUNDAMEN7'O... DA COMI'OSIÇÁOMUSICAl.

1/

241 A/legro-de-Sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 244 AExposição. . . . . . . . . .. ............. O Tema Principal (ou Grupo de Temas Principais). . . . . . . . . . . . 245 245 Ilustrações da literatura. . . . . . . .. ....... 246 A Transição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ................. O Grupo de Temas Secundários. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 248 Ilustrações da literatura. . . . . . . . . .. ... ...... AElaboração (Durchfilhnmg). . . . . . . . .. . . . 249 250 Ilustrações da literatura. . . .. . ... ..... A Retransição . ..... 253 A Recapitulação.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Ilustraçõesda literatura.. . . .. ... 254 256 A Coda.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ......... 256 Ilustrações da literatura. . . . . .. ..................... 257 Conclusão. . . . . . . . . . . . . . . . .. .........

3.ALLEGRO-DE-SONATA.............................

Apêndice: Fundamentos da Composição Musical. . . . . . . . . . . . . índice de Assuntos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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259 263

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PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA

Há grande carência de uma bibliografia, em português, de nível, no que diz respeito ao assunto formas musicais. A publicação de Fundamentos da ComposiçãO Musical, de Arnold Schoenberg, vem cobrir parte desta lacuna. Este atraso é lastimável, porque a ausência de uma literatura especializada se reflete, negativamente, não apenas nas áreas da teoria e da composição musical, como também, indiretamente, nos campos de atuação mais "práticos", como a regência e a interpretação. A contribuição teórica de Schoenberg não pode ser desprezada e é, no mínimo, curioso constatar que est~ é a primeira obra desse autor traduzida para o português. O livro de Schoenberg é, ao mesmo tempo, minucioso e abrangente: a Parte I é dedicada à fundamentação teórica do que poderíamos denominar de "sintaxe musical"; e a segunda e a terceira partes constituem a aplicação dessa fundamentação na análise, tanto das pequenas formas, quanto da~ grandes. Apesar de cada uma delas possuir um certo grau de independência, os seus conteúdos se interpenetram de maneira profunda e consistente. Muitos dos termos utilizados por Schoenberg não são habituais, o que, de forma alguma, impede a sua utilização e o entendimento. O que poderá dar margem a algumas dúvidas ou mal-entendidos é o uso que ele faz de alguns termos cor:riqueiros, empregados em sentido diferente. Assim sendo, não podemos deixar de situar melhor alguns aspectos: 1. O conceito de frase, em Schoenberg, não é muito explícito. O que habitualmente denominamos frase (ou seja, segmentos constituídos, em geral, de quatro compassos separados por cadências) pode ser até aceito teori-

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camente por por Schoenberg, Schoenberg, mas,napr6ticQ,ele mas, na prática, ele aplica aplica este este termo termo muito muito mais mais cumemte ao que que chamaríamos chamaríamos defigura de figura ou ou motivo1. motivo). ao 2. 2. Schoenberg Schoenberg, distingue, distingue, também, também, o'periodo o período da da selltellça:de sentença: de um um lado, lado, esta esta concepção éé 6tima, ótima, porque porque diferencia diferencia aa construção construção "cíclica" “cíclica” do do período período da da concepção construção "evolutiva" “evolutiva” da da sentença; sentença; mas, mas, de de outro, outro, constatamos constatamos que que tanto tanto construção período quanto quanto aa sentença sentença são, são, na na realidade, realidade, aquilo aquilo que que denominamos denominamos oo período simplesmente de de periodo2. período?. simplesmente 3. 3. Pelo Pelo fato fato de de não não utilizar utilizar oo termo termo frase frase no no sentido sentido habitual, habitual, oo tema, tema, para para Schoenberg, acaba acaba por por se se reduzir, reduzir, unicamente, unicamente, aa períodos períodos ou ou sentenças, sentenças, Schoenberg, deixando deixando de de se se levar levar em em conta conta as as muitas muitas outras outras nuanças nuanças de de construção construção possíveis, desde desde aa simples simples frase, frase, até até temas temas mais mais complexos complexos como como os os perioperíopossíveis, dos duplos, duplos, os os gruposfrásicos, grupos frásicos, ee assim assim por por diante. diante. dos 4. Schoenberg Schoenberg não não associa associa (por (por motivos motivos 6bvios) óbvios) os os conceitos conceitos alltecedellte antecedente 4. consegiiente às às frases frases musicais, musicais, e, e, na na sua sua nomenclatura, nomenclatura, eles eles fazem fazem parte parte ee conseqüente apenas do do período, período, ee não não da da sentença: sentença: oo que, que, em em muitos muitos casos, casos, pode pode até até apenas ser aceito, aceito, mas, mas, em em muitos muitos outros, outros, não não há há como como evitar evitar de de perceber perceber anteceanteceser dentes ee cOllseqÜentesfazendo consegiientes fazendo parte parte integrante integrante daquilo daquilo que que ele ele chama chama de de delltes sentença. sentença. 5. 5. Tomamos Tomamos aa liberdade liberdade de de modificar modificar aa nomenclatura nomenclatura de de Schoenberg, Schoenberg, para para definir as partes e seções das pequenas e das grandes formas: ele utiliza, definir as partes e seções das pequenas e das grandes formas: ele utiliza, indistintamente, indistintamente, as as letras letras A, A, B B etc., etc., tanto tanto para para umas umas quanto quanto para para as as outras. outras. Resolvemos, por por bem, bem, com com vistas vistas àà clarificação clarificação de de seu seu pr6prio próprio texto, texto, utiliutiliResolvemos, zar a, 'b, b, cc ete., etc., em em minúsculas, minúsculas, quando quando ele ele se se refere refere às às pequenas pequenas zar as as letras letras a, formas, 4, B, B, C C etc., etc., em em maiúsculas, maiúsculas, quando quando se se refere refere às às grandes grandes formas. formas. formas, ee. A, Esta comprecnsão da da pr6pria própria definição definição de de Schocnberg, Schoenberg, Esta mudança mudança auxilia auxilia aa compreensão de formas contêm contêm as as pequenas pequenas (por (por exemplo, exemplo, aa seção seçãoAA de de de que que asas grandes grandes formas um pequena forma-canção forma-canção ternária, ternária, que que será será consticonstium rondó rond6 pode pode ser ser uma uma pequena tuída, partes a-b-a). a-b-a). tuída, portanto, portanto, das das partes Estas ressalvas são Estas ressalvas são feitas feitas com com oo intuito intuito de de auxiliar auxiliar aa compreensão compreensão téctécnica dos conceitos de Schoenberg, e não no sentido de refutar suas proponica dos conceitos de Sehoenberg, e não no sentido de refutar suas proposições. de ser ser um um verdadeiro verdadeiro "curso" “curso” de de composição composição ee de de formas formas musimusisições. Além Além de cais, aa obra possui oo mérito mérito de de abordar, abordar, didática didática ee profundamente, profundamente, um um rerecais, obra possui pertório básico básico destinado destinado aa todos todos os os estudiosos estudiosos ee interessados interessados em em música. música. pert6rio Embora principiantes possam possam acompanhar acompanhar aa leitura, leitura, este este livro livro será será mais mais Embora os os principiantes proveitoso um conhecimento conhecimento razoável razoável de de harmonia harmonia ee proveitoso àqueles àqueles que que já já possuam possuam um contraponto. Para os os que que já já tiveram tiveram um um contato contato mais mais íntimo íntimo com com outras outras contraponto. Para

~ Pensando, aqui, aqui, numa numa gradação gradação crescente crescente aa que que se se refere, refere, por exemplo, Percy 1.1. Pensando, por exemplo, Percy Ooetchius: Goetchius: ligura, figura, motivo, motivo, Crase (antecedente, (antecedenCe, consegiúente), conseqüente), período etc, etc. Outros Outros autores autores ainda ainda preferem: frase período preferem: motivo, motivo, semifrase. semifrase, frase, frase,

período etc. periodoele.

2.2. Talvez utilizada por W. W. Fischer Fischer (1915) para distinguir distinguiros os dois dois tipos tipos de de memeTalVez seja seja mais mais clara clara aa nomenclatura nomenclatura utilizada por (1915) para lodias: oo “tipo-canção” "tipo-canção" "tipo-contlnuação". lodias: ee oo “tipo-continuação”.

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FCINlHIMEN1'OS DA COMPOSIÇÃO MUSICAJ...

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abordagens do assunto fonnas musicais, a leitura será ainda mais valiosa, porque ela não se restringirá à pura aquisição de conteúdo, mas irá ampliar seus horizontes e possibilitar uma visão crítica sobre a forma pela qual Schoenberg aborda este assunto tão importante.

Eduardo Seincmall

PREFÁCIO À EDIÇÃO INGLESA

o livro Fundamentos da Composição Musical nasceu do trabalho de Schoenberg com os estudantes de análise e composição da University of Southem California e da University of California (Los Angeles); ele o elaborou, de maneira intermitente, de 1937 até 1948. No momento de sua morte, a maioria do texto já havia sido submetida a, mais ou menos, quatro revisões completas. Durante esses anos, centenas de exemplos especiais foram escritos para ilustrar o texto. Na versão final, boa parte deles foi substituída por análises de ilustrações da literatura musical, e muitos outros foram transferidos para a obra Structural Functions of Hannony (Funções Estruturais da Hannonia)l. Como eu havia trabalhado com Schoenberg no livro durante todo esse tempo, a Sra. Schoenberg pediu que eu assumisse a tarefa de reconciliar as várias versões e prepará-Ias para uma publicação. O texto estava substancialmente completo até o final do capítulo sobre as "Formas Rond6"; era necessário, apenas, a revisão do inglês e a eliminação de algumas duplicações. O capítulo final estava incompleto e necessitava de reorganização, porque muito do seu conteúdo já havia sido antecipado no capítulo precedente, que tratava das "Partes das Grandes Formas". Desde o início, o livro havia sido concebido em inglês, ao invés do nativo alemão de Schoenberg. Esse procedimento criou muitos problemas de terminologia e de estrutura de linguagem. Ele .rejeitou muito da tradicional

1. Amold

Schoenberg.

S/11lCtuI'llJ F~Ums

of Hamwny, Nova Y ork, Williams & Norgate, Londres, 1954.

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ARNOLD ARNOLD SCHOF.NDBRG SCHOENBERG

terminologia em em ambas ambas as as línguas, línguas, preferindo, preferindo, ao ao invés, invés, adaptar adaptar ou ou inventar inventar terminologia novos termos. termos. Por Por exemplo, exemplo, ele ele desenvolveu desenvolveu toda toda uma uma hierarquia hierarquia de de conceiconceinovos tos para para diferenciar diferenciar as as subdivisões subdivisões de de uma uma peça: peça: parte parte éé usada, usada, não não restritirestrititos vamente, como como um um termo termo geral; geral; outros outros termos, termos, em em ordem ordem aproximada aproximada de de vamente, tamanho ou ou complexidade, complexidade, incluem: incluem: motivo, motivo, u1Iidade, unidade, eleme1lto,frase, elemento, frase, i1ltrointrotamanho dução, c01lclusão,segme1lto,seção conclusão, segmento, seção ee divisão. divisão. Estes Estes termos termos são são usados usados de de mamadução, neira coerente coerente ee seus seus significados significados são são evidentes. evidentes. Outros Outros termos termos especiais especiais são são neira explicados no no próprio próprio texto. texto. Eu Eu preferi preferi manter manter um um tanto tanto do do sabor sabor da da consconsexplicados trução em em inglês inglês de de Schoenberg Schoenberg quando quando ela ela possuía possuía uma uma expressividade expressividade afeafetrução tiva, mesmo mesmo que que fugisse fugisse um um pouco pouco das das expressões expressões usuais. usuais. tiva, O O intuito intuito deste deste livro livro éé oo de de fornecer fornecer um um texto texto básico básico para para oo trabalho trabalho dos estudantes estudantes de de composição. composição. Desse Desse modo, modo, aa primeira primeira metade metade está está destinadestinados da ao ao tratamento tratamento detalhado detalhado dos dos problemas problemas técnicos técnicos com com que que se se defrontam defrontam os os da iniciantes. iniciantes. É É uma uma obra obra de de finalidade finalidade essencialmente essencialmente prática, prática, embora embora cada cada rerecomendação ee cada cada processo processo descrito descrito tenham tenham sido sido cuidadosamente cuidadosamente verificaverificacomendação dos pela pela análise análise da da prática prática dos dos grandes grandes compositores. compositores. A A partir partir desse desse ponto ponto dos de vista, vista, os os conceitos conceitos básicos, básicos, as as estruturas estruturas ee as as técnicas técnicas são são relacionados relacionados às às de formas instrumentais instrumentais tradicionais, tradicionais, em em ordem ordem crescente crescente de de dificuldade. dificuldade. formas Schoenberg estava estava convencido convencido de de que que oo estudante estudante de de composição composição devia devia Schoenberg dominar perfeitamente as técnicas e os métodos construtivos tradicionais dominar perfeitamente as técnicas e os métodos construtivos tradicionais e€ possuir um um conhecimento conhecimento amplo amplo ee íntimo íntimo da da literatura literatura musical, musical, para para que que pupupossuir desse resolver resolver as as grandes grandes dificuldades dificuldades da da música música contemporânea. contemporânea. Neste Neste livro livro desse há pouca música posterior posterior aa 1900, 1900, embora embora oo estudante estudante seja seja enenhá pouca referência referência àà música corajado aa fazer fazer uso uso de de todos todos os os recursos recursos disponíveis disponíveis daquela daquela época. época. Os Os corajado princípios utilizados são são perfeitamente perfeitamente aplicáveis aplicáveis aa uma uma grande grande variedavariedaprincípios aqui aqui utilizados de e, igualmente, aos materiais materiais da da música música contemporânea, contemporânca, de de de estilos estilos musicais musicais e, igualmente, aos visto que determinadas essências estéticas, tais como, clareza na afirmação, afirmação, visto que determinadas essências estéticas, tais como, clareza na contraste, equilíbrio, variação" variação, elaboração, elaboração, proporção, proporção, conexão, conexão, contraste, repetição, repetição, equilíbrio, transição, qualquer espécie de idioma idioma ou ou sintaxe sintaxe musical. musical. transição, são são aplicáveis aplicáveis aa qualquer espécie de Sendo composição, éé evidente evidente que que este este vovoSendo um um manual manual introdutório introdutório àà composição, lume pode ser igualmente utilizado como um texto de análise musical. Como lume pode ser igualmente utilizado como um texto de análise musical. Como tal, composicional para para uma uma organização organização musical musical ee não não tal, ele ele dirige dirige aa intuição intuição composicional é,é, portanto, um mero vocabulário de tipos de estruturas formais. Os exemportanto, um mero vocabulário de tipos de estruturas formais. Os exemplos escolhidos, de modo a a ilustrar ilustrar um um amplo amplo especespecplos estão estão deliberadamente deliberadamente escolhidos, de modo tro composicional fictícia fictícia ("forma(“formatro de de ramificações ramificações possíveis possíveis de de uma uma norma norma composicional padrão”). dessa gama de alternativas que possibipossibipadrão"). Somente Somente oo conhecimento conhecimento dessa gama de alternativas éé que litará com os os litará ao ao aluno aluno adquirir adquirir aa liberdade liberdade suficiente, suficiente, aa fim fim de de se se defrontar defrontar com problemas problemas particulares particulares que que cada cada obra obra apresenta. apresenta. Para para que que aa quanquanPara que que asas questões questões analíticas analíticas fossem fossem simplificadas simplificadas ee para tidade reduzida, aa maioria das referências referências àà litelitetidade de de exemplos exemplos musicais musicais fosse fosse reduzida, maioria das ratura musical musical foram foram limitadas limitadas àsàs sonatas sonatas para para piano piano de de Beethoven, ratura Beethoven, cujo cujo primeiro um bom bom suplesupleprimeiro volume volume deve deve ser ser considerado, considerado, em em última última instância, instância, um mento. Nos últimos capítulos, as referências se ampliam de forma a incluir mento. Nos últimos capítulos, as referências se ampliam de forma a incluir

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obras de outros compositores, mas que são facilmente encontráveis em edição de bolso. Foi um privilégio, e uma experiência educativa bastante profunda, haver trabalhado com Schoenberg, durante todos esses anos, na preparação deste livro. Tentei, ao elaborar esta versão final, assegurar a clareza e a apresentação fiel das idéias, que cresceram e amadureceram durante sua experiência com os estudantes de composição norte-americanos; idéias que foram verificadas através de um estudo amplo e intensivo da literatura musical. Schoeitberg dedicou toda sua vida à transmissão de sua experiência musical a seus alunos; eu espero que, através deste último trabalho teórico de composição, outra geração de estudantes possa beneficiar-se de sua inspiração.

Gerald Stra1lg

1965 ..

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APRESENTAÇAo

Este livro é o último dos três grandes tratados de teoria e prática planejados por Arnold Schoenberg, como resultado amplo de seus ensinamentos nos Estados Unidos. Tal como os dois outros livros - Structural Functions of HamlOny (WilIiams & Norgate, 1954) e Preliminary Exercises in COUlrterpoint (Faber & Faber, 1963) -, era dirigido aos "estudantes médios das universidades, assim como aos estudantes talentosos que almejavam tornar-se compositores" (ver as afirmações de Schoenberg no Apêndice). Como salienta o compositor, ele foi planejado como um livro de "problemas técnicos discutidos sob um ponto de vista fundamental". Fundamentos da Composição Musical combina dois métodos de abor.' dagem: 1. a análise das obras-primas, com ênfase especial nas sonatas para piano de Beethoven, e 2. prática da composição, tanto das pequenas quanto das grandes formas. Sendo um livro de análise, aprofunda os últimos capítulos de Structural Functions of Hamzony, particularmente o Capítulo XI ("Progressions for Various Compositional Purposes"). Como um método de exerc{ciospreliminares em composição, amplia o material do resumo intitulado Models for Beginners ill Composition (G. Schirmer, Inc., 1942). Em Fundamentos da Composição Musical, assim como em todos os seus manuais de prática musical posteriores à Hannonielehre (Universal Edi. tion; 1911; tradução inglesa abreviada, Theory of Hannony, Philosophical Li. brary, 1948), o principal intuito pedagógico não é apenas a especulação teóri..: ca - apesar de encontrarmos fundamentações teóricas básicas realçando seus conselhos práticos

- 1.mas

a exposição

de problemas

técnicos

fundamen-

2.3

ARNOLD

SCIJOI!NDERG

tais para a composição e a descrição de como resolvê-Ios de diversas maneiras. Através de tal abordagem, o estudante será encorajado a desenvolver seu espírito crítico baseado na prática de diversas possibilidades.

Leonard Stein 1965

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ADVERTtNCIA

Todas as citações da literatura musical, que não especifiquem o compositor, referem-se às obras de Beethoven. Se o título não for mencionado, subentendam-se as sonatas para piano. O número de opus e o movimento são especificados da seguinte maneira: Op. 2/2-1I1 significa Beethoven, Sonata para Piano, Op. 2, N° 2, terceiro movimento. A numeração de compasso é calculada a partir do primeiro tempo forte, mesmo que um contratempo precedente faça parte da frase. Ao numerar os compassos, o primeiro compasso completo será o de número 1. Onde existam finais alternativos, a segunda opção inicia com o mesmo número de compasso do primeiro final, com um adendo: por exemplo, suponhamos os compassos 114-J17 formando o primeiro final de Op. 2/2-1; o segundo. fmal possuirá uma numeração correspondente com 1140, 11Sa, 1160 e 117a. Os compassos 118-121 completam o segundo final, .,~a barra dupla encontra-se no compasso 121, de modo que o primeiro compasso completo após a barra dupla é o de número 122. As tonalidad~s são representadas por letras maiúsculas ou minúsculas indicando, assim, o modo maior ou menor: a significa lá menor; F # significa fá sustenido maior. As tonalidades alcançadas por modulação estão, freqüentemente, descritas por números romanos, que indicam a relação do acorde de tônica com aquele da tonalidade principal: por exemplo, a partir de C, a modulação pode levar a G (V) e (iii),Ab (bVf),f (iv) etc. Os números romanos representam os acordes, bem como suas qualida. des: 1 é maior; vi é menor etc. Harmonias substitutivas ou cromáticas são

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ARNOLDI!SCIIOEN8ERG ARNOLD SCHOENBERG

sempre distinguidas distinguidas de de suas suas equivalentes equivalentes diatônicas, diatônicas, através através de de uma barra sempre uma barra horizontal: iH significa um acorde maior sobre o terceiro grau, substituindo horizontal: HH significa um acorde maior sobre o terceiro grau, substituindo oo tuindo oo acorde acorde menor menor diatônico diatônico (TIN). (lU). Este Este mesmo mesmo acorde acorde em tuindo em um um contexto contexto diferente pode pode ser ser um um VV do do vi, vi, isto isto é,é, uma uma dominante dominante resolvendo diferente resolvendo so~re sobre oo vi, vi, tal como como na na tonalidade tonalidade relativa relativa menor. menor. tal distinção entre entre uma uma modulação modulação transitória transitória ee uma AA distinção uma harmonia harmonia cromáticromátisempre tênue; tênue; em em geral, geral, apenas apenas as as modulações modulações fIrmemente caca éé sempre firmemente estabelecidas estabelecidas levam aa análise análise aa ser ser apreciada apreciada em em termos termos de de uma levam uma tonalidade tonalidade diferente. diferente. EnEntretanto, quando quando uma uma passagem passagem cromática cromática permanece permanece temporariamente entretanto, entre os os acordes acordes relacionados relacionados com com outra outra tonalidade, tonalidade, éé usado, tre usado, então, então, oo termo termo reregião. Assim, Assim, aa referência referência àà região menor, ou gião. região de de tônica tônica menor, ou àà região região de de subdomisubdominante menor, menor, indica indica oo uso uso temporário temporário de de acordes nante acordes derivados derivados da da tonalidade tonalidade correspondente, mas sem que haja a ocorrência de um completo correspondente, mas sem que haja a ocorrência de um completo estabeleciestabelecimento de de um um tom tom através através de de uma cadência1. As mento uma cadência!. As seguintes seguintes abreviações abreviações são são utilizadas em em todo todo oo livro: livro: utilizadas Var(s).= Ex(s). Ex(s). = = comp. comp. = =

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variação(ões) variação(ões) exemplo(s) exemplo(s) compasso(s) compasso(s)

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1.1. Para Para uma uma explicação explicação mais mais profunda profunda de de regiÕQ região e e moduJaçÕQ, modulação, cf. cf. o o Cap. Cap. 33 dede StfUClUmI Structural Fwu:ti'ons Functions o{of HarHarIIWII}'.de mony, de A. A. Schoenberg. Schoenberg.

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ParteI CONSTRUÇÃO DE TEMAS

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1 o CONCEITO DE FORMA

o termo forma é utilizado em muitas acepções: nas expressões "forma binária", "forma ternária" ou "forma-rond6", ele se refere, substancialmente, ao n6mero de partesl; a expressão "forma-sonata" indica, por sua vez, o tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relações; quando nos referimos ao "minueto", ao scherzo, e a outras "formas de dança", pensamos nas características rítmicas, métricas e de andamento, que identificam a dança. Em um sentido estético, o termo forma significa que a peça é "organizada", isto é, que ela está constituída de elementos que funcionam tal como um organismo vivo. Sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro. Os requisitos essenciais para a criação de uma forma compreensível são a lógica e a coerência: a apresentação, o desenvolvimento e a interconexão das idéias devem estar baseados nas relações internas, e as idéias devem ser diferenciadas de acordo com sua importância e função. Além do mais, s6 se pode compreender aquilo' que se pode reter na mente, e as limitações da mente humana nos impedem de memorizar algo I. A palavra pane é utilizada, em um sentido genérico, para indicar elementos indiferenciados, seções ou subdivisões de uma composição. Utilizaremos, posteriormente, outros termos para distinguir partes de vários tamanhos e com diferent~ funções.

28 28

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que seja seja muito muito extenso. extenso. Desse Desse modo, modo, aa subdivisão subdivisão apropriada apropriada facilita facilita aa comcomque a forma. determina afomta. preensão ee determina preensão O tamanho tamanho ee oo número número das das partes partes não não dependem, dependem, diretamente, diretamente, das O das dimensões da da peça. peça. Em Em geral, geral, quanto quanto maior maior aa peça, peça, maior maior oo número número de de parpardimensões tes; mas, mas, em em alguns alguns casos, casos, uma uma peça peça curta curta pode pode ter ter aa mesma mesma quantidade quantidade de de tes; partes de uma peça longa, do mesmo modo que um anão possui mesmo partes de uma peça longa, do mesmo modo que um anão possui oo mesmo gigante. um gigante. de um forma de mesma forma membros ee aa mesma de membros número de número Naturalmente, oo compositor, compositor, ao ao escrever escrever uma uma peça, peça, não não junta junta pedacipedaciNaturalmente, nhos uns aos outros, como uma uma criança criança que que faz faz uma uma construção construção com com blocos blocos nhos uns aos outros, como de madeira, madeira, mas mas concebe concebe aa composição composição em em sua sua totalidade totalidade como como uma uma visão visão de espontânea; só só então então éé que que inicia inicia aa elaboração, elaboração, como como Michelangelo Michelangelo que que tataespontânea; lhou seu seu Moisés Moisés em em mármore mármore sem sem utilizar utilizar esboços, esboços, completa completa em em cada cada detadetalhou material. seu material. diretamente, seu assim, diretamente, formando, assim, lhe, formando, lhe, Nenhum principiante é capaz de projetar uma composição composição em em seu seu todo Nenhum principiante é capaz de projetar uma todo ee deve, deve, portanto, portanto, proceder proceder gradualmente, gradualmente, do do mais mais simples simples ao ao mais mais complexo. complexo. As formas-padrão formas-padrão simplificadas, simplificadas, que que não não correspondem correspondem sempre sempre às às formas formas As artísticas, auxiliarão estudante aa adquirir adquirir oo senso senso formal formal ee oo conhecimento conhecimento artísticas, auxiliarão oo estudante dos fundamentos fundamentos da da construção. construção. Será Será útil, útil, portanto, portanto, iniciar iniciar oo treinamento treinamento dos com aa construção construção de de blocos blocos musicais, musicais, conectando-os conectando-os inteligentemente. inteligentemente. com para material para fornecerão material etc.) fornecerão motivos etc.) (frases, motivos musicais (frases, blocos musicais Esses blocos Esses construir unidades maiores de vários tipos, de acordo com as necessidades da construir unidades maiores de vários tipos, de acordo com as necessidades da compreensibilie coerência lógica, da requisitos os sendo, Assim estrutura. estrutura. Assim sendo, os requisitos da lógica, coerência e compreensibilidade de acordo acordo com com aa necessidade necessidade de de contraste, contraste, vavadade devem devem ser ser preenchidos preenchidos de apresentação. fluência e riação riação e fluência de de apresentação.

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2 A FRASE

A menor unidade estrutural é afrase, uma espécie de molécula mpsical constituída por algumas ocorrências musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem adaptável à combinação com outras unidades similares. O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada àquilo que se pode cantar em um só fôlego (Ex. 1)1.Seu fi~al sugere uma forma de pontuação, tal como uma vírgula. Alguns elementos freqüentem ente aparecem mais de uma vez no âmbito de uma frase: tais características "motívicas" serão discutidas no próximo capítulo. Na música harmônico-homofônica, o conteúdo essencial está concentrado em uma só voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodação mútua entre melodia e harmonia é, num primeiro momento, difícil, mas o compositor não deve jamais criar uma melodia sem estar cônscio de sua harmonia. Quando uma idéia melódica consiste, completa ou substancialmente, em notas sublinhando um simples acorde, ou uma simples sucessão de acordes, não há dificuldade em determinar e expressar as suas implicações harmônicas: com um esqueleto harmônico tão claro, mesmo as idéias melódicas mais elaboradas podem ser facilmente relacionadas às suas harmonias inerentes. Os Exemplos 2 e 3 ilustram tais casos em diferentes níveis: pode-se usar quase todas as progressões harmônicas, mas para as figuras iniciais são

1. Exs. 1-11, no final deste capítul,?,

pp. 31 a 33.

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mamais comuns comuns osos graus graus LI ee V, V, jájá que que eles eles expressam expressam aa tonalidade tonalidade de de uma uma mamais neira mais convincente. neira mais convincente. acréscimo de de notas, notas, não não pertencentes pertencentes aos aos acordes, acordes, contribui contribui para para aa OO acréscimo conou fluência e para o interesse da frase, desde que elas não obscureçam ou confluência e para o interesse da frase, desde que elas não obscureçam trariem a harmonia. As várias "fórmulas convencionais" de resolução destes destes trariem a harmonia. As várias “fórmulas convencionais” de resolução retardos, alteradas, retardos, tipos de de notas notas (notas (notas de de passagem, passagem, notas notas auxiliares, auxiliares, notas notas alteradas, tipos appoggiaturas etc.) etc.) auxiliam auxiliam na na clareza clareza harmônica. harmônica. appoggiaturas ritmo éé um um elemento elemento particularmen particularmente importante para framoldar aa frapara moldar te importante OO ritmo caráter seu se: ele contribui para o seu interesse e variedade, estabelece seu caráter ee éé estabelece variedade, e interesse seu o para se: ele contribui fiO unidade. sua freqüentem ente o fator determinante para a existência de sua unidade. O fide existência a fregiientemente o fator determinante para estabelecer a nal de frase é, em geral, ritmicamente diferenciado, de modo a estabelecer modo de nal de frase é, em geral, ritmicamente diferenciado, uma pontuação. pontuação. uma Os finais finais de assinalados por difede difecombinação de uma combinação por uma ser assinalados podem ser frase podem de frase Os rentes características, tais como a redução rítmica, o relaxamento melódico rentes características, tais como a redução rítmica, o relaxamento melódico determinado uma queda de menores ee de intervalos menores de intervalos uso de fregiiência, oo uso de freqüência, queda de por uma determinado por um menor número de notas, ou por qualquer outra forma adequada de difedifede adequada forma outra qualquer por ou notas, de um menor número renciação. renciação. O comprimento de 4), (Ex. 4), limites (Ex. amplos limites em amplos variar em pode variar frase pode uma frase de uma O comprimento Nos sendo que o compasso e o tempo influem diretamente em sua extensão. Nos extensão. sua em diretamente sendo que o compasso e o tempo influem consideraser consideracompassos compostos, pode ser compassos pode dois compassos de dois extensão de uma extensão compostos, uma compassos comda um padrão médio; nos compassos simples, uma medida de quatro comquatro de da um padrão médio; nos compassos simples, uma medida ser pode ser frase pode uma frase passos porém, uma lentos, porém, muito lentos, tempos muito Em tempos normal. Em mais normal. passos éé aa mais commais comou mais reduzida oito ou rápidos, oito muito rápidos, tempos muito em tempos e, em compasso; e, meio compasso; reduzida aa meio passos frase. simples frase. uma simples constituir uma podem constituir passos podem ela, compasso: ela, do compasso: duração do É raro que a frase seja um múltiplo exato da duração exato da múltiplo um seja frase a É raro que subdias atravessa sempre quase e geralmente, varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subditempos geralmente, varia em um ou mais compassos. os compassos. visões totalmente os preenchido totalmente tenha preenchido que tenha sem que métricas sem visões métricas um Não há nenhuma razão intrínseca para que a frase esteja restrita aa um esteja restrita frase Não há nenhuma razão intrínseca para que a tão são irregularidades são tão das irregularidades número consequências das as conseqüências mas as compassos, mas de compassos, par de número par 2, Capítulo 2, para oo Capítulo reservada para importantes, estará reservada casos estará tais casos de tais discussão de que aa discussão importantes, que da da Parte Parte 11. II.

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Comentários Comentários dos dos Exemplos2 Exemplos? Nos licom liflui com raramente flui compositor raramente do compositor invenção do iniciais, aa invenção estágios iniciais, Nos estágios berdade, pois o controle dos fatores melódicos, rítmicos e harmônicos impeimpeberdade, pois o controle dos fatores melódicos, rítmicos e harmônicos de estimular então, estimular possível, então, musicais. ÉÉ possível, idéias musicais. das idéias espontânea das concepção espontânea de aa concepção as um realizando-se um técnicas, realizando-se habilidades técnicas, adquirir habilidades criativas ee adquirir faculdades criativas as faculdades prefixada. grande harmonia prefIXada. uma harmonia em uma baseadas em frases baseadas de frases esboços de de esboços número de grande número 2.2. Os Os exemplos exemplos virão virão sempre sempre ao ao final final dos dos capítuios, capítuios, após após oo "Comentário “Comentário dos dos Exemplos". Exemplos”.

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No princfpio, tais tentativas podem ser forçadas e deselegantes, mas, COmpaciência, a coordenação dos vários elementos se tornará cada vez mais fácil, até que se adquira uma real fluência e expressividade. Os Exemplos 5-11 podem ser tomados como modelo para a prática; é usado aqui, como base, um simples acorde: a tônica de F maior. O Exemplo 5 mostra alguns dos perfis melódicos que podem ser criados a partir das permutações de notas do acorde; no Exemplo 6 as notas de me~or valor produzem diferentes resultados; o Exemplo 7, ainda limitado às notas do acorde, ilustra a variedade que pode ser adquirida combinando-se notas de diferentes durações (analise também os Exs. 2d, e, h). Os Exemplos 8 e 9, baseados nos Exemplos 5 e 7, mostram como as mais simples adições melódicas e rítmicas podem contribuir para a fluência e vitalidade (analise também os Exs. 2 e 3). As ornamentações mais elaboradas dos Exemplos 10 e 11 introduzem flexibilidade e riqueza nos detalhes, mas tendem a sobrecarregar a melodia com notas curtas e a ofuscar a harmonia.

Ex.1 a) Op. 27!2.II

b) Op.28.II

c) Quarteto de Cordas, op. 18/1.1

I d) Quarteto de Cordas, Op. 18/4.1

e) Op. 26.JI

1) Op. 31/1, Rond6

Ex.2 a) Op. 2/1.1

b) Mozart, Sinfonia n9 4Q.W .

c) Mendclssohn, Quarteto de!Cordas

.

e) Becthoven, Sinfonia n9 3./

1) Brahms,

I ,I

Quinteto com Piano

g) Becthoven,

Sinfollia n' 9./

~ h) Bruckner,

Sinfonia n' 7./

i) Wagner, Motivo de Wotan

n Mu

AnNO/.D ARNOLD SCHOI!NIJEIW SCHOENDERG

&.3 Ex, 3 Op. 2/3-1

8) a)

b)

! C)

d)

01.."31/1. Rondó

!,

V

Brahms. Brahms, SiJifonia Sinfonia n2 nº 2-1 2-1

Quartelo Quarteto de de Cordas. Cordas, Op. Op. 95-) 95-1

&.4 Ex.4 b) b) Op.2/3-III Op. 2/3-HI AlIeg/'o ;..-:;-..,.

a) Op. 2/3-11

Adagio

'1111

c) Beethoven, Sinfonia nº 3 — Scherzo Allegro vivace

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111

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a” d) Il/ d) Mozart, Mozart, Siiifonia Sinfonia n2 nº 4040-III Menllelto

Ex.5 Unidades derivadas de de acordes des melódicas melódicas derivadas acordes arpejados arpejados a) c) d) b)b) d)

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Ex.66 Ex. Notas de de menor menor du: duração ração Notas

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&. 7 Allsso 16, ao V. ' Tal discussão não é feita com a intenção de criticar os meslres, mas como uma advertência ao estudante, contra a ulilização de procedimentos harmônicos que fujam ao seu controle.

|

“4

tais tais derivações derivações remotas, remotas, como como aquelas aquelas dos dos compassos compassos 5-6. 5-6. Por Por outro outro lado, lado, aa análise análise mostra mostra aa conexão conexão motfvica: motívica: aa extensão extensão éé produzida produzida pela pela seqüência seqiiência do do compasso 6. 6. compasso

Ex.35 Ex. 35

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a) Op. 2/11 a)Op.2/1-1

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b) Op. 10/21

b) Op. 10/2-1 »

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&.37 Beetboven,

Quarteto de C~rd'jS'. Op. 18~IV: .......

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&.38 MOlar!, Quarteto de Cordas, (K V. 464)-1-

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&.39 Ex. 39 Mozart, comp. 23-26 23-26 MOlar!, Quarteto Quarteto de de Cordas, Cordas, (K.V. (K V. 465)-1, 465)-1, comp.

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ARNOLD SCHOENDERO

Ex.43 0) 3.8. Baeh, Suíte Inglesa nº 1, Sarabande

PERÍODOS

b) Suíte Inglesa, nº 3, Gavotte

IJ.

Myeme

c) Suíte Inglesa nº 4, Menuet II T a

Cadência Frigia Frígia parao paraoVV

Cadência

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11

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cadência colDplela

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ARNOIJ) ARNOLD !iCJlOllNmma SCHOENDERO

b) Quanelo de b) Quarteto de CordtU. Cordas, Op. Op. 54/l.IV S4/1-IV

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Volksliedchen

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Ex.51 Ex. 51 Brobms, Quarte/o a)o) Brahms, Quarteto de de Cordas, Cordas, Op. Op. SI/I-m 51/1-M AJJegro Allegro moi/o molto modera/o moderato ee conll7lodQ commodo

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Tn"o com Piano, Op. 101 e)e) Trio com Piano, Op. 101 Andante grazioso Andante grazioso

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Andan/e grazioso grazioso Andante

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1) Sonata para para Violino, Violino, Op. Op. 100-11 100-I1 Vivace A. Vivace

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g) Sonata para Piano, nQ 41-Il A/leg,,! di mo/to

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Piano, K V. 330.[[[

Allegrel/o {

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K 1-: .'i33.i'

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7 !rt,f,eti~O variada do rompo 5-6 _ 8

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i) Abertura, Abertura, Bodas Bodas de de Figaro Figaro i) f1 2 AH

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EX.60 Ex. 60 a) SChubert, Schubert, SOllala Sonata para para Piollo. Piano, Op. Op, 122-1II 122-11 a)

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6 o ACOMPANHAMENTO

o acompanhamento não deve ser uma mera adição à melodia. Deve ser o mais funcional possível e, nos melhores dos casos, atuar como complemento às essências de seu assunto: tonalidade, ritmo, fraseio, perfil melódico, caráter e clima expressivo. Deve revelar, também, a harmonia inerente do tema, estabelecer um movimento unificador, satisfazer às necessidades e explorar os recursos instrumentais. O acompanhamento se torna uma questão imperativa se a harmonia ou o ritmo são complexos. Na mósica descritiva, o acompanhamento contribui muito para a determinação de uma sonoridade expressiva.

Omissão do Acompanhamento Existem, naturalménte, obras sem acompanhamento na música folclórica, na música sacra antiga, nas sonatas solo para vários instrumentos etc.; e freqüentem ente ocorrem segmentos sem acompanhamento junto a trechos acompanhados. Mesmo na simples mósica folclórica, porém, onde a melodia não requer nenhum suporte harmônico, é acoplado, em geral, um acompanhamento (não necessário do ponto de vista estrutural). Qualquer segmento melódico, harmonicamente auto-suficiente, pode permanecer sem acompanhamento, fornecendo o contraste e a transparência necessários ao estabelecimento do caráter de uma peça. A transparência é um mérito e, além do mais" as pausas nunca soam mal!

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8 MELODIAE TEMA

A concentração da idéia principal em uma simples linha melódica requer um tipo especial de equilíbrio e organização, que só parcialmente pode ser explicado em termos de técnica. Todo amante da m6sica sabe, instintivamente, o que é uma melodia. Também instintivamente, alguém com talento estará apto a escrever uma melodia sem possuir a informação técnica. Tais melodias, porém, raramente possuem a perfeição da verdadeira arte: por isso daremos algumas direções baseadas na literatura musical, assim como nas considerações históricas, técnicas e estéticas. As melodias instrumentais admitem uma liberdade bem maior do que as vocais, mas a liberdade prospera melhor quando está sob controle e, por isso, as restrições impostas à melodia vocal oferecem um ponto de partida mais sólido.

Melodia Vocal difícil que uma melodia possa apresentar elementos não-melódicos, pois o que é melodioso está intimamente relacionado àquilo que pode ser cantado. A natureza e o caráter do instrumento musical mais antigo - a voz determina aquilo que pode ser entoado. O c01Jtabileda música instrumental se desenvolveu como uma adaptação livre do modelo vocal. A melodiosidade, em um sentido mais corrente, implica a utilização de notas relativamente longasl a suave concatenação dos registros, o movimento É

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ondulatório ondulatório que que progride progride mais mais por por graus graus que que por por saltos; saltos; implica, implica, igualmente, igualmente, evitar intervalos aumentados ee diminutos, evitar intervalos diminutos, aderir àà tonalidade tonalidade ee às às suas suas reregiões glóes mais mais vizinhas, vizinhas, empregar empregar os os intervalos intervalos naturais naturais de de uma uma tonalidade, tonalidade, proproceder ceder àà modulação modulação gradualmente gradualmente e, e, enfim, enfim, tomar tomar cuidado cuidado na na utilização utilização da da dissonância. dissonância. Outras Outras restrições restrições adicionais adicionais derivam derivam dos dos limites limites da da tessitura tessitura vocal vocal ee das das dificuldades dificuldades de de entoação entoação (a (a não não ser ser que que possua"ouvido possua “ouvido absoluto", absoluto”, oo cantor cantor não não tem tem nenhum nenhum ponto ponto de de referência referência concreto concreto para para aa entoação). entoação). registro mais mais agudo OO registro agudo da da voz voz éé "vulnerável" “vulnerável” ee seu seu uso uso sempre sempre se se consconstitui em em um um esforço titui esforço para' para oo cantor; cantor; mas, mas, se se usado usado com com prudência, prudência, realmente realmente produz clímax, para produz um um clímax, para oo qual qual ele ele deve deve estar estar reservado reservado (e (e esta esta éé uma uma questão estrutural). questão estrutural). O O registro registro mais mais grave grave éé mais mais forte forte do do que que oo médio, médio, mas mas não se deve sobrecarregá-Io não se deve sobrecarregá-lo de de muita muita expressão expressão dramática. dramática. O O registro registro médio médio não éé capaz capaz de de grandes não grandes vôos vôos expressivos expressivos ee não não oferece oferece grandes grandes gradações gradações dinâmicas, mas, dinâmicas, mas, dentro dentro de de seus seus limites, limites, éé oo registro registro mais mais conveniente conveniente para para aa utili~ção vocal. utilização vocal. Os Os registros registros não não diferem diferem apenas apenas em em volume, volume, mas mas também também em colorido colorido (timbre). em (timbre). Mudanças Mudanças repentinas repentinas de de tessitura tessitura ameaçam ameaçam aa unidade unidade da qualidade sonora, dificuldade da qualidade sonora, dificuldade que, que, no no entanto, entanto, artistas artistas bem bem treinados treinados sasabem bem superar. superar. A A voz voz necessita necessita de de um um mínimo mínimo de de tempo tempo para para produzir produzir uma uma sonoridade sonoridade plena plena e, e, em em conseqüência, consequência, notas notas rápidas rápidas (especialmente (especialmente staccastaccatos) tos) ee notas notas com com fortes fortes acentuações acentuações (sforzati (sforzati etc.) etc.) são são difíceis, difíceis, embora embora não não esestejam tejam acima acima das das habilidades habilidades de de um um virtuose. virtuose. É quase indispensável É quase indispensável aa sustentação sustentação da da entoação entoação através através da da harmonia, harmonia, especialmente especialmente no no início: início: oo cromatismo, cromatismo, os os intervalos intervalos aumentados aumentados (ou (ou susucessões deles) ee as cessões deles) as notas notas extra-harmônicas extra-harmônicas -— especialmente, especialmente, se se estranhas estranhas àà tonalidade tonalidade -— oferecem oferecem dificuldades. dificuldades. É É claro claro que que nem nem todos todos os os intervalos intervalos aumentados aumentados ou ou diminutos diminutos do do Exemplo Exemplo 69, 69, quando quando acompanhados acompanhados de de uma uma harmonia harmonia compreensível,são compreensível, são excessivamente g, re t) excessivamente difíceis; difíceis; mas mas alguns alguns deles deles (como (como em em 6ge,f, 69, l1i,11,o, Gm, no, p, pgret) não não são são fáceis. fáceis. Saltos Saltos sucessivos, sucessivos, como como os os do do Exemplo Exemplo 70, 70, que que possuem possuem uma uma extensão de sétima extensão de sétima ou ou de de nona, nona, devem devem ser ser evitados. evitados. O cromatismo cromatismo apresenta apresenta dificuldades, dificuldades, em em parte parte porque porque os os semitons semitons nanaO turais diferem, turais diferem, em em tamanho, tamanho, dos dos semitons semitons temperados temperados (fato, (fato, este, este, que que gera gera aa desafinação dos coros)1; mas, desafinação dos coros)!; mas, se se usado usado com com parcimônia, parcimônia, não não éé necessário, necessário, de de modo modo algum, algum, evitá-Io: evitá-lo: as as dissonâncias dissonâncias dos dos Exemplos Exemplos 71a-d, 71a-d, sendo sendo notas notas de de contorno ou de de embelezamento, embelezamento, podem podem ser ser facilmente facilmente compreendidas. compreendidas. Casos Casos contorno ou como os os dos como dos Exemplos Exemplos 71c-g 71e-g requerem requerem um um alto alto padrão padrão de de habilidade habilidade técnica, técnica, enquanto os os do do Exemplo Exemplo 72 72 são são difíceis difíceis de de justificar. justificar. enquanto Antes grandes mudanças Antes das das grandes mudanças que que se se iniciaram iniciaram no no primeiro primeiro quarto quarto do do século XIX, XIX, os século os estetas estetas podiam podiam conceber conceber aa melodia melodia em em termos termos da da beleza, beleza, exex1. Os cantores cantores deveriam 1. Os deveriam ser ser treinados treinados com com os os intelValos intervalos da da escala escala temperada temperada (que (que éé um um desvio desvio cultural cultural dos dos

intervalos assegurar-se uma uma correta correta entoação entoação musical musical. intelValos acústicos acústicos naturais), naturais). para para assegurar-se

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